Queridos todos: El intercambio epistolar entre escritores hispanoamericanos y españoles del siglo XX 9782875741066, 9783035263657, 2875741063

Citation preview

Ana Gallego Cuiñas y Erika Martínez (eds.)

Queridos todos El intercambio epistolar entre escritores hispanoamericanos y españoles del siglo XX

Trans-Atlántico Literaturas

P.I.E. Peter Lang P.I.E. Peter Lang

Es posible que el género epistolar se resista más que otros a una profunda sistematización. La fascinación que despierta no ha dejado, sin embargo, de crecer a lo largo de las últimas décadas. En un momento de instantes volátiles como el nuestro, nos sigue seduciendo la palabra epistolar que baraja con tanta pericia los tiempos reales e imaginados. De ahí la inserción masiva de las correspondencias de escritores en los circuitos de la industria editorial que puede cifrarse como una consecuencia de este interés creciente tanto del público lector como de la crítica literaria. El presente volumen partió de todas estas consideraciones con el convencimiento de que el estudio específico de las correspondencias entre autores hispanoamericanos y españoles constituye una aportación enjundiosa al ámbito de los estudios transatlánticos. Para lograrlo, se ha reunido a un número significativo de colaboradores académicos y literarios, de proce­ den­cias y especializaciones diversas, que analizan aquí el incesante intercambio intelectual que ha supuesto el flujo de cartas en español de una a otra orilla a lo largo del siglo XX. Porque quizás dicho intercambio sea una de las pruebas más fehacientes de la caracterización transatlántica que define y explica la literatura hispánica.

Ana Gallego Cuiñas es investigadora del Programa Ramón y Cajal y profesora de literatura hispanoamericana en la Universidad de Granada. Doctora en Filología Hispánica y licenciada en Antropología Social y Cultural por esta misma universidad, sus líneas de investigación se centran en la novela del trujillato, la narrativa rioplatense contemporánea, los estudios transatlánticos, las escrituras del yo y las relaciones entre literatura y economía. Erika Martínez es licenciada en Teoría de la Literatura y Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Granada (España). Realizó sus estudios postdoctorales en la Université Paris Sorbonne (2010-2012). Sus líneas de investigación principales son poesía hispanoamericana contemporánea, con especialización en Argentina, y aforismo español del siglo XX.

P.I.E. Peter Lang Bruxelles

1

Queridos todos El intercambio epistolar entre escritores hispanoamericanos y españoles del siglo XX

P.I.E. Peter Lang Bruxelles Bern Berlin Frankfurt am Main New York Oxford Wien 











Ana Gallego Cuiñas y Erika Martínez (eds.)

Queridos todos El intercambio epistolar entre escritores hispanoamericanos y españoles del siglo XX

Trans-Atlántico Literaturas n° 4

Este libro se enmarca dentro del Proyecto I+D+i LETRAL (FFI2011-25943).

Tous les volumes de cette collection sont publiés après double révision à l’aveugle par des pairs. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’éditeur ou de ses ayants droit, est illicite. Tous droits réservés.

© P.I.E. Peter Lang s.a. éditions scientifiques internationales Bruxelles, 2013 1 avenue Maurice, B-1050 Bruxelles, Belgique www.peterlang.com ; [email protected]

Imprimé en Allemagne

ISSN 1780-5848 ISBN 978-2-87574-106-6 (paperback) ISBN 978-3-0352-6365-7 (eBook ) D/2013/5678/86

Information bibliographique publiée par « Die Deutsche Bibliothek » « Die Deutsche Bibliothek » répertorie cette publication dans la « Deutsche National-bibliografie » ; les données bibliographiques détaillées sont disponibles sur le site .

Índice El valor de la carta. Una introducción ...............................................11 Ana Gallego Cuiñas Dos corresponsales, un océano. A modo de presentación ................ 27 Erika Martínez I. ENTRE AMÉRICA Y ESPAÑA. CORRESPONDENCIAS DEL 27 Contra la soledad: cartas transatlánticas. María Zambrano, José Lezama Lima, José Ángel Valente, Jaime Salinas ....................35 Enric Bou Sobre la correspondencia americana de Juan Ramón Jiménez ...... 59 Almudena del Olmo Iturriarte Documento extraviado ........................................................................ 79 Pepa Merlo “Silencio en Madrid. Silencio en Buenos Aires”. Historia de un libro (Desde el amanecer, Revista de Occidente, 1972) .......... 93 Anna Caballé Masforroll Cartas filológicas. Dos de Spitzer a Salinas .....................................105 Andrés Soria Olmedo Luis Cernuda desde América. Correspondencias con Gil de Biedma ..............................................................................115 Miguel Ángel García II. CARTAS DEL CONO SUR ENTRE DOS ORILLAS Vicente Huidobro. Cartas creacionistas .......................................... 127 Gabriele Morelli Gabriela Mistral, las entretelas de una chilena universal ...............147 María Caballero Wangüemert Un péndulo sobre el Atlántico. Unamuno y sus corresponsales uruguayos ...........................................................163 José Manuel González Álvarez 7

Nuestro tesón de Atalantes. Corresponsales de Horacio Quiroga ........................................................................... 177 Erika Martínez Cenáculos, sectas, batallas incruentas. Sobre la Correspondencia en francés de Borges (1919-1921) ...................193 Magdalena Cámpora Cartas cruzadas entre Julio Cortázar y los Jonquières ................. 207 Carmen de Mora La correspondencia de Julio Cortázar o las cartas-puentes .......... 225 Marie-Alexandra Barataud Suspendido de nuevo en el vacío. Las cartas europeas de Manuel Puig .................................................................................. 237 Mariano García III. PERÚ, MÉXICO Y COLOMBIA: EPISTOLARIOS DE IDA Y VUELTA “Yo, hermano, sólo sé llorar bien lágrimas de fuego”. Dualidad y conflicto en las cartas íntimas de José Mª Arguedas ......................................................................... 251 Gracia Morales Ortiz Vallejo como sujeto escindido. De París al Perú .............................261 Marta Ortiz Canseco Sobre Memorias y palabras. Las cartas de Octavio Paz a Pere Gimferrer, 1966-1997 ............................................................ 271 Paul-Henri Giraud “Mi querido Mario: un gran abrazo, Gabriel”. Cartas de García Márquez a Vargas Llosa .....................................281 Ana Gallego Cuiñas IV. LA CARTA COMO VÍNCULO TRANSATLÁNTICO ENTRE EL CARIBE Y EUROPA José Lezama Lima y Severo Sarduy. Traducción, lectura, encuentros y desencuentros .............................................................. 299 Andrea Torres Perdigón Los diálogos transatlánticos de Virgilio Piñera. Amistades y discusiones literarias ....................................................315 Paula García Talaván 8

Jorge y Margarita Camacho, adyuvantes imprescindibles en el “esquema actancial” de Reinaldo Arenas ...............................327 Mathilde Silveira Mar en medio. Poemas epistolares de poetas cubanas del XX ...... 337 Milena Rodríguez Gutiérrez V. UN NUEVO GÉNERO EPISTOLAR: EL CORREO ELECTRÓNICO De lo material y lo virtual en lo epistolar. Modalidades genérico-literarias ..............................................................................349 Eduardo Ramos-Izquierdo Entre el email y la carta. Apuntes para una encrucijada tecnológica y cultural ........................................................................ 367 Juan Francisco Ferré Las microlocas, el tequila y los mails ............................................... 381 Clara Obligado VI. EDICIÓN DE CARTAS Y MANUSCRITOS El autor y sus interlocutores (lector, editor, traductor, director de escena y crítico). Paratexto y antetexto en los epistolarios de Miguel de Unamuno, Santiago Valentí Camp, Jean Cassou, Cipriano Rivas Cherif, Jorge Guillén y Elsa Dehennin ................. 399 Bénédicte Vauthier Palabras desde el exilio. La correspondencia de José Mora Guarnido .....................................................................417 Fatiha Idmhand

9

El valor de la carta Una introducción Ana GALLEGO CUIÑAS Universidad de Granada

Para mi padre

He de confesar que tengo una especial inclinación por las cartas, los carteros y l os buz ones. Me ent usiasma escribirl as y le erlas. No pue do imaginar un mundo sin remitentes, sin destinatarios y sin c orreo. Y soy incapaz de hacerlo porque mi vida, desde la infancia, ha estado ligada a las cart as. M i padre fue c artero durante doce a ños y en m i casa c on frecuencia ha bía una e norme bolsa de cuero rebo sante de sob res que esperaban ser orde nados para lu ego ser repart idos. P or las tardes, mi padre se se ntaba e n su es critorio y agr upaba l as car tas en pequeños montones: ordinarias, certi ficadas, urgentes. Nunca dej aba qu e m e acercara a ellas y mucho menos que las toc ase. Ra zón s uficiente para que y o c orriera des obediente e n s u a usencia a m anosearlas, ol erlas, escudriñarlas e int entar descifrar le tras y mensajes. Me llamaban especialmente la atención los de stinatarios (si eran hom bres o m ujeres), el matasellos que indicaba el lugar desde donde se habían enviado (Málaga, Andalucía, España o “ el extranjero”), la fecha , el sel lo (en un afá n casi filatélico), la tinta utilizada, el color, el tipo de l etra (grande, clara, delgada, torcida, microscópica, “de médico”, “de colegio de monjas”, etc.), el tamaño y el grosor de los sobres. Y con eso me bastaba para conjeturar cont enidos fantás ticos d e vi ajes e xóticos, am or sin tregu a, am istad eterna o not icias trágicas; t odos asom brosos y alucin antes. En m ás de una ocasión pensé en robar alguna de esas enigmáticas cartas qu e, por cualquier motivo, ejercían una extraña atracción sobre mí y que des encadenaban un deseo incontrolado de abrirlas y leerlas. Pero nunca tuve el valor de hacerlo. Supongo que aunque era una niña ya intuía que ese acto significaba una traición.

11

Queridos todos: el intercambio epistolar...

Ser hija de un cartero tiene como todo sus ventajas y sus inconvenientes. Hasta que no fui a estudiar Filología Hispánica a Granada jamás eché una carta al buzón, tan sólo la de los Reyes M agos. Escribía unas cuantas páginas, las guar daba en un sobr e y se lo entregaba a mi padre: él se encarga ba de poner le el sello, enviarla e inc luso a veces de entregarla. O al menos es o me gustaba cr eer. Pero en Granada era yo l a responsable de todo el pr oceso: compraba sellos y sobres en el esta nco, doblaba co n m imo el manuscrito, y lo echaba al buz ón. Ese ges to, de algún modo, no sólo vendría a significar mi emancipación paterna, sino también la irr upción de la desconfianza, la paranoia ligada a l a letra, y un temor “postal” que ya nunca me abandonarían. Esos enormes buzones am arillos de b oca ancha, c allados, comenzaron a aparec erse c on asombro, misterio, y l o p eor: con una susp icacia at roz. Po rque au nque siempre ha bía ten ido una fe abs oluta en el correo, l ejos de m i pad re perdí la confi anza en detri mento de l miedo c erval a que l a cart a no llegase a s u destino. Practicaba una s uerte de “ lectura paranoica” de la realidad, consciente del posible corto-circuito comunicativo de la carta, presa de la desconfianza pero también del deseo que generan la es pera, la impaciencia y la sospec ha. Y es que una ve z tirada al buzón la ca rta está a m erced del a zar, pasa por o tras manos (ya no las de m i padre) y aunque tenga una dire cción escrita , pue de tom ar “otras direcc iones”, como el extra vío (el horror de la pér dida) o el espi onaje (ser leíd o por quien no “ corresponde” y del m odo q ue no “ corresponde”). ¿ Cuántas veces hemos visto películas en las que un cartero distraído deja una carta crucial en la trama fílmica por despiste en la casa de al l ado? Entonces el vecino curioso no resiste la tentación y la lee. Sus ojos atónitos, su expresión sor presiva, e l si lencio en la pantalla, y n uestra m aliciosa espera de la verbalización de esas líneas leídas a tr aición. Sin em bargo, todo cambia cuando s omos nosotros los que e nviamos la cart a; y a hí la pregunta es otra: ¿cuántas escenas terribles hemos pensado que podían suceder si l a misiva pl agada de intimidades y secret os im púdicos que hemos escrito cae en las manos de otra persona que no sea su destinatario o, pe or aún, cae e n poder de la persona menos indicada, la vi lipendiada, la madre, el enga ñado? Nuestra i ntimidad nos pe rtenece única y exclusivamente a nosotros y a las personas con las que elegimos co mpartirla: c ualquier rupt ura en esta voluntad, en es ta elecc ión, es un accidente, una catástrofe, una traición. La carta, y todos los elementos que la componen, está estrechamente ligada al secreto no sólo por su contenido textual sino por las características mismas del objeto: está pegada (¿hay algo m ás íntimo que hum edecer un s obre con nuestra propia sal iva para cerrarl o?), estampillada,

12

Ana Gallego Cuiñas

herméticamente1 sellada. La palabra sello procede de “sigilo” que quiere decir ocultación, silencio, secreto. El sobre envuelve (“enveloppe”), esto es, pr otege d e l a vista p ública. El rep ertorio d e “ cartas m odelo” se denomina precisamente “secretario”. Pero hasta que llega a su destinatario el se creto de la carta corre peligro debido a que la práctica en sí se sostiene en la tensión entre lo privado y lo público, entre la amenaza y el deseo. El acecho de la pérdida y la indiscreción, ya lo apuntó Simmel, la vuelve in noble e inse gura para el s ecreto. Com o suce de c on e l di ario íntimo2, la car ta est á e xpuesta a la mirada aje na y suj eta a las m ismas paradojas que afectan en la modernidad al resto de géneros autobiográficos3: la a mbigüedad, la eq uivocación, la contradicción, la int errupción (Altman, 19 82: 2 06), y la problemática de l a ficc ión en rel ación a la “verdad” y a “lo real”. Ade más el género epist olar es e l que m ejor se ajusta a la experie ncia de c ierto t ipo de escritores y lectores “ paranoicos” detectivescos4 p orque está co nformado so bre la bas e de la discontinuidad y l a frag mentación, qu e art iculan u na poética del vací o dada a la especulación, los malentendidos5 y al error. El lector de cartas debe arm ar sent idos n o d ichos practicando u na doble pos ición: l a del remitente y la del destinatario. Se trata e ntonces de un lector muy “activo”: la falt a de inf ormación, la dif icultad para en tender y descifrar lo que significan las elips is y los sile ncios inherentes al g énero lo obligan tanto a la investigación como a la narración. Pero a la par se considera a esta especie exótica de l os “lectores de correspondencia” como “entrometidos, indiscretos, cotillas”, mucho más que los lectores de biografías: “Todo lo que el biógrafo sensato suele desechar está ahí, en las c artas, invadiendo cad a línea y fasci nando a estos m irones desvergonzados”, acusa Juan Gabriel Vásquez (2). Ya antes Heine había embestido contra los que hurga ban e n i ntimidades aje nas, pero por enci ma de este vi cio fisgón está la “naturaleza anfibia” del lector de cartas, que como sugiere 1

2 3

4

5

Nótese que el vo cablo “hermético” procede de Hermes, que era el mensajero de los dioses en la mitología griega, el intérprete que cruzaba fronteras y unía mundos. Pero Hermes también está asociado al robo y a la falsedad; esto es: al carterista, al que “secuestra” la palabra del “otro”. La carta literaria tiene como precedente el género diarístico. Lejeune afirmó que cualquier te xto au tobiográfico está cargado de elementos ficcionales y que por ello no pue de significar “ve rdad”, “autenticidad” o “privacidad”. Recordemos que el género policial fue el primer género moderno que puso en el centro al “lector”, haciénd olo participar activamente de la narración , ponderando su inteligencia. Aun que su claro ante cedente fu e la n ovela epistolar, d onde triunfa el lector que sabe más que sus protagonistas. De otro lado, el padre del policial fue Poe, artífice del magnífico detective Dupin y del citadísimo cuento “La carta robada”. El tiempo que transcurre entre las misivas muchas veces es motiv o de co nfusión y equívoco entre los corresponsales.

13

Queridos todos: el intercambio epistolar...

Jordi G racia, “lee co n la c onciencia de que esos te xtos pu dieron s er cruciales o muy importantes para las vidas reales de los personajes y sin embargo no e scapa a la t ensión es tética y ética que procura l a bue na literatura” (3) . Aunq ue tampoco a l sen timiento “ criminal” q ue e xperimenta cuando se lee otra correspondencia6. Lector, por tanto, igualmente “ facineroso” que l leva a cabo una s uerte de ac tividad il ícita y viola con su “ fechoría” le ctora la c onfianza sagrada que se ha n destinado otros. U na c onfianza q ue y o nu nca transgredí cuando m i padre fue cartero y que quizás por eso ahora practico con tanta voracidad impúdica c omo lectora para noica, anfibia y facinerosa qu e soy; p ero t ambién como la cartera, la profes ora que entrega cada día la escritura del otro a sus alumnos, que deci dí ser. Tal vez nue stra verdadera patria sea , además de la lengua, la infancia.

Las marcas de la carta Escribir la primera palabra de una carta, enfrentarse con el le nguaje, con la “alba mudez” de una hoja en blanco, es muy complicado; como lo ha si do em pezar este ensayo y co mponer este l ibro. Y no porque la elección del tema epistolar venga motivada por una cuestión autobiográfica, s ino porque cuando escribimos (acerca de) una cart a es tamos participando conscientemente o no de una tradición inveterada asentada en el transcurso de los siglos. La utilización de cartas está unida a la aparición de l pap el y a los oríge nes m ismos de la escritura, q ue ti ene cuatro m il añ os d e e xistencia. Los primeros e n d arle uso f ueron l os orientales, egi pcios, y hebreos; lu ego llegó la epis tolografía grie ga, la latina (C icerón, Pli nio, Séneca) y más tarde l a crist iana. E n la Edad Media fueron profusos los m anuales de retórica, en el Rena cimiento la ostentación de la cul tura s e pract icaba a través de la misiva, y fue el Romanticismo el que la llevó a su etapa aurea. La historia de los usos de la carta comenzó a interesar a fines del siglo XVIII (verbigracia, Samuel Johnson), cuando se tra nsforma la subje tividad del público burgués7; y continúa en el siglo XIX recordemos el mítico estudio de Mark Twa in sobre el arte de escribir cartas, c uando se aborda la ep istolaridad no sólo desde la jaula de la retórica sino desde los conceptos de sinceridad e intimidad8. 6 7 8

La carta además, en primera instancia, se asocia al Estado y a la Ley. De he cho la ev olución del géner o epistolar viene de la mano de l os cambios que experimenta la subjetividad burguesa y la economía emergente. No d ebemos olvi dar que la carta siempre ha estad o ligada al mun do femenino y durante mucho tiempo despertó interés por ese marchamo sentimental. Desde el siglo XVIII la carta se asoció a la práctica de la mujer que, por razones históricas y por su posición desigual en la sociedad p atriarcal, veía en la epístola un vehículo idóneo de comunicación y acceso al ámbito de lo público.

14

Ana Gallego Cuiñas

Pero fue el s iglo XX el que le ha procur ado m ás dedi cación a est e género en l o que a te oría y crítica li teraria se refiere , puest o qu e ha suscitado d iversos ab ordajes que han delimitado y desarrol lado la comprensión del mismo. Constatan este hec ho las pu blicaciones ineludibles de D errida, Sim mel, Tódorov y Ro ger Ch artier co n La correspondance. Les usages de la lettre au XIXe siècle (1991), que ahonda en la gran tradi ción de epis tolarios franceses9. Y sobre todo el es tudio d e Janet G. Altman que con su Epistolarity se alza como paradigma de este renovado acercamiento. Su definición de epistolaridad como “the use of the letter’s formal properties to create m eaning” (4) esta blece una seri e de parámetros para leer esta literatura que bien pueden ser aplicados a la carta como género: “such as portrait / mask, presence / absence, bridge / barrier” as í c omo “ Confiance / non-c onfiance”, “ Writer / reader”, “ I / you, here / there, now / then” o “Unit / unity; continuity / discontinuity; coherence / fragmentation” (Altman, 1982: 186-187). Los trabajos más recientes de Anderson, C ook, H ow, G iltroy, Sieger t y Woom er, ent re otros, ap untan e n est a nueva dirección, en l a que se distingue Letter Writing as Social Practice (2001) de David Barton y Nigel Hall. Al abrigo de estos da tos p odemos afirmar que Franci a e Ingl aterra son los p aíses de la cul tura y del estudi o epis tolar po r excele ncia. El mundo hispano efectivamente no ha sido tan prolífico en esta práctica, aunque hayan reflex ionado sobre el la escritores de l a ta lla d e Pe dro Salinas, Alfonso Reyes, Claudio Guillén o Carlos M onsiváis. Es dec ir, su a nálisis no ha generado l a m isma atención que e n otros campos culturales, e xceptuando l os casos d e Bar celona –Nora Cate lli y An na Caballé– y Ar gentina, donde sobresal en Nora Esperanza Bouvet, Paula Croci y el equipo de Ana María Barrenechea, qu e ha i mpulsado su avance en el marco de los estudios genéticos. Este interés reciente de la crítica literaria en español, sin duda, contribuye a una mayor comprensión del papel desempeñado por el género epistolar aunque aún no esté lo suf icientemente tra bajado. Par te d el prob lema se deb e a que las investigaciones anteriores se han he cho desde la sociología de la comunicación escrita, desde una perspectiva histórica, filosófica o psicoanalista, sin ahondar en los entres ijos de su delimitación como género “anfibio” y como form a de i ntercambio in telectual. Y just amente e n estos puntos debería poner e l énfasis la crítica hispana en la actualidad: en el cruce con la ficción y en su articulación como vehículo de diálogo transatlántico. Entonces, y en primer lugar, tendríamos que abordar las operaciones del g énero co n lo ficc ional. En rigor, e l uni verso e pistolar es a ncho, 9

En la introducción Chartier analiza las cartas en cuanto “prácticas sociales sujetas a la dialéctica que todo ejercicio de la escritura establece” entre la norma que las regula y la libertad de cada sujeto autorial en el momento de escribir.

15

Queridos todos: el intercambio epistolar...

plural e infinito y s us características son difíciles de c oncretar10. Contamos con una miríada de variedades de tip os, usos y funcio nes. Hay cartas privadas, públicas, de amor, de am istad, de despedida, informativas, comerciales, literarias, destinadas a una persona o una multitud, etc. A pesar de s u heter ogeneidad la escri tura de cart as deviene en una práctica discursiva específica, y en e lla hay cierta c odificación que perdura en el t iempo, en c ontextos y rea lidades culturales disím iles11. E l discurso epist olar desde e l Rena cimiento a la contem poraneidad si gue respondiendo Antonio de Torquemada dixit en su Manual de escribientes en 1552 a los mismos interrogantes: quién, a quién, por qué, qué, cuándo, de qué m anera. En el m omento en que vam os a escribir una carta nos viene a la memoria infinitos modelos, fórmulas, topos, lugares comunes, eco s e interte xtos que ha n co nformado el archi vo e pistolar. Por otro lado, com o sostie ne N ora Esperanza Bouvet, “ en t oda car ta operan c iertas relac iones dinámicas fund amentales q ue co nforman la matriz epistolar: presencia-ausencia, oralidad-escritura, privado-público, fidelidad-traición y realidad-ficción” (13)12. Estos binomios definen toda correspondencia, así c omo la construcción de u n es pacio s ocial, un punto de e ncuentro diferente entre rem itente y dest inatario: la ca rta, señala Bouvet, “es menos un estado de lo escrito que un movimiento de escritura” (12). La epístola, más que ninguna otra práctica, está orientada hacia un destinatario que está lejos: lugar y tiempo de emisión y lugar y tie mpo de recepci ón no s on l os mismos. La ause ncia el va cío es consustancial al discurso epistolar porque es la que motiva la narración; aunque el primer destinatario de la carta es el autor, no nos enga ñemos: “Nosotros dirigimos una misiva a una persona determinada, sí; pero ella, la carta, se dirige primero a nosotros” (Salinas: 233). El escritor de cartas “Narciso involunt ario” proyecta una i magen c oncreta e n e l te xto e imagina una situación de recepción, un modo de ser leído por el destinatario. Las circ unstancias en que dicho destinatario se en frenta a la c arta marcan ineluctablemente la lectura: ¿cómo la entiende? Ese miedo acompaña siem pre al escri biente, por eso l as cartas se valen de estra tegias lingüísticas como las repe ticiones y los vocativos, que en c ierto modo 10

11

12

Su terminología igualmente es mu y variada. Alfonso Reyes sostiene que el término “epístola” estaba reservado a la c omposición en verso, satírica o d idáctica y el de “carta” al género correspondiente en la prosa (Reyes IX). Se trata de una forma totalmente codificada, como los diar ios, y esto nos plantea la “paradoja de que la zona de may or intimid ad esté trabajada por los discursos más codificados: el caso más obvio es el de la carta sentimental, para la cual hubo siempre manuales que enseñan cómo escribirla” (Bannon y Muslip, 1998: 109). Ana María Barrenechea lo secunda: “La carta con su duplicidad intrínseca se presta a meditar sobre su escritura y su funcionamiento, a la vez libre y reglado, su ambivalencia entre oralidad ficticia y escritura. Objeto que se ofrece y se oculta, constituye un discurso privilegiado” (Bannon y Muslip, 1998: 175).

16

Ana Gallego Cuiñas

limitan el d iscurso para captar y mantener la at ención del destinatario. En reali dad, t odo en este g énero es cifra do, fragm entario, pl agado de vacíos, de huellas de misivas anteriores, conversaciones y datos que sólo pueden ser co mprendidos a cabalidad por el productor y el rece ptor13, y que implican un c laro m anejo de la fi cción. Y es que en ese d iálogo “falso” en esa dialéctica de escritura y lectura lo que se producen son textos crípticos, imágenes apócrifas, y un espacio y un tiempo otro, ficticio14. Es difíci l pues dirimir la frontera entre la ficc ión y la no ficc ión en est e terre no autobi ográfico, c ontextualizar las circunstancias de su gestación y las mediaciones socio-culturales que han ido redefiniendo su recepción; y más aún desa rticular l as “ estrategias de autorrepresentación” que contiene todo relato de uno mismo. No tanto la verdad de los hechos sino su construcción narrativa (véase Arfuch, 2010: 60), lo silenciado, lo borrado. Por eso queremos dar constancia de esta problemática en est e vol umen que res ulta especi almente interesante para el género epistolar hoy día , aunque no haya si do el objeto e specífico que ha convocado los te xtos q ue a quí pres entamos, si no m ás bien otro nu evo modo de leer correspo ndencias ig ualmente productivo: l os est udios transatlánticos de literatura.

La carta como vehículo transatlántico entre dos mundos En segundo lugar, la crítica hispana necesita interrogarse acerca de la posición de la carta en la literatura en español. Ensayar definiciones de las características del género epistolar para pensar la manera en que esos rasgos, s us t razos y su func ión, contribuyen a d elinear u n l ugar específico en el entramado de gén eros y disc ursos autobiográficos q ue circulan en nuestras l etras, toda vez que ahondar e n su forma transatlántica. Asimismo hay que tener en cuenta que los epistolarios siempre han o cupado un lugar m arginal en el ejercicio concre to de la crítica literaria. Ciertamente, se han localizado en la “periferia” de la literatura y se han entendido como una suerte de adenda de la “obra principal” de los escri tores, com o una pr áctica discursiva d e in terés menor, o com o una l iteratura efím era15. Sin em bargo, est e g énero es tablece un p acto 13

14

15

“La corresponde ncia es co-rrespo ndencia, dar y recibir, es intercambio epistolar de bienes simbólicos (discursos, lengu aje) pero también de objetos (un s obre, un papel que puede ser guardado y archivado) y de sujetos, de cuerpos que circulan entre sus líneas, y es reciprocidad e imágenes de destinatario” (Bouvet, 2006: 87). “La carta es la recuperación de un mundo que desaparece, el mundo que construyeron destinador y destinatario, que se mantiene en la relación epistolar [… ] En este sentido, las cartas son una mirada sobre la realidad que nunca llega a objetivarse: siempre sabemos que estamos fre nte a una mirada y no ante lo re al” (Bannon y Muslip, 1998: 112). El valor estético es claramente contingente y arbitrario (no es una pro piedad intrínseca del ob jeto, como demostró Si mmel) y cada é poca fija unos valores determinados

17

Queridos todos: el intercambio epistolar...

comunicacional diferente que i nstaura u n ví nculo enjundioso co n l os textos “capitales” del a utor, y que perm ite trabajarlo en relación a es tos y a otras producciones en una interesantísima zona d e cruce q ue fu nciona como laboratorio de la escritura, y como aportación de datos decisivos para completar la figura e imagen de un escritor. También es cierto que e ste g énero presenta grandes dificultades para su caracterización, como he anunciado: la multiplicidad de usos discursivos que lo animan, la diversidad estilística, la pluralidad temática, ideológica y cultural de la q ue p articipan distintamente re mitentes y destina tarios, o e l des pliegue diacrónico qu e ha comportado variaciones ca pitales en el tiempo: telegrama, cartas manuscritas o m ecanografiadas, c orreo el ectrónico, etc. N o obstante, todo ello no ha hecho sino intensificar y estimular la reflexión acerca de es te t ipo de escr itura en l a contem poraneidad, superado ya el análisis desde la teoría retórica que ha lastrado el género durante siglos, y se h a convertido en un reto crítico y teórico que felizmente se ha tratado e n los últ imos dece nios desde en foques com o la semiología, l a narrato logía o la crític a gen ética. Por que si n du da el epistolar es un cam po fértil para aproximaciones diversas y v álidas, multivalentes modelos de l ectura que a su vez pu eden estar atravesados por otro eje i gualmente pertinente que at ienda a sus movimientos en el espacio y en el t iempo: l os estu dios transatlánticos d e li teratura y l a singularidad de l os c anjes c ulturales d el hispanismo. N o ca be duda de que la correspondencia entre autores españoles y latinoamericanos tiene un enorme potencial que c onvierte a la carta en un foc o de interés par a este enfoque. Es más, quizás el aná lisis del in tercambio ep istolar en tre los intelectuales de ambas orillas sea una de las pruebas más fehacientes de la cara cterización plural y transatlá ntica que defi ne y expl ica la literatura en lengua española (véase Gallego Cuiñas, 2012: 429). Por eso presentamos en est a m onografía un prim er acerca miento a los epistolarios d e escrit ores l atinoamericanos y españ oles del si glo X X desde su es pecificidad tra nsatlántica, como un m arco d e lectura, un punto de partida, un modo de mirar “estrábico” y de “leer cruzado”. Existe un a n utrida nómina de au tores latinoamericanos y españo les que han intercambiado cartas y cuya correspondencia ha sido ed itada o puede ser co nsultada pú blicamente: la d e D arío y M achado, V icente Aleixandre y Jaime Siles, Alfonso Reyes y Guillermo de Torre, Octavio Paz y Buñue l, Lezam a Lim a y María Za mbrano, Ay ala y Victori a Ocampo, así como los gruesos, variados y transatlánticos epistolarios de Vallejo, U namuno, Jua n Ram ón Jim énez, L orca, Borges, G uillén, Carpentier, Piñera, Severo Sarduy, Manuel Puig, Carlos Liscano, Quiropara “tasar” una obra, o un géner o, para c onsiderar como literatura textos que en el pasado no se hab ían leído bajo esta categoría, o desde una categoría “menor” como es el caso de la carta.

18

Ana Gallego Cuiñas

ga, García Márquez, Cortázar, Juan Goytisolo; y un largo etcétera que es un registro exacto del diálogo intelectual y del t ono de distintas etapas de nuestra cultura hispánica. Apoyándose en la naturaleza de este muestrario de cartas plurales y tr ansatlánticas, los textos compilados en este libro n o só lo delimitan el género ep istolar estruct ural y tem áticamente sobre l a bas e de corres pondencias ilustres sino que d an c uenta d e su pluralidad como lugar de encuentro y del marcado cariz transatlántico en que circula el espacio biográfico hispánico en el pasado siglo; así como se somete a deba te científico el rum bo actual del género y la magnitud de la presencia de epistolarios en el mercado editorial.

Cartas marcadas: el mercado epistolar La literatura en español no ha sido ajena a las renovadas “tecnologías del yo” y al consiguiente desarrollo que están experimentando las escrituras autobiográficas y ci ertas formas aparentemente anacrónicas como los epistolarios. La inserción masiva de las correspondencias de escritores en los circ uitos de l a industria editorial y su movilización predominante es c onsecuencia de este interés creciente tanto del público lector como de la crítica literaria16 y esa nueva r ealidad no se puede soslayar. ¿Cómo leer y desde dónde ese ret orno del s ujeto17? ¿ Qué im plica en términos narr ativo-discursivos? L a in timidad se h a res emantizado y la crítica se oc upa c ada vez más de los textos documentados. Hoy dí a se privilegia la banalidad, lo real, lo inmediato que ha desembocado en “la exaltación narcisista o voyeurista que deviene en la mitificación del yo” (Arfuch, 2010: 5). Y tal vez las cartas sean lo más parecido a “la vida en directo”18 de l os escri tores. La carta ofr ece al lector una il usión de “verdad” y de inm ediatez, un len guaje desprovisto d e ornam entación que podrían hacer olvidar su factura literaria: En la galería de géneros ubicados en la frontera de lo autobiográfico, el epistolar es el que lleva la exposición de la individualidad hasta el límite, porque al tiempo que se protege en l a privacidad de l a primera persona, se expone casi brutalmente en el e nvío hacia el destinatario, quien p or su parte podrá exhibir todo lo que la carta dice (Croci, 2006: 95).

16 17

18

El mercado claramente contribuye a fijar v alores y no podemos entender esta noción fuera del mercado, por eso es importante pensar en el valor de los epistolarios hoy día. Un “sujeto no esencialista, descentrado, inserto en un espacio dialógico, subvierte las distinciones clásicas entre lo priva do y lo público”, hasta el pu nto que podemos hablar de una nueva privacidad (Arfuch, 2010: 13). Aunque ahora ta mbién tenemos las jam session donde un escritor escribe en vivo mientras lo acompaña un músico y el texto se proye cta para el públic o en una panta lla en tiempo real.

19

Queridos todos: el intercambio epistolar...

De esta manera, tanto el de stinatario como el autor representa do en el texto epistolar al exhibirse se convierten en artículo de consumo, en mercancía que circula c uyo valor está signado por el “ nombre propio”19 y el “ original”. Tal vez por ese motivo hoy los escrit ores conservan20 con más recelo que nunca s us archivos literarios y pape les conscientes de que su valor se acrecienta no sólo como documento social y literario sino como “firma”, como sinónimo de “autenticidad” que atraen al lector y a las instituciones que recaban manuscritos. Porque en la actualidad se leen más cart as q ue nu nca y l as co rrespondencias ocupan un valo r “en alza” en e l m ercado: l os e pistolarios cir culan c omo b ienes si mbólicos avalados ya no por el “aura”, sino por las editoriales, grandes conglomerados e independientes, y por las redes transnacionales y trans atlánticas que tejen l os medios de c omunicación y la academ ia. La e dición de misivas de p ersonajes fam osos ha alcanzado un é xito i nusitado, las grandes universidades norteamericanas han comprado a altos precios buena parte de la c orrespondencia de los intelectuales latinoamericanos y españo les; y los epist olarios se ha n term inado imponiendo e n el mercado e ditorial. El s oporte m aterial de la c arta s e a viene a demás al fetiche de l au tor dest inado a conservarse, a archivarse, a museificarse. Este rasgo c orpóreo, de o bjeto físico, junto con su do ble bascular entre lo privado y lo público, ha propiciado la circulación y la demanda global de las cartas, así como lo hacen las identidades (migrantes) y el dinero21: ficticiamente. Y es que Transformadas en producto e ditorial su apu esta es fuerte: p ermitir la intromisión en un d iálogo privado, en la alterna ncia de la s voces con la textura de la afectividad y del carácter –a vece s, de las dos voces– en el tono menor de la do mesticidad o en el de la polé mica, asistir al desarroll o de una relación a morosa o de un pensa miento, aco mpañar la vibración existenci al de alguien a quien se “conoce” en lejanía (Arfuch, 2010: 113).

Lo paradójico es que la práctica de escribir cartas justo esté en crisis por el desarrollo de las nuevas tecnologías que cambian lo material por lo virtual22 y que la escasa correspondencia en papel que recibamos tenga 19

20 21

22

La marca de la “ doble” autoría que tiene la correspondencia hace q ue se discuta con frecuencia la propiedad de la carta, que se ha co nvertido, en ocasiones, en motivo de querella judicial. Uno de los valor es de la carta, d e su materialidad, es su posesión, como pon e d e manifiesto “La carta robada”. Pensemos en est e punto en “La carta robada” de Poe otra ve z, y en el famoso seminario que le dedicó Lacan y q ue Derrida habría de discutir más tarde, dando lugar a la célebre polémica entre ambos. El email intercambia textos no materiales que es tán asociados con el cuerpo de la correspondencia: la marca de la “ mano”, el ti po de letra, el sello, etc. En el corre o electrónico se produce una ausencia de cuerpo en la escritura (véase Anderson, 2000: 249), puesto que no importa el tipo de texto (l etra, tamaño, etc.) que haya elegido la

20

Ana Gallego Cuiñas

sólo u n marchamo legal o econ ómico23. Es lógi co que así sea, puesto que estos medios (email, mensajes de textos, Whatsapp, Facebook, etc.) establecen una comunicación en tiempo real que aca ba con l a angustia de la espera de la carta que siempre es diferida. “Time is Mo ney” y un email es sinónimo de facilidad de lectura y velocidad de escritura, abierta a nuevos léxicos coloquiales, informales muchos más instantáneos y “económicos”. También l a distancia es o tra (vi vimos en u n mundo s in fronteras) y la carta es un síntoma de lejanía. En cambio el email permite la comunicación inmediata no sólo con un destinatario, sino simultáneamente con varios, al margen de la situación geográfica de cad a uno de el los (por tanto a la esc ritura m últiple se su ma la lectura múltiple). Estos nuevos circuitos de comunicación tecnológica tienen, en principio, mayor garantía de seguridad, menos riesgo, aunque tal vez más “lecturas paranoicas” puesto que son potencialmente más públicos que la carta: el hacker siem pre está a l ac echo, as í com o la “ copia ocul ta” (aum enta la exposición de la int imidad), el regis tro a utomático d e lo en viado, y el “spam” que conlleva tanto la posibilidad de la pérdida como la del r obo de nu estra id entidad in dividual, subvirtiendo la no ción tradicional de autoría: se pueden apropiar de nuestro nombre y envi ar e mails a nuestros contactos. Al igual que cuando se escribían en papel varias cartas a la vez y se te nía m iedo de conf undir los sobres, c on el em ail tam bién tenemos l a pul sión de veri ficar qu e el dest inatario ha sid o el co rrecto, que no hemos errado en la respuesta individual. Ahora bien: ¿Sobrevivirá la carta escrita en un mundo donde el ciberespacio, el correo electrónico, Skype, etc., ocupan un lugar cada vez más preponderante? Ya se superpuso al teléfono, al fax y al ordenador, así que lo más probable es que se produzca una estetización del género. Porque estos nuevos medios tecnológicos que faci litan l a com unicación también fo rman parte de la epistolaridad, d e otra epistolaridad que ha he cho que l a carta est é de nuevo vigente, aunque el email sea más bien una suerte de textualidad a medio cam ino entre las c artas mecanografiadas y la conversi ón oral (telefónica)24. H ay que reco nocer que In ternet, com o ha argum entado

23 24

persona que lo envía, ya que puede ser siempre el mismo para el lector que lo recibe (muchos sistemas informáticos o servidor es tienden a uniformarlos, a unque cada vez se permiten más singularidades en este rubro). Es decir, cuesta más asociar la “apariencia física” del email con la persona que lo firma: se diluyen las particularidades del que escribe. La carta postal vuelve a su función prístina, asociada al Estado, a la ley y más tarde al dinero. Es esta la que ha hecho que los em ail tengan en su mayoría un forma inherentemente corta (se tiende a no leer más que el conten ido de u na pantalla), vinculada al mundo de los negocios, donde se usa profusamente, aunque el email se adapta a todo tipo de lenguajes y exten siones (véase An derson, 2000: 24 4-245). Porque ig ual que la carta en papel no tiene que ser necesariamente contemplativa, íntima y la rga; tampoco el email tiene por qué estar asociado a la brevedad y lo insubstancial.

21

Queridos todos: el intercambio epistolar...

Leonor Arfuch, ha revalorizado la escritura y que sin du da ha estimulado nuevas formas canónicas como las cartas y los diarios: Internet ha logrado así po pularizar nuevas modalidades de la s (viejas) prácticas auto biográficas de la ge nte co mún, que , sin necesid ad de mediación periodística o científica puede ahora expresar libremente y públicamente los tonos cambiantes de la subjetividad contemporánea (Arfuch, 2010: 115).

A pesar de todo lo mencionado no es lo mismo escribir un email que una carta. Al menos para mí, porque la “materialidad postal” forma parte de mi educación sentimental. La epístola regala “ cuerpo”, perdurabilidad: no puedo ig ualar l a p osibilidad d e im aginar a una per sona en m ovimiento abriendo un sobre en cualquier lugar con el hecho estático de hacerlo frente a un orde nador, el tel éfono o el iPad. La experiencia de escritura y de lect ura también son otras. Por esta razó n, a al gunos nos sigue conmoviendo ver nuestro nombre escrito e n un s obre con la l etra de otra persona (que q uizás nos haga temblar), escrita a mano (rozando el papel), con sus peculiaridades y dificultades para ser descifrada: La letra difícil hasta puede traer, a vec es, ese encanto de la resistencia a la fácil posesión, el encanto gongorino o mallarmeano, la demanda de un cierto esfuerzo de nu estra p arte, par a a sí sentirnos más dignos d el pre mio final, menos pasivos ante la carta, a la que va mos arrancando sus secretos, co mo el novelista se los saca, poco a poco a sus personajes, un James o un Proust (Salinas, 1992: 257).

Cartas como las de l os escritores que nos gustan y adm iramos, a las que volvemos del mismo modo que lo hacemos a su s obras. Cartas que han contribuido a construir nuestras vidas, y han sido y siguen siendo un gran disparador de l a ficción, como demuestra el hecho de que hoy día la matriz epistolar esté más presente que nunca en los proyectos literarios de los es critores hispa nohablantes25. D ecía D errida que el fi nal de una época postal habría de representar el fin d e la literatura, o el advenimiento de una “literatura sin literatura”. Pero el siglo XXI, el del email, es el siglo de la epistolaridad, de la potencialidad de la carta como forma artística, como medio de es critura, de otra literatura que aún no somos capaces de calibrar. Ya no miramos por el oj o de l a cerradura, sino por la ve ntana de la pa ntalla y eso cam bia irre mediablemente nues tra concepción de lo literario.

25

Pienso por e jemplo en Mario Bellatin, Andrés Neuman, Juan Francisco Ferré; entr e otros, o proyectos como el que ha puesto en marcha la revista En ciernes, pensada a través de correspondencias y del rescate del valor anacrónico de la carta. Los directores son Hernán Ronsino, Alejandro Boverio, Luciano Guiñazú y Sebastián Russo; y en ella han participado otros escritores como Carlos Gamerro, Horacio González , Nicolás Prividera o Oliverio Coelho.

22

Ana Gallego Cuiñas

Correspondencia crítica: otras marcas Las gran des i nstituciones q ue prom ulgaron e l ejerc icio de l a cart a fueron, des pués de la R ealeza, la Iglesi a y la Uni versidad. Desde el Medievo hasta la Mo dernidad eran l os únicos agentes capaces de h acer llegar sus des eos y pensam ientos a llende las fronteras . La U niversidad nace de la universalización del conocimiento, del intercambio de i deas, y qué mejor manera de lograrlo que la correspondencia, que siempre ha tenido una importancia cardinal en el universo de la cultura. El Correo ha sido el vehículo tradicional para hacer llegar la carta (la idea, el conocimiento) a su destino. Carlos Monsiváis en un ensayo sobre el género epistolar sostiene: “El cartero, “heraldo de la civilización”, entrega cart as, misivas, t arjetas, p apeles, q ue c onsigo l levan l os m ensajes personales del hombre; así lo ha sido a lo largo de los siglos, así lo será por muchos años más. Su concurso en el ámbito del género epistolar ha si do determinante, sin él no hubiese llegado a ser lo que es hoy” (10). Y el cartero, el que entrega las cartas en el entramado universitario es el profesor, el investigador, que no debe desp istarse ni fallar en su l abor de trans misión, por que si lo hace , ya lo sabem os, se convi erte en un trai dor: y sobreviene una catástrofe literaria. Porque el buen crítico es diestro en el arte de las reciprocidades de la es critura, en la corr espondencia, en buscar m isivas y ver l a “ carta” ro bada antes que otros o m ejor di cho, mientras el resto mira hacia otro lado. Detecta la falsedad (y su valor), el deliberado silencio y despliega a partir de un mínimo detalle un sistema de i nferencias gener alizadoras que s irven para ex plicar un te xto o u na serie de textos literarios: Las cartas descifran el futuro de la literatura, porque en ella s se pone al d escubierto el laboratorio de la escritura, en ellas se devela q ue el arte literario, en el límite, es el resultado del encuentro afortunado –la conversación– entre el escritor y su correspondi ente lector, en el que se diri men sus p osiciones sobre la s representacion es sociales y se actual izan los de bates est éticos vigentes (Croci, 2006: 103).

Y en l a actualidad el debate estético se articula en la migración, los desplazamientos y el nue vo signif icado d el esp acio cu ltural. El gé nero epistolar es u n gé nero e n t ránsito, m últiple, que se adec ua c omo un guante a est a realidad movediza, “anfibia” y al hori zonte teórico de los estudios trans atlánticos de l iteratura. Por eso nu estro p ropósito e n es te libro es abrir ventanas y cerraduras  a l a refle xión desde una le ctura transversal, cultural, política y literari a d e los i ntercambios epis tolares transatlánticos en español durante el siglo XX, que es “ un espacio biográfico caracterizado por la heterogeneidad, la hibridación, el desplazamiento y la migrancia ge nérica y física” (Arfuch, 20 10: 1 8). Al cabo podemos leer las cartas de los otros como carteros “ autorizados” y destinatarios que aún viven de papel la literatura. 23

Queridos todos: el intercambio epistolar...

Bibliografía Altman, Janet G., Epistolarity. Approaches to a Form, Ohio, Ohio State University Press, 1982. Anderson, Martina S., Addressing Epistolary Subjects, Minnesota, University of Minnesota, 2000, Tesis Doctoral. Arfuch, Leonor, El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010. Bannon, Mara L. y Eduardo Mu slip, Cartas marcadas. Antología del género epistolar, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1998. Barton, David y Nigel Hall, Letter Writing as Social Practice, Philadelph ia, John Benjamins Pub., 2001. Bouvet, Nora Esperanza, La escritura epistolar, Buenos Aires, Eudeba, 2006. Croci, Paula, “ Correspondencias literarias”, en Claudia Kozak (comp.), Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX, Rosario, Beatriz Viterbo, 2006, p. 91-104. Derrida, Jacques, La tarjeta postal, México D. F., Siglo XXI, 2001. Gallego Cui ñas, Ana, “Dos propuest as para el hispani smo transatlántico d el siglo XXI”, en Entre la Argentina y España. El espacio transatlántico de la narrativa actual, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2012, p. 421-431. Giltroy, Am anda y Verhoeven W. M., Epistolary Histories: Letters, Fiction, Culture, Charlottesville, University Press of Virginia, 2000. Gracia, Jordi, “Género anfibio”, en Litoral, no. 248, 2009, p. 2-12. Guillén, Cl audio, “Al borde d e la literaried ad: literatura y epistolarid ad”, en Tropelías, no. 2, 1991, p. 71-92. Heckendorn Cook, Elizabeth, Epistolary Bodies: Gender and Genre in the Eighteenth Century Republic of Letters, Stanford, Stanford Univers ity Press, 1996. How, James, Epistolary Spaces: English Letter Writing from the Foundation of the Post Office to Richardson’s, Clarissa, Aldershot, Ashgate, 2003. Marqués y Esp ejo, Antonio, Retórica epistolar, ó, arte nuevo de escribir todo género de cartas misivas y familiares, con arreglo a la nueva doctrina de los autores más célebres, así nacionales como extranjeros, Gerona, Antonio Oliva Impresor, 1828 (edición facsímil). Monsiváis, Carlos, El género epistolar. Un homenaje a manera de carta abierta, México, Servicio Postal Mexicano, 1991. Nuevo Manual Epistolar o arte de escribir todo género de cartas según el gusto del día, París, Librería de Garnier Hermanos, 1893. Poe, Edgar Allan, Cuentos completos, Buenos Aires, Losada, 2010. Reyes, Alfonso, Literatura epistolar, Buenos Aires, Editorial Jackson, 1949. Sáez, Carlo s y Castillo G ómez, Antonio, La correspondencia en la historia. Modelos y prácticas de la escritura epistolar. Actas del VI Congreso Internacional de Historia de la cultura escrita. Vol. I, Madrid, Calambur, 2002. 24

Ana Gallego Cuiñas

Salinas, Pedro, “ Defensa de la carta misiva y de la correspon dencia epistolar”, en Ensayos completos II, Madrid, Taurus, 1981, p. 220-293. Salinas, Pedro y Guillén, Jorge, Correspondencia (1923-1951), Barc elona, Tusquets, 1992. Edición, introducción y notas de Andrés Soria Olmedo. Siegert, Bernh ard, Relays: Literature as an Epoch of the Postal System, Stanford, Stanford University Press, 1999. Simmel, George, “ Digresión acerca de la co municación escrita”, en Revista de Occidente, 1926, p. 400-403. Todorov, Tzvetan, “ El sentido de las carta s”, en Literatura y significación, Barcelona, Planeta, 1974, p. 19-64. Vásquez, Juan Gabriel, “Las cartas sobre la me sa”, en Babelia, El país, 24 de octubre de 2009, p. 2. Woomer, E mily Rebecca, The Republic of Letters: Epistolarity, The Public Sphere, and the Rise of the Novel, Santa Cruz, University of California Santa Cruz, 2010. Tesis Doctoral.

25

Dos corresponsales, un océano A modo de presentación Erika MARTÍNEZ Universidad de Granada

La literatura pone en movimiento la palabra, sacude nuestras somnolencias verbales, el esqueleto a nquilosado de la si ntaxis. D e to dos los géneros literarios seguramente el más movedizo sea el de las cartas. Las cartas viajan, con s us so bres y esta mpillas, en tren o e n av ión, por s u interfaz electrónico. Y nunca nunca dejan de viajar en su propio discurso, desde el mismo momento en que empiezan a escribirse hasta mucho después de que alguien las envíe al fondo de un archivo o de un cajón. Más allá de la variedad i nabarcable de géneros epistolares e incl uso en la era de la comunicación inmediata, toda carta contiene una fas cinante convivencia de tiempos y espacios, de voces manifiestas y subterráneas, de c omplicidades y sil encios. N o h ay manera, por ello, de detener l a palabra que se envía. Es posible que esta renuencia al estatismo sea una de las razones por las que el género epistolar parece resistirse un poco más que otros a una profunda s istematización. R esulta difíc il observar un obje to en m ovimiento y mucho más estudiarlo. El interés por los géneros epistolares no ha de jado, si n e mbargo, de crecer a lo largo de l as últim as décadas . Como crecía t ambién el interés por otros géner os marginales, trad icionalmente considerados menores o subsidiarios dentro de la historia de la literatura, pero también de la obra de cada autor. Los escaparates de los suplementos cult urales y de las li brerías abren hueco a las c orrespondencias de escritores. Correspondencias que retrataron a un intelectual y a su tiem po, la historia de un libro o de toda una obra, intimidades que hoy se n os presentan como reveladoras. ¿Por qué s iguen gustándonos y hasta nos gustan m ás que nunca las c artas? A lguien e scribe una car ta teniendo en cuenta el futuro en que l a recibirá su des tinatario. Un destinatario lee dicha carta sin olvidar cuándo fue escrita. Nosotros contemplamos hoy el in tercambio y nuestro presente ad quiere persp ectiva gracias a ese cruce de dist ancias. En un m omento de instantes volátiles 27

Queridos todos: el intercambio epistolar...

como el n uestro, no puede más que fasc inarnos una palabra que baraja con tanta pericia los tiempos reales e imaginados. No parece arriesga do es tablecer una consonancia entre el recient e auge de la l iteratura d el y o y la curiosid ad in tensa qu e despi ertan l os epistolarios. Tras décadas de disección post-es tructuralista, parece que ese yo atomizado, plural, contradictorio, ese yo apenas yo que nos de jaron, renace de sus cenizas para contarse a sí mismo. No satisfecha con invadir el terreno de lo n arrado, su primera perso na reivindica furiosamente el tron o de la e nunciación, aunque lo ha ga a s u manera. Q uizás –quién sabe– exponer nuestra intimidad en las redes so ciales haya provocado también un nuevo interés por la intimidad de los otros, aquellos en cu yos m uros nu nca po dremos cu riosear porque los cerró l a puer ta definitiva d el ti empo. Esa puerta que a bren l as c artas. D icho esto, la creciente ate nción le ctora que des piertan los gé neros e pistolares y a la que no son ajenos los movimientos del mercado editorial no implica una resurrección de Sa inte-Beuve. C ada pe riodo histórico genera for mas propias de lectura. El yo de la autoficción no es el yo de las memorias y el acercamiento crítico a una carta no puede ser e l mismo antes y de spués de Barthes, Genette o Lejeune. El presente volumen partió de todas estas consideraciones con el convencimiento de que el estudio específico de las corresp ondencias entre autores espa ñoles y lati noamericanos po dría sup oner una a portación al ámbito de los estudios transatlánticos. Nuestro propósito fue reunir, para lograrlo, a un número significativo de colaboradores académicos y literarios, de procedencias y especi alizaciones diversas, para ana lizar e l incesante i ntercambio in telectual que ha supu esto el f lujo de cartas en castellano de una a otra orilla a lo largo del siglo XX. En la prim era parte de l volumen, se reún en un c onjunto de tra bajos que versan sobre l as relaciones epistolares entre Am érica y Es paña vinculadas, de u na u o tra manera, a la G eneración del 27. Es el c aso d el estudio de Enric Bou, que analiza el concepto de voz y diálogo epistolar, discutiendo la problemática a par tir de textos de María Zambrano, José Lezama Li ma, Juan Ram ón J iménez, José Ángel Valente o Ja ime Salinas, entre otros. Almudena del Olmo, por su parte, profundiza en el epistolario am ericano de Juan Ram ón Jim énez, ate ndiendo a las c artas dirigidas a M anuel D íaz R odríguez, Jos é Enriq ue Ro dó, R ubén D arío, Alfonso Reyes o José L ezama Lima, entre otros. Pepa Merlo evidencia, mediante el a nálisis de algunas c artas d e A ntonio G allego B urín, s u relación con los futur os golpistas y su probable responsabilidad e n l a paralización de las ga leradas del Diván del Tamarit. A nna Ca ballé presenta un estudio del epistolario de R osa Chacel durante su e xilio en Río de Janeir o, ce ntrándose en las cartas que l e escri bió J ulián M arías como muestra de las en ormes dificultades que pa deció para publicar su 28

Erika Martínez

autobiografía y de los confl ictos. Andrés Soria lleva a cabo un est udio de dos cartas de Leo Spitzer a Salinas, que abarcan y movilizan una red de rela ciones y de personajes e n las que se e ntreveran c uestiones centrales para la su pervivencia de los intelectuales e n el s iglo X X. Finalmente Miguel Ángel García presenta un análisis de las c artas que Luis Cernuda dirige a Ja ime Gil de Biedma desde el e xilio americano, cartas donde se pone de relieve el interés por la tradición anglosajona, la reflexión moral, la experiencia de la poesía o la búsqueda de un lenguaje hablado. La se gunda p arte del v olumen está dedicada a v arios epis tolarios transatlánticos que t ienen c omo pun to d e referenci a e l Con o Sur. En primer lugar, Gabriele Morelli lleva a c abo un estudio de l a correspondencia de Vicente Huidobro con Guillermo de Torre, Gerardo Diego y Juan Larrea, así c omo con Jua n G ris, sobre el nuevo concepto del arte basado e n la imagen creaci onista. María Cabal lero desmonta los diferentes tó picos qu e co nfluyen en l a fi gura de Gab riela Mi stral, mediante u na ind agación en el volumen “ Cartas” d e la “ Antología Mayor”, considerando el suyo como material autobiográfico, documento histórico y de intrahistoria l iteraria. José Manuel González Álvarez emprende un a nálisis de la s cartas int ercambiadas e ntre difere ntes intelectuales uruguayos y Miguel de Unamuno, destacando su avance en el rec onocimiento d esde Es paña de la identidad l iteraria uru guya. Y o misma propo ngo un r ecorrido a través de l os corre sponsales transatlánticos de H oracio Q uiroga, c entrándome de form a particul ar en aquellos qu e m antuvieron una relación profesi onal c on el rioplatense. Magdalena C ámpora est udia e l epist olario francés de Borges en su dimensión p olemista, íntim a, pro gramática y de leg itimación li teraria, sin olvidar l as múltiples signific aciones de su ejercicio pol íglota. Carmen de M ora propone un acerc amiento a la c orrespondencia entre Cortázar y l os Jo nquières, e n su c onfiguración de un a especie de autobiografía epistolar y com o test imonio reve lador d e la e xperiencia europea de Cortázar y de su s ví nculos co n Bu enos Ai res. M arieAlexandra Barataud se cent ra en la corre spondencia de Cortázar de l os años 60 y 70, don de tra ta t anto de problemas éticos c omo estéti cos y aborda temáticas que giran en torno a la actualidad latinoamericana, a la ideología rev olucionaria y a su pro pia prod ucción l iteraria. Mar iano García pres enta un tr abajo sobre las c artas europe as de Ma nuel Pui g como materialización de una e xperiencia donde se condensa cierta mezcla de fr ustración y vital idad, de l eve melancolía y de humor cáustico, pero también su conformación de una “novela de aprendizaje”. La tercera parte del volumen supone un acercamiento a los epistolarios transatlánticos en la órbita de México, Perú y Colombia. En primer lugar, Gracia Morales rastrea la imagen contradictoria que el epistolario 29

Queridos todos: el intercambio epistolar...

de José M aría Arguedas ofr ece del Perú y su vol untad de describir fielmente los “ remolinos profundos” q ue lo conforman, c omo susten to y motor de tod a su narrati va. Marta Ortiz Cansec o an aliza c ómo Cé sar Vallejo muestra, en el discurso priva do de su corresponde ncia, la si tuación que vive com o intelectual subalterno peruano en e l contexto cultural parisino y de qué manera expone en sus cartas pers onales las críticas que hace públicas en sus crónicas periodísticas. Paul-Henri Giraud estudia la correspondencia entre Octavio Paz y Pere Gimferrer, atendiendo a los exc esos y enca ntos d e esta pe culiar “ conversación” epist olar, a l a sutil mezcla de elección y necesidad que hay en sus car tas y a la dim ensión m etaliteraria qu e aflor a en ell as. Ana Galle go C uiñas ana liza las cartas de García Márquez a Vargas Llosa como crónica de una amistad y testimonio de la explosión del boom, pero sobre todo en su carácter de vehículos afe ctivos y literarios, la boratorios de escr itura, p oéticas e idearios políticos. La cuarta parte del volumen repasa la carta como vínculo transatlántico entre Europa y el Cari be. En ella, Andrea Torres Perdi gón lleva a cabo un estudio de l a correspondencia entre Lezama Li ma y Severo Sarduy, reflexionando sobre el i ntercambio en tre las visi ones de la literatura universal y cubana de ambos autores, sin olvidar su i ntercambio crítico y literario. Paula García Talaván analiza, por su parte, la correspondencia transatlántica de V irgilio Pi ñera c on María Zam brano, Juli o C ortázar, Witold G ombrowicz, José Rodríguez Fe o o Car los Barral c omo una oportunidad de profundizar en la pe rsonalidad del es critor y en su concepción d e la litera tura. M athilde Sil veira lee las c artas de R einaldo Arenas a Margarita y Jorge Camacho como un complemento de su autobiografía, Antes que anochezca, ya que evocan los m ismos ele mentos, con l a misma focali zación interna, per o con una var iación genérica, enfatizando a demás el papel de esta pareja de art istas en l a vi da del escritor cubano. En último lugar, Milena Rodríguez explora los poemascarta de varia s aut oras cubanas del siglo XX: los escr itos desde Cuba para el exterior y los dirigidos hacia la isla desde la diáspora y el exilio. La quinta parte del volumen está dedicada al correo e lectrónico considerado como nuevo género epistolar. Dentro de ella, Eduardo RamosIzquierdo comienza señalando algunos rasgos distintivos de l a escritura epistolar clásica, para pasar, a conti nuación, a a bordar lo epistolar electrónico/virtual a p artir de eso s rasg os y d e un estu dio d e caso s. Juan Francisco Ferré analiza la situación cultural en que cabe entender el formato e mail y reg istra su s posibilidades real es y art ísticas, o freciendo además algunos e jemplos y contra ejemplos de textos narrativos recientes. Clara Obligado escribe sobre el proceso de crea ción llevado a c abo por Las M icrolocas y qu e dio como result ado el libro La aldea de F., publicado en México y gestado en España mediante el empleo del email. 30

Erika Martínez

La sexta y última parte del volumen está constituida por dos estudios de crítica genética sobre la edición de cartas y manuscritos. El primer trabajo, de Bénédicte Vauthier, analiza el epistolario de Unamuno con tres de sus corresponsales y el de Jorge Guillén con Elsa Dehennin, para dilucidar su aporte a la comprensión del proceso creativo y editorial, pero también para evidenciar su posible valor no ya como paratextos, sino como posibles piezas del antetexto. Finalmente, Fatiha Idmhand realiza un seguimiento de las cartas uruguayas del intelectual granadino José Mora Guarnido, que dibujan desde la expatriación un nuevo espacio para el intercambio, construyendo puentes para la circulación de la información y sorteando los muros erigidos por las dictaduras. El presente conjunto de ensayos aspira a trazar un panorama complejo de las relaciones epistolares que mantuvieron escritores de uno y otro lado del océano, abriendo un amplio surco dentro de un campo de nuestra cultura hispánica en el que queda mucho por indagar. ¿Qué construyen, desde el punto de vista del intercambio transatlántico, las cartas que cruzaron Alfonso Reyes y Amado Alonso, Octavio Paz y Luis Buñuel, Francisco Ayala y Victoria Ocampo? ¿Cuáles son las políticas editoriales que han llevado a la difusión de algunos de los epistolarios más importantes de nuestra tradición en castellano? ¿En qué medida discuten y en qué medida dialogan los correos electrónicos con las cartas en papel? Algunas de las respuestas a estas preguntas quedarán en suspense. Esperamos que las muchas respuestas que sí contienen estas páginas sean un auténtico estímulo al estudio y sistematización de los epistolarios transatlánticos que quedan por venir.

31

I ENTRE AMÉRICA Y ESPAÑA CORRESPONDENCIAS DEL 27

Contra la soledad: cartas transatlánticas María Zambrano, José Lezama Lima, José Ángel Valente, Jaime Salinas Enric BOU Università Ca’ Foscari Venezia

El insular ha de vivir hacia adentro. José Lezama Lima

1. La carta y la escritura El lugar de la carta en la escritura es ambivalente. La carta es algo que se considera como menor y secundario (Kaufmann). En la obra de un autor no ocupa un lugar central, aunque a menudo resulta aclaratoria. ¿Qué haría la docta filología sin cartas que iluminasen versos de una obra y episodios de una vida? La carta (y más en una serie epistolar) es siempre propensa a la repetición y la reformulación. El contenido puede ser de menor interés que el mismo acto de la escritura y la comunicación en sí. ¿Desde dónde se escribe y cuándo? ¿Cómo se comunica la información? La carta exige un análisis en términos de expresión performativa y pragmática1 y de práctica cultural2. La carta está directamente relacionada con el acto de escribir, pero también implica otras actividades: escribir, enviar, recibir, almacenar, distribuir, ocultar, romper, editar, leer, etc. Es algo que revela la huella oscura de la escritura o bien se adecua a 1

2

“L’analyse textuelle de quatre éléments génériques –la ‘topique’ de la lettre (nouvelles de la santé, de l’argent et du loisir), les ‘figures épistolaires’, le ‘pacte’ noué entre correspondants et la ‘signature’– servira justement à distinguer la lettre des autres formes intimes” (Jovicic: 4). “En reprenant le concept foucaldien de la technologie de soi, il est possible d’interpréter l’intime épistolaire à travers quatre pratiques distinctes: ‘connaissance de soi’, ‘identification’, ‘choix éthique’, ‘pouvoir sur la vie’. La culture de soi, assez évidente dans les correspondances du XIXe siècle, rapproche évidemment la lettre de l’autobiographie et du journal intime” (Jovicic: 4).

35

Queridos todos: el intercambio epistolar…

la experiencia que está en el origen de la escritura. Sin embargo, la carta tiene también algo de representación, o de dramatización. La carta, como el diario íntimo, en el texto en sí o como texto, es una especie de matriz de la literatura: aquí es donde la transición de la littera a la epístola tiene sentido. La carta, banco de pruebas; la carta, regalo de tiempo, escritura e información; la carta certificación de una identidad, que cambia según el destinatario. La idea de “variedad” asociada al epistolario de un escritor, nos permite recoger y ampliar la muy citada afirmación de Gustave Lanson, que los géneros de las cartas son tantos como las calidades morales, sociales o civiles de quienes las escriben. Modificando levemente esa opinión podría decirse que el calibre y la calidad de las voces que resuenan en las cartas dependen, en buena parte, del corresponsal receptor. Se cumple así, una vez más, una de las funciones de la comunicación expuestas por Roman Jakobson inspirado en Karl Bühler. La calidad de la comunicación depende en buena medida del tipo de relación que se establece entre emisor y receptor, y de las armas el contacto o los elementos fáticos para confirmar el mensaje. Lo dicho y lo sobreentendido. Este fenómeno, el de la multiplicidad de voces, fue definido con exactitud por Pedro Salinas en su Defensa de la carta misiva: A cada corresponsal tengo que figurármelo, que representármelo, antes de trazar su nombre en la salutación. De modo que esta soledad en que usted cree verme es pura falacia, porque por aquí, conmigo, andan todos los amigos a quienes convoco con los rasgos de mi pluma, y me gasto la compañía más heterogénea y divertida que usted puede pensarse, con gentes de toda calaña y edades, de los más vecinos a los antípodas. Y como cada cual es como es, cada uno me inspira un modo particular y diferente de dirigirme a él, concorde con su índole. Y así vivo embriagadamente en mis escrituras, como de mil distintas vidas. Basta con que piense en Fulano para que se me abra la vena irónica; que me recaiga la memoria en Zutano, para que empiece a destilar la melancolía (“Defensa”: 858).

Hay una gran cantidad de películas en las que una carta tiene un papel singular. Pienso en casos muy conocidos como en Moonfleet (1955) donde una carta encomienda una misión a cumplir, A Letter to Three Wives (1949) de Mankiewicz, que abre un interrogante sobre cuál de las mujeres protagonistas ha sido abandonada por un marido infiel; en Letter from an Unknown Woman (1948) de Max Ophüls, una desconocida cuenta en flashback el encuentro seducción y abandono por parte de un músico de talento; The Shop around the Corner (1940) de Lubitsch, entraña el encuentro entre dos corresponsales que sienten pasión mutua pero que se desprecian en la vida real; en Vertigo (1958) Judy Barton/ Madeleine Elster, el personaje interpretado por Kim Novak, confiesa en una carta su doble personalidad; y en The Searchers (1956) de John Ford, una larga carta sirve como paréntesis para narrar detalles de la larga búsqueda. En un libro reciente Jean-Pierre Berthomé distinguía 36

Enric Bou

entre las diferentes funciones que puede tener una carta en un film trazando una tipología de varios niveles. Estas funciones se pueden resumir esquemáticamente en dos: la relación con la acción y la relación con la comunicación. El primer aspecto viene cubierto por cartas como la “lettre enclencheur d’une action”, que es la función más elemental. Entre ellas se cuenta la “lettre de mission” que asigna un rol. El segundo aspecto se basa en los diferentes polos del esquema de la comunicación epistolar, cuyas relaciones son especialmente propensas a ser explotadas en una película. Refiero estos ejemplos porque así sucede también en las correspondencias reales, en cartas aisladas o series continuadas. Tienen esta doble función: están relacionadas con la acción de una vida e introducen un cambio vital (del argumento); o bien tienen una función estrictamente comunicativa, introduciendo un nivel performativo y pragmático. Son cartas de consolación, de mantener la llama viva. En las cartas que envía Jaime Salinas a su hermana Solita, informa puntualmente de un cambio de percepción acerca de lo que representaba España en el imaginario colectivo de los exiliados españoles. La carta que le manda María Zambrano a José Lezama Lima en La Habana, presentándole a José Ángel Valente introduce un cambio vital e intelectual en dos amigos comunes; y esta carta tiene un efecto, al despertar un torrente de amistad y una serie de cartas intensas. En las mismas destaca un tema de fondo que se convierte en alegoría: las abundantes referencias a la figura del censor y al fenómeno de la represión política a propósito de la figura del místico Miguel de Molinos y su Guía espiritual. Volveremos sobre esto, pero primero quiero hacer una breve reflexión sobre la epistolaridad en clave transatlántica.

2. Epistolaridad transatlántica La relación epistolar, como bien explicó Pedro Salinas en su Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar, habita en un territorio que se rige por dos tipos de condiciones: la presencia casi sagrada de la intimidad (“la virtud y originalidad de la correspondencia epistolar surten de lo espontáneo del ser, de su pura intimidad” (907); y, en segundo lugar, la dedicación, “completa” a pensar con la escritura en otra persona, de un tiempo considerable de nuestras vidas. Según el poeta madrileño se requieren dos circunstancias para una perfecta realización la correspondencia epistolar: “una es el recatado aislamiento, el retiro a la propia intimidad, hurtándose a los ojos. ‘Apartándose...’ Otra es el tiempo, el sentirse libre de premura, escribir a espacio: ‘mucho sosiego’. Por aquí se muestra el caballero versado en todas las delicadezas del género, señor, también en epistolografía” (“La mejor carta de amores”: 1159). 37

Queridos todos: el intercambio epistolar…

En las situaciones de alejamiento intercontinental, alejados por dictaduras y penurias económicas, la carta ofrece un espacio insustituible para la convivencia. Salinas destacó esta característica del género epistolar: la facilidad para suscitar la convivencia. Según él, la carta se transforma en un espacio idóneo para la expresión de intimidad, puesto que las cartas, como las miradas, son sólo para dos: “Es la carta pura. Privada, pero no solitaria, compartida, convivida” (“Defensa”: 861). Las cartas son vehículo de la amistad y se convierten en multiplicador de atenciones. Así se nos presenta una de las constantes más fecundas de los epistolarios transatlánticos. En situaciones políticas de dificultad, apartados por guerras, dictaduras, grupos de amigos escritores quieren mantener un contacto, expresar preocupación por los amigos necesitados, se preocupan por la difusión de la obra en circunstancias adversas, o bien intentan tan sólo procurarse libros, lecturas de sostén. Los epistolarios tienen una función de conservar y desarrollar amistades del pasado, en una especie de tertulia virtual. En la carta se muestra en vivo el estado anímico, mental, “literario”, de quien escribe la carta y simultáneamente el estado de su relación con el destinatario. Este fenómeno ha sido detectado por algunas estudiosas del género. Como escribió Janet Gurkin Altman en su clásico estudio sobre Epistolarity: Escribir una carta implica dibujar las coordenadas personales temporales, espaciales, emocionales, intelectuales para decir a alguien en dónde estamos en un momento determinado y hasta dónde hemos viajado desde el último escrito. Los puntos de referencia de este mapa pertenecen tan sólo al mundo compartido por quien escribe y quien recibe la carta: el diálogo epistolar es subrayado por los recuerdos comunes y, a menudo, por las experiencias comunes que se producen entre la escritura de las cartas (113).

La carta es un asunto entre dos personas, lectores privados, y para ellos la carta tiene una finalidad muy clara: a través del diálogo epistolar se establece el “mapa” personal e intelectual, y el progreso entre la comunicación anterior y la presente. Es, para el gusto de los pragmatistas, un texto que corresponde a una situación comunicativa cambiante, en la cual domina el diálogo construido a partir de formas de monólogo, y que exige una determinada actitud por parte de quien lo escribe y lo lee, por lo menos en una primera lectura. En opinión de Claudio Guillén la carta es como un diálogo a medias: una parte de la conversación con un amigo ausente (77). Las cartas son de gran variedad y multiplicidad, asociadas a, y condicionadas por, la existencia de un “estado subjetivo”. Es lo que Claudio Guillén denominó el radical of presentation: “La noción de lugar y tiempo, la capacidad de imaginar al otro, la voluntad de dejar que la palabra afecte a las palabras, el proceso y la improvisación como a forma” (77). Es por el carácter polimorfo de la carta, por esa inasibilidad, y por la capacidad de adaptación a nuevas necesidades 38

Enric Bou

y situaciones comunicativas, que Vincent Kaufmann ha podido escribir que “[l]a lettre est un objet trop mouvant, trop polymorphe pour qu’on puisse en envisager une description véritablement systématique” (388). La epistolaridad transatlántica está marcada por tres factores: 1. La reconquista de la lengua española por parte de los escritores modernistas hispanoamericanos. Es el conocido episodio de la renovación sustancial de la literatura en español que representó la contribución de Rubén Darío. Lo sintetizaba de manera elocuente Juan Ramón Jiménez: “Darío nos trajo […] un vocabulario nuevo que correspondía a una forma sensorial y no a una forma hueca, como creían algunos. […] El modernismo […] es lo que une a España y a Hispanoamérica para no separarse jamás” (Querencia americana: 9-10)3. Se trataba de un agotamiento o de un sano movimiento de renovación que procedía de las ex colonias, algo parecido a lo que sucedió con un siglo de retraso respecto al mundo hispano en el mundo anglosajón a partir de 1980: “the Empire writes back” (remedo del título de un episodio de la Guerra de las Galaxias, “El imperio contraataca” (Ashcroft). En los años sesenta esta renovación se amplía con el llamado boom. 2. Las múltiples y frecuentes situaciones de destierro, trasterramiento, o exilio, en una y otra dirección del Atlántico. Esta ha generado una permeabilidad extraordinaria entre los mundos de habla española. 3. Trabar y mantener viejas amistades, en una especie de tertulia virtual y junto a ello el desarrollo de un diálogo íntimo y estético que complementa obras fundamentales en ámbito hispánico. Obras y autores como: Paradiso, Cortázar y Borges, Salinas y Zambrano, Los cachorros, dibujan un mapa complejo de rara parcialidad que une ambos lados del Atlántico.

3. Jugadas a tres bandas Brigitte Díaz ha explicado que el dirigirse a otra persona a través de la correspondencia no es sino una confirmación del propio yo. El otro se utiliza para estimular la escritura, para evaluar la escritura de la carta en su búsqueda ontológica, pero constituye sobre todo un doble del sujeto que escribe, un mediador con uno mismo. Andrés Soria Olmedo se refería con más perspicacia al “valor autodidáctico y narcisista de las

3

En una carta de Lezama a Zenobia Camprubí de junio de 1955, interpreta el impacto para la poesía moderna cubana de la estancia entre noviembre de 1936 y enero de 1939 de Juan Ramón Jiménez en Cuba: “Me alegra mucho lo que me dice de su diario. ¿Lo que representa para mí haber conocido, en aquella oportunidad, a Juan Ramón? Algo como un permanente estado de conciencia, con la aclaración de mi destino, como la marca de mi incesante furor poético. Creo haber sido siempre fiel a sus señales. Y haber engendrado en mi país un movimiento poético que se ha hecho historia, imagen operando en la historia” (Alegre: s.p.).

39

Queridos todos: el intercambio epistolar…

misivas” (219)4. La carta es una herramienta de auto-comprensión, pero un instrumento muy especial que no permite, a diferencia de la autobiografía, obtener una imagen unificada del yo que escribe. La carta ofrece un mosaico de formas de expresión (digresiones, historias, meditaciones, etc.) a través del cual se construye una imagen a partir de pequeños detalles. La carta proporciona así un retrato caleidoscópico, marcado por la fragmentación y lo incompleto. Pero debe corregirse que la carta no es sólo monólogo y auto-auscultación como parece indicar la crítica francesa, sino también diálogo creciente que puede suplir la presencia del otro. Quiero discutir una serie de epistolarios cruzados (Juan Ramón Jiménez, José Lezama Lima, María Zambrano y José Ángel Valente) a los que se añaden otros personajes del entorno, esposas y editores como Jaime Salinas. En las correspondencias cruzadas se destilan unos afectos y fidelidades, unas obsesiones comunes que exigen la intervención a fondo del escritor de cartas. En estas correspondencias, sorprende que, a pesar de la diferencia de edad entre algunos de los corresponsales, hay una coincidencia de intereses, en comunión. La carta tiene un componente substancial de diálogo, de un diálogo con pausas temporales, casi detenido en el tiempo. En un escritor como Lezama el diálogo, la conversación ocupa un lugar central. En Tratados en La Habana, escribió: Avanza la conversación como deshaciéndose en cada una de sus irisaciones, procura no subrayar para provocar el placer de una súbita inmersión, pues le interesa hasta la pasión secreta que el que escucha mantenga su libertad para ocultarse y reaparecer ante la diversidad que frente a él se ejercita. Pues mantener el acecho en el otro es su pasión, casi su locura (Arrufat: 97).

También señala una de las paradojas estratégicas del conversar, mostrarse y ocultarse a la vez, para lograr “la concurrencia con el otro” (Arrufat: 97)5. La conversación a tres bandas entre estos autores abarca múltiples temas. Me parecen de particular interés: el exilio, la metaepistolaridad,

4

5

Ver también: “la présence de l’autre, dont la position est fixée par le pacte épistolaire, permet une relation interpersonnelle, un lien affectif entre l’épistolier et son destinataire. Finalement, exposé au regard de l’autre, l’épistolier est invité à se découvrir, recourant ainsi aux jeux des autoreprésentations. Ces mises en scène de soi par soi sont également un effort authentique de la part de l’épistolier de se construire à travers le discours épistolaire” (Jovicic: 15). Como recordaba Arrufat, según Montaigne conversar nos convierte en personas: “Toda obra de valor espiritual ha sido provocada por ese algo. Como observara Martín Buber, un ser va en busca de otro ser concreto, para comunicarse con él, pero en una zona común que no pertenece a ninguno en particular. A ese desplazamiento, a ese tránsito Buber lo denomina el entre” (Arrufat: 104).

40

Enric Bou

la sociedad literaria, la amistad, la proyección mental del espacio del corresponsal. El Atlántico separa, pero también protege de dictadores y persecución política. Así viven estos escritores, y se lamentan a menudo de su situación: “¡Ay España, de ella nos viene todo el mal y todo el bien!” escribe Zambrano (Correspondencia: 105). El exilio genera también alejamiento y soledad. Lezama se queja a Zambrano de “la soledad en la que yo vivo y muero” (Correspondencia: 146). Y evocando la misma soledad se hace eco de la situación de Zambrano que no puede sino expresar en términos metafóricos eco de grandes biografías literarias: Pero lo que no podemos olvidar, lo que todos los días me asombra y me pregunto es su gran soledad. Pienso en Nietzesche trepa[n]do por los fríos de la Alta Engardina y en Rilke segregando el mismo su soledad y el diamante. También María, su soledad merece el respeto y admiración de todos. Una soledad que forma parte de su misterio y del misterio del ángel que la cuida (Correspondencia: 146).

Estos escritores viven exiliados, de los regímenes políticos, de/en los propios países. Del mundo material, del mundo, puesto que viven en la poesía, en el puro intelecto. Valente a Lezama: “No sé si le dije que desde el año 70 no he vuelto a España. Tuve allí variopintos problemas que me han alejado de lo nativo, suponiendo que tenga uno más lugar nativo que la sola palabra” (Maestro: 102). Valente apenas trasladado a Collonges-sous-Saléve, muy cerca de Ginebra, en octubre de 1975, suspira: “Me encuentro en esta tierra ambigua, entre dos patrias, ninguna de las cuales es la mía (suponiendo que a uno le vaya quedando alguna)” (Maestro: 111). También recupera una terminología cernudiana: “Las noticias que de Sansueña nos llegan estos días son, como sabrá, torvas. […] Echados somos de la tierra. No sé si es un destino o una opción. O ambas cosas. Exilés” (Maestro: 112). Reconocemos el eco del poema de Luis Cernuda, “Ser de Sansueña”: Es la tierra imposible, que a su imagen te hizo Para de sí arrojarte. En ella el hombre Que otra cosa no pudo, por error naciendo, Sucumbe de verdad, y como en pago Ocasional de otros errores inmortales.

Desde Suiza, en donde vive, Valente alude con frecuencia a la situación de represión y censura, en Cuba y España. Valente y Lezama desarrollan una hábil alegoría para distraer al censor. Se refieren a la figura de Miguel de Molinos a propósito de la edición de la Guía espiritual que está preparando Valente. Lezama al no llegarle La Guía editada por Valente denuncia: “fue decomisada, según comunicación que recibí. Parece que al leer la palabra espiritual, se hacía referencia a la metapsíquica, vulgo espiritismo […] Ya ve usted que Molinos sigue ganando 41

Queridos todos: el intercambio epistolar…

batallas, se aniquilan o lo aniquilan” (Maestro: 108). Así Valente puede aludir de manera furtiva a la situación de Lezama, como la de alguien que vive bajo el control de la Inquisición, es decir la dictadura cubana. Jaime Salinas, al regresar a España escribe una serie de cartas a su familia en las que expresa la sorpresa ante una realidad que creía bien distinta. La carta es ante todo un objeto con vida autónoma, que tiene, a diferencia del email, vida y valor propios. Lezama se emociona cuando en 1969 recibe copias de las cartas que había escrito a JRJ en los años cuarenta. Como le decía a su hermana: “la tarjeta de felicitación me emocionó. Qué falta nos haría ahora su noble existencia, el puro diamante de su poesía” (cit. en Querencia Americana: 29). La relectura le produce el efecto de revivir un tiempo feliz: “Voy recibiendo mis cartas a Juan Ramón Jiménez, las cuales me producen una emocionada evocación de aquellos años que fueron muy plenos en mi vida” (29). Es la celebración del propio objeto, la carta como regalo. Estos comentarios pueden asociarse con un elemento característico de la carta y que aparece con harta frecuencia: los comentarios metaepistolares. Estos son muy frecuentes al oponer la escritura a la conversación, al tomar la temperatura de las respectivas escrituras y en especial en los principios de carta. Cuando María Zambrano empieza su correspondencia con Lezama necesita pasar del registro hablado al escrito. Se inventa una fórmula: “Es bueno que la amistad llegue a ese punto o estación en que se llega a escribir por vez primera y se siente toda una correspondencia anterior, un epistolario concluso en silencio y que va a renovarse ahora –por variar– en palabras” (Correspondencia: 103). Eloísa Lezama tiene una clara idea del valor del epistolario de su hermano. Expresa su voluntad de editarlo y da una caracterización excelente: “Algunas de esas cartas son demasiado íntimas y prefiero no enseñarlas. No son políticas, revelan un hombre destruido por la soledad. Algunas son patéticas; todas bellísimas” (Maestro: 143). Para estos escritores la poesía es algo esencial y central en sus vidas. Se asocia con el silencio, lo inexpresable, también con la luz y la revelación, la muerte y el nuevo nacimiento. Un aforismo de Zambrano que recuerda Fornieles define la poesía de Lezama de forma concisa: “vivir para una segunda muerte y morir para un nuevo nacimiento: sumergir la existencia humana en una alfaguara de voces de coral” (Maestro: 23). Son partidarios de una poesía como experiencia mística, filosófica, con abundantes elementos religiosos místicos. Así, al recibir el libro de Ensayos de 1953, Zambrano escribe: “este libro tuyo es luz y sombra de esas hogueras [Spinoza y la filosofía medieval], signo de ese fuego al que no has hurtado nada… Dejemos ya los Ensayos Mira que me lo digo a mi, a mi mas que a ti y que salga el cristal sombrío, donde el fuego se 42

Enric Bou

hace invulnerable” (Correspondencia: 106). Valente en carta a la viuda de Lezama no puede sino evocar el carácter de revelación que tuvo para él: “No sabe Usted hasta qué punto Lezama –persona y obra, tan inseparables– fue para mi vida una absoluta revelación. Y a esa revelación y a la mucha luz que me trajo debo yo un no menos absoluto reconocimiento” (Maestro: 130). Ese sentido de la luz, de la iluminación, del conocimiento pesa en la “Carta abierta” que Valente le dedicó en Ínsula: ¿Es La Habana una de las grandes ciudades de la tierra que guardan el secreto acceso a la invisible inmovilidad del punto, a la infinita quietud de lo vertiginosamente giratorio, a la germinación central de lo solar? Cada reverberación de lo luminoso, como círculos en agua quieta, se despliega hasta lo inaccesible y abre nuevos territorio de luz que el recién llegado nunca tendría vidas bastantes para alcanzar. Usted, benévolo, me habló de la naturaleza misteriosa de esa posesión solar y entonces comprendí que era vano seguir tantas señales de la luz a un tiempo, como can inexperto, fatigado hasta que el jadeo se hace espuma, entre innumerables rastros que se cruzan (Maestro: 175).

La poesía es resurrección. Lo leemos en otra muestra de epistolaridad que se puede calificar de “intersticial”. En un artículo Valente cita la dedicatoria del ejemplar cubano de La cantidad hechizada: “‘Sueño a veces, mi querido amigo, que usted llega de nuevo a mi casa y conversamos en la transfiguración de la tarde’. Sí, querido maestro, volveré –le respondo– porque yo, como usted, creo que al igual que Lázaro, la poesía adelanta la sustancia de la resurrección” (Maestro: 182). En todo diálogo epistolar entre escritores se habla de libros propios y ajenos y claro está de cotilleos varios, revistas y enemistades, descubrimientos y rencores, de la sociedad literaria. Aquí ocupa un lugar prominente la escisión del grupo Orígenes, que se produjo en 1955, y en la que tuvo un papel central un artículo de Juan Ramón sobre Jorge Guillén. La actitud de María Zambrano es ejemplar y nos habla de un recato que la honra, de un no querer mancharse con las trivialidades de la vida cotidiana del escritor (Correspondencia: 113). También intercambian opiniones sobre obras que les sorprenden o entusiasman: El público de FGL en edición de Martínez Nadal (Correspondencia: 152); o el último texto de Antonio Machado, un Juan de Mairena póstumo publicado en Hora de España XXIII6. 6

“Era don Blas Zambrano, cuando lo conocía en Segovia, hombre maduro, frisando en los cincuenta, figura varonil, aunque nada imponente, la cabeza entre romano y florentina, muy noble. Algunos pensábamos al verle en el Niccolo Uzzano de Donatello. Emiliano Barral lo esculpió en piedra durísima y le llamaba a don Blas y a su busto de piedra el arquitecto del Acueducto. Y así acabamos llamándole todos, con expresión familiar, no exenta de ironía por lo desmesurado del anacronismo, pero que no excluía el respeto ni, mucho menos, la estimación. [...] Vi a don Blas por última vez

43

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Zambrano usa a menudo en las cartas conceptos filosóficos característicos de su obra. En extensos íncipit de cartas construye originales maniobras de captatio benevolentiae. Son declaraciones de principios como tan a menudo sucede en la filósofa malagueña, casi en tautología, “el que es fiel conoce la fidelidad”, porque “le ofrezco algo así como fe de vida, pues que de mi amistad creo que no le faltara nunca”. Así reconstruye el momento de su primer encuentro con Lezama: Y así por un instante le he visto, “se me ha presentado” dirían [en] mi Andalucia primera, según le vi en la Tabernita de Enmedio –creo que se llamaba el local–. Viendolo al par ahora, en este ahora que surge así, por virtud de la fidelidad compartida y reciproca. ¿No le parece que el presente puro y verdadero, tiempo de la certeza y la diafanidad, nace de esta fidelidad? Los infieles no conocen el presente porque perdieron el pasado, cerrándoseles el futuro. Solo están colgado del provenir y por él arrastrados (Correspondencia: 177).

En la carta siguiente a esta amplía el concepto a propósito del momento en que se conocieron: “El enmedio fue siendo cada vez más para nosotros, entre nosotros centro despejado en torno al cual tenuemente danzamos” (Correspondencia: 182). El discurso sobre la amistad ocupa en los intercambios un espacio privilegiado: “El Reyno bendito de la amistad que siempre da fruto, siempre aunque se este lejos, quiero decir que la amistad es del reyno de dios, como dices tu trayéndonos la verdad de esa ‘gracia fraternal’ que des[a]ta el mal, cierto es y que de él nos salva” (Correspondencia: 139). En el apartado de la amistad impone su presencia la vida cotidiana: las enfermedades, muertes y la revolución. A un amigo íntimo, sentido tan próximo a través de la relación epistolar, es a quien se confiesan sentimientos profundos. Cuando muere su hermana Araceli, Zambrano escribe una descripción del cadáver que en apariencia es sólo física, pero que afecta al hondo dolor que siente, expresado en términos históricos que convierte en metáfora: “Había una adecuación perfecta, era la misma criatura, solo criatura de nuevo, inocente, casta ma[je]stuosa ahora, bellísima, como si la historia –de la que murió, pues que su dolencia mortal fue la historia– no hubiera existido, intacta, fragante, casi luminosa de luz propia” (Correspondencia: 158). También la muerte es tomada como excusa para profundizar en conceptos caros al sistema de Lezama y Zambrano: “La muerte nos vuelve a engendrar a todos de nuevo. Esa infinita posibilidad que está en la muerte, al hacerse visible, cobra su espacio perecedero. El no tiempo, es decir, lo edénico, lo paradisíaco,

en Barcelona, acompañado de su hija esta María Zambrano que tanto y tan justamente admiramos todos” (Castillo: 79).

44

Enric Bou

nos hace pensar en una vida como infinita posibilidad que surge de la muerte” (Correspondencia: 172). Las afinidades entre escritores generan carambolas epistolares. Las cartas entre Valente y Lezama son un detonador para reanudar la relación Lezama-Zambrano: “Ya le he escrito a María y espero volver a hacerlo, pues quisiera reanudar una conversación que nunca fue interrumpida, pero que ahora se hace más trágica y necesaria (Maestro: 88). Lezama sueña con encontrarse con Zambrano y Valente en París con motivo de un conversatorio sobre Gandhi: “Quizás podamos coincidir en París o en Madrid. Que buena tríada pitagórica, María, Usted y yo” (Maestro: 91). Entre Zambrano y Lezama existen unas afinidades profundas que Valente complementa. Les une la vocación de conocimiento, que se expresa en la crítica a la razón discursiva (Zambrano) y la crítica de diversas manifestaciones del racionalismo occidental (Lezama). En ambos autores “su vitalismo visceral, su confusión con el mundo de lo sagrado, su pensamiento y expresión imaginales y simbólicas, impedían una concreción instrumental o unilateralmente discursiva”. Domina la marginalidad respecto al pensamiento dominante, la aspiración de sustituir la noción tradicional de filosofía por otro saber (Zambrano le llamó razón poética) trágico, místico, poético (Arcos: 19). Las coincidencias entre cartas surgen de los diálogos entre corresponsales. Valente le recuerda a María Luisa Bautista la lectura de una carta que ella le envió a Zambrano. Es el tercer aniversario de la muerte del poeta cubano: “Sentí, oyéndosela leer a María, muy viva emoción. Me la leyó por teléfono”. Al sonar el teléfono leía un ensayo de Lezama: “Vea hasta qué punto el Lezama resurrecto nos une a todos: a usted, a María, a mí y a esos jóvenes que lo leen y la buscan a usted en esa casa donde yo mismo fui tan generosamente recibido” (Maestro: 137). En los epistolarios se cuentan las fechas transcurridas desde la última carta. También se calculan itinerarios imposibles para volver a verse. Por ello el espacio adquiere un sentido especial: se imagina el espacio del otro, la ciudad del corresponsal. Un Lezama encerrado de por vida en su casa ante la noticia del suicidio de un amigo cubano apunta una razón: “A nosotros los cubanos nos es muy trabajoso andar en otro paisaje. Estamos acostumbrados a una franja muy extensa de luz durante todo el día y en la ausencia de esa luz, nos enfermamos de nostalgia. Un crepúsculo en Roma es lo más opuesto que darse pueda a una caída de la tarde en el Malecón. Usted lo recordará” (Maestro: 89-90). La situación epistolar da pie a imaginar la situación física del corresponsal. En muchos casos, por desconocimiento y curiosidad. Lezama Lima casi no salió de la Habana Vieja en toda su vida, reducido su conocimiento y contacto con el mundo a breves desplazamientos muy cerca de su casa en los bajos de Trocadero 162. Alrededor de ese patio oscuro se protegía con 45

Queridos todos: el intercambio epistolar…

una rica biblioteca. Como ha contado Antón Arrufat: “Llegar al Paseo del Prado, sólo a dos cuadras de su casa, le costaba esfuerzo y le anunciaba una inminente disnea. ‘Yo soy el peregrino inmóvil’, humorizaba” (89). Pero la obra de Lezama tiene una dimensión universal desde lo insular caribeño, desde la inmensidad de la literatura universal que conoce como pocos. Imagina a Zambrano en una Roma idealizada: “la Roma actual, cruzada de ciclistas, miseria, comunismo, existencialismo, copia de lo americano y la eternidad de siempre” (Correspondencia: 108). Lo que le permite compararla con su isla: “Si lo profetas llamaban a Babilonia la gran prostituta, ¿cómo no llamarle a nuestra querida isla, la gran mentira? Se corrompe la palabra; por un proceso de la humedad filtrándose, se corrompen las palabras apenas salten de la voz al espacio entreabierto” (Correspondencia: 108). En estas cartas entre exiliados destaca un sentido del espacio de carácter superior, en sustitución o confusión de espacios a ambos lados del Atlántico. Como le sucedía a Juan Ramón en La Florida o a Pedro Salinas en México7. Lezama Lima tenía un claro concepto de su aislamiento: “Insularismo” ha de entenderse no tanto en su acepción geográfica, que desde luego no deja de interesarnos, sino, sobre todo, en cuanto al problema que plantea en la historia de la cultura y aun de la sensibilidad. […] Sabemos que Grecia fue un archipiélago por lo del estado-ciudad, y su centro fue en ocasiones Atenas. También nos interesa el sentido de “insularismo” cuando se dice que Francia es una isla (Obras completas: 47).

Lezama Lima imagina: “También yo veo una palma entre los cipreses y los pinos a la luz rosa del crepúsculo romano, y les recuerdo a unos amigos” (Correspondencia: 115). El sentido del espacio en clave de nostalgia, de imaginar la situación del corresponsal, es norma de toda correspondencia. Zambrano evoca los amaneceres de La Habana: “Y como en La Habana he visto, bebido mas q. en parte alguna el alba, el alba hasta q. salía el Sol q. me asustaba, le hago este envio. Me llamaba, aun dormida me llamaba. En la calle 23 pegadita al suelo la veía por las entreabiertas persianas. El desvanecerse del azul, el clarificarse, la blancura celeste sobre el Morro” (Correspondencia: 187). Como (nos) sucede a tantos, los exiliados sienten los ecos de partes de España en las Américas. Zambrano, evoca La Habana en la distancia de veinte años. Allí creía volver a Málaga, de donde salió muy niña: “En La Habana recobré mis sentidos de niña, y la cercanía del misterio, y esos sentires que eran al par del destierro y de la infancia, pues todo

7

Juan Ramón Jiménez, Lírica de una Atlántida; P. Salinas, Cartas de viaje.

46

Enric Bou

niño se siente desterrado. Por eso quise sentir mi destierro allí donde se me ha confundido con mi infancia” (Correspondencia: 119)8. El sentido del espacio en el caso de estos escritores que están siempre al borde de lo metafísico es diverso. En esa misma carta Zambrano cuenta a Lezama que ha llegado a la Etica. Y que lo ha hecho desde una gran dificultad: Sí: Ud presiente a dónde voy. Pero hace tiempo que he llegado a unos lugares que ni siquiera presentía yo cuando vine. Y sin embargo, de ser absolutamente nuevo es donde tenía que llegar para ir a donde siempre he estado encaminada, esto es a una Etica. Pero antes tenía que entrar en los infiernos de la temporalidad y es en lo que estoy. Rece por mí (Correspondencia: 120-1).

La respuesta de Lezama es fulminante: “Los párrafos finales de su carta bastaron para inquietarme. No, María, no está usted en el infierno, está aquí con nosotros, en el reencuentro, en la coincidencia, en las islas. ¿No son ellas un poco la via purgativa de los místicos?” (Correspondencia: 122). En los últimos años de su vida Zambrano proponía una dicotomía entre dos metáforas del conocimiento: la luz y la visión, y de otra parte “la luz del corazón” (“Las dos metáforas”: 8). Como escribió: “[l]a función propia de la persona es la función moral: acción en el tiempo, finalidad. Sólo desde la finalidad se puede dirigir la temporalidad. Y eso aparece ya en sueños” (Los sueños: 154). Zambrano escribe a Lezama Lima una carta de presentación de J.A. Valente. Allí traza un mapa preciso de una Cuba ancestral y atávica: “Déle a ver a nuestro amigo la ceyba, la hoja del yagrumo y a sentir el terral –a las 10 de la noche– y otros secretos de los que Ud es depositario, de la felicidad que circula y se remansa en su Isla, un poco también mía o yo de ella, donde aprendí a mirar el alba y a acordar el ritmo de las respiración de la noche tan viviente” (Correspondencia: 136). O bien le describe sus viajes en clave metafórica. Poco después de la muerte de su hermana Araceli visita Atenas: “Toda de negro y la cabeza cubierta con un velo de ceniza subi a la Acropolis ayudada por 8

En esta carta y otras reconocemos un eco del magnífico poema de Juan Ramón Jiménez, Espacio, en particular del segundo fragmento: “Dulce como este sol era el amor”. “Salí por Ámsterdam, estaba allí la luna (Morningside); el aire ¡era tan puro! Frío no, fresco, fresco; en él venía vida de primavera nocturna, y el sol estaba dentro de la luna y de mi cuerpo, el sol presente, el sol que nunca más me dejaría los huesos solos, sol en sangre y él. Y entré cantando ausente en la arboleda de la noche y el río que se iba bajo Washington Bridge con sol aún, hacia mi España por oriente, a mi oriente de mayo de Madrid; un sol ya muerto, pero vivo; un sol presente, pero ausente; un sol rescoldo de vital carmín, un sol carmín vital en el verdor, un sol vital en el verdor ya negro, un sol en el negror ya luna; un sol en la gran luna de carmín; un sol de gloria nueva, nueva en otro Este; un sol de amor y de trabajo hermosos; un sol como el amor…”. Dulce como este sol era el amor”. En Lírica de una Atlántida: 104-5.

47

Queridos todos: el intercambio epistolar…

ellos en penitente mas que en otra cosa, y así a Delfos donde te recordé especialmente” (Correspondencia: 159). Jaime Salinas describe con todo lujo de detalles cómo es la casa en donde se ha instalado en Barcelona en un barrio con casitas que “[t]ienen cierto sabor colonial” (Marichal, carta 5). Siente la necesidad de hacer presente su nueva dimensión espacial, un espacio que Jaime Gil de Biedma describirá también en su Diario del artista seriamente enfermo.

4. Conclusión Quiero terminar con un testimonio especial, una carta de Jaime Salinas dirigidas a su hermana Solita. Él fue protagonista excepcional de la supervivencia editorial durante la dictadura y es mencionado por Valente y Zambrano como seguro proveedor de libros. Me interesan porque son testimonio del viaje de regreso del exilio que no hicieron los anteriores, y nos revelan una versión literaria del editor memorialista: Queridos todos: Que difícil es el analizar mi reacción a todo esto, algo completamente inesperado; nada de lo que creía que iba a sentir he sentido. O sea que es totalmente diferente de la idea de España que nosotros nos hemos hecho en los EE. UU. o donde sea. No quiere decir esto que lo que he encontrado aquí me disgusta, ni muchísimo menos. Hay, claro, mucho, muchísimo malo, pero fundamentalmente lo que se ve es que ésto es de uno y que por las buenas o por las malas es donde deberíamos acabar todos. La vida del exiliado es hoy en día una vida de lujo, un lujo que no nos podernos pasar, pues por poco, y es muy poco lo que aquí se puede hacer hay que hacerlo, hay que venir a pasarla mal aquí. […] Esta gente nos necesita y los necesitamos y si algún día en España sale algo bueno será gracias a eso, al esfuerzo que están haciendo para vivir una vida que para nosotros parece casi intolerable (Marichal, carta 1)9.

La carta crea una presencia, suple una ausencia. A veces se producen largos paréntesis. Lezama lo poetiza: “Teníamos la costumbre de pensar, de hablar, de ejercitar una ausencia platónica. De pronto tuvimos que dar paso a un proverbio oriental: Cuando la familia está hecha, llega la dispersión; cuando la casa está construida, llega la muerte” (Correspondencia: 137). Lezama fue durante toda su vida un gran conversador y tenemos testimonios de excepción de ello. Se refería a sus conversaciones con Juan Ramón como la “fuerza irradiante”. Algunas de sus obras, como Tratados en la Habana se pueden leer en clave de diálogo, remedando a un Montaigne caribeño (Arrufat: 96). María Zambrano en un 9

Agradezco a Carlos Marichal su generosidad al proporcionarme copia de estos documentos y el permiso para publicar estas cartas.

48

Enric Bou

artículo de 1934, “¿Por qué se escribe?”, expresaba sin saberlo el destino del epistológrafo: Escribir es defender la soledad en que se está; es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un alejamiento comunicable, en que, precisamente por la lejanía de toda cosa concreta se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas (318).

Las cartas, estas cartas descubren relaciones y son expresión de una insularidad en exploración, en un, como quería Lezama, vivir hacia adentro.

Obras citadas Alegre Heitzmann, Alfonso, “Juan Ramón y Lezama en La Habana”, en La Jornada Semanal, domingo 4 de abril de 2010, p. 787. http://www.jornada. unam.mx/2010/04/04/sem-alfonso.html Altman, Janet Gurkin, Epistolarity: Approaches to a Form, Columbus, OH, Ohio State University Press, 1982. Arcos, Jorge Luis, “Confluencias entre José Lezama Lima y María Zambrano”, en Aurora, no. 11, 2010, p. 18-30. Arrufat, Antón, “Oír conversar a Lezama”, en Cuadernos Hispanoamericanos, no. 728, febrero de 2011, p. 89-106. Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, ed., The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, London, Routledge, 2002. Berthomé, Jean-Pierre, “Dix (plus ou moins) bonnes raisons d’envoyer une lettre”, en Lettres de cinéma. De la missive au film-lettre, ed. Nicole Cloarec (dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 21-32. Bou, Enric, “Defensa de la voz epistolar. Variedad y registro en las cartas de Pedro Salinas”, en Monteagudo, no. 3, 1998, p. 37-60. Castillo, Julia, “Cronología de Zambrano”, María Zambrano. Pensadora de la Aurora, en Anthropos. Revista de Documentación Científica de la Cultura, no. 70/71, marzo-abril de 1987, p. 74-81. Correspondencia entre José Lezama Lima y María Zambrano y entre María Zambrano y María Luisa Bautista, ed. Javier Fornieles Ten, Sevilla, Ediciones Espuela de Plata, 2006. Diaz, Brigitte, L’Épistolaire ou la pensée nomade, Paris, PUF, 2002. Jiménez, Juan Ramón, Lírica de una Atlántida, ed. Alfonso Alegre Heitzmann, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de los lectores, 1999. Jovicic, Jelena, L’Intime épistolaire (1850-1900): genre et pratique culturelle, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2010. Kaufmann, Vincent, L’équivoque épistolaire, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990. Lanson, Gustave, “Sur la littérature épistolaire (1895)”, en Essais de méthode de critique et d’histoire littéraire, ed. Henry Peyre, Paris, Hachette, 1965, p. 259-89. 49

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Lezama Lima, José, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, en Analecta del reloj, La Habana, Ed. Orígenes, 1953, p. 40-61. –––, La expresión americana, 1957. –––, Obras completas, México, Aguilar, vol. I, 1975; vol. II, 1977. Maestro cantor. José Lezama Lima y José Ángel Valente. Correspondencia y otros textos, ed. Javier Fornieles Ten, Sevilla, Espuela de Plata, 2012. Marichal, Carlos, “Jaime Salinas (1925-2011): Cartas a Solita al regresar a Europa y a España en 1954-1956”, en En recuerdo de Jaime Salinas, Residencia de Estudiantes, Madrid, 28 de marzo de 2011, 14 p. (Mecanoescrito inédito). Querencia americana: Juan Ramón Jiménez y José Lezama Lima, relaciones literarias y epistolario, ed. Javier Fornieles Ten, Sevilla, Espuela de Plata, 2009. Salinas, Jaime, Travesías. Memorias (1925-1955), Barcelona, Tusquets, 2003. Salinas, Pedro, Cartas de viaje: 1912-1951, ed. Enric Bou, Valencia, Pre-Textos, 1996. Salinas, Pedro, “Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar”, ed. Enric Bou y Andrés Soria Olmedo, Obras Completas II. Ensayos completos, Madrid, Cátedra, 2007, p. 849-916. Salinas, Pedro, “La mejor carta de amores de la literatura española”, en Obras Completas II. Ensayos completos, ed. Enric Bou y Andrés Soria Olmedo, Madrid, Cátedra, 2007, p. 1155-1167. Soria Olmedo, Andrés, “Pedro Salinas: El exilio, los ensayos, las cartas”, en 1616: Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, vol. VI-VII, 1988, p. 219-24 Zambrano, María, “Por qué se escribe”, en Revista de Occidente, Madrid, España, tomo XLIV, no. 132, junio de 1934, p. 318-328. –––, “Las dos metáforas del conocimiento”, en Credo (La Habana), no. 1, 1993, p. 8. –––, Los sueños y el tiempo, Madrid, Siruela, 1998. –––, Islas, Madrid, Editorial Verbum, 2007.

50

Enric Bou

Apéndice Jaime Salinas: Cartas a Solita, 1954-195610 [1] PONT-ROYAL-HOTEL 7 Rue Montalembert. Paris 10 de septiembre, 195411 Queridos todos: Llegué a Paris hecho un verdadero pingo –muy cansado y un tanto asustado. La travesía fue formidable, demasiado; atracón de comida bailoteo, cocktails, y poco dormir. Los Singelton estaban abordo, me preguntaron mucho por vosotros y me dijeron que Lida se había divorciado y Berrien quería volver a la enseñanza. Desde que he llegado a Paris ha sido un constante encontrarse con gente. Primera sorpresa fue Claudio. Entré a cenar en un restaurant y ahí estaba; al día siguiente con los del Río, poco después con un amigo mío rumano que vive en Paris y que había perdido de vista por completo desde había cuatro años. Además a varios americanos. O sea que he estado ocupadísimo viendo a gente. Matilde Pomés está en Fontainebleau y pasa por aquí solo unas horas camino de Madrid: me ha dicho que me verá a la vuelta. Jean Cassou está en Bruselas, vuelve en estos días pero ayer salí con su hija que es simpatiquísima; me ha invitado a ir a cenar a su casa la semana que viene pero yo la veré antes. Los del Río me invitaron al estreno de la compañía de Escudero donde nos encontramos de nuevo a un sinfín de gentes. Margot, la amiga de Germaine, que estuvo muy cariñosa conmigo y se ofreció a ayudarme en lo que quisiera, a de Benito jefe de la sección española de UNESCO que es muy buena persona, y en fin unos cuantos españoles más. Coindrau llega el domingo, los Casaldueros esta tarde. Maurín y Girara estaban en St. Germain el otro día y Fred Jameson cenó con ellos; yo no pude verlos porque tenía otro compromiso pero espero que me telefonee antes de volverse. Para ir a Argel he tenido que estar bregando con la burocracia francesa. Necesito un visado; hice la petición, me la perdieron y he tenido que empezar otra 10

11

La transcripción de estas cartas fue hecha por Carlos Marichal. Las indicaciones sobre fechas son suyas y son indicadas “CM”. He corregido solo la grafía de algunos apellidos. Jaime Salinas había llegado a Europa procedente de Estados Unidos. Para información sobre este periodo de su vida son útiles las últimas páginas de sus memorias, Travesías. Memorias (1925-1955). Jaime Salinas llegó a Seix Barral en 1955 como ayudante del ingeniero Gilbert Garnon, especializado en racionalizar empresas tipográficas. Allí conoció a Carlos Barral y a Jaime Gil de Biedma y al poco tiempo cambió de oficio y se convirtió en editor. Sus memorias terminan en el momento en que se apea del taxi delante de la antigua sede de la editorial en la calle Provenza 219. Llegada a París después de travesía en barco desde Nueva York. CM.

51

Queridos todos: el intercambio epistolar…

vez. Además, con los terremotos de Orleansville supongo que todo estará hecho un lío, con que es muy posible que tenga que retrasar el viaje unas semanas más. Ya veremos, he telegrafiado a Rosalía para ver si ellos pueden intervenir y acelerar la cosa… Hablé con la chica de Cassou sobre Viñas; ella está estudiando español en la Sorbona. Me dijo que él es lo mejor que hay. Dice que los estudios hispánicos en Francia están en un estado fatal. Bataillon está en el Collège y por lo tanto inaccesible para los que están haciendo estudios formativos. Todo el mundo tiene muchas ganas de que vengáis por aquí y yo ya les he asegurado que vendréis el verano que viene. Juan anímate a pedir un fellowship y no lo dejes para última hora. No puedo contaros más porque son demasiadas las cosas. Poco a poco lo iré haciendo y añadiendo más. Estoy muy contento. Paris me gusta por primera vez y me siento con buenos ánimos. Pero la verdadera lucha no ha empezado aún. Escribidme a American Express, o a Maison Carrée. La carta de Juan me llegó, mil gracias. Si tiene más consejos que no dude en enviármelos. Muchos abrazos a todos y os felicito por haber salido sanos y salvos del huracán. abrazos, Jaime

[2] Madrid, 2012 Queridos todos: Que difícil es el analizar mi reacción a todo esto, algo completamente inesperado; nada de lo que creía que iba a sentir he sentido. O sea que es totalmente diferente de la idea de España que nosotros nos hemos hecho en los EE. UU. o donde sea. No quiere decir esto que lo que he encontrado aquí me disgusta, ni muchísimo menos. Hay, claro, mucho, muchísimo malo, pero fundamentalmente lo que se ve es que ésto es de uno y que por las buenas o por las malas es donde deberíamos acabar todos. La vida del exiliado es hoy en día una vida de lujo, un lujo que no nos podernos pasar, pues por poco, y es muy poco lo que aquí se puede hacer hay que hacerlo, hay que venir a pasarla mal aquí. Claro que Juan no puedes ya que tienes las responsabilidades que tienes, no puede venir a vivir mal, y lo tendrías que hacer durante muchos años. Pero nosotros que estamos libres de esa responsabilidad no tenemos más remedio que probar a vivir aquí. Solo llevo unos días, pero el que esté aquí León, unos cuantos mas, Pablo y un manejo de jóvenes justifica la presencia de uno. Esta gente nos necesita y los necesitamos y si algún día en España sale algo bueno será gracias a eso, al esfuerzo que están haciendo para vivir una vida que para nosotros parece casi intolerable. Gente he visto poca. Salvador Valdeavellano, toda la familia Montesinos. Hemos salido de juerga juntos varias veces, churros, guitarra y tascas: la gente 12

Llegada a Madrid, sin fecha precisa en la carta, pero probablemente en 1954, unos meses después de la carta de Paris. CM.

52

Enric Bou

se divierte mucho (lo que puede) y el buen humor es una cosa bastante general, eso en todas las clases. El lunes Pablo, Felipe y yo nos vamos al campo a pasar unos días. Y al volver más visitas. Catherine esté en Lisboa pero vuelve mañana: no se como le va, ya me contarán! Hablé con María Luisa Angulo, Eulalia y Carmela, pero no hemos pasado de allí. Por la calle me encontré con Pilar Lapesa que me invita a cenar con los Casaldueros pero no pude ir. Lo más absurdo de aquí son las horas –yo siempre hecho un lío– y claro se le van a uno los días sin hacer nada. León, y Pablo magníficos; Pablo es estupendo y no saben cuánto me alegro de haberle conocido. Desde Alicante os escribiré con más calma ya que hay menos que hacer. Animaos a vernos por aquí este verano; Juan tu ocúpate de tu pasaporte. Felices Pascuas y año nuevo, un abrazo a cada uno de los cuatro. Jaime

[3] Hotel Biarritz Plaza de Zaragoza San Sebastián Teleg. Biarrotel Teléfono 31-50 domingo 22 de enero13 Querido todos: San Sebastián está resultando un magnífico sedativo: balneario veraniego desértico en los meses de invierno. Vida de contemplación, el mar tiene cara de amenazadora frialdad, los grandes hoteles, cafés, bares están cerrados, fachadas de persianas; las grandes avenidas concebidas para las masas veraniegas ahora utilizadas por los cuatro gatos que por una razón u otra tenemos que estar aquí. El hotel donde vivo es magnífico –de lujo– ese lujo de principios de siglo, de grandes habitaciones, terciopelos apolillados y bric a brac inútil. Servicio respetuoso, porteros que te dan complejo de ministro, camareras de millonario y maître d’hotel de bon vivant; en fin desquicio absoluto de toda realidad. Y como si esto no fuera bastante, en los salones, muy a lo loca americana, una fabulosa colección de relojes cada uno con su ritmo y sonido particular. Bien adrede, o por necesidades mecánicas no hay dos que toquen al mismo tiempo, con que la hora esta siendo marcada constantemente. Desde luego da una musicalidad a los salones, que a la larga supongo será inaguantable, pero hasta ahora, y llevo aquí una semana, confieso que ese desorden de tiempo le lleva a uno a vivir en una

13

Jaime estaba trabajando en 1955 con un Sr. Garnon, quien era dueño de una empresa con el nombre Talleres Offset, que tenía imprentas en San Sebastián y Bilbao. CM.

53

Queridos todos: el intercambio epistolar…

dimensión extra temporal. Pudiera ser un magnífico descanso si no fuera que tengo que pasarme de 8 a 9 horas al día en los Talleres Offset. Ayer fui (con Garnon) a ver unos bailes vascos; espectáculo desigual. La parte puramente folclórica muy bonita. Bailes de una elegancia dieciochesca, el papel del hombre siempre muy fino con pasos de ballet. Había un chiquillo que bailaba magníficamente. Lo grave era cuando se lanzaban a escenas más pretenciosas y de conjunto; “domingo en un pueblo”, “muerte de un marinero”– esta última con unas absurdas brujas que les hubieran hecho reír mucho a Carlos y Miguel. Hay en todo una similaridad sorprendente con los bailes escoceses tanto en los pasos como en los temas. El viernes fue San Sebastián; la fiesta de la ciudad pero muy degenerada. La única tradición que queda son las tamboriladas, comparsas de músicos vestidos en trajes de soldados ingleses, cocineros que se pasean por las calles tocando tambores y metiendo un ruido espantoso. Son todos miembros de sociedades de comilones y la fiesta parece consistir en un gran atracón seguido por unas borracheras que dejarían a los niños de Princeton achicados. Se bebe mucho por esta región y es muy usual el ver borrachos por las calles cantando o mejor dicho tatareando canciones vascas, ya que la mayor parte de la gente no sabe hablar vasco. Estaré aquí una semana más y volveré a Barcelona. Barcelona es para mí un poco casa ya, y el regresar a ella me genera esa doble sensación de gusto y depresión que le produce a uno la ciudad donde vive. La rutina está más o menos establecida, los amigos hechos; se alegra uno de volver a verlos, pero siempre está uno temeroso de que le pongan a uno en marcha la depresión y las dudas que en la soledad de uno parecen relegarse a una silenciosa vida interior… He acabado de leer la Chartreuse de Parme que me ha encantado y luego me puse a leer la autobiografía de Stephen Spender –tienes razón lo bien que lo pasa! Jaime

[4] Société Civile D’Etudes Et D’Organization Du Travail Dir. Gilbert Garnon 20 Rue Delambre Paris XIVe ODE 43-26 DAN 14-05 25 de abril, 1956, Paris14 Queridos todos: Mi estancia en Paris se ha alargado hasta fin de mes all for the best of all possible things! 14

Carta desde París donde va por trabajo y para visitar amistades. CM.

54

Enric Bou

Las noticias de España me inquietan. Me encontré con Madame Ferrater el otro día en el Metro que me confirmó la detención de Pablo en Madrid. Silencio absoluto por parte de León y Andrea. Que hacer, esperar sin desesperarse. Gil Robles les defiende –héroes de la “oposición”. Que absurdo todo ello… No me atrevo a insistir demasiado para tener noticias de ellos: supongo que si no escriben debe ser porque están bajo de watchful eyes de la poli. Este último incidente con Pablo me ha desanimado mucho, me ha llenado de más pesimismo que el que suelo llevar acuesta sobre este tema. Es muy posible que no quede más alternativa que dar aquello por perdido. Que se puede esperar de un pueblo que parece haber perdido toda incentiva a reaccionar. Hacer el sacrificio que ha hecho Pablo me parece tan trágicamente inútil. Los que pudieran ayudarle o servirle de algo, guardarán el más profundo silencio. Hay que ver que ver la reunión del UNESCO no ha dado nada, solo este interesante incidente: que el discurso de agradecimiento a España fue hecho por los Rusos. Como se le puede pedir a un pueblo que reaccione, que luche cuando ve que a diestra y siniestra, el mundo hace la pelotilla a lo que ellos debieran oponer. Vuelvo a España con el temor de encontrarme a esos pocos amigos lanzados en la resignación más total –incluso algunos de ellos puede ser que estén detenidos– Y nos tendremos que dar fuerzas los unos a los otros, fuerzas con qué y para qué. No he podido ver a Ferrater aún; Bergamín por otra parte está en el campo reponiéndose de una operación. Por cierto que Alberti estuvo por aquí pocos días antes que volviera. Esta tarde voy a ver a Jorge Carrera Andrade… Pero por lo general he visto a poca gente. Les tengo que hablar de España, lo que les deprime y me deprime. Prefiero la soledad y ver a gente a quien no le importe nada aquello. A la familia la he visto solo una vez. Comida de cortesía con Mita. Llegaron los Poli –fastidiados por lo de Argel. Albert estaba en Clermond Ferrand; probaré a verle antes de marcarme (el domingo) a España. En el Consulado me han renovado el pasaporte sin la menor dificultad. Mañana voy a pedir el visado y me lo darán también. La falta de dinero ha limitado bastante mis actividades en la capital. He ido más que nada al cine –sed retrasada; y al teatro una sola vez invitado por Isabel: Obra de Marivaux, curiosa pero mal presentada, mal comprendida. El domingo pasado me invitaron a dar un paseo en coche por las afueras de Paris, visitando iglesias románicas y góticas de la primerísima época. Preciosa sencillez, casi todas ermitas perdidas en medio del campo. Hacía un día magnífico y disfruté de ello. Hice esta excursión gracias a los Vidal, amigos nuevos, gente de dinero, grande monde, artístico-intelectuales. Pocos días antes estuve en una cena en su casa donde conocí a un antiguo profesor de Mini. Me gustó, for a change, que las asociaciones de familia por una vez vinieran del lado Bonmatí. Acabo de hablar con Isabel; anuncian nuevas huelgas por la radio… Hay esperanzas y contra esperanzas–cuando sabré a donde vamos.

55

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Mañana voy al estreno de la película en que trabajé el año pasado; me deprimirá, pero tengo curiosidad de verla. He recibido una amabilísima carta de vuestro dentista para que vaya a pasar el verano invitado por el a su casa. Lo haría con muchísimo gusto si tuviera both the money y el visado… Nada más tengo que salir. Espero que los peques se hayan repuesto de sus mutuas enfermedades. It is better to get them all over with de un golpe. Estaréis hechos polvos. Dile a Juan que me dé su reacción a Barral. Que es lo que le venía más o menos a decir. escribí a Barcelona, abrazos a todos, Jaime

[5] Felipe Gil 5, Barcelona 20 de mayo de 195615 Queridos todos: Ya os puedo escribir desde mi nueva casa; estoy como un caracol, desde que he penetrado en ella apenas si he salido. Me libro, por fin, de los confinamientos de la vida hotelera, para trotar de cuarto en cuarto, abrir las 10 puertas, 4 armarios, probar las treinta sillas, imaginar recepciones a base de 200 personas, cenas a base de 10. Y así acaba, por ahora, la vida de esas roñosas estructuras dedicadas a crear ficticios hogares para 24 horas y en las que he pasado más de 24 meses. Puedo entrar en detalles. En una colina, no lejos del Tibidabo queda un islote de hotelitos, o torres como aquí las llaman, rodeada, en su base, por nuevas moderno-herreriano casas de pisos. La altura nos salva, pasamos por encima de ellas para ver hasta la catedral y detrás el mar. Supongo que todas estas casitas fueron construidas a principios de siglo, fines del otro. Tienen cierto sabor colonial, muchas solo son de una planta, con terraza delante, su jardincito con jarrones rocosos. La mayoría de ellas están semi abandonadas, devoradas por una vegetación que no ha conocido el brazón tiránico de un jardinero desde hace años. La mía ya tiene sus pretensiones, consciencia: en aquella época que las cosas iban progresando, consideración por la luz, por una cierta comodidad, pero sin llegar a los vulgares extremos del funcionalismo. Tiene sus dos entradas, con sus correspondientes jardines; por detrás tiene dos pisos, por delante tres (en el tercero vive un joven matrimonio, el dentista –tienen su entrada aparte por el jardín de detrás). Yo entro por delante sonando, si quiero, la campanilla (tengo llave). Atravieso el pequeño jardín hasta llegar a una puerta de cristal– cristales multicolores que reproducen un Mondrian en el suelo. Al entrar se encuentra uno con un salón espacioso, o recibimiento, al fondo entrada a un comedor de servicio que pienso convertir en comedor no de servicio, a la izquierda la caldera y más a la izquierda cocina. Una puertecita da 15

Carta desde Barcelona ya instalado en su nuevo piso. CM.

56

Enric Bou

a un túnel que aquí llaman la fresquera y que para Carlos y Miguel serían unas magníficas catacumbas. Desde el recibimiento suben las escaleras a las habitaciones de arriba. Pequeño hall, puerta a la izquierda que da a un curto de dormir, balcón, vista panorámica. Volvemos al hall, puerta de cristal y se penetra en el “formal sitting room”; muebles de época, isabelinos, madera negra, brocado rojo, espejos y una copia de los Borrachos, acompañada de inocentes paisajes. A la izquierda, por puerta corrediza doble, se pasa a lo que es ahora el comedor y que yo por razones de estética y humanidad (me niego a que la mucama se tenga que pasar las horas de la comida subiendo y bajando por las escaleras) convertiré en otro pequeño (c’est un façon de parler) salón-sala de juego (no juego ni conozco a nadie que juegue, pero da la casualidad que hay una magnífica mesa de juego que hay que utilizar de alguna manera). Desde el “gran salón” se pasa por una puerta a una gran habitación, con recamara, cama imperial, balcón, vista panorámica. (se me había olvidado: en el salón de juegos hay un mirador que cubre toda una pared y que lleva su vista correspondiente). La otra puerta del salón, también doble, da al despacho; mesa en el centro, pianola en una esquina, gran puerta al fondo que da al jardín de detrás. A la izquierda una puertecita que da a mi habitación y al cuarto de baño que por otra puerta comunica con la habitación del lecho imperial. Por otras partes hay la habitación de servicio con su entrada correspondiente. ¿Estáis impresionados? En fin yo nado en todo esto. Claro esto mío solo no es. Garnon lo usará cuando esté por estas tierras: es oficialmente nuestro despacho, servirá también de residencia a los otros ingenieros que pasen por aquí. Pero espero que la mayoría del tiempo sea, más o menos, casa propia. El día que vengáis espero poder alojaros. He recibido una carta de Isabel Cassou hablándome de la posibilidad de un trabajo, poco definido, con el Téatre National Populaire, en Aix-en-Provence. Es posible que en otros momentos lo hubiera aceptado, pero por muchas razones, y no solo las de tener casa, creo que es conveniente el quedarse en España ahora. Sigue sonando esa muy suave música y me gustaría estar aquí para cuando irrumpiera en una gran obertura. Entonces será el momento de hablar del porvenir y de pensar en cambiar de trabajo. Hasta entonces aguantaré, más y bien contento con esta vivienda. Incluso el haber podido reorganizar la editorial Ariel casi a solas me ha dado ciertos ánimos dentro del trabajo. Pero sigo siempre con la muy futura esperanza de encontrar otra cosa. Abrazos a todos, Jaime

57

Sobre la correspondencia americana de Juan Ramón Jiménez Almudena DEL OLMO ITURRIARTE Universidad de las Islas Baleares

Me provoca mucho pudor trabajar sobre epistolarios. Tengo la sensación de estar haciendo algo indebido, de penetrar en una intimidad que no me pertenece y a la que no estoy segura de querer pertenecer. Sin embargo nuestro oficio de filólogos parece legitimar la compilación de epistolarios cada vez más nutridos. La figura de un poeta derivada de sus versos no siempre se corresponde con la que emerge de un intercambio epistolar en que el hombre se refleja en el espejo de sus relaciones con los otros. La poesía rara vez deja hueco para las mezquindades, las miserias, las vanidades o las preocupaciones domésticas o cotidianas; los epistolarios abren esa brecha con mayor o menor crudeza. Pero, por otro lado, es tanta la información histórico-literaria, estético-moral, sobre relaciones personales entre artistas, sobre proyectos creadores individuales o colectivos, etc., que cómo sustraerse a esa lectura que parece a menudo un escaparate de venenos. Como lectora puedo expresar la certeza absoluta de que hay cartas de Juan Ramón Jiménez que preferiría no haber leído porque no me dejan vuelta atrás en la percepción de su temperamento. Como filóloga no sé bien hasta dónde debe llegar nuestra labor de edición y estudio de epistolarios. En el caso de Juan Ramón Jiménez los distintos proyectos de publicación de su “Obra en marcha”, aunque con variaciones, incluyen un volumen de cartas distribuidas en distintas secciones: cartas públicas, cartas privadas y cartas sin enviar. Es cierto que algunas de estas cartas literarias son conocidas porque él mismo las publica en distintos tiempos como cartas abiertas dadas a periódicos y revistas, o bien recogidas en publicaciones propias como los cuadernos de Unidad (1925) (Expósito, 2009). En otras ocasiones han sido integradas en proyectos inéditos, Mi Rubén Darío (Sánchez-Romeralo, 1990) o Guerra en España (Crespo, 1985 y González Ródenas, 2009), cuya reconstrucción también ha permitido un mayor conocimiento de la correspondencia juanramoniana. 59

Queridos todos: el intercambio epistolar…

En otro orden, distintas ediciones antológicas han mostrado desde los años setenta la diversidad del intercambio epistolar de Jiménez que, visto a su través, permite vislumbrar una personalidad tan compleja que, puede decirse, se ha convertido en leyenda a partir del retraimiento más o menos voluntario del poeta. Primero, físico, en distintos sanatorios, y después, renunciando aparentemente al mundo literario y a sus pompas para refugiarse en su soledad creadora. Ya en 1904 Juan Ramón Jiménez justifica su aislamiento en una carta a Rubén Darío expresando su sentir en términos muy netos desde la conciencia de su fragilidad nerviosa: “Todos son crueles. Me da miedo conocer gente nueva; sueño que cada uno trae un fondo de espinas, y nosotros, los que somos de cristal, de flores, de cosas sutiles y frágiles, no podemos resistir mucho” (Alegre, 2006: 131). Quince años más tarde, en 1919, un Jiménez que sobrepasa la treintena y que se muestra más seguro de sí insiste en las razones de su apartamiento de manera bastante agria con respecto al mundo literario: “Hay, en este instante, tal confusión en nuestra pequeña república literaria, que yo me he entrado, sin esperanza de poder hacer nada con otros, en mí mismo, y sólo me ocupo de depurar, silenciosa y prolijamente, mi labor –pasada y presente–, libre de los roces apestosos de la cuadra española jeneral” (Alegre, 2012: 99). En estas calas que la correspondencia juanramoniana permite, cabe mencionar la interesante carta abierta publicada en el Heraldo de Madrid el 29 de marzo de 1934 y que se titula “Poesía en soledad”. Las razones que Jiménez aduce concernientes a su retirada de la canónica antología de Gerardo Diego en su segunda edición las plantea así: Mi apartamiento de esta Antolojía no tiene relación ninguna con la forma de su segunda edición, algunas de cuyas modificaciones han sido propuestas por mí. Se trata de asunto más jeneral y más amplio. Mi ley ha sido siempre: “poesía en soledad”, y cada vez que, por amabilidad mía, he salido de esta soledad poética (al periódico, la revista, la antolojía), he vuelto a ella entristecido. Entristecido una vez más, querría tener ya la voluntad necesaria para volver definitivamente a ella, sin hacer más caso del mí amable (Alegre, 2012: 568).

La edición que se pretende completa de los epistolarios juanramonianos, emprendida por las Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, ronda ya el millar de cartas en los dos volúmenes correspondientes a los años 1898-1916 y 1916-1936. Falta aún el volumen correspondiente a 1936-1958, que sin duda contiene el corpus más rico referido a la correspondencia americana de un Juan Ramón en el exilio por esos años. La selección de cartas literarias publicada por Francisco Garfias en 1977 certifica ya esta cuestión, pues todas están escritas en América entre 1937 y 1954. Tamaño acopio epistolar revela, de entrada, que el retraimiento juanramoniano quizás fuera real en su juventud, pero después 60

Almudena del Olmo Iturriarte

tiene que ver con una actitud aristocrático-esteticista acorde con su poética, en el mejor de los casos y, en el peor, evito cualquier valoración. También creo que el avance cuantitativo en el acopio de cartas no siempre encuentra reciprocidad desde el punto de vista del interés histórico-literario. No sé hasta qué punto publicar sin filtro alguno todo el material epistolar que se encuentra no supone en última instancia una suerte perversa de traición a Juan Ramón Jiménez y, tanto para bien como para mal, a su rigor ético-estético y a su política poética. Porque el proceso de corrección, de depuración constante de su obra, también afecta a las cartas. Así, por ejemplo, cuando en 1954 Jiménez ofrece a la revista Índice de Artes y Letras la publicación de algunas de sus cartas le explica a su director Juan Fernández Figueroa: Yo estoy preparando ahora para algunas revistas españolas y americohispanas […] varias series de cartas de muertos y vivos: Miguel de Unamuno, Antonio y Manuel Machado, Rubén Darío, Gabriel Miró, Manuel Díaz Rodríguez, José Enrique Rodó, etcétera; pero no daré ninguna que no deba dar o suprimiré los fragmentos indecibles (Garfias, 1977: 331).

