Unidad y pluralidad de la cultura latinoamericana: Géneros, identidades y medios 9783964563088

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Unidad y pluralidad de la cultura latinoamericana: géneros, identidades y medios Walter Bruno Berg/Vittoria Borsó (eds.)

MEDlAmericana

MEDIAmericana Kultur- und medienwissenschaftliche Studien zu Lateinamerika

Estudios sobre Latinoamérica: cultura y medios de comunicación

Postkolonialismus, Gender und Medien sind die Referenzpunkte einer kulturwissenschaftlichen Theoriedebatte, an der die Lateinamerika-Forschung seit längerem maßgeblichen Anteil hat. MEDIAmericana versteht sich in diesem Sinne als Diskussionsforum für neuere kultur- und medienwissenschaftliche Theorieansätze im Bereich der Lateinamerikanistik. Ziel der Reihe ist der Versuch, zwischen den Extrempositionen einer als alternativlos betrachteten Globalisierung einerseits sowie des Rückzugs auf die Wahrheitsansprüche des spezialisierten Fachwissens andererseits neue Wege aufzuzeigen. Zu den Ausgangspunkten der Reihe gehört das Postulat der Überwindung totalisierender und dualistischer Denkschemata, nicht weniger jedoch der Standpunkt einer radikalen Des-Territorialisierung des Wissens. Abgesehen vom Aufgabengebiet der Literatur im traditionellen Sinne, versteht sich die Reihe als Forum für Arbeiten, die sich den Medien aus dezidiert kulturwissenschaftlicher Sicht zuwenden.

El postcolonialismo, los estudios de género y de los medios son algunos de los puntos de referencia de un debate actual en el que el papel de la reflexión y de la investigación sobre Latinoamérica viene siendo decisivo desde hace tiempo. En este sentido, la colección MEDlAmericana ha sido concebida como foro de discusión de nuevos enfoques teóricos en el campo de los estudios latinoamericanos. Esta colección se propone como objetivo primordial abrir un camino entre posiciones tan distantes como son la constatación del proceso irresistible de la globalización por un lado y el resignado retraimiento a las posiciones del saber especializado por el otro. Es por ello que tomamos como punto de partida —en tanto superación de todo esquema totalizador o dualístico del pensamientola perspectiva de la des-territorialización radical del saber. Más allá del campo de la literatura en un sentido tradicional, la colección también pretende ser un foro tanto para trabajos en relación al fenómeno de la cultura popular en general, como para aquéllos centrados temáticamente en los «nuevos medios de comunicación».

Herausgeber/Editores: Walter Bruno Berg (Freiburg im Breisgau) Vittoria Borsò (Düsseldorf) Wissenschaftlicher Beirat/Consejo Científico: Carlos Monsiváis (México D. F.) Jorge Dubatti (Buenos Aires) Joäo César de Castro Rocha (Rio de Janeiro) Lisa Block de Behar (Montevideo)

Unidad y pluralidad de la cultura latinoamericana: géneros, identidades y medios Walter Bruno Berg/Vittoria Borsó (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2006

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© Iberoamericana, 2006 Amor de Dios, 1 - E - 28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2006 Wielandstr. 40 - D - 60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 info@ iberoamericanal ibros .com w w w.ibero-americana .net ISBN: 84-8489-233-6 (Iberoamericana) ISBN: 3-86527-249-5 (Vervuert) Ilustración de la cubierta: Rufino Tamayo, Hombre en negro © D. R. Rufino Tamayo/Herederos/México/2006 Fundación Olga y Rufino Tamayo, A. C. Diseño de la cubierta: Michael Ackermann The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Impreso en Alemania

índice

Walter Bruno Berg/Vittoria Borsö Introducción

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I. TOPOGRAFÍA Y MEMORIA. AMÉRICA LATINA Y LOS I N T E R S T I C I O S HISTÓRICO-CULTURALES Juan Villoro El juego de las identidades cruzadas

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Walter Bruno Berg Unidad y diversidad de la cultura latinoamericana: ¿un reto para las ciencias de la cultura?

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Ottmar Ette Cuba: la isla de las islas

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Vittoria Borsö Historias híbridas, espacios comunes y miradas entrecruzadas. El reto de la historiografía en Hispanoamérica (Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Femando del Paso)

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Susanne Klengel Hacia un nuevo humanismo sin fronteras. Jaime Torres Bodet y el discurso cultural de la segunda posguerra

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Björn Goldammer «No el ser... sino el tránsito». Acerca de los conceptos de identidad, temporalidad y memoria en la novela experimental de Jaime Torres Bodet

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Norbert Rehrmann Sefarad y la Hispanidad: el país medieval de «las tres culturas» como «cabeza de puente» político-cultural de España en Latinoamérica

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Ellen Spielmann La desaparición de Dina Lévi-Strauss: árboles genealógicos en la historia de las ciencias del Brasil moderno

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Beatriz Gómez-Pablos Lizárraga y Cobo: dos visiones sobre la alteridad del indio

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Ute Fendler Un viaje, múltiples perspectivas: América vista por viajeros españoles y franceses en el siglo XVIII

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Fátima Gallego «Entre España y México»: Sinaia. Diario de la primera expedición de republicanos españoles a México

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II. G É N E R O S Y MEDIOS: M E D I A C I O N E S CULTURALES EN LA E S C R I T U R A Y EN LAS CULTURAS DE MASA Vera Elisabeth Gerling La otra cara del poder: una lectura foucaultiana de los cuentos de Fernando Sorrentino

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Markus Klaus Schaffauer Los géneros de la transición entre pasaje y resistencia: la exigencia del otro en el cine argentino desde 1980

249

Thomas Bremer «Una gran cantidad de cubanismo y un espíritu de hoy». Vanguardia y cultura negra: los libretos de ballet de Alejo Carpentier

265

José Morales Saravia Voz, letra e imagen (cómics en México)

277

Joachim Michael México como melodrama: sobre la santidad en una era post-sagrada

299

Monika Walter ¿Otredad disuelta o reconstruida? El debate actual en tomo a la verdad del testimonio en la Biografía de un Cimarrón y Me llamo Rigoberta Menchú

317

Notas biográficas sobre los autores

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Introducción Los siguientes artículos reúnen las ponencias pronunciadas en la sección Unidad y pluralidad de la cultura latinoamericana: géneros, identidades y medios en el marco del Congreso de la Asociación de Romanistas Alemanes que tuvo lugar en Munich en el año 2001 y cuyo tema fue Die Einheit der Vernunft in der Vielzahl ihrer Stimmen («La unidad de la razón en la pluralidad de sus voces»). No sorprenderá que para nuestra sección dedicada a las culturas latinoamericanas y a su revisión historiográfica hayamos cambiado el enfoque del título, pues en el tema del congreso, el genitivo que empalma la «unidad» y la «razón», tanto en su sentido de genitivus subjectivus (la razón tiene una unidad) como en el de genitivus objectivus (la unidad tiene razón), insinúa la posibilidad de pensar aún la razón como unitaria tras la pluralidad de sus voces. 1 Por el contrario, el sintagma «unidad» y «pluralidad» que figuró en la invitación a esta sección sugiere una especie de concordia discors entre unidad y pluralidad. La unidad, así como la pluralidad, coexiste con su propia diferencia, y esta paradoja, que gana evidencia en todos los artículos aquí reunidos, es un reto para las ciencias de la cultura. Siguiendo esta línea, el escritor mexicano Juan Villoro postula, en la conferencia inaugural a la sección, pensar la relación entre unidad y pluralidad de manera radicalmente dialéctica. Todo uso irreflexivo de conceptos tales como «hibridez global» o «localismo periférico», por ejemplo, creados bajo la influencia del pensamiento poscolonial, corre el riesgo de sacrificar una vez más la dialéctica a favor de una razón unificadora. Ahora bien, es cierto que la mayoría de los trabajos reunidos en este volumen reparan en dicha dialéctica sin caer en la tentación de fiarse demasiado en la nomenclatura de los llamados «estudios culturales». Por el con-

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En su análisis de los discursos históricos acerca de la otredad en la cultura francesa T. Todorov pone de manifiesto los alcances de Montesquieu, quien, en Lettres Persanes, logra pensar la pluralidad de la razón. Según Todorov, dicha apertura en la cultura des lumières se va cerrando con el avance del colonialismo e imperialismo de la razón occidental en el siglo xix (Todorov, Tzvetan (1989): Nous et les autres: La réflexion française sur la diversité humaine. Paris: Seuil).

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trario, lo que ocurre es que el saber cultural mismo es puesto en tela de juicio, incluso en su dimensión histórica, por las articulaciones estéticas y culturales de América Latina. Tanto por sus figuras topológicas como por su anhelo de crear una historiografía diferenciada, los artículos aquí presentes también se proponen matizar aquellos estudios que —con buena voluntad y en nombre de la poscolonialidad— siguen proporcionando acepciones unitarias de la cultura. En su resultado general, el presente volumen muestra más bien que América Latina se resiste a cualquier forma de unificar la razón, ya sea en favor de los excluidos o en favor de conceptos pluralistas. No cabe duda de que, en la mayoría de los casos, las formas de unificación también son figuras de poder. El signo de unidad, en América Latina, es un ejercicio de poder que, ya en tiempos prehispánicos, se expresa por una unidad hegemónica para la que Octavio Paz propuso la figura arquitectónica de la pirámide (posdata 1970). Lo mismo ocurre en la «ciudad letrada» de Ángel Rama (1983), en la que la sociedad colonial se organiza en función de una topografía centralista. Sin embargo, mucho antes de la emancipación poscolonial, las prácticas culturales de América Latina también muestran la otra cara de la medalla, es decir, procesos de ruptura y de fragmentación con los que la cultura, por su pluralidad, se resiste a la unidad. Dichas resistencias son síntomas de la aporía —y también de la violencia— inherentes a las concepciones unitarias de la cultura. La dialéctica entre los discursos de unidad y las negociaciones con la diferencia que la acompañan encuentran, pues, a lo largo de la historia de América formas diversas: la variedad de las negociaciones con la alteridad en las crónicas; la dialéctica entre la máscara unitaria de la corte colonial y los excesos barrocos, cuya traducción al nuevo mundo contribuyó a multiplicar las prácticas indirectas de resistencia ya implícita en el barroco español; la idea de un estado único de América Latina y la pluralidad de los estados que han surgido a raíz de la independencia; en fin, la reivindicación indigenista de las culturas marginadas que se desarrolló como fuerza transversal contra la idea del Estado. En el siglo x x , la identidad latinoamericana encuentra en el mestizaje, o sea, en la mezcla de las culturas, la fórmula más exitosa para una unidad cultural que, en los discursos de las vanguardias, está cruzada por la diferencia. Es ésta la que atraviesa y «desconstruye» a lo largo de la llamada posmodernidad las figuras de la pretendida totalidad. He aquí el punto de partida de la mayoría de los estudios reunidos en este volumen: lo que se proponen, es el sondeo y la reorganización de los discursos culturales y de la memoria colectiva en América Latina. Más que en oposiciones tradicionales tales como lo local y lo periférico, la unidad y la pluralidad, los enfoques presentes se interesan por los intersticios de dichas localizaciones.

Introducción

I. Topografía y memoria. América Latina y los intersticios culturales

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histórico-

En su texto de apertura, cuya arma mayor es la ironía, Juan Villoro no sólo trae a la memoria ciertas interpretaciones exóticas de América Latina provenientes de los años setenta, tales como el estereotipo del atraso socio-económico o la imagen de un mundo aún adánico que convierte el continente en una reserva fascinante para miradas desde Europa y los Estados Unidos, sino que también dirige su mirada hacia las reiteradas tentativas de nombrar y de ordenar lo latinoamericano según parámetros de la llamada alteridad. Se trata, en efecto, de un fenómeno de «sobrecompensación» aparentemente contradictorio: mientras que, por una parte, lo local parece desvanecerse ante el impulso de lo híbrido global, por otra, hay que constatar el anhelo de los portavoces del discurso «poscolonial» de fomentar el desarrollo de las culturas marginadas, una tendencia cuyo efecto secundario ha consistido, justamente, en la creación de un folclore purista. La función de la literatura —Villoro nombra a Crosthwaite, Martínez y Aira— es, precisamente, poner en evidencia tales equivocaciones y demostrar que las fórmulas que tratan de definir la complejidad de la relación con lo otro y los otros necesariamente fracasan. Basándose en la idea de que las ciencias de la cultura son, ante todo, un instrumento crítico para hablar sobre los discursos «culturalistas», cuyo objeto es la constitución de la cultura latinoamericana como «unidad» y «diversidad», Walter Bruno Berg analiza a modo de ejemplo el ensayo Nuestra América, discurso que José Martí pronunció en 1889 en Nueva York y en el que trata de entender la diferencia entre las sociedades norteamericana y latinoamericana en términos de una diferencia cultural. Lo que llama la atención, sin embargo, es que, si al principio del discurso la argumentación de Martí de hecho puede ser considerada como «culturalista» —ya que se mantiene dentro de una descripción empírica—, al hablar de la independencia y de la historia que sigue a dicha descripción, el tono que adopta es francamente «mitopoético». La conclusión del artículo corresponde a un desengaño en más de un sentido: mientras la descripción «empírica» (de tendencia «culturalista») que rige la primera parte del ensayo no es sino una demostración de las diferencias inexorables que siguen existiendo no sólo entre el norte y el sur de América, sino también entre los diferentes países de aquella parte del continente que hoy se llama América Latina, la «mitopoiesis» de la segunda parte queda reservada al proyecto —utópico en todos sus sentidos— de la unidad de los pueblos latinoamericanos en su lucha pretendidamente común por la libertad y por un mundo mejor.

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Ottmar Ette, por su parte, halla en la cultura polifacética de Cuba «la isla de las islas», es decir, el modelo de una topografía cultural que no sólo corresponde a la genealogía, sino también a la actualidad de América Latina. Desde su descubrimiento por Colón, pasando por su desarrollo interior y el reflejo irradiado hacia el exterior, Cuba se convirtió en plataforma de proyección de imágenes europeas. Cuba es, sin embargo, una isla constituida por muchas islas individuales y realidades disímiles: son numerosas las islas que se superponen dentro de una constelación espacio-temporal, que se disputan, se alian y se entremezclan para formar esa isla de perspectivas múltiples llamada Cuba. Cuba corresponde, pues, a la forma de un archipiélago. La metáfora del archipiélago permite captar la relación entre los individualismos locales y las influencias globales. En efecto, los individuos, al compartir el mismo medio, es decir, el mar, son capaces de mantener su particularidad y de expresar la diferencia a través de su pertenencia al tejido de una realidad común. Tomando como punto de partida un análisis de Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges, Vittoria Borsö desarrolla el tema de la memoria que, en el contexto de América Latina, también se articula por medio de una topografía transversal. Como también para otros teoremas (posmodernos y poscoloniales) de los años setenta y ochenta, Borges propone un modelo arqueológico de escritura de la historia, en el que la pluralidad de los discursos cruza transversalmente la coherencia de textos historiográficos. En Historia universal de la infamia Borges deja entrever los efectos abominables de una historiografía escrita a partir de la creencia en el binomio de identidad y alteridad. Es decir, que ya en los años treinta, el autor argentino plantea la pregunta —que más tarde será retomada por la llamada «nueva novela histórica» — de cómo poder escribir la historia frente a la dialéctica entre unidad y pluralidad. No cabe duda de que estas preguntas siguen siendo, aún hoy en día, un reto no sólo para la historia de América Latina, sino también para la historiografía en general. En lo que se refiere a la primera, la lectura del concepto de «alma común» en Visión de Anáhuac —el conocido ensayo de Alfonso Reyes— subraya una vez más el problema del cruce de miradas con el que se topa cada intento de escribir historia en América Latina. La validez de un modelo arqueológico de la historiografía se demuestra en los trabajos de Susanne Klengel y de Björn Goldammer, quienes, al trabajar sobre Torres Bodet, autor del grupo de los Contemporáneos y Ministro de Educación en México, ya hallan la presencia de articulaciones llamadas «poscoloniales» en los años treinta y cincuenta. Björn Goldammer demuestra el impacto crítico de la estética narrativa de los Contemporáneos a través de tensiones y rupturas con respecto a las formaciones discursivas vigentes,

Introducción

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centrando su lectura de Proserpina rescatada de Torres Bodet en la relación problemática entre identidad, temporalidad y memoria. Torres Bodet rompe con las opciones antitéticas de renovación o tradición, identidad ontológica o simultaneidad sin pasado, «autenticidad» o «dependencia», opciones que fueron determinantes para las polémicas concernientes a la «cultura revolucionaria». Susanne Klengel, por su parte, al enfocar el papel de Torres Bodet como poeta y político, quiere llamar la atención sobre el hecho de que, en la época de posguerra, las voces de las «periferias» tuvieron la posibilidad de hacerse oír internacionalmente, lo que abrió camino a una especie de emancipación poscolonial, situada, por lo general, alrededor de los años ochenta. Tomando como punto de partida la sorpresa causada en 1945 por el hecho de que el Premio Nobel de Literatura fuera concedido a una poetisa chilena — Gabriela Mistral—, Klengel elucida el trasfondo de las múltiples y diversas valoraciones emitidas, que dejan al descubierto la particularidad cultural latinoamericana de dicho periodo. El hecho de que el estudio histórico de las transferencias culturales entre América y Europa, ya presente en el artículo de Susanne Klengel, conlleve frutos inesperados, gana evidencia en los artículos de Norbert Rehrmann y de Ellen Spielmann. Además de rescatar lo marginado o excluido por la historia, lo que se demuestra en ambas contribuciones es la importancia de las transferencias culturales no sólo con respecto a la historiografía de las culturas mismas, sino también a las instituciones científicas en cuestión. Partiendo de la tesis de que las facetas judeosefardíes del panhispanismo respecto a América Latina siguen siendo desconocidas, Norbert Rehrmann observa que el pretendido interés demostrado por España para con los judíos de América en realidad es dirigido por el interés más profundo de ganar nuevamente terreno en Hispanoamérica. A pesar de las aversiones decimonónicas de los intelectuales latinoamericanos y de los judíos con respecto a esas estrategias político-culturales de España, lo que se constata en el siglo xx no es sino una especie de rehispanización, hasta tal punto que en el caso de Argentina los sefarditas y las tradiciones españolas también se convirtieron en un elemento clave del discurso sobre la identidad judía. Este aspecto legitimador, sin embargo, se ha ido perdiendo en las generaciones de autores más jóvenes, en cuyas novelas se ponen de manifiesto dos aspectos de importancia trascendente: la convivencia pacífica que existió entre las tres culturas y su fin brutal marcado por la intransigencia religiosa y el fanatismo. Queda ahora por investigar la reacción de los intelectuales españoles ante estas aproximaciones críticas con respecto a España. El tema del artículo de Ellen Spielmann es la revisión crítica de la pretendida unidad de una disciplina académica, como lo es la antropología en

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Brasil, cuyo árbol genealógico se limita hasta ahora a dos figuras patriarcales, Claude Lévi-Strauss y Mário de Andrade. Mediante una larga descripción de las expediciones de Dina y Claude Lévi-Strauss en Brasil, la autora destaca el papel decisivo que jugó Dina durante dichas misiones. Si bien la persona de Dina Lévi-Strauss permaneció oculta durante tanto tiempo bajo la abarcadora figura de su marido Claude así como tras el nombre de Mário de Andrade, hay que reconocer, sin embargo, que jugó un rol mucho más decisivo con respecto a la transferencia científica entre Europa y Brasil a mediados de los años treinta de lo que se suponía. Incluso fue ella quien dictó cursos como profesora de Etnografía en la Universidad de Sao Paulo, entre cuyos alumnos, posiblemente, se puedan contar los futuros «patriarcas» Claude Lévi-Strauss y Mário de Andrade. La situación de viaje y las distintas negociaciones del otro son el tema de tres trabajos de jóvenes investigadoras acerca de crónicas del siglo x v i i , x v i i i y xx. Beatriz Gómez-Pablos ha estudiado las crónicas de Reginaldo de Lizárraga (1605) y de Bernabé Cobo (1653) en las que encuentra distintas visiones sobre la alteridad del indio, caracterizadas tanto por la admiración como por el repudio. En efecto, en el texto se encuentran respuestas múltiples con respecto al modelo binario de la «alteridad» del indio más allá del binomio de unidad y pluralidad. Ute Fendler compara discursos franceses y españoles basándose en dos descripciones de viaje del español Ulloa y del francés La Condamine sobre sus respectivas expediciones al Perú entre 1735 y 1744. Considerando las descripciones de la naturaleza, de los indios y de los criollos, la autora encuentra en el texto francés una interpretación de la expedición como tentativa de conquista, o sea, como posesión científica de América, mientras que para el español ese mismo viaje fue como un segundo descubrimiento, un viaje en el que se pudo revelar lo que aún había quedado por conocer. Tras el análisis de las múltiples perspectivas de viaje, la autora establece diferentes parámetros de clasificación de los textos analizados, a partir de los cuales el de La Condamine pertenece a la categoría de la «escenificación», mientras que el texto de Ulloa se considera perteneciente a la categoría de «archivo». Fátima Gallego se propone analizar el enfrentamiento del «yo» y del «otro» en el caso de un grupo de exiliados españoles en México. Durante un trayecto de 18 días nace una revista que no sólo es un testimonio extraordinario de las actividades intelectuales de los republicanos españoles a bordo del Sinaia, sino que también demuestra el pasaje de una mirada determinada todavía por el pasado (España) hacia otra, determinada por el futuro (México). El mismo proceso se refleja en algunas de las poesías publicadas en la revista del Sinaia que revelan la función del exilio como «umbral» entre el «yo» y la diversidad cultural de México.

Introducción

II. Géneros y medios: mediaciones turas de masa

culturales

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en la escritura y en las cul-

El argumento de base del artículo de Vera Elisabeth Gerling sobre los cuentos del escritor argentino Fernando Sorrentino es una tesis desarrollada a partir del modelo narrativo encontrado en Ficciones de Jorge Luis Borges. Según este modelo, la escritura «neo-fantástica» también puede convertirse en un instrumento para la crítica del poder. Mediante una lectura foucaultiana de la narrativa de Sorrentino, la autora demuestra cómo el narrador juega con la lógica hegemónica para dejar al descubierto, por medio de constelaciones absurdas, la arbitrariedad de los discursos del poder, incluso del poder que constituye al sujeto mismo. El efecto principal de los cuentos analizados consiste, pues, en provocar la famosa risa de la que habla Foucault en Les mots et les choses: una risa sobre los conceptos preestablecidos, pero también la risa del lector sobre sus propios instrumentos epistemológicos, una risa que le permite cuestionar las representaciones del orden del mundo cuya correspondencia con la realidad a veces se admite gratuitamente. El artículo de Markus Klaus Schaffauer se refiere al trauma reciente de la historia argentina, es decir, el tema de los desaparecidos. Si bien es cierto que el tema dio lugar a la creación de toda una serie de películas que el autor denomina de «cine de los desaparecidos», llama la atención el hecho de que se trata de un género en el cual el protagonista —desaparecido— en cierta medida está ausente. El caso más notorio es La historia oficial, película de éxito que trata más bien «de los sobrevivientes y su relación conflictiva con el pasado». En otros casos, sin embargo, la exclusión del otro se expresa mediante la metáfora de la enfermedad, o sea, como «diferencia incurable». El ejemplo más destacado es Hombre mirando al sudeste de Eliseo Subiela, historia de un alienado mental internado —y «tratado» hasta la muerte— en el Instituto Psiquiátrico Borda. A través de toda una serie de simbolizaciones y transformaciones —desde «extraterrestre, simulador, fugitivo, enfermo, paciente» hasta «militar, cristo» y «salvador»— la película logra darle vida a la exigencia del otro. En Hombre mirando al sudeste, al contrario de la mayoría de los especímenes del género, se pasa, pues, de la «estética del desconocimiento» a una «estética del reconocimiento». Dentro del contexto de la relación entre las vanguardias históricas europeas y las culturas regionales, nacionales y continentales de América Latina, Thomas Bremer analiza la obra de juventud de Alejo Carpentier, en la que confluyen concepciones vanguardistas europeas y conceptos de una identidad cultural cubana y caribeña, relacionando también disciplinas científicas en función de un nuevo concepto de la cultura nacional. En cuanto al surrea-

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lismo, lo que le interesa a Alejo Carpentier es el hecho de modernizar la cultura y literatura cubanas. Con este intento crea un género nuevo: el libreto de ballet, un género mixto de literatura, música y escena en el que también intervienen elementos de vanguardia y de cultura negra. Aunque se trate de textos caídos totalmente en el olvido y aunque el mismo Carpentier no se haya empeñado en reeditarlos, no dejan de ser documentos que atestiguan un intento extraordinario por definir lo inconfundible y lo específico de la cultura cubana, la «cubanidad» frente a las influencias europeas de las vanguardias históricas. Al enfocar géneros intermediales en el contexto actual de la globalización de las culturas, José Morales Saravia se ocupa, desde un ángulo particular, de la situación cultural y mediática del siglo xxi en México, en cierto sentido contraria a la de las vanguardias históricas. Mediante un análisis del género cómic en México, el autor intenta demostrar cómo quedan suspendidas polarizaciones usuales como por ejemplo la diferenciación entre literatura popular y literatura de élite, entre lo oral «verdadero» y lo escrito «dominador» etc. Frente a estas tendencias mediáticas de unificación y uniformidad, situación, pues, en que todo parece ser traducible a otra forma de medialidad, el autor plantea la pregunta acerca de si acaso la semántica de la «heterogeneidad» y de la «hibridez», en última instancia, empieza a perder sentido. Joachim Michael y Monika Walter tratan ejemplos de géneros y mediaciones que están en contradicción con esta tesis. Basándose en las detalladas investigaciones de Martín-Barbero sobre las telenovelas en América Latina y sobre su papel de mediatización en los procesos de modernización de la sociedad, Joachim Michael considera que el melodrama es un espacio específico de enunciación popular mediante el cual no sólo se consigue la «educación sentimental» del espectador, sino también, en cierta medida, la formación del ciudadano. De este modo, el melodrama interpela a un público que vive en el umbral de una cultura tradicional y de los procesos de modernización, de los cuales, sin embargo, está excluido socialmente. Desde su origen en el siglo xix, el melodrama atraviesa varios medios para demostrar su vigencia en la actualidad gracias a su estrecha coalición con la técnica de los medios de comunicación. Como lo demuestra el análisis de la película La Adelita, el melodrama lleva la identidad nacional a todos los grupos sociales. El mito de la nación, sin embargo, se transforma por las mediaciones y pierde su poder hegemónico en contacto con las prácticas populares. El cierre del volumen lo forma un artículo de Monika Walter sobre los así llamados «estudios testimoniales». En dicho artículo, la autora rastrea el

Introducción

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desarrollo de los discursos sobre el estatus del «testimonio» desde los años sesenta hasta la actualidad. El corpus de análisis lo constituyen dos textos canónicos: Biografía de un Cimarrón de Miguel Barnet (1966) y Me llamo Rigoberta Menchú de Elisabeth Burgos Debray (1983). Ambos textos provocaron un fuerte debate crítico al encontrarse, a finales de los años noventa, documentos capaces de poner en cuestión la veracidad de las figuras principales de las respectivas novelas. Considerando la dialéctica irreductible que sitúa el testimonio entre literatura e historia, entre literatura y antropología, la autora pone de relieve las transformaciones fundamentales de los discursos epistemológicos en Latinoamérica acerca de «lo otro cultural». La autora distingue dos aspectos fundamentales en lo que se refiere a la literatura del testimonio, donde está en juego «lo otro» de manera ejemplar. Primero, «el fenómeno de irrepresentabilidad de lo traumático», segundo, «un mecanismo de producción de un otro que tome la forma de una exterioridad radical» (Castro-Gómez). En resumen, la autora aboga por una postura crítica que, frente a la «autoridad epistemológica del otro», se muestre capaz de escuchar la «ratio popular» (de Certeau) que nos habla a través de los textos testimoniales para acceder así no sólo a una actitud de solidaridad con el otro, sino también —epistemológicamente— a aquellas «zonas oscuras» escondidas generalmente por «la pretensión de objetividad en las explicaciones colonialistas de la historia.» El vínculo de los estudios reunidos en este volumen reside en la convicción común —planteada desde diferentes ángulos— de que las prácticas culturales en Latinoamérica se resisten a ser nombradas y ordenadas a partir de epistemologías unitarias, independientemente de si se encuentran matizadas de elementos tradicionalistas o posmodernos. Latinoamérica ofrece resistencia a opciones epistemológicas que se centran en espacios culturales excluyentes, que se niegan a tomar en cuenta las mediaciones y los cruces entre los medios y las culturas. Es por eso que Latinoamérica continúa siendo un reto para los estudios culturales. Ya sea que aludan a la dialéctica entre la unidad de las utopías y la pluralidad de los mundos reales, ya sea que propugnen mediaciones entre lo popular y lo cotidiano, ya sea que construyan memorias e historiografías transversales, los artículos del presente volumen tratan de sondear temas y epistemologías de vigencia actual en los estudios latinoamericanos. Aun si el problema de lo otro tal vez haya perdido actualidad en las culturas posmodemas y poscoloniales, todavía queda pendiente la elaboración de paradigmas epistemológicos que permitan reconstruir su presencia material en las culturas cotidianas e históricas. Los presentes estudios se entienden como otras tantas sendas en un terreno de —aún— difícil acceso.

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Agradecemos a quienes nos ayudaron con su profesionalidad en la tarea de publicar las actas: Vera Elisabeth Gerling y Farida María Höfer y Tuñón. A su cuidadosa redacción, realizada en colaboración con Achim Brückner, Florencia Martín, Nadine Mutz y Karolin Viseneber, debemos el presente volumen.

Vittoria Borsò y Walter Bruno Berg Düsseldorf/Freiburg im Breisgau, agosto 2005

I TOPOGRAFÍA Y MEMORIA. AMÉRICA LATINA Y LOS INTERSTICIOS HISTÓRICO-CULTURALES

Juan Villoro (México, D. F.)

El juego de las identidades cruzadas Lo que vi era más real que la realidad, más indefinido y más puro. Ricardo P I G L I A

Un parque

temático

En una planicie que alguna vez perteneció a México, Walt Disney edificó su peculiar resumen del mundo, una ciudadela de plástico con habitantes disfrazados de ratones de fieltro. En Disneylandia todo luce honestamente artificial. Sin respetar otra lógica que la del capricho, el sitio ofrece su propia versión de los canales de Venecia, la conquista del Oeste y las futuras epopeyas del espacio exterior. Ahí la realidad está de vacaciones: la Torre Eiffel es de mazapán y los cocodrilos bostezan con motor eléctrico. Los parques temáticos exploran las posibilidades fantásticas de un entorno conocido. América Latina suele ser vista desde Europa y Estados Unidos como una reserva fascinante por su atraso, por lo que preserva de un mundo adánico, convulso, experimental, un laboratorio de las desmesuras. Ahí lo raro puede ser descrito como pintoresco y se resiste en apariencia a las explicaciones racionales. Las formas de representación de ese entorno lucen más auténticas si están determinadas por la magia o la intuición, por procedimientos casi rituales en los que el artista opera como temerario chamán. La verdad sea dicha, también a los latinoamericanos se nos dificulta entender, o siquiera describir, los diversos mundos que llamamos América Latina. Si se combinaran los esfuerzos del arquitecto Frank O. Gehry, los operadores de Disneyworld y un colegio de antropólogos, podría construirse un parque temático que resumiera los tópicos «latinoamericanos», con el efecto seguro de que la realidad sería lo que quedara afuera, un horizonte replegado de una indefinida pureza.

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Las identidades

Juan Vüloro

diluidas

Las maneras de nombrar y ordenar lo latinoamericano semejan un caleidoscopio donde los cristales rotos cambian de color tanto como los camaleones observados. El cruce de miradas va de lo desenfocado a lo alucinatorio. Es lógico que así sea. No hay miradas puras ni realidades intactas. Por lo demás, la discusión en contra de las interpretaciones pintoresquistas empieza a generar otras modas. Ante las insistentes reivindicaciones en nombre de lo multicultural nos arriesgamos a sucumbir a una ideología de la diferencia, donde la otredad se asimile sin juicio alguno y la infamante burka de las mujeres afganas adquiera prestigio de «traje regional». La puesta en duda de los discursos coloniales evita el paternalismo y la explicación desde fuera de los sucesos, pero también puede paralizar el juicio ante las costumbres ajenas. ¿Cómo aquilatar lo otro sin aplicar criterios fatalmente exógenos ni caer en una indiscriminada aceptación de lo desconocido, o aun de lo aberrante, como algo sencillamente «distinto»? El análisis de lo ajeno se ha desplazado en los últimos treinta años de la sobreinterpretación hacia una posible sobrecomprensión. En estos territorios sin demarcaciones los listos pretenden, como cierto personaje de Fontanarrosa, traficar con fronteras. Dos experiencias simultáneas y en apariencia contradictorias determinan nuestra hora: el impulso dominante de lo global y el regreso obsesivo a la tradición. Días de mercados virtuales y fogatas que arden por los primeros dioses. Las dicotomías de «civilización y barbarie» o «dominación y subordinación» vuelven a salir de los archivos. Difícil trazar un plano de esta realidad que se desplaza a distintas velocidades y más bien amerita un holograma. La nueva dominación colonial no responde a una bandera definida sino a consorcios y tecnologías multinacionales; mientras tanto, las reivindicaciones vernáculas buscan referentes cada vez más restringidos. El imperio de McDonald's coexiste con etnias que depuran sus mitologías. En este contexto conviene revisar la idea que Occidente ha tenido del salvaje americano y los discursos postcoloniales que lo han transformado en buen salvaje, portador de una incuestionable diferencia. El activo safari en pos de las esencias latinoamericanas ha matado demasiadas veces una bestia equivocada. En El salvaje en el espejo y El salvaje artificial, Roger Bartra indaga la forma en que Occidente construyó el mito del hombre salvaje y el significado que el Nuevo Mundo dio a este empeño. A través de fábulas, pinturas, cantares y tapices, Europa creó un bicho lascivo, apropiadamente cubierto de pelo, que sólo recibía consejos de sus impulsos primarios y permitía exaltar la sensata superioridad del habitante de la ciudad feudal:

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El llamado proceso de civilización no es, en los hechos históricos, la transición de un comportamiento salvaje hacia una conducta civilizada. La idea misma del contraste entre un estado natural salvaje y una configuración cultural civilizada es parte de un conjunto de mitos que sirve de soporte a la identidad del occidente civilizado. (Bartra 1992: 134)

El caballero andante consolida su fama al rescatar a la princesa del cavernario que la había atado a un ciprés. Como en realidad suele haber menos vándalos de los que podría pensarse, la mayoría de los bárbaros ejemplares han sido obra de la imaginería artística. Los hombres de cachiporra rara vez existieron fuera de los libros. Con el desembarco en América, los europeos ya no requirieron de personajes de leyenda para medir sus méritos. Los indígenas servían a tal efecto: Se podría decir que mientras Europa colonizaba a los salvajes americanos, éstos a su vez colonizaron al mito europeo del salvaje y contribuyeron a su transformación [...] El mito del salvaje encontró un lugar en el núcleo mismo de las nuevas formas de pensamiento humanista, para las cuales era indispensable alguna forma de plasmar la otredad. (Bartra 1992: 151 s.)

De los códices encontrados en el siglo xvi a los hipertextos del xxi, América Latina ha ofrecido mensajes que, de un modo o de otro, han sido leídos como tesoros de una realidad desbordada, que mantiene intacta su espontaneidad, una arcadia del sexto día, donde Dios ya está cansado pero aún no acaba su tarea. Las formas de representación de ese entorno se han discutido como testimonios de una exaltada inspiración. Si la realidad es venturosamente inexplicable, sus testigos sólo pueden captarla por medio de la magia. Aunque los antropólogos que practican esta lectura ya son una especie en extinción, aún hay muestras de su paso por el mundo. Las lluvias y las genealogías sin término de García Márquez, los dilatados lamentos en la guitarra eléctrica de Carlos Santana o la sangre que decora los óleos de Frida Kahlo se han «explicado» más de una vez a partir de las sociedades y las costumbres que supuestamente los definen. Como el tequila o el coñac, tienen una «denominación de origen» tan significativa que sobredetermina al artista, quien se limita a ser una especie de médium, una criatura hipersensible que entra en contacto con su realidad por medios que escapan al designio racional. Este enfoque no es privativo de Europa o Estados Unidos. En México, la obra de Juan Rulfo se ha leído como un triunfo telúrico, un texto que le debe más a la riqueza vernácula que a la original inventiva del autor. En Argentina, por el contrario, se ha desatendido, como explica Beatriz Sarlo, la honda raigambre local del cosmopolita Jorge Luis Borges. El asunto no tiene que

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ver con el pasaporte del intérprete sino con la lectura que practica. Lo cierto es que numerosas obras de la imaginación latinoamericana han sido vistas como espejos casi involuntarios de una realidad extravagante: lo que reflejan es tan poderoso y sugerente que decide por ellos. Quizá la tercera escala en la expedición de Bartra debería ocuparse de estos misreadings, bajo el título de El salvaje ilustrado. El esplendor multi-culti empieza a desplazar a los críticos ávidos de color local. Lo autóctono se debilita ante lo híbrido, lo cual hace suponer que los nuevos estudiosos privilegiarán las bestias mixtas. En su afán por recuperar culturas soslayadas, ciertos discursos postcoloniales tuvieron un peculiar efecto secundario: la creación de un folclore purista, que descarta las combinaciones como muestras espurias. En la academia norteamericana abundan los cursos donde las novelas sirven de meros vehículos para entender el caudillismo, el machismo y otras esencias latinoamericanas. El necesario empeño de reparar la discriminación sufrida por las culturas vernáculas desemboca así en un exotismo de segunda naturaleza, donde una novela vale por su grado de identificación con las tradiciones que debe representar. En esta operación intelectual, la inventiva es atributo de la alteridad. Parece ser que en el futuro inmediato los riesgos apuntarán en otra dirección. De la reivindicación localista a los cambiantes sincretismos, del boom al bumerang: la crisis de las identidades anuncia que se privilegiará el mestizaje de los significados, tarea sin duda útil, pero que de volverse dominante olvidará a los burros de siempre para concentrarse en exclusiva en los burros postmodernos, pintados de cebra en Tijuana para que los turistas se retraten junto a ellos. Si algo queda claro en el debate es que el siglo xxi comenzó con la moda de poner en tela de juicio la noción de identidad. El tema permite saltar de una paradoja a otra. En Mito, identidad y rito, Mariángela Rodríguez estudia la forma en que la noción de pertenencia viaja de México a Estados Unidos. Para los chícanos, lo «auténtico» está en una etapa anterior al presente corrompido por la cultura criolla. El México contemporáneo no les ofrece una alternativa con fuerza suficiente para contrarrestar la cultura de masas de Estados Unidos. Así las cosas, los chícanos buscan «reindianizarse», establecer un contacto con el pasado que México subyugó y en cierta forma canceló. Ser «mexicano» en Los Angeles tiene que ver con Quetzalcóatl. Curiosamente, ser «mexicano» en México tiene que ver con Pepsicóatl, la deidad sincrética de la que Carlos Fuentes habla en Tiempo mexicano. La palabra «identidad» ya sólo denota una máscara, una mezcla, un gesto, un proceder transitorio.

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Para reflejar estas transfiguraciones, el performancero mexicano afincado en Estados Unidos, Guillermo Gómez Peña, afirma: «me estoy desmexicanizando para mexicomprenderme». En Culturas híbridas, Néstor García Canclini explora la áspera frontera de la que se desprenden las nuevas formas culturales. De acuerdo con el antropólogo, lo híbrido se distingue de lo sincrético, lo criollo y lo mestizo en que no se trata de un hecho consumado y codificado sino de un proceso, de una fusión en movimiento, con resultados aún imprevistos. Las culturas híbridas no se han asentado en la tradición; son su zona de cambio. La saludable aceptación de los contagios culturales promete discursos inconcebibles en tiempos de avidez por el realismo mágico, pero que quizá se debiliten al derivar en la nueva moda de lo híbrido, donde lo «representativo» y lo «genuino» cederán su sitio a lo combinado y donde el rey de la selva será el ornitorrinco. Gómez Peña ha logrado una brillante descripción de nuevos estereotipos interculturales: En la imaginación popular mexicana, los Estados Unidos han cambiado de sexo. El viejo gringo imperialista de los sesenta, mitad corporate man y mitad mercenario, se esfumó con el fin de la guerra fría. En los noventa, gringolandia ya es mujer: La Clepto-Mexican Gringa es una ninfómana cultural que encarna tanto el deseo de tantos mexicanos como los suyos propios. Odia a su país y adopta como mascotas a países tercermundistas: llega a México (solitaria y siempre al borde del nervous breakdown) y en menos de una semana experimenta una transformación total de identidad. Se vuelve hiper-Mexican ipso-facto. Anda en huaraches y rebozo, usa «sombrerou», she loves mariachis and tequila, y seduce mestizos calenturientos a diestra y siniestra. Sus múltiples personalidades cambian de acuerdo con las circunstancias. Hoy es curadora de arte moderno; mañana será periodista salta-bardas, luego antropóloga, actriz, maestra de inglés o conchera. Su fuerza radica en el erotismo primigenio instalado en la otredad racial. Los mexicanos, siempre serviles a la otredad cultural y amantes de lo extranjero, le abrimos las puertas de nuestra casa, nuestra recámara y nuestros sentimientos. (Gómez Peña 2002: 106)

El péndulo entre lo local y lo global va de los integrismos pintoresquistas al turismo transcultural descrito por Gómez Peña. En una franja ajena a estos extremos prospera el arte más singular de América Latina, que establece vasos comunicantes con tradiciones vernáculas desde una perspectiva oblicua, exiliada de la realidad a la que pertenece. Toda literatura, como observó Musil, depende de su condición extraterritorial. La extranjería es la condición normal del narrador. En su extensa saga migratoria Los detectives salvajes, Roberto Bolaño recoge voces que buscan

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un inasequible centro de gravedad. La primera sección lleva el subtítulo de «Mexicanos perdidos en México». La frase captura de manera indeleble el irreal y genuino sentido de pertenencia del tránsfuga contemporáneo. La patria es un sitio de extravío, un horizonte escapadizo, siempre extraño, que sólo entrega una promesa: mañana será distinto. El camino

de regreso:

Pájaros

sin

protocolos

Todo trasplante cultural permite un viaje de vuelta: la contra-aventura del colonizado. A continuación, tres viajeros llevan el centro a la periferia. Elvis en la aduana. La cultura de masas preserva a sus héroes en el panteón de la mitología. Aún en vida, los ídolos del rock, el deporte o el cine ingresan en un Salón de la Fama, antesala secular del culto que se les rendirá una vez muertos. Luis Humberto Crosthwaite nació en Tijuana, en 1962, y creció rodeado de iconos norteamericanos. Su cuento «Where have you gone, Juan Escutia?» trata de un niño para quien la vida tiene sentido porque existe el estadio de béisbol de Los Padres de San Diego (el título se desprende de una estrofa beisbolera de Simón & Garfunkel: «Where have you gone, Joe Di Maggio?»). En temporada, y de preferencia en Serie Mundial, el niño tijuanense cruzaba a Estados Unidos para apoyar a ese equipo que consideraba propio. La m á x i m a jugada del béisbol es el homerun, el regreso a casa cuando un bateador manda la pelota al otro lado de la barda, algo sumamente atractivo para un habitante de la frontera. Los Padres de San Diego protagonizan los sueños del personaje hasta que éste se entera en la clase de historia que M é x i c o perdió la guerra de 1847 contra Estados Unidos, y con ella la mitad de su territorio. En la desesperada defensa de la patria murieron seis cadetes del Colegio Militar, conocidos ahora c o m o Niños Héroes y conmemorados en la Ciudad de México en seis columnas de mármol con suficientes guirnaldas para parecer espárragos gigantes. Aunque los datos históricos no avalan su existencia, los cadetes son inseparables de la mitología popular. Según la leyenda, el más dramático de ellos, Juan Escutia, se enrolló en la bandera nacional al saberse herido de muerte y se lanzó a un abismo en el Bosque de Chapultepec. «Where have you gone, Juan Escutia?» narra el estupor de un j o v e n mexicano fanático del béisbol que, al enterarse de la muerte de los Niños Héroes ante el ejército norteamericano, se siente traidor por apoyar a los Padres de San Diego. El título en dos idiomas es un anuncio del conflicto. ¿Puede un descendiente de los vencidos cifrar sus emociones en el porcentaje de bateo de un equipo gringo? Que los Padres lleven un nombre en español acentúa el predominio de los invasores; la frontera actual existe por-

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que se perdió la guerra. Bien mirado, esto es un motivo de alegría para los tijuanenses y un eterno surtidor de culpabilidad. En la geografía anterior, el lugar era un poblacho entre páramos sin gloria. La derrota, y la subsecuente pérdida de Texas, California y el resto, situó a Tijuana en un cruce estratégico, justo al lado de Estados Unidos. En una crónica del libro Instrucciones para cruzar la frontera, Crosthwaite se refiere a Antonio López de Santa Anna, el presidente que alentó y perdió la guerra con Estados Unidos, como el mayor agente inmobiliario que ha tenido Tijuana. Sólo porque la frontera bajó hasta ahí, el terreno vale. Las narraciones de Crosthwaite reflejan un aspecto decisivo de la condición fronteriza: lo propio sólo existe al medirse ante lo ajeno. Con franco desenfado inscribe a sus personajes en una academia de spanglish y los hace hablar una festiva combinación de dos idiomas. A veces, como le ocurría a Brecht en el exilio, también los hace callar en dos idiomas. El cuento más emblemático de las preocupaciones de Crosthwaite, tan definitorio de su estética como una Virgen de Guadalupe tatuada en el antebrazo de un prisionero chicano, es «Marcela y el Rey», protagonizado por el más célebre de los fantasmas norteamericanos, El vis Presley, y una ignorada cantante de rock, ligera de cuerpo y pesada de alma, la inolvidable Marcela. De acuerdo con la mitografía de masas, El vis perfecciona sus actos desde el más allá. La creciente admiración de sus fans garantiza que, como Gardel, cada vez cante mejor. Marcela, por el contrario, canta muy bien pero nadie lo sabe. Un buen día, el Rey se aparece en Tijuana y entra al tugurio donde la mexicana se desgañita al compás de una guitarra eléctrica. Por primera vez en muchas encarnaciones, el Rey se convierte en público y olvida aquella frase que lo malquistó con el país vecino: «preferiría hacer el amor con una negra que con una mexicana». En la versión de Crosthwaite, El vis no es racista o no sabe que lo fue. Los fantasmas son olvidadizos. Inmutable, siempre idéntico a los carteles que proclaman su reinado, Elvis anhela todo lo que esa mujer tiene de real. El escenario pobre, oloroso a humo y orines, y la ciudad precaria y bulliciosa que los rodea, se convierten para el tránsfuga de ultratumba en una patria posible. Para Marcela, Elvis sólo es el Rey, ni más ni menos. El romance entre la chava anónima y el hombre célebre desemboca en una encrucijada: ¿qué pasaría si cruzaran la frontera? Como buen fantasma, Elvis no lleva pasaporte; infatuado por el amor y lo que ha visto en Tijuana, decide regresar a su tierra como indocumentado. La figura de leyenda cruza el Río Bravo hasta ser alcanzado por los helicópteros de la patrulla fronteriza; en pleno éxtasis migratorio sufre una confusión cultural: se siente en Las Vegas, alumbrado por reflectores que caen del cielo. En este escenario de su invención continúa hacia el norte, ajeno a la persecución y al

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sobrepeso de quien ha comido demasiados helados y hamburguesas. Al final, el Rey del Rock'n Roll, ya anónimo, es ultimado por la Migra, y recuerda las crucecitas, tan parecidas a las de los cementerios, que en los mapas y los dibujos infantiles representan las fronteras. Crosthwaite convierte a un icono del pop en objeto de contrabando. Un eminente fantasma padece el destino de los desconocidos que se limitan a ser reales: los chícanos, los «mojados», la raza. Simplificado por su fama, el Rey sólo puede vivificarse asumiendo un destino impropio. Marcela es la otredad que anhela. Curiosamente ella carece de atributos típicos; está lejos de ser la Odalisca Latina que Hollywood ha buscado de Dolores del Río a Salma Hayek, pasando por Penélope Cruz. Marcela canta rock, moderna, contradictoria y descarada. De algún modo, es una versión espontánea y anterior del propio Elvis. La lección última de la frontera: lo ajeno puede ser perturbadoramente similar. La caída de Elvis es, en cierta forma, un triunfo: en esa polvorienta orilla abdica de su inmortalidad y existe, por vez primera, desacralizado y vulnerable. Humboldt, disecador de cocodrilos. La irónica desestabilización de códigos de Crosthwaite no es ajena a los procedimientos del novelista y dramaturgo venezolano Ibsen Martínez (Caracas 1951). En su obra de teatro Humboldt & Bonpland, taxidermistas, Martínez se ocupa de una de las más conocidas aventuras de la Ilustración europea, el viaje de Alexander von Humboldt por las selvas del Nuevo Mundo. El barón berlinés aparece como un perezoso en permanente pleito con el calor y los mosquitos, harto de sus obligaciones científicas y de que Bonpland se las recuerde a cada rato. En las inmediaciones del Orinoco, Alex quiere dormir, beber vino, escribir cartas llenas de imaginativos chismes. El naturalista desconfía de sus mediciones pero debe satisfacer la curiosidad de sus mecenas. De poco le serviría regresar con informes parcos; los salones de París y la Sociedad Geográfica de Londres aguardan caimanes de fábula y pájaros con ojos de jade. En el primer tramo de la obra, Humboldt afirma: Es el Nuevo Mundo. La gente querrá escuchar paradojas, hechos inconsistentes con la teoría... N o puedo hablar de amazonas ni de sirenas... pero sí puedo, ¿cómo decirlo?, una que otra imperfección del instrumental... después de todo, ¿qué somos?: cazadores de inconsistencias... buscadores de irregularidades. (Martínez 1991: 18)

Lección de incertidumbre, el viaje se presta para saciar las expectativas europeas respecto a América Latina. Sus reportes no pueden incluir minotauros pero sí sugerir un entorno que roza lo sobrenatural, incomprensible, por así decirlo. El método científico se convierte así en una variante del realismo

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mágico. Formado como matemático, Ibsen Martínez conoce la historia de la ciencia tanto como la composición dramática. Su sátira no descarta los complejos mecanismos de observación de los que se sirvió Humboldt. Ajeno a los efectos de vodevil, no busca los errores o las mediciones fallidas de la razón europea. Su ironía se desprende, por el contrario, de una paradoja: aquella colección de herbarios, retortas y telescopios llevada a lomo de muía a los confines del mundo denotaba un afán de querer conocer con la mayor precisión posible, pero también un anhelo secreto de que lo conocido fuera singularísimo, de encontrar la mosca blanca y el helecho turquesa. América Latina estaba ahí para ser exagerada. En cierta forma, el cansancio de Humboldt implica una autocrítica. Convencido de que no es sino un cazador de irregularidades, bosteza y se adapta al entorno: la realidad le parece horrenda y normal. Educado por el sopor y las arañas, deja de esperar milagros y se resigna a fingirlos por escrito. Esta normalización de la experiencia significa la derrota del explorador. ¿Cómo volver a Europa sin un gabinete de rarezas? El ejercicio de reparación es la crónica fantástica de un viaje común. Cada vez más sensato y aburrido, el barón no busca el polvo de víbora capaz de estimular la potencia sexual ni un té de hierbas para entender a Kant en clave tropical; renuncia a los portentos, pero, prusiano al fin, levanta inventario de su errancia, y apurado por las circunstancias, infla el relato de su expedición. Ya en Europa, reflexiona con Bonpland sobre lo absurdo de su empresa: Pasa que se nos pasó la mano y nos jodimos, viejito. No se puede andar por ahí, galanamente, recogiendo mimosas y nombrando cocodrilos. Sobre todo para quienes ignoran que el caimán del Orinoco no es estrictamente hablando un cocodrilo [...] El [río] Casiquiare es una irregularidad. Y el único... ¿cómo frasearlo?. .. el único valor de cambio de esa irregularidad se realiza aquí, en Europa, en universidades y academias. (Martínez 1991: 38 s.)

En la suerte que le depara Martínez, Humboldt transforma una realidad desordenada —a un tiempo común e indescifrable— en un espectáculo para la mirada ajena. La experiencia del exotismo pasa por un sutil microscopio. Las rarezas no provienen de las observaciones sino de su interpretación. Al final, Humboldt y Bonpland se encuentran en aprietos y deben rematar su último botín: los animales disecados que trajeron del Nuevo Mundo. Los exploradores de la selva virgen acaban como taxidermistas. La metáfora es perfecta: los inconfesados deseos de la razón transforman los cocodrilos en dragones de miniatura, estofados de serrín para los coleccionistas extranjeros. Ver es traducir; la esclarecida mirada de Humboldt depende de su ciencia, pero también de las circunstancias que le incumben. La simpatía de Martínez por su personaje es absoluta: la pereza de Humboldt representa un

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modo de la Ilustración; el hombre que cierra los ojos en la selva guarda mayor armonía con el entorno que quien desea catalogarla como un herbario de fábula. El dormitar de la razón evita monstruos. Rugendas retratado por un rayo. César Aira (nacido en Coronel Pringles, 1949) ha inventado curiosas antropologías: de los indios cuyo sistema de creencias depende de una prenda femenina (El vestido rosa) a la importancia de los animales patagónicos en el inconsciente colectivo de los argentinos (La liebre). Una de las novelas más recientes de este autor, tan prolífico que su bibliografía aumenta en lo que se lee este ensayo, lleva un título de sobriedad decimonónica, Un episodio en la vida del pintor viajero. El personaje central es el paisajista de Augsburgo Johan Moritz Rugendas. Como Ibsen Martínez, César Aira se ocupa de un ilustrado del siglo xix que busca retratar los portentos de América Latina: Lo cierto es que se encontraba en medio de una naturaleza estimulante por lo novedosa [ . . . ] Pájaros sin protocolos ni postergaciones lanzaban cantos extranjeros en las mañanas, gallinetas y ratas hirsutas se desbandaban a su paso, fornidos pumas amarillos los acechaban desde las comisas rupestres. (Aira 2000: 57)

Rugendas encuentra un Jardín del Edén pintado por El Bosco, donde lo natural es siempre supranatural. El método que cien años después se llamaría surrealista es entonces la fisonómica de la naturaleza. El pintor registra con lápices febriles una realidad donde todo lo excede. A diferencia del Humboldt de Martínez, encuentra bichos a la altura de su curiosidad. Aira lo sigue de cerca; el retratista tiene un testigo no menos preciso. Rugendas contempla las carretas enormes y lentísimas que tardan varias generaciones en ir de una aldea a otra; la vida parece medirse en eras geológicas hasta que una tarde de borrasca el artista es alcanzado por un rayo. Su carne se electriza y tuerce y deforma. El pintor cae del caballo, en plena combustión. Después de muchos cuidados, sobrevive. Las miradas de quienes lo ven anuncian que el semblante del extranjero ha cambiado de un modo atroz. El pintor de excentricidades naturales encuentra la mayor de todas en el espejo. Obsesivo, casi fanático, continúa pintando. El accidente lo tonifica en forma inquietante. Si, como señala Lichtenberg, padecer un defecto físico ayuda a tener una opinión propia, Rugendas se convierte en un surtidor de ideas auténticas. Su singularidad tenía un precio de fuego; los exabruptos que buscaba en el paisaje ahora conforman su anatomía. Para sí mismo, un monstruo sólo puede ser natural; su desbordada constitución es su sistema de referencias. Después del accidente, Rugendas cambia de método de trabajo. Curtido por el relámpago, se somete a un mestizaje

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natural, se integra a su desmedido entorno, es uno con lo que mira. El gran momento de su pintura ocurre cuando los indios organizan algo que Aira anuncia como un «malón» y que parece un huracán humano, una carrera sin rumbo, enloquecida y tumultuosa. Durante el malón, Rugendas capta la realidad como sólo puede hacerlo alguien inmerso en ella. La trampa de esta condición es que resulta incomunicable: «la verdadera tristeza del trópico es intransferible» (Aira 2000: 80). El asombro vivido desde dentro no puede ser descrito. Tal es la primitiva y duradera lección de los indios: no hay forma de pasarlos a una obra de arte, de «compensarlos» por medio de una abstracción; sólo existen como la ráfaga humana del malón. En una metáfora arriesgada para una llanura agreste, Aira escribe: «los indios estaban saliendo de los armarios, como secretos mal guardados» (82). El mundo telúrico queda al alcance de Rugendas, sin mediaciones ni secretos, pero él ya no puede cobrar distancia para comunicar el misterio. La técnica del monstruo está más cerca del rito que del arte: el pintor desfigurado no retrata; es, idéntico a su obra. Transfigurado por su objeto, Rugendas pasa al otro lado de la contemplación antropológica: ve desde dentro y esta autenticidad le impide traducirse para los legos. Si el Humboldt de Martínez entrega sus investigaciones positivas a las subjetivas veleidades de la época, el Rugendas de Aira comprueba que el conocimiento sólo se transmite desde la perspectiva propicia, vale decir, desde cierta extranjería. El cansancio de la razón aproximativa y el febril éxtasis del pintor asimilado a su tema son los límites, los puntos sin retomo, de estas errancias del conocimiento. Abundan las expediciones que subvierten el punto de partida de la razón occidental, al grado de que se podría hacer un Club de Viajeros Frecuentes por el subgénero. Crosthwaite, Martínez y Aira son exploradores irregulares de esa ruta. No buscan sustituir un parque temático por otro; sus historias de equivocaciones culturales son el punto de partida de una estética. Lo que fracasó como explicación severa de una realidad ajena puede ser una forma de conocimiento en la ficción. Tanto el exotismo como su crítica parten de un presupuesto: la existencia de dos lecturas desfasadas de un mismo entorno. Tal vez el apogeo multiculti privilegie las mezclas con gustoso exceso. Tal vez el ignorado porvenir asuma lo ajeno como natural. Esto en lo que toca a la interpretación. Los narradores, ya lo sabemos, buscarán sendas singulares en esa intrincada selva de los signos. Al modo de Humboldt en el Orinoco, el cronista de tales afanes decide descansar en esta línea. Mientras tanto, en la permanente novedad del cielo, vuelan pájaros sin protocolos.

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Obras

citadas

César ( 2 0 0 0 ) : Un episodio en la vida del pintor viajero. Rosario: Beatriz Viterbo. BARTRA, Roger (1992): El salvaje en el espejo. México: Era. — (1997): El salvaje artificial. México: Era. CROSTHWAITE, Luis Humberto (1991): Marcela y el Rey. México: Jordi Boldó i Climent. GARCÍA CANCLINI, Néstor (1990): Culturas híbridas. México: Grijalbo. G Ó M E Z P E Ñ A , Guillermo (2002): El Mexterminator. México: Océano-CONACULTA. MARTÍNEZ, Ibsen ( 1 9 9 1 ) : Humboldt & Bonpland, taxidermistas. Caracas: Fundarte. RODRÍGUEZ, Mariángela (1998): Mito, identidad y rito: mexicanos y chícanos en California. México: Ciesas. AIRA,

Walter Bruno Berg (Freiburg im Breisgau)

Unidad y diversidad de la cultura latinoamericana: ¿un reto para las ciencias de la cultura? 1.

Introducción

El tema del presente volumen —unidad y diversidad de la cultura latinoamericana— ha sido tratado abundantemente por la ensayística latinoamericana. Pienso en especial en grandes ensayos como Nuestra América (1909-1910) de José Martí, La radiografía de la pampa (1933) de Ezequiel Martínez Estrada o Raizes do Brasil {1936) del brasileño Sérgio Buarque de Holanda. Hay un denominador común de estos ensayos que puede definirse como «culturalista», es decir que se trata de un acercamiento que está constituido por una mezcla de puntos de vista: históricos, culturales (en el sentido propio del término), ideológicos y — last but not least— poético-literarios. Sin embargo, no hay que confundir los planos. Las así llamadas «ciencias de la cultura» 1 no parten de los mismos presupuestos. La diferencia consiste simplemente en una diferencia de planos. Lo que en el primer caso —el de los ensayistas— se considera como objeto, las ciencias de la cultura lo consideran bajo el aspecto de realidad «constituida». La atención de ellas se dirige, pues, a un segundo plano, es decir, a los procesos de constitución en

1

No cabe duda de que el término está de moda. Andreas Reckwitz ha escrito un libro voluminoso en que demuestra que el cultural turn ha conquistado, desde hace tiempo, el terreno de las ciencias sociales (véase Reckwitz 2000). Pero tampoco en las ciencias sociales el cultural turn es un verdadero newcomer. Tiene sus antecedentes en la sociología «hermenéutica» de los años veinte. En cuanto a las filologías tradicionales, la argumentación que las identifica con un campo de trabajo destinado al análisis de la cultura, todavía es mucho más fácil. Tradicionalmente, por ejemplo, las ciencias del Islam se arrogan el uso del término. Es necesario, pues, definir lo que se entiende por «ciencias de la cultura». En cuanto a nuestros propios esfuerzos al respecto, allende los comentarios que siguen, véase Berg (2002).

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los cuales —en el caso de Latinoamérica— toman parte activa los modelos ensayísticos (sólo hay que pensar en Sarmiento, en el propio Martí o en Gilberto Freyre en Brasil). Desde este ángulo, la diferencia entre los ensayos «culturalistas» y las ciencias de la cultura no es gradual sino fundamental. Las ciencias de la cultura no son sino un instrumento crítico para hablar sobre esos discursos —ensayísticos u otros— cuyo objeto es la constitución de la cultura latinoamericana —en el caso que nos ocupa— como unidad o como diversidad. A continuación me voy a ocupar de un solo ejemplo: del ensayo Nuestra América de José Martí. 2. José Martí: Nuestra

América

El texto que vamos a comentar es un discurso pronunciado por José Martí ante la Sociedad Literaria Hispanoamericana de Nueva York el 19 de diciembre de 1889. Aunque el tema principal del discurso es el destino histórico de América Latina, Martí aprovecha la ocasión de encontrarse frente a un público constituido por representantes de ambas Américas para hablar también de América del Norte. El texto del discurso tiene un orden tan riguroso como simple. Consta de cuatro partes. Las dos primeras están dedicadas a América del Norte, las dos últimas a América Latina. La primera parte — una introducción en forma de captatio benevolentiae— se dirige ditirámbicamente a la nación hospitalaria como país de prosperidad y de libertad.2 La última, o sea, la cuatra parte, a su vez, evoca esta temática al aplicarla, empero, al presente y futuro de América Latina. En cuanto a la segunda y la tercera parte, el paralelismo de las subdivisiones es aún más estricto: primero, se considera el origen y la época colonial; después, respectivamente, el proceso de la independencia. La estructura del discurso de Martí es, pues, perfectamente simétrica: primera parte

(introducción)

segunda parte

tercera parte

América del Norte

América Latina

América del Norte actualidad

2

colonia

independencia

colonia

independencia

cuarta parte

(coda) América Latina presente

futuro

El elogio de los Estados Unidos no es sólo un giro retórico. José Martí hace uso de un estereotipo ampliamente extendido en Latinoamérica; véase Berg (1992).

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La simetría, sin embargo, corresponde a una argumentación; corresponde, en términos generales, a un discurso de la identidad latinoamericana. En efecto, este último se construye en base a una alteridad, o sea, a una identidad distinta, en este caso, la de América del Norte. Las dos identidades, a su vez, se construyen a partir de una argumentación histórica, más bien dicho —según la terminología actual— socio-cultural. Ahora bien, el valor de la argumentación no es sólo descriptivo, sino explicativo: se trata de entender la diferencia actual entre las sociedades norteamericana y latinoamericana en términos de una diferencia cultural que sólo se entiende en una perspectiva genética, o sea, histórica. Por lo menos un cuarto de siglo antes de su formulación explícita por una nueva generación de historiadores y sociólogos, la argumentación de Martí se mueve, pues, dentro del marco de una nueva disciplina que después va a llamarse Wissenssoziologie, esto es, «sociología hermenéutica», cuya figura central no es ya el homo oeconomicus sino el animal symbolicum (Reckwitz 2000: 145). Según esta teoría, el comportamiento del agente social en vez de ser determinado unilateralmente por las bases materiales —es decir, socio-económicas— de su situación en la sociedad, se explica ante todo por un proceso de interpretación (por parte del sujeto en cuestión) frente a todo un conjunto de «saberes sociales» (soziales Wissen) —normas y formas de hablar, códigos de pensar y actuar, modos de vivir y sentir, etc.— que le han sido transmitidos históricamente. Pues bien, José Martí no es el primer pensador latinoamericano en argumentar de esta forma. 3 En efecto, visto desde este ángulo, es decir, visto desde una teoría de la identidad latinoamericana asentada preferentemente sobre bases científicas que hoy día llamaríamos «ciencias de la cultura», la argumentación de Martí no deja de presentarse como una teoría provista de gran coherencia. 3. Genealogía

cultural de las dos

Américas

3.1. Origen y desarrollo histórico de América del Norte Al principio fue la diversidad, el combate, la guerra de secesión, la represión, la marginalización: Viene, de fieltro y blusón, el puritano intolerante e integèrrimo, que odia el lujo, porque por él prevarican los hombres; viene el cuáquero, de calzas y chupa, y con los árboles que derriba, levanta la escuela; viene el católico, perseguido por su fe,

3

Es cierto que la estructura de la argumentación ya se encuentra, por ejemplo, en el primer capítulo de la primera parte del Facundo de Sarmiento («Aspecto físico de la República argentina y caracteres, hábitos e ideas que engendra»); véase Sarmiento (1974: 1-18).

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y funda un Estado donde no se puede perseguir por su fe a nadie; \iene el caballero, de fusta y sombrero de plumas, y su mismo hábito de mandar esclavos le da altivez de rey para defender su libertad. Alguno trae en su barco una negrada que vender, o un fanático que quema a las brujas, o un gobernador que no quiere oír hablar de escuelas; lo que los barcos traen es gente de universidad y de letras, suecos místicos, alemanes fervientes, hugonotes francos, escoceses altivos, bátavos económicos; traen arados, semillas, telares, arpas, salmos, libros. (Martí 1977: 21) Pero al principio (de Norteamérica) también hubo una idea, una voluntad, un destino común y, por ende, una razón de ser de los exiliados de su propia tierra: De lo más vehemente de la libertad nació en días apostólicos la América del Norte. No querían los hombres nuevos, coronados de luz, inclinar ante ninguna otra su corona. De todas partes, al ímpetu de la frente, saltaba hecho pedazos, en las naciones nacidas de la agrupación de pueblos pequeños, el yugo de la razón humana, envilecida en los imperios creados a punta de lanza, o de diplomacia, por la gran república que se alocó con el poder; nacieron los derechos modernos de las comarcas pequeñas y autóctonas; que habían elaborado en el combate continuo su carácter libre, y preferían las cuevas independientes a la prosperidad servil. A fundar la república le dijo al rey que venía, uno que no se le quitaba el sombrero y le decía de tú. (Martí 1977: 20 s.) Esta situación de los colonos norteamericanos —previa al acto explícito de fundación de una república, pero al mismo tiempo propicia e indispensable para éste —, el cronista la pinta con colores e imágenes bíblicos. ¿Qué es eso de «los hombres nuevos, coronados de luz», la imagen que domina todo el primer párrafo de la segunda parte que acabamos de citar? Se trata, evidentemente, de una reminiscencia del pasaje famoso del capítulo 34 del Éxodo en que se narra c ó m o Moisés, después de haber pasado cuarenta días y noches «sin comer y sin beber», desciende del monte Sinaí trayendo «en sus manos las dos tablas del testimonio, y no sabía que su faz se había hecho radiante desde que había estado hablando con Yahvé.» (Colunga/García Cordero 1967: 597) La falsa, pero poética traducción de la Vulgata —«facies cornuta» en vez de «facies coronata» 4 — ha pasado a la iconografía cristiana.

4

«Después de haber permanecido tanto tiempo envuelto en la nube en que moraba Yahvé, el profeta baja con la 'faz radiante', reflejo de su íntima comunicación con Yahvé y, por tanto, reflejo de la gloria de Dios. En el hebreo se dice literalmente 'cuerno brillante de su faz' (v. 29), y de ahí la traducción de la Vulgata 'cornuta esset facies sua', propuesta ya por Aquila. En esta traducción tuvieron origen las representaciones de Moisés cornudo; 'cuerno brillante' aquí parece que debe tomarse en el sentido de 'rayos brillantes' de luz, como los del sol.» (Colunga/García Cordero 1967: 598)

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Pues bien, la recepción del texto bíblico por el revolucionario poeta cubano trae consigo una serie de modificaciones importantes. Primero: el resplandor de la gloria en la cara del profeta —entiéndase ése como «corona de luz» o como «cuerno brillante de su faz», según el original hebreo— se traslada al campo semántico de la razón interpretada a su vez por la metáfora de la luz. 5 Segundo: el profeta como persona individual se transforma en un colectivo, a saber, en el conjunto de los colonos que acaban de llegar de Europa. Tercero: la razón, emblema de la colonia inglesa en territorio norteamericano, es una razón emancipadora, o sea, igualitaria. Es ella la que ciñe ahora la «frente» de los colonos —es decir, de todos «los hombres nuevos, coronados de luz»— y que hace pedazos «el yugo de la razón», es decir, la antigua servidumbre. Desde el principio hubo, pues, «república» en el Norte. Por eso, la fundación de un estado independiente —comparada con lo que va a pasarse en el Sur— no es tanto el fruto de una serie de actos heroicos sino más bien la consecuencia de una especie de lógica interna: Y cuando el inglés, por darla de amo, les impone un tributo que ellas no se quieren imponer, el guante que le echaron al rostro las colonias fue el que el inglés mismo había puesto en sus manos. (Martí 1977: 21 s.)

Para los futuros Estados Unidos de Norteamérica la independencia equivale, entonces, a la instauración definitiva de un régimen de igualdad y de libertad, cuyos gérmenes ya estaban presentes en las reuniones de los primeros colonos. Pero donde hay mucha luz, hay también mucha sombra. A modo de contraprueba, Martí examina nuevamente, dada la realidad histórica actual de los Estados Unidos, el principio mismo que presidió su creación. Pues bien, la conclusión a la que llega no deja de ser reveladora. Parece que el principio que presidió la creación de Estados Unidos ya no ha podido corresponder, a lo largo de la historia, al alto idealismo con que fue concebido: La libertad que triunfa es como él [ÍC.: «el pueblo»], señorial y sectaria, de puño de encaje y de dosel de terciopelo, más de la localidad que de la humanidad, una libertad que bambolea, egoísta e injusta, sobre los hombros de una raza esclava, que antes de un siglo echa en tierra las andas de una sacudida (Martí 1977: 22).

5

Véanse Blumenberg (1957 y 1989); véase también Borsó-Borgarello (1985: 207, nota 14).

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La promesa de unidad y libertad que estaba al principio —promesa de razón emancipadora e igualitaria en un sentido global y universal— no se ha cumplido, a fin de cuentas, históricamente. No abarca la totalidad de los humanos, sino sólo una parte de ellos. Su realización queda incompleta porque es «señorial y sectaria»; señorial porque queda en pie el principio jerárquico, es decir, el predominio de una parte de la humanidad sobre la otra; sectaria porque el principio racional que pretende ser universal en realidad es sólo la expresión de una «secta», es decir, que sirve a los intereses de esa parte de la humanidad que busca imponer su visión del mundo al resto de los humanos.6 3.2. Origen y desarrollo histórico de América Latina Hemos dicho que la argumentación de Martí está conforme a una metodología que se llamará, más tarde, sociología hermenéutica. Veamos ahora cómo se aplica la argumentación al proceso de colonización de la parte sur del continente. También aquí, al principio, hay diversidad: viene «la soldadesca sobrante» (Martí 1977: 22), vienen «caballeros de media loriga», «segundones desheredados», «alféreces rebeldes», «licenciados y clérigos hambrones» (22). Pero no sólo hay diversidad en el seno mismo de los españoles, sino que hay una diversidad más fundamental, a saber, la oposición insuperable entre los que vienen y los que ya están. Es precisamente esa oposición la que da la pauta de las formas de la vida social que se está inaugurando. «Del arado nació la América del Norte, y la Española, del perro de presa.» (22) Mientras el Norte está colonizado por «hombres nuevos, coronados» de la luz de la razón emancipadora e igualitaria, el Sur está conquistado por hombres que traen consigo los emblemas de la vieja servidumbre: Traen culebrinas, rodelas, picas, quijotes, capacetes, espaldares, yelmos, perros. Ponen la espada a los cuatro vientos, declaran la tierra del rey y entran a saco en los templos de oro. (Martí 1977: 22)

Con pinceladas vigorosas Martí vuelve a trazar lo que se ha llamado —no sin razón— la leyenda negra del rol de los españoles en América: la conquista propiamente dicha basada en actos de violencia y divisiones internas;7 la

6

7

Estoy revisando estas líneas en una hora tal vez crucial de la historia de la humanidad: el 27 de enero de 2003. «Por entre las divisiones y celos de la gente india adelanta en América el conquistador; por entre aztecas y tlaxcaltecas llega Cortés a la canoa de Cuauhtémoc; por entre quichés y zutujiles vence Alvarado en Guatemala; por entre tunjas y bogotáes adelanta

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latinoamericana

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destrucción de la cultura de los indígenas; 8 el fanatismo y el oscurantismo religiosos; 9 la explotación del hombre y de las riquezas naturales; 10 etc., etc. Al contrario de las tendencias igualitarias de la sociedad colonial norteamericana, la estructura de la colonia española es estrictamente jerárquica: «De España nombran el virrey, el regente, el cabildo. Los cabildos que hacían, los firmaban con el hierro con que herraban las vacas.» (Martí 1977: 23) Y mientras en el Norte, gracias al espíritu de trabajo y de responsabilidad individual propio de los colonos, la sociedad civil ha echado raíces desde siempre, en la colonia española su desarrollo se hace esperar. Aparte de los rumores de la corte y las diversiones groseras para el pueblo, no hay vida pública que merezca ese nombre. Y cuando la muchedumbre se junta en las calles, es para ir de cola de las tarascas que llevan el pregón; o para hablar, muy quedo, de las picanterías de la tapada y el oidor; o para ir a la quema del portugués [...] (Martí 1977: 23).

