Estructura y teoría del verso libre 9788400090814, 8400090810


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Estructura y teoría del verso libre
 9788400090814, 8400090810

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MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA

ESTRUCTURA Y TEORIA DEL VERSO LIBRE

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

ESTRUCTURA Y TEORÍA DEL VERSO LIBRE

ANEJOS DE LA REVISTA DE LITERATURA, 77

Director Miguel Ángel Garrido Gallardo (CSIC)

Secretario José Checa Beltrán (CSIC)

Comité Editorial Luis Alburquerque García (CSIC) Joaquín Álvarez Barrientes (CSIC) Paloma Díaz Mas (CSIC) Pura Fernández Rodríguez (CSIC) Carmen Menéndez Onrubia (CSIC) María del Carmen Simón Palmer (CSIC)

Consejo Asesor Alberto Blecua (Universidad Autónoma de Barcelona) Jean-Fran^ois Botrel (Universidad de Rennes. Francia) Dietrich Briesemeister (Universidad de Jena. Alemania) Manuel Criado de Val (CSIC) Alan Deyermond (f) (Universidad de Londres)

MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA

ESTRUCTURA Y TEORÍA DEL VERSO LIBRE

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUTO DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA MADRID, 2010

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Pro­ piedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, in­ formático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su par­ te, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://www.060. es

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE CIENCIA E INNOVACIÓN

CSIC

© CSIC © María Victoria Utrera Torremocha ÑIPO: 472-10-105-7 ISBN: 978-84-00-09040-1 Depósito legal: M. 18.235-2010 Imprime: Fareso, S. A. Paseo de la Dirección, 5. 28039 Madrid Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blan­ queado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

No verse is free for the man who wants to do a good job T. S. E liot

ÍNDICE I.

Las fronteras del verso libre......................................................................

9

II.

De Walt Whitman a las corrientes simbolistasy modernistas...................

49

III.

El verso libre de las vanguardias y otrasmanifestacionesversolibristas.

IV.

Ritmo interior y ritmo de pensamiento.....................................................

145

V.

Verso y prosa..............................................................................................

173

VI. Bibliografía.................................................................................................

211

7

89

I

LAS FRONTERAS DEL VERSO LIBRE La desarticulación del verso implica la desarticulación de un sistema, de un sistema objetivo, entendido como orden universal aceptado y de un sistema subjetivo, entendido como correspondiente orden interno. La ruptura de la coherencia conduce al fragmentarismo y destruye el equilibrio universal y personal. El verso libre no sólo va contra el orden rítmico universal representado por el verso tradicional, sino también contra otro orden de índole racional objetiva que es la sintaxis, aspectos que determinarán en muchos casos una lectura marcada por la incertidumbre.1 En «El abandono de la palabra» (1961) y «El silencio y el poeta» (1966)2 George Steiner explica que existe un tipo de literatura que entiende que lo inefable está más allá del lenguaje, más allá de las palabras, de ahí la necesidad de derribar estas barreras para alcanzar la contemplación absoluta del visionario y, con ella, la verdad. Esta no tiene que adecuarse a la lógica racional y lineal que supone la sintaxis. En otros terrenos no artísticos se produce ese mismo recelo ante la palabra, caso de la ciencia o de la filosofía. En la filosofía, por ejemplo, llega un momento en que se desconfía de la palabra como medio de explicar en mundo, sobre todo a partir del xvn, con Descartes y Spinoza. El lenguaje no sería un camino a la verdad, sino una espiral o una galería de espejos. Sería éste el sentir de la modernidad, como se manifiesta en el Tractatus de Wittgenstein. Según afirma Steiner, «parece claro que el aban­ dono de la autoridad y el ámbito del código verbal desempeña un papel decisivo en la historia y el carácter del arte moderno».3 Es lo que equivaldría al abandono del realismo en pintura y escultura —representación e imitación de la realidad—, 1 Vide una primera aproximación al tema en M. V. Utrera Torremocha, Historia y teoría del verso libre, Sevilla, Padilla Libros, 2001. 2 Cfr. G. Steiner, «El abandono de la palabra» y «El silencio y el poeta», en Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona, Gedisa, 1994, pp. 28-55 y 56-78. 3 Ib., p. 39.

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paralelo a la época en que el lenguaje es centro de la vida intelectual y sensible. Pero contra esto se rebela el arte moderno: Van Gogh, por ejemplo, no pinta lo que ve, sino lo que siente. Un paso más en esa dirección representa el arte abstracto, de ahí que los títulos de este tipo de obras no apunten a ningún elemento externo. Algo equivalente sucede en la música: se rompe la organización musical tradicional, el orden sintáctico convencional y aceptado, y se impone la atonalidad —Schónberg—,4 Igualmente, los títulos de las composiciones impiden cualquier relación con la rea­ lidad. También la crisis de los medios poéticos es un fenómeno reciente. A fines del xix algunos poetas superaron los límites tradicionales de la sintaxis y el sentido, caso de Rimbaud, Lautréamont o Mallarmé, que deseaban «restaurar en el lenguaje un estado fluido, provisional» y «devolver a la palabra el poder de encantamiento».5 Con ese fin, Rimbaud elimina la causalidad: en sus poemas en prosa las palabras no comunican sino sólo hacia adentro. Es una significación privada, hermética, difícil al lector corriente. Pero para Steiner son grandes genios los que hacen esto. Las estrategias rupturistas se empequeñecerían en manos de poetas menores. La ruptura con la sintaxis y el significado se relaciona con el ideal musical, importantísimo en la literatura moderna. Con la música, el poeta pretende escapar también de la linealidad, de la lógica, de la sintaxis, frente a lo que busca: la simultaneidad, la inmediatez, la libertad. Por eso el ideal máximo desde la sensibilidad romántica, simbolista y moderna es el arte de la música. Estas ideas de Steiner pueden arrojar alguna luz sobre la cuestión del verso libre. La disposición tipográfica que desvirtúa visualmente la del verso tradicional no es sino expresión de un nuevo modo de sentir que va contra el verso como orden convencional centralizador y objetivo, y contra la sintaxis que corresponde también al mismo orden tradicional y centralizador. Se trata de la reivindicación de un sujeto moderno desmembrado y en conflicto y de su modo particular de sentir la ausencia de un orden superior. La ruptura de la sintaxis se lleva hasta los límites con la ruptura visual y rítmica del verso: ahora son muchas veces las palabras en sí —no el verso ni la frase— las protagonistas, la idea desnuda, palabras que aparecen aisladas sin conexión, en una recepción que las hace más independientes, más absolutas, más perceptibles, es decir, están desautomatizadas. La nueva forma, como indica Adorno, anuncia el cambio de la visión armónica del universo. En la modernidad «la verdad sobre la armonía es la disonancia».6 La liberación de la forma implica ir contra la sociedad, el status quo, contra la ima­ gen del padre. El arte moderno es siempre revolucionario a través de una forma pura que adquiere un sentido subversivo.7 En esta línea, el verso libre siempre ha cumplido una función renovadora respecto de la versificación clásica. Octavio Paz, en «Los signos en rotación», al referirse a la poesía moderna la explica, como 4 5 6 7

Cfr. T. A. Adomo, Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1983, p. 283. G. Steiner, op. cit., p. 46. T. A. Adomo, op. cit., p. 148. Véase ib., p. 333.

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Steiner, como la manifestación de una nueva visión artística. Para el saber antiguo la finalidad sería contemplar y representar la realidad; en el saber moderno de la técnica se pretende sustituir esa realidad por un universo de mecanismos; por ello las obras dejan de ser réplicas de un arquetipo, símbolos del mundo y del hombre para pasar a ser signos de acción y no imágenes de mundo: «La técnica libera a la imaginación de toda mitología y la enfrenta con lo desconocido. La enfrenta a sí misma y, ante la ausencia de toda imagen del mundo, la lleva a configurarse. Esa configuración es el poema».8 Se trata de un poema plantado sobre lo informe; es un espacio vacío, no es todavía presencia, sino un grupo de signos que buscan su significado y que significan sólo esa búsqueda. Eso sería Un coup de dés, de Mallarmé, obra que representa una clara bisagra que abre una nueva época y pre­ tende crear un nuevo género con el apogeo de la página como espacio literario.9 Todo es signo: las palabras y los blancos, buscando un significado ausente, de ahí la definición del poema como ideograma. También Umberto Eco entiende el arte contemporáneo en relación con la rup­ tura del orden tradicional aparentemente eterno y que correspondería a una estructura objetiva e inmutable del mundo. Como explica a propósito de la música, la obra musical nueva, frente a la de Bach, por ejemplo, no ofrece una forma cerrada que el ejecutor deba seguir, no se trata de un mensaje concluso, definido, con un sentido único, sino de posibles organizaciones que dependen del intérprete, de ahí que sean obras no terminadas, abiertas.101Con la aproximación a la música y la defensa de la oscuridad en favor de la sugestión —Verlaine, Mallarmé—, se evita también en poesía dar un sentido único desde el principio: «El espacio en blanco en tomo a la palabra, el juego tipográfico, la composición espacial del texto poético, contribuyen a dar un halo de indefinido al término, a preñarlo de mil sugerencias diversas». El poema nuevo estaría determinado entonces, como explicaba O. Paz, por la ausen­ cia de un significado único, de ahí que Eco lo califique como un tipo de arte «en movimiento», abierto a varios sentidos y lecturas. Como ejemplo de obra literaria en movimiento propone Eco el Livre, de Mallarmé, la obra total que no llevó a término. Mallarmé quería hacer un libro dinámico, que ni comenzara ni terminara, móvil, como su Coup de dés. Ya en éste la gramática, la sintaxis y la disposición tipográfica introducen «una poliforme pluralidad de elementos en una relación no determinada». En el Livre las páginas no seguirían un orden previsto sino que serían relacionables, permutables, sugerentes, abiertas, intercambiables. No hay significado discursivo lineal; frases y palabras aisladas sugieren y entran en relación con otras, dando lugar a nuevas formas de asociación sugestivas, sin sentido fijo. Ya no es posible la expresión, como en la obra antigua —medieval—, de una concepción del cosmos jerárquica, ordenada y monocéntrica, que se asienta «incluso en la misma 8 O. Paz, «Los signos en rotación», en Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid, Alianza Tres, 1983, p. 320. 9 Ib., p. 327. 10 Véase U. Eco, Obra abierta, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1985, pp. 46-65.

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férrea constricción interna de metros y rimas».11 La presencia del subjetivismo hace que el protagonismo pase del ser a la apariencia. Importa entonces cómo se ve la realidad, y esto conduce a la entrada de lo indeterminado y lo ambiguo de cada percepción: «El verdadero contenido se convierte en su modo de ver el mundo y de juzgarlo, resuelto en modo de formar, y a ese nivel habrá que conducir el discurso en tomo a las relaciones entre el arte y el mundo propio» porque «el arte conoce el mundo a través de las propias estructuras formativas» y «la obra literaria significa el mundo a través de la manera como se disponen estas palabras».12 La reivindicación del ritmo musical y subjetivo, sin modelos previos, en la nueva poesía plantea, no obstante, un problema de tipo práctico: ¿cómo determinar la medida, ya que existe ritmo, de esos versos nuevos?; ¿se debe atender al patrón rítmico muchas veces implícito del verso tradicional?; en un verso dispuesto discon­ tinuamente, ¿cómo ha de ser su lectura? En definitiva, ¿cómo entender el problema del ritmo de la poesía libre en la teoría del siglo xx? Dentro de la tipología de la versificación irregular y de la versificación amé­ trica, el verso libre aparece, pues, como la forma de expresión más cercana a las inquietudes de la poesía moderna, la forma que supuestamente cumpliría en el último siglo con las expectativas estéticas de un nuevo arte caracterizado, desde sus raíces románticas y pre-románticas, por la ruptura con la tradición anterior y, en concreto, con las que se sentían entonces como rígidas normas de la versificación, especial­ mente en la poesía francesa. Los críticos han destacado en repetidas ocasiones que la característica esencial de la poesía versolibrista es el hecho de ir contra la tradición métrica de las literaturas occidentales, asentada sobre todo en los sistemas silábico y silabotónico. Supondría, así, una «violación» de las reglas métricas, como en su momento lo fue también el encabalgamiento, hoy día plenamente aceptado. En efecto, el verso libre no se ajusta ni a los principios del isosilabismo, ni a ninguna normal acentual, por lo que no vendría determinado por ningún modelo o patrón métrico previo.13 Los presupuestos estéticos versolibristas serían entonces la ruptura con la tradición y la novedad. No hay que olvidar, sin embargo, que la necesidad de reno­ var las convenciones literarias ha sido siempre un aspecto esencial en la historia de la literatura y, por supuesto, aparece históricamente en las distintas manifestaciones de la poesía y de la versificación. Esa necesidad explica precisamente los cambios que se producen, en el campo del verso español, por ejemplo, de la Edad Media al Renacimiento o del siglo xvm al xix. La historia de la poesía está indiscutiblemente ligada a la historia las formas métricas, de ahí que cualquier intento de explicación teórica de la poesía y de sus principios estéticos haya de tener en cuenta los esquemas métricos dominantes en 11 Ib., pp. 70-79. 12 Ib., p. 275. 13 Cfr. E. Torre, El ritmo del verso (Estudios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la luz de la Métrica Comparada, en el verso español moderno), Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1999, pp. 15 y ss.

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cada época y, desde luego, la evolución, los cambios y las rupturas de tales esquemas. En este sentido, el verso libre, una de las cuestiones fundamentales de la poesía y de la métrica del siglo xx, exige, al menos en una primera aproximación, un enfoque métrico, necesario para situar el fenómeno del versolibrismo dentro o fuera de los moldes versales y de los valores estéticos de la tradición. La importancia del verso libre en la poesía de los dos últimos siglos parece indudable. Ya apuntó Isabel Pa­ raíso que la versificación libre, forma métrica característica del siglo xx, es general en «todas las literaturas occidentales» y «arrincona a una gran cantidad de formas de la versificación tradicional».14 Estas palabras muestran la profunda relevancia que ha alcanzado el verso libre en las distintas literaturas del pasado siglo. No obstante, conviene tener en cuenta que, junto a él, han continuado existiendo a lo largo de todo el siglo xx diferentes formas métricas tradicionales. Efectivamente, según señaló Tomás Navarro Tomás respecto a la poesía hispánica, «se han mantenido, frente a la corriente del verso libre, los metros regulares de historia más antigua y arraigada».15 Así sucede, por ejemplo, con el soneto, cuya presencia en el pasado siglo es indis­ cutible, o, dentro de las composiciones no estróficas, con la silva de versos impares, con rima o sin rima —éstas más frecuentes—, que, si bien podrían considerarse en un primer momento como modalidades del verso libre menos rupturista, están dentro de los márgenes puramente tradicionales y regulares del verso y de la métrica. En buena medida, el versolibrismo ha logrado renovar el panorama métrico de las literaturas en las que ha aparecido, de modo que se puede afirmar que en la métrica occidental «hay un «antes» y un «después» del verso libre».16 Todo tipo de experimentación que se asume bajo la etiqueta de verso libre ha tenido, pues, la función de ampliar y renovar, cuando no romper abiertamente, ciertas formas de la versificación tradicional. Si en algunos casos logra asentar y reafirmar composicio­ nes de carácter regular no estróficas, como la silva, en otros, al otorgar una mayor importancia a los efectos visuales de la página, llega a destruir el verso. Indepen­ dientemente de estas y otras consecuencias, el rasgo general que justifica y define el verso libre en sus diferentes manifestaciones históricas es su voluntad de ruptura con la tradición, propósito que no es exclusivo de la poesía, sino que caracteriza también a otros ámbitos literarios y artísticos, sobre todo del siglo xx. Conviene recordar a este respecto que la poesía occidental del pasado siglo se ha visto afectada por una serie de movimientos estéticos que desconfían de moldes anteriores y tienden al experimentalismo. La culminación de estas tendencias, ya presentes de forma atenuada en el siglo xix, se da definitivamente en las llamadas vanguardias históricas, que serán continuadas con períodos de mayor o menor intensidad a lo largo de todo el siglo xx. Los movimientos de vanguardia, en contra de toda convención, destruyen formas tradicionales preexistentes. Eso es lo que sucede también con el verso. La 14 I. Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros, 2000, p. 185. Véase también I. Paraíso, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos, 1985, p. 13. 15 T. Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1991, p. 500. 16 I. Paraíso, La métrica española..., p. 185.

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ruptura de sus elementos básicos es lo que lleva a la aparición del llamado verso libre, de ahí que éste se incluya habitualmente en la versificación amétrica e irregular y se vincule al experimentalismo moderno. La aparición de la versificación libre a fines del siglo xix y principios del xx no implica en absoluto un cambio definitivo del sistema de la versificación española, francesa o alemana, ya que se trata tan sólo de una manera de versificación de un momento histórico que convive, por otro lado, con la sólida tradición versificatoria de carácter silabotónico o silábico de las literaturas occidentales. La tradición de la versificación silábica y silabotónica europea se impone definitivamente en el siglo xvi como la forma habitual de la poesía culta, aunque ya era general desde hacía tiempo en países como Francia y, desde luego, convivía con otras formas anisosilábicas desde el siglo xn. En España son bien conocidos los intentos de renovar el verso por parte de Berceo cuando quiso imponer, con otros autores del mester de clerecía, caso del autor del Libro de Alexandre (siglo xm) y sus «sílabas contadas», el principio de la igualdad en el número de sílabas para todos los versos, dejando a un lado la irregularidad de la poesía juglaresca y otras clases de composiciones poéticas. Frente a las irregularidades de cierto tipo de poesía medieval y de la poe­ sía de tradición popular, la versificación silábica se va imponiendo poco a poco en toda la poesía culta española y llega incluso a las mismas formas de poesía popular que ya habían mostrado una tendencia a la regularidad dentro de una fluctuación en torno a un número limitado de sílabas. Así, por ejemplo, en el Renacimiento el romance aparece generalmente con la forma regular con que hoy se conoce. Los vestigios irregulares de la versificación popular, de carácter no culto, permanecieron a lo largo de los siglos como formas marginales, salvo algunas excepciones poco significativas. El proceso hacia la regularidad silábica se cumpliría definitivamente, según Pedro Henríquez Ureña, en los siglos xvn y xvin,17 especialmente en este úl­ timo. No obstante, la generalización del sistema del isosilabismo era ya clara mucho antes en la poesía culta.18 En esta tradición de versificación silábica y silabotónica de las lenguas occidentales es precisamente en la que nace el verso libre, que sólo puede explicarse por su deseo de romper la regularidad métrica tradicional, según se ha señalado anteriormente. El llamado verso libre suele incluirse dentro de la tipología de la versificación irregular junto al tipo de verso fluctuante, el verso acentual, el semilibre o el de cláusulas, aunque a menudo estas dos últimas formas e incluso la anterior —la del verso acentual— se ofrecen como variantes del verso libre, por lo que para muchos críticos llegan a asimilarse a él. Por versificación irregular se entiende siempre aquélla que no está regida por el «principio de la igualdad en el número de sílabas métricas» 17 Vide P. Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid, Publicaciones de la Revista de Filología Española, 1933, pp. 238 y 277-281. Cfr. también P. Henríquez Ureña, Estudios de versificación española, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Instituto de Filología «Doctor Amado Alonso», 1961; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 243-248 y 341-342. 18 Véase E. Torre, op. cit., pp. 15 y ss.

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de los versos, aunque hay que advertir que no se consideran formas irregulares las que se presentan combinando versos con sus quebrados correspondientes. También la versificación cuantitativa puede considerarse en algunas de sus manifestaciones como irregular.19 En relación al versolibrismo, existe una amplia diversidad terminológica y conceptual que corresponde a distintas visiones y teorías no siempre precisas ni bien delimitadas respecto de otras clases de versos irregulares. Aceptando el principio del isosilabismo, junto al acento de intensidad, como el que domina básicamente el sistema de versificación español, Pedro Henríquez Ureña señaló tempranamente que existen maneras de versificación anisosilábicas, entre las que destacan, en la poesía española, la que deriva de los intentos de aclimatación en español de la métrica cuantitativa clásica —especialmente el hexámetro—, la forma que él llama amétrica y que está referida a aquellos versos de medida aproximada pero no exactamente igual, es decir, la que fluctúa «entre determinados límites», y una tercera versifica­ ción, la acentual, con número de sílabas fluctuante pero en la que es claro el peso de los acentos y su relación con la música. A ello habría que añadir el moderno verso libre. Es importante hacer notar la continuidad que Pedro Henríquez Ureña establece entre los orígenes de la versificación amétrica y el moderno verso libre, idea que defienden, con él, otros autores. Podría afirmarse, así, que «siempre ha habido verso libre en castellano», ya que éste se entiende como mera versificación amétrica. Existiría, por tanto, un verso libre antiguo, popular, y otro moderno, culto.20 No concede mucha importancia al hexámetro y sus imitaciones en España, en parte y probablemente porque sus cultivadores no consiguieron grandes logros estéticos; pero este tipo de versificación, irregular respecto a la igualdad silábica de verso a verso, tiene una importancia crucial porque se encuentra, junto a otros aspectos, en el origen de los experimentos modernistas que llevarían a la creación del verso libre y que, en muchos casos, llegan a ser confúndidos con él. Tomás Navarro Tomás clasifica como amétricos aquellos versos que no presen­ tan igualdad silábica. Distingue, entre éstos, los versos acentuales, que identifica con los de cláusulas, los versos fluctuantes, que explica como versos cuyas irregularidades silábicas se ajustan a una ametría limitada a unas medidas próximas, y los versos libres, «que no obedecen ni a igualdad de número de sílabas ni a uniformidad de cláusulas». El verso libre «pone a contribución de los efectos del ritmo elementos diversos, sin someterse inexcusablemente a la regulación del acento». Habla también Navarro de la versificación semilibre, en la que habría que considerar la modalidad del verso fluctuante, «cuya ametría no excede de un margen relativamente limitado 19 Vide J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, Madrid, Paraninfo, 1985, pp. 18 y 178 (nueva edición: Madrid, Alianza, 1999; segunda edición 2001, primera reimpresión revisada 2004). Por quebrados correspondientes entendemos los que se han venido repitiendo en la tradición a través de formas estróficas tra­ dicionales, como la combinación de versos pares en la estrofa manriqueña o la de versos impares en la estrófica sáfico-adónica y sus variantes posteriores. 20 Vide P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 1-6. Sobre este aspecto, sintetizado en la idea de la tradicionalidad del verso libre, se volverá más adelante. CJr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 61.

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en torno a determinadas medidas con las cuales suele a veces coincidir».21 No con­ funde, por tanto, la irregularidad de los versos fluctuantes épicos y líricos antiguos con la del verso libre. En este último, el elemento subjetivo, al que tendremos que referirnos repetidamente, es determinante. Tampoco identifica Navarro Tomás el verso libre con variedades amétricas modernistas y postmodemistas, como la silva de versos distintos, el verso amétrico trocaico o el verso amétrico dactilico. Algunas de estas variedades amétricas sí serían para Isabel Paraíso, que discrepa en este punto de Navarro Tomás, formas versolibristas.22 José Domínguez Caparros agrupa bajo la denominación de versificación fluctuante aquellos versos irregulares que mantienen su variación en el número de sílabas dentro de ciertos límites. Así sucedería con el verso épico juglaresco, el verso lírico medieval o el antiguo verso de romance. Para él, el verso fluctuante se ciñe a la poesía medieval (épica, lírica y romancero). En el caso del romance la vacilación silábica llegaría hasta fines del xvi, cuando se da ya la regularización. A esta versificación fluctuante añade, como versos irregulares, la versificación tónica acentual, la versificación silabotónica de cláusulas, que puede o no presen­ tar irregularidad silábica, la versificación cuantitativa y la versificación libre. El verso tónico acentual correspondería al verso de arte mayor o de Juan de Mena, además de otros casos citados por Henríquez Ureña, como el verso de gaita galle­ ga o metro de muñeira, relacionado por su origen con el de arte mayor. El verso de cláusulas se manifestaría especialmente a partir del romanticismo —Gertrudis Gómez de Avellaneda, por ejemplo— y en el modernismo —José Santos Chocano, Rubén, etc.—.23 Para Isabel Paraíso la versificación irregular se relaciona con la versificación acentual no silábica y abarca dos tipos: amétrica y fluctuante. La versificación amé­ trica «es aquélla en que las medidas silábicas de los distintos versos varían mucho, por ejemplo, el Cantar de Mió Cid». La versificación fluctuante «es aquélla que se apoya simultáneamente en el número de acentos por verso y también en el metro, pero no entendido éste de manera rigurosa, sino como aspiración o tendencia». Por ello, la fluctuación estaría a medio camino entre la ametría y el silabismo. La irre­ gularidad métrica, refugiada en la poesía popular entre los siglos xiv y xix, resurge con el romanticismo y, sobre todo, con el modernismo y las vanguardias del siglo xx, hablándose entonces de verso libre. También se refiere Paraíso a la versificación cuantitativa, de la que se tratará después.24 21 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 39. 22 Vide I. Paraíso, El verso libre..., p. 38. 23 Cfr. J. Domínguez Caparros, Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 165-177 y Diccionario de métrica española, pp. 178-179. También K. Spang distingue el verso libre del verso amétrico y del verso fluctuante al menos de las variedades de juglaría y clerecía, ya que estas formas no responden a una deliberada intención de ir contra un patrón métrico. Igualmente diferencia entre el verso libre y el semilibre. Véase K. Spang, Ritmo y versificación. Teoría y práctica del análisis métrico y rítmico, Murcia, Universidad, 1983, pp. 31 y 73-74 y Análisis métrico, Pamplona, EUNSA, 1993, pp. 60-61. Cfr. P. Henríquez Ureña, Estudios de versificación española, pp. 23-24; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 369-370 y 373-374. 24 Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 39-40.

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Junto a la versificación libre, sin pautas silábicas o acentuales, la mayoría de los críticos españoles se ha detenido en la versificación semilibre. Tomás Navarro Tomás destaca precisamente por su consideración del verso semilibre como forma independiente y distinta del verso libre. Según este autor, al que siguen otros mu­ chos, la versificación semilibre sería aquella clase de versificación irregular que no se desliga enteramente de los paradigmas tradicionales. Mantiene en considerable proporción los metros conocidos y se sirve ordinariamente de la rima. Su peculiari­ dad consiste en introducir versos «cuya acentuación no concuerda con los habituales tipos rítmicos de sus respectivas medidas».25 Es decir, la introducción de versos de acentuación irregular o de versos de medida diferente al resto de los versos del poema, siempre en escasa proporción, determinaría la distinción de la versificación semilibre respecto a la libre. Dentro de este tipo de verso semilibre cabría distinguir el verso semilibre mayor, el medio y el menor, según que las medidas de los versos oscilen entre nueve y catorce sílabas (mayor), entre siete y nueve sílabas (medio), más cercano éste a la poesía de tipo popular, y entre cuatro y siete sílabas (menor), también de carácter popular. La única diferencia con el verso libre sería la presencia habitual de la rima y, sobre todo, el hecho de que la fluctuación silábica entre los versos se da siempre dentro de unos límites no demasiado amplios.26 Sin embargo, como se verá después, una buena parte de la poesía escrita en el llamado verso libre se mantiene a menudo en ese mismo tipo de oscilación limitada. Y puesto que la rima no siempre aparece ni es obligatoria en la versificación semilibre y, por tanto, no es rasgo verdaderamente distintivo, podría decirse que los límites entre el verso semilibre y el verso libre no parecen tan claros ni obedecen a criterios estrictamente objetivables. A ello hay que añadir la existencia del verso libre con rima que aparece en ciertas obras poéticas y es reconocido como tal en algunos tratados de métrica. Para Navarro Tomás, la versificación semilibre se distinguiría de la silva preci­ samente por la admisión de los versos de acentuación irregular. Como ejemplo cita «Augurios» de Rubén Darío, de Cantos de vida y esperanza: Hoy pasó un águila sobre mi cabeza, lleva en sus alas la tormenta, lleva en sus garras el rayo que deslumbra y aterra. ¡Oh águila! Dame la fortaleza de sentirme en el lodo humano con alas y fuerzas para resistir los embates 25 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 451; J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, p. 180. 26 Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 192-193.

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de las tempestades perversas, y de arriba las cóleras y de abajo las roedoras miserias. Pasó un búho sobre mi frente. Yo pensé en Minerva y en la noche solemne. ¡Oh búho! Dame tu silencio perenne, y tus ojos profundos en la noche y tu tranquilidad ante la muerte. Dame tu nocturno imperio y tu sabiduría celeste, y tu cabeza cual la de Jano, que, siendo una, mira a Oriente y Occidente.

El poema, como es apreciable en el fragmento citado, está compuesto de versos de entre tres y catorce sílabas, aunque la mayor parte son de medida inferior a las diez sílabas. Ya aquí se rompería con uno de los principales requi­ sitos del verso semilibre: el de la oscilación —mayor, media o menor— entre determinados límites. La mayoría de los versos son de 3, 5, 7, 9 y 11 sílabas, medidas que, según señala Navarro, representan el 80 por ciento del poema. A estos versos hay que añadir otros de 10 y 12 sílabas de acentuación amorfa que romperían ya el ritmo regular. En ese caso también podría hablarse entonces de silva libre impar o de simple poema en verso libre de base endecasilábica. En efecto, cierto tipo de versificación semilibre, basado predominantemente bien en metros pares, bien metros impares, podría considerarse, siguiendo la terminología de Isabel Paraíso, como silvas libres pares o impares.27 La rima asonante parece ser, sin embargo, lo que hace que este poema sea calificado por Navarro Tomás como verso semilibre. Otros poemas modernistas de distintos autores y similares características son considerados como pertenecientes a la versificación semilibre. Insiste Navarro Tomás en que «una clara armonía de elementos rítmicos identificares domina sobre la ametría del conjunto».28 En cualquier caso, esa armonía rítmica va a encontrarse, como se ha dicho ya, en poemas calificados como libres por otros autores. La relativa regularidad de los apoyos rítmicos de este verso semilibre es precisamente lo que para ciertos críticos haría del verso libre verso y no prosa. Los límites entre verso semilibre y verso libre aparecen entonces difusos y poco claros. Así, por ejemplo, cita Navarro como verso semilibre mayor el poema «Luna campestre» de Leopoldo Lugones, con medidas entre nueve y ca­ torce sílabas y rima consonante, poema que, sin embargo, otros críticos clasifican 27 Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 39. 28 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 450.

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dentro del verso rimado libre. Fuera de la rima, poca diferencia habría con otras composiciones versolibristas.29 Un problema más se añade si se consideran los ejemplos que ofrece Navarro respecto al verso semilibre menor y medio —de evidente raigambre popular—, de Fe­ derico García Lorca («Naranja y limón») o de Góngora («No son todos ruiseñores»),30 entre otros poetas. Parece poco adecuado emplear para este tipo de versificación fluctuante la denominación de verso semilibre, ya que tal denominación apunta al explícito y consciente propósito de ruptura con la tradición métrica que es propio de fines del xix y sobre todo del xx. Atribuir, aunque sea indirectamente, tal intencio­ nalidad a Góngora, por ejemplo, resulta, sin duda, anacrónico. Más bien habría que hablar de fluctuación métrica popular. Las reelaboraciones y las diferentes creaciones de este tipo de poemas no hacen sino retomar cierto anisosilabismo cuya génesis nada tiene que ver con el moderno verso libre. Francisco López Estrada acepta también la existencia del verso semilibre con una base tradicional cercana a la silva moderna. Más recientemente, otros autores continúan la distinción: J. M. Flys asocia el verso semilibre, frente al verdadero verso libre, con los ritmos endecasilábicos en su estudio sobre Dámaso Alonso. En la misma línea se sitúa F. J. Diez de Revenga en su estudio sobre los poetas del 27, quien, siguiendo a Navarro Tomás, relaciona el verso semilibre con la silva, aunque no siempre emplea la denominación de semilibre para los versos de ritmo cercano a los parámetros tradi­ cionales, que llama también versos libres, a pesar de la primera distinción. Como suele ocurrir, los límites entre versificación semilibre y libre no aparecen siempre claros ni bien delimitados y tras la diferenciación inicial, más teórica que práctica, el crítico alterna ambas denominaciones.31 La ambigüedad que esconde el término semilibre, evidente por la dificultad de establecer una frontera clara con el verso libre, provoca, a nuestro entender, una mayor confúsión respecto al verso libre, cuyas numerosas tipologías, en las que se tienen en cuenta distintas clases de verso según el grado de libertad respecto a un patrón métrico determinado, demuestran ya los problemas exis­ tentes a la hora de definirlo válidamente. Por ese motivo, quizás conviniera descartar la expresión de verso semilibre para utilizar otras más adecuadas. 29 Isabel Paraíso distingue un tipo de verso libre con rima, que denomina verso rimado libre. Según indica, es muchísimo menos usado que otras clases de verso libre y está relacionado con otras formas de poemas populares y tradicionales, en los que se originaría: canciones de corro infantiles, adivinanzas, cantilenas de niños, etc. La autora documenta el verso rimado libre en los libros de Leopoldo Lugones Los crepúsculos del jardín (1905) y Lunario sentimental (1909). Después lo usarán Ramón Pérez de Ayala, Rafael Alberti, Gerardo Diego y Vicente Aleixandre. Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 196-197. Si bien a veces se puede observar cierta tendencia a una pauta rítmica que se rompe frecuentemente, a menudo es la rima la única marca de verso, como ocurre claramente en los poemas de Lugones. Pero cuando la rima es el único elemento fónico tradicional que se mantiene en el verso habría que plantearse si estamos realmente ante verso y no prosa. Es ésta una cuestión debatida, pero conviene recordar que los juegos con la rima pueden aparecer también en los textos en prosa. La rima no es exclusiva del verso ni puede ser considerada sin más como elemento distintivo de éste frente a la prosa. 30 Vide T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 524-525. 31 Cfr. F. J. Diez de Revenga, La métrica de los poetas del 27, Murcia, Universidad, 1973; F. López Estrada, Métrica española del siglo xx, Madrid, Gredos, 1969, pp. 158-160; J. M. Flys, La poesía existencial de Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1968, pp. 50-52; T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos. Desde Jorge Manrique a García Lorca (1973), Barcelona, Ariel, 1982, p. 274.

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También Isabel Paraíso, aunque con mayor precisión y exactitud, menciona la versificación semilibre, bajo la que agrupa, siguiendo un criterio histórico, una serie de «tipos y procedimientos métricos» que tienen su origen en el siglo xviii y, sobre todo, en el romanticismo. La versificación semilibre consistiría en «combinaciones insólitas de metros —que producen choques rítmicos—, heterometría cambiante, posibilidad de fluctuación silábica o de versificación acentual, etc.». Lo que Pa­ raíso llama heterometría cambiante está en directa relación con lo que se conoce como polimetría, experimento métrico que no se opone, como sí lo hace el verso libre, a los principios de la regularidad versal. La denominación de estos intentos de experimentación métrica en el ámbito hispánico como versificación semilibre no entraría en contradicción con la de versificación libre, pues abarca aquellas nove­ dades métricas que preceden al versolibrismo pero no se identifican sin más con él. Junto a la versificación semilibre, indica Paraíso varios tipos de verso libre «de base tradicional» que habrían surgido en la literatura hispánica a lo largo del siglo xix y que estarían muy relacionados con aquélla. Es el caso del verso fluctuante libre, con origen en la primitiva versificación fluctuante medieval, que vuelve con Rosalía y el modernismo y es cultivado por Rubén Darío en su Canto a la Argentina, «cuya música eneasílaba hace pensar en Gabriele D’Annunzio (Laus vitae, 1903) y en el verso lírico primitivo español». Otros autores que lo emplean son Enrique Gonzá­ lez Martínez, Ramón Pérez de Ayala y, sobre todo, Pedro Salinas, junto a Dámaso Alonso y a Vicente Aleixandre. La versificación semilibre y la versolibrista «de base tradicional» son las que habrían hecho que no se produjera en el ámbito hispánico el escándalo ante la aparición del verso libre.32 En el ejemplo de Pedro Salinas que ofrece Paraíso los versos, con rima asonante casi generalizada en los versos impares, fluctúan entre cinco y nueve sílabas: 8

Igual al ir en un tren, cuando vio la verde montaña y el fino mar. «Todo lo confunde» dijo su madre. Y era verdad. Porque cuando yo la oía decir «Tatá, dadá», veía la bola del mundo rodar, rodar.

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9 5 a

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8

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7a 9 5 a

La complejidad del fenómeno versolibrista, acrecentada por las relaciones con otros tipos amétricos anteriores y coetáneos y por la vinculación con la denominación de verso semilibre, viene a complicarse algo más cuando se habla de línea poética o versículo. El término versículo es rico en significados. Se emplea a veces como simple sinónimo de verso libre, otras se reserva para referirse a un verso libre extenso con 32 Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 189 y 201.

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base rítmica tradicional —con lo que podría vincularse igualmente a la versificación semilibre—, otras designa una forma diferente tanto del verso como de la prosa y, en ocasiones, se asocia a ciertos tipos versolibristas con base rítmica prosaica. Amado Alonso, por ejemplo, alterna, como expresiones equivalentes, verso libre y versícu­ lo a lo largo de su estudio sobre La poesía de Pablo Neruda, entendiendo bajo el concepto de versículo tanto el verso libre de base alejandrina como el verso libre completamente irregular. Algo similar ocurre a menudo en los estudios de Samuel Gilí Gaya, Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, aunque este último se refiere sobre todo al versículo cuando se trata de una suma de versos libres simples, es decir, a un verso largo normalmente regido por las combinaciones rítmicas endecasilábicas. La diversidad conceptual alcanza estudios más recientes. Así, Miguel A. Márquez estudia el versículo como un tipo de verso libre largo dividido en dos o más he­ mistiquios, llegando a considerar en determinadas situaciones el verso alejandrino tradicional como versículo.33 La relación entre versículo y ritmo prosaico y paralelístico de resonancias whitmanianas se había establecido tempranamente desde las primeras manifestaciones versolibristas. Édouard Dujardin vincula el verso libre, las formas afines de versículo y el poema en prosa. Pero el versículo —verset—, que se caracterizaría sobre todo por su unidad y su longitud, sería un verso libre alargado, de ahí su relación con el verso y no con la prosa: Le plus souvent composé lui-méme de pluisieurs vers libres étroitement associés, á l’exemple du verset biblique; il peut ainsi s’allonger, ou se réduire á un seul vers li­ bre, méme á un seul pied rythmique. [...] Le verset est essentiellement une unité. Nous retrouvons lá, on le voit, la caractéristique du vers, et non celle du poéme en prose.34

Añade Dujardin a sus precisiones sobre el verso libre, diferente, desde luego, tanto del verso liberado de Verlaine como del poema en prosa, la caracterización del versículo —verset—, definido no tanto por ser una forma intermedia entre verso libre y poema en prosa como por ser, en realidad, la suma de varios versos libres estrechamente relacionados. El versículo, de mayor longitud que el verso libre, es una unidad que se construye, así mismo, según el modelo del versículo bíblico. Aquí reside la primera diferenciación histórica entre ambas formas, que será continuada por algunos críticos y poetas. Otros autores, lejos de asociar verso libre y versículo, diferencian ambos con­ ceptos no sólo por la longitud mayor del segundo, sino también, y en algunos casos, 33 Cfr. A. Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda (1951), Barcelona, Edhasa, 1979, passim; C. Bousoño, La poesía de Vicente Aleixandre, segunda edición corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1968, p. 265; S. Gili Gaya, Estudios sobre el ritmo, edición de I. Paraíso, Madrid, Istmo, 1993; D. Alonso, Poetas españoles contempo­ ráneos, tercera edición aumentada, Madrid, Gredos, 1965, passim-, M. A. Márquez, «El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico», BHS, LXXVII (2000), p. 218. Márquez habla de hemistiquios, sean éstos dos o más, en un mismo versículo. 34 E. Dujardin, Les premiers poetes du vers libre, París, Mercure de France, 1922, p. 22.

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porque el versículo, frente al verso y al verso libre, estaría directamente relacionado con el ritmo de la prosa. Pedro Henríquez Ureña, al referirse al verso libre puro, del que se hablará más adelante, desvincula esta forma, auténticamente versolibrista, del versículo bíblico, ya que éste se atendría al orden rítmico objetivo del paralelismo. Por su parte, Francisco López Estrada asocia el ritmo paralelístico versicular con la prosa poética.35 Independientemente de estas y otras opiniones, lo más adecuado es, según sugiere Paraíso, reservar versículo para aquellos versos extensos que, integra­ dos o no por medidas reconocibles de menor entidad, recuerden el versículo bíblico.36 La denominación de línea poética, frente a la de verso o verso libre, que propone López Estrada en sus estudios sobre la poesía moderna,37 parece del todo inadecuada, sobre todo porque su empleo implica, según ha hecho ver Kurt Spang, la anulación de la entidad versal en favor de la consideración únicamente tipográfica del llamado verso libre. Aunque existan «versos» libres que realmente sean tales tan sólo por su condición tipográfica, una buena parte de los mismos no prescinde de los elementales rasgos fónicos versales. El mismo López Estrada, siguiendo a Navarro Tomás, reconoce que en muchas composiciones versolibristas son aprecia­ bles los versos regulares. Reservar la palabra verso para las modalidades métricas anteriores al siglo xx y adoptar para las nuevas formas del siglo xx la palabra línea supone separar tajantemente la llamada poesía libre de la que es continuadora de la tradición. Pero esto es algo imposible, ya que ambas aparecen íntimamente rela­ cionadas y, salvo algunos casos, son, desde luego, inseparables desde un punto de vista métrico. El verso libre sigue siendo verso cuando no se reduce a su condición tipográfica. Por otro lado, esta división implica, como se verá después, la necesidad de distinguir, en el estudio de uno y otro tipo de poesía, la métrica tradicional de una nueva «métrica» que prescindiría de muchas de las convenciones anteriores y que no sería aplicable al verso libre que se mantiene, con algunas variaciones, dentro de las pautas tradicionales y que ha de estudiarse, en consecuencia, según la métrica tradicional. Estos y otros problemas de denominación muestran la gran variedad versolibris­ ta y los muy diferentes conceptos que del verso libre han tenido poetas y críticos a lo largo de la historia. La situación revela la dificultad de una definición válida del verso libre y la necesidad de establecer tipologías. Ya señaló Paraíso que el verso libre plantea múltiples problemas a la hora de ser analizado a causa de su naturaleza fugitiva y diferente de unos autores a otros. En este sentido, Kurt Spang considera que «la proliferación de versos libres desde finales del siglo xix, que se burlan de casi todos los intentos de preceptiva, hace aparecer más remota aún toda posibilidad de definición satisfactoria».38 Desde los inicios del verso libre, esta idea ha calado 35 Cfr. P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», en Estudios de versificación española, p. 270; F. López Estrada, op. cit., p. 111. 36 Vide I. Paraíso, «Presentación» a S. Gilí Gaya, op. cit., pp. 21-22. 37 Véase K. Spang, Análisis métrico, p. 61 y Ritmo y versificación, p. 76. 38 Véase ib., p. 18. Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 13; M. A. Márquez, art. cit., p. 217.

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profundamente en la opinión de la crítica, que ha llegado a afirmar que el verso libre es indefinible, ya que sólo puede explicarse por la individualidad creadora. Para Jean Hytier, uno de los más importantes investigadores del verso libre francés, hay tantos versos libres como versolibristas.39 Este planteamiento no sólo niega la existencia de cualquier parámetro común versolibrista y cualquier posibilidad de establecer tipologías, sino el mismo concepto de verso, basado en la vuelta, en la repetición de un patrón modélico objetivo. Prescindiendo de la variedad de expresiones para referirse al versolibrismo —versículo, línea poética o, como apuntaba Max Henríquez Ureña, metro libre—, con­ viene advertir que la denominación verso libre, entre las variadas tendencias literarias y los distintos autores que se incluyen en ellas, esconde una pluralidad de acepciones no siempre compatibles entre sí y, de acuerdo con esto, un abanico importante de tipos y de variantes. Desde la perspectiva de los propios autores, en sus inicios se llama verso libre a cualquier tipo de verso que no cumpla con el principio de la igualdad silábica, a lo que se suma, según las épocas, la ruptura con otros elementos tradicionales del verso, como la rima, por ejemplo. Esta diversidad y esta ambigüedad han provocado que los tratadistas que se han ocupado hasta ahora de la versificación libre hayan tenido que considerar en sus estudios esta pluralidad de formas y de conceptos que no son sino el resultado del devenir histórico. Así, el verso libre tal como lo entiende Rubén Darío, por ejemplo, no se corresponde exactamente con la idea que tienen de él los simbolistas franceses, Juan Ramón Jiménez o T. S. Eliot. A esta compleja variedad de tipos y de concepciones sobre el verso libre se añade otro problema: el de la adecuación de la denominación verso libre respecto a la idea que expresa. En este sentido, hay que tener en cuenta que la libertad total en el verso destruye su entidad rítmica, por lo que verso libre aparece entonces como un oxímoron o incluso como una clara contradicción. No existe verso que no se ajuste a un patrón rítmico. Ni siquiera la prosa puede ser libre. Dado que el verso verdaderamente libre tiene que romper con las convenciones versales y, por tanto, ya no sería verso en el sentido métrico del término, y dado que buena parte de los llamados versos libres sí poseen una entidad métrica y rítmica, habrá que discernir en qué consista ésta. En principio, se prefiere aquí, no obstante, la expresión de verso libre, a sabiendas de su carácter contradictorio y ambiguo, por su acepción generalizada por parte de poetas y tratadistas. La denominación de verso libre se usará desde ahora limitada estrictamente a las corrientes versolibristas del siglo xix y, sobre todo, del xx. Ha de descartarse, pues, toda idea sobre un versolibrismo preexistente de base tradicional. No se considerarán como versolibristas tampoco aquellas formas que los tratadistas de los siglos xix y otros anteriores llamaban libres simplemente por carecer de rima (verso blanco) o

39 Cfr. J. Hytier, Les techniques modernes du vers franjáis, París, PUF, 1923, p. 37. Véase A. Quilis, «Sobre el verso libre en español», en J. Romera, A. Lorente y A. M. Freire (eds.), Homenaje al Profesor José Fradejas Lebrero, t. II, Madrid, UNED, 1993, p. 889.

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por quedar algún verso sin rima en una composición rimada (verso suelto). Tampoco parece adecuado admitir como versos libres aquellos versos sin rima o los que se ajustan a la armonía tradicional, con unión bien de versos pares o bien de impares, por más que sean heterométricos. Es lo que sucede en las apreciaciones críticas de Luzán, Masdeu y Gutiérrrez o Coll y Vehí, por ejemplo. Otros, como Caro, entien­ den el metro libre como el que carece de acentuación conocida excepto el necesario acento versal, como ocurre, por ejemplo, con el eneasílabo polirrítmico. Aún más recientemente, Unamuno considera los Versos libres de Martí, que son endecasílabos blancos, como versos libres, en la línea de los autores anteriores.40 La condición contradictoria del verso libre es reconocida habitualmente en todas las métricas españolas y europeas para caracterizar un tipo de verso moderno que carece, en realidad o sólo en apariencia, de las pautas rítmicas tradicionales o que toma una pauta rítmica concreta basada, por ejemplo, en el número de sílabas o en la distribución de los acentos, para variarla a lo largo del texto, creando entonces sensación de irregularidad. Ya Thomas Stearns Eliot, advirtiendo el carácter para­ dójico del llamado verso libre, y a pesar de su propia práctica versolibrista, afirmó en 1917, en el artículo titulado «Reflections on Vers libre», que el verso libre no existía, puesto que la absoluta libertad era incompatible con el trabajo del verdadero artista. Es evidente que Eliot estaba pensando en la libertad respecto a las estructuras métricas, por muy variables o poco habituales que éstas fueran. Prescindiendo del acento, los juegos de sonidos o la elemental cuestión silábica, el verso dejaría de ser verso para convertirse en prosa. Frente a las ideas de Eliot, el planteamiento que presupone la ausencia de cual­ quier patrón métrico en el llamado verso libre es bastante común, sobre todo en la tradición de los estudios anglosajones, que niegan, en consecuencia, la posibilidad de escansión del verso libre, separándolo así de cualquier pauta métrica y asimilándolo exclusivamente a un ritmo sintáctico, que se explicaría por el paralelismo y otros fenómenos de repetición sintáctico-retórica o por el encabalgamiento. En la tradi­ ción española —caso de López Estrada—, así como en la francesa, según se verá después, a veces se pone de manifiesto la inutilidad del sentido de la escansión en el verso libre. También rechazan algunos la escansión por la supuesta elasticidad y variabilidad de los versos libres, que dejarían claramente al descubierto su inherente ambigüedad prosódica.41 Esta variabilidad rítmica se relaciona con el pie variable 40 Vide M. de Unamuno, «Sobre los versos libres de Martí», ínsula, XXXVII, 428-429 (1982), p. 9; J. Coll y Vehí, Diálogos literarios (Retórica y Poética) (1866), Barcelona, Imp. de Juan Ruiz Romero, 1919, p. 288, y Compendio de Retórica y Poética ó nociones elementales de literatura (1883), Barcelona, Imprenta Barcelonesa, 1883, p. 114; D. Devoto, Para un vocabulario de la rima española, París, Séminaire d’études médiévales hispaniques de l’Université de Paris-XIII (Annexes des Cahiers de linguistique hispanique médiévales, volumen 10), 1985, pp. 117-118; J. Domínguez Caparros, «Contribución a un diccionario de métrica», en Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos xvm y xix, Madrid, CSIC, 1975, pp. 453 y 508; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 331-332; E. Torre, Métrica española comparada, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2000, p. 61. 41 Vide H. T. Kirby-Smith, The Origins o f free Verse, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1996, pp. 27-43; C. Scott, Reading the Rhythm. The Poetics o f French free Verse. 1910-1930, Oxford, Clarendon Press,

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de William Carlos Williams. Algo similar propone J. A. Rey en «El poema de ritmo variable»,42 donde defiende que el verso libre, diferente de la prosa, se caracteriza por su ritmo variable, ejemplificando su opinión con un poema propio. Independientemente de las dificultades que pueda plantear la escansión de los versos libres, parece necesario un estudio métrico de los mismos, único modo de llegar a discernir si se trata o no de versos, sean cuales fueran sus componentes métricos. Los poemas que en muchas ocasiones se han vinculado con el verso libre por tener un origen común en cuanto al deseo de liberación de las convenciones anteriores, caso por ejemplo del caligrama y formas afines, en las que lo visual es el elemento principal, sí han de quedar fuera del estudio métrico, pues en nada se relacionan con la noción de verso. Los continuos debates a favor y en contra del verso libre son un síntoma más de su importancia en el ámbito literario y de su impronta en todo el siglo xx. Estos ataques y defensas se inician desde las primeras manifestaciones del verso libre y llegan hasta nuestros días. Según René Etiemble, por ejemplo, «le vers libre est done un bátard».43 En Francia las críticas aparecieron desde el principio, según es apreciable en la encuesta que Jules Huret realizó en 1891. Los detractores del verso libre argumentaban, sobre todo, que éste era simplemente prosa cortada en forma de verso. Leconte de Lisie retoma la vieja idea de la decadencia literaria del siglo xix, esta vez aplicada a la práctica versolibrista: «Nous sommes done en décadence». La oposición más importante de los encuestados por Huret era lógicamente la de los parnasianos, defensores de la pulcritud y el buen hacer formal: Leconte de Lisie, Catulle Mendés, José M.a de Heredia, Frangís Coppée, Sully-Prudhomme, Armand Silvestre y Edmond Haraucourt.44 En el ámbito anglosajón, poetas como William Butler Yeats defienden los metros tradicionales y críticos como Saintsbury o Gay Wilson Alien a principios de siglo atacan a los nuevos poetas imaginistas y afines al imaginismo, afirmando que el verso libre es prosa.45 En la literatura hispánica pronto surgen voces en contra de la versificación experimental de los modernistas, que preceden y anuncian las críticas al verso libre. Es el caso de Méndez Bejarano, por ejemplo, que defiende los constituyentes tradi­ cionales del verso, en concreto el metro y su unidad a lo largo del poema. Según él, pasar de una a otra cadencia, como hacen los grandes poetas indios, se debe sólo a la imperfección técnica. Ataca también el encabalgamiento y otras novedades métricas, que explica como frutos de la decadencia artística: «Los modernistas, esto es, los 1993, pp. 13-18, y A Question o f Syllables. Essays in nineteenth Century French Verse, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, pp. 175-176. 42 Véase J. A. Rey, «El poema de ritmo variable», en W .A A ., Elementos formales en la lírica actual, San­ tander, UIMP, 1967, pp. 183-186. 43 R. Étiemble, «L’imposture du vers libre», en Poetes ou faiseurs: Hygiéne des lettres IV, París, 1966, p. 153. 44 Cfr. J. Huret, Enquéte sur l ’évolution littéraire (1891), edición de D. Grojnowski, París, Corti, 1999; C. Scott, Vers libre: The Emergence o f free Verse in France. 1886-1914, Oxford-Nueva York, Clarendon-Oxford University Press, 1990, pp. 5-6 y 155-157. 45 Véase B. Lawder, Vers le vers, París, Nizet, 1993, pp. 137-144; Ch. O. Hartman, Free Verse. An Essay on Prosody, Princeton, Princeton University Press, 1980, pp. 7-8.

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decoradores de la decadencia, rompen la ley artística con el esfuerzo histérico de su debilidad. Tomemos un ejemplo de su Verlaine».46 El poema que ofrece como ejemplo de la degeneración literaria contiene alejandrinos con cesura que rompe la unidad sintáctica de cada hemistiquio, alejandrinos que, si bien presentaban una nove­ dad en el quehacer métrico del xix, no llegaban a destruir el principio de regularidad silábica del verso. También el padre Gamelo en un trabajo sobre el modernismo critica las innovaciones de los poetas de ese movimiento por ser fatuas y carentes de originalidad, opinión que fue refrendada por otros autores de la época. Según él, el verso libre sería una nueva expresión del desequilibrio social. La problemática del verso libre, «cuyo ritmo indefinido es un intermedio entre la prosa y el verso clásico», se zanja en la parte titulada «El verso libre», donde afirma que la indefini­ ción rítmica del versolibrismo y la longitud de algunos de los versos hacen que éste se identifique con el ritmo de la prosa, aunque algo después indica que en el verso libre se daría «un sistema ligado», es decir, «una fusión de todos los procedimientos métricos», donde «se dan combinaciones raras de los antiguos versos, tránsito á la medida por pies, retomo á la medida tradicional, rimas interiores, cortes bmscos ó prolongaciones de un verso por hemistiquios, acumulación de versos de una misma medida y acentuación distinta, etc.». Es una definición que recuerda, como se verá después, la concepción sobre el verso libre de Ezra Pound. También Roger D. Bassagoda mostró cierto recelo hacia el versolibrismo.47 Entre los poetas existen igualmente actitudes enfrentadas. Cuando la moda versolibrista es general, Antonio Machado defiende no sólo el ritmo sino la rima y ataca la actitud rebelde de los autores versolibristas en unos conocidos versos de Nuevas canciones (1917-1930): Verso libre, verso libre... Líbrate, mejor, del verso cuando te esclavice.

Años más tarde, Vicente Gaos, en su poema «Permanencia del soneto», se manifiesta en el mismo sentido, al negar que la medida del verso y la ordenación estrófica supongan una traba a la libertad del poeta: Mas, no, soneto, tú no me encadenas, conduces mi pasión, riges mi anhelo, cauce de mi hondo río en este suelo, lecho feliz, mi vida entera ordenas. No me encadenas, me desencadenas.

46 M. Méndez Bej araño, La ciencia del verso. Teoría general de la versificación con aplicaciones á la métrica española, Buenos Aires, Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional, 1906, p. 33. Vide ib., pp. 27-41. 47 Véase P. B. Gamelo, «El modernismo literario español», La ciudad de Dios, XCVI (1914), pp. 34-46, 331 342 y 345-359; R. D. Bassagoda, «Del alejandrino al verso libre», Boletín de la Academia Argentina de Letras, XVI, 58 (1947), pp. 65-113; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 19-22 y 35.

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Estas y otras opiniones muestran, junto al versolibrismo, la pujanza de las formas tradicionales. Como apuntó Dámaso Alonso al referirse a las décadas de los cuarenta y los cincuenta en España, tradición y ruptura coexisten en la poesía: Actualmente, la poesía juvenil española parece que se está dividiendo netamente en dos campos [...]. Sonetos, tercetos, versos tradicionales, de una parte. Versos libérrimos, de la otra. Esta pugna no hace sino resucitar la que ya presenciamos hace diez años.48

No faltan, sin embargo, los defensores del verso libre, que, lógicamente, son los mismos poetas versolibristas, además de algunos críticos que admiran sus obras. La defensa del verso libre es continua desde los inicios. Fundamentalmente, según se verá después, se valora, frente al verso tradicional, su mayor libertad y autenticidad. En la literatura hispánica son muchos los que mantienen esas mismas opiniones. En algunos casos, se llega incluso a afirmar la mayor dificultad del verso libre. Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, señala: Suele creerse que el verso «libre» es verso «descuidado». El verso libre admite, exije más arquitectura interna y esterna que el regular. Además, no tolera ripio. Si en el verso regular y rimado la medida la dan número y rima, en el libre, superior en esto, la dan intelijencia y gusto. (No es necesario añadir que puede haber mal verso libre, como hay mal verso regular o, esperantistas sin ánjel, prosa todo ripio).49

Se trata de una opinión muy similar a la que mantienen otros poetas cuyo ver­ solibrismo, como el de Juan Ramón Jiménez, se apoya en una fuerte base rítmica, hecho que hace dudar a algunos, y no sin razón, de que se pueda hablar con propie­ dad de verso verdaderamente libre. Jorge Luis Borges, que ha escrito en diferentes clases de verso libre, desde el llamado verso libre de base rítmica endecasilábica hasta el más prosaico, considera igualmente el problema de la dificultad o facilidad del versolibrismo, haciendo ver que los poetas que tienden al verso libre porque creen que es más fácil que el regular están en un claro error: Como todo joven poeta, yo creí alguna vez que el verso libre es más fácil que el verso regular; ahora sé que es más arduo y que requiere la íntima convicción de ciertas páginas de Cari Sandburg o de su padre, Whitman.50

Luis Cernuda, al referirse a la polémica entre poetas partidarios del verso libre y poetas formalistas,51 rechaza, como T. S. Eliot, el prosaísmo versolibrista, pero defiende la armonía y mayor libertad del verso libre bien hecho. Insiste, así, en que 48 D. Alonso, op. cit., pp. 373-374. 49 J. R. Jiménez, Estética y ética estética, Madrid, Aguilar, 1962, p. 326. 50 J. L. Borges, «Prólogo» a Obra poética. 1923/1985, Buenos Aires, Emecé Editores, 1989, p. 14. Véase también J. L. Borges, «Credo de un poeta», en Arte poética. Seis conferencias, ed. de C.-A. Mihailescu, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 132-133. 51 Véase L. Cernuda, «Consideraciones provisionales. V. Continuidad hasta el presente», en Estudios sobre poetas españoles contemporáneos (1957), Prosa I. Obra Completa, vol. II, Madrid, Siruela, 1994, p. 250.

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el verso libre no deriva nunca en prosa si el poeta domina su oficio, valorando muy positivamente la pérdida de la rima en la poesía moderna: Las transformaciones que en el verso español se han realizado durante el siglo actual permiten, no aislar la poesía del verso, que es cosa peligrosa y quizá inútil, sino aislarla de la rima y de muchas de aquellas combinaciones métricas a través de las cuales venía manifestándose desde el Renacimiento. [...] La rima, desde los románticos acá, nos suena demasiado y arrastra demasiado la corriente poética a los escollos del ripio [...]; no la echemos de menos porque aún nos queda el asonante, si nos arredrara lo que todavía algunos llaman el prosaísmo del verso libre. Cierto que alguna parte de lo que se ha escrito es prosa, y mala prosa a veces; pero eso no es atribuible tanto al verso libre mismo como a la técnica defectuosa del poeta o a su falta de inspiración. En todo caso es indudable que nuestro oído deseaba ya una armonía más sutil que sonora en el ritmo poético.52

Fuera de las polémicas sobre el verso libre que enfrentaron a los llamados for­ malistas y los versolibristas a lo largo de buena parte del siglo xx, y dada la continua y rica interpenetración entre formas nuevas y formas clásicas en los grandes autores del siglo, parece inútil en los inicios del siglo xxi tratar de enfrentar versolibrismo y tradición en una polémica ya pasada y cuando se ha superado esa vieja dicotomía. De nada sirve tampoco proclamar la dificultad mayor del verso libre frente al tra­ dicional o al contrario.53 La coexistencia entre verso libre y regular y su constante relación hacen necesario un estudio del verso libre que no esté basado en la toma de partido ante una u otra forma métrica ni que parta, desde luego, de «ingenuos postulados dicotómicos».54 Los estudios sobre el verso libre se han multiplicado en los últimos tiempos, especialmente en el ámbito francés y anglosajón. El verso libre español ha recibido dentro de las métricas españolas, si se exceptúa la reciente métrica de Isabel Paraí­ so, una atención particular, pero insuficiente para explicar este amplio y complejo fenómeno literario. Su dificultad y variabilidad han hecho que haya pocos estudios, al menos en España. Como estudio específico, no centrado sólo en un único autor, destaca indudablemente el extenso trabajo de la profesora Paraíso El verso libre hispánico, de 1985, que vino a llenar un importante vacío en los trabajos sobre el versolibrismo, ya que los intentos anteriores no daban cuenta en su totalidad —sino sólo como estudios parciales sobre un autor o un tipo de verso libre— de la plura­ lidad de esta clase de versificación.55 52 L. Cemuda, «Juan Ramón Jiménez» (1941), en Prosa II. Obra Completa, vol. III, Madrid, Siruela, 1994, p. 168. 53 Vide M. Bell, «On the Practice of free Verse», en J. Silkin, The Life o f metrical andfree Verse in twentieth Century Poetry, Londres-Nueva York, McMillan Press-Saint-Martin’s Press, 1997, pp. 382-383 y «On the Freedom of free Verse», The Ohio Review, 28 (1982), pp. 51-53; D. Alonso, op. cit., pp. 373-374; C. Bousoño, op. cit., pp. 265-266; D. Devoto, op. cit., p. 117. 54 E. Torre, El ritmo del verso, p. 19. Véase J. Silkin, op. cit., pp. 378-379. 55 Unos años antes, Francisco López Estrada —y poco después el estudio más parcial de F. J. Diez de Revenga sobre La métrica de los poetas del 27, entre otros— abordaron la tarea de explicar el verso libre y establecer unas

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Fruto de la diversidad terminológica y del devenir histórico, las definiciones que poetas y estudiosos han dado a lo largo del tiempo del verso libre suelen presentar problemas por su ambigüedad, por la imposibilidad de ser aplicadas a distintas manifestaciones del verso libre y, muy especialmente, porque son en bue­ na medida definiciones negativas, es decir, definiciones que no vienen a explicar el verso libre por sus valores y elementos distintivos respecto al verso regular, sino que sólo niegan la existencia de determinados elementos de éste en aquél. Definir el verso libre por negación del concepto de verso es implícitamente defi­ nir la prosa. Ante este hecho evidente, poetas y estudiosos afirman repetidamente que, fuera de las convenciones métricas tradicionales, a las que el verso libre escaparía, aún queda en él el ritmo. Pero, de nuevo, las formas de entender el ritmo se multiplican, ya alejándose de cualquier referencia métrica, ya acercán­ dose a ella. Conviene aclarar, antes de pasar a la revisión de las definiciones sobre el verso libre, que en la teoría métrica actual se suele reservar el término metro al «patrón abstracto» del verso, mientras que ritmo estaría referido a la actualización o ejecución de ese patrón, es decir, al «patrón real».56 Esta diferenciación entre metro y ritmo será útil para explicar el funcionamiento y realización del verso libre dentro de los esquemas métricos. Ante el deseo de liberación frente a los moldes tradicionales, los creadores del verso libre, que no renuncian nunca a considerar sus poemas como escritos en verso, consideran que el nuevo verso no está sujeto a los cánones anteriores y se define por su esencial libertad formal. Ahora bien, la denominación de verso libre, tan traída y llevada en todo el siglo xx, es, como se ha señalado ya, ambigua y no siempre unitaria en su sentido. Dado su uso generalizado en tantos críticos y poe­ tas y las numerosas confusiones ligadas al versolibrismo, parece necesario aclarar sus antecedentes y su desarrollo histórico para definir su naturaleza y explicar sus distintas manifestaciones. categorías tipológicas. Un esfuerzo reciente ha sido llevado a cabo por O. Bélic en Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo (Santafé de Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 2000), donde dedica un capítulo específico al verso libre español en su contexto internacional. 56 Cfr. B. P. Scherr, Russian Poetry. Meter, Rhythm, and Rhynte, Berkeley-Los Ángeles, University of Cali­ fornia Press, 1986, p. 15; M. Pazzaglia, Manuale di métrica italiana, Florencia, Sansoni, 1990, p. 13; M. Fubini, Métrica y poesía, Barcelona, Planeta, 1969, p. 25; O. Bélic, op. cit., pp. 92 y ss.; J. Domínguez Caparros, Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna, Madrid, UNED, 1988, pp. 35-36, Diccionario de métrica española, p. 180; V. Zirmunskij, Introduction to Metrics (1925), La Haya, Mouton, 1966, pp. 12-23, 67-149; E. Torre, El ritmo del verso, pp. 20-21, y Métrica española comparada, p. 14. Advierte E. Torre que «a veces se emplea el término metro como equivalente del número de sílabas, reservándose el nombre de ritmo para el juego iterativo que resulta de la distribución acentual», pero «es preferible, no obstante, utilizar ambos términos con el sentido más estricto que les confiere la moderna Teoría Métrica» (E. Torre, ib., p. 14). En alguna ocasión se ha querido oponer los conceptos de metro y ritmo, haciéndolos equivalentes a los de verso regular y verso libre. Esteban Torre rechaza oportunamente este enfrentamiento entre metro y ritmo, ligados a verso y verso libre, y niega tanto que el verso regular tenga sólo metro como que el verso libre se ajuste a un ritmo interior o mágico del que carecería el verso clásico. En realidad, metro y ritmo serían dos caras de una misma moneda: «Carece, por tanto, de sentido el querer enfrentar el moderno verso ‘libre’ al tradicional verso ‘métrico’, ‘regular’ y ‘formalista’» (E. Torre, ib., p. 102). Vide Torre, El ritmo del verso, pp. 11, 20-21 y 90.

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El nacimiento del verso libre moderno se sitúa generalmente en Francia, aunque hay que advertir que se trata, en realidad, de un fenómeno internacional. En este sentido, junto a poetas franceses como Gustave Kahn (1859-1936), Jules Laforgue (1860-1887) o el belga Emile Verhaeren (1855-1916) destaca también Walt Whitman (1819-1892), quien tempranamente experimentaría con el verso libre en su obra Leaves o f Grass, cuya primera edición, a la que seguirían otras con importantes variantes, es de 1855. El fenómeno versolibrista no surge de repente. Se va gestando desde tiempo atrás y está precedido por distintos experimentalismos métricos, que surgen a raíz del giro estético que comienza en la segunda mitad del siglo xvm y se completa con los movimientos romántico y post-romántico y las diferentes vertientes del simbolis­ mo y el decadentismo del siglo xix. Hans Robert Jauss ha señalado la importancia del romanticismo en la revolución literaria de principios del siglo xix. Uno de los correlatos teóricos fundamentales de esta revolución es, como se sabe, el Préface a Cromwell (1827) de Víctor Hugo, en el que se articula una teoría anticlásica de la literatura. En este prólogo se defiende la necesidad de trascender los límites de las formas clásicas y, en consecuencia, de dar un nuevo sentido a la idea de lo bello. En esta nueva etapa de la querella entre antiguos y modernos se discute, como años después hará Baudelaire, el canon de la beauté universelle, que se siente como mo­ nótona, para dar cabida a la armonía de los contrarios. Si el arte antiguo tendía a corregir los aspectos desagradables de la creación de Dios para mostrar únicamente la perfección y la armonía, dando lugar entonces a un arte unilateral e incompleto, el nuevo concepto sobre el arte no prescinde de la imperfección, con lo que consi­ gue integrar en un sistema único, más fiel a la esencia de la naturaleza, elementos contrapuestos: La poesía futura hará esto, cuando la Musa moderna acepte el otro aspecto no ideal de la Naturaleza, reprimido por el canon clásico de lo naturalmente bello, cuando reúna lo bello con lo feo, lo sublime con lo grotesco, lo bueno con lo malo, misión que Hugo asigna al drama.57

El cambio estético que enfrentó a clásicos y modernos encontraría más tarde en el verso libre un nuevo indicio de modernidad. Charles Baudelaire, con otros escritores, defendió un nuevo concepto de belleza en el que tenían cabida los ele­ mentos discordantes, raros y feístas. La estética moderna de Baudelaire y sus con­ tinuadores asume como propios el desorden y los aspectos sórdidos de la realidad, obviando así el concepto de belleza ideal de los siglos anteriores. El verso libre, que se relacionaría con la desarmonía frente a la armonía ideal del verso regular, es una consecuencia más, entre otras, de esta ideología estética.58 La aparición del verso libre viene precedida además de una serie de experimentalismos métricos de 57 Vide H. R. Jauss, La literatura como provocación (1974), Barcelona, Península, 1976, p. 100. 58 Vide M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, Sevilla, Universidad, 1999, pp. 75-123.

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distinto tipo. Éstos, sin duda, facilitaron la concepción de un verso distinto al verso clásico imperante. A ello se suma la revalorización de la prosa y la aparición del poema en prosa. Las traducciones poéticas en prosa contribuirían decisivamente al desarrollo final del versolibrismo. Son muchos los autores que han relacionado el versolibrismo tanto con la mé­ trica acentual no silábica como con los intentos de recuperación del verso de ritmo hexamétrico. En ocasiones, se ha identificado el ritmo hexamétrico con el verso libre, no sólo en España, sino en otras literaturas, hasta el punto de querer encontrar en las tentativas de aclimatación del hexámetro un antecedente directo del verso libre moderno. Es lo que sucede, por ejemplo, con la métrica bárbara de Carducci, o con los diferentes intentos de adaptación del hexámetro en la obra titulada Der Messias (1747-1773), de Klopstock.59 En Alemania, los seguidores de los experimentalismos de Klopstock llevarían a la versificación tónica que se conoce en el siglo xix como los freie Rythmen, bien apreciables en algunos poemas de Hólderlin, Schiller, Goethe o Heine. Los hexámetros de Klopstock se han relacionado con el verso tónico, de ahí que hayan sido calificados como un tipo de hexámetros acentuales, que, según Saavedra Molina, «a pesar de la mejor voluntad, resultan disonantes». Pero no fue Klopstock sino Voss quien nacionalizaría el hexámetro en Alemania, tanto en sus célebres traducciones de Homero, Horacio o Virgilio, como en su poema original Luisse. A Voss seguirían Goethe, Schiller y otros.60 En un estudio sobre los orígenes del verso libre, K. M. Kohl se refiere a las primeras versiones de los himnos de Der Messias como «íree verse hymns», cuya trascendencia en la literatura germana es esencial no sólo por su influencia en la poe­ sía de Goethe, Hólderlin o Novalis, sino por establecer las bases del moderno verso libre del siglo xx. La obra de Klopstock está integrada por cinco himnos religiosos, publicados en 1758 y en 1759, sin rima y sin organización silábica ni tipográfica. Para Kohl, la principal influencia en estos poemas procedería de la Biblia, por el empleo de los paralelismos como recurso estructural característico. Lo que para Klopstock diferenciaría la prosa del verso no sería el metro, sino la emotividad y expresividad, idea que no compartió en ningún momento su contemporáneo Lessing, quien calificó las composiciones del anterior como prosas. Sin embargo, otros autores prerrománticos de la época sí consideraron los himnos como escritos en verso. Así lo vio, por ejemplo, Hamann, que ridiculizó la postura de Lessing, haciendo ver la relación con los clásicos, concretamente con Píndaro, y, por supuesto, con el verso hebreo. En esta misma línea se pronunció Herder. Además del paralelismo, Kohl 59 Sobre estos intentos hexamétricos y formas afínes, vide M. Méndez Bejarano, op. cit., pp. 226-235; B. Tomashevski, Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1982, p. 113; K. M. Kohl, Rhetoric, the Bible, and the Origins o f free Verse. The early «Hymns» o f Friedrich Gottlieb Klopstock, Berlín, Walter de Gruyter, 1990; B. Bjorklund, «Klopstock’s poetic Innovations: The Emergence of Germán as a prosodic Language», The Germanic Review, 56, 1 (1981), pp. 20-27; B. Lawder, op. cit., pp. 175-210; M. Gasparov, Storia del verso europeo (1989), Bolonia, II Mulino, 1993, pp. 303-304. 60 J. Saavedra Molina, «Los hexámetros castellanos y en particular los de Rubén Darío», Anales de la Universi­ dad de Chile, 18 (1935), pp. 25 y 31. Cfr. B. Tomashevski, op. cit., pp. 131-134; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 180-192.

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define estos versos por su unidad sintáctica, a lo que se suman las repeticiones que obedecerían a un principio retórico. Sin embargo, para Kohl no se puede hablar de la existencia de principios métricos en estos versos, por más que algunos críticos hayan intentado encontrar algún fundamento prosódico, como es el caso de la vin­ culación con el hexámetro. Klopstock debió de ser consciente de la rudeza rítmica de sus poemas y ya en las últimas versiones revisadas y publicadas de los himnos, en 1771, tiende a la regularidad en los pies métricos, aunque el número de sílabas sea todavía irregular.61 Según Lawder, Klopstock no es el padre ni del hexámetro ni del verso libre, ya que estas dos formas tendrían sus primeras realizaciones en los poetas barrocos.62 De una alternancia entre sílabas acentuadas y no acentuadas habla Lawder en los antecedentes del verso libre en Alemania, mencionando, además de Klopstock, a Opitz en el siglo xvn, aunque hay que advertir que su poesía se ajusta perfectamente al sistema silabotónico. Con Kohl coincide Gasparov, para quien el modelo más próximo del verso libre alemán sí está en Klopstock y sus imitaciones de Píndaro. La ruptura con el isosilabismo sería seguida por los poetas del Sturm und Drang, Goethe, Hólderlin, Rilke, Holz y Heine, con los mencionados freie Rhythmen.63 En esta clase de hexámetro es perceptible la relación con el sistema tónico. Gasparov explica el verso tónico en la versificación europea como resultado de la disgregación del metro, refiriéndose al verso ruso y al inglés, y exceptuando el francés. Pero habría que añadir también la versificación alemana, la francesa, la española o la italiana, ya que, según se verá, en ellas se imitaron también los experimentalismos de base tónica de otras literaturas. Por su parte, Boris Tomashevki vincula también la rup­ tura del isosilabismo en Alemania con el sistema acentual, cuyo nacimiento sitúa a fines del xvm para afirmarse a principios del xix con los metros libres de Goethe y de sus contemporáneos. Paralelamente ocurre lo mismo en Inglaterra, caso, por ejemplo de «Christabel» de Coleridge.64 Al verso tónico se refiere igualmente Zirmunskij, que considera el verso aliterativo antiguo germánico como primer verso puramente tónico. Después con el renacimiento de la poesía popular en el período del Sturm und Drang y el romanti­ cismo se produciría no sólo la liberación de los estereotipos estilísticos y temáticos, sino la renovación de las formas métricas. A este respecto, Herder ya había apuntado la libertad métrica de las canciones populares, e intentó hacer algo similar en sus traducciones de Folksongs ( Volkslieder, 1778-1779), de métrica tónica o acentual, sobre todo en la edición del manuscrito de 1772-1773, aunque después volvió a la métrica tradicional. Goethe siguió la métrica de la folk bailad en la primera versión de la balada Der Kónig von Thule, de 1773, que incluiría en el Fausto. Zirmunskij ha destacado también como algo esencial para la aparición de la nueva versificación 61 62 63 64

Vide K. M. Kohl, op. cit., pp. 1-9 y 213-234. Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 175-201. Véase M. Gasparov, op. cit., pp. 303-304 y 297-299; O. Bélic, op. cit., pp. 276 y 382-385. Véase B. Tomashevski, op. cit., pp. 131 y 210 y ss.