Sea como sea, leyendo en decurso temporal todas esas cartas y centrando la atención en los corresponsales americanos, sí hay algunas cuestiones que llaman la atención. Primero, lo limitado de la correspondencia transoceánica entre 1898 y 1916. En los años que diseñan el trazado del modernismo poético español, y que para su comprensión desde el afianzamiento de la moral estética hasta su puesta en jaque por la moral histórica pasa por la poesía hispanoamericana, el intercambio epistolar de Juan R. Jiménez se limita a Manuel Díaz Rodríguez, a José Enrique Rodó y a Rubén Darío. Durante el lapso temporal que lleva desde la juventud de Juan Ramón hasta su matrimonio con Zenobia Camprubí, lo llamativo viene dado por la escasez y lo esporádico de los contactos personales frente al conocimiento que de la poesía hispanoamericana tiene el de Moguer, atento desde sus inicios a todo lo nuevo. En conjunto este primer núcleo de cartas importa porque da fe de las relaciones personales de Jiménez con personajes del modernismo poético hispanoamericano, por la presencia o la participación del moguereño en revistas finiseculares del otro costado, por la mención a proyectos poéticos personales y el intercambio de libros, y también por las quejas constantes de Juan Ramón en torno al ambiente literario madrileño en general que, a veces, se convierten en críticas dirigidas contra quienes se supone son sus amigos, o al menos lo han ayudado en sus inicios, algo que resulta importante más allá de la maledicencia. En 1954 Juan Ramón Jiménez ofrece a la Revista Nacional de Cultura (Caracas) material relativo a su relación con el venezolano Manuel Díaz Rodríguez y envía una carta de éste –la única que conserva, según dice, tras el saqueo de su casa de Madrid– y una reseña sobre Rimas, que 61

Queridos todos: el intercambio epistolar…

con el título “Para Juan Ramón Jiménez” y acompañada de tres poemas, se publicó en la revista El Cojo Ilustrado (año XII, no. 265, 1 de enero de 1903) (Garfias, 1977: 324-325). De Juan Ramón a Manuel Díaz Rodríguez parece que sólo se conserva una única carta que se ha fechado en 1903 (Alegre, 2006: 105-108). En ella Juan Ramón expresa un sentido agradecimiento por el artículo de El Cojo Ilustrado y le da noticia al poeta venezolano de su nuevo libro, Arias tristes, “un libro monótono” en que cuenta sus “tristezas”. El cuerpo de la carta lo constituye el poema “Las noches de luna tienen”. Así explica Jiménez las razones del envío: “En mi nuevo libro Arias tristes –que tengo terminado– van muy pocas composiciones dedicadas. Es raro que, a medida que conozco más gente, tenga menos amigos. Le copio una composición que dedico a usted”. En aquel reparto de las dedicatorias de Ninfeas que al parecer se debió a Francisco Villaespesa, a Manuel Díaz Rodríguez ya le había sido adjudicado el poema “Recuerdos”, que vuelve a ser recogido en Rimas. El poema enviado en esta carta se publica en efecto en Arias tristes, pero ni rastro de dedicatoria, lo mismo que en todos los poemas que integran el conjunto. No creo que el incumplimiento de esta promesa obedezca en modo alguno a razones de animadversión personal. Quizás esta carta permite el diagnóstico de un síntoma muy temprano que anuncia el interés de Juan Ramón por disolver, o al menos, desvincularse de la hermandad poética del modernismo madrileño y de integrarse en otra hermandad mucho más amplia que tiene su sede en América y que, con ramificaciones parisinas, apuntala un cosmopolitismo más universal. Tratando de ampliar el radio del nuevo hermanamiento, en esta misma carta que comento, Jiménez dice haber enviado un ejemplar más de las Rimas para que Manuel Díaz Rodríguez se lo entregue a Pedro Emilio Coll. En la misma línea puede aducirse también que buena parte del elogio de Manuel Díaz Rodríguez en su reseña de El Cojo Ilustrado se relaciona con ese dar la espalda a Madrid y se recuerda una carta anterior enviada por Jiménez “en que tu alma, deshecha en quejas, me pintaba el infierno de amarguras de cierto medio literario”. Además, tanto el artículo de Díaz Rodríguez como la carta de Juan Ramón se abren declarando esa hermandad que une a ambos, su fraternidad poética en la distancia frente a la hostilidad del ambiente literario madrileño. En ello va a insistir Juan Ramón también en las cartas a José Enrique Rodó y a Rubén Darío: apertura fraternal hacia los poetas americanos y cerrazón distanciada frente a los poetas instalados en Madrid. A Rodó, por ejemplo, le pide que le envíe las novedades que crea interesantes “de lo de por ahí” y le explica: “pues soy de los pocos poetas españoles que cultivan su inteligencia” (Alegre, 2006: 221). A Rubén Darío, prometiéndole un artículo sobre su personalidad literaria, justifica su necesidad 62

Almudena del Olmo Iturriarte

desde el Sanatorio del Rosario –o del Retraído: “Tengo que decir mucho sobre usted, a estas pobres bestias madrileñas que, a lo que parece, cada día se dan menos cuenta de las cosas. A mí me gusta hablar poco; además, yo no voy a cafés ni casi al centro de Madrid; vivo aquí aislado y sólo viene a verme algún buen amigo; así, trabajo y, sobre todo, leo y sueño mucho” (Alegre, 2006: 112). Y en otra carta del mismo año de 1903 es también a Darío a quien le informa: “yo no pretendo amistades hondas: tan mal se han portado conmigo los que se llamaron mis amigos, que a Villaespesa, por ejemplo, tengo cerrada la puerta de mi casa para siempre” (Alegre, 2006: 115). Volviendo a José Enrique Rodó, en una carta dirigida en 1954 al uruguayo Emir Rodríguez Monegal (Garfias, 1977: 312-314), colaborador por entonces del semanario Marcha, Jiménez le propone la publicación facsimilar de una carta y le da noticia de otros materiales depositados por él en la Biblioteca Rodó de Montevideo y en la Biblioteca del Congreso en Washington: distintas cartas y un ejemplar de Ariel que Rodó envía a Juan Ramón cuando éste tiene, o ése es su recuerdo, veintitrés años. En efecto, entre 1902 y 1903 se conservan cuatro cartas enviadas por Jiménez en las que le pide a Rodó con insistencia el envío de Ariel (1900) hasta que finalmente agradece el ejemplar dedicado. Dos cartas más parecen datar de 1908 y 1909. El retrato que le dedica Jiménez a Rodó en Españoles de tres mundos es especialmente ilustrativo porque esboza bien la relación entre los dos escritores, así como la importancia de José Enrique Rodó para los jóvenes modernistas españoles: Una misteriosa actividad nos cojía a algunos jóvenes españoles cuando hacia 1900 se nombraba en nuestras reuniones de Madrid a Rodó. Ariel, en su único ejemplar conocido por nosotros, andaba de mano en mano sorprendiéndonos. ¡Qué ilusión entonces para mi deseo poseer aquellos tres libritos delgados, azules, pulcros, de letra nítida roja y negra: Ariel, Rubén Darío, El que vendrá! Después, en 1902, tuve ya una carta inestimable de Rodó por mis pobres Rimas enfermas. Luego, para mí solo, sus libros aquellos anhelados. Más tarde, en 1908, su crítica Andalucía recóndita, por mis ansiosas Elejías. Al fin, Motivos de Proteo, El mirador de Próspero. Después… (Blasco y Díaz de Castro, 2005: 92).

Más allá del interés general por la obra de Rodó, de la admiración de Juan Ramón, las cartas no muestran valoraciones puntuales. En 1909 le escribe: “Nadie como yo le admira; y, sin embargo, por esta enorme enfermedad de la voluntad que me corroe, ¡pasan meses y años sin decirle todo lo que quisiera! Intentaré ordenar en una revista las múltiples consideraciones que me sugiere su personalidad; esta carta es sólo un ramo de cariño” (Alegre, 2006: 220). El momento de “ordenar en una revista” esas consideraciones no parece llegarle a Jiménez, pero contradiciendo esa abulia declarada, lo que sí hace a cambio es hablar a Rodó 63

Queridos todos: el intercambio epistolar…

de sus proyectos personales: de La soledad sonora, cuya primera parte está dedicada “A José Enrique Rodó, sembrador de estrellas” cuando se publica en 1911, y de un proyecto muy temprano de edición “de todo lo mío” en catorce tomos. Por el contrario, es Rodó quien sí le dedica atención a Juan Ramón Jiménez en la evocada reseña a las Elejías. Además, en el no. 7 de Renacimiento de septiembre de 1907, la considerada revista del modernismo triunfante, se publica una carta de Rodó sobre las Rimas datada en Montevideo en 1902. Ésta se incluye junto a otras “Opiniones” en el apartado general “Crítica” que en ese número se dedica a la figura de Juan R. Jiménez (García Montero, 2002: t. II, 363). Es de destacar, porque se da una coincidencia que no creo casual, que entre los firmantes americanos de esas opiniones sólo se encuentran Rubén Darío –con una reseña sobre Arias tristes publicada en las Tierras solares de 1904– y José Enrique Rodó. Es decir, los mismos y únicos corresponsales americanos de Juan Ramón Jiménez, los que ostentan el protagonismo en la primera década del siglo, son los modernistas hispanoamericanos que en 1907 se eligen para arropar aún más la figura de un poeta mimado ya, a pesar de sus quejas, entre los propios modernistas españoles. A este respecto hay que mencionar también que tanto a Rodó como a Darío los invita Jiménez insistentemente a colaborar en Helios (abril, 1903mayo, 1904). O sea, que Juan Ramón Jiménez hace partícipes e intenta involucrar tanto a José Enrique Rodó como a Rubén Darío en dos de las empresas colectivas más importantes para el modernismo español y en las que él mismo participa, buscando la expansión transoceánica del movimiento en su modalidad peninsular y también un mayor prestigio individual logrado en esa proyección. Mayor complejidad presenta la relación con Rubén Darío que para Juan Ramón Jiménez va a ser decisiva desde sus inicios poéticos. El poeta recordaba con emoción la postal firmada en 1900 por Francisco Villaespesa y el nicaragüense en la que le llamaban a Madrid a “luchar por el modernismo”. También en 1900, el primer libro del de Moguer, Ninfeas –libro histórico para la poesía española modernista por más que se intente borrar de la memoria–, se publicaba con un poema-prólogo: “Atrio. De Rubén Darío a Juan R. Jiménez”. Mucho más tarde el retrato a él dedicado en Españoles de tres mundos, fechado en 1940, comienza precisamente dando cuenta de la importancia sostenida de su figura en Juan Ramón Jiménez: “[…] Rubén Darío mío. ¡Tanto Rubén Darío en mí; tan vivo siempre, tan igual y tan distinto; siempre tan nuevo! Ninguna de mis siluetas sucesivas (Mi Rubén Darío, Contra y por Rubén Darío, Rubén Darío español, etc.) es la siguiente” (Blasco y Díaz de Castro, 2005: 75). Esas siluetas mencionadas corresponden a un conglomerado de textos muy diversos escritos por Jiménez sobre Darío y 64

Almudena del Olmo Iturriarte

que Antonio Sánchez-Romeralo reconstruyó en el proyecto Mi Rubén Darío. Tal proyecto quedó inédito por parte de su autor, pero ya en 1923, en una carta a Jorge Guillén, Juan Ramón alude a un volumen que está preparando para la Biblioteca Índice: Cartas y versos de Rubén Darío a Juan Ramón Jiménez. Por su parte Contra y por Rubén Darío es el título de una carta abierta dirigida al director de España y publicada en el semanario el 3 de noviembre de 1923. En ella Juan Ramón se manifiesta frontalmente en contra del levantamiento en Madrid de un monumento a Rubén Darío, entre otras razones, dice, porque “no me son gratos estos negocios de hispanoamericanismo de oficio” (Alegre, 2012: 311). Lo cierto es que entre 1900, fecha de aquella primera postal y hasta 1911, se conservan diecisiete cartas dirigidas por Juan Ramón a Rubén, siendo los años 1903 y 1904 los que parecen ceñir el momento más estrecho de la relación epistolar. En 1916 la noticia de la muerte de Darío la recibe Jiménez en el barco en que viaja a Nueva York junto con Zenobia para casarse. A partir de ahí la figura de Rubén sigue presente como protagonista en distintas cartas abiertas de 1922 y 1923 y, además, las referencias a su poesía y a su figura menudean en muchas otras cartas dirigidas a corresponsales muy diversos hasta los últimos tiempos de la vida de Juan Ramón Jiménez. Piénsese en otras actividades como el curso sobre el modernismo que en 1953 imparte en la Universidad de Río Piedras. Es imposible detallar aquí el pormenor del contenido y las implicaciones de este intercambio epistolar, pero sí puede ofrecerse una relación mínima: Juan Ramón le envía a Rubén Ninfeas (1900) con la petición urgente del atrio-prólogo; gracias a que Antonio Machado le facilita la dirección, puede enviarle también Rimas (1902) y más tarde Arias tristes (1903); en 1904 deja constancia de que los Jardines lejanos están ya terminados y Juan Ramón expresa el deseo de que el nuevo libro salga a la vez que Cantos de vida y esperanza, en cuya preparación Jiménez está ayudando a Darío. Sobre Cantos de vida y esperanza, precisamente, recae la atención de la correspondencia entre 1904 y 1905. Ya en 1911 le envía a París los “Tercetos melancólicos”, que constituirán la cuarta sección de Melancolía, y le informa de que tanto este libro como los Poemas mágicos y dolientes están ya en prensa. Merece la pena volver sobre Cantos de vida y esperanza. Hay una carta de Juan Ramón, que ha sido datada en marzo de 1904, en que le informa a Rubén de haberle enviado a Sevilla un número de Helios –no. 11 de febrero de 1904– que contiene “sus versos de hierro y de flores” (Alegre, 2006: 134). Aunque el título del conjunto todavía no se nombre, se trata de la primera referencia a un poema de Cantos de vida y esperanza, la oda “A Roosevelt” en concreto. En la misma carta encontramos la segunda: “Leí su poesía de Alma Española; esa poesía 65

Queridos todos: el intercambio epistolar…

tan mágica y tan fragante. ¿Quién hace hoy versos como esos de usted?” (Alegre, 2006: 135). En efecto, el que serviría más tarde como carta de presentación del nuevo libro de Darío, “Yo soy aquel que ayer no más decía”, se publica en el no. 14 de Alma Española (febrero 1904). En otra carta posterior, de abril de 1904, según parece, Juan Ramón cursa esta petición: “No deje tampoco de enviarme versos para su libro. Yo quisiera que en el otoño viniera usted de nuevo con la gala de sus versos” (Alegre, 2006: 137). Darío está en París y no muestra demasiado interés por organizar un libro con poemas que distintas publicaciones periódicas han ido dando aquí y allá, no sólo en España. Jiménez se ofrece a prestarle ayuda para compilar el libro que se va a editar en Madrid, tratando de localizar textos dispersos. En diciembre de 1904 Juan Ramón pregunta: “¿Y su libro de versos? Yo he terminado Jardines lejanos” (Alegre, 2006: 141). Y en enero de 1905 vuelve sobre la cuestión: “esperando los versos de usted no le he escrito antes. Pero puesto que los versos tardan, ahí va mi carta. Me ocupo de su libro; he hallado nuevas poesías: “Urna votiva”, “Cleopompo y Helioderno”, “Trébol”, y sigo buscando”, dice un diligente Juan Ramón, que a renglón seguido reclama lo suyo, en lo que él estima –supongo– justa correspondencia: “no deje usted de encontrarme lo perdido en revistas y libros de América; yo quisiera no dejar nada olvidado” (Alegre, 2006: 143). Por último, en esta misma carta expresa su deseo por poseer pronto el original pues quiere reseñarlo en El Imparcial y, además, quiere ser el primero en hacerlo. Creo importante trazar con nitidez esta secuencia epistolar porque es necesario clarificar los datos y entenderlos en su medida. En ocasiones el contagioso, y peligroso, frenesí juanramoniano ha llevado a algún crítico, creyendo al pie de la letra las palabras del propio Jiménez, poco menos que a sugerir que es él quien se encarga de organizar Cantos de vida y esperanza, es decir, el mismo libro cuyo original está solicitando en estas cartas y del que ni siquiera llega a nombrar su título. Otra cosa distinta es que, en efecto, Juan Ramón se encarga de localizar algunos textos dispersos en publicaciones periódicas españolas desde finales de siglo, animando y ayudando a quien considera el maestro por excelencia y que por esos años de 1904 y 1905 vive a caballo entre distintos lugares de España y París. Además, en ese trabajo de compilación también parece que Darío le envía algunos poemas autógrafos que el 16 de febrero de 1922 Juan Ramón Jiménez pone a la venta en una carta abierta publicada en El Sol y cuyos beneficios habrían ido destinados “En favor de la Rusia hambrienta”. Los poemas se quedaron sin comprador, pero en esa carta abierta es el propio Juan Ramón quien, sin explicaciones más demoradas, se arroga el protagonismo en la preparación de Cantos de vida y esperanza: “Rubén Darío, que era la esplendidez misma, me regaló, entre otras joyas, los manuscritos de sus Cantos de vida y espe66

Almudena del Olmo Iturriarte

ranza, libro cuya primera edición me hizo el honor de confiarme desde París” (Alegre, 2012: 260). Si consideramos los proyectos colectivos, ya se ha mencionado que en 1903 Juan Ramón les pide a Rodó y a Darío colaboraciones para Helios antes de que salga el primer número de la revista que, según le explica a Rubén, pretende ser “algo como el Mercure de France: un tomo mensual de 150 páginas, muy bien editado. […] No es empresa a lo Villaespesa; es cosa madura y muy bien calculada” (Alegre, 2006: 108). Puntualmente, a partir de esta petición, Juan Ramón le va enviando a Darío los números de la revista que van viendo la luz y que desde el primero acoge reseñas sobre su obra –en él escribe Jiménez un artículo sobre Peregrinaciones. En una carta de enero de 1904 Juan Ramón le recordaba a Rubén cuál había sido la valoración allí publicada: “Usted –ya lo dije– es el mayor poeta que ha escrito en castellano desde la muerte de Zorrilla. […] Usted es el único gran poeta que hay actualmente en España” (Alegre, 2006: 132). En buena parte de las cartas de este momento Jiménez va solicitando a Rubén el envío de otras obras – La caravana pasa, Los raros– con la promesa de reseñarlas, pero será Gregorio Martínez Sierra quien escriba esas reseñas para Helios y quien se encargue también de la corrección de pruebas de Tierras solares (1904). Entre tanto Juan Ramón se justifica apelando a su enfermedad, de la que también ofrece noticias puntuales en todas sus cartas a un Rubén que termina por responder casi con una reprimenda: “Lo que no me agrada es la melancolía de sus versos, de todo usted. Yo creo que usted está enfermo de tristeza, de tristezas. Eso no está bien” (SánchezRomeralo, 1990: 96). Quizás como una forma de corresponder a Helios, y a Juan Ramón a título personal, que, además, a esas alturas ya tiene una trayectoria poética más consolidada y un lugar indiscutible en el panorama poético español, las cartas datadas en 1911 atestiguan la colaboración del moguereño en el Mundial Magazine que desde París dirige Darío. Respecto a esta cuestión, la última de esas cartas deja cierto sabor agridulce. Jiménez se queja de no haber recibido los números del Mundial Magazine para los que ha enviado cosas suyas y parece olvidar que cuando comenzó la empresa de Helios sus insistentes peticiones de colaboración iban acompañadas con explicaciones acerca de que la revista no tenía ánimo de lucro y que, por tanto, no podía pagar a sus colaboradores. En la misma carta se queja también de no haber recibido los últimos libros del “maestro”, así lo considera todavía quien firma como “su siempre admirador y amigo”: Ante todo le diré que no ha llegado a mí ni un solo número del Mundial ni de Elegancias [se está refiriendo a la tirada femenina del Mundial Magazine]. Los que he visto –el primero y el segundo de cada revista– los compré 67

Queridos todos: el intercambio epistolar…

en Huelva, hace meses. Le agradeceré mucho que diga en la administración que me envíen los dos periódicos, a partir de sus terceros números. No tengo que hacerle más encargos a cuenta del importe de mis versos; me basta con que a cambio de ellos –de todo lo que mandé– me remitan ambas publicaciones, “en paquete certificado siempre”. Yo no traficaré, mientras pueda, con mi arte, y menos tratándose de usted, mi querido amigo […]. También irán pronto mis libros Poemas mágicos y dolientes y Melancolía […]. Yo no he tenido el gusto de ver sus últimos libros. A veces presiento – y esto me apena–, que me confunde usted con la ralea de los… ¡ya sabe usted de quiénes! (Alegre, 2006: 281)

Respecto a las cartas abiertas, la primera de ellas, “Contra y por Rubén Darío”, se publica en noviembre de 1923 y en ella Juan Ramón Jiménez se declara en contra del monumento a Rubén Darío en Madrid y en favor de una “edición seria y cuidada, lectura en ella, ¡no más empalagosa imitación!, y gozo ardiente, regocijo” (Alegre, 2012: 312). Sin embargo, las razones del contra y del por ni son tan sencillas ni son estrictamente literarias y Juan Ramón distingue entre dos Daríos distintos: uno, que debería ser objeto de “una purificación de respetuoso ‘olvido transitorio’”, porque “al final de su traqueteada y triste existencia, cayó un poco –por sinrazones sólo disculpables ‘en él’, que tanto tenía de razón alta– en ciertos nauseabundos beleños de patriotería, academicismo y compadreo fácil” (Alegre, 2012: 311); otro, mejor, el “uno”, arisco y desnudo, de la mar, la carne y el cielo; “presencia” que se evadirá ¡no lo dudéis! de glorietas de quita y pon, de encostalados y machuchos pedruscos “de la raza”, de procesiones cívicas, de amparos de comedia (Alegre, 2012: 312).

Sin duda la apuesta que lanza Juan Ramón es por la poesía de Rubén Darío, más poderosa que cualquier monumento y mejor reflejo de su memoria, pero lo cierto es que sus reparos oficialistas, academicistas o municipales, llámense como se quieran, le llevan a negarse a participar en una comisión de homenaje de la que saldrán también Azorín y Antonio Machado. Hasta aquí todos están en su derecho. La cuestión es que el rigor moral de Jiménez, sus irrenunciables principios ético-estéticos, le llevan a expresar también sus contras en esta misma carta y al hacerlo Rubén Darío se convierte, entre otras cosas, en el “cantor vicioso que correspondería a un bloque nefasto de esos que van cayendo sobre Madrid” (Alegre, 2012: 312). Quizás ese rigor moral, entendido sin fisuras, no constituya en sí ninguna norma ejemplarmente vocativa, o al menos, el propio Juan Ramón parece entenderlo así cuando se ve en la necesidad de rectificar un tanto en otra carta abierta publicada también en España el 22 de diciembre de 1923. En ella pide perdón a sus lectores, no por su posición respecto al monumento a Rubén Darío, sino por 68

Almudena del Olmo Iturriarte

los “conceptos” que inevitablemente, o eso dice, se han tenido que escribir al entrar en esa cuestión. La carta termina así: “me siento, como poeta y como español, profundamente avergonzado” (Alegre, 2012: 325). Entre 1916 y 1936 la nómina de corresponsales americanos resulta más numerosa superficialmente: Margarita Abella Caprile, Pablo Abril de Vivero, Abel Alarcón, Alberto Guillén, Rafael Olivares Figueroa, Carlos Pellicer, Alfonso Reyes y Julio Sesto, director de la revista mexicana Tricolor, que en 1918 publica una carta autógrafa, varios poemas y una crónica del encuentro con el admirado poeta en su casa de Conde de Aranda, 16, en Madrid. Creo que la mera relación pone de manifiesto, en general y con alguna excepción, lo poco relevante de estos nombres, auténticos desconocidos en algunos casos. Pero es que además, salvo en lo que concierne a Alfonso Reyes, se trata en su mayor parte de contactos puntuales y sin demasiado interés: respuestas negativas casi siempre a peticiones de prólogos y a participar en otros eventos poéticos como antologías o lecturas, recordatorio de los derechos de autor sobre las traducciones de Tagore o del dramaturgo John M. Synge –con advertencias incluidas de ir a los tribunales– o comentarios muy breves de algunos libros de poemas. Junto a la relación con Alfonso Reyes, quizás lo más interesante del intercambio epistolar de esos años concierne a las opiniones de Jiménez en torno a algunas figuras relevantes del panorama literario del otro costado: el protagonismo sostenido siempre de Rubén Darío, pero también referencias a Herrera y Reissig –“aquel pobre poetastro de quinta clase” (Alegre, 2012: 379-380)–, a Vicente Huidobro –“cuya poesía no me interesa” (Alegre, 2012: 567)– o a José Santos Chocano en una carta dirigida a Luis Araquistáin y datada en noviembre de 1925. Se trata de una carta a propósito del asesinato de Edwin Elmore en la que la reprobación de los acontecimientos da pie a Juan Ramón a ensayar algo así como una caricatura lírica del “mamarracho de S[antos] Chocano”, “ese maricón”, en un retrato que hace extensivo a cierto “tipo de literato hispanoamericano”: Existe un tipo de literato hispanoamericano, bastante frecuente, por desgracia: el matón. Tenemos ejemplares indignos de él aquí, en Madrid. En París abundan. Santos Chocano encarna exactamente el tipo que digo: poetastro, cursi, ladrón, farsante, canalla, chulo, con mucho de jamona osada y contorsiona [sic] (Alegre, 2012: 392).

La relación con Alfonso Reyes parece iniciarse en Madrid, donde el escritor mexicano se instala entre 1914 y 1924, años decisivos para el desarrollo de las vanguardias. La primera carta conservada de Juan Ramón Jiménez a Alfonso Reyes está datada en diciembre de 1918, aunque su amistad ha comenzado antes y va a tener una continuidad que se prolonga hasta el exilio. Así lo atestigua la correspondencia que Francisco Garfias selecciona del lapso temporal comprendido entre 1937 69

Queridos todos: el intercambio epistolar…

y 1952. A este respecto, en 1945, Jiménez le dirige a Reyes, a “Alfonso el bueno”, así lo nombra al despedirse, una carta en que expresa su emotivo agradecimiento a México, representado en la figura de Reyes, por la labor fraternal de acogida a los exiliados españoles. Como prueba de tal agradecimiento le anuncia además la dedicatoria de un libro, cuyo cuidado le encomienda, pero que no llega a ver la luz, Con la rosa del mundo: Usted, amigo siempre mío por mi fortuna, y amigo querido y admirado siempre por mí, […] usted aprieta en sí totalmente México y España con el májico lazo humano de la comprensión que dan la cultura y el cultivo verdaderos. Como Rubén Darío lo fue a su manera, usted, Alfonso Reyes, es un símbolo de amor y justicia para nosotros los españoles juntos y enamorados (Garfias, 1977: 213).

En otra carta que Garfias fecha en 1952 Jiménez dice haber discutido con Gabriela Mistral “sobre un premio Nobel para usted”, y añade, “ella insiste en que el premio es sólo para creadores. Y yo le dije: ¿Pues no es Alfonso Reyes un creador aun en el artículo periodístico?” (Garfias, 1977: 217-218). No sé si la datación de esta carta es correcta e ignoro si esta conversación pudiera haber tenido o no efectos directos, pero lo cierto es que en 1949 la chilena propone la candidatura de Alfonso Reyes al Nobel. Otra muestra anterior de este reconocimiento viene dada por el hecho de que recién comenzado el exilio Juan Ramón ofrece a la Revista Iberoamericana la publicación de una “silueta” de Alfonso Reyes, que ve la luz en noviembre de 1940, integrada en un grupo de americanos entrañables ya para el moguereño a esas alturas de su vida: “José Enrique Rodó, Alfonso Reyes, Eugenio Florit (3 jeneraciones)”. En esta silueta recogida en Españoles de tres mundos se destaca la confluencia de distintas tradiciones y culturas en el pensamiento y en la obra de Alfonso Reyes, crisol que le confiere su universalidad sin renunciar a lo propio: Hombre trino y uno Alfonso Reyes, superior de espíritu, diferencia, cultura conciencia, despejo, tolerancia. […] Caminos indígenas, españoles, mejicanos hacia lo total permanente. Y todos caminando por lo sumo, con entrega y con análisis, con profundidad y con alegría, con decisión y con serenidad, sin perder nada, ni una coma, del tránsito internacional y universal (Blasco y Díaz de Castro, 2005: 142).

En lo literario son los años 1920 a 1924 los más interesantes en esta relación. En la primera carta que Jiménez dirige a Reyes en 1918 acusa recibo de Visión de Anáhuac y valora como “una verdadera joya” este ensayo en que Reyes, convertido por la lectura de Juan Ramón en “cazador de espectros”, rememora la primera visión que los conquistadores españoles debieron de tener del Valle de México. En efecto, la primera edición de este libro, que a la luz de los acontecimientos a Jiménez le interesa vivamente, se había publicado en San José de Costa 70

Almudena del Olmo Iturriarte

Rica en 1917 en la serie El Convivio, de Joaquín García Monge, director de la revista Repertorio Americano. Y un dato más de importancia en esta misma carta: después de la firma, hay una breve nota en que Juan Ramón menciona a Pedro Henríquez Ureña y le dice a Reyes, “le escribiré directamente sobre su libro” (Alegre, 2012: 93). Por estos años la relación de Juan Ramón Jiménez con Pedro Henríquez Ureña viene dada a través de Alfonso Reyes. Ya en el exilio sí habrá un intercambio epistolar entre Jiménez y Henríquez Ureña con alguna cuestión de particular interés: el dominicano acepta encargarse de la corrección de pruebas de La estación total que en 1946 va a publicar la editorial Losada en Argentina (Garfias, 1977: 134-137). El contenido de esta carta anuncia una colaboración y participación fructíferas de estos dos americanos en los proyectos juanramonianos de los años 1920. Primero, en la revista Índice, que publica su primer número en julio de 1921, y en cuya lista de redactores figuran desde el principio estos tres americanos: Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña y el mexicano Julio Torri. Pero quizás el mejor exponente de esta colaboración lo constituye la Biblioteca Índice. Entre 1923 y 1924, en la Biblioteca Índice se editan seis títulos cuya mención merece la pena, pues por sí sola muestra la estima literaria de Jiménez respecto a la obra y a la persona de Alfonso Reyes: el primer libro, precisamente, Visión de Anáhuac; después, El cohete y la estrella, de José Bergamín –sin que todavía hubiera ningún indicio del desenlace que iba a tener la relación con Jiménez–; el tercero, una edición modernizada de la Fábula de Polifemo y Galatea, de Góngora, realizada también por Alfonso Reyes y que, considerando el momento histórico en que nos situamos, adquiere una especial relevancia respeto a lo que más tarde se convertirá en uno de los referentes del grupo del 27. Cierran la relación tres títulos más: Signario, de Antonio Espina; Niños, libro de dibujos de Benjamín Palencia; y Presagios, de Pedro Salinas. Aunque quedan inéditos, parece que estaba proyectada la publicación de otros seis libros, entre los que me importa destacar el ya mencionado Cartas y versos de Rubén Darío a Juan Ramón Jiménez y el poema dramático Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, que, no obstante, se publicaría tal como estaba previsto en 1924, pero en la Biblioteca Calleja de Madrid. Es muy interesante que entre los títulos de la Biblioteca Índice el único clásico es esa edición del Polifemo que prepara Alfonso Reyes y que, quizás, deberíamos empezar a considerar señera en la revalorización del gongorismo que tras las vanguardias se da entre los jóvenes poetas españoles a partir de la segunda mitad de los años 20. El interés por Góngora de Alfonso Reyes es muy temprano: ya en 1916 le dedica un estudio publicado en el Boletín de la Real Academia Española, titulado “Los textos de Góngora. (Corrupciones y alteraciones)”. El tema será un 71

Queridos todos: el intercambio epistolar…

lugar frecuentado por Reyes a lo largo de su vida en diversos ensayos sobre literatura española y, además, deja inconclusa una obra que dedica a Dámaso Alonso, “maestro de toda exégesis y erudición gongorina”, con este título: El Polifemo sin lágrimas. La fábula de Acis y Galatea. Libre interpretación del texto de Góngora. Creo que no puede dejar de relacionarse el interés de Alfonso Reyes por la poesía gongorina con otro acontecimiento histórico que tiene que ver también con la concepción extrañada de la palabra poética y su autonomía referencial –cuestión central en la reflexión y el debate en torno a la poesía pura en que Juan Ramón Jiménez ya está en este momento. Me refiero al homenaje a Mallarmé que tiene lugar en el Jardín Botánico de Madrid el 11 de septiembre de 1923 para conmemorar los veinticinco años de su muerte. Traductor del poeta francés, es Alfonso Reyes quien organiza el homenaje al que Juan Ramón Jiménez no asiste, pero al que sin embargo contribuye de una forma especial. El acontecimiento es el desencadenante de la escritura de dos textos que se proponen como cartas públicas dirigidas a Alfonso Reyes: “Silencio y normalidad a Mallarmé” –carta fechada el 31 de octubre de 1923– y “5 minutos más a Mallarmé” –datada el 11 de noviembre de 1923. Ambos textos los publica Juan Ramón Jiménez en 1925 en el cuaderno 3 de Unidad, aunque ya el segundo lo da a la Revista de Occidente (II, 5, noviembre de 1923) tan sólo dos meses después del homenaje organizado por Alfonso Reyes, precisamente, bajo el título “Cinco minutos de silencio por Mallarmé”. Hacia eso mismo apunta la pregunta que la Revista de Occidente formula a los distintos poetas invitados: “¿Qué ha pensado usted en los cinco minutos dedicados a Mallarmé?”. La respuesta de Juan Ramón Jiménez, aunque no estuviera presente en el Jardín Botánico, se ofrece así en esa carta abierta que por algo se titula “5 minutos más con Mallarmé” –la cursiva es mía: Mi querido Alfonso Reyes: esta madrugada, durmiendo, he formulado la siguiente infantil definición de Mallarmé: Un exactísimo, culto y digno señor de mal gusto, que escribe –fumando– los domingos, en papelitos del Japón, el diamantino alfabeto enigmático de la poesía pura (Alegre, 2012: 317).

A principios de los años 20 Juan Ramón Jiménez y Alfonso Reyes convergen con intereses estéticos comunes en la recuperación del gongorismo y en la reivindicación mallarmeana de la poesía pura y, al hacerlo, se convierten en catalizadores de las inquietudes de los jóvenes poetas emergentes que muy pronto se van a agrupar en torno al acontecimiento fundacional de la conmemoración de Góngora con todas sus estribaciones. Ambos detectan la importancia de unos referentes estéticos que poco más tarde van a ser cruciales para el grupo del 27 en su 72

Almudena del Olmo Iturriarte

diversidad. Y quizás por ello habría que reivindicar la personalidad y el sentido de la presencia de Alfonso Reyes en Madrid por esos años. En la selección de cartas que diera a conocer Francisco Garfias de entre 1937 a 1954 es obvio que lo americano no puede sino imponerse considerando la experiencia de un exilio compartido por Juan Ramón Jiménez con tantos otros escritores, intelectuales y personas anónimas. La relación de corresponsales americanos y de referencias a lo hispanoamericano –sobre todo literarias, pero también de otra índole– se amplifica de forma notoria, tanto que sería imposible aquí dar cuenta del detalle. En términos generales, pues, encontramos en esos años cartas muy diversas dirigidas a responsables editoriales –el caso de Losada en Argentina quizás sea el más destacable– y a directores o editores de periódicos y revistas. Extraordinariamente numerosas éstas últimas, uno de los corresponsales más importantes es José Lezama Lima con quien Juan Ramón mantiene una relación personal y epistolar bien estudiada (Fornieles, 2009) y en todas cuyas revistas va a colaborar: Verbum, Espuela de Plata, Nadie Parecía y, desde luego, Orígenes. A ellas se suman muchas otras publicaciones periódicas y corresponsales: de Argentina, Nosotros (Alfredo A. Bianchi), Sur (Victoria Ocampo y José Bianco), El Correo Literario o los Anales de Buenos Aires; de Chile, Multitud (Winett de Rokha) o Caballo de fuego (Antonio de Undurraga); de Colombia, Revista de las Indias y, luego, Revista de América (dirigidas en ambos casos por Germán Arciniegas, con quien la correspondencia es nutrida); de Costa Rica, Repertorio Americano (Joaquín García Monge); de Cuba, junto a las revistas ya citadas de Lezama Lima, Diario de la Marina o Bohemia (Miguel Ángel Quevedo); de México, Cuadernos Americanos (con cartas a quien fuera su secretario, Juan Larrea) o Letras de México (Octavio G. Barreda); de Puerto Rico, claro está, Asomante (Nilita Vientos Gastón), Artes y Letras (Juan Bautista Pagán), o La Torre, la revista de la Universidad de Puerto Rico (Río-Piedras); de Uruguay, aunque sus tres primeros números se publican en París, La Licorne (Susana Soca) o Clinamen (Ida Vitale); o de Venezuela, El Nacional (con cartas a Mariano Picón-Salas, director de la sección Papel Literario). Por supuesto hay también cartas personales a poetas, escritores en general e hispanistas que, además de ser reflejo de lo diverso de las relaciones más o menos hondas de Jiménez, importan porque contienen valoraciones sobre libros o autores puntuales, aunque casi siempre bastante inespecíficas. En julio de 1937 al poeta de origen cubano, Eugenio Florit, le comenta los últimos poemas escritos y le da respaldo al título de un libro próximo, Reino, que en efecto se publica en 1938. Por lo demás, ya en 1937 Eugenio Florit había publicado Doble acento con prólogo de Juan Ramón Jiménez. Una valoración muy elogiosa le merece 73

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Ausencia y canto (1937), del mexicano Enrique González Martínez. A Emilio Ballagas le comenta con detalle dos sonetos –uno de ellos sobre Federico García Lorca– y le ofrece ciertas explicaciones sobre la antología de La poesía cubana en 1936 que, preparada por Ballagas, se publica con prólogo y apéndice de Jiménez. Al también cubano Cintio Vitier, otro de los corresponsales de Juan Ramón, le presenta su primer libro, Poemas (1938), con una carta-prólogo. A la uruguaya Ida Vitale le comenta dos poemas que ella le envía: “Hueco de ti” y “La noche, esta morada”. En 1949 a Ezequiel Martínez Estrada le ofrece consejos de publicación para sus libros y le expresa su absoluta extrañeza acerca de los problemas encontrados con los editores argentinos, considerando “su extraordinaria” Radiografía de la pampa (1933) o el libro de Martín Fierro –se refiere Jiménez a Muerte y transfiguración de Martín Fierro (1948). A Gabriela Mistral le habla en general de la calidad de lo que Juan Ramón ha leído suyo, “cosas magníficas”. A la uruguaya Idea Vilariño le pide alguna colaboración para la revista Asomante. El número de la revista Artes y Letras dedicado a la puertorriqueña Julia de Burgos le interesa especialmente, que “resplandece”, dice. O en fin, a la nicaragüense Claribel Alegría, muy joven cuando se inicia una correspondencia cariñosísima por parte de Juan Ramón –“niña querida” o “Claribelita” (Garfias, 1992: 357-361), la llama–, le elogia los versos que ella le envía y que Jiménez dice conocerlos por haberlos leído ya en el Repertorio Americano (San José de Costa Rica). Entre estas cartas personales cabe destacar la dirigida a Jorge Luis Borges en noviembre de 1949 en que Jiménez acusa recibo de El Aleph, en efecto recién publicado, pero además aprovecha para expresarle su opinión acerca de “su verso penetrante”, del que destaca la precisión y la exactitud del vocabulario mediante las que Borges confiere “plasticidad armoniosa a los hechos o a los entes más difícilmente inevocables”; acerca de “la divagación crítica, de tan inequívoca solidez”, y, desde luego, también acerca de “el cuento imajinativo, intelectual y místico”. Así formula Juan Ramón Jiménez su valoración final: “Usted ha llegado a su estilo, digo al estilo a que usted quiso llegar, y no a otro mejor ni peor. Su esfuerzo lo lleva a uno en volandas, que es lo más que se puede conseguir en poesía y literatura” (Garfias, 1977: 180). Ahora bien, junto a todas esas cartas profesionales o estrictamente privadas, lo que me interesa destacar de la correspondencia del exilio son las cartas abiertas de Juan Ramón Jiménez sobre figuras relevantes del ámbito latinoamericano. En 1937, en una carta titulada “Monumento de paz”, Jiménez se pronuncia a favor de un monumento conmemorativo dedicado en La Habana “al noble y heroico José Martí suma de conciencia, de luz, de justa paz universal” (Garfias, 1977: 19). La exaltación pública de la idea la defiende Jiménez por tratarse de lo que 74

Almudena del Olmo Iturriarte

entiende como “una verdadera, auténtica ‘obra pública’” (Garfias, 1977: 18). La actitud de Jiménez a este respecto cabría relacionarla con su oposición en 1923 al monumento a Rubén Darío en Madrid que por entonces considera, no “obra pública”, sino “negocios de hispanoamericanismo de oficio, liceo y junta suprema” (Alegre, 2012: 311). Se trata de la doble cara de una misma moneda: la coherencia de Jiménez respecto a su propia política poética, atenta más a lo público que a intereses privados por más que en ocasiones sus actitudes puedan resultar muy discutibles. Mucho más interesante resulta la conocida “Carta pública a Pablo Neruda”, de 1942, en la que Juan Ramón Jiménez expresa una rectificación que dice exigirle su conciencia. Sabido es que lo que articula las relaciones de Juan Ramón Jiménez y Pablo Neruda es la polémica en torno a la rehumanización del arte y al manifiesto por una poesía sin pureza que en 1935 publica Neruda en Caballo verde para la poesía. El debate estético va a encontrar una primera desembocadura en el retrato que Jiménez le dedica al chileno en Españoles de tres mundos, una caricatura fechada en 1939: Siempre tuve a Pablo Neruda [...] por un gran poeta, un gran mal poeta, un gran poeta de la desorganización; el poeta dotado que no acaba de comprender ni emplear sus dotes naturales. […] Un poema entendido y escrito, traducido u orijinal, es una unidad organizada que Neruda no ha conseguido, a mi juicio, hasta ahora (Blasco y Díaz de Castro, 2005: 162).

Se trata de un retrato que no tiene desperdicio por la valoración en él reflejada. Publicada ya Residencia en la tierra (1935), la poesía de Neruda, pasada por la sensibilidad juanramoniana –tan fina y pura–, se convierte en “depósito”, en “vertedero, estercolero a ratos, donde hubiera ido a parar entre el sobrante, el desperdicio, el detrito, tal piedra, cuál flor, un metal en buen estado aún y todavía bellos”. Y en este vertedero a Neruda lo trasmuta Jiménez en “un rebuscador que encontrase aquí y allá, por su camino, un pedazo de carbón, un vidrio, una suela de zapato, un ojo perdido, una colilla, etc., y los fuera uniendo y pegando sin ton ni son sobre el tablero de su taller […]” (Blasco y Díaz de Castro, 2005: 163). En suma, poesía que acumula material de derribo y desechable, a la que le falta unidad, contención, y le sobra irresponsabilidad. Éste es el parecer de Juan Ramón Jiménez en 1939 y el que rectifica en la carta pública de enero de 1942. Una vez que el exilio le lleva a conocer Hispanoamérica, una nueva realidad, auténtico Nuevo Mundo, parece permitirle entender las cosas de otra manera. La experiencia de la geografía y de la naturaleza del otro costado le entrega a Jiménez nuevas posibilidades de percepción y, por tanto, de comprensión. Ello justifica la revalorización de la poesía de Pablo Neruda en los siguientes términos: 75

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Es evidente ahora para mí que usted espresa con tanteo exuberante una poesía hispanoamericana jeneral auténtica, con toda la revolución natural y la metamórfosis de vida y muerte de este continente. Yo deploro que tal grado poético de una parte considerable de Hispanoamérica sea así; no lo sé sentir, como usted, según ha dicho, no sabe sentir Europa; pero “es”. Y el amontonamiento caótico es anterior al necesario despejo definitivo, lo prehistórico a lo poshistórico, la sombra turbulenta y cerrada a la abierta luz mejor. Usted es anterior, prehistórico y turbulento cerrado y sombrío (Garfias, 1977: 38-39).

Menos citada, creo yo, es otra carta pública dirigida a José Revueltas. Se trata de la respuesta a un artículo suyo titulado “América sombría” y publicado en el Repertorio Americano en mayo de 1942. La respuesta de Juan Ramón, de entrada, supone un cuestionamiento del título que José Revueltas parece entresacar de la rectificación sobre Neruda: “¿América sombría?”. Es una carta interesante también porque Juan Ramón reflexiona sobre el problema del indigenismo y sobre política colonial para proyectar sus opiniones sobre la pintura del ecuatoriano Oswaldo Guayasamin y la escritura de Pablo Neruda y establecer la diferencia: frente al indigenismo puro del primero, el indigenismo artificial del segundo. Dice Jiménez: “indijenismo aprendido en una esperiencia internacional viajera […], el indijenismo artificial americano que hoy lo invade todo por aquí”, tan artificial como el “jitanismo español” de Federico García Lorca. Y lo significativo de esta larguísima carta, fechada en julio de 1943, es que Jiménez vuelve a la carga sobre Pablo Neruda sin que la rectificación de 1942 parezca haberle servido para acallar su conciencia ético-estética: Si yo no acepto del todo esa grasa amorfa elefantiásica de la escritura de Pablo Neruda y deploro en muchas ocasiones sus regodeos y complacencias vitales o estéticas, es porque pienso que el hombre, indio, mestizo, español, lo que sea, debe salvarse del caos de que viene y en que viene cuando nace, despegarse y tirar al infinito la placenta por la que estuvo pegado a la matriz nebulosa […]. Todo poeta lleno puede escribir, si quiere, como Pablo Neruda, y puede también romper lo escrito o parte de lo escrito; pero Neruda no puede escribir, aunque quiera como Dante, porque carece de organización ideolójica natural y no posee la palabra exacta. Neruda no estuvo nueve meses en el vientre de la completa Venus, sólo tres o cuatro (Garfias, 1977: 48-49).

La lacerante conciencia ético-estética de Juan Ramón Jiménez, justificada como una necesidad, se despliega en una escritura epistolar tan extraordinariamente rica en matices, tan en metamórfosis permanente, como sus propias poéticas sucesivas. En visión panorámica su correspondencia se convierte en escenario de encuentros vitales y artísticos, pero abre también la caja de Pandora. Valga como muestra lo que Jiménez le 76

Almudena del Olmo Iturriarte

escribe en junio de 1944 a Octavio G. Barreda, director de Letras de México, sobre el uso de las cartas y, de nuevo, sobre Neruda: y puede usted hacer el uso que quiera de esta y de todas mis cartas particulares. Porque yo, repito, no me molesto nunca porque se me trate en la forma que corresponde a mi vida, mi conducta social y mi ambiente poético. Entiendo que hay que atacar, es necesario, a cada uno según lo que le corresponde profundamente, yo ataco, por ejemplo, a Neruda como atacaría la gangrena, por muy interesante que otros la considerasen; ataco lo bajo de espíritu y forma (Garfias, 1977: 78).

En fin, ya lo dije al comenzar: no se sale indemne de la lectura de la correspondencia de Juan Ramón Jiménez.

Bibliografía citada Alegre Heitzmann, Alfonso (ed.), Juan Ramón Jiménez, Epistolario I (18981916), Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2006. –––, Juan Ramón Jiménez, Epistolario II (1916-1936), Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2012. Blasco, Javier y Francisco J. Díaz de Castro (ed.), [Libro de retratos], en Blasco, Javier y Gómez Trueba, Teresa (eds.), Juan Ramón Jiménez, Obra poética, II: Obra en prosa (tomo 4), Madrid, Espasa-Calpe, Biblioteca de Literatura Universal, 2005. Crespo, Ángel (ed.), Juan Ramón Jiménez, Guerra en España, Barcelona, SeixBarral, 1985, edición revisada y ampliada por González Ródenas, Soledad, Granada, Point de Lunettes, 2009. Expósito, José Antonio (ed.), Juan Ramón Jiménez, Los Cuadernos. 1925 (Unidad), Sevilla, Renacimiento, 2009. [Edición facsímil.] Fornieles Ten, Javier, Querencia americana. Juan Ramón Jiménez y José Lezama Lima. Relaciones literarias y epistolario (pról. de Quiñonero, Juan Pedro), Sevilla, Ediciones Espuela de Plata, 2009. García Montero, Luis (ed.), Renacimiento, Sevilla, Renacimiento, 2002 (2 vols.). [Edición facsímil.] Garfias, Francisco (ed.), Juan Ramón Jiménez, Cartas literarias, Barcelona, Editorial Bruguera, 1977. –––, Juan Ramón Jiménez, Cartas. Antología, Madrid, Espasa-Calpe, 1992. Sánchez-Romeralo, Antonio (ed.), Juan Ramón Jiménez, Mi Rubén Darío (1900-1956), Moguer, Fundación Juan Ramón Jiménez, 1990.

77

Documento extraviado Pepa MERLO El filólogo es un hombre de fe. Y digo esto acogiéndome a la quinta acepción que de la palabra “fe” aparece en el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua: “Creencia que se da a algo por la autoridad de quien lo dice o por la fama pública”. Así pues, y en la mayoría de los casos, generaciones de filólogos, como sacerdotes, han repetido una y otra vez lo ya dicho anteriormente por otros a los que, en muchos casos, el tiempo, y sólo el tiempo, ha concedido esa “autoridad” y “fama pública”. Llega, entonces, un momento en el que lo dicho se convierte en dogma. Se transforma en una creencia, doctrina o posición cuya verdad no admite dudas, se convierte en “el principio innegable de una ciencia” tal y como reza la primera definición del vocablo “dogma” en el diccionario. Pero la Filología no es una ciencia por mucho que algunos se empecinen en lo contrario. No existe experimento físico o químico que pueda asegurarnos la realidad en la que nos basamos, cambiable o errónea, pero palpable. A lo sumo un manuscrito que no siempre se coteja, una alusión en una carta, en un artículo, en una entrevista desde la que partir y, por deducción, crear toda una teoría, eso sí, hipotética, especulativa, utópica, muchas veces contradictoria, pero nunca empírica. Y su modus operandi nada tiene que ver con el que se le supone a una ciencia. Aunque a la altura de la historia en la que nos encontramos, adentrados ya en el siglo XXI, cabría hablar más que de Filología, de Ecdótica (gr. Ëkooriç. Edición), una disciplina con mayor relevancia que la propia Filología. El filólogo está más centrado en la edición de textos clásicos y modernos, con su correspondiente estudio crítico, desde el que intenta usurpar la función de investigación y análisis de la cultura a través de los textos escritos, competencia propia de la Filología. Pero es sabido que el gran peligro de la Ecdótica, por tratarse de la edición misma, es la abundancia de erratas o errores. El problema fundamental de esos errores de edición es que, en muchos casos, la fuerza de la repetición los ha transformado en verdades innegables, sobre todo cuando no se tienen pruebas de la materia de estudio y el filólogo se mueve, como un equilibrista, en el siempre peligroso terreno de la especulación.

79

Queridos todos: el intercambio epistolar…

En muchas ocasiones, la Ecdótica tiende hacia un eclecticismo que, partiendo de los textos existentes, intenta conciliar las posturas más verosímiles adoptando siempre una posición intermedia. En otros casos, se lanzan aseveraciones con tanta seguridad que terminan, no sólo pareciendo ciertas, sino siéndolo. Verdades cuya fuerza va creciendo con las distintas ediciones, hasta transformarse en verdades irrebatibles. Pero ocurre también un hecho curioso y es la mezcla de ambas posturas. Teorías alzadas con conjeturas por falta de pruebas físicas o por conveniencias de orden diverso, cuyo armazón termina convirtiéndose en una estructura sólida y casi imposible de derribar. Las suposiciones adquieren un grado de verdad que, dependiendo de diferentes razones políticas, históricas y sociales, se imponen, de modo que termina siendo imposible refutarlas por muchas pruebas físicas que se consigan a posteriori. Son dogma en el sentido más religioso que la palabra pueda tener, cuyo acatamiento exige de los fieles. Y se crea, sí, toda una comunidad de críticos afines a ese dogma, que lo defienden contra todo y contra todos. La figura de Federico García Lorca, por sus circunstancias personales de vida, pero sobre todo de muerte, por el silencio impuesto sobre ella en los años posteriores a la contienda española y por la falta de voluntad de muchos testigos, no ya de hablar sin tapujos, sino sencillamente de hablar, es una de las figuras literarias sobre la que más se ha especulado en los últimos tiempos. Y verdades a medias, situaciones ficticias o hipótesis más o menos lógicas, creadas como cortinas de humo o como realidades supuestas, han derivado hacia certezas definitivas e inexorables, hacia el dogma. Así pues, y sin salir de la materia propia de la Ecdótica, de la impresión de una de sus obras, a estas alturas nadie duda de que el motivo principal que paralizó la edición granadina del Diván del Tamarit fue el estallido de la Guerra Civil Española. Pero se toma la guerra como un ente subjetivo, un ciclón con la capacidad de engullir nombres, apellidos, intenciones y responsabilidades. Además de teñir todo lo anterior de una pátina de buenas voluntades anuladas por mor de la situación, pero es sabido que en los momentos previos al estallido de una guerra lo que no abundan precisamente son las buenas voluntades. Cuando un proceso se interrumpe sin motivo y acto seguido comienza una guerra, lo más lógico, aunque también lo más fácil, es pensar que es ésta la causante de que se suspenda el proceso. Así, desde las primeras alusiones que se hacen por parte de la crítica en todas las ediciones que existen del Diván, al referirse a aquella primera edición fallida, es la guerra la responsable última de que el proyecto se detenga. Leemos, por ejemplo, en las “Notas al Texto: Diván del Tamarit” que hace Miguel García Posada en la edición crítica de las Obras Completas de Lorca: “En 1980-1981 recogí el testimonio de Laura de los Ríos, viuda de 80

Pepa Merlo

Francisco García Lorca, que atribuía la interrupción a la guerra civil” (OC I, 954). Mario Hernández escribe en su edición crítica del Diván: En septiembre de 1934, según propia confesión, Emilio García Gómez redactaba una nota prologal con vistas a la edición del Diván del Tamarit [...] La Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada había tomado a su cargo la publicación de este fingido florilegio arábigo-andaluz [...] La lenta andadura del proyecto, más el asesinato del poeta al comienzo de la guerra civil, impidieron que el Diván recibiera el liberal amparo de unas prensas académicas españolas (Hernández: 9).

Hernández no explica a qué se debe esa lenta andadura. A veces se apuntan dudas o sospechas que no terminan de evidenciarse, una actitud que se supone motivada por la falta de pruebas. Lo único cierto es que hay una demora de casi dos años desde que Antonio Gallego Burín ofrece hacerse cargo de la edición en septiembre de 1934 y el golpe de Estado de julio de 1936. En el proceso de investigación existe un momento clave del discurso, en el que, sin saber cómo, éste toma un camino diferente. Un salto, de una línea a otra bien distinta, tramado de un modo tan sutil que a veces el lector ni siquiera es consciente de lo que ha sucedido y se deja llevar sin apercibirse de que camina por otra vía. En la edición del Diván del Tamarit que nos ocupa, por ejemplo, no sabemos bien en qué momento se produce esta variación o si es intencionada; el hecho es que hay un instante en el que los personajes de la crónica se desvanecen como el humo, como si no hubiesen existido o su existencia hubiese sido un mero trámite sin importancia alguna. Entonces, la especulación se impone y con ella las contradicciones o las teorías confusas, embarulladas y, la mayor parte de las veces, contradictorias. La historia está narrada del mismo modo en todas las ediciones1 pues los críticos toman el mismo referente, las palabras de Emilio García Gómez del texto que serviría como prólogo al poemario de Federico García Lorca: En el salón romántico de la Casa de los Tiros –cortinas blancas, clave y quinqué– Federico García Lorca nos había leído a un grupo de amigos su nueva tragedia Yerma. Improvisadamente, después, nos habíamos reunido a

1

Septiembre de 1934. [...] Lectura de Yerma en el salón romántico de la Casa de los Tiros; cena en el restaurante Los Manueles, y después, primera recitación del Diván a un grupo de amigos, entre ellos Emilio García Gómez, Francisco Prieto Moreno y Antonio Gallego Burín. Éste como Decano de la Facultad de Letras le pide el libro para la Universidad de Granada. Poco después, composición de la “Nota al Diván del Tamarit” por García Gómez (Anderson: 63).

81

Queridos todos: el intercambio epistolar…

cenar en un comedor castizo, sobre un fondo de voces de borrachos donde se pudrían las coplas [...]. En la conversación, cargada de electricidad literaria, sonaban con frecuencia las tres aes de Granada. Y –hablando, hablando– tras nuestra imagen de la ciudad actual iba surgiendo [...] la idea de otra pretérita Granada, purificada en la hipótesis, donde otras gentes cantaban en otra lengua al son de otras guitarras. Cambiando proyectos literarios, yo le decía a Lorca que mi propósito era dedicar un libro a un magnate árabe –Ibn Zamrak– cuyos poemas han sido publicados en la edición de mayor lujo que el mudo conoce: la propia Alhambra, donde cubren los muros, adornan las salas y circundan la taza de los saltadores. Lorca nos dijo entonces que él tenía compuesto, en homenaje a estos antiguos poetas granadinos, una colección de casidas y gacelas, es decir, un Diván, que, del nombre de una huerta de su familia, donde muchas de ellas fueron escritas, se llamaría del Tamarit. Antonio Gallego Burín, como Decano de la Facultad de Letras, le pidió el manuscrito. Lorca accedió gustoso. Francisco Prieto ofreció diseñar la portada. Yo quedé comprometido –perdóneme el lector– a escribir estas líneas (García Gómez: 87-88).

Un encuentro fortuito, una fiesta, una mención sobre el texto por parte de Federico y la proposición de Antonio Gallego Burín, viejo amigo, de publicar el libro en la Universidad de Granada. Propósito surgido con toda seguridad en la euforia del momento y sin sopesar las consecuencias posteriores que podría acarrear semejante ofrecimiento. Hasta aquí no hay problema. El dilema se produce después. Motivado por un hecho: la edición nunca verá la luz. Entonces la crítica llena páginas y embrolla siempre alrededor del acontecimiento que conocemos. La Universidad no editará el libro. Culpable: el golpe de Estado de 1936. Y poco más. Leemos en Mario Hernández: 1936, julio. A la llegada de la guerra civil ha de situarse presumiblemente la suspensión definitiva de las tareas de impresión del libro. A la muerte del poeta estaban ya compuestas y tiradas, como demuestran las capillas existentes, todas las gacelas del Diván, a falta de imprimir las casidas (Hernández: 199).

Andrew Anderson, en su edición crítica del Diván, concluye con los mismos postulados: “[...] la tirada no empezará a principios de 1935 sino hasta después de una demora larga, y posiblemente sólo en el verano (junio-julio) de 1936, siendo así interrumpida por el comienzo de la guerra civil” (109). El hecho comienza en septiembre de 1934 con el ofrecimiento de Antonio Gallego Burín de editar el libro y termina en el verano de 1936 82

Pepa Merlo

con el asesinato del poeta y la detención de la impresión del poemario. En medio una “demora”, como la denomina Andrew Anderson, una dilación a la que ningún crítico ha conseguido encontrar explicación. Escribe Mario Hernández: Finalmente, la edición del Diván tuvo que iniciarse en junio o julio, pues no cabe pensar que un libro tan breve necesite más de un mes –como plazo largo– para ser impreso (Hernández: 199).

Sin embargo, esta teoría que ambos críticos exponen resulta un tanto extraña pues, después de más de un año de retraso, retomar la edición en los días previos al golpe de Estado no tiene mucha lógica, teniendo en cuenta que el prócer de la misma terminaría siendo, en 1938, el primer alcalde civil de la ciudad de Granada. En junio de 1936 el golpe debía estar bien encauzado y Gallego Burín, del que apenas se habla, debía ser si no partícipe, sí sabedor de lo que estaba por venir. Leemos en las memorias de Isabel García Lorca: A Manolo le sucedió en la alcaldía su amigo Antonio Gallego Burín, con quien habíamos estado en el circo apenas un mes antes, por el Corpus. Aceptar suceder a Manolo en aquellas circunstancias fue algo indigno, tan horrendo como el propio crimen. Según me contó Concha mucho después, estando detenido Manolo ella misma se presentó en el Ayuntamiento a recoger sus cosas. Sin que nadie se lo impidiera logró llegar hasta el despacho del nuevo alcalde, abrió la puerta sin llamar y él, al verla, se desmayó (García Lorca, Isabel: 197).

Cuando habla de “Manolo”, se refiere Isabel García Lorca a Manuel Fernández Montesinos, cuñado del poeta y el alcalde que había sido elegido democráticamente en las urnas. Pero lo que resulta extraño de este relato es que Antonio Gallego Burín estuviese sentado en el despacho de la alcaldía en los días en los que Manuel Fernández Montesinos aún no había sido fusilado (el hecho funesto ocurre el 16 de agosto de 1936), pues desde el 20 de julio de 1936, es el coronel Miguel del Campo Robles el que se auto proclama alcalde de la ciudad, después de detener al alcalde electo y a todos sus ediles. ¿Qué hacía Antonio Gallego Burín sentado en el despacho de la alcaldía de Granada? A tenor de los logros políticos inmediatos, Antonio Gallego Burín tuvo que tener algún conocimiento del golpe que se preparaba para el 18 de julio en Granada, golpe que fue gestándose mucho antes de aquel verano del 36. Si esto es así, está claro que a Gallego Burín aquella edición le debía de quemar en las manos. El propio Anderson, como el que no quiere la cosa, escribe: Se ha señalado que tanto García Gómez como Gallego Burín y Prieto Moreno se identificaron con los conservadores, mientras que, como sabemos, Lorca se situó entre los liberales, lo que pudiera haber ocasionado un 83

Queridos todos: el intercambio epistolar…

leve enfriamiento de relaciones, una decisión de no despachar la gestión editorial, o bien una demora importante en llevar a fin la labor de imprenta (Anderson: 109-110).

Es evidente que en el caso de Antonio Gallego Burín, no se trataba de una simple “identificación con los conservadores”. Una simple “identificación” no otorga el puesto de la alcaldía de la ciudad de Granada, sobre todo en un momento tan delicado. De todos modos hacemos cábalas y nos movemos desplegando conjeturas e hipótesis. Que Antonio Gallego Burín fue el primer alcalde civil en época de guerra es un hecho, pero para nada está demostrado que tuviese o no que ver en el golpe del 36 o en la demora de la edición del poemario de Lorca. Suponemos que los críticos hasta ahora apuntaban posibilidades sin querer ahondar demasiado en ciertos pasajes, precisamente por la falta de pruebas. Pero a veces ocurre que, de repente, a la conjetura se une la palabra escrita. Entonces se aclararan dudas y se habla ya no de figuraciones, sino de realidades. Una carta que aparece de modo imprevisto, cuando una infinidad de ojos críticos han pasado por ella sin verla. El misterio de ciertas misivas que poseen la magia de confundirse con otros papeles, de fijarse tanto y tan bien a ellos que la mano que busca y rebusca y hasta el ojo más avezado, pasa una y otra vez por ella sin lograr verla. Y continúa durante años oculta a la vista de todos. Hasta que en un momento dado, sin atender a otro criterio que no sea la casualidad, aparece. Se muestra de un modo tan evidente que no se entiende cómo nadie la había visto antes. Cartas que se escribieron con un propósito, con una intención, la de agradecer o la de requerir algo a alguien, y que con el paso del tiempo adquieren un valor diferente, el de aclarar dudas, el de mostrar la mentira de muchas verdades. Revisando la correspondencia existente en el archivo “Antonio Gallego Burín” en el Museo “Casa de los Tiros” de Granada, encontramos entre las cartas fechadas en 1935, diferentes misivas donde se evidencia la relación que tenía Gallego Burín con algunos de los “futuros golpistas”. Dar-Riffien 26 de septiembre de 1935 [Sello: 2ª Legión del Tercio. Comandante Mayor] Sr. Don Antonio Gallego. Granada. Muy distinguido señor mio [sic]: Siguiendo las indicaciones de nuestro Coronel fundador el glorioso General Millán-Astray, me es grato adjuntarle un ejemplar del folleto conteniendo el Credo, Himnos y compendio histórico de La Legión asi [sic] como un distintivo para su hijo y compañero nuestro, el legionario honorario D. MANUEL GALLEGO MORELL.

84

Pepa Merlo

Oportunamente recibí su grata del cuatro juntamente con la documentación y fotografías que acompañaba, habiéndolas mostrado y dado lectura de su contenido al mayor número posible del personal componente de esta Legión que ha recogido con satisfacción las frases encomiásticas que en ella tributa y que ha sido un nuevo motivo para reproducir las manifestaciones de simpatía y afecto hacia el pequeño legionario, las que unidas a las mias [sic], tan modestas, como sinceras, me honro en transmitirle. Con tan grato motivo, se reitera a su disposición attº s.s. q.e.s.m. [firma] Firmado= José Vidal=

En diciembre de ese año es el propio General Millán Astray el que escribe, sin intermediarios, a Antonio Gallego Burín. El tono es tan cordial que al leer la carta, sin identificar la firma, nos hace pensar que el remitente y hacedor del texto es un familiar o un amigo íntimo. Leemos en la carta: Madrid 30 de diciembre 1935 Sr. D. Antonio Gallego [Sello: El General Vocal Secretario de las Órdenes Militares de San Fernando y San Hermenegildo] Mi querido amigo Gallego: A su debido tiempo recibí el pimpante retrato del Caballero Legionario honorario de la heroica Legión D. Manuel Gallego, no. 2 del distinguido escalafón de los legionarios honorarios del que es el no. 1 el gran escritor español D. José Ortega y Munilla; únicos legionarios honorarios nombrados por su fundador. El chico está, admirable, la fotografía es bellísima y el aire marcial y la hermosura del mancebo, lleva el sello de la belleza materna y la distinción y simpatía del padre. El retrato lo he puesto en el comedor de casa para que me anime con su alegría. También recibí un periódico local de ahí de Granada en el que se relataba la fiesta de entrega de la Bandera a la Guardia Civil y en la que figuraba como excelsa madrina la madre de mi legionario la distinguida esposa de Ud. y una verdaderamente admirable ciudadana Española [sic] que por su patriotismo, sus actos sociales y su educación patriótica que da a sus hijos la hacen merecedora del respeto y de la admiración de todos los patriotas entre los que se encuentra: José Millán Astray

85

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Resulta lógico pensar que en un momento político tan delicado en el que cada cual está tomando posiciones, a Antonio Gallego Burín le debió convenir mucho más retrasar la edición que crearse unos conflictos que concluyeran dando al traste con su brillante porvenir político. Y desde luego, parece que Federico García Lorca le considera directamente responsable del retraso, a pesar de las disculpas que, en un momento dado, Lorca recibe de éste: El Diván se está imprimiendo, pero con las lentitudes de todo lo que aquí [en Granada] se hace. Yo querría que hubiera estado en el pasado mes, pero no lo he conseguido (Anderson: 65).

Sin embargo, y a tenor de otra carta encontrada entre el epistolario de 1935 en el archivo de Antonio Gallego Burín, parece que esa lentitud a la que se refiere la ocasiona él mismo. En la rúbrica parece distinguirse un “Edu Rodriguez”, que bien podría pertenecer a Eduardo Rodríguez Valdivieso. De otro modo, y por el contenido de la misma, podría tratarse de la firma de un operario de la imprenta de la Universidad de Granada requiriéndole a Antonio Gallego Burín el Diván para poder así imprimirlo. Después de leer la carta, da la impresión de que es el propio Gallego Burín quien está ralentizando el proceso de edición. La carta dice: Sr. D. Antonio Gallego Mi estimado y distinguido amigo: He recibido su carta y no así las pruebas de imprenta ni el original del “Diván del Tamarit”; pero aún así y en la seguridad de que ha sido un olvido del encargado de traerlo, dejo ahora escrita esta carta para que usted pueda utilizar como mejor le convenga y el encargo en casa de entregarla una vez sea recibido el antedicho original y pruebas. Sabe puede mandar como guste a su affmo. amigo [firma no reconocida]

Parece que, a esas alturas, Lorca considera responsable del retraso de la edición a Antonio Gallego Burín, porque también resulta extraño que, convencido éste de que el libro no verá la luz, intente recuperarlo a través de una tercera persona, en lugar de acudir directamente a su “amigo” Gallego Burín. El hispanista Ian Gibson en la biografía del poeta narra cómo Federico García Lorca se desespera ante la demora que estaba teniendo la edición y le pide a Eduardo Rodríguez Valdivieso, un amigo del poeta que nada tenía que ver con el grupo de intelectuales de Granada, que le reclame el manuscrito a Gallego Burín: El tomito nunca vería la luz, a pesar de llegar a la fase de galeradas [...] Poco tiempo después, al parecer exasperado por las demoras de la Universidad de Granada, el poeta pediría a Eduardo Rodríguez Valdivieso que 86

Pepa Merlo

recuperara de Gallego Burín el manuscrito original –lo que haría– y se lo mandara a Madrid (Gibson: 585).

Andrew Anderson fecha la carta de disculpa de Antonio Gallego Burín en enero de 1935 y, en una nota a pie de página explica el porqué: “Carta inédita en el archivo familiar. Se deduce la fecha de una referencia al éxito de Yerma, estrenada el 29 de diciembre. Ésta parece mucho más plausible –por las otras referencias con sentido igual de diciembre y enero– que la de septiembre o octubre de 1935, cuando Yerma se repuso en Barcelona (estreno el 17 de septiembre)” (Anderson: 65). Sin embargo, si tenemos en cuenta la entrevista que Alardo Prats realiza a Federico el 15 de diciembre de 1934, donde el poeta granadino anunciaría a bombo y platillo la pronta aparición del libro en edición de la Universidad de Granada, (“Ahora la Universidad de Granada va a publicar un nuevo libro de poesías mías, que se titula Diván del Tamarit” [OC III, 542]), parece que ha transcurrido poco tiempo desde diciembre hasta enero, apenas un mes, para que Lorca se desespere tanto como para tener que valerse de un mensajero y decida reclamar por una tercera vía su manuscrito. Sería mucho más lógico pensar que hablamos de septiembre u octubre de 1935, un margen mucho más razonable para el enfado. De hecho, en una entrevista concedida a Jordi Jou el 6 de octubre de 1935, Lorca aún cuenta con esa edición, aunque dice que se está “ultimando”, pero ya no especifica dónde ni por quién: (“Sí, ahora estoy ultimando un libro de poemas orientales, inspirado en la civilización granadina” [OC III, 606]). A tenor de la carta encontrada entre el epistolario de finales2 de 1935 en el archivo de Antonio Gallego Burín, parece que esa lentitud a la que se refiere la ocasiona él mismo. Gibson dice en las “Notas de Páginas” que el propio Valdivieso en una entrevista privada le confesó este dato3. ¿Por qué se valió Federico García Lorca de una tercera persona para recuperar el manuscrito de Gallego Burín? La amistad que había existido entre ellos parecía lo suficientemente fuerte como para que Federico se dirigiera a él sin necesidad de intermediarios. ¿Cuántas cartas pidiéndole consejo sobre la posibilidad de matricularse en Letras? ¿Información y orientación para la redacción de su Mariana Pineda? Siempre con dedicatorias cariñosas: “Hasta tu próxima te abraza estrechamente 2

3

La carta se conserva sin sobre ni datación alguna. Pero estaba colocada entre las cartas correspondientes a diciembre de 1935. Lo que nos hace pensar que pertenece a esta fecha o a alguna cercana. En cualquier caso estamos a finales de 1935, un lapsus de tiempo mucho más lógico para que las excusas de A. G. Burín ya no resulten efectivas ante el enfado del poeta granadino. “Conversación con don Eduardo Rodríguez Valdivieso, Granada, 3-IX-1982” (Gibson: 753).

87

Queridos todos: el intercambio epistolar…

tu amigo estudiante-poeta y pianista-gitano”4, “Ya tengo ganas de darte un abrazo y de charlar un rato contigo [...] Adiós, Antoñito, sabes que te quiere Federico”5, “Recuerdos a Eloísa, besos al niñito y un gran abrazo de tu amigo preguntón”6 y un largo etcétera de recuerdos y cariños que va recorriendo la vida de ambos. Por no hablar de los encuentros en el Ateneo, en las tertulias del café Alameda o en su propia casa: “Esa noche venían pocos con él: Antonio Gallego, Serrabona, Joaquín Amigo”7. El filólogo, para hacer de la Filología esa “Ciencia” de la que algunos no tienen duda, más que como un hombre de fe, debe moverse con fe, con un “documento que certifique la verdad de algo”, según la octava definición que del término da el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. No hay mayor documento de fe que una carta, escrita de puño y letra por el interesado y con su rúbrica, para asegurar aún más la autoría y la veracidad de la palabra escrita. Nadie más que aquel que propuso la edición pudo pararla. Así lo evidencia el documento de fe encontrado por azar, como suele ocurrir con los grandes descubrimientos, en el Museo “Casa de los Tiros” de Granada.

Bibliografía Auclaire, Marcelle, Vida y Muerte de García Lorca, México, Era, 1976. Barón Palma, Emilio, Agua oculta que llora. El Diván del Tamarit de García Lorca, Granada, Don Quijote, 1990. García Gómez, Emilio, Silla del moro y nuevas escenas andaluzas, dibujos de Miguel-Rodríguez Acosta Calrström, Granada, Fundación Rodríguez Acosta, 1978. García Lorca Federico, Obras Completas, ed. Miguel García Posada, Barcelona, Galaxia-Gutenberg, vols. I-IV, 1997. –––, Diván del Tamarit, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Sonetos, ed. Mario Hernández, Madrid, Alianza Editorial, 1981. –––, Diván del Tamarit, Seis Poemas Galegos, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, ed. Andrew Anderson, Madrid, Espasa Calpe, 1988. García Lorca, Francisco, Federico y su mundo, Madrid, Alianza Tres, 1980. García Lorca, Isabel, Recuerdos Míos, Barcelona, Tiempo de Memoria, Tusquets, 2002. García Montero, Luis, La palabra de Ícaro. Estudios literarios sobre García Lorca y Alberti, Granada, Cátedra Federico García Lorca, 1996. 4 5 6 7

Carta del 27 de Agosto de 1920 enviada desde Asquerosa (Obras completas: 686). Carta de finales de abril de 1921 enviada desde Madrid y escrita a tres bandas con Pepe Mora y Miguel Pizarro (Obras completas: 709). Carta desde Madrid en la primavera de 1923 (Obras completas: 769). García Lorca, Isabel: 268.

88

Pepa Merlo

Gibson, Ian, Vida, Pasión y Muerte de Federico García Lorca, Barcelona, Plaza & Janés, 1988. –––, La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca, París, Ruedo Ibérico, 1971. –––, En Granada, su Granada... Guía de la Granada de Federico García Lorca, Granada, Diputación de Granada, 1997. Hernández Mario, “El viaje: infancia y sueño en el Diván del Tamarit”, Ínsula, no. 370, 1977. Maurer, C. & Anderson, A., Epistolario Completo, Madrid, Cátedra, 1997. Penón Agustín, Miedo, olvido y fantasía. Crónica de su investigación sobre Federico García Lorca (1955-1956), ed. de Marta Osorio, Granada, Serie Granada, Comares, 2001. Preston, Paul, El Holocausto español. Odio y exterminio en la Guerra Civil Española, Barcelona, Debate, 2011. Rodríguez, Juan C., Lorca y el sentido. Un inconsciente para una historia, Madrid, Akal, 1994. Soria Olmedo, Andrés, 2000, Federico García Lorca, Madrid, Eneida. –––, Fábula de Fuentes. Tradición y vida literaria en Federico García Lorca, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2004. –––, Las Vanguardias y la Generación del 27, Madrid, Colección Visor de Poesía, 2007. –––, Rumor renacentista. El Veintisiete, ed. Antonio J. Millán/A. Soria, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2010. Vilar, Pierre, La Guerra Civil Española, Barcelona, Crítica, 2004.

89

Queridos todos: el intercambio epistolar…

90

Pepa Merlo

91

Queridos todos: el intercambio epistolar…

92

“Silencio en Madrid. Silencio en Buenos Aires” Historia de un libro (Desde el amanecer, Revista de Occidente, 1972) Anna CABALLÉ MASFORROLL Universitat de Barcelona

I Si atendemos a una elemental agrupación de los géneros auto/biográficos en función de los rasgos que permiten distinguirlos estructuralmente tenemos cuatro grandes secciones: a) las autobiografías, memorias, confesiones y autorretratos; b) los diarios; c) las correspondencias y conversaciones y d) las biografías y los retratos. Es decir que a las primeras secciones comúnmente aceptadas yo añado las biografías porque entiendo que su relación de vecindad con la escritura autobiográfica está fuera de duda. Es más, la autobiografía surgió como una consecuencia lógica de la biografía: las Vidas paralelas de Plutarco son anteriores a las Confesiones de san Agustín, por citar dos textos de referencia en la historiografía de ambos géneros. En todo caso, cualquier teoría satisfactoria sobre cualquiera de los que acabo de mencionar depende por completo de la suposición de que son obras factuales, no fruto de la imaginación, porque realidad y ficción evocan planteamientos mentales y paradigmas intelectuales fundamentalmente disímiles. Como propone Frank Brady en el estudio preliminar a la Vida de Samuel Johnson, de James Boswell, las obras de imaginación son cerradas; las obras de la memoria abiertas1. En efecto, Pepita Jiménez es una novela que se contiene en sí misma: nada más podemos añadir a la historia de los amores entre el seminarista Luis de Vargas y Pepita Jiménez. En cambio cualquier correspondencia real es una obra en marcha, no sólo permite 1

Cf. Vida de Samuel Johnson, edición y traducción de Miguel Martínez-Lage, Barcelona, Acantilado, 2007, p. II.

93

Queridos todos: el intercambio epistolar…

que podamos verificar, completar, contextualizar gran parte de la información que contiene sino que siempre está abierta a nuevos hallazgos y revelaciones. Yo misma pude comprobarlo cuando escribí la biografía de Carmen Laforet, Una mujer en fuga. La biografía tenía un capítulo dedicado a la reconstrucción de la amistad que la novelista mantuvo con la tenista Lilí Álvarez, cuya influencia fue decisiva en el giro católico que dio la obra de Laforet en los años cincuenta a raíz de su amistad y de la intensa influencia que Lilí Álvarez ejerció sobre la escritora. La novela Una mujer nueva, por ejemplo, no se explica sin ese cambio de mentalidad experimentado y que la condujo a una grave crisis personal en 1957 de la que, por cierto, nunca se recuperaría. Esta es en síntesis la tesis principal de Una mujer en fuga. Sin embargo, fue un capítulo dificilísimo de escribir porque disponía de poco material y la tesis planteada corría más riesgos de ser contestada. ¿Qué no hubiera dado en muchas noches en blanco pensando, suponiendo, imaginando, atando cabos por conocer algo más de la relación entre aquellas dos interesantísimas mujeres? Admito reconocerme en los pobres seres satirizados por Henry James o Antonia Byatt, abducidos por los personajes sobre los que están estudiando. Publicado el libro y cruzando los dedos para que la hipótesis que lo vertebra no se viera desautorizada por nuevos datos, puede comprenderse el impacto que supuso recibir una llamada de mi editor anunciándome que alguien se había puesto en contacto con él porque había leído el libro y tenía “algo” que podía interesarme. Lo que tenía era la correspondencia, cruzada en parte, de Laforet a Lilí Álvarez durante los primeros años de su relación y las cartas de la ruptura. Dicha correspondencia está depositada provisionalmente en la Unidad de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona. He estado dudando de si exponer aquí las conclusiones de dicho material que afortunadamente no hacen sino confirmar la tesis del libro, pero son cartas personales de dos mujeres que intentan sublimar en Dios y en unas creencias religiosas los problemas que les plantean sus sentimientos. Hablamos de 1950, cuando la represión sexual en España era un infierno que arruinó la vida de muchas creadoras: las pintoras Dehly Tejero o Ángeles Santos Torroella, Ernestina de Champourcín, Elena Fortún, Carmen Laforet, Lilí Álvarez fueron mujeres rebeldes, valientes, rompedoras en su juventud que, sin embargo, acabaron refugiándose en un misticismo religioso que las disolvió como creadoras. ¿Cuándo escribiremos la historia de esa involución espiritual sufrida por las mujeres durante el franquismo? En todo caso, si la biografía de Laforet se hubiera escrito en el siglo XIX se hubiera concebido, evidentemente, de otro modo. Por ejemplo, el relato hubiera integrado buena parte de las cartas de la escritora que se manejaron, o amplios extractos de las mismas distribuidos generosamente en una obra en varios volúmenes. Vida y cartas, Life and 94

Anna Caballé Masforroll

Letters, era la forma en que se planteaba la estólida biografía decimonónica de corte erudito que gustaba de acumular la información sobre un personaje, sin interpretarla más que someramente2. Un texto de referencia al hablar de la integración del género autobiográfico (diarios, memorias y cartas) en el biográfico lo constituye la Vida de Samuel Johnson, Doctor en Leyes (1791) de James Boswell, obra antes citada. Con los años y la profesionalización de la biografía, las correspondencias se fueron desprendiendo de ella, configurando su propia autonomía textual que no ha hecho más que crecer en los últimos años –el fenómeno es particularmente apreciable en España, terra incognita de lo biográfico hasta llegar a la Transición: la recuperación de la democracia fue un hecho decisivo en el desarrollo de los géneros auto/biográficos. El interés de las cartas para comprender los hilos que mueven una vida es extraordinario.

II Rosa Chacel fue una extraordinaria escritora de cartas. La mayoría de ellas se agrupa en torno a su largo exilio en Río de Janeiro (19401973) y su rescate resulta fundamental para comprender el largo pulso mantenido con la literatura y sobre todo con un tiempo y un espacio que ella sentía que no eran los suyos: “mi tiempo no fue y no se resigna no es que yo no me resigne, sino que es aquel tiempo, como el genio de Aladino encerrado en una vasija, el que no se resigna a no ser alguna vez, no se resigna a la solución de continuidad”, escribe a una joven Ana Mª Moix en 19663. Es decir que no se resigna a su desaparición por el mero empuje del paso del tiempo. Todo el empeño de Rosa Chacel en tantos años de frecuente soledad y exilio lo puso en querer llenar el hueco que la alejaba injustamente del presente. Y para ella apenas había otro presente que el que pudiera vivirse en España. Lejos de su país, ella vive y viaja: Nueva York, Buenos Aires... pero esas ciudades apenas penetran en su mundo, hecho a la manera orteguiana de una exquisita exigencia artística. La escritura epistolar de Chacel es ingente y le pasa lo mismo que le ocurre a la escritora: ocupa un lugar injustamente menor y subordinado en la historia literaria contemporánea, por no hablar de la generación del 27. Las relaciones entre Chacel y los poetas del 27 que yo sepa fueron inexistentes, más allá de su estrecha amistad personal con otro “disidente” del 27, Luis Cernuda. Baste decir que en la completa correspondencia Salinas-Guillén (1923-1951) sabiamente editada por 2 3

Cf. de Hermione Lee, Biography. A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2009, p. 54 y ss. 8 de septiembre de 1966. En De mar a mar. Epistolario Rosa Chacel-Ana María Moix, ed. de Ana Rodríguez Fisher, Península, 1998, p. 175. Subrayados en el original.

95

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Andrés Soria Olmedo, el nombre de Chacel no se menciona ni una sola vez. No existía para los dos amigos: el primer contacto del también vallisoletano Jorge Guillén con la obra de Chacel será a raíz de la publicación de Memorias de Leticia Valle: “¡Cuánto me habría gustado conocer a la Rosa Chacel de su juventud!”, exclama el poeta en una carta de octubre de 19764. Me permito observar que el término “del 27” viene siendo muy excluyente con numerosos escritores que quedaron en los márgenes de la compacta amistad entre un reducido grupo de poetas. En todo caso, ahí tenemos a Chacel regresada a España, procedente de Roma, justo en septiembre de 1927 pero más vinculada a las propuestas estéticas del Ultraísmo o bien al pensamiento activo de Ortega que al grupo de poetas con el que apenas mantuvo vínculos personales5. “La Revista de Occidente había nacido entretanto y acudíamos a sus filas”, comenta en un artículo sobre Juan Ramón Jiménez en el que reconoce la prioridad de la influencia orteguiana6 que cristalizaría durante su estancia en Roma y sobre la que insistiría en numerosas ocasiones, también en Desde el amanecer donde plantea la idea de haber percibido “en el aire de su infancia” dos postulados orteguianos a los que siempre sería fiel: la ciencia y la forma clásica7. Mi interés por Chacel procede fundamentalmente de considerarla la autora más valiosa de la cultura española en relación con la auto/biografía. Porque se da el caso, yo diría que sólo compartido parcialmente por Teresa de Jesús, de una escritora que es autora de una autobiografía Desde el amanecer, pero también de un valiosísimo diario titulado por ella parcialmente (con instinto novelístico) Alcancía y Estación Termini, de una voluminosa correspondencia que está pendiente de rescate8 y de 4 5

6 7

8

Incluida en el volumen Cartas a Rosa Chacel, ed. de Ana Rodríguez Fisher, Versal, 1992, p. 306. Aunque es indiscutible la afinidad intelectual y estética: “Llegamos y nos encontramos con que había un movimiento literario del que estábamos perfectamente informados. Conocíamos sus albores desde el 20 y habíamos seguido desde roma su marcha triunfal recalco el lugar común porque un triunfo de aquel género puede seguir siendo ejemplar: triunfo sobre la negación” (en Timoteo Pérez Rubio y sus retratos del jardín, Autobiografía, vol. VIII de la Obra Completa, ed. de Carlos Pérez Chacel y Antonio Piedra, Valladolid, Fundación Jorge Guillén, p. 319). “Poesía”, Anales de Buenos Aires (1948), recogido en La lectura es secreto, ed. de Ana Rodríguez Fisher, Júcar, 1989. RCh revisa su filiación orteguiana en “Revisión de un largo camino”, Cuenta y Razón (1983), recogido en La lectura es secreto, ob. cit., y sobre todo en “Respuesta a Ortega: La novela no escrita”, Sur (1956), recogido en Artículos, vol. III de la Obra Completa, ob. cit. La Fundación Jorge Guillén, depositaria del legado chaceliano, dispone, salvo excepciones, de las cartas dirigidas a la escritora. Todas las menciones a la correspondencia de Rosa Chacel, salvo indicación contraria, están extraídas del fondo epistolar conservado en la Fundación. Aprovecho la

96

Anna Caballé Masforroll

un texto teórico sobre el déficit confesional que ha caracterizado a la cultura española. Si tenemos en cuenta que también fue autora de una biografía de su marido, Timoteo Pérez Rubio, de una biografía (muy) novelada de Teresa Mancha y que en sus Memorias de Leticia Valle noveló asimismo su propio retrato del artista adolescente, puede afirmarse que Chacel es la escritora que de un modo más completo, incluso obsesivo, ha cumplido con el dictum orteguiano de la razón biográfica: la vida no tiene un ser fijo, solo un devenir que puede y debe ser escrito. En la presente ocasión, sin embargo, voy a ceñirme a la pequeña y difícil historia editorial de su autobiografía, Desde el amanecer publicada después de una larga cadena de sinsabores profesionales que dejaron a la escritora exhausta. Para reconstruirla, la correspondencia mantenida con Julián Marías es fundamental. Desgraciadamente sólo disponemos de las cartas de Marías a Chacel porque las de ella siguen durmiendo en el “amasijo de papeles” y son palabras de su nieto, Daniel Marías que es todavía el archivo del principal discípulo de Ortega. La primera carta del filósofo a la escritora es del 7 de mayo de 1952, a raíz de un artículo sobre su obra escrito por Chacel, publicado en la revista Sur y que Marías descubre casualmente estando de profesor visitante en Wellesley College. Es el comienzo de una relación que generará una sólida amistad a lo largo de los años y en ella Marías se convertirá en un fundamentalísimo aval peninsular de la obra de la escritora, a pesar de que muchas de sus gestiones choquen con la indiferencia de quienes todavía le reprochaban su tibia actitud de apoyo a la II República. Realmente éste será el núcleo de su correspondencia: la sensibilidad chaceliana ante la indiferencia con que su obra es acogida en el mundo editorial y cultural español. Una de las primeras preguntas que le dirige Chacel es si ella, en la generación de Marías, tiene la importancia de Cela o de Carmen Laforet. Marías le contesta indirectamente: “¿No ve que mi generación es por lo menos aún bien poca cosa?”9. Las quejas sobre su falta de reconocimiento, sobre su marginación son continuas y Marías y su esposa, Lolita Franco, firme defensora también de la obra chaceliana, las combaten como buenamente pueden, pero lo cierto es que los datos no suelen jugar a su favor. La historia de la publicación de Desde el amanecer, muy resumida por Ana Rodríguez-Fisher en la edición del texto que figura en la Obra Completa, es el ejemplo más flagrante de sus dificultades para afianzarse en el mundo editorial español. La primera anotación acerca de su

9

oportunidad para agradecer la gentileza de la archivera Marta Valero facilitando el material o información suplementaria siempre que lo he requerido. Carta del 23 de septiembre de 1952.

97

Queridos todos: el intercambio epistolar…

intención de escribir en clave autobiográfica la encontramos en su Diario, el 27 de octubre de 1964: “Ayer me decidí a empezar las memorias que voy a hacer de mis primeros diez años. Todo lo que hice fue poner en una carpeta nueva un montón de hojas, con el título, que decidí en ese momento, “Introducción a la vida”. Tengo que deshacerme lo antes posible del libro en cuestión [se refiere a Saturnal] para ponerme a esto. Es cosa muy fácil: lo único que me preocupa son las concomitancias sentimentales...”10. Siempre le preocuparán, como queda de manifiesto en su Diario donde hace continuas observaciones sobre sus limitaciones confesionales. Pocos días después se decide a comprar Las Confesiones de Rousseau11, leídas según observa en su Diario en los años 20, que le apabullan: encuentra coincidencias de situación (la falta de educación intelectual y social con sus efectos de torpeza y misantropía) pero Chacel abomina del sentimentalismo de Rousseau12. Lee también el ensayo de Ricardo Gullón sobre el autobiografismo de Unamuno, las Memorias de ultratumba de Chateaubriand, las Confesiones de San Agustín... Es decir que busca inspiración, modelos para escribir las suyas. Unos meses después, en abril de 1965 ya tiene algunos capítulos escritos del libro y duda de si enviárselos a Julián Marías13. Finalmente lo hace y Marías acusa recibo de inmediato, como era su costumbre: “Tu ‘Introducción a la vida’ es, como todo lo tuyo, muy buena: escrita, vista con agudeza, densa, intencionada. Tu acostumbrada perspicacia notará que me gusta”. A pesar de ello tiene varias observaciones que hacerle, que Chacel no recibirá del todo bien, porque acepta la buena disposición de Marías hacia ella pero de ningún modo su magisterio (al fin y al cabo es quince años menor que ella) ni lo que entiende como una cierta superficialidad en su forma de analizar lo que lee14. Eso acabaría explotando en los ácidos comentarios vertidos en su Diario años después. Sin embargo, las reservas que le hace Marías tienen mucho fundamento: “(N)o sé si fuerzas un poco lo que llamaríamos el babysm de la narración; quiero decir que estás demasiado tú en la Rosita de seis meses. En segundo lugar, aunque el fuerte de la narración es lo que podríamos 10 11 12 13

14

En Diarios, vol. VIII de su Obra Completa, Valladolid, Fundación Jorge Guillén, p. 316. Una edición que incluía una introducción de François Mauriac. “Pero, en él, todas esas calamidades van alternadas con una buena dosis de adulación galantería, frases tiernas y lágrimas, en una abundancia repugnante” (321). Anotación en su Diario del 11 de abril: “Tengo copiado hace días el trozo de la Introducción que pienso mandar a Julián Marías. No puedo decidirme a mandárselo”, ob. cit., p. 351. Léase la anotación de Chacel con motivo de su encuentro con Marías en Nueva York, el 4 de junio de 1960, p. 190.

98

Anna Caballé Masforroll

llamar la lucidez, no sé si le quita un poco de ‘inocencia’ en el sentido de dejar que las cosas se presenten y vengan como por su pie”. La observación, entendida también como una “morosidad” en la evocación de la infancia que obstaculiza el avance temporal, no puede ser más pertinente porque, en efecto, en la autobiografía chaceliana el punto de vista de la escritora adulta interpreta su infancia ejerciendo sobre esta una especie de “psicoanálisis existencial”, con poca relación con el psicoanálisis freudiano: no hay análisis de sueños o de conductas adultas, nada que permita entrar en el inconsciente de la escritora. Por otra parte, es digna de mencionarse la correspondencia de la autobiografía chaceliana con Les mots, de Jean Paul Sartre, obra publicada el mismo año en que Chacel toma la decisión de escribir su autobiografía. ¿Leyó Chacel a Sartre? No lo sabemos porque no hay menciones del libro en Desde el amanecer pero me atrevo a pensar que sí, pues ella estaba muy al día de cuanto se publicaba en Francia y en su Diario se hace evidente su familiaridad con la obra del pensador francés. Destaca en ambos casos el sistema de interpretación que aplican a su niñez extrayendo de sus resultados los parámetros por los que se regirán como adultos: “Si mi autobiografía llega a salir, verás la perfección de mi primera infancia”, comenta la escritora a Ana Mª Moix. Ambos perciben la poderosa influencia que ejercen sobre sus familias así como su voluntad omnipotente y ambos cierran sus relatos a los diez años con la entrada en el mundo de la escolarización oficial. En los dos casos la tesis es muy parecida: su vocación intelectual se gestó en la niñez y fue definitiva. Volviendo a la correspondencia que nos ocupa, la recepción de Lolita Franco (esposa de Julián Marías y firme compañera intelectual) a los capítulos enviados es mucho más entusiasta y comparte con ella sus propios recuerdos infantiles. Venía a darme clases una hora diaria, al atardecer, una maestra anticuada, había poco dinero ... – y eran muchas horas de mirar, de juzgar, de imaginar, de diálogo intenso. Muchas horas asomada al balcón entresuelo de la calle, cerca de Bilbao, sobre una taberna-casa de comidas, o al que daba al pequeño patio en que la taberna lavaba callos y caracoles y preparaba sus guisos ... Llegué a tener tantos personajes con quien dialogar que formaban una pequeña ciudad ... Con ella reunía todo lo que me gustaba de las ciudades conocidas, vistas en fotografía o imaginadas por cualquier relato o alusión, y en sus personajes lo mismo del panorama humano15.

Lolita Franco concluye la carta con un comentario que viene a ser un leit motiv en la biografía chaceliana de esta etapa: “Realmente me indigna la falta de reconocimiento que tienes, para tus cualidades. Aunque se explica por muchas cosas: exilio, poca producción, falta de distribu15

Carta del 21 de mayo de 1965.

99

Queridos todos: el intercambio epistolar…

ción de tus libros argentinos, independencia, falta de adscripción a grupos que te jaleen, carácter ... Me indigna. Y veo la eterna resistencia racial a enterarse de quiénes son los mejores”. Chacel sigue avanzando en su autobiografía y sabemos que la da por concluida en agosto de 196616, veintidós meses después de iniciarla. El título que baraja entonces es “Desde antes” y sobre ella comenta según su forma contradictoria de proceder consigo misma: “Pesada, sinuosa, poco a la moda. Sin sexo ni política ... es como para que me digan aquello de ¿A dónde vas con ese mico?”. En septiembre Julián Marías pasa fugazmente por Río de Janeiro y Chacel le entrega una copia del manuscrito. “Felicitaciones por el libro finito”, le escribe Marías cuando lo lee17, acompañando la frase de un comentario que se demostrará un error: “No creo que haya problemas editoriales”. Hasta su publicación en Revista de Occidente (1972), seis años más tarde, los esfuerzos de Marías y de Chacel serán muchos, pero tantos como negativas que irán alimentando la convicción chaceliana de la marginación y el olvido. Desde el primer momento, la impaciencia de la escritora por publicar choca con la lentitud en pronunciarse por parte de los responsables de Revista de Occidente –José Ortega y Paulino Garagorri, a pesar de formar parte el propio Marías del Consejo de Redacción de la revista. Tanto él como su mujer detienen a Chacel en su intento de escribir al hijo de Ortega y Gasset: “Si escribes eso que te apetece a José [Ortega] se quedará boquiabierto y pensará que te falta algún tornillo”18. Ante la situación de parálisis en Revista de Occidente, Marías lo intenta a través del poeta y traductor José Antonio Muñoz Rojas con la Sociedad de Estudios y Publicaciones, que se demora lo suyo en contestar que por el momento no les es posible editar el libro. Lo doloroso del caso es leer las anotaciones de Chacel en su diario y darse cuenta de su ambivalencia moral: sus cartas son amistosas pero en realidad desconfía del matrimonio Marías permanentemente y sus comentarios son cáusticos y despreciativos. Julián Marías, ajeno al sentir de Chacel, pasa el texto a Alianza Editorial a través de Jaime Salinas. También Salinas se eterniza en la respuesta: “Nos costó muchas llamadas telefónicas y por fin contestó a Julián con vaguedades: que era ‘estupendo’, pero poco rentable para 16 17

18

Cf. entrada del Diario de 6 de abril de 1967, ob. cit., p. 382. Carta fechada en Soria, 20 de agosto de 1966. Los comentarios de Marías al libro son superficiales (el libro es bueno, no es aburrido, es interesante) y sobre todo vinculados a la presentación “amazacotada”, según la costumbre de Chacel de escribir en folios enormes, que retrasaban el cambio de hoja en la máquina de escribir, y de hacerlo sin espacios, ni divisiones en capítulos y capitulillos. El filósofo le recomienda una revisión en profundidad del manuscrito que Chacel no hará antes de acometer la empresa de la publicación. Lolita Franco a Rosa Chacel, 20 de octubre de 1966.

100

Anna Caballé Masforroll

grandes tiradas como hace Alianza”19. Nos pusimos rabiosos, añade Lolita Franco. Su idea, compartida por su esposo, es que Salinas se atascó en la lectura por las dificultades tipográficas que ofrecía la copia del manuscrito que manejaban. A todo esto ha pasado un año. De Alianza a Alfaguara con cartas de Marías y Lolita Franco a Camilo José Cela y a su hermano Jorge, director de la editorial. “Requerido el tal Jorge antes de venirnos [a Soria, su lugar de veraneo] nos ha devuelto el texto con una carta muy elogiosa para ti y el libro diciendo que no entra en ninguna de sus colecciones”. Ya quisieran ellos que los libros que publican valieran la mitad que el tuyo, exclama Lolita Franco. Y no se resiste a concluir su comentario con un “¡Son unos imbéciles!”. En todo caso, los comentarios bienintencionados de Lolita Franco no ejercen ningún efecto benéfico sobre Chacel: “La pobre Lolita, con su letra (su letra es un disfraz de feminidad; es como decir ‘siendo así de mujercita, puedo decirlo todo’, pero el caso es que ella no es en absoluto mujercita), bueno, con su letra rasguievasiva, me cuenta toda la odisea del libro, y luego, Juliancito teclea media docena de líneas y me dice: ‘ya te cuenta Lolita’, tout va très bien, etc.”20 Su situación anímica es desoladora: “Ya te he dicho escribe a Ana Mª Moix que estoy en panne, estoy en quiebra, estoy en la miseria más negra […] Mi depresión se hace invencible por este sentimiento de la inutilidad de mi esfuerzo. Un año de trabajo intenso, un esfuerzo colosal de memoria, una actualización de mi pasado más remoto, todo eso queda en nada”21. Años después, su hijo, el escritor Javier Marías, al hilo de la lectura de los diarios de Chacel le reprocharía lo que él entiende que es una costumbre ‘aberrantemente femenina’, esto es, la queja22. “Tu libro, Rosa, es una queja constante”. Queja y no oposición, lamento y no cólera, crítica y no intento de imponerse a las conductas criticadas, prosigue Marías. “Así que incluso escribiendo he aquí a una mujercita más...”23. (El reproche de Javier Marías adquiere todo el sentido a la luz de la anotación de la escritora a propósito de la madre del novelista.) No conocemos la reacción de Chacel a esta dura carta pues estará en medio del amasijo de papeles mencionado más arriba, pero es de suponer que no debió complacerla demasiado. El siguiente (y quinto) paso es Antonio López Llausás, factótum de Editorial Sudamericana y accionista de una nueva editorial en Barcelona 19 20 21 22 23

Lolita Franco a Rosa Chacel, 19 de julio de 1967. Entrada del 24 de julio de 1967, ob. cit., p. 416. Carta del 20 de enero de 1967, en De mar a mar. Epistolario Rosa Chacel-Ana María Moix, ob. cit., p. 238. “(M)e ha parecido siempre algo consustancial a la mujer, algo irremediable e inherente, casi te diría que la forma femenina de expresión par excellence” (297). Javier Marías a Rosa Chacel, s/f, en Cartas a Rosa Chacel, ob. cit., p. 296-298.

101

Queridos todos: el intercambio epistolar…

llamada Laia. Contesta proponiendo la publicación “de la novela” en la colección El Puente, de Edhasa (Buenos Aires), colección dirigida por Guillermo de Torre, amigo juvenil de Rosa Chacel. La escritora, siguiendo las indicaciones de Marías, envía de inmediato una copia del manuscrito a la editorial argentina advirtiendo que se trata de una obra “densa y pesada”. Guillermo contesta con bastante rapidez: “Te ruego que me des un par de semanas para poder informarte con conocimiento de causa”24. Pero pasan las dos semanas y Chacel no deja de esperar que entre un sobre azul por debajo de su puerta. Silencio en Madrid, silencio en Buenos Aires. “Ni la menor noticia del libro. ¿Para qué seguir?” anota Chacel en su Diario, obsesionada con el futuro de sus memorias de infancia. Y añade: “(H)asta las nueve y media de la mañana el día tiene sentido: esperar el correo, y en cuanto pasa esa hora, deja de tenerlo”25. La escritora da vueltas una y otra vez al silencio de Guillermo. Cuando las dos semanas han pasado a cinco anota: “(S)i conserva un mínimo de su personalidad de Ultra, tiene que quedar vencido o persuadido por la calidad del libro ...”26. “No sabemos una palabra de Guillermo, López Llausás ni de tu libro”, le dice Lolita Franco quien parece encargarse ya de informar a Chacel de los pormenores de sus infructuosas gestiones, como ella ya había percibido27. De pronto, carta de Guillermo de Torre, recibida el 4 de noviembre de 1967. Una carta positiva28 en la que el crítico y editor sólo le pone algunos reparos a cuestiones muy menores: aligerar el texto de digresiones, dividir y espaciar el libro y también le propone un nuevo título: “Autobiografía de una niña seria”, es de suponer que al hilo de las Mémoires d’une jeune fille rangée. Al conocer la noticia, Marías le recomienda que no ponga “pegas” a las objeciones que le hacen: “haz que te editen del modo más legible”29. Chacel satisface algunas de las objeciones que le hace el director de El Puente, “con un esfuerzo bárbaro”, propone un título (“Desde antes de ser yo”) que se acerca al definitivo y envía el original a Edhasa en Barcelona, donde debe imprimirse el 24

25 26 27 28 29

Carta de Guillermo de Torre fechada en Buenos Aires, 1º de septiembre de 1967. En la carta le sugiere que se olvide de comentar negativamente su propia obra: “que sea pesada no agradará nada al señor López Llausás, quien busca, lógicamente, libros ‘vendibles’, máxime cuando no hay detrás una firma algo clamorosa. Véase también la entrada de su Diario del 14 de septiembre de 1967, ob. cit., p. 424. Diario, 7 de octubre de 1967, ob. cit., p. 429. Diario, 11 de octubre de 1967, ob. cit., p. 433. “La tomadura de pelo alcanza su clímax”, anota RCh en el Diario a raíz de la carta de Lolita, 30 de octubre de 1967, p. 441. “Lo he leído [el texto] íntegramente y me ha gustado más de lo que permitía esperar tu juicio pesimista”. Carta de Julián Marías a RCh, de 8 de noviembre de 1967.

102

Anna Caballé Masforroll

texto, quedando a la espera de noticias, una vez más. Éstas llegan el 25 de enero de 1968: ese día anota Chacel en su Diario significa el derrumbe de todo su mundo intelectual30. ¿Qué pasó aquel 25 de enero? Cabe imaginar lo sucedido: la escritora recibió a vuelta de correo una carta de Edhasa anunciándole que le devolvían su obra pues no entraba en su línea de publicaciones. “Esto –anota Chacel en su Diario, a los setenta años, yo creo que no le ha sucedido a nadie que sepa escribir en su idioma”31. La situación es tan atroz para ella que la deja aturdida. Al enterarse, y visiblemente molesto, Marías escribe a López Llausás diciéndole que algún día los españoles tendrán que avergonzarse de la falta de atención prestada a una escritora que si fuera de otro país “la estaríamos traduciendo”. Y subrayándole que no se trataba de una novela, sino que el libro estaba en la línea autobiográfica de Los pasos contados, de Corpus Barga, publicados por El Puente le ruega que lo reconsidere32. “Puede Vd imaginar la impresión que esto ha producido a Rosa, que se siente tratada, al cumplir 70 años, como una principiante […] Es de esas cosas que se cuentan y no se creen. (Y algún día se contará con estupor)”33. Sin embargo, la situación fue algo más compleja de lo que cabe suponer por la correspondencia Chacel-Marías, y la clave está en Guillermo de Torre quien reprocha a Chacel lo siguiente: “(P)ermíteme decirte que has cometido una grave torpeza al enviar tu original a Barcelona sin acompañarlo de ninguna carta pues no han sabido de dónde les ha llegado ni por qué se lo mandan”34. En todo caso, la negativa supone la vuelta a la negociación con la Sociedad de Estudios y Publicaciones, nuevos esfuerzos de Julián Marías ante Muñoz Rojas, mientras en SUR dan muestras de interés por el libro, a instancias de Guillermo de Torre quien ha visto suspendida su colección El Puente por problemas económicos. La situación se abre a una breve correspondencia con Victoria Ocampo, pero Rosa Chacel anota en su Diario que “si pudiera uno morirse de asco ya me habría desintegrado hace tiempo”35. Todas las posibilidades parecen estancarse 30 31 32

33 34 35

Diario, 26 de enero de 1968, p. 456. Ibíd. Contenido glosado por Lolita Franco en su carta a RCh, de 25 de octubre de 1967. López Llausás contestó a Julián Marías, el 11 de marzo de 1968: “Yo también he sentido mucho que por ahora no pueda publicar Edhasa el libro de Rosa Chacel, pues como Vd. la considero una escritora a quien no se ha hecho justicia. Me refiero a la justicia que hacen los lectores comprando libros, porque la crítica siempre la trató muy bien. En cambio sus libros no se han vendido o se han vendido muy poco, lo cual es una mala cosa para el editor que la publique”. Julián Marías a Antonio López Llausás, 19 de febrero de 1968. Carta del 30 de enero de 1968. Diario, 10 de agosto de 1968, p. 478.

103

Queridos todos: el intercambio epistolar…

y Chacel se hunde en una especie de bucle melancólico del que sólo saldrá con el cambio de perspectiva sobre su obra que se produce en España en torno al año 70: de pronto Félix Grande tiene responsabilidades editoriales en Edhasa y le publica su ensayo La confesión, escrito al hilo de su propia escritura autobiográfica; Rafael Conte elogia su obra en el Suplemento de Informaciones; Pere Gimferrer le pide dos libros para Seix Barral [que serán tres: Saturnal, Sobre el piélago y Icada, Nevda, Diada], Esther Tusquets propone editar sus Memorias de Leticia Valle en Lumen y Andorra publica una edición de La sinrazón con prólogo de Julián Marías. En vista de todo ello, Chacel emprende un precario viaje a España en mayo de 1971, invitada por su amigo Ángel Rosenblat, que será decisivo para desencallar el libro que más disgustos ocasionó a su autora. Para entonces se refiere a él como un des-hecho pues todo lo que surge en torno a él se des-hace por culpa, dice, de sus imperfecciones congénitas. Bastará una breve conversación en Madrid con José Ortega para que éste le prometa publicar Desde el amanecer. A su regreso a Río de Janeiro viajará expresamente a Buenos Aires para reclamar el manuscrito revisado que les envió [vía Edhasa]: “(I)r a buscarlo en persona es una de las mayores estupideces que he hecho en mi vida”36. A partir de aquí el libro inició su larga andadura publicándose unos meses después37. Lo prodigioso es que ese dato y la fortuna posterior del libro no merezca ya la atención de la escritora. Silencio en su diario sobre Desde el amanecer, una vez publicado. A los silencios de Madrid y Buenos Aires Chacel ejercerá el suyo a partir de 1972, como si la historia del libro ya no le perteneciera.

36 37

Diario, 9 de agosto de 1971, p. 580. Con sucesivas reediciones (Bruguera: 1981, Seix Barral: 1985, Debate: 1991 y 1993, Círculo de Lectores: 1997 y Fundación Jorge Guillén: 2004).

104

Cartas filológicas Dos de Spitzer a Salinas Andrés SORIA OLMEDO Universidad de Granada

Un contexto somero de las cartas inéditas1 de Leo Spitzer (Viena 1887-Forte dei Marmi 1960) a Pedro Salinas (Madrid 1991-Cambridge, Mass. 1951) puede dibujarse con más cartas; aunque no dispongamos de las respuestas de Salinas a Spitzer, al contar con una muestra muy amplia de la epistolografía de Salinas (Salinas, 2007), podemos espigar en ella algunas alusiones y referencias a “don León Hebreo” (como lo llama por obvia gala Dámaso Alonso en alguna ocasión). Aunque sólo hay espacio para glosar las dos primeras, en la trama de estas correspondencias se perfilan episodios de la historia de la filología y la crítica literaria del siglo XX, que a su vez lo son de los filólogos, metidos a su pesar en alteraciones trágicas de la historia del siglo XX, y comprometidos con ellas. Por el lado de Spitzer se acumulan las semblanzas biográficas e históricas y el rescate de cartas. En vida fue “dreaded, despised, lionized, and revered in turn” (Malkiel, 1961: 362) y aún hoy sigue fascinando, tanto por una obra que ha conseguido establecer líneas de contacto hasta 1

Se trata de diez documentos epistolares, conservados en la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard [signatura: bms Span 100 (469) y bms Span 100 (731)]. Son seis cartas, más una dirigida a la mujer de Salinas, Margarita Bonmatí, el índice de uno o varios volúmenes en proyecto y dos tarjetas postales. Salvo una, mecanografiada y en inglés más bien una nota formal relativa a asuntos universitarios una postal y una carta están en español y el resto en francés, segunda lengua para ambos corresponsales. La ordenación cronológica nos da las siguientes fechas: 1ª: 23-II-1938; 2ª: 15-V1938; 3ª (a Margarita Bonmatí): 2-VI-1943; 4ª: 27-VII-1943; 5ª (tarjeta postal): 19VIII-1943; 6ª (tarjeta postal): 19-VII-1948; 7ª: 22-VII-1948; 8ª (mecanografiada y en inglés): 25-V-1951; 9ª: 30-X-1951. La más tardía de las publicaciones incluidas en el citado índice es de 1946, estableciendo un terminus ad quem. Hay fotocopias microfilmadas en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Es el caso también de algunas cartas de Amado Alonso que aquí se citan.

105

Queridos todos: el intercambio epistolar…

llegar al inmediato presente (por ejemplo Wellek, 1960, Starobinski, 1970, Lázaro Carreter en Spitzer 1980, Catano 1988, Juaristi 2009, Paccagnella, I.- Gregori E., 2010) como por un estilo personal de trabajo, conformado por una biografía en la que no falta la admiración –de doble filo– por el “virtuoso” de la filología (Gumbrecht, 2002: 72-151). Estudió filología románica en Viena, con Meyer-Lübke, donde fue Privatdozent en 1913. Durante la I Guerra Mundial sirvió en la censura del ejército austríaco, y allí trabajó sobre las perífrasis de la palabra hambre en las cartas de los prisioneros de guerra italianos. De inclinación socialdemócrata, el antisemitismo austríaco lo encaminó a Alemania, al tiempo que contrarrestaba su formación como neogramático con el trato con la lingüística no mecanicista de Hugo Schuchardt, sobre quien hizo una antología en 1922 y mantuvo una nutrida correspondencia entre 1912 y 1927 (Hurch, 2006), igual que con Karl Vossler. Se trasladó a Bonn en 1920, luego como catedrático a Marburg en 1925 –en 1927 hacen doctor honoris causa a Croce en julio, por iniciativa del “ottimo Spitzer” (Carteggio, 1951: 305)– y a Colonia en 1930. En 1933 la llegada de Hitler al poder lo forzó al exilio en Estambul (Apter, 2004: 76-109). Se trasladó a la Universidad Johns Hopkins (Baltimore) desde 1936, mientras Erich Auerbach lo sucedió en Estambul. El romanista Spitzer escribió sobre materia hispánica desde muy pronto, sobre todo en la Revista de Filología Española (Baer-Shenhom, 1991) fue profesor visitante en el Centro de Estudios Históricos en 1926 (Echenique Elizondo, 2007) donde conoció a Américo Castro (le cayó bien: “Am nettesten Americo Castro. Ziemlich französisch in seiner Lebensauffasung”, carta a Schuchardt, 21 de abril de 1926, en Hurch, 2006: 395). Lapesa, que entró en el Centro en 1927, evoca a “Leo Spitzer, con su casi melena de artista, tan agudo en su mirar y en su palabra como en su apellido” (Lapesa, 1979: 62). En 1932, el Instituto de Filología de Buenos Aires, que dirigía Amado Alonso desde 1927, tradujo su estudio sobre “La interpretación lingüística de las obras literarias” en el volumen Introducción a la estilística romance, junto a Vossler y Hatzfeld. A su vez Salinas, formado en Francia (fue lector de literatura española en la Sorbona, de 1914 a 1917) fue catedrático en Sevilla desde 1918 hasta 1928 y desde entonces en Madrid, pluriempleado: director de la Escuela de Verano para extranjeros y director de la Sección de Literatura Contemporánea del Centro de Estudios Históricos, en el Patronato del Turismo, profesor en la Escuela Central de Idiomas (desde 1930), catedrático en la nueva Facultad de Letras de la Ciudad Universitaria de Madrid (1933), Secretario general de la Universidad Internacional de Santander (Newman, 2004). En 1932 dio conferencias en París, Bruselas, Bonn y Colonia (Nieto Nuño-Barrera: 112). La conferencia en 106

Andrés Soria Olmedo

Colonia fue propuesta por Vicente Llorens (1906-1979) que era lector en aquel Departamento: Entrado ya el 1933, poco después de ocupar el poder Hitler y desencadenarse la campaña antisemita, Spitzer, que ocupaba una de las más prestigiosas y mejor dotadas cátedras de la Universidad de Colonia, fue destituido fulminantemente. Entonces algunos de los lectores extranjeros, entre ellos René Maheu, director de la UNESCO hasta hace poco, decidimos renunciar a nuestros cargos una vez terminado el semestre (Llorens, 2006: 140).

Poco después le llegó el exilio a Salinas: el 29 de agosto de 1936 hizo uso de la invitación extendida por Wellesley College desde fines de 1935 y partió desde Santander rumbo a Estados Unidos, para no volver. A 12 de enero de 1937 le escribía a su mujer, Margarita Bonmatí, que estaba en Argelia, a la vuelta de un congreso de hispanistas en Richmond, Virginia: cuando estuve en Richmond me encontré con Leo Spitzer, un profesor alemán, de Colonia, judío, que tuvo que huir a la venida de Hitler, y después de rodar por Oriente está ahora en la Universidad de Baltimore, cerca de New York. Estuvo muy amable conmigo y me habló de la posibilidad de una cátedra para mí, allí. Porque el profesor de español que tenían, hace ya muchos años, Robles, está en España de jefe de prensa del Gobierno, y no vuelve, ni saben nada de él. Si no regresara yo podría ocupar su puesto. Y como ese Robles es un poco loco y aventurero, quién sabe si regresará. Para mí sería estupendo.

Y el 8 de marzo de 1937 a Germaine Guillén contando las gestiones para que Jorge Guillén pudiera salir de España: No hay puestos. En cuanto a Baltimore yo tenía esperanza porque allí estaba Robles, un insensato que se fue a España, trabajó con el Gobierno en cosas de propaganda y está ahora en la cárcel, porque es un lenguaraz y ponía todo el Gobierno como un trapo. Este año su clase en Johns Hopkins está abandonada, y yo no sabía si se la conservarían el año que viene, caso de no haber sido puesto en libertad para entonces, o no. Y me ha dicho el jefe del departamento [Henry Carrington Lancaster (1882-1954), profesor de literatura francesa] que están decididos a esperarle (Salinas-Guillén, 1992: 178).

El hecho atroz que Salinas desconoce al escribir es que iba a morir. José Robles Pazos (1897-1937), lector de la Junta para Ampliación de Estudios en Hopkins, traductor de Manhattan Transfer de John Dos Passos para la editorial Cenit (1929), comentarista de literatura norteamericana para la Gaceta literaria. De familia monárquica, al estallar la guerra se incorporó al servicio de la República. Sabía ruso y en Valencia fue hecho “asesor” del general Gorev, agregado militar soviético y responsable del Servicio de Inteligencia Militar soviético. Según Paul Preston es probable fuera oficial de enlace entre Gorev y el general 107

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Miaja, Ministro de la guerra. Por otro lado tenía un hermano menor, Ramón, reaccionario militar africanista, profesor en la Academia de infantería del Alcázar de Toledo. Al estallar la guerra estaba en Madrid e intentó unirse a los rebeldes atrincherados en el Alcázar. Lo detuvieron y lo liberaron de una checa horas después. ¿Intervino en su favor su hermano José? En todo caso, debieron sospechar de él. Durante los tres meses siguientes Ramón siguió negándose a servir a la República. Detenido de nuevo el 16 de octubre en la cárcel Modelo, volvió a escapar a las represalias contra los militares rebeldes que tuvieron lugar en noviembre. Fue juzgado el 26 de enero de 1937, y al retractarse de su negativa, fue puesto en “libertad provisional”, cuando su hermano lleva un mes preso. Se refugió en la embajada en Chile y en la de Francia antes de pasarse a la zona franquista en mayo de 1938, sin sufrir comprobaciones y prosiguió su carrera militar. ¿Estuvo José en contacto con la Quinta Columna? Bastaba la mera sospecha. Fue arrestado por la Brigada Especial de Vázquez Baldovinos y Grigulievich, la fuerza del contraespionaje controlada por los soviéticos y ejecutado entre el 26 de marzo y el 22 de abril. El hecho ocasionó la ruptura entre Ernest Hemingway y John Dos Passos, al dar por bueno el primero que Robles fue juzgado y castigado justamente por revelar secretos militares, ante la indignación del segundo, que había venido a España el 8 de abril a interesarse por su amigo. (Ayala, 1988: 228-89; Martínez de Pisón, 2005; Koch, 2006; Ucelay-Da Cal, 2006; Preston, 2007: 75-115; Preston, 2011: 526-27). Todavía recuerda el caso Guillén, ya a 1 de marzo de 1940: (Entre paréntesis: no quiero dejar olvidado este cabo suelto: ¿qué sabes de la viuda y los hijos del pobre Robles, tu antecesor? Lo más interesante del caso trágico, pero uno entre otros, infinitos es la actitud de la familia, a juzgar por lo que dice la propaganda, por ejemplo, el libro de Constancia de la Mora. La familia, por lo visto, está encantada, o poco menos. ¡Imposible o monstruoso!).

El libro aludido es In Place of Splendor. The Autobiography of a Spanish Woman (Nueva York, 1939), la autobiografía de Constancia de la Mora. Robles trabajó con ella en Valencia, en la Oficina de Prensa Extranjera. Le espanta la página (269) donde refiere que el periodista Elliot Paul vio a John dos Passos, en París, de vuelta de una breve estancia en España y le contó a Coco Robles su obsesión con un amigo de Dos Passos, profesor universitario en Johns Hopkins, fusilado por espía, a lo que éste (nacido en 1920) le dijo que era su padre. Constancia apostilla: “lo que John Dos Passos no pudo perdonar al pueblo español, la esposa y los hijos del hombre lo entendieron”. Cito por la traducción contenida en el libro de Soledad Fox Maura (2008: 147) ya que no hay rastro de esa página en la versión española de esta obra: Constancia de 108

Andrés Soria Olmedo

la Mora, Doble esplendor. Autobiografía de una aristócrata española, republicana y comunista, México, Atlante, 1944, reproducida en Barcelona, Crítica, 1977 y Madrid, Gadir, 2006, 3ª ed., con prólogo de Jorge Semprún, Madrid, Gadir, 2006. Entre otros cambios de estilo, nombres y situaciones, las diez páginas 288-298 dedicadas a los corresponsales de prensa extranjera quedan reducidas a tres: 367-369. Si la versión en inglés fue escrita por Ruth McKenney, como conjetura Soledad Fox (185), ¿quién reescribió Doble esplendor? Volviendo al hilo cronológico, en abril de 1937 Salinas fue invitado a dar la serie de las conferencias Turnbull sobre “Reality and the poet in Spanish Poetry” y unos seminarios en Baltimore dos fines de semana al mes en otoño de 1937. Entonces conoció a Eleanor Laurelle Turnbull, hija del promotor de las conferencias, que sería su traductora de por vida, y de los poetas que él le señaló. Con sesenta años se matriculó en la Escuela Española de Middlebury College. El 27 de abril de 1937 Salinas vuelve a escribirle a Margarita desde Baltimore: Esta noche he cenado en casa de Spitzer, el profesor alemán que me invitó a Colonia hace años. Está aquí desde octubre casi como yo. Ha sido un verdadero diálogo de emigrados. El no podrá volver a Alemania, porque es judío y anti-nazi. Ha estado en Turquía tres años. Me ha hecho impresión, la visita. Son él, la mujer y un chico de unos 15 años. Viven modestamente, sin criada. La mujer no habla más que alemán. Hemos estado echando de menos Europa y lo europeo. Spitzer es un gran filólogo que domina el francés, el español y el italiano y hombre de gran sensibilidad y finura. No se encuentra bien aquí. Le falta la atmósfera intelectual, el aire espiritual. Cree que en América la cultura es pura aspiración externa imitativa, no sentida en el fondo del ser como una necesidad vital y subordinada siempre a lo práctico y lo materialista. El tipo de estudiante americano le parece francamente inferior sin problemas hondos, sin sentido total del mundo y del hombre. Él, que tenía en Colonia 400 estudiantes, tiene aquí 15. Y ésta es una de las tres grandes Universidades de América. Su conversación no ha sido muy animadora, pero no me ha hecho gran mella, porque yo no vivo de lo universitario, ni del ambiente universitario, sólo. Pero he vuelto a tener la sensación del emigrado. ¡Palabra romántica, palabra nacida hace unos 150 años y que ahora se pone de moda otra vez! Yo la leía siempre con una sonrisa un poco irónica, como si fuese una palabra literaria. Y esta noche, hablando con Spitzer me vi, como en un espejo, en ella. No me ha dolido. Me he hecho cierta gracia melancólica.

La primera carta de Spitzer, fechada a 23 de febrero de 1938, sube unos tonos en la sentimentalidad, hasta las lágrimas (“Sie werden es nicht glauben, ich habe unmänlich! zwei Stunden geweint, als ich Ihre Zeilen las” le escribía a Karl Vossler a 12 de julio de 1920, Gumbrecht, 2002: 97), extendida hasta el propio Américo Castro y el recuer109

Queridos todos: el intercambio epistolar…

do de su Viena natal, “la alegre y tranquila, escéptica y sentimental, católica y pagana Viena de antaño” a la que alude en otro lado (Spitzer, 1968: 9): Que vous dire, mon cher ami, sinon –que j’ai beaucoup pleuré en lisant vos lignes si affectueuses. Je me durcis artificiellement dans cette vie américaine (et déjà avant), je n’écoute plus ce cœur qui eut déjà tant éprouvé, mais quand je lis des paroles si chaleureuses, je ne puis autrement vous remercier et remercier bien qu’en jetant loin de moi cette carapace. Dois-je vous dire que quand vous êtes venu la première fois à Hopkins, c’était comme une aurore pour moi! Je me sentais si seul, si mal compris, et il me hantait [¿] d’avoir une âme européenne, une âme de poète près de moi. Je vous ai donné alors un baiser geste peut-être ridicule, mais senti. Toute ma vie ici est, comme la vôtre, une vie de renoncement. On croit toujours avoir une patrie derrière soi, toute idéale, et on s’aperçoit un jour qu’elle n’existe plus, au moins matériellement. Il faut donc la recréer ou la maintenir vivante en nous –cette Hispania ou Austria aeterna! Ne croyez pas que j’en veuille à Castro. Je sais bien discerner, derrière ses ressentiments et ses caprices, cette âme qui voudrait être aimée comme la mienne, peut-être aussi comme la vôtre, voudrait être aimée. Toutes nos haines ne sont peut-être que des amours déçus. Je m’associe de tout cœur à votre idée de la solidarité fraternelle de nous tous, compagnons de malheurs que nous sommes.

La segunda, del 15 de mayo, es una lectura de la poesía de Salinas. En concreto de la plaquette Error de cálculo, México, Talleres Fábula, de M.N. Lira, 1938 (Salinas, 2005: 72): “¡Qué solos, sí, qué púdicamente solos / estábamos allí, en el fondo del vacío / que muchos seres juntos crean siempre, / en el salón del bar de moda donde entramos / a hablar de nuestras almas, rehuyendo / con gran delicadeza / la tramoya usual / lagos, playas, crepúsculos / que los amantes nuevos buscan!” (vv. 19), con la glosa de, en realidad, las “cifras exactas” (“Hablar de nuestras almas, de su gran agonía, / como se habla de un negocio, / con las inteligencias afiladas, / huyendo de la selva virgen donde vivimos / en busca de ese sólido asfalto de los cálculos, / de las cifras exactas, inventores / de una aritmética de almas que nos salve / de todo error futuro […]”, vv. 51-58). Y en la posdata, de pronto, el “Anschluss” que le costó su “Villa Leonstein” en Pörtschach, junto al lago Wörthersee en Carintia, hoy en la frontera con Eslovenia e Italia. La casa fue “arisiert” (Taschwer, 2010). Je lis et relis votre poésie, don gracieux bien que triste, où je reconnais votre précision métaphysique, le refus du clinquant lyrique et l’acceptation des “cifras estas”, qui sont si mystérieuses précisément parce que précises, et pourtant aussi ce vague de l’âme qui lutte avec le m [tachado] l’arithmétique 110

Andrés Soria Olmedo

et la géométrie que vous vous imposez. J’aime aussi cette imagination symboliste qui réussit à transfigurer un milieu quelconque et tirer du donné et du hasard des valeurs réelles: le passage du bar où l’on calcule au trou noir de la ville d’où la mort, l’erreur du calcul, surgira. Et ce style parlando qui va et vient, et qui s’estompe (ce point d’exclamation devant le premier hablar qui n’a pas de suite plus tard) et s’éteint! Je sens bien, sans pouvoir l’exprimer dans un poème, l’erreur du calcul de l’âme. Mon drame personnel me semble être comparable à un calcul bien exécuté sur un papier blanc et déchiré en deux: L’erreur n’est pas dans le calcul, mais dans le fait qu’il est [tachado] sera déchiré. L’autre être emporte une partie, moi j’en comporte l’autre partie –de sorte que tout le calcul est annulé. Un être humain, avec tout son amour et ses rêves, se lie à un second être et la “pareja” semble idéale et complète –et voilà tout d’un coup de part et d’autre des fragments à complétude virtuelle, mais irréalisable. Permettez à ma tristesse de rejoindre la vôtre, laissez vous serrer la main par votre dévoué […] Lettre d’Autriche: ma belle maison a été saisie par des officiers allemands. Nombre de romanisants y avaient passé dans le temps des heures joyeuses, devant le bleu du lac.