Si la represión es el signo de esa sociedad a todos los niveles, tanto más lo es en el terreno político propiamente dicho: El glorioso criollo cae bañado en sangre, cada vez que busca remedio a su vergüenza, sin más guía ni modelo que su honor, hoy en Caracas, mañana en Quito, luego con los comuneros del Socorro; o compra, cuerpo a cuerpo, en Cochabamba el derecho de tener regidores del país; o muere, como el admirable Antequera, profesando su fe en el cadalso del Paraguay, iluminado el rostro por la dicha; o al desfallecer al pie del Chimbo razo, «exhorta a las razas a que afiancen su dignidad». (Martí 1977: 23)

4. La independencia

y el «americano

nuevo»

Es un cuadro sombrío el de la Colonia española; tanto más sombrío que, según la argumentación «culturalista» inherente al texto de Martí, tenemos

Quesada en Colombia; por entre los de Atahualpa y los de Huáscar pasa Pizarro en el Perú [...].»(Martí 1977:22) 8 «De cantos tenía sus caminos el indio libre, y después del español no había más caminos que el que abría la vaca husmeando el pasto, o el indio que iba llorando en su treno la angustia de que se hubiesen vuelto hombres los lobos.» (Martí 1977: 22 s.) 9 «[...] en el pecho del último indio valeroso clavan, a la luz de los templos incendiados, el estandarte rojo del Santo Oficio.» (Martí 1977: 22) 10 «Lo que come el encomendero, el indio lo trabaja; como flores que se quedan sin aroma, caen muertos los indios; con los indios que mueren se ciegan las minas.» (Martí 1977: 23)

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que atribuirle un valor explicativo para el desarrollo ulterior de América Latina. Ahora bien, al tomarlo de esta manera, es decir, como elemento explicativo dentro de un análisis histórico que pretende servirse del instrumentario de la «sociología hermenéutica», el cuadro esbozado justamente no explica nada. Antes bien, es francamente inexplicable cómo —sobre la base de una sociedad tan fundamentalmente arcaizante, tan lejos de todo pensamiento ilustrado, tan lejos, sobre todo, de una comprensión de las nuevas fuerzas productivas que se anuncian en el siglo xvm—, es inexplicable, pues (digo), cómo, sobre esta base, hayan sido posibles los acontecimientos emancipadores del siglo xix. Todo ocurre como si José Martí intentase confrontarnos con una paradoja: mientras en el Norte el germen de la libertad ya estaba presente al principio y que la independencia conseguida efectivamente no fue sino un paso casi automático dentro de una evolución histórica coherente, la independencia de las colonias españolas ocurre de sopetón, sin preparación visible, casi por milagro: ¿Qué sucede de pronto, que el mundo se para a oír, a maravillarse, a venerar? ¡De debajo de la capucha de Torquemada sale, ensangrentado y acero en mano, el continente redimido! (Martí 1977: 23).

Con todo, sería falso suponer que Martí sólo busca el efecto poético. También hay argumentación, también se intenta explicar; pero el tipo de argumentación ya no es el mismo que antes. Pues bien: para explicar lo inexplicable, Martí recurre al mito, mejor dicho: a la construcción poética: «El primer criollo que le nace al español, el hijo de la Malinche, fue un rebelde.» (Martí 1977: 23) La frase está ahí, con todo su peso, sin ninguna preparación discursiva. Habla por sí misma. No necesita justificación. La frase que sigue funciona igual; también se impone por su propia estructura, estructura paradigmática que le acerca a la frase precedente, sin que se expliciten los contenidos discursivos: «La hija de Juan de Mena, que lleva el luto de su padre, se viste de fiesta con todas sus joyas, porque es día de honor para la humanidad, el día en que Arteaga muere!» (23) Sea quien fuere — eso lo hemos entendido—, «el hijo de la Malinche» no fue un individuo. Es el representante de un nuevo género, de una nueva raza. Es el missing link — podríamos decir—, el germen escondido que le asegura a la rebeldía de la independencia su verosimilitud histórica. Pero no solamente eso: «el hijo de la Malinche», signo de rebeldía, gracias a la independencia, se transforma ahora en seña de identidad: «Libres se declaran los pueblos todos de América a la vez.» (23, las cursivas son nuestras) Pues bien, el signo más visible de esa nueva identidad es su capacidad de transformar la diversidad en unidad:

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«Sola, y como un pueblo, se levanta. Sola pelea. Vencerá, sola. ¡Y todo ese veneno lo hemos trocado en savia!» (24) Ése es el verdadero milagro. Escuchemos el recuento épico de los acontecimientos por el propio poeta: ¡A caballo, la América entera! Y resuenan en la noche, con todas las estrellas encendidas, por llanos y por montes, los cascos redentores. Habiéndoles a sus indios va el clérigo de México. Con la lanza en la boca pasan la corriente desnuda los indios venezolanos. Los rotos de Chile marchan juntos, brazo en brazo, con los cholos del Perú. Con el gorro frigio del liberto van los negros cantando, detrás del estandarte azul. De poncho y bota de potro, ondeando las bolas, van, a escape de triunfo, los escuadrones de gauchos. Cabalgan, suelto el cabello, los pehuenches resucitados, voleando sobre la cabeza la chuza emplumada. Pintados de guerrear vienen tendidos sobre el cuello los araucos, con la lanza de tacuarilla coronada de plumas de colores; y al alba, cuando la luz virgen se derrama por los despeñaderos, se ve a San Martín, allá sobre la nieve, cresta del monte y corona de la revolución, que va, envuelto en su capa de batalla, cruzando los Andes. (Martí 1977: 23 s.)

5. La mezcla creadora:

principio

de

unificación

¿Qué hizo posible el milagro? ¿Por qué «el hijo de la Malinche» —y no el heroico San Martín— se transforma en seña de la nueva identidad? Sencillamente porque es el hijo de la Malinche, porque representa, además de la «rebeldía» —indispensable para la emancipación—, otra idea, otro principio, el principio por excelencia y fundador de la nueva identidad: la mezcla creadora: «Nunca, de tanta oposición y desdicha, nació un pueblo más precoz, más generoso, más firme. Sentina fuimos, y crisol comenzamos a ser. Sobre las hidras, fundamos.» (Martí 1977: 24, las cursivas son nuestras) Volvamos la vista hacia el Norte. Habíamos visto que el principio fundador (y unificador) de los futuros Estados Unidos de Norteamérica —la luz de la razón emancipadora e igualitaria que corona la frente de los primeros colonos— ya estaba presente al principio. En el Sur, en cambio, lo que reina es el «yugo de la razón» (Martí 1977: 20; las cursivas son nuestras), la simple ley de la fuerza y de la opresión. La violación —en el sentido literal o figurado— está al orden del día. Uno de sus frutos es «el hijo de la Malinche». Otro lo es una sociedad jerárquica atravesada por una división profunda: los criollos, por una parte, que han sucedido a los antiguos conquistadores; los indígenas, por la otra, que siguen estando en la posición de los «vencidos». Las cosas seguirán igual hasta finales del siglo x v m . Parece que no hay ningún principio comparable a la razón emancipadora e igualitaria del Norte que le asegurare al Sur unidad y emancipación.

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Pues bien, el «milagro» de la independencia ha cambiado la situación. Su obra redentora" —en la perspectiva de Martí— consiste justamente en eso: en haberle dado al Sur también su principio de unificación que no es otro que el principio de la mezcla creadora encarnada simbólicamente en el «hijo de la Malinche». Para el Sur el principio de la mezcla funciona, pues, igual que el principio de la razón emancipadora e igualitaria para el Norte. Es la gracia eficiente —por decirlo en términos teológicos— lo que le asegura al Sur, al menos en tanto que principio, la superioridad sobre el Norte. En efecto, mientras allí «la libertad que triunfa es [...] señorial y sectaria, [...] más de la localidad que de la humanidad» (Martí 1977: 22), América Latina dispone de un principio universalista que «convida sin miedo a la fortuna de su hogar a las razas todas» (25, las cursivas son nuestras). Es por eso que también en la América española surge ahora el hombre nuevo: «Por entre las razas heladas y las ruinas de los conventos y los caballos de los bárbaros se ha abierto paso el americano nuevo, y convida a la juventud del mundo a que levante en sus campos la tienda.» (25, las cursivas son nuestras) 6.

Conclusión

Un comentario metateórico para terminar: lo que llama la atención —dejando aparte su estructura poética propiamente dicha— es la ruptura discursiva inherente al texto. Si, al principio, hablando de América del Norte y de la Colonia española en América del Sur, la argumentación puede ser considerada como «culturalista», es decir, que se mantiene grosso modo dentro de los límites de una descripción empírica definida por los presupuestos de una disciplina que hoy día llamaríamos cultural studies, en el momento mismo en que comienza a hablar de la independencia, Martí adopta un tono muy diferente que llamamos —por falta de mejor nombre— mitopoético. Es evidente que el «hijo de la Malinche» no es una categoría descriptiva, sino una invención literaria. Ahora bien, no voy a detenerme a discutir la tesis ni tampoco la diferencia entre una descripción empírica y una construcción mitopoética en términos de «verdad». En efecto, la diferencia entre ellas se sitúa —ante todo— a nivel de «especies de texto», o sea, a un nivel que es lícito llamar discursivo o «retórico». Entonces, ¿cuál es la función de este «pasaje» 12 entre varios discursos al interior del mismo texto?

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La palabra está en el texto: «¡De debajo de la capucha de Torquemada sale, ensangrentado y acero en mano, el continente redimido!» (Martí 1977: 23, las cursivas son nuestras). 12 Me sirvo de un concepto debido a Joachim Michael y Markus Klaus Scháffauer (véase Michael/Scháffauer en prensa).

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de la cultura

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Para responder a ello tenemos que volver —primero— a la situación pragmática del texto. José Martí se encuentra ante un público mixto de representantes de América del Norte y del Sur. Su tema es, no cabe duda, América Latina, Nuestra América, «Madre América» (Martí 1977: 26). Si habla de América del Norte, lo hace por cortesía, pero también por un afán de claridad. Por otra parte —ya lo hemos dicho al principio—, el distingo entre el Norte y el Sur forma parte de su propio discurso. Éste debe clasificarse —eso también lo habíamos dicho— como un discurso identitario ejemplar. Ahora bien —y esto sería nuestro segundo punto—, lo que demuestra nuestro ejemplo es que el discurso identitario se sustrae en última instancia al discurso que suele llamarse científico. Si éste es descriptivo y mimético, aquél es prospectivo e imaginativo; si éste es referencial en el sentido de que apunta a una realidad que existe, aquél es poético en el sentido de que produce la realidad en el momento de enunciarla; si éste se refiere a la Historia en tanto que sucesión irreversible de puntos temporales, aquél a menudo se complace, sin respetar la sucesión temporal, en situarse al mismo tiempo tanto en el pasado como en el futuro o en el presente. De ahí la inclinación utópica que tiene todo discurso identitario." En fin —y esto sería nuestro último punto —, parece que el elemento más estable del discurso identitario es una especie de subdiscurso que sería el discurso de la unidad. Parafraseando un dicho famoso, podríamos decir: si ésta (la unidad) no existiera, sería necesario inventarla: «¿Adonde va la América, y quién la junta y gula? Sola, y como un pueblo, se levanta. Sola pelea. Vencerá, sola.» (Martí 1977: 24) Olvidadas las discordias políticas, las discrepancias entre Bolívar y San Martín; olvidados el desinterés de los criollos peruanos en toda «revolución», la lealtad inicial de los cabildos con la Corona española; olvidada, sobre todo, la división interna de la sociedad colonial entre criollos e indígenas que la independencia, en vez de superar, va a acentuar: lo que cuenta en aquella ocasión, en 1889, en un momento, pues, que Martí considera como prerrevolucionario, es, ante todo, la ficción de la unidad.

" No faltan indicios de que Martí esté consciente de eso. Véase, a este propósito, la larga serie de preguntas retóricas llenas de profundo escepticismo histórico: «¿Qué importa que, por llevar el libro delante de los ojos, no viéramos, al nacer como pueblos libres, que el gobierno de una tierra híbrida y original, amasada con españoles retaceros y aborígenes torvos y aterrados, más sus salpicaduras de africanos y menceyes, debía comprender para ser natural y fecundo, los elementos todos que, en maravilloso tropel y por la política superior escrita en la Naturaleza, se levantaron a fundarla? Todo lo vence, y clava cada día su pabellón más alto, nuestra América capaz e infatigable.» (Martí 1977: 26)

Walter Bruno Berg

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Obras

citadas

BERG, Walter Bruno (1992): «Die Vereinigten Staaten als Modell. Zur Frage der Aktualität des Nordamerikabildes bei Sarmiento und Martínez Estrada». En: Reinhard, Wolfgang/Waldmann, Peter (eds.): Nord und Süd in Amerika. Gegensätze-Gemeinsamkeiten-Europäischer Hintergrund. Freiburg im Breisgau: Rombach Historiae, pp. 986-998. — (2002): «Hispanistik und Lateinamerikanistik in kulturwissenschaftlicher Perspektive». Conferencia pronunciada durante el coloquio: Romanistik zwischen Tradition und Entgrenzung. Praxis und Perspektiven. Frankfurt, del 18 al 20 de abril. BLUMENBERG, Hans ( 1 9 5 7 ) : «Licht als Metapher der Wahrheit». En: Studium Generale,

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Ottmar Ette (Potsdam)

Cuba: la isla de las islas* Del mar de las historias de los Ciboneyes y de los Guanajabibes que encarnan nuestras edades de piedra y de madera (Ortiz 1978: 94), como observó entre guiño y ostentación el antropólogo cubano Fernando Ortiz, a las que más tarde se unieron los tainos, la isla de Cuba emerge en las relaciones de viajes de marineros europeos, desde la balanceante perspectiva de a bordo y por eso mismo desde el movimiento o, mejor aún, como movimiento. Fue un domingo, el 28 de octubre de 1492, cuando Cristóbal Colón apuntó en su diario frases que quedaron profundamente grabadas en la memoria de todos los cubanos y se han convertido ya desde hace mucho tiempo en parte integral de su imaginario colectivo: «es aquella isla la más hermosa que ojos ayan visto, llena de muy buenos puertos y ríos hondos, y la mar que parecía que nunca se devía de alfar, porque la yerva de la playa llegava hasta cuasi el agua, lo cual no suele llegar adonde la mar es brava.» (Colón 1986: 82) Muchas historias de Cuba comienzan con esas frases que, lejos de Europa, señalan al mismo tiempo en el Oeste la entrada de Occidente en la Edad Moderna. La descripción que continúa en la relación a propósito de la isla de Cuba tiene más que ver, sin duda, con la tradición literaria occidental del locus amoenus que con la realidad de la isla, en la que vivían en ese tiempo, según cálculos actuales, más cuidadosos y prudentes que los de Las Casas, un cuarto de millón de los llamados indios. Cuba se convierte por primera vez en plataforma de proyección de imágenes europeas que mueven y conmueven. Pues Columbus, alias Colón, alias Colombo —el primer europeo en el verdadero sentido de la palabra— no pierde ocasión en dar detalle de cualquier estereotipo de semejante paraíso, desde las cumbres hasta las praderas, de bosques a arroyuelos, para presentarles, en primer lugar a los Reyes Católicos de España y también a un público, muy pronto ya paneuropeo, lo propio en lo ajeno y, al mismo tiempo, lo ajeno como propiedad. Nos encontramos

* Traducción de Elvira Gómez Hernández.

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Ottmar Ette

en el inicio de la primera fase de la globalización acelerada de la Edad Moderna. No deja de ser revelador que a los atributos de la encontrada e inventada isla, seguidos de referencias a las minas de plata y oro, se añadan elementos en relación todos ellos de forma funcional con el tráfico, la navegabilidad y el movimiento: puertos, ríos y un mar en calma legitiman la isla a los ojos del europeo, ante todo, como lugar de tránsito, como el lugar del movimiento que transformará Cuba en importante pieza de mosaico geoestratégico de la expansión europea. Ya en el primer mapa de América, diseñado por Juan de la Cosa en 1500, se adivina la gran importancia que Cuba llegaría a tener en el retículo de la conquista militar y cartográfica del Nuevo Mundo. Allí emerge el nombre de Cuba rodeado de un sinnúmero de islas, anónimas casi siempre, como si fueran una sucesión de cabos, bahías y puertos que se van abriendo en perspectiva a una imaginada e intuida orilla continental. Cuba aparece como el puesto de avanzada más alejado, empujado hacia el oeste, en el que el blasón de Castilla y León no sólo está inscrito sino incluso enmarcado. A la población indígena se la hizo desaparecer literalmente aún antes de exterminarla físicamente: tan sólo algunos topónimos guardan su recuerdo en el mapa de Juan de la Cosa redescubierto tres siglos más tarde. La Edad de piedra y madera de las Antillas le sirve a la Edad Moderna europea, a lo sumo, para acelerar su propio desarrollo. Si Cuba es calificada como la isla más hermosa que ojos hayan visto —fórmula que, no pocas veces, se vuelve a encontrar irónicamente desvirtuada en la novela cubana contemporánea—, parece entonces que el futuro Almirante de los Reyes Católicos transforma esta tierra, en su diario de a bordo (tan lleno de superlativos), en la que podríamos llamar isla de las islas de esta cadena antillana. Más allá de eso, en Cuba se superponen desde el principio las islas, los nombres y los movimientos. El 23 de octubre Colón escribió que, siguiendo las indicaciones de los indios, quería partir para la isla de Cuba, que, según la grandeza y riqueza que en ella describe, creo que debe ser Cipango (Colón 1986: 82), es decir, la legendaria isla de la que había dado noticias Marco Polo en otros tiempos. No sólo el jardín de las delicias occidental sino también la imagen de la rica isla asiática, que hay que identificar con Japón, se imprimieron en la ante-isla delante del continente, la cual recibió consecutivamente los nombres de Juana, después Santiago y Fernandina (en honor al príncipe don Juan, al apóstol de la Reconquista y al monarca católico) y, sin embargo, acabaría conservando la denominación indígena en la que quedan localizados y donde se territorializan todos esos nombres y vectores: Cuba. De manera peculiar esta isla de las islas parece destacar, desde el principio, de entre todas en el discurso europeo, de tal manera que Colón, quien en

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su tercer viaje sostuvo que el continente americano era una isla, hace jurar a sus hombres que en el caso de Cuba se trata de tierra firme, mientras que al continente lo nombró, con toda decisión, Isla de Gracia (Colón 1986: 260). Así pues, Cuba, la más grande de las Islas Antillanas, que en su desarrollo económico anduvo a la zaga de su isla vecina La Española, alias Hispaniola, alias Haití, alias Santo Domingo hasta finales del siglo xvm, se convierte, de improviso, de isla en continente, en un mundo único, y casi podríamos afirmar que su existencia se debe a un acto de fe y a un juramento exigido a la tripulación. Y aunque Cuba (o Juana) nunca se dibujó en el mapa como continente, los escolares cubanos aprenden hoy todavía que Cuba no es una isla sino un archipiélago, una totalidad de islas mayores y menores que forman un mundo en sí. También en este sentido Cuba se presenta no como una isla entre muchas otras sino como la isla de las islas. Los turistas que visitan actualmente Cuba perciben esta isla-mundo precisamente de esa manera: como un archipiélago que posee una autonomía. En el tiempo del turismo de masas los visitantes de temporada pasan sus vacaciones en uno o varios de los muchos cayos que se aprovechan especialmente para el turismo-buzo (sumergido). En el centro no se encuentra el país sino más bien su margen: Cuba como playa o, mejor aún, como mundo submarino. Esa isleña experiencia cubana conlleva en su predominante mayoría un contacto tan sumamente reducido con la realidad vital de los insulares cubanos, como el que tienen los ex y repatriados temporales que pasan sus económicas vacaciones en los centros turísticos dispersados por la isla capital. Las islas del turismo incluso ocupan La Habana y la parcelan a su vez en zonas insulares que se comunican entre sí pero que apenas tienen más relación con los islotes urbanos agrupados alrededor que meras zonas de contacto más o menos grandes. La ciudad ya no se derrumba en toda su magnitud, sino que se divide en zonas de reconstrucción histórica y en zonas del actual olvido, en islas de distintas velocidades, de distintas épocas. De esta forma la situación espacial del archipiélago ha aglutinado desde hace tiempo a Cuba, la isla principal: ésta se ha desintegrado en islas de muy diversas y contradictorias realidades y vivencias. Tras su nombre se ocultan muchas islas. No vamos a decir que incomunicadas entre sí, pero tampoco pacíficamente o sin consecuencias unas frente a otras. Pues entre las experiencias cotidianas y las vitales, entre la sociedad nacional de la isla y la sociedad internacional Sun&Fun median mundos. Sus muros son tal vez poco permeables, pero sí transparentes, de manera que se puede generar una conciencia de la situación propia de cada isla entre prosperidad y bienestar. Los movimientos continuos, consecutivos en el espacio y en el tiempo son ya imposibles: saltar de isla en isla vendría a ser aquí una oportuna metáfora.

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Los parámetros económicos de esa situación de discontinuidad son de sobra conocidos, menos conocidas son las consecuencias culturales y de mentalidad histórica para con los visitantes y visitados. El importe del Primer Mundo en un país del Tercer Mundo que, a diferencia de otros, con la Revolución cubana luchó y pretende seguir luchando con eficacia por la elaboración igualitaria de condiciones de vida para todos sus ciudadanas y ciudadanos, pone vehementemente a la vista la hibridez social, cultural e incluso monetaria. En Cuba, desde hace mucho tiempo, las circunstancias vitales concretas ya no se rigen exclusivamente por pertenencias (a asociaciones, a instituciones, al partido), sino por posibilidades de acceso (a las islas del turismo, a viajes al extranjero, al dólar, a Internet): no es el ser y el aparentar lo que forman las verdaderas contradicciones, sino el estar y el conseguir/acceder. Las diferencias se han hecho más visibles y los privilegios se consumen cada vez más ostentativamente. Que el sentido de la vista siempre está ligado al deseo de la concupiscentia oculorum, que se manifiesta a través de la vista no sólo el captar sino también el anhelo por aprender, ya lo mostró la mirada de Colón en la isla más hermosa que ojos hayan visto. Lo ajeno no se convierte necesariamente en parte de lo propio, sino en propiedad, aunque no sea permanente. La anhelante mirada entre las diferentes islas se ha hecho en Cuba recíproca, dependiendo de lo que actualmente es asequible. Los visitantes de la isla ya no son sujetos sino también objetos de esa mirada que se sitúa en un contexto poscolonial no precisamente posdependiente. Esto supone mucho más que una variante regional de la lógica cultural del capitalismo (Jameson 1986): es la performancia de diferentes lógicas, del objeto en sujeto y del sujeto en objeto en todo momento, transformados los negociantes en negociados, sin que los transparentes muros pierdan su visibilidad mientras dura el juego. Del mismo modo que los habitantes de la antigua periferia viven desde hace tiempo en las capitales de los antiguos centros, estos centros también han erigido sus enclaves en los centros de la periferia. Hace mucho que no existe una simple confrontación entre centro y periferia, pues se han anidado mutuamente. Esta hibridación de experiencias culturales intensificada de tal forma ya no puede desmentir que se trata de diferentes fenómenos de globalización: a la resultante globalización «de arriba» del capital y del turismo de masas se contrapone una globalización «de abajo», la de la migración que no se desplaza dependiendo de la temporada, la que en el caso de Cuba ha adquirido dimensiones tan espectaculares como dramáticas. Las consecuencias son paradójicas: Cuba no se puede concebir sin los migrantes. Como isla de las islas está involucrada más que nunca en ese proceso de un movimiento doblemente acelerado tanto desde arriba como desde abajo, pues ya no es un archipiélago aislado.

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La territorialización de Cuba como isla y como continente, como archipiélago y como isla de las islas es extremadamente precaria, ya desde el inicio de la expansión europea. Por lo tanto, no es sorprendente que la ultimación del colonialismo español en Cuba no se pudiera concebir sin la intervención de la tierra firme cubana. A primera vista la historia de Cuba (cuando no la historia cubana) se lee como la crónica de un histórico retraso en el siglo xix. No da muestras de una continua y colonial dependencia sólo frente a la declaración de autodeterminación de los EE.UU., ni frente a la revolución independentista de la isla vecina saqueada por Francia, Saint-Domingue, sino también ante el movimiento emancipador de la colonia española continental. La dependencia del importe y economía esclavista no disminuye, por el contrario, aumenta a lo largo del siglo xix. Anclados en ese siglo hasta el día de hoy, los procesos de formación de la identidad de la población cubana —el himno nacional lo testimonia—, las contradicciones de los tradicionales sistemas coloniales alcanzan su punto más álgido. La evolución de una cultura nacional antes de la imposición militar de un estado independiente, cuyo centenario se celebra en 2002, debe ser considerado como el verdadero logro del siglo xix cubano. Pues más allá del muy diversamente discutido, concebido y no pocas veces reprochado Estado cubano, su cultura surgió como un proyecto que se refiere en su núcleo a la isla de Cuba, pero continuamente des y reterritorializándose. Proyecto y proyección de la comunidad futura no se pueden atribuir sólo a la isla ni al continente: se forman estructuras simétricas, antagónicas y complementarias a la vez, tanto ideológica y económicamente como política y socialmente, pero siempre interdependientes. Cuba como isla pura no existe. Empezando por las poesías de José María Heredia en el exilio mexicano, pasando por Gertrudis Gómez de Avellaneda, apreciada tanto en la historia literaria española como en la cubana, hasta José Martí, quien por su exilio en España, México, Guatemala, Venezuela y sobre todo en los EE.UU., y también por su muerte en cierto modo reterritorializante en Cuba, podría devenir símbolo de la fusión entre nación y estado; se va desarrollando una cultura cubana, cuyas fronteras no coinciden con los contornos de la isla. Tal croquis, constantemente oscilante entre territorialización y desterritorialización, se percibe en el exilio cubano desde el primer tercio del siglo xix y cuaja en la forma ambigua del poema Dos patrias en el que se expresa el sentimiento trágico de la vida del ensayista y revolucionario: «Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche. ¿O son una las dos?» (Martí 1986: 51). Sin el exilio cubano no serían posibles ni la formación de la nación ni la propia fundación del Estado cubanos ni tan siquiera la larga lucha por la emancipación que va desde 1868 hasta 1878 y prosigue de 1895 hasta 1898

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y que, no sin razón, se ha llamado también la 'guerra de los treinta años cubana' . Durante esos procesos transformadores que abarcan un estimable periodo del siglo xix, no se cambia únicamente la conciencia espacial de los cubanos —considerando conjuntamente además de los guías intelectuales y combatientes independentistas también a los trabajadores de las fábricas de tabaco de Florida o a los esclavos de las plantaciones azucareras —, sino de forma también muy visible la conciencia temporal, de tal modo que al término del siglo xix se acumulan los indicios de una experiencia de la simultaneidad en el desfase. La independencia latinoamericana y la dependencia colonial, los obreros organizados y los insulares en las plantaciones y el esclavismo que continuaba en casas señoriales, el tradicional colonialismo español y un imperialismo norteamericano altamente desarrollado en la búsqueda de nuevos mercados, marcan los polos de una transformada experiencia espacio-temporal. Dicha experiencia, después de la primera fase de los viajes de descubrimiento europeos iniciada por Colón y junto con la segunda fase activada en la segunda mitad del siglo xvm, se sitúa en el contexto de una tercera fase de la globalización acelerada hacia finales del xix. La independencia cubana no elimina de ningún modo esa experiencia del desfase sino más bien la agudiza bajo el signo de procesos de modernización desiguales y periféricos, cuyos impulsos llegan, una vez más, de fuera. El Modernismo cubano en la isla así como en el exilio es, con su proyecto de identidad, desde José Martí hasta Julián del Casal y Juana Borrero, la creativa respuesta a esos dispares procesos espacio-temporales de modernización. Precisamente la poetisa, prematuramente muerta y muy pronto olvidada, quien lleva en su nombre la antigua denominación de la isla, ha sido marcada por esos procesos en su propio cuerpo, incluso en su pequeño lugar, Dos Puentes, y los ha metamorfoseado en una lírica corpórea que ha desplegado una Cuba más allá de lo territorial. Ya a finales del siglo xix se empezaba a tomar conciencia de que, para la superación del colonialismo español, no bastaba únicamente la aproximación a los países latinoamericanos independizados con anterioridad, poniendo otra vez en movimiento un tiempo que parecía estancado. Simultáneamente se empezaba a advertir que se podían frenar los desarrollos que se venían vislumbrando y que con el colonialismo se podían impedir otras posibles futuras dependencias. José Martí lo percibió con más claridad que sus coetáneos pocas horas antes de su muerte en Dos Ríos, donde confluyen dos ríos (profundos) en el este de Cuba, y así lo formuló en un escrito a su amigo mexicano Manuel Mercado en mayo de 1895: «quisiera impedir a tiempo con la independencia de Cuba que se extiendan por las Antillas los Estados Unidos y caigan, con esa fuerza más, sobre nuestras tierras de América» (Martí 1975:

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167). Esos famosos giros, que han encontrado no menor acogida en la conciencia colectiva que las frases de Colón y son bien conocidos por todos los cubanos, aplazan la noción espacio-temporal suponiendo grandes consecuencias: se abre inequívocamente al futuro una emancipadora guerra nacional contra una larga tutela colonial que alcanza dimensiones regionales (respecto a las Antillas) y continentales respecto a las repúblicas latinoamericanas y al futuro poder hegemonial del Norte. Así, a finales del siglo xix, Cuba alcanza de repente un rol continental que va más allá de la preponderancia en el territorio antillano. La isla de las islas ha empezado a entenderse ya no como objeto desde la perspectiva de a bordo sino como factor de poder internacional, como sujeto activo en la historia mundial. Sin esos decisivos cambios de perspectiva no serían políticamente realizables ni el proyecto nacionalista y geoestratégico de Fidel Castro, incluida la exportación latinoamericana y africana de la Revolución, ni la encarecida propuesta de Ernesto Che Guevara de un hombre nuevo en dimensiones mundiales partiendo de Cuba. Pues así estaban puestas desde comienzos del siglo xix las bases discursivas para una identidad colectiva, que siempre, a través de cualquier vanguardia artística e ideológica, intentaba valorarse y reencontrarse a escala mundial. Prácticamente ningún otro país de ese tamaño ha expuesto y expatriado en tan gran medida no sólo tabaco y azúcar sino también música y literatura, ideologías y teorías culturales, bailes y ritmos, revoluciones y resoluciones, médicos y docentes internacionalistas, pero también consejos y crisis militares, célebres exiliados, emigrantes económicos, perseguidos políticos y boat people. Desde finales del siglo xix y principios del siglo xx, a más tardar, Cuba es una isla que no está satisfecha representando el papel de isla. Parece como si alguien hubiera jurado poblar un continente. La aquí trazada estructura básica de la historia cubana, iniciada en la primera fase de la globalización acelerada, o sea, desde el tiempo colonial, y reforzada en la etapa poscolonial, es decir, en la tercera fase de la globalización acelerada, hoy en día, en la cuarta fase (a veces también virtualmente imaginada), tiene todas las posibilidades de imponerse de nuevo y de seguir desarrollándose. La globalización no es en Cuba el resto de un naufragio procedente de costas lejanas que los nuevos propietarios habrían recogido y, partido en trozos, expuesto en la isla. Es más bien una producción y una manera de producción que abarca desde la constantemente renovada elaboración de la propia historia (mundial) hasta la fabricación de las propias mercancías simbólicas para el uso internacional. Cuba representa en medio de los procesos de globalización de la Edad Moderna no sólo una parte pasiva sino también

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activa, esforzándose en proporciones increíbles para llegar a ser un global player de la política mundial en los diferentes ámbitos del primero, segundo, tercero y cuarto mundo. Desde octubre de 1492, Cuba está involucrada, primero pasiva, después cada vez más activamente en los procesos globales. Y lo mismo se puede aplicar a su dimensión cultural. La verdadera historia de Cuba, escribió Fernando Ortiz en su estudio de 1940 arriba mencionado, es la historia de sus propias transculturaciones estrechamente entrelazadas (Ortiz 1978: 93). El teórico cultural, deshaciéndose de los prejuicios racistas de la escuela criminológicamente orientada de sus comienzos como científico, resaltó en primer lugar las centrípetas olas migratorias de diferentes grados de latitud en dirección a Cuba, de indios, españoles, africanos, judíos, portugueses, británicos, franceses, norteamericanos y asiáticos, tanto antillanas como continentales, un verdadero huracán de culturas (Ortiz 1978: 94), unido no precisamente por un encuentro de culturas amistoso. La autoconciencia cubana, que desde hace décadas, tras la fundación del Estado, empezó a comprenderse a sí misma como territorio (insular) de forma cada vez más obstinada, atiende automáticamente no al armonioso o colorido cuadro de una coexistencia o convivencia entre los diferentes grupos étnicos y sus culturas, sino al complejísimo, violento y siempre continuo proceso de un caos construido a base de incesantes jerarquías. Fernando Ortiz eligió además la metáfora «aves de paso» (Ortiz 1978: 95) con la que simbolizó la dirección inversa, la migración centrífuga y, especialmente, la que rehuye cualquier centro. Luego, en lo transcultural, los viajes migratorios y también los temporales siempre están presentes. Desde esa perspectiva, el proyecto de la Revolución cubana, diseñado y hasta hoy controlado esencialmente por Castro, se presenta como el más poderoso sin lugar a dudas, pero a la vez también como el último intento de un nacionalismo que se refiere exclusivamente a la isla como territorialización. El castrismo es un proyecto moderno que se asienta en la homogeneidad y la territorialidad y que vive de grandes relatos (grands récits). Su característica se basa en que sus narraciones maestras están contadas por el propio maestro, quien sabe adaptarse a cualquier polifacética circunstancia. El carácter nacional destaca por encima del territorio isleño tanto en la fase prerealsocialista como en la posrealsocialista de la Revolución y en el régimen de Castro, aun cuando ese aspecto en los discursos de lo tricontinental y del internacionalismo socialista quede pasajeramente arrinconado en el trasfondo. La expresión no caben, tantas veces utilizada en el transcurso de la Revolución cubana, dirigida a personas con opiniones muy contrarias, la diferenciación entre un dentro y un fuera de la Revolución que se identifican

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con las fronteras del Estado insular, el autoritarismo sacado de la historia de Cuba que realiza los mecanismos de exclusión siempre respecto al territorio (como estancia en el exilio, en la cárcel o en los campos), no dejan lugar a dudas. El idioma de los sectores dominantes del exilio seguía siendo el mismo después de 1959: a ese nivel se entendía también sin diálogo. Hasta bien entrados los años ochenta —y hasta la actualidad en los ámbitos de importancia estatal— desaparecía de la historia cubana quien no pudiera reivindicar su lugar, su pequeño lugar en el mapa de la isla. Intelectuales y políticos que marcharon al exilio fueron borrados de las fotografías, eliminados de las historias literarias, suprimidos del círculo de publicaciones. El exilio reaccionó no pocas veces con semejantes medidas: la simetría especular cubana ganó de nuevo en significado y ocupó desde los años setenta todos los registros discursivos. La consecuencia resultante fue una rígida imposición de fronteras, un bloqueo exterior que se corresponde con otro interior. Y la consecuencia paradójica de esa fijación de fronteras locales, la recrudezida reterritorialización de la Cuba insular y continental consiste en una inmovilización, un parar del tiempo que podemos observar hasta bien entrados los años ochenta tanto en La Habana como en Little Havanna, en el ámbito de los proyectos políticos y de la cultura política tanto como en la política cultural. La aspiración de la Revolución cubana de establecer condiciones de vida igualitarias en los diferentes grupos étnicos y profesionales, del campo y la ciudad, conforma un proyecto encaminado a una homogeneización dentro de una territorialidad claramente perfilada. El tiempo, por ende, también es homogéneo: desfilan los años de la Revolución. La limitación (Begrenzung, Ausgrenzung, Entgrenzung) de ese proyecto condujo a la marginalización. Y cómo esa marginalización condujo a su vez a una liberación, será expuesto más adelante. Pero antes tenemos que investigar las formas y consecuencias de la paulatina y luego fuerte desaceleración del tiempo dentro de la isla ahora declarada primer territorio libre de América, así como en las cada vez más numerosas islas de exilio. El fenómeno está al descubierto. Los títulos de recientes publicaciones sobre el Estado insular lo expresan claramente: Cuba, la larga despedida de un mito (Burchardt 1996), El viejo y la isla (Krämer 1998), Cuba: el otoño del patriarca (Burchardt 1999), y sería fácil alargar cuanto se desee la lista de títulos también fuera del área germanoparlante. En Cuba los relojes tienen otro ritmo, un tic-tac marcado por la existencia de un carismàtico caudillo. Eso ha cambiado también la imagen que presenta al extranjero, y no se restringe al ámbito científico. Guías y antologías de todo tipo muestran en sus coloridas cubiertas no sólo a un Fidel

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Castro encanecido sino también a otros hombres ancianos y, más aún, coches desgastados (adornados a la vez con muchachas en pose seductora, véase Strausfeld 2000). Esas estrategias editoriales son, naturalmente, estrategias comerciales con las que Cuba gana no sólo en turismo. Hace tiempo que la Revolución se ha dado cuenta del valor mercantil de sus símbolos históricos, dominio que se deja fácilmente capitalizar y contra el que el exilio no tiene razones que objetar. La 'siempre fiel' isla de Cuba promete viajes en el tiempo y en este caso mantiene su promesa. Pues los viajes a y a través de Cuba, saltando de isla en isla, se han convertido desde hace mucho en excursiones por y en el tiempo, no importa si los viajeros quieren ver o no, simultáneamente, su propio pasado en una idealización más o menos nostálgica, visitando lugares y símbolos revolucionarios. Las empresas turísticas cubanas ofrecen en ese campo infinidad de variantes para viajar. Las rutas se hacen cada vez más perfectas. Sin embargo, hace mucho que los viajes en el tiempo no se limitan a esas dos generaciones para las que Cuba fue la utopía territorializada por antonomasia, isla de islas en la política mundial e ideológicamente. De nuevo se puede viajar también de forma completamente apolítica al tiempo prerrevolucionario, a un pre-tiempo en el que los Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante (Cabrera Infante 1987) pudieron entrar sólo a costa de su expatriación, de su desaparición del mapa cubano insular. El enorme éxito de Buena Vista Social Club no ha creado de ninguna manera un nuevo fenómeno, sino fortalecido a través de los medios de comunicación, de manera verdaderamente unheimlich (regreso inquietante de lo conocido), una tendencia que ya existía y una imagen deseada. Esa cara de la Cuba que Wenders ha percibido, WimWenderizado y vertido en poéticas y conmovedoras imágenes en movimiento, muestra la superficie de proyección de la isla como Social Club de hombres tan viejos como respetables quienes ponen en escena la Buena Vista de la Revolución dándole el visto bueno. ¡Hermoso mundo viejo! Parece que el tiempo se ha parado e incluso da la impresión de ir retrocediendo: arqueología de una revolución. El son, el danzón, el chachachá y el bolero no sólo vuelven a evocar en el ocaso de los barbudos revolucionarios melodías y ritmos de su juventud. El son de la época anterior a su comercialización bajo la rúbrica de salsa demuestra además que también después de su época dorada se encuentra en el mejor momento de su comercialización y que puede llegar a entusiasmar a un públco universal. Los músicos agrupados alrededor de Ibrahim Ferrer, convertido en superestrella de la noche a la mañana, como la música de muchos otros combos jubilados desprenden una doble temporalidad de la performancia en tanto

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que bajo la actual performance se oculta otra de una época diferente que nos toca en nuestra búsqueda del tiempo perdido como algo que parece haberse quedado dentro y fuera del tiempo simultáneamente: un pedazo de tiempo en estado puro. Prometen convertir en experiencia inmediata el tiempo perdido, quien sabe si sólo pasado, y las muchachas encima del capó que, al contrario de los oldtimer no envejecen, objetivizan metonímicamente el nietzscheano deseo de lo menschlich, allzumannlich [sic] o, para decirlo en una terminología más familiar a la isla, machista-leninista, es decir, lo corporalizan de forma muy femenina. O como se dice en el son, que ha compuesto Ferrer y que ha corrido mundo: «Todo se te ha vuelto un cuento./ Porque no ha llegado la hora fatal».1 Cuba hoy: una isla de islas temporales que se superponen, pero, eso sí, en tiempo real, Cuba, the real thing. Los barbudos se habían propuesto hacer un salto en el tiempo hacia adelante y lanzar a Cuba a una nueva era como el primer territorio del hemisferio americano: El hombre nuevo debería encarnar de forma masculina el futuro de una nueva humanidad y de una nuevo humanismo, y así subjetivarlo. También cambiaron nombres de islas: la Isla de los Pinos se convirtió en Isla de la Juventud. Esa juventud, sin embargo, ha entrado en años, su viaje en el tiempo se ha hecho histórico. El reterritorializante viaje hacia atrás deja la posibilidad de soñar con el futuro en la forma del pasado y también entender tantas oportunidades desaprovechadas de la historia cubana. Cada discusión sobre el estado actual de Cuba debería tomar conciencia de esa doble dimensión y poner de manifiesto en el pasado la presencia de un futuro abierto. La Cuba insular, con su poder político hoy en día en La Habana, y el siempre preponderante exilio en Miami representan la Cuba de ayer que, sin haber desaparecido, ya pertenecen, sin embargo, al pasado. Desde la distancia se deja describir como una forma presente del pasado con las insignias del poder, poder no sólo sobre un territorio sino, con más fuerza aún, sobre el tiempo de las personas que están bajo su dominio. Paradójicamente, las marginalizaciones políticas e ideológicas de finales de los ochenta y sobre todo en los noventa originaron una liberación (Entgrenzung) que hace imaginable un futuro diferente y abierto. Pues en los proyectos de la Cuba cultural de hoy se encuentra la Cuba del mañana que no será un play it again, Unele Sam. Las fronteras todavía rígidas entre exilio e isla empiezan a hacerse más penetrables. No porque los dos lados se hayan abierto políticamente y las cabezas más acérrimas se hayan ablandado, sino porque tras la quiebra del

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Libreto del C D Buena Vista Social Club, p. 11.

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realismo social en Europa y el repetido infarto económico, aunque no fatal, de la isla se pudieron desarrollar nuevos espacios libres durante el periodo especial en tiempos de paz. En el mismo primer territorio libre de América, la isla, después de una larga fase de homogeneización forzada, estalló en una multitud de diferentes islas, mientras en el exilio se multiplicaron los islotes topográfica, ideológica y culturalmente. Pero sobre todo, más allá de isla y exilio, de insilio y disidencia, se estableció una diáspora que, sin ser despreocupada, se preocupaba cada vez menos de las viejas delimitaciones y zonas temporales. Desde hace tiempo ya no se puede tratar como un tabú el exilio en la isla y la isla en el exilio sin que se provoque contrariedad, o aún más, irreverencia y despreocupación. La isla de los extremos (Zeuske 2000) se ha puesto en movimiento de nuevo a finales del siglo xx y zarpa viento en popa en el nuevo siglo. Se han formado y se siguen formando nuevas constelaciones de heterotopía, nuevas identidades híbridas, compuestas, empezando por los Cuban-Americans hasta los germano-cubanos de ambas partes de Alemania. La isla, ¿no está hoy en todas partes? Tal vez Cuba no se pueda entender como fenómeno posnacional, pero seguramente sí como transterritorial. Las frecuentes migraciones de una creciente parte de la población cubana están cada vez menos asociadas al sentimiento trágico de la vida a modo del judío errante, o buque fantasma, o, por otro lado, a la despreocupación del trotamundos. La diáspora ya no es espacio libre de una libertad negativa de los fuera de la ley que viven en un territorio apartado de la justicia; pero está igualmente lejos de constituir un espacio libre de presiones. El joven teórico cultural cubano Iván de la Nuez, en su delgado pero influyente libro La balsa perpetua (Nuez 1998), ha sacado gran provecho del término trasterritorialidad utilizado para el área cubana, y ha completado así una larga serie de ensayos en la teoría cultural que en el siglo xx van desde Nuestra América de José Martí pasando por Contrapunteo cubano de Fernando Ortiz y Calibán de Roberto Fernández Retamar (1979) hasta Life on the hyphen de Gustavo Pérez Firmat (1994) y La isla que se repite de Antonio Benítez Rojo (1989). Se vislumbra una nueva concepción de tiempo y espacio desde el movimiento que deja ver Cuba como movimiento, si bien de manera diferente de como se vio desde a bordo de la Santa María. Apenas existe otra área más productiva que el Caribe a nivel de ensayos de teoría cultural. Las razones para eso se basan en el plurilingüismo, la multietnicidad y la transculturalidad. Como se puede deducir de lo anteriormente expuesto, la transterritorialidad no se basa únicamente en la transculturalidad sino que también implica transtemporalidad. Desde la perspectiva actual el espacio de relaciones del Caribe se presenta quizás como el reto más importante de la futura sociedad global: no es la temida

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balcanización con la pesadilla de las limpiezas étnicas sino la caribeñización bajo el signo de la relacionalidad transcultural, la que ofrece elementos básicos para el devenir global más allá de todas ilusiones. Con el despliegue y la propagación de diferentes modelos culturales, Cuba, cuya fundación estatal se sitúa históricamente entre la emancipación de Haití y la dependencia colonial que perduraba en otras partes del Caribe, ha tenido siempre una participación importante en esa productividad como isla al igual que como archipiélago y continente. Debido a su específica situación a finales del siglo xx, Cuba ha desplegado además una nueva dimensión de autorreflexión cultural que no hubiera sido posible sin una superación transterritorial de límites y fronteras. Y esto no significa precisamente que la isla de las islas haya entrado en una apertura general: se mantienen los viejos trazados de fronteras, todavía excluyentes, pero de ninguna manera válidos para todos los casos. La música, la pintura, la literatura son las primeras que han visto llegar oportunidades y ya las han utilizado: la literatura cubana se ha hecho desde hace tiempo heterotópica, escrita en muchos y para muchos lugares, se ha convertido en una literatura sin domicilio fijo y ha conseguido al mismo tiempo sus lugares de encuentro (citando el título de la influyente y excepcional revista editada por Jesús Díaz en Madrid). Los mecanismos de exclusión de la isla y del exilio continúan pero han perdido claramente su eficiencia. Ya no hay sólo una lógica que se aplica simétricamente. La simultaneidad en el desfase ha logrado de nuevo, uniendo lo tópico con lo atópico, formas plurales de autocomprensión, autopercepción y una autorización, que podían desprenderse de la historia de Cuba sin tener que renunciar del todo a un gesto utópico. La multitud de premios que se han llevado en el pasado decenio autores y autoras cubanos dispersados por todo el mundo, no sólo demuestra sus éxitos sino también el hecho de que el hogar (Heim) de la literatura y cultura cubanas se debe buscar en el lugar extraño (un-heim-lich), en el sentido de Freud. Dos patrias tengo yo: Cuba, die unheimliche Insel, ¿extraña e inquietante? En el ámbito cultural la isla de las islas ha restablecido las relaciones con su tradición del movimiento, a veces territorialmente sepultada, y desarrollado una pluricompenetración, una multirrelacionalidad que está a punto no sólo de tolerar sino de aceptar y respetar por fin muchas lógicas al mismo tiempo y, de este modo, una(s) lógica(s) relacional(es). En comparación con la Cuba actual prácticamente ninguna otra cultura ofrece en dosis tan concentrada y conflictiva la simultaneidad de lo moderno y lo posmoderno, de exclusión y apertura, de transterritorialidad y nacionalismo posnacional. Entre las tan diversas islas se han desarrollado transversales corrientes de

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conocimiento que atraviesan la globalización desde arriba y la globalización desde abajo y configuran los verdaderos ríos profundos, las conexiones teórico-culturales en este mar de las Antillas. No es casualidad que ese mar que rodea las islas y las conecta con otras islas y otros continentes junto con el éter, con el medio de transporte celeste de las aves de paso, le dé nombre a la protagonista del Café Nostalgia de Zoé Valdés (Valdés 1997): Marcela. Esa Marcela que en forma femenina está, como el protagonista de Marcel Proust, a la búsqueda del tiempo perdido, se sabe —como su creadora, nacida en La Habana en 1959— hija de la Revolución, parcela de la isla pero al mismo tiempo también producto y testimonio de una literatura en constante movimiento. Antaño escribió Nicolás Guillén Un son para niños antillanos cuyas primeras estrofas ganan una nueva significación desde esta perspectiva: «Por el mar de las Antillas/ anda un barco de papel:/anda y anda el barco/sin timonel» (Guillén 1982: 77). Cuba hoy: es la isla de las islas en un mar, no siempre en calma y navegable, tal y como prometían las palabras de Colón. Los almirantes, los capitanes, no han desaparecido del mapa, siguen aún dirigiendo y poniendo nombres. Sin embargo, los mapas mentales sí se han cambiado, necesitan más cuadernos de bitácora, pues uno sólo ya no sirve, lo desbordan. Todas las islas la isla (Reinstádler/Ette 2000), es decir, muchas islas que se superponen dentro de una constelación espacio-temporal fundamentalmente transformada, que se disputan, se alian y penetran de forma multiperspectiva y con creciente apertura. Pero en medio de todas, una no está a la vista, la que parecía flotar en el horizonte, ésa que, ayer tan sólo, fue saludada con el feliz grito de ¡tierra!: la isla de los bienaventurados.

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Obras

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citadas

Antonio ( 1 9 8 9 ) : La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva postmoderna. Hanover: Ediciones del Norte [edición revisada: Barcelona:

BENÍTEZ R O J O , Casiopea

1998],

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Vittoria Borsò (Düsseldorf)

Historias híbridas, espacios comunes y miradas entrecruzadas. El reto de la historiografía en Hispanoamérica (Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Fernando del Paso) Según el análisis postcolonial, la conciencia histórica y la narración de la historia son obviamente el fruto de negociaciones entre culturas. Las imágenes históricas proceden de conflictos continuos entre dependencia, emancipación y diferencia. La necesidad que resienten las culturas postcoloniales en definir sus propias imágenes históricas, se observa también en la fuerte presencia del tema histórico, que produce en Hispanoamérica, a finales del siglo xx, un verdadero florilegio de novelas. De hecho, desde los años sesenta existe un género narrativo que la crítica denominó «nueva novela histórica» 1 y que sería más acertado llamar «metahistoriográfico». Los antecedentes de este género se encuentran, entre otros, en los textos narrativos de Alejo Carpentier (1976), Augusto Roa Bastos y Gabriel García Márquez. 2 Después de la caída de las utopías históricas, el tema metahistórico se transforma en un enfoque finisecular, privilegiado también en varias culturas europeas, 3 mientras que en España se desarrolla especialmente a raíz del pasaje de la dictadura a la democracia (1975).4

1 2

Véase por ejemplo Seymour Mentón (1993a, 1993b). Véanse mis estudios sobre «novelas históricas» hispanoamericanas (Borsó 1996,1998, 1999,2001b, 2002).

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Me refiero por ejemplo a la literatura inglesa y la tipología propuesta por Nünning (1995).

4

A partir del siglo xvm, España se ha puesto históricamente al margen de Europa, considerando incierta su pertenencia al desarrollo histórico de Europa. A raíz de la génesis pluricultural de la cultura peninsular (cristianos, judíos y árabes) y después del encuentro de otras culturas en el continente americano, existen intensos debates acerca de la identidad histórica que pueblan los discursos historiográficos de España. Después de la transición, «novelas históricas» tematizan especialmente la Guerra Civil (1936-1939).

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Ahora bien, desde 1492 el espacio de la historia de Europa y de América es un espacio común, un espacio de encuentros y desencuentros que forman parte de la escenografía de la historia. Al entrar las culturas europeas en la formación de las culturas ultramarinas, la historia de Europa hace parte de la de las Américas, aunque sea de forma «desplazada».5 Las llamadas culturas del margen, especialmente de América Latina, echan, pues, una mirada oblicua a la historia de Europa y son un laboratorio para su revisión crítica. Los textos de las novelas metahistoriográficas son, por consiguiente, espacios de negociación entre los diferentes puntos de vista, entre las imágenes de identidad y alteridad, y ponen en escena el cruce de miradas entre las culturas así como las constelaciones históricas que engendran un espacio histórico común, un espacio que llamaremos «híbrido». Para América Latina el reto más grande de la historia es, de hecho, la definición del espacio. La problemática del espacio de la historia cultural ha sido recientemente propuesta por Ottmar Ette a partir de las topografías de la escritura que definen la cultura hispanoamericana desde el comienzo.6 Por medio de intertextos, la literatura viaja libremente entre épocas distintas que se juntan de manera discontinua en el mismo universo literario, desbordando los límites espacio-temporales. De este modo, no solamente pone en escena espacios móviles dentro de un territorio común, sino también el fluir discontinuo del tiempo.7

3

6

7

El desplazamiento, como momento básico de cada repetición o imitación, funda tanto el concepto de «hibridación» de Bhabha (con acentos psicoanalíticos) (1994), como el de García Canclini (1989). Espacios híbridos son constelaciones intermedias entre las diferencias. Acerca del concepto de hibridación como categoría epistemológica y topológica, véase Borsó (en prensa a). Ottmar Ette define el género de la literatura de viaje como un «género friccional», es decir, un género que provoca fricciones, estética derivada de Barthes (1980). Acerca de Barthes, véase Ette (1998). En su estudio sobre la literatura de viajes, Ette (2001) ilustra los ejemplos de «lugares móviles» de la escritura partiendo de los textos de los conquistadores. Particularmente interesantes son los lugares de la Europa ilustrada que conllevan un testimonio «empírico» , entendido por un lado como instrumento técnico de la razón, por otro como órgano del cuerpo. En el primer caso se trata de lugares hegemónicos de superioridad casi-divina desde los que la escritura encubre el espacio del nuevo mundo, considerado vacío, proyectando imágenes de alteridad (por ejemplo en Histoire des deux Indes de Guillaume-Thomas Raynal, véase Ette 2001: 124). En el segundo, con la epistemología «moderna» de Kosmos de Alexander von Humboldt, también la fenomenología del contacto con la alteridad del mundo ingresa en los textos, especialmente por medio de la intermedialidad entre texto e imagen (Ette 2001: 153). Véase el método arqueológico de la historiografía según Foucault (1969).

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Frente al problema del espacio de la historia, la pregunta acerca de la función de la imaginación histórica en las novelas finiseculares tendría que ir más allá de la disyuntiva entre ficción y facticidad, pregunta que todavía predomina en el debate teórico.8 En Historia universal de la infamia (1935) Jorge Luis Borges, haciendo referencia al antiguo debate entre historia y mito, entabla otra vez el tema de la relación entre lo «simbólicamente verdadero» y lo «verdaderamente comprobable», postulada por Lukács acerca de la novela histórica (Lukács 1971). Seymour Mentón y otros 9 malentendieron a Borges interpretando su propuesta como una opción por lo simbólico contra la adecuación a la facticidad. Sin embargo, lo que Borges produce en Historia universal no es una historia alternativa simbólicamente construida, sino más bien el encuentro de discursos históricos heterogéneos, cuya constelación sirve para mostrar la perversión de la historia providencial. Sería, entonces, domesticar el impacto intelectual de las novelas si, como lo hizo la crítica, se redujera su función a la producción de alternativas a la historia providencial, o de meros cambios, correcciones y complementos de ella. Sólo en el momento en el que la imaginación no elude la historicidad y «toma el peso de la historia» (del Paso 1987: 641 s.) la narración de la historia engendra una epistemológica que molesta, que irrita la lógica de la «historia providencial». Precisamente Noticias del Imperio (1987) de Fernando del Paso propone una historiografía que ha de entenderse como un encuentro de los discursos historiográficos del «nuevo» y del «viejo» continente. Con su arquitectura híbrida10 pone en juego el cruce de las miradas entre los continentes así como los discursos históricos, rebajando los mitos en los que está urdida la historiografía nacional. El cruce de las culturas del que es medio Carlota de Bélgica, emperatriz de México en Noticias del Imperio, produce la desterri-

8

Especialmente en Alemania la tesis de Hayden White acerca de la mediación narrativa de los hechos históricos fue entendida como una opción en favor de la ficcionalidad de la historiografía (Oexle 2003). Nuevos planteamientos superan la disyuntiva entre historia y ficción (Oexle 2004), un objetivo también del proyecto interdisciplinario («Graduiertenkolleg») sobre el tema «Europäische Geschichtsdarstellungen», financiado por la Deutsche Forschungsgemeinschaft, que tiene lugar en la Heinrich-Heine-Universität de Düsseldorf bajo la dirección de Johannes Laudage.

9

Por ejemplo Fell (1991). El texto de la novela hace hincapié en la tensión entre el discurso del narrador-historiador (17 capítulos) y el discurso autobiográfico de Carlota, encerrada en el castillo de Bouchout (16 capítulos). Además de una marcada polifonía, el texto narrativo contiene a su vez otros tipos de textos (como por ejemplo cartas) o de discursos (como por ejemplo el discurso historiográfico, cap. XXII).

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torialización del punto de vista histórico cuestionando las oposiciones culturales y los órdenes epistemológicos que estructuran el sentido de la historia. Carlota, la narradora autobiográfica encerrada en el castillo de Bouchout, es un sujeto nómada cuyo pensamiento se mueve entre los tiempos y los espacios recorridos durante su larga vida. Así pues, Carlota es el medio de una epistemología que pone en escena la oscilación espaciotemporal entre identidad y alteridad." Es una epistemología particularmente sensible a las encrucijadas de las épocas y a las sensibilidades del cambio. La proliferación de formas heterogéneas corresponde, además, a las tradiciones barrocas y neobarrocas del Nuevo Continente. Ahora bien, en los espacios híbridos de Noticias del Imperio y de las demás novelas históricas finiseculares encontramos en Hispanoamérica una elaboración crítica de lo que Kant llama el hilo conductor de la idea de la historia. Es un hilo conductor que sintetiza —debajo de un específico sentido histórico y por medio de narraciones— lo que por sí mismo es «informe», es decir, «heterogéneo». 12 Lo heterogéneo de la historia fue relacionado por Kant con lo «sublime» en el sentido de que deja fallecer la razón. Tomando en cuenta lo «sublime» de la historia, las novelas finiseculares inventan «espacios híbridos» que descomponen las formas de las narraciones históricas basadas en los territorios definidos a través de oposiciones de identidad y alteridad. A su vez estos espacios heterogéneos visibilizan la ambivalencia o polivalencia de la historia, pues al desestabilizar las oposiciones, no permiten ni la síntesis utópica de los opuestos, ni una mera función compensatoria. Son heterotopias y heterocronías." La heterocronía más irritante es el tiempo paradójico anterior a la muerte, el momento emblemático del Aleph de Borges (1980), en el que los tiempos se encuentran desfilando frente a la memoria. No es casualidad que la mayoría de las novelas tomen como punto de partida de la narración los momentos anteriores a la muerte del héroe histórico.14

'' La importancia de Carlota para las Noticias del Imperio, así como para la historia y la historiografía de México está documentada en la monografía editada por Igler y Spiller (2001). 12 Véase Lyotard (1986). 13 En su conferencia pronunciada en presencia de arquitectos, Foucault define «heterotopias» como «contre-emplacements». En heterotopias los discursos se juntan con otros «emplacements» que los contradicen, los neutralizan o invierten sus relaciones estructurales. Son espacios que cruzan transversalmente los órdenes de los discursos. Heterotopias son como espejos deformantes que reflejan las posiciones estructurales de los discursos (Foucault 1994a: 755). Véase Borsó (2004a). 14 Ya La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes pone en escena este procedimiento.

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Es también la constelación desde la que mira el historiador que se mueve discontinuamente en el eje del tiempo. Por medio de las heterotopías y las heterocronías, en las que Michel Foucault mismo vio un dispositivo para repensar la historia del pensamiento occidental,15 las novelas históricas finiseculares elaboran el sentido de la «Historia Universal» atacando directamente el concepto planteado por Hegel (del Paso 1987: 641). En la novela de del Paso y de otros novelistas universalidad es 1) el derecho universal entendido como espacio de interacción entre las historias de las culturas, entre motivos éticos particulares y singulares, 2) el tiempo híbrido del eje de la historia; el eje de la temporalidad en el que se repite la violencia fundadora de la identidad frente a la alteridad, de la barbarie fundacional. Al ejecutar a Maximiliano, el último mexicano, Juárez repite paradójicamente el acto de barbarie que se cometió en América contra las mujeres indias por mano de los españoles. Las novelas históricas finiseculares no sirven, por lo tanto, a la narración de la historia como resurrección, sino a la resurrección de las crisis iniciales de la historia que siguen regresando.16 La constelación de América y de Europa ya no se reduce a la oposición maniquea entre barbarie y civilización, aquel paradigma hermenéutico que fundó la asimetría entre los dos continentes. A continuación será cuestión de descifrar las constelaciones que constituyen y mediatizan este tipo de epistemología híbrida, una epistemología que pone en movimiento la topografía espaciotemporal desde la que se constituye tradicionalmente la identidad. Resumo los momentos sobresalientes de dicha epistemología, que hasta ahora ha sido poco observada por la crítica. Novelas metahistoriográficas:

el desafío a los territorios de la historia

Noticias del Imperio tiene en común con las demás novelas históricas finiseculares la crítica metahistoriográfica. Además de completar la historia fáctica o providencial con historias personales, convirtiéndola de ese modo en una historia «total» o «universal» (entendida en el sentido de la coexistencia de las diferencias), invalida a su vez los mecanismos mismos del conocimiento histórico preguntando cómo y desde qué punto de vista se puede escribir la historia. Cabe subrayar los siguientes momentos:

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Acerca del «topological turn», impulsado por Foucault en sus últimos escritos y actualmente en auge, véanse Borsó (1994) y Weigel (2002). 16 Con respecto a Bolívar véase González Echevarría (1990: 76).

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a) Ya está ampliamente demostrado que la historiografía nacional es el encubrimiento de las idiosincrasias de cada cultura nacional,17 es decir, de sus conceptos de identidad. En consecuencia, la disolución de la mimesis narrativa llevada a cabo por las novelas históricas finiseculares pone en juego la mimesis histórica de la identidad nacional. b) Otro aspecto de las novelas históricas finiseculares, hasta ahora menos subrayado por la crítica, es la elaboración de las crisis genealógicas del devenir del continente que llamamos «América Latina».18 Así pues, la pregunta de cómo escribir la historia toma en consideración las constelaciones en las que se funda el texto de la historia. Ya es sabido que las crisis fundacionales son la Conquista y la Independencia. Con la Independencia empieza la narración de la emancipación de los sujetos que construyen la nación. Los textos se enfrentan a los mitos nacionales y a los discursos históricos que celebran el heroísmo de las naciones. Este proceso de desconstrucción es el principio en el que hacen hincapié las obras colombianas sobre Bolívar (Mutis, García Márquez, Cruz Kronfly) y las novelas venezolanas sobre Miranda (Romero). c) Ya desde las primeras novelas históricas del siglo xx mito y narración histórica se juntan en un discurso híbrido que la crítica relacionó con el estilo del «realismo mágico», domesticando así su impacto crítico.19 Esta hibridez mítico-histórica del discurso rompe la coherencia lógica de la narración histórica, ya que saca a la luz el hecho de que la razón histórica europea no fue nada más que un mito, mientras que la razón histórica en realidad desnaturaliza el mito enseñando su historicidad. Además, la crítica metahistoriográfica de las novelas no se dirige solamente a la historiografía de Europa. A nivel del discurso, las novelas metahistoriográficas evocan los mitos eurocéntricos en los que, también en Hispanoamérica, se funda la narración de las historias nacionales. 20 Asimismo denuncian el problema de la Independencia, es decir, la dificultad de encontrar después de la independencia política también la independencia ideológica. La facultad de abandonar los sistemas de coherencia ideológica del conquistador presupone, de hecho, otros tipos de

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Véase por ejemplo Smith (1997). «Elaboración» implica el proceso de «Durcharbeitung» (Freud), es decir, de perlaboración (véase Lyotard 1988). 19 Véase, en cambio, la interpretación del prototipo del «realismo mágico», Cien años de soledad, como «novela histórica» por parte de Janik (1989). 18

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Con la «hagiografía» que narra la emancipación de Juárez convirtiéndose de indio zapoteco de la Arcadia en un ilustrado, Fernando del Paso, por ejemplo, ironiza el discurso positivista sobre el que se funda el mito progresista de las naciones europeas.

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operaciones, y no únicamente la inversión del poder. La reconfiguración de los discursos tiene que ocurrir de manera transversal, no desde una posición dicotòmica de los subalternos frente al poder.21 La mera substitución de la historia por el pensamiento mágico-mítico, tal y como la crítica entendió los alcances del llamado «realismo mágico», es una continuación de la dependencia. 22 d) Con la hibridación de los espacios narrativos (encuentros entre europeos y americanos, viaje a Europa, etc.), las novelas muestran el hecho de que el hiato entre territorio y espacio es el reto mismo de la historiografía. Lo muestra evidentemente Fernando del Paso con Maximiliano y Carlota, los personajes eje de su novela, trasladados de Europa a México. Son personajes que pertenecen, de manera distinta, a un tercer espacio, un espacio entre los continentes, un espacio desterritorializado. La novela subraya el conflicto básico entre el espacio cultural mexicano, del que la pareja imperial, exiliada a México, es parte integrante, y el territorio nacional que los mexicanos negaron a Maximiliano una vez muerto. De hecho, el narradorhistoriador, antes de entregar la palabra a Carlota para que concluya el libro (capítulo XXIII), reflexiona sobre el sentido de la muerte de Maximiliano para México (capítulo XXII, 3): Así es: el problema no es que en México hayamos matado a Maximiliano, que en México, tal vez, hayamos vuelto loca a Carlota: el problema es que a ninguno de los dos los enterramos en México (...). Ninguno de los dos, ni él ni ella, quedaron integrados a esta tierra fertilizada al parejo con los restos de todos nuestros héroes y todos nuestros traidores (del Paso 1987: 643).

La hibridación del espacio cultural implica la pregunta acerca de la ambivalencia básica de la historia. Escribir historia, dice Juárez en Noticias del Imperio, es un «fallo». 23 Fallo quiere decir: «juicio» y «error»/«equívoco». Deducir juicios históricos de un territorio definido por la lógica de la identidad siempre conlleva «errores», pues es una traición de las diferencias que habitan el espacio de la historia. Lo muestra una vez más Fernando del Paso haciendo hincapié en la hibridez de los personajes y de los acontecimientos

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Acerca de la importancia del pensamiento de Michel Foucault con respecto a las estrategias «transversales» de apertura del espacio, véase Borsô (2004a). 22 Véase Borsô (1994). 23 Antes de morir, el licenciado Juárez denuncia la historia: «hay una cosa que está fuera del alcance de la perversidad, y es el fallo tremendo de la historia. Ella nos juzgará» (del Paso 1987: 622).

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históricos. Visto tanto desde el lugar heterotópico de la memoria de Carlota, como a partir del texto metahistoriográfico que la acompaña, la ejecución de Maximiliano por las tropas de Juárez es también un fratricidio. Juárez mismo se identifica con Caín y con su culpa frente a Abel, el hijo amado por Dios. Es un mito fundador de la historia de un continente que tiene que rebelarse contra un orden divino injusto, un mito que expresa el encuentro asimétrico de las culturas, un mito que, además de enseñar la perversión de la ley, es la prefiguración de la paradoja de la diferencia en la identidad, es la denuncia de un acto de violencia como acto fundador del orden divino y social. Dentro de la cultura mexicana, Juárez se encuentra entre dos espacios culturales distintos: el de la cultura india y el de la cultura criolla. Es a partir de estas constelaciones que Juárez, a punto de morir, reflexiona —como Miranda, la procer venezolana en Gran Tour de Denzil R o m e r o sobre la misma frase extraída del ensayo de Voltaire, Sur l'histoire générale et sur les mœurs de l'esprit des nations depuis Charlemagne jusqu'à nos jours (1756). La frase de Voltaire, que tanto en la novela de del Paso como en la de Romero llama la atención sobre los héroes fundadores de la Independencia, dice: «la historia es una broma que los vivos les jugamos a los muertos». 24 Esta tesis a la que alude la cita de Voltaire, de que la historia es una broma o un fallo, 25 es decir, una «mentira sin mala intención», va más allá de la sospecha acerca de la ficcionalidad de la historia. Escribir el texto de la historia es necesariamente una mentira no intencionada, pues reduce la pluralidad y lo indefinido de las historias a unas narraciones definidas. Precisamente para acercarse a este principio, las novelas finiseculares ponen en tela de juicio topografías híbridas, es decir, el encuentro de tiempos discontinuos y de continentes diferentes en un espacio común de la historia. Estas topografías irritan obviamente la epistemología que hace hincapié en el territorio de la identidad, de forma que la contribución de la literatura a la reescritura de la historia es considerable: la irritación que procede por ejemplo de Noticias del Imperio es el hecho de que los héroes antagonistas de la historia de México —Juárez y la pareja imperial— comparten frente al juicio histórico el mismo espacio. Asimismo, la elaboración narrativa, sin eludir la historia exacta, desconstruye los territorios de lo propio y de lo ajeno y, por

24 25

Véanse Romero (1987: 206) y del Paso (1987: 624). Además de la visión liberatoria y antiteológica de la historia, a Romero y del Paso les interesa la concepción de la historia social desarrollada por Voltaire, historia social que para los autores hispanoamericanos incluye también el erotismo como motor del proceso histórico y como elemento desmitificador de la «Historia».

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lo tanto, los presupuestos culturales a partir de los que se urde la coherencia historiográfica de la nación. El desdoblamiento de los personajes por la narración y el lenguaje del cuerpo son momentos clave de las constelaciones híbridas de la narración. Como traté de demostrar en el caso de Gran Tour y Noticias del Imperio,26 los principios arriba mencionados entran en el texto de las novelas históricas finiseculares para cuestionar los instrumentos de cómo escribir la historia. La alteridad del cuerpo es, en consecuencia, un momento clave. Las novelas no ponen en escena los eventos sino más bien los movimientos de los sujetos históricos, movimientos en los que el cuerpo, su temporalidad y su muerte son el eje fundamental. Así pues, en todas las novelas sobre Bolívar el «héroe» se encuentra en su último viaje sobre el río Magdalena. El punto de vista desde el que trabaja la memoria repite el movimiento doble de la autobiografía; se encuentra en el flujo entre los tiempos —el tiempo de la agonía y del heroísmo—, de forma que no hay segmentos temporales identificables e históricamente juzgables como única verdad. No existe un punto de vista privilegiado para la narración de la historia. Los signos son inestables. La identidad es indeterminable, no solamente por el desdoblamiento de la memoria, sino también por los desplazamientos de los personajes. Miranda viaja a Europa, a Francia, el territorio que la historia providencial considera como territorio de origen de la emancipación moderna. El sujeto de la novela es un hispanoamericano que se identifica tanto con Francia como con Venezuela. Su visión hacia el mundo está en el cruce del «desde allá» y «desde acá», un espacio que no se localiza en un único lugar, como ya lo enseñó Julio Cortázar.27 Asimismo, Francia y Venezuela se entrecruzan en el espacio de la novela. Ahora bien, si contemplamos la historia fáctica desde este espacio híbrido, hallamos curiosas conexiones. En 1810, por ejemplo, mientras el 24 de septiembre las Cortes de Cádiz decretan la igualdad de derecho de americanos y peninsulares y la libertad de imprenta, en Venezuela la revolución de Caracas declara la Independencia y en Francia Napoleón ya traiciona los principios de la revolución anexando Holanda a su imperio. En un espacio común, la topografía de la emancipación tiene constelaciones ambivalentes. Como muestra el ejemplo del año 1810, la historia es «turbia», contiene la barbarie en el centro mismo de la civilización. En las novelas históricas finiseculares dichos espacios se forman a través de personajes híbridos, media-

26 27

Véanse Borsó (1999 [Denzil Romero] y 2001b, 2002 [Fernando del Paso]). Berg (1991).

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dores de la puesta en acción de un ojo histórico diferente del de la historiografía clásica. Es un ojo histórico en el que lo universal no es la extensión de un territorio hacia el mundo, sino más bien el espacio de las diferencias y el cruce de las miradas entre los tiempos y entre los lugares. El hecho de que dentro del espacio común las posiciones de la barbarie y la civilización, de dependencia y supremacía no se puedan localizar dicotòmicamente, es uno de los grandes descubrimientos de los estudios postcoloniales (García Canclini, Homi Bhabha). Sin embargo, este tipo de epistemología ya se encuentra en los textos literarios de Hispanoamérica incluso antes del debate postcolonial. Es decir, el encuentro de culturas engendró una fenomenología híbrida que antes del «postcolonial turn» no fue tematizada por la crítica. El fruto de este encuentro se entendió hasta ese momento más bien como la ontologia de una «nueva cultura» en el sentido de «mestizaje» (de síntesis) o en el sentido de «otredad» (Paz), o sea, de una localización ontològica de la alteridad.28 Sin embargo, ya en los primeros discursos del «mestizaje» se hallan planteamientos fenomenológicos más cercanos del concepto actual de hibridez que del de la ontologia del mestizaje. Un ejemplo sobresaliente es la propuesta de Alfonso Reyes en Visión de Anáhuac (1915). Basándose en los discursos de identidad forjados por los Ateneístas,29 la crítica malentendió el concepto de «alma común», creyendo que Reyes proponía con este término la síntesis de las culturas y una nueva identidad de la cultura mexicana. Espacios híbridos y miradas entrecruzadas: «Visión de Anáhuac» ( 1915) de Alfonso Reyes, un ensayo metahistoriográfico precoz En este ensayo poético que Reyes escribió durante su exilio en España, el autor se pregunta acerca de la fenomenología del historiador que mira a la historia del Valle de Anáhuac.30 Anáhuac es el nombre en náhuatl para el Valle de México, la región en la que se encuentra México-Tenochtitlán («la

28

Para una crítica de estas localizaciones de una supuesta ontología hispanoamericana, véase Borsó (1994). 29 Véase Leinen (2000). 30 Desde el principio el ensayista subraya la dimensión fenomenológica de la mirada hacia el Valle de Anáhuac, poniendo en escena personajes que se enfrentan por primera vez al Valle de México: «[...] tal como éste aparecía a los ojos de Europa: acentuado por la sorpresa, exagerado a veces» (Reyes 1976: 13); «Finalmente, las estampas describen la vegetación de Anáhuac. Deténganse aquí nuestros ojos: he aquí un nuevo arte de naturaleza» (14).

