Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo

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PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO

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OLDRICH BÉLIC

VERSO

ESPAÑOL Y

VERSO

EUROPEO

INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL VERSO ESPAÑOL EN EL CONTEXTO EUROPEO EN COLABORACIÓN CON JOSEF HRABÁK

SANTAFÉ DE BOGOTÁ 2000

PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO

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OLDRICH BÉLIC

VERSO

ESPAÑOL Y

VERSO

EUROPEO

INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL VERSO ESPAÑOL EN EL CONTEXTO EUROPEO EN COLABORACIÓN CON JOSEF HRABAK

SANTAFÉ DE BOGOTÁ 2000

ES PROPIEDAD

IM PRENTA PATRIÓTICA DEL INSTITUTO CARO Y CDERVO, YERBABUENA.

A LA MEMORIA DEL ILUSTRE VERSÓLOGO GRANADINO V EUGENIO H ERNÁND EZ-VISTA

PRIMERA PARTE

CONCEPTOS GENERALES

PRÓLOGO

Creo que conviene empezar el prólogo a este trabajo exponien­ do el motivo y el objetivo que me han impulsado a escribirlo. El motivo es éste: la poesía en lengua castellana ocupa induda­ blemente uno de los lugares más privilegiados en el tesoro poéti­ co acumulado por la humanidad a través de las edades. Sin embargo, es relativamente poco conocida fuera del mundo de habla española, ya que se traduce poco. Es un hecho extraño, que no ha dejado de atraer la atención de quienes se interesan por el intercambio cultural entre los pueblos y por la acogida que los valores literarios españoles e hispanoamericanos encuentran en el extranjero.1 Según mi parecer, una de las causas de la escasa difusión in­ ternacional de la poesía en lengua española reside en las dificulta­ des que presenta el verso español a los traductores.2 Para verter poesía extranjera al idioma vernáculo, el traductor necesita tener ideas claras sobre la naturaleza del verso que quie­ re traducir. Ahora bien, en cuanto a la naturaleza del verso espa­ ñol, no siempre las tiene, por lo menos en algunos aspectos de 1. Entre los toques de alarma que es posible oír me parece útil mencionar —por ser muy concretos y bien documentados— el de A n to n io IGLESIAS L ag u n a, ¿Por qué no se traduce la literatura española? (Madrid, 1964), y el de PAUL WERRIE, Situación y difusión de la literatura española en el extranjero (Madrid, 1967). 2. En cuanto a otras causas posibles (las lingüísticas, las políticas, las econó­ micas —la organización del mercado cultural—) ver las dos obras citadas.

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ninguna manera marginales sino esenciales, particularmente en el ritmo. Consideremos tres hechos como ejemplos ilustrativos. He aquí el primero: el verso de los cantares de gesta y su organización rítmica. Pedro Henríquez Ureña, al caracterizar el ritmo de este tipo de verso, habla de «anarquía» y «desorden mé­ trico».3 Tomás Navarro, por el contrario, supone en el verso de los cantares (pensando, igual que Henríquez Ureña, sobre todo en el Poema del Cid) la presencia de cláusulas (pies) y períodos rítmicos, es decir, un alto grado de organización rítmica.4 Y en cuanto a Rafael de Balbín, parece que el verso de los cantares de gesta no cabe en su sistema de los ritmos españoles; por lo menos no lo menciona, como si no existiera.5 Veamos el segundo hecho: algunos versólogos españoles e his­ panoamericanos (p. ej., Andrés Bello y T. Navarro) aplican el sistema rítmico de cláusulas (pies) a todo verso castellano; otros, en cambio (p. ej., P. Henríquez Ureña y J. Domínguez Caparrós) admiten su existencia sólo en una parte (sensiblemente menor) de la creación poética en este idioma; y hay quien (A. Quilis) la niega resueltamente. Además — y éste es el tercer hecho— incluso entre los inves­ tigadores que admiten la existencia de las cláusulas o los pies, no hay unanimidad en cuanto al repertorio de estas unidades rítmi­ cas menores. En general, desde Bello se cuenta con cinco tipos de cláusulas: el troqueo, el yambo, el dáctilo, el anfíbraco y el anapesto. T. Navarro reduce este repertorio al troqueo y al dáctilo. En consecuencia, este versólogo interpreta numerosos textos poé­ ticos de un modo distinto al de los demás (con todo lo que ello 3. P. HENRÍQUEZ U r e ñ a , Estudios de versificación española, Buenos Ai­ res, 1961, pp. 21 y 23. 4. T. N avarro, Métrica española. La Habana, 1966, pp. 34-35. 5. R. DE BALBÍN, Sistema de rítmica castellana, 2* ed., Madrid, 1968.

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implica en cuanto a los posibles matices estilísticos de los distintos pies) y, para hacerlos caber en su sistema, arregla a menudo los comienzos de los versos. Como acabamos de ver en los tres hechos citados como ejem­ plos ilustrativos, entre los versólogos hispánicos hay profundas divergencias de opiniones. El traductor extranjero se siente des­ concertado ante tal discrepancia, ya que se trata de opiniones proclamadas o defendidas por personalidades que gozan de gran autoridad en la materia; y, más de una vez, se desalienta y renun­ cia, o, si no renuncia, corre el peligro de fracasar. Conozco a dos traductores checos de excelente nivel y larga ex­ periencia, que fracasaron en sus tentativas de traducir a su idioma el Cantar de Mío Cid, precisamente por falta de ideas claras sobre el ritmo del verso en que está compuesto este gran monumento de la literatura castellana medieval. El pueblo checo es un pueblo de tra­ ductores, y no puede menos que lamentar esta laguna en la asimila­ ción de la herencia literaria española. La situación, en cuanto a la difusión internacional de la poesía en lengua española, es, pues, insatisfactoria, y se impone la nece­ sidad de cambiarla radicalmente. Dicha situación insatisfactoria constituye el motivo de mi trabajo; la necesidad de cambiarla, su objetivo; en realidad, el motivo y el objetivo son inseparables: el motivo implica el objetivo, y el objetivo supone el motivo; bastará, pues, hablar sencillamente de objetivo. El objetivo propuesto es, desde luego, extremadamente ambi­ cioso, y el presente trabajo puede contribuir a su realización sólo en el plano de las buenas intenciones, que, en el caso dado, es el de las consideraciones teóricas, sin ninguna posibilidad de ingerencias prácticas. Concretamente, mi deseo es contribuir a orientar a los traductores, acercarlos al verso español, ayudarlos a apropiarse de él; y con ello concurrir a fomentar las traducciones de la poesía his­

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pana a idiomas extranjeros. Y para materializar mi deseo, en este plano de las buenas intenciones, creo necesario hacer lo que sigue: En el nivel general, integrar el verso español en el repertorio de los principales sistemas versales —o prosódicos— europeos, que los traductores conocen (cada uno el suyo o los suyos); es decir, transferirlo al terreno de lo conocido por ellos. Para poder hacerlo, es preciso comparar el verso español —sus distintas modalidades— con los distintos sistemas prosódicos que constituyen este repertorio: el cuantitativo, el tónico, el silábico, el silabotónico y el libre. La comparación, desde luego, no podrá hacerse in abstracto, sino con versos concretos, compuestos en idiomas concretos. Se tratará de un conjunto relativamente amplio, que abarcará no sólo idiomas y versos «occidentales» (el francés, el italiano, el portugués, el inglés, el alemán; naturalmente no podrá faltar el latín), sino también idiomas y versos «orientales» (el ruso, el polaco, el checo, el eslovaco, el serbocroata, el húngaro). En algunos de los versos mencionados se tratará (por lo menos en ciertas fases del trabajo) de un cotejo más o menos sistemático; en otros, de breves observaciones sueltas, he­ chas ad hoc; dependerá de las circunstancias. La comparación del verso español con los sistemas versales europeos y su integración en el repertorio de éstos nos proporcio­ narán resultados que nos permitirán estudiar la personalidad, la individualidad, la especificidad del verso español en el concierto poético europeo. Y entre las distintas variantes en que aparecerá diferenciado el verso español, o a través de ellas, podremos bus­ car su forma genuina, típica, eventualmente su invariante. Mi metodología deriva, en el plano general, de la teoría del verso elaborada en los años veinte y treinta por los representantes de la Escuela de Praga, en particular Román Jakobson (1896-1982) y Jan Mukarovsky (1891-1975).

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En 1956, una de las personalidades más destacadas de la «se­ gunda generación» de la famosa escuela, el profesor Josef Hrabák (1912-1987), mi amigo, expuso la esencia de la teoría versológica praguense en un libro breve y denso, Úvod do teorie verSe [In­ troducción a la teoría del verso], que encontró inmediatamente una acogida muy favorable entre los especialistas y los estudian­ tes universitarios. En los años y decenios siguientes, J. Hrabák publicó cinco ediciones más —la última en 1986— enriqueciéndolas constantemente con valiosos aportes personales y manteniéndo­ las al nivel de la ciencia versológica internacional. Gracias al esfuerzo de Hrabák y otros continuadores o herede­ ros de la Escuela de Praga (especialmente Jiií Levy y Miroslav Cervenka), la teoría creada por ella hace más de medio siglo con­ serva hoy plena vigencia y eficacia como instrumento de la inves­ tigación versológica. Hace unos nueve años presenté al profesor Hrabák (con el cual había colaborado ya antes en la preparación de una breve Introducción a la teoría literaria, escrita en español) el proyec­ to del libro que entrego ahora. El me prometió su cooperación y aceptó figurar como coautor del libro proyectado. Puesto que el profesor Hrabák no dominaba el español y, por tanto, no podía participar inmediata y directamente en la redacción del texto, su cooperación debía consistir, especialmente, en poner a mi disposi­ ción su Introducción a la teoría del verso, autorizándome a ser­ virme de ella libremente, en la elaboración del libro (después de su muerte, su hija, la profesora Marie Kr&nová, renovó la autoriza­ ción). Además, nuestro trabajo conjunto suponía sistemáticas con­ sultas y discusiones sobre los problemas que se me presentarían en la realización del proyecto. Desgraciadamente, cuando, unos cuatro años más tarde, las cir­ cunstancias me permitieron por fin iniciar el trabajo proyectado, el profesor Hrabák ya no vivía. Yo ya no podía contar con sus sabios v

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consejos y con los resultados de nuestras discusiones, y tuve que trabajar completamente solo. Me quedó, como único apoyo suyo, su Introducción. La aproveché ampliamente en el plano de la teoría general del verso; los pasajes correspondientes del texto de Hrabák están integrados en el mío. Quisiera recalcar que la Intro­ ducción de Hrabák ha significado para mí una ayuda y una ven­ taja reales. Los fundadores de la Escuela de Praga no escribieron una teoría sistemática del verso; sus ideas se hallan dispersas en multitud de artículos y estudios. La Introducción de Hrabák ex­ pone esas ideas en forma rigurosamente sistemática y, además, con entera fidelidad. Gracias a ello me ha dispensado de tener que descender a cada paso adfontes, y me ha permitido redactar mi texto sin sobrecargarlo de materiales eruditos formales. Por eso es mi deber dejar constancia de mi deuda con él, y lo hago con gratitud en esta forma. Y lo hago también para honrar su memoria: este libro quiere ser un modesto homenaje mío al gran versólogo checo Josef Hrabák. La Introducción de Hrabák constituye para mí la guía metodológica principal. Sin embargo, debo precisar. El profesor Hrabák era bohemista, y su terreno propio en el campo de la investigación versológica era el verso checo. En su Introducción se sirve habitualmente de materiales ilustrativos checos. Ahora bien, en el presente trabajo, el verso checo sólo me interesa muy parcialmente, en el marco de la comparación del verso español con los versos europeos (y aun en este caso, al referirme a mi verso nacional, no siempre me apoyo en Hrabák, sino también —dependiendo del problema tratado— en otros versólogos checos). El valor específico del libro de Hrabák reside para mí, pues, en su calidad de introducción a la teoría general del verso; y en este sentido me interesan también, desde luego, los aportes personales de Hrabák realizados con materiales checos.

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He dicho que mi metodología deriva de la elaborada por la Es­ cuela de Praga. Pero también en este punto tengo que precisar. No me encierro herméticamente en la teoría versológica praguense, no soy su prisionero. Busco y recojo apoyo teórico también fuera de ella: en las versologías española e hispanoameri­ cana, anglosajona, francesa, alemana, rusa (especialmente la de la llamada Escuela formal rusa, predecesora de la de Praga), polaca, húngara... No desdeño ni una sola enseñanza o sugeren­ cia teórica, de dondequiera que venga. Lo que acabo de decir se refiere a la teoría general del verso. Al comparar el verso español con diversos versos europeos me apoyo, naturalmente, en las teorías especiales de estos versos; y, entre ellas, en particular, la del verso español, centro de gravedad de mi interés. Resulta claro que, en el plano de la teoría versológica, mi traba­ jo no presenta, en el fondo, nada que pueda considerarse original. Pero me importa declarar que en este plano no aspiro a ninguna especie de originalidad. Lo único que me interesa e importa es realizar el objetivo propuesto y, con ello, aportar una obra útil. Por lo demás creo que su realización ofrece un espacio relativamente extenso para poder hacer algo que sea producto de mi esfuerzo personal; algo que pueda llamar mío. Mía es, en primer lugar, la idea de estudiar el idioma español como material del verso, analizando sucesivamente los factores que pertenecen a la fonología de la palabra, los factores fonológicos oracionales y los factores no fonológicos. Si no me equivoco, a nadie se le ha ocurrido la idea de hacer un análisis parecido del idioma español.6 6. Publiqué mi primera tentativa en este campo en un librito intitulado, precisamente, El español como material del verso, hace veinte años (1972, Valparaíso).

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Tampoco se ha hecho, que yo sepa, una comparación tan am­ plia del verso español con versos extranjeros, europeos (no sólo «occidentales», sino también «orientales», en particular eslavos), como la que se hace en este libro; me atrevo a pensar que su mérito no es sólo cuantitativo, es decir que no consiste sólo en el número de los idiomas citados. Notemos que cuatro de estos ver­ sos y sus idiomas respectivos —el inglés, el español, el portugués, el francés— son europeos y americanos; o sea, el verso español se estudia en el contexto euroamericano, y no sólo europeo. Al terreno de mi esfuerzo personal pertenecen, además, los resultados (las deducciones) de esta comparación en cuanto a la personalidad del verso español en el concierto poético europeo y americano. producto de mi esfuerzo personal es también el texto español del presente trabajo. El hecho de haberlo escrito en esta lengua es un atrevimiento que pueden disculpar sólo mis buenas intenciones y la necesidad ineludible de hacer que el libro pueda hablar a sus desti­ natarios, a pesar de todos los riesgos que una empresa semejante representa para mí. El terreno reservado a mi esfuerzo personal es, pues, realmen­ te amplio. Lo importante es saber aprovecharlo. He dicho que en el plano teórico no aspiro a ninguna especie de originalidad, pues busco y recojo apoyos en todas partes. Pero tal vez pueda atreverme a pensar que mi comportamiento hacia esos apoyos no ha sido servil sino crítico. Este trabajo consta de dos partes. En la primera se presentan, definen y comentan los conceptos versológicos generales, siempre con miras a aplicarlos al verso español. En la segunda se describen, concretados en cierto número de versos nacionales, los sistemas prosódicos europeos principales; y dentro de este contexto, con el objetivo de integrarlo en él y descubrir al mismo tiempo su especifici­ dad, se estudia el verso español en sus diversas modalidades.

I. CONCEPTOS GENERALES

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Me parece necesario advertir que este trabajo no es más que una introducción, destinada a quienes deseen iniciarse en el es­ tudio del verso en general, y del verso español en particular. De aquí la tendencia a tratar sólo de las cosas esenciales dejando aparte los problemas demasiado especiales, la relativa parquedad de los datos bibliográficos,7 etc. Pero aun así es una introducción a la teoría del verso. Por eso hago caso omiso de algunos asuntos puramente prácticos y además bien conocidos (p. ej., los princi­ pios de la diptongación, las «reglas» de la sinalefa, etc.). Al entregar este trabajo al público, me debato en dudas. Es lo que ocurre a todos los investigadores. Quizás debo decir que he trabajado en condiciones poco favorables. En mi país soy el único hispanista interesado en los problemas del verso. Por lo tanto he trabajado en un total aislamiento, sin posibilidad de intercambiar ideas y controlar mi trabajo de este modo. En cuanto a las posibi­ lidades de estudio e información, nuestro hispanismo es joven y no dispone de grandes bibliotecas especializadas. Además, he traba­ jado sin ninguna especie de apoyo económico. Finalmente, mu­ chas veces sentí que el trabajo que estaba escribiendo sobrepasa­ ba las capacidades de un solo individuo. Lo que digo en el párrafo precedente no es una queja y tampoco es uqa captatio benevolentiae; es, sencillamente, una constatación. He iniciado este prólogo declarando mi objetivo. Creo conve­ niente terminarlo con una «declaración de los principios» que voy a seguir para realizarlo. No voy a declararlos todos, porque ten­ dría que exponer también toda mi metodología. Me limitaré a los que constituyen su esencia; son tres: 7. La versología española dispone, si se desea completarlos, de dos trabajos bibliográficos valiosos: A lfre d o C a r b a llo Picazo, Métrica española, Ma­ drid, 1956; José DOMÍNGUEZ CaparrÓS, Contribución a la bibliografía de los últimos treinta años sobre la métrica española, Madrid, 1988.

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IoLa estructura del verso depende de las propiedades prosódicas del idioma; y la relación entre la norma rítmica y el material lin­ güístico que la realiza no es mecánica sino dinámica. 2oEl verso no es una serie de sonidos «puros» (vacíos), sino que es portador de significados; y ya el uso del verso confiere a la enunciación lingüística una potencia comunicatica específica. 3oEl verso es un hecho de carácter objetivo-subjetivo. No bas­ ta que una comunicación versificada tenga un ritmo medible obje­ tivamente: es preciso que este ritmo objetivo sea perceptible por el lector u oyente, que pueda entrar en su conciencia subjetiva; sin ello no existe para él. Bmo, otoño de 1993

INTRODUCCIÓN

En esta Primera Parte, como dijimos, queremos definirlos con­ ceptos versológicos generales; sus denominaciones constituyen el entramado terminológico de nuestro trabajo. Para poder definir los conceptos generales es preciso partir del estudio de versos concretos, compuestos en idiomas concre­ tos. Sólo la comparación de versos de distintos idiomas permite hacer las abstracciones necesarias y determinar las característi­ cas del verso como tal. Por otra parte (y viceversa), la comparación —uno de los prin­ cipios metodológicos rectores de todo trabajo científico— es el camino más seguro para llegar a descubrir los rasgos específicos del verso en un idioma determinado. En el presente trabajo, como dijimos también, queremos comparar el verso (y el idioma) espa­ ñol con una serie de versos (e idiomas) extranjeros (europeos). En el Prólogo observamos que la estructura del verso depende del idioma. Podemos precisar que en el verso no hay nada que no esté dado por las propiedades del idioma. Por eso, como dice Mukafovsky, «los problemas del ritmo poético no pueden resol­ verse sin una confrontación constante y consecuente con el siste­ ma del idioma».' Sin embargo, las propiedades y condiciones (prosódicas) del idio­ ma —de un idioma dado— no predeterminan el carácter del ver­ 1. Jan MUKA&OVSKY, Kapitoly z ¿eské poetiky [Capítulos de la poética checa], 2* ed., 3 tomos, Praga, 1948; ver t. II, p. 302.

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so de un modo absoluto e inequívoco. «Pienso —dice Jakobson— que el sistema versal no se puede deducir enteramente de un idioma dado. Si el sistema versal es la incógnita X y si no posee­ mos más datos que los elementos prosódicos de este idioma, ob­ tendremos una ecuación[...] que admite varios valores para la X.»2 Mukarovsky expresa una idea parecida: «Un mismo idioma puede servir de base para varios sistemas prosódicos.»3 En efecto la experiencia histórica enseña que hay idiomas que admiten varios sistemas versales (y no se trata de casos excepciona­ les). Estos sistemas pueden sucederse en el tiempo, a lo largo de la evolución histórica, o pueden coexistir en un mismo periodo. Por ejemplo, hoy coexisten en numerosos idiomas el verso libre y el verso (eventualmente varias modalidades) «regular». Sin embargo, para cada idioma es característico un tipo deter­ minado de estructura versal. La poesía checa, por ejemplo, conoce o ha conocido en su historia —dejando aparte el moderno verso libre— un tipo de ver­ so cuya norma consistía meramente en la medida silábica (el ver­ so silábico); el verso amétrico (asilábico), con un número fluctuante de sílabas; se han hecho tentativas —no del todo infructuo­ sas— de implantar el sistema cuantitativo, imitando o adaptando las formas de la poesía clásica. Pero el más típico para el checo es el verso con medida silábica fija y con repartición regular de los acentos léxicos, y eventualmente de los grupos de intensidad.4 2. ROMAN J a k o b s o n , Zákiady ceského verle [Principios del verso checo], versión checa, Praga, 1926, p. 120. 3. J. M ukarovsky , op. cit., t. II, p. 9. 4. Tomás Navarro define así este término (que usaremos muchas veces): «El grupo de intensidad es un conjunto de sonidos que se pronuncian subordinados a un mismo acento espiratorio principal.» Este conjunto de sonidos puede consistir en una sola palabra acentuada, o en una palabra acentuada acompañada de otras no acentuadas —procliticas o enclíticas—. T omás N avarro, Manual de pronunciación española, La Habana, 1966, p. 29.

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Éste es el verso checo clásico, genuino, típico (se trata del verso llamado silabotónico). En la poesía rusa existe (o existió) el verso con medida silábica fija sin otros atributos esenciales; asimismo, el tipo de verso cuyo principio rítmico reside en el número fijo de acentos, con números fluctuantes de sílabas, átonas y con distancias desiguales entre las acentuadas; y encontramos, en fin, el verso con medida silábica fija y con repartición regular de las sílabas acentuadas. Este últi­ mo (con tendencia a la cadencia yámbica y a formas relajadas) es el verso ruso típico, por lo menos en la poesía culta. Desde luego hallamos también el verso libre. El idioma francés admite la distribución regular de las sílabas acentuadas (y su alternación con las no acentuadas); sin embar­ go, el verso francés clásico no somete a Aorma la repartición de los acentos, limitándose a fijar el número de sílabas. La poesía española conoce —además del verso libre moder­ no, que naturalmente existe también en la poesía francesa— el verso sin medida silábica fija (irregular, amétrico, fluctuante; p. ej„ el verso épico juglaresco, el verso lírico medieval, el verso de arte mayor); conoce tentativas de introducir o imitar el verso cuan­ titativo clásico (los versos ruso y francés las conocen también); el verso con medida silábica fija o regular; el verso con pies (o cláu­ sulas) acentuales, combinado frecuentemente con la medida silábica fija. En este momento no estamos en condiciones de decir cuál de ellos es típico, genuino, castizo en la poesía española-hispana. Pero acaso llegaremos a averiguarlo cuando, en la Segunda Parte de este trabajo, llegue el momento oportuno; por lo menos lo intenta­ remos. El repertorio de los sistemas versales en los distintos idiomas depende o puede depender de circunstancias históricas (tradición, intercambio cultural con países extranjeros, etc.). Pero el hecho de que en cada idioma haya llegado a cristalizar determinado tipo

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de verso que predomina sobre los demás, se debe a las condicio­ nes particulares del idioma respectivo. A lo que hemos dicho en los párrafos precedentes hay que agregar que el verso no es una deformación del idioma. Sin em­ bargo, en la teoría del verso es posible encontrar una idea contra­ ria: el verso, según esta idea, es una especie de violencia que se hace al idioma, deformándolo. Esta idea es característica sobre todo de algunos representantes de la llamada Escuela formal rusa. «Fuera de la violencia no hay poesía», afirma Jakobson en el mo­ mento de apogeo de dicha escuela (los años veinte).5 Boris Tomaáevskiy sostiene una idea análoga.6 Según René Wellek, para los formalistas rusos, el verso es «la violencia organizada».7 En realidad no sería difícil hallar casos que parecerían confir­ mar esta idea. Para no ser prolijos vamos a citar uno solo: el de la sinalefa en el verso español. «Se cumple corrientemente la sina­ 5. R. J akobson , op. cit., p. 113. 6. M. B ajito , B. E ichenbaum , R. Jakobson , V. P ropp , B. Toma Se vskíy , J.T yÑanov , V. VlNOGRADOV y G. VlNOKUR, Poetika, rytmus, veri [Poética, rit­ mo, verso], trad. checa, Praga, 1968, pp. 29-30. Ver también P. B ogatyrev , O. B rik , B. E ichenbaum , R. J akobson , L. P. Iakubinskiy , V. S klovskiy , I. T ynanov , V. V inogradov y V. ¿IRMUNSKIY, Teória literatúry [Teoría de la literatura], trad. eslovaca, Biatislava, 1971, p. 245. Permítasenos hacer, a propósito de TomaSevskiy y Zirmunskiy, una obser­ vación relativa a la ortografía y la pronunciación. Transcribimos los nombres rusos y en general las palabras rusas con el alfabeto español, tratando de estar lo más cerca posible de la pronunciación original. Para transcribir dos sonidos rusos que el español no tiene usaremos, por comodidad, sendas letras del alfa­ beto checo, como lo hacen a veces también los ingleses. Se trata 1°. de la letra i, que se pronuncia como lá ch en la palabra francesa chef; 2°. de la letra í, que se pronuncia como las letras francesas g y j en las palabras gertre y jamais. TomaSevskiy, será, pues, Tomachevskiy, pronunciado a la manera francesa. Analógicamente, íirmunskiy será Girmunskiy o Jirmunskiy, pronunciado a la manera francesa. 7. R ené W ellek y AusnN W arren , Teoría literaria, versión española de José Ma. Gimeno Capella, 2a. ed., Madrid, 1969, p. 203.

