Una profunda necesidad en la ficción contemporánea: la recepción de Borges en la república mundial de las letras 9783954878390

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Brigitte Adriaensen, Meike Botterweg, Maarten Steenmeijer y Lies Wijnterp (eds.)

Una profunda necesidad en la ficción contemporánea: la recepción de Borges en la república mundial de las letras

Ediciones de Iberoamericana, 76 Editado por Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás, Aníbal González, Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer, Emilio Peral Vega, Janett Reinstädler, Roland Spiller

Brigitte Adriaensen, Meike Botterweg, Maarten Steenmeijer y Lies Wijnterp (eds.)

Una profunda necesidad en la ficción contemporánea: la recepción de Borges en la república mundial de las letras

Iberoamericana   Vervuert   2015 •

•

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Índice

Brigitte Adriaensen/Maarten Steenmeijer Introducción .................................................................................................... 9 I. Borges y las repúblicas de las letras Beatriz Sarlo Borges después de Borges ................................................................................. 31 Nora Catelli Pensar en Borges, pensar con Borges: 1960-2011 ............................................. 45 Antonio Cajero Vázquez Recepción inaugural de Fervor de Buenos Aires en Francia y España .................. 57 Lies Wijnterp Crear a Borges: los importadores de la obra de Borges en Francia y Estados Unidos ............................................................................................................. 73 Max Hidalgo Nácher Usos críticos de Borges en el campo intelectual francés (de Blanchot a Foucault)

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II. Lecturas disidentes Edna Aizenberg El Borges vedado, o “That’s No Way to Read Borges” ....................................... 113 Daniel Balderston Una misteriosa colaboración: Borges y sus lectores ............................................ 127 Sergio Waisman Otro mapa posible de Orbis Tertius: Borges, Sebald y los viajes de clásicos en traducción ........................................................................................................ 139

Leah Leone ¿Qué tiene un nombre? Borges y la traducción de The Wild Palms .................... 155 III. La herencia Borges Reindert Dhondt Carlos Fuentes, autor de “El Aleph”: la recepción crítica y creativa de Borges en los ensayos de Carlos Fuentes ....................................................................... 175 Camilo Bogoya De la crítica a la ficción: Michel Lafon y Pierre Menard ................................... 193 Lucas Rimoldi Figuraciones borgeanas en dos dramaturgias argentinas de circulación internacional: Borges de Rodrigo García y La estupidez de Rafael Spregelburd .............. 207 Rodrigo Fresán Epílogo. (re)Visiones de Borges, o “El Aleph” como Greatest Hits .................... 223

Los autores ....................................................................................................... 241

Introducción Brigitte Adriaensen/Maarten Steenmeijer

Borges, una epifanía No pocos cuentos de Jorge Luis Borges culminan en una experiencia epifánica o en su conjetura o augurio que tiene profundas consecuencias existenciales para los personajes implicados.1 Un ejemplo antológico de la primera se encuentra en “El Aleph”, narrado por un personaje llamado Borges que, en una “pequeña esfera tornasolada” ubicada en un sótano de Buenos Aires, ve “el espacio cósmico […] sin diminución de tamaño” (Prosa completa 2: 358). Un ejemplo de un presentimiento epifánico es la sensación umbral que vive Yu Tsun, el espía chino que protagoniza “El jardín de senderos que se bifurcan”. Tramando un ingenioso plan que le haga posible mandar información militar a su jefe en Alemania, llega a ser invadido por una siniestra “pululación” provocada por la posibilidad de que el tiempo no sea “uniforme, absoluto” sino que se bifurque en “infinitas series de tiempos […] una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos” (172). En el universo de Borges, el efecto de las dos experiencias contiguas –la epifanía y su conjetura o augurio– suele ser incómodo, siniestro u horripilante. Así, al final de “Las ruinas circulares” el hombre gris que había creado a un hijo soñándolo, “con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo” (14). En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, el narrador siente “un vértigo asombrado y ligero” (112-13) al hojear el onceno volumen de A First Encyclopaedia of Tlön. Y a un nivel más concreto, Benjamín Otálora, un “triste compadrito” (255) que llega a ser capitán de contrabandistas, “comprende, antes de morir, que desde el principio, lo han traicionado […] que le han permitido el amor, el mando y el triunfo porque ya lo daban por muerto” (260).