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ciudad de la piedra con el cactus»). «Alma común», la definición en la que desemboca el ensayo en la cuarta parte, no es una característica de las culturas o su ontología mestiza, sino más bien la fenomenología de la mirada frente a las huellas culturales del Valle de México. En esta fenomenología la visión de lo propio se entrecruza con la mirada de los otros. La estructura discursiva del ensayo, que consta de cuatro partes, construye una oscilación entre distintas visiones y se enfrenta a distintos discursos acerca de la historia ocurrida en el espacio de Anáhuac, un espacio compartido por diferentes culturas en el eje del tiempo. El ensayo reconstruye, pues, las miradas de sujetos distintos hacia el mismo mundo. Frente a la naturaleza desconocida estalla toda una tipología de relaciones entre los sujetos y su propia alteridad. Partiendo de las visiones turísticas de los libros de viaje del siglo xvm en búsqueda de lo exótico del Nuevo Mundo (primera parte), el ensayo describe a continuación la «maravilla», que es así como denominaron los conquistadores este mundo inesperado (segunda parte), y las metáforas «naturales» de la poesía indígena (tercera parte), perdida en su versión original e introducida en la cultura del nuevo México por una serie de traducciones. 31 A raíz de la pérdida del sentido original, los signos quedan ambiguos. 32 La pérdida de la poesía indígena «pura» es, sin embargo, la razón de su consecuente hibridación, y ambos procesos son emblemáticos para la fenomenología misma del Valle de Anáhuac. Si bien el pasado se perdió, 33 quedan pegadas a las cosas del Valle de Anáhuac las huellas de las acciones y contemplaciones comunes que, a lo largo de la historia, ocurrieron en la naturaleza del valle:

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«El texto actual de los únicos [cantares] que poseemos no podría ser una traslación exacta del primitivo [...].» (Reyes 1976: 30) Reyes subraya que en las traducciones de los antiguos cantares —proporcionadas, por ejemplo, por Brinton al inglés— se perdieron algunos fragmentos (Reyes 1976: 30). 32 El ensayista ilustra la presencia «universal» de la flor en la cultura indígena —en los pictogramas («escritura jeroglífica», Reyes 1976: 28), en las «esculturas de piedra y barro»(29), en las artesanías («cerámica de Cholula», 29)— subrayando las variadas apariencias: «La flor se pinta de un modo esquemático, reducida a estricta simetría [...]»; «Igualmente, para la representación del árbol se usa de un esquema definido: ya es un tronco que se abre en tres ramas iguales [...] así que la flor se vuelve el signo plural de cosas distintas, hasta a la sangre del sacrificio» (28). 33

Reyes pone en tela de juicio la diferencia entre las culturas precolombinas y las culturas occidentales, diferencia relacionada con la irreductibilidad de la muerte y la carencia de una historia providencial: «Se trata de un rito lacrimoso, como el de Perséfone, Adonis, Tamuz o algún otro popularizado en Europa. Sólo que, a diferencia de lo que sucede en las costas del Mediterráneo, aquí el héroe tarda en resucitar, tal vez nunca resucitará» (Reyes 1976: 33).

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[...] nos une con la raza de ayer, sin hablar de sangre, la comunidad del esfuerzo por dominar nuestra naturaleza brava y fragosa [...], 34 la obra de la contemplación común [...]. Nos une también la comunidad, mucho más profunda, de la emoción cotidiana ante el mismo objeto natural [....]. El choque de la sensibilidad con el mismo mundo labra, engendra un alma común (Reyes 1976: 34). C o n « e m o c i ó n cotidiana ante el m i s m o objeto natural», Reyes subraya la relación f e n o m e n o l ó g i c a entre el ser humano y el mundo. Dentro del tejido que une el observador c o n el mundo, 3 5 «alma c o m ú n » es la comunidad y convivencia de las diferentes miradas de culturas y épocas distintas frente a un mism o mundo. 3 6 Por m e d i o de la dimensión fenomenológica R e y e s define «alma c o m ú n » c o m o cruce entre las perspectivas de las «tres razas» (la indígena, la española y la mestiza), cuyas huellas se encuentran en las culturas del Valle de M é x i c o , es decir, en los espejismos de la luz en la que se entrecruza la m e m o ria de distintas miradas, memoria que construye un espacio histórico común: Pero cuando no se aceptara lo uno ni lo otro —ni la obra de la acción común, ni la obra de la contemplación común— convéngase en que la emoción histórica es parte de la vida actual, y, sin su fulgor, nuestros valles y nuestras montañas serían como un teatro sin luz. (Reyes 1976: 34) Ahora bien, R e y e s transforma el perspectivismo histórico, que en sus ensay o s sobre el c o n c e p t o de historia el autor extrae de Toynbee, prefigurando una e p i s t e m o l o g í a híbrida que no será desarrollada en Hispanoamérica hasta los años ochenta; 3 7 de h e c h o , la idea de la coexistencia del ayer («raza de

34

«Abarca la desecación del valle desde el año de 1449 hasta el año de 1900. Tres razas han trabajado en ella, y casi tres civilizaciones, que poco hay de común entre el organismo virreinal y la prodigiosa ficción política que nos dio treinta años de paz augusta [Porfirio Díaz], Tres regímenes monárquicos, divididos por paréntesis de anarquía, son aquí un ejemplo de cómo crece y se corrige la obra del Estado ante las mismas amenazas de la naturaleza» (Reyes 1976: 14). 35 Para el planteamiento fenomenológico de la hibridez como calidad debida al «tejido» que une el cuerpo del observador con el del mundo, véanse Merleau-Ponty (1967), Foucault (1994b: 243), Waldenfels (1999). 36 En la tercera parte, dedicada a la poesía indígena. Reyes imagina: «Al pasear, oigo como si verdaderamente las rocas respondieran a los dulces cantos de las flores; responden las aguas lucientes y murmuradoras; la fuente azulada canta, se estrella, y vuelve a cantar; el Cenzontle contesta; el Coyoltótl suele acompañarle, y muchos pájaros canoros esparcen en derredor sus gorjeos como una música. Ellos bendicen a la tierra, haciendo escuchar sus dulces voces» (Reyes 1976: 31). 37 Martín-Barbero (1987), García Canclini (1989).

Historias

híbridas,

espacios

comunes

y miradas

entrecruzadas

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ayer», Reyes 1976: 34) y del hoy («nos», 34) representa la dimensión central en la concepción de hibridación por García Canclini. La historia híbrida de América no quiere decir ni las «perpetuaciones absurdas de la tradición indígena», ni las «perpetuaciones de la española», afirma Reyes. Se trata más bien de un gesto común, del «esfuerzo [que] es la base bruta de la historia» (34), una hibridez temporal que interrumpe la teleología de la historia.38 En Visión de Anáhuac, «el aire más transparente» es un espejismo, un juego de la luz con la memoria de tantas miradas que se enfrentaron con Anáhuac. 39 Son los espejismos de la identidad y la alteridad en el espacio común de la historia de europeos y americanos. Ahora bien, ¿cuáles son los procesos literarios que mediatizan la interdependencia de la identidad y la alteridad, de encuentros y desencuentros en el espacio histórico entre Europa y América Latina? Obviamente encontramos sugerencias en la obra de Jorge Luis Borges. Con su Historia universal de la infamia, este autor abre una pista para preguntarse acerca de las constelaciones narrativas y del rol de la hibridez para la formación de la epistemología de la historia. El espacio como reto de la historiografía: mia de Jorge Luis Borges

Historia universal de la infa-

El primero de los cuentos, «El atroz redentor Lázarus Morel», consta de una serie de fragmentos, de spots cinematográficos. La narración fragmentada, como por corte del montaje cinematográfico, es —según dice Borges— el tipo de discurso narrativo más adecuado para la representación de la historia. Borges lo apunta en un comentario de «Hombre de esquina rosada» 40 y también a través del narrador de «El asesino desinteresado Bill Harrigan».

18

Partiendo del gusto por la miscelánea, Margo Glantz ve la interpretación de la conciencia de lo nacional propuesta por Reyes en Visión de Anáhuac en el sentido de «un artificio, un deseo de contrahacer lo natural» (Glantz 2003: 97). 59 Se trata, por ejemplo, de la mirada de Humboldt («el barón de Humboldt notaba la extraña reverberación de los rayos solares en la masa montañesa de la altiplanicie central, donde el aire se purifica». Reyes 1976: 16) y de Fray Manuel de Navarrete («una luz resplandeciente que hace brillar la cara de los cielos». Reyes 1976: 16). Además reconstruye la «maravilla» en la crónica de Bernal Díaz del Castillo (18). w «Parece cuento, pero la historia de esa noche rarísima empezó por un placero insolente de ruedas coloradas, lleno hasta el tope de hombres, que iban a los barquinazos por esos callejones de barro duro, entre los homos de ladrillos y los huecos, y dos de negro, déle guitarriar y aturdir...» (Borges 1980: 289). Acerca de la técnica cinematográfica de Borges, véase Monsiváis (2000: 30).

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La Historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que está en el todopoderoso desierto igual que en alta mar (Borges 1980: 273).

Los principios cinematográficos, es decir, narración discontinua, incoherencia de un montaje shock, lugares particulares, reaparecen en todos los cuentos de Historia universal de la infamia. «El atroz redentor Lázarus Morel», el primero de los cuentos, denomina explícitamente, como en los guiones, las constelaciones narrativas del texto de «Historia»: «La causa remota», «El lugar», «Los hombres», «El hombre», «El método», «La libertad final», «La catástrofe», «La interrupción» (Borges 1980: 245-252). La sucesión de los capítulos parece aludir a un hilo coherente de épica histórica con final apocalíptico. Sin embargo, el primer fragmento («La causa remota») y el último («La interrupción») preludian la discontinuidad así como el principio de conexiones híbridas temporales y espaciales que invalidan la coherencia teleológica. La causa remota del éxito del impostor Lázarus Morel se repite, de hecho, a lo largo de la historia. Es la asimetría entre lo mismo y lo ajeno, una asimetría que Borges considera establecida por Bartolomé de las Casas, el filántropo de la cristianización: En 1517 el P. Bartolomé de las Casas tuvo mucha lástima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación de negros, que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas (Borges 1980: 245).

La lógica de identidad y alteridad basada en la filantropía cristiana y trasladada al Nuevo Mundo produce una «rara variación» 41 a la que se deben —según Borges, citando irónicamente el trauma cultural de la expulsión originaria— las diferentes formas de su repetición. La serie de materializaciones del trauma desfigura la interpretación filantrópica de la asimetría cultural existente en la identidad europea. A través de una yuxtaposición incoherente, semejante a la de la enciclopedia china, el texto ilustra cómo la asimetría y la expulsión «de los negros» fuera de la humanidad fue la causa remota de una serie discontinua de violencias, entre otras la admisión del verbo linchar en la decimotercera edición del Diccionario de la Academia (Borges 1980: 245).

41

Véase el concepto de «desplazamiento» tanto en Bhabha como en García Canclini.

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El lugar Ya en el prólogo Borges alude a lugares híbridos, lugares de conexiones oscuras, de encuentros ambiguos, de identidades indeterminadas. Son lugares que corresponden a los que Foucault llamó heterotopías, haciendo referencia en Les mots et les choses a la enciclopedia china imaginada por Borges. En «El atroz redentor Lázarus Morel» el lugar es un río, el Mississipi: el río más extenso del mundo, el hermano infinito y oscuro del Paraná, del Uruguay, del Amazonas y del Orinoco. Es un río de aguas mulatas; más de cuatrocientos millones de toneladas de fango insultan anualmente el Golfo de Méjico, descargadas por él. Tanta basura venerable y antigua ha construido un delta, donde los gigantescos cipreses de los pantanos crecen de los despojos de un continente en perpetua disolución, y donde laberintos de barro, de pescados muertos y de juncos, dilatan las fronteras y la paz de su fétido imperio. Más arriba, a al altura del Arkansas y del Ohio, se alargan tierras bajas también (Borges 1980: 246). Esta larga cita sirve para ilustrar la metáfora tan precisa del espacio híbrido de la historia: la metáfora heraclítica del tiempo como un flujo —metáfora del devenir de la historia— adopta en este pasaje matices especiales. Las imágenes de las aguas subrayan las transferencias entre dos orillas: transferencias violentas de territorios en disolución para alimentar la turbiedad de la historia, una mezcla de muertos anónimos que pueblan el fluir del presente de construcciones laberínticas que obstruyen la vía al sentido. La producción del espacio a través de la temporalidad, que es lo que trama la esencia de la historia, dilata las fronteras. El río es una metáfora para la escritura de la historia, una metáfora que designa la escritura de la historia vista desde hoy en día, después de la caída de las grandes narraciones y partiendo de un concepto híbrido de cultura. Con esto me refiero, entre otros, a Claudio Magris en Danubio (1986). Magris enseña cómo en espacios fronterizos europeos, como el del así llamado «Mitteleuropa», la cultura no se define por un punto de origen temporal o espacial, sino más bien por medio de una alimentación continua desde las dos orillas de lo mismo y lo ajeno, una alimentación que no excluye la violencia y el trauma. Es un concepto que abarca también la traducción como modelo cultural.42

42

Acerca del valor cultural de la traducción, véase Magris (1993). Véanse también Borsó (1998, en prensa b).

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Los hombres y el hombre En las orillas, las vastas plantaciones de algodón eran cultivadas por negros, «de sol a sol» dice Borges. Además de la ambigüedad del espacio existente en la casi homofonía de sol y suelo, los parentescos entre los hombres son a la vez convencionales y turbios, son parentescos que, a parte de la relación madre-hijo, carecen de identificación, pues incluso los apellidos no existen. Con una crítica a Lévi-Strauss avant la lettre explica Borges, cómo los hombres se niegan a aceptar la identificación por sistemas estructurales de parentesco. La estructuración binaria del sistema de parentesco es un acto de distinción posterior, un acto de apropiación hegemónica por medio del lenguaje, como demostraron los estudios postcoloniales sobre la Conquista. El cuento ilustra a la vez la irritación que los contextos desconocidos provocan en el entendimiento occidental, adoptado irónicamente por el narrador, y la perversión cultural que resulta de la transformación de las diferencias culturales en oposiciones binarias entre identidad y alteridad por medio de la asimetría y de la hegemonía lingüística de Occidente. La distinción —entre la identidad y alteridad— conlleva el trauma de la exclusión, de la violencia, de la opresión. Es el dispositivo que afirma y excluye, que opone el poder a la bestialidad del otro. Y es en esta topografía que para los esclavos «negros» sólo queda la esperanza cristiana de la redención. El método es el siguiente: la lógica del orden occidental es la que asegura al «atroz redentor» Lázaro el éxito de su impostura. Aprovecha la esperanza para ofrecer a los esclavos la evasión y venderlos a mayor precio. En esta topografía perversa el río, la canoa y el movimiento ya no son fuentes de libertad, más bien se transforman en caminos hacia el sufrimiento y la muerte.43 La ficción une directamente la asimetría inicial de la colonia al destino fatal de los esclavos a principios del siglo xix. La obra de ficción no presenta alternativas utópicas; es más bien un archivo que ilustra la larga latencia del trauma, la repetición de los actos de violencia en el espacio de la historia. Además, es el testimonio de algo que quedó fuera de la historia occidental: el cuerpo de los oprimidos, el cuerpo que, sin embargo, se introduce indirectamente en la escritura. De hecho, Borges hace referencia a la «enternecida voz de falsete [de los negros, que] canturreaba un inglés de lentas vocales»

43

Lo mismo le ocurre al protagonista de «El Impostor inverosímil Tom Castro», una figura débil en el infierno del poder (Borges 1980: 253). Aquí también el «antihéroe» pervierte el deseo de identidad, de memoria, de historia y la esperanza de la madre que cree en las pruebas inverosímiles de la autenticidad del hijo.

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(Borges 1980: 246) y apunta, por lo tanto, al cuerpo del lenguaje, a la voz que es sinécdoque del Leib, del cuerpo. Precisamente por subrayar el cuerpo, el texto de la historia se abre a una dimensión subversiva: el sistema simbólico del lenguaje se estropea y con él las asimetrías. 44 En Historia universal de la infamia chocan identidades híbridas —como son la viuda Ching o el pirata— con las creencias originales de los hombres en la autenticidad, echando de esa forma luz a las redes discursivas del poder y a su lógica. El sistema discursivo, basado en la identidad —la «mismidad» como diría Foucault— pone a disposición de los antihéroes los sistemas de constricciones y convicciones que fundan el poder. Como en la novela policíaca moderna, no hay solución a la violencia; los cuentos denuncian, sin embargo, las perversiones llevadas a cabo por la lógica de la identidad y por la creencia en una historia de la redención de las culturas. Historia universal de la infamia descubre los sacrificios causados por la violencia que existe en el origen de la historia cultural. El terror es universal, hoy diríamos global; y universal es también el espacio de las diferencias abarcadas por el ojo del historiador que, en los textos, viaja con una mirada arqueológica (Foucault 1969) entre distintas épocas y territorios. Las conexiones oscuras, producidas por la forma barroca de la narración, hallan las obscuridades inherentes a la claridad de la luz. Dentro de la forma barroca de la escritura, del choque entre identidad y diferencia, no es la identidad la que sale venciendo, sino más bien la diferencia. Y es en la diferencia que se orienta la mediación del espacio cultural. Pero sigamos con las propuestas de Borges. El barroco: medio de una escritura

híbrida

Cae a la vista el hecho de que, enfocando el reto de la historiografía desde las historias híbridas, Jorge Luis Borges, en el prólogo a la edición de 1954 (1980: 243 s.), antepone a la Historia universal de la infamia reflexiones sobre el barroco, que describe como «la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios» (243). Ya la exageración del título, «Historia universal», explica la «naturaleza barroca» de los cuentos. 45 Borges define el barroco también como «aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura» (243). Carac-

44

Véase por ejemplo la importancia de la voz en el barroco colonial (González Echevarría 1993, Moraña 1994). 45 Así dice Borges: «Ya el excesivo título de estas páginas proclama su naturaleza barroca» (Borges 1980: 243).

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terística del barroco es, pues, la dilapidación de lo que el estilo usa como material: el arte culto, las tradiciones, las identidades de los géneros. Con el estilo barroco la identidad de los géneros se estropea. Lo mismo ocurre con los órdenes sagrados de la cultura universal. Sin embargo, en el barroco americano la cultura asimilada es la cultura que con su propia extensión firma también la extensión de una identidad logocéntrica. La llamada «cultura universal» entra pues en proceso de disolución. De hecho, la deformación barroca de los géneros áuricos, menospreciada por la estética clásica y celebrada por el afán de la modernidad hacia la transgresión tanto estética como social del orden, es el rasgo más característico del barroco desde su momento vernáculo. 46 Las conexiones híbridas, la concordia discors, es decir, la coincidencia opositorum irritante, confieren al barroco un poder subversivo y una fuerza crítica como la que sugiere Walter Benjamin a partir del barroco. Y es que el montaje de imágenes produce parentescos oscuros que rompen la unidad en favor de la proliferación del fragmento: así pues, la magnitud arquitectónica cede al exceso de los elementos extraños, y a los idiomas extranjeros la claridad clásica.47 El barroco incluye la hibridez espaciotemporal que une arcaísmos a modernidades. Así pues, también el barroco colonial es un movimiento doble que implica la «contaminación» de la tradición clásica con elementos indígenas y otros elementos extraños.48 Son éstos los espacios desbordantes de «golosina intelectual» tal y como los observa Lezama Lima en el ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz, cuya razón corporal expresa de antemano un intelecto subversivo respecto a la razón instrumental 49 La escritura inscribe la diferencia y la alteridad del cuerpo en la identidad y en la abstracción discursiva, junta la corporalidad a los discursos religiosos o a los discursos racionales del saber occidental e

46

Asimismo interpreta Ángel Rama la ciudad letrada como movimiento de descentración (1984); cabría mencionar también la tesis desarrollada por John Beverly en el sentido de una emancipación ideológica avant la lettre (1987).

47

Me refiero, obviamente, al estudio de Benjamin sobre el barroco (Ursprung des deutschen Trauerspiels, [1928], 1974), así como también a las «Tesis sobre la filosofía de la historia» (1982) y al Passagen-Werk (1983).

48

El barroco colonial une también las tradiciones greco-judaicas con elementos culturales egipcios, c o m o demostró Octavio Paz en su análisis del Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz (1982).

49

Véase Lezama Lima (1957). Es un principio subversivo de la literatura neobarroca que Margo Glantz, Roberto González Echevarría y otros autores observan también en el barroco colonial (véanse especialmente González Echevarría 1993 y Glantz 1992, 1994,2000). Véase Borsö (2004b).

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integra la oralidad en la escritura, dando lugar a «fricciones» de idiomas extraños que interrumpen la hegemonía del lenguaje del conquistador. La traducción, es decir, la transposición de la cultura clásica europea al Nuevo Mundo, implica, pues, junto con la producción de espacios híbridos, también la movilidad de la topografía, la inestabilidad del cuerpo y la transformación del orden. Desde la perspectiva del «barroco americano», la historia no se puede concebir a partir de un mero orden discursivo histórico-político. Más bien se han de considerar la modificación y las transformaciones culturales de los «hechos históricos», su contaminación, su ambivalencia e hibridación, sin olvidar su dimensión subversiva. El barroco es un estilo que dilapida las formas del medio del lenguaje 50 y con ello descarrila los límites espaciotemporales. La proliferación de los fragmentos destroza la arquitectura clásica. En el barroco colonial americano, por ejemplo, los fragmentos del arte de los indios se imponen a la arquitectura clásica. Así pues, también los idiomas heterogéneos en la materialidad de la escritura producen una topografía que irrita la lógica de la identidad del género clásico. Lezama Lima propone para el barroco americano la metáfora de la asimilación digestiva: la metáfora de la transformación y la pérdida irrecuperable del original, una transformación que es un acto de violencia contra las formas del lenguaje áurico de la colonización. La mezcla de idiomas («entonación orillera y palabras cultas a la vez») es una mezcla necesaria, apunta Borges, pues estropea la coherencia y la abstracción, que no son más que «figuras platónicas» como la palabra «universal». La dilapidación es una operación aborrecida en la historia occidental. Como Michel Foucault mostró en su Histoire de la sexualité {1984) con respecto al cuidado de sí mismo, la domesticación de la dilapidación sensual, es decir, del cuerpo, de su despilfarro, sirve para establecer el sujeto. Así pues, el barroco, siguiendo esta misma lógica del estilo, tiene una relación con la subversividad del cuerpo: el cuerpo entra dentro de la materialidad de la escritura. En «El atroz redentor Lázarus Morel» habíamos visto que la «mezcla» de idiomas engendra un lenguaje que no está subordinado a un sistema binómico de identidad y alteridad ni a operaciones de identificación. La mezcla de idiomas es más bien el lenguaje original, babélico, el lenguaje que en la

50

Con la distinción de «medio» y «forma» Luhmann (1997) concibe una relación flexible entre el medio como repertorio de elementos indefinidos y formas que se constituyen por su encuentro con el medio. Luhmann supera concepciones esencialistas del medio. Los medios son neutrales y no coinciden con las formas, una tesis con la que se dejan de lado también las definiciones antropomorfas de los medios. Véase Borsó (2001a).

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historia occidental, bíblica, fue considerado como símbolo del pecado y de la punición. 51 Tanto las teorías postcoloniales sobre la traducción (Bhabha 1994) como la filosofía de la diferencia desde Walter Benjamin hasta Jacques Derrida y la arqueología de la historia (Foucault, 1969) nos mostraron que la historia que fue escrita basándose en la lógica de la identidad conlleva el trauma del sacrificio de la alteridad. El lenguaje es, en su origen, babélico. La distinción del sistema lingüístico —sistema de abstracción y de oposición— es una operación platónica, idealista, posterior; es un acto histórico que dio origen a la infamia. La infamia es la otra cara de la idea de la identidad. Es producto de los discursos del poder bajo los cuales no hay nada, como afirma Borges en el prólogo de 1954: Patíbulos y piratas lo pueblan [el universo] y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes, por eso mismo puede acaso agradar. El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado, pero se entretuvo escribiéndolo; ojalá algún reflejo de aquel placer alcance a los lectores (Borges 1980: 244).

Así pues, la «infamia» consiste de discursos y de una mera apariencia, unas imágenes que, al denegar la existencia de las mediaciones culturales, engendran una realidad mítica: la realidad del terror. Esta tesis nos permite aclarecer el papel que juega la diferencia, y la función que tiene el medio de la escritura para la construcción del espacio de la historia. La diferencia es el momento fundador en el universo borgeano y también el concepto de «universal». Este concepto, obviamente, no indica la expansión de una identidad al territorio mundial, sino que sirve para caracterizar la creación de un espacio en el que quepan todas las diferencias. El sentido profundo del espacio homogéneo cultural que llamamos «Historia universal» es para Borges un lugar vacío. Borges produce más bien un universo literario en el que los significados son inestables. Es un universo «democrático». Pues es precisamente el hecho de que la recuperación de significantes unívocos sea imposible, lo que impide cualquier apelación a una hermenéutica de la homogeneidad y de la autenticidad (Martín-Barbero 2000a: 23). Además, sobre este principio se plantea «el derecho a la pluralidad de las lecturas, de lo recordado y lo olvidado en ellas», y este principio tendría como horizonte-límite «el peso de los textos», como apunta Martín-Barbero citando a Benjamin, la tradición

51

Umberto Eco interpreta la historia occidental y la búsqueda del lenguaje perfecto como tentativas de redención de la culpa originaria que había llevado al plurilingüismo (Eco 1993). Véase Borsó (en prensa b).

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de la que se alimentan y el sentido emancipador de una crítica que desborda sus articulaciones internas para situarse en su referencia, es decir, en su vinculación al mundo, a su transformación social y cultural. Medio y memoria Ficciones de Borges son alegorías metateoréticas que varios teóricos consideraron como la prefiguración de posiciones llamadas «postmodernas».52 De hecho, el nominalismo de Borges, la intertextualidad y los laberintos, son momentos comunes a lo que en el siglo xx se llamó postmodemidad. Dejando de lado el debate modernidad-postmodernidad, las meta-alegorías de Borges son un excelente estudio, tanto de la diferencia entre lenguaje y mundo, como de las mediaciones entre ellos.53 En «Funes el memorioso», Borges analiza por ejemplo el trabajo y las formas de la memoria. La memoria de Funes es como la memoria cinematográfica o fonográfica (a lo que Borges hace referencia directa). Todos los momentos de la vida entera de Funes quedan grabados en sus recuerdos, por lo cual sus recuerdos no son comunicables. Su memoria es puro «medio», sin formas de representación para el sentido, la forma mimètica de la memoria de Funes sería un catálogo infinito de todas las imágenes de su vida (Borges 1980: 100). La memoria de Funes es un medio contingente, no substancializado; en cambio, las formas simbólicas del lenguaje son abstracciones inadecuadas. En cierto modo Borges prefigura la teoría cinematográfica del tiempo propuesta por Gilles Deleuze. La memoria de Funes es un medio puro, es la temporalidad misma, es una película interior cuyos fotogramas no están seleccionados por una lógica del montaje. Y es que la grabación de las imágenes de Funes no tiene una forma accesible a la conciencia. El narrador mismo subraya que esa memoria es incapaz de pensar ideas platónicas o abstracciones simbólicas. Para eso sería necesario parar el tiempo en un punto y un lugar privilegiado: el del sujeto y su presencia. Funes, en cambio, se encuentra en la diferencia, como lo subraya el narrador con referencia a Babilonia, que menciona al lado de Londres y Nueva York: Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo, y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con feroz

52 53

Véase de Toro (1999). Véase mi lectura de «Funes el memorioso» en el contexto de una publicación sobre las mediaciones de la memoria y el desafío de la alteridad para la memoria (Borsó 2001a).

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esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres populosas, en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable c o m o la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano (Borges 1980: 483).

Borges declara que «pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer» (Borges 1980: 484). La producción del sentido de la memoria presupone una decisión con respecto a la temporalidad, y por eso mismo a la alteridad.54 La opacidad híbrida de los textos de Borges, tal y como se encuentra en la memoria de Funes cuando deniega los sentidos unívocos, es un espejo que vuelve la mirada del sujeto hacia su propia alteridad. La escritura es testimonio de una violencia indecible y a la vez espacio de libertad subversiva del cuerpo. El testimonio de la crisis histórica, percibido en la expresividad de las imágenes, lleva al sujeto a enfrentarse con una memoria más perturbadora, bien distinta del monumento y de la mitificación de las historias providenciales. Por eso mismo, la escritura «barroca», que agota el orden, que en sus tensiones muestra un desajuste entre expresividad y discurso, puede ser un archivo importante de la historia.55 El problema del archivo ha sido tratado por el filósofo italiano Giorgio Agamben, que se basa en la filosofía de la historia de Walter Benjamín y en la teoría de Foucault. En Quel che resta di Auschwitz (1998), Agamben critica el enfático patetismo de la oral history, niega la idea de que los textos biográficos puedan dejar testimonios válidos y se pregunta, cómo concebir y representar al individuo viviente. Ni la historia de los oprimidos ni la de un ethos fracasado pueden representar el horror de los acontecimientos. Más bien hace falta una historia «otra», escrita por las contradicciones y la desconexión entre la realidad y el habla; una historia escrita desde un lugar vacío (heterotópico), inexistente en el sistema del lenguaje; una historia que dé testimonio de un lugar marcado por el horror. El lenguaje del archivo es el lenguaje de una subjetividad que se expresa sin encontrar el lenguaje de su propia identidad.

54

«Funes el memorioso» presenta un modelo de la memoria contrario al concepto de Jan y Aleida Assmann, un concepto «premoderno» que, según Assmann, permite la estabilidad de puntos fijos del pasado y garantiza «la identidad del grupo o de la sociedad tras generaciones» (A. Assmann/J. Assmann 1990: 51). Véase mi critica con respecto a esta tesis (Borsó 2001a).

55

Especialmente en lo que se refiere a las crisis fundadoras de la historia, las novelas históricas ponen en tela de juicio conceptos esencialistas de la memoria. Más adecuado parece el concepto del archivo, tal y como lo propone Giorgio Agamben, basándose en Michel Foucault, para la crisis de la memoria más grande del siglo xx, el Holocausto (Agamben 1998).

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Obras

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citadas

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Susanne Klengel (Mainz)

Hacia un nuevo humanismo sin fronteras. Jaime Torres Bodet y el discurso cultural de la segunda posguerra Cuando en noviembre de 1945 el comité de Estocolmo concedió el Premio Nobel de Literatura a Gabriela Mistral, las reacciones oscilaban entre sensación y sorpresa. El mundo literario internacional conocía apenas o nada a la poetisa chilena, y décadas más tarde aún corrían rumores de que el premio había debido ser otorgado en realidad a Paul Valéry, fallecido en julio del mismo año.1 Por otro lado, los escritores e intelectuales de América Latina consideraban aquel suceso como aprecio y reconocimiento de su literatura a nivel universal que ya se habían impuesto desde hacía mucho tiempo. Así, los primeros tomaron nota con asombro de un fenómeno literario surgido desde el llamado «otro extremo del mundo», mientras que los otros saludaban el fin de la marginalidad cultural y el comienzo de un diálogo igualitario entre las literaturas. Las siguientes reflexiones tratarán de elucidar el trasfondo de esas valoraciones tan distintas acerca de la particularidad cultural latinoamericana en el período de la segunda posguerra, cuando el Premio Nobel, concedido a una escritora chilena, tuvo necesariamente una carga altamente simbólica, más allá de la apreciación individual de su obra. Cabe indicar en primer lugar que en lo siguiente desplazaremos el tema principal de este volumen desde las nociones «unidad y heterogeneidad de la cultura latinoamericana» hacia la pareja terminológica semejante «igualdad y diferencia». Dentro del contexto histórico de la posguerra y en el marco internacional de la «Reconstrucción cultural del mundo», estas nociones implican más claramente la dimensión político-cultural de aquella época. Por supuesto, no se trata de un paralelismo terminológico sugestivo ya que «unidad» no significa necesariamente «igualdad» en el sentido de «unifor-

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midad», al contrario, la unidad se origina a menudo en muchas diversidades. El desplazamiento terminológico se debe más bien al hecho de que las reflexiones siguientes se ubicarán no tanto en el marco intra-americano sino más bien en el espacio histórico y simbólico de las relaciones intelectuales entre América Latina y Europa. En el centro de la investigación se encuentran cuestiones como la percepción de la particularidad cultural latinoamericana, el problema del perspectivismo y de la asimetría de los discursos entre el centro y la periferia, o sea, la reclamación de igualdad de derechos entre las culturas y su reconocimiento. Por consiguiente, focalizaremos la «particularidad cultural» en base al concepto de la «igualdad» en el sentido de los discursos humanísticos, teniendo en cuenta, por otro lado, el concepto de la «diferencia» reclamado por los discursos del relativismo cultural. Precisamente en el periodo de la segunda posguerra el espacio intelectual entre América Latina y Europa estaba marcado profundamente por estas tensiones entre las exigencias de validez del discurso humanístico y la convicción de que existía una «diversidad cultural» apenas conmensurable. En aquel período histórico, después de las catástrofes de la guerra y del genocidio, ¿cuáles eran los lugares específicamente nuevos de los intelectuales latinoamericanos en sus relaciones con los tradicionales centros culturales como Francia y, más precisamente, París, ahora desestabilizados y quebrantados por la guerra y la experiencia de la colaboración? La hipótesis de este trabajo es que la situación especial de los años de la posguerra preparó el terreno para que los intelectuales de la «periferia» consiguieran hacerse escuchar y conquistar posiciones que antes de 1939 nunca hubieran sido accesibles para ellos. De esta manera, voces extrañas y poco habituales se hicieron audibles en el discurso universal. Acallados de nuevo, sin embargo, pocos años más tarde durante la rápida escalada de la Guerra Fría, habrá que redescubrir hoy día esas voces olvidadas por la historia intelectual para conocer sus perspectivas interculturales hasta ahora ignoradas. Este redescubrimiento se hace posible en el marco de una historiografía cuya perspectiva se debe a las posiciones teóricas de los estudios poscoloniales actuales que tratan de reconstruir como historia emancipadora la puesta en duda de los modelos culturales y de los discursos hegemónicos. Las perspectivas, no obstante, no se invirtieron sencillamente, sino que se multiplicaron: desde las posiciones ex-céntricas, las miradas vuelven e impactan en el centro, se imponen nuevas voces y letras basadas en el gesto radical de los que reclaman su subjetividad «desde las márgenes» en la topografía político-cultural: «The Empire writes back» (Ashcroft/Griffiths/Tiffin 1989). No solamente se trata de réplicas o protestas sino más bien de un hablar heterofónico, polifacético y difícilmente conmensurable que se está imponiendo cada vez más

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audible desde las periferias. Hoy día, el consenso predomina en gran parte de la discusión de los llamados «estudios poscoloniales» contemporáneos acerca de estas posiciones. Sin embargo, como ya mencionamos, la prehistoria, es decir, la reconstrucción histórica de este nuevo posicionamiento, todavía muestra muchas lagunas importantes que exigen una labor ampliamente «arqueológica» en los archivos o en documentos autobiográficos que hasta ahora han sido tomados muy poco en consideración. Las indagaciones siguientes se concentrarán en un intelectual mexicano de gran reputación durante la época de la segunda posguerra. El poeta, diplomático y político Jaime Torres Bodet llama la atención por su carrera internacional vertiginosa a partir del año 1945 que culminaría en su elección como director general de la joven Organización de las Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y Cultura (UNESCO) con sede en París, en diciembre de 1948. Ya en el año 1945, el pintor Ángel Zárraga había comentado enfáticamente un discurso político de Torres Bodet dictado en Londres con ocasión de la fundación de la UNESCO. Sus palabras son representativas para el papel diferente y la nueva imagen de sí mismo que México se atribuía al nivel de la política cultural internacional: «Por primera vez, una voz mexicana, hablando en nombre de la cultura y partiendo del plano nacional se alza al plano internacional. Internacionalismo que no significa en su más esencial sentido sino Humanidad» (El Universal, 10 de noviembre de 1945). Hoy en día la personalidad polifacética de Jaime Torres Bodet parece relativamente olvidada a pesar de su temprana participación en las actividades del grupo poético de los Contemporáneos y sus grandes logros en el campo político y diplomático. 2 El objetivo del estudio siguiente es ante todo focalizar al poeta y político en aquella época de la posguerra, desplegar los trasfondos y condiciones de su historia exitosa, sin omitir al final los límites impuestos a sus actividades internacionales. Aunque se trate más bien de una carrera exitosa en el área político-cultural, las primeras miradas y reflexiones van a dirigirse a la poesía de Torres Bodet, ya que las actividades poéticas y literarias siempre acompañaron su vida polí-

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Sin embargo, parece que la situación está cambiando actualmente. Es una coincidencia sorprendente que nuestra sección del XXVII Congreso de los Romanistas Alemanes, que forma la base de este libro, incluía dos ponencias sobre Torres Bodet (véase el artículo de Björn Goldammer en este libro). Véase también la tesis de licenciatura de Carlos Enriquez Verdura sobre Torres Bodet en la UNESCO, entregada en El Colegio de México (Enriquez Verdura 1997), así como el capítulo respectivo en mi tesis de «habilitación» aún inédita (Klengel en prensa, véase también Klengel 1998).

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tica y diplomática. Una lectura de sus textos poéticos de la época después de 1945 puede contribuir a establecer una imagen más íntima del hombre público, puesto que los poemas escapan de momento al discurso político. No obstante, lo complementan y, a la vez, lo trascienden precisamente por su dimensión personal. Los siguientes poemas, escritos probablemente a finales de los años cuarenta o a comienzos de los cincuenta, forman parte del volumen Fronteras, publicado en 1954. Algunos poemas llevan como título ideas casi programáticas, por ejemplo «Civilización» o «Solidaridad». Pero el título «Civilización» es engañador. El poema tematiza lo contrario de lo civilizado, es decir, la irrupción cada vez nueva de la barbarie y, por consiguiente, una desilusión profunda ante un mundo donde el hombre no cesa de luchar contra el hombre: «Un hombre muere en mí siempre que un hombre/muere en cualquier lugar, asesinado/por el miedo y la prisa de otros hombres» y, repitiendo los versos en una variación, dice: «Un hombre muere en mí siempre que en Asia/o en la margen de un río/de África o de América, o en el jardín de una ciudad de Europayuna bala de hombre mata a un hombre». Ningún lugar del mundo escapa a esta visión funesta: con cada muerte violenta la confianza en los seres humanos empieza a tambalearse. Acaba cualquier orgullo de una humanidad «heroica» y el saber humano entero es puesto en duda frente a la violencia, cuando «[...] el hombre/penetra —a mano armada—/en la vida indefensa de otros hombres!» Unos versos más tarde, como conclusión del poema, repite: «Y nada está seguro de sí mismo/[...] ¡cuando hay hombres que amasan/el pan de su victoria/con el polvo sangriento de otros hombres!» (Torres Bodet 1954: 88-91). También en el poema «Solidaridad» el ser humano aparece como víctima; no obstante, este texto no quiere desilusionar como el anterior citado, sino al contrario, su objetivo es amonestar y recordar: «No sé cómo se llama/ni en qué país existe/[...] Un hombre nada más. Sin voz. Sin razaAJn hombre que se yergue/frente de mí: lacerado, inerme, frágil». El yo lírico siente la existencia amenazada del Otro, anónima y muchas veces maltratada y lo está interiorizando como una acusación personal: «[...] Pero siento/que su presencia súbita me acusaTEs él [...] un ignorado [...]». El yo acepta la acusación, la toma en serio, siente su propio fracaso ante las expectativas nunca cumplidas del Otro desconocido: «Y lo llamo, sin nombre, y me avergüenzo...» termina este poema (Torres Bodet 1954: 83-85). La tensión entre la soledad profunda y la comunicación con el Otro es un tópico constantemente reiterado. A menudo, la soledad es asociada con la noche, con el «destierro», el miedo y la muerte, la noche es una protagonista inquietante que también sabe fascinar y seducir. Con un crescendo dramático, el poema «La puerta» culmina en la visión del yo lírico incorporado por la noche: «La noche estaba en mí. Yo era la noche./Eran mis brazos y mis dedos; noche mi corazón estremecido/y lo

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que caminaba por mis venas/era noche y no sangre,espesa noche/[...]». Irrumpe el miedo al conocer y comprender el desamparo del hombre abandonado y aislado: «Entonces supe al fin qué gran desierto/es el cuerpo de un hombre abandonado [...]». Sólo después de conocer por experiencia propia la soledad y el abandono puede nacer la comprensión del apuro del Otro que se encuentra en una situación semejante: «Y perdoné a la noche porque, al menos/ella, la insobornable, me había transportado/[...] hasta la puerta oscura/tras de la cual me aguardan mis hermanos» (Torres Bodet 1954: 94-96). Estos poemas emiten claramente mensajes, a menudo parecen incluso programáticos. Por sus contenidos concretos y su referencia directa a la realidad contribuyen a identificar los principios éticos de Torres Bodet. La paz, compasión y solidaridad respecto al más débil, así como la construcción colectiva de un mundo mejor son las bases y los objetivos del futuro humano evocados por el poeta. Su perspectiva engloba al mundo entero, incluye a todas las naciones. La construcción relativamente sencilla de oposiciones intensifica aún el estilo evocativo de sus poemas. Es la paz recordada en oposición a la violencia y la matanza, la construcción en contraste con las ruinas, la solidaridad contra el desamparo y el abandono, el saber contra la ignorancia, el respeto contra el desprecio. Muchas veces el poeta emplea como imágenes opuestas lo claro y lo oscuro, el día y la noche, la luz y la sombra. La noche, a pesar de asociarse también como lugar de tranquilidad y de reflexión, simboliza a menudo soledad, exilio y el abandono de los seres humanos que habrá que superar. Por eso, muchos de los poemas tienen el carácter de llamamiento y representan mensajes humanitarios. La poesía se relaciona con la esperanza, los poemas significan un acto de creación emanado de las capacidades creativas humanas que no son privilegio de unos pocos sino de toda la humanidad. Uno de los poemas expresa precisamente esta confianza y esperanza en su título: «Porque todo poema es un pacto de paz entre los hombres» (Torres Bodet 1954: 103). Habrá que colocar esta poesía tardía del poeta ex-vanguardista en su contexto histórico para que reciba una valoración adecuada a pesar de un estilo y contenido que hoy en día pueden fácilmente parecer demasiado idealistas e incluso patéticos. Los poemas vieron la luz probablemente durante los años en que Torres Bodet ocupaba el cargo de director general de la UNESCO (1948-1952), o, quizás, poco después de su dimisión en 1952. Reflejan de manera íntima lo que él expresaría años más tarde con cierta resignación en su autobiografía: La impresión de ser la voz que clama en el desierto, incapaz de remediar la miseria humana (véase Torres Bodet 1971: 10 s.). Los poemas presentan un testimonio muy personal de un intelectual comprometido que desde el espíritu humanístico deseaba apoyar la reconstrucción

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cultural después de la guerra y la construcción de un mundo mejor desde las ruinas, pero que al final debía reconocer su fracaso. Sin embargo, visto desde la perspectiva de hoy, ¿por qué la postura ética y humanística de Jaime Torres Bodet tendría tanta relevancia ya que en aquella época muchos intelectuales, incluyendo a liberales, existencialistas y comunistas entre otros, compartían de cierta manera tales pensamientos, como está confirmando Michael Kelly con respecto a Francia: «[...] Humanism was so much taken for granted that it carne to function as a touchstone of valué, recognized by all competing ideologies [...]» (Kelly 1989: 103)? La diferencia consiste precisamente en que Jaime Torres Bodet como humanista comprometido siempre estaba consciente de su propia posición de intelectual oriundo de la periferia cultural. En su calidad de director general de la UNESCO insistió, por ende, en tematizar y cambiar el orden simbólico, la asimetría entre el norte y el sur, entre centro y periferia tomando el humanismo y su perspectiva universalista a la letra y obligándolo a demostrar su eficacia —mucho antes de que la diferencia norte-sur llegara a ser un tema en las agendas políticas. En diciembre de 1948, en su discurso inaugural como recién elegido director general, Torres Bodet aboga por un «nuevo humanismo» que sustituyera el humanismo clásico. Su crítica se dirige a un concepto (europeo) de sí mismo fundado excesiva o exclusivamente en la razón: la inteligencia sí ha desplegado todas las posibilidades en el área de la técnica, sí se ha apropiado y subyugado a la naturaleza, no obstante, no ha conseguido resolver los verdaderos problemas de la civilización occidental. Sobre todo, no ha sabido impedir la caída en el irracionalismo de las dictaduras. Por estas razones habrá que renovar, según Torres Bodet, la idea humanística y abrirla hacia otras culturas y civilizaciones: Lo que debe hacerse, por tanto, sin sacrificar a la inteligencia, es integrarla armoniosamente con otras virtudes humanas que acaso de otras culturas extrañas a la nuestra podamos aprender. El humanismo clásico se encerró en otros tiempos en el Mediterráneo; el humanismo moderno no puede tener términos ni fronteras («Aceptemos nuestro deber», Beirut, 19 de diciembre de 1948, en Torres Bodet 1965: 149).

Delegado mexicano a la conferencia preparatoria y fundadora de la UNESCO en la ciudad de Londres en 1945, Torres Bodet ya se había destacado por su discurso claro y evocador que debía convertirlo en un personaje famoso de la política cultural y educativa internacional. En su estudio crítico de la historia de la UNESCO, Chikh Bekri realza este discurso como el más sustancial de toda la reunión, subraya la sagacidad de sus palabras, la lucidez de las visiones e incluso la persistente actualidad de sus pensamientos cuatro décadas mas tarde (Bekri 1991: 123). En la capital británica de 1945, de vas-

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tada por los ataques aéreos alemanes, Torres Bodet dirigió la atención de los delegados al problema universal del insuficiente apoyo para la educación y la formación, las cuales, según él, eran los más importantes garantes para asegurar la paz futura. La novedad sorprendente de su discurso en aquel momento era, por lo tanto, que no solamente hablaba de los países de Europa y Asia dañados por la guerra. El delegado mexicano se hizo, además, abogado de las naciones geográficamente periféricas y económicamente subprivilegiadas —«las naciones desheredadas»— cuyos destinos nunca se habían encontrado en el centro de la atención internacional. A ellas el nuevo director les atribuyó también un papel importante en el proceso de la paz universal. Describiendo las reacciones a su discurso en la Reunión Plenaria dice en su autobiografía del año 1969: Me di cuenta de que mis palabras parecían un tanto heréticas a varios delegados europeos. Pero [...] podía ver también los rostros de algunos representantes asiáticos y latinoamericanos. Y comprendí, al contemplarlos, que —aunque fuera en parte— estaba interpretando lo que esos representantes pensaban (Torres Bodet 1969: 316 s.).

La fuerza simbólica tanto de su éxito de Londres así como de su elección, tres años más tarde, a director general de la UNESCO se puede comprobar en muchos comentarios de la prensa mexicana contemporánea que estaba celebrando la entrada y el reconocimiento de México en el foro político-cultural internacional. La Revista Nuevo Mundo, por ejemplo, escribe el 3 de diciembre de 1948: «Por fin, el esfuerzo constante del sector intelectual mexicano y la labor atinada de uno de sus más respetables exponentes, nos coloca en los altos planos de la cultura universal». Y el título del comentario en la Revista Mañana dice «La Gloria Nuestra es también de la América Española». En el curso del artículo se encuentran las siguientes observaciones reveladoras sobre la «rectificación» histórica en las relaciones entre Europa y América Latina aducida por el nombramiento de Torres Bodet: «Sí, rectificación, porque cuando nuestro país inició su vida independiente, Europa no lo quiso tomar en serio. Tampoco se le dio importancia a los demás pueblos del Nuevo Mundo. Se decía que el genio no había atravesado el Océano Atlántico. Y aquel hiriente desdén se convirtió en enconada aversión [...]»(«La Gloria Nuestra es también de la América Española», en Revista Mañana, 4 de diciembre de 1948). De hecho, Torres Bodet había logrado que los estatutos fundadores de la UNESCO, y más tarde también la política de la Organización, llevaran el sello de un programa considerado como específicamente mexicano. Por ser de comprobada eficacia, la política educativa mexicana y las campañas de alfabetización, empezadas por la política posrevolucionaria del Ministro de

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Educación José Vasconcelos y continuadas con nuevos acentos en los años cuarenta por Jaime Torres Bodet, entraron visiblemente en la programática central de la nueva Organización. La alfabetización y la educación básica formaban la preocupación primordial durante el mandato de Torres Bodet como director general. Nunca desistía de sus intentos de obligar a los estados miembros a cumplir con ese compromiso humanitario. La firma personal del director mexicano en la política de la UNESCO de aquellos años es reconocida hasta hoy día. Cabe destacar, por ende, que no solamente se hizo escuchar en el discurso cultural internacional una voz inesperadamente clara desde la supuesta «periferia», sino que se trataba incluso de un proceso de transferencia metodológica desde la «periferia» hacia los tradicionales centros y discursos culturales, extremadamente rara hasta aquel entonces. Con estos hechos de fondo es interesante examinar la autodefinición de Torres Bodet como latinoamericano y aclarar más profundamente su idea acerca de las culturas latinoamericanas. En este contexto, una conferencia suya, pronunciada a finales del año 1949 con ocasión del Coloquio de Royaumont sobre la cultura latinoamericana, es particularmente reveladora. Entre los conferencistas estuvieron presentes conocidos americanistas como por ejemplo Paul Rivet, Claude Lévi-Strauss, Jacques Soustelle y Marcel Bataillon. En este discurso inédito, conservado en los archivos de la UNESCO, Torres Bodet está hablando no solamente en su calidad de director general sino también deja entrever la perspectiva mexicana y latinoamericana. Destaca y celebra el coloquio, en particular, por ser un evento importante y ejemplar en Francia ya que, según él, los conocimientos de las culturas latinoamericanas en Europa se limitaban en general a círculos restringidos de especialistas y aficionados. Una vez más, para él, está comprobada la necesidad de promover la colaboración internacional. Este deseo central de la UNESCO se funda en una amplia base en América Latina, confirmada por la pertenencia de casi todos los Estados latinoamericanos a la nueva Organización. Esa unanimidad demuestra, para él, la vigencia de la idea de la unidad cultural latinoamericana que siempre habían defendido las naciones del continente a pesar de varios conflictos y controversias ocurridos desde la Independencia. Torres Bodet describe un humanismo latinoamericano cuyo centro de interés siempre ha sido el hombre con su voluntad de libertad e individualidad. Las culturas latinoamericanas se destacan, dice, por el hecho de que no abrigan sueños hegemónicos. Al contrario, por la voluntad colectiva de libertad e independencia como naciones americanas han logrado establecer una solidaridad mutua y un verdadero internacionalismo basados en la cultura latina común. Consciente del tópico de la «latinidad», Torres Bodet atenúa enseguida esta declaración: la latinidad seguramente no será la mejor

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de todas las formas culturales, sin embargo, quizás una de las ideas más armoniosas del humanismo: «[...] le privilège de la culture latine est conçu, non comme l'unique ni comme la plus belle forme de la culture, mais comme l'une des harmoniques de l'humanisme». 3 La contribución de América Latina a la comprensión de los pueblos y su llamamiento específico consisten en fortalecer la cooperación internacional para realizar los derechos humanos y especialmente el derecho de la educación y la cultura en el mundo entero. Esta vocación coincide obviamente con los más profundos objetivos y anhelos de la U N E S C O . En varios discursos del Director General se pueden encontrar más motivos acerca de la imagen de América. 4 En el mencionado volumen Discursos (Torres Bodet 1965), se publicaron solamente 50 discursos en español, escogidos de una totalidad de aproximadamente 200 discursos oficiales, listados en el Inventaire des Discours des Directeurs Généraux, Archives UNESCO, PRS-80/WS/1. Mirándolos de cerca, llama la atención la insistencia en la historia americana c o m o historia emancipadora. Dependiendo de la situación concreta, un discurso dictado en el contexto latinoamericano contenía generalmente referencias explícitas a los grandes pensadores y políticos del siglo xix, empezando por Simón Bolívar. En el caso de una alocución pronunciada en un contexto pan-americano, los lugares de referencia eran respectivamente más bien los valores de la Independencia, de la

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Sesión de clausura de «Une décade sur l'Amérique Latine», 4 de diciembre de 1949, UNESCO, Archives, Discours et allocutions du Directeur Général de l'UNESCO (DG Torres Bodet) DG/52, p. 5. Por ejemplo, en el discurso ante la Organización de los Estados Americanos el día 4 de abril de 1949 («La Ciudadela de los hombres sin uniforme»), en su mensaje al II Congreso Interamericano de Filosofía en enero de 1950 («Una gran República humana que excluya al odio»), en su discurso con ocasión de la inauguración del Centro Regional para la Educación Básica en Pátzcuaro, México, el día 9 de mayo de 1951 («Una esperanza y un testimonio»), en su discurso ante el Consejo Cultural Interamericano, México, DP., 10 de septiembre de 1951 («El consejo cultural interamericano»); estos discursos se encuentran en Torres Bodet (1965: resp. 169-172,215-218,290-293,326-328). Añadimos los discursos inéditos, como por ejemplo el mensaje de saludo con ocasión de la inauguración del Primer Congreso de las Universidades Latinoamericanas en San Carlos, Guatemala, el 15 de septiembre de 1949, su alocución en la recepción de la Maison de l'Amérique latine, París, el 30 de marzo de 1950, su discurso de agradecimiento con ocasión de la concesión de título de doctor honoris causa de la Universidad de La Habana el 11 de diciembre de 1950, la alocución con motivo de la inauguración de la primera Conferencia Regional de las Comisiones Nacionales del Hemisferio Occidental, pronunciada en La Habana el día 8 de diciembre de 1950. Todos estos documentos en UNESCO, Archives, Discours et allocutions du Directeur Général de l'UNESCO (DG Torres Bodet), DG/30, DG/67, DG/108, DG/109.

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autonomía y la autodeterminación. Torres Bodet defendió enfáticamente la idea de la libertad individual y la autodeterminación, lo cual explica la importancia innegable atribuida a cada individuo humano. He aquí una de las raíces de su humanismo que se debe al humanismo clásico, pero basándose incuestionablemente en la experiencia histórica elemental de la conquista de la libertad propia de las naciones americanas. Otra línea argumentativa abarca un criterio más específicamente latinoamericano. La exigencia y el ideal de la UNESCO de constituir una comunidad de pueblos con valores comunes, por un lado, pero reconociendo, a la vez, profundamente las particularidades culturales, parecen ya realizados en el caso de América Latina. A primera vista, este optimismo de Jaime Torres Bodet parece fundarse en la idea de que existe una noción ampliamente aceptada del «humanismo» en América Latina, capaz de mitigar y atenuar la heterogeneidad nacional y cultural, así como las eventuales controversias subsiguientes. Torres Bodet evitaba, sin embargo, proclamar esas ideas determinadas sobre el humanismo. El caso de América Latina presenta más bien un buen ejemplo de que sí es posible llegar a un consenso entre una multitud de estados y entre culturas diferentes como lo ha enseñado, según él, la historia del continente. Aplicado a la realidad de la UNESCO, el ejemplo latinoamericano adquiere una dimensión simbólica: tal consenso cultural y ético debería ser posible también entre otras culturas y naciones. Torres Bodet nunca deja de evocar la solidaridad internacional, libre de intereses políticos y culturales hegemónicos. Como también Gabriela Mistral, él llama la atención sobre el hecho de que, con pocas excepciones, las naciones latinoamericanas, grandes y pequeñas, existen una al lado de la otra desde la Independencia, respetándose mutuamente, muy al contrario de las consecuencias frecuentemente bélicas en la historia del nacionalismo en el Viejo Continente del siglo xix. Se puede hablar, según él, de un internacionalismo latinoamericano que debería influir como modelo en Europa, precisamente después de las experiencias de la Segunda Guerra Mundial. En principio, la problemática de «unidad» y «diversidad», es decir, del reconocimiento de una base de valores comunes y el respeto fundamental de la autonomía política y cultural, le parecía a Torres Bodet resuelta de manera ejemplar en América Latina. 5 El asen-

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Con estos hechos de fondo es revelador que la versión española de este discurso pronunciado en el Coloquio de Royaumont y que se encuentra en el legado de Jaime Torres Bodet lleve como título: «América universal». Este título, añadido a la versión española, indica probablemente la intención de publicar el texto según los ejemplos del volumen Discursos (1965, véase la nota 3 de este artículo), donde todos los textos publicados llevan un título significativo que los discursos antes no tenían.

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timiento amplio y la pertenencia numerosa de los Estados latinoamericanos a la UNESCO representan una consecuencia lógica de esta situación que coincide con las visiones político-culturales de la Organización. Teniendo en cuenta esta imagen de una «América Latina unlversalizada», es obvio que precisamente el ejemplo mexicano de la educación básica y la alfabetización masiva exitosa sea interpretado como un verdadero paso adelante en la emancipación de las naciones y su aplicación parezca bien posible en otros lugares latinoamericanos así como en el mundo entero. Con esa conciencia de sí mismo respecto al nuevo lugar de América Latina en la cultura universal, Torres Bodet presenta de hecho un ejemplo impresionante de una reubicación de los intelectuales oriundos de la «periferia». No se trata en primer lugar de una puesta en duda de los mecanismos del poder en el marco de una historia política de sumisión y rebelión, es decir, de una historia emancipadora como la escribiría la descolonización política poco tiempo más tarde. Lo significativo es más bien la dimensión simbólica de las relaciones entre centro cultural y periferia cuyas transformaciones salen a la luz, según mi impresión, con la presencia y la participación crecientes de los intelectuales en los discursos culturales universales. Como consecuencias de este proceso surgen las problemáticas de la autoridad de las tradiciones, del canon, del derecho de hablar, etc., persistentes hasta hoy en día. Como es sabido, en las teorías poscoloniales esa presencia discursiva de los intelectuales periféricos y marginados es un criterio importante, ya que comprueba la visibilidad, es decir, el estatus del sujeto periférico en aquellos debates y contextos de los cuales en gran parte eran excluidos tradicionalmente. En 1952 Torres Bodet dimitió de su puesto de director general durante la séptima Conferencia General. El motivo fue el rechazo del aumento del presupuesto considerado por él como indispensable para continuar el amplio programa de alfabetización y de educación básica. En un estudio detallado sobre la política de Jaime Torres Bodet en la UNESCO, Carlos Enríquez Verdura examina los trasfondos de la actitud de los estados miembros así como del director general. Por un lado parece que aquellos países que no sacaron provecho directo del programa educativo rechazaron en su mayoría el aumento del presupuesto. En relación a esto, el llamamiento de la UNESCO a la solidaridad de todas las naciones habría sido, por consiguiente, solamente una ilusión idealista vana y fracasada. Por otro lado también es posible que el director general fallara en su iniciativa de mantener la Organización alejada de la polarización política, cada vez más patente entre este y oeste: «Torres Bodet insiste en un mundo Norte-Sur, cuando las dinámicas más populares del momento estaban caracterizadas por las tensiones Este-

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Oeste» 6 . Por no ser compatible con sus ideales humanísticos, Torres Bodet habría rechazado, según Enríquez Verdura, aquel juego de poder entre este y oeste, que obviamente ya había infiltrado partes de la UNESCO (EnríquezVerdura 1997: 128). Con su dimisión Torres Bodet admitió también un fracaso personal. En la retrospectiva describe sus años en la UNESCO como un período extremadamente difícil, en el que no había logrado realizar muchos de sus proyectos e ideas originales. El título del volumen respectivo de sus memorias llamado «El desierto internacional» expresa elocuentemente la amargura personal. Acordándose dice: [...] entre resignarme y partir, preferí partir. N o me arrepiento de haberlo hecho. Mi renuncia, hasta cierto punto, sirvió de alerta. En efecto, mientras no se construya una paz auténtica sobre la base de una creciente confianza en los valores de la cultura y en los derechos de la persona humana, cada conciencia libre continuará sintiendo a su alrededor, lo que yo sentí —muy frecuentemente— a lo larg o de aquel período de mi vida: la angustia de estar clamando en mitad de un desierto inmenso, el más poblado y oscuro de los desiertos, el desierto internacional (Torres Bodet 1971: 10 s.).

En aquel entonces todavía no existía un pronunciado «espíritu tercermundista», capaz de respaldar la posición de Torres Bodet entre los bloques ideológicos. Sin embargo, a pesar del fracaso de muchas ideas y objetivos, hoy en día se puede constatar que aquel discurso de la joven UNESCO se inscribió en la historia como contribución a la revisión de las relaciones entre el centro (europeo) y la periferia (no-europea). La explicación es el programa humanístico-emancipador tomado en serio que se debe no en último término al sello personal de su director general mexicano entre 1948 y 1952. Por eso, visto desde hoy, el mandato de Torres Bodet en la UNESCO y sus esfuerzos activos para mejorar las condiciones de las «naciones desheredadas» adquieren, en el marco de la redefinición de las relaciones entre norte y sur, una significación simbólica tan importante como el Premio Nobel de Literatura otorgado a una poetisa del otro extremo del mundo.

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Enriquez Verdura (1997: 121), véase también Sewell (1975: 150-153). Ese objetivo no era fácilmente realizable, como lo demuestra por ejemplo la presión sobre el director general y su secretariado en la cuestión de la guerra de Corea (1950-1953). La UNESCO se vio ante las expectativas de manifestar su solidaridad con el oeste (véanse Enríquez Verdura 1997: 100-107 y Bekri 1991: 187-189).

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El objetivo de este estudio ha sido llamar la atención sobre una época en la que voces de las «periferias» tenían una posibilidad de hacerse escuchar internacionalmente. De esta manera, aquellos años pueden ser considerados como una pre-historia de la historia emancipador poscolonial, que poco a poco ha salido a la luz mediante los debates y análisis desde los años ochenta. Continúan siendo interesantes las condiciones del discurso que convirtieron aquellos años y a aquellos intelectuales en un elemento de la historia emancipadora de la periferia contra el centro. Al contrario del pensamiento actual de la «diferencia», en aquel período la base fue el discurso de la igualdad, un humanismo clásico o mejor dicho, un humanismo tomado en serio, pero siempre precario porque dejaba entrever sus propios límites por la persistencia de antiguas jerarquías intrínsecas, como por ejemplo estructuras paternalistas, jerarquías culturales, eurocentrismos, etc. Sin embargo, ese discurso fracasó para ceder el lugar al ya mencionado pensamiento de la «diferencia» que se ha extendido y desarrollado desde Frantz Fanón, Claude Lévi-Strauss, Jacques Derrida, Gayatri Spivak y otros, a las posiciones de los estudios poscoloniales actuales. ¿Es paradójico, por lo tanto, describir y examinar los argumentos humanísticos desde la perspectiva de estas teorías actuales que se basan más bien en el concepto de la «diferencia»? La paradoja, o por lo menos el desplazamiento semántico, se aclara quizás cuando miramos las dos posiciones siguientes: una del año 1949 y la otra de 1993. En ambas se trata del centro perdido. Al final de su libro El laberinto de la soledad Octavio Paz escribe: Hoy el centro, el núcleo de la sociedad mundial, se ha disgregado y todos nos hemos convertido en seres periféricos, hasta los europeos y los norteamericanos. Todos estamos al margen porque ya no hay centro. (Paz 1993 [1950]: 184)

Muchos años más tarde, en su Geografía de la novela, Carlos Fuentes formula, a primera vista de manera similar: «Vivimos en el círculo de Pascal, donde la circunferencia está en todas partes, y el centro en ninguna. Pero si todos somos excéntricos, entonces todos somos centrales» (Fuentes 1993: 173). En los años de la posguerra, Octavio Paz interpretó la pérdida del centro como shock profundo, pero también como visión y apertura hacia la heterogeneidad a la base de la igualdad. Hoy día, en cambio, se ha formado un consenso respecto al descentramiento y la heterogeneización en base a las diferencias, a la alteridad incuestionable, como lo está estableciendo Carlos Fuentes... Pero, ¿quizás al precio de futuros re-centramientos que pueden extenderse desde el cerrilismo al segregacionismo e incluso al fundamenta-

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lismo? Hoy día el problema ya no parece ser tanto la precariedad de la enunciación de voces pasadas por alto, sino más bien la pregunta de si todavía existen instancias que realmente sepan escuchar.

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Obras citadas ARCHIVO JAIME TORRES BODET, El C o l e g i o d e M é x i c o / U N A M , M é x i c o D . F.

Con el permiso de El Colegio de México y de la Universidad Nacional Autónoma de México se utilizaron los siguientes documentos según el Catálogo Archivo Jaime Torres Bodet, El Colegio de México, 1994: Sección 2. Bibliografía y Hemerográfica: 5) Hemerografía. ASHCROFT, BÍII/GRIFFITHS, G a r e t h / T I F F I N , H e l e n ( e d s . ) ( 1 9 8 9 ) : The

Empire

Writes Back. Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. London: Routledge. BEKRI, Chikh (1991): L'UNESCO: «Une entreprise erronée?». Paris: Publisud. ENRÍQUEZ VERDURA, Carlos (1997): Jaime Torres Bodet y la UNESCO. Los límites de la cooperación internacional (Tesis de licenciatura en Relaciones Internacionales). México, D. F.: El Colegio de México. FUENTES, Carlos (1993): Geografía de la novela. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica. KELLY, Michael (1989): «Humanism and National Unity: the Ideological Reconstruction of France». En: Hewitt, Nicholas (ed.): The Culture of Reconstruction: European Literature, Thought and Film, 1945-1950. London: MacMillan. KLENGEL, Susanne (1998): «Relaciones familiares, sentimientos dispares. Consideraciones autobiográficas de intelectuales latinoamericanos acerca de la Francia de la segunda posguerra». En: Cancino Troncoso, Hugo/Sierra, Carmen de (eds.): Ideas, cultura e historia en la creación intelectual latinoamericana, siglos xix-xx. Quito: Abya-Yala, pp. 341-361. — (en prensa): Exzentrische Dialoge? Lateinamerikanische Intellektuelle im Frankreich der Nachkriegszeit (1945-1952). Positionen zwischen universalistischem Humanismus und kultureller Partikularität. Halle (Saale), Tesis de habilitación. PAZ, Octavio (1993 [1950]): El laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta a 'El laberinto de la soledad'. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica. SEWELL, James P. (1975): UNESCO and World Politics. Engaging in International Relations. Princeton: Princeton University Press. STROMBERG, Kjell (1970 [1969]): «Kleine Geschichte der Zuerkennung des Nobelpreises an Gabriela Mistral, von Dr. Kjell Stromberg, ehemaligem Kulturattaché an der Schwedischen Botschaft». En: Gabriela Mistral: Gedichte. Nobelpreis für Literatur 1945 (editado por la Academia Sueca/Fundación Nobel Estocolmo). Zürich: Coron, pp. 9-15. TORRES BODET, Jaime (1954): Fronteras. México, D. F.: Tezontle. - (1965): Discursos (1941-1964). México, D. F.: Porrúa.

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— (1969): Años contra el tiempo (Memorias I). México, D. F.: Porrúa. — (1971): El desierto internacional (Memorias III). México, D. F.: Porrúa. UNESCO, Archives, Paris: Discours et allocutions du Directeur Général.

Bjöm Goldammer (Düsseldorf)

«No el ser... sino el tránsito». Acerca de los conceptos de identidad, temporalidad y memoria en la novela experimental de Jaime Torres Bodet M á s q u e n o v e l a s o relatos en la a c e p c i ó n que c o m ú n m e n t e s e s u e l e dar a estas d e n o m i n a c i o n e s genéricas, los textos de prosa experimental de los p o e tas del grupo m e x i c a n o de l o s C o n t e m p o r á n e o s son — e n el sentido a m p l i o de la palabra— e n s a y o s , e n s a y o s críticos. 1 Tachados de «esteticistas» por l o s c o e t á n e o s 2 , su capacidad crítica reside precisamente en la « d e - f o r m a c i ó n » de las b a s e s e p i s t e m o l ó g i c a s en el e s p a c i o de lo estético, dejando aflorar e n su laboratorio experimental las tensiones y rupturas de las f o r m a c i o n e s discursivas vigentes. 3 Estas tensiones y rupturas se deben a una escritura que

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Refiriéndose a las «novelas»,Torres Bodet, en 1928, habla de «ensayos», y más tarde, en su autobiografía Tiempo de arena, de «ensayos de prosa» (Torres Bodet 1928c: 16, Torres Bodet 1957: 319). Como indica Rosa García Gutiérrez, los Contemporáneos en general calificaban estos textos además como «juegos» y «experimentos» subrayando en sus cartas el «carácter puramente ensayístico experimental» (García Gutiérrez 1999a: 220,270). Juan Coronado califica estas obras como «ensayos novelados» (Coronado 1988: 11). Tópico reiterado por muchos críticos ya que los textos aludidos difícilmente correspondían al gusto de su época y más difícilmente al de hoy en día. Respecto a las diversas polémicas alrededor del «afeminamiento», la falta de «virilidad», el «esteticismo», etcétera de los Contemporáneos véase —entre otros— Forster (1963: 117-122), Franco Bagnouls (1988: 12), Sheridan (1985: 242 ss„ 254 ss„ 285 s„ 342 ss„ 374 s.), Mullen (1971: 145-149). Retomando un término acuñado por los mismos Contemporáneos, Sheridan destaca su estrategia de «decepcionar las ideas fijas» (Sheridan 1985: 362). En cuanto a la «deformación», me refiero aquí al «pensamiento estético» como deformación del pensamiento discursivo que Ottmar Ette desarrolla en su análisis de los Essaies critiques de Roland Barthes (Ette 2000: 41). Una lectura de la «novela» de los Contemporáneos basada en Le plaisir du texte de Roland Barthes ha sido realizada por Margarita Vargas (1986). Respecto al «pensamiento estético» como legado de una «modernidad crítica» véase la introducción a Borsó/Goldammer (2000). Véase también Welsch (1998).

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hace evidente su hibridez e intertextualidad en la fusión de prosa y poesía, en la profusión de alusiones literarias, en la ironía abierta y la reflexión metaficcional, tensiones y rupturas, pues, que no sólo se deben a una actitud intencionalmente transgresiva, sino que estriban en las fricciones entre las constelaciones discursivas implicadas, produciendo «colisiones de discursos sin intencionalidad sujetiva». 4 Desde esta perspectiva se aclara quizás la dificultad de Juan Coronado a la hora de decidir si las novelas experimentales de los C o n t e m p o r á n e o s pertenecen al paradigma romántico, modernista o vanguardista o si son autoparódicas ( C o r o n a d o 1988: 21 s.). Simultáneamente destacan ciertas discrepancias entre una interpretación hermenéutica y una lectura de índole más bien formalista. La primera —partiendo del humanismo idealista y universalista c o m o sustrato intelectual de los Contemporáneos— tiende a interpretar el viaje al interior de los protagonistas, el subjetivismo lírico de las novelas, c o m o intento de abarcar la totalidad perdida del «yo», c o m o tentativa de curar la escisión del sujeto a través del arte, c o m o búsqueda «del yo mexicano», en lo «eterno interno», para encontrar «el f o n d o íntimo, la autenticidad interior d o n d e reside lo verdaderamente nacional». 5 La crítica formalista, en cambio, parte del paradigma vanguardista, subrayando la polifonía narrativa y la descomposición del concepto de identidad sujetiva en los protagonistas, la que conduce a una descentralización y atomización del «yo» (Pérez Firmat 1982, Bustos Fernández 1995 y 1996, Burgos 1986). A m b a s líneas de interpretación recalan en un concepto de identidad c o m o presencia, sea o con la tesis del acercamiento poético a una entrevisión de totalidad o con la idea de pérdida o destrucción de identidad, concepto que, aunque en términos negativos, queda fundado en última instancia en la noción de la presencia del ser c o m o polo dialéctico opuesto. Habría que preguntarse, sin embargo, si el carácter experimental de la novela de los Contemporáneos no rebasa esta constelación dicotòmica. Sin quedarse en una mera demostración de la disolución de identidad subjetiva o un

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Me refiero al concepto de literatura como configuración interdiscursiva («Interdiskurs») analizada por Jürgen Link (1988: 284). Una lectura de la literatura de los Contemporáneos ha sido realizada por Vittoria Borsó (2002). Las citas se refieren a García Gutiérrez (1999a: 220, 222, 329, 412 ss„ 270). En otro artículo la autora habla de una «especie de nacionalismo ontológico» (García Gutiérrez 1997: 21). N o quiero en absoluto desmenuzar las valiosas aportaciones de estos trabajos ni de los análisis que cito a continuación, sino más bien subrayar las contradicciones en cuanto a la cuestión de identidad que emergen de una lectura hermenéutica respectivamente formalista. El libro de Rosa García sigue siendo el análisis más completo de los «ensayos novelísticos» de los Contemporáneos.

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intento de su recuperación, las novelas plantean el problema de los límites del concepto de identidad, destacando las aporías de este concepto desde sus implicaciones temporales. Si en el nivel de la identidad colectiva se plantea la cuestión de continuidad o ruptura en los términos de renovación y tradición, esta cuestión reaparece en el nivel de la identidad subjetiva en la relación entre temporalidad y memoria. A continuación intentaré enfocar algunos aspectos de dicha relación en la poética y práctica en los experimentos novelísticos de Jaime Torres Bodet —figura central del grupo de los Contemporáneos y su novelista más prolífico— centrándome en una lectura de su novela Proserpina rescatada, obra que constituye uno de los ejemplos más destacados de la «novela vanguardista» hispanoamericana, y según algunos críticos el ensayo más representativo de la narrativa del grupo (García Gutiérrez 1999a: 379, 400 s., Bustos Fernández 1996: 105, Pérez Firmat 1982). La «crisis del sujeto» La pérdida de la integridad y coherencia del sujeto es, sin duda, una de las preocupaciones más destacadas de la «crisis de la modernidad» que engendró las vanguardias históricas de las primeras décadas del siglo xx. La crítica de la metafísica occidental iniciada por Nietzsche y los descubrimientos de la psicología habían dado otra vuelta de tuerca a la cuestión del sujeto autónomo cartesiano, y la experiencia de la aceleración del tiempo agudizó el problema de la persistencia y continuidad del «yo» como entidad estable e indivisible. En el ámbito de la literatura vanguardista la disociación del sujeto se hace evidente en la disolución del yo como instancia textual, en un yo que queda desfigurado o fragmentado, descentralizado y fluctuante. Pero también en el polo dialécticamente opuesto, en los intentos de salvación de su integridad en el proceso de la escritura se manifiesta dicha disociación: por un lado se intentaba curar la crisis de la identidad del sujeto moderno en el doble juego de autodestrucción y autocreación poética, 6 con la reintroduc-

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Zima ve en toda la literatura de la modernidad tardía —a diferencia de la postmodernidad— un intento in extremis de una salvación del sujeto (Zima 2001: VII). El esquema cronológico y la tendencia hermenéutica del enfoque centrado en la intencionalidad como categoría interpretativa, sin embargo, dejan de lado el hecho de que las huellas de una «modernidad crítica» que rehuye el restablecimiento «del sujeto fuerte» se encontraban ya en la fuerza deconstructiva de la dimensión estética en diversas obras «modernas». Para el concepto de «modernidad crítica», véase Borsó/Goldammer (2000: 11 22).