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el viejo broken Une germánico, el knittelvers, empleado por Goethe y Schiller, ade­ más del impacto de los metros clásicos, como el hexámetro o la línea logaoedica, y de las reformas métricas de Klopstock, Herder y Goethe.65 La relación del sistema acentual de versificación con el verso libre, especialmente en las literaturas inglesa y americana, germánica o rusa, ha sido puesta de manifiesto por otros muchos au­ tores, que entienden que el verso libre tónico no haría sino retomar la manera de una antigua versificación que se vio desplazada ante la imposición progresiva del sistema silabotónico. En la literatura inglesa existen algunas adaptaciones del hexámetro que se han asociado en ciertos casos con la versificación anisosilábica tónica —Swinbume, Longfellow, Taylor, Coleridge, Wordsworth, Amold, etc.—. Pero no serían éstas las únicas bases para el desarrollo del verso libre inglés. Ph. Hobsbaum, al referirse a los distintos tipos versolibristas en la tradición anglosajona, habla de varios antecedentes: el antiguo verso blanco del xvi con encabalgamientos y juegos acentuales, que se da, por ejemplo, en Marlow o en Shakespeare, el verso acentual de Webster y los escritores jacobinos o el verso de carácter bíblico, con tendencia a repeticiones de palabras o frases, paralelismos, rimas internas, aliteraciones, etc. Su relación con la prosa lírica y exaltada es clara, así como con el perdido hexámetro, de ahí que se le llame cadenced verse. Predecesores de este prosaísmo cadencioso serían Christopher Smart, ya en el siglo xvm, o William Blake después. Un modo más prosaico aun derivaría de los experimentos de Milton y Amold. Kirby-Smith también apunta como precedentes versolibristas la poesía hebraica y el pindarismo. Entre los autores pindáricos fundamentales en el origen del verso libre habla de Milton y de Abraham Cowley, con sus Pindarique Odes, de 1656. Menciona, además, «The Collar», de George Herbert, como poema en verso libre, y la estela de composiciones que, a lo largo de varias décadas, de 1660 a 1720, se llamaron pindáricas, hasta que se asentaron definitivamente en el siglo xix con Wordsworth, Southey, Shelley y, sobre todo, con Matthew Arnold, para pasar después a Eliot, Amy Lowell y otros ima­ ginistas. La misma Amy Lowell cita como antecedentes propios a Dryden, Milton, Chaucer o Arnold.66 Entre los muchos autores de la tradición anglosajona que se consideran como precedentes versolibristas, destaca especialmente por la relación con la versificación tónica Gerard Manley Hopkins. Dámaso Alonso ha relacionado, en la línea de otros estudiosos, la poesía acentual de Hopkins con el versolibrismo moderno. Hopkins sería el creador de la versificación acentual denominada por él mismo como sprung rhythm, que, según Dámaso Alonso, se mide por pies de una a cuatro sílabas, contiene 65 Cfr. V. Zirmunskij, op. cit., pp. 180-192; O. Bélic, op. cit., p. 383. 66 Vide Ph. Hobsbaum, Metre, Rhythm and verse Form, Londres-Nueva York, Routledge, 1996, p. 112; J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 6-61; W. Crombie, Free Verse andprose Style. An operational Defmition and Description, Londres-Nueva York-Sydney, Croom Helm, 1987, pp. 57-61; H. T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 48-103; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 192-195; O. Bélic, op. cit., p. 276; M. Boisseau, «Free Verse» (1988), en A. Finch y K. Varnes (eds.), An Exaltation o f Forms. Contemporary Poets Celébrate the Diversity o f their Art, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2002, pp. 73-80.

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en cada verso el mismo número de golpes acentuales y suele llevar encabalgamiento. Para Alonso, Hopkins «estaba experimentado, sin darse cuenta, con el verso libre», «en los aledaños de un verso libre aún fuertemente acentual».67 Las opiniones sobre este sistema supuestamente versolibrista son diversas. H. Read, por ejemplo, niega que el ritmo suelto sea una innovación de Hopkins, ya que «es el ritmo natural del verso inglés antes del Renacimiento». Tampoco Kirby-Smith considera como verso­ librista a Hopkins, a quien califica como experimentalista Victoriano.68 Como antecedentes del verso libre, W. Crombie indica ya en el xvn los ser­ mones de Donne y el estilo barroco de su prosa, además de la obra de Milton. Dentro del sistema acentual destaca el «Christabel» de Coleridge y otros poemas de Wordsworth basados en la accentual syllabic improvisation, a la manera de los sermones de Donne, de modo que «that accentual syllabic improvisation and, henee, ffee verse, is by no means confined to the twentieth century».69 Otros que siguieron en el período romántico ese renacimiento de la versificación acentual, producto de la revalorización de la poesía y la balada populares, son Southey, Sir Walter Scott, que, como Coleridge en «Christabel», hundirían sus raíces en la métrica de Milton y otros isabelinos. No obstante, el mismo Coleridge negó en el prefacio a la publicación de «Christabel» que su poema fuera irregular: «The metre of Christabel is not, properly speaking, irregular [...] founded on a new principie: namely, that of counting in each line the accents, [...] be only four». Los cuatro acentos por línea del poema, «the four-stress line of Christabel», asegurarían un principio de regularidad acentual.70 Al igual que en la literatura alemana o en la inglesa, la crítica observa una base acentual en el origen del verso libre ruso, además de las imitaciones del hexámetro, también basadas en el acento, y de la poesía popular rusa, con verso tónico, ya desde el siglo xvm. Como en la literatura alemana, en la literatura rusa el verso tónico antiguo está en la base de la versificación tónica posterior. En Rusia la versificación clásica silabo-tónica fue introducida por Lomonosov y Tred’jakrovskij, siguiendo modelos germánicos. A finales del siglo xvm y principios del xix, M. Karamzin empezó a reaccionar contra los esquemas métricos rígidos, influido, como otros au­ tores citados, por la canción popular, la poesía alemana e inglesa y las traducciones y adaptaciones de la poesía clásica. No obstante, el gran poeta ruso del xix, Pushkin, se mantendrá dentro de los moldes métricos silabotónicos. Las desviaciones del 67 D. Alonso, «Seis poemas de Hopkins. Preliminar», Poetas españoles contemporáneos, p. 387. 68 Véase H. Read, Forma y poesía moderna (1932), Buenos Aires, Nueva Visión, 1961, p. 51; H. T. KirbySmith, op. cit., p. 130; Ch. O. Hartman, op. cit., p. 138. Sobre Hopkins y sus sprung rhythm, vide J. Silkin, op. cit., pp. 27-28; B. Lawder, op. cit., pp. 91-92. 69 W. Crombie, op. cit., p. 57. 70 Cita recogida por V. Zirmunskij, op. cit., p. 195. M. Gasparov habla del sistema tónico, ya anticipado en el Christabel de Coleridge (op. cit., p. 299). También lo menciona como sistema acentual, igual que ocurría en Alemania, B. Tomashevski (op. cit., p. 131). Hartman se ha referido a la revolución romántica en métrica y a la versificación acentual relacionándola con el verso libre en autores como Coleridge, Browning, Tennyson, Swinburne o Hopkins. Cfr. Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 136-138. Sobre los poetas románticos cercanos al versolibrismo como Wordsworth, Coleridge, Blake, Tennyson, Arnold, etc., véase H. T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 103-130; O. Bélic, op. cit., pp. 293-294; J. Silkin, op. cit., p. 3.

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sistema silabotónico culminan en el dol’niki, verso «in which the very principie of syllable counting was invalidated».71 Zirmunskij vincula las interrupciones rítmicas del dol’niki ruso con el lenguaje coloquial, pero la identificación con la prosa no llega a darse, ya que existen factores rítmicos secundarios de la composición métrica del dol’niki que juegan algún papel: «The precise coordination of lines and syntactic units, the type of metrical clausula, and especially rhyme as a means of uniting the rhythmical lines into a structural unit of a higher order (the stanza)».72 El elemento principal es, desde luego, cierta norma acentual implícita que se va rompiendo de vez en cuando. Entre dos acentos no debe haber más de una o dos sílabas átonas. Sin embargo, esta mínima regla se ve a menudo subvertida. El dol’niki, como la imitación de metros clásicos y la recuperación de la poesía popular, es cultivado por varios autores románticos, caso de Lermontov, por ejemplo, y se desarrolla en el sim­ bolismo. En el ámbito literario ruso es precisamente el verso dol’niki —o dol’nik—, de base tónica, el que explicará la irregularidad silábica de los poetas simbolistas.73 En Francia son escasas las tentativas de introducir y adaptar el sistema cuantitati­ vo, al igual que sucede en Portugal, donde tuvieron poca aceptación.74En lo que respecta a la versificación acentual, algunos la han relacionado con el origen del versolibrismo, junto a otras fuentes. Saavedra Molina, por ejemplo, argumenta que el movimiento simbolista francés se habría originado sobre todo por la influencia de la versificación alemana irregular de autores como Klopstock, Goethe, Heine, Novalis, etc.75 En la literatura italiana las imitaciones del hexámetro son fundamentales como base de los experimentalismos que conducirían al versolibrismo. La recuperación de la métrica clásica en el siglo xix, aunque existen tentativas anteriores, tiene ejemplos importantes en los poetas de la llamada métrica bárbara. Autores como Carducci, Pascoli o Chiabrera apuntan a un evidente deseo no sólo de recuperar viejas y nobles formas sino de renovar el panorama métrico del momento. Distintas formas de la poesía clásica, entre ellas la canción pindárica, aparecen en sus poemas. Ya en Giosué Carducci se observa un repertorio métrico que sigue la tradición de la métrica italiana antigua, como se aprecia en la recuperación de la canción petrarquesca, la antigua balada, el madrigal, la sextina o el rondó. La métrica nuova de Carducci en las Odi barbare (1877-1889), su obra más significativa al respecto, se apoya en la métrica greco-romana antigua, aunque ésta ya había tenido cultivadores que inten­ taron adaptar el hexámetro y el pentámetro.76 La técnica de Carducci consistiría en 71 V. Zirmunskij, op. cit., p. 61. Véase ib., pp. 34-176, 208-218 y 223-229; M. Gasparov, op. cit., pp. 297-299; O. Bélic, op. cit., pp. 276, 382-384 y 399-401. 72 V. Zirmunskij, op. cit., p. 239. 73 Cfr. ib., pp. 34-176; O. Bélic, op. cit., pp. 401-403. También menciona M. Gasparov el verso de base tónica ruso taktovik, con intervalo máximo de tres sílabas átonas. Véase M. Gasparov, op. cit., pp. 297-299; B. P. Scherr, op. cit., pp. 169-176; B. Tomashevski, op. cit., pp. 150-168. 74 Véase O. Bélic, op. cit., p. 276. 75 Cfr. J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 61-79; I. Paraíso, El verso libre..., p. 37. 76 Vide M. Pazzaglia, op. cit., pp. 160-166; P. G. Beltrami, La métrica italiana, Bolonia, II Mulino, 1991, pp. 128-132 y 306-315 y ss. y Gli strumenti della poesía. Guida alia métrica italiana, Bolonia, II Mulino, 1996, pp. 153-155; J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 61-79; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 433-435.

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imitar con los acentos no tanto el ritmo cuantitativo, sino «el ritmo casual de los acentos de fuerza de ciertos hexámetros virgilianos en que esta acentuación coincide con la de algunos metros populares en Italia, acoplados en un mismo renglón, tales como un pentasílabo {quinario) y un octosílabo dactilico {tripodia dattilica), puro o con anacrusis de una o dos sílabas; o como un hexasílabo {senario) y un octosílabo dactilico, etc.».77 La métrica bárbara de Carducci influyó en la literatura hispánica en poetas como Juan Gualberto González, Gertrudis Gómez de Avellaneda o Rubén Darío. Este último puso de moda el tipo de hexámetro cultivado por Carducci, pero con orígenes en el siglo xvm, en la obra de Giovanni Fantoni. Pero la práctica del hexámetro en la literatura hispánica se había iniciado mucho antes. Es el caso de autores como Alonso López Pinciano o Esteban Manuel de Villegas. También intentan versificar siguiendo las pautas hexamétricas José Eusebio Caro, Ricardo Rojas o Sinibaldo de Mas y, años después, Salvador Rueda y, con Rubén Darío, otros modernistas. Como cuestión teórica el Pinciano se ocupa del hexámetro en la Philosophía antigua poética, de 1596, explicando que, según su propio quehacer, el hexámetro español se fundamenta en el acento. Así lo desarrolló también, como indica Navarro Tomás, Villegas en su égloga de Líe idas y Coridón.78 Para Domínguez Caparros, que se basa, en parte, en los estudios de Julio Saavedra Molina y Francisco Pejenaute, pueden establecerse varias tendencias en las imitaciones hexamétricas en español: cuantitativa, acentual y bárbara. La «cuantitati­ va» consistiría en atribuir una supuesta cantidad a las sílabas del español, clasificadas así en largas y breves, y, a partir de aquí, componer el hexámetro castellano. Es lo que habrían hecho en el siglo xvn Esteban Manuel de Villegas, y, con algunas variaciones respecto a él, Sinibaldo de Mas en el siglo xix. Ahora bien, como señala Domínguez Caparros, «en los dos casos, sin embargo, los versos terminan siempre con el esquema acentual del pentasílabo adónico»,79 dada la inexistencia real de la cantidad en la métrica española. Este final justifica la base acentual que Navarro Tomás atribuye al hexámetro de Villegas. Una segunda manera de imitar el hexá­ metro es la acentual. Siguiendo el ejemplo de los alemanes y los ingleses, consiste «en sustituir la sílaba larga por la tónica y la breve por la átona, y combinar, así, pies trisílabos o bisílabos con acento en la primera. El resultado será un verso de seis acentos»,80 esquema que sigue, por ejemplo, el poeta romántico colombiano José Eusebio Caro en el poema «En alta mar» (1838), citado por Domínguez Ca77 J. Saavedra Molina, art. cit., p. 61. 78 Vide T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 275-276, 322 y 368; I. Paraíso, El verso libre..., p. 36; R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 65-113; J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 6-61 y 76; J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, p. 178; O. Bélic, op. cit., pp. 279-282; F. Pejenaute, «La adaptación de los metros clásicos en castellano», Estudios Clásicos, XV, 63 (1971), pp. 213-234. 79 J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 179-180. Cfr. J. Domínguez Caparros, «Introducción» a Sinibaldo de Mas, Sistema musical de la lengua castellana, cuarta edición aumentada, corregida y simplificada, Madrid, CSIC, 2001, pp. 9-31; J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 24-25. 80 J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 180-181.

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parrós, así como Rueda o Darío en algunos hexámetros. Por último, la forma bárbara de las odas carduccianas «cuenta en la teoría métrica española con una propuesta semejante hecha por Juan Gualberto González ya en 1844», que propone «un sis­ tema en el cual, aunque se desnaturalizasen a cada paso las cadencias latinas, de modo que Virgilio las desconociera al oír nuestros hexámetros, como desconociera los suyos propios en nuestra boca; hallásemos nosotros cierta cadencia semejante a la que percibimos al recitar hexámetros, pentámetros, sáficos, adónicos latinos y otros géneros que pudieran introducirse en castellano».81 Se tienen en cuenta, así, tanto las sílabas como los acentos del hexámetro latino en la construcción de los versos españoles, pero normalmente con tipos que sean ya habituales en la tradición propia, como hizo Carducci en la literatura italiana y, después, Darío, en parte, en la literatura hispánica. Esta clase de hexámetro, según Domínguez Caparros, lleva a una ampliación de la métrica española gracias a la aparición de nuevos versos entre trece y diecisiete sílabas, configurados por la unión de dos versos simples de tipo tradicional, que reproducen el esquema silábico y acentual de los hexámetros clásicos.82 A pesar de la indudable relación entre estas adaptaciones del hexámetro y otros experimentalismos del siglo xix, el ritmo hexamétrico posee sus propias normas,83 por lo que es más adecuado reservar tal denominación para aquellos versos que se ajustan a esas normas, de manera que no se confundan con la versificación libre, por más que algunos poetas y, con ellos, algunos críticos identifiquen sin más ritmo hexa­ métrico y verso libre. El mismo Rubén Darío se refirió en Historia de mis libros84 al hexámetro como modelo para sus poemas hexamétricos. Evidentemente, la confusión con el verso libre deriva del anisosilabismo presente en ambas formas. Dado que la convención métrica básica del sistema de versificación español es, aparte de las pautas acentuales, la igualdad en el número de sílabas de verso a verso o, en todo caso, cierta desigualdad regulada, como sucede por ejemplo en la silva o en algunas combinaciones estróficas con versos quebrados, tanto el hexámetro como el verso libre se sentían como rupturas de esa convención. A ello se añadía la longitud, también poco frecuente del verso hexamétrico. Pedro Henríquez Ureña, Esteban Torre, Isabel Paraíso o José Domínguez Ca­ parros han insistido muy oportunamente en la necesidad de separar las adaptaciones del hexámetro del verso libre. También Navarro, como Domínguez Caparros, des­ liga el verso libre tanto del verso de cláusulas y como del ritmo hexamétrico. Para 81 Apud, ib., pp. 181-182. Véase también J. Domínguez Caparros, Contribución a la historia...pp. 114-115. 82 Véase J. Domínguez Caparros, Métrica española, p. 182. 83 Cfr. E. Torre, «El verso y sus elementos», en E. Torre y M. A. Vázquez, Fundamentos de Poética espa­ ñola, Sevilla, Alfar, 1986, pp. 76-78 y Métrica española comparada, pp. 99-101; J. Domínguez Caparros, Métrica española, p. 178; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 112-114; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 275-276; J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 70-72. 84 Véase R. Darío, Obras Completas. Crítica y ensayo, vol. I, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, p. 216. Cfr. A. Acereda, «La creación poética en ‘Salutación del optimista’ de Rubén Darío», Ojancano: Revista de Literatura Española (Athens, GA), 9 (1994), pp. 3-16.

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Domínguez Caparros, el hexámetro, a pesar de la fluctuación silábica, es diferente del verso libre: Aparte del aire clásico, que es conscientemente buscado, estos experimentos mé­ tricos, dentro de la fluctuación, son factores que apuntan a la apertura del verso más allá del sistema silábico regular. Hay, es cierto, una voluntad de imitación del verso clásico que, de entrada, limita los márgenes de fluctuación mucho más de lo que se permite al verso libre. Y aquí radica la gran diferencia entre una y otra forma de verso irregular.85

En efecto, el respeto a ciertas pautas métricas impide la identificación con la libertad y la ruptura de las reglas que los poetas versolibristas reclamaban. Como apunta Esteban Torre, el ritmo hexamétrico se da siempre que las últimas cinco síla­ bas del verso se ajustan al esquema de un pentasílabo adónico, es decir, cinco sílabas con acentos fijos en la primera y la cuarta, siguiendo el esquema de un dáctilo y un troqueo, y cuando el número de sílabas anteriores a este final fijo oscila entre ocho y doce sílabas. Así, la medida del hexámetro estaría entre las trece y las diecisiete sílabas. En versos parecidos se hablaría igualmente de ritmo hexamétrico aunque no se cumpla totalmente todo el esquema de adaptación de troqueos y dáctilos. En cualquier caso, la presencia del pentasílabo adónico final es importante en la orga­ nización rítmica de los versos,86 según es apreciable, por ejemplo, en este fragmento de «Salutación del optimista», de Rubén Darío: Pálidas indolencias, desconfianzas fatales que a tumba o a perpetuo presidio condenasteis al noble entusiasmo, ya veréis el salir del sol en un triunfo de liras, mientras dos continentes, abonados de huesos gloriosos, del Hércules antiguo la gran sombra soberbia evocando, digan al orbe: la alta virtud resucita que la hispana progenie hizo dueña de siglos.

Como en otras literaturas, también en la literatura hispánica se ha hablado a menudo de la métrica acentual en relación con el verso libre. El verso construido a partir de la repetición de un pie métrico —o cláusula— se ha asociado e identifi­ cado frecuentemente con el versolibrismo o bien se ha considerado como un ante­ cedente de la versificación irregular libre. El ritmo acentual de cláusulas se vincula al verso libre sobre todo en el movimiento modernista, concretamente a partir del 85 J. Domínguez Caparros, Métrica española, p. 183. Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., passim; E. Torre, art. cit., loe. cit., pp. 76-78; I. Paraíso, El verso libre..., p. 114; T. Navarro Tomás, Métrica española, passim. La pervivencia del ritmo hexamétrico ha llegado a autores más recientes, como José María Valverde. En su análisis del poema «Vida es esperanza», Domínguez Caparros reflexiona sobre la dificultad de distinguir verso libre de hexámetro para el lector que desconozca la tradición métrica. Cfr. J. Domínguez Caparros, «Pervivencia del hexámetro clásico. Un ejemplo de poesía española contemporánea», en A d amicarn amicissime scripta. Homenaje a la Profesora María José López de Ayala y Genovés, vol. II, Madrid, UNED, 2005, pp. 61-70, recogido en Nuevos estudios de métrica, Madrid, UNED, 2007, pp. 139-150. 86 Vide E. Torre, Métrica española comparada, p. 101 y art. cit., pp. 77-78.

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poema «Nocturno», de 1892, de José Asunción Silva, y otros poemas posteriores de Rubén Darío. Pero ya antes algunos poetas románticos y post-románticos ha­ bían explotado de forma reiterada la versificación de cláusulas o pies métricos, lo que sin duda se sentía como un experimentalismo métrico. No obstante, como advierte Domínguez Caparros, la tendencia, muy marcada desde el romanticismo, a este tipo de versificación se sitúa dentro del verso regular. En el modernismo se extrema esta tendencia y se amplía ya a versos anisosilábicos.87 La versificación de cláusulas, en versos regulares o irregulares, aparece a menudo en el modernismo en versos de considerable extensión y, en algunos casos, en clara relación con el ritmo hexamétrico. Antecedentes del célebre poema «Nocturno», de José Asunción Silva, son, según señala Henríquez Ureña, la fábula de Iriarte «El caballo y la ardilla», el poema «El otoño» (1853) del español Ventura Ruiz Aguilera y la traducción de «El cuervo» de Poe realizada por Pérez Bonalde entre 1875 y 1890. A ello habría que añadir, según M. Camurati, la traducción de otro poema de Poe titulado «Las campanas», por Domingo Estrada, y el poema «La tempestad» (1883), de Salvador Rueda.88 La técnica de composición, fundamentado en la repetición del pie métrico, permitía alargar el verso a gusto del poeta, lo que podía llevar al anisosilabismo de los versos. Es lo que sucede con el «Nocturno» de Silva: Una noche, una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de música de alas; una noche en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas, a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida, como si un presentimiento de amarguras infinitas hasta el más secreto fondo de las fibras se agitara, por la senda florecida que atraviesa la llanura, caminabas; y la luna llena por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca; y tu sombra 87 Vide J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 169-177; I. Paraíso, La métrica española..., pp. 189190; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 369-370 y 434-451; S. Cavallo, «Consonancia y disonancia: el virtuosismo prosódico de José Hierro», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXIV (1988), pp. 298-299; P. García Carcedó, «Variedad rítmica en la poesía de Pablo Neruda», en J. Marco (ed.), xxix Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad Complutense de Madrid, 1992, vol. II, Barcelona, PPU, 1994, pp. 666-667; R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 68-74; M. Camurati, «Un capítulo de versificación modernista. El poema de cláusulas rítmicas», Bulletin Hispanique, LXXVI, 3-4 (1974), pp. 286-315. En alguna ocasión, se ha asociado también la versificación tónica de cláusulas con la existencia de la cantidad en la métrica española. En este sentido, M. J. Canellada afirma: «Dentro de cada cláusula, la sílaba acentuada resulta la más aguda y la más larga de todas» (M. J. Canellada, «Notas de métrica. II. La cláusula rítmica», Filología, II, 1 (1950), p. 189). Los planteamientos de Canellada, que no habla de verso libre, son erróneos, ya que ni existe en la métrica española la cantidad, ni se debe confundir ésta con el acento. Trabajos como el de Esteban Torre {El ritmo del verso, pp. 51 y ss.) demuestran la inexactitud de tales planteamientos. 88 Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 436-441; I. Paraíso, El verso libre..., p. 24; M. Camurati, art. cit., pp. 286-315; A. Torres Rioseco, «Las teorías poéticas de Poe y el caso de José Asunción Silva», Hispanic Review, XVIII (1950), pp. 319-327.

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fina y lánguida, y mi sombra por los rayos de la luna proyectadas, sobre las arenas tristes de la senda se juntaban, y eran una, y eran una, y eran una sola sombra larga, y eran una sola sombra larga, y eran una sola sombra larga...

La longitud de estos versos y su irregularidad han hecho que se les relacione, sin duda, con el versolibrismo, aunque, según se ha señalado, es necesario desvincular esta forma, como la hexamétrica, del puro versolibrismo y sus principios estéticos, ya que la reiteración de los pies métricos no conduce ni a la variabilidad ni al desorden rítmicos. La expectativa del lector no se rompe, sino que se confirma a lo largo del poema. El autor se ajusta en sus versos a la repetición del esquema silábico y acentual del pie métrico. Sólo cuando esta reiteración desaparece y se subvierte el ritmo esperado puede hablarse de libertad y de ruptura respecto a un modelo métrico. Isabel Paraíso se ha referido a la versificación de cláusulas libre, que procede de los experimentos románticos y prerrománticos y de la antigua métrica acentual —el verso de arte mayor, el decasílabo dactilico, etc.—.89 También para otros estu­ diosos, las raíces del verso libre hispánico se hallarían en la versificación amétrica y acentual antiguas. En efecto, buena parte de la crítica ha venido manteniendo mayoritariamente la idea de que, frente a lo que sucedería en otras literaturas, en la española el verso libre no supone una ruptura radical con la versificación anterior. El poeta versolibrista Ricardo Jaimes Freyre en sus Leyes de la versificación castellana (1912) cita, como antecedentes del verso libre moderno, aunque sin confundirlos con él, algunos poemas latinos de la Edad Media, con efecto de prosa rimada, los refranes y la irregularidad de la métrica medieval castellana. Estos antecedentes explicarían el versículo moderno o arritmo como una regresión al primitivismo. También Octavio Paz alude a un retomo a los orígenes en la revolución modernista, cuyo cosmopolitismo «se transformó en el regreso a la verdadera tradición española: la versificación irregular rítmica».90 Ya Henríquez Ureña en La versificación irregular buscó en la tradición del verso irregular en la poesía española una base para el moderno verso libre. De hecho, el modernismo, según él, recupera dos clases de versificación irregular: la amétrica, del siglo xii al xiv, y la acentual, del xiv al xvn. Si se tienen en cuenta las fechas, no 89 Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 189-193; J. Domínguez Caparros, «Construcción del verso moderno», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 37-60, recogido en Nuevos estudios de métrica, pp. 65-82. 90 O. Paz, Los hijos del limo. Del Romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 134. Véase R. Jaimes Freyre, «Del moderno verso libre o polimorfo», Poemas. Leyes de la versificación castellana, México, Aguilar, 1974, pp. 240-243.

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extrañará que Henríquez Ureña defienda, como luego hará Paraíso, la tradicionalidad española del verso libre. No obstante, hay que tener en cuenta que la ametría y la versificación acentual eran ya en el siglo xvn y mucho antes totalmente marginales. Antecedentes remotos de esta supuesta tradición «versolibrista» serían la ametría y la versificación acentual de la Edad Media, apreciables en el Cantar de Mió Cid, la fluctuación del verso épico de otros textos, la irregularidades de romances viejos y populares, el verso de arte mayor, la polimetría del Misterio de los Reyes Magos (xn), la fluctuación Razón de amor y Denuestos del agua y el vino (xm), Elena y María, etc.91 También Navarro Tomás comenta la ametría de la tradición española en la juglaría de la Edad Media, con el verso épico —Cantar de Mío Cid—, el verso lírico del siglo xm, en Razón de amor, Santa María Egipcíaca, Elena y María, etc., e incluso la irregularidad de algunos poemas de Berceo. Menciona igualmente la fluctuación de los romances, con ametría atenuada, aunque ya desde el siglo xm, por la influencia trovadoresca, se empezarían a reducir las irregularidades de la poesía popular. La fluctuación continuaría, ya limitada, en el siglo xv, con un descenso aun más claro en el xvi. En cualquier caso, la tradición amétrica se manifiesta, sobre todo, en composiciones de carácter popular y bastante más escasamente en la poesía culta. El final del xiv sería el momento de transición hacia la igualdad silábica entre los versos, de manera que la versificación amétrica va quedando vencida. La tradición amétrica, manifestada sobre todo en composiciones de carácter popular, en letras de baile, entremeses cantados, etc., llegaría hasta el siglo xvn y reaparecería muy claramente, sobre todo, en el teatro lírico del xix, en el camino hacia el verso libre.92 Otra cuestión es la irregularidad de la versificación acentual. Los comienzos de la versificación acentual en castellano se sitúan entre los años 1350 y 1475, aunque fue en el siglo xv cuando «la simple ametría se va extinguiendo (hacia 1400),» en la etapa en que tuvo un mayor florecimiento.93 A fines del xv la versificación acentual alcanza un considerable prestigio, ligada a la música y al baile, aunque generalmente se halla vinculada a composiciones populares y vulgares. Pero cuando los poetas cultos, sobre todo desde 1600, «se apoderan de ella», la regularizan. Como el mis­ mo Henríquez Ureña indica, la presencia de esta clase de versificación en poetas cultos que emplean estribillos y formas populares se amolda a los cánones regulares y sólo excepcionalmente hay composiciones originales fluctuantes. Tempranamente Juan del Encina huye de combinaciones irregulares, pocas veces aceptadas. Estas 91 Para Henríquez Ureña, la medida silábica «es conocida teóricamente en castellano desde que el autor del Libro de Alexandre, en el siglo x i i i , definió su versificación — con más orgullo que verdad— como de «sílabas contadas»». Y así, ya en el siglo xv sería cuando «los poetas cultos declaran su adhesión al principio silábico». Vide P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 3-4, 7-26 y 335; I. Paraíso, El verso libre..., passim. Para una opinión contraria, cfr. E. Torre, El ritmo del verso, pp. 15-18. Como en España, también existe anisosilabismo en Italia en la poesía medieval de juglaría y en la popular. La rima sirve ahí como marca aseguradora del verso (P. G. Beltrami, Gli strumenti della poesía, pp. 51-53). 92 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 56-80, 151-192, 295-296 y 389-391. 93 Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 37-96.

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se admiten, por ejemplo, en algunas obras dramáticas de Gil Vicente, con canciones de diversos tipos de versificación irregular. Otros ejemplos de métrica irregular apa­ recen ocasionalmente en la obra de Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Jorge de Montemayor, etc. Ciertos casos se dan en el teatro hacia 1600 y en algunos cantares populares en los dramas cervantinos o las seguidillas de Rinconete, así como en los primeros dramas de Lope, con diversos tipos de canto y baile populares, vulgares y cortesanos, y en los villancicos de las iglesias. El apogeo de los versos irregulares en la poesía culta (1600-1675) —Lope, Tirso, Valdivieso, Góngora, Quiñones de Benavente, Calderón— se relaciona especialmente con la poesía sujeta a moldes musicales. Pero tanto en este siglo como en el anterior, los versos irregulares son la excepción al metro clásico.94 Para Navarro Tomás, el isosilabismo, como demuestra la fijeza del romance en tal época, es habitual en la poesía culta ya desde el Renacimiento, frente a la ametría de la poesía tradicional, y salvo algunos casos de ametría reglada y de ver­ sos de cláusulas.95 No obstante, conviene recordar que en la poesía culta española desde Berceo la tendencia se dirige a la total regularidad en el número de sílabas de los versos. La supuesta tradición irregular del verso español sería, pues, la base, junto con las influencias extranjeras, para el nacimiento del versolibrismo en la literatura hispánica. En este sentido, Isabel Paraíso afirma: Creemos que el verso libre hispánico es, por una parte, desarrollo autóctono de tendencias métricas preexistentes, y, por otra, adaptación al español de ritmos extranje­ ros, los cuales fueron afectando por oleadas sucesivas y a través de distintos poetas a la métrica española.96

La evidencia de las raíces tradicionales del verso libre hispánico lleva a la autora a establecer una tipología teniendo en cuenta, como se verá después, formas que desarrollarían tendencias anteriores, puesto que «la casi totalidad de formas versolibristas basadas en ritmos fónicos son solamente el desarrollo moderno de formas tradicionales preexistentes».97 Ello es apreciable, por ejemplo, en el verso fluctuante, originado en la versificación fluctuante medieval, que deriva, por ejemplo, en el moderno neopopularismo. Estas y otras nuevas formas versolibristas se asentarían, así, en una sólida tradición de fluctuación silábica propia de la poesía primitiva y popular y de la versificación acentual.98 La tradicional idad sería el rasgo distintivo del versolibrismo hispánico frente al de otras literaturas: 94 Vide ib., pp. 97-157 y 211-281. La versificación acentual se vincula sobe todo a los poetas populares y vulgares entre 1475 y 1600 (ib., pp. 158-209). 95 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 238, 243, 248 y 341-342. 96 I. Paraíso, El verso libre..., p. 66. 97 Ib., p. 387. 98 «Igual que las vanguardias pictóricas volvieron los ojos al arte de los pueblos primitivos, también la litera­ tura —mucho antes que la pintura o la escultura— volvió a conectar con las primeras manifestaciones verbales de

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Podríamos, pues, decir que siempre ha habido verso libre en castellano (versi­ ficación amétrica). Por eso la introducción del moderno verso libre no presenta entre nosotros el carácter de necesidad imperiosa ni el de ruptura violenta con una métrica encorsetada y caduca, como sucede en Francia."

Con estos antecedentes de versos irregulares en la tradición española, el versolibrismo hispánico plantea efectivamente numerosos problemas. No cabe duda de la existencia de una poesía irregular previa al verso libre, aunque sea marginal en la mayor parte de la poesía española. Pero el verso libre, que es independientemente de las antiguas manifestaciones irregulares, no hubiera existido como tal sin la influencia de los movimientos poéticos de los siglos xix y xx. Son los poetas hispanoameri­ canos los que realmente introducen el versolibrismo, tanto por la admiración a la literatura francesa como por un claro deseo de separarse de la tradición española.100 Sus versos irregulares pueden guardar algunas similitudes con los antiguos, pero el espíritu que los anima es radicalmente distinto. Más que entender el versolibrismo como el desarrollo y la continuación de formas anteriores, es necesario vincularlo a la ruptura con la norma isosilábica imperante a fines del siglo xix y principios del xx. Y, precisamente, sucede que no pueden separarse tajantemente los poemas versolibristas de los regulares, ya que inevitablemente ciertos poetas van a dejarse influir consciente o inconscientemente por ritmos conocidos. La relación con la tradición es, por lo tanto, inevitable, sobre todo en los inicios versolibristas, según es apreciable no sólo en la poesía hispánica, sino en la francesa o en la inglesa, por ejemplo. Es preferible, pues, según se ha indicado ya, no hablar de verso libre respecto a las manifestaciones irregulares antiguas. Críticas más o menos veladas a la relación entre verso amétrico medieval fluctuante o acentual y verso libre se encuentran en algunos autores. Kurt Spang separa el verso libre del verso amétrico y del verso fluctuante, al menos de las variedades de juglaría y clerecía, ya que estas formas no responden a una deliberada inten­ ción de ir contra un patrón métrico. También desliga el verso libre del verso semilibre, entendiendo el primero como una innovación de mayor alcance. El versolibrismo, según Esteban Torre o José Domínguez Caparros, no tiene tampoco precedentes en la métrica fluctuante anterior. Este último afirma: Un paso más en la innovación modernista lo constituyó la aparición del verso libre moderno, que no cuenta con ningún modelo precedente entre las muestras del ver­ so castellano. Pues ni en la versificación fluctuante, ni en la acentual — incluyendo la versificación de cláusulas— , ni en cualquier otra forma irregular desde el punto de vista silábico, como pueden ser los productos de la imitación del verso clásico, se encuentra la despreocupación por una norma de tipo fónico como la que caracteriza al verso libre

cada lengua, e incluso se remontó más arriba: hasta los orígenes bíblicos de la civilización occidental» (I. Paraíso, La métrica española..., p. 189). 99 I. Paraíso, El verso libre..., p. 61. Véase I. Paraíso, La métrica española, p. 188. 100 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 201 y ss.

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[...] (que) nace como tal por un intención claramente asumida de no obedecer a las reglas del ritmo fónico de la versificación anterior.101

La corriente versolibrista no surge con un propósito inicial de recuperar formas perdidas, sino con la intención de romper los sistemas de versificación imperantes en las lenguas occidentales: los sistemas silábico y silabotónico de la poesía culta. El fenómeno versolibrista es culto y no nace ni se deriva de las manifestaciones populares antiguas de carácter fluctuante. El versolibrismo, independientemente de las afinidades que se pueden establecer a posteriori, se origina en movimientos europeos cultos: simbolismo, modernismo, modernism anglosajón, y se desarrolla en los movimientos vanguardistas, que no son precisamente populares. De hecho, el neopopularismo de principios del siglo xx se explica más como manierismo estético, de indudable valor literario en muchos autores, que como corriente versolibrista de ruptura. Las posibles relaciones que se puedan establecer entre la corriente neopopularista y la versolibrista son, según nuestro criterio, poco adecuadas, por más que ambas formas puedan presentar irregularidad en el número de sílabas. Es conveniente descartar, por tanto, cualquier idea de un verso libre preexistente en las literaturas occidentales equiparable al moderno verso libre. En este sentido, la misma Paraíso separa la ametría antigua y el verso libre: Podemos, sin embargo, intentar romper la cadena versolibrista que surca toda nuestra literatura mediante una distinción básica: el verso libre antiguo (es decir, la ametría y fluctuación) y el verso libre moderno, cuyo nacimiento podemos situar en el modernismo.102

Esta distinción es, en efecto, básica, ya que explica dos corrientes de versifi­ cación irregular estéticamente distintas. Muy al contrario de lo que se piensa sobre el versolibrismo hispánico, habitual­ mente situado en una tradicionalidad irregular, creemos que existe, por el contrario, un momento de crucial interés en la formación de un nuevo espíritu poético que iría sentando las bases del futuro nacimiento del verso libre. Se trata del propósito de hacer un verso desnudo de antiguas sonoridades retóricas, un verso más sobrio y sin rima, que se pone de moda a lo largo del siglo xvm, cuando se pretende prescindir de cierta clase de poesía que se sentía ya algo caduca. El auge de la silva y del verso blanco en esta época dejaría sentir su influencia en los muy distintos y posteriores versos libres de base endecasilábica y sin rima del siglo xx. Es algo bien conocido que en el siglo xvm aumentan los versos sueltos y blancos y las silvas. El endecasí­ labo blanco cobra nuevo impulso, junto con varias estrofas sin rima, como la sáfica, 101 J. Domínguez Caparros, «El modernismo en la formación del verso español contemporáneo», en Estudios de métrica, Madrid, UNED, 1999, p. 197. Para una crítica a la «tradición» amétrica hispánica, vide E. Torre, El ritmo del verso, pp. 15 y ss.; O. Bélic, op. cit., pp. 268-269. Véase K. Spang, Ritmo y versificación, pp. 31 y 73-75 y Análisis métrico, pp. 60-61. 102 I. Paraíso, El verso libre..., p. 62.

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por ejemplo. Algunos autores se han referido a la crisis de la rima y de la estrofa en el neoclasicismo. La concepción de la rima como traba para la creación poética aparece en Munárriz y en Jovellanos. Para Masdeu, en la línea de otros escritores del momento, es sólo un «ornato exterior y casual», no indispensable en el verso. Luzán cree que el verso blanco y suelto es más difícil que el rimado, como muchos años después sostendrá T. S. Eliot. Es ésta una opinión que comparten, entre otros, Munárriz, Masdeu, Sánchez Barbero, Martínez de la Rosa o Lista. Existen también posturas contrarias. Andrés Bello, por ejemplo, cree más fácil el verso suelto que el rimado. Eduardo de la Barra, pensando que la rima constituía un valor poético esencial al verso, se equivocó al afirmar que el verso sin rima nunca llegaría a ser popular.103 Entre las combinaciones métricas tradicionales a las que se les ha atribuido mayor libertad, destaca la silva, no poco frecuente en grandes obras barrocas, como las Soledades de Góngora. En la poesía italiana Leopardi crea, teniendo como pun­ to de arranque la silva, la canción libre o leopardiana, cuya primera manifestación es A Silvia (1828), composición que ha sido considerada como un antecedente del verso libre italiano.104 Casos paralelos a los de los experimentalismos sobre la silva de Leopardi se dan en otros autores de la literatura española del siglo xix. En el romanticismo español la silva tiene una importante presencia, con experimentos hacia la silva arromanzada de fechas posteriores, como sucede, por ejemplo, en la poesía de Bécquer.105 En general, los experimentalismos románticos europeos preparan el camino a las innovaciones de otros movimientos literarios posteriores. A este respecto, es conveniente recordar la aparición en la métrica francesa del alejandrino tripartito o trimétre, del verso liberado y del poema en prosa. También Octavio Paz opina que el «romanticismo inició una tímida reforma del verso castellano», aunque «fueron los modernistas los que, al extremarla, la consumaron».106 La influencia de los expe­ rimentalismos métricos románticos favorece la renovación métrica. En este sentido, Isabel Paraíso afirma que esta clase de versificación experimental romántica, que prefiere denominar con «versificación semilibre» y que se inicia ya en el siglo xvm, está en el origen, junto al poema-borrador, de la versificación libre. Lo que Paraíso llama heterometría cambiante, en directa relación con lo que se conoce como polimetría, aparece, por ejemplo, en el poema mixto (o polimétrico) «Sideral» del ro­ mántico colombiano Rafael Núñez, «donde la polimetría y la heterometría cambiante inauguran la versificación semilibre»,107 aunque este experimento métrico está dentro 103 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 307, 312-314 y 346-347; J. Domínguez Caparros, Contribución a la historia..., pp. 107, 309 y 350-355. 104 Vide S. Orlando, Manuale di métrica italiana, Milán, Bompiani, 1994, p. 223; P. G. Beltrami, La métrica italiana, p. 128. Junto a la canción leopardiana más libre, también señala P. G. Beltrami la polimetría, común en la versificación teatral (Gli strumenti della poesía, pp. 25 y 151). 105 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 351-352 y 357-358. 106 O. Paz, Los hijos del limo. Del Romanticismo a la vanguardia, p. 133. 107 I. Paraíso, La métrica española..., p. 188.

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de los límites regulares del verso. Fuera de algunos remotos antecedentes, parece más oportuno hablar de las raíces del verso libre en estas innovaciones románticas y post-románticas. En este sentido, resultan reveladoras las opiniones que Miguel Agustín Príncipe expone respecto al romanticismo en su Arte métrica, que fue recogida en el libro Fábulas en verso castellano, publicado por entregas entre 1861 y 1862. Admite que el romanticismo ha traído cosas buenas, pero señala que «también nos las trajo muy malas, entre ellas una más que mediana perversión en ciertas ideas, un desdén injustificable en lo que hace relación a ciertas formas, y una muy regular anarquía en materia de versificación».108 Entre los experimentalismos románticos y post-románticos hacia el verso libre, hay que considerar los nuevos tipos versales creados por la Avellaneda, así como las innovaciones de algunos poetas premoder­ nistas, como la ya citada Rosalía de Castro, Rafael Núñez, Diego Vicente Tejera o Ventura Ruiz Aguilera.109 Un antecedente de la relación entre verso libre y silva es Rosalía de Castro.110 Ya en 1884, en el libro En las orillas del Sar, escribe el poema «Margarita», que Paraíso clasifica como una «silva estrófica, arromanzada e híbrida (es decir, con versos pares e impares), o bien como cuartetos heterométricos cambiantes». A la habitual mezcla de endecasílabos y heptasílabos se suman algunos octosílabos, dis­ cordantes rítmicamente: Bajo aquella triste frente que los pesares anublan, deben ir y venir torvas visiones, negras hijas de la duda.

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Especial relevancia tiene Rosalía de Castro no sólo por sus innovaciones sobre la silva, sino también por otras tentativas amétricas. Isabel Paraíso sitúa precisamente el primer momento del versolibrismo hispánico en la sensibilidad postromántica y premodemista de Rosalía y de José Martí. Rosalía habría usado antes del verslibrisme francés la versificación fluctuante libre en 1884, con ori­ gen en la primitiva versificación fluctuante medieval. La profesora Paraíso, que ha estudiado los metros inusitados y las nuevas combinaciones métricas de En las orillas del Sar, el libro más innovador de la autora, señala que Rosalía no sólo introduce metros nuevos irregulares sino que rompe también con la idea de la estrofa, aspectos que anuncian sin duda la poesía moderna.111 La versificación 108 Apud J. Domínguez Caparros, Contribución a la historia..., pp. 40-41. 109 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 63; T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 397. 110 Vide I. Paraíso, «La silva y el modernismo», en T. Albaladejo, J. Blasco y R. de la Fuente (coords.), El Modernismo. Renovación de los lenguajes poéticos, vol. I, Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Univer­ sidad de Valladolid, 1990, pp. 109-111 y La métrica española..., pp. 198-199. 111 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 392-406, «La audacia métrica de Rosalía de Castro: En las orillas del Sar», en VV.AA., Actas do Congreso Internacional de Estudios sobre Rosalía de Castro e o Seu Tempo, vol. II, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega-Universidade de Santiago de Compostela, 1986, pp. 285-293; F. López Estrada, op. cit., p. 80; Vide T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 453.

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de Rosalía se correspondería, como precursora, con el verso libre de base tra­ dicional,, caso, por ejemplo, del poema «No subas tan alto, pensamiento loco», citado también por Navarro Tomás, en el que se emplea un «tipo métrico que no aspira a la regularidad de metro, acento, rima y estrofa, pero que mantiene estos elementos con la periodicidad disminuida». Estaría, por lo tanto, dentro de la ver­ sificación fluctuante libre «porque las medidas de los versos son próximas sin ser uniformes».112 Paraíso apunta, además, otros poemas que evidencian igualmente las bases tradicionales del verso libre hispánico posterior. Estos y otros experi­ mentos métricos se podrían considerar como parte de la versificación semilibre. Mucho más cerca ya del verso libre que del semilibre estaría el poema-borrador, que «prescinde en gran medida del metro y del acento» para dar el protagonismo a «una serie sucesiva de imágenes». Tanto José Martí, con «Fragmentos y poemas en elaboración», como Rosalía de Castro, con En las orillas del Sar, practican en 1877 y en 1884 respectivamente este tipo de poema.113 Aparte de los experimentalismos métricos, otro de los aspectos determinantes en la aparición del verso libre es la valorización de la prosa literaria a lo largo de todo el siglo xix, ya iniciada en épocas anteriores. En este sentido, es destacable la aparición de la prosa poética, del poema en prosa y de las traducciones poéticas en prosa que venían a reafirmar la idea de que la poesía no tenía necesariamente que ser expresada en verso. El prosaísmo versolibrista y ciertas clases de verso libre de ritmo irregular derivan directamente de esta revalorización de los textos escritos en prosa. Desde el pre-romanticismo y el romanticismo muchos poetas quisieron encon­ trar una forma pura que devolviera al verso su sentido primitivo totalizador y que uniera el misterio del verso a la pretendida espontaneidad y autenticidad de la prosa. Así se aprecia, por ejemplo, en los Himnos a la noche de Novalis.114 Esta aspiración a fundir verso y prosa en una tercera forma expresiva se manifiesta en diversos autores y se traduce en los experimentalismos líricos con la prosa, con la invención del poema en prosa, y en los experimentalismos con el verso, con la consecuente aparición de un verso de contenido prosaico —por ejemplo, en Jules Laforgue— y de un verso afín al ritmo de la prosa, que derivan en los distintos versos libres. Se trata de un fenómeno especialmente apreciable en Francia, que se extiende a otras literaturas y que viene, como se ha señalado ya, precedido de numerosas traduccio­ nes en prosa. Incluso en la literatura italiana, una de las más reacias al desarrollo del poema en prosa, es claro el propósito de crear nuevos ritmos entre la prosa y el verso.115 Del deseo de unir prosa y verso, característico de Mallarmé y otros poetas, se parte muchas veces para explicar teóricamente las formas líricas modernas, como el poema en prosa y el verso libre, las cuales se justificarían por el afán de volver a las formas 112 «La audacia métrica de Rosalía...», p. 288. Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 152 y «La silva y el mo­ dernismo», p. 112. 113 Cfr. I. Paraíso, La métrica española..., pp. 188 y 190. 114 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 44-49. 115 Vide P. G. Beltrami, Gli strumenti delta poesía, p. 182.

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puras primitivas. La opinión de don Miguel de Unamuno respecto a las relaciones entre prosa y verso, por ejemplo, es bastante ilustrativa: En efecto, si es como algunos enseñan que ni lo orgánico brotó de lo inorgánico ni esto es una reducción de aquello, sino ambos diferenciaciones de un estado primitivo de la materia, estado inestable y caótico, es muy fácil que ni el verso sea una siste­ matización de cierta prosa ritmoide, ni la prosa una reducción del verso — pues hay quienes sostienen que el verso fue anterior a la prosa, porque, a falta de escritura, se confiaba mejor a la memoria con el ritmo las fábulas, consejas y leyendas— , sino que prosa y verso sean diferenciaciones sistematizadas de una forma primitiva de expresión, protoplasmática, por decirlo así. Es la forma que representan los salmos hebraicos, la de Whalt Whitman, y también la de los versos libres de Martí. No hay en ellos más freno que el ritmo del endecasílabo, el más suelto, el más libre, el más variado y proteico que hay en nuestra lengua.116

Ese verso puro, reflejo de la «protoforma», podría considerarse, como apunta Paraíso, igual que la Urpoesie de Herder, «manantial indiferenciado de expresión, anterior a toda concreción formal —prosa o verso—».117 Una concepción análoga se plasma en las poéticas surrealistas que entienden prosa y verso —verso libre— como expresión original primitiva ligada a fuerzas terrestres primarias, según es apreciable en la poética de Vicente Aleixandre. Jorge Luis Borges, por su parte, relaciona ese mundo primero con la ausencia de límites entre prosa y poesía, donde habría sólo la magia y el misterio del todo: En el principio de los tiempos, tan dócil a la vaga especulación y a las inapelables cosmogonías, no habrá habido cosas poéticas o prosaicas. Todo sería un poco mágico. Thor no era el dios del trueno; era el trueno y el dios.118

116 M. de Unamuno, «Sobre el estilo de Martí», Germinal (Cárdenas, Cuba), agosto de 1921, pp. 2-4. Véase M. Romero Luque, Poesía y visión poética en Don Miguel de Unamuno, Sevilla, Padilla Libros, 2001; I. Paraíso, El verso libre..., p. 191. 117 Apud ib., p. 192. Vide M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 356-362. 118 J. L. Borges, «Prólogo» a El oro de los tigres (1972), en Obra poética, p. 365.

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II DE WALT WHITMAN A LAS CORRIENTES SIMBOLISTAS Y MODERNISTAS El versolibrismo tiene una temprana manifestación en la obra de Walt Whitman titulada Leaves o f Grass (1855), que instaura un tipo de verso libre de carácter prosaico. Para algunos críticos el origen del versolibrismo occidental se debe, sobre todo, más que a otros precedentes citados, al versículo whitmaniano. El verso de Whitman, anterior al verslibrisme francés, se fundamenta en el paralelismo originario de la métrica bíblica, y en especial de los Salmos y de sus traducciones inglesas en prosa. Eliminados los ritmos puramente métricos de la poesía hebraica, el paralelis­ mo vendría a ser, así, en Whitman el soporte fundamental para la composición de sus poemas. No cabe duda de la base prosaica de tales textos, los cuales, aunque en ocasiones presentan versos y grupos de versos de base métrica reconocible, no se diferencian de la prosa sino por su disposición tipográfica. En este sentido, cabe señalar las diferentes variantes de las sucesivas ediciones. El orden en la tipografía cambia precisamente por no ajustarse la línea del verso a un ritmo versal claro que determine una disposición tipográfica fija. Aunque algunos autores han querido ver en el tipo de verso libre de Whitman una herencia de la corriente poética de verso acentual isocrónico derivado del antiguo verso anglosajón aliterativo, no parece ser ésta una explicación adecuada al verso whitmaniano, cuya innovación respecto a la tradición versificatoria anterior reside más bien en la extremada longitud de al­ gunos de sus versos y en el hecho de que en éstos se deja en lugar secundario el ritmo métrico para favorecer el ritmo del pensamiento propio de la lógica prosística. Kirby-Smith llama al verso libre de Whitman cadenced verse por su relación con la prosa y otros antecedentes, como los bíblicos. Tampoco Gates, que considera el versículo de Whitman como verso, deja de ver la relación con el ritmo prosístico. No hay que olvidar, en este sentido, la aproximación entre versículo y prosa, bien 49

apreciable, por ejemplo, dentro de la tradición anglosajona, en la prosa de Oscar Wilde, quien ensaya el versículo bíblico de claro ritmo prosaico.1 En una carta a Emerson de 1856, que sirvió de segundo prefacio a Leaves o f Grass, Whitman no deja dudas sobre su intención anti-métrica, que se resume en el deseo de destruir y abandonar las viejas formas: Oíd forms, oíd poems, majestic and proper in their own lands here in this land are exiles [...]. Authorities, poems, models, laws, ñames, imported into America, are useful to America today to destroy them, and so move disencumbered to great works, great days.2

La libertad que Whitman reivindica, asociada, como ocurrirá más adelante en el ámbito modernista hispanoamericano, con la libertad e independencia políticas americanas, se cifra en la destrucción de los moldes métricos. Una aparente con­ tradicción a este propósito podría verse, por ejemplo, en el pentámetro inicial de «Song of myself» —«I celébrate myself, and sing myself»—, que se corresponde con la forma antigua. No obstante, la presencia de esta y otras resonancias métricas se debe a la necesidad lógica de que exista un patrón ideal, que se recoge en el texto, para que pueda ser subvertido por otros versos que vienen precisamente a destruirlo. A este respecto, cabe hablar de una «prosodie déconstructrice», en la que aparece conjuntamente el modelo de verso y su exacta ejecución y después una ejecución errada y distorsionante.3 Este mecanismo se va reafirmando y extremando progresi­ vamente en los poemas hasta llegar al predominio del ritmo prosístico paralelístico sobre cualquier otra manifestación rítmica, silábica o acentual, de ahí que, en general, los versículos de Whitman difícilmente puedan explicarse por criterios estrictamente métricos. El problema de decidir si un versículo ha de estudiarse como prosa o como verso largo producto de la suma de distintos versos cortos dependerá, sin duda, de sus estrictas cualidades métricas o de la ausencia de éstas. Así, para J. Mazaleyrat «le statut métrique du verset dépend du résultat des segmentations qu’il appelle», ya que sin estructura rítmica no hay verso: «Et si aucune structure rythmique n’apparait [...]: on n’a plus de vers».4 Las cadencias libres se relacionan con la libertad métrica, pero también con la libertad política e ideológica. El propósito rupturista de Whitman se evidencia en la elección de «temas contemporáneos de su país», de cierto tono coloquial y de algu1 Cfr. M. Gasparov, op. cit., p. 304; E. Bollobas, Tradition and Innovation in American free Verse: Whitman to Duncan, Nueva York, State Mutual Book and Periodical Service, 1986; J. Silkin, op. cit., p. 4; R. L. Gates, «The Identity of American free Verse: The prosodie Study of Whitman’s Lilacs», Language and Style. An International Journal, 18, 3 (1985), p. 248; C. Miller, «The iambic Pentameter Norm of Whitman’s free Verse», Language and Style, 15, 4 (1982), pp. 289-324; T. Steele, Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt against Meter, Fatteville (Arkansas), University of Arkansas Press, 1990, pp. 197 y ss.; J. Wainwright, Poetry. The Basics, LondresNueva York, Routledge, 2004, pp. 88-90 y 164-165; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, p. 219. 2 W. Whitman, Leaves o f Grass, Nueva York, New York University Press, 1965, p. 734. Véase B. Lawder, op. cit., p. 98. 3 Véase ib., pp. 98-100. 4 J. Mazaleyrat, Éléments de métrique franqaise, París, A. Colín, 1965, pp. 28 y 57.

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ñas resonancias eróticas no siempre bien acogidas en su época, lo que lógicamente escandalizó a un tipo de público.5 En el prefacio a la edición de 1888 —«Mirada retrospectiva a los caminos recorridos»—, Whitman insiste, como en los anteriores, en que no hay reglas ni convenciones fijas para la poesía, cuya indefinición va unida a su esencial grandeza: Ninguna de las definiciones que se han dado jamás encierra suficientemente al nombre poesía, ni hay regla o convención que puedan prevalecer tan absolutamente que no pueda surgir alguna gran excepción que las desobedezca y las eche por tierra.6

La expresión de un nuevo espíritu y de una nueva nación libre exige otra forma poética. Y aunque el poeta admite la belleza y la influencia en su obra de la literatura pasada, la realidad norteamericana ha de expresarse en una nueva literatura: Digo que el Nuevo Mundo necesita los poemas de la realidad, y de la ciencia, y del promedio democrático, y de la igualdad básica, y que esos poemas serán más grandiosos.7

Para esta nueva forma, reconoce la importancia de la literatura bíblica, de Shakespeare, de Ossian, de Poe y de las traducciones de Homero, Esquilo, Sófocles, la canción de los Nibelungos, de los poemas indostánicos o de Dante. Es evidente la impronta prosística en Leaves o f Grass; pero también es fundamental, como admite Whitman, la negación de cualquier molde previo literario o artístico, que iría en detrimento de la libre personalidad creadora: En realidad, Hojas de Hierba [...] han sido principalmente el afloramiento de mi propia naturaleza emocional y personal; el intento, de principio a fin, de poner a una persona, a un ser humano (a mí mismo, en la segunda mitad del siglo xix, en los Estados Unidos), libre, íntegra y fielmente en un libro. No he podido encontrar, en la literatura moderna, ningún documento semejante que me satisfaga. Pero no quiero detenerme en Hojas de Hierba, ni fundar pretensiones en ellas, como la de que sean característica­ mente literatura, ni un ejemplo de ésta. Nadie podrá comprender mis versos si insiste en considerarlos como un trabajo literario, o como un intento de esa clase, o como una tendencia hacia el arte o lo estético.8

La tradición whitmaniana alcanza en la literatura anglosajona a buen número de autores; pero también está presente en el nacimiento del verslibrisme francés, y, desde luego, en otras literaturas occidentales. En el ámbito anglosajón es muy debatida su influencia en los poetas del imaginismo, movimiento a favor del verso libre que vincula a escritores como Pound, Read, Lawrence o Eliot, cuya postura 5 Cfr. B. Lawder, op. cií., pp. 98-100; I. Paraíso, La métrica española..., p. 186. 6 W. Whitman, «Mirada retrospectiva a los caminos recorridos» (Prefacio a la edición de 1888), Hojas de Hierba, traducción al español de F. Alexander, Barcelona, Ediciones Mayol Puyol, 1981, pp. 59-60. 7 Ib., p. 65. 8 Ib., pp. 73-74.

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teórica no deja de tener ambigüedades y contradicciones respecto a su propia práctica versolibrista. Otros autores anglosajones reciben igualmente a lo largo de todo el siglo xx el influjo más o menos directo de Whitman. Ecos de su poesía son apre­ ciables en James Dickey, John Dos Passos, Cari Sandburg, Robinson Jeffers, Alien Ginsberg o John Ashberry.9 En Francia, además de otras influencias, la huella whitmaniana en los simbolis­ tas es aceptada sólo por parte de algunos críticos, aunque se admite, generalmente sin reservas, su impronta en autores posteriores como Saint-John Perse, Claudel, Valéry o Gide —éste más cercano a la prosa poética que al verso de largo aliento—, así como en los poetas unanimistas, Jules Romains, Georges Duhamel, Charles Vildrac, René Arcos, etc., sobre todo a raíz de la traducción de León Bazalgette en 1908 de la obra de Whitman. Más afínes al versículo whitmaniano serían, según Guillermo de Torre, Valéry Larbaud o Apollinaire.10Aunque la influencia de Whitman se suele identificar con el verso largo o versículo bíblico, Isabel Paraíso considera que los simbolistas franceses no toman del poeta americano el versículo paralelístico ni su temática, sino sólo «su aspiración a la libertad métrica».11 En efecto, según estudió también Pedro Henríquez Ureña, no existe una vinculación directa del verso libre francés con el de Whitman, ya que el de éste es propiamente amétrico, mientras que el versolibrismo francés fluctúa alrededor de metros conocidos.12 Junto a otros poetas versiculares, como Suarés o Milosz, además de los ya citados, Paul Claudel es uno de los más interesantes no sólo por la magnitud estética de su obra, sino por haber dedicado algunas reflexiones teóricas al versículo y a sus relaciones tanto con el verso como con la prosa. Claudel se atribuye a sí mismo, separándose de la obra whitmaniana, la invención del versículo: «J’inventai ce vers qui n’avait ni rime ni métre». La vinculación del versículo con la prosa es aceptada, aunque no existe una total identificación. Claudel diferencia la prosa del verso, ar­ guyendo que en la prosa la unidad es la frase. El verso aislado tipográficamente se compondría «d’une ligne et d’un blanc»,13 lo que supone no sólo un todo lógico sino un todo poético. Como Mallarmé, destaca la importancia de los blancos del poema, que, con su silencio, crean un ritmo especial. En este sentido, y ligado al concepto de verso, el verset o versículo sería, como expone en Ré/lexións et Propositions sur 9 Cfr. R. L. Gates, art. cit., pp. 261-262; M. Pfeiler, Sornds ofPoetry. Contemporary American Performance Poets, Tubinga, Gunter Narr Verlag, 2003, pp. 124-133. 10 Cfr. G. de Torre, La aventura y el orden, Buenos Aires, Losada, 1948, pp. 119-120; R. L. Gates, art. cit., pp. 261-262. Sobre el versículo de Apollinaire, véase C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 269-294; J. Mazaleyrat, «Problémes de scansion du vers libre: Á propos d’un poéme d’Apollinaire», en W. D. Lange y H. J. Wolf (eds.), Philologische Studien fijar Joseph M. Piel, Heidelberg, Winter, 1969. 11 I. Paraíso, La métrica española..., p. 186. 12 Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 24. 13 P. Claudel, Positions et Propositions, t. I, París, NRF, 1928, p. 64. Véase S. Bernard, Le poéme en prose de Baudelaire ju sq u ’á nos jours, París, Nizet, 1959, p. 413; J. Lefébvre, «Le Verset des Cinq Grandes Odes», en S. Villani (ed.), Paul Claudel: Les Odes: Poésie, rhétorique, théologie, Woodbridge, Albion, 1994, pp. 119-146; Y. Scalzitti, Le Verset claudelien: Une Étude du rythme (Tete d ’or), París, Minard, 1966; H. Guillemin, Paul Claudel et son art d ’écrire, París, Gallimard, 1955, pp. 45 y ss.; J. Cohén, Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970, p. 54.

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le vers franqais, «une idée isolée par du blanc».14 Para Claudel, pues, el versículo es considerado «non pas comme une désintégration du vers classique, mais comme le développement supréme et demier de la prose. La lignée n’est pas chez les grands poetes fran9 ais, mais dans la suite ininterrompue des grands prosateurs qui va des origines de notre langue á Arthur Rimbaud».15 En última instancia, los blancos dis­ tinguirían la poesía de la prosa, como añade después; pero Claudel habla entonces de poesía y no de verso. Como otros poetas antes que él, lo que pretendía era unir el verso a la riqueza rítmica de la prosa, de modo que su versículo fuera una «emission de pensée» completa, formando al mismo tiempo un todo armónico,16 un ideal parecido al de Kahn respecto al verso libre, pero sin la exigencia de la brevedad. Frente a la denominación de Navarro Tomás como «verso libre mayor», Paraíso llama muy acertadamente versículo al verso de Whitman, desvinculándolo así de otras modalidades versolibristas. El versículo nacería, pues, de la Biblia y se caracterizaría por su ritmo paralelístico de pensamiento, con numerosas anáforas y enumeraciones y una evidente longitud, que lo acerca a la prosa.17 El mismo Borges, que empleó el versículo en algunos poemarios, señala, sin confundirlos, la afinidad entre versículo y prosa en el prólogo a Elogio de la sombra: En estas páginas conviven, creo que sin discordia, las formas de la prosa y del verso. Podría invocar antecedentes ilustres — el De consolatione de Boecio, los cuentos de Chaucer, el Libro de las mil y una noches— ; prefiero declarar que esas divergencias me parecen accidentales y que desearía que este libro fuera leído como un libro de versos.18

La presencia de Whitman en la poesía hispánica aparece primero, como en otras literaturas, por las traducciones de su obra. En 1904 Amado Ñervo traduce el poema «Música orgullosa de la tempestad», aunque sin emplear todavía el largo versículo whitmaniano. En 1909 Unamuno hace lo mismo con «Salut au monde». En 1912 Armando Vasseur antologa y traduce ya Hojas de hierba, traducción a la que siguen las de A. Torres-Rioseco en 1922 y León Felipe en 1941, entre otras.19 En el ámbito hispánico se ha indicado la presencia del versículo whitma­ niano en diversos autores, desde Rubén Darío o José Martí hasta los poetas de la vanguardia y los de la generación del 27. Los primeros intentos de adaptación del versículo son los de Manuel González-Prada, Juan Parra y José Santos Chocano, a los que siguen Ramón Pérez de Ayala y Vicente Huidobro; pero el apogeo del versículo se da con el uruguayo Carlos Sabat Ercasty y otros autores como Juan Parra del Riego, León Greifif y Alfredo González-Prada.20 En este sentido, 14 P. Claudel, op. cit., p. 10. 15 Carta de 1913, citada por S. Bernard, op. cit., p. 592. 16 Cjr. ib., p. 593; C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 240-268. 17 Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 245 y La métrica española..., p. 192. 18 J. L. Borges, Obra poética, p. 316. 19 Cjr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 241-242. 20 Véase G. de Torre, op. cit., pp. 121-123. Según Paraíso, Chocano sería «el «eslabón perdido» en la cadena del versículo whitmaniano que une a América del Norte con América del Sur», hasta el punto que «el único poema

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Isabel Paraíso ha estudiado ampliamente este aspecto, señalando a Pablo Neruda como «cabeza más visible del movimiento» de los whitmanianos.21 Con él, el verso libre whitmaniano «adquiere, en las letras hispánicas, carta definitiva de naturaleza», especialmente en Residencia en la tierra (1925-1931), porque ahí el poeta «utiliza de manera sostenida su versículo».22 En efecto, la influencia de Whitman sería especialmente «fuerte en la segunda generación versolibrista, la de las vanguardias: Concretamente en Sabat Ercasty, Neruda, Aleixandre, Dámaso Alonso y León Felipe, entre otros».23 El poeta español más influenciado por Whitman fue León Felipe, traductor de Leaves o f Grass. El carácter prosaico de su poesía ha recibido, sin embargo, algunas críticas. En este sentido, su verso es, en palabras de Luis Cernuda, «un verso gris, desarticulado más que flexible, sin musicalidad alguna; un verso que es combinación de metros cortos y largos (éstos en ocasiones llegan a ser versículos), insistiendo en los primeros más que en los segundos, cortado a veces arbitrariamente, sin atención al ritmo del verso ni al de la frase».24 En la literatura española hay que destacar igualmente a Vicente Aleixandre, que inicia el versículo en Espadas como labios (1930-1931), forma que usará junto a otros tipos de verso libre también en libros como Sombra del paraíso (19391943) o Historia del corazón (1945-1953). Cierta dificultad se plantea a la hora de distinguir la silva libre del versículo en algunos textos aleixandrinos. Así ocurre en algunos poemas de En un vasto dominio (1958-1962), por ejemplo, cuando la silva impar libre llega a invadir el versículo «regularizando fónicamente sus largas medi­ das y con virtiéndolas en compuestos del heptasílabo, fundamentalmente».25 Cuando los versos extensos están desligados del ritmo endecasilábico de la silva impar y su ritmo se fundamenta en las repeticiones sintácticas y semánticas y no en los ritmos fónicos, se puede hablar propiamente de versículo.26 No obstante, como se verá más tarde, una buena parte de los versículos aleixandrinos están basados, sobre todo, en los ritmos versales. en versículo whitmaniano que hemos encontrado entre las Páginas escogidas de Chocano» es «el único poema de este tipo que ha llegado a nuestro conocimiento en el modernismo hispánico. Se trata de la «Oda salvaje»», todavía con medidas demasiado breves. Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 164-165. Según Paraíso hay que esperar a 1916 o 1917 «para asistir a la plasmación definitiva del versículo whitmaniano por obra de Vicente Huidobro o de Sabat Ercasty; y necesitamos esperar otro poco más, hasta 1931, para verlo elevado a su verdadera altura estética por obra de Pablo Neruda» (I. Paraíso, ib., p. 166). De Pérez de Ayala, véanse, por ejemplo, los largos versículos de poemas como «La última novia», de El sendero inmutable (1916). Cfr. ib., p. 214. Tomás Navarro Tomás indica la influencia de Whitman, por la longitud de los versos, en Amado Ñervo, Ramón Pérez de Ayala, Santos Chocano y, ya en los límites de la prosa, León Felipe. Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 454, 489, nota 13, y p. 525; J. E. Pacheco, «León Felipe y la tradición del versículo en la literatura», Cuadernos Americanos (México), 266, 3 (1986), pp. 177-183. 21 I. Paraíso, El verso libre..., p. 243. 22 Ib., p. 249. 23 Ib., p. 63. 24 L. Cernuda, «León Felipe», en Estudios sobre poesía española contemporánea, Prosa I, p. 161. 1. Paraíso no refrenda en absoluto esta opinión. Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 259-260. 25 Ib., p. 255. 26 Véase ib., p. 258.

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Otro de los poetas esenciales en la práctica versicular hispánica es Dámaso Alonso, especialmente en Hijos de la Ira (1944), donde desarrolla el versículo repeti­ tivo y paralelístico de índole bíblica whitmaniana. Un buen ejemplo de la importancia que adquieren los elementos retóricos y sintácticos es el poema «Insomnio», en el cual se integran armónicamente la extensión silábica, la intensidad expresiva y la esencial base retórica del versículo. Como ha apuntado Isabel Paraíso, existe «una correspondencia entre la longitud de los versos y la intensidad del sentimiento que el poeta desea expresar, y esto es lo que da al versículo su calidad retórica».21 No serían los ritmos fónicos los elementos verdaderamente estructurantes del versículo, sino el ritmo de pensamiento, es decir, «la reiteración de una emoción que se ma­ nifiesta en la tendencia al paralelismo y a la reiteración de palabras-clave, dotadas a menudo de un gran contenido simbólico».2728 Junto a otros tipos de verso libre, en el versículo de Dámaso Alonso, según han destacado diversos autores, se percibe generalmente un ritmo que se debería a la suma de versos de ritmo endecasilábico, ritmo que vendría a añadirse, según se ha indicado ya, al de pensamiento, como sucede en las obras de otros grandes poetas.29 El versículo whitmaniano no es el tipo de verso libre más empleado en España, aunque sí reaparece ocasionalmente en poetas posteriores, como sucede, por ejemplo, en algunos poemas de los novísimos. Aparte del versículo de Whitman, hay que mencionar como base de todo el versolibrismo europeo el núcleo simbolista francés, verdadero foco de irradiación versolibrista en sus diferentes manifestaciones iniciales, que algunos fechan en 1886 y otros en 1896, más cerca de la moda simbolista. En este sentido, la influencia de Whitman es muy relativa, ya que el versículo —o verso libre largo— en Europa aparece después del verso libre simbolista, como es el caso de los ya citados Claudel o Perse. Así, pues, el movimiento del versolibrismo en Francia se explicaría más bien por el auge de la prosa poética, del poema en prosa y de las traducciones de poesía, vertidas en prosa, entre las que se encuentran las del propio Whitman, algunos de cuyos poemas se publicaron en 1886 en la revista La Vogue. Saavedra Molina, por ejemplo, que data el verso libre francés en 1896, definiéndolo como verso sin reglas y puramente amétrico, niega su origen único y básico en Whitman, apuntando más bien a la importante influencia de la versificación rítmico-acentual alemana. El padre Garnelo señala como claros precedentes los intentos de renovación métrica de los románticos, seguidos por Verlaine y los simbolistas.30 En este sentido, además de 27 Ib., p. 269. 28 Ib., p. 323. 29 «Si la base rítmica del versículo son las repeticiones léxicas (anáforas, epímones, etc.) y sintácticas (para­ lelismos, isocolos, etcétera), ¿debemos considerar irrelevantes esos otros ritmos fónicos (metrus, cursus, etc.) que los críticos encuentran en el versículo, y que se patentizan más en algunos autores como Neruda y Aleixandre? No. Creemos que precisamente estos elementos fónicos son prueba de la condición de «verso» de estos poemas» (I. Paraíso, ib., p. 266). 30 Cfr P. B. Garnelo, art. cit., pp. 34-46, 331-342 y 345-359; J. Saavedra Molina, art. cit., pp. 70-72; I. Pa­ raíso, El verso libre..., pp. 19-20 y 37; C. Scott, Vers Libre: The Emergence..., pp. 57-199 y «The prose Poem and free Verse», en M. Bradbury y J. W. McFarlane (eds.), Modernism (1890-1930), Londres, Penguin Books, 1976, pp. 351-361; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 190 y ss.

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tener en cuenta la versificación de las producciones orales de la poesía popular, es necesario atender, entre otros versos, especialmente al llamado alexandrin trimétre, considerado por algunos como vers libéré. Estas y otras innovaciones se explican por el deseo de algunos poetas del siglo xix, concretamente las diferentes generaciones de simbolistas, de volver a hacer un verso confundido con la música, de recuperar una especial armonía bajo la conocida máxima verlainiana «De la musique avant toute chose», de ahí la búsqueda de la novedad en las imágenes, los desórdenes sintácticos y los ritmos irregulares e inno­ vadores. Otros movimientos artísticos sufren un cambio paralelo. La nueva armonía y el concepto de arte total de Wagner tuvieron una importante influencia en el ideal estético de los simbolistas. El sistema musical del simbolista Debussy rompe también con la armonía tradicional, como ocurrió con el dodecafonismo y, en la pintura, con Puvis de Chavannes, Fantin-Latour, Carriére o Redon. Estas transformaciones artísti­ cas determinarán la aparición de otras corrientes posteriores. Como apuntó Guillermo de Torre, el simbolismo aporta el concepto de revolución, aspecto que Octavio Paz extiende a la práctica artística romántica y que deriva, al fin, en las vanguardias.31 La transformación del alejandrino tras Baudelaire, en la forma que se ha lla­ mado l ’alexandrin déréglé o libéré, es clara en las obras de Verlaine, Rimbaud o Mallarmé, quienes, sin llegar a las rupturas posteriores verdaderamente versolibristas, las anticipan. Edouard Dujardin fúe uno de los primeros en destacar la labor rítmica innovadora de los experimentos métricos de Paul Verlaine, al que seguirían otros autores. En Les premiers poetes du vers libre (1922) destaca la importancia de la renovación del alejandrino en el nacimiento del verso libre, señalando que el verso liberado (vers libéré), que supone una etapa previa al versolibrismo, «est celui qui n’exige plus la césure á Lhémistiche dans l’alexandrin, admet le hiatus et la rime pour l’oreille seule sans distinction des masculins et des féminins ni des pluriels et des singuliers, et use couramment des chiffres (peu usités dans les vers réguliers) de 9 et de 11 syllabes et ceux de 13, 14 et méme 15 et 16 syllabes. Verlaine a été le promoteur; la plupart des poetes le pratiquent plus ou moins aujourd’hui». Al verso liberado seguiría el libre, ya con libertad extrema y caracterizado por ser «suscepti­ ble d’un nombre de syllabes indéterminé, ne compte (selon certains) TE muet que lorsqu’il se prononce, admet l’assonance á la place de la rime et méme l’absence de toute apparence de rime, et se caractérise en ce que, semblable en cela au vers libre classique, il s’emploie le plus souvent groupé en séries de vers inégaux».32 Así, el verso libre estaría caracterizado, según Dujardin, frente al verso liberado, por 31 Siguiendo a Thibaudet, G. de Torre añade: «La revolución simbolista incorporará el motivo de revolución crónica al estado normal de la literatura. Concepto de revolución puramente literaria, que termina con la crisis del propio concepto de literatura en sí misma» (G. de Torre, op. cit., p. 77). Cfr. O. Paz, Los hijos del limo. Del Romanticismo a la vanguardia, passim; E. Pérez Maseda, «El Wagner literario y las vanguardias fin de siglo», Fin de siglo, 6-7 (1983), pp. 44-47; M. V. Utrera Torremocha, «La impresión de lo absoluto en el arte moderno. El mar y sus formas», en M. V. Utrera Torremocha y M. Romero Luque (eds.), Estudios literarios in honorem Esteban Torre, Sevilla, Universidad, 2007, pp. 681-693. 32 E. Dujardin, op. cit., pp. 8-9. Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 47-52 y 56-57.

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prescindir de la medida silábica y de la rima y por hacer coincidir la unidad rítmica versal con la unidad sintáctica, idea ésta defendida por otros simbolistas y que no es extraña a la tradición poética anterior: Pour nous résumer, le vers libre, comme le vers régulier ou libéré et comme le poéme en prose, consiste en un succession de pieds rythmiques, mais se distingue du vers régulier ou libéré en ce qu’il reste une unité formelle et en ce qu’il n ’a aucun égard au nombre de syllabes (outre qu’il s’affranchit d’un certain nombre de regles accessoires).33

También en el ámbito hispánico, como en el francés, el alejandrino cobra im­ portancia en relación al verso libre, como ha hecho ver José Domínguez Caparros, por ejemplo, a propósito de Rubén Darío. La flexibilidad de algunos alejandrinos darianos «confluye en esa corriente de libertad que lleva al verso libre»,34 aunque no pueda hablarse realmente de versolibrismo. En este sentido, Esteban Torre ha estudiado concienzudamente el alejandrino en diversos trabajos, comparando el ale­ jandrino español con el francés y demostrando que los experimentalismos con el alejandrino no afectan a su estructura esencial. Respecto a las innovaciones sobre el alejandrino de los períodos romántico y simbolista —e incluso antes, como de­ muestra por versos de Iriarte en España o Corneille en Francia—, indica la validez de la escansión tradicional. En relación al acento, señala, por ejemplo, con otros autores, la libertad adoptada por Darío en la variedad anapéstica de los hemisti­ quios alejandrinos, pero no acepta la idea, defendida por Henríquez Ureña, de un supuesto alejandrino de trece sílabas que habría sido introducido por Darío y que se conoce como alejandrino tripartito, el cual procedería del modelo del alejandrino temario de Verlaine —«De la douceur, de la douceur, de la douceur» o «En composant des acrostiches indolents»— , por ejemplo. Tampoco acepta el llamado por Andrés Bello alejandrino a la francesa, supuestamente también de trece sílabas, que termina su primer hemistiquio en palabra aguda. Rechazando la existencia de un alejandrino español de trece sílabas, insiste en la división del alejandrino en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno —en la poesía española— y en dos hemistiquios de seis sílabas cada uno —en la poesía francesa—. El alejandrino español mal llamado de trece sílabas, falsamente irregular, sería sólo el resultado de una escansión errónea, que no tiene en cuenta fenómenos como el de la cesura.35 De acuerdo con las opiniones de Benoit de Cornulier, descarta acertadamente cualquier irregularidad silábica en los alejandrinos de Verlaine y sus seguidores: 33 E. Dujardin, op. cit., p. 27. Cfr. B. Lawder, op. cit., p. 57. Es necesario distinguir los experimentalismos del verso «liberado» del puro versolibrismo. Para Mazaleyrat el vers libéré es un verso «de métre traditionnel (ex.: «alexandrin libéré»), mais de formule assouplie par une prosodie variable, un large usage des discordances, et des changements de rythme fréquents (du binaire au temaire notamment)» (J. Mazaleyrat, op. cit., p. 158). 34 J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», en T. Albaladejo, J. Blasco y R. de la Fuente (coords.), op. cit., p. 39. 35 Véase E. Torre, El ritmo del verso, pp. 79-99; J. Domínguez Caparros, «La métrica de Urna votiva, de Rubén Darío, y el alejandrino a la francesa», en Palabras y recuerdos. Homenaje a Rosa María Calvet Lora, Madrid, UNED, Departamento de Filología Francesa, 2004, pp. 57-62, recogido en Nuevos estudios de métrica, pp. 133-138.