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lefa dentro del verso —dice T. Navarro—, aunque entre las voca­ les exista una división lógica equivalente a un punto y coma o a un punto final, y hasta en los casos de diálogo en que el grupo se reparte entre dos personas.» ¿No es verdadera violencia este tipo de sinalefa, hasta el punto de ser técnicamente irrealizable? Y hay otro tipo de sinalefa, que el propio T. Navarro llama violenta: «Se produce cuando dentro del grupo formado por tres o más vocales figura la conjunción eou; ejemplo: “Que en hierbas se reclina o en hilos penda”».8 Pero excepto en los casos citados y otros análogos —que son marginales y resultan de ciertos convencionalismos de origen di­ verso— lo que algunos llaman violencia y deformación es (según la teoría versológica de la Escuela de Praga) una estilización específica, que aprovecha, para la estructuración del verso en el plano fónico, el inventario de recursos y elementos prosódicos que posee el idioma respectivo. Para hablar más concretamente, consideremos a título de ejem­ plo la medida silábica y la repartición de los acentos léxicos en el verso español. Veamos primero la medida silábica: la enunciación prosaria (no versificada) se divide en grupos de entonación (unidades melódicas, grupos melódicos, segmentos entonacionales) separa­ dos por pausas, gracias a lo cual el oyente puede orientarse en ella y entender cabalmente el sentido de la comunicación. Ahora bien, en la enunciación prosaria española es muy frecuente la uni­ dad melódica de ocho sílabas. Y en la poesía española es muy frecuente (y muy productivo) el verso octosílabo.9 O sea, en el idioma español existe, en este punto, determinada tendencia que 8. T. N avarro, Arte del verso, México, 1959, pp. 15,16, respectivamente. El verso citado es de Góngora. 9. T. N avarro, Manual de entonación española, La Habana, 1966, pp. 46-47.

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el lenguaje versificado recoge y estiliza rítmicamente. ¿Es posible hablar, a este propósito, de violencia o deformación? En cuanto a la repartición de los acentos léxicos en el verso, encontramos una situación análoga. En las enunciaciones prosarias, incluso en las conversaciones cotidianas, existen muchos casos de distribución regular de los acentos. Por ejem­ plo, en la oración «Mi padre no vuelve mañana», que cuenta nueve sñabas (es una unidad melódica de nueve sílabas), hay una distribución perfectamente regular de los acentos léxicos (en las sñabas 2.a, 5.a y 8.a), que corresponde al ritmo llamado anfibráquico. Desde luego, se trata de un caso debido al azar, sin voluntad de organización rítmica. Pero en la distribución de los acentos léxicos en determinado idioma se pueden manifes­ tar tendencias que no se deben al azar, sino a las propiedades prosódicas de este idioma. Samuel Gili y Gaya advierte que en el idioma español existe una tendencia general al ritmo trocaico.10 Naturalmente, esta tendencia se manifiesta también en el verso español.11 10. T. N avarro , Métrica española. La Habana, 1966,p. 11,n. 5.E1 trabajo de Gili y Gaya citado por T. N a v a rro se titula Observaciones sobre el ritmo de la prosa española y fue publicado en la revista Madrid, Barcelona, 1938, III, pp. 59-63. Rafael de Balbín caracteriza el ritmo trocaico como «entrañablemen­ te unido a la cadena fónica castellana». Ver su obra Sistema de rítmica castella­ na, 2a. ed. Madrid, 1968, p. 278. También Balbín se apoya en la opinión de Gili y Gaya, pero se refiere a otro trabajo suyo: El ritmo en la poesía contemporá­ nea, Barcelona, 1956, pp. 20-21. 11. Según Emil Volek, en la poesía castellana el ritmo trocaico se considera el más natural, el que exige el menor grado de estilización del material lingüístico. E. VOLEK, Oktosylabus romancí, brána k autochtonnímu ipanélskému verSi [Octosílabo de los romances, puerta al verso castellano autóctono], en: ÓMF, 52 (1970), núm. 3, p. 145. Como veremos más adelante, en el español hay también tendencia al ritmo anfibráquico, de modo que el caso citado, quizás, no se debe enteramente al azar.

I. CONCEPTOS GENERALES

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Así, sin hacer violencia al idioma y sin deformarlo, el verso aprovecha, estructurándolos y estilizándolos, elementos rítmi­ cos que éste posee y que desempeñan su papel también en las enunciaciones no versificadas: sin articulación en unidades me­ lódicas separadas por pausas, el oyente no podría orientarse bien en la enunciación y entender cabalmente su sentido, en cualquier idioma; en la cadena fónica castellana, los acentos léxicos señalan, como «cimas prosódicas», los grupos de inten­ sidad, que son unidades esencialmente semánticas, de sentido.12 Resumamos y concluyamos: el verso no puede considerarse un hecho gratuito y arbitrario, independiente de las propiedades del idioma e impuesto a éste por violencia: el verso aprovecha, pone de relieve, organiza en un sistema aquellos elementos exis­ tentes en el idioma que son susceptibles de crear el ritmo. Y una de las tareas principales de la teoría del verso es descubrir, describir y analizar este sistema y sus presupuestos. Al estudiar el proceso histórico de la poesía de distintos pue­ blos, encontramos a veces tentativas de introducir, mediante la imitación, determinados tipos de versos extranjeros, sin respetar las condiciones prosódicas de los idiomas dados; esto parecería contradecir, o por lo menos poner en tela de juicio, la opinión que acabamos de expresar. Es cierto, sin embargo, que tales tentativas —por ejemplo, la de implantar en los idiomas euro­ peos modernos la versificación cuantitativa característica de la antigüedad grecorromana— fracasaron en la mayoría de los casos, o tuvieron sólo un éxito pasajero.13 12. E m ilio A larcos L lorach , Fonología española, 2a. ed., Madrid, 1954, p. 77. 13. Es éste un problema importante e interesante, sobre el cual tendremos la oportunidad de volver varias veces, para precisar (aunque con la brevedad que corresponde a este libro) lo que hemos dicho aquí en una forma demasiado general.

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La elaboración de una teoría del verso (la teoría de un verso nacional o de un sistema versal determinado) supone, pues, como condición sine qua non, el estudio del idioma respectivo desde el punto de vista de la prosodia,14 para establecer qué condiciones rítmicas posee ese idioma y qué elementos suyos pueden partici­ par en la estructuración del ritmo versal. En otros términos, supo­ ne el estudio del idioma dado como material del verso. En este trabajo, nosotros tenemos que emprender este estudio con el idio­ ma español. Pero antes de poder emprenderlo, es preciso saber qué es el verso y varias cosas más.

14. El término prosodia designa la parte de la gramática que estudia el estrato fónico de la lengua desde el punto de vista de la estructuración del verso. La palabra es de origen griego. Con el términopros-óidia (J. M arouzeau , Lexique de la terminologie linguistique, 3a. ed., París, 1961), los gramáticos clásicos denominaban el hecho de que, en el griego antiguo, cada silaba con acento principal se pronunciaba en un tono aproximadamente una quinta más alto. La traducción de esta palabra al latín dio accentus (cf. cantus - «canto»); y la traducción del accentus latino al alemán dio Betonung («acento»). Por eso, la palabraprosodia sirve a veces para designar la parte de la gramática que trata de la acentuación (y, en general, de la recta pronunciación; F ernando L ázaro CARRETER, Diccionario de términos filológicos, 2a. ed., Madrid, 1962). La palabra prosodia se usa también, a veces, en el sentido de teoría del verso; pero su significado es más estrecho. Tampoco conviene usar, en el sen­ tido de teoría o ciencia del verso, el término métrica, cuyo significado (sin coincidir con el de «prosodia») es también más estrecho. Sobre estos términos, ver el cap. 4 del presente trabajo.

1. EL VERSO

El término español verso, igual que sus equivalentes en la ma­ yoría de las lenguas europeas, viene del latín;1 el término ruso stij es de origen griego.2 Si queremos llegar a entender lo que es el verso, tenemos que determinar, primero, lo que constituye —los elementos que cons­ tituyen— la esencia de esta unidad básica del lenguaje poético, que lo separa de la prosa. No es una tarea fácil, ya que la frontera entre el verso —o la oratio viñeta— y la prosa —la oratio prorsa?— no aparece siempre con nitidez; a veces hasta tiende a desdibujarse. 1. La palabra versus —«vuelta», «línea», «surco»—, del veibo veno, vertere, vertí, versum, significaba «inicialmente el par de surcos, el movimiento de ida y vuelta ejecutado por el labrador al arar la tierra». W olfgang K ayser , Inter­ pretación y análisis de la obra literaria, trad. española de María D. Mouton y Vicente García Yebra, Madrid, 1961, p. 113. También L. I. Timofeev subraya, en la palabra versus, la idea de la vuelta (de entidades semejantes, conmensura­ bles). L. I. TIMOFEEV, Theorie literatury [Teoría de la literatura], trad. del ruso al checo, Praga, 1954, p. 267. 2. El búlgaro y el serbio usan igualmente la palabra stij. 3. Sobre estos términos, ver Jean SUBERVILLE, Théorie de l'art et des genres littéraires, París, 1948, p. 221. Oratio viñeta (del latín vincio, vincire, vinxi, vinctum) significa lenguaje o discurso «con trabas», sometido a las reglas de la versificación; oratio prorsa (del latín prorsus, en forma sincopada prosus) significa lenguaje o discurso «sin trabas», libre, recto, dirigido hacia adelante. «Atado», dice Nebrija en el primer caso, y «suelto»en el segundo: «Porque todo lo que dezimos, o está atado debaxo de ciertas leyes, lo cual llamamos verso; o está suelto dellas, lo cual llamamos prosa.» A ntonio de N ebrija , Gramática castellana, Notas preliminares de Rogerio Sánchez, Madrid, 1931, p. 73.

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Consideremos, a título de ejemplo, dos casos: En el verso y el lago sus ondas azules levanta, de Rafael María de Mendive (La gota de rocío) hay repartición regular de los acentos léxicos (para las sílabas no acentuadas usa­ mos el signo gráfico x\ para las acentuadas, X]\ hay también re­ partición regular de los grupos de intensidad (los separamos con el signo /): xxx / xxx / xxx / xxx; además, en el verso citado hay una inversión del orden de las palabras, o hipérbaton: el orden «nor­ mal» sería «y el lago levanta sus ondas azules». Gracias a estos tres hechos es posible distinguir nuestro verso con relativa clari­ dad de la enunciación prosaria (sin olvidar, desde luego, lo que dijimos sobre la posibilidad de la repartición regular de los acentos en comunicaciones no poéticas). Por el contrario, el verso Me gustas cuando callas porque estás como ausente, de Pablo Neruda (Veinte poemas de amor y una canción deses­ perada), no posee características que permitan diferenciarlo a primera vista de la prosa: no hay en él distribución regular de los acentos y, en cuanto a la construcción sintáctica y la extensión silábica, parece ser una enunciación prosaria «nonnal», corriente.4 Para determinar los elementos que separan el verso y la prosa, es metodológicamente ventajoso partir de los versos que parecen 4. En realidad es sólo una primera impresión. Como se sabe, Pablo Neruda (y no sólo ¿1) combinaba a menudo, en sus versos libres, medidas silábicas determinadas, o sea, versos «regulares»; en el verso citado se trata de dos heptasílabos; y una mirada más atenta no tardaría en descubrirlo. Pero se nece­ sitaría, precisamente, una mirada más atenta (de un ojo experto); sin ella ni siquiera llegaríamos a sospechar que por debajo de lo que es aparentemente «normal», «corriente», hay una enunciación organizada rítmicamente.

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prosa, o sea, en los cuales hay un mínimum de condiciones o ca­ racterísticas que definen un enunciado lingüístico como verso.5 En ellos es relativamente fácil detectar los elementos que separan el verso de la prosa y que son indispensables para que el verso sea percibido como tal. Para ilustrar lo anterior, vamos a confrontar los dos versos cita­ dos con sendos enunciados prosarios; veremos lo que tienen «de más» o distinto en comparación con éstos. 5. Algunos hablan, a este propósito, de noción o definición mínima del verso. He aquí la de Pedro Henríquez Ureña: «El verso, en su esencia invariable a través de todos los idiomas y de todos los tiempos, como grupo de fonemas, como “agrupación de sonidos”, obedece sólo a una ley rítmica primaria: la de la repetición. Ritmo, en su fórmula elemental, es repetición. El verso, en sencillez pura, es unidad rítmica que se repite y forma series; para formar series, las unidades pueden ser semejantes o desemejantes». P. HENRÍQUEZ U reña , En busca del verso puro. Este trabajo fue publicado por primera vez en 1920. Aquí citamos según el libro ya mencionado de P. H enríquez U reña , Estudios de versificación española, Buenos Aires, 1961, p. 254. Y esta «noción mínima» vale, según el gran versólogo dominicano, para todos los versos; p. 256. Tam­ bién el versólogo ruso Viktor ¿irmunskiy, más o menos en los mismos años que Henríquez Ureña, buscaba la definición mínima del verso. Ver su obra Teoría stija [Teoría del verso], Leningrado, 1975 (escrita en los años 1920-1923). La primera parte de este libro representativo de la versología rusa, Vvedenie v metriku [Introducción a la métrica], fue traducida al inglés por C. F. Brown y publicada en 1966, con el título de Introduction toMetrics, por la Edito­ rial Mouton & Co. de Londres. Al citar de este libro, remitiremos a las dos ver­ siones. Del problema aludido se trata, en la versión rusa, en las pp. 229-232; en la inglesa, en las pp. 238-241. De aquí en adelante citaremos como sigue: ¿IRMUNSKIY, op. cit., pp. 229-232/238-241. Boris TomaSevskiy, el compañero generacional de ¿irmunskiy y, como él, representante de la Escuela formal rusa, estimaba, al contrario, que para deter­ minar las diferencias entre el verso y la prosa era más ventajoso partir de la definición máxima del verso. B. T O m a Se v s k iy , Stij i iazyk [Verso y lengua], Moscú, 1958, p. 8. A la categoría de las definiciones máximas pertenece la de Rafael de Balbín. Según su parecer, la cadena fónica rítmica (castellana) «representa la ordenación de tono, timbre, intensidad y cantidad», o sea,

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Empecemos con el segundo de los dos versos. Al leer el grupo de palabras Me gustas cuando callas porque estás como au­ sente, separado de su contexto poético, podemos percibirlo como verso sólo si sabemos con anticipación que se trata de una unidad opuesta por su organización a la enunciación prosaria. En nuestra cita, esta entidad no se diferenciaría, a primera vista, en nada de la prosa, si su índole no fuera señalada por la forma gráfica (el tipo de letras), que la invidualiza dentro del contexto prosario.6 En otras palabras, percibimos esta entidad como verso sólo si se nos pre­ senta como tal. Del mismo modo sentiríamos cualquier grupo de palabras que fuese presentado como verso, en un contexto prosario, con recursos análogos. Consideremos ahora el primero de los versos citados: y el lago sus ondas azules levanta. En este verso, como ya lo hemos dicho, nos percatamos inmediamente de cierto rasgo que falta en el otro: la repartición regular de los acentos7 léxicos y de los grupos de intensidad. Pero como hemos observado en la Introducción a esta Primera Parte, y entonación, rima, acento y medida silábica. R. de Balbín , op. cit., pp. 35-36. También la definición de Emiliano Diez Echarri, que contiene hasta seis elemen­ tos (sílaba, pie, rima, ritmo, pausa, cesura), pertenece a la categoría de las definiciones máximas. Ver su obra Teorías métricas del Siglo de Oro, Madrid, 1949, reimpresión 1970, pp. 118 y 161. Según Henrfquez Ureña, definiciones de este tipo «exigen demasiado» (op. cit., p. 267). Josef Hrabák comparte el principio de la definición mínima. Ver su obra O charakter íeského verSe [En tomo al carácter del verso checo], Praga, 1970, pp. 15-16. 6. En la realización acústica acaso reconoceríamos que se trata de verso por determinada modulación de la intensidad (los acentos), del tono (la melodía, la entonación), del tempo de la recitación («Alude este término, tomado de la terminología musical, a la velocidad del enunciado —lento, rápido, etc.—, que puede tener importantes consecuencias fónicas.» F ernando L ázaro C arreter , Diccionario de términos filológicos, 2‘ ed., Madrid, 1962, p. 389.) 7. Con el término acento entendemos, hablando en general, las diferencias de intensidad de la voz (acento de intensidad, dinámico, espiratorio), pero sin

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recordado hace poco, grupos de palabras con distribución regular de los acentos aparecen también en las enunciaciones prosarias, y puede haber en ellas también repartición regular de los grupos de intensidad («mi padre / no vuelve / mañana»). En nuestro verso, como ya lo anotamos también, hay además una construcción hiperbática. El hipérbaton es un recurso predilecto de determina­ das escuelas poéticas, y nosotros percibimos el verso citado, sin damos cuenta de ello necesariamente, sobre el trasfondo de otros versos con hipérbaton que conocemos. Lo percibimos, pues, como verso porque lo integramos en determinado contexto. Sin embar­ go, el hipérbaton es un recurso que la prosa está lejos de rehuir (y no sólo la prosa sino incluso, o tal vez sobre todo, el habla de todos los días, llena de matices emocionales), de modo que ni siquiera su presencia separa nuestro verso inequívocamente de la prosa. Por lo tanto, este verso tampoco posee algo que lo diferencie con per­ fecta nitidez de la prosa, pese al hipérbaton y a la repartición regu­ lar de los acentos y de los grupos de intensidad; y si lo percibimos como verso, lo hacemos también, y ante todo (como en el caso precedente), porque se nos presenta como tal (aquí, por su forma gráfica). Ahora bien, en los casos citados se trata de versos aislados. Pero ésta no es su forma de existencia «natural», y no es en ella que podemos encontrar la solución de nuestro problema. Hay que buscarla en otra parte: en principio, para que un segmento del discurso pueda ser percibido inequívocamente como verso (si no lo hemos conocido con anticipación como parte de una enuncia­ ción versificada), tiene que aparecer en el contexto del poema, como parte de un todo poético superior; y éste es el modo auténdesconocer la importancia del factor melódico. Sobre el papel del factor melódi­ co en el acento español, ver T. N avarro , Manual de pronunciación española, La Habana,1966, p. 215, y E. V olek , op. cit., pp. 139-140.

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tico de presentarlo como tal. Un verso aislado debe ir señalado como tal por uno de los medios convencionales, p. ej., la forma gráfica. Sin esa señal, un renglón aislado no tiene metro ni revela la presencia del ritmo; revela sólo la sucesión de los acentos natu­ rales y no es posible distinguirlo de la prosa.8 La diferencia (oposición) entre el verso y la prosa aparece, pues, con claridad sólo en el contexto de una enunciación versificada o una enunciación prosaria. La sensación subjetiva de que el ver­ so es una unidad específica, sui generis, desempeña un papel esencial; pero su condición de forma lingüística opuesta a la prosa está señalada objetivamente por su integración en una serie de unidades con estructura análoga. Podemos decirlo de otro modo: la integración objetiva del ver­ so en la serie es una condición sine qua non para que el verso pueda ser percibido subjetivamente como tal. Y es gracias a la percepción subjetiva de ese hecho objetivo que, después de perci­ bir una unidad (verso) que posee determinada organización rítmi­ ca, esperamos que va a seguir otra unidad (verso) con organiza­ ción análoga; esta espera o expectativa que el verso despierta en nuestra conciencia se llama impulso métrico (o rítmico). Es éste uno de los conceptos cardinales de la teoría del verso cuyos principios estamos tratando de exponer en este trabajo; por eso nos vamos a detener en él un poco. El impulso métrico es un factor esencial, imprescindible, para la concretización (realización) del verso en nuestra conciencia. Sólo gracias a él sentimos el verso como tal; podría decirse que el impulso métrico es lo que «hace» el verso para el receptor. «Só­ lo cuando empieza a funcionar el impulso métrico —dice Mukarovsky— percibimos y consideramos una manifestación lin­ 8. ¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 59/67.

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güística como verso.»9 Es, pues, la presencia del impulso métrico la que nos permite separar el verso de la prosa. Volvamos a la relación objetivo-subjetivo: el impulso métrico, basado en un hecho objetivo (la integración del verso en la serie), es el factor subjetivo sin el cual el ritmo versal, aun existiendo objetivamente, no existiría para nosotros. La oración prosaria ci­ tada, «mi padre no vuelve mañana», tiene indudablemente ritmo objetivo; pero dado que normalmente topamos con oraciones se­ mejantes en contextos prosarios, en las cuales no esperamos rit­ mo poético, no despierta en nosotros el impulso métrico como vi­ vencia subjetiva. El término impulso métrico, o rítmico, se usa desde hace mu­ chos años en la versología eslava.10 Los versológos de otros paí­ ses no suelen usarlo (con una sola excepción, que sepamos: la del versólogo español Emiliano Diez Echarri; en su caso de trata de una concepción especial, que comentaremos un poco más tarde). 9. J. M ukarovsky , op. cit., t. O, p. 12. 10. En la Escuela formal rusa (cuya existencia se sitúa entre los años diez —como fecha de su nacimiento se cita el año 1914— y veinte de nuestro siglo) y en la Escuela de Praga (fundada en la segunda mitad de los años veinte; como fecha terminal puede indicarse tal vez el año de 1947, pero su tradición pervive hasta hoy). La Escuela formal rusa usaba el término impulso rítmico. Ver, p. ej., O s ip BRIK, en Teória literatúry, ed. cit., pp. 287-314. Ver, también R. WELLEK, en R. W ellek y A. W arren , op. cit., p. 203. Los representantes de la Escuela de Praga (ver la cita de Mukarovsky) prefieren el término impulso métrico. Actualmente algunos versólogos checos usan el primero de los dos términos, y otros el segundo, sin distinción semántica. Pero algunos investigadores tratan de establecer diferencias entre los dos términos. Impulso rítmico significa para ellos la fuerza de inercia de cualquier renglón rítmico (verso) que produce la expectativa de que su organización rítmica se va a repetir sin cambios en los renglones siguientes. La confrontación incesante entre el ritmo esperado y el ritmo real funciona como factor semántico. Con el término impulso métrico designan la fuerza de inercia de la norma rítmica, que constituye el factor básico del impulso rítmico. S t ÉPÁN V la SÍN y coautores, Slovník literámí teorie [Diccionario de teoría literaria], Praga, 1984, 2‘ ed., p. 150.