“Mon drame personnel”. Es inevitable mezclar las resonancias biográficas: cuando Spitzer emigró a Estambul, junto a la mujer y el hijo de Spitzer viajó su asistente, la Dra. Rosemarie Burkart, cuyo trabajo sobre Manrique y Villon había incluido en sus propios Romanische Stil- und Literaturstudien (1931). En 1935 el eco de esa relación le llega a Viktor Klemperer, que aspira a emigrar igualmente (no pudo). La emigración a Estados Unidos supuso hacer frente a la responsabilidad ante su mujer y su hijo y despedirse de “ein lieber und geliebter Mensch” (como le escribe a Vossler). De hecho regresó a Estambul en el verano de 1937 decidido a casarse con ella. Todavía estaba en su casa de Pörtschach cuando le cuenta a Vossler (3 de septiembre de 1937) que Rosemarie se casa con otro. A pesar del golpe, proclama: “Ich werde immer ein Troubadour dieser Liebe bleiben” (Gumbrecht, 2002: 114-115). Quizá con estos datos leemos de otro modo el interés de Spitzer por la poesía de Salinas, más allá de la cortesía. A 29 de agosto de 1940 Salinas le informa a Eleanor Turnbull desde Middlebury: “Se quedó con las pruebas de “Truth of Two” (se refiere a Truth of Two and Other Poems. Translations by Eleanor Turnbull. Selections from La voz a ti debida and Razón de amor, Baltimore, 1940) y prometió mandarme la nota muy pronto. Es persona formal y estoy seguro de que lo hará. Apenas la reciba se la mandaré a usted. Las palabras de Spitzer son tan amables como penetrantes y agudas. Me gustan mucho. Creo que quedará muy bien esta serie de juicios de la cubierta” (eran de Spitzer, 111

Queridos todos: el intercambio epistolar…

S. Griswold Morley, Azorín, José Bergamín y Ángel Valbuena Prat). Las palabras mencionadas eran las siguientes: In this collection of love-poems, the duality of the lovers fuses with the metaphysical problem of the poet, who finds, in the mystic union, his reality and unreality. Each single poem is a moment métaphysique: from a clearly delimited and specific situation are extracted the metaphysical implications. At the touch of this Spanish poet, who reincarnates Góngora and modernizes his conceits, thought immediately takes bodily shape of firm contour, mysticism is informed with the precision of natural science and modern technics; and, as though imagination could take to even higher flights when starting from the solid and the exact, the metaphors of Salinas have always a halo of dream, phantasy and other-worldliness around them in defiance of the widespread belief in the utter “matter-of-factness” of our civilization (in this poetry the “hopes” that visit us may choose to come “by trains and gazelles”; they vanish like “alphabets of foam”!) Miss Turnbull has squared the circle in achieving true English poetry while closely following the metrics, metaphors and harmonics of the original. In this bilinguis edition America seems to give her spiritual welcome to a great exiled poet (Salinas, 2007: 1597-98).

Comenta el asunto con Guillén, ya desde Baltimore (5 de octubre de 1940): Spitzer ha escrito un largo artículo sobre mi poesía. Como sabes le pidió Miss Turnbull una opinión, para la cubierta del nuevo libro; y de la lectura que hizo con ese objeto ha salido ese ensayo. Se titula “Le conceptisme intérieur dans la poésie de P.S.” Es bastante extenso, es decir unas 25 hojas de máquina y está ya camino de Buenos Aires, con aspiración a ver la luz en la Revista de Filología. Spitzer tenía sus dudas de si lo admitirían o no, por tratar un tema de hoy, pero por si acaso lo ha mandado. Yo no lo he leído; no me ha dejado. El libro ha sufrido un retraso porque Spitzer con su penetración de filólogo descubrió ciertas fallas, susceptibles de arreglo y mejora, en la traducción, y nos hemos pasado tres días, él, Miss Turnbull y yo, haciendo correcciones. Ha sido una lata, pero no cabe duda de que el texto en inglés quedará mucho más exacto (Spitzer, 1941).

Es verdad que uno de los frutos de ese conceptismo interior es que la amada “sólo viva en función del espíritu del hombre”, y que eso le pareció a Jorge Guillén una “conclusión mostruosa” al conocer la existencia de Katherine Whitmore, la amada real cuya existencia desconocía Spitzer. Salvo que ésta, en un documento editado por Enric Bou junto con las cartas dirigidas a ella por Salinas, admite que “Mi querido Pedro, con su amor y su nostalgia, inventó verdaderamente su infinito” (Salinas, 2002: 381). Y que ahora sabemos de una presencia “mortal y rosa” también en el horizonte del crítico –Salinas, con probabilidad, no 112

Andrés Soria Olmedo

lo supo. En resolución, una vuelta más a la tuerca de las relaciones entre vida y literatura.

Bibliografía Apter, E., “Global Translatio: The ‘Invention’ of Comparative Literature, Istanbul, 1933”, en Christopher Prendergast (ed.), Debating World Literature, Londres y Nueva York, Verso, 2004, p. 76-109. Ayala, F., Recuerdos y olvidos, Madrid, Alianza, 1988. E. K. Baer y D. E. Shenhom, Leo Spitzer on Language ande Literature: A Descriptive Bibliography, Nueva York, MLA, 1991. Carteggio Croce-Vossler 1899-1941, Bari, Laterza, 1951. Catano, J. V., Language, History, Style. Leo Spitzer and the Critical Tradition, Londres, Routledge, 1988. Echenique Elizondo, M. T., “Quince años de filología española en el contexto europeo” (1912-1927). A propósito de la publicación del libro Leo Spitzers Briefe an Hugo Schuchardt, en Revista de Filología Española, LXXXVIII, no. 2, 2007, p. 373-80. Fox Maura, S., Constancia de la Mora. Esplendor y sombra de una vida española del siglo XX, Sevilla, Renacimiento, 2008. Gumbrecht, H. U., Vom Leben und Sterben der Grossen Romanisten, Karl Vossler, Ernst Robert Curtius, Leo Spitzer, Erich Auerbach, Werner Krauss, Munich, Viena, Carl Hanser Verlag, 2002, p. 72-151. Hurch, B. (ed.), Leo Spitzers Briefe an Hugo Schuchardt, Berlín, De Gruyter, 2006. Juaristi, J., “Estilística, psicoanálisis y paradigma indiciario”, en Wahnón, S. (ed.), El problema de la interpretación literaria. Fuentes y bases teóricas para una hermenéutica constructiva, Vigo, Academia del Hispanismo, 2009, p. 117-153. Koch, S., La ruptura: Hemingway, Dos Passos y el asesinato de José Robles, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2006. Lapesa, R., “Menéndez Pidal, creador de escuela”: el Centro de Estudios Históricos”, en ¡Alça la voz, pregonero! Homenaje a don Ramón Menéndez Pidal, Madrid, Cátedra-Seminario Menéndez Pidal / Corporación de antiguos alumnos de la Institución Libre de Enseñanza, 1979. Llorens, V., Memorias de una emigración. Santo Domingo 1939-1945 [1975], Edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Sevilla, Renacimiento, Biblioteca del Exilio, 2006. Malkiel, Y., “Necrology: Leo Spitzer”, en Romance Philology, XIV, no. 4, 1961, p. 362-364. Martínez de Pisón, I., Enterrar a los muertos, Barcelona, Seix Barral, 2005. Mora, C. de la, In Place of Splendor. The Autobiography of a Spanish Woman, Nueva York, Harcourt, Brace and Company, 1939.

113

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Newman, J. C., Pedro Salinas y su circunstancia. Biografía, prólogo de Jorge Guillén, Madrid, Páginas de Espuma, 2004. Nieto Nuño, M. y Barrera López, J. M. (eds.), Pedro Salinas en su centenario (1891-1991), Ayuntamiento de Sevilla / Universidad de Sevilla, 1992. Paccagnella, I. y Gregori E. (eds.), Leo Spitzer. Lo stile e il metodo, Atti del XXXVI Convegno Interuniversitario (Bressanone/Innsbruck, 10-13 luglio 2008), Padova, Esedra Editrice, 2010. Preston, P., Idealistas bajo las balas. Corresponsales extranjeros en la guerra de España, Barcelona, Debate 2007. Preston, P., El holocausto español. Odio y exterminio en la guerra civil y después, Barcelona, 2011. Salinas, P. / Guillén, J., Correspondencia (1923-1951), ed. de A. Soria Olmedo, Barcelona, Tusquets, 1992. Salinas, P., Cartas a Katherine Whitmore (1932-1947), ed. y prólogo E. Bou, Barcelona, Tusquets, 2002. Salinas, P., Largo lamento, ed. de Montserrat Escartín Gual, Barcelona, Crítica, 2005. Salinas, P., Obras completas III Epistolario, edición al cuidado de Enric Bou, ed. introd. y notas del Epistolario Enric Bou y Andrés Soria Olmedo, Madrid, Cátedra, 2007. Spitzer, L., “El conceptismo interior de Pedro Salinas”, en Revista Hispánica Moderna, año VII, no. 1 y 2, enero-abril de 1941, p. 33-69, número dedicado a Pedro Salinas. Spitzer, L., Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1968 (2ª ed.). Spitzer, L., Estilo y estructura en la literatura española, introducción de F. Lázaro Carreter, “Leo Spitzer (1887-1960) o el honor de la filología”, p. 7-30, Barcelona, Crítica, 1980. Starobinski, J., “Leo Spitzer et la lectura stylistique”, en Spitzer, L. Études de style, París, Gallimard, 1970. Trad. esp. en La relación crítica: (psicoanálisis y literatura), Madrid, Taurus, 1974. Taschwer, K., “Weltberühmt –nur nicht in Wien”, Der Standard, 14/9/2010. Ucelay-Da Cal, E., “Misericordia”, en Revista de libros, no. 113, mayo de 2006. Wellek, R., “Leo Spitzer (1887-1960)”, en Comparative Literature, vol. 12, no. 4, otoño, 1960, p. 310-334.

114

Luis Cernuda desde América Correspondencias con Gil de Biedma Miguel Ángel GARCÍA Universidad de Granada

El conocido poema “Después de la noticia de su muerte”, perteneciente a Moralidades (1966), ya arroja algunas correspondencias. En este caso, del admirador con el maestro, aunque la relación entre Cernuda y Gil de Biedma, la correspondencia en modos poéticos, puede ser abordada desde una esquina o desde otra. No se trata, conviene adelantarlo, de una influencia del poeta del 27 en el poeta del 50, sino de una confluencia. Lo curioso es que, en estos versos de homenaje, Biedma comienza por referirse a las “breves cartas” que Luis Cernuda le escribiera, en las que descubría retratada, más incluso que en sus poemas, una reserva atenta y voluntariosa. Cartas que le permitieron, como la última poesía cernudiana, gustar de la virtud “de soportar la injuria de los años / con dignidad y fuerza” (Gil de Biedma, 2010a: 197). No se olvide que en “No volveré a ser joven”, considerado por Biedma más de una vez el mejor poema por él escrito, se lee que envejecer y morir son el único argumento de la obra (230). El poeta joven de Moralidades imagina para el mayor una vejez serena de luminosos días bajo el cielo de México, “claro como el de Grecia”. De este modo conecta al Cernuda del exilio, el que en realidad le interesa, el Cernuda que había asimilado la tradición poética anglosajona, con los sueños de juventud del Cernuda de preguerra, el de Invocaciones, lector de Hölderlin. No resulta entonces gratuita la alusión, en el poema que estamos comentando, a los “últimos versos” del autor de La realidad y el deseo, “en vida releídos, / para él, por nosotros”. Este nosotros lo conforman básicamente Valente y Biedma, que llegan al último Cernuda a partir de su interés por la mencionada tradición poética anglosajona, y en concreto por las nociones de meditación y experiencia (Jiménez Heffernan, 2004: 100-101), respectivamente, tal y como muestran sus colaboraciones en el célebre homenaje en vida de la revista valenciana La Caña Gris, de 1962 (Valente, 1962; Talens, 1990: 115

Queridos todos: el intercambio epistolar…

56-57; Muñoz, 2002; Siles, 2002: 82-87; Carnero y otros, 2002: 44-46; Jiménez Millán, 2002: 120-132). No debe perderse de vista, a la vez, la lectura que para este homenaje lleva a cabo otro autor del medio siglo, Francisco Brines, igualmente interesado en la sequedad, el logicismo, la objetivación de la experiencia, la calidad moral, la aproximación al lenguaje hablado y el “talante meditativo” del poeta que comienza en Las nubes (Brines, 1962: 83-99). Recordemos, en este sentido, los versos finales de “Después de la noticia de su muerte”, muy indicativos del Cernuda que se quería postular: “Su poesía, con la edad haciéndose / más hermosa, más seca; / mi pena resumida en un título de libro: Desolación de la Quimera” (Gil de Biedma, 2010a: 197). A través de la correspondencia con Luis Cernuda, de la que aún no disponemos por desgracia, Biedma cumple “mi sueño de hablarle, antes de que muriera”, como todavía leemos en este poema post mortem. Pero el autor de La realidad y el deseo es solo una de las correspondencias, jugando todavía con la ambivalencia del término, del autor de Las personas del verbo. Biedma apunta que leyó a Cernuda cuando ya había conocido a los poetas que influyeron en uno y en otro, es decir, los poetas ingleses. La verdadera influencia, en su caso, por lo que se refiere a los integrantes del 27, habría sido la de Jorge Guillén, a cuyo Cántico dedicó todo un libro, como es bien sabido: “Cernuda no me venía de nuevas. Me interesaba, porque hacía en poesía española algo que a mí me había gustado en poesía inglesa” (Gil de Biedma, 2010a: 1192). De la misma manera destaca la influencia del Baudelaire de los “Tableaux parisiens”, sobre todo en actitud, en la manera de sentir los temas y encararse con el poema. Aquí radican las correspondencias con el Baudelaire urbano que inicia la poesía moderna, y no tanto con el Baudelaire del soneto “Correspondances” y su idea de la experiencia unitaria, de la “unidad fundamental de la percepción”, de la que sin embargo se hace eco Biedma cuando en su ensayo “Sensibilidad infantil, mentalidad adulta” (1959) habla, atando en un mismo haz a Baudelaire y a Eliot, de la “unificación de la sensibilidad” a la que aspira la poesía (529). Aunque confiesa tomarse en serio la idea de que la naturaleza es un templo vivo que envía mensajes unitarios, advierte que Baudelaire ha sido importante para él en otro sentido: en el sentido de la “experiencia moral” (1186). La actitud moral es una de las correspondencias que pone de relieve el epistolario de Cernuda y Biedma. En carta del 27 de diciembre de 1959, desde México, Cernuda aclara que no merece disculpa alguna el que Biedma haya utilizado un verso suyo, ya que es cosa legitimada por el uso de no pocos poetas, entre los que le recuerda precisamente a Baudelaire y a Eliot, o incluso a él mismo: “Además, y sobre todo, siendo cosa tan halagadora para mí, no requería disculpa alguna. Yo soy quien salgo deudor de usted” (Cernu116

Miguel Ángel García

da, 2003: 815). El propio Biedma desvelaría el verso y el poema en cuestión, “lágrimas por ser más que un hombre”, de “Noches del mes de junio”. Este poema de Compañeros de viaje (1959) aparece dedicado, no en vano, a Luis Cernuda, y con él se inicia “el género de poesía que yo he cultivado posteriormente” (Gil de Biedma, 2010a: 1087). La deuda va más allá, en consecuencia, del préstamo puntual. Si saltamos a la carta del 15 de enero de 1962, veremos cómo Cernuda extrae de los Cuatro poemas morales (1961) que Biedma le ha hecho llegar “las mejores noticias de usted”. En ellos ve “poesía completa, humana e impura” (Cernuda, 2003: 996). Los jóvenes poetas españoles, agrega, no tienen que combatir “necedades” como las de deshumanización y poesía pura, imperantes en el tiempo de su juventud. No nota en esos poemas, además, ningún eco del estudio y la atención que Biedma ha prestado a la obra de Guillén en su “excelente” libro. Después volveremos sobre este capítulo de los muy diferentes aprecios que Cernuda y Biedma hacen de la poesía guilleniana, que asoman en otro lugar de este epistolario. Vaya por delante que las correspondencias de Biedma con Guillén, un poeta poco simpático para Cernuda desde el affaire de Perfil del aire (1927), también están mediatizadas por el acercamiento a la tradición anglosajona. Nos interesa señalar por ahora que, a entender de Cernuda, Biedma parece usar el calificativo de “morales” siguiendo la tradición castellana de llamar así a la poesía de Rodrigo Caro o Fernández de Andrada, aunque en realidad no vaya con sus versos, ni con los de los poetas que cita: “Usted trabaja sobre materia poética que a nuestros paisanos no les entra y por eso le dan un calificativo a mi parecer incierto y equívoco” (Cernuda, 2003: 997). No parece sino que Cernuda alude a la materia poética con la que él mismo ha venido trabajando. La realidad y el deseo, como indicó Octavio Paz (2000: 980), puede verse como una biografía espiritual, una sucesión de momentos vividos y una reflexión sobre esas experiencias vitales: “De ahí su carácter moral”. La pregunta que Cernuda despliega en su biografía poética, apostilla Paz, es de “naturaleza moral” (1029). En esta misma carta de enero de 1962 Cernuda acusa recibo del estudio que Biedma ha dedicado al autor de Las flores del mal, “Emoción y conciencia en Baudelaire” (1961), y le anuncia la publicación de Desolación de la Quimera, ese título que resumirá la pena del personaje poético de Moralidades. De nuevo sale a relucir el Baudelaire en el que Biedma ha aprendido a trabajar con la experiencia moral, pero también a percibir la dialéctica entre el entusiasmo irracional y el pensamiento poético, la inestabilidad emocional y la objetivación consciente. Más que en la veta moral de cierta poesía del Siglo de Oro aludida por Cernuda, Biedma pensaba, como él mismo llegaría a reconocer, en 117

Queridos todos: el intercambio epistolar…

el sentido medieval del concepto. Esto es, la “moralidad” como composición dramática que se representaba en las iglesias con la finalidad de impartir al pueblo cierta enseñanza de valor general: “Los poemas de estos libros míos, más o menos, parten de una experiencia particular y concreta, pero todos llevan implícito un sentido general, parecido a una moraleja” (Gil de Biedma, 2010a: 1184). Palabras que hacen pensar en estas otras, que figuran al frente de Compañeros de viaje: “Al fin y al cabo, un libro de poemas no viene a ser otra cosa que la historia del hombre que es su autor, pero elevada a un nivel de significación en que la vida de uno es ya la vida de todos los hombres, o por lo menos –atendidas las inevitables limitaciones objetivas de cada experiencia individual– de unos cuantos entre ellos” (93-94). Moralidad y experiencia son las nociones básicas que dibujan, tal y como se puede comprobar en el epistolario de Cernuda a Biedma, la primera de las grandes correspondencias entre ambos. En carta posterior del 20 de mayo de 1962 Cernuda sigue insistiendo en la necesidad de no caer en la ambigüedad de los que llaman a la “Epístola moral”, y a las dos o tres cosas análogas entre nosotros, poesía moral, “aunque, a falta de rótulo suficiente, sigamos llamando así a este tipo de verso” (Cernuda, 2003: 1036). Al igual que todo poeta joven, confiesa Gil de Biedma (2010a: 1065), también él vaciló entre “la vocación de llegar a ser contemporáneo de mí mismo y el halago de seguir sintiéndome idealmente contemporáneo de mis maestros”. Para llegar a ser contemporáneo de sí mismo, añade, resultaba necesario analizar críticamente la inmediata tradición en que se había formado y emanciparse de ella mediante la formulación de los supuestos estéticos fundamentales de la poesía que intentaba hacer, que ya no podían ser los mismos de esa tradición. Si comenzó sintiéndose idealmente contemporáneo de los poetas del 27, y su “maestro absoluto” era Jorge Guillén, con quien aprendió el arte de hacer poemas, su progresiva vinculación a la tradición literaria anglosajona, su interés por los románticos y la lectura de The Poetry of Experience (1957), de Langbaum, alteraron considerablemente sus nociones acerca de lo que en poesía convenía hacer (1066). Tan solo consumado este proceso, así pues, aparece el ejemplo de Luis Cernuda. El ensayo para La Caña Gris, que Cernuda (2003: 1064) dice haber leído en carta del 1 de octubre de 1962 “con mucho gusto, interés y no poca satisfacción personal”, comienza planteando la necesidad de ser contemporáneo de sí mismo, de reaccionar contra la poesía del 27, en cuyo magisterio Biedma reconoce haberse educado. La realidad y el deseo es definida allí como “una íntima reflexión sobre la existencia moral e intelectual” de su autor, como una “meditación sobre la vida” (Gil de Biedma, 2010a: 547). Por lo demás, los poemas de Cernuda parten de la “realidad de la experiencia personal, no de una visión 118

Miguel Ángel García

poética de la experiencia personal”; son poéticos a posteriori, y lo que dicen tiene una validez que no es solo poética, a diferencia de los poemas de otros autores del 27, incluso de los poetas humanos o sociales, la tradición más inmediata a Biedma, donde la experiencia real es formalizada hasta convertirla en realidad poética purgada de toda contingencia, hasta evaporar la realidad contingente de la “experiencia común” (549). Había que buscar unos maestros a imagen y semejanza de los versos que se intentaban hacer (la contemporaneidad de sí mismo), y el ejemplo de Cernuda era el más próximo. Del Cernuda anglosajón, por supuesto: “Cernuda es hoy por hoy, al menos para mí, el más vivo, el más contemporáneo entre todos los grandes poetas del 27, precisamente porque nos ayuda a liberarnos de los grandes poetas del 27” (550). Es decir, a liberarse del halago de sentirse idealmente contemporáneo de los maestros, y sobre todo de Jorge Guillén en este caso. En otro momento Biedma dirá que el único poeta del 27 que sigue siendo un gran poeta hasta su muerte es Cernuda, mientras que Guillén es un poeta que muere en 1945, con la tercera edición de Cántico (Gil de Biedma, 2010a: 1177). O que su relación con Cernuda tiene dos etapas: lo lee a comienzos de los cincuenta, cuando Aleixandre le presta la primera edición de La realidad y el deseo (1936), que le entusiasma; después, en Oxford, compra la segunda edición, y se convierte en un lector entusiasta y apasionado de Cernuda, pero no asiduo. La segunda etapa de su entusiasmo por él data de 1959, y viene de la lectura de Estudios sobre poesía española contemporánea (1957) y de “Historial de un libro” (1958). En la introducción al primero descubre que Cernuda “era tan eliotiano como yo”. Por aquel entonces su entusiasmo se concentra en el Cernuda crítico, y cuando se publica la tercera edición de La realidad y el deseo (1958) sí que lo lee con asiduidad. Su relación con Cernuda, concluye, es siempre con el poeta de la madurez. Solo admite influencia directa en dos poemas concretos: en el dedicado a su muerte, con el que abríamos estas líneas, y en “Ribera de los alisos”, de Moralidades, poema que junto a “Intento formular mi experiencia de la guerra civil” muy probablemente comenta Cernuda, en carta de julio de 1963, en estos términos, que tienen su interés: “Tal vez el confundir su experiencia de niño en Segovia y la mía anterior allá debe ser perjudicial para la lectura de sus versos; y como veo en ellos el reflejo de una experiencia poética y humana única, siento la intromisión en ella, como lector, de la mía, humana pero no poética” (Cernuda, 2003: 1137-1138). El caso es que Biedma, tras confesar esa escasa influencia directa, deja claras sus correspondencias poéticas: “Sé perfectamente lo que le debo a Guillén, lo que le debo a Eliot, lo que le debo a Auden”. En cambio, ya que su poesía estaba bastante formada cuando se interesa por Cernuda, considera difícil una influencia profunda de este: “Cuando la 119

Queridos todos: el intercambio epistolar…

gente hace esta asociación, me pone un poco nervioso, pero, en fin” (Biedma, 2010a: 1300). Su tesis personal, sigue diciendo, es que desde el punto de vista de la formación hay una afinidad con Cernuda a través de los pasajes meditativos y narrativos de los Cuatro cuartetos de Eliot, que intentó imitar durante años, desde que los conoció: “Y Cernuda era también un fanático de ese libro”. En carta a Valender, del 8 de junio de 1983, también resulta bastante explícito: “La gente joven de aquí, o me cree más original y novedoso de lo que soy –en realidad, muy poco– o me ve exclusivamente en función de la poesía de Luis Cernuda y de la de Kavafy. Me he hartado de pregonar todo lo que debo a W. H. Auden, pero a nadie parece interesarle” (Gil de Biedma, 2010b: 385). No es difícil concluir que, cuando se despiertan las correspondencias con Cernuda, Biedma ya era en gran medida contemporáneo de sí mismo. Ser contemporáneo de sí mismo pasaba, por otra parte, por emanciparse de la aludida tradición inmediata de la poesía social, que para Biedma, como hemos dicho, solo había supuesto una reacción superficial contra la poesía del 27. De aquí que se considere no poeta social sino –el matiz tiene su importancia– poeta de la “experiencia social”, dado que pretendió, como los otros sociales del 50, no ya representar la voz del pueblo, como los Nora, Crémer, Otero y Celaya, sino “hablar desde la propia persona”, desde su propia experiencia de clase (Gil de Biedma, 2010a: 1207). Hablar en nombre de los obreros, la alocución o la exhortación civil, resultaban en el fondo lo más asocial que se podía hacer; se trataba, por el contrario, de hablar de “la experiencia de ser burgués” (1257). Tan fundamental es la noción anglosajona y empirista de experiencia que Biedma advierte, paralelamente, que solo ha escrito un poema de amor, y que todos los demás son en su caso “poemas acerca de la experiencia amorosa” (1208). Las correspondencias con Eliot y Auden sobre todo, y por consiguiente con Cernuda, pasan por concebir el poema como “algo cuyo sentido poético no existe a priori, sino a posteriori” (Gil de Biedma, 2010a: 1187), por experimentar la incomodidad ante “esa diversidad que existe entre el lenguaje hablado y el lenguaje escrito” (1233), entendiendo el coloquialismo en poesía no tanto en función de las palabras que se usan sino como “actitud verbal”; o bien, por hacer del poema “un simulacro de la propia experiencia real” (1303). Sirviéndose de Langbaum, Biedma aclara que la poesía de la experiencia no consiste en escribir acerca de lo que a uno le ha ocurrido, entre otras cosas porque “a nadie le ocurre un poema”. El poema pertenece a un orden de realidad estético que no es el orden de la vida. No tiene otra realidad que la poética. Pero la noción de experiencia, al mismo tiempo que lleva a Biedma a interesarse por Cernuda a finales de los cincuenta, lo separa de él. Tiempo después el ejemplo de Cernuda se le revelaría como menos ejemplar: si 120

Miguel Ángel García

su manera de concebir y realizar el poema le resultaba muy contemporánea y próxima, sentencia Biedma echando la mirada hacia atrás, percibía cierto anacronismo en su persona poética y en su actitud verbal. En la poesía cernudiana estaba la “realidad de la experiencia común de cada uno” que entonces interesaba a varios poetas jóvenes. Valente, como recuerda Biedma, le indicó que Cernuda, de entre todos los del 27, era el más próximo a lo que ellos pretendían hacer, cosa que él comprendió tras la lectura entusiasta de “Historial de un libro”. No es que de la mañana a la noche, continúa precisando Biedma, unos cuantos jóvenes descubrieran en Cernuda a un gran poeta ignorado, sino que “su obra de madurez nos llegaba en el momento justo” (Gil de Biedma, 2010a: 810). Pero aquí el matiz fundamental: Cernuda asume la realidad de la experiencia común y su identidad de hijo de vecino sin reconocerse en ellas, porque su personaje poético es por lo general un “hijo de Dios”, mientras que los del cincuenta intentaban asumir una y otra para reconocerse (810-811; Maqueda Cuenca, 2005: 425). Es la “concepción sacral” del poeta, propia de los románticos, lo que aleja a Biedma de Cernuda, como lo aleja de él, ya lo hemos dicho, su actitud verbal, no tan próxima al lenguaje hablado o a la dicción coloquial: Biedma se hace eco del juicio de Paz según el cual el Cernuda de la madurez, más que escribir como se habla, a veces habla como un libro (Paz, 1965: 991). La carta del 3 de febrero de 1968 a Gustavo Durán incide en el mismo reproche: “Quiero decir, que desde el punto de vista de la lengua y la poesía española modernas, a veces eres literario cuando debías ser coloquial, y viceversa. Quizá te haya influido un eco inconsciente de Cernuda, en quien hay bastantes poemas de su última época que se resienten de ese defecto” (Gil de Biedma, 2010b: 325). Lo cual no quiere decir que, en lo que se refiere a la “práctica poética” cernudiana, Biedma deje de señalar los contactos con la tradición inglesa y de aproximarla a la poesía de la experiencia descrita por Langbaum, la “genuina y característica poesía moderna” (Gil de Biedma, 2010a: 815). La carta que Cernuda escribe a Biedma del 19 de mayo de 1961, acusándole recibo de su libro sobre Guillén y dándole la enhorabuena, quizás constituye el ejemplo más claro de falta de correspondencia entre ambos poetas. Pese a que Cernuda elogia la percepción y agudeza del crítico, no se anda con rodeos y le espeta que está leyendo su estudio con el consiguiente enfado por el tema del trabajo: “Jorge Guillén, que es meat for you and poison for me” (Cernuda, 2003: 934). No es que deje de comprender su gran valor como poeta, asegura, pero es uno de esos grandes poetas que, para él, es como si no existieran. No obstante, lo que quizás no acabó de advertir Cernuda (o al menos no lo hace explícito en su correspondencia) es que Biedma, como ya dijimos, lee a Guillén y hasta lo censura desde la perspectiva de la poesía inglesa. 121

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Cuando cae en sus manos el Cántico de 1945, creyó que parecía estar escrito para él. Porque le hizo el “gran servicio” de instalarlo en el mundo habitual, de devolverlo a la objetividad cuando advertía que empezaba a perder el sentido de las cosas e iba a caer dentro de sí mismo. Relata así, apoyándose en Eliot, cómo siguió a todo ello la “posesión demoníaca” del maestro del 27 y escribió “en guillén” hasta que se produjo una modificación con la lectura de la cuarta y completa edición de Cántico (1950). La conjunción del joven Biedma con el autor de Cántico se debió, como él mismo nos aclara, al interés que le suscitaba el intento guilleniano de salvar la realidad del mundo después de la guerra civil. No le importaba tanto la jubilosa realidad del mundo como “el empeño decidido de afirmarla por encima de uno mismo” (Gil de Biedma, 2010a: 560). La voluntad de llevar adelante esta actitud, de 1936 a 1950, sería lo que le confiere a Cántico “verdadera elevación moral” (595). Pero en el obstinado forcejeo de Guillén por salvar su ser y su obra, su poesía habría salido “críticamente herida”. Lo que Biedma llama los “claroscuros” de Cántico dejarían al descubierto la dificultad de asimilarlos a un universo que el poeta considera, por definición, bien hecho, como se lee en la famosa décima “Beato sillón”. A despecho del dolor, la muerte y el desorden, incluso a través de ellos, Guillén reconoce aún el “superior concierto de la creación”. La dificultad radica en que ese “cúmulo de experiencias” que se sospechan incompatibles con su poesía no se han visto acompañadas por una evolución en los “supuestos del estilo”. El autor de Cántico, desde su edición del 36, violenta su estilo, empleándolo en usos para los cuales no fue concebido (620). Recurriendo de nuevo a Eliot, y a su idea del correlato objetivo, Biedma destaca la “composición de lugar” que es todo poema, donde no habla el poeta sino la primera persona del verbo, y donde desemboca un “proceso de objetivación” de las propias emociones que puede durar largo tiempo (635). De todos estos supuestos, y de la definición de la poesía de Guillén como una “poesía del pensar”, en el sentido en que Cernuda habla de pensamiento poético para la lírica inglesa, Biedma extrae el “carácter dramático del poema guilleniano, el tono monologal e ilativo” (641). La grandeza de Guillén radica para Biedma en su decidida voluntad de asimilar a su mundo poético la “totalidad de la experiencia” que le ha tocado vivir, pero esa voluntad es la que da al traste con los supuestos formales de su obra. En el último Cántico desaparece un estilo inventado para que el lector asuma la mirada del protagonista. El poeta reivindica ahora la voz cantante y se interpone entre lector y persona poética, con lo cual no nos introduce en una acción, sino que la narra. Por lo tanto, se esfuma ese carácter dramático del poema. Es significativo que Biedma, tratando ya de ser contemporáneo de sí mismo, relacione la 122

Miguel Ángel García

obra de Guillén con la progresiva pérdida de vitalidad de la tradición poética moderna que se inicia con Baudelaire, de la tradición que entre 1870 y 1930 ha fecundado la mejor poesía europea. Es decir, lo que el Castellet de Veinte años de poesía española (1960) llama por entonces la tradición simbolista, que tan polémicamente opone a la poesía realista. Esa tradición, indica Biedma, despierta en él un sentimiento mixto de admiración e impaciencia. La supervivencia de esa tradición ahora estorba, porque no acaba de incidir en “el mundo de nuestra experiencia común”. Para concluir: “De mí sé decir que me siento a la vez demasiado ligado y demasiado extraño a la poesía de Guillén, precisamente porque su lectura y estudio ha constituido un factor esencial en la formación de mi conciencia histórica de escritor” (Gil de Biedma, 2010a: 665). Jorge Guillén representa para Biedma, así pues, el halago de seguir sintiéndose idealmente contemporáneo de sus maestros del 27; Luis Cernuda significa para el autor de Las personas del verbo, en cambio, la vocación de ser contemporáneo de sí mismo. Lo que Biedma no encuentra en el último Guillén, la experiencia común, lo encuentra en el Cernuda de la madurez, al menos en primera instancia. En carta a María Zambrano, del 9 de octubre de 1963, asegura que los poetas del 27 han perdido el arte de saber envejecer, tan hermoso y tan clásico; solo Cernuda parece tenerlo, mientras que da pena ver a dos grandes como Guillén y Aleixandre “metidos a reescribir su historial de poetas y a hacer una poesía à la page, que naturalmente no logra auténticamente estarlo” (Gil de Biedma, 2010b: 252). El 5 de diciembre de ese mismo año, en carta a Joan Ferraté, le copia el poema “Después de la noticia de su muerte” y escribe: “En dos años de intercambio epistolar llegué a tomarle afecto, y, lo que es más importante, respeto; era además el único poeta del 27 que parecía tener aún algo que hacer – algo que no fuese una tontería: no sé si conoces Desolación de la Quimera” (275). Este intercambio epistolar da cuenta, en efecto, de una serie de correspondencias. De confluencias, y no de influencias, como decíamos al principio. El ejemplo de Luis Cernuda nunca fue magisterio, porque cuando Biedma decidió ponerlo de relieve ya era contemporáneo de sí mismo. Hemos visto cómo él mismo dice que el último Cernuda le llegó en el momento justo. El 11 de septiembre de 1984 puntualiza a Juan Goytisolo que “tus reticencias de ahora a propósito de mi cernudismo me parecen un poquito demasiado excluyentes, lo mismo que tus fervores cernudianos de hace quince años me parecían un poquito demasiado fervorosos” (401). Luis Cernuda y Gil de Biedma: como en sí mismos, al fin.

123

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Bibliografía citada Brines, F., “Ante unas poesías completas” (1962), en Escritos sobre poesía española (De Pedro Salinas a Carlos Bousoño), Valencia, Pre-Textos, 1995, p. 73-125. Carnero, G. y otros, “Luis Cernuda y la poesía española contemporánea”, en N. Martínez de Castilla y J. Valender (eds.), 100 años de Luis Cernuda, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2004, p. 43-68. Cernuda, L., Epistolario 1924-1963, Edición de James Valender, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2003. Gil de Biedma, J., Obras. Poesía y prosa, edición de Nicanor Vélez, introducción de James Valender, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2010a. –––, El argumento de la obra. Correspondencia (1951-1989), edición de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2010b. Jiménez Heffernan, J., “Ni experiencia ni meditación: Cernuda por razones equivocadas”, en Los papeles rotos. Ensayos sobre poesía española contemporánea, Madrid, Abada Editores, 2004, p. 79-117. Jiménez Millán, A., “Luis Cernuda en la poesía española contemporánea”, en J. Valender (ed.), Luis Cernuda 1902-1963, Madrid, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía/Centro Andaluz de las Letras, 2002, p. 109-134. Maqueda Cuenca, E., “Cernuda en la obra de Gil de Biedma”, en J. Matas Caballero, J. E. Martínez Fernández y J. M. Trabado Cabado (eds.), Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda, Madrid, Akal, 2005, p. 421-434. Muñoz, J., ed., Homenaje a Luis Cernuda. La Caña Gris, Sevilla, Renacimiento, 2002. Paz, O., Obras completas II. Excursiones/Incursiones. Fundación y disidencia, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2000. Siles, J., “Cernuda en el espejo de las generaciones”, en Revista de Occidente, no. 254-255, 2002, p. 77-94. Talens, J., “Lecturas de Luis Cernuda desde la generación de 1950”, en J. Cortines (ed.), Actas del Primer Congreso Internacional sobre Luis Cernuda (1902-1963), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1990, p. 51-60. Valente, J. Á., “Luis Cernuda y la poesía de la meditación” (1962), en Las palabras de la tribu, Barcelona, Tusquets, 1994, p. 111-123.

124

II CARTAS DEL CONO SUR ENTRE DOS ORILLAS

Vicente Huidobro Cartas creacionistas Gabriele MORELLI Università degli studi di Bergamo

Las modernas tecnologías del nuevo siglo han despojado el epistolario de su capacidad de comunicación y acercamiento y han vaciado de sentido su práctica. De todos modos, la escritura epistolar fue intensamente utilizada en el pasado como medio para establecer y desarrollar lazos de toda índole y por lo tanto queda como una fuente informativa inagotable que alimenta incansablemente la bibliografía de la literatura. Acercar, además, los diversos epistolarios para reconstruir cronológicamente la historia humana y literaria de este u otro escritor es una tarea de investigación apasionante que abre un terreno fértil de estudio. Los datos y matices se combinan entonces con la información para formar un sistema extensísimo de noticias y relaciones que el mapa del tiempo no pudo desvirtuar. En este sentido, no hay duda de que uno de los mayores protagonistas de la correspondencia de temática de vanguardia de los años veinte es el chileno Vicente Huidobro, quien llega a España por primera vez en el año 1916. Tiene sólo 23 años y viaja con su familia –mujer y dos hijos–, acompañado por una criada y una vaca para dar leche fresca a los niños. Gerardo Diego, uno de los discípulos más devotos del chileno junto con Larrea, asombrado por la aureola de modernidad y extravagancia que rodeaba al mítico poeta, apunta: “–Huidobro adolescente y ya con mujer, hijos, un negrito y millones, se decía por la pobretería de las tertulias cafeteriles de madrugada–, allá por el año 1916, cuando apenas alboreaba la consigna creacionista entre el verdor de sus primeros libros, el poeta era esperado como un meteoro fabuloso”1. Siempre Diego, en su primer encuentro con el chileno así lo recuerda: “un mu1

Diego, G., “Huidobro y España”, en ABC, 14 de enero de 1948; artículo ahora recogido en Gerardo Diego en ABC (1946-1986). Artículos y entrevistas, en Inglada, R. (ed.), Santander, Fundación Gerardo Diego, 2011, p. 123-125; la cita en p. 124.

127

Queridos todos: el intercambio epistolar…

chacho lleno de vida, de ímpetu juvenil, de simpática petulancia y amistad abierta y generosa”2. Es decir, en la semblanza del maestro chileno, el poeta santanderino evidencia, al lado de su entusiasmo vital, su temperamento rebelde y agresivo, que en efecto lo consagra como polemista irreducible, dominado “por sus terribles pasiones y pueriles vanidades”, según anota Diego en la misma semblanza. En realidad, es conocida la serie innumerable de querellas e invectivas lanzadas por Huidobro contra los ultraístas capitaneados por Guillermo de Torre, como son conocidas sus violentas polémicas contra Reverdy y sus defensores, contra su paisano Neruda y sus apologistas, contra sus antiguos amigos y a veces consanguíneos; en fin, contra casi todos. Huidobro fue un incansable y entusiasta difusor de su nuevo credo poético, cuyo lema recordamos: “Crear, crear, crear, como la naturaleza crea el árbol”. Su intensa actividad de proselitismo en favor de la nueva estética se realiza tanto a través de su producción poética como en sus ensayos críticos y manifiestos, pero igualmente importante ha sido el vehículo de la correspondencia, con el cual Huidobro se pone en relación con sus discípulos y entra en contacto con los representantes más significativos del ambiente literario y artístico de época. Me limito a presentar, entre la abundante documentación epistolar que se conoce de Huidobro, la que más directamente alude a su nuevo credo, o la que concretamente invita a practicarlo en lugar de la vieja estética simbolista y parnasiana que, según él, aún influye en la poesía actual española y contra la cual el chileno no se cansa de lanzar sus críticas contundentes. Son juicios negativos que Huidobro no teme expresar públicamente en el tiempo, como muestra este pasaje de una carta a su amigo Juan Larrea, enviada de Santiago el 5 de julio de 1935, que reza: España no me interesa, quiero decir la España literaria. La otra me interesa muchísimo. Toda la intelectualidad española para mí se reduce a una sola persona: Juan Larrea. Tú lo sabes muy bien. El resto me parece igual que Bolivia. Nunca he podido olvidar la frase tremenda de Picasso a su regreso de España: “España, todo tan largo, tan largo y tan tonto”. Y tú recordarás la frase de nuestro amigo Juan Gris: España es el único país del mundo que todavía no ha aprendido que hay que decir cosas grandes y bellas en lenguaje familiar y sin énfasis. Son profesores de retórica. Escriben aún en la Edad Media, con tizona, larga capa y sombrero con pluma. Todavía no saben que el arte de escribir bien consiste en escribir mal. Son retóricos, terriblemente retóricos3. 2

3

Diego, G., “Poesía y creacionismo”, en Cuadernos Hispanoamericanos, no. 222, 1968; ahora en Obras Completas. Prosa. Tomo VIII. Prosa literaria, Madrid, Alfaguara, 2000, p. 191. Vicente Huidobro, Epistolario. Correspondencia con Gerardo Diego, Juan Larrea y Guillermo de Torre, 1918-1947, Morelli, G. (ed.), Madrid, Residencia de Estudiantes, p. 231.

128

Gabriele Morelli

Sobre el carácter egolátrico y la inclinación de Huidobro al combate tenemos, entre muchos juicios que la difícil personalidad del poeta se ha merecido, el dejado por su paisano y diplomático Carlos Morla Lynch, quien recuerda la presencia de Huidobro en su casa de Madrid, lugar de encuentro frecuentado por toda la intelectualidad madrileña y de lengua española. Leemos en su diario: Cuando Vicente toma la palabra se transforma en un torrente, pero que no arrastra ni convence. Todo lo que dice y afirma adquiere en su boca el carácter de una sentencia inapelable, de un veredicto concluyente. Suficiencia que amengua el brillo del talento que indiscutiblemente tiene. Todos los artistas y poetas que en su presencia citan son tildados por él de i-dio-tas –así, acentuado– y de absurdidades y ridiculeces lo creado por ellos. De ese juicio que emite en forma perentoria, de esa hecatombe que él determina, sólo queda en pie su persona. Sólo él tiene razón. Y es una lástima esa arrogancia, que obedece en realidad a una especie de “dadaísmo” deliberado que ni siquiera es sincero, por cuanto es buen muchacho. Tanto su soberbia como su petulancia son, a mi entender, impertinencias construidas. Lo creo, en el fondo, un ser lleno de excelentes condiciones…, pero sin remedio4.

En realidad, la negativa del chileno contra cualquier forma de expresión artística que no sea la que él profesa –es decir la estética del Creacionismo que distingue del Ultraísmo, de que es defensor y teórico su antiguo discípulo Guillermo de Torre– se dirige también contra el representante más significativo del grupo generacional del 27, Federico García Lorca, sobre el cual, en una entrevista aparecida en 1939 en La Nación, a la pregunta del periodista que pedía su opinión, así responde: Que es un poeta muy mediocre. Para mí no tiene ningún interés. En general, los poetas españoles carecen de imaginación y de inteligencia poética. La literatura española está aplastada por la retórica, esa terrible retórica del Mediterráneo, que mantiene ahogado bajo su lápida a todos los escritores de España, de Italia y muchos de Francia. Bueno, en realidad, Italia no tiene escritores sino escribanos, como el imbécil de Pitigrilli, el tonto furibundo de Marinetti y el tonto estético de D’Annunzio, con su cortejo de frases, con miriñaques y creolinas.

Huidobro rechaza con virulencia cualquier forma de literatura, tanto española como europea que sigue la tradición o, también, la que se aleja y elige una nueva estética, como es el caso del futurismo de Marinetti, cuya exaltación del dinamismo para Huidobro sólo traduce el estruendo mecánico del mundo moderno. El chileno no esconde bajo giros diplomáticos su opinión franca y sincera: su más violenta crítica la lanza contra Guillermo de Torre, culpable de capitanear y defender la auto4

Morla Lynch, C., En España con Federico García Lorca (Páginas de un diario íntimo, 1928-1936), Madrid, Aguilar, 1957, p. 189-190.

129

Queridos todos: el intercambio epistolar…

nomía del movimiento de vanguardia, llamado Ultraísmo, que él etiqueta como “el futurismo en tonto”. La ruptura contra su antiguo neófito, harto de los continuos enconos del maestro, empieza tras la publicación del artículo del teórico español en la revista Alfar (no. 32, La Coruña, septiembre de 1923), titulado “Los verdaderos antecedentes líricos del creacionismo en Vicente Huidobro. Un genial e incógnito precursor uruguayo: Julio Herrera Reissig”. Al cual el chileno contesta con vehemente acritud a través de las páginas de su revista Création (febrero de 1924) y también en la citada revista gallega (no. 39, abril de 1924), que igualmente registra la respuesta categórica de Torre. La polémica entre Huidobro y de Torre se hace más contundente llegando al escarnio e insulto sobre todo en la documentación epistolar cruzada entre los dos autores, debido a la comunicación más directa y exclusiva de la relación. En la diatriba que nace de la distinta visión de la nueva estética, Huidobro remacha con ironía las pretensiones críticas del discípulo distorsionando adrede su nombre (lo llama a veces de Torres y otra Detorre, llegando a la “bufonada más falsa y chabacana” según lamenta el acusado). En su carta a Guillermo de Torre, fechada 17 de agosto de 1920, leemos: Pero, niño, si usted no sabe ni una palabra sobre lo que es el cubismo ¿cómo quiere meterse a discernir sobre lo que no conoce? ¿Quiere usted explicarme a mí el cubismo que yo le expliqué a usted y que usted no ha jamás comprendido? Me remito a sus artículos y a la opinión que pueden darle de ellos los cubistas que conocen el castellano. ¿No siente usted lo grotesco y lo cómico de su preten[s]ión y de sus audacias de colegial?5

La respuesta de Torre no se deja esperar y, prometiendo evitar el “tono polémico ridículo, inepto y del mal gusto inexcusable” del antiguo maestro, así contesta a Huidobro: [...] (¿a qué ese empeño de falsear voluntariamente mi nombre, escribiendo unas veces de Torres y otra Detorre?; –vengativamente yo pudiera ortografiar así su nombre: Mr. Oui d’Aubrau, como Antonio Espina le llamó para ridiculizar su fallido afrancesamiento–) y sólo consigue arrastrarse penosamente por los arrabales de la bufonada más falsa y chabacana6.

Tampoco de Torre renuncia a aludir al episodio de la invención del secuestro del chileno a manos de los ingleses y cierra la carta con una serie de preguntas retóricas que no aminoran las acusaciones y el rencor:

5 6

Vicente Huidobro, Epistolario..., cit., p. 75. Véase Guillermo de Torre, “Rasgos polémicos. Réplica a Vicente Huidobro”, en Alfar, no. 39, abril de 1924, p. 353.

130

Gabriele Morelli

Pero, ¿qué ha de sorprendernos en una persona que, como él, alude al truco –o es su víctima– de las desapariciones misteriosas, después de Pierre Benoit, postulando la “réclame” y hablando al mismo tiempo de pureza y dignidad profesional (¡!)?7

A veces la protesta del teórico español contra las críticas violentas lanzadas por Huidobro se manifiesta de una manera indirecta, es decir a través del comentario que de Torre hace sobre el texto de la carta que recibe: breves apuntes en lápiz que escribe de inmediato en los márgenes superiores de la página que está leyendo y que, en general, subrayan las exageraciones o excesos narcisísticos del chileno o, sobre todo, critican el mal conocimiento y uso del castellano. Por ejemplo, en la epístola de Huidobro al español, fechada 30 de enero de 1920, donde el chileno escribe: “Unos me han estropeado con la falsificación y la confusión respecto a la poesía misma y los otros queriendo robarme lo que era mío para ponerlo en la cabeza de Apollinaire, de Reverdy o cualquier otro imbécil”; de Torre marca el fragmento y anota: “No es cierto”. Poco después, donde Huidobro apunta: “Así hoy todos han visto y palpado entre los comediantes como el infeliz Cocteau, el otro desgraciado de Reverdy y yo”, Guillermo de Torre anota los adjetivos “infeliz” y “desgraciado”, y escribe: “(¡ja, ja!)”, expresión elocuente que sin duda traducía lo que sus labios estaba diciendo. Igualmente, en otra carta huidobriana posterior (24 de febrero de 1920), Huidobro destaca su influencia y aportación a la literatura española más allá de la ejercida por Rubén Darío y escribe “olvida usted que yo no he llegado a España como Darío en calidad de traductor o adaptador del francés al español... sino en muy otra”, acusando a su receptor de haberle presentado “como uno de tantos”. En este caso, de Torre subraya la frase y añade: “Sí, lo es usted”. Poco después, Huidobro le ataca frontalmente, le llama “querido niño”, y se dirige a él con su habitual tono irónico y escribe: “¿es que no sabe usted que yo soy un hombre serio y que no busco para nada la réclam”; de Torre subraya el vocablo francés y anota: “No sabe escribir ni francés ni español”. Huidobro no abandona sus represalias contra Guillermo de Torre y, acudiendo al tono injurioso e irónico, coloca en un mismo bando a sus enemigos ultraístas y a la cultura española. En la carta a Diego del 16 de agosto de 1920, amonesta: Cierto es que el ser el sostenedor y jefe del ultraísmo no es una honra, sino el más gran deshonor que conozco, pues no sé exista hoy en Poesía nada más idiota, menos original y consciente que el ultraísmo. Basta decir que es una cosa al alcance de cualquier cerebro inculto y que hasta un torero logra hacerse ultraísta en tres días. 7

Ibíd.

131

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Jamás he tenido un desengaño más triste que después de esta corta estadía en España8.

Pero no hay que olvidar que fue Guillermo de Torre, quien, en su primer momento de exaltación de la nueva estética profesada por Huidobro, animó al mismo Gerardo Diego, ya atento a la experiencia de vanguardia, para que se pusiera en contacto con el poeta chileno, entonces de estancia en la capital francesa. Lo revela el propio santanderino, como avalo de presentación en su carta del 13 de abril de 1920, que abre el contacto con el poeta; en la cual escribe: “Si usted tuviese la bondad de resumirme brevemente la génesis histórica del creacionismo, y me enviase algún poema inédito, mi pobre información adquiriría valor considerable”. Y a continuación, leemos: Tengo verdadera ansiedad por conocer sus nuevas obras: aquí vive uno aislado y se pierde por completo la pista bibliográfica. ¿Colabora usted o ha fundado alguna nueva revista? ¿Ha editado usted algún libro nuevo? Yo he dado conferencias sobre creacionismo en los Ateneos de Santander y Bilbao; creo que son las únicas que se han dado en España9.

Como puede imaginarse, Huidobro responde pronto y con una larga disertación autocelebrativa, reafirmando ser él el iniciador del nuevo verbo creativo, cuyo primado reivindica contra Reverdy y, en general, criticando a los otros representantes de la vanguardia francesa, como Apollinaire y Max Jacob, entre otros. Su tono es arrogante y despectivo y sus juicios tajantes sobre escritores de prestigio y fama internacional probablemente responden a la finalidad de querer épater al joven discípulo español. He aquí un fragmento del texto: Me pregunta usted por el origen del creacionismo. Voy a responderle lo más brevemente posible. La palabra creacionismo nació de esta manera: En mi conferencia sobre estética en Buenos Aires en julio de 1916 yo dije en uno de tantos párrafos, la primera condición de un poeta es crear, la segunda crear y la tercera crear. De allí nació la expresión creacionista con que se me marcó por espíritu de burla al principio y que yo acepté, adopté y defendí proclamando mis recherches de estética y de creación pura que pronto se propagaron por toda América y en varios países de Europa. Por esto yo he protestado siempre contra la injusticia de algunos escritores españoles que han querido sembrar la oscuridad y hacer confusiones sobre el origen del creacionismo […]10.

8 9 10

Vicente Huidobro, Epistolario..., cit., p. 72. Vicente Huidobro, Epistolario..., cit., p. 43. Vicente Huidobro. Epistolario..., cit., p. 54-55.

132

Gabriele Morelli

A continuación Huidobro señala otros nombres de poetas (Apollinaire y Max Jacob) que no considera creacionistas e, igualmente, cita una serie de versos de Reverdy, que para él son descriptivos y naturalistas, en fin, como escribe, “dignos de Núñez de Arce”, mientras que él, ya en su libros juveniles y sobre todo en Horizón carré, presenta imágenes (que cita con abundancia) que son “verdaderas creaciones del espíritu”. La carta sigue con vaticinios anunciando amenazas: “La hora de la justicia ha sonado y yo mismo voy a publicar pronto un libro sobre la historia del Creacionismo y en él desharé todas las nébulas y desenmascararé a los que han lanzado mentiras y embrollos”. La respuesta de Diego a Huidobro no se deja esperar: el 17 de mayo desde su residencia de Soria escribe: Admirado y distinguido amigo: Un gran placer recibí con su extensa e interesantísima carta. Veo que sigue usted con atención la obra de los artistas sinceros y puros de intención (entre los cuales procuro colocarme) y que aprecia particularmente dónde termina la sinceridad y empieza la trampa y la vanidad. Siempre he dudado del valor actual de la poesía de Reverdy y de otros franceses y no franceses que nos quieren presentar como modelos de creacionismo, y he sostenido que es usted y sólo usted el verdadero clásico del nuevo arte y que sus poemas son autónomos que nada tienen que ver con dadaístas, expresionistas, etc.11

Momento culminante del diálogo que Huidobro va tejiendo con los nuevos acólitos que, después del rechazo de Guillermo de Torre y los secuaces del Ultraísmo, son ahora Diego y Larrea, es su encuentro en Madrid, con ocasión de la mítica conferencia que dictará en el Ateneo el 19 de diciembre de 1921; conferencia –después incluida por el autor en sus Manifestes– propiciada por el propio Diego y después también evocada por el amigo Larrea, quien recordará la emoción que le creó la ponencia del chileno y la fuerte impresión causada por su persona, que los dos amigos pueden conocer y frecuentar durante aquellos días madrileños. Además de la correspondencia cruzada entre Gerardo y Juan, da testimonio del fuerte impacto, creado por la presencia y las conversaciones tenidas con el maestro, una carta del propio Diego a Huidobro, que el santanderino envía poco después de conseguir su cátedra en Soria. Escribe Diego a su mentor chileno en su carta del 14 de enero de 1922: Guardo de nuestras charlas una magnífica e imborrable impresión. Para mi fueron aquellos días como un baño de optimismo y de sanidad del que me hallaba muy necesitado. Es tan difícil encontrar un corazón amigo entre los artistas profesionales... Y el que haya sido precisamente el suyo, y no otro, 11

Vicente Huidobro. Epistolario..., cit., p. 60.

133

Queridos todos: el intercambio epistolar…

es lo que me llena de íntima satisfacción. De ahora en adelante nuestras afinidades estéticas tendrán una base más firme, más humana, más delicadamente interior, ¿no es verdad?12

Con esta relación personal y literaria que ya une estrechamente Huidobro a los discípulos, en un momento sobre todo en que su magisterio creacionista había sufrido ataques y descrédito, se comprende cómo el vate chileno intenta aglutinar a los dos nuevos adeptos bajo su magisterio. En efecto Huidobro los invita a visitarle en su casa con el propósito bien declarado de que esto significaba el contacto y conocimiento directo, a través de su persona, del estimulante ambiente parisino donde, como es conocido, residían y trabajaban los artistas más importantes de la vanguardia internacional. La correspondencia de ese período, cruzada entre Diego y Larrea, examina la posibilidad del viaje a París y en muchas cartas; también en la del santanderino al amigo Juan, aún inédita, hay eco de la invitación constante y generosa de parte del maestro Vicente. Lo revela Diego en su epístola a Larrea del 1 de agosto de 1932, donde escribe: “me anima repetidas veces a pasar la temporada en su casa de París en compañía suya”. Y añade: “me dice que iba a alquilar una villa para pasar el verano, y que no le conteste con objeciones, sino tomando el tren en tu compañía. Que nos hace mucha falta París y que no admite excusas”. Como es sabido, Diego es el primero en responder a la solicitud generosa y terminante de Huidobro (Larrea, debido a compromisos familiares y de viaje, no puede cumplir). Por lo tanto será de la correspondencia del santanderino al amigo Juan que tenemos una primera descripción del encuentro del joven poeta español con Juan Gris, con el cual el poeta mantuvo en adelante una intensa relación. Informa Diego: Hemos comido dos veces con Jean Gris que me ha enseñado sus últimos cuadros, en verdad, muy interesantes y de un abstractismo profundo y amable. Casi estoy por decir que los he comprendido, aunque para ello hubiera necesitado ver más cosas de otros de los que he visto muy poco. Casi todas las personas interesantes están de veraneo.

Además, informa el santanderino al amigo bilbaíno, que va a comer con Huidobro y el conocido crítico Maurice Raynal y el músico Erik Satie. Tampoco ahorra contar al amigo las conversaciones sobre la estética reciente mantenidas con Gris, con quien, siempre acompañado por el chileno, ha hablado de técnica y crítica. “Su admirable diafanidad –confiesa– me ha iluminado muchos puntos oscuros y su fe inquebrantable y consciente me ha contagiado de optimismo”.

12

Vicente Huidobro, Epistolario..., cit., p. 101.

134

Gabriele Morelli

La generosidad y amabilidad de Huidobro con su huésped toca el ápice el día de permanencia del amigo en París, donde el chileno organiza en honor de él, en su casa de la calle Victor Massé 41, en Montmartre, una cena de despedida, invitando a importantes críticos y brillantes personajes de la vanguardia parisina, a pesar de que en agosto muchos de ellos ya estaban de vacaciones fuera de la capital. Del encuentro queda el testimonio de una foto que retrata a los presentes en la casa. Diego la describe en su carta a Larrea y, además, rememora el episodio muchos años después, en ocasión de la muerte de Huidobro, donde evoca con añoranza los días pasados en su casa de París y el banquete de despedida final en su despacho: Contigo y con Juan Gris y con Lipchitz, tus mejores amigos. Juan Gris, sobre todo, a quien debías lo esencial de tu formación estética. ¿Te acuerdas cuando me llevaste a su estudio y luego hice en pocas horas mi educación cubista recorriendo las galerías de los marchantes? Mira esta otro foto. Fue la cena en tu casa para presentarme a Juan Gris, a Léger, a Dermée, a Kahnweiler, a María Blanchard, y luego hiciste subir a un fotógrafo y salió esa moceril humorada13.

Más tarde, en 1924, tendrá lugar el segundo encuentro de Diego con Huidobro en París, esta vez en compañía de Larrea, en preparación del cual tenemos bastante intercambio epistolar entre los tres y, también una conocida documentación fotográfica que nos ha dejado algunos retratos de los dos amigos con Vicente, que al mismo tiempo visitan a Gris en su despacho. En efecto, ya se ha hablado de la relación tenida por Huidobro con el pintor Juan Gris, que empieza probablemente a partir de la primera residencia del chileno en París, pero que crece y se enriquece hasta formar un estrecho vínculo humano y artístico durante el año 1918, cuando Vicente, en compañía del escultor Jacques Lipchitz, se frecuentan mutuamente. En realidad, el punto de referencia principal del tríptico (Huidobro, Diego y Larrea) que se iba formando aglutinado por la idea creacionista era el pintor cubista Juan Gris, a quien los poetas españoles visitan bajo el respaldo de su mentor Vicente, y con quien se crea una relación directa, atestiguada por el trato amistoso de las cartas que se intercambiaron14. En algunas de ellas hay eco de la sonada polémica que 13 14

“Vicente Huidobro”, en Atenea, no. 295-296, Concepción (Chile), Universidad de Concepción, enero-febrero de 1950, p. 12. La correspondencia del pintor a Diego ha sido publicada por Enrico Cordero de Ciria, “Cinco cartas inéditas de Juan Gris a Gerardo Diego”, en Cuadernos Hispanoamericanos, no. 439, enero de 1987, p. 109-114. En cambio, las misivas de Gris (cinco más una de su mujer Josette) a Larrea quedan aún inéditas. El poeta bilbaíno conservó la invitación al entierro del pintor, que tuvo lugar en el cementerio de Boulogne (Ancian) el día 13 de mayo de 1927, viernes, “à 11 heures ¾ très précises”; una exactitud que parece recordar el principio estético y moral que caracterizó toda la vida y la obra del artista.

135

Queridos todos: el intercambio epistolar…

tuvo lugar entre Huidobro y Guillermo de Torre, corresponsal también del pintor, del cual Gris parece tomar distancia, dado el fuerte vínculo de amistad que lo une al poeta chileno. En la carta de Gris, fechada 4 de enero de 1922, leemos la respuesta y protesta del pintor a Vicente que le critica por su relación con de Torre: No he pedido nunca a Torre que escribiera sobre mí. Hubieras podido responder a ese majadero que no era verdad lo que te dijo. Hace más de dos años mucho antes que yo caiera [sic] enfermo me envió un n. de Grecia15 donde me dedicaba un poema16 y una carta donde me pedía creo un artículo sobre pintura. Le respondí una lettre banal y jolie dándole las gracias por el poema y diciéndole que no tenía costumbre de escribir sobre pintura pero que si él quería escribir sobre pintura podía darle ciertos detalles sobre ella. Eso es todo17.

De la relación Huidobro-Gris el chileno ha guardado una rica correspondencia, en cambio no he podido encontrar la del poeta al pintor, probablemente a causa de la ruptura que se creó entre los dos, poco antes de la muerte de Gris, con relación al episodio –parece que inventado– del rapto sufrido por Huidobro por parte de los ingleses a causa de su libro Finis Britannia [sic] (1923), un violento pamphlet que criticaba el colonialismo británico. Larrea, tan conocedor de la historia de los dos amigos, nos cuenta la razón de esta separación. Según la versión del poeta chileno, la historia es la siguiente: metido en un automóvil y cloroformizado, Huidobro fue obligado con amenaza a retractar su acusación pero él se negó con fuerza. Por eso, después de algunos días, de nuevo 15

16

17

Se refiere al artículo de Torre “Madrid-Paris. Álbum de retratos. Mis amigos y yo (Jacques Lipchitz. Vicente Huidobro. Juan Gris. Céline Arnaud. Max Jacob)”, publicado en Grecia (no. 46, Madrid, 15-7-1920, p. 14), donde escribe: “Juan Gris: teorizante ultra-picassiano, gran camarada, español evadido y –paradoxalmente– demasiado castellano, fuera de Castilla”. En realidad, en el número citado de Grecia, no hay ningún poema de Guillermo de Torre dedicado a Juan Gris. En cambio, la dedicatoria “A JUAN GRIS”, acompañada de los versos “Soy el viejo marino / que cose los horizontes cortados” del libro Poemas árticos de Vicente Huidobro, aparece en el poema “Pleamar”, publicado en la revista Ultra de Oviedo (no. 3, 1 de diciembre de 1919, p. 21); poema que sucesivamente, sin la dedicatoria y con notables variantes, entra en Hélices (1923) en la sección sexta, titulada “Inauguraciones” (Para un más amplia información sobre el tema, véase: Bernal, J. L., “La revista Ultra en el mar envuelto de Ultra”, en Anuario de Estudios Filológicos, tomo X, Cáceres, 1987, p. 37 y ss.). De todos modos, la dedicatoria eliminada pasa a la composición “Naturaleza extática”, siempre de Hélice, cuyo texto se anticipa en la revista Proa. Revista de Literatura 3 (Buenos Aires, julio de 1923, s/p). El poema es introducido por las siguientes líneas sin firma, pero sin duda de la autoría de Jorge Luis Borges: “De Hélices, libro de Guillermo de Torre, copiamos este poema, veraz equivalencia lírica de los lienzos del cabizbajo Juan Gris”. Las cartas de Gris a Huidobro se conservan en el Archivo de la Fundación Vicente Huidobro de Santiago de Chile; de ahora en adelante se omiten su citación.

136

Gabriele Morelli

drogado, fue liberado y abandonado cerca de su casa. El revuelo que se armó en la prensa18 y en todo el ambiente cultural de París fue extraordinario. Al cabo de poco tiempo, las averiguaciones de la policía desmintieron el episodio acreditándolo a la fantasía del poeta. Gris, conociendo bien la debilidad de su amigo pronto a alterar la realidad, si lo estimaba conveniente para su narcisismo19, pidió a Huidobro que en nombre de la amistad le dijese la verdad sobre lo ocurrido. Pero Vicente, incapaz de retractarse –informa Larrea– continuó defendiendo su versión. El resultado, continúa el bilbaíno, fue que Gris no quiso verlo más. Y tal fue su enojo que, estando muy enfermo y queriendo el poeta verle, se negó a recibirlo. Larrea, sigue informando, que Huidobro se dirige a él para que trasmitiese al amigo su deseo de visitarle. “‘Mejor no’, me respondió. ‘Dígale que mejor no’”. Lo que, comenta el bilbaíno, “seguramente constituyó una de las experiencias más amargas que con el transcurso de los años contribuyeron a madurar el diamante que se encerraba en el pecho de Vicente hasta manifestarse en su desnudez en los poemas finales”20. De todos modos de la correspondencia, que llamo “creacionista” ya que gira alrededor de la nueva concepción del arte preconizada por Huidobro, me limito a leer estos dos textos, el segundo inédito:

18

19

20

He aquí una crónica de un periódico, París, 13 febrero de 1924, que se hace eco de la repercusión del episodio en la prensa. “Los diarios –escribe– señalan la misteriosa desaparición del Sr. Huidobro, literato, agregado a la Legación de Chile en esta capital y residente en París con su esposa y cuatro hijos. El Sr. Huidobro salió de su domicilio el martes a las dos de la tarde, y a las ocho de la noche, ausente aún, su esposa recibió un carta escrita a máquina con estas palabras: ‘Tu marido está encerrado bajo siete llaves’”. En efecto, el supuesto secuestro fue comentado por toda la prensa internacional, como documenta René de Costa, que agrega la versión de la farsa dada por el New York Herald y la noticia divulgada por numerosos diarios de todo el mundo. Huidobro conservó el recorte de la crónica citada y otros enviados por algunas agencias de prensa. Véase De Costa, R., Huidobro: los oficios de un poeta, México, Fondo de Cultura Económica, p. 141-142. Por ejemplo, Gris nunca creyó en la primera edición argentina de El espejo de agua, por supuesto inventada por Huidobro para rivalizar contra Reverdy. Véase Larrea, J., “Vicente Huidobro en vanguardia”, en Vicente Huidobro y la vanguardia, número dedicado al poeta chileno, de Costa, R. (dir.), Revista Iberoamericana, vol. XLV, no. 106-107, enero-junio de 1979, p. 230. Ibídem, p. 233, de donde provienen las citas de Larrea.

137

Queridos todos: el intercambio epistolar…

[Carta manuscrita de Juan Gris a Vicente Huidobro]21 Beaulieu. 15-10-18 Querido amigo: Desde París me envían tu carta y tus libros que te agradezco mucho. Contesté en tiempo oportuno, es decir, a fines del mes pasado, a tu carta anterior que acompañaba los libros de Valle y Jiménez. En ella te hablaba de esos libros y de otras cosas y te anunciaba la marcha de los Lipchitz a Paris. Me extraña no la hayas recibido y te ruego creas absolutamente lo que te digo pues en cuestión de correspondencia y citas ya sabes lo puntual que soy. Los libros que estaban dedicados a Lipchitz y Lorens los he enviado a Paris inmediatamente. Sobre tus libros debo lo primero decirte el gran placer que me ha causado la dedicatoria y enseguida la gran emoción poética que he tenido leyéndolos, sobre todo los Poemas árticos. De ello se dégage algo que no existe, por ejemplo, en el libro de Juan Ramón que me enviaste. El lirismo y la poesía que es tan raro encontrar y que es lo único que me interesa. Y ahora, como soy tu amigo y como repetidas veces me los has pedido, paso a hacerte la crítica de ellos. Poemas árticos yo lo considero superior a Ecuatorial, o por lo menos lo comprendo mejor, lo poseo mejor por ser más familiar. El otro es para mí demasiado grandioso y no he llegado aún bien a penetrarlo. Los dos son seguramente mejores que Horizon carré, pero... Desde entonces acá he reflexionado mucho sobre ciertas cosas, y si antes admitía ciertos medios literarios que tú usas, ahora no los admito, me explico mejor. Hay en tus producciones un cierto prurito por las imágenes que es exagerado y que quitan fuerza a tus poemas y a verdadera imagen emotiva. Así, cuando tú escribes “nubes hidrófilas”22, haces una imagen ingeniosa, pero seca y no

21

22

La carta ha sido publicada por René de Costa en Poesía, no. 131-132, número monográfico dedicado a Vicente Huidobro, Madrid, 1989, p. 81. He corregido en parte la puntuación y he puesto comillas en los versos citados de Poemas árticos para facilitar su lectura. Las palabras y los versos citados (a veces impropiamente) por Gris provienen del libro Poemas árticos. Concretamente, al lado de las citas, trascribo entre corchete el verso y, en mayúscula, el título del poema al cual pertenece: “nubes hidrófilas” [“Las nubes hidrófilas”, CANTAR DE LOS CANTARES]; “pasaron las nubes balando hacia el oriente” [“Las nubes pasaron balando hacia el Oriente”, GARE]; “la luna suena como un reloj” [“LA LUNA SUENA COMO UN RELOJ”, LUNA]; “el ascensor como un buzo” [“el ascensor mejor que un buzo”, LLUEVE]; “atado a un barco como a un horóscopo” [EMIGRANTE A AMÉRICA]; “El invierno / Viene de aquel cementerio” [WAGON-LIT]; “El azar de los dados en el alma / Y la estrella doméstica que canta” [PUERTO]; “a que otra vez llorar lo ya llorado” [ÉGLOGA]; “La luna y el pañuelo se secaban al sol” [RUTA]; “el ángel equivocado que se sienta sobre el humo de la chimenea” [“Y un ángel equivocado se ha dormido sobre el humo de la chimenea”, CASA]; “la luna y el

138

Gabriele Morelli

poética, pero cuando escribes, “pasaron las nubes bailando hacia el oriente”, das una emoción poética llena e intensa. El mismo reproche de ingeniosidad podría hacerse por la luna como el reloj” “el ascensor como un buzo” y los mismos aplausos por la poesía de “atado a un barco como a un horóscopo” o “el invierno viene de aquel cementerio” o “el azar de los dados en el alma y la estrella doméstica que canta”. A mi juicio sólo una cosa puede salvar de la imagen ingeniosa y sistemática y puramente aparente a lo Jules Renard, es la buena literatura. Cuando escribes “sobre la mesa un abanico tierno” es la buena literatura y el adjetivo tierno es mejor que no importa qué imagen emotiva. Lo mismo te digo de “a que otra vez llorar lo ya llorado” que tiene seguramente más fuerza y más emoción que “el ángel equivocado que se sienta sobre el humo de la chimenea”, pues esto aunque es más hondo es demasiado artificial e ingenioso y hasta fantástico. Sin el buen adjetivo, tembloroso, la imagen del licor rojo no me gustaría y “la luna y el pañuelo se secaban al sol” está llena de fuerza y de emoción por todo lo que ella tiene de canción popular. De todo esto tiro una conclusión, que más una imagen está basada sobre algo corriente y vulgar o común más fuerza y más poesía tiene y más refinada y más buscada es, menos poesía tiene. Seguramente si las nubes balando, etc., tiene poesía es porque tiene como base el lugar común de que las nubes son como borregos. Las nubes hidrófilas tiene también la base de nubes de algodón, pero literariamente no está completa mientras que el ascensor como un buzo no tiene otra base que tu pura ingeniosidad. Fíjate como todas las imágenes fuertes de tu libro tienen una basa sólida y común. El invierno viene, etc. (cementerio frío). Atado a un barco, etc. (atado a un destino) y nada más vulgar que un pañuelo que seca al sol al cuan puedes añadir la luna. Seguramente, más vale un adjetivo bueno que una imagen no emotiva e ingeniosa y considerable touffe de Mallarmé vale más que una imagen forzada. No sé cuándo volveré a Paris, pues tengo muchas telas comenzadas y no me marcharé probablemente sin acabarlas. Escribe pronto y recibe con afectos para tu mujer y besos a los niños, un abrazo amical de Juan Gris Amistades de Josette y María a todos.

pañuelo se secaban al sol” [RUTA]; “el ascensor como un buzo” [“Del sexto piso desciende el ascensor mejor que un buzo”, LLUEVE].

139

Queridos todos: el intercambio epistolar…

[Carta manuscrita inédita de Juan Gris a Vicente Huidobro] Bandol, 15-3-21 Mi querido Vicente Acabo de recibir Creación y te envío mil gracias y otras tantas felicitaciones. Está muy bien d’un goût parfait y espero tendrá mucho éxito. Surtout ne l’abandonne pas, ne la laisse pas tomber pues es una cosa importante para todos nosotros. Te agradezco enormemente la reproducción mía. Desde luego haré lo que quieres para la nueva edición d’Horizon carré. Te daré una litografía pues a causa de mis cosas con Rosemberg no puedo hacer dibujo. Haré una cosa en el género de lo que hice para Max. Va a la Galerie Simon para hablar de ello y verá al mismo tiempo el libro de Max y mis nuevas telas. Me enviarás las dimensiones del libro y me dirás dónde quieres poner la ilustración, si en la cubierta, la page de garde o entre las páginas del texto. Me acuerdo muy bien de tu hipótesis a propósito del poema tipo pero no muy bien de lo que te dije. Sé solamente haber hecho restricciones sobre ella pues no la encontraba muy justificada como hoy tampoco. Si hay en efecto en arte la selección natural ella no se opera continuamente pero por épocas, y a veces por individuos. Si las producciones de arte de nuestra época son más perfectas que otras que nos han precedido esto no quiere decir que sean más perfectas que las obras perfectas de otras civilizaciones. Sin duda por ejemplo mi arte ni mi obra es más perfecto que el de Courbet o Mollet pero no hay razón de que lo sea más que la cúspide del arte ejipcio [sic] o griego. Si el caballo es más perfecto que su antepasado no hay razón para que el perro sea más perfecto que el caballo del que desciende mais dont el n’est peut être qu’un vague cousin. Ciertamente vuestro arte es más hecho que el de Baudelaire o Musset pero no es seguro que lo sea de un poeta griego del Siglo de Pericles o de un poeta indio. Cuando vengas aquí hablaremos de esto con el detenimiento que es necesario imposible en una carta. Josette d’ailleurs va tachez de nous trouver quelque chose y no tendis mas que decir vuestra decisión y la data a la que pensais venir. Va a preguntar en una agencia pues es el único medio de saber lo que se puede alquilar. Mi amistad a Manolita, besos a los niños y un abrazos para ti de tu fraternal amigo. Juan Gris La rue Nationale VAR. Bandol sur mer

Quiero terminar la reconstrucción de este hilo iniciático creacionista tejido entre Huidobro y sus discípulos españoles con la lectura de la nota que Manuela Huidobro, hija del poeta, entrega a Gerardo Diego junto con ramo de rosas en la visita del santanderino a Chile en noviembre de 1959. El texto, que saco de mi edición del epistolario huidobrino, reza: 140

Gabriele Morelli

Gerardo Diego: Desde la infancia me acostumbré a tener reunidos los nombres de Gerardo Diego, Juan Larrea y el de mi padre. Formaron siempre para mí un triduo indisoluble. Al correr de la vida no sé exactamente qué ideologías ni qué diferencias pueden haber existido entre ustedes. Desde el fondo de mi infancia surgen tres jóvenes amigos, que se querían extraordinariamente, y así los veré siempre. Que estas rosas le lleven mi emoción y el recuerdo de mi padre querido23.

Las cartas que hemos leído documentan el acto de fe que los tres poetas amigos –el “triduo”, como los llama Manuela– pusieron en un ideal literario de cambio y modernidad; en fin, el nuevo verbo creacionista que con el tiempo quedó asignado, además de en sus obras, en el testimonio de estas cartas, que cuidadosamente han guardado a través del tiempo, conscientes de que aquella extraordinaria aventura humana y literaria ya era para ellos historia y leyenda.

Casa de Huidobro en París

23

Vicente Huidobro, Epistolario..., p. 264.

141

Queridos todos: el intercambio epistolar…

142

Gabriele Morelli

143

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Vicente Huidobro con Gerardo Diego

144

Gabriele Morelli

Banquete en casa de Huidobro

145

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Carta de Manuela Huidobro

146

Gabriela Mistral, las entretelas de una chilena universal María CABALLERO WANGÜEMERT Universidad de Sevilla

Históricamente, Gabriela encarna una hora de revelación de la mujer hispanoamericana. Ella no es ya la princesa neurótica del peor decadentismo, ni aquella dama borrosa y sumisa, serafín que apenas roza la tierra, de la falsa idealización romántica. Le ha dado al trabajo humano, a la mujer labriega, la mujer madre o la mujer maestra, aquellas cuyas manos se agrietaron y cuya frente se arrugó en la fatiga y fidelidad de su tarea, una dignidad y un ennoblecimiento que es como el signo moral de su poesía. Mariano Picón Salas

Gabriela Mistral: mujer, maestra, amante frustrada, Yerma sin hijos... Casi todos los tópicos confluyen a la hora de caracterizar en manuales o biografías a esta chilena universal. Confieso que siempre me dio pereza... Ahora, gracias a este volumen, a la insistencia de Ana Gallego y el respaldo de Erika, a la presencia de Eduardo Ramos llegó el momento de acercarse a una personalidad mucho más compleja de lo que esos tópicos insinúan. En parte lo sospechaba, pero vi confirmada mi sospecha en las palabras que Márgara Russotto le dedicó en la conferencia inaugural del congreso Poéticas de la maternidad, organizado por Mª Ángeles Pérez en la universidad de Salamanca a finales de febrero de 2012: la elquina no se ajusta a los esquemas de su tiempo, persigue la independencia profesional tan trabajosamente lograda por quien no tuvo más que un diplomita equivalente a la primaria y se sintió siempre perseguida o al menos infravalorada por la oficialidad académica. Es cristiana pero a su aire: pasa por el budismo y teosofías que se le quedan cortas, en tiempos preconciliares en que estas cuestiones suscitaban sospechas. Vive el amor no correspondido sin el tono trágico de las Delmiras y otras... O mejor: supera los traumas de la primera juventud e incluso en la década final de su existencia le da otro sesgo. Se sabe poco querida en su patria, a la que le atan lazos familiares y añoranzas de una 147

Queridos todos: el intercambio epistolar…

naturaleza grandiosa (Los Andes), que plasmará en su Poema de Chile (inevitable la relación con el Canto general de un Neruda que fue su alumno). Y se convertirá en una mujer errante (hay referencias explícitas en sus textos al viejo mito del judío errante de Eugène Sue [Mistral, 1992a: 143, 149] con quien se identifica por partida doble: por judía y errante), diría cosmopolita, si no fuera por su toque huraño y su físico tan poco chic... ¿Cuándo Lucila Godoy, la modesta maestrita chilena que se presenta a los Juegos Florales del 14, pasa a ser la inclasificable Gabriela Mistral? ¿Cómo y por qué esta mujer extraña se convierte en el primer Nobel de Hispanoamérica? ¿Cuánto pesa la coyuntura política mujer, hispanoamericana? ¿Cuáles son sus méritos? Unos cuantos poemarios, que en su momento tuvieron un impacto relativo; algunos ensayos y múltiples colaboraciones en periódicos y revistas como medio de vida; conferencias por todo el mundo y su trabajo consular que le permitió escapar a la estrecha franja geográfica de su país donde se sentía malquerida. Supongo que ya otros se hicieron las mismas preguntas, quizá es algo resuelto, aunque no para mí. En realidad, todo bastante excepcional para una mujer de su época. Este es el marco en que se desarrolla mi contribución al volumen de epistolarios. Y esas son las coordenadas de quien construye su figura la de una intelectual a través de su obra. Para Gazarian Gautier en su biografía (1992c), el eje escondido e hilo conductor que le permitió conocer y darse a conocer en ese medio fue el Instituto Internacional de Cooperación Intelectual, al que accede como delegada chilena en febrero del 27 y en el que permanecerá hasta el 38, tras haber vivido y trabajado en México de la mano de Vasconcelos y realizado una primera gira cultural y educativa. Junto a Víctor Andrés Belaúnde fundó en su seno la Colección de Clásicos Iberoamericanos. Creo que eso explica la rapidez y el nivel de sus contactos tanto del Nuevo Mundo (A. Reyes, Zaldumbide, A. Arguedas, F. García Calderón, Torres Bodet, Brull...), como europeos (E. Díez Canedo, Ch. Aubrun, Cassou, Bataillon, Miomandre...). A través de la institución conoció a Claudel, Duhamel, Valéry, Bernanos... En el 37, Dominique Braga, su director, le nombró miembro del Comité de Artes y Letras lo que la catapultó aún más a una red internacional de intelectuales. El proceso venía de atrás. De modo paulatino si bien premeditado, la incipiente maestra y poeta se inserta en el campo cultural como escritora, divorciando esa imagen de la de mujer, con tantas cortapisas sociales (Mistral, 1992a: 28, 109, 129, etc.). Algo muy claro en sus cartas de juventud, en que huye del estereotipo sexual femenino y acusa al varón de ver en la mujer solo un cuerpo. De ahí que, muy joven, se presente ante ellos como fea, vieja, viuda, gorda, abuelita, solterona enamorada 148

María Caballero Wangüemert

de los niños ajenos... (Mistral, 1992a: 29, 47, 51, 57, etc.). Salvando las distancias, en todo este proceso pueden establecerse relaciones con su amiga y corresponsal Victoria Ocampo quien, por cierto, nunca renunció a su peculiar atractivo: las cartas constituyen una herramienta heterogénea y estratégica. Gabriela, que no escribió autobiografías, usó la carta para inscribir un fragmentario relato autobiográfico que hizo y deshizo, varió y confundió continuamente […]. Las cartas son para ambas un elemento que une y conecta espacios, envía y recibe noticias y, sobre todo, se instaura en instrumento de recreación y creación del mundo propio y del prestado. Son también inscripción de la intimidad y la experiencia afectiva, amorosa, de amistad y afinidades de distinto orden. Con las cartas como herramientas, Gabriela tejió una red de alianzas intelectuales, profesionales y políticas, carrera diplomática, docente, red de publicaciones... (Doll/Salomone, 2006: 293).

Rescato, entonces, el corpus epistolar como fuente documental de la aventura biográfica (Kohan, 2000) y literaria de una mujer que no se deja encorsetar. De entrada, lo acotaré limitándolo al volumen “Cartas” de la Antología Mayor publicado en Chile con ocasión del centenario y prologado por Luis Vargas Saavedra (1992): un corpus representativo de lo que fue una incesante correspondencia (mucha de ella perdida en sus idas/venidas) con parientes y amigos... intelectuales repartidos por todo el planeta. De hecho, el volumen objeto de mi estudio recoge sus cartas desde 1905 y Chile, hasta 1956 y Estados Unidos en su segunda “estadía” (1953/56... la primera fue en el 39). En el medio, dos estancias en México (1922/24 y 1948/50), tres en Europa (1922/24, 1926/37 y 1950/52), una en Brasil (1940/45)... Algo inabarcable para un artículo de circunstancias. El editor recuerda que los 469 corresponsales a lo largo de veinticinco años (1932-1957) son una ínfima porción de lo que fue una escritura torrencial, en momentos en que las ventajas del email no se conocían. Una “escritura complementaria” (Romera Castillo, 1981: 43), con muchas conexiones con el diario (Catelli 1986; Didier 1996) y definida por el dialogismo entre una voz activa y otra pasiva por ausente. A medio camino entre lo público y lo privado y por su carácter ambiguo y fronterizo, teñido de oralidad, fue tradicionalmente asignado a la mujer como el espacio apropiado para inscribirse poco a poco en el mundo intelectual (Torres Francès, 2001). Doy por conocida y no entro ahora en la teoría literaria sobre este escurridizo género menor desde que Lejeune (1997: 55) advirtiera que: la correspondencia plantea problemas específicos (multiplicidad de instancias, destinadores y destinatarios), con todas las dificultades de clasificación y de indexación que implica, extrema fragmentación, ¿a partir de cuántas cartas hay correspondencia?

149

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Vuelvo entonces a Gabriela: ¿quiénes son sus destinatarios? ¿Existe un perfil para cada uno, un tono que los defina e identifique, separándolos del corpus restante? Yo creo que sí: Gabriela adoró las cartas, vivió en y a través de sus amigos, creó consciente o inconscientemente su autobiografía por medio de esas páginas. De la importancia que les confería da cuenta el hecho de que copiara las que consideró más interesantes en unos cuadernillos que permitieron hacer esta edición. ¿Tal vez pensó en publicarlas o simplemente modelaba su perfil para la posteridad como intelectual y mujer? En su caso, hay que situar las cartas a medio camino entre la poesía, los artículos periodísticos y los recados, ese “género” tan suyo: Las cartas que van para muy lejos y que se escriben cada tres o cinco años suelen aventar lo demasiado temporal […]. Y lo demasiado menudo […]. Y cuando además, se las escribe sobre el rescoldo de una poesía, sintiendo todavía en el aire el revoloteo de un ritmo sólo a medias roto y algunas rimas de esas que llamé entremetidas, en tal caso, la carta se vuelve esta cosa juguetona, tirada aquí y allá por el verso y por la prosa que se la disputan (Doll/Salomone, 2006: 294).

Dejo a un lado la pregunta inevitable y reiterada con otros escritores sobre la licitud de hurgar como voyeurs en la intimidad de una correspondencia, sobrevolando el ¿pudor y recato? de quien considera la carta algo privado (Mistral, 2010: 13-14). Sea como fuere, hay mucho tajo aún para el crítico que se lance a la tarea: cartas ya publicadas (correspondencias parciales, por ejemplo con Eduardo Barrios) y otras que esperan en archivos privados o en universidades americanas. De estas últimas se extrajeron las que componen el corpus Gabriela Mistral. Niña errante. Cartas a Doris Dana recientemente editado por Lumen en España (2010) y ya conocidas en los Estados Unidos. Antes de entrar en faena, quisiera justificar por qué no me centro en este volumen a la hora de abordar las cartas de la chilena. Ya el lector habrá adivinado la causa: como carta de presentación es parcial y sesgada. Y ello no se debe al editor, Pedro Pablo Zegers B., quien acompaña el volumen de una sucinta nota biográfica de estos años (1948-1957) y notas a pie de página, suficientes para esclarecer situaciones y destinatarios. Algo que lamentablemente se echa de menos en la edición chilena de Luis Vargas Saavedra, desprovista de cualquier tipo de índices y con un exiguo estudio introductorio. La correspondencia con Doris Dana ilumina la intrahistoria de la década final, el día a día de quien es una mujer famosa, consagrada por el Nobel, pero no deja de sentirse sola. “He vivido tremendamente sola, de infancia a madurez dirá en la Carta a mi biógrafo, en una soledad que ha solido darme vértigo” (Mistral, 1992b: 558). La soledad es el hilo conductor de las cartas escritas por una mujer ya cuajada de achaques, 150

María Caballero Wangüemert

siempre en busca de secretaria, cocinera... amigas al fin que palien ese sentimiento. Gabriela ama la buena cocina pero, paradójicamente, odia cocinar y suele comer de restaurante. Ama las casas sencillas, con su huerto, o bien enclavadas en la naturaleza sin la que no puede vivir. Ama los climas soleados, pero no tórridos, que la llevan de México a Italia, en un viaje de ida y vuelta. Se define como “criatura sin familia” (Mistral, 2010: 391, 405), con evidentes dificultades para encontrar servicio o secretaria (Mistral, 2010: 81, 239): “Acuérdate a veces, Doris, de que no tengo a nadie […]. Pero no regreses por fuerza” le dirá en un determinado momento a quien lo fue todo en sus años maduros (Mistral, 2010: 293). No le pide caridad: quisiera su cariño, su dedicación, su... ¡amor! en el sentido más amplio del término... Que le dedique los últimos años de su vida, aligerándole la vejez con su joven sonrisa. Y continuamente hace planes para vivir juntas aunque teme perder a esa “niña mala, vagabunda, veleidosa, caprichosa, coqueta, de nadie, ventolera del mar”... (Mistral, 2010: 233) que se le acercó, con la devoción de discípula a maestra, durante una conferencia en el Barnard College (mayo del 46), como reflejan las primeras cartas del volumen. A partir de ahí, la relación se complica. Se complica decía y las cartas permiten todo tipo de manipulación psicoanalítica, por cierto bastante demodé. Es fácil de entender, sin embargo, la fascinación de la mujer adulta, de sensibilidad casi enfermiza, ante la arrolladora y joven americana sobre quien proyecta su afectividad cuajada de diminutivos el 27 de agosto del 52... “avecita del mar, del Atlántico y del Mediterráneo, gaviota borrachita de aire y de luz ¡querida mía!” (Mistral, 2010: 302). Para juzgar la relación que se establece entre ambas creo útil poner a dialogar entre sí párrafos de sus cartas a Doris: “yo soy espantosamente sensible al odio de las gentes. Yo pretendo el amor porque yo lo doy” (Mistral, 2010: 187). “Yo tengo un terrible complejo de inferioridad y de duda y de celos y de fracaso en el amor” (Mistral, 2010: 161). Son palabras de diciembre del 49 de quien se proclama “casi inválida a los sesenta años” y necesitada de ese amor radical expresado en términos posesivos. Reclama y se recrimina a la vez: “yo he sido insistente, majadero, estúpido en mi porfía por retenerte” (Mistral, 2010: 224). Obsérvese el masculino que trae a mal traer a los críticos: ¿actitud paternalista y protectora? Sí, desde luego, pero ¿hay otra explicación plausible?... “Tu me quieres como a madre, hermana, hija” le dirá una y otra vez. Pero Gabriela quiere más, acorde al convencimiento de que existe entre ellas “algo muy poderoso, un vínculo extraño, que debe venir de otra encarnación” (Mistral, 2010: 67), hecho de lecturas, viajes y vivencias compartidas. Lo que no impide que, progresivamente la trate como la hija que es, a quien se le da dinero, a quien se trata de organizar la vida para que no la malgaste: 151

Queridos todos: el intercambio epistolar…

No entres en amores que te separen, que nos acaben el estado que vivimos. Ten cuidado. Tu corazón es muy joven y pide amor físico. Y eres linda y llena de encanto. Cuida lo que tenemos. Yo nada sé de lo que haces, nada (Mistral, 2010: 165).

Esta carta del 12 de diciembre del 49 aclara los términos de su relación a partir de ese momento al menos. Un mes antes, un par de frases muy duras en el epistolario redondean esta idea: “Yo no soy la bestia de mera calentura física que tú has visto en mí” (Mistral, 2010: 155). Una y otra vez se recrimina haber cedido, haber distorsionado la relación entre ambas. ¿Y por qué? El miedo a perderla “Yo dependo de ti como del pan y el agua” (Mistral, 2010: 75) se yergue como el dato escondido que mueve su última década. Para cerrar el comentario a este volumen, rico en sugerencias, pero incapaz de reflejar la vida pública y profesional de la Nobel (para ello habría que confrontar estas cartas con las del mismo periodo en la Antología Mayor, que muestran su incansable actividad aún enferma y el amplio abanico de corresponsales e intereses) quiero traer aquí el punto de vista del editor: Hay en ellas, en Gabriela y Doris, en sus cartas, un cruce de intensas personalidades cargadas de emotividad y pasión. De admiración y de orgullo, de celos y entreveros, de felicidad y de angustia. Ambas son personas extremadamente sensibles, difíciles, de altos y bajos, de blancos y negros. El apremio, el miedo, la exacerbación de las sensibilidades y hasta la manipulación a la distancia, se van apoderando cada vez más de las misivas a medida que avanza el tiempo y la relación se acrecienta, a veces fortaleciéndose, otras debilitándose, pero nunca mermando en necesidad y pathos, tanto sentimentales como intelectuales (Mistral, 2010: 19).

Como siempre, el problema de esta correspondencia es que recoge solo un par de telegramas y cuatro o cinco cartas de la americana, lo que impide comprobar la justicia del aserto anterior; si bien por los reclamos y quejas de la chilena, la relación con quien será su albacea y la acompañará en sus últimos días fue muy desigual. En la Antología hay varias referencias a ella: llega como sustituta de su secretaria Coni, a “quien tuve que despacharla: por feas y tristes cosas de orden económico” […]. “Y me cuida como una hija” (Mistral, 1992a: 473, 546). En carta del 52 a Eduardo Barrios la define como “una Prof. de la Univ. de N.Y., escritora (de cuentos) de mucho porvenir y limpia y sana persona” (Mistral, 1992a: 470).

152

María Caballero Wangüemert

¿Epistolario/Epistobiografía? Hacia una autobiografía mistraliana Días después de realizar mi presentación y antes de cerrar el trabajo pude asistir al Congreso del IILI en Cádiz. Entre un aluvión de variadísimas ponencias, una joven profesora de la universidad de North Carolina, Claudia Cabello-Hutt habló de Gabriela. Y lo hizo desde su epistolario y con trazos tan coincidentes con los míos (el rol de agente cultural, tras crear su imagen de escritora desgajándolo de la mujer) que me confirmó en la importancia de seguir buceando en el epistolario en busca de las claves del ser humano en su totalidad. Vayan desde ahora mis mejores deseos a quien puede conseguir lo que para mí y en este momento es una utopía: completar el epistolario con otras cartas publicadas y aún más, las inéditas dispersas en fundaciones americanas. Porque el primer problema a la hora de diagramar el trabajo es la desconfianza ante lo aleatorio de la selección de Luis Vargas Saavedra al entregarnos este volumen. ¿Hasta qué punto es representativo de su correspondencia? Ya se vieron las consecuencias de ciertas selecciones a la hora de perfilar un tipo humano, el de la escritora, en función de algunas cartas. Quisiera hacer una segunda observación: a largo plazo me parece obligado confrontar el epistolario con la obra de creación, bien sea verso o prosa, en torno a cuestiones que le interesaron: los niños, la naturaleza, los indios, la mujer y la educación femenina (Zegers, 1998), la política tanto chilena como internacional... La obra de arte tiene su autonomía, pero trenzar esa red podría ser de gran ayuda para el lector. Por fin, quiero jugar también con las declaraciones de la propia Gabriela en torno al valor que confería a la carta desde muy joven: es el vehículo para labrarse esa personalidad de intelectual, sí, pero ante todo es el canal de desahogo de quien resulta a veces hosca pero siempre está necesitada de afecto. Elijo una carta a Reyes del 33, escrita a borde de un buque porque me parece representativa: Tanto tenía que contarle, mi Alfonso, de estos dos años, que no sé por dónde empezar. Pienso, además, que no tengo derecho a tomarle mucho tiempo y que, créalo, cada día la carta me parece un documento que me traiciona más como cosa genuina […]. No me olviden. Que necesito, más que usted aún, de cariño. La extranjería es helada y mata a la larga. Yo siento pedazos de mí que no me responden (Mistral, 1992a: 201).

Las quejas están en relación directa con el volumen de la correspondencia, valorado en términos telúricos y que, además, se pierde en cada traslado: “yo sigo teniendo un cerro de las mismas. 1200 cartas sin respuesta, porque llegan cada día de 5 a 7” le cuenta a su amigo Juan Mujica en julio del 47. ¿Qué hacer? “Yo les voy a escribir a racionci153

Queridos todos: el intercambio epistolar…

tas, porque hay un cerro de cartas. Bienvenidos la carta corta, el artículo y la carta amazónica” (Mistral, 1992a: 443) les dice con humor a Ciro Alegría y esposa. Aún así, no suele cumplirlo... La carta le será tan necesaria como el pan y la sal. La vivencia como el regalo por antonomasia de los suyos. Y de ahí ese no cejar en su empeño hasta el final. Todavía el 4 de julio del 55 se explaya con su amiga la diplomática ecuatoriana Adelaida Velasco, impulsora del Nobel: Gracias como siempre por el don de sus cartas. Uds. no saben lo que ellas me sostienen en lo espiritual. La gente se engaña conmigo; yo no soy una criatura fuerte; yo tengo, desde que comenzó el daño de mi corazón, una sensibilidad tremenda que no tenía en mi juventud. A causa de esto y de mi incapacidad de defenderme, a causa también de lo difícil que es el trato de nuestros pueblos criollos, yo escribo muy pocas cartas (Mistral, 1992a: 577).

Evidentemente, la enfermedad recorta su producción como también nubla su vista, por cierto muy debilitada por la diabetes. Aún así, continúa escribiendo hasta la muerte. Para ella, es como respirar. Basándonos en esas cartas, tenemos una posible epistobiografía que contraponer a las parciales, mentirosas e insatisfactorias biografías que nos han ido llegando empezando por sus amigas (Conde, 1970). No las conozco en su totalidad, ni pretendo avanzar por un camino que me desviaría del estudio de su epistolario. Pero sí quiero compartir con el posible lector mi asombro al enfrentar el estudio biográfico de Gazarian Gautier, pórtico de esta Antología, a la correspondencia. No se trata solo de los límites del trabajo, flojo, sin documentación ni rigor metodológico; sino de los errores o mejor contradicciones con los asertos de la propia Gabriela en sus cartas. Como muestra, un par, tres botones respecto de su actitud frente a España, Chile y la religión: …recuerdan que iba a la iglesia todos los domingos, creía en el maligno poder del demonio, y debido a su misticismo dejaba a un lado todas las preocupaciones mundanas (Mistral, 1992c: 43).

Medir la relación del hombre con Dios en cualquier ser humano es más que delicado y no pienso adentrarme por esos vericuetos. No obstante, me gustaría contraponer las palabras anteriores a otras de Matilde Ladrón de Guevara en su biografía Gabriela Mistral, rebelde magnífica, que tienen el valor del testimonio personal de quien fue amiga y trató a la escritora en sus últimos años. Al invitarle a Misa en un día festivo, la escritora responde: ¡Gracias, chiquita, yo no voy a misa! […]. Yo fui budista por más de veinte años; creía en el karma de los orientales […]. Pero evolucioné, así lo creo […]. Soy cristiana, pero tengo una concepción personal sobre la religión. No se debe hablar de esto. Sólo sé decirle que no soy dogmática y que le rezo a Dios, es decir, le hablo a Dios muy a mi manera (Ladrón de Guevara, 1962: 47). 154

María Caballero Wangüemert

La conversación continúa y la biógrafa tras valorar los argumentos de su amiga concluye: “era cristiana, sí, pero no era católica y menos apostólica o romana” (Ladrón de Guevara, 1962: 48). Páginas atrás había plasmado su reacción al enterarse del Nobel: Estaba sola en Petrópolis, en mi cuarto de hotel, escuchando en la radio las noticias de Palestina. Después de breve pausa en la emisora, se hizo el anuncio que me aturdió y que no esperaba. Caí de rodillas frente al crucifijo de mi madre, que siempre me acompaña, y bañada en lágrimas oré: ¡Jesucristo, haz merecedora de tan alto lauro a esta humilde hija! (Ladrón de Guevara, 1962: 39).

Esa es la tónica en su epistolario: el lector se enfrenta a una persona ácrata, heterodoxa, pero capaz de hablar del ángel custodio o de hacer un poema al Espíritu Santo para Méndez Plancarte (Mistral, 1992a: 472); es decir, sensible al plano religioso que recibió en su educación y maneja muy libremente. Y que convive en un plano trascendente con Yin-Yin y sus muertos queridos... No hay barreras para quien el 6 de agosto del 43 dice a Ema Godoy: “Cristo, mi señor, ha de sostenerme sobre este pantano. Si no me dan ayuda sobrenatural creo que me moriré pronto” (Mistral, 1992a: 362). Inquieta, solicita libros tanto sean de los rosacruces como de la santa de Ávila. En cuanto a sus relaciones con la madre patria, Gazarian Gautier afirma con rotundidad: “fue en México con sus hondas raíces de cultura española, donde Gabriela aprendió a amar a España” (Mistral, 1992c: 35). ¿A amar a España? El lector titubea al menos recordando la famosa carta del 35 y sus secuelas, que comentaré después. Es cierto que la biógrafa matiza algo su arriesgada afirmación: Su amor por España revelaba contradicciones. Recordaba los males de la conquista y el maltrato de los indios por los encomenderos españoles, pero pese a todo se sentía muy unida al pueblo español y a sus miserias […]. No amaba a España como una extranjera sino como una hija formada por sus escritores y en particular por sus místicos (Mistral, 1992c: 53).

Estamos hablando de otra cosa, entonces, de la sintonía con el pueblo y los que sufren, en cualquier geografía, tiempo o situación. Porque respecto de la tierra de sus antepasados vascos, una y otra vez insistirá en que...“el español […] no ha perdonado la independencia y que además nos detesta en su fondo más secreto” (Mistral, 1992a: 187). Y, en consecuencia, se siente incómoda o, como le escribirá a su amigo Reyes en el borde de la guerra el 14 de julio del 36...“esta España me ha dado la más cabal, la más completita sensación de extranjería” (Mistral, 1992a: 255). El deje entre irónico y amargo del diminutivo no tiene parangón.

155

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Volvamos a su biógrafa atentos a sus palabras porque en el asunto de su patria es de nuevo rotunda: “con su habitual sencillez, Gabriela quería quedarse en Chile y volver a ser maestra rural” (Mistral, 1992c: 38). Vamos a los hechos: durante toda su vida solo volvió a la patria en tres ocasiones. Y reflejó una y otra vez en sus cartas las tensiones y dificultades administrativas y económicas con su gobierno; siempre se queja de la falta de dinero y reconocimiento. Muy significativa al respecto me parece la carta a Eduardo Frei Montalva de junio del 40: “quiero contestarle sobre sus comentarios de política” le dice en un determinado momento. Y a fe que lo hace (Mistral, 1992a: 320-325). Es una síntesis apretada y clarividente que vale por todas... En resumen y por cerrar este asunto, mucho más ajustadas parecen las palabras de Waldo Frank: “Con frecuencia amonestaba a los gobiernos de su Chile; durante varios años, enfadada rehusó ir a su país. Pero Chile la nombró cónsul vitalicio, con un sueldo permanente y el derecho de residir donde le gustara, en cualquier parte del mundo” (Mistral, 1992d: XXXII). Aún así, Gabriela nunca olvida lo que plasmó en sus primeras cartas, trasunto de los límites que le acechan, de las acusaciones de robo, de la miseria del país que tan bien radiografiara. Son cartas “a tumba abierta”, en que se cuela lo sociopolítico: “Mi amigo, me asquea la ciénaga en que se mueve Santiago” (Mistral, 1992a: 132) se sincera con Isauro Santelices desde La Serena el 30 de junio de 1925, en una carta-sumario sin desperdicio alguno: repasa las múltiples acusaciones que le llueven (mala conducta, abandono familiar, riqueza lograda con malas artes, arribismo...). Con gran seguridad en sí misma las va desmontando una por una, como si estuviera ante un tribunal. Tras apostar por su vocación intelectual, demuestra su madurez al concluir: Aquí, mi amigo, va en síntesis mi pobre vida, en la que yo encuentro una cosa extraordinaria: el esfuerzo. No me creo ni siquiera una mujer de talento, sino un ser imajinativo [sic] y emocional, que ha hecho, sin inteligencia, poesía, con imágenes i [sic] dolores (Mistral, 1992a: 133).

¿Sin inteligencia? Interesante al respecto constatar cómo apoya a su amiga Adelaida de Velasco en el asunto de su propuesta para el Nobel en 1939 indicándole lo prioritario de la recepción: “el primer paso que hay que dar en este grave asunto es la traducción de las obras” (Mistral, 1992a: 295). Más adelante (noviembre del 40) y con un toque de ¿falsa modestia?, quien en su Oración de la maestra pidió “hazme fuerte, aun en mi desvalimiento de mujer, y de mujer pobre” se disculpa con sus amigos: Pedí hace tiempo a nuestro Embajador Hidalgo que, de tener ocasión, le explicase a Ud. para dejarme limpia, que yo no he andado por mí misma en esa historia un poquito ridícula del Premio Nobel. El presidente Aguirre metió mi nombre en ello, sin preguntarme palabra, y como lo hizo después de 156

María Caballero Wangüemert

haberle rehusado yo unos dos cargos, persona del Ministerio me dijo que no anulase la presentación hecha a Suecia, porque lo lastimaría. Así hube de hacer, contra mi conciencia, por deber yo a este hombre la mitad de mi carrera. Quería y quiero que Ud. me sienta al margen de esa gestión abusiva y fea, respecto de mis colegas mayores, que no podía salir de mis sesos, todavía sanos, y de mi pequeña cordura y mi mayor decencia (Mistral, 1992a: 330).

Jamás creyó que un premio tan europeísta pudiera recaer en quien lo merece mucho menos que el mexicano seguirá diciendo a su amigo. Y se queja de las secuelas: críticas, enemistades, fracasados ávidos de dinero que se le cuelgan... (Mistral, 1992a: 390, 408, 425, 454). En sucesivas cartas a Zenobia apuesta por Juan Ramón para el futuro (Mistral, 1992a: 508).

El epistolario de una vida (1905-1957) Evidentemente en el volumen de la Antología Mayor denominado Cartas pueden subrayarse hilos conductores: lo autobiográfico, que deja caer de modo indirecto, pero insistente; lo amoroso, con su centro en la primera etapa chilena y un nombre: Manuel Magallanes. Lo administrativo, por desgracia para ella recurrente a lo largo de su vida. Lo cultural y literario, su apuesta como intelectual atenta a todo lo valioso e interesante desde el punto de vista de la creatividad. También ¡cómo no! lo sociopolítico, en una época especialmente turbulenta: entreguerras europeas, las ascensión de los fascismos que le repugnan y contra los que clama una y otra vez; la segunda guerra mundial y la guerra española; las dictaduras americanas sobre todo las que afectan a su tierra... Queda para un futuro libro ahondar en toda esa riqueza. Ahora solo puedo dar algunas pistas de por dónde van sus tiros. Hay otras cuestiones pertinentes, el posible perfil de cada destinatario, que lo tienen. También cabe preguntarse por la proporción de mujeres (no tantas como varones, creo). Y, ellas también con un perfil: intelectuales, escritoras como Concha Zardoya que conoció en el 36, o Carmen Conde y Zenobia Camprubí (el texto dice curiosamente Campuri) que trató en los cincuenta. Diplomáticas como Adelaida Velasco que entra en contacto con Gabriela en el 39 y le sigue escribiendo hasta el 56; o Palma Guillén, la mexicana compañera de tantos viajes y avatares, aquí representada por sólo tres cartas frente a las doce de la anterior, si bien de mucho calado. Por fin, escritoras hispanoamericanas como Lydia Cabrera o Teresa de la Parra que aparecen hacia el 35 en su itinerario madrileño... Cada uno de estos perfiles, cada uno de los textos daría para un trabajo por sí mismo.

157

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Lo autobiográfico ya ha ido apareciendo de refilón en este artículo y es más conocido. Aún así interesan sus matizaciones, cómo se focaliza en sus cartas. Elijo una misiva sin fecha que el antólogo sitúa hacia 1937, representativa de su estilo a partir de estos años o quizás mucho antes: el sumario, que reconstruye en ráfagas apasionadas toda una vida. En seis bloques narrativos despliega su odisea vital para un amigo, el escritor chileno Pedro Prado. Entresaco algunos párrafos: Mis años de aprendizaje, de aprenderlo todo, desde escuelería a oficio de escribir, fueron de lidia diaria, y me gastaron las fuerzas antes de tiempo. Debí trabajar para sostener una casa sin hombre, con tres mujeres que en todo se auxiliaran […]. Viví alejada de una patria que nunca me quiso o que llegó a tolerarme una vez que el coro latinoamericano me alababa... Me he hecho mi nombre a puro pulso de escritor. Ni título de maestra tuve durante años […] De Madrid tuve que salir por fina amistad de compadres míos –más el azuzamiento de chilenos– sumados a españoles: toda una jauría desatada contra una pobre cónsul de última clase... (Mistral, 1992a: 270-271).

Habla una mujer y lo hace como un hombre, heredera del titanismo romántico de un Sarmiento y, como él, pobre, autodidacta, maestra, perseguida... “Hay veces en que todo se cierra, oscurece y hunde” concluye con mayor pesimismo y amargura que el argentino en lo que será un esquema reiterado año tras año a distintos amigos (Mistral, 1992a: 171, 541, 553, 563, 584). A veces se radicaliza en determinados aspectos: por ejemplo, el odio de los españoles hacia los hispanoamericanos rezuma por las cinco páginas de su carta al chileno Alone de 21 de agosto del 46 y lo achaca al “indigenismo” de quien tuviera un abuelo indio (Mistral, 1992a: 399-403). Esta mujer es una madre, tiene corazón para sus amigos: hacia 1927 riñe a Vasconcelos por meterse en política y, agobiada por su miseria, le busca conferencias en Brasil (Mistral, 1992a: 159). Se conduele por la separación de Ciro Alegría, ponderando la inteligencia y el coraje moral de su mujer, y rememorando los errores amorosos propios: “Yo sé que toda mi vida sentimental naufragó porque yo no supe matar a mi matador: la desconfianza rasa, el pesimismo absoluto, mejor el derrotismo en lo sentimental y los celos absolutos” (Mistral, 1992a: 469). Es capaz de abrir un paréntesis en la fecunda correspondencia con Joaquín García Monge, el responsable de El Repertorio... para orientarle a la hora de enviar a sus hijos a estudiar en Europa y, de paso, realizar toda una envidiable y rica sociología de las ciudades del Viejo Mundo en una carta enjundiosa (Mistral, 1992a: 176-182). Se lamenta de no haber estado en el lecho de muerte de su gran amiga Teresa de la Parra... En fin, ¡para qué seguir!, lean la correspondencia. 158

María Caballero Wangüemert

En cuanto a lo amoroso, en esta Antología no hay traza de su primer drama. Todo se circunscribe a Magallanes Moure. Lo conoce en los juegos Florales del 14 y la alternancia del “Tú/Ud.” circunscribe las alternativas de una historia de pasión: “te amo mucho, mucho. Acuéstate sobre mi corazón. Nunca otro fue más tuyo ni deseó más hacerte dichoso” le dirá (Mistral, 1992a: 57). Pero inesperadamente se revuelve: “Esto crece y me da miedo ver cómo me estás llenando la vida. Todo me lo has barrido, los menudos cariños por las niñas, hasta por las gentes que viven conmigo, se apagan” (Mistral, 1992a: 58). Y no puede, no quiere permitirlo. En ese sentido es una mujer de una increíble modernidad... hasta el punto de romper la relación: “Tú ¿me querrás fea? Tú ¿me querrás antipática? Tú ¿me querrás como soy?” (Mistral, 1992a: 59). “Soy seca, soy dura, soy cortante. El amor me hará otra contigo, pero no podrá rehacerme del todo” le espeta en la misma carta sin fecha, pero más o menos del 16. Y el lector se pregunta: ¿cuánto hay de verdad y cuánto de cálculo en declaraciones así en quien estaba convencida de que el atractivo sexual siempre fue un obstáculo para que la mujer fuese valorada como poeta? Porque sus biógrafas la describen distinguida, con grandes ojos verdes y tez clara... Lo que está claro es que ella lleva los pantalones en la relación, dispuesta a mantener su independencia, como si de un hombre se tratara. Lo administrativo tiene un hilo conductor de primer nivel que recorre la correspondencia de principio a fin: Pedro Aguirre Cerda, a quien empieza dirigiéndose como diputado y llegará a la presidencia de la nación. Hay muchos matices, progresiva confianza también en quien impulsará su Nobel y siempre fue amparo en sus múltiples desencuentros con la administración, “el forcejeo burocrático que tanto la desgastara” según quienes la conocieron. En el volumen desaparece a partir del 40 coincidiendo con el progresivo afianzamiento de Frei Montalva que comienza a introducirse en su vida hacia el 39. Y, en menor proporción, Eyzaguirre. Pero ¿fue así en la realidad? No lo creo posible en un amigo de siempre, tan fiel, con el que despliega tal nivel de confianza. Son sus interlocutores a gran nivel. Para lo cotidiano (cuentas, casas, gestión de dinero y apoyo a la hermana en Chile) se cartea desde los 40 con Zacarías Gómez que será acompañado por Tomic en la década del cincuenta. Pero uno puede preguntarse ¿hasta qué punto son representativas las nueve cartas del primero y seis del segundo, seleccionadas por un editor incapaz de hacer unos índices que subsanen el acogotamiento del posible lector? Por fin y en el nivel administrativo habría que subrayar la progresiva presencia en el volumen de oficios consulares de Gabriela desde el 35 y España en adelante... cruzados con algunos de su gobierno, que puntualizan determinadas cuestiones polémicas. 159

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Eugenio Labarca (con veinticuatro cartas seleccionadas) y Eduardo Barrios (su “hermanito” entre el 15 y el 23, recuperado parcialmente en los cincuenta) abren el perfil profesional: comentario de libros, interés por colocar sus poemas o los de otros, intercambio de opiniones acerca de lo que es, debe ser o no la literatura... Tiene un asombroso ojo crítico para la creación literaria de sus congéneres: hay una radiografía de los creadores hispanoamericanos (en carta a Carrión, de febrero del 30) de lo más lacónica y sabrosa. Ibarbourou y Ercasty para el Uruguay; Arévalo en Guatemala y Maya en Colombia; Chocano y Eguren en Perú; Neruda en su país y García Monge en Centroamérica; Mañach en Cuba; De la Parra en Venezuela; Alberto Guillén e Hidalgo para el Perú; Villaurrutia, Torres Bodet y Gorostiza en México... Es verdad que está preparando una antología poética, pero asombra lo acertado y sagaz de sus juicios y la capacidad de discernir sin perspectiva histórica que permita aquilatar y separar el trigo de la paja. Hoy en día son nombres de cualquier historia literaria, pero esa historia estaba aún en mantillas, en proceso de gestación entonces. Su sagacidad crítica viene de atrás, está acostumbrada a lanzar juicios literarios rotundos desde la juventud (Mistral, 1992a: 36, 43) todavía en Los Andes. Y sabe aplicarse a sí misma los rayos X: algo patente en su respuesta a Laura Rodig que en 1930 le pide un breve currículo (Mistral, 1992a: 172). En los años veinte y a raíz del salto a México invitada por Vasconcelos, empieza a desfilar toda una galería de intelectuales (además del propio anfitrión, destacaría Alfonso Reyes) y las cartas se remansan, con el poso, la madurez, la autoritas de quien ya es una mujer respetada a punto de abrir una tournée de conferencias y clases en Estados Unidos (Vasar College y otros) que le permitirá tejer una malla amplísima con los escritores más representativos del momento. Es difícil calibrar el valor y la especificidad de cada corresponsal en una selección posiblemente arbitraria y cuyas claves no están a nuestro alcance. Queda clara la amistad temprana, intensa y nunca desmentida con Alfonso Reyes y Manuela su mujer. Del “hermano mayor” Vargas Saavedra ha seleccionado XXII cartas del 27 al 56: toda una vida relatada y vivida en comunión con el mexicano, en todos los registros (lo afectivo, la política, los chismes...), con especial hincapié en lo cultural y literario. Pero hay otros nombres: Juan Mujica, e Isauro Santelices, con solo ocho cartas hasta el 55, pero interesante porque también cubre todo un arco vital desde muy temprano y despliega con él múltiples registros. O Benjamín Carrión (dieciséis cartas desde el primer viaje a Europa y hasta el 54). Sin olvidar a Germán Arciniegas, menos constante pero ya incorporado al cauce de amigos en el 39. O el citado Ciro Alegría, que desde la estancia mistraliana en Santa Bárbara teje una estrecha red 160

María Caballero Wangüemert

personal y literaria con la poeta, de la que se han seleccionado doce textos... ¿Para qué seguir? Hay que bucear en los mismos, a la caza y captura de una vida riquísima, con leitmotiv reiterativos, pero en constante ebullición creadora. Lo sociopolítico en gran medida ya ha sido apuntado en estas páginas. Quiero circunscribirme brevemente a España, en concreto a la crisis abierta por su carta “A María Monvel y Armando Donoso” (Madrid, 15 de mayo del 35; Mistral, 1992a: 214-219). Documento emblemático, punto de partida de una polémica aireada en todo el mundo. ¿Por qué los íntimos amigos (a Donoso lo había conocido en los Juegos Florales del 14) hacen pública en Chile y no dan explicación alguna de esta jugarreta a quien se desahogó escribiendo un retrato espectacular y acerado de la España republicana? A Gabriela le costó muchos disgustos, el primero perder una amistad de muchos años (Mistral, 1992a: 246247). Estas páginas punzantes dan magistralmente en la diana: Azaña y los suyos, un gran varón, digno de la mejor raza de Europa (que...) promovió a los intelectuales y llenó la administración de gente leída, informada no hicieron nada; Armando y María, no hicieron nada válido (Mistral, 1992a: 215).

A partir de aquí el diagnóstico es atroz por lo certero y contundente, increíble en boca de una mujer hispanoamericana y cónsul, por lo políticamente incorrecto, si bien privado “ahora les ruego guardarme las espaldas. Yo vivo aún en España. Consideren esta carta como el más íntimo diálogo familiar” (Mistral, 1992a: 218). Alternando descripción y sumaria, pone los puntos sobre las íes en los defectos consuetudinarios y en la incapacidad de los intelectuales republicanos para atajar el mal... Se me acabó el tiempo y este asunto ya ha sido trabajado por Caballé y otros. Pero resulta esclarecedor el juego de perspectivas que se produce al enfrentar la susodicha carta con otra a Palma Guillén (Mistral, 1992a: 227/233), que reitera y explicita juicios semejantes. Y añadirle “A la colonia española de Chile” (Mistral, 1992a: 234/238), con un toque más profesional. Los oficios consulares y del gobierno chileno al respecto redondean los perfiles de lo que fue no solo un escándalo, sino una profunda crisis política entre ambos países: la cónsul fue destinada a Lisboa. En resumen y para concluir este artículo de “abrir boca”, creo que Gabriela Mistral quiso hacer de cada corresponsal un amigo, entendiendo por éstos lo que en una carta del 39 confesara a Germán Arciniegas: “los únicos amigos que quiero son los que me dicen la verdad” (Mistral, 1992a: 299). Y aquellos a quienes puede decirles la suya sin tapujo alguno.

161

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Bibliografía Catelli, N., El espacio autobiográfico, Barcelona, Lumen, 1986. Conde, C., Gabriela Mistral, Madrid, Epesa, 1970. Didier, B., “El diario ¿forma abierta?”, en Revista de Occidente, 1996, no. 182183, p. 39-46. Doll, D. y Salomone, A., “La literatura menor de Gabriela Mistral y Victoria Ocampo: la prosa epistolar y las alianzas”, en Russotto, M. (comp. y ed.), La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina: los textos autobiográficos, Caracas, Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, 2006, p. 291-306. Kohan, S. A., De la autobiografía a la ficción. Entre la escritura autobiográfica y la novela, Barcelona, Grafein, 2000. Ladrón de Guevara, M., Gabriela Mistral, rebelde magnífica, Buenos Aires, Losada, 1962. Lejeune, Ph., “Los inventarios de textos autobiográficos”, en Boletín de la Unidad de Estudios Biográficos, Universidad de Barcelona, 1997, no. 2, p. 51-68. Mistral, G., Antología Mayor. Cartas, prólogo de Luis Vargas Saavedra, Santiago de Chile, Cochrane, 1992a, tomo III. –––, Antología Mayor. Poesía, prólogo de Gastón von dem Bussche, Santiago de Chile, Cochrane, 1992d, tomo I. –––, Antología Mayor. Prosa, Santiago de Chile, Cochrane, 1992b, tomo II. –––, “Gabriela Mistral, la maestra de Elqui”, por Marie Lise Gazarian Gautier, en Antología Mayor. Vida y obra, Santiago de Chile, Cochrane, 1992c, tomo IV, p. 1-114. –––, Tala. Lagar, Edición de Nuria Girona, Madrid, Cátedra, 2001. –––, Niña errante. Cartas a Doris Dana, edición y prólogo de Pedro Pablo Zegers B., Barcelona, Lumen, 2010. Puertas Moya, F. E., Como la vida misma. Repertorio de modalidades para la escritura autobiográfica, prólogo de Anna Caballé, Salamanca, CLYA, 2004. Romera Castillo, J., “La literatura, signo autobiográfico (el escritor, signo referencial de su escritura)”, en Romera Castillo, J. (ed.), La literatura como signo, Madrid, Playor, 1981, p. 13-46. Russotto, M. (comp. y ed.), La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina: los textos autobiográficos, Caracas, Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, 2006. Torras Francès, M., Tomando cartas en el asunto. Las amistades peligrosas de las mujeres con el género epistolar, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2001. Zegers, P. P. (ed.), Gabriela Mistral. La tierra tiene la actitud de una mujer, Santiago de Chile, RIL, 1998.

162

Un péndulo sobre el Atlántico Unamuno y sus corresponsales uruguayos José Manuel GONZÁLEZ ÁLVAREZ Universidad de Salamanca

Ahí sólo, en Montevideo, tengo tres amigos de los de primera, de aquellos con quienes me gustaría departir de largo, que son Don Juan Zorrilla de San Martín, Don Enrique Rodó y usted (Badanelli: 69). Carta a Alberto Nin Frías, 13-11-1906.

Tras un notable lapso de distanciamiento entre América y España desde las emancipaciones habrá de brotar, en 1884, la noción de una comunidad hispánica al calor de la Unión Iberoamericana que contó con el concurso de escritores como Juan Valera, Marcelino Menéndez y Pelayo y Miguel de Unamuno, herederos de una percepción de lo americano ya prefigurada en el Idearium español (1897) de Ángel Ganivet. Este esfuerzo, que Ganivet entendía como una gran misión histórica y cultural, se hallará en la base de la teoría unamuniana de América, aunque con interesantes oscilaciones que moverán a Unamuno de la adhesión entusiasta a la españolidad a su eventual refutación, llegando a alentar ocasionalmente la singularidad literaria de las nacientes repúblicas. El contexto intelectual que bordea su recepción de la literatura hispanoamericana estará marcado por un declarado iberocentrismo, del que adolecían también los más reputados estudiosos de la época. Bajo el pretendido sentimiento de fraternidad panhispánica late un tono abiertamente refractario hacia esa literatura, que puede consignarse de igual modo en las apreciaciones de Juan Valera (polémica en torno a sus Cartas americanas), de Marcelino Menéndez y Pelayo en su Historia de la poesía hispanoamericana; o en los Paliques de Leopoldo Alas “Clarín” donde hallamos invectivas de la misma naturaleza contra

163

Queridos todos: el intercambio epistolar…

aquellos autores americanos que pretenden desmarcarse de la estela españolizante1. Voces tan prestigiosas y autorizadas como Julio César Chaves, Manuel García Blanco o el mismo Guillermo de Torre, cuyos estudios en las décadas de los 50 y 60 sin duda pioneros y respetables soslayaron este ostensible iberocentrismo, presentan invariablemente a Unamuno como promotor y “cantor” de la emancipación literaria hispanoamericana. No en balde, Guillermo de Torre juzga como innovadores ya por 1961 los criterios de análisis de Unamuno, considerándolos una excepción en su época: “Unamuno, de modo diverso, más evolucionadamente, supera este concepto unitario, deja a un lado toda intención tutelar, atiende a lo genuino y peculiar de las letras hispanoamericanas” (Torre: 13). En semejantes términos se pronunciará Manuel García Blanco, para quien su propósito primordial estribaba en “superar el angosto casticismo del literato español, que cifra su empeño, sus ansias de gloria, en el estrecho recinto de su patria” (Blanco, 1964: 71); e incluso un crítico como el paraguayo Julio César Chaves, quien todavía en 1970 señala, de modo desconcertante, que autores como “Ricardo Rojas, Manuel Gálvez o Arturo Capdevila traen a la literatura indiana el soplo eterno de lo español” (Chaves: 405). En este panorama intelectual finisecular de paternalismo hacia la literatura latinoamericana emerge la figura excepcional de Miguel de Unamuno, cuyo quehacer difusor hizo posible una circulación de obras y autores transatlánticos más que notable; en el periodo comprendido entre 1900 y 19202 es protagonista de un intensísimo intercambio epistolar (Robles, 1996) con numerosos literatos del subcontinente americano, tarea acompañada de una constante solicitud y recepción de libros que 1

2

Así lo percibió el crítico peruano Luis Alberto Sánchez: “Menéndez y Pelayo y, con él, don Juan Valera, y Rubió y Lluch y toda la falange de faros de la España de fin de siglo, imaginaron nuestra literatura como un retazo o provincia de la española” (Sánchez: 16). Valga como ejemplo el peculiar procesamiento que algunos críticos españoles practicaron de la poesía gauchesca; para Menéndez y Pelayo el gaucho era “ni más ni menos el campesino andaluz o extremeño adaptado a distinto ambiente” mientras que para Luis Urrutia Salaverría “el gaucho de la pampa, hoy casi extinguido, era un hermano del vaquero andaluz o del hidalgo rural de Castilla”; Juan Valera señala que “hubo gauchos en la Pampa, los cuales no me puedo persuadir de que sean más árabes o más moros que cualquier habitante de un lugar o de cualquier otro de Andalucía o Extremadura”, afirmaciones todas ellas encaminadas a atajar cualquier atisbo de singularidad en las letras del otro lado del Atlántico. El interés unamuniano por la literatura hispanoamericana se remonta a su juventud, espoleado por la amplia biblioteca indiana que su padre trajo consigo tras una larga estancia en México. En lo sucesivo citaremos las Obras Completas como OC y la Casa-Museo Unamuno como CMU. Para una consulta digital de la correspondencia americana, ver el Repositorio Documental de la Universidad de Salamanca en http://gredos.usal.es/jspui/handle/10366/3702.

164

José Manuel González Álvarez

cristaliza en una biblioteca personal americana más que nutrida para la época y de la que nos hemos ocupado en otro lugar para el caso rioplatense (González, 2003). Desde 1894, con su artículo sobre el Martín Fierro, precursor en la apreciación y difusión peninsular del poema, Unamuno acometió una labor crítica de las ideas y las letras americanas única por su volumen, variedad y originalidad de enfoque; las reflexiones unamunianas delinean una teoría de lo americano que bascula sobre sus preocupaciones fundamentales: la lengua en su fondo popular e intrahistórico, la educación como camino hacia lo propio, el antimodernismo y la galofobia habrán de determinar buena parte de sus juicios elogiosos y reprobatorios. El menosprecio por la pura erudición, su desdén por los métodos objetivos y su querencia desmedida por los “libros que hablan como hombres” lo alejan en múltiples ocasiones de la crítica académica y lo inclinaron bien a una declarada “epistolomanía”, bien al ensayo, donde lo literario es “texto de libres pláticas, sin rigor descriptivo, analítico o valorativo”. No es de extrañar entonces la posición oscilante que respecto a las letras rioplatenses pretendemos consignar en Unamuno porque, partiendo de una actitud entusiasta de exaltación de los talentos literarios, termina recluyendo la especificidad del legado literario rioplatense bajo una órbita iberocéntrica, como él mismo llega a admitir en “La tradición literaria americana”: “Seguimos, en el fondo, apegados a la estimación colonial. Raro es aquí el que cree en la independencia espiritual y literaria de esas naciones, y esta idea refluye en ellas. Aplicamos un criterio, no ya colonial, sino metropolitano, a las producciones literarias americanas” (OC 8: 376). Su deseo reiterado pero no cumplido de viajar al Río de la Plata no le impidió asomarse con frecuencia a la producción literaria vernácula; las innumerables colaboraciones como corresponsal de España para el diario La Nación de Buenos Aires3, sus aportaciones puntuales en la revista argentina Caras y Caretas, o la participación en la Revista de Letras y Ciencias Sociales del Tucumán, dirigida por Ricardo Jaimes Freyre, y mayormente su condición de crítico de literatura hispanoamericana en la revista madrileña La Lectura desde 1901 hasta 1906 hacen manifiesta la filiación rioplatense. El exhaustivo seguimiento que las prensas argentinas y uruguayas llevaron a cabo del confinamiento de Unamuno en febrero de 1924 y de todas sus vicisitudes, evidencia el 3

Unamuno inicia sus colaboraciones en el diario argentino el 1 de enero de 1900 y será nombrado oficialmente corresponsal en 1906: “Respecto a trabajos literarios, la colaboración a La Nación me da quehacer. Como es donde mejor me pagan, donde puedo escribir con más extensión y libertad, y desde donde conquisto público en América, pongo en ella mucho cuidado” (Carta a C. Amezaga, 4 septiembre de 1900).

165

Queridos todos: el intercambio epistolar…

grado de involucración intelectual y afectiva que el rector de Salamanca concitó y exhibió para con los pueblos de esa región (González, 2004). En lo que sigue es nuestra intención trazar un recorrido por aquellos nexos unamunianos con la ribera oriental del Río de la Plata y que, bajo el formato de carta, ensayo o artículo, reportaron un análisis de las letras uruguayas coetáneas. Opacados quizá por las más estudiadas conexiones argentinas (Balditarra, Valdez, González, 2004) los puentes tendidos con el país charrúa fueron numerosos4, de variada índole y particular profundidad si de figuras como José Enrique Rodó, Alberto Nin Frías o Juan Zorrilla de San Martín hablamos5. La percepción que Unamuno alcanzó a tener del Uruguay no fue ni mucho menos superficial gracias al diverso tenor de sus corresponsales, y, muy importante, de sus distintos emplazamientos: emigrados vascos, navarros y gallegos en ese país, pero también emigrados uruguayos en Buenos Aires o en Francia, redactores y directores de diarios; desde fundadores de jardines de infantes, maestras, profesores de liceo o pedagogos hasta senadores, diplomáticos (Eduardo Dieste), ministros y candidatos presidenciales (Luis Alberto de Herrera), pasando por bibliotecarios, libreros, asociaciones de estudiantes e incluso albañiles6. Son 72 los corresponsales uruguayos registrados en la Casa-Museo Unamuno y un total de 187 las cartas, mientras que en los estantes de su biblioteca personal pueden localizarse cerca de 70 libros “orientales”: novelas, ensayos, antologías poéticas, manuales de historia literaria y discursos políticos constituyeron un horizonte de lecturas unamunianas 4

5

6

El ensayito seminal de Daniel Castagnin Unamuno y el Uruguay (1967) se antoja de escasa validez para nuestro propósito, por su alambicada adhesión al artiguismo. Con todo, es recuperable el repaso que ofrece sobre el litigio anexionista del Uruguay a Argentina que con tanto denuedo defendió el español. Ello le lleva a lamentarse de su anonimato en España: “Es tan difícil encontrar aquí libros americanos […] y la gente no se molesta. Por recomendación mía ha habido quienes han buscado en las librerías de Madrid las Conferencias y discursos del gran poeta-orador Juan Zorrilla de San Martín y el libro de Ideas y Observaciones del gran pensador y pedagogo Vaz Ferreira, ambos orientales, y al no encontrarlos, no han hecho gestión alguna ulterior para procurárselos” (OC 8: 801). El epistolario uruguayo del escritor arroja algunos datos curiosos que merece la pena remarcar: pueden hallarse en él tarjetas de visita de Julio Casal y Emilio Marconi y retratos de José Enrique Rodó y Alberto Nin Frías. Julia Rodó (hermana del ensayista) le solicita una firma “para enriquecer mi colección de autógrafos de ilustres españoles” (23 mayo de 1904) CMU 41/90. Más apasionada aún es la petición de rúbrica de Sarah Blanco Acevedo CMU 8/4. Igualmente simpática y afable resulta la misiva del cenáculo “hipermurgeriano” “El alto de los bohemios” (20 noviembre de 1923) CMU 21/137, solicitándole una colaboración a la cual “no le ponemos tema, pero si es bohemio, mejor”. Gastón Nin Frías, primo de Alberto, le envía dos cartas con sendos libros suyos para que los someta a juicio, de las que no obtiene respuesta (28-011905 y 12-12-1906).