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Es siempre Verlaine quien suele citarse cuando se quiere dar un ejemplo de ale­ jandrino «anárquico», «desarticulado», «libre» de toda regla [...]. Pues bien, si no se ignora el fenómeno métrico de la cesura, la medida de estos versos se ajusta fácilmente al esquema habitual de dos hemistiquios simétricos.36

En efecto, en los versos anteriormente citados de Verlaine la escansión adecuada sería la siguiente: «de-la-dou-ceur-de-la // dou-ceur-de-la-dou-ceur» y «en-com-posant-des-a// cros-ti-ches-in-do-lents». Los versos alejandrinos españoles se ajustarían a la misma escansión, aunque con la convención métrica de sumar o restar una sí­ laba según sea el final de verso o hemistiquio agudo o esdrújulo. Así, por ejemplo, como indicó Dámaso Alonso,37 el verso de Darío «Oh Sor María, oh Sor María, oh Sor María» ha de dividirse en dos hemistiquios iguales, sumando en el prime­ ro una sílaba por la terminación aguda: «oh-sor-ma-rí-aoh-sor // ma-rí-aoh-sor-marí-a». La cesura puede llegar a dividir, como se ha visto ya, una palabra, dando lugar a un encabalgamiento léxico. La división de la palabra por la cesura no afecta a la convención métrica española de sumar una sílaba al final de un hemistiquio con un monosílabo que, por efecto de la cesura, se convierte en partícula tónica: En las paredes de mi alma abandonada, por la ventana — piedras dentro— , ¡luna blanca, qué pobre juegas con la sombra de mi acacia!

La escansión de los versos sería: En las paredes de // mi alma abandonada, por la ventana —pie // dras dentro— , ¡luna blanca, qué pobre juegas con // la sombra de mi acacia!38

La década de los 80 en la poesía francesa del siglo xix asiste a la confirmación de dos formas íntimamente relacionadas, el poema en prosa y el verso libre. En 1886 la revista La Vogue publica los poemas en prosa de las Illuminations (1873-1875) de Rimbaud, que hace acompañar de dos poemas más, «Mouvement» y «Marine». En éstos, especialmente en «Marine», muchos críticos han visto la primera manifestación del verso libre moderno. Para Paraíso, Rimbaud es, así, el «primer versolibrista de la poesía francesa».39 Y puesto que parece que el poema «Marine» es de 1872, Rimbaud se perfilaría como el auténtico precursor del versolibrismo, desarrollado después ple­ 36 Cfr. E. Torre, El ritmo del verso, pp. 55, 59-60, 64-65, 69-70 y 97. 37 D. Alonso, op. cit., pp. 59-60. Sobre el verso tridecasílabo, vide P. Jauralde, «Tridecasílabos», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 125-147; J. Domínguez Caparros, «Sonetos tridecasílabos de Unamuno», en Filología y lingüística. Estudios ofrecidos a Antonio Quilis, Madrid, CSIC, UNED, Universidad de Valladolid, 2005, pp. 1923-1938, recogido en Nuevos estudios de métrica, pp. 151-167. 38 Véase E. Torre, Métrica española comparada, pp. 89-90. 39 I. Paraíso, «La silva y el modernismo», p. 111. Cfr. J.-M. Bobillot, «Rimbaud et le ‘vers libre’», Poétique, XVII, 66 (1986), pp. 199-216; M. Murat, «Rimbaud et le vers libre: Remarques sur l’invention d’une forme», Revue d ’Histoire Littéraire de la France, 100, 2 (2000), pp. 255-276.

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namente por autores como Kahn y Laforgue.40 No obstante, como apunta Paraíso, este verso libre es sólo aparente, ya que responde más bien a un «experimento tipográfico», acercándose más a la prosa que al verso en cuanto al ritmo. El hecho de que estos textos no fueran revisados por el propio autor para su publicación y también de que se dieran a conocer junto a otros textos en prosa evidencia la poca fiabilidad de que realmente Rimbaud tuviera el propósito de escribir verso libre y no prosa. Fuera de los dos poemas de Rimbaud, el verso libre nace verdaderamente con los simbolistas en tomo al año 1886. Henri Morier vincula el verso libre simbolista no sólo a Rimbaud, sino especialmente a algunos poemas de Kahn, Laforgue y Moréas. Es indudable la filiación del verso libre simbolista con la prosa poética y con el poema en prosa, de ahí que el ritmo del verso libre sea en muchas ocasiones un ritmo basado en la sintaxis y la imagen. Como el verso libre, el poema en prosa de los simbolistas se fundamenta en la idea mallarmeana del ritmo y la música como bases de toda escritura poética. A la noción baudelairiana del poema en prosa con una estructura rítmica libre y separada de la regularidad del verso se impone la prosa rítmica, a veces con rimas internas, y, en consecuencia, la anulación del rit­ mo prosístico en favor del versal. La denominación de prosa se justifica en muchos casos por la disposición tipográfica. Esta subordinación de la prosa al verso y la progresiva implantación del verso libre, que permitía una mayor variedad rítmica dentro del poema, hacen que, si no se atiende a la tipografía, sea complicado deter­ minar hasta qué punto el verso libre puede ser considerado como prosa o el poema en prosa como versos libres sucesivos. Una vez que el ritmo es el fundamento de la poesía, los simbolistas pueden prescindir de cualquier diferenciación formal y de toda división genérica. El ideal wagneriano de un arte total disuelve las fronteras entre formas expresivas y géneros. Los límites entre versículo, verso libre y poema en prosa, prosa rítmica, novela o drama se hacen cada vez más difusos. Los primeros simbolistas, en busca de una nueva expresión individual, mezclan verso regular, verso libre y poema en prosa.41 Édouard Dujardin experimenta con el verso, la prosa y el diálogo en Antonior, Kahn conjuga verso y prosa en sus Palais Nómades y concibe el Conte de l ’Or et du Silence como un poema-novela. Otros escritores de la época insisten en la música como base de cualquier discurso poético. La prosa musical simbolista terminará cediendo el paso al verso libre. Agotada ya la estética del poema en prosa, que había servido, en buena medida, en etapas anteriores como manera de experimentación frente a la rígida versificación francesa, el verso libre surgiría en Francia como alternativa para plasmar aquel ritmo interior y personal que los poetas deseaban expresar. Una década después de haber mezclado poemas en prosa y verso libre en los Palais Nómades (1887), Gustave Kahn proclama la abolición del poema en prosa, con lo que el verso libre se erige 40 Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 181-209 y El verso libre..., p. 14. 41 Cfr. I. Paraíso, La métrica española..., p. 185; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, passim; S. Bernard, op. cit., pp. 404-405. Sobre los inicios versolibristas franceses, vide H. Morier, «Vers libre», en Dictionnaire de poétique et de rhétorique, París, PUF, 1961, pp. 462-466.

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entonces como modalidad poética mucho más moderna y afín a la expresión y la libertad personales. Con Kahn, poetas como Dujardin, Laforgue o Mockel, ven el género del poema en prosa como una etapa necesaria, como una especie de tran­ sición, para la llegada del verso libre. Al lado de los continuadores de las formas clásicas del verso y del poema en prosa artístico de la época, el versolibrismo se irá imponiendo para muchos autores, que ven en él la forma más adecuada de ma­ nifestar el ritmo personal propio: Kahn, Laforgue, Verhaeren, Régnier, Vielé-Griffin, etc. En este sentido, ya Mallarmé, que había experimentado con el alejandrino y el verso liberado, había anunciado la necesidad de crear una forma nueva que no fuera ni verso ni prosa, sino la expresión absoluta de la música interior. Este deseo se resolvió en su Un coup de dés, antesala simbolista de las vanguardias europeas y de la poesía visual. La relación entre la interioridad subjetiva del poeta y los experimentalismos métricos es evidente en «La música y las letras» («La Musique et les lettres»), de 1894, donde relaciona el verso libre con el desequilibrio espiritual del hombre moderno y la modulación rítmica personal, que ha encontrado en la nueva forma su plenitud expresiva: Un hermoso hallazgo, con el que queda, poco más o menos, clausurada la búsqueda de ayer, lo tenemos en el verso libre, modulación (digo a menudo) individual, ya que toda alma es un nudo rítmico.42

El teórico y poeta versolibrista Edouard Dujardin deja ver igualmente la relación entre verso libre y poema en prosa, en su deseo de unir verso, verso libre y prosa, aunque, como se señaló antes, el verso libre se distingue del poema en prosa «en ce que, comme le vers régulier ou libéré, il est essentiellement un vers».43 Obsérvese, sin embargo, la poca consistencia en la definición del verso libre como verso res­ pecto a la prosa. Siguiendo el ideal mallarmeano, verso libre, versículo y poema en prosa podrían unirse en un solo poema, en un conjunto único y cambiante en que se pasara de una forma a otra según el momento lírico, de manera que no hubiera ninguna diferencia ni posibilidad de distinciones: Et c’est pourquoi j ’ai cru (depuis longtemps et de plus en plus) qu’il était possible de trouver une forme qui passerait, sans transition et sans heurt, de la forme vers á la forme prose, suivant l’état lyrique du moment, et, toujours sans heurt et sans transition, serait elle-méme vers libre, verset et poéme en prose, dans une succession de pieds rythmiques tour á tour serrés en vers, élargis en versets et dilués en quasi-prose.44 42 S. Mallarmé, Prosas, edición de J. del Prado, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 211. Cfr. C. Scott, A Question o f Syllables, p. 157; J. Acquisto, French Symbolist Poetry and the Idea o f Music, Aldershot, Ashgate, 2006, pp. 47-80. Sobre la confusión verso y prosa en Mallarmé, vide M. V. Utrera Torremocha, Teoría delpoema en prosa, pp. 195 y ss. Cfr. W. Th. Elwert, «Mallarmé entre la tradition et le vers libre: Ce qu’endisentsesversde circonstance», en M. Parent (ed.), Le vers frangais au XXe siécle, París, Klincksieck, 1967, pp. 123-138; L. Jenny, El fin de la interioridad. Teoría de la expresión e invención estética en las vanguardias francesas (1885-1935), Valencia, Frónesis, Cátedra, Universidad de Valencia, 2003, pp. 73 y ss. 43 E. Dujardin, op. cit., p. 27. Cfr.B. Lawder, op. cit., p. 57. 44 E. Dujardin, op. cit., p. 22. Cfr.C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 149-150.

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Dujardin es heredero aún del ideario simbolista mallarmeano por la pretensión de crear una forma integradora de todas las precedentes en un poema único que no fuera ni verso, ni versículo, ni prosa. Eso es lo que hace él mismo en sus poemas, como otros autores simbolistas. Los límites entre las tres formas no fueron, como se aprecia, siempre demasiado precisos, de ahí que algunos críticos posteriores vieran en el verset una forma intermedia entre prosa y verso.45 En la búsqueda de una nueva forma poética más cercana al sentir individual y al ritmo personal, era fundamental también la necesidad de adecuar las normas de la versificación a la pronunciación real. Los cambios fonéticos de las lenguas exigían una renovación de las convenciones versales de lectura. En efecto, estos cambios fonéticos hicieron, por ejemplo, que la e muda francesa, que no se adecuaba ya a la pronunciación habitual, supusiera un impedimento para un tipo de verso que los poetas querían acercar al lenguaje cotidiano. La e muda, entre otros aspectos, repre­ sentaba un claro obstáculo a este propósito, de ahí que el verso libre, en contra de la tradición métrica, prescindiera de ella en la realización acústica del verso cuando no se pronunciaba.46 Estos cambios, fruto de las variaciones lingüísticas, han dado lugar a menudo, como ha estudiado Esteban Torre, a erróneas interpretaciones en la escansión de los versos. A la imprecisión del concepto de sílaba de algunos versólogos contribuye también el problema de los diptongos. Para Kibédi-Varga, el problema de los diptongos y el carácter inestable de la e muda amenazan los fundamentos del sistema silábico francés. Respecto a la diéresis, por ejemplo, señala Torre que, a pesar de las reglas, existen muchas excepciones a las mismas y son frecuentes, igual que en español, dos lecturas posibles de una misma palabra, como ocurre en el vocablo hier. Algo similar sucede en la actual lengua portuguesa, donde es generalizada la elisión de las vocales átonas, en la alemana, con las habituales contracciones silábicas o en la lengua española. Sin embargo, el acercamiento del verso a la pronunciación real no ha de confundirse necesariamente con la destrucción del sistema silábico, puesto que es posible conjugar ambos aspectos. Renunciar al cómputo silábico tradicional supone renunciar a la delimitación objetiva del verso, caracterizado por la igualdad del número de sílabas en una serie. Frente a distintos tratadistas franceses, como Kibédi-Varga, E. Torre afirma, de acuerdo con B. de Comulier, que «en la percepción del verso, como tal verso, es esencial en definitiva el carácter iterativo que representa la igualdad exacta en el número de sílabas. Ahí radica precisamente el origen de los contrastes por desigualdad, así como las similitudes y sus distintas posibilidades combinatorias».47 La importancia otorgada por los simbolistas a la pronunciación real en la nue­ va poesía y el nuevo verso, caso de Gustave Kahn, por ejemplo, se explica por el 45 Vide S. Bemard, op. cit., p. 413; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 190 y ss. 46 Véase E. Dujardin, op. cit., pp. 8-9. 47 E. Torre, Métrica española comparada, pp. 18-19, El ritmo del verso, pp. 25 y 39; J. Mazaleyrat, op. cit., pp. 36-73; B. de Comulier, Art poétique. Notions et problémes de métrique, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1995, pp. 205-232; A. Kibédi-Varga, Les constantes du poéme. Analyse du langage poétique, París, Picard, 1977, pp. 80-83.

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propósito de fundamentar el verso en su verdadero principio acústico, regido por la comunicación oral, de ahí la relación con la poesía popular, más ligada a la evolución y al desarrollo de la lengua. Esta visión del verso, que explica en buena medida el versolibrismo de Kahn y de otros autores simbolistas, rechaza, en consecuencia, normas que conservaban la antigua escansión del verso por no corresponderse con la evolución lingüística de su momento histórico. Pero Kahn no trata de romper el ritmo fónico versal y de instaurar un verso basado en lo visual, sino de actualizar nuevamente ese mismo ritmo para hacer del verso otra vez algo oral —no anclado en la antigua pronunciación, sino acorde con los tiempos actuales— y devolverle su auténtica base acústica. En este sentido, es significativo que su verso libre gire en tomo a patrones métricos conocidos. Fue precisamente la idea de que el verso libre tenía ritmo —aparte de su novedad— lo que permitió a los primeros versolibristas defender el verso libre como verso, frente a los ataques de los que lo consideraban prosa.48 La relación del verso libre simbolista con la prosa es apreciable igualmente por la polémica que enfrentó a Gustave Kahn y a Marie Krisinska respecto a la creación del verso libre. En el tratado de Dujardin sobre el versolibrismo, éste señala que fue Krisinska la que primero escribió en verso libre, en octubre de 1882, fecha en que publicó algunos poemas en prosa en la revista Le chat noir. Como es sabido, la misma Krisinska aducía los poemas en prosa como la primera manifestación del verso libre francés, a los que luego, en una edición posterior de 1890, cambió la tipografía. Tal manipulación tipográfica a posteriori ha llevado a la crítica, en general, a considerar a Kahn como el verdadero creador del verso libre. Así, opina, por ejemplo, Henri Morier, quien argumenta que la circunstancia de que los textos de Krisinska fueran escritos originalmente en prosa y de que sólo en 1890 se presentaran como versos desmiente una primera intención de escribir tales poemas en verso libre.49 Pero este hecho demuestra, por otro lado, el estrecho vínculo entre el poema en prosa y el versolibrismo, al menos en algunos autores. Sin duda, los poetas decisivos en el nacimiento del verso libre son, sobre todo, Gustave Kahn y Jules Laforgue, los cuales le dieron un importante impulso entre 1885 y 1887, cuando el ambiente literario del momento era, por otra parte, favora­ ble. Además de los poemas en prosa de Rimbaud y de otros autores, en la revista de Kahn, Adam y Moréas, La Vogue, se publica en 1886 la citada traducción de algunos poemas de Whitman. En esta y otras revistas aparecen textos versolibristas de Kahn, Laforgue y Moréas. Al año siguiente, en 1887, además del libro de Kahn titulado Le Palais Nómades, publican poemas en verso libre Edouard Dujardin y Albert Mockel. En 1888 Francis Vielé-Griffin escribe el primer libro escrito por completo en verso libre: Ancoeus. La renovación de Laforgue y Kahn se ajustaría a 48 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 53 y La métrica española..., p. 185. 49 Vide S. Bernard, op. cit., pp. 367-370 y, sobre M. Krisinska, pp. 371-373; H. Morier, Le Rythme du vers libre symboliste, étudié chez Verhaeren, Henri de Régnier, Viélé-Griffin, et ses relations avec le sens, vol. I, Ginebra, Les Presses Académiques, 1943, p. 19; I. Paraíso, El verso libre..., p. 14.

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los siguientes parámetros: la libertad absoluta en el verso, la ausencia del encabal­ gamiento, la no obligatoriedad de la rima, la aliteración y la importancia del ritmo acentual en detrimento de la igualdad silábica de verso a verso.50 Fue Gustave Kahn el poeta que comenzó la aventura versolibrista y quien dedicó más atención teórica al nuevo verso; pero la poesía de Jules Laforgue, a quien animaban por aquel en­ tonces similares inquietudes, es de especial interés. Dio impulso a un tipo de verso libre que se sirve de un lenguaje familiar —a veces voluntariamente vulgar—, que tuvo una influencia considerable. Laforgue era consciente de que sus últimos experi­ mentos métricos lo acercaban a la prosa y así lo manifestó en una carta a Kahn, de julio de 1886: «Le type aspect est la piéce sur l’hiver que je t’ai envoyée. J’oublie de rimer, j ’oublie le nombre des syllabes, j ’oublie la disposition des strophes, mes lignes commencent á la marge comme de la prose».51 El prosaísmo versolibrista de su poesía tendría una importante trascendencia posterior por su influencia en autores de la talla de T. S. Eliot. No obstante, como ha señalado Paraíso, fueron pocos los textos verdaderamente irregulares de Laforgue —sólo doce—, pues generalmente sus poemas respondían a la mezcla de alejandrinos con otros versos cortos no siempre irregulares y con rima, en una manifiesta tendencia a un tipo de verso libre más cercano al verso que a la prosa, muy diferente de la poesía Whitman, por ejemplo.52 La práctica de mezclar el verso libre y el regular es, por otro lado, frecuente en los simbolistas, caso de Henri de Régnier, Emile Verhaeren, Moréas o el mismo Kahn. La herencia de la tradición métrica llega a muchos autores del siglo xx, como es apreciable en el verso libre del surrealista Paul Eluard.53 La libertad, ya defendida por Whitman con un sentido a la vez literario y político, está presente en las primeras definiciones del verso libre, y junto a ella, la novedad, la sorpresa y la idea de que el nuevo verso es reflejo y expresión directa de la interioridad personal, por lo que su ritmo no obedecería a la realización de un canon previo, sino a la armonía interior, al ritmo personal del autor. Estas ideas 50 Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 367-370; M. A. García Peinado, «Cultivadores del verso libre o ‘vers-libristes’: Gustave Kahn, Stuart Merrill, Francis Vielé-GrifFin», Hikma: estudios de traducción, 3 (2004), pp. 43-51; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 14 y 20 y La métrica española..., p. 187; P. B. Gamelo, art. cit., pp. 34-46, 331-342 y 345-359. 51 Carta recogida por D. Grojnowski, «Poétique du vers libre: Derniers Vers de Jules Laforgue», Revue d e ’Histoire Littéraire de la France, LXXXIV, 3 (1984), pp. 390-391. 52 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 186; S. Bernard, op. cit., pp. 367-370; C. Scott, Vers libre: The Emergence, pp. 210-239; D. Grojnowski, art. cit., pp. 390-391, 405-410; A. García Ortega, «Jules Laforgue: Vida y tedio», Revista de Occidente, 74-75 (1987), pp. 231-233; A. Holmes, «‘De nouveaux rythmes’: The Free Verse o f Laforgue’s Solo de Lune», French Studies, 62, 2 (2008), pp. 162-172; G. Dessons, «Jules Laforgue: a descultura de Os lamentos», Alea: Estudos Neolatinos, 7, 1 (2002), pp. 189-198; D. Grojnowski, art. cit., pp. 395-396. 53 Vide C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 92-94; J. Mazaleyrat, «La tradition métrique dans la poésie d’Eluard», en M. Parent (ed.), op. cit., pp. 25-32. Véase también R. Lloyd, «Théodore de Banville: la corde raide entre forme fíxe et vers libre», Revue d ’Histoire Littérarie de la France, 104, 3 (2004), pp. 654-672; I. Chol, «Pierre Reverdy, á vers libre rime libre», Poétique, 145 (2006), pp. 99-112; G. Purnelle, «Camouflage et dislocation: De l’alexandrin au vers libre chez Bretón et Cocteau», La Revue de lettres modernes, 4 (2003), pp. 113-153; L. Follet, «Apollinaire entre vers et prose de L ’Obituaire á La Maison des morís», Semen, 3 (2007) (http://semen.revues.org). La cercanía del verso libre francés con los modelos métricos sigue vigente tras el simbolismo y las vanguardias en muchos autores. Cfr. G. Purnelle, «Le vers semi-libre d’Yves Bonnefoy dans Ce qui fu t sans lumiére», Franjáis moderne, 70, 2 (2002), pp. 145-168; J.-M. Gouvard, «Métrique et variations dans Hier régnant désert d’Yves Bonnefoy», Semen, 24 (2008) (http://semen.revues.org).

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aparecen tanto en Whitman como en los primeros versolibristas del simbolismo fran­ cés y se repetirán por buena parte de poetas y estudiosos posteriores para explicar cualquier tipo de versificación libre. Frente a la opinión generalizada de la libertad como principio elemental del versolibrismo, no faltan, sin embargo, poetas que niegan de forma absoluta esta libertad en el verso, como se verá a propósito de T. S. Eliot. Las opiniones de los primeros versolibristas respecto al verso libre fueron reco­ gidas en los prólogos de sus libros y en algunas de las encuestas sobre la poesía de la época. Cabe destacar, en este sentido, tanto la encuesta de Jules Huret en 1891 como la de Filippo Tommaso Marinetti en 1909. En la primera, Enquéte sur l ’évolution littéraire, los poetas versolibristas eran todavía una minoría, cuya estética se oponía a la de los parnasianos y a la de los naturalistas. Pero en la encuesta realizada por Marinetti, Enquéte internationale sur le vers libre, el número de versolibristas ha aumentado considerablemente y, desde luego, la importancia de la nueva poesía, como se aprecia en el título del libro. Entre los nuevos poetas teóricos destacan Verhaeren, Vielé-Grififin, Mauclair o Ghéon, aunque éstos, en general, reiteran los conceptos teóricos anteriores. El primer teórico del versolibrismo francés es Gustave Kahn, cuyas ideas sobre el verso libre se recogen, entre otros escritos, en la respuesta que dio a la Enquéte sur l ’évolution littéraire de Jules Huret en 1891 o en el prefacio a sus Premiers poémes de 1897, donde aparecen bien sintetizadas sus ideas versolibristas. En el prefacio de 1897, señala la importancia de la nueva técnica versificatoria, que asocia a la armonía del ritmo individual: L’importance de cette technique nouvelle, en dehors de la mise en valeur d’harmonies forcément négligées, sera de permettre á tout poete de con^evoir en lui son vers ou plutót sa strophe origínale, et d’écrire son rythme propre et individuel au lieu d’endosser un uniforme taillé d ’avance et qui le réduit a n ’étre que l’éléve de tel glorieux prédécesseur.54

Establece Kahn la idea de las células rítmicas, ya liberadas de la antigua pro­ sodia y de las reglas de acentuación tradicionales, células que llama «cellules organiques» y que sirven de fundamento a una nueva técnica versificatoria. Las «cellules organiques» serían el equivalente a las medidas antiguas de la prosodia, pero libres del patrón métrico prefijado, de las reglas convencionales. La unidad rítmica del verso, para Kahn, se basaría en la unidad de sentido, de manera que el poeta libre prescindiría del encabalgamiento al dejarse arrastrar por el sentido de la frase breve, producto del impulso interno. Así, la unidad del verso se define como «un fragment le plus court possible figurant un arrét de voix et un arrét de sens».55 Estas unidades de sentido se unen para formar un todo coherente que permita calificarlas como 54 G. Kahn, «Préface sur le vers libre», en Premiers poémes, París, Mercure de France, 1897, p. 28. Véase B. Lawder, op. cit., p. 54; F. Carmody, «La doctrine du vers libre de Gustave Kahn», Cahiers de l ’A ssociation Internationale des Etudes Frangaise, 21 (1969), pp. 37-50. 55 G. Kahn, art. cit., loe. cit., p. 24. Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 54-55.

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versos. La cohesión de estas unidades en la totalidad del poema, necesaria para que éste se constituya como tal, se lograría por las relaciones fónicas, la armonía de sonidos entre los versos, es decir, por las aliteraciones: Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de fa^on qu’elles forment un vers il les faut apparenter. Les parentés s’appellent allitérations, soit unión de consonnes parentes ou assonances par des voyelles similaires.56

Este principio armónico se conjuga con otro principio interno que cohesiona el poema y sus estrofas: el de la unidad de sentido, no ya de cada verso en particu­ lar, sino de cada conjunto estrófico que integra el poema, de modo que, respecto al sentido, hay también una pauta interna de organización: Comment l’apparenter á d’autre vers? par la construction logique de la strophe se constituant d’aprés les mesures intérieures du vers qui dans cette strophe contient la pensée principale ou le point essentiel de la pensée.57

Como respecto a los versos, Kahn se refiere a las estrofas como libres, es decir, irregulares. Pensamiento y forma se unen no sólo en el verso, sino en la estrofa y en el poema. Es así como el impulso del pensamiento y, con él, el ritmo de la sintaxis se imponen en la elaboración de la unidad rítmica versal y de la unidad estrófica para construir el poema de versificación libre. Así lo expuso también en 1891: Qu’est-ce qu’un vers? C ’est un arrét simultané de la pensée et de la forme de la pensée.— Qu’est-ce qu’une strophe? C ’est le développement par une phrase en vers d ’un point complet de l’idée.— Q u’est-ce qu’un poéme? C ’est la mise en situation par ses facettes prismatiques, qui sont les strophes, de l’idée tout entiére qu’on a voulu évoquer.58

Sin embargo, Kahn insiste en que, a pesar de la importancia concedida al ritmo de pensamiento, el verso libre no es prosa cortada tipográficamente en forma de ver­ so. El juego aliterativo de los sonidos impediría tal asimilación al ritmo de la prosa: Le vers libre, au lieu d’étre, comme l’ancien vers, des lignes de prose coupées par des rimes réguliéres, doit exister en lui-méme par des allitérations de voyelles et de consonnes parentes.59

Los ataques al verso anterior y la defensa de la libertad personal como base del verso libre se repiten en autores contemporáneos. La necesidad de un nuevo ritmo había sido expuesta por los pre-simbolistas. El simbolista René Ghil reclama, en su

56 G. Kahn, art. cit., loe. cit., pp. 26-27. 57 Ib., p. 27. 58 G. Kahn, «Enquéte sur l’évolution littéraire», L ’Écho de París, 4 de julio de 1891, p. 2; en J. Huret, op. cit., ed. cit., p. 379. 59 Ib. Véase B. Lawder, op. cit., pp. 55-56; C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 120 y 126.

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famoso Traité du verbe, de 1886, un ritmo nuevo, más libre y que tuviera en cuenta el valor cromático de las vocales, influido, sin duda, por el poema «Voyelles» de Rimbaud. En este sentido, se manifiestan Vielé-Griffin en su prefacio a Joies (1889), Adolphe Retté en un artículo sobre el verso libre de 1893 publicado en el Mercure de France, Henri de Régnier en la Enquéte sur l ’évolution littéraire de 1891, Jean Moréas en el prefacio a su Pélerin passionné (1890), etc. Estos y otros autores relacionan siempre el verso libre con la expresión de un ritmo personal no dado de antemano.60 Las opiniones de los primeros versolibristas inciden habitualmente en la importancia del aspecto personal y subjetivo ligado, por supuesto, a una creación libre de ataduras caducas. Así lo ve Vielé-Griffin en su prefacio a Joies: «Consciemment libre cette fois, le Poete obéira au rythme personnel».61 El verso libre es considerado como verso fluido que se adapta fácilmente al pensamiento individual: Le vers est libre; — ce qui ne veut nullement dire que le «vieil» alexandrin á «césure» unique ou múltiple, avec ou sans «rejet» ou «enjambement», soit abolí ou instauré; mais —plus largement— que nulle forme fixe n ’est plus considérée comme le moule nécessaire á l’expression de toute pensée poétique.62

En esta línea se manifiesta Adolphe Retté cuando niega la supuesta superioridad del verso antiguo sobre el moderno.63 Henri de Régnier en la Enquéte sur l ’évolution littéraire exalta igualmente la libertad en la técnica versolibrista: «La liberté la plus grande: (qu’importe le nombre du vers, si le rythme est beau?».64 La preocupación por el ritmo se asocia también a la búsqueda de la novedad y la sorpresa, según la opinión que Jean Moréas expone en su prefacio a Pélerin passionné’. «Ce dont nous voulons enchanter le Rythme, c’est la divine Surprise, toujours neuve!».65 En consonancia con estas ideas, el también poeta y crítico versolibrista Édouard Dujardin en la obra de 1922 titulada Les premiers poetes du vers libre resume las inquietudes que animaban la práctica de los versolibristas de fines del xix y principios del xx. Como Kahn y otros autores, hace depender el verso libre de los experimentos de Mallarmé y, en especial, de Verlaine respecto al alejandrino y proclama la entera libertad del poeta en la expresión de su ritmo personal, defendiendo la abolición de

60 Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 52-54; S. Bemard, op. cit., p. 488; J. Acquisto, op. cit., pp. 81-116; M. Parent, «La versifícation fran?aise au XXe siécle a-t-elle évolué d’une fa9 on comparable á celle du XVIe siécle. Des recherches analogues. Des trouvailles nouvelles», en M. Parent (ed.), op. cit., p. 293; C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 120-126; F. Lázaro Carreter, «Función poética y verso libre» (1971), en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 58; Z. Czemy, «Le Vers libre fran9 ais et son art structural», Poetics (1961), pp. 249-279. 61 F. Vielé-Griffin, «Pour le lecteur», Joies, París, Tresse et Stock, 1889, p. 11. Véase B. Lawder, op. cit., p. 53. 62 F. Vielé-Griffin, art. cit., loe. cit., p. 11. Cfr. B. Lawder, op. cit., p. 53. 63 «L’alexandrin peut étre, il est vrai, un vers excellent: [...] mais, en principe, ¡1 ne posséde aucune supériorité rythmique» (A. Retté, «Le Vers libre», Mercure de France, julio de 1893, p. 204). Véase Mathurin M. Dondo, «Vers libre», PMLA, 34,2 (1919), pp. 189-201. 64 H. de Régnier, «Enquéte sur l’évolution littéraire», L ’Écho de París, 25 de marzo de 1891, p. 2; en J. Huret, op. cit., p. 130. Véase B. Lawder, op. cit., p. 55. 65 J. Moréas, «L’Auteur au lecteur», Le Pélerin passionné, París, Léon Vanier, 1891, p. 11. Cfr. B. Lawder, op. cit., p. 54.

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la rima, de la cesura entre hemistiquios y de la igualdad en el número de sílabas de los versos, así como la eliminación en la escansión de la e muda si ésta no se pronuncia. Estos aspectos, entre otros, diferenciarían el verso libre simbolista del «verso liberado» anterior.66 Como en Kahn, es fundamental que la unidad versal se corresponda con una unidad sintáctica. El verso, unidad musical y unidad de visión y de sentido, se diferenciaría, así, de la prosa, y volvería a su verdadera esencia primigenia, a su unidad primitiva —«unité primitive»— . El propósito de recuperar el verso primitivo conlleva el peligro de que este tipo de verso, desprovisto de los elementales aspectos métricos, se confunda con la prosa salvo por la disposición tipográfica. Como es apreciable, la unidad versal en esta primera etapa versolibrista francesa va unida a la unidad lógica de pensamiento, como sucede en el versículo.67 Contrariamente a lo que podría parecer, la unidad sintáctica es lo que hace posible la definición del verso como verso. El poeta deberá evitar a toda costa el encabal­ gamiento, que acercaría el verso libre a la prosa al romper su unidad esencial: Le vers peut étre considéré comme une unité formelle correspondant á une unité intérieure et caractérisée par 1’unité de signification, 1’unité de visión, 1’unité musicale [...]. Or, voici qui est décisif: le vers régulier ou libéré est quelquefois cela, une unité, mais quelquefois ne l’est pas. Pour tout dire, le vers devrait toujours, á notre avis, étre une unité, parce qu’il devrait toujours étre un jaillissement, le jaillissement étant le propre de la pensée poétique; et, selon nous, c’est parce que le vers est sorti du domaine de la pensée poétique pour entrer dans celui (tout rationnel) de la pensée prose, qu’il a perdu si souvent son unité (son unité primitive).68

La concepción de la estrofa es también importante en las primeras manifes­ taciones teóricas de los versolibristas franceses. Desde Kahn, como se ha visto, la estrofa se convierte en una unidad lógica y armónica que explica la unidad rítmica del verso. Albert Mockel se refiere al acento oratorio de la estrofa, relacionado con la música. En el orden musical de la estrofa, el verso libre tendría, así, personali­ dad y vida propias: «Le vers est né de sa propre vie; sa longueur comme sa forcé rhythmique ne dépendent plus que du sens grammatical qu’il contient et de son importance comme élément musical». La música del poema, fundamental para Mockel, se manifestaría en tres aspectos: en la consistencia acentual, en la música verbal y en lo que llama acento oratorio. Por consistencia acentual entiende el «nombre plus ou moins constant de syllabes toniques».69 La música verbal sería algo parecido a la 66 Vide E. Dujardin, op. cit., pp. 8-9. 67 Ib., pp. 12-13 y 58. Véase B. Lawder, op. cit., pp. 56-58; C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 145-150. 68 E. Dujardin, op. cit., pp. 12-13. Véase B. Lawder, op. cit., pp. 57-58. Muy al contrario, en la tradición inglesa no se da en el verso libre esta necesidad de la unidad sintáctica y de pensamiento, ya que se alterna la esticomitia y el encabalgamiento desde los inicios imaginistas. Para algunos críticos incluso el encabalgamiento, como se verá más adelante, ha llegado a ser un rasgo estilístico de ciertos poetas versolibristas e incluso una condición necesaria del verso libre. Véase P. Fussel, Poetic Meter andpoetic Form, edición revisada, Nueva York, McGraw Hill, 1979, pp. 81-83; Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 24-28 y 52-80; M. Gasparov, op. cit., p. 307. 69 Apud C. Scott, Vers libre: The Emergence..., p. 137. Cfr. P. Mansell Jones, «The firts Theory of the Vers libre», The Modern Language Review, 42, 2 (1947), pp. 207-214.

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armonía de los sonidos de Kahn. La noción de acento oratorio («accent oratoire»), que no es desarrollada por el autor, se correspondería con el acento de impulsión («accent d’impulsión») de Kahn, vinculado a la sintaxis y la duración periódica de la pronunciación. La diferencia con las concepciones de Kahn residiría en que Mockel enfatiza más la relación del verso libre con la música, sin duda bajo la influencia de Wagner.70 La preocupación por la estrofa en relación al verso libre aparece también en las declaraciones teóricas de Henri de Régnier, que, al responder a la encuesta de Huret, concibe la estrofa como un caleidoscopio cuyos versos forman un conjunto de ecos o reverberaciones múltiples de una misma imagen, idea o sentimiento: Sur la technique du vers, quel est votre avis? [...] la composition harmonieuse de la strophe, que je considére comme formée des échos multipliés d’une image, d’une idée ou d’un sentiment qui se répercutent, se varient á travers les modifications des vers pour s’y recomposer.71

Así mismo, Adolphe Retté en «Le Vers libre» afirma: La seule unité rationnelle est la strophe et le seule guide pour le poete est le rythme, non pas un rythme appris, garrotté par mille regles que d’autres inventérent, mais un rythme personnel.72

Es evidente la importancia de la construcción de la estrofa como señal poética del verso libre. Algo después los imaginistas reivindicarán, siguiendo la tradición de poetas anteriores como Coleridge, la unidad orgánica del poema. A pesar de los ataques recibidos, los versolibristas van desarrollando y afian­ zando sus teorías. En 1909, después de la encuesta de J. Huret (1891), se publica una encuesta sobre el verso libre, preparada por Filippo Tommaso Marinetti, Enquéte internationale sur le vers libre, en la que aparecen nuevos nombres que defienden el verslibrismo: Verhaeren, Mauclair o Ghéon, además de los ya conocidos VieléGriffin, Kahn, etc. Sin embargo, años antes había comenzado una crisis respecto al verso libre francés que hizo que muchos de sus primeros defensores volvieran a las formas clásicas, como Moréas o H. de Régnier, por ejemplo. La respuesta de Kahn a la encuesta de Marinetti no añade nada nuevo a sus anteriores teorizaciones sobre el verso libre. Camille Mauclair, siguiendo la idea del verso libre como ex­ presión del ritmo personal, afirma que este tipo de verso obedece, de ahí su radical individualidad, a impulsos psicofísiológicos, por lo que afirma que «il y a autant de vers libres qu’il y a de poetes, et que leurs musiques en se ressemblent pas»,73 70 Véase C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 139-141. 71 H. de Régnier, «Enquéte sur l’évolution littéraire», L ’Écho de París, 25 de marzo de 1891, p. 2; en J. Huret, op. cit., p. 130. Cfr. C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 135-141 y 159. 72 A. Retté, art. cit., p. 205. Véase B. Lawder, op. cit., p. 53; M. M. Dondo, art. cit., pp. 189-201. 73 Cfr. F. T. Marinetti, Enquéte internationale sur le vers libre, Milán, Poesía, 1909, p. 65. Véase C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 168-170.

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concepción que justifica la idea de que nadie ha inventado el verso libre y de que éste dependería del estado anímico del poeta y sería resultado de ritmos polimorfos y diversos, según la lógica íntima. Como Kahn, condena el encabalgamiento de la poesía anterior y no niega la presencia del verso regular, sometido a la unidad de sentido, en los versos libres. En la encuesta de Marinetti son apreciables las dos actitudes básicas respecto al verso libre, que se corresponden con dos movimientos estéticos bastante rela­ cionados: el impresionismo y el neoimpresionismo. El grupo de Verhaeren, con Louis Le Cardonnel, Marie Dauguet y Albert Boissiére, aboga por un verso libre de ritmo flexible, expresión del mundo interior del poeta. El grupo de Francis Vielé-Griffin y Henri Ghéon lo entiende siempre dentro del conjunto estrófico, con leyes generales que anulan la mera individualidad. Este último grupo mues­ tra la crisis que afectaba ya al verso libre en estas fechas, de ahí su interés por encuadrarlo en ciertas normas. El grupo de Vielé-Griffin condena el desorden anárquico del versolibrismo anterior, atribuyendo al verso libre un nuevo espíritu basado en leyes generales, no individuales, que harían posible el nacimiento de la estrofa analítica: Ainsi est née [...] la grande strophe analytique [...]. Cette laisse a ses lois non plus individuelles mais générales, lois vitales, organiques.74

Igualmente, Ghéon rechaza la libertad individual del verso libre y su condición de verso a no ser que éste se ordene en la estrofa, dentro del poema cohesionado como organismo viviente. Negando que verso libre sea verso por sí mismo sin más o que sea verdaderamente libre, afirma, como hará también T. S. Eliot, que la libertad en el arte es sólo la elección de una determinada disciplina y que las unidades rítmicas y lógicas —unidades de sentido— del verso sólo tienen valor en el conjunto de la strophe organisme que les da coherencia y las justifica. Es la estrofa, pues, la expre­ sión armónica del pensamiento poético: «Les unités rythmiques, les unités logiques (c’est tout un) [...] ne valent jamais par elle-mémes, mais par leur groupement, [...] dans la strophe organisme qui les unit». De este modo, la estrofa se convierte en «l’expression totale analytique, harmonique de la pensée».75 A menudo se ha recurrido a una supuesta unidad orgánica, sea o no estrófica, para explicar el poema versolibrista partiendo de unas enigmáticas leyes intemas y propias de un texto en particular, de manera que no se vea en él un conjunto des­ ordenado de versos arrítmicos. Para algunos, ese orden viviente,76 sometido a unas leyes individuales, convertiría al poema versolibrista en un verdadero poema en verso, lejos ya de la prosa. El problema básico sería descubrir qué leyes son las que rigen ese tipo de verso, sean producto de la organización estrófica o del ritmo individual. 74 Véase F. T. Marinetti, op. cit., p. 34. 75 Cfr. ib., pp. 69-71. 76 Véase É. Verhaeren, en F. T. Marinetti, op. cit., p. 36; R. de Souza, ib., p. 99.

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Como señaló Henri Morier «dans tout vers «libre» artistique il faut chercher des lois».77 Para Morier, desde luego, estas leyes se basaban en la tradición métrica. Pero todas estas afirmaciones y otras posteriores parecen, no obstante, demasiado vagas y faltas de precisión respecto a la efectiva diferenciación entre verso libre y prosa. En efecto, la idea de Mauclair del verso libre como expresión única e irrepetible del sentir individual anula cualquier posible estudio sistemático del mismo. Sin embargo, la consideración estrófica de Ghéon o de Vielé-Griflfin no fue tampoco plenamente plausible para explicar la práctica total del versolibrismo. Hay que advertir, además, que la estructura pseudo-estrófica no es definitoria de la composición en verso, pues ya aparece en las primeras manifestaciones de los poemas en prosa, como sucede, por ejemplo, en el Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand.78 De todas formas, estas primeras opiniones y defensas sobre el verso libre pronto quedan anticuadas, ya que, como ha apuntado certeramente Isabel Paraíso, «en casi todas sus modalidades, el verso libre adopta la forma de poema no estrófico».79 Los poetas versolibristas que siguen a los simbolistas franceses prescindirán no sólo de la medida versal, anulando así el concepto de verso —verso regular—, sino también de la atadura de la composición estrófica. A partir de los dos núcleos de influencia básicos e iniciales versolibristas, el de Walt Whitman y su versículo bíblico y el de los simbolistas franceses, el verso libre se extiende como fenómeno internacional por toda Europa, primero en los movimientos afínes a la estética simbolista y después en las vanguardias históricas. Derivado de los experimentos con la métrica acentual, las imitaciones de metros clásicos y de la poesía popular, el dol’niki se desarrolla especialmente en la poesía simbolista rusa hacia 1890 y a principios del siglo xx, como es apreciable en las obras de Kuzmin, Gumilév, Blok o Achmatova, ésta con lenguaje de tono coloquial y cercano a la prosa, que se continuaría en la vanguardia. El verso acentual de los simbolistas, que rompe el sistema silábico, fue, según indica Tomashevski, «el pri­ mer paso hacia la destrucción de las viejas normas métricas».80 Como ha estudiado Zirmunskij, la debilitación de los acentos entre sílabas provocó una disgregación rítmica, que hizo que este verso se aproximara al ritmo de la prosa. Tomashevski ha destacado igualmente otros experimentalismos simbolistas, que tendrían cierta continuación posterior en la vanguardia, como es el caso de los juegos con la rima y en empleo de la rima rara.81 En ocasiones, el nacimiento del verso libre en Rusia aparece ligado a manifestaciones poéticas anteriores. Tinianov afirma que el verso libre hunde sus raíces en el poeta Yukovski y «entra en Rusia evidentemente hacia

77 H. Morier, op. cit., p. 19. Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 413-416. Sobre la falta de precisión en las definiciones simbolitas del verso libre, vide L. Jenny, op. cit., pp. 67-73. 78 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 58-68. 79 I. Paraíso, La métrica española..., p. 184. 80 B. Tomashevski, op. cit., p. 179. 81 Véase V. Zirmunskij, op. cit., pp. 6, 34-176 y 195-208; M. Gasparov, op. cit., pp. 297-299; B. Tomashevski, op. cit., pp. 135-175.

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1860, ligado a los nombres de Fet y Polonski»,82 antes del desarrollo finisecular del simbolismo. Los versos acentuales de Yukovski se diferenciarían de los del simbolismo en que éstos son, según B. Eichenbaum, versos armónicos y aquéllos, entonacionales y melódicos.83 El movimiento literario de rechazo del verso regular se repite también en otros países. En el modernismo brasileño el verso libre es reivindicado como portador de un ritmo propio. Manuel Bandeira adopta una postura antagónica respecto a la métrica y en su Itinerário de Pasárgada entiende el verso libre como una forma nueva de antiverso o antirritmo, opuesto al verso tradicional e individualmente elaborado, sin fórmulas preconcebidas, libre de la tiranía métrica. Mario de Andrade, en A escrava que nao é Isaura, reitera esta idea del ritmo autónomo del verso libre, que, como Juan Ramón Jiménez, relaciona con el océano. Sin embargo, la definición del ritmo versolibrista resulta de nuevo ambigua y poco precisa.84 El poeta y teórico Robert de Souza, en Du rythme en frangais (1912), basando su concepción del ritmo en la intensidad y en la cantidad, argumenta que el verso libre es distinto de la prosa no tanto en la naturaleza como en el estado, estableciendo grados distintos desde la prosa ritmada, el versículo, la serie rítmica, el metro libre, el ritmo estrófico y la estrofa métrica.85 Respecto al verso libre, señala constantes rítmicas, que «desempeñan la función de estabilizadores de un verso o de una estro­ fa», como sucede en Kahn, algo ya observado por Duhamel y Vildrac.86 Pedro Henríquez Ureña data el resurgimiento de la versificación irregular his­ pánica entre 1895 y 1920, al calor de las innovaciones versolibristas de Whitman, propiamente amétricas, y sobre todo de los simbolistas franceses y sus versos fluctuantes.87 Isabel Paraíso destaca también, aparte de la influencia romántica anterior, cómo el vers libre francés tuvo la función de «acelerar» el desarrollo del verso 82 I. Tinianov, «El ritmo como factor constructivo del verso», en El problema de la lengua poética (1924), Buenos Aires, Siglo xxi, 1972, pp. 31 y 9-53. 83 Cfr. B. Eichenbaum, «La teoría del ‘método formal’» (1927), en T. Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1965), México, Siglo xxi, 1970, pp. 42-43. 84 Cfr. R. Chociay, «A nofao de verso libre, do Prefacio interesantíssimo ao Itinerário de Pasárgada», Revista de Letras, 33 (1993), pp. 43-52; L. F. Moreira, «’O verso verdadeiramente libre’: A técnica modernista de Manuel Bandeira», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Berkeley, CA), 20, 40 (1994), pp. 345-358. 85 «La prosa ritmada es un estado semiconsciente, en el cual una equivalencia aproximada entre las longitu­ des de la espiración predomina sobre el juego buscado de los acentos, que puede intervenir; el período lógico se mantiene con simetrías o equilibrios. El versículo es la forma métrica de la prosa ritmada. [...] La serie rítmica busca conscientemente la continuidad en las equivalencias del soplo espiratorio, pero sin recoger los períodos lógicos [...] puede ser prosa o verso. El metro libre busca el mismo equilibrio, a menudo reforzado por la rima, entre los tiempos espiratorios, pero haciendo depender esa equivalencia de un número fijo de acentos rítmicos independientes del cómputo silábico. El ritmo estrófico se caracteriza por poner de relieve las menores imágenes del movimiento mediante todas las formas temporales e intensivas del acento, mediante las formas numéricas que compone y mediante los más finos recursos de la armonía. Todas estas formas definidas hasta ahora tienen en común el que las equivalencias respiratorias dominan sobre el ritmo; en cambio en la estrofa métrica el ritmo domina a la respiración. La estrofa métrica procura establecer igualdades simultáneas y sucesivas con todos los elementos del ritmo: la acentuación, el numerismo, etc.». (R. de Souza, Du rythme en frangais, París, Librairie Universitaire, H. Welter, 1912, apud I. Paraíso, El verso libre..., pp. 42-43). 86 Ib., p. 43. 87 Véase P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., p. 321.

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libre español, prácticamente formado en sus más importantes vertientes entre 1892 y 1896; pero, además, advierte que en el modernismo hispánico conviene tener en cuenta el componente parnasiano y la influencia, más fuerte aun que la de Whitman, del poeta portugués Eugenio de Castro (1869-1944), muy admirado por Darío. Hay que recordar también la huella de Ossian y Wagner, con la métrica acentual, la de Giacomo Leopardi respecto a Unamuno, y la de Gabriele D’Annunzio, con su Laus vitae (1903) respecto al Canto a la Argentina (1910) de Darío.88 A las influencias foráneas se suma el probable influjo de las letras de las óperas. Pedro Henríquez Ureña se ha referido al resurgimiento en estos años de la versificación irregular no sólo de la poesía popular, sino del teatro musical de 1725 a 1920. El mismo Rubén Darío, en el prefacio de Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1905), destacó la libertad rítmica renovadora de esta clase de espectáculo popular: En cuanto al verso libre moderno..., ¿no es verdaderamente singular que en esta tierra de Quevedos y de Góngoras los únicos innovadores del instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid Cómico y los libretistas del género chico?89

Por otro lado, la ausencia de la rima de los versos blancos preparaba el ca­ mino, abierto años atrás, a la idea de un verso sin la atadura métrica de la rima, entendida ésta como una traba a la individualidad creadora. Así, José Martí, en el prólogo a sus Versos libres, escritos casi en su totalidad en 1882 y publicados en edición postuma en 1913, retoma el tópico de la sinceridad y la emoción, de la imaginación creadora personal, para explicar estos versos, que, por otro lado, en lo único que rompen con la métrica anterior es en la ausencia de la rima, ya que son, en realidad, versos blancos.90 El título del libro apunta a la liberación no del metro sino de la rima. Pero la importancia de estos versos blancos de Martí reside en que se han concebido como acto de negación de la tradición, aspecto que Ricardo Senabre relaciona con el deseo de independencia política: «Rechazo de una estética, sí, pero también proclamación de un principio de libertad política. La independencia estética se convierte en patriotismo».91 Fuera de estos poemas, Martí, al igual que

88 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 188 y El verso libre..., pp. 18-20, 64-65 y 194. 89 R. Darío, Obras Completas. Poesía, vol. V, Madrid, Afrodisio Aguado, 1953, pp. 859-860. Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 286-293 y 294-316; I. Paraíso, La métrica española..., p. 199 y El verso libre..., p. 65. 90 Véase J. Martí, «Mis versos», prólogo a Versos libres, en Poesía completa, edición de C. J. Morales, Madrid, Alianza, 1995, pp. 87-88. 91 R. Senabre, «Sobre la poética de José Martí», Anuario de Estudios Filológicos, 5 (1982), p. 218, recogido posteriormente en Claves de la poesía contemporánea (De Bécquer a Brines), Salamanca, Almar, 1999, pp. 23-33. Sobre los versos blancos de Martí, su conciencia de ruptura, en estilo y sintaxis, y su deseo de recuperar la naturali­ dad y emoción, vide C. J. Morales, «Introducción» a J. Martí, op. cit., pp. 23-37, y «Tradición y modernidad en los Versos libres», Cuadernos Hispanoamericanos, 15 (1995), pp. 43-59. Cfr. A. Acereda, «Revisión, inicio y presencia del verso libre en el modernismo hispánico: el caso de José Martí», Anuario del Centro de Estudios Martianos, 18 (1995-1996), pp. 105-123, y «Versolibrismo martiano y modernismo: la libertad poética de José Martí», Torre (San Juan de Puerto Rico), I, 1-2 (1996), pp. 5-18.

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Rosalía de Castro, había experimentado con otros ritmos en Jadeaba espantado y Cómo me has de querer.91 La silva, como la versificación de cláusulas, es también esencial en el mo­ dernismo. Max Henríquez Ureña señala en su teoría sobre el verso libre —o metro libre— de sus «Estudios de versificación» dos tipos métricos principales empleados por los modernistas y por él mismo: el verso de cláusulas libre y la silva libre. Frente a ésta, el metro libre con cláusula rítmica fija está estrechamente relacionado con el verso tradicional. Establece, por lo tanto, una clara diferencia entre el metro libre de cláusula rítmica fija y el metro libre construido con metros y ritmos distintos. Este último correspondería a la llamada silva libre.9293 La silva en el modernismo continúa su desarrollo y afianzamiento. Como señala Navarro Tomás, es ésta «la forma métrica más peculiar de la versificación modernista», primer paso a la destrucción de la estrofa y del metro cuando se combinan versos rítmicamente variados y distintos entre sí.94 Correlatos de estos experimentos con la silva serían también la mezcla de versos pares e impares en estrofas moder­ nistas, los restos de la escala ascendente y descendente romántica en Darío y la polimetría de Gutiérrez Nájera, Ñervo o Lugones. No obstante, el mismo Navarro indica que fue perdiendo interés la tradición polimétrica en estos poetas y en sus contemporáneos, ya que, salvo algunos casos, el modernismo daba prioridad a la uniformidad métrica y estrófica del poema.95Años después, tras las modificaciones de la silva y la desintegración de la rima y del metro, la estrofa perderá su razón de ser. La adaptación moderna de la silva clásica, que comienza en el modernismo, es, por lo tanto, de excepcional interés en las innovaciones métricas modernistas que conducirían al verso libre. Dada la relativa libertad asociada tradicionalmente a la silva, los poetas mo­ dernistas iniciaron pronto una recuperación de esta forma, adaptándola a sus ne­ cesidades expresivas y creando, así, nuevas clases de silva. La silva permitía una mayor libertad partiendo de la tradición propia. Algo parecido ocurría también en la poesía italiana con Leopardi. Según Paraíso, los poetas modernistas se sirven de la silva «para crear su particular versión del ‘verslibrisme’ francés», utilizando su original variedad rítmica y su «plasticidad» con el fin de «reproducir en español los novísimos ritmos que sacudían a la poesía europea desde 1886».96 La autora, que ha 92 Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 453; F. López Estrada, «La métrica nueva», en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., p. 98; A. Acereda, «Juan Ramón Jiménez y el verso libre en la poesía española: del simbolismo francés a Diario de un poeta reciencasado», Estudios Humanísticos. Filología, 17 (1995), p. 16. 93 Cfr. M. Henríquez Ureña, «Estudios de versificación», Cuba contemporánea, III, 2 (1913), pp. 89-124; I. Paraíso, El verso libre..., p. 175. 94 T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 401-402. Véase ib., pp. 415, 449, 473 y 544. 95 Ib., pp. 460-463. Sobre la escala métrica, vide I. Paraíso, «La escala métrica en la polimetría romántica», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 223-249, recogido como «La escala métrica» en Reveladoras elecciones. Estudios de métrica y literatura, Sevilla, Anejo II de Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada, Padilla Libros, 2007, pp. 97-120. 96 I. Paraíso, «La silva y el modernismo», p. 111. Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 346-347.

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dedicado una atención especial a este tema, ha establecido una minuciosa tipología de la silva atendiendo a sus diferentes variantes. Entre ellas, destacan especialmente por la relación con el versolibrismo la silva libre de base impar, la silva libre de base par y la silva libre híbrida, todas ellas con o sin rima. En la silva libre impar o par predominan respectivamente los versos impares o los pares, pero aparecen entre ellos versos de ritmo distinto. La silva libre híbrida —silva polimétrica para Navarro Tomás— representaría un grado mayor de libertad frente a las anteriores, ya que mezcla indistintamente versos de medida par e impar.97 La silva libre aparecería claramente en 1894, diez años después de la publicación de En las orillas del Sar, cuando Ricardo Jaimes Freyre escribe su Castalia bárbara, donde son apreciables dos de los subtipos de la silva libre: la impar y la par, con rima generalmente arromanza­ da y en esquemas no estróficos, quizás bajo la influencia no sólo de los simbolistas franceses, sino de Ossian y Wagner con su preferencia por la métrica acentual. En ese sentido, Paraíso hace notar muy acertadamente la importancia del adjetivo del título, bárbara, como indicación de la fuente métrica empleada por Jaimes Freyre.98 Hay que recordar también la variedad rítmica introducida por el ritmo hexamétrico de la métrica bárbara de Carducci, que, si bien no ha de identificarse con el verso libre, sí amplía las expectativas de las pautas versales con ritmos y combinaciones nuevas. La variedad libre de la silva es apreciable, por ejemplo, en el poema experimental de Jaimes Freyre titulado «El alba», de Castalia bárbara, donde se mezclan versos pares con algunos impares. A Jaimes Freyre seguirían otros autores de silvas libres, entre ellos Rubén Darío.99 José Domínguez Caparros ha destacado igualmente la importancia de los experimentalismos modernistas en la formación del verso libre hispánico. Sintetiza en tres puntos básicos los logros métricos del modernismo: «1) flexibilización y máximo empleo de las formas del verso silábico propio de la poesía española culta; 2) indagación y experimentación con nuevas formas de versificación acentual, supe­ rando las tendencias románticas a una máxima regularidad en la colocación de los acentos; 3) invención del verso libre moderno, y empleo de otras formas amétricas no acentuales inspiradas en la poesía clásica (hexámetro, principalmente)».100 En su opinión, el alejandrino sería el verso «que mejor refleja todos estos intentos de flexibilización», aspecto tratado por otros autores, como R. D. Bassagoda, respecto a la evolución hacia el verso libre.101

97 Vide I. Paraíso, El verso libre..., pp. 395-397, «La silva y el modernismo», pp. 111-115; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 401-402 y 449; J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, pp. 155-158 y Métrica española, pp. 238-239; R. Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1970, pp. 378-385. 98 Vide I. Paraíso, La métrica española..., p. 199. 99 Cfr. I. Paraíso, «La silva y el modernismo», pp. 114-115. Sobre silva y el modernismo, véase también J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 238-239; R. Baehr, op. cit., pp. 378-385. 100 J. Domínguez Caparros, «El modernismo en...», loe. cit., p. 186. 101 Ib., p. 188. Véase R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 105-108. Sobre los experimentalismos románticos y modernistas, véase J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 161-164; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 399-400.

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En el período modernista, pues, se constituyen, según Paraíso, los tipos de verso libre fundamentales de la poesía hispánica, plenamente formados en 1898: el verso de cláusulas libre de J. A. Silva, cuyo «Nocturno», de 1892, se publicó en 1894, los experimentalismos de Carlos Alfredo Becú, la silva libre de Jaimes Freyre, desde 1894, en poemas luego incluidos en Castalia bárbara, el verso paralelístico y el versículo de Rubén Darío, y el verso métrico libre de José Santos Chocano —«De viaje», 1896—.102 Como sucede en la literatura gala, una cuestión debatida en la literatura his­ pánica es la del iniciador del verso libre, cuestión que gira en tomo a las personali­ dades literarias de Ricardo Jaimes Freyre y Carlos Alfredo Becú. Entre los propios modernistas, Rubén Darío, con algunos otros autores, atribuye la paternidad del verso libre hispánico a Carlos Alfredo Becú (1879-1924), según señala en su Autobiografía'. Un Benjamín de la tribu, Carlos Alberto Becú, publicó una p la q u e t t e donde por primera vez aparecían en castellano versos libres a la manera francesa, pues los versos libres de Jaimes Freyre eran combinaciones de versos normales castellanos.103

En efecto, como ha estudiado Paraíso, Becú inicia el poema versolibrista basado en el ritmo de imágenes, de ahí que Darío, notando la diferencia con el verso libre basado en ritmos fónicos de Freyre, se inclinara por él respecto a la invención del nuevo verso. No obstante, fue Jaimes Freyre el iniciador del verso libre en la tradición de la poesía hispánica. Aunque la fecha de publicación de Castalia bárbara es 1898, los poemas fueron compuestos en 1894. Otro problema se plantea si se considera el «Nocturno» de José Asunción Silva, publicado en 1894, pero escrito en 1892, fecha que es anterior a la escritura de los poemas de Jaimes Freyre.104 La cuestión radica, sin embargo, en si se puede considerar, según se indicó antes, «Nocturno», basado en la versificación de cláusulas, como verdadero poema en verso libre. Niegan su condición de verso libre Navarro Tomás y el mismo Jaimes Freyre, frente a otros como Garnelo, los Henríquez Ureña y Paraíso, que lo incluyen en la versificación de cláusulas libre. Especial atención dentro del modernismo hispánico merece Ricardo Jaimes Freyre no sólo por ser él mismo iniciador en lengua española de esta forma poética, sino por sus reflexiones teóricas sobre el verso libre. Muchos de sus contemporáneos alaban sus innovaciones métricas, caso, por ejemplo, de Max Henríquez Ureña o de Rubén Darío en su Autobiografía. También Lugones en el prólogo a Castalia bárbara insiste en su novedad y originalidad.105 La teoría métrica de Ricardo Jai­ 102 Vide I. Paraíso, El verso libre.... pp. 392-406. Paraíso señala un experimento anterior de este mismo verso métrico libre en 1894, en un poema de Ricardo Jaimes Freyre titulado «Venus errante», de Castalia bárbara (1899), donde combina el metro pentasílabo y el tetrasílabo. Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 195-196. 103 R. Darío, Obras Completas, vol. I, p. 128. 104 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 99-101. Se ha señalado la posibilidad de que fuera Clarín el primer versolibrista español (E. Varela Merino, P. Moíno Sánchez y P. Jauralde Pou, Manual de métrica española, Madrid, Castalia, 2005, p. 55). 105 Vide I. Paraíso, El verso libre..., pp. 71 y ss. Cfr. E. Carilla, «Ricardo Jaimes Freyre y sus estudios sobre versificación», RdE, 1 (1956), pp. 418-424. Sobre Jaimes Freyre y otras teorías rítmicas, como las de M. González

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mes Freyre se resume en Leyes de la versificación castellana. El libro se publicó en 1912, pero ya en 1906 habían aparecido dos artículos en la Revista de Letras y Ciencias Sociales, que anticipan las ideas reelaboradas en él. Fundamentando su idea del verso sobre lo que llama el período prosódico,106 Jaimes Freyre explica en este trabajo que el verso puede estar constituido por un solo periodo prosódico o por dos o más períodos prosódicos. En este segundo caso, los períodos pueden ser iguales, por ejemplo, todos tetrasilábicos, análogos, o bien pares o bien impares, y diferentes, es decir, pares e impares mezclados, sin conservarse en todos los versos la misma combinación. En la prosa los períodos prosódicos no se combinan artísticamente y ahí reside su diferencia con el verso.107 Respecto a los versos formados por períodos prosódicos diferentes, afirma que los más cercanos a la prosa, con mezcla de pares e impares, unidos en la composi­ ción, «carecen de ritmo y de armonía». Ante este hecho, como hicieron los primeros versolibristas franceses y otros autores del modernismo hispánico —Lugones, por ejemplo—, recurre a la estrofa para explicar la armonía del poema. Una combinación de versos que, en principio, no tienen «ni compás ni melodía ni armonía» se justifica­ ría por la repetición de dicha combinación en el poema, de modo que «su ley musical reside en la estrofa». Así, «repetida dos, tres o más veces la misma combinación, el oído fino o educado descubre una coincidencia de acentos que constituye un ritmo lejano». No obstante, este tipo de versificación de períodos prosódicos diferentes es «antirrítmico y sólo en muy contados casos halaga el oído».108 Cuando ni siquiera se repite la combinación de estos versos arrítmicos en el poema, de manera que cada conjunto pseudoestrófico responde a una ordenación diferente, es cuando nos hallamos ante el verso libre o polimorfo, el verso sin ritmo o arritmo que —añade Jaimes Freyre— «no es tal en mi opinión», porque «carece de las condiciones fun­ damentales de aquella artística y armoniosa forma» y porque «la unión de períodos diferentes constituye la prosa».109 Este «verso», que realmente responde a la idea de libertad, sería, en realidad, prosa, aunque «el hecho de no entrar en los dominios de la métrica, sino en los más amplios de las formas de expresión, no constituye una razón suficiente para rechazar la novedad negándole toda importancia».110 Jaimes Freyre, que se atribuye la invención del «verdadero verso libre» en 1894 en lengua española, indica más adelante que no es el verso libre un semirritmo, ni un intermedio entre la prosa y el verso, sino «una forma diferente del verso y de de Prada, R. E. Boti o J. M. Poveda, vide L. Le Corre, «Innovaciones y reticencias en torno al verso libre (con el ejemplo del postmodemismo cubano», en G. Areta Marigó, H. Le Corre, M. Suárez y D. Vives (eds.), Poesía hispanoamericana: Ritmo(s)/métrica(s)/ruptura(s), Madrid, Verbum, 1999, pp. 111-143. 106 R. Jaimes Freyre considera que el acento es lo que determina el ritmo del verso, de ahí que el período prosódico tenga una base acentual, aunque, como se deja ver en su definición, no puede prescindir del número de sílabas: «Doy el nombre de período prosódico á una sílaba acentuada ó á un grupo de sílabas no mayor de siete, de los cuales la última tiene acento intenso, estén ó no acentuadas las otras» (R. Jaimes Freyre, op. cit., p. 195). 107 Cfr. ib., pp. 195-196. 108 Ib., pp. 209 y 214. 109 Ib., pp. 223 y 227. 110 Ib., p. 240.

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la prosa», una «tercera forma». Tan inadecuada resultaría entonces la denominación de prosa poética o prosa rítmica —antes usada por él— como la de verso amorfo o polimorfo. Así, pues, prefiere hablar de arritmos y de arritmia.111 No obstante, y aunque él emplea este procedimiento en algunos poemas de su Castalia bárbara, reconoce que estos versos «no han tenido continuadores, lo que es un rudo argumento en contra».112 El verso libre, pues, sería el que no se sujeta ni al ritmo ni a la estrofa. La poca oportunidad del término verso se debería a la dificultad de explicar este tipo de composiciones a partir del ámbito métrico. A pesar de ello, el verso libre arrít­ mico o arritmo compartiría con el verso ciertos elementos, como la rima, los rasgos estilísticos y las libertades gramaticales. Se acerca a la prosa no sólo por la mezcla de todos los períodos prosódicos, sino porque cada unidad responde a una sola idea o imagen, de manera que cada pensamiento crea su propia forma. Es evidente que el poeta modernista tiene en cuenta las ideas simbolistas de Vielé-Griffin o Kahn sobre la necesaria unidad sintáctica del verso libre. A este respecto, Jaimes Freyre cita como antecedentes del verso libre arrítmico el ritmo ideológico de los hebreos, árabes, chinos y otros pueblos primitivos, y los versículos de herencia bíblica de San Jerónimo y otros autores. También menciona, como antecedentes del verso libre moderno, algunos poemas latinos de la Edad Media, con efecto de prosa rimada, los refranes y la irregularidad medieval de la métrica castellana. Estos precedentes explicarían el versículo moderno o arritmo como una regresión al primitivismo. La cualidad artística del arritmo moderno, diferenciado por ello de la prosa, residiría, en fin, en el empleo del estilo poético y en la mezcla con verdaderos «versos de con­ textura rítmica, que distribuidos aquí y allá, pueden servirle de artísticos puntales».113 Ricardo Jaimes Freyre se separa de Kahn y de Lugones por la defensa de la autonomía rítmica del verso libre, sin atender al tópico del conjunto armónico de la estrofa, del que sólo se sirve para referirse a la mezcla de versos de períodos prosódicos cuyas combinaciones se repiten en el poema, pero no a los verdaderos versos libres. Es interesante destacar que, aunque reserva el término arritmo para el genuino verso libre, advierte la diversidad de formas que se esconden bajo esa de­ nominación. Las Leyes de la versificación castellana vienen a resumir, por lo tanto, un buen número de tópicos sobre el versolibrismo que más adelante serán retomados por la crítica y la teoría métrica. No deja de haber en el libro contradicciones, es­ pecialmente en lo que respecta a la relación del verso libre con la prosa y también en lo que concierne a su cualidad artística. Por otro lado, plantea Jaimes Freyre, incurriendo ahí en una nueva contradicción, la necesidad de desligar el arritmo de los estudios del verso por «el hecho de no entrar en los dominios de la métrica».114 111 Cfr. ib., pp. 236-240. 112 Ib., p. 211. 113 Ib., p. 243. Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 92. 114 R. Jaimes Freyre, art. cit., loe. cit., p. 240. Cfr. M. Jaimes-Freyre, «Análisis de las teorías castellanas de versificación de un poeta modernista», en C. H. Magis (coord.), Actas del III Congreso Internacional de Hispanistas, 26-31 de agosto de 1986, México, El Colegio de México, 1970, pp. 479-484.

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Este planteamiento, retomado después por algunos autores, resulta en muchos casos imposible de llevar a cabo efectivamente, sobre todo si se tiene en cuenta, como luego advierte el mismo Jaimes Freyre, que el arritmo suele aparecer combinado con otros versos de ritmo regular y reconocible. La importancia de la obra poética de Rubén Darío y la repercusión de ésta en sus contemporáneos y en otros muchos poetas posteriores son indiscutibles. Dentro del modernismo la obra dariana sería el factor desencadenante de las posteriores innovaciones métricas en España, en lo que respecta a la adaptación del hexámetro y al verso libre, aunque hay que señalar que, en general, su poesía no se rige por el versolibrismo. Muchos han sido los versólogos que se han referido a la experimen­ tación rítmica llevada a cabo por parte del movimiento modernista y, en particular, por el genial poeta nicaragüense, aunque no todos consideran estos experimentos dentro de la versificación versolibrista. En efecto, algunos no ven ningún asomo de versolibrismo en Rubén, sino más bien ciertas innovaciones métricas y algunos versos arrítmicos, caso, por ejemplo, de Bassagoda, que asocia el verso libre a la obra de Lugones y que no identifica las interrupciones arrítmicas ocasionales con el verso libre. Estas corresponderían más bien a una versificación incompleta o irregular, opi­ nión de la que Paraíso disiente, entendiendo esta modalidad como verso libre de base tradicional.115 El mismo Rubén tiene un concepto algo peculiar del verso libre, que asocia con la música interior, con el ritmo de cláusulas y con el ritmo hexamétrico en versos con rima. No ha de sorprender la presencia de la rima en estas primeras manifestaciones de los experimentalismos cercanos al verso libre. En este sentido, Leopoldo Lugones defendió siempre la rima como marca de verso única frente al ritmo prosaico de sus poemas. Isabel Paraíso ha estudiado en profundidad los inicios modernistas del verso libre, con y sin rima, en sus principales autores, refiriéndose, entre otros, a Jaimes Freyre, Darío, Asunción Silva y Lugones, cuyas obras mues­ tran ya la diversidad de conceptos en la práctica del versolibrismo. La ambigüedad en las concepciones versolibristas de Darío es indicio de la variedad métrica de su poesía. En este sentido, su caso resulta especialmente interesante porque presenta en su obra una amplia tipología de poemas en versos libres y, sobre todo, de poemas experimentales afines. Darío no es el creador del verso libre, pero, desde luego, el versolibrismo hispánico no puede explicarse al margen de su obra, cuya valía estética hace que sea él el «primer gran difusor» del verso libre.116 Pedro Henríquez Ureña se refirió tempranamente a la versificación de Prosas profanas (Buenos Aires, 1896) por ser éste un libro donde Darío despliega su maestría en diversos experimentalismos modernistas, normalmente en composiciones métrica­ mente regulares, y por lo que supone en la renovación de la versificación irregular hispánica, a pesar de que ésta sea escasa en su obra. Dentro de las composiciones 115 Cfr. R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 65-113; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 34-35. 116 Ib., p. 102. Sobre la ambigüedad del concepto del verso libre en Darío, vide A. Acereda, «Música de las ideas y música del verbo. Versolibrismo dariano», Anthropos. Rubén Darío. La creación, argumento poético y expresivo, 170-171 (1997), pp. 83 y 84.

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irregulares, indica poemas que a veces podrían ser considerados más como composi­ ciones polimétricas que como poemas verdaderamente irregulares. Es lo que sucede en «Canto de la sangre», en el que se combina el endecasílabo con los dodecasílabos de arte mayor y en el que, en la penúltima estrofa, aparecen dos heptasílabos. En «La página blanca» se mezclan versos de diez y doce sílabas con versos de tres, cuatro y seis sílabas en estrofas asimétricas. Por otro lado, destaca Henríquez Ureña también el esquema libre de «Dice mía», serie de versos mayoritariamente hexasílabos, ordenados como pareados con rima consonante, cuya uniformidad silábica se interrumpe a partir del verso séptimo con dos versos decasílabos y uno trisílabo. Sin duda, las nuevas combinaciones métricas de «La página blanca» o «Dice mía» en su época resultaban verdaderamente innovadoras. Veamos el último de estos textos: Mi pobre alma pálida era una crisálida. Luego, mariposa de color de rosa. Un céfiro inquieto dijo mi secreto... — ¿Has sabido tu secreto un día? ¡Oh Mía! Tu secreto es una melodía en un rayo de luna... — ¿Una melodía?

La tendencia rítmica al pie —o cláusula— trisílaba sería la que provoca el efecto musical del poema. Así, pues, «Dice mía» estaría dentro de los primeros es­ bozos en la versificación de cláusulas, a la que nos referiremos después, junto con otros textos darianos, como «Mía».117 Junto a otros estudiosos, Henríquez Ureña señaló tempranamente el poema «Heraldos», de Prosas profanas, como ejemplo en el que desaparece cualquier mo­ delo métrico de igualdad silábica o de repetición de ritmo de cláusulas, observando tan sólo en él algunas asonancias. La destrucción de todo paradigma en «Heraldos» correspondería a los ensayos de verso libre con forma amétrica. En efecto, son evidentes los problemas que plantea este texto en la escansión, con versos que van desde las dos a las catorce sílabas: ¡Helena! La anuncia el blancor de un cisne. ¡Makheda! La anuncia un pavo real. ¡Ifigenia, Electra, Catalina! Anúncialas un caballero con un hacha. ¡Ruth, Lía, Enone! 117 Véase P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 317-324.

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Anúncialas un paje con un lirio. ¡Yolanda! Anúnciala una paloma. ¡Clorinda, Carolina! Anúncialas un paje con un ramo de viña. ¡Silvia! Anúnciala una corza blanca. ¡Aurora, Isabel! Anúncialas de pronto un resplandor que ciega mis ojos. ¿Ella? (No la anuncia. No llega aún.)

Si bien al principio es claro el ritmo del octosílabo con versos quebrados de tres sílabas, en los siguientes desaparece ya cualquier pauta rítmica silábica o acentual. El mismo Darío era consciente de la inconsistencia métrica de estos versos, según expone en Historia de mis libros: En Heraldos demuestro la teoría de la melodía interior. Puede decirse que en este poemita el verso no existe, bien que se imponga la notación ideal. El juego de sílabas, el sonido y el color de las vocales, el nombre clamado heráldicamente, evocan la figura oriental, bíblica, legendaria, y el tributo y la correspondencia.118

A la luz de estas palabras, parece clara la herencia simbolista de Mallarmé, así como de los primeros versolibristas franceses: melodía interior, juegos de sonidos, etc. Paraíso incluye «Heraldos» dentro de la modalidad de verso libre paralelístico menor. Con Pedro y Max Henríquez Ureña, y frente a T. Navarro Tomás y a las propias dudas de Darío, considera este poema como escrito en verso y no en prosa, arguyendo que la «música de la idea», es decir, el ritmo de pensamiento, concretamente el paralelismo, es suficiente base rítmica, sin necesidad de otros ritmos versales, para entender estas líneas como auténticos versos. Para la autora, con «Heraldos» se iniciaría en la poesía hispánica el verso libre paralelístico, de carácter retórico, caracterizado por «renunciar a los ritmos fónicos versales (metro, acento, rima, estrofa) y anclarse, en cambio, en procedimientos retóricos (paralelis­ mos, acumulaciones, etc.)».119 Además del verso paralelístico menor, Darío contribuye a extender otra de las formas versolibristas más atrevidas: el versículo mayor. Verso libre parale­ lístico mayor o versículo mayor es, según Paraíso, el poema, también de Prosas profanas, titulado «El país del sol». La denominación de mayor obedece a la extensión de los «versos», con más de quince sílabas, según es apreciable en este fragmento: 118 R. Darío, Obras Completas, vol. I, p. 209. 119 I. Paraíso, El verso libre..., p. 106.

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Junto al negro palacio del rey de la isla de Hierro — (¡oh, cruel, horrible destierro!)— ¿cómo es que tú, hermana armoniosa, haces cantar al cielo gris, tu pajarera de ruiseñores, tu formidable caja musical? ¿No te entristece recordar la primavera en que oíste a un pájaro divino y tornasol en el país del sol? En el jardín del rey de la isla de Oro — (¡oh, mi ensueño que adoro!)— fuera mejor que tú, harmoniosa hermana, amaestrases tus aladas flautas, tus sonoras arpas; ¡tú que naciste donde más lindos nacen el clavel de sangre y la rosa de arrebol, en el país del sol!