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ción del poeta-dios 7 o con la búsqueda del yo verdadero y profundo del subconsciente. Por el otro se produjo una huida hacia las ideologías, hacia la salvación del sujeto social en la redención revolucionaria futura. 8 La salvación, pues, se había convertido en un asunto profano, había recaído en la teleología mesiánica produciendo las metanarrativas (Lyotard) del sujeto artístico y del sujeto revolucionario como «identidades sucedáneas» («Surrogatidentitáten»). 9 Si bien la crisis de la modernidad tuvo sus repercusiones en el mundo hispanoamericano, los experimentos literarios de las vanguardias del subcontinente se sitúan en un campo discursivo algo distinto, ya que en el contexto latinoamericano los intentos de renovación literaria se enfrentan además al problema de la autodefinición de la identidad cultural a través de la literatura. Así pues, el discurso estético en Hispanoamérica se cruzaba y entrecruzaba con el discurso político fundado en la apología de la identidad (Borsó 1994: 55 s.), produciendo «identidades sucedáneas», sean nacional, étnica, social o culturalmente definidas. 10 En el contexto específico de la primera década del México postrevolucionario, la búsqueda de la «auténtica nacionalidad» se había convertido en el dogma imperante, centrándose en «la Revolución» como marco referencial unificador (Sheridan 1992: 384-413). La alianza entre la vanguardia militante y el nacionalismo bajo el signo de una «cultura revolucionaria» como seña de «auténtica nacionalidad» pone de relieve la dialéctica entre el afán redentorista revolucionario de las vanguardias progresistas como los estridentistas y la «invención» de una tradición (Hobsbawm 1984) que se manifestaba tanto en la Novela de la Revolución como en el muralismo

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Como vgr. en el Creacionismo del chileno Vicente Huidobro. Véase van Reijen/Weststeijn (2000: l ) , Z i m a (2001: 21), Klinger/Stablein (1989: 9 ss.), Paz (1987: 147-227), Borsó/Goldammer (2000: 11 ss.). Respecto al concepto de «identidad sucedánea» véase Klinger/Stablein (1989 ss.),Stablein (1989: 47 ss.). El término «identidad sucedánea», según estos autores, no quiere sugerir ninguna dicotomía entre «identidad verdadera» e «identidad construida», sino que implica el momento deconstructivo de esta dicotomía. Se refiere a la constitución de identidades como formaciones históricas de constructos culturales. El término remite al «Minimalsurrogat» con el cual Odo Marquard se refiere a la «muerte de Dios» como garante de identidad y al intento de salvar la identidad del sujeto en el «mundo interior» cambiando el concepto premodemo de essentia por identidad como «sucedáneo mínimo» («Minimalsurrogat»), como su «Ersatz» (Freud). Como ocurre vgr. en los diversos intentos de definir la «latinidad», «latinoamericanidad», o identidades regional, nacional o étnicamente definidas como la «argentinidad», la «mexicanidad», etcétera.

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mexicano (Borsò 1992). Esta constelación discursiva que toma «lo revolucionario» como seña de identidad colectiva converge con un discurso que estabiliza al sujeto ya sea a través del doble juego entre autodestrucción y autocreación perpetua motivada por el fin mesiánico del hombre nuevo, o basándose en un esencialismo que parte de un concepto de identidad ontològica de «lo mexicano». Frente a estos dos polos dentro del discurso «revolucionario» mexicano, la novela experimental de los Contemporáneos constituye una heterodoxia doble: como crítica del vanguardismo «revolucionario» y como deconstrucción del modelo realista. Mientras las vanguardias revolucionarias celebraban la ruptura con el pasado, «la recreación permanente sin retrospección» (Yurkievich 1982: 352), rechazando «toda contaminación con el pasado, en especial lo más inmediato» —como precisó Luis Mario Schneider (Schneider 1997: 213)—, la obra literaria de los Contemporáneos evita el gesto iconoclasta y la huida hacia adelante. Por otro lado rehusa todo esencialismo ontològico inherente en el modelo favorecido por los «nacionalistas», es decir, en el realismo documental de la Novela de la Revolución —proclive al autoexotismo, a la imagen de un México rural y pintoresco— que enfocaba el pasado revolucionario como escena original de la «mexicanidad»." «Reflexiones sobre la novela» En sus ensayos «Reflexiones sobre la novela» y «La deshumanización del arte», Torres Bodet esboza una definición de la «nueva novela» en oposición a los dos modelos «revolucionarios» ya mencionados: por un lado rechaza la idea de un arte «deshumanizado», la noción de la creación ex nihilo, desligada del sustrato humano y por ende de toda tradición.12 Por otro lado critica las tesis expuestas por Ortega y Gasset en «La deshumanización del arte» e «Ideas sobre la novela», en las que el filósofo español describe la novela como género en decadencia. Lo que en realidad está en decadencia, según Torres Bodet, es el mimetismo del modelo realista con sus bases epistemológicas positivistas. De este modo su observación de que «[l]a novela con sus características

" Véase Mullen (1976: 5 s.), Sheridan (1985: 349 ss.), Paúl Arranz (1996: 256), Goldammer (2000). Véase también los trabajos de García Gutiérrez anteriormente citados. 12 «Y no se nos diga a este propósito que citar a Goethe, a Shakespeare, a Molière, sea atrever una mirada inconsolable al panorama de la tradición. No hay actividad humana —también el arte— que cambie de un golpe brusco y sin sentido. [...] No aceptaremos nunca la existencia de un arte invertido, sin raíces, sin ramas, sólo flor y aroma» (Torres Bodet 1926/1928: 89).

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actuales, es un género de ayer» (Torres Bodet 1928c: 16) abre implícitamente dos líneas de argumentación: primero, un argumento que ironiza soslayadamente la idea de pureza genérica del modelo realista como «seña de identidad» nacional, favorecido por los autores nacionalistas en su búsqueda de la esencia de «lo mexicano». La aparente paradoja temporal entre «características actuales» y «género de ayer» 13 pone de relieve el movimiento de transposición cultural en su relación espacio-temporal subrayando la configuración híbrida de lo que se entiende por entidad cultural autónoma; el modelo supuestamente «revolucionario» —la novela realista— no sólo queda fundado en las bases epistemológicas del pasado, sino que además estriba en la persistencia de determinados modelos europeos: en el positivismo francés. El mismo positivismo, pues, que figuraba como filosofía oficial del régimen de Porfirio Díaz contra el cual se habían levantado los revolucionarios y que formaba la base de una cultura política que la «cultura revolucionaria» creía haber superado. Esta línea de argumentación puede considerarse paradigmática para el pensamiento dialéctico con el cual los Contemporáneos desmantelaron la oposición entre «autenticidad mexicana» versus «postura extranjerizante» durante las polémicas sobre la «cultura revolucionaria». «La vuelta a lo mexicano», la noción de «auténtica nacionalidad», no escapa de la dialéctica de ser «una idea de Europa contra Europa», «uno de tantos exotismos que han distraído y cautivado accidentalmente la conciencia de una sola cultura: la occidental», como puntualiza el Contemporáneo Jorge Cuesta en sus ensayos sobre «La literatura y el nacionalismo» y «El clasicismo mexicano» (Cuesta 1932: 96, Cuesta 1934: 178). Si esta línea de argumentación se refiere a la relación entre género e identidad cultural, el segundo argumento que encierra la frase de Torres Bodet remite a la relación entre género, representación y temporalidad, y en última instancia a las consecuencias que ésta conlleva para la noción del sujeto. Además de tener como referencia los recuerdos de un ayer que los escritores jóvenes «no han vivido» (Torres Bodet 1928c: 16), el «género de ayer» se basa en la idea de una objetividad extemporal con la que «la tercera persona del relato» sugiere su «transcendencia de espectador» (Torres Bodet 1928c: 16). Frente al tiempo «objetivo» e histórico, Torres Bodet —siguiendo el modelo de Proust y de Joyce— propone desprenderse de la noción del tiempo lineal

13

Véase también el análisis de Gustavo Pérez Firmat (1982: 3-7). La interpretación de Pérez Firmat propone una lectura de la frase de Torres Bodet no como invectiva contra el modelo realista sino como autodefinición contradictoria que se presta a la deconstrucción del rupturismo vanguardista.

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de la acción externa para fijarse en el cronotopos interior de la consciencia (Torres Bodet 1928c: 17, 19 ss.).14 Mientras el «género de ayer» se funda, pues, en un sujeto omnipotente que desde su posición supuestamente imparcial y extemporal se cree dueño de la «realidad objetiva» y del tiempo histórico narrados, la «nueva novela» propuesta por Torres Bodet ya no se sitúa fuera del flujo temporal sino que se centra en el tiempo subjetivo de una consciencia fluctuante y polifacética. La imagen que refleja la introspección narcisista pierde así su inmovilidad, y al sujeto no le queda más remedio que sumergirse en el río de Heráclito y viajar «sobre su propia conciencia» con la postura irónica de «un Narciso que hubiera leído a Freud, y que en vez de acuñar su imagen en la moneda redonda, inmóvil, de una fuente, prefiriera fluir con el arroyo que, al retratarlo, lo corrige, lo deshace y, a pedazos, lo reconstruye» (Torres Bodet 1928b: 88). El lenguaje cobra protagonismo, convirtiéndose en «forma de exploración» (Torres Bodet 1928c: 21), y la imagen que refleja la introspección narcisista se rompe en el proceso de la escritura, revelando «no el ser... sino el tránsito», como años más tarde llegó a formular el mismo Torres Bodet (Torres Bodet 1957: 304-308). El instante poético y la mirada

alegórica

La interiorización, la discontinuidad en lo temporal y la simultaneidad de la experiencia mental, a las que hay que añadir la textura lírica y el valor de la imagen, todas estas características esbozadas por Torres Bodet en sus reflexiones poetológicas han inducido a algunos críticos a relacionar los textos experimentales de los Contemporáneos con la «prosa de intensidades» o «novela lírica».15 Según Ricardo Gullón, la «novela lírica» se caracteriza por el propósito de transportar el instante a la duración, eternizándolo, es decir, espacializándolo. Eternizar el instante es espacializar el tiempo, deteniendo, aislando uno de sus latidos. [...] para detenerlo el narrador se cita con el pasado, con el

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Pocos años después, Xavier Villaurrutia esbozó una distinción entre relato y novela en base a una argumentación similar a la de Torres Bodet. Según Villaurrutia, el relato es «el análisis de lo que ha vivido ya, de lo que realizó ya su trayectoria», mientras que la novela «es el análisis de lo actual» en el campo del tiempo presente y «está hecho de pasado e hinchado de porvenir». Por lo tanto, los «personajes del relato son», mientras «los personajes de la novela están siendo [...] viven construyéndose y destruyéndose, afirmándose y negándose ante nuestros ojos». Villaurrutia (1931: 799-801) 15 Véase Coronado (1988: 35). El término de «novela lírica» es de Ralph Freedman quien lo aplica a obras de Gide, Woolf y Hesse (Freedman 1963). Véase también Gullón (1984).

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instante del pasado que el momento presente recupera. Y el tiempo narrativo es siempre un presente, pero un presente intemporalizado, como corresponde a ese 'fuera del tiempo' que es la eternidad. (Gullón 1984: 21) S i n e m b a r g o , este «propósito» de recuperar el instante pasado que estriba en el i d e a l i s m o y suscita l o s e c o s de Proust y del b e r g s o n i s m o i m p l i c a un d e s e n g a ñ o respecto a la n o c i ó n del sujeto, que por cierto no entra en la interpretación de G u l l ó n . El intento d e salvar la integridad del sujeto a través de la m a g i a d e la palabra 1 6 en la epifanía del instante p o é t i c o eternizado, n o es s i n o una parte de la dialéctica. La precondición de este a n h e l o de salvar el hiato temporal reside precisamente en la experiencia de una diferencia irrem e d i a b l e . L o transitorio, l o particular, lo ú n i c o que encierra la experiencia m o d e r n a implican el descubrimiento de la temporalidad, de la historicidad del sujeto. 1 7 C o m o sugirió Walter Benjamin, el «rescate» del instante pasado, el intento de hacerlo disponible para la actualidad, e s decir, el m o d o de su persistencia, n o c o n s i s t e en mantenerlo c o n vida. Por el contrario, este «resc a t e » i m p l i c a la muerte de t o d o lo que tiene de v i v o y orgánico. El aislam i e n t o del flujo vital lo c o n v i e r t e en s i g n o , en alegoría que presta el sustrato material a las reinscripciones posteriores. 1 8 La «eternización» del instante,

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El intento de resucitar el recuerdo de una experiencia vivida a través de la palabra poética se da —según Gullón— a través de la analogía de la imagen y de la musicalidad (Gullón 1984: 29-40). 17 En Los hijos del limo, Octavio Paz expone esta dialéctica entre el anhelo de unidad y presencia eterna y la consciencia de finitud y discontinuidad. Según Paz, el uso de la analogía —de la rima, del ritmo y de la metáfora— destinada a restablecer la totalidad, la identidad a través de las correspondencias, implica el saber negativo de la diferencia y diversidad encerrada en la experiencia de lo transitorio, lo particular, lo único e irrepetible en la modernidad. La estética de la modernidad se funda, según Paz, en el doble juego de la analogía y la ironía (Paz 1987: 110 s.), o sea, en el anhelo de recuperar la totalidad perdida a través de la palabra mágica y la «estética de lo grotesco, lo bizarro, lo único» (Paz 1987: 111) que desgarra la analogía e implica el desengaño de la diferencia irremediable que reside en lo transitorio del flujo temporal. Véase al respecto Borsö (2000) que analiza Muerte sin fin de José Gorostiza a base de Paz, Benjamin y Lyotard. 18 La estructura de la rememoración es básicamente una constelación figural, ya que presta al signo de rememoración un significado actual. En este sentido el acto rememorativo corresponde con el modo alegórico del acto reflexivo melancólico analizado por Benjamin: «Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht» (Benjamin 1925: 161). De modo

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de la que habla Gullón, no se da sino a precio de su muerte. Según Benjamin, no es la revelación epifánica sino la experiencia de la historicidad, «del choque en las miradas muertas», la que conforma el signo de la «cita con el pasado». 19 Desde esta perspectiva se explica la crítica de Benjamin al concepto bergsoniano de «duración». En su revisión de las condiciones de la experiencia en la modernidad, como se dan en Proust y Baudelaire, Benjamin sostiene que el filósofo francés ha «eliminado a la muerte» (Benjamin 1940: 139), ya que su concepto de duración presupone la disponibilidad del pasado, o como dice Bergson: «la duración interior es la vida continua de una memoria que prolonga el pasado dentro del presente». 20 De este modo, la duración, el tiempo interno, subjetivo, según Bergson, garantiza la continuidad del sujeto, y más aún, en el acto de rememoración, el que recuerda toma consciencia de sí mismo, de su ser asimilado en su totalidad en duración interna. Refiriéndose a la mémoire involontaire proustiana como corrección de la mémoirepure de Bergson, Benjamin indica que este fenómeno ya implica la indisponibilidad de esta experiencia para el libre albedrío del sujeto (Benjamin 1940: 105 ss.). Por otro lado señala la imposibilidad de regresar a la «fuente» de la experiencia «original», ya que las huellas de la rememoración están sometidas a la estructura de posterioridad, la Nachträglichkeit de Freud (Benjamin 1940: 108 ss.). El sujeto, por lo tanto, no se encuentra a sí

análogo, Benjamin concibe la alegoría moderna en los fragmentos de «Zentralpark» (Benjamín 1974: 151-186,162,163,165). En su análisis de Baudelaire, Benjamin hace una distinción entre correspondencia y alegoría que ha inducido a algunos críticos a entender la correspondencia como símbolo que restaura la presencia perdida a través de la analogía. Sin embargo, lejos de constituir una oposición, ambos términos se refieren a una discontinuidad constitutiva, una relación arbitraria. Como expone Nicolás Pethes, la correspondencia en Baudelaire analizada por Benjamin pertenece a un discurso histórico que favorece la analogía a la vez que revela la imposibilidad de restaurar la identidad perdida; la alegoría, por otro lado, no intenta curar el hiato abierto por la re-presentación sino expone abiertamente su arbitrariedad. Tampoco la distinción entre memoria involuntaria y memoria voluntaria —asociadas con la correspondencia y la alegoría— que Benjamin deriva de la poética proustiana se refieren a una restauración del pasado sino que se fundan en el saber negativo de una diferencia inabarcable (Benjamin 1940: 103-148, Pethes 1999: 341). 19

La búsqueda de la epifanía coincide con la pérdida de lo aurático, según Benjamin. En Baudelaire, Benjamin descubre esta pérdida en el motivo de los ojos apagados, incapaces de devolver la mirada (Benjamin 1940: 141 ss.). 20 «La durée intérieure est la vie continué d'une mémoire qui prolonge le passé dans le présent» (Bergson 1912: 27).

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mismo en el acto autorreflexivo, sino que es confrontado con su discontinuidad temporal que abre la fisura de la alteridad.21 La «realidadposterior»

y «la ojera del tiempo»

Si aplicamos el análisis de Walter Benjamin sobre la estructura de la experiencia moderna y sus consecuencias para el sujeto al estudio de las novelas experimentales de los Contemporáneos, se abre la perspectiva a otra lectura que la de los tradicionales abordajes «idealistas» o «vanguardistas» anteriormente citados. Rechazando el «género de ayer» —la novela realista en tercera persona— por su creación de tipos exactos, su psicologismo y su sentido unidireccional, cronológico del tiempo de la acción externa22, Torres Bodet propone desprenderse de la noción del tiempo lineal23 y aboga por novelas autobiográficas, [...] en que la memoria derrama su caudal en el vaso de las formas puras y las ilumina por dentro con el calor de su realidad asimilada, de esa realidad posterior que ha madurado ya toda en espíritu y que, apenas por momentos, está viciada de existencia tangible. (Torres Bodet 1928c: 20)

Hay indudablemente un sustrato idealista en la poética de los Contemporáneos (Stanton 1994), y en la retórica floreada y altisonante característica de Torres Bodet aún pueden discernirse los residuos de un discurso artepurista, la esperanza de captar una «porción de verdad estética» (Torres Bodet 1928c: 16), una revelación capaz de restablecer en la anamnesis el contacto con las ideas platónicas a través de las «formas puras», es decir, a través de la capacidad simbólica del lenguaje. No obstante, la búsqueda estética de una verdad más profunda ya deja entrever el atisbo de un desengaño. Mientras el yo narcisista del romanticismo y del primer modernismo sitúan la epifanía fuera del flujo temporal intentando restablecer la totalidad perdida a través de la ana-

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En Berliner Kindheit Benjamin asocia esta alteridad alegóricamente con la figura del «jorobado». Véase también Schóttker (2000: 272 ss.). Respecto a la medialidad de la memoria, la crítica de Bergson y la cuestión de la alteridad véase también Borsó (2001). 22 Cabe destacar que Torres Bodet no rechaza el modelo realista por su origen europeo —deja muy claro la persistencia de la tradición europea en la vida política y cultural de México— sino por su positivismo inherente que limita la representación a verdades preestablecidas, y por su incapacidad como «forma de exploración». 23 «[Desprenderse de la noción del tiempo [del tiempo lineal, BG], y penetrar los fondos más sutiles de la conciencia, mediante una serie de escenas insistentes, de experiencias de memoria [...]» (Torres Bodet 1928c: 17).

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logia poética, 24 aquí el acto autorreflexivo de la rememoración implica el saber negativo de la diferencia irremediable que estriba en el proceso de representación, o sea en su constitución discontinua, su alegoricidad. 25 En las breves líneas citadas, Torres Bodet —lector asiduo y más tarde exegeta de Proust26— esboza un modelo de creación artística que enfoca la memoria no como punto de partida estable de la inventio poética sino como actividad deformadora en que el recuerdo solamente se da como «realidad posterior», o sea, en su condición de Nachträglichkeit. De este modo el intento de hacer palpable la experiencia vivida en las «formas puras» del arte se ve confrontado con la temporalidad de todo acto de re-presentación, y pone de relieve la medialidad de la memoria no como actividad conser vadora sino como proceso de reescritura. La experiencia, aislada del flujo continuo de la vida, únicamente es accesible como «realidad posterior» transformada por la discursividad de la memoria voluntaria. Como signos de rememoración, las «formas puras» remiten a una presencia perdida, una ausencia. En el hiato temporal que abre el acto de re-presentación, el sujeto queda escindido, confrontado con su discontinuidad. La entrevisión de una «existencia apenas tangible» mide la distancia que separa al «yo» de sus «yoes» anteriores inaccesibles, y por ende, lo confronta con su alteridad inherente. Desde esta perspectiva la «escrupulosa fidelidad a la memoria» que Torres Bodet ve como «mejor cualidad del novelista moderno» (Torres Bodet 1928c: 20) se tiñe de ambigüedad irónica, como también podemos comprobar en un pasaje de Margarita de Niebla (1928), la primera y más estudiada de las novelas de Torres Bodet. Esta ironía se manifiesta en una especie de experimento mnemotécnico que remite implícitamente a la Recherche de Proust. Como un Narciso que se ha echado al agua y deshace

24

Así el análisis de Octavio Paz (1987: 94, 102 ss„ 135). Ya me he referido anteriormente al concepto de alegoría moderna desarrollado por Benjamín. La relación entre analogía y configuración alegórica ha sido estudiada por Paul de Man en sus Allegories of Reading. Véase el capítulo «Reading», donde de Man analiza la estructura temporal de las figuras retóricas en Proust subrayando la discrepancia entre el concepto intencionalmente simbólico y la constitución alegórica del proceso de representación puesto en envidencia por su práctica escritural (de Man 1979: 57-78). 26 Véase el ensayo «Aniversario de Proust» (Torres Bodet 1928a) que inicia el homenaje a Marcel Proust en el número 6 de la revista Contemporáneos; véase además la autobiografía de Torres Bodet, Tiempo de arena, cap. XXIX: «Encuentro con Marcel Proust» (Torres Bodet 1957: 301 s.), XXX: «Noel ser... sino el tránsito» (Torres Bodet 1957: 304-308), y Tiempo y memoria en la obra de Proust (Torres Bodet 1967).

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con los remos de su barca «la poesía inmóvil» del reflejo del lago (Torres Bodet 1927: 53 s.), Carlos, el protagonista, intenta rescatar el momento para el futuro, eternizar la realidad contingente: Para verlas mejor [a sus amigas Margarita y Paloma, BG], dejo de oírlas. En un esfuerzo de imaginación, dilato la distancia que me aleja de ellas, deseoso de agregar a la mirada con que me sonríen la ojera del tiempo, porque no sé gozar de ningún placer que no se me ofrezca el cultivo de la memoria. La realidad de lo que puedo inmediatamente oler, tocar, sentir, me desagrada como un compromiso. Y porque estoy seguro de que sólo cuando llegue a mi casa y compare sus risas con el silencio de mi alcoba, advertiré la dicha del paseo incompleto, lo apresuro, ante la expectación de las amigas, que no pueden explicarse esta veleidad de literato (Torres Bodet 1927: 54).

El experimento consiste en el intento premeditado de captar una presencia «pura», eternizar el instante como en una fotografía mental y desencadenar más tarde la memoria involuntaria para recuperarla. En el instante en que entre en el silencio futuro de su alcoba —así la reflexión del yo narrador— este silencio le recordará las risas pasadas, ausentes, suscitando la visón epifánica. La candidez del protagonista-narrador en esta «novela de aprendizaje» (Domínguez Michael 1992: 23) subraya su papel de héroe irónico, y la ironía implícita en el pasaje citado reside en la ingenua «veleidad de literato» con la que Carlos quiere curar la fisura abierta por la temporalidad asegurándose de su durée intérieure de corte bergsoniano. 27 Intentando apoderarse de las imágenes de las cuales, según Bergson, se constituye la mémoire puré —el medio garantizador de la duración— el protagonista narrador procura asegurarse de su memoria y, en última instancia, de sí mismo. La antelación de «la ojera del tiempo», sin embargo, ya anticipa irónicamente la melancolía de la mirada alegórica. El intento de dar duración a la experiencia, la fijación del flujo temporal, sólo puede apoderarse de los objetos fragmentando el flujo vital, «matándolos», destrozando todo lo vivo y orgánico, volviéndolo en signo, en alegoría. La fotografía mental se convierte de este modo en un signo que lleva inscrito «la ojera del tiempo» como «marca de la muerte» 28 , como índice de la temporalidad. Si al inicio de

27

En su autobiografía Tiempo de arena. Torres Bodet subraya la importancia de la filosofía de Bergson como pensamiento alternativo contra el positivismo comteano de los «científicos» porfiristas. El ateneísta Antonio Caso promulgó el bergsonismo en sus clases a las que asistieron algunos de los Contemporáneos (Torres Bodet 1957: 239 ss.). 28 Así define Octavio Paz el aislamiento de «lo transitorio, lo particular, lo único» del flujo temporal (Paz 1987: 131). Véase también el análisis de Borsó (2000: 314-324).

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la novela Carlos ya había reflexionado sobre la disolución de su integridad ontológica como «[c]ontinuidad estúpida que nace de una contingencia y desemboca en otra» (Torres Bodet 1927: 13), el intento de adueñarse voluntariamente de la «vida continua de la memoria» (Bergson) tampoco logra apoderarse de ninguna presencia en el tiempo de la duración interna sino que deja aflorar las huellas de una alteridad insuperable, producida por la «realidad posterior» del acto de rememoración. Temporalidad y memoria en Proserpina rescatada Como elemento central la relación entre identidad, temporalidad y memoria está presente en casi todas las obras novelísticas de los Contemporáneos en general y en las de Torres Bodet en particular. De forma implícita la temporalidad determina la estructura narrativa. El asunto, la acción externa del tiempo narrado, está reducida a un mínimo imprescindible y sin mayores peripecias; viajes, encuentros y desencuentros amorosos prestan el pretexto para un delgado hilo conductor. Escrita en su mayoría en primera persona o en narración figural, a menudo en el tiempo verbal presente, la novela de los Contemporáneos enfoca la vida interior de los personajes, el flujo de la consciencia y los vericuetos de la memoria. Como elemento temático recurrente, la relación entre identidad, temporalidad y memoria se manifiesta en la tematización de la rememoración, en las reflexiones de los protagonistas ante objetos del pasado, ante espejos, fotografías, grabaciones fonográficas y cartas, en reencuentros tras meses o años de separación, en la contemplación de la urbe en proceso de transformación, o en la descripción del momento de despertar. Aunque presente en todas las novelas de Torres Bodet, la obra que con más insistencia se plantea indagar en la relación entre temporalidad, memoria e identidad es quizá Proserpina rescatada, publicada en 1931.29 El tiempo de la acción externa se reduce a aproximadamente siete horas de la tarde de un sábado, 24 de diciembre. En el monólogo interior de la novela sólo el principio y el final tienen como referencia el presente, mientras la mayor parte de la novela se centra en el despliegue de la memoria del «yo» narrador. El médico Delfino Castro-Valdez recibe una llamada telefónica de Proserpina, una amiga que años atrás había sido su amante, quien le cuenta que está gravemente enferma y que necesita su ayuda. Después de estar algunas

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Véase también el artículo de Fernando Burgos que subraya el intento fallido de una búsqueda «[d]el centro en la fijeza del recuerdo» (Burgos 1986: 142).

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horas solo en su casa, lapso durante el cual evoca el recuerdo de su vieja amistad con Proserpina, Delfino acude a la cita, encontrando a su amiga en agonía. Tras una breve charla Delfino le inyecta una dosis letal de morfina y sale de la habitación. Delfino, como también afirma Bustos Fernández (1995: 18, 1996: 75, 77), es el representante de una modernidad burguesa, progresista y tecnólatra. Su tiempo es el tiempo acelerado de los telegramas, la cronología vacía del minutero, lo simultáneo en renovación perpetua: [V]oy a cumplir treinta y ocho años. No importa. El espejo en que los encierro todas las noches no me devuelve esta mañana sino veinticinco. Además, ¿se puede decir que tenga una edad el hombre, que como yo, ha pasado su tiempo en derrocharla? (Torres Bodet 1932: 160) 30

Como médico, seguidor de la ciencia positiva, Delfino se entiende a sí mismo como una entidad situada fuera del tiempo cronométrico. En sus reflexiones, además, podemos observar ciertas reminiscencias al modelo de Bergson, según el cual el cuerpo como soporte de la mémoire habituelle hace a veces de límite móvil que avanza hacia el futuro, uniendo de este modo pasado y porvenir.31 La metáfora que Delfino emplea al respecto, sin embargo, implica cierta ambivalencia que contradice su valor inicialmente afirmativo: Muy moderno —las señoras lo afirman— ocupo dentro del presente el sitio de un servicio de té demasiado completo en el espacio de una bandeja demasiado reducida. Siempre algo mío queda fuera de mí. (160, el subrayado es mío)

La confianza, la «convicción de equilibrista» (160) paulatinamente lo abandona. Piensa en tres figuras mitológicas que plantean tres diferentes versiones del problema de la temporalidad. Piensa en Jano, dios del umbral entre pasado y futuro; en Argo, símbolo de la visión fragmentada en una multiplicidad simultánea, y en Narciso, figura mitológica que remite a la escisión del «yo» en el acto contemplativo autorreflexivo. Finalmente empieza a intuir la precariedad de su mismidad cerrada: «[S]oy una representación teatral susceptible de interrumpirse» (161). La irrupción de la llamada de Proserpina finalmente deshace su presunta coherencia extemporal por completo,

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A continuación citaré esta obra con el número de página entre paréntesis. " «Mais dès maintenant nous pouvons parler du corps comme d'une limite mouvante entre l'avenir et le passé, comme d'une pointe mobile que notre passé pousserait incessamment dans notre avenir» (Bergson 1886: 74).

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confrontándolo con su temporalidad: lo enfrenta a la inestabilidad del presente en relación al futuro siempre incierto. Su error al principio de la novela consiste en entender el futuro como mera prolongación del presente. Se cree dueño del tiempo, un sujeto soberano cuya libertad de acto es garantizada —a la manera de la filosofía bergsoniana— por la duración. 32 Toda referencia a su enfermera Hortensia, con quien se quiere casar sin ella saberlo, se refiere o al presente o al futuro, 33 confirmando esta confianza en la presunta libertad y soberanía del sujeto: «[Mjañana, 25 de diciembre seré absolutamente dichoso» (158). Según la filosofía de la alteridad de Emmanuel Lévinas,esta actitud se puede caracterizar como ilusión de 'presencia del futuro', como anticipación del futuro, mientras el futuro verdadero, según Lévinas, es lo que no se deja apoderar por el sujeto, sino —al revés— lo que se apodera del sujeto. Es la confrontación del yo con sus límites, con lo otro. 34 El suceso imprevisible de la llamada telefónica es la marca audible de este límite que escapa al poder del sujeto. La novela ilustra esta experiencia con imágenes dramáticas: el «telefonazo» que recibe Delfino suscita la memoria involuntaria, y el recuerdo de su amiga lo «asalta por todas partes», lo «perfora» y lo «arrasa como una inundación» (164). En las primeras páginas de la novela Delfino aún se compara con una frase perfecta, una sucesión de sílabas que nadie podría cambiar de orden. Por ejemplo: Dábale arroz a la zorra el abad. Me leo a mí mismo, varias veces, en uno y otro sentido de la línea. Me complazco en no tener revés ni derecho. Nadie podría ganarme hoy una apuesta. N o pierdo ni a cara ni a cruz. (160)

La comparación con el palíndromo parece significativa ya que Delfino niega su constitución intertextual, rasgo que podemos observar en todos los personajes de la novela de los Contemporáneos. Se define como estructura textual

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Véase la crítica de Bergson por Lévinas (1984: 52). Véase también Bustos Fernández (1996: 82). 34 «Das, was in keiner Weise ergriffen wird, ist die Zukunft; das Außerhalbsein der Zukunft ist genau durch die Tatsache, daß die Zukunft absolut überraschend ist, vom räumlichen Außerhalb verschieden. Die Vorwegnahme der Zukunft, das Entwerfen der Zukunft, durch alle Theorien von Bergson bis Sartre als das Wesentliche der Zeit glaubhaft gemacht, sind nur die Gegenwart der Zukunft und nicht die authentische Zukunft; die Zukunft ist das, was nicht ergriffen wird, was uns überfällt und sich unser bemächtigt. Die Zukunft, das ist das andere. Das Verhältnis zur Zukunft ist das eigentliche Verhältnis zum anderen. Von Zeit zu sprechen in einem Subjekt allein, von einer rein persönlichen Dauer zu sprechen, scheint uns unmöglich» (Lévinas 1984: 48). 33

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idéntica a sí misma en ambos sentidos de la línea, como una frase circular que escapa a todo desplazamiento temporal. La memoria espontánea y profusa sin embargo desestabiliza la noción de coherencia del sujeto y revela un «yo» intermitente y fragmentario. El «yo» queda descentrado, «perforado» por las voces de su(s) vida(s) anterior(es), que se intercalan y que escapan al control consciente del sujeto. Desde esta perspectiva el proceso de rememoración activa que le sigue y con el cual Delfino intenta apoderarse del recuerdo de su amiga es, más que nada, un intento de recuperarse a sí mismo, y el supuesto «rescate» de Proserpina —al que irónicamente alude el título— resulta, en el fondo, un proyecto de autorredención. El desenlace no deja lugar a dudas acerca de la finalidad de este rescate: «Dentro del egoísmo de mi malestar, me siento dichoso, casi tranquilo, satisfecho de haberme recuperado» (245). Ante la amenaza de la pérdida de integridad, el protagonista intenta domesticar las voces ajenas reordenando los recuerdos en el acto rememorativo para restablecerse en la supuesta fijeza de las imágenes recordadas. Sin embargo, sólo logra perderse en las profundidades de la memoria: «Nunca imaginé que la memoria tuviese tantos escenarios ocultos» (168). El intento del protagonista de fijar la imagen de su antigua amante, de darle una interpretación coherente, se ve frustrado por el entrecruzamiento de intertextos, fragmentos contradictorios que se interponen. Constituida por el recuerdo de Delfino, el personaje de Proserpina se fractura y desfigura. Figura mitológica inaccesible, estudiante de medicina que propugna el positivismo, y doctora de teosofía seguidora de Krishnamurti, Proserpina despliega una identidad discontinua en una multiplicidad de planos superpuestos. La cita de Aldous Huxley que Torres Bodet antepone a su novela subraya esta multiplicidad heterogénea que expone el texto, valiéndose de la ciudad como metáfora que enlaza los ámbitos de identidad individual e identidad cultural: «Cada uno de nosotros es como la población de una ciudad construida en la vertiente de una colina: existimos, simultáneamente, en muchos niveles distintos» (156). La metáfora de la ciudad no sólo relaciona el concepto de diversidad cultural con el de la identidad híbrida del individuo en un plano espacial, sino que pone de relieve su estructura temporal. Como topos del tránsito, ya desde Baudelaire la ciudad se convierte en signo de la temporalidad, convergiendo con la configuración alegórica analizada por Benjamin: encierra a la vez la destrucción de lo antiguo —efecto de la renovación— y presta su forma al «Andenken», al recuerdo que no logra restablecer ninguna identidad auténtica sino que contiene la huella de una ausencia irrecuperable 35 :

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Semejante a Pompeya, Proserpina era también una ciudad oculta, destruida y resucitada de las cenizas. Pero, al visitarla, mi curiosidad no veía sino recintos severos, habitaciones solemnes: el foro, los templos, los jardines [...] L o que hallaría el turista en la Pompeya real si los pompeyanos hubiesen tenido tiempo de preparar a sus ruinas una fisionomía para el desastre, cubriendo de blanco los frescos eróticos de los peristilos, convirtiendo las casas de baños en bibliotecas, en Minervas las Venus, los Bacos en Apolos, los prostíbulos en academias. (233)

Podemos observar ciertas reminiscencias a la Recherche de Proust, al intento de Marcel de apoderarse del recuerdo de Albertine, cuyo eco suscita el ensayo novelístico de Torres Bodet. Sin embargo, el intento de «rescatar» a Proserpina no se limita al deseo de recuperar el pasado sino que se presenta como batalla imposible en defensa de la integridad del sujeto a través de la memoria. Si tomamos en cuenta el campo literario del México postrevolucionario, este giro no deja de ser significativo ya que subvierte implícitamente las bases epistemológicas de la Novela de la Revolución y el modelo narrativo correspondiente de «novela histórica». Ante la inestabilidad del sujeto narrador y la textura movediza de la memoria, todo relato con ínfulas de verdad histórica, todo intento de estabilizar la «identidad nacional» a través de la recuperación del pasado revolucionario como fuente de «nacionalidad auténtica» se convierte en un proyecto altamente sospechoso. La multiplicidad de Proserpina, no obstante, no es solamente un efecto de la memoria falible de Delfino. Si bien la mencionada cita de Huxley introduce la noción de una identidad individual y cultural híbrida, la constitución intertextual de Proserpina también se manifiesta en las sesiones espiritistas en las cuales oficia de médium. Ella presta su voz a voces ajenas. Es aquí donde se puede discernir la relación irreducible entre identidad y alteridad: lejos de ser un medio de comunicación transparente, el texto de sus sueños, las voces de su trance están constituidos por intertextos de una cultura libresca occidental. Salen al escenario de sus visiones somnámbulas héroes griegos, guerreros

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«Das Andenken ist die säkularisierte Reliquie.//Das Andenken ist das Komplement des 'Erlebnisses'. In ihm hat die zunehmende Selbstentfremdung des Menschen, der seine Vergangenheit als tote Habe inventarisiert, sich niedergeschlagen. Die Allegorie hat im neunzehnten Jahrhundert die Umwelt geräumt, um sich in der Innenwelt anzusiedeln. Die Reliquie kommt von der Leiche, das Andenken von der abgestorbenen Erfahrung her, welche sich, euphemistisch, Erlebnis nennt.» Y más abajo: «Die Schlüsselfigur der frühen Allegorie ist die Leiche. Die Schlüsselfigur der späten Allegorie ist das 'Andenken'» (Benjamin 1974: 177,185). Para la relación entre la cuidad como metáfora de la rememoración, la ruina y la alegoría véanse también Schöttker (2000: 269 ss.), Ponzi (2000: 134 ss., 144 s.) y van Reijen (1992a, 1992b).

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sajones, Dostoievski, Ofelia y Hamlet, «fantasmas nacidos de la sola literatura» (233) que plantean la cuestión de «'ser o no ser'» (234). El discurso onírico no facilita a Delfino ningún contacto ni con el «yo profundo» de Proserpina ni con el mundo de ultratumba desde el cual supuestamente le hablan las voces espectrales convocadas en la séance espiritista. Las «otras voces» no pertenecen a ningún «yo verdadero» ni a ningún «más allá» respectivamente, sino que remiten al archivo de la memoria como espacio heterotópico de lo imaginario cultural. De este modo la novela deconstruye implícitamente tanto la esperanza surrealista de llegar al «yo profundo» como la utopía de la ruptura total con el pasado, proclamada por las vanguardias revolucionarias. La constitución polifónica del discurso somnámbulo de Proserpina pone en tela de juicio la noción del sujeto autónomo haciendo resaltar su constitución transtextual en el proceso de transformación y recombinación de pre-textos. Frente a esta anterioridad de pre-textos el sujeto queda subyugado a sus condiciones de producción que no pertenecen a ningún «yo profundo» ni a ningún discurso «auténticamente mexicano» sino que subvierten el concepto de «autenticidad» en el juego de las remisiones transtextuales.36 De esta manera la cuestión de identidad no se plantea como dicotomía de lo propio y lo ajeno —en términos espaciales— ni como oposición entre tradición y ruptura —en términos temporales—, sino como proceso de transposición, como descontextualización y recontextualización de pre-textos. Volviendo al concepto de la alegoría como lo esbozó Benjamin, podemos enfocar estos pre-textos como ruinas, como fragmentos que, arrancados de su contexto anterior, prestan el sustrato material a las reinscripciones actuales.37 Como Proserpina —que según el yo narrador pertenece al «siglo de los escombros» (202)— recombina la amapola de piedra que cae a sus pies de una obra en demolición con el «Pourquoi pas?» en letra cursiva que le sirve

16

Cabe subrayar algunas ausencias significativas que, dentro del contexto histórico, implican cierto potencial provocador: no se encuentran ni alusiones al mundo precortesiano ni al México colonial, poscolonial o revolucionario. Los pre-textos mencionados en la novela consisten en intertextos de la tradición occidental, aspecto que afirma implícitamente el concepto cultural de los Contemporáneos de que México pertenece a una cultura occidental «desarraigada».

37

En el fragmento «Zentralpark», la tercera parte del libro sobre Baudelaire que no llegó a publicarse, Benjamin escribe: «Das von der allegorischen Intention Betroffene wird aus den Zusammenhängen des Lebens ausgesondert: es wird zerschlagen und konserviert zugleich. Die Allegorie hält an den Trümmern fest» (Benjamin 1974: 162). Respecto a la relación entre alegoría y ruina en Benjamin véanse, entre otros, Pethes (1999: 344 ss„ 385 ss.) y Böhme (1989: 287-304).

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de emblema en su papel de cartas (166,203) la novela recombina una red de alusiones. Aparecen en sus páginas alusiones a Rousseau, Morand, Delacroix, Goethe, Schiller, Heine, Mme de Stàel, Rembrandt, Molière, Herrera y Reissig, José María Heredia, Díaz Mirón, Acuña, Rubens, Tiziano, Swedenborg, Donatello, Rabindranath Tagore, los Upanishads, Nietzsche, Beethoven, Velázquez, Jules Verne, Turner, el Corán, Apollinare, Edgar Alian Poe, Proust y Baudelaire. Si en el nivel diegético el concepto de identidad —sea como presencia o como duración— se rompe debido al descubrimiento de la temporalidad y de la multiplicidad de los personajes, el discurso narrativo pone en escena su configuración heterogénea como transposición de intertextos. Esta transposición no se adapta ni al concepto de continuidad histórica ni significa la erradicación total del pasado sino que implica, por su relación temporal entre pretexto y reescritura, una constitución figurai38. Se trata, pues, de una persistencia discontinua fundada en la relación arbitraria de la configuración alegórica. En su ensayo sobre la tarea del traductor, Benjamin emplea al respecto el término Fortleben o «vida posterior» que se funda necesariamente en la «muerte del original», o sea del orden significativo «original» (Benjamin 1923: 158 s.).39 Discontinuidad, pues, en lo que se refiere a la pérdida del contexto significativo anterior y de la capacidad mimètica del signo para restablecer la presencia de un referente «original»; y persistencia en cuanto a la forma material del significante alegórico que lleva las huellas de una anterioridad y opera como sustrato material para las reinscripciones posteriores. A modo de resumen Como demuestra el ejemplo de Proserpina rescatada, la crítica del concepto de «identidad nacional» fundado en el discurso revolucionario, que los Contemporáneos realizaron en sus ensayos sobre cuestiones estéticas y culturales, converge con una práctica narrativa que pone en tela de juicio el concepto de identidad subjetiva desde sus implicaciones temporales. Mientras en la figura de Proserpina el ensayo novelístico de Torres Bodet pone de relieve la constitución heterogénea y polifacética del sujeto como encrucijada de inter-

18 19

Para el concepto de figura véanse Auerbach (1967) y Berg (1991: 226-232). Con el modo paradójico del «Fortleben», de una persistencia material después de la muerte, Benjamin subraya la alegoricidad del proceso de transposición o traducción (alemán: Übertragung) a diferencia del concepto de metáfora como «transferencia» de significados «inmateriales».

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textos y la transitoriedad y mutabilidad como modos de su existencia, el acto de rememoración emprendido por el yo narrador ironiza la tentativa de restablecer la integridad del sujeto a través del recuerdo y revela, a final de cuentas, la imposibilidad de instalarse en un centro fijo que garantice su coherencia y unidad. No obstante, si hablamos de la disolución del concepto de identidad —en el personaje de Proserpina— y del anhelo de recuperar la integridad del sujeto —del yo narrador— estas observaciones se limitan al nivel diegético. La configuración discursiva de la novela, sin embargo, la presentación irónica del protagonista narrador y las alusiones intertextuales constituyen un nivel metaliterario que abre la perspectiva a otra interpretación. Aunque la indisponibilidad de la «memoria involuntaria» para el libre albedrío del sujeto y la imposibilidad de recuperar una «presencia» original pongan en duda la noción de un sujeto «fuerte», no significan una erradicación absoluta del pasado. Más bien la recontextualización de los signos de rememoración implica una «vida posterior»: no como duración bergsoniana, sino en el sentido del «Fortleben» benjaminiano, como configuraciones alegóricas. De este modo, el ensayo novelístico de Torres Bodet rompe con las opciones exclusivas de renovación o tradición, identidad ontològica o simultaneidad sin pasado, «autenticidad» o «dependencia» que determinaron las polémicas sobre la «cultura revolucionaria», y esboza un modelo de transposición como persistencia discontinua. La constelación alegórica, finalmente, corresponde a un modelo cultural que se abstiene tanto del esencialismo realista como del rupturismo de los ¡smos iconoclastas, integrando residuos del pasado en la textura del presente, abriendo el espacio transtextual de lo que el Contemporáneo Jorge Cuesta llamó una cultura «transmigrante» 40 .

40

Así define el Contemporáneo Jorge Cuesta el proceso de «desarraigo» y transculturación (Cuesta 1934: 182).

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Norbert Rehrmann (Dresden)

Sefarad y la Hispanidad: el país medieval de «las tres culturas» como «cabeza de puente» político-cultural de España en Latinoamérica* «Ningún otro pueblo», escribe Werner Krauss, «ha intentado de modo tan apasionado leer su destino presente en las manecillas de su reloj histórico» (Krauss 1972: 17). Puede que Krauss, tan amigo de las formulaciones apodícticas, exagerase un poco. Lo que no puede negarse es el papel medular que ha ocupado permanentemente la historia —y en particular la época que aquí se aborda— en el discurso político de España. El país medieval de «las tres culturas» y, en lugar destacado, las razones que llevaron a su traumático final aún consiguen encender los ánimos hoy en día:1 ya sea en la disputa historiográfica entre Américo Castro y Claudio Sánchez Albornoz sobre los judíos y los moros en el Medievo español, que dividió al exilio de 1939 y que todavía en los años sesenta y setenta tuvo una enorme repercusión en la Península (Bunes-Ibarra 1983); o bien con motivo de las celebraciones del V Centenario del «Descubrimiento» de América en 1992, al socaire de las cuales se organizó también «Sefarad 92», un conjunto de actos sobre la significación histórica y contemporánea de la historia de las tres culturas y que desató toda una serie de reacciones polémicas (Rehrmann 1997); o, por último, en la encendida controversia que se registró a fines de los años noventa sobre la forma y el contenido de las clases de historia. Los ejemplos ilustran que las manecillas del reloj de la historia de Krauss siguen girando. En el mecanismo del reloj, por seguir con el mismo símil, ciertamente han intervenido siempre numerosas manos. Para muchos no se ha tratado sólo de leer la hora exacta. No menos importante para ellos ha

Traducción de Virtudes Mayayo García. El artículo fue publicado en alemán en la revista Hispanorama 101 (2003), pp. 48-57. 1

Por mencionar sólo un ejemplo, recuérdense las polémicas tesis de Benzion Netanyahu (1999) sobre los móviles, a su entender racistas, de la Inquisición española.

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sido determinar personalmente el tiempo histórico o —como destacó Eric Hobsbawm precisamente basándose en España (Hobsbawm 1998: 25 ss.)— inventarlo. En relación con Latinoamérica, la «invención de las tradiciones», sobre todo desde la independencia política de las colonias, se ha revelado especialmente ficticia, pero en ningún caso ineficaz: el mito difuso de la madre patria, «Plaza Mayor de más de veinte naciones» —en palabras de un famoso defensor de la Hispanidad (Rehrmann 1996: 76) —, ha procurado un nutrido arsenal de leyendas histórico-culturales, que se ha convertido en el sillar básico de la identidad nacional y ha servido a intereses político-económicos, o al menos estaba llamado a servir a ellos. Con la famosa «campaña sefardí» de Ángel Pulido, el más conocido redescubridor de los Españoles sin patria —por utilizar el título de su libro (1905)—, también el pasado judío del país (incluyendo asimismo el musulmán) se convirtió definitivamente en baza histórica de la Hispanidad, sobre todo con respecto a América Latina. A diferencia de la cuestión tan frecuentemente abordada de las relaciones culturales entre España y Latinoamérica que, en lo que a los siglos xix y xx se refiere, han sido objeto asiduo de numerosos estudios (Rehrmann 1996: 24 ss.), las facetas judeosefardíes del panhispanismo 2 en lo que atañe a Latinoamérica son en gran parte desconocidas, y ello pese a que, incluso desde el punto de vista latinoamericano, han sido siempre un elemento importante de la estrategia histórico-cultural y de las identidades culturales a uno y otro lado del Atlántico. Por lo demás, ambos, tanto el filosefardismo español como el caleidoscopio ideológico del panhispanismo, fueron en general bastante congruentes: tanto los portavoces del filoserfardismo, entre los que se cuentan incluso notables representantes de la derecha intelectual, 3 como los estrategas del panhispanismo esperaban de una «Commonwealth española» ventajas económicas, políticas y culturales para su país. En este sentido, el filosefardismo fue siempre una especie de sección subordinada de la Hispanidad; una estrategia político-cultural pro domo sua, que, en lo que a Latinoamérica se refiere, muestra, no obstante, una serie de particularidades relevantes. Los primeros indicios que ponen de manifiesto el interés de España por los judíos latinoamericanos, fundamentalmente por los sefarditas de allí, se encuentran en el citado libro del senador liberal Angel Pulido. Se trata de la carta (Pulido 1905: 509 ss.) de un escritor sefardí oriundo de Colombia que interesó al autor de Españoles sin patria ante todo por su «amor hispano». 2

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El término de «panhispanismo» incluye tanto la noción conservadora reaccionaria de «hispanidad» c o m o la liberal de «hispanismo». Entre otros, Giménez Caballero (Rehrmann 1998).

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De hecho —así se desprende de la carta—, el sefardita colombiano era un ferviente partidario de la «reconciliación» entre España y América Latina, «la gran familia hispana». A Pulido, empeñado en la regeneración económica de su país, puede que le gustara sobre todo la referencia del colombiano a «mi práctica comercial» y su propuesta de velar por los intereses económicos de España: «Ni por un instante dudo que usted verá en estas ligeras observaciones», resume su propuesta, «mi franco y sincero deseo de que se estrechen más y más los lazos que unen América a España [...]». Pulido podía estar satisfecho, pues la carta del sefardita colombiano (en años posteriores se sumaron otras, también procedentes de otros países de Latinoamérica) abría, como él había deseado, perspectivas inesperadas: si el filosefardismo de fines del siglo xix se había concentrado casi exclusivamente en la comunidad sefardí de los Balcanes, ahora se atisbaba un nuevo horizonte en Occidente. Tan sólo unos años después del desastre de 1898, era aparentemente un alentador destello de esperanza. En los tres decenios siguientes, ambos movimientos, el panhispanismo en general y el filosefardismo en particular, experimentaron un vertiginoso auge periodístico e institucional (Rehrmann 1996,1999a). Del papel concreto que el pasado tricultural y los judíos latinoamericanos pudieron tener en ese periodo, tenemos hasta la fecha, sin embargo, muy pocos datos. Se sabe, por ejemplo, que el popular autor Vicente Blasco Ibáñez, que se contaba entre los filosefarditas más célebres de su tiempo, interpretaba la temática judeosefardí tomando en cuenta el pasado de las tres culturas como un importante elemento de la Hispanidad. En un ciclo de conferencias que dio en Buenos Aires en 1909, la España de las tres culturas, «hervidero de razas en cuya mentalidad tanto influyeron los árabes y los judíos [...]», tal como lo formuló (Blasco Ibáñez 1978: IV, 1193), ocupaba por tanto un lugar preeminente. La «superioridad étnica» que atribuyó a los habitantes de Argentina (Blasco Ibáñez 1910: 76), en comparación con otros países del continente, también se refería por lo demás a los judíos argentinos: «Son gauchos, verdaderos gauchos», escribió (100) en alusión al escritor judío Alberto Gerchunoff, de quien conocía (404) su recién publicado volumen de relatos Los gauchos judíos. Aunque Blasco Ibáñez, como acertadamente señaló Rafael Cansinos-Assens, no era en el fondo «amante de los judíos» (CansinosAssens 1937: 54), los consideraba de gran utilidad, en concreto como embajadores culturales de la Hispanidad. Se sabe, además, que la influyente Gaceta Literaria, editada por Ernesto Giménez Caballero a fines de los años veinte, se concebía como portavoz del movimiento panhispanista y filosefardí, como su propio subtítulo, ibérica-americana-internacional, revela, con respecto sobre todo a América Latina (Rehrmann 1998).

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De algo más de información disponemos, en cambio, sobre el periodo franquista, particularmente de su segunda mitad. En su fase temprana, a fines de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, el asunto de los «judíos en Latinoamérica» resultaba controvertido, principalmente en dos aspectos: en razón del exilio español y por la relación de los países latinoamericanos con Israel. Ambas cuestiones contribuyeron a que el régimen tratase la temática judía en América Latina en un primer momento con recelo, incluso con desdén. Una de las razones que alimentaron las aversiones antihebreas de la diplomacia franquista fueron los contactos, reales o supuestos, de intelectuales españoles en el exilio con organizaciones judías, una animadversión que reavivó aún más el viaje de Golda Meir a Latinoamérica a comienzos de los años cincuenta. Las actividades antiespañolas de la diplomacia israelí en el ámbito de influencia «natural» de la política de la Hispanidad no eran del agrado del régimen franquista, porque, como expone Haim Avni, algunos países latinoamericanos eran «tenaces oponentes al régimen de Franco y muy fíeles amigos de Israel» (Avni 1987: 400) y en 1949, en Naciones Unidas, junto con México, Panamá, Israel y otros países, votaron en contra del levantamiento del embargo, unas condiciones de partida no especialmente favorables para que los valedores de la Hispanidad emprendieran una ofensiva de aproximación a los judíos latinoamericanos. Y así debieron de considerarlo evidentemente los estrategas del franquismo: «El 'arma sefardí', instrumento de la política española», escriben Marquina/Ospina, «era una espada de dos filos que únicamente debía utilizarse cuando existiese la certeza de que no pasaría a manos extrañas» (Marquina/Ospina 1987: 299). Por este motivo, la Dirección General de Relaciones Culturales adscrita al Ministerio de Asuntos Exteriores, siguió por ejemplo con gran cautela la iniciativa de algunos intelectuales judíos de fundar un Instituto de Cultura HispanoJudía (298). Una preocupación similar se hizo patente en 1960 a propósito de «la presión judía en el Tercer Congreso de Academias de la Lengua Española» en Bogotá. Dicha «presión» se puso de manifiesto, entre otras cosas, en el hecho de que, a propuesta de Menéndez Pidal y con el apoyo del presidente de la Real Academia, del director del Instituto Arias Montano y de Blas Piñar —a la sazón director del Instituto de Cultura Hispánica—, el Instituto de Estudios Sefardíes fuera aceptado como participante oficial en el congreso. Si ya esta decisión fue vista con recelo por parte de algunos representantes del núcleo duro del Ministerio de Asuntos Exteriores, la propuesta, apoyada igualmente por Menéndez Pidal, de suprimir (300) del diccionario académico algunos términos peyorativos como «judiada», «fariseo», «marrano», etc. suscitó abierto rechazo y en la práctica fue desestimada con la vaga indicación de que iba a someterse a un examen más minucioso.

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Los dos casos citados subrayan la idea de que, en efecto, el «arma sefardí» desde el punto de vista de las corrientes franquistas mayoritarias era una espada de doble filo. En lo referente a Latinoamérica sobre todo, porque posiblemente hubiera socavado el monopolio cultural de la Hispanidad que España pretendía arrogarse, por ejemplo con la infiltración premeditada de elementos ideológicos que se atribuían al «cosmopolitismo» de numerosos judíos y a los intelectuales españoles del exilio, sus supuestos aliados. Pero no sólo los últimos estaban bajo sospecha de urdir, junto con intelectuales judíos, «campañas antiespañolas»: inclusive las actividades de círculos manifiestamente afectos al régimen eran controladas con mirada vigilante; «Blas Piñar, director del Instituto de Cultura Hispánica, incluso hubo de acceder [en 1957] a no publicar un número monográfico de Mundo Hispánico dedicado a los sefarditas (incluso los de América Latina) por la oposición del Ministerio de Asuntos Exteriores» (302). Pese a todo, en años posteriores la mayoría parecía decidida a utilizar la «espada de doble filo». Como ilustran varios trabajos de las Actas del Primer Simposio de Estudios Sefardíes —organizado en 1964 en Madrid por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas—, la tentación de acaparar a los sefarditas que vivían en Latinoamérica para servir a las ambiciones de la Hispanidad fue indudablemente grande. El artículo más claro en este sentido salió de la pluma del autor judeoargentino León S. Pérez. En su trabajo titulado «El área de sefardización secundaria: América Latina», el autor (Pérez 1970: 143) dirigía su atención a «un área muy importante de alrededor de unos cien mil judíos sefarditas en toda América latina». Como ya sugiere el título, Pérez curiosamente no ve (144) el mayor potencial de una ofensiva en favor de la Hispanidad —o por lo menos no de manera primordial— en las comunidades tradicionales sefardíes del subcontinente sino en: [...] todos los askenazitas y sefarditas que emigraron a América latina. De manera que el área de sefardización secundaria significa el nuevo contacto, la reiniciación de un diálogo con un ámbito expansivo de la cultura española, el que se refiere ahora a América latina.

En otros términos: el interés principal del apologista argentino de la cultura española en Latinoamérica se centra en los judíos de procedencia no sefardí que emigraron a Latinoamérica a fines del siglo xix y comienzos del xx. Sobre las razones de su preferencia precisa: [...] el grupo judío en la condición de la sefardización primaria es un grupo que podemos titular cerrado, con una predominación religiosa estricta; el grupo de la

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sefardización secundaria de América latina, es un grupo abierto, en donde el viento religioso está reemplazado por factores cohesivos de orden internacional [...] (Pérez 1970: 145).

Por consiguiente, los segundos —así se puede inferir— se integran de modo mucho más fácil en el edificio ideológico de la Hispanidad que el «grupo primario». Pero el autor también considera a éstos como potenciales destinatarios de una estrategia de rehispanización, sobre todo porque en ellos se puede constatar «una enorme reticencia a entrar masivamente en el marco de la cultura latinoamericana» (Pérez 1970: 145). No obstante, con los askenazitas como cabeza de puente, según el autor (147), esa «reticencia» se puede explotar en bien y provecho de España: «¿Podemos crear alguna especie de diálogo, reiniciar algún diálogo entre los distintos grupos sefarditas y su viej o tronco originario, España, para la reconstrucción de este proceso? Evidentemente, sí [...]». El judeoargentino defensor de la Hispanidad que todavía habla de «las veintiuna repúblicas latinoamericanas [en] el ámbito de una creación cultural española» (144), mientras que en lo relativo al reconocimiento de la heterogeneidad cultural de Latinoamérica la corriente mayoritaria de la Hispanidad peninsular se mostraba ya —aun a su pesar— mucho más prudente (Rehrmann 1996), considera una ofensiva cultural del panhispanismo entre los judíos latinoamericanos tanto más perentoria cuanto que también el panamericanismo —concretamente «la invasión del idioma inglés»— no permanecía inactivo, y la «colisión de grupos culturales» (Pérez 1970: 148) en general aconsejaba obrar con celeridad. En conjunto se muestra convencido de que «[...] los judíos askenazitas encuentran España en Latinoamérica, y deben integrarse a esta España» (146). Los entusiastas pronósticos de futuro fueron por lo visto compartidos por numerosos portavoces de la Hispanidad peninsular. Así, Blas Piñar, antiguo director del Instituto de Cultura Hispánica (ICH), creía saber que «el mundo sefardí tiene conciencia clara del momento que vive: o se injerta en la Hispanidad o desaparece» (Pérez 1970: 183). El autor se mostraba además convencido de que «el recuerdo de España se ha mantenido vivo entre los sefardíes a través de los siglos» (184); ahora sólo se trataría de reforzar las fuerzas de coherencia «de la gran familia hispánica», en particular en lo relativo al idioma. Con esa intención el ex director del madrileño ICH tenía en mente la fundación de una Academia de la Lengua y Cultura Sefardíes, que sin embargo «no prosperó» (Pérez 1070: 185). Según se desprende del informe de una comisión del congreso, más bien se veía al propio ICH como el marco institucional idóneo para emprender una ofensiva cultural:

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Como resumen, la Comisión estima necesario que el mundo sefardí entre oficialmente a formar parte del ámbito abarcado por el Instituto de Cultura Hispánica. Con ello se evitará la pérdida para la Hispanidad de un importante sector que, a pesar de las desfavorables condiciones, nunca ha dejado de sentirse parte integrante de ella (Hassán 1970: 620).

Ni siquiera tras el fin del franquismo, cuando el concepto hispanocentrista de Hispanidad se fue transformando paulatinamente en una versión del «hispanismo», más liberal y mucho más atenta a la diversidad cultural de América Latina (Rehrmann 1991), remitió el interés político-cultural por los sefarditas. La expresión más patente de este interés —y aquí sólo me refiero al plano institucional4— fue el ciclo de conferencias, mencionado al principio, celebrado en el marco de «Sefarad 92» (Rehrmann 1998). Sin embargo, la importancia concreta que los organizadores atribuyeron al judaismo latinoamericano está tan poco investigada como el restante abanico de actividades político-culturales, ante todo el compromiso del Instituto de Cooperación Iberoamericana de Madrid con las comunidades judías repartidas entre México y Chile. ¿Cómo reaccionaron los intelectuales latinoamericanos, y especialmente los judíos, a estas estrategias político-culturales de España? Sobre esta cuestión, que por atañer al éxito o al fracaso de estas estrategias es de importancia capital, disponemos igualmente sólo de información muy deficiente; las voces latinoamericanas citadas hasta ahora, desconocidas en gran medida, aportan en este sentido más bien poco 5 . Las lagunas que en esta materia todavía existen en la investigación resultan especialmente sorprendentes, puesto que la confrontación con la «herencia española» —el asunto de las tres culturas y la España de la Inquisición— estaba ya, por así decir, en la cuna del discurso sobre la identidad latinoamericana. Así, en la obra de Domingo Faustino Sarmiento ambos aspectos son omnipresentes; por ejemplo, en sus impresiones de viaje en el decenio de los cuarenta del siglo xix,

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En lo referente a la significación periodístico-literaria del asunto, véase la parte final de mi estudio (Rehrmann 2002). Son, además, sumamente fragmentarias, por no decir casi inexistentes las investigaciones globales que se ocupan de la imagen general de España entre los intelectuales latinoamericanos y sus reacciones ante las actividades político-culturales de la antigua madre patria, premisas culturales que, como se desprende de las investigaciones realizadas hasta el momento (Senkman 2000), han influido constantemente en la imagen de España de los autores judíos. A excepción de estudios puntuales y referencias más bien asistemáticas en las investigaciones globales sobre panhispanismo peninsular (Rehrmann 1996), es muy poco lo que se conoce.

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en que el ilustre visitante de España se ve enfrentado a cada paso (Sarmiento 1949 [1849]: V, 141, 157, 164, 175) con las consecuencias tardías del fanatismo religioso y, casi con la misma frecuencia (176, 179, 185), hace notar el destruido legado de moros y judíos —«los bárbaros cristianos lo destruyeron todo» (183). La España contemporánea, según Sarmiento, ha cambiado muy poco desde 1492: «El odio a los extranjeros hoy, es el mismo que expulsó a los judíos y a los árabes» (186). Naturalmente, no es un observador imparcial el que habla en esta frase: para Sarmiento, España o las tradiciones españolas en América Latina eran sinónimo de «barbarie», que él —en Argentina, pensando sobre todo en sus adversarios conservadores y clericales— quería superar (Senkman 2000: 472). En este sentido, su crítica del fanatismo histórico es, más que otra cosa, un medio para lograr un fin, y por ello es tan ambivalente como su imagen general de los judíos, que en modo alguno está libre de estereotipos. 6 No obstante, Sarmiento, en sus obras tardías, se cuenta entre los primeros y más conocidos autores de la Latinoamérica postcolonial que rindió homenaje al pasado hebreo de España. Incluso tres decenios después de su viaje a España atribuía a los judíos españoles el mérito de haber formado parte de aquellos «cosmopolitas [y] excelentes conductores de civilizaciones» que se habían ganado el reconocimiento cultural «en los siglos de mayor ignorancia de Europa» (Sarmiento 1953: XXX VII, 146). Por ejemplo, en lo que se refiere a la literatura española: «Es capital», escribe, remitiéndose, por cierto, al historiador de la cultura español Amador de los Ríos 7 , «la influencia que en las letras españolas ejercieron los judíos, siendo los primeros libros escritos en castellano, y los creadores de la ortografía». Aunque el reconocimiento de los logros del judaismo peninsular 8 no significó reconciliación alguna con la España católica, Sarmiento contribuyó, pese a todo, de forma indirecta y, con toda seguridad sin proponérselo, a que la imagen de España en posteriores autores judíos perdiese en alguna medida sus matices sombríos. Así, no es casual

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A este respecto, habla por ejemplo repetidas veces de «las riquezas que habían acumulado por el comercio y la usura los judíos de España», una especie de razón de ser, como él insinúa, del edicto de expulsión de 1492: «[Porque] tentaron la codicia de los reyes [...]» (Sarmiento 1953: XXX VII, 117). Su obra Estudios históricos, políticos y literarios sobre los judíos de España, editada en 1848, es la primera obra general salida de la pluma de un escritor español. Pese a sus méritos, este estudio contiene toda una serie de lugares comunes antisemitas. Aún más clara es, por cierto, la valoración que hace Sarmiento de los moros, aquella «célebre raza» (Sarmiento 1949: V, 183) cuya significación cultural ensalzó por doquier.

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que su visión de los judíos españoles fuera reeditada por primera vez en 1919 en la revista judeoargentina Israel sólo tres meses después de los disturbios antisemitas de la Semana Trágica en Argentina. A lo que parece, la visión crítica sobre el final de la historia de las tres culturas que puede verse en Sarmiento no era algo esporádico. En las impresiones de viaje de Rubén Darío, que recorrió España medio siglo después de Sarmiento, también se encuentran numerosas referencias a la Inquisición —«[...] Torquemada vive, inmortal» (Darío 1987: 99)—, a la España musulmana, que ve encarnada de modo particularmente claro en la figura de Ganivet —«[...] en [él] subsistía [...] mucho de la imaginativa morisca [...]» (89)—, y, generalmente con un deje crítico, al país de Carlos V, «país de la expulsión de los judíos y de los moros [...]» (113), que él interpreta como «funesta» (292), también en lo referente a América Latina: «Los conquistadores y los frailes de América», escribe el autor modernista —pese a ser en el fondo hispanófilo —, [...] no hicieron sino obrar instintivamente, con el impulso de la onda nativa; los indios despedazados por los perros, los engaños y las violencias [...], la esclavitud, el quemadero y la obra de la espada [...] y tan solamente un corazón excepcional, un espíritu extranjero entre los suyos, como Las Casas, pudo asombrarse dolorosamente de esa manifestación de la España Negra (Darío 1987: 100).

Incluso un pensador tan ambivalente como José Vasconcelos, que se contaba a sí mismo entre los «hijos de España» latinoamericanos (Vasconcelos 1994: 19) y para el que «el brío [...] de la Reconquista» (21) representaba el sustrato espiritual del «mestizaje» latinoamericano —el antecedente histórico de su «raza cósmica» —, tuvo palabras críticas para el final violento de la época de las tres culturas. Aunque en modo alguno era amigo de los judíos (46 s.), se refirió a 1492 como el año «de la cruel expulsión [...]» (32). No obstante, a fines de siglo, en Argentina por lo menos, las aversiones antiespañolas a la manera de Sarmiento, que habían dado la pauta en la Latinoamérica del siglo xix (Rehrmann 1996: 118 ss.), dieron paso a una especie de rehispanización. Profundamente desconcertados con las emigraciones europeas en masa, que eran vistas como amenaza —sobre todo cultural —, numerosos autores de renombre buscaron refugio en los «viejos valores» de la antigua metrópoli: «La vuelta espiritual a España», escribe Leonardo Senkman, no se llevaba a cabo para renovar el vínculo roto con la antigua madre patria, «sino para hallar un rumbo de legitimidad a la nacionalidad argentina a través de la fe en una comunidad o raza hispánica transoceánica [...]» (Senkman 2000: 473). Pese a que en el resto de Latinoamérica la recuperación de las tradiciones españolas está ligada también al temor imperialista norteamericano, que en 1898 «tomó posesión» de los restos de las

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colonias españolas (Gewecke 1983: 51), en Argentina podría haber sido decisivo el temor a una «enajenación» cultural. Por tanto, no sorprende que las dos minorías históricas —musulmanes y judíos—, sobre las que se empezó a publicar a la zaga de la renacida hispanofilia, aunque más bien de modo marginal, fueran mucho menos apreciadas desde el punto de vista político-cultural que sus coetáneos «cristiano-viejos». En la novela de Enrique Larreta, La gloria de Don Ramiro, de 1908, con la que el argentino también cosechó muchos éxitos en España 9 , los moros —pese a cierta maurofilia— son estereotipos tardorrománticos; una hermosa mora, ante la que sucumbe el protagonista cristiano, queda caracterizada más bien como una lujuriosa femme fatale. Los dos judíos de la novela, aunque elementos secundarios de la narración, están retratados de manera aún más burda: el enorme «corpachón de verdugo» del uno se corresponde con la «nariz avarienta» del otro; los dos pertenecen a la usual categoría del «perro usurero». Se buscarán en vano en Larreta y muchos de sus contemporáneos las contribuciones culturales de los judíos españoles, o por ejemplo la convivencia medieval de moros, hebreos y cristianos, que no pasaron del todo inadvertidas a Sarmiento. Los Españoles sin patria sefardíes, que el senador español Angel Pulido reintegró en la Hispanidad con gran despliegue periodístico desde principios de siglo, brillan también por su ausencia en el ensayo publicado cinco años más tarde por Manuel Gálvez, El solar de la raza. Y, para el paladín de la Hispanidad, los judíos que por aquellos años emigraban a Argentina sólo eran bienvenidos en la medida en que estuvieran dispuestos a sacrificar su identidad judía en el altar del nacionalismo argentino: «Esta patria, generosa para el extraño», rezaba su lema, «exige, en cambio de sus dones, el olvido de todas sus patrias» (Gálvez 1920: 58). Naturalmente, ese imperativo de olvidar no se aplicaba a las tradiciones del «español viejo», que el «salvador de la raza» 10 —como él mismo se califica— consideraba un método eficaz contra el cosmopolitismo anglosajón y el «materialismo de los inmigrantes». El olvido tampoco era aplicable a los habitantes musulmanes de la Península en la Edad Media: mientras que los judíos prácticamente no aparecen, dedica un capítulo completo a Al-Ándalus. Hasta fines de los años veinte, rebasado ya el momento culminante de la renacida hispanofilia argentina, los judíos españoles no encontraron por primera vez su reconocimiento como legítimos representantes de las tradicio-

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Véase por ejemplo el comentario elogioso de Unamuno (Rehrmann 2002: 286). Comparada con Europa, «envenenada de decadencia», Gálvez veía en su versión de Argentina «la salvación de la raza» (Gálvez 1920: 57).

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nes españolas, aunque ello ocurriera de forma muy ambivalente. En Babel y el castellano, de Arturo Capdevila, «las juderías sefarditas del Mediterráneo» figuran igualmente como parte integrante «de la unidad espiritual de nuestra inmensa familia hispánica» (Capdevila 1940: 119), por supuesto, por las mismas razones que había habido en los orígenes del renacimiento de la hispanofilia. Pues, para Capdevila, los sefarditas, y ante todo su supuesto «amor a España» y su fidelidad al «idioma de Cervantes», encarnaban un remedio idiomático-cultural contra esa «verdadera mancha del lenguaje argentino» (123) que es el «voseo», introducido por los inmigrantes. Su valoración de 1492 pone de manifiesto que Capdevila, en su intento de instrumentalizar el presunto casticismo idiomàtico de los sefarditas contra la «Babel» Argentina contemporánea, no pretendía abordar al mismo tiempo uno de los capítulos más sombríos de la historia de las persecuciones peninsulares: «El edicto espantoso» (138) —pese a todo, lo califica en esos términos— «no ha podido nada contra el fosilizado recuerdo de su felicidad. [...] A España pertenece todavía hoy el corazón sefardí». Y mucho menos trataba de reconocer el influjo judeosefardí en Argentina, donde era especialmente claro (Feierstein 1993: 225): estaba muy lejos de alguien como Jorge Luis Borges, que sólo unos años después destacó el origen judío de muchas familias afincadas desde antiguo en Buenos Aires (Senkman 2000: 478). Pues, según parece, Borges marca también un hito en el tratamiento de la temática judía en Latinoamérica: «Borges nos llega», escribe Edna Aizenberg, «porque por medio de él podemos legitimar lo hebreo en un contexto latinoamericano. [...] En sus manos la càbala, el Aleph, Gershom Scholem y el Golem, Isaac Luria y Moisés de León, Baruch Spinoza, Rafael Cansinos-Assens y Franz Kafka, el judío errante, el judío israelita y una nebulosa pero honorable genealogía judía se convirtieron en parte del discurso literario más avanzado de América Latina» (Aizenberg 1998: 119). Los citados ejemplos de notables intelectuales —no judíos—, en cuyos libros la historia cristiana y judeomusulmana de la Península constituye una referencia central, aunque en la mayoría de los casos muy ambivalente —piénsese, por ejemplo, en Plenitud de España, de Pedro Henríquez Ureña, de 1940—, pudieron influir de manera persistente —repito— en el discurso identitario histórico-cultural de los intelectuales judíos latinoamericanos que se ocuparon de España, particularmente a raíz de las oleadas migratorias hebreas de fines del siglo xix. Ese discurso, de cuyos aspectos generales estamos bien informados gracias a numerosas investigaciones," ha sido, sin

" Véase, por ejemplo, la obra estándar de Leonardo Senkman (1983).