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Evelyn Fishburn elabora esta idea en “This Imminence of a Revelation: A Study of Epiphanies in Borges’s Fiction”.

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Desde los años cincuenta del siglo pasado, cuando cierta parte de la obra de Borges –los relatos incluidos en Ficciones (1944) y El Aleph (1949), para ser precisos– empezó a difundirse por el mundo, para muchos escritores la primera lectura de la misma fue poco menos que una experiencia epifánica que implicaba la insospechada revelación de un nuevo pensamiento literario y una nueva manera de pensar la literatura. En algunas pocas ocasiones el efecto fue afín al horror o repudio que palpita en muchos cuentos de Borges. Fue el caso de Harry Mulisch, uno de los valores consagrados de la literatura holandesa de la posguerra. A principios de los años sesenta –cuando en ciertos circuitos literarios holandeses ya se conocía a Borges aunque el primer libro traducido al holandés solo se publicaría en 1964– hojeó un ejemplar de una traducción alemana de los cuentos de Borges que vio en una librería de Ámsterdam. Después de haber leído tres páginas de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” Mulisch cerró terminantemente el libro. En las décadas posteriores el escritor holandés recordó y evaluó el incidente en más de una ocasión, afirmando que “fue como si hubiera leído líneas que yo había escrito en otra encarnación” (De Verteller verteld 48, la traducción es nuestra). La relación con Borges siguió siendo problemática y paradójica. Así, en una entrevista de 1983 Mulisch reprochó a Borges limitarse a inventar libros y no molestarse en escribirlos, lo cual no le impidió al escritor holandés admitir en la misma entrevista que Borges era el único autor al que había pedido un autógrafo (“In gesprek met Harry Mulisch”). Si el rechazo de Harry Mulisch delata una prototípica ansiedad de la influencia, la acogida de muchos otros escritores evidencia un abanico de reacciones y emociones afirmativas: admiración, agradecimiento, sorpresa, choque, entusiasmo, pasmo, euforia… Abundan los textos –ensayos, conferencias, entrevistas, cartas– que describen y expresan el extraordinario efecto de la (primera) lectura de Borges. Veamos las siguientes palabras de Augusto Monterroso, que a mediados de los años cuarenta conoció la obra de Borges. Para el autor guatemalteco, la lectura del escritor argentino se convirtió en una necesidad existencial o incluso vital, aunque no exenta de riesgos: Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó. Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas equiparables al mejor imaginado infierno. Un nuevo universo, deslumbrante y ferozmente atractivo. Pasar de aquel prólogo a todo lo que viniera de Borges ha constituido para mí (y para tantos otros) algo tan necesario

Introducción 11 como respirar, al mismo tiempo que tan peligroso como acercarse más de lo prudente a un abismo. Seguirlo fue descubrir y descender a nuevos círculos: Chesterton, Melville, Bloy, Swedenborg, Joyce, Faulkner, Woolf; reanudar viejas relaciones: Cervantes, Quevedo, Hernández; y finalmente volver a ese ilusorio Paraíso de lo cotidiano: el barrio, el cine, la novela policial. (Monterroso 53)

De gran importancia era, asimismo, que gracias a Borges “este idioma nuestro, tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad para las cuales lo considerábamos ya del todo negado” (54). Ideas parecidas se encuentran en la lúcida conferencia “Las ficciones de Borges”, en la que Mario Vargas Llosa destacó la gran importancia de Borges para su formación como escritor y para la de muchos otros autores latinoamericanos. Borges los emancipó, mostrándoles que un argentino podía hablar con solvencia sobre Shakespeare o concebir persuasivas historias situadas en Aberdeen, sino, también, revolucionar su tradición estilística […]. Lo revolucionario […] es que en la prosa de Borges hay casi tantas ideas como palabras, pues su precisión y su concisión son absolutas, algo que no es infrecuente en la literatura inglesa e incluso en la francesa, pero que, en cambio, en la de lengua española tiene escasos precedentes. (Vargas Llosa, “Las ficciones de Borges” 465-66)