166

José Manuel González Álvarez

más que plausible, pues buena parte de los textos aparecen anotados por nuestro autor. De esa cifra nada desdeñable sobresale la cantidad de títulos que poseyó pertenecientes a intelectuales de esferas y épocas diversas desde la Generación del 900 hasta la Generación del Centenario como el novelista Carlos Reyles o el académico Emilio Oribe por un lado, o los numerosos volúmenes que de su obra le remitieron dos autores adscritos a estéticas dispares como Eduardo Acevedo Díaz y Julio Herrera y Reissig, de quienes recibió todos los textos y con los que sin embargo no llegaría a mantener correspondencia. Pero tampoco conviene olvidar a figuras descollantes de la cultura y la política uruguaya de la primera mitad de siglo: poetas como Jules Supervielle, Carlos Sabat Ercasty, los profesores universitarios Carlos Vaz Ferreira y Raúl Montero Bustamante, dramaturgos y polígrafos como Justino Zavala Muniz impulsor de la Comedia Nacional del Uruguay o el mentado Luis Alberto de Herrera, caudillo del Partido Nacional durante cincuenta años, cuyas páginas más granadas acabaron recalando igualmente en los anaqueles del español7. Llamativa y abordada ha sido la relación entre Unamuno y José Enrique Rodó, acaso por abanderar ambos un paradigmático diálogo transatlántico, mantenido durante los primeros siete años de siglo con idéntica reciprocidad acompañada, además, de un ilusionado intercambio de libros8. De hecho, el primer volumen americano que el bilbaíno reseña es Ariel (“al que espera dedicar todo un ensayo”), del que da cuenta muy pronto en La Lectura (enero de 1901) y a ello le seguirán otros títulos, merecedores de elogios en la misma medida, dirigidos a la lucidez de un discurso, el rodoniano, que no le dejaba indiferente. Convergencia de intereses no faltaba: identidad nacional9, educación, convivencia y religión signaron el contenido de sus cartas, que certifican un pulso intelectual de primer orden en fondo y forma. Víctor Pérez Petit10, biógrafo de Rodó y 7

8

9

10

Unamuno escribió siete artículos que abordaban total o parcialmente la cultura uruguaya: “La epopeya de Artigas” (OC 4: 872-882), “Una nación en marcha” (OC 8: 289-295), “Una novela uruguaya. Ariel” (OC 8: 96-100), “A la memoria de Rodó” (OC 8: 567-572), “Sobre varios libros americanos” (OC 8: 180-186), “A los intelectuales uruguayos” (OC 9: 1195-1197) y “El idealismo hispanoamericano” (OC 9: 921-923). Para una revisión de la correspondencia, ver Robles y Araluce. Es iluminador el trabajo de Gey Venegas, que desbroza con claridad los pormenores, réplicas y altibajos de sus relaciones epistolares. En puridad, este debate se enmarca en la forja de una noción de “patria intelectual”: “La constitución de una transnacionalidad intelectual, tal como la bosquejaron Rodó, Ugarte, Darío y Unamuno no se orientaba exclusivamente hacia América sino que por el contrario comprendía a España” (Maíz, 2009: 51). Para esta cuestión véase Santamaría: 79-84. Fue Petit un agente decisivo en la creciente intelectualización de las letras uruguayas de principios de siglo. Dirigió con Rodó la crucial Revista Nacional de Literatura y

167

Queridos todos: el intercambio epistolar…

uno de los más activos corresponsales de Unamuno, se lamenta ante éste de la desidia española para con los intelectuales uruguayos: Solo usted se ha dignado a ocuparse de mi Rodó. Y eso lo siento mucho, porque una vez más se comprueba aquello que yo digo en cierto personaje de mi libro: mientras los extranjeros (hablo de los franceses, ingleses, norteamericanos) procuran trabar relaciones con nosotros, los españoles […] nos olvidan o nos desairan. (Carta 23 de diciembre de 1919, CMU 37/112).

Dos meses antes, en carta de 20 de octubre de 1919, Hugo David Barbagelata, crítico uruguayo residente en París otro asiduo informante del español según consta en el epistolario le ruega “me haga facilitar copias de las cartas interesantes de Rodó que posea” con motivo de un volumen por entonces en curso intitulado “Rodó y la crítica” (CMU 5/163). Ello confirma a Unamuno como referente ineludible en la época para cualquier estudio rodoniano que se preciara; y lo apuntala el laudatorio artículo “A la memoria de Rodó” que a título póstumo publica en La Nación en 1918, donde proclama que el montevideano “es un maestro de la política, esto es: de civilización y de civilidad y de cultura” (Chaves: 167). Pero el debate con Rodó discurrió asimismo por derroteros estéticos y es ahí donde afloran reparos a su poética tan serios como tempranos, basados en un afrancesamiento que cristalizaría en una literatura pulcra, pero muy lejana de la visceralidad que Unamuno había aplaudido en la escritura de Sarmiento o en la gauchesca. Ya en 1907 declara que “conozco mucho a Rodó y he empezado a leer Motivos de Proteo. Está muy bien, pero me parece algo difuso y hay más literatura que rigor y profundidad de pensamiento”, lastre que detectó repetidamente en su escritura. La particular cruzada unamuniana contra el estro modernista11 pesó sin duda en tal juicio pero encontró continua respuesta en un Rodó que no vaciló en replicar con solemnidad cada reproche de aquél (Gey Venegas: 425-435). El agudo Guillermo de Torre precursor crítico transatlántico vino a poner en solfa por 1961 la relación ponderativa entre ambos, acotando que Unamuno no fue justo con Rodó porque “sólo póstumamente le rindió homenaje” (Torre: 13). Y es que fue, como siempre, una recepción pendular la del español, en cuya mente el uruguayo no debió de dejar a la postre un recuerdo muy nítido. Por 1936 García Blanco se dirige al autor de Niebla para solicitarle copias foto-

11

Ciencias Sociales. En 1918 publica Rodó. Su vida, su obra. Para un estudio del conglomerado intelectual en este Uruguay, ver Achugar y Ruiz Barrionuevo: 9-34. Por esta razón se prodigó en alabanzas hacia Carlos Reyles y sobre todo a su novela La raza de Caín, porque al autor “no le ha descarriado la obsesión del público entre que vive” y en él entrevió, exageradamente, “el impulso de no pocos literatos americanos por hacer algo universal y duradero” (OC 8: 100). Tal aprecio se tradujo en el envío de seis libros dedicados por parte del oriental.

168

José Manuel González Álvarez

gráficas de sus misivas al montevideano; éste dice desconocer su paradero y al hilo de ello aprovecha para agregar que “debo confesarle algo que va a sorprenderle y es que apenas recuerdo con alguna precisión el contenido de aquella correspondencia: Creo que se trataba de liberalismo en punto de religión” (Araluce: 7). Ciertamente no constituyó la escritura de Rodó un objeto de admiración permanente. En carta al escritor italiano Gilberto Beccari lanza Unamuno un afilado dardo contra el oriental: “Hay en Montevideo otro hombre, Carlos Vaz Ferreira, que me parece de más nervio y más vigor mental que Rodó, pero su filosofía no es para literatos ni dilettanti. Rodó entusiasma a los americanos, pero yo, por mi parte, me fío poco en ello” (González Martín: 306). Del contraste sale obviamente muy bien parado Vaz Ferreira, pensador de corte académico que abanderaba un discurso intelectual cuya consistencia atrajo a Unamuno durante más de dos décadas. Lo ratifica una correspondencia más que sustanciosa12 (no compilada hasta 1957), dominada por la empatía de un diálogo de igual a igual, preñado de disquisiciones métricas, filológicas y conceptuales que se deslizaron por cartas de larga extensión. Aunque tampoco faltó emotividad en este intercambio, sobre todo cuando en agosto de 1924 el español le responde para agradecer el sentido “Manifiesto de los intelectuales uruguayos”, publicado en el rotativo El Día de Montevideo en mayo de ese año con motivo de su destierro en Fuerteventura (Vaz: 39). Y rendida devoción es lo que destilan las dos misivas que una joven de 27 años, Juana de Ibarbourou, llegó a remitir al rector de Salamanca durante 1919. En la primera le envía adjunto su primer libro, Las lenguas de diamante publicado hacía unos meses buscando su aprobación con empeño; en la segunda, más enfática, la poeta le agradece la respuesta y le confiesa ilusionada que su poemario “ha sido objeto de grandes elogios y acerbas críticas a la vez. Pero, socialmente sobre todo, ha constituido casi un escándalo”. Asimismo le comenta el origen vasco de su apellido y la incomodidad que le produce la ortografía francesa de éste, muy probablemente con el fin de ganarse la simpatía del español. Tres años más tarde le haría llegar un libro en prosa, Cántaro fresco y, siete después, aquella poeta ávida de reconocimiento sería coronada nada menos que en el Palacio Legislativo de Montevideo como “Juana 12

La componen siete cartas escritas entre 1906 y 1924, compiladas por la Cámara de Representantes de la República Oriental del Uruguay. Todas ellas aparecen encabezadas con el tratamiento de “amigo” y “compañero”. Carlos Vaz Ferreira ocupó el cargo de Decano de la Facultad de Humanidades y Rector de la Universidad de la República. Unamuno intenta indagar en una postdata si le une algún parentesco como así era con María Eugenia Vaz Ferreira, destacada poeta de la Generación del 900: “Dígame, usted ha de ser hermano de una María Eugenia Vaz Ferreira de la que he leído varias composiciones, algunas con pasión y fuerza” (Vaz: 31).

169

Queridos todos: el intercambio epistolar…

de América” a manos de Juan Zorrilla de San Martín, sumo pontífice de la poesía uruguaya del momento y uno de los más distinguidos interlocutores con que contó Unamuno. Contiene esta correspondencia 16 cartas intercambiadas entre ambos escritores en un periodo de siete años del 29 de noviembre de 1905 al 23 de mayo de 1912 que revisten el interés de reflejar fielmente la amistad epistolar entre dos autores cuya escritura, sea cual fuera el género que cultivasen, exhibía el tono íntimo y confesional como nexo de unión. Pese a ello, las divergencias ideológicas son manifiestas, como reconoce el propio Unamuno en una misiva el 29 de noviembre de 1905 (“nos separamos bastante en ideas”) y que Zorrilla de San Martín se apresura a ratificar en otra del 21 de junio de 1906 donde admite la existencia de “disidencias fundamentales”. Sin embargo, la lectura del epistolario deja patente que una sincera admiración intelectual había cristalizado a través de sus respectivas obras; una afluencia del uno en el otro que es expresamente apuntada por los dos interlocutores: “Es usted para mí el más mío de cuantos poetas escriben hoy en castellano, y soy difícil”, le escribe el 6 de mayo de 1906 Unamuno a Zorrilla; por su parte, en la ya mencionada carta del 21 de junio de 1906, el poeta uruguayo manifiesta que existe un “núcleo de atracción recóndita” que los vincula espiritualmente, expresiones de mutua estima que pueden registrarse sin que ello sea óbice para marcar con franqueza las discrepancias. En tal diálogo refluyen las inquietudes espirituales que los conmueven en el mismo periodo, aludiendo con viveza a la producción literaria de ambos, activamente desarrollada durante los años en que tiene lugar el contacto verbal. Se articula, en consecuencia, una variada modulación de temas que van desde el juicio aprobatorio de Zorrilla hacia La vida de don Quijote y Sancho (21-06-1906) hasta la confesión de una crisis espiritual que abate al rector de Salamanca (5-01-1911), donde queda clara la distancia entre el carácter agónico de éste y la inquebrantable convicción católica de aquél. Ello no obsta para que Unamuno se siga arrogando la misión de dinamitar los clichés que proliferaban sobre el modernismo y se encargue de introducir matices, confesándole al uruguayo en carta de 2 de noviembre de 1906: “Quiero que se conozca aquí lo bueno de América y que no se confunda a todos ustedes en un desdén común motivado por las garrulerías de los cantores de faunos, ninfas, driadas, abates versalleses y chucherías mal traducidas del mal francés” (Visca: 33-34). Es hacia el final del epistolario donde se aprecia una divergencia de calado entre ambos intelectuales. Se trata de una viva dialéctica a propósito de la figura de José Gervasio Artigas, celebrada por Zorrilla en su poema La epopeya de Artigas como prócer de la emancipación oriental, 170

José Manuel González Álvarez

y refutada con virulencia por Unamuno en carta del 27 de abril de 1912: “Artigas era un caudillo de montonera, un bárbaro suspicaz y rencoroso, un enemigo de la civilización. Su retirada al Paraguay es obra de despechado”, andanadas con que el español se adhiere a la leyenda negra del artiguismo, seguramente persuadido por sus atentas lecturas de Sarmiento en esa dirección. No obstante, en rigor lo que subyace aquí es otra firme convicción unamuniana mantenida desde principios de siglo: el repudio a la idea de “uruguayidad” en favor de otra noción, la de “orientalidad”, que le lleva a defender la autonomía de la Banda Oriental pero siempre anexionada a Argentina13, negando la especificidad del país, fruto de una para él lamentable balcanización en el Cono Sur: “Es mi creencia y deseo que un día, sea como fuese, el Uruguay y el Paraguay entrarán a formar parte de la Argentina”. El choque con el montevideano estaba servido y no se hizo esperar14, pues si para Zorrilla de San Martín elevado a la categoría de poeta patrio el Uruguay es su “patria atlántica subtropical” con trazos bien definidos, Unamuno apela a una unión espiritual “a la española” que, por mor de la lengua, aglutine a los pueblos hispánicos. Acaso fueran estas ostensibles diferencias las que el 23 de mayo de 1912 propiciaron la definitiva interrupción de este diálogo epistolar. En una tensísima última carta, Zorrilla contrarresta los embates unamunianos quien había tachado La epopeya de Artigas de “sofística y abogadesca” aduciendo ya sin ambages que: Si fuera verdad que mi raciocinio peca de sofístico, aun puedo esperar que el suyo adolezca del defecto contrario: de una lógica tiránica […] Todo el mal concepto que Ud. se forma de nuestro Artigas es consecuencia implacable de su premisa bismarckiana como Ud. la llama: Ud. no cree en las pequeñas nacionalidades, yo sí. 13

14

En un trabajo ya clásico en torno a este asunto, José Pereira efectúa un análisis detenido de estas misivas, apuntando además la existencia de dos artículos del español, “El Padre de la Patria” y “Artigas y el patriciado porteño unitario” que, según Pereira, fueron rechazados por el diario La Nación “sencillamente por no molestar a los países amigos vecinos con juicios extemporáneos, formulados a la distancia, basados en escasa información, cuya inconsistencia está demostrada por la realidad histórica” (Pereira: 13). En el archivo de la CMU existe incluso una nota suelta (sin fechar) donde reza “El Uruguay unido a la Argentina”, solución propuesta ya en Argirópolis (1850) por Sarmiento. Respecto al primer artículo, en su última carta Unamuno informa personalmente del contenido a Zorrilla, aclarando que se trataba de “una especie de defensa (de Rodríguez Francia) como de perro guardián de la siesta de su pueblo (pueblo que prefería la modorrienta felicidad a la cultura). No me lo publicaron, acaso por no herir a los paraguayos” (Visca: 38). Castagnin abunda en la percepción unamuniana de Artigas, que tilda de eurocéntrica: “Evidencia por eso una inclinación por el movimiento revolucionario urbano, por los revolucionarios ilustrados de las ciudades […] Por las mismas razones adhiere al patriciado porteño […] y ciego a la verdadera faz de América […] Unamuno cae en la hábil trampa intelectual de la Leyenda Negra Artiguista y se imagina a un Artigas primitivo, anticivilizador, guerrero, instintivo y crudo” (Castagnin: 24-25).

171

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Pese a clausurar este canal, hasta 1928 el uruguayo le seguirá enviando y dedicando libros ensayos sobre Artigas y otros discursos exaltatorios que Unamuno llegó a leer cuanto menos parcialmente, a juzgar por las profusas anotaciones existentes en sus hojas. La dialéctica resultó áspera pero no improvisada, pues el español se había preocupado de exponer su postura antes por carta a Rodó y a Nin Frías, buscando el apoyo benefactor de ambos en tan espinosa cuestión anexionista, y consiguiéndolo expresamente del segundo. Ésta y otras simetrías apuntalaron una de las más admirativas correspondencias americanas sostenida por Unamuno, si no la mayor, en cuanto a calidez e intensidad; un diálogo entusiasta con Frías que nos va deparando la construcción, por momentos sorprendente, de un auténtico alter ego unamuniano a orillas del Atlántico Sur. Trece fueron las misivas enviadas por el español entre el 4 de diciembre de 1900 y el 11 de noviembre de 1919, aunque no se publican hasta 1962. El autor del prólogo y de las glosas es Pedro Badanelli15, albacea literario de Alberto Nin Frías y poseedor de la colección que decide dar a la imprenta porque, como aclara en sus palabras preliminares, “ningún granito de arena mejor puedo aportar a la gloria extrínseca de Don Miguel IIº [sic] que el de editarle estas trece cartas suyas”. El amplio periodo de tiempo contenido entre la primera y última permite registrar comentarios y estados de ánimo de toda índole que llevan a Unamuno de la esfera pública al tono confesional para con el montevideano, en quien veía proyectadas no pocas afinidades; serán constantes los elogios al oriental Nin Frías, catalogado como “el mirlo blanco” de la literatura hispanoamericana por su marcada propensión a abordar los dilemas de la religión y por defender una poética ajena a la “broza decadentista” (OC 8: 185). El bilbaíno avizoró en él desde temprano a un “futuro maestro” merced a unos ensayos que constituían una excepción en las letras americanas coetáneas y, mayormente, una réplica perfecta al proyecto rodoniano, de cuyo prurito idealista tanto recelara Unamuno16. Lo demuestran las altas expectativas puestas de continuo en el uruguayo, al que no duda en interpelar así en mayo de 1904: 15

16

Sacerdote y escritor español residente en Buenos Aires desde 1930. Conocido como la “sotana española” de Perón, dio cobijo a Nin Frías en sus últimos años de vida. Badanelli nos informa en el prólogo del lamentable extravío en el verano de 1935 de dieciséis o dieciocho cartas que el autor de Alexis conservaba de Miguel de Unamuno, lo cual confirma que estamos ante una correspondencia mutilada y permite hacernos una idea de las dimensiones que alcanzó ese diálogo intelectual. Unamuno vio en Frías una síntesis de protestantismo y catolicismo que juzgó muy productiva para el subcontinente, aunque le advierte repetidamente del peligro de “anglosajonizarse” (Badanelli: 104ss), como así ocurriría. Llegó a tal punto la estima intelectual que el uruguayo incluiría un estudio unamuniano en sus Nuevos ensayos de crítica literaria y filosófica (1915) con una nota de Rodó. Con todo, el oriental no

172

José Manuel González Álvarez

Del rutinario y tosco catolicismo a la española han pasado [ustedes] a un indiferentismo demoledor y esterilizador. […] Usted es uno de los escritores que más me conviene examinar porque usted me da pie como muy pocos para las reflexiones de que más gusto […] Usted puede hacer mucho y espero lo hará. Trabaje, pues. No se duerma” (Robles: 185).

La satisfacción por haber dado a la imprenta su Vida de don Quijote y Sancho, la insistencia en la lectura de Kierkegaard o la preocupación por la tensión bélica existente en el Uruguay de 1904, son algunas de las cuestiones que desfilan por esta cadena epistolar cuya inquietud central vuelve a ser, sin embargo, la inclusión de lo hispanoamericano en el rubro de lo español. No en vano, por 1906 el bilbaíno llega a confiar a Nin Frías que el poema Tabaré, de Juan Zorrilla de San Martín catalogado unánimemente como epopeya nacional con lineamientos indianistas es un texto “hondamente español”17, poseedor de un alma española, con lo que el sello diferencial de lo uruguayo vuelve a quedar neutralizado por la noción homogeneizadora del iberocentrismo. Unamuno describe, en suma, un doble movimiento de enlace y discordancia respecto a los intelectuales españoles coetáneos arriba mentados. A diferencia de éstos, se enfrasca en una atenta lectura de textos americanos a la vez que rubrica una relación epistolar tan extensa como intensa con autores del otro lado del océano. Le corresponde, por tanto, el mérito indiscutible de robustecer un diálogo intelectual por entonces lánguido, pero practicando al mismo tiempo una crítica oscilante, nunca exenta de requiebros dialécticos, supeditados a la configuración de un hispanismo transatlántico sujeto a personales criterios estéticos. Y es que tal proceso evaluador abre las esclusas a otro crucial ejercicio, el de la “unamunización”, al recluir el hecho literario uruguayo y por extensión latinoamericano en los pliegues de su subjetividad más acendrada18. El manejo de esta estructura especular permite la emergencia del yo más profundo, arribando al auténtico ejercicio de “narcisismo hermenéutico” de que tanto habla Pierre Bourdieu (Bourdieu: 426), impreso en

17

18

alcanzaría el nivel de excelencia y perduración que éste le vaticinó, siendo hoy una figura casi olvidada dentro de la modernidad literaria uruguaya. “... el alma española (llamo español a lo hispanoamericano), el alma que tiene por sangre espiritual el romance castellano, ya que la lengua es la sangre del alma” (Badanelli: 16). La cursiva es mía. Guillermo de Torre resume con nitidez esta interacción de crítica y autobiografía en la escritura unamuniana: “Diríamos que Unamuno era todo lo contrario a un crítico literario. No procuraba introducirse en la personalidad de los autores que interpretaba. Al contrario, trataba de introducir en ellos su yo, su inalienable fondo anímico. Incluirse, cegándose en ocasiones, quería convertir las diferencias en identidades” (Torre: 7). Para un intento de lectura postmoderna de Unamuno desde el prisma de una subjetividad fragmentada es interesante el trabajo de Gonzalo Navajas citado en la bibliografía.

173

Queridos todos: el intercambio epistolar…

artículos y correspondencia en idéntica proporción. Leer a otros productores de ficción sería entonces un modo de leerse a sí mismo, ejerciendo sobre ellos “la fuerza centrípeta de su teoría del sujeto plural” (Maíz, 1996: 90), bordeando así la construcción de un mosaico autoficcional; y ejerciendo a la par una fuerza centrífuga al proyectar mecánicamente sus propios rasgos sobre los autores abordados: “Nuestro mejor espejo es cada uno de nuestros prójimos. Y es mucho mejor buscar nuestro pensamiento a través del pensamiento de los otros que buscarlo zahondando en nuestra propia conciencia” (OC 11: 746). La particular lectura que Unamuno lleva a cabo de la “orientalidad” durante el primer tercio del siglo XX acusa ecos metropolitanos evidentes y puede resultar maniquea desde la atalaya de nuestra contemporaneidad. Pero la cómoda perspectiva de una centuria no debiera desenfocarnos a la hora de enjuiciar este difícil camino de emancipación literaria transatlántica, emprendido, como diría Thomas Merton, “a hombros de gigantes”: por ello ha de ponderarse la tarea compiladora y recuperadora de intelectuales que fijaron los primeros hitos sin duda vacilantes para el reconocimiento desde España de una identidad literaria, la uruguaya, hoy indiscutida en el nudo de las letras latinoamericanas.

Bibliografía Achugar, Hugo, Poesía y sociedad: (Uruguay 1880-1911), Montevideo, Trilce, 1992. Araluce, José Ramón, “Dos cartas inéditas de Miguel de Unamuno”, en Cuadernos de la Cátedra Unamuno, 1976, no. 24, p. 5-9. Badanelli, Pedro (ed.), Trece Cartas inéditas de Unamuno a Alberto Nin Frías, Buenos Aires, La Mandrágora, 1962. Balditarra, Daniel, La fortuna di Miguel de Unamuno in Argentina, [Tesi di Laurea], Milano, Universitá Católica del Sacro Cuore, 1998. Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2002. Castagnin, Daniel, Unamuno y el Uruguay, Canelones, La Paz, 1967. Chaves, Julio César, Unamuno y América, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1970. García Blanco, Manuel (ed.), Miguel de Unamuno. Obras completas, Madrid, Vergara, 1958, 16 vols. González Álvarez, José Manuel, “La recepción unamuniana de la literatura argentina y uruguaya. Recopilación bibliográfica (1890-1935)”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, 2003, no. 32, p. 167-185. González Álvarez, José Manuel, “Unamuno y la intelectualidad rioplatense: conformación de una perspectiva iberocéntrica”, en Hispamérica, 2004, no. 98, p. 3-18. 174

José Manuel González Álvarez

González Martín, Vicente, La cultura italiana en Miguel de Unamuno, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1978. Maíz, Claudio, “Teoría y práctica de la patria intelectual. La comunidad transatlántica en la conjunción de cartas, revistas y viajes”, en Anos 90, 2009, no. 29, p. 23-58. Maíz, Claudio, El sujeto moderno hispanoamericano: una relectura de textos epistolares a Unamuno, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1996. Navajas, Gonzalo, Unamuno desde la posmodernidad (antinomia y síntesis ontológica), Barcelona, Publicaciones Universitarias, 1992. Pereira Rodríguez, José, “En torno a las cartas entre Unamuno y Zorrilla de San Martín”, en Revista Nacional, 1953, no. 178, p. 1-15. Robles, Laureano (ed.), Miguel de Unamuno. Epistolario americano (18901936), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1996. Ruiz Barrionuevo, Carmen, La mitificación poética de Julio Herrera y Reissig, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991. Sánchez, Luis Alberto, “La literatura y la cultura”, en Preludios, 1936, no. 7, p. 16. Sánchez-Gey Venegas, Juana, “Unamuno y Rodó a fin de siglo: análisis de su correspondencia”, en Flórez, Cirilo (coord.), Tu mano es mi destino, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000. Santamaría Laorden, Natalia, “Modernismo y regeneracionismo como discursos permeables: Darío, Rodó y Unamuno”, en Decimonónica, 2011, no. 8, p. 7692. Torre, Guillermo de, “Unamuno y la literatura hispanoamericana”, en Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, 1961, no. 11, p. 6-21. Valdez, María Lastenia, “Unamuno y la Argentina: la Revista de Letras y Ciencias Sociales de Tucumán y el diálogo finisecular”, en Actas XIII Congreso de Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, 1998, p. 448-453. Vaz Ferreira, Carlos, Correspondencia entre Unamuno y Vaz Ferreira, Montevideo, Cámara de Representantes de la República Oriental del Uruguay, 1957. Visca, Arturo Sergio (comp.), Correspondencia entre Unamuno y Juan Zorrilla de San Martín, Montevideo, Instituto Nacional de Archivos Literarios, 1955.

175

Nuestro tesón de Atalantes Corresponsales de Horacio Quiroga Erika MARTÍNEZ Universidad de Granada

Puede que venga de perilla mi dislocación, favorable y cara a ambas orillas. Horacio Quiroga

Mi vida en fragmentos Afrontar la escritura epistolar de Horacio Quiroga es afrontar el problema del yo como motor epistemológico de la modernidad, pero también como motor de una ontología inmanente: la del yo esencial. ¿Y qué lugar más idóneo para su revelación que la escritura autobiográfica, esa escritura que como señala Norma Pérez conllevaría “la confesión inmediata, abrupta, melancólica, sin las máscaras que la ficcionalización impone”? (1997). Afirmar algo así implica creer que la escritura puede alcanzar la transparencia. Nada más lejos de nuestra perspectiva. Resulta innegable que la intimidad es a menudo la materia prima de los epistolarios, ¿pero acaso no lo es profundamente de toda obra literaria? Hay quien diría que la literatura de ficción transforma esa materia prima y se nutre también de la experiencia ajena. Desde nuestro punto de vista, ambas operaciones narrativas se encuentran en el seno de todo epistolario, porque se encuentran en el mismo seno de nuestra memoria y nuestra subjetividad: somos ficción1. En todo caso, que la “confesión inmediata” sea el mayor de los artificios literarios no quiere decir que no esté completamente atravesada por la vida, con todas sus eventualidades, proyectos, acontecimientos, fobias y pasiones. Quiere decir sim1

Nuestra postura es, en este punto, afín a la de Romera Castillo (1981), que considera la escritura autobiográfica como un género literario. La escritura autobiográfica tiene la misma capacidad o incapacidad para “expresar” la vida que el resto de la literatura porque sus dificultades al respecto, como señalara Paul de Man, son lingüísticas.

177

Queridos todos: el intercambio epistolar…

plemente que esa realidad subjetiva se transforma en discurso sin inocencia. Es posible la inconsciencia (escasa, por otro lado, en ese sujeto neuróticamente autocontemplativo que fue Quiroga), pero no puede haber inocencia. Tampoco en el lector. Quien abre un epistolario suspende durante la lectura su cuestionamiento de la supuesta verdad biográfica que contiene: acepta las reglas del juego. Pero ese “pacto autobiográfico” sobre el que teorizó Lejeune no implica que, una vez cerrado el libro, su contenido sea asumido como realidad inobjetable. El contrato entre lector y autor es tan transitorio en una carta como en una novela. Desde nuestro presente, es difícil saber si las cartas de Quiroga fueron escritas con alguna conciencia de su posible publicación: unas veces lo parece y otras no. En cualquier caso, la verdadera pregunta es si una persona de la condición de Quiroga, con una fuerte conciencia de la autoimagen, una gran vocación literaria y una incuestionable pasión por contar puede dejar de lado la literatura cuando escribe. La forma en que esta se abre paso en un discurso pretendidamente no literario es quizás lo que más pueda interesarnos de su correspondencia. Pensándolo bien, quizás sea tan solo una cuestión de perspectiva: todo epistolario parte de la quimera de un yo confesional y esa máscara es una herramienta muy efectiva para transformar la propia imagen, ante los demás y ante uno mismo. No existe la escritura sin maquillaje, no existe la transparencia: por tanto los géneros literarios que la fingen solo pueden ser grandes aparatos de tergiversación y ocultamiento2. Incluso aquellas cartas de Quiroga en las que se percibe una mayor honestidad las que escribió, por ejemplo, a Isidoro Escalera o Martínez Estrada funcionan como telones de humo. Las cartas a Escalera, centradas en las contingencias del mantenimiento de la casa y las plantaciones de San Ignacio, silencian dos terribles realidades: el suicidio de la primera mujer de Quiroga, que lo llevó a huir a Buenos Aires con sus hijos; y la probabilidad de su propia muerte en el hospital, que debió de sospechar mucho antes de que le anunciaran que tenía cáncer. En el caso de las cartas a Martínez Estrada, la autoafirmación constante parece ser un mecanismo compensatorio de la inmensa frustración que tuvo que suponer para Quiroga su expulsión del ámbito literario3 y su fracaso como 2

3

Ana María Da Toscano escribe sin embargo: “Se refleja en el diario la otra cara de lo confesional, sin máscaras, sin ataduras, una confesión espontánea y, en lo que se refiere al diario quiroguiano, sin maquillaje, tal como sostiene Rodríguez Monegal” (2000: 69). Durante los años 30 del siglo XX, se produjo, como es sabido, una transformación del campo literario argentino, con la irrupción de Sur, Borges y la nueva vanguardia que entronizó a Ricardo Güiraldes y desplazó a Quiroga, juzgando su obra como obsoleta. Al respecto, puede leerse “Quiroga y la condena de los más jóvenes” (Jitrik, 1967b: 51-53).

178

Erika Martínez

pionero agrícola: no logró hacer dinero con ninguno de sus emprendimientos en Misiones. Y si dentro de la literatura no es posible la transparencia, tampoco es posible la objetividad de los hechos. El famoso objetivismo de Quiroga estudiado por Emir Rodríguez Monegal es producto de una búsqueda estética consciente, altamente elaborada y artificial. Desde cierto punto de vista, hay tanto artificio en sus cartas como en su narrativa. De hecho, puede ser que sus cuentos y sobre todo sus novelas hablen más de Quiroga que su escritura íntima. Una carta, como toda escritura autobiográfica, es el más sofisticado de los escondites. Lejos de ser una actitud excepcional, dicho enmascaramiento responde a una lógica de época: podría vincularse a la raíz voluntarista del Modernismo, que perseguía la unión de arte y vida en un solo ámbito. Desde ese voluntarismo, puede entenderse el esfuerzo de escritores como Rimbaud, Darío o el mismo Quiroga por crearse una leyenda vital, por construir su propia vida en términos estéticos, por convertir la vida en poesía. El escritor rioplatense entronca en ese aspecto con la generación anterior, en cuyos gustos estéticos se había educado. Quiroga, nos consta, era un gran exhibicionista. Su retiro a Misiones no responde a un apartamiento eremita del mundanal ruido sino a la materialización de un proyecto de vida, profundo y complejo, que siempre quiso compartir con los suyos y del que necesitó dejar constancia más allá de sus cuentos. Su epistolario es una prueba fehaciente de la extrema importancia que Quiroga otorgaba a su proyección personal, a la construcción de un personaje público. Un ejemplo significativo al respecto son las fotografías que dejó de sí mismo, realizando labores artesanales o atravesando en canoa el Paraná. Ningún peón misionero se hubiera hecho fotografiar de esa manera a principios de siglo, cuando los retratos consistían por lo común en tomas realizadas en estudios que simulaban salones acomodados y donde la gente posaba con sus mejores galas. Solo desde una intensa voluntad de automitificación pudo Quiroga hacerse aquellas fotografías. Igual que posó en esas fotografías, posó en las cartas: lo hacía para la posteridad. Y lo hacía por lo menos desde los veintidós años, cuando aún no había escrito un solo texto literario que presagiase su trayectoria. Su seguridad al respecto, expuesta con gran soberbia, habla también del poder del autoconvencimiento. Pero mentimos si nos paramos ahí. Quiroga no se pavoneaba sin más, necesitaba testigos. Cuando los demás lo veían, él podía verse a sí mismo: los otros eran su espejo. La correspondencia de Quiroga corrobora algunas de las impresiones sobre su personalidad que nos han hecho llegar sus biógrafos: que era huraño, sentimental, extravagante, una persona cuyas elecciones vitales contradecían toda forma de normalidad. Las razones que parecieron 179

Queridos todos: el intercambio epistolar…

conducirlo a la escritura no tienen, sin embargo, nada de excepcionales: curar las heridas de un narcisismo exasperado, exorcizar la muerte y la soledad que lo rodearon toda su vida. ¿No son esos los mecanismos de los que se nutre todo impulso literario? Si pensamos su correspondencia en tanto escritura autobiográfica, hay que decir que esta resulta especialmente significativa en un autor como Quiroga, que concedió una inmensa importancia a la experiencia y cuya experiencia puede ser considerada, en efecto, como una de las claves de su producción narrativa. Así lo entiende Noé Jitrik, que ha reflexionado sobre ella como categoría fundamental de la literatura contemporánea y no como esa sucesión de acontecimientos biográficos que conforman la leyenda negra del rioplatense. En 1967, Jitrik analizó la distancia existente entre la experiencia vivida y la experiencia contada, la imposibilidad de conjugar ambos planos y el desequilibrio que produce esa constante alternativa. Incluso cuando es buscada, no hay espacio para la sinceridad dentro del proceso de creación, y las cartas no escapan a esa lógica. Hay, sin embargo, autores más sinceros señala Jitrik: son aquellos que aceptan la mentira4. No sabemos si Quiroga la aceptó o no, pero se pasó la vida persiguiendo una experiencia que fuera fértil como materia de ficción y escribiendo para proyectar lejos de sí una realidad a todas luces dolorosa. Es de sobra conocida la inverosímil sucesión de tragedias que convirtió la existencia de Quiroga en un infierno: el fallecimiento de su padre en un accidente de caza, el suicidio del padrastro sumido en la enfermedad, la muerte de dos de sus hermanos de tifus, la de su amigo Ferrando al que él mismo disparó por accidente, el suicidio de su primera mujer después de una fuerte discusión matrimonial y su propio suicidio en 19375. En las cartas es difícil encontrar una referencia directa a alguno de esos acontecimientos: quien busque en ellas la revelación de todos los secretos que Quiroga guardó en vida quedará profundamente decepcionado. Quiroga sepultó bajo el silencio los hechos más traumáticos de su vida, pero sus consecuencias vitales fueron inmensas y se abren paso brutalmente en su literatura. De la misma manera, puede percibirse en las cartas la elipsis significativa de algunas de esas tragedias, que Quiroga solo se avino a nombrar al final de sus días. Pero la elipsis siembra de huellas el epistolario y emerge en las constantes autojustificaciones del escritor, en su idea moral del esfuerzo físico, en el placer que declaraba obtener cuando se exponía al riesgo.

4 5

Ver “Experiencia vital y experiencia literaria” (Jitrik, 1967ª: 61-78). Tras la muerte de Quiroga, además, se quitarían la vida sus tres hijos: Eglé en 1938, Darío en 1952 y María Elena Pitoca a los 60 años.

180

Erika Martínez

De hecho, la correspondencia de Quiroga da cuenta sistemática de la forma compulsiva en que el rioplatense perseguía el peligro. El placer que transmite la narración de sus temerarias incursiones en la selva, de sus encuentros con víboras y felinos parece una muestra más de ese narcisismo que nunca lo abandonó, de una exhibición de fuerza y valor que hoy se percibe como miedo a la propia debilidad. Pero yendo un poco más lejos, había en Quiroga algo que lo emparenta con el protagonista del cuento “La migala” de Juan José Arreola, ese hombre que encuentra la manera de convivir cotidianamente con el horror y la posibilidad de la muerte para exorcizar así un dolor íntimo. El retiro de Quiroga a San Ignacio no difiere demasiado de soltar una araña letal en casa, y además disfrutarlo. En una carta a Julio Payró de 1936, Quiroga escribió: “Me hallo desde hace un tiempo con ganas de empezar alguna vez un libro, el libro de mi vida, en fragmentos”6. Quizás ese último libro que Quiroga nunca llegó a escribir sea su correspondencia. En ella se recogen más de 350 cartas dirigidas a unos veinte destinatarios desde 1902 hasta 1937, año de su muerte. Una parte fundamental de ese epistolario la integran las cartas profesionales, escritas por Quiroga a sus contactos en editoriales y revistas de Buenos Aires. Entre dichos contactos se encuentra la mayoría de los corresponsales transatlánticos de Quiroga.

Epístolas para un oficio literario A lo largo de toda su vida, con especial énfasis en los períodos de estancia en Misiones, Quiroga mantuvo una estrecha correspondencia de carácter profesional. Algunos de sus corresponsales integraban ese enorme colectivo de porteños nacidos en Europa a finales del siglo XIX en el seno de familias de libreros, editores e intelectuales, que emigraron durante su infancia y continuaron la labor de sus padres y abuelos en Argentina. Profesionales que eran ellos mismos, en su emigración, una personificación de las complicidades y conflictos transatlánticos, del flujo constante a ambas orillas del océano, no solo de la tradición literaria en castellano, sino también de la tradición del libro como oficio. Su intercambio epistolar forma parte de una comunicación transatlántica más amplia y menos explorada que la existente entre escritores: la de los profesionales de la literatura. Quiroga había empezado su carrera publicando artículos remunerados en diarios y revistas importantes de la capital porteña como El Gladiador, La Nación y, sobre todo, Caras y Caretas. De toda su etapa previa a la primera estancia en Misiones, quizás lo más destacable sea su 6

A Julio Payró, San Ignacio, 5 de junio de 1936.

181

Queridos todos: el intercambio epistolar…

estreno como escritor remunerado. En sus ensayos sobre el tema, Jorge B. Rivera señala que el rioplatense fue probablemente la figura más representativa del comienzo de la profesionalización literaria que empezaba a tomar cuerpo en la primera década del siglo XX. En ese momento se estaba produciendo en Argentina un ascenso de las clases medias al poder, cuya materialización más visible fue la ley de sufragio universal de 1910. Ese sufragio del que tanto se burlaba Quiroga cuando visitó París y que es síntoma de una transformación que permitió a autores como él, pero también como Roberto Arlt, publicar y vivir de ello, aunque fuera de mala manera. Escribir dejaba de ser un privilegio de clase para convertirse en un oficio7. En el primer tercio del siglo XX, empieza a regularse el mercado editorial en Argentina: se publican libros financiados por editoriales y no por el propio autor, se fundan decenas de diarios y revistas, se desarrolla un fuerte movimiento de crítica literaria y empiezan a discutirse los términos de funcionamiento del mercado. No es extraño que en medio de este maremágnum surgiera un autor como Quiroga, que no solo escribió cuentos de forma profesional, sino que también reflexionó teóricamente sobre el género y el mercado literario. Probablemente el gran hito en la carrera profesional de Quiroga fue el establecimiento de una colaboración asidua con la revista Caras y Caretas. Pablo Rocca y Jorge B. Rivera señalan cómo escribir para esa revista de alcance masivo supuso un gran cambio en la escritura del rioplatense, acostumbrado hasta entonces a publicar textos decadentes en revistas orientadas a un público más especializado. Para llegar al lector medio de un diario sin convertirse en un ridículo escritor de folletín, Quiroga se vio obligado a darle a su prosa frontalidad, densidad, concreción. Si a eso sumamos algunas de las exigencias propias del género periodístico (límites de extensión, gancho, eficacia) entenderemos por qué fue evolucionando como lo hizo el pulso narrativo de Quiroga. Es inevitable citar su conocida declaración al respecto en un artículo del periódico La Nación8: Luis Pardo, entonces jefe de redacción de Caras y Caretas, fue quien exigió el cuento breve hasta un grado inaudito de severidad. El cuento no debía pasar entonces de una página, incluyendo la ilustración correspondiente. Todo lo que quedaba al cuentista para caracterizar a los personajes, colocarlos en ambiente, arrancar al lector de su desgano habitual, interesarlo, impresionar7

8

Probablemente el estudio más valioso sobre el tema sea el conocido “La modernización literaria latinoamericana (1870-1910)” de Ángel Rama, incluido en La crítica de la cultura en América Latina de Saúl Sosnowski y Tomás Eloy Martínez (Caracas, Biblioteca de Ayacucho, 1985: 82-96). El artículo “La crisis del cuento nacional” fue publicado en La Nación de Buenos Aires el 11 de marzo de 1928.

182

Erika Martínez

lo y sacudirlo, era una sola y estrecha página. Mejor aún: 1256 palabras (Quiroga, 1968: 95).

Por eso le indignaba a Quiroga que un escritor adinerado como Carlos Reyles regalara sus colaboraciones en prensa. La literatura no era para el rioplatense un ejercicio de ocio amateur. En ese sentido es interesante una anécdota contada por César Tiempo en una entrevista donde explica que, tras solicitarle una colaboración para una revista de estudiantes, Quiroga respondió: ¿Usted sabe que vivo de lo que escribo?, me dijo mirándome derechamente a la cara. No creo que ustedes estén en condiciones de pagarme (Sergio Visca, 1970: 9).

Dentro de la correspondencia de Quiroga tiene una singular importancia, por su carácter inaugural en la profesionalización del oficio y las cuestiones técnicas comentadas, el intercambio epistolar entre Quiroga y el español Luis Pardo (1880-1934)9. Emigrado a Argentina, Pardo fue Secretario de Redacción de la revista Caras y Caretas, de la que fue el principal impulsor a partir de 1903, con la muerte de José S. Álvarez. Junto con José María Cao y otros, Pardo fundó en 1912 la revista Fray Mocho, de la que se desvincularía en 1918, tras la muerte de Cao. Pardo volvió entonces a Caras y Caretas en calidad de asesor. En ambas revistas Quiroga publicó muchos de sus mejores cuentos. Las cartas de Quiroga a Pardo versan, en su práctica totalidad, sobre las colaboraciones periodísticas y literarias, el envío de textos, el cobro de facturas y las correcciones de pruebas, con algunos paréntesis sobre el envío a Buenos Aires de productos de Misiones como regalo. En una carta del 16 de diciembre de 1910, consta la invitación a Misiones que Quiroga hizo al escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez, a quien quizás frecuentó Luis Pardo en Buenos Aires por su origen español: Sé por ahí que Blasco Ibáñez había salido por estas tierras. Si no lo ha hecho aún, anímelo a bajar un par de días en San Ignacio. Vería clima y yerbales (Martínez, 2010: 273).

Hasta donde sabemos, dicho encuentro no llegó a producirse, aunque resulta estimulante imaginarlo, considerando los puntos en común entre Quiroga y Blasco Ibáñez. El valenciano fue, además de un escritor muy profesionalizado y un destacable editor, un empresario con intereses culturales y económicos a ambos lados del Atlántico. Durante su segunda visita a Argentina, en 1910, puso en marcha la colonia agrícola de Nueva Valencia, en Corrientes, y la de Cervantes, en Río Negro. De 9

Quiroga escribió a Luis Pardo treinta y nueve cartas entre 1907 y un periodo indefinido, situado quizás entre 1919 y 1920 (las últimas cartas de Quiroga a Pardo no están fechadas).

183

Queridos todos: el intercambio epistolar…

ellas derivó, sin embargo, como señala Javier Lluch “un notable descalabro moral y económico” (2008: 13 y 14). En una carta a Pardo del 16 de diciembre de 1910, Quiroga hace alusión a otro personaje de talante trasatlántico, Miguel Mihanovich, al que acusa de no haberle retribuido nunca “el homenaje”. Miguel Mihanovich y su hermano Nicolás nacieron en Croacia, emigraron a Argentina y terminaron fundando la mayor flota mercante del país. Entre otras líneas, organizaron la navegación mercante regular de la costa sur hasta Bahía Blanca. A ella parece referirse Quiroga en el cuento “La ausencia de Mercedes”, donde aparece consignado el nombre de Miguel Mihanovich10. Entre los personajes transatlánticos que citan las cartas dirigidas a Pardo, se encuentran también dos dibujantes españoles: Cándido Villalobos Domínguez, que trabajaba para Caras y Caretas11, y Manuel Mayol, responsable en 1916 de la creación de Plus Ultra12. Regresando al epistolario con Luis Pardo, incluso en la carta escrita en verso, donde Quiroga se permite una larga divagación sobre su gestión de las plantaciones y el ganado, su familia y los amigos comunes, se incluyen algunas observaciones relativas a las revistas porteñas, sus editores y el próximo envío de varios cuentos para su publicación. Salvando excepciones, el resto de cartas dirigidas a Pardo, son una constante negociación sobre los plazos de entrega, la extensión de los cuentos, el argumento de los mismos y las ilustraciones que los acompañarán. En casi todas ellas Quiroga habla de dinero: del precio de las colaboraciones, de la necesidad de un adelanto y de sus penurias económicas. Las cartas constatan, por ejemplo, cómo Quiroga contaba los anuncios alojados en las revistas donde publicaba y se lo hacía saber a Pardo, tal vez para presionarlo como editor con el pago de las colaboraciones. Colaboraciones desesperadas, de entre una y tres páginas, que Quiroga nombró con multitud de sinónimos entre despectivos y cariñosos como “paparruchos”, “cuentuchos”, “folletines melancólicos”, “historietas”, “artículos a que llaman cuentos”, “historias”, “cosas” o “bodrios”. También fue de carácter eminentemente profesional el intercambio epistolar mantenido con César Tiempo (Ekaterinoslav, 1906  Buenos 10 11

12

El cuento fue publicado en Caras y Caretas (no. 477) el 23 de noviembre de 1907. La carta a Pardo donde se nombra a Villalobos está fechada el 28 de mayo de 1913. Villalobos fue autor, junto con su hijo Julio, del Atlas de los colores (1947). El 23 de octubre de 1920, escribió una carta a Unamuno de índole política que se conserva en la Universidad de Salamanca. Plus Ultra se distribuía como suplemento de Caras y Caretas, se mantuvo hasta 1930 y alcanzó un gran prestigio por la calidad de su material literario, artístico y gráfico. En él publicaron mayoritariamente los autores de la llamada Generación del Centenario: Lugones, Capdevila, Fernández Moreno, Larreta y Rojas, entre otros. Orientado a las élites argentinas, hoy se lo considera en ciertos aspectos antecesor de Sur.

184

Erika Martínez

Aires, 1980), escritor, guionista y periodista argentino de origen ucraniano, cuya vida estuvo teñida de “internacionalismo y trashumancia”, como señala Arturo Sergio Visca (1970: 5)13. Su verdadero nombre era Israel Zeitlin, aunque habitualmente firmaba con el pseudónimo de César Tiempo y, en sus comienzos, con el de Clara Beter. El establecimiento de su familia en Buenos Aires fue propiciado, como el de tantos otros emigrantes argentinos del momento, por un rechazo previo de las autoridades de inmigración en Nueva York. En una carta a Sergio Visca, escribe Tiempo: Con respecto a mis andanzas le cuento que empecé a caminar en la misma ciudad natal de Helena Blavatski y Tatiana Pávlova y desde entonces no he dejado de atravesar extensiones. Viví largamente en Chile y en Italia, en Japón, India o Israel, conozco toda Europa y pasé cinco años tupidos en Bruselas (Sergio Visca, 1970: 5 y 6).

Aunque, según cuenta el propio Tiempo, su padre era en Rusia administrador de un molino, sus tíos por parte de madre fundaron en Buenos Aires una importante casa de impresión a la que acudían algunas de las revistas y editoriales más importantes de Argentina14. César Tiempo, por su parte, fue cofundador de la editorial Sociedad Amigos del Libro Rioplatense (SALRP) y de la revista Columna. Entre 1952 y 1955 fue director del suplemento literario de La Prensa. Entre sus obras se encuentran Pan criollo (1937), El lustrador de manzanas (1957) o Mi tío Scholem Aleijem y otros parientes (1978). Su intercambio epistolar con Quiroga versa mayoritariamente sobre la publicación de Más allá, “recopilación de relatos de atmósfera alucinada” como el propio Quiroga lo definió que fue editado por la SALRP en 1935. El epistolario con Tiempo permite un seguimiento del proceso de publicación del libro, desde la propuesta de edición hasta la posterior recepción crítica, e invita un rastreo de cuestiones minuciosas, como la evolución de su estructura o la voluntad de Quiroga de ser incluido en la colección argentina de la editorial: Tendría mucho placer de que mi libro apareciera en la sección argentina. Amorim es, desde luego, uruguayo puro. Adjudíquele a él la cara nacionalidad. Si hubiera dificultades en asignarme el título de argentino, puede hacerse notar, aparte del carácter rioplatense de la editorial, mi campo de acción casi exclusivo argentino. Y como ahora andan en sentimentalismos rioplatenses, puede que venga de perilla mi dislocación, favorable y cara a ambas orillas (Martínez, 2010: 444). 13

14

Arturo Sergio Visca editó la correspondencia entre Horacio Quiroga y César Tiempo en 1920 bajo el título Cartas inéditas y evocación de Quiroga. El epistolario está constituido por treinta y tres cartas, escritas por Quiroga entre el 30 de mayo de 1934 y el 2 de enero de 1937. La imprenta de los Porter se encontraba situada en Entre Ríos al 1585 y fue allí donde Tiempo declaró haber conocido a Quiroga en 1925.

185

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Especialmente relevante como testimonio de la incomprensión, no ya de la literatura de Quiroga, sino del género literario que cultivaba, es la carta escrita a Tiempo el 20 de octubre de 1934, que testimonia la queja de la editorial por la breve extensión del libro de cuentos: Como si los tormentos económicos no fueran suficientes, me llega por último correo la carta adjunta. Ruégole que haga saber a los interesados que el original que envié, si corto, es bueno y decente, y suficiente para hacer con él un honesto libro. Me duele un poco que se me tome la literatura al kilo, como en lo de Santiago. Casi ninguno de mis libros pasa de las doscientos y pico de páginas. Cuestión de tipo un poco mayor, en último caso. Que no embromen allá. No he contestado directamente a la carta que le envío, por consideración a Ud. (Martínez, 2010: 449)

Sobre la lucidez de Quiroga habla también su rechazo de la leyenda negra que empezaba a rodearlo (como consta en la reseña a su último libro de La Nación), pero también su voluntad de entender dicha leyenda como una ventaja comercial: “En cuanto al aspecto económico de Más allá, acaso esas tonterías de patología y horror sean buenas para la venta. ¿No cree así?” (Martínez, 2010: 478). Al margen de la edición de Más allá, hay que decir que un buen número de las cartas dirigidas a Tiempo abordan la negociación de Quiroga con el gobierno uruguayo de Terra para lograr una jubilación remunerada o un nombramiento honorario de tipo diplomático. Como comenta Tiempo en la entrevista de Arturo Sergio Visca: La actividad de Quiroga coincidió con un tiempo en que el escritor era mal remunerado aquí y en todas partes. […] Es cierto que él fue el escritor mejor pagado en su época de auge, pero nadie vivía de su quehacer literario. Las colaboraciones se publicaban espaciadamente y los libros apenas sí se vendían (Sergio Visca, 1970: 14 y 16).

Finalmente, es necesario hablar de Samuel Glusberg (Kishinev, 1898Buenos Aires, 1987), editor y escritor de origen ruso que emigró a Argentina en 1905 con su familia15. Fue director de Ediciones Selectas de América entre 1919 y 1922, y después de la Editorial B.A.B.E.L (Biblioteca Argentina de Buenas Ediciones Literarias), que publicó El desierto, Los desterrados y Pasado amor de Quiroga. En esa misma editorial y bajo el seudónimo de E. Espinosa, Samuel Glusberg publicó el ensayo Trayectoria de Horacio Quiroga (1980), donde se incluían trascripciones de su epistolario común. Bajo su dirección funcionó también Babel. Revista de Arte y Crítica (1922-1951). Después de la muerte de Quiroga, emigró a Chile, donde convirtió Babel en una revista chilenoargentina. Tras el golpe militar de Pinochet regresó a Buenos Aires. Su 15

Se conservan cartas de Quiroga a Samuel Glusberg del 28 de julio de 1924, 29 de mayo de 1934, 16 y 17 de julio de 1934 y del 30 de diciembre de 1935.

186

Erika Martínez

hermano Santiago fue dueño de una librería llamada Anaconda. Leonardo escribió junto con Quiroga un libro de lecturas escolares titulado Suelo natal. Del epistolario con Glusberg conservamos varias cartas de Quiroga, la primera de 1924, donde Quiroga acusa recibo de un libro de cuentos, La levita gris, que Glusberg le dedicó con las siguientes palabras: “A Horacio Quiroga maestro y amigo incomparable dedico este libro de adolescencia”. Como señala Horacio Tarcus en una nota (2009: 145), Quiroga habla en su carta de varios cuentos del libro, pero guarda un silencio muy significativo: no hace ningún comentario sobre el titulado “Don Horacio Quiroga, mi padre”. El resto de cartas versa sobre las colaboraciones con varias revistas, los cuentos de Más allá, la plantación en Misiones y la situación económico-laboral de Quiroga. De las cuestiones profesionales comentadas, puede citarse esta sobre unas posibles traducciones al alemán: Hoy recibo carta de un señor Ludendorf o cosa así, de Dresde, donde me dice que una empresa norteamericana le ha solicitado permiso para retraducir algunos cuentos al alemán, traducidos del original por ese señor. ¿Quién es el tal? Creo que uno de quien me habló Castelnuovo16. Nada sé de estas traducciones. Pero está bien. Vía alemana... Es curioso (Martínez, 2010: 431 y 432).

Un segundo grupo de presencias epistolares transatlánticas está constituido por individuos con los que Quiroga mantuvo una relación directa o indirecta y a quienes las cartas se refieren en algún momento. Es el caso de Alberto Gerchunoff (Proskurov, 1883  Buenos Aires, 1950)17. Gerchunoff fue un escritor y periodista argentino, muy vinculado al diario La Nación y autor de obras como Los gauchos judíos (1910), La jofaina maravillosa (1922) o El pino y la palmera (1932). Suegro de un amigo íntimo de Quiroga, Julio Payró, Gerchunoff es nombrado en varias cartas como intermediario de consultas médicas y consta que visitó a Quiroga durante su internamiento en el Hospital de Clínicas de Buenos Aires, antes de su muerte. Gerchunoff fue vocal de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) tras su fundación en 1928 para defen-

16

17

Elías Castelnuovo (1893-1982) fue un escritor uruguayo que residió durante casi toda su vida en Buenos Aires. De origen anarquista militó en el Partido Comunista de Argentina. Pertenecía al grupo Boedo, junto a escritores como Leónidas Barletta, Álvaro Yunque o César Tiempo. Es autor de libros como Tinieblas (1923), Entre los muertos (1926), La marcha del hambre (1931), Lo que yo vi en Rusia (1932), El arte y las masas (1935), Calvario (1956) o Jesucristo y el reino de los pobres (1971). Las cartas en las que Quiroga hace referencia a Gerchunoff son las dirigidas a César Tiempo el 30 de enero de 1935, a Ezequiel Martínez Estrada el 8 de septiembre de 1936 y a Julio E. Payró el 4 de enero de 1936 y el 9 de septiembre de 1936.

187

Queridos todos: el intercambio epistolar…

der los intereses legales y económicos del gremio, así como para promover su trabajo18. Son frecuentes también en el epistolario de Quiroga las referencias a Arnoldo Moen (Copenhague, 1859Buenos Aires, 1951), nacido en Dinamarca en el seno de una familia de libreros y emigrado a Buenos Aires en 187519. Moen abrió en la calle Florida la Nueva Librería Europea, que importaba libros franceses, españoles e ingleses. Con el tiempo fundó junto con su hermano una editorial donde llegaron a publicar Leopoldo Lugones, Manuel Gálvez o Paul Groussac. Quiroga publicó con ellos Historia de un amor turbio y Los perseguidos en 1908. A la primera se refiere Quiroga como Eglé Elizalde en el siguiente fragmento epistolar: De mi libro te diré que espero lanzarlo en agosto, si encuentro $ 400, cosa no fácil. Hay un editor Moen que me corteja suspicazmente hace tiempo, pero no me habla claro. Creo que para este libro no se anima del todo a editarme. Pienso también hacer edición amarilla, tipo francés común, y sin carátula por lo tanto. Me he enfangado tanto antes en decadencias, bellos gestos y singularizaciones, que tengo horror a todo lo que pueda hacer creer en una de aquellas cosas. No obstante, si me mandaras modelo de la carátula cosa bella, maguer fuera d’annunziana, que es mucho decir, placeríame como a ti la empresa. El título será Eglé Elizalde, el libro tendrá 23 cuentos y constará de 270 páginas en 8º. El primer cuento, título del volumen, es casi novela corta (Martínez, 2010: 231 y 232).

Del 8 de diciembre de 1934 se conserva una carta formal de Quiroga dirigida al mismo Arnoldo Moen que fue remitida junto con las pruebas de Historia de un amor turbio y que incluye algunas observaciones técnicas para la edición. Nos permitimos incluirla entera, por su brevedad y representatividad dentro del epistolario profesional: Sr. Arnoldo Moen Devuelvo en paquete certificado las pruebas de página, remitidas. He hecho las correcciones necesarias, rogando a Ud. se sirva hacer revisar la nueva página, pues tampoco Ud. ignora que esto es indispensable tratándose de linotipia. 18

19

La primera Comisión Directiva de la SADE estuvo integrada por Leopoldo Lugones (Presidente), Horacio Quiroga (Vicepresidente), Samuel Glusberg (Secretario) y Manuel Gálvez (Tesorero). Entre sus vocales se encontraban Jorge Luis Borges, Leónidas Barletta, Arturo Capdevila, Baldomero Fernández Moreno, Alberto Gerchunoff, Ezequiel Martínez Estrada y Ricardo Rojas. Sus estatutos, redactados por Enrique Banchs, fueron aprobados por unanimidad. Hay alusiones directas a Arnoldo Moen o a sus ediciones en las cartas dirigidas a José María Fernández Saldaña del 26 de marzo de 1906, el 7 de mayo de 1907 y el 19 de noviembre de 1908, y en la carta dirigida a Leopoldo Lugones el 7 de octubre de 1912. Se conserva una carta de Quiroga dirigida a Arnoldo Moen del 8 de diciembre de 1934.

188

Erika Martínez

Me permito llamar su atención sobre lo siguiente: I – Como Ud. verá, he suprimido el subtítulo Cuentos en la portada interior. Tampoco debe ir, desde luego, en la tapa. Si hubiera muy fuerte interés de parte de la editorial en conservar el subtítulo Cuentos de la portada interior (o como se llame), podría quedar; pero no en la tapa. II – Desearía mucho que las páginas llevaran el título del libro, a la izquierda, y el del relato, a la derecha, en vez de nombre de autor y título general. Dispuesto ello como sugiero, se facilita mucho la búsqueda de tal o cual relato, sin la necesidad, siempre engorrosa, de ir al índice. Me placería mucho no hubiera inconveniente. Mis demás libros han estado así dispuestos. Sin otro motivo, lo saluda atte., H. Quiroga (Martínez, 2010: 454).

En un lugar muy diferente habría que ubicar la figura de Eduardo de las Muñecas (Mercedes, 1878-París, 1910), escritor uruguayo heredero de una rica familia de la costa de Río Negro, con quien Quiroga mantuvo una amistad íntima y que lo acompañó en enero de 1904 a El Chaco, antes de que Quiroga se instalara en la zona, para aventurarse en una plantación algodonera a orillas del río Saladito20. Aunque no figura en las actas originales del Consistorio del Gay Saber, De las Muñecas terminó formando parte de él21. Vivió de forma intermitente en París, donde falleció a los treinta y dos años. Aunque no se conserva ninguna carta dirigida a él, Quiroga alude a su correspondencia y lo nombra a menudo. Las referencias a De las Muñecas mezclan reclamos amistosos, información sobre su ir y venir de París a Montevideo o Buenos Aires, con juicios sobre su obra y glosas de sus posturas estéticas o sus opiniones literarias. Dejamos como ejemplo el fragmento de una carta escrita desde Resistencia y dirigida a José María Fernández Saldaña, el 6 de febrero de 1908: “Creo te conté en la ocasión, habíamos tenido carta de Muñecas. La su carta me enterneció bastante, por personal experiencia de Europas, abandono y disgusto de sí mismo. Presumo mucho vuelva pronto” (Martínez, 2010: 251). Especialmente significativa es una carta dirigida a Alberto J. Brignole, también desplazado a París, donde Quiroga le pregunta por Eduardo de las Muñecas y que incluye un largo poema con alusiones al Viejo Continente, sus mitos, sus tópicos y sus conflictos con el Nuevo22. Dejamos aquí un fragmento: 20 21

22

Hay numerosas alusiones a Eduardo de las Muñecas en las cartas dirigidas a José María Fernández Saldaña, a Alberto J. Brignole e incluso a Ezequiel Martínez Estrada. El Consistorio del Gay Saber fue un cenáculo literario montevideano integrado, además de por Quiroga, por Alberto Brignole, Asdrúbal Delgado, Julio Jaureche, José María Fernández Saldaña, Eduardo de las Muñecas, José Hasda y Federico Ferrando (de seudónimo Cirano). Por las tardes frecuentaban el café Sarandí, cerca de la sede de la agrupación literaria. Desde 1901 el Consistorio se reunía en los cuartos de altos de la calle Cerrito 113. La carta, dirigida a Alberto J. Brignole, fue escrita por Quiroga aproximadamente entre octubre y noviembre de 1904, desde Saladito (El Chaco).

189

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Él tenía la fiebre del terciopelo ardido; paseaba por Europa su airón de doctorado, sobre el muñón antiguo que duerme sepultado en dos libretas viejas, escritas a un amigo. No obstante bien prendida la tiene en el ombligo la vieja cepa heroica, que a veces no retoña pero que libra al tronco de todo lo que es roña, positivismo y todo, aunque mentir queramos (Martínez, 2010: 161).

Consta también el intercambio epistolar entre Quiroga y Francis de Miomandre (Tours, 1880Saint Quay Portrieux, 1959), aunque no se conserva ninguna carta dirigida al francés. Varias cartas a otros corresponsales aluden, sin embargo, a su colaboración profesional con Quiroga como traductor23. Además de traductor, Miomandre fue autor de varios ensayos, novelas y libros de poemas. En 1908 ganó el premio Goncourt con su novela Ecrit sur de l’Eau. Fue autor de títulos como L’Ingénu (1910), Samsara (1931) o L’Œuf de Colomb (1954). En 1927, tradujo Cuentos de la selva al francés (Contes de la Forêt Vierge), para Les Arts et le Livre (París). En una carta dirigida a Ezequiel Martínez de Estrada en 1936, Quiroga celebra, en medio de la desesperación económica, el cobro de un cheque por la publicación de un cuento suyo, traducido por Miomandre, en una revista parisina. Las cartas a Luis Pardo, César Tiempo o Samuel Glusberg (nacidos en Europa) y a los amigos uruguayos instalados en París son tan solo la cara más visible de todo un tejido de hilos transatlánticos que completan los numerosos intelectuales, libreros, editores y escritores que Quiroga nombra constantemente en su epistolario, que llevaron al Río de la Plata su cultura libresca familiar y su experiencia de trasterrados. En una carta enviada a París y dirigida a Alberto J. Brignole, Quiroga se lamenta a su amigo del fracaso de sus mutuas ambiciones de juventud: “Oh mis pasados años, nuestro tesón de Atlantes”. Atlantes fueron los habitantes míticos de una isla de luchadores que permanece sumergida. Pero también todos aquellos que cultivaron, en sus cartas y en su letra, los vínculos oceánicos existentes entre los que vinieron o se fueron, entre los que se quedan.

Bibliografía Da Toscano, Ana María, El discurso autobiográfico en la escritura de Horacio Quiroga, Valladolid, Universitas Castellae, 2002.

23

Hay referencias a Francis de Miomandre en las cartas dirigida a Samuel Glusberg el 16 de julio de 1934, a César Tiempo el 7 de abril de 1935 y a Ezequiel Martínez de Estrada el 26 de abril de 1936.

190

Erika Martínez

Flores, Ángel (ed.), Aproximaciones a Horacio Quiroga, Caracas, Monte Ávila, 1976. Jitrik, Noé, Horacio Quiroga. Una obra de experiencia y riesgo, Montevideo, Arca, 1967a. 2ª edición corregida. _____, Horacio Quiroga, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967b. Lafforgue, Jorge, “Prólogo”, en Horacio Quiroga. Los desterrados y otros textos. Buenos Aires, Castalia, 1990, p. 7-105. Lafforgue, Jorge y Pablo Rocca (ed.), Horacio Quiroga. Obras, 5 tomos, Buenos Aires, Losada, 1998-2007. Lago, Silvia y Alicia Torres (comp.), Actas de las Jornadas de Homenaje a Horacio Quiroga, Montevideo, AUGM, 1998. Lejeune, Philippe, El pacto autobiográfico y otros estudios, Madrid, MegazulEndymion, 1994. Lluch-Prats, Javier, “Los trabajos y los días de un editor rocambolesco: Vicente Blasco Ibáñez”, en Memoria del I Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, La Plata, 1 al 3 de octubre de 2008, p. 13 y 14. Martínez, Erika (ed.), Quiroga íntimo. Correspondencia. Diario de viaje a París, Madrid, Páginas de Espuma, 2010. Pérez Martín, Norma, Testimonios autobiográficos de Horacio Quiroga. Cartas y Diario de Viaje, Buenos Aires, Corregidor, 1997. Ponce de León, Napoleón Baccino y Jorge Lafforgue (ed.), Horacio Quiroga. Todos los cuentos, Madrid, UNESCO, Colección Archivos, 1993. Quiroga, Horacio, Sobre literatura, Montevideo, Arca, 1968. Rivera, Jorge B., “La forja del escritor profesional (1900-1930)”, en Capítulo. La historia de la literatura argentina, no. 57, Buenos Aires, CEAL, 1980, p. 361-363. _____, “Profesionalismo literario y pionerismo”, en Ponce de León y Lafforgue, 1993, p. 1255-1273. Rocca, Pablo, Horacio Quiroga, el escritor y el mito, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1996. Rodríguez Monegal, Emir, Las raíces de Quiroga. Montevideo, Ediciones Asir, 1961. 1ª ed. 1950. _____, Horacio Quiroga: genio y figura, Buenos Aires, Eudeba, 1967. Romera Castillo, José, “La escritura como signo autobiográfico”, en La literatura como signo, Madrid, Playor, 1981, p. 13-56. Ruffinelli, Jorge, “Prólogo”, en Obras inéditas y desconocidas. La vida en Misiones, Montevideo, Arca, T. VI, 1969, p. 7-18.

191

Cenáculos, sectas, batallas incruentas Sobre la Correspondencia en francés de Borges (1919-1921) Magdalena CÁMPORA Universidad Católica Argentina / CONICET

… les gallicismes, aussi fréquents dans ma prose espagnole que le sont les hispanismes dans mon français. Borges, carta del 1 de diciembre 1919

Norah y las moscas, la carta de los compañeros del Collège Calvin pidiendo que lo aprueben en la materia “Français”, el desconocimiento del propio apellido pronunciado “a la manera francesa, con una sola sílaba” (1999b: 42) por los profesores ginebrinos: Borges arma el relato de su falta de empatía con la lengua francesa en base a dos o tres anécdotas que repite, siguiendo un método que le es familiar, en entrevistas y diálogos, y que cristaliza en An Autobiographical Essay1. En la mitolo1

El texto, un diálogo con Norman Thomas Di Giovanni originariamente publicado en The New Yorker bajo el nombre “Autobiographical Notes” (19 de septiembre 1970), es reeditado ese mismo año en la edición en inglés de The Aleph and Other Stories. 1933-1969 (New York, Bantam Books) y traducido luego como Autobiografía. 18991970 (trad. N. T. Di Giovanni y M. Souto, Buenos Aires, El Ateneo, 1999). “La materia principal era el latín, y pronto descubrí que si uno era bueno en latín podía descuidar un poco los demás estudios. Sin embargo, las otras materias –álgebra, química, física, mineralogía, botánica, zoología– se estudiaban en francés; y ese año aprobé todos los exámenes excepto, precisamente, el de francés. Sin decirme nada, mis compañeros firmaron una petición al director. Señalaban que yo había tenido que estudiar todas las materias en francés, un idioma que también había tenido que aprender. Le pedían que lo tuviera en cuenta; y él amablemente aceptó. Al principio ni siquiera entendía cuando un profesor me llamaba por mi apellido, porque lo pronunciaban a la manera francesa, con una sola sílaba. Cada vez que tenía que contestar, mis compañeros me daban un codazo” (Borges, 1999b: 41-42). En el relato de la Autobiografía, Norah es la que habla bien la lengua: “En casa hablábamos español, pero el francés de mi hermana fue de pronto tan bueno que hasta soñaba en ese idioma...”. La anécdota de las moscas asocia significativamente el fervor

193

Queridos todos: el intercambio epistolar…

gía armada por el Borges de 1970 en torno a sus años de formación, el francés parece en efecto interesarle menos que otras lenguas, por ejemplo el latín del Collège que lo vincula con el abuelo Haslam (Borges, 1999b: 28) y la tradición humanista; o el alemán del autodidacta que traduce, a principios de los 20, poetas expresionistas para las revistas Grecia, Cervantes y Ultra2 (“Por mi cuenta, fuera del colegio empecé a estudiar alemán. Me empujó a esa aventura Sartor Resartus” –1999b: 44); o el inglés, voluntariosa, virtuosamente innato. Pasar de una lengua a otra, ser políglota: la lectura retrospectiva que propone el Ensayo autobiográfico presenta el francés como una lengua más –no la primera, a pesar de la estadía en Ginebra y del colegio secundario en francés– dentro del abanico de idiomas que el Borges arrivé maneja y juzga con cierto desparpajo: “[…] el francés tiene una buena literatura a pesar de su afición a las escuelas y los movimientos, pero el idioma en sí es, me parece, bastante feo. Las cosas resultan triviales cuando se las dice en francés” (1999b: 46), dice, antes de pasar en revista las otras lenguas y hablar de Whitman. La condición de políglota y la valoración ecuánime del francés se vuelven de esta manera la marca del ilustrado, el signo de un saber que trasciende el chato origen argentino sin reducirse al (tan argentino) manejo del francés: el Ensayo autobiográfico enumera en consecuencia, con hábil modestia, el inglés, el alemán, el latín, el italiano, el francés y, naturalmente, el español, como lenguas de formación. Esto, en 1970. Una relectura del epistolario que el joven Borges mantiene, cincuenta años antes y en francés, con su compañero Maurice Abramowicz viene sin embargo a matizar apreciablemente este proceso de equiparación entre lenguas. En estas cartas, escritas entre 1919 y 19213, el francés de Borges, con su jerga estudiantina, sus faltas de ortografía, sus hispanismos y su gramática clásica y fantasiosa, es mucho más que una lengua de formación y cultura: el francés es la lengua de pertenencia a

2 3

lingüístico de la hermana con Francia, no con Suiza: “Recuerdo que una vez, al regresar a casa, mi madre encontró a Norah escondida detrás de una cortina de felpa roja, gritando asustada: “Une mouche, une mouche!”. Parece que había adoptado la idea francesa de que las moscas son peligrosas. “Salí de ahí”, le dijo mi madre sin demasiado fervor patriótico. “¡Naciste y te criaste entre moscas!” (Borges, 1999b: 43). Jean-Pierre Bernès señala por su parte en la cronología para la edición Pléiade que Borges estudia francés con un profesor particular (Borges, 1993: XLII). Sobre las traducciones borgeanas de poemas del expresionismo alemán, ver el fino análisis de Efraín Kristal en Invisible work. Borges and Translation (2002: 41-46). Borges se escribe regularmente con Abramowicz entre junio 1919 y marzo 1921. Las cartas, después del primer regreso a Buenos Aires, se espacian. La edición de Galaxia Gutenberg añade una última carta de septiembre 1928. Citaremos las cartas por la edición llamada Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda (1919-1928), ed. Carlos García, trad. Marietta Gargatagli, pról. Joaquín Marco, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores, Emecé, 1999.

194

Magdalena Cámpora

un grupo (los estudiantes del Collège Calvin, Ginebra), así como la lengua de legitimación literaria que habilita el proselitismo, la escaramuza polémica y la intriga de cenáculo. En esa tensión –antes quizá que en la calculada posesión de una lengua de cultura– parece realmente jugarse el valor del francés en esta primera correspondencia borgeana.

Juvenilia Et toi mon cœur qui dans la nuit bondit. Éblouissement. A Abramowicz, diciembre de 1920

Uno de los criterios más comunes usado por la crítica epistolar para dar unidad a un conjunto de cartas es el destinatario: “le rapport singulier d’un être à son correspondant”, “la qualité du lien qui unit les deux correspondants” (Duchêne, 1971: 81). Para definir la amistad BorgesAbramowicz, sirve menos detenerse en la biografía que señalar el lugar que el escritor le da al amigo adolescente en las cartas, en la obra crítica, en la obra ficcional y en la Autobiografía4. Abramowicz integra el grupo de amigos que Borges celebra por medio de la escritura, en un gesto que en él vale como marca real de aprecio (inversamente hay que leer la ausencia de otros nombres: ni Guillermo de Torre, ni Roger Caillois –por dar dos ejemplos de amigos que no lo son del todo5– aparecen mencionados en las ficciones). “Salve, amigos lejanos, Whitman, Isaac, Adriano, Abramowicz, Johannes Becher…” escribe en “Paréntesis pasional”6, un texto publicado en Grecia en 1920; el poema “Señal”7 está dedicado a Maurice Claude, pseudónimo de Abramowicz8; una nota 4

5

6 7

8

La anécdota fundadora de la juvenilia aparecerá luego en todas partes: entrevistas y diálogos de Borges con periodistas, cronologías, biografías. “Mis dos amigos íntimos, Simón Jichlinski y Maurice Abramowicz, eran de origen judío-polaco. Uno llegó a ser abogado y el otro médico. Les enseñé a jugar al truco y aprendieron tan rápido y bien que al final de la primera partida me dejaron sin un centavo” (1999: 42-43). Para un análisis de la difícil relación de Borges con Caillois, ver Annick Louis, “Caillois-Borges, ou qu’est-ce qui s’est passé?”, en Diagonales sur Roger Caillois, Syntaxe du monde, paradoxe de la poésie, Jean-Patrice Courtois e Isabelle Krzywkowski (eds.), Paris, Éditions L’improviste, 2002, p. 81-101. La lista de amigos está a su vez escrita entre paréntesis. “Paréntesis pasional”, Grecia, año 3, no. 38, 20 de enero de 1920, recogido en TR 1 (1997: 27). Grecia, Madrid, año 3, no. 46, 15 de julio de 1920, recogido en TR 1 (1997: 51): “Cuántas noches maduras / se desgajaron sobre nuestra frente hermano / Fuimos abriendo como ramas las calles / Nuestras risas rodando se rompieron / frescos juguetes en los cristales del fondo / Tus manos beben el cercano silencio / Las melopeas / El piano late como un torrente enyugado / Tus manos arden en la luz de los sones / Alguien / junto al farol decapitado / ha de ceñirnos un collar de estepas”. Sobre el pseudónimo de Abramowicz, ver Borges, 1999: 120 (carta 17 a Abramowicz: “La Ultima hora où, dans ma prose défensive de notre religion littéraire, s’étale ton

195

Queridos todos: el intercambio epistolar…

al pie vuelve a mencionarlo en “Tres versiones de Judas”9 en 1944; dos textos de homenaje aparecen finalmente en Los Conjurados: “Elegía” (1985: 33) y “Abramowicz” (1985: 35). De estas menciones, quizá la más interesante sea la del cuento, en tanto remite doblemente a la correspondencia: primero, porque la nota al pie está escrita en francés; segundo, porque la problemática en torno a Judas discutida con Abramowicz ya está presente en una carta escrita veinticuatro años antes, también en francés (4, 72): Maurice Abramowicz observa: “Jésus, d’après ce scandinave, a toujours le beau rôle; ses déboires, grâce à la science des typographes, jouissent d’une réputation polyglotte; sa résidence de trente-trois ans parmi les humains ne fut en somme, qu’une villégiature” (OC I, no. 3: 516-517). [Silverio Lanza] écrit une vie imaginaire de Judas Iscariote et il nous raconte que sa mère fut une prostituée de Garizín… Judas quitte son pays pour aller à Jérusalem et, déjà homme, revient à Garizín. Alors… “près de la ville et dans les proximités du chemin, il trouva une fille et il arrangea avec elle le prix du plaisir. Quand il l’eut [sic] atteint ils parlèrent ensemble et comme il lui dit qui il était, elle s’écria: ‘Mon fils!’” Et Judas répondit: “Eh bien si tu es ma mère, rends-moi mon argent” (4, 72-74).

En la dinámica de las cartas, la anécdota narrada (la relación de Judas con una prostituta que resultó ser su madre) es perturbadora y ligera a la vez, porque retoma una temática recurrente del diálogo epistolar: las mujeres. Las mujeres que se miran, que se cruzan en la calle, que se tratan socialmente; las fantasías en torno a la sensualidad observada, el relato de proeza, el sexo: Une jeune fille […] s’est ajoutée à présent à notre groupe. Elle est assez jolie, elle a 23 ans et elle a une pose de gamine. Elle rit elle crie elle fait un sale tapage. Toute la journée les deux amies sont à se taquiner à s’embrasser à se donner des coups de pied, à s’égratigner: genre Pierre Louys [sic] (11, 92). Puis […] la petite me parla de son désir d’aller à Buenos-Aires et du chagrin que cela lui faisait de me voir sans croyances religieuses. Elle me proposa d’abjurer mes blasphèmes à l’égard de la Vierge, d’aller à la messe avec elle, de me confeser [sic] et de communier ensemble. Charmant! (11, 92). La plume qui se fatigue. […] L’alcool qui se dissipe. La nuit et les femmes! et les balcons cachés! et la jeune fille (13 ans!) qui ce matin me fit le haut cadeau de son sourire! et toi, mon cœur qui dans la nuit bondit! (20, 130).

9

pseudonyme”). Con ese pseudónimo firma sus contribuciones en las publicaciones ultraístas y es mencionado por Borges en los textos programáticos. Ver al respecto “La metáfora” (TR 1, 1997: 118) y “Ultraísmo” (TR 1, 1997: 131). Sur, año 14, no. 118, agosto 1944, p. 7-12, recogido en OC I, p. 516-517.

196

Magdalena Cámpora

Puis à la roulette j’avais joui d’une veine inouïe pour moi (60 pesetas avec un capital d’une peseta!) et qui me permit de triompher 3 nuits de suite au bordel. Une blonde somptueusement cochonne et une brune que nous appelions La Princesa et sur l’humanité de laquelle je m’enivrais comme sur un avion ou sur un cheval. (Une Catalane, pardonne-moi)! Maintenant la gloire s’est éteinte. Je me sens “tel qu’un orphelin pauvre sans sœur aînée”. Vraiment j’ai aimé cette Luz qui me traitait en gamin et dont les gestes étaient d’une indécence ingénue. Elle ressemblait à une cathédrale et à une chienne (24, 146).

El tono general de las citas y la notable metáfora final de la última parecía una catedral y una perra se enmarcan en una larga tradición de vanagloria masculina que Borges estiliza (un poco) mencionando a Pierre Louÿs, autor de las sáficas Chansons de Bilitis (1894). Así, pues, los códigos evocados con el amigo generan complicidad a partir de los tópicos propios de la bohemia estudiantina: mujeres, juergas, alcohol (“Mon étape à Madrid: alcohol, camaraderie, doutes et très modestes festins” –6, 78), pero también vestigios de las grillas escolares (“L’aprèsmidi, j’ai des leçons, des leçons de latin et d’algèbre, pour me préparer au Baccalauréat Français l’année prochaine” –1, 58) y signos de reconocimiento estudiantil. El francés de pasillo de colegio aparece de hecho en las salutaciones (“Je t’embrasse comme un ours” –8, 86; “Je te prie de me répondre à la nme vitesse au cube” –14, 108), en el coloquialismo (“merde pour les catalans!” –6, 78. “La descendance de Whitman m’enmerde [sic]. Yankee funeste!” –20, 130. “J’ai reçu deux lettres d’Isaac dans un ton mixte d’altitude directoriale et de ça biche mon vieux copain” –9, 89, yo subrayo), así como en los latinazgos, guiños a la formación común en el Collège Calvin: Pour cette fois-ci, vale, mon cher! (3, 68) Tu me pardonneras de te parler métier mais je suis saturé de discussions esthétiques et il faut bien que ces lignes s’en ressentent quelque peu. Satis! (4, 74). Je te serre très cordialement la main, carissime frater (4, 74). FESTINA CELERITER!! (16, 118).

Esta práctica de un francés coloquial y colegial, cargado de marcas de pertenencia, es reforzada dialectalmente por un léxico que define identidad: el francés de las cartas a Abramowicz es sobre todo el francés de la ciudad de Ginebra, desde el uso del ordinal “nonante” (en vez del hexagonal “quatre-vingt dix”), hasta las comparaciones con el Journal de Genève10, pasando por la burla a los estereotipos sobre Suiza que

10

Sobre un joven profesor sevillano: “[…] Il veut qu’en art on suive ‘les saines traditions classiques’. Il ressemble au Journal de Genève” (13, 102).

197

Queridos todos: el intercambio epistolar…

circulan en España11 (1, 60), las críticas a Francia (3, 68) o la evocación apócrifa y mordaz del poeta de la bohemia española Pedro Luis de Gálvez en la valesana y seria ciudad de Martigny (5, 76). “T’avouerai-je que cela m’a fait une impression crépusculaire et (parlons genevois!) moche?” (6, 81): el giro traduce una fuerte voluntad de pertenencia (o de comunión con Abramowicz) ya que, en rigor de verdad, “moche” no es una forma particularmente ginebrina, sino una voz familiar para decir “feo” en cualquier variante del francés. De manera general, todo el epistolario revela un disfrute muy hondo en el manejo de lenguas: párrafos enteros en alemán (11, 92), frases en español diseminadas en los márgenes (y unidas generalmente al sarcasmo)12, locuciones latinas: Borges pasa de una lengua a otra en gesto gozoso, de poder. De una lengua a otra, aunque siguiendo una jerarquía tácita en la que el francés es base: si el catalán es “un patois hideux” (15, 110), hay un orgullo implícito en las experiencias de escritura y de habla que mezclan el español con el francés y el francés con el español: Que fais-tu mon ami? Moi tout ce dernier temps j’ai travaillé régulièrement comme une machine, sans grand enthousiasme il est vrai mais barbouillant mes trois ou quatre pages par jour… […] C’est le premier jet qui est le plus difficile. Après ça va tout seul de corriger, de supprimer les mots qui riment, les mots qui se répètent et les gallicismes, aussi fréquents dans ma prose espagnole que le sont les hispanismes dans mon français (2, 65).

La satisfacción por la posesión del francés tiene dos contracaras, opuestas entre sí: la primera es el desprecio hacia quien lo ignora, por ejemplo Isaac del Vando Villar, director de Grecia: “Dans la composition de ta lettre éventuelle au grand Isaac je te conseillerai [sic] de rechercher les qualités classiques de la clarté, la sobriété u.s.w. [und so weiter] (Les connaissances françaises de l’ample et arborescent chef de Grecia sont plutôt corticales.)” (8, 86). Es en el “und so weiter” abreviado y en la mención irónica y sintética de los rasgos tradicionalmente atribuidos al francés como lengua (clarté, sobriété que él, Borges, 11

12

Borges transcribe esforzada y humorísticamente un diálogo con un joven español que lo interroga sobre Suiza: “Le Jeune homme: Il doit y avoir beaucoup de montagnes par là. Moi: Oh oui. Le J. H.: La Suisse est le pays le plus mont accidenté de l’Europe […] L’horlogerie est le seul commerce d’exportation que fait la Suisse, pas [sic]? Moi: Il y a aussi le chocolat” (1, 60). Es interesante la tachadura mont (que probablemente remite a “montagneux”) en tanto delata el esfuerzo por evitar aparentes hispanismos (sin embargo “montagneux” hubiera funcionado en esta frase). “Clarita, la querida del médico, a, elle, une sans-façon qui déconcerte” (11, 93). “Le señor s’est gardé d’exprimer une réponse quelconque. Muet comme huître [sic], le señor escoliasta a gardé sus palabras idiotas pour meilleure occasion” (18, 124). [Sobre Elviro Sanz, autor de un ataque a la revista Grecia al que Borges contestó con vehemencia con una “Réplica” en el diario mallorquín Ultima Hora – TR 1, 1997: 71.]

198

Magdalena Cámpora

maneja) donde se adivina el goce por el propio saber. Y más adelante: “Isaac t’a-t-il écrit en français? Garfias a du [sic] être son secrétaire” (10, 90). Hay sin embargo un contrapeso al orgullo: la conciencia del acento como síntoma involuntario de una limitación y de un origen que no pueden disimularse: Sureda “crie Les fleurs du mal avec un accent auquel, le mien est dans la tradition française la plus pure” (12, 96), apunta, usando un giro sintáctico algo extraño. Un tiempo antes había transcripto el diálogo con un joven español que lo examinaba inquisitivamente: “Mais vous, vous êtes pas Suisse, vous êtes… Américain, Argentin?... Moi: Argentin, de la très noble cité de Buenos Aires. Le Jeune Homme (d’un ton rusé et perspicace): Je l’avais deviné à votre accent” (1, 62). De esta manera, constantemente, vuelve la temática en torno al idioma, al valor que su posesión confiere y que Borges exhibe ante el compañero suizo, aunque no sólo ante él. En un estudio sobre la correspondencia de Flaubert, Claudine Gothot-Mersch (1991: 15) releva como marcas principales del género la falta de clausura y la disociación entre el destinatario original y el público posterior: “[…] alors que, dans une œuvre littéraire, tout est pesé en fonction du lecteur, avec la lettre celui-ci se trouve devant un texte qui n’a pas été écrit pour lui, dont les allusions, les obscurités n’ont pas été calculées en fonction de lui, ni le contenu, ni la façon dont il est présenté”. No es ésta sin embargo la dinámica en la correspondencia Borges-Abramowicz: sorprende en la lectura continua el lento dibujarse de un tema que aparece una y otra vez, como buscando desplegarse por completo, y que Borges denomina, ya en 1919, su “trajectoire littéraire”. Y en efecto nunca la anécdota, más allá de su destinatario, pierde de vista el objetivo: legitimar, dar un nivel a la tarea de escritura. Una continuidad retórica y narrativa permite seguir la exposición de un proyecto literario construido a partir de núcleos sociales (las confidencias al amigo que permiten la escritura), culturales (la aventura del ultraísmo) y lingüísticos (el manejo de lenguas). En este sentido, el francés cumple una función específica en el proceso de legitimación en tanto confiere desde lo simbólico –como la lengua de cultura del siglo XIX– un estatuto de legalidad del que Borges es consciente, a pesar de la manía de sus contemporáneos americanos “de vouloir que l’Amérique ne copie rien de l’Europe” (viene hablando de Huidobro –18, 122). Leída desde esta perspectiva, “Chronique des Lettres espagnoles”13, la primera (agosto de 13

“Chronique des lettres espagnoles. Trois nouveaux livres” (La feuille, Ginebra, 20 agosto 1919, recogido en Borges 1993: 831-234 y en TR 1, 1997: 22-24). Borges reseña libros de Pío Baroja (Momentum Catastrophicum), de Azorín (Entre España y Francia) y de Ramón Ruiz Amado, jesuita y “auteur d’une histoire universelle ad usum scholarum”: “Dans ce livre, il s’agit de ramener à l’Église les libertins et les âmes perverties par les arguments de Voltaire. Il est bien curieux de constater que

199

Queridos todos: el intercambio epistolar…

1919) de las muchas reseñas críticas que Borges redactará luego en español, toma otro cariz. El texto, escrito en francés, corregido por Abramowicz y publicado por su mediación en el “Journal littéraire” La Feuille, de Ginebra, viene de alguna manera, discreta y simbólicamente, a marcar la entrada en el campo literario.

Frères de l’Ultra Tanto las cartas dirigidas a Abramowicz como las destinadas a Sureda revelan en Borges, aunque de manera distinta, una clara y temprana conciencia de las categorías de evaluación que rigen el sistema literario: la presencia en diarios, el reconocimiento de otros poetas, el valor simbólico de lo que se es y lo que se parece: “En ce qui concerne ma trajectoire littéraire, je constate avec plaisir que cette mienne et personelle [sic] gloriole que l’ultraïsme m’a donné, rayonne sensiblement: Rogelio Buendía, un poète andaluz que je ne connais pas personellement [sic], me demande de collaborer dans sa nouvelle revue Centauro” (15, 110). En el mismo sentido hay que entender el comentario sobre Valle Inclán, la evaluación de su peso en bolsa: “Pour un monsieur qui vise au génie, Don Ramón del Valle-Inclán a accouché d’une bêtise avec son ‘Estética de la mujer de color’. Mais la signature vaut…” (sobre el número de Grecia del 1 de agosto 1920 –yo subrayo, 11, 95). También, la alegría por las respuestas y el reconocimiento de Klemm y Heynicke, poetas expresionistas que Borges traduce para Grecia: T’ai-je raconté que Klemm et Heynicke ont répondu à mon envoi du numéro de Grecia contenant mes versions de leurs poèmes, le premier avec une lettre style Whitman et un livre de poèmes avec dédicace, et l’autre par une lettre pleine aussi de l’huile de l’amitié et un portrait et la promesse de m’envoyer un sien drame expressioniste [sic]? “Mon âme, garde-toi de [sic] petites victoires!”, dit Zarathoustra” (17, 120).

La relación de amistad sigue implicando un código de juego con los idiomas: Borges traduce un poema de Abramowicz al español: “Un chant résigné” / “Un canto resignado”14; Abramowicz corrige la “Chronique” de Borges en francés; Borges envía al amigo ginebrino un mallarmeano poema de Sureda traducido al español (“L’encensoir du néant / consommait un vaste holocauste […]”): “Tu me parles de Sureda. J’ai un poème de lui dans ma poche qu’il me donna le jour de nos adieux. Le

14

dans un pays où seuls quelques érudits connaissent le Dictionnaire Philosophique, ce pauvre Arouet continue à être l’épouvantail, la bête noire des pieuses gens”. Borges comenta el poema de Abramowicz en la carta 16 (p. 114): “Quelque chose dans un chant résigné –l’allure, le rythme– me rappele [sic] Hölderlin, poète qui t’est, je crois, totalement inconnu”. El poema y su traducción se reproducen en TR I, 1997: 147.

200

Magdalena Cámpora

voici versé au français. Qu’en dis-tu? […] Je trouve le cinquième et le sixième vers très forts”15 (13, 104). La práctica de la traducción es una faceta más de su rol de mediador, esto es, de agente que promueve la difusión del ultraísmo (él mismo se define como “hilo conductor”)16. Las cartas muestran que Borges conoce perfectamente las etapas, las intervenciones, los ritos en torno al hecho literario. Más tarde se burlará de ellos y los asignará exclusivamente al campo literario francés: […] En Francia cada escritor quiere saber exactamente lo que hace y, mediante manifiestos y análisis, anticipa el lugar que le corresponde en la evolución de las letras. El extravagante no ignora su extravagancia y sabe que ésta no será otra cosa que un rasgo en el dibujo secular. Asistimos así al curioso espectáculo de páginas metódicamente incoherentes o pueriles a las que respalda una rigurosa justificación en prosa cartesiana. De este modo se ha creado un mundo de cenáculos y sectas, que libran batallas incruentas, no sólo movidas por un afán de propaganda comercial o de alarde romántico, sino por la voluntad de llevar hasta sus últimas consecuencias cada teoría estética17.

Pero las cartas juveniles revelan un ejercicio similar en la propaganda: batallas campales en la más pura tradición de la de Hernani, maniobras para generar peleas literarias18, “réplica”19, “contestación”, prácticas varias de l’“orgie polémique” (13, 102): Dans le Festival Ultraïste à Madrid, un grand scandale. Les cris et les hurlements d’indignation du public ont totalement noyé l’audition de 2 miens poèmes. Les œuvres des autres frères de l’ultra ont subi le même sort (22, 140).

15

16

17 18

19

“Me dejaron tan solo / y con todas las horas en las manos”, escribe Sureda. Borges traduce: “Ils me laissèrent si seul / toutes les heures dans les mains” (13, 104-105). En dos cartas a Sureda menciona Borges el poema (2, 163 y 3, 164). Ver por ejemplo la carta a Sureda del 4 de octubre de 1920 (3, 164): “Tu poema aquel de las líneas estupendas ‘me dejaron tan solo / y con todas las horas…’ ya debe estar en la custodia del Porta-estandarte [Vando Villar] a quien se lo mandé. Le mandé también una copia al otro prosélito que he traído yo al ultra, al lírico ironizante judío Maurice Claude. Este –desde Ginebra– te transmite sus felicitaciones, sirviendo yo de hilo conductor”. “Jules Supervielle”, Sur, no. 267, noviembre-diciembre de 1960 (recogido en Borges, 1999c: 63-64). “Con un mínimum de habilidad, creo que lograremos armar una polémica en regla. Tú y yo que somos las columnas de Hércules del ultra en estas tierras no podemos tolerar las atrevidas y oportunas blasfemias de Laura de Lillot [por L’Aura de L’Illot, pseudónimo de un crítico del ultraísmo]. El martes subo a Valldemosa con la diligencia. Concertaremos un plan de campaña” (A Sureda, 4, 166). Tal es el nombre con que aparece la respuesta a un artículo de Elviro Sanz, firmado con el seudónimo “L’Aura de L’Illot”, atacando el ultraísmo. Ver al respecto TR 1, 1997: 711-72.

201

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Demain je monte à Valldemosa, voir Sureda et concerter avec lui les moyens pour avoir une polémique avec l’anonyme, ce qui serait excellent comme propagande et très amusant, en outre [sic] (15, 110-111). […] nous avons fabriqué, Jacobo et moi, deux répliques, l’une ironique, logique, mesurée, signée Sureda et qui a paru avant-hier à Palma; l’autre violente, âcre, proclamatoire, signée J.L.B. que j’ai expédiée hier et qui –hélas– ne se publiera peut-être point, vu que notre ennemi est persona grata chez tous les rédacteurs des Journaux (16, 114). J’ai a [sic] ultimer un travail d’une large importance: l’écriture du Manifeste synthétique du groupe ultraïste de Mallorca qui paraîtra le 15 février dans la revue locale Baleares. Cela m’amuse cette combine! (22, 140).

Estas mismas intrigas aparecen en el epistolario con Sureda20, aunque con mayor urgencia y menor confianza. Sureda es agente activo de las polémicas, pero Abramowicz, alias Maurice Claude, es “frère dans la race et l’ultraïsme” (17, 120). “Hermano en la raza”, escribe Borges, aludiendo a una deseada ascendencia judía que lo hermanaría aún más con Abramowicz, “lírico ironizante judío” (a Sureda, 3, 164): D’abord et ceci flatte cette lubie judaïque que tu as souligné chez moi maintes fois je viens de découvrir dans un bouquin d’un monsieur RamosMejía, historien grave, très connu à Buenos-Aires et tout à fait idiot et véridique, que les Acevedo (la famille de ma mère) sont de [sic] séphardites, de [sic] juifs portugais reconvertis. Je ne sais trop comment célébrer ce ruisseau de sang israélite qui coule dans mes veines (15, 110).

La correspondencia en francés es más rica, más íntima. Prueba de ello, también, es el relato en torno a Guillermo de Torre que mezcla intriga de corrillo y antipatías personales y que es, quizás, el núcleo de polémica literaria más novelesco, más narrativamente cerrado de las cartas. Podría de hecho armarse, en base a la correspondencia con Abramowicz21, una micronarración sobre la disputa larvada con Guillermo de Torre, sobre las sucesivas irritaciones con “TORRE” (16, 118), así en mayúsculas como lo designa tipográfica e irónicamente Borges (la antipatía era aparentemente recíproca, como puede leerse en un artículo bien revanchista del marido de Norah escrito en 1964 y titulado “Para la Prehistoria Ultraísta de Borges”)22.

20

21

22

Las maniobras y otras confabulaciones narradas por Borges a sus dos comparsas, tanto en francés como en español, se superponen en las siguientes cartas del epistolario a Sureda: 4, 166; 8, 170-171; 9, 172. La única mención irónica de Torre en la correspondencia con Sureda es ésta: “Torre me ha enviado un número de Cervantes donde […] se publica un artículo de Escosura sobre el ‘gran poeta’ Torre” (8, 170). El artículo habría molestado mucho a Borges (Zuleta, 1993: 91).

202

Magdalena Cámpora

Guillermo de Torre: su caracterización y caricaturización; sus expresiones burladas, traducidas al francés o transcriptas en español (“Seul Torre envoie toujours de [sic] spécimens de sa ‘réciprocité épistolaire’” –17, 120. “El momento de reciprocidad epistolar (Torre!)” –21, 134); su vedetismo (“J’ai reçu le 2e numéro de Ultra: il est très bien. […] Torre ne collabore pas à ce deuxième numéro. C’est la première fois qu’une revue ultraïste ose paraître sans le visa de Guillermo” –23, 142); su lugar en Grecia y su llegada al poder en Reflector (revista de un solo número)23; sus astucias y sus tráficos de influencia (o lo que Borges lee como tales); su impensado ingreso a la familia con el matrimonio de Norah. Cada uno de estos aspectos es narrado a Abramowicz con antipatía, con burla o con sorna: L’inévitable Torre comme secrétaire de rédaction, c’est-à-dire gran [sic] vizir, c’est-à-dire comme privado del Rey ou Tzar absolu! […] Toute cette histoire m’inquiète. J’ai répondu aux enthousiasmes de Torre par une missive sceptique et compassée […] Torre m’a envoyé aussi un numéro de Cosmópolis […] où il me nomme maintes fois, en me qualifiant de “expresionista concentrado” ce qui donne une sensation de bouillon et en louant mon tempérament lyrique et mon dynamisme, etc. Puis, dans une lettre, il me prie d’écrire une prose laudatoire [sic] de son “Vertical”. Quelle saleté, hein? J’ai vendu mon âme en faisant un article où l’ironie perce parfois et où je loue Torre pour le contraire de ce qu’il a voulu faire (19, 126-128).

Esta precoz aplicación de las lecciones expuestas en el “Arte de injuriar” vuelve a aparecer en un artículo de 1921, “Ultraísmo”, donde se menciona “el plausible estudio antológico publicado en el número 23 de Cosmópolis por Guillermo de Torre” (TR 1, 1997: 111, yo subrayo). La compleja relación toma un giro vaudevillesco, inesperado (siguiendo el hilo narrativo de las cartas) cuando Borges anuncia al amigo ginebrino en septiembre de 1928 el matrimonio de su hermana: “Norah, il y a un mois, a épousé Guillermo de Torre. Oui, tout comme dans les romans à peu de frais d’imagination, avec une simplicité indigne du Destin” (25, 148). “Con una simplicidad indigna del destino”: ¿del destino que debía ser el de Norah? En cualquier caso, el tono desahuciado se deduce fácilmente de las menciones previas a “TORRE”. Una última consideración posible en torno a este epistolario es su dimensión programática, la forma en que construye, en paralelo a las confidencias, los borradores de la tradicional carta de escritor que expone una poética, con sus marcas temáticas y retóricas. Si el relato de intriga contado a Abramowicz se duplica en las cartas a Sureda (y viceversa), no así la exposición de principios, que parece reservada al epistolario en 23

Ver al respecto las notas bien informadas de Carlos García en la edición de Cartas del fervor, p. 298 y 301-302.

203

Queridos todos: el intercambio epistolar…

francés, en un tácito e involuntario reconocimiento del arte con que el idioma de Boileau, Rimbaud o Breton teje “manifiestos y análisis”, “páginas metódicamente incoherentes o pueriles a las que respalda una rigurosa justificación en prosa” (Borges, 1999c: 63-64). El proselitismo ultraísta, en particular la carta 7 a Abramowicz (mayo de 1920), retoma en efecto las marcas tipo de los manifiestos y de las cartas-poética: definiciones asertivas (“nous voulons (3 ou 4 de nous) détruire la rhétorique, la conception architectonique du poème, les festons et les astragales comme disait Boileau” –7, 82); plural de grupo (“Nous voulons condenser, ne dire que l’essentiel”); definición de lo que no debe hacerse: “les fabricants de sonnets qui vont jusqu’à bâtir 13 lignes indifférentes pour préparer l’entrée en scène de la dernière, la raison d’être de leur sonnet, ce qui est absurde”; “une autre chose à lutter contre [sic], c’est la continuation de l’image par l’auteur […]” (7, 82). Varias de estas ideas aparecen en textos en español escritos para la misma época: “[…] Nosotros los ultraístas […] desechamos todo lo arquitectónico, es decir todo lo ficticio que se disfraza de belleza, y buscamos inéditas trayectorias”; “los literatos nos brindan el deplorable espectáculo de una cuadrilla de gimnastas ejecutando, con mayor o menor virtuosidad, la serie de trucos consagrados por el tiempo como más patos para impresionar a su público. Estos trucos (antítesis, frases de relumbrón, quincallería verbal) […]” (octubre 1920, TR 1, 1997: 90). En algún punto el francés, y Abramowicz como interlocutor, parecen funcionar como pretexto o borrador para el desarrollo de los argumentos. La carta 7 concluye significativamente con el deseo de la conversación del amigo y el cansancio de la retórica: “Mais assez ergoté. Verbalement je me ferai comprendre bien mieux. Puis: des exemples, des objections que je devine sans arriver à les préciser, de [sic] définitions de termes” (7, 84). En francés las confidencias, en francés los borradores de la poética. Esta doble uso del idioma explica quizá la insólita (y única) carta escrita en francés a Jacobo Sureda, mallorquín, en marzo de 1922 y desde Buenos Aires (32, 209). En ella narra Borges enardecido su amor por Concepción Guerrero, así como el alejamiento de los círculos ultraístas: Je vais de temps en temps au cénacle ultraïste par moi inicié, et qui ne semble pas souffrir énormément de mes absences. (On me trouve hérétique, canaille, vieux-jeu: de sérieux jeunes gens qui se nourrisent [sic] de mes opinions et paradoxes d’il y a trois mois, me les jettent maintenant à la figure. Ils jurent par la métaphore, ils comprennent à présent tout à fait bien la Proclame que j’avais fait [sic] pour Prisma, et il est naturel qu’ils me trouvent inutile. Sic transit minima gloria mundi.) […] J’écris de [sic] choses prudentes, j’étudie les classiques, je viens d’acheter le Romancero del Cid […].

204

Magdalena Cámpora

¿Por qué, para qué componer esta carta en francés? Carlos García no ofrece en sus notas ninguna hipótesis al respecto. Una primera respuesta, de sentido común, es que Borges está contestando en francés una carta recibida en francés. Otra hipótesis posible es que esta carta, que comunica a Sureda el cierre de la etapa ultraísta y que se adentra en la confesión sentimental, va instintivamente hacia el idioma que acompañó la juvenilia y la aventura del ultraísmo y que ahora, en Buenos Aires, Borges ya está convirtiendo en otra cosa.

Bibliografía Altman, Janet Gurkin, Epistolarity: Approaches to a Form, Columbus, Ohio State UP, 1982. Borges, Jorge Luis, Los conjurados, Madrid, Alianza editorial, 1985. –––, Œuvres Complètes I, ed. de Jean-Pierre Bernès, París, Gallimard, Col. “Bibliothèque de La Pléiade”, 1993. Borges, Jorge Luis, Obras completas (OC I-IV), Barcelona, Emecé, 1996. –––, Textos recobrados. 1919-1929, ed. al cuidado de Sara Luisa del Carril, Buenos Aires, Emecé, 1997. –––, Cartas del Fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda (1919-1928), ed. de Carlos García, trad. de Marietta Gargatagli, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores, Emecé, 1999. –––, Autobiografía 1899-1970, Traducción de Marcial Souto y Norman Thomas di Giovanni, El Ateneo, Buenos Aires [Autobiographical Essay, 1970], 1999b. –––, Borges en Sur. 1931-1980, Buenos Aires, Emecé, 1999c. De Torre, Guillermo, “Para la Prehistoria Ultraísta de Borges”, en Hispania, vol. 47, no. 3, septiembre de 1964, p. 457-463. Gallego Cuiñas, Ana, “Dos propuestas para el hispanismo transatlántico del siglo XXI”, en Ana Gallego Cuiñas, Entre la Argentina y España. El espacio transatlántico de la narrativa actual, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2012, p. 419-430. Duchêne, Roger, “Réalité vécue et réussite littéraire: le statut particulier de la lettre”, en Revue d’Histoire littéraire de la France, marzo-abril de 1971, p. 177-194. Gothot-Mersch, Claudine, “Sur le renouvellement des études de correspondances littéraires: l’exemple de Flaubert”, en Romantisme, no. 72, 1991, p. 529. Kristal, Efraín, Invisible work. Borges and Translation, Nashville, Vanderbilt University Press, 2002. Lefère, Robin, Borges. Entre autorretrato y automitografía, Madrid, Gredos, 2005. Louis, Annick, “Un Borges difiere de otro. El objeto literario entre tradición nacional, autor-monumento y apropiación”, en Borges-Francia¸ Magdalena 205

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Cámpora y Javier Roberto González (eds.), Buenos Aires, Publ. de la Fac. de Filosofía y Letras, Universidad Católica Argentina, 2011, p. 44-54. Zuleta, Emilia de, Guillermo de Torre entre España y América, Mendoza, Ediunc, 1993.

206

Cartas cruzadas entre Julio Cortázar y los Jonquières Carmen DE MORA Universidad de Sevilla

En 1990 Evelyn Picón Garfield, una muy conocida estudiosa de Cortázar, editó un librito titulado Cartas a una pelirroja con las que le escribió durante el período comprendido entre 1972 y 1983, y los recuerdos de cuatro encuentros que tuvieron (1973, 1975, 1977 y 1980). En el 2000, se publicaron los tres volúmenes de Cartas de Julio Cortázar1, y en 2009, apareció Correspondencia, una recopilación de nueve cartas y tarjetas postales del escritor argentino, más cinco de Carol Dunlop y otras tantas de Silvia Monrós-Stojaković, traductora de Rayuela al serbio. Sin embargo, me atrevo a decir que si el lector quiere conocer al Cortázar más íntimo lo encontrará en este último volumen (Julio Cortázar, Cartas a los Jonquières), aparecido en 2010. En “La trompeta de Deyá”, la introducción que escribió Vargas Llosa para los Cuentos completos del escritor argentino, lo caracterizó con estas palabras: “Era un hombre eminentemente privado, con un mundo interior construido y preservado como una obra de arte al que probablemente solo Aurora tenía acceso, y para el que nada, fuera de la literatura, parecía importar, acaso existir”2. Es ese mundo interior que hasta hace unos años solo era posible intuir a través de la lectura de sus obras, el que los lectores de esta correspondencia pueden hacerse la ilusión de alcanzar3. 1

2

3

Los tres volúmenes, editados por Aurora Bernárdez, en Alfaguara, guardan el siguiente orden cronológico: Cartas 1937-1963, el primero; Cartas 1964-1968, el segundo; y 1069-1983, el tercero. Madrid, Alfaguara, 1994, p. 15. El texto apareció primero como artículo en la sección “Piedra de toque” de El País, el 28 de julio de 1991, y posteriormente se publicó como prólogo a los Cuentos completos/1 de Cortázar. Afirma al respecto Marisol Morales Ladrón: “La carta, al convertirse en un sustituto de la comunicación directa e interpersonal, precisamente gracias a su condición de privacidad, permite la revelación de una dimensión más oculta del personaje […]”.

207

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Claudio Guillén define el acto de escribir felizmente como “escribir con amable disposición de ánimo, independientemente del tema, del interés práctico y de la obligación de escribir bien”4. No encuentro mejor expresión para referirme al espíritu que se desprende de las cartas de Cortázar escritas desde París, y desde otros lugares, a su íntimo amigo Eduardo Jonquières, no de todas, desde luego, pero sí de la mayoría de ellas. Pedro Salinas, en su conocido ensayo El defensor distingue entre la carta como género literario, que se escribe pensando en destinatarios colectivos y la carta privada. Estas cartas de Cortázar a los Jonquières5, corresponden al segundo grupo, aunque, a veces, sobre todo las escritas en los primeros años de su estancia en París, cuando llegaban a Buenos Aires eran compartidas por otros amigos: Veo que siguen ustedes incurriendo en la reprensible costumbre de inferir mis cartas a las pobres víctimas que se descuelgan a saborear las tostadas que te han de salir riquísimas –le escribe a María. Eso de que “se matea mi carta” es una expresión formidable, que no se me hubiera ocurrido jamás y que te envidio desde lo más profundo. ¡Matear una carta! (Pero mira que mi yerba es flojita y llena de palos… No hagas sufrir a los otros con tan magra infusión)6.

Esa publicidad se limitaba a un grupo reducido de íntimos artistas casi todos curiosos por saber cómo se desenvolvía Julio en la capital gala, un lugar que se identificaba con la libertad política y la modernidad literaria7, en el otro extremo, por tanto, del Buenos Aires peronista, y al que probablemente todos, de manera más o menos consciente, querían marcharse. Pero aún apunta Salinas una tercera categoría: la carta privada hecha pública: las correspondencias íntimas, impresas y

4 5

6 7

En “La dialéctica entre la presencia y la ausencia ficcional del destinatario en el discurso epistolar”, 1616: Anuario de la Sociedad Española de Literatura Comparada, X, 1996, p. 287. Solo en algunas de las cartas del primer volumen editado en el 2000 se advierte el mismo tono intimista, en especial las destinadas a Freddy Guthmann y, naturalmente, las ocho destinadas a Eduardo Jonquières publicadas en el primero y tercer volumen. En el vol. 1 figura una carta del 20 de marzo de 1962. Y en el vol. 3 aparecen las siete restantes: tres corresponden al 12 de junio, del 25 de agosto y del 1 de octubre de 1970; dos al 5 de junio y 18 de julio de 1971; y una al 26 de julio de 1976. Guillén, C., Múltiples moradas. Ensayo de Literatura Comparada, Barcelona, Tusquets Editores, S. A., 1998, p. 232. Las cartas iban dirigidas principalmente a Eduardo, y, a veces, añadía una algo más breve para María, sobre todo en los primeros años de la correspondencia, e incluso, en ocasiones, escribía unas líneas o enviaba algún texto, poético o en prosa, para los niños, sobre todo para la mayor, Maricló, que era su preferida. Carta dirigida a María el 24 de agosto de 1952. Véase Benjamín, W., “París, capital del siglo XIX”, en Poesía y capitalismo. Iluminaciones 2, prólogo y traducción de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus Ediciones S. A., p. 171-190.

208

Carmen de Mora

entregadas al mercado8. La publicación de esta relación epistolar, en edición a cargo de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez, pertenecen también a la tercera categoría, y nos lleva a preguntarnos: ¿Pensó Cortázar en algún momento que podrían llegar a conocerse algún día? ¿Hubiera dado el visto bueno a su publicación? Es la misma pregunta que ya nos hemos hecho a propósito de todos los escritos suyos que permanecieron inéditos la mayoría por voluntad propia hasta después de su muerte. En lo relativo a las cartas, nos movemos en el terreno de la ambigüedad: le está escribiendo a los amigos, pero sin duda, se siente escritor aunque lo disimule mediante la captatio benevolentiae: No sé de otra manera mejor para reemplazar el diálogo, que a ratos me hace tanta falta. Y me gusta escribir largo a los amigos porque es como una operación agresiva contra el tiempo, recortar en el tiempo París dos horas Buenos Aires. No sólo por el gusto nostálgico aunque eso esté, naturalmente sino por lealtad a las cosas y a los seres definitivamente elegidos. La verdad es que quisiera contar muchas otras cosas, y que cierro cada carta con una pequeña sensación de estafa. Hay tanto aquí, cada día trae tal variedad de experiencias, que sólo un Swift sería capaz de registrarlas todas en una correspondencia. Y luego que el derroche de mi tiempo entraña el del tiempo ajeno, y no debo olvidarlo9.

¿Escribía pensando en que esas cartas serían leídas en el futuro por el público lector? Es probable que así fuera, pues consciente o inconscientemente en las cartas íntimas de escritores suele instalarse como observó Salinas la figura del equívoco, y el autor puede deslizarse sin proponérselo al otro lado de las fronteras de lo privativo, puede añadirle una intencionalidad literaria a una simple comunicación amistosa10. En cualquier caso, la impresión que le queda al lector es que el perfil humano e intelectual de Cortázar que traza la correspondencia no dista mucho de la imagen que hemos podido formarnos de él a través de sus escritos, si acaso es un Cortázar aún más cercano11. En una carta escrita en Chivilcoy a su amigo Luis Gagliardi así lo reconoce: Desde hace años, he pensado que una carta no es el mensaje intrascendente que se redacta presurosamente y sin otra finalidad que la información efímera y circunstancial; por el contrario, una carta ha sido para mí un rito, una consagración tan atenta como la labor esencialmente creadora; sin la ten8 9 10 11

Véase Salinas, P., El defensor [1954], prólogo de Juan Marichal. Barcelona, Ediciones Península S. A., 2002, p. 49. París, 18/1/52, p. 25. El defensor, p. 54. A veces le comenta a su amigo los apuros que pasa con la limpieza del apartamento o cómo debe compaginar las tareas domésticas con la creación: “Lavo los platos, hago huevos fritos (con suerte variada), lavo la ropa y la cuelgo, y en los intervalos pongo a punto dos cuentos largos, leo montones de libros…” (321).

209

Queridos todos: el intercambio epistolar…

sión, es cierto, que supone el poema; sin su desgarramiento, sus impaciencias, sus placeres indescriptibles ante el hallazgo o la esperanza de logro poético. Pero siempre una ceremonia in poco –¿cómo decirlo?–, un poco sagrada; un acto con contenido trascendente. Comprendo muy bien que muchos hombres hayan dejado mejores cartas que libros […]. Yo he escrito muchas cartas y, fuera de las estrictamente circunstanciales […], he dejado en cada una de ellas mucho de mí, mucho de lo mejor o lo peor que hay en mi mente y en mi sensibilidad12.

En los años cincuenta y sesenta Cortázar escribió las obras que le dieron fama internacional, y, a través de esta correspondencia, podemos seguir de cerca el proceso de creación, los estímulos de todo tipo que recibía, las dificultades que afrontaba, su visión sobre las obras que escribía, aquellas de las que se sentía más satisfecho, la marginalidad y, a la vez, el tesón con que cultivaba la poesía. Y todo ello en una prosa que no desmerece frente a la de sus textos de creación, a pesar de que no corregía ni releía lo ya escrito.

La edición Julio Cortázar conoció a Eduardo Alberto Jonquières cuando hacía las prácticas pedagógicas en la Escuela Normal Mariano Acosta, en Buenos Aires, a mediados de la década de 1930, y desde entonces se convirtió en uno de sus mejores amigos. Cuatro años menor que Cortázar, Jonquières fue un destacado pintor13 que formó un grupo de vanguardia en los años cincuenta, cultivó también con éxito la poesía, género en el que llegó a publicar varios libros, y fue gran aficionado a la lectura, como el propio Cortázar, de ahí que los dos compartieran durante años muchas de sus producciones para obtener del otro una opinión crítica desinteresada y sincera antes de sacarlas a la luz14. Cuando Jonquières murió en el 2000, su viuda, la grabadora María Rocchi, rescató las cartas del archivo familiar y de ese modo los lectores podemos acceder a esta apasionante correspondencia escrita con la misma elegancia, falta de solemnidad y sentido del humor que reconocemos en los mejores textos del escritor argentino, hasta el punto de que parece recobrar vigencia aquella ya tan manida frase de Buffon “le style c’est l’homme même”. El libro presenta 126 cartas, trece tarjetas postales y un recorte que Julio Cortázar envió a Eduardo, a María y a su hija Maricló entre 12 13 14

Cartas 1937-1963 1, ob. cit., p. 132. Él se encargó del diseño de la cubierta de Final del juego. Los poemarios publicados por Jonquières son: La sombra (1941), Permanencia del ser (1945), Crecimiento del día (1949), Los vestigios (1952), Pruebas al canto (1955), Por cuenta y riesgo (1961) y Zona árida (1965). Como pintor, expuso en varias ciudades y países.

210

Carmen de Mora

febrero de 1959 y febrero de 1983, justo un año antes de su muerte. Ocho se habían publicado en el primer y tercer volumen de la edición de las Cartas en Alfaguara, en el 2000. Otra apareció en la revista Hispamérica (92, 2002). Como explica Carles Álvarez en el prólogo, el hecho de que la familia Jonquières se trasladara a París en 1959 hace que la correspondencia fuera más esporádica a partir de esa fecha. Y de todos modos, la misma vida de Cortázar, tan intensa en todos los sentidos a partir de los sesenta, no le hubiera permitido mantener una comunicación epistolar, casi a modo de diario, como la que mantuvo en los cincuenta; por ese motivo me centraré principalmente en ese período. Los editores han tenido en cuenta los criterios textuales, contextuales y paratextuales propios de la edición epistolográfica. Explican en una nota que las cartas reproducidas fueron escritas por Cortázar a mano y a máquina15, medio que siempre prefería, señalando que en las de los primeros años “la caligrafía es minúscula y sumamente apretada, y el espacio entre líneas, mínimo”, y lo hacía para ahorrar espacio porque el franqueo era muy caro. Se transcriben los fragmentos y expresiones en otros idiomas y, normalmente, se traducen. En las notas al pie se proporciona informaciones sobre personajes y acontecimientos que podían resultarles poco conocidos a los lectores. Sin embargo, a veces, dada la complicidad que había entre los dos amigos, se hacen alusiones o guiños cuyos códigos se le pueden escapar al lector; por ello, no hubiera estado de más incluir un mayor número de notas explicativas biográficas, literarias y culturales. Incluso, cuando se alude a la actualidad política argentina de esos años, se echa en falta la nota de carácter informativo sobre los acontecimientos aludidos. Completa la edición un apéndice con el facsímil de algunas dedicatorias escritas por Cortázar en libros regalados a los Jonquières, un índice onomástico y el índice de las cartas organizado cronológicamente, en consonancia con el criterio seguido en la ordenación del epistolario.

Las cartas Un factor importante en esta relación epistolar es el lugar desde donde se escribe. Cuando Cortázar se marchó de Buenos Aires hacia fines de 1951 lo hizo porque la ciudad lo destrozaba en lo personal, según él mismo reconoce16, de modo que se trató prácticamente de una huida, y no solo a causa del peronismo, sino de una incompatibilidad con la mentalidad porteña, pues en más de una ocasión vuelve sobre ello en las cartas. Sin embargo, en París, a pesar de las dificultades económicas del comienzo consigue desenvolverse bastante bien y sentirse feliz, algo que 15 16

En esa época solía usar una Royal vieja que tenía. Véase la carta escrita en París el 30 de julio de 1952, p. 88-89.

211

Queridos todos: el intercambio epistolar…

se transmite en sus cartas17 y sobre todo en la actividad creadora. En cambio, la actitud del destinatario, de personalidad compleja con tendencia a la depresión18, probablemente sea un espejo de la que hubiera tenido Cortázar de haberse quedado en Buenos Aires. Frente al “exilio” voluntario del uno, el exilio interior del otro, de tal forma que, siendo la carta un género dialógico19, en las huellas que el destinatario ausente a través del extratexto de sus cartas20 deja inscritas en el discurso del emisor adivinamos algunas de las confesiones que pudo transmitirle, de tal modo que el lector al tener noticia de la angustia e inestabilidad emocional del amigo que se quedó en Buenos Aires puede llegar a la conclusión de que Cortázar hizo lo que debía al marcharse, que de haberse quedado en su país no habría alcanzado el equilibrio necesario ni la proyección internacional que tuvo. Y, tal vez inducido por el ejemplo de su amigo, el mismo Eduardo Jonquières terminará marchándose de Buenos Aires e instalándose en París. Es decir, que los lugares desde donde se escribe en este caso trascienden lo meramente circunstancial, se da entre ellos una interacción de carácter transatlántico que contrapone diferentes modos de entender la realidad y de vivir, esos lugares están, por así decir, tematizados en la correspondencia21. París, cuna del 17

18

19

20 21

En la carta del 2 de abril del 53 deja traslucir esa felicidad a la que no podía dar crédito: “Por momentos yo siento pasar sobre mi cabeza como nubes de irrealidad, y me pregunto si todo esto que me ocurre es verdaderamente algo que me ocurre, o si estoy, a semejanza de lo que le ocurrió al tipo de los axolotl, metido de cabeza en la maraña de uno de mis cuentos. Por supuesto mis cuentos son siempre excelentes, como es ya del dominio público, de manera que estoy lejos de lamentarlo. Pero es asombroso advertir cómo una cadena de decisiones, de choix deliberados, puede modificar una vida y su circunstancia, por lo menos la circunstancia, de modo tan radical. ¿Soy yo aquel que traducía pasaportes en una oficina de la calle San Martín? ¿No estará todavía traduciendo? Deberías ir a ver. A lo mejor yo soy mi ka que planea en un largo viaje entre sueño y música, y el otro continúa su correcto perfil de ciudadano de catorce a dieciocho todos los días hábiles” (152-153). Naturalmente, esa escisión entre una vida ideal y feliz, y otra rutinaria y desgraciada es la misma que afecta al protagonista de “El otro cielo”. En la carta del 24 de febrero de 1952 alude a otra que le había escrito Eduardo donde se mostraba deprimido y desmoralizado por su mal estado físico. Cortázar, muy preocupado, en la respuesta, le dio una serie de consejos, el principal que se hiciera un buen psicoanálisis, pues atribuía la sucesión de males que padecía su amigo a traumas de infancia y adolescencia. Si bien como afirma Patrizia Violi se trata de un diálogo diferido, pues tiene lugar en ausencia de uno de los dos interlocutores. Véase Violi, P., “La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar”, en Revista de Occidente, 1987, 68, p. 89. Las cartas de Eduardo Jonquières a Cortázar se perdieron, pero puede intuirse el contenido de algunas por la respuesta del escritor. En 1953, cuando se instaló en Roma con Aurora para conocer Italia y traducir a Poe, le confesó a Eduardo: “Quisiera escribir una novela, pero lo intentaré cuando [haya] terminado la traducción, y tenga tiempo en París. Hasta ahora Europa me ha invadido de tal manera que no me deja ser yo mismo. Todo el tiempo estoy siendo otras cosas,

212

Carmen de Mora

surrealismo, y Buenos Aires, que en aquellos años era una sociedad bastante cerrada, representaban dos mentalidades contrapuestas: Lo atroz de B. A. –escribe es que es materia mucho más intelectual que estética, y apresura ese horrendo proceso de cristalización de un hombre. Por eso los argentinos son gente de tanto “carácter” (!), de tanta “personalidad” –repertorio de ideas definitivamente fijas, cuajadas, sin movimiento posible. Todo el mundo tiene allí su opinión sobre las cosas, pero coincidirás conmigo en que basta opinar sobre una cosa para, en el mismo acto, dejar de verla (37).

Por esa razón se sentía identificado con la estética surrealista, porque le parecía una “empresa de desanudamiento” (310). Una buena parte del discurso epistolar cortazariano se centra en los recorridos por diferentes lugares de la ciudad que luego incorporaba a sus cuentos y novelas (Rayuela), en las visitas a museos, exposiciones, teatros y espectáculos. El París que se proyecta en sus cartas, aun siendo real, es sobre todo la ciudad ideal para los artistas descrita por Pascale Casanova: […] la capital de esa República sin fronteras ni límites, patria universal exenta de todo patriotismo, el reino de la literatura que se constituye contra las leyes comunes de los Estados, lugar transnacional cuyos únicos imperativos son los del arte y la literatura: la República mundial de las Letras22.

Otro aspecto que merece tenerse en cuenta es la autorreferencialidad, las frecuentes alusiones a la escritura de la carta dentro de la carta o a las condiciones en que escribe: “Perdón por las manchas de esta página dice al final de la carta del 20 de septiembre del 52. Son de té con limón, o de naranja. Puede que un día tenga dos mesas, una para comer y otra para escribir” (110)23. El contenido de esta relación epistolar, aunque solo dispongamos de la información de uno de los corresponsales, se refiere al mundo personal y creativo de los dos y también, aunque en menor medida, de María, la esposa de Eduardo. Cultivando el espíritu camaleónico sobre el que tanto había aprendido de su maestro Keats, Cortázar dominaba el arte de

22 23

el paisaje, los cuadros, los olores, la felicidad. Te digo con enorme egoísmo que no me importa no escribir. Nunca creí en las ‘misiones’ de los escritores, y entiendo que el escritor trabaja por las mismas razones hedónicas que el opiómano enciende la pipa o el violinista toca Bach. Y mi felicidad personal tantos años retaceada, disminuida, ersatz-izada en la Argentina me vale más que todo lo que pueda escribir” (201). Casanova, P., La República mundial de las Letras, Barcelona, Editorial Anagrama S. A., 2001, p. 47. Véase también el comienzo de la carta del 8 o 9 de julio de 1954, sobre las excelencias de su máquina eléctrica (230); los horrores tipográficos que produce una máquina que le habían dado en la Unesco y que no contaba con acentos agudos (tenía que añadir las tildes a mano), y que emitía unos “chillidos al escribir” (337).

213

Queridos todos: el intercambio epistolar…

adaptar cada carta a los intereses de su destinatario algo frecuente, por otra parte, en cualquier correspondencia; de ahí que, al ser pintor Eduardo Jonquières, en estas cartas encontremos noticias de sus frecuentes visitas a los museos, opiniones críticas y a veces minuciosas descripciones de cuadros, esculturas y obras de arte que no abundan en otras suyas. El riquísimo acopio de datos que aporta este epistolario puede desglosarse en varios aspectos: el mundo afectivo y familiar, la vertiente profesional (la traducción), la creación literaria (muy ligada a París), Buenos Aires y la vida política argentina. 1. El mundo afectivo y familiar. Estaba integrado por la familia (su madre y su abuela, principalmente)24, Aurora Bernárdez y un círculo muy estrecho de amigos de Buenos Aires formado por los Jonquières, Daniel Devoto25, Alberto Salas, Jorge d’Urbano y Baudí (el abogado Luis Baudizzone). Había otros también muy próximos como Eduardo Castagnino, Freddy Guthmann y Sergio Sergi26. En respuesta a una carta de María que Cortázar había encontrado muy triste, le hace una observación sobre el grupo de amigos que podría hacerse extensiva a la generación del 40: “Te diré que todos nosotros (ese grupo que conoces y que no necesito nombrar) somos seres tristes, y en el fondo llenos de tedium vitae. Nous sommes les Romains à la fin de la Décadence… de Verlaine” (115)27. Incluso Paco (Francisco Reta), que había muerto en 1942, y a

24

25

26

27

A través de las cartas tenemos informaciones de aspectos de la vida de Cortázar que apenas se conocían, como la presencia fundamental en la casa familiar de Juan Carlos, el segundo esposo de su madre: “Entre una madre casi nonagenaria y una hija loca perdida, mi pobre vieja hubiera naufragado sin lucha” (403). En cuanto a su relación con él, un personaje mediocre a quien había rechazado cuando era más joven, escribe: “[…] hay que madurar para un día comprender cómo ciertas mediocridades, que tanto nos irritan en nuestra juventud, pueden ser como esos pequeños cuadros que de golpe se comen las grandes telas de una sala, y arden con su pequeña luz y su pequeño universo que nos colma” (404). Devoto se trasladó a vivir en París hacia fines de 1952. En una carta escrita con mucho humor, fechada el 19 de diciembre de ese mismo año, Cortázar le comenta a Eduardo la facilidad y el desparpajo con que se desenvolvía Daniel en la capital francesas, y los recorridos que ambos hacían en vespa vestido Daniel de manera extravagante con poncho y boina. Sergio Hocévar, grabador y pintor. Firmaba como “Sergio Sergi”, y Cortázar lo admiraba mucho. En varias cartas también aparece citada Andrée Delesalle, la amiga bonaerense que aparece en “Carta a una señorita en París”, cuya amistad cultivaba Cortázar en París. Se refiere al poema “Langueur” de Verlaine, cuyo primer verso dice “Je suis l’Empire à la fin de la décadence” y que se considera paradigma del decadentismo.