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Pero, por supuesto, no desconocen el hecho por él designado. Por ejemplo, W. Kayser, en sus reflexiones sobre la esencia del ritmo poético, dice: «Las süabas acentuadas se repiten a intervalos aproxi­ madamente iguales, de modo que puede preverse la acentuación que va a seguir. La previsibilidad [subrayado por O. B.] es una de las características más importantes del ritmo del verso y una de sus diferencias fundamentales frente al ritmo de la prosa. El oyente es arrullado por algo que existe como cosa continua [subrayado por O. B.]. Por el contrario, la construcción más agradable de la prosa es de carácter momentáneo, agrada en este momento, pero no puede preverse cuál será la continuación.»11 En otro pasaje de su libro, Kayser agrega: «El ritmo del verso posee cualidades que le faltan al de la prosa: la expectativa [subrayado por O. B.] como síntoma de una continuidad...»12 Lo que hemos dicho hasta ahora sobre el impulso métrico, y las palabras de Kayser que acabamos de citar, nos permiten hacer (tal vez anticipando un poco) una observación que nos parece importante sobre la diferencia entre el ritmo del verso y el de la prosa: el ritmo del verso es progresivo (impulso métrico, inercia, previsibilidad, espera, expectativa), mientras que el de la prosa (carente de impulso métrico) es regresivo: el lector u oyente se da cuenta de él sólo ex post, a posteriori. Nosotros usaremos, para el fenómeno dado, el término impulso métrico. No sólo por fidelidad a nuestros maestros, sino por parecemos que capta mejor la relación entre el ritmo como hecho real y el metro como norma ideal. Se usa también el término inercia rítmica (ver, p. ej., V. ¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 59/68; O. Sengeli, Technikastija [Técnica del versó], 1960, p. 173). Sin embargo, el término impulso métrico (o, eventualmente, rítmico) es más exacto, ya que abarca el hecho en su dimensión general; el término inercia puede em­ plearse, con propiedad, sólo en los versos tónico y silabotónico (inercia de los tiempos fuertes). 11. W. K ayser , op. cit., pp. 323-324. 12. Op, cit., p. 346.

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Los versos son unidades con organización análoga en el sentido de que en cada verso de la serie se repite determinado elemento característico de la unidad precedente (no es necesariamente un solo elemento; pueden ser varios), susceptible de despertar (o mantener) en nuestra conciencia el impulso métrico. El elemento portador del impulso métrico puede variar según el sistema versal, y es hasta cierto punto convencional. Hay versos en que el impulso métrico consiste, sencillamente, en determinada cadencia, o en la rima; en otros aparece, además, la expectativa de que la unidad (verso) siguiente tenga igual número de sílabas y eventualmente igual repartición de los acentos léxicos (y de los grupos de intensi­ dad). Desde luego, aun pudiendo ser convencionales, los elemen­ tos que constituyen el impulso métrico dependen del idioma res­ pectivo. * El impulso métrico no siempre se realiza íntegramente: al verso que lo ha despertado en nuestra conciencia puede seguir otro cuya organización rítmica sea, hasta cierto punto, distinta de la que es­ peramos. Nuestra expectativa puede ser, pues, frustrada; y el lla­ mado momento de la expectativa frustrada, lejos de impedir la percepción de los versos como tales, puede producir efectos de poderosa intensidad estética. Sin la expectativa frustrada, el ritmo versal sería absolutamente regular, se tomaría mecánico y dejaría de percibirse, como el tictac de un reloj: se anularía a sí mismo. El momento de la expectativa frustrada actualiza el ritmo, lo protege como elemento vivo del organismo poético. El momento de la expectativa frustrada es, pues, parte integrante del ritmo versal. Es preciso decir, sin em­ bargo, que el momento de la expectativa frustrada puede actuali­ zar el ritmo sólo hasta cierto punto, para que en la conciencia del lector u oyente no desaparezca el impulso métrico; si éste desapa­ rece, desaparece el verso.

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Veamos un ejemplo del impulso métrico y de la expectativa frustrada. El mencionado poema de Rafael María de Mendive, La gota de rocío, tiene un ritmo extraordinariamente regular (anfibráquico), a través de sus diez estrofas. He aquí la primera, con su esquema rítmico (que se repite en todas): Cuán bella en la pluma sedosa de un ave, xxx xxx xxx xxx o en pétalo suave xxx xxx de nítida flor, X X X XX (X )

titila en las noches serenas de estío xxx xxx xxx xxx la diáfana gota de leve rocío xxx xxx xxx xxx cual vivida estrella de un cielo de amor, x x x x x x x x x XX (X ) Este ritmo, de una aimoniosidad airulladora,13 crea en nuestra con­ ciencia un impulso métrico muy definido. Tanto más poderoso es el efecto de la expectativa frustrada que sobreviene en el primer verso de la última estrofa, precisamente en el momento en que el poeta personi­ fica la gota de rodo (hasta entonces objeto de contemplación o estímu­ lo de meditación) para identificarse con ella en la culminación: Tú wal menos podrías, en gélida losa, xxx xxx xxx xxx con luz misteriosa xxx xxx 13. Sobre la aimoniosidad de la «estrofa anfibráquica», verR. de B alb In , op. cit., p. 283. Notemos que en el poema de Mendive, este ritmo, tan perfec­ tamente regular, no es, sin embargo, monótono, gracias a las terminaciones llanas y agudas de los versos, a las variaciones de la medida silábica, a la estruc­ tura ingeniosa de las estrofas, a las variaciones del esquema entonacional, etc.

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mi nombre alumbrar. X X X X X (X )

¡Y el ave sedienta verá con ternura

x x x x x x x x x xxx de un pobre poeta la lágrima pura x x x x x x x x x xxx

allí sobre el mármol tranquila brillar!

X X X X X X X X X X X ( X )14

Veamos otro ejemplo, esta vez de Juan Ramón Jiménez: Oh, qué riego de tierra, olorosa y mojada, qué lluvia — ¡y qué ceguera!— de luceros en mi frente, en mis ojos.

Los dos primerqs versos despiertan un impulso métrico heptasflabo; el tercero frustra la expectativa, también en un momento culminante. Este verso consta de tres partes, y las dos primeras jun­ tas tienen siete sílabas; además, entre la terminación de la segun­ da parte de este verso y la del primer verso (su final) hay coinciden­ cia fónica; parece que el tercer verso termina con ella, pero sigue: el momento de la expectativa frustrada es, pues, muy intenso. Nos parece útil citar un ejemplo francés, en vista de su valor instructivo (gracias al carácter enfático del pasaje, los acentos ad­ quieren una intensidad de la que, en el francés, generalmente care­ cen; es por ello que se siente claramente la expectativa frustrada): Je suis jeune, il est vrai, mais aux âmes bien nées,

xxx xxx xxx xxx x x x x x x x x x XXX

La valeur n’attend point le nombre des années, (Pierre Corneille, Le Cid).

14. No es, desde luego, un descuido, una imperfección técnica: la expectativa frustrada produce su efecto exactamente en el instante en que es preciso produ­ cirlo; es, pues, un hecho estructural en el poema.

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De este ejemplo se desprende —acaso con mayor claridad aún que de los ya citados— que el momento de la expectativa frustra­ da no puede considerarse inpendientemente del significado de los versos «afectados», ya que, sin duda alguna, tiene que ver con él. En efecto, si recordamos la situación en la cual aparecen estos versos, que todos los franceses saben de memoria ( o sabían, hace algún tiempo) —el joven Rodrigo reta al padre de Jimena, y el célebre guerrero le advierte con soberbia que luchar con él signi­ fica ir a una muerte segura; los versos citados contienen la res­ puesta de Rodrigo—, nos damos cuenta de que la palabra nom­ bre, «número» (de los años), cuyo acento despierta la expectativa frustrada, es la palabra clave en cuanto al significado. De todo lo que hemos dicho sobre los conceptos de impulso métrico y rhomento de la expectativa frustrada resulta que con ellos es posible aprehender el carácter específico del ritmo versal. El «juego» del impulso métrico y la expectativa frustrada ofrece posibilidades inagotables de producir efectos estéticos de matices innumerables, desde los más poderosos hasta los más sutiles. Detengámonos ahora un poco, como lo prometimos, en Emiliano Diez Echani y su concepción del impulso rítmico (ésta es la forma del término que emplea el versólogo español). Nos disculpamos de antemano por una cita excesivamente larga. En las páginas 227 y 228 de su übro, Diez Echani habla de la «ley subjetiva del ritmo, en virtud de la cual el lector impone [subrayado por O. B.] a una serie de sonidos —cláusula, frase— , que no tiene ritmo fijo o puede tener varios, el que más le conviene. Al traqueteo del tren podemos darle arbitrariamente [subrayado por O. B.] un ritmo binario, ternario, cuaternario o quinario, según las primeras series perceptibles; y, prescindiendo de la realidad [subrayado por O. B.], hacemos pausas y tiempos fuertes o débiles según nuestro capricho. Así en el verso: el impulso rítmico adquirido en los prime­ ros versos de un poema actúa sobre los siguientes, que se ajustan al

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mismo ritmo de aquéllos, lleven o no la misma acentuación [subra­ yado porO.B.]». Y Diez Echani continúa: «¿No es un endecasílabo perfecto de gaita gallega (con acentos en las sílabas cuarta, séptima y décima) éste: Vi una doncella de extraña hermosura? »Vamos a mezclarlo con otros del mismo género: Iba soñando caminos y cielos y en un jardín al caer la tarde vi una doncella de extraña hermosura. »Pero ahora, incorporémoslo a una serie de yámbicos: Soñando claros cielos y caminos no hollados, me interné en la espesura de una selva alta donde sorprendióme una doncella de extraña hermosura. »El tercer endecasílabo [...] ha preparado, con su indecisión acentual entre yámbico y dactilico, el advenimiento del cuarto que, a pesar de ser decididamente dactilico, no repugna al oído, porque de una manera instintiva y llevados sólo de la comente del ritmo hemos pasado por alto el acento de la séptima: tra». Volvemos a disculpamos por esta cita tan larga; pero la necesita­ mos en toda su extensión. He aquí, ahora, nuestro comentario: La concepción del impulso rítmico expuesta por Diez Echarri no es subjetiva sino subjetivista («el lector impone», «arbitrariamente», «prescindiendo de la realidad»). Es, también, mecanicista: Diez Echani pone en un mismo nivel el traqueteo del tren, un hecho puramente mecánico, y el ritmo del verso; y en cuanto a éste, el impulso rítmico, según su opinión, ejerce, unilateramente, una presión coercitiva tam­ bién mecánica: los versos que poseen una acentuación diferente se pliegan dócilmente a su dictamen (ver también su op. cit., pp. 338339). No hay expectativa frustrada, no hay tensión, no hay dinamis­ mo. La concepción de Diez Echarri es, en fin, asemántica: la palabra

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extraña tiene, en el pasaje citado, una carga semántica tan fuerte que según nuestro parecer no se le puede quitar el acento bajo ningún pretexto. Hasta aquí Diez Echarri. Veamos ahora, volviendo a disculpamos por las citas largas, cómo define el impulso métrico, refiriéndose expressis verbis al autor de estas líneas, JOSÉ DOMÍNGUEZ C aparr ÓS en su Diccionario de métrica española (Madrid, 1985), p. 85: «Impulso métrico (Oldnch Bélic). El hecho de que en poesía, des­ pués de percibir una unidad (verso) que posee cierta organización rítmica, se espere la aparición de otra unidad (verso) con organiza­ ción análoga.» Hasta aquí podemos suscribir lo que dice J. Domínguez Caparrós. Por lo demás cita casi textualmente la definición que damos nosotros en nuestro trabajo En busca del verso español.'5 Pero veamos el ejemplo que da Domínguez Caparrós, y su comentario: Ama tu ritmo y ritma tus acciones bajo su ley, así como tus versos; eres un universo de universos, y tu alma una fuente de canciones. La celeste unidad que presupones hará brotar en ti mundos diversos; y al resonar sus números dispersos pitagoriza en tus constelaciones. (Rubén Darío) «En el sexto verso del ejemplo —dice Domínguez Caparrós— en­ contramos dos sílabas acentuadas contiguas (la sexta y la séptima). Esto nos podría crear la duda de sobre cuál de ellas cargar el acento rítmico. Pero la duda no se plantea al lector desde el momento en que los cinco versos anteriores acentúan rítmicamente la sexta sílaba. Llevado, pues, del impulso métrico, el lector selecciona la acentua­ ción en sexta. Por la misma razón, el octavo verso, que sólo lleva acento en la cuarta sílaba, no desentona, pues se tiende a acentuar 15. Praga, 1975, pp. 81-82.

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en la sexta el adjetivo posesivo tus. El impulso métrico adquirido en los primeros versos de un poema actúa sobre los siguientes, que se ajustan al mismo ritmo de aquéllos, aun en casos en que no llevan la misma acentuación.» Domínguez Caparrós, en este comentario, reproduce la concep­ ción de Diez Echarri, incompatible —por ser mecanicista y asemántica— con la concepción dinámica, semántica, dialéctica, del ritmo versal que estamos exponiendo en este libro. No podemos detenemos en un análisis minucioso del comentario de Domínguez Caparrós. Sólo le pedimos al lector el favor de fijarse en el encuentro de dos acentos mencionado por Domínguez Caparrós (verso 6: «tí mzíndos»), cuya función semántica salta a la vista, y ningún «impul­ so» puede quitársela; es (lo mismo que en el caso de «tra», citado por Diez Echarri) un excelente ejemplo de la expectativa frustrada. Al término impulso métrico, con nuestro nombre entre parénte­ sis, sigue, en el Diccionario de Domínguez Caparrós, el de impulso rítmico, con el nombre de Diez Echarri. Y entre los dos el autor pone el signo de igualdad. Ya no hay lugar a dudas. Domínquez Caparrós confunde dos cosas que son inconfundibles e incompatibles, aun­ que conoce y entiende el término momento de la expectativa frus­ trada (definido en la p. 96 de su Diccionario, excelente en muchos aspectos), que debería protegerle contra tal confusión. Resulta, pues, claro que Domínguez Caparrós comparte la defini­ ción mecanicista y asemántica de Diez Echarri. A este propósito es sintomático que el autor del Diccionario de métrica española, en su voluminosa Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIIIy XIX (Madrid, 1975), hable repetidamente del «me­ canismo de los elementos del verso», (p. X), del «mecanismo del verso» (p. 7), del «desorden en que se estudia el mecanismo del verso» (p. 9), del «mecanismo del verso español» (p. 13), del «meca­ nismo de los versos castellanos» (p. 15), del «mecanismo general de la versificación española» (p. 15; véanse además las pp. 28,305,377; seguramente no hemos registrado todos los casos). En otro trabajo

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suyo, Métrica y poética (Madrid, 1988), aparece la misma concep­ ción —los «mecanismos de la versificación» (p. 16), el «mecanismo del verso» (ibid.). Pero en este libro, más reciente que Contribu­ ción..., Domínguez Caparrós habla ya de la «superación del estudio mecánico del verso» (p. 43). En la p. 75 se refiere a «ideas que parten de la teoría de los formalistas rusos y que tienen completa actualiza­ ción en las teorías métricas posteriores. Y sobre todo, tienen la vir­ tud de sacar el estudio del verso de la exclusividad descriptiva y mecánica». Parece que el encuentro con la teoría versológica de la Escuela formal rusa le ha dado a Domínguez Caparrós una orienta­ ción nueva. De mecanismo, a propósito del verso, pueden hablar, según nues­ tro parecer, los que lo consideran sólo en el plano métrico, indepen­ dientemente de su realización lingüística y del significado que expre­ sa. Pero el plano métrico no es la realidad viva del ritmo versal. Volvamos, tras este largo paréntesis, a las consideraciones ge­ nerales, y digamos que el verso es un todo específico, una unidad o entidad sui generis. Para dar a esta afirmación un contenido más concreto es preciso añadir que el verso, como unidad rítmi­ ca, no coincide necesariamente con la unidad sintáctica —la oración—; es, hasta cierto punto, autónomo. Precisemos desde ahora: si bien la unidad rítmica y la unidad sintáctica son, mutua­ mente, autónomas, no son indiferentes; y el verso está firmemen­ te anclado en el idioma. Por eso decimos que el verso, como uni­ dad sintáctica, es autónomo sólo «hasta cierto punto»: en realidad es una estilización rítmica de la oración. El verso puede formar parte de una unidad sintáctica más ex­ tensa, pero también puede contener varias unidades sintácticas más cortas. He aquí un ejemplo que ilustra los dos casos: Abre el balcón. La hora de una ilusión se acerca (A. Machado, Soledades, XXV)

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El primer verso contiene una oración y parte de otra que conti­ núa en el segundo verso. En el interior del primer verso hay una pausa sintáctica de las que algunos llaman «largas»,16 pero al final del verso, señalado por pausa versal, no hay pausa sintáctica del todo. Entre las dos pausas hay, pues, desajuste. Y este «desajuste entre la pausa rítmica y la sintáctica»17 se designa generalmente con el término encabalgamiento,18 La integridad del verso (el hecho de que el verso forma un todo, posee unidad) se siente muy intensamente, y las coincidencias o los desajustes de sus límites con los de las unidades sintácticas repercuten poderosamente en su aspecto semántico. En el caso citado, la construcción del verso enlaza estrechamente los grupos de palabras Abre el balcón. La hora, sintácticamente y semáticamente separados; y la frontera versal, a sij vez, divide el todo sintáctico y semántico La hora de una ilusión... Entre las unidades versales y las sintácticas puede haber rela­ ciones complicadísimas, susceptibles de producir los más diversos efectos semánticos. Detengámonos un poco en un caso que nos parece bien ins­ tructivo. Se trata de los dos primeros versos de las Golondrinas, de Bécquer: Volverán las oscuras golondrinas en tu balcón sus nidos a colgar [...] La palabra volverán, que tiene en el contexto dado carácter auxiliar (con función adverbial: Volverán a colgar = otra vez 16. P. ej., R. DE B albín , op. cit., p. 160. 17. Op. cit., p. 202. 18. No es el único término que se usa. DOMÍNGUEZ C aparr ÓS, en su Diccionario..., cita otros: «acoplamiento», «corte», «desajuste pausal», «enca­ denamiento», «engambamiento», «escisión»... Verp. 55.

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colgarán), se halla separada del verbo colgar, al que pertenece, y con ello, podría decirse, está independizada; gracias a ello recobra su significado normal —el de volver—, lo que tiene una importan­ cia fundamental para el poema, en el cual se confronta, dolorosamente, la vuelta cíclica de determinados fenómenos de la na­ turaleza, con la «no vuelta» (o pérdida definitiva, irreparable) de uno de los grandes sentimientos humanos —el amor—. Es éste el sig­ nificado que damos a la palabra volverán al percibir el primer verso, que parece formar una oración completa y acabada (Vol­ verán las oscuras golondrinas). Sólo al percibir el segundo ver­ so nos damos cuenta del encabalgamiento (de la separación de la expresión adverbial, normalmente inseparable, y de la verdade­ ra función del verbo volverán). Por eso este encabalgamiento po­ dría llamarse tal vez «oculto» o «encubierto». Pero la primera impre­ sión debida a la separación de volverán ya no desaparece. Al contrario: a medida que nos vamos adentrando en el poema, se hace cada vez más intensa. Y el encabalgamiento —los encabal­ gamientos (hay varios en el poema)— tienen que ver con ello. Para sutiles efectos semánticos aprovecha el encabalgamiento y en general el desajuste entre verso y sintaxis Ismael Enrique Arciniegas en el cuarteto siguiente (La flauta del pastor): Canta la flauta en el jardín. La tarde se apaga, seda y oro, y una nube en el ocaso entre arreboles arde. Baja la noche. El pensamiento sube.

El encabalgamiento es un recurso estilístico tan importante que nos parece útil citar más ejemplos. He aquí uno, relativamente sencillo, de Rubén Darío (Canción de otoño en primavera): La otra fue más sensitiva, y más consoladora y más halagadora y expresiva, cual no pensé encontrar jamás.

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Y otro, de estructuración más compleja, de Juan Raiiión Jiménez (Segunda antolojía poética): ... Yo voy muerto por la luz agria de las calles; llamo con todo el cuerpo a la vida; quiero que me quieran; hablo a todos los que me han hecho mucho, y hablo sollozando, roja de amor esta sangre desdeñada de mis labios. ¡Y quiero ser otro, y quiero tener corazón y brazos infinitos, y sonrisas inmensas! El encabalgamiento, recurso antiquísimo19 y de gran importan­ cia en* las literaturas modernas desde el Renacimiento (aunque nunca aceptado unánimemente por los preceptistas), merecería una información más detallada que la que puede ofrecer esta In­ troducción a la teoría del verso español. Afortunadamente, en la versología española hay un trabajo fundamental al que podemos remitir: el de ANTONIO Q uilis , Estructura del encabalgamien­ to en la métrica española (Madrid, 1964); este trabajo ofrece una visión muy amplia, un análisis muy cuidadoso y una tipología casi exhaustiva de este recurso estilístico. El encabalgamiento consiste, pues, en el desajuste entre verso y sintaxis. Este desajuste —y la tensión que de él resulta— se refleja con particular claridad en las pausas correspondientes: la rítmica (métrica, versal) y la sintáctica. 19. Lo usaban poetas griegos y romanos, por ejemplo, Homero, Virgilio, Horacio. Jean S ubervjlle , Histoire et théorie de la versification française, Paris, 1946, p. 70; en la poesía francesa medieval, entre otros, François Villon y Clément Marot, ibid. En cuanto a España, T. Navarro señala la presencia del encabalgamiento en la Historia troyana (escrita hacia 1270); Métrica española, ed. cit., pp. 69, 71.

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Tratemos de ver un poco más de cerca qué relación puede haber entre ellas. Para ahorrar espacio vamos a tomar en consi­ deración sólo la pausa final del verso, dejando aparte el llamado encabalgamiento interno.20 Amado Alonso, al hablar de este asunto, dice: «He aquí ahora un rasgo capital: los límites de la entidad rítmica que llamamos verso no están condicionados por los límites de sentido. Un verso, una uni­ dad rítmica, no es necesariamente una unidad sintáctica [...] Por un lado van las pausas rítmicas [subrayado por O. B.] del verso, por otro las sintácticas, de sentido [subrayado por O. B.].»21 La clasificación de las pausas afectadas por el encabalgamien­ to en «rítmicas» y «de sentido» no es excepcional entre los espeqialistas; al contrario. Si hemos citado la opinión de A. Alonso, indudablemente uno de los versológos hispanos más prestigiosos, es porque parece sintomática y nos dispensa de otras citas. Para ver si algo ha cambiado desde el momento en que A. Alonso escribió las palabras citadas, bastará con reproducir lo que dice J. Domínguez Caparrós, versólogo español joven y perfectamente informado. También él, en su Diccionario de métrica española, menciona el desajuste «entre la pausa métrica y la pausa de sentido» (p. 56). El Diccionario... es de 1985. En su trabajo Los conceptos de modelo y ejemplo de verso, más reciente, Domínguez Caparrós habla de la «lucha, la duda entre sonido y sentido».22 Parece enton­ ces que la idea expresada por A. Alonso persiste. De las opiniones citadas parece desprenderse una conclusión lógica' si la pausa sintáctica es de sentido, la rítmica no lo es (de lo contrario, ¿por qué se distinguiría entre pausa rítmica y pausa de sentido!). 20. Ver sobre él la obra citada de A. Q uilis, y el Diccionario... de DOMÍNGUEZ C aparró s . 21. AMADO Alonso, Materia y forma en poesía, 3a. ed., Madrid, 1965, p. 276. 22. En revista Epos, Madrid, vol. IV, 1988, p. 225.