En “Jorge Luis Borges: la herida de Babel”, Carlos Fuentes, bilingüe por ser hijo de un diplomático, asevera que Borges no solo le dio una patria literaria sino también una patria lingüística: “Mi primer libro de Borges lo compré en la Librería El Ateneo en la calle de Florida […]. Mi vida cambió. Aquí estaba, al fin, la conjunción perfecta de mi imaginación y mi lengua […]. Leyendo sus cuentos, descubrí […] que el español era realmente mi lengua” (Fuentes 42). García Márquez, en cambio, solía mostrarse reacio a reconocer su deuda con la obra de Borges, que dejó importantes huellas en Cien años de soledad (Martin 144; Steenmeijer). Pero en 1980, pocos años después de que Borges había defendido el régimen militar de Argentina y aceptado una invitación del general Pinochet para cenar con él con motivo de la entrega de la Gran Cruz de la Orden al Mérito Bernardo O’Higgins, el escritor colombiano defendió al candidato del Premio Nobel confesando que se contaba entre “sus lectores insaciables y sus adversarios políticos” (García Márquez 8). En su ensayo “La herencia Borges” Alan Pauls postula que “Borges es la literatura argentina” (188). De hecho, en Argentina el efecto Borges ha sido fundamental en el sentido más literal de la palabra. En “El escritor argentino y la tradi-

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ción”, Borges había destacado que a la literatura argentina le faltaba una tradición propiamente dicha para luego celebrar esa falta recalcando que ella abría muchas ventanas a los escritores argentinos ofreciéndoles la perspectiva de una gran variedad de posibles padres o tradiciones entre los que el escritor argentino podría elegir los que más le convinieran. Paradójicamente, el reconocimiento internacional de Borges –cuyo estatus había sido contestado en varios circuitos literarios argentinos y cuyo prestigio había sido “minoritario o ‘aristocrático’” (Moreno Blanco 5) en su patria en las décadas anteriores– contribuyó a que la literatura argentina llegara a tener una herencia ineludible: la tradición Borges (véase, asimismo, Pron). Fuera del mundo hispanohablante, el impacto de Borges no ha sido menos fundamental y decisivo para la formación de autores que luego se convertirían en la flor y nata de la literatura universal. Uno de ellos es Salman Rushdie, que en una encuesta organizada en 2012 por The Times no vaciló en destacar Fictions como “the book that changed my life”: When I was a first-year undergraduate at King’s, I walked into a bookshop and picked up an unprepossessing paperback on which was the monochrome photograph of an elderly stooped blind man who looked like the French comedian, Fernandel. This was Jorge Luis Borges, and the stories in his little book, Fictions, made explosions in my head. No single book ever revealed to me so many of the myriad possibilities of fiction. After I read it, and I read it over and over, I was never the same again. (“Sex, Mao and Motorcycles” 10)

También vale la pena citar al Premio Nobel Orhan Pamuk, que en varias entrevistas ha recalcado el gran impacto de Borges en la evolución de su narrativa. La obra del escritor argentino le permitió transcender el enfoque religioso, moral y social en el que el escritor turco se sentía estancado: “He [Borges] was able to look at past literature in a very detached manner”, Pamuk explains. “Borges invented what I would call a sort of metaphysics of literature, a way of looking at literature and seeing its mechanisms, rather than its flesh”. Borges’ approach offered Pamuk a way of looking back at classical Ottoman, Persian and Islamic literature and seeing not religion, or morality, or social context, but the story itself. “A whole new ocean of stories opened up to me”, he says, “and I began to write The Black Book, which is where I found my voice”. (Lea)

Sin ambages, en una carta de 1996 Susan Sontag elogió a Borges por haberle ofrecido nuevas formas de imaginación que no negaran o rechazaran el pasado

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o el patrimonio literario. Como recalca la escritora norteamericana, estas no habían perdido nada de su relevancia: You have been a great resource, for other writers. In 1982 –that is, four years before you died– I said in an interview, “There is no writer living today who matters more to other writers than Borges. Many people would say he is the greatest living writer […]. Very few writers of today have not learnt from him or imitated him”. That is still true. We are still learning from you. We are still imitating you. You gave people new ways of imagining, while proclaiming over and over our indebtedness to the past, above all, to literature. (Sontag 112)