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embargo, examinado sólo parcialmente en lo que se refiere a las facetas que aquí más nos atañen. En él, como Haim Avni escribe, la confrontación con España era, por así decir, ineludible: In fact, by the renewal of physical contact with a region steeped in Iberian culture, a Jewish historical cycle comes full circle. Just as the early Jewish colonists asked themselves if the 'land of the Inquisition' was a proper destination for them, their descendants have been experiencing, consciously or unconsciously, a reconnection with a language and culture from which the Jewish people have been cut off for five hundred years. (Avni 1988: 12)12

¿Cómo se tradujo la evolución que acabamos de bosquejar en la literatura judía, las numerosas revistas culturales y las publicaciones histórico-culturales? De la bibliografía especializada en esta materia se desprende que, en cualquier caso, el asunto ocupó durante muchos años un lugar central en novelas, relatos, etc. y en las revistas culturales que desde comienzos del siglo se publicaron en América Latina. Como ya se ha indicado anteriormente, las numerosas investigaciones se reducen, sin embargo, a indicaciones generales, sin diferenciar o concretar temáticamente las numerosas referencias a España de los textos examinados. Las valoraciones, más bien peyorativas, que allí se hacen de las diversas variantes del «hispanismo» en las obras literarias y ensayísticas de los autores estudiados son, así pues, difíciles de seguir por lo general. Y sería muy interesante conocer de qué aspectos histórico-culturales (convivencia, Reconquista, Inquisición, etc.) se habla concretamente en los textos, cómo son valorados individualmente, qué significación le atribuyen los autores en el debate sobre la identidad judía y de toda Latinoamérica, etc. Por tanto, aquí también se ponen de manifiesto, a mi entender, ciertas carencias de la bibliografía existente, que valora mayoritariamente como negativa la relación de ciertos autores con España y prácticamente sólo la trata en función del discurso identitario judío-latinoamericano, en el cual las referencias a España figuran sobre todo como «problema». Pues las tradiciones culturales peninsulares 13 se mencionan explícitamente (Sosnowski 1987: 160) en la mayor parte de los casos como crítica del «culto de

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«De hecho, al reanudarse el contacto físico con una región impregnada de cultura ibérica, se cierra un ciclo histórico judío. Al igual que los primeros colonos judíos se preguntaron si el 'país de la Inquisición' era un destino apropiado para ellos, sus descendientes experimentaron, consciente o inconscientemente, un reencuentro con el idioma y la cultura de los que los judíos se vieron separados durante cinco siglos» (N. de laT.). 13 En lo que se refiere a su variante portuguesa-brasileña, véase el artículo de Igel (1993).

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la hispanidad y sus derivaciones locales», una crítica que, si bien ciertamente fue y es completamente necesaria, probablemente pasa por alto que la cultura española en Latinoamérica no se agota, no se ha agotado, en las pretensiones del imperialismo cultural de la Hispanidad. No obstante, de forma esporádica, desde el punto de vista español podría dar la impresión de que las premisas centrales del panhispanismo, cuyas variantes liberal y conservadora se fundan siempre por lo demás en cierto consenso de base, cayeron entre los intelectuales judíos de América Latina en suelo abonado, sobre todo en la obra de Alberto Gerchunoff, el «Néstor» de la literatura judía de Argentina (Nesbit 1951: 155), cuya abundante y polifacética obra no era desconocida en otros países del subcontinente. Gerchunoff, judío askenazí que emigró de Rusia a Argentina a fines del siglo xix, no es sólo un ejemplo fascinante de «identidades culturales múltiples» —así, el renombrado autor no se sentía en modo alguno ligado en exclusiva a las tradiciones culturales europeas: era igualmente un ardiente patriota argentino que siempre permaneció fiel a sus raíces judías — ; Gerchunoff es, sobre todo, uno de los representantes más conocidos de la «sefardización secundaria» y de una forma de hispanofilia que supera ampliamente la dimensión judeosefardí. En otra obra (Rehrmann 1999a), me he ocupado ya del «neohispanismo» de Gerchunoff, que bebió en fuentes sefardíes y españolas. Repítase aquí únicamente que Gerchunoff se sentía ante todo heredero de los judíos españoles, cuyos logros culturales —para él eran los verdaderos padres fundadores de la literatura española— admiró durante toda su vida. En su obra temprana Los gauchos judíos, se habla ya de «las épocas castizas [...] en que los hebreos formaban, en las villas españolas, doctas corporaciones de sabios y poetas». En escritos posteriores, se menciona también la dimensión política de aquella época, la convivencia relativamente pacífica de judíos y cristianos: «Conservaba el judío en España sus costumbres religiosas [...] pero convivía con el hermano cristiano sin desconfianza recíproca, sin obstáculos, sin resquemores equívocos». Su visión de la convivencia puede resultar algo idealizada, pero la descripción de su final es eminentemente realista: «[...] con el rey don Fernando el Católico comenzó en España [...] la política de la Inquisición, de exclusión humana, del anatema, del hierro caliente y del ahorcamiento [...]». La imagen que Gerchunoff tiene de España se corresponde, así, con un esquema conocido: «Hay dos Españas», escribió casi al final de su vida, «la felipesca, o sea el país sumergido en la sombra de un pasado funerario, y el país viviente, de cuya médula extrajo Cervantes la esencia profunda del quijotismo. [...] Ésa es la España que amamos [...1». Es sorprendente, a mi modo de ver, no sólo la identificación de Gerchunoff con la cultura sefardí, que recuerda un fenómeno parecido entre

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los judíos askenazíes alemanes. 1 4 También lo es que se identifique, con la misma intensidad, con aspectos no judíos de la cultura española, incluyendo aquellos que también tenían un papel clave en las obras citadas más arriba de representantes argentinos de la Hispanidad. Entre ellos se cuentan, por ejemplo, sus elogios a «la raza [española] en su auténtico vigor impulsivo», que en su apogeo descubrió el Nuevo Mundo: «[...] los españoles [...] vienen a nuestra América, a nuestra Argentina, con las manos prontas para el trabajo y [...] reanudan con su actitud el insaciable caudal de energía de los descubridores. Ellos forman la España del Quijote». 15 En opinión de Leonardo Senkman, las razones generales de la hispanofilia de Gerchunoff, que además va de la mano de un vehemente anti-indigenismo —lo que también debió de satisfacer a muchos españoles—, saltan a la vista: «[...] cumplirá una función legitimadora durante toda su obra literaria. Se verá cómo la mediación de Sefarad sirvió a Gerchunoff para legitimar una estirpe hidalga hispano-hebrea, capaz de incluirlo en el solar de la raza» (Senkman 1983: 20). Las razones particulares de ese intento de aculturación por el que aboga el autor, completamente sorprendente y de un rigor manifiesto, se encuentran, según Senkman, en el contexto político y cultural de aquellos años: Hay que precisar [...] el momento histórico en que se inscribe el intento gerchunoffiano de legitimarse en y con el idioma de Cervantes. Son los años de súbita hispanofilia entre los escritores de su generación, que reaccionaban al cosmopolitismo del liberalismo intelectual, deslumhrado con los modelos culturales de Francia o Inglaterra. (Senkman 1983: 46)

Lo lejos que llegaron las «afinidades electivas hispanistas» en ese sentido en algunos momentos lo ilustra el siguiente ejemplo (Senkman 2000: 485): a comienzos de los años veinte, cuando en cierto modo todavía se respiraba el clima de pogromo de la Semana Trágica, fue nada menos que el fundador de la ultraderechista Liga Patriótica quien ensalzaba el apego a España de Alberto Gerchunoff. Desde luego, Gerchunoff no fue el único autor judeoargentino de aquellos años para el que las tradiciones culturales peninsulares fueron un punto de referencia central y al mismo tiempo representaron la legitimación de su

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La «sefardización» de los judíos alemanes en los siglos xix y principios del xx podría haber dado un importante impulso a la variante argentina (Rehrmann 2001). 15 Las citas proceden de un artículo mío (Rehrmann 1999c).

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presencia en Argentina; 16 todo lo contrario: los sefarditas y las tradiciones españolas se convirtieron en un elemento clave del discurso sobre la identidad judía, cuando menos en Argentina. Por ejemplo, en la obra del askenazita Enrique Espinosa, que se revela en sus Veinticinco sonetos más o menos hispánicos (1949), entre otras obras, como un purista del idioma en consonancia con la Real Academia Española y manifiesta una actitud frente a las «aberraciones» del «voseo» semejante a la de los defensores no judíos de la Hispanidad: se veía a sí mismo como un luchador contra la Babel culturallingiiística de la emigración masiva. Espinosa también habría compartido sin reservas el siguiente elogio que Carlos M. Grünberg dirigió a Gerchunoff, modelo de generaciones de emigrantes judíos, recientemente fallecido a la sazón: «Somos, Alberto, la sección hispana [...]. Somos la cuadratura castellana/del círculo judío, Sinaíes/en buen romance, Toras sefardíes/salmos y trenos a la toledana» (Grünberg 1951: 57). Un parecido «circunloquio de aculturación» vía España y Sefarad contiene la obra literaria de Ferdinando Ocampo o César Tiempo, que son los nombres más conocidos de escritores judíos que secundaron a Gerchunoff en su recorrido histórico-cultural desde la Península Ibérica hasta la Argentina contemporánea. Sin embargo, tanto el análisis sistemático de la imagen de los sefarditas y de España en la literatura de Argentina como el estudio de esos aspectos en la obra de escritores y escritoras judíos de otros países de Latinoamérica siguen aún pendientes. Pues algunos trabajos aislados aparecidos recientemente (Rehrmann 2001, Aizenberg 2003, Feierstein 2003) ilustran que el fenómeno descrito no se circunscribe en modo alguno a Argentina. Según parece, el

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Un momento, acaso muy interesante, en que cristalizan los debates histórico-culturales que oscilaron en torno a la importancia de las tradiciones culturales peninsulares lo constituye, además, la obra de Heinrich Heine, tan relacionada con España. Senkman resume esos aspectos temáticos tomando como ejemplo un simposio sobre Heine en que participaron asimismo intelectuales no judíos: «Pero salvo Gerchunoff y Espinosa, los escritores que se hicieron presentes —Alfonso Reyes, Roberto Payró, Leopoldo Lugones, entre otros— no necesitaron exhumar especialmente a la hispanofilia del poeta judeoalemán. El discurso de los escritores judeoargentinos, en cambio, parecía necesitar del blasón español para ennoblecerse con El libro de los cantares, a fuer de exhumar al Rabí de Zaragoza y a Don Ramiro cada vez que entonaban las melodías hebraicas heineanas» (Senkman 1983: 266). Dado que la imagen de España de Heine, a la que ya me he referido en otra obra (Rehrmann 1999b), cuando aborda la historia de las tres culturas no contiene ningún tipo de simpatía por las tradiciones católicas del país, la recepción de su obra también podría haber dado pie a problemas entre los citados autores argentinos.

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interés por las tradiciones hispanosefardíes incluso ha aumentado en la joven «literatura de la memoria y del olvido» (Senkman 1990: 106 ss.)17. En comparación con la generación judía pionera, parece probado, según Senkman, que el aspecto legitimador ha perdido significación en los autores más jóvenes: «Escritores de las últimas promociones han decidido hablar sobre su ser judío sin necesidad de justificaciones legitimatorias [...]» (Senkman 1983: 463 s.). Con ello se ha debilitado claramente también la fuerza lumínica de la estrella-guía literario-cultural que fue Alberto Gerchunoff, tan influyente durante decenios: «Estos jóvenes escritores judíos ya no creen más en los gauchos de Gerchunoff y reaccionan airados, ante cualquier intento de justificar su ser argentino». Un examen sistemático de las novelas —históricas— de autores contemporáneos pone de manifiesto que al menos dos aspectos siguen teniendo importancia trascendente: la convivencia relativamente pacífica y muy fecunda desde el punto de vista cultural de moros, judíos y cristianos, y el fin brutal de esa convivencia, marcado por la intransigencia religiosa y el fanatismo. Ello es perceptible, por ejemplo, en 1492. Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla de Homero Aridjis (1985), una especie de novela picaresca sobre las tres culturas. La trama, que tiene lugar a fines del siglo xv, gira en tomo a la España de la Inquisición: «Castilla y Aragón», resume paradigmáticamente el autor mexicano la situación de entonces, «habían encendido los fuegos y España se abrasaba a sí misma; en la mañana soleada de Zaragoza se escuchaban los gritos de los conversos; gritos que al paso de los días se volverían mudos, pero acusadores atravesarían los años y los siglos, sin que hubiese lluvia, viento, silencio ni noche que pudiese apagarlos» (Aridjis 1985: 228). La virulencia acusadora de estas frases, incluso su metafórica relación con el presente, se hace mucho más patente al lector por su contraste con la convivencia, algo que el autor recuerda con la misma frecuencia. La personifica de forma particularmente

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Ello es igualmente válido precisamente para el amplio espectro de revistas literarioculturales judías, que en lo que se refiere al tema central que aquí nos ocupa está todavía por investigar. Y eso pese a que algunas de las más famosas revistas —argentinas—, como Vida Nuestra, Judaica, Davar y Comentario, se ocuparon con regularidad, algunas durante decenios, intensamente sobre España y Sefarad. Por ello, Senkman no se equivoca en absoluto cuando escribe: «[...] aquellas revistas [...] merecerían una investigación especial acerca de la función legitimadora que han cumplido» (Senkman 1983: 449). Puesto que algunas de esas revistas fueron publicadas durante mucho tiempo, y en sus páginas se manifestaron tanto autores judeoaskenazíes o sefardíes como prestigiosos autores no judíos, su análisis podría resultar particularmente fecundo.

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plástica en una picaresca figura femenina: «La [mujer], era fama, había echado hijos al mundo de un judío, un moro y un cristiano, por lo que la apodaban la España de las tres religiones» (336). La novela de Marcos Aguinis, La gesta del marrano (1991), que narra un episodio dramático de la época colonial latinoamericana, contiene asimismo un doble mensaje muy parecido. También para el protagonista converso de esta novela, que nunca ha visto España, el país de sus antepasados presenta una típica faceta jánica: víctima de la Inquisición, a la que hace frente, nunca olvida, sin embargo, la otra España, en la que los «príncipes judíos» (Aguinis 1991: 163) pertenecían a la nobleza cultural del país, cuyos habitantes —he ahí una de las numerosas muestras (172) del carácter peculiar de la historia de España— «tardaron más que el resto de Europa en incorporar su odio». La temática de las tres culturas, la España de la Inquisición y el significado que esas tradiciones han tenido en América Latina son verdaderamente omnipresentes en la obra del novelista Abel Posse, sobre todo en su trilogía del «Descubrimiento»: Los Perros del Paraíso (1987), Daimon (1989) y El largo atardecer del caminante (1992). Particularmente aquí, en las novelas históricas del argentino Posse, de estilo brillante y bien documentadas históricamente, pese a su riqueza inventiva, no sólo tienen una presencia abrumadora las tradiciones judías del Nuevo Mundo; Posse baja precisamente la imagen histórica de España del pedestal donde la situaron otrora autores como Alberto Gerchunoff: «Los pueblos y los animales de la llamada América ya sabían», se dice sintomáticamente en su novela Daimon, «que los hombres de la Conquista, que más tarde su Hegel llamaría los hombres del Espíritu, traían un cuerpo atrozmente postergado por sus propias, implacables, creencias» (Posse 1989: 58) (aquí se aprecia sólo marginalmente que el propio Posse reproduce ciertamente toda una serie de estereotipos, que entre otros atañen a los judíos españoles). La aproximación crítica a España, que para la mayoría de los autores judíos y no judíos de Latinoamérica entre tanto podía ser ya desde hacía tiempo la pauta general, también encuentra eco al parecer entre aquellos escritores que, obligados por las condiciones políticas en sus antiguos países de origen, eligieron España como país de destino. Es el caso de Mario Satz, que vive en España desde fines de los años setenta. En sus Tres cuentos españoles, de 1988, el brillante estilista reconstruye de manera imponente todo el espectro de la convivencia medieval, sus luces y sombras. Es también sorprendente su novela Azahar, publicada en 1996: se trata asimismo de un homenaje estéticamente fascinante al Sefarad medieval, que, no obstante, plantea ciertas exigencias al lector, puesto que el autor es un conocedor en profundidad de la cábala. Como otros tantos escritores latinoamericanos

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judíos, Satz es uno de aquellos autores que, en los años setenta, llegaron a España huyendo de las dictaduras latinoamericanas, sobre todo desde Argentina, Uruguay y Chile. Como se desprende de Judíos argentinos en España, un número monográfico de la revista madrileña Raíces (1994-1995) —fruto, por cierto, de la emigración de judíos latinoamericanos de aquellos años—, el vasto corpus textual de estos autores no ha sido estudiado hasta ahora. Y ello a pesar de que la bibliografía allí publicada, que se refiere exclusivamente a escritores y escritoras argentinos, pone de manifiesto que la temática aquí tratada ha tenido y tiene gran importancia. Un artículo de Abraham Rotenberg, publicado igualmente en ese número, confirma esa suposición: «Procedíamos del Río de la Plata», escribe el autor askenazí, «y arribamos a España portando una doble carga: éramos argentinos y también judíos. Y una doble expectativa: encontrarnos con 'nuestra' España y con 'nuestros' judíos españoles» (Rotenberg 1994-1995: 114). Las vivencias que Rotenberg tuvo en España distaron mucho de sus expectativas, por lo menos en lo que se refiere a los dos aspectos citados: «¿Para qué mencionar que no nos encontramos con los sefardíes imaginados en nuestra adolescencia? ¿Que la reacción primaria que percibimos fue de sospecha o desconfianza?». ¿Son generalizables esas experiencias? ¿De qué facetas concretas constan? Y —muy importante—, ¿cómo han reaccionado los intelectuales españoles y las instituciones culturales oficiales, en especial el Instituto de Cooperación Iberoamericana, ante esos «encuentros, reencuentros y desencuentros», parafraseando el título del artículo de Rotenberg? ¿Ha llegado a haber alguna reacción? Las respuestas a estas y otras cuestiones, que afectan a un aspecto central de las relaciones culturales entre América Latina y España en el siglo xx y principios del xxi, quedan pendientes de investigaciones venideras. 18

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Parte de la temática aquí esbozada está siendo estudiada actualmente en el marco de un proyecto de investigación financiado por la Fundación Fritz Thyssen.

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Obras

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citadas

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Ellen Spielmann (Berlin)

La desaparición de Dina Lévi-Strauss: árboles genealógicos en la historia de las ciencias del Brasil moderno1 Sólo quien supiera ver el propio pasado como aborto de la coerción y de la penuria, sería capaz de hacer de aquél, en cada presente y hasta el más alto grado, lo más valioso para sí mismo. Pues lo que uno vivió es comparable cuando más con esa bella figura a la que se le han roto todos los miembros en el transporte, y que no resulta nada más que el precioso bloque, del que él tiene que esculpir la imagen de su futuro. Walter B E N J A M I N

Transferencia

hoy

Quiero reconstruir aquí la historia de una joven científica en el Brasil, sobre cuyas actividades, de gran importancia, y sobre cuya decisiva contribución a la antropología no se ha sabido hasta ahora prácticamente nada. Es más, su propia existencia es hasta hoy absolutamente desconocida. Y esto es algo que algunos podrán considerar de mayor significación aún. Yo diría que ni en el Brasil, ni en Europa, ni en los Estados Unidos ha existido por más de medio siglo un mínimo interés por esa brillante joven científica. Hablo de Dina Lévi-Strauss. Dina Lévi-Strauss se trasladó en 1935, junto con Claude Lévi-Strauss, de París a Sao Paulo. Antes de que yo cuente la historia de

' Quiero agradecer a Miriam Bolsoni, directora del Centro Cultural de Sao Paulo, y a José Eduardo Azevedo, Marici Slavec y Evaldo Piccino, investigadores del Acervo Histórico de la Discoteca Oneyda Alvarenga de la misma institución, al igual que a Mayra Laudanna, investigadora de la sección Arte del Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) de la Universidade de Sao Paulo, por la ayuda que me brindaron durante la larga fase de trabajo de archivo. Mis agradecimientos son extensivos a los departamentos de servicio de la Biblioteca del IEB, la Bibliothèque Nationale de París y la Library of Congress de Washington D.C.

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Dina Lévi-Strauss en el Brasil, y con ello revise nolens volens una etapa de la historia de las ciencias sociales y humanas del más alto relieve, debo sondear un aspecto de la problemática, de mis hipótesis, y su operatividad. A ese marco pertenece un concepto del actual debate teórico y metodológico que quiero enfocar para pasar a formular las premisas de este trabajo. Ese concepto es la «transferencia». El papel que desempeña actualmente el concepto de «transferencia» en las investigaciones de la historia de la ciencia marca posiblemente uno de los desarrollos más interesantes y prometedores en el terreno de las ciencias de la cultura. «Transferencia» es una categoría que permite poner en cuestión, de una manera más precisa y adecuada, modelos y matrices que han sido, hasta fecha muy reciente, los más corrientes en este campo, y que de esa manera consigue abrir la perspectiva de una reorientación para la investigación. Me refiero en particular a conceptos binarios como lo propio (das Eigene) y lo extranjero (das Fremde), que determinaron hasta hace poco las concepciones al respecto, y que sirvieron de esa manera para declarar lo pretendido presuntamente primigenio u originario —lo étnico, lo regional, lo nacional— como contrapartida de lo extranjero, lo exótico. Con el movimiento nómada que ha llevado el concepto de «transferencia» al terreno de la historia de las ciencias, desde los campos de la economía del desarrollo y la sociología, que se ocuparon de los fenómenos de la transferencia tecnológica, y del psicoanálisis, en donde «Transfer» pertenece ya a las conceptualizaciones iniciales de Sigmund Freud y después de Jacques Lacan, y más recientemente de los medios masivos y la genética, se ha iniciado una transformada etapa, de muy elevado interés, en las disciplinas que se ocupan de esta problemática (Hein 1998: 171-176, Esser 1998: 59-61, Freud 1912, Lacan 1966 [1958]: 585-645). Voy a abordar aquí un problema particular que creo sirve de ilustración para las nuevas posibilidades a que hemos aludido. Se trata de la construcción de lo étnico y lo regional en el Brasil en su relación con el proceso de constitución de la nación y la invención de una identidad nacional con ayuda decisiva de disciplinas científicas particulares, tales como la etnografía y la etnología, un tema que se aborda aquí por primera vez. Todo esto dentro de un proceso de transferencia científica en que se hallan estrechamente entretejidas una serie de cuestiones relativas a las problemáticas de género y sexualidad, raza y etnicidad, saberes y pedagogías, política disciplinaria y estética, lo mismo que política cultural y política de instituciones. Quiero recorrer aquí ese laberinto con las contradicciones y sobredeterminaciones en cuanto a proveniencia y transferencia, herencias e influencias, que son propias de lo que sucede en un terreno disciplinario. Se trata de un campo

La desaparición

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clave a finales de los años treinta en el Brasil, como lo es la etnografía, determinante para las estrategias nacionalistas de la construcción de lo étnico y lo regional, y la invención formalizada y clasificada de lo que se define como brasileño. En este recorrido me voy a servir como hilo de Ariadna de las cuatro premisas siguientes: 1. La historia genealógica (Foucault 1971: 145-172). La primera tarea es bosquejar una historia genealógica de la transferencia de la etnología y la etnografía como disciplinas académicas marcadas desde su nacimiento por ser «hijas del colonialismo» (Panoff 1977: 5, Stocking 1983). Incluso es sabido que no sólo la expansión colonial arrulló su cuna. El Institut d'Ethnologie en París es una institución fundada por impulso e iniciativa del entonces Ministro de Colonias de Ultramar, Edouard Daladier, con el propósito de un mejoramiento de la efectividad de la administración colonial. Es necesario tener permanentemente presente esa genealogía si queremos saber cómo y a través de qué procesos fueron construidos los conceptos de lo étnico y lo regional en el Brasil como conceptos sociales identitarios, y sobre todo para qué se les construyó. 2. Una historia genealógica de la ciencia de este tipo solamente puede ser bosquejada desde una perspectiva posnacional, lo cual supone la inclusión indispensable de dos consideraciones. Por una parte, la comprobación del complejo de obligatoriedades y constricciones impuesto por el nacionalismo a la intelectualidad brasileña para la creación de una genealogía propia y pura, incontaminada e impolutamente brasileña. Por otra parte, la crisis de la representación etnográfica, incontenible e insoslayable, por lo menos desde el Seminario de Santafé de 1982 (Clifford/Marcus 1986), como práctica y como género textual.2 3. Una historia genealógica no solamente debe autocomprenderse en términos autorreflexivos. Tiene sobre todo una función de contramemoria (Draaisma 1999). Esto significa que no se trata, con este tipo de historiografía de las ciencias humanas, de pronunciar un juicio que purifique el pasado de toda culpa en nombre de la verdad contemporánea (del nacionalismo actual). La tarea es más bien intentar transformar el presente en su relación con el pasado.

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El libro de Clifford (1988) es crucial. En Alemania ese debate sobre la crisis de la antropología se abrió con gran retraso y tuvo una recepción con grandes vacíos, pues se basó sobre todo en los trabajos de Clifford Geertz. Véanse Berg/Fuchs (1993) y Bachmann-Medick (1996).

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4. La cuarta y última premisa en el bosquejo de una historia genealógica implica que esta práctica se diferencie por principio y radicalmente de los propósitos de «darse a sí mismo una genealogía o un árbol genealógico», es decir, que sea contralegitimadora. El gesto y el propósito legitimador fueron parte eminente de las estrategias autoautorizadoras de los intelectuales brasileños nacionalistas; una empresa que abrazó tanto el proyecto de construcción de lo étnico y lo regional y la invención de una identidad nacional específica, como las formas y los presupuestos esencialistas sobre los que se les realizó, tan pronto como ese proyecto y esa invención comenzaron a llevarse adelante en vísperas del Estado Novo. Sobre la histérica Una mirada atrás en la construcción de historias genealógicas permite comprobar que desde los años 1870-1890 se dispone en Europa, dentro de la guerra de las relaciones humanas, de tres figuras claves. Las dos primeras provienen de los territorios del escrutinio y clasificación de las conductas sexuales (Foucault 1984). Se trata del «perverso» y de la «histérica». La tercera es el producto de una configuración imperial dentro de la que, en un cruce de intereses y acciones geográficas, políticas, militares y culturales, se llegó a la construcción del Oriente (Said 1979), y enseguida, dentro de un proceso que es hoy todavía objeto de investigación y discusión intensa, al paso del «salvaje» al «primitivo» (Rincón 2002). Sobre ese trasfondo procedo a formular la tesis siguiente: las anomalías detectables en el proceso con que el Brasil nacionalista se da a sí mismo una genealogía intelectual partiendo de los procesos de una construcción de lo étnico y lo regional, hace absolutamente indispensable proceder a plantear por fin interrogantes al nivel del género y la sexualidad. Pues ese proceso conduce ni más ni menos que a la volatilización de Dina Lévi-Strauss. En relación con ese proceso una pregunta muy concreta y de gran importancia no ha sido planteada hasta ahora: ¿por qué Dina Lévi-Strauss hubo de ser obligatoriamente borrada del árbol genealógico de las ciencias modernas en el Brasil? A partir de ahí se podría plantear también un segundo interrogante, obviamente retórico: ¿Tiene que de esa manera un árbol genealógico así de modoso y de bien podado carecer indispensablemente de mujeres ^ « h i s téricas»)? En consonancia, mi tesis reza así: ese árbol genealógico, con las deformaciones falocéntricas y nacionalistas que le son inherentes, exige un proceso de institucionalización, impuesto con manejos político-culturales y académicos, dotado hasta tal punto de capacidades autoritativas y legitima-

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doras, como para mantenerse sin irritaciones dignas de mención hasta los años 1990. A estos asuntos me refiero directamente en los dos numerales sobre «El enigma Dina Lévi-Strauss». Tan sólo entrados los años noventa será posible comenzar a escribir de nuevo esa historia, cuyas fuentes han estado, y continúan estando en gran parte hasta el presente, secuestradas y selladas. La tesis muestra —lo repito para despejar cualquier clase de malentendidos al respecto— que aquí no se trata de una develación de Dina Lévi-Strauss como heroína desde las posiciones de la Gynocritic/Ginocrítica sino de algo muy distinto: una revisión de leyendas establecidas en el campo de la historia de las ciencias del Brasil moderno. 3 Dina Lévi-Strauss es, lo que hasta ahora se ha dejado de lado por completo, la figura principal en un decisivo proceso de transferencia científica entre Europa y el Brasil a mediados de los años treinta. Paso ahora a referirme a ella. El enigma Dina Lévi-Strauss

(I)

En un primer acercamiento quiero contar la historia de Dina Lévi-Strauss en el Brasil. Mientras se conoce que en el año 1935 Claude Lévi-Strauss viajó, siendo joven agrégé en filosofía, graduado desde hacía poco, a Sao Paulo, después de habérsele asegurado que habría «salvajes» en los alrededores de esa ciudad (Spielmann 1996: 309) y que podría por lo tanto poner en práctica los estudios etnográficos, el hobby al que se había aficionado, no circuló en cambio hasta hace poquísimo tiempo nada acerca de las actividades de Dina Lévi-Strauss como científica. Dina Lévi-Strauss es antropóloga diplomada, tiene su agrégée de la Universidad de París en la maleta cuando llega en 1935 con el filósofo Claude Lévi-Strauss a Sao Paulo. Ignorada durante mucho tiempo en el Brasil, la permanencia brasileña de Claude Lévi-Strauss pasó a ocupar un primer plano en el Brasil en los años noventa, a través de diversas publicaciones, sobre todo de los libros de fotografías Saudade do Brasil (1994) y Saudade de Sao Paulo (1996). Él y sus estudios se convirtieron, más y más, en objeto de trabajo de investigación. Así se puede ver, por ejemplo, en un estudio estructuralista de Massimo Canevacci titulado A cidade

1

Jóvenes investigadores brasileños han comenzado por fin a realizar estudios biográficos sobre Dina Lévi-Strauss, entre ellos Carlos Sandroni. Su artículo apareció en el año 2002 en la Revista 1PHAN, No. 30. Quiero agradecerle aquí expresamente el envío por attachment de su importante contribución.

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polifónica. Ensaio sobre antropología da comunicando urbana (1993) y en la disertación, publicada en dos tomos, de Dorothea Voegeli Passetti con un curioso título: Minúsculo-incomensurável Claude Lévi-Strauss, antropología e arte (1999). Su permanencia en el Brasil fue además tema de una serie de entrevistas, entre los que se encuentran, verbi gratia, la de Eduardo Viveiros de Castro «Lévi-Strauss nos 90. A antropologia de cabe9a para baixo» (1998) y la de Beatriz Perrone Moisés «Claude Lévi-Strauss, aos 90» (1999). Finalmente también Silviano Santiago se ocupó de Claude Lévi-Strauss en el ensayo «A viagem de Lévi-Strauss aos trópicos» (Folha de Sao Paulo 10-IX2000). Mientras que la presencia de Claude Lévi-Strauss crece, debe comprobarse que Dina Lévi-Strauss, en cierta medida, se ha disuelto en el aire. Son ampliamente conocidas las historias de algunas desapariciones célebres. El caso paradigmático es la desaparición de Leo Trotski del árbol genealógico del marxismo-leninismo-estalinismo. La efigie de Leo Trotski desapareció, junto con los rostros y cuerpos de otros camaradas indeseables, de las fotos de grupo de la dirigencia política soviética y del comunismo internacional. En su lugar quedaron vacíos en la galería de antepasados, por obra y gracia del arte del retoque. No en forma así de extrema, pero de todas maneras semejante, se ha procedido con Dina Lévi-Strauss en la historia de la ciencia en el Brasil. Su nombre no aparece por ninguna parte, no circula ninguna clase de fotografía de ella, e incluso en 1998, durante las celebraciones en honor a Claude Lévi-Strauss en la Universidad de Sao Paulo, que tuvieron lugar en el marco de un simposio y una exposición «Lévi-Strauss: Razáo ou Sensibilidade», su nombre ni siquiera se mencionó. Hasta con un buen motor de búsquedas para Internet sería absolutamente imposible hallar dato o huella alguna de su presencia en el Brasil, me aseveraron con absoluta seriedad y convicción científicos paulistas en el año 2000. ¿Pero cómo es la situación verdaderamente? Después de mi investigación sistemática de huellas de Dina Lévi-Strauss puedo decir que la imagen se invierte por completo. En la documentación brasileña de la época su nombre aparece con muchísima más frecuencia que el de su consorte. Testigos de esos años confirman el papel clave de Dina Lévi-Strauss en la transferencia científica en el Brasil, y más exactamente en Sao Paulo: «Quem nos arrastou a toda essa coisa [de la etnografía] nao foi o Lévi Strauss mas a Dina. Foi ela que se aproximou do Mário de Andrade,» (Folha de Sao Paulo 9-IX-1993), informa Mario Vieira da Cunha —antiguo asistente brasileño del joven profesor Claude Lévi-Strauss en 1936 en la Universidad de Sao Paulo y colaborador de Mário de Andrade— en una amplia entrevista de 1993. «Quem fazia a etnografía era Dinah. Dinah foi preparado para isso. Fiz retratos déla trabalhando com os indios (...) fazendo anotafóes. Lévi [C. Lévi-Strauss]

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nao fazia isso», explica el antropólogo brasileño Luiz de Castro Faria en una entrevista del año 2001 (Folha de Sao Paulo 16-XII-2001). Castro Faria acompañó a Dina y a Claude Lévi-Strauss en 1938 en su expedición al Mato Grosso hasta la región habitada por los nambikwara. Él era, como también Mário Vieira da Cunha, uno de los muchos alumnos y discípulos de Dina Lévi-Strauss en el entonces nuevo campo científico en el Brasil de la etnografía. Los intereses particulares de esos testigos brasileños en sus declaraciones tan tardías es asunto que debatiré más adelante. Por ahora me interesa solamente adelantar una pregunta: ¿sería posible sostener desde el punto de vista actual la paradójica afirmación de que, entre los discípulos de Dina Lévi-Strauss también se encontraran en forma particular Claude LéviStrauss y Mário de Andrade? Política cultural: Mário de Andrade, funcionario

del Estado Novo

En la transferencia disciplinaria hay un elemento decisivo que va más allá del aspecto pedagógico-institucional: la política cultural. Bajo ese signo debe situarse el encuentro de Dina y Claude Lévi-Strauss con los funcionarios del aparato cultural del Estado Novo de Getúlio Vargas. Uno de esos funcionarios es Mário de Andrade, y otro de ellos, colocado más arriba dentro de la jerarquía, es Julio Mesquita Filho, cuñado del gobernador de Sao Paulo, Armando de Salles Oliveira. Julio Mesquita Filho es quien no le prolongó en 1937 el contrato a Claude Lévi-Strauss como profesor en la universidad, en el supuesto de que se trataba de un científico francés que cultivaba contactos con círculos socialistas (Ribeiro Cardoso 1982). Esa acusación tácita se refería a su cercanía en París a determinados círculos del recién fundado Musée de l'Homme y a su director Paul Rivet. Éste era desde 1928 «membro correspondente de la Academia brasileira de Ciencias». Su posición política4 y sus declaraciones de 1937 sobre el Estado Novo condujeron a que en la sesión de la Academia del 27-IV-1937 se constituyera una comisión para determinar su expulsión. 5 No se llegó hasta ese punto, pero la amistad con Rivet tuvo consecuencias para Claude Lévi-Strauss.

4

Paul Rivet fue en 1934 uno de los fundadores del Comité de Vigilance des Intellectuels Antifascistes, además de parlamentario del Front Populaire, y más tarde inspirador del grupo de la Résistance en el Musée de l'Homme. Después de haberse comprometido públicamente con una carta abierta contra el gobierno de Vichy, escapó de ser detenido por la Gestapo y de ser fusilado, como lo fueron varios de los miembros del grupo de la Résistance en el Musée de l'Homme, hallando refugio en América Latina (Colombia, México).

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Mário de Andrade es, en el momento de su encuentro con Dina y Claude Lévi-Strauss, jefe del «Departamento de Cultura», creado en la fase inmediatamente previa al establecimiento del Estado Novo en Sao Paulo. Se encuentra, más precisamente, en el cénit de su carrera de funcionario estatal bajo la dictadura de Vargas. Se encuentra al mismo tiempo al frente de la muy importante Sección de «Expansáo Cultural», que tenía bajo su control los tres campos del teatro, el cine y las salas de concierto. A ella pertenecía también la Discoteca Pública Municipal, dirigida por Oneyda Alvarenga, una de las más cercanas colaboradoras de Mário de Andrade. 6 El proceso institucional —finalmente hubo también a partir de 1936 una Divisao de Turismo e Divertimentos Públicos— muestra la forma consciente y estratégica con que el proyecto nacionalista de Vargas instrumentalizó la política cultural. Mário de Andrade es, junto a Paulo Duarte —el jefe del gabinete del alcalde de Sao Paulo y miembro fundador del «Partido Democrático» ultraconservador— la cabeza planificadora del «Departamento de Cultura». Al ocupar ese doble cargo Mário de Andrade coronó su carrera política. Ésta comenzó en 1927 con su ingreso al retardatario «Partido Democrático» y condujo en 1929 al rompimiento con Oswald de Andrade, contra las opiniones apologéticas que sostienen que los motivos de su definitivo distanciamiento habrían sido discrepancias o rivalidades artísticas. Con su ascenso como funcionario del Estado Novo pasó a ser historia para Mário de Andrade el trabajoso oficio de periodista para publicaciones como el Diario de Sao Paulo, para el que escribió entre mayo de 1933 y mayo de 1935. Su última columna en ese periódico — ¡sólo sobre música escribió ciento sesenta artículos! — la cierra aliviado con esta fórmula: «Felizmente chegei ao fim da minha crónica (...) meus senhores e minhas senhoras». En 1935 el Estado Novo se convierte para Mário de Andrade en el Padre Estado: material, existencial e idealmente. Mário de Andrade puede por fin —mucho mejor que en los tiempos en que lo favorecen los mecenas, hasta la crisis de 1929, y en los de su dura y modestísima vida de periodista— llevar adelante proyectos intelectuales, en consonancia con el Estado Novo. Más todavía, mi tesis es que Mário de Andrade profesa en el Estado Novo el fetichismo de Estado.

5

Luiz de Castro Faria informa acerca de la función de la comisión: «para o fim de apurar oficialmente a procedencia da noticia de d i f a m a d o contra o Brasil em que foi envolvido e sugerir medida sobre a gravidade do fato» (1993: 3).

6

La Discoteca funciona hasta hoy bajo ese nombre en el Centro Cultural de Sao Paulo. Le permite a los paulistas escuchar música grabada; edita «folhetos» y presenta grupos de cámara y coros. Se planeó una escuela radiofónica, pero el proyecto no se realizó (Azevedo 2000: 11).

La desaparición de Dina

Mario de Andrade y la etnografía. alumno

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Diletantismos

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o de la maestra y el

Senhores: Nào foi o acaso que escolhemos a Etnografia, eia se impòe. Quem quer, que diletantamente como eu, se dedique a estudos etnográficos muitas vezes desanima pensativo diante da ausencia de orientado cientifica. M á r i o DE A N D R A D E , 1 9 3 6

El primero de mayo de 1936, es decir, nueve años después de su primer viaje, Mário de Andrade pronuncia en Sao Paulo unas palabras con motivo de la introducción de la etnografía como disciplina científica moderna en el Brasil por Dina Lévi-Strauss. Me sirven aquí como encabezamiento. En su función de director del «Departamento de Cultura», Mário de Andrade contrata en 1935 a Dina Lévi-Strauss como profesora de etnografía. Como tal, debe dictar un curso precisamente en esa disciplina. El curso, realizado semanalmente entre el 1 de mayo y el 20 de octubre de 1935, tiene lugar en el antiguo centro de Sao Paulo, en Largo de Sao Francisco. En él participa un grupo heterogéneo de alumnos. Se inscribieron 63 participantes, entre ellos 26 mujeres. Un «Livro de Cren^a» registró tanto la asistencia como la ausencia de los participantes.7 Debido a la masiva concurrencia, las sesiones del curso debieron doblarse. Entre los asistentes se encuentran estudiantes de la Escola Politécnica, de la recién fundada Faculdade de Filosofía de la USP y miembros conspicuos del círculo intelectual mundano de Sao Paulo, entre quienes se contaban hijas de familias paulistas de la alta sociedad que habían sido educadas a la francesa y en francés en el Sacré Coeur de Sion. El curso también resulta ser un evento social sobre el que la prensa informa, por ejemplo con motivo de un homenaje rendido a la misma Dina Lévi-Strauss: «Os alunos do curso de Ethnographia homenagearam hoje sra. Gina Levy Strauss» (Diàrio da noite 4-XI-1936). 8 La primera sesión del curso la constituyó la conferencia introductoria sobre la pregunta: «¿Qué es etnografía?» Dina Lévi-Strauss presentó el estado más actual de la disciplina Ésta lleva el sello de Marcel Mauss, quien en 1925 junto con Lucien Lévy-Bruhl y Paul Rivet, entre otros, había fundado el muy influyente Insti-

7

Oneyda Alvarenga, por ejemplo, faltó el 14 y el 26 de mayo (Colegào Sociedade de Etnografia e Folclore, Acervo Histórico da Discoteca, Centro Cultural Sao Paulo, Grupo Curso de Etnografía, Serie Livros de presencia, SEF1, c x . l , doc.l).

8

Mantengo la ortografía de la época y la forma de escritura (en parte falsa) de los nombres.

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tut d ' E t h n o l o g i e de la Universidad de París. Los cursos desarrollados por M a u s s entre 1926 y 1939 dieron lugar a su célebre Manuel d'etnographie publicado en 1947. La segunda edición fue publicada c o m o Sténotypé des cours donnés à l'Institut d'ethnologie de l'Université de Paris (transcrito por D . P a u l m e ) . Esos cursos f u e r o n visitados por jóvenes filósofos en f o r m a ción, incluidos Maurice Merleau-Ponty y Jean-Paul Sartre. Entre los alumnos de Mauss se mencionan muchas personalidades científicas, c o m o Roger Caillois, Michel Leiris, Marcel Griaule, A . Leroi-Gourhan, G - H . Rivière, Jean-Paul Vernant y Jacques Soustelle. Victor Karady señaló en la «Présentation de l'édition» de las Œuvres que «il serait difficile d'énumérer, m ê m e de façon incomplète, ceux qui reconnaissent explicitement leur dette à son égard» (Karady 1968: L). D e s d e 1931 M a u s s f o r m ó parte, además, del Collège de France. N o he podido revisar las listas de inscripción y asistencia de La Sorbonne, pero podría suponerse con un alto grado de probabilidad que Dina Lévi-Strauss haya sido asidua a esos cursos. Lo que sí está documentado, es su conocimiento de las «Instructions» de Mauss para la colección etnográfica, que se convirtieron en orientaciones del Trocadéro (Mauss 1931). Los documentos escritos son para Mauss menos «auténticos» que los «objetos»; los hechos sociales pueden ser considerados c o m o objetos. A esto se refiere Dina Lévi-Strauss en su conferencia inaugural: «Segundo o conceito de M a u s s , quasi todos os f e n ó m e n o s da vida sao traduziveis pelos o b j e t o s materiais, por causa da suscetibilidade do h o m e m do deixar seus traços sobre as cousas que fabrica» (D. Lévi-Strauss, SEF1, ex 1, doc. 4). M á s recientemente se ha insistido en el papel pionero de Mauss con la definición de la sociedad a través de la comunicación, su interés político por la historia de la técnica, su posición antinacionalista y sus ideas sobre la creación d e una sociedad mundial a través de medios técnicos (Fournier 1994, James/Alien 1998). Dina Lévi-Strauss a d e m á s es también quien introduce los trabajos de antropología en lengua inglesa, por e j e m p l o , Culture and Ethnology, Manual of Cultural Anthropology de Loewie (SEF1, ex. 1, doc. 15). En la primera clase, Dina Lévi-Strauss subrayó la necesidad de los estudios etnográficos, es decir, del trabajo de c a m p o en el Brasil: Evidentemente, no Brasil precisa-se, antes de tudo, de um trabalho perseverante de estudos etnográficos propriamente ditos. Tanto ñas regiôes longinquas do interior, como nos bairros das cidades, ou nos menores aldeias, toda urna série de pesquisas etnográficas pode e deve ser empreendida: estudo de ceramica, da tecelagem local, do estilo das casas e das caracteristicas de cada um de seus elementos; této, janelas, etc.; estudo das profissôes (D. Lévi-Strauss 1936: 8).

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El curso se entiende como transferencia del instrumental, como guía para trabajos sistemáticos en el lugar, lo que significa que Dina Lévi-Strauss entrega las herramientas requeridas para adelantar los estudios de campo de acuerdo con los más nuevos métodos: no sólo con el recurso de dibujos y esquemas, sino con el empleo sistemático de la fotografía y del cine, siendo éstos considerados como instrumentos principales de la investigación, según subraya Dina Lévi-Strauss en su «Plan sommaire pour un cours d'ethnologie pratique» (1936, Programa do Curso de Etnografía, SEF1, cx.l, doc.2). Lo que aquí se transfiere es, así pues, teórica y prácticamente, know how de alto nivel técnico.9 En cada una de las veintitrés sesiones se transmiten «Principes généraux d'investigation» que aplican la teoría. En ese marco está incluida la introducción en terminología y metodología, por ejemplo en el campo de la investigación sociológica: «a) Méthode généalogique; b) Terminologie de l'organisation sociale: groupes sociaux, groupes locaux» (SEF1, ex. 1, doc. 5). Según Mauss, el interés etnográfico consiste en hallar relaciones históricas y sociales en el contexto de su materialización. Por eso hay doce instrucciones precisas acerca de cómo clasificar y formar colecciones y documentaciones. En la sesión número quince se enseña cómo etiquetar correctamente en el caso de la clasificación de objetos. Las indicaciones comienzan con una detallada descripción: Urna vez recolhidos os objetos estudados, o primeiro cuidado do pesquizador deve ser etiqueta-Ios. E nesta operaçâo que parece tâo simples é preciso observar certos cuidados praticos. Por exemplo: a etiqueta precisa ser colocada de maneira a nao estragar o objeto e como a de papel corre sempre o risco de colar mal ou de colar demais, o processo mais perfeito é usar etiquetas metalicas (SEF1, ex. 1, doc.16).

9

Escritas después del golpe militar del 15 de noviembre de 1889, del establecimiento de la República y la aboligáo de la esclavitud, Ai ragas e a responsabilidade penal no Brasil (1894) y O animismo fetichista dos negros baianos (1896), están entre las obras de Raymundo Nina Rodrigues, profesor de la Facultad de Medicina de Bahía entre 1891 y 1906, que sirven de base usualmente para darle el título de «precursor» de la etnología afro-brasileña. Con respecto al fenómeno que designaba como «fetichismo religioso» de la población bahiana. Nina Rodrigues sostenía: «Nao se vá acreditar no entanto, que estas prácticas limitem e circunscrevam a sua influencia aos negros bogáis e ignorantes de nossa populado. (...) pode-se afirmar que na Bahia todas as classes, mesmo a dita superior, estáo aptas a se tornarem negras» (Rodrigues 1935 [1896]: 185). Su libro Os africanos no Brasil apareció en 1932.

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En otra sesión se explica, durante varias horas, cómo funcionan los distintos aparatos, tipos de cámara, lentes, ángulos, diafragmas, formatos. Un segundo aspecto principal del curso proporcionaba una orientación exacta en antropología física (para la investigación de características físicas, narices, orejas, etc.). Descripciones, medidas, modos de clasificación son presentados con modernos medios visuales, y se utilizan diversos aparatos técnicos, como por ejemplo los antropometas. En 1936 el «Departamento de Cultura» publicó como resultado de los cursos de Dina Lévi-Strauss el manual Instrugoes praticas para pesquisas de Antropología física e cultural. El tomo incluye en la primera parte la conferencia inaugural «Que es etnología?» y en la segunda parte las instrucciones para la práctica de la antropología física. 10 El libro está ilustrado con fotografías del viaje del matrimonio Lévi-Strauss al territorio de los bororo en 1935-1936 y con dibujos técnicos para la medición de cuerpos y partes del cuerpo, por ejemplo formas y tamaño del cráneo (D. Lévi-Strauss 1936). Mi conclusión provisional es que Dina Lévi-Strauss es la realizadora de la transferencia científica de la etnografía al Brasil. Fue ella quien dictó el primer curso de etnografía en la historia de las ciencias sociales y humanas en el país. De ahí mi hipótesis de que, por otras vías distintas al curso propiamente dicho, los alumnos más prominentes de Dina Lévi-Strauss no son otros que Claude Lévi-Strauss y Mário de Andrade. En las palabras introductorias citadas inicialmente, Mário de Andrade destaca la recepción que está teniendo lugar de la disciplina en el Brasil gracias a la actividad de Dina Lévi-Strauss como mediadora y productora del saber. Menciona, además, a los protagonistas históricos del curso de Dina Lévi-Strauss que él, como buen discípulo, recibe y asume: Frazer, Tylor y Lévy-Bruhl. En el texto citado antes fragmentariamente a manera de lema, tomado de las palabras introductorias del primero de mayo de 1936, Mário de Andrade dice: Senhores: O Departamento Municipal de cultura inicia agora o primeiro dos seus cursos livres, propondo como objeto de vossas c o g i t a o s a Ciencia de Etnografía. Nao foi o acaso que escolhemos a Etnografía, ela se impoe. Quem quer, que diletantamente como eu, se dedique a estudos etnográficos muitas vezes desanima pensativo diante da ausencia de orientando científica [el subrayado es mío].

10

Corresponden a las clases 2a hasta 4a (SEF1, cx.l, doc. 5-7).

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Mário de Andrade subraya el carácter de instrucción para la práctica que tiene el curso, cuyo objetivo es formar a la primera generación de etnógrafos brasileños: «é num sentido eminentemente prático vâo se orientar os trabalhos dêste Curso de etnografía, que dirigirá a professora Sra. Lévi-Strauss» (SEFl,cx.l,doc.l). Sobre la «Mission ethnologique au Brésil de Claude et Dina

Lévi-Strauss»

Para coleccionar objetos, realizar investigaciones etnográficas y tomar fotografías y realizar filmaciones, Dina y Claude Lévi-Strauss viajaron desde noviembre de 1935 hasta marzo de 1936 al Mato Grosso, hasta tomar contacto con los bororo y los caduveo. La expedición fue financiada por el Departamento de Cultura y el Musée de l'Homme y contó con el apoyo científico del Museu Nacional do Rio de Janeiro. Sin embargo, para poder realizarla faltaba el permiso por parte del gobierno del Estado Novo, autorización necesaria dado un decreto de 1933 que prohibía las expediciones de extranjeros en territorio nacional brasileño. La intervención de la directora del Museu Nacional no fue suficiente para solucionar el problema. El poder político-cultural y la influencia de Mário de Andrade en el Estado Novo era en ese momento tan grande o, cuando menos, lo suficientemente grande como para hacer posible lo que parecía imposible: conseguir la autorización. La única condición consistió en la participación de un brasileño como representante expreso del gobierno. El viaje pudo llevarse a cabo. Bajo el título «Indien du Mato Grosso», el Musée de l'Homme expuso en París entre el 21 de enero y el 3 de febrero de 1937, en los salones de las galerías «Gazette des Beaux-Arts» y «Beaux-Arts» (140 del Faubourg Saint Honoré), los resultados de la «Mission ethnologique au Brésil de Claude et Dina Lévi-Strauss». Fue publicado con esa ocasión un catálogo, cuya cubierta reproduce la fotografía de un miembro del grupo bororo y, en la contratapa, un dibujo caduveo. Paul Rivet, convertido ahora en director del Musée de l'Homme, escribió el prólogo. Rivet presentó en él los objetos exhibidos como resultado de un estudio de campo de cuatro meses del profesor Claude Lévi-Strauss de la Universidad de Sâo Paulo y de Mme. LéviStrauss, catedrática de etnología y folclore de la ciudad de Sâo Paulo. El estudio realizado sería de gran importancia para la etnografía americana (Rivet 1937). El hecho de que Rivet se encargara de la exposición y se ocupara de escribir el prólogo es de significación en la medida en que todavía entonces el interés mayor de los círculos especializados y del público en general seguía recayendo exclusivamente en la expedición Dakar-Djibuti (1931-1933) a África, cuya fama descollaba por encima de cualquier otra

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expedición científica. En la época de su preparación, habían tenido lugar eventos espectaculares con gran éxito de público y muy lucrativos, entre otros la célebre pelea de boxeo entre el campeón mundial El Brown y el francés Roger Simendé. Con esos ingresos debía financiarse una parte de la expedición. Al mismo tiempo, el gobierno francés —tres ministerios apoyaron el proyecto— tuvo oportunidad de publicitar una política colonial que, vista desde hoy, presenta claros rasgos de imperialismo cultural. Al retorno de la expedición tuvo lugar en el Trocadéro, en 1933, una inmensa exposición que mostró parte de los 3.500 objetos, 600 fotografías y 200 grabaciones, lo mismo que el total de «15.000 fiches d'observation», según Rivet y Rivière anotaron en el catálogo de la muestra, editado como número de la lujosa revista Minotaure (1933: 5). Un elemento importante de esa práctica etnográfica unida a la política colonial era el encontrar ocasión para el trabajo de campo experimental de los etnógrafos en formación: el trabajo de campo era parte de la formación profesional. Como es sabido, Michel Leiris era uno de esos etnógrafos en ciernes que participaron en la expedición DakarDjibuti. Su diario L'Afrique fantôme, publicado en 1934, despertó fuertes reacciones, pues en ese gran libro se ponía en cuestión el papel del etnólogo y se ofrecían detalladas descripciones de sus prácticas corrientes, entre otras la inescrupulosa «colección» de objetos. Con ello, de manera inmediata, Leiris sometió a revisión la formación de las leyendas en el terreno de la historia de la ciencia acerca de esa expedición. En 1937, la pequeña exposición «Indiens du Mato Grosso» presentó 84 objetos, entre ellos cerámica, cestería junto con juguetes, armas y objetos de culto religioso. El texto del catálogo escrito por Dina y Claude Lévi-Strauss, de diez páginas de extensión, proporcionó datos etnográficos, fechas, pero sobre todo descripciones del paisaje, la vegetación, la población indígena, sus casas, vestidos, objetos y prácticas. Está orientado por el concepto etnográfico de comprensión de la totalidad de una cultura, es decir, de entenderla en su conjunto y presentar sus técnicas, oficios, alimentación básicos."

11

Ejemplares de ese catálogo son accesibles en múltiples instituciones francesas y europeas. En el Brasil, en cambio, ha formado parte consuetudinariamente de los materiales catalogados pero que, por razones siempre distintas, no es posible consultar en la biblioteca del IEB/USP. En un artículo titulado: «Homenagem a Dina e Claude LéviStrauss: Exposifáo 1937, Paris», Telé Ancona López se limitó escuetamente a traducir al portugués los textos del catálogo. El único comentario que cree adecuado es la queja ante los limitados conocimientos no del bororo o del caduveo pero sí del portugués por parte de Dina y Claude Lévi-Strauss (1995: 206).

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En el viaje de 1935-1936, Dina y Claude Lévi-Strauss ven cómo están edificadas las aldeas de los bororo, cómo funciona su estructura, la división en clanes que Claude Lévi-Strauss describe más tarde en Tristes Tropiques. Aquí encuentra Claude Lévi-Strauss los componentes elementales de las relaciones de parentesco; recopila mitos que más tarde jugarán un papel importante en su teoría. Sin embargo, no disponía todavía de un método que le permitiera acuñar y manejar categorías como la de mi tema. También se ocupó de las pinturas faciales y corporales de los caduveo que contribuyen decisivamente a la constitución de identidades, y que es la única forma de arte conocida y practicada por el grupo. La pareja Lévi-Strauss recopiló series de dibujos y encargó la realización de otros. A partir de la pintura facial y corporal de los caduveo, Claude Lévi-Strauss llegará años más tarde a discernir la diferencia esencial entre el arte concebido como un sistema de signos y el arte entendido como mimesis (C. Lévi-Strauss 1958). Bajo los títulos de «Les Indiens du Pantanal: les Kaduveu», «La vie dans les villages», «Le tresser», «La vie spirituelle», «Technique», «La chasse et la pêche», «Le habillement», «Différents groupes (les Guarani)», se presentan textos de una página de extension (C. Lévi-Strauss/D. Lévi-Strauss 1936). En la primera lectura resultan obvias versiones previas de partes de los capítulos cinco («Caduveu») y seis («Bororo») sobre los caduveo y los bororo en Tristes Tropiques (C. Lévi-Strauss 1955). Además, entre 1935-1936 se filman cinco películas entre los caduveo y los bororo12 por encargo del Departamento de Cultura. Como directores de las películas aparecen en los créditos del comienzo, en grandes mayúsculas, los nombres de Dina y Claude Lévi-Strauss. El estudio del caso de los nambikwara Quem fazia a etnografía da expediçâo era Dinah. Dinah foi preparado para isso (...) trabalhando com os indios, fazendo anotaçôes. Luiz DE C A S T R O FARIA, 2001

El proyecto de la expedición — «Missâo ao Brasil»— para llegar hasta el grupo de los nambikwara en el Mato Grosso, en cuya planificación tuvo parte considerable Paul Rivet, chocó con problemas políticos. El «Conselho de

12

Aldeia de Nalike 1 und II; Ceremonias funerais entre os indios Bororo, Ceremonias funerais entre os indios Bororo I, A vida de urna aldeia Bororo. Otras dos películas, Festa do divino Espirito Santo (1936) y Os trabalhos do gado no curral de urna Fazenda do Sul do Mato Grosso (1935) fueron filmadas.

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Fiscalizado de Expedi?óes Artísticas e Científicas», la instancia de control del Estado Novo para las expediciones extranjeras, no concedió permiso. Sólo en un segundo intento —con presión del gobierno francés— el régimen de Vargas se decidió a acceder, después de que Mário de Andrade designara un «controlador» oficial —un «fiscal»— para la vigilancia de la expedición. Se trató de Luiz de Castro Faria, un antropólogo en ciernes que acababa de realizar una permanencia en el Museu Nacional. El propio Castro Faria describe la situación de 1938 cerca de sesenta y tres años después: «A expedÍ£áo foi em 1938 na ditadura Vargas. O espaso brasileiro era vijiado controlado. A expedi?áo de Lévi [C. Lévi-Strauss] foi urna expedÍ9ao suspeita. O Lévi era patrocinado por Rivet. Rivet era deputado socialista na Franfa. No Brasil socialista entre comunista nao havia distinijáo» (Folha de Sao Paulo 16-XII-2001). Mário de Andrade dispone en ese momento de tanto poder que su intervención es decisiva. 13 Finalmente, a comienzos de junio de 1938, Dina y Claude Lévi-Strauss viajaron al Mato Grosso donde los nambikwara. La regla de oro, según la cual a un grupo «tribal» corresponde un etnólogo, es decir, una etnografía, parece estar relativizada. De nuevo la expedición es financiada por el Departamento de Cultura y el Musée de l'Homme. Lo decisivo es que sigue la misma ruta de expediciones militares del coronel Cándido Mariano da Silva Rondon 14 , que fueron realizadas entre 1907 y 1911 en el nordeste del Mato Grosso, hasta encontrar diversos grupos, entre otros a los nambikwara. Financiadas por el Departamento de Guerra, debían servir para tender las «Linhas Telegraphicas Estrategias de Mato Grosso» con el Amazonas (Rondon 1915: 602, apud. Baldus 1954). La «Estrada Rondon» fue inaugurada y el territorio en donde tuvo lugar la expedición fue marcado simbólicamente con el nombre Rondónia. En una de esas expediciones participó Theodore Roosevelt, quien escribió Through the brazilian Wilderness (1914). Así que en 1938 la ruta de la llamada «Comisión Rondon» a la sierra de los ríos Jurema y Gi-Paraná en el Amazonas no era desconocida. Informes, mapas, detalladas observaciones geográficas, noticias y datos sobre los nambikwara, así como fotos y dibujos sirvieron de base a la expedición francesa. Una orientación muy importante la proporciona la edición de Rondónia de E. Roquette-Pinto, colaborador del Museu Nacional en Río de Janeiro, aparecida en 1935, sobre la expedición donde los nambikwara realizada en

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Castro Faria declara: «eu fui nomeado por intervemjáo de Mário de Andrade» (Folha de Sao Paulo 16-XII-2001). 14 El coronel dirigió desde 1890 expediciones al Mato Grosso.

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1912. Setenta «machados» de piedra de los nambikwara pasaron entonces como «botín» a las colecciones del Museu Nacional en Río de Janeiro. 15 Además de Claude y Dina Lévi-Strauss y de Luiz de Castro Faria, en la expedición de 1938 también tomó parte el médico Jean Albert Véllard. A pesar de la monografía firmada por Claude Lévi-Strauss en 1948, hasta el año 2000 se conoce muy poco sobre el desarrollo de ese viaje. Hay apenas algunas fotografías, tomas de los nambikwara, que fueron publicadas en Saudades do Brasil (C. Lévi-Strauss 1994: 143). En la contratapa de este último libro se ve una foto de Claude LéviStrauss con un mono, está fechada en 1938 y la nota de la editorial la declara como autorretrato. Pienso, por el contrario, que muy probablemente esta fotografía fue tomada por Dina Lévi-Strauss, fotógrafa profesional. Ya de por sí el recorte del retrato hace presumible que no puede tratarse de una fotografía hecha con auto-obturador. La comparación con otra foto del mismo libro —«fotografía del etnólogo con mono» (C. Lévi-Strauss 1994: 193)— corrobora la hipótesis, pues en ella se toma el mismo recorte y aparece el mismo fondo. Sin embargo, uno ha de preguntarse cómo proceder al tomar esas dos fotos en la selva para autorretratarse con un mono primero sostenido sobre el hombro y luego con el mismo mono agarrado al pantalón, o en orden inverso, es decir, ¿cómo hay que proceder para poner la cámara en posición, colocarse en pose y esperar el auto-disparador? Sobre todo cuando es de imaginar que el (auto)retratado tiene que ver en ese momento con animales vivos. Sobre la base de la reconstrucción de la historia de Dina Lévi-Strauss se puede dar por sentado que los datos etnográficos de esa expedición fueron recopilados inicialmente por ella o junto con Claude Lévi-Strauss. Sobre la base de ese estudio de campo, el único, como suele destacarse, que realizó Claude Lévi-Strauss, fue escrita a finales de los años 1940 la monografía La vie familiale et sociale des indiens Nambikwara (C. Lévi-Strauss 1948), con la que recibió su título académico y se legitimó para siempre como etnólogo. El resultado de mis investigaciones en Sao Paulo en el año 2000 ha sido corroborado por declaraciones muy recientes de Luiz de Castro Faria en una entrevista publicada en diciembre de 2001: «Quem fazia a etnografía da

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El estudio de Roquette-Pinto abarca 401 páginas de materiales geográficos, geológicos, botánicos y antropológicos sobre la región bautizada en honor del coronel Rondon. Contiene igualmente ilustraciones, mapas, un índice alfabético y fue adaptado entre otros por Heloisa Alberto Torres, directora del Museu Nacional (Roquette-Pinto, E. 1935,en Baldus 1954: 610).

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expedÍ£áo era Dinah. Dinah foi preparado para isso. Fiz retratos déla trabalhando com os indios, fazendo a n o t a r e s . Lévi [C. Lévi-Strauss] nao fazia isso» (Folha de Sao. Paulo 16-XII-2001). Estas declaraciones forman parte de una campaña subterránea, en donde se le intenta quitar méritos a Claude Lévi-Strauss por haberse apoderado supuestamente de un campo de estudios que, «en realidad», sería «propiedad reservada» para investigadores brasileños. Esa trasnochada y trivial querella nacionalista no es mi asunto. Mi interés es demostrar la importancia del trabajo de la joven etnóloga profesional. Fotografías de la expedición, publicadas por primera vez en diciembre de 2001, muestran a la etnóloga Dina Lévi-Strauss durante el trabajo de campo en 1938. 16 Sin embargo, por causa de una enfermedad se vio obligada a retornar17 antes de lo previsto a Sao Paulo. En el mes de noviembre de 1938 volvió a París.18 Con su regreso a Francia y a partir de su ausencia del Brasil se inicia abruptamente el proceso de volatilización que la hace desaparecer. Claude Lévi-Strauss regresó del viaje al Mato Grosso a mediados de diciembre de 1938. El 27 de enero dictó una conferencia pública en Sao Paulo sobre la « e x p e d i d o ethnographica» a la región de los «indios de Mato Grosso». Bajo el título de «Excursáo aos sertoes do Brasil», informa la prensa paulista en primera página y con fotos sobre el acontecimiento." Con el

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Una fotografía la muestra, por ejemplo, haciendo anotaciones con lápiz y bloc durante el viaje en Caixa Furada. En otra foto se puede ver a la joven investigadora en una choza, junto a una india que le muestra cómo se sienta con las piernas dobladas (Folha de Sao Paulo, 16-XII-2001). 17 A ese propósito hay muy diferentes informaciones, desde una conjuntivitis (véase Folha de Sao Paulo, 16-XII-2001) hasta una peligrosa enfermedad infecciosa de los ojos, producida por picaduras de insectos (véase Sandroni 2002). 18 El contacto entre Mário de Andrade y Dina Lévi-Strauss parece haberse interrumpido por completo durante la ocupación alemana; las cartas se extraviaron o sólo llegaron después del final de la guerra. Véase Folha de Sao Paulo: 9-IX-1993. 19 El 28 de enero escribe la Folha de Manhá: «o professor Levy Strauss falou hontem á noite no Salao doTrocadero, sobre a viagem que realizou ao interior do Brasil. A palestra de s. s. foi ouvida por numerosa e selecta assistencia, que acompanhou com vivo interesse a expos¡9ao do prof. Levy Strauss». En el Diario de Sao Paulo se lee: «O prof. Levy Strauss percorreu mais de treze mil kilómetros, empregando meios de transportes os mais variados, desde o aviáo á marcha a pé, passando pelo trem, caminháo, lancha, barco a vella, canoa e cavallo. No curso de trabalho da exped¡9áo foi estabelicido contacto com urna dezena de grupos indígenas, principalmente os Parecía, os Nambikwara, os Tupis do rio Machado. Tres villas indígenas foram estudadas (...) foram feitas cole^oes ethnographicas (...) Emfim, foi recolhido importante material ethnographico e numerosos documentos musicais» (28-1-1939).

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final de la expedición concluye su permanencia en el Brasil. En 1937 no había sido prolongado su contrato como profesor en la Universidad de Sao Paulo. Esa decisión política, motivada por su cercanía al socialista Paul Rivet, ha sido contradicha más tarde de manera vehemente por Claude LéviStrauss, quien ha sostenido que fue por su propia decisión: «O fato é que, quando renunciei a renovado de meu contato me dedicar durante um ano a urna missào etnográfica e retornar em seguida à Franca, nenhum e s f o ^ o foi feito para me reter» (C. Lévi-Strauss 1996: 10). En la primavera de 1939 retornó a París, llevando como parte de su equipaje una colección de 742 objetos del trabajo de campo, pasados al Musée de l'Homme. De ese viaje, 332 objetos permanecieron en Sao Paulo. La práctica de coleccionar objetos etnográficos y de formar colecciones científicas, considerada como tradición europea, así como el papel de los museos han sido objeto de renovado examen y crítica desde los años ochenta, dentro de la ya mencionada crisis de legitimidad de la antropología. Existe consenso acerca del hecho de que la actividad coleccionadora (incluidas las colecciones científicas y la museologia) es una prueba más de la colonización europea de las culturas del mundo. Además de estar sellado de esta forma, este proceso sirvió «to create a superstructura of Westem intellectual ideas as a cultural explanation of perceived differences» (Pearce 1995: 330). Al mismo tiempo, la transferencia y con ella la adopción de esa práctica es constitutiva para la invención de lo étnico, lo regional y lo nacional en el Estado Novo. En ese proceso, intelectuales como Mário de Andrade representaron papeles claves. Testimonio de la legitimación monumentalizadora que se extrae de esa práctica es la ya mencionada exposición del año 2000 en Sao Paulo de los «resultados» de la expedición «Missào de Pesquisas Folclóricas» en el nordeste del Brasil, del Departamento de Cultura bajo la dirección de Mário de Andrade (catálogo de la exposición Acervo de pesquisas folclóricas de Mário de Andrade 2000). El enigma Dina Lévi-Strauss

(II)

El antropólogo brasileño Luiz de Castro Faria ha publicado recientemente lo que se presenta como el texto de un «diario» con el título Um outro loar. Diàrio da Expedigào à Serra do Norte (2001), que incluye información sobre su colaboración con Claude Lévi-Strauss en 1938. Con 64 años de diferencia, juzga su investigación científica en el Brasil como un «fracaso». Una crítica de esa clase, a pesar de la existencia anterior de una serie de estudios «críticos» —por ejemplo, el de Massimo Canevaci (1993)—, despertó otra vez gran revuelo. Las secciones culturales de los diarios dedicaron

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muchas páginas a la reproducción de las fotografías y las entrevistas del octogenario —88 años cumplidos— autor. Luiz de Castro Faria ha de exponerse naturalmente a la pregunta de por qué tan sólo ahora —es decir, más de medio siglo más tarde— y para qué publica el texto que presenta como «diario». Las entrevistas ofrecen entre líneas una respuesta relativamente plausible para explicar por qué no lo publicó antes. Luiz de Castro Faria fue enviado oficialmente en 1938 como «fiscal» del Estado Novo para que participara con esa función de vigilancia y control en la expedición de Claude y Dina Lévi-Strauss. Es decir, que fue puesto allí bajo contrato para espiar su trabajo. Esa es sin duda la razón de tan larguísimo silencio. Ese hecho no puede tematizarse ante la opinión pública brasileña, como tampoco puede tematizarse el papel político de Mário de Andrade en el Estado Novo. La ley de vigilancia fue expedida en 1933 bajo el Estado Novo y permaneció en vigencia hasta 1968. El «Conselho de Ficaliza9ào das Expedi^oes Artísticas e Científicas» tenía además a su cargo el control de la salida de objetos. Por principio sólo era posible que salieran por el puerto de Río de Janeiro. Los funcionarios del Museu Nacional debían inspeccionar allí la totalidad de los objetos y decidir sobre su liberación y permiso de salida. La publicación del tomo Um outro loar. Diario da Expedigào á Serra do Norte es de interés desde diversos puntos de vista. En primer lugar, porque por primera vez (!) se reproducen 283 fotografías de calidad muy dispar de la expedición, entre ellas, también por primera vez (!), fotos de Claude y Dina Lévi-Strauss. El material fotográfico permite situar de nuevo la empresa. Son sencillamente sensacionales las fotografías de Dina Lévi-Strauss, pues documentan su papel clave en la transferencia de la etnografía al Brasil y su papel de protagonista como etnóloga en esa expedición a la región de los nambikwaras. Lo más notable de todo es, sin embargo, que la situación absolutamente nueva en términos de documentación, que se crea con la publicación de las fotografías y en los comentarios de Castro Faria sobre la actuación de la joven científica francesa, no es ni lejanamente notada por Heloisa Berol Domingues, editora y «descubridora» del «diario». ¡Ni ella, ni tampoco ninguno de los que reseñaron el tomo tocó directamente el tema de Dina LéviStrauss! Su pensamiento se ajusta estrictamente a los cartabones de la genealogía determinada masculinamente, de acuerdo con las exigencias y cegueras propias del proceso de «darse un árbol genealógico». Lo que significa que se continúa con la (tardía) fijación en Claude Lévi-Strauss para reclamarse de él o para atacarlo por el pecado, en últimas, de no ser brasileño. Con esta transparente operación lo que se quiere, es inventar con Castro Faria la salvadora contrafigura brasileña frente al gran antropólogo francés. Claude Lévi-Strauss publicó la monografía sobre los nambikwara diez años

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después de la expedición y dieciséis años más tarde Tristes tropiques, uno de los libros claves del siglo xx. El libro de Castro Faria aparece 46 años después de ser editada la obra clásica de Claude Lévi-Strauss. La pretensión no es mostrar la mirada etnográfica como la «mirada otra», sino la otra mirada, la brasileña pura —O outro olhar— sobre la empresa nambikwara. Pero lo anunciado y ofrecido no lo cumple, pues el tema principal del libro es simple y llanamente el reiterado y curioso reproche a Claude Lévi-Strauss de no haber escrito con Tristes tropiques un libro de «etnografía científica». Coda Quiero ahora resumir y extraer la quintaesencia: el importante encuentro de Claude Lévi-Strauss con Román Jakobson en Nueva York, durante su exilio en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, es tan célebre como conocido. El manejo que se le da a la historia de la ciencia en el espacio de lengua inglesa permite mostrar a esos dos grandes protagonistas del estructuralismo en la segunda mitad del siglo xx en un dibujo humorístico dentro de un libro de cómics destinado a estudiantes y al público en general. En Introducing LéviStrauss and Structural Anthropology (2000), los autores hacen decir a Claude Lévi-Strauss: «In New York I had an important encounter with Román Jacobson». El lingüista ruso emigrado, por su parte, comenta: «I introduced Lévi-Strauss to the area of structural linguistics» (Wiseman/ Groves 2000: 14). A ese encuentro le debió Claude Lévi-Strauss su primer conocimiento de la lingüística estructural, o más propiamente de la fonología, que constituye la base metodológica de su antropología estructural. Mi opinión es que en ese tomo sería absolutamente urgente otro dibujo, en donde se represente otro decisivo encuentro previo: el del filósofo Claude Lévi-Strauss con la etnóloga Dina Lévi-Strauss para luego aprender el ABC de la etnología como práctica de campo en el Brasil. Claude Lévi-Strauss con su estructuralismo y Mário de Andrade con sus novias y viudas 20 son las figuras patriarcales de un árbol genealógico científico, «Ausgeburt des Zwanges und der Not», para decirlo con términos empleados por Walter Benjamin. Se trata, en realidad, de un árbol genealógico construido en todas sus piezas bajo el faro del fetichismo de estado nacionalista y luego podado y recortado hasta darle la forma conveniente. La pregunta es: ¿para quiénes?

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Darcy Ribeiro anota en el prólogo de la edición crítica de Macunaíma sobre la relación de Tele Ancona López con Mário de Andrade: «ela se supera de amor a Mário» (Andrade 1996: XXII).

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Obras

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LÉVI-STRAUSS, D i n a / L É v i - S T R A U S S , — — — — —

Abreviaturas SEF: Sociedade de Etnografia e Folclore (Colección del Acervo Histórico da Discoteca del Centro Cultural de Sào Paulo).