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Esta conclusión discrepa radicalmente de la idea que hemos expuesto sobre el encabalgamiento como factor semántico, y con­ tradice el resultado de nuestro análisis de los dos primeros versos de las Golondrinas de Bécquer. Confrontémosla con otro ejem­ plo, que es acaso aún más instructivo: los versos noveno y décimo del Soneto XXIII de Garcilaso de la Vega: Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado [••O

Nos damos cuenta a primera vista de que entre los dos versos hay encabalgamiento.23 Después de la palabra primavera hay pausa rítmica —final del verso—, señalada no sólo por la medida silábica (todos los versos precedentes del soneto son endecasílabos), sino también por el hecho de que entre primavera y dulce fruto, debido a sus posiciones, no puede haber sinalefa.24 Además, des­ pués de primavera, a consecuencia del orden de las palabras, hay pausa hiperbática.25 La pausa final del verso, rítmica o mé­ trica, está, pues, marcada tan claramente (por tres señales) que no es posible ignorarla. El encabalgamiento separa nítida­ mente la denominación metafórica primavera (= juventud) de la denominación, también metafórica, el dulce fruto (= amor) que, sintácticamente, es complemento directo del verbo coged. Pero esta segunda metáfora se halla separada también, por pau­ sa sintáctica (coma), de lo que sigue: antes que el tiempo ai­ rado. Las dos pausas, la rítmica y la sintáctica, aíslan, pues, cada una a su manera, el sintagma el dulce fruto26 y concentran 23. Notemos que A. Quilis no registra esta categoría de encabalgamiento (la separación del verbo de su complemento directo); pero hay otros que lo admi­ ten; DOMÍNGUEZ C aparrÓs , Diccionario..., p. 54. En el caso citado, el enca­ balgamiento, debido al orden de las palabras, podría llamarse hiperbático (igual que el de las Golondrinas, por lo demás; ver más adelante, nota 25). 24. R. DE B alb Ín , op. cit., p. 208. 25. Op. cit., p. 180. 26. Sobre hechos de este tipo ver ¿ irmunskiy , op. cit.,pp.155-158 /162-165.

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en él nuestra atención, potenciando poderosamente su significa­ do.27 Ahora bien, el dulce fruto, denominación metafórica del amor, es el concepto central, la expresión clave del soneto, el cual es una invitación al amor (una de las numerosas realizaciones poé­ ticas renacentistas del topos horaciano «carpe diem»). La conclusión es obvia: el desajuste entre la pausa rítmica y la sintáctica produce tensión. Esta tensión (más o menos fuerte, se­ gún el caso) sirve para potenciar el significado —el sentido— de las palabras afectadas (el grado y el cáracter de esta potenciación dependen también del caso). La pausa rítmica, en el encabalga­ miento, no es, pues, una pausa sin sentido. Es una pausa que participa en la estructuración del significado de la enunciación poé­ tica, es una pausa de sentido. El encabalgamiento, repitámoslo, es un recurso que tiene implicaciones semánticas. Veamos otro ejemplo, tomado también de Garcilaso (Égloga primera)'. Las fieras que reclinan su cuerpo fatigado, dejan el sosegado sueño por escuchar mi llanto triste [...]

En primer lugar, la pausa rítmica tras sosegado confronta este epítelo con fatigado, realzando el significado de los dos. Además separa el epítelo sosegado de su sustantivo, sueño, lo que tiene por consecuencia que nos detengamos más en cada una de las dos palabras; y de ello, desde luego, resultan también consecuen­ cias semánticas. 27. Notemos, sin embargo, que la pausa sintáctica, la de sentido, se halla debilitada por la sinalefa: el dulce fruto, antes que el tiempo...', es la pausa rítmica la que desempeña el papel decisivo en la estructuración semántica.

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Es posible admitir que existen encabalgamientos sin motivación semántica.28 En tales casos hay que juzgarlos en relación con la calidad del poema respectivo. Los que no consideran el encabalgamiento como recurso con implicaciones semánticas le atribuyen funciones más o menos for­ males. He aquí la opinión de Kayser: «La repetición regular de unidades idénticas acaba por cansar y produce sensación de mo­ notonía. Una ley elemental de estética exige en todo lo que se va ordenando en el tiempo la variación de los elementos de articula­ ción. El medio más sencillo es el “encabalgamiento”: el sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y así se atenúa la rigidez de ambos.»29 En el libro de RUDOLF BAEHR, Spanische Verslehre auf historischer Grundlage, leemos una opinión parecida.30 Aquí terminamos nuestras observaciones sobre el encabalga­ miento. Pero no definitivamente: pensamos reanudarlas más tar­ de, en el capítulo que tratará de la realización acústica del verso. La índole del verso como unidad autónoma suele indicarse en los textos poéticos por determinadas señales gráficas; por ejem28. Jirí Levy cita encabalgamientos motivados por la rima, sin implicaciones semánticas. J. LEVÍ, Umeníprekladu [Arte de la traducción], Praga, 1983, p. 227. Sin embargo, a propósito de la rima se ofrece una observación: el encabal­ gamiento puede «suavizar» los contornos del verso si la palabra final del verso encabalgante no está vinculada por la rima con el verso precedente; en el caso contrario, los contornos del verso pueden adquirir mayor relieve (ver el ejemplo citado de Garcilaso). Es lo que entiende bien A. Quilis (op. cit., p. 119). Desde luego, pensamos siempre en obras poéticas de calidad y no en ejercicios de versificación. 29. Op. cit., p. 113. 30. Tiibingen, 1962, p. 9. De este libro existe una versión española: R. Baehr, Manual de versificación española, traducción y adaptación de K. Wagner y F. López Estrada, Madrid, 1970. Esta traducción no está a nuestro alcance, por lo cual citamos del original alemán.

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pío, cada verso ocupa generalmente un renglón.31 En algunos idio­ mas (el alemán, el francés, el inglés, el ruso), cada renglón (verso) empieza con letra mayúscula. En la versificación libre, la integri­ dad del verso y el carácter específico de su estructura se ponen de relieve, a veces, por la supresión de la puntuación (e incluso de mayúsculas). He aquí dos ejemplos: Reparad el motor del alba En tanto que me siento al borde de mis ojos Para asistir a la entrada de las imágenes Soy yo Altazor Altazor Encerrado en la jaula de su destino [...]

(Vicente Huidobro, Altazor) En este pasaje la supresión de la puntuación y el uso de las mayúsculas al principio de cada renglón ponen de relieve la índole del verso como entidad autónoma. Pero la segmentación de la enunciación respeta la construcción sintáctica. Aquí día tras día en el asombro mirando levantar paredes para los que no tenían ni dónde llorar mirando cómo los campos se llenan de colores de hombres que silban y trabajan de niños vestidos de limpio aprendiendo a leer [...]

(Fayad Jamís, Por esta libertad) En este trozo, que contiene varias entidades sintácticas, está suprimida la puntuación, y todos los versos, que no siempre respe­ 31. No es la única forma gráfica. Existen (y no es sólo un asunto del pasado) poemas escritos in continuo, como prosa; en la forma gráfica de las baladas del poeta francés Paul Fort (1872-1906), escritos en prosa, es posible intuir la intención de ocultar la forma versal.

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tan la articulación sintáctica, empiezan con letras minúsculas (ex­ cepto el primero). Las unidades sintácticas se hallan gráficamen­ te anuladas, y con ello se da a entender que la segmentación sintáctica está subordinada a la segmentación versal. Hemos dicho en su lugar que los elementos que constituyen el impulso métrico dependen de la naturaleza del idioma respectivo, y hemos mencionado algunos de ellos. Pero queda por saber en qué medida participan los distintos elementos en el impulso métri­ co; es decir: ¿hay entre ellos jerarquía? ¿hay, en la estructuración del verso, elementos esenciales (que aparecen en todos los tipos de versos), y otros, adicionales, con función secundaria? Y aquí topamos con un hecho que llama la atención: en todos los tipos de versos (incluso en los verso| más libres) aparece como elemento fónico fundamental, portador del impulso métrico, una melodía o cadencia especial; es decir, en todos los tipos de versos funcionan como elemento estructurador las diferencias en la altu­ ra de la voz, o sea, la entonación}2 Ahora bien, la línea entonacional —y la cadencia respectiva— posee un valor semántico específico como factor que señala la segmentación de la cadena fónica.33 Con ello volvemos una vez más al hecho de que el verso es una entidad autónoma, sui generis. Los elementos de la lengua que se hallan sistematizados en el 32. He aquí cómo define la entonación Femando Lázaro Carreter: «Línea de altura musical descrita por la serie de tonos que corresponden a los sonidos sucesivos que componen una palabra, una frase o un fragmento cualquiera del discurso.» Op. cit., p. 161. Notemos que la entotación funciona sobre todo en la oración; dentro de una misma palabra, las diferencias tonales de las distintas sílabas no desempeñan un papel de gran importancia; por lo menos, en los idiomas que nos interesan aquí. EMILIO A larcos L lorach , Fonología espa­ ñola, 2' ed., Madrid, 1954, p. 175. 33. «La entonación —dice B. Eichenbaum— es la melodía dotada de signifi­ cados.» Poetika, rytmus, veri, ed. cit., p. 175.

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verso desempeñan la función de señales objetivas que indican cómo (con qué recursos) se realiza la segmentación de una enunciación lingüística en verso. La entonación, repitámoslo, funciona como elemento genera­ dor y portador del impulso métrico en todos los tipos de versos. Es, por lo tanto, el factor rítmico esencial y básico.34 La versología moderna no se cansa de repetirlo. Según Mukarovsky, la entona­ ción constituye la base del ritmo versal y la condición necesaria del impulso métrico.35 R. de Balbín expresa una idea semejante: «Ninguno de los elementos integrantes del sonido queda sin potenciación rítmica en la estrofa castellana. En cada cadena fónica se perfilan cuatro unidades de ritmo: la cuantitativa (sílaba o sinalefa), la intensiva (pie) y la timbral (rima).» Junto a ellas destaca por su mayor amplitud fónica —señalada por pausas— «la unidad tonal (verso) cuya repetición simétrica constituye el marco general [subrayado por O. B.] en que se insertan y organizan las restantes unitades rítmicas».36 Creemos que vale la pena repro­ 34. Notemos que TomaSevskiy entiende la entonación de un modo muy amplio: no es, para él, sólo «la línea de altura musical», sino que incluye tam­ bién el tempo y las pausas. B. T oma Sevskiy , Teorie literatury, trad. checa, p. 68. Según V la S/N, en la entonación suelen incluirse, junto con la melodía, otros factores fónicos oracionales, sobre todo el acento, a veces también el tempo, la intensidad del discurso y su articulación, el timbre de la voz. StÉpán V la Sín y coautores, Slovník literdmíteorie (Diccionario de teoría literaria), Praga, 1984, p. 157. 35. J. M ukarovsky , op. dt„ t. I. pp. 98,172,175,178,184,231-232; t. II, p. 21. Sin embargo, FranliJek DaneS, uno de los herederos —o hijos— de la Escuela de Praga, parece no compartir la euforia entonacional de sus padres: según su opinión, la entonación no es el factor que, de un modo primario e inmediato, organiza el ritmo versal, sino que, sencillamente, está coordinada con él. F. D ane S, Intonace a verS [Entonación y verso], en: Slovo a slovesnost, núm. 19, 1958. 36. R. de B albín , op. cit., p. 36.

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ducir otro pasaje de Balbín: «El esencial carácter de parte reitera­ da, que tiene siempre la unidad tonal dentro del período rítmico, justifica la denominación de verso, con que se designa el grupo melódico, al integrarse en la cadena rítmica como eslabón o miem­ bro cíclico.»31 Hoy sólo pocos parecen desconocer o negar la importancia de la entonación en la estructuración rítmica del verso. P. ej., W. Kayser dice que «al tratar del ritmo, en principio no es necesario ocuparse de la melodía».38 R. Baehr no cita la entonación entre los elementos constitutivos del verso.39 El verso es, pues, ante todo, una unidad melódica, entonacional, y lo percibimos como tal. Normalmente, esta unidad cons­ ta de dos partes (desde luego, cuando tiene cierta extensión), es entonacionalmente bimembre.™ Este esquema entonacional se repite con regularidad en toda la enunciación versificada corres­ pondiente. La entonación bimembre aparece claramente en los versos si­ guientes de César Vallejo (.Sauce, en Los heraldos negros): Lirismo de invierno, rumor de crespones, cuando ya se acerca la pronta partida; agoreras voces de tristes canciones que en la tarde rezan una despedida. 37. Ibid. 38. W. KAYSER, op. cit., p. 321. Notemos sin embargo que la «melodía» no es para Kayser exactamente lo mismo que para nosotros la «entonación». 39. R. B aehr , op. cit., pp. 1-2. 40. J. MUKA&OVSKY, op. cit., t. I, p. 173. V. también R. WELLEK, en W ellek -W arren , op. cit., p. 202. Parece que J. Levy no comparte esta tesis de la Escuela formal rusa y la Escuela de Praga (de la cual es uno de los herederos) sin reservas. I. Levy , op. cit., pp. 352,371. Sin embargo, es posible que A. Alonso admitiera la posibilidad de una entonación bimembre. Op. cit., pp. 287-288.

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Naturalmente, la prosa tiene también su línea melódica y sus cadencias, que dependen de la construcción sintáctica. Pero la entonación versal no depende de la construcción sintáctica, sino de la forma versal. Por ello, la entonación versal no coincide ne­ cesariamente con la entonación oracional (lo mismo que la fronte­ ra versal no coincide necesariamente con el límite de la unidad sintáctica). Las dos entonaciones, la versal y la sintáctica, se entrecruzan constantemente, chocan entre sí, se acercan y se ale­ jan; siempre hay entre ellas tensión. Según Mukarovsky, esta ten­ sión no desaparece ni siguiera en los casos en que el verso coinci­ de con la unidad sintáctica: «En la realización acústica, la entona­ ción será, en cada uno de los casos, distinta.»41 También según Stépánek, la entonación versal es siempre dis­ tinta de la de la prosa: es más expresiva, posee mayor relieve; es, sencillamente, algo específico, privativo del verso; es una cualidad que separa, esencialmente, el lenguaje versificado del prosario.42 El verso, observa Eichenbaum, es siempre más melódico que la prosa, porque tiene entonación emocional.43 Sin embargo, el estudio de la entonación es muy difícil, ya que es el elemento más flexible del ritmo versal y el que admite la mayor libertad de interpretación.44 Con su entonación bimembre, el verso (que, como ya se ha dicho, es en principio una estilización rítmica de la oración) estiliza la en­ 41. J. MUKA&OVSKÍ, op. cit., t.I,p . 177. En la página siguiente, Mukafbvsky agrega: «La entonación versal se halla siempre vehiculada por un doble esquema entonacional virtual, y por eso se presenta como la resultante de la tensión entre dos energías, cuya relación es característica para el verso dado, indepen­ dientemente de si las dos energías divergen o coinciden.» 42. VladimÍR StÉPÁNEK y coautores, Teorie literatury, Praga, 1965, p. 93.

43. Teoría literatury, trad. eslovaca, p. 319. 44. B. TOMaSevskiy, op. cit., p. 242; Poetika, rytmus, veri, ed. cit., p. 27. También StÉpánek, op. cit., p. 107.

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tonación sintáctica: las oraciones prosarias suelen ser, en cuanto a la entonación, igualmente bimembres. Sin embargo, existen también oraciones entonacionalmente unimembres. Del mismo modo puede haber diferencias en la estructuración entonacional del verso. Pero estas diferencias adquieren plena significación sólo sobre el trasfondo de los versos con entonación bimembre: se sienten como sus variantes o réplicas, e incluso como su negación. En principio hay dos tipos de variantes: Io Versos en los que hay más segmentos entonacionales; gene­ ralmente tres, porque de otro modo no se alteraría el principio de la entonación bimembre (un número par de segmentos podría sentirse siempre como entonación bimembre); ejemplo: Guillermo Valencia, Anarkos: En su labios marchitos / se adivina el himno, / la oración / y la blasfemia; llama febril / sus ojos ilumina. Otro ejemplo (Pablo Neruda, Crepúsculo): Yo me voy. / Estoy triste; / pero siempre estoy triste. Vengo de tus brazos. / No sé hacia dónde voy. En el primero de los versos de Neruda, su carácter trimembre es claro. El segundo verso es en apariencia bimembre, pero en realidad hay en él trimembridad «oculta» (o potencial): Vengo de tu brazos. / No sé / hacia dónde voy. 2o Versos de una sola palabra, que aparecen sobre el trasfondo de otros, bimembres (tales casos se producen sobre todo en el verso libre): Te veo venir por los caminos ardorosos, Trópico, con tu cesta de mangos [...]

El primero de estos tres versos de Nicolás Guillén (West Indies Ltd.) es entonacionalmente bimembre: Te veo venir/por los caminos

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ardorosos. El segundo, unimembre. El tercero puede vacilar entre bimembre o unimembre. Hay, pues, un sutiljuego entonacional, que ofrece posibilidades no desdeñables al recitador. Desde luego, a la entonación conviene aplicar los conceptos de «impulso métrico» y «momento de la expectativa frustrada». En otras palabras: en el plano de la entonación puede sobrevenir el momento de la expectativa frustrada, al producirse un cambio de esquema entonacional (una infracción de la norma). A la entonación (a la repetición de determinado esquema entonacional), que puede ser el único portador del impulso métrico dado objetivamente (y como tal, la «condición mínima» del verso), se suelen asociar otros elementos. Y generalmente tienen tanto relieve que en la conciencia del receptor relegan la entonación al segundo plano, o la encubren, de modo que es en ellos donde se ve la verdadera base prosódica del verso. Y según los elementos que participan en la configuración del ritmo, distinguimos varios siste­ mas prosódicos o versales. Como hemos dicho en el Prólogo, te­ nemos la intención de hacer una descripción detallada de algunos de estos sistemas (los que son de interés para el verso español) en la Segunda Parte de este trabajo; ahora nos limitaremos a breves observaciones preliminares. Hemos dicho que la tendencia a crear entidades lingüísticas autónomas sólo con la entonación es característica del verso li­ bre. Como acabamos de ver, puede ir acompañada y apoyada por otros factores. Por ejemplo, el principio básico de uno de los siste­ mas versales exige que los versos que se suceden en una serie (poema) tengan igual número de sílabas (igual medida silábica). Este sistema se llama silábico. Y es precisamente el isosilabismo —la igualdad de la medida silábica, eventualmente la alternación de determinadas medidas silábicas según cierta norma— el que se siente como verdadero portador del ritmo (la entonación queda relegada al segundo plano u olvidada, o sencillamente es descono­

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cida; y, sin embargo, se trata, esencialmente, de estructurar el texto en unidades entonacionales de igual medida silábica). En este sistema prosódico, el isosilabismo va frecuentemente asocia­ do con la tendencia a colocar en determinado sitio (generalmente, la mitad del verso, sobre todo en versos largos) una pausa poten­ cial (señalada por el límite del grupo de intensidad). En otro tipo o sistema aparece, además de la medida silábica fija, la tendencia a hacer alternar regularmente en el verso las sílabas acentuadas con las no acentuadas; este tipo de verso se designa con el término silabotónico (en algunos idiomas, p. ej., en el checo, el silabotonismo tiende, además, a una repartición regular de los grupos de intensidad). Existe también un sistema prosódico cuya esencia reside en el hecho de que en el verso hay determinado número de sílabas acen­ tuadas, pero ni su repartición en el verso ni las distancias entre ellas (el número de las sílabas átonas que las separan) ni la medi­ da silábica (el número de sílabas en el verso) obedecen a norma; es el verso tónico (acentual). También la cantidad silábica puede ser portadora del impulso métrico; en este caso se somete a nor­ ma la alternación de las sílabas largas con las breves. Es lo que ocurre en el verso cuantitativo (en la versificación cuantitativa), característico de la Antigüedad grecorromana. La formación de unidades lingüísticas autónomas podría enfo­ carse también como una articulación específica de la enunciación lingüística, distinta de la «normal» o «comente», o sea, en términos más científicos, como una segmentación específica de la cadena fónica. Esta segmentación aparece en su forma desnuda y se reve­ la con la mayor claridad en el verso libre, ya que este tipo de verso no está sujeto a otras normas; el esfuerzo del poeta tiene un fin único: crear, por medio de la segmentación autónoma, nuevas posi­ bilidades semánticas, que no existen en el lenguaje «suelto», prosario. Por ejemplo, en el breve poema de Nicolás Guillén, Mar,

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Ahora está inédito, nuevo, sin estrenar, el mar, que forma parte de sus Odas mínimas, la segmentación versal hace más lento el fluir de las «informaciones», pone de relieve todos los elementos (todas las partes) de la enunciación, y los coloca en un mismo nivel semántico. Si transcribiéramos en prosa el poemita —«Ahora, el mar está inédito, nuevo, sin estrenar»— , su potencia comunicativa sería harto distinta. Como vimos antes, en versos «más atados» se pueden conseguir efectos semánticos debidos a la segmentación específica por medio del encabal­ gamiento o, al contrario, por la acumulación de varias unidades sintácticas en un solo verso. Al enfocar el problema estudiado con este criterio, podría de­ cirse que el verso libre no conoce otra norma fuera de la seg­ mentación específica (inseparable de su esquema entonacional, desde luego). En el verso silábico, la formación de las entidades lingüísticas autonómas obedece a una norma más: la del número de sílabas (de la medida silábica). El verso tónico somete a nor­ ma, dentro del segmento versal, el número de los acentos léxicos, etc. Cada uno de los distintos sistemas versales (prosódicos) tie­ ne, pues, sus propios recursos y normas para configurar el impul­ so métrico. Pero si consideramos la segmentación específica como esencial para la existencia del verso, los otros elementos —el número de sílabas, el de acentos, la alternación regular de las sílabas acentuadas con las átonas— no aparecen como formando parte de la propia base rítmica del verso, sino como elementos adicionales, que acompañan y apoyan la segmentación (la cual, subrayémoslo, es inseparable de la entonación). Es éste, si no nos equivocamos, un enfoque que proyecta una luz nueva sobre el problema del ritmo poético. Sin desechar los conceptos tradicio­

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nales (y la tipología tradicional de los sistemas versales), los inter­ pretamos de un modo nuevo que, así lo esperamos, nos llevará a una concepción nueva, semántica, del ritmo versal.45 Hay casos en que el autor, al segmentar su enunciación poética, no respeta la integridad de las palabras, las descompone. En la poe­ sía hispánica hay en este punto una larga tradición, en la cual no faltan nombres ilustrísimos. He aquí un ejemplo, abundantemente citado, cuyo autor no es otro que fray Luis de León: Y mientras miserable­ mente se están los otros abrasando con sed insaciable del no durable mundo, tendido yo a la soipbra esté cantando. El ejemplo siguiente es de Calderón: Dígame si el guardainfante de yerba Trae que damos a la Primavera que venga.46 Y este último, de Juan Ramón Jiménez: Asno blanco; verde y ama­ rillo de parras de otoño.47 Se dan casos en que el poeta descompone las palabras hasta el punto de aislar (independizar) sonidos —vocales y consonantes— 45. ORESTE MACRÍ, en su libro Ensayo de métrica sintagmática, Madrid, 1969, anuncia también el enfoque semántico del ritmo versal (pp. 7-10). Noso­ tros, en este punto, permanecemos ñeles a la orientación semántica general de la Escuela de Praga, particularmente de Jan Mukafovsky. 46. Cit., igual que el ejemplo precedente, según A. QuiLIS, op. cit., pp. 10, 27 y 52. 47. Op. cit., p. 39.