«El país del sol» es, no obstante, un caso especial dentro del versículo mayor porque contiene ritmos versales, algo poco habitual, en general, en esta clase de poema, que «con mayor frecuencia posee recurrencias léxico-sintáctica (anáforas y otras formas de repetitio)», como sucede, por ejemplo, en «La canción del oro», del mismo Darío. Según Paraíso, el versículo mayor se diferenciaría del poema en prosa por la ausencia del núcleo narrativo o argumental, a lo que se añade la presencia generalizada de los paralelismos de sus párrafos.120 «El país del sol» es para Henríquez Ureña, sin embargo, prosa rítmica. Díaz Plaja lo considera como el primer texto hispánico del género del poema en prosa. Las recurrencias sintácticas, los numerosos metricismos, las similicadencias y otros recursos rítmicos hacen difícil la clasifica­ ción de este texto, a caballo entre el versículo prosaico y el poema en prosa. Esta diversidad de opiniones no hace sino confirmar la profunda conexión entre versículo, verso libre y poema en prosa. El mismo Rubén Darío lo llama «poema en prosa rimada» y lo vincula en su Autobiografía a las novedades francesas, especialmente a los Lieds de France del parnasiano Catulle Mendés: Hay en el tomo de Prosas profanas un pequeño poema en prosa rimada, de fecha muy anterior a las poesías escritas en Buenos Aires, pero que por la novedad de la ma­ nera llamó la atención. Está, se puede decir, calcado en ciertos preciosos y armoniosos juegos que Catulle Mendés publicó con el título de Lieds de France. Catulle Mendés, a su vez, los había imitado de los poemitas maravillosos de Gaspard de la Nuit, y de estribillos o refranes de rondas populares.121

Al lado de estos experimentalismos rítmicos, posee Darío poemas fundamen­ tados en el ritmo hexamétrico y en el ritmo de claúsulas tempranamente ensayado con éxito por José Asunción Silva en su famoso «Nocturno» (1892). M. Camurati ha estudiado la versificación de cláusulas, citando a José Asunción Silva como modelo al que siguen otros poetas como Darío, Chocano, Leopoldo Díaz, Gabriel y Galán, Lugones, etc. La novedad de Silva, frente a los antecedentes ya señalados en el capítulo anterior, radicaría en la longitud de los versos y la falta de organización estrófica, además de una mesurada aparición de la rima. La única obra que podría 120 Cfr. I. Paraíso, La métrica española..., pp. 205-206 y El verso libre..., p. 402. 121 R. Darío, Autobiografía, en Obras Completas, vol. I, p. 208. Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., p. 322; G. Díaz Plaja, El poema en prosa en España. Estudio crítico y antología, Barcelona, Gustavo Gilí, 1956, p. 20; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 245-248.

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comparársele sería la «Marcha triunfal» de Darío, de 1895.122 La versificación de cláusulas, en versos regulares o irregulares, aparece a menudo en el modernismo en versos de considerable extensión y, en algunos casos, en clara relación con el ritmo hexamétrico. No cabe duda de que los versos de claúsulas se sentían como un experimentalismo métrico y en su momento —caso de Silva con su «Nocturno»— se percibieron como una ruptura con la tradición isosilábica. En el modernismo —Darío, Santos Chocano, Silva, etc.— se extrema la tendencia a la versificación de cláusulas y se amplía a versos no isosilábicos, etapa tras la que aparece con poca frecuen­ cia, salvo en algunos poetas y de forma poco habitual, como Neruda, José Hierro, Gabriel Celaya o Carmen Conde. Pero es conveniente desvincular estas formas del puro versolibrismo. Es cierto que el poema de cláusulas de Silva escandalizó a al­ gunos defensores del clasicismo métrico que se enfrentaron a los modernistas, pero no creemos, según se ha expuesto ya, que este tipo de poema sea versolibrista. De hecho, como ha señalado Paraíso, Antonio Machado, en contra siempre del verso libre, usó en el poema XLIV de Soledades el verso fundamentado en la repetición del pie métrico por no sentir esta forma como perteneciente verdaderamente a la versificación libre, por más que los versos del poema fueran anisosilábicos.123 Entre los poemas darianos anisosilábicos escritos con una base rítmica de cláusula par o impar se encuentran, por ejemplo, el citado «Dice mía», «Salutación a Leonardo» y su famosa «Marcha triunfal» —con cláusula trisílaba básica—, además de «La canción de los osos», con base tetrasilábica, poemas todos que entrarían en la versificación de cláusulas. Un caso especial es «La canción de los osos», que Isabel Paraíso prefiere incluir en la versificación métrica libre, empleada anteriormente por Santos Chocano y Jaimes Freyre. En «La canción de los osos» sería apreciable, además de la versificación libre métrica, la presencia de la silva,124 como sucede también en la «Salutación a Leonardo». Tomás Navarro Tomás, que prefiere hablar, en general, de verso fluctuante o amétrico en la obra dariana, se refiere a la «Salutación a Leonardo», de Cantos de vida y esperanza (1905), como un poema de tipo «amétrico polirrítmico», con 122 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 112-113 y La métrica española..., pp. 189-190; M. Camurati, art. cit., pp. 286-315. 123 Vide T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 436-441. Sobre las relaciones entre el ritmo hexamétrico, el de cláusulas y el verso libre y sus manifestaciones en la obra dariana, vide J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», pp. 32-36 y «Métrica clásica y verso moderno», en Estudios de métrica, pp. 211228; I. Paraíso, La métrica española..., pp. 189-194. Sobre la versificación de cláusulas en el modernismo y sus escasa derivaciones posteriores, vide T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 369-370, 434-451 y 586-487; P. García Carcedó, art. cit., pp. 666-667; S. Cavallo, art. cit., pp. 298-299; R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 68-74; M. Camurati, art. cit., pp. 286-315; M. J. Canellada, art. cit., pp. 189-206; J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 169-177 y «Métrica y poética en José Hierro», en C. Saralegui Platero y M. Casado Velarde (eds.), Pulchre, bene, recte. Estudios en homenaje al Prof. Fernando González Ollé, Pamplona, EUNSA-Gobierno de Navarra, 2002, pp. 403-419, versión ampliada en Nuevos estudios de métrica, pp. 60-63. En este trabajo sobre José Hierro, el profesor Domínguez Caparros destaca la novedad del poeta, frente a la anterior tradición, por el uso del ritmo de cláusulas en versos de considerable longitud. 124 Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 323-325. Chocano, como se vio antes, sería el primer poeta que habría usado el verso métrico libre en «De viaje», de Selva Virgen (1896). Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 123-124 y 163.

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fluctuación de versos de entre 3 y 15 sílabas, sin rima. Según Paraíso, la heterometría del poema se relaciona con la silva libre, y, como se ha indicado, con el ritmo acentual fundado en un predominio de cláusulas dactilicas, que se combinan con las más escasas cláusulas binarias. La «extraordinaria heterometría» del poema vendría compensada por la rima consonante, de distribución libre, y por el ritmo acentual. También José Domínguez Caparros ve en «Salutación a Leonardo» un «ejemplo de confluencia de varias de estas formas de versificación», desde la versifica­ ción de cláusulas hasta la libre, como sucede en la «Salutación del optimista».125 Darío menciona la «Salutación a Leonardo» como una composición «escrita en versos libres franceses»,126 dada la clara base rítmica, aunque cambiante, del poema. Parece evidente que asociaba en cierta manera el verso libre con la versificación silabotónica de cláusulas. No obstante, esta última clase de versificación, desde luego anisosilábica en los ejemplos citados, es considerablemente distinta del verso libre de «Heraldos» o del versículo de «El país del sol». En efecto, así lo ha destacado Paraíso separando el ritmo de cláusulas del ritmo retórico paralelístico mayor o menor. Respecto a la célebre «Marcha triunfal» (1895), también de Cantos de vida y esperanza, muchos críticos destacan su riqueza rítmica experimental. Navarro Tomás la califica como poema «fluctuante de cláusulas dactilicas consonante».127 Sus versos amétricos aconsonantados de ritmo dactilico se relacionarían también con la silva, probablemente por el anisosilabismo del conjunto. Otros ejemplos que ofrece Navarro Tomás de poemas fluctuantes y amétricos son, por ejemplo, «Desde la Pampa», «fluctuante de cláusulas trocaicas consonante», «La monja y el ruiseñor», de verso suelto de medida y acento fluctuantes, y algunos poemas hexamétricos.128 Aún señala Henríquez Ureña, fuera del ritmo hexamétrico y del de cláusulas, otros poemas anisosilábicos darianos que sí serían verdaderos poemas en versos libres por su manifiesta asimetría y su falta de ritmo regular, como ocurre con «¡Aleluya!», que formaría parte del grupo de verso libre que fluctúa alre­ dedor de un paradigma métrico, en este caso el del octosílabo. Henríquez Ureña sitúa así mismo Canto a la Argentina (1914) dentro de los ensayos sobre verso libre que giran en torno a algún modelo métrico. En este texto concreto la libertad es limitada: «Después de comenzar (I, II, III) con versos que van desde siete hasta trece sílabas, se desarrolla, como Elena y María o la Razón de amor en el siglo xm, en versos de nueve y de ocho sílabas libremente distribuidos».129 Cita Henríquez Ureña otros poemas fluctuantes e irregulares. Destaca la alternancia de alejandrinos y eneasílabos en el comienzo de «¡Oh, miseria de toda lucha!...», y los versos irregulares, ya sin fluctuación, de Augurios y «En el país de las alegorías...», con ritmos más marcados 125 Cfr. T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, pp. 221 y 229; I. Paraíso, El verso libre..., p. 118; J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», p. 36. 126 R. Darío, Obras Completas, vol. 1, p. 217. 127 T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, p. 229. R. D. Bassagoda apunta que la “Marcha triunfal” «es un alarde de mezcla de versos de pies anfibráquicos» (R. D. Bassagoda, art. cit., p. 69). 128 Véase T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 219-229 y 450 y Los poetas en sus versos, pp. 221 y 229. 129 P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 324-325.

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y musicales que «Heraldos», y de otros poemas como «Hisopos y espadas...», que combina versos de seis, siete, nueve, once y catorce sílabas, o «Pax», que, según Navarro Tomás, es verso fluctuante entre 7 y 14 sílabas. En algunos de estos casos, a diferencia de lo que ocurre con «Heraldos», sí es posible adivinar la aproximación a un paradigma métrico que a menudo queda subvertido.130 Otros autores se han referido también a los experimentalismos darianos como camino al verso libre moderno. Un problema especial plantean los poemas hexamétricos, como sucede con «Salutación del optimista» de Cantos de vida y espe­ ranza, que, según advirtió Henríquez Ureña recuerda el ritmo hexamétrico, aunque con bastante libertad, como ocurre en «Salutación al águila», de El canto errante (1907).131 Distintos críticos de la obra dariana han calificado estos poemas como experimentos hexamétricos. Henríquez Ureña vincula los versos de «Salutación del optimista» a los hexámetros de Carducci. Por su parte, Herrera Zapién ve en este texto «el poema hexamétrico más palpitante de ritmos con que cuenta nuestra lengua».132 Saavedra Molina había apuntado la relación de la «Salutación del op­ timista» con el sistema de Carducci y en algunos versos con el de Klopstock, al comprobar que, al igual que en los poemas hexamétricos de Carducci, la técnica dariana consistía en unir dos o tres versos de ritmos tradicionales en una sola lí­ nea, técnica que repite en «Salutación al águila», y que le lleva a afirmar que esta clase de hexámetro, al no reproducir las cadencias propias del verso greco-latino, «es hexámetro para la vista y no para el oído».133 Tomás Navarro Tomás caracte­ riza la «Salutación del optimista» como poema escrito en hexámetros fluctuantes, al igual que «In Memoriam. Bartolomé Mitre». En esa línea, Rodríguez-Alcalde indica que tanto la «Salutación del optimista» como la «Salutación al águila» son «poemas pindáricos» que «vuelven por los fueros del hexámetro». Sin embargo, el hecho de que el modelo del hexámetro dactilico no siempre sea seguido, lleva a A. Acereda a afirmar que la «Salutación del optimista» es verso libre moderno. Las dificultades que se plantean en la definición del ritmo de estos versos se de­ ben, como admite José Domínguez Caparros, a que «Salutación del optimista» es resultado de una mezcla de varias posibilidades rítmicas que va de la versificación de cláusulas a la libre.134 130 Vide T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, p. 229; P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 324-325; R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 92-101. 131 Véase P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., p. 323. 132 T. Herrera Zapién, La métrica latinizante, México, UNAM, 1975, p. 208. Cfr. P. Henríquez Ureña, «Rubén Darío», en Obra Crítica, México, FCE, 1960, p. 98; J. M. Aguado, «Tratado de las diversas clases de versos castellanos y de las más frecuentes combinaciones métricas y rítmicas, ilustrado con profusión de ejemplos esco­ gidos», Boletín de la Real Academia Española de la Lengua, XII (1923), pp. 447-448. Para las opiniones sobre los hexámetros de Rubén Darío, véase J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», pp. 32-33 y Métrica española, p. 182. 133 J. Saavedra Molina, art. cit., p. 75. 134 Vide J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», p. 36; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 219-229 y Los poetas en sus versos, p. 221; A. Acereda, «La creación poética...», pp. 3-16; L. Rodríguez-Alcalde, «El verso libre y un poema de Vicente Aleixandre», en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., p. 196.

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No vamos a tratar aquí de nuevo la tradición hexamétrica española y euro­ pea, someramente expuesta con anterioridad. Sí conviene destacar, sin embargo, que Rubén Darío era bien consciente de la tradición hexamétrica al experimentar con ella en algunos de sus poemas y que en ningún momento confunde el hexámetro con el verso propiamente libre, por más que pueda encontrarse alguna vinculación por ser formas versales ajenas a las de la versificación isosilábica. Así, en el prefacio a los Cantos de vida y esperanza señala: En todos los países cultos de Europa se ha usado del hexámetro absolutamente clásico, sin que la mayoría letrada y, sobre todo, la minoría leída, se asustasen de se­ mejante manera de cantar. En Italia ha mucho tiempo, sin citar antiguos, que Carducci ha autorizado los hexámetros; en inglés, no me atrevería casi a indicar, por respeto a la cultura de mis lectores, que la Evangelina, de Longfellow, está en los mismos versos en que Horacio dijo sus mejores pensares.135

Y en Historia de mis libros añade: Elegí el hexámetro por ser de tradición grecolatina y porque yo creo, después de haber estudiado el asunto, que en nuestro idioma, malgré la opinión de tantos catedráticos, hay sílabas largas y breves, y que lo que ha faltado es un análisis más hondo y musical de nuestra prosodia. Un buen lector hace advertir en seguida los correspondientes valores, y lo que han hecho Voss y otros en alemán, Longfellow y tantos en inglés, Carducci, D ’Annunzio y otros en Italia, Villegas, el P. Martín y Eusebio Caro, el colombiano, y todos los que cita Eugenio Mele en su trabajo sobre la «Poesía bárbara en España», bien podíamos continuarlo otros, aristocratizando así nuevos pensares. Y bella y prácticamente lo ha demostrado después un poeta del valer de M arquina.136

A los nombres mencionados por el propio Darío en Historia de mis libros se podría añadir en el cultivo del hexámetro bárbaro los de Francisco Gavidia, Guillermo Valencia, Alfonso Reyes o Giner de los Ríos.137 La práctica del hexámetro, como la versificación de cláusulas, abría el camino a las formas no isosilábicas. Domínguez Caparros muestra las afinidades de estas nuevas formas con el verso libre en la me­ dida en que todas ellas «confluyen en la creación de un espacio nuevo, al margen del isosilabismo tradicional, y esto explica el que se dude, a veces, en la calificación concreta de un poema».138 Existen en la poesía de Rubén Darío otras formas experimentales, además de las ya citadas. Según Paraíso, la más importante aportación dariana respecto al 135 R. Darío, Obras Completas, vol. V, p. 859. 136 R. Darío, ib., vol. I, p. 216. 137 Vide J. Saavedra Molina, art. cit., p. 77; T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 434-435. Sobre el hexámetro en Salvador Rueda y Rubén, véase J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, p. 178, y Métrica española, pp. 179-182. 138 J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Rubén Darío», p. 35. Sobre la relación del hexámetro con el verso libre moderno, véase J. Domínguez Caparros, «Métrica clásica y verso moderno», loe. cit., pp. 211-228.

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verso libre es la «consagración de la silva libre»,139 que aparece junto a la silva modernista no libre. Poemas de Cantos de vida y esperanza, como «¡Aleluya!» y «Salutación a Leonardo» se encontrarían dentro de la silva libre. En el primer poema partiría Darío, como también apuntó Henríquez Ureña, de la silva par, aquí sin rima y con carácter estrófico, con estribillo y un claro ritmo de pensamiento correspondiente al tipo de verso libre paralelístico menor, que vendría a reforzar la estructura poemática:140 Rosas rosadas y blancas, ramas verdes, corolas frescas y frescos ramos, ¡Alegría! Nidos en los tibios árboles, huevos en los tibios nidos, dulzura, ¡Alegría! El beso de esa muchacha rubia, y el de esa morena, y el de esa negra, ¡Alegría! Y el vientre de esa pequeña de quince años, y sus brazos armoniosos, ¡Alegría! Y el aliento de la selva virgen, y el de las vírgenes hembras, y las dulces rimas de la Aurora, ¡Alegría, Alegría, Alegría!

Son versos de doce, ocho, seis y diez sílabas. El dodecasílabo («Rosas rosadas y blancas, ramas verdes,») no es más que un verso octosílabo más un tetrasílabo, y esa misma base tetrasilábica combinada con la hexasilábica está presente en los tres decasílabos del poema. La combinación de versos de diez, ocho, seis y cuatro sílabas, todos de base par, está dentro de los esquemas del ritmo octosilábico, por lo que, fuera del anisosilabismo de los versos, no existen en el poema rupturas rítmicas que permitan calificarlo como poema versolibrista. Más compleja es «Salutación a Leonardo», donde la silva libre se mezcla con la versificación de cláusulas. Silva libre híbrida sería la primera parte de «Tutecotzimi» o «Raza». A ello habría que añadir otros tipos «versolibristas» darianos, como la versificación fluctuante libre, inaugurada por Darío en «Canto a la Argentina», con rima consonante libre, y el verso estrófico libre, con los cuartetos de «Oda a Francia».141 Estos poemas, sin embargo, no se corresponden con el versolibrismo genuino, por más que se aprecie en ellos una intención experimental. 139 I. Paraíso, El verso libre..., p. 115. 140 Ib., pp. 112-135 y La métrica española..., p. 199. Por otro lado, Henríquez Ureña relaciona «Divina Psiquis...» con el paradigma de la silva italiana, con versos de once, siete y catorce sílabas, sobre el que fluctúa la parte final del poema. Cfr. P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., p. 324. 141 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 118 y 120 y La métrica española..., pp. 199, 121-124 y 128.

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A la continuación del verso libre, sobre todo en la modalidad de la silva libre, contribuye desde 1907 Miguel de Unamuno, influido por Leopardi, en algunos poe­ mas como «Aldebarán» (1909) de Rimas de dentro (1923). En estos años y en los siguientes, otros autores se lanzan a las innovaciones métricas en España: Marquina, con su adaptación del hexámetro, Enrique Díez-Canedo y Ramón Pérez de Ayala, este último con verso totalmente libre, y Juan Ramón Jiménez, al que nos referiremos más adelante. También se produce el desarrollo y retorno de la versificación acentual popular en Juan Ramón, Moreno Villa, Valle-Inclán o los Machado. Hay que tener en cuenta otros aspectos que contribuyen a preparar el camino hacia el verso libre, como el desarrollo de la prosa poética, las traducciones por Enrique Díez-Canedo de poetas franceses, algunas de ellas en colaboración con Fernando Fortún, la traducción de Walt Whitman en 1912 por Armando Vasseur y la introducción del haiku en 1904 por el mexicano José Juan Tablada en su Florilegio.142 A la corriente ya asentada del experimentalismo y cierto versolibrismo moder­ nista y post-modernista se suman no sólo Unamuno sino Leopoldo Lugones con su verso de imágenes rimado libre. Para Lugones, rima y estrofa son importantes en la nueva concepción del poema versolibrista. Según él, «el verso al cual denominamos libre, y que desde luego no es el blanco o sin rima, llamado tal por los retóricos españoles, atiende principalmente al conjunto armónico de la estrofa, subordinándo­ le el ritmo de cada miembro, y pretendiendo que así resulta aquélla más variada», pero es especialmente la rima el «elemento esencial en el verso moderno que con él reemplazó al ritmo estricto del verso antiguo, así como aumenta la variedad rítmica, al diferenciar cada estrofa en el tono general de la composición».143 Lugones había iniciado este tipo de verso libre con rima, de cierta composición pseudo-estrófíca, en 1905 en Los crepúsculos del jardín, que continuaría en libros posteriores como Lunario sentimental, de 1909, El libro fiel, de 1912, o Poemas solariegos, de 1927. Hay que tener en cuenta la influencia que Lugones recibió de Jules Laforgue, cuyos versos libres, más regulares, llevaban rima.144 R. D. Bassagoda considera a Lugones el verdadero iniciador del versolibris­ mo hispánico, ya que los experimentos anteriores, con interrupciones arrítmicas ocasionales, como en el caso de Darío, no pertenecerían realmente al auténtico verso libre. De hecho, si se elimina la rima de los versos amétricos de Lugones, queda sólo lo que algunos autores llaman el ritmo de la imagen, que será el que se encuentre en el versolibrismo de la vanguardia más radical. En este sentido, Isabel Paraíso afirma: 142 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 184-200 y La métrica española, pp. 190 y 209; A. Acereda, «Juan Ramón Jiménez y el verso libre...», pp. 16-17; P. Aullón de Haro, El jaiku en España. La delimitación de un componente de la poética de la modernidad, Madrid, Playor, 1985 y La modernidad poética, la vanguardia y el creacionismo, Málaga, Universidad, 2000, pp. 155-168. 143 L. Lugones, Lunario sentimental, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 95-96. 144 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 143-144 y 402 y La métrica española..., p. 186; E. Díez-Canedo, «Lugones y la libertad en el verso», en Letras de América, México, El Colegio de México, 1944, pp. 323-368; P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 329-330.

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Lugones, pues, nos parece un vanguardista avant la lettre: un vanguardista enamorado de la rima y de otros artilugios formales; un vanguardista mental, aunque no formal. Basta quitarle a su verso libre la rima y fragmentar sus medidas largas predilectas, para obtener lo que luego será el verso libre de imágenes o de las van­ guardias. 145

145 I. Paraíso, El verso libre..., p. 149. Véase R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 102-105.

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III EL VERSO LIBRE DE LAS VANGUARDIAS Y OTRAS MANIFESTACIONES VERSOLIBRISTAS Tras las primeras manifestaciones de fines del siglo xix y de principios del siglo xx, el versolibrismo se extiende y desarrolla con la llegada de las vanguardias literarias, hasta llegar de forma definitiva a la destrucción del concepto de verso. Muchos de los tópicos aplicados al verso libre se dejan ver en la teoría de otros ámbitos artísticos. Como ha señalado Paraíso, antes de la primera guerra mundial la pintura es pionera en la nueva sensibilidad vanguardista, con el fauvismo, el ex­ presionismo, el cubismo, el irradiantismo, etc., movimientos que los poetas siguen en su afán innovador.1 La teoría y la práctica literarias tienen un correlato en la pintura y su tendencia a la transformación de las antiguas formas y a la abstrac­ ción como expresión de la individualidad. La metamorfosis del verso se conjuga en la nueva literatura con el hermetismo significativo, la discusión sobre el sentido y la ruptura con el concepto de mimesis. El pintor Vasili Kandinsky, por ejemplo, rompe con la figuración al renunciar a lo externo y otorgar mayor importancia al reflejo de lo esencial y, sobre todo, a lo espiritual y lo subjetivo en el arte. La búsqueda de formas puras lo conduce a los artistas primitivos: Al igual que nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras solamente lo esencial; la renuncia a la contingencia extema surgió por sí misma. Este importante punto de contacto espiritual no es, a pesar de todo su valor, más que un punto. Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavía no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. 1 Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 271.

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El alma que despierta se halla aún bajo la impresión de esta pesadilla. Sólo una débil luz alborea como un puntito único en un enorme círculo negro. Esta débil luz es sólo un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz será un sueño y el círculo negro la realidad. Esta duda y los sufrimientos aún vigentes de la filosofía materialista diferencian nuestra alma de la de los «primitivos». Nuestra alma tiene una grieta que, cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarrón resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso, la tendencia a lo primitivo, como hoy la vivimos, francamente tomada de prestado, será de breve duración.2

Al igual que sucede con la poesía, el deseo de lograr un ritmo absoluto, váli­ do por sí mismo y, en muchas ocasiones, vacío de contenido, se corresponde en la pintura de Kandinsky con la abstracción y la búsqueda de formas puras: Finalmente, la continuada repetición de una palabra (que constituye un juego predilecto de la juventud, que luego se olvida) hace que ésta pierda el sentido externo del nombre. Del mismo modo se olvida hasta el sentido, abstracto ya, del objeto de­ signado y se descubre el puro sonido de la palabra. Quizás oigamos inconscientemente este sonido «puro» también en consonancia con el objeto real o con el objeto abstracto. En el último caso, el sonido puro está en primer plano y actúa directamente sobre el alma. Este vibra con una vibración «sin objeto» que es más complicada, yo diría más «transcendente» que la conmoción anímica provocada por una campana, una cuerda, una madera que cae, etc. Aquí se abren grandes perspectivas para la literatura del futuro.3

Esta concepción de la palabra y su fuerza evocativa se relaciona con Maeterlinck, quien conseguiría sacar de la palabra en sí y por sí misma una capacidad de sugerencia absoluta, con todas sus posibles significaciones. En música, Wagner realiza algo análogo con su famoso leit-m otiv que «intenta caracterizar al héroe no sólo por medio de vestuario, maquillaje y efectos lumino-técnicos, sino también por un determinado y preciso m otivo , es decir por un m edio p u ra m en te m u sica l» .4 Es lo que consigue también Debussy con sus impresiones espirituales, para quien el interior es la verdadera esencia, de ahí la superación del simple impresionismo. Esta belleza interna, alejada de los cánones, se cumpliría plenamente en Schónberg: La belleza interior es la que se emplea por una necesidad interior imperiosa, re­ nunciando a la belleza habitual. Naturalmente, parece fea al que no está acostumbrado a ella, ya que el ser humano en general tiende a lo extemo y no está dispuesto a reconocer la necesidad interior.5

Kandinsky anuncia un cambio a lo espiritual abstracto, basado en la visión interna, que se cumple no sólo en la pintura sino en otras artes: «En todo lo aquí citado se hallan los brotes de las tendencias hacia lo no-natural, lo abstracto, la na2 V. V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Barral-Labor, 1983, pp. 21-22. 3 Ib., p. 42. 4 Ib., p. 43. 5 Ib., p. 44.

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turaleza interior».6 El principio verdaderamente esencial, frente a la representación de los objetos y la naturaleza externos, es «el principio de la necesidad interior», «único camino para expresar la necesidad mística».7 La expresión de la interioridad, heredera del individualismo romántico, se manifiesta, en literatura, en la búsqueda de un verso acorde con la exaltación del individuo y de su subjetividad. Así mismo, el efecto repetitivo de la palabra en su sonoridad, equivalente a las formas pictóricas abstractas, es algo análogo a los juegos sobre el lenguaje de muchos autores de las vanguardias, lo que deriva a menudo en la destrucción del sentido, paralela a la del verso y a la de la sintaxis. Las expectativas creadas en tomo al verso libre se corresponden plenamente con la libertad y la ruptura vanguardistas. Así lo manifiesta, por ejemplo, Enrique Díez-Canedo: Hemos llegado, en poesía, al sumo de las libertades. Adolescentes que se horro­ rizarían de componer un soneto a semejanza de los de Lope, no vacilarían en lanzar, después de Marinetti, a voleo, palabras en libertad.8

En muchos casos, estas palabras en libertad se transforman en prosa poética, en caligramas, en discursos fragmentados que no pueden llegar a definirse ni desde los presupuestos de la prosa ni desde los del verso. Estos extremos aparecen, en efecto, en muchos de los textos que reivindican las palabras en libertad de Marinetti y de los futuristas, anulando, así frecuentemente el verso en favor de los juegos tipográficos. En Italia la vanguardia se asocia especialmente con el movimiento futurista (1909) y su figura central, Filippo Tommaso Marinetti. La premisa estética de las palabras en libertad apunta indudablemente a la ruptura no sólo del verso tradicional sino del mismo concepto de prosa. Para ello no hay más que acudir a los manifiestos del futurismo, que revelan una rebeldía y un afán destructivo de la tradición propios también de otras manifestaciones vanguardistas del momento. En efecto, el futurismo implica la ruptura del verso con un efecto inarmónico que atenta contra la simetría clásica en favor del movimiento y de las palabras en liber­ tad: el «verbolibre» y el verso sin ataduras, o verso libre en su sentido más nato, irían de la mano. En esta línea, Ramón Gómez de la Sema, siguiendo a Marinetti señala: «La danza futurista será ‘inarmónica, desgraciada, asimétrica, dinámica, verbolibre’». Destaca el autor de las greguerías, no sin cierto distanciamiento, la vertiente rebelde, revolucionaria y rupturista del futurismo al que en otra época se sintió afín: 6 Ib., p. 49. No es extraño entonces que sea la música un arte especialmente reveladora: «La enseñanza más rica nos la da la música. Con pocas excepciones y desviaciones, la música es, desde hace ya siglos, el arte que utiliza sus medios no para representar fenómenos de la naturaleza, sino para expresar la vida interior del artista y crear una vida propia de tonos musicales. El artista, cuya meta no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, y que quiere y tiene que expresar su mundo interior, ve con envidia como hoy se alcanzan naturalmente y con facilidad estos objetivos en la música, la más inmaterial de las artes» (ib.). 7 Ib., pp. 71 y 75. 8 E. Díez-Canedo, «Tópicos» (1921), en I. Paraíso, El verso libre..., p. 270.

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Yo le saludé en mi revista con palabras de energúmeno: «¡Futurismo! ¡Insurrec­ ción! ¡Algarada! ¡Violencia sideral! ¡Pedrada en un ojo de la Luna! ¡Conspiración de aviadores y chauffeurs! ¡Saludable espectáculo de aeródromo y de pista desorbitada! [...]» (Hoy, a mí mismo, me dan no sé qué estas palabras, porque las he encontrado repetidas demasiadas veces durante esos veintiún años, y que son como un nuevo tópico, deleznable como todos los tópicos).9

Es significativo que Gómez de la Sema insista precisamente en el afán des­ tructor del futurismo, que afectaba a la cultura, al orden social y, desde luego, a la métrica tradicional. Evidentemente, junto al futurismo, otras vanguardias incidían en esta misma misión destructora, caso de Dadá, que, con la asunción del tedio y del vacío, quiere abolir todo sistema establecido.10A la liberación métrica de principios del xx en Italia cabe añadir, además del movimiento futurista, el desarrollo de la poesía en prosa —los Canti orfici de Campana, por ejemplo, que alterna poesía en verso y poesía en prosa—, y otros experimentos poéticos que rompen con la métrica tradicional, como algunos poemas de Giuseppe Ungaretti, que deben separarse del concepto clásico de verso. En cualquier caso, la poesía del Novecento no abandona del todo la forma métrica tradicional.11 En el ámbito ruso la vanguardia literaria está asociada, en parte, con la herencia de la versificación acentual. Tras los experimentalismos anteriores con el dol ’nik y la versificación tónica irregular de poetas simbolistas rusos como Blok o Achmatova, es destacable el verso libre tónico del vanguardista Majakovskij, que se acerca al lenguaje más coloquial.12 Para Tomashevski, con otros autores, Majakovskij daría pleno significado a las palabras gracias a «la reestructuración de la sintaxis», con­ siguiendo «una forma radicalmente distinta del verso acentuativo», en parte por la relación con el ritmo de la prosa: «En lugar de la distribución regular de los acentos, Majakovskij utiliza el elemento declamatorio (oratorio) de la prosa, con «vistosos» acentos lógicos en equilibrio recíproco».13 No obstante, dada la regularidad tónica de muchos textos, Zirmunskij afirma que la versificación de Majakovskij no llega a ser, en una buena parte de sus poemas, auténtico verso libre. Si, en general, se respeta el sistema tónico regular del dol’niki, no sería adecuada la denominación de verso libre, aunque sí exista irregularidad silábica.14 9 R. Gómez de la Serna, «Futurismo», en Ismos, Madrid, Guadarrama, 1975, pp. 110 y 112-113. 10 Ib., p. 248. Véase también A. Gómez Torres, La retórica de la nada. En torno a la poética de las vanguar­ dias, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998. 11 Cfr. P. G. Beltrami, La métrica italiana, pp. 136-139, y Gli strumenti delta poesía, pp. 184-185; A. Jampol’skaja, «Testualitá e grammatica del verso libero italiano», Studi di grammatica italiana, 22 (2003), pp. 171-192; I. Paraíso, «Innovación y tradición en el verso libre italiano», en Reveladoras elecciones, pp. 91-96. 12 Cfr. B. Tomashevski, op. cit., pp. 150-168. 13 Ib., p. 170. Respecto a la poesía moderna, reconoce que junto al predominio el verso acentual se advierte «un retorno a los viejos metros tónicos isosilábicos (por ejemplo, en las últimas obras de Majakovskij)». Siguiendo los experimentalismos simbolistas con la rima, Majakovskij utilizó también, variándola, la rima cómica o rima calembour del xix (ib., pp. 171 y 174). 14 Véase V. Zirmunskij, op. cit., pp. 195-208; S. Garzonio, «Italian and Russian Verse: Two Cultures and Two Mentalities», Studi Slavistici, III (2006), pp. 187-198; K. Lodge, «Velimir Chlebnikov’s Zverinec as Poetic Manifestó», Russian Literature, 5 1 ,2 (2002), pp. 189-198.

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Entre los franceses la producción versolibrista del simbolismo padecerá una crisis a principios de siglo, como demuestran los ataques contra él, caso de Charles van Lerberghe, y, sobre todo, la vuelta a las formas clásicas versales por parte de autores como Henri de Régnier o Moréas. Igualmente, tras la etapa simbolista y lejos del verso libre y del poema en prosa simbolistas, algunos poetas practicarán un verso libre más rupturista, dando lugar a formas más radicales de experimentación y, en algunos casos, más difíciles de encuadrar en los esquemas métricos. En el terreno de la prosa sucede algo parecido: muchos abandonan el poema en prosa simbolista según el modelo de Mallarmé para recuperar el poema en prosa más caótico y frag­ mentario de Rimbaud, como sucede en los poemas de Jacob o de Stein.15 Tras Whitman, los máximos representantes versolibristas en lengua inglesa son Thomas Stearns Eliot y William Carlos Williams, autores considerados como los modelos de la tradición anglosajona versolibrista, aunque no hay que olvidar, desde luego, las aportaciones de otros poetas del imaginismo como Lawrence, Pound o Read. Entre éstos, D. H. Lawrence se vincula al versículo whitmaniano, tradición a la que se suman mucho después Robert Bly o Alien Ginsberg, por ejemplo. El mo­ vimiento imaginista inglés intenta crear nuevos ritmos y sensaciones en un lenguaje en el que las imágenes tienen un protagonismo fundamental. La renovación rítmica que pretenden llevar a cabo deriva en diferentes experimentalismos métricos y, desde luego, en la práctica del verso libre. Conviene recordar la importancia que, en el artículo titulado «La música de la poesía» (1942), dio Eliot al afán rupturista de los poetas nuevos que escribían en verso libre y buscaban nuevas formas frente a lo que consideraban una tradición muerta. Herederos, en cierto modo, del romanticismo, los imaginistas ingleses defenderán las ideas de Coleridge sobre la unidad orgánica de la obra, en claro paralelismo con los versolibristas franceses y su preocupación por la unidad estrófica. No faltan actualmente críticos que participan de esa misma idea en la explicación teórica de los poemas líricos.16 Considerado por muchos como el primer versolibrista en lengua inglesa, Ezra Pound se refiere al nuevo ritmo de sus poemas como ritmo absoluto que se correspon­ de con la emoción y la música, claramente determinado por la poética de Mallarmé y de sus seguidores simbolistas. Rechaza la monotonía repetitiva del metro frente a la música de lo que él entiende por verdadero ritmo y aconseja, en consecuencia, «as regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not in sequence of a metronome».17 Como heredero simbolista, el ritmo se hace absoluto y se relaciona, aunque intelectualmente, con la emoción o la sombra de la emoción:

15 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 293-319. 16 Cfr. T. S. Eliot, «La música de la poesía», en Sobre poesía y poetas, Barcelona, Icaria, 1992, p. 35. Vide Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 4-8, 81-103 y 144; J. Silkin, op. cit., pp. 35-36; E. Delavenay, «Lawrence and the Futurist», en L. B. Gamache e I. S. McNiven (ed.), The Modernists: Studies in a literary Phenomenon, Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1987, pp. 140-162; H. Read, op. cit., pp. 7-11. 17 E. Pound, «A Retrospect», en Literary Essays o f Ezra Pound (1950), Nueva York, New Directions, 1971, p. 3. Cfr. B. Lawder, op. cit., p. 104; Ch. Brooke-Rose, A structural Analysis o f Pound’s Usura Canto: Jakobson’s

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I believe in an «absolute rhythm», a rhythm, that is, in poetry which corresponds exactly to the emotion o shade of emotion to be expressed. A man’s rhythm must be interpretative, it will be, therefore, in the end, his own, uncounterfeiting, uncounterfeitable.18

La búsqueda de ese ritmo total por parte de los imaginistas se vincula estre­ chamente con la necesidad de la autenticidad personal. En este sentido, el ritmo mu­ sical vendría siempre determinado por el ritmo personal del que hablaban también los poetas franceses. Sin embargo, la exigencia generalizada en el versolibrismo simbolista francés de que la unidad rítmica del verso ha de ser una unidad com­ pleta de sentido no aparece como principio teórico básico de la teoría imaginista. Es evidente que el verso esticomítico no puede identificarse sin más con el verso libre, por más que ciertos simbolistas franceses defendieran esta idea. Fuera de algunos casos, en la poesía versolibrista inglesa se conjuga la esticomitia con el encabalgamiento. De hecho, un buen número de autores escribieron un tipo de verso libre caracterizado precisamente por el encabalgamiento, lo que ha llevado a algunos críticos a defender el encabalgamiento como característica elemental versolibrista. No obstante, ni el encabalgamiento ni la esticomitia son privativos de la versificación libre. Dentro del imaginismo, ha sido muy discutida la repercusión de Walt Whitman y de su estilo prosaico. Muy tempranamente, los nuevos poetas imaginistas rechazan lo que entienden como un descuido formal del verso, de ahí que nieguen la influencia del prosaísmo del versículo whitmaniano. En un evidente deseo de distinguir el verso libre de la prosa, T. S. Eliot, amigo de Ezra Pound, desliga a éste de la tradición más prosaica de Whitman. El mismo Pound, a pesar de sus elogios al poeta de Leaves o f Grass, habla de su excesiva crudeza rítmica. En un ensayo sobre el poeta americano, titulado «What I feel about Walt Whitman», de 1909, reconoce una lejana influencia de los ritmos whitmanianos, pero rechaza, al lado de algunos elogios, lo que califica como un estilo rudo y nauseabundo, que provocaría en él una «acute pain».19 El verso libre de Pound ha sido objeto de diferentes estudios. Para algunos crí­ ticos no cabe duda del influjo rítmico de Whitman; pero desde muy pronto, según se ha apuntado antes, surgieron voces que negaron tal repercusión. En este sentido, Eliot descarta la presencia whitmaniana en la poesía de Pound y señala que sólo se puede hablar de la influencia de Yeats y Browning. Desde luego, el rechazo de la técnica de Whitman se explica por el deseo de hacer ver que su poesía es una poesía de ar­ tista, elaborada y sometida a una forma. Frente al verso libre de escasa calidad, el de Pound «sólo es posible en un poeta que ha trabajado infatigablemente con formas Method extended and applied to free Verse, La Haya, Mouton, 1976; M. Xie, «Pound, Waley, Lowell, and the Chí­ nese ‘Example’ of Vers Libre», Paideuma. A Journal Devoted to Ezra Pound Scholarship, 22, 3 (1993), pp. 39-68. 18 E. Pound, op. cit., p. 9. Sobre Pound y el imaginismo en relación con este ritmo absoluto del verso libre, véase B. Lawder, op. cit., p. 104; Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 130-136. 19 E. Pound, Selected Prose, 1909-1965, Nueva York, New Directions, 1973, p. 145. Véase B. Lawder, op. cit., p. 101; Ch. O. Hartman, op. cit., p. 5.

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rígidas y con diferentes sistemas de formas métricas».20 El verso de Pound, en la línea teórica característica de Eliot, es entendido como una tensión entre el orden y la libertad. En su propósito de crear nuevos ritmos musicales, Ezra Pound acudiría a convenciones métricas de otras culturas. Frente a la tesis principal que Eliot expone en un temprano artículo sobre el verso libre, de 1917, en «Ezra Pound: su métrica y su poesía», desarrolla el argumento del mismo Pound por el cual su versolibrismo sería resultado de la adaptación de otros sistemas métricos. Así, Eliot logra identificar en la poesía de Pound reglas y convenciones que no dejen lugar a dudas sobre el artificio —y no la simple espontaneidad prosaica— de su obra. Sus poemas libres obedecerían, en el fondo, a un intenso conocimiento de distintos sistemas métricos: sus extrañas combinaciones, con apariencia de discordancia, siguen en realidad una ley y un orden, que requieren sólo un oído acostumbrado, educado, habituado a las nuevas formas.21 No existiría, pues, en ningún caso, ni el prosaísmo whitmaniano ni tampoco desconocimiento o descuido en la técnica del verso. En este sentido, Pound defiende, con Eliot, la armonía interna del poema y la importancia del trabajo y el orden en la actividad poética. En un artículo sobre Dolmetsch, Pound escribe: Cualquier obra de arte es una mezcla de libertad y de orden. Es perfectamente evidente que el arte oscila entre el caos, por un lado, y la pura mecánica, por otro. Una insistencia pedante en el detalle tiende a excluir la «forma esencial». Si se mantiene con firmeza la «forma esencial» se hace posible una libertad en los detalles.22

De acuerdo con Eliot, Pound defiende la premisa de que no existe verso libre si se quiere hacer un trabajo bueno. Rebate la temprana opinión que Eliot expone en el artículo sobre el verso libre de 1917 y argumenta que el verso libre se construye gracias a la recuperación de otros sistemas y formas métricos —cuantitativo, aliterativo, versos blancos, poemas rimados y no rimados, estrofas fijas y libres, etc.— y a la orquestación de todos ellos.23 Los estudios sobre la poesía libre de Thomas Stearns Eliot (1888-1965), uno de los máximos representantes junto con Whitman y Williams del versolibrismo anglosajón, insisten a menudo en que su verso libre es de carácter más conservador que el de Ezra Pound. De acuerdo con las propias pautas teóricas elotianas, su ver­ solibrismo se explica mayoritariamente por la continuada tensión que se establece a lo largo del poema entre verso regular y verso libre. Aunque Eliot cultiva diversas formas versolibristas, como la acentual y la más rupturista basada en el ritmo de 20 T. S. Eliot, «Ezra Pound: su métrica y su poesía», en Criticar al crítico y otros escritos, Madrid, Alianza, 1967, p. 223. 21 Vicie ib., pp. 219-236. 22 Apud T. S. Eliot, ib., p. 228. 23 Respecto al artículo de Eliot sobre el verso libre, que se discutirá más adelante, Ezra Pound comenta: «In a recent article Mr. Eliot contended, or seemed to contend, that good vers libre was little more than a skillful eva­ sión o f the better known English meters. His article was defective in that he omitted all considerations of metres depending on quantity, alliteration, etc.; in fact, he wrote as if all metres were measured by accent» (E. Pound, «T. S. Eliot», en Literary Essays o f Ezra Pound, p. 421). Véase B. Lawder, op. cit., pp. 103-104.

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pensamiento, predomina en su obra el verso libre que se ajusta a pautas reconocibles, subvertidas en mayor o menor medida. Este carácter «conservador» podría explicarse por la influencia de Jules Laforgue. Fue el mismo Eliot quien, en la introducción a los Selected Poems de Ezra Pound (1928), señaló tal influjo, además de la presencia en su obra de antiguos precedentes de la propia tradición inglesa: The form in which I began to write, 1908 or 1909, was directly drawn from the study o f Laforgue together with the later Elizabethan drama; and I do not know anyone who started from exactly that point. The vers libre o f Jules Laforgue, who, if not quite the greatest French poet after Baudelaire, was certainly the most important technical innovator, is free verse in much the way that the later verse o f Shakespeare, Webster, Toumeur, is free verse: that is to say, it stretches, contracts, and distorts the traditional French measure as Later Elizabethan and Jacobean poetry stretches, contracts, and distorts the blank verse measure.24

Teniendo en cuenta estas palabras, algunos críticos, según se vio más arriba, extienden la práctica versolibrista a poetas muy anteriores a la verdadera aparición del verso libre, que son considerados como sus antecedentes directos. En este sentido, Ph. Hobsbaum hace depender el free blank verse de Eliot del antiguo verso blanco del siglo xvi y sus variantes posteriores, con uso del encabalgamiento y juegos acentuales, como en Marlow, por ejemplo, e incluso en Shakespeare. La culminación del uso del verso blanco libre se produciría con Eliot, en cuyos versos es apreciable un sistema tónico de cinco acentos, como en The Waste Land, técnica que el poeta habría recibido, sobre todo, de Webster y los escritores jacobinos. Imitadores con­ temporáneos de esta manera de versificación eliotiana serían Herbert Read, Edwin Muir, Alien Tate, Hart Crane y Wystan Hugh Auden. También para Kirby-Smith la tipología versolibrista vendría marcada por los orígenes. Aunque es evidente que los modelos franceses influyen en Pound, Eliot o Amy Lowell, muchos poetas versolibristas reivindicaron, como Eliot, la tradición propia en la práctica del verso libre. Es el caso de Amy Lowell, que cita como an­ tecedentes a Dryden, Milton, Amold o Chaucer. También se ha referido Lowell a la isocronía en el verso libre. Desde 1917 destaca la cualidad musical y emotiva del verso libre, diferenciándolo así de la prosa. En 1918 conoce a William Morrison y ambos desarrollan la idea del verso libre en relación con la isocronía, basándose en el concepto de cadencia versolibrista: 24 Apud H. T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 191-192. Cfr. ib., pp. 179-209; P. Egri, «Reflections on T. S. Eliot’s Vers Libre», en S. Bagchee (ed.), T. S. Eliot: A Voice Descanting, Nueva York, St. Martin’s Press, 1990, pp. 165-174; R. L. Gates, «T. S. Eliot’s Prosody and the free Verse Tradition: Restricting Whitman’s free Growth of metrical Laws», Poetics Today, 11,3 (1990), pp. 547-578; J. J. Soldo, «T. S. Eliot and Jules Laforgue», American Literature (Durham), 55, 2 (1983), pp. 137-150; R. Abbott, «T. S. Eliot’s ghostly Footfalls: the Versification of Four Quartets», The Cambridge Quarterly, 34, 4 (2005), pp. 365-385; P. Howarth, «Eliot in the Underworld: the Politics of fragmentary Form», Textual Practice, 20, 3 (2006), pp. 441-462; Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 111-129; J. Silkin, op. cit., pp. 45-96; J. Wainwright, op. cit., pp. 91-93; G. B. Cooper, Mysterious Music. Rhythm and free Verse, Stanford, Stanford University Press, 1998, pp. 42-66; B. Lawder, op. cit., pp. 116-135; W. Crombie, op. cit., pp. 61-62; Ch. Beyers, A History o f Free Verse, Fatteville (Arkansas), The University of Arkansas Press, 2001, pp. 101-134.

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Cadenced verse is non-syllabic, and in that sense resembles music far more than the oíd metrical verse ever did. As music varíes the numbers of notes [...], so cadenced verse may vary the number o f its syllables within the duration o f its time-units to any extent desired.25

Algo similar propone William Carlos Williams con su teoría del pie variable, aunque la explicación de la isocronía respecto al verso libre no parece la más ade­ cuada. Más convincentes resultan las explicaciones acentuales referidas a las obras de Yvor Winters y otros.26 A estas variedades Kirby-Smith añade el verso bíblico hebraico de Whitman, de carácter sintáctico, que Hobsbaum denomina como caden­ ced verse. También procedente del verso blanco es, según Hobsbaum, el free verse proper, caracterizado por el empuje de una línea sobre la siguiente y la «receptivi­ dad» de esta última: «What makes for free verse proper, as distinct from free blank verse and (with some qualifications) cadenced verse, is the thrust of one line and the receptivity of another».27 Este modo se hallaría ya en Milton o en Amo Id, pero toma nuevo impulso con el modernismo inglés de principios del xx, confundiéndose a veces con la prosa. Su reconocimiento como verso vino de la mano de Wallace Stevens. También lo emplea William Carlos Williams. En esta manera el contraste de una línea —o verso— con la siguiente es esencial, pero la falta de asideros rítmicos fónicos hace que este tipo de versificación corra el peligro de confundirse con la prosa. J. Malof ofrece además otras variantes del versolibrismo anglosajón, como el fragmentedfree verse, el cadencedfree verse, que asocia al verso imaginista de Ford, Flint, Lowell y Aldington, y el accentual free verse, característico de Williams.28 William Carlos Williams destaca en la tradición anglosajona no sólo por la repercusión de su obra, sino por su visión sobre el verso libre. Frente a la poesía de Pound, Eliot y Yeats, la de Williams es mucho más radical en la destmcción de los esquemas métricos. Para él, la prosodia nace siempre como ritmo individual en el marco de la propia lengua. Lo que Williams quería era acercar la poesía al lenguaje hablado, eliminando del verso todo esquema mecánico y fijo, pero sin rechazar de modo absoluto la medida. En el artículo que escribió sobre el verso libre recogido en la Princeton Encyclopedia o f Poetry and Poetics afirma: The crux o f the question is measure. In f.(ree) v.(erse) the measure has been loosened to give more play to vocabulary and syntax — henee, to the mind in its excursions. The bracket o f the customary foot has been expanded so that more syllables, words, or phrases can be admitted into its confines. The new unit thus created may be called the «variable foot», a term and a concept already accepted widely as a means o f bringing 25 Apud Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 40-41. Véase M. J. Bugeja, «Unlikely Legacies: Arnold and Lowell», Eclectic Literary Forum, 5, 1 (1995), pp. 48-52. 26 Véase Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 39-44; A. Brown, «The critical Legacy of Yvor Winters», The Southern Review, 17, 4 (1981), pp. 729-734. 27 Ph. Hobsbaum, op. cit., p. 112. 28 Véase J. Malof, A Manual o f English Meters, Bloomington, Indiana University Press, 1970; H. T. KirbySmith, op.cit., pp. 43-46; Ch. Beyers, op. cit., passim.

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the warring elements o f freedom and discipline together. It rejects the standard o f the conventionally fíxed foot and suggests that measure varíes with the idiom by which it is employed and the tonality o f the individual poem. Thus, as in speech, the prosodic pattem is evaluated by criteria of effectiveness and expressiveness rather than mechanical syHable counts.29

En una carta a Richard Ebehart expone esta nueva idea de orden versal, basada en el pie variable, que pretende ir contra la idea del verso libre como verdaderamente libre, pero que, al mismo tiempo, niega el orden tradicional: What Pound did not realize, ñor Yeats either, is that a new order had dawned in the make-up o f the poem. The measure, the actual measure, of the lines is no longer what Yeats was familiar with. Or Pound either except instinctively. Hopkins, in a constipated way with his «sprung» measures, half realized it but not freely enough. To escape the prosiness o f the lines or the threat o f prosiness in the line, the foot has to be expanded to make a freer handling o f the measure possible. That’s what Yeats was up against without realizing it.30

El deseo de separar el verso libre de la prosa lo lleva a atacar el prosaísmo de Whitman y a negar, como Eliot o Pound, la libertad total en el verso: «No verse can be ffee, it must be governed by some measure, but not by the oíd measure».31 La importancia que concede al lenguaje hablado y al ritmo natural del idioma se relaciona con el deseo de reivindicar la identidad americana y, con ella, una nueva lengua que habrá de separarse de la pronunciación inglesa. El nuevo orden revolucionario estaría basado en una nueva concepción del pie poético,32 que sería variable. Teniendo en cuenta las relaciones con Hopkins, establecidas por el mismo Williams, muchos vinculan su teoría con el sistema tónico, caso, por ejemplo, de Yvor Winters o Hartman. Otros han relacionado el pie variable con la isocronía que Amy Lowell atribuye al verso libre. No obstante, como han puesto de manifiesto diversos críticos, la supuesta nueva métrica de Williams no tiene pauta; el verso sólo lo es por su apariencia tipográfica y el pie variable no se distingue en su caso de la prosa,33 de ahí que la teoría de Williams haya dado lugar en los estudios anglosajones a que se niegue la posibilidad de escansión del verso libre y se hable entonces de su flexibilidad y su ambigüedad prosódica.

29 W. C. Williams, «Free Verse», en Selected Essays (1954), Nueva York, New Directions, 1969, p. 289. Cfr., B. Lawder, op. cit., pp. 145-146; Ch. O. Hartman, op. cit., p. 103. Sobre el versolibrismo de Williams, vida J. Mayhew, «William Carlos Williams and the free Verse Line», en C. F. Terrell (ed.), William Carlos Williams: Man and Poet, Orono, Nat. Poetry Foundation-University of Maine at Orono, 1983, pp. 287-300; J. Wainwright, op. cit., pp. 47-49 y 93-94. 30 Carta de 23 de octubre de 1953, recogida en The Georgia Review, p. 544, apud B. Lawder, op. cit., p. 145. 31 W. C. Williams, «On Measure -Statement for Cid Corman», en Selected Essays, ed. cit., p. 339. Véase B. Lawder, op. cit., p. 148. 32 W. C. Williams, «The Poem as a Field of Action», en Selected Essays, ed. cit., p. 281. Cfr. M. Pfeiler, op. cit., pp. 62 y ss.; T. Steele, op. cit., pp. 171-174. 33 Véase B. Lawder, op. cit., p. 151.

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Como sucede en otros países, con la llegada de las vanguardias al ámbito hispano los experimentos versolibristas del modernismo se extreman y afianzan. La destrucción de los esquemas tradicionales en poesía es paralela a la de otros ámbitos artísticos, como la pintura, la escultura o la música. Como ha señalado Francisco López Estrada, la nueva poesía de la vanguardia suele tener un carácter plenamente rupturista. De hecho, el versolibrismo sería uno más entre los ismos, de ahí que considere conveniente desligar el versolibrismo vanguardista de otros antecedentes y manifestaciones anteriores como el verso whitmaniano y el de los simbolistas. En efecto, el nuevo verso libre de la vanguardia, como apuntó Pedro Henríquez Ureña, exige un nuevo enfoque en el estudio del verso. Por ello explica esta clase de verso libre sólo a partir de la repetición de la pausa versal y debido a la ausencia de los apoyos rítmicos tradicionales. Como ha indicado Paraíso, el triunfo del verso libre en la vanguardia es el del verso de imágenes libre, con antecedentes en Julio Herrera y Reissig, Becú o Lugones, e incluso antes, en los poemas-borradores de Martí y de Rosalía. El nuevo tipo versolibrista característico de las vanguardias se basa en las imágenes, especialmente en las metáforas.34 No extrañará que la poética de la vanguardia defienda la metáfora y la imagen —recuérdese el imaginism in­ glés— como fundamento lírico, de ahí que el verso pierda interés como medio de la expresión poética. A menudo se prescinde ya en la vanguardia de la rima y se afirma con ello la idea de un verso libre sin rima, que impera en la conciencia de autores y lectores de la mayor parte del siglo xx. La defensa del verso libre sin ritmo pero con rima que hizo Lugones y que puso en práctica en su Lunario sentimental (1909) deja ya de tener sentido como justificación del verso, por más que ocasionalmente puedan aparecer algunas consonancias o asonancias, junto a otros fenómenos de orquestación consonántica. La pérdida de la rima se relaciona con el influjo de Walt Whitman y de J. R. Jiménez.35 En efecto, la importancia que tenía la rima en Rubén o en el mismo Lugones, de espíritu más moderno, va desapareciendo en poetas posteriores, hasta el punto que a veces el verso libre llega a identificarse más que con la ausencia de metro con la ausencia de rima, como sostiene, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez. Sin embargo, aún existen excepciones. Es curioso que en un poeta tan vanguardista como Huidobro la rima pueda ser considerada como un elemento esencial de su verso libre, según deja entender en el prólogo al poema Adán (1914, 1916). También coincide Huidobro con Lugones en entender el versolibrismo dentro de la armonía total de la estrofa.36

34 Vide I. Paraíso, La métrica española..., pp. 190 y 207; F. López Estrada, op. cit., pp. 99-110. Sobre la métrica de Julio Herrera y Reissig, véase J. Domínguez Caparros, «Métrica y poética en Julio Herrera y Reissig», Julio Herrera y Reissig. L ’homme et l ’oeuvre. El hombre y su obra, estudios reunidos por Enrique Marini-Palmieri, Recherches Valenciennoises, 7 (2001), pp. 121-140; en Nuevos estudios de métrica, pp. 11-31. 35 Cfr. R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 102-105; D. Devoto, op. cit., pp. 118-120; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 135 y 141-149; I. Tinianov, op. cit., pp. 17-18; J. Domínguez Caparros, Métrica y poética, pp. 98-103. 36 Cfr. I. Paraíso, El verso libre... pp. 286-287.

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Si bien en el ultraísmo no hay un excesivo aumento de la versificación libre, si se compara con el creacionismo,37 los escritos teóricos de estos nuevos poetas muestran el talante rupturista que anima el movimiento. En el artículo «Ultraísmo», Jorge Luis Borges señala que los puntos básicos del grupo son: 1. 2. 3. 4.

Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada. Síntesis de dos o más imágenes en una que ensanche de ese modo su facultad de sugerencia.38

Aparte de la clara relación con el movimiento imaginista del modernism inglés y su defensa de la imagen, hay que señalar que se cumple ya aquí la consecuencia última de la concepción simbolista de la poesía: dejar en el poema la imagen, el símbolo, es decir, el procedimiento a secas, y eliminar otros ele­ mentos que se consideran innecesarios. Así, la esencia de lo lírico se identifica con la imagen, mientras que el verso, además de otros aspectos, deja de ser un procedimiento elemental de la poesía para convertirse en un mero ornamento accesorio y, por lo tanto, ajeno al verdadero núcleo poético, ornamento del que hay que liberar al poema en favor de la imagen pura y simple. En este sentido, se manifiestan poetas como Guillermo de Torre, que ve en la imagen creada por la metáfora algo desligado de la realidad objetiva. Años después, José Ortega y Gasset definiría la poesía como «el álgebra superior de las metáforas».39 Con­ viene recordar, por otra parte, la necesidad de destruir todo lo anterior, premisa característica de los movimientos vanguardistas. Con Borges, hay que mencionar a otros muchos escritores ultraístas, algunos de ellos más cercanos, según ciertos críticos, al creacionismo, como Guillermo de Torre, Eugenio Montes, Gerardo Diego, Juan Larrea, Rafael Cansinos-Asséns, etc. En varias ocasiones, Jorge Luis Borges ha defendido la riqueza rítmica del verso libre y, como se ha indicado ya, la dificultad del mismo frente al verso regular. En el prólogo a La moneda de hierro (1976), por ejemplo, señala: Creo que nuestro tiempo es incapaz de la oda pindárica o de la penosa novela histórica o de los alegatos en verso; creo, acaso con análoga ingenuidad, que no hemos acabado de explorar las posibilidades indefinidas del proteico soneto o de las estrofas libres de Whitman.40

37 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 471. 38 J. L. Borges, «Ultraísmo», Nosotros (Buenos Aires), año xv, vol. XXXIX, 151 (1921), en O. Collazos, Los vanguardismos en la América Latina, Barcelona, Península, 1977, p. 135. Véase P. Aullón de Haro, La modernidad poética..., p. 193; I. Paraíso, El verso libre..., p. 276. 39 J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Revista de Occidente, 1976, p. 43. Cfr. A. M. Gómez Torres, op. cit., pp. 68 y ss.; P. Aullón de Haro, La modernidad poética..., p. 193. 40 J. L. Borges, Obra poética, p. 475. Véase P. Aullón de Haro, La modernidad poética..., pp. 169-176.

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Isabel Paraíso se ha ocupado del versolibrismo de J. L. Borges, tanto en sus primeros poemarios vanguardistas, ligados a Ultra, como en libros posteriores. En su primera época —Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno de San Martín (1929)— predomina el verso libre, que disminuye en libros posteriores. Según Paraíso, Borges, mucho antes que Nicanor Parra, es el autor que más aproxima la prosa al verso, construyendo un tipo de verso narrativo basado en la emoción y el pensamiento. Su verso libre, al menos en los primeros libros, deriva del de Lugones, aunque sin rima. Al mayoritario verso libre de imá­ genes se suma otra modalidad también bastante frecuente en su obra: la del verso libre de pensamiento en su forma de verso paralelístico menor, ya presente en el primer libro. En Luna de enfrente se añade el versículo y el verso paralelístico mayor, aunque ya comienza la tendencia a la vuelta a la versificación tradicional, que irá aumentando en libros de su segunda época. Sólo en Elogio de la sombra (1969) habrá una mayoría de versificación libre sobre versificación tradicional, algo insólito en su segunda época.41 No obstante, la presencia del paralelismo se conjuga en algunos poemas con la del ritmo endecasilábico. Uno de los textos, «La rosa», que Paraíso ofrece como ejemplo de verso libre del tipo paralelístico menor, está formado por versos mayoritariamente endecasílabos, combinados con un trisílabo y cuatro heptasílabos: La rosa, la inmarcesible rosa que no canto, la que es peso y fragancia, la del negro jardín en la alta noche, la de cualquier jardín y cualquier tarde, la rosa que resurge de la tenue ceniza por el arte de la alquimia, la rosa de los persas y de Ariosto, la que siempre está sola, la que siempre es la rosa de las rosas, la joven flor platónica, la ardiente y ciega rosa que no canto, la rosa inalcanzable.

El mismo Borges fue consciente de que, en muchos casos, su versolibrismo se ajustaba perfectamente a los esquemas del verso tradicional. Así, en el prólogo a Elogio de la sombra, después de apuntar las relaciones entre versículo y prosa, afirma: Yo anhelé alguna vez la vasta respiración de los psalmos o de Walt Whitman; al cabo de los años compruebo, no sin melancolía, que me he limitado a alternar algunos metros clásicos: el alejandrino, el endecasílabo, el heptasílabo.42

41 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 360-365 y 374. 42 J. L. Borges, Obra poética, p. 317.

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Con estas palabras reconoce la tradicionalidad endecasilábica de su «versolibrismo», aunque no todo su verso libre es de ritmo endecasilábico. En cualquier caso, como afirma Paraíso, «el uso de metros en los versículos, lejos de anular al ritmo de pensamiento («la vasta respiración»), lo soporta fónicamente y prueba su calidad de verso».43 El creacionismo se acoge plenamente al verso libre moderno.44 Al lado de otras formas de verso libre más rítmicas, que perdurarán en todo el siglo xx, una parte de la poesía vanguardista hace del verso una línea despojada de cualquier secuencia rítmica de carácter fónico, por lo que sólo se identifica como tal verso por su disposición tipográfica, de ahí que algunos críticos hayan hecho ver, como en el caso de Vicente Huidobro, la clara relación de este tipo de verso con la prosa poética.45 La poética creacionista se desarrolla en diferentes escritos de Vicente Huidobro y de Gerardo Diego, además del manifiesto de Juan Larrea y César Vallejo, Presupuesto Vital. De acuerdo con la herencia simbolista, Gerardo Diego destaca la elasticidad espiritual del ritmo poético, asociado a lo personal y a lo musical. Como es apre­ ciable en su poesía versolibrista, de amplia variedad tipológica, la imagen adquiere, además, un papel esencial como fundamento del poema. Según él, la imagen múltiple es identificable con la poesía en su más puro significado, imagen múltiple que se consigue en el poema a través de las palabras, como en la música se logra con otros medios.46 En sus primeras opiniones teóricas vanguardistas ya aparece esta relación entre la poesía y la música, además de la de la importancia de la impronta plástica autónoma en la poesía, con el juego de los espacios en blancos, en clara afinidad con la línea teórica del creacionismo y de otros movimientos afines. Como poeta de vanguardia española que asume la máxima de Marinetti de las palabras en libertad, destaca Vicente Huidobro, no sólo por la novedad de sus com­ binaciones tipográficas sino por el empleo del vanguardista verso de imágenes libre, el tipo versolibrista más característico de la vanguardia.47 La negación de la estética precedente se manifiesta en varios textos teóricos de Huidobro especialmente signi­ ficativos: el conocido manifiesto «Non serviam», el «Prefacio» al poema Adán o los escritos recopilados en Pasando y Pasando y Manifiestos. En el «Prefacio» al poema Adán, de 1916, Huidobro desestima absolutamente la poesía retórica de los modernistas: 43 I. Paraíso, El verso libre..., p. 376. Vide E. Torre, Métrica española comparada, pp. 106-107. 44 Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 471-472. 45 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 319 y ss. 46 Cfr. G. Diego, «Defensa de la Poesía», Carmen, 5 (1928), pp. 11-16, «Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro», en R. de Costa (ed.), Vicente Huidobro y el Creacionismo, Madrid, Taurus, 1975, pp. 20-24 y «Elas­ ticidad y espiritualidad del ritmo», en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., pp. 29-44. Sobre G. Diego, vide F. J. Diez de Revenga, op. cit., pp. 292-303; 1. Paraíso, «El orden en la pirueta: Notas sobre la métrica libre de Gerardo Diego», Crisol (Nanterre), 9 (1988), pp. 47-63, recogido como «Gerardo Diego: el orden en la pirueta», en Reveladoras elecciones, pp. 9-25 y «Retórica y Poesía. Comentario retórico sobre un poema de Gerardo Diego», en I. Paraíso (coord.), Téchne Rhetoriké. Reflexiones actuales sobre la tradición retórica, Valladolid, Universidad, 1999, pp. 131-149; P. Aullón de Haro, La modernidad poética..., pp. 208-224. 47 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 274-275.

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Todos los metros oficiales me dan idea de cosa falsa, literaria, retórica pura. No les encuentro espontaneidad [...]. La poesía castellana está enferma de retoricismo; agonizante de aliteratamiento, de ser parque inglés y no selva majestuosa, pletórica de fuerza y ajena a podaduras, ajena a mano de horticultor.48

Es interesante hacer notar la exaltación de la selva como ejemplo del desorden que habrá de traducirse en una forma equivalente. Por ello cree Huidobro que el verso libre es necesario en la composición del nuevo tipo de poesía que quiere hacer en Adán. Es entonces cuando explica el ritmo en un sentido amplio, supeditándolo, como otros autores versolibristas, a la armonía de la estrofa, de modo que la idea poemática despliegue en el conjunto lírico un ritmo propio: «La idea es la que debe crear el ritmo y no el ritmo a la idea, como en casi todos los poetas antiguos». La importancia del ritmo interior se conjuga con la rima y la armonía de la estrofa. El poema versolibrista cuida más la orquestación de conjunto, frente a la poesía antigua, centrada en el ritmo repetitivo de cada verso particular: Los retóricos españoles confunden el verso libre con el verso blanco. El primero es una mezcla de ritmos armoniosa en su conjunto y de versos perfectamente rimados en consonante o asonante (o en ambas rimas), y el segundo es siempre de igual número de sílabas y sin rima. El poeta antiguo atendía al ritmo de cada verso en particular; el versolibrista atiende a la armonía total de la estrofa. Es una orquestación más amplia, sin compás machacante de organillo.49

La relación de la nueva poesía, una poesía del futuro, con la selva tiene que ver con la comunión que se establece entre el personaje de Adán y la naturaleza. La correspondencia de carácter panteísta entre el alma individual y los compo­ nentes naturales se concreta, además, en el mar, nueva fuerza primigenia de vida, que, como en otros autores anteriores, queda asociada al verso libre. Lo primitivo vital, pues, pleno de autenticidad y sin ningún retoricismo, ha de ser expresado en verso libre, forma espontánea única capaz de expresar el absoluto de la nueva realidad adánica: Una vez concebida la idea de mi poema, la primera pregunta que me hice fue sobre el metro en que debía desarrollarlo. Sin vacilar pensé en el verso libre, porque si hay un tema que exija esta nueva forma, este tema es el mío, por su misma pri­ mitividad de vida libre. Por otra parte, yo hubiera deseado hacer muy grande, muy fuerte la creación del poema, y ese mismo deseo de grandeza me pedía mayor libertad, absoluta amplitud.50 48 V. Huidobro, «Prefacio» a Adán, en Poética y estética creacionistas, selección y prólogo de V. Quirarte, México, UNAM, 1994, p. 32. Cfr. P. Aullón de Haro, La modernidad poética..., pp. 177 y ss., y «La teoría poética del creacionismo», Cuadernos Hispanoamericanos, 427 (1986), pp. 49-73. 49 V. Huidobro, op. cit., pp. 30-31. 50 Ib., p. 30.

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En un artículo sobre el futurismo, Huidobro alaba precisamente, frente a las muchas críticas al movimiento, la proclamación de Marinetti sobre el verso libre, siguiendo a los simbolistas franceses.51 Niega, como era de esperar, los metros pre­ vios establecidos, a los que en ningún caso debe ajustarse la idea o sentimiento que el poeta quiere expresar. Según ha señalado Aullón de Haro, sus planteamientos rítmicos enlazan con las ideas de Mallarmé.52 En efecto, Huidobro liga la poesía a lo absoluto y descarta su obligada vinculación al verso. El versificador no siempre es poeta. El verdadero poeta puede expresarse también en prosa y crear un nuevo verso no convencional, acorde con su personalidad: No es novedad decir que hay poesía sin verso y que hay versos sin poesía. [...] Es evidente que hay versificadores y que hay poetas. Hay los que se entregan a un juego retórico por amor al juego y hay los que viven un juego dramático del hombre frente al mundo, del espíritu frente al obstáculo. Como materialista tengo que ver el principio inicial en la naturaleza y no en el hombre. Esto no impide que lo patético del poeta consiste en que este ser limitado, como todos los seres, trata de expresar lo ilimi­ tado. Es el drama de lo finito y lo infinito. Precisamente esta tendencia al absoluto, esa aspiración a integrarse el mundo o a integrarse en él es característica del poeta, unida a un anhelo de perfección. Éste es el verdadero poeta, escriba en verso o en prosa. El ver­ sificador quedará siempre en un plano puramente estético. Yo creo que hoy esta categoría tiende a desaparecer. Es evidente que la poesía ha roto las formas retóricas y las formas clásicas, de lo que generalmente se entiende por clásico o simples convenciones creadas en épocas que no son la nuestra. El verso ha roto sus cadenas convencionales, aunque se mantiene dentro de otras. Su juego es más amplio, más libre, obedece a razones de un movimiento fisiológico más auténtico y no a sonsonetes de la oreja.53

La rebeldía anticlásica de herencia romántica y modernista se cumple, pues, hasta sus últimas consecuencias en los movimientos de vanguardia de principios de siglo, en los que los poetas niegan la superioridad de las formas y las imágenes antiguas y la dependencia del arte respecto a la naturaleza, proclamando la autono­ mía del poema y la exigencia de un ritmo propio de conjunto que no se supedite a moldes previos contrarios a la personalidad artística. Pero la destrucción del verso va a veces acompañada de la plena desintegración de las palabras y su significado. Es lo que sucede, por ejemplo, en el Canto vn de Altazor (1931): Ai aia aia ia ia ia aia ui Tralalí Lali lalá Aruaru 51 «En lo único en que estoy de acuerdo con Marinetti es en la proclamación del verso libre [...]. El verso libre sólo ha roto con el pasado y monótono compás antiguo. Decir que eso no es verdaderamente verso, sería casi como decir que no es verdadera música wagneriana o mejor la de Debussy» (ib., pp. 117-118). 52 Véase P. Aullón de Haro, La modernidad poética..., p. 199. 53 V. Huidobro, Poesía y poética (1911-1948), Madrid, Alianza, 1996, pp. 241-242.

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urulario Lalilá Rimbibolam lam lam Uiaya zollonario lalilá Monlutrella monluztrella lalolú Montresol y mandotrina Ai ai Montesur en lasurido Montesol Lusponsedo solinario

Otro de los poetas más destacados de la vanguardia hispánica es César Vallejo, especialmente por su libro Trilce, de 1922. Como sucede en otras obras de vanguar­ dia, algunos críticos han observado en Trilce una importante preocupación rítmica, que llevaría al poeta a mantener, en cierta medida, el molde rítmico de los versos endecasilábicos. Pero la deconstrucción de la palabra se une a la deconstrucción del ritmo, de ahí las rupturas frecuentes, que cumplirían un esencial papel en la resti­ tución del significado.54 La práctica versolibrista de Vallejo se corresponde con su interés por mantener el ritmo del verso dentro de ciertos límites para no caer en el descuido formal de una libertad excesiva. En este sentido, en una carta a Antenor Orrego, comenta a propósito de Trilce: El libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la res­ ponsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca quizá, siento gravitar sobre mí, una hasta ahora obligación sacratísima, de hombre y de artista ¡la de ser libre! Si no he de ser libre, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente con su más imperativa curva de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo y ésta es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para que mi pobre ánima viva.55

Hay que considerar igualmente a partir de esta etapa el uso del versículo, cuyas manifestaciones, según se ha comentado ya, se amplían —Sabat Ercasty, Neruda, Borges, León Felipe, Dámaso Alonso y Aleixandre—, y el poema en prosa o ver­ sículo mayor —Cemuda, Aleixandre, Borges, García Lorca, etc.—,56 54 Véase J. C. Rovira, «Acerca del ritmo y la conciencia del verso en César Vallejo», Cuadernos Hispanoamerica­ nos. Homenaje a César Vallejo, 456-457 (1988), pp. 991-1001; R Aullón de Haro, La modernidad poética..., pp. 257-288. 55 Apud J. C. Rovira, art. cit., p. 991. Cfr. D. Vives, «Rítmicas hispanoamericanas. En torno a Rubén Darío y César Vallejo», en G. Areta Marigó, H. Le Corre, M. Suárez y D. Vives (eds.), Poesía hispanoamericana: Ritmo(s)/ métrica(s)/ruptura(s), pp. 66-70. Ricardo Senabre precisa que Vallejo, no obstante, rechaza conscientemente los me­ tros tradicionales, en un claro propósito de «destruir una forma convencional de la que todavía quedan huellas» para acercarse al discurso prosístico, y advierte que en sus versículos se impone la emoción personal frente a cualquier modelo métrico. Véase R. Senabre, «César Vallejo y la infancia perdida», op. cit., pp. 229-230. 56 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 205; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 319 y ss.

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Al lado del verso libre que rompe en muchos casos cualquier regularidad rít­ mica y que tiende a prescindir de la linealidad de la escritura para convertirse en representación icónica y a dejar, por lo tanto, ya de ser verso en estrictamente sentido métrico, continúan otras clases de verso libre, en las que, con o sin juegos tipográfi­ cos, se respeta generalmente la escritura lineal y se mantiene una tendencia rítmica dominante interrumpida tan sólo en ocasiones. En este sentido, es fundamental el desarrollo de las formas que derivan de la silva clásica, que habían tenido ya una singular importancia en los inicios del modernismo y que son básicas en la poesía de Juan Ramón Jiménez. A menudo se fecha la entrada definitiva del verso libre en la obra de Juan Ramón Jiménez en 1917, con la escritura del Diario de un poeta reciencasado. Pero no faltan composiciones anteriores a esa fecha que, según Paraíso, estarían escritas ya en verso libre. Juan Ramón habría experimentado con el versolibrismo en 1911 en los Poemas impersonales, en composiciones que procederían de la silva modernista arromanzada, que fueron cultivadas en libros inéditos de su primera época, pero que, quizás por su novedad, el poeta no se atrevió a publicar en sus inicios.57 El versolibrismo de Poemas impersonales reaparece en el Diario y se mantiene en toda la segunda época juanramoniana. En el Diario de un poeta re­ ciencasado distingue Paraíso tres formas básicas de expresión: el verso libre, la silva modernista arromanzada y el poema en prosa. En libros posteriores predominará ya el verso libre sobre la silva, además del poema en prosa, junto a otras composiciones como la canción, el romance, el soneto, etc. Según explica Paraíso, el poema libre de Juan Ramón «es, como la silva modernista arromanzada impar, un conjunto de heptasílabos y endecasílabos, con la adición posible de otros metros impares e incluso de algún par». Se diferenciaría de la silva por la ausencia de rima y, «como diferen­ cia menor», por «la posibilidad de que algún verso de otra medida (generalmente muy corta) pueda deslizarse».58 Es evidente la profunda afinidad de la silva con el verso libre juanramoniano, aunque para Jiménez la silva sea una forma codificada, antitética del verso libre. Este prescinde ya de las reglas y está más relacionado con la idea personal.59 Juan Ramón participa, pues, del concepto de verso libre ligado a la subjetividad poética —«verso libre, sólo mío»— . Una traba a la expresión libre de la creación individual es, sin duda, la rima. Para el poeta de Moguer, el verso libre ha de escribirse definitivamente sin rima y no debe ajustarse a una medida fija. En el caso de composiciones formadas por versos impares de ritmo endecasilábico, 57 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 200-201. También Romero López de las Hazas afirma que el verso libre de Juan Ramón Jiménez es anterior a 1917, ya que lo emplea en Ninfeas, en 1900. Véase D. Romero López de las Hazas, «Juan Ramón Jiménez 1900: hallazgo del eslabón perdido entre la silva modernista y el verso li­ bre hispánico», Cuadernos de Investigación Filológica (Logroño), XVIII, 1-2 (1992), pp. 99-107. Para el verso libre en Juan Ramón Jiménez, vide, así mismo, A. Acereda, «Juan Ramón Jiménez y el verso libre...», pp. 16-24; R. Gullón, «Un cambio en la poesía de Juan Ramón. El Diario de un poeta reciencasado», ínsula, 416-417 (1981), p. 5; T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 454 y Los poetas en sus versos, pp. 262-288; A. Sotelo Vázquez, «Poesía desnuda y sucesiva (Nuevas notas sobre la influencia de Miguel de Unamuno en Juan Ramón Jiménez)», Anales de Literatura Española, 7 (1991), pp. 192-194. 58 Vide I. Paraíso, El verso libre..., p. 203. 59 Ib., p. 204.