Beatriz Gómez-Pablos (Salzburg)

Lizárraga y Cobo: dos visiones sobre la alteridad del indio Invirtiendo un poco los términos recogidos en el resumen de esta sección del Romanistentag: «la dialéctica entre unidad y diversidad pertenece a uno de los aspectos centrales de la historia cultural latinoamericana», se podría parafrasear que la dialéctica entre identidad y alteridad constituye una de las cuestiones centrales de la historia cultural latinoamericana. Sobre este tema versa el presente texto. El debate de la alteridad o el debate de la identidad, que al fin y al cabo son las dos caras de una misma moneda, surge ya a finales del siglo xv y se prolonga hasta nuestros días. Por supuesto, se trata en ambos casos de conceptos dinámicos, cuyo contenido varía a lo largo de la historia. El concepto de indio como sinónimo de habitante del continente americano tiene cinco siglos de historia. Es imposible, por tanto, abarcar aquí un periodo tan amplio de tiempo. En lugar de presentar un estudio diacrònico, me limitaré al análisis de dos obras concretas. El tema que deseo tratar nos remonta al pasado, a dos crónicas de finales del siglo xvi y mediados del xvn. El esquema que seguiré es el siguiente: breve presentación de los dos autores y sus respectivas crónicas, análisis de las dos visiones del indio que allí se recogen y, por último, algunas reflexiones a modo de conclusión. Introducción Como es sabido, la designación indio para el habitante del continente americano surge a raíz de un concepto geográfico erróneo. El habitante del Caribe se convierte en el indio de la supuesta India Oriental buscada por Cristóbal Colón. Este error toma carta de ciudadanía y no se corregirá posteriormente, a pesar de su pronta constatación. Indio es una denominación «exógena y no endógena, es decir, que no fueron ellos quienes se definieron como tal, sino los conquistadores foráneos» (Pino 1992: 828). No entro en cuestiones léxico-semánticas sobre la voz indio (las connotaciones con que

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se va enriqueciendo, los contextos en que se emplea, etc.), simplemente indico que el primer otro con que se encuentra el español es el indio (sin nombre, sin apellido, sin matices). En el proceso de conocimiento se plantean dos preguntas fundamentales: ¿quién es el indio? y ¿cómo es el indio? Después de una impresión superficial que lo identifica con el hombre en estado paradisíaco, se pasa pronto a la equiparación con el bárbaro. Por otro lado, no debe olvidarse que «los discursos creados sobre —y por— estos sujetos coloniales no nacieron sólo con el deseo de conocer al otro sino también por la necesidad de diferenciar jerárquicamente el sujeto del otro y de decidir su comportamiento para con éste. Vista así, la alteridad es una creación que permite fijar el trato del extraño a la vez que construye las fronteras de la identidad del sujeto» (Adorno 1990: 169 s.). Tanto la denominación como la definición son exógenas. Ahora bien, el aspecto que interesa destacar es el contenido de la definición, ya que el cuestionamiento de la alteridad es también un cuestionamiento sobre la propia identidad (véase Pino 1992: 828). Identidad y alteridad son conceptos que van de la mano. Cuando se plantea o resuelve una, se plantea o resuelve la otra. No sólo se relacionan entre sí sino que se presuponen. El europeo mira al otro y al mismo tiempo se mira a sí mismo, consciente o inconscientemente. Unas veces se proyecta en el otro, otras lo inventa (a menudo idealizándolo en un mundo utópico). Estos aspectos han sido estudiados hasta la saturación, por lo cual no me detengo ahora en nuevos análisis. Me parece más interesante indagar en los parámetros que emplea el europeo para medir la barbarie, y al mismo tiempo la civilización, y analizar la imagen resultante en dos crónicas de un periodo clave. Lizárraga y Cobo: autor y obra Las crónicas de América se caracterizan por su naturaleza interdisciplinar, pues proporcionan informaciones que atañen a diversas ramas científicas como la literatura, historia, etnografía, derecho, botánica, lingüística, geografía, etc. Esta variedad de temas les concede un atractivo particular. La perspectiva desde la cual deseo abordar la cuestión es la etnohistórica. Uno de los rasgos sobresalientes del género cronístico es el testimonio presencial. Es decir, el autor presenta su obra como testimonio personal. La autenticidad de la información viene avalada por el contacto directo con la realidad que se describe. Eva Stoll (1998: 153-155) distingue tres tipos de escritos: las relaciones geográficas, las relaciones y las crónicas o historias. Las primeras se entienden como una respuesta a las autoridades y se elaboran por medio de cuestionarios; se trata de cuantificar los recursos, fundamental-

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mente los humanos, y registrar las obligaciones señoriales y de vasallaje de los indígenas. La relación, sin más, es un testimonio presencial que desea dejar constancia de un hecho en una región particular. Suele surgir con espontaneidad y su redacción no sigue un esquema prefijado. La historia o crónica comprende un espacio temporal y local más amplio que la relación y los autores basan sus informaciones en fuentes y documentos diversos. Los textos que analizamos pertenecen a este tercer grupo. No obstante, es importante subrayar que existen influencias mutuas y que las fronteras entre un subgénero y otro no siempre admiten una clara delimitación. Basta recordar que los autores de crónicas se valieron de las relaciones como fuente documental y que los cuestionarios dirigidos a los gobernadores y regidores se delegaban a su vez en otros, extendiéndose así a las encomiendas y doctrinas, de donde procedían las informaciones. Por eso, no asombra descubrir en las crónicas paralelismos con las relaciones y las relaciones geográficas. Así, según Pino (véase Ares 1992: 48 s.), el cuestionario de Ovando, decretado por el rey en 1573, fue puesto en práctica en la obra del padre José de Acosta. La crónica de Reginaldo de Lizárraga, Descripción breve de toda la tierra del Perú, Tucumán, Río de la Plata y Chile, y de Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, se sitúan en un periodo clave del virreinato del Perú. La primera, con fecha de 1605, fue redactada en los años de formación del virreinato, mientras que la segunda, fechada en 1653, lo fue en los años de consolidación. Las dos corrieron la misma suerte que muchas otras crónicas, pues permanecieron en el anonimato durante siglos. Su publicación completa no se llevó a cabo hasta principios del siglo xx (1908) y finales del xix (1890-1893) respectivamente. Tanto en el texto de Cobo como en el de Lizárraga se aprecia un fuerte carácter testimonial, propio de la línea historiográfica abierta por Fernández de Oviedo. Es decir, la verdad histórica de «lo visto y lo vivido». La relativa cercanía a los hechos y a los testigos directos —para otros acontecimientos históricos— por un lado, y la presencia de ambos autores en el Nuevo Mundo para la descripción de la naturaleza por el otro, les permite contarse entre este grupo de cronistas con especial autoridad en los asuntos del Nuevo Mundo. Por tanto, el cotejo de las dos obras resulta interesante por las coincidencias y divergencias que puedan mostrar y por aquellos aspectos en los que se complementan. Reginaldo de Lizárraga, extremeño de nacimiento, se traslada a América a la edad de quince años y allí permanece hasta su muerte en 1609. Entra en la Orden de Predicadores en Lima, a cuyo servicio recorre el territorio sudamericano de un extremo a otro por la costa y por el interior, lo que le ha dado el apodo de «andariego». La obra del religioso dominico es un cuadro paisajista en el que se intercalan capítulos de índole histórica acerca de los

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virreyes, gobernadores, obispos y prelados. Las cuatro regiones en que Lizárraga divide el virreinato son las que dan título a su Descripción. El estilo es llano y ameno. Lizárraga salpica el texto de anécdotas, notas autobiográficas e informaciones prácticas para el viajero y no se preocupa demasiado por la redacción, que no corrige. La crónica está compuesta por dos libros: el primero, más extenso, contiene la descripción geográfica, el segundo alterna los capítulos históricos —una especie de estampas biográficas de virreyes y prelados— con los capítulos geográficos. Bernabé Cobo, andaluz de nacimiento, se embarca a la edad de dieciséis años hacia el Nuevo Mundo con la intención de participar en la conquista y población de El Dorado. Se desconocen los motivos que le impidieron participar en la expedición, pero sabemos que después de un año de estancia en La Española parte con rumbo a Perú. También él permanece en América hasta su muerte, en 1657. Cuarenta años separan las biografías de los dos cronistas. Cobo abraza el estado religioso como miembro de la Compañía de Jesús. Destaca, igual que Lizárraga, por su actividad viajera, pero a diferencia de su compañero, ésta lo lleva además por tierras de Centroamérica. Su estancia en el virreinato de Nueva España se prolongará por doce años después de los cuales se traslada de nuevo a Perú. En su obra, que ha llegado hasta nosotros incompleta, predomina la descripción de la naturaleza: los objetos inanimados y la flora y fauna del Nuevo Mundo. Los cuatro últimos libros están dedicados a la naturaleza, condición y costumbres de los indios, incluida la historia de los incas. Su estilo es elaborado y científico; su exposición clara y sistemática, basada en una atenta observación del entorno y en una minuciosa documentación. De los tres libros que se anuncian en el prólogo sólo han llegado hasta nosotros el primero y tres capítulos del segundo, acerca de la Ciudad de Los Reyes (Lima). El tercero, sobre Nueva España, se perdió. Hasta aquí algunas de las coincidencias biográficas de Cobo y Lizárraga —traslado a América en su juventud y permanencia allí hasta su defunción, gran actividad viajera, estado religioso— y un ligero bosquejo de las obras. Para abordar la cuestión de la alteridad, es necesario partir de la perspectiva desde la que se acomete la percepción del otro. Además de la biografía como factor condicionante, pienso que deben tenerse en cuenta dos aspectos más que afectan a dicha perspectiva: la identidad del autor y la formación humanística. Por identidad del autor entiendo la conciencia de pertenencia a un grupo. Los dos cronistas son y se sienten españoles. Pero, a su vez, me atrevo a afirmar que en los dos se aprecia una nueva conciencia de pertenencia. Lizárraga rechaza a los españoles venidos de España, critica a los criollos educados en el despilfarro y la falta de disciplina, y no duda en tomar partido

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por el indio cuando observa los malos tratos de los corregidores. No faltan en su crónica la alabanza al paisaje y a los productos del virreinato. Vayan aquí algunas citas: Que no hay quien venga de España, en la cual no se saben tener en una borrica, ni limpiar las narices, ni en su vida echado mano de la espada (helos visto, en todo género de estado), que no les paresca, los que vivimos en estos reinos de antiguo, que somos poco menos que indios, y que merecen ellos más en venir, que los miserables conquistadores, pobladores, ni sus hijos é nietos, ni los que ayudan a sustentar este reino y lo han ayudado a sustentar de cincuenta años á esta parte (Lizárraga 1909: II, 27). Dejo otras particularidades, por no ser prolijo, y no se diga de mí que como aficionado las trato. Serla aficionado no lo niego, por tenerla por patria; en lo demás no digo tanto de bien como en ella, por la bondad de Dios, ha crecido en tan breves años (1,54). La ciudad de Guamanga es de buenos edificios y son los mejores del reino [...]. El temple es el mejor de los que he visto de Quito á Chile (1,78). La laguna de Chucuito. Es la más famosa del mundo y mayor (1,84). Vino, y alguno tinto, á quien no hace ventaja el de España (1,90). Cobo, por su parte, desliza también comentarios sobre los abusos de los corregidores y la codicia de algunos españoles, pero con un tono más moderado, menos apasionado que el dominico. En la admiración por la geografía del continente americano se divisa a veces hasta cierto patriotismo. Por ejemplo cuando escribe: Quiero referir una disputa y conferencia que solíamos tener un oidor de la Real Audiencia desta ciudad y yo (ambos nos habíamos conocido en la Nueva España y ciudad de México). Solía él alabar mucho a la Nueva España y anteponerla a las demás provincias de las Indias, y cuando yo me oponía a su opinión con la templanza y fertilidad de los valles destos llanos, confesaba que con ellos ninguna tierra del mundo entraba en competencia y comparación, porque sentía que su temple era el del paraíso terrenal (Cobo 1964: XII, 14). Lizárraga, dominico, y Cobo, jesuíta, reciben una sólida formación filosófica y teológica. Lizárraga desempeña diversos cargos en la orden —prior y provincial— y hacia el final de su vida es ordenado obispo. De aquí que se mueva en un ámbito más bien urbano y que su trato con los indios sea algo distante. Su conocimiento de las lenguas indígenas es nulo. En las páginas de la crónica apenas encontramos algunas voces autóctonas. Este hecho no

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extraña si se tiene en cuenta la política castellanizante de Carlos V, quien por cédula real ordena en 1550 enseñar castellano a los indios. Otra será la política de su sucesor, Felipe II, el cual, con el fin de facilitar y acelerar la evangelizaron, ordena que los misioneros aprendan las lenguas nativas. Las leyes y ordenanzas de la Corona se inclinan una vez por la primera posibilidad, otra por la segunda. En cualquier caso, las órdenes religiosas fueron las grandes promotoras de las lenguas indígenas y esto se aprecia entre otras cosas en el considerable número de gramáticas y diccionarios elaborados en el siglo xvi. La situación de Cobo difiere sustancialmente de la del dominico y refleja bien la tradición jesuítica. Los religiosos de la Compañía destacaron pronto por su insistencia en el estudio de las lenguas locales. La labor misionera realizada en Oriente les sirvió de experiencia para las Indias Occidentales. José de Acosta recoge en su tratado misional las ideas de San Francisco Javier sobre la importancia y necesidad de dicho aprendizaje. Cobo, además de conocer este tratado, como se verá más adelante, lo lleva a la práctica. Su dominio del quechua y del aimara se confirma en la gran cantidad de vocabulario que registra su Historia del Nuevo Mundo acerca de la fauna y flora americana. Este dominio le permite lógicamente un acceso más inmediato al mundo que describe. La lengua, para él, no es sólo vehículo de conocimiento sino también de comprensión, es decir, tiene razón de ser en cuanto que lleva a una mejor comprensión de la cultura, la historia, la religión, las costumbres indígenas, etc. No se debe olvidar, además, que la época que le toca vivir coincide con el paso de una política lingüística asimilacionista a una favorable a las lenguas indígenas. El factor lingüístico es, por tanto, determinante de la visión sobre el indio que un autor y otro ofrecen. Dos visiones del indio La cuestión de la alteridad está relacionada primordialmente con el indio. Ahora bien, tanto la crónica de Lizárraga como la de Cobo atestiguan la presencia de otros grupos. Las informaciones sobre éstos se encuentran dispersas en ambas obras y suelen ser, además de escasas, heterogéneas. La Descripción breve menciona a negros esclavos en la ciudad de Los Reyes y a negros fugitivos o cimarrones, dedicados al bandolerismo. También aparecen mulatos, concentrados en Lima. Junto a estos dos grupos anónimos están los mestizos que suelen tener nombre o apellido: Juan de Paredes, Don Diego, Fulano Almendras, etc. Lizárraga apunta ya que la población del reino de Paraguay es en su mayoría mestiza. Un cuarto grupo lo componen los españoles, donde distingue entre los pobladores viejos, los criollos y los llega-

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dos recientemente al Nuevo Mundo. La Historia de Cobo recoge los mismos grupos y la atención que les presta es similar. Hay un detalle interesante en su crónica: la presencia de los cuarterones, es decir, los nacidos de un blanco y una mestiza o viceversa. En las primeras décadas de la época virreinal los diferentes tipos de cruces se reflejan también en las denominaciones (zambo, morisco, albino, calpamulato, jíbaro, etc.), a las que se renuncia con el tiempo a favor de las dos más genéricas: mestizo y mulato. Este mestizaje, todavía en estado de gestación, será determinante para la formación de conceptos como alteridad e identidad. Por eso, es fundamental tener siempre presente la dimensión histórica para no simplificar la realidad. El contenido de ambos conceptos evoluciona en el tiempo y hace que no sea lo mismo hablar de alteridad en el siglo xvi que en el siglo xvii. Lo mismo sucede con la identidad. Las obras de Cobo y Lizárraga centran su atención en la alteridad del indio. Si en un principio sobresale el rasgo territorial —el indio es el habitante de las Indias—, ahora destaca el rasgo étnico como elemento definitorio, también en su dimensión social. Gracias a un contacto más estrecho entre españoles y nativos, el conocimiento se hace más diferenciado y se enriquece con nuevos matices. El indio pasa a ser el indio chichimeca, tabasco, mexica, inca, chiriguana, araucano, etc. La pregunta sobre quién es el otro recibe una respuesta más específica. Para Lizárraga los elementos constituyentes son la localización geográfica y las manifestaciones culturales. Cobo añade a éstos la lengua; aunque sin concederle especial importancia. Lizárraga distingue treinta y una naciones indígenas 1 , Cobo un total de cuarenta y tres 2 . El papel central en ambas crónicas lo desempeñan los incas, pueblo por el que los dos autores muestran gran interés y admiración, debido al nivel de desarrollo alcanzado. Esto mismo sucede con otras crónicas del virreinato del Perú. Cobo se refiere a los incas diciendo: «por haber sido esta república la más concertada en su manera de gobierno de cuantas hubo

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Araucanos, calchaquis, camanchacas, cañares, carangas, casavincos, chaneses, charcas, charrucas, chichas, chimos, chiquitos, chirirguanas, chonos, chunchos, cochiñocas, collas, comichingones, coyuncheses, guamcavillcas, guarpes, incas, lampunas, lules, moyos, omaguacas, poelches, puquinas, quijos, tobas y uros. Alcayviczas, amparaes, angaraes, araucanos, ayarmacas, canas, canches, cañares, carangas, carangues, cay ambes, chachapoyas, chancas, charcas, chichas, chilenos, chiriguanas, chocorbos, chumbivilcas, chunchos, collas, collaguas, conchucos, condesuyos, cotabambas, cuyos, guayros, huancas, incas, lipes, lucanas, lupacas, mojos, pacages, pacamoros, paraguayos, parinacochas, pasacas, popayanes, quillacas, quilliscaches,soras y uros.

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en esta tierra» (Cobo 1964: 6). Por lo tanto, el tratamiento de este pueblo es más extenso y detallado. Inca suele ser sinónimo de civilizado; por el contrario, indio sinónimo de bárbaro. Pietschmann apunta que el éxito de la conquista y colonización españolas fue mayor en las sociedades que contaban con una organización más compleja y diferenciada, pues la colaboración por parte de las capas dirigentes estaba asegurada. A su vez, esto dio pie al mestizaje y a un proceso de aculturación recíproca (Pietschmann 1991: 62). Es lógico, por eso, que el contacto más estrecho con los pueblos más civilizados tenga como consecuencia un conocimiento más profundo de los mismos. Los otros pueblos indígenas tienen un papel secundario en las dos crónicas y aparecen casi siempre en relación con los incas. Por este motivo las informaciones que se ofrecen sobre ellos son heterogéneas y no muy abundantes. Lizárraga se limita a dar algunas pinceladas: «El cabello traen [los chonos] un poco alto y el cogote trasquilado» (I, 5), «[los lampunas] son grandes nadadores» (1,6), «[los camanchacas] beben sangre destos lobos a falta de agua» (I, 68). Cobo es más generoso en las descripciones, que versan unas veces sobre los rasgos físicos o la indumentaria y el tocado, otras sobre los rasgos de carácter, las costumbres alimenticias, las tradiciones religiosas y funerarias, etc. Veamos algunos ejemplos: Sirve de pasto a las fieras, particularmente cierta suerte della [totora] que se halla triangular, y sus raíces, que son blancas y tiernas, de pan a los indios Collas, la cual raíz llaman ellos cuari, y se vende en las plazas de sus pueblos (Cobo 1964: IV, 2). [los collas] traían unos bonetes de lana justos, pero ahusados, porque así se amoldaban las cabezas; y sus mujeres unos capillos puntiagudos al talle de capillas de frailes; sacando estos collas el tocado de todas las otras naciones era en forma de guirnalda, y los demás de cordones y ramales con muchas vueltas formados como una madeja de hilo de tamaño de la cabeza (XII, 24). Todas eran en formas de torrecillas, las menores de un estado de alto, poco más o menos, al talle de las torrecillas de nuestras chimeneas, algo más capaces, y las mayores de cuatro a seis estados de alto. Todas tienen las puertas al oriente, y tan bajas y estrechas como bocas de horno, que no se puede entrar en ellas sino pecho por tierra. Destas sepulturas grandes como torres usaban los Collas (XIV, 18).

En todo caso, las informaciones sobre estos pueblos escasean en ambas crónicas. De muchos de ellos apenas se menciona su existencia. La reconstrucción de su historia es sumamente difícil. Quizás por esta razón las investigaciones han girado en torno a los incas y han dejado de lado los pueblos

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contemporáneos. De cualquier modo, la cuestión de la alteridad es genérica. El otro es un conjunto y no un individuo. El indio representa a los indios y el chiriguana a los chiriguanos. Trataré ahora de exponer la respuesta que nos brindan la Descripción breve y la Historia del Nuevo Mundo respecto a la cuestión de la alteridad. ¿Quién es el indio? En los dos textos nos encontramos con varias denominaciones. Natural, gentil y bárbaro son las que más se repiten. La primera hace alusión al origen: el indio es el natural de las Indias, el oriundo, el de la tierra. Cobo la emplea tanto para cosas como para personas. Así escribe: «este tratado de plantas y demás cosas naturales desta tierra» (Cobo 1964: IV, 1) junto a: «los naturales deste Nuevo Mundo» (IV, 4). Gentil proviene del ámbito religioso y a veces sale a colación en parangones con las culturas griega y romana. Se aprecia en esta comparación la influencia ejercida por el Renacimiento clasicista, donde la referencia al mundo clásico se hace obligatoria. La Historia del Nuevo Mundo equipara los incas con los césares romanos (Lizárraga 1909: XII, 4), el templo de Coricancha en Cuzco con el Panteón de Roma (XIII, 12) y las vírgenes del sol con las vírgenes vestales (XIII, 37). Lizárraga prefiere emplear la voz infiel; sin embargo, no la usa muy frecuentemente. La expresión gentil no es exclusiva de los indios, aunque también se les aplique por contraste con los cristianos. La tercera denominación, bárbaro, es la que encierra mayor número de connotaciones; de ella me ocuparé más adelante. Cobo explica el uso de los dos primeros términos y señala que la palabra indio sólo la emplean los españoles cuando hablan entre sí, pues significa «desprecio y desestima»: Estoy yo hablando con indios; si les trato de otros de otra parte, podré usar deste nombre y decir: 'Mirad, hermanos que los indios de Nueva España, de Chile, etcétera.' Más si trato de ellos comprendiendo a los mismos con quien hablo, usaré el nombre naturales que está recibido por más honroso y diré: 'Vosotros los naturales tenéis esta obligación, etc.' (XI, 2).

Cobo añade américo, pero anota que es de poco uso; de hecho, pocos pasajes de su crónica recogen esta voz. Todas estas denominaciones califican y, a su vez, definen al indio. Tanto el dominico como el jesuita se refieren al indio como a un bárbaro. Lizárraga no compone teorías acerca de la barbarie sino que se limita a identificar barbarie con comportamiento amoral. Cobo presenta un breve tratado en el que distingue tres niveles. Sigue para ello el esquema recogido en el tratado misional del también jesuita José de Acosta, De promulgando evangelio apud barbaros sive De procurando indorum salutem. Sin desvelar la fuente que con seguridad conocía, pues estaba en circulación desde 1588, invierte el orden de Acosta y elimina la

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escritura como elemento definidor de una cultura civilizada. Las voces barbarie y civilización, de cuño más moderno, se traducen en los siglos x v i y XVII por barbarismo y policía o humanidad. En esta concepción dualista se mueven las dos crónicas, si bien el abismo entre barbarismo y policía se ve salvado en la Historia del Nuevo Mundo gracias a los tres niveles diferenciados. Los parámetros que propone Acosta, y sigue Cobo, son los siguientes: Guerra/paz Nomadismo/sedentarismo economía depredadora/economía recolectora vivienda natural/construida sociedad familiar/comunitaria gobierno, autoridad, leyes: presencia o ausencia desnudez/vestimenta canibalismo/no canibalismo ausencia de religión, idolatría y superstición/religión católica. El grado de barbarie viene determinado por la cantidad de elementos que se constaten o echen de menos. Transcribimos la cita que describe la clase más civilizada según Acosta y Cobo: El tercer grado contiene los indios de más orden y razón política, que son los que se juntan en comunidades o repúblicas grandes, cuyo principado poseen reyes poderosos que tienen como subditos otros caciques [...], siembran y cojen sus semillas y legumbres y tienen uso de casas y pueblos [...], viviendo [...] en pueblos grandes y ordenados con muchas aldeas de poca vecindad alrededor [van vestidos]. Los que más dioses adoraban y con mayor orden, culto, y celebridad de templos, sacerdotes y sacrificios [...], más domésticos y mansos, por estar más acostumbrados a obedecer a sus reyes, y en curiosidad y primor en algunos oficios que sabían, y en que los grandes reyes habían con el uso de gobernar adquirido mucha experiencia y destreza para la buena administración y conservación de sus reinos [...], ponemos las repúblicas más populosas que más guardaban de humanidad y razón [...], las cuales eran muy pocas en comparación [...], el reino de Bogotá en el Nuevo Reino de Granada, el imperio mexicano, y el de los reyes Incas del Perú (Cobo 1964: XI, 10). La primera es la de aquellos que no se apartan demasiado de la recta razón y del uso común del género humano; y a ella pertenecen los que tienen la república estable, leyes públicas, ciudades fortificadas, magistrados obedecidos, y lo que más importa, uso y conocimiento de las letras, porque donde quiera que hay libros y monumentos escritos, la gente es más humana y política. A esta clase pertenecen, en primer lugar, los chinos [...], los japoneses y otras muchas provincias de la India oriental (Acosta 1954: 392).

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El lugar que ocupan los incas varía en los dos autores. Acosta los coloca en el segundo puesto, Cobo en el más desarrollado. Acosta destaca además de la escritura el aspecto jurídico —la ley, los pactos y los magistrados— que no recoge Cobo. Por otro lado, la guerra como indicio patente de barbarismo está ausente en Acosta. La descripción de Cobo es más completa y precisa. Lizárraga aplica la mayor parte de estos criterios en su crónica, aunque sin ningún tipo de sistema. Los juicios que emite sobre los indios de Perú y Chile, a quienes dedica mayor espacio, se refieren en primera línea a la inmoralidad de sus costumbres. El cronista destaca en estos capítulos principalmente aspectos negativos. No obstante, las citas deben contrastarse con las esparcidas por el texto sobre muchos de los aspectos positivos —casi siempre habilidades técnicas— que reconoce en los diferentes pueblos. De los indios de la costa peruana destaca que son grandes nadadores, pescadores y marineros; también alaba a los plateros que labran la chaquira y a los canteros que construyeron los admirables edificios de Tiguanaco, etc. Lizárraga no emite juicios generales sobre el indio, sino sobre los indios de una región concreta. El proceso civilizador va unido a la cristianización y la urbanización, requisitos indispensables. La afirmación de que el indio es un bárbaro no excluye, por otro lado, que los dos cronistas destaquen y alaben evidentes logros de los indígenas. Precisamente su afán de objetividad les lleva a denunciar diversas actuaciones de los españoles. Lizárraga arremete contra los corregidores y altos mandatarios del virreinato, acusa también el mal trato que reciben los indios en las minas y critica a los criollos: El camino del Inga iba muy derecho [...] hechas á mano unas calzadas derechas como una vira [...] pero ya muchas de ellas se han perdido por descuido de nuestras justicias (Lizárraga 1909:1, 84). El Inga le tenía tan bien acanalado y recogido con una muralla de piedra [...] enlosado, que ni se vertía á otra parte, ni paraba cosa en él. Agora con el buen gobierno de los nuestros se derrama por muchas partes y anega no poca parte del valle (1,80).

Cobo es más distante, más parco en sus juicios, asociados casi siempre con aspectos de la vida cotidiana. Subraya sobre todo las recíprocas imitaciones o recíprocos aprendizajes en campos como la agricultura, artesanía, medicina, usos culinarios, etc. Por lo tanto, no sólo el indio aprende del español sino que el español también aprende del indio: por ejemplo la técnica de encolcar el maíz para protegerlo del gorgojo (un gusanillo), el uso del tabaco, el empleo de sogas como material de construcción o de canoas para la

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navegación de los ríos, etc. En el texto se leen expresiones como: «se les pegó a los españoles de los indios», «han tomado los españoles este uso de los indios», «de ello aprendieron los españoles», «a su imitación los españoles» y otras semejantes. Todo esto es muestra de que los procesos de aculturación han sido siempre recíprocos. Se trata, pues, de una aculturación que se produce en dos direcciones y que es manifestación del mestizaje cultural. Así se lee: Porque, en lo esencial de su agricultura, no han tomado ni mudado nada de lo que ellos usaban más de algunos de nuestros instrumentos, con que se les ha disminuido el trabajo que antes tenían: como el uso de arar con bueyes, y hacer ahora con herramientas de hierro mucho de lo que solían hacer con palos [...]. En suma, ellos eran tan excelentes labradores de sus legumbres y plantas, y con la larga experiencia habían alcanzado tanta inteligencia de la agricultura, que nosotros hemos aprendido de ellos todo el modo de sembrar y beneficiar sus semillas y mucho para el buen beneficio de las nuestras (Cobo 1964: XIV, 8). Cobo elogia la arquitectura y los trabajos de ingeniería, la artesanía, las técnicas agrícolas, la habilidad para tejer, los conocimientos de medicina natural, entre otras muchas cosas. Veamos algunas citas: Ejercitan con mucha destreza la música de voces e instrumentos, la pintura, escultura y los oficios de bordadores, plateros y otros semejantes (Cobo 1964: XI, 3). Fueron tantos y tan soberbios estos edificios [...], fábricas de cantería labradas con primor [...]. Por manera que toda la curiosidad destas obras consistía en las paredes; y verdaderamente era tan grande, que mal se puede dar a entender a los que no la han visto [...]. Fuera destas paredes llanas que, aunque ordinarias, entre ellos eran tan pulidas como las más primas de las nuestras, labraban otras con más arte y curiosidad [...]. Lo que más nos admira a los que nos ponemos a mirar estos edificios es el considerar con qué herramientas e ingenios pudieron traer estas piedras de las rocas y canteras, labrarlas y ponerlas adonde están (XIV, 12). Diestros y aventajados en esta arte [agricultura] [...] hacían dos cosas de sumo trabajo y no poca industria: la primera que allanaban las tierras agrias y dobladas que cultivaban para que estando llanas, se pudiesen regar, arar y cultivar más cómodamente, y también porque desta manera aprovechaban muchas tierras que sin esta traza fueran del todo estériles y sin provecho [...]. Aprovechaban el agua de los ríos [...] y esta obra de sus acequias era de las más grandiosas y admirables que tenían (XIV, 8). En lo que más comúnmente acertaban, era en curar heridas, para las cuales conocían yerbas extraordinarias y de muy gran virtud (XIV, 10).

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El cronista jesuíta distingue entre la simple imitación y el proceso civilizador. En el primer caso se vale de expresiones como «van entrando en nuestro uso» o «a imitación de los españoles», y se refiere a acciones de valor indiferente (como el uso del sombrero). En el segundo caso se trata de acciones que implican valor moral. Su imagen del indio es más positiva que la de Lizárraga y en muchos pasajes demuestra que para él el indio es algo más que un bárbaro. Esto se refleja sobre todo en los puntos en los que los españoles imitan a los indios y en la alabanza de algunos aspectos de la cultura indígena. La imagen del indio que comparece en las dos crónicas muestra interesantes matices. Admiración y crítica conviven en ambos textos sin que impliquen contradicción. Algunas reflexiones a modo de

conclusión

La cuestión de la identidad/alteridad gestada en las crónicas de América no ha perdido actualidad. Se siguen organizando congresos, seminarios y simposios sobre el tema y las publicaciones tampoco han cesado. El enfoque desde nuevas perspectivas y con nuevos matices muestra que el tema parece ser inagotable, precisamente por su dinamismo. La alteridad no es sólo una cuestión que afecta al indio, como ha sido planteada por algunos estudiosos, sino también al español/europeo que toma contacto con América, bien para instalarse en sus tierras por tiempo indefinido, bien con la intención de regresar después de un periodo más o menos largo. Y afecta en cuanto que replantea su identidad: La noción de ser distintos, de formar parte de un escenario geográfico y social diferente del de España aparece desde el comienzo. Los mismos españoles que se establecieron en el Nuevo Mundo al regresar a la Península eran, inevitablemente, vistos como diferentes. [...] Algo o mucho había cambiado insensiblemente en aquellos seres en los largos años de su vida americana. Habían adquirido otras costumbres, otras nociones del espacio geográfico, otros vocablos para otras cosas no conocidas antes, una evidente alteridad con respecto a sus hermanos que permanecieron en el viejo país (Uslar Pietri 1992: 97).

Es difícil hablar de una visión dominica o una visión jesuita, incluso es difícil hablar de una visión europea o española. En las crónicas de América conviven muchas visiones al mismo tiempo. Las perspectivas son diversas y se mezclan y contradicen a lo largo de la historia. Las clasificaciones a priori corren el peligro de caer en graves simplificaciones. La visión acerca del indio difiere de autor a autor y de época a época, pues son muchos los facto-

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res que la modifican. Cada momento histórico introduce nuevos ingredientes. Las visiones son individuales, lo cual no quiere decir que no se puedan descubrir paralelismos o constatar influencias. Es evidente que la obra de Acosta encierra un fuerte paralelismo con la de Cobo, pero esto no significa que el mensaje sea idéntico. Se puede reconocer fácilmente el modelo sin que este hecho implique plagio. También es posible hablar de tendencias, siempre que se destaquen igualmente los elementos comunes y los diferenciadores. Dar una respuesta global a la cuestión de la alteridad del indio para toda una época o para un conjunto de obras resulta prácticamente imposible. Algunos han tratado de definir esa unidad y variedad, alteridad e identidad, con una sola expresión: cultura híbrida, pluralismo cultural, identidad múltiple. Muchos autores a uno y otro lado del océano coinciden en hablar de mestizaje cultural, expresión con la que tratan de dar una respuesta a la cuestión de la alteridad. Vayan aquí unas pocas citas representativas, la lista lógicamente podría ampliarse: América es, biológica y culturalmente, un continente mestizo (Morales Padrón 1968: 168). América [...] reconoce su propia identidad en el mestizaje (Puente 1992: 35). [...] concepto sin duda insustituible, tanto en su aspecto biológico, como en su aspecto cultural, para entendernos como nación (Rivarola 1990: 118). [...] lo que se abre entonces es un inmenso proceso de mestizaje cultural (Uslar Pietri 1992: 232).

Al debatir sobre esta cuestión central de la historia cultural latinoamericana quedan abiertas otras muchas preguntas de fondo: ¿cómo se definen identidad personal e identidad nacional?, ¿existe realmente una identidad continental?, ¿con qué finalidad se desea construir la identidad?, ¿qué intereses motivan la cuestión?, ¿qué se toma como punto de partida?, ¿cuáles son los elementos constitutivos de dicha identidad? y ¿son siempre criterios objetivos? Si se pierden de vista estos interrogantes puede suceder que se creen artificialmente señas de identidad, manipuladas y manipulables por la ideología de turno. La respuesta debe tener en cuenta que se trata de conceptos relaciónales y dinámicos. La identidad se forma con la historia y en la historia. Es un concepto abierto. Uslar Pietri afirma: Todavía nos estamos preguntando —yo creo que es nuestra característica más generalizada— ¿qué somos? Yo no creo [...] que un italiano se pregunte ¿qué somos? No creo tampoco que se lo pregunte un chino, creo que ni siquiera un

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norteamericano se lo pregunta, pero nosotros no hemos hecho otra cosa, por lo menos en los últimos doscientos años, que preguntarnos qué somos, y ésta es la fecha en que no tenemos respuesta definitiva (Uslar Pietri 1992: 170).

Sin entrar en discusiones sobre la búsqueda de identidad de otros pueblos, es evidente que Latinoamérica no ha encontrado hasta ahora una respuesta definitiva. Quizás no exista tal respuesta, quizás por eso nos siga ocupando la cuestión de la alteridad.

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Obras

Beatriz Gómez-Pablos

citadas

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Ute Fendler (Saarbrücken)

Un viaje, múltiples perspectivas: América vista por viajeros españoles y franceses en el siglo xvm Los viajes y las expediciones a América del Sur en el siglo xvm son muchas veces considerados como un segundo descubrimiento (Bernecker/Kromer 1997). La primera perspectiva determinada por la Conquista se ha convertido en una de exploración que acentúa la recolección y la categorización del saber (Poderti 1993-1994: 109-125). La cantidad de intenciones que dominan las perspectivas requieren que no se hable solamente del re-descubrimiento de América sino de la invención o de la construcción de América. La relación entre el observador y el objeto fue descrita basándose en la época colonial por Rolena Adorno como sigue (Adorno 1988: 13): No se trata de la observación directa e inmediata de la realidad por parte de un sujeto, sino de la observación dirigida y mediada por su experiencia con otros discursos (Adorno 1990: 154).

La literatura colonial corresponde entonces a una red de negociaciones de intereses y posiciones diversas. La complejidad y la polifonía de esta red se puede comprender solamente por la noción del discurso que permite al mismo tiempo tener en consideración las múltiples vacilaciones de los textos dentro del discurso respectivo. Tales redes se perfilan muy distintamente comparando textos con intenciones distintas, como por ejemplo en el caso de la expedición al virreinato del Perú en los años 1735-1744 realizada por franceses y españoles juntos. Antonio Lafuente y Antonio Mazuecos señalan los intereses en esta expedición: Conocido el relato de la expedición franco-española al virreinato del Perú (17351744), cabe entenderla como un acontecimiento completo, consecuencia del encuentro de intereses diversos de dos Estados —que a la vez estaban situados

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en posiciones distintas ante la ciencia y el proprio hecho de la expedición— y consecuencia también del diferente «rol» y la desigual misión de partida de sus miembros, académicos franceses y oficiales de la Armada española. (Lafuente/Mazuecos 1988: 299) La expedición concebida por la Académie des Sciences de París se fijó como meta medir los grados de longitud en el virreinato. La prolongada permanencia de los investigadores les permitió conocer bastante bien la parte visitada de América. La comparación de los textos de Antonio de Ulloa y de uno de los miembros franceses, Charles de La Condamine, muestra cómo las experiencias de los viajeros se inscriben en los textos y cómo el medio «texto de viaje» tiene que ser considerado dentro del discurso colonial. Un primer acercamiento en este sentido es posible por apreciaciones de los viajes en la literatura crítica francesa y española. Marie-Noëlle Bourguet aborda la significación de la expedición en su artículo «L'Explorateur»: L'évolution de l'Espagne illustre ce lien croissant entre science et nation. Alors qu'elle dispose du plus vaste empire colonial du monde, la couronne espagnole n'est pas particulièrement active en matière d'exploration géographique pendant une partie du siècle, même dans les territoires placés sous sa domination: sur un total de quatre-vingt-et-un voyageurs recensés au Pérou entre 1685 et 1805, douze seulement sont de nationalité espagnole, contre quarante et un Français [...]. Les Espagnols se bornent à accompagner dans leurs colonies les explorateurs étrangers, pour surveiller leurs gestes en même temps que participer à leurs travaux: deux lieutenants de marine, don Jorge Juan et don Antonio Ulloa, escortent les académiciens français dans leur expédition andine pour la mesure du méridien. (Bourguet 1996: 294) Para poder comparar la version francesa de la representación de la presencia francesa en el Perú del siglo X V I I I con una española, sigue una cita de Pablo Macera: En realidad fueron muy pocos los expedicionarios franceses que pudieron visitar el Perú en el curso del siglo X V I I I . Fuera de Feuillée, La Condamine y quizás Frézier, sólo es legítimo agregar el nombre de Dombey que estuvo en el Perú mucho después que los anteriores, casi a finales del siglo. [...] Si reconstruimos el itinerario y el tiempo empleados en estos viajes comprobaremos desde el principio que el Perú recorrido es apenas una estrecha porción del país. (Macera 1976: 39 s.) Mientras que, desde la perspectiva francesa, los franceses realizaron el segundo, el verdadero descubrimiento de América con sus expediciones

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científicas durante las cuales los españoles fueron solamente espectadores, desde la perspectiva española, los franceses tenían acceso limitado a las colonias españolas, de manera que sus conocimientos de América tenían que ser fragmentarios. Hasta hoy día los juicios sobre esta expedición se dividen en dos evaluaciones diferentes que reflejan intereses políticos y culturales, pues en el siglo XVIII la lucha por la supremacía económica y política de los poderes europeos se ejecutó en el campo de las ciencias y de la economía (Bañas Llanos 1989: 4). Esta situación de competencia se revela en la disputa sobre las inscripciones en las pirámides, erigidas para conservar los puntos de referencia de las medidas de los grados de longitud. Los españoles protestaron contra la primera inscripción que atribuyó la gloria únicamente a la Corona francesa. Pues reclamaron que se añadiera el blasón español. 1 Además, Antonio de Ulloa y Jorge Juan quisieron ser considerados como participantes equiparados, cosa que La Condamine rechazó, porque, según él, la escuela de los marineros de Cádiz, de donde regresaron los oficiales españoles, no era comparable con la Academia de París. Esta disputa muestra el estrecho enlace de la gloria de la corona con la fama de las ciencias adquirida por individuos (Lafuente/Sala Catalá 1992: 13-25). Los textos de los miembros de la expedición tienen que leerse y comprenderse en este contexto de rivalidad. Antonio Lafuente y Antonio Mazuecos analizan en su libro Los caballeros del punto fijo estos textos de viajes indicando las grandes diferencias entre las dos relaciones del mismo viaje: [...] se constata un considerable distanciamiento en los escritos de los académicos respecto de la realidad en que habitaba el hombre americano. Ni siquiera puede decirse que les interese como objeto de estudio; sus descripciones son superficiales, cuando no meras abstracciones vagas. Tan larga estancia y tan fuertes conflictos no fueron suficientes para que se amortiguara el choque cultural; y del mismo modo que percibieron la realidad física, botánica, geográfica o antropológica desde su condición de técnicos y científicos europeos, sólo se interesaron por los habitantes capaces de expresarse en francés y comprender la geometría o la música europeas. Las más ricas descripciones que nos han dejado los españoles, interesados por ejemplo en el sabor de una comida o en los procedimientos autóctonos de producción textil, son el resultado de una actitud más solidaria con los destinos de América. (Lafuente/Mazuecos 1987: 121)

1

Véase Lafuente/Mazuecos (1987). Véanse los manuscritos Ms 7406 y Ms 8424 en la Biblioteca Nacional de Madrid.

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Los dos autores subrayan las diferencias entre las relaciones debidas a la actitud respectiva hacia las colonias. Además mencionan la atención y gran exactitud con la cual los españoles tratan los problemas de la sociedad colonial que ya se refleja en la diferencia de volumen entre las obras ce Ulloa y de La Condamine, pues la cantidad de páginas del texto de Ulloa, Viaje a la América meridional (Ulloa 1990), excede largamente la del texto de La Condamine, Voyage sur l'Amazone (La Condamine 1981).2 Pero la evaluación diferente de las relaciones remite también a! juicio de la motivación que está al origen de la preferencia por diferentes iceas, contenidos y estilos científicos. En lo que sigue intentamos mostrar las diferencias entre los des textos a base de ejemplos elegidos de los temarios en las ramas «naturaleza, indios, criollos» que —según Macera— representan el núcleo de las relaciones de las expediciones en el siglo xvm. La percepción de la naturaleza En su relación Viaje a la América meridional Antonio de Ulloa reflexiona en primer lugar sobre el estado de los descubrimientos en América: La vasta extensión de aquel continente, la muchedumbre y dilatación ie sus provincias, la variedad de sus climas, producciones y particularidades y. en fin, las distancias y difícil comunicación de unas partes con otras de él, y n u c h o mas con las de Europa han sido bastantes causas para que, aunque descubierto y habitado de europeos en su mayor parte, no nos sea del todo conocido y se ignoren de él muchas cosas, que contribuirían no poco á la mas cabal idea de una tan gran parte del orbe. (Va, 46)

Ulloa aborda los antecedentes, el descubrimiento y la colonización de América. Además, enumera los elementos que dificultaban o acaso impedían la verdadera explotación. La expedición con el fin de medir los grados de longitud había de contribuir sobre todo —según su estimación— a reunir informaciones sobre las regiones visitadas. Por consiguiente, la recogida y clasificación de las riquezas prepararían y permitirían una colonización más completa.

2

De ahora en adelante abreviaremos las obras de la siguiente manera: (Va, p. x) corresponde a Viaje a la América meridional, tomo a (Ulloa 1990), (V, p. x.) corresponde a Voyage sur l'Amazone (La Condamine 1981) y (J,p. x) corresponde & Journal du voyage [...]( La Condamine 1751).

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Por el contrario, para La Condamine la meta científica de la expedición representa la máxima motivación. Se limita a sí mismo para no desviarse de la descripción de su trabajo científico. El resultado de esta gran finalidad son estudios de plantas y animales que resumen las características subrayando la utilidad; al mismo tiempo, el autor remite a disciplinas científicas que no son de su competencia para un análisis más profundo. [...] j'ose dire que la multitude et la diversité des arbres et des plantes qu'on rencontre sur les bords de la rivière des Amazones, dans l'étendue de son cours depuis la Cordelière des Andes jusqu'à la mer, et sur les bords de diverses rivières qui se perdent dans celle-ci, donneraient plusieurs années d'exercice au plus laborieux botaniste et occuperaient plus d'un dessinateur. (V, 72)

Aparte de la misión científica que une al francés y al español, Ulloa quiere dar una descripción muy completa de las regiones recorridas, por lo que enumera las plantas y animales útiles para cada provincia (por ejemplo Va, 125 s., 169 s.). En las partes descriptivas se encuentran a menudo juicios que exceden de la clasificación según la utilidad: A estos y otros frutos, que son los mas seguros tesoros de que la naturaleza pudo dotar aquel territorio, le agregó el feudo de las muchas y sabrosas frutas con que, incansables los arboles y plantas que lo pueblan, ostentan la peremne fertilidad de su terreno. (Va, 126)

La naturaleza —tras la cual hay una voluntad ordenadora— colma de regalos a las plantas que parecen personificadas. Pues las plantas se transforman en sirvientes del rey que pueblan las regiones y trabajan incansablemente para el bienestar del país. En la descripción de la naturaleza se inscribe aquí el programa de la colonización española: los territorios fueron conquistados y colonizados en nombre de Dios. La promesa que las riquezas aumentarán si los hombres trabajan para el aprochevamiento parece ser incluida en este razonamiento. Al contrario de las palabras de Ulloa, la posición de Francia trasluce en las reflexiones de La Condamine cuando habla de la investigación del mundo vegetal: Que sera-ce si l'on y fait entrer l'examen des vertus qui sont attribuées à plusieurs d'entre elles par les naturels du pays? Examen qui est sans doute la partie la plus intéressante d'une pareille étude. Il ne faut pas douter que l'ignorance et le préjugé n'aient beaucoup multiplié et exagéré ces vertus; mais le quinquina, l'ypecacuana [...], le cacao, la vanille etc., seraient-elles les seules plantes utiles que l'Amérique renfermerait dans son sein, et leur grande utilité connue et avérée n'est-elle pas propre à encourager à de nouvelles recherches? (V, 73)

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La Condamine acentúa la exploración de las plantas utiles. Un aspecto que se encuentra también en Antonio de Ulloa, aunque la perspectiva cambie considerablemente: la perspectiva del español es todavía colonizadora, con raíces religiosas; ve en primer plano la utilidad para el país mismo y después para la metrópolis. Esto se puede considerar también como una estrategia de justificación para la colonización. La perspectiva del francés tiene sobre todo una orientación científica y económica que busca el beneficio de Francia. La Condamine, en su razonamiento, pone en duda entre líneas los conocimientos de los españoles refiriéndose únicamente a los conocimientos previos de la población indígena. Además caracteriza este saber como fragmentario y limitado, ya que, según él, está cargado de prejuicios. Mostrando las faltas de la colonización española, La Condamine justifica su propia presencia en las colonias españolas puesto que su viaje le permite señalar no sólo los inconvenientes de la explotación española, sino también las posibilidades provechosas y útiles para cuya realización serían necesarias nuevas investigaciones científicas. Esta argumentación pone de relieve la superioridad de Francia en el campo de las ciencias que no solamente podría compensar la ventaja española por su larga estancia en América, sino también podría explotar mejor —de manera científica— los territorios. La diferencia entre los dos puntos de vista se revela también en los párrafos donde las impresiones personales se introducen en las descripciones orientadas hacia lo útil. Cuando La Condamine vio por primera vez la ciudad de Quito desde un pico, se dejó llevar por sus primeras impresiones: [...] je voyois, tant que ma vûe pouvoit s'étendre, des campagnes cultivées, diversifiées de plaines & de prairies; des coteaux de verdure, des villages, des hameaux entourés de haies vives & de jardinages; la ville de Quito, dans le lointain, terminoit cette riante perspective. Je me crus transporté dans nos plus belles provinces de France: à mesure que je descendois, je changeois insensiblement de climat, en passant, par degrés, d'un froid extrême à la température de nos beaux jours du mois de Mai. Bien-tôt j'aperçus tous ces objets de plus près & plus distinctement. Chaque instant ajoûtoit à ma surprise: je vis, pour la première foi, des fleurs, des boutons & des fruits en pleine campagnes sur tous les arbres: je vis semer, labourer & recueillir dans un même jour & dans un même lieu. Je me suis laissé entraîner au souvenir de la permière impression que je reçus alors. (J, 15)

A diferencia de otras extensas partes de su relación, La Condamine pasa aquí de su perspectiva de narración en tercera persona, on (impersonal en francés),

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a una perspectiva en primera persona que le permite subrayar la cualidad de la narración en su calidad de relación de testigo ocular (repite varias veces «je voyais» y «tant que ma vüe»). Además, cambiando así el punto de vista, puede expresar mejor sus impresiones y sentimientos intensos. La imagen de la naturaleza que describe, acerca el paisaje a un paraíso donde la naturaleza regala a los hombres todo lo necesario. También compara este paisaje con su patria, Francia. Esta comparación indica que las cosas nuevas e indescriptibles tienen que ser recuperadas dentro de lo conocido para llegar a ser concebibles. A la vez lo nuevo aumenta de valor por el acercamiento a lo más hermoso y lo más querido. Incluso lo excede porque en Quito, donde la primavera es eterna, la naturaleza puede ofrecer a los hombres regalos más ricos que en París. Ulloa evoca también las ventajas del clima templado pero incluye este elogio de Quito en varios capítulos sobre la historia, la población y el comercio. O, ¿quien se atreverá á persuadir, cuando le falte de aquella luz ó de la Historia, que en el centro de la zona tórrida, ó en el mismo equador para decirlo mejor, no solo no incomode el calor sino que haya parages donde es el frió molesto y que en aquellos en que no es este excessivo se logra perpetuamentela comodidad de una constante primavera, donde las delicias de los campos vestidos de alegre verdor todo el año y matizados con flores, la apacibilidad del clima nada fastidioso por lo cálido ni molesto por lo frió y la inmutable igualdad de noches y dias hacen feliz un país, inhabitable al parecer pour su situación si se huviessen de atender las congeturas solas del discurso? En él se esmeró la naturaleza con tanta prodigalidad que las mismas circunstancias con que lo dispuso lo hacen muy ventajoso á los de las zonas templadas, en los quales no dexan de ser sensibles las mutaciones del ibierno y verano por la alteración del temperamento passando yá de frió á cálido ó al contrario. (Va, 361)

Ulloa alude a las experiencias de viajeros que pueden rectificar opiniones corrientes. Compara de manera implícita el clima centroeuropeo —clima considerado por lo visto templado— con el clima de Ecuador que merecería más esta denominación debido a su primavera constante. Por todos esos motivos la naturaleza se asemeja a un paraíso, que es así como llama al final a ese país. Con estas descripciones, realiza la meta de recoger y transmitir más informaciones sobre las regiones visitadas. La comparación directa con Europa, como en el texto de La Condamine, falta aquí. Por consiguiente, se puede suponer que el español considera América del Sur como parte de su mundo mientras que el francés la ve como un mundo nuevo. Esta hipótesis se confirma viendo las reacciones de La Condamine hacia el Nuevo Mundo.

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Cuando La Condamine, al emprender su viaje, describe la región del Amazonas, habla de un «mundo nuevo» («nouveau monde», J, 60), donde encontrará plantas nuevas, así como animales y hombres todavía desconocidos. Con estas formulaciones subraya que él es el descubridor de un nuevo mundo que es sobre todo «éloigné de tout monde» (J, 60). Con esta añadidura delimita la región descubierta por él de los territorios españoles y portugueses. Su descubrimiento y su relación están fuera de concurso, lo que le permite guardar los nuevos conocimientos obtenidos de sus investigaciones. Adquiere la fama únicamente por sí mismo y por Francia. En el texto de Ulloa no se encuentra ningún párrafo comparable porque él no necesita ni una justificación para viajar por estas regiones ni la comparación con Francia. Pero el encuentro del individuo con lo nuevo se insinúa al principio de su relación cuando por primera vez observa paisajes tropicales en Panamá. Compara la vista de la naturaleza con una pintura hermosa que el espectador disfruta (véase Va, 169). Así pues, la competencia entre Ulloa y La Condamine no se manifiesta a nivel del encuentro con lo nuevo, como le parece a La Condamine, sino que se manifiesta a nivel de la presentación y distribución del saber para una recepción más extensa. Este aspecto es evidente en las reflexiones de Ulloa sobre las informaciones dadas en mapas y su relevancia; pues compara, por ejemplo, cómo la ciudad de Panamá está marcada en mapas franceses y españoles: [...] y o juzgo que estas ultimas se deben tener por mas acertadas, atendiendo á los frequentes viages que los españoles hacen de una á otra ciudad no pueden dexar de haverlas dado algún mas conocimiento de ello para haverlo colocado en esta forma, lo que no es tan factible en los franceses,

á quienes faltan, con la oportu-

nidad de hacer este transito, las frequentes observaciones. (Va, 172)

Ulloa saca en conclusión que los españoles disponen de más experiencia y de conocimientos más exactos debido a sus frecuentes viajes durante los siglos pasados. Por consiguiente, se permite el juicio siguiente: «[...] se puede concluir que las cartas españolas lo sitúan mejor que las francesas.»

(Va,

173) Ulloa describe la competencia entre viajeros franceses y españoles e intenta decidir las cuestiones discutibles en favor de los españoles con el argumento de que son ellos los que tienen la mayor experiencia. Este juicio —basado en métodos científicos— se puede comprobar, de forma que los franceses, como se consideran eminentes en las ciencias, tienen que aceptar el juicio de Ulloa.

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La percepción del indio Al respecto de la percepción del indio se pueden constatar las mismas tendencias de representación que en la descripción de la naturaleza. La Condamine se concentra en una presentación resumida o inserta como mucho algunos episodios en su relación. Ulloa, en cambio, no solamente da una descripción de cada provincia, sino también de la sociedad colonial con todas las castas sociales incluyendo a los indios (por ejemplo Va, 246,281). Principalmente llama la atención sobre el comercio con los productos artesanales y agrícolas que se puede efectuar o aun ampliar. En el texto de Ulloa el aspecto de un desarrollo continuo de las colonias ocupa el primer plano mientras que las descripciones de La Condamine se orientan más bien hacia una selección de elementos dignos de atención para un viajero de paso. En ambos textos se encuentran descripciones generalizadoras sobre el carácter del indio que se corresponden en las tendencias fundamentales: los indios son perezosos, tontos, infantiles, cobardes; están muy predispuestos a vicios como el alcoholismo o una sexualidad excesiva (J, 61 s., Va, 504 s.). Ambos consideran también que el indio está más próximo del animal que del ser humano (J, 62: «diffère peu de la bête»; Va, 506: «no muy lexos del paralelo de los brutos»). Notable es además la presencia de la historia en la relación española. Ulloa menciona a menudo ruinas de la época de los Incas e inserta informaciones históricas. Al contrario, La Condamine menciona solamente de manera esporádica la existencia de ruinas. Ambos se extrañan de la gran discrepancia que existe entre las hazañas y los logros de los incas por un lado, y la estupidez y la debilidad de los indios contemporáneos por otro lado. Las tentativas de explicarlo, sin embargo, son diferentes: La Condamine explica este estado actual de los indios principalmente por su dependencia que se aproxima al de la esclavitud: « [...] on ne peut voir sans humiliation combien l'homme abandonné à la simple nature, privé d'éducation et de société, diffère peu de la bête.» (J, 62) En su texto se trasluce una crítica de la colonización española, semejante a elementos de la leyenda negra. Acusa a los españoles de ser responsables de la esclavización y del embrutecimiento de los indios. Incluye también en su juicio los indios de las misiones, aunque éstos ya hubieran gozado las ventajas de la obra misionera y de una educación. La persistencia del estado bruto de los hombres desmiente la misión civilizadora y evangelizadora como justificación de la colonización española.

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A tantos reproches, la explicación de Ulloa parece ser una réplica implícita, pues indica que los indios viviendo en contacto con los españoles ya conocen el idioma español, lo que les facilita aprender y adquirir otras habilidades. Tales observaciones serían la causa de la puesta en vigor de una ley que prevee la enseñanza del español a los indios: [...] y assi soy de sentir que la lengua castellana

!es daria mas luces de raciona-

lidad que las que al presente gozan y considero que son los fines á que miran las Ordenanzas

de Indias que tanto encargan este cuidado. (Va, 5 2 2 )

Resumiendo, se puede constatar que la relación de La Condamine continúa el discurso acusador que reprocha a los españoles su conducta despiadada e irresponsable hacia los indios que les estaban encomendados. La relación de Ulloa es un inventario y un análisis de las colonias que inicia la crítica, pero que propone también iniciativas para mejoramientos y reformas. Admitiendo la realización ineficaz de las leyes, le quita importancia a la crítica. Según él, las bases para un reinado óptimo ya existen, lo que hace falta es solamente una aplicación mejor. 1 La percepción de los españoles y los criollos La visión diferente de los dos viajeros con respecto a América se manifiesta también en la percepción de los españoles y los criollos. Ulloa —como funcionario de la Corona española— establece un inventario de las colonias: describe las clases sociales en las ciudades y pueblos, relata la historia de los virreinatos y las provincias que atraviesa, llama la atención sobre particularidades en las costumbres y ceremonias o indica inconvenientes, como por ejemplo la educación defectiva de los jóvenes criollos (véase Va, 355). La Condamine viaja como extranjero en territorio español y es huésped de los representantes de la Corona española en América:

1

José Alcina Franch valora las siguientes estrategias en la relación entre españoles y otros poderes europeos: «[...] el odiado imperialismo español que mantiene aislado al Nuevo Mundo de las restantes potencias europeas y que ha sido tradicionalmente combatido con lo que se llamó la "leyenda negra", se le denigra ahora con las nuevas armas que proporciona la ciencia: se menosprecia la naturaleza americana e incluso el valor de las razas amerindias o sus culturas para menospreciar indirectamente la "gloria" proclamada de su conquista por los españoles. Su opinión ilustra cómo los intereses competidores perduran hasta hoy día» (Franch 1995: 543).

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Depuis notre débarquement à Portobelo le 29 Novembre 1735, jusqu'à notre départ de la province de Quito en 1743, nous ne sommes plus sortis des états du Roi d'Espagne dans l'Amérique méridionale. (J, 6) Describe c ó m o fue recibido: Je ne dois pas omettre que pendant tout le temps de notre séjour à Quito, & dans le cours de notre travail, nous avons reçu toutes sortes de politesses & de prévenances de la noblesse créole de cette province, où un assez grand nombre de familles nobles d'Espagne ont passé il y a environ deux siècles, & possèdent, depuis ce temps, des grandes terres, & les premiers emplois du pays. Plusieurs s'étoient empressés à nous offrir leurs maisons de campane qui se trouvoient sur notre chemin, nous avoient visité sous nos tentes dans le voisinage de leurs terres, ou nous y avoient envoyé des provisions & des rafraîchissements. [...] & et les agréments qu'ils nous y procurèrent nous firent oublier les mauvais temps que nous avions passés sur leurs montagnes. (J, 65 s.) Dando las gracias por la atención y la ayuda, La Condamine rinde honores a los nobles españoles y criollos, los virreyes y el rey. Su buena relación con los criollos y españoles se enturbia, sin embargo, por dos procesos: el primero por el asesinato de su compañero de viaje Seniergues y el segundo por las inscripciones en las pirámides. Por consiguiente, tiene que revisar su primer juicio positivo, que se puede ver también como un juicio diplomático, diferenciando entre amistad y amabilidades superficiales (J, 132). Además, está confrontado con el problema de la lengua, como se puede deducir de una mención casi lapidaria: La Condamine comenzó a estudiar el español en Panamá al principio de su viaje a América del Sur (J, 10). Sin embargo, no pudo prescindir de traductores o de españoles francófonos. Hasta qué punto necesitaba ayuda lingüística se muestra en los párrafos sobre su encuentro con una familia que poseía libros franceses y cuyos hijos dominaban el francés: Nous n'avions guère trouvé à Quito que trois ou quatre Jésuites allemands ou italiens qui sûssent le français: personne ne le parloit à E'ien, ce qui n'avoit rien d'extraordinaire; mais ce qui l'étoit beaucoup, tout le monde l'entendoit, du moins par écrit. Le maître de la maison avoit des livres françois; & sans parler cette langue, il l'avoit apprise à ses enfans. (J, 66) La Condamine subraya que (aun en la capital de la provincia) solamente algunas personas (no españolas) hablan francés. Estas alusiones ilustran hasta qué punto La Condamine tuvo que sentirse extranjero por un lado, y por el otro, cómo consideraba el francés como lengua de la cultura y de las cien-

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cias. Comparándolo con el francés, el español no podía satisfacer las mismas exigencias. Su actitud hacia la lengua española no mejora ante las dificultades de defender sus intereses en español ante el tribunal .4 Su percepción de los españoles y criollos está determinada sobre todo por la relación de poder que le atosigaba al sentirse él en la posición de huésped, y aun más en la de extranjero que necesita ayuda y protección. Única excepción era su relación con Pedro Maldonado y la familia de éste, con quienes mantenía relaciones amistosas. Las relaciones de La Condamine dejan entrelucir los contactos conflictivos entre españoles y franceses, contactos dominados por la competencia cultural y científica. Su percepción selectiva trasluce en el texto, pues la sociedad americana se compone únicamente de nobles, y aceptando solamente personas que estiman Francia y el francés, sin tener en cuenta ni a los indios ni a los negros. Relaciones

de viaje y

episodios

La comparación de las relaciones de Ulloa y de La Condamine han seguido las disciplinas científicas que presentan también características de las relaciones de viaje del siglo xvm. Adrien Pasquali llama la atención sobre el «discours totalisateur de savoirs» (Pasquali 1994: 127) que se divide en varias partes o discursos, según la intención o la imaginación, como por ejemplo un discurso antropológico, botánico, geográfico, etc. Tales fragmentos tienen que ser juntados por montaje. Este trabajo supone una intención superior. En ambos textos se encuentran huellas de esa estructura. Los dos textos tienen por finalidad el recoger conocimientos mediante investigaciones y transmitirlos. La principal intención en el texto de Ulloa es proporcionar una visión colonizadora y científica, mientras que la intención de La Condamine es dar una visión económica y científica. Las tendencias respectivas causan construcciones de discursos diversos de forma que el montaje de los discursos crea textos muy particulares. En los lugares de ligadura se encuentran fragmentos que no corresponden a las directivas dadas por la intención. En estos momentos la relación rompe sus corrientes narrativas para abrirse a episodios en los cuales la intención diverge de la tendencia general. Así, por ejemplo, el narrador de primera per-

4

Véase: «Il me falloit composer, sans secours, des factums dans une langue étrangère, & dans un style encore plus étranger pour moi que la langue.» (J, 94)

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perspectivas

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sona encuentra al otro sin que la perspectiva hubiera sido determinada antes del encuentro. Por eso esta experiencia no se integra en un discurso predominante, sino que establece un fragmento de narración independiente. En ambos textos se encuentran tales fragmentos narrativos entre los cuales hay algunos que representan el mismo episodio. A continuación presentamos un episodio para poder ilustrar mejor las diferentes intenciones.5 Ambos autores relatan cómo son percibidos por los indígenas cuando están erigiendo jalones cerca del Pichincha. La Condamine describe con bastantes detalles la ruta penosa hacia su campamento por los visitantes; la visita misma la resume con algunas pocas palabras. Saca en conclusión que después de la visita ganaron la fama de ser «une espèce d'hommes fort extraordinaires» (J, 36). La Condamine parece estar descontento con su situación personal. El encuentro con el otro inicia en él la reflexión sobre su propia situación que se caracteriza por una relación desproporcionada entre la importancia de su trabajo científico y las condiciones de trabajo y de vida dificultosas. Además sufre por la falta de reconocimiento. Al contrario, Ulloa relata varias estimaciones de las condiciones precarias de vida y de trabajo de los investigadores por la población: Unos tenían a locura nuestras resoluciones; otros los encaminaban à codicia, persuadiéndose que andabamos buscando minerales preciosos pormedio de algún methodo particular que haviamos inventado; otros nos discurrían mágicos; y todos quedaban embebidos en una confusion interminable porque en ninguna de las cosas que sus pensamientos les dictaban hallaban que huviesse correspondencia en su logro à la fatiga y penalidades de tal vida, assunto que aun todavía mantiene la duda en mucha parte de aquellas gentes sin poder persuadirse á qual fuesse el cierto fin de nuestro viage, c o m o ignorantes de su importancia. (Va,

310) A continuación de esta cita, Ulloa narra dos acontecimientos divertidos que llama «chistes» y que deben ilustrar la reacción sorprendida de los criollos e indígenas ante su estancia en esos lugares. Ulloa aborda las dificultades, pero las defiende considerándolas como precio para el éxito científico. Por eso su texto es más diferenciado que el texto de La Condamine. Sin embargo, la escasez de la narración de La Condamine puede indicar que él era extranjero en dos sentidos: La Condamine y

5

El sentido de «intención» se refiere al artículo de Hermann Sturm, donde analiza la percepción del otro que oscila entre 'intención', 'imaginación' y 'convención'.

206

Ute

Fendler

Ulloa eran —como europeos— extranjeros en América, pero La Condamine era además francés entre españoles. Mientras que Ulloa relata con franqueza que necesitaba traductores como intermediarios entre él y los indios, La Condamine da la impresión como si viajara solo, sin compañero ni asistente. Únicamente los hace «visibles» en casos de emergencia y de forma ocasional. La hipótesis de los problemas lingüísticos de La Condamine se confirma en la relación de una fiesta rural donde los investigadores españoles y franceses son imitados por pantomimas. La Condamine añade que las pantomimas fueron tan estupendas que cada uno se reconoció a sí mismo, y que él se rió sobre todo de su propia imitación (J, 88). Es significativo que La Condamine le dedique mucho espacio a la relación de la pantomima que transmite mensajes sin palabras, pero no mencione, con ninguna palabra, los chistes que relata Ulloa. Estos párrafos muestran que tras las relaciones se encuentran dos intenciones, dos discursos de justificación diferentes que influyen también en los fragmentos narrativos. La Condamine lucha individualmente, arriesgando sus bienes y sus conocimientos para ganar fama para sí mismo, las ciencias y su patria. Ulloa es un funcionario de la administración española que fue elegido por sus capacidades pero que trabaja con otros dentro de un sistema para aumentar el saber y la fama. Narración

entre «escenificación»

y

«archivo»

Las oposiciones reveladas entre los dos textos sobre un viaje permiten un excurso que ilumina la relación entre el texto administrativo español y el texto científico francés —para expresarlo de manera exagerada— a otro nivel. Los trabajos basados en teorías poscoloniales llaman la atención sobre el hecho de que los países o continentes conquistados son imaginados como mujeres. Tal representación ya se encuentra en el mito del rapto de Europa. Así, el discurso colonial sobre América se relaciona con estereotipos de sexo: lo femenino —que se puede manifestar en la naturaleza o en el indígena— es conquistado por lo masculino, el conquistador (véase Hólz 1998, Weigel 1990). En este caso preciso de las relaciones de viaje, el desnivel de poder existe no solamente entre el país colonizado y el viajero como representante del poder conquistador, colonizador, sino también entre los dos viajeros y sus respectivos países de origen.

Un viaje, múltiples

perspectivas

207

Ulloa se encuentra en una larga tradición de relaciones6 —aunque sea con una nueva aspiración científica— que sirven para fichar, empadronar y organizar las colonias. El fin ya no es la conquista de los países sino la colonización, por lo cual se efectúa con la cooperación de muchos otros participantes. Al contrario, el texto de La Condamine es la relación de un conquistador, aun cuando en este caso se trate más bien de una conquista investigadora. Se refiere a lo nuevo por descripciones resumidas. Los dos textos se encuentran entre los dos polos que Rieger, Schahadat y Weinberg han establecido en cuanto a encuentros interculturales: la escenificación («Inszenierung») y el archivo («Archiv») (Rieger/Schahadat/Weinberg 1999: 13). «Archivo» designa un repertorio de memorización por imágenes que están a la disposición debido al encuentro con el otro. «Escenificación» denomina la activación de una tal imagen o, a falta de imagen correspondiente, la delincación del encuentro por intereses preexistentes. En este sentido, el texto francés puede atribuirse a la escenificación, mientras que el texto español más bien corresponde al archivo. Si estas categorías se asocian a teorías poscoloniales y feministas, la escenificación se acerca a la escritura 'masculina' (simbólica) —al gesto conquistador— y el archivo a la escritura 'femenina' (semiótica) —al gesto conservador (Kroll/Zimmermann 1995: 30 s.). El desnivel que resulta de la situación competidora es una consecuencia de la relación franco-española que no solamente se refleja en el texto francés y español respectivamente, sino que también en los estilos de narración diferentes. Lo que Lafuente y Mazuecos denominaron una «actitud más solidaria» de los españoles hacia América en comparación con los franceses 7 , se puede entender mejor en un análisis literario de las narraciones. A través de la actitud de narración y las alusiones implícitas trasluce en ambos textos el juicio que la escenificación de lo nuevo con connotaciones científicas y masculinas, y por lo tanto conquistadoras, vale más que el archivo con connotaciones colonizadoras y femeninas, es decir, conservadoras. Así pues, el desnivel entre los dos países europeos se refleja también en las actitudes de narración (véanse Schülting 1997, Wehrheim-Peuker 2001). Los diferentes estilos revelan que en el caso de Francia se puede hablar de una tentativa de conquista, de toma de posesión aun científica de América,

6 7

Véase Solano (1988) y con respecto a Francia, Kury (1998). Véase Lafuente/Mazuecos (1987, nota 11).

208

Ute Fendler

mientras que en el caso de España se trata más bien de un segundo descubrimiento en el sentido de revelar lo desconocido para aprovechar mejor y durablemente de lo descubierto.

Un viaje, multiples perspectivas

Obras

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Ute Fendler

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Un viaje, múltiples perspectivas

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Fátima Gallego (Düsseldorf)

«Entre España y México»: Sinaia. Diario de la primera expedición de republicanos españoles a México El siglo xx es, según José Luis Abellán, el siglo de los exilios: la Primera y la Segunda Guerra Mundial, las guerras civiles y la emigración generan un movimiento permanente de personas de culturas y naciones diferentes (Abellán 1987). Mediante movimientos semejantes se «encuentran las culturas»: ¿Cómo se define el «yo» al «enfrentarse» con el «otro»? ¿Y el «otro»?, ¿este otro equivale a lo que «yo» no soy, o lo que no quiero ser pero quizá sí soy, o —la tercera opción sobre la que habrá que reflexionar— me veo a mí mismo al mirar al otro? Estas preguntas y las respuestas que de ellas resulten nos guiarán en nuestro análisis del exilio español en —o más exactamente camino a— México. El exilio español en México comienza en 1939 con la derrota republicana en la Guerra Civil española y el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Su final resulta más difícil de establecer, ya que, aunque el régimen dictatorial terminó con la muerte de Franco en 1975, esto no implicó necesariamente el regreso de los exiliados ni al territorio español ni a su vieja «identidad española». Es justamente esta dislocación lo que este artículo intenta poner en evidencia: el exilio puede transformar la identidad. Antes de comenzar el análisis directo de las fuentes es, por lo tanto, necesario abordar teóricamente las posibilidades de cambio o reflexión cultural que pueden resultar de la experiencia del exilio. Para las personas que se sienten pertenecientes a culturas definidas a través del territorio nacional, el exilio como situación o condición de vida significa, en un primer momento, una distancia de la comunidad y del territorio a través del cual se determinaban. Al mismo tiempo que se distancian de la «localidad» de su yo se van acercando a otro territorio que también pertenece a un colectivo cultural y político que a través de sus (autocomprendidas) características se diferencia de los demás que no son ese «yo u otro». El exilio

214

Fátima

Gallego

genera por lo tanto, en un primer instante, la confrontación de culturas que se diferencian para poder definirse. 1 Si bien normalmente el análisis de la relación entre el «yo» y el «otro» se basa en la contraposición de ambos —como, por ejemplo, en la definición de Hahn— la situación del exilio crea un espacio común para el encuentro. Este espacio, que en mi trabajo he denominado como «umbral», es descrito —aun cuando de diversas maneras— en los textos teóricos —aunque plenos de rasgos autobiográficos— de Tzvetan Todorov y Juan Goytisolo. La simultaneidad

de dos diferentes discursos

culturales

Tzvetan Todorov aborda en L'homme depaysé (1996) la simultaneidad de discursos culturales en relación a su propia biografía, describiendo la oposición entre su tierra —Bulgaria— y el país de su exilio —Francia— como A y no-A (véase Todorov 1996: 16). Las diversas situaciones con las que se confronta en Sofía o en París le exigen cada vez tener que decidirse por una de las dos voces que, simultáneamente, coexisten en su yo. Esta simultaneidad tiene, sin embargo, solamente un carácter potencial: aunque Todorov hable de la igualdad entre las voces, su modelo se basa en la mutua exclusión de las mismas. Al definir a éstas como un par de contrarios donde uno niega al otro (A y no-A), establece una dependencia ontològica donde la segunda voz sólo existe como negación de la primera, es decir, la posibilidad de su existencia autónoma le está negada. La contraposición se basa lamentablemente en una jerarquía que recuerda la dicotomía existente en las trías tradicionales donde la voz hegemónica (A) se define como el sujeto, desplazando a la otra voz silenciada (no-A) a condición de objeto. Juan Goytisolo, en cambio, contesta la pregunta acerca de la convivencia de diferentes culturas con el modelo de la heterogeneidad de la así llamada «cultura moderna» (Goytisolo 1985). La consecuencia de esta exposición es más radical de lo que a primera vista parece: si la cultura moderna es heterogénea, toda cultura que se defina a través de su territorio resulta ser una construcción, ya que se basa en una homogeneidad no existente. La hetero-

1

Alois Hahn subraya en su artículo la existencia del «otro» en oposición al «yo» y, consecuentemente, la ligazón de ambos en una relación recíproca. La autodefinición ha de ser, por lo tanto, también la definición del «otro». «Immerhin ist deutlich, daß jede Selbstbeschreibung Alterität in Anspruch nehmen muß. Wenn man sagt, was man ist, muß man dies in Abgrenzung von dem tun, was man nicht ist.» (Hahn 1992: 54) (De todas maneras es evidente que la descripción del yo ha de recurrir a la alteridad. Si se dice lo que se es, ha de hacerse contrastándolo con lo que no se es. Traducción FG.)