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alterando a veces su secuencia. Un verso puede consistir en un solo sonido (e incluso en una sola letra), que como tal no dice nada, adquiriendo valor comunicativo sólo en el contexto. Con este proce­ der se destruye, por un lado, la cohesión interna del poema, pero, por otro lado, se halla extraordinariamente reforzada. Citamos a título de ejemplo seis versos de un poema de e. e. cummings: ! blac k agains t (whi) te sky. Incluso aquí funciona, en el fondo, el mismo principio de segmen­ tación que en otros tipos de versos; pero se convierte, por exagera­ ción, en caricatura. El impulso métrico consiste en la expectativa de que después de una palabra descompuesta vendrán otras, descom­ puestas también de algún modo, y que por medio de estas descom­ posiciones se exprese algo (en el caso citado, el poeta, según parece, trata de expresar cómo el viento arranca las hojas a los árboles y las hace virar en una especie de torbellino). Desde luego, son experimentos de carácter lúdico, juguetes poé­ ticos. Otra posibilidad de experimentación consiste en la creación de figuras gráficas, con palabras y sílabas; de este modo se producen poemas cúbicos, laberintos, poemas gráficos, caligramas, etc. (Domínguez Caparrós, Diccionario..., pp. 113,88,64 y 22, respec­ tivamente). El ejemplo más conocido intemacionalmente son los Caligramas de G. Apollinaire. En todos estos casos se trata, a pesar de posibles logros indivi­ duales, de experimentos marginales, sin posibilidad de una aplica­ ción más amplia y, por lo tanto, sin posibilidad de desempeñar un papel de gran importancia en la evolución de la poesía. En las páginas precedentes hemos usado varias veces el términó segmentación (de la cadena fónica). Este término denomina u a |f hecho que tiene una importancia esencial para la teoría del verso; -

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en particular, permite entender mejor la diferencia entre el verso y la prosa, y, en un sentido más amplio, la relación entre el verso y el lenguaje. Por eso nos parece necesario detenemos en él un poco más antes de concluir el presente capítulo. La literatura (tal vez deberíamos precisar: desde el punto de vista de la forma; pero creemos que no hay peligro de malentendidos) se divide en dos grandes campos de la creación artística: el de la prosa —la oratio prorsa— y el de la poesía — la oratio viñeta—. La cadena fónica (el discurso, la enunciación, el enunciado) se divide en frases u oraciones. La oración, a su vez, se divide en la parte del sujeto y la parte del predicado, y tiene la forma de juicio lógico. Dentro de la oración existen relaciones lógico-sintácticas que poseen rigurosa jerarquía: hay expresiones regentes y regi­ das, principales y accesorias, coordinadas y subordinadas... Y estas relaciones determinan la segmentación lógico-sintáctica de la enunciación. En la estructuración de la oración participa, además de (y junto con) la segmentación lógico-sintáctica, el aspecto fónico de la lengua. Al percibir, in continuo, un enunciado de cierta extensión, nos damos cuenta de que está articulado —algunos dicen fraseado— en porciones separadas entre sí por pausas más o menos largas. Estas porciones se relacionan con la estructura sintáctica y se llaman grupos fónicos.48 El fraseado respeta y favorece el aspecto semántico de la enunciación: si se descuidan algunas pausas, la inteligibilidad de la enunciación disminuye. Ade­ más, el fraseado articula la enunciación en el tiempo, la ritmiza, en cierto sentido. El grupo fónico coincide (sus límites coinciden) con la unidad melódica, o sea, con el grupo entonacional; con esta constata­ 48. Ver, sobre este término, T. N a v a rro , Manual de entonación española, ed. cit., pp. 37-41.

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ción emerge, a propósito de la segmentación, el consabido proble­ ma de la entonación. Cada oración tiene su melodía, su línea entonacional, determinada por las diferencias en la altura de la voz.49 En el fraseado y en la entonación se basa la segmentación rítmico-melódica de la enunciación. Hay, pues, dos segmentaciones de la cadena fónica (dos modos de segmentarla): la lógico-sintáctica (en forma abreviada: «sintáctica», «oracional», «gramatical») y la rítmico-melódica («versal», «prosódica»). En la prosa predomina la segmentación lógico-sintáctica de oraciones y discursos, mientras que la segmentación rítmico-me­ lódica desempeña un papel secundario. La poesía, en cambio, pone en primer plano la segmentación rítmico-melódica, relegando la lógico-sintáctica al segundo. Y fruto de la segmentación rítmico-melódica es precisamente el verso-uni­ dad de la cadena fónica que la prosa no conoce. En él pensábamos al hablar, en las páginas precedentes, de «segmentación específica». Las dos segmentaciones son autónomas, una con respecto a otra, pero no indiferentes: a veces coinciden, a veces hay entre ellas diferencias; y siempre tensión. Ésta no desaparece ni siquie­ 49. Éstas adquieren particular relieve en los finales de las oraciones o de los grupos entonacionales, y su función se basa, esencialmente, en la oposición 'fonológica entre la entonación descendente —cadencia— y la ascendente —anticadencia— . Si la oración termina en cadencia, sabemos que se trata de una oración enunciativa; si termina en anticadencia, se trata de una oración interrogativa. Sin embargo, la anticadencia aparece también en oraciones enunciativas —en los finales de segmentos sintácticos seguidos de otros— y señala que la oración continúa. F. Lázaro Carreter distingue, además, las entona­ ciones aguda, grave, uniforme. Op. cit., p. 162. En la p. 393 define otros términos que es útil conocer: fonema de semicadencia, fonema de suspensión, fonema de semianticadencia. T. Navarro distingue los tipos siguientes de ento­ nación: enunciativa, interrogativa, volitiva, emocional. Manual de entonación española, ed cit., pp. 61-252.

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ra cuando coinciden, ya que entre el verso y la prosa hay siempre oposición; lo hemos visto al estudiar el problema de la entonación. Por otra parte no es posible absolutizar las diferencias: el verso y sus normas son hechos autónomos, indudablemente; pero el ver­ so, como ya dijimos, está anclado en el idioma; es, igual que la oración prosaria, un hecho lingüístico.

2. EL RITMO DEL VERSO

La enunciación versificada difiere, pues, de la prosaria, en dos puntos esenciales: Io Cada verso se percibe como un todo (una entidad, una inte­ gridad) sui generis. 2° En la percepción del verso interviene, como factor imprescindible, el impulso métrico (sin él, el verso no podría ser percibido como tal). El impulso métrico se produce gracias al hecho de que en una serie de versos aparecen, repetidos sistemáticamente, determinados elementos fónicos. Esta organi­ zación intencional de elementos fónicos, que tiene forma de repe­ tición, se llama ritmo. Aún no sabemos explicar con exactitud cómo, en qué condicio­ nes y en qué formas nació la vivencia del ritmo en la conciencia humana. Según el estado actual del conocimiento, hay que buscar su fuente en la percepción y observación de la realidad objetiva. Muchos procesos transcurren como sucesión periódica: entre los fenómenos de la naturaleza, por ejemplo, la alternación del día con la noche o el caer regular de las gotas de agua; en la vida humana, los procesos fisiológicos como el latir del corazón, la respiración, el andar, etc. La sensación de ritmicidad se produce en la con­ ciencia humana gracias al hecho de que la reiteración periódica de determinados fenómenos, que el hombre percibe, despierta en él la expectativa de una continuación. Por una parte interviene, pues, la experiencia; por otra, la previsibilidad. A los estímulos periódicos, en la vivencia del ritmo, corresponden cambios perió­

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dicos en el organismo humano; y son ellos, precisamente, los que se sienten como ritmo.1 Los ritmos pueden dividirse en extfgenos («de origen externo») y endógenos («de origen interno»). Los endógenos son incondicionados, y, en circunstancias normales, nosotros no podemos in­ fluir en ellos. Los exógenos corresponden a reflejos condicionados, es decir, adquiridos por impulsos temporales. Cualquier impulso que viene de fuera y se repite periódicamente puede convertirse en ritmo condicionado. En su vivencia se hace valer la tendencia del organis­ mo a producir estereotipos. A esta categoría pertenece el ritmo del verso. El ritmo se convierte en recurso artístico cuando el hombre estiliza de algún modo la periodicidad de determinados procesos (cinéticos en la danza; fónicos en la música, el canto, el verso). Desde luego, la estilización artística es el resultado de una larguísima evolución cuyos comienzos se remontan a las épocas más lejanas de la vida de la sociedad humana. Se supone que en sus orígenes el ritmo estaba estrechamente vinculado al trabajo colectivo; la ritmicidad de los movimientos permitía coordinar los distintos mo­ mentos del trabajo. Según parece, es igualmente en el proceso laboral donde hay que buscar los gérmenes del verso, del ritmo versal. Su fuente probable fueron las interjecciones que acompañaban las opera­ ciones rítmicas del trabajo (tales intelecciones existen también en el habla de hoy, p. ej., ¡arre, arre!, ¡ea, vamos!, ¡vamos, fuer­ za!). Y las primeras huellas de las manifestaciones lingüísticas 1. La periodicidad de nuestro organismo tiene su propia regulación, que, según parece, se halla en relación directa con el tiempo. W. Kayser advierte que hay paralelismo cronológico entre el latir del corazón y la reiteración de los acentos en el verso. W. K a y ser, Kleine deutsche Verslehre, Bem, 12'ed., 1946, p. 10.

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con organización rítmica se hallan sin duda en las «coplillas» labo­ rales que nacieron de aquellas interjecciones cuyo objetivo inicial era ritmizar y con ello coordinar, de un modo más eficaz, el es­ fuerzo laboral colectivo en las primeras fases evolutivas de la so­ ciedad humana. Durante la evolución ulterior, las canciones naci­ das de este modo2 se separaron del proceso laboral y se convir­ tieron en canciones para ceremonias y danzas. El proceso evolu­ tivo llegó a su término cuando el verso se separó de la melodía y nació la enunciación lingüística organizada rítmicamente, pero in­ dependiente de la música. La poesía se formó, pues, relativamen­ te tarde como arte autónomo, al desprenderse del sincretismo primitivo.3 Naturalmente es posible preguntarse por qué el verso no desapa­ reció al romper sus lazos con el proceso laboral. Fue sin duda gracias al hecho de que, a medida que se iba emancipando del canto y de la danza, el verso iba adquiriendo funciones nuevas. Una de ellas era la mnemotécnica (servir de apoyo a la memoria); pero, según parece, el hecho que desempeñó el papel decisivo en su evolución fue su vinculación con la manifestación literaria artística, que le confería una potencia comunicativa específica (y, puede decirse, insustitui­ ble). Hay una concepción según la cual el ritmo es una cualidad pu­ ramente subjetiva que nosotros proyectamos en el material (esta concepción elimina, en el fondo, los ritmos exógenos), o existe independientemente del material «en sí». Esta concepción fue ela­ borada en la Antigüedad. Los teóricos de entonces veían en el 2. A este propósito es posible recordar las exclamaciones —los prego­ nes— de los vendedores ambulantes, algunas de los cuales se han desarollado también en canciones. 3. ¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 16/23.

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ritmo la forma que moldea determinado «material», rítmicamente amorfo, llamado rhytmizomenon: el lenguaje (cuya organización rítmica engendra el verso); el tono (los ritmos musicales); los mo­ vimientos (los ritmos de la danza). Pero es una concepción pro­ blemática. El ritmo consiste en una organización específica de determinado material («materia») que existe objetivamente, y la sensación de ritmo en nuestra conciencia se produce al damos cuenta de esta organización. Es decir, la sensación de ritmo se produce por la interacción del objeto rítmicamente organizado y el sujeto receptor. En otras palabras: la vivencia del ritmo que nos «ofrece», «propone», «a la que nos invita» una entidad rítmica específica tiene su aspecto objetivo (la existencia de esta entidad independientemente de nosotros) y subjetivo (nuestra percepción de los impulsas producidos por ella). El ritmo es, sencillamente, como ya dijimos al exponer nuestros principios metodológicos fun­ damentales, un hecho de carácter subjetivo-objetivo. El ritmo separado de la materia es una abstracción artificial. Por otra par­ te, si el ritmo que posee la materia no entra en la conciencia del receptor, no existe para él. En cuanto al ritmo poético, no basta que una enunciación tenga un ritmo medible de manera objetiva; es preciso que este ritmo pueda ser percibido por el lector u oyente, «realizado» en su con­ ciencia; de otro modo no existe para él, a pesar de todas las medi­ ciones imaginables. En los casos en que las palabras se organizan en figuras grá­ ficas (ver atrás) desaparece, en el fondo, el impulso métrico; lo que estas figuras tienen de común con el verso es sólo el hecho de ser manifestaciones lingüísticas con segmentación específica (en este caso, con el fin de producir efectos ópticos). En la órbita del verso se pueden incluir como formas extremas y marginales, que funcionan sólo sobre el trasfondo de la segmentación prosódica normal.

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Para terminar este capítulo vamos a citar, a título de información y con el fin de ofrecer materia a la reflexión, algunas opiniones relati­ vas a la esencia del ritmo en el verso. Se tratará de una información preliminar, ya que la esencia del ritmo versal se nos irá revelando —así lo esperamos por lo menos— a lo largo de todo este libro. Pedro Henríquez Ureña insiste en que el ritmo versal es un ritmo de series: «La unidad aislada carece de valor: la serie le da carácter rítmico y la frecuencia del uso le presta la apariencia de entidad.» Henríquez Ureña, como sabemos, es partidario de la «definición mí­ nima» del verso. Y en este sentido basta que los versos sean «unida­ des fluctuantes impulsadas rítmicamente por la serie». Una cita más: «En todo ritmo de sonido hay por lo menos dos elementos distintos: los sonidos y el intervalo que los separa.»4 Según Osip Brik, con el término ritmo se suele designar cualquier «repetición periódica de elementos en el tiempo y en e}espacio. Pero el ritmo de las obras de arte no es una consecuencia del ritmo natural —el latir del corazón, la alternación de los pies al andar—.» El ritmo como término designa la organización específica de procesos cinéticos. La organización es convencional, no tiene nada que ver con la alternación natural de los movimientos astronómicos, biológi­ cos, mecánicos... El ritmo es el movimiento estructurado de un modo específico. »Además —continúa Brik—, hay que distinguir rigurosamente entre el movimiento y la consecuencia del movimiento. Los saltos en el lodo dejan huellas, pero la sucesión o alternación de estas huellas, por más regular que sea, no es ritmo. Rítmicamente organizados son los saltos mismos, mientras que las huellas de los saltos son sólo datos para emitir un juicio sobre esos saltos. Decir que estas huellas están dispuestas rítmicamente no sería científico. »En el poema impreso en un libro tenemos precisamente la organi­ zación de las huellas del movimiento. Rítmicamente organizado pue­ de ser sólo el lenguaje versificado, no las consecuencias de este lenguaje. 4. P. H e n r í q u e z U r e ñ a , op. cit., pp. 255,268,270 y 254, respectivamente.

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«Esta definición del concepto tiene una inmensa importancia no sólo académica, sino práctica. Todas las tentativas de descubrir las leyes del ritmo hechas hasta ahora consistían, no en el estudio del propio movimiento organizado rítmicamente, sino en el análisis de la organización de las huellas de este movimiento. «Los estudiosos del ritmo versal escarbaban los versos disecán­ dolos en sílabas o en pies y trataban de encontrar por medio de estos análisis las leyes del ritmo. Pero en realidad todos esos pies y sílabas no existen en sí sino sólo como consecuencia de determina­ do movimiento rítmico. Y sólo pueden ofrecer ciertas referencias concernientes a la cadencia rítmica cuya consecuencia son ellas mismas.»5 Zirmunskiy opina que el ritmo, en un sentido muy amplio de la palabra, consiste en la «alternación periódica de percepciones sen­ soriales cualitativamente distintas en el tiempo». Más concretamen­ te, «el ritmo en la poesía y en la música se produce por la alternación periódica de sonidos fuertes y débiles en el tiempo».6 Según Kayser, «El ritmo está ligado al tiempo... Para ser vivo y perceptible, el ritmo necesita de un sustrato sensorial que transcurra en el tiempo» y que esté «organizado en elementos importantes y no importantes». «Hablar de ritmo de un cuadro o de un edificio es, en general, un lenguaje metafórico que no aclara gran cosa.»7 Timofeev define el ritmo versal como «repetición periódica de elementos conmensurables del lenguaje».8 La definición de Goncharenko es análoga, pero más detallada: «El lenguaje versificado es un lenguaje articulado en elementos con­ mensurables que, por convención, se confrontan mutuamente en la conciencia del autor y del lector u oyente [...] Más concretamente, es v

5. OSIP BRIK, Rytmus a syntax [Ritmo y sintaxis], en Teória literatúry, trad, eslovaca, pp. 287-288. 6. Z irm u n sk iy , op. cit., p. 12/23. 7. KAYSER, Interpretación y análisis..., ed. cit., pp. 318-319. 8. T im o feev , op. cit., p. 268.

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la sucesión de sonidos fuertes y débiles; pero la segmentación en renglones por sí sola crea el ritmo del lenguaje versificado.»9 Un análisis detallado descubriría, sin duda, discrepancias en las opiniones citadas. Pero para nosotros es más importante lo que tie­ nen en común: la reiteración, la alternación de ciertas señales rítmi­ cas (elementos importantes y no importantes, sonidos fuertes y dé­ biles), la conmensurabilidad, etc.

9. S. F. G oncharenko , «“Metrika” Bello i sovremennaja teoría ispanskogo stijoslo&nia» [«La “métrica” de Bello y la teoría contemporánea de la versifi­ cación española»], en Latinskaia America, Moscú, junio de 1983. Ver también S. F. G o n ch arenko , «La “métrica” de Bello y la teoría moderna de la versifi­ cación española», en America Latina, noviembre de 1983, pp. 63-75.

3. LA POTENCIA COMUNICATIVA DEL VERSO

El hecho de que el verso sea considerado un instrumento de expresión artística no se debe tan sólo a la organización de los elementos de ritmicidad. En la Edad Media (y aun más tarde) se componían en versos, p. ej., calendarios, gramáticas y otras obras de carácter práctico,1 y en tales casos sería probablemente difícil hablar de intencionalidad artística; el verso era, sencillamente, un recurso mnemotécnico. Si hoy sentimos el verso como un hecho artístico, es porque lo asociamos con la expresión literaria artísti­ ca, y no sólo porque tiene organización rítmica.2 La obra de arte como signo, es decir, como vehículo de comu­ nicación entre el autor y el lector (oyente), contiene y ofrece —a diferencia de la literatura pragmática (con este término designa­ mos el vastísimo campo de escritos no artísticos: obras didácticas, trabajos científicos, periodismo, ensayos, etc.)— una información muy compleja. En particular no se limita a comunicar el resultado de un conocimiento objetivo, sino que, al mismo tiempo «emite» o sugiere un juicio de valor, y con ello expresa la actitud subjetiva 1. En 1520 se publicó en Nuremberg un almanaque meteorológico en alemán, escrito totalmente en versos, que fue después ampliamente imitado en otros países. Enciclopedia de la cultura española, t. I, Madrid, 1962, p. 941. En 1556, el bachiller Thámara publicó en Amberes una Suma y erudición de gra­ mática en versos castellanos. DÍEZ ECHARRI, op. cit., p. 63. Sería posible aumentar ad libitum el número de ejemplos. 2. L. I. Timofeev tiene indudablemente razón al decir que no es posible reducir el verso al ritmo. Op. cit., p. 271.

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de su creador (la poesía lírica representa, en este sentido, el ejem­ plo más característico; para darnos cuenta de ello podríamos com­ parar, v. gr., el informe meteorológico y un poema lírico sobre una mañana de primavera). Por eso la literatura artística usa recursos específicos (a veces de estructuración extremadamente compli­ cada) que son raros o hasta desconocidos en la comunicación lingüística corriente; el verso es uno de ellos. A diferencia de la prosa que, como forma de expresión en la comunicación literaria, podría considerarse neutra («no marca­ da»), el verso está hoy tan íntimamente ligado con la literatura artística que el mero uso de la forma versal señala que estamos ante una comunicación de índole artística. Si nos cae en las manos un texto desconocido, escrito en versos, suponemos inmediata­ mente, antes de ponemos a leerlo, que no será una lectura de índole práctica (un código, un manual, un libro de texto, p. ej.) sino una obra de arte. El mero uso del verso ofrece, pues, cierta infor­ mación previa sobre el carácter de la obra en él compuesta. Podemos preguntamos si el uso del verso confiere a la enun­ ciación lingüística cualidades semánticas que no hallamos en las enunciaciones «no atadas», prosarias. A esta posible pregunta hemos dado ya, en el fondo, una respuesta afirmativa en el capítu­ lo primero al mostrar que con la segmentación autónoma de la cadena fónica en versos se producen efectos semánticos espe­ cíficos. Y estos efectos se perderían si no respetáramos la segmen­ tación versal y percibiéramos las enunciaciones dadas como prosa. En la conciencia del lector de hoy, el verso está íntimamente asociado, como forma ele expresión, con las manifestaciones lite­ rarias de índole lírica. El verso parece casi predestinado a la lírica por el solo hecho de que las modulaciones peculiares de la intensi­ dad, del tono, del tempo, del timbre de la voz —o sea, elementos que hemos señalado (también en el primer capítulo) como carac­ terísticos para la realización fónica del verso— son recursos típi-

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eos de las enunciaciones lingüísticas de carácter expresivo, emo­ cional. Y es precisamente gracias al hecho de que la oratio viñeta estiliza y sistematiza estos elementos, que el mero uso del verso produce en el lector la sensación de una actitud subjetiva. No sin razón algunos teóricos consideran el verso como forma tipificada del lenguaje emocional.3 La alianza del verso con enunciaciones lingüísticas de índole artística es permanente a lo largo de la historia, en las distintas etapas evolutivas, pero no invariable; no tiene carácter de «mono­ polio», no es privativa. A veces, su función se amplía; a veces se reduce. Durante toda la evolución histórica, el verso aparece como la forma de expresión típica de las manifestaciones líricas, pero su uso no se limita a éstas. Por eso no es posible decir que la alianza del verso con las manifestaciones líricas sea característica dlel verso en general (del verso como tal), independientemente de las circunstancias históricas. El valor comunicativo del verso varía: unas veces, el uso del verso señala la enunciación lírica; otras veces, cualquier manifestación literaria de índole artística; y final­ mente, las manifestaciones literarias en general (incluyendo los escritos de carácter pragmático), a diferencia de las manifesta­ ciones lingüísticas propias de la comunicación corriente de la vida diaria. , La relación entre el verso y los distintos géneros —formas, campos de expresión literaria— no es, pues, constante y sencilla. A menudo es muy complicada. Por eso no es posible estudiarla en un plano general y abstracto, sino siempre en circunstancias histó­ ricas concretas. En los comienzos de la creación literaria (dejando de lado la folclórica), el uso del verso constituía, en muchos idiomas euro­ peos, el rasgo distintivo de las manifestaciones literarias en gene­ 3. P. ej., L. I. TIMOFEEV, op. cit., p. 277.

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ral. Este hecho se explica por las condiciones específicas de la vida literaria de entonces. En aquellos tiempos, cuando las obras literarias se difundían preponderantemente por la vía oral (a pesar de estar, a veces, fijadas por la escritura), el verso se usaba como forma de expresión típica de todas las manifestaciones literarias, por dos razones: la primera, mnemotécnica, atañía al ejecutante; la segunda, al público: al escuchar la ejecución en alta voz, el oyente seguía con mayor facilidad la comunicación lingüística versificada y se orientaba en ella mejor que en la prosa. En cuanto al uso del verso en manifestaciones literarias extraartísticas, es preciso agre­ gar que la esfera de la literatura artística no estaba todavía sepa­ rada por fronteras claras de la literatura pragmática. La ejecución en alta voz puede y suele aprovechar intensamen­ te los elementos de expresividad que contiene el verso. Y en este hecho residían los gérmenes de la evolución ulterior. Durante la ejecución ante el público se establecía un estrecho contacto entre el recitador y los oyentes (más o menos como hoy entre el actor y los espectadores). En la conciencia de éstos, el autor (que para ellos coincidía con el recitador) no se hallaba «fuera de la obra». De este modo se subjetivizaba incluso la recitación de la obra épica, ya que también la narración épica creaba ciertos lazos per­ sonales entre el narrador y su público. En este sentido son carac­ terísticos los frecuentes comentarios de la acción por el autor (que ponen de relieve la valoración subjetiva de lo narrado) y el hecho de que el narrador, por boca del recitador, dirigía la palabra (a menudo, o casi siempre, con intención valorativa, precisamente) a los oyentes. Veamos dos ejemplos tomados del Cantar de Mío Cid. En el primero, el áutor comenta la acción, narrada con inten­ ción valorativa. En el segundo, dirige la palabra, también con in­ tención valorativa, a los oyentes (los subrayados, en los dos pasa­ jes, son nuestros).