Paul Theroux calificó a Borges como “my hero” en una entrevista con motivo de su lectura de “El evangelio según San Marcos” grabada para la página web de The New Yorker, en la cual también afirmó que si es cierto que Borges es un escritor inimitable también lo es que hay cosas que se pueden aprender de él: His influence is very, very far reaching. The trouble is, he is a bad influence. I mean […] no one can be Borges, no one can write a Borges story. In terms of magic and scholarship, I think he is inimitable. I think that what Borges teaches is patience, the importance of really knowing what you’re talking about and […] this sense of compression, that you don’t really need to write a novel if the story works in four or five pages. (Theroux)

¿Y Nabokov? Tiene fama de ser uno de los pocos grandes escritores que detractaban al escritor argentino (véase, por ejemplo, Wilson). Es cierto que en entrevistas el autor de Lolita contestó con desdén e ironía las frecuentes preguntas sobre sus presuntas afinidades con Beckett y Borges, vinculando a Borges con Anatole France (155) y refiriéndose a él como “that essayist […] regarded nowadays with such religious fervor” (184). Pero no es menos verdad que antes de que estas se hubieran convertido en una vinculación tópica que evidentemente le molestaba, Nabokov había expresado aprecio por el escritor argentino y su obra, tildándolo como “a man of infinite talent” (80) y destacando sus “delicate little tales and miniature Minotaurs” (102). Estas observaciones y citas permiten los siguientes comentarios y conclusiones. Lo más importante es señalar el gran alcance del impacto de Borges, que apenas quedó afectado o dañado por los deslices políticos del escritor argentino si no tomamos en consideración la conjetura muy difundida pero nunca confirmada de que estos le privaron de ser reconocido con el Premio Nobel. Desde

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su entrada y difusión internacional, la obra de Borges no ha parado de marcar a nuevas hornadas de ilustres escritores de distintas geografías y de muy variadas poéticas, según ellos mismos explicitaron en muchas ocasiones. Aparte de los mencionados más arriba y solo para dar una idea del fenómeno podríamos referir a Italo Calvino, Leonardo Sciascia, Antonio Tabucchi, Georges Perec, Umberto Eco, Marguerite Yourcenar, W. G. Sebald, Danilo Kiš, Milan Kundera, José Saramago, Roberto Bolaño, Javier Marías, Ya Hua, Haruki Murakami, John Updike, John Barth, Mark Strand, Steven Millhauser, Paul Auster, David Foster Wallace, Martin Amis y David Mitchell. Cabe añadir que para los escritores de habla española el impacto de Borges no solo tiene sus raíces en una imaginación o pensamiento literario que se vivía como nuevo, insólito, original, fundamental y fundador sino también en un estilo preciso y conciso, y, como tal, contestatario al estilo florido y efectista que durante siglos habría dominado las literaturas escritas en español. Si en un principio Borges fue abrazado por la alta literatura, hay que comprobar que su influencia también ha llegado a abarcar la literatura middlebrow, como ejemplifica la tetralogía de Carlos Ruiz Zafón inaugurada por La sombra del viento (2001), la novela española más vendida después del Quijote. El núcleo narrativo de esta serie de novelas es el Cementerio de los Libros Olvidados, un lugar fantástico que fue el arranque de este proyecto narrativo y que, según afirmó el propio autor, tiene su origen en “La biblioteca de Babel”, uno de los cuentos más conocidos de Borges. Tampoco tiene desperdicio mencionar aquí a Stanislaw Lem (el clásico por antonomasia de la literatura de ciencia ficción), a Michael Ende, el autor de La historia interminable que homenajeó a Borges en el cuento “El pasillo de Borromeo Colmi”, y a Paulo Coelho, quien no vaciló en apropiarse de los títulos de dos cuentos de Borges para bautizar dos de sus novelas: O Zahir y O Aleph. En este contexto también es significativo que en la edición de Labyrinths de 2007 William Gibson, el padre del cyberpunk, supliera a André Maurois como prologuista del libro que en 1962, junto con Fictions, marcó el arranque de la fama de Borges en los Estados Unidos. Borges se ha convertido en un clásico mundial, una referencia esencial o, si se quiere, una marca. Los adjetivos “borgiano” y “borgeano” ya forman parte de la serie de epítetos incluidos en diccionarios como el de la Real Academia Española que refieren a autores clásicos o a las poéticas representadas por o atribuidas a ellos (“homérico”, “dantesco”, “cervantino”, “flaubertiano”, “kafkiano”, “joyceano”). Borges es parte constitutiva de la conciencia literaria contemporánea, representando uno de los pensamientos literarios que configuran los conoci-