«Entre España y México»: Sinaia

215

geneidad en este modelo no se diluye en una «solución abarcadora» sino que permanece siempre abierta, en una dinámica sostenida por el conflicto permanente entre los discursos de las diferentes culturas. El héroe de hoy, el animal urbano, comprueba que no hay culturas cerradas, uniformes, ovilladas en el calor de su presunta autosuficiencia sino contrapuestas, mezcladas, batidas en un vasto y fascinador crisol (Goytisolo 1985: 17).

Por consiguiente, la literatura nacional —y con ella la identidad nacional basada en el territorio— resulta «revuelta, bastarda y fertilizada por aportes de civilizaciones y áreas geográficas múltiples y diversas» (Goytisolo 1985: 17 s.). Con su tesis de la «babelización» (Goytisolo 1985: 18) contradice la utopía o el engaño de la homogeneidad de las culturas nacionales. El inicio de la babelización está en el «contagio recíproco» (Goytisolo 1985: 17) contradiciendo de esta manera los intentos de la Historia —con m a y ú s c u l a de crear una voz única que subraye la «necesidad» de la diferenciación entre las naciones. Goytisolo, al igual que Benedict Anderson, entiende a las naciones como comunidades imaginadas por colectivos políticos (o religiosos). 2 Volviendo así a la pregunta acerca de las consecuencias que pueden resultar del exilio —como situación en la que el yo se encuentra con un otro— habría que aceptar que este encuentro no es un fenómeno específico del exilio sino que está presente en el origen de cada cultura. Sin embargo, esta situación obliga a confrontarse con la heterogeneidad cultural. En el caso de los textos escritos por españoles en su viaje hacia el exilio mexicano —que serán analizados a continuación— valdría la pena preguntarse: ¿cuándo percibe el individuo, acostumbrado a la homogeneidad de un colectivo, la heterogeneidad de las culturas? ¿cuándo se hace evidente el desengaño? Goytisolo sugiere que es la distancia la que genera esa ruptura ya que «en ese proceso de destrucción creadora en el que se mezclan los valores antitéticos de España y el Islam, (es) donde, como la liebre de nuestro refrán, salta Cervantes» (Goytisolo 1985: 25). Estoy en Tánger, contemplando la España decrépita y hostil del franquismo, a horcajadas de dos culturas periódicamente ricas y yermas, somnolientas y activas, agarrotadas y móviles, y, al meditar en ellas, descubro a Cervantes. La distancia y los dieciocho años que separan a aquel Tánger de Ronda se anulan. (Goytisolo 1985: 25)

2

Véase Anderson (1988: 15-17).

216

Fátima Gallego

La convivencia de las diferentes voces y la heterogeneidad ya presente en el origen de cualquier cultura se perciben (gracias) a (la) causa de la distancia y del encuentro con lo que hasta entonces simbolizaba el «otro», y bajo su perspectiva «yo» también soy —de alguna manera— el «otro». Las categorías y las oposiciones pueden volverse transparentes en el momento de la necesidad del encuentro con el otro, como resulta en el exilio o en cualquier distanciamiento de lo propio. La soledad que puede generarse en un individuo o en un colectivo obliga al exiliado a (re)definir su identidad: su «yo». Tradicionalmente los textos de los exiliados han sido leídos como expresión de su nostalgia, de su deseo de regresar a la patria y a la vida en «su» nación.3 En este trabajo se intentará, por el contrario, deslindar los conceptos de soledad, distancia y nostalgia como situaciones que no necesariamente se implican mutuamente: la distancia puede también abrir la mirada a lo «otro». La definición del «yo» puede funcionar como confirmación apoyando la distancia hacia el «otro», es decir, como afirmación de la oposición; pero también puede llevarnos a la redefinición de la identidad que se distancia no sólo de su «localización» sino también de la variante oficial y de sus características históricas y políticas. Es en estas reflexiones en donde puede saltar como una liebre la heterogeneidad de Cervantes y por lo tanto la de la identidad cultural y nacional. Emmanuel Lévinas en Totalité et infini. Essai sur l'extériorité (1965) aborda este «problema» de la heterogeneidad de una entidad individual, colectiva, política o nacional. Aunque instala el «yo» y el «otro» en un mismo ser, propone concebirlos como pertenecientes a sistemas independientes (véase Lévinas 1965: IX).

3

Véase acerca de la nostalgia como consecuencia del exilio Castellet (1960) (sobre Cernuda y Alberti). Sánchez Vázquez amplía en la lista de los autores nostálgicos los exiliados en México: José Moreno Villa, Pedro Garfias, León Felipe, Enrique Díez-Canedo, Juan Rejano y Juan José Domenchina (Sánchez Vázquez 2000: 3). Sin duda, a la mayoría de los exiliados les une el deseo de regresar, pero no ha de ser este sentimiento el que los acompañe hasta el «final» —si tal existe— del exilio. Juan Larrea (1943), por ejemplo, cree realizados sus principios religiosos en el « N u e v o Mundo». Su texto «Introducción a un nuevo mundo» no muestra rasgos de nostalgia por haber tenido que dejar su patria ni el deseo de regresar a ella. A continuación se verán otros ejemplos en los que el deseo de regresar dará lugar para ver el exilio con otros ojos. El exilio como oportunidad y libertad está presente en los textos de León Felipe y María Zambrano, pero en forma más moderada esto también lo hallamos en los pensamientos de Américo Castro con su explicación de la «situación intermedia» y la necesidad de orientarse y fijarse en los nuevos alrededores: las nuevas condiciones de vida y culturales que circundan al exiliado. Véase acerca del pensamiento de A m é rico Castro en el exilio Gallego (2000).

«Entre España y México»:

Sinaia

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L'Autre métaphysique est autre d'une altérité qui n'est pas formelle, d'une altérité qui n'est pas un simple envers de l'identité, ni d'une altérité faite de résistanc e au M ê m e , mais d'une altérité antérieure à toute initiative, a tout impérialisme du M ê m e . Autre d'une altérité constituant le contenu même de l'Autre. (...) Il ne fait pas nombre avec moi. La collectivité où je dis «tu» ou «nous» n'est pas un pluriel de «je». Moi, toi, ce ne sont pas là individus d'un concept commun. (...) A b s e n c e de patrie c o m m u n e que fait de l'Autre —l'Etranger; l'Etranger qui trouble le chez soi. Mais Etranger veut dire aussi le libre. (Lévinas 1965: 9)

Así, para Lévinas, el intento del yo de entender al otro equivale incluso a su «ingestión», lo que provoca su disolución en el sistema del yo. En este intento de entender el «mundo» del otro se lo destruye (véase Lévinas 1965: 12). Si siguiendo a Lévinas se concibe al «otro» como independiente del «yo» —y no en contraposición — , se podría reformular la oposición binaria —establecida por Todorov— de las diversas voces dentro de un sujeto (A y no-A) por dos voces independientes (A y B). B existiría así de manera autónoma y no sólo como oposición de la voz hegemónica (A). Volvamos a la heterogeneidad del individuo así planteada: la coexistencia en un mismo ser de un A y un B se caracteriza por lo tanto por el conflicto de estos dos elementos, ya que dada su independencia no se entienden como fusión o síntesis armónica sino como conflicto continuo, que por lo tanto traza un proceso y una dinámica. En la soledad y la distancia —como se da por ejemplo en el exilio— la reflexión sobre la propia identidad puede llevar a la vida en una «situación intermedia» 4 — en un umbral entre las culturas que se autodefinen «homogéneas». Esta falsa homogeneidad es construida a través de la negación del «otro» ya sea por su construcción como anti-mismo (no-A) o por la destrucción que implica la incorporación en el propio sistema. La «revisión» de lo propio deja ver —en la vida en el umbral — el carácter constructivo de identidades armónicas y homogéneas, desterritorializando la identidad abriéndose al otro. El umbral sería, por lo tanto, el momento en el que podría concretizarse la propuesta levinasiana de la unidad de un «yo» y un «otro» en un mismo

4

El término «situación intermedia» es utilizado por Américo Castro en La realidad histórica de España en el contexto de los exiliados españoles en Inglaterra en 1823-34. Según Castro, el exiliado se encuentra en una especie de umbral entre la cultura de su patria (dejada atrás) y la cultura del país de acogida. En el exilio de 1823-34 critica que el exiliado español no haya querido orientarse y preocuparse por la cultura del país de acogida (Castro 1971: 6-17).

Fátima

218

Gallego

ser. La reflexión sobre la identidad del «yo» puede generar la deconstrucción de la homogeneidad y el descubrimiento del «otro» en un mismo ser. Esto nos conduciría, entre otras cosas, a la integración de las otras voces a la historia (con minúscula), a la revisión y la apertura de las culturas. El exilio

español

La Guerra Civil en España y la Segunda Guerra Mundial fueron los acontecimientos que marcan el inicio del exilio español. La primera escala en la fuga de los republicanos españoles fue Francia, desde donde una gran parte embarcó para diferentes naciones en América: Argentina y México fueron de las que acogieron al mayor número de españoles en los primeros años del exilio y de la Guerra Mundial. Sinaia: El viaje hacia el exilio A continuación les quiero invitar a que embarquemos juntos en un barco con el nombre de Sinaia. Este barco parte el 26 de mayo de 1939 del puerto francés de Séte para arribar al cabo de 18 días a Veracruz, México. A bordo van republicanos españoles que, al tener que huir de España y de los falangistas, inician su prolongado exilio en México. La «primera expedición de republicanos españoles a México», como se lee en el subtítulo de la revista de a bordo, fue dirigida por la mexicana Susana Gamboa que en el primer número presenta a los pasajeros del Sinaia el proyecto con estas palabras: Aprovecho la ocasión de la salida de este boletín —que es vuestro, y que vivirá y se mejorará en la medida en que le prestéis interés y estímulo— para presentar a grandes rasgos la primera parte del programa de actividades trazado para haceros llegar la información y la orientación indispensables para vuestra futura vida de trabajo en México. (Gamboa 26.05.1939)

La revista se convierte así en el testimonio de estas actividades a bordo, de la orientación hacia lo desconocido —la vida en México— así como la preocupación por los que han dejado atrás. Contiene tanto la mirada hacia el pasado —la España republicana que ellos soñaban— como hacia el futuro — lo que les espera en México. La revista del Sinaia documenta cómo los republicanos eran preparados para la vida en México, la imagen que se les transmitía de estas tierras a través de artículos y conferencias (escritos por los mismos pasajeros españoles). Según Adolfo Sánchez Vázquez —también él pasajero de este barco— los conocimientos sobre México de la mayoría de los tripulantes se limitaban a los nombres Hernán Cortés y Pan-

«Entre España y México»:

Sinaia

219

cho Villa. 5 Dos personajes de la historia de España y de México que no sólo serán reiteradamente nombrados en la revista de a bordo sino que también aparecen en los textos que los exiliados escriben en México. Centrémonos en este punto: la mirada simultáneamente focalizada hacia atrás —España— y hacia adelante —México—, es decir, entre la nostalgia por el sueño abandonado y la «tierra prometida» de la utopía, la realización de la democracia en su versión mexicana. Los artículos de la revista vienen acompañados de dibujos que ilustran esta perspectiva del umbral, del territorio entre los espacios culturales que se definen por medio de la nación y, por lo tanto, por la exclusión del otro. Propongo comenzar el análisis de esta travesía hacia México por el final de esta historia: una poesía de Pedro Garfias, publicada en el último número de la revista, el 12 de junio de 1939. Ésta se titula «Entre España y México» 6 y aborda temas que al cabo de los dieciocho días que duró la travesía —y los dieciocho números de la revista— acompañan a los pasajeros en su preocupación por ambos países. Esta poesía está compuesta, de manera similar a un soneto, por tres estrofas: las primeras dos de ocho versos y la última de doce. La primera estrofa aborda la situación en la que se encuentran los pasajeros. La incertidumbre los acompaña en su viaje a lo desconocido. Su mirada se dirige simultáneamente hacia el pasado —España— y hacia el futuro —México—, buscando unir estas dos miradas en el presente, que se caracteriza por el vacío: por el mar y el cielo que se confunden y pierden junto con sus contornos, lo que hasta hace poco era su función, la esperanza de estabilidad e infinito. Vistas

5 6

Véase Sánchez Vázquez (1989: 8 s.). «Entre España y México» de Pedro Garfias: «(1) Qué hilo tan fino, qué delgado junco/ (2) —de acero fiel—, nos une y nos separa/ (3) con España presente en el recuerdo,/ (4) con México presente en la esperanza./ (5) Repite el mar sus cóncavos azules/ (6) repite el cielo sus tranquilas aguas/ (7) y entre, el cielo y el mar ensayan vuelco/ (8) de análoga ambición nuestras miradas// (9) España que perdimos, no nos pierdas/ (10) guárdanos en tu frente derrumbada/ (11) conserva a tu costado el hueco vivo/ (12) de nuestra ausencia amarga/ (13) que un día volveremos, más veloces/ (14) sobre la densa y poderosa espalda/ (15) de este mar, con los brazos ondeantes/ (16) y el latido del mar en la garganta// (17) Y tú, México libre, pueblo abierto/ (18) al ágil viento y la luz del alba/ (19) indios de clara estirpe, campesinos/ (20) con tierras, con cimientos y con máquinas/ (21) proletarios gigantes, de anchas manos/ (22) que forjan el destino de la Patria/ (23) pueblo libre de México:/ (24) Como otro tiempo por la mar salada/ (25) te va un río español de sangre roja/ (26) de generosa sangre desbordada../ (27) Pero eres tú, esta vez, quien nos conquistas/ (28) y para siempre, ¡oh, vieja y nueva España!» (Garfias 12.06.1939: 19).

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desde la tierra firme, las estrellas se confunden para el hombre en la ilusión de guías y el mar hasta puede inspirarlo a la meditación, como en el intento del personaje de Italo Cal vino, Palomar.7 Pero los republicanos ahora no contemplan el cielo y el mar desde un punto estable, se encuentran en medio de ellos, se entregan al mar e intentan en medio de los «cóncavos» (v. 5) y «vuelcos» (v. 7) unir sus miradas hacia adelante y hacia atrás. Buscan lo que en los primeros versos parecen haber ya encontrado: «Qué hilo tan fino, qué delgado junco/ —de acero fiel—, nos une y nos separa» (v. 1-2). En la segunda estrofa y en los primeros ocho versos de la tercera dirigen sus miradas hacia los dos puntos que creen unidos por este «hilo tan fino» (v. 1). La segunda estrofa trata de España: el sufrimiento de la patria y el deseo de poder regresar pronto. Su imagen se asocia con destrucción, guerra y violencia. México, en cambio, simboliza la libertad y la luz, lo que los republicanos también desean para España. En sus ojos, México realizó la utopía fracasada en España: la construcción de una democracia, de un pueblo libre, la igualdad de las clases sociales (los indios, los campesinos y los proletarios, v. 19 y 21). Todos ellos trabajan para un «pueblo libre de México» (v. 23), el que se abre de nuevo a los españoles. Los dos puntos del verso 23 representan la unión de los republicanos con los mexicanos recordando su pasado común: la Conquista. El presente resulta ser la inversión del pasado: «Pero eres tú, esta vez, quien nos conquistas» (v. 27). Las similitudes y diferencias entre el primer encuentro y el de 1939 se expresa en «Como otro tiempo por la mar salada/ te va un río español de sangre roja/de generosa sangre desbordada...» (v. 24-26). Los puntos suspensivos con los que acaba el verso 26 animan al lector a buscar los dos encuentros en una misma expresión: «sangre roja» (v. 25) que indica, en el caso de la Conquista, el asesinato y la destrucción de los pueblos indígenas y sus culturas, y en el presente contexto de la Guerra Civil se refiere a la agrupación política de los refugiados, los rojos. «Generosa sangre desbordada» (v. 26) se refiere, por un lado, a la violencia de la Conquista y por otro, a la de la guerra civil. Ambos acontecimientos históricos están aquí unidos dando al mismo tiempo espacio a sus respectivas diferencias. Su contraposición termina en los dos últimos versos: «Pero eres tú, esta vez, quien nos conquistas/ y para siempre, ¡oh, vieja y nueva España!» (v. 27-28). Es aquí donde por primera vez hay una referencia explícita a la Conquista, pero también se ve que, aunque la poesía trate lo mismo de España como de México, la perspectiva sigue siendo la española. Como en tiempos antiguos proyectan a México sus deseos no cumplidos en España (Europa),

7

Véase Calvino (1994: 5-9).

«Entre España y México»:

Sinaia

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México es la vieja España (de los tiempos de la Conquista) y la nueva (de la república fracasada y expulsada de su propia casa). México funciona, como en otros tiempos, como espacio territorial de proyección de las utopías sociales y políticas de los europeos. Es por esto que en los textos abundan las menciones a los logros políticos y sociales de los mexicanos pero sus características culturales son prácticamente ignoradas. No se divisan las especificidades de la diferencia entre ambos países, ya que la diversidad en los logros políticos es entendida como un problema coyuntural, y la democracia podrá vivirse también en España con el triunfo republicano. Esta poesía indica el interés tanto por los temas de México como por los de España. Aunque intente la unión de estas dos naciones, la mirada hacia lo «otro» —México—, y las escasas informaciones que poseen sobre estas tierras están marcadas e influidas por los españoles que desean para su patria lo que creen ver en la mexicana: libertad, democracia, justicia e igualdad. Publicada en el último número de la revista de la travesía, esta poesía representa la transición de España a México, del pasado al futuro, del dolor a la utopía. Es la mirada del refugiado republicano que, desde el centro del mar, añora la tierra dejada a sus espaldas y, simultáneamente, intenta divisar los contornos del territorio que lo acogerá y en el que proyecta los sueños que se vio obligado a cargar en sus maletas. Es la entrada en este umbral entre las posiciones homogéneas y al mismo tiempo la apertura de un espacio desde el que las culturas resultan ser heterogéneas. La revista se propuso en el primer número informar sobre México y orientar a los españoles para su nueva vida en otro país, otra cultura y lejos de lo conocido. Con otras palabras: la revista y las informaciones sobre México que en ella obtienen los pasajeros los prepara para este encuentro con lo otro. Las temáticas que nos presenta esta poesía: la Conquista, la democracia en México, la Guerra Civil en España —todos temas que para Garfias simbolizan «el hilo tan fino [...] que nos une y nos separa» (v. 1-2)— representan las preocupaciones principales de los pasajeros. Una mirada más amplia sobre los distintos números de la revista nos indica que, además de las «conferencias sobre temas generales de historia, geografía, problemas sociales, económicos y políticos de México» (Gamboa 26.05.1939), daba espacio para que los pasajeros expresaran sus preocupaciones más personales sobre la situación en España, el deseo de volver y las dudas sobre su futuro personal en México. Se intentaba también crear un «estado de normalidad» en la vida a bordo: hay avisos de bailes, caramelos para los niños, comentarios sobre cáscaras de plátanos que se arrojan en los pasillos y ponen en peligro la salud de los otros pasajeros, se anuncia la

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«llegada de nuevos pasajeros» (el nacimiento de niños) y, para conseguir un cierto orden también en el ir y venir en los pasillos, se compara el barco con una ciudad y sus «problemas de circulación». Todos estos artículos o anuncios vienen acompañados de ilustraciones y caricaturas, dando un aire de normalidad y felicidad a la revista de «la primera expedición de republicanos españoles a México». A pesar de extrañar a los suyos y del deseo (casi) obsesivo de regresar a una democracia española, sentimientos presentes en la revista hasta el final de su publicación con la llegada en el puerto de Veracruz, asombra —viendo el «espectáculo» con la distancia temporal de más de cincuenta años y desde fuera— la vitalidad y la normalidad con la que estos pasajeros (o por lo menos aquellos que participan en la redacción de la revista) se alejan de su patria yendo camino a un país —un mundo— en el que jamás estuvieron. ¿Qué creen que les espera al otro lado del mar? ¿Cómo es este «otro» que está a punto de enfrentarse con el «yo» que aún está moviéndose por los cóncavos del mar y del cielo? El «otro», el Estado mexicano y con él los mexicanos son la democracia, la democracia deseada, el motivo de su partida y de sus sufrimientos. Seguramente que añoran, extrañan y les dolerá pensar en su futuro. Pero en sus mentes son capaces de unir su pasado con su futuro sin que se generen resistencias de ninguna parte. Este «otro» equivale al «yo» proyectado y reflejado en el espejo que es México. México se convierte para los republicanos en el ideal de lo que en España se vio destruido por la Guerra Civil. Para ellos la actual sociedad mexicana se caracteriza por el presidente Lázaro Cárdenas que personifica la instrucción del pueblo. En la ilustración que acompaña el artículo «Las ideas del presidente Cárdenas. 4. La reforma de la educación» (AA. 30.05.1939: 4) se le ve abrazando a un ciudadano mexicano de «fisionomía indígena» con un libro en la mano. Aunque este artículo subraye el deseo español de encontrar el ideal democrático en México, cae nuevamente en la oposición tradicional y su bien conocida asignación de civilización y barbarie. El instructor, el presidente Cárdenas, está dibujado con rasgos «europeos», mientras que el discípulo que recibe esta educación (el que será «civilizado») es el indio de piel tostada y rasgos «característicos» como la nariz y los labios anchos. De nuevo nos topamos con el estereotipo que influyó la política educativa del siglo xix y xx en México, el que postulaba que en aspectos educativos hay que mirar hacia Europa o EE.UU. 8

8

Véase, acerca de las relaciones educativas entre México y Europa, Deutscher (1989: 3 5 - 4 5 , 5 9 - 8 4 y 1984: 5-24).

«Entre España y México»:

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La imagen estereotipada del mexicano como indio se encuentra en ilustraciones sobre varios temas. Bajo la perspectiva del republicano español se destacan dos aspectos del sistema democrático mexicano: la —ya mencionada— educación y el progreso, símbolo de libertad y requisito indispensable para la igualdad. En el tercer artículo sobre «Las ideas del presidente Cárdenas» que se titula «La economía» aparece otra ilustración (A.A. 29.05.1939: 3). En su parte superior se divisan nubes y montañas que pueden interpretarse como la unión del ciudadano con su patria. En el centro se ven diversas fábricas, símbolo del progreso y del avance económico. Abajo, en la parte derecha, se ve un mexicano con el mismo tipo de rasgos «indios» ya mencionados en la otra ilustración. Así se unen aquí los elementos importantes para los republicanos españoles: el sentimiento patriótico se basa en el progreso del país en favor del bienestar del hombre común, del campesino, del obrero y del menos favorecido en otros sistemas políticos. Otro tema que se convierte en símbolo de México es la «revolución mexicana» y el deseo del pueblo de liberar y apoyar una democracia (A.A. 29.05.1939: 5-6). Encontramos aquí nuevamente el estereotipo de la imagen del mexicano, aunque la diferencia central se base en los logros políticos de este país. En las conferencias dadas a bordo estas informaciones (socio)políticas se complementan con conocimientos sobre geografía, culturas mexicanas prehispánicas y sobre la Conquista. En todos estos artículos se describe México de una manera exótica: se nombran las diferentes culturas indígenas anteriores a la llegada de los conquistadores aunque no se sepa mucho de las mismas (Orgaz 04.06.1939: 5). Describiendo a los conquistadores como opresores y destructores se los equipara a los franquistas: de esta manera la Conquista se compara y equivale a la Guerra Civil en España. En este contexto hay que leer también el llamamiento a respetar la independencia de México (Basauri y Garriz 31.05.1939: 6). Hablando sobre la alimentación, Rodríguez Mata clasifica los aguacates, los mangos, el zapote blanco y las guayabas como frutas «indígenas», subrayando así el carácter exótico y desconocido de las mismas (Rodríguez Mata 01.06.1939: 6). La imagen de México que en esta revista es transmitida a los pasajeros republicanos es diferente bajo el aspecto político-social, cultural y geográfico. Bajo el punto de vista democrático, México es el ideal al que los republicanos aspiran. En lo cultural y geográfico es exótico y diferente en sus raíces indígenas de las que hay rasgos en las pirámides aún existentes y en las frutas y sus nombres. Las dos imágenes de México transmitidas contestan a las «necesidades» ya bien conocidas de los europeos: la búsqueda de lo exótico y de la realización (territorial) de la utopía (en este caso política). Aunque también se ha visto que la representación política no es libre de la exotiza-

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ción de lo desconocido, aún encontrando dentro de esto la utopía no realizada en Europa-España. 9 La revista del Sinaia acompaña a los pasajeros de Europa a México preparándolos para la confrontación con lo que allí les espera. La travesía es la transición de lo conocido —lo propio— a lo ajeno. Las descripciones y la presentación de México en la revista demuestran que al mismo tiempo se representan diferencias y similitudes entre España y México, aunque siempre se conserva la perspectiva española. La entrada en el umbral solamente es posible si la mirada es simultáneamente dirigida al «yo» y al «otro». La revista del Sinaia habla desde la perspectiva de un «yo» que se abre a la aceptación de la diversidad cultural de México y a la mirada hacia lo desconocido como tal, conservando por ejemplo los nombres indígenas de las frutas, aunque esto al mismo tiempo cumpla con el deseo de lo exótico. Esta revista es un documento sobre la construcción de una sociedad nueva en un espacio que ya no pertenece a España pero que tampoco es el mexicano. Varios textos del exilio español —siendo esta revista del Sinaia sólo el inicio— demuestran que los exiliados se moverán en un espacio mental en el que el «yo» —lo propio— y el «otro» —lo ajeno— pueden existir simultáneamente. La mirada hacia atrás y hacia adelante se cruzan en un presente, el que se puede imaginar como un umbral desde el que la diferencia y la similitud coexisten en una entidad, en un yo. Un yo que ya no se puede definir a través de la exclusión de lo que no cree ser. Desde este umbral, la cultura ha de ser, como dice Goytisolo, bastarda, movediza y caracterizada por la babelización. Desde ese umbral no existe la homogeneidad sino la heterogeneidad de culturas. Esto lo muestran también otros textos del exilio. La Casa de España en México, fundada para los exiliados españoles, cambia después de un año bajo la directiva de Alfonso Reyes su nombre en Colegio de México, abriéndose no sólo en el nombre al espacio que circunda a esta institución. En el programa del Colegio se incluye a profesores y becarios mexicanos, se amplían las publicaciones acerca de los llamados «temas mexicanos». Uno de los discípulos más conocidos es Leopoldo Zea. Américo Castro no ha pertenecido al exilio español en México pero muestra en sus escritos similitudes con los textos de los exiliados. Castro integra en la historia de España a los otros, a las voces olvidadas y ocultadas:

9

En la revista se menciona el deseo de regresar a España, lo que por el fracaso de la democracia por el momento no se puede realizar. La «barbarie» en España, la Guerra Civil y el comienzo del régimen franquista, encuentra su equivalente en la Segunda Guerra Mundial y el Tercer Reich. Autores como Juan Larrea se distanciarán por estos y otros acontecimientos históricos de Europa y de España. Véase la nota 3.

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a los judíos y los árabes (Castro 1971). Subraya la heterogeneidad en el origen de la cultura, en el territorio de la nación española. Un pensamiento que uno de sus discípulos va a transferir a las culturas modernas, Juan Goytisolo. León Felipe, socio de La Casa de España en México en los primeros años, subraya la función de los lagartos, símbolo de lo oculto y de lo reprimido, que molestan aun cuando sólo por un mínimo segundo —un momento— la estabilidad homogénea de los sistemas, reemplazándolos por la heterogeneidad incontrolable. 10 El Sinaia nos llevó hasta México. El viaje terminó y el exilio en tierras mexicanas comienza. Al principio del artículo se mencionó ya la dificultad de fechar su inicio, y lo mismo ocurre con su fin. Al transcurrir el tiempo y al pasar por los acontecimientos a los que nos precipitamos en la vida, el yo se transforma: el movimiento y la distancia transforman el «mí», el «tú», el «nuestro», el «yo». Los textos del exilio no sólo abordan la reflexión sobre la identidad y su definición sino que muestran varios acercamientos al «otro». Construyendo al «otro» como desigualdad del «yo», ése no puede ser ni la negación del «yo» (no-A) —generando una oposición entre objeto y sujeto— ni la proyección de lo que el «yo» quiere ser pero no es. Instalando en un mismo ser la heterogeneidad —como lo hace Lévinas— el «yo» y el «otro» conviven y se enfrentan en un proceso continuo, sin destruirse mutuamente (A/B). El exilio genera el encuentro del «yo» con el «otro» y puede iniciar, por lo tanto, la vida en un umbral, desde el que la homogeneidad se anula y se descubre la heterogeneidad de las culturas. El fin del exilio En 1977 Sánchez Vázquez, pasajero del Sinaia, reflexiona sobre si el exilio español en México tiene fin; utilizando la imagen del viaje y del barco acaba su conferencia con estas palabras: Al cabo del largo periplo del exilio, escindido más que nunca, el exiliado se ve condenado a serlo para siempre. Pero la contabilidad dramática que se ve obligado a llevar no tiene que operar forzosamente sólo con unos números: podrá llevarla como suma de pérdidas, de desilusiones y desesperanzas, pero también —¿por qué no?— como suma de dos raíces, de dos tierras, de dos esperanzas. (...) Lo decisivo no es estar —acá o allá— sino cómo se está. (Sánchez Vázquez 1997: 38)

10

Véanse «¿Un lagarto o una iguana?» (Felipe 1981: 113-118), «Los lagartos» (Felipe 1993b: 127-130) y «El emperador de los lagartos» (Felipe 1993a: 130-136).

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La experiencia del exilio «como suma de dos raíces» no ha de tener fin, sino que puede seguir viva en los hijos y nietos de los exiliados. A veces estarán más inclinados a un lado del barco y otras veces más al otro, con la posibilidad que el umbral ofrece de no cerrar ambas culturas en definiciones rígidas y estables sino de mantener el proceso abierto en su «babelización», conflicto y movimiento constante. En la literatura apreciamos la pluralidad de los discursos y de las voces, como demuestra el éxito de la novela histórica de Fernando del Paso, Noticias del Imperio (1987), hagámosle un hueco también en la vida fuera de los libros y quizá algún día veamos que no ha de ser necesariamente una enfermedad mental, como en el personaje de la novela de Fernando del Paso, Carlota, sino un enriquecimiento."

" Véase, acerca del personaje histórico y literario Carlota de México, Igler/Spiller

(2001).

«Entre España y México»: Sinaia

Obras

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citadas

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Fátima Gallego

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«Entre España y México»: Sinaia

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TODOROV, Tzvetan (1996): L'homme dépaysé. Paris: Seuil.

II. GÉNEROS Y MEDIOS: MEDIACIONES CULTURALES EN LA ESCRITURA Y EN LAS CULTURAS DE MASA

Vera Elisabeth Gerling (Düsseldorf)

La otra cara del poder: una lectura foucaultiana de los cuentos de Fernando Sorrentino En su introducción a Les mots et les choses, Michel Foucault se refiere a aquella enciclopedia ficticia china que describe Jorge Luis Borges en «El idioma analítico de John Wilkins». Esta contiene una clasificación de animales de la que forman parte, entre otros, los géneros «(a) pertenecientes al Emperador», «(b) embalsamados», así como «(k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello» como categorías disparatadas y, sin embargo, equivalentes. Llevando el orden ad absurdum, también forman parte de él los grupos «(h) incluidos en esta clasificación», «(j) innumerables» y «(1) etcétera» (Borges 1989: 708). Una serie semejante sería imposible de pensar (Foucault 1993: 7). Es esta forma de «heterotopía literaria» la que provoca la risa de la que habla Foucault: «le rire qui secoue à sa lecture toutes les familiarités de la pensée [.] faisant vaciller et inquiétant pour longtemps notre pratique millénaire du Même et de l'Autre» (Foucault 1993: 7). Estas heterotopías inquietan («Les hétérotopies inquiètent», Foucault 1993: 9), porque perturban las bases epistemológicas y con éstas los discursos que conforman los fundamentos de nuestro pensamiento. Una tal multiplicidad cuestiona por ende la confianza en una supuesta unidad de la razón tanto como en identidades fijas. La literatura neofantástica es especialmente fructífera en la generación de heterotopías, creando otros conceptos de la realidad no compatibles con los ya establecidos. Lo fantástico tradicional se define, según Todorov, como algo que desborda una realidad dada y que existe únicamente en el momento fugaz de la duda en el que se vacila entre lo inquietante y lo maravilloso. Mientras que lo inquietante, al aclararse el hecho insólito, se llega a explicar de modo lógico —el lector descubre, por ejemplo, que se trata de un sueño— , en el otro caso se crea un mundo maravilloso, dentro del cual todo se admite ya que no pertenece al mundo «real» (Todorov 1999: 49-51). Según la teoría de Alazraki, lo neofantástico va más allá de una tal definición,

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poniendo en duda justamente la episteme1 que subyace la realidad, inventando mundos paralelos a la misma. Según Alazraki: No son intentos que busquen devastar la realidad conjurando lo sobrenatural —como se propuso el género fantástico en el siglo xix—, sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla más allá de esa fachada racionalmente construida. (Alazraki 1990: 28)

Si bien lo fantástico «asume la solidez del mundo real», en el género neofantástico lo real adquiere la función de una máscara tras la cual «se oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica» (Alazraki 1990: 29). Esta literatura, lejos de infundir miedo, provoca irritación respecto al concepto y a la idea de lo real en sí, cuestionando su episteme: Son, en su mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario. (Alazraki 1990: 29) 3

Por consiguiente, estas metáforas epistemológicas no sirven de complemento al saber científico, integrando por ejemplo lo subconsciente al concepto del hombre, sino que son alternativas al mundo que se acepta como real. Lo desconocido, a su vez, no dispone de otro medio de expresión que el del lenguaje racional. Se trata, según Alazraki, de «modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje científico, una óptica que ve donde nuestra visión al uso falla» (Alazraki 1990: 30). La teoría de Alazraki implica así un aspecto crítico del lenguaje y, por consiguiente, de la sociedad y la cultura: el lenguaje racional, formando las bases epistemológicas del mundo, constituye el orden del mismo y no alcanza para describir otros mundos desconocidos. 3 Procedimientos llamados neofantásticos se encuentran especialmente en la literatura del Río de la Plata, como en la obra del ya nombrado Borges o en Julio Cortázar, cuyos textos analiza Jaime Alazraki en su trabajo fundamen-

1 2

3

Tomo el concepto de episteme de Foucault. Véase Foucault (1993: 13). Para un análisis crítico de la teoría de Alazraki respecto a la obra de Julio Cortázar véase Berg (1991: 21 s. y 90-92). La primera frase del cuento «La biblioteca de Babel» de Jorge Luis Borges, «El universo (que otros llaman la Biblioteca)» (Borges 1989: 465), le sirve de ejemplo.

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tal sobre la teoría de lo neofantástico. Sin embargo, el fenómeno no se restringe a dicha región. 4 El autor argentino Fernando Sorrentino (*1942), a cuya obra se dedica este trabajo, a pesar de ser famoso en su país, sigue siendo casi desconocido en Europa, tanto por parte de los lectores como por parte de la academia. 5 Su obra se compone de un total de más de 100 cuentos, una novela6, varios libros para jóvenes y una gran cantidad de reseñas y artículos de carácter crítico. Fuera de su país se hizo famoso por las entrevistas publicadas con Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, dos de los «clásicos» del cuento argentino. Respecto a la obra de Sorrentino, muchas veces se sugiere —al igual que en la mayoría de las reseñas y acaso de manera muy superficial— la cercanía a la obra de Kafka, ya que Sorrentino también nos presenta hechos absurdos. El mismo Sorrentino ve a Kafka como uno de sus maestros, subrayando que le gusta la «habilidad que tiene para describir verosímilmente situaciones absolutamente imposibles» (Zlotchew 1987: 320). Meehan afirma que en ambos casos los protagonistas se presentan como «a defeated man, one whom we often refer to as 'a loser'» (Meehan 1980: 127). Al mismo tiempo echa una mirada más detallada a la comparación y constata una diferencia básica entre Kafka y Sorrentino, ya que el primero «makes of the absurd a vehicle for expressing the pity he feels for his wretched characters who are ground up and devoured by omnipotent, inscrutable forces in a tenebrous, unequal struggle». Sorrentino, en cambio, inicia sus cuentos con situaciones cotidianas: «from the simple, almost trivial, realistic initial situations, the author [Sorrentino] slips, almost imperceptibly, onto an absurdity freighted with irony and sly, good-natured winks of complicity cast at the reader» (Meehan 1980: 126). Otra característica que se suele subrayar respecto a la obra de Sorrentino es su sentido del humor y de la sátira. Zlotchew sostiene, por ejemplo, en «El humor en Fernando Sorrentino» que el autor «baña la amarga pildora de la verdad con el dulce sabor de su afable buen humor» (Zlotchew 1983: 81).

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Así lo subraya Borsó al analizar, por ejemplo, la obra del escritor mexicano Arreóla. Véase Borsó (1998: 99). En EE.UU. se efectuó la edición de una novela y cuentos suyos en traducción inglesa en el año 1988 (Sorrentino 1988). Su cuento «There's a Man in the Habit of Striking Me on the Head with an Umbrella» se publicó en la antología Contemporary Writing from the Continents, editada por Rainer Schulte (1981: 108-110). Una traducción alemana de una selección de cuentos apareció en el año 2001 bajo el título Von Skorpionen und anderen Alltagsgefahren en la editorial Hainholz (Sorrentino 2001). Una lista de sus publicaciones se encuentra al final del artículo.

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Otros destacan ante todo la originalidad de sus inventos, diciendo que: «Más allá de las modas literarias ha emprendido expediciones por las áreas de la sátira y de lo grotesco, retratando personajes inolvidables» (Sorrentino/Sáez & Rimondino 2001). Su traductor norteamericano igualmente declara que: Sorrentino's short stories are characterized by the author's abiding interest in fantasy and animais as well as by his multifaceted sense of humour which manifests itself in abundant satire, exaggerated, ludicrous situations, sheer buffoonery, grotesque caricature, linguistic parody, and word play. (Meehan 1980: 126)

Dentro del marco que impone la totalidad de la obra de Sorrentino, caracterizada por los nombrados rasgos del humor y de la sátira, se distingue una serie de cuentos por su carácter neofantástico. Para dar otro rumbo a la interpretación de sus textos, quiero mostrar cómo el autor juega con los discursos que establecen constelaciones jerárquicas, aun en situaciones sumamente absurdas. Si bien la crítica literaria ya ha tratado de analizar el cuestionamiento que los textos neofantásticos producen sobre lo real y la razón, intento aquí avanzar más allá en este enfoque incluyendo una lectura foucaultiana de los discursos del poder. Basándome en el cuento «En espera de una definición» (Sorrentino 1992: 33-39), considero los siguientes aspectos: (1) la sumisión se presenta como una forma de constitución del sujeto; (2) los discursos funcionan como instrumentos del poder, presentándose el poder (3) como una situación arbitraria; (4) el procedimiento neofantástico llega a proponer una deconstrucción del concepto del poder. La sumisión como una forma de constitución del sujeto Para Foucault, el poder representa una situación estratégica compleja: «C'est le nom qu'on prête à une situation stratégique complexe dans une société donnée» (Foucault 1986: 123). No lo considera como un hecho dado, sino como un proceso de constitución del sujeto: En d'autres termes, plutôt que se demander comment le souverain apparaît en haut, chercher à savoir comment sont petit à petit, progressivement, réellement, matériellement constitués les sujets, le sujet, à partir de la multiplicité des corps, des forces, des énergies, des matières, des désirs, des pensées, etc. Saisir l'instance matérielle de l'assujettissement en tant que constitution des sujets [...]. (Foucault 1997: 26)

En este cuento el yo-narrador está sometido a un mosquito que determina su existencia: «Estoy dominado por un mosquito» (Sorrentino 1992: 33). Una de las «fuerzas» por las cuales el protagonista acepta el poder del mosquito

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es el miedo que éste le provoca: «mi obediencia [...] emana [...] del terror que me infunde» (33). Otra razón por la cual el mosquito pudo establecer su poder se halla en las costumbres cotidianas, las que, aparentemente, impone el mosquito: lo que reclama concretamente, según el narrador, no es mucho: «Al fin y al cabo, poco es lo que exige de mí: sus dos tajadas diarias de morcilla y el platito de porcelana» (Sorrentino 1992: 38). Sin embargo, más allá de esta tarea, el mosquito determina la vida del protagonista, ya que éste lo observa todos los días en sus actividades, a saber: el mosquito pasa la noche encima de un cuadro con un paisaje pastoril que se encuentra en el comedor. Por la mañana empieza su vuelta por la casa, yendo primero a la cocina, luego al vestíbulo, al dormitorio y a otro cuarto. Al mediodía almuerza, para luego pasar la tarde en un lugar determinado del zócalo hasta las cinco, hora en que vuelve a ocupar el lugar encima del cuadro. Entrada la noche, regresa a la cocina para comer la tajada de morcilla que el narrador le sirve en el plato de porcelana. Obviamente, esta rutina del insecto ha logrado disciplinar la vida cotidiana del hombre. La fascinación propicia al establecimiento de la jerarquía constituye otra de las fuentes de «energía» del poder. Según Foucault, nadie aceptaría un poder que fuera únicamente represivo. Un aspecto interesante de su teoría es justamente el que señala los efectos «positivos» del poder, el que traspasa al cuerpo siendo, entre otros aspectos, generador de placer y productor de discursos (Foucault 1978: 34). Éste es el caso del protagonista del cuento, el que encuentra cierto placer en espiar al mosquito: No obstante, también yo tengo alguna dosis de astucia, y, en ciertas ocasiones [...] lo espío a través del ojo de la cerradura. [...]. ([...] lo cierto es que lo espío todos los días. Es fascinante penetrar en la intimidad de los poderosos.) (Sorrentino 1992: 35 s.)

El cuento nos presenta así sentimientos y deseos que en este caso favorecen la constitución del sujeto como sometido. El protagonista, al adaptarse a las costumbres cotidianas del mosquito y al aceptar sus deberes día tras día, se ha vuelto un cuerpo disciplinado y llega a formar una parte dócil del sistema del poder 7 , ya que, según Foucault, el poder no se «aplica» a los individuos ni tampoco se puede apropiar, sino que se traspasa a todos los miembros de una sociedad (Foucault 1978: 82). El protagonista sería así un eslabón del

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En el capítulo «Les corps dóciles», Foucault desarrolla su tesis sobre cómo el poder vuelve dócil a los cuerpos. Véase Foucault (1975: 137-171).

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funcionamiento en cadena del poder del que habla Foucault, integrándose en esta red de relaciones múltiples y convirtiéndose así en co-constituyente de la situación de poder. Una vez establecido un tal sistema, ningún comportamiento lo puede contrariar. De modo que hasta el intento del narrador de matar al mosquito con su alpargata al fin y al cabo sirve para subrayar la constelación establecida, ya que, como dice Foucault, la revolución no es más que otro tipo de codificación de estas relaciones (Foucault 1978: 40). El protagonista sigue manteniendo su rol de sometido y, por tanto, continúa preso dentro del discurso del poder. El presente texto literario sabe presentar este funcionamiento justamente a través de la inversión absurda de la jerarquía entre hombre y mosquito. Los discursos como instrumentos del poder Según Foucault, el poder produce discursos que constituyen su fundamento (Foucault 1978: 34). El presente texto ejemplifica de qué manera el yonarrador da un orden a su situación de vida aplicando discursos preestablecidos. Primero se destaca el uso de un estilo marcadamente racional: Estoy dominado por un mosquito. En cuanto se le antoje, me matará. Por suerte, hasta ahora no ha abusado de su poder: ejerce su autoridad con moderación, sin arbitrariedad, en una forma —diríamos— constitucional. (Sorrentino 1992: 33)

Además, se presenta como científicamente fundado («Tengo suficientes elementos de juicio para», 34; «De ser falsa la idea, caben, a su vez, dos posibilidades», 39), basado en finalidad («quizá sin fin determinado», 34; «su fin es menos controlar [...] que [...]», 35) y sumamente exacto («Al mediodía, para ser más preciso, exactamente a las doce y media», 35). El empleo de discursos conocidos también se puede constatar en el uso de los campos semánticos de «gobierno» y «jurisprudencia». El narrador llama al lugar preferido del mosquito su «sede gubernamental» que el insecto «ha establecido» (34), el recorrer la casa todos los días le sirve para «ratificar su autoridad sobre sus dominios» (35), el insecto se mueve con «majestuosidad» (36), y después del intento de matar al poderoso, el protagonista espera atemorizado «su veredicto y su sentencia» (38). Al incorporar dicho discurso se devela al mismo tiempo su funcionamiento como una red de definiciones y clasificaciones creando coherencias lógicas que, a fin y al cabo, posibilitan el poder. Este procedimiento se pone todavía más en evidencia en la personificación del mosquito por parte del narrador. Aplica el sistema antropológico al mosquito, presentándolo como dotado de características y comportamientos humanos: el mosquito se dedica a sus

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«menesteres» (Sorrentino 1992: 34), «almuerza» y muestra «indignación» (35). Es más: el protagonista pretende saber lo que piensa y siente el mosquito. Postula que al mosquito «le agrada recorrer la casa» (34) y que «no quiere que haya nadie presente» mientras está comiendo (35). Tal proyección de comportamientos humanos al insecto culmina en un momento de pánico, cuando el yo-narrador está esperando la sentencia del mosquito: «Él [el mosquito] pensaba, cavilaba, reflexionaba gravemente; era evidente que no se precipitaría a adoptar una decisión de la que luego pudiera arrepentirse» (37). Haciendo uso de la formación de analogías, el insecto llega a tener cualidades humanas, se le trata como a un ser humano, se transforma en un alter ego con un procedimiento de «Veränderung» en términos de Husserl8: lo extraño se domestica al reducirlo a lo otro, es decir, a una proyección de la identidad. De ahí que el sujeto supone conocer los valores del mosquito: «al mosquito no le interesan los valores estéticos y, tal vez, ninguna otra clase de valores» (34). Sin embargo, este análisis de la lógica del poder llevado a cabo por el cuento, implica ulteriores dimensiones. De hecho, el texto está marcado por inseguridades del narrador que subrayan lo arbitrario de esta incorporación de discursos. Al añadir «diríamos» a la definición del gobierno como «constitucional», el narrador pone de relieve que no se trata de una denominación indispensable. Un procedimiento parecido se puede constatar respecto a la duda entre «su crimen o ejecución» (Sorrentino 1992: 33). Se hace hincapié en el hecho de que cualquier clasificación de un acto emana de una interpretación basada en un modelo de valores preestablecidos. Este modelo se funda en la jurisprudencia, que, según Foucault, ya de por sí representa un concepto burgués, 9 y por ende es producto de una invención humana y no de normas «naturales». El concepto de la jurisprudencia se institucionaliza en forma de un código penal, al que se puede definir como un orden semántico, apto para la representación de los delitos, «une sémiotique pénale» (Foucault 1975: 100). Aunque se trate de una ficción humana, ésta sirve para clasificar los hechos. El cuento hace evidente un vacío de la lógica del sistema social dentro del cual la acción no tiene explicación. El intento del mosquito de asesinar al protagonista, por ejemplo, no se podría castigar, visto que se trata de una «figura delictiva que no está prevista por el código penal» (34).

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Partiendo de la teoría de la intersujetividad de Husserl, el tema de la alteridad fue estudiado ampliamente por Michael Theunissen. Véase Theunissen (1977: 78).

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Así lo comenta también Major-Poetzl respecto a una discusión entre Foucault y Chomsky: «Foucault's main contribution to this discussion was an effort to demonstrate that tribunals were a bourgeois conception» (Major-Poetzl 1983: 58).

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El texto nos enfrenta con las inseguridades del protagonista que pone en duda su relato a través de expresiones como: «se diría que», «tal vez», «quizá», «pero, sin duda, es mera imaginación mía» (Sorrentino 1992: 34) o: «Creo que» (35). Éstas enfatizan la dificultad del sujeto de adaptar los conceptos, y ponen de relieve lo arbitrario de cualquier clasificación, lo que también se manifiesta en algunas contradicciones evidentes: si bien el narrador define el gobierno del mosquito de la manera siguiente: «ejerce su poder con moderación, sin arbitrariedad, en una forma —diríamos— constitucional» (33), cada uno de los atributos está en conflicto con otras partes del texto. Declarar un gobierno «moderado» que pudiera matar al sometido «en cuanto se le antoje», no parece adecuado. Visto que el mosquito oficia su reino de modo absoluto, la designación de «constitucional» parece igualmente absurda. Hablar de «sin arbitrariedad» resulta incompatible con otra parte del texto, la que al mismo tiempo pone de relieve el contraste entre el estilo racional y el contenido irracional, a saber: el narrador es consciente de «que la vida de un mosquito no dura sino unos pocos meses» (38) y por eso espera con ansiedad su muerte, por la que, sin embargo, lleva esperando ya 20 años. Ve dos posibles explicaciones del fenómeno, al encontrarse una mañana con «el cadáver de un mosquito»: La primera es que ese mosquito no haya sido siempre el mismo, y que, durante la noche, cuando yo estoy durmiendo, se produzca el relevo del mosquito moribundo por otro más joven y fuerte. La segunda posibilidad excluye a la primera. El poderoso podría ser el mosquito muerto, y el que se halla junto al cuadro de las ovejas, un mero mosquito usurpador, sin poder ninguno, que basa su autoridad en una simple cuestión de investidura o similitud. (Sorrentino 1992: 39)

Por un lado, se manifiesta la arbitrariedad de la supuesta toma del poder que se basa únicamente en la similitud. Por otro lado, la lógica que define el estilo del texto contrasta con lo irracional de la declaración, ya que la segunda posibilidad ni siquiera excluye a la primera. Esta confrontación del discurso lógico con hechos racionalmente inaceptables pone de relieve lo absurdo de cualquier discurso logocéntrico, siendo éste, sin embargo, el único que está a disposición del protagonista. 10 Finalmente, el discurso mismo posibilita la

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Al mismo tiempo se llega a cuestionar la oposición entre lo normal y lo patológico. Hacer evidente que el orden de nuestro pensamiento se basa en tales oposiciones como lo bueno/lo malo, lo permitido/lo prohibido etc. es uno de los intereses de la obra de Foucault. Véase Plumpe/Kammler (1980: 188).

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jerarquía insólita presentada en el texto. El yo-narrador es el que, aplicando la situación a un tipo de lógica conocida, establece su condición de sometido por medio del discurso. La arbitrariedad

de los conceptos sobre el poder

La arbitrariedad de la situación de poder descrita en el cuento pasa a ser todavía más evidente con la aparición de otro mundo alternativo. El narrador puede ver a través de la ventana a unos trabajadores en la otra acera: [...] observaba por la ventana las vagas figuras de los albañiles que trabajaban en la obra en construcción de la acera de enfrente y pensaba que ellos estaban en un mundo de sol, de aire, de baldes y ladrillos límpidos, un mundo donde no tenía lugar un mosquito siniestro y poderoso que ahora decidiría mi vida o mi muerte... (Sorrentino 1992: 38).

Si bien el protagonista está consciente de la existencia de otro mundo, no se le ocurre dudar de la realidad del suyo. Es más: el mundo de los albañiles le sirve de utopía consoladora" afirmando así su propia condición de vida.12 La coexistencia del «otro mundo» enfatiza lo arbitrario de la situación. El protagonista sigue creyendo en su mundo, ya que a éste pertenece cierto orden de la realidad al que se adapta. En este sentido, el narrador y el mosquito forman una sociedad en miniatura que dispone de cierto orden, percibido como válido y constantemente reproducido dentro del sistema en el que el discurso posibilita el poder. Es decir, no existe una sola verdad, según Foucault, sino que cada sociedad crea un orden específico de verdad (Foucault 1978: 50). De modo que, mientras que se acepta el discurso sobre el poder, se ratifica la situación como dada. En este caso, es el mismo protagonista quien ha constituido su mundo, integrando discursos ya conocidos y creándose espacios con leyes propias. Al fin y al cabo, esta situación de poder se funda en el miedo del protagonista y en su disposición a aceptar un tipo de discurso que él mismo sigue generando, en cambio el comportamiento del mosquito, sea voluntario o no, se explica según este discurso creado. Mientras que el protagonista genera su versión de la verdad, ningún mosquito va a tener la posibilidad de escaparse del sistema: de ahí que el mosquito depende del narrador, quien le otorga su poder. En este sentido el cuento

" Según dice Foucault en su introducción a Les mots et les choses: «les utopies consolent» (Foucault 1993: 9). 12 Al mismo tiempo se trata de una parodia del concepto de utopía.

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parodia asimismo el concepto hegeliano de amo y esclavo. Por ser tan absurda la situación, el cuento subraya que los mismos sometidos son corresponsables de la generación del poder, así como los poderosos no tendrían poder ninguno sin la existencia de los sometidos. Lo fantástico y la deconstrucción

del poder

El análisis del texto nos ha mostrado que el protagonista mantiene el orden jerárquico a pesar de sus dudas y obviamente sin ningún aporte del mosquito. La aplicación de los discursos pone de relieve la función del lenguaje como una condición que posibilita el establecimiento del poder. Se subraya así la función del mosquito como otro eslabón disciplinado dentro de la cadena que forma las relaciones del poder. Precisamente por la contradicción evidente entre lo absurdo de la situación y la lógica racional del texto se muestra la insuficiencia de los discursos así como su importancia para la constitución del mundo. Según Jurij Lotman, cada lengua se caracteriza por su función de crear un modelo del mundo (Lotman 1972: 77), es decir, el lenguaje sería un sistema establecido de interpretación del mundo, un modelo basado en valores opuestos (27). Al romper la contradicción animal-hombre, el texto analizado perturba estas oposiciones y, por consiguiente, el orden jerárquico establecido. La integración del mosquito en un sistema de poder imaginado por un hombre en el que, además, el animal domina al ser humano, evidentemente no es compatible con el tipo de discurso racional del texto. El cuento logra crear otro modelo de lo real especialmente por su lenguaje artificial, que no sólo se distingue del sistema primario del lenguaje natural, sino que se le opone, tal como lo ha descrito Berg en cuanto a la obra de Cortázar (Berg 1991: 289). El orden conocido de las cosas se ve perturbado por las heterotopias, que en este caso se muestran en la aplicación de un discurso a una situación no apropiada, poniendo en cuestión los modelos de interpretación del mundo y haciendo evidente que cualquier modelo tiene que ser de por sí arbitrario ya que, como se puede leer en el citado texto de Borges: «Notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el mundo» (Borges 1989: 708). 13

13

Borges sigue una línea de crítica del lenguaje basada, entre otras, en la obra de Fritz Mauthner de principios del siglo xx. Subraya que la «dispositio» del saber humano no es compatible con el «ordo» de la naturaleza, la que ni siquiera requiere orden. Silvia Dapía muestra en su libro las influencias de la teoría de Mauthner sobre Borges (Dapía 1993: 3 1 , 5 6 , 7 7 ) .

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La literatura neofantástica crea mundos paralelos y contradictorios, lo que en el caso de «En espera de una definición» se puede leer como un intento de tratar el tema del poder. Los conceptos, tanto sobre la realidad como sobre el poder, coinciden en dos aspectos fundamentales: primero, se trata de fenómenos provisorios y fugitivos, segundo, ambos se fundan en ideas pre-establecidas. Cualquier concepto sobre la realidad así como sobre el poder se considera «real» en el momento en el que se acepta. De manera que es justamente la literatura la que sirve de «lugar de prácticas discursivas», poniendo en escena «la existencia y los efectos de los discursos culturales de cierta situación histórica», en este caso ficticia. Al mismo tiempo se pueden encontrar dentro de la estructura discursiva de un texto literario «energías contradictorias y resistentes» que pueden llegar a desenmascarar los discursos establecidos (Borsó 1994: 36, traducción VG). El lenguaje artístico sabe poner en evidencia los límites de estos discursos. Al fin y al cabo se lleva ad absurdum la legitimidad tanto de lo real, lo normal y lo racional, como de los discursos establecidos sobre las estructuras de la sociedad. Asimismo hace vacilar de manera lúdica la confianza en identidades fijas y alteridades definidas, de la que, según Borsó, nos previenen —aun de ángulos totalmente opuestos— en su obra tanto Foucault como Lévinas (Borsó 1995: 29). Los elementos fundamentales de este análisis se vuelven a encontrar en otros cuentos de Sorrentino. De tal manera que en «Un caso de apostasía» (Sorrentino 1992: 57-60) se cuestiona el orden jerárquico establecido en cuanto a la materia prima. El narrador dispone de la «virtud de la ecuanimidad» (57) y por consiguiente le parece insostenible el tratamiento cotidiano que tiene que sufrir por ejemplo el agua: «Es injusto que el mero azar determine que yo beba una parte del agua que sale de la canilla, mientras otra parte igualmente legítima de la misma agua sea destinada, por ejemplo, a lavar los platos» (58). La inversión de las relaciones entre poderosos y sometidos se halla también en el cuento «Superiores y subalternos» (Sorrentino 1982: 43-57), mientras que en varios de sus textos se juega igualmente con la oposición entre hombre y animal. En «Para defenderse de los escorpiones» (Sorrentino 1982: 17-22), el narrador nos enfrenta a su lucha contra los escorpiones, lo que a primera vista y según el discurso del narrador, aparentemente experto en la defensa contra los arácnidos, no tiene nada de extraño. Sin embargo, al desarrollarse el cuento, el lector va descubriendo que miles de escorpiones han invadido su casa convirtiéndose el narrador en la víctima del relato. En el cuento «Esencia y atributo» (Sorrentino 1982: 29-31) también se presenta la inversión de la jerarquía entre hombres y animales: después de haber advertido en su meñique «una tenue verruga», el narrador observa cómo ésta se va transformando en «un lindo elefantito gris» (29).

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Mientras que al narrador, en un principio, le agrada jugar con el elefante, un día se da cuenta de que a medida que el animal va creciendo, él mismo va disminuyendo, hasta que, al final del cuento, ya no es sino una mera verruga en la cola del elefante. Se trata de metamorfosis y pasajes entre el sujeto y lo otro, una estrategia también presente en los cuentos de Cortázar, como por ejemplo en «Axolotl». La discrepancia entre los acontecimientos altamente insólitos y un discurso racional acentuado se revela sobre todo en dos cuentos de la colección El mejor de los mundos posibles,14 en los que se presentan los resultados científicos del biólogo ficticio Ludwig Boitus. «Un libro esclarecedor» (Sorrentino 1976: 11-15) nos informa sobre las búsquedas del doctor respecto a un tipo de aves zancudas «conocidas popularmente como calegüina, nombre, por otra parte, casi unánimemente aceptado en la bibliografía especializada en español» (11). Siendo el lago una atracción turística, los visitantes, al cruzarlo en zancos alquilados, se convierten ellos mismos en aves zancudas y pierden a su vez la capacidad humana de hablar —el rasgo más distintivo entre animales y seres humanos— adaptándose a un orden ajeno: «¡Amigos! ¡Volvámonos por donde vinimos!» Pero sus compañeros no entienden sus estridentes graznidos, tan distintos del apacible murmullo anterior. Y, pese a que también ellos contestan con graznidos, aún tienen consciencia de que todavía son hombres. (Sorrentino 1976: 15)

El segundo cuento que documenta la obra del llamado doctor Boitus, «El Imperio de los Cotorritas» (Sorrentino 1976: 16-22), trata de unos insectos que son, como lo sostiene el texto, «esos pequeños ortópteros verdes [...], que, en las noches estivales, giran en tomo de las lámparas encendidas» (16). Por más torpes y tontos que sean, el aparecer en grandes cantidades les permite provocar en los hombres «un estado de total enajenación» (17), apoderándose de sus pensamientos. Según el texto, de esta manera ya han logrado tomar el poder en «todos los países civilizados» (18). El mismo autor Fernando Sorrentino suele negar que tiene la intención de referirse al mundo real o querer «decir algo» con sus textos. Al igual, cuando Zlotchew le pregunta en una entrevista personal si su literatura ha sido censurada durante la dictadura militar argentina, Sorrentino le contesta:

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La parodia del intertexto de Candide de Voltaire, o bien de la sentencia de Leibniz subraya cómo se relativizan los distintos conceptos del mundo.

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No. De ninguna manera, porque yo, con censura o sin censura, el tipo de cosa que escribo no es censurable. Porque yo no escribo sobre política ni sobre sexo ni sobre nada que pueda irritar a nadie. Irritar a nadie en este sentido; se puede sentir irritado de otro punto de vista (Zlotchew 1987: 321).

Es esta irritación, sin embargo, la que hace vacilar la episteme de los discursos establecidos sobre la realidad, las jerarquías, el orden del mundo. La inversión de tales órdenes puede crear las «heterotopías inquietantes» a las que se refiere Foucault. De ahí que, y a pesar de las declaraciones del mismo autor, estos cuentos se puedan leer como alegorías que cuestionan cualquier orden jerárquico establecido. En este sentido nos podemos permitir relacionar su obra con ciertas situaciones político-históricas: al publicarse el cuento «En espera de una definición» (1972) todavía no había tomado el poder la junta militar en Argentina, sin embargo la sociedad ya contaba con la experiencia del gobierno del presidente Juan Domingo Perón (1946-1955), mientras que en el país limítrofe Paraguay ya se estaba viviendo una dictadura desde el año 1954. Obviamente no se trata aquí de comparar el reino de un mosquito con una dictadura militar. Hay que tener en cuenta que la labor crítica del cuento fantástico no pasa por la mimesis de los horrores del poder, sino que nos enfrenta a las leyes que subyacen a las estructuras básicas del establecimiento y del discurso del poder. Por ende nos propone liberarnos de la creencia en las constelaciones del poder como hechos dados, deconstruyendo su percepción como orden 'natural' del mundo. En este sentido volvemos a encontrar un paralelo entre la obra de Sorrentino y la de Kafka, ya que los dos tratan el tema del poder y la función disciplinaria del discurso. También Gregor Samsa, el que se transforma en un «monstruoso insecto» en «La metamorfosis», queda muy estrechamente ligado al discurso del mundo conocido deseando que vuelvan las circunstancias «reales y normales» 15 . Asimismo, Georg Bendemann se somete al poder representado por el discurso de su padre en «La condena» resignándose al suicidio decretado por el padre. A diferencia de Kafka, los textos de Sorrentino se caracterizan por un humor menos angustiante. Sin embargo, también llegan a provocar aquella risa de la que habla Foucault: una risa sobre los conceptos pre-establecidos y los discursos, una risa que al mismo tiempo implica para el lector reírse sobre sí mismo como un ser determinado por los modelos del mundo sociales y personales y le incita, por ende, cuestionar el orden del mundo en el que estamos viviendo, y que tan fácilmente es aceptado como real.

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«Wiederkehr der wirklichen und selbstverständlichen Verhältnisse» (Kafka 1993: 60).

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Obras de Fernando

Sorrentino

Fernando (1969): La regresión zoológica. Buenos Aires: Dos. — ( 1974): Siete conversaciones con Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Casa Pardo. — (1976): El mejor de los mundos posibles. Buenos Aires: Plus Ultra. — (1982): En defensa propia. Buenos Aires: Editorial de Belgrano. — (1984): El remedio para el rey ciego. Buenos Aires: Plus Ultra. — (1988): Sanitary Centennial and Selected Short Stories (traducción: Thomas Meehan). Austin (Texas): University of Texas Press. — (1992 [1972]): Imperios y servidumbres. Buenos Aires: Torres Agüero. — (1992): Crónica costumbrista. Buenos Aires: Pluma Alta. — (1992): Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Sudamericana. — (1994): El rigor de las desdichas. Buenos Aires: Ediciones del Dock. — (1996): Costumbres de los muertos. Buenos Aires: Colihue. [= Crónica costumbrista 1992.] — (2000 [1979]): Sanitarios centenarios. Buenos Aires: Sudamericana. — (2001): Von Skorpionen und anderen Alltagsgefahren (traducción: Vera Gerling). Göttingen: Hainholz.

SORRENTINO,

Obras

citadas

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Markus Klaus Schäffauer (Freiburg im Breisgau)

Los géneros de la transición entre pasaje y resistencia: la exigencia del otro en el cine argentino desde 1980 Si la historia argentina de por sí está llena de incontables discursos sobre la unidad nacional, la dictadura militar la convirtió en un verdadero programa a nivel nacional: una obsesión excesiva que fracasó rotundamente y con un precio muy alto. Una versión menos monolítica, pero también sospechosa, se ha acuñado en la fórmula de la unidad en la diversidad. Lo que una vez fue una divisa importante del humanismo español en contra de la Inquisición —diversi, sed non adversi—, se ha convertido a lo largo de los siglos en el grito de guerra de los que ya perdieron la pretendida unidad y que iban a perder aún más. Si pensamos por ejemplo en los ensayos de Miguel de Unamuno a partir de 1898, tras la pérdida de la última provincia ultramarina, y la pretensión de compensar la perdida unidad política justamente con la fórmula de «la unidad en la diversidad», entonces sentimos un marcado malestar: ¿No será que este deseo de unidad cultural de Unamuno corresponde acaso a su ceguedad ante la inminente Guerra Civil la cual se le escapó a la paradoja de su lema personal «antes de la paz la guerra»? Es sabido que cuando Unamuno se dio cuenta en 1936 ya era demasiado tarde. Las fórmulas sencillas no nos ayudan a entender realidades que son diversas, por paradójicas o bien intencionadas que parezcan. Al cine argentino tampoco pudo faltarle la unidad en la diversidad y más aún, hay quien dice que «ha sido una unidad en la diversidad» como si hubiera dejado de serlo.1 En un sentido algo diferente había elegido Óscar Getino la misma divisa para determinar el nuevo papel del cine en la diversidad de los medios:

1

Así, por ejemplo, el actor Alfredo Alcón: «El cine nacional ha sido una unidad en la diversidad» (Alcón en: Getino 1998: 186).

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se trata [...] de proceder con urgencia en encarar el problema de la televisión, el cine, el vídeo y otros medios audiovisuales, como situación de algo mucho más abarcante, que es la comunicación audiovisual. Un amplio campo, que a manera de unidad en la diversidad, relaciona necesariamente a medios cuyas características son específicas y a veces intransferibles, pero cuya supervivencia y desarrollo diferenciado, dependerá de la capacidad que exista para concertar antes que de excluir. (Getino 1998: 276)

Este uso de la divisa como algo más que una fórmula vacía me parece notable: para comprender la situación del cine argentino es importante ver el cine como una unidad en la diversidad de los medios, un medio vinculado con los otros no sólo por competencia económica o burocrática, sino también por un concierto de voces entre los medios. Ahora bien, en el presente ensayo dejaré de lado la diversidad de los medios para preguntar por la diversidad de los géneros en el medio del cine argentino (como si éste fuera una unidad): ¿cuáles fueron los géneros que aparecen de nuevo o por primera vez tras la caída de la censura? Para hablar sobre la diversidad de los géneros y la relación que ellos tienen los unos con los otros, el ensayo filosófico Le différend de Jean-François Lyotard se nos ofrece como un punto de referencia. Se trata de una obra inquietante que circula alrededor del abismo ético de las víctimas de Auschwitz y su falta de una voz. Leerla en el contexto del cine argentino del fin del siglo xx resulta ser aún más sugestivo si se toma en cuenta la carga pesada que éste recibió en consecuencia de la dictadura militar: la presencia del otro en el cine argentino se tornó una exigencia ética desde la desaparición de miles de personas durante la Guerra Sucia. La dictadura militar había contribuido al empobrecimiento del cine, y en especial del cine nacional y de sus géneros tradicionales, con la consecuencia absurda de favorecer al cine angloamericano de acción en nombre de un nacionalismo oscuro que pretendía reestablecer la moral y la unidad nacional. 2 La crítica de esta paradoja la encontramos reflejada en un capítulo de la historieta Inodoro Pereyra de Fontanarrosa con el título «El gaucho, ese símbolo» (Fontanarrosa 2003: 316). Allí dice un representante del estado al gaucho Inodoro Pereyra: «Mire, Pereyra... hemos estado estudiando su historieta y pensamos que usted es un personaje poco edificante».

2

Sobre el peso de la represión militar y el cine argentino a partir de 1980, véase Schàffauer (2002).

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¡Aire.féreyté-hemos estado estudiando su historieta j « pensemos qoe usted e& un personaje poco edificante /

En la choza del gaucho, el extraño sigue recomendando medidas para que el gaucho cumpla con su misión de símbolo nacional: Tome,tome esto, ñrejre^Jarnos a tener ^e bosear slgón Usted debe ¡nfchbi&e en la I guionista realista fara esta versión rea\¡¿aé — , de ''Sxj^erejra' '~~ ¿Y es moj cata la inscripción ?

'

«Tome, tome esto, Pereyra... Usted debe inscribirse en la realidad». «¿Y es muy cara la inscripción?» «Vamos a tener que buscar algún guionista realista para esta versión de 'Supereyra'», dice Inodoro a su perro Mendieta, y éste le contesta con la propuesta: «¿Bradbury tal vez?» Desde luego, la estética realista es considerada como poco edificante en comparación con una realidad a la cual hay que inscribirse como en un club o un partido, y a Mendieta le parece que el mejor guionista para filmar esa realidad inventada por el discurso oficial sería uno de ciencia ficción como es Bradbury. Volviendo con Bradbury al cine, si éste durante la dictadura correspondía a un programa de unidad nacional, con géneros a los cuales había que inscribirse, tras la caída de la censura surgió una nueva o renovada diversidad de los géneros. Es fascinante preguntar (aunque difícil de comprobar) si existe

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una relación directa entre la exclusión de los géneros cinematográficos y la exclusión de los seres humanos. Podríamos llegar a entender la exclusión de ciertos géneros cinematográficos como una operación matriz que sirve para excluir también a géneros no cinematográficos, o sea: géneros del ser humano como los comunistas o los homosexuales. Sin embargo, al respecto de la relación competitiva entre los géneros, Lyotard observa ya en La condition postmoderne una relación agónica entre los géneros del discurso 3 y en Le différend va aún más lejos al describirla como una «guerra civil del lenguaje» (Lyotard 1983: 205), sin implicar en esto una guerra concreta a manera de la Guerra Sucia. Para Lyotard, el género es un problema de injusticia, puesto que pasa por alto a la heterogeneidad de las frases y las somete a su finalidad. Dada la multiplicidad de los encadenamientos posibles entre las frases, los géneros concurren entre ellos mismos en el intento de encadenar las frases según su objetivo. De esta manera entran en una situación de conflicto con respecto a la frase y otras frases posibles que excluyen. Lyotard entiende este conflicto como diferencia en el sentido de un litigio no arbitrable (différend). De la represión sufrida durante el Proceso de reorganización nacional resultó la fórmula más sencilla del otro: el otro como un desaparecido, un no-presente e incluso un no-representable. Efectivamente, el otro como desaparecido continuaba desapercibido en las primeras películas nacionales que se estrenaron después de la censura. Encontramos apenas alegorías históricas en Camila (María Luisa Bemberg 1984), en La Morales (David Lipszyc 1984) o en Asesinato en el Senado de la Nación (Juan José Jusid 1984). Por absurdo que parezca, el desaparecido tampoco aparece en La historia oficial (Luis Puenzo 1985), la película de más éxito a nivel nacional e internacional de la fase pos-censura, la que prácticamente inauguró el género de películas sobre los desaparecidos. Alejandro Agresti, uno de los directores del cine argentino de más peso en las últimas décadas, critica esta falta con palabras amargas:

3

Se podría objetar aquí que Lyotard suele referirse a discursos (y no a géneros). Sin embargo, hay que tomar en cuenta que Lyotard la mayoría de las veces no se refiere ni a los «géneros» ni a los «discursos» sino a los «géneros del discurso» (genres du discours). La observación parece ser poco satisfactoria por no distinguir nítidamente entre género y discurso, pero el propio Lyotard evita distinguir en Le différend entre los diferentes conceptos como «frase», «género», «discurso» y «género del discurso», justamente porque tal distinción sería contradictoria por falta de un metadiscurso acerca de la distinción absoluta, la que no obstante postula a partir del sentimiento de lo sublime (véase Scháffauer 2004).

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En La historia oficial, por ejemplo, del que había desaparecido, del que tenía el problema, no se hablaba. Entonces, el problema lo tiene el facineroso y su mujer facinerosa, profesora de historia, de quien me quieren hacer creer que nunca supo nada. (Agresti en El amante, N.° 18, agosto de 1993, cit. por España 1994: 81)

En completa ignorancia de estas sutilezas, ARD (el primer canal estatal de la televisión alemana) lo emitió el 26 de abril de 1993 bajo el título equívoco de «Los desaparecidos». Este equívoco se explica como prejuicio genérico: La historia oficial trata de los sobrevivientes y su relación conflictiva con el pasado, pero no de los desaparecidos, que realmente no aparecen o sólo muy al margen, mediatizados en las imágenes de unas reproducciones fotográficas. El prejuicio identifica la película no obstante con la temática de los desaparecidos, con cierta razón lo podemos admitir aquí, puesto que comprueba que existe un saber complementario en el sentido de una historia no oficial y la correspondiente expectativa génerica que opera con el rótulo «desaparecidos». Curiosamente, esa expectativa con su rótulo genérico no aparece en el lenguaje fílmico (por escrito), como si fuera políticamente incorrecto usarlo en el contexto del cine argentino. Sin embargo, podemos verificar su existencia mental a través de la polémica de un sobreviviente de su propia desaparición, el director Marco Bechis, que declara que «no me asusta el rótulo de director de cine de los desaparecidos» (Bechis en: Porros 2001, la cursiva es nuestra). Si es así que a él no le asusta dicho rótulo, ¿entonces habrá otros a quienes sí les asusta? Nos resulta difícil comprobarlo, puesto que apenas encontramos evidencias de su uso por escrito,4 aunque sí de la insistencia en el género que podríamos denominar así. Por eso, nuestra tarea consiste no sólo en registrar cómo el tema de los desaparecidos aparece sucesivamente después de la caída de la censura, sino también en

4

Un caso reciente que confirma esta observación lo encontramos en una controversia sobre Kamtchatka (2002) de Marcelo Piñeyro: «Cuando vi de que trataba, pense lo mismo que la mayoría de los cinefilos argentinos "otra mas de desaparecidos", pero esta no es asi. Marcelo Piñeyro cuenta esta historia, desde la óptica de un chico, que solo ve a sus padres, con la inocencia de su infancia. Ideologías... ¿que es eso??? se podría preguntar. Solo sabe que a sus padres los están buscando, no sabe quien, porque no se habla mucho de eso. Simplemente se esconden. [...] Y gracias a Figueras-Piñeyro por contar una buena historia, donde uno si quiere saca una conclusión, pero no tiene que ver un adoctrinamiento en pantalla, como cae la mayoría de las películas de desaparecidos» (Chandler 2002, cursiva nuestra). Su colega Hugo Zapata objeta a continuación de manera gráfica y en tinta roja: «ERROR GARRAFAL!!!!!» (Chandler 2002). [Mantenemos la ortografía tal y como se encontrará en la página de Internet correspondiente.]