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I. Tanto mal comidieron - ifantes de Camón (v. 2.713). Espuelas tienen calcadas - los malos traydores (v. 2.722). ¡Quál ventura serie esta - si pluguiesse al Criador que assomasse essora • el £id Campeador! (w. 2.741-2.742). II. Llorando de los ojos, - que non vidiestes atal (v. 374). Non vidiestes taljuego - comino iva por la cort (v. 2.307). Por muertas las dexaron - sabet, que non por bivas. ¡Quál ventura serie - si assomas essora el QdRuy Díaz! (vv. 2.752-2.753). Más tarde (hacia fines de la Edad Media, hablando en general), al cambiar las condiciones del quehacer literario y de la vida lite­ raria misma, las posibilidades de usar el verso se fueron reducien­ do en cierta medida, pero su expresividad fue adquiriendo mayor relieVe. En síntesis, la evolución fue la siguiente: el recitador pro­ fesional fue desapareciendo de la vida literaria; además, el verso dejó de ser señal de «literariedad» en general, circunscribiendo su campo de acción a la literatura de «entretenimiento» (o sea, a determinados tipos de creación de índole no pragmática). Con ello se fue creando y fortaleciendo su vínculo con la literatura artísti­ ca. Al mismo tiempo fue aumentando su potencia comunicativa: el uso del verso ya no anunciaba, vagamente, la manifestación literaria como tal sino determinado tipo suyo. Este vínculo ya no se rompió; pero gradualmente el verso fue abandonando la épica (cediendo su puesto en ella a la prosa), para afirmar su posición en las formas literarias con matices subjetivos. El uso del verso se hizo cada vez más característico de las manifestaciones líricas. El hecho de que la asociación del verso con la expresión litera­ ria artística le confiera un valor semántico específico nos ofrece una respuesta segura a la pregunta de si debemos considerarlo, desde el punto de vista comunicativo, como algo indiferente, no marcado y, por ende, redundante o superfluo. Tal cosa es posible sólo cuando el verso se usa con función puramente mnemotécnica.

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En este caso, el verso no aporta ninguna cualidad comunicativa nueva en comparación con la prosa; su uso tiene una motivación exclusivamente práctica. Con ello queda dicho que tampoco apor­ ta cualidades artísticas, a menos que se quiera considerar la habi­ lidad del versificador como valor artístico. En el poema lírico (de matiz lírico), la situación es bien distinta. Por ejemplo, al decir «las hojas alargadas de los lirios se movían en el viento» enunciamos la misma realidad objetiva que Federico García Lorca en los dos versos siguientes de La casada infiel: Con el aire se batían las espadas de los lirios. Pero el contenido de la comunicación poética no es idéntico al que ofrece la (supuesta) oración prosada: la enunciación poética proporciona más información que la prosaria (o una información distinta de la prosaria). He aquí, resumidas brevemente, las dife­ rencias principales: Io En vez de la información objetiva — las hojas alargadas se movían—, en el poema hay una visión subjetiva de la realidad :— las espadas se batían— que contiene una valoración y una interpretación. 2° En vez de una oración prosaria, relativamente sencilla, hay dos versos de ocho sílabas (tenemos, pues, una segmentación dis­ tinta de la cadena fónica) que dividen la enunciación, ritmizándolá y dándole así mayor expresividad. q

9. Lázaro Carreter (que prefiere la grafía colon) lo define así: «En la métrica clásica, miembro de frase, dentro del verso o período, no delimitado por pausas. Se llama también miembro». L ázaro C arreter , op. cit., p. 96. En cuantb a este último término, Marouzeau lo define como sigue: «Fragment d’énoncé susceptible de constituer une nnité intermédiaire entre le mot et la phrase » J M arouzeau , op. cit., p. 142. 3

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dentro del poema; el ¡colon predominante se llama leitmotiv rít­ mico (p. 330).10 A la argumentación de Kayser hay que agregar lo que él mis­ mo no dice (o por lo menos no con suficiente claridad y énfasis), aunque se trata de algo esencial: como sabemos, los pies pueden ser realidades lingüísticas; en este caso son elementos rítmicos y al mismo tiempo semánticos. Pero los pies pueden también care­ cer de correlación con el idioma; en este caso, son elementos convencionales, y no unidades semánticas. Los kola, en cambio, son siempre elementos semánticos (es por lo menos lo que se desprende de los análisis de Kayser). No vamos a añadir más observaciones. Pero nuestro encuen­ tro con el kolon no es el último.11 Dejando de lado los kola, volvamos a ocupamos de los pies métricos. En ciertas posiciones —en las cláusulas (los finales) de los ver­ sos, y en combinación con los pies completos— aparecen, a ve­ ces, pies incompletos. P. ej., en el pasaje de Gertrudis Gómez de Avallaneda (La pesca en el mar): La playa desierta parece, las olas serenas salpican apenas ' su dique de arenas con blando rumor, el ritmo interno de los versos consiste en la repetición de los pies anfibráquicos. Pero el último verso termina con un pie incompleto: 10. Para adquirir una idea más concreta del kolon, ver el análisis del poema de Longfellow The arrow and the song que presenta Kayser en las pp. 331-334 de su libro. 11. Hay sin embargo una observación que no queremos dejar en el tintero: en el capítulo primero hemos usado la palabrafraseado, a propósito de la articu­ lación de la oración y del verso; pues bien, en la versología checa, el fraseado significa «la división de la oración o del verso en kola».

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le falta la sílaba inacentuada final; se trata de un pie incompleto, ya que contiene el elemento portador del metro —el acento métri­ co, el ictus, sin el cual el pie no es pie. Al verso que contiene un pie incompleto le damos también el nombre de incompleto o, se­ gún la terminología clásica, cataléctico; los otros versos del pasa­ je citado son completos, o acatalécticos. En el polo opuesto al verso cataléctico se halla el hipereataléctico; al cataléctico le falta algo, al hipercataléctico le sobra algo. Veamos este verso del Duque de Rivas: Envuelve el mundo extenso triste noche. No es difícil darse cuenta de que consta de cinco pies yámbicos y una sílaba átona final. En el verso cataléctico, el último pie es incompleto, pero contiene el ictus; por eso, a pesar de ser incom­ pleto, es un pie (ver el último verso de Avellaneda). En el verso hipercataléctico (o hipermetro), la sílaba inacentuada final, care­ ciendo del ictus, no constituye un pie incompleto; es sencillamente una sílaba redundante. El verso citado es un pentámetro yámbico hipercataléctico. En la definición y la concepción de la catalexis, la acatalexis y la hipercatalexis no hay unanimidad. V. ¿irmunskiy, al hablar de estos fenómenos (en el sistema silabotónico), se refiere siempre al final del verso o del hemistiquio.12 También Kayser tiene en mente los finales del verso.13 Lázaro Carreter, en su definición de la catalexis, no habla ni del comienzo ni del final del verso, pero de los ejemplos que da se desprende que se refiere a los finales.14 Domínguez Caparrós define la catalexis como sigue: «Falta de una o dos sílabas al principio del verso.»15 J. Marouzeau, en fin, define la catalexis como «suspensión 12. ¿IRMUNSKIY, op. cit., pp. 118, 119 / 125, 126. 13. W. K a y ser, op. cit., p. 111. 14. L á z a ro C a r r e te r , op. cit., p. 20. 15. D om ínguez C a p a rró s , Diccionario..., p. 30.

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d’un demi-pied à la fin ou au début d’un groupe métrique (vers, strophe, système); procédé spécial à certaines formes du vers dans la métrique gréco-latine.»16 En realidad, los términos reseñados son de poca utilidad para el análisis rítmico del verso español y es posible prescindir de ellos sin ningún pejjuicio (por lo demás se refieren sólo a versos silabotónicos que, como veremos, no abundan en la poesía hispánica). Es posible compartir, sin duda, la opinión de Lázaro Carreter, según la cual los términos de acatalexis y catalexis son «muy artificiosos, y han sido creados para poder reconocer en la escansión pies determinados.»17 Hemos registrado y definido estos términos básicamente para com­ pletar la información. En ciertos casos el primer tiempo marcado (la primera sílaba acentuada) de la unidad métrica --verso, hemistiquio— va prece­ dido por una o más sílabas iniciales átonas. Estas sílabas suelen designarse con el término anacrusis. El término viene del grie­ go,18 pero en la métrica clásica no se usaba.19 Fue introducido en el estudio del verso grecorromano por los teóricos de los siglos XVIII y XIX20 y de allí su uso se extendió al análisis del verso moderno; más exactamente, al estudio del verso silabotónico, en cuyo análisis rítmico se suele aplicar el principio de los pies acentuales. La etimología del término remite a la música, más exacta­ mente a la palabra «antecompás», que en las composiciones musicales designa el compás inicial incompleto. 16. MAROUZEAU, op. cit., p. 44. 17. L ázaro C arreter , ibid. 18. Ana-krousis: «preludio»; MAROUZEAU, op. cit., p. 18. 19. Los teóricos clásicos del verso no lo conocían, ¿ irmunskiy , op. cit., pp. 122/129. 20. Bentley y Hermann; ver L ázaro C arreter , op. cit., p. 41.

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En la poesía, la anacrusis no presenta mayores problemas cuando se trata del verso cantable,21 cuyo ritmo se halla ínti­ mamente vinculado (ya sea de un modo armonioso o tenso) con la música. Pero ¿es posible poner en el mismo plano el verso coloquial (oratorio)? En cuanto a la definición del término «anacrusis», probable­ mente todos los versólogos aceptarían la que hemos dado; en este punto hay unanimidad. En cuanto a la concepción de la anacrusis, no hay unanimidad. Según algunos, la anacrusis forma parte del ritmo versal y sirve como elemento de diferenciación: su presencia o su ausencia indi­ ca que se trata, en el primer caso, de ritmo yámbico, o anfibráquico, o anapéstico; en el segundo, de ritmo trocaico o dactilico. Esta es, por ejemplo, la concepción de Zirmunskiy.22 En la poesía escrita en checo (idioma en el cual el acento léxico cae en la primera sílaba de la palabra), la anacrusis da la posibili­ dad de configurar el ritmo yámbico con ayuda de elementos proclíticos, átonos. En cuanto a la versología hispánica, R. de Balbín comparte esta concepción. No usa el término «anacrusis» pero su «preludio versal» (o sea, el tiempo inicial átono, monosílabo o bisílabo), en los ritmos anfibráquico y anapéstico, es «parte constitutiva del verso y elemento imprescidible de su ritmo» ,23 21. Sobre este término, lo mismo que sobre los dos que siguen, coloquial, oratorio, ver WELLEK y WARREN, op. cit., p. 198. 22. Este investigador estudia la anacrusis en un capítulo especial de su libro, dedicado a los «conmutadores métricos» («metricheskie opredeliteli», op. cit., versión rusa, pp. 116,122-128; «metrical modifiers», versión inglesa, pp. 122, 129-136). Caracteriza su uso en la poesía rusa, alemana e inglesa, delimita su campo de acción y ofrece datos sobre su papel histórico (por ejemplo, como instrumento de lucha contra el silabotonismo anquilosado en la poesía rusa). ! 23. R. DE B a lbín , op. cit., p. 226; también pp. 283, 285, 288.

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Notemos que cuando las silabas átonas iniciales forman parte del ritmo, el término «anacrusis» o «preludio versal» parece inútil: si la silaba inicial o las sílabas iniciales están integradas en el ritmo del verso, formando parte de su primer «compás» (o pie yámbico, anfibráquico o anapéstico), no hay ni antecompás ni preludio ni anacrusis. Pero hay otra concepción, la que en su definición expone Marouzeau: la anacrusis, o sea, «le demi-pied faible initial d’un vers, précédant le premier temps marqué [...] peut être considéré, dans certaines conditions, comme hors de la mesure, sorte de “temps pour rien”».24 Es esta concepción a la que, según parece, alude también Lázaro Carreter al decir que con el término anacrusis «se designa la primera sílaba de un verso, que algunas veces no se cuenta, para poáer obtener, convencionalmente, un número exac­ to de pies».25 La definición que de la anacrusis da T. Navarro no difiere de la que hemos dado nosotros: «Actúan como anacrusis las sílabas débiles anteriores al primer apoyo...»26 Lo que sí difiere es su concepción. Para T. Navarro, la anacrusis queda fuera del ritmo versal y es realmente una especie de «temps pour rien». Es ver­ dad que T. Navarro trata de incorporarla al ritmo versai haciéndo­ la parte de un ficticio «período de enlace»; pero en este punto se aparta de él incluso R. Baehr, que en general sigue con fidelidad sus teorías.27 En el presente libro no hay espacio para un análisis detallado de las ideas de T. Navarro; nos limitaremos a hacer algu­ nas observaciones o preguntas que nos parecen imprescindibles. Se­ 24. M aro u zea u , op. cit., p. 18. 25. L á z a ro C a r r e te r , op. cit., p. 41. 26. T. N av arro , Arte del verso, ed. cit., p. 21. 27. R. B ae h r, op. cit., pp. 6, 7, 8, 24. Y aun si aceptáramos la teoría del «período de enlace», Baehr advierte con razón que quedaría fuera del ritmo la anacrusis del primer verso del poema y de cada una de sus estrofas.

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gún T. Navarro, «el período rítmico empieza en el tiempo marcado por el primer acento y no en la sílaba inicial débil».28 Pero la «me­ dida del verso se cuenta desde su primera sílaba».29 Eso quiere decir que el segmento rítmico-melódico que llamamos verso no empieza (siempre) rítmicamente en el sitio donde empieza como eslabón de la enunciación lingüística, aunque éste es producto de la misma segmentación. He aquí un punto que sería preciso eluci­ dar. El verso es, ex definiíione, una unidad rítmica: ¿cómo es posible, entonces, dejar una parte de él fuera del ritmo? Conside­ remos el verso siguiente de Gabriela Mistral que cita (ibid.) el propio T. Navarro para ilustrar su teoría: Dancemos en tiena chilena. Este verso, con toda evidencia, forma una unidad sintáctica, semántica y rítmica (el ritmo es anfibráquico, los pies coinciden con palabras y grupos de intensidad): x x x / x x x ¡ xxx. Es, pues, una triple unidad, perfectamente armónica y, al pare­ cer, indivisible. Pero según T. Navarro, la primera sílaba (Dan) debe quedar separada rítmicamente del verso, ya que el ritmo de éste empieza sólo con el primer apoyo (ce). Pero ¿qué sentido tiene disecar el verso de este modo? Resulta claro que se trata de una concepción convencional. Y la concepción de la anacrusis como elemento convencional, desde luego, da la posibilidad de manipulaciones arbitrarias.30 28. Arte del verso, p. 23. 29. Ibid. 30. Es lo que reprocha Emil Volek a Oreste Macrí. Ver su reseña «O reste MACRf, Ensayo de métrica sintagmática», en Philologica Pragensia, 13,1970, p. 115; el libro de Macrí fue publicado en Madrid, 1969.

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Hay, pues, dos concepciones: según la primera, la anacrusis forma parte del ritmo (y en este caso, el concepto y el término son, en el fondo, inútiles); según la segunda, queda fuera de él (y es un elemento convencional). Hemos dicho que la etimología de la palabra «anacrusis» remi­ te a la música. Pero la analogía del ritmo poético con el musical, en este punto, no deja de ser problemática. En la música, el antecompás tiene existencia real y forma parte del ritmo (en la repetición de una frase musical se integra en la secuencia de los compases). Pero en la poesía no hay ningún «da capo al coda» o «al fine».11 ¿Es posible, entonces, hablar de antecompás en el ritmo poético? Pero, sin él, la anacrusis quedaría suspendida en el aire. Hay otra cosa que no deja de sorprender a un extranjero: para T. Navarro, la anacrusis constituye un punto cardinal; sin ella, su teoría no podría existir. R. de Balbín no la necesita: su preludio (por lo demás inútil) es bien distinto de la anacrusis de T. Navarro. La con­ tradicción e incluso la incompatibilidad de las dos concepciones salta a la vista. Y sin embargo, estos dos versólogos españoles, ambos sumamente eruditos, tratan de un mismo verso, que es su verso nacional, vernáculo. ¿Cómo es posible una discrepancia tan profunda? Y ¿cuál de los dos tiene razón?

31. Sobre la diferencia entre el ritmo musical y el poético, ver Zirmunskiy, op. cit., p. 118/127.

6. EL METRO Y EL MATERIAL LINGÜÍSTICO

Hemos dicho que existen varios sistemas prosódicos (versales) y que la diferencia entre ellos consiste en el elemento lingüístico sistematizado como portador de la segmentación autónoma y del impulso métrico (señal del verso). Si nos colocáramos en un plano puramente teórico, podría pa­ recemos que en este punto hay muchas posibilidades; podríamos pensar que el impulso métrico puede fundarse en la^ reiteración sistemática de cualquier elemento del lenguaje. Pero en la prácti­ ca vemos que el repertorio de los sistemas versales depende en cada idioma de determinadas cualidades específicas de éste y está limitado por ellas. Por eso no es posible trasplantar mecánicamen­ te los sistemas prosódicos de un idioma a otro. Recordemos, a este propósito, como un ejemplo particularmente ilustrativo, las tentativas que se han hecho, desde el Renacimiento, de introducir la versificación cuantitativa de la Antigüedad en la poesía escrita en idiomas modernos. Las tentativas de este tipo tienen en gene­ ral una vida muy corta, ya que no poseen suficiente apoyo en la estructura del idioma correspondiente ni en la conciencia lingüísti­ ca del pueblo que lo habla. Sin embargo, pueden influir en el pro­ ceso histórico de los tipos versales vernáculos revelando sus posi­ bilidades evolutivas hasta entonces no vistas. Sería posible citar como ejemplo las luchas prosódicas que se dieron en la poesía checa, en la primera mitad del siglo XIX, entre los partidarios de la versificación cuantitativa y la «acentual», que contribuyeron a la cristalización de la versificación checa moderna, revelando en

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particular el papel de la cantidad vocálica en el verso checo silabotónico. Hay un caso especial: el de la versificación cuantitativa latina. El principio cuantitativo fue introducido en la poesía romana por imita­ ción del verso griego, y conservó su dominio en ella durante mucho tiempo, a pesar de que los versos latinos vernáculos (que el sistema griego desalojó, por lo menos de la poesía culta) no eran, según parece, cuantitativos. Es posible que el sistema cuantitativo se sin­ tiera siempre, en la poesía latina, como una forma aprendida, docta. Para poder ver con claridad qué elementos lingüísticos son sus­ ceptibles de funcionar como portadores del impulso métrico, tene­ mos que recordar algunos datos sobre la estructura fónica del lenguaje. El análisis objetivo puede descubrir en un idioma determinado muchas más cualidades fónicas de las que registra la escritura y que normalmente perciben los hablantes de este idioma. El análisis fónico revela, por ejemplo, que en el español se pro­ nuncia en la palabra Ana una n distinta de la que se pronuncia en la palabra ancla. También es posible toda una gama de matices en el acento y en la cantidad de las vocales y sílabas (matices de intensidad en el primer caso, de duración en el segundo). Pero para la estructura del idioma, estos elementos y matices no tienen igual importancia. La estructura del idioma tiene por base los ele­ mentos fónicos que sirven para distinguir los significados de las palabras y de las oraciones, es decir, los que tienen función fonológica. El verso no es —lo hemos declarado como uno de nuestros principios metodológicos rectores— una serie de sonidos vacíos, «pu­ ros», sin sentido. Por eso el sentido del verso (el sentido de la comunicación expresada por el verso) no puede ignorarse en la versología científica. Lo que se impone, pues, no sólo en el estudio

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científico del idioma sino también en el del verso, es el enfoque fonológico como el único que respeta el verso como portador de sentido. Ahora bien, entrando en el terreno de lo concreto, tenemos que preguntar: ¿cuáles son las cualidades de la lengua que pueden participar en la estructuración rítmica del verso? Son, en primer lugar, el acento léxico y la cantidad o duración de las sílabas. Pero estos dos factores no tienen igual importancia en un idioma dado. De acuerdo con ello hay sistemas rítmicos (prosódicos) ba­ sados en el acento, y otros fundados en la cantidad; más exacta­ mente, en la oposición fonológica entre las sílabas acentuadas y las átonas, o entre las largas y las breves. Y es precisamente el I papel de cada uno de estos dos factores en la estructura de un idioma dado el que decide cuál de ellos puede ser la base del verso. La oposición de las sílabas acentuadas y las átonas, o la de las largas y las breves, sirve en algunos idiomas para distinguir el significado de las palabras (o de sus formas flexivas), o sea, tiene función fonológica; pero en otros carece de esta función. Por ejem­ plo, en el checo, la cantidad tiene función fonológica, mientras que el acento no la tiene: en este idioma no hay parejas de palabras con la misma forma fónica, que tengan significado diferente por la posición del acento. Por el contrario, el acento ruso —su posición en la palabra— sirve para distinguir significados; tiene, pues, fun­ ción fonológica. En el español, como veremos en el capítulo si­ guiente, el acento léxico posee función fonológica; la cantidad silábica no la posee. Ello no significa que la cantidad no desempeñe ningún papel en la pronunciación del ruso o que el acento carezca totalmente de impor­ tancia en la pronunciación del checo: el traslado del acento desde la primera sílaba (su posición normal en este último idioma) hacia otra

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se siente como algo anormal o hasta molesto; pero el significado de la palabra no cambia. Hasta aquí, al hablar de los elementos que suelen ser portado­ res del impulso métrico, hemos centrado nuestra atención en los que tienen la facultad de distinguir significados en las palabras; nos hemos movido en el terreno de la fonología de lá palabra. Pero hay también elementos fónicos que funcionan como facto­ res generadores de significados en grupos de palabras, frases, oraciones. Estos factores pertenecen a la fonología de la frase (fonología oracional). Se trata básicamente (además de la pau­ sa) del acento oracional y de la entonación. El acento oracional predomina por su intensidad sobre los acen­ tos léxicos y pone de relieve el núcleo de la enunciación. El valor semántico distintivo de la entonación oracional se funda esen­ cialmente en la oposición fonológica del tono ascendente o des­ cendente al final de la unidad sintáctica. El tono descendente, o cadencia (como ya sabemos), indica que la frase está concluida. Con el tono ascendente, o anticadencia, se da a entender ya sea que la frase va a proseguir (que la oración es inconclusa), ya sea que se trata de una pregunta que pide una respuesta.1 Hemos dicho que, al oír una enunciación lingüística hablada, no percibimos todas las cualidades fónicas que puede descubrir el análisis objetivo del lenguaje. Los elementos fónicos que carecen de función semántica escapan a nuestra atención, a menudo in­ cluso cuando la diferencia entre ellos es muy patente desde el punto de vista fonético.2 Por eso no tiene sentido, al estudiar la 1. El tono ascendente se llama también dominante, y el descendente, coda, M. D-fojSKA, Próba teorii wiersza polskiego, Varsovia, 1962, p. 8. 2. Por ejemplo, el checo «no oye» la diferencia entre la e abierta y la e cerrada en el francés; las dos se funden para él en un solo sonido. A veces pronunciamos sonidos distintos sin damos cuenta de ello, y los percibimos como si fueran uno solo, ya que se trata de sonidos que no tienen la facultad de distinguir el significado

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estructura fónica de un idioma, tomar en consideración todas las cualidades que puede descubrir el análisis experimental: es útil centrar nuestro interés en las cualidades fonológicas, que tienen la facultad de distinguir significados. Lo mismo vale para el estudio del verso, ya que también en su estructuración participan ante todo los elementos lingüísticos con función fonológica. Estos ele­ mentos se perciben de un modo sensiblemente más intenso que los elementos fonológicamente indiferentes; y por este solo hecho pueden servir de base para sistemas versales. Pero para que determinado elemento lingüístico pueda consti­ tuir una base sólida y segura del ritmo versal, es preciso no sólo que tenga suficiente peso fonológico (sin esta condición no sería clara e intensamente perceptible), sino que aparezca en cada pa­ labra (grupo de intensidad) —en los sistemas donde prevalece la fonología de la palabra; o en cada unidad sintáctica— en los siste­ mas que se apoyan en la fonología oracional. Son condiciones indispensables, ya que, sin ellas, tal elemento no sería capaz de medir el tiempo y producir el ritmo. De acuerdo con estas condiciones, el verso fundado el la fono­ logía de la palabra suele aprovechar sobre todo la oposición fonológica entre la sílaba acentuada y la átona, y el verso fundado en la fonología oracional, la oposición entre la entonación ascen­ dente y la descendente. Es lógico y natural que cada idioma escoja por base de su ritmo versal elementos capaces de marcar intensamente el metro. Y dado que el repertorio de fonemas y oposiciones fonológicas no es igual en todos los idiomas, no es posible transferir mecánicamente de las palabras. Hemos aludido a la diferencia entre la n de Ana y la de ancla, que el español no percibe (normalmente). Por el contrario, el inglés siente la diferen­ cia entre los dos sonidos bien claramente, ya que en su idioma sirven para distinguir el sentido de las palabras (cf. sin - «pecado», y síng - «cantar»).