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muy frecuentes en su poesía, la rima se convierte en la razón fundamental por la que separa el verso libre de la silva modernista, por más que sea evidente la inte­ rrelación.60 De hecho, el verso libre juanramoniano de base endecasilábica es, salvo escasas excepciones, una silva impar sin rima. En su peculiar visión, Juan Ramón llega incluso a asimilar este tipo de versificación sin rima a la prosa: El verso libre es prosa y puede escribirse como tal. Si no fuera por la rima no habría verso, y no encuentro inconveniente en que el poema se escriba seguido.61

Además de la ausencia de la rima, la variación en la medida de los versos se convierte en un nuevo motivo para vincular el verso libre a la prosa, ya que no se cumplirían las condiciones elementales en la existencia del verso: El verso libre no es realmente verso; sí lo es el verso blanco, porque tiene medida fija [...]. Si la medida no es fija, no es verso.62

Juan Ramón asocia el verso libre a la naturalidad de la prosa y, ligado a ella, al principio ya conocido de expresión auténtica de la subjetividad y el ritmo personal: Para que la poesía sea lo que nosotros queramos, el verso libre, blanco, desnudo; para que sea lo que ella quiere, el consonante, el asonante, la medida y el acento exactos. [...] El verso es menos nuestro que la prosa. Por eso se ve más en nuestra prosa nuestro valor verdadero. [...] El verso es muy engañoso, da el pego fácilmente a quien no tenga buena vista. Donde se ve del todo y pronto al escritor es en la prosa.63

Resulta reveladora esta equiparación entre versolibrismo y prosa, formas que, sin la atadura de la rima, serían rítmicas equivalentes. En algunas conferencias re­ cogidas en su Política poética, como «Poesía y literatura» (1940), «Poesía cerrada y poesía abierta» (1948) y «El romance, río de la lengua española» (1954), desarrolla estas ideas, cuyo germen hay que situar en los años de escritura de Platero y yo y del Diario de un poeta reciencasado. Así, en «El romance, río de la lengua española», afirma: «El verso sólo se diferencia de la prosa en la rima asonante o consonante».64 No sorprenderá entonces el proyecto juanramoniano de prosificar todo su verso libre, proceso que consistía únicamente en escribir los versos sin rima en la forma tipográfica de la prosa.65 La relación con la naturalidad prosística desliga al verso libre de la convención métrica dada a priori, para convertirse en «lo que nosotros 60 Como apunta E. Torre, «también se considera silva la combinación de endecasílabos y heptasílabos, y ocasionalmente eneasílabos, alejandrinos u otros versos de ritmo endecasilábico, sin rima» (E. Torre, Métrica española comparada, p. 142). 61 R. Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1958, p. 115. 62 Ib., p. 149. 63 J. R. Jiménez, Estética y ética estética, p. 308. 64 J. R. Jiménez, Política poética, edición de G. Bleiberg, Madrid, Alianza, 1982, p. 249. 65 Vide J. D. Pujante, De lo literario a lo poético en Juan Ramón Jiménez, Murcia, Universidad, 1988, pp. 149 y 151; M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 262 y ss.

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queramos», es decir, en pura expresión personal. Esta idea, repetida una y otra vez por distintos poetas del siglo xx, queda unida desde muy temprano en Juan Ramón Jiménez al ritmo misterioso y profundo del oleaje marino. A propósito del Diario explica que «en él usé por vez primera el verso libre: éste vino con el oleaje, con el no sentirse fírme, bien asentado».66 Como ha indicado Isabel Paraíso, la idea del vaivén del mar asociada al verso libre no es más que una fantasía juanramoniana, ya que antes del viaje por mar había escrito verso libre tanto en el Diario como en su poesía anterior.67 En realidad, Juan Ramón sigue el tópico whitmaniano que pone en un mismo plano el ritmo libre y las olas del mar, tópico repetido por un buen nú­ mero de poetas anglosajones, y por otros como Mario de Andrade, según se ha visto antes. Para Whitman, el mar mismo es un gran poema versolibrista, cuyas línea son «the liquid, billowy waves, ever rising and falling, perhaps wild with storm, always moving, always alike in their nature as rolling waves, but hardly any two exactly alike in size or mesure».68 No lejos de este concepto ondulante del ritmo está la visión de Vicente Huidobro, antes expuesta, o la de Gerardo Diego cuando se refiere a la elasticidad y la espiritualidad del verso, que liga a la música y la idea interior.69 Independientemente de las ideas de Juan Ramón Jiménez, parece claro que, salvo la rima, en su obra no hay diferencia, en general, entre verso libre y silva endecasilábica, de ahí que el versolibrismo juanramoniano no sea, desde luego, asimilable a la prosa. La clara base rítmica tradicional del verso de su silva es lo que, probablemente, ha permitido que se haya convertido en la forma más común de verso aparentemente libre, la de más influencia en toda la poesía posterior. Este modelo, junto al más escaso de la silva híbrida, será ampliamente empleado por numerosos poetas del siglo xx hispanoamericanos y españoles como Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Octavio Paz, etc., al lado de otras combinaciones experimentales irregulares. En efecto, la silva libre de base generalmente impar, ya sin rima, ha llegado a convertirse en «un ‘clásico’ del verso libre, cultivado por centenares de poetas», especialmente a partir de su uso en las obras de Amado Ñervo y de Juan Ramón Jiménez.70 El empleo de la silva libre 66 R. Gullón, op. cit., p. 84. 67 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 201-202. 68 Apud P. Fussel, op. cit., pp. 82-83. 69 Cfr. G. Diego, «Elasticidad y espiritualidad...», pp. 29-44. Sobre la relación entre el ritmo poético y el movimiento de las olas en Rubén Darío y Pablo Neruda, véase A. Sicard, «Mar, ritmo y poesía en Rubén Darío y Pablo Neruda», en G. Areta Marigó, H. Le Corre, M. Suárez y D. Vives (eds.), Poesía hispanoamericana: Ritmo(s)/ métrica(s)/ruptura(s), pp. 222-235. 70 Vide I. Paraíso, El verso libre..., pp. 200-206, 225-240 y 396, La métrica española..., p. 200, «El verso libre de Juan Ramón Jiménez en Dios deseado y deseante», RFE, LIX, 54 (1972), pp. 253-269 y Cómo leer a Juan Ramón Jiménez, Madrid, Júcar, 1990, pp. 52-55; D. Alonso op. cit., pp. 167-173 y 234-235; M. L. García Parra, El ritmo en «Cántico» de Jorge Guillén, Valladolid, Universidad, 1993, pp. 111-118; F. J. Diez de Revenga, op. cit., passim. El predominio del ritmo endecasilábico fue destacado ya por Tomás Navarro Tomás (Los poetas en sus versos, pp. 262-288). Junto a otros tipos versolibristas, que Paraíso explica por el desorden dionisíaco, esta forma llega a también Rosa Chacel (I. Paraíso, «Lo apolíneo y lo dionisíaco en la poesía de Rosa Chacel», en Reveladoras elecciones, pp. 47-71). M. A. Márquez ha estudiado el poema Espacio teniendo en cuenta el ritmo endecasilábico y la rima para las distintas versiones del texto (M. A. Márquez, «Verso y prosa en la etapa americana de Juan Ramón Jiménez», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 149-181). Véase también

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impar es de tal importancia en la obra de Juan Ramón Jiménez que se habla tam­ bién de silva libre juanramoniana. Sin embargo, hay que advertir que en la poesía de Juan Ramón Jiménez la silva «libre» se rige, en realidad, prácticamente en todos los poemas de esa categoría, por un claro ritmo endecasilábico, totalmente regular, con lo cual no cabría hablar de verso libre verdaderamente amétrico. El versolibrismo recibe un nuevo empuje con los autores de la Generación del 27 y otros poetas hispanoamericanos de la misma época. El magisterio de los escritores del 27, con el de Pablo Neruda, por ejemplo, ha sido reconocido, como el de Juan Ramón, por buena parte de los escritores posteriores. El verso libre postmodernista, tal como lo practican la mayoría de los poetas más importantes, se organiza, según ha apuntado Isabel Paraíso, en cuatro grandes tendencias: el verso libre whitmaniano, con autores como Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y León Felipe, el verso de imágenes libre, con Gerardo Diego, Lorca, Alberti y, en parte, Cemuda, el verso fluctuante libre o de base tradicional, con Salinas, Lorca y Alberti, y la silva libre impar juanramoniana, con Cemuda, Guillén y Salinas. Algo similar sucede en Hispanoamérica, aunque algunos poetas hispanoamericanos son más radi­ cales que los españoles en el empleo de un versolibrismo más cercano al ritmo de la prosa. En casi la totalidad de los casos, bajo el influjo de Juan Ramón Jiménez y las vanguardias, se pierde definitivamente la rima en esta época, hecho importante para el desarrollo y afianzamiento del verso libre. En efecto, en el versolibrismo del pasado siglo no suele aparecer ni la rima ni la ordenación estrófica. Frente a épocas pasadas, sí es más característico en el verso libre hispánico de estos años la ruptura total con cualquier pauta rítmica o métrica previa: el verso libre más moder­ no y rupturista eliminaría, como ha señalado Henríquez Ureña, cualquier elemento rítmico tradicional,71 con lo que habrá que atender a otros factores que expliquen su condición de verso. Luis Cernuda atribuye la creación del verso libre a los autores de la Generación del 27, que habrían hecho dos aportaciones a la poesía hispánica: el verso libre y la introducción de una expresión poética nueva.72 El surrealismo es esencial en el desarrollo del verso libre de los poetas del 27 y en su aproximación al poema en prosa. La euforia versolibrista experimenta un claro auge hacia finales de la década F. Gómez Redondo, «Versolibrismo y regularidad métrica: la forma ‘libre’ de Juan Ramón Jiménez», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 10 (2001), pp. 251-268. Isabel López Martínez habla de verso acentual en Juan Ramón, procedente del folklore popular. La presencia de las cláusulas en Juan Ramón estaría en sus pri­ meros libros, desde Ninfeas sobre todo, pero en versos de igual número de sílabas. López Martínez relaciona esta versificación acentual con el verso libre, aunque en versos de ritmo endecasilábico u octosilábico, salvo algún caso de fluctuación. De cualquier modo, la autora concluye que «la versificación acentual sigue vigente en las letras populares, aunque raras veces actúa con autonomía, pues está ligada a la métrica silábica» (M. I. López Martínez, Métrica y otros rasgos del canto popular en la obra de Juan Ramón Jiménez, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1992, pp. 158-171). 71 Cfr. P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., pp. 255 y 268; I. Paraíso, El verso libre..., pp. 222-224; S. Gilí Gaya, op. cit.-, T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 41 y 500. 72 Véase L. Cemuda, «Consideraciones provisionales», en Estudios sobre poesía española contemporánea (1957), en Prosa I, p. 245. También Dámaso Alonso destacó las innovaciones métricas versolibristas de su genera­ ción y, en concreto, de Gerardo Diego. Cfr. D. Alonso, op. cit., pp. 167-173 y 234-235.

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de los 20, con las poéticas surrealistas y la poesía política de protesta, no sólo en algunos autores del 27 —Alberti, Lorca, Cemuda—, sino en autores hispanoameri­ canos como Pablo Neruda, de tanta influencia posterior. Sin embargo, a menudo el versolibrismo de estos autores se ajusta a alguna pauta rítmica que se interrumpe con fines expresivos. El caso de Pablo Neruda resulta interesante porque su obra está regida gene­ ralmente por la base rítmica endecasilábica. Su verso libre obedece en buena parte de su poesía una clara tendencia rítmica marcada por frecuentes rupturas. A ello se añade la práctica poética del versículo y otros versos más libres próximos al ritmo de la prosa. En efecto, en su segunda época, a partir de Residencia en la tierra, junto al ritmo endecasilábico, hay que señalar la aparición del versículo whitmaniano, con un tono retórico, de salmodia, donde predomina el acento y el ritmo de pensamiento,73 acorde, en parte, con la cosmovisión surrealista. Después ensayará otras clases de versificación, como la de cláusulas o el verso fluctuante libre, entre otras. También en Octavio Paz, por ejemplo, aunque cultiva varios tipos versolibristas, se observa la clase de verso libre de base endecasilábica. En las poéticas surrealistas tanto el verso libre como el poema en prosa se entienden como formas más cercanas al inconsciente y la verdad personal. En 1935 publica Vicente Aleixandre en México Pasión de la tierra, conjunto de poemas en prosa escritos entre 1928 y 1929, aunque la edición completa del libro aparecería en 1946. Aleixandre vio en la prosa, como Federico García Lorca, la posibilidad de adentrarse, sin las ataduras del verso, en el ámbito de su interioridad psíquica, ligada al plano telúrico y elemental. En este sentido, son significativas las palabras del poeta cuando, en el prólogo a Mis poemas mejores, de 1956, relaciona los textos de Pasión de la tierra con las visiones subterráneas y las zonas abisales de la poesía en estado naciente: Pasión de la Tierra, el libro segundo, de poemas en prosa, supuso una ruptura, la única violenta, no sólo con el libro anterior, sino con el mundo cristalizado de una parte de la poesía de la época. Algo saltaba con esa ruptura — sangre, quería el poeta— . Una masa en ebullición se ofrecía. Un mundo de movimientos casi subterráneos, donde los elementos subconscientes servían a la visión del caos original allí contemplado, y a la voz telúrica del hombre elemental que, inmerso, se debatía.74

Ya Luis Cernuda advirtió que en estos años tanto él como Aleixandre buscaban una mayor libertad de expresión, que se concretaría en la prosa de Pasión de la tierra y el verso libre de Espadas como labios, libros que sitúa, por su oscuridad y su aparente falta de lógica, en la estela del surrealismo.75 En esta línea, Dámaso Alonso, 73 Vide A. Alonso, op. cit., passim; P. García Carcedó, art. cit., pp. 659-665. 74 V. Aleixandre, «Prólogo» a Mis mejores poemas, en Obras Completas, segunda edición, vol. II, Madrid, Aguilar, 1978, p. 541. Cfr. M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 356-358. 75 Vide L. Cernuda, «Vicente Aleixandre», en Estudios sobre poesía española contemporánea, Prosa I, p. 230 y «Vicente Aleixandre (1950), en Prosa II, pp. 205-206.

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al ocuparse de la poesía surrealista de Aleixandre, hace ver, respecto a Espadas como labios, la conexión entre el desarrollo del versolibrismo y la ruptura de la lógica: En el segundo grupo toda contención se rompe, y curiosamente, en estos poemas carentes de sentido lógico, se produce un énfasis retórico [...], presente también en las obras últimas de otros poetas —Alberti, Lorca— , perceptible en enumeraciones, repeti­ ciones y gradaciones de tono oratorio. Algunos de los poemas más interesantes de libro pertenecen a esta clase {La palabra, Nacimiento último, En el fondo del pozo, El más bello amor, Acaba, Libertad y ese sarcástico Con todo respeto).16

Y algo después asocia el surrealismo con el retomo a las fuerzas primitivas, que destruirían todo orden racional: ¡Qué libro! ¡Qué libro tan agrio, revuelto, duro [...] torrente de poesía. Creación primitiva de un alma atentísima de hoy [...]. Aquí se quiebran los frenos de la lógica, y el lector, desde la primera página hasta la última, vive en continuo sueño, en inin­ terrumpida visión.77

El hecho de que esta poesía esté «más o menos emparentada con el surréalisme francés y su pretendido automatismo» implica que su forma nada tenga que ver «con la forma clásica», ya que exige una nueva expresión, «una forma vital, individual e individualizante, necesaria para hacer resaltar superficialmente la profunda unidad del poema».78 No obstante, la versificación libre de estos poemas sigue a menudo el modelo de la silva juanramoniana. Como demuestran los estudios sobre la métrica de estos autores, la base rítmica de sus poemas es indudable, de ahí que se haya hablado, más que de versificación libre, de versificación semilibre, precisamente por la acusada tendencia al ritmo endecasilábico, que alcanza incluso al versículo. No faltan, desde luego, algunos casos amétricos e irregulares, cercanos a la prosa y basados en las reiteraciones y los juegos de imágenes. También el verso libre de Luis Cemuda, como el poema en prosa, viene de la mano del surrealismo, movimiento al que el autor de La Realidad y el Deseo atribuye una auténtica liberación espiritual. En efecto, fue el contacto con la estética del surrealismo lo que imprimió a su obra un nuevo giro, que se evidencia en la composición de sus dos libros surrealistas, Un río, un amor (1929) y Los placeres prohibidos (1931). Frente a otros poetas de su generación, Cernuda no negó nunca la influencia surrealista. En el surrealismo veía no sólo una corriente artística, sino espiritual, que estaría asociada a la autenticidad, la libertad y la rebeldía frente a las convenciones sociales y literarias: 76 D. Alonso, «La poesía de Vicente Aleixandre», op. cit., p. 277. 77 Ib., pp. 277-278. En esta línea, respecto a La destrucción o el amor, añade: «Poesía de vaticinio, profética llamada a gritos, a un mundo apresurado. De aquí, un énfasis retórico, unas gradaciones y reiteraciones oratorias» {ib., p. 284). 78 Ib., p. 286.

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De regreso en Toulouse, un día, al escribir el poema «Remordimiento en traje de noche», encontré de pronto camino y forma para expresar en poesía cierta parte de aquello que no había dicho hasta entonces. Inactivo poéticamente desde el año anterior, uno tras otro, surgieron los tres poemas primeros de la serie que luego llamaría Un río, un amor, dictados por un impulso similar al que animaba a los superrealistas. Ya he aludido a mi disgusto ante los manierismos de la moda literaria y acaso deba aclarar que el superrealismo no fue sólo, según creo, una moda literaria, sino además algo muy distinto: una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual yo no pude, ni quise, permanecer indiferente. [...] Los poemas de una y otra colección los escribí, cada uno, de una vez y sin correcciones; la versión que años más tarde publiqué de ellos era la misma que me deparó el impulso primero.79

Como sucede con otros poetas de su generación, en Cemuda es apreciable la tendencia rítmica endecasilábica. El verso libre de base tradicional, según la denominación de Isabel Paraíso, aparece en la obra de Federico García Lorca. Paraíso ha estudiado la versificación fluctuante de algunos de sus poemas — «Segundo aniversario» de Canciones, con versos de 8 y 9 sílabas, «Casida de los ramos», del Diván del Tamarit, con base arromanzada, etc.—, demostrando que pertenecen a esta «modalidad atenuada de versolibrismo».80 Los libros de canciones, sobre todo, son los que se caracterizan por la versificación libre de base tradicional: Poema del Cante Jondo, de 1921, Primeras canciones, de 1922, y Canciones, de 1921-1924, y Diván del Tamarit, de 1936, ya con medidas más amplias. Tomás Navarro Tomás, que ha destacado la polimetría lorquiana, con mezcla de versos pares e impares, distingue en su versificación, junto a los metros regulares, el verso breve fluctuante y el verso propiamente libre, «am­ plio y suelto». El verso breve fluctuante se daría en el Libro de poemas, Poema del Cante jondo y Canciones. El verso libre aparecería en la poesía «satírico-dramática de Poeta en Nueva York, de las gacelas de la Muerte oscura y de la Huida y del poema de La Tierra y la Luna».*1 La mezcla del octosílabo con el endecasílabo, de efecto rítmico disonante, es apreciable en «la destemplada Oda al rey de Harlem y en otras composiciones de Poeta en Nueva York».82 Como afirma Diez de Revenga, el verso libre lorquiano es escaso y «prácticamente se reduce a los límites de su Poeta en Nueva York»,83 libro escrito entre 1929 y 1930 en el que predomina el verso de imágenes libre.84 Como en otros poetas de su generación, la corriente surrealista fue determinante en la aparición del versolibrismo en la poesía de Lorca, tanto del verso libre breve como del versículo y también de algunos poemas en prosa.85 79 80 81 82 83 84 85

L. Cemuda, «Historial de un libro» (1958), en Prosa I, pp. 634 y 637. I. Paraíso, El verso libre..., p. 228. T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, p. 357. Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 496. T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, p. 370. F. J. Diez de Revenga, op. cit., p. 303. Vide I. Paraíso, El verso libre..., pp. 226-229. Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 345-355.

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Algo similar ocurre en la obra poética de Rafael Alberti, que comienza a es­ cribir en verso libre en la misma época de influencia del surrealismo francés con el libro titulado Sobre los ángeles (1929). Poco después su poesía adquiere tintes más revolucionarios y, sin abandonar el versolibrismo, evoluciona al versículo y a la prosa. Usa Alberti el verso de imágenes libre, apoyado en ritmos fónicos, el versículo y el versículo o poema en prosa. Isabel Paraíso habla ya de verso libre de base tradicional en sus inicios poéticos. En este sentido, habría una conexión entre el neopopularismo y la versificación libre de base tradicional en Marinero en tierra (1924).86 La versificación de base endecasilábica ha sido paralela al versolibrismo albertiano en algunos de sus libros. Él mismo advirtió, como también lo hiciera Borges, el ritmo clásico endecasilábico y sin rima de buena parte de su poesía: Todos falsificamos, mejor dicho, trucamos la métrica, cortando el verso por donde nos conviene, o nos viene en gana, con el fin de ofrecer un verso libre, largo, de más nueva apariencia; verso que leído con picardía no pasa de ser, casi constantemente de once a catorce sílabas; al fin, ese mismo que repitiéndose sin consonante la preceptiva literaria llama verso blanco.87

También Pedro Salinas emplearía el verso libre de base tradicional y, en con­ creto, en la estela juanramoniana, la silva libre. Por su parte, Jorge Guillén usa el versículo mayor y el verso estrófico libre. Su silva, muy clásica, entra mejor, según Paraíso, dentro de la versificación semilibre «tanto por la menor dispersión de metros como por el signo uniformemente impar de ellos».88 El verso libre aparece, sobre todo, vinculado a los autores que participaron más abiertamente en las tentativas vanguardistas del ultraísmo, del creacionismo o del surrealismo. Tras esta etapa, el versolibrismo «sufre una inflexión hacia 1930» y especialmente tras la guerra civil cuando un nutrido grupo de poetas reniega de la modernidad vanguardista y reivindica una estética fundamentada en la tradición. Mientras la poesía hispanoamericana da muestras de una mayor libertad, tras la guerra civil española se produce en España una importante vuelta a las formas tra­ dicionales, que, por otro lado, nunca habían desaparecido. El resurgimiento de la tradición métrica en España se evidencia, sobre todo, como ha apuntado Paraíso, en el auge del soneto y del romance. Respecto al verso libre, el tipo más empleado es el de la silva juanramoniana,89 ya que es, en realidad, el más conservador y el que más dudas puede plantear a la hora de considerarlo como verdadero verso libre. También López Estrada señaló el retroceso del verso libre entre 1939 y 1945, con 86 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 230-233. F. J. Diez de Revenga prefiere para estos versos la denomi­ nación de fluctuantes o irregulares de base tradicional. Véase F. J. Diez de Revenga, op. cit., pp. 181 y 308-318. 87 R. Alberti, Poemas diversos (1945-1956), en Poesías completas, Buenos Aires, Losada, 1961, p. 790. Cfr. I. Paraíso, «Elegía, sublimación y mito en Retornos de lo vivo lejano, de Alberti», en Reveladoras elecciones, pp. 27-45. 88 I. Paraíso, «Con aire blanco en tomo», ínsula, 554-555 (1993), p. 12. Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 234-240; F. J. Diez de Revenga, op. cit., pp. 286-292. Sobre la silva libre en Guillén, cfr. M. L. García Parra, op. cit., pp. 111-118. 89 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 210.

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la aparición de la revista Garcilaso y otras publicaciones afínes. Este repliegue, muy acentuado tras la guerra civil, es claro en el análisis de la revista Escorial realizado por la profesora Paraíso, en el que se comprueba que el verso libre es una forma relativamente minoritaria en la revista, algo lógico si se piensa en la línea conserva­ dora de la misma, sobre todo en su primera época. No obstante, la segunda etapa de la revista da entrada a más composiciones versolibristas. Pero se trata generalmente de la modalidad de la silva juanramoniana, que continúan autores como Leopoldo Panero, Dámaso Alonso, Blas de Otero y José María Valverde, entre otros. A la silva sigue en frecuencia el versículo libre de Luis Felipe Vivanco, Vicente Aleixandre, Eugenio de Nora y Luis Rosales.90 Muchas veces, como sucede en otros poemas versiculares anteriores a esta época, el versículo se ajusta al ritmo endecasilábico, como ocurre en la silva juanramoniana. Es el caso, por ejemplo, del poema de Luis Rosales que Isabel Paraíso recoge en su estudio y en el que destaca la presencia del ritmo de pensamiento, que sustentaría el poema: LA INFANCIA NO NOS VE, no se mira al espejo en nuestros ojos, no ha empezado a mirarse, no ha aprendido a mirarnos aún con la mirada aquella de los ojos del hombre, de los ojos en donde siempre están jugando con una misma luz el abuelo y el nieto que fuimos algún día, borrando con sus cuerpos la luz de la mirada;

LA INFANCIA NO NOS VE, NO PUEDE VERNOS; LA INFANCIA SOLAMENTE NOS TIENE ENTRE SUS MANOS, NOS TIENE SIENDO EQUIVOCADAMENTE PROPIA Y SUCESIVA COMO EL LASTRE, CUYO PESO VIVIENTE, ABANDONADO Y SERVICIAL, NOS PUEDE HACER VIVIR; NOS PUEDE HACER VOLAR MÁS ALTO HORA TRAS HORA, SACRIFICÁNDOSE Y CAYENDO HACIA NOSOTROS MISMOS, y es sin embargo nuestra infancia; y ahora ya estamos juntos, y habéis vuelto como un poco de mar que se reúne...

La medida de estos versos oscila entre las tres y las veinte sílabas y sólo dos de ellos no se ajustarían al ritmo endecasilábico impar predominante: LA INFANCIA NO NOS VE, no no no de

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se mira al espejo en nuestros ojos, ha empezado a mirarse, ha aprendido a miramos aún con la mirada aquella los ojos del hombre,

90 Vide I. Paraíso, El verso libre..., pp. 319-323.

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7 7+9 7

de los ojos en donde siempre están jugando con una misma luz 7+7+7 el abuelo y el nieto que fuimos algún día, 7+7 borrando con sus cuerpos la luz de la mirada; 7+7 LA INFANCIA NO NOS VE, NO PUEDE VERNOS; 11 LA INFANCIA SOLAMENTE NOS TIENE ENTRE SUS MANOS, 7+7 NOS TIENE SIENDO EQUIVOCADAMENTE PROPIA Y SUCESIVA 11+7 COMO EL LASTRE, CUYO PESO VIVIENTE, ABANDONADO Y SERVICIAL, 4+7+9 NOS PUEDE HACER VIVIR; NOS PUEDE HACER VOLAR MÁS ALTO HORA TRAS HORA, 7+7+7 SACRIFICÁNDOSE Y CAYENDO 9 HACIA NOSOTROS MISMOS, 7 y es sin embargo nuestra infancia; 9 y ahora ya estamos juntos, 7 y habéis vuelto como un poco de mar que se reúne... 5+11

Los versos 11 y 12, que podrían aparecer como quiebras del ritmo general, no se perciben como disonantes en la lectura. En el verso «NOS TIENE SIENDO EQUI­ VOCADAMENTE PROPIA Y SUCESIVA» se produce la cesura, con encabalgamiento léxico o tmesis, tras la sílaba décima, con lo que el final agudo exige la suma de una sílaba — 10+1=11—, quedando el segundo hemistiquio con 7: «NOS TIENE SIENDO EQUIVOCADAMENTE PROPIA Y SUCESIVA». Es lo que sucede con el verso sexto: «de los ojos en don// de siempre están jugando// con una misma luz», formado por tres heptasílabos. El solapamiento entre versos y hemistiquios, que permite otras divisiones también endecasilábicas distintas de las aquí propuestas, explica la pri­ mera parte del verso duodécimo, de cuatro sílabas, como complemento del versículo anterior. Unido al hemistiquio precedente, de siete sílabas, forma un endecasílabo. Según el análisis de Paraíso, además de la silva libre y el versículo, sigue luego en frecuencia en Escorial el verso de imágenes yuxtapuestas libre. Se observa un claro descenso del poema libre de base tradicional —fuera de la silva— y de la versificación métrica libre. En resumen, el verso libre aparece poco en los primeros años de la revista. No obstante, en 1944 el versolibrismo toma nuevo empuje con la publicación de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, y Sombra del Paraíso, de Vicente Aleixandre, que provocarían un segundo momento de florecimiento del verso libre y cuya influencia se extiende a todo el siglo xx. En la segunda época de la revista la versificación versolibrista es habitual, aunque la modalidad predominante es la de la llamada silva libre juanramoniana, a la que siguen el versículo, la silva libre híbrida y el verso de imágenes, estos dos últimos bastante menos frecuentes.91 Esta situación, propia de las décadas 40 y 50, continúa en los años siguientes. La recuperación de la métrica tradicional en la postguerra explica la marginación que sufren dos grupos de poetas que mantienen en mayor o menor grado el versolibrismo y los experimentalismos poéticos. Es el caso de los poetas del grupo 91 Véase ib., pp. 50 y 332-333.

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Cántico en algunas de sus obras, y, sobre todo, de los autores neovanguardistas del postismo, mucho menos conservadores que los primeros. En la antología que José María Castellet publica en 1960, Veinte años de poesía española (19391959), predominan los autores de la llamada «poesía social» y son excluidos los poetas de Cántico y de la neovanguardia postista.92 Los dos grupos serían reivindicados años más tarde por diversos poetas de fines de los sesenta y de los setenta que pretendían recuperar y renovar el espíritu de las vanguardias. Pero anteriormente los derroteros poéticos tienden, como en la actualidad, al orden métrico, asilvado o no. El caso de José Hierro, por ejemplo, es sintomático de esta situación. Como ha demostrado S. Cavallo, en su poesía versolibrista do­ minan esquemas atenuados del ritmo endecasilábico, junto al ritmo paralelístico de pensamiento, entre otros.93 El espíritu vanguardista es recuperado en plena postguerra por los poetas del postismo, con la poesía de Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro y Silvano Semesi y, desde luego, por diversos autores de la poesía visual. Ya entre los pri­ meros experimentalismos hay que mencionar los poemas que tienen en cuenta el efecto artístico de la tipografía y de los espacios en blanco de la página. Se trata muchas veces de formas que están más allá del verso y de la prosa y que prescinden totalmente de las convenciones versales —incluso de la linealidad tipográfica del verso—, como el caligrama y otros modos de poesía visual. Según señala Esteban Torre respecto a los juegos tipográficos, con ellos se rompen los moldes tradicionales y se crea un efecto simbólico que aproxima pintura y poesía.94 Estas formas, más que el llamado verso libre en cualquiera de sus tipos, son las que realmente han conseguido, como quería Mallarmé, crear un nuevo lenguaje poético, ajeno desde luego tanto al verso como a la prosa. Isabel Paraíso ha destacado en lo que concierne a este tipo de poesía la repercusión de Trilce, que se extendería, además, a toda la poesía española de vanguardia de los años sesenta y setenta, desde la poesía visual en general a la obra de diversos autores, como Eduardo Cirlot.95 La poesía visual, iniciada con los experimentalismos con la página en blanco de Mallarmé, implica una verdadera ruptura respecto a los moldes anteriores. En este sentido, son significativas

92 Cfr. J. C. Mainer, «Para otra antología», prólogo a VV.AA., El último tercio de siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1998, p. 11. 93 Vide S. Cavallo, art. cit., pp. 299-300 y 308-309 y La poética de José Hierro, Madrid, Taurus, 1987, pp. 63-71; J. Domínguez Caparros «Métrica y poética en José Hierro», Nuevos estudios de métrica, pp. 49-63. 94 «Con éstos y con otros procedimientos, se pretende en ocasiones crear un efecto simbólico en relación con el asunto del que se trata. A veces, el texto adopta la forma de una figura geométrica, o representa directamente el objeto aludido, recibiendo en este caso el nombre de caligrama. Es, en fin de cuentas, una vieja aspiración del sincretismo en su vertiente artística: hallar un punto de confluencia entre la pintura y la poesía» (E. Torre, Métrica española comparada, p. 108). Cfr. J. de la Calle, «La métrica», en J. A. Hernández Guerrero (coord.), Manual de Teoría de la Literatura, Sevilla, Algaida, 1996, pp. 217 y 231-236; P. G. Beltrami, La métrica italiana, pp. 138-139; M. D’Ors, «Nuevos datos sobre caligramas», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), III-IV, 3-4 (2006), pp. 63-119. 95 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 279-281. Cfr. R. Senabre, «Un poema de Miguel Labordeta», op. cit., pp. 315-327.

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las palabras de Andrés Sánchez Robayna cuando entiende la obra de Mallarmé —y la suya propia— como una nueva construcción del lenguaje: Veo la obra de Mallarmé, en la historia moderna, como un momento decisivo de la caída del lenguaje. No conozco, en lo moderno, ninguna otra reflexión acerca del destino o el sentido de la palabra poética con la que más pueda identificarme que la de Mallarmé: la poesía como una explicación órfica de la tierra. Algunos poetas posteriores heredaron — más allá de las huellas profundas dejadas en general en la poesía de nuestro tiempo— de la obra de Mallarmé la concepción del lenguaje como un diseño. Tal sería el proyecto del lenguaje en el que se inscriben mis propios poemas, un trabajo de reticu­ lación lingüística, una suerte de modelado verbal realizado por el sonido y el sentido.96

Sin embargo, los juegos con la tipografía pueden confundir el oído. Sánchez Robayna tiene poemas en los que las palabras quedan destacadas por la disposición en la página, agrupándose en grupos breves de apariencia pseudoestrófica. Estos conjuntos completan un verso que aparece diseminado en el poema, con un claro fin expresivo. La medida es endecasilábica, según se anota al final de cada grupo: retama tú que yaces sobre páramos

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de viento y matas y sol lento

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dime tu solo ápice blanco pico de soledad

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adamada retama

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7

El tipo de escritura unida al dibujo, y en ocasiones a la representación del objeto, de pasado muy antiguo y con antecedentes ilustres —Steme, Mallarmé, Morgenstem, Apollinaire, Joyce, Futurismo, Dadá— llega hasta fechas recientes con nombres como Felipe Boso o Francisco Pino.97 Con la generación de los llamados poetas novísimos y de los setenta encontramos cierta recuperación de los experi96 A. Sánchez Robayna, «Syntaxis» (1985), recogido en P. Provencio, Poéticas españolas contemporáneas. La generación del 70, Madrid, Hiperión, 1988, p. 228. 97 J. de la Calle, art. cit., pp. 231-235.

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mentalismos vanguardistas. Según ha apuntado J. M. Castellet, uno de los rasgos de los poetas novísimos es su despreocupación hacia las formas tradicionales.98 Pero no faltan poetas, como Antonio Carvajal o Guillermo Camero, que logran renovar el lenguaje poético siguiendo los cánones métricos tradicionales. Así, en las últimas décadas del siglo xx, los poemas versolibristas, según Paraíso, son mayoritariamente de dos tipos: el verso de imágenes y la silva libre sin rima. El versículo whitmaniano y el verso paralelístico menor aparecen con menos frecuencia, y son casi inexistentes el verso de cláusulas libre y el métrico libre. Poco cultivados son también el verso rimado libre, las distintas clases de verso libre de base tradicional, a excepción de la silva libre, y el versículo mayor o poema en prosa.99 Es el poema asilvado, más o menos rupturista, el que mayor predominio tiene en la poesía reciente. Esta hegemonía de la silva sin rima y de la silva libre, también sin rima, se corresponde perfectamente con la preferencia que muestran muchos poetas actuales por la poesía sujeta a los cánones métricos regulares. En efecto, algunos autores han reclamado la vuelta al orden del verso regular y no sólo en España. El retroceso del verso libre en la literatura anglosajona, por ejemplo, es patente con la aparición de los llamados «new formalists» norteamericanos en la década de los ochenta,100 los cuales reaccionan contra los excesos prosaicos de algunos autores experimentales —el grupo LANGUAGE, por ejemplo— 101 que destruyeron totalmen­ te el verso. En España la vanguardia no ha llegado a tales extremos, por lo que la reacción actual no es, al menos en apariencia, tan combativa teóricamente, puesto que la poesía no presenta contrastes tan claros. De hecho, algunos poetas novísimos evolucionan por sí mismos hacia formas más regulares desde finales de la década de los setenta. Además, una buena parte de la llamada poesía versolibrista hispánica adapta el modelo bastante conservador de la silva —o silva libre impar-—. Obras como las de Claudio Rodríguez, Ángel González, José Ángel Valente, Francisco Brines, Antonio Carvajal o Luis Alberto de Cuenca, por ejemplo, se insertan plenamente en los cánones rítmicos tradicionales del verso, según se aprecia en el predominio existente del verso blanco o de ritmo endecasilábico, que ya tenían una importante presencia en la poesía hispánica anterior, como se puede comprobar en las obras de diversos autores citados. En las últimas generaciones se aprecia un considerable abandono del verso libre arrítmico y prosaico. El resurgimiento de la simpatía por las vanguardias con los novísimos pronto se atenúa, impulsado por los propios poetas, que vuelven —unos 98 «Ésta es una característica obvia: la libertad formal es absoluta y, en líneas generales, no hay ninguna pre­ ocupación preceptiva. De todos modos, hay que señalar —como excepción— el ritmo verbal basado en la tradición métrica castellana empleado por Gimferrer, especialmente, y por Camero. En cuanto a la consideración de lo que es o tiene que ser formalmente o gráficamente, casi, un poema, también la libertad es absoluta, como pueden demostrar ciertas «prosas» de los más jóvenes del grupo (Ana María Moix, Leopoldo María Panero, Vicente Molina-Foix)» (J. M. Castellet, «Prólogo» a Nueve novísimos poetas españoles (1970), Barcelona, Península, 2001, p. 41). 99 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 210 y El verso libre..., p. 405. 100 Vide M. Bell, «On the Practice of free Verse», loe. cit., pp. 382-383. 101 Véase M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, pp. 340-343.

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más visiblemente que otros— a la tradición clásica. En este sentido, José Carlos Mainer afirma: En tiempo de postmodemidad, [la poesía] carece de estética dominante aunque tenga algunas estéticas dominadoras: se anuncia un regreso a la tradición clasicista, se afianza la poesía del silencio y se regresa a la tradición de la poesía pura.102

Luis Antonio de Villena ha estudiado recientemente el panorama poético de los últimos veinticinco años, que vendría determinado por una serie de poetas muy heterogéneos, pero que comparten el deseo de recuperar la tradición, algo que sucede especialmente en las distintas tendencias poéticas que surgen en los años ochenta. Los poetas de esta década rompen con la estética más vanguardista de los novísimos y otros autores afines. El nuevo grupo generacional, claramente formado en 1981, pierde interés por el venecianismo culturalista e inicia, con algunos novísimos, un giro a la tradición: Retomo a una poesía clásica, gusto por la experiencia, culturalismo sólo de fondo, desafecto por las estridencias, búsqueda de los temas eternos, etc. Ello en unos casos; en otros, un retomo a la poesía pura, al poema hermético —-y breve— de la experiencia mental, en un verso, así mismo, clásico o pulido.103

No se ocupa Villena de la poesía visual y concreta, tampoco abordada en este trabajo por estar fuera, como se explicó antes, de los límites del verso y de la métrica. Un caso muy sintomático del giro generacional en los poetas de los setenta se da, según Villena, en la obra de Juan Luis Panero, cuyo primer libro, A través del tiempo, de 1968, se sitúa en la estética novísima, aunque anuncia ya el cambio posterior por la inclusión de elementos como la experiencia, el sentido elegiaco del devenir o el prosaísmo culto, acercándose, así, a la poesía del 50. Ya en 1975, con su segundo libro, Los trucos de la Muerte, se aprecia la diferencia más claramente, con un lenguaje menos preciosista y una evidente búsqueda de ciertos valores literarios clásicos. Las nuevas voces generacionales postnovísimas surgen entre 1976 y 1980, cuando los novísimos comienzan a escribir una poesía más personal y más próxima a la tradición. Esta tendencia es manifiesta a partir de 1976 en la obra del mismo Villena o en la de Antonio Colinas, nunca lejos de los principios clásicos. A esta vuel­ ta a la tradición se sumarían también Martínez Sarrión, José María Álvarez, Jenaro Talens o Luis Alberto de Cuenca. Entre los poetas más jóvenes, cultivan esta clase de poesía personal y clásica, que rechaza la innovación gratuita, Abelardo Linares, Eloy Sánchez Rosillo, Ana Rossetti, Paco Bejarano, etc.104 No obstante, conviene 102 J. C. Mainer, art. cit., loe. cit., p. 28. Según Castellet, el versolibrismo fue general en los novísimos. Vide J. M. Castellet, art. cit., loe. cit., pp. 40-41. 103 L. A. de Villena, Teorías y poetas. Panorama de una generación completa en la última poesía española, 1980-2000, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 24. 104 Ib., pp. 29-37 y 70-71.

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advertir que los conceptos de tradición y clasicismo en Villena no se refieren siempre a la factura formal del poema, de ahí que pueda haber poemas «tradicionales» tanto en versos regulares como en versos libres. Entre los poetas de la generación del 70 las opiniones sobre el verso libre no son muy numerosas. Aun así, algunos autores señalan su disgusto ante los excesos arrítmicos del versolibrismo. Es el caso, por ejemplo, de Antonio Colinas, que se lamenta del prosaísmo poético, asociado al verso libre: Desolador es el prosaísmo de los últimos años. Prosaísmo traído en brazos de un verso libre que no es sino prosa cortada caprichosamente. Creyeron estos poetas haber hallado la ansiada panacea cuando en realidad olvidaban valores tan ineludibles del poema como eran el ritmo y la armonía.105

Y en «Tradición frente a vanguardia», de 1981, manifiesta su interés por la herencia y la continuidad del arte tradicional: También podíamos hablar del romanticismo centroeuropeo, reacción tardía, pero arrolladora, frente a las constricciones del alma y a una represión de siglos. Estas serían algunas de las épocas cimeras del Arte en general, estos serían algunos de los hitos que el tiempo respeta, algunos de los faros que rasgan aún, para orientamos, la confusionaria noche del experimentalismo de las actuales décadas; noche en la que todo vale, pero sobre cuyos frutos el tiempo ejerce sin reparos su rigor. Ya es hora de que dejemos de hacer Arte, de juzgar al Arte y de valorarlo en función de su contemporaneidad. Ya es hora de subrayar lo que por otra parte es claro como la luz del día: que unos versos de Catulo o unas flores o la mirada mansa de una pintura pompeyana [...] son obras más auténticas, más modernas que algunos versos y pinturas actuales que han nacido bajo la irritada imposición de la contemporaneidad.106

Menos acre con la vanguardia se muestra en la «Poética» de 1986 en la que rechaza el estéril y engañoso enfrentamiento entre tradición y novedad.107 Como han señalado José Carlos Mainer y, entre los poetas, Jaimes Siles, es evidente en la década de los ochenta el «declive de la estética novísima» en favor de los autores del 50, aspecto decisivo no sólo para la recuperación de la expresión coloquial, del sentimiento y la experiencia o de los temas épicos, elegiacos y urbanos, sino para la vuelta a la métrica tradicional,108 con combinaciones estróficas, versos 105 A. Colinas, «Breves notas para una poética» (1970), en P. Provencio, op. cit., p. 135. Colinas defiende la necesidad del ritmo en el verso libre, único modo de que pueda diferenciarse de la prosa. Cfr. J. E. Martínez Fernandez, «Armonía y ritmo en Antonio Colinas: ajustes métricos en Noche más allá de la noche», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), II, 2 (2004), pp. 137-158. 106 A. Colinas, «Tradición frente a vanguardia» (1981), en P. Provencio, op. cit., pp. 141-142. 107 «La mirada del poeta es globalizadora. Por ello sus preocupaciones responden a las de la totalidad del ser. El poeta se plantea las grandes preguntas de siempre, para las que —con su nueva voz— hallará o no hallará res­ puestas. Este fin globalizador destruye el engañoso enfrentamiento —tan propio de nuestros días— entre clasicismo y vanguardismo. Lo clásico no niega la vanguardia ni la vanguardia niega lo clásico. (Un poeta tan vanguardista como Pound se nutre constantemente de fuentes clásicas y sin esa asimilación no comprenderíamos ni admitiríamos su validez)» (A. Colinas, «Poética», ib., p. 145). 108 Cfr. J. C. Mainer, art. cit., loe. cit., p. 30. Véase J. Siles, «Los novísimos: la tradición como ruptura, la ruptura como tradición», ínsula, 505 (enero, 1989), pp. 9 y 11.

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blancos o poemas de ritmo endecasilábico —silvas impares— sin rima. Según apunta Villena, los nuevos poetas, herederos de la generación del 50, que rechazan los ex­ cesos culturalistas, en muchos casos van «hacia la reelaboración o reinterpretación de poéticas clasicistas», por lo que no desean ni romper ni epatar, sino «vincularse a una tradición, muy cerca —en algunos casos— de la imitatio latina».109 Y no es que los novísimos carecieran de una tradición, sino que mientras ellos aspiraban a integrar varias tendencias, los entonces jóvenes poetas querían integrarse en una tradición vinculada al clasicismo: desde los griegos y los latinos hasta poetas conti­ nuadores de esta vertiente clásica unida a la experiencia, caso de Cavafís, Cemuda, Auden, Brines o García Baena, entre otros.1101No obstante, el nuevo clasicismo es muy diverso y abarca diferentes corrientes. No existe entre los postnovísimos una única estética dominante. Habría dos grandes tendencias: «una es el uso personali­ zado de la tradición clásica, otra la que por mal nombre se ha denominado poesía del silencio, y que debiera llamarse, mejor, poesía minimalista, o tradición (aunque a veces, desde ángulos mentales diversos) de la poesía pura».ul En la línea de la tradición clásica está la poesía que se agrupa bajo diferentes etiquetas: poesía de la experiencia, poesía figurativa o poesía realista, términos equivalentes, entre otros factores, por el empleo generalizado de la métrica tradicional. Menciona Villena, además, la poesía irracionalista, heredera del surrealismo y la poesía del rock, afín a esta corriente.112 Miguel García-Posada se refiere igualmente al formalismo métrico al repa­ sar corrientes y características de la poesía de los últimos veinticinco años, entre las que destaca la poesía urbana, la poesía narrativa, la relectura de la tradición como imitación, la tendencia a la ficcionalización del yo poético, la tematización del desencanto, la concepción del libro como algo orgánico o el retomo a los temas realistas, junto con la importancia de modelos literarios como los autores del 98, Manuel Machado, los poetas del 27 y los de la generación del 50.113 En la década de los ochenta los inicios de la nueva generación poética están determinados, pues, por un retorno a la tradición clásica, pero la interpretación de ésta no es monolítica. Aunque, en ocasiones, la vuelta a la tradición no excluye el afán experimentalista, el retorno a la normalidad poética se explica para algunos críticos por un claro rechazo 109 L. A. de Villena, op. cit., p. 24. 110 Vide ib., pp. 24-25. Cfr. R. Senabre, «Francisco Brines en su paraíso», op. cit., pp. 369-380. 111 L. A. de Villena, op. cit., p. 39. Igualmente se ha hablado, bajo la influencia de José Ángel Valente, de poesía metafísica para referirse al minimalismo o la poesía del silencio y a la poesía más hermética, con autores como Antonio Gamoneda, Ángel Crespo o José Miguel Ullán. 112 Véase ib., pp. 62 y 90-91. El término de poesía figurativa, como señala Villena, se debe a José Luis Gar­ cía Martín. Véase J. L. García Martín, La poesía figurativa (Crónica parcial de quince años de poesía española), Sevilla, Renacimiento, 1992. Según M. García-Posada («Prólogo» a Poesía española. La nueva poesía (1975-1992), vol. 10, Barcelona, Crítica, 1996, p. 28), el término acuñado por García Martín engloba poetas de la experiencia y poetas impresionistas, además de otros más independientes como L. A. de Cuenca, E. Sánchez Rosillo o J. Lamillar. 113 Vide ib., pp. 15-16. Parecidas características son señaladas por J. Siles y J. L. García Martín. Cfr. J. Siles, «Ultimísima poesía escrita en castellano: rasgos distintivos de un discurso en proceso y ensayo de una posible sistematización», en B. Ciplijauskaité (ed.), Novísimos, postnovísimos, clásicos: la poesía de los 80 en España, Madrid, Orígenes, 1991, pp. 141-167; J. L. García Martín, op. cit.

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de la vanguardia y, en concreto, de las últimas manifestaciones neovanguardistas de los setenta. En este sentido, Miguel García-Posada, por ejemplo, afirma que en las nuevas corrientes de la poesía española actual es perceptible la «actitud beligerante» contra la estética vanguardista de los novísimos: La actitud antivanguardista se inscribe, por lo demás, dentro del sistema de re­ ferencias establecido por la llamada postmodemidad, que ha acuñado el concepto de transvanguardia, esto es, la superación del vanguardismo como actitud rupturista con la tradición, la búsqueda del equilibrio entre tradición y novedad, el eclecticismo (Tusón 1990: 81), la negación, en fin, de la concepción romántica del arte como originalidad, la constatación de que hay siempre una tradición operando sobre el creador.114

Una consecuencia lógica de esta vuelta a los valores tradicionales es la recupe­ ración de la métrica. No obstante, según Villena, el versolibrismo no está ausente de la tradición clásica. En la vertiente grecista, por ejemplo, el verso libre es habitual.115 Como muestra de este quehacer poético, ofrece un poema de José María Alvarez, titulado «La belleza de Helena» (1985), en el que domina, sin embargo, el ritmo endecasilábico, salvo en dos versos, el 11 y el 15, que son dodecasílabos. El verso 7 es compuesto, equivalente a dos simples de 5 y 7 sílabas: Pensad en Troya. La historia es conocida: El viento de la destrucción arrasando sus murallas, el hierro griego que traspasa la carne de sus dos hijos, la peste de la muerte, los alaridos bestiales de Casandra. Y recordad entonces algo. Ni en la última hora pudieron los troyanos condenar a la mujer que les trajera su aniquilación. Culpaban a los dioses. Y en el abismo del horror aún conservaron el sueño que los había deslumbrado ante Helena Y perecieron. Y pereció su estirpe. Sin que ninguno se atreviera a condenar a la Belleza. 114 M. García-Posada, art., cit., loe. cit., p. 14. El libro citado por García-Posada es el de V. Tusón, La poesía española de nuestro tiempo, Madrid, Anaya, 1990. Cjr. L. A. de Villena, op. cit., pp. 50 y 71. Sobre lo clásico en la poesía moderna, véase también el prólogo de L. A. de Villena, «La respuesta clásica (El sesgo por la tradición en la última poesía española)», en Fin de siglo (El sesgo clásico en la última poesía española). Antología, Madrid, Visor, 1992, pp. 9-34, recogido en Teorías y poetas, pp. 67-87. 115 Véase ib., p. 75.

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Se trata de un poema que se ajusta a un ritmo impar predominantemente regular y que podría ser considerado como una silva libre, una de las modalidades más conservadoras del llamado verso libre. Pero, como el mismo Villena reconoce, los nuevos poetas, cansados del grecismo epigonal, buscan formas aun más cercanas a la tradición clásica. Vuelven a los autores del cincuenta, dejando a un lado el culturalismo y el verso libre, y prefieren una poesía de la experiencia más personal y cotidiana. En general, los poetas que se incluyen en este retomo al clasicismo suelen emplear versos de factura tradicional, como el endecasílabo o el alejandrino y sus combinaciones. Destaca la vuelta al verso clásico blanco y a las composicio­ nes estróficas tradicionales, como el soneto, el serventensio, en endecasílabos o en alejandrinos, o la sextina, que había sido ya empleada por Jaime Gil de Biedma. El verso tradicional tiene en Antonio Carvajal un modelo característico, pero la «he­ chura culta» sería fundamental en toda la tradición clásica, como se observa en las obras de Luis Alberto de Cuenca, Jon Juaristi, Andrés Trapiello, Abelardo Linares, Juan Lamillar, Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, José Antonio Mesa Toré, Vicente Gallego, Alvaro García, Luis Muñoz, Julio Martínez Mesanza, José Angel Cilleruelo, etc. Respecto a algunos de estos autores, Villena habla de la existencia de un verso «libremente clásico»,116 que se corresponde, en realidad, con el ritmo regular, y no libre, del verso de ritmo endecasilábico. También Miguel García-Posada, como otros críticos, ha destacado, frente a los novísimos de los setenta, la importancia del formalismo métrico en la poesía más reciente, con el magisterio de Antonio Carvajal. El versolibrismo, más frecuente en la poesía escrita por mujeres, es bastante reducido.117 Injustificadamente atacado por algunos por su poesía clásica, Antonio Carvajal también ha ensayado el versolibrismo de base rítmica endecasilábica a menudo subvertida. Véase, por ejemplo, el poema titulado «La somnolencia»: A determinada edad pero imprecisa fecha,

116 Ib., pp. 79-86. 117 «El retomo al verso medido y a las formas métricas tradicionales resulta hoy notorio. Se sigue cultivando la silva blanca, según el modelo que estableció el posmodemismo, y es notable el retorno a las formas más tradi­ cionales. Han vuelto a escribirse muchos sonetos, pero también décimas, liras, romances, pareados, sextetos, etc. A la ascendencia del granadino Antonio Carvajal, diestro en el uso de la métrica clásica, que es detectable en Justo Navarro, hay que superponer la decisiva de Jaime Gil de Biedma, que a sus habilidades con el verso blanco unió otras no menores en el manejo de formas de origen tradicional pero puestas al día. Curiosamente el versolibrismo es hoy un fenómeno sobre todo femenino, como puede comprobarse en las antologías ad hoc, por ejemplo las de Buenaventura (1986) o Ugalde (1991)». (M. García-Posada, art. cit., loe. cit., p. 19). Las antologías citadas son: R. Buenaventura (ed.), Las diosas blancas. Antología de la joven poesía española escrita por mujeres, segunda edición, Madrid, Hiperión, 1986 y S. K. Ugalde, Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano, Madrid, Siglo xxi, 1991. Sobre la métrica de Antonio Carvajal, véase J. E. Martínez Fernández, «Modu­ laciones de la lira en la obra de Antonio Carvajal», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 183-205; J. Moreno Pedrosa, Poesía y poética de Antonio Carvajal, Sevilla, Padilla Libros, 2007; J. Domínguez Caparros, «Notas sobre la métrica de la poesía de Antonio Carvajal», en A. Carvajal, El corazón y el lúgano (Antología plural), edición de A. Chicharro, Granada, Universidad, 2003, pp. 17-27, recogido en Nuevos estudios de métrica, pp. 91-99.

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he descubierto en mí — como, un día, al mirarnos en el espejo, percibimos una peca, muy diminuta, muy subrepticia pero constante— una extraña compasión. No se trata de un ángel vestido de penumbras, de una palabra apasionada y ruborosa, de un acuciante clarinete que se abre paso entre la cuerda como un gato entre petunias; no es una congoja ni la esponjosa sensación del pecho cuando encontramos a un amigo; pero algo más cotidiano, quizá más displicente, un comunicativo interés por los hombres, que no es curiosidad, tal vez no es simpatía, no, desde luego, adhesión, sí una sorpresa, al comprobar que un grupo de hombres es tan sedante como alameda rumorosa, tan excitante como los truenos, tan sencillo como el río. Entro en los bares y ya no es sed lo que allí me conduce, ni un dejarme arrastrar, ni una imaginación novelesca lo que me distrae. Ya no espectador, sino una somnolienta prolongación de los murmullos, uno más entre todos, porque no diferente. Viejas palabras gastadas, atropellados lugares comunes, cordialidad, cifra de céfiros, adquieren irisaciones atractivas, y la pana de las chaquetas es tan acariciadora como el musgo, fértiles las corbatas como las rosas, novísima una dentadura intacta, como el amanecer. Y como arrullado y como sumergido en imprecisa blandura tibia, y como somnoliento, bebo y charlo con éste o con aquél, sin elección, sin otro compromiso que pasar este rato que llenará mi vida con no sé qué soñada página de mi historia social; no con intimidad, pero con cierta familiaridad risueña que me indica que sé vivir y tengo compañeros.

En él son apreciables frecuentes rupturas rítmicas. Obsérvese, sin embargo cómo los versos finales insisten, de nuevo, en el ritmo regular: A determinada edad pero imprecisa fecha, he descubierto en mí — como, un día, al mirarnos // en el espejo, percibimos

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una peca, muy diminuta, // muy subrepticia pero constante— una extraña compasión. No se trata de un ángel vestido de penumbras, // de una palabra apasionada y ruborosa, // de un acuciante clarinete que se abre paso entre la cuerda // como un gato entre petunias; no es una congoja ni la esponjosa sensación del pecho // cuando encontramos a un amigo; pero algo más cotidiano, // quizá más displicente, un comunicativo // interés por los hombres, // que no es curiosidad, tal vez no es simpatía, // no, desde luego, adhesión, sí una sorpresa, // al comprobar que un grupo de hombres es tan sedante // como alameda rumorosa, tan excitante como los truenos, // tan sencillo como el río. Entro en los bares // y ya no es sed // lo que allí me conduce, ni un dejarme arrastrar, // ni una imaginación novelesca lo que me distrae. Ya no espectador, sino una // somnolienta prolongación de los murmullos, uno más entre todos, // porque no diferente. Viejas palabras gastadas, atropellados lugares comunes, cordialidad, // cifra de céfiros, adquieren irisaciones // atractivas, y la pana de las chaquetas es // tan acariciadora como el musgo, fértiles las corbatas // como las rosas, novísima una dentadura intacta, // como el amanecer. Y como arrullado // y como sumergido en imprecisa // blandura tibia, y como somnoliento, bebo y charlo con éste o con aquél, // sin elección, sin otro compromiso que pasar este rato // que llenará mi vida con no sé qué soñada // página de mi historia social; no con inti//midad, pero con cierta familiaridad // risueña que me indica que sé vivir y tengo compañeros.

9+5 9 10 7+9 5+9 9+8 7 11+9 9+7 7+7+7 7+8 5+7 7+9 10+8

5+5+7 7+10 6 9+9 5 7+7 8 11 (irregular) 5+5 8+8 7+11 7+8 8+7 7+7 5+5 11 7+7 4 7+7 7+7 7+7 7+7 11

Pero el exquisito oído de Antonio Carvajal se ajusta, en general, a la regularidad rítmica. El lector, que recibe a veces la impresión de estar ante un texto versolibrista por la disposición versicular, no debe dejarse engañar por la tipografía y ha de estar atento al ritmo de los versos. En el siguiente poema, donde se une el versículo y el verso, es apreciable la base endecasilábica: Te busco en esta última mañana de verano, tan grata a los sentidos, con jazmines en ramas y en el suelo, y evoco tu dolor y tus gozos

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que pobremente fueron míos. Oigo el rumor del mundo, algo lejano, que no apaga ni mis pulsos ni mi respiración, y sé que vivo por tu recuerdo, porque tú me hiciste de ti, fruto de amor y de esperanza, y yo me sé nacido de ese amor hacia otro y de ese otro que se fundió contigo y sois mi vida. Y ahora miro al cielo con mejillas de lluvia y en el azul que empañan leves nubes no distingo tu rostro y me faltan tus manos que crucé en gesto último de súplica y entrega, y alzo la voz, aun a sabiendas de que no puedes oírme, de que no volverás esos tus ojos misericordiosos a esta pobre criatura que tú hiciste, esta voz que te dice madre, no puedo perdonarte que me dejaras solo.

La longitud, cercana a la prosa, de los versículos no impide la percepción de los versos endecasilábicos perfectamente regulares: Te busco en esta última // mañana de verano, // tan grata a los sentidos, // con jazmines en ramas // y en el suelo, y evoco // tu dolor y tus gozos l+l+l+l+l+l que pobremente fueron míos. // Oigo el rumor del mundo, // algo lejano, que // no apaga ni mis pulsos // ni mi respiración, y sé que vivo 9+7+7+7+11 por tu recuerdo, porque tú me hiciste 11 de ti, fruto de amor y de esperanza, 11 y yo me sé nacido // de ese amor hacia otro y de ese otro // que se fundió contigo y sois mi vida. 7+11+11 Y ahora miro al cielo // con mejillas de lluvia 7+7 y en el azul que empañan leves nubes 11 no distingo tu rostro 7 y me faltan tus manos // que crucé en gesto último // de súplica y entrega, 7+7+7 y alzo la voz, // aun a sabiendas de // que no puedes oírme, // de que no volverás esos tus ojos 5+7+7+11 misericordiosos a esta // pobrecriatura que tú hiciste, 9+9 esta voz que te dice 7 madre, 2 no puedo perdonarte 7 que me dejaras solo. 7

En un trabajo anterior, los resultados del análisis de casi un centenar de poe­ mas españoles de las últimas décadas del siglo xx permitían concluir que el verso libre se ha visto considerablemente reducido en comparación con etapas anteriores. Igualmente, el versículo que tiende a una base regular, interrumpida ocasionalmente, 126

se presenta mezclado con el verso más breve de las mismas características, pero tampoco es esta forma muy empleada.118 Poetas mayoritaria o totalmente ajenos al versolibrismo en los textos analizados son Antonio Carvajal, Aníbal Núñez, Luis Alberto de Cuenca, Javier Salvago, Jesús Munárriz, Francisco Bejarano, Eloy Sán­ chez Rosillo, Miguel D’Ors, Abelardo Linares, Juan Lamillar, Luis García Montero, Andrés Trapiello, Jon Juaristi, Julio Martínez Mesanza, Justo Navarro, Rosa Romojaro, Carlos Marzal, Vicente Gallego, Alvaro Valverde, Luis Muñoz, José Antonio Mesa Toré o Alvaro García. En algún caso, los juegos métricos, un verso irregular —algunas veces por error del poeta— o la disposición tipográfica pueden llevar a pensar erróneamente que estos versos son libres. Los ocasionales versos irregulares dentro de la generalizada regularidad son verdaderamente excepcionales, hecho que invita a reconsiderar si se puede hablar de verdadero verso libre. En otras ocasiones, las irregularidades son sólo aparentes y se insertan en un contexto rítmico regular. Es lo que sucede, por ejemplo, en el poema «Los automóviles», de Luis García Montero, en el que la diversidad de la medida de los versos no debe confundir al lector sobre su absoluta regularidad, basada en el ritmo endecasilábico de la silva: Los automóviles llegaron aquí un año de repente, y con ellos el tiempo, hacia mil novecientos cincuenta y ocho entonces. Están los mismos tilos al borde del jardín, los mismos ojos detrás de la ventana, siempre conventual a las fuentes vacías del invierno. Nos fue dado el amor de pronto por la vida y sus cosas pequeñas, armarios diminutos donde encerrar la infancia. ¿Recuerdas? Era blanco el tejado, y se posan aún de día las palomas y sus ojos nos miran como un fuego tardío cada vez que salimos huyendo de la casa. Yo he buscado su piel en todas mis amantes, la marejada rubia de sus hombros, la formación de almendras que estallaba en su boca y que luego ponía en las manos de él, él, que estaba allí, allí también entre nosotros, como un inmenso capitán de plomo.

9+9 14 (7+7) 7 14 (7+7) 12 (5+7) 7 11 7 14 (7+7) 14 (7+7) 3 14 (7+7) 7 14 (7+7) 14 (7+7) 14 (7+7) 11 14 (7+7) 14 (7+7) 7 9 11

118 Los resultados fueron los siguientes: más de un 65 por ciento del total de los poemas analizados se ajustaba a los moldes métricos regulares; aproximadamente un 12 por ciento, al verso libre atenuado de base rítmica inte­ rrumpida; y algo más de un 21 por ciento, a un verso libre más prosaico o con mezcla de ritmos conocidos y un número amplio de versos claramente arrítmicos. A estas proporciones, habría que añadir un grupo bastante escaso de poemas en prosa, además de otros experimentalismos poéticos minoritarios. Véase M. V. Utrera Torremocha, «El verso libre en la poesía española de los últimos treinta años», en Historia y teoría del verso libre, pp. 281-315.

127

Yo me pregunto entonces si este rostro es mi rostro o es la vieja pasión de una guerra perdida. Dos minutos ahora para salir a escena. Sentir sobre el escote cómo arden los focos: canta, canta para París y para Siena, tú que crees que el tiempo no es asunto de tilos y palomas, mi viejo capitán de plomo herido, cierra tu dulce corazón desperdiciado a las nieves de un parque, como si amaneciese y abrieras la ventana y por primera vez notases que el invierno se ha convertido en éxito.

14 (7+7) 14 (7+7) 14 (7+7) 7 9 7 5 11 7 11 14 (7+7) 7 14 (7+7) 7 7+5 3

El verso 33, «cierra tu dulce corazón desperdiciado», es un alejandrino con un encabalgamiento léxico o tmesis que separa la palabra corazón, con lo que queda la sílaba co- al final del hemistiquio, convirtiéndose en tónica, por lo que, siguiendo las convenciones métricas españolas, hay que sumar una sílaba más: «cie-rra-tu-dul-ceco // ra-zón-des-per-di-cia-do». Respecto a los dos últimos versos, aunque se pueden medir separadamente como de 7+5 y de 3 sílabas, es lícito verlos conjuntamente como un alejandrino: «no-ta-ses-queel-inviemo (7) // seha-con-ver-ti-doen- é-xi-to (8-1=7)». La separación de en éxito en el verso final puede considerarse como un recurso ex­ presivo y estilístico. El ritmo endecasilábico, en cualquier caso, no queda alterado. En el poema «Dánae», de Rosa Romojaro, la tipografía puede dar lugar a equívocos, aunque la modulación rítmica es claramente endecasilábica: Chispean los minutos como lluvia de oro en el espejo azul de la consola. Mediodía de un jueves soleado en soleante seducción del blanco cuerpo retenido en la cámara. La bella se desteje limosa en los sueños del lino y, mecida, no sabe si la mano es un pez bajo liviana ola, o medusa riente en un brazo de mar. El cobre del cabello se derrama cubriendo el cabezal de ascuas encendidas. En el cénit el sol arde la fronda. Y la bella despierta al fervoroso tacto de la líquida fibra, y en el espejo mírase,

128

11 14 (7+7) 11 14 (7+7) 7 3 14 (7+7) 14 (7+7) 14 (7+7) 7 7 14 (7+7) 4 11 14 (7+7) 7 7

despeja la espesura y, sabiamente, ámase.

7 7

Aunque el verso 4 podría leerse como de 9+5, parece más adecuada la escan­ sión como alejandrino con encabalgamiento léxico: «en-so-le-an-te-se //duc-ción-delblan-co-cuer-po». Respecto a los versos 5 y 6, de 7 y 3 sílabas respectivamente, es interesante hacer ver que de la lectura conjunta de ambos resulta un endecasílabo. De nuevo la tipografía cumple una función expresiva, aquí para destacar el paso de los primeros versos descriptivos del marco inicial a los que se centran en Dánae. El verso 13 —«encendidas»—, que presentaría, en principio, una ruptura rítmica como verso par, puede considerarse en relación al verso anterior, el alejandrino «se derrama cubriendo el cabezal de ascuas», asimilándose al segundo hemistiquio y for­ mando un endecasílabo: «el cabezal de ascuas encendidas». La ruptura rítmica es más aparente que real, sobre todo si se tiene en cuenta que muchos versos endecasílabos tienen una estructura similar. Véase, por ejemplo, dentro del mismo poema, el verso primero, «chispean los minutos como lluvia» o el tercero, «mediodía de un jueves soleado», bastante parecidos rítmicamente a «el cabezal de ascuas encendidas». La única diferencia es la tipográfica. En algunos poetas con tendencia general a la regularidad, como Antonio Carva­ jal, Miguel D’Ors o Andrés Trapiello, se puede hablar de versolibrismo más o menos atenuado en algunas de sus composiciones. El poema titulado «Los defensores», de Miguel D’Ors, no ofrece dudas de su carácter versolibrista, no sólo por la disposición versicular, sino por las evidentes rupturas del ritmo endecasilábico: ¡Ya están aquí los defensores! Euforia nocturna de tiendas y fogatas en las afueras de la ciudad. Fiesta de bienvenida. Protegeremos vuestros sueños. El canto obsceno de los centinelas. Los golpes al sordomudo. El cordero robado. Sábado de la segunda semana: los defensores, borrachos, riendo por las calles centrales con racimos de mujerzuelas llegadas de la costa. Tercera semana: la muchachita que llevaba la escudilla, violada por soldados detrás del templo. Meses. Lluvias. El primer año. Qué largo oprobio. Dentro de estas murallas todos son ya ladrones, fornicarios, sodomitas, asesinos o rameras y los ancianos nos consumimos, ansiosos, creyendo oír los himnos vengativos y morimos anhelando desde las azoteas el remoto destello de algún arma, la llegada salvadora del enemigo.

Si los dos primeros versículos se pueden considerar como la suma de diferentes versos de ritmo endecasilábico, en el resto esta regularidad se rompe en favor del ritmo prosaico: ¡Ya están aquí los defensores! II Euforia nocturna // de tiendas y fogatas // en las afueras // de la ciudad. 9+7+7+5+5

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Fiesta de bienvenida. // Protegeremos vuestros sueños. 7+9 El canto obsceno de los centinelas. // Los golpes al sordomudo. // El cordero robado. 11+8+7 Sábado de la segunda semana: // los defensores, borrachos, // riendo por las calles centrales // con racimos de mujerzuelas // llegadas de la costa. 11(irregular) +8+10+9+7 Tercera semana: // la muchachita que llevaba la escudilla, // violada por soldados // detrás del templo. 6+13+7+5 Meses. Lluvias. El primer año. // Qué largo oprobio. 9+5 Dentro de estas murallas // todos son ya ladrones, fornicarios, // sodomitas, asesinos o rameras 7+11+12 y los ancianos nos consumimos, ansiosos, // creyendo oír los himnos vengativos 13+11 y morimos anhelando // desde las azoteas // el remoto destello de algún arma, 8+7+11 la llegada salvadora del enemigo.119 13 Muchos de los textos que se consideran escritos en verso libre responden a menudo a los esquemas regulares subvertidos en mayor o menor medida. Uno de los poetas representativos del versolibrismo de las últimas décadas es Juan Luis Panero. En su obra domina habitualmente el tipo de verso libre en el que se conjugan, como en la prosa, ritmos antagónicos de versos pares e impares, ya sea con la forma de versos o de versículos, ambos generalmente mezclados en sus poemas. Sin embargo, algunos presentan una clara regularidad rítmica bien perceptible, como sucede en «Epitafio frente a un espejo»: Dura ha de ser la vida para ti, que a una extraña honradez sacrificaste tus creencias, para ti, cuya única certidumbre es tu recuerdo y por ello, tu más aciaga tumba. Dura ha de ser la vida, cuando los años pasen y destruyan al fin la ilusa patria de tu adolescencia, cuando veas, igual que hoy, este fantasma que tiempo atrás te consoló con su belleza. Cuando el amor como un vestido ajado no pueda proteger tu tristeza y motivo de burla, de piedad o de asombro, a los ojos más puros sólo sea. 1,9 En el versículo quinto el verso de 13 sílabas podría considerarse como alejandrino si se acentúa la sílaba sexta, al ser un monosílabo al final de hemistiquio: «la-mu-cha-chi-ta-qué». Sin embargo, esta lectura parece forzada teniendo el cuenta el contexto rítmico. Algo similar sucede en el versículo octavo, con la posibilidad de acentuar la sexta sílaba de «y los ancianos nos consumimos, ansiosos». En el versículo sexto la medida podría ser también 4+5+5: «Meses. Lluvias. // El primer año. // Qué largo oprobio». El versículo séptimo podría leerse igualmente como 7+7+8+8: «Dentro de estas murallas // todos son ya ladrones, // fornicarios, sodomitas, // asesinos o rameras». En el penúltimo versículo la división podría ser de 4+11+11: «y morimos // anhelando desde las azoteas // el remoto destello de algún arma».

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Duro ha de ser para tu cuerpo ver morir el deseo, la juventud, todo aquello que fuiste, y buscar sin pasión tu reposo en la sorda ternura de lo débil, en la gris seducción que alguna vez amaste. «Es la ley de la vida», dicen viejos estériles, «y nada sino Dios puede cambiarlo», repiten, a la luz de la noche, lentas sombras inútiles. Dura ha de ser la vida, tú que amaste el mundo, que con una mirada o una suave caricia soñaste poseerlo, cuando la absurda farsa que tú tanto conoces no esté más adornada con lo efímero y bello. Dura ha de ser la vida hasta el instante en que veles tu memoria en este espejo: tus labios fríos no tendrán ya refugio y en tus manos vacías abrazarás la muerte. En el poema hay un claro predominio de versos endecasílabos y, sobre todo, heptasílabos: Dura ha de ser la vida para ti, que a una extraña honradez // sacrificaste tus creencias, para ti, cuya única certidumbre // es tu recuerdo y por ello, tu más aciaga tumba. Dura ha de ser la vida, // cuando los años pasen y destruyan al fin // la ilusa patria de tu adolescencia, cuando veas, igual // que hoy, este fantasma que tiempo atrás te con//soló con su belleza. Cuando el amor como un vestido ajado no pueda proteger tu tristeza y motivo de burla, // de piedad o de asombro, a los ojos más puros sólo sea. Duro ha de ser para tu cuerpo // ver morir el deseo, la juventud, // todo aquello que fuiste, y buscar sin pasión tu reposo en la sorda ternura de lo débil, en la gris seducción // que alguna vez amaste. «Es la ley de la vida», // dicen viejos estériles, «y nada sino Dios puede cambiarlo», // repiten, a la luz de la noche, // lentas sombras inútiles. Dura ha de ser la vida, // tú que amaste el mundo, que con una mirada // o una suave caricia // soñaste poseerlo, cuando la absurda farsa // que tú tanto conoces no esté más adornada // con lo efímero y bello. Dura ha de ser la vida hasta el instante en que veles tu memoria en este espejo: 131

11 7+9 12+5 11 7+7 7+11 7+7 7+7 11 10 7+7 11 9+7 5+7 10 11 7+7 7+7 11+3 7+7 7+7 7+7+7 7+7 7+7 11 12

tus labios fríos // no tendrán ya refugio y en tus manos vacías // abrazarás la muerte.120

5+7 7+7

En otros poemas, no obstante, el metro se ve reiteradamente oscurecido por versos arrítmicos, como en «Retomo a Hollywood»: Allá, en la sala de la funeraria, rodeado de poca gente, maquillado y teñido, «Se diría que está vivo» —sólo en sus manos se notaba el estrago del alcohol y los años—, Scott Fitzgerald esperaba el tren de regreso al hogar. «Pobre hijo de puta», sentenció Dorothy Parker delante del ataúd. Después cargaron la caja con destino a Baltimore para terminar de una vez la comedia. Pero al llegar allí, surgieron los problemas y pese al cuidadoso maquillaje y al vistoso teñido, el obispo católico le negó la tierra y la bendición —notoria era su inmoralidad y pecaminosas las páginas escritas—. Así que retocado el rojo de los labios y cubiertas sus manos con una bandera de la Unión, cerraron el ataúd y regresaron al tren. Desde entonces, a lo largo y a lo ancho del país, su cadáver ha seguido viajando y viajando, deteniéndose de vez en cuando —infructuosamente— en algún cementerio o exhibido en las ferias locales. Hoy, en toda América es famoso el tren de Scott y la última noticia que tuve de él es que acababa de pasar por la estación de Denver, de regreso a Hollywood, al éxito y la fama. La ausencia de un modelo métrico claro permite que en varios versículos la división en versos simples pueda ser distinta a la que aquí se propone: Allá, en la sala de la funeraria, // rodeado de poca gente, 11+9 maquillado y teñido, // «Se diría que está vivo» 7+8 —sólo en sus manos // se notaba el estrago // del alcohol y los años—, 5+7+7 Scott Fitzgerald esperaba el tren // de regreso al hogar. 10+7 «Pobre hijo de puta», // sentenció Dorothy Parker // delante del ataúd. 7+8+8 Después cargaron la caja // con destino a Baltimore 8+7 para terminar // de una vez la comedia. 6+7 Pero al llegar allí, // surgieron los problemas 7+7 y pese al cuidadoso maquillaje // y al vistoso teñido, 11+7 el obispo católico // le negó la tierra y la bendición 7+11121 120 El segundo verso podría leerse también como una combinación de un endecasílabo y un tetrasílabo: «que a una extraña honradez sacrificaste // tus creencias». El verso antepenúltimo podría explicarse como endecasílabo por sinafía con el verso anterior: «Dura ha de ser la vida hasta el instante-en // que veles tu memoria en este espejo». 121 Es éste un endecasílabo galaico antiguo, de acentuación en quinta sílaba.