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mientos y la formación troncales del escritor literario o del que pretende serlo. Se juzga imprescindible haberlo leído o, por lo menos, conocerlo. Topamos aquí, a lo mejor, con un pertinente rasgo distintivo del autor clásico: muchos escritores y lectores lo conocen y le atribuyen una relevancia extraordinaria aunque, de hecho, solo una minoría lee su obra y la conoce de verdad. Tanto es el caso que, según el autor galés Richard Gwyn, hay que sospechar que “muchas de las presunciones y tropos que se consideran ‘borgeanos’, se han filtrado en la ficción inglesa y americana, generalmente sin que los escritores sepan de dónde vienen”.

Borges, desnacionalizado En uno de los cientos de artículos que a finales de los años treinta Borges escribió para la revista femenina El Hogar aseveró: “Yo no sé […] si dentro de cien años la República Argentina habrá producido un autor de importancia mundial” (Textos cautivos 12). Pocos años después, arrancó el proyecto narrativo que en las siguientes décadas lo catapultaría a la fama internacional: los relatos que se incluirían en Ficciones (1944) y El Aleph (1949). Estos dos libros forjaron al “Borges” que echó profundas raíces en el mundo. Cabe precisar que se solían –y se suelen– privilegiar los cuentos de tema fantástico o metafísico, y eludir o incluso excluir cuentos de tema u origen criollo como “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” o “El fin”. Como sintetizó Daniel Balderston, The hallmark of Borges criticism is provided by the title of Ana María Barrenechea’s important 1957 book, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges […]. “Borges”, for many readers and critics, means “irrealidad”, and the adjectives that have been created from the surname seem to refer to the unreal, the fictive, even the fictive to the second or third degree. (Balderston 1)

Se ha prescindido “de un Borges que también se explica en la cultura argentina y, especialmente, en la formación rioplatense” y, de este modo, “la reputación de Borges en el mundo lo ha purgado de nacionalidad” (Sarlo 2). O para decirlo en las palabras más categóricas de Jason Wilson, que refiere al primer libro de Borges traducido al inglés: “In subtle ways, Labyrinths created a false Borges by stripping him of his Buenos Aires […]. In fact, the Borges who counts is the

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author of two slim volumes: Fictions (1944) and The Aleph (1949)”. En más de una ocasión el propio Borges se distanció de la recepción reductiva de su obra: I feel that the kind of stories you get in El Aleph and in Ficciones are becoming rather mechanical, and that people expect that kind of thing from me. So that I feel as if I were a kind of high fidelity, a kind of gadget, no? A kind of factory producing stories about mistaken identity, about mazes, about tigers, about mirrors, about people being somebody else, or about all men being the same man or one man being his own mortal foe. (Borges, Conversations with Jorge Luis Borges 130)