214

Carmen de Mora

quien le guardaba un profundo afecto, está muy presente en el diálogo epistolar28. Es el lado más entrañable de Cortázar y su capacidad para cultivar la amistad incondicional el que se revela en estas páginas. No era un escritor egocéntrico ni mucho menos, era alguien con una extraordinaria empatía para comprender a los demás; para su amigo Eduardo, tan complejo, sensible y atormentado, era una especie de guía espiritual o de hermano mayor. Una de las cartas más emotivas del libro y que demuestra la humanidad de Cortázar, esa que supo transmitir a través de su literatura y que le hizo un escritor tan querido, es la que le escribió el 27 de agosto de 1955. Se nota por la carta que Eduardo le había confesado la crisis por la que estaba pasando y Cortázar se esfuerza en consolarlo profundizando –como un auténtico psicoanalista en el origen de los conflictos de su amigo y tratando de ayudarle a superarlos. Cariñosamente lo acusa de “egotista” y se explaya en las razones. Al mismo tiempo, a través de los comentarios que le hace a Eduardo descubrimos la manera de pensar de Cortázar, las razones y la valentía de su marcha de Buenos Aires aunque él se lamentara de haberlo hecho demasiado tarde, el haber decidido con absoluta libertad hacer aquello que quería hacer29. Con la suficiente delicadeza como para no ponerse a sí mismo como modelo, oblicuamente elige a Van Gogh y Vallejo: “Al mundo no hay que resistirle, lo que hay que hacer es elegir bien el mundo que uno prefiere y al cual hay que darse; y a ése, ah, a ése hay que darse a fondo, como cuando se nada o se duerme o se quiere” (329). En 1959 Eduardo se instala en París con su familia y lógicamente la correspondencia ya será más esporádica, aunque los frecuentes viajes de Cortázar a veces también los de Eduardo hacían que continuaran carteándose desde distintos lugares, si bien con el tiempo se fueron distanciando30. En los años sesenta, cuando Cortázar entró a formar parte del “Boom”, su círculo de amistades se amplió e incluía a escritores tan importantes como Paz, Fuentes, Lezama o Moyano, entre otros.

28

29

30

A él le dedicó La otra orilla y Bestiario, y es el protagonista ausente de “Ahí pero dónde, cómo”, donde Cortázar dejó testimonio de la presencia durable del amigo muerto en su vida. Véase la carta escrita desde París el 31 de octubre de 1952. Cortázar fue muy coherente en cuanto a esforzarse por llevar un tipo de vida lo más liberada posible de ataduras. Tanto él como Aurora ganaron el primer y segundo puesto respectivamente en las oposiciones de la Unesco; sin embargo, renunciaron al trabajo fijo y prefirieron trabajar como temporeros en el mismo organismo. Gracias al hecho de haber ganado las oposiciones tenían garantizados los seis meses de trabajo al año que les convenían. En la carta del 30/7/74 Cortázar hace un atinado balance de cómo había sido la amistad entre ambos, de los desencuentros que se habían producido entre ellos y del distanciamiento al que habían llegado a pesar del afecto mutuo.

215

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Además de la amistad fraternal con Eduardo y María, sin duda, es la relación con su esposa Aurora Bernárdez31 cuya privacidad había estado siempre celosamente protegida por los dos una de las aportaciones más interesantes de la correspondencia, de forma que casi podemos asistir al día a día de la pareja a través de las cartas: cómo vivían, qué comían, las calles que recorrían, las exposiciones, los espectáculos, el trabajo, los viajes, todo está minuciosamente detallado en estas epístolas confidenciales. De nuevo el testimonio de Vargas Llosa en “La trompeta de Deyá” es una excelente percepción de la relación tan especial que existía entre ellos: […] La perfecta complicidad, la secreta inteligencia que parecía unirlos era algo que yo admiraba y envidiaba en la pareja tanto como su simpatía, su compromiso con la literatura que daba la impresión de ser excluyente y total y su generosidad para con todo el mundo, y sobre todo, los aprendices como yo (p. 13).

Y es que como Cortázar le confesó a Eduardo cuando Aurora llegó a París, a comienzos del 53, para reunirse con él su vida cambió radicalmente32. De los viajes es el que hicieron a Italia, donde vivieron desde noviembre del 53 hasta mayo del 54, el que más les deslumbró y sobre el que más informaciones ofrece en la correspondencia33. Aunque, breve, el testimonio de un viaje a La Habana en enero del 63 transmite la explosión de entusiasmo provocada por el triunfo de la Revolución. Un año más tarde, un viaje por el Midi francés para comprar una casa les llevó hasta Saignon, donde estaban instalados sus amigos los Franceschini. A partir de entonces algunas de las cartas estarán escritas desde ese lugar que se convirtió para Cortázar en un verdadero refugio donde 31 32

33

Se casó con ella el 22 de agosto del 53. En la carta del 16 de marzo del 53 escribe: “Pude hablar, pude decirle a Aurora lo que tenía que decirle, y pude venirme a Francia sin ninguna esperanza, pero con una serenidad que era por sí sola una altísima recompensa a mi cariño. El resto lo sabes, ella ha venido a su vez, está aquí, su mano duerme de noche entre las mías. Y esta felicidad se parece tanto a un huracán que me da miedo, y no quiero decir más nada, ni siquiera a tí […]. Aquí tuve año y medio para vivir a mi gusto; y en ese año y medio no sentí de veras más que el duro vacío de su ausencia, y la esperanza de que alguna vez vendría” (144). En la carta del 26 de mayo del 56, comenta pormenorizadamente su viaje a España y sus impresiones, más bien negativas. Creía por entonces que el régimen de Franco estaba a punto de concluir por el descontento de la gente. Compara la situación de España con Franco con la Argentina de Perón y reconoce en algunos defectos de los españoles los que también tenían los argentinos. Le resulta un país ajeno por su falta de flexibilidad mental y moral; por otras razones, tampoco le interesaba mucho la literatura española. Se queda maravillado de Galicia, más que de Andalucía, Madrid o Barcelona.

216

Carmen de Mora

podía disfrutar de la necesaria tranquilidad e incluso algunos de sus relatos están ubicados en esa población provenzal (p. ej. “Silvia”). Años más tarde, en 1968, viajaron juntos a Nueva Delhi, para asistir a la UNCTAD (Conferencia de las Naciones Unidas para Comercio y Desarrollo), donde Paz estaba como embajador. Explica en las cartas todos los lugares que iban a recorrer, por consejo de Paz, y adonde no solían ir los turistas, había ciertos sitios que le recordaban sus lecturas de infancia, principalmente Salgari y Verne. Sin embargo, aunque también le comenta a Eduardo detalles de aquella experiencia, y a pesar de lo bien atendidos que fueron por Paz34 y Marie-Jo, en cuya casa se hospedaron, en las cartas no se aprecia el mismo entusiasmo que en el viaje del 54, sino más bien desinterés y cansancio: Nosotros andamos bien, un poco perdido el impulso vital de otros tiempos, mirando una India más pobre y más triste, y por mi parte con un extraño sentimiento de desapego que no conocía antes […]. En todo caso comprendo que aquí sobro y que pierdo el tiempo, y que en cambio debería estar en otros lados y haciendo otras cosas (485).

Un año más tarde Cortázar y Aurora Bernárdez se separaron. En las últimas cartas se menciona a Ugné Carvelis y a Carol Dunlop, precisamente la última (24/2/83) está escrita desde Managua, cuando apenas hacía tres meses que Carol había muerto: “Poco te hablaré de mí escribe, estoy tan deshabitado que me cuesta reconocerme cada vez que me despierto” (545). 2. La vida profesional. Después de las penurias económicas pasadas durante los primeros años de su vida en París35, donde vivía gracias a una beca de la Embajada francesa en Argentina y de varios trabajos eventuales (locutor de radio, exportador de libros) su situación mejoró sustancialmente cuando Aurora y él empezaron a trabajar regularmente como traductores para la Unesco, y ello les permitía viajar juntos a diversos lugares, si bien se trataba solo de una forma de ganarse la vida para dedicarse a su verdadera vocación. Uno de esos viajes fue el que hicieron ambos a Montevideo, y de paso a Buenos Aires, en octubre del 54. Las complicaciones burocráticas y de todo tipo que padecieron están consignadas con sumo detalle en las cartas; algunas con su característico sentido del humor, como las terribles condiciones en que viajaban en el 34

35

Solo tiene palabras de elogio para el escritor mexicano, de quien admiraba la lucidez y la inteligencia, y con quien mantenía una estupenda amistad a pesar de que estuviera “muy lejos de sus criterios en muchas cosas” (488). De esa experiencia resultó su interés por el tantrismo (véase la carta del 6/3/68). Las cartas de los años cincuenta testimonian los apuros económicos que pasaba en París y la ayuda incondicional de los amigos argentinos, sobre todo de Eduardo, a quien llegó incluso a pedirle que le enviara ciertas revistas literarias que le interesaban y que no podía comprar: La Nef, Temps Modernes y Cahiers du Sud.

217

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Florida, que parodiando a Rimbaud califica de “saison aux chiottes”. Austria, Ginebra y La India figuran también entre los itinerarios que recorrió y que describe en las cartas. Un lugar preferente en el trabajo de traductor les corresponde a las traducciones literarias, sobre todo las que hizo de las obras de Poe para la editorial de la Universidad de Puerto Rico, que dirigía Francisco Ayala, y el libro Memorias de Adriano de Margueritte Yourcenar36. En una de las cartas explica la dificultad a la que se enfrentaba el traductor a causa de las secretas diferencias entre los idiomas, que trascendían el plano formal: “No se trata ya de la resonancia especial de las palabras en cada idioma, sino de la resonancia de los sentimientos. El amor para un francés no es lo mismo que para un hispanoparlante” (286). 3. La creación literaria. En la correspondencia de los años cincuenta se advierten los vínculos que mantenía con el grupo de Sur, en particular con Victoria Ocampo –a ella recurrió para que lo introdujera en la Unesco– y José Bianco, jefe de redacción de la revista entre 1938 y 1961. Además, sus inclinaciones hacia la literatura fantástica muestran hasta qué punto, en Argentina, el grupo Sur, con Borges a la cabeza, era uno de sus guías literarios más importantes en aquellos momentos. Así mismo también se encuentra abundante información sobre los textos y poemas en que estaba trabajando en cada momento: Imagen de John Keats, la re-escritura de una buena parte de El examen, el poemario Razones de la cólera escrito con la misma rabia que El examen el Diario de Andrés Fava, el nacimiento de los cronopios37, “Axolotl”38, “Circe”, “Las ménades”, “La banda”, “Final del juego”, “Las puertas del cielo”39, el breve artículo “Louis, enormísimo cronopio”40, “Gardel”41, el poema “Los Dióscuros”42, “Los buenos servicios”43, “El perseguidor”, 36 37

38 39 40

41 42

Véase la carta del 8/2/55. Es en una carta a María Jonquières, añadida a la escrita el 30 de mayo de 1952 a Eduardo, donde alude a ello y le ofrece una pequeña historia: “Me han nacido unos nuevos bichos que se llaman cronopios” (69). “Axolotl” se publicó en el no. 3 de Buenos Aires Literaria, revista dirigida por Daniel Devoto, en diciembre de 1952. En el 53 pensaba que era su mejor cuento. El texto fue escrito al día siguiente de haber asistido a un concierto de Louis Armstrong, que él definió como “uno de los grandes cariños de mi juventud” al que asistió en el teatro des Champs-Élysées el 9 de noviembre de 1952. Se publicó primero en Buenos Aires literaria, el 6 de marzo de 1953, y luego fue recogido en La vuelta al día en ochenta mundos, t. II. Apareció en Sur, no. 223, julio-agosto de 1953, incluido después en La vuelta al día en ochenta mundos. El origen del poema está explicado en una carta del 16 de noviembre de 1953. Cortázar y Aurora habían ido a visitar las alas etruscas del Vaticano y allí vieron un ánfora puesta en una vitrina especial– que de un lado tenía a Aquiles y Ajas jugando

218

Carmen de Mora

relato en el que reconocía haberse proyectado haciendo portavoz a Johnny Carter de un mensaje suyo. A Arreola le envió Final del juego para que lo publicara en México44. También se refiere a la escritura de su novela Los premios que terminó de escribir el 5 de agosto del 58. Una de sus obsesiones era El examen45, una novela que se publicó ya póstumamente como se sabe, pero que él quiso publicar en Argentina, en la editorial Sur, sin conseguirlo. Otros textos que aparecen en la correspondencia son: El “Manual de Instrucciones”46, “Torito”47, basado en Justo Suárez, “La noche boca arriba”48, Rayuela49, 62 modelo para armar, La vuelta al día en ochenta mundos, Último round, “Prosa del

43

44

45

46

47

48

49

a los dados y del otro, la despedida de Leda a Cástor que va a bajar al Hades. Y escribe Cortázar: “Esta escena me conmovió de una manera que sólo podrá quizá comunicarte un poema que escribí anoche, entre jadeo y jadeo […] y que copio en hoja aparte” (192). El paralelismo con la oda de Keats “A una urna griega” es evidente. Está basado en una historia real que le ocurrió a una sirvienta de Marta Mosquera, y que esta le contó en París. “Los buenos servicios” fue publicado en la revista que dirigía Carlos Fuentes (Revista Mexicana de Literatura, no. 4, marzo-abril de 1956). Carta del 29 de abril de 1955. En una carta anterior le anuncia que se dispone a escribir un cuento inspirado en una escultura de Henry Moore, es probable que se tratara de “Final del juego” (véase p. 305). Desde Buenos Aires había recibido cartas de sus amigos donde le llamaban profeta por esta novela. Recordemos que había una escena que consistía en una ceremonia colectiva en la Plaza de Mayo. En el centro, rodeado por la multitud se había formado un círculo de hombres agarrados del brazo y en el centro del mismo una mujer vestida de blanco con una túnica, a modo de alegoría de la patria, el pelo muy rubio desmelenado cayéndole hasta los senos, una figura que recordaba a Eva Perón. Multitudes se agolpaban a la entrada de la Casa Rosada para adorar un hueso; se sugiere que pertenecía a Eva Perón, quien moriría dos años más tarde. Por eso en una de sus cartas llega a decir: “Y en cierto modo la novela ha ocurrido en la realidad, ¡y con qué primera actriz!” (123). El Manual de instrucciones que acompañaba a Historias de cronopios y de famas surgió de una visita al palacio de la Scala Santa, donde hay una escalera por la que se sube de rodillas y vendían unos libritos con “instrucciones para subir la Scala Santa”. Fue publicado en Buenos Aires Literaria. Sobre la dedicatoria a Jacinto Cúccaro, cuenta Cortázar que tenía una intención socarrona, pues Cúccaro fue un profesor del Mariano Acosta que, en el año 30, en lugar de darles clase de pedagogía, les contaba las peleas de Suárez. “Creo que está bien escribe, pero que sólo gustará a algunos” (207). Cuando hacía afirmaciones de este tipo siempre estaba pensando en cómo lo leerían sus paisanos. Como es sabido, este cuento lo escribió a raíz de un accidente de moto que tuvo, y, si en cierto modo es comparable con “El Sur” de Borges, está inspirado en Aurélia, ou le rêve et la vie de Nerval, que recoge una antigua tradición clásica cuya primera manifestación aparece en la Odisea de Homero, según la cual los sueños acudían traspasando dos puertas diferentes: los sueños verdaderos aparecen por la puerta de cuerno y los falsos por la de marfil. En “La noche boca arriba” Cortázar también juega con la idea de sueño falso y sueño verdadero, y llega a confundir al lector. Véase p. 214. Hay varias cartas en las que habla de la novela, ya sea en relación con la traducciones (23/6/65; 7/3/66), o con la recepción (5/5/66, 16/7/66, 3/8/66).

219

Queridos todos: el intercambio epistolar…

observatorio”, “Lugar llamado Kindberg”, “La noche de Mantequilla”, “Autopista del Sur”, “Viaje alrededor de una mesa”, “Vampiros multinacionales” y “Los autonautas de la cosmopista”. En este apartado también deben incluirse las alusiones a las traducciones de sus obras en distintos idiomas y las numerosas lecturas de las que va dando cuenta, a veces de forma detallada, a su amigo, así como las opiniones críticas y comentarios sobre los cuadros y poemas de Eduardo, pues a través de ellos reconocemos las inclinaciones estéticas del propio Cortázar; en ocasiones, los juicios se refieren a otros autores o a determinadas obras, como, por ejemplo, el que hace sobre El sueño de los héroes de Bioy Casares, novela que a ratos le parece excelente y a ratos así lo dice “puro camelo”, debido a sus miramientos y falta de naturalidad con el uso del argot porteño. En otra ocasión hace un extenso y duro comentario crítico del primer número de la revista Letra y línea fundada en 1953 por Aldo Pellegrini50. A los escritores argentinos les reprocha la pesadez, sobre todo a Viñas, Peltzer y Mallea: “La confusión entre profundidad y pesadez es casi unánime de Mallea en adelante. ¿Cómo no se dan cuenta de que Arlt, igual que Dostoievski o Balzac combinaba perfectamente el interés y el suspenso continuo con la máxima latitud en su novelística?” (406). En lo referente a la crítica sobre su propia obra, rectifica algunas de las lecturas que se hacían de sus textos y se afana por explicar la verdadera intención. Es lo que sucede con los cronopios, textos que Cortázar iba anotando en la calle o en los cafés y que obedecían a un espíritu de magia verbal mezclada con sentido lúdico, aunque llevaban por debajo “aguas más duras e intencionadas” y que él consideraba “materia juglaresca, pícara, prosa de alta voz” (111). “Al revés de lo que escribimos siempre los argentinos, fue obra de alegría y no de queja o protesta” puntualizó (140). Con respecto a los comentarios de su amigo a los poemas que le enviaba, defendía de la censura de Eduardo su uso de las formas porteñas que le salían espontáneamente en poemas y cuentos, como “Torito” o “Las puertas del cielo”; era consciente de que la gente prefería sus cuentos a sus poemas, por eso se resistía a publicarlos, pero aun de esa forma semi clandestina, solo dándolos a leer a los amigos más cercanos, nunca dejó de escribir poemas. Tanto el hecho de que su obra empezara a traducirse en diferentes idiomas, como los reconoci-

50

Dicha crítica figura en la carta del 15 de enero del 54, y está escrita en Roma. Igual que en otras ocasiones recurre a la expresión “Hablemos de Eugenia Grandet” para introducir algunas opiniones literarias. La frase recuerda la famosa anécdota de Balzac: “Volvamos a la realidad. Hablemos de Eugenia Grandet”. Cortázar, en La vuelta al día en ochenta mundos, vol. I, escribe un articulito titulado “Volviendo a Eugenia Grandet”, para referirse a su literatura.

220

Carmen de Mora

mientos que estaba recibiendo en España y México lo iban convirtiendo en un escritor de éxito ya por los años cincuenta51. 4. Buenos Aires y la vida política argentina. Cuba y Latinoamérica. Ya me referí a la relación conflictiva de Cortázar con su país, malestar que se acentuaba cuando se veía obligado a regresar para ver a la familia. Él había sido el soporte principal de la casa y sabía que su marcha a París dejaba a su madre y a su abuela algo desamparadas; esa preocupación familiar acompañada de cierta mala conciencia está presente en las cartas, sobre todo en los primeros años de la separación, en que las circunstancias económicas o personales le impedían viajar a Buenos Aires: “Cada carta tuya le escribe a Eduardo me vuelca a un sentimiento de culpa como no puedes imaginarte” (100). Sin necesidad de abundar en las razones que él explica no hace falta ser muy perspicaz para alcanzar a reconocer en ese sentimiento la fuente de uno de sus mejores relatos “Cartas de mamá”. Pero los regresos a Buenos Aires, salvo por los encuentros con los seres queridos la abuela y la madre, en su caso y los pocos buenos amigos que le quedaban, no eran agradables; después de una de esas estancias, en enero del 58, le confiesa a María Jonquières: […] las últimas semanas fueron un verdadero suplicio, y aunque sé que soy un poco histérico y todo lo exagero, el hecho es que Buenos Aires me repele (en sentido literal, de rechazo físico), y solo las noches en tu casa, en casa de Jorge, de Damián y de los Rotzait –cuánto querría agregar de los Baudizzone–, me salvaron de una marcada tendencia a tomarme un barco adelantando la fecha del regreso (384).

Las referencias más personales a Argentina son aquellas en que le confiesa al amigo la situación límite en que se encontraba el año anterior a la salida, cuando trabajaba en la Cámara argentina del libro: “Todo el cariño de mis amigos no hubiera podido salvarme de la soledad de Buenos Aires, esa entrañable enemiga que puedo vencer poéticamente

51

En ese mismo período, en una carta del 10 de octubre del 54, se refiere a la escritura de una obra de teatro que le gusta (en la nota al pie se indica que se trata de Nada a Pehuajó. En la vertiente creativa de Cortázar están los artilugios que creaba siguiendo las tendencias vanguardistas, sobre todo a Cocteau. Véase la carta del 31 de octubre del 52 (124-125) y la del 8 o 9 de julio del 54 (232), en que dice que se propone fabricar un gran móvil, a imitación de Calder, usando una bola de cristal y bolitas de vidrio: “La idea general es la de un sistema planetario, que el simple impulso de la mano haga funcionar con distintos ritmos” (232). En la del 12/6/70 le manda saludos a Eduardo de parte del obispo-mandrágora de Evreux, que –según explicó su amigo Yurkievich para mostrar el lado más lúdico de Cortázar– era un sarmiento retorcido y a la vez una mandrágora, y para conjurar sus malignos poderes debía permanecer encerrado en una fiambrera que colgaba del techo del cuarto con piso de cemento y con mampara donde Julio escribía.

221

Queridos todos: el intercambio epistolar…

pero que me destroza en lo personal” (88-89)52. No se trataba simplemente de su aversión al peronismo53 o incluso a la falta de sintonía con la mentalidad porteña; le ocurría algo parecido en lo estético; así como él rechazaba cierta clase de literatura argentina que sin embargo se apreciaba en Buenos Aires, era también muy consciente de que sus obras se acogían con cierta reserva. Le había ocurrido con la novela El examen que no logró ver publicada a pesar de su empeño; los cronopios no gustaron en un principio y un amigo le había aconsejado que tirara a la papelera “El perseguidor”. Con el grupo de Sur no tenía mala relación pero tampoco era uno de ellos; y en alguna carta llega a quejarse del entonces director José Bianco54. Ese desencuentro con su país55 apenas empezó a limarse hace unos pocos años, después de su muerte. No obstante, seguía con mucho interés todos los acontecimientos políticos argentinos56 y solía comentarlos en las cartas, como los conflictos que tuvieron lugar en 1955, que terminaron con un golpe de Estado militar y el derrocamiento de Perón, quien se vio obligado a exiliarse57. En la carta del 12 de diciembre de 1955 manifestaba su preocupación 52

53

54

55

56 57

A las quejas de Eduardo sobre su trabajo en la Embajada le contesta Cortázar: “Cuántas veces he sentido lo mismo en aquel concilio de aragoneses (como llamaba Borges a la Cámara del Libro, con sus Losadas y demás patanes vestidos de tweed)” (186-187). Refiriéndose a uno de sus primeros trabajos en París, como locutor radiofónico, contrasta la pasión con que grabó los juegos olímpicos con su frialdad al pronunciar unas frases condolidas sobre la muerte de Evita. En general se llevaba bien con Bianco, pero a veces tenía algunas diferencias con él. En la carta del 16 de marzo del 53 le confiesa a Eduardo que un cuento que le había enviado a Pepe para publicarlo en Sur [quizá se tratara de “Final del juego”] no saldría por su culpa [la de Cortázar]: “Pepe me escribió pidiéndome una crónica mensual con motivos de París, pero como yo andaba esas semanas bastante del lado persecutorio, ni le contesté. Supongo que me excomulgará en justa represalia. Bah, no me importa” (148). Beatriz Colombi en “La casa de Julio Cortázar” recorre muy brevemente los vaivenes de la fortuna sufridos por las obras de Cortázar en Argentina y admite que, tras un declive en los ochenta, en los últimos años el interés por Cortázar ha sido y es considerable: “Una multitud escuchó la maratón de lectura de su obra durante más de tres horas en la última Feria del Libro de Buenos Aires en mayo de este año, en la universidad se ha vuelto a estudiar Rayuela, sus textos leídos han sido reeditados en formato CD y surgen, aquí y allá, homenajes y ediciones. Tardío, todavía algo dolido por el olvido, Cortázar ya ha empezado el regreso a casa”. En Inti, nos. 55-56, 2000, p. 165166. A través de la prensa y sobre todo de la correspondencia con sus amigos, Cortázar podía estar bien informado de los sucesos que ocurrían allá. El 16 de junio de 1955 aviones de la marina, con el pretexto de asesinar a Perón bombardearon la Plaza de Mayo asesinando a más de trescientos civiles. Por su parte, los simpatizantes del gobierno saquearon e incendiaron iglesias. Véase al respecto la carta del 15 de julio de 1955.

222

Carmen de Mora

por la inestabilidad política de Argentina a causa de la salida del gobierno de Lonardi, que fue reemplazado por el general Aramburu, favorecido por sectores que se habían opuesto al gobierno peronista58. El 20 de marzo del 62, nueve días antes de que Frondizi fuera derrocado por un golpe militar y detenido por miembros de las Fuerzas Armadas, Cortázar le escribió a Eduardo [Mario] una carta muy irónica desde Buenos Aires, consternado por el retorno del peronismo: Yo, en cuanto miembro de una capa oligárquico-liberal-pequeñoburguesaintelectualona de la R.A., me siento asqueado por este retorno de la masa sudorosa. El mismo yo, en cuanto observador objetivo, creo que esto es una vuelta a la normalidad y a la verdad de la susodicha R.A., o sea que la tal R.A. es peronista, o militarista, o pancista, o escapista, y que nosotros flotamos, pobres surplus de corcho, en el generoso y fecundo mar de mierda que constituye nuestra patria. Amén (409).

En las cartas de finales de los sesenta se deja sentir la transformación ideológica de Cortázar, su implicación, todavía pasiva aunque haciéndose cada vez más acuciante59, en los conflictos de Cuba y los países latinoamericanos. En suma, las confesiones entresacadas de la correspondencia con los Jonquières permiten comprender mejor la escisión espacial y mental de Cortázar en su vida y en su obra y revelan su imposibilidad de distanciarse de Buenos Aires, a pesar de haber encontrado la felicidad en París.

58

59

Cuando en diciembre del 58 viajó a Buenos Aires le escribió a Eduardo desde allá (este se encontraba en París), refiriéndose a la gestión económica de Álvaro Carlos Alsogaray, ministro de Economía, escribe: “Todo va tan mal aquí que acaba por no importar […]. Extraño París salvajemente, y mi deseo está fijo en el 24 de enero, en que nos embarcaremos en el Río Belgrano” (402). Otros sucesos mencionados en las cartas son: el Cordobazo (4/6/69, 2/7/69); el secuestro y asesinato de Aramburu, en mayo de 1970, con la consiguiente caída del gobierno de Onganía el 8 de junio (12/6/70); y la rápida sustitución de Cámpora por Perón. Cámpora asumió el gobierno el 25 de mayo de 1973 y renunció a él el 13 de julio de ese mismo año (16/7/73). De ahí que llegue a tener cierta mala conciencia: “Cuba y nuestros países siguen mordiéndome las paredes del estómago, murmurándome algo que no sé bien lo que es pero que está ahí, como una llamada o un reproche” (489).

223

La correspondencia de Julio Cortázar o las cartas-puentes Marie-Alexandra BARATAUD Université de Limoges

Los cronopios seremos locos, pero hay que ver las cosas que salen cuando nos juntamos. Cortázar, Cartas/2: 10351

Cortázar mantuvo a lo largo de su vida una correspondencia muy densa tanto en un plano personal, con amigos o autores, como profesional, con editores y traductores que, en algunos casos, se convirtieron en sus amigos. Nos interesa particularmente la correspondencia de los años 60 y 70, cuando Cortázar ya bien instalado en su vida parisina le da un giro importante a su vida de intelectual latinoamericano y a su producción literaria; después de la Revolución cubana, Cortázar reflexiona sobre la importancia de ser escritor comprometido. En sus cartas de este periodo trata tanto de problemas éticos como estéticos y aborda temáticas que giran no sólo en torno a la actualidad latinoamericana, a la ideología revolucionaria sino también en torno a cuestiones literarias y a su propia producción literaria. Sus cartas permiten ver desde otra ventana el contenido de sus obras y sobre todo esclarecen la relación a veces antagónica que tuvo con sus editores y con el socialismo de la revolución cubana. Ilustran además la posición vital de un hombre que vacila entre la admiración del modelo revolucionario y la libertad creadora del escritor. Desvelan la sensibilidad de un hombre acosado por polémicas, a veces violentas, a veces nacidas de malentendidos, a las que contesta con la lúcida distancia de un intelectual latinoamericano desde París. La correspondencia de Cortázar se halla principalmente copilada en dos obras publicadas en Alfaguara: Cartas a los Jonquières2 y Cartas. 1

“A Julio Silva, Saignon, 16 de junio de 1966”.

225

Queridos todos: el intercambio epistolar…

El segundo que servirá de base a nuestro análisis es una edición a cargo de Aurora Bernárdez que se organiza en tres volúmenes3 y que reúne cartas destinadas tanto a sus amigos y editores como a otros autores o críticos tales como, para citar a algunos que van a ilustrar el propósito de nuestra ponencia: Roberto Fernández Retamar, Mario Vargas Llosa, Graciela de Sola, Gregory Rabassa, Paul y Sara Blackburn, Julio Silva, Saúl Yurkievich, José Lezama Lima, Francisco Porrúa, etc. En definitiva es ante todo una correspondencia que pone de relieve la faceta cosmopolita y transatlántica de la obra de Cortázar. Sus cartas son el reflejo de las varias colaboraciones que emprendió el autor en esos años.

Los almanaques4: un ejemplo de la correspondencia transatlántica de colaboración editorial y artística Los Julios como se suelen llamar Julio Silva y Julio Cortázar mantienen una correspondencia intensa en el momento de la diagramación de los almanaques (entre 1966 y 1969) intentando ponerse de acuerdo en cuanto a la disposición de los textos y de los elementos icónicos en el libro así como para la tapa. Estos intercambios dactilografiados para su mayoría se superponen a las cartas de Orfila que interviene de vez en cuando creando así, al escribir siempre a tan sólo uno de los Julios une correspondencia triangular de repeticiones y citas de lo escrito en cuanto a la realización y publicación de los almanaques. Es ahí donde encontramos la explicación del origen de La vuelta al día en ochenta mundos. En su carta a Francisco Porrúa5 del 20 de julio de 1965, escribe Cortázar: Orfila Reynal me escribió desde México para pedirme un Breviario del Fondo. Hace mucho que tengo ganas de divertirme un par de meses escribiendo una especie de viaje alrededor de mi biblioteca (entendiendo esta última palabra en un sentido sumamente amplio, pues abarca revistas, noticias policiales, afiches y frases de cartas). Siempre he pensado que en los malos libros, en los más olvidables relatos policiales o fantásticos, hay por allí una frase o un momento admirable. Mostrar esa chispa […] y sobre todo mezclar las alusiones y las referencias de la manera más heterodoxa posible,

2 3 4 5

Cortázar, Julio, Cartas a los Jonquières, edición a cargo de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga, Santillana, 2010. Cortázar, Julio, Cartas 1937-1963; Cartas 1964-1968; Cartas 1969-1983, edición a cargo de Aurora Bernárdez, Santillana, 2002. Cortázar, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI Editores, 1967; Último round, México, Siglo XXI Editores, 1969. Su amigo y editor en Sudamericana, en México, con el que mantuvo una correspondencia a lo largo de su vida.

226

Marie-Alexandra Barataud

puede resultar entretenido para el autor y para el lector (Cortázar, Cartas/2: 910-911)6.

En la carta que escribe un año después a Graciela de Sola, define esa obra en preparación como: […] una especie de “almanaque” o de baúl de sastre, pero prefiero el primer término porque no les tengo simpatía a los sastres y en cambio toda mi infancia estuvo iluminada por El almanaque del mensajero, del que quizá quede algún ejemplar en su casa (hay que mirar en los muebles viejos, en los sótanos). Será un libro divertido, que irritará a los famas y encantará a algunos cronopios (Cortázar, Cartas/2: 1057)7.

Precisa, en la carta dirigida a José Lezama Lima, escrita en las mismas fechas que “[…] est[á] reuniendo textos de muy diversa intención y humor […]” (Cortázar, Cartas/2: 1048)8. El lector bien puede darse cuenta de que desde el principio, este libro fue pensado como algo heterogéneo y fragmentario puesto que el autor añade en la misma carta que: “casi no hago crítica literaria, y las páginas sobre usted son la única tentativa en ese sentido que incluiré en el volumen”9 (Cortázar, Cartas/2: 1048). O sea que Cortázar aspiraba desde el principio de la realización de este volumen a elaborar en sus páginas una especie de miscelánea de su biblioteca incluyendo en esta obra textos suyos sobre otros autores latinoamericanos así como textos de otros autores. Su preocupación y meta principales se ven anunciadas en sus cartas: este libro será un divertimiento para él que lo está creando como para su lector. Se tratará de una obra lúdica que animará y encantará a los lectores cronopios y dejará a los famas indiferentes a sus méritos. Cortázar revela así que presiente el tipo de reacciones que va a provocar su libro-collage. Confirma de esta forma que no le importa la crítica y que no escribe para complacer a quien sea sino que reafirma su posición de escritor lúdico que trabaja para su goce personal y el del lector esperado, cómplice y activo. Este aspecto de su obra se ve intensificado a lo largo de su producción y Cortázar juega con ellos al volver a emplear las expresiones que tanta tinta habían hecho correr. Cuando está preparando, su libro La vuelta al día… lo hace anticipando ya la crítica que sabe que va a despertar: “Trabajo en un libro, escribiendo cada vez mejor para joder a los críticos […]” (Cortázar, Cartas/2, 1028)10; hace aquí 6 7 8 9 10

“A Francisco Porrúa, el 20 de julio de 1965”. “A Graciela de Sola, Saignon, 30 de junio de 1966”. “A José Lezama Lima, Saignon (Vaucluse), 28 de julio de 1966”. Ibíd. “A Julio Silva, Saignon Sigmun de los romanos, 4 de junio de 1966”.

227

Queridos todos: el intercambio epistolar…

referencia a los comentarios que hicieron los críticos de Todos los fuegos el fuego (1966) y a los que alude en la misma carta a Julio Silva: “Los críticos hasta ahora no han dicho más que pavadas, por ejemplo que es una lástima lo bien que escribo, y que antes cuando escribía menos bien era mejor; cositas así, estimulantes, que me refrescan el alma […]” (Cortázar, Cartas/2: 1028)11. Muchas informaciones sobre sus obras y el ánimo de su autor en el momento de crearlas pasan pues por la pluma (la verdad por la máquina) de Cortázar que escribe a sus amigos. Sus cartas vinculan datos que permiten aprehender desde otra óptica a su obra y al hombre-escritor. Por cierto, si nos fijamos ahora desde otra perspectiva en esas obras misceláneas, la correspondencia de Cortázar nos revela desde 1965, o sea antes de su finalización y publicación, que serán libros gráficos y que lo literario se verá valorizado por la presencia de lo icónico: “En resumen, ese libro es un “divertimiento”, donde las ilustraciones y el texto juegan un ping-pong que puede agradar a un lector sensible” (Cortázar, Cartas/2: 1156)12. De hecho, el aspecto gráfico de esta obra se ve también difundido en la correspondencia del autor, anterior a la publicación del libro. Cortázar le propone a su amigo Julio Silva colaborar en la diagramación del libro en agosto de 1965 o 1966: Trabajo mucho en La vuelta al día en ochenta mundos, que así se llamará el libro-collage que saldrá en México el año que viene. Nada me haría más feliz que contar con tu consejo y tu ayuda para la diagramación de ese libro, que será una especie de almanaque de textos cortos y muy diversos, un libro para cronopios (Cortázar, Cartas/2: 930)13.

Para añadir un último ejemplo a esta correspondencia transatlántica de trabajo colaborativo entre Cortázar, Silva y Orfila en cuanto a la diagramación y a la tapa de La vuelta al día…, podemos detenernos de nuevo en su correspondencia triangular. Efectivamente, Orfila le escribe a Cortázar regularmente refiriéndose al proyecto mexicano del libro almanaque. En mayo de 1967, Cortázar cita in extenso en su carta a Julio Silva los comentarios de Orfila. En estos intercambios se cuestiona la modificación o no de la tapa del libro: En la carta de Orfila hay algunas cosas que tenés que saber inmediatamente. Primero, que tiene miedo de fracasar en las fechas de lanzamiento del libro. Cosa que no ocurriría si no fueran tan couillons y te hubieran mandado a vos las galeras. Segundo, y esto te lo copio textualmente para que lo pienses, porque a vos te toca resolver: “Aunque considero una irreverencia el entro11 12 13

Ibíd. “A Graciela de Sola, Saignon, 3 de junio de 1967”. “A Julio Silva, Saignon, 23 de agosto de 1965 [¿1966?]”.

228

Marie-Alexandra Barataud

meterme en tareas de escritores y artistas, quiero decirle que siempre me pareció un poco triste la carátula del libro proyectada por Julio en cuanto al color. “Comprendo que ha querido darle ese tan hermoso aspecto de libro viejo, o de libro de otra época o verniano, pero desgraciadamente me siento infiltrado por la opinión técnica librera y editorial de los que han visto –yo no vi la prueba que le enviaron– y me dicen que podría sacársele más provecho al proyecto si Silva aceptara un cambio de color. “Repito, que me animo a la irreverencia de esta intervención por si pudieran ustedes considerar lo que estoy diciendo, pero de ningún modo quiero que piense que no aceptaremos el proyecto en la forma en que usted lo quieran (Cortázar, Cartas/2: 1152)14.

Así que, completándose en sus competencias literarias y gráficas propias, intercambiando ideas y puntos de vista, colaborando con respeto artístico mutuo y tratando también de responder a las sugerencias (en realidad muy escasas) de la editorial, los Julios lograron crear un libroobjeto que correspondía con sus exigencias artísticas propias haciendo del trabajo colaborativo un método para valorizar el fondo temático y genérico de la obra. Su meta es trascender el género literario tradicional para lograr interviniendo en la forma crear una obra que, a pesar de su aparente casualidad de diagramación, de su desorden ficticio, de su fragmentariedad y heterogeneidad, sea una obra literaria muy personal. El proyecto inicial de los almanaques era crear una obra que sea el reflejo de la biblioteca cortazariana o sea una obra que iba a dar a conocer al autor desde otra perspectiva, a partir de sus lecturas y sus gustos artísticos en general. Alude Cortázar al lado muy personal de La vuelta al día… cuando le escribe a Graciela de Sola en abril de 1967: “En julio saldrá el libro que terminé hace poco y que editará Siglo XXI de México. Pienso que en sus páginas encontrará usted no pocas referencias de tono bastante personal –gustos, discrepancias, arrimos y desarrimos– […]” (Cortázar, Cartas/2: 1125)15. Y de hecho, además de textos suyos, Cortázar incluye en sus páginas textos de amigos. En su carta del 28 de febrero de 1969 a Graciela de Sola, le revela que ha incluido unos versos suyos: “Mándeme poemas cuando tenga, ya sabe cuánto me gustan; en el librito que estoy terminando para Siglo XXI, y que será una especie de final de La Vuelta al día…, cito unos versos suyos que leí en Saignon” (Cortázar, Cartas/3: 1334)16. De la misma manera, utiliza su correspondencia para anunciarle a Lezama Lima su decisión de utilizar la heterogeneidad de su almanaque para incluir también textos críticos que dan a conocer a 14 15 16

“A Julio Silva, Saignon, 31 de mayo de 1967”. “A Graciela de Sola, París, 1º de abril de 1967”. “A Graciela de Sola, París, 28 de febrero de 1969”.

229

Queridos todos: el intercambio epistolar…

autores amigos y presentar su obra: “[…] las páginas sobre usted son la única tentativa en ese sentido que incluiré en el volumen. Me interesa darlas allí porque en Latinoamérica se me lee mucho, por buenas y malas razones […]” (Cortázar, Cartas/2: 1048)17. Lo personal de los almanaques y su dimensión de biblioteca cortazariana parece así pasar no sólo por textos del autor sino también por los gustos literarios y los textos que elige reproducir en los dos almanaques. Pero esa dimensión íntima de la biblioteca y de la falsa casualidad lúdica de su obra se traduce y aparece también vinculada por su correspondencia intensiva con unos de sus traductores. Las más conocidas siendo la que mantuvo con Laure Bataillon (que tradujo al francés Rayuela por ejemplo) y con Gregory Rabassa.

Tradúceme y te ayudaré La correspondencia de Cortázar revela a sus lectores otro tipo de trabajo colaborativo muy personal que permite dar a conocer al autor bajo otro aspecto de su personalidad. En efecto, todos sus lectores lo consideran como homo ludens pero muchos se olvidan de su voluntad de controlar metódicamente su obra. Pero detrás de esa voluntad de inmiscuirse en todos los niveles y trayectorias de su creación literaria y libresca está otra meta que mero trabajo literario: la clara exigencia de ver sus obras publicadas respetando su calidad inicial y el espíritu que tenían inicialmente en lengua española y en su presentación original. De hecho, más allá de la gran calidad del trabajo que realizó Gregory Rabassa en colaboración con Cortázar para la traducción de Rayuela, y eso tan sólo por intercambios de correo, esa correspondencia inicialmente profesional les permitió crear una relación de amistad literaria y humana profunda. Gregory Rabassa es el primero en escribirle a Cortázar cuando empieza su proyecto de traducción de la novela al inglés para Pantheon. En esta carta, le ruega facilitarle unas aclaraciones en cuanto al vocabulario y el tipo de lenguaje empleado en ésta. Desde su primera carta del 25 de abril de 1964 en la que aborda los problemas mayores que Rabassa va a encontrar al traducir la novela al inglés (aborda entre otras cosas el caso del lunfardo, de las formas coloquiales, de las consultas precisas que le había hecho Rabassa…), Cortázar le propone su ayuda y un trabajo colaborativo que no quiere ser intrusivo: Voy a empezar a preparar un ejemplar con anotaciones que puedan serle útiles. Le propongo este plan de trabajo: Yo le enviaré “batches” de 50 o 60 páginas, para ir ganando tiempo. En cuanto a usted, si quiere enviarme de 17

“A José Lezama Lima, Saignon (Vaucluse), 28 de julio de 1966”.

230

Marie-Alexandra Barataud

tiempo en tiempo una copia de lo que va traduciendo, yo estaré encantado de devolvérselas enseguida con mis observaciones, y pienso que eso lo ayudará progresivamente a ir resolviendo los problemas. Por supuesto, si Ud no quiere enviarme la traducción, no tengo nada que decir, pero quiero que sepa que estoy dispuesto a colaborar en lo que pueda (Cortázar, Cartas/2: 709)18.

Y esa relación de trabajo asiduo y colaborativo va a ver crecer una relación literaria de profundo respeto mutuo puesto que Cortázar no vacila en felicitarle cuando el trabajo le parece bien hecho: “Tu trabajo me sigue pareciendo espléndido” (Cortázar, Cartas/2: 834)19. Pero no vacila tampoco en decirle cuando algo no le parece adecuado o a autocriticarse cuando algo puede molestar a Rabassa en su actitud de autor que quiere dar sino consejos por lo menos advertencias en cuanto a la traducción de su obra y que puede, a veces, dar la sensación de que quiere intervenir y vigilar el trabajo de traducción que se está haciendo de su novela: Algunas observaciones: 1) Página 245 de tu traducción (original, p. 373). He tratado de explicarte al margen las cosas que hay obligadamente que cambiar. Te lo señalo aquí especialmente, porque me interesa que ese pasaje quede bien. 2) Página 336. Tontamente corregí una o dos veces la indicación de “second” o “third” floor, olvidado que en inglés se cuentan los pisos de otro modo. Perdóname, y no te preocupes por mis marcas. 3) CEFERINO PIRIZ. Supongo que ya habrás llegado a la parte en que figura el texto de ese loco genial (que vive en Montevideo, y cuyo texto es auténtico). Bueno, en algunas partes que ya has traducido, se hace referencia a ese texto, de modo que tendrás que hacer un buen checking para que los términos coincidan. Las páginas donde se hace referencia a ese texto son, en tu traducción, las páginas 380 y 437. El texto de Piriz empieza en el capítulo 129. 4) Casi siempre, traduces che por hey. En algunos casos queda bien, en otros no. Yo creo que puedes suprimir ese “hey” a menos que realmente te guste mucho. Nuestro “che” es absolutamente intraducible, y tal vez sea mejor suprimirlo. Quiero decirte, además, que el ejemplo del “wh” para reemplazar las “h” de Oliveira, me suena maravillosamente bien, y queda muy cómico y expresivo (Cortázar, Cartas/2: 891)20.

18 19 20

“A Gregory Rabassa, París, 25 de abril de 1964”. “A Gregory Rabassa, París, 15 de marzo de 1965”. “A Gregory Rabassa, Saignon, 21 de junio de 1965”.

231

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Sin embargo, en casi cada una de sus cartas a Rabassa, intenta justificar su “intervencionismo” y sus intrusiones en el trabajo de traducción como una voluntad de ayuda (lo que sí es sincero): “Quiero decirle que no me crea demasiado pedante si a veces encuentra algunas marcas o signos de interrogación por cosas tal vez insignificantes. Lo hago con mi mejor deseo de ayudar, y prefiero pecar por ignorante que por desatento o descuidado” (Cortázar, Cartas/2: 817)21. Y es esa franqueza la que permitió a esa relación profesional convertirse poco a poco en relación de amistad: “Ahora me doy cuenta de que te he estado tuteando en esta carta, y creo que antes nos hablábamos de usted. ¿Puedo pedirte que me imites? Te siento ya como un amigo muy personal, y quiero que lo sepas” (Cortázar, Cartas/2: 834)22. Este pasaje del “usted” al “tú” marca un giro en la relación epistolar entre los dos hombres que después de largos y profesionales intercambios seguidos durante un año, pasa a ser una relación amistosa tanto literaria como humana como lo subraya Cortázar en su carta de julio de 1965: En cada carta que te he ido escribiendo cuando te devolvía las páginas, te he dicho cuánto apreciaba y agradecía tu trabajo. Ahora que está terminado, y que ya puedo imaginarme el libro en su totalidad, necesito repetirte lo mucho que ha significado para mí encontrar a un traductor –que además se ha vuelto un gran amigo– en el que yo podía tener confianza […]. Pero quiero que sepas la alegría que ha significado para mí tenerte como colaborador en una tarea tan llena de trampas, zancadillas y guiñadas de ojo (Cortázar, Cartas/2: 906)23.

La confianza entre los dos hombres alcanza tal altura que es el mismo Cortázar quien lanza el proyecto de otra traducción que sería colaborativa y triangular puesto que Rabassa y Blackburn se repartirían los textos de la Vuelta al día… de Cortázar: Si todo se cumple como lo imaginas, para mí sería absolutamente formidable que Paul tradujera los cuentos, que algún día, liberado de Paradiso tradujeras 62 y que incluso Paul y tú se repartieran La vuelta al día, que se presta muy bien para un trabajo a medias puesto que cada cual puede escoger los textos que prefiera y tirar a cara o cruz los restantes (espero no pasen del 70 por ciento…). De manera que quedamos en eso, y ya volveremos a hablar llegado el día (Cortázar, Cartas/3: 1375)24.

De hecho, en aquel entonces, trabajar con otra persona, con otro cronopio, parece convenirle bien a Cortázar que multiplica las ocasiones de intercambios y colaboraciones y no vacila en participar y ayudar a sus 21 22 23 24

“A Gregory Rabassa, París, 16 de enero de 1965”. “A Gregory Rabassa, París, 15 de marzo de 1965”. “A Gregory Rabassa, París, 18 de julio de 1965”. “A Gregory Rabassa, París, 24 de enero de 1970”.

232

Marie-Alexandra Barataud

amigos autores y traductores en sus trabajos colaborativos al servir por ejemplo de mensajero entre José Lezama Lima y Gregory Rabassa cuando este último emprendió la traducción de Paradiso al inglés25. Pero, para llegar a esta libertad creadora y artística, tuvo que librarse de las normas y de la rigidez en las que se veía involucrada, según el autor, la literatura argentina de los años 50. Su salida del país le permitió confrontarse con otra realidad, humana y artística, la europea, y ver con ojos distanciados la realidad histórica y social de América latina.

Relación antagónica con la revolución cubana La toma de conciencia política de Cortázar marcó, como su instalación a París, un giro en su obra. Durante su primer viaje a Cuba en 1962, descubrió en un mismo momento, lo que significa América latina en su integridad así como su existencia como ser latinoamericano y por ende, su pertenencia a este continente. Se percató de repente de que el destino de la Argentina así como el del continente, de su continente, también dependía por parte de él. Esa experiencia cubana fue “catártica” y “lo sacudió en lo más profundo” (González Bermejo: 120). La carta, hoy famosa, a Fernández Retamar del 10 de mayo de 196726 sobre la situación del intelectual latinoamericano, marca el principio de una larga serie de ensayos y conferencias sobre la responsabilidad del escritor y, de manera más general, de todo intelectual. Según él, el escritor debe comprometerse pero no debe renunciar a su función artística, a su libertad creadora y a la calidad de su producción por aceptar escribir en la urgencia de la actualidad o bajo algún convenio político: Pero ya no creo, como pude cómodamente creerlo en otro tiempo, que la literatura de mera creación imaginativa baste para sentir que me he cumplido como escritor […]. Jamás escribiré expresamente para nadie, minorías o mayorías, y la repercusión que tengan mis libros será siempre un fenómeno accesorio y ajeno a mi tarea; y sin embargo hoy sé que escribo para, que hay una intencionalidad que apunta a esa esperanza de un lector en el que reside ya la semilla del hombre futuro. […] La razón es simple, porque si alguna vez se pudo ser un gran escritor sin sentirse partícipe del destino histórico inmediato del hombre, en este momento no se puede escribir sin esa partici25

26

“Desde luego cuentas plenamente conmigo para cerrar el gran triángulo LEZAMAGREG-JULIO. Me mandas lo que sea, y yo se lo envío enseguida al inmenso gordo. Me has dado una gran alegría con la noticia de que serás el traductor de Paradiso […]” (Cortázar, Cartas/3, “A Gregory Rabassa, Saignon, 7 de agosto de 1969”, p. 1353). Unos meses después, confirma que ese sistema funciona: “Me alegra comprobar que el TRIÁNGULO MÁGICO NY-P-LH funciona hasta ahora. Y me consta que Lezama está feliz por el hecho de que sigues adelante… y la forma en que lo haces.” (Cortázar, Cartas/3, “A Gregory Rabassa, Saignon, 7 de agosto de 1969”, p. 1375). Publicada en Cortázar, Julio, Cartas/2, p. 1133-1142.

233

Queridos todos: el intercambio epistolar…

pación que es responsabilidad y obligación, y sólo las obras que la trasunten, aunque sean de pura imaginación, aunque inventen la infinita gama lúdica de que es capaz el poeta y el novelista, aunque jamás apunten directamente a esa participación, sólo ellas contendrán de alguna indecible manera ese temblor, esa presencia, esa atmósfera que las hace reconocibles y entrañables, que despierta en el lector un sentimiento de contacto y cercanía (Cortázar, Cartas/2: 1139-1140).

Aparece imprescindible subrayar la importancia en Cortázar, hombre y obra, de la noción de escritor latinoamericano desde Europa ya que esa faceta fue desarrollada a menudo en sus reflexiones y sus detractores lo acusaron repetidamente de afrancesado. Cobra aquí interés esa noción geográfica dado que la correspondencia transatlántica del autor será una correspondencia transatlántica al revés: desde las orillas francesas, y más precisamente desde París o Saignon, Cortázar tenderá puentes hacia América latina y América del norte. Cortázar siempre ha defendido la idea de que su instalación a París fue una gran oportunidad y suerte para él. En efecto, fue la piedra angular de su despertar político y social. Esta situación paradojal y crucial a la vez de huida de la Argentina, percibida en un primer momento por sus detractores como huida negativa, era en fine todo lo contrario: era la condición necesaria a su toma de conciencia como intelectual latinoamericano como lo explica a Fernández Retamar: “¿No te parece en verdad paradójico que un argentino casi enteramente volcado hacia Europa en su juventud, al punto de quemar las naves y venirse a Francia, sin una idea precisa de su destino, haya descubierto aquí, después de una década, su verdadera condición de latinoamericano” (Cortázar, Cartas/2: 1135)27. La difusión masiva de esta carta, primero en la revista Casa de las Américas28 y después en el segundo volumen de los libros-almanaques de Cortázar, Último round29 permitió una divulgación rápida y clara de la definición que tenía para Cortázar la noción de compromiso que sigue explicitando también en conferencias, entrevistas, etc. Las polémicas que surgirán después de la publicación de esta carta son varias. La primera que sigue un poco la línea de la empezada por Horacio Quiroga unos años antes, se cristaliza en una serie de intercambios de opiniones por artículos interpuestos que funcionan como cartas abiertas a sus detractores y a sus lectores. Esto permitió a Cortázar formular más claramente y dar a conocer mejor también su definición 27 28

29

“Carta a Roberto Fernández Retamar, Saignon (Vaucluse), 10 de mayo de 1967”. Cortázar, Julio, “Carta a Roberto Fernández Retamar”, en Casa de las Américas, no. 45 dedicado a la “Situación del intelectual latinoamericano”, La Habana, noviembre-diciembre de 1967. Cortázar, Julio, “Acerca de la situación del intelectual latinoamericano”, en Último round, México: Siglo XXI Editores, 1969, p. 199-217 de la planta baja.

234

Marie-Alexandra Barataud

del concepto de “realidad” y de realismo (términos que ya habían marcado pero de manera subyacente la polémica con Arguedas). Además en la carta a Fernández Retamar ya mencionada, Cortázar describe la modificación que se operó en su percepción de la realidad entre su vida en Argentina y su instalación en Francia: “[…] de la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como la imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad” (Cortázar, “Carta a Roberto Fernández Retamar”: 8). Y es precisamente con ésta última que entramos de lleno en la definición de la literatura de la revolución y de la revolución global que reivindica Cortázar. La tercera polémica lo opone a los jóvenes latinoamericanos de la revolución parisina de mayo de 1968 que le reprochan su ausencia de compromiso. Siguieron una serie de mesas redondas que trataban del intelectual y de la política durante las cuales Cortázar defendió su punto de vista30. La última polémica que no es realmente una, sino más bien un desacuerdo que opone Cortázar a Fidel Castro en el llamado “Caso Padilla”. Es relevante este asunto puesto que si Castro se expresa por la prensa y la radio, Cortázar, con sus compañeros autores latinoamericanos, le escriben dos cartas. Sintetiza así la situación Cortázar en una carta a Graciela de Sola de 1971: Hubo dos cartas a Fidel; la primera era un simple pedido de información sobre el arresto de Padilla, y la expresión de una inquietud frente a algo que parecía responder a una nueva pulsión sectaria en la isla. Yo firmé esa carta, que suponía un mínimo de injerencia en los asuntos internos cubanos, pese a lo cual fue ella la que provocó el violento ataque de Fidel y nuestra “excomunión”. La segunda carta, violentísima, me negué a firmarla porque me pareció de una insolencia y de un paternalismo que nada justificaba; preferí escribir un texto individual que entregué a la prensa y del que precisamente La Opinión publicó unos fragmentos más llenos de erratas que otra cosa, pero en fin (aquí te lo mando completo) (Cortázar, Cartas/3: 1468)31.

Esa síntesis, por breve que sea, deja entrever cuanto sacudió a Cortázar que se vio negado el derecho a entrar a Cuba por decisión de Castro. Sus convicciones, su defensa activa del socialismo y su apoyo sin quiebre, por primera vez, conocieron un temblor de duda despertado por la actitud y las palabras del líder que Cortázar nunca atacó directa o personalmente a pesar de no someterse a las supuestas exigencias litera-

30 31

Esas reflexiones serán publicadas posteriormente en un libro titulado Viaje alrededor de una mesa en 1970. “A Graciela de Sola, Saignon, 30 de junio de 1971”.

235

Queridos todos: el intercambio epistolar…

rias que el socialismo de la revolución cubana reivindicaba y exigía de sus partidarios. Además, y para terminar, al leer los artículos de prensa latinoamericanos de esos años 60 y 70 a los que aludimos, bien podemos concluir que muchos funcionan como cartas abiertas a sus lectores (como a sus detractores, en verdad). La correspondencia de Cortázar, por íntima que pueda ser a veces, parece a pesar de todo no limitarse al ámbito privado ni a las cartas que envió a sus corresponsales de correo sino más bien abrirse a un diálogo continuo con su público de lectores que espera cómplices; lo que es, al final, lo esperado en una carta: el otro que recibe del otro lado del Atlántico, que lee y sobre todo que reacciona y responde la carta que ésta sea privada o abierta.

Bibliografía Cortázar, Julio, “Carta a Roberto Fernández Retamar”, en Casa de las Américas, no. 45 dedicado a la “Situación del intelectual latinoamericano”, La Habana, noviembre-diciembre de 1967. –––, Cartas a los Jonquières, edición a cargo de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga, Santillana, 2010. –––, Cartas/1, 1937-1963, edición a cargo de Aurora Bernárdez, Santillana, 2002. –––, Cartas/2, 1964-1968, edición a cargo de Aurora Bernárdez, Santillana, 2002. –––, Cartas/3, 1969-1983, edición a cargo de Aurora Bernárdez, Santillana, 2002. –––, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI Editores, 1967. –––, Último round, México, Siglo XXI Editores, 1969. González Bermejo, Ernesto, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, 1978.

236

Suspendido de nuevo en el vacío Las cartas europeas de Manuel Puig Mariano GARCÍA Conicet/Universidad Católica Argentina

Al terminar el trabajo (el argumento) en Suecia y los días subsiguientes, caí en una gran depresión, la última corrección me había dejado insatisfecho y eso sumado a una impresión de quedar suspendido de nuevo en el vacío, sin miras de nada, me deprimieron mucho. En eso estaba cuando atravesando Dinamarca me empezó a trabajar una idea nueva de argumento (Puig: 236).

El fragmento arriba citado resume de manera elocuente la experiencia europea de Manuel Puig, su personal “novela de formación” que acabará en La traición de Rita Hayworth, obra que, al igual que estas cartas, también condensa esa mezcla de frustración y vitalidad, de leve melancolía y de humor cáustico. Finalizado su curso de lengua y literatura italiana en la Sociedad Dante Alighieri, Manuel Puig obtuvo una beca para estudiar en Italia durante un año. A fines de julio de 1956 se embarcó rumbo a Génova y ya desde la primera escala en Montevideo comienza lo que será una nutrida correspondencia de ciento setenta y dos cartas dirigida a su familia; en particular a su madre Male, a su padre Baldomero y a su hermano Carlos, con frecuentes alusiones y saludos a familiares, vecinos y amigos. Lo que en principio estaba pensado como un año de estudio en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma se amplificará de manera insospechada en tiempo y en espacio: la estancia europea se extiende hasta 1962 y las ciudades se multiplican: París, Londres, Estocolmo lo tendrán instalado durante meses, sin contar los viajes a Grecia, España, Suiza, así como a innumerables puntos de Europa y Oriente Medio. No parece casual para el lector asiduo de Puig que éste se nos presente como un eximio corresponsal tan pronto como encuentra una justificada ocasión para hacerlo. Un autor cuya primera novela, La traición de Rita Hayworth, hace girar parte de su misterio en torno a una carta 237

Queridos todos: el intercambio epistolar…

final que nunca se envía; un autor cuya segunda novela, Boquitas pintadas, descansa en gran medida en la correspondencia de una de sus protagonistas y que en el resto de su producción nunca renuncia a las cartas como elemento clave de la intriga o del desenlace, un poco a la manera crispada de los melodramas hollywoodenses de los que tanto aprendió. Basta con pensar en la carta que recibe y destruye Valentín en El beso de la mujer araña, las de la madre sirvienta en Pubis angelical o la que descifra Larry en Maldición eterna a quien lea estas páginas. En cualquier caso, nos encontramos en este primer tomo de la correspondencia1 a un joven Puig (o Coco, como suele firmar por entonces) de veintitrés años que, sin saberlo, prepara con sus cartas el terreno para su futura carrera como novelista, que habrá de comenzar públicamente recién en 1968. Por el momento, Coco quiere trabajar en cine, su gran pasión, y le espera por delante una serie de desilusiones en este ambiente, tan variable como los decorados de un set de filmación, que son las que lo conducirán lenta pero eficazmente al terreno de la literatura. La inmediatez, la sensación de cercanía que suelen producir las correspondencias, esa visión de la realidad experimentada directamente desde el autor, sin el filtro de los personajes, aumenta en este caso no sólo por el registro privado y cálido del remitente (que permite reconocer ciertos rasgos de ternura con los que tratará a algunos de sus posteriores personajes) sino sobre todo por los destinatarios: las cartas, como dijimos, están dirigidas a toda su familia, un grupo al que se suman primos, primas, tíos y tías, abuelos y abuelas además de los padres y el hermano, con lo cual ya hay una primera exigencia que se agrega a ese registro afectivo: Puig escribe para más de una persona, debe intentar contentarlos a todos a la vez, en algo así como un primer ensayo de lo que más tarde –y de manera expandida, con jueces anónimos y severos– conocerá como esa temible abstracción llamada “el público”. Este amable primer ensayo, por lo tanto, le permite practicar con un público cautivo e indulgente. Pero la generosidad tácita y la avidez de noticias sobre el “viajero”, que es ya un narrador en ese sentido doble que plantea Benjamin2, no hace que Puig descuide su escritura sino que, por el contrario, asuma el desafío de mantener en vilo la atención de sus 1

2

Manuel Puig, Querida familia: Tomo 1, Cartas europeas (1956-1962), compilación, prólogo y notas de Graciela Goldchluk, asesoramiento cinematográfico de Ítalo Manzi, Buenos Aires, Entropía, 2005. “‘Cuando alguien realiza un viaje, puede contar algo’, reza el dicho popular, imaginando al narrador como alguien que viene de lejos. […] La extensión real del dominio de la narración, en toda su amplitud histórica, no es concebible sin reconocer la íntima compenetración de ambos tipos arcaicos [el ‘marino mercante’ y el ‘campesino sedentario’]” Walter Benjamin, “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Madrid, Taurus, 1991, p. 113.

238

Mariano García

lectores, o más bien oyentes, ya que se puede presuponer que la escena familiar será la de María Elena –Male, la madre–, leyendo al grupo3. Se plantea de este modo un aspecto harto significativo para la poética de Manuel Puig, y es que esta correspondencia aparece desde el comienzo como un pliegue entre escritura y oralidad4. Si la escritura de estas cartas, su sintaxis y la construcción de las frases, demuestra en general una necesaria cuota de lecturas previas que permiten replantear el mito de “escritor sin lecturas” o “escritor sin libros” que hizo circular su obra pero también él mismo –su construcción de figura de autor, digamos su “autofiguración”5–, el uso desacartonado de ciertas palabras o giros coloquiales refuerza aun más esa desmitificación, ya que una persona de pobres lecturas tendería a exagerar la solemnidad, en su mistificación de la “retórica de la escritura”, en tanto que el manejo fluido del lenguaje, así como la opción de intercalar lo “culto” y lo coloquial, implica un lector familiarizado con la literatura a la vez que da cuenta del fino oído de Manuel Puig para captar –y poner por escrito– las expresiones o los más leves matices del habla, aquí complicadas además por su uso del dialecto parmesano de la familia materna y sus comentarios a numerosas expresiones italianas6: otro aspecto futuro de su obra, la experimenta3

4

5

6

Si bien la mayoría de las cartas están dirigidas a toda la familia, implícitamente la destinataria privilegiada es su madre, aunque los sobres consignan el nombre paterno, “Señor Baldomero Puig Cortés” (Puig: 129). Así, fuera de una carta a su hermano por el cumpleaños (Puig: 133), el consuetudinario “querida familia” o “cara familia” se verá reemplazado en cinco ocasiones por “querida mamá” (Puig: 207, 261, 273, 328 y 339). Asimismo en la carta del 23 de mayo de 1961 (257-8) el plural de cortesía encubre una interlocución exclusiva con la madre. Para los aspectos de oralidad en la escritura de Puig, v. Norma Carricaburo, “Un abordaje lingüístico del texto. La sintaxis de la oralidad en Cae la noche tropical de Manuel Puig”, en Letras, no. 46/47, julio 2002-junio 2003, Universidad Católica Argentina, Facultad de Filosofía y Letras. La autofiguración es a grandes rasgos la construcción de un Yo que se va formando en el acto mismo de la escritura. En el estudio de José Amícola dedicado al tema, esta noción aparece estrechamente relacionada con el género autobiográfico (Amícola: 24-35). Si bien la correspondencia, junto con las confesiones, las memorias y los diarios, son géneros que van a influir en el género autobiográfico, es tal vez este último el más autoconsciente en cuanto a la proyección deseada de un Yo escritural. Ello sin embargo no quiere decir que no aparezca la autofiguración, aun en una correspondencia aparentemente tan espontánea como ésta de Puig a su familia: la necesidad de simular un interés sexual por las mujeres (Puig: 228), o algunas mentiras sobre la calidad de sus trabajos (Puig: 220 no. 27), son en tal sentido una forma de autofiguración. Sobre la relación de Puig con las mujeres, cf. Levine: 125 y ss. La espontaneidad de estas cartas ya estaba presente, según parece, en el estilo de la madre, de acuerdo a lo que comenta Puig en carta del 17 de septiembre de 1962: “Mamá: Fenelli está aquí al lado mío y siempre lee tus cartas […], dice que son de una espontaneidad nunca vista, que si se publicaran tal como están serían un ‘caso’ literario” (Puig: 354).

239

Queridos todos: el intercambio epistolar…

ción constante con la traducción, de la que aquí ya se ve más que un germen, no sólo en la escritura misma sino en el muchacho inquieto que habla en italiano, estudia alemán y saca libros y revistas de bibliotecas norteamericanas y francesas, para no mencionar la práctica constante de ver películas en su idioma original. A eso se suma el hecho, muy presente a lo largo de estas cartas, de que frente a los muchos proyectos cinematográficos en los que su eventual participación fracasa –Anna di Brooklyn, Taras Bulba, Senilità, Volpone– Puig aumenta los ingresos de la beca traduciendo subtítulos para esas películas a las que parece destinado a mirar siempre como espectador, pero que no obstante, además de practicar la traducción y profundizar su conocimiento de los guiones, lo entrenan en la concisión y la eficacia de los diálogos, uno de los rasgos más significativos de sus novelas. Los hechos encuentran permanentemente un correlato con lo que ocurre en el nivel del lenguaje. La mezcla de oralidad y escritura se ve reflejada en otro aspecto de asombrosa anticipación –o sobredeterminación, a gusto de cada cual– de su literatura, sobre todo, claro está, de las primeras novelas, las del ciclo de Vallejos y las del ciclo de Buenos Aires7: por un lado Manuel Puig hace un relato vívido, minucioso, de su cotidianeidad, desplegando una capacidad para detenerse en las más insignificantes minucias del día a día –sin que la descripción pierda interés– y a la vez deja que irrumpa de manera contrastante, casi chocante, el mundo mítico del cine, que será confrontado con la realidad de manera rigurosa. Así, a la mención de la jarra de leche y los tres panes que le traen las viejas dueñas de la casa romana donde alquila un cuarto, le sigue en la misma carta el encuentro estelar en su primer día en Cinecittà: nada menos que Marlene Dietrich, que mira la proyección de la recién filmada Montecarlo y que para Manuel “personalmente es un monstruo, para colmo está flaca escuálida, la cara es amarillo muerto y estaba sin maquillaje” (Puig: 31-3). Uno de los factores que se mantienen a lo largo de todo este epistolario es la manera en que Puig examina de manera crítica un material por el que siente fascinación. En otras palabras, su amor por el cine o su culto por las grandes divas casi en ningún momento lo llevan a anteponer estos sentimientos a sus minuciosos o despiadados análisis, principalmente análisis de la resolución dramática de determinadas escenas, de las actuaciones más o menos acertadas y de la dirección de los acto7

La obra de Puig se clasifica en los siguientes ciclos: el ciclo de Coronel Vallejos (La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas), el ciclo de Buenos Aires (The Buenos Aires affaire, El beso de la mujer araña) y el ciclo americano (Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas, Sangre de amor correspondido y Cae la noche tropical). V. Jorgelina Corbatta: 23.

240

Mariano García

res. Si bien es cierto que el joven Puig es todavía un poco pretencioso y el gusto personal, por momentos más fuerte que un criterio objetivo, lo lleva a juzgar dudosamente algunos títulos (“El bodrio más inconcebible es Lola Montes, no me explico cómo Ophüls pudo hacer eso […]”, 47; “En cine Vértigo el último mamarracho de Hitchcock”, 175; “Vi algunas porquerías, me fui por la mitad de una de Orson Welles. Argumento y dirección de él mismo (“Touch of Evil”), está completamente reblandecido”, 158), no deja de notarse una actitud crítica permanente que define o adelanta algunas de sus propias operaciones sobre la literatura, como cuando se queja de “algunas cosas remanyadas de cine vanguardístico” en el film ruso Y pasaron las grullas (Puig: 181), que permiten vislumbrar su propia posición vacilante, de voluntaria inadecuación frente a la vanguardia, o su conocida reivindicación de los géneros populares. Este joven y movedizo Coco no baja en ningún momento la guardia, dispuesto a desenmascarar lo fatuo o lo presuntuoso de cierto cine de autor y a defender algunas valiosas manifestaciones populares de Hollywood, pero del mismo modo se lo ve igualmente dispuesto a lapidar las “americanadas” en su peor expresión o a rescatar la inteligencia y la creatividad de determinados realizadores, como cuando reivindica L’Année dernière à Marienbad pese al rechazo de la influyente opinión materna (Puig: 333). Nada hay de gratuito en estos ejercicios cotidianos de crítica compartidos en particular con su madre, principal cómplice e introductora en el mundo del cine: se trata a fin de cuentas de un aprendizaje que se vuelca laboriosamente en los tres guiones previos a la primera novela que será, por su parte, una Bildungsroman que cubre el periodo exactamente anterior a este segundo aprendizaje. De Ball cancelled, Summer indoors y La tajada8, sólo el último puede considerarse plenamente característico del universo de Puig, en tanto que los dos primeros constituyen tanteos algo más desorientados, debidos en gran medida a la recepción elusiva de sus contactos en el ambiente cinematográfico. Lo cierto es que los dos primeros guiones, a juicio de las críticas amistosas que recibe, resultan algo anticuados y son un reflejo del cine que le interesa y que apunta a la década de 1930, en tanto que rechaza con énfasis varias remakes o títulos nuevos9. 8

9

Estos tres guiones fueron publicados en Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth, edición a cargo de José Amícola con la colaboración de Graciela Goldchluk, Roxana Páez y Julia Romero, Buenos Aires, Universidad Nacional de La Plata, 1996. La tajada, junto con Gardel, uma lembrança, fue también reeditado por Beatriz Viterbo en 1998 con algunas correcciones posteriores de Puig, según lo aclara en el prólogo a este volumen Graciela Goldchluk. Puig contrapone la versión de Imitation of Life de 1934 a la de 1959 (253), Love Affair de 1939 a la de 1957, An Affair to Remember (74, 103, 114) o Lady for a Day de 1933 a su nueva versión Pocketful of Miracles de 1961 (316), entre otras, donde

241

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Tal vez por el momento al joven Puig no le falta empaque pero sí le falta enfoque. Su paso por el Centro Sperimentale, superada la euforia inicial, termina en un gran desencanto al descubrir que el trabajo sólo es para estudiantes locales, pese a que él ha ganado el premio al mejor guión de su clase: “El Centro de mal en peor. Hubo un poco de trabajo y se lo dieron todo a los italianos. Es lógico pero no me hace ninguna gracia” (Puig: 90). La posibilidad de trabajar como intérprete en la complicada producción de Anna di Brooklyn a instancias de un conocido suyo, Alfredo Girosi, parece destinada a diferirse de manera indefinida. Mientras tanto, gracias a la intervención de su amigo Mario Fenelli, se ocupa traduciendo subtítulos, actividad que intercalará dando clases de español y más tarde, en Londres, también de italiano. No desaprovecha en ningún momento la oportunidad de asistir a los rodajes y viaja constantemente en calidad de turista, lo que no ayuda precisamente a su concentración. En París, donde permanece cuatro meses, las cosas no van mejor, “Aquí no hubo caso de nada, en París hay millones de diplomados del Idhec (equivalente malo del Centro Sperimentale) que no consiguen trabajo o que en el mejor de los casos hacen una ayudantía por un año” (Puig: 113); sin embargo “La idea de volver a la bota es una pesadilla” (111) y ya de regreso en Roma aclara: “Aquí estoy de nuevo en esta tumba, más asfixiante que nunca” (115). Aun así, contra la preocupación y los reproches maternos que se adivinan entre líneas, volver a la Argentina está completamente fuera de sus planes: “Le tengo miedo a Buenos Aires y a meterme con esos bodrieros” (161) comenta en una carta del 15 de junio de 1958; el 24 del mismo mes amplía: “El año pasado extrañaba mucho también a Buenos Aires pero ahora nada en absoluto, no me atrae en lo más mínimo, con esa gente tan mala y revirada, siempre listos para ensillar el picazo” (163) y el 30 de junio continúa: Los griegos tienen un encanto especial, una cosa sana de pueblo sin rastros de pilladura o “distinción” al modo argentino-italiano. Creo que cuando vuelva me voy a llevar un hacha para partirle la cabeza a medio mundo. Siempre salgo enfermo de las embajadas y consulados argentinos, en ninguna parte he visto una afectación y estiramiento semejante […]. Claro que

casi siempre la remake va en desmedro de la original, aun cuando sea el mismo director el responsable de ambas versiones, como es el caso de Leo McCarey. De cualquier forma es igualmente muy crítico con las adaptaciones al cine de novelas u obras de teatro (“Últimamente”, escribe el 4 de agosto de 1959, “son casi todas adaptaciones de novelas o teatro, y así están saliendo las cosas”, 230), además de que, por otra parte, con el tiempo cambiaría de parecer sobre algunos de esos títulos.

242

Mariano García

ahora debe ser peor, porque son todos los apellidos que invadieron los puestos después de Pocho10 (165).

Aquí se presienten ya la incomodidad, los malentendidos y los permanentes roces que definirán la relación de Puig con el público y la intelectualidad argentina, un inconformismo que marcará su carrera de escritor y que lo llevará a embarcarse en el autoexilio mexicano y brasileño a costa del éxito inicial de su obra. Su reacción frente al peronismo, sobre el que trabaja en el guión de La tajada y que aparecerá luego concentrado en el personaje de Esther en La traición de Rita Hayworth, se cristaliza en una elocuente postdata a su carta del 28 de marzo de 1961 desde Madrid: “Por la calle tuve la desgracia de ver a Perón y señora, el podrido, me produjo náusea. Ella [María Estela Martínez de Perón] una chirusa teñida de rubia. Yo que soñaba con un encuentro con AVA [Gardner], me encuentro con Pocho hijo de puta” (251). Tras darle un breve beneficio de la duda, tampoco tarda en criticar a Arturo Frondizi, el presidente electo después de los militares que habían derrocado a Perón en 1955. El primero de noviembre de 1958 escribe desde Londres: “Vi diarios de la Argentina. Qué cambiado parece todo. El dólar a 59!!! Yo lo compré a 30!!! Qué maldición ha caído sobre ese país, qué desgracia la nuestra” (188). Como se verá más tarde en novelas como El beso de la mujer araña o Pubis angelical, su mirada sobre la política es desde temprano severa y escéptica, lo cual no significa que deje de pensar en ella. A propósito de su paso por Berlín, comenta con exageración: “Berlín Occidental interesantísimo pero Berlín Oriental… INFIERNO EN LA TIERRA. Me impresionó tanto que me descompuse. Esos rusos son lo último, los odio desde lo más hondo. El comunismo será muy interesante como idea de progreso, pero los RUSOS NO!!!” (218) Este odio no lo disuade de viajar a Rusia dos años más tarde, en 1961, sobre lo que reflexiona del siguiente modo: 10

Apodo popular de Juan Domingo Perón. En cuanto al “hacha para partirle la cabeza a medio mundo”, resuenan sus ecos al final del diario de la niña peronista Esther de La traición de Rita Hayworth: “la oligarquía verá las necesidades del obrero aunque éste tenga que abrirle de un machetazo el cráneo y escribírselo en el seso con los dedos” (Puig, 1968: 263). Por lo tanto, y pese a que la frase de la carta es ambigua, difiero de la interpretación de Graciela Goldchluk de que Puig se refiere en su carta a la “‘invasión’ de personajes de extracción popular en embajadas y cargos de gobierno durante el primer gobierno peronista” (Puig: 165 no. 79), sino que, por el contrario, se queja precisamente de los “apellidos” de la oligarquía que llenaron esos puestos tras la llamada “revolución libertadora”; sólo así se comprende que hable de “afectación” y “estiramiento” (los defectos del peronismo, para el caso, serían otros). Si Puig mantuvo una actitud crítica frente al peronismo, no reservó sarcasmos para la clase alta argentina, como se refleja respectivamente y de manera cristalina en la construcción de Nélida y Julio, los personajes de su tercer guión, La tajada.

243

Queridos todos: el intercambio epistolar…

A todos esos comunistas fanáticos los haría pasar unos añitos en Rusia. Que hablen del comunismo como de un hecho teórico lo acepto pero que quieran decir que en Rusia la aplicación práctica es un éxito ES INTOLERABLE. En cambio los países de régimen socialista como Inglaterra y Suecia, con la sola cuestión de los impuestos ya obtienen la renta que necesitan para darle al pueblo la asistencia sanitaria y todos los demás asuntos de la previsión social. Los rusos le dan eso al pueblo pero se lo quitan de un sueldo que queda reducido a nada. […] No me digan que un cierto gusto y decoro, en todos los aspectos de la vida, no te levanta el ánimo. Recordar las vidrieras de Moscú, los almacenes, las peleterías, los bares, los restaurantes, me da escalofríos. Lo único de Rusia que sería ejemplar es la instrucción […]; pero es algo que no pude comprobar y por lo tanto no estoy muy seguro de que sea cierto (285).

Más tarde (310-311) seguirá explayándose sobre su experiencia rusa para contestar a algunas preguntas de su hermano Carlos11. Los rusos “son puritanos […], tienen un ideal de virtud y sobriedad que raya en el masoquismo […] Las artes: están ahogadas, todo debe seguir las directivas del partido (¿qué sabe el partido?) la pintura debe ser figurativa y la música de raíz folklórica, el cine azucarado”. También su querido amigo Néstor Almendros, que había regresado entusiasmado con la Revolución, está “desesperado en Cuba, falta de libertad, trenzas, etc. Le duró poco el entusiasmo, pobre. Tuvo una depresión tan fuerte que perdió el apetito. Decile a Carlos todo eso. Es muy fácil hablar de afuera” (304-5). Además de sus experiencias de viajero, como las que acabamos de comentar, frente a la incesante mención de películas, a las que siguen en ocurrencia obras teatrales, óperas, recitales, espectáculos populares y visitas a museos, las referencias literarias son llamativamente escasas y comentadas al pasar: a las menciones inevitables de sus paseos (la casa de Francesca da Rimini, el balcón de Romeo y Julieta, los páramos de las hermanas Brontë) apenas llama la atención un comentario admirativo sobre Ronald Firbank12, autor amanerado y alambicado en las antípodas 11

12

Puig intentará por todos los medios disuadir a su hermano de que se afilie al partido comunista y para ello apela no sólo a su experiencia como viajero sino a la fallida estancia de Néstor Almendros en la Cuba revolucionaria (Puig: 317, 327, 355). Del mismo modo deplora el golpe militar que derroca al presidente Frondizi (319). La novela que comenta Puig es Prancing Nigger. Habla también de un musical exitoso en Londres basado en otra novela de Firbank: se trata de Valmouth, adaptada por Sandy Wilson en 1958. Curiosamente, Puig parece haber ignorado la existencia de una contemporánea de Firbank, Ivy Compton-Burnett, hasta que la crítica la señaló como un antecedente de la obra de Puig por su uso casi exclusivo de diálogos en sus novelas. El siguiente –y último– comentario de Puig sobre literatura se da en carta del 3 de marzo de 1962, donde se refiere a La luna e i falò de Pavese y The Subterraneans de Kerouac (Puig: 314).

244

Mariano García

de lo que será el depurado estilo de Puig pero uno de los precursores de la sensibilidad camp que comenzaba a hacerse visible por esos años. En la misma carta del 3 de diciembre de 1958 expresa su entusiasmo por The Member of the Wedding de Carson McCullers, algo más en sintonía con sus intereses y estilo (195). Mención aparte merece su comentario sobre Chéjov, que aparecerá en primer plano en el capítulo de Herminia de La traición: “Tiene mucha poesía Chejov y dentro de tanta sencillez, me di cuenta que le copio mucho, o mejor dicho que me ha influenciado (benignamente esperemos)” (294). Sin duda Puig estaba asimilando la meticulosa construcción de los personajes chejovianos, así como la atmósfera de sutil melancolía en la que éstos se mueven. Si por un lado, en los primeros meses de su estancia europea se la pasa en bibliotecas –donde comenta haber leído “La lección del maestro” de James, Roja insignia del valor de Stephen Crane y poesía de Byron y Shelley– debido a las postergaciones de la imposible Anna di Brooklyn, cuando se embarque en forma más sistemática con la escritura de guiones reconocerá: “No leo nada porque me fatiga la atención y después no me puedo concentrar en el trabajo” (177). Su modelo son lógicamente los guiones, pero como resultan difíciles de conseguir sólo los puede deducir a partir de las películas que ve o que subtitula. Afortunadamente dará con el “guión de guiones”, el de All About Eve, en una biblioteca de Estocolmo, a tiempo para mejorar varios aspectos de su comedia a lo Irene Dunne y Cary Grant, Summer Indoors: […] se me cayó la venda. Hay tres o cuatro trucos que Mankiewicz usa para aligerar y condimentar el diálogo, que los superadopté. Ya más avivado le di un reajuste general al diálogo y ahora ha quedado más esmurdento [i.e. ácido] y rápido, mucho mejor. […] Estoy muy contento porque escribir diálogos está dejando de ser para mí el cuco que era antes. […] Ahora hago primero un diálogo provisorio que cubre toda la escena y luego otro día corrijo las réplicas que no me gustan, así resulta más ordenado y fácil. […] Antes tenía terror a la redacción, lo que me apasionaba era trabajar la trama in mente, y arreglar la continuidad, etc. (Puig: 231).

Esta nueva dirección en la escritura tiene la virtud de apartarlo de las acusadas depresiones en las que su futuro incierto lo venía sumiendo. También los dos primeros guiones, trabajosamente hollywoodenses, eran impostados e inciertos, y se declara muy contento ahora que ha encontrado “un tema argentino 100%” pues “en este caso la idea ya es valiosa en sí, mientras que en los dos anteriores es más el tratamiento lo que importa” (236). Y no se equivocaba al juzgar ese extraordinario guión que es La tajada, valioso en sí mismo, en efecto, amén de adelantar con toda su fuerza el “efecto Puig” de los estilizados diálogos de sus novelas.

245

Queridos todos: el intercambio epistolar…

A la elaboración de este guión y de otro que queda inconcluso (Nina y Hé) se superpone y crece un “experimento” sobre Villegas, su pueblo natal, pues encuentra allí “un filón extraordinario” (Puig: 301), según la primera mención que aparece en carta del 2 de enero de 1962. Siempre atento a la recepción de su escritura, se queja a su madre de los comentarios –al parecer demasiado vagos– suscitados por el envío a su familia de una copia de La tajada ya que “se necesita el comentario de los demás (y éste cuanto menos generalizante mejor)” (303). Meses más tarde, el 9 de abril, reconoce que “por fin estoy encontrando mi cuerda” con “la cosa de Villegas” o lo que también denominará “bodrinovela”, algo distinto de La tajada, “realista pero poetizado” (321-2). Acostumbrado a la constante exposición que exige el trabajo en el ambiente cinematográfico, no es tímido a la hora de mostrar sus bosquejos, y reconoce que “la gente que vio los primeros cinco capítulos pegó saltos de entusiasmo, lo que nunca me había pasado con los argumentos” (325), y ya tiene un título tentativo, “Pájaros en la cabeza”, que junto con los guiones constituye una pieza clave entre los pretextos de La traición de Rita Hayworth. Aunque lucha contra la dispersión y consigna diligentemente sus laboriosas rutinas de escritura, parece que la confirmación de estar moviéndose ya en el terreno de la literatura se produce cuando advierte un síntoma extraño en él: “Es terrible pero se me han pasado las ganas de ir al cine” (Puig: 346). Su amigo Mario Fenelli, en quien confía ciegamente, acota con lucidez que lo que escribe Manuel es “la sublimación de lo cursi y lo mamarrachesco que es alma de lo argentino” (349), instándolo a no confiarle a nadie más estos escritos, tan originales como susceptibles de plagio. Otro motivo para no mostrar nada es la preocupación de Puig acerca del material que maneja. De manera tentativa se arriesga: “espero que no les molesten las alusiones a ustedes como personajes de la novela” (352). En este marco de optimismo se cierra el cuadro que retrata a través de sus cartas europeas la “novela de aprendizaje” del joven Manuel Puig, su fuerza personal para resolver contradicciones propias y lidiar con las ajenas: el muchacho deslumbrado por esa aplastante manifestación cultural y popular que proviene de Hollywood, que sin embargo se establece en Europa, corazón de la vieja, alta cultura occidental y guardiana de sus valores prestigiosos; el buen alumno que acepta una beca que le permita “conocer el mundo” y al mismo tiempo concretar su vocación; el guionista rechazado que termina escribiendo una novela. La distancia de sus dos centros de referencia, Hollywood y la Pampa, el cine y el pueblo, se convierte en distancia crítica y la distancia crítica se transforma, no sin dificultades ni tanteos, en una forma concreta a la que aferrarse después de las sucesivas suspensiones en el vacío. Jean Rous246

Mariano García

set, en su estudio sobre la novela epistolar, afirma que en ella el escritor “se borra frente a la realidad para inventar una nueva realidad” (76). Como toda forma nueva, al principio resulta irreconocible. El minucioso relato que proveen estas cartas describe el lento proceso de ese reconocimiento.

Bibliografía Amícola, José, Autobiografía como autofiguración. Estrategias discursivas del Yo y cuestiones de género, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007. Benjamin, Walter, “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Madrid, Taurus, 1991. Carricaburo, Norma, “Un abordaje lingüístico del texto. La sintaxis de la oralidad en Cae la noche tropical de Manuel Puig”, en Letras no. 46/47, julio 2002-junio 2003, Universidad Católica Argentina, Facultad de Filosofía y Letras, 2003. Corbatta, Jorgelina, Mito personal y mitos colectivos en las novelas de Manuel Puig, Madrid, Orígenes, 1988. Levine, Suzanne Jill, Manuel Puig y la mujer araña. Su vida y ficciones, Buenos Aires, Planeta, 2002. Puig, Manuel, Querida familia: Tomo 1. Cartas europeas (1956-1962), compilación, prólogo y notas de Graciela Goldchluk, asesoramiento cinematográfico de Ítalo Manzi, Buenos Aires, Entropía, 2005. –––, La tajada. Gardel, uma lembrança, Rosario, Beatriz Viterbo, 1998. –––, Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth, edición a cargo de José Amícola con la colaboración de Graciela Goldchluk, Roxana Páez y Julia Romero, Buenos Aires, Universidad Nacional de La Plata, 1996. –––, La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968. Rousset, Jean, “Le roman par lettres”, en Forme et signification. Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, José Corti, 1962.

247

III PERÚ, MÉXICO Y COLOMBIA: EPISTOLARIOS DE IDA Y VUELTA

“Yo, hermano, sólo sé llorar bien lágrimas de fuego” Dualidad y conflicto en las cartas íntimas de José Mª Arguedas Gracia MORALES ORTIZ Universidad de Granada

Introducción Comenzamos este trabajo abordando algunas cuestiones que nos parecen imprescindibles a la hora de acercarse a investigar los epistolarios de José María Arguedas. Hay que hacer notar que estos implican siempre el trasvase hasta el espacio público de textos originalmente privados; es decir, no se trata de declaraciones abiertas, donde el escritor o intelectual, dirigiéndose a un destinatario específico, está elaborando en realidad un discurso para un receptor anónimo y futuro. Además de con algunas cartas sueltas, aparecidas en revistas o recopilaciones, hemos trabajado con cuatro libros donde se edita la correspondencia de Arguedas. Tres de ellos recogen la relación epistolar de Arguedas con varios amigos suyos: Manuel Moreno Jimeno; José Ortiz Reyes y su hijo Alejandro Ortiz Rescaniere y Pedro Lastra. El cuarto, titulado Las cartas de Arguedas, reúne los escritos dirigidos al antropólogo John Murra, con quien irá consolidando una relación de cercanía y confianza, y a la doctora Lola Hoffman, que será su psicoanalista desde 1962 hasta 1969. Como hemos apuntado, la finalidad de Arguedas al redactar estas cartas no es establecer un diálogo con un receptor futuro: están escritas desde la contingencia, desde la circunstancia íntima, desde la necesidad de compartir o desahogarse y tanto su forma como su contenido se hallan inevitablemente condicionados por la persona concreta a la que van destinadas. Presentan, pues, lo que podemos denominar una escritu-

251

Queridos todos: el intercambio epistolar…

ra del “yo”, admitiendo que el “yo” es ya, de algún modo, una construcción artificial. Nos enfrentamos a un discurso donde impera (hasta donde es posible) la confidencia, la falta de impostura. Si conoce a Jorge Icaza y le parece un pedante, Arguedas lo dice; si decide declarar su fascinación por el poemario Poeta en Nueva York de García Lorca o por la obra de Juan Rulfo, lo hace con entusiasmo y franqueza; si tiene que narrar algún suceso oscuro y vergonzante de su vida, Arguedas lo expone con pudor, pero sin dulcificarlo. Esto último se da, sobre todo, claro está, en los textos enviados a su psicoanalista. No es de extrañar, entonces, que se haya cuestionado la pertinencia de que este tipo de declaraciones tan personales e íntimas hayan sido expuestas a la mirada pública. El propio Pedro Lastra, que terminó decidiéndose a difundir los escritos que Arguedas le había dirigido, se sintió incómodo al leer en Las cartas de Arguedas esos testimonios que él considera confidenciales entre un paciente y su doctora. Yo tengo otra postura frente a las cartas dirigidas a la doctora Hoffmann, que son documentos clínicos de una personalidad torturada, con aspectos enfermizos muy graves y dolorosos, y yo tengo la impresión –dicho esto con el mayor respeto– de que estos son testimonios privados. A mí no me gustaría que mis diálogos con el psiquiatra, si los hubiera tenido […], salieran a la luz pública. […] Claro que alguien podría decir que una personalidad pública no puede tener secretos, pero yo creo que todo el mundo tiene derecho a cierta vida privada… (Cartas de José Mª Arguedas a Pedro Lastra: 112).

El acercamiento a este material implica inevitablemente una actitud de “voyeur”. No obstante, nuestra intención al investigar este corpus ha sido distanciarnos de la curiosidad meramente biográfica, del excesivo “fetichismo” e incluso de lo que podríamos definir como “amarillismo” literario; efectivamente, no sería difícil dejarse tentar por alguna de estas alternativas, dado el carácter fascinante, complejo y torturado del hombre Arguedas que se evidencia en esta correspondencia. Nos proponemos, por el contrario, un análisis donde prime el interés por aquellos aspectos que nos pueden ayudar a entender mejor la obra narrativa de este peruano.

Dualidad y conflicto en las cartas de Arguedas Los numerosos críticos que han profundizado en la obra de Arguedas coinciden en aplicarle nociones mediante las cuales se pone de relieve su especial formación cultural, donde se entrecruzan conflictivamente el mundo quechua y el mundo hispánico. Heterogeneidad, transculturación, hibridez, discurso migrante, etc., son algunos de esos conceptos

252

Gracia Morales Ortiz

generados para destacar la especificidad de la producción narrativa de Arguedas, única e imprescindible en la literatura peruana. Nos hemos preguntado, entonces, hasta qué punto se encuentra también presente en sus epístolas esta tendencia hacia la dualidad y el enfrentamiento de contrarios, como mecanismo fundamental de expresión y como forma de entender el mundo. En cuanto al estilo, debemos comenzar afirmando que las cartas de Arguedas no pretenden ser literatura; esto es, no hay un esfuerzo por generar un discurso artísticamente efectivo, aunque se puedan descubrir algunos momentos de expresión lírica y una cierta tendencia al uso de la metáfora. En líneas generales, el autor redacta en un español lo más correcto posible (aunque se cuelan erratas y alguna falta de ortografía), eligiendo casi siempre un tono cercano, sin caer ni la vulgaridad ni en la formalidad o el barroquismo. Al contrario de lo que ocurre en su obra literaria, en sus epistolarios no aparece la huella de la expresión quechua, pues el autor no deja nunca de ser consciente de la formación del lector al que se dirige y de la finalidad práctica de su escritura. Sin embargo, tanto en las ideas que expone en dichos textos como en la perspectiva que presenta sobre ellas, sí que descubrimos su tendencia a la antítesis, que hemos señalado como propia de su producción narrativa. Ciertamente, en el tratamiento de determinados temas domina la presencia de estructuras dicotómicas; en particular, esto ocurre con la imagen que propone del Perú y con la percepción que nos transmite sobre su propia existencia. Empezaremos por abordar el primero de estos dos ámbitos que hemos apuntado. El Perú, como objeto de reflexión, aparece recurrentemente en las “conversaciones” epistolares que Arguedas mantiene con sus amigos. Ofrece una visión de su país donde suele dominar lo subjetivo, lo emocional. Y siempre se encuentra latiendo de fondo esa dualidad apuntada: Arguedas confiesa en numerosas ocasiones su profundo amor al Perú, pero también reitera cuánto dolor le causa su pueblo. Por ejemplo, ante Pedro Lastra afirma que el Perú es un país “cruel pero arrebatador por su formidable fuerza contenida” (Cartas de José Mª Arguedas a Pedro Lastra: 37). Esa “crueldad”, ese “arrebato”, obliga a sus intelectuales a mantener una lucha constante: quedan fascinados ante las posibilidades que el Perú les brinda, pero a la vez el recorrido del que busca mejorarlo está constantemente obstaculizado. Existe, así, una tensión permanente entre el entusiasmo y el desánimo con respecto al destino de su nación. Si en una carta de 1940, en plena juventud, Arguedas le propone con vehemencia a Manuel Moreno “trabajaremos juntos en el trabajo más urgente, en el principal de todos, en el más apropiado para nosotros y en el que el Perú necesita los hom253

Queridos todos: el intercambio epistolar…

bres más honrados y capaces: la educación de la juventud. […] ¿Qué mejor tarea hay para nosotros?” (José María Arguedas: la letra inmortal: 69), en 1962, tras su paso por varios colegios, por la Universidad de San Marcos y la Universidad Nacional Agraria de La Molina, y por instituciones como el Instituto de Estudios Etnológicos del Museo de la Cultura Peruana, la Casa de la Cultura del Perú o el Museo Nacional de Historia, le confesará a Pedro Lastra: “El Perú es un país tan bello, tan profundo como cruel en estos tiempos. Esta lucha bárbara me estimulaba antes, me inspiraba; pero luego de unos problemas psíquicos muy duros que no pude vencer, empecé a deprimirme y lo que antes me impulsaba hoy me desalienta” (Cartas de José Mª Arguedas a Pedro Lastra: 16). Asimismo, resulta muy significativa la carta que le escribe a Manuel Moreno Jimeno desde París. Esa breve estadía en Europa le ayudará a perfilar aún con mayor exactitud la percepción de su propia realidad nacional: Ese cuadro sombrío del Perú resalta especialmente aquí donde la razón parece dirigir todas las cosas. ¡Si el Perú no fuera tan bello nuestra agonía sería más corta, y nos moriríamos o nos fugaríamos pronto! Te digo esto último, porque ayer pasé en la Unesco tres pequeñas películas que traje; pudimos acompañarlas con la música que también traje en discos y cinta. Cómo resalta la prodigiosa naturaleza, su incomparable belleza, después de haber recorrido esta Europa plana y uniforme. Así como en monumentos históricos Europa es infinita, el Perú es por su naturaleza, sobrecogedor, y bien sabes cómo toda esa inmensidad es acogedora y tierna (José María Arguedas: la letra inmortal: 138-139).

En este fragmento, encontramos también anotado uno de los aspectos más destacables en su mirada sobre el Perú: su predilección por la vida de los pueblos andinos. El autor de Los ríos profundos se siente más cómodo en el campo que en la ciudad; allí es posible un contacto más estrecho con la naturaleza y con la tradición de las comunidades quechuas, que Arguedas admira y con las que, de algún modo, se identifica. Huánuco es una ciudad muy colonial, como Ayacucho, aunque no tan interesante. Está a 1.800 metros de altura y es un verdadero paraíso. Por fin, después de tantos años, tuve la dicha de charlar con mis amigos los indios y mestizos y regocijar mi alma viéndolos, con sus trajes tan hermosos, plenos de originalidad. Me fui porque estaba al límite del agotamiento –¡algo increíble, un milagro de la tierra!– con la felicidad, me decidí a continuar un relato que había empezado hacía cerca de tres años ¡y en cuatro semanas escribí 227 páginas! Terminé de escribir la novela. A Ud. me alegra contarle esto (Las cartas de Arguedas: 45-46).

Según transcurren los años, vivir en Lima se irá convirtiendo en un verdadero infierno para Arguedas; sus necesarias estancias en la capital peruana agudizarán notablemente sus problemas psicológicos. A Pedro 254

Gracia Morales Ortiz

Lastra le escribe: “ya no me resulta posible trabajar en Lima mientras me dura la secuela de las últimas crisis pasadas. Hay un ambiente de tensión feroz y no existe ninguna posibilidad de eludirlo; mientras se está aquí se está metido en la tensión hasta el cuello” (Cartas de José Mª Arguedas a Pedro Lastra: 60). Por ello, va a necesitar escapar cada cierto tiempo, bien hacia la sierra o la costa peruanas, o bien más allá de sus fronteras, destacando especialmente sus viajes a Chile. El país en el que conocerá a su segunda esposa, Sybila Arredondo, y a buenos amigos, como el propio Pedro Lastra o Nelson Osorio, se va a convertir para Arguedas no solo en un ámbito donde descansar y retomar fuerzas, sino también en el ejemplo idealizado de una nación en la cual el desarrollo económico, tecnológico y social no ha invalidado el espíritu de comunidad que, según él, identifica al hombre latinoamericano: Mi estada de diez días en Santiago fue para mí una estada en el paraíso. Allí no están Uds. cargados de los irrefrenables resentimientos que aquí atormentan al pueblo y a la clase media, especialmente el bestial desprecio de las clases “aristocráticas” y ricas por indios y cholos. […] Soy un hombre de aldea bastante triturado por esta devoradora ciudad. Y en Chile, lo que más me deslumbró y me reconfortó, fue sentir cómo el altísimo grado de civilización a que han llegado no ha matado lo que llamaríamos la fraternidad aldeana ni ha exacerbado el individualismo, sino, que por el contrario ha enriquecido la llama de la cordialidad profunda, creo especialmente por el latinoamericano (Cartas de José Mª Arguedas a Pedro Lastra: 16).

Estas ideas que vamos apuntando entroncan con el retrato que Arguedas ofrece sobre su propia persona en sus textos epistolares: de nuevo aparecerá el conflicto y la oposición al considerarse él un hombre en quien conviven de forma violenta fuerzas contradictorias, como ocurre en su propio país. Indefensión y lucha, vulnerabilidad y fuerza, desánimo y esperanza, tensión entre la soledad y la búsqueda del amor y el compañerismo, serán dicotomías que aparecen una y otra vez en la imagen de sí mismo que traza el escritor. En este sentido, nos parece significativo cómo menciona en múltiples ocasiones la vivencia de su infancia, que él considera esencial para entender él mismo y hacer entender a los lectores su visión del Perú y sus problemas de adaptabilidad al mundo urbano moderno. De hecho, el protagonismo concedido por Arguedas a sus experiencias infantiles va a aparecer en muchos de sus testimonios y entrevistas; asimismo, ejerce una influencia directa en su literatura: como sabemos, el uso de un niño protagonista, y muchas veces también narrador, va a ser un elemento fundamental en varias de sus obras, como Los ríos profundos o sus libros de cuentos Agua y Amor mundo.

255

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Esa importante etapa de formación de la propia personalidad es presentada en sus cartas con una doble faz. Por un lado, se rememora la inocencia y la ternura de ese tiempo, el amor del padre, el contacto con la comunidad quechua y la asunción de determinados valores positivos sobre la dignidad humana: “Amo a mi país, lo admiro, tengo una fe ilimitada en él, y tuve la milagrosa oportunidad de que en mi niñez mi madrastra me arrojara a vivir a la cocina con los peones y sirvientas indias. Ellos fundaron inextinguiblemente la ternura con que veo el mundo” (Las cartas de Arguedas: 46). No obstante, en múltiples ocasiones, se hace referencia a la “atroz niñez y adolescencia” que le tocó vivir y que causaron en Arguedas “ciertos principios perturbadores” que siguen vigentes en su edad adulta (Cartas de José Mª Arguedas a Pedro Lastra: 16); así, por ejemplo, en la correspondencia que mantiene con Alejandro Ortiz Rescaniere habla de su intento de suicidio, acaecido en 1966, como la consecuencia de sobrellevar “conflictos graves” desde estos primeros años de su vida y añade a continuación: “nadie tiene la culpa sino las circunstancias en que pasé mi infancia” (José Mª Arguedas. Recuerdos de una amistad: 242). Esta contradicción en el tratamiento de la experiencia infantil se expresa claramente en dos fragmentos que citamos a continuación, tomados de dos cartas, una dirigida a Alejandro Ortiz y la otra a Pedro Lastra: ¡Si te imaginarás cuán enfermo irremediable condenado creí ser durante toda la infancia y la adolescencia! Pero nadie ha sido más feliz que yo. […] Pasé mi niñez siguiendo a los bailarines y músicos de esas danzas, siguiéndolos noches de noches, imitándolos, hasta que me gané el mote de “zonzo” que mi propio padre y hermano me lo aplicaban con todo convencimiento (José Mª Arguedas. Recuerdos de una amistad: 281).

Yo me formé en el campo; no alcancé a dominar la compleja sabiduría de la ciudad; el desgarramiento que el antiguo dolor del pueblo y la grandeza y ternura del paisaje andinos produjeron en mi infancia, mantuvieron en mí una “ingenuidad” que es la fuente de mis sinsabores y de mi fuerza (Cartas de José Mª Arguedas a Pedro Lastra: 20).

El oficio de escritor: llorar lágrimas de fuego Yo, hermano, sólo sé bien llorar lágrimas de fuego; pero con ese fuego he purificado algo la cabeza y el corazón de Lima, la gran ciudad que negaba, que no conocía bien a su padre y a su madre; le abrí un poco los ojos; los propios ojos de los hombres de nuestro pueblo les limpié un poco para que nos vean mejor. Y en los pueblos que llaman extranjeros creo que levanté nuestra imagen verdadera, su valer, su muy valer verdadero, creo que lo levanté alto y con luz suficiente para que nos estimen, para que sepan y puedan esperar nuestra compañía y fuerza; para que no se apiaden de nosotros 256

Gracia Morales Ortiz

como del más huérfano de los huérfanos; para que no sienta vergüenza de nosotros nadie (Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo: 434-435)1.

La metáfora sugerida por Arguedas en estas líneas, esas “lágrimas de fuego” de las que habla en su carta a Hugo Blanco, define con bastante acierto la consideración que él posee sobre su labor como escritor. Para él, su voz literaria surge de una “necesidad profunda” (José María Arguedas: la letra inmortal: 86), íntima, espontánea, como son las lágrimas; nace desde el dolor y el sufrimiento, pero contiene, a su vez, la fuerza purificadora y casi sagrada del fuego. La escritura supone una tabla de salvación en su vida, pero también implica una responsabilidad acuciante y, en ocasiones, una lucha feroz. En una carta de 1968, dirigida a Alejandro Ortiz, desde el centro de su depresión, afirma: “Si empiezo a escribir sanaré” (José María Arguedas. Recuerdos de una amistad: 263). Asimismo, dirigiéndose a John Murra, afirma que es “casi un asesinato” (Las cartas de Arguedas: 43) el hecho de que sus obligaciones profesionales le estén impidiendo acabar El Sexto y Todas las sangres. A este mismo interlocutor le confiesa en otro momento, refiriéndose a El Sexto: Había comenzado a escribir una extensa novela sobre el Perú actual. Ud. sabe que mi verdadera vocación y oficio es la narración y en ella sí he dado algo original y acaso permanente. Mi ilusión mayor era escribir esta novela perfectamente bien concebida; pero acaso dada mi mala salud nunca la llegue a escribir; y ese es mi mayor tormento (Las cartas de Arguedas: 35).

Esta necesidad vital de la escritura, así como el tortuoso camino en la búsqueda de la forma definitiva de la novela, se vuelven especialmente acuciantes en su último trabajo, publicado póstumamente: El zorro de arriba y el zorro de abajo. En este libro, Arguedas entrelaza autobiografía y ficción, introduciendo varios diarios íntimos entre los capítulos donde se narra la historia situada en el puerto de Chimbote. Esa estructura está evidenciando ya la imbricación profunda que él defiende entre vida y literatura. En la correspondencia de esos años es posible rastrear los numerosos altibajos anímicos y creativos que sufrió durante la redacción de este texto2: “¡Esa ciudad [Chimbote] es verdaderamente la muestra más revuelta del revoltijo que vivimos en el mundo y algo más sangrientamente en el Perú! Se siente uno, a veces, como al borde de la

1

2

Esta carta de José Mª Arguedas a Hugo Blanco fue publicada por primera vez en Amaru, no. 11, Lima, diciembre de 1969. Después se recogió en el “Dossier” de José Mª Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, de donde nosotros citamos. Su viuda, Sybila Arredondo, publicó un trabajo en el que recopila cartas o fragmentos donde se refiere el proceso de construcción de esta novela. La referencia se halla recogida en la bibliografía.

257

Queridos todos: el intercambio epistolar…

reventazón total. O revientas o escribes” (Cartas de José Mª Arguedas a Pedro Lastra: 60). Este último fragmento citado pone de manifiesto otra cuestión que nos parece oportuno destacar: la vocación testimonial de la narrativa arguediana. Como declara constantemente ante sus amigos, él escribe con la intención de representar la conflictiva diversidad del Perú, ese país “insondable y terrible”, como lo define en una carta destinada a Alejandro Ortiz Rescaniere (José María Arguedas. Recuerdos de una amistad: 271). Arguedas se propone este reto, pues considera que ha vivido las experiencias que le permiten realizar dicho retrato en toda su complejidad. En el corpus epistolar con el que hemos trabajado, es posible hallar rastros sobre el proceso de creación de varias novelas: Yawar Fiesta, Todas las sangres, El Sexto, El zorro de arriba y el zorro de abajo. A pesar de tratarse de textos de factura y temática muy diferentes, existe una coincidencia en esa voluntad reiterada de dar a conocer la realidad peruana, de mostrar “la imagen verdadera”, como decía en su carta a Hugo Blanco anteriormente citada. Se trata, siempre, de una responsabilidad en la que Arguedas se implica profundamente y que renace intacta en cada nuevo texto. Por ejemplo, refiriéndose a Yawar Fiesta afirmará: Pretendo que sea la descripción más fiel, y la más completa, de todo el mundo del Perú serrano, indio, mestizo y de la gente desarraigada; la del otro lado. Me siento realmente dispuesto, cuando escribo, tengo la conciencia y convicción, de que vive en mí, con la suficiente pasión y verdad, este mundo del Perú, tan hermoso, tan pleno de dolor y de lucha, tan grande y noble para ser descrito en una novela. Ojalá pueda hacerlo (José María Arguedas: la letra inmortal: 84).

Años después, cuando termina de escribir El sexto, le confiesa a Murra: Siempre me sentí pequeño para el plan del relato. Ahora está concluido. Negros, indios, mestizos, cholos, mulatos: hombres puros como santos y degenerados; fanáticos y tolerantes; todo el Perú que acaso en ninguna parte estuvo nunca más exactamente representado que en esa prisión, se presentan en este relato, hasta donde mis fuerzas han podido darles vida; la vida real de la que fui testigo. Estoy contento de mi trabajo (Las cartas de Arguedas: 46).

Con respecto a Todas las sangres, le comenta a Manuel Moreno: Es la concepción más nueva y audaz que he logrado y la estoy escribiendo con lucidez y a veces en estado de trance. ¡Si no fuera por el insomnio y estos pequeños males! Sin embargo un día trabajé en tu escritorio desde 9:30 a.m. hasta las 3 p.m. Y mis mayores males han desaparecido. He recuperado mi seso; soy casi completamente feliz. Vivo con intensidad sin límites con mis personajes. El título natural es “Todas las sangres”, es decir todas las fuerzas antiguas y modernas del Perú en lucha formidable. Está resultando un relato dinámico, casi sin remanso: lucha, lucha y lucha de los 258

Gracia Morales Ortiz

grupos y capas sociales en conflicto (José María Arguedas: la letra inmortal: 147).

Por su parte, si nos centramos brevemente en El zorro de arriba y el zorro de abajo, es oportuno destacar el extenso trabajo de investigación que Arguedas realizó sobre la sociedad de la costa peruana, primero en el puerto de Supe (en los años 40 y 50) y después en el de Chimbote, que es donde se localiza finalmente la novela. En esa labor de recogida de datos, entrevistas y análisis se mezcla, como en ningún otro proyecto hasta entonces, su voluntad literaria con la vocación del etnógrafo. Como hemos apuntado, desde 1966 se hallan múltiples referencias a este proyecto en la correspondencia de Arguedas. Siempre se menciona la dificultad del destino que Arguedas se ha propuesto y que define mediante la siguiente metáfora: “sorber en un licor bien fuerte la sustancia del Perú hirviente de estos día, su ebullición y los materiales quemantes con el que el licor está formado” (Las cartas de Arguedas: 143). “Pero es atrozmente difícil”, afirma en otra ocasión, y continúa: “Cada capítulo es el resultado de análisis, de marchas y contramarchas, luego, de repente, el cuerpo del capítulo, su derrotero, aparece y, cuando me lanzo a escribir, lo hago como siempre, como en trance” (Las cartas de Arguedas: 207). Se puede observar en estos breves fragmentos citados cómo, en cada nueva obra, Arguedas actualiza su compromiso con la realidad peruana, sin renunciar así al deseo de ofrecer un retrato fiel del rostro poliédrico de su país. No obstante, como apunta Ángel Rama, se trata de “un esfuerzo cuyas características revelan tanto lo insondable del conocimiento que ha sido propuesto como el fracaso de las sucesivas acometidas para recorrerlo íntegramente y agotarlo” (Rama: 8). Lucha, búsqueda, esperanza y fracaso: de nuevo estas fuerzas antagónicas recorriendo la narrativa del peruano. Porque no nos engañemos: esa voluntad representativa a la que venimos refiriéndonos implica un trabajo muy exigente a nivel del discurso. No es posible realizar una traslación directa y efectiva de la realidad peruana al papel, no sólo por lo convulso y multiforme de dicha sociedad, tan difícil de constreñir a los márgenes de un relato, sino también porque el texto final está dirigido a un lector que desconoce la cultura quechua. El esfuerzo del autor no se centrará tanto en la configuración de la historia que va a ser contada, como en la lucha por encontrar la forma discursiva adecuada. En este sentido, de entre las cartas que hemos estudiado, nos ha parecido especialmente significativa la que dirige a Manuel Moreno, tras la lectura crítica que este le ofrece de Yawar Fiesta. Ante los comentarios de su amigo, haciéndole ver la dificultad del estilo que Arguedas propone, este le contesta: 259

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Claro que la obra no tiene la limpidez estética y castellana impecable; se siente que el autor es atropellado por el ambiente y la vida del mundo que describe; y el kechwa resume [el editor considera que ha querido decir “rezuma”] en su lenguaje, casi por todas partes. Pero [por] esto mismo está demostrado que la obra ha nacido de la raíz misma del pueblo cuya vida palpita en la novela; y sale a luz empapado en la sangre del mestizo y del indio, que hablan y se realizan todavía en kechwa. Claro que este hecho puede dificultar su traducción, acaso también su absoluta comprensión por parte de muchas gentes; pero no importa eso. Tengo la idea de que quien pueda escribir en castellano bien cernido, y dominado, desde buena altura del panorama y la vida de nuestro pueblo serrano, no podría, en cambio, describir con la fuerza y la palpitación suficiente, este mundo en germen, que se debate en una lucha tan violenta y grandiosa (José María Arguedas: la letra inmortal: 89-90).

Lucha y contradicción: esos son, sin duda, los motores que sostienen tanto la vida como la producción literaria de Arguedas, esta personalidad fascinante que le dirá a su amigo y discípulo Alejandro Ortiz Rescaniere: “Somos los locos, los fuertes, los felices, los condenados, los halcones invencibles” (José María Arguedas. Recuerdos de una amistad: 280). Acercarse a sus cartas implica entonces volver a dejarse empapar y quemarse con esas “lágrimas de fuego” que colocan su narrativa en un lugar único dentro de la producción latinoamericana.

Bibliografía Arguedas, J. M., “Dossier”, en El zorro de arriba y el zorro de abajo, edición crítica coordinada por Eve-Marie Fell, Madrid, Colección Archivos, 1990. Arguedas, J. M., José María Arguedas: la letra inmortal. Correspondencia con Manuel Moreno Jimeno (edición de Roland Forgues), Lima, Ediciones de los Ríos Profundos, 1993. Arguedas, J. M., José María Arguedas. Recuerdos de una amistad (edición de Alejandro Ortiz Rescaniere), Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1996. Arguedas, J. M., Las cartas de Arguedas (edición de John V. Murra y Mercedes López-Baralt), Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1996. Arguedas, J. M., Cartas de José María Arguedas a Pedro Lastra (edición, prólogo y notas de Edgar O’Hara), Santiago de Chile, LOM Editores, 1997. Arredondo de Arguedas, S., “El zorro de arriba y el zorro de abajo en la correspondencia de Arguedas”, en Arguedas, J. M., El zorro de arriba y el zorro de abajo, edición crítica coordinada por Eve-Marie Fell, Madrid, Colección Archivos, 1990, p. 275-295. Morales Ortiz, G., José Mª Arguedas. El reto de la dualidad cultural, Sevilla, Renacimiento, 2011. Rama, A., “José María Arguedas trasculturador”, en Arguedas, J. M., Señores e indios, Buenos Aires, Arca/Calicanto, 1976, p. 7-38. 260

Vallejo como sujeto escindido De París al Perú Marta ORTIZ CANSECO César Vallejo viajó a París en 1923 y, a pesar de varios intentos fallidos, nunca más volvió al Perú. En este texto trataremos de entender por qué su estatus de inmigrante peruano lo convirtió en un intelectual subalterno dentro los círculos culturales parisinos y por qué se excluyó también de las esferas oficiales de intelectuales latinoamericanos. Nuestro objetivo será localizar el lugar de enunciación de Vallejo, comparando el discurso público de las crónicas y artículos periodísticos que enviaba al Perú, con el discurso privado de su correspondencia. Una lectura atenta de estos textos demostrará que el poeta era muy consciente de su situación como sujeto escindido y supo sacar el máximo partido de ella. Las críticas de Vallejo sobre la sociedad que lo rodea no se dejan ver en las cartas, que se quedan en la queja más que en el juicio crítico, tanto como en las crónicas que enviaba a los diarios, donde elabora un análisis muy estructurado y coherente de la situación social parisina. La importancia de leer en paralelo ambos textos radica en que las cartas muestran la situación precaria en que vivía así como las causas personales de su pensamiento crítico, mientras que las crónicas arrojan luz sobre el modo en que llevaba dicha situación como intelectual, la manera en que interpretaba la gran urbe como afectado directo del capitalismo feroz. La correspondencia del poeta permite ver el modo en que sobrevivió en París, alimentado en sus primeros años por una beca del gobierno peruano (conseguida tras una engorrosa y larga burocracia) para terminar sus estudios de derecho en la universidad de Madrid. En la teoría sabemos que Vallejo, cuando viajó en 1923 a París, llevaba a su cargo la corresponsalía para el diario El Norte de Trujillo, dirigido por su amigo y mentor Antenor Orrego. Sabemos también que, desde 1925, enviaba crónicas al periódico limeño Mundial, desde 1926 a Variedades y más tarde, desde 1929, a El Comercio. Colaboró esporádicamente con otras revistas y diarios peruanos, como Amauta, y latinoamericanos, como Nosotros, de Buenos Aires, o Letras, de Santiago de Chile. Además, 261

Queridos todos: el intercambio epistolar…

durante los años veinte, estuvo contratado por la agencia publicitaria Les Grands Journaux Ibéro-Américains, dirigida por Alejandro Sux en París. Todas estas tareas podrían hacernos suponer que Vallejo se ganaba la vida dignamente y tenía ingresos regulares. Sin embargo, la lectura de su correspondencia pronto desvela que no era así, puesto que a duras penas llegaba a fin de mes y continuamente solicitaba préstamos económicos. Cualquiera que eche un vistazo a sus cartas sabe que el poeta prácticamente se moría de hambre y de frío, y sufría todas las inclemencias del clima parisino; esto es quizá lo que mejor se conoce de la vida de Vallejo en París. Sin embargo, el hecho de que no consiguiera un trabajo fijo como cualquier otro intelectual francés, ni lograra medrar burocráticamente a través del gobierno peruano, como hacían muchos de sus compatriotas afincados en Europa, debe llamarnos la atención sobre su doble situación de subalterno. Esta circunstancia, a la larga, será una ventaja para él, pues le dará la capacidad de entender, desde fuera, muchos de los procesos sociales que afectaban a sus compañeros intelectuales. El recorrido de Vallejo constituye una de las claves de su posición frente a la discusión vanguardista, siempre escéptica y crítica, y del diálogo que mantuvo desde París con sus compatriotas. La pregunta que nos debemos plantear no es si esta experiencia biográfica se tradujo en composiciones concretas, sino de qué modo un recorrido como este pudo influir en sus ideas estéticas y políticas. Recordemos que César Vallejo nació en el seno de una familia humilde en Santiago de Chuco, una población andina dentro del departamento de La Libertad, donde no existía una escuela secundaria, lo que obligó al niño Vallejo a viajar a Huamachuco para continuar sus estudios, con apenas trece años de edad. Más tarde se trasladará a Trujillo para seguir sus cursos universitarios, y de ahí alternará su residencia con la capital del país, Lima. No eran sencillos todos estos desplazamientos: como ya aclaró André Coyné, para viajar de Santiago de Chuco a Trujillo se necesitaban cuatro días a caballo y después un tren costeño que llegaba a la capital del departamento. Del mismo modo, el viaje de Trujillo a Lima exigía desplazarse en barco, pues no existían todavía las carreteras de la costa. Este movimiento es común a la mayoría de los intelectuales peruanos provincianos de la época, y tiene mucho que ver la expansión educacional del período y la posibilidad de migrar para continuar con los estudios. El hecho de que en unas provincias surgieran grupos de intelectuales y en otras no, no tiene que ver con causas individuales, sino con la distribución desigual del crecimiento educativo del país. El recorrido de Vallejo es similar al de otros compatriotas suyos como Emilio Romero, José Sabogal, Abraham Valdelomar, Jorge Basadre o José María Arguedas. Como aclaran Deustua y Rénique, cuando los jóvenes provincianos 262

Marta Ortiz Canseco

migraban para continuar sus estudios, dejaban de tener familia, “vivían con tíos, padrinos o solos y esto lógicamente les generó precocidad intelectual, desarraigo, soledad” (28). Esta precocidad y desarraigo son fáciles de detectar en el poeta Vallejo. Cuando marcha a París en 1923, piensa que estará fuera solo unos cuantos meses; sin embargo, según avanza el tiempo, posterga su vuelta todo lo posible. Preferirá seguir pobre y miserable en la capital europea que volver a su tierra, tal y como le dice a su amigo Pablo Abril en una carta de 1927, cuando lleva ya cuatro años en París: “El vivir fuera de Lima constituye ya un éxito para nosotros. A todos los buenos no les es dable la dicha de vivir, aunque fuese muriéndose de hambre, lejos del mísero ambiente peruano [...] ¡Si, por lo menos, pudiésemos quedarnos en Europa para toda la vida!” (11/7/1927: 215). El desarraigo, entonces, recorre la obra de Vallejo, tanto en sus textos poéticos, como periodísticos o personales. Además del desarraigo físico y emocional de los jóvenes provincianos que viajaban para ir a la escuela, existe un desarraigo mayor que tiene que ver con la condición colonial de Perú, que impone a los intelectuales un lugar de enunciación escindido. ¿En qué medida y por qué ocurre esto? Por un lado los intelectuales se afirman en una identidad supuestamente homogénea, aquí el gesto colonizador occidental, y por otro se reafirman desde la negación de dicha identidad, aquí el gesto anticolonialista (Nelly Richard: 212). En el caso del Perú, los autores de comienzos del siglo XX viven esta escisión de manera más explícita que nunca, en tanto que el avance del capitalismo estadounidense acelera la necesidad de definir una identidad propia frente al colonialismo económico y cultural. Es en los años veinte cuando aparecen los movimientos indigenistas más radicales, que cuestionan la legitimidad de la mirada occidental sobre los habitantes de las sierras peruanas. César Vallejo, como intelectual peruano, sufre esta escisión, pero además su lugar de enunciación se encuentra doblemente fracturado, pues habiéndose educado en el Perú y procedente de un pueblito serrano, vive exiliado en Francia los últimos dieciocho años de su vida. Si el poeta se hubiera integrado en el mundo cultural parisino, quizá esta fractura no sería tan evidente. Pero el hecho de que, viviendo en París, sin poder integrarse en su entorno cultural, participara del diálogo intelectual de su país, y que el envío constante de textos constituyera la mayor fuente de sus ingresos, nos sitúa ante un lugar de enunciación a primera vista resbaladizo, por lo complejo, pero en realidad fuertemente arraigado. Vallejo nunca renuncia a esa condición de doble subalternidad, pues no se permite pasar por encima de sus principios éticos. Sin embargo, no debemos olvidar que su correspondencia arroja muchos momentos de resentimiento social, puesto que, aunque tenía fuer263

Queridos todos: el intercambio epistolar…

temente arraigada su responsabilidad como escritor, también quiso aprovecharse de las subvenciones y ayudas de su país. La prueba más patente es que obtuvo una beca para continuar con sus estudios de derecho en Madrid, pero, en contra de lo que debía, decidió seguir viviendo en París, viajando a Madrid cada vez que tenía que cobrar su asignación. Otro ejemplo de su voluntad explícita por conseguir los “favores” del Estado lo vemos en la siguiente carta a Pablo Abril, tras cuatro años de penurias y decepciones: La verdad es que yo no debo merecer el más mínimo socorro, en concepto de los peruanos. El más desgraciado y oscuro de los vagabundos peruanos consigue pasaje y pasaje en dinero. Las recomendaciones se cruzan en el aire y llueven en pasajes, pensiones, asignaciones, premios, regalos, etcétera. Solo este pobre indígena se queda al margen del festín. Es formidable [...] No sé muy bien si las revoluciones proceden, en gran parte, de la cólera del paria. Si fuera así, buen contingente encontrarían en mi vida los “apóstoles” de América (17/3/1928: 241-242).

El hecho de que Vallejo no consiguiera ninguna de esas “pensiones, asignaciones, premios” es quizá la clave de la evolución de sus ideas políticas y sociales, y sin duda será la causa de su capacidad para componer una de las propuestas estético-críticas más coherentes de su generación. Su condición de sujeto doblemente escindido le otorga la distancia justa para ver con lucidez todos los procesos sociales que afectan a sus contemporáneos. La ventaja de esa mirada escindida es que nos acerca también en tono irónico al desarrollo del capitalismo mercantil francés; por ejemplo cuando narra cómo Citroën logró instalar publicidad de su empresa en lo alto de la torre Eiffel, o cuando se refiere al papel del editor en el campo cultural, manejado a su antojo mediante el control de las críticas y del público mismo: En nuestros días, justamente en los países más adelantados, el escritor arribista cuenta con la confabulación de los nuevos factores: la avaricia del editor y la indiferencia del público. Antes, el editor jugaba un papel de justo alcance literario para el efecto de los fines económicos de su empresa; hoy el editor ha invadido en forma insultante y desenfrenada la esfera literaria, imponiendo su voluntad omnímoda ante el autor y ante el público. En París, al menos, el editor se ha convertido en árbitro inapelable de los valores literarios1.

Esta mención al “escritor arribista” y a “los países más adelantados” con la apostilla “en París, al menos” presupone, aunque parezca 1

En las citas de la edición de los artículos y crónicas de Vallejo, realizada por Jorge Puccinelli, se señalará el título del artículo, lugar y fecha de publicación, el tomo en el que se encuentra y la página respectiva de dicho tomo. Esta cita pertenece al texto “De la dignidad del escritor. La miseria de Léon Bloy. Los editores, árbitros de la gloria”, en El Norte, 1 noviembre de 1925, t. I, p. 158.

264

Marta Ortiz Canseco

redundante decirlo, un tipo de escritor no arribista y un tipo de país no adelantado. Es en esta dualidad donde se sitúa Vallejo: un autor procedente de un país atrasado llega a un país adelantado, y siendo este autor no arribista aparece en un campo cultural que favorece la existencia del escritor arribista; ambas características hacen del peruano un autor ajeno y no deseado en las esferas intelectuales a las que alude. En dichas esferas el valor de los bienes culturales no tiene que ver con la creación misma, sino con lo que socialmente se asume como valioso; estamos ante el juego de la producción del valor de los bienes culturales, señalado por Pierre Bourdieu. En este juego, que conocemos hoy en día muy bien, pero que ya existía en las primeras décadas del siglo XX, lo creado, la obra de arte, es en realidad la expresión visible de una creencia tácita en dicho juego; y es la adhesión colectiva al juego lo que permite que este exista. Asimismo, el artista es producto de quien lo descubre, de quien dicta el valor de sus obras (en este caso el editor) que se convierte en creador del creador. Como explica Bourdieu en un nivel más amplio, la coincidencia entre las obras ofertadas y las expectativas del público se fundamenta en la correspondencia estructural entre el espacio del autor y del consumidor, así como entre “la estructura social de los espacios de producción y las estructuras mentales que autores, críticos y consumidores aplican a sus productos” (245). De manera que la “avaricia del editor” y la “indiferencia del público”, a las que alude Vallejo, se convierten en roles posibles que el campo cultural permite, estructuras mentales paralelas que el campo mismo presupone, inmerso como está en una sociedad y en una economía capitalistas. Señalemos además que la mezcla de indignación y sorpresa de Vallejo ante el papel del editor permite suponer que en Perú (la otra sociedad que él conoce) el avance del capitalismo en la esfera cultural no había llegado tan lejos, o no en el mismo sentido. El funcionamiento de estas categorías autor, editor, publicidad, público como una cadena de producción cultural aparece en los textos de Vallejo desde muy temprano. También en su correspondencia muestra el dominio que tiene de estos procesos de producción cultural, pues por sus cartas sabemos que se encargó de negociar y llevar a cabo la edición del poemario de Pablo Abril en París, y participó de la formación de varias revistas que nunca terminaron de ver la luz. Vallejo vivió inmerso en estos modos de producción capitalistas, y aunque no los rechazaba frontalmente, porque constituían su único modo de subsistencia, fueron sus constantes decepciones las que le otorgaron esa lucidez. En una carta a Abril de 1926 dice: La revista de que le hablaba en una de mis anteriores no puede aún salir. Yo creo que se trata de otra de tantas “revistas” que no salen nunca. Esto es terrible. Es terrible esto de tener que hablar siempre de cosas medio literarias 265

Queridos todos: el intercambio epistolar…

y nada financieras. Pero, qué vamos a hacer. Estamos condenados a ello. Mientras no tengamos en el bolsillo unos buenos fajos de billetes, uno tiene que seguir acariciando despejos de imaginación y nada más (21/12/1928: 203).