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—notoria era su inmoralidad // y pecaminosas // las páginas escritas—. 11+6+7 Así que retocado // el rojo de los labios 7+7 y cubiertas sus manos // con una bandera de la Unión, 7+10 cerraron el ataúd // y regresaron al tren. 8+8 Desde entonces, a lo largo // y a lo ancho del país, 8+8 su cadáver ha seguido // viajando y viajando, 8+8 deteniéndose de vez en cuando // —infructuosamente— 10+7 en algún cementerio // o exhibido en las ferias locales. 7+10 Hoy, en toda América es famoso // el tren de Scott 11+5 y la última noticia // que tuve de él 8+5 es que acababa de pasar // por la estación de Denver, 9+7 de regreso a Hollywood, // al éxito y la fama. 7+7 En ocasiones los poetas explican el verso libre como una manera de agi­ lizar el ritmo de sus versos, efecto que conseguirían gracias a las rupturas con la métrica. Antonio Martínez Sarrión, que, como otros muchos, emplea tanto el verso regular como el libre, dice de la poesía lírica que es «un fenómeno de dis­ posición verbal en el que el valor dominante sería la carga expresiva y rítmica, con alto grado de concentración e intensidad», admitiendo la posibilidad de la buena poesía tanto en prosa como en verso.122 El ritmo de sus poemas a veces no se ajusta a una versificación absolutamente regular. Sin embargo, algunas de sus composiciones libres, como las de Panero, ofrecen pautas rítmicas mayoritariamente reconocibles por su base endecasilábica. En este sentido, Víctor Botas, al referirse a su primer libro, Las cosas que me acechan (1979), afirmaba: «En él [...] trato los temas eternos [...], utilizando metros y composiciones ya clásicos en nuestra lengua, pero despojados —mediante pequeñas alteraciones del tradicional acento del endecasílabo, la utilización de un lenguaje coloquial y otros trucos— de ese sonsonete garcilasiano».123 Se trata de una clase de versolibrismo atenuado que debe explicarse teniendo en cuenta los moldes métricos, ya que éstos son la base elemental sobre la que se construyen los versos, que se alejan de ese modelo con fines expresivos y estéticos. En las últimas generaciones poéticas del siglo xx no es tan frecuente, por tanto, el verso libre de índole claramente arrítmica. Hay poetas que tienden, en mayor o menor grado, al versolibrismo y al experimentalismo, como Juan Luis Panero, José María Álvarez, José Miguel Ullán, Jenaro Talens, Luis Antonio de Villena, Ana Rossetti, Felipe Benítez Reyes, Blanca Andreu, Carlos Marzal, Olvido García Valdés, Almudena Guzmán, Juan Carlos Suñén, Esperanza López Parada, Leopoldo Alas, Jorge Riechmann o Roger Wolfe. Algunas corrientes poéticas mantienen el viejo espíritu vanguardista. Junto al experimentalismo de índole minimalista o a la poesía 122 A. Martínez Sarrión, «Poética», en W .A A ., El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, ed. cit., p. 58. 123 En J. L. García Martín, Treinta años de poesía española (1965-1995), Sevilla-Granada, Renacimiento-La Veleta, 1996, p. 166.

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pura de la obra de José Miguel Ullán, entre otros, se encuentran aún en las últimas décadas poemas en prosa, como los surrealistas de Blanca Andreu, o poemas escritos en versículos, bajo el influjo de Claudel o Saint-John Perse y, en parte, dentro de la tradición española más cercana al primer Juan Bemier o a Manuel Alvarez Ortega. En esta línea se sitúan, por ejemplo, Julio Llamazares y los poetas irracionalistas, como la mencionada Andreu, que tienden a las imágenes visionarias. El versículo es empleado también por algunos de los autores afines a la cultura beat y del rock, a veces vinculados al postismo y a Carlos Edmundo de Ory, como ocurre, por ejemplo, en Constelaciones al abrir la nevera (1996), de Ángel Pestime. Del mismo modo, Leopoldo Alas se aleja del formalismo métrico y hace uso de un versolibrismo que entiende como unión de prosa y verso.124 El versículo en la poesía de los últimos años, sea de base regular endecasilábica o de claro ritmo prosaico, se emplea muy poco a lo largo de un mismo poema, aunque su presencia es bastante mayor si se combina con el verso más breve. Uno de los poetas que ha practicado el versoli­ brismo más arrítmico es Leopoldo María Panero, cuyos poemas libres, a excepción de algunos, no se ajustan a ningún ritmo métrico reconocible, como sucede en «La maldad nace de la supresión hipócrita del gozo»: Una cucaracha recorre el jardín húmedo de mi chambre y circula por entre las botellas vacías: la miro a los ojos y veo tus dos ojos azules, madre mía. Y cantas, cantas, por las noches parecida a la locura, velas con tu maldición para que no me caiga dormido, para que no me olvide y esté despierto para siempre frente a tus dos ojos azules, madre mía. Salvo algunos casos aislados de versos heptasílabos (versos 5, 9 y 12), el poe­ ma se explica retóricamente por la repetición y los paralelismos. Es lo que ocurre muy a menudo con los poemas versolibristas de Ana Rossetti125 o de Luis Antonio de Villena, quienes, aparte de algunas composiciones libres con cierta tendencia a los ritmos endecasilábicos, suelen evitar la regularidad rítmica continuada. En este 124 Cfr. L. A. de Villena, Teorías y poetas, pp. 42, 46-47, 89, 91 y 123. Véase Leopoldo Alas, «El gran mo­ mento de la versiprosa», Claves de Razón Práctica, 37 (1993), pp. 72-75; recogido en Hablar desde el trapecio, Madrid, Huerga y Fierro, 1995. 125 M. García-Posada ha hecho ver la relación del versolibrismo de Rossetti con la prosa: «El tema erótico define a Rossetti [...], con una retórica que debe algo a la poesía de Luis Antonio de Villena [...], y a la prosa mo­ dernista decadente, a la prosa más que al verso. [...] Su poesía se define además por el versolibrismo, que en ella suele tener más cohesión y vigor que en otras poetas, preocupada siempre la escritora por la elaboración artística del discurso» (M. García-Posada, art. cit., loe. cit., p. 81).

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sentido, no resulta sorprendente que este último afírme que «la poesía que amo tiene ritmo y cadencia, pero desdeña el soniquete».126 El poema titulado «Atis-Adonis» ilustra perfectamente esta clase de verso libre predominantemente arrítmico y en el que sólo de forma ocasional pueden encontrarse ecos de la versificación regular: Para guiarme fuera de la melancolía del tiempo y del espacio, para mostrarme el vigor de la vida siendo cazador contigo y luchador contigo, y sentirte sol cuando tras la cascada desciende, mientras te bañas en la gloria de un cénit estival, desnudo. Para que me unjas con el bálsamo de la sonrisa, y me ciñas el arco del bienestar y me des la flecha de la amistad que dura. Para que me otorgues la guirnalda del goce, y al estrechar tu cuerpo sepa por fin que vivo. Para ser contigo el navegante arcádico, el hermano de razzia en la moto nocturna, El Corzo y el Jaguar en vivac entre heléchos... Para que dances y otorgues y sucumbas y te multipliques, hazme como tú sumiéndome en tu lumbre —sol, dureza, miel, vara de nardos, floración de azúcar— condúceme al cubil donde tu cuerpo fulja. Llévame para que sea, como tú, un inmortal que muere, y vivamos sucesivos en quienes gozan su lucha fingida y el sexo de los sueños, y birlan un alcohol en el supermercado, y gritan de placer cuando se miran. Condúceme: Muerto como tú y vivo como tú para gustar el solo nombre de la vida. (La que Rilke intuyó, mas no vivió; la que George parodió sumiso.) Y ahora abre tu camisa, sonríe como anoche, arrodíllate acaso, y ofrece el nítido pecho al sabio puñal de un mito. Tú, Puma, Felino, Gato, Príncipe leopardo altivo... La defensa de la imagen y la metáfora como soportes líricos lleva a algunos autores a fundamentar sus poemas en la sucesión de imágenes. Es el caso de Blanca Andreu, cuya estética127 afín al surrealismo imprime a sus versos y versículos un ritmo basado, según la denominación de Isabel Paraíso, en las imágenes acumuladas o yuxtapuestas, combinadas con otros recursos retóricos de repetición. Veamos un ejemplo en el poema «Mantua»: Qué bandada de horas hacia nunca más aprovecha el viento a favor, 126 L. A. de Villena, «Poética», en VV.AA., El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, ed. cit., p. 527. Véase Belén Quintana, «Proteo en metro. La poesía de Luis Antonio de Villena», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 251-271. 127 Vide su «Poética», en VV.AA., El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, ed. cit., pp. 689-690.

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qué brusco aleteo cuando todas las aves han callado, cuando de las acacias risas secas escapan huyendo hacia el final o ese hombre entre las estatuas entristecidas y las fuentes que vigilan su honra mientras el agua desenreda su elocuencia y la luna quebrada juzga su quehacer. Cuando callaron los vencejos un ladrón volvió al cruce de calles dirigiendo a la luna inéditas súplicas, llamándola hoja de olivo y sal de la noche, extrañas invocaciones que ignora el poeta, entre piedras, sobre el pavimento, caído al costado del hotel Wellington donde declina su porvenir asombrado por la luna bajo un pálido claro de letra. Ésta era la escena. Y vio cómo la flota de las horas naufragaba en la noche, en el agua oscura, entre las estrellas, con todas las velas sueltas se hundía entre las sábanas, llegaba hasta tu lecho. No faltan tampoco en la obra de estos autores versolibristas los poemas de base rítmica endecasilábica, como se aprecia en este otro poema de Andreu: Di que querías ser caballo esbelto, nombre de algún caballo mítico, o acaso nombre de Tristán, y oscuro. Dilo, caballo griego, que querías ser estatua desde hace diez mil años, di sur, y di paloma adelfa blanca, que habrías querido ser en tales cosas, morirte en su sustancia, ser columna. Di que demasiadas veces astrolabios, estrellas, los nervios de los ángeles, vinieron a hacer música para Rilke el poeta, no para tus rodillas o tu alma de muro. Mientras la marihuana destila mares verdes, habla en las recepciones con sus lágrimas verdes, o le roba a la luz su luz más verde, te desconoces, te desconoces. Sólo el verso octavo rompe el ritmo endecasilábico: Di que querías ser // caballo esbelto, nombre 7+7 de algún caballo mítico, 7 o acaso nombre de Tristán, y oscuro. 11 Dilo, caballo griego, // que querías ser estatua // desde hace diez mil años, 7+7+7 136

di sur, y di paloma adelfa blanca, que habrías querido ser en tales cosas, morirte en su sustancia, ser columna. Di que demasiadas veces astrolabios, estrellas, // los nervios de los ángeles, vinieron a hacer música // para Rilke el poeta, no para tus rodillas // o tu alma de muro. Mientras la marihuana // destila mares verdes, habla en las recepciones // con sus lágrimas verdes, o le roba a la luz su luz más verde, te desconoces, // te desconoces.

11

11 11

8

7+7 7+7 7+7 7+7 7+7 11

5+5

El uso de la metáfora es, para García-Posada, esencial en el versolibrismo arrítmico, según explica a propósito de los poemas de Almudena Guzmán: «Guzmán emplea el versículo. Hay que destacar el uso de los recursos metafóricos [...] que son esenciales para la sujeción de un discurso cuyo versolibrismo no deja de encerrar peligros».128 Advierte García-Posada, en efecto, de los peligros del verso libre verdaderamente arrítmico por su asimilación a la prosa. En el caso de Roger Wolfe las caídas de la tensión poética se deben a este versolibrismo que se ajusta perfectamente a la estética del realismo sucio del autor: El tratamiento formal de los materiales se caracteriza por la utilización de registros vulgares y de signo coloquial [...] que se engastan en los moldes del versolibrismo estricto. Si a ello se añade la absoluta renuncia, salvo por vía irónica, a los valores musicales y sugestivos de la palabra, tendremos un discurso que se sitúa ya en los antípodas del esteticismo (algún texto de Wolfe proclama su resuelta posición antiesteticista). Los resultados no son siempre homogéneos y hay caídas.129 Esta clase de verso lo es sólo por la apariencia tipográfica, ya que no hay en él ninguna base rítmica. El mismo Wolfe se refiere a estos «versos» como líneas, según leemos en el poema titulado «A ninguna parte»: Los pensionistas hablan de trombosis en los autobuses o aguardan el final en los bancos de los parques públicos entre mierda de palomas y jeringas ensangrentadas, o me paran en la calle ante escaparates llenos de electrodomésticos para preguntarme la hora e interesarse por la raza de mi perro. 128 M. García-Posada, art. cit., loe. cit., p. 233. 129 Ib., p. 215.

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Son las cinco de la tarde y todo en la ciudad apesta a muerte. Sé que es inútil. Llegar a casa, ponerme aquí delante y redactar quince o veinte líneas, qué más da, esta especie de salvoconducto a ninguna parte. Independientemente de este y otros casos similares, en muchas ocasiones los poemas escritos en un aparente verso libre son, en realidad, según se ha compro­ bado, poemas métricamente regulares y con rupturas ocasionales, que, por lo tanto, pueden plantear dudas a la hora de ser considerados genuinamente como textos versolibristas. De hecho, la aparición de un verso aislado disonante o irregular en esta clase de poemas puede deberse a un simple descuido del poeta, por lo que sería poco oportuno entonces hablar de verso libre. La vuelta a formas métricas tradicionales y el desdén por el experimentalismo versolibrista de algunos de los nuevos poetas lleva a ciertos autores, como Luis Antonio de Villena, a criticar, a veces no sin razón, los manierismos métricos de muchos de sus contemporáneos, que caen en un vacuo tradicionalismo. Ello ocurre sólo cuando la imitatio se lleva al límite. Esta práctica corre el peligro de derivar en un neoclasicismo epigonal que, en casos extremos, conduce a una estética desfasada y añeja: Y en otros casos les acerca a lo que más que tradición es ya tradicionalismo. En este segundo riesgo caen los seguidores poco notorios de Antonio Carvajal (poeta novísimo que ha sabido hacer un impecable uso de la tradición métrica y estrófica del castellano) y los que —en vía distinta— se ciñen al metro tradicional o al magisterio de poetas menores, caso de postmodernistas en verdad dignos y curiosos, pero poco seguibles, como Fernando Fortún o el cercano Agustín de Foxá. Tal dulzura crespuscular —ciertamente emparentada con los crepuscolari italianos, Gozzano, Corazzini o Govoni— la veo como una característica extrema —y por ello peligrosa— del uso riguroso o demasiado ceñido de la tradición.™ Es significativa a este respecto la importancia que adquiere en los años ochenta la sextina, forma estrófica especialmente complicada que demuestra el neoformalismo, empleada por Antonio Carvajal o Joan Brossa.130131 Una de las corrientes que Luis Antonio de Villena destaca en la equilibrada unión de modernidad y herencia clásica es la poesía de la experiencia, también llamada figurativa o realista, que si­

130 L. A. de Villena, Teorías y poetas, p. 41. Y, más adelante, añade respecto a ciertos poetas andaluces: «Apuntar que el uso que recojo de la tradición clásica ha tenido en Andalucía —aunque en absoluto de manera exclusiva— su campo de mayor cultivo, pero también de peores excesos (El sonetismo repetitivo, o el uso mimético y anacrónico de los grandes poetas del xvn).Y en la colección Renacimiento de Sevilla (dirigida por Abelardo Linares) uno de sus sitiales, casi diría —aunque nuevamente haya excepciones, dentro y fuera— el paradigma» (ib., p. 86). 131 Véase ib., p. 99. Entre los jóvenes, por ejemplo, José Mesa Toré o Antonio Cáceres (ib., pp. 85 y 188).

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gue a menudo la métrica tradicional,132 pero sin llegar a los excesos tradicionalistas. Alaba el equilibrio de algunos de estos poetas, que, siguiendo las pautas métricas regulares, no desdeñan la música interior afín a una cierta libertad —el verso «li­ bremente clásico»— ajena al versolibrismo de carácter arrítmico. En este sentido, Luis García Montero, aunque escribe «bajo los endecasílabos y heptasílabos de la silva», «ha sabido negarse a las falsas sirenas de la pura métrica clásica como novedad, para ir a un verso cuidado y rítmico, pero que busca su propia música en cada creación».133 En efecto, muchos de los poemas de García Montero se ajustan al modelo de la silva. Pero sucede que, a veces, este tipo de composiciones, que están dentro de los esquemas métricos regulares, se califican como versolibristas. La consideración de versos libres se justifica sólo históricamente en la medida en que existe una liberación de la rima, pero no del metro. Conviene insistir en que la posible denominación de estos versos como versos libres es un simple recuerdo de las ideas juanramonianas respecto a su propia práctica de la silva, que, según se recordará, calificaba, sin más, como libre por la ausencia de rima. Se trata de un falso versolibrismo, ya que los versos se ajustan a las medidas endecasilábicas. Así se observa, por ejemplo, en «El insomnio de Jovellanos», de Luis García Montero: Porque sé que los sueños se corrompen, he dejado los sueños. El mar sigue moviéndose en la orilla. Pasan las estaciones como huellas sin rumbo, la luz inútil del invierno, los veranos inútiles. Pasa también mi sombra, se sucede por el castillo solitario, como la huella negra que los años y el viento han dejado en los muros. Estaciones, recuerdos de mi vida, viene el mar y nos borra. El mar sigue moviéndose en la noche, cuando es sólo murmullo repetido, 132 Cfr. ib., p. 90. Respecto a la poesía de la experiencia, Miguel García-Posada afirma: «Ésta es sin duda la poética que cuenta hoy con más cultivadores en la lírica española. [...] Ésta es a mi juicio la corriente más radical y novedosa de estos años, lo que no significa que toda la poesía de calidad que se escribe hoy pertenezca a su ámbito [...]. Pero es sin duda la corriente que se ha afirmado con mayor personalidad en nuestra lírica reciente, tanto en la adopción de un tipo de lenguaje (de orientación coloquial) y en la visión de la realidad (temporal) como en la métrica utilizada (de corte tradicional, tendente a asegurar el carácter memorable del poema) y en la percepción de la tradición literaria (actitud antivanguardista)» (M. García-Posada, art. cit., loe. cit., pp. 25-26). M. García-Posada, lejos de Villena, alaba el control intelectual y métrico de algunos poetas contemporáneos, como Justo Navarro o Rosa Romojaro. A propósito del primero, afirma: «La intensa elaboración formal, sobre todo en Navarro, fiel a estructuras métricas tradicionales o de base tradicional, cultivador de una sintaxis a veces muy quebrada, mantiene esa dialéctica que se nutre de las más pura tradición mallarmeana. Su inquietante fondo existencial hace de esta poesía una vía abierta hacia el futuro» (ib., p. 25). 133 L. A. de Villena, Teorías y poetas, pp. 100 y 142.

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una intuición lejana que se encierra en los ojos y esconde en el silencio de mi celda todas las cosas juntas, la cobardía, el sueño, la nostalgia, lo que vuelve a la orilla después de los naufragios. Al filo de la luz, cuando amanece, busco en el mar y el mar es una espada y de mis ojos salen los barcos que han nacido de mis noches. Unos van hacia España, reino de las hogueras y las supersticiones, pasado sin futuro que duele todavía en manos del presente. El invierno es el tiempo de la meditación. Otros barcos navegan a las costas de Francia, allí donde los sueños se corrompen como una flor pisada, donde la libertad fue la rosa de todos los patíbulos y la fruta más bella se hizo amarga en la boca. El verano es el tiempo de la meditación. Y el mar sigue moviéndose. Yo busco un tiempo mío entre dos olas, ese mundo flexible de la orilla, que retiene los pasos un momento, nada más que un momento, entre la realidad y sus fronteras. Lo sé, meditaciones tristes de cautivo... no sabría negarlo. Prisionero y enfermo, derrotado, lloro la ausencia de mi patria, de mis pocos amigos, de todo lo que amaba el corazón. En el mismo horizonte del que surgen los días y la luz que acaricia los pinos y calienta mi celda, surgen también la noche y los naufragios. Mis días y mis noches son el tiempo de la meditación. Porque sé que los sueños se corrompen he dejado los sueños, 140

pero cierro los ojos y el mar sigue moviéndose y con él mi deseo y puedo imaginarme mi libertad, las costas del Cantábrico, los pasos que se alargan en la playa o la conversación de dos amigos. Allí, rozadas por el agua, escribiré mis huellas en la arena. Van a durar muy poco, ya lo sé, nada más que un momento. El mar nos cubrirá, pero han de ser las huellas de un hombre más feliz en un país más libre. Difícilmente se podrán calificar los versos de este poema como versos libres, puesto que todos son de ritmo endecasilábico: Porque sé que los sueños se corrompen, he dejado los sueños. El mar sigue moviéndose en la orilla.

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Pasan las estaciones // como huellas sin rumbo, la luz inútil del invierno, los veranos inútiles. Pasa también mi sombra, se sucede por el castillo solitario, como la huella negra // que los años y el viento han dejado en los muros. Estaciones, recuerdos de mi vida, viene el mar y nos borra.

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El mar sigue moviéndose en la noche, cuando es sólo murmullo repetido, una intuición lejana // que se encierra en los ojos y esconde en el silencio de mi celda todas las cosas juntas, la cobardía, el sueño, la nostalgia, lo que vuelve a la orilla // después de los naufragios.

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Al filo de la luz, cuando amanece, busco en el mar y el mar es una espada y de mis ojos salen los barcos que han nacido de mis noches. Unos van hacia España, reino de las hogueras // y las supersticiones,

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pasado sin futuro que duele todavía // en manos del presente.

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El invierno es el tiempo // de la meditación.

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Otros barcos navegan // a las costas de Francia, allí donde los sueños se corrompen como una flor pisada, donde la libertad fue la rosa de todos los patíbulos y la fruta más bella // se hizo amarga en la boca.

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El verano es el tiempo // de la meditación.

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Y el mar sigue moviéndose. Yo busco un tiempo mío entre dos olas, ese mundo flexible de la orilla, que retiene los pasos un momento, nada más que un momento, entre la realidad y sus fronteras.

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Lo sé, meditaciones tristes de cautivo... no sabría negarlo. Prisionero y enfermo, derrotado, lloro la ausencia de mi patria, de mis pocos amigos, de todo lo que amaba el corazón.

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En el mismo horizonte del que surgen los días y la luz que acaricia los pinos // y calienta mi celda, surgen también la noche y los naufragios. Mis días y mis noches son el tiempo de la meditación.

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Porque sé que los sueños se corrompen he dejado los sueños, pero cierro los ojos // y el mar sigue moviéndose y con él mi deseo y puedo imaginarme mi libertad, las costas del Cantábrico, los pasos que se alargan en la playa o la conversación de dos amigos.

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Allí, rozadas por el agua, escribiré mis huellas en la arena. Van a durar muy poco, ya lo sé, nada más que un momento.

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El mar nos cubrirá,

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pero han de ser las huellas // de un hombre más feliz en un país más libre.

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Deben considerarse, pues, como composiciones métricamente regulares aque­ llas que proceden de la adaptación de la silva clásica y que, a partir de la silva juanramoniana, además de prescindir de la rima, combinan no sólo endecasílabos y heptasílabos, sino otros versos impares, como el eneasílabo, además de versos compuestos o versículos que contienen hemistiquios o unidades versales impares. Igualmente y con independencia de su efecto expresivo, los versos extensos o ver­ sículos integrados por versos más breves de ritmo endecasilábico han de entenderse como versículos regulares, producto de la suma de versos de menor entidad, que son perfectamente analizables sobre la base de la métrica tradicional. Es necesario insistir en que los moldes endecasilábicos de la silva forman parte de la más pura métrica clásica, que, por otra parte, no ha de estar necesariamente reñida con la creación y originalidad poéticas. Éstas no dependen tanto del tipo versal o estrófico empleado como de la habilidad del poeta en la modulación del ritmo y de la retórica, es decir, del propio estilo. Defensor de la libertad rítmica del verso, Luis Antonio de Villena hace notar que la poesía de la experiencia, como la poesía tradicionalista, cae en los últimos años en la repetición, que atribuye en gran medida, de nuevo, a la vuelta a los pa­ trones métricos. Tras Luis García Montero y Felipe Benítez Reyes, los poetas de la experiencia resultan reiterativos tanto en lo que concierne a la métrica como respecto a los temas, el tono o el estilo. Convendría pensar entonces en una sana renovación que aúne los principios poéticos vanguardistas con los tradicionales.134 La repetición de las formas y motivos poéticos, debida, en parte, al éxito alcanzado por la llamada poesía de la experiencia, es obvia en la poesía de los últimos años. Pero la causa de esas reiteraciones tediosas en poetas que se pueden considerar epigonales no es la métrica tradicional en sí misma. En poemas versolibristas se hallan también rei­ teraciones, clichés y vuelta a motivos y enfoques ya vistos, como ocurre en muchas otras épocas literarias. El problema no está en la forma métrica, sino en la falta de imaginación y de dominio técnico del ritmo, sea para hacer versos regulares o sea para hacer versos libres. En cualquier caso, con buenos y con malos poetas, existe en la poesía española de las últimas décadas del siglo xx una indudable vuelta al metro. La superación del versolibrismo vanguardista, según ha señalado Esteban Torre, parece evidente: 134 Si los poetas postmodemos de los 80 retornaron al espíritu clasicista, sería oportuno ahora recuperar el sentido innovador de la vanguardia como parte esencial de la tradición. De aquí surgiría, pues, la necesidad de renovar la poesía y la métrica, de imprimir a la métrica tradicional un nuevo tono que evite el automatismo del sonsonete y de crear también un nuevo verso libre. En este sentido una nueva voz dentro de la poesía de experiencia podría ser, según él, la de Roger Wolfe, mucho más prosaico y sórdido que otros poetas afines, cuyo verso queda asordinado por su prosaísmo y cierta vulgaridad de eficaz valor estético (Cfr. ib., pp. 101-111 y 129). Evidentemente existen detractores clásicos frente a esta poesía deudora de los poetas americanos Raymond Carver y Charles Bukowski. No obstante, Wolfe conseguiría expresar, gracias a su tosquedad, «la rabia, la furia, el vigor y la fuerza de unos poemas que bajo su capa de prosaísmo lineal, saben crear la poesía de lo sórdido o de lo brutal cotidiano...» (ib., p. 158).

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A la altura de los tiempos actuales, ya a las puertas del siglo xxi, no parece oportuno invocar la «vanguardia» como fuerza impulsora y meta absoluta del versolibrismo. Se trata, más bien, de una noble experiencia, ya superada sin duda en las últimas décadas del siglo xx, que tuvo sus orígenes en los años finales del xix, y que supuso un notable esfuerzo de expansión, depuración y movilidad de los cauces métricos tradicionales.135 Es difícil prever el avance o retroceso del versolibrismo en el futuro, pero es indiscutible que el neoformalismo se impone en los nuevos poetas. A menudo la crí­ tica ha señalado la diversidad de las corrientes poéticas en la poesía española actual: poesía urbana, poesía del silencio, poesía minimalista, poesía figurativa, poesía de la experiencia, poesía neosurrealista, poesía formalista, poesía de la transvanguardia o antivanguardista, poesía impresionista, poesía intimista, poesía épica, poesía de tradición clásica —de diferentes tipos—, etc. Muchas veces estas denominaciones están interrelacionadas y no son incompatibles entre sí. Fuera de los temas tratados —urbanos, heroicos, familiares, amorosos, elegiacos...— lo que une o separa a los autores de una época son fundamentalmente las formas utilizadas. Las vanguardias históricas, a pesar de los distintos grupos y vertientes, se explican como partes de un todo por el deseo de rebelarse contra las normas recibidas. Los medios empleados coinciden en la destrucción de las formas clásicas del verso y de la prosa, dando lugar a nuevas formas híbridas rupturistas. A pesar de las diferencias generacionales y de las diferencias estilísticas y literarias entre los poetas actuales, tales divergencias, cuando existen, se desvanecen en buena medida si se examina la forma en que los poemas han sido escritos. El retomo a la métrica tradicional es generalizado y, con él, el claro descenso del verso libre arrítmico. Lo que define mayoritariamente a los poetas actuales, salvo algunos casos, es precisamente la recuperación de las formas métricas regulares y del llamado verso libre endecasilábico —falsamente libre—, recuperación que es continuadora de una amplísima nómina de poetas que nunca abandonaron en la mayor parte de su obra la música y el ritmo del verso.

135 E. Torre, Métrica española comparada, p. 109.

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IV RITMO INTERIOR Y RITMO DE PENSAMIENTO Partiendo de las primeras opiniones de los poetas, la crítica que se ha ocupado del verso libre a menudo ha continuado algunos de los tópicos versolibristas. En este sentido, casi la totalidad de los críticos explica la aparición y desarrollo del verso libre como el resultado de la pura expresión del ritmo personal, del pensamiento y las emociones individuales. La versificación libre, si se parte de un criterio puramente métrico, sólo puede explicarse por la negación de cualquier molde previo que pueda suponer una sujeción a la expresión del ritmo individual. En su estudio sobre Pablo Neruda, Amado Alonso, hablando indistintamente de verso libre y versículo, niega la mera posibilidad de un único ritmo interior sin la presencia de otro externo a él y relaciona el ritmo interior del verso libre con el de la prosa, a lo que se añade, fuera ya de la lógica prosística —y en ello consistiría el ritmo poético libre—, la manifestación lineal de «las intuiciones que dan salida y forma al sentimiento». Así, el ritmo del verso libre correspondería a «una sucesión de unidades intuicionales o bien a un especial encabalgamiento de intuiciones exigido por el movimiento de la efusión sentimental». La relación con la prosa se evidenciaría en la manera de expresión, generalmente en entidades sintácticas independientes, como querían los primeros versolibristas franceses. Es, en parte, un ritmo regido por moldes sintácticos: «La construcción sintáctica es de largo aliento, de modo que da amplio lugar al ritmo encadenado». Cada uno de estos versos tendría ritmo poético «sólo si su impulso emocional viene de otro anterior y va a otro posterior, en cadena». La expresión de este ritmo en cadena, presidido por impulsos intuicionales o emocionales internos, deriva en imágenes encadenadas, enumeraciones, repeticiones de determinados elementos de un verso a otro, en un juego de tensiones y distensiones, encabalgamientos —cuando los hay— de gran 145

valor expresivo, y la repetición obsesiva del tema.1 Se trata de lo que Paraíso llama la equivalencia afectiva de imágenes, dada en muchos casos por ese movimiento envolvente del ritmo en cadena, que sería el soporte básico del llamado verso libre de pensamiento.2 Es lo que sucede, por ejemplo, en los siguientes versos, citados por Amado Alonso en su estudio: Si solamente me tocaras el corazón si solamente pusieras tu boca en mi corazón, tu fina boca, tus dientes, si pusieras tu lengua como una flecha roja allí donde mi corazón polvoriento golpea, si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando, sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño como aguas vacilantes, como el otoño en hojas, como sangre, con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo, sonando como sueños o ramas o lluvias, o bocinas de puerto triste, si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar, como un fantasma blanco, al borde de la espuma, en mitad del viento, como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar llorando. El poema revela, por otra parte, una tendencia al ritmo endecasilábico, in­ terrumpido por algunos versos pares. El verso décimo, de cuatro sílabas, no resulta disonante respecto al conjunto, ya que rítmicamente se une con el anterior formando un endecasílabo. En el verso duodécimo la medida no es de trece, sino de catorce sílabas, pues la cesura tras la sexta sílaba rompe la palabra «sueños» y el resultado de la escansión es de 7 (6+l)+7 sílabas. La medida endecasilábica se afirma al final del poema. El penúltimo verso puede contarse como de cinco sílabas, si se hace sinafía con el verso anterior: Si solamente me tocaras el corazón si solamente pusieras tu boca en mi corazón, tu fina boca, tus dientes, si pusieras tu lengua como una flecha roja allí donde mi corazón polvoriento golpea, si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando, sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño como aguas vacilantes, como el otoño en hojas, 1 A. Alonso, op. cit., pp. 89-114. 2 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 31.

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como sangre, con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo, sonando como sueños o ramas o lluvias, o bocinas de puerto triste, si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar, como un fantasma blanco, al borde de la espuma, en mitad del viento, como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar llorando.

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Hay que considerar igualmente la importancia implícita que Alonso concede al conjunto poemático, en la línea de la llamada respiración estrófica de algunos poetas franceses. Como señala Paraíso, Alonso coincide también, al hablar del ritmo en cadena, con Lugones y su idea del verso libre ligado a la estrofa, de modo que cada verso se subordina a ella y su esencial variedad. En sus concepciones teóricas es evidente la importancia del encabalgamiento en el ritmo encadenado, punto en el que claramente difiere del concepto de verso libre en el simbolismo francés; pero, aunque Alonso entiende el encabalgamiento como procedimiento expresivo para unir imágenes e intuiciones, no es éste un recurso exclusivo de la poesía libre, ya que también en el verso tradicional aparece el encabalgamiento del ritmo en cadena, aunque sea con menor frecuencia.3 A este marcado ritmo de pensamiento, de naturaleza retórica, Amado Alonso añade en la práctica del verso libre de Neruda la presencia generalizada de un canon métrico, normalmente alrededor del ritmo endecasilábico, que organiza métricamente el texto: El ritmo es amplio y bordea un canon —el alejandrino, lo más frecuente; otras veces el eneasílabo, otras el endecasílabo— acatado y vulnerado por momentos. Neruda uso poco ritmos cortos, que suponen una construcción minuciosa, más abarcable y, por eso, en cierto modo más rigurosa.4 Así, en el ejemplo anterior se percibe un claro predominio del ritmo heptasilábico, con la combinación de versos generalmente impares. En Residencia en la tierra, por ejemplo, Alonso observa una «fuerte tendencia al alejandrino», aunque «también es frecuente el predominio del endecasílabo o del eneasílabo». En aque­ llos casos en que no hay ninguna clase de canon métrico, es decir, cuando el verso libre es tal «pura y lisamente», el verso sí se apoyaría en el ritmo de la prosa, en el ritmo sintáctico, pero sin llegar a confundirse con aquélla precisamente a causa de la expresión de lo emocional-intuitivo antes señalada: «El ritmo interior de la poesía libre no es sin más el de la prosa, pero se apoya en él».5 En buena medida, Amado 3 Véase ib., pp. 31 y 53. 4 A. Alonso, op. cit., p. 114. 5 Ib., pp. 85-87 y 114.

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Alonso reivindica el verso libre como verso sujeto a unas tendencias que hacen que la libertad total no exista. Matiza así la falsa oposición entre un verso tradicional encorsetado y un verso libre sin ataduras métricas: La versificación de Neruda ha perdido casi todos sus apoyos rítmicos, pero algo queda que hace de cada línea una unidad, un verso. No se puede desconocer la volun­ tad del poeta de que sus versos sean unidades rítmicas. En este verso libre, no todo es libertad, así como en el verso tradicional no todo es sujeción.6 Por su parte, Samuel Gilí Gaya, en «El ritmo de la poesía contemporánea» (1956), donde, en ocasiones, hace equivalentes también los términos verso libre y versículo, desvincula igualmente el verso libre del patrón métrico silábico y lo asocia al deseo de libertad individual y a la expresión ondulante de la imagen y los sentimientos personales.7 Entiende el ritmo en un sentido amplio que abarca lo que él llama el «ritmo intelectual», de base sintáctica, de la poesía hebraica. Gili Gaya ha destacado a menudo la relación estrecha entre prosa y verso libre, hecho que se manifiesta en la dificultad del lector por encontrar las pautas rítmicas que justifican los versos libres. Aunque el mismo poeta podría, en ocasiones, haberse engañado a sí mismo creyendo verso lo que podría ser prosa, lo más frecuente es que esto no sea así y que el lector necesite adaptarse a la nueva poesía y ampliar sus conceptos de verso y de ritmo. El verso libre sería amétrico, pero no arrítmico. Su ritmo se explicaría, una vez más, por la repetición de «ciertas representaciones, imágenes o estados afectivos a lo largo del poema» que podrían «producir efectos de recurrencia tan densos como los que se obtienen con la rima, los pies y los acentos fijos». Es­ tas repeticiones se concretarían, como en la poesía hebraica, en paralelismos y otra clase de recursos estilísticos que no hacen sino revelar el «ritmo psíquico o mental» del autor,8 aunque no niega que el verso libre o versículo se mezcle a menudo con versos regulares, mezcla que en última instancia obedece a la voluntad individual de expresar un ritmo interior no sujeto a moldes previos. La diferencia con la prosa residiría en que en ésta el poeta se guía por el encadenamiento lógico, mientras que el verso libre haría posible la formalización de las intuiciones de carácter irracional, de ahí que Gili Gaya, de acuerdo con Amado Alonso, caracterice el versículo como unidad expresiva y melódica: Todos sentimos, sin embargo, que la actitud interior del poeta que da forma a sus intuiciones no es la misma del encadenamiento lógico, racional, con que el pensamiento se articula en la prosa, y ha de haber por ello diferencias formales y perceptibles entre ambos. 6 Ib., p. 86. Cfr. R. Senabre, «Del Neruda adolescente a Vicente Aleixandre», op. cit, pp. 254-255. 7 Vide S. Gili Gaya, op. cit., pp. 63-64 y 78; I. Paraíso, «Presentación» a S. Gili Gaya, ib., pp. 18-19. 8 S. Gili Gaya, «El ritmo en la poesía contemporánea» (1956), ib., pp. 63-64. Véase también S. Gili Gaya. «El ritmo de la lengua hablada y de la prosa literaria» (1962), ib., pp. 100-101 e «Introducción a los estudios ortológicos y métricos de Bello» (1955), ib., p. 156.

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Los poetas mismos van a darnos la solución cuando moldean sus intuiciones en versículos. Cada versículo es una unidad melódica, expresiva, voluntaria, deliberada; es mucho más que un renglón. Una pausa, brevísima o larga, señala una unidad, una burbuja en el fluir de las palabras. Esta pausa puede coincidir, o no, con el desarrollo lógico-racional del pensamiento; puede ser sintáctica o antisintáctica, como en el enca­ balgamiento.9 El ritmo del versículo, de naturaleza individual, se identifica con el ritmo con­ ducido de la frase, no silábico, que se adaptaría mejor a las ondulaciones personales del sentimiento y de la imagen: Podríamos pensar que el versículo viene a ser como un gran ensayo de la poesía contemporánea por explorar unos ritmos de frase, de movimientos llevados, que al des­ vincularse de los impulsos balísticos de la sílaba que han regido la métrica tradicional, quiere buscar una ondulación llevada o conducida hacia un ritmo de más alcance que el silábico. Voz solitaria del poeta que no gusta de marcar el paso con los demás y quiere fugarse, emanciparse de ser masa. Anhelo indefinido de salvar lo personal, lo íntimo, de toda amenaza de colectivismo artístico, en nuestros tiempos de industria pesada y rebaños humanos.10 Ante la efectiva dificultad incluso de explicar ese ritmo expresivo y melódico, Gili Gaya acude a la explicación de Amado Alonso cuando entiende el versículo como frase de un conjunto total que se ordena en un juego de tensiones y disten­ siones sometido al ritmo en cadena, ritmo zigzagueante y ondulatorio. Este tipo de poesía nos acercaría, según Gili, al «anhelo primario», que hay que relacionar, sin duda, con la vertiente surreal de la poesía moderna: Así también el versículo, en su terreno propio, es el vehículo de una actitud inda­ gadora, una exploración sin rumbo, que elude el nombre y la imagen concretos. Quiere abismarse en lo subconsciente, en los sueños confusos y primarios, y damos sensacio­ nes sin forma, informes, en el caos elemental que no se ha convertido en cosmos. Sus imágenes preferidas pertenecen al mundo onírico.11 Caracterizado también como expresión del sentimiento y la pulsión personal, siguiendo el tópico de la lírica asociada a la subjetividad, aparece el verso libre en Tomás Navarro Tomás, para quien el único elemento tradicional que el versolibrismo admite es el ritmo, desligado, en principio, del ritmo acentual y silábico, y que «se funda en la sucesión de los apoyos psicosemánticos que el poeta, intuitiva o intencionalmente, dispone como efecto de la armonía interior que le guía en la creación de su obra».12 A partir de esta idea nuclear, advierte que el verso libre no

9 Ib., p. 94. 10 Ib., p. 78. 11 Ib., p. 96. 12 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 454.

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excluye la presencia del verso regular, de la rima o de la estrofa. La presencia del verso regular, sobre todo, generalizada en las composiciones versolibristas, permite que pueda hablarse de versificación semilibre si la proporción de regularidad es alta, o de versificación libre si los versos regulares y otros elementos tradicionales son escasos y aislados. Ya Paraíso apuntó la vaguedad de la definición del verso li­ bre de Tomás Navarro Tomás y de los límites que separan la versificación semilibre de la libre. Respecto a la rima y la estrofa, más frecuentes en el verso denominado semilibre, Navarro Tomás señala que no son habituales en el moderno verso libre. El verso libre sería «el que aparece con ritmo propio, adecuado y espontáneo, sin preocupación métrica ni antimétrica y sin la afectación de un hermetismo limitado estrictamente a la intimidad del poeta».13 El carácter individual del verso libre es lo que provoca las probables discrepancias de lectura. Es precisamente el elemento subjetivo versolibrista el aspecto que lo distingue de otros versos fluctuantes, como los versos épicos y líricos antiguos. Por ello, en el verso libre se haría necesaria la lectura del propio autor para acercarse plenamente a su sentido íntimo, idea que será desarrollada también por Dámaso Alonso y otros autores posteriores. Tomás Navarro Tomás distingue dentro del verso libre dos modalidades: una primera modalidad breve, la cual tendría por base las unidades versales «que insisten con relativa frecuencia en las medidas de siete, nueve y once sílabas»; y una segunda modalidad más amplia que «abunda en unidades de más de quince y aun de veinte sílabas, aunque a veces descienda a medidas menos extensas». Esta segunda moda­ lidad es lo que otros autores llamarán verso libre extenso o versículo. Con respecto a la primera, hay que señalar la escasa diferenciación respecto al verso semilibre, según se ha advertido ya. En cualquier caso, la diferencia entre estas dos formas de verso libre, breve y larga, sería sólo aparente, ya que los versos largos «suelen ser conglomerados de las mismas medidas que caracterizan la modalidad menos amplia»,14 algo ya puntualizado por Amado Alonso a propósito de Pablo Neruda. A este respecto, Navarro Tomás indica en ambas modalidades el predominio de alguna clase de ritmo que gira a menudo en torno a los metros impares. En aquellos pasajes en los que el ritmo queda oscurecido, para volver a resurgir más tarde, los versos se apoyarían en los impulsos psicosemánticos interiores. La continua relación con el verso regular hace que Navarro Tomás afirme que el verso libre está ligado al mismo principio del metro ordinario. Aunque actúe de un modo más suelto, el verso libre «no parece mostrar ningún indicio de poseer naturaleza diferente ni de proceder de fuente distinta» a la del verso regular.15 Las disonancias respecto al patrón métrico vendrían a justificarse por un determinado efecto expresivo que se apoya, por otro lado, en recursos sintácticos y retóricos.16 En un trabajo posterior, «En tomo al verso libre», de 1970, reitera estas mismas ideas, aunque con algunas matizaciones. En este 13 Ib., p. 455. Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 40. 14 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 488. 15 Ib., p. 490. 16 Vide ib., pp. 497-498.

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sentido, la plena expresión versolibrista quedaría ya totalmente desligada del verso fluctuante popular breve para reservarse sólo al verso libre extenso.17 La tendencia versolibrista al ritmo regular es, sin duda, importante para la per­ cepción del verso libre como tal verso. No obstante, la musicalidad versolibrista se fundamentaría, según Navarro Tomás, en las equivalencias isocrónicas de los períodos rítmicos interiores y los períodos de enlace, con lo que las posibles discrepancias silábicas quedarían más que resueltas en otro tipo de equivalencia, como sucede en otros versos de medida fluctuante: «La sensación del ritmo se mantiene en el verso libre mientras el efecto de esa regularidad no es oscurecido por la excesiva despro­ porción de las medidas silábicas».18 Aparte de la falta de verdadera base científica de esta teoría de equivalencia isocrónica en versos fluctuantes, no parece éste un criterio válido para todo el verso libre, pues sólo sería aplicable a los versos que ofrecen una fluctuación con poca diferencia silábica. En cualquier caso, a partir de los estudios de fonética acústica, ha sido demostrada la falta de sentido de esta pre­ tendida isocronía entre versos fluctuantes. Estudios como el de Esteban Torre sobre El ritmo del verso o el de Oldrich Bélic sobre En busca del verso español hacen ver que ni en las llamadas lenguas de ritmo silábico-acentual, como el francés, el español o el italiano, ni tampoco en las lenguas consideradas de ritmo acentual, como el inglés, el ruso o el alemán, son válidas las teorías de Navarro Tomás respecto a la isocronía.19 Tampoco tiene ningún fundamento científico la división del verso en período rítmico interior y período de enlace, que destruye el concepto esencial del verso como unidad rítmica.20 Como señala Esteban Torre, «no existe similitud temporal ni entre las sílabas ni entre las distancias temporales de los acentos o pies acentuales». En estos casos en que no se ha podido comprobar la isocronía silábica o acentual se habla de una isocronía en la percepción del oyente, pero «tanto la 17 Cfr. T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, pp. 357-378. 18 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 29. Fundamentándose también en los apoyos acentuales, otros autores ya mencionados se han referido a una pretendida isocronía en la versificación libre, caso de W. C. Williams y su criticada teoría del pie variable y de otros poetas y críticos en el ámbito anglosajón. Cfr. Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 39-44; D. Baker (ed.), Meter in English. A Critical Engagement, Fayetteville, The University of Arkansas Press, 1996. 19 Cfr. E. Torre, El ritmo del verso, pp. 27-31 y 67 y ss.; O. Bélic, En busca del verso español, Praga, Univerzita Karlova, 1975, pp. 23 y ss. Según E. Torre, «la clasificación de las lenguas en dos grandes grupos, con características métricas bien definidas, dista mucho de constituir un cuerpo de doctrina sólidamente fundado. Y, desde luego, no puede basarse en esta división dicotómica de las lenguas una separación tajante entre una métrica «silábica» y una métrica «acentual». Por otra parte, no es la duración física de la sílaba o del pie métrico lo verdaderamente relevante, sino la percepción subjetiva del número y la cadencia» (E. Torre, Métrica española comparada, p. 20). Véase también E. Torre, El ritmo del verso, pp. 27-31. Independientemente de los distintos sistemas de versificación, en todos ellos existen elementos comunes como la sílaba o el acento: «Existen, sin duda, diferentes sistemas de versificación en las diversas manifestaciones de la literatura universal; pero en todas encontramos unos elementos estructurales comunes —el cómputo silábico y la distribución acentual— » (E. Torre, Métrica española comparada, p. 22). 20 Véase E. Torre, El ritmo del verso, pp. 67-71; O. Bélic, En busca del verso español, pp. 23-26 y Verso español y..., pp. 116-117 y 475 y ss. También P. Jauralde critica conceptos como la anacrusis que llevan a la «in­ definición del «verso» como unidad fundamental» y señala que estos aspectos «han anclado la métrica de Navarro Tomás en un periodo y un sistema del que no sabrá salirse, si no se va trabajando para reconvertirla en una teoría más dúctil y, al tiempo, más precisa» (P. Jauralde Pou, «Poesía española actual. La cuestión métrica», Voz y Letra. Revista de Literatura, X, 1 (1999), p. 112).

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isocronía silábica como la isocronía acentual son conceptos que distan mucho de tener un correlato experimental probatorio en las distintas lenguas, y desde luego no lo tienen en absoluto en la lengua española». Además, «el hecho de que pudiera existir una equivalencia cuantitativa entre las sumas de las duraciones parciales de las sílabas de dos o más versos no implica la existencia de una equivalencia métrica entre esos versos».21 A pesar de todo, Tomás Navarro Tomás era consciente de que el verso libre suponía una atenuación del ritmo respecto al verso regular. La progresiva implan­ tación del verso libre, en convivencia con el verso regular, a lo largo del siglo xx y sus continuas rupturas rítmicas lo llevaron a replantearse la cuestión versolibrista en los diversos artículos recogidos en Los poetas en sus versos (1973). Insatisfecho con la ambigüedad que A. Reyes muestra respecto a la versificación libre en el diálogo Las burlas y las veras, publicado en la Revista de Revistas de México el 8 de mayo de 1955, considera de un modo más firme que el versolibrismo responde a una profunda crisis del verso y que, en lugar de renovar el panorama métrico de su tiempo, contribuyendo a un refinamiento rítmico, ha provocado lo contrario: «Cuanto más de cerca y con mejor deseo se le estudia, más se confirma su deficiencia para la armonía y la musicalidad del poema».22 En esta línea, arguye que la calidad artística del verso libre mejora conside­ rablemente por la continua tendencia, cuando existe, a la medida regular. La mez­ cla de metros regulares y libres hace imposible, por tanto, y frente a las pretensiones de López Estrada, según se verá después, separar la versificación versolibrista de la métrica tradicional. Así, la ruptura de la versificación libre respecto a la regular no sería tan absoluta como pudiera parecer en un principio. Aparte de este verso libre con tendencia al ritmo endecasilábico, el verso libre verdaderamente amétrico, con­ secuente con su espontaneidad —el arritmo de Jaimes Freyre—, cae para Navarro Tomás fuera del concepto de verso y se aproxima claramente a la prosa, justificándose sólo como verso por su apariencia tipográfica. Este cambio a una visión negativa del verso libre arrítmico, considerado ya como prosa, se repite en sus «Apuntes sobre versificación moderna» (1975), donde critica incluso las desviaciones rítmicas versolibristas en el conjunto poemático que mantiene un ritmo de fondo por no ser favorables a la armonía del poema, especialmente cuando el poeta abusa de tales desviaciones.23 Una actitud ambivalente y cambiante mantiene también respecto al verso libre, y a pesar de haberlo practicado en bastantes ocasiones, el poeta y crítico Dámaso Alonso, según es apreciable en los artículos que se recogen en Poetas españoles contemporáneos. Así, en «La poesía arraigada de Leopoldo Panero» (1949), al re­ 21 E. Torre, El ritmo del verso, pp. 29 y 58. 22 T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, p. 353. 23 Vide T. Navarro Tomás, «En torno al verso libre» (1970), ib., pp. 381-387 y «Apuntes sobre versificación moderna», en W .A A ., Homenaje a la memoria de Don Antonio Rodríguez-Moñino. 1910-1970, Madrid, Castalia, 1975, pp. 514-515.

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ferirse al verso libre de este autor, se plantea la versificación libre como un «gran problema» del que «sabemos muy poco» y que, si bien es admirable en manos de algunos poetas —caso de Panero—, se trata de una forma que —añade— «no se sabe aún (que no yo sé aún) si amar o aborrecer».24 Al referirse a la poesía de Vicente Aleixandre acude al viejo tópico del cambio de gusto métrico, que se repetiría en el siglo xx con el verso libre y que provoca siempre el rechazo de poetas y metristas conservadores, como había sucedido con el endecasílabo italiano importado por Boscán y Garcilaso y con las innovaciones románticas, que fueron atacados e identi­ ficados con la prosa.25 Dámaso Alonso alude implícitamente a la teoría formalista de la desautomatización como fundamento de la renovación literaria, que otros autores, antes y después que él, emplean en la explicación del fenómeno versolibrista. Como Gili Gaya, usa indistintamente verso libre o versículo para referirse en «La poesía de Vicente Aleixandre» (1944) a la obra aleixandrina, aunque en ocasiones reserva versículo sólo para el verso libre extenso. Advierte el autor de Hijos de la ira cómo el verso libre de Aleixandre a menudo se remansa en la «conocida música de los endecasílabos tradicionales» —como años más tarde concluirá Bousoño respecto a Sombra del Paraíso— y hace notar igualmente el «énfasis retórico», presente en otros poetas versolibristas de su generación —Alberti, Lorca—, que se plasma en enumera­ ciones, repeticiones, etc., relacionadas con las obsesiones oníricas en Espadas como labios y La destrucción o el amor,26 aunque este ritmo sintáctico o de pensamiento aparecería igualmente en otros poemarios versolibristas ajenos al surrealismo. Un intento específico de explicación del versolibrismo lleva a cabo en «Seis poemas de Hopkins. Preliminar», donde defiende para el verso libre «una base acen­ tual con bastante distancia entre los golpes acentuales»; pero esa desigualdad —o distancia— silábica entre los acentos no impediría la existencia de una «igualdad temporal» que sería consecuencia de la manera de leer los versos: La igualdad de los tiempos se consigue por una constante corrección (ya apresu­ ramiento, ya retardo) en la lectura; esta aceleración y este retardo son expresivos: deben corresponderse con movimientos semejantes del pensamiento poético.27 Es evidente la similitud de esta idea con los intentos de explicación isocró­ nica de otros autores. De acuerdo con este planteamiento, Alonso propone un nuevo tipo de edición para el verso libre que se haga acompañar del registro gramofónico de la voz del poeta en la lectura de sus versos o de la lectura de un lector afín a su sentido rítmico.28 Esta exigencia sólo es comprensible si se tiene un concepto de 24 D. Alonso, op. cit., p. 335. 25 Véase ib., pp. 301-303 y 268. 26 Ib., pp. 278 y 284-287. 27 Ib., p. 387. 28 Véase ib., p. 388. En relación a la realización acústica del verso libre, O. Bélic se ha referido a la ne­ cesidad de considerar el tempo de los versos como factor rítmico decisivo, junto a la entonación. Vide O. Bélic, Verso español y..., pp. 562-565. También Rafael Lapesa manifestó en varias ocasiones cómo el verso libre, de ritmo menos sujeto a los patrones métricos heredados, obedece «al íntimo decurso del pensamiento poético individual»

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verso libre subordinado a un ritmo interior, que estaría ausente en el verso regular. El recurso a explicar la ametría versolibrista como resultado del ritmo personal es, como se ve, frecuente en los estudios métricos. Dentro de los escasos estudios de conjunto dedicados en España al verso libre, Francisco López Estrada parte de la premisa del ritmo interior tanto en su Métrica española del siglo xx, de 1969, como en un artículo anterior titulado «La métrica nueva» (1967).29 En ambos estudios pretende desligar la nueva poesía, que él aso­ cia especialmente a la vanguardia, de la métrica tradicional. El versolibrismo no sería sino uno más de entre los ismos, de ahí la necesidad de separar el verso libre del xix (Whitman y los simbolistas) del verso libre del xx (vanguardia). No ha de olvidarse, sin embargo, que la aparición de los ismos se inicia ya en el xix —sim­ bolismo, unanimismo, decadentismo...—, aunque es cierto que es en el siglo xx cuando los ismos se suceden de modo vertiginoso. Acertadamente, López Estrada considera que, a pesar de las innovaciones modernistas en el verso libre, para las que no faltan antecedentes —R. de Castro, por ejemplo—, la libertad que exige el verdadero verso libre se cumpliría en las vanguardias de principios de siglo, en las que se rompería definitivamente con cualquier vestigio de la versificación anterior, al eliminar los patrones previos al acto creador y convertir, de esa manera, la poesía en una creación total. La nueva poesía, culta y minoritaria, cercana al ritmo prosís­ tico, no sería, sin embargo, prosa.30 En el caso del versículo, apoyado en el ritmo paralelístico bíblico, sí se refiere a la prosa poemática; pero no ocurre así en los demás tipos de verso libre. López Estrada prefiere la denominación de línea poética, frente a la de verso libre, para desvincular esta manifestación de toda posible relación con el concepto de verso regular. No se entiende muy bien el porqué de tanto interés en separar estas líneas de la prosa, atribuyéndoles un ritmo especial psicosemántico, cuando tampo­ co quiere asimilarlas al verso, aunque sólo fuera para explicarlas como ruptura del mismo. Para él, la línea poética lleva la ametría a un grado mayor de libertad, si se compara con los versos amétricos tradicionales. La línea poética posee una amplia fluctuación y los acentos no responden a ningún patrón conocido. No obstante, puede coincidir con la organización de los versos comunes, lo cual sólo vendría a mostrar una vez más la libertad del poema formado por líneas poéticas. En estos casos, López Estrada habla de verso semilibre, que aparecería, por ejemplo, en la silva en sus modalidades no clásicas. El paso del verso semilibre a la línea poética es sutil y, desde luego, no son muy claras sus fronteras, sobre todo si se tiene en cuenta que la rima, aunque generalmente forma parte de la versificación semilibre, puede estar ausente.31 La intención de separar la línea poética —o verso libre— del (R. Lapesa, «Prólogo» a I. Paraíso, El verso libre..., p. 9. Véase también R. Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Salamanca, Anaya, 1965). 29 Vide F. López Estrada, art. cit., pp. 104-105 y op. cit., pp. 120-122. 30 /*., pp. 99-111. 31 Cfr. ib., pp. 158-160.

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verso regular lo lleva a utilizar términos diferentes de los de la métrica tradicional para referirse a aspectos que a todas luces son equivalentes, como, por ejemplo, cuando llama enlace al encabalgamiento. Siguiendo criterios, según nuestra opinión, inadecuados, pretende eliminar de la escansión fenómenos métricos como la siné­ resis o la diéresis —no así la sinalefa—, al entender que son licencias métricas y no hechos de habla, o la convención de añadir o restar sílabas según sea el final de verso agudo o esdrújulo, basándose para ello en la idea de que así se respeta mejor el habla natural del poeta. En esta línea, reivindica también que la lectura de éste es fundamental para percibir su intención.32 De acuerdo con uno de los principios cen­ trales de su libro, el de separar métrica tradicional y métrica nueva, no se comprende muy bien por qué motivo entonces habría que contar las sílabas para clasificar las líneas poéticas, como, en efecto, hace. Parece claro que con estos planteamientos la denominación de su libro, Métrica española del siglo xx, no se ajusta, en realidad, al contenido del mismo. Pero, además, la separación tajante de la línea respecto al verso es totalmente imposible desde el momento en que admite la mezcla efectiva de líneas y versos, así como la existencia del verso semilibre, que sería en ocasiones difícilmente distinguible de la línea poética. Especialmente contradictorio en su teoría es el hecho de aceptar la libre combinación de versos y líneas. En el poema, la clara tendencia a un ritmo regularizado, que se rompe en la línea, sólo demuestra que el modelo métrico actúa como principio organizador y que su subversión cumple, sin duda, fines expresivos. En este mismo sentido, resulta sorprendente que admita que en una línea pueda haber varios versos identificables métricamente, como sucede, sobre todo, en los versos largos, aspecto que López Estrada no podía dejar a un lado tras los estudios que habían demostrado la tendencia al ritmo endecasilábico de Vicente Aleixandre, Luis Cernuda o Dámaso Alonso.33 La insistencia en separar la línea poética tanto del verso como de la prosa tiene, no obstante, su razón de ser, ya que quiere destacar la profunda importancia que en la vanguardia adquiere el aspecto visual de la expresión poética, que afecta a buena parte de las manifestaciones literarias, incluido el verso. El ritmo visual es esencial en esta nueva poesía hecha para ser leída y a veces sólo para ser vista. Sólo así podrán entenderse los Caligramas de Apollinaire.34 Sin pretender, en absoluto, restar ninguna importancia a este hecho, hay que hacer aquí una salvedad, pues en estos casos extremos, en los que el dibujo sustituye a la escritura, no sólo no se puede hablar de verso sino que tampoco cabe hablar de simple línea. Las expresiones vanguardistas, en este sentido, responden plenamente a un cambio de estética que tanto quería destruir la prosa como el verso por ser medios habituales de la literatura institucionalizada. Pero estas formas de ruptura radical, destructivas de convenciones 32 Véase F. López Estrada, art. cit., pp. 100-102 y op. cit., p. 122. 33 Vide ib., pp. 160-161. Cfr. C. Bousoño, op. cit., passim; S. Fernández Ramírez, «Forma y sustancia líricas», en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., pp. 45-54; R. Ballesteros, «Algunos recursos rítmicos de Hijos de la ira», Cuadernos Hispanoamericanos, 215 (1967), pp. 371-380; M. J. Flys, op. cit., passim. 34 Cfr. F. López Estrada, op. cit., pp. 111-112.

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anteriores, no siempre se corresponden exactamente con aquellas líneas que juegan con la tipografía de la página, como sucede con muchos ejemplos de Gerardo Diego, mayoritarios en el estudio de López Estrada. Las novedades tipográficas, no exclusivas de la vanguardia y que no siempre anulan el concepto de verso, permiten establecer una clasificación que puede resumir­ se en los siguientes tipos de líneas: 1) línea poética cerrada o versículo, en la que se da la esticomitia; 2) línea poética fluyente, con enlace —encabalgamiento—; 3) línea poética fragmentada, que aparece dividida en dos, con un blanco amplio en medio, y que, según Paraíso, sería la línea rota, dividida en partes por blancos; 4) línea poética diseminada, que, como explica Paraíso, es una modalidad más extrema, frecuente en los caligramas y los juegos ultraístas; 5) línea poética escalonada, que sería más bien una variante de la anterior, en forma de escalera; 6) línea complementaria, de la que bien podría prescindirse porque sólo se explica por la necesidad tipográfica de terminar un verso que no cabe en un único renglón; y 7) línea poética con sangría menor, media o mayor, que divide en dos la línea, quedando su segunda parte san­ grada. A esta tipología basada en la tipografía de la línea, se añade la división entre poema simple, formado por la sucesión continuada de versos, y poema complejo, que presenta divisiones internas de distintos tipos y que responde a una ordenación pseudoestrófica. El criterio que anima estas clasificaciones es el visual, aspecto que López Estrada considera esencial en la poesía nueva. No por ello deja a un lado el criterio fónico, complementario del anterior. Líneas que aparecen divididas en dos renglones se toman y se miden como una sola unidad melódica que responde bien al pensamiento bien al sentimiento, es decir, al ritmo psíquico del contenido.35 Así, las líneas siguen manteniendo su unidad por más que puedan aparecer divididas de diversas maneras. A pesar del esfuerzo de López Estrada, su obra ha recibido fúndadas críticas. Entre ellas la de Navarro Tomás,36 sobre todo por titular su libro como Métrica española del siglo xx, cuando atiende sólo al verso libre y deja fuera de él la ver­ sificación modernista y la versificación tradicional, que se ha mantenido a lo largo de todo el siglo xx. Por su parte, Kurt Spang también se plantea algunas dudas res­ pecto a la terminología nueva de López Estrada, aunque continúa, en buena medida, algunos de sus criterios. Spang propone un estudio del ritmo versolibrista teniendo en cuenta tres fenómenos del ritmo poético: intensidad, entonación y pausas mé­ tricas.37 Prescindiendo del número de sílabas, caracteriza el verso libre como una «unidad fluctuante con acentos de intensidad»,38 haciendo ver, por otro lado, las dificultades existentes en su adecuada definición. Separa el verso libre del verso amétrico y del verso fluctuante, al menos de las variedades de juglaría y clerecía, ya que estas formas no responden a una deliberada intención de ir contra un patrón 35 36 37 38

Vide F. López Estrada, art. cit., pp. 105-115 y op. cit., pp. 136-155; I. Paraíso, El verso libre..., p. 50. Cfr. T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, pp. 381-386. Véase K. Spang, Ritmo y versificación, pp. 14-15. Ib., p. 25.

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métrico. También separa el verso libre del verso semilibre, entendiendo el primero como una innovación de mayor alcance que no tiene «limitación silábica o acentual preestablecida».39 Respecto a la rima, asonante o consonante, admite que, no siendo frecuente, puede aparecer en los poemas libres, aunque «carece por lo general de la rigurosidad de la mayoría de los poemas convencionales y se produce por tanto casi siempre sin esquema fijo, libremente».40 Frente a la opinión de otros versólogos, como Tomás Navarro Tomás, Kurt Spang rechaza la presencia obligada de ritmos reconocibles y tradicionales en el verso libre. Según él, parece poco sostenible ya la idea de que cualquier composi­ ción versolibrista haya de contener siempre ecos de la versificación regular, aunque puedan existir algunos casos. A pesar de esta esencial diferencia del verso libre res­ pecto al regular, cree que ha de descartarse el término de línea para mantener, por el contrario, el de verso, ya que en la versificación libre continúa existiendo el ritmo que justificaría el verso como tal, pero superando la tradición y como resultado de la innovación personal. En este sentido, el ritmo vuelve a relacionarse en sus estudios con la sucesión de los apoyos psicosemánticos y con las intuiciones que expresan el sentimiento. Y puesto que no existe un patrón métrico previo reconocible, la lectura del verso y el estudio del ritmo dependerán en gran medida de la interpretación subjetiva del lector, «cuya colaboración re-creativa desempeña un papel aún mayor en el verso libre». No ve, sin embargo, Spang la lectura del autor sino como una más entre otras posibles. La extrema libertad versolibrista y su consciente ruptura con la tradición hace que el criterio del isosilabismo sea totalmente marginal en este tipo de versificación, así como cualquier otro criterio métrico de tiempos pasados. Ello explica que Spang siga en parte a López Estrada en la escansión del verso, prescindiendo, por ejemplo, a excepción de la sinalefa, de la sinéresis, la diéresis o la dialefa. Tampoco tiene en cuenta la terminación aguda o esdrújula en la escansión. El rechazo de algunas normas métricas no impide, sin embargo, que sí acepte otros conceptos de la métrica tradicional en la aplicación del análisis del poema libre, como el acento, el encabalgamiento, que distingue del enlace, las pausas internas y las versales, la rima o la estrofa, ésta entendida en un sentido amplio, a lo que añade la entonación.41 La clasificación versolibrista que hace Spang está basada fundamentalmente, como la de López Estrada, en criterios tipográficos, aunque, según la extensión del verso, de acuerdo con el número de sílabas, distingue también el verso breve —hasta 6 sílabas—, el verso medio —de 7 a 12 sílabas— y el verso extenso —de 13 síla­ bas en adelante—. La consideración numérica de las sílabas no afectaría, sin embargo, en nada al ritmo, ya que en su caso sirve únicamente como criterio cuantitativo. El 39 Ib., p 184. Véanse también pp. 31 y 73-75 y Análisis métrico, pp. 60-61. 40 K. Spang, Ritmo y versificación, p. 83. 41 Cfr. ib., pp. 83-87 y Análisis métrico, pp. 60-75. También C. Scott propone que el lector es quien completa el texto. Véase C. Scott, Reading the Rhythm, pp. 24 y 247. Respecto a la entonación, véase también O. Bélic, Verso español y..., pp. 62 y ss.

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tipo de verso libre, medio o extenso puede, a su vez, clasificarse de acuerdo con su configuración tipográfica, como verso simple, fragmentado, diseminado, etc. Los espacios en blanco entre versos o dentro de un mismo verso suponen en la lectura silencios o pausas. Al lector corresponderá, de acuerdo con su capacidad interpreta­ tiva, discernir si la pausa en cuestión es o no versal, aunque lo más aconsejable es seguir el criterio de respetar los grupos sintácticos de significado completo.42 Como es apreciable, tanto López Estrada como Spang prestan a los juegos tipográficos una atención especial, sin por ello dejar de referirse a la presencia de un ritmo personal psicosemántico que animaría siempre el espíritu versolibrista. Otros autores han dejado constancia de la necesidad de tener en cuenta la tipo­ grafía en el verso libre por suponer en el poema la entrada del ritmo visual de claro contenido simbólico. Así, en dos estudios sobre la poesía del 27, María Isabel López Martínez ha demostrado cómo «la grafía puede proporcionar valores rítmicos que suponen repetición». Este ritmo visual se cumple perfectamente en el versolibrismo de vanguardia, en que la representación gráfica contribuye al ejercicio mimético y expresivo. En general, ideas, acciones o sentimientos, como el vacío, el movimiento, la soledad, etc., quedarían potenciados por la tipografía.43 En esta misma línea se manifiesta Pablo Jauralde, quien concibe la poesía ac­ tual como distinta a la clásica por la importancia, entre otros factores, que concede la primera a los juegos tipográficos: La poesía actual suele mover recursos formales en proporción distinta a la poe­ sía clásica de cualquier época: frente al abigarramiento retórico y al rigor métrico, por ejemplo, el poeta actual coquetea mucho más con los aspectos gráficos o espaciales del poema, o se atreve a buscar procedimientos «metalógicos» que cancelan el circuito de la comunicación.44 Ello implica un cambio respecto a la métrica clásica, por lo que Jauralde vincula los juegos tipográficos a la poesía moderna y al versolibrismo. La poesía moderna, de un modo cada vez más acentuado, se serviría de la forma gráfica de tres maneras: «como absolutamente esencial para su comprensión, como sustancia misma del poema; como una forma híbrida de depositar el poema (que se recibe oral y visualmente); como partitura necesaria para la realización oral del poema que, si no se tiene en cuenta, se deforma».45 Se trata de una consciente confusión con otras formas artísticas, como la pintura o el dibujo, propia de la modernidad. No obstante, no se debe identificar el poema con el dibujo ni con la simple figuración visual y tampoco debe considerarse, sin más, equivalente al poema tradicional escrito 42 Cfr. Vide K. Spang, Ritmo y versificación, pp. 88-90 y Análisis métrico, pp. 75, 109-110 y 125-126. 43 Vide M. I. López Martínez, «Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (I)», Anuario de Estudios Filológicos, XI (1988), pp. 231-251 y «Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (II)», Anuario de Es­ tudios Filológicos, XII (1989), pp. 145-170. Sobre el ritmo visual, cfr. O. Bélic, Verso español y..., pp. 558-565. 44 P. Jauralde Pou, «Poesía española actual...», p. 111. 45 Ib., p. 115.

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en verso si no se cumplen los requisitos sonoros o fónicos del mismo. El poema de Javier Yagüe que Jauralde ofrece como ejemplo de esa clase de poesía moderna, que respondería, según él, a la ruptura con la métrica tradicional, tiene un considerable número de versos impares —heptasílabos y pentasílabos— : Fumo más cada día pero es para volverme humo y consumirme de una vez o bien me pongo a fuego lento para que a tu regreso no me encuentres así desvencijado roto y en mi lugar solo quede un charquito purísimo. Según Jauralde, se trata de un poema «dispuesto en partitura», disposición que permite al autor «desdeñar sin contemplaciones otras particularidades, como la de la rima, el isosilabismo e incluso el ritmo canónico».46 Pero en la lectura es perceptible la presencia de versos endecasílabos y heptasílabos combinados en distintas líneas, cuya tipografía cumple, sin duda, una función expresiva. Véanse, por ejemplo, los dos endecasílabos resultantes de la unión de los versos 2 y 3 y 4 y 5 —«fumo más cada día pero es» y «para volverme humo y consumirme»—, y los heptasílabos re­ sultantes de la unión de los versos 6 y 7, 9 y lOy 12y 13 —«de una vez o bien», «para que a tu regreso», «desvencijado roto»— . Lo mismo sucede con algunos poemas que juegan con la tipografía para lograr una mayor expresividad, pero que no desdeñan ciertas pautas rítmicas. Ya los formalistas rusos habían llamado la atención sobre la mayor carga sig­ nificativa que suponían los espacios en blanco de la página y los juegos tipográficos por ser precisamente una deformación del discurso habitual. Pero este recurso no pertenece sólo al siglo xx, no es exclusivo del verso libre y ni siquiera la mayor parte del versolibrismo se sirve de él. Por otro lado, ha de situarse, como hacen ver los autores formalistas, no tanto en el ámbito métrico sino en el estilístico, como rasgo de la composición, que puede aparecer tanto en prosa como en verso.47 46 Ib., p. 125. Véase también P. Jauralde Pou, «Verso libre y verso regular», Voz y Letra. Revista de Literatura, XV, 2 (2004), pp. 115-128. 47 Cfr. I. Tinianov, op. cit., pp. 73-75; B. Tomashevski, op. cit., pp. 98-100. En otros estudios generales de poesía o de métrica se concede también atención a la expresividad simbólica de estos juegos gráficos iniciados por Mallarmé en su Coup de dés (1898), además de otros autores ya mencionados. Véase J. Domínguez Caparros,

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En muchas ocasiones, se ha destacado que el particular ritmo del verso libre es impredecible precisamente por su desapego a los patrones métricos y sus conti­ nuos cambios. Para Yvor Winters la norma del verso libre sería sólo su continuada variación rítmica de un verso a otro —«the norm is perpetual variation»—, lo cual implica evidentemente la ausencia real de ritmo silábico o acentual. En esta línea, Williams explica el versolibrismo a partir del concepto de pie variable. Pero los cambios rítmicos constantes impedirían en última instancia cualquier posibilidad de sistematización del ritmo del verso libre.48 Si se prescinde de los factores métricos, la explicación rítmica del verso libre habrá de hacerse a partir del dominio de la estilística. La efectiva dificultad y la variabilidad del verso libre han llevado a no pocos críticos a explicar la versificación libre teniendo en cuenta el amplio concepto de ritmo de pensamiento. El ritmo sintáctico, ya señalado en los citados estudios de Amado Alonso, Dámaso Alonso, Tomás Navarro Tomás, que se refiere a él como complemento rítmico, Francisco López Estrada o Kurt Spang, constitui­ ría una alternativa, frente al ritmo métrico, para poder explicar las deficiencias rítmicas del verso libre o simplemente la nueva concepción rítmica del mismo. Ya los primeros simbolistas franceses se habían referido a la necesidad de que el verso libre se ajustara al pensamiento, evitando así los versos encabalgados. A. Kibédi-Varga descarta cualquier consistencia métrica versolibrista y defiende, empleando sesgadamente los conceptos complementarios de metro y ritmo, una nueva poesía donde el ritmo se alce victorioso contra el modelo métrico, donde el individuo se convierta en verdadero protagonista y creador real. La disposición tipográfica resultaría esencial en la poesía libre, en especial los blancos de la página y los silencios que implican, de un alto valor expresivo. El ritmo del verso libre sería consecuencia, pues, de la cohesión semántica y sintáctica. La discordancia sintáctica, es decir, el encabalgamiento, es, según Kibédi-Varga, poco frecuente y supone tan sólo un valor expresivo añadido. Del mismo modo, los ecos métricos en la poesía libre no funcionarían sino de modo secundario, con el fin único de servir de contraste al nuevo ritmo personal, que sería el predominante. El elemento constitutivo de ese ritmo no es ya silábico, sino que estaría basado en la sintaxis, el vocabulario y las figuras de estilo.49 También Jean Cohén ha insistido en los factores retóricos y léxico-gramaticales, además del aspecto puramente visual, en la explicación del verso libre, ampliando la idea elemental del ritmo dentro del marco del lenguaje poético. Críticos anglosajones, como Silkin, Fussel o Cooper,

Diccionario de métrica española, p. 144 y Métrica española, pp. 240-242; J. Cohén, op. cit., pp. 102-103; D. Alonso op. cit., p. 236; M. Gasparov, op. cit., pp. 311-314; J. de la Calle, art. cit., p. 231; R. Núñez Ramos, La poesía, Madrid, Síntesis, 1992, pp. 123-129; E. Torre, art. cit., loe. cit., p. 82; A. L. Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, Madrid, Síntesis, 2000, pp. 221-224. 48 Véase H. T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 27, 43 y 54. 49 Véase A. Kibédi-Varga, «Syntaxe et rythme chez quelques poétes contemporains», en M. Parent (ed.), op. cit., pp. 176-177 y 178-181.

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han indicado como rasgos fundamentales del versolibrismo la sintaxis, la ento­ nación y la retórica.50 En el ámbito hispánico, Fernando Lázaro Carreter ha explicado el verso libre, diferenciándolo de la prosa, a partir de las repeticiones sintácticas y en relación con la función poética de Jakobson, afirmando que «sin la función poética, presente hasta la exageración, el verso libre no existiría». El principio constructivo del verso depende de la idea expresada o de la emoción, por lo que esticomitia y encabalga­ miento son, en cada caso, resultado de la exigencia íntima expresiva, de la profunda relación entre fondo y forma: «El versículo debe ser inmanente a la materia misma del poema», de modo que «la poesía, expresada de ese modo, no admite más disciplina que la que recibe de sí misma, y será una traducción verbal de ritmo espiritual del escritor». Lázaro Carreter vuelve a justificar el ritmo a partir del impulso dictado por la emoción artística, siguiendo a Amado Alonso. No obstante, la cristalización de esos impulsos se da a través de la repetición, una repetición que, al prescindir de modelos métricos, ha de ser sintáctica y estilística y que se explica por la función poética, que diferencia, en fin, el verso libre de la prosa.51 Carlos Bousoño en su estudio de 1963 sobre la poesía española moderna dedicó una atención especial a la correlación en poetas como Rubén Darío, Manuel y Antonio Machado, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández, etc. En este trabajo atiende, además, a la correlación en el verso libre de Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda y Pablo Neruda. La correlación, como otros artificios retóricos, se concibe como «elemento fortificador de la estructura 50 Cfr. J. Cohén, op. cit., pp. 30-43 y passim; J. Silkin, op. cit., pp. 32-42; P. Fussel, op. cit., pp. 78-80; G. B. Cooper, op. cit., pp. 101-109 y 115-119; Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 81-103. K. M. Kohl explica el verso libre por su base retórica (pp. cit., pp. 9-12 y 252-254). M. Bell, por ejemplo, señala: «Talk about ‘the line’ by itself is never sufficient because Unes hold hands with syntax. While the effects of free verse may rest with the line, the secret to composing those lines is in the syntax. Syntax provides the occasions for enjambements and end-stops, as well as for caesuras within lines. Syntax distributes the syllables and, in English, the stresses. Thus, the key to free verse may be the sentence. Which in turn suggests that a poem written in one or more paragraphe, whether on calis it ‘prose-poetry’ or ‘poetic prose’ should perhaps be considered also a peripheral form of free verse» (M. Bell, «On the Practice of free Verse», loe. cit., p. 381). 51 F. Lázaro Carreter, art. cit., pp. 58-61. Ya R. D. Bassagoda mencionó algunos procedimientos estilísticos del verso libre, como frases repetidas, paralelismos, metáforas e imágenes, etc. Cfr. R. D. Bassagoda, art. cit., pp. 110-111; S. Gili Gaya, «Observaciones sobre el ritmo de la prosa», op. cit., pp. 55-56; A. Quilis, art. cit., p. 900; I. Paraíso, El verso libre...', J. Cohén, op. cit., pp. 30-43; J. Domínguez Caparros, Métrica y poética, p. 28 y Diccionario de métrica española, pp. 176-179; P. Rubio Montaner, «Estructuras lingüísticas en la poesía: antecedentes en el ‘tema con variaciones’ de Amado Alonso», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXVI (1990), pp. 258-267; R. Núñez Ramos, op. cit., pp. 119-122; J. Silkin, op. cit., pp. 7 y ss.; G. B. Cooper, op. cit., pp. 30-35 y 101-109; P. Fussel, op. cit., pp. 78-80; O. Bélic, Verso español y..., pp. 192-193 y 582. También P. Jauralde parece explicar la poesía actual a partir del concepto de ritmo de pensamiento, además del tipográfico: «La hinchazón de los recursos anafóricos en poesía actual tiene mucho que ver con este desprecio hacia los recursos sonoros tradicionales» (P. Jauralde Pou, «Poesía española ac­ tual...», p. 119). Si bien es cierta, según se ha visto ya, la profunda importancia de ciertos elementos retóricos, es excesivo hablar de desprecio hacia las pautas versales dentro de la poesía contemporánea, sobre todo si se tiene en cuenta la influencia métrica tradicional en la poesía de los últimos años. En este sentido, Esteban Torre considera que en el poema la forma del contenido es esencial en la conformación del ritmo de pensa­ miento, aunque son las iteraciones fónicas, en concreto el número de sílabas y la disposición del acento, los fundamentos rítmicos del verso. A ello se añadirían secundariamente otras repeticiones fónicas importantes, como la rima o la aliteración. Vide E. Torre, El ritmo del verso, p. 12 y Métrica española comparada, p. 55.