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(como ya lo hemos advertido) determinado sistema prosódico de un idioma a otro sin correr el riesgo de que el nuevo sistema no pueda echar raíces y que el experimento fracase. Es posible dis­ cutir, pues, sí determinado sistema prosódico conviene o no a un idioma dado. A este propósito, y de paso, una observación: sería absurdo pensar que determinado sistema prosódico como tal es «más perfecto» que otro: cada sistema se fundamenta en condi­ ciones distintas. Se puede observar, en general, que los idiomas sin cantidad o acento fonológicos (p. ej., el francés o el polaco) tienden a escoger el tipo de verso fundado en la fonología oracional (el llamado verso silábico, con medida silábica fija), mientras que los idiomas con cantidad o acento fonológico suelen preferir el verso basado en la fonología de la palabra: la oposición entre sílabas largas y breves (el verso cuantitativo griego y latino) o entre sílabas acen­ tuadas y átonas (el verso tónico y el silabotónico inglés, alemán, ruso). Las tentativas de aplicar mecánicamente el sistema versal de un idioma fracasaron o tuvieron sólo un éxito pasajero, precisa­ mente porque cada idioma posee su propio y específico repertorio de fonemas y oposiciones fonológicas. Sólo las tentativas de intro­ ducir versos fundados en los principios de la fonología oracional (p. ej., el verso libre) en idiomas cuyos versos tradicionales se basan en la fonología de la palabra fueron relativamente fecun­ das; pero incluso estas tentativas adquirieron pleno sentido sólo como réplica, antítesis o complemento de los sistemas vernáculos tradicionales. La causa reside en el hecho de que los factores fonológicos oracionales desempeñan su pápel también en la estructuración de los versos basados en la fonología de la palabra. Como ya sabe­ mos, la entonación —factor oracional por excelencia— constitu­ ye la base de todos los versos (de todos los sistemas versales), incluso del tónico y el cuantitativo; pero en estos tipos de versos

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generalmente no nos damos cuenta de la presencia y del papel de la entonación, y la teoría versológica no le ha prestado debida atención. Al estudiar el verso que somete a norma los elementos de la fonología de la palabra, los teóricos se han ido interesando sobre todo por la problemática de los tiempos marcados y los no marcados. Desde luego, la alternación de los tiempos marcados con los no marcados desempeña en este tipo de verso un papel muy importante pero, en el fondo, los elementos de la fonología de la palabra, sometidos a norma, funcionan como «adicionales» con respecto a los factores de la fonología oracional. Por eso es posi­ ble introducir y desarrollar el verso fundado en la fonología oracional en aquellos idiomas en los que existe tradicionalmente sólo el tipo versal basado en la fonología de la palabra; pero no al contrario. Introducir, por ejemplo, el verso libre (fundado en la fonología oracional) en un idioma en el que es corriente, por ejemplo, el verso silabotónico (medida silábica fija, alternación regular de sí­ labas acentuadas y no acentuadas) significa suprimir uno o dos elementos de un sistema regido por una norma relativamente com­ plicada pero el factor fonológico esencial —la entonación—per­ sistirá como base rítmica. En el caso contrario se sigue el camino opuesto: a la norma tradicional, basada en algún elemento fonoló­ gico del idioma respectivo, se agrega otro elemento, que no figura en el repertorio fonológico del idioma dado (es lo que pasó, por ejemplo, cuando se pretendió introducir la versificación cuantitati­ va en el español, que carece de la oposición fonológica «sílaba larga» - «sílaba breve»); y éste no es, por cierto, un camino que ofrezca fecundas perspectivas de evolución. De lo que acabamos de decir se desprende que ningún análisis del verso puede hacer caso omiso de la entonación y de la rela­ ción entre la segmentación sintáctica y la versal, aun cuando se trate de versos que sometan a norma, p. ej., los acentos léxicos o la cantidad silábica. Hoy prácticamente ya nadie duda —o son

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muy pocos los que dudan— que el verso no puede estudiarse como secuencia de sonidos aislados; pero tampoco puede estudiarse como secuencia de palabras aisladas. Un fonema (salvo casos especiales) no significa nada, y una palabra (salvo casos especia­ les) no constituye una enunciación plena y verdadera. La comuni­ cación se realiza, propiamente, en el plano sintáctico. Por eso, el estudio del verso tiene que tomar en consideración, necesaria­ mente, los factores de la fonología oracional. Como vemos, la me­ todología versológica moderna sigue los principios de la fonología; su acceso al verso es fonológico.3 Sin embargo, no ignora el he­ cho de que en la estructuración del verso pueden participar tam­ bién elementos no fonológicos o extragramaticales.4 En el ca­ pítulo siguiente veremos que este hqcho tiene su importancia tam­ bién para el estudio del verso español.

3. Notemos, sin embargo, que algunos versólogos parecen desconocer la importancia de la fonología y siguen estudiando el ritmo versal sólo en el plano fonético. Por ejemplo, el hispanista alemán Rudolf Baehr, en su obra Spanische Verslehre auf historischer Grundlage, citada ya varias veces, habla sólo de recursos o medios fonéticos y del carácter fonético del idioma (pp. 2, 3). 4. Según Jakobson, la versología debe distinguir: 1° la base fonológica del ritmo; 2o los elementos extragramaticales acompañantes; 3o los elementos fonológicos autónomos (que no pertenecen a la base, pero que no son rítmicamente indiferentes). R. J akobson , op. cit., p. 51. Sobre la partición rítmica del verso ver también M. CERVENKA, Srovnávacíversologie Jirího Levého [La versología com­ parada deJiríLevy], en: Dialog, Praga, 1968, No. 2, p. 6.

7. EL ESPAÑOL COMO MATERIAL DEL VERSO

Desde el comienzo de este trabajo —véase nuestra «declaración de principios» en el Prólogo— venimos haciendo énfasis en el hecho de que la estructura del verso depende de las propiedades prosódicas del idioma, y de que no es posible entenderla y explicarla sin una confrontación constante (explícita o implícita) con ellas. Este libro quiere ser una introducción a la teoría del verso espa­ ñol. Por eso, el estudio de la propiedades prosódicas del idioma español se nos impone como una necesidad ineludible. Y es preci­ samente ahora que ha llegado el momento oportuno de intentarlo. En nuestro intento vamos a seguir el plan trazado en el capítulo precedente, es decir, vamos a estudiar primero los elementos de la fonología de la palabra, después los de la frase y, finalmente, los factores no fonológicos. Los estudiosos del verso español no pro­ ceden en general de este modo, porque no analizan sistemáticamente el español como material del verso. Si lo hace­ mos nosotros, es con la esperanza de que este proceder nos per­ mita dar un paso adelante en la búsqueda de la esencia rítmica del verso español. En lo que se refiere a la fonología de la palabra, el elemento prosódico decisivo es, según la opinión de los investigadores más autorizados, el acento. «El elemento esencial en la estructura prosódica de las palabras es el acento dinámico o de intensidad», dice T. Navarro.1 E. Alarcos 1. T. NAVARRO, Manual de la pronunciación española, e d . c it., p. 25.

I.

CONCEPTOS GENERALES

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Llorach es más categórico: «[...] en la fonología de la palabra, el español no conoce más rasgo prosódico pertinente que el acento[...] Los demás elementos que pueden aparecer en el habla es­ pañola —tono, entonación, duración— no tienen ningún valor en la fonología de la palabra [,..]»2 Veamos cuáles son las propiedades que caracterizan este fac­ tor prosódico decisivo: Io El acento español tiene función distintiva (en ella reside su valor fonológico); su posición en la palabra permite diferenciar signi­ ficados: ánimo - animo -animó? Esta cualidad lo acerca, por ejem­ plo, al acento ruso o inglés, y lo aleja del francés o del checo.4 2° El acento español es relativamente fuerte. Más fuerte que el acento francés5 y el checo;6 pero menos fuerte que el alemán, el inglés y el raso.7 En estos idiomas, la fuerza del acento es tal que afecta incluso a las sílabas no acentuadas, reduciendo su dura­ ción, a veces notablemente.8 Como ejemplo del fenómeno puede servir la siguiente estrofa de Goethe (Der König in Thule): Es war ein König in Thule Gar treu bis an das Grab, 2. E. A la rc o s L lo ra c h , op. cit., p. 175. 3. Op,cit., p. 77. 4. Notemos que, a diferencia del ruso, el fonologismo del acento español es más bien morfológico: casos del tipo sábana - sabana, papa - papá son relati­

vamente raros, mientras que en el ruso abundan. 5. T. N av a rro , Métrica española, ed. cit., pp. 7-4. Sobre la debilidad del acento francés ver G eo rg es G a lic h e t, Physiologie de la langue française, París, 1964, p. 19, y JEAN S u b e rv ille , Histoire et théorie de la versification française, ed. cit., pp. 23, 25. 6. Sobre el grado del acento checo ver Jirí L evÿ, op. cit., p. 260, y R. Jak ob so n , op. cit., p. 58. 7. Sobre el acento en estos idiomas ver J. Levÿ, op. cit., pp. 260, 262. Ver también, sobre la fuerza respectiva del acento en las lenguas germánicas y las románicas, W. K ay ser, Interpretación y análisis..., ed. cit., p. 326. 8. J. Levÿ, ibid.

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Dem sterbend seine Buhle Einen goldnen Becher gab. Es una estrofa de cadencia yámbica. En el primer verso «en­ contramos un tiempo no marcado de dos sílabas (nig iri), y en el último, un caso análogo (einen)»;9 es decir, en los dos casos, dos sílabas gramaticales. En el español, por el contrario, todas las sílabas, independiente­ mente de si son acentuadas o no, «se estiman de duración igual». Por eso, en este idioma, la sílaba se ha «tomado también en la acepción de unidad cuantitativa al medir la cadena hablada».10 Lo mismo vale para el francés, el italiano, el checo, el polaco, el eslovaco... Nos parece útil recordar aquí la distinción que hace el lingüista norteamericano Kenneth L. Pike entre dos tipos de organización rít­ mica de la enunciación. En el primero, que Pike llama stress-timed rhythm, es el grupo acentual (grupo de sílabas de número fluctuante, dominado por un acento) el que funciona como medida del tiempo; en el segundo, el syllable-timed rhythm, lo es la sílaba. Según Pike, el ejemplo más puro del primer tipo es la cadena fónica inglesa. Ésta consiste normalmente en segmentos que tien­ den a ser (que se sienten) de igual longitud, isócronos; en cada grupo hay un acento, las sílabas átonas entre los acentos reducen su duración, de modo que su número fluctúa. En el ruso y el ale­ mán hay una situación análoga. 9. Ver el análisis de Kayser, op. cit., p. 112. En el inglés, las vocales de las sílabas no acentuadas a veces no se pronuncian, y por ello, las silabas correspon­ dientes se reducen; p. ej., en la pronunciación de la palabra literature se reducen las vocales segunda, cuarta y quinta. En el ruso es posible encontrar rimas como ésta de Maiakovskiy: trezvost - vrezyvaias («sobriedad» -«hundiéndose»); en la primera palabra rimada hay una sílaba acentuaday una no acentuada; en la segunda, una acentuada y tres no acentuadas, que funcionan como una sola. 10. R. BalbíN, op. cit., pp. 64 y 63, respectivamente.

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En la cadena fónica con la sílaba como medida del tiempo, to­ das las sílabas, acentuadas o átonas, se sienten como iguales en cuanto a su duración (no hay, pues, reducción de las sílabas átonas). Pike cita como ejemplo de idiomas con esta organización rítmica precisamente el español.11 3o El acento español es libre.12 También esta cualidad lo acer­ ca al acento ruso o inglés, y lo aleja del francés o del checo.13 Y siendo libre, posee un valor demarcativo14 reducido y vago.15 El acento español es, pues, libre en cuanto a su posición dentro de las palabras. Sin embargo, su portadora más frecuente es la penúltima sílaba, y ésta constituye una especie de primer plano para las otras terminaciones posibles. 11. KENNETH L. P ik e , The Intonation of American English, Ann Arbor, 1946, p. 35. 12. Con ciertas limitaciones: «[...] sólo puede recaer en una de las tres últimas silabas [...] Los casos de palabras con acento en otra silaba que las indicadas son siempre sintagmas compuestos de dos o más monemas; cada uno de éstos conserva su individulidad y por ello su acento propio: fuérte-ménte, así- mismo, déja-se-ló, explíca-me-ló». ALARCOS L lorach , op.cit., pp. 77-79 y 174, respectivamente. 13. R. JAKOBSON, op. cil., p. 59; L. I. TlMOFEEV, Theorie literatury, p. 269.

14. «La función demarcad va de los elementos fónicos consiste en aislar cada unidad semántica en la cadena hablada». A larcos L lorach , op. cit., p. 176. 15. «Él acento [...] por ser libre, puede indicar el límite de la palabra de manera diversa: la presencia de un acento indicará que la palabra acaba en la sílaba en que recae: canción, o en la siguiente: canto, o dos sílabas después: cántaro.» A larcos L lorach , op. cit., p. 178. Los acentos checo y francés, por el contrario, teniendo puesto ñjo, poseen un valor demarcativo más claro: el acento francés sefiala normalmente el fin de la palabra / el grupo de intensidad; el checo, el principio (el acento polaco, fijo también, indica que la palabra acaba en la sílaba siguiente). En cuanto al acento francés, más adelante veremos que su situación no es tan clara como la del acento checo.

El acento español no tiene, pues, un valor demarcativo inequívoco. Pero como cima prosódica (A la r c o s LLORACH, op. cit., p. 77) o anima vocis (R. DE BALBÍN, op. cit., p. 95) señala con perfecta claridad la presencia de la palabra (del grupo de intensidad) y la individualiza como unidad semántica.

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4° Gracias a su condición de libre, el acento léxico español, sobre todo si tomamos en consideración grupos de intensidad y no palabras aisladas,16 ofrece amplias posibilidades de crear una ri­ quísima gama de pies «naturales», o sea, pies como «realidades lingüísticas» —desde los bisílabos hasta los tetrasílabos— aunque es de suponer que no todos con igual facilidad.17 En suma: gracias a sus cualidades, en particular gracias a su función fonológica y su grado relativamente alto de intensidad, el acento léxico español —capaz de indicar con claridad los tiempos marcados eventualmente de crear pies— parece casi predestina­ do a ser el elemento generador y portador del ritmo versal, basán­ dolo en la fonología de la palabra.18 Para completar la caracterización del acento léxico español, es preciso añadir que el español conoce también, en el plano léxico, el acento secundario. Según algunos teóricos, el ritmo versal 16. E n e l e stu d io del ritm o v ersal, y esp ecialm en te en u n e stu d io de orienta­ ción fon o lóg ica, sería in du d ab lem en te m ás a decuad o usar, en v ez d e este térm i­ no, el d e grupo rítmico-semántico (T. N a v a rro , Fonología española, Syracuse - N ew Y ork, 1946, p . 82; ta m b ién T. NAVARRO, Manual de entonación españo­ la, ed. cit., p. 38). S i con serv am o s el p rim ero de los térm ino s citad os, es para no c o m p lic a r in ú tilm en te n u e stra term in o lo g ía y n o d ejarno s a rra stra r p or el furor term ino ló gico característico d e la c ien cia actual.

17. No podemos decir cuáles son más fáciles que otros (volveremos sobre este asunto más tarde; por el momento sólo podemos recordar lo que se ha dicho en la Introducción sobre la tendencia del español al troqueo), ya que no existen datos seguros sobre este particular. Según T. Navarro, los grupos de intensidad más frecuentes en el español son los de 3, 4 y 5 sílabas; el más frecuente de todos es el de 4 sílabas con el esquema prosódico U U — U. Fonología española, ed. cit., pp. 73 y 75. Pero los datos citados, interesantes en sí, no tienen gran valor para el estudio del ritmo versal, ya que para este fin se necesitarían datos sobre los grupos de intensidad en la cadena fónica, no aislados. 18. En los idiomas que poseen acento fonológico, éste es siempre portador del ritmo, dice M. Íervenka; op. cit., p. 18.

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aprovecha los «apoyos secundarios», en el sentido de que éstos pueden ser portadores de los tiempos marcados.19 Otros admiten los acentos secundarios en la lectura (escansión) primitiva de los versos, pero en principio no cuentan con ellos en el análisis rítmi­ co del verso.20 He aquí sus argumentos, que nos parecen convin­ centes: el acento secundario no tiene función gramatical, y no siempre es posible fijar con seguridad su posición en la palabra; además, el acento principal, al agrupar a su alrededor las sílabas de la palabra, les da cohesión, mientras que el acento secundario es sólo un asunto del mecanismo fisiológico. Veamos ahora las propiedades prosódicas del español en el plano de la fonología oracional. Entre los factores oracionales hay que nombrar en primer lu­ gar la entonación, que, como en la mayor parte de las lenguas europeas, sirve para distinguir oraciones y frases.21 Las palabras que integran la frase se someten a la línea entonacional de ésta.22 También la pausa tiene en español (como en todas las len­ guas) valor fonológico, «por lo menos con función delimitativa: la oposición con pausa - sin pausa distingue perfectamente donde acaba la frase, o la unidad sintáctica de la lengua».23 La pausa, desde luego, funciona de consuno con la entonación separando las unidades melódicas. i

19. T. N av arro , Arte del verso, ed. cit., pp. 18-19. 20. Es, por ejemplo, el caso de JOSEF H rabáK , Úvod do teorie verüe, 6* ed.,

Praga, 1986, pp. 4, 94-95,148. 2 1. A la rc o s L lo ra c h , op. cit., p. 91. «En las lenguas en que la entonación es la propiedad pertinente para las frases, la unidad sintáctica con cuya combi­ nación se forman los períodos y oraciones es el grupo de entonación» (ibid.) Como sabemos, el grupo de entonación se designa también con los términos de grupo melódico, unidad melódica y segmento entonacional. 22. Dentro de la frase, la palabra no tiene entonación propia. T. N av arro , op. cit., p. 27. 23. A la r c o s L lo r a c h ,

ibid.

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Para caracterizar el acento en la frase española vamos a trans­ cribir un pasaje de T. Navarro: Cualquiera que sea la combinación en que las palabras aparecen dentro de la frase, el acento se mantiene de modo invariable sobre la misma sílaba en que lo llevan aisladamente consideradas; pero sue­ len darse diferencias en cuanto al grado de intensidad entre las di­ versas sílabas fuertes de una misma frase. La palabra, por razón de su acento, se subordina en la oración al grupo de intensidad [...] pero este acento no es siempre igualmente fuerte en todos los grupos que constituyen una frase. Por lo general, en cada frase hay un acento principal [subrayado por O. B.J que, reforzado por circunstancias lógicas o emocionales, predomina sobre los restantes, recayendo precisamente sobre aquella palabra en cuya significación hace ma­ yor apoyo el pensamiento.24 En el español, así como en muchos idiomas, existe, pues, lo que se llama acento de frase o acento oracional,25 al cual están subordinados (con menor intensidad espiratoria) los demás acentos lexicales. Hay, pues, oposición acen­ to principal / acento secundario.26 Los tres factores enumerados de la fonología oracional des­ empeñan un papel fundamental en el verso (en todos los tipos del verso) español. De la entonación como elemento constituyente del verso he­ mos hablado ya varias veces, con insistencia, de modo que ahora no es necesario volver sobre este particular. Basta con recordar que la entonación es un elemento esencial; el verso es ante todo una unidad melódica. 24. T. NAVARRO, Manual de pronunciación española, ed. cit., pp. 194-195. 25. Sobre estos términos ver, respectivamente, L á za ro CARRETER, op. cit., p. 23, y A larcos L lorach , op. cit., p. 91. 26. A l a r c o s

L lo ra c h ,

ibid.

I. CONCEPTOS GENERALES

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La pausa delimita las fronteras dentro de las cuales se realiza el ritmo versal. Señala, en principio, el final de la unidad rítmica, separando los versos (y los hemistiquios) uno del otro.27 El acento oracional, estilizado rítmicamente, aparece en el verso como acento final y desempeña el papel de acento princi­ pal. Los tres elementos de la fonología oracional participan, pues, de un modo primordial en la estructuración del ritmo versal español. Lo que hemos dicho sobre ellos hasta ahora se refiere a todos los tipos de versos. Pero su papel se manifiesta con particular claridad en el verso con medida silábica fija, predominante en la poesía hispánica desde el Renacimiento. En este tipo de verso, los grupos de entonación (las unidades melódicas) tienen (en* series de versos isosilábicos)28 la misma extensión. Las pausas que separan los versos aparecen, por tanto, a distancias iguales. Y el acento principal (o sea, la cumbre de intensidad, que, según Balbín, coincide con la cumbre tonal y muchas veces va acompañada de la rima)29 recae siempre en la penúltima sílaba del verso,30 es decir, aparece también a distan­ cias iguales. El verso con medida silábica fija somete, pues, los tres factores de la fonología oracional a una norma particularmente clara. En los versos sin medida silábica fija (con medida silábica fluctuante), 27. Para una información detallada sobre los tipos de pausas en el verso español, ver T. N avarro , Arte del verso, ed. cit., pp. 27-29; R. de B a lbín , op. cit., pp. 158-178; D o m ín g u ez C aparrós , Diccionario..., pp. 105-107. 28. Como se sabe, para determinar la medida silábica en la poesía hispánica, «sirve de base el verso que termina con palabra llana [...] Al agudo se le cuenta una sílaba más y al esdrújulo una menos». T. N avarro , op. cit., p. 23. También R. de B albín , op. cit., p. 86. 29. R. de B a lbín , op. cit., pp. 40-42,157. 30. En la penúltima sílaba rítmica, pero no necesariamente (dadas las dife­ rencias en las terminaciones versales) en la penúltima gramatical.