Conviene insistir entonces en que Vallejo fue muy consciente del método de producción en el campo cultural capitalista y, como hemos adelantado, es su condición de intelectual subalterno dentro del entorno parisino la que permite la distancia para una crítica tan lúcida. Así lo demuestra en la siguiente afirmación: “Cuando Francia no tiene un genio que nunca lo ha tenido entonces lo fabrica. Y le hace réclame como a las píldoras”2. Basta que una obra sea nacional, “sea obra de francés”, para que se dé a conocer en el mundo entero a través de los reclamos publicitarios y el control mediático que ostentaban las por entonces ya grandes industrias culturales. Vallejo sabe que nunca gozará de una oportunidad semejante y entiende que si en algún momento se comienza a valorar a un autor extranjero será por mediación de un francés; y tendría que pertenecer, obviamente, a la esfera oficial de la cultura, como veremos a continuación. Ya hacia 1927, Vallejo tenía muy clara la diferencia de actitud entre los diversos autores latinoamericanos llegados a París; lo expone en una crónica sobre la reunión de intelectuales latinoamericanos que tuvo lugar en el Instituto Internacional de Cooperación Intelectual de la Sociedad de Naciones, en el Palais Royal, donde el peruano acudió convencido por su amigo el indigenista boliviano Alcides Arguedas: Hay en París, desde hace pocos años, dos esferas de artistas y escritores de América: la oficial y la no oficial. La esfera oficial está formada por quienes vienen a París a brillar y triunfar y por quienes, debido a sus cargos diplomáticos, están obligados a una vida espectacular y cortesana, que muchas veces está lejos de agradarles. La esfera no oficial está formada por quienes vienen a París a vivir libre y honestamente, sin premuras de llegar, ni preocupaciones de relumbrón3.

Sobra decir que Vallejo se sitúa a sí mismo en la esfera no oficial (“yo estoy en el número de escritores hispanoamericanos no oficiales”), asumiendo el rol de intelectual no arribista, y por lo tanto doblemente subalterno. En dicha reunión se discutía el modo en que debía darse a conocer la producción intelectual latinoamericana en Europa. Una de las soluciones propuestas será traducir a los autores americanos; pero la reflexión de Vallejo da la vuelta al problema: América no tiene nada que decir si el canon valorativo sigue siendo europeo. Aquello que América 2 3

“Réclame de cultura”, en El Norte, 23 marzo de 1924, t. I, p. 59. “Una gran reunión latinoamericana”, en Mundial, no. 353, 18 marzo de 1927, t. I, p. 396-397.

266

Marta Ortiz Canseco

ha producido “bajo la égida cultural de Europa” resulta insignificante al lado de las grandes obras europeas. Además, como vemos en otra carta a Pablo Abril, el poeta tampoco se insertaba en el grupo de los bohemios, los intelectuales que buscaban voluntariamente la marginación: “Yo no tengo, en verdad, oficio, profesión ni nada. Sin embargo, tengo afán de trabajar y de vivir mi vida con dignidad, Pablo! Yo no soy bohemio: a mí me duele mucho la miseria, y ella no es una fiesta para mí, como lo es para otros. Usted ha visto mi situación en París. ¿Es que yo no quiero trabajar?” (26/5/1924: 120). A lo largo de los años veinte su interés por París irá disminuyendo hasta casi desaparecer, incluso ese interés traducido en crítica, pues ya a comienzos de los treinta Vallejo ha viajado a Rusia y ha apostado definitivamente por una ideología de izquierdas. En sus últimas crónicas desaparece el París como ciudad cósmica que le recibió al llegar a Europa, el París que cede su puesto a Nueva York como centro del mundo, el París brutal y excesivo, brillante y cruel. Además, su rechazo hacia la sociedad parisina se extiende también hacia el individuo que la compone, pues si el hombre moderno debe constituirse como un ser sensible, autosuficiente e integral, el hombre parisino no puede liderar ya el curso de la humanidad, como tampoco podrá su sucesor, el neoyorquino: “En Nueva York no hay el hombre, integral, pleno, entero, sino hombres, mitades de hombre, cuartos, octavos de hombre. Un dentista no piensa y se conduce como cualquier hombre, sino como hombre en cuanto dentista; su espíritu es odontológico y no espíritu humano...”; esta mitad de hombre es el hombre capitalista, definido en función de la actividad remunerada que realice. La crítica de Vallejo se basa en el rechazo marxista de la división del trabajo, que compartimenta a los hombres y los inutiliza4. Contra esa compartimentación luchó el poeta toda su vida y, gracias a la escisión que él mismo sufría como sujeto, pudo formular una sólida propuesta como intelectual íntegro y ajeno a las estructuras capitalistas del poder. En 1928 el poeta emprende su primer viaje a Rusia, que marcará el comienzo de un creciente compromiso social y político. Las crónicas y cartas de esos años llegan a Lima o a París desde Berlín, Budapest o Moscú, ciudades que despertarán en él un interés renovado por la lucha social en otras ciudades europeas. Pero según Coyné, Vallejo no permaneció suficiente tiempo en el país soviético como para apreciar los movimientos sociales y económicos en toda su dimensión. Sus visitas fueron guiadas por miembros de comités culturales cuya labor consistía en mostrar el “buen funcionamiento” del aparato revolucionario soviético (Coyné: 219-220). 4

“El enigma de los EE. UU.”, en El Norte, 29 agosto de 1926, t. I, p. 291-292.

267

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Lo cierto es que Vallejo era consciente de ello y del funcionamiento del periodismo internacional ante la situación rusa. Incluso antes de su primer viaje a la URSS, expone así el mecanismo de estas encuestas internacionales: “Los grandes rotativos de París envían a los otros países europeos a sus mejores redactores, con el objeto de que estudien sobre el terreno tales o cuales motivos de la vida extranjera”. El periodista lleva una encuesta preparada para ir rellenando las incógnitas durante su estancia, que suele durar dos o tres semanas; cada día desde su llegada el redactor envía sus artículos, y desde el primero “sabe ya el lector el tono y la medida de revelación de todos los demás”. El último reportaje que el periodista envíe no se acercará más a la realidad del país que los artículos anteriores, pues las conclusiones de la visita “las sabe ya el periodista desde que toma el tren en París y el propio público también las sabe de antemano”. Por supuesto, las conclusiones dependen de la filiación política del diario y de la política interna en Francia5. Vallejo conoce el funcionamiento de la prensa francesa y viaja al país soviético por cuenta propia, por lo que no existe un interés extra-personal en la redacción de sus textos. El peruano tampoco tiene reparos en afirmar que se ha visto engañado por burócratas rusos que desfiguran la realidad en su afán por ofrecer una impresión perfecta del soviet: “Los he sorprendido, en ocasiones, obstaculizando mi contacto directo con la masa, por medios astutos, candorosos y casi ridículos”6. Consciente del papel del periodismo europeo y de las razones por las que algunos soviéticos engañaban al visitante extranjero, el autor critica a unos y evita a otros, trazando su trayectoria al margen de la propaganda política. De ahí la coherencia de su propuesta intelectual, pues no son las modas políticas o intelectuales las que definen sus convicciones, como en tantos otros autores de la época, sino que es su propia trayectoria vital la que moldea su juicio. Así lo demuestra en esta carta a Pablo Abril: “Debemos unirnos todos los que sufrimos de la actual estafa capitalista, para echar abajo este estado de cosas. Voy sintiéndome revolucionario y revolucionario por experiencia vivida, más que por ideas aprendidas” (27/12/1928: 259). Un año después, en un texto escrito durante un viaje a Rusia, Vallejo describe así su ideología política: Yo no pertenezco a ningún partido. No soy conservador ni liberal. Ni burgués ni bolchevique. Ni nacionalista ni socialista. Ni reaccionario ni revolu5 6

“Aspectos de la prensa francesa”, en Mundial, no. 379, 16 de septiembre de 1927, t. I, p. 470. “La verdad sobre la situación de Rusia”, en Rusia ante el Segundo Plan Quinquenal, en Ensayos y reportajes completos, p. 322-325. Otro de los textos donde el poeta insiste en que no acude al país soviético como invitado oficial o como empleado de algún periódico es el titulado “César Vallejo en viaje a Rusia” (El Comercio, 7 de julio de 1929, t. II, p. 737-740).

268

Marta Ortiz Canseco

cionario. Al menos, no he hecho de mis actitudes ningún sistema permanente y definitivo de conducta. Sin embargo, tengo mi pasión, mi entusiasmo y mi sinceridad vitales. Tengo una forma afirmativa de pensamiento y de opinión, una función de juicio positiva. Se me antoja que, a través de lo que en mi caso podría conceptuarse como anarquía intelectual, caos ideológico, contradicción o incoherencia de actitudes, hay una orgánica y subterránea unidad vital7.

Si algo podemos afirmar con seguridad es que Vallejo nunca se identificó con esos lugares de producción cultural señalados por Bourdieu, aunque los conocía muy bien. Sus crónicas y cartas muestran una y otra vez el esfuerzo que hizo por salirse de las etiquetas preestablecidas, incluso si ese rechazo implicaba su marginación automática de todos los círculos del poder. La causa principal de que Vallejo tuviera tan claras las relaciones de poder en el campo político y cultural es su trayectoria como intelectual subalterno y su consecuente lugar de enunciación escindido. Su primer desarraigo como estudiante en las provincias peruanas, su viaje a París, sus intentos fallidos por insertarse en el entorno intelectual parisino, su visión crítica de los intereses económicos culturales... todos estos factores le otorgan esa lucidez crítica y derivan en la asunción de ideologías socialistas, a las que, con todo, también mira de manera crítica. En cierto sentido Vallejo ocupa una posición única en el juego entre modernidad y tradición, tanto en la versión peruana, porque no vive en Perú desde 1923 (y aunque participe del debate no se le tiene en cuenta de la misma manera), como en la versión francesa, donde los vanguardistas luchaban contra la tradición pero buscando también el exotismo de otras tradiciones (y donde el lugar que ocupa Vallejo, en tanto intelectual subalterno, se encuentra siempre desplazado). Se trata entonces de un peruano en París a medio camino entre la clase emergente protagonista en el Perú de los años veinte y los inmigrantes americanos de la sociedad francesa. El poeta criticó duramente tanto a un sector de los intelectuales peruanos de su generación, como a los latinoamericanos emigrados a París que querían insertarse en las esferas oficiales de la cultura. Por un lado se siente mestizo, no renuncia a sus raíces peruanas y mantiene un diálogo constante con sus compatriotas, y por otro lado lo vemos en París inevitablemente inmerso en la cultura de la metrópoli; pero al mismo tiempo, siempre se mantendrá crítico contra el afrancesamiento de los americanos, y nunca defenderá el indigenismo supuestamente autóctono, pues entiende que no basta con hablar del indio, sino que para crear una literatura indigenista se necesita una sensibilidad autóctona. 7

“César Vallejo en viaje a Rusia”, en El Comercio, 7 de julio de 1929, t. II, p. 740.

269

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Finalmente, todos estos elementos constituyen la compleja realidad de Vallejo, todos los ángulos que deben ser punto de partida para hablar del poeta y de su producción, y permiten valorar su conciencia sobre el desarrollo del campo cultural europeo y sobre la ruptura entre referente y productor que se estaba produciendo en el Perú de manera más explícita que nunca. El doble movimiento entre la imposición externa de una identidad y la oposición interna como gesto anticolonialista adquiere en Vallejo matices radicales tanto por su posición geográfica como por sus convicciones ideológicas, tal y como hemos intentado demostrar aquí.

Bibliografía citada Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2002, trad. Thomas Kauf [1ª ed. en francés, 1992]. Coyné, André, Medio siglo con Vallejo, Lima, PUCP, 1999. Deustua, José y Rénique, José Luis, Intelectuales, indigenismo y descentralismo en el Perú, 1897-1931, Cuzco, Centro de estudios rurales andinos “Bartolomé de las Casas”, 1984. Richard, Nelly, “Alteridad y descentramiento culturales”, en Revista Chilena de Literatura, no. 42, 1993, p. 209-215. Vallejo, César, Artículos y crónicas completos, Lima, PUCP, 2002, dos volúmenes, ed. Jorge Puccinelli. –––, Ensayos y reportajes completos, Lima, PUCP, 2002, ed. Manuel Miguel de Priego. –––, Correspondencia completa, Valencia, Pre-Textos, 2011, ed. Jesús Cabel.

270

Sobre Memorias y palabras Las cartas de Octavio Paz a Pere Gimferrer, 1966-1997 Paul-Henri GIRAUD Université Charles de Gaulle Lille 3

Memorias y palabras. Cartas a Pere Gimferrer, 1966-1997, libro publicado en 19991, constituye tan solo la mitad de una correspondencia. Las doscientas seis cartas mandadas por Octavio Paz (1914-1998) a su corresponsal barcelonés (nacido en 1945) cubren treinta y un años, y aclaran con una luz viva y personal la segunda gran etapa creativa del Premio Nobel mexicano. Comparada con otras grandes series de cartas de Paz publicadas hasta la fecha2, y también con la correspondencia inédita de Paz con uno de sus traductores al francés, Claude Esteban, estas cartas a Pere Gimferrer resultan especialmente reveladoras, no solo por la relación de maestro a discípulo que se establece en ellas (como en el caso de las cartas a Jean-Clarence Lambert, a Tomás Segovia y, en cierta medida, a Claude Esteban) sino también por la profundidad de esta relación y por su continuación hasta la muerte de Octavio Paz. En realidad, la relación de Paz con Gimferrer, dos escritores separados por treinta y un años de edad, es decir exactamente por una generación, resulta de índole casi paternal. Me gustaría destacar tres aspectos de este comercio epistolar. Primero, la sutil mezcla de elección y necesidad, dos conceptos que se impo1

2

Véase Paz, Octavio, Memorias y palabras. Cartas a Pere Gimferrer. 1966-1997, ed., prólogo y notas de Pere Gimferrer, prefacio de Basilio Baltasar, Barcelona, Seix Barral, “Biblioteca Breve”, 1999, 423 p. A continuación, designaré este libro por la sigla MP. Véase Correspondencia Alfonso Reyes/Octavio Paz (1939-1959), ed. Anthony Stanton, México, Fundación Octavio Paz/Fondo de Cultura Económica, “Tierra Firme”, 1998; Paz, Octavio, Jardines errantes. Cartas a J. C. Lambert. 1952-1992, liminar de Jean-Clarence Lambert, Barcelona, Seix Barral, “Biblioteca Breve”, 2008, 243 p.; Cartas a Tomás Segovia (1957-1985), México, Fondo de Cultura Económica “Tezontle”, 2008, 200 p.

271

Queridos todos: el intercambio epistolar…

nen aquí como los dos polos de la amistad. Luego, los excesos y encantos de la peculiar “conversación” vertida o transvasada en estas cartas. Por último, la dimensión metaliteraria que aflora en ellas, brindándonos un esbozo de poética y un vademécum del escritor. “Arte” efímero y clásico, práctica social inseparable del nacimiento de las letras europeas3, la conversación resulta ser, según Paz, el verdadero substrato de la correspondencia. Lo demuestra el tono familiar de estas cartas, pero también el carácter apasionado de muchos párrafos, las largas digresiones, la expresión sin tapujo del gusto, del juicio, de la duda, del afecto y de la admiración, la reflexión salpicada de humor y de ironía, la búsqueda del sentir que no excluye el disentir. La escritura, sin embargo, termina imponiéndose a la oralidad cuando Paz desarrolla sus intuiciones y opiniones e imprime a sus cartas el inconfundible sello de su ensayística. Si muchas de las ideas aquí esbozadas encontraron su cauce en libros o artículos coetáneos o posteriores, esta correspondencia tiene una frescura y una franqueza que le confieren un especial valor.

Elección y necesidad El joven Gimferrer eligió mandarle a Paz su segundo libro de poemas, Arde el mar (1966), y Paz eligió a Gimferrer como interlocutor y rápidamente como amigo, pasando del “usted” al “tú”. Empleado con un escritor más joven, este tuteo, poco frecuente en el poeta mexicano, parece significar un reconocimiento de igual a igual. La amistad entre los dos hombres no hizo más que estrecharse con los años, mientras el barcelonés se iba convirtiendo, sino en el editor, por lo menos en el principal interlocutor de Octavio Paz en Seix Barral. La primera vertiente de esta elección empieza con el descubrimiento por Paz de un poeta joven (del cual no sospecha, sin embargo, que tiene apenas veinte años) y culmina, algunos años después, con el pleno reconocimiento de un nuevo “gran poeta”. En su primera carta, enviada desde la universidad de Cornell el 17 de abril de 1966, Paz reconoce entre él mismo y su todavía desconocido corresponsal un profundo entendimiento, una misma concepción de la poesía. “En sus poemas encuentro […] cierta afinidad en lo que intentamos algunos en América. […] Creo, por ejemplo, que para usted el lenguaje no es algo dado como ocurre con la mayoría de los poetas españoles sino algo que 3

Véase MP, p. 280. En una de sus últimas cartas a Jean-Clarence Lambert, el 17 de octubre de 1991, Octavio Paz escribía: “Sería bueno hacer de nuevo la apología de las dos artes supremas de la verdadera civilización: el jardín y la conversación” (Jardines errantes, ob. cit., p. 233). Cf. L’Art de la conversation: Anthologie, ed. de Jacqueline Hellegouarc’h, prefacio de Marc Fumaroli, Paris, Dunod, “Classiques Garnier”, 1997; Craveri, Benedetta, La civiltà della conversazione, Milano, Adelphi, “La collana dei casi”, 2002.

272

Paul-Henri Giraud

debemos rehacer cada día”4. Esta misma concepción del lenguaje poético parece hacer de ambos escritores y de los pocos poetas hispanohablantes que Paz estima de veras una especie de marginales en el panorama de la letras hispánicas: marginales en busca de expresión, de comunicación, de una suerte de hermandad. Tal acuerdo se confirmó cuando Paz leyó por primera vez, en julio del mismo año, un texto crítico de Gimferrer texto dedicado, por cierto, a poemas de Octavio Paz. Tratando de desligarse del “tema” de este ensayo, Paz alaba el talante del joven escritor: “[…] su texto no es crítica de crítico sino crítica por necesidad, crítica de poeta, diálogo verdadero”5. Una crítica nacida, en alguna manera, de esa “necesidad interior” que Kandinsky reclamaba del artista6; de la imperiosa necesidad del poeta de conocerse y reconocerse en el objeto de su crítica. Una vez asentadas las afinidades electivas entre los dos, Paz, seguramente incentivado por el propio Gimferrer, no duda en ejercer su magisterio, alternando consejos y alabanzas en lo que podríamos llamar, recordando a Rilke, sus Cartas a un joven poeta. Consejos, en 1967, acerca del opúsculo Tres poemas: “Querido Gimferrer: ponga en duda a las palabras o confíe en ellas pero no trate de guiarlas o de someterlas”7. Y en la carta siguiente: “Usted usa con frecuencia el monólogo: habría que hacerlo más rápido y menos explicativo […]”8. Alabanzas, el año siguiente, acerca de Arde el mar y La muerte en Beverly Hills: “Gracias por su dedicatoria y gracias por esos dos libros que anuncian la inminente resurrección de la poesía española”9. Unos diez años más tarde, ya tuteando a su interlocutor, Paz confirmará juicio tan halagüeño con una hipérbole, no por confidencial menos impresionante: “[…] tú sabes tan bien como yo y algún día lo sabrá la perezosa crítica hispánica que con tu libro comenzó de nuevo en España la poesía, interrumpida por la guerra civil y el franquismo”10. Un juicio eminentemente discutible, por supuesto, pero que muestra plenamente el elemento afectivo y hasta pasional de estas cartas, en consonancia con toda o casi toda la ensayística de Paz. A partir del momento en que Gimferrer decidió escribir en catalán, en 1970, Paz se puso a estudiar esta lengua para leer a su amigo. De 4 5 6 7 8 9 10

MP, p. 13. MP, p. 17. Carta 3, desde Dehli, 14 de julio de 1966. Véase Kandinsky, Wassily, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, presentación de Philippe Sers, París, Denoël, “Folio Essais”, 1989, p. 52 y 86. MP, p. 21. Carta 4, desde Dehli, 23 de abril de 1967. MP, p. 25. Carta 5, desde Dehli, 27 de mayo de 1967. MP, p. 28. Carta 7, desde Dehli, a 29 de abril de 1968. MP, p. 193. Carta 103, desde México, 5 de octubre de 1979.

273

Queridos todos: el intercambio epistolar…

hecho, fueron los poemas de Gimferrer en catalán los que le valieron el pleno reconocimiento de Paz, quien escribió, en 1975, a propósito de Els marges: Hay poetas que, aunque no nos gusten, uno no tiene más remedio que admirar casi por razones morales eso me pasa, por ejemplo, con gran parte de la poesía de Vallejo; hay otros que, aunque nos gusten, nos damos cuenta de sus limitaciones; en fin, hay poetas que satisfacen simultáneamente nuestro gusto y nuestro entendimiento Michaux, Wallace Stevens, Eliot. Este género de reconocimiento, el más pleno, es el que despertaron en mí tus últimos poemas…11

Las palabras decisivas, sin embargo, no se escribieron hasta 1977, a propósito de L’espai desert: “Hace años, muchos años, Xavier Villaurrutia, al leer algo mío, me dijo: qué gusto me da que haya otro gran poeta. Con mayor razón y justificación yo te digo lo mismo…”12. En esta frase la historia de la poesía contemporánea se esboza no como esa “tradición de la ruptura” en que Paz veía la dinámica de la vanguardia13, sino como una concatenación de reconocimientos singulares, de caballerescos adoubements, de generación en generación. A pesar del aprecio en que los tenía Paz como poetas, ni Jean-Clarence Lambert ni Tomás Segovia recibieron semejante cumplido. Resalta de esta correspondencia que Paz encontró en Gimferrer a un par, a alguien a quien podía aportar sus orientaciones amistosas, pero de quien podía recibir, también, un íntimo apoyo, tanto más necesario cuanto que exterior europeo, español, catalán, en todo caso no mexicano. A medida que van pasando los años y se va instalando una mayor confianza, Paz se presenta a sí mismo como un intelectual bajo el signo de Saturno. Escribe en 1975: “padezco periódicos momentos de abulia, decaimiento y melancolía o, como llamaban los antiguos a esa enfermedad del espíritu y la mente: acedia”14. Reincide en 1989: “Perdona estos exabruptos. Vivo bajo Saturno”15. Había declarado lo mismo a JeanClarence Lambert treinta años antes16. De ahí que, aunque pueda parecer extraño, el poeta mexicano deja entrever su necesidad de estima y estímulo. En 1975, por ejemplo: “Tu juicio es uno de los pocos que me 11 12 13 14 15 16

MP, p. 88. Carta 50, desde México, 28 de agosto de 1975. MP, p. 145. Carta 76, desde Cambridge, Mass., 16 de enero de 1977. Véase Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, “Biblioteca breve”, 1974. MP, p. 80. Carta 46, desde México, 24 de abril de 1975. MP, p. 341. Carta 164, desde México, 19 de enero de 1989. El 14 de agosto de 1963, le había escrito Paz a Lambert desde New Dehli: “Mi astro, en estos años, es Saturno y su influencia puede destruirme si me disperso” (Jardines errantes, ob. cit., p. 148).

274

Paul-Henri Giraud

importan de veras. Quisiera siempre ser digno de tu amistad”17. Y de nuevo en 1976: “Tu amistad me anima y me ayuda a vencer mi desgana, abulia e incertidumbre”18. A estas alturas, la relación entre los dos escritores, extendida a sus respectivas parejas, se ha vuelto un verdadero “talismán”, un antídoto contra la abulia y hasta (como lo dice Paz con cierto énfasis) la desesperación. He aquí lo que escribe desde México al final de su carta del 24 de junio de 1974, al evocar su reciente visita a sus amigos de Barcelona: Apenas hemos hablado de lo que de veras cuenta tal vez porque de eso no hay que hablar. Es aquello que sustenta nuestra conversación, aquello que se dice sin decir: nuestra amistad, el haber conocido a María Rosa, los días que pasamos Marie José y yo con ustedes. Barcelona se ha convertido en una suerte de ciudad talismán: cada vez que nos sentimos tristes o desesperados pensamos que tal vez podríamos escapar hacia Barcelona. Pero Barcelona no es Barcelona: es Pedro y María Rosa19.

En esta verdadera declaración de amor en clave de amistad, la distancia aumenta el lirismo y hasta el sentimentalismo. Estos rasgos podían convivir, en Paz, con el análisis crítico más riguroso; también se pueden atribuir, aquí, a las licencias propias del género epistolar, o conversacional.

Excesos y encantos de la conversación La correspondencia funciona para Paz como un verdadero sustituto de la conversación. Una y otra vez insiste el mexicano sobre sus ganas de hablar con Gimferrer, y esta misma insistencia lo conduce a una suerte de conversación escrita. “Me gustaría tanto conversar contigo”20. “Nada me gustaría más que verte y hablar contigo. Tengo hambre y sed de conversación inteligente”21. “Me hace falta tu conversación”22. Más allá del carácter simplemente amable de tales afirmaciones y de la necesidad tópica de hacer sentir al amigo que él es único e indispensable, se podría pensar que Paz no encontrara en México un interlocutor con la altura, cultura y amplitud de miras e intereses de Pere Gimferrer, y también con su disponibilidad y benevolencia. De ahí la libertad de tono de muchas de esas cartas, cuya confidencialidad permite ensayar 17 18 19 20 21 22

MP, p. 98. Carta 54, desde Cambridge, 29 de noviembre de 1975. MP, p. 109. Carta 59, desde Cambridge, Mass., 18 de enero de 1976. MP, p. 55. Carta 40. MP, p. 69. Carta 28, desde Cambridge, Mass., 17 de septiembre de 1973. MP, p. 259. Carta 134, desde México, 4 de octubre de 1983. MP, p. 348. Carta 168, desde México, 18 de abril de 1990. El subrayado es de Octavio Paz.

275

Queridos todos: el intercambio epistolar…

opiniones arriesgadas, verter bilis negra, emitir juicios tajantes y condenas inapelables que no excluyen el humor. Muchos son los blancos del autor de Blanco. La Real Academia de la lengua española, por ejemplo: “Estoy en contra del bárbaro fonetismo impuesto desde hace muchos años por la Academia. […] Psiquis es el nombre de una diosa pero ¿qué o quién es Siquis?”23. También y sobre todo, México, su historia y su política, en particular bajo la férula de Luis Echeverría: […] la situación de México me deprime. Qué gran fracaso el nuestro. O más bien, que serie de fracasos: la Independencia, el liberalismo, la Revolución… Empezamos con una gran tragedia la Conquista pero de siglo en siglo hemos ido descendiendo y el espectáculo del México de 1975 es aburrido y sórdido como una representación pueblerina24.

¿Qué político mexicano de entonces o de hoy, en estos tiempos de centenarios y bicentenarios, se atrevería a citar esta frase del Nobel mexicano?… Pero Europa y Estados Unidos, frecuentes refugios de la pareja nómada formada por Octavio y Marie Jo, no salen mucho mejor parados que ese “edén subvertido” que es México desde Ramón López Velarde25. Valgan como ejemplo las frases siguientes: “California es un lugar vacío. No hay nada más triste y aburrido que un edén deshabitado. Prefiero el purgatorio bostoniano”26. En realidad, la crisis de civilización que deplora Paz afecta al mundo occidental en su conjunto, desde la Revolución francesa por lo menos: “el siglo XVIII ha sido el último siglo realmente civilizado”27. En esto también, Paz resulta ser un heredero de los románticos alemanes. El aspecto conversacional de las cartas de Paz se refuerza frecuentemente mediante fórmulas que tienen el sabor de la oralidad, sea de índole oratoria o familiar. Resalta la segunda persona, del plural o del singular, en modo afirmativo o interrogativo. A veces triunfa la simetría, como en este balance de política comparada: “Ustedes viven después de cuarenta años de dictadura reaccionaria y nosotros después de cuarenta años de mentiras pseudorrevolucionarias…”28 La interrogación ¿no crees? le sirve a Paz para atestar golpes contra la ortodoxia literaria o universitaria: “La vanguardia fue un kindergarten para adultos, ¿no crees?”29. Le sirve también para rubricar su fe unitaria en la poesía y en 23 24 25 26 27 28 29

MP, p. 338. Carta 164, desde México, 19 de enero de 1989. MP, p. 104. Carta 56, desde Cambridge, Mass., 22 de diciembre de 1975. Véase el poema “El retorno maléfico”, v. 2. MP, p. 200. Carta 104, desde México, 19 de enero de 1980. MP, p. 293. Carta 147, desde México, 10 de octubre de 1985. MP, p. 131. Carta 69, desde Cambridge, Mass., 26 de octubre de 1976. MP, p. 283. Carta 143, desde México, 15 de abril de 1985.

276

Paul-Henri Giraud

la amistad, más allá de épocas o capillas literarias: “No es que la amistad sea un género poético sino que la poesía es una forma de amistad, ¿no crees? La poesía: el acuerdo, el acorde”30. “Acuerdo”, “acorde”, “rima”31: la poesía como lenguaje excelso y musical, como encuentro natural de las “correspondencias” (en el sentido de Baudelaire y de Swedenborg), como fuente perpetua de la analogía, forma el meollo de estas cartas, su centro secreto, su justificación profunda. Si la correspondencia (en el sentido epistolar del término) administra las libertades y los primores de la amistad, no forzosamente y en todo momento ha de tornarse poética. Su primera y mayor calidad es la varietas, la variedad de tono, de tema, de talante, de extensión. Hay escorias, en las cartas de Paz a Gimferrer: listas de erratas, quejas, cuestiones de dinero, alguna que otra inevitable banalidad. Pero también hay “retórica profunda”, pujanza, exaltación, pensamiento en vivo, principalmente sobre la literatura y sobre el oficio del escritor.

Breviario del poeta contemporáneo De estas cartas se podrían extraer sentencias y aforismos acerca de la escritura y la vida literaria, y sobre todo acerca de la propia labor poética. Destaquemos, por su brevedad, algunas sentencias. “La poesía no tolera ni prolijidades ni repeticiones”32 sana intolerancia la de la poesía. Y por otro lado: “La simpatía es una condición de la crítica”33 necesaria parcialidad de la crítica. Quizá porque la verdadera literatura dirime y pulveriza nuestras categorías racionales o de buen sentido: “La obra literaria nos deja vislumbrar, como los sacramentos religiosos, el otro lado de la realidad. Es una comunión y una visión”34. Los ensayos de Paz nos habían habituado, al hablar de poesía, a semejante incursión en el lenguaje religioso. Su presencia en cartas de fecha tan avanzada como 1989 nos muestra que tal sacralización de la experiencia poética o poemática es una de las obsesiones más duraderas de Paz y, desde la conferencia “Poesía de soledad y poesía de comunión” (1942), una de sus opciones fundamentales35. Muchas veces la sentencia se desarrolla hasta formar un aforismo de cierta extensión, a la manera de Nietzsche. Ejemplos: 30 31 32 33 34 35

MP, p. 303. Carta 150, desde México, 19 de enero de 1986. Ibíd. MP, p. 92. Carta 52, desde Cambridge, Mass., 4 de octubre de 1975. MP, p. 298. Carta 148, desde México, 30 de julio de 1986. MP, p. 340. Carta 164, desde México, 19 de enero de 1989. Véase Giraud, Paul-Henri, Octavio Paz: vers la transparence, prefacio de Héctor Bianciotti, París, Presses Universitaires de France, “Partage du savoir”, 2002, capítulos 1 y 2.

277

Queridos todos: el intercambio epistolar…

El secreto del escritor, sobre todo el del poeta, consiste en ser un buen administrador de sus distracciones. No dejarse seducir por las distracciones de afuera prólogos, estudios, congresos y, en cambio, ceder a las distracciones interiores, a su propio demonio. Entre los tres enemigos del alma36, el único verdaderamente mortífero para el escritor es el mundo37.

Al clérigo contemporáneo se le asigna, pues, un ascesis selectivo. Su sed de absoluto es seguramente más compleja y atormentada, pero no forzosamente menos intensa que la de los clérigos de los tiempos teológicos, como lo demuestran las críticas de Paz a las construcciones intelectuales que dominaron el siglo XX: […] el psicoanálisis es otra ideología, otra caricatura de la verdadera religión. No digo que sea falso (tampoco lo es el marxismo); es un saber mutilado, un saber sin más allá38.

La poesía sí va más allá, según Paz. Ya lo había dicho en El arco y la lira, al definir “la empresa prometeica de la poesía moderna” como la tentativa por “crear un nuevo ‘sagrado’”39. De ahí el anhelo rimbaldiano de “encontrar una lengua”40, una lengua realmente nueva y transformante, un nuevo sacramento. De ahí también la insatisfacción de Paz frente a la prosa de sus contemporáneos, por lo menos en español: La prosa hispánica de estos años, en América tanto como en España, ha sido zarrapastrosa y pobretona, degradada por el periodismo y la traducción, o en otros casos detonante como un árbol de pólvora, chisporroteo equívoco de luces resuelto en un armazón chamuscado41.

Riqueza de los adjetivos, pirotecnia de la imagen, ciencia rítmica y fonética de la cláusula. Paz no cita ningún nombre; podemos pensar en muchas víctimas de su ironía. Otras veces reflexiona sobre su propia escritura. En la hora de sus últimos poemas, se explica y expone el poeta con pasión autocrítica42: Qué difícil se ha vuelto, para mí, escribir una línea de poesía. […] mi exigencia es mayor: aspiro a una suerte de transparencia y economía en la que lo no dicho sea siempre el núcleo, el corazón secreto del poema43.

36 37 38 39 40 41 42 43

Demonio, mundo y carne, según la teología moral. MP, p. 158. Carta 82, desde México, 18-19 de octubre de 1977. El subrayado es de Paz. MP, p. 226. Carta 118, desde México, 28 de julio de 1982. Paz, Octavio, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 112. Arthur Rimbaud, carta a Paul Demeny, 21 de mayo 1871. MP, p. 254. Carta 132, desde México, 12 de agosto de 1983. Pasión crítica es el título de un libro de entrevistas publicado por Paz en 1985. MP, p. 290. Carta 146, desde México, 30 de julio de 1985.

278

Paul-Henri Giraud

[…] estoy dedicado a una tarea que alternativamente me repele y me fascina: la corrección de las pruebas de imprenta del primer tomo de mi Obra poética. No hay nada más angustioso que leerse. No es como dictar su testamento sino como oír al Juicio Final…44 Dos familias de poetas: los que son únicamente poetas, como Alberti y Neruda, y los que son capaces también de pensar y reflexionar, como Cernuda y Machado. Tú perteneces a la segunda estirpe como yo45.

Si Paz no peca de modestia, cree sinceramente en lo que dice: ejerce, hasta el final, ese deber de lucidez que él se ha asignado a sí mismo, quizá a costa suya. Hasta cuando la lucidez lo favorece, la lucidez tiene un precio: el de la saturnina melancolía, mitigada por el amor “acorde”, “reconocimiento”, “conjunción” milagrosa y también por la amistad, la conversación, las cartas y las letras, siempre que sean correspondidas. Estas cartas a Pere Gimferrer terminan dibujando un autorretrato del Paz mayor y luego viejo. Menos atormentado que el Paz de la “estación violenta” el que empieza a escribirle a Jean-Clarence Lambert en los años 195046, menos lírico que el que le cuenta a Tomás Segovia sus viajes por la India, Ceilán o Afganistán47, este Paz que se acerca a la muerte se vuelve quizás más sintético, más despiadado con sus colegas, más descarnadamente sincero con su corresponsal y consigo mismo. En esos años del “ocaso de la vanguardia” que lo son también de su propia vida, Paz encuentra en su joven interlocutor a un doble europeo, un doble lo bastante distinto y distante como para que Paz sienta la necesidad de explicitarle, y al mismo tiempo de explicitarse a sí mismo, los pormenores de sus pensamientos y sentimientos. Como le escribe desde New Dehli el 22 de noviembre de 1984: “Esta carta se ha vuelto interminable. Ha sido un diálogo contigo y conmigo mismo”48.

Bibliografía L’Art de la conversation: Anthologie, ed. de Jacqueline Hellegouarc’h, prefacio de Marc Fumaroli, Paris, Dunod, “Classiques Garnier”, 1997, XLVI-593 p.

44 45 46

47 48

MP, p. 406. Carta 204, desde México, a 12 de septiembre de 1996. MP, p. 394. Carta 193, desde México, 11 de marzo de 1995. Véase la carta desde Tokio del 29 de septiembre de 1952: “atravieso por uno de los momentos más duros de mi vida” (Jardines errantes, ob. cit., p. 22). O la desde Ginebra del 28 de febrero de 1953: “Todo sigue igual. La tierra gira y cada uno se pudre en su rincón. Asco, cansancio, miedo” (ibíd., p. 40). Véase, entre otras, la carta desde Closenburg, Ceilán, del 29 de enero de 1965, en Cartas a Tomás Segovia, ob. cit., p. 33 sq. MP, p. 275. Carta 140.

279

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Correspondencia Alfonso Reyes/Octavio Paz (1939-1959), ed. de Anthony Stanton, México, Fundación Octavio Paz/Fondo de Cultura Económica, “Tierra Firme”, 1998, 261 p. Craveri, Benedetta, La civiltà della conversazione, Milano, Adelphi, “La collana dei casi”, 2002, 651 p. Giraud, Paul-Henri, Octavio Paz. Vers la transparence, prefacio de Héctor Bianciotti, París, Presses Universitaires de France, “Partage du savoir”, 2002, 305 p. Kandinsky, Wassily, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, presentación de Philippe Sers, París, Denoël, “Folio Essais”, 1989, 360 p. Pasión crítica. Conversaciones con Octavio Paz, ed. de Hugo J. Verani, Barcelona Seix Barral, 1985. Paz, Octavio, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1956. Paz, Octavio, Cartas a Tomás Segovia (1957-1985), México, Fondo de Cultura Económica “Tezontle”, 2008, 200 p. Paz, Octavio, Jardines errantes. Cartas a J. C. Lambert. 1952-1992, liminar de Jean-Clarence Lambert, Barcelona, Seix Barral, “Biblioteca Breve”, 2008, 243 p. Paz, Octavio, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, “Biblioteca breve”, 1974. Paz, Octavio, Memorias y palabras. Cartas a Pere Gimferrer. 1966-1997, ed., prólogo y notas de Pere Gimferrer, prefacio de Basilio Baltasar, Barcelona, Seix Barral, “Biblioteca Breve”, 1999, 423 p.

280

“Mi querido Mario: un gran abrazo, Gabriel” Cartas de García Márquez a Vargas Llosa1 Ana GALLEGO CUIÑAS Universidad de Granada

Oigo un latido de cartas navegando hacia su centro. Miguel Hernández

Una de las principales funciones de la carta en el siglo XX ha sido el desarrollo de relaciones de amistad y el intercambio de ideas entre artistas, intelectuales y escritores. El “pacto epistolar” servía como mecanismo de acercamiento para procurar en la distancia un nutrido diálogo sobre la vida y el arte, así como para construir un espacio compartido y sostenido por el compromiso de la participación y la reciprocidad. No obstante, la mayoría de cartas que con el tiempo han salido a la luz y que dan cuenta de esas enjundiosas correspondencias, pertenecen a un solo autor a uno de los emisarios, de modo que los lectores no tenemos acceso a la respuesta del “otro” receptor. Ahora bien, cualquier lector avezado puede reconstruir el sentido la trama de la narrativa epistolar desarrollada por los amigos, apoyándose incluso en otros materiales literarios, históricos y políticos; e infiriendo, a pesar de la desaparición elocutiva, las respuestas del destinatario faltante. Porque el “otro” ausente y su relato siempre está contenido y (re)presentado en el lenguaje de la carta, y, ésta, más que ningún otro género, hace visible la pasta de la que estamos hechos: historia, presente y lenguaje. En el entramado epistolar que tejieron grandes figuras de la pasada centuria cobran especial significación las misivas, desconocidas e inéditas, que Gabriel García Márquez envió a Mario Vargas Llosa a lo 1

Este trabajo se ha llevado a cabo en el marco del Programa “Ramón y Cajal” del Ministerio de Innovación y Ciencia de España y es fruto de una investigación anterior realizada en Princeton University en calidad de Visiting Research Associate en el Department of Spanish and Portuguese Languages and Cultures en 2006.

281

Queridos todos: el intercambio epistolar…

largo de cuatro años, de 1966 a 1970, y que integran el objeto de análisis de este ensayo. Y es que se trata de quince cartas que constituyen no sólo la crónica de una amistad sino el testimonio de una época trascendental en el curso de las letras hispánicas: la explosión del llamado boom de la narrativa hispanoamericana, su internacionalización y reconocimiento en ambas orillas atlánticas. Este epistolario fascinante junto con otros muchos documentos, manuscritos y cartas de otros escritores y críticos del boom fue entregado hace varios lustros por Mario Vargas Llosa a la biblioteca de Princeton University, sección “Manuscript Division, Rare Books and Special Collections”2, amén de que fueran consultados libremente por todo tipo de investigadores y estudiosos de la literatura. Gracias a este gesto podemos leer las cartas a máquina, plagadas de tildes manuscritas, descuidos y correcciones rotuladas en negro, que nos informan de la naturalidad, ironía y humor del autor de Aracataca, de las penurias que sufrió antes de que le llegara el éxito con Cien años de soledad, de sus proyectos literarios ansiados y truncos, de su ideario político y estético, del tamaño de su genio literario y humano. Aunque hay que aclarar que obviamente la persona de García Márquez no ha de ser plenamente identificada con la imagen que proyecta el “yo” firmante3 de estas cartas, puesto que como toda escritura autobiográfica, la epistolar también es una construcción ficcional: A single letter, when it is dispatched as a truly missive letter, projects an image of its author at a given point in time and negotiates a relationship with a particular reader. It is to some extent both autobiographically undressed (potentially offering insight into the author’s “private” life and thought at that moment) and rhetorically addressed (constituted as a speech act to have an effect on a specific addressee on a particular day (Porter: 18).

Como señaló Janet Altman, “The letter is no less mutable in character than the marquise; depending on the writer’s aim, the letter can be either portrait or mask” (185). Porque cuando leemos los grandes epistolarios, sostiene Jordi Gracia, los autores se hacen personajes más que personas, aunque el efecto proceda de lo contrario, es decir, de que quienes hablan son personas en lugar de personajes, 2

3

Habría que consultar también los documentos de Carmen Balcells, agente literario de Vargas Llosa y de buena parte de los escritores hispánicos más sobresalientes del siglo pasado, que vendió a fines de 2010 su archivo personal al Ministerio de Cultura de España. Aquí también se incluyen manuscritos de García Márquez y del reciente Premio Nobel, al igual que de Pablo Neruda, Vicente Aleixandre y Camilo José Cela entre otros. No debemos caer en esa trampa, como explica Jordi Gracia: “Pueden hacer creer lo que no existe o fingir un retrato ecuánime que es sólo parcial, interesado o provisional. Su efecto narcótico es una amenaza porque propicia el engaño involuntario si dejamos de leerlas como literatura y empezamos a hacerlo como documentos o pedazos de biografía fiable” (33).

282

Ana Gallego Cuiñas

pero percibidos en una perspectiva privada, secreta, humildemente cotidiana. Y es esa perspectiva insólita, absolutamente exótica en nuestra experiencia común, la que produce un efecto de verdad que a menudo es desarmante. O lo es tanto como lo es la literatura y su capacidad para entrometer al lector en la conciencia y la intimidad, en la fragilidad de un personaje que se hace ante nuestros ojos de lectores (31).

Entonces una carta muestra la manera en que nos definimos u ocultamos, cómo nos contemplamos a nosotros mismos en relación al “otro” y al mundo que nos rodea: cuando escribimos una misiva estamos poniendo de manifiesto la siempre compleja relación del “yo” con el “otro”, toda vez que la experiencia de uno mismo a través de múltiples actos de (auto)representación. Por tanto, en la escritura de estas cartas se despliega un doble dispositivo de construcción: por una lado la imagen epistolar de García Márquez y por otro la de Vargas Llosa a través de los ojos y la pluma del colombiano. Son además cartas muy sinceras, poco dadas a alusiones crípticas o a los consabidos vacíos de información inherentes al género epistolar, y que fácilmente pueden clasificarse en tres tipos: las que revelan la génesis del aprendizaje y la formación como escritor de Gabriel García Márquez; las que describen los proyectos en común con Mario Vargas Llosa; y las que contienen reflexiones de carácter político e ideológico sobre su tiempo. De todas ellas, las que poseen más valor son las que dan cuenta del proceso de escritura de determinadas novelas como El otoño del patriarca, que habrían de constituir una fuente útil para los estudios sobre esta obra, al igual que los esbozos de proyectos literarios a cuatro manos entre los dos Premios Nobel. Pero no hay que desdeñar el resto de temas que laten en estas cartas, barcos que sin duda navegan hacia el centro del intercambio epistolar transatlántico esta correspondencia tuvo lugar cuando Vargas Llosa estaba en París y Londres y García Márquez en México D. F. y Barcelona para alumbrar uno de los periodos más dorados de las letras en español y para que disfrutemos leyendo como texto literario lo que había sido pensado como texto comunicacional.

I. La carta como vínculo afectivo y literario La relación de Gabriel García Márquez con Mario Vargas Llosa es quizás una de las más populares de América Latina, junto con de la Borges y Bioy Casares. Y esta intensa y fructífera amistad surgió precisamente de un cruce de cartas, es decir, empezaron a escribirse antes de conocerse personalmente. Hemos de anotar que aunque el colombiano no fechó el año de sus misivas sólo aparecen el día y el mes las referencias y datos que éstas contienen ayudan a situarlas cronológicamente en el tiempo. De esta forma, se puede afirmar que el intercambio epistolar comienza exactamente el 11 de enero de 1966, cuando García 283

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Márquez tenía treinta y ocho años y vivía en México, y, Vargas Llosa veintinueve y residía en París. Esta primera carta es breve, la encabeza un “Estimado Mario Vargas Llosa”4, y viene motivada por el deseo de filmar en Perú La ciudad y los perros, bajo la dirección de Luis Alcoriza, la producción de Antonio Matouk y la colaboración en el guión del propio Vargas Llosa5. Pero también revela la temprana admiración de García Márquez por la escritura del peruano: Por acá estamos impacientes por conocer La Casa Verde6. ¿Cuándo se publica? Carmen Balcells, a su paso por México, estaba muy entusiasmada con los originales. Me alegro, de todos modos, y aunque no cuaje el proyecto cinematográfico, de la oportunidad que me ofrece esta carta para establecer contacto. Cordialmente, Gabriel García Márquez7 (Princeton C.0641, III, Box 10).

La siguiente carta, del 24 de agosto de 1966, también se prodiga en elogios a la obra de Vargas Llosa. García Márquez ya ha leído La casa verde, la ensalza y se sorprende de que los “gacetilleros europeizantes”, a los que acusa de publicar “los absurdos más estrepitosos”, no hayan sido muy “compresivos” con la novela de su colega debido a su “supuesto folklorismo [sic]”: “Yo, que ni siquiera leo lo que se escribe sobre mis libros, no consigo, curiosamente, soportar la rabia que me producen las imbecilidades que se dicen sobre libros que, como el tuyo, me parecen tan importantes” (Princeton C.0641, III, Box 10). Igualmen4

5

6

7

Llama la atención no obstante la cercanía con la que García Márquez se dirige a Vargas Llosa, tuteándolo: “A través de Luis Haars conseguí por fin tu dirección”. Y de ahí, paulatinamente, pasará a encabezamientos más cariñosos y afectivos: “Mi querido Mario” o “Hermanazo, Hermano Mario”. Este tema lo retomará García Márquez en una carta posterior del 1 de octubre de 1967: “No sé cómo anda el proyecto de filmar La Ciudad y los Perros. Yo puse la cosa en manos de Balcells. El productor, en efecto, estuvo casi dos meses en Lima, asociado con los Hnos. King para filmar un mamarracho, y tengo entendido de que allí lo espantaron con pronósticos siniestros sobre las reacciones que podría provocar la filmación de tu novela. Sin embargo, el director Luis Alcoriza, que fue muchos años el guionista de Buñuel y que es muy amigo mío, sigue insistiendo con el productor, a quien, por cierto, el precio de los derechos le pareció aceptable. El cine funciona así: nunca se sabe a ciencia cierta lo que está pasando, y un buen día las cosas se resuelven sin que tampoco se sepa por qué” (Princeton C. 0641, III, Box 10). La película se realizó, pero fue dirigida por Lombardi y se estrenó mucho más tarde, en 1985. Cuando García Márquez cita una obra en estas cartas lo hace sin entrecomillarla y poniendo en mayúsculas la primera letra de cada palabra, a la manera anglosajona, verbigracia: El Otoño del Patriarca o Cien Años de Soledad. Llama también la atención el uso de las mayúsculas en la carta del 1 de octubre de 1967, donde leemos “Los FUNERALES DE LA MAMA [sic] GRANDE y LA HOJARASCA”. Las despedidas también van siendo gradualmente más afectivas: de “Cordialmente”, pasa a “Un abrazo” y finalmente “Un gran abrazo”, junto con la firma “Gabo” que desde fines de 1967 se hace recurrente.

284

Ana Gallego Cuiñas

te, en este texto explicita por primera vez el deseo de conocer personalmente al peruano para “tener una conversación de varios días”. Tanto es así que en la próxima carta de diciembre de ese mismo año le asegura que va a ser el ganador del Rómulo Gallegos y duda de que se lo den a Lezama Lima por Paradiso y que este premio podría propiciar su primer encuentro en Caracas. Pero la comunicación más importante en este sentido es la que García Márquez hace por telegrama el 26 de julio de 1967 cuando se entera de que finalmente le han concedido a Vargas Llosa el preciado premio venezolano: “Veintiún cañonazos de champaña por el jurado más justo del mundo”. Además, habría de ser este feliz acontecimiento, como hemos anunciado, el que diera lugar a la primera reunión entre los dos máximos protagonistas del boom, que desde un principio experimentaron una mágica conexión y una sintonía extraordinarias8 que habrían de compartir durante una década9. De otra parte, estas cartas también cristalizan el respeto y entusiasmo de Mario Vargas Llosa por la obra de García Márquez, antes incluso de que publicara su novela magna, como se desprende de varias respuestas del colombiano: el 20 de marzo de 1967 expresa la gratitud y sorpresa por la ayuda y apoyo que Vargas Llosa le presta cuando se convierte en uno de los principales promotores de Cien años de soledad y publica enaltecidas reseñas sobre la novela: “Creo que el libro sale en mayo […] Paco Porrúa me habló de la carta que le escribiste a Klein sobre Cien Años. Estas cosas me conmueven, en un mundo donde la gente del mismo oficio anda tirándose zancadillas” (Princeton C.0641, III, Box 10). Tal y como se deduce de estos comentarios, Vargas Llosa quedó fascinado por Cien años de soledad, que en un tiempo récord se había convertido en la novela hispanoamericana más vendida del siglo XX. El peruano declaró en varias ocasiones que era un libro admirable que le hubiera gustado escribir a él porque compite al mismo nivel con la realidad y muestra el mundo tal como es: “múltiple y oceánico”. De hecho, llevó a cabo su tesis doctoral, Historia de un deicidio, sobre esta 8 9

Dasso Saldívar hace una descripción pormenorizada de los múltiples paralelismos entre la vida de García Márquez y la de Vargas Llosa (véase 461-462). Vargas Llosa en su afamada Historia de un deicidio comenta con detalle este momento: “Esa fue la primera vez que nos vimos las caras. Recuerdo la suya muy bien, esa noche: desencajada por el espanto reciente del avión al que tiene un miedo cerval, incómoda entre los fotógrafos y periodistas que lo acosaban. Nos hicimos amigos y estuvimos juntos las dos semanas que duró el Congreso” (178). El congreso al que alude en esta cita Vargas Llosa es el décimo tercero del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, fundado en 1938 por Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes. También acudieron en esa ocasión personalidades literarias como Arturo Uslar Pietri, Salvador Garmendia, Adriano González León, Juan Carlos Onetti, Miguel Otero Silva, José María Castellet, e intelectuales como Ángel Rama, José Miguel Oviedo, Emir Rodríguez Monegal o Fernando Alegría.

285

Queridos todos: el intercambio epistolar…

novela y el orbe narrativo garciamarquiano. Aún así llama sobremanera la atención la sinceridad de los comentarios de ambos escritores con respecto a la producción del otro, actitudes insólitas como remarca García Márquez en el mundo del arte, que dan cuenta de la solidez de los vínculos literarios y afectivos que los unieron y que comenzaron a forjarse, como se puede observar, a través del género epistolar. Encontramos otro ejemplo nueve meses después en una carta del 2 de diciembre: Eres un bárbaro! Acabo de leer tu nota sobre Cien Años de Soledad reproducida por El Espectador, de Bogotá, y estoy sencillamente abrumado. Creo que el mundo de la amistad se vale un poco de generosidad, ¡pero no tanta, viejo! Es lo mejor que he leído sobre la novela, y ahora no sé muy bien dónde meterme, en parte agobiado, y en parte avergonzado, y en parte muy jodido por no saber qué hacer con esa papa ardiente que me has tirado. Como una venganza involuntaria, pero merecida, recibí el recorte cuando acababa de leer, por fin, Los Cachorros, que se me había quedado atrás en medio de tantos viajes. Es estupendo, y pensaba decirte mucho más, pero ahora me resulta embarazoso: me crispa la sola idea de que parezca una reverencia japonesa (Princeton C.0641, III, Box 10).

Otra cuestión que se reitera en este epistolario y que merece ser destacada es la referencia casi continua a las dificultades económicas, y a la preocupación del colombiano por conseguir dinero para mantenerse, antes de la publicación y explosión mediática que supuso Cien años de soledad en el verano del sesenta y siete. Leemos en una misiva del 5 de diciembre de 1966: “Por lo pronto, sé que tengo que trabajar aquí10 como un burro, hasta julio, para acabar de pagar las deudas que me dejó la novela que ya escribí, y acumular algo para la otra […] La idea es acumular en países de moneda fuerte y gastar en países de moneda débil. Qué barbaridad: a este paso no haremos mucho como escritores pero llegaremos muy lejos como financistas” (Princeton C.0641, III, Box 10). El 20 de marzo de 1967 afirma que se mudará a Barcelona porque es la única ciudad de Europa en la que podrían tener una criada; y el 24 de agosto de ese mismo año dice seguir “abrumado de horribles trabajos cotidianos para restauras las finanzas”, es decir, vuelve a mencionar la deuda “literaria” contraída. Ahora bien, esta deuda está directamente vinculada con otro motivo conductor de las cartas: la entrega absoluta a la literatura. La vocación literaria para los dos autores deviene en una actividad excluyente que les trae problemas con la familia y las exigencias paternales. El 1 de octubre de 1967 García Márquez mecanografía un párrafo de incalculable valor sobre su forma de trabajar y sus hábitos de escritura: 10

Se refiere a México.

286

Ana Gallego Cuiñas

Mi neurosis va más lejos. Cuando estoy escribiendo no puedo trabajar en nada más, aunque mi esposa y mis hijos se mueran de hambre. Me siento a la máquina a las nueve de la mañana y escribo sin interrupción hasta las cuatro de la tarde. A esa hora, con la cabeza como un bombo no tanto por el cansancio como el [sic] cigarro, almuerzo cualquier cosa y trato de dormir hasta las seis. Luego empiezo a pensar en el plan de trabajo del día siguiente, tomando notas, hasta despues [sic] de la media noche. Para no interrumpir el ritmo, he copiado capítulos enteros sin necesidad, cuando materialmente no me sale nada nuevo o tengo pereza de escribir. Más aún: siempre tengo que escribir en tiempos de calor. Cuando llega el frío, se me bloquea el cerebro y todo se va al diablo. No he podido adquirir la cachaza de Fuentes, que es capaz de escribir sentado en una cuchilla de afeitar. De modo que entiendo muy bien lo que me dices (Princeton C.0641, III, Box 10).

A decir de Paula Croci el género epistolar se aviene con cierta facilidad a esta clase de reflexiones “sobre las condiciones de producción y los procesos de la escritura (yo, aquí, ahora no hago otra cosa que escribir)” (96). Así lo fundamental para García Márquez, a la vista de estas afirmaciones, no es sólo la necesidad de escribir para vivir, sino la de (sobre)vivir para escribir a cualquier precio.

II. La carta como laboratorio de escritura: de El otoño del patriarca a una novela a cuatro manos Una de las singularidades de este epistolario, en comparación con otros, es que en él apenas hallamos referencias a lecturas u obras que no sean las del remitente o el destinatario discusiones o reflexiones en torno a libros y autores, propias de las correspondencias literarias sino que a lo sumo se mencionan las de compañeros del boom, como Cabrera Infante11, Carlos Fuentes o Lezama Lima. Y es que el gran tema de estas cartas es el íntimo oficio de la escritura, la lucha contra las problemáticas de la narración, y los proyectos e ideas compartidas para armar, en solitario o en común, la casa de la ficción. En este sentido, despuntan las alusiones continuas a la problemática textual de El otoño del patriarca, que iluminan muchos aspectos de la novela y son de gran utilidad para comprender el universo narrativo del colombiano en todas sus dimensiones. La carta del 20 de marzo de 1967 cristaliza a la perfección los núcleos medulares de esta la novela: la soledad del poder y la barbarie a la que se aviene el mito del dictador latinoamericano. García 11

Por ejemplo: “Leí los Tres Tristes Tigres. Pocas veces me he divertido tanto como en la primera parte, pero luego se me desarmó todo, se me volvió más ingenioso que inteligente, y al final me quedé sin saber qué era lo que me querían contar. Cabrera, con sus estupendas dotes de escritor, está, sin embargo, descalibrado” (Princeton C.0641, III, Box 10).

287

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Márquez comenta la idea primigenia de la trama del patriarca, que más tarde habría de transformarse tal y como aparece en la publicación final: Espero que un año me alcance para sacar adelante el disparate del dictador. Creo que será mi novela más dificil [sic]. No sé si te dije que es el largo monólogo de un dictador de 120 años, sordo y completamente gagá, que trata de justificarse ante el consejo revolucionario que lo ha derrocado y que ha de fusilarlo al amanecer. El problema es que este hombre debe hacer una recapitulación de sus 80 años en el poder, y hacerla en un tono decididamente lírico. Quiero ver hasta dónde es posible convertir en un relato poético la infinita crueldad, la arbitrariedad delirante y la tremenda soledad de este ejemplar bárbaro de la mitología latinoamericana (Princeton C.0641, III, Box 10).

Estas cartas son la prueba exacta de la dificultad y la lucha constante que supuso la redacción de El otoño del patriarca para García Márquez, algo que también ha declarado en multitud de entrevistas el autor. La urgencia por terminarla, y el sufrimiento que le hizo padecer contrasta con otras escrituras, fáciles y divertidas a la manera de: “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira, y de su abuela desalmada”, que concluye en 1967. Pero el 12 de noviembre de ese año vuelve a exponer las complicaciones a las que se enfrenta con la novela del patriarca, debido a su idea de componer un poema narrativo torrencial y repetitivo, cuya intrincada estructura formal se alejara del proyecto de Cien años de soledad, en aras de hacer algo distinto, como un artesano de la escritura: “Me parece que mi próxima novela será víctima del éxito de la anterior. La estoy haciendo deliberadamente hermética, densa, compleja, para que solamente la soporten quienes se haya tomado el trabajo previo de aprender literatura: es decir, nosotros mismos, y unos pocos amigos” (Princeton C.0641, III, Box 10). O más adelante, en la misma carta, asegura que está entregado a un dictador decrépito que se va pareciendo cada vez más a Luis Buñuel, “y que hace muchos años recibió la visita de Cristobal Colón y le ofreció un gran banquete y le procuró indios con plumas, collares de oro y frutas exóticas, para que los reyes católicos creyeran que en realidad había descubierto un Nuevo Mundo” (Princeton C.0641, III, Box 10). Resulta interesante comprobar cómo en esta primera etapa de la textualización de El otoño del patriarca se encuentra ya descrito lo que será uno de los episodios principales del primer capítulo de la novela. Aunque, por otro lado, no da tregua a la batalla que mantiene con la escritura, ya que tres meses después, cumplido el año que se había dado para concluir la novela, el 7 de febrero de 1968, se sigue lamentando de la imposibilidad de acabar ese proyecto que se va expandiendo ad infinitum en una suerte de encadenamiento asfixiante: Estoy perdido: la novela del dictador crece y se ramifica mentalmente, y me parece que será un monstruo de siete cabezas. He tomado la decisión firme de escribirla a fondo, y de retirarme luego a mis habitaciones privadas. No 288

Ana Gallego Cuiñas

puedo más: tengo la impresión de que me estoy suicidando con la máquina de escribir (Princeton C.0641, III, Box 10)12.

Pero sin duda, el testimonio más precioso contenido en estas cartas, una de las joyas que guardan, es la descripción del proyecto frustrado de novela a cuatro manos que le propuso García Márquez a Vargas Llosa. Hasta la lectura de este epistolario inédito, poco se sabía de este particular, aunque hayan corrido ríos de tinta al respecto. Biógrafos y críticos lo habían comentado someramente o habían hecho alguna leve alusión, pero no existía certeza alguna del tema y estructura del proyecto. Esta cuestión es referida en una carta del 20 de marzo de 1967 cuando el autor de El amor en los tiempos del cólera habla de la ya subrayada semejanza entre el burdel macondiano y el peruano; paralelismo que le inspira la idea de esta novela “al alimón”: una idea que tarde o temprano tenemos que llevar a cabo tu [sic] y yo: tenemos que escribir la historia de la guerra entre Colombia y Peru [sic]. En la escuela, nos enseñaron a romper filas con un grito: “Viva Colombia, abajo el Peru [sic]”. La mayoría de las tropas colombianas que mandaron a la frontera se perdieron en la selva. Los ejércitos enemigos no se encontraron nunca […] Si tu [sic] investigas la historia del lado del Peru [sic] y yo la investigo del lado de Colombia, te aseguro que escribimos el libro más delirante, increíble y aparatoso que se pueda concebir (Princeton C.0641, III, Box 10).

No es baladí que García Márquez ponga su atención en este tipo de sucesos ya que acaba de terminar Cien años de soledad, una novela donde un tanto por ciento muy elevado del material que se maneja describe guerras, levantamientos, huelgas, contiendas, etc. Es más, lo fundamental de estas cartas es el énfasis puesto en lo absurdo y grotesco de estos acontecimientos que evidencian el carácter ficcional de la realidad, toda vez que la seducción que ejerce el tratamiento del poder en el autor de Crónica de una muerte anunciada, característica principal de su obra13. Como he adelantado, no hemos tenido acceso a las contestaciones de Vargas Llosa no se encuentran en los manuscritos de Princeton 12

13

La idea de la muerte relacionada con la imposibilidad de culminar un texto se repite en varias de las cartas: vivir es escribir sin interrupciones. A este respecto habría que tener en cuenta la observación que en esta misma línea ha hecho en numerosas ocasiones Ricardo Piglia, que viene a incidir en la relación entre la concentración y la interrupción en la experiencia artística, que habría de convertirse en una suerte de pausa en la experiencia de la realidad. En la carta del 11 de abril de 1967 cuenta una anécdota ciertamente delirante, propia del “realismo mágico”: “Colombia trató de aniquilar al Peru [sic] con una delirante máquina aérea, llamada el sexquiplano, que fue comprada en Londres y llevada a la bahia [sic] de Tumaco desarmada en piezas. El sexquiplano nunca se elevó más de diez metros, y durante muchos años se utilizó para hacer giras turísticas, a ras de agua, en la bahía de Tumaco” (Princeton C.0641, III, Box 10).

289

Queridos todos: el intercambio epistolar…

ni en ninguna otra biblioteca y se ignora su opinión acerca de este particular, pero se conserva la carta siguiente de García Márquez, del 11 de abril del mismo año, en la que responde insistiendo en lo mismo. Además, se trata de la única carta monotemática de este corpus: mientras en el resto se abordan asuntos variados, en ésta se centra exclusivamente en la novela que quiere escribir con su amigo. Puede advertirse que tiene ya muy pensada la idea, la manera en que va a investigar y acceder a los documentos, y cómo va a llevar a cabo su escritura. La imaginación y la ilusión puestas en este nuevo proyecto son llamativas y desbordantes, tal vez por el cansancio que ha acusado el colombiano por el esfuerzo de los últimos años y las vicisitudes pasadas en la redacción de Cien años de soledad. De otra parte, García Márquez también confiesa que tuvo esa ida hace muchos años, pero no quería ponerla en práctica hasta que no encontrara un “cómplice peruano”: “Mi querido Mario: cuánto me alegra que te guste la idea del libro a cuatro manos. A mí me parece fascinante, y creo que difícilmente se puede concebir una fábula más inverosímil y desternillante que este esperpento histórico” (Princeton C.0641, III, Box 10). Seguidamente le sugiere que se habría de trabajar el tema con la tranquilidad objetiva del reportaje, con recursos y técnicas puramente periodísticos, que los dos tan bien conocen, sobre todo García Márquez, quien nunca ha dejado el periodismo: una de sus grandes pasiones. Incide en que es fundamental la abundancia de datos y el distanciamiento con respecto a ellos, para que los dos “dejen a los mojigatos clavados en la pared”. Uno se dedicaría al Perú y el otro a Colombia, y lo único que habrían de hacer juntos es el cotejo de algunos episodios para que no haya contradicciones: “tu contarías el asesinato de Sánchez Cerro, y yo contaría la forma en que la noticia se recibió y repercutió en Colombia” (Princeton C.0641, III, Box 10). Precisamente en esos momentos, García Márquez va a dar comienzo a su obra sobre el dictador, pero el proyecto de esta novela a cuatro manos también lo tiene atrapado, hasta el punto de que incluso especula sobre la posibilidad de que Sánchez Cerro y Olaya Herrera se hubieran puesto de acuerdo para hacer esta guerra y consolidarse en el poder. Incluso atestigua que hay una versión no confirmada de que el pacto se arregló entre políticos y diplomáticos en un club de Lima, cuando ambos países formaban parte de un equipo de polo internacional. Sea como fuere, para García Márquez los inescrutables mecanismos del poder han sido fuente inagotable de atención; y por ello mostró tanto interés por indagar en las motivaciones de esta guerra superflua y caprichosa. El único problema que imagina el colombiano es que para realizar el proyecto ambos tendrían que irse una temporada a sus respectivos países, que habían abandonado hace años, para hacer una suerte de “trabajo de campo” y tomar los datos precisos de la “versión oficial” en los archivos de El tiempo y en la Academia de la Historia. También piensa que, como los 290

Ana Gallego Cuiñas

héroes de esa guerra son supervivientes olvidados, si les entrevistan enseguida hablarán, con el fin de que se rescate su memoria y se haga justicia. Su intención es volver a Colombia en un año, cuando termine la novela del dictador, y aprovechar para recoger los datos para otro libro “cuya preparación puede ser verdaderamente peligrosa, y para esto me conviene mucho usar como pantalla la investigación sobre la guerra con el Peru [sic]” (Princeton C.0641, III, Box 10). Resulta harto complejo precisar a qué novela se refiere, pero lo que queda claro es que no quiere que se divulgue el proyecto y que está dispuesto a todo para ejecutarlo: “soy capaz hasta de aceptar un puesto oficial” o “Pero creo que de veras el tema merece que se finja bajar la cabeza por un tiempo, para despues [sic] soltar el cañonazo. Por ahora, lo importante es que nadie se entere de estos planes, mientras no tengamos los datos a buen recaudo en el exterior” (Princeton C.0641, III, Box 10).

III. La carta como poética e ideario político Hasta ahora el análisis de este epistolario ha puesto de manifiesto el modo en que García Márquez pone a dialogar experiencias literarias con experiencias personales, y en términos de poética narrativa esto se nos antoja sumamente provechoso. ¿Por qué? Porque el Premio Nobel de 1982 siempre ha sido muy reacio a reflexionar públicamente sobre temas literarios y ha realizado escasos trabajos de crítica. Entonces, y al amparo de estas quince misivas, podemos inferir que, de una manera similar a Vargas Llosa, para él la creación literaria consiste no tanto en inventar como en transformar, en trasvasar ciertos contenidos de la subjetividad más estricta a un plano objetivo de la realidad, saqueando lo real para extraerle el potencial ficcional. El peruano, que practica esta misma operación en la mayoría de sus novelas (La ciudad y los perros, La guerra del fin del mundo, La fiesta del Chivo, etc.), ya lo advirtió en Historia de un deicidio: “Un escritor no inventa sus temas: los plagia de la realidad real en la medida en que ésta, en forma de experiencias cruciales, los deposita en su espíritu como fuerzas obsesionantes de las que quiere liberarse escribiendo” (225). Sin embargo, las posturas que adoptan como escritores mediáticos son completamente opuestas, aunque los dos apuesten sin dudarlo por la entrega incondicional al oficio literario. García Márquez elige preservar al máximo su intimidad y exponerse mínimamente al público, huyendo de actos públicos, entrevistas y apariciones en medios de comunicación, todo lo contrario que Vargas Llosa. Y eso lo constatamos en la carta del 12 de noviembre de 1967 que le envía el de Aracataca al autor de Conversación en La Catedral donde se queja del éxito y de la persecución mediática a la que se ve sometido, y defiende la puesta en práctica de

291

Queridos todos: el intercambio epistolar…

una actitud distante e introvertida que habría de alejarlo sin remedio del reclamo público: La desacralización del boom me parece saludable. Ya sabes que ese ha sido siempre mi punto de vista […] El drama de quienes no nos quieren es mucho más grave que el nuestro, pues tienen que sentarse a escribir mejores novelas que las nuestras, y ahi [sic] se les jode todo. Yo, por mi parte, estoy hasta los cojones de Gabriel García Márquez; harto de lectores noveleros, de admiradores idiotas, de periodistas imbéciles, de amigos improvisados, ya me cansé de ser simpático y estoy aprendiendo muy bien el noble arte de mandar la gente a la mierda (Princeton C.0641, III, Box 10).

Ciertamente sabemos que le costaba hablar en público y que se prodigó poco en congresos y actos literarios. Incluso cuando se trataba de un homenaje o de la entrega de un título, como el de “Doctor Honoris Causa” por universidades de reconocido prestigio internacional, García Márquez era y es muy reticente a la aceptación y participación en estos eventos, como se hace evidente en una misiva de 197014 en la que comenta que le han ofrecido el “grado de Doctor en Letras Honoris Causa de la Universidad de Columbia”, pero no quiere asistir, y le pide a su amigo Vargas Llosa que le convenza para acudir a la entrega. Una excepción en este modus faciendi fue el diálogo que mantuvo en septiembre de 1967 con el reciente Premio Nobel en Lima, en la UNI, frente a un público universitario y bajo el auspicio del conocido crítico literario José Miguel Oviedo. Ante el inmenso poder de convocatoria y el entusiasmo e interés que despertaron los dos, Oviedo quiso enseguida que hubiera constancia escrita. Éste le envió una carta al arequipeño que pudimos consultar en Princeton donde le expone su intención de publicar el contenido de ese diálogo en una editorial que lo lance por “la América del ‘boom’”, y no en una edición universitaria, de pocos ejemplares y que apenas habría de circular fuera de Lima. Pero García Márquez no está de acuerdo con la publicación de tamaña proporción, como se deduce de la carta que le escribe a Vargas Llosa el 7 de febrero de 1968: Mi querido Mario: Le escribo ahora a Oviedo para desautorizar la publicación en libro de nuestros diálogos limeños. Eso estaba acordado. He leído el texto, y sigo creyendo que no es malo como espectáculo de circo, pero en cambio en un libro resultaría superficial y apresurado. Permitir su impresión sería de una frivolidad imperdonable […]. Sólo por no crearle problemas a José Miguel voy a permitir que se publique el folleto universitario. Pero eso sí, macheteando mucho el texto. Lo único 14

Se trata de una de las dos únicas cartas que están sin fechar. No obstante, por los datos que aparecen en el texto se deduce que fue escrita en 1970.

292

Ana Gallego Cuiñas

que no haré, por consideraciones de honradez elemental, será agregar líneas nuevas. Y en el futuro me cuidaré mucho de no dejar estos hijos espurios flotando por el mundo (Princeton C.0641, III, Box 16).

Es normal que, después del éxito de Cien años de soledad, y sabiendo lo reticente que es el colombiano a dar a la prensa sus escritos, no quiera que se publique un diálogo informal y espontáneo en una editorial de gran tirada. A Oviedo no le sentó bien esta decisión, como se colige de otra carta a Vargas Llosa del 8 de marzo de 1968 a la que tuvimos acceso en Princeton, y en la que atribuye la decisión del colombiano al “pudor” y al “fastidio”. Finalmente, el diálogo salió a la luz pocos meses después, pero en Milla Batres, en coedición con la UNI. Otro asunto que se repite en esta correspondencia es el relativo al credo político de García Márquez y al papel que debe jugar el escritor latinoamericano en el entarimado político continental, que necesariamente habría de pasar, en su opinión, por el compromiso con una ideología de izquierda sin ambages (Véase Esteban y Gallego). Esto lo atestigua la carta del 20 de marzo de 1967: “la situación de los escritores no se resuelve con congresos, sino con un fusil en la sierra” (Princeton C.0641, III, Box 10). Y a continuación menciona un congreso “medio fantasma” que se celebró en México, según él, “por inspiración de su ancianidad o por influencia de la CIA” para crear la Asociación Latinoamericana de Escritores, una entidad con pretensiones estratosféricas destinada a garantizar la apolitización de la literatura continental. El gran negocio para ellos, por supuesto, en países donde los escritores de izquierda son los más y los mejores. Algunos amigos –Ángel Rama, Mario Benedetti, Salvador Garmendia, y muy pocos más– cayeron por falta de información. Los cubanos vinieron, supongo, por no lastimar las relaciones diplomáticas con México. Las noticias hasta hoy es [sic] que aquello se ha vuelto una pelea de perros, de la cual, por fortuna, no ha de salir nada (Princeton C.0641, III, Box 10).

Además de evidenciar su postura anti-imperialista, en contra de EE. UU., y la necesidad de que el escritor latinoamericano se mantenga al margen de cualquier tipo de iniciativa estadounidense; en otras cartas como en la del 12 de noviembre de 1967 García Márquez exhibe su apoyo a Fidel Castro y a Casa de las Américas, aunque está en desacuerdo con algunas medidas que toma el gobierno cubano, como su postura con respecto a Checoslovaquia. Duda de que eso pueda precipitar un cambio en la actitud del gobierno de Fidel, pero estos “errores” castristas no le llevan al pesimismo de Vargas Llosa, sino que más bien lo justifica como algo “natural”, parapetado en una suerte de fatalismo desesperanzado que le hace no esperar demasiado de la escena política latinoamericana. 293

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Y el último de los motivos que más líneas ocupa en este epistolario es el traslado de Gabriel García Márquez a Barcelona. El Nobel colombiano aterrizó en Cataluña en junio de 1967, después de su experiencia en México D. F., y todavía en la antesala del éxito internacional que le habría de propiciar Cien años de soledad. Vargas Llosa se muda a la ciudad condal en 1970, cuando García Márquez lleva ya tres años viviendo allí. Su amistad en esas fechas estaba más que consolidada, pero fue en Barcelona donde se hizo legendaria. Y es que el colombiano desde que se instaló en esta ciudad estuvo instando a su amigo peruano a fijar su residencia allí. El 12 de noviembre de 1967 le cuenta cómo es el apartamento que consiguieron, y en otra carta de las mismas fechas15, le pone la dirección y le insiste en que venga a la capital catalana. Y cuando el peruano ya había tomado la decisión de instalarse allí, en una carta del 15 de mayo de 1970, García Márquez entregado, solícito y deseoso de tener a su amigo peruano cerca se presta a ayudarle para encontrarle un sitio donde vivir a él y a su familia. Al final, Vargas Llosa se mudó al Barrio de Sarriá, muy cerca de la casa de su gran amigo García Márquez. La amistad entre ambos terminó de consolidarse en Barcelona, una ciudad que les permitía verse a diario, a pesar de las disciplinas de trabajo férreas de ambos escritores y de sus compromisos familiares; y que constituyó una etapa crucial en la vida de los dos grandes escritores del boom, que en esos años consiguieron una proyección internacional incontestable. A grandes rasgos, estos son los temas cardinales que el colombiano desarrolla en estas cartas, las cuales, como se deduce, fueron escritas en su mayoría en 1967. En total contamos con nueve de este año, dos de 1966, otras dos de 1968 y otro par de 1970. En lo que respecta a 1969 hay un completo vacío, que podría deberse a la ausencia de intercambio de cartas durante ese tiempo, a que no se conservaron, o a que estas misivas, por los motivos que fuera, no se entregaron a la biblioteca de Princeton. Pero lo importante es que este epistolario ilumina muchas sombras de la biografía y de la poética de la narrativa de García Márquez y parte de la de Vargas Llosa, y devienen en un testimonio de valor incalculable del ambiente intelectual de la América Latina de los años sesenta, en plena efervescencia del boom literario. Pero sobre todo, esta correspondencia es la prueba de la amistad y admiración que compartieron los dos escritores latinoamericanos más sobresalientes del

15

Esta es la única carta problemática para fijar una fecha, debido a la brevedad y a que no hay muchas referencias a acontecimientos biográficos o históricos nítidamente reconocibles. Tampoco aparecen el día y el mes, como en el resto del epistolario. No obstante, lo más probable es que sea de fines de diciembre de 1967, o en todo caso, de principios de 1968.

294

Ana Gallego Cuiñas

siglo XX: los Premios Nobel Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa.

Bibliografía Altman, Janet G., Epistolarity. Approaches to a Form, Ohio, Ohio State University Press, 1982. Armas Marcelo, Juan Jesús, Vargas Llosa: El vicio de escribir, Madrid, Alfaguara, 2002. Croci, Paula, “Correspondencias literarias”, en Claudia Kozak (comp.), Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX, Rosario, Beatriz Viterbo, 2006, p. 91-104. Esteban, Ángel y Ana Gallego, De Gabo a Mario. La estirpe del boom, Madrid, Espasa-Calpe, 2009. García Márquez, Gabriel, Otoño del patriarca, Madrid, Mondadori, 1987. –––, Vivir para contarla, Madrid, Mondadori, 2002. Gracia, Jordi, “Género anfibio”, en Litoral, no. 248, 2009, p. 31-37. Oviedo, José Miguel, Dossier Vargas Llosa, Lima, Taurus, 2007. Porter Abbot, H., Diary fiction: Writing as Action, Ithaca, Cornell University Press, 1984. Rama, Ángel y Vargas Llosa, Mario, García Márquez y la problemática de la novela, Buenos Aires, Corregidor, 1972. Saldívar, Dasso, García Márquez. El viaje a la semilla, Madrid, Alfaguara, 1997. Vargas Llosa, Mario, El pez en el agua. Memorias, Barcelona, Seix Barral, 1993. –––, Historia de un deicidio. Obras completas VI. Ensayos literarios I, Barcelona, Galaxia-Gutemberg, 2007. –––, Correspondencia, Princeton, Princeton University, C.0641, III, Box 10 y 16. Williams, Raymond L., Otra historia de un deicidio, México, Taurus, 2001.

295

IV LA CARTA COMO VÍNCULO TRANSATLÁNTICO ENTRE EL CARIBE Y EUROPA

José Lezama Lima y Severo Sarduy Traducción, lectura, encuentros y desencuentros Andrea TORRES PERDIGÓN Université Paris-Sorbonne

[...] tus diez años fuera y mis diez años dentro conversando en una terraza, donde la limonada con anís nos da una ubicuidad fácilmente universalista […] José Lezama Lima, Carta a Severo Sarduy Mi novela es justamente eso, una estructura. Es otra respuesta, una respuesta más profunda, creo, al mismo problema de siempre, el problema de la cubanidad. Severo Sarduy, Entrevista con Emir Rodríguez Monegal

Introducción La relación entre José Lezama Lima (La Habana, 1910-1976) y Severo Sarduy (Camagüey, 1937-París, 1993) ha sido estudiada en diversas ocasiones1. Aunque pertenecientes a generaciones distintas, se trata de dos escritores que gozaron de reconocimiento en el panorama de la literatura hispanoamericana durante la segunda mitad del siglo XX. A pesar de que probablemente hoy su literatura sea menos leída que durante las décadas de los setenta, ochenta o noventa, los dos conservan un lugar importante en este canon y su relación, tanto amistosa como literaria, resulta interesante para pensar los intercambios entre Europa e Hispanoamérica. El vínculo entre estos autores es complejo dado que se desarrolla en el ámbito estético, crítico y personal. En el ámbito estético la relación pasa por el distanciamiento y el posterior acercamiento de la poética de 1

Entre algunos de los trabajos que estudian la relación de los dos autores podemos mencionar a Ortega (1987), Dhondt (1993), Duno-Gottberg (1998), Albin (2001), Areta Marigó (2010), entre otros.

299

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Sarduy a la de Lezama Lima, así como por el mutuo interés teórico por el barroco o el neobarroco. En el terreno crítico, Sarduy publicó textos ensayísticos sobre la obra de Lezama Lima y aludió a su poética y a su figura recurrentemente en entrevistas2. En el campo personal, los dos autores, además de haberse conocido en La Habana, mantuvieron una correspondencia entre 1963 y 1975. Nos concentraremos aquí en ese tercer ámbito de su relación, aquel que se manifiesta en la correspondencia que mantuvieron de manera irregular durante más o menos doce años, y que se encuentra menos anclado en las cuestiones de lo barroco y lo neobarroco pero que, no por ello, deja de tener un interés para los estudios literarios. El primer punto que señalaremos antes de analizar estas cartas es que el vínculo personal de Sarduy y Lezama Lima resulta especialmente llamativo, ya que se trata por un lado del “peregrino inmóvil”, es decir del autor cubano que salió solo en dos ocasiones de la isla y, por el otro lado, de uno de los escritores cubanos expatriados que, por razones accidentales o al menos no conscientemente decididas3, terminó viviendo más de la mitad de su vida en París, que se “hizo ciudadano francés en 1967” (González Echeverría, La ruta: 51) y que disfrutaba bastante de los viajes. En esta medida resulta atractivo pensar las diferentes nociones de la literatura cubana y universal que pudieron intercambiar los dos autores, partiendo de que sus experiencias respecto a Cuba, al desplazamiento y al viaje fueron diferentes. El segundo punto que anotaremos sobre su relación personal es que, durante el intercambio epistolar que mantienen, empieza a desarrollarse una relación de maestro y discípulo, relación que irá tomando matices más afectuosos y amistosos a medida que pasan los años, pero que instaura una dinámica precisa que perdurará hasta las últimas cartas de 1975, año anterior a la muerte de Lezama Lima. Ahora bien, la correspondencia que estudiaremos aquí es un corpus breve que consta de dieciséis cartas en total: las que Sarduy le dirige a Lezama están publicadas en Archivo de José Lezama Lima, editado por Iván González Cruz en 1998, y las de Lezama Lima a Sarduy han sido tomadas de la edición de José Triana de Cartas a Eloísa y otra correspondencia (1939-1976), libro publicado también en 1998. Las dieciséis cartas tratan básicamente tres temas: la traducción de Paradiso al francés, el envío de un ensayo y un artículo de Sarduy sobre Paradiso y su

2 3

Como en las más célebres con Emir Rodríguez Monegal, en 1966, o con Julio Ortega en 1985 (Sarduy, Obra II). Sarduy insiste en este carácter involuntario de su residencia en Francia, en particular en la entrevista con Rodríguez Monegal en 1966 (Sarduy, Obra II: 1795).

300

Andrea Torres Perdigón

recepción por parte de Lezama Lima y, finalmente, el eventual viaje de este último a París, viaje que como es sabido nunca tendrá lugar.

1. La traducción: Sarduy y la difusión de la literatura hispanoamericana en Francia El primer tema que trabajaremos marca la mayoría de las cartas entre Sarduy y Lezama Lima, y justifica también el inicio del contacto epistolar. Se trata de la traducción al francés de Paradiso, por parte de las Editions du Seuil, editorial para la cual Sarduy trabajaba en ese momento. La primera carta que Sarduy le escribe a Lezama Lima es del 11 de noviembre de 1963. En ese año, Paradiso no ha sido publicada aún en español en su totalidad de hecho no está terminada aún, como lo afirma Lezama Lima en otra carta de 1968, pero Sarduy conoce algunos capítulos que se han publicado en Orígenes, revista que Lezama Lima codirigió con José Rodríguez Feo entre 1944 y 1956. Por su parte, Sarduy lleva apenas casi cuatro años instalado en París4. En esta primera carta, Sarduy alude a un encuentro anterior entre ambos en La Habana5, confiesa ser un lector de su maestro y luego hace una breve presentación de sí mismo en términos más bien humildes: Estimado señor Lezama: Esta no es la carta que debí escribirle a mi llegada a Europa, hace unos años, para agradecerle la amabilidad de su despedida, ni la que a la lectura minuciosa de sus textos medité, pero no me atreví a escribir [...]. [...] de estos años han nacido varios trabajos que la suerte ha querido favorecer con los “honores de la imprenta” y hasta con los de la traducción. El que preparo ahora es mi tesis, un estudio del retrato romano (Lezama, Archivo: 737).

Esta primera carta da cuenta de la expresión formal en la que Sarduy se dirige a Lezama Lima y que, a pesar del tono afectuoso o amistoso que se desarrollará posteriormente, inscribe desde el inicio la relación epistolar en la dinámica del maestro y el discípulo, al menos desde la perspectiva de Sarduy. Más adelante, en esta misma carta de 1963, el camagüeyano pasa rápida y formalmente al asunto que justifica este primer contacto epistolar: De autor, pasé a consejero, en Seuil. Vi muchas ciudades y leí no pocos libros. Los suyos un poco gracias a Octavio Paz, a Cortázar. Mi primera proposición al editor consta de cuatro autores: Martín Santos, un español 4 5

Según Areta Marigó “[...] abandonó [...] Cuba (12 de diciembre de 1959) al conseguir una beca para estudiar crítica de arte en Francia” (Areta Marigó: 101). En la entrevista con Jorge Schwartz dirá “a Lezama, paradójicamente, lo vi muy poco” (Obra II: 1838).

301

Queridos todos: el intercambio epistolar…

notable; Ernesto Sábato, ya casi enteramente traducido, Bioy Casares y usted. Otros muchos están en consideración y algunos han sido ya tomados por Gallimard, entre ellos Borges, Cortázar, etc. Dije del Paradiso, pensando en esa media página de Borges que se llama Infierno 1, 32I, que quizás el destino oculto de mi presencia aquí sea el publicarlo. Misión difícil puesto que tendré que enfrentarme al problema de la traducción (pero hay en Seuil un excelente comité de hispanistas) (Lezama, Archivo: 737).

Sarduy afirma que el descubrimiento de la obra de Lezama estuvo más influenciado por la cercanía a Octavio Paz y a Julio Cortázar en París, que por el encuentro personal que tuvo anteriormente con él en Cuba, antes de su viaje a Francia en 1959. Este punto se explica porque la primera entrada de Sarduy en la escena literaria cubana, antes de su viaje a París, se da a través de revistas alejadas de la poética lezamiana. Como ya lo ha mencionado Roberto González Echevarría, “Los jóvenes de Ciclón y Lunes de Revolución se habían alejado de la estética de Lezama, cuando no habían sido francamente hostiles a ella. Desde París Sarduy redescubre sus textos como imprescindibles para recuperar a Cuba” (La ruta: 42). Es entonces la residencia en París y su consecuente acercamiento a otros autores latinoamericanos que se encontraban ahí en esa época como Paz y Cortázar, en este caso lo que le permite a Sarduy descubrir una nueva relación con la obra y la estética de José Lezama Lima. Por otra parte, y a pesar del contexto profesional en el que se envía esta primera carta, la cita anterior expone la relación de discípulo a maestro que Sarduy entabla con Lezama, especialmente al insistir en que su “destino oculto” es dar a conocer y difundir Paradiso en Francia texto que aún no conoce en su totalidad, y esto con plena conciencia de las dificultades que la traducción representaría. Desde esta primera carta Sarduy expresa ya una fe ciega en lo que Paradiso va a implicar dentro de la literatura hispanoamericana y una plena confianza en que el proyecto de la traducción debe llevarse a cabo a través de su mediación. Más adelante, en esta misma carta, Sarduy detalla sus planes para la editorial y la línea en la que desea que se publique Paradiso: “Con muchas limitaciones (el costo de la traducción, el desinterés por la poesía en Francia, la imposibilidad práctica para nosotros de publicar ensayo y teatro, etc.) pienso llegar a hacer una buena colección de autores de España y América, en Seuil” (Lezama, Archivos: 738). Lo que nos interesa destacar en este momento es que, al ser consejero de Seuil, Sarduy empieza a jugar un papel importante como difusor de la literatura latinoamericana en el ámbito literario del París de los años sesenta, y en particular de la novela y del cuento, por las razones editoriales que él mismo menciona. Así, la traducción de Paradiso que le propone a Lezama Lima se inscribe en esta labor global de difusión de 302

Andrea Torres Perdigón

la literatura en español en Francia. Sin embargo, la singularidad de la relación con el maestro irá consolidándose paulatinamente, a medida que la indagación estética de Sarduy va desarrollándose. Así, su acercamiento a la obra de Lezama Lima y su trabajo crítico posterior sobre ella se vieron favorecidos en parte por el ámbito literario del París de esa época, por este proyecto preciso de traducción de Paradiso y por el rol de difusor al ser consejero de Seuil. Ahora bien, la primera respuesta de Lezama Lima a Sarduy es del 20 de julio de 1966, casi tres años después de la primera carta que Sarduy le envía. Seguramente hubo un intercambio de cartas en este intervalo al que no tenemos acceso, pero lo cierto es que en esa respuesta, Lezama hasta ahora está enviando el contrato de traducción para su revisión por parte de la editorial francesa. Esto es comprensible dado que el primer contacto en el año 1963 se hizo cuando la novela no estaba aún terminada ni publicada en español; probablemente hubo que esperar para negociar el contrato casi tres años en función de la publicación en español en 1966 (Lezama, Paradiso: xx). Ahora bien, esta primera carta de Lezama a Sarduy es de orden estrictamente práctico: Lezama alude principalmente a asuntos pragmáticos del contrato y del dinero que le correspondería por la traducción. Más adelante insiste en que para él es importante una pronta respuesta y que le agradece a Seuil el interés por la traducción: “Desearía una respuesta lo más rápidamente posible, para saber a qué atenerme en relación con esos extremos. Por lo demás, la Casa du Seuil tiene todo mi afecto y gratitud por su decisión adoptada de publicar mi novela Paradiso” (Lezama, Cartas a E.: 335). En este momento de la correspondencia, Lezama Lima no ve aún a Sarduy como discípulo ni como interlocutor acerca de su obra, sino simplemente como la figura que representa a las Editions du Seuil y el mediador para la traducción de su libro al francés. De ahí que se dirija más a la editorial que a Sarduy como tal. Con respecto al avance del proyecto sabemos que hubo un primer traductor, Claude Couffon6, del que Sarduy empieza a quejarse ya en una carta de diciembre de 1967: “De su novela en francés, no he recibido más que las primeras páginas; lamento que la pereza y la informalidad de Couffon retarden mis proyectos de publicación; si pronto no obtengo el texto en francés tendremos que pensar en otro traductor” (Lezama, Archivo: 739). La traducción inició entonces en 1967, aunque no de manera muy rápida ni próspera, al punto que efectivamente hubo un cambio de traductor. En otra carta, de mayo de 1969, Sarduy le informa a Lezama que “Paradiso aparecerá a fines de este año o principios del próximo. La traducción de 6

Traductor, entre otros, de algunos textos de Pablo Neruda, Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, Eduardo Galeano, Nicolás Guillén, Ernesto Sábato, Miguel Barnet y Gabriela Mistral.

303

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Coste, que reviso minuciosamente, es magnífica; él ha captado, como no pudo hacerlo Couffon, el centro de su frase y la gravedad de su discurso”7 (Archivo: 739). Sabemos que después del cambio de traductor8, el proyecto finalmente empieza a avanzar9. Un año antes de la publicación definitiva, otra carta de Lezama destaca la inquietud que le genera el hecho de que la traducción tome tanto tiempo y explicita una serie de dificultades que Didier Coste, el traductor final de la obra, ha tenido con el texto: Recibí carta de Didier Coste, en Ostende, me habla de la traducción de Paradiso y de sus dificultades. Yo comprendo que la obra ofrece mucha resistencia a la traducción, está demasiado pegada a mi carne verbal. Pero el tiempo transcurrido me inquieta, pues entre una cosa y otra ya han pasado más de tres años (Lezama, Cartas a E.: 339).

Finalmente, en 1971 se publica Paradiso en francés. Como es de esperarse, este año corresponde al momento más prolífico de la correspondencia: se conservan cinco cartas de Sarduy y por lo menos dos de Lezama. En abril de ese año, Sarduy le envía con entusiasmo algunos artículos sobre la novela publicados en Francia: “Aquí van las primeras críticas de Paradiso. Habrá muchas más” (Lezama, Archivo: 741) y Lezama Lima le responde en mayo “Qué alegría recibir el Paradiso hecho por ustedes. La edición es muy bella, sobria y elegante. La traducción de Didier Coste es muy buena, ha hecho un excelente trabajo. Felicita a Coste” (Cartas a E.: 341). En este punto cabe destacar la labor de Sarduy como difusor, ya que apenas sale la novela, él mismo publica textos y hace emisiones dando a conocer al público francés la obra de Lezama Lima: Ya habrá recibido mi anterior con críticas de El Figaro y La Quinzaine Littéraire; le adjunto ahora Le Monde y L’Express. La gran prensa se ha manifestado, como ve, en las dos primeras semanas. Además del texto de La 7 8 9

Para esta noción de la traducción en Sarduy ver González Echevarría (Relecturas: 121). Didier Coste, al que se hace alusión, fue traductor también de Reinaldo Arenas, Manuel Puig, José Donoso y Ernesto Sábato, entre otros. En esta misma carta de 1969, previendo ya la edición definitiva del libro, Sarduy indaga sobre la posibilidad de publicar Paradiso en dos tomos. A esta carta le sigue una respuesta inmediata de Lezama, fechada en julio del mismo año, en la que le responde esa inquietud diciéndole que “Si los dos [tomos] aparecieran en el mismo momento en las librerías, no me disgustaría [...]” (Cartas a E.: 338), pero que finalmente confía en el criterio de Sarduy, y que deja la decisión en sus manos: “Usted, con el cariño que en todo momento ha acompañado al Paradiso, y que es una de mis alegrías, sabrá encontrar la diagonal de la fuerza, la mejor solución” (338). Cabe decir que en este momento de la correspondencia, Sarduy ya es considerado por Lezama Lima más allá de su función meramente administrativa, al punto que le expresa bastante confianza respecto a su papel dentro de la traducción.

304

Andrea Torres Perdigón

Quinzaine también hice emisiones para América Latina y España, y Francia y Bélgica (Lezama, Archivo: 741).

Como se observa, la labor de Sarduy como difusor de la recién traducida Paradiso fue asumida con un gran compromiso; se encarga tanto de difundirla él mismo, como de transmitirle a Lezama todo lo que se produce en Francia acerca de la novela. Por otra parte, una vez publicada la traducción, Sarduy sigue reivindicando su rol de discípulo: “Festejo hoy pues la consagración francesa de Paradiso, la festejo aquí, mirando un arroyo que ha cantado Nerval. Esta apoteosis, esta cornucopia vertida sobre su texto, de algún modo secreto me justifica” (Lezama, Archivo: 741). Como lo hemos visto, la idea de “un destino secreto” que marca la realización de este proyecto de traducción es recurrente en Sarduy. Ahora bien, luego de esta publicación, la tarea de difusión y traducción en Europa continúa: Sarduy le escribe a Lezama que tiene pensado “[...] antes de publicar la suite de Paradiso, hacer una selección de cuentos y textos breves sin incluir poemas en verso, que irían en otro volumen que podría llamarse Jeu des décapitations et autres nouvelles. [¿] Qué le parece?” (Lezama, Archivo: 742). A esta carta Lezama Lima le responde en agosto de 1971 que él la verdad a sus propios cuentos les da “[...] una importancia intermedia en el contexto [...]. Pero creo que lo más eficaz sería que tú hicieras una bella traducción de los poemas míos que más te gustan” (Cartas a E.: 343). Este papel de difusor de la obra de Lezama Lima tuvo consecuencias importantes10: según Guerrero, “Después de la aparición de Paradiso, se publicaron así, en Francia, gracias a la influencia de Sarduy, Dador, Introducción a los vasos órficos, Juego de las decapitaciones y Oppiano Licario” (“A la sombra”: 40). Ahora bien, además de la labor de Sarduy como mediador para la traducción, hay otro aspecto de su labor de difusión que atraviesa el intercambio epistolar entre los dos autores: se trata de su propia producción crítica.

10

A propósito de este papel, González Echevarría nos dice que “Como director de la colección hispanoamericana de Editions du Seuil donde se publica a García Márquez, a Borges, a Lezama, y muchos otros, y animador de “Literatura en Debate”, programa de Radio France Internationale en español, Sarduy sigue siendo una figura importante del momento actual de las letras hispanoamericanas. En París sus amistades literarias trascienden desde hace años todo partidismo. Neruda, Asturias, García Márquez, Cortázar, Goytisolo, han sido amigos de Sarduy, para no hablar de Paz y muchos poetas y novelistas jóvenes de paso o viviendo en París. Entre los franceses, Sollers, Kristeva, pero sobre todo Barthes y Wahl” (La ruta: 55).

305

Queridos todos: el intercambio epistolar…

2. Los encuentros: la lectura y la recepción crítica entre Sarduy y Lezama Lima El intercambio de cartas entre los dos autores también incluye el envío de un ensayo y un artículo de Sarduy acerca de Lezama Lima, y los comentarios que este último hace al respecto. La segunda carta de nuestro corpus alude al texto “Dispersión / Falsas notas (Homenaje a Lezama Lima)”11. Ya en una carta de 1967, Sarduy le envía este texto a Lezama: Las notas que le adjunto sintetizan el trabajo, más organizado y vasto, que he emprendido sobre su obra. Si en ellas he practicado sistemáticamente el collage poemas, superposición de otros textos, el acercamiento tangencial y la parodia, ha sido para intentar, a la imagen de Paradiso, una pluralidad de voces, [...] Sea benévolo en el ejercicio de la crítica (Lezama, Archivo: 738).

Aunque manteniendo la posición de discípulo que ya ha sido señalada, Sarduy busca convertirse en un interlocutor de la poética de Lezama Lima, ofreciéndole un ensayo que defiende Paradiso de varias críticas, como por ejemplo el manejo de las referencias culturales o de otras lenguas, como explicita el ensayo citado: Hablar de los errores de Lezama aunque sea para decir que no tienen importancia es ya no haberlo leído. Si su Historia, su Arqueología, su Estética son delirantes, si su latín es irrisorio, si su francés parece la pesadilla de un tipógrafo marsellés y para su alemán se agotan en vano los diccionarios, es porque la página lezamesca lo que cuenta no es la veracidad en el sentido de identidad con algo no verbal de la palabra, sino su presencia dialógica, su espejeo (Sarduy, Obra II: 277).

Sin entrar en la polémica12 específica a la que responde este ensayo, lo que nos interesa señalar es cómo, mientras se negocia la traducción de la novela al francés, Sarduy va adoptando una lectura activa y militante que defiende esa poética lezamiana, poética que él identifica tanto con su propia obra literaria como con algunas ideas estructuralistas del grupo francés de Tel Quel13. El intercambio epistolar le permite compar11 12

13

Inicialmente publicado en Mundo nuevo en 1968 y posteriormente en el volumen de ensayos Escrito sobre un cuerpo de 1968. Gustavo Guerrero ha aludido ya a la polémica de la que surge inicialmente el ensayo de Sarduy: “Sin embargo, ya en el exilio, Sarduy revisa su posición y encuentra el pretexto ideal para reconciliarse con Lezama Lima cuando estalla la polémica entre Mario Vargas Llosa y Emir Rodríguez Monegal sobre la homosexualidad de Paradiso” (“Góngora, Sarduy y el neobarroco”: 146). Las alusiones permanentes de Sarduy al referente y al valor de la metáfora lezamiana por fuera de la veracidad son prueba de esta cercanía al estructuralismo francés: “Poco importa la justeza cultural de esas metáforas: lo que ponen en función son relaciones, no contenidos” (Obra II: 1161).

306

Andrea Torres Perdigón

tir ese trabajo con el propio Lezama, mostrarle el tipo de análisis que hace y, en el fondo, la noción de literatura que defiende y que a la vez está proponiendo. Al envío entusiasta de este ensayo, Lezama responde de manera más afectuosa que en la primera carta: Su estudio me parece muy completo y lo que más me gusta de él es la forma vivencial en que lo ha hecho. [...] Siempre he creído que para acercarse a mi obra había que partir del sympathos de los estoicos, es decir, de una simpatía previa, por el temperamento o por las preferencias. Usted en su estudio da buenas pruebas de que ha partido de ese punto imprescindible para ver mi obra (Cartas a E.: 337).

A partir de este momento, Lezama se dirige a Sarduy, ya no tanto como consejero de Seuil, sino como un interlocutor que comprende su proyecto estético14. Ahora bien, Sarduy le envía también De dónde son los cantantes (de 1967) y Lezama, sin explayarse en su comentario, le dice simplemente que: “[la novela] me la leí de un tirón, pues su centro de convergencia verbal tiene fuerza y fascinación” (Cartas a E.: 336). Parece como si a Lezama le pareciera mucho más interesante hablar del texto crítico sobre Paradiso, que sobre la obra literaria de Sarduy, aunque le informa que sí ha leído su texto. En cualquier caso, la relación de simpatía y el abandono de la formalidad inicial va a mantenerse a partir de este momento, y en particular desde el envío del ensayo “Dispersión” que va a inspirarle a Lezama confianza en Sarduy y en el trabajo que puede hacer al supervisar la traducción: “Siempre he pensado que tú debes estar presente en ese vuelco del cubano barroco al francés” (Lezama, Cartas a E.: 340) y un poco más adelante “Creo que Coste Didier [sic] debe leer ese ensayo para tener una perspectiva adecuada sobre Paradiso” (340). Posteriormente, en 1971 y ya cuando Paradiso ha sido publicada en francés, Sarduy le envía un nuevo artículo titulado “Un Proust cubain”15. El comentario de Lezama reitera la satisfacción que tanto la lectura de Sarduy como la difusión de su obra le producen: Leí su artículo sobre Paradiso en el que demuestra un conocimiento muy cercano y preciso de mi obra. Es curioso que después del ensayo publicado en Escrito en el cuerpo haya podido escribir un artículo con nuevos puntos de vista. Como me encanta también que Ud. vive por dentro de mi novela. Recuerdo como en una entrevista afirmó que mi obra se le había convertido 14

15

Este momento de reconocimiento y agradecimiento a Sarduy como interlocutor llegará en la carta del 14 de marzo de 1968: “Amigo Severo Sarduy: usted fue uno de los primeros en acercarse a Paradiso. Todavía no estaba acabado de componer y ya usted mostraba una curiosidad inteligente por mi obra. No olvido lo que pesó su opinión en la casa “Seuil” para dedicarse a publicar la traducción. Desde hace tiempo le debo unas letras y ahora es la oportunidad para darle las gracias” (Lezama, Cartas a E.: 336). Artículo que apareció en La Quinzaine Littéraire en ese año.

307

Queridos todos: el intercambio epistolar…

en un fantasma. Ese es uno de mis pequeños orgullos, haber hecho una obra que pueda producir esas secuencias, que tenga en el eco y en el recuerdo esa virtud antifonaria (Cartas a E.: 342).

Ahora bien, a pesar de la lectura que Lezama Lima hace de las novelas y de los artículos de su discípulo, hay que decir que en sus cartas es más generoso en los comentarios sobre los ensayos que lo implican directamente a él, que en los que se refieren a la literatura de Sarduy. Lo que el “maestro” comenta más extensamente son las resonancias de su propia obra en la del camagüeyano. Esto se ve incluso en la última carta del corpus, que alude a un fragmento de Maitreya, de Sarduy: “Recibí con mucha alegría sus noticias sobre el chinito Luis Leng. El cuento o fragmento de novela, me pareció delicioso. [A] Maitreya nos hace pensar, nos hace reír, nos hace volver a lo cubano. Yo siempre agradezco sus muchas finezas conmigo” (Cartas a E., 344). En efecto, el guiño que celebra Lezama es que Luis Leng es un personaje de Paradiso que Sarduy retoma en Maitreya, sin extenderse en otro tipo de comentario sobre la novela. Hay un último aspecto que tiene que ver con el diálogo crítico entre los dos autores. En un texto titulado “Carta de Lezama”16, Sarduy hace un comentario detallado de la carta de julio de 1969. Sin desviarnos de la correspondencia, nos parece interesante mencionar que las cartas de Lezama le servían a Sarduy también para hacer reflexiones en torno a la literatura y la figura misma de Lezama y su poética. El intercambio epistolar, al menos para Sarduy, resultaba ser un motor de reflexión, como si hiciera parte de la obra lezamiana que hay que trabajar y descifrar. Dicho esto, pasaremos a hablar del último tema que atraviesa las cartas: el viaje de Lezama y la dificultad para mantener la correspondencia.

3. Los desencuentros En 1969, Sarduy le escribe a Lezama que la Unesco piensa invitarlo “a París a un congreso sobre la India” (Lezama, Archivo: 740) y que él mismo se ofrece a “[...] recibirlo en mi casa con una piña abrillantada que encargaré a los patissiers de Sceaux, donde vivo, y que heredan el barroco culinario de dos siglos de reverente artesanía [...]” (740). La respuesta de Lezama es la carta que da origen al texto “Carta de Lezama” mencionado antes. En ella, el escritor de la calle Trocadero alude a la tentativa de viajar con cierta reticencia y argumenta su falta de costumbre y su frágil salud:

16

Incluido en El Cristo de la rue Jacob (1987).

308

Andrea Torres Perdigón

[...] todo viaje es para mí muy problemático, pues como no me acostumbré a viajar en mi juventud, ya en mi madurez toda traslación adquiere un ritmo histérico, de ultrapreocupaciones banales, insistencias y majadería. Ya el saltimbanquismo me atrae muy poco, pues, en realidad, quisiera estar un año por París, y por Madrid, descansando y reponiéndome, ya que en los últimos años mi salud si no precaria ha sido inestable (Cartas a E.: 337).

Aunque la idea de una estadía prolongada parece atraerle, la posibilidad de ese viaje a París que jamás realizará parece extinguirse definitivamente en otra carta de 1970 y, aunque las razones aparentan seguir siendo de salud, Lezama parece admitir otro motivo más bien involuntario que le impide y que probablemente le impidió durante buena parte de su vida salir de la isla: “No pude salir para Europa por comenzar un frío rabioso que me hizo pensar en los carámbanos que debían recorrer esas calles. Mi vieja asma me detuvo, junto con el misterio que me detiene, que es, como un maleficio preciso, el que me impulsa de nuevo” (Cartas a E.: 340). No obstante, en 1971 Lezama vuelve a mencionar el tema contándole a Sarduy que “Pienso, cuando sea posible darme un viaje a Europa, me gustaría saber para eso cómo están mis finanzas en la casa Seuil” (343). En esta última referencia al tema, el impedimento para salir parece ser más de orden financiero. Independientemente de las razones reales que impidieron esta visita a Europa17, es claro que el viaje fallido de Lezama se transforma en un desencuentro real y físico entre los dos autores que marcó su relación amistosa. A propósito de este aspecto del viaje, hacia el final de la carta del año 69, hay una referencia de Lezama a su época que resulta algo enigmática. Dice Lezama hablando de Baudelaire: Como un prisma con frecuencia le doy vueltas a una de sus magníficas afirmaciones. “El mundo sólo se mueve por el malentendido universal, por el malentendido todo el mundo se pone de acuerdo [...]”. Qué certeza para acercarse a nuestros días, pues si no fuera por la enajenación, la vida actual no lograría alcanzar su logos. Al suprimirse la enajena17

En una carta a su hermana Eloísa del 12 de agosto de 1969, las razones que impiden el viaje parecen ser un poco más claras y aluden a la condición precaria en la que ha estado viviendo los últimos diez años, es decir, desde el inicio del gobierno revolucionario: “Como te dije por teléfono, la Unesco me ha invitado a París para un conversatorio sobre Gandhi. Me siento tan desolado, indolente y abúlico, que lo que en otras épocas hubiera sido motivo de gran alegría, ahora lo es de hondas preocupaciones. El sentirse solo, sin familia, sin respaldo, te va debilitando en tal forma que pierdes el entusiasmo y la decisión. María Luisa me embulla y creo, si Dios quiere, que el viaje lo haremos, pero estos últimos diez años han sido de tan hondas preocupaciones, que todo se nos ha problematizado y confundido. Si hago el viaje, pienso estar una semana en París y un mes en Madrid” (Cartas a E.: 145). Sarduy alude a esta misma cita en “Carta de Lezama”.

309

Queridos todos: el intercambio epistolar…

ción, la vida se convertiría en una llanura de nieve, de la misma manera que ya San Agustín exigía que existiesen herejes [...] (338)18.

La referencia al “malentendido” y a “la enajenación” en “la vida actual” parece una alusión a la situación difícil que Lezama vive en Cuba. Esta soledad o enajenación a la que alude Lezama parece definir la época y las condiciones en las que estaba viviendo. Dicho esto, esas condiciones difíciles se traducen en el diálogo epistolar, no tanto por las posturas políticas ya que ninguno hace afirmaciones explícitas de este orden sino por las dificultades de comunicación real que experimentaron durante su intercambio epistolar. Son recurrentes, particularmente en las cartas de Sarduy, referencias a estas dificultades: “los dioses, pues, no han favorecido nuestra comunicación epistolar” (Archivo: 739); “escribir a Cuba es como tirar una botella al mar, a ver si un día llega. De allí el laconismo de las mías [...]” (742) y más adelante “Nunca supe si recibió el Baudelaire, ni mi libro de poemas Big bang, ni Barroco, un ensayo. No se sabe nada. Nada” (743). Del otro lado del atlántico, Lezama dice que Yo he recibido tus cartas y los recortes de periódicos, todas las cartas las he contestado al día, pues es muy agradable para mí, y no es pirueta de cortesía, tener frecuentes conversaciones epistolares contigo. Siento que se haya perdido la última carta que te envié, donde te daba las gracias por tus innumerables cuidados y cariños con mi obra (Cartas a E.: 343).

Las razones de esta dificultad de comunicación pueden ser de diverso orden, pero lo más plausible es que se haya debido al control gubernamental de la correspondencia en Cuba. Como lo ha expresado Manuel Díaz Martínez a propósito de su propia correspondencia con Sarduy, “En uno de los interrogatorios me mostraron una carta mía dirigida por correo a Severo y me comentaron la respuesta de éste, y terminaron reprendiéndome por mantener relaciones epistolares con un ‘traidor a la revolución’ que se había quedado en París” (Sarduy, Cartas: 14). Probablemente algunas de las cartas entre Lezama y Sarduy se hayan extraviado en ese proceso, pero lo que destacamos es que esa dificultad de comunicación está presente durante el diálogo de los dos autores como una forma de desencuentro permanente. Sarduy es plenamente consciente de esas dificultades de comunicación no solo con Lezama sino respecto a Cuba en general. En la entrevista con Rodríguez Monegal afirma que “Esta literatura actual es desconocida porque los mecanismos de información, de comunicación de Cuba con el exterior, son deficientes” (Obra II: 1809). De ahí el compromiso de Sarduy con la difusión de esa 18

Sarduy mismo afirma en “Carta de Lezama” que “No he encontrado, en la misma edición de las obras completas de Baudelaire que envié a Lezama, la cita exacta” (Sarduy Obra II: 100).

310

Andrea Torres Perdigón

literatura en Francia, porque su labor parte del reconocimiento del aislamiento en el que se encuentra cierta literatura, y en particular la de Lezama Lima en ese momento19.

Conclusión Ahora bien, el análisis de estas cartas da cuenta de dos puntos primordiales de las relaciones transatlánticas en los años sesenta y setenta. El primero tiene que ver con “la circulación de productos culturales más allá de fronteras y obstáculos geográficos” (Fernández de Alba: 44) entre Europa y Latinoamérica: la traducción propuesta por Sarduy y la visibilidad de su labor crítica en Francia y en Hispanoamérica acerca de la obra de Lezama Lima hablan de esa circulación. Sin embargo, el movimiento es en los dos sentidos: la obra de Lezama se difunde en Francia gracias a Sarduy y, de cierta manera, la lectura crítica de este hace que ciertas preocupaciones del estructuralismo francés adaptadas y asimiladas a su manera, por supuesto entren a hacer parte del universo crítico hispanoamericano y, también, de la literatura cubana. Tanto el ejercicio crítico de Sarduy como su obra literaria dan cuenta de esa hibridación cultural dentro de la literatura hispanoamericana de esa época. De ahí que uno de los intereses más fuertes de Sarduy por la poética Lezamiana resida en [...] su despliegue y focalización de la vista antes de la mirada, como si sólo la ausencia y lejanía del objeto real [...] permitiera su efecto de realidad en el texto; toda una ciencia de los signos: anular, obliterar; tachar el referente en la distancia para que, en la pureza y desnudez del significado, nos dé acceso a la majestad del significante, a la compacidad de la letra (Obra I: 98).

Este interés y los términos en los que está planteado (significante, ciencia de signos, ausencia, referente, etc.) está fuertemente relacionado con lo que significó el grupo Tel Quel en la literatura francesa y, en términos más globales, el estructuralismo para la crítica literaria. Esto no implica que Sarduy se limite a hacer imitaciones o aplicaciones de las teorías de Roland Barthes o de Jacques Lacan, sino simplemente un punto de contacto intenso entre los ámbitos literarios y críticos de los dos continentes. Sarduy representa un ser híbrido que teje relaciones entre las producciones culturales cubanas y francesas en ese momento, y lo hace principalmente a través de la relación con Lezama Lima. Su lectura

19

Para autores como Guerrero es evidente esa conciencia de Sarduy en su relación amistosa con Lezama: “Sí, Sarduy estaba al tanto del penoso aislamiento en que se fue dejando al hombre de la calle Trocadero y, en cierta forma, trató de aliviar esa condena, desde el exilio, con su tardío discipulado” (“A la sombra”: 39).

311

Queridos todos: el intercambio epistolar…

de Paradiso es, entre otras cosas, una lectura que hibrida el estructuralismo y el concepto del barroco20. El segundo punto del carácter transatlántico de esta correspondencia tiene que ver con una característica común en la concepción de la literatura de estos dos autores: ambos manifestaron una preocupación por la cubanidad y por la literatura nacional y, simultáneamente, desarrollaron una búsqueda de universalidad de la literatura. En el caso de Lezama esa idea universalista de lo literario pasa por su poética de la imagen y por el uso de las múltiples referencias culturales; en el caso de Sarduy pasa por su cosmopolitismo, por su cercanía al estructuralismo francés y, posteriormente, al budismo. Las dos configuraciones estéticas que ambos proponen se sitúan en esa inquietud doble por “lo cubano” y por lo literario universal, y es ahí donde se mantiene el diálogo transatlántico entre los dos autores. En medio de las traducciones, la lectura mutua, los encuentros y desencuentros se mantuvo un vínculo especial que hoy resulta fácil imaginar como la escena que describió Lezama: Al llegar a este momento de lo escrito, sintiendo la vivencia de detenerse para ser soplado, siento como el deseo de hablar contigo, tus diez años fuera y mis diez años dentro conversando en una terraza, donde la limonada con anís nos da una ubicuidad fácilmente universalista, tal vez la sombra del espejo de obsidiana. Los aztecas hacían con obsidiana espejos y cuchillos, tal vez para fijar la casa de la muerte (Cartas a E.: 340).

La ubicuidad universalista y la preocupación por la cubanidad constituyen un núcleo importante de este diálogo epistolar. La conversación de los años dentro y los años fuera de la isla se mantuvo siempre entre el desencuentro que implicó esa lejanía, esos dos exilios, y el lugar de encuentro dado por el interés común y una concepción afín de la literatura. Como diría Sarduy: “nuestro diálogo fue lejano, el diálogo del exilio mutuo y la palabra no es abusiva: también él vivía exiliado en la calle Trocadero, aislado en la isla, solo, ausente de todo” (Obra II: 1838). Así, este diálogo amistoso nos narra la soledad y el exilio de la mano de la complicidad y la compañía.

Bibliografía Albin, María C., “La poética de la ausencia en Severo Sarduy y José Lezama Lima”, en Revista de Estudios Hispánicos, vol. 35, no. 1, enero de 2001, p. 49-72. Areta Marigó, Gema, “Lezama, Virgilio y Severo: el bien y la ausencia”, en Revista Letral, no. 4, 2010, p. 94-107. 20

En este sentido estamos de acuerdo con González Echevarría: “Tel Quel le dio a Sarduy el impulso metodológico necesario para pensar la novela y la literatura en general de otro modo” (González Echevarría, La ruta: 43).

312

Andrea Torres Perdigón

Dhondt, Reindert, “Lecturas neobarrocas del Espejo de paciencia y reconceptualizaciones de la nación: José Lezama Lima, Cintio Vitier y Severo Sarduy”, en Neophilologus, vol. 94, no. 2, abril de 2010, p. 265-278. Duno-Gottberg, Luis, “(Neo)barroco cubano e identidad: El periplo de Alejo Carpentier a Severo Sarduy”, en Schumm, Petra (ed.), Barrocos y modernos: Nuevos caminos en la investigación del barroco iberoamericano, Frankfurt, Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1998, p. 307-20. Fernández de Alba, Francisco, “Teorías de navegación: métodos de los estudios transatlánticos”, en Hispanófila, no. 161, 2011, p. 35-37. González Echevarría, Roberto, La ruta de Severo Sarduy, Hanover, Ediciones del Norte, 1987. ___, Relecturas: estudios de literatura cubana, Caracas, Monte Ávila Editores, 1976. Guerrero, Gustavo. “A la sombra del espejo de obsidiana”, en Cuadernos Hispanoamericanos, no. 563, 1997, p. 27-43. ___, “Góngora, Sarduy y el neobarroco”, en Cuadernos Hispanoamericanos no. 613-614, 2001, p. 141-154. Lezama Lima, José, Archivo de José Lezama Lima, Miscelánea, Iván González Cruz (ed.), Madrid, Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, 1998. ___, Cartas a Eloísa y otra correspondencia (1939-1976), José Triana (ed.), Madrid, Editorial Verbum, 1998. ___, Paradiso, Cintio Vitier (coord.), Madrid, ALLCA Colección Archivos, 1988. Ortega, Julio, “De Lezama Lima a Severo Sarduy: El barroco latinoamericano”, en Calabrò, Giovanna (ed.), Identità e metamorfosi del barocco ispanico, Naples, Guida, 1987, p. 199-212. Sarduy, Severo, Obra completa, tomos I y II, Gustavo Guerrero y François Wahl (eds.), Madrid, ALLCA Colección Archivos, 1999. ___, Cartas, Selección, prólogo y notas de Manuel Díaz Martínez, Madrid, Editorial Verbum, 1996.

313

Los diálogos transatlánticos de Virgilio Piñera Amistades y discusiones literarias Paula GARCÍA TALAVÁN Université Paris-Sorbonne

Las cartas tienen una razón de ser; una razón de ser ridícula. Se utilizan en el tratamiento y esclarecimiento de los asuntos serios, tan risueños y risibles, que ellas, las pobres, tan serviciales, nos evitan morir de risa como sucediera a un gigante italiano. Porque cuán peligroso no sería contemplarnos frente a frente y acometidos de risa. Virgilio Piñera

Introducción Si bien es cierto que “las cartas se pierden; esto parece ser algo demostrado y confirmado plenamente como teorema geométrico” (Semidey, 2011: 37), tal y como María Zambrano asegura a Virgilio Piñera en una carta de 1941, o que “una carta no dice casi nunca lo que habría que decir” (Semidey, 2011: 242), como le confiesa Julio Cortázar en 1967, también lo es que las cartas reunidas en el volumen Virgilio Piñera, de vuelta y vuelta. Correspondencia 1932-1978, publicado en 2011 e incluido en la Edición del Centenario de su nacimiento, son un material tangible, actualmente bien localizado y cargado de una valiosa información a la hora de acercarse a la persona de Virgilio Piñera, de acceder a una parte de su vida privada, de comprender mejor su actitud vital y de profundizar en su concepción de la literatura. En este compendio epistolar se reúnen diálogos de Piñera con escritores contemporáneos –Lezama Lima y Gastón Baquero, entre otros–; con artistas de la época –los pintores René Portocarrero y Amelia Peláez–; con amigos –Humberto Rodríguez Tomeu y Antón Arrufat– y con familiares –Luisa Piñera, su hermana, y Mamuma, su madre–, en los que se encuentran intercambios literarios, opiniones críticas, discusiones, 315

Queridos todos: el intercambio epistolar…

alegrías, miedos y confesiones íntimas. Algunas de estas cartas viajan de norte a sur y de sur a norte del continente americano; otras cruzan el Océano Atlántico en ambos sentidos: de los países americanos, a los europeos; de los europeos, a los países americanos. Teniendo en cuenta la tesis defendida en los diversos coloquios desarrollados en torno a los estudios transatlánticos, los países latinoamericanos “no son solamente creaciones nacionales sino también el producto de la interacción cultural con el mundo Atlántico” (Ortega, 2003: 115); por esta razón, de la suma de voces que representa la correspondencia de Virgilio Piñera, rescataremos en esta ocasión las que conectan ambas orillas, para observar de cerca la importancia que dicho intercambio epistolar tuvo en la vida de este escritor cubano que siempre soñó con París, con poder vivir allí como agregado cultural, y a quien siempre se le escapó esta oportunidad como tantas otras, debido a la marginación absoluta a la que se vio sometido hasta el final de sus días. La primera carta transatlántica de Piñera, aunque esta no haya salido de La Habana, data de 1941. Me refiero a la primera carta que le escribe María Zambrano, quien, como sabemos, con motivo de su forzosa salida de España en enero de 1939, se instala en La Habana, donde residirá, con estancias temporales en otros países, desde enero de 1940 hasta 1953. Las cartas que sí atraviesan el océano son las que intercambia con su amigo y colega de la revista Ciclón1, José Rodríguez Feo. Este intercambio se inicia en 1958, estando Piñera en La Habana y Rodríguez Feo en París, en uno de sus viajes a Europa. La última carta que se conserva es de septiembre de 1964, cuando Piñera se encontraba de viaje por Europa, concretamente en Milán, y Rodríguez Feo residía en La Habana. De la correspondencia que mantiene con otro escritor latinoamericano establecido en París desde 1951, Julio Cortázar, contamos con dos cartas, enviadas una desde París, en 1963; y la otra, desde Saignon (Vaucluse), en 1967. Un escritor más con el que cultiva una comunicación transatlántica es Witold Gombrowicz, que decide instalarse en Buenos Aires, tras la invasión alemana de Polonia en septiembre de 1939. A partir de 1964, Gombrowicz vive en distintas ciudades francesas; y en 1968, año del que se conserva una carta dirigida a Piñera, se encuentra en París. Debido a sus intereses profesionales como escritor, Piñera tiene también comunicación con distintos editores del otro lado del océano: es el caso de Carlos Barral, de quien se conserva una carta enviada desde Barcelo1

Tras su salida de la revista Orígenes, que codirigía con Lezama Lima, Rodríguez Feo funda Ciclón (1955-1958) y nombra a Virgilio Piñera corresponsal de la revista en Argentina. Este último logra, para la misma, colaboraciones de escritores de la talla de Jorge Luis Borges y de Manuel Peyrou, tal y como puede verse reflejado en su correspondencia.

316

Paula García Talaván

na a La Habana en diciembre de 1964, con respuesta de Piñera en enero de 1965; y de Maurice Nadeau, que le escribe probablemente en 1971. En estas cartas, como veremos a continuación, se toma el pulso a la vida cultural cubana, se hace crítica literaria en un tono informal y se cierran o se rompen tratos. En todas las que escribe Piñera, está el escritor irónico, sarcástico y resuelto, el hombre sensible, el ciudadano intransigente con la cultura oficial y el excelente conversador.

Panorama cultural Son principalmente las cartas cruzadas con Rodríguez Feo las que nos ayudan a dibujar el panorama de la vida cultural cubana de la época; al ser ambos buenos amigos, sus comentarios, absolutamente subjetivos, están hechos en un tono de total desenfadado. En una carta fechada el 15 de octubre de 1958, pocos meses antes del fin del lamentable gobierno militar de Fulgencio Batista, Piñera, que acababa de volver a Cuba después de su última estancia en Buenos Aires2, le dice a Rodríguez Feo: “Querido, ¿qué me he encontrado a mi vuelta? Pues nada más que una clase de muertos, que son más apestosos que los muertos verdaderos: me refiero a los muertos en vida… […] La ciudad está llena, regorge, de homo de baja estofa… Teatro malo, films pésimos, mucho Sarita Montiel y Pedrito Rico. Il faut vomir…” (Semidey, 2011: 203). Por si fuera poco, la crítica literaria no se mostraba muy receptiva en esos momentos, tal y como cuenta en otra carta del mismo mes. Después de mucho trabajar en su artículo “Alfred Jarry, ‘joven airado’ de 1896”, Guillermo Cabrera Infante, crítico de la revista Carteles, de la que Piñera comenzó a ser redactor ese mismo año, encontró el artículo “inconveniente para la revista” (Semidey, 2011: 205). Comenta Piñera al respecto: “El artículo, escrito en lenguaje llano, con anécdotas, etc. ocurre que resulta escandaloso para los oídos y los ojos de los lectores de Carteles” (25 de octubre 1958) (Semidey, 2011: 205). El problema al que se enfrentaba Piñera era el mismo con el que Jarry tuvo que medirse sesenta y dos años atrás: “un público hostil y una crítica todavía más hostil” (Piñera, 1995: 215), que no aceptaba reproches ni lenguaje coprológico en escena ni en letra impresa. Pero eso no es todo, si la crítica era un enemigo, la escasez era otro peor; la situación

2

La primera estancia de Piñera en Buenos Aires, como becario de la Comisión Nacional de Cultura, se extiende de febrero de 1946 a diciembre de 1947. Su segunda estancia, en calidad de empleado administrativo del Consulado de Cuba, va de abril de 1950 a mayo de 1954. Por último, reside en esta ciudad como corresponsal de Ciclón de febrero de 1955 a febrero de 1958. Además, viaja por Europa (Praga, Milán y París) a finales de 1964.

317

Queridos todos: el intercambio epistolar…

“es como para reventar” –se lamentaba Piñera, “en esta ciudad no hay libros” (Semidey, 2011: 205). La realidad cultural del país era lamentable y las dificultades reales para sobrevivir y para desarrollar capacidades artísticas en el espacio de la isla eran extremas; por ello, muchos intelectuales emigraron a otros países americanos o europeos o, al menos, se movieron en el extranjero buscando salidas, contactos y nuevos mercados. Prueba de ello son todos los cubanos que Rodríguez Feo cuenta a Piñera haber encontrado en París. En una carta de octubre de 1958 (probablemente del día 20), le comenta su encuentro con el pintor cubano Guido Llinás, de viaje en esa ciudad; el mismo día invita a un café al poeta José Álvarez Baragaño, sobre quien Piñera había publicado un artículo en Ciclón3. Le hace también partícipe de su cita con Agustín Cárdenas, escultor cubano afincado en París desde 1955. Finalmente, le habla de Fayad Jamís, artista plástico colaborador de las revistas Orígenes y Ciclón, que se encuentra realizando estudios en París. En la carta fechada en septiembre de 1964, podemos constatar la persistencia de la diáspora cubana tras la Revolución de 1959. Los intelectuales que se encontraban fuera de Cuba o bien trataban de huir de la revolución o bien trabajaban para el Estado como agregados culturales en el extranjero. De entre las personas que Piñera menciona haber visto en su carta, el artista Salvador Corratgé ocupaba el puesto de agregado cultural en la Embajada de Cuba en Praga; Carlos Franqui, que había sido destituido del periódico Revolución pero que todavía no había roto relaciones con el gobierno revolucionario, era una suerte de embajador cultural extraoficial en Italia; y el artista Alvar González Palacios, que decidió instalarse en Europa con la llegada al poder de Fidel Castro, desempeñaba el cargo de director de las ediciones de arte Feltrinelli. Como buenos amigos, pero también como buenos intelectuales, Rodríguez Feo y Piñera se dan noticia de sus descubrimientos artísticos y literarios en sus cartas. Así, Rodríguez Feo le cuenta que está leyendo Les trois Dumas de “Marais”4, que no de Maurois, André, libro “un tanto 3 4

“El amor original de José A. Baragaño”. Ciclón, no. 1, 1955, p. 75-76. De acuerdo con el tono burlesco con el que acostumbran a comunicarse Piñera y él y con su habitual manera de intercalar palabras en francés, Rodríguez Feo substituye el apellido real del escritor André Maurois por la palabra francesa marais, que se traduce al español por “pantano” o “marisma”, y que es además el nombre de un conocido barrio de París, zona pantanosa hasta el siglo XIII. En los últimos años del siglo XX, Le Marais se ha convertido en el barrio gay de la ciudad pero, en 1958, esto no podían saberlo ni Piñera ni Rodríguez Feo, quienes, por el contrario, no escatimaban en bromas de tipo sexual. Por ejemplo, solían transformar el género de algunos nombres propios, como es el caso Ramón Ferreira, dramaturgo cubano que aparece nombrado en sus cartas como “Ramona”.