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poemática que impide el derrumbamiento de ésta», recurso que viene a sustituir el armazón métrico y el artificio de la rima cuando faltan. Destaca, así, el valor funcional de las correlaciones, que en muchos casos «sirven para sustituir, en cierto modo, otros cánones desechados: el ritmo concebido a la manera tradicio­ nal, y, sobre todo, la rima».52 Pero hay que tener en cuenta que el ritmo libre, según se verá después, es explicado por Bousoño partiendo de criterios métricos, de modo que el artificio correlativo no sería un mero y continuado sustituto del ritmo del verso. En su estudio sobre Dámaso Alonso, J. M. Flys, que distingue entre verso semilibre —fruto de la combinación de metros distintos breves y de acentuación no concordante— y verso libre, entiende que éste es de una extensión superior a las quince sílabas y que se apoya sólo en el ritmo de pensamiento, léxico o sintáctico. No considera, por tanto, que el verso libre pueda ser caracterizado por el ritmo métrico endecasilábico, que pertenecería más bien a la versificación semilibre, y que predomina en la mayoría en los poemas de Alonso.53 Incluso en el poemario Hijos de la ira, considerado, en general, como versolibrista, descubre una clara presencia del ritmo endecasilábico, interrumpido puntualmente por algunos versos discordantes, como los de 2 sílabas, que funcionarían como realce expresivo. De este modo, el verdadero verso libre, para Flys, se define no tanto por la repetición silábico-acentual como por «la reiteración periódica de ciertos sonidos, vocablos o estructuras sintácticas».54 Este verso libre puro, no justificado por criterios métricos, se da en pocos poemas —sólo 9— de Hijos de la ira, los cuales se basan sólo en «una reiteración periódica de varios elementos fónicos o semánticos», como sucede en el siguiente fragmento de «Mujer con alcuza», poema que Paraíso incluye en la modalidad paralelística de verso libre:55 como si con el arrancar del tren le arrancaran el alma, como si con el arrancar del tren le arrancaran innumerables margaritas, blancas cual su alegría infantil en la fiesta del pueblo, como si le arrancaran los días azules, el gozo de amar a Dios y esa voluntad de minutos en sucesión que llamamos vivir. Flys explica aquí el ritmo por la reiteración fónica de la aliteración de las erres y por la repetición léxica y sintáctica del verbo ‘arrancar’ y la anáfora ‘como si’. Igual sucede en «Insomnio», cuyo ritmo se asienta en el paralelismo y la reiteración léxica, como en otros poemas libres. En ellos, por otro lado, es posible encontrar versos endecasilábicos aislados, algo que sucede más frecuentemente a lo largo de las composiciones semilibres. Pero, para Flys el verso libre «reemplaza la base acentual 52 C. Bousoño, «La correlación en la poesía española moderna», en D. Alonso y C. Bousoño, Seis calas en la expresión literaria española, tercera edición aumentada, Madrid, Gredos, 1963, p. 269. 53 Cfr. J. M. Flys, op. cit., pp. 50-55. 54 Ib., p. 67. 55 Ib., p. 69. Véase I. Paraíso, El verso libre..., p. 263.

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con elementos fónicos, léxicos o sintácticos, reiterados, que establecen núcleo de intensidad con función rítmica».56 Del mismo modo, y sin descartar otros elementos rítmicos fónicos, de las sílabas y los acentos, Emilio Alarcos se detiene en la aparición de nuevos esquemas métricos acordes con el ritmo psíquico del contenido. Frente a la «rigidez o regularidad de los metros tradicionales», los nuevos esquemas responden «al deseo de adecuar las unidades métricas a la secuencia sintáctica con su entonación», con un «ritmo fluyente» que evi­ taría, en principio, el encabalgamiento. Cuando éste aparece en el verso libre, Alarcos, lejos de atribuir su presencia a la intención de «apresurar o retardar la elocución», lo justifica por el propósito de «realzar algún elemento», como sucede a menudo en la poesía de Blas de Otero. La dislocación sintáctica se acomodaría, pues, al contenido.57 Según se ha señalado ya, el problema del encabalgamiento ha sido repetidas veces tratado a propósito del verso libre. Frente a los primeros teóricos versolibristas franceses, el encabalgamiento en el verso libre ha sido entendido a menudo como re­ curso expresivo fundamental, que vendría a atenuar aún más, si cabe, el ritmo métrico aproximativo de algunos poemas versolibristas de base endecasilábica, efecto que es perceptible igualmente con un uso excesivo del encabalgamiento en los poemas de versificación regular.58 No obstante, la unidad del verso en estos casos nunca llega a perderse gracias a la equivalencia dada entre la igualdad silábica de los versos. En la bibliografía anglosajona sobre el verso libre se ha estudiado especialmente el encabalgamiento por su frecuente aparición en numerosos poetas, hasta el punto de que a veces se ha visto como un rasgo de estilo de los autores versolibristas. En la tradición inglesa y americana se habla de un vigoroso enjambed free verse, usado por poetas como Williams, Frank O’Hara, Robert Bly, Robert Creeley o William Merwin.59 Hartman se refiere a distintos fenómenos de tensión o counterpoint en el verso libre, entre los que incluye el encabalgamiento, característico del segundo momento en el desarrollo del versolibrismo, frente a un primer momento en el cual sí se hubiera respetado, como en la poesía francesa, la unidad gramatical. Precurso­ res de esta forma versolibrista encabalgada serían Whitman, Blake, Cowley, Amold, Henley y MacPherson, además de Milton.60 La moda del encabalgamiento en el siglo xx ha llevado a algunos críticos a distinguir el verso libre sintáctico del verso libre antisintáctico.61 Según Jean Cohén,62 el encabalgamiento en el verso libre sería una clara desviación de la norma, que vendría a confirmar la esencial agramaticalidad de la poesía en verso. 56 J. M. Flys, op. cit., p. 72. 57 E. Alarcos Llorach, «Secuencia sintáctica y secuencia rítmica», en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., p. 12. Véase E. Alarcos Llorach, La poesía de Blas de Otero, Madrid, Gredos, 1966; J. Frau, «Blas de Otero: métrica y poética», Rhythmica, Revista Española de Métrica Comparada (Sevilla), I, 1 (2003), pp. 87-124. 58 Véase J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica, pp. 54-55. 59 Véase P. Fussel, op. cit., p. 81. 60 Cfr. Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 52-80. 61 Véase M. Gasparov, op. cit., p. 307. 62 Cfr. J. Cohén, op. cit., pp. 53-71.

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José Domínguez Caparros ha destacado también el valor expresivo del enca­ balgamiento, pero indica acertadamente que es un «fenómeno puramente estilístico, ya que su aparición no está regulada por las normas de la métrica y sólo depende de la voluntad o la intención del poeta».63 Como Navarro Tomás, considera que se trata de un complemento rítmico. Frecuentemente, se ha referido al ritmo sintáctico o de pensamiento no sólo respecto al problema del encabalgamiento, sino a las repeticiones léxicas, de estructuras sintácticas, etc. Sobre el verso libre, que define como verso «caracterizado porque la falta la regularidad en el número de sílabas no está sometida a ningún límite ni a ninguna norma acentual», señala que su cualidad rítmica «reside en una segmentación del discurso basada fundamentalmente en la entonación»,64 segmentación que permite aislar unidades de imágenes, de figuras, de pensamiento, las cuales derivan de la intuición que expresa el sentimiento personal. Aparte de los elementos fónicos, las repeticiones sintácticas y semánticas son en el verso libre esenciales, ya que en él «el elemento rítmico dominante es de índole sintáctica, semántica o visual».65 Junto a estos aspectos, indica la amplia diversidad versolibrista y la posible presencia de estructuras regulares y tradicionales al lado de versos arrítmicos. Así sucedería en el ejemplo de verso libre del Canto General de Neruda, que ofrece en su Métrica española, donde el ritmo se fundaría en unidades sintácticas y de contenido, aunque es evidente, además, la medida endecasilábica de los versos, de 7, 11 y 14 sílabas: Qué luna como una culata ensangrentada, qué ramaje de látigos, qué luz atroz de párpado arrancado te hacen gemir sin voz, sin movimiento, rompen tu padecer sin voz, sin boca: oh, cintura central, oh, paraíso de llagas implacables. De noche y día veo los martirios, de día y noche veo al encadenado, al rubio, al negro, al indio escribiendo con manos golpeadas y fosfóricas en las interminables paredes de la noche. Partiendo del pensamiento y su formulación rítmica y repetitiva, de acuerdo con las ideas de Lázaro Carreter sobre la función poética en el verso libre, Domín­ guez Caparros hace notar cómo las figuras de repetición —el paralelismo, entre 63 J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, p. 55. M. A. Garrido Gallardo ha destacado también la entonación, junto con otros elementos posibles —fónicos, sintácticos y semánticos— , como base de la segmentación en el poema versolibrista (M. A. Garrido Gallardo, Nueva introducción a la teoría de la literatura, tercera edición corregida y aumentada, con la colaboración de A. Garrido y A. García Galiano, Madrid, Síntesis, 2004, p. 306). 64 Véase J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, pp. 187-188 y Métrica española, pp. 45-46 y 183. 65 Ib., p. 46.

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ellas— hacen necesaria una nueva concepción del ritmo poético, ya reivindicada desde el formalismo ruso y otros planteamientos estructuralistas.66 Pero el ritmo de pensamiento en el verso libre es un procedimiento que, como él mismo indica, se halla muy próximo a la prosa, de ahí la inevitable relación entre ésta y verso libre, apuntada por un considerable número de autores. La percepción visual es, a veces, la sola garantía de la existencia del verso. En los casos arrítmicos más extremos sería la tipografía el único indicio que diferenciaría el verso libre de la prosa, convirtién­ dose en el único signo de verso, en icono de puro valor simbólico si se tiene en cuenta la semiótica. Así, «el verso quiere hacerse una señal de la expresión poética, un ‘icono’, es decir, un signo en el que la forma del verso ayuda a captar el tema o el tono poéticos», siendo éste producto del pensamiento, del ritmo propio y personal. La disposición tipográfica, resultado del ritmo personal de pensamiento, haría del verso libre verso y no prosa.67 José Domínguez Caparros ha señalado cómo ya los formalistas rusos habían defendido un estudio de la métrica dentro del amplio campo del lenguaje poético, que permitiera estudiar el verso más allá de los límites métricos.68 La exigencia de una revisión en lo que respecta al ritmo en la poesía existe, en efecto, en los auto­ res del formalismo ruso y otros posteriores. Boris Eichenbaum, en «La teoría del ‘método formal’» comenta que en la Opoiaz se sentía la necesidad de «abandonar los problemas concretos de la métrica» para estudiar «la cuestión del verso de una manera más general». El ritmo no se agotaría con la métrica, sino que habría que tener en cuenta también la lengua poética, las construcciones sintácticas, las figuras retóricas. El ritmo se explicaría, así, por los elementos acústicos pero también por los no acústicos.69 De este modo, «la métrica retrocedía a segundo plano; no era más que una disciplina auxiliar que disponía de una esfera reducida de problemas. El primer plano lo ocupaba la teoría general del verso», lo cual suponía «ampliar y enriquecer nuestra imagen del ritmo poético ligándolo a la construcción de la lengua poética».70 Este nuevo concepto del ritmo que tiene en cuenta la sintaxis y la semán­ tica —el ritmo de pensamiento— sería compartido por otros formalistas como Osip Brik, en «Ritmo y sintaxis», Boris Tomashevski, en «El problema del ritmo poético» y en «Sobre el verso», Román Jakobson, en «La nueva poesía rusa», y Iuri Tinianov, en El problema de la lengua poética.71 En efecto, según Boris Eichenbaum, el discurso 66 Cfr. ib., pp. 37 y 186-187 y Métrica y poética, pp. 26-28. 67 Ib., p. 28. Véase J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, p. 179 y Métrica española, pp. 21-22; M. C. Bobes Naves, La semiología, Madrid, Síntesis, 1989, pp. 77-112; M. A. Garrido Gallardo, Estudios de semiótica literaria, Madrid, CSIC, 1982, pp. 71-89. 68 Véase J. Domínguez Caparros, Métrica y poética, p. 53. 69 «La perspectiva para una teoría del verso estaba ampliamente abierta, y esta teoría se situaba a un nivel mucho más elevado, mientras que la métrica debía ocupar el lugar de una propedéutica elemental» (B. Eichenbaum, art. cit., loe. cit., p. 41). 70 Ib., p. 42. 71 Véase también I. Tinianov, «Sobre la evolución literaria» (1927), en T. Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, pp. 95-97; B. Tomashevski, op. cit., pp. 168-175. Cfr. J. Domínguez Caparros, Métrica y poética, pp. 53-55.

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puede ser poético sin metro, gracias a otros procedimientos rítmicos: «Desde ese punto de vista se pueden clasificar los versos en acentuales [...], en versos armónicos (que caracterizan los últimos años del simbolismo ruso) y en versos entonacionales y melódicos (los versos de Yukovski)».72 Por su parte, Iuri Tinianov en «El sentido de la palabra poética» hace ver cómo los recursos sintácticos contribuyen a resaltar las palabras y su significado, cómo la sintaxis puede hacer que la palabra se dinamice. Así, por ejemplo, se refiere al encabalgamiento como recurso expresivo, «recurso semántico de evidenciación de las palabras».73 No obstante, ha de observarse que, en general, no se trata de sustituir el ritmo métrico por el de pensamiento, sino de ampliar y enriquecer el ritmo asociado a la lengua poética. El ritmo puramente métrico es precisamente el fundamento de tal ampliación. Bien es verdad que, en algunos casos, se admite que el discurso pueda ser poético sin que se mantenga el modelo métrico, pero no hay que olvidar las claras fronteras que el formalismo ruso establece entre verso y prosa, en las que el ritmo métrico de las iteraciones fónicas desempeña un papel preponderante. La integración de los valores fónicos y los sintáctico-semánticos constituye, según ha señalado M. C. Bobes, «uno de los hallazgos más interesantes de los formalistas en orden a la crítica semiológica, porque supone un paralelismo entre distintos formantes lingüísticos, que [...] también puede darse entre diferentes sistemas de signos».74 Osip Brik insiste, por ejemplo, en que la particularidad propia de la lengua poética resulta de la combinación del aspecto rítmico y del sintáctico de las palabras, de manera que el verso sería simultáneamente «una estructura rítmica y semántica»,75 pero esa semántica particular del verso no anula su previa condición rítmica. Para Zirmunskij, el esquema métrico del verso es fundamental: «Those minimal conditions [...] organizing elements in the absence of which verse loses its rhythm and ceases to be verse».76 Como bien apunta Tomashevski, no se puede dejar a un lado la importancia de la recepción acústica del verso, en la que el ritmo siempre ha de percibirse: «El metro acompaña siempre la lectura y percepción de los versos», por lo que «el dominio del ritmo no es el de la contabilización; no está ligado a la escansión artificial sino a la pronunciación real. [...] Un metro puede sólo reconocerse o reproducirse, en tanto que el oyente puede escuchar el ritmo aun cuando ignore las normas subyacentes del verso y no perciba su metro». De este modo, si el ritmo del verso se compone de «elementos realmente oídos, la clasificación de los fenómenos rítmicos debe fundarse sobre el análisis fonético del discurso».77 72 B. Eichenbaum, art. cit., loe. cit., pp. 42-43. 73 I. Tinianov, «El sentido de la palabra poética», en El problema de la lengua poética, p. 68. Cfr. también pp. 78-96. 74 M. C. Bobes Naves, «La crítica literaria semiológica», en M. C. Bobes Naves et al., Crítica semiológica, Santiago de Compostela, Universidad, 1974, p. 16. 75 O. Brik, «Ritmo y sintaxis», en T. Todorov (ed.), op. cit., p. 113. 76 V. Zirmunskij, op. cit., p. 64. Véase también ib., pp. 158-170. 77 B. Tomashevski, «Sobre el verso» (1927), en T. Todorov (ed.), op. cit., p. 117.

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Planteamientos continuadores de estas ideas formalistas que reivindican un amplio concepto del ritmo poético se han repetido desde el ámbito estructuralista con el fin de explicar el ritmo del verso libre en aquellos casos en que no existe una base métrica objetiva. En este sentido, Benjamín Hrushovski reclama, siguiendo a Tinianov, una revisión del concepto de ritmo en el verso libre que tenga en cuenta la estructura sintáctica y las repeticiones léxicas y retóricas, es decir la compleja organización y la densidad de la lengua poética. Con otros autores, acude igualmente al paralelismo bíblico y a todo tipo de reiteración sintáctica como procedimientos rítmicos de la nueva versificación. Descartando la posibilidad de que el verso libre sea prosa o algo intermedio entre prosa y verso, Hrushovski opina que la línea ti­ pográfica es ya en sí una marca versal que imprime un significado diferente al de la ordenación prosística.78 Considerando estas concepciones, Isabel Paraíso, junto a otros autores como Gili Gaya, M. Fubini, D. Alonso, E. Alarcos o Domínguez Caparros, entiende también que los factores semánticos y sintácticos son esenciales en la explicación del ritmo poético. Así, en su amplia tipología sobre el verso libre se refiere a la versificación paralelística, que se apoyaría en el ritmo de pensamiento. Independientemente de que esta versificación paralelística contenga o no ritmos fónicos, se caracteriza sobre todo por «un retomo ideológico, bien en forma positiva (paralelismo sinonímico), en forma negativa (paralelismo antitético), o en forma de emblema o símil que se desarrolla en el verso siguiente (paralelismo emblemático). Este retomo se plasma frecuentemente en recurrencias sintácticas (isocolos de todo tipo: en quiasmo, en paromoeosis, etc.) y en recurrencias léxicas («repetido» en sus múltiples formas: geminación, anáfora, complexión, epímone, etc.) o en recurrencias semánticas (enu­ meración, acumulación, sinonimia, percusión, etc.)».79 La retórica explicaría, pues, en buena medida la «poeticidad» de estos textos. Para Paraíso los orígenes de esta versificación han de buscarse en tres fuentes, las cuales condicionan, en cierto modo, tres subtipos de versificación paralelística. En primer lugar, la versificación paralelística antigua, gallego-portuguesa o litánica, que relaciona con aquellos poemas paralelísticos menores —de versos breves— con estri­ billo, como es el caso del ya mencionado «Heraldos» de Rubén Darío. En segundo lugar, el versículo bíblico y su derivación whitmaniana, que desemboca, a su vez, en el versículo hispánico, muy frecuente, y, en tercer lugar, el versículo mayor, cercano al poema en prosa o, según otros autores, simple poema en prosa, que procedería de una expansión del tipo anterior.80 Respecto al verso libre paralelístico menor, apunta 78 Cfr. B. Hrushovski, «On free Rhythms in modern Poetry», en Th. A. Sebeok (ed.), Style in Language, Cambridge (Mas.), The M.I.T. Press, 1960, pp. 178-190. 79 I. Paraíso, La métrica española..., p. 204. Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 399; M. Fubini, op. cit., pp. 29-49. 80 Véase I. Paraíso, La métrica española..., p. 205. Un caso raro sería «El país del sol» por contener ritmos versales, ya que en general este tipo «con mayor frecuencia posee recurrencias léxico-sintácticas». Lo que distin­ gue el poema en prosa del versículo mayor es que «el poema en prosa entronca con la narrativa y contiene un pequeño argumento que se desarrolla a lo largo del poema (p. ej., los de Luis Cemuda en Ocnos), mientras en el versículo mayor no hallamos ni núcleo argumental ni desarrollo del mismo». Respecto al versículo normal, «éste

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que la fuente indicada «no explica, sin embargo, otros poemas paralelísticos menores sin estribillo».*81 Pero, si se prescinde de la versificación antigua como fuente directa del verso libre, en el primer tipo sí podrían incluirse otros ejemplos de verso libre paralelístico menor que Paraíso se ve obligada a excluir por la ausencia del estribillo, relacionándolos entonces con el versículo whitmaniano.82 Como ya se ha indicado, es preferible descartar las formas de versificación antiguas como fuentes directas o indirectas del verso libre. La posible coincidencia en la irregularidad de estos versos no implica en absoluto que nazcan de los mismo criterios estéticos. La tradición versicular whitmaniana, que suele asociarse al ritmo de pensa­ miento, llega hasta la poesía de las últimas décadas del siglo xx, como se observa en el poema de Pere Gimferrer titulado «La muerte de Beverly Hills»: En las cabinas telefónicas hay misteriosas inscripciones dibujadas con lápiz de labios. Son las últimas palabras de las dulces muchachas rubias que con el escote ensangrentado se refugian allí para morir. Última noche bajo el pálido neón, último día bajo el sol alucinante, calles recién regadas con magnolias, faros amarillentos de los coches patrulla en el amanecer. Te esperaré a la una y media, cuando salgas del cine —y a esta hora está muerta en el Depósito aquélla cuyo cuerpo era un ramo de orquídeas. Herida en los tiroteos nocturnos, acorralada en las esquinas por los reflectores, abofeteada en los night-clubs, mi verdadero y dulce amor llora en mis brazos. Lina última claridad, la más delgada y nítida, parece deslizarse de los locales cerrados: esta luz que detiene a los transeúntes y les habla suavemente de su infancia. Músicas de otro tiempo, canción al compás de cuyas viejas notas conocimos una noche a Ava Gardner, muchacha envuelta en un impermeable claro que besamos una vez en el ascensor, a oscuras entre dos pisos, y tenía los ojos muy azules, y hablaba siempre en voz muy baja— se llamaba Nelly. Cierra los ojos y escucha el canto de las sirenas en la noche plateada de anuncios luminosos. La noche tiene cálidas avenidas azules. Sombras abrazan sombras en piscinas y bares. posee mayor solemnidad y énfasis, mientras el tono del versículo mayor resulta mucho más cotidiano. Además, el versículo mayor encierra en cada uno de sus párrafos uno o más paralelismos, los cuales en el versículo normal aparecen tipografiados en renglones diferentes, y por lo tanto enfatizados» (I. Paraíso, ib., pp. 205-206). Sobre los límites entre el poema en prosa y el versículo, cfr. M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, passim. 81 I. Paraíso, La métrica española..., p. 204 y El verso libre..., p. 399. 82 «En Borges, p. e., esta forma parece proceder del versículo whitmaniano y asumir una doble estructura de contenido: progresiva (con desarrollo temático), en el subtipo que hemos llamado ‘narrativo-paralelístico’; y no progresiva (sin desarrollo temático), más cargada de anáforas e indicadores fónico-morfológicos, en el subtipo que denominamos simplemente ‘paralelístico’» (I. Paraíso, ib., p. 399).

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En el oscuro cielo combatían los astros cuando murió de amor, y era como si oliera muy despacio un perfume. La medida de los versos demuestra la existencia de una base endecasilábica interrumpida, pero que se confirma especialmente al final del poema: En las cabinas telefónicas 9 hay misteriosas inscripciones // dibujadas con lápiz de labios. 9+10 Son las últimas palabras // de las dulces muchachas rubias 8+9 que con el escote ensangrentado // se refugian allí para morir. 10+11 Última noche bajo // el pálido neón, // último día bajo // el sol alucinante, 7+7+7+7 calles recién regadas con magnolias, // faros amarillentos // de los coches patrulla // en el amanecer. 11+7+7+7 Te esperaré a la una y media, // cuando salgas del cine II —y a esta hora está muerta en el Depósito // aquélla cuyo cuerpo // era un ramo de orquídeas. 9+7+11+7+7 Herida en los tiroteos nocturnos, // acorralada en las esquinas // por los reflectores, // abofeteada en los night-clubs, 11 (irregular)+9+6+10 mi verdadero y dulce amor // llora en mis brazos. 9+5 Una última claridad, // la más delgada y nítida, 9+7 parece deslizarse // de los locales cerrados: 7+8 esta luz que detiene a los transeúntes 11 y les habla suavemente de su infancia. 12 Músicas de otro tiempo, // canción al compás // de cuyas viejas notas conocimos // una noche a Ava Gardner, 7+6+11+7 muchacha envuelta en un // impermeable claro que besamos // una vez en el ascen­ sor, // a oscuras entre dos pisos, // y tenía los ojos muy azules, // y hablaba siempre en voz muy baja— // se llamaba Nelly. 7+11+9+8+11+9+6 Cierra los ojos y escucha // el canto de las sirenas // en la noche plateada // de anuncios luminosos. 8+8+7+7 La noche tiene cálidas // avenidas azules. 7+7 Sombras abrazan sombras // en piscinas y bares. 7+7 En el oscuro cielo // combatían los astros 14 (7+7) cuando murió de amor, 7 y era como si oliera // muy despacio un perfume. 7+7 Así mismo, el versículo mayor —o poema en prosa—, aunque en menor me­ dida, ha llegado hasta la poesía última española. En el siguiente fragmento de un poema de Juan Carlos Suñén puede observarse cómo la entidad versicular se asimila a la prosa: Soñaba entre hojarasca y entre vidrios borrosos hombres acobardados envueltos en sus centones, haraposo afilándose bajo el barro. Soñaba que la casa se iba de los pequeños, hacia el marrón y el índigo, como una mujer enferma cuando el pecho escondido se hace notar de pronto. 169

Eran las sombras largas, los fantasmas de azolve remisos a deshacerse, odiaba cosas para siempre perdidas. Hablaba de ese sueño entre la charla atenuada y otras tor­ pezas propias de los proveedores. Y preguntó por qué batimos la colada toda la noche, por qué el reloj batiera toda la santa noche. No preguntaba por sus padres. Paraíso considera, además, en relación a la versificación que se basa en el ritmo de pensamiento, el verso de imágenes acumuladas o yuxtapuestas libre, en el que predominan las imágenes reiteradas y, sobre todo, la metáfora, y que es frecuente en la vanguardia. Se caracteriza por prescindir del paralelismo sintáctico para dar el protagonismo a una «red de imágenes afectivamente equivalentes, que traducen un especial estado anímico del poeta». Este tipo de composiciones suele aparecer con una disposición tipográfica anómala, propia de los juegos vanguardistas, y tiende a eliminar cualquier rasgo métrico, por lo que habitualmente «su ritmo no radica en la forma versal».83 Supone, pues, un paso más extremo que el versículo whitmaniano en la efectiva destrucción del concepto de verso. A pesar de la novedad, ya existen precedentes en los poemas-borradores de Martí y Rosalía. El verso de imágenes libre se originaría, así, mucho antes de los ismos europeos, a raíz de la importancia de la imaginación en el romanticismo. El juego de las imágenes84 es evidente en el siguiente fragmento del poema «Mar» de Gerardo Diego: Cuántas tardes viudas arrastraron sus mantos sobre el mar Pero ninguna como tú tarde grave hermana mía dolorosa como una señorita de compañía Aquel poema desplegó sus velas y escribió con la quilla sus estelas versos horizontales salpicados de acentos que cantan sacudidos por los vientos Obsérvese, sin embargo, que, aparte de la rima, hay también un claro ritmo endecasilábico, con versos de cinco sílabas —versos 3 y 6—, siete sílabas —versos 1,7, 11 y 12—, nueve sílabas —verso 8— y once sílabas —versos 2, 9, 10 y 13—. Por su parte, los versos 4 y 5, de cuatro sílabas tomados separadamente, si se unen en la lectura forman un heptasílabo. Sin esta base rítmica, esta clase de poema fun­ damentado en imágenes aparece en las obras de autores más recientes, alejados ya de las vanguardias históricas, como es el caso del siguiente texto de Blanca Andreu, 83 Ib., p. 400. Véase La métrica española..., p. 207. 84 Véase ib., pp. 190 y 207.

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en el que la imagen simbólica, junto a otros recursos de repetición, incluidos algunos recuerdos del ritmo endecasilábico, se presenta en la forma de versículo irregular: Muerte pájaro príncipe, un pájaro es un ángel inmaduro. Y así, hablaré de tus manos que se alejan y de las manos de lo hermosísimo ardiendo, pequeño dios con nariz de ciervo, hermano mío, héroes de alma recortada, niñas de oro hipodérmico que nunca creen morir, qué aguda la pupila y el filo de los dedos encendiendo la muerte mientras un ángel sobrevuela y pasa de largo con el pico de plata y de ginebra, labios del mediodía resuelto en ave sobre tus manos que se alejan y mis manos y las manos del pequeño ciervo de aire griego salvaje, hermano mío, y las manos sin venas de los héroes, de las madonas amnésicas. Mis alas de dolor robadas por tus manos, amor mío, corazón mío pintado de blanco, mis alas de dolor con botellas agónicas y líquidos que disuelven la vida, y los labios que te aman en mí en la convulso, y la música en trompas delgadísimas, trompetas peraltadas, peraltadas, columnas niñas, qué sobreagudo el do, la mirada más alta y la más alta queja, muerte pájaro príncipe volando, un pájaro es un ángel inmaduro. El ritmo de pensamiento en sus distintas vertientes, no obstante, es perceptible en otras composiciones en verso regular, como ha visto Bousoño en el citado trabajo sobre la correlación. El paralelismo —apunta Domínguez Caparros— es frecuente no sólo en el verso libre, sino «en toda manifestación poética en verso».85 Pero igual­ mente puede encontrarse como recurso rítmico de la prosa, por lo que en sí mismo no es, como sucede también con la acumulación de imágenes caóticas, un procedi­ miento que justifique el verso como tal, aunque pueda contribuir a su «poeticidad».

85 J. Domínguez Caparros, Métrica española, p. 51.

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V VERSO Y PROSA Distintos autores se han referido frecuentemente a la oportunidad de tener en cuenta otras convenciones versales para explicar el ritmo del verso libre. Basándose en las ideas de los primeros versolibristas franceses, algunos han defendido, por ejemplo, que el verso libre está fundamentado en la aliteración, en los juegos fónicos de vocales y consonantes, o, como se ha visto en el capítulo anterior, en el ritmo de pensamiento. El ritmo del verso en cada lengua responde o puede responder a con­ venciones dispares, las cuales dan lugar a distintos sistemas de versificación. En el verso español tradicional los elementos rítmicos habitualmente señalados son, sobre todo, el número de sílabas y el acento, además de la pausa, la estrofa, el tono o el timbre, aunque sólo los dos primeros son realmente esenciales.1 El ritmo presupo­ ne siempre la existencia de un patrón métrico o modelo que se establece como tal convencionalmente en la tradición literaria y que ha de ser repetido en una serie, de manera que un verso aislado no es propiamente un verso. Su calidad de verso reside en la repetición de sus rasgos rítmicos básicos en el conjunto poemático. En este sentido, conviene recordar que la palabra verso procede del latín versus, ‘vuelto’, de vertere, ‘volver’. La creación del verso ha de entenderse siempre en referencia a un modelo. Es conveniente, en este punto, tener en cuenta las nociones de modelo de verso y ejemplo de verso, además de modelo de ejecución y ejemplo de ejecución antes mencionadas, propuestas por Román Jakobson y recuperadas en el ámbito español por José Domínguez Caparros.2 1 Frente a la supuesta mayoritaria tradición anisosilábica española, para E. Torre (El ritmo del verso, pp. 1213), el verso español es silábico, como afirma B. de Cornulier respecto al verso francés (Théorie du vers. Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, París, Seuil, 1982, pp. 45-46). Véase también T. Navarro Tomás, Métrica española, pp. 25-26; J. Domínguez Caparros, Contribución a la historia..., pp. 59-82 y Métrica española, p. 34; K. Spang, Ritmo y versificación, pp. 107-156 y Análisis métrico, pp. 87-103; M. A. Garrido Gallardo, Nueva introducción a la teoría de la literatura, ed. cit., pp. 259-264 y pp. 306-307; I. Paraíso, La métrica española..., passim. 2 Cfr. J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, pp. 138 y 180 y Métrica española, p. 34; O. Bélic, Verso español y..., pp. 41-42 y 92 y ss.; E. Torre, El ritmo del verso, pp. 11, 20-21 y 90 y Métrica es-

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La conciencia rítmica actúa siempre sobre una convención o tradición dada que puede variar de una época a otra o de una tradición métrica a otra de acuerdo con los factores rítmicos predominantes. Ello explica la existencia de diferentes sistemas de versificación: cuantitativo, acentual o tónico, silábico y silabotónico, de ahí que las normas métricas por ser convencionales puedan variar a lo largo del tiempo.3 En ocasiones, puede suceder que formas rítmicas que en un momento dado se sintieron como revolucionarias por la ruptura de algunas convenciones pasen a formar parte de la tradición métrica a causa de su buena acogida por parte de crea­ dores y lectores, como fue el caso de la aparición del endecasílabo de procedencia italiana en la poesía española. De cualquier forma, la única manera de reconocer el verso como tal es conocer la convención sobre la que se apoya y que se repite en la serie poética. Tanto en la creación del verso como en su recepción es necesaria cierta competencia métrica. El desconocimiento de un sistema métrico ajeno exige un oído atento a las repeticiones fónicas del discurso para descubrir en qué factores se asienta dicho sistema de versificación. La lectura y el estudio de la serie versal permitirán en cada caso advertir los rasgos rítmicos predominantes.4 Pero, si bien la competencia y, hasta cierto punto, la subjetividad del lector tienen importancia, el reconocimiento del verso como tal verso se asienta en factores objetivos. Como ha apuntado Oldrich Bélic, «la sensación subjetiva de que el verso es una unidad específica, sui generis, desempeña un papel esencial; pero su condición de forma lingüística opuesta a la prosa está señalada objetivamente por su integración en una serie de unidades con estructura análoga».5 Pedro Henríquez Ureña llevó a cabo una extensa revisión de distintas fór­ mulas de versificación entre diferentes pueblos y culturas en «En busca del verso puro». En la versificación china, por ejemplo, el elemento rítmico que justifica el verso es el tono musical unido al paralelismo, mientras que en la poesía de Asiria y Babilonia lo esencial es el acento. La revisión de otros sistemas demuestra hasta qué punto la métrica y sus reglas dependen de convenciones.6 Este planteamiento ha llevado a menudo a considerar el verso libre como un tipo de verso asentado en sistemas de versificación ajenos a la tradición métrica propia, o, como apunta Henríquez Ureña, basado en la recuperación de estratos ya olvidados o marginales de la tradición métrica para actualizarlos nuevamente. También es posible prescin­ dir, como sucede en las vanguardias, de cualquier factor rítmico tradicional. En ese caso —añade Henríquez Ureña— el verso como unidad rítmica y el ritmo continúan pañola comparada, pp. 8-9 y 64-65; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 12-23 y 67-149; K. Spang, Ritmo y versificación, pp. 107-156 y Análisis métrico, pp. 87-103; R. Baehr, op. cit., p. 22; J. de la Calle, art. cit., p. 230; J. Mazaleyrat, op. cit., pp. 28-30. 3 Véase B. Tomashevski, art. cit., loe. cit., pp. 115-116 y op. cit., pp. 108-131; J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 45 y ss.; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 27-33; F. Brioschi y C. di Girolamo, op. cit., pp. 131-134; P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., pp. 259-266; I. Paraíso, La métrica española, pp. 29-41; O. Bélic, Verso español y..., pp. 261 y ss. 4 Cfr. B. Tomashevski, art. cit., loe. cit., pp. 116-117. 5 O. Bélic, Verso español y..., p. 42. 6 Véase P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., pp. 259-266.

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existiendo siempre que se entienda la palabra ritmo «dentro de la noción limpia y elemental», es decir, como mera repetición: «El verso, en sencillez pura, es unidad rítmica porque se repite y forma series: para formar series, las unidades pueden ser semejantes o desemejantes», y aunque sólo sea por la pausa final de verso que se repite invariablemente el ritmo ya existiría. Con la pausa final, la versificación libre, como la poesía primitiva española, suele respetar la unidad de sentido en el verso, «no necesita romper las unidades de sentido para construir unidades rítmicas».7 La unidad rítmica sería entonces el verso en sí, se siga el sistema que se siga, en una lengua u otra, si se atiende a la noción mínima de ritmo. A esa noción se ajustaría el verso libre según Henríquez Ureña: Reducido a su esencia pura, sin apoyos rítmicos accesorios, el verso conserva intacto su poder de expresar, su razón de existir. Los apoyos rítmicos que a unos les parecen necesarios, a otros les sobran o les estorban.8 Así, en el siglo xx terminaría desapareciendo la rima y, con ella, el número de sílabas, dejándose ya de lado modernamente el verso blanco para favorecer «la sobriedad máxima del ritmo: el verso puro, la unidad fluctuante», que estaría «ensa­ yando vida autónoma». El impulso rítmico que lo anima, ya que prescinde de apoyos rítmicos exteriores, sería de carácter íntimo y espiritual, idea con la que vuelve Hen­ ríquez Ureña a caracterizar el verso libre partiendo de aspectos meramente subjetivos, aunque a veces lo hace derivar del impulso rítmico en la serie de verso a verso, lo que puede relacionarse con el ritmo en cadena de Amado Alonso. El verso puro, al no atender a factores rítmicos objetivos, no estaría vinculado al versículo bíblico, como proponen otros autores. Es diferente del verso «en sus formas estrechas, com­ plicadas y difíciles, como se dan en chino, en árabe, en finlandés, en provenzal, en el castellano de los ‘siglos de oro’» y es también diferente de otras «formas sencillas, como las japonesas y las hebraicas». El verso puro, además, estaría en el límite de estas formas de versificación respecto a los distintos tipos de prosa existentes.9 Para Henríquez Ureña, la separación entre verso y prosa no siempre es absoluta, ya que existen grados intermedios entre ambas formas, como se aprecia en la oratoria clásica, la prosa del Antiguo Testamento, la literatura babilónica, la prosa litúrgica, etc. Ello se explica porque la prosa procedería del verso y no al revés, cuestión ya tratada por otros autores.10 En otras culturas, hay igualmente formas intermedias entre prosa y verso, caso de los persas, los árabes o los chinos. Es evidente que también en la tradición occidental se pueden distinguir en la práctica diferentes tipos de prosa, así como diferentes tipos de versificación.11 Pero para Henríquez Ureña 7 Ib., pp. 255 y 258. 8 Ib., p. 268. 9 Ib., pp. 268 y 270. 10 Vide M. V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, passim. 11 Desde muy pronto existen formas intermedias entre la prosa y el verso. Véase J. Hrabák, «Remarques sur les corrélations entre le vers et la prose, surtout sur les soi-disant formes de transition», en VV.AA., Poetics, Poetyka,

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los tipos de prosa «se alejan del verso en la medida en que los asuntos se alejan de la calidad poética», de ahí que en última instancia la prosa y el verso libre en sus variadas manifestaciones se distingan por la calidad poética del tema.12 Hoy día parecen poco adecuados ya estos planteamientos. En ningún caso un simple criterio temático puede diferenciar la prosa del verso libre. Por otro lado, el concepto de verso libre de Henríquez Ureña, a la luz de estudios posteriores, no explica la variedad versolibrista, ya que parece referirse únicamente al verso arrít­ mico en serie, a menudo limitado a las expresiones de la vanguardia más radical, que no es el más frecuente, en verdad, en la poesía europea del siglo xx y que sólo sería verso por su condición tipográfica. La pausa versal no ha de verse sino como la consecuencia natural de otros factores rítmicos, silábicos o acentuales; pero la pausa que se deriva simplemente de la unidad de sentido es común tanto al verso como a la prosa. En cualquier caso, el concepto de la pureza rítmica del verso libre resulta algo ambiguo en el trabajo de Henríquez Ureña. Además, el verso blanco o el de base rítmica endecasilábica tienen, en realidad, una presencia importante en la poesía española del siglo xx. Sin duda, sus concepciones teóricas deben mucho al idealismo filosófico del siglo xix y al propósito, ya expuesto respecto a los antece­ dentes prosaicos del verso libre, de algunos poetas de encontrar una forma primitiva que no fuera ni verso ni prosa. Después de tratar diferentes sistemas de versificación occidentales, Oldrich Bélic, en Verso español y verso europeo, insiste en que la característica esencial del verso español es su variabilidad, que afecta sobre todo a la disposición de los acentos y, en algunos casos, como en la poesía antigua amétrica y fluctuante y en la poesía popular, al número de las sílabas. Bien es sabido que algunos versos españoles sólo exigen el acento final de verso, siendo el resto de posición libre, aunque las com­ binaciones sean también limitadas. Esta relativa variabilidad, no incompatible con el sistema silábico, se confirmaría en el verso libre español, variable, desde luego, no sólo en el número de acentos, sino en el mismo principio de igualdad silábica de verso a verso.13 Como arguye Bélic, las manifestaciones versolibristas de cada literatura han de tener en cuenta el sistema propio de versificación de cada una de Poetnka. International Conference of Work-in-Progress Devoted to Problems of Poetics (Varsovia, August 18-27, 1960), Mouton, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe-Varsovia, ‘S-Gravenhague, 1961, pp. 239-248. Conviene recor­ dar la importancia de cierta clase de prosa rítmica que a partir del siglo m d. C. sigue un ritmo marcado al final de las unidades sintácticas por una cláusula fundada en la cantidad silábica, llamado cursus, el cual ya en la prosa latina medieval se fundaría no en la cantidad sino en el acento léxico. El cursus llegó a extenderse a la prosa literaria de las lenguas vernáculas y duró hasta la etapa del Renacimiento. Según el número de sílabas y la colocación de los acentos, se distinguía entre cursus planus — retributiónem merétur, mágna portábat—, cursus tardus, ecclesiasticus o durus — víncla perfrégerat, mágna portáverat— y cursus velox — vínculum fregerámus, máxima portavérunt—. Véase F. Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, tercera edición corregida, Madrid, Gredos, 1968, p. 125; O. Bélic, Verso español y..., pp. 220-221. La reiteración de esta cláusula es un recurso rítmico fundamental del estilo de la prosa cuidada. Su posible aparición en los finales de los versos irregulares contribuiría igualmente a atenuar el carácter arrítmico de los mismos, como sucede con las cinco últimas sílabas de los hexámetros adaptados al español, cuya organización silábica y acentual es la de un pentasílabo adónico, equivalente al cursus planus. 12 P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., pp. 269-270. 13 Cfr. O. Bélic, Verso español y..., pp. 545 y 608.

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ellas y, en este sentido, el verso libre español se habría adaptado y sería produc­ to del sistema variable preexistente. Pero, según se ha expuesto ya, el verso libre reacciona contra la tradición particular más que asimilarse a ella. Por otra parte, hay algunas imprecisiones en la teoría de Bélic, ya que, si bien defiende que cada literatura posee su propio verso libre, de acuerdo con su tradición métrica, afirma, al mismo tiempo, que el versolibrismo como fenómeno general de varias literaturas, se constituye en un sistema de versificación autónomo y diferente de otros sistemas métricos. Ello significaría entonces no sólo que es posible encontrar pautas objetivas características del verso libre, sino que, a pesar de las diferencias entre las lenguas, este sistema es común a todas ellas; pero pretender que la versificación libre sea un sistema equivalente a otros, con una serie más o menos estricta de normas métricas, parece más bien algo imposible. Resulta difícil ordenar como algo único lo que, en principio, es diverso y asistemático. En todo caso, puede admitirse que lo que es ciertamente sistematizable, en general, en el verso libre es la negación o la liberación de cualquier pauta o tradición métrica. Pero sería entonces una definición negativa, ya que no se aducen elementos propios del sistema, sino que se apunta sólo lo que se rechaza de los demás sistemas métricos. Oldrich Bélic va a caracterizar, pues, el verso libre —«uno de los grandes sistemas prosódicos»— como el «tipo de verso en el cual hay menos elementos métricos constantes», comparado con el verso vernáculo tradicional, de modo que «el número de elementos que producen el impulso métrico y obedecen a norma está reducido al mínimum», como apuntaba también Pedro Henríquez Ureña. Las características esenciales serían, en sentido negativo, la ruptura de la expectativa, a la que nos referiremos después, y, en sentido positivo, la entonación, que va ligada a la segmentación tipográfica y al tempo. 14 Como sistema prosódico, en el sistema de versificación libre «su norma rítmica puede reducirse a la segmentación específica con su esquema entonacional».15 Admite la importancia de la grafía y de la pausa final de verso, sobre todo en los versos esticomíticos.16 La repeti­ ción de un determinado esquema entonacional tendría una clara función expresiva. Sin embargo, el mismo Bélic reconoce que «fuera del consabido esquema ento­ nacional dentro de las unidades versales producidas por la segmentación rítmicomelódica, en el verso libre es imposible establecer una norma que tenga validez general», sobre todo si se considera que «ni el esquema entonacional ni la seg­ mentación rítmico-melódica son factores privativos del verso libre: funcionan en todos los tipos de versos».17 Si no existe una norma particular y distintiva del verso libre, difícilmente podrá hablarse de sistema, y menos aún de un sistema general versolibrista para todas las lenguas. La caracterización del verso libre ha de hacerse teniendo en cuenta el sistema métrico que se rompe o que se quiere romper, pero 14 Véase ib., pp. 67-68 y 552-562. 15 Ib., p. 261. 16 Vide ib., p. 591 17 Ib., p. 569.

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dejando a un lado la falsa idea de un nuevo sistema creado específicamente para la poesía moderna. Si se tiene en cuenta la variedad de convenciones métricas es fácil ver en el versolibrismo la imposición de otros sistemas ajenos al tradicional, aunque conviene insistir en que el verso libre se justifica por el propósito de ruptura con el sistema dominante isosilábico occidental y no por el mero deseo de adaptar otros sistemas ajenos. Es la igualdad silábica, sobre todo, el factor rítmico con el que el versolibrismo pretende romper, igualdad silábica que, en el ámbito francés, iba unida a una serie de reglas métricas que alejaba la pronunciación del verso del lenguaje hablado. Teniendo en cuenta los propósitos rupturistas que animan a los poetas del verso libre, parece claro que en la composición versolibrista existe un patrón métrico sobre el que se construyen, en mayor o menor grado, las oportunas desviaciones rítmicas. Muchos estudiosos del verso libre han analizado el versolibrismo desde este punto de vista, que, desde luego, no excluye los criterios métricos y que puede aclarar en cierto modo, junto a otras explicaciones, el funcionamiento rítmico versolibrista en buena parte de los grandes autores. No hay que olvidar, por ejemplo, que ya Walt Whitman comenzaba su famoso «Song of myself» partiendo de un clásico pentámetro yámbico. Desde el punto de vista métrico —no meramente tipográfico, ideológico o senti­ mental—, tres son básicamente las explicaciones referidas al verso libre: el verso libre aliterativo o con rima, el verso libre acentual y el verso libre que gira alrededor de una medida y sus medidas afines. Éste es de mayor importancia en la poesía española, por lo que nos centraremos sobre todo en esta forma. En lo que concierne al verso libre aliterativo o con rima, se han señalado ya los intentos del simbolismo francés o el verso arrítmico con rima de Lugones, así como sus ideas teóricas al respecto. Con otros estudiosos, Rafael Lapesa se ha referido a la aliteración como procedimiento de versificación versolibrista sustitutivo del isosilabismo. Ya muy tempranamente M. Méndez Bejarano en La ciencia del verso18 mencionaba la aliteración como un elemento rítmico primitivo presente en la lírica germánica antigua, en la de los cel­ tas, los islandeses y los ingleses. Este recurso sería retomado en el romanticismo por autores ingleses como Coleridge o por alemanes como Schlegel, aunque en esos casos la aliteración es sólo un complemento de otros recursos rítmicos.19 En cuanto a la rima, muchos versólogos consideran que posee una función demarcativa de final de verso y una función estructurante respecto a la construcción de la estrofa.20 La función demarcativa sería en los casos de verso rimado libre arrítmico la única marca de verso, junto a la tipografía, aunque habría que preguntarse si la rima por sí misma puede ser considerada como una efectiva señal de versalidad. En lo que se refiere al sistema acentual de versificación, son muchos los autores que han asociado este sistema con el versolibrismo, especialmente en

18 Vide M. Méndez Bejarano, op. cit., pp. 107-112; R. Lapesa, op. cit., pp. 63-65. 19 Véase J. Domínguez Caparros, Métrica española, p. 51. 20 Cfr. P. G. Beltrami, La métrica italiana, p. 52.

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las literaturas inglesa, germánica y rusa, según se ha tratado anteriormente. Para algunos, el verso libre tónico no haría sino retomar la manera de una antigua versificación que se vio desplazada ante la imposición progresiva del sistema silabotónico, como ocurre con el dol’nik, que explicaría la irregularidad silábica de poetas simbolistas y vanguardistas rusos. M. Gasparov señala que el sistema tónico en el siglo xx obedece a dos formas: una regulada y una más libre. En esta última las sílabas átonas entre las tónicas no se ven sometidas a una regla estable. En ese caso, y si no existe la rima, es cuando habla de verso libre.21 Yvor Winters ha intentado también vincular el sistema tónico con el versolibrismo, así como Harvey Gross o el mismo W. C. Williams con su teoría del pie variable. En esta línea, Crombie explica el verso libre como «improvised accentual syllabic metre», separándolo de la influencia de los modelos métricos tradicionales, en que sí rige el metro silábico-acentual, es decir, el «modulated accentual syllabic metre». Pero, como ha demostrado Hartman, hay que diferenciar verso acentual y verso libre, ya que este último no está regido tampoco por ninguna norma acen­ tual.22 A este respecto, el verso libre de pies métricos o de cláusulas reconocibles acústicamente no obedece, según Bélic, a una variación sin orden, por lo que no es realmente libre: En este tipo de verso, las sílabas se agrupan en pies iguales, pero el número de éstos varía, en los distintos versos de la serie. Con ello varía el número de sílabas. Pero no de un modo «anárquico»: el número de sílabas en el verso corresponde siempre a un múltiplo de las sílabas de un pie determinado. Es, pues, siempre, en este sentido, un verso silabotónico.23 En la métrica española algunos autores se han referido también a un ritmo acentual respecto al verso libre. En este sentido, hay que recordar la versificación tónica de cláusulas y sus diferentes manifestaciones históricas, ya tratadas en un ca­ pítulo anterior. Con Dámaso Alonso, Quilis afirma que la versificación libre «puede manifestarse bajo un cierto ritmo acentual {versificación rítmica) o bajo agrupaciones periódicas de ciertos grupos fónicos {versificación periódica)».24 Para este autor el verso libre rompe con la estrofa, la rima, la medida silábica o la esticomitia, para favorecer el encabalgamiento y el aislamiento de la palabra: El poema de versos libres, como se acostumbra a denominar, es una ruptura casi total de las formas métricas tradicionales. Sus características son: a) ausencia de estrofas; b) ausencia de rima; c) ausencia de medida en los versos; d) ruptura sintáctica de la frase; e) aislamiento de la palabra, etc.25 21 Véase M. Gasparov, op. cit., pp. 297-299. 22 «To cali all verse accentual that does not count syllabes is no solution» (Ch. O. Hartman, op. cit., p. 44). Vide W. Crombie, op. cit., p. 11; B. Lawder, op. cit., pp. 146-153; D. Baker (ed.), op. cit. 23 O. Bélic, Verso español y..., pp. 375-376. 24 A. Quilis, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1984, p. 46. 25 Ib., p. 165.

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No obstante, según ha estudiado Isabel Paraíso, la total ausencia de organización estrófica se refiere sólo a las estrofas tradicionales, ya que puede haber algún tipo de organización pseudoestrófica. Así mismo, en el versolibrismo puede aparecer la rima y no siempre se da el encabalgamiento, ni tampoco el aislamiento de la palabra. Lo que no habría sería la medida regular de repetición exacta del número de sílabas de verso a verso. El estudio rítmico del verso libre habrá de basarse, según Quilis, en «el modo de distribución de las estructuras morfosintácticas de los grupos fónicos», es decir, en el ritmo de pensamiento, o en «la estructura acentual».26 Hay que ad­ vertir, sin embargo, que su análisis del poema de Alberti «A miss X, enterrada en el viento del oeste», de Cal y canto, no deja traslucir qué tipo de regularidad acentual se establece en él, a excepción de la que se pueda relacionar con la tendencia al ritmo endecasilábico del poema,27 que, por otra parte, es manifiesta. La ruptura del ritmo silábico, unida ocasionalmente a ciertos cambios acentua­ les, como sucede, por ejemplo, en el endecasílabo español, es lo que realmente suele ser percibido como versificación libre en la mayor parte de la poesía occidental, y especialmente en la tradición de las lenguas romances. En este sentido, un tercer modo de aproximación al verso libre teniendo en cuenta criterios métricos es la con­ sideración de la manera en que el verso libre subvierte el ritmo silábico para dejar de ser verso, aproximándose, así, a la prosa, o para mantenerse dentro de ciertos límites de la versificación regular, con rupturas más o menos frecuentes que no llegan a desvirtuar totalmente el ritmo básico del poema. Este último tipo de versificación libre sería el más conservador y el que, a lo largo de todo el siglo xx, más tiempo se ha mantenido y más ha calado en los grandes escritores versolibristas. En el ámbito español, distintos estudios han demostrado en poetas concretos que existe un general predominio en los llamados poemas libres de un ritmo octosilábico, hexamétrico o, más comúnmente, endecasilábico. Ello explica, por ejemplo, la permanencia de las combinaciones basadas en la silva. La importancia de una base rítmica dominante en la que se mezclan versos que no obedecen a esta base, es decir, versos libres, fue tempranamente señalada como característica de cierto tipo de versificación libre por Tomás Navarro Tomás, Amado Alonso o Dámaso Alonso, según se ha anotado más arriba. Uno de los estudios que, junto al de Amado Alonso sobre Pablo Neruda, ha demostrado ampliamente la tendencia rítmica endecasilábica del verso libre ha sido el de Carlos Bousoño sobre la poesía de Vicente Aleixandre. Sin prescindir de las apoyaturas retóricas, el verso libre o versículo aleixandrino, tal como aparece en Sombra del Paraíso, posee en cuanto al ritmo «un punto de clasicidad», que, según Bousoño, es extensible en lo sustancial a toda la obra de Aleixandre y a la versifi­ cación libre en general. En el 95 por ciento de los versos de Sombra del Paraíso descubre Bousoño, tras un profundo análisis, la presencia de los ritmos endecasi26 Ib. 27 Véase A. Quilis, art. cit., p. 896.

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lábicos sucesivos o yuxtapuestos en el verso extenso o versículo, que a veces se suman y otras se solapan, de modo que la novedad aleixandrina respecto a épocas anteriores, como el modernismo, residiría sólo en la reunión en un solo versículo de diferentes versos breves de tipo endecasilábico. Ahora bien, queda aún un segundo tipo de versos, ensayados antes por Rubén Darío, en estos poemas con ritmo de na­ turaleza distinta, que no son asimilables al ritmo del endecasílabo, como ocurre, por ejemplo, en «Sierpe de amor», donde Bousoño señala la extraña mixtura de versos de ritmo anfibráquico y anapéstico —segundo y tercero—, a lo que habría que añadir el último de los endecasílabos, que califica como de gaita gallega: Si pico aquí, si hiendo mi deseo, si en tus labios penetro, una gota caliente brotará en su tersura, y mi sangre agolpada en mi boca querrá beber, brillar de rubí duro, bañada en ti, sangre hermosísima, sangre de flor turgente, fuego que me consume centelleante y me aplaca la dura sed de tus brillos gloriosos. Una tercera clase de «verso libre aleixandrino», caracterizado por su «nerviosa combinatoriedad»,28 sería el que se basa en el ritmo hexamétrico, resultado de unir un verso de siete sílabas, con acentos en 3.a y 6.a, con otro de ocho sílabas, con acentos en 1.a, 4.a y 7.a, o en 4.a y 7.a, combinación también usada por Darío en la «Salutación del optimista»: «de los rayos celestes/ que adivinaban las formas» («Criaturas en la aurora»). Al lado del ritmo hexamétrico que, según se ha dicho al principio, ha de separarse del verso libre cuando se da continuadamente y no en un verso aislado, se encuentran los versos de ritmo pseudohexamétrico, entre los que Bousoño incluye aquellos versos de dos hemistiquios con final de pentasílabo adónico, como, por ejemplo, estos dos alejandrinos: «Con el mismo fulgor de una misma inocencia» o «tristes ropas, palabras, palos ciegos, metales». En quinto lugar, se refiere Bousoño a versos de ritmo nuevo, los más escasos en el versolibrismo de Sombra del Paraíso. Entre ellos destaca el dodecasílabo de gaita gallega, por su si­ militud con el endecasílabo del mismo nombre. Puede aparecer en series homogéneas o mezclado con otro tipo de versos. En «Las manos» se da con bastante regularidad a partir del verso quinto: Sois las amantes vocaciones, lo signos que en la tiniebla sin sonido se apelan. Cielo extinguido de luceros que, tibio, campo a los vuelos silenciosos te brindan. Estos versos, de extrema armonía para Bousoño, con el esquema ^ __ /'_ __ el siguiente compás simétrico nuclear: ^ _ 'J'_ _______7, con

J'_ __ se rigen por

28 C. Bousoño, op. cit., p. 270.

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una sílaba átona en medio. Destaca Bousoño la originalidad de Aleixandre en este ritmo. No obstante, ofrece también otra posible lectura, sin duda más adecuada: la de un dodecasílabo compuesto de 5+7 o 7+5. Otra novedad aleixandrina sería el endecasílabo acentuado en tercera y séptima sílabas —«entonaban su quietísimo éxtasis»—, que es aún más escaso que el de gaita gallega. Al lado de estos ritmos, Aleixandre emplea también el ritmo de cláusulas, ya usado por los modernistas, y otros experimentos consistentes en alargar el verso al añadir alguna cláusula más. Así sucede, por ejemplo, en «Hallaban en mi pecho confiado , un envío», que Bousoño ve como la unión de un endecasílabo y un pie peón segundo __ ), formando entonces quince sílabas. Desde nuestro punto de vista, el verso podría responder al esquema del verso alejandrino de 14 sílabas, con cesura tras la séptima sílaba y sinalefa entre «confiado» y «un»: «hallaban en mi pecho // confiado, un envío». Además, el contexto métrico apunta a tal posibilidad, dado que en los versos prece­ dentes domina el esquema del heptasílabo: Las barcas que a lo lejos confundían sus velas con las crujientes alas de las gaviotas o dejaban espuma como suspiros leves, hallaban en mi pecho confiado un envío En otros ejemplos resulta más adecuada la explicación de Bousoño, caso del verso «por tu pecho bajaba una cascada luminosa», que también puede leerse como un verso producto de una unión de 7+9.29 Estas y otras posibles irregularidades dentro del general predominio del rit­ mo endecasilábico se asumirían, sin embargo, perfectamente dentro de la estructura poemática, ya que las unidades rítmicas dislocadas quedan absorbidas por la masa rítmica mayoritaria del poema. Es básicamente lo que sucede también en los escasos textos con alguna disonancia del Diario de un poeta reciencasado, de Juan Ramón Jiménez. Las irregularidades son prontamente subsanadas cuando el verso descansa en un ritmo conocido o eufónico. En este sentido, el marco del poema, sus ver­ sos iniciales y finales, especialmente estos últimos, responden habitualmente a las medidas tradicionales.30 La presencia de estos versos irregulares se explicaría por motivos puramente estéticos y expresivos, por la necesidad de plasmar formalmente las «incidencias y variaciones que sucesivamente afectan al fondo», de modo que se dé una equivalencia exacta entre fondo y forma, que todo ritmo sea expresión exacta del significado. Así, estudia Bousoño la relación de los tipos rítmicos aleixandrinos de acuerdo con los contenidos que se quieran manifestar: el movimiento anhelante se corresponde, por ejemplo, con el dodecasílabo de gaita, la grandiosidad, con el ritmo hexamétrico, la serenidad, con el endecasílabo italiano, etc.31 29 Cfr. ib., pp. 266-280. 30 Véase ib., pp. 281-284. 31 Vide ib., pp. 286-293.

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Otros autores que se han dedicado al estudio de la poesía de Aleixandre han confirmado la armoniosa flexibilidad de su verso libre y su tendencia a los ritmos conocidos. Femando Lázaro Carreter, partiendo de la idea de que el versolibrismo aleixandrino nace, en principio, del ritmo interior que se manifiesta en repeticiones en todos los planos —no sólo en el fónico—, admite la presencia en sus versos libres y versículos de versos de ritmo endecasilábicos —heptasílabos, endecasíla­ bos, alejandrinos...—, que explica como consecuencia azarosa del ritmo interior.32 Igualmente, Manuel Alvar y L. Rodríguez-Alcalde33 han destacado la base rítmica endecasilábica de la poesía aleixandrina. En un estudio más reciente, continuador de estos planteamientos, M. A. Márquez insiste en el carácter endecasilábico de los versículos de algunos poemas de Aleixandre y Cernuda. Partiendo de la tradición es­ pañola versolibrista fundamentada en la silva impar, Márquez diferencia, como otros críticos, este verso libre del versículo whitmaniano, «que responde a un ritmo interior y se basa en las repeticiones en todos los planos de la lengua (paralelismos, anáforas, enumeraciones...), cuyas recurrencias formales son reflejo de las recurrencias en el contenido». Sin embargo, añade que se trata tan sólo de una distinción teórica, ya que en la práctica «se combinan en la praxis ambos sistemas».34 Como sucede en la mayor parte de la poesía de todos los tiempos se aúna el ritmo versal, en este caso predominantemente endecasilábico, sea en versos breves o largos —versículos—, y el llamado ritmo de pensamiento, que consiste, como estudió Bousoño a propósito de la correlación, en la aparición de determinados procedimientos y recursos retóricos que tanto pueden estar en la prosa como en el verso. Parece necesario insistir en que el llamado ritmo de pensamiento no puede ser considerado con propiedad como un sistema de versificación, ni es algo exclusivo ni intrínseco a la poesía libre. Por otro lado, en uno de los ejemplos analizados por Márquez, «Los años», de Aleixandre, no advierte que la escansión de algún que otro verso aparentemente irregular se adapta perfectamente a la medida regular. Es el caso del mal llamado alejandrino de trece sílabas que tanto emplearon algunos modernistas, como Rubén o Jiménez, y que también fue usado por muchos poetas del veintisiete. Márquez prefiere medir alguno de estos versos como una unidad inicial de dos sílabas seguida de un endecasílabo, ajustando así el segundo hemistiquio al ritmo endecasilábico general del poema. Así ocurre en el verso noveno de «Los años»: «El verso 9, entra en el capítulo que Bousoño denomina ‘irregularidades en la raíz absoluta del verso y que consisten en añadir al comienzo del verso una, dos o tres sílabas, a las que sigue habitualmente un endecasílabo’».35 El verso en cuestión —«algo como una turbia claridad redonda»—, de catorce sílabas, se encuentra precisamente en un entorno 32 Véase F. Lázaro Carreter, «El versículo de Vicente Aleixandre», ínsula, 374-375 (1978), p. 3. 33 M. Alvar, «Análisis de Ciudad del Paraíso», en J. L. Cano (ed.), Vicente Aleixandre, Madrid, Taurus, 1977, pp. 231-254; L. Rodríguez-Alcalde, art. cit., pp. 200-202. 34 M. A. Márquez, «El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico», p. 218. 35 Ib., p. 230. Sobre la función de la rima en la poesía última de Vicente Aleixandre, véase M. A. Márquez, «La rima en la poesía última de Aleixandre», Hispanic Review, 69, 3 (2001), pp. 337-353.

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anterior y posterior de heptasílabos: un heptasílabo y un alejandrino. La medida del verso no sería 2+11: «algo // como una turbia claridad redonda», sino 7+7: «algo como una tur // bia claridad redonda»: Pasan esas figuras sorprendentes. Porque el ojo —que está aún vivo— mira y copia el oro del cabello, la carne rosa, el blanco del súbito marfil. La risa es clara para todos, y también para él, que vive y óyela. Pero los años echan algo como una turbia claridad redonda, y él marcha en el fanal odiado. Y no es visible o apenas lo es, porque desconocido pasa, y sigue envuelto. A. Pérez Lasheras ha destacado, frente a la concepción de Bousoño, la he­ terogeneidad de la versificación libre de los poemarios surrealistas de Aleixandre, concretamente de Espadas como labios. En su opinión, los versos que rompen con el ritmo endecasilábico no tienen que ser explicados ni caracterizados a partir de los elementos del verso regular, pues «la principal característica del verso libre es su ruptura con la estrecha concepción del ritmo imperante hasta su aparición».36 El ritmo del verso libre o versículo no se apoyaría en el número de sílabas. Su función es, al romper la monotonía rítmica, la expresión de un significado, que suele des­ tacarse, además, en los niveles léxico o semántico, de modo que ese ritmo atípico «se convierte en lo que Dámaso Alonso llama ‘significante parcial’».37 La crítica a Bousoño, centrada en el ritmo hexamétrico, pseudohexamétrico y de adición de cláusulas, se extiende a la base de toda su teoría cuando afirma que los ritmos endecasilábicos no son el núcleo del versículo. En el estudio del verso libre habrá, pues, que considerar cualquier tipo de repetición, y no sólo silábicas o acentuales, sino las sintácticas, semánticas, fónicas, etc., producto de un ritmo psíquico, derivado de las asociaciones intuitivas. Además, convendría tener en cuenta también, según la visión ecléctica que ofrece Pérez Lasheras, una poética del espacio, que, como apuntó Filliolet, considere la disposición tipográfica.38 La repetición atenuada de esquemas métricos en el verso libre ha sido demos­ trada en otros análisis sobre poetas particulares: por J. M. Flys y R. Ballesteros, sobre 36 A. Pérez Lasheras, «Espadas como labios, forma y ritmo de una cosmovisión», Revista de Literatura, XLIX, 97 (1987), p. 129. 37 Ib., p. 135. 38 «Particularmente, me inclino a pensar que el versículo no renuncia a ningún elemento del verso tradicional, únicamente relega del primer plano algo que hasta su aparición era esencial: la disposición acentual y la rima. Empero, estos elementos pueden (subrayamos el carácter volitivo del término) formar parte del sistema y estruc­ tura básicas del verso. De hecho, hemos visto cómo en Aleixandre —y sobre todo en algunos casos— sucede así. Pero no son los únicos elementos constituyentes de ese tan buscado ritmo del verso libre. Creo que éste se forma a partir de una serie de repeticiones (desde su definición más primaria ritmo se asocia siempre a repetición) de índole diversa: métricas, acentuales, semánticas, sintácticas, fónicas (no específicamente tradicionales, como en la armonía vocálica), etc. La repetición, constituida sobre paralelismos, ensancha de esta manera su campo de acción, de forma que podemos hablar de un ritmo mental o psíquico, formado por toda una red de asociaciones intuitivas. Del mismo modo, podríamos hablar de una poética del espacio (como hace Filliolet) y estimar como de relevancia literaria la misma disposición tipográfica de las líneas poéticas» (ib., p. 141).

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la poesía de Dámaso Alonso; J. C. Rovira, a propósito de la obra de César Vallejo; S. Fernández Ramírez y N. Pérez García, sobre Luis Cemuda; S. Cavallo, en relación a la obra poética de José Hierro; F. J. Diez de Revenga, en su estudio sobre los poetas del 27, no exento de contradicciones, o M. A. Márquez, sobre Aleixandre y Cemuda, y más recientemente sobre el poema Espacio de Juan Ramón Jiménez. También Il­ defonso Manuel Gil, en un análisis de un poema propio, advierte la proximidad con la silva, por lo que vincula el verso libre al tradicional. Ya se ha hablado, en este sentido, de los trabajos de A. Alonso sobre Neruda o Bousoño sobre Aleixandre, que han hecho ver de qué manera la versificación libre se apoya en ritmos conocidos en un alto porcentaje de versos. Aunque para algunos autores —como Flys— este tipo de versificación cae dentro del verso semilibre, otros defienden, dentro de la amplia tipología versolibrista, una clase de verso libre de base rítmica altamente regular.39 Francisco Javier Diez de Revenga, que, en principio, entiende el verso libre como un verso marcadamente subjetivo y, por tanto, asistemático, aboga en su estudio sobre los poetas del 27 por una separación entre la métrica tradicional y la «métrica» del verso libre, como pretendía López Estrada. Al igual que Navarro Tomás, distingue entre versificación semilibre y versificación libre. En la primera existiría una base rítmica, interrumpida por versos arrítmicos, que estaría ausente en el versolibrismo: No debemos, pues, considerar verso libre aquel que tiene como bases fundamenta­ les los elementos rítmicos tradicionales aunque en ocasiones, breve y momentáneamente, abandone el paradigma a que venía ajustándose.40 Ante estas concepciones, algunas de las irregularidades versales que Diez de Revenga encuentra en los poetas del 27 no son entendidas, en principio, como versos libres, sino como fluctuaciones sobre una base rítmica tradicional, que se explicarían dentro de la versificación semilibre. Es el caso, por ejemplo, de ciertos poemas de Salinas que se relacionan con la silva. Frente a la ausencia de criterios métricos para explicar el verso libre, se plantea entonces el problema de su conexión con la prosa, algo que admite, pero descartando la identificación. La tipografía impide una lectura del verso libre como prosa y, además, está justificada por «el caminar emocional del poema», en lo que Diez de Revenga continúa el tópico del ritmo interior intuicional,41 que se manifestaría en un ritmo sintáctico —paralelismo, correlación, anáfora, etc.— y fónico —aliteración—. No obstante, existen algunas contradicciones. Al referirse al virtuosismo de Guillén en los «poemas libres» de Cántico, con versos que se 39 Vide A. Quilis, art. cit., pp. 892-900; R. Núñez Ramos, op. cit., pp. 122-123; J. M. Flys, op. cit., pp. 50-52; R. Ballesteros, art. cit., pp. 371-380; J. C. Rovira, art. cit., pp. 991-1001; S. Fernández Ramírez, art. cit., pp. 48-54; N. Pérez García, «Observaciones sobre la métrica de Invocaciones de Luis Cemuda», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 12 (1994), pp. 179-188; S. Cavallo, op. cit., pp. 63-71 y art. cit., pp. 299-300 y 308-309; F. J. Diez de Revenga, op. cit.; M. A. Márquez, «El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico», pp. 217-234 y «Verso y prosa en la etapa americana de Juan Ramón Jiménez», pp. 154-169; P. García Carcedó, art. cit., pp. 659-669; I. Paraíso, El verso libre..., p. 49. 40 F. J. Diez de Revenga, op. cit., p. 274. Cfr. ib., p. 281. 41 Ib., p. 277.

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acortan y se alargan, señala que éstos se ajustan al ritmo tradicional —«La rendición del sueño»—, en cuanto que hay «un ligero dominio por parte del endecasílabo y heptasílabo» en casi la mitad de los versos. Y, más adelante, generalizando, añade: «El poema comprende bien las características del verso libre en Guillén que, sujeto a medidas tradicionales, pero con irregularidad, tiende siempre hacia los versos que más utilizó en poemas regulares, es decir, los de once y siete sílabas». En otro lugar observa que el verso libre guilleniano conserva a veces «ciertos recursos de la métrica tradicional», como la rima.42 A la hora de caracterizar estos poemas libres cercanos a la silva, reconoce la dificultad para distinguir un límite claro entre métrica regular y versolibrismo y en ningún momento habla de verso semilibre, sino de verso libre. Más irregular sería la versificación libre de Gerardo Diego, aunque a veces emplee la rima y el ritmo de base endecasilábica, junto a recursos rítmicos de pensamiento, como ocurre igualmente en el verso libre de Lorca, Alberti, Aleixandre, Dámaso Alonso o Cernuda.43 En ocasiones, la denominación de un poema como irregular deriva de una escansión errónea. Así ocurre, por ejemplo, con «Adolescencia», de Aleixandre, en el que Diez de Revenga encuentra versos de cuatro y seis sílabas. Sin embargo, en el poema, donde, por otro lado, es clara la rima, predomina abso­ lutamente el ritmo endecasilábico. Obsérvese que en el verso sexto la medida de cuatro sílabas es complementaria con el verso heptasílabo siguiente, formando un endecasílabo así distribuido tipográficamente: Vinieras y te fueras dulcemente, de otro camino a otro camino. Verte, y ya otra vez no verte. Pasar por un puente a otro puente. —El pie breve, la luz vencida alegre—. Muchacho que sería yo mirando aguas abajo la corriente, y en el espejo tu pasaje fluir, desvanecerse.

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R. Ballesteros en su trabajo sobre Hijos de la ira de Dámaso Alonso o N. Pérez García a propósito de Invocaciones de Luis Cernuda44 muestran la ten­ dencia endecasilábica de los poemas no regulares de estos autores, ya se clasifiquen tales irregularidades como pertenecientes al verso semilibre, ya como pertenecientes al verso libre. Hay que advertir que lo que en ocasiones Pérez García clasifica como verso semilibre apoyado en la silva, es, por ejemplo, para otros autores, como Isabel 42 Ib., pp. 288 y 290. 43 Cfr. ib., pp. 292-293 y 303-340. También incluye Diez de Revenga un capítulo sobre Darío y otro sobre Juan Ramón Jiménez en los que sigue fundamentalmente el estudio de Paraíso sobre el verso libre. 44 Véase R. Ballesteros, art. cit., pp. 371-380; N. Pérez García, art. cit., pp. 179-188.

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Paraíso, silva libre y entra, por lo tanto, dentro de la categoría del versolibrismo. Pérez García prefiere la denominación de verso semilibre para destacar precisa­ mente la tradicionalidad del verso cernudiano. Siguiendo a Navarro, descubre en Invocaciones tres clases de versificación: la métrica tradicional, el verso semilibre y el verso libre o versículo. El verso semilibre se emplea en el molde rítmico y métrico de la silva clásica sin rima con algunas excepciones —«A un muchacho andaluz», «Soliloquio del farero», «No es nada, es un suspiro», «Himno a la tris­ teza», «A las estatuas de los dioses»—. En los casos de verso libre, con un bajo porcentaje de versos de ritmo conocido, es apreciable el juego del encabalgamiento característico de la época inglesa de Cernuda.45 Ya tempranamente, S. Fernández Ramírez observó la tendencia versolibrista cernudiana a la mezcla de verso libre y verso regular de base endecasilábica, uniendo versos amétricos y versos métricos. En su análisis del poema «El César» observa 98 versos regulares y 39 que no lo son, aunque para Paraíso cuatro de ellos son regularizares,46 y ese número puede ampliarse si se consideran los versículos como suma de versos simples impares y si se tiene en cuenta en algunos versos alejandrinos —mal llamados alejandrinos de trece sílabas— el encabalgamiento léxico por cesura, como se vio antes a propósito de Aleixandre. Por su parte, en el análisis de Cernuda y de Aleixandre, M. A. Márquez confirma estas mismas opiniones, que parten del estudio de Carlos Bousoño y de la idea de que el versículo o verso libre extenso está formado en muchas ocasiones por varios versos de ritmo endecasilábico. Ésta sería, según Márquez «la verdadera innovación en el sistema métrico y es la que merece una mayor consideración».47 La libertad de unir en un versículo varios versos permite variaciones estilísticas expresivas, ya que «enlentece el tiempo del poema con su tono más grave que el de los versos simples».48 El versículo supondría entonces «una especie de compromiso o síntesis entre la experimentación radical y la conocida tradición de poesía culta».49 Pero, independientemente de las consideraciones tipográficas y de su efecto real sobre el tempo de la lectura, de carácter plenamente subjetivo, este tipo de versículo, utilizado por buena parte de poetas contemporáneos, según han demostrado ampliamente Isabel Paraíso y otros muchos estudiosos, supone, respecto al versolibrismo más extremo y prosaico y en la línea de otras clases de verso libre más conservadoras, un claro retorno a las formas tradicionales. La verdadera experimentación en el plano rítmico quedaría reservada más bien a otros tipos de versículos. 45 Cfr. ib., pp. 181-187. 46 Véase S. Fernández Ramírez, art. cit., pp. 48-541; Paraíso, El verso libre..., p. 49. 47 M. A. Márquez, «El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico», p. 232. 48 Ib., pp. 233-234. Véase también M. A. Márquez, «Verso y prosa en la etapa americana de Juan Ramón Jiménez», pp. 155-158. Otros estudios ponen de relieve igualmente esta tendencia endecasilábica del verso libre, que se confunde ya con el verso fluctuante y el regular, como defiende S. Cavallo a propósito de la obra poética de José Hierro, en la que sería también apreciable el ritmo paralelístico de pensamiento. Véase S. Cavallo, art. cit., pp. 299-300 y 308-309 y op. cit., pp. 63-71. 49 M. A. Márquez, «El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico», p. 233.