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la norma consiste en la presencia de la pausa que separa entre sí las unidades versales, en la repetición de determidado esquema entonacional y en la colocación del acento principal en la penúlti­ ma sílaba rítmica del verso. Fijémenos ahora en otro elemento que, según veremos, tiene gran importancia en la configuración del verso español: los límites —más exactamente, la debilidad de los límites— que separan las palabras (los grupos de intensidad). Las señales demarcativas que existen en la cadena fónica es­ pañola,31 incluso el acento, como hemos visto, resultan débiles e insuficientes (en el verso y en el hemistiquio tenemos que excep­ tuar el último acento, ya que éste, recayendo siempre en la penúl­ tima sílaba rítmica, indica con perfecta claridad el límite del último grupo de intensidad, y con ello la frontera del verso o la del hemifetiquio). T. Navarro dice que «la separación de los límites entre los grupos de intensidad sin la ayuda de las pausas ni de las inflexiones de la entonación no aparece siempre enteramente clara».32 Y en otro lugar precisa: «Es relativamente fácil percibir la sílaba culminativa de cada grupo de intensidad; lo difícil es determinar, en ciertos casos, el punto de división entre los grupos de intensi­ dad.»33 Tanto más difícil cuanto que este punto de división suele debilitarse por la acción de dos factores que aparecen con gran frecuencia en la cadena fónica española (versal y prosada): la sinalefa y el enlace (la liaison, la ligazón). «La sinalefa—dice R. de Balbín, al concluir sus observaciones sobre el papel de este elemento en el verso español— apenas afecta las categorías de la función distintiva del lenguaje; pero la agrupación de fonemas entre palabras distintas, al debilitar la firon31. Ver sobre el particular, A larcos L lora CH, op. cit., pp. 176-178. 32. T. N avarro , Fonología española, ed. cit., p. 73. 33. T. N avarro , Manual de pronunciación española, ed. cit., p. 29.

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tera acústica del vocablo —soporte de significaciones—, sobrevalora la unidad melódica del verso...»34 En la cadena fónica versal, la sinalefa, podría decirse, suelda entre sí las palabras (los grupos de intensidad) haciéndolas inseparables. Y es preciso recordar que, en el verso, la sinalefa es aún más frecuente y desempeña un papel aún más importante que en la prosa: puede contraer en una incluso sílabas separadas por una pausa «larga».35 El enlace, o sea, «[...] la unión de la consonante final de una palabra [...] con la vocal inicial de la siguiente»36 desempeña un papel semejante: «Los sonidos comprendidos dentro de un mismo grupo fónico, entre dos pausas sucesivas de articulación, cual­ quiera que sea el número de palabras de que consta dicho grupo, aparecen en la pronunciación tan íntima y estrechamente enlaza­ dos entre sí como los sonidos que componen una misma palabra», dice T. Navarro.37 Por ejemplo, en el verso de Gertrudis Gómez de Avellaneda (Amor y orgullo): los ojos hundidos,

los fonemas se agrupan en sílabas sin respetar los límites entre las palabras (los grupos de intensidad): lo-so-jo-sun-di-dos. Notemos, además, que en la pronunciación del español no apa­ rece, generalmente, dentro del grupo fónico, la oclusión,38 lo que no deja de reforzar aún más la cohesión interna de éste. 34. R. d e B alb ÍN op. cit., p. 84. 35. R. DE B alb ÍN, op. cit., p. 160; T. N avarro, Arte del verso, ed. cit., p. 15. 36. L áza ro C a rreter , op. cit., p. 263. 37. T. N avarro , op. cit., p. 147. 38. Lázaro Carreter define la oclusión como «cierre completo del canal vocal en una articulación». Op. cit., p. 299. La oclusión es característica, por ejemplo, del danés (stod), el alemán (Knacklaut) y el checo (ráz; en este idioma, la oclusión no es obligatoria); el hamza, del árabe clásico, difiere en el hecho de poder presentarse en cualquier posición dentro de la palabra, no sólo al comien­ zo (ALARCOS L lo ra c h , op. cit., p. 77).

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Cuando se produce la sinalefa, las palabras no guardan, en la cadena fónica, la extensión silábica que tienen, consideradas se­ paradamente. Sin embargo, no es posible confundir este hecho con la reducción de las sílabas no acentuadas característica para el inglés, el alemán y el ruso. Se trata de dos fenómenos distintos. La sinalefa puede considerarse como análoga a la élision france­ sa pero sólo hasta cierto punto: en la élision, una de las vocales afectadas —la primera— desaparece; la sinalefa española, por el contrario, «permite la coexistencia sin pérdida de perceptibilidad de dos articulaciones vocálicas plenas [,..]».39 A causa de la sinalefa, la medida silábica no representa siem­ pre (o prácticamente nunca, ya que casi no hay verso sin una o más sinalefas)40 la suma de las sílabas gramaticales que lo inte­ gran. A causa de la sinalefa, del enlace y de la debilidad de las señales demarcativas, las palabras (los grupos de intensidad), po­ dría decirse, a veces casi tienden a desaparecer como unidades acústicas (recordemos el verso citado de Gertrudis Gómez de Avellaneda). Así, el verso español se presenta, o tiende a presen­ tarse, como una serie casi ininterrumpida de sonidos, lo que le da extraordinarias cohesión y unidad.41 A causa de los rasgos característicos que acabamos de resu­ mir, los límites que separan las palabras (los grupos de intensidad) no pueden desempeñar, en el verso español, el papel que desem39. R. DE B albÍN op, cit., p. 67. La definición que de la «elisión» en el español da Kayser es, indudablemente, defectuosa: «Como en español, también en las demás lenguas románicas se da la “elisión”; es decir, cuando una palabra comienza por vocal, no se pronuncia la vocal final de la palabra anterior.» Ka yser , op. cit., p. 109. 40. T. N avarro , Arte del verso, ed. cit., p. 15. ^ 41. En el verso compuesto, lo que acabamos de decir vale para los hemistiquios. Notemos que las pausas internas de los versos simples y articu-" lados (p. ej., los endecasílabos) son compatibles con la sinalefa. R. DE B alb Ín ; op. cit., pp. 77, 168-173.

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peñan en el verso ruso y, especialmente, en el verso checo, donde el límite entre las palabras y los grupos de intesidad, siempre cla­ ramente perceptible, constituye uno de los factores fundamenta­ les del ritmo versal. Sin embargo, su papel en el verso español está lejos de ser despreciable. Citemos, a título de ejemplo, dos casos en cierto sentido opuestos. Io En la estructuración del ritmo versal median­ te pies, su papel puede ser esencial. 2° Por otra parte, la presencia del límite entre palabras / grupos de intensidad, repetida regular­ mente en determinado lugar del verso, especialmente del verso con posibilidad de división simétrica (p. ej., octosílabo: 4 + 4), has­ ta podría amenazar la integridad de este verso; si el verso español de determinada medida silábica quiere mantener su integridad (y su flexibilidad), tiene que evitar una distribución regular de los lí­ mites (y, desde luego, de los acentos) y renovar constantemente el impulso métrico.42 Ahora bien, estos tres elementos —la debilidad de las señales demarcativas, la sinalefa y el enlace— no tienen función distinti­ va; son, por consiguiente, elementos no fonológicos, extragramaticales. Y nos atrevemos a sugerir la idea de que, junto con el grado de intensidad del acento léxico (más fuerte que el francés, el checo y el polaco, pero menos fuerte que el inglés, el ruso y el alemán) y con los factores de la fonología oracional, estos ele­ mentos (oracionales) no fonológicos inclinan en el verso español la balanza por el lado de la fonología oracional. Sin embargo, la fonología de la palabra o, más exactamente, su único elemento relevante —el acento léxico— no puede dejar de desempeñar su papel, dada la importancia fonológica y el grado de intensidad que posee. Recordemos a este propósito que si bien el acento español no señala claramente el límite entre las palabras / 42. Sobre este problema ver E. Volek, op. cit., pp. 141-142.

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los grupos de intensidad (borrado, además, en muchos casos, por la sinalefa y el enlace), señala, como cima prosódica, de un modo inequívoco, la presencia de estos grupos (de cada uno de ellos). Si no tiene (suficiente) valor demarcativo, tiene, como hemos dicho, claro valor individualizador. En el verso español hay tantos grupos de intensidad —que son unidades semánticas— cuantos acentos léxicos hay. Y éstos son claramente perceptibles, a pesar de la intensidad del acento principal. Es de suponer, pues, que el ritmo del verso español se fundará en la fonología oracional, pero la fonología de la palabra no dejará de participar en su estructuración. Probablemente será una sínte­ sis (o, tal vez, varias síntesis, según el tipo de verso) de las dos. Antes de concluir este capítulo, tratemos de ver más de cerca la relación de la fonología oracional y la fonología de la palabra en el verso español. En cuanto a la fonología oracional, como hemos visto, el verso español representa una unidad rítmica con firme cohesión interna, subordinada a un fuerte acento principal, o cumbre de intensidad. El acento principal recae constantemente en la penúltima sílaba rítmica. El verso español posee, pues, una vigorosa cláusula acentual, que se potencia, además, gracias a la asociación cons­ tante de la cumbre de intensidad con la cumbre tonal (entonacional) y, frecuentemente, a la presencia de la rima.43 En virtud de su posición fija y a su preponderancia (como prin­ cipal) sobre los demás acentos del verso, el último acento consti­ tuye —dentro de los límites dados por la extensión de la unidad entonacional— el factor estructural básico del ritmo en el verso español. Las palabras (los grupos de intensidad), al integrarse en la uni­ dad versal, se subordinan a la entonación y al acento principal de 43. R. DE B a lb íN , op. cit., pp. 40-42, 53.

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ésta; pero sin perder enteramente su autonomía acentuál, gracias al carácter fonológico y a la intensidad de los acentos léxicos. Dentro del verso, los acentos léxicos no dejan de funcionar como cimas prosódicas, con clara carga semántica. Estas son cosas que, en el fondo, ya conocemos y que sólo repetimos para hacerlas presentes en nuestra mente. Pero hay un hecho que todavía no hemos mencionado: el acen­ to principal no sólo predomina sobre los demás (los léxicos), sino que influye en la repartición de éstos en el verso. Según Balbín, esta repartición o distribución «guarda como única ley constante la disposición alternada de acentuación / desacentuación».44 Algunos versólogos, p. ej., R. Jakobson,45 en vez de «única ley constante» hablan de disimilación; y su concepción del fenóme­ no es más amplia que la de Balbín. E. Volek,' en su (ya varias veces citado) trabajo sobre el octo­ sílabo de los romances españoles, lleno de fecundas sugerencias metodológicas, tuvo la feliz idea de aplicar la teoría de la disimilación, que ha dado buenos resultados en el estudio del verso eslavo, al problema de la relación entre el acento principal y los acentos léxicos en el verso español. La disimilación, explica Volek,4® afecta, por una parte, a las sílabas y, por otra parte, a los tiempos marcados. Es, pues, una disimilación doble. Por ejemplo, en el verso octosílabo de ritmo trocaico, cuyo último acento recae en la séptima sílaba, la disimilación silábica impide (aunque no mecánicamente) que haya acento en la sexta. La disimilación de los tiempos marcados debi­ 44. Op. cit., p. 123. 45. R. Jakobson, Kpopisu Máchova verle [Contribución a la descripción

del verso de Mácha], en Torso a tajemstvíMáchova dfía [Torso y misterio de la obra de Mácha], ed. J. Mukaïovskÿ, Praga, 1938, p. 273, nota 38. 46. Op. cit., pp. 140, 141, 144, 145.

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litará (o suprimirá) el acento rítmico en la quinta sílaba y reforzará el de la tercera. Por ejemplo, en el poema analizado de José Eusebio Caro, la disimilación silábica impide (con una sola excepción) que haya acentos en las sílabas pares. Y a consecuencia de la disimilación de los tiempos marcados, el esquema general del octosílabo trocaico, — U — U — U — U, en el poema de Caro adquiere la forma UU — UUU — U Ésta es la disimilación regresiva, que sale del último acento y se extiende hacia el comienzo del verso. Pero hay también disimilación progresiva (igualmente doble), menos fuerte, que se propaga desde el primer acento del verso en dirección opuesta. Las dos disimilaciones pueden conjugarse o, al contrario, oponer­ se; depende de si el primer acento del verso cae en un tiempo marcado o no. En el poema de J. E. Caro, las dos disimilaciones obran de consuno. Notemos que la disimilación, como «ley constante», pertenece al plano del metro. Y este plano impide el encuentro inmediato de dos acentos. Pero en el plano del ritmo (en el plano estilístico), tales encuentros son posibles y altamente funcionales (recorde­ mos los poemas de Caro y Mendive). De este problema hablaremos más adelante. Hemos dicho que las dos disimilaciones, la regresiva y la pro­ gresiva, pueden conjugarse u oponerse. En todo caso, la fuerte cláu­ sula acentual y las dos disimilaciones crean un campo de energías gracias al cual el ritmo del verso español es dinámico, tenso, flexible. Éste es, si no nos equivocamos, un hecho de importancia capital. Desde luego, la energía producida por la cláusula y por la ac­ ción de las dos disimilaciones no tiene espacialmente un alcance ilimitado, sino que depende de la extensión de la unidad entonacional: el verso. Prácticamente abarca la dimensión de los versos que R. de Balbín llama menores (de ocho silabas y menos); en los versos más largos —mayores—, no compuestos (articulados, dice Balbín;

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se trata, por ejemplo y sobre todo, del endecasílabo) se necesita otro apoyo acentual en el interior del verso; en los versos com­ puestos funcionan como versos los hemistiquios.47 Lo que hemos dicho en este capítulo permite, así lo creemos por lo menos, formular la hipótesis siguiente: el prototipo del verso español comprende, según parece, cierto número de sílabas (no necesariamente fijo —en el verso español hay una tendencia per­ manente a la fluctución silábica— pero de extensión «abarcable» o «dominable») con fuerte cláusula acentual, que sirve para des­ lindar los versos y, al mismo tiempo (éste es su papel esencial), creando en ellos una especie de campo de energías, constituye la base de su estructuración rítmica interior.48 Emil Volek lo llama verso dinámico-clausular,49 Por el moiiiento nos detenemos aquí. Pero en el presente capí­ tulo hemos expuesto brevemente una serie de problemas a los cuales vamos a volver constantemente.

47. R. DE B a l b ÍN, op. cit., p. 159. 48. E. VOLEK, op. cit., p. 142. 49. Op. cit., p. 152.

8. LA REALIZACIÓN ACÚSTICA DEL VERSO

En la Antigüedad y en la Edad Media, el verso se ejecutaba habitualmente en voz a l t a H o y prevalece la lectura en voz baja. Sin embargo, el arte de la recitación no se ha extinguido. Po­ tencialmente, cada verso está destinado a la recitación (con excepción de los poemas «gráficos» en sus diversas formas y modalidades). Por eso nos parece útil dedicar un capítulo —relativamente ex­ tenso— a la realización o ejecución acústica (fónica, vocal) del verso, aunque este aspecto no suele figurar en trabajos de este tipo. Sin embargo, a pesar de su extensión, el presente capítulo no puede aspirar a exponer la materia dada en forma exhaustiva. El arte de la recitación de textos poéticos es un hecho tan complejo y complicado que en esta Introducción a la teoría del verso es posible sólo señalar sus aspectos (o algunos de sus aspectos) esenciales. Hemos dicho arte de la recitación. En efecto, la realización acústica de la poesía es una actividad artística, según la opinión general. Desde luego se trata en principio de la recitación como forma consciente e intencional de comunicación artística, de la recitación profesional, comparable con la actividad del actor o del músico ejecutante, y no de la recitación puramente privada, indivi­ dual, íntima, carente en general de intención artística. 1. Para el propósito que perseguimos ahora podemos dejar aparte el elemen­ to musical, que en aquellos tiempos desempeñaba un papel esencial en la realización acústica del verso.

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Ahora bien, si consideramos la recitación como arte, se plantea un problema ineludible: ¿es un arte meramente reproductivo o tie­ ne también su aspecto creador? Para dar una orientación previa podemos comparar la recita­ ción con otras actividades análogas. Acabamos de mencionar la del actor y la del músico ejecutante. Podemos añadir la del traductor. Es con ella que vamos a iniciar nuestra breve comparación. Según J. Levy,2 el objetivo de la labor del traductor es conservar, expresar, comunicar la obra original, y no crear una obra nueva, que no haya tenido predecesor; el objetivo de la traducción tiene, pues, carácter reproductivo. El procedimiento que usa el traduc­ tor al realizar su labor artística consiste en la sustitución de un material lingüístico determinado por otro, es decir, la creación de todos los recursos artísticos basados en la lengua. Sí, creación: lo que hace el traductor, en el campo lingüístico dado (el de un idio­ ma concreto), es una actividad creadora, original. La traducción como obra (como producto, como resultado) tiene el carácter de reproducción artística; la traducción como proceso es un acto crea­ dor, original; la traducción como «género» es un caso limítrofe entre el arte reproductivo y la creación original. En este sentido, la más cercana a la traducción de todas las actividades artísticas análogas es la del actor, aunque en ella, el momento de la creación original es más fuerte que en la traduc­ ción. El actor crea una obra de categoría distinta, traspone el texto literario, cuyo material es la lengua, a la forma escénica, cuyo material es el hombre, el propio actor. El traductor, por el contra­ rio, sólo traspone la obra de un tipo de material lingüístico a otro tipo de la misma categoría. La participación de la labor creadora, productora y la reproductiva es diversa en los diversos tipos del arte reproductivo. 2. Op. cit., pp. 83 y 84.

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Si dejamos aparte las copias de obras pictóricas y escultóricas, es en la ejecución de las obras musicales donde la reproducción des­ empeña un papel más importante que en otras actividades análo­ gas: el músico ejecutante puede interpretar la partitura (el texto musical) pero no puede crearla de nuevo, re-crearla; en este tipo de actividad artística se hace valer, pues, el momento interpretativo pero no el momento creador. La recitación no ofrece a la labor creadora del ejecutante igual espacio que la traducción, ya que en su actividad no se trata de sustituir un material por otro; se trata más bien de aprovechar diversos aspectos de un mismo material. El texto escrito o impreso contiene sólo los elementos indispensa­ bles para la realización fónica, sobre todo la configuración fone­ màtica de las palabras; los demás están presentes potencialmen­ te, en un estado susceptible de adquirir forma concreta (por la intensidad de la voz, las modulaciones de la línea entonacional, la interpretación de la estructura sintáctica, etc.). Por el contrario, el actor no sólo interpreta el texto con su recitación, sino que crea acciones físicas autónomas, no predeterminadas por el texto dra­ mático, y las crea de tal modo que concurran a conseguir el obje­ tivo reproductivo de su actuación. En la recitación, pues, según J. Levÿ, el momento reproductivo es más fuerte que en la actividad del actor o la del traductor. Sin embargo, como veremos, el arte de la recitación de ninguna ma­ nera carece de posibilidades creadoras. Pero proyectemos este problema en la perspectiva histórica. Hasta el final del siglo XIX, más o menos, la recitación de la poesía no existía como un tipo de arte específico, autónomo, considerándo­ se, simplemente, como un caso particular de la recitación teatral (escénica). El actor representaba («jouait», diríase en francés) los versos; el poema que recitaba era para él una especie de monólogo dramático, un fragmento de su papel («rôle»), y su recitación difer :

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ría de la función teatral sólo por la ausencia de un maquillaje y de un vestido especiales, de los efectos escénicos, del diálogo. En los linderos del siglo pasado y el nuestro, según parece, se opera un cambio radical. Boris Eichenbaum resume su esencia como sigue: «La primera ley concreta del arte de la recitación exige que ésta respete la norma rítmica. La segunda prescribe que la entonación del recitador, como uno de los recursos de la organización rítmica, debe basarse en la unión inseparable de la melodía de la voz y el ritmo. Y he aquí la tercera: todo lo demás, en la recitación, concierne sólo al fraseado [la articulación interna - nota de O. B.] de la cadena fónica, y sólo en este punto puede intervenir la personalidad del recitador y su orientación o concepción artística: pero, en principio, también el fraseado de la ejecución acús­ tica debe estar en perfecto acuerdo con la norma rítmico-melódica del poema; el recitador puede imponerse sólo en detalles.»3 Según la opinión de Eichenbaum, que expresa de un modo muy claro la concepción de la recitación en uso desde el final del siglo pasado hasta mediados del presente, la recitación debe respetar con fidelidad la norma rítmico-melódica del texto poético. Las posibilidades creativas del recitador se reducen a detalles en la articulación de la cadena fónica. La recitación así concebida se convierte, como arte, en mera reproducción. En 1947, el fundador de la teoría literaria checa moderna y uno de los representantes más destacados de la Escuela de Praga, Jan Mukaíovsky, publicó un estudio intitulado «Sobre el arte de la re­ citación»,4 en que critica y al mismo tiempo desarrolla las ideas de Eichenbaum, con el objetivo de trazar los principios fundamenta­ les de una teoría moderna de la recitación. En lo que sigue nos 3. O kamemoi declamatsii [Sobre la recitación de cámara], Leningrado, 1927, pp. 226 y ss. 4. «O recitaíním umení», en Kapitoly z cesképoetiky, ed. cit., 1.1, pp. 211-221.

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vamos a apoyar en este trabajo que, según nuestro parecer, no ha perdido actualidad. El tipo de recitación que define Eichenbaum —estima Mukafovsky— puede subrayar la «musicalidad» de un texto poé­ tico, rodearlo de un halo emocional, pero cae fácilmente en la monotonía y, además, conviene sólo a un ambiente íntimo (de cáma­ ra). Pero hoy, la recitación aparece en actos públicos, en asambleas multitudinarias, en la radio y en la televisión, lo que supone un arte de recitación susceptible de amplias resonancias sociales. La concep­ ción de Einchenbaum no deja, pues, de suscitar problemas. Sin embargo, continúa Mukafovsky, sería poco prudente negar la importancia evolutiva de los principios formulados por Eichenbaum, en particular el principio según el cual la recitación no debe exceder los límites dados por el texto poético, teniendo que someterse a los requisitos contenidos en su estructura inter­ na. Ésta es realmente una conquista grande y definitiva. Puede decirse que sólo con ella la recitación quedó constituida como arte específico. De un modo aún más claro —seguimos resumiendo las ideas de Mukafovsky— se nos presentará la importancia de la estruc­ tura interna del texto poético para la recitación a la luz de los resultados conseguidos por la lingüística moderna en el estudio del plano fónico del lenguaje. Este estudio, que se desarrolló intensa­ mente entre las dos guerras mundiales, si bien no tenía por objeti­ vo elucidar los principios de la recitación, prestó una ayuda valiosa a la teoría de la poesía y de la recitación, al deslindar con claridad, en el lenguaje, la doble vertiente del plano fónico: lo que, en el sonido, pertenece potencialmente al sistema lingüístico, y lo que, con respecto a él, es fortuito y puede variar de una enunciación a otra. Para la teoría de la recitación, este deslinde significó un aporte particularmente valioso, ya que dio una base metodológica segura al análisis «fónico» del texto escrito o impreso. Y con el

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apoyo de la lingüística, la teoría de la poesía pudo empezar a inda­ gar, por medio del análisis de la configuración fonética, de la estructuración sintáctica de los textos, etc., hasta qué punto se hallan determinadas las cualidades fónicas en un texto poético, incluso leído en voz baja, sin realización acústica. A la teoría de la recitación se le abrió con ello la posibilidad (desgraciadamente poco aprovechada hasta hoy) de averiguar el grado y los caminos de la libertad que el texto poético ofrece o deja al recitador. Hoy ya nadie niega que el texto poético predetermina la recita­ ción, no sólo por la configuración fonética de las palabras que el autor ha elegido, sino también por la extensión de éstas (palabras breves, palabras polisílabas), por su matiz semántico (palabras «poé­ ticas», «prosaicas», matizadas emocional e intelectualmente, etc.), por el orden de las palabras, por la estructura sintáctica, por la* articulación semántica del contexto... Hay textos, por ejemplo, cuya estructura interior obliga al recitador a subrayar fonemas, sus se­ mejanzas y diferencias, su repetición u otras configuraciones. Es lo que ocurre, por ejemplo, en estos versos, conocidos en el mun­ do entero, de Paul Verlaine:5 Les sang/