318

Paula García Talaván

cansón” (Semidey, 2011: 202) que Piñera confiesa haber leído y haber utilizado como fuente de inspiración para escribir su artículo “El Conde de Monte Cristo frente al Brillante de la Venganza”5 (Semidey, 2011: 207). Del mismo modo, intercambian opiniones acerca de la novela Ravin de Nivaria Tejera, escritora cubana establecida en París desde 1954, de quien además sabemos, por ciertos cotilleos que también tienen cabida en la correspondencia entre ambos, que se separó definitivamente de su esposo, Fayad Jamís (15 de noviembre de 1958) (Semidey, 2011: 212). Asimismo, nos enteramos de que Wilfredo Lam tiene una nueva querida en París, que se llama Nicole y que le ha dado al pintor un varoncito (Semidey, 2011: 212). De París, Rodríguez Feo destaca la literatura objeto de Robbe-Grillet, pero nada más que para criticar el interés, a su juicio, exagerado que allí despierta. Dice al respecto: “Todo esto me luce trucoso, malsano y más decadente que los pobres decadentes de finales del 1900’s. […] ese culto intenso del objeto –el arte de los nuevos escritores (bajo Robbe-Grillet)– es la culminación de la adoración burguesa de las cosas que inicia Balzac y que lamentaba Flaubert” (Semidey, 2011: 212). No conservamos la respuesta de Piñera a esta carta, pero conocemos la opinión que mantenía del nouveau roman poco después de la publicación de Cuentos fríos, en 1956. Hablando de su cuento “En el insomnio” (recogido en el libro antes mencionado), que en su opinión expone hechos puros y no se interesa por la psicología del personaje sino por la situación en la que este se encuentra, señala: “Ahora se habla del nouveau roman y hace rato que yo lo venía haciendo en mis cuentos” (Espinosa, 2011: 184). Piñera y Rodríguez Feo hablan de literatura, de pintura, de cine y hasta de música; así, por ejemplo, Piñera califica la película “El puente sobre el río Kwai” de David Lean de “sátira formidable” (Semidey, 2011: 206), y la salva de las malas críticas que estaba recibiendo en ese momento. O Rodríguez Feo, para subrayar la dinámica actividad cultural de la capital londinense, informa a Piñera de la presente exposición retrospectiva de André Masson y Jackson Pollock, del oratorio “Samsom” de Händel que se estaba interpretando en ese momento, de la puesta en escena de la obra Espectros de Henry Ibsen, con la participación de la talentosa actriz inglesa Flora Robson, y de la presentación de Endgame (Fin de partida) de Samuel Beckett. Es interesante reparar en que no solo comentan, también emplean las cartas para hacerse pedidos literarios. Esto es, aprovechan las cartas para, por un lado, enviarse, uno a otro, artículos propios y de los colaboradores de Ciclón y para, por otro lado, hacerse llegar obras publicadas en el extranjero. Por ejemplo, Piñera le pide a Rodríguez Feo que le 5

Publicado en Carteles, otoño de 1958, p. 88-89.

319

Queridos todos: el intercambio epistolar…

envíe desde París la traducción francesa de Lolita de Navokov, de la que “todo el mundo habla” (Semidey, 2011: 207), y la de Fin de partida de Samuel Beckett, del que le han encargado la traducción al español (27 de octubre de 1958). En calidad de amigos íntimos, se hacen además partícipes de hechos tristes y desagradables que van a marcarlos: Rodríguez Feo le confiesa, desde París, su nostalgia y su sospecha de que “sentado frente al mar, en Guanabo, he logrado todo lo que quiero en esta vida y […] volver a partir es un error y […] ya nunca más me será necesario desplazarme para encontrar lo que nos elude –la felicidad o por lo menos el disfrute de algunas horas de felicidad dentro del inevitable tedio que nos circunda” (212). Por su parte, Piñera, que en noviembre de 1958 estaba alojado en casa de Rodríguez Feo, le cuenta que Orlando, hermano de este último, lo ha echado a la calle de malas maneras. Comparte también con él el episodio doloroso ocurrido con el dramaturgo cubano Ramón Ferreira, quien, borracho, probablemente celoso por el éxito de la Electra Garrigó de Piñera frente a las críticas que recibía su pieza Un color para este miedo, se había acercado a él, le había insultado, le había llamado “cucaracha” y le había amenazado con matarlo de una golpiza (7 de noviembre de 1958) (Semidey, 2011: 210). Este suceso afectó enormemente a Piñera, que contó repetidas veces la historia a sus amistades más cercanas, como podemos comprobar en sus cartas.

Crítica literaria El género epistolar, como hemos dicho, también le sirve a Piñera para intercambiar comentarios críticos de literatura. Esto ocurre en las cartas que le envían María Zambrano y Julio Cortázar y en las que se mandan respectivamente Gombrowicz y él. En 1941, Piñera envió a María Zambrano un número de Espuela de Plata –revista de arte y literatura, dirigida por Lezama Lima, Guy Pérez Cisneros y Mariano Rodríguez, de 1939 a 1941, en la que colaboraba él mismo–, y su cuaderno de poemas Las Furias, aparecido ese mismo año. En respuesta al envío, Zambrano le escribe una carta, concentrando su atención en el cuaderno de poemas, del que destaca “el silencio en el que va envuelto”, “la línea de perfección y de quietud transparente” en el que se ubica y el sentimiento de soledad que transmite (Semidey, 2011: 37). El interés de esta relación epistolar reside, por una parte, en las observaciones que Zambrano hace de la poesía virgiliana; por otra, en el hecho de que, gracias a este intercambio, ella conoce la escritura de Piñera y comienza a recomendar su publicación. Así, escribe a José Bianco para enviarle el texto y recomendar su divulgación en Sur, presentándolo como “uno de los jóvenes de mayor interés intelectual y literario de Cuba y de todos los países que he visitado” (Espinosa, 2011: 95). 320

Paula García Talaván

En el caso de Cortázar, podemos hablar de una crítica literaria profesional y cordial, pero sin tapujos. Como le dice Cortázar, “me puse a leer tu libro, y casi enseguida no me gustó. Te lo digo así redondamente, porque tú eres tú y yo soy yo; igual servicio esperaría en cualquier momento de tu parte” (10 de septiembre de 1963) (Semidey, 2011: 233). Cortázar se refiere a Pequeñas maniobras, novela recién publicada en 1963. En su opinión, si bien el título, en consonancia con la atmósfera de la narración, es un acierto, el final carece de fuerza y no satisface las expectativas del lector. Compara la obra con una novela picaresca a la que le faltara una transcendencia final, una intención última, y concluye con que los dos últimos capítulos son forzados e inútiles. Se excusa por estas observaciones negativas, alegando modestamente su “poco sentido crítico”, y le felicita, sin embargo, por sus cuentos “Un fantasma a posteriori” y “El caramelo”, dos relatos enigmáticos –rozando el horror, el primero, y el absurdo, el segundo–, recogidos en su libro El que vino a salvarme. La segunda carta de Cortázar tampoco es de alabanza. En esta ocasión, es la obra teatral El no6 lo que critica; no le convencen ni el tema ni el desarrollo de la pieza, ya que desde el primer acto las suertes están echadas y no hay sorpresa final. No obstante, excusándose de nuevo por su falta de experiencia en el campo de la crítica teatral, reconoce encontrar en ella “todas esas cualidades que son tuyas: un humor insólito (y por eso tan valioso) en nuestras latitudes, y una secreta ternura que asoma por momentos y le dan a la pieza su gran humanidad” (10 de septiembre de 1967) (Semidey, 2011: 241). Al final de la epístola, es el Cortázar amigo quien se despide, le abraza y le da recuerdos. Respecto al escritor polaco Witold Gombrowicz, debemos decir que llegó a ser un buen amigo de Piñera; se conocieron en Buenos Aires en 1946, en el primer viaje de Piñera a Argentina; pero sobre todo tuvieron una intensa relación profesional: Piñera formó parte del grupo de traducción de la novela Ferdydurke de Gombrowicz; y este último, que otorgó “la dignidad de Jefe del Ferdydurkismo Sudamericano” a Piñera, le reconocía además el mérito de haberlo descubierto como escritor en Argentina y de ser el máximo impulsor de la versión española de su novela (Piñera, 1995: 243). De hecho, las cartas que estos dos escritores se cruzan de un lado a otro del Atlántico –hay que señalar que ambos mantuvieron una rica correspondencia, aunque transatlánticas solo se conserven dos cartas– tienen por motivo el artículo “Gombrowicz por sí 6

Obra póstuma, escrita en 1965, estrenada en México en 1991 y publicada en Teatro Inédito, La Habana, Letras Cubanas, 1993. Esta pieza, concebida en medio de un ambiente absolutamente homofóbico en Cuba, pone en escena la tajante negativa de una pareja heterosexual a someterse a las convenciones sociales, no casándose y no consumando sexualmente su matrimonio, como siempre fue su deseo.

321

Queridos todos: el intercambio epistolar…

mismo”7, que Piñera escribió en 1968 para la revista Unión. Este artículo gira en torno al proceso de publicación de Ferdydurke y a la carrera de escritor desarrollada por Gombrowicz en Argentina. Según Piñera, el paso del escritor polaco por Buenos Aires había sido fundamental para su promoción como novelista: en Argentina había encontrado al editor que no logró encontrar en París y, en ese mismo país, había empezado a sonreírle la fama8. Gombrowicz, que encontraba el artículo de Piñera excelente, le hace, sin embargo, una observación acerca de tal afirmación; en realidad, le hace hasta nueve rectificaciones. El polaco no quería que sus relaciones con el ambiente se vieran endulzadas en el relato de Piñera; quería que quedara claro que estas habían sido belicosas y que sentía que le habían tratado bastante mal. Por ello, le propone la siguiente modificación: “pag. 13, 1.9 No. Diga más bien ‘Esta es mi opinión’. En cuanto a G, todo lo que decía de la Argentina demostraba que su relación con el país era muy tensa. Irónico, sarcástico, polémico con la Argentina ‘culta’, era muy amigo de todos los demás Argentinos” (1 de enero de 1968) (Semidey, 2011: 242). Esta negativa tajante a dejar sentir que Argentina le había dado todo, se debía a lo complicado que había resultado encontrar un editor dispuesto a publicar Ferdydurke inmediatamente y a todas las objeciones que intelectuales como Raimundo Lida, Ernesto Sábato y Arturo Capdevila, entre otros, habían presentado a la traducción española9. Gombrowicz no sentía que los escritores argentinos le hubieran ayudado, sino todo lo contrario; y así lo hizo notar en su carta. No obstante, Piñera rechazó esta rectificación, como todas las demás, y publicó el texto tal y como el escritor polaco lo había leído. Dicho esto, no puedo dejar de mencionar el comentario transatlántico, triste pero cierto, que Piñera dedica a Gombrowicz en su artículo, demostrándole su total admiración: 7

8

9

Este artículo se publicó por primera vez en la revista cubana Unión, no. 1, marzo de 1968, p. 115-126, y actualmente está recogido en el volumen de textos de Piñera Poesía y crítica. Para hacer notar la exactitud de tal declaración, añadía en su artículo las siguientes palabras de Gombrowicz: “Piñera el país es lindo…, lindo. […] Siempre bendeciré al cielo por haber venido a este país” (Piñera, 1995: 254). Respecto al tema de la edición, Piñera comenta en su artículo que “Gombrowicz estaba obsedido, literalmente desesperado por la ‘salida’ de Ferdydurke”, y que este le había pedido a Eduardo Mallea que lo publicara en Emecé porque Argos le haría esperar más de un año (Piñera, 1995: 250). Finalmente la versión española de Ferdydurke aparece publicada por la editorial Argos en 1947. En cuanto a la traducción, efectivamente, esta había sido hecha directamente del polaco por un grupo de hispanohablantes que desconocían esta lengua, y con la ayuda de Gombrowicz, que todavía no controlaba perfectamente el español. Esto implica algunos errores de traducción que, sin querer justificarlos, Piñera achaca al poco tiempo que tuvieron para hacer la revisión (Piñera, 1995: 254).

322

Paula García Talaván

Algunos ingenuos decían: “Bueno, salió Ferdydurke. ¿Y qué? Mientras París o Londres no le den espaldarazo…” Ignoraban que en esos largos doce años no fue Gombrowicz quien esperó por París o Londres, sino que fueron París y Londres los que esperaron por él. A través del Atlántico llegaban señales de que en Buenos Aires vivía un polaco genial. Mas París y Londres permanecían mudos. De pronto, en 1958 París despertó de su letargo –un letargo de catorce años– y los franceses pensantes pudieron saber que, en efecto, Witold Gombrowicz era un escritor polaco genial (Piñera, 2011: 256)10.

En 1968 el éxito de Gombrowicz estaba asegurado, tal y como refleja el final de su carta, en la que da cuenta de su agitada vida de escritor en Europa: “Ando al galope, todos los días, sin parar, cartas, editores, traductores, agencias, teatro, televisión, radio, intervieus, visitas, proposiciones, […] al galope, al galope, al galope” (Semidey, 2011: 243). Por el contrario, aunque iba a ganar el premio Casa de las Américas por su obra teatral Dos viejos pánicos ese mismo año, Piñera sabía que su reconocimiento como escritor era limitado y que el revuelto ambiente político y cultural del momento no hacía pensar que esa realidad fuera a cambiar inmediatamente. Por eso, se despide con estas palabras: “Lo veo literalmente galopando, es ése el precio de la gloria. En cambio, como a mí todavía no me ha llegado en la gigantesca medida en que a usted, simplemente, trato, mi querido Gombrowicz, y quién sabe si llegaré sencillamente a andar al paso…” (5 de febrero de 1968) (Semidey, 2011: 244).

Mundo editorial Infinitamente más formales que las anteriores cartas son las de los editores Carlos Barral y Maurice Nadeau, de tono marcadamente profesional. El primero escribe a Piñera con motivo del premio anual Biblioteca Breve de Seix Barral de 1964, recomendándole retirar del concurso el libro que ha presentado, ya que, en su opinión, tras el primer cambio de impresiones del jurado, no parece probable que este vaya a ser premiado. Por supuesto, le señala que: “el retirar tu novela del concurso no tiene naturalmente nada que ver con la posibilidad de editarla” (14 de diciembre de 1964) (Semidey, 2011: 238). Podría tratarse de la novela Presiones y diamantes, cuyo primer capítulo se da a conocer en la revista Casa de las Américas en 1960, la cual no aparece publicada hasta 1967 en La Habana, bajo el sello de la Editorial Unión. En España será finalmente editada por Alfaguara. La respuesta de Piñera no se hizo esperar, y en una carta fechada el 4 de enero de 1965, en el estilo directo 10

La versión francesa de Ferdydurke fue traducida del polaco por “Brone”, pseudónimo de Witold Gombrowicz y Roland Martin. Prefacio de Konstanty “Kot” Jeleński, Paris, Julliard, Colección Lettres Nouvelles, 1958.

323

Queridos todos: el intercambio epistolar…

y cortante que le caracterizaba, le dio a Carlos Barral una lección de dignidad literaria: Tengo entendido que un escritor al optar por un premio literario lo hace a sabiendas de que tanto puede ganarlo como perderlo. […] ¿En qué puede menoscabar mi “crédito de escritor” que el público se entere de que no he obtenido el premio de tu casa editorial? […] Una cosa es el juicio del jurado calificador (que merece mi respeto), y otra cosa es mi novela, que en sí misma sigue formando parte de mi obra literaria y lo cual, no hay que decirlo, merece también mi respeto (4 de enero de 1965) (Semidey, 2011: 239).

La carta de Nadeau vino, por el contrario, a arrojar un poco de luz a la terrible situación de Piñera en la Cuba de 1971, donde, tras la culminación del caso Padilla en marzo y del discurso de Fidel Castro en el primer Congreso Nacional de Educación y Cultura en abril, su vida, como la de tantos otros artistas e intelectuales, sufrió una penosa transformación. Así lo confirma Antón Arrufat cuando comenta que “sus obras dejaron de imprimirse, sus piezas teatrales desaparecieron de los escenarios, su nombre fue excluido de los periódicos, de las antologías y las historias de la literatura cubana, hasta del catálogo de las bibliotecas públicas” (Arrufat, 1999: 18). A pesar de las exigencias del gobierno revolucionario, Piñera fue reeditado en el extranjero: una selección de cuentos, prologados por José Bianco, aparecerá en París, con el título Contes froids. Esta es la noticia que le transmite Nadeau, quien ha realizado personalmente la selección. Y añade como despedida: “A menudo pienso en usted y en su bello país. Estos últimos tiempos con un poco de tristeza. Los recuerdos luminosos son afortunadamente imborrables” (19 de diciembre) (Espinosa, 2011: 273).

Conclusión La vida de Piñera, como podemos ver en estas cartas, fue la enormemente dinámica de un hombre que se empeña en vivir de la creación literaria en un país y en un momento en el que, como señala Arrufat, “[ningún escritor] de cierta importancia vivió del oficio” (Arrufat, 1999: 12). Piñera mantuvo una gran actividad cultural, viajó a Europa y a Argentina en busca de colaboradores para sus proyectos literarios; vía epistolar, hizo descubrimientos transatlánticos y dio a conocer su obra en el viejo continente, trabajó incansablemente, sufrió la pobreza, el hambre, vivió la inestabilidad de ir de una casa a otra buscando un espacio en el que poder trabajar, experimentó el rechazo y la agresión, se vio relegado y excluido de la vida cultural cubana y sintió de cerca el miedo11. Cuando murió en 1979, sometido a la más absoluta margina11

A Piñera le persigue constantemente el miedo a ser apresado y represaliado por sus escritos literarios y por su condición de homosexual. De hecho, así lo manifiesta el

324

Paula García Talaván

ción, nadie sabía que un día se haría un homenaje en Cuba a su obra en el centenario de su nacimiento, nadie sabía que sería reeditado, que sus textos inéditos serían ordenados y publicados, que sus cartas –de las que Arrufat decía que Piñera guardaba para la posteridad (Espinosa, 2011: 352)– iban a ser compiladas, ni que su correspondencia transatlántica serviría para ahondar en su persona y en su trayectoria vital y literaria. Afectado, aunque sin hundirse por ello, Piñera, que entendía la literatura como su único modo de vida, siguió escribiendo poesía, cuentos, ensayos, obras teatrales y cartas12 hasta poco tiempo antes de morir.

Bibliografía Arrufat, Antón, “Prólogo”, en Cuentos Completos. Virgilio Piñera, Madrid, Santillana, 1999. Cabrera Infante, Guillermo, Vidas para leerlas, Madrid, Alfaguara, 1998. Espinosa, Carlos, Virgilio Piñera en persona, Ciudad de La Habana, Unión (Edición del centenario), 2011. Ortega, Julio, “Post-teoría y estudios transatlánticos”, en Iberoamericana, no. 9, 2003, p. 109-117. Piñera, Virgilio, Poesía y crítica, México D. F., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995. Semidey Rodríguez, Patricia (ed.), Virgilio Piñera, de vuelta y vuelta. Correspondencia 1932-1978. Obras Completas, La Habana, Ediciones Unión (Edición del centenario), 2011.

12

16 de junio de 1961 en la reunión que Fidel Castro y la cúpula gubernamental mantienen con los intelectuales. Tras pasar el documental P.M. de Sabá Cabrera Infante, y al ser animados los intelectuales a dar su opinión sobre la pertinencia de su prohibición, Piñera declara: “Yo quiero decir que tengo mucho miedo. No sé por qué tengo ese miedo pero eso es todo lo que tengo para decir” (Cabrera Infante, 1998: 10). La última carta que se conserva, publicada en el volumen Virgilio Piñera, de vuelta y vuelta, está dirigida a su amiga Juanita Gómez y fechada el 15 de diciembre de 1978. Piñera muere el 19 de octubre de 1979 como consecuencia de un ataque cardíaco.

325

Jorge y Margarita Camacho, adyuvantes imprescindibles en el “esquema actancial” de Reinaldo Arenas Mathilde SILVEIRA Université Paris-Sorbonne

Jorge Camacho, artista de origen cubano pero instalado en Europa desde los años cincuenta, y su mujer española, Margarita, también artista, habían sido invitados para el Salón de Mayo que se celebraba en La Habana en 1967. Allí, en Cuba, compraron en una librería la primera obra de un autor todavía desconocido. El libro se llamaba Celestino antes del alba y el autor Reinaldo Arenas. Lo leyeron y les pareció admirable, así como su joven autor de 24 años al que encontraron, tras hacer contactos para llegar a conocerle. Los Camacho tuvieron que regresar a Europa poco tiempo después pero los tres se prometieron seguir en contacto a pesar de la brevedad de su encuentro y del océano que les separaba. Y lo hicieron. Lo hicieron y en realidad nunca dejaron de hacerlo hasta la muerte de Arenas, en 1990, en Nueva York. Así, durante casi un cuarto de siglo, o sea la mitad de la vida de Reinaldo Arenas, se mandaron cartas. Los pocos períodos en los que no se escribieron se justifican o bien por el encarcelamiento de Arenas en Cuba (que duró dos años) o simplemente porque estaban juntos (sea en España, sea de nuevo en Cuba o en Estados Unidos más tarde). Fue una de las relaciones más entrañables que acompañó al autor hasta el final. Y, sin duda alguna, se trata de la correspondencia más abundante y más duradera que el autor cubano mantuvo durante su vida, en la que revela sus angustias, sus obsesiones y todas las claves de su ciclo vital. En 2010, tras una primera edición en francés, se publicaron por primera vez esas cartas en español. En este libro, se compilan 159 cartas de Arenas que abarcan todo el período evocado. Es decir una correspondencia casi exhaustiva aunque unilateral, privándonos entonces de las reflexiones de los Camacho sobre su propio arte. En efecto, por razones 327

Queridos todos: el intercambio epistolar…

evidentes, no se pudieron conservar las cartas de los Camacho ya que Arenas tuvo que dejarlo todo cuando huyó precipitadamente de Cuba para los Estados Unidos. Aquí abordaremos sobre todo una vertiente trivial, bastante alejada de las reflexiones literarias pero omnipresente en esas cartas, que es el aspecto utilitario y práctico de la correspondencia y de su dimensión trasatlántica.

“Una ventana segura al exterior” Cuando empiezan a escribirse los tres, en realidad se conocen poco. La amistad se va nutriendo mediante esas cartas, gracias a su contenido por una parte lo que se dicen les acerca y a su regularidad por otra con la frecuencia de los intercambios logran pertenecer a su cotidianeidad respectiva. El cambio en el trato se nota (de un simple “Margarita” a un más íntimo “Mis adorados hermanos”) en los mensajes de afecto, bastante neutros al principio y que en las últimas cartas, por el estado de gran soledad en el que se encontraba Arenas, enfatizan lo importante que habían llegado a ser para él los Camacho tras esas dos décadas. La dimensión trasatlántica de esa correspondencia define la dinámica del intercambio entre los tres y dibuja la tela de fondo de las cartas. Reinaldo Arenas no para de poner de realce la oposición, geográfica y simbólica, que existe entre Cuba y Europa, dicotomía que se podría resumir con la oposición clásica opresión/libertad. Para Arenas, Cuba representa el lugar del encierro, en un sentido ideológico primero, y concreto después, cuando pasará dos años encerrado en la cárcel del Morro. Frente a esa isla en la que no se puede escribir libremente después de Celestino antes del alba, ninguno de sus libros llegará a ser publicado en Cuba ni ser disidente, ni homosexual ya que la homosexualidad era considerada como una “conducta impropia” frente a esta visión muy negra que tiene de Cuba, entonces España, y Europa en general, por antonimia y en una visión idealizada, aparece como el lugar de libertad absoluta donde podrá publicar sus libros, donde se encuentran los intelectuales con los que tiene ganas de conversar, donde pasará los tiempos más lindos de su vida. Más allá de los constantes vaivenes léxicos entre los deícticos (el triste “aquí” siempre opuesto a un “allí” idílico) que enfatizan esa dicotomía a lo largo de las cartas, Margarita sintetiza el papel simbólico que tuvieron por vivir en Europa, diciendo que “(representaban) para Reinaldo una ventana segura al exterior” (15). Y al final de su vida, cuando seguía en la otra orilla pero en los Estados Unidos, su gran proyecto era ir a instalarse en España, único lugar en el que le parecía que podría ser feliz, en un país en el que se leían sus libros, única manera simbólica de anular esa oposición que tanto había marcado su vida.

328

Mathilde Silveira

Más allá de su descripción en oposición a España, la isla del Caribe también está descrita en sí, y las cartas se convierten entonces en observaciones político sociales de la Cuba de la época. Pero, en general, las anotaciones que hace Arenas sobre el contexto solo son factuales o anecdóticas. En una frase por ejemplo, nos enteramos de que él “(se encuentra) trabajando en el campo durante este mes de abril, Jornada de Girón, en este año que […] es el del Esfuerzo Decisivo” (40) pero no da lugar a comentario. Él mismo reconoce que, por esencia, para nada se considera como un escritor político sino que las circunstancias le obligaron a tomar posición e hicieron de él un disidente pero que, en realidad, esas cosas no le interesaban. Sólo reflexiona sobre la situación cuando tiene que ver con su posición de escritor. Dice así: ¿Qué porvenir tiene un escritor en un sitio donde cada palabra que escribe es revisada y vuelta a revisar por un funcionario del sistema que considera la literatura como un medio para aumentar la producción o cantarle al partido?... Ya ven cómo (quiérale o no) me he convertido en un escritor político. De no hacer así, queridos amigos, sencillamente hubiese tenido que traicionarme, hubiese tenido que dejar de ser (49).

Pero en general las descripciones de “la alienación en la que viven los cubanos”, para citarle, sirven más bien para justificar su postura débil y peligrosa y el hecho de que, concretamente, necesita ayuda, como veremos después. La escasez de menciones directas al régimen castrista también se debe explicar por la censura que el mismo suponía. Arenas era consciente de que muchas veces eran leídas sus cartas y controlados sus intercambios, lo que limitaba su posible contenido y explica también que muchas de esas cartas no hayan sido mandadas por correo normal sino transmitidas mediante personas de confianza que regresaban a Europa y aceptaban servir de intermediario. La diferencia en el tono de esas cartas, enviadas de manera segura, es manifiesta. En cuanto a las que se mandaban por la vía tradicional, están salpicadas de lenguaje en clave y de palabras irónicas. Es decir un sinfín de subterfugios que tenían como meta alejar toda sospecha, esquivando las autoridades. Así, varias veces se pueden leer alusiones a la “grandiosa Revolución” u otras fórmulas hipócritas bajo su pluma. También es de notar el misterioso “Libro de las Flores” evocado varias veces y que parece obsesionar a Arenas, que recuerda con insistencia la imposibilidad de obtenerlo en Cuba: “Para ‘El libro de las flores’ deben ponerse de acuerdo con el editor Alberto Santos” (59), dice por ejemplo. En realidad, se trataba de otra expresión en clave que aludía a su proyecto de huida de Cuba a través de barcos de carga que estaban proyectando con los Camacho y que siempre fracasó. 329

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Si se evoca poco Cuba de manera política, tampoco se evoca la situación política en España. En las cartas de 1975, por ejemplo, nada señala un cambio en la política del país de Margarita como tampoco se evocó la censura que también existía en este país en aquel entonces. Sin embargo, en 1981, Arenas, que por fin acababa de huir de Cuba y vivía en los EE. UU. expresa claramente sus temores y sus dudas frente a la elección del socialista François Mitterand en Francia. Cuestiona así: “Me preocupa la situación en Francia. Cuéntenme, por favor cómo está aquello y cómo se puede vivir allí ahora que tienen a Monsieur Mitterand” (132). Por haber sido disidente en un régimen comunista, él no se da cuenta de las diferencias ideológicas e históricas que existen y la mera palabra “socialista” basta para provocar en él un odio intuitivo. Es el mismo odio visceral que siente para con García Márquez, JeanPaul Sartre o Cortázar, a quienes reprochará siempre su apoyo a Castro. Por lo demás, evoca siempre a esos autores únicamente con el prisma de la ideología y no los comenta nunca como autores. Y es que, aunque era un lector ávido y apasionado, habla extrañamente poco de literatura en esas cartas, excepto de la suya. Evidentemente se evocan muchos autores, particularmente a Lezama Lima y Virgilio Piñera, pero en estos casos más bien desde el punto de vista del afecto y de la amistad. También evocan las lecturas que hacen los tres, los consejos que se dan –aparecen así Salman Rushdie, Nerval, Artaud, Breton, etc.– pero raras veces superan la simple mención y ocupan una parte menor y secundaria de las cartas. Así, Severo Sarduy aparece muchísimas veces mencionado en las cartas. Pero nunca por sus cualidades artísticas sino por su puesto de consejero editorial en la casa Seuil en París. Arenas nunca dará su punto de vista literario sobre el escritor pero sí emitirá muchas críticas con un lenguaje poco moderado sobre su manera de gestionar sus textos y traducciones. Dice “Con respecto a Severo Sarduy, no tengo de él las mejores impresiones. Me parece un personaje sinuoso y evasivo, no quiere comprometerse con nada, en fin, una persona de la cual no quiero hablarles mucho” (99). U otra vez “Severo es un miserable y con él nunca mis libros tendrían ninguna difusión ni reconocimiento” (190). Palabras muy fuertes que nos permiten comprender que en realidad ahí está el tema central de esa correspondencia: la obra literaria de Reinaldo Arenas, su “difusión y reconocimiento” como dice. Y eso lo confirma la misma construcción de las cartas, que tienden a estar organizadas según el mismo esquema. Así, las frases de cortesía, las referencias intelectuales, los comentarios sobre la obra de los Camacho, suelen ocupar sólo las primeras y últimas frases mientras que las preocupaciones concretas por el devenir de sus obras, sus manuscritos, su proceso de escritura, constituyen siempre la parte central y más larga. En este 330

Mathilde Silveira

sentido, la primera carta es muy reveladora de esta tendencia. Empieza así: Mi querido Camacho, Ojalá al recibo de esta te encuentres bien, yo estoy bien. Te diré que recibí una carta de Claude Durand donde me confirma la traducción de las novelas y me propone que su editorial administre los derechos mundiales de las mismas a través de un contrato que establecerá contigo. Eso, desde luego, para mi es muy bueno. Pero temo ser un desconsiderado y estarte proporcionando demasiadas molestias. Bueno, ya sabes, si no te causa mucho fastidio, haz los trámites como tú creas conveniente (29).

Desde la primera carta, los Camacho aceptan así de manera tácita una posición secundaria pero determinante: la de ayudante. Ese eje de lectura ya se había anunciado desde las premisas de su relación. En efecto, como dijimos, lo que motivó a los Camacho para encontrar a Arenas fue un libro suyo que les gustó y, cuando se fueron de Cuba, llevaron con ellos ese libro y textos inéditos de Arenas con la intención de publicarlos en Europa. Es decir que esa función de embajadores de la obra la aceptaron desde el principio y permite leer toda la relación desde esa perspectiva. Sabiendo que durante toda su vida Reinaldo Arenas se puso en escena, considerándose como un personaje y su vida como una historia, en un narcisismo todavía exagerado por el género epistolar, si adaptamos su situación al modelo actancial que definió Greimas, bien podríamos decir que Arenas fue el actante de su propio esquema. Tal paralelo convertiría pues a los Camacho en fieles adyuvantes que le permitieron obtener su objeto, una obra literaria conocida y difundida. Adyuvantes financieros, amistosos, sicológicos y editoriales. El adyuvante (o auxiliar), es el papel actancial ocupado por él, o los, que ayudan al sujeto a obtener el objeto frente a los oponentes y obstáculos que, en el caso de Arenas, ya mencionamos (castrismo, marginalización, enfermedad). Ante el papel fundamental y abnegado de los Camacho, la palabra de adyuvante parece más que justificada. Arenas utilizaba otros términos para calificarles ya que les decía “Ustedes son mis mejores críticos y mis promotores más entusiastas” (180).

“Gracias y perdona tanto realismo” Y es que, uno de los elementos más patentes de la correspondencia es su carácter pragmático, prosaico, siempre rondando en torno a los textos en todas las fases de su existencia. Se evoca la escritura, la corrección, la manera en la que van a sacarlos clandestinamente hacia el extranjero, cómo y dónde los van a publicar. La meta de los Camacho parece ser facilitar la vida del escritor a todos los niveles y él entendía 331

Queridos todos: el intercambio epistolar…

muy bien que con ellos dos tenía unos aliados imprescindibles. Por eso, además de la ayuda a la publicación, también aparecen peticiones más materiales. En algunos momentos, ésas se convierten casi en verdadera lista de compras de cosas difíciles de encontrar en Cuba. Lista así: Paso ahora a detallarte lo que necesito, rogándote me disculpes tantas molestias: varios pantalones, varias camisas y pulóveres, medias, calzoncillos, una trusa, un abrigo, una capa de agua, un par de zapatos y un par de sandalias, una gorra para el sol, espejuelos, cinta de máquina, papel carbón, caretas y palmas de mar y un maletín de viaje, una toalla, perfume, una grabadora de casetes, un abrigo de mujer para mi madre que tiene 50 años. Aquí la talla de pantalón que uso, etc. (75).

El pragmatismo patente también se manifiesta en la abundancia de cifras que salpican las cartas. Las cifras son las de las listas que hace para señalar el orden correcto con el que hay que clasificar las partes de su último libro, son las cifras del dinero que gana con sus libros en el extranjero o las cifras, más sombrías, de los resultados de análisis de sangre, que revelan otro tipo de prosaísmo en la obra: el de la enfermedad. Así, después de haber pedido ayuda para sus libros o ayuda financiera a los Camacho, inquieto por su estado de salud, va a pedirles también consejos médicos. Y, como cada vez, ellos van a ser de una gran ayuda, presentándole a uno de sus amigos y especialistas, Olivier Ameisen, que le acompañará mucho en sus últimos años. Arenas es consciente de lo mucho que les pide y de lo tanto que le dan pero sabe que lo necesita para sus propios intereses, lo subraya y lamenta tener que dar tantos detalles triviales. Resume así la situación con un púdico agradecimiento “Gracias y perdona tanto realismo” (81). Pero Arenas consideraba que el fin justificaba los medios. Y en su caso, el fin era construir y dejar una obra literaria. Era su único objetivo vital, lo repitió en muchas de sus cartas y nunca abandonó ese objetivo. La escritura fue, si no la única, sí, la razón esencial de su vida y, las ponía en el mismo plan léxico: “no (quiero) salir de aquí sin recobrar mi existencia, es decir, los manuscritos” (93) decía. Ese pragmatismo en el fondo, en el propósito de las cartas, también se manifiesta en la forma o sea en las palabras utilizadas. En efecto, las cartas están llenas de lo que se clasifica en lingüística como actos de habla directivos. Los actos de habla se suelen clasificar según su intención o su finalidad entre asertivos, directivos, compromisorios, declarativos o expresivos. Una conversación corriente sería pues una mezcla de todas esas clases de actos de habla o de verbos, pero si observamos los verbos de la correspondencia, los que se encuentran en inmensa mayoría son los directivos, que se caracterizan por su finalidad ilocutoria que consiste en provocar la actuación del interlocutor. Al realizar un hablante un acto directivo, buscará que el oyente (o destinatario en este caso) 332

Mathilde Silveira

haga alguna acción futura, lo que corresponde totalmente con la intención de Arenas y con la función de auxiliar de los Camacho. Es flagrante notar que todos los tipos de verbos directivos están presentes en las cartas y hasta omnipresentes. Abundan los verbos requeridores: pedir, insistir, solicitar; los interrogativos: preguntar, inquirir; los conminatorios: ordenar, exigir, etc.; prohibitivos también: prohibir, restringir, vedar, particularmente cuando se trata de hablar de los derechos de publicaciones: “les ruego que nunca vayan a firmar un contrato en el cual se cedan los derechos a todos los idiomas” o “en el contrato debe estipularse que la obra debe publicarse en una plazo determinado” (296); así como los verbos permisivos: permitir, acceder, autorizar, etc.; y, por fin, también aparecen los admonitorios: advertir, avisar, prevenir, etc. Constituyen los verbos principales de la correspondencia, subrayando, en su propia construcción lógica y léxica, la clara intención ilocutoria de las palabras y la función utilitaria de las cartas. Tal perseverancia en sus actos e insistencia en las palabras ensalzan el voluntarismo de Arenas, voluntarismo en el sentido filosófico primero, que sitúa la voluntad como la primera de las potencias espirituales del hombre frente a la razón, ya que muchas vecez sus proyectos parecían irrealistas y poco razonables, pero también voluntarismo en su acepción más corriente o sea la actitud de alguien que piensa modificar el rumbo de los acontecimientos gracias a su voluntad, sus proprios esfuerzos, hasta convertirse a veces en una persona obsesionada y directiva. Y esa dimensión directiva en el caso de Arenas no está ausente y se explica por su voluntad obsesiva de controlarlo todo. Ese control que pretende ejercer sobre su obra va mucho más allá del simple interés por una buena publicación. También quiere controlar las traducciones, por ejemplo. Comenta: Te diré que he sufrido la mayor furia desde que salí de Cuba cuando recibí la traducción de Otra vez el mar, hecha por Gerard Piña. Imagínate que traduce “fanguero” como planta tropical y puerta como portal, y bata de casa como “blouse”. Es algo insólito. Desde luego la rechacé y amenacé a Seuil con establecer demanda legal si publican esa porquería. […] Cuando digo “la contralto”, el imbécil como ve que la palabra termina en “o”, piensa que es un hombre y pone él. Por favor llama a Severo de mi parte y repíteselo, eso sería destruir el libro (159).

Esta obsesión por su obra se puede explicar por la urgencia e inseguridad en la que siempre escribió. La urgencia, en efecto, parece ser uno de los elementos fundamentales de la vida de Reinaldo Arenas. En Cuba, su primera intención era escribir sus libros, lograr crear una obra original en un ambiente político hostil, salvar sus manuscritos y salvarse a sí mismo, huyendo fuera. Por eso todos esos temas ocupan el centro de las cartas del período cubano. “Siempre he escrito estimulado por Las 333

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Furias, así que estando allá en Cuba nunca me faltó inspiración” (134). Cuando en 1980 logra huir a los EE. UU. gracias a la evasión del Mariel podríamos esperar una pausa. Pero no cambia para nada su obsesión por sus textos, y es todo lo contrario, hasta parece crecer su paranoia. Entre el 20 de mayo y el 7 de junio de 1980, Arenas les manda diez cartas prácticamente idénticas a los Camacho. En todas pide desesperadamente noticia de sus manuscritos para asegurarse de que se encontraban todos en un lugar protegido. La sensación de estar vigilado e incluso perseguido nunca lo abandonará. Así se pregunta “¿Se dedicarán también a darnos caza fuera del territorio nacional?” (124). Y, una vez tranquilizado sobre el estado de sus manuscritos, tampoco desaparece esa escritura de la urgencia. En efecto, además de los problemas lógicos relativos a la vida de inmigrante como la búsqueda constante de papeles, visas, autorizaciones, se añadirá a éstos el peso de la enfermedad ya que Arenas no tardará mucho en enterarse de que sufre de SIDA. Y entonces, así como resultó ser un observador y comentador casi involuntario de la Cuba castrista en sus cartas, al describir la intimidad de la enfermedad, en los primeros años de su aparición, también forma parte sin haberlo anticipado, de los escritores que hablaron por primera vez del tema. “No sé qué es. Nadie lo sabe realmente. He visitado decenas de médicos y para todos es un enigma” dice. “Está fuera de la naturaleza y su función es acabar con el ser humano de la manera más cruel y sistemática posible” (Arenas, Antes que anochezca: 15). Así, el testimonio que está presente en las cartas, así como los capítulos que hablan del tema en su autobiografía, por esas razones, y por su anclaje temporal, también dice mucho de la época.

“Como verán, mis queridos hermanos, trato de dejar las cosas en orden” Y así como había organizado toda su vida en torno de su obra, va a hacerlo también para lo que vendrá después. A partir de 1987, fecha en la que se entera de su enfermedad, acabar su obra se convertirá en su única obsesión y el tema central de sus cartas, poner un punto final a su tetralogía que se convirtió en pentalogía, finalmente rebautizada por él Pentagonía con un cínico juego de palabras sobre sus condiciones finales de escritura. “Ahora tengo por delante el manuscrito de El color de verano. Figúrense, si puedo terminar de pasar esa novela y revisar las memorias que ya están terminadas, habré cumplido mi ciclo vital” (283). Tenía que dejar una obra completa para “partir hacia la nada ligero de equipaje…” Así las cartas se hacen casi diarias, redundantes muchas veces, porque expresan lógicamente la misma obsesión. Cada proyecto a partir de este momento se ve moderado por giros limitativos como “si la vida me alcanza” o “en caso de que yo muera”. Muchas 334

Mathilde Silveira

cartas toman el tono de la despedida y, ya en 1987, manda unas líneas que confirman el papel importantísimo que otorga a los Camacho, líneas que suenan como adioses anticipados: “Ahora parece que se aproxima el turno de mi partida. Pero estoy contento y muy sereno porque he conocido la verdadera amistad y en ella deposito lo mejor de mi vida, mis mejores recuerdos y mi obra que ustedes como nadie sabrán cuidar y difundir. Con relación a eso les mando copia de mi testamento” (195). Vivirá en realidad tres años más pero el mensaje durante todo ese tiempo adicional no cambiará: “Lo más importante es que conserven mi obra, que no se pierda y que los manuscritos no caigan en manos enemigas que pueden entorpecer la publicación. Creo que todo está arreglado, cualquier cosa que pase, dejo mi vida, mi obra, en manos de mis amigos más queridos” (340). Las “últimas voluntades” dice la expresión y la palabra voluntad parece muy adecuada para un hombre que luchó cada día por su obra, con tenacidad. Arenas lo había organizado todo, como lo confiesa irónicamente “Como verán, mis queridos hermanos, trato de dejar las cosas en orden” (337). Dejó cartas de despedidas, un testamento, copias de sus manuscritos en la Universidad de Princeton y los originales a los Camacho. Jorge Camacho se convierte así lógicamente en ejecutorio testamentario oficial. Una manera de prolongar esa función de adyuvante que tuvo durante toda la vida. Después de todo lo dicho, entendemos que, por parte de los Camacho, la recopilación y publicación de esa correspondencia es solo un elemento más en su tarea infatigable de dedicación para dar a conocer la obra de su amigo Reinaldo Arenas. No era la meta de la correspondencia ser publicada pero, al darse cuenta de que los Camacho habían conservado todas sus cartas, Arenas comentó así “Qué alegría saber que ustedes conservan mis cartas. Ese tiempo ya sólo existe en ellas, y es muy bueno saber que ha quedado constancia del mismo”. Y al final es lo que hacen las correspondencias: dejar constancia de épocas que ya no existen, aun cuando sea para recordar su aspecto más anecdótico. Hoy, finalmente, se confirmó el carácter novelesco y hasta cinematográfico de la vida de Arenas ya que el director norteamericano varias veces premiado, Julian Schnable, adaptó en el año 2000 su vida en una película titulada Before night falls, retomando el título de su autobiografía. Las cartas, que se publicaron poco tiempo después, también son una manera de recordar que esa cinematografía él mismo la provocó. Son como el primer guion de esa película que resume una de sus metas: ser el héroe de su propia vida. Y si, como lo vimos, no brillan por sus cualidades literarias ni por la profundidad de sus reflexiones, las cartas nos permiten sin embargo penetrar en los entresijos de la tarea del escritor. No mentía cuando 335

Queridos todos: el intercambio epistolar…

decía en una de las cartas “Yo me paso el día y la noche enviando cartas” (225) para subrayar cuánto se desvivía para hacerse conocer. Es ante todo un ejemplo de perseverancia frente a la adversidad. Un ejemplo de empeño y de testimonio de supervivencia del que decía “Yo creo que siempre el sacrificio y la persistencia tienen su recompensa, hoy, mañana, algún día” (60). En este caso, tenía toda la razón. Pero ese epistolario, con la función ejemplar de auxiliares que ocuparon los Camacho, también nos obliga a recordar a todos los que permiten hacer posible la literatura. Se evocan así a lo largo de las misivas: editores, agentes, consejeros, lectores, traductores y todos los embajadores, profesionales o simplemente apasionados, que también entran en el proceso de obra literaria. Y aunque Arenas odiaba a los profesores (“Nadie es perfecto, pero los profesores universitarios lo son menos”, 335) y aunque la simple evocación de un coloquio o de una conferencia le hacía exclamar “¡qué horror!”, confesaba sin embargo que el hecho de que sus textos algún día se estudiarán le gustaba ya que, al fin y al cabo, ésta era la meta de toda su vida: que se hablara de él y de su obra.

Bibliografía Arenas, Reinaldo, Cartas a Jorge y Margarita Camacho (1967-1990), Sevilla, Editorial Point de Lunettes, 2010. Arenas, Reinaldo, Antes que anochezca, Barcelona, Tusquets, 1992.

336

Mar en medio Poemas epistolares de poetas cubanas del XX Milena RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ Universidad de Granada

Uno de los puntos más altos del canon epistolar cubano lo ocupa la correspondencia de una mujer, una escritora del siglo XIX, la poeta, dramaturga y novelista Gertrudis Gómez de Avellaneda, quien resulta, además, como ya he señalado en otros lugares, precursora, entre los escritores cubanos y entre las escritoras latinoamericanas, de ese espacio de cruces e hibridaciones que hoy llamamos escritura transatlántica (Rodríguez, 2009). De las cartas de Gertrudis Gómez de Avellaneda, fundamentalmente de sus cartas amorosas escritas en España y dirigidas a su amigo y amado, el andaluz Ignacio de Cepeda, decía Ricardo Gullón que “acaso sean el documento más interesante de nuestro romanticismo”, refiriéndose, claro está, al romanticismo español (Gullón, 1951: 3)1. El modelo avellanedino, femenino y transatlántico, nos da pie para entrar en el tema de nuestro trabajo, que es abordar textos femeninos de un siglo después, el siglo XX, textos que bordean el género epistolar pero que también lo borran; los textos a los que voy a referirme no son cartas propiamente dichas sino poemas; son, así, en todo caso, cartas que no fueron, cartas que la poesía consiguió convertir en otra cosa. Se trata, sin embargo, de poemas en cuya elaboración, tal como ocurre en muchas cartas, ocupan un lugar preferente la referencia y la construcción autobiográfica, la escritura en primera persona, la apelación a un otro ausente; en algunas ocasiones estos poemas toman incluso una forma explícitamente epistolar; en otros, la epístola es modelo que late por debajo. Los textos poéticos a los que voy a acercarme son cinco: dos de Carilda Oliver Labra, uno de Nancy Morejón, otro de Reina María Rodrí1

Para un acercamiento a dicha correspondencia puede consultarse mi trabajo “La correspondencia de Gertrudis Gómez de Avellaneda a Cepeda: problemas en torno a la transmisión del texto” (2008).

337

Queridos todos: el intercambio epistolar…

guez y un poema de Zoe Valdés2. Habría que añadir, asimismo, que los textos elegidos tienen otro denominador común y es el tema que abordan; todos ellos aluden a uno de los motivos insistentes de la literatura y la poesía cubanas del llamado período revolucionario, el tema de la separación y la lejanía; fundamentalmente, la separación de familiares y amigos, poemas-cartas, escritos, así, con el propósito de traspasar el mar que está en medio de quien escribe y de su destinatario, haciéndolo a través de un discurso emitido, bien desde la isla hacia afuera o desde fuera hacia dentro de la isla. En estos poemas, el mar que separa y delimita los espacios del yo que habla y del tú que escucha, o debería escuchar, no es simbólico, como en el caso de Tula y Cepeda (ella cubana y él español, ella enamorada y él desamorado, pero ambos en el mismo espacio, en el mismo país, España, al escribirse la correspondencia), sino que este mar es realidad y a la vez metáfora: emisor y destinario en estos poemas están en lugares y países diferentes, separados, divididos, por el mar. Otro rasgo común en estos textos es, asimismo, que en ellos se persigue la “estetización” del drama o la tragedia cubanos (destierro, separación, exilio), para decirlo con palabras del estudioso Iván de la Nuez (Nuez, 1998: 162)3, como si al convertirse en poema y no en carta simple, común, este drama alcanzara un estatus distinto, se convirtiera en arte y, a la vez, al menos parcialmente, se suturara o fuera conjurado; una estetización que, por otra parte, resulta muy frecuente en la literatura y el arte cubanos posteriores a 1959 y hasta la actualidad. Comienzo con uno de los poemas de Carilda Oliver Labra (Matanzas, 1922), titulado “Madre mía que estás en una carta”, incluido en su poemario de 1983 Las sílabas y el tiempo, y fechado en 1977. Éste de Carilda es, quizás, de todos los comentados, el poema donde la forma epistolar se percibe más nítidamente. La primera parte del poema, que es en la que voy a detenerme, es un soneto, mientras la segunda, a la que no voy a referirme, responde a una forma libre del verso. En este texto será la familia, y en concreto la madre ausente, la destinataria y protagonista del poema, una madre ausente de la isla y cuyo espacio físico real resulta borroso en el poema. El lugar de residencia de la hija, voz poética del texto, aunque no queda explícito en esta primera parte es, sin duda, la isla, mientras la única referencia que se ofrece sobre el lugar en que ahora habita la madre son la nieve y la bruma, lugares que, eviden2

3

Todos los poemas mencionados están recogidos en el volumen Otra Cuba secreta. Antología de poetas cubanas del XIX y del XX. Edición, introducción, notas y bibliografía de Milena Rodríguez Gutiérrez, Madrid, Verbum, 2011. Sigo aquí las ideas de Iván de la Nuez, quien, a propósito de su interpretación de la obra del artista exiliado cubano Luis Cruz Azaceta, propone que en ésta puede leerse la pregunta de Adorno sobre la posibilidad, o imposibilidad, de estetizar un drama, en este caso, el drama cubano (Nuez, 1998).

338

Milena Rodríguez Gutiérrez

temente, no satisfacen a la madre, que es presentada como “harta” de ambas; aunque, en realidad, el verdadero lugar en que la madre habita es el pasado y la infancia y, asimismo, la propia carta, el propio papel; es decir, el recuerdo y su invocación. La carta es, así, ese lugar en el que madre e hija pueden, en la distancia o a pesar de ella, reencontrarse; la carta es ese sitio en el que ambas pueden seguir conviviendo; la madre está en la carta mientras la hija puede entrar y salir de ella y hacerle compañía; en el poema se advierte, y esto es quizás lo más llamativo en el texto, ese vitalismo tan característico de la poesía de Carilda Oliver; a pesar de la separación, no hay angustia en el poema y la hija da consejos a la madre como si estuvieran una al lado de la otra; el vitalismo del poema se manifiesta incluso cuando la voz poética alude a la muerte: “no te atrevas a todo, no te mueras”4, le dice así a la madre al final del poema, como pidiéndole que no haga mayor la ausencia y la pérdida, que no la multiplique, que no la convierta en total. Leamos el soneto de Carilda: Madre mía que estás en una carta y en un regaño antiguo que no encuentro, quédate para siempre aquí en el centro de la rosa total que no se aparta. Madre mía que estás tan lejos, harta de la nieve y la bruma espera, que entro a vivir con el sol dentro, madre mía que estás en una carta. Puedes darle al misterio alguna cita, convenir con las sombras hechiceras; puedes ser una piedra que se quita o secarte ahora mismo las ojeras; pero acuérdate, madre, de tu hijita: ¡no te atrevas a todo, no te mueras! (Oliver Labra, 2002: 171)

Los dos poemas siguientes pertenecen, respectivamente, a Nancy Morejón (La Habana, 1944) y a Reina María Rodríguez (La Habana, 1952), dos de las autoras más relevantes de la poesía cubana contemporánea. Se trata de dos poemas muy diferentes, como distintos son los 4

He llamado ya la atención sobre este vitalismo de Carilda Oliver, y en cómo éste no retrocede siquiera ante la muerte; la familiaridad con la que Carilda Oliver trata a la muerte y a los muertos se aprecia, acaso, en toda su plenitud, en su poema “Por favor”, donde la muerte adquiere una dimensión erótica; dice allí la voz poética al amado muerto: “por favor, tóqueme siempre, / tóqueme usted, muerto mío”. (Vid. Rodríguez Gutiérrez, 2011: 278).

339

Queridos todos: el intercambio epistolar…

modos de escritura de Morejón y Rodríguez. Sin embargo, hay ciertas cosas en común en ambos textos; sin ser explícitamente epistolares, late en ellos, por debajo, dicho modelo; los dos apelan asimismo a destinatarios plurales constituidos en ambos casos por los amigos ausentes; los dos son, también, podríamos decir, cartas-monólogos, valga la paradoja, en las que más que hablar a unos otros, la voz poética habla para sí misma o dirige la voz hacia un meta-lugar que termina identificándose con el vacío. Al revés que en el poema de Carilda, en los textos de Morejón y Rodríguez no hay vitalismo que llegue a conjurar el dolor. El poema de Nancy Morejón se titula “A los cielos” y pertenece a su poemario La Quinta de los Molinos, publicado en 1998. Es el poema una especie de carta colectiva, para todos y para nadie, para todos los amigos ausentes que están fuera de la isla, por todas partes, bajo todos los cielos del mundo; éstos últimos, los cielos, suponen precisamente los destinatarios explícitos del poema: “Cielos del mundo, devuélvanme a todos mis amigos”, dice la voz poética. Otra vez, como en el soneto de Carilda, no hay un lugar físico real con el que identificar a los ausentes; si en el poema de Carilda, nieve y bruma suponen los rasgos que distinguen al sitio en el que habita quien no está, aquí serán humo y tragaluz o, también, “puertos oscuros y modernos”. Uno de los puntos neurálgicos del texto es cuando la voz poética pide la devolución, el regreso de los amigos “tal como eran / y no como debieron de haber sido”; en velado reproche, acaso, a las extremas exigencias de la isla, que durante todos estos años revolucionarios le ha interesado mucho más el deberser que el ser. Veamos el poema de Nancy Morejón: Mis mejores amigos se marcharon en un torbellino de humo y tragaluz sin advertir las golondrinas que nos habían hecho posible la existencia; yo los vi; mis amigos subían hacia nubes de fuego o iban desembarcando en puertos oscuros y modernos. Los que desembarcaron son muchos más, ahora, que los que pueblan las alturas. Cielos del mundo, devuélvanme a todos mis amigos, tal como eran y no como debieron de haber sido. Devuélvanme sus yerros y aventuras. Devuélvanme sus sentimientos. Los quiero junto a mí; los necesito bajo estos arcos de la primavera, acodados a esta mesa redonda, 340

Milena Rodríguez Gutiérrez

mirándome a los ojos, sin fantasmas, aspirando el humo del café bien colado y el rumor mal habido de este aire de cuaresma con su silbido alucinado entre las siemprevivas. Cielos, devuélvanme la calma y mi pasado. (Morejón, 2005: 95-96)

El texto de Reina María Rodríguez, sin duda una de las poetas más significativas de la última poesía cubana, es un poema en prosa; se titula “Voces” y pertenece a su poemario Bosque negro, de 2005; éste es, quizás, uno de los textos más intensos entre los que, dentro de la literatura cubana de los últimos años del período revolucionario, escriben la ausencia y el vacío y, apelan, llaman a los que no están, a aquellos que se han marchado definitivamente de la isla. El carácter biográfico, o autobiográfico, resulta más evidente en este texto; por ejemplo, al contrario que en el poema de Morejón, en el de Reina María los amigos ausentes tienen nombre propio e, incluso, podemos reconocer en ellos los de algunos escritores cubanos residentes fuera de la isla y amigos de la autora, como Armando Suárez Cobián (Mandy), o Antonio José Ponte. La intensidad del poema está dada, entre otros recursos, por el lenguaje entrecortado; el modelo del texto, más que la epístola, como en el de Morejón, es la llamada telefónica; lo que en él leemos no es el discurso pausado, la organización racional de la carta escrita, como puede apreciarse en el texto de Morejón, sino la urgencia y el carácter fragmentario, oral, desordenado, propio de la llamada telefónica; llamada, sin embargo, fallida, pues no hay nadie para contestar al otro lado. El texto muestra, también, clara y nítida, la separación entre los de dentro y los de fuera, a través del símbolo de las dos agendas telefónicas (“una para el país, otra para el extranjero”), y observamos la angustia que embarga a la voz poética al advertir cómo crece la agenda de los que se van: “La de afuera, se va llenando la de afuera...”, angustia que se va intensificando en el texto: “No queda nadie aquí, no queda nadie”. Como en los poemas de Carilda Oliver y Morejón, tampoco hay aquí lugares físicos reales en los que se hallen los amigos ausentes; tal como ocurre en los dos poemas mencionados, son también en éste metonimias de lugares las que los identifican; aunque ahora los amigos ausentes son, sobre todo, voces, pero voces calladas que suenan sin hablar; voces que insisten en el oído, en el lóbulo de la oreja de quien intenta, a pesar de todo, escucharlas; voces vueltas “arena, ventisca, rumor”; voces, así, metamorfoseadas, convertidas en sonido sin habla. Uno de los rasgos más interesantes del texto es, quizás, la posición subjetiva del sujeto, del hablante poemático, posición que podemos identificar con lo que el poeta y ensayista Jorge Luir Arcos ha denominado como el lugar de “residuo de la Historia”; lugar en el que, en su opinión, pueden ubicarse algunos de los escritores cubanos más significativos de la actualidad 341

Queridos todos: el intercambio epistolar…

(Arcos, 2010: 69); ese inquietante lugar de “residuo” de la Historia puede advertirse claramente en el texto; baste un solo ejemplo: “No tengo voz. / Es final de siglo, final de un quejido, estertor”. Leamos, sin más, el poema de Reina María Rodríguez: Llamar a …mandy, falcón, osvaldo, ponte, richard, a cuál, dónde están, qué número, a ninguno. No hay nadie. Sale la grabadora imitando una voz, mintiendo una voz. Ya me acostumbraré, ya me acostumbraré. “Cuca-la mácara- títere fue...” También he puesto una que lentamente codifica mi voz. No tengo voz. Es final de siglo, final de un quejido, estertor. (Recuerdo, compañía de Beckett, lo que puede una voz.) El texto para lograr la voz. Su lenguaje que obedece a ella. Te llamo para recordar el sabor de tu voz, el sin sonido de tu voz. No te da ningún placer oir la mía –me dices, lloro y cuelgo. Mi voz no tiene estilo. Es ronca, áspera, infantil. Ni siquiera hallo modulación en mi voz. La voz del otro lado me falta. No obstante, insisto. Busco en la agenda (una para el país, otra para el extranjero). La de afuera, se va llenando la de afuera... No queda nadie aquí, no queda nadie. Un eco en el desierto. El lóbulo lleno de arena, ventisca, rumor... ¿Hubo alguien alguna vez con esa misma voz? Debo estar confundiendo los tonos de discar. (Rodríguez, 2005: 33)

El siguiente poema se titula “Ante la correspondencia” y está incluido en el libro Vagón para fumadores, de Zoe Valdés, publicado en 1996. Con este poema de Valdés, residente en Francia, nos hallamos ante un texto escrito, a diferencia de los mencionados hasta ahora, desde fuera de la isla y dirigido a unos destinatarios que están dentro. También, a diferencia de los otros poemas, en éste es mucho más nítido lo que se mira: el lugar geográfico está bien delimitado, La Habana; lo añorado es también preciso: unas sandalias gastadas, un libro de princesas árabes, el café con leche, el sol. Más que un poema-carta, el de Valdés es un poema anti-carta; la negación, el no, articulan toda la primera parte del texto: “No quiero leer las cartas que vienen de La Habana”, dice, y justifica: “reconozco la firma de la ausencia a trasluz”. La ausencia, ahora, llega desde dentro, atraviesa el mar y se mete en las cartas, se instala en ellas; por eso, continúan las negaciones, “mejor no rasgo los sobres”, “no quiero equivocar noticias”, “no quiero descubrir caligrafías”. El poema de Valdés, a pesar de sus negaciones, parece decirnos que los de fuera, los que se van, pueden ver más que los que están dentro; son los que miran hacia atrás y pueden ver el pasado, el ayer, lo que quedó o lo que fue; los que se quedan, las que se quedan, al 342

Milena Rodríguez Gutiérrez

contrario, no ven o sienten más que brumas, nieve, humo, ventisca, rumor... Unos y otros, unas y otras, chocan sin embargo, con la ausencia, el vacío. Veamos el poema de Zoe Valdés: No quiero leer las cartas que vienen de La Habana reconozco la firma de la ausencia a trasluz Mejor no rasgo los sobres no me precipito sobre los duendes y me hundo en la bobería de la mañana No quiero equivocar noticias recibir tanta alegría de golpe que después enseguida se convertirá en tristeza o puede estar la muerte acechante en cada línea tal vez una ardilla saltarme en un susurro No quiero descubrir caligrafías colores temblorosos de tintas la agonía del papel de bagazo de caña mochos de lápices apretados Pero necesito la mala ortografía de mi amante sus expediciones la pelambre de mi gata dejada en un rincón Quiero el martirio de mi primo sus debilidades en mi parque El mar gota a gota ¿entrará en las palabras? no peguen sellos sobre él Cuéntenme que fue de mis sandalias gastadas de aquel viejo libro de princesas árabes y de mi café con leche cuando había Igual me da mi manta necesito un calor de mil grados y mucho todo el sol No podré zafar sogas en lugar de cintas y leer: Niña mía queridísima Vida La ausencia es incapaz dudo que pueda redactar esas cosas tan cercanas. (Valdés, 1996: 53-54)

Quiero concluir este breve recorrido volviendo al principio, a donde comencé, a Carilda Oliver Labra; ahora con el poema titulado “Ay hermanos que tengo por el mundo”, incluido en su libro Sonetos, de 1990. Se trata de un poema escrito con el cuerpo vallejiano, en ese sentido, donde la ausencia, la pérdida del otro equivale a la pérdida de un miembro (“¡Ay, hermanos que tengo por el mundo, / ay, mi carne perdida en tres pedazos!”). El ensayista Iván de la Nuez, antes mencionado, se ha referido a ciertos artistas plásticos, cubanos exiliados, a los que llama, siguiendo a la estudiosa judía Doreet Levitt, artistas “somático-políticos”; son artistas que, en su obra, al decir del crítico, convierten 343

Queridos todos: el intercambio epistolar…

su cuerpo en la isla de Cuba o somatizan el éxodo (Nuez, 1998: 30). Siguiendo esta propuesta de Iván de la Nuez, podríamos decir que en este poema de Carilda se somatiza, no el éxodo propio, pero sí la ausencia producida a raíz del éxodo de los otros cercanos; es decir, el cuerpo no es metáfora de la pérdida sufrida, sino que la ausencia, la pérdida que se produce por el éxodo de los otros (familiares y amigos), se inscribe en el cuerpo y lo atomiza; la carne se parte, se divide, se desagarra en pedazos, dividiendo el cuerpo del sujeto y presentificando así a los familiares y amigos que se han ido y andan desperdigados por el mundo. Por otra parte, estamos, otra vez, ante un poema con destinatarios plurales, esos otros lejanos que se han marchado de la isla y que habitan fuera, “por el mundo”; aquí, también, se hace patente la soledad de los de dentro, una soledad patriótica, en este caso, pero no por eso menos solitaria, como si se quisiera sugerir, sutilmente, que la patria resulta una compañía insuficiente para los que se quedan (“Aquí vivo con patria pero sola”). Pero hay, sobre todo, dos cosas en el texto que me interesa resaltar: cómo en el texto se funden amigos y familia familia que, a su vez, es metáfora de nación, y cómo aparece aquí, de nuevo, ese vitalismo de Carilda al que anteriormente hicimos referencia, un vitalismo lleno de ternura en este caso, que consigue, casi como excepción entre este tipo de poemas-cartas de la separación cubana, superponer la imaginación y el deseo a la realidad para, de este modo, unir, suturar, volver a juntar lo separado. Leamos el poema: ¡Ay, hermanos que tengo por el mundo, ay, mi carne perdida en tres pedazos! ¿Dónde están esos rostros, esos brazos, dónde están que en mí misma los confundo? Aquí vivo con patria pero sola, y no puedo olvidarlos simplemente aunque sé que es más huérfano el ausente de esta tierra de luz y caracola. Ay, hermanos que huyeron de mis venas y que siguen llagando con sus penas tantas noches terribles de vigilia... ¡Cuántas veces invento vuestras almas y me pongo a sembrarlas como palmas para unir otra vez nuestra familia!... (Oliver Labra, 2002: 268)

Quiero terminar, ahora sí, con una mínima explicación o justificación de este trabajo. A veces, a menudo, leemos las cartas, la correspondencia de los escritores, con la intención, declarada o secreta, de hallar en 344

Milena Rodríguez Gutiérrez

ellas ese destello de arte, de belleza, que luego, después, pasó a la obra, o que merecería haber pasado. En este breve acercamiento, he querido hacer el ejercicio contrario; como en una especie de viaje a la semilla, he intentado buscar, rastrear lo epistolar, lo que de carta, de diálogo, de conversación común, late bajo el poema o la obra artística. Y es que, creo, en ese debate inagotable sobre el sentido y la utilidad de la epístola, una respuesta posible es ésta: decir que las cartas son, pueden ser, los cimientos de un poema, esa estructura necesaria y sólida, pero también dúctil, maleable; ese modelo que puede, felizmente, ser traicionado para convertirse, metamorfosearse en poema.

Bibliografía Arcos, Jorge Luis, “Poesía y diáspora”, en Espacio Laical, 2010, no. 1, p. 6669. Gullón, Ricardo, “Tula, la incomprendida”, en Ínsula, 1951, no. 62, p. 3. Morejón, Nancy, La Quinta de los molinos, La Habana, Letras Cubanas, 2000. Nuez, Iván de la, La balsa perpetua. Soledad y conexiones en la cultura cubana, Barcelona, Casiopea, 1998. Oliver Labra, Carilda, Error de magia [antología], selección y notas de Mayra Hernández Menéndez, La Habana, Letras Cubanas, 2002. Rodríguez, Reina María, Bosque negro, La Habana, Ediciones Extramuros, 2005. Rodríguez Gutiérrez, Milena, “La correspondencia de la Avellaneda a Cepeda: problemas en torno a la transmisión del texto”, en Vicente Cervera y María Dolores Adsuar (eds.), Alma América. In honorem Victorino Polo, Universidad de Murcia, 2008, p. 306-320. ___, “Transatlánticas: poetas hispanoamericanas en la España de hoy. Cristina Peri Rossi, Ana Becciú, Isel Rivero”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, 2009, vol. 38, p. 111-133. ___, (edición, introducción, notas y bibliografía), Otra Cuba secreta. Antología de poetas cubanas del XIX y del XX, Madrid, Verbum, 2011. Valdés, Zoe, Vagón para fumadores, Barcelona, Lumen, 1996.

345

V UN NUEVO GÉNERO EPISTOLAR: EL CORREO ELECTRÓNICO

De lo material y lo virtual en lo epistolar Modalidades genérico-literarias Eduardo RAMOS-IZQUIERDO Université Paris-Sorbonne

A EC, MRL, VLM, SR, ARS y X Comenzaré, hélas, con una confesión de principios: no soy ni experto ni especialista de lo epistolar. Si he sido ávido lector de la correspondencia de algunos de mis autores preferidos, ésta es la primera vez que emprendo un análisis del tema con un espíritu sistemático. No me queda más que exponer con sentida modestia frente a un público de connaisseurs algunas de mis reflexiones. Espero que sean recibidas con benevolencia y no resulten del todo ininteresantes. ¿Cómo llegué al tema de hoy? En un principio pensé en tratar la escritura epistolar en un corpus de autores que aprecio particularmente. Releí, entre otros, el epistolario de Reyes-Paz; las cartas de Borges a Estela Canto (que me dirigieron, paradójicamente, hacia las de Joyce a Nora y a las de Flaubert a Louise); algunas cartas públicas y privadas de Cortázar. Si finalmente abandoné ese proyecto, la lectura de los epistolarios mencionados nutre y precede la reflexión de hoy. Como se desprende del título, abordaré algunos aspectos genéricos del intercambio epistolar literario. Mi enfoque comprenderá una reflexión sobre las simpatías y diferencias, de los elementos distintivos de lo epistolar canónico, es decir, impreso y del actual, electrónico y virtual. Se consideraran, de igual manera, las posibilidades del ensayo y la creación en ese espacio textual. Si en el humanismo del Renacimiento, la epístola se convierte en un apreciado género literario ensayístico, me interesa hoy reflexionar en los aspectos genérico-literarios de los epistolarios contemporáneos en el ámbito transatlántico de España y América Latina. Este ensayo comprende dos partes principales. Una primera, en la que señalaré algunos rasgos distintivos que se desprenden de lo que 349

Queridos todos: el intercambio epistolar…

llamaríamos una escritura epistolar clásica; una segunda, en la que abordaré lo epistolar electrónico/virtual a partir de esos rasgos y de un estudio de casos.

1. Lo epistolar canónico Considero la escritura de los epistolarios como un buen ejemplo de una forma de escritura plural, es decir, abierta y literaria1. Me limitaré a lo epistolar de autores con otros autores y no a sus posibles variaciones genéricas en el ámbito de la ficción. Para realizar este estudio propongo una serie de rasgos distintivos, de modalidades genéricas de una escritura epistolar:  Lo subjetivo. La carta es un texto autorial plural de tipo personal, que puede abarcar desde lo social y cotidiano hasta lo íntimo o secreto. Es un texto, por lo tanto, necesariamente autobiográfico. Por otra parte, su carácter subjetivo no impide que la carta en particular entre escritores y/o críticos sea un espacio de transmisión de lo conceptual: literario, ideológico, estético u otro; de proyectos profesionales literarios: creación, traducción, edición, publicación.  Lo real/verdadero. A diferencia de la ficción, las epístolas son espacios textuales de expresión libre que cuentan tanto la vida real del autor como lo que es su verdad. Pueden ser un lugar ideal de libre expresión, de confesión, de desahogo personal, de escape. El género de los epistolarios comparte similitudes, desde luego, con el del diario.  La narratividad. Esa persona física, el autor, es el que escribe, el que habla de sí mismo y de otras personas. No obstante, en cuanto texto, tenemos a esa persona con función de narrador que transmite y cuenta sus historias reales. Es también el personaje principal de la realidad que está escribiendo.  La dirección. Cualidad genérica primordial, la carta es un texto que va siempre dirigido a un destinatario.  La intercambiabilidad. Derivada de lo anterior, la relación recíproca de escritura, de envío y recepción es distintiva de lo epistolar.  Las condiciones de contacto. Es requisito en el momento de la escritura de la carta la distancia y la ausencia del destinatario. Inclusive ambas constituyen el motivo de escritura. En cuanto a lo temporal, es claro que los momentos de escritura difieren conforme al tiempo de recepción de las cartas: horas, días, meses... 1

Para un mejor conocimiento del campo de reflexión y del concepto de escrituras plurales, sugiero la lectura de mi ensayo: “Escrituras plurales: teoría y perspectivas”, en Revista Letral, no. 7, diciembre de 2011, sección “Estudios transatlánticos”, p. 1-5.

350

Eduardo Ramos-Izquierdo

 La estructura reglada. La carta emplea formas fijas de incipit y excipit, de contacto, comunicabilidad y cortesía: precisión del emisor y el receptor (destinatario), código de tratamiento (querido, estimado, a secas, cf. JC...). Deícticos precisos también señalan lugar y fecha (quizá la hora).  El estilo. Si la finalidad primera en lo epistolar es la comunicación entre los interlocutores, no es imposible que nos encontremos casos de una correspondencia de una gran calidad de escritura y con un cuidado estilo estético-literario. Y esto, a pesar de que, a diferencia de un texto de creación, el autor no disponga de un tiempo de corrección o de pulimiento estilístico. A pesar de llevar consigo un carácter normativo, estas modalidades que propongo tienen un carácter principalmente indicativo y confirman una tolerancia. Las propongo con la consigna de evitar cualquier rígido encasillamiento. Por ende, de algunas de ellas, conviene explicitar algún comentario. En principio, el pacto de lectura que se establece con el autor de un epistolario es que sus cartas se dan entre personas reales y son fidedignas. Ahora bien, lo epistolar conlleva una fuerte potencialidad creativoliteraria. Las cartas pueden ser dirigidas a destinatarios imaginarios. Son espacios textuales en donde las fronteras entre realidad y ficción, o verdad y mentira son permeables. Espacios en donde el autor-narrador de su vida puede construirse un personaje de sí mismo, una proyección. Al lector la capacidad de detección... Por otra parte, los epistolarios poseen una valiosa y útil funcionalidad. Son materia prima de posibles lecturas críticas plurales para el esclarecimiento de la vida y la obra del autor. Podemos distinguir, en particular, algunos posibles tipos de estudio:  De la vida a la obra, en los que elementos biográficos del autor que aparecen reflejados en su correspondencia pueden ser recuperables en la lectura de su obra literaria.  Genéticos, en los que podemos encontrar los orígenes de los textos: las primeras semillas literarias de un proyecto, algún primer esbozo.  De lo autopoético y autocrítico, en los que el autor explicita elementos propios de su poética y critica su obra misma. Ese valor documental, complementario, explicativo de la vida y la obra, también posee un valor contextual tanto en lo personal como en lo sociocultural que permite conocer los elementos de la cultura de una época.

351

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Un último aspecto que quisiera señalar de los epistolarios es una cuestión particularmente delicada. Al leerlos, se lee lo que no le ha sido dirigido a uno mismo. A pesar de ser, en la mayoría de los casos, colecciones de cartas póstumas que por este hecho establecen una distancia no deja uno de experimentar una sensación de intrusión, invasión o violación de la vida privada del autor. Resulta difícil evitar, sin duda, una sensación de voyeurismo, de ver y conocer secretos íntimos. La lectura de la correspondencia del escritor proporciona un cambio de percepción de su figura de escritor mistificación o desmitificación y de la relación con su obra misma. Ventajas o riesgos, lecturas que anteceden la información o la indiscreción. Los epistolarios permiten conocer, por ejemplo, las difíciles condiciones de publicación de los libros de Octavio Paz; el estilo sorpresivamente sentimental de Borges o el intensamente erótico de Joyce en sus respectivas correspondencias con Estela Canto o Nora Barnacle; o las incertidumbres ideológico-personales de Cortázar. En realidad, uno no lee de la misma forma la obra de un autor después de conocer su correspondencia.

2. Lo epistolar virtual Inútil insistir en los cambios en nuestra vida cotidiana dados por los recientes avances tecnológicos2. En particular, ya desde hace más de quince años la comunicación por mail en Internet no ha dejado de acrecentarse. En el dominio de lo epistolar, me interesa reflexionar en la forma en la que se puede dar una correspondencia literaria en el espacio cibernético; es decir, de la práctica de esa variante epistolar y de las posibilidades de su estudio. Ahora bien, llevar a cabo una reflexión de ese tipo conlleva de entrada algunas dificultades específicas, diferentes de las presentes en lo epistolar canónico. En el estudio de la correspondencia de nuestros clásicos hispánicos o hispanoamericanos se pueden distinguir siempre dos vertientes principales: la recopilación, ordenación y edición del epistolario que precede a una segunda, la de los diversos estudios interpretativos y críticos posibles. De cualquier manera en estos casos se dispone materialmente, concretamente del objeto de estudio: el epistolario. No es así si pensamos en las posibilidades de epistolarios literarios producidos en el espacio virtual y por escritores aún en vida. 2

Para una reflexión más desarrollada del tema se puede consulta mi artículo: “De una cultura global a lo literario: entre el hipertexto y el texto”, en Revista Digital Universitaria [en línea]. 1 de enero de 2012, vol. 13, no. 1: http://www.revista.unam.mx/ vol.13/num1/art11/index.html.

352

Eduardo Ramos-Izquierdo

La primera cuestión es la de estudiar un fenómeno y una producción textual reciente, por no decir actual, lo que implica de entrada la dificultad de proximidad de perspectiva. En segunda instancia se tiene que localizar el corpus, el material escrito de los interlocutores. Esos mails están en la memoria de la cuenta Google o Yahoo de todo escritor-internauta que además tiene la ventaja de conservar también los textos escritos por él mismo, como no era siempre el caso en la escritura epistolar canónica. Si los mails se conservan automáticamente en las “memorias” de mensajes enviados y recibidos del servidor, los escritores pueden también archivarlos en las carpetas del mismo servidor con la ventaja de una posible ordenación automática por fecha. Una tercera cuestión derivada del anterior implica la visualización. Los textos se ven fijados en las pantallas de los ordenadores, forma de fijación textual que difiere de la forma impresa, a los que durante siglos hemos estado acostumbrados. Así para poder tener acceso y disponer de los textos implica su conservación por parte de los interlocutores de manera virtual y/o impresa para de esta manera recopilarlos, ordenarlos, editarlos e interpretarlos3. Otro aspecto principal consiste en interrogarse de qué forma se da o se puede dar lo epistolar literario en el ciberespacio. Como el tema es reciente y actual, es claro que se disponen de escasos estudios analíticos y críticos de un corpus bibliográfico que apenase se va haciendo4. Dada esta situación pensé en realizar un estudio de campo, basado en una breve encuesta/entrevista a un grupo de escritores efectuada, el tema lo exigía, por mail. Como todo estudio de este tipo su validez estriba en al menos dos aspectos: la pertinencia de las preguntas y la representatividad del abanico de los escritores entrevistados. Así pues, las siguientes líneas constituirán más un discurso hipotético y especulativo que asertivo. Para llevar a cabo la encuesta, preparé el siguiente modelo de mail:

3

4

Hemos abordado el caso particular del mail. No olvidemos otras formas actuales de comunicación posible como la del espacio múltiple del blog y las de las redes sociales como Facebook y Twitter. Recordemos los artículos de Jean Michel Adam, “Les genres du discours épistolaire. De la rhétorique à l’analyse pragmatique des pratiques discursives” (p. 37-53) y de Catherine Kerbrat-Orecchioni, “L’interaction épistolaire” (p. 15-36) en el volumen Jürgen Siess (dir.), La Lettre entre réel et fiction, Paris, Sedes, 1998. Muy útiles también los artículos de Covadonga López Alonso. Evoquemos entre otros “El correo electrónico” en Covadonga López Alonso & Arlette Séré (eds.), Nuevos géneros discursivos. Los textos electrónicos, Madrid, Biblioteca Nueva, p. 21-43.

353

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Querid Espero que al recibir estas líneas te encuentres bien. En un par de días voy a dar una conferencia sobre la posibilidad del intercambio epistolar en la actualidad utilizando las nuevas tecnologías. Pensé en un par de preguntas que se le podrían hacer a un escritor con respecto a este tema. No se trata de una encuesta científica o seudocientífica sino simplemente de un punto de partida para una reflexión sobre el tema que me podría ayudar. Van tres preguntas cuyas respuestas podrían ser breves... 1. ¿Has mantenido o mantienes una correspondencia literaria con otros escritores? ¿Por qué? 2. ¿Mantienes una correspondencia literaria con otros escritores utilizando el correo electrónico? Si sí, de qué manera: ¿En el mismo espacio del mail? y/o ¿en documentos anexos? Si no, por qué razón no. 3. ¿Te parece adecuado el espacio del mail para un intercambio de ideas estético-literarias? Si respondieras a estas preguntas, ¿Podría mencionar tu nombre en el momento de la conferencia? ¿Prefieres que mencione solamente tus respuestas sin evocar tu nombre? Mil gracias por tu colaboración que me será de gran utilidad. Un abrazo. Eduardo Ramos-Izquierdo.

Este mail modelo lo envié a nueve escritores amigos míos que pertenecen a generaciones diferentes. Sus fechas de nacimiento van de 1942 a 1970 (desde los 42 hasta los 70 años de edad). Seis de ellos son latinoamericanos y tres peninsulares; dos son mujeres y siete hombres. Las dos mujeres Elsa Cross y María Rosa Lojo respondieron; cuatro de los siete hombres también contestaron: Sergio Ramírez, Alberto Ruy Sánchez, Vicente Luis Mora y otro amigo peninsular, X, que prefirió guardar el anonimato. Las respuestas me llegaron a Francia desde España (X), Argentina (María Rosa), México (Elsa, Alberto), Nicaragua (Sergio), Marruecos (Vicente): respuestas transatlánticas y mediterráneas. La reactividad temporal de las respuestas fue muy buena: la más rápida la recibí en veinte minutos, la más tardada en dos días. Todos contestaron de manera muy amistosa. La extensión de sus respuestas fue variable y siempre añadieron algunas líneas personales que obviamente no evocaré en los párrafos siguientes. 354

Eduardo Ramos-Izquierdo

En cuanto a los tres escritores que no respondieron, ignoro si recibieron el mail o no: de cualquier manera, no quise incomodarlos insistiendo nuevamente. Paso ahora a detallar y sintetizar las respuestas recibidas para cada una de las tres preguntas5. 1. ¿Has mantenido o mantienes una correspondencia literaria con otros escritores? ¿Por qué? Casi todas las respuestas fueron afirmativas: EC, MRL, VLM, ARS, X. Solamente SR negó tenerla. En particular para él “El género epistolar ha muerto”. Un factor importante evocado para mantener una correspondencia literaria es la distancia y la vida en el extranjero: EC, VLM, ARS, X. En algunos casos la correspondencia fue mantenida ya hace tiempo (EC, MRL, X) o inclusive “En el pasado (antes del email)” al decir de MRL, cuando era más frecuente. Y esa correspondencia escrita ha ido en “intensidad decreciente” (X), o con la aparición del mail “la correspondencia cesó” (EC), o inclusive resulta absurda “Con el correo mexicano y su ineficiencia” (ARS). 2. ¿Mantienes una correspondencia literaria con otros escritores utilizando el correo electrónico? Si sí, de qué manera: ¿En el mismo espacio del mail? y/o ¿en documentos anexos? Si no, por qué razón no. Varias respuestas insisten sobre todo en el carácter esencialmente práctico del intercambio por mail: EC, MRL, X. Algunos escritores rechazan la posibilidad del mail literario: EC, SR, X; para otros es muy usual: MRL, VLM, ARS. Y la desarrollan siempre en el cuerpo del mail (VLM) e inclusive en otras redes (ARS); o más bien en los documentos anexos (MRL). 3. ¿Te parece adecuado el espacio del mail para un intercambio de ideas estético-literarias? Tres autores rechazaron esta posibilidad: No para “El mail en sí mismo” (MR); “Podrá serle para otros, pero no para mí. Hace tiempos dejé de escribir cartas largas.” (SR); el mail implica “demasiada urgencia” y abundancia para (X). 5

Las respuestas in extenso aparecen en un anexo final.

355

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Hay un caso matizado “Desde luego que sí; no dudo que lo sea para la mayor parte de las personas interesadas”, aunque no para la autora: “yo pertenezco a otra generación” (EC). Tres autores son favorables: cuando se trata de los anexos: “Me parece que el anexo cumple hoy la función que la ‘carta literaria’ cumplía antes” (MRL); VLM que afirma: “Escribo largos emails de contenido literario-estético, y también los recibo, con normalidad” y al responder la pregunta anterior había señalado que le extrañaba “mucho quienes me adjuntan una carta en Word, creo que tienen algún tipo de nostalgia paginal”. Si ARS no contesta directamente a la pregunta se puede inferir de sus reflexiones y de su enlistado de ventajas de lo virtual que tanto el mail como otras redes como Facebook y Twitter son adecuadas para intercambios estético-literarios. Como se podrá haber comprobado, las respuestas comportan simpatías y diferencias. Me parece que cubren extremos y son complementarias. Por otra parte a lo largo de las respuestas aparecen claramente algunos aspectos de importancia: – La evocación de una cuestión generacional de adaptación al mail (EC). – La importancia del mail para cuestiones profesionales de la vida de un escritor: organización y participación en eventos; corrección, traducción y edición de manuscritos (MRL, VLM, ARS). – Las redes sociales Facebook, por ejemplo como versiones del siglo XXI de los cafés parisinos a principios del XX (VLM). – La cuestión de la preservación y conservación del material epistolar. VLM afirma “guardo copias de mi correspondencia literaria desde 1994”, EC y ARS son bastante críticos en la idea de una escritura epistolar para la posteridad. Por otra parte, en lo concerniente a las ocho modalidades genéricas propuestas anteriormente para los epistolarios canónicos, pueden ser aplicables para los epistolarios virtuales con algunos ajustes. En cuanto a la dirección, el mail permite envíos a una la pluralidad de destinatarios; las condiciones de contacto del mail modifican ostensiblemente la noción de espacialidad (la cohabitación en un espacio virtual) y aceleran la temporalidad; la estructura reglada y el estilo de los mails se vuelve más breve y flexible en sus códigos de formulación. Antes de terminar quisiera abundar en las características distintivas de un intercambio epistolar virtual con respecto a uno canónico: – La celeridad de transmisión y recepción (quasi simultaneidad). 356

Eduardo Ramos-Izquierdo

– La multidireccionalidad de destinatarios. – La facilidad y pluralidad de formas de transmisión a través de material informático (ordenador, tableta, smartphone, iPhone) y de variedad de red (mail, Facebook, Twitter). La reactividad rápida de la respuesta. – La facilidad de la interactividad. – La ubicuidad del lugar de la escritura (estar en un lugar que puede ser cualquier lugar: un estar y no estar en el lugar geográfico de la comunicación). – La disponibilidad en los países de primer mundo... – La maniabilidad del texto en su formato electrónico que facilita cambios y modificaciones. – La facilidad de la fijación y conservación virtuales. – La interacción con otros media: la imagen fija y en movimiento, el sonido, lo que implica una escritura múltiple. – La posibilidad de adjuntar documentos textuales, visuales y sonoros. Toda época es quizá de transición. En la nuestra, a principios de siglo, en la que hemos abolido las antiguas percepciones del espacio y del tiempo, asistimos a grandes cambios en la creación y la recepción de la literatura. La evolución genérica de lo epistolar que hemos abordado en las líneas anteriores muestra también una rica variabilidad de lo literario.

357

Anexo Mails de respuesta Se explicitan a continuación las respuestas de los seis autores. Transcribo fielmente los textos. Me permito corregir únicamente algunas eventuales erratas y errores tipográficos. Por cuestiones de claridad, se copian para los seis autores las preguntas y se dan sus respectivas respuestas inmediatamente después de cada pregunta. Hay un par de casos en que el escritor no lo hizo de esta manera. Se señalan esos casos.

Elsa Cross 1. ¿Has mantenido o mantienes una correspondencia literaria con otros escritores? ¿Por qué? Cuando era joven creo que tenía más interés en un intercambio epistolar, sobre todo con amigos que estaban lejos. Sostuve una larga correspondencia con una amiga poeta, muy cercana, Elva Macías, cuando ella y Eraclio Zepeda acababan de casarse. Estuvieron un año en Pekín y tres en Moscú, y era la única forma de comunicarnos. Evidentemente la correspondencia cesó cuando ellos regresaron, y tiempo después, cada uno, por su lado destruyó la correspondencia, pues era un tremendo altero de cartas, que no hallábamos dónde guardar. Antes de que hubiera Internet, sostuve también una correspondencia con el poeta norteamericano John Oliver Simon. Curiosamente, cuando empezó a haber correo electrónico, que yo tardé en aceptar, hubo un desfase y la correspondencia cesó. Pero creo que en general una correspondencia literaria no es algo que me emocione especialmente. Más bien, recuerdo que me producían una gran pereza algunas cartas que llegué a recibir de otros escritores, con todo el gesto de estar escritas para la posteridad. 2. ¿Mantienes una correspondencia literaria con otros escritores utilizando el correo electrónico? Si sí, de que manera: ¿en el mismo espacio del mail? y/o ¿en documentos anexos? Si no, por qué razón no. En general el correo electrónico me pone en una disposición que menos me invita todavía a pensar en una correspondencia literaria. Por un lado, casi no tengo tiempo, y por otro, el mail me parece que tiene un carácter instrumental perfecto para cuestiones prácticas. Nunca podía tener al día mi correspondencia con el correo postal, y con el mail puedo 359

Queridos todos: el intercambio epistolar…

ser bastante puntual a ese respecto. Pero finalmente, no puedo evitar que las cosas que me importan las escribo a mano, lo cual es, para otros fines, muy poco pragmático. 3. ¿Te parece adecuado el espacio del mail para un intercambio de ideas estético-literarias? Desde luego que sí; no dudo que lo sea para la mayor parte de las personas interesadas, por la posibilidad extraordinaria de eficiencia y rapidez que ofrece. Pero me doy cuenta de que yo pertenezco a otra generación. Por un lado, agradezco mucho poder dar o recibir respuestas inmediatas para asuntos prácticos. Por otro, en cuestiones distintas, como sería un intercambio de ideas, creo que esa misma rapidez no me ofrecería el espacio necesario para madurar una reflexión o enriquecer una idea. Cuando viví en la India, a principios de los 80, en que no había mail todavía, las cartas desde México (dada la lentitud de los correos tanto de México como de la India) podían tardar más de un mes en llegar. Me daba la idea de lo que podía haber sido la velocidad de las comunicaciones en el siglo XIX; pero esa carta que llegaba me permitía saborearla más, asimilarla, releerla, porque la siguiente tardaría mucho tiempo en llegar. Y dejaba también espacio libre para otras cosas. Creo que prefiero ese ritmo; ahora vivimos en una saturación mental tan excesiva, con tal cúmulo de información y estímulos sensoriales y mentales, y a tal velocidad, que dispersa todo, como en un efecto centrífugo, y temo que de repente nos quedemos sólo con pedacerías de ideas y de imágenes.

María Rosa Lojo 1. ¿Has mantenido o mantienes una correspondencia literaria con otros escritores? ¿Por qué? Mantengo correspondencia con otros escritores a través del email, pero la mayor parte de ella no es literaria. Por lo general, si se trata de amigos argentinos, se refiere a cuestiones prácticas (que tienen que ver con la cotidianeidad de la vida cultural pero no con problemas estéticos) o a temas personales y familiares. A veces incluye breves devoluciones de lectura de nuestros libros. Las cuestiones estéticas y literarias las tratamos más extensamente en encuentros tête à tête. En el pasado (antes del email) la correspondencia literaria directa que mantuve con otros escritores era más frecuente y más extensa también. Trataba de cuestiones teóricas y técnicas, y también de devoluciones de lectura, pero eran más largas y más cuidadas, porque el formato epistolar se consideraba en sí mismo una pieza digna de conservación que un escritor debía trabajar literariamente. En efecto, aún tengo, por ejemplo, cartas ¡manuscritas! de Enrique Anderson Imbert (que, dicho sea de 360

Eduardo Ramos-Izquierdo

paso, tenía una preciosa caligrafía). También llegamos a usar con él el email. Recuerdo particularmente una vez, porque me había contestado con cierta prisa y se disculpó aduciendo este argumento (el apuro), para que excusase el descuido de su carta, “indigna de un escritor” [sic]. Aunque Anderson Imbert se adaptó de forma relativamente rápida a la computadora y a los medios de comunicación electrónica, la brecha generacional entre nosotros era muy grande (44 años de diferencia) y creo que se sentía bastante menos cómodo que yo con las nuevas tecnologías. 2. ¿Mantienes una correspondencia literaria con otros escritores utilizando el correo electrónico? Mi correspondencia literaria por email hoy día es casi toda ella con críticos que trabajan sobre mis libros, y sobre todo con traductores. ¿En el mismo espacio del mail? y/o ¿en documentos anexos? En los últimos años mantuve una muy prolongada y voluminosa correspondencia con traductores de mis libros al inglés, al francés, al gallego y al italiano. Como son lenguas que conozco, todos ellos me pidieron opinión sobre sus traducciones y todos me hicieron diversas y detalladas consultas léxicas y estilísticas, sobre todo. Me enviaron las preguntas y los textos traducidos en general como anexos, y yo se los devolví, con comentarios, de la misma manera. En el caso de lenguas que no conozco, como el tailandés, igual contesté preguntas, aunque no puedo apreciar los resultados… En este caso, la traductora está concluyendo una tesis de doctorado en Salamanca sobre mi obra de ficción, de modo que me ha hecho entrevistas (que irán como apéndice de la tesis) y preguntas de todo tipo relacionadas con su trabajo. Suelo contestar muchas entrevistas de críticos académicos y también periodísticas (la mayoría de ellas, si los entrevistadores están de acuerdo) por correo electrónico, como documento anexo, porque permiten mayor precisión y fidelidad que el reportaje oral y la transmisión es muy rápida, una vez que una se ha tomado el tiempo necesario como para responder y organizar bien el material. 3. ¿Te parece adecuado el espacio del mail para un intercambio de ideas estético-literarias? El mail en sí mismo, no. El formato está hecho como para ser leído de una mirada y respondido en lo posible de manera inmediata. Se adapta más a las urgencias, a las cosas utilitarias. Pero sí creo que es magnífica la posibilidad del envío de anexos (donde podemos explayarnos a nuestro gusto sobre los temas más complejos y luego mandarlos inmediatamente). Me parece que el anexo cumple hoy la función que la “carta literaria” cumplía antes, y que es conservado y archivado como lo 361

Queridos todos: el intercambio epistolar…

eran las cartas, mientras que los emails suelen ir desapareciendo y el mismo sistema, que se satura, no permite conservarlos, salvo que nos tomemos deliberadamente la molestia de hacerlo. Yo he perdido mucha correspondencia por saturaciones del Outlook, y las tandas de emails que a veces he guardado en CD o DVD, no se vuelven a leer y creo que he olvidado hasta la noción de contenido y épocas.

Vicente Luis Mora 1. ¿Has mantenido o mantienes una correspondencia literaria con otros escritores? ¿Por qué? Sí, la mantengo, es un modo habitual de mantener el contacto intelectual cuando uno vive aislado en el extranjero, como es mi caso. También debo hacer constar que Facebook se está convirtiendo ahora mismo en un buen sustituto de la correspondencia, puesto que en mi muro y en otros se producen interesantes conversaciones literarias, con multitud de interlocutores. Facebook comienza a ocupar a principios del siglo XXI el lugar que los cafés parisinos ocupaban a principios del XX, con los mismos principios: apertura, tolerancia, diversidad de origen nacional, discusión literaria en tiempo real. 2. ¿Mantienes una correspondencia literaria con otros escritores utilizando el correo electrónico? Si sí, de que manera: ¿en el mismo espacio del mail? y/o ¿en documentos anexos? Sí la mantengo y lo hago en el mismo cuerpo del email. Me extrañan mucho quienes me adjuntan una carta en Word, creo que tienen algún tipo de nostalgia paginal de la que yo me libré hace tiempo. Incluso en el trabajo un email es ya considerado tan formal como una carta, lo importante es transmitir un mensaje con corrección. A este efecto, el uso correcto del español y la utilización de un correcto tratamiento a la otra persona me parecen más representativos de la “formalidad”, la “etiqueta” y las “buenas maneras” que el soporte textual en el que el mensaje se incluya. 3. ¿Te parece adecuado el espacio del mail para un intercambio de ideas estético-literarias? Sí me lo parece. De hecho, guardo copias de mi correspondencia literaria desde 1994. Hace poco comprobé que a partir de 2004 comencé a escribir cada vez menos cartas y más correos electrónicos, y a día de hoy es raro que envíe una carta, y no digamos una carta manuscrita. Sí envío postales, pero porque en ellas la imagen y no el texto es lo que me parece más relevante. Escribo largos emails de contenido literarioestético, y también los recibo, con normalidad.

362

Eduardo Ramos-Izquierdo

Sergio Ramírez1 1. ¿Has mantenido o mantienes una correspondencia literaria con otros escritores? ¿Por qué? Desgraciadamente no. El género epistolar ha muerto. Lo que escribo en los correos electrónicos son mensajes breves, como los de los antiguos telegramas. 2. ¿Mantienes una correspondencia literaria con otros escritores utilizando el correo electrónico? Si sí, de que manera: ¿en el mismo espacio del mail? y/o ¿en documentos anexos? Sí la mantengo y lo hago en el mismo cuerpo del email. 3. ¿Te parece adecuado el espacio del mail para un intercambio de ideas estético-literarias? Podrá serle para otros, pero no para mí. Hace tiempos dejé de escribir cartas largas.

Alberto Ruy Sánchez2 1. ¿Has mantenido o mantienes una correspondencia literaria con otros escritores? ¿Por qué? Comienzo con el por qué de tu primera pregunta: He pasado una buena parte de cada uno de los últimos quince años viajando, muchas veces invitado a festivales de escritores, cursos o conferencias, presentaciones de mis libros editados en otras lenguas. Ahí he conocido a personas del oficio con las que resultan afinidades. Y con frecuencia están tan lejos que escribirse se vuelve necesario para continuar y hacer crecer la amistad, los proyectos compartidos, la exploración de afinidades. Para continuar la conversación. Pero también y con más razón si hay trabajo de por medio, proyectos de mesas redondas, seminarios, etc. 2. ¿Mantienes una correspondencia literaria con otros escritores utilizando el correo electrónico? Si sí, de que manera: ¿en el mismo espacio del mail? y/o ¿en documentos anexos? Sí la mantengo y lo hago en el mismo cuerpo del email. En cuanto a la segunda. Desde hace varios años he utilizado el correo electrónico. Con el correo mexicano y su ineficiencia resultaría absurdo ir a poner una carta con estampillas, etc. Después también he tenido correspondencia interesante en los mensajes internos (inbox) de Facebook y lo hago incluso en Twitter. Todo depende de lo que se tenga que 1 2

Las respuestas fueron intercaladas en las preguntas y señaladas en tinta azul. No hay respuesta a la pregunta 3. No se explicita respuesta a la pregunta 3.

363

Queridos todos: el intercambio epistolar…

decir, de la urgencia de la respuesta, de lo público o privado del asunto, etc. La mayoría de las veces lo hago combinando estos tres medios. Si es en el mensaje o un attachment depende de nuevo de la naturaleza de la carta. La enorme diferencia gracias a Facebook y Twitter, por ejemplo, es que hay discusiones que comienzan como foros, conversaciones en una reunión compartida y terminan normalmente en conversación privada más larga entre los más interesados. La ventaja enorme de la correspondencia en medios electrónicos, me parece es: 1. La posible inmediatez de la pregunta respuesta. 2. La variedad de formatos disponibles, desde las extensiones hasta los soportes, audio, video, etc. 3. La posibilidad de implicar inmediatamente a otros en la conversación. 4. La posibilidad de hacer referencias inmediatas a otros documentos escritos y audiovisuales a través de links. 5. La falta de solemnidad de la correspondencia. No se escribe para guardar y publicar y hacer trascender la correspondencia sino por la correspondencia misma en su momento. Por lo menos así me pasa a mi y eso me alegra. 6. Siempre se tiene la elección de hacer de la correspondencia obra. Ahora mismo, por ejemplo, escribo un libro que tiene como mecánica de hacerlo la correspondencia que sostenemos una escritora libanesa, Joumana Haddad y yo. Se llamará La aventura del cuerpo. Y se inició por invitación de una revista pero hemos continuado con el proyecto. Del cual, además de en la revista he publicado un fragmento en uno de mis blogs.

X 1. ¿Has mantenido o mantienes una correspondencia literaria con otros escritores? ¿Por qué? La he mantenido, aunque con intensidad decreciente conforme avanzaban los años. Supongo que el hecho de vivir en el extranjero (en Inglaterra entre 1992 y 2000) me volvió particularmente dependiente del diálogo escrito que establecí con un par de escritores amigos. 2. ¿Mantienes una correspondencia literaria con otros escritores utilizando el correo electrónico? No. Salvo en el bienio 1999-2000, el email no ha sido casi nunca un vehículo para la reflexión o la carta extensa y detallada que sí he practicado en cartas escritas a maquina o a mano. De vez en cuando surge 364

Eduardo Ramos-Izquierdo

algún párrafo con voluntad de intimidad o vocación ensayística, pero no es lo habitual. Si sí, de que manera: ¿en el mismo espacio del mail? y/o ¿en documentos anexos? Si no, por qué razón no. Los mensajes, sean de la naturaleza que sean, van siempre en el cuerpo del mensaje, no en documentos adjuntos. 3. ¿Te parece adecuado el espacio del mail para un intercambio de ideas estético-literarias? No lo sé. Sólo puedo decir que a mí no me parece un vehículo adecuado. Hay demasiada urgencia, y asocio el mail sobre todo a la resolución de problemas prácticos. Por otro lado, todo el mundo tiene el mail de uno; se escriben demasiados; literalmente, no doy abasto con las respuestas.

365

Entre el email y la carta Apuntes para una encrucijada tecnológica y cultural Juan Francisco FERRÉ It’s important for a writer to be cognizant of the marginalization of literature by more technologically sophisticated and more visceral narrative forms. You can work in these forms or use them or write about them or through them, but I don’t think it’s a very good idea to go on writing in a vacuum. Culture, like science, moves forward. Art evolves. David Shields, Reality Hunger. A Manifesto

Conviene, por tanto, comenzar por aquí, por esta conciencia de la marginación o marginalidad de la literatura impuesta, de un modo u otro, por los nuevos formatos tecnológicos. Pero, al mismo tiempo, reconocer que existen modos de integración o incorporación de dichas formas y formatos tanto en la narrativa en soporte papel como en la narrativa, mucho más minoritaria y experimental, presentada en soporte electrónico. En una situación como la actual, de extrema complejidad cultural y estética, no cabe descartar tampoco el recurso a formatos en apariencia más tradicionales como la carta. Queda por ver si en una novela o un relato publicado en papel el recurso al email representa una revitalización de sus formas y funciones, esto es, un modo de alcanzar por medios más limitados una cierta sofisticación tecnológica y una mayor visceralidad existencial, como apunta Shields. Por tanto, el planteamiento de este ensayo se presenta en dos tiempos: en un primer momento, como examen de la situación cultural en que cabe entender el formato email y registrar, inmediatamente después, sus posibilidades reales y artísticas partiendo de la constatación de las mutaciones espaciotemporales que su introducción en un contexto narrativo puede causar; y, en un momento ulterior, un examen somero de algunos ejemplos y contraejemplos de lo epistolar analógico o electrónico en textos narrativos recientes. Aceptando la idea que la mimetización automática de los formatos mediáticos no es una garantía de renovación narrativa, esta discusión sí permitiría al menos formular algunos apuntes para una teoría posible de las aplicaciones literarias del email. 367

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Una introducción a la episteme mediática El correo electrónico, o email, pertenece, como tal medio tecnológico de comunicación, a una determinada cultura, la cultura digital. La intención de este apartado es la de explicar a grandes rasgos en qué consiste esta nueva cultura, cuáles son las características y valores que sostienen sus condiciones de uso. De ese modo quizá se pueda entender mejor por qué la integración del email en el dispositivo textual de un relato o una novela no puede ser nunca inocua, un mero equivalente de su precursor tradicional, la epístola o carta. Antes bien, su inclusión activa en una ficción cualquiera habría de entenderse siempre como marca de pertenencia a, o signo de participación en, una cultura y un mundo en constante mutación tecnológica, en auto-revolución permanente de sus propios códigos, medios y referentes, como son el mundo y la cultura del tecnocapitalismo planetario (Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, L’écran global, 2007, pássim). Esta evolución estética de los medios se ha producido en consonancia con la misma evolución de la cultura, la economía y la tecnología. Tenemos que tomar conciencia de que vivimos inmersos en una “episteme mediática”, como la denomina Katherine Hayles (Electronic Literature, 2008: 91). En este dominio, el aspecto a destacar es la redefinición de cultura introducida por la interacción o interferencia de la tecnología en el dominio más tradicional de la cultura humanista o alta cultura. Como dice Lev Manovich, uno de los más importantes teóricos de los nuevos medios de las últimas décadas: “To use a metaphor from computer culture, new media transforms all culture and cultural theory into an ‘open source’. This opening up of cultural techniques, conventions, forms, and concepts is ultimately the most promising cultural effect of computerization –an opportunity to see the world and the human being anew” (The Language of New Media, 2001: 333). Las numerosas ideas que Manovich pone encima de la mesa deberían servirnos, al menos, para revisar y corregir muchos prejuicios vigentes sobre el funcionamiento y la significación en la cultura actual y en nuestros modos de percepción de la realidad de medios, formatos y soportes tan destacados como Internet, el hipertexto, los videojuegos, el cine, la realidad virtual y, en general, toda la infografía, videografía y demás reinscripciones mediadas por la tecnología digital o informática, en las que el correo electrónico se inscribe también como modo preferente de comunicación entre usuarios. Asistimos, por consiguiente, a la constitución de lo que se podría llamar una “tecnocultura” o una sociedad tecnocultural, como la denomina Naief Yehya (Tecnocultura, 2008, pássim). Una interacción que tiene, además, un correlato económico evidente. Uno de los más esclarecedores análisis sobre este tema es el libro conjunto de Gilles Lipovetsky y 368

Juan Francisco Ferré

Jean Serroy, La Culture-Monde (2008). En su discurso se procede a examinar, con enfoque riguroso y amplio conocimiento del tema, las nuevas condiciones que determinan el mundo de la cultura en la que ellos denominan la era hipermoderna tanto desde el punto de vista de sus expectativas y las demandas de sus usuarios como de sus posibilidades de producción y consumo: “una especie de hipercultura universal, la cual, trascendiendo las fronteras y borrando las antiguas dicotomías (economía/imaginario, real/virtual, producción/representación, marca/arte, cultura comercial/alta cultura), reconfigura el mundo en que vivimos y la civilización que viene” (4; la traducción es mía). En suma, este libro de Lipovetsky y Serroy se postula, desde el ámbito de cierto post-estructuralismo francés, como el más riguroso balance del estado de cosas que afecta a la cultura contemporánea en todos sus ámbitos y dimensiones. A partir de sus reflexiones cabe concebir la cultura de finales del siglo XX y comienzos del XXI como una cultura de la globalización: una cultura implicada, para bien y para mal, en los mismos mecanismos socioeconómicos que el resto de bienes y mercancías que circulan o se encuentran disponibles en el mercado (como piensa también Manuel Castells a propósito de lo que califica como “la era de la información”). No otra cosa que una redefinición de las coordenadas de la cultura contemporánea a partir de su relación con las nuevas condiciones impuestas por la globalización se plantea también Steven Shaviro, examinando en su caso los procesos que están reconfigurando la vida de los humanos en el siglo XXI, procesos que afectan a la economía y la política, sin duda, pero también a las relaciones personales, la sexualidad, los afectos, las emociones, y a todo el bagaje sentimental de lo que tradicionalmente se venía entendiendo como experiencias de la subjetividad y que el formato epistolar había sabido acoger y expresar hasta la irrupción de su rival tecnológico: “All impulsions of desire, all structures of feeling, and all forms of life, are drawn into the gravitational field, or captured by the strange attractor, of commodification and capital accumulation” (Shaviro, The Post-Cinematic Affect, 2010: 131). En este mismo sentido, aunque con mayor carga crítica, se expresa un autor como Eloy Fernández Porta en su libro Homo Sampler. Tiempo y consumo en la era Afterpop (2008), solo que trasladando ese análisis al interior mismo de la producción cultural, analizando el modo en que esta reflejaría en sus estructuras, tendencias y lenguajes los rasgos propios de la situación cultural. Con un añadido esencial, y es que el autor se implica en un análisis de las mutaciones de las categorías del tiempo y de la subjetividad que son decisivas a la hora de entender los modos de relación y consumo así como los medios que se ven privilegiados en el consumo en razón de su mayor disponibilidad y rapidez de acceso. En esta indecidibilidad, en esta imposibilidad de saber si las propuestas de la cibercultura, la cultura en red y la computación deben ser entendidas 369

Queridos todos: el intercambio epistolar…

como metáforas o como enunciados culturales, es donde se articula el discurso de una narrativa posible que explore los entresijos mediáticos de la realidad (de las construcciones sociales de la realidad) y avance una comprensión “remediada” (como diría Jay David Bolter, Remediation, 2000, pássim) de la misma. Una “cultura en red”, o en redes, necesita con urgencia una teoría crítica y una práctica que abandone todo postulado ingenuo o retrógrado para comprenderla en su integridad, como postula Alexander Galloway, subrayando quizá la dimensión política y económica y no solo la social y cultural de la situación (“Network”, 2010: 294 y pássim). Una cultura, en este sentido, que está dejando de ser solo humana o humanista (analógica, por establecer este símil mediático) para concebirse, a partir de los planteamientos más arriesgados procedentes de la ciencia y la tecnología, como “posthumana” (o digital). En una línea complementaria a esta, la fundamentación teórica de autores como Steven Shaviro (Connected, or what it means to live in the network society, 2003) o Mark Poster (What’s the matter with Internet?, 2001) plantea una nueva comprensión de la cultura del presente a partir de Internet y toda la cibercultura relacionada con la red como superestructura de pensamiento y el nuevo imperativo categórico de la conexión permanente, a cuya lógica el email corresponde perfectamente. En este sentido, la nueva categoría que irrumpe con fuerza para nombrar esa zona de intersección donde la cultura y los nuevos medios se encuentran, esa “zona cero” donde todos los códigos que conforman la realidad tecnológica de nuestro tiempo convergen y se confunden, es el de la simulación, que se impone en todos los órdenes como categoría dominante determinada por la irrupción de la tecnología informática como medio que mediatiza la realidad de sus usuarios, como dice Mark Hansen (“New Media”, 2010: 181). Conviene entender, para centrar este análisis, que los medios no son solo mediadores neutros sino infraestructuras que determinan tanto la experiencia como el conocimiento desde siempre y que solo el desarrollo de los mismos en épocas recientes ha permitido entender esta función básica y su papel en las sociedades y culturas humanas. Lo que, de un modo u otro, confiere a los medios una condición ambigua, de doble faz o interfaz, nunca mejor dicho, dentro de dichas culturas, correlacionada con la vida que se inscribe y produce en y a partir de ellas.

La narrativa literaria en la cultura digital Por tanto, para comprender el papel de los nuevos medios en la redefinición de los planteamientos de la narrativa literaria el primer paso sería comprender qué sean exactamente esos nuevos medios, por qué se consideran nuevos, cómo se han redefinido ellos mismos a partir de las 370

Juan Francisco Ferré

mutaciones tecnológicas acaecidas en las últimas décadas, cómo han afectado a la cultura en general y, en especial, a los valores humanistas de dicha cultura, etc. En palabras de Mark Hansen, tratando de definir lo que denomina la “lógica técnica de la computación”: “Both faces of new media […] arise on the basis of a common dialectic of media innovation: by changing the conditions for the production of experience, new media destabilize existing patterns of biological, psychical, and collective life” (“New Media”, 2010: 183 y 172-173). Se trata con esta “remediación” o intermedialidad (según Bolter y Grusin, siguiendo críticamente a McLuhan) de un cuestionamiento de la ontología del texto y los fundamentos de la ficción, de la relación entre el creador del mismo y su receptor y sobre las expectativas de este en cuanto a las dimensiones de lo real y lo ficcional inscritas en él. Sea como sea, la narrativa como tal sigue siendo considerada por los teóricos en ejercicio como el modo central de relacionarse con la instancia determinante de la información que circula a velocidad luz a través de los nuevos medios tecnológicos: “Esta primacía de lo narrativo está cada día más clara: no importa tanto el o los medios donde se desarrolla la información, sino la historia que se está contando” (Carlos Scolari, Hipermediaciones.com, 2011). Instalados como estamos en lo que Scolari ha denominado la era post-PC (Hipermediaciones.com, Carlos Scolari, 2008), la era de los nuevos dispositivos inteligentes, es pronto para saber la repercusión de los últimos adelantos tecnológicos en la literatura. En principio, la lectura y también la circulación están cambiando a gran velocidad, veremos si en un futuro inmediato el formato digital afectará a la disposición del texto de manera definitiva, en la línea del hipertexto, y veremos desaparecer los formatos convencionales y lineales de producción y no solo de reproducción de textos. Pero también su incorporación de distintos medios y su expansión en otras plataformas y dispositivos. En este sentido, se podría concluir que la literatura mediática, la literatura que “transcodifica” (conforme a la terminología establecida por Lev Manovich) sus propios postulados y hace suyas las estrategias de comunicación pero también los formatos y los dispositivos de las nuevas tecnologías, constituye el futuro, aún por definir con precisión, de la literatura. Según lo describe Hayles, este futuro solo puede pasar por las tecnologías digitales ya que en el presente ya es así de modo incuestionable: “Literature in the twenty-first century is computational” (Electronic Literature, 2008: 43). Por tanto, entre explicitar la determinación mediática existente y dar cuenta de la realidad circundante, preservar la ilusión de que lo real trasparece en mayor o menor medida a través de su discurso retórico, no hay mucha diferencia, pues es la realidad misma la que está mediatizada por lo digital. Es ahí, por consiguiente, donde la narrativa literaria 371

Queridos todos: el intercambio epistolar…

encuentra su emplazamiento crítico más creativo en nuestro tiempo: redoblando sus artificios y haciéndolos visibles logra, al mismo tiempo, representar un mundo mediatizado por las imágenes y los códigos que proceden de las nuevas tecnologías y los medios asociados a estas, los veloces espejismos mediáticos y la virtualidad electrónica casi infinita de las imágenes de síntesis, la implosión del poder “tecno-mediático” de producción de realidad. Como señala Steven Shaviro: “Digital technologies, together with neoliberal economics, have given birth to radically new ways of manufacturing and articulating lived experience” (PostCinematic Affect, 2010: 2). El uso del email, por tanto, sería decisivo en la configuración de un espacio narrativo mediatizado por las nuevas tecnologías de la comunicación, la información y las redes.

Entre la carta y el email: una comparación posmoderna Una sucinta comparación entre la carta y el email como medios de comunicación permitirá entender mejor las nuevas posibilidades que su inclusión en una obra narrativa podría favorecer. No me olvido, sin embargo, de que para muchos usuarios y para muchos escritores, como veremos, la diferencia sustantiva entre uno y otro formato de comunicación es relativa, discutible o apenas existente, introduciendo en el texto más una diferencia formal que funcional. Enumero a continuación los conceptos principales de tal comparación (espacio, tiempo y subjetividad), entendiendo por email en todo momento un formato comunicativo interpersonal que se define conforme a los parámetros mediáticos de la era digital: 1. Desde la perspectiva de la subjetividad implicada, se podría decir que si bien la mayoría de los usuarios no distinguen en el uso de uno u otro medio los rasgos que pertenecerían a una antigua subjetividad (más confesional e intimista, con fuertes implicaciones emocionales y temáticas privadas) frente a la nueva subjetividad (funcional, espontánea, no premeditada, informal, rápida, con necesidades de todo tipo generadas por el propio uso del nuevo medio, etc.). Para muchos usuarios, sin embargo, la contaminación entre ambos formatos es inevitable, al menos en el uso convencional. Dato que diría más sobre la pervivencia de ciertos valores subjetivos que sobre la repercusión afectiva y vital de ciertas tecnologías. 2. Desde el punto de vista del tiempo y la cronología de los mensajes: es evidente que el email participa de la instantaneidad y la velocidad de los demás procesos que están trastornando la temporalidad, introduciendo una cronología dislocada en la percepción de lo que damos por real. Esta velocidad de transmisión anula la diferencia entre envío y recepción, produciendo una inmediatez en la comunicación de la que la carta carecería por razones obvias. Por otra parte, la información referi372

Juan Francisco Ferré

da al tiempo en la carta se limita al día de envío, o de escritura, según los casos, mientras en el encabezamiento del email las marcas del tiempo se fraccionan y extienden a la hora, los minutos e incluso los segundos correspondientes al momento del envío. Y su cómputo, dato que me parece altamente significativo, es por completo ajeno a la decisión del usuario que lo envía. Ese registro algorítmico corresponde a la misma tecnología en la que el usuario se inscribe como una instancia más, acoplada al entero sistema mediático y mediatizador que utiliza para comunicarse con los otros. 3. Es necesario señalar que, en sus respectivos usos, el email y la carta comparten en el contexto literario un valor común: ser signos textuales de la presencia o infiltración de lo real en la narrativa. Este aspecto documental o testimonial, esta incrustación o interpolación mimética, son compartidas por la comunicación analógica y la electrónica sin grandes diferencias cuando se incluyen como “realemas” en un espacio narrativo ficcionalizado. ¿Podría considerarse, por tanto, el recurso narrativo del email como un signo de contemporaneidad mayor o solo como una concesión menor a la verosimilitud de las relaciones efectivas entre sujetos contemporáneos? Es sabido que la innovación novelística, su mayor coeficiente de novedad estética, se ha fundado siempre en la incorporación de nuevos formatos disponibles, así fue, de hecho, como en el siglo dieciocho también nació la novela epistolar, atenta a las formas comunicativas y relaciones de la vida singular de su tiempo. Y también cabría interrogarse, en este mismo sentido, sobre si esa textualización literaria incluye o no nuevas convenciones de escritura e incluso una nueva gramática de las comunicaciones, más próxima a una estética experimental o vanguardista, pudiendo encarnar, desde el punto de vista narrativo, una suerte de punto de fuga estilístico, marcando un régimen verbal y creativo diferente, etc. 4. Tampoco cabe obviar la importancia que la pluralidad de destinatarios puede alcanzar no solo en la realidad comunicativa sino en un relato o una novela. De ese modo, el acto performativo del email tendría eficacia simultánea en varios receptores, posibilidad que una carta, por más que se hagan copias y se envíen a la vez a distintos destinatarios, no tendría, sobre todo por carecer del control exacto sobre el tiempo de la recepción, que sería idéntico en todos los casos, excepto si se produjeran problemas en algunos servidores y no en otros, lo que supondría un posible desfase en la recepción. La diseminación simultánea de un mensaje electrónico en la ficción narrativa puede llegar a alcanzar un potencial simbólico inimaginable aún a partir de su uso corriente, una multiplicación exponencial de la fricción y la ficción narrativas. 5. La retórica epistolar de la carta, al incluir destinatario, fecha, discurso personalizado, no implica, sin embargo, ninguna necesidad de 373

Queridos todos: el intercambio epistolar…

envío para que su aparición sea efectiva en el texto de la novela, ya que su destinatario real, en segundo grado, es el lector, no el personaje al que en la ficción irían destinadas. Las cartas no enviadas son, desde muy distintas perspectivas, tan importantes como las enviadas, y no dejan de producir una acción transformadora y efectos afectivos, intelectuales o anímicos indudables sobre el autor de las mismas, en la realidad como en la ficción. Un email no enviado es algo desechable, inútil. La carta ficticia, en cambio, constituye un género en sí mismo. El email ficticio, paradójicamente, quizá dependa aún de un marco o un encuadre más realista, esto es, determinado por la realidad de las comunicaciones. 6. Sin embargo, la inclusión de documentos adjuntos, o de materiales pegados en el mismo cuerpo del texto del email, alcanza un efecto mayor en la ficción, sin ninguna duda, que el encarte de documentos copiados en una carta. Esta sucinta enumeración argumental vendría a corroborar, en suma, que cuando una forma externa al ámbito de la literatura se incorpora a un texto literario lo primero que hace es cambiar su función, adquirir una nueva, sometida a las estrategias narrativas y a la peculiar retórica de la narración.

El género epistolar en la narrativa del siglo XXI Examinaré a continuación algunos ejemplos del uso de la carta y el correo electrónico, con objeto de precisar esta comparativa de ambos medios. En general, podría decirse que para muchos autores de obras avanzadas o innovadoras el mantenimiento de la relación epistolar en sus textos es más debida al prestigio cultural del medio, al percibirse dentro de una tradición acreditada, de una parte, y, de otra, al valor metafórico, puramente literario y no realista, que dicho empleo puede llevar asociado, que a una verdadera decisión de orden estético. El empleo del email, de hecho, es interpretado por algunos críticos y lectores como una claudicación a las modas tecnológicas y los usos banales del día, percibiendo el mensaje electrónico inscrito en un texto narrativo como signo de conexión espuria con los aspectos más superfluos de la realidad del tiempo, cuando no como forma epistolar apenas disfrazada. Para otros autores, sin embargo, la imposibilidad de recurrir al formato epistolar sin contaminar de connotaciones ideológicas conservadoras su texto es, si se quiere, causa suficiente para recurrir al email sin culpabilidad ni inocencia tecnológica alguna, como único medio de inscribir las efímeras huellas del presente en una narración contemporánea. Una tentativa de responder al nuevo medio dominante, en definitiva, con la misma actitud desinhibida con que los novelistas de otros siglos decidieron incorporar la epistolaridad a su catálogo de recursos ficcionales. Con la misma libertad y el mismo atrevimiento formal. Si para muchos 374

Juan Francisco Ferré

autores y para muchos lectores la equivalencia entre el antiguo medio y el nuevo es válida aún se debería a la confusión categorial de nuestro tiempo, secuela de la encrucijada cultural que estamos atravesando, dejando atrás los valores y referentes de la cultura humanista, sin adivinar del todo las trazas de la nueva cultura que se anuncia. He aquí, pues, algunos ejemplos narrativos reseñables de estas dudas, indecisiones y audacias provisionales.  On Beauty (2006), de Zadie Smith, ofrece un ejemplo novelístico de especial interés, ya que inicialmente se concibe como un homenaje a Howard’s End (1910), de E. M. Forster. Esta reescritura posmoderna de un clásico se plantea, sobre todo, como réplica del inicial dispositivo epistolar de esta novela moderna de Forster a través del uso alternativo del email. Este recurso le permite poner al día las tecnologías de la comunicación subjetiva dentro del apartado ficcional de la novela sin renunciar, en ningún momento, a los estilemas expresivos más acreditados del género epistolar. El hecho de que sea el personaje de Jerome quien, en la novela de Smith, le envíe emails a su padre confiere al recurso un plus de signo edípico que no deja de tener importancia para la trama narrativa y el desarrollo de los personajes y sus relaciones familiares. Como se sabe, Only connect era el lema conceptual de la novela de Forster y, de un modo u otro, el uso del email permite a Smith reforzar este planteamiento conectivo entre sujetos más o menos desconectados y conferirle un nuevo sentido en una sociedad de individuos conectados en red frente a una pantalla y, al mismo tiempo, aislados vital y afectivamente.  El abrecartas (2006), de Vicente Molina Foix, es un caso extraño dentro de este elenco de textos. Lo primero que sorprende de El abrecartas es el género: una novela enteramente epistolar concebida en la era del correo electrónico. Podría entenderse así su gesto creativo como un adiós nostálgico a los viejos formatos de comunicación y su capacidad para transformarse en depósitos de la memoria y la experiencia compartida, así como una liquidación de existencias, también históricas, literarias o culturales, en clave de futuro. Como dice el propio Molina Foix: “La carta es el soporte narrativo, pero mi pretensión mientras escribía el libro era que el lector olvidase ese patrón formal, del mismo modo que yo pensaba al hacerlo menos en el módulo de la epístola y más en el trazo cruzado de sus personajes, en la composición de unos monólogos interiores dichos por escrito, en el avance de una historia que se cuenta a sí misma” (comunicación personal). En ese sentido es un acierto que la novela concluya con un capítulo que incluye una carta en la que, pegado a su cuerpo principal, aparece el texto reproducido de un email donde se anuncia una subasta electrónica de documentos y objetos relacionados con sus personajes e historias. Esa clausura aspira a una 375

Queridos todos: el intercambio epistolar…

relectura irónica y desengañada del pasado histórico y supone, al mismo tiempo, un gesto de inevitable melancolía de parte del novelistaarqueólogo de sensibilidad benjaminiana al escrutar las ruinas morales del pasado en un tiempo en que la tecnología ha anulado las diferencias entre lo real y lo virtual, lo material y lo inmaterial, acelerando el ritmo cronológico de los procesos y las relaciones humanas.  En una novela tan compleja y sofisticada como Cloud Atlas (2005), de David Mitchell, también lo epistolar, junto con el diario íntimo, es una de las formas narrativas dominantes en un texto calidoscópico compuesto por historias entrecruzadas y múltiples narradores. En esta novela de Mitchell, como en otros ejemplos citados aquí, la razón más poderosa para recurrir al epistolario tradicional podría coincidir, en gran parte, con la enunciada en el punto 5 del apartado anterior. Por otro lado, la ambición cronológica de la novela, extendiéndose desde el siglo XIX hasta el futuro, sería otra de las causas determinantes del recurso parcial al formato epistolar.  Dos textos en la encrucijada entre la vanguardia artística y el pop cultural: House of Leaves (2000), de Mark Z. Danielevski, un híbrido de novela de terror en el estilo de Stephen King y metaficción nabokoviana a la manera de Pálido fuego, incluye en una sección final un numeroso conjunto de cartas escritas por la madre loca de Johnny Truant, narrador y comentarista principal en el texto, para comunicarse con él desde la clínica donde está encerrada. La importancia narrativa del conjunto de cartas póstumas reside en que, gracias a su inclusión final en el libro, el lector cuenta con un puñado de documentos que le permiten colegir el trastorno mental heredado del narrador principal y suponer que todo lo que ha leído con anterioridad es puro producto de su delirio. En The Raw Shark Texts (2007), de Steven Hall, un híbrido de novela de terror y de aventuras y novela psicológica de gran complejidad, una de las novelas en inglés más innovadoras de los últimos años, influenciada por la obra maestra de Danielevski, la carta es utilizada para establecer comunicación lingüística en un mundo enteramente conceptual entre identidades escindidas de un mismo personaje, Eric Sanderson, trastornado mentalmente y anímicamente destrozado tras la experiencia traumática de la muerte de su novia en un trágico accidente de buceo. El aparente rasgo conservador del medio elegido para tratar de comunicar estos egos desconectados contrasta, en este caso, con la posmoderna definición psíquica del protagonista en clave esquizofrénica, condición que acaba contaminando la misma organización fragmentaria de los niveles ficcionales, entre la realidad del trauma inicial y la virtualidad de su curación final.  Providence (2009), de Juan Francisco Ferré. En esta novela también híbrida, la serie de ocho emails dirigidos por un misterioso perso376

Juan Francisco Ferré

naje, de identidad múltiple, llamado Jack Daniels al protagonista de la novela, Álex Franco, corresponde a la necesidad de hacer descubrir a Franco un mundo nuevo, de falsas apariencias, no todas reales: la ciudad de Providence y su historia más siniestra, la Providence virtual, los entresijos de la vida universitaria, etc. Por otra parte el email es el recurso mediante el que se significa en el texto la incorporación de Franco a la red de la Universidad en la que comienza a trabajar a su llegada a Providence, con todas las consecuencias que tal conexión informativa y comunicativa supone para él y para los demás personajes que lo van a tratar a lo largo de la novela. Además, la insistencia del email permite someter a una suerte de acoso tecnológico al protagonista, encerrado en un mundo de referencias autistas, influenciando su perspectiva y modificándola rápidamente, efecto que con la carta sería impensable poder producir en el mismo grado. Ese bombardeo-recepción de emails y archivos adjuntos va describiendo en tiempo real una realidad desconocida, aprovechándose de la velocidad de los envíos y exacerbando la fuerza ficcional de los factores habituales de la comunicación electrónica para actuar con gran eficacia sobre la percepción de la realidad circundante y la mente del destinatario-receptor. En definitiva, aunque muchos lectores no perciban la diferencia entre la función del email y de la carta en la ficción de esta novela, el uso del correo electrónico aporta a la trama insólitas posibilidades de expansión narrativa que el formato epistolar no permitiría en absoluto.

Conclusión Para acabar, primero una nota de escepticismo teñida de esperanza y luego una nota de ironía teñida de melancolía, y al revés. No sé si algún día el email podrá producir un relato como “La carta robada” de Edgar Allan Poe, donde una carta se autonomiza de su contenido y comienza a circular en un mundo privado en el que se constituye como un signo vacío cuyo valor de cambio para los personajes es más importante que su valor de uso. Y, por tanto, si este nuevo formato de comunicación, cuyo origen comercial y corporativo no deberíamos pasar por alto, acabará generando la estela de teorías que el relato de Poe fue capaz de inseminar con su misteriosa puesta en circulación de una carta dudosa, un puro sobre de contenido enigmático, sin origen ni destino ni quizá sentido, como pensaron, cada uno por su cuenta, Lacan y Derrida, y, haciéndose eco de sus reflexiones, José Luis Brea: “El texto es ya un mero efecto circulatorio cuya eficacia se desencadena en un proceso inagotable de relecturas y reescrituras” (Nuevas estrategias alegóricas, 1992: 83). En la medida en que un “email robado” pudiera causar, en el seno de una ficción contemporánea, tal cúmulo de interpretaciones, residiría la garantía de que la literatura y el pensamiento a ella 377

Queridos todos: el intercambio epistolar…

asociado han sabido preservar su vigencia simbólica en una cultura digital que parece querer anular su poder de respuesta a los desafíos de su tiempo. Y ahora la nota de melancolía teñida de ironía, y al revés. La relación histórica entre el arte de la pintura y el arte epistolar ha podido interpretarse de muchos modos, no todos estéticos o filosóficos, comenzando por el punto más obvio: la innegable fotogenia del acto de leer una carta, sobre todo si el misterio de esa lectura juega con los entresijos más o menos sentimentales de la vida de una mujer, como supieron plasmar numerosos pintores de la historia con refinada belleza. ¿Cabría imaginar, hoy por hoy, una imagen artística de similar fuerza plástica de alguien leyendo un email en alguna de las múltiples pantallas disponibles para hacerlo? He ahí, a pesar de todo, un aspecto nada despreciable de la cuestión.

Bibliografía Bolter, Jay David, Writing Space. Computers, Hypertext, and the Remediation of Print, Lawrence Erlbaum Associates, Mahwah (N. Jersey), 2001. Bolter, Jay David y Grusin, Richard, Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge, 2000. Brea, José Luis, Nuevas estrategias alegóricas, Tecnos, Madrid, 1992. ___, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2001. ___, Cultura_RAM, Gedisa, Barcelona, 2007. Castells, Manuel, The Information Age: Economy, Society, and Culture (The Rise of the Network Society, 1; The Power of Identity, 2; End of Millennium, 3), Blackwell, Malden, Massachussets, 1997-2000. Danielevski, Mark Z., House of Leaves, Pantheon Books, Nueva York, 2000. Fernández Porta, Eloy, Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Berenice, Córdoba, 2007. ___, Homo Sampler. Tiempo y consumo en la era Afterpop, Anagrama, Barcelona, 2008. ___, Eros. La superproducción de los afectos, Anagrama, Barcelona, 2010. Ferré, Juan Francisco, Providence, Anagrama, Barcelona, 2009. ___, Mímesis y Simulacro. Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace), EDA Libros, Málaga, 2011. Galloway, Alexander R., “Networks”, en Critical Terms for Media Studies, Mitchell, W. J. T. & Hansel, Mark B. N. (eds.), The University of Chicago Press, Chicago and London, 2010, p. 280-296. Hall, Steven, The Raw Shark Texts, Canongate, Edimburgo, 2007. Hansen, Mark B. N., New Philosophy for New Media, MIT Press, Cambridge, 2004. 378

Juan Francisco Ferré

___, Bodies in Code: Interfaces with Digital Media, Routledge, Londres y New York, 2006. ___, “New Media”, en Critical Terms for Media Studies, Mitchell, W. J. T. & Hansel, Mark B. N. (eds.), The University of Chicago Press, Chicago and London, 2010. Hayles, N. Katherine, How we became posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, The University of Chicago Press, Chicago, 1999. ___, Writing Machines, The MIT Press, Cambridge, 2002. ___, My mother was a computer. Digital subjects and Literary Texts, The University of Chicago Press, Chicago, 2005. ___, Electronic Literature: New Horizons for the Literary, University of Notre Dame, Notre Dame, Indiana, 2008. Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean, L’écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Seuil, París, 2007 (reedición: L’écran global. Du cinéma au Smartphone, Seuil, 2009; traducción española: Pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Anagrama, Barcelona, 2009). ___, La Culture-Monde Réponse à une société désorientée, Odile Jacob, Paris, 2008 (traducción española: La cultura mundo. Respuesta a una sociedad desorientada, Anagrama, Barcelona, 2010). Manovich, Lev, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge, 2001. Mitchell, David, Cloud Atlas, Sceptre, Londres, 2005. Molina Foix, Vicente, El abrecartas, Anagrama, Barcelona, 2006. Poster, Mark, What’s the matter with Internet?, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2001. Scolari, Carlos, Hipermediaciones: Elementos para una teoría de la comunicación digital interactiva, Gedisa, Barcelona, 2008. ___, Hipermediaciones (Blog del autor: http://hipermediaciones.com/). Shaviro, Steven, Connected, or what it means to live in the network society, The University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003. ___, Post-Cinematic Affect, Zero Books, Londres, 2010. Shields, David, Reality Hunger: A Manifesto, Alfred A. Knopf, Nueva York, 2010. Smith, Zadie, On Beauty, Hamish Hamilton, Londres, 2005. Wardrip-Fruin, Noah y Montfort, Nick: The New Media Reader, The MIT Press, Cambridge, 2003. Yehya, Naief, Tecnocultura. El espacio íntimo transformado en tiempos de paz y guerra, Tusquets, México D. F., 2008.