¿Cómo se ha ido forjando el Borges desnacionalizado, y cómo este Borges se fue diversificando en los respectivos campos literarios nacionales? Estas preguntas constituyen el punto de partida del proyecto “Una profunda necesidad en la ficción contemporánea: la recepción de Borges en la república mundial de las letras” de la Radboud Universiteit Nijmegen. Se trata de un terreno profusamente explorado en docenas de estudios. Entre ellos, caben destacar las páginas sobre Borges en La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au xxe siècle (1972), en las que Sylvia Molloy traza la recepción de la obra de Borges en el país que inauguró y en no poca medida marcó su trayectoria internacional. Si por su temática el libro de Molloy es pionero, por su enfoque normativo es producto de su tiempo. Juzga la recepción del escritor argentino en Francia partiendo de una interpretación y un significado específicos de la obra de Borges. De este modo se explica que Molloy haya considerado ciertas recepciones más justas o correctas que otras. Característico de su tiempo es, asimismo, que el estudio de Molloy apenas se centre en actores y factores institucionales. No es el caso del artículo “Reflexiones sobre la recepción de la obra de Borges en los Estados Unidos”, en el que Jaime Alazraki estudia con cierto detalle el contexto histórico, académico, editorial y mediático en el que se difundió y recibió la obra de Borges. Alazraki, sin embargo, también parte de ciertas ideas sobre “la fundación misma de [la] creación narrativa [de Borges], su estrategia ante la ficción” (350) y peca de ingenuo al suponer que Borges, después de haberse convertido en un clásico, se sitúa “en el plano de lo imperecedero” (355). Es curioso que en estudios más recientes sigan vigentes enfoques esencialistas y normativos. Así, en “Borges desde Francia” (2007) Juan Moreno Blanco afirma que Francia es el primer país europeo que comprendió a Borges por “poseer el horizonte de expectativa que Borges exigía” (10, el énfasis es del original). Y en “The Reception of Borges in Germany: A Timeline of Translations” Made-

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lon Köhler-Busch sigue las huellas de una tendencia pertinaz en los estudios de la recepción de Borges y, en particular, en su vertiente alemana: la de considerar la recepción de Borges como escandalosamente tardía y miope (137). También es digno de atención aquí el hecho de que los estudios sobre la recepción de Borges se limitan a la dimensión empírica o incluso exclusivamente descriptiva, en no pocos casos sin motivar o justificar o explicitar los datos empíricos ni teorizar a base de ellos. Es relevante, asimismo, tener en cuenta que predominan los monográficos que se restringen a estudiar la recepción en un solo país sin apenas considerar la dinámica inter- o transnacional del proceso. Considerando los logros así como las lagunas de los estudios de la recepción de la obra de Borges, nos pareció urgente un enfoque más dinámico del sistema literario, que prestara mayor atención a los distintos actores e instituciones implicados en los procesos de introducción, difusión y traducción de la obra del escritor argentino a escala mundial. En este contexto nos resultó instructiva la obra La république mondiale des lettres (1999) de Pascale Casanova, dado que ella se propone precisamente estudiar las relaciones de fuerza que se establecen entre los diferentes campos literarios nacionales. Su tesis principal es que el sistema literario al nivel mundial está jerarquizado en una república mundial de las letras, con un centro, una semiperiferia y una periferia. Los diferentes campos literarios se disputan la hegemonía, a través de una lucha por el prestigio en la que desempeñan un papel importante los actores y factores institucionales. Casanova sostiene que Francia, y específicamente París, consiguió imponer sus propios valores literarios desde el siglo xvii, dando no solo origen a la llamada república mundial de las letras, sino convirtiéndose además en su “meridiano de Greenwich”, su lugar de referencia principal. A primera vista, la teoría de Casanova se presta a la perfección al estudio de las dinámicas del proceso de recepción de la obra de Borges. A diferencia de la mayoría de los trabajos anteriores, básicamente limitados a los campos literarios nacionales, su enfoque permite analizar los procesos tanto de internacionalización como de desnacionalización. Además, la supremacía de los valores literarios parisinos se parece confirmar en el contexto de la recepción de la obra de Borges, si nos dejamos orientar por el papel determinante que tuvo Francia en el proceso de su difusión en Europa y los Estados Unidos. También Casanova menciona que Borges pasó a ser conocido gracias a sus traducciones al francés (128, 135, 280). Efectivamente, es en París donde salieron los primeros dos volúmenes traducidos de sus cuentos (Fictions, en 1951, y Labyrinthes, en 1953), gracias al esfuerzo de Roger Caillois. El propio Borges planteó en sus “Autobiographical

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Notes” que Francia desempeñó un papel clave en la difusión internacional de su obra: Néstor Ibarra and Roger Caillois, who in the early nineteen-fifties daringly translated me into French, were my first benefactors. I suspect that their pioneer work paved the way for my sharing with Samuel Beckett the Formentor Prize [le Prix International des Éditeurs] in 1961, for until I appeared in French I was practically invisible –not only abroad but at home in Buenos Aires. (“Autobiographical Notes” 254, el énfasis es nuestro)2