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La impresión de regularidad y periodicidad del ritmo del verso libre en estos y otros poetas reside en la continua aproximación a unos modelos conocidos por el lector competente.50 En muchos casos, la tradición métrica está claramente presente en el versolibrismo. No se trata tanto, como algunos han querido hacer ver, de que el ritmo versolibrista influya en la métrica tradicional, sino más bien al contrario: el recuerdo del verso regular aparece una y otra vez en los poemas en verso libre, puesto que está en la memoria y la competencia métricas del poeta. Ya Henri Morier demostró en su estudio sobre el verso libre francés la base tradicional del mismo, que se erige en el fundamento de su teoría sobre el versolibrismo. En el ámbito galo, otros críticos, sin por ello renunciar a otras explicaciones complementarias, han destacado la mezcla de novedad y tradición en los poemas libres, lo que parece especialmente característico en autores como Henri de Régnier, Emile Verhaeren, Gustave Kahn, Jean Moréas, Jules Laforgue o el surrealista Paul Éluard, entre otros.51 La mayor parte de los estudiosos no niega en absoluto la existencia de versos regulares mezclados con los verdadera­ mente libres. Otra cuestión es la agrupación en un poema de versos que no guardan entre ellos ninguna relación. Son éstos los casos menos frecuentes entre los grandes poetas del siglo xx, si hacemos excepción de algunos autores de la vanguardia más radical. Parece claro, por tanto, que estudiar el verso libre prescindiendo de la base del verso clásico es obviar una gran parte de la poesía versolibrista que se asienta en la tensión y continua confrontación con el verso tradicional. En su trabajo sobre el verso libre Isabel Paraíso considera también esta im­ portante rama del moderno verso libre, al entender que «el rupturista verso libre se plasma —exactamente igual que el verso no libre— sobre los cuatro componentes del sonido: cantidad, intensidad, timbre y tono —es decir, metro, acento, rima y estrofa (o no estrofa)—», además de «el quinto elemento sobre el que estos cuatro ritmos resaltan: el silencio, o sea, las pausas».52 A partir de ellos, distingue varias formas modernas, como la versificación de cláusulas libre, el verso rimado libre breve, el verso métrico libre y la versificación libre de base tradicional, en la que incluye la silva libre, la versificación fluctuante libre, la versificación estrófica libre y la can­ ción libre. El elemento dominante del verso de cláusulas libre es el acento; el verso métrico libre se basa en el metro; el verso rimado libre, en la rima; el verso libre de base tradicional, o bien en la estrofa —verso estrófico libre— o bien en distintas estructuras poemáticas —la silva libre, verso fluctuante libre y canción libre—, que combinan más de un elemento rítmico.53 Como ya se ha apuntado, el verso libre de 50 Vide J. Cohén, op. cit., pp. 217-218; F. Deloffre, «Versifícation traditionnelle et versification libérée d’aprés un recueil d’Yves Bonnefoy», en M. Parent (ed.), op. cit., p. 55 y «Vers libre et vers renové», en Le vers franqais, París, SEDES, 1973, pp. 156-167. 51 Cfr. H. Morier, op. cit., passim; M. Parent, art. cit., loe. cit., p. 292; C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 92-94 y A Question o f Syllables, pp. 158-175; D. Grojnowski, art. cit., pp. 405-410; A. García Ortega, art. cit., pp. 231-233; J. Filliolet, «Problématique du vers libre», Language Franqais, 23 (1974), p. 71; J. Mazaleyrat, «La tradition métrique dans la poésie d’Éluard», pp. 25-32. 52 I. Paraíso, La métrica española..., pp. 188-189. 53 Vide ib., p. 192.

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base tradicional, que mantiene cierta «regularidad disminuida»,34 es para Paraíso el más importante y el más usado en la historia versolibrista. Dejando a un lado la versificación de cláusulas y el verso rimado libre, a los que ya nos hemos referido, hay que advertir que el verso métrico libre, normalmente con rima arromanzada, y poco usado después del modernismo, se relaciona con la versificación de cláusulas por la tendencia a la repetición de uno o varios períodos rítmicos versales —pentasílabos, octosílabos, como en «La canción de los osos» de Darío—, aunque con la diferencia de que en la versificación métrica «cada núcleo es biacentual: el segundo acento cae obligatoriamente en la penúltima sílaba de cada núcleo, y el primero queda flotante».5455 Se trataría ya de un metro y no una cláusula, con unidades de cinco a nueve sílabas. Para Paraíso el verso métrico libre, como el de cláusulas libre, hunde sus raíces, como indica su propio nombre, en la métrica silábica, pero la denominación de libre obedecería a la ruptura con el «silabismo en los metros para anclarse sólo en el ritmo».56 Con Jaimes Freyre, pensamos que esta modalidad, tan afín a la versificación de cláusulas, no pertenece propiamente a la versificación libre, aunque forme parte junto con ésta de los experimentalismos métricos modernistas. Un buen ejemplo sería el poema titulado «De viaje» (1896) de José Santos Chocano, en el que el metro pentasílabo es repetido una o más veces en cada verso del poema: Ave de paso, fugaz viajera desconocida, fue sólo un sueño, sólo un capricho, sólo un acaso; duró un instante, de los que llenan toda una vida. A propósito del verso estrófico libre, hay que recordar la importancia de la estrofa en algunas concepciones teóricas simbolistas, aunque en este caso la liber­ tad estrófica se combina con otros componentes tipológicos versolibristas. Paraíso observa que el poema estrófico libre se suele agrupar en conjunto de cuatro versos, por ser este el número más frecuente de versos en la tradición estrófica española. La diferencia respecto al verso regular residiría en la irregularidad, fluctuación o ametría de los versos, de ahí que el verso estrófico libre no tenga «una fisonomía propia, y suele hibridarse con otra forma poemática: la silva libre estrófica», como en Jaimes Freyre o Max Henríquez Ureña, o «el romance fluctuante en cuartetas o en otros conjuntos», como en Lorca o Enrique González Martínez.57 Dentro de la versificación libre de base tradicional, creemos que hay que descartar como verso libre aquellas formas neopopularistas de raíz en el folklore español, porque en ellas las posibles irregularidades no son fruto de una intención rupturista, sino 54 Ib., p. 197. 55 I. Paraíso, El verso libre..., p. 394 y La métrica española..., p. 194. 56 Ib., p. 195. 57 Ib., p. 202.

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de una continuación de la ametría tradicional, cuyo origen estético es diferente al verso libre moderno.58 Entre las formas de verso libre sin duda es la silva libre en sus distintas variaciones históricas la que más se ajusta al versolibrismo moderno y, desde luego, la que más influencia ha tenido en la poesía libre del siglo xx, según se ha estudiado antes. En el mundo anglosajón uno de los autores que mejor han defendido la idea de un verso libre como verso y, por tanto, basado en criterios métricos ha sido Thomas Stearns Eliot, cuyas contradicciones se explican por el afán de desligar el verso —y el verso libre— de cualquier idea de espontaneidad o falta de construc­ ción técnica. No es casual que, a propósito de su amigo Ezra Pound, Eliot explique sus extrañas combinaciones métricas, aparentemente discordantes, como resultado de un previo «estudio intensivo de la métrica», que permite la adaptación de ésta a la «disposición emotiva». El versolibrismo de Pound obedecería a un profundo conocimiento de variados sistemas métricos y, desde luego, nunca a un descuido técnico en el que sí incurrirían los malos poetas. Lo que necesitan los poemas de Pound es sólo «un oído habituado o, al menos, una buena disposición a educar el oído». Por ello, niega Eliot en la poesía de Pound una influencia directa de Walt Whitman —sin duda, por su proximidad a la prosa— y afirma que, aunque se ha achacado a Pound la paternidad del verso libre, es éste un concepto poco preciso, ya que «cualquier versificación, para quien no tiene acostumbrado a ella el oído, puede llamarse ‘libre’».59 Más adelante caracteriza el versolibrismo de Pound según su propio modo de versificación libre: La libertad del verso de Pound consiste más bien en un estado de tensión que se debe a una constante contraposición entre lo libre y lo estricto. No hay, en realidad, dos clases de verso, el estricto y el libre; lo único que hay es maestría.60 Una de sus contribuciones más importantes sobre la versificación libre es el artículo de 1917 titulado «Reflexiones sobre el vers libre», en el que el poeta expone sus polémicas ideas sobre el asunto. En este trabajo rechaza la existencia del verso libre como entidad autónoma y definida: Se da por supuesto que el vers libre existe. Se da por sentado que el vers libre constituye una escuela; que consiste en ciertas teorías; que su grupo o grupos de teóricos revolucionarán o desmoralizarán a la poesía con su ataque al pentámetro yámbico, si es 58 Como el verso fluctuante libre, la canción libre, forma principal del neopopularismo hispánico, con autores como Lorca, Alberti o Juan Ramón, tiene su origen «en el folklore español, bien directamente, bien a través de los Cancioneros de los siglos xv y xvi y de las letrillas barrocas y posteriores». Influida, sin duda, por los experimentalismos rítmicos coetáneos, «aúna libertad moderna y amor a la tradición», de ahí que suela tener versos medio o cortos, rima asonante y estribillos o reiteración de algún verso o motivo. La canción libre se basa, con variaciones, en las estructuras de «la letrilla (en su variante métrica de romance con estribillo, no en la de villancico), la cuarteta, quintilla o tercerilla, formas litánicas o paralelísticas, etc.» (I. Paraíso, ib., p. 203). 59 T. S. Eliot, «Ezra Pound: su métrica y su poesía», loe. cit., pp. 220-222. 60 Ib., p. 228.

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que tiene algún éxito. El vers libre no existe, y ya es hora de que esa ficción caiga en el olvido como cayeron el élan vital y los ochenta mil rusos.61 La aparición de opiniones y teorías sobre la versificación libre se debería sólo a la necesidad de defender la nueva poesía de los numerosos ataques. Niega Eliot la existencia del verso libre en manos del verdadero artista, porque no es posible la libertad en el arte: «La libertad sólo es libertad auténtica cuando tiene como telón de fondo una limitación artificial».62 El mal llamado vers libre no es verso o no es libre. Si se toma el término «libre» seriamente sería posible hablar de una forma auténtica de versificación, con una definición positiva. Sin embargo, argumenta que sólo puede definir el verso libre negando el concepto de verso. Así caracterizada, la versificación libre no posee entidad real: Si el vers libre fuera una forma auténtica de versificación, tendría una definición positiva. Y sólo puedo definirlo por cualidades negativas: 1) carencia de estructura formal; 2) carencia de rima; 3) carencia de metro.63 No obstante, si se estudian a fondo —continúa Eliot— los poemas de la buena poesía moderna, se descubrirá que en ella existe un procedimiento rítmico peculiar de clara base métrica: La poesía más interesante que se ha escrito hasta ahora en nuestro idioma ha adoptado una forma muy sencilla —como el pentámetro yámbico— para evadirse luego constantemente de él; o no ha seguido forma alguna, pero se acerca constantemente a una forma muy simple. Es ese contraste entre la fijeza y mutabilidad, esa evasión inadvertida de la monotonía, lo que constituye la propia vida del verso.64 En este sentido, el «verso libre» se ajustaría a un patrón métrico regular implí­ cito. Las evasiones del modelo o irregularidades no son en el buen poeta resultado del descuido, sino de un deliberado deseo de evitar la monotonía con una clara finalidad expresiva: «No hay escape de la métrica; sólo hay dominio». Por ello, es artificioso —concluye Eliot— separar el verso conservador y el libre, «porque sólo hay versos buenos, versos malos y el caos».65 En un artículo de 1942, «La música de la poesía», Eliot rectifica y abandona algunas de sus posturas anteriores, relacionando el versolibrismo, sobre todo, con la utilización de una amalgama de sistemas, en la línea teórica de Ezra Pound. Ya con una visión más distante de la vanguardia, revisa sus conceptos sobre el verso 61 T. S. Eliot, «Reflexiones sobre el vers libre», en Criticar al crítico y otros escritos, ed. cit., p. 244. 62 Ib., p. 249. 63 Ib., p. 244. 64 Ib., pp. 246-247. 65 Ib., pp. 250 y 252. El verso libre, en conclusión, «no se defíne por la ausencia de estructura formal o de rima, porque hay otras composiciones poéticas que carecen de ellas, ni por la ausencia de metro, puesto que incluso el verso peor puede medirse; y llegamos a la conclusión de que no existe una división entre verso conservador y vers libre» (ib., p. 252).

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libre, reafirmando parte de las ideas expresadas en el artículo de 1917, aunque ahora no se dedica tanto a discutir la conveniencia de la expresión vers libre, y admite cierto grado de rebeldía —no contra la forma en sí, sino contra las viejas formas muertas— con el fin de crear una manera poética nueva que, si bien se asienta en la tradición, es igualmente expresión individual: En cuanto al «verso libre», hace veinticinco años expresé mi punto de vista di­ ciendo que no existe verso libre para el hombre que quiere hacer un buen trabajo. [...] Sólo un mal poeta pudo recibir el verso libre como una liberación de la forma. Fue una rebelión contra las formas muertas, y una preparación para encontrar formas nuevas o para renovar las viejas; fue una insistencia en la unidad interna que es singular para cada poema, contra la unidad externa que es típica.66 El contraste entre un patrón regular y su inexacta reproducción rítmica, que Eliot explica, en parte, como la ruptura de una monotonía rítmica con fines expresivos, se erige en un procedimiento usual de buena parte de la versificación libre del si­ glo xx, que viene, así, a tener que explicarse a partir de criterios métricos. Esteban Torre observa en cierto tipo de verso libre una clara tendencia al ritmo endecasilábico y hexamétrico con irregularidades más o menos frecuentes. Tanto el verso libre como la versificación de cláusulas, «formas, consideradas generalmente como ‘amétricas’, encuentran precisamente su razón de ser en los esquemas métricos, de los que repre­ sentan, según los casos, una confirmación, un desvío o una expectativa frustrada».67 El ritmo del verso libre se realizaría, como cualquier otra manifestación rítmica versal, de acuerdo con un patrón métrico latente, aunque en su caso la realización del modelo implica una subversión del mismo, una deformación expresiva. Esto es lo que convierte el ritmo versolibrista en ritmo de verso, ya que no existe ritmo versal sin un modelo métrico, silábico o acentual previo. Con estos planteamien­ tos, los formalistas rusos explicaron el verso libre como una desautomatización de las convenciones. Dado el carácter convencional del metro, cualquier cambio del mismo, sea un cambio puntual o un cambio más profundo y radical, implica una desautomatización de efecto estético. Según ha indicado José Domínguez Caparros, el ritmo poético funcionaría «en un juego de expectativas (elementos de participación subjetiva) y confirmaciones o frustraciones (elementos objetivo)».68 A la deforma­ ción habitual que supone la lengua poética en poesía, y con ella el verso, se suma el extrañamiento que el verso libre implica respecto al tradicional. Pero incluso en ese caso, como señala Tinianov, «la introducción de esquemas métricos nuevos con­ tribuye también al restablecimiento del principio constructivo del metro».69 Dámaso 66 T. S. Eliot, «La música de la poesía», loe. cit., p. 35. 67 E. Torre, El ritmo del verso, pp. 12-13. Véase también E. Torre, Métrica española comparada, pp. 23 y 102-110 y art. cit., loe. cit., pp. 78-82; M. A. Garrido Gallardo, Estudios de semiótica literaria, pp. 79-81. 68 J. Domínguez Caparros, Métrica y poética, p. 72. Cfr. ib., pp. 55-60 y 72-82; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 67-72. 69 I. Tinianov, «La noción de construcción» (1924), en T. Todorov, op. cit., p. 88; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 238-241; B. Eichenbaum, art. cit., loe. cit., p. 43; R. Jakobson, «Los problemas fundamentales de la versología», en E. Volek, Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtin. Semiótica del discurso y postformalismo bajtiniano,

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Alonso o Carlos Bousoño, por ejemplo, se han referido a la ruptura rítmica del verso libre con una finalidad expresiva y estética. En esta misma línea, Eliot explicaba la irregularidad como elemento dinamizante o expresivo que evita la monotonía. El concepto de desautomatización del que hablan los formalistas respecto al verso libre ha sido empleado por otros muchos autores, como Bélic, Lotman, Levin o Kloepfer. Si, en general, el texto lírico no se ajusta a los esquemas habituales del discurso,70 la transgresión de los propios esquemas poéticos que implica el verso libre no es sino un paso más en la propia naturaleza de la poesía lírica, especialmente experimental respecto al lenguaje. A la luz de las opiniones recogidas sobre el verso libre es evidente que el prin­ cipal problema para su definición tiene su origen en la variedad versolibrista y en sus formas afines, así como en las sólidas interrelaciones que se dan con la tradición métrica regular. Hay que descartar, por lo tanto, un único concepto de verso libre válido para explicar toda la gama versolibrista. Las tipologías existentes niegan, sin duda, la opinión de que haya tantos poemas libres como autores versolibristas y de que, en consecuencia, el estudio sistemático de verso libre sea sólo una quimera.71 Isabel Paraíso ha destacado la dificultad de establecer esquemas en «el fluyente y cambiante verso libre», como «empresa condenada de antemano al fracaso», al menos en apariencia; pero, de acuerdo con muchos poetas y críticos del verso libre, afirma que la libertad absoluta no existe y que, por ello, el verso ha de ser susceptible de ser sistematizado. De lo contrario, como argumenta J. Hytier, deja de ser verso: Sous les reivindications de liberté totale, nous retrouvons, par bonheur, un ordre, une symétrie, et nous nous convainquons que le vers-libre ne parvient á éxister qu’á condition de se démentir.72 Muchos autores reclaman una tipología del verso libre que tenga en cuenta distintos grados de libertad entre los que, sin duda, entrarían aquellas formas con cierta tendencia a la regularidad. Así, el poeta y teórico Robert de Souza, en Du rythme en franqais, establece diferentes grados, desde la prosa ritmada, el versículo, la serie rítmica, el metro libre, el ritmo estrófico y la estrofa métrica.73 Boris Tomashevski señaló tempranamente que por sus características negativas «el término verso libre unifica numerosas y diversas formas particulares», distinguiendo aquellos versos libres «dotados de una dominante métrica», los que se construyen a modo de «mosaicos» —Jlebnikov— con versos que «satisfacen normas métricas diferentes» vol. II, Madrid, Fundamentos, 1995, pp. 43-45; V. Shklovski, «El arte como artificio», en T. Todorov (ed.), op. cit., p. 70; B. Tomashevski, «Temática» (1925), ib., pp. 226-231. 70 Véase S. R. Levin, «Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema» (1976), en J. A. Ma­ yoral (comp.), Pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arco/Libros, 1987, p. 74; J. Domínguez Caparros, «Literatura y actos de lenguaje», ib., pp. 111-114; U. Oomen, «Sobre algunos elementos de la comunicación poética» (1975), ib., p. 139; R. Kloepfer, «Vers libre / Freie Dichtung», LILI, 1 (1971), pp. 81-106. 71 Véase J. Hytier, op. cit., p. 37; R. Chociay, art. cit., p. 43; C. Scott, Vers libre: The Emergence..., p. 178. 72 J. Hytier, op. cit., p. 33. Vide I. Paraíso, El verso libre..., p. 55. 73 Cfr. ib., p. 43.

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perfectamente perceptibles en cada caso —Tiuchev—, y los versos libres «que no admiten ningún lazo en los ritmos habituales de los versos regulares y que dan cuen­ ta de un principio autónomo de construcción». Advierte Tomashevski, por otro lado, de la inutilidad de buscar leyes rígidas para el verso libre, ya que éste se apoya en la violación de aquéllas.74 Henri Morier, en su estudio ya clásico sobre el verso libre francés, considera en primer lugar un verso libre clásico, presente en autores como La Fontaine o Moliere, basado en cierta heterometría, de ritmos mezclados —metros pares de 2 a 12 sílabas—, y, en segundo lugar, un verso libre simbolista, precedido por el vers libéré de poetas como Verlaine y caracterizado por una clara conciencia de ruptura en los distintos autores que lo practican. No obstante, como él mismo señala, tanto en los simbolistas como en sus continuadores la técnica versolibrista varía de un autor a otro.75 Para Esteban Torre «son múltiples [...] las características métricas que podemos encontrar en los versos libres, o supuestamente libres, es decir, en los versos que a primera vista —ausencia de rimas, anomalías en la puntuación, peculiaridades léxicas, etc.— se nos presentan como ‘libres’: desde una regularidad absoluta, con apariencia —sólo apariencia— de irregularidad, hasta la más completa ametría; des­ de unas formas claramente marcadas por el ritmo, hasta la total ausencia de pautas acentuales».76 Teniendo en cuenta criterios prosódicos y a partir de las manifestaciones par­ ticulares de la poesía estonia, J. Poldmáe define el verso libre como «tout vers comportant une modification arbitraire du nombre des syllabes, des accents et des longues»77 y establece ocho tipos de verso libre que, según explica, son fácilmente asimilables a otras lenguas occidentales, como la española: 1)

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Simple o complejo, homomorfo o polimorfo. El verso libre simple pre­ senta en sí mismo una regularidad completa, mientras que el complejo, compuesto de varios simples, presenta variaciones en cuanto a la longitud, los acentos y las anacrusis, etc. Corto o largo. La dimensión silábica, de menos o más de 8 o 9 sílabas, distingue el verso corto del largo. En el primero es clara la tendencia no sólo a ser unidad rítmica sino semántica. De débil dispersión o de fuerte dispersión. Mientras el verso libre de débil dispersión fluctúa en torno a un número de sílabas, por ejemplo, entre 14 y 9, el verso libre de fuerte dispersión yuxtapone en una misma composición versos largos y breves, ritmos lentos y acelerados en contraste.

74 B. Tomashevski, «Sobre el verso», loe. cit., pp. 124-126. 75 Cfr. H. Morier, art. cit., loe. cit., pp. 460-466. 76 E. Torre, Métrica española comparada, p. 108. 77 J. Poldmae, «Typologie du vers libre», en V. Grigoriev (ed.), Linguistique et poétique, Moscú, Éd. du Progrés, 1981, p. 198.

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Métrico o amétrico. El primero muestra cierta tendencia al orden. El verso libre amétrico —«dismétrique»— se sitúa en el límite de la prosa, ya que «no montre aucune propensión á s’ordonner réguliérement».78 Este carácter prosaico hace que haya de ser estudiado teniendo en cuenta tanto la teoría métrica como la teoría del ritmo de la prosa. Ordenado o no ordenado, que se divide a su vez en tres subtipos: según tenga o no tenga regulado el núcleo, la anacrusis o la cláusula. Como en el caso anterior, aunque ahora respecto al acento y no al metro, hay cierta organización rítmica en el verso libre ordenado, normalmente con tenden­ cia al ritmo acentual, en que el número de sílabas átonas entre tónicas se repite con cierta regularidad, a diferencia de lo que sucede con el verso libre no ordenado, más abundante.79 Rimado o no rimado. Instrumentalizado o no instrumentalizado. Estrófico y no estrófico.

Estos tres últimos tipos dependen de factores secundarios del sistema métrico, rima, aliteración y juegos de sonidos y disposición estrófica o no de los versos, por lo que se pueden presentar conjuntamente con los anteriores, que son los realmente importantes. A su vez, la tipología de Póldmáe puede simplificarse, en realidad, en dos puntos si se atiende a la extensión y disposición tipográfica —tipos 2 y 3—, y al grado de regularidad y contrastes rítmicos —tipos 1 a 5—. Un sentido amplio de verso libre anima igualmente la tipología de Di Girolamo y Brioschi, en la que se distingue la polimetría, el anisosilabismo con una medida base, las combinaciones de versos largos conseguidos por yuxtaposición de otros versos y versos de ritmo hexamétrico, el verso acentual —o de cláusulas—, el versofrase o verso esticomítico, con variación silábica de un verso a otro, y el verso lineal, que sólo se explica por la tipografía y que suele presentar encabalgamiento. Admiten Girolamo y Brioschi que en la polimetría, el anisosilabismo y las combinaciones de versos largos son frecuentes las «formas isosilábicas regulares», de ahí la necesidad de acercarse a estos tipos teniendo en cuenta criterios métricos. Respecto a los tres últimos, la escansión se hace innecesaria «pues no tendría sentido intervenir en la división silábica si oscila el número de las posiciones».80 Sin embargo, los ejemplos que se ofrecen de estos tipos muestran una clara tendencia rítmica, que evidencian el carácter «alusivo» a la métrica. Por su parte, Beltrami diferencia en el verso libre el verso-palabra, más vanguardista —en la línea de algunos poemas de Ungaretti—, el verso frase y otros versos irreductibles a cualquier sistema métrico, que se en­ cuentran, así, en el límite de la prosa rítmica, además del verso libre con ritmos que

78 Ib., p. 301. 79 Vide ib., pp. 298-304. 80 F. Brioschi y C. di Girolamo, op. cit., p. 161. Cfr. ib., pp. 157-163.

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remiten a los instituidos por la tradición, más cercanos a los ritmos tradicionales y con diferentes grados de libertad.81 Otras tipologías presentan una amplia variedad partiendo de la práctica de los diferentes poetas a lo largo del tiempo, desde el verso prosaico paralelístico de Whitman al más cadencioso de Laforgue o T. S. Eliot. En la crítica anglosajona C. Scott distingue entre un verso libre con medida, un verso libre de línea y un verso libre acentual, con variantes intermedias. Ph. Hobsbaum habla de tres tipos: el free blank verse, de Eliot, el cadenced verse, de Whitman, y el free verse proper. Así mismo, para Kirby-Smith la tipología versolibrista vendría marcada por los orígenes en el verso libre francés, la poesía hebraica, el versi líber i, que Leopardi aprendió de sus ancestros italianos, y el pindarismo que surgió en el xvn y continuó hasta el xix. A partir de estos modelos habría otros menores. Los modelos franceses influyen, por ejemplo, en Pound, Eliot o Amy Lowell. Malof destaca el phrasal free verse —el phrase-reinforcing, según Kirby-Smith—, el cadenced free verse, que sería el imaginista de Ford, Flint, Lowell y Aldington, el accentual free verse, de Williams, y el fragmented free verse. A ellos añade Kirby-Smith el verso bíblico hebraico de Whitman, que para Malof es poesía en prosa y que podría relacionarse con su syntactic free verse. Habría que tener en cuenta, además, el phrase-reinforcing, de unidades sintácticas, ya citado, y el phrase-breaking, con encabalgamiento. Un octavo tipo sería, según aparece en la obra de e.e. cummings, el word-breaking, al que se suma el word-jamming free vers, y, por último, con plena destrucción ya del verso, el poema en prosa.82 Con el reiterado deseo de encontrar una base tradicional del verso libre mo­ derno en la antigua poesía española, Pedro Henríquez Ureña ofrece una tipología del verso irregular respecto al número de sílabas y afirma que el modernismo y sus continuadores restauran dos tipos de versificación irregular previas: la amétrica y la acentual. En el tipo amétrico moderno se darían dos tendencias: una que, como en la poesía medieval, tiende al isosilabismo, y otra en que es inútil la búsqueda de cualquier regularidad métrica, acercándose así a la prosa. Como expone en su artículo «En busca del verso puro», el verso libre arrítmico moderno sería el tipo amétrico más puro, aunque «manejado por versificadores que no posean el sentido justo de la unidad rítmica que constituye el verso, puede llegar a no distinguirse de la prosa».83 Por su parte, Tomás Navarro Tomás distingue el verso libre y el verso semilibre, y dentro del primero, el más breve y el mayor, de acuerdo con el número de sílabas de cada uno. El mayor, que puede emplear medidas superiores a las quince sílabas y se suele asociar al modelo de Whitman, puede llevar «a la indiferenciación de verso y prosa».84 Recordemos que en trabajos posteriores a su Métrica desliga el 81 Véase P. G. Beltrami, La métrica italiana, pp. 139-141 y Gli strumenti della poesía, pp. 187-191. 82 Cfr. H. T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 1-20 y 43-46; J. Malof, op. cit.; C. Scott, Vers libre: The Emergence..., pp. 259-299; Ph. Hobsbaum, op. cit., pp. 89-119; J. Wainwright, op. cit., pp. 85 y ss.; M. Pazzaglia, op. cit., p. 181. 83 Véase P. Henríquez Ureña, La versificación irregular..., pp. 335-336. 84 T. Navarro Tomás, Métrica española, p. 489.

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verso libre de la modalidad breve de carácter fluctuante para referirse únicamente al verso libre extenso.85 De este modo, el versículo quedaría como la única manifes­ tación del llamado verso libre, algo similar a lo que también plantea Flys, para quien el verso libre es el que tiene un número superior a las quince sílabas y se apoya en el ritmo de pensamiento, excluyendo el ritmo endecasilábico.86 En efecto, el versículo o verso libre extenso plantea bastantes problemas. Desde su consideración como verso libre hasta su exclusión del versolibrismo y su identificación con la prosa. No faltan tampoco, como se ha comprobado en la revisión histórica —Dujardin, por ejemplo— aquellos que ven en el versículo un modo intermedio entre prosa y verso. Entre los que consideran el versículo como distinto del verso o verso libre encontramos por ejemplo a López Estrada y a Henríquez Ureña. Para este último, el verso libre en su grado extremo, el verso puro, es diferente del versículo bíblico.87 Un planteamiento similar sostiene López Estrada, para quien el versículo de ritmo paralelístico bíblico se relacionan con la prosa poética. Su tipología versolibrista, como la de Kurt Spang, está fundamentada, como se ha visto ya, en la extensión y, sobre todo, en la disposición tipográfica del verso. La tipología más completa del verso libre en lengua española es la que ofrece Isabel Paraíso en su extenso trabajo titulado El verso libre hispánico, donde diferen­ cia, tras un detenido estudio de diversos autores versolibristas, dos grandes núcleos en la práctica del verso libre de los que ya se ha dado detallada referencia: el que puede explicarse por criterios métricos y el que ha de acudir a otro tipo de factores rítmicos extra-métricos. En el primer grupo, basado en ritmos fónicos, se hallaría el verso de cláusulas libre, el verso métrico libre, el verso rimado libre y el verso libre de base tradicional, el cual se subdivide en la silva libre, el verso fluctuante libre, el verso estrófico libre y la canción libre. En el segundo grupo, regido por el ritmo de pensamiento, se encontrarían el verso de imágenes acumuladas o yuxtapuestas libre y el verso paralelístico, que, a su vez, puede dividirse en verso libre paralelístico menor y verso paralelístico mayor, de más de 14 sílabas, pudiendo ser este último versículo o versículo mayor.88 Las clasificaciones del verso libre suelen considerar la gradación que va del verso a la prosa, teniendo en cuenta aquellos versos libres cercanos a un sistema métrico y aquellos otros que no encuentran en él ninguna clase de asiento. En oca­ siones, el verso libre que se rige por patrones conocidos y con escasa irregularidad no se considera propiamente libre, a pesar de sus rupturas rítmicas. Es el caso en el ámbito hispánico del llamado verso semilibre y del verso moderno fluctuante. Con todo, resulta difícil establecer, según se ha comentado ya, el límite que separa el 85 Cfr. T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, pp. 357-378. 86 Véase J. M. Flys, op. cit., pp. 50-55. Una formulación del versículo como forma distinta tanto del verso como de la prosa se encuentra en G. Maya Salgado, «El versículo poético en Relación de los hechos de José Carlos Becerra», en S. Gordón (coord.), Poéticas mexicanas de siglo xx, México, EON-UIA, 2004, pp. 181-252. 87 Cfr. P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., p. 270. 88 Véase I. Paraíso, El verso libre..., pp. 392-401 y La métrica española..., pp. 188-191.

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verso semilibre del libre, y a menudo autores que los han distinguido teóricamente pasan en la práctica a confundirlos. En aquellos versos especialmente cercanos al ritmo de la prosa es cuando se plantea el problema de si el verso libre es verso o si es prosa disfrazada de verso. Se ha visto ya la importante relación del verso libre con el ritmo de la prosa. En este sentido, no hay que olvidar que los experimen­ tos con la prosa poética y la misma aparición del poema en prosa son anteriores al nacimiento del verso libre, el cual surge, como antes el poema en prosa, por un deseo de libertad expresiva frente a las normas métricas. Es conveniente recordar también la importancia del poema en prosa como modo de unión con ciertas fuerzas ocultas o como expresión de lo primitivo originario. Desde los primeros tiempos versolibristas se planteó entre críticos y poetas la cuestión de la afinidad entre verso libre y prosa, que fue puesta de manifiesto por los propios poetas defensores del verso libre, como Laforgue, Dujardin, Claudel, Juan Ramón Jiménez o Borges, por ejemplo. Hay que considerar la temprana acu­ sación de algunos de que el verso libre era prosa y no verso y, con ella, la de que el poeta que escribía en verso libre lo hacía por el desconocimiento de la métrica. Parece claro que, si bien muchos de los que han escrito verso libre —verso libre malo, como decía Eliot— lo han hecho por no dominar la técnica del verso regular —y en cualquier caso, el verso regular también hubiera sido malo—, el empleo del verso libre en los grandes poetas versolibristas, que, por otro lado, escriben además en verso regular, apunta a una simple elección estética y, desde luego, en absoluto es indicio de un desconocimiento de la métrica. Respecto a la cuestión primera, sobre si el verso libre es verdaderamente verso, las opiniones son, por lo demás, diversas. Aurelio Ribalta89 señaló tempranamente que no existen límites precisos entre versos prosaicos y prosas poéticas. Isabel Paraíso considera que todo verso libre es verso, tanto el verso libre basado en ritmos fónicos como el verso libre basado en el ritmo de pensamiento. Lo que sucede es que en el verso libre la periodicidad aparece atenuada: En la periodicidad, reside la principal diferencia entre la métrica tradicional y la libre. Acento, rima, metro y estrofa (o poema) se encuentran también en buena parte de las modalidades versolibristas — las basadas en los ritmos fónicos— , pero la periodicidad de estos ritmos está disminuida, y ésta es la razón por la cual muchos estudiosos hablan de proximidad a la prosa, contagio de la prosa, prosaísmo, etc., en el verso libre.90

En un trabajo más reciente afirma que el verso libre se vincula a la prosa por esta «menor periodicidad de sus ritmos» y, en algunas modalidades, como el verso libre paralelístico y el de imágenes, porque «adopta una base rítmica ajena a la base silábica hispana, lo cual hace que muchos lectores y estudiosos no la identifiquen 89 Vide A. Ribalta, «Conceptos y diferencias de la prosa y del verso», Boletín de la Real Academia Española, XLI (1922), pp. 5-16. 90 I. Paraíso, El verso libre..., p. 390.

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como verso y la consideren prosa».91 Pero, en última instancia, si el verso es una cuestión cultural, producto de unas convenciones que pueden variar y ampliarse asimilando otras tradiciones, sólo habría que ampliar el concepto de ritmo poético y, con él, el de verso.92 Cualquier repetición fónica o semántica se convertiría entonces en signo versal en cuanto que se crea con ella una expectativa de regularidad, de continuación de esa repetición a lo largo del texto. Sólo así puede explicarse el verso libre basado en el paralelismo o en la imagen. En efecto, el versolibrismo que se fundamenta en el ritmo de pensamiento a menudo se ha relacionado con el estilo retórico del discurso prosístico.93 Pero, si bien se admite esta relación, normalmente se niega una identificación absoluta entre ambas formas. Pocos son aquellos versólogos que igualan sin más el verso libre y la prosa, por más que ésta se ordene también, como cierta clase de verso libre, de acuerdo con el principio lógico-sintáctico94 y presente, así mismo, reiteraciones semánticas. Muchos otros estudiosos ya citados, como Amado Alonso, Dámaso Alon­ so, Henríquez Ureña, Gili Gaya, Navarro Tomás, López Estrada, Baehr, Láza­ ro Carreter, Diez de Revenga, Domínguez Caparros, Torre, etc., han indicado la afinidad del verso libre con la prosa. Samuel Gili Gaya, por ejemplo, manifiesta su sorpresa y perplejidad frente a la poesía contemporánea «ante la dificultad de discernir si aquellos renglones que tenemos delante son realmente versos o son prosa»,95 ya que, al prescindir de los elementos métricos, el nuevo verso tiende al ritmo prosístico. Según José Domínguez Caparros, mientras el ritmo es rasgo distintivo y prin­ cipio organizador en el verso, en la prosa es accidental. Este hecho determina la lectura del poema en verso, ya que el lector se anticipa a la repetición de ciertos intervalos, marcados por la segmentación tipográfica. En este sentido, O. Bélic di­ ferencia el ritmo progresivo, fundado en la expectativa de la repetición sistemática de unidades rítmicas semejantes, propio del verso, del ritmo regresivo, fundado en la percepción de una repetición ocasional, ni esperada ni sistemática, propio de la prosa. La diferencia entre verso y prosa supondría, por lo tanto, un funcionamiento completamente distinto en el proceso de lectura.96 Mientras el verso libre amétrico quedaría ligado al ritmo de la prosa, la prosa rítmica se podría explicar más por criterios métricos que por el ritmo lógico-sintáctico. J. Hrabák ha apuntado que la 91 I. Paraíso, La métrica española, pp. 185-186. 92 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., pp. 55-58. 93 Véase W. Crombie, op. cit.; A. Quilis, op. cit., pp. 15-17; M. Bell, «On the Practice of free Verse», loe. cit., p. 381; K. M. Kohl, op. cit., pp. 9-12. 94 Véase O. Bélic, En busca del verso español, pp. 13-14. 95 S. Gili Gaya, «El ritmo en la poesía contemporánea», op. cit., p. 63. También relación con la prosa en «El ritmo de la lengua hablada y de la prosa literaria», ib., pp. 100-101 y en «Introducción a los estudios ortológicos y métricos de Bello», ib., p. 156. 96 Vide O. Bélic, En busca del verso español, pp. 13-14 y Verso español y..., p. 44; J. Domínguez Caparros, Diccionario de métrica española, p. 142 y Métrica española, pp. 27-33; V. Erlich, El formalismo ruso. Historia y doctrina, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 304-305. También J. Cohén define el verso como cíclico, distinto a la linealidad de la prosa, de ahí que el verso, lejos de asimilarse a ella, sea la antiprosa (J. Cohén, op. cit., pp. 96-100).

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prosa métrica es incluso más rítmica que algún tipo de verso libre.97 Por su parte, E. Torre, que, en principio, entiende por verso libre «aquel que no está sometido a ningún límite silábico ni a ninguna norma acentual»,98 señala que, aparte de los versos «libres» de clara tendencia endecasilábica o hexamétrica, en aquellos versos libres irregulares y asimétricos no existen elementos métricos que permitan una diferencia con el ritmo de la prosa, mientras que en algunos poemas en prosa son claramente perceptibles los versos.99 En efecto, en algunos casos no siempre es apreciable el verso en el poema, a no ser por la tipografía. A partir de estrictos criterios métricos, Benoít de Comulier descarta cualquier consideración del verso libre como verso, ya que, al no someterse al elemental prin­ cipio de la igualdad en el número de sílabas, el llamado verso libre se sitúa en el ámbito de la prosa. El verso no puede ser libre métricamente. En todo caso, el verso libre es «une sorte de modulation en marge de la métrique classique».100 Por lo tanto, sería un verso falso: «Un vers ‘faux’ n’est pas vraiment un vers; du point de vue de la poésie métrique, c’est quasiment de la prose á la place d’un vers». De este modo, la polémica sobre el verso libre es tan sólo una «querelle de mots».101 Hay que tener en cuenta que para Cornulier «le seul rapport métrique est l’égalité» de verso a verso o, cuando los versos son heterométricos, de estrofa a estrofa, como en 7-5-7 o 7-5-7, o bien de ciertas formas fijas, raras en la poesía francesa. En este sentido, admite el haiku como composición en verso, aunque por cuestiones estéticas y culturales: Le cas le plus systématique d’exception au principe de l’égalité métrique dans la tradition semble étre celui de certaines «formes fixes» [...]. Au niveau du vers simple, un bon exemple est foumi par le haiku japonais [...] dans laquelle le 7-syllabe n ’est contextúellement égal á ríen. [...] á défaut d’étre métrique et d’étre vers par égalité contextuelle, il l’est par ce que j ’appellerai une forme d ’égalité culturelle. En fran9ais ce cas semble rare.102

Parece claro que Cornulier extrema en demasía su principio métrico de exacta equivalencia silábica de verso a verso, pues la combinación impar del haiku, al igual 97 Cfr. J. Hrabák, art. cit., pp. 239-248. 98 E. Torre, Métrica española comparada, p. 99. 99 Cfr. E. Torre, art. cit., loe. cit., pp. 78-82 y Métrica española comparada, pp. 105-108. En este mismo sen­ tido se ha manifestado Paraíso, aunque la autora incluye dentro del ritmo las repeticiones semánticas y no sólo las fónicas: «Si es verso libre, las estructuras fónicas o metafónicas aflorarán; si no, si estamos ante prosa disfrazada de verso, la dispersión de sus elementos nos mostrará la naturaleza prósica del texto. (Y viceversa, si estamos ante un aparente poema en prosa cuyo análisis revela la existencia de texturas fónicas o metafónicas, diremos que estamos ante un poema versolibrista, tipográficamente disfrazado de prosa)» (I. Paraíso, El verso libre..., p. 59). Coincide también con Cristóbal Cuevas García: «Nos parece, por tanto, evidente que el mero hecho de escribir un poema a renglón tirado no lo puede convertir sin más en metricismo, sean cuales fueren las intenciones de su autor, porque, al coincidir exactamente su estructura con la del verso, no tendríamos en modo alguno prosa métrica, sino verso escrito como prosa» (La prosa métrica. Teoría. Fray Bernardino de Laredo, Granada, Universidad, 1972, p. 16). 100 B. de Cornulier, Art poétique, p. 191. 101 B. de Cornulier, Théorie du vers, p. 37. Cfr. ib., pp. 37-40, «Versifíer: le code et sa régle», Poétique, 66 (1986), p. 197 y Art poétique, pp. 190-191. 102 B. de Comulier, Théorie du vers, pp. 40-41.

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que otros casos de heterometría, como ocurre, por ejemplo, en la silva en la tradición española, está dentro de los cánones métricos. La identificación absoluta entre verso libre y prosa se encuentra también en otros metristas. Como el padre Garnelo, R. D. Bassagoda se planteó este mismo problema, aceptando el verso libre como verso siempre que se ajustara a alguna pauta rítmica fónica, de ahí que opine que «no todo cuanto se ha publicado con nombre de poesía y en verso libre en verdad lo sea», ya que muchas veces hay «pasajes faltos de melodía», con un ritmo vago e impreciso, que son en realidad «prosa en líneas cortadas, por muy poético que sea el pensamiento expresado».103 Las imágenes e ideas poéticas no justifican ciertamente la denominación de verso. Este problema afecta igualmente a la consideración del versículo cuando la tipografía se impone sobre el esencial principio acústico. En este sentido, la disposición tipográfica sería entonces una falsa marca de verso. A. de Carvalho considera que el verso libre es prosa cuando no hay un ritmo sistematizable. La disposición tipográfica dada a versos asimétricos sería simplemente una mistificación a la que se ha llamado verso libre. Pero éste es sólo un verso sin reglas métricas, como la prosa, ya que si tuviera alguna regla sería entonces una contradicción.104 Del mismo modo, y siguiendo a Pierre Guiraud, Beltrami equipara toda clase de verso libre a la prosa.105 Recuérdese a este respecto el cambio de opinión que experimentó Navarro Tomás a propósito del verso libre verdaderamente amétrico, el cual, según sus últimos trabajos, era considerado como prosa y se justificaba sólo como tal verso por la disposición tipográfica.106 En En busca del verso español, Oldrich Bélic, partiendo de que el verso libre ofrece, según los casos, diferentes grados de libertad, asocia también prosa y verso libre en la medida en que éste continuamente, en su manifestación más extrema, frustra la expectativa del lector y hace desaparecer el impulso métrico y la unidad de la serie. A pesar de la apariencia caótica, sin normas, de una composición versolibrista, niega el autor checo que carezca el poema libre de normas rítmicas: «La norma rítmica —el metro— del verso libre es, sencillamente, distinta de la que rige por ejemplo el ritmo del verso con medida silábica fija».107 Pero, finalmente, iden­ tifica el verso libre con la prosa y lo excluye del ámbito métrico para justificarlo sólo por la tipografía. Posteriormente, en Verso español y verso europeo, retoma esta

103 R. D. Bassagoda, art. cit., p. 113. 104 Cfr. A. de Carvalho, Tratado de versificando portuguesa, Coimbra, Livraria Almedina, 1991, pp. 134-167. 105 «II verso libero in fondo non é un verso, si legge in un libro di teoría e divulgazione métrica del 1970 che ha avuto una notevole ¡mportanza, La versification di Pierre Guiraud: «la forma liberata di tanti poeti moderni costituisce una prosa lírica cadenzata e non un verso misurato». É sperabile che il lettore di questo libro si convinca che ció non é verso, ma non é questo ora il punto rilevante. Importante invece é il fatto che dal punto di vista della percezione cultúrale del verso libero le sue origini e la sua natura sono in effetti intimamente legate con la prosa». Por lo tanto, «il ‘limite’ cui tende il verso libero, in quanto ‘liberazione’ della poesía dalla ‘prigionia’ del metro, é la poesía in prosa» (P. G. Beltrami, Gli strumenti della poesía, p. 181). Véase también P. G. Beltrami, La métrica italiana, pp. 136-139. 106 Cfr. T. Navarro Tomás, «En tomo al verso libre», pp. 386-387 y «Apuntes sobre versificación moderna», pp. 514-515. 107 O. Bélic, En busca del verso español, p. 17. Véase O. Bélic, Verso español y..., p. 45.

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cuestión para afirmar que en el verso libre la norma rítmica es distinta y variable y da lugar a «una forma versal específica y autónoma»,108 que, con un mínimun de elementos rítmicos, logra una variabilidad máxima. Sin embargo, admite que, aparte del esquema entonacional, dado por la segmentación rítmico-melódica basada en la tipografía, no se puede dar una norma de validez general. Es la segmentación específica del verso libre la que lo separaría finalmente de la prosa.109 La libertad del verso, además, no sería absoluta, ya que, frente a la prosa, tendría la obligación «incondicional e ineludible» de «crear poesía», de ser arte: A este propósito es preciso decir que no es poesía todo lo que se presenta como verso libre y lo es formalmente, como no es arte todo lo que se presenta como pintura abstracta. 110

En cualquier caso, si el verso libre se considera como una manifestación rítmica que frustra una expectativa previa, parece claro que la norma que se frustra actúa como modelo rítmico. En tales casos el verso libre habrá de estudiarse, sin desatender otros puntos de vista, a partir de criterios métricos. Ya los formalistas rusos destacaron el diferente funcionamiento del verso libre respecto a la prosa y advirtieron que el verso libre respondía, respecto a un patrón métrico, al princi­ pio de «irresolución de la anticipación dinámica» —expectativa frustrada— . En el verso libre, comenta Tinianov, «el metro deja de existir como sistema regular, pero subsiste bajo otra apariencia».111 Critica la idea de Zirmunskij de que sea la cuestión sintáctica la que defina el verso libre, ya que ésta sólo es un refuer­ zo expresivo. Lo verdaderamente importante es que la expectativa irresoluta o frustrada no es sino un «momento dinamizante» del impulso rítmico,112 que pa­ radójicamente acerca el verso libre a la prosa y, al tiempo, confirma en principio constructivo del verso: Una orientación del verso hacia la prosa va a fundar la unidad y la compacidad de la serie sobre un objeto desacostumbrado y no atenuará ni disminuirá la esencia del verso, sino que, por el contrario, la pondrá de relieve con renovado vigor. El verso li­ bre, reconocido como «pasaje hacia la prosa», promueve excepcionalmente el principio constructivo del verso, ya que el verso se superpone a un objeto extraño, no específico. Cualquier elemento prosístico, introducido en una serie poética, se cambia en el verso en otro aspecto, subrayado funcionalmente. Así se han producido dos momentos: el momento evidenciado de la construcción — el momento del verso— y el momento de deformación de un objeto desacostumbrado. Otro tanto ocurre en la prosa.113

108 Ib., p. 568. 109 Ib., pp. 569 y 596. 110 Ib., p. 597. 111 I. Tinianov, «El ritmo como factor constructivo del verso», loe. cit., p. 29. Véase O. Bélic, En busca del verso español, pp. 81-83. 112 I. Tinianov, El problema de la lengua poética, pp. 34-39. 1,3 Ib., p. 41.

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La ruptura total o parcial del verso libre respecto a las convenciones métricas y, en ocasiones, la inclusión de otros recursos rítmicos no estrictamente fónicos hacen que el verso libre se pueda caracterizar, según Tinianov, como un sistema métrico variable, tanto desde el punto de vista rítmico como desde el punto de vista semántico. El verso libre, mezclado o no con el regular se transforma en el poema en «una especie de forma métrica ‘variable’», cuya base no es tanto la sintaxis y sus juegos retóricos repetitivos como el propio metro: La mayor importancia que en el verso libre asume el factor de la articulación sin­ táctica no nos debe hace perder de vista el valor del metro como principio dinámico.114

Recuérdese a este respecto la idea similar que sostienen William Carlos Wi­ lliams o Yvor Winters. Jean-Pierre Bobillot se ha referido a la elasticidad rítmica del verso libre, la cual permitiría la existencia de versiones rítmicas diferentes, que vendrían a demostrar su variabilidad y libertad. El verso libre tendría, pues, una esencial ambigüedad prosódica, fruto de múltiples códigos en conflicto, situación que, como destacó Williams, hace inútil e innecesaria su escansión.115 La dinamización del modelo rítmico en el verso libre conduce a la desautomati­ zación del efecto estético. Por ello, para Tinianov el verso libre, «el verso caracterís­ tico de nuestro tiempo», no puede ser considerado como «anómalo o simple y llana prosa, pues «constituye una consecuente utilización del principio de la ‘irresolución de la anticipación dinámica’, realizada sobre las unidades métricas».116 Además, la grafía se convierte para Tinianov en un importante «signo del verso, del ritmo y consecuentemente también de la dinámica métrica, condición indispensable del rit­ mo». En este sentido, destaca la importancia de la tipografía como signo de un tipo de lectura que remite a una tradición métrica, la cual, aunque aparezca desarticulada, está, en realidad, siendo actualizada. Transcrito como prosa, el verso libre se recibirá por parte del lector de otra manera y poseerá, por tanto, otro significado. De ese modo, se destruirían la «compacidad» y la «unidad» de la serie poética y emergería el principio constructivo de la prosa.117 El verso libre, pues, no se integraría en el orden prosístico, sino en el poético. También Tomashevski hizo notar la importancia de la representación gráfica en el verso como signo de otra clase de ritmo diferente del ritmo de la prosa, hecho en el que han insistido otros estudiosos, como J. Cohén, J. Domínguez Caparros, B. Hrushovski, C. Scott, J. Filliolet, G. B. Cooper, etc.118 114 Ib., p. 30. 115 Véase J.-M. Bobillot, «L’Élasticité métrico-prosodique chez Apollinaire: Une lecture formelle des Colchiques», Poétique, 21, 84 (1990), pp. 411-483; C. Scott, Reading the Rhythm, pp. 13 y 18 y A Question o f Syllabes, pp. 175-176 y 193-194. 116 I. Tinianov, El problema de la lengua poética, pp. 30-31. 117 Ib., pp. 20 y 38-39. 1,8 Vide B. Tomashevski, «Sobre el verso», loe. cit., p. 115; J. Cohén, op. cit., pp. 53-71; J. Domínguez Caparros, Métrica y poética, pp. 21-24; B. Hrushovski, art. cit., pp. 185-186; C. Scott, A Question o f Syllables, pp. 181-195; J. Hollander, Vision and Resonance: Two Senses o f Poetic Forms, Nueva York, Oxford University Press, 1975 y Rhyme’s Reason: A Guide to English Verse, New Haven-Londres, Yale University Press, 2001, pp. 26-32; J. Filliolet,

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Ante esta problemática, como ha apuntado Lawder,119 el verso queda entonces definido no por el ritmo (metro y rima), sino por la línea, la «linéation». Teniendo en cuenta la condición tipográfica del verso libre y su relación con el ritmo prosaico y no sólo con el versal, Bélic concluye que el problema del verso libre y la prosa «excede las posibilidades de un enfoque puramente métrico». Es necesario, por tanto, abordar el verso libre «desde el punto de vista estético».120 La segmentación tipográfica tendría una importancia capital porque potenciaría un tipo de comuni­ cación diferente del de la prosa, de ahí que el verso libre no sea «algo arbitrario y gratuito», sino una «forma específica de expresión literaria (poética), que tiene sus propias características y posibilidades. Y que tiene su razón de ser».121 Mientras para algunos autores la tipografía es simplemente en el verso libre un recuerdo del verso regular, para otros supone una marca funcional que determina una lectura diferente. En este sentido, Hrabák, que considera el verso libre y la prosa rítmica como formas intermedias entre verso regular y prosa, aduce, siguiendo a Tinianov, que el verso libre «exige un certain aspect graphique pour étre per9 u comme une forme du langage ‘en vers’».122 Entre los poetas, Jorge Luis Borges, por jemplo, afirma en el prólogo a Elogio de la sombra que la consideración del verso libre como simple prosa con la apariencia tipográfica del verso es un planteamiento completamente erróneo, ya que la tipografía dispone al lector a un tipo de comunicación radicalmente distinta: Es común afirmar que el verso libre no es otra cosa que un simulacro tipográfico; pienso que en esa afirmación acecha un error. Más allá de su ritmo, la forma tipográfica del versículo sirve para anunciar al lector que la emoción poética, no la información o el razonamiento, es lo que está esperándolo.123

A este respecto, conviene recordar también la importancia que Claudel conce­ día al blanco de la página, aunque él no hablaba exactamente de verso a propósito del verset. art. cit., pp. 65-66; G. B. Cooper, op. cit., pp. 91-101; D. J. Rollison, «The Poem on the Page: Graphical Prosody in postmodem American Poetry», Texto. An lnterdisciplinary Annual o f Textual Studies, 15 (2003), pp. 291-303; S. Orlando, op. cit., p. 228; F. Brioschi y C. di Girolamo, op. cit., pp. 134-135; H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 606; Ch. O. Hartman, op. cit., pp. 81-103; K. M. Kohl, op. cit., pp. 9-12 y 252-254; A. Kibédi-Varga, art. cit., pp. 176-181 y 178-181; K. Spang, Análisis métrico, p. 62 y Ritmo y versificación, pp. 75-76; F. López Estrada, op. cit., passim. Para P. G. Beltrami el indicio gráfico es indispensable para el verso libre: «Nella versificazione libera, il verso ha si una sua struttura, che si puó descrivere, ma non dipende da un modello, e ¡1 lettore non ha un termine di confronto per identificarlo: la disposizione sulla pagina diventa una specie di spartito, indispensabile al lettore per identificare ¡1 verso e interprétame la struttura» (P. G. Beltrami, Gli strumenti della poesía, p. 18). Véase también P. G. Beltrami, La métrica italiana, p. 19. 119 Véase B. Lawder, op. cit., p. 58. 120 O. Bélic, En busca del verso español, pp. 17-18. Véase O. Bélic, Verso español y..., pp. 586-589. A. Jampofskaja aboga por una visión del versolibrismo, al margen de la métrica y de presupuestos historieistas, como modalidad del texto poético (A. Jampofskaja, art. cit., pp. 171-192). Véase, igualmente, L. Rumsey, «Form before Genre: ‘Free Verse’ and Contemporary Bristish Poetry», Etudes britanniques contemporaines, 26 (2004), pp. 73-91. 121 O. Bélic, En busca del verso español, p. 20. 122 J. Hrabák, art. cit., p. 245. Cfr. H. Meschonnic, op. cit., p. 606; J. Domínguez Caparros, Métrica española, pp. 31 y 35-36, «Semiótica de la poesía», en Estudios de métrica, pp. 76-78 y Métrica española, pp. 21-22. 123 J. L. Borges, Obra poética, p. 317.

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Otros autores se han referido a la pausa y su repetición como la condición mínima para la existencia del verso. En la explicación de Henríquez Ureña el verso puro se justificaría por la pausa final y su repetición de verso a verso en el poema libre.124 Sin embargo, conviene advertir que esta pausa no es equiparable, según nuestro criterio, a la pausa versal del verso métrico, ya que si en éste la pausa es consecuencia de la unidad rítmica versal, en el verso libre irregular y amétrico, la pausa sólo se justifica por la tipografía y no depende de la condición acústica del verso. Más recientemente Pablo Jauralde ha retomado la noción de verso puro mar­ cado sólo por la pausa versal: La presencia del modo poesía, señalada a mayor abundamiento por la aparición de esas pausas versales, despierta a la presencia sonora, abona la aparición de otras cualidades propias del género que, de no ser así, no cobrarían prestancia. [...]. Ha sido la presencia del género «poesía» y la de su rasgo sui generis, la pausa versal, la que ha obrado el milagro de despertar a la vida toda aquella sinfonía retórica. Es entonces cuando en las secuencias pausadas a las que aludíamos como esenciales para la natura­ leza del verso están y podemos percibir otros efectos sonoros más endiablados. En su conjunto son demasiados: rimas, sílabas, repeticiones de todo tipo, ritmos...; pero en la realización del «verso puro» [...] pueden faltar la mayoría y seguimos considerando que se produce la poesía en verso.125

Como otros muchos autores, alude al especial ritmo de la nueva poesía, pero su definición resulta bastante imprecisa.126 Según José de la Calle, la diferencia entre verso y no-verso es objetiva hasta la aparición del verso libre, pero a partir de él esta distinción dependería de cuestiones subjetivas, de acuerdo con las señales de «versalidad» que el lector encuentre en el poema. Si las características del verso en castellano son metro, ritmo, rima y pausa métrica, basta «con que se dé una sola dentro de un texto para que éste se perciba como ‘texto en verso’». En este sentido, la marca tipográfica que indica la pausa versal sería esencial como señal

124 Véase P. Henríquez Ureña, «En busca del verso puro», loe. cit., p. 255. 125 P. Jauralde Pou, «Poesía española actual...», pp. 119-120. 126 «Otro de los elementos que no puede faltar es lo que en adelante vamos a llamar ‘ritmo’, el juego de acentos que sostienen cada verso y el poema. Un ritmo no puede faltar, porque es el único modo de realizar un mensaje lingüístico; pero lo que hemos dicho es que no puede faltar un determinado tipo de ritmo, aquel que por sus características y al aliarse a la secuencia del verso confiere a aquella unidad prestancia, dignidad, belleza o cualidad expresiva adecuada a sus intenciones. El lector o el recitador se apresura a resaltar el ritmo de su discurso cuando sabe, le señalan o se percata de que aquello es ‘poesía’. Tenemos, pues, dos cualidades que otorgan carta de naturaleza al verso: la pausa versal (señalada de mil maneras posibles) y ‘un’ ritmo» (ib., p. 120). La prestancia rítmica de la poesía contemporánea, con clara tendencia al versículo de más de 16 sílabas, va ligada, según Jauralde, a la distribución en grupos fónicos, que se opondrían a la igualdad o proporcionalidad silábica. El hecho de basar el verso en la sucesión de los grupos fonéticos, ya que «la regularidad de cualquier otro ingrediente puede desdeñarse si, finalmente, el poema se lee con esas otras cualidades», exige una nueva métrica española. No obstante, con esta premisa se pierde de vista la importancia de la unidad versal y, en consecuencia, el verso puede dividirse como se quiera. De hecho, el alejandrino que Jauralde propone como ejemplo puede separarse, según su opinión, tanto en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno como en cualquier otro tipo de grupos. Así, «La memoria es un tren que avanza en el desierto» podría leerse: «La memoria / es un tren / que avanza / en el desierto», «La memoria / es / un / tren / etc.». Cfr. ib., pp. 126-132. Véase también P. Jauralde Pou, «Verso libre y verso regular», pp. 115-128.

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para el receptor de un texto, especialmente en el verso libre amétrico, puesto que la ausencia de este mínimum común de versalidad «puede convertir al texto en lo que no quiere ser: en prosa». Un problema más se plantea cuando se admite que no todo lo que aparece con la tipografía del verso es verso. Así, teniendo en cuenta el ejemplo dado por Jean Cohén de un texto tomado de un periódico y dispuesto en forma de verso, niega que se trate de un verdadero poema. En este caso particular el texto sería «prosa disfrazada de verso», aunque ese disfraz pueda predisponer al lector anímica o emocionalmente y determinar un tipo de lectura poética.127 En última instancia, sería el lector quien decidiera subjetivamente si el texto es prosa o es verso. Lázaro Carreter ya apuntó la importancia de la espacial idad del mensaje en el lenguaje literal y del papel del lector en el esquema de producción de la obra literaria, ya que «a él corresponde poner en marcha todo el proceso comunicativo».128 Es evidente que la tipografía, en principio, favorece una determinada lectura; pero, una vez cumplida ésta, el lector confirmará o no las expectivas creadas gracias a la presencia o ausencia en el texto poético de los elementos métricos objetivos. Como convención habitual del verso, la disposición tipográfica es un indicador decisivo para una clase de recepción. T. A. Van Dijk ha señalado la importancia que tiene en el contexto literario el conocimiento de los sistemas de reglas y convenciones tanto por parte del hablante como del oyente: La específica fuerza ilocutiva ritual de la literatura puede venir indicada por con­ venciones textuales propias en los niveles gráfico/fonológico, sintáctico, estilístico, se­ mántico y narrativo. Tal vez ninguna de estas estructuras típicas sean exclusivamente literarias, consideradas aisladamente, pero en conjunto y dadas ciertas propiedades del contexto mencionadas ya anteriormente (presentación, situación de lectura, etc.) pueden constituir indicaciones suficientes para la apropiada interpretación pragmática del texto. Existe, evidentemente, una interacción entre texto y contexto pragmático: tan pronto como estén marcadas las propiedades estructurales del texto (en relación con alguna regla, norma, expectativa), el lector reparará también en ellas, con lo cual se puede formular la naturaleza pragmática específica del discurso ritual; e inversamente.129

No existiría entonces un acto de habla específicamente «literario». La aceptación de un texto como literatura dependerá, pues, de normas y valores estéticos conven­ cionales. La tipografía en el verso libre arrítmico, en consecuencia, aun no siendo un factor métrico intrínseco, puede tomarse claramente como un indicador pragmático. Existen, así, ciertas condiciones mínimas —estructurales y semánticas— ya institucio­ nalizadas y, por tanto, claramente reconocibles. Cuando el texto no respeta los criterios mínimos convencionales de interpretación «ello puede significar que han operado 127 J. de la Calle, art. cit., pp. 223-225. Cfr. J. Cohén, op. cit., p. 75. 128 F. Lázaro Carreter, «La literatura como fenómeno comunicativo» (1980), en J. A. Mayoral (comp.), op. cit., p. 168. Véase a este respecto R. Senabre, Literatura y público, Paraninfo, Madrid, 1986; A. L. Luján Atienza, Pragmática del discurso lírico, Madrid, Arco/Libros, 2005. 129 T. A. Van Dijk, «La pragmática de la comunicación literaria» (1977), en J. A. Mayoral (comp.), op. cit., pp. 193-194.

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otros sistemas, que deberán aprenderse, por tanto, como ocurre en la literatura de vanguardia».130 Ya Mukarovsky había señalado que la obra de arte como artefacto se convertía en un objeto estético en virtud de su existencia dentro de una colectividad y de una estructura estética. El paso del artefacto al objeto estético se produce al situar la obra en la tradición y evolución literarias, teniendo en cuenta el sistema de normas de cada época. Es indudable que la valoración estética del artefacto dependerá estrechamente del «mundo histórico en que se produce la concretización».131 Respecto al verso libre, es determinante, sin duda, el contexto histórico en que surge para comprender su aceptación y recepción como verso por parte de ciertos lectores. En este sentido, conviene tener en cuenta la concepción de la obra literaria como fenómeno histórico y la noción fundamental del horizonte de expectativas, según la teoría y estética de la recepción. El nacimiento y la recepción del texto literario aparecen en un determinado contexto y horizonte históricos que comparten el autor y los lectores. El horizonte de expectativas del lector se formará a partir de su propia experiencia vital, aunque es determinante, sobre todo, la tradición literaria recibida, que lo une a otros lectores en la identificación de las formas literarias. Sin embargo, el lector puede ampliar y variar este horizonte. Como sucede a veces con las innovaciones literarias, y es caso del versolibrismo, puede ocurrir que no todos los lectores tengan el mismo horizonte estético-literario, de ahí las reacciones de aceptación y de rechazo. Las diferentes opiniones sobre el verso libre y su consi­ deración como verso o prosa dependen, pues, de los lectores y de sus expectativas. Si la herencia cultural es decisiva en la interpretación y la valoración de la obra literaria, también lo es el papel activo del lector: En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no es sólo la parte pasiva, cadena de meras reacciones, sino que a su vez vuelve a constituir una energía formadora de historia. La vida histórica de la obra literaria no puede concebirse sin la participación activa de aquellos a quienes va dirigida. Ya que únicamente por su mediación entra la obra en el cambiante horizonte de experiencias de una continuidad en la que se realiza la constante transformación de la simple recepción en comprensión crítica, de recepción pasiva en recepción activa, de normas estéticas reconocidas en una nueva producción que las supera.132

El diálogo continuo entre la obra y el público en los sucesivos momentos históricos hace posible que la comprensión de un texto por parte de los primeros lectores pueda enriquecerse de generación en generación en las diferentes recepcio­ nes, hecho que decide también su importancia estética y, por lo tanto, hace posible la revisión del canon literario.133 Puesto que la novedad de la obra literaria nunca es 130 Ib., p. 190. 131 L. A. Acosta Gómez, El lector y la obra. Teoría de la recepción literaria, Madrid, Gredos, 1989, pp. 105107. Cfr. J. Mukarovsky, Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. 132 H. R. Jauss, op. cit., pp. 163-164. Véase L. A. Acosta Gómez, op. cit., pp. 70-75. 133 Vide H. R. Jauss, op. cit., pp. 164-165.

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absoluta, el cambio en el horizonte de expectativas se produce progresivamente. La obra innnovadora, así, en mayor o menor medida «predispone a su público mediante anuncios, señales claras y ocultas, distintivos familiares o indicaciones implícitas para un modo completamente determinado de recepción». De ese modo, «el nuevo texto evoca para el lector (oyente) el horizonte de expectaciones que le es familiar de textos anteriores y las reglas de juego que luego son variadas, corregidas, modi­ ficadas o también sólo reproducidas».134 Estas ideas, que se refieren especialmente al conjunto de los elementos textuales integrados en un género literario, son fácilmente aplicables al problema del verso libre y su consideración como verso o prosa, según la clase de estética imperante. De acuerdo con el momento histórico, el verso libre puede convertirse o no en objeto estético. A este respecto, es útil tener en cuenta los conceptos de estética de la identidad y estética de la oposición de I. M. Lotman.135 De las reacciones del público y de las opiniones de la crítica dependerá la distancia estética existente entre el horizonte de expectativas dado en la tradición y el nuevo horizonte que abre la obra innovadora.136 El verso libre en un horizonte de expec­ tativas determinado se entendería, por tanto, como verso siempre que el lector vea en la tipografía segmentada una marca de versalidad suficiente. Para otro tipo de lectores con un horizonte de expectativas más «conservador» son necesarios, además, otros rasgos versales, verdaderamente objetivos y esenciales al concepto de verso, que forman parte de la tradición y de la misma técnica del verso. En el marco de la semiótica literaria la disposición tipográfica se convierte, así mismo, en señal que predispone a una determinada lectura.137 Es interesante en este punto tener en cuenta, según hace Lotman en su Estructura del texto artístico, el significado cultural de la prosa y el verso como vehículos de una determinada actitud ante la institución literaria. El verso es, para Lotman, la forma primera de arte verbal, 134 Ib., pp. 170-171. 135 Véase I. M. Lotman, Estructura del texto artístico (1970), Madrid, Istmo, 1988, pp. 345-357. 136 «Denominamos distancia estética a la distancia existente entre el previo horizonte de expectación y la aparición de una nueva obra cuya aceptación puede tener como consecuencia un ‘cambio de horizonte’ debido a la negación de experiencias familiares o por la concienciación de experiencias expresadas por primera vez» (H. R. Jauss, op. cit., p. í 74). Véase también A. Rothe, «El papel del lector en la crítica alemana contemporánea» (1978), en J. A. Mayoral (comp.), Estética de la recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987, p. 17. La relación de estas ideas con las del formalismo ruso ha sido indicada por Peter Bürger, quien critica el concepto de evolución literaria como simple sustitución de sistemas. En este sentido, señala: «Las tesis de la estética de la recepción pueden ser comprendidas como reformulación de la teoría de la evolución de los formalistas rusos desde un punto de vista hermenéutico. Si, siguiendo a Tynjanov, la evolución literaria se opera de manera tal que los modos de proceder automatizados (es decir, que ya no son percibidos como recursos artísticos) son sustituidos por otros nuevos, Jauss considera que el horizonte de expectativas del público, determinado por el conocimiento previo del género así como por forma y temática de obras ya conocidas, sufre una decepción con la nueva obra, hecho que, simultáneamente, hace que se origine un nuevo horizonte de expectativas. De esta manera, Jauss concibe la evolución literaria como proceso inmanente de sustitución de un horizonte de expectativas por otro» (P. Bürger, «Problemas de investigación de la recepción» (1977), en J. A. Mayoral (comp.), Estética de la recepción, ed. cit., pp. 193-194). Claro que, como señala Bürger, esta concepción se daría en el momento histórico-literario del siglo xix a la vanguardia. 137 Cfr. M. C. Bobes Naves, op. cit., pp. 108-110; J. Culler, La poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura (1975), Barcelona, Anagrama, 1978, pp. 194-195. Ante la insatisfacción por reducir el verso a la grafía, Lotman acude a la entonación del verso, basada en la construcción rítmico-sintáctica, como señal de verso, siguiendo a Eichenbaum, Zirmunskij y Timofeiev. Véase I. M. Lotman, op. cit., pp. 131-135 y 225-233.

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que se percibe como arte por su disimilación con el lenguaje común,138 falsamente emparentado con la prosa. En el siglo xix se iniciaría una tendencia literaria que, frente al artificio, lucha por la naturalidad y la sencillez, de modo que la construcción del texto se fundamenta en un ejercicio de negación de los procedimientos recibidos ya como «artificiosos» de épocas pasadas. Esta literatura del «no-procedimiento» se manifiesta en una prosa artística que nace «sobre el fondo de un determinado sistema poético como su negación».139 El verso libre es resultado igualmente de esa misma cultura, de ahí su naturaleza estética, como el de otras formas limítrofes entre prosa y verso, difíciles de definir desde uno u otro ámbito, y en las que es fundamental la tipografía. Ya Jaimes Freyre hizo notar que la innovación versolibrista habría de estudiarse como problema estético y no sólo métrico, como también han señalado, entre otros, Beltrami, Cornulier o Bélic. Sobre la base de la teoría de la semiótica de la cultura y partiendo del concep­ to de semiosfera, Lotman señala que «en diferentes momentos históricos del desarro­ llo de la semiosfera, uno u otro aspecto de las funciones de la frontera puede domi­ nar, amortiguando o aplastando enteramente al otro». Así, los elementos periféricos y externos del sistema cultural pueden cambiar las estructuras nucleares del mismo, ampliando, por tanto, la esfera del centro cultural y ensanchando sus fronteras.140 Aunque Lotman no se detiene en el problema del versolibrismo, estas concepciones pueden explicar su origen y posterior desarrollo. Si se parte del sistema métrico tradicional, los límites del mismo se establecen donde comienza la prosa, la noestructura respecto al verso. En la periferia se hallarían aquellas formas métricas no cultas, marginales, irregulares o fluctuantes. Pero cuando la prosa comienza a tener mayor importancia con las literaturas pre-romántica y romántica, la poesía empieza a contaminarse de sus procedimientos, y el verso, manteniéndose en su tradicional formulación al principio, se vuelve más coloquial, más natural e incluso más pro­ saico. Lo que hasta entonces sólo afectaba al contenido pronto, por la influencia de nuevos géneros poéticos en prosa y de la recuperación de las formas irregulares de la periferia, afecta a la forma versificada; los procedimientos de la naturalidad prosística invaden el centro del sistema métrico, ampliándolo —pues no desaparece el verso tradicional—, y surge así el verso libre en sus diferentes manifestaciones. En la renovación del núcleo de los sistemas culturales y, en lo que a este estudio concierne, del métrico, la llegada de nuevas formas, de una «línea más joven» implica raras veces la abolición o el desplazamiento de los rasgos nucleares tradicionales. Más bien se produce un proceso de renovación de los mismos.141 En efecto, las esferas textuales cerradas, en este caso, prosa y verso, cuando «se intersecan [...] se 138 Véase ib., p. 124. 139 Ib., p. 131. Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 54. 140 I. M. Lotman, «Acerca de la semiosfera» (1984), en La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra-Universitat de Váléncia, 1996, pp. 28-29. Véase J. M. Pozuelo, «Lotman y el canon literario», en E. Sulla (comp.), El canon literario, Madrid, Arco/Libros, 1998, pp. 223-236. 141 Vide í. M. Lotman, «Sobre el papel de los factures casuales en la historia de la cultura», La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto, pp. 237-245.

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transforman de manera nada trivial» y a menudo se alteran las tendencias canónicas y no canónicas.142 El verso libre, aparentemente más espontáneo y antirretórico, como otras manifestaciones de la cultura «antirretórica» cercana a la prosa,143 es, en realidad, un reflejo del verso regular y al tiempo que lo niega lo incluye en su propio código semiótico-cultural. La aparición del verso libre como modo más natural y prosaico frente al verso regular anterior, sobre el que se construye como oposición estética desautomatizadora, debe estudiarse, pues, tanto teniendo en cuenta los recursos de la prosa como los del verso, según su grado de libertad métrica. Independientemente de la marca tipográfica, el verso libre de base métrica ha de estudiarse de acuerdo con los cáno­ nes de la métrica. Pero no ocurre tanto así con aquel verso libre que prescinde de cualquier rasgo métrico y se apoya únicamente en el ritmo prosaico. Recibido como verso únicamente por la disposición tipográfica, es, desde el estricto punto de vista métrico, prosa. Sólo sería estéticamente válido, como ha apuntado Bélic, «cuando ofrece [...] más información, o tal vez mejor, una información distinta, de la que ofrecerían las mismas palabras transcritas mecánicamente en prosa».144 Sin dejar a un lado los aspectos contextúales y las cuestiones estéticas de la recepción, su campo de investigación habrá de ser incluido en el marco más amplio de la teoría de la lírica.

142 I. M. Lotman, «Asimetría y diálogo» (1983), ib., p. 59. Véase «Sobre el contenido y la estructura del concepto de ‘literatura artística’» (1973), ib., pp. 162-180. 143 Cfr. I. M. Lotman, «La retórica», ib., pp. 125-140. 144 O. Bélic, En busca del verso español, p. 18. Cfr. O. Bélic, Verso español y..., pp. 585-586.

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Espacios de la comunicación literaria, por Joaquín Álvarez Ba­ rdemos (ed.), 228 págs. Imágenes de la Edad Media. La mirada del realismo, por Rebeca Sanmartín Bastida, 638 págs. Espacios del drama romántico español, por Ana Isabel Balles­ teros Dorado, 288 págs. El humor verba!y visual de La Codorniz, por José Antonio Llera, 448 págs. Pedro Estala, vida y obra. Una aportación a la teoría literaria del siglo xvm español, por María Elena Arenas Cruz, 528 págs. Alvaro Cunqueiro. El juego de ¡a ficción dramática, por Ninfa Criado Martínez, 216 págs. El renacimiento espiritual. Introducción literaria a los tratados de oración españoles (1520-1566), por Armando Pego Puigbó, 224 págs. El concepto de materia en la teoría literaria de! Medievo. Crea­ ción, interpretación y transtextualidad, por César Domínguez, 232 págs. Pensamiento literario del siglo xvm español. Antología comen­ tada, por José Checa Beltrán, 342 págs. Para una historia del pensamiento literario en España, por An­ tonio Chicharro Chamorro, 356 págs. Vidas de sabios. El nacimiento de la autografía moderna en España (1733-1849), por Femando Durán López, 516 págs. De grado o de gracias. Vejámenes universitarios de los Siglos de Oro, por Abraham Madroñal Durán, 532 págs. Del simbolismo a Ia hermenéutica. Recorrido intelectual de Paul Ricoeur (1950-1985), por Daniel Vela Valloecabres, 192 págs. De amor y política: la tragedia neoclásica española, por Joseh María Salla Valldaura, 552 págs. Diez estudios sobre literatura de viajes, por Manuel Lucena Giraldo y Juan Pimentel Igea (eds.), 260 págs. Doscientos críticos literarios en la España del siglo XIX, por Frank Baasmer y Francisco Acero Yus (dirs.), 904 págs. Teoría/crítica. Homenaje a la profesora Carmen Bobes Naves, por Miguel Ángel Garrido y Emilio Frechilla (eds.), 464 págs. Modernidad bajo sospecha: Salas Barbadillo y la cultura mate­ rial del siglo xrti, por Enrique García Santo-Tomás, 280 págs. «Escucho con mis ojos a los a los muertos». La odisea de la interpretación literaria, por Femando Romo Feito, 208 págs. La España dramática. Colección de obras representadas con aplauso en los teatros de Ia corte (1849-1881), por Pilar Martínez Olmo, 652 págs. Escenas que sostienen mundos. Mimesis y modelos de ficción en el teatro, por Luis Emilio Abraham, 192 págs. De Virgilio a Espronceda, por José Luis Bermejo Cabrero, 200 págs.