379

Las microlocas, el tequila y los mails Clara OBLIGADO Isa trae tequila y pan, yo, embutidos y queso. Las demás, no sé, como les parezca. Isabel Wagemann

Este cotidiano y curioso epígrafe me trae a la mente el tono en el que se desarrolló el trabajo de creación que dio como resultado el libro de Las Microlocas, La aldea de F., publicado este mismo año por la UNAM, en México, gestado en España, mediante, básicamente, el empleo del mail. Se trataba de una experiencia que tuvo como origen el azar, o, más bien, el tequila, una noche de encuentro con la escritora Rosa Beltrán en la Feria del Libro de Guadalajara donde, frente a sendas copitas, decidimos desarrollar un proyecto común. Para entonces, yo conocía a Isabel Wagemann, chilena, y a Teresa Serván, española, ya que ambas participaban en mi taller de escritura creativa. A Isabel González la había antologado en Por favor, sea breve/2 y Eva Díaz Riobello había ganado un concurso de microficción organizado por el taller. Las cuatro se dedicaban a la microficción y, en el acto, me resultó evidente que participaban de una poética común. “Vosotras sois Microlocas”, les dije entonces, y el nombre quedó. Esta suma de pequeñas casualidades fue el disparador de lo que se convertiría, meses más tarde, en La aldea de F.1 Es entonces cuando viajo a México y conozco a Rosa Beltrán. Sin buscarlo, la idea proyecto ponía en contacto a siete mujeres: dos impulsoras, Rosa Beltrán (escritora y profesora, residente en México, directora de la colección) y yo (escritora y profesora de escritura creativa, argentina, pero residente en Madrid), cuatro autoras casi noveles, tres de 1

Las Microlocas (Eva Díaz Riobello, Isabel González González, Teresa Serván, Isabel Wagemann), La aldea de F., coordinación y prólogo de Clara Obligado, Textos de difusión cultural, Universidad Nacional Autónoma de México, Ediciones de punto de partida, Narrativa, 9, México, 2011. Después de mucho debate, Las Microlocas deciden firmar los cuentos sólo con sus iniciales y añadir un índice al libro, en el que se encuentra qué textos corresponden a cada una de las autoras. Mantengo el uso de iniciales tanto en la correspondencia como en los microrrelatos.

381

Queridos todos: el intercambio epistolar…

ellas españolas, una chilena, y, por fin, una editora mexicana, Carmina Estrada. Se trataba, pues, de un proyecto transatlántico a varias voces, pero también de una correspondencia entre mujeres que se proponían sacar adelante un libro. El soporte para lograr tal objetivo no sería la carta tradicional, sino el mail. La experiencia de la escritura de La aldea de F. es rica en matices y dice mucho sobre la correspondencia con este soporte. En este momento, sólo soy capaz de exponer una serie de apuntes que fui tomando a vuelapluma mientras revisaba los cientos de páginas de mails de Las Microlocas y recordaba, a la vez, el proceso que viví con ellas. Fue un período intenso y vivaz, y como tal me gustaría transmitirlo. Mi intención, al exponerlo, es interesar a otras personas a desarrollar una aproximación más profunda de la que yo puedo hacer hoy, cuando el libro de La aldea de F. acaba de ser publicado y yo no tengo aún la distancia necesaria como para hablar de él. Asumo, pues, que mi trabajo es descriptivo y que necesitaría de una visión más profunda para sacar de él muchas más conclusiones que las que ahora puedo plantear. Con el fin de acercarme a la forma del intercambio que dio como resultado el texto, iré comentando aspectos que me parece interesante destacar y, a la vez, interpolaré algunos de los mails que ellas intercambiaron. Por fin, y como ejemplo de la producción del grupo y del fruto del intercambio, iré sumando algunos de los microrrelatos que fueron produciendo. Esta exposición se asemeja al tejido de una colcha conformada por retazos de conversaciones y textos, o a un mapa cuyo dibujo se irá precisando. Ojalá que así logre evocar el tono de Las Microlocas y la energía compartida entre y con ellas en la producción de La aldea de F. Una de las características de esta correspondencia es la aparición de las circunstancias personales de las autoras, que irá reflejándose a lo largo de todo el intercambio, hasta tejer una curiosa trama de amistad, solidaridad femenina y escritura. Las Microlocas tienen elementos vitales y biográficos comunes: no sólo son mujeres jóvenes (entre 29 y 39 años), sino que tres de ellas tienen hijos pequeños, dos son pequeñas empresarias, una es periodista con horario nocturno, otra trabaja en el extrarradio, alguna tiene a su marido en paro. Las dificultades para reunirse son evidentes, y sólo lo lograrán en dos o tres ocasiones, a pesar del intenso intercambio por email. Es evidente que el hecho de tratarse de mujeres plantea una correspondencia bastante particular, donde los cambios de niveles en la conversación o las variaciones en la temática son constantes. En los mails conviven textos referidos a lo personal, la escritura, la problemática cotidiana y apariciones constantes de temas no vinculados con la literatura, como hijos, padres, familia en general. Se comparten angustias laborales, se discute qué ponerse para las 382

Clara Obligado

presentaciones, se ofrece, por ejemplo, laca de uñas o un pintalabios. Es fácil observar que la circunstancia vital de las autoras está atada a su escritura, y es corriente encontrar textos en los que la tensión vivida, la condición femenina y la escritura se aúnan. Oigamos, pues, las voces literarias, es decir, los microrrelatos donde se hace cuerpo esta problemática: nostalgia de un momento más libre, creación y perspectiva femenina son evidentes en este texto de Isabel González. El arte de la doma2 Me siento al borde de la cama y amarro los leones desvencijados que cuelgan sobre mis hombros. Es invierno. Me calzo las vicuñas y una vez anudados los caballos a la cintura, sacudo los cisnes de los brazos. Conviene abotonarse el corazón felino. Los ojos de cóndor me esperan en el joyero. Abro la caja y gira una bailarina. Una figura estúpida que mientras me maquillo el hocico, se ralentiza. Quisiera saltar y tomar la delantera al mundo, pero los guepardos están sin planchar. Tendré que conformarme con estas piernas de mujer que se arrastra hasta la cafetera; que saca las cucharitas del cajón y la taza del armario. Sobre la alacena, todavía acecha el turbio reptil liberado durante el sueño. Él me vigila. Sabe que lo volveré a atrapar. Tengo que encerrarlo antes de que salte sobre mi cabeza y desmane mi triste cuerpo domesticado. IGG

Es notable la obsesión por el presente que aparece en muchos textos de las autoras. En una correspondencia tradicional de género autobiográfico, la obsesión hubiera sido la memoria y la reconstrucción de la misma. Aquí, el pasado carece de importancia, en el caso de Las Microlocas no se trata de aprehenderlo y de analizarlo, ni siquiera se analiza el presente, sino que se trata más bien de sobrevivir llevando a cabo una aventura creativa que parece, de antemano, imposible. Vida cotidiana y creación dibujan en esta correspondencia una tensión constante que se muestra, pero que no se cuestiona ni analiza. Son los textos literarios los que, a veces, y sin intencionalidad alguna, derivan y exhiben la problemática dejando asomar un tono crítico, belicoso, melancólico. ¿Y cómo escribir un libro a ocho manos, con varios países como referencia, sin tener ni siquiera un horario y un espacio donde reunirse? ¿Qué hacer con el aluvión de problemas cotidianos que interfieren constantemente? Si se lee la correspondencia de Las Microlocas, es fácil ver cómo la cotidianeidad irrumpe e interrumpe la escritura de las mujeres. La lectura de estos mails abre la reflexión sobre la escritura de ellas en cuanto a las condiciones de su producción y en el momento actual, en el que la discriminación de género parece borrada. Las “char2

Isabel González, ob. cit., p. 105.

383

Queridos todos: el intercambio epistolar…

las” que mantienen nos vuelven a abrir interrogantes sobre la especificidad del mundo social en el que se hallan, las tensiones que acumulan y el significado de la escritura en tal contexto. Se trata, además, de una generación de mujeres post-feminista, menos dada a la reflexión sobre su propia condición y más lanzada directamente a la acción. ¿Trasnochar dos días en la misma semana? Os odio, y os odiaré más el sábado por la mañana, en el trabajo. TS Resucitando después de una noche que no se la deseo a nadie. Cólico biliar. Dicen que es frecuente en mujeres sudamericanas, hay que fastidiarse hasta con eso. En fin, que lo único que alegró mi noche en urgencias fue el sms con el extracto de la editora en México, una maravilla. Tendré que apuntarme al brindis, pero con agua con gas. Me apunto, pero, ¿me permiten que sólo le dé un beso a la copa de tequila? IW

Una conversación tras un breve silencio de mails (todas ellas recuerdan como muy importante la bandeja llena de mensajes, ese intercambio era algo que las alentaba para seguir escribiendo): Microlocas, ¿están vivas? Es que de repente se acabaron los emails y tengo miedo. Miedo de que estén todas escribiendo como locas… IW No te asustes. Yo me conformo con no bloquearme porque acaba de caer un curre en el periódico de la leche. Confío en que mi cuerpo exude microrrelatos por el proceso de estrujamiento mental límite. Nos vemos. IGG Yo alternando el cumple de Nico (hijo de Teresa) con micros. Plan para el martes: charlar con Clara, ahora que lo pienso no hemos llegado a contarle cómo ha surgido la Aldea de F. y ¿corregir? ¿hacer planning trabajo? ¿cómo lo veis? TS No tengo tiempo de escribir mi cabeza está vacía, te mando esto: Mala memoria Mujer que acude al hipnotista con la esperanza de recuperar fragmentos de su niñez y sale de la consulta piando asustada ante la imagen de su madre que, en manos del especialista, relaja el cuello y picotea tranquila los granos que este le ofrece de su mano. TS

En este intercambio se puede ver, muy claramente, cómo lo cotidiano, lo poético y la organización del libro se mezclan sin solución de continuidad y los planos se impregnan y se superponen. Así, pues, se establece una correspondencia a 4/5/6 voces, una estereoscopía o polifonía que, en sí misma, si hubiera voluntad de que este fuera el rumbo, constituiría una novela. La entrada de un lector ajeno (como es mi caso, al revisar todo el material) lo convierte en un auténtico voyeur y modifica el texto en el sentido de que lleva, ineludiblemente, al deseo de crear sobre lo creado. El espacio autobiográfico del mail es así, por su propia pujanza, un incentivo hacia la ficción, ya que recopila cuatro historias definidas y verdaderas, en el sentido de que las 384

Clara Obligado

autoras de los mails no tienen la perspectiva ni la intención de ficcionalizar sobre su propia biografía pero se producen en el texto huecos de información suficientes como para imaginar a partir de ellos. Se trata, así, de una correspondencia muy sugerente que dibuja biografías contemporáneas. Los mails de Las Microlocas están recopilados y se pueden consultar, y sería una investigación apasionante acercarse a ellos con más tiempo del que dispongo ahora, y utilizando un prisma más analítico. De momento, no puedo negar la tentación de hacer con esos mails una novela. Pero entendámonos, la utilización del mail en la obra no es directa, sino que afecta al texto en su profundidad. En los últimos tiempos, se ha utilizado el mail como elemento que se “pega” a textos más largos. O como elemento que constituye la totalidad de un texto narrativo. En este caso, no se trata de pegar mails a un texto más largo, ni de utilizar el mail como un recurso que, en realidad, no deja de ser leído como una correspondencia tradicional. En el caso de Las Microlocas, no encontramos un solo mail reproducido en toda la obra, pero el texto está contaminado por este tipo de correspondencia ya que modifica en esencia. Es decir, no se escriben mails para interpolarlos en un texto más largo, ni se manipulan o utilizan como recurso, sino que la relación se produce entre la microficción y la forma misma del mail, ya que ambos abrevan en lo breve, es decir, en algún sentido, son formas contiguas. No hay, pues, “imitación”, “uso de este tipo de correspondencia”, sino “contaminación”. Trasvase formal, y también borramiento de los límites entre la creación y la correspondencia. Así, hay mails que prácticamente se convierten en relatos, y viceversa, ese espacio cotidiano irrumpe en la temática, a la vez que el mail se impregna de la técnica de la microficción. Vemos aquí un ejemplo: Hola chicas. He estado out. Mi abuelita murió en su pueblo. Nosotras renacemos en nuestra aldea. Qué buenas noticias mexicanas. Urgen litros de tequila. Bexos, nexos, IGG.

(En este momento las autoras están discutiendo cómo darle unidad al texto, y qué nexos para dar la idea de “continuo” que finalmente lograrán. El libro se lee, a la vez, como una colección de textos independientes y como una novela, así va construyendo, poco a poco, una aldea.) No es poco importante el carácter transnacional de esta correspondencia, que se produce entre varios castellanos (el argentino, el mexicano, el chileno, el español peninsular, las formas mestizas). Hago de “traductora”, pero en realidad tampoco controlo el castellano que se utiliza en México, lugar de edición del libro. Rebajar las frases que suenan fuertes en Argentina es una manera de evitar choques. El soporte escrito suele traer muchos malos entendidos (podría ser interesante también analizarlos desde el punto de vista del humor, pero no es el 385

Queridos todos: el intercambio epistolar…

momento). Lo cierto es que se pulen, se liman, se miden las palabras. En los mails y en los textos. ¿Qué pasa con el tiempo? Este es uno de los grandes puentes que va a tender el uso del mail. El primer problema es objetivo, y consiste en los simples usos horarios. No sólo hay que tomar en cuenta el desajuste entre México y España, sino también los desajustes de las autoras entre sí. Por ejemplo, una de ellas es periodista, y trabaja por las noches, tres son madres de familia, etc. Les resulta casi imposible organizar una “quedada”, que es la forma en la que nombran las rarísimas ocasiones en las que realmente logran reunirse. Lo cierto es que el tiempo de la producción literaria y el tiempo cronológico están en abierta discordancia: Decidamos ya dónde brindar. Me parece increíble que hayamos escrito un libro en dos meses y tardemos 5 días en elegir un restaurante!!! TS Ay, Carmina (Se trata de la editora mexicana), mil gracias por responder tan rápido, llevo un rato volviéndome loca (microloca) intentando convertir el PDF en Word. … lo que tú me indicas es mucho más sencillo, y no tengo que andar tan agobiada (niño, trabajo, marido acatarrado…) En fin, que me voy a la cama muchísimo más tranquila. TS

El tiempo, que hay que cuadrar, y el espacio, que es virtual. Un espacio en el que se pretende levantar una aldea literaria, de barro, de viento, y palabras. Una aldea fuera del tiempo, y en un espacio inexistente. Una aldea que se va a construir sin que sus albañiles tengan tiempo para reunirse. Uno de los aspectos más curiosos del proceso consiste, bajo mi punto de vista, en la conformación de un espacio “real” dentro del espacio virtual. Decíamos que Las Microlocas, y quienes coordinaban la tarea, tenían dificultades muy serias para reunirse. Poco a poco, a medida que el proyecto avanza, el mail va a conformarse como un espacio casi geográfico de ficción, un lugar de encuentro y de debate, de creación y de contaminación. Como toda comarca, tiene su nombre, y se llama “Aldea en construcción”, y casi podríamos decir que es más habitada por las autoras que el espacio real de sus vidas. Allí se encuentran, hablan, crean, debaten. Es “la Aldea”, el espacio literario, convertido en espacio habitable y concreto a través de la red. De esta primera necesidad de reunión va a surgir también la utilización de un Google Group, que permite una sincronía en la comunicación, además de la posibilidad de compartir un espacio (virtual) común: con casas, mesas, enseres y camas. El día que Las Microlocas empezamos a trabajar nos preguntamos cómo hacer para escribir un libro a ocho manos, entonces, nuestra Microloca informática, Eva, dijo “voy a crear un grupo de Google para que nos comu386

Clara Obligado

niquemos”. Hasta entonces yo apenas sabía qué era un grupo de Google, no sabía cómo funcionaba, pero de lo que estoy segura es de que ese día se creó algo mucho más grande, aquel día comenzaron a andar Las Microlocas. Fue la bienvenida a una lista de correo que nos depararía cosas inmensas. TS3

Allí, en ese espacio virtual tan real, se encuentran fuera de las coordenadas espacio-temporales tradicionales, rompen las dificultades de la distancia y convierten la creación prácticamente en convivencia. Se encuentran entre ellas, y conmigo, y con las editoras de México. Es interesante notar también que la “dirección” del soporte informático estará a cargo de Eva, la más joven del grupo, que evidentemente maneja este tema con muchísima más soltura que las demás. Algunos años de diferencia establecen casi una frontera en estas habilidades. Chicas, os he puesto en copia en el mail que he enviado a Carmina, editora de México. Importante: sed cuidadosas a la hora de responder, cuidado con lo que va a todo el mundo porque a veces se nos va un poco la pinza. TS

Es esencial señalar que Las Microlocas, además de este proyecto común, tienen obra personal con una poética que varía con respecto al libro escrito en común, y que se complementa a la vez. También actúan, en algunos momentos, como grupo, incluso a la hora de apoyar el proyecto individual de alguna de las cuatro. Vemos este pequeño intercambio de mails que se produce cuando Isabel González4 publica su primer volumen de relatos y enfrenta, bastante nerviosa, una lectura de sus textos: Pues yo iré a verte leer con Marc (la pareja de Eva), así haremos más bulto, y gritaremos ¡esa rubia! ¡maciza!, cuando salgas a leer, Isa, te lo voy avisando para que no te ruborices. EDR Rubia, maciza, cerdamásquecerdaentinohaydesperdicio, etc. etc. No os cortéis, buena gente, no os cortéis. IGG

El hecho de que lo individual y lo colectivo se entremezclen es una de las tensiones resueltas en la escritura de Las Microlocas. Así reflexiona sobre el tema Isabel González: Es importante aclarar que este libro no se trata de un cadáver exquisito en el sentido de una obra que consta de cabeza, tronco y extremidades, sino de un libro de microrrelatos en el que todas las piezas han de tener la misma relevancia e importancia en la composición del conjunto. Por eso, en todo momento hemos tenido presente el hecho de ser cuatro autoras distintas con 3 4

Fragmento de un texto que pido a las cuatro autoras en el que les sugiero que valoren la experiencia de escritura de La aldea de F. y la importancia en la misma del mail. Isabel González, Casi tan salvaje, Madrid, Páginas de Espuma, Voces / literatura, 2012, p. 168.

387

Queridos todos: el intercambio epistolar…

cuatro voces distintas. En ningún momento un tono o un estilo se ha impuesto a otro, y las coincidencias que puedan apreciarse en el libro son más producto de una armonía de criterios previa o de un contagio espontáneo. Por ello, se puede afirmar que todo el trabajo creativo de base lo hemos elaborado de forma individual e íntima, pues personalmente, no creo en otra forma de alumbramiento. Otra cosa, son los procesos de corrección, imbricación y ubicación de nuestros micros. Ahí, es donde el trabajo colectivo ha jugado un papel fundamental. ¿Y cuál ha sido el papel del “mail” en este proceso común? Básicamente ha funcionado como modo de coordinación y de información, como aliento y como aglutinante5.

No hemos comentado, todavía, que el proyecto, claramente transnacional desde su propia concepción, busca una temática que interese en las dos orillas. En definitiva, las autoras deciden homenajear, por un lado, a un grande de la microficción mexicana, J. J. Arreola y, a la vez, respetar su espacio creativo y las posibilidades de investigación de la escritura propia. El tiempo del que se dispone para terminar el libro es escaso, apenas dos meses. En este período redactarán muchos textos nuevos, pero también utilizarán un material preexistente. Para unificar la temática necesitan un continente que sea capaz de englobar un contenido muy variado, y la solución tiene que ser lo suficientemente plástica, como para que permita experimentar de forma grupal e individual a la vez. Así, con la falta de solemnidad que va a caracterizar al grupo, deciden tomar “al asalto” un territorio que no es propio sino que ha sido creado por el propio Arreola: La aldea de F., y acuden a su conquista. Van a repoblarla. El texto de Arreola se convierte en el punto de partida y epígrafe del libro: Mire usted: la aldea de F. surgió a causa de uno de esos accidentes. El tren fue a dar en un terreno impracticable. Lijadas por la arena, las ruedas se gastaron hasta los ejes. Los viajeros pasaron tanto tiempo juntos, que de las obligadas conversaciones triviales surgieron amistades estrechas. Algunas de esas amistades se transformaron pronto en idilios, y el resultado ha sido F., un aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren6.

Y de este mismo fragmento del autor mexicano, surgen los cuatro “territorios” o “partes” del libro: “La Aldea”, “Uno de esos accidentes”, “Terreno impracticable” y “Traviesos”. Para las autoras no hay disminución alguna en el hecho de que habitan un territorio que no les es propio y revisitan al autor latinoamericano (y a muchos otros, a lo largo del libro), sin ningún complejo de apropiación indebida. Se asientan, como modernas okupas, en un territorio 5 6

Del texto donde Isabel González valora el proceso de escritura de La aldea de F. Juan José Arreola, “El guardagujas”, en ob. cit., p. 17.

388

Clara Obligado

ajeno y le imprimen las señales de la propia identidad. Homenaje, entrecruzamiento, chistes, correcciones, parodia, ficción dentro de la ficción, muchas son las formas y actitudes adoptadas. Como diría Kristeva, se trata del texto como una permutación de textos que se cruzan y se neutralizan, que dialogan con la velocidad del mail. El autor no es ya propietario de su texto, aunque esto no sea nuevo: es un espacio donde el espejo de la lectura en la escritura puede ser infinito. Ya hay, como decíamos antes, un “espacio” donde distribuir los textos y se puede comenzar. Por otro lado, creo que es indispensable una breve coda: nadie pone en duda la grandeza del autor mexicano, de la misma manera que hoy, si leemos su obra, no podríamos dudar de su estremecedora misoginia. Las Microlocas han cambiado el género al territorio y, donde la presencia masculina arrasaba, aparece ahora –y a veces de manera muy descarada– una temática femenina muy contemporánea. Me pregunto, por ejemplo, qué hubiera pensado el autor mexicano si hubiera tenido la posibilidad de leer los textos que, poco a poco, habitarían la Aldea de F. Margaritas Te quiero, mucho, poquito, nada. Ay. Uno, dos, tres, cuatro. Te quiero, mucho. Cinco, seis. Pétalo que se resiste y tirón bestial y la madre que te. Poquito, nada. Siete, ocho. Margarita interminable. Flor deshijada a punta de pinza y dolor. Margarita sin pelos. Pubis trasquilado. Te quiero. IW

O este otro, que aúna varios aspectos de los que hablábamos: la escritura de las mujeres, la falta de tiempo, el humor, la velocidad. Se escribe tarde, sin pensar demasiado, y esto hace que la cotidianeidad se trence con lo literario, que la cocina se convierta en laboratorio y que el día a día se filtre en la creación poética. A medida que la correspondencia avanza, el tono se hace más y más distendido, y los textos también se contaminan. Desaparece la solemnidad a favor de un tono tan descarado como poético: Amorgasmo a mano Mi marido y yo practicamos sexo en la cocina porque en nuestro dormitorio duerme el bebé y porque, en el salón, se pone todo hecho un asco. No acostumbro a perder el tiempo. Mientras él me penetra, friego los platos, abrillanto las sartenes y escarbo en las junturas del alicatado. Él sigue a lo suyo y a mí se me hace tarde. Abro la nevera y mi mano escala los estantes, sortea los yogures, acaricia quién sabe qué: lichis de Madagascar, frutos exóticos, mermelada de maracuyá. ¡Aah! IGG 389

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Decíamos, pues, que Las Microlocas, si bien construyen un libro en común, tienen muy clara su propia poética. Desde esta seguridad, y desde la decisión de imbricarse dentro del texto de Arreola, va a aparecer una característica muy importante, a mi juicio, de este trabajo a ocho manos y que está estimulada por el uso del email. Las autoras, llegado cierto momento de su escritura, comienzan no sólo a dialogar con otros autores sino a dialogar entre ellas: Tal vez fuera interesante leernos unas a otras e intentar intertextualizarnos, tomar situaciones o personajes ajenos y hacerlos aparecer en los micros que nos faltan. Yo voy a intentarlo al menos. También, quizá nos falta algún homenaje a autores mexicanos. Ya me diréis si os gusta. Por cierto, Eva, te he tomado prestados esos niños que juegan al escondite. Besos a todas. IGG

Comentando el prólogo que estoy escribiendo para el libro, y que también pongo a consideración del grupo, recibo el siguiente mail: Clara, me gusta mucho lo de que nos fagocitamos a los consagrados y luego, con nuestro apetito voraz, nos devoramos entre nosotras. Muy gráfico. Muy cierto. Sería genial tener a Rosa por aquí. Ya nos contarás. IGG

Y veamos también este curioso intercambio de textos, que da buena cuenta de la escritura del grupo: Isa, te cedo encantada a los niños, que seguro que haces algo genial. Besos, EDR Se me rebelaron los niños y ahora se resisten a salir en el micro. Si a Eva no le molesta, prueba tú, Isa, a ver si contigo se portan mejor. Os cuento si lo consigo. IGG

El mismo intercambio se produce cuando las autoras están releyendo y corrigiendo sus textos, tanto los propios como los ajenos. En esta situación no me es difícil ver la influencia del taller de escritura y de la práctica de corrección conjunta que han tenido las dos autoras que habían participado en mi taller: Isabel, estoy leyendo tu cuento El bosque. ¿Has probado en presente? Gana fuerza… Mira a ver qué te parece. TS Chicas, ¿cómo se llama el ruido que hace un fantasma? El uuh ese… EDR Aullidos, lamentos, depende del estado de ánimo del fantasma en cuestión. TS Lo único que he conseguido es tener la cabeza llena de pájaros, polvo que me entra por la boca, pelos largos que no me he depilado (también en las piernas), hombres pez en tierras donde no llueve, óxido y costuras. Pero de orden, nada. Por cierto, mi verruga ha dado cabida a los niños que juegan al escondite, pero creo que pueden seguir apareciendo en más cuentos. TS

390

Clara Obligado

Hola, hermosa Teresa, no nos obcequemos con dar nexo a todo. Nos está saliendo una aldea bastante onírica, violenta y llena de mujeres fuertes donde los hombres están presentes, aunque en un papel secundario. Por cierto, gracias por lo del presente de “El bosque”, tenías razón. A la Aldea le hace falta explicar el momento en que el tren se detuvo, […] le falta algo de consistencia, terrenalidad, pero tampoco estoy segura, porque si no lo vemos así, no hay que forzarlo. El caso es escribir, pasar mucho rato encerrada en el baño que, para mí, es el lugar más inspirador de la casa. Inspiración, expiración, crujido de nudillos, y a seguir. IGG

Veamos ahora dos clarísimas muestras –y podría elegir muchas más– de contaminación entre los textos de las autoras: Serpientes 1 y 2 Madurez Aisladas en su viejo caserón, madre e hija vivían en un prolongado encierro. La niña se hizo mujer entre escaleras y silencios, con el único patrimonio de su larga cabellera. Su madre se la cepillaba todos los días y la recogía en dos trenzas imposibles que, al caer la noche, se deshacían en una cascada de bucles de ébano. A veces, los niños del pueblo se asomaban a los cristales cubiertos de polvo y juraban haber visto serpientes negras reptando por la casa. Un día hallaron la puerta abierta y, en el salón, el cadáver de una anciana balanceándose en las vigas del techo. Fue necesaria una escalera para bajarla y un hacha para cortar la cuerda que ataba sus manos. El barbero la examinó durante largo rato, antes de arrojarla al fuego. Aún conservaba el aroma del champú infantil. EDR Simón Reynaldo Aguas Mientras el sepulturero tomaba las medidas de la caja, el barbero descolgó a la anciana ahorcada, aflojó la trenza negra que estrangulaba su cuello y la tiró al fuego. Los hombres apartaban los muebles para abrir paso a la carreta, las mujeres impedían la entrada de los niños y sin que nadie se diera cuenta, Simón Reynaldo Aguas, domador de serpientes, rescató la fatal trenza de las llamas. La agarró como se agarra una serpiente de verdad, aplicando la presión justa sobre la cabeza venenosa. La golpeó contra su pantalón para apagar las últimas chispas y la introdujo en su cesto. Al hacerlo, los ofidios que habitaban dentro se apartaron. No les inspiraba confianza esa culebra vellosa. Quieta y oscura como un presagio. Simón Reynaldo Aguas decidió amaestrarla igual que amaestraba los ejemplares que encontraba ocultos en las casas de la aldea, en las grietas de los graneros, en las costuras de los colchones. La gente confiaba en él. Por eso, aquella noche, con la anciana ya guardada en su ataúd, el pueblo durmió tranquilo, acunado por la música que surgía de la casa del domador. Una canción tal vez más dulce que las anteriores. Una melodía nueva para cada nueva serpiente. “La única 391

Queridos todos: el intercambio epistolar…

forma de amansarlas”, explicaba. La única forma de hacer salir de su escondrijo a la muchacha de cabellos cortos y negros que ahora camina sinuosa hacia el cesto. IGG Evelyne 1 y 2 Los Narcisos de Evelyne Evelyne poseía un coño espectacular. Cada vez que un hombre gateaba por el carril central de sus piernas y se asomaba a su pubis, aullaba de pura emoción. De muchacha, cuando un novio se quedaba paralizado a las puertas de su sexo y empezaba a temblar y se agarraba a sus muslos igual que a la vagoneta de una atracción de feria, Evelyne reía. Luego dejó de reír. “¡Vamos, capitán! ¡Adelante, tigre!”, los azuzaba. Como si no supiera que la tragedia ya estaba en marcha. Que el embeleso místico, la admiración estética o quién sabe qué proceso ya estaba arruinando cualquier posibilidad. Probó con peluqueros y con enterradores, con labriegos y con trapecistas, con hombres de proverbiales vergas y hasta con Simón Reynaldo Aguas, domador de serpientes. Nada. Alharacas, salmodias, carcajadas histéricas y, a lo sumo, algún silencio conmovedor. El asunto de la cópula que, al principio, carecía de importancia, se fue transformando poco a poco en una obsesión. En una meta. En la única razón por la que Evelyne se ponía de pie cada mañana. No era amor lo que busca sino una polla sin contemplaciones. “¡Cobardes!”, los insultaba. “¡Idiotas!”, golpeaba almohadas, playas y encimeras. ¿Qué era lo que los hombres veían en su sexo? ¿De dónde provenía ese arrobo que les hacía retraerse como lenguas de mariposa? “¡Descríbemelo!”, comenzó a exigirles. “¡Es a vivita imagen del rostro lacerado de Santa Emilia!”, cayó de rodillas un monje. “¡Es la madrecita de todos los aguacates!”, lloró un campesino. “¡La cerradura de mi prisión es!”, mostró su llave un preso. Harta de tonterías, Evelyne tomó un espejito, lo colocó entre sus muslos y lo que vio no fue un fruto, ni una celda. Fue algo real. Orgánico. No, un sueño. No, una proyección. No, lo que los hombres querían ver. IGG Lo que quiero ver Cada sábado, al amanecer, los chicos salen a escondidas de sus casas y se ocultan cerca del pozo. El corazón les salta en el pecho hasta que llega ella, Evelyne, la legendaria. La espían mientras coge agua y se frota el cuerpo desnudo con jabón de olor. Pero el momento que más ansían es cuando la mujer lava su pubis majestuoso, donde se dice que los hombres ven lo que quieren ver. Los niños se recrean cada uno a su modo. Uno dice que ha visto una araña gigante de diez patas. Otro, que de su sexo ve salir decenas de canicas de colores. Y alguno asegura que el pubis de Evelyne es un tobogán gigante. Pero hay un niño que se aleja cabizbajo. Por qué no lo consigo, se

392

Clara Obligado

pregunta. Y aun así, vuelve todos los sábados, con la esperanza de ver una cascada de caramelos, un tirachinas de plata, una pelota. IW

Mucho más podríamos comentar con respecto al proceso de escritura de La aldea de F., por parte de Las Microlocas, pero creo que este “diálogo” que hemos mostrado, entre los mails y los textos literarios, es suficiente para presentar el tema. Me gustaría concluir mi exposición con textos de las propias autoras, que dan el tono final del proyecto. El último texto es de Teresa Serván, y corresponde a una serie de reflexiones que se dio a partir de mi sugerencia de que escribieran lo que había significado para ellas la construcción de La Aldea de F. a través de la red. También se suma la voz de Carmina, la editora mexicana, que comenta el libro. Chicas, acabo de mandar el libro a Rosa. He tenido un pequeño ataque de nervios en el momento de pinchar el botón de enviar… ya no hay tiempo para arreglar errores, arrepentirnos de una dedicatoria, decidir que una frase queda mejor de otra forma… Esto del micro es lo que tiene, un espacio mínimo y una corrección infinita. Voy a desmayarme en algún sitio cómodo, mi silla de trabajo es un potro de tortura. Clara, si Rosa te comenta algo, cotilléanos. Para mí todo esto ha sido una experiencia alucinante, me une de una forma distinta y especial a Clara e Isa y me ha permitido descubriros a Eva e Isabel G. Y espero conservaros mucho tiempo. Besito a todas, TS Hola, soy Carmina Estrada, editora de Punto de Partida en la Dirección de Literatura de la Unam. Me pasó Rosa Beltrán el original de La Aldea de F. y quiero decirles que estoy encantada. Es un libro redondo, una unidad sorprendente y deliciosa. Felicidades. Entonces, pasemos a lo práctico… Escribir en las ventanas7 En el proceso de escritura de La Aldea de F. mi metro cuadrado tenía dos ventanas, una por la que veo a los vencejos lanzarse en picado a pescar mosquitos en el cielo, la otra, desplegada en la pantalla de mi ordenador, abierta de par en par a Las Microlocas. Recuerdo perfectamente el día que recibimos el manuscrito de La Aldea de F. para corregir. Obviamente, con un libro gestado en España y editado en México toda la labor de edición, maquetación, corrección y demás, la hemos hecho a distancia, a través del correo electrónico. Aquella noche para mí la vida olía a hospital, a enfermedad y a dolor. Recibí un correo de Carmina en el que nos enviaba el prototipo de la Aldea para corregirlo. Mi hijo estaba en la cama, a mi lado, enganchado a una máquina porque no 7

Texto de Teresa Serván, escrito bajo mi pedido de que comente su experiencia de escritura a través de los emails.

393

Queridos todos: el intercambio epistolar…

podía respirar, yo, tumbada en una colchoneta en el suelo del hospital, junto a él, recibí el manuscrito en un email, en mi teléfono, y aquel correo me devolvió al mundo. Pasé horas leyendo y corrigiendo el texto, no necesitaba un original para cotejar los errores, me lo conocía de memoria, le había dado tantas vueltas a ese libro… leí la Aldea sumida en la luz verde del fluorescente, con la poca luz de la pantalla de mi móvil y pude intercambiar varios mensajes con Carmina, la editora, porque nuestra noche y su día se solapaban lo justo para poder conversar. Para mí, el correo electrónico ha significado el acercamiento. Curiosamente, yo suelo pensar que la informática es una cosa que nos enfría, que nos aleja, que nos dificulta socializar a pesar de que es un territorio plagado de “redes sociales”… sin embargo esa noche me devolvió al mundo, me abrió una aldea, me abrió un libro, me sentó en México junto a Carmina y, entre confidencias de preocupaciones e inquietudes, le dimos ese último empujón al libro. La Aldea ha evolucionado en Internet. Este libro arranca del trabajo individual de cada una, sin embargo, nuestra comunicación por email ha sido tan grande que de alguna forma nos hemos convertido en una, de manera que la Aldea ha evolucionado, se ha llenado de arena y de agua, de palabras y correcciones mail tras mail. Yo creo que Internet más que una herramienta de corrección absoluta, porque no hemos intercambiado tantos textos en bruto, ha sido para nosotras un lugar de encuentro, un espacio común. Lo que hemos hecho, sobre todo, es compartir una forma de vivir la aldea, de conocer otras perspectivas y diferencias, de forma absolutamente intensa. Ha sido como una conversación en la que simplemente había cierto aplazamiento en la respuesta hasta que alguien leía tu correo. Afortunadamente, somos cuatro (cinco contando a nuestra madrina) y casi siempre había una respuesta rápida a cualquier duda, sugerencia o petición. Internet ha convertido el espacio individual de la escritura en un espacio común, la aldea, sin que nosotras hayamos perdido nuestra voz, nuestra forma de escribir, pero haciéndolo de forma mucho menos solitaria. Internet nos ha permitido estar tan cerca de forma tan constante que, sin perder nuestra voz individual, ha provocado que algunos de nuestros textos se fusionen, se revuelquen, se confundan. En cierto modo, hemos compartido piso, un piso literario en el que una, a veces, no tiene muy claro si la camiseta que se ha puesto ese día es suya pero, va tan mona, que da igual. Nuestros correos electrónicos cuentan una historia de por sí, nuestra historia y, si en algún momento pudiéramos recopilarlos y leerlos todos seguidos estoy segura de que dentro se esconde una pequeña novela, plagada de historias tristes que hacen reír y de humor y amistad que envuelve cosas tremendas. Creo que eso es lo mejor que nos ha aportado internet, la capacidad de mezclar el proceso de escritura de nuestros textos con nuestro propio proceso personal…

394

Clara Obligado

Y, por fin, como comentario final a esta exposición, me gustaría sumar un micro de Teresa Serván, en el que explica literariamente el proceso de escritura de este libro: Proceso de escritura de un cuento de F. Para Clara Amanezco cuando mi hijo canta como un gallo. Preparo café y, mientras él picotea las tostadas, me ducho. Una tormenta de espejismos empapa la sirena que soy. Con un sol abrasador, rodeamos el huerto, la laguna, el cementerio y, puntualmente, lo dejo en la escuela. Las horas de oficina pasan como un tren fantasma. Una mosca imita el vuelo del zopilote, dibujando círculos sobre las tijeras de mi escritorio, que hunden sus fauces en un dossier. A mediodía, almuerzo con el tragasables y telefoneo a mi marido, que está ocupado maquillando cadáveres. De vuelta a casa, conduzco la locomotora entre el tráfico evitando las vías muertas. Me detengo en el súper a comprar tampones y, en el estante, una muñeca de porcelana me enseña la grieta que lleva al océano. Huele a sal. Cenamos. Acuesto al niño. Anochece en el desierto y es tiempo de escribir cuentos de aldea. Cuentos que brotan de mis dedos. Dedos que teclean alguna historia sobre mujeres con imaginación.

395

VI EDICIÓN DE CARTAS Y MANUSCRITOS

El autor y sus interlocutores (lector, editor, traductor, director de escena y crítico) Paratexto y antetexto en los epistolarios de Miguel de Unamuno, Santiago Valentí Camp, Jean Cassou, Cipriano Rivas Cherif, Jorge Guillén y Elsa Dehennin Bénédicte VAUTHIER Universität Bern / ITEM

“Quelle génétique pour les correspondances? À la question que pose un tel titre, pas de réponse unique”, contesta enseguida José-Luis Diaz, “car les lettres sont des objets variables…”. “Une correspondance d’écrivains peut-elle être considérée comme un objet génétique?”, he aquí el interrogante con el que, en tres ocasiones, Alain Pagès, primero solo (1985, 2007) –con Françoise Leriche, luego (2012)– pretendió interpelar a los geneticistas, recordándoles el escaso interés y la poca atención que habían prestado a un objeto que se ha solido considerar como mero “archivo de la creación”, como el puente más transitado por el crítico literario para llegar del hombre a la obra. Si en 1985 o incluso en 2007 este interrogante podía tener vocación de acicate, en 2012 se ha convertido en pregunta retórica al ser íncipit de Genèse et correspondance, un volumen colectivo con el que los autores pretenden empezar a llenar esta laguna. En los preliminares, Leriche y Pagès retoman pues el hilo de una reflexión del segundo nacida al contacto de la preparación de la edición de las cartas de Émile Zola a Jeanne Rozerot –amante, musa al tiempo que madre de los dos hijos del naturalista francés–, y que había dado pie en el Institut des Textes et Manuscrits Modernes a dos seminarios sobre la relación entre génesis –de la obra literaria, se entiende– y correspondencia (2007-2008)1. Sus 1

Genèse et correspondances, séminaire annuel (2007-2008), séminaire général coordonné par Françoise Leriche et Alain Pagès, ITEM, Paris: http://www.fabula. org/actualites/genese-et-correspondances_20867.php.

399

Queridos todos: el intercambio epistolar…

frutos se ponen ahora a disposición de los lectores y permiten ver el camino recorrido desde aquel entonces. En las dos primeras ocasiones, Pagès había dado precedencia a una comprensión del epistolario de escritores como “paratexto”, según la definición bien conocida de Gérard Genette. Aun cuando esta comprensión implicaba una subordinación de la correspondencia a la obra, también permitía –o, mejor dicho, permitiría– que se la relacionase con el objeto de predilección de los geneticistas: el avant-texte2. Vista ante todo como epitexto privado, la correspondencia tenía en el primer caso, y desde una perspectiva genética, cuatro funciones básicas: (1) es archivo o testimonio (fonction documentaire), ya que puede ser repositorio de fuentes manejadas para la elaboración de la obra; (2) sirve de comentario cuando brinda al crítico información literaria o crítica sobre la génesis o la “intención” de una obra; (3) se convierte en inesperada agenda o calendario cuando permite fechar la génesis de la obra –que, por lo general, carece de cronología interna–; (4) finalmente es “huella redaccional”, cuando contiene información sobre la “fabricación de la obra”, tanto desde un punto de vista codicológico, como desde un punto de vista editorial (Pagès, 2007). Este era el balance que se dibujaba en 2007 cuando se hablaba de correspondencia y génesis. Ahora bien, en 2012, los autores ya no se querían contentar con estas funciones paratextuales –por bien asentadas e importantes que fuesen– sino que deseaban profundizar en la segunda vía y ver hasta qué punto y bajo qué condiciones se podía equiparar el epistolario con el antetexto, una equiparación bastante más exigente, como se verá a continuación3. Para Leriche y Pagès, “pour qu’une lettre, ou un échange épistolaire, appartienne pleinement à l’avant-texte d’une œuvre, un critère est sans doute décisif: il faut qu’ils constituent une étape à part entière dans le processus rédactionnel” (2012: 4). Esta participación puede manifestarse de diferentes maneras, es cierto. En primer lugar, se puede encontrar en el epistolario o bien un fragmento de una obra en prosa o el borrador de un poema, que viene a completar un dossier genético stricto sensu, o 2 3

Y de hecho, ese es el título de las distintas contribuciones de Pagès y Pagès et al. En realidad, la oscilación entre las dos dimensiones atraviesa todo el libro. En su contribución sobre “Émile Zola, ou la transparence épistolaire”, Pagès sigue poniendo mayor énfasis en las funciones genéticas del epistolario que en la dimensión antetextual del mismo, mientras que Leriche recalca la dimensión antextual y colaborativa del epistolario, lo que se refleja en el título de su contribución: “Écrire sous le regard d’autrui: la dimension génétique de l’œuvre proustienne”. Evoca de forma muy convincente la necesidad de un vaivén entre epistolario y manuscritos, y recuerda, como lo hizo también de Biasi para Flaubert, que es necesaria cierta desconfianza y no menos cautela para utilizar el epistolario con miras genéticas.

400

Bénédicte Vauthier

bien la prueba de que una idea –o incluso una carta– salió de él para integrarse a la trama de una obra literaria. Por otra parte, el epistolario puede equipararse con el antetexto cuando se establece “entre les épistoliers une relation authentiquement collaborative, soit dans l’invention, soit même dans l’écriture” (2012: 5). De la escritura a cuatro manos a la mera consulta, de la petición de fuentes a la pregunta retórica, las situaciones colaborativas son varias y complejas y dependen tanto de la situación enunciativa, como de la personalidad de las partes implicadas. Pero siempre cuestionan el estatuto de la escritura solitaria y obligan a pensar en la escritura en términos de “dispositif interactif” (2012: 6). Las cartas de Unamuno, de Santiago Valentí Camp, de Jean Cassou, de Cipriano Rivas Cherif, de Jorge Guillén y de Elsa Dehennin no solo dan fe de la dimensión paratextual del epistolario. También y más aún ilustran de maravilla este dispositivo relacional, ya que, antes que la amistad, lo que unió a los corresponsales fueron relaciones profesionales en el sentido amplio de la palabra (edición, traducción, recepción, mediación teatral, etc.). Nada de extrañar quizá si reparamos en que este tipo de cartas profesionales (no las cartas en sí) es el que Pierre-Marc de Biasi, después de recalcar su rareza, vincula prioritaria y explícitamente con el documento de génesis, aun cuando, en nombre de la “ortodoxia genética”, revele ser más precavido que Pagès y Leriche a la hora de equiparar correspondencia y antetexto, como se puede ver en la siguiente declaración: Examinée à la lumière de la genèse de l’œuvre, la Correspondance pose immédiatement le problème de son statut opératoire: même si elle est contemporaine de la rédaction d’une œuvre, et même s’il y est précisément question de cette rédaction, est-ce que la lettre de l’écrivain est elle-même un acte rédactionnel entrepris pour agir sur l’écriture de l’œuvre? La lettre appartient-elle au même processus d’écriture que celui de la rédaction? Faitelle partie du dossier de genèse de cette œuvre? En général, non: elle témoigne du processus (plus ou moins fidèlement, parfois de façon plus qu’infidèle), mais elle ne fait pas partie de ce processus, elle n’en procède pas. Le regard du généticien problématise le lien qui paraissait naturel à l’histoire littéraire. Une lettre peut apporter une information de première main, décisive pour dater ou pour interpréter, sans constituer pour autant un document de genèse à proprement parler (de Biasi, 2012: 73-74).

Al hablar del “estatuto operativo” de la correspondencia, de Biasi parece aludir a las funciones paratextuales de las cartas. Ahora bien, a diferencia de Pagès y Leriche, de Biasi subraya que si una carta puede facilitar una información de primera mano, decisiva para fechar o interpretar la obra literaria, esto no la convierte de facto en documento de génesis. Y es lo que distingue o ha de distinguir a la crítica de carácter genético de las más tradicionales crítica o historia literaria (de Biasi, 401

Queridos todos: el intercambio epistolar…

2012: 72). Por eso también, y otra vez a diferencia de Leriche y Pagès, de Biasi recalca lo que separa la correspondencia del antetexto, en lugar de acentuar lo que tienen en común. Si ambos son de carácter autógrafo y eran, hasta hace poco, de carácter manuscrito, solo la segunda es médium de comunicación antes que herramienta heurística personal, es decir, está condicionada por la “relation dominante à son destinataire, par les circonstances, les motivations, les objectifs, les conventions, les normes” (de Biasi, 2012: 73-74). On observe, bien entendu, des situations de communication (par exemple professionnelles, collaboratives, réflexives) où la lettre peut, à bon droit, être considérée comme un véritable document de genèse. À ces exceptions près (d’autant plus importantes que rares), on peut tenir pour certain que la correspondance se distingue nettement du domaine des manuscrits de travail – scénarios, documentation, brouillons, mises au net, manuscrit définitif, copies, épreuves– où l’écriture n’a d’autre destinataire que l’écrivain lui-même et le lecteur heuristique qu’il s’invente (de Biasi, 2012: 74).

Finalmente, la gran variedad de cartas literarias –que remite en parte a la geometría variable a la que aludí al empezar– lleva a de Biasi a querer establecer una tipología de las mismas en los márgenes de aquella otra que él mismo elaboró para distinguir las distintas fases del proceso de escritura y de edición. Pretende separar así las “cartas de trabajo” (lettres de travail) (97-100) del conjunto más amplio de cartas que solo contienen informaciones sobre el proceso de escritura (indices épistolaires) (95-97). En ambas, distingue luego correspondencia de carácter exploratorio, documental, redaccional, preeditorial, editorial y, finalmente, de intercambio con los lectores (94). Esa tipología, esta “especificación” remite al principio de las tres secuencias cronológicas (anterior, posterior, coetánea) que guían al geneticista cuando trata de constituir el dossier genético de una obra, ordenando sobre un eje temporal el material conservado (82-93). Permitiría aprehender cuándo una carta pertenece al antetexto (genética del manuscrito) o a la fase editorial (genética del impreso) y cuándo solo nos informa respecto de la génesis de la obra (paratexto). Distinción menos sibilina de lo que aparenta y que permitiría fundamentar la edición conjunta –siempre y cuando las dimensiones de los textos lo permitan– de obra y epistolario. Esta decisión es precisamente la que guió mis pasos a la hora de editar Amor y pedagogía junto con las cartas a Santiago Valentí Camp, editor barcelonés, o de reunir el Manual de quijotismo y Cómo se hace una novela junto con las cartas a Jean Cassou, traductor al francés de la segunda obra citada. Y no me expreso bien. Porque al decir que publiqué las obras de Unamuno “junto con sus cartas”, estoy pasando por alto que lo que me llevó a publicar estos epistolarios fue precisamente la idea de reconstruir un diálogo epistolar debido a la importancia que este 402

Bénédicte Vauthier

había tenido en la fabricación de estas obras –o de otras posteriores–. Por eso, no me contenté con publicar las cartas de Miguel de Unamuno, sino que di a conocer a la vez las de su editor y las de su traductor, quienes por su personalidad –y no solo por su oficio– merecían ver la luz tanto como las de don Miguel. Es una misma idea de creación colaborativa, propia en sí de las obras dramáticas cuya puesta en escena puede llegar a ser clave en la génesis, la que me llevará a publicar el dossier genético de Sombras de sueño junto con algunas de las cartas de Rivas Cherif, director de escena. Finalmente, el epistolario de Jorge Guillén a Elsa Dehennin, que se publica ahora con cinco estudios guillenianos de la hispanista belga citados en la correspondencia, responde también en parte a estos criterios, entre otras cosas, si se lee en la perspectiva de la aportación guilleniana a la obra crítica de Elsa Dehennin. Con este marco teórico en la mano, paso ahora a presentar los tres epistolarios cruzados y una carta de Rivas Cherif a Unamuno, desgajada aquí de las demás conservadas por razones genéticas. Preciso de entrada que, por razones de espacio, no me detendré aquí en la importancia de los carteos en conjunto y de lo que nos dicen acerca de las obras, el trabajo y las vidas de los corresponsales. Aquí solo realzaré, y aún a guisa de botón de muestra, algunos fragmentos o episodios que ilustran los dos ejes (paratextual y antetextual) de un acercamiento genético a la correspondencia de autores. El epistolario cruzado Miguel de Unamuno–Santiago Valentí Camp consta de un total de 72 cartas: 27 de don Miguel y 45 de Santiago Valentí Camp eslabonadas casi todas a lo largo de cinco años (19001905), ya que solo las cuatro últimas de Valentí Camp están fechadas entre 1914 y 1917. El epistolario cruzado Miguel de Unamuno–Jean Cassou consta, por su parte, de 63 cartas: 32 de las cuales fueron enviadas por Miguel de Unamuno y 31 por Jean Cassou. Abarcan un periodo de doce años (1921-1933), si bien un total de 46 cartas se siguen en un intervalo de apenas cuatro años (12 lo fueron en 1924, 21 en 1925, 8 en 1926 y 5 en 1927), correspondientes a los primeros años de exilio de Miguel de Unamuno en París y en Hendaya y del intenso trabajo de traducción de su obra al francés. En el caso de Cipriano Rivas Cherif, se conservan en la Casa Museo Unamuno unas 45 cartas enviadas, de forma más irregular, a don Miguel entre 1904 y 1934, y, de forma general, con proyectos teatrales por medio. Entre ellos, se pueden mencionar Fedra (1915-1920), primer estreno de Rivas Cherif o El otro (1926), aplazado a favor de Sombras de sueño (1930-1931), cuyo estreno en Segovia, y luego en Salamanca, marcó el regreso triunfal de Unamuno a España. Desafortunadamente, pero por razones fáciles de imaginar, las cartas de Miguel de Unamuno 403

Queridos todos: el intercambio epistolar…

al director de escena no se conservan o no se han localizado, según me comunicó por correo electrónico María del Carmen Gil Fombellida, y solo alguna que otra de ellas se ha dado a conocer hasta el día de hoy4. Lo que motiva también mi interés más circunstancial por Rivas Cherif. Finalmente, las epístolas que cruzaron Jorge Guillén y Elsa Dehennin son de lejos las más numerosas. Se conserva un total de 140 cartas intercambiadas a lo largo de 20 años (1961-1981): 77 de Guillén y 63 de Elsa. Las de Jorge Guillén, que Elsa Dehennin mandó a Antonio Carvajal una semana antes de desaparecer, en junio de 2009, se conservan en la Fundación Guillén en Valladolid, menos una, la última, que ornamenta el ejemplar de Aire nuestro que el poeta le regaló; las de Elsa Dehennin forman parte del legado del hijo del poeta, Claudio Guillén, y se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid. A diferencia de los casos anteriores, y si se exceptúa el año 1962, con un total de diecisiete cartas, año en el que Jorge Guillén fue a Bélgica para recibir el prestigioso Premio internacional de la Biennale de Poésie de Knokke, lo que le permitió conocer de visu a Elsa, alternan los años con una media de cuatro o cinco cartas y los de una docena, ritmo que irá decrescendo de forma brutal a partir de 19755. Ahora bien, y abro un pequeño paréntesis, lo que más llamó mi atención al leer este cruce de cartas –acicate de mi vuelta a los epistolarios de Unamuno que edité– fue descubrir que Elsa Dehennin no había sido quien se había puesto en contacto con Jorge Guillén (¿cómo una joven hispanista, de hecho, se habría atrevido a escribir al “mayor representante de la poesía española”? Epistolario inédito, 2012: 44), sino él, quien, so pretexto de interesarse por el libro de Elsa sobre Pedro Salinas, se ponía –nada más, pero nada menos– a disposición de la hispanista para solventar sus dudas y preguntas en cuanto a literatura española se refiere. Y se me perdonará el so pretexto, mas es de recalcar que curiosamente –o en contra de cierta lógica– fue Guillén, un prestigioso poeta de 68 años, y no Elsa Dehennin, una joven de veintinueve, quien buscó entablar la conversación, repitiendo –consciente o inconscientemente– el gesto –llamativo también– que casi diez años antes había tenido con Oreste Macrí, un joven hispanista italiano (Dolfi: 2004). ¿Cómo explicarse esa inversión de los papeles si se tiene presente el primer correo de un Valentí Camp de 25 años a un aún joven Miguel de 4

5

Pienso, por ejemplo, en una carta dirigida a Rivas Cherif y Manuel Azaña para rechazar la invitación a colaborar en La Pluma con un artículo sobre Galdós (Romera Castillo, 1986). Para una presentación selecta del Epistolario, remito al proemio que acompaña la publicación de este Epistolario que era y es también homenaje a mi maestra Elsa Dehennin (Vauthier, 2012: 9-27).

404

Bénédicte Vauthier

Unamuno de 36, al que se dirige, sin embargo, como a un “respetable amigo” rogándole que le disculpe las molestias por su carta, aun cuando sea para solicitar su colaboración y proponerle reseñar su obra? ¿Cómo explicarla a la luz de las primeras y más cercanas cartas de un jovencísimo Jean Cassou de 24 años –“amigo respetuoso y fiel”, “fiel y devoto admirador”– quien se dirige a un don Miguel de 57 –al que trata de “distinguido maestro”, “admirado maestro” o aún “muy admirado maestro y amigo”– para ofrecerle sus servicios de traductor? ¿Cómo explicarse esta inversión, digo, sino recalcando que “el mayor representante de la poesía española” tenía 68 años, por cierto, pero llevaba casi treinta exiliado, expatriado de un país donde seguía sin tener el reconocimiento que le vino primero –como recordó Vicente Llorens (2006: 232)– de Estados Unidos, de Italia, de Bélgica. Quizá por ello Jorge Guillén buscó relaciones en el seno del hispanismo internacional y no dejó nunca de agradecer a Elsa Dehennin el interés, la dedicación, el entusiasmo que ella prestó a su obra y a la de su amigo Salinas. Y cierro aquí este paréntesis que nos ha permitido cernir algo de las relaciones –profesionales y amistosas– entre los protagonistas; un elemento, como vimos antes, que puede perfilar o explicar el tipo de colaboración que se podría establecer entre los corresponsales. Vuelvo ahora sobre las cuatro funciones paratextuales, que se cumplen con creces en los tres epistolarios, antes de poder detenerme con ejemplos algo más largos en las dos características más propiamente genéticas de los mismos. La función de archivo o información se puede ilustrar, entre otros, en el epistolario de Unamuno y Valentí Camp con las cartas en las que uno y otro van listando los autores a los que están leyendo para preparar conferencias sobre “Religión y ciencia” (carta de Unamuno del 11 de agosto de 1900), sobre la “cuestión femenina y la emancipación de la mujer” (carta de Valentí Camp del 6 de enero de 1901 y de Unamuno del 12 de marzo de 1901), sobre “nacionalismos catalán y vasco” (carta de Unamuno del 31 de enero de 1902), etc. También son de especial interés las cartas de Unamuno a Cassou en las que el primero enumera, por ejemplo, a los proscritos cuya obra ha encontrado cobijo en Cómo se hace una novela (carta del 15 de febrero de 1925), en particular varias cartas de amor de Giuseppe Mazzini a Judith Sidoli que don Miguel integra en el relato vertiéndolas al español. En cierta medida, el grueso del epistolario de Unamuno y Cassou puede considerarse como comentario obligado de los escritos del exilio, es decir, no solo de Cómo se hace una novela, sino también de La agonie du Christianisme, del Romancero del destierro, etc., ya que Unamuno glosa ahí su íntima agonía y la lucha quijotesca que emprendió contra la “abyecta tiranía pretoriana alfonsina” y que llegó hasta las páginas del 405

Queridos todos: el intercambio epistolar…

póstumo Manual de quijotismo. Comentarios sobre la intencionalidad de la obra los tenemos también en varias cartas de Unamuno a Valentí Camp en las que, tan temprano como en 1900, resume el propósito de Amor y pedagogía, “novela pedagógico-humorística, mezcla de elementos grotescos, trágicos y sentimentales”; explica el sentido de la “página de dedicatoria que [dice]: ‘Al lector / dedica esta obra / el autor’” y ha de interpretarse como “guasa de las dedicatorias” (31 de marzo de 1902); o de las pajaritas de papel, “desahogo de humorismo” (enero, febrero, abril de 1902). En cuanto a la función de comentario, no menos interesante para el lector de hoy, quien, por primera vez puede leer la correspondencia de Jorge Guillén a Elsa Dehennin, es descubrir el origen (flamenco) y más aún el sentido del epígrafe “Plus est en vous”, precedido de la dedicatoria “A quien leyere” que figura en la edición milanese de Aire nuestro. En la carta del 14 de junio de 1962, consecutiva al paso del poeta por Bélgica con motivo de la Biennale de poesía, se dirige a Marc Galle, esposo de Elsa Dehennin, y le dice: “J’ai vu –et admiré– à Bruges le Palais de Gruuthuse. Et sur la porte d’entrée j’ai lu une devise qui m’a enchanté –et dont je voudrais me servir sur une page préliminaire d’un livre: ‘Plus est en vous’” (Epistolario inédito, 2012: 60). Y en la del 17 de julio, después de enterarse de que la divisa “Es una confesión de ‘alto amor’ de la parte del caballero” (carta de Elsa del 9 de julio), declara –y dejo aún entre paréntesis la dimensión colaborativa o co-creativa del intercambio: Agradezco mucho a su marido los datos sobre la famosa divisa. Divisa que me conviene perfectamente –aplicada esta vez no por el caballero a su dama sino por el poeta al posible lector–. Es decir: A quien leyere Plus est en vous Divisa de Luis de Gruuthuse 1474, Brujas (Epistolario inédito, 2012: 63-64).

En el caso de Jorge Guillén, son también de especial relevancia las dos largas cartas literarias que escribe a Elsa después de la publicación de sus dos primeros trabajos sobre su poesía. Se trata del artículo “Introduction à l’œuvre poétique de Jorge Guillén” (Epistolario inédito, 2012: 225-242), fruto de la lección pública que Elsa Dehennin dio en octubre de 1964 con motivo de su nombramiento en la Universidad Libre de Bruselas y del libro Cántico de Jorge Guillén. Une poésie de la clarté, en el que trabajó de forma intermitente, durante casi seis años, y que lleva como dedicatoria: “Pour le 75e anniversaire du poète”. En estas cartas comentario (cartas del 12 de diciembre de 1965 y del 9 de octubre de 1969), Jorge Guillén precisa algunos comentarios críticos de Elsa, levanta dudas, hace “algunas observaciones de pormenor”, que Elsa tomará en cuenta –a veces citará– en trabajos posteriores. 406

Bénédicte Vauthier

Los tres epistolarios ofrecen también numerosas cartas que brindan al crítico los datos necesarios para fechar la génesis de las obras de creación. Solo citaré aquí dos ejemplos: la ya mencionada carta de Unamuno a Jean Cassou, del 15 de julio de 1925, en la que se ve claramente cómo el núcleo de Cómo se hace una novela es redacción de un día. Cuando el otro día, querido Cassou, vino usted a corregir las pruebas de mi Agonía, me preguntó qué había hecho de mi otra agonía, de mi… (¿ensayo?, ¿novela?, ¿nivola?, ¿poema?) sobre Cómo se hace una novela. Su pregunta fue un espolazo. Entre ayer y hoy, de tres tirones, la he hecho y he quedado aliviado del parto. Y ¡qué parto! Y ¡qué criatura de dolor! Allí andan Mazzini, el Dante, Lamartine, Víctor Hugo, Balzac, Proust –¡hasta Valery Larbaud!– mi mujer, mis hijos, el rey, Primo de Rivera, M. Anido, Francos Rodríguez, Cristo y Dios. ¡Una tragedia! Y a pesar de estos nombres casi ninguna cita. Sólo del proscrito Mazzini, de sus cartas de amor a Judith Sidoli. Creo que, a ratos, leyéndolo, el corazón del lector sentirá caer del cielo de sobre las nubes aborrascadas, el grito de un águila herida en su vuelo mientras se bañaba en sol. Y en justo 44 cuartillas de las mías, no mucho más que 22 hojas como esta, creo haber hecho algo. Lo más personal e íntimo (Unamuno, 2005: 248).

En el caso de Guillén, me parece interesante destacar dos pasajes de la segunda carta literaria “no breve” en la que contesta dudas de Elsa sobre fechas de redacción. La primera se refiere al poema “Aguardando”, del que Elsa decía en nota: “Le poème se presente comme un bloc de 45 hendécasyllabes; la date de sa composition ne nous est pas connue” (1969: 132). En la entrada “132” que remite a la página del libro, Guillén precisa: “‘Aguardando’. He aquí la ficha completa. (¡Un ejemplo!) Wellesley, 17 de enero; 1, 4, 5 y 6 de febrero; 12 y 14 de mayo; 15 de junio; 12 y 16 de agosto de 1944” (Epistolario inédito, 2012: 155). Otro comentario similar había hecho ya respecto de “Más esplendor”, citado por Elsa en la página 116 de Poésie de la clarté y del que escribía en nota: “La date de cette composition ne nous est pas connue”. En su carta, Jorge Guillén le brindaba otra vez esta valiosa información, que Elsa trasladó luego en su ejemplar personal del libro: “‘Más esplendor’. Poema de larga, lenta e interrumpida elaboración. De 1929 –en Valladolid– a 1941 en Wellesley. Otros poemas de Cántico fueron compuestos así, no los posteriores de Clamor y Homenaje, escritos de la misma manera, pero en menos tiempo. (¿Por mayor dominio en la expresión?)” (Epistolario, 2012: 154). Finalmente, las huellas redaccionales y de fabricación de la obra son también numerosas en los tres epistolarios, pero muy en particular en el de Unamuno y Valentí Camp, lo que era de esperar al ser un epistolario de carácter prominentemente editorial donde los corresponsales hablan del número de cuartillas de las que ha de constar tal o cual libro, 407

Queridos todos: el intercambio epistolar…

se refieren al envío y a las correcciones de galeradas o a la fecha de salida de los libros, etc. Aquí también, sin embargo, prefiero destacar una serie de datos de carácter “editorial” del menos conocido epistolario de Jorge Guillén a Elsa Dehennin. Además de revelar muy a las claras la índole literaria del intercambio, muestran también algo de las expectativas del poeta y de su forma de trabajar. He aquí, por ejemplo, las pinceladas sobre Homenaje –y Y otros poemas– que se encuentran desperdigadas en sus cartas: “Queda terminado Clamor, aumenta Homenaje” (junio de 1963); “Durante estas últimas semanas he traducido –para Homenaje– algunas poesías de varios poetas” (septiembre de 1963); “He trabajado en Homenaje, próximo al fin” (octubre de 1963); “Homenaje avanza: progreso casi cotidiano” (diciembre de 1964); “Yo sigo con Homenaje. Faltan pocas páginas, pero no pocos sucesos” (febrero de 1965); “(Por cierto, Homenaje está ya todo sobre el papel. Ahora estoy revisándolo del principio al fin)” (septiembre de 1965); “He concluido Homenaje. Me gustaría que apareciese el año próximo” (diciembre de 1965); “Después de Homenaje quizá fuese preferible reunir todo lo demás bajo el título Otros poemas. ¡Ya veremos!” (diciembre de 1965); “Hoy he comenzado a corregir las pruebas de Homenaje: espero la segunda mitad del libro muy pronto” (octubre de 1966); “Homenaje se imprime en Verona. Voy ya corrigiendo las segundas pruebas. Habrá libro pronto, quizás en abril” (diciembre de 1966); “Mientras tanto, va imprimiéndose en Verona Homenaje. Lo recibirá usted, espero, esta primavera” (enero de 1967); “Homenaje está impreso. Recibirá usted un ejemplar de ‘l’edizione speciale’” (abril de 1967); “Homenaje está ya distribuyéndose, pero usted no lo ha recibido todavía porque su ejemplar pertenece a ‘l’edizione speciale’, y aún no está encuadernada. Ya está imprimiéndose en la misma Stamperia Valdonega de Verona Aire Nuestro, o sea, en un solo volumen y una sola obra, los tres libros: Cántico, Clamor y Homenaje” (noviembre de 1967). Como se ve, no son menos de trece referencias a Homenaje escalonadas entre junio de 1963 y noviembre de 1967. En algunas de ellas, como en la de octubre de 1963: “He trabajado en Homenaje, próximo al fin” o de diciembre de 1964: “Homenaje avanza: progreso casi cotidiano”, nos podemos preguntar si, más allá del carácter comunicativo o informativo, no existe también cierto carácter invocatorio, o autosugestivo, que se puede relacionar con estos “gritos de victoria” (cris de victoire, según Genette) característicos del final (Pagès, 2012: 122-123). Para completar estas referencias, no puedo eludir la tentación de citar aún el comentario que Guillén dirige a Elsa, algo irritado, porque ella le escribió dos veces consecutivas “¡Qué pronto ha terminado usted Y otros poemas!”. Lo que lleva a Guillén a precisar el tiempo durante el 408

Bénédicte Vauthier

que Y otros poemas estuvo en el telar y el drástico proceso de reducción, selección, depuración con el que lo fue elaborando. “¡Qué pronto!” –ha exclamado usted dos veces– “los ha terminado usted”. Como si me hubiese abandonado a la facilidad. ¡No, NO, NO! Durante siete años –del 66 al 72– jubiladísimo ya, no he hecho más que eso –salvo alguna pequeña escritura en prosa–. He escrito dos veces más de lo que publicase. Mi “producción” casi diaria, reducida, trabajada, se ha limitado a 530 y tantas páginas: la tercera parte (Epistolario, 2012: 189-190).

Y con esto, cierro el examen de las funciones paratextuales para centrarme en la dimensión genética del epistolario, dimensión que, como vimos antes, implica ante todo colaboración, por no decir co-creación, y/o posterior desplazamiento escritural del epistolario hacia la obra, lo que permitirá incluir algunas cartas o un epistolario en conjunto en el dossier genético de determinadas obras. Me refiero en particular a estas cartas que, según Leriche, participan del “proceso de textualización” de la obra literaria o nos facilitan un “bosquejo de textualización” (2012: 153). Empiezo por la segunda posibilidad, es decir, por el caso de desplazamiento, ya que la primera nos llevará casi sin transición a la conclusión. En realidad, los desplazamientos de partes del epistolario a la obra creativa stricto sensu son quizá más numerosos de lo que hubiera pensado al comenzar la investigación. La correspondencia de Unamuno abunda incluso en ejemplos, pero no siempre ahí donde uno los espera. Veámoslos. Sin duda alguna, el caso más emblemático que se puede mencionar aquí, verdadero caso de escuela, es la incorporación humorística de un largo fragmento de carta de Santiago Valentí Camp en el epílogo de Amor y pedagogía, novela que Unamuno se vio obligado a alargar, después de haber entregado el manuscrito, por razones editoriales. Don Miguel lo ejecutó bastante a regañadientes y disgustado al constatar que motivos materiales dictaminaban el formato de la creación. Al hacerlo, llevó, empero, a su cumbre el carácter metadiscursivo y paródico presente en el prólogo, lo que justifica que se considere su primera nivola punto de arranque de la novela moderna. En cuanto al fragmento novelesco que arraiga en el epistolario explícitamente citado, dice lo siguiente: Hace seis días remití el manuscrito a mi buen amigo Santiago Valentí Camp, y he aquí que hoy, 6 de febrero, recibo carta fechada en Barcelona a 4 de febrero de 1902, en que este amigo, bajo el membrete Ateneo Barcelonés Particular, me dice lo que sigue: Acabo de hacer entrega del original al señor Henrich, y por tanto queda ya casi terminada mi gestión en este asunto. Digo casi porque después de haber estudiado detenidamente con el señor Henrich y el jefe de la sección de cajas las proporciones del libro y el número de cuartillas que tiene el original 409

Queridos todos: el intercambio epistolar…

resulta que, aun haciendo uso de todos los recursos imaginables, no alcanza más que 200 páginas. Usted dirá cómo se resuelve el conflicto. A mí se me ocurren dos medios para arreglarlo. A seguida me expone mi amigo los dos medios que se le ocurren para resolver el conflicto, uno de los cuales es alargar el prólogo y añadir dos capítulos a la novela, aunque ve a esto el inconveniente, inconveniente que yo también veo, de que quitaría espontaneidad y frescura a la obra de arte, pues así la llama mi amigo. Opto por añadirle un epílogo, con lo cual se consigue además que tenga mi libro la tan acreditada división tripartita, constando de prólogo, logo y epílogo. […] De todos modos creo que es un epílogo lo que, resolviéndonos el conflicto, puede menos “quitar espontaneidad y frescura a la obra de arte” (Unamuno, 2002: 355-356).

Un cotejo de la novela con las cartas de Santiago Valentí Camp revela la exactitud y literalidad de la información del discurso referido, citado aquí entrecomillado, discurso que lleva a Unamuno a poner en solfa las inverosímiles expectativas editoriales vinculadas a determinados formatos y colecciones6. Otro caso no menos interesante de desplazamiento es el que se opera entre una carta de carácter autobiográfico que Unamuno escribe a petición de Valentí Camp (carta del 8 de abril de 1900), pero que este recupera, publica en el periódico catalán La publicidad (del 16 de julio de 1900) y firma con su nombre y apellidos ¡sin apenas cambiar palabras! Lo que le vale la siguiente carta de Miguel de Unamuno, fechada a 11 de agosto, donde este se extraña, con razón, del procedimiento. Muchas gracias por la semblanza de La Publicidad. El que le escribe lo hace para que le lean e influir en los demás y todo lo que tienda a corroborar su prestigio no puede por menos que favorecer sus propósitos. No soy yo quien puede ni debe juzgar de un escrito en que de mí se trata. Lo que sí veo es que ha repetido usted paso a paso la carta que a tal propósito le escribí de donde resulta que en gran parte estoy allí tal como yo me veo a mí mismo. Y pregunto ¿soy yo quien me conozco mejor? ¿Soy yo quien mejor me veo? (Unamuno, 2002: 440).

En el epistolario de Miguel Unamuno y Jean Cassou encontramos otro ejemplo canónico de desplazamiento, pero bastante usual en la obra 6

Quizá se pueda comparar este episodio con el caso –célebre– de una carta real de Proust dirigida a Alfred Agostinelli e incorporada, después de su muerte, con muy leves modificaciones en Albertine disparue. No puedo seguir a Leriche cuando alega, antes de matizar su posición en el caso proustiano objeto de análisis, que “l’intégration a posteriori dans le roman d’un document extérieur qui ne lui était pas destiné pourrait alors relever d’une sorte d’intertextualité d’ordre documentaire” (Leriche, 2012: 156-158, cita 157-158). Como mucho, vería aquí un bellísimo ejemplo de exogénesis que se vuelve endogénesis, de escritura ajena que se vuelve propia (véase de Biasi: 1998).

410

Bénédicte Vauthier

del escritor vasco que suele brindar a muchos de sus corresponsales las primicias de algún que otro poema. En dos ocasiones (24 de octubre de 1925 y 28 de marzo de 1927), Unamuno transcribió así a Cassou unos poemas que luego formaron parte de sus obras de creación, del Romancero del destierro en el caso del largo poema “Orhoit Gutaz”, surgido con motivo de un paseo de Unamuno por Biriatu; de la amplificación bonaerense de 1927 de Cómo se hace una novela y/o del Romancero del destierro en el caso de lo que Unamuno llama sus “dos últimas efusiones –sin sangre–” nacidas, como la anterior, después de un paseo por el país vasco francés, en Fuenterrabía. “Si no has de volverme a España / Dios de la única bondad / si no has de acostarme en ella / ¡hágase tu voluntad!”, reza la primera estrofa del primero. 2 x 2 son 4 3 x 2 son 6 un soplo es la vida ¡la que nos hacéis! 3 x 3 son 9 2 x 5, 10 ¿volverá a la rueda la que fue niñez? 6 x 3, 18 10 x 10 son 100 ¡Dios no dura nada nuestro pobre bien! ∞y0 ¡la fuente y la mar! ¡cantemos la tabla de multiplicar!” (Unamuno, 2005: 266),

dice el segundo poema. Nos falta por ver –si bien, en parte, la hemos visto, pero sin incidir en ella– la faceta propiamente colaborativa –no tanto a nivel informativo, como a nivel creativo– que puede llegar a tener el epistolario. Los dos ejemplos anteriores sacados de la correspondencia entre Unamuno y Valentí Camp ya eran buena muestra de esta dimensión colaborativa, ya que consciente o inconscientemente se trastocaron los papeles de paternidad de la creación. Del epistolario entre Unamuno y Jean Cassou, se podrían mencionar las cartas en las que Unamuno atiende dudas de traducción que Cassou somete a su atención, aprovechando además la ocasión para brindar comentarios que nos alejan del texto: ¡En qué fregado se ha metido usted, mi querido Cassou, con eso de ponerse a traducir mis últimos quevedianos sonetos, preñados de dobleces de sentido”! Pero vamos al caso.

411

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Rebojos son mendrugos de pan, restos de él que recojen en su zurrón los pobres. Antes los mendigos hurdanos (de las Hurdes) los molían luego y hacían un segundo pan de segunda molienda. No sé decirle cuál es el campo que implora mi patria (p. 106) no sé si es el de la libertad o el de la igualdad o el de la siesta. Ni sé ya si mi pobre patria implora campo alguno y no se encuentra más bien muy a sus anchas en el corral en que la tienen encerrada. Yo suponía que hay un campo ceñido de un muro de defensa, que implora entrar en él mi España (Unamuno, 2005: 246).

Algún que otro caso parecido se encuentra también en la correspondencia entre Elsa y Jorge Guillén cuando éste atiende una consulta de la crítica belga, quien utiliza luego la información en sus estudios críticos. Es, por ejemplo, el caso de la precisión que Jorge Guillén hace en la ya citada carta literaria del 9 de octubre donde, remitiendo a la página 83 del libro de Elsa Une poésie de la clarté, dice: “‘El cogito’ de El argumento de la obra podría rectificarse; más exactamente sería sin el ‘luego’, sin transición raciocinante. Somos, valemos. (Así aparecerá en la segunda edición –inminente)” (Epistolario, 2012: 153). Siete años más tarde, Elsa Dehennin integra la preciosa información en un nuevo artículo titulado “J. Guillén. G. Poulet et l’étrange défi de Ph. Silver”. Peut-être le terme cogito, qui comporte toujours un donc logique, est-il trompeur, surtout en rapport avec une démarche poétique. J. Guillén l’a toutefois repris dans El argumento de la obra, même si par la suite il a pu m’écrire que “el cogito de El Argumento podría rectificarse; más exactamente sería sin el luego, sin transición raciocinante” que l’on retrouve dans la formule “somos, luego valemos” (Epistolario inédito, 2012: 272).

Y en nota al pie, precisa: “Il s’agit d’une lettre du 9 octobre 1969, écrite de Cambridge: il faut donc lire ‘somos, valemos’. ‘Así parecerá en la segunda edición inminente’, ajoute J. Guillén” (Epistolario inédito, 2012: 272). Pero también se puede dar el caso inverso, por ejemplo, cuando Guillén, después de haber manifestado su extrañeza respecto de las estadísticas de “luz” y “aire” que se desprenden de los estudios semánticos de Elsa Dehennin, recoge, sin embargo, la quintaesencia de estos estudios y cálculos en El poeta ante su obra y recuerda: Elsa Dehennin, valiosa hispanista belga, descubrió con su ‘computer’, que en Cántico las palabras más frecuentes son las relativas a la luz (Une poésie de la clarté llama a su estudio). Sin embargo, es aún más esencial el aire. Por el aire establecemos nuestra relación con el mundo (Guillén, 1979: 21).

Otro ejemplo significativo de la correspondencia entre Elsa Dehennin y Jorge Guillén que permite ilustrar la colaboración –documental y redaccional– es el ya citado epígrafe “Plus est en vous” precedido de la adaptada declaración del poeta al lector (A quien leyere). En efecto, 412

Bénédicte Vauthier

antes he pasado por alto que esta divisa que Guillén vio en Brujas es objeto de varias cartas entre los dos, y que Elsa y su marido se fueron documentando para poder atender lo mejor posible la solicitud del poeta. (Y no olvidemos que la correspondencia entre poeta y crítica se abre con una invitación de Guillén a que Elsa Dehennin consulte con él sus dudas, lo que no dejará de hacer, pidiéndole también el envío de material, como la primera edición de Cántico. Ahora bien, según me precisó Andrés Soria, esta disponibilidad de Guillén podría verse también como una forma de “vigilar” lo que se contaba respecto de su relación con Juan Ramón Jiménez.) He dejado para el final la carta de Cipriano Rivas Cherif del 4 de febrero de 1930. Por su importancia, porque resume los puntos clave de la relación entre genèse y correspondance que he tratado de ilustrar, la cito de forma algo más larga. Mi querido don Miguel: Acabo de releer –entregados a mi por su yerno– El otro y Tulio Montalbán. Sin pensar en su representación inmediata, por el recuerdo de lectura, prefería, y de ahí mi conversación con su yerno, y mi carta de ayer, El otro. Pero leídos los dos dramas seguidos (ahora mismo termino el Tulio) con intención de director de escena, no me cabe duda de que es mejor el segundo. Quiero decir, más eficaz. La idea dramática viene a ser la misma o mejor dicho la idea es la misma, y me parece más dramatizada –realizada– en el Tulio. […] Ahora bien –y usted perdone mi terquedad de hombre teatrero– ya me dijo Ud. que no le parecía bien mi insinuación cuando a este mismo respeto le escribí con ocasión de la lectura que hice del Tulio en casa de Echevarría hace dos años. No es título de cartel: no hay quien lo diga ni quien se lo aprenda. Usted mismo, al hablar de ella, dice siempre el “Tulio Montalbán” ¿Porqué no “La quijotesa” o aún mejor “Quijotesa y Sancha”? Abonan mi intención no solo motivo de publicidad y anuncio. En primer lugar Tulio Montalbán y Julio Macedo son protagonistas –es protagonista– en cuanto sombra del sueño de Elvira (Sombras de sueño, tampoco estaría mal, puesto que se hace referencia precisa a esa intención del drama) pero, sobre todo, hay una razón fundamental para que yo prefiera, puesto que no va en menoscabo ni mucho menos de este drama, el título de Quijotesa y Sancha, o el de La Quijotesa y es su unamunismo integral. Piense Ud. que el teatro es integración del autor en su creación. Y Ud. en este drama de Tulio y Julio no ha hecho nada nuevo respecto a sí mismo, no, sino perfeccionar, redondear, vivificar en la escena esa idea fundamental, esencial en su obra, desde La vida de don Quijote y Sancho a El otro. Además (y esto le explicará mi intromisión), yo no sé estarme quieto como director de escena. ¿Por qué se les ha de consentir a sus futuros exegetas de Ud. una “colaboración” de in-

413

Queridos todos: el intercambio epistolar…

terpretación evangelista de su obra, y a mí no, que estoy ya “participando” en darle a luz (aunque sea de candilejas)?7

Esta carta casi habla por sí sola. No solo ilustra la crucial dimensión genética y creativa de toda puesta en escena, sino que revela muy a las claras además cómo y por qué se pudo pasar del título de la novela corta Tulio Montalbán y Julio Macedo al dramático de Sombras de sueño, del que solo tenemos constancia tardía en el dossier genético de la obra. De hecho, tanto la sinopsis de la obra dramática, como los borradores parciales de la misma llevan como título el de la novela corta. La edición privada de la obra –“rareza bibliográfica”, según García Blanco– también circuló con el título original: Tulio Montalbán y Julio Macedo, con la precisión genérica: Dramas en cuatro actos por Miguel de Unamuno. La obra comercial, en cambio, publicada en El teatro moderno (año VI, núm. 237, del 8 de marzo de 1930), recoge la tercera propuesta de Rivas Cherif: Sombras de sueños, del 4 de febrero, de la que es también testigo una copia mecanografiada de la obra, pero sin fechar (Vauthier, 2013). Con esta última carta, se aprecia pues el auténtico valor genético del epistolario, entendido no solamente como paratexto, sino como pieza del antetexto.

Bibliografía Biasi (de), Pierre-Marc, “Qu’est-ce qu’un brouillon? Le cas Flaubert”, en Pourquoi la critique génétique? Méthodes et théories (dir. Michel Contat & Daniel Ferrer), París, CNRS Éditions, coll. Textes et Manuscrits, 1998, p. 31-60. ___, “Correspondance et genèse. Indice épistolaire et lettre de travail: le cas Flaubert”, en Genèse et correspondance (eds. Françoise Leriche & Alain Pagès), París, Éditions des Archives contemporaines, 2012, p. 71-108. Dehennin, Elsa, Cántico de Jorge Guillén. Une poésie de la clarté, Bruselas, Presses Universitaires de Bruxelles, 1969. ___, “J. Guillén. G. Poulet et l’étrange défi de Ph. Silver”, en Epistolario inédito (1961-1981), p. 269-280. Diaz, José-Luis, “Quelle génétique pour les correspondances?”, en Genesis, 13, 1999, p. 13-31. Dolfi, Laura (ed.), Cartas inéditas (1953-1983). Jorge Guillén – Oreste Macrí, Valencia, Pre-Textos, 2004. Epistolario inédito (1961-1981). Jorge Guillén & Elsa Dehennin con cinco estudios guillenianos, proemio y edición de Bénédicte Vauthier, Salamanca, SEMYR, 2012. 7

Cipriano Rivas Cherif, Carta inédita a Miguel de Unamuno, 4 de febrero de [1930], Casa Museo Unamuno.

414

Bénédicte Vauthier

Genèse et correspondance (eds. Françoise Leriche & Alain Pagès), París, Éditions des Archives contemporaines, 2012. Guillén, Jorge, El poeta ante su obra (eds. R. Gibbons y A. L. Geist), Madrid, I. Peralta, 1979. Leriche Françoise & Alain Pagès, “Avant-propos”, en Genèse et correspondance (eds. Françoise Leriche & Alain Pagès), París, Éditions des Archives contemporaines, 2012, p. 1-10. Leriche, Françoise, “Écrire sous le regard d’autrui: la dimension génétique dialogale de l’œuvre proustienne”, en Genèse et correspondance (eds. Françoise Leriche & Alain Pagès), París, Éditions des Archives contemporaines, 2012, p. 143-163. Llorens, Vicente, “Jorge Guillén desde la emigración (en torno a Homenaje)”, en Estudios y ensayos sobre el exilio republicano de 1939 (ed. M. Aznar Soler), Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2006, p. 223-241. Pagès, Alain, “Correspondance et genèse”, en Leçons d’écriture. Ce que disent les manuscrits. Hommage à Louis Hay, París, Minard, 1985, p. 207-214. ___, “Correspondance et avant-texte”, Item [En línea el 23 de enero de 2007] http://www.item.ens.fr/index.php?id=27128 (leído el 11 de mayo de 2012). ___, “Émile Zola, ou la transparence épistolaire”, en Genèse et correspondance (eds. Françoise Leriche & Alain Pàges), París, Éditions des Archives contemporaines, 2012, p. 119-129. Rivas Cherif, Cipriano, “Carta a Miguel de Unamuno”, 4 de febrero de 1930 [inédita], Casa Museo Unamuno. Romera Castillo, José, “Unamuno y La Pluma (Al hilo de unas cartas a Azaña y Cipriano Rivas Cherif)”, en Epos, II, 1986, p. 357-359. Unamuno, Miguel (de), Amor y pedagogía. Epistolario Unamuno / Santiago Valentí Camp, Introducción, comentario y notas de Bénédicte Vauthier, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002. ___, Cómo se hace una novela. Manual de Quijotismo. Epistolario Miguel de Unamuno / Jean Cassou, Estudio preliminar de Bénédicte Vauthier, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2005. Vauthier, Bénédicte, “Proemio” a Epistolario inédito (1961-1981). Jorge Guillén & Elsa Dehennin con cinco estudios guillenianos. Proemio y edición de Bénédicte Vauthier, Salamanca, SEMYR, 2012, p. 9-27. ___, “De Tulio Montalbán y Julio Macedo (1920, 1927) a Sombras de sueño (1930). Génesis, géneros y reescritura”, en John A. G. Ardila (ed.), 2014 [en prensa].

415

Palabras desde el exilio La correspondencia de José Mora Guarnido Fatiha IDMHAND Université du Littoral Côte d’Opale

Cuando José Mora Guarnido (Alhama de Granada, España 18941967, Montevideo, Uruguay) decide abandonar su tierra natal, en 1923, para probar suerte en América, no pensaba que la situación política de su país iría empeorando ni que su viaje se transformaría en exilio definitivo. Durante el largo lapso que separa su llegada a Montevideo, en el año 1923, de su fallecimiento, allí mismo en 1967, Mora Guarnido mantiene el contacto con los amigos y la familia a través de cartas que le permiten saber de los suyos y estar al tanto de la actualidad cultural y política de España. Periodista activo y ensayista, fue uno de los miembros fundadores de la tertulia del Rinconcillo con Melchor Fernández Almagro y Constantino Ruiz Carnero. También fue amigo de Federico García Lorca. Lo conoció en los años 1916-1917 y lo invitó a formar parte del grupito que animaba la famosa tertulia antes de convertirse en su primer biógrafo, en 1958, con la publicación de Federico García Lorca y su mundo1. Las cartas que se conservan en su archivo2 son, sobre todo, cartas recibidas, por lo que se habla de correspondencia pasiva. También contamos en el archivo con unas pocas copias mecanografiadas de cartas que él mandó y que forman parte de la vertiente activa de esta correspondencia. En total, se trata de unas cuatrocientas cartas (exactamente 397) intercambiadas con grandes figuras de la literatura y la política española, uruguaya y argentina (Melchor Fernández Almagro, Enrique Amorim, Luis Jiménez de Asúa, Enrique Díez Canedo, Manuel de Falla, Ángel del Río, Natalio Rivas, Jaime Sabartés, Ramón Gómez de la Serna o 1 2

José Mora Guarnido, Federico García Lorca y su mundo, Losada, 1958, Buenos Aires, 1a ed., reeditado en 1998, por Caja General de Ahorros de Granada, Granada. El archivo José Mora Guarnido es parte del Archivo Alcides Giraldi y está actualmente conservado en la universidad de Lille, Francia.

417

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Guillermo Torre para citar unos pocos ejemplos). Todas son interesantes muestras del intenso diálogo que mantuvieron los españoles exiliados en distintos países a ambos lados del Atlántico, a partir de 1923, y sobre todo 1936. Para estudiar estas cartas3, nos interesamos en la manera cómo, desde la expatriación, contornean los muros erigidos por las dictaduras y logran sustituir a los lugares antes dedicados al intercambio, como los cafés, las tertulias, las asambleas o las redacciones de prensa. Abren otro espacio al diálogo, construyen nuevos lugares de expresión que son puentes para la circulación de las ideas y la información. Leeremos este epistolario según tres vertientes: la primera, será la política; la segunda, la cultural; y la tercera nos llevará hacia la génesis textual ya que nos interesará ver el papel desempeñado por la carta en el proceso creativo. Es importante notar que esta correspondencia tiene dos etapas rigurosamente distintas, marcadas por la ruptura que representan la guerra civil y la dictadura de Franco: hasta 1939-1942, el tema predominante es la política y los corresponsales están a menudo vinculados con el poder; después, a causa del golpe que representó la desaparición de algunos de ellos y la dispersión de otros, el tema político desaparece o es acallado y sobreentendido debido a la censura. El tema cultural, la literatura y la producción intelectual son, y seguirán siendo, temas de conversación postal y de reflexión periodística4.

La carta como espacio de sustitución para el debate político La militancia republicana fue el elemento común de muchos exiliados de lo que Mainer llama la edad o generación de plata5. Mora Guarnido era un ferviente republicano y lo fue hasta su muerte. Siempre expresó, asumió y reivindicó públicamente su compromiso: durante sus años de estudiante de derecho y letras de la universidad de Granada, la

3

4

5

Hasta el día de hoy, no hemos podido acceder a todos los mensajes que fueron enviados por Mora Guarnido, pero sí pudimos cruzar algunas cartas del archivo de Lille con las que se conservan en las instituciones que citaremos aquí, y a las que agradecemos porque nos han facilitado el acceso a estas misivas: algunos de nuestros ejemplos proceden del archivo Enrique Amorim en la Biblioteca Nacional del Uruguay (Montevideo), del archivo Manuel de Falla de Granada, del archivo Melchor Fernández Almagro de la Casa de los Tiros (Granada) y del archivo de la Fundación Federico García Lorca (Madrid). En el fondo muestran que siguió implicándose en los temas nacionales desde la otra orilla del océano con contribuciones para La Voz de Madrid o el Noticiero granadino al mismo tiempo que allí mismo colaboraba con las prensas de Uruguay, Argentina, Chile o Ecuador, o creaba sus propias revistas. José Carlos Mainer, La Edad de plata, Cátedra, Madrid, 1999.

418

Fatiha Idmhand

prensa fue su lugar de expresión y militancia favorito6. Escribió a favor de la instauración de la República y por el fin de la monarquía de Alfonso XIII. Tras dejar la ciudad para continuar sus estudios en Madrid, nuevos espacios se abrieron delante de él para seguir debatiendo y defendiendo sus ideas políticas: si la prensa sigue siendo su lugar de expresión preferido (en particular el periódico La Voz), también frecuenta las famosas tertulias del café Gijón, de La Sagrada cripta del Pombo y los círculos de jóvenes estudiantes. Cuando emigra hacia el Uruguay en noviembre de 1923, ni corta ni abandona la conversación y la reflexión política, sigue desde Montevideo, colaborando con la prensa nacional y debatiendo, por cartas, sobre el futuro político y cultural de España. Las cartas conservadas en el archivo de Lille empiezan en el año del exilio a Uruguay: 1923. Fecha histórica marcada por la desilusión provocada por la dictadura de Primo de Rivera y el brutal desencanto del inicio de la autocracia. En los correos que intercambia entonces con Natalio Rivas, su amigo de siempre, no sólo comenta el tema y elabora con él pistas de reflexión para el futuro, sino que también aprovecha para transmitirle lo que es la experiencia uruguaya del batllismo: De Natalio Rivas a José Mora Guarnido Madrid 28 febrero 1925 Sr. D. José Mora Guarnido. Mi muy querido amigo Mora: […] Yo sigo siendo ahora más monárquico que antes. Lo soy, en primer término, por convicción, y en segundo lugar por patriotismo. Usted, por lo alejado que está de tierra española, no puede percibir la realidad tal como ella es. Aquí no hay partido republicano. Todas las masas republicanas derivaron al socialismo, al anarquismo, al comunismo o al sindicalismo, y el caudillo principal de la idea republicana en España, mi fraternal amigo Alejandro Lerroux, se encuentra hoy completamente solo. Mucho vale él, y muy grande es su talento, pero le falta masa que le siga. La revolución de Rusia, que ha resultado una tiranía más abominable que todos los despotismos monárquicos, ha producido un verdadero pánico en todos los países europeos, y como aquí en España la masa republicana ya no existe, todo el que tiene algo que conservar piensa que la desaparición de la monarquía nos podría llevar a lo desconocido y, por lo tanto, cada día se apega la gente más, no solo por ideas, sino por conveniencias, a la conservación del régimen monárquico. 6

Mora Guarnido colaboró con su amigo Ruiz Carnero en El Defensor de Granada donde los dos publican artículos muy críticos sobre el acalde de la ciudad. Editó con él dos libros, El Libro de Granada (1915), una galería de retratos de ilustres granadinos, e Historia cómica de las guerras de Granada (1916) con Juan María Gallego y Burín y Constantino Ruiz Carnero.

419

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Es verdad que acaso pudiera llegarse a constituir una república si todos los partidos de la monarquía se coaligaran para ello; pero sería una situación oligárquica, falta de masas y de muchedumbres, y claro es que como tendría que implantar libertades y expansiones democráticas que son los naturales atributos de la forma republicana, como no habría masa que defendiera esos derechos, seríamos víctimas al poco tiempo del comunismo que nos devoraría a todos. Esa es la realidad actual en España, y a pesar de que la gran mayoría del país no está con el Directorio Militar, porque no ha tenido la fortuna de acertar, aun suponiendo que la buena fe le ha guiado, todo el mundo está retraído esperando el desgaste de este régimen para volver otra vez a la normalidad, pero siempre dentro de la monarquía, claro es que con partidos nuevos, aunque los mismos hombres los integren, y con procedimientos distintos y con estructura diferente. […]

De Natalio Rivas a José Mora Guarnido 2 Mayo 1925 Sr. D. José Mora Guarnido Mi muy querido amigo: […] Ya comprendo que sobre la situación de España no es posible establecer paridad entre lo que ahí se opina y lo que aquí se piensa, pero debe V. tener en cuenta que la visión que desde ahí perciben Vdes. es a distancia y a través de una porción de elementos que, con la mejor buena fe, unos y otros, de izquierda y de derecha, bastardean la realidad. Esa la vemos aquí más claramente y la tocamos y la palpamos, y crea V. que está adaptada a los conceptos que yo estampaba en mi última carta a V. Tiene V. razón al decir que ni V. ni yo podemos discutir, porque aun cuando la discusión bien llevada no engendra nunca discordia ni molestia en los que discuten yo le tengo a V. un afecto tan verdadero y V. me corresponde a él con tanta lealtad, que más bien debe haber entre nosotros cambio de criterios que verdadera discusión. Hoy por hoy aquí no hay más solución que la Monarquía para todos; los que somos monárquicos fervientes, solución buena, para los que no lo son solución menos mala, pero desde luego única. Detrás de esto, lo desconocido, acaso el abismo, porque no hay ningún organismo político ni social que tenga la bastante consistencia, el arraigo y la fuerza que son necesarios para que se desenvuelva un país ordenada y normalmente. Por eso le decía yo a V. en mi carta anterior, y le repito hoy, que, salvando los respetos que me merece la opinión de todo el mundo, estimo desde mi punto de vista que hoy ser monárquico en España es sinónimo de ser buen español. […]

No hay espacio aquí para comentar la interesantísima sustancia histórica de estas cartas, pero sí vale la pena señalar, por el tono amistoso de las misivas, por el mutuo respeto que se tenían los corresponsales, la 420

Fatiha Idmhand

manera cómo, a pesar de las fuertes discrepancias políticas7, el debate ideológico se produce. Y esto sucede fuera del territorio nacional y de los lugares reservados para ello. En el exilio, la carta sustituye al espacio que se volvió inaccesible a causa del contexto político. Por otra parte, es interesante señalar cómo con la distancia se refuerzan las convicciones políticas. Mora, en los primeros tiempos de su exilio, insiste entusiasmado y fascinado, en difundir el modelo republicano batllista. En este fragmento de una larga carta dirigida a Melchor Fernández Almagro, en 1928, le dice: Montevideo, 27 de agosto de 19288 […] El Uruguay, casi desconocido en España, en los pueblos de América tiene gran prestigio por sus instituciones que, aunque no sean originales, constituyen las fórmulas más acertadas para combatir el peligro de las revoluciones y dictaduras que son en América el plato del día. Los nuevos gobernantes de América estudian con interés las instituciones uruguayas, sobre todo los desterrados de los países en donde las dictaduras dominan y que aspiran a restaurar la legalidad en sus naciones y a garantizar para el futuro la estabilidad del gobierno. ¿No te parece que todo esto aconsejaría que en un periódico español se hablara con cierta frecuencia del Uruguay?

Lo entusiasman el sistema parlamentario en vigor, las reformas emprendidas por el gobierno uruguayo, el modelo social desarrollado y el estado laico: son, para él, el patrón que precisa España9. Lo discute con sus amigos, los incita a escribir artículos en la prensa española sobre el tema y se ofrece a proporcionarles los materiales que necesiten. La carta compara, debate, transmite y documenta: no sólo divulga las ideas por las palabras sino que se le adjuntan documentos, artículos, libros e informaciones sobre lo que se debate. La política se hace en la distancia geográfica y es sustentada con informaciones que circulan entre las dos orillas del océano y llegan hasta el poder, en Madrid, con la esperanza, quizás, de alguna repercusión10. 7

8 9

10

Se entiende mejor por qué, a pesar de estas divergencias, Natalio Rivas ayudó y tramitó para José Mora Guarnido el puesto de Cónsul de la República en 1934-1935, y por qué, a pesar del controvertido cambio de orientación política que asumió Melchor Fernández Almagro durante el franquismo, José Mora Guarnido reanudó el contacto con él, después de un largo silencio entre 1932 y 1957. Archivo Melchor Fernández Almagro, Casa de los Tiros, Granada España, no. FA/22. Todo esto lo marcó tanto que decidió escribir una biografía de José Batlle y Ordóñez en 1929 y, por supuesto, envió su libro a sus amigos españoles con la idea de difundir lo que sí funcionaba y podía servir de modelo a España. Estos interesantes diálogos también revelan que la censura no fue tan fuerte durante el régimen de Primo de Rivera. Empeoró, años más tarde, con el franquismo. Los dos

421

Queridos todos: el intercambio epistolar…

El sueño republicano de Mora se hace realidad en 1931, cuando, por fin, la República es proclamada. El entusiasmo domina a partir de entonces las cartas que reflejan la esperanza recobrada y la creencia en una nueva era. De nuevo, las cartas son espacio de tertulias en las que se esbozan proyectos y se discuten opciones estratégicas y políticas11 hasta que la agudización de las tensiones les cambie el tono y pasemos a notar, en su lectura, la gravedad de la situación y el pulso del conflicto. Así, por ejemplo, sus hermanas María y Mariquilla, escriben, a principios de 1936, a los hermanos de Montevideo que “de noticias no hay nada nuevo, únicamente las cuestiones políticas, pero de eso estaréis mejor enterados vosotros”. Y, en otra de febrero de 1936, cuando Granada ya es el núcleo de la tensión, le dicen que las cosas van: “de mal en peor”, que “en teoría todo está muy bien” pero “en la práctica varía mucho”. En esta familia de dos niñas y cuatro varones, las mujeres Mora Guarnido no estudiaron y, hasta entonces, nunca habían tratado el tema político en sus cartas. Lo consideraban masculino, reservado a los hermanos, y ellas se conformaban con dar noticias de los padres, de la salud de todos, del tiempo y de los pequeños sobrinos de la familia. Que por primera vez en 1936 se acercaran al tema político, aunque fuera con indirectas y con alguna timidez, revela la tensión en la que vivía el país a pocos meses de la guerra. Mientras todo el país marchaba hacia la guerra, la carta dice que las cosas van mal, intenta describir lo que sufre el país pero se revela un espacio insuficientemente personal, o explícito,

11

logran desarrollar libremente opiniones e ideas contrarias a las del poder en vigor como si sintieran que la dictablanda no iba a durar. El tono de algunas cartas que recibe de España durante la guerra civil y la dictadura de Franco, sobre todo de su familia, es muy distinto. Con Natalio Rivas, se organiza la nominación de José Mora Guarnido como Cónsul de la República española en Montevideo (1934-35). A partir de entonces, aparecen, entre sus corresponsales, nuevas personalidades con altas responsabilidades políticas a nivel internacional, como Rodrigo Soriano o Enrique Díez Canedo, entonces embajadores en Chile y Buenos Aires. A partir de aquel momento, vemos cómo lo que se debate en Madrid y su parlamento, pasa a ser discutido del otro lado del océano, en el triángulo dibujado por las misivas que circulan de Chile a Argentina y Uruguay. No sólo se comenta el futuro político del país sino que se denuncian también las traiciones que empiezan a debilitar al gobierno. A partir de 1935, se percibe en las cartas la inquietud creciente respecto al futuro del país como si se hubiera extendido hacia fuera, hacia la España “virtual” de la correspondencia, el mundo de los exiliados. Así, la carta del 21 de julio de 1937 en la que Mora comenta la “actitud” de españoles “leales” frente a la de otros que no lo son. Rodrigo Soriano le contesta que a él no le extraña “que en las actuales circunstancias en que todos hemos llevado las más crueles sorpresas, esté usted como lo estoy yo y como lo estamos todos los españoles leales en guardia con respecto a todas las personas cuya actitud frente a los sucesos de nuestra patria se desconoce…”.

422

Fatiha Idmhand

como para decir la palabra guerra12. Del otro lado del océano, a pesar de recibir epístolas con suficientes sobreentendidos como para tomar el pulso a la crisis, notamos que los mensajes que circulan entre los españoles que se encuentran fuera del país, no revelan consciencia de la posibilidad del conflicto: siguen proyectando soluciones y discutiendo posibilidades para salir de la crisis política y mantener a flote la República. De modo que a pesar de servir de espacio refugio, de lugar de expresión, reivindicación e indignación, la carta, por su índole virtual y distante, desconectó (¿o cegó?) a los españoles del exilio de la verdadera situación política de su país.

Proyectos culturales en unas palabras La segunda vertiente de estas cartas es la cultural. Bien se sabe que esta generación fue una de las más productivas a nivel nacional, y también, gracias o a causa del exilio, a nivel internacional. Los exiliados fueron verdaderos motores de la creación y grandes difusores culturales. Desde sus países de confinamiento, fueron vehículos que hicieron circular el arte español. La literatura sacó mucho provecho de los contactos con otras culturas y se nutrió de los intercambios, no sólo porque evolucionó con el exilio sino, sobre todo, porque circuló. A José Mora Guarnido debemos la difusión y circulación de la obra de Lorca en el Río de la Plata desde el año 1923. Nada más llegar al Río de la Plata, se da cuenta de que hay un espacio para la recepción y lectura de la obra de Lorca, y no sólo la de él, sino también la de otros Rinconcillistas como Melchor Fernández Almagro o Manuel de Falla. No sólo identificó rápido el interés en conectar ambos mundos y culturas, sino que asumió un papel de vector y, para serlo, se propuso inmediatamente asumir el rol de difusor cultural. En una carta dirigida a Melchor Fernández Almagro en mayo de 1924, le dirige los reproches que manda a Lorca quien no le contesta ni una carta y prefiere privilegiar a sus “amigos ricos”. Mora también comunica a Fernández Almagro que puede publicar sus obras, promocionarlas con reseñas y con propaganda en la prensa. Montevideo, Junio 192413, […] Federico debería enviarme su libro, cuando menos dos ejemplares para yo regalarlos, uno a Juana de Ibarbourou que es una de los más interesantes escritores americanos y otro a Juan Parra de Riego, el poeta más moderno y más profundo de estas tierras. Aquí tienen gran deseo de leerlo, puesto que 12 13

Se puede suponer que ellas tampoco tenían experiencia histórica como para prever la guerra. Fondo Melchor Fernández Almagro, Casa de los Tiros, Granada España, no. FA/1310.

423

Queridos todos: el intercambio epistolar…

yo he hablado y contado de él. Nos convendría a todos como ves, que nuestra correspondencia fuera diálogo y no monólogo y diálogo de lo más frecuente posible14. 19 de agosto 192715, […] La novedad más grata que me das en tu carta es la publicación del libro de Federico. No me extraña, pero me apena, que él no me haya enviado un ejemplar. Lo conozco, sin embargo, lo bastante para saber que su olvido es natural. El estreno de Mariana Pineda, lo conocía por los informes de mi casa.

Las cartas no viajan solas, acompañan libros para hacer reseñas en los periódicos uruguayos y españoles, dan informaciones, aportan ejes de lectura y datos imprescindibles para la comprensión de unas y otras literaturas y culturas y, al mismo tiempo que aportan las claves de lectura, vuelven a solicitar nuevas informaciones y a pedir datos que faltan, así como libros. La carta a los amigos asume por lo tanto dos papeles: el personal, porque que informa sobre el estado de salud y noticias íntimas, y el profesional, porque Mora no deja de actuar y pensar como un periodista, siempre en busca de informaciones para difundir. En los años siguientes, Mora Guarnido amplía su rol de difusor asumiendo el cargo de creador y redactor en jefe de diversas revistas, igual que otros españoles exilados en Buenos Aires (Guillermo Torre o Gonzalo Losada)16 y preocupados, como él, por la difusión cultural. En las cartas, plantea y elabora el proyecto con sus amigos más fieles: revela a Melchor Fernández Almagro y a Natalio Rivas que quiere crear una “gran revista” que llamaría Actualidades17, pero fracasó después del 14

15 16 17

Es interesante leer en esta carta a Melchor Fernández Almagro del 13 de agosto de 1928 (no. FA/23), una nueva queja contra Federico García Lorca, su amigo que no sólo ignora sus cartas sino que tampoco se tomó el tiempo de enviarle su primer libro ni se lo dedicó tal como se lo había prometido en Granada: “Querido Melchorito, [...] Por otra parte, tú eres el único de los amigos de Granada que todavía escribe algunas veces, de los demás, me siento completamente olvidado. Sobre la mesa, tengo el último libro de Federico recién adquirido  no ha sido para mandarme ni este ni el anterior. En el ‘Romancero’, el primero de los romances, me lo había dedicado a mí y así aparece publicado en la revista ‘Proa’ de Buenos Aires. Sin embargo, no ha vacilado en borrar mi nombre y sustituirlo con el de Conchita. Esto ya es más que olvidar. Es parar la esp?? (ilegible) sobre un último recuerdo acaso enojoso. Le escribí quejándome y no me contestó! No volveré a escribirle”. Durante su viaje a Montevideo en 1934, Federico García Lorca borraría el error dedicándole una nueva versión del Romance de la luna, luna. Ibíd., no. FA/199. El madrileño de origen gallego Gonzalo Losada (1894-1981) funda la editorial Losada en Buenos Aires en 1938. Carta de Melchor Fernández Almagro a José Mora Guarnido, 28 de febrero de 1924: “[…] Leo en un telegrama que piensas en fundar en Montevideo un gran diario. ¿Es

424

Fatiha Idmhand

primer número18. Sin duda, este malogrado proyecto, le abrió las puertas de El Día y de El Ideal, los dos grandes periódicos uruguayos en los que colaboraría a partir de 1925. Poco tiempo después, vuelve a animarse y al año siguiente lanza otra revista cultural: Ki Ki Ri Ki, que estrena el 6 de abril de 1926 pero que tampoco alcanzó más de dos números. En los años 1941 y 1942, en el contexto de la dictadura franquista, crea una nueva revista, El Tiempo-España Republicana, más comprometida con la República pero que no existió más de dos años. Si a lo largo de estos años, las cartas que circulan parecen centrarse menos en las noticias personales que en las culturales, es porque la correspondencia tiende a apoyar las iniciativas que promocionan el arte español a través del mundo. Para ello, trabaja en la creación de vínculos entre artistas, hace circular artículos y libros, e informa sobre la actualidad musical, teatral o literaria. Los intercambios ensanchan las fronteras de la creación nacional, las extienden por Europa y hasta el otro lado del Atlántico por toda América. La correspondencia permite cartografiar de otra manera, la creación de esta generación.

La carta como archivo entre los antetextos La última vertiente de estas cartas, la creacional, tiene que ver con el papel desempeñado por las misivas en el proceso creativo y en la génesis de la biografía que publica José Mora Guarnido en 1958: Federico García Lorca y su mundo. Vimos antes de qué manera sus intercambios con los amigos de Granada y del Rinconcillo nos informan sobre los itinerarios de los intelectuales españoles que salieron al exilio a partir de 1923, sobre sus lecturas e inspiraciones y sobre la manera en que se difundió la cultura y el arte españoles en Europa y en América.

18

cierto esto? ¿No te convendría entrar en él? Cuéntame de todo […]”. Cf. Archivo José Mora Guarnido Montevideo-Lille. Carta de Natalio Rivas a José Mora Guarnido, 9 de octubre de 1924: “[…] La gran revista que usted me anuncia debió de salir en Agosto ‘ACTUALIDADES’, deseo que me la envíe usted y que me considere como suscriptor de ella, porque hasta ahora no la he recibido. Me será muy grato el leerla asiduamente”. Cf. Archivo José Mora Guarnido Montevideo-Lille. Carta de Natalio Rivas a José Mora Guarnido, 28 de febrero de 1925: “Mi muy querido amigo Mora: Recibo su carta, que me apresuro a contestar para decirle, ante todo y sobre todo, cuánto, cuantísimo lamento el que no le hayan salido sus cosas bien en lo de la revista ‘ACTUALIDADES’. Yo había concebido ya la esperanza de que fuera para usted eso una solución, casi definitiva, dadas sus grandes condiciones de escritor, y por lo tanto, he sentido doblemente el que las cosas no le hayan resultado bien”. Cf. Archivo José Mora Guarnido, Montevideo-Lille. Ver carta de Pedro Leandro Ipuche del 17 de septiembre de 1924. Cf. Archivo José Mora Guarnido, Montevideo-Lille.

425

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Recordaremos que Mora fue un periodista activo, un ensayista respetado pero que no publicó más que dos biografías, las de José Batlle y Ordóñez (1931) y la de Federico García Lorca (1958), cuando su archivo cuenta con un amplio número de manuscritos, de borradores y proyectos de novelas, cuentos y relatos que quedaron sin publicar. Al mismo tiempo que la correspondencia explica la génesis del proyecto de biografía de Lorca, aclara las circunstancias que condujeron a Mora a abandonar una serie de proyectos editoriales. Las cartas suelen ser consideradas como un documento que aporta informaciones sobre todo biográficas y cuya función principal es la de acumular datos; según Alain Pagés19, fascina al lector por la cantidad de referencias que descubre en ella, tanto sobre lo que vivió el autor, quiénes fueron sus amigos, lo que conoció, como sobre las actividades que tuvo o lo que leyó. Sin embargo, no hay que descartar, según él, el papel que desempeñan las correspondencias en el proceso creativo y su rol entre los materiales antetextuales. Si hasta hace poco, los geneticistas20 acostumbraron a clasificarla entre los documentos exogenéticos, o sea, exteriores a los manuscritos21, Pagès recuerda que la carta se inscribe en el devenir de una obra, acompaña el trabajo de clasificación y organización del archivo (y del dosier genético)22. Los borradores de Federico García Lorca y su mundo son escasos: dos libretas negras fechadas en 1945 que contienen una versión bastante avanzada del proyecto biográfico. No se trata de un primer boceto, sino de un proyecto redaccional23 que “ejecuta” una “programación” esbozada en una fase pre-redaccional anterior de la cual no tenemos huellas. El plan propuesto en estos manuscritos es una biografía en tres partes que quedó inconclusa: 19

20

21 22

23

Alain Pagès, especialista de la correspondencia de Émile Zola, habla de “relevé documentaire” y define la correspondencia como “une série textuelle constituée à partir d’un principe communicationnel ou chronologique”, en Correspondance et avanttexte, publicado el 14 de mayo en REVUE-DEBAT, www.item.ens.fr. Geneticista: “Especialista de genética textual” o sea del estudio de los procesos creativos a partir del análisis de los manuscritos. El “pre-texto” o “antetexto” es una adaptación del concepto “avant-texte” forjado por Jean-Bellemin Noël y que la geneticista Almuth Grésillon define como “conjunto de material –de témoins génétiques– escrito y conservado de una obra o proyecto de obra, organizado cronológicamente”, en Grésillon, Almuth, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994. Françoise Leriche et Alain Pagès, Genèses et correspondances, Éditions des archives contemporaines, Paris, 2012, p. 6. Pagés distingue cuatro funciones genéticas principales: “factual”, “intencional”, “cronológica” y “editorial”, Alain Pagès, Correspondance et avant-texte, en www.item.ens.fr. Pierre-Marc de Biasi habla de fase “redaccional”, ver La génétique des textes, Nathan, Paris, 2003, p. 39.

426

Fatiha Idmhand

Primera parte. Granada: infancia y Mocedad Segunda parte. Madrid: Madurez y Gloria Tercera parte. España: Pasión y Muerte24 A estas libretas hay que sumar dos conjuntos de cinco y siete folios, sin fechar, que parecen, por el tipo de letra y de tinta, contemporáneos a los cuadernos, y que contienen una versión de un capítulo titulado “La comparsa de la calumnia”. Fuera de este material, no hay más legajos que documenten la génesis de la obra. La mayor revelación de esta correspondencia, anterior25 a 1945, tiene que ver con la fecha del proyecto y la forma que tenía pensada el escritor. La idea emergió en 1923, o sea, con la primera dispersión de la generación que había dado lugar al Rinconcillo. Mora manifestó la idea de dedicarle a la tierra natal un corpus en una carta dirigida a Melchor Fernández Almagro en 1923, quien contesta, el 17 de agosto de 1923, que “La idea de las publicaciones de Granada me parece excelentísima”26. A partir de 1923, y lejos ya del Rinconcillo, Mora siente que la experiencia literaria del grupo rinconcillista merece ser contada. La idea sigue madurando en él y va, a través de los intercambios que tiene con los amigos, dibujando los contornos del proyecto. En 1926, el plan cambia de orientación, deja de centrarse en la ciudad de Granada para acercarse más al grupo y a los rinconcillistas. Nuevas cartas con Melchor Fernández Almagro le ayudan a precisar la idea: Mora le propone escribir un libro a varias manos, como volviendo a darle voz a la tertulia. Montevideo, Enero 31, 1926 En una carta mía anterior te hablaba de un libro del Rinconcillo hecho por los rinconcillistas ausentes con sus notas y comentarios sobre los países en donde están. Sigo pensando en que sería interesante y en que deberíamos hacerlo. Me parece que tú encontrarías ahí fácilmente un editor que apechugara con él, o en todo caso podríamos hacerlo por nuestra cuenta suscribiéndonos cada uno con cien o doscientas pesetas según su capacidad económica. Tú podrías ser el aglutinante español de dicho libro, encargándote de su prólogo además de escribir tu parte correspondiente. ¿Por qué no sondeas el ánimo de los demás compañeros escribiéndoles desde ahí? Yo no lo hago porque ignoro la dirección de la mayoría de ellos. Me gusta tanto la idea que si pudiera hacerlo me propondría como editor; pero aunque Amé-

24 25

26

Libretas no. 4 y 5; Fondo Fondo Alcides Giraldi José Mora Guarnido Lille. La relación de la correspondencia con la génesis es diferente según si es anterior, contemporánea o posterior a la génesis, es diferente como lo indica Pierre-Marc de Biasi en “Correspondance et genèse. Indice épistolaire et lettre de travail: le cas de Flaubert”, en Genèses et correspondances, ob. cit., p. 83. Fondo Alcides Giraldi José Mora Guarnido Lille.

427

Queridos todos: el intercambio epistolar…

rica sea como dicen tierra de millonarios, yo no lo soy por ahora, ni estoy en vías de serlo. Ahora bien, sí podría atender a la suscripción que propongo27.

El proyecto no convence a Melchor Fernández Almagro que encuentra que la idea es un poco “utópica” (carta del 9 de junio de 1926)28. Piensa que será complicado convencer a los contribuyentes cuya dispersión no favorecerá el proyecto de colaboración. Sus dudas y escepticismo conducen Mora a cambiar de planes y mientras sigue pensando la idea, dedica la mayor parte de su tiempo a nuevos proyectos editoriales como lo muestran las cartas a partir de 1938 y que describimos anteriormente en este trabajo. Por distintas razones: económicas, históricas y políticas, el proyecto de historia del rinconcillo queda entre paréntesis durante unos años. Durante ese lapso, Mora no deja de publicar muchos artículos y ensayos en la prensa, tanto uruguaya como porteña y española, y lanza, por primera vez, la idea de editar sus primeros textos literarios. Otra vez, la red de los amigos del exilio es convocada para provocar oportunidades editoriales. Así lo hace con el músico Paco Aguilar, exiliado en Argentina en 1939, a quien somete un proyecto teatral29; con Guillermo Torre a quien pide ver si en la editorial 27 28 29

Fondo Melchor Fernández Almagro, Casa de los Tiros, Granada España, no. FA/1690. Fondo Alcides Giraldi José Mora Guarnido Lille. Le propone, en un primer tiempo, una contribución semanal sobre sucesos que hayan tenido interés “a su juicio” en el diario “Crítica” (Diario fundado en 1913 por el uruguayo Natalio Botana): “De José Mora Guarnido a Paco Aguilar, 26 de febrero de 1939. Querido Paco: Te mando el primer artículo para la revista ‘CRITICA’. Tú verás si vale la pena emprender la gestión sobre esta base o si conviene hacer algo de mayor volumen. Yo he pensado en una cosa así para todas las semanas comentar en el mismo tono –que no puede considerarse suave nada más que en apariencia– los sucesos que hayan tenido a mi juicio mayor relieve en todos los órdenes. Unas veces serán los asuntos y otras ocupará el espacio uno solo, según se presente. Si el primer artículo que mando va dedicado en su nota inicial al Cuarteto, no lo hago tú lo sabes bien por apoyarme en ese asunto para obtener mayor interés de tu parte, sino sencillamente porque la actualidad y la importancia del suceso merecen mucho más. Después de mucho buscar, he elegido el pseudónimo ‘El Licenciado Vidriera’. Me ha encantado siempre la figura de aquel gran loco creado por Cervantes…” (Fondo Alcides Giraldi José Mora Guarnido Lille). Como dijimos anteriormente, Mora no editó ninguna obra y entre todas las cartas, esta es la primera que tiene una perspectiva “editorial” concreta. Mora aprovecha el vínculo para enviarle una de sus obras teatrales, La danza del fuego, un manuscrito de 43 folios escrito entre febrero y marzo de 1939 y cuyo título La danza del fuego. Comedia en tres actos y cuatro cuadros está inspirado en uno de los cuadros de la obra musical El amor brujo de Manuel de Falla (1914-1915), pero Paco Aguilar no se entusiasma mucho con la obra y le propone volver a reflexionar en la manera en que una audición del “Cuarteto” podría acompañar la obra en la escena (ver carta de Paco Aguilar a José Mora Guarnido del 1 de marzo de 1939 y de José Mora Guarnido a Paco Aguilar, el 4 de marzo de 1939  Fondo Alcides Giraldi  José Mora Guarnido  Lille), luego, Aguilar propone cambiarlo en “Teatro para niños” y para la radio

428

Fatiha Idmhand

Losada existe alguna posibilidad de trabajar como traductor del francés al español recordándole que tiene como “antecedente una traducción del ‘Hombre de la pampa’ de Jules Supervielle30; y con Manuel Blasco Garzón31 quien tiene “bastante amistad con Botana”32 y a quien escribe tras haberse enterado de que el “Sr Botana tiene el propósito de fundar un nuevo periódico” y quiere ver si “hay alguna probabilidad de tener algo en él pero, confiesa que al no tener otra posibilidad”. El importante número de manuscritos e inéditos contrasta con la escasez de alusiones a las obras en las misivas. La lectura de las cartas no deja entrever el importante trabajo de creación que lleva a cabo el escritor, al mismo tiempo, durante todos estos años. Mientras la correspondencia es asidua y seguida con todos los que contestaron a sus cartas, mientras los proyectos, tanto políticos como culturales, fueron continuos, la edición de las obras no encontró salida, y los manuscritos (libretas, tapuscritos, lecturas y correcciones) siguieron acumulándose. En 1945 empieza la redacción de la biografía, no tiene título, pero sí una ordenación en tres partes como lo vimos más arriba y un eje cronológico. Sin duda, la Guerra Civil, la muerte de Lorca y de otros amigos, la nueva orientación política de Melchor Fernández Almagro y de otros amigos son acontecimientos que repercutieron en la aspiración inicial. Una carta a Enrique Amorim escrita en 1954, confirma que el propósito de escribir sobre el Rinconcillo, aunque desapareció de las misivas, siguió existiendo y avanzando: Querido Amorim Te entrego –sagrado depósito que sólo a un amigo como tú se hace– de lo que tengo concluido, sobre el libro de Federico. No quiero volver a leer estas páginas para no sentir necesidad de nuevas correcciones y agregados. Léelos y… devuélvemelas, con tu primera impresión de lector, antes de fugarte nuevamente de este país donde algunos te queremos bien33.

30

31 32 33

y, al final, el proyecto de montar La Danza del fuego termina en un fracaso por, dice Mora, no haber terminado a tiempo los “retoques”. Carta de José Mora Guarnido a Paco Aguilar, 9 de abril de 1939, ibíd. Se sabe que efectivamente que Mora llegó a ser traductor para tres editoriales porteñas: en 1944, traduce Fiesta (The Sun Also Rises) de Ernest Hemingway para Santiago Rueda; en 1945, para Tridente, traduce Las grandes corrientes del pensamiento antiguo de Albert Rivaud; y en 1950, para Losada, traduce la Historia Sincera De La Nación Francesa, de Seignobos Charles. Carta de José Mora Guarnido a Manuel Blasco Garzón, 20 de marzo de 1939, ibíd. Carta de José Mora Guarnido a Paco Aguilar, 20 de marzo de 1939, ibíd. Fondo Enrique Amorim, Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay, Carta no. EA. D 1433.

429

Queridos todos: el intercambio epistolar…

Es de suponer que una versión mecanografiada de los borradores constituidos por las libretas y los folios debió de circular a partir de 1954. A partir de 1956, siguen circulando cartas entre Montevideo y Buenos Aires, entre Mora y la editorial Losada (Guillermo Torre y Gonzalo Losada): conversan sobre los avances de la redacción que parece haber progresado hacia la fase pre-editorial34. En su carta del 22 de agosto de 1957, Guillermo Torre, a pesar de darle el visto bueno a la lectura y edición del libro, emite una última crítica respecto al epílogo del libro35. En la ausencia de borradores que permitan seguir en detalle y cronológicamente la génesis de la biografía, la correspondencia sirve de indicio epistolar36 seguro. Entre la génesis del proyecto de “Libro de Granada” en 1923, el “Libro del Rinconcillo” definido con Melchor Fernández Almagro en 1926 y el libro sobre Federico37, que, lamenta Mora, tiene “menos extensión y detallismo, y menos gracia también de lo que merece”38, han transcurrido más de veinticinco años pendientes 34 35

36 37 38

Pierre-Marc de Biasi, La génétique des textes, ob. cit., p. 44. “Vayamos ahora a otro detalle, quizá el más importante. En el epílogo, inspirado por una justa indignación que yo también comparto, desde luego, encuentro, sin embargo, que respecto a los hermanos Rosales los párrafos que usted les dedica (vista la cosa objetivamente desde luego, dejando aparte nuestro sentimiento personal y más bien tendiendo a no suscitar nuevas violencias) son demasiado fuertes, desde el momento en que están basados solamente en conjeturas y no en hechos rigurosamente probados. Yo le sugeriría, por lo tanto, que hiciera algunas atenuaciones con esa pacifica finalidad de no despertar nuevas violencias o represalias, y no tanto contra usted que está muy lejos, o contra mí, o contra el editor (desde luego el libro no circulará oficialmente en España, aunque si extraoficialmente), sino contra la familia de Federico, pues no debemos olvidar que actualmente vive toda ella en Madrid y que precisamente un sobrino, hijo del ex alcalde Montesinos, está ahora o ha estado preso, víctima de una de las últimas ‘purgas’ en relación con el asunto Ridruejo. No olvide, además, que esos Rosales tienen o deben seguir teniendo influencia oficial y no tengo ningún dato para presumir sus buenos sentimientos... La alegación de los motivos sexuales para el asesinato de Federico, desde luego, es estúpida, no tiene fundamento, está fraguada a posteriori; pero que en el crimen hubo una parte da venganza local, de pequeñas envidias y mezquindades de pueblo por odio al ‘triunfador’ o por otros motivos que no se nos alcanzan, eso sí me parece incuestionable; y esta impresión mía se corrobora cuando en España hace pocos años tuve ocasión de conversar sobre el triste asunto con Melchor Fernández Almagro y otros amigos. Nada de lo que antecede afecta a los valores intrínsecos extraordinariamente positivos de su libro que me parece muy logrado, muy vivaz, muy humano, escrito con gran amenidad y de constante interés”, Fondo Alcides Giraldi  José Mora Guarnido – Lille. Ver Pierre-Marc de Biasi en “Correspondance et genèse. Indice épistolaire et lettre de travail: le cas de Flaubert”, en Genèses et correspondances, ob. cit., p. 84. Parece que el título Federico García Lorca y su mundo llega realmente al final dado que no es comentado en ninguna carta. Federico García Lorca y su mundo, ob. cit., p. 69.

430

Fatiha Idmhand

de documentos, del flujo de información que iba y venía entre los países, al ritmo de los movimientos de los republicanos españoles del exilio, y sobre todo, de la historia de España39. Entre anhelos editoriales y desilusiones múltiples, José Mora Guarnido consiguió, solo, llevar adelante un proyecto inicialmente pensado como colectivo. Será seguramente por eso que dedica páginas de la biografía a rendirles homenajes a todos los amigos.

39

Las más de trescientas cartas que componen la correspondencia de José Mora Guarnido revelan sobre todo hasta qué punto las vidas de los españoles del exilio han quedado fuertemente vinculadas, aunque desde lejos, a su país.

431

Collección Trans-Atlántico Literaturas En el panorama actual de la investigación, especialmente en el campo del hispanismo, se afirma la presencia de un nuevo paradigma que toma en cuenta, privilegiándolos, los intercambios y la circulación de modelos. Esta nueva perspectiva ha permitido la emergencia de un nuevo campo de estudios, centrado en las relaciones trasatlánticas, transnacionales e intercontinentales, que subraya la importancia de los intercambios, migraciones y pasajes que se declinan de diferentes modos entre las culturas de los dos lados del Atlántico, desde hace más de cinco siglos. El título de esta nueva colección Trans-Atlántico / TransAtlantique se propone evocar, más allá del vapor de línea que hace la travesía regular entre Europa y América, la novela homónima de Witold Gombrowicz – donde aparece justamente el guión –, y las deambulaciones del protagonista entre dos mundos así como los acercamientos posibles entre dos lugares diferentes de una misma realidad (Polonia, donde Gombrowicz nació y Argentina, lugar donde reside de manera prolongada). La collección Trans-Atlántico / Trans-Atlantique es un espacio de publicación de obras que se centren en este tipo de abordaje de la literatura como lugar transcultural por excelencia, lugar de diálogo y de controversia entre diferentes tipos de discurso, lugar de todos los posibles donde se elaboran nuevas prácticas de conocimiento y de creación para dar sentido a lo que está afuera y que, sin embargo, la literatura comprende. Directora de colección Norah DEI CAS-GIRALDI Catedrática – Université Charles-de-Gaulle – Lille 3

Comité científico Fernando AÍNSA, Escritor y crítico literario Carina BLIXEN, Biblioteca Nacional – Montevideo Manuel BOÏS, Traductor Patrick COLLART, Universiteit Gent Ana DEL SARTO, Ohio State University Carmen DE MORA, Universidad de Sevilla Geneviève FABRY, Université catholique de Louvain-la-Neuve Cathy FOUREZ, Université Charles-de-Gaulle – Lille 3 Rosa Maria GRILLO, Università di Salerno Fatiha IDMHAND, Université du Littoral Lucía MELGAR, Universidad Nacional Autónoma de México Teresa MOCEJKO-COSTA, Universidad Nacional de Córdoba Francisca NOGUEROL, Universidad de Salamanca Lucila PAGLIAI, Universidad de Buenos Aires Kristine VANDEN BERGHE, Université de Liège Christilla VASSEROT, Université Sorbonne Nouvelle – Paris III Bénédicte VAUTHIER, Université de Berne

www.peterlang.com