A esta observación se podría contestar que Borges exagera el papel de Francia en esta cita, ya que no fue ningún desconocido en su país natal. Si bien Francia tuvo un papel clave en la difusión de la obra de Borges en Europa y Estados Unidos, no habría que olvidar la fama que ya había adquirido su obra en la propia Argentina. De ahí que sea cuestionable –y arduo de probar– que Borges realmente se hubiera confinado al circuito literario argentino sin la intervención de Francia. Esta misma insistencia de Casanova en el peso de Francia en la canonización de Borges no parece desconectada del tono eurocéntrico en que la crítica francesa plantea la dinámica general entre la periferia y el centro. Así resalta que pertenecer a la periferia no es “necesariamente” una desdicha, dado que existen escritores “excepcionales” que logran sustraerse a las normas de los márgenes literarios y que saben integrar “lo moderno” en su poética: The relative backwardness and poverty of such regions are not permanent conditions: not all writers on the periphery are inevitably “condemned” to backwardness, any more than writers from the center are necessarily modern […]. The specific logic of the literary world, which ignores ordinary geography and establishes territories and boundaries along lines quite different from those of nations, makes it possible, for example, to connect James Joyce, an Irishman, with Arno Schmidt, a German, or with the Serb Danilo Kiš and the Argentine Jorge Luis Borges; or Umberto Eco, an Italian, with the Spaniard Arturo Pérez-Reverte and the Serbian Milorad Pavić. (Casanova 101)

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Para un análisis del impacto del premio en la difusión y la recepción de la obra de Borges, véase nuestro artículo “Le mythe et la réalité: le Prix International des Éditeurs et la réception de l’œuvre de Jorge Luis Borges”.

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Más adelante, Casanova introduce la categoría de los escritores “revolucionarios” (324) para denominar a los que consiguen de alguna manera emanciparse de la literatura de la periferia, orientándose en las normas literarias del centro. Ellos ya no se sirven de la literatura como instrumento para forjar una identidad y un espacio de identidad nacional, sino que se apropian de modelos literarios supranacionales para reivindicar el carácter autónomo de la literatura. Citando como ejemplo no solo a Borges sino también a los escritores del boom, Casanova afirma que [t]he period known as the “boom”, when writers from Central and South America achieved international recognition following the award of the Nobel Prize to Asturias in 1967, represents the beginning of a proclamation of autonomy. The consecration of these novelists and the recognition of a distinctive aesthetic permitted them collectively to […] reject pure political functionalism. (325)

Efectivamente, el modelo literario que orienta las luchas por el prestigio, según Casanova, se conforma por estas poéticas que consideran la literatura como un sistema autónomo, no subyugado a proyectos políticos ni nacionalistas. Esto no es de extrañar, siendo una de sus fuentes de inspiración más importantes Fernand Braudel, defensor de lo que Casanova llama “a relative independence of artistic space with respect to economic (and therefore political) space” (10). Sin embargo, Casanova va más lejos que Braudel –siguiendo más bien la línea de Valery Larbaud que la también reivindicada herencia de Pierre Bourdieu– al transformar la autonomía en una norma y un requisito de la literatura para formar parte de lo que ella llama el centro de la república mundial de las letras. El desequilibrio entre la periferia y el centro depende entonces básicamente del grado en que la literatura supo emanciparse o autonomizarse: On the one hand, there is a progressive enlargement of the literary space that accompanies the spread of national independence in the various parts of the world. And, on the other, there is a tendency toward autonomy, which is to say literary emancipation in the face of political (and national) claims to authority. (39)

La emancipación es lo que se anhela, incluso si “literature remains relatively dependent on politics, above all in countries that are relatively unendowed with literary resources” (39). Es precisamente el concepto de la “depoliticization” (37) el que ha topado con bastante recelo por parte de la crítica latinoamericana. En América Latina en la “literatura mundial”, editado por Ignacio Sánchez Pra-

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do, suenan muchas voces disonantes con el proyecto de Casanova. Abril Trigo, por ejemplo, critica la concepción “modernista e idealista de la literatura” (98) en Casanova, y se pregunta lo siguiente: ¿Cómo deslindar la política y la geopolítica de la hegemonía de ciertas lenguas como vehículo literario e instrumento de conocimiento en cada momento histórico concreto? Al fin de cuentas, el modelo de literatura mundial propuesto por Casanova, que se supone partir de una crítica de la hegemonía ejercida por la literatura occidental sobre las literaturas del mundo, no sólo despolitiza la literatura sino que termina por restablecer la legitimidad de dicha hegemonía, al determinar la preeminencia de los procesos de modernización (entre los cuales figura la autonomización de las esferas) que instituyen el espacio de la literatura mundial como un espacio en última instancia de libertad y autonomía. (Trigo 98-99)

Si esta crítica de la despolitización del campo literario se vuelve a encontrar en varias otras contribuciones al volumen, como la de Françoise Perus o Hugo Achugar, no faltan tampoco los autores que se preguntan por el lugar que Borges ocuparía en esta constelación. En su introducción, por ejemplo, Sánchez Prado contesta la teoría de Casanova sobre Borges, “probablemente el escritor más influyente a nivel mundial en la segunda mitad del siglo xx” (33), indicando que preferiría acercarse a la obra del escritor argentino desde un estudio de su estética y no desde la teoría sistémica propuesta por Casanova (32). En un artículo posterior, sin embargo, “La literatura latinoamericana en La república mundial de las letras”, el mismo Sánchez Prado reconoce los méritos de Casanova para un estudio de “las producciones literarias en términos de sus circunstancias históricas, materiales y estéticas concretas” (78). Las circunstancias históricas y materiales de la recepción de la obra de Borges forman precisamente el núcleo del primer componente del proyecto de investigación que llevamos a cabo en la Radboud Universiteit Nijmegen. En su tesis doctoral Making Borges: The Early Reception of Jorge Luis Borges’s Work in France and the United States, Lies Wijnterp analiza cómo la obra de Jorge Luis Borges fue introducida en los campos literarios de Francia y de los Estados Unidos. Trascendiendo los estudios de recepción existentes, este trabajo propone trazar minuciosamente la manera en que editores, traductores, críticos literarios y escritores introdujeron a Borges en sus mercados literarios respectivos. Siguiendo hasta cierto punto el modelo de Casanova, Wijnterp estudia las prácticas materiales concretas en diferentes campos literarios, para comprobar si efectivamente París jugó un papel central en la recepción de Borges que determinaría su difu-

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sión en otros países como Estados Unidos, o si más bien se puede hablar de dos circuitos paralelos y relacionados pero no necesariamente supeditados. Si el primer componente del proyecto contribuye al estudio de la materialidad literaria, es decir, al estudio de la recepción, el segundo componente se propone establecer puentes entre dos campos de estudio tradicionalmente muy alejados: el estudio de la recepción y el de la intertextualidad. Centrándose en el campo literario holandés, Meike Botterweg examina en su tesis doctoral la manera en que Borges ha sido un autor decisivo en la reconfiguración del mismo a partir de los años sesenta del siglo pasado, tanto al nivel de la poética de los movimientos literarios como al nivel de la poética de los escritores individuales. En su trabajo, Botterweg estudia cómo las obras de Doeschka Meijsing, Frans Kellendonk, Willem Jan Otten y Harry Mulisch se relacionan intertextualmente con la de Borges, acompañando su análisis de un estudio de la percepción de esta intertextualidad por la crítica literaria contemporánea. El proyecto de investigación de Nimega se limita pues a la recepción euroamericana de Borges, más en particular en Francia, Estados Unidos y Holanda. Estudiamos la recepción literaria de Borges en estos países combinando varias teorías, como el estudio de la recepción, el de la infraestructura literaria y el de la intertextualidad. Para ampliar estos enfoques, inevitablemente parciales, decidimos organizar el simposio “Una profunda necesidad en la ficción contemporánea: la recepción de Borges en la república mundial de las letras”, que tuvo lugar el 20 y 21 de octubre del 2011 en la Radboud Universiteit Nijmegen. Este libro es fruto de dicho congreso, y está compuesto de tres partes. La primera se titula