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reflexionar por qué se evita establecer (el discurso sobre) el género del cine de los desaparecidos. ¿Acaso se trata de un tabú que hay que respetar? ¿Hay algo de malo en hablar del género del cine de los desaparecidos? ¿Es preferible negar su existencia? No es ninguna casualidad que durante nuestro coloquio en 2001 surgiera justamente una controversia sobre la legitimación de hablar de este género. Otorgarles a los desaparecidos un género (fflmico) era criticado por algunos colegas con vehemencia, como si esto los hiciera desaparecer de nuevo en la clasificación genérica. Había quienes aun rechazaron los géneros como posibilidad de comprender fenómenos postmodernos, ignorando, al parecer, que el debate de la postmodernidad se inicia justamente con el escepticismo 5 frente al género del discurso grand récit (véase Scháffauer 2004, Michael/Scháffauer en prensa). Desde luego, nuestro propósito no es —y tampoco lo era— clasificar ciertas películas como pertenecientes o no al género. Muy por el contrario, nos preguntamos por el lugar que ocupa el otro en el cine argentino contemporáneo al problematizar una serie de películas que muy bien podrían ser clasificadas bajo un rótulo que supone representarlo, puesto que se ocupan aparentemente de la temática de los desaparecidos, cuando estéticamente es otra cosa lo que muestran. Esto se confirma en la película Contar a diez (Oscar Barney Finn 1985), estrenada un mes después de La historia oficial, en donde vemos también cómo el desaparecido aparece sólo para desaparecer de nuevo, y de forma definitiva, en una «vuelta a la muerte», según el título expresivo de la versión alemana: Rückkehr in den Tod. La primera película que efectivamente logró una estética que confrontó al público argentino con la desaparición fue La noche de los lápices (Héctor Olivera 1986). Esa película aprovecha no sólo los lugares auténticos, sino también el testimonio del único sobreviviente de un grupo de alumnos inofensivos que fueron secuestrados. Pero ya en Los dueños del silencio (Carlos Lemos 1986), rodada durante las semanas del debate sobre el indulto general, es notable observar que la opinión pública se había cansado de la temática de los desaparecidos: vemos en la escena final el comandante Astiz con su familia cabalgando por los prados de un club, guiando su mirada en un cióse up tranquilamente hacia la lejanía... Finalmente, Un muro del silencio (Lita Stantic 1993) muestra a una directora norteamericana con problemas al filmar una película del género que ni los parientes de los desaparecidos quie-

5

Este escepticismo no debe de confundirse, desde luego, con indiferencia; muy por el contrario, en la teoría crítica los géneros merecen suma atención.

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ren ver. En vano se buscó repetir el éxito de La historia oficial, pues, en realidad era un malentendido, ya que en esta película no se trata de los desaparecidos, sino de los cómplices directos e indirectos de los militares quienes adoptaron a los hijos de los desaparecidos. Sin embargo, la serie de películas que podríamos atribuir al cine de los desaparecidos no termina ni disminuye por ello, sino, muy por el contrario, continúa creciendo hasta la actualidad. Así se descubre últimamente la visión de las víctimas, como por ejemplo en Garage Olimpo (1999) del ya mencionado Marco Bechis, o en Historias cotidianas (2000) de Andrés Habegger, la primera película documental de un hijo de desaparecidos, o en Kamchatka (2002) de Marcelo Piñeyro, que lo narra todo desde la perspectiva de un hijo de padres que desaparecen. Se sigue cultivando también la visión de víctimas extranjeras parecido a Los dueños del silencio y Un muro de silencio, así por ejemplo en la coproducción argentino-francesa Yo, sor Alice (Alberto Marquardt 1999) y en la argentino-española Los pasos perdidos (Manane Rodríguez 2001), asimismo como en producciones netamente extranjeras, como por ejemplo en La memoria y el perdón (2001) del italiano Giorgio Capitani, sólo por mencionar algunos. El número de películas que se ocupan de la temática es impresionante. Pero no nos engañemos, con excepción de La historia oficial el cine de los desaparecidos es cine para un público minoritario. Los directores raras veces cuentan con más de diez mil espectadores, y de ninguna manera logran recuperar las altas inversiones que a más de uno lo llevó a la ruina. Aún así, para poder estimar la carga explosiva que pueden contener estas películas documentales si llegan a medios calientes, es bueno saber que El día del juicio, el primer documental sobre el juicio a los militares que se emitió por televisión en 1998, provocó no sólo un atentado bomba a la casa emisora, sino también la despedida de su autora Magdalena Ruiz Guiñazú (véase Michael/Mongi 2002). Espero que este pequeño recorrido haya alcanzado su objetivo: mostrar que lo que a primera vista podríamos entender por el género del cine de los desaparecidos, se rige más por la temática de los desaparecidos —o más preciso aún: por la oposición entre desaparecidos y sobrevivientes— que por una estética particular. Al parecer, esto no sólo tiene que ver con problemas políticos o económicos, sino también con un problema estético para un medio audiovisual directo como lo es el cine: la representación de la ausencia. Es probablemente por eso que la exclusión de los otros —géneros... seres humanos— se representa en el cine pos-censura acerca de la Guerra Sucia también y con cierta preferencia a través de imágenes de la enfermedad, de

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la locura y del exilio, y menos con la crítica abierta de la complicidad directa o indirecta de los diferentes sectores de la sociedad argentina. Quisiera mencionar de forma breve dos ejemplos para concentrarme finalmente en un tercero que analizaré como caso paradigmático. 1.) De eso no se habla (1993) de María Luisa Bemberg 6 es tal vez la película argentina de la época que más poéticamente alude al silencio que gobierna en las mentes debido a los discursos suprimidos, sin por ello acudir al tema de los desaparecidos. La madre de una enana, que vive en una ciudad apócrifa de una provincia argentina, decide que no se hable sobre el tamaño diferente de su hija. Sin embargo, a pesar de todos sus esfuerzos, la hija se entera de su diferencia gracias a la llegada de un circo con enanos con quienes se marcha de un día para otro al final de la película. La estética de la película recuerda por varios motivos al realismo mágico, por ejemplo si pensamos en el papel del circo y su importancia para Macondo. 2.) La docuficción Gerónimo (1985) de Raúl Tosso tiene el mérito de introducir la temática de los indígenas en el cine argentino, quienes a su vez podría considerarse como otro género de «desaparecidos» de la historia argentina.7 Otro de los méritos del largometraje es el aprovechamiento de la estética del western: la película, basada en la historia verídica de Gerónima Sande, una descendiente de los mapuche, comienza con una visión de ella a través de la cual vemos un ataque del ejército argentino contra los indios mapuche durante la llamada conquista del desierto del siglo xix. El mismo actor que interpreta el papel del oficial que levanta el sable para dar la señal de ataque, más adelante coincide en otro papel con un obrero de servicios sanitarios que intenta rescatar a Gerónima y su familia de la barbarie. Ella y sus cuatro hijos son internados en el hospital de General Roca, oficialmente para integrarlos a la civilización, pero de hecho para curarlos de su diferencia. La cura termina en una catástrofe. Sólo sobreviven dos de los hijos de Gerónima; los otros dos mueren de tos convulsiva, producto de un contagio durante su hospitalización, seguidos, poco después, por la muerte de su madre.

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7

Se trata de una adaptación libre del relato «De eso no se habla» de Julio Llinás que éste dedicó a María Luisa Bemberg (véase Llinás 1992: 9-37). En realidad, la igualación de las diferentes desapariciones es errónea porque hace desaparecer las diferencias entre los motivos, los métodos y las víctimas de la represión, no obstante nos insta en preguntar por un nexo histórico entre los hechos, por difícil o incómodo que nos resulte (véase Scháffauer 2004).

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En algunas escenas se ve la cara de la actriz Luisa Calcumil (también descendiente de los mapuche) en el papel de Gerónima, pero en voice over se escucha la voz de la Gerónima auténtica, grabada por el médico que la entrevistaba durante la hospitalización. Por lo tanto, la película es extraordinaria no sólo por la creación de una ficción documental que respeta la voz de la víctima, sino también por la yuxtaposición de los discursos de la extinción y asimilación de los indios, por un lado, y de la guerra sucia, por el otro. Insinúa que ambos crímenes tienen una fuente común en la subconsciencia que silencia los crímenes cometidos en nombre de una civilización unificadora, cuyos gérmenes de represión rebrotan justamente un siglo después como una peste aparentemente sin motivo que se vuelve contra esta misma civilización (véase Pagni 1999: 207 s„ Schaffauer 2003). 3.) El caso que mejor nos sirve para ilustrar nuestra tesis, es la película Hombre mirando al sudeste (1986) de Eliseo Subiela. También aprovecha la metáfora de la enfermedad para confrontarnos con una 'diferencia incurable': el protagonista Rantés aparece en el Instituto Psiquiátrico Borda en el papel de un enfermo más, autopresentándose como una especie de extraterrestre inofensivo que se solidariza con los demás inquilinos ayudándoles en sus menesteres cotidianos. Así es a la vez un estudio de la institución del manicomio y en particular del Instituto Psiquiátrico Borda, sobre el cual se rodó poco antes el documental Hospital Borda: un llamado a la razón de Marcelo Céspedes cuyo estreno en 1986, sin embargo, fue prohibido por el Ministerio de Salud: el documental criticaba que esta institución psiquiátrica producía sus propios enfermos, semejante a la delincuencia producida por la institución de la cárcel según Michel Foucault. Desde luego, la historia de un loco que lleva la rebelión al manicomio recuerda también a otras películas del mismo género, principalmente a One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975) de Milos Forman, aunque la estética de Hombre mirando al sudeste sea completamente diferente, llena de alusiones literarias, sin llegar a ser la adaptación de una novela como en el caso de Forman, cuya película sí lo es de la novela homónima de Ken Kesey de 1962. Sin embargo, hay una novela argentina a la cual no sólo se alude, sino que se menciona literalmente. Cuando Rantés explica al doctor Denis, su psiquiatra, que él es una proyección extraterrestre a la tierra que se trasmite vía rayos en forma de un holograma y que al orientarse hacia sudeste intercambia informaciones con su lugar de origen, esto le da al doctor Denis «la sensación de un eco literario». Se le ocurre que Rantés podría ser un simulador culto, fenómeno del que había leído en algún lugar, y en eso da con la novela La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares.

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Quienes hayan visto The Truman Show (Peter Weir 1998) podrán imaginarse fácilmente el encanto de esta novelita de Bioy Casares, con la diferencia que los separa nada menos que medio siglo, una línea ecuatorial y un desenlace fatal. El protagonista de Bioy Casares se refugia en una isla en donde se topa con personas extrañas. Al comienzo le dan bastante miedo, pero con el tiempo se da cuenta que no le hacen caso. Incluso se enamora de una mujer a la que corteja, pero en vano. Finalmente descubre que ella y los demás son una proyección sobre la isla que hace tiempo fue grabada en el mismo lugar por una máquina, la invención de Morel, que ahora lo repite semana tras semana como un disco rayado. Durante una de las escenas grabadas, en donde Morel explica a los demás su invento y su aplicación clandestina, el protagonista se entera de que todas las personas copiadas por la máquina perecieron poco después de ser grabadas a consecuencia del efecto dañino de los rayos. Sin embargo, no quiere abandonar la isla y decide unirse para siempre con el holograma de su querida: se pone a estudiar minuciosamente los movimientos y discursos de ella y después, a lo largo de otra semana, graba su acción encima de la semana ya grabada, de forma que ahora se ve a los dos que se hablan y tocan como si fueran enamorados desde siempre. Ahora bien, al medio de comunicación inventado por Morel podríamos llamarlo con pleno derecho hológrafo, siguiendo por un lado la tradición de los nombres de medios como el fonógrafo o el estilógrafo y, por el otro, refiriéndose al nombre del testamento o de la memoria testamentaria de puño y letra del testador, puesto que el resultado de la grabación es, como mencionamos, realmente una especie de escritura testamentaria. Otro efecto que en la novela de Bioy Casares se manifiesta de una manera muy patente, es la falta de interactividad entre las grabaciones holográficas y la vida del protagonista. Es interesante que esta falta provoque la respuesta por parte del protagonista en querer superarla con una sobregrabación holográfica —una grabación de segundo nivel— con el resultado curioso de una interactividad ficcional. Valdría la pena detenerse más en estas y otras reflexiones sobre los medios que surgen a partir de esta novela de Bioy Casares, pero como por ahora no buscamos plantear los problemas de una medialogía arqueológica, quisiéramos volver sobre la cuestión de los géneros. Y allí nos parece mucho más relevante la observación que Jorge Luis Borges hace en el prólogo que regaló a la novelita de su amigo: La invención de Morel (cuyo título alude filialmente a otro inventor isleño, a Moreau) traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo (Borges

1996: 26).

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Sin lugar a dudas, se trata de una de las infamias de Borges: llama la atención sobre la filiación con The Island of Doctor Moreau (1896), la novela de H. G. Wells, en la cual el doctor Moreau es el inventor de quimeras compuestas por animales y seres humanos. Pero Borges hace esto con el fin de anunciar la llegada de un «género nuevo», siendo esto un atributo que, aunque no lo diga, ya le corresponde a la novela de Wells por haber misturado no sólo los géneros biológicos sino también los literarios, pues habría que verla como un eslabón entre géneros tan diferentes como la novela negra, la novela tipo Frankenstein, la novela robinsoniana, la novela anti-utópica y la novela de ciencia-ficción. Borges está insinuando que La invención de Morel es de igual manera un género nuevo por haber misturado diferentes medios de comunicación con sus respectivas proyecciones del ser humano, pero también por su mixtura de los géneros literarios, y en esto parece que se refiere principalmente al proyecto común de «trasladar» el género nuevo de la ciencia-ficción «a nuestras tierras y nuestro idioma», pues recordemos que la narración «Tlón, Uqbar, Orbis tertius» (1941) menciona no sólo la intervención de Bioy Casares, sino además expone la fecha de composición de 1940, o sea, ese mismo año en que se publicó también La invención de Morel. Volviendo a la película Hombre mirando al sudeste de Subiela, ésta también corresponde a un pasaje intermedial, pues traslada el «género nuevo» de la ciencia-ficción literaria al medio del cine y se convierte así prácticamente en la primera obra artística del género dentro de la historia del cine argentino. 8 Sin embargo, en su uso de la ciencia-ficción se distingue tanto de la versión cinematográfica de Hollywood como también de las versiones novelescas de Wells y Bioy Casares: los códigos genéricos son usados de forma ambigua debido a su manera particular de vacilar entre lo fantástico y la locura. Esta vacilación —cargada de tensión— entre lo fantástico y la locura se incorpora en la figura de Rantés y su presencia en el Instituto Borda como provocación para el doctor Denis, quien al comienzo sospecha que se trata de un simulador que en el manicomio sólo busca un refugio (al igual que el protagonista de Bioy Casares en la isla). Pero al observar cómo Rantés durante horas se para en el patio de la clínica, orientándose hacia sudeste

8

En la segunda mitad de la década de los sesenta hubo dos o tres tentativas de combinar la comedia con la ciencia-ficción; compárese, por ejemplo, Che, ovni; últimamente aparecieron dos representantes del género más: La sonámbula (1998) y Cóndor Crux (1999), aunque la última en forma de historieta.

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para comunicarse, se da cuenta de que «si Rantés era un simulador, el trabajo que se tomaba en la simulación lo convirtió de por sí en un enfermo» (13"50). Cuando Denis parece aceptar finalmente que se trata de un enfermo que hay que curar, ahí Rantés lo sorprende con una negación: «No quiero que me curen, quiero que me entiendan» (29"30). En otra ocasión es Rantés quien pregunta al doctor por el motivo de su obsesión de curarlo, a lo que éste le contesta: «Si usted no es el chiflado, si yo permitiera que usted es un extraterrestre, ¿sabe lo que esto significaría? ¡El chiflado sería yo!» (49"30). La película descarta también la interpretación que Rantés sea una amenaza para la sociedad a través de una escena durante un concierto público en donde Rantés dirige espontáneamente la «Oda a la Alegría». El escándalo que se arma por el hecho de que un loco haya dirigido un concierto aparece al día siguiente publicado en los periódicos y crea una confrontación entre Denis y el director del Borda. Éste se imagina horrorizado lo que hubiera podido pasar si Rantés, en vez de un concierto, hubiera dirigido un desfile militar. Entonces la noticia hubiese salido no sólo en la página de sociales, sino también en plena portada con el título: «Demente ordena ataque militar» (1'19"00). Aquí es Denis quien le objeta sin vacilar y en evidente alusión a la Guerra de las Malvinas que «esto ya lo tuvimos». Sin lugar a dudas, es una inversión sarcàstica de los papeles de cordura y locura, pero también una de las alusiones más evidentes a la historia de la represión militar que indica la estrecha conexión entre la locura como tema principal de la película y el estado mental de la época que posibilitó la represión. Después del papel del simulador, del enfermo y del inventor de una ficción, Denis descubre otra alternativa que es la de un nuevo Cristo, pero esta interpretación contiene un peligro que al doctor no se le escapa: «porque en la medida que Rantés se acercara al Cristo, su final no sería muy distinto» (52"50). Y en efecto, cuando Denis quiere deshacerse de Rantés, éste se le muere como estaba previsto en el papel de un segundo Cristo: «Doctor, doctor, ¿por qué me abandonaste?» ( 1 '29" 10). Frente a esta pregunta existencial la respuesta de Denis es el silencio de la represión; si antes se mostraba consciente acerca de las consecuencias de su interpretación («el chiflado sería yo»), esta vez se niega siquiera a reflexionar sobre su propio papel en ello. El abandono por el doctor-Dios (a consecuencia de las órdenes de un superior) y el consiguiente calvario institucional de Rantés nos ofrecen un ejemplo paradigmático de cómo la metáfora de la enfermedad está contaminada por el discurso oficial de la represión que en nombre de la autoridad suprema justifica operaciones inhumanas so pretexto de sanar el cuerpo enfermo del pueblo y reestablecer la unidad nacional. En la novela Soy

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paciente (1980) de Ana María Shua es el protagonista a quien los médicos no dejan de operar hasta que éste aprende a ser 'paciente' en el sentido ambiguo de ser enfermo y tener paciencia. Igual que Rantés llega a dudar de su doctor: «Doctor Tracer, ¿por qué me has abandonado?» (Shua 1996: 116).9 Desde luego, la historia no puede terminar así en seco con la muerte de Rantés-Jesús como un loco menos: los inquilinos del Borda afirman que ha regresado a su planeta y que volverá en una nave para buscarlos, en clara alusión a la nave de los locos, otro género aprovechado, pero convertido en una especie de «ovni de los locos». La película pasa así sucesivamente por una cadena de diferentes interpretaciones: Rantés como extraterrestre, simulador, fugitivo, enfermo, paciente, amenaza, militar, cristo, salvador y, por fin y de nuevo, extraterrestre. Pero en todo caso la película mantiene la tensión y el equilibrio entre las diferentes interpretaciones de una manera muy parecida a la estrategia narrativa de Julio Cortázar de usar el surrealismo sólo en una dosis homeopática, por ejemplo al dejar caer una gotita azul en la escena de amor entre Denis y la compañera de Rantés (hermana o extraterrestre a su vez). Esta gota azul añade muy poco a la estética (sur)realista de la película y apenas sirve para comprobar nada, pero es suficiente para desencadenar el rechazo final del amor por parte del doctor Denis. El resultado de la cadena de interpretaciones es que la competencia analítica del doctor Denis, en tanto que se base en el conocimiento de géneros, resulta insuficiente para poder resolver el enigma de Rantés. Con todo, Denis fracasa no sólo con los géneros, sino también con los medios de comunicación. Si antes dijimos que no pretendemos desarrollar aquí una medialogía arqueológica, ahora habría que relativizar esta posición en tanto que la propia película abarca esta dimensión arqueológica debido a su incorporación de los diferentes medios de la época como lo son el libro, la música y el proyector de películas. Las alusiones, referencias y representaciones directas de estos medios de comunicación —con sus géneros y obras respectivos— son decisivas para entender el fracaso del doctor Denis. Hay que tomar en cuenta que Denis abandona la posibilidad que le ofrece la invención de Morel, es decir, arriesgar su vida para unirse en la interacción ficcional con la proyección del objeto de su deseo. Ni en el caso de Rantés

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Compárese el juicio de Jorgelina Corbatta: «Al igual que en la novela de Ana María Shua, las referencias cifradas a la censura y violencia así como la consideración de la enfermedad mental como arma de represión constituyen significantes que a lo largo del film metaforizan la situación del país en esos años» (Corbatta 1999: 153 s.).

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(conocimiento), ni tampoco en el de su amante (sexualidad) llega a reconocerse en sus propias proyecciones. Y más aún: ni siquiera se da cuenta que el problema de Rantés es su propia proyección. Visto así, el verdadero extraterrestre de la película —la eterna proyección sobre la isla— es el propio Denis. Incapaz de penetrar la proyección del pasado de su propia familia (de la cual vive separado), rechaza la posibilidad de ir más allá de las realidades establecidas. El abandono de Rantés sitúa a Denis entre víctima y responsable, entre cordura y locura, es decir, se nos presenta como un inquilino más en el infierno del manicomio al cual pertenece según la escena inicial con el suicida. La dimensión arqueológica de la película registra, por lo tanto, cómo el medio de la literatura de la década de los ochenta da la muerte a través de su discurso sobre la locura (lejos de las críticas de Foucault), y que también el nuevo medio del cine (privado) sigue siendo un medio holográfico, sin alcanzar a realizar los sueños holísticos de la invención de Morel. Finalmente, es en el título Hombre mirando al sudeste donde se nos sugiere aquello que se ve cuando se mira con los ojos de Rantés: el propio ombligo, es decir, la propia Argentina que se ubica en el extremo sudeste del continente. El paciente es literalmente el que está mirando a Rantés sin reconocerse a sí mismo: el doctor Denis y no Rantés; es él quien está en el infierno... él quien tiene un pasado sin arreglo... él quien no aguanta el presente... y él quien no siente las emociones. 10 Conclusión El llamado cine de los desaparecidos es un género que en el cine argentino permanece vivo hasta la actualidad, aunque carezca de rótulo oficial. Pero no es la única respuesta del cine a los crímenes cometidos en nombre de la unidad nacional. En el contexto de la massmediatización varias películas eligieron una estrategia más eficiente en contra del discurso unificador al diseminar la metáfora de la enfermedad como una «diferencia incurable». Hombre mirando al sudeste destaca entre ellas por el hecho de darle vida a la exigencia del otro al confrontar la estética del reconocimiento —del reconocimiento de diferencias y géneros— con una estética del desconocimiento.

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Agradezco a Mario Mongi el haberme indicado posteriormente esta perspectiva crítica que apenas estoy insinuando, no obstante es sumamente importante.

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Obras citadas BORGES, Jorge Luis (1996): «Adolfo Bioy Casares. La invención de Morel». En: Obras completas (vol. IV). Buenos Aires: Emecé, pp. 25-27. CHANDLER (2002): «Kamchatka». En: cinesargentinos.com, ( 17.10.2002). CORBATTA, Jorgelina (1999): Narrativas de la Guerra Sucia en Argentina. (Piglia, Saer, Valenzuela, Puig). Buenos Aires: Corregidor. ESPAÑA, Claudio (ed.) (1994): Cine argentino en democracia (1983-1993). Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. FONTANARROSA, Roberto (2003): Inodoro Pereyra. Buenos Aires: Ed. de la flor GETINO, Octavio (1998): Cine argentino, entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires: Ciccus. LYOTARD, Jean-François (1979): La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris: Minuit. — (1983): Le différend. Paris: Minuit. LLINÁS, Julio (1992): «De eso no se habla». En: De eso no se habla. Buenos Aires: Atlántida, pp. 9-37. MICHAEL, Joachim/MONGI, Mario (2002): «Flimmernde Gegenwart nach 50 Jahren Femsehen». En: Bodemer, Klaus/Pagni, Andrea et al. (eds.): Argentinien heute. Politik. Wirtschaft. Kultur. Frankfurt am Main: Vervuert, pp. 527-543. MICHAEL, Joachim/ScHÄFFAUER, Markus Klaus (en prensa): «El pasaje intermedial de los géneros». En: Toro, Alfonso de/Gatzemeier, Claudia/Sieber, Cornelia (eds.): Transversalidady Transdisciplinaridad: Estrategias discursivas postmodernas y postcoloniales en Latinoamérica. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. PAGNI, Andrea (1999): Post!Koloniale Reisen. Reiseberichte zwischen Frankreich und Argentinien im 19. Jahrhundert. Tübingen: Stauffenburg. PORROS, Gabriela (2001): «El botín de una guerra sucia. Marco Bechis filma Hijos». En: Clarín, 4 de abril. SCHÄFFAUER, Markus Klaus (2002): «Die Bürde der Repression und das neue argentinische Kino seit 1980». En: Bodemer, Klaus; Pagni, Andrea; Waldmann, Peter (eds.): Argentinien heute. Frankfurt am Main: Vervuert, pp. 493-526. — (2003): «El medio como rastro de una memoria ausente». En: Figuraciones (Memoria del arte, memoria de los medios), 1,2, Buenos Aires, pp. 283-94. — (2004): «Los géneros como generadores de alteridad cultural». En: Berg, Walter Bruno/Nogueira Brieger, Cláudia/Kiewert, Klaus/Meckesheimer, Anika/Martin, Florencia/Michael, Joachim/Schaffauer, Markus Klaus (eds.): Imágenes en vuelo, textos en fuga. Identidad y alteridad en el contexto de los géneros y los medios de comunicación. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, pp. 83-96. SHUA, Ana Maria (1996 [1980]): Soy paciente. Buenos Aires: Sudamericana.

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«Una gran cantidad de cubanismo y un espíritu de hoy». Vanguardia y cultura negra: los libretos de ballet de Alejo Carpentier Al considerar la unidad y la diversidad de la cultura latinoamericana, uno de los temas más interesantes respecto al siglo xx es seguramente la relación entre las vanguardias históricas europeas y las culturas regionales, nacionales y continentales de América Latina, formando así un ejemplo prominente de este «juego de las identidades cruzadas» entre Europa y América Latina, del que habla Juan Villoro.1 En este contexto la obra juvenil de Alejo Carpentier, escrita sobre todo en el París de los años treinta,2 es un ejemplo particularmente interesante, porque primero trata de vincular concepciones vanguardistas europeas con conceptos de una identidad cultural cubana y caribeña, luego relaciona disciplinas científicas en función de un nuevo concepto de identidad nacional-cultural (a saber, la literatura y la etnología), y finalmente intenta desarrollar proyectos artísticos interdisciplinares: escenarios de ballet, donde se interrelacionan elementos literarios, musicales, coreográficos y escenográficos al mismo tiempo. Surrealismo y cubanidad Como se sabe, la relación de Alejo Carpentier con las vanguardias históricas, sobre todo con el surrealismo, fue por mucho tiempo bastante ambivalente. Por un lado, Carpentier se distancia de ellas en muchas de sus afirmaciones. En el prefacio de El reino de este mundo de 1949, el primero de sus grandes textos de ficción, diferenció del surrealismo europeo-francés lo que él llamaba lo «real maravilloso» y que consideraba como el atributo estético

1 2

Véase su contribución en este volumen. Para una orientación biográfica, véase entre otros la cronología detallada en GarcíaCarranza (1984: 11 ss.).

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típico e inherente a todo el continente americano. Allí leemos, entre otras cosas, que «lo maravilloso invocado en el descreimiento, como lo hicieron los surrealistas durante tantos años» no era sino un artificio literario, «una artimaña, tan aburrida, al prolongarse, como cierta literatura onírica 'arreglada'» (Carpentier 1983b: XX). Ya en 1944, cinco años antes de la publicación de El reino de este mundo, Carpentier había escrito en un artículo de periódico sobre los objetos poéticos de los surrealistas: Caridad, vieja santera que vivió en un suburbio de la Habana —y que me sirvió de informadora en los días en que planeaba mi novela ¡Ecué-Yamba-O!— posee en su casa un altar acuático bastante más surrealista que todo lo que he podido ver en París (Carpentier 1944: 14).

Y todavía en 1980, año de la muerte del escritor, apareció una entrevista en el periódico de París Le Monde titulada «Aux Antilles, oü le magic fait partie de la vie quotidienne, nous n'avions pas besoin du surréalisme» («En el Caribe, donde lo mágico es parte de la vida cotidiana, no nos hizo falta el surrealismo», traducción TB). Por otro lado, por lo menos antes de 1939, se da igual número de enunciados positivos sobre las vanguardias. En aquel artículo, por ejemplo, en el que Carpentier se expresa por primera vez públicamente sobre el surrealismo —un texto que salió en el último cuaderno del año 1928 de la revista Social bajo el título «En la extrema avanzada. Algunas actitudes del 'surrealismo'»—, se muestra aún una posición positiva sin restricciones. Allí dice: Si leéis el admirable Manifiesto del surrealismo de André Bretón, sabréis los secretos de un arte mágico, cuyo descubrimiento constituye el hecho poético más importante que haya tenido lugar desde la evasión literaria de Arturo Rimbaud (Carpentier 1928: 74).

Y en una carta del mes de marzo de 1928 dirigida a Alejandro García Caturla dice: Desde el año 1920 el Superrealismo ha tomado una importancia formidable. En pintura, sobre todo, su influencia se extiende desde España hasta Polonia.[...] En poesía, el superrealismo, también se ha vuelto una escuela de gran fuerza. Sus fundadores eran Louis Aragón, Paul Eluard, y este Desnos que nos visita y profesa un desprecio profundo por todo lo que no sea juvenil, espontáneo, instintivo (Carpentier 1983b: 284 s.).

No podemos ni queremos entrar aquí en una polémica acerca de la importancia de la influencia del surrealismo francés en la obra de Carpentier. En este

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contexto la afirmación de Nelson Osorio de que las vanguardias latinoamericanas no pueden ser consideradas c o m o «un e p i f e n ó m e n o , un eco, una resonancia de las vanguardias europeas» (Osorio 1988: XXII), es seguramente tan válida c o m o la observación de Leonardo Padura Fuentes, cuando en su rico y documentado estudio sobre la narrativa de lo real maravilloso afirma que «algunos estudiosos —muchos de ellos cubanos— se empeñan en minimizar las enormes influencias catalizadoras que la experiencia surrealista ejerce sobre Alejo Carpentier» (Padura Fuentes 1994: 37). Al examinar, sin e m b a r g o , más detalladamente lo que a Carpentier le interesa del surrealismo, pronto se nota que a él no le interesan los principios del m o v i m i e n t o c o m o tales. Lo que intenta más bien es considerar esa escuela c o m o m e d i o de m o d e r n i z a c i ó n de la cultura y literatura cubanas actuales. Esto se reconoce fácilmente en el hecho de que Carpentier no distingue claramente entre las diferentes corrientes vanguardistas europeas, y es más, ostensiblemente las c o n f u n d e unas con otras. Mientras Bretón en su Primer manifiesto surrealista, muy apreciado por Carpentier en su artículo, habla de ampliar la materia artística, de envolver también el sueño y la locura y de aplicar los principios de una écriture automatique para incapacitar los mecanismos de control de la razón, en Carpentier no se lee nada de eso. Y por el contrario de lo que dice Carpentier, los surrealistas nunca exigieron la transportación de la velocidad o la inclusión del m u n d o mecánico en el arte. Aquí no se trata de premisas surrealistas sino más bien del futurismo italiano. Carpentier dice en su texto: El culto de la velocidad, la ponderación irreverente de los valores pretéritos, el amor al cinematógrafo, a los ritmos primitivos, el transatlántico puesto a escala de pantufla, el desprecio ante las prudentes máximas veneradas por nuestros padres, la bancarrota de algunos principios considerados, hasta hace poco, como normas morales inamovibles, todas estas afirmaciones — por exaltación o negación— que constituyen la base misma del espiritú nuevo, han creado una gran leyenda de escepticismo en torno del hombre joven de hoy (Carpentier 1928: 74). Esas son consideraciones t o m a d a s —en parte incluso literalmente— del Manifiesto técnico del futurismo de Marinetti, de mayo de 1912, y del manifiesto Destruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà, de mayo de 1913, en los cuales el autor parte de un cambio de la percepción humana evocado por la técnica moderna c o m o base de todas sus demandas de una n u e v a cultura. A s í p u e s , c u a n d o escribe por e j e m p l o (para mayor comodidad cito en español):

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Quién hoy en día utiliza el teletipo, el teléfono, el transatlántico o el cine no tiene en cuenta que esas diferentes maneras de comunicación ejercen una influencia determinante sobre su espíritu.-1

Sumo aquí esas consideraciones. Lo que, por un lado, en los países técnicamente desarrollados de América Latina lleva pronto —en México a partir de 1920, en la Argentina ya antes— a un recibimiento de posiciones futuristas en la producción de arte y literatura y se refleja por ejemplo en los «Himnos de los Ferrocarriles» de Parra del Riego o también en la «Loa del fútbol» (véase Bremer 1991), en breve se discutirá también en Cuba. Carpentier lo pone en una demanda tanto a su propia persona como a sus contemporáneos: Nuestro esfuerzo creador debe tender a liberar la imaginación de sus trabas, a hurgar en la subconciencia, a hacer manifestarse el yo más auténtico del modo más directo posible (Carpentier 1928: 76).

El problema que queda abierto es, ¿cómo se podrían realizar estas premisas? (sin considerar la poesía afrocubana, sobre la que no quiero tratar aquí y que prácticamente no juega ningún papel en la obra de Carpentier). El primer libreto de ballet: El milagro de Anaquillé (1927) La respuesta es tan fácil como sorprendente: Carpentier crea un nuevo género literario no experimentado en Cuba hasta ahora, a saber, el libreto de ballet: un género mixto de literatura, música y escena, casi un Gesamtkunstwerk cubano-vanguardista. En una carta del mes de marzo de 1927 dirigida al compositor Alejandro García Caturla, al que había conocido poco antes, dice: Hace tiempo que estoy obsesionado por la idea de trazar definitivamente tres o cuatro scenarios de ballets cubanos, para someterlos a Roldán y a ti. [...] N o quiero darles ideas mediocres; estoy digiriendo mis esquemas originales, con el fin de obtener algo que reúna una gran cantidad de cubanismo y un espíritu de hoy suficiente para eximirlos de insularismos intrascendentes (Carpentier 1983a: 281, el último subrayado no es original).

Unos diez años después, cuando en 1937 Carpentier publicó el texto de su ballet El milagro de Anaquillé en la Revista Cubana —tanto Amadeo Roldán,

3

Véanse los textos citados, así como una antología abundante de textos marinettianos, en Marinetti (1983).

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para el que escribió el libreto, como García Caturla habían muerto siendo aún jóvenes—, dice en la «Nota liminar» de esa publicación: Si bien sabemos que en Cuba las manifestaciones del folklore, en la música y el baile, han alcanzado un grado de perfección extraordinario dentro de la mayor diversidad de géneros, es curioso observar que muy pocos escritores nuestros han sido atraídos por la perspectiva de escribir ballets o argumentos de acciones coreográficas explotando el inacabable acervo de nuestros elementos genuinos (Carpentier 1983a: 265, el subrayado es mío).

Y más adelante, en la exhortación a no prestar atención a las dificultades existentes al principio: Lo cierto es que el ballet y el drama o comedia musicales de asunto criollo o afrocubano nos abren una cantera riquísima de temas por explotar. Todo, en nuestro ambiente, puede transcribirse en gestos, cantos, coros o ritmos (Carpentier 1983a: 266).

Examinemos entonces el texto de este ballet. El milagro de Anaquillé está subtitulado como «Misterio coreográfico en un acto» y, con tan sólo siete páginas, es efectivamente lo que Carpentier llama en su prefacio «una muestra curiosa» del nuevo género en ocho escenas y un total de 30 momentos escenográficos. 4 Toda la acción se sitúa delante de una fábrica de azúcar que, por lo visto, es propiedad norteamericana. En el proscenio se ven dos bohíos; detrás se extiende un campo de caña de azúcar. Primera escena: Aparece el guajiro, el plantador blanco, tocando la guitarra. Los campesinos y campesinas que llegan, bailan hasta que —segunda escena— de repente aparece el Business Man, inmediatamente reconocible como gringo por su traje de diseño a cuadros, los pantalones de golf y la visera. Lo que llama la atención es que lleva consigo carteles publicitarios y una cámara cinematográfica. Le gusta el lugar y se instala. En la tercera escena, el Business Man pone manos a la obra: desenrolla sus carteles y pega la publicidad de Ice Cream Soda, Wrighley Chewing

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Carpentier (1983a: 263-277, el puro texto pp. 271-277). Un segundo libreto de un «ballet afrocubano en un acto y dos cuadros». La Rebambaramba (1927), se re-imprimó en Carpentier (1983a: 195-207). Para la historia de este libreto así como para los distintos textos de Carpentier sobre su relación personal y las condiciones de colaboración con Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán, véanse los textos reunidos en los 3 vols. de crónicas musicales, «Ese músico que llevo dentro» (Carpentier 1987).

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Gum y de la Church ofthe Rotarían Christ (The biggest in the world) justo en la cabaña de Iyamba. Después coge un bombín e infla unas cuantas cañas de azúcar hasta que toman la forma de rascacielos. En la cuarta escena entra en acción la cámara cinematográfica. En el fondo de la escena se ve a un marinero —que, por cierto, también es americano— bailando con una chica joven, la flapper; mientras tanto el Business Man saca de su equipaje los accesorios de una pareja de toreros, insiste en que se los pongan y los filma. Aquí es donde aparece el corte. Sigue habiendo una acción paralela de fondo: el Business Man, sentado en una silla de director de escena, disfraza a continuación al marinero con una piel de tigre y a la muchacha la disfraza de hawaiana y le coloca una corona de flores; todo esto para filmar otra película. Pero a partir de la quinta escena el proscenio ha cambiado: dos cultivadores de caña de azúcar vienen con sus herramientas de trabajo y, juntos con Iyamba, arrancan los carteles de la cabaña a pesar de las protestas del Business Man. Después colocan algunos cuencos en torno a una olla hecha con una concha a la que están sujetadas cuatro plumas negras y se sientan alrededor. La siguiente escena, la número seis, está totalmente determinada por el baile ritual del diablito. En su mano lleva un gallo negro que pierde sus plumas y lo entrega a los trabajadores para luego sacar de su cabaña una olla llena de mocuba, la comida ritual. Con su palo mantiene a los trabajadores alejados de la olla hasta que uno de ellos se lanza con decisión sobre el fuego y saca la olla desapareciendo con ella. Entonces el Business Man intenta rodar de nuevo una película. Quiere filmar todo a la vez: el ritual, la chica vestida de hawaiana y el marinero con la piel de tigre. Pero los trabajadores no le dejan y, en un momento dado, el empresario, furioso, destruye el altar. De repente —en la última escena, la número ocho— aparecen los gemelos, dos muñecos negros gigantescos con las cabezas cilindricas y una cuerda de tres metros. Inesperadamente lanzan la cuerda alrededor del cuello del Business Man y empiezan a apretar. En ese momento el rascacielos se derrumba, una sirena de la fábrica de azúcar empieza a aullar y todas las personas se convierten en estatuas. El telón baja lentamente. Podemos identificar fácilmente los dos elementos de la bipolaridad mencionada anteriormente: el vanguardista y el etnológico. Salta a la vista que la polémica entre los dos elementos de acción, «el cubano» y «el norteamericano», se constituye como alegoría social. La 'verdadera fuerza de los fieles' se impone contra la presunta autoridad de los imperialistas del norte, económicamente más fuertes gracias a su cercanía con las fuerzas sobrenaturales, las cuales no sólo no están sujetas a los mecanismos capitalistas sino que actúan contra ellos. Como dice el propio título, es un milagro, un milagro del anaquillé, una forma musical cubana. Sufi-

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ciente como mínimo para el género del ballet, pues hace que se venga abajo el rascacielos y desarticula la publicidad norteamericana de esa otra religión, la de los chicles y del helado. Los modelos estéticos son también claramente visibles: la grotesca estilización de las figuras, el tamaño doble de las cabezas de los gemelos, los trabajadores pareciendo fantoches y el disfraz de los gemelos y del Business Man, «[que] deben parecer irreales y monstruosos, moviéndose como autómatas» (Carpentier 1983a: 271), son medios estilísticos, utilizados de las vanguardias desde principios del siglo xx, y se encuentran ya en Jarry y al mismo tiempo, como en Carpentier, en algunos textos de García Lorca. El argumento del ballet como género también tenía su tradición. Primero lo introdujo Jean Cocteau con su Parade que, con música de Satie y decoración y trajes de Picasso, fue en su momento (1917) uno de lo grandes escándalos teatrales de París. Algunos pasajes de los textos de Carpentier también remiten a los Mariés de la Tour Eiffel, de 1924, del mismo Cocteau 5 . En una segunda perspectiva se trata también de una polémica sobre el medio cinematográfico y la fábrica de ilusiones que, sin más ni más, tanto produce una película de toreros como una filmación de un exótico acto de culto que incluso muestra a una joven hawaiana que no tiene nada que ver con la ceremonia. (Además, dicho sea de paso, no se pueden negar algunas alusiones a Hollywood así como a las películas de Tarzán.) No obstante, el libreto de ballet no es, sin embargo, otra cosa que un texto que está sujeto a la estética del cine. Cuando se trata de que personas estilizadas actúen sin hablar y con la mera gesticulación, los límites entre el argumento de ballet y el guión de una película (en los años veinte, muda) son muy difusos. Es evidente que el texto de Carpentier podía haber sido al igual el guión de una escena de película. Pero lo crucial, lo que singulariza históricamente este libreto y por lo que lo escogí para el análisis, es otro aspecto: más allá del hecho de que es «uno de los tres únicos ballets que se hayan escrito en nuestra tierra», 6 por primera vez en la historia de la literatura cubana una ceremonia de santería se integra en un texto escénico de ficción, llega incluso a convertirse en tal texto.

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Sobre Cocteau, «una de las personalidades más interesantes del momento» y «espíritu extraordinariamente ágil y equilibrado», véase el artículo de 1925, «Jean Cocteau y la estética del ambiente», en: Carpentier (1986: 17 ss.). Los demás son el ya mencionado La Rebambaramba del mismo Carpentier con Roldán y «una acción coreográfica, aún inédita, de Mariano Brull (música del maestro Manuel Ponce)» (Carpentier 1983a: 267).

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En el prefacio de 1937 Carpentier dice con orgullo lo que no se puede ignorar: «utilicé, sin modificación alguna, el ritual coreográfico de las ceremonias de iniciación afrocubanas» (Carpentier 1983a: 266). Hasta qué punto el ritual —que sirve de base para la escena sexta del ballet— es realmente auténtico y permanece 'sin modificación alguna', es algo que debemos dejar dilucidar a los etnólogos especializados. Pero es precisamente en esa representación del baile del diablito alrededor de los cuencos colocados en círculo, en la presencia del gallo negro en la escena y en ese salto a la hoguera del recién iniciado en lo que, para los coetáneos cubanos, consiste lo inaudito de aquel escenario, en una época en la que la referencia a la cultura afrocubana aún era inusitada y de ninguna manera tan sencilla como se podría deducir de la naturalidad con la que habla de ella Carpentier. Por el contrario, es precisamente en aquellos años en los que Carpentier escribe su ballet, cuando empieza a imponerse, y contra notables resistencias, la idea de que las tradiciones de la población negra de Cuba se deben apreciar como una cultura propia y autónoma en vez de valorarlas como los atavismos de un sector poco evolucionado de la población. En un artículo que aquí sólo puedo resumir brevemente mostré, hace tiempo, cómo se desarrollaba epistemológicamente ese «descubrimiento del afrocubano» en la obra de Fernando Ortiz, aquel investigador que inició toda la exploración de la cultura negra de Cuba y del que Carpentier —que lo conocía bien— recibió la mayoría de sus informaciones etnológicas (véase Bremer 1993). El punto de partida de Fernando Ortiz no era ante todo antropológico-cultural o etnológico, sino —y eso posiblemente resulte sorprendente— más bien jurídico. Como reformador del derecho penal y joven diputado de la república, su propósito inicial era luchar contra la «mala vida» negra. Y partiendo de ese punto de vista, en una observación detallada, analizando las prácticas de vida negras para reconocer los comportamientos que fomentaban crímenes y —posiblemente— para combatirlos, se produce en Ortiz el cambio hacia el análisis cultural aplicable a lo cotidiano. La oposición con la que tanto Ortiz como sus amigos se vieron confrontados, la describía Carpentier 50 años más tarde en uno de sus últimos ensayos de la siguiente manera: El mundo a que pertenecía Fernando Ortiz, viéndolo entregado a tales estudios, decía: ¡Qué lástima que un hombre de tanto talento se dedique a estudiar a los negros! (Carpentier 1981: 94)

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Conclusiones Los libretos de ballet de Alejo Carpentier, así como las iniciativas de Fernando Ortiz, Roldán, García Caturla y otros que en este período se juntaron bajo los principios del «Grupo Minorista», pueden ser leídos como esfuerzos de definir lo inconfundible y específico de la cultura cubana, su cubanidad frente a las influencias europeas de las vanguardias históricas. Nada sería más falso que subestimar estos textos, porque han caído casi totalmente en el olvido y porque Carpentier mismo en edad avanzada no accedió a su reedición. Se trata, sin embargo, de una impresionante lista de textos que escribió en colaboración con músicos cubanos y franceses, aun cuando todos —excepto tres— ni tan sólo constan en las Obras completas ni en la mayoría de las bibliografías dedicadas a él. Hasta mediados del año 1932 Carpentier, en colaboración con compositores, escribió como mínimo los siguientes textos: dos ballets con Amadeo Roldán, tres poemas como base para una composición musical y una opera bufa con Alejandro García Caturla, estos son los textos conocidos. Además, una ópera con Edgar Varèse, diez textos de poemas, dos óperas cortas y una cantata junto con Marius François Gaillard, cuatro «poemas cinematográficos» con Héctor Villa-Lobos, cuatro textos de poemas con Pierre Vellones y la traducción de algunos cantos tradicionales de esclavos negros de la época colonial para una composición musical de Arthur Lourié. Es sabido que Carpentier trabajaba mucho y muy a gusto con Darius Milhaud, pero esa colaboración parece que no se manifestó en forma de textos concretos. En todo caso, se trata de un cuerpo de textos considerable dentro de la obra de Carpentier. Pero también desde el punto de vista de los compositores del tiempo hay que darle la debida importancia al impulso que recibieron de los textos afrocubanos. Roldán y García Caturla compusieron a su vez músicas para poemas de Nicolás Guillén y Palés Matos. Roldán hizo una pieza para coro grande, dos pianos y dos instrumentos de percusión, y Motivos de son de Guillén era una pieza para voz y once instrumentos. Además, compuso música no vocal muy variada, piezas para piano solo, seis Rítmicas para orquesta de cámara y percusión así como un cuarteto de arco con el título Poema negro.7

1

Erich Kleiber, que en el Tercer Reich emigró a América Latina y que además de su actividad principal en la Argentina también era director de orquesta invitado de la Filarmónica cubana en La Habana, intentó traer a la Europa de la posguerra algunas de esas piezas.

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Aquí encuentra su expresión la 'nueva sensibilidad' reclamada por Carpentier en sus primeros artículos sobre el surrealismo antes de concentrarse, a partir de finales de los años cuarenta, en el género de la novela.

« Una gran cantidad de cubanismo y un espíritu de hoy»

Obras

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citadas

CARPENTIER, Alejo (1928): «En la extrema avanzada. Algunas actitudes del 'surrealismo'». En: Social, 13, 12, pp. 74-76 [reimpresión en Carpentier 1 9 7 6 : v o l . I, p p . 106-111 y e n C a r p e n t i e r 1 9 8 6 , p p . 1 2 5 - 1 3 0 ] ,

— (1944): «Los altares de Caridad». En: Información, 14 de junio, p. 14 [véase García Caturla, n.° 781], — (1976): Crónicas (2 vols). La Habana: Arte y Literatura. — (1981): La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. México, D. F.: Siglo Veintiuno. — (1983a): Obras completas (vol. 1: Historia de lunas, Manita en el suelo, El milagro de Anaquillé, Correspondencia con García Caturla). México, D. F.: Siglo Veintiuno. — (1983b): Obras completas (vol. 2: El reino de este mundo). México, D. F.: Siglo Veintiuno. — (1986): Obras completas (vol. 9: Crónicas, 2). México, D. F.: Siglo Veintiuno. — (1987): Obras completas (vol. 10-12: Ese músico que llevo dentro, La música en Cuba). México, D. F.: Siglo Veintiuno. BREMER, Thomas (1991): «'Canté un día la alegría de las locomotoras'. Aspekte der Futurismus-Rezeption bei Juan Parra del Riego (Perú/Uruguay) und Manuel Maples Arce (Mexico) und der Übergang vom Modernismus». En: Wentzlaff-Eggebert, Harald (ed.): Europäische Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext. Frankfurt am Main: Vervuert, pp. 105-146. — (1993): «The Constitution of Alterity: Fernando Ortiz and the beginnings of Latin-American ethnography out of the spirit of Italian criminology». En: Bremer, Thomas/Fleischmann, Ulrich (eds.): Alternative Cultures in the Caribbean. Frankfurt am Main: Vervuert, pp. 119-129. GARCÍA-CARRANZA, Araceli (1984): Biobibliografia de Alejo Carpentier. La Habana: Letras Cubanas. MARINETTI, Filippo Tommaso (1983): Teoría e invenzione futurista (ed. Luciano de Maria). Milano: Mondadori. OSORIO, Nelson (ed.) (1988): Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Caracas: Ayacucho. PADURA FUENTES, Leonardo (1994): Un camino de medio siglo: Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso. La Habana: Letras Cubanas.

José M o r a l e s Saravia (Berlin)

Voz, letra e imagen (cómics en México) i E m p i e z o c o n la pregunta de base d e mi artículo y t e m o c o n ella asumir un p o c o el rol de aguafiestas. ¿Cuál puede ser la utilidad o el logro de categorías c o m o « h e t e r o g e n e i d a d » , «hibridez» o «hibridación» en un m o m e n t o de la historia n o s ó l o occidental en que prácticamente toda v o z , todo i d i o m a , toda escritura, toda g e s t u a l i d a d , toda i m a g e n p u e d e n ser traducidos a un ú n i c o lenguaje formal, m a t e m á t i c o , binario? M á s allá de la reciente valorización de la oralidad, más allá d e l o s que piensan que la lengua e s la casa del ser 1 o d e l o s que se resisten a abandonar la forma de estructurar el m u n d o según gramáticas, 2 y m á s allá de l o s que se espantan de la fantasmagórica invasión de la e x p e r i e n c i a cotidiana por el m u n d o de las i m á g e n e s y su acrítica sobreabundancia, 3 q u i e r o p r e g u n t a r m e , t o m a n d o c o m o punto de partida l o s

' Se trata de la conocida frase de Heidegger en su Brief über den «Humanismus». Literalmente dice: «Die Sprache ist das Haus des Seins. In ihrer Behausung wohnt der Mensch. Die Denkenden und Dichtenden sind die Wächter dieser Behausung. Ihr Wachen ist das Vollbringen der Offenbarkeit des Seins, insofern sie diese durch ihr Sagen zur Sprache bringen und in der Sprache aufbewahren» (Heidegger 1976 [1946]: 313). 2 Sobre este aspecto se puede ver la muy citada frase 7 de Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus que afirma que sobre aquello de lo que no se puede hablar es mejor callar: «Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen» (Wittgenstein 1969: 83). La crítica a esta concepción se puede leer en Flusser quien escribe: «Mit der Zeit gewann die logisch disziplinierte Schriftsprache eine so starke Oberhand im okzidentalen Denken, daß ihre Regeln, die Logik, mit den Denkregeln überhaupt gleichgesetzt wurden. Man begann zu vergessen, daß wir außersprachlich denken können. Man begann zu glauben, daß im Anfang das Wort sei und daß es das Haus des Seins sei» (Flusser 1993: 113). 3

Como ejemplo tomo el siguiente párrafo dedicado por Italo Calvino a la fantasía visual en sus conferencias americanas en Harvard (que no llegó a pronunciar): «Pensó a una possibile pedagogía dell'immaginazione che abitui a contrallare la propria visione interiore senza soffocarla e senza d'altra parte lasciarla cadere in un confuso, labile fantasticare, ma

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c ó m i c s en M é x i c o —que es mi tema— si nuestros patrones recientísimos de consideración teórica no merecen tal vez una revisión o un ajuste. Elijo el género c ó m i c porque e s , visto desde la medialidad, un f e n ó m e n o «híbrido» que combina v o z , letra e imagen. 4 Elijo los c ó m i c s en M é x i c o porque este país pasa por ser en la reciente investigación un ejemplo de país «heterogéneo» y porque partiendo de la consideración teórica de esta heterogeneidad «mexicana» se han acuñado fórmulas entre las cuales se encuentra la muy conocida de «culturas híbridas» (García Canclini 1990).

II C o m o mi corpus de investigación son los c ó m i c s en M é x i c o , d e b o responder a las posibles expectativas que un tema c o m o éste podría despertar, y por ello ofrecer primero suficientemente información empírica sobre este g é n e ro en este país. Todo el f e n ó m e n o puede ser periodizado en por lo m e n o s tres momentos 5 : uno primero de constitución del f e n ó m e n o al que corresponde la publicación independiente y en cuadernillos de historietas, c u y o mejor representante e s La familia Burrón que e m p i e z a a salir s e m a n a l m e n t e y c o m o cuadernillo en 1949 y que sigue apareciendo hasta la actualidad. 6

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permettendo che le immagini si cristallizzino in una forma ben definita, memorabile, autosufficiente, 'icastica'» (Calvino 1988: 92). Calvino reconoce, sin embargo, que en el proceso de avance de la importancia de las imágenes en la cultura moderna, él se encuentra en un momento intermedio: «L'esperienza della mia prima formazione è già quella d'un figlio della 'civiltà delle immagini', anche se essa era ancora agli inizi, lontana dall'inflazione di oggi. Diciamo che sono figlio di un'epoca intermedia [...]. Il mio mondo immaginario è stato influenzato per prima cosa dalle figure del 'Corriere dei Piccoli', allora il più diffuso settimanale italiano per bambini» (Calvino 1988: 92). Calvino revela haber sido un gran lector de comics: «Negli anni Venti il 'Corriere dei Piccoli' pubblicava in Italia i più noti comics americani del tempo: Happy Hooligan, the Katzenjammer Kids, Felix the Cat, Maggie and Jiggs, tutti ribattezzati con nomi italiani» (Calvino 1988: 92). Ya el título y el subtítulo -La historieta. Todo lo relativo al lenguaje lexipictográficode uno de los libros de un productor mexicano de éxito en los años sesenta menciona este hecho. Véase Vázquez (1981). En realidad las tiras cómicas se inician primero como parte de los diarios o periódicos, a imitación de la prensa norteamericana, bastante tempranamente en 1921; luego, a partir de 1934, son integradas a revistas nacionales como Paquín y como Paquito Chico (1936) que incluyen varias historias, hasta que en 1953 la revista empieza a incluir en un número sólo una historia (véanse de Valdés 1972: 9-13 y Lima 1989: 11). Esta serie empezó integrando algunas páginas de la revista Pepín en 1937 para luego independizarse. «In 1949, in reponse to a challenge from a friend. Vargas created a comic

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U n segundo m o m e n t o de consolidación del f e n ó m e n o entre 1960 y 1980 que puede ser llamado la edad de oro del c ó m i c en M é x i c o . Entre las series más vendidas están Kalimán,

que sacaba d o s millones de ejemplares a la semana,

según uno de los directores de distribución, 7 y Memín Pirigüín, del que aparecían a la semana un millón de ejemplares (y c u y o dibujante m e contó que c o n la ganancia se construyó su casa). U n tercer m o m e n t o , a partir de 1980 y en adelante, que es el del reciclaje del sistema, fechas en que se vuelve a sacar las antiguas series, retocadas, a v e c e s actualizadas, alcanzándose también elevadas tiradas, aunque el sistema e m p i e c e a ser paulatinamente reemplazado por otros entretenimientos. 8 Para que uno pueda darse cuenta del f e n ó m e n o en su totalidad es necesario mencionar que para el año 1975 se ha

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book with a female as its central character, this was to be the basis for La familia Burrón [...]. It soon became a success; Vargas claims that it reached upward of 100,00 within just a few years. The comic book appeared weekly for 30 years and in terms of its format it remained virtually unchanged until 1977 [...]» (Tatum 1985: 44). Carlos Monsiváis define esta serie de la siguiente manera: «La familia Burrón ha sido, pese a las inevitables repeticiones, la saga magistral que, entre otras cosas, origina un sentido del humor popular, no sujeto a la mecánica del chiste, y sustentado en el uso satírico del lenguaje cotidiano (nombres de personajes incluidos)» (Monsiváis 1989: 50). Charles R. Wicke estudia esta tira cómica dentro de la óptica desarrollada por Oscar Lewis en sus trabajos sobre México: «Many of the general characteristics that Lewis notes as typifying the culture of poverty are those which Gabriel Vargas delineates in treating the poor in La familia Burrón» (Wicke 1983: 64) y apunta la popularidad de esta historieta y su autor escribiendo: «Thus it is not surprising to find in casual conversation with ordinary people in Mexico City the they display a far greater knowledge of La familia Burrón than they do of Rivera's murals at the National Palace, and that they are more familiar with the creative genius of Gabriel Vargas than with that of David Alfaro Siqueiros» (Wicke 1983: 70). Este director me contó en la visita que le hice en su oficina del almacén de distribución que gracias a las altas ventas de esta historieta pudo comprarse una casa. Sobre el origen de esta historieta escribe Harold E. Hinds, Jr.: «Kaliman, the Mexican superhero, was introduced to the public on the radio starting in 1963, and two years later appeared as weekly comic book, Kalimán: El hombre increíble. Kalimán is the creation of two radio announcers, the Cuban exile Modesto Vázquez González und the Mexican Rafael Cutberto Navarro» (Hinds 1985b: 27). Sobre el número de ejemplares de las tiradas: «Kalimán rapidly became one of the most widely read comics in Mexico. Today weekly sales fluctuate, depending on the popularity of particular adventures, between one and one-half million and three and one-half million copies, with an average of about two million» (Hinds 1985b: 27). Ésta es la explicación que me suministró el asistente de Producción del Área de cómics del Grupo Editorial Vid, J. Luis Pérez Aguirre, en la entrevista que le realicé en 1993.

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estimado una publicación mensual de 56 millones de ejemplares, es decir: 671 millones al año, y que para comienzos de 1980 estas cifras ascienden, entre cómics, historietas y fotonovelas a 100 millones de ejemplares al mes, lo que anualmente arroja la astronómica suma de 1.200 millones de ejemplares. 9 III Para darnos una buena idea de estas series —así cumplo también con el necesario requisito de una presentación textual y de su respectivo análisis— voy a ver más de cerca el caso de la serie Memín Pirigüín. Esta aparece semanalmente desde 1963, alcanzó a tener 366 números (la 1 ,a serie) y estaba impresa en color sepia. A partir del número 367 se repite toda la entrega (es la 2.a serie) hasta el número 738. El número 739 inicia la 3.a serie que concluye con el número 1083. En el año 1986 es a colores, cambia el formato a 8.° pequeño y se inicia lo que los créditos llaman la «Tercera Época» que aparece hasta 1993, año en que se vuelve a repetir toda la entrega empezando la numeración desde el número uno. En los créditos se lee que el «argumento» se debe a Yolanda Vargas Dulché 10 , quien es la «libretista» de ésta y muchas otras series, y sobre cuya actividad ella y su familia pudieron erigir un pequeño imperio: la Editorial Vid (esta editorial sacaba en 1993,35 publicaciones mensuales: 15 historietas y 20 cómics)." En los créditos se lee también que el dibujo se debe a Sixto Valencia Burgos, quien diseñó y dibujó

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Estas cifras proceden de Harold E. Hinds, Jr., quien escribe a continuación de dar estos datos: «And if one takes into consideration that many copies are reread, perhaps an average of three or four times, then monthly consumption may reach one-quarter of a billion; and Mexico quite likely has the highest per capita circulation and readership of comic books of any country in the world. Furthmore, these readers are not just kids, but mainly adults» (Hinds 1985a: 24).

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Rosalva de Valdés escribe sobre esta escritora en el contexto de la independencia de los productores de historietas que éstos se separan de las casas editoriales para las que trabajaban en 1952 para fundar sus propias editoriales. El primero es José G. Cruz, le siguen Guillermo de la Parra y Yolanda Vargas Dulché, «quienes al fundar Editorial Argumentos publicaron Confidencias de un Chofer, Cruz Gitana y El libro Único. Esta editorial más tarde lograría éxitos extraordinarios con Doctora Corazón, Memín Pingüín, Lagrimas Risas y Amor [...]» (de Valdés 1972: 11).

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Según la comunicación personal que me hizo el responsable del Área de cómics, J. Luis Pérez Aguirre. Por lo demás, a partir de 1984 la Editorial Argumentos que fundara Yolanda Vargas Dulché con Guillermo de la Parra forma parte del Grupo Editorial Vid, cuyo edifico de sede se encuentra en la calle Tenayuca número 2000.

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todos los cuadros de la serie completa. 12 Hay además que suponer la existencia de «texteros» encargados de traducir el «argumento» a diálogos. 13 Éstos dan especial énfasis al habla del mexicano urbano y no urbano haciendo gala de un conocimiento de la «oralidad» popular. El «argumento» de la serie podría resumirse así: cuatro niños varones, de diferentes recursos económicos y distintas clases sociales coinciden en el mismo salón de clase el primer día de escuela, de una escuela nacional que lleva el programático nombre de Benito Juárez. Las entregas se ocupan de exponer cómo estos niños aprenden a convivir unos con otros a pesar de diferencias, prejuicios y malentendidos. Los problemas que tienen que enfrentar y solucionar juntos muestran las diferentes historias familiares de cada uno de ellos: una madre abandonada que debe trabajar en un local nocturno para mantenerse, un padre alcohólico, otro desempleado, etc. Por supuesto se deja mucho espacio para relatar las aventuras y travesuras de los niños, su enfrentamiento con el mundo cotidiano moderno en todos sus niveles. De más está decir que detrás de esta presentación de los niños se encuentra la voluntad de reproducir el mundo de los adultos y de ofrecer soluciones para él, lo que revela un marcado didactismo. Éste descansa sobre un discurso «mexicanista» anterior (de impronta vasconceliana) que el inicio de la serie pone de manifiesto al denominar la escuela Benito Juárez. 14 Este hecho debe ser enfatizado, pues la

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Sixto Valencia Burgos nació en 1934 en el estado de Hidalgo. Desde 1944 vive en la Ciudad de México. En 1953 cursa en la Academia de San Carlos para luego trabajar como dibujante. En 1956 se lanza como editor de cinco libros de historietas. Dibuja para La Prensa «El Halcón Negro» (1957); realiza «Milagros de Cristo» para Edar y en 1963 empieza a dibujar «Memín Pingüín» (para más datos véase Suárez Lozano 1972: 71). Sobre el trabajo de este dibujante escribe Yolanda Vargas Dulché: «Han sido muchos los dibujantes que han interpretado mis asuntos; sin embargo, no todos han podido captar fielmente mi idea. Sixto Valencia, en la agilidad de su pincel, supo dar cuerpo a ese monigotito inquieto, chaparro [...]. Sixto Valencia le imprime sus simpáticos gestos y lo realiza con el mismo cariño con que yo escribo la aventura» (Vargas Dulché 1972: 14). 11 Rosalva de Valdés explica a este respecto: «Aunque en la época de oro había dibujantes que ellos solos hacían todo, la producción industrial trajo consigo la formación de equipos integrados con la base de argumentista realizador, auxiliándose éste de un trazador, que hace también las figuras pequeñas y secundarias; un entintador; el escenógrafo o 'fondista'; el de vestuario que por lo general se encarga de peinados y adornos de los personajes; el letrista y el 'ayudante' o 'colaborador' que raya los cartones, recorta y archiva el documento, etc.» (de Valdés 1972: 11). 14 El contexto del surgimiento de la historieta y Vasconcelos o el Cardenismo ha sido muchas veces subrayado. Miguel Ángel Gallo escribe, por ejemplo, en relación al período anterior de la historieta: «La familia Burrón aparece en 1937, en pleno Cardenismo,

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serie no está dirigida exclusivamente a un público infantil o juvenil. N o sólo el dibujo de Sixto Valencia Burgos porta, dadas las e s c e n a s , una fuerte carga erótica, frecuentemente sexista, en el d i s e ñ o de los personajes —sobre todo f e m e n i n o s 1 5 — , sino también los lemas y frases que se incluyen en los bordes superiores e inferiores muestran que la serie está dirigida también a los adultos. Los lemas son, por ejemplo: «El Extensionista Agrícola te ayudará a resolver los problemas de tus cultivos. ¡Consúltalo!»; «Señor agricultor: para lograr una mejor producción, siembre a tiempo sus cultivos».' 6 Finalmente hay que decir que M e m í n Pingüín, el personaje que da nombre a la serie y porta mayormente la perspectiva del «autor», es el que aporta el habla popular y el que con su gracia y retórica, c o n su autoironía, crea las dificultades y hace reír a los otros personajes. El m i s m o , en un primer cuadro que mira hacia el lector, en el número dos de la serie, asume la perspectiva autorial y dice: «Mis queridos cuates, ustedes ya van conociendo quienes formamos el grupo importante de esta historia». E inmediatamente se presenta de la siguiente manera: «Yo, Memín Pingüín, aunque soy el más negro y chiquito de la pandilla, la autora Yolanda Vargas Dulché considera que soy el principal protagonista». 17

que con su política populista auspició un giro nacional y popular a la cultura, y cierta visión crítica de las lacras sociales» (Gallo 1985: 276). 15 Como ejemplo se puede consultar el número 11 titulado «Maracas» que relata la visita de los niños a un centro nocturno donde trabaja la madre de uno de ellos, por necesidad económica, ya que el padre ha abandonado la casa. Cito de un ejemplar del 11 de agosto de 1993 (año VII), es decir, de una refundición tardía. 16 En el número 3 (refundición del 6 de julio de 1993, año VII) se pueden leer otros de estos lemas. Cito a manera de ejemplo los siguientes: «El ejercicio y la salud van de la mano. 'Tu salud es el bienestar de México'»; «El niño debe recibir todas sus vacunas antes de cumplir el año de edad. 'Tu salud es el bienestar de México'»; «Está comprobado que un niño alimentado con pecho está más sano. 'Tu salud es el bienestar de México'»; «Salud es desinfectar verduras y legumbres. 'Tu salud es el bienestar de México'». 17 Se trata del número 2 del 13 de octubre de 1986 (Tercera época, año I). En el número 2 del 29 de junio de 1993 (año VII) la primera frase citada en el texto ha desaparecido y la segunda se encuentra en la segunda página un poco variada.

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México)

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IV En l o s años sesenta y setenta el estudio d e los c ó m i c s era abordado d e s d e la d i s c u s i ó n sobre literatura trivial o sobre literatura industrial de la cultura y n o p o d í a e s c o n d e r una sonrisa torcida en la mayoría de los estudiosos de la cultura y d e la literatura. 18 La separación entre alta literatura, literatura d e entretenimiento y literatura trivial guiaba en e s e e n t o n c e s esta orientación y l o s c ó m i c s pertenecían al último de estos rubros. T o m a n d o , por e j e m p l o , la c a r a c t e r i z a c i ó n q u e Z i m m e r m a n n establecía en su libro Schema-Literatur]9,

Memín

Pirigüín

Trivialliteratur?

corresponde perfectamente c o n la defi-

n i c i ó n de l o trivial. En cuanto a su producción y distribución, esta serie e s el resultado d e un trabajo de grupo, c u y o s m e d i o s de reproducción se e n c u e n tran e n m a n o s de empresarios que apuntan e s p e c i a l m e n t e a ganar dinero. En l o q u e se refiere al alto n ú m e r o de ejemplares publicados, a su rápida elabor a c i ó n y a su rápido c o n s u m o , al material barato e m p l e a d o , a su venta en q u i o s c o s y a la i n c l u s i ó n d e propaganda extraña al argumento de la serie, también ésta corresponde c o n la caracterización de la literatura trivial. Por l o d e m á s , si en cuanto a la tipificación del «autor» intercambiable y a su p a g o a

El ejemplo muy citado es el de los planteamientos de Adorno sobre la industria cultural (véase Adorno 1981 [1944]: 141-191). Adorno escribe, por ejemplo: «Kultur ist eine paradoxe Ware. Sie steht so völlig unterm Tauschgesetz, daß sie nicht mehr getauscht wird; sie geht so blind im Gebrauch auf, daß man sie nicht mehr gebrauchen kann. Daher verschmilzt sie mit der Reklame» (Adorno 1981 [1944]: 185). De este planteamiento se hace eco Carlos Monsiváis cuando escribe sobre la relación entre cultura de masas y Estado en el México postrevolucionario: «El Estado surgido de la Revolución necesitó [...] ampliar las perspectivas culturales de su clientela principal y de sus clientelas secundarias [...]. Desde la década del treinta, y pese a los esfuerzos de Cárdenas, la iniciativa privada se va ocupando de la educación de las masas y el Estado va careciendo de alternativas. [...] Ya a fines de los años veinte las tiras cómicas dominan la imaginación infantil. El Estado contempla de lejos la cultura de masas y no logra (o no le interesa) implantar las proposiciones de la alta cultura, ateniéndose a partir de 1940 a una relación mecánica entre el desarrollo capitalista y los hallazgos de una cultura media, desvitalizada y colonial» (Monsiváis 1979: 82 s.). Monsiváis reconocerá, sin embargo, los aportes de ciertos fenómenos de la cultura de masas al entenderlos bajo la denominación de popular (véase Monsiváis 1989). 19

Después de aclarar que la literatura trivial no es un problema para las personas que la leen, sino para las personas que se ocupan de ella de manera crítica, Zimmermann adelanta una definición estándar de ella para luego desarrollarla: «Trivialliteratur wäre dann die Literatur, die außerhalb der Buchhandlungen und Bibliotheken erscheint, also die Hefte der Bänkelsänger, die Kalender der Hausierer, die Romane der Kolpolteure» (Zimmermann 1982: 20).

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destajo esta serie no se adecúa a las características típicas, sí lo hace en lo que se refiere a la descripción del producto desde el punto de vista del estilo: esbozo «psicológico» de los personajes, uso de un «narrador» omnisciente, limitado código de fórmulas y situaciones predecibles, bajo nivel reflexivo, orientación según el manoseado esquema del realismo del siglo xix y adaptación al gusto de un público que no está especialmente educado y que busca divertirse y confirmar los valores establecidos en la comunidad. 20 La sonrisa torcida que mencionaba más arriba fue, sin embargo, enderezándose y desapareciendo en esos años sesenta y setenta cuando se introdujeron patrones teóricos que cambiaron radicalmente la perspectiva de acercamiento. Dos, por lo menos, fueron los paradigmas que llevaron adelante este cambio. El primero tuvo que ver con el desplazamiento del foco de interés de la obra o del autor al lector, y el concomitante abandono de una estética «negativa» de cuño adorniana, para asumir otra donde afirmación e identificación eran categorías revaloradas positivamente. 21 Este desplazamiento llevó a preguntarse por quiénes leían y qué leían, dejando frecuentemente sin efecto la división entre literatura alta y trivial. Ligado a este desplazamiento apareció otro cambio de paradigma —seguramente no menos democratizadora— que desplazó, en los estudios sobre América Latina, el interés de estudio del arte a la artesanía y de la cultura de «élite» a la «cultura popular», bajo la introducción de planteamientos que acercaban la crítica literaria a los estudios antropológicos. Pienso aquí sobre todo en los trabajos

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Véase Zimmermann (1982: 22-26), quien resume la discusión de los años setenta y propone salir del maniqueísmo de ella y de sus simplificaciones postulando - c o n lo que adelanta la discusión- un concepto alternativo al de literatura trivial, aquel de «literatura de esquema», cuyas ventajas él resume en tres puntos: 1) este modelo no toma solamente el texto sino todo el proceso comunicativo en torno a él; 2) este modelo muestra la sincronía del proceso literario, la simultaneidad de diferentes «literaturas»; 3) este modelo quiere ver esta sincronía como el resultado de una diacronía, de una historia del proceso literario (Zimmermann 1982: 29-31). Aquí se trata de la conocida discusión de Jauss con los planteamientos de Adorno: «Adorno hat die Theorie der ästhetischen Erfahrung vor allem dadurch herausgefordert, daß er die Reinheit der Reflexion, zu der sich das einsame Subjekt vor dem Kunstwerk läutern und erheben soll, gegen alles genießende Verstehen der Kunst ausspielte, in dem ihre kommunikativen Funktionen begründet sind. Er müßte darum auch der rezipierenden Seite einen aktiven Anteil an der Sinnkonstitution versagen. Rezeption, Kunstgenuß, Geschmacksbildung, Identifikation, Katharsis und Kommunikation sind in der Ästhetischen Theorie stets unter pejorativen Vorzeichen beschrieben, als falsches Verhältnis zur Kunst, das den Konsumenten im Zeitalter der Kulturindustrie unentrinnbar kennzeichne» (Jauss 1982: 64 s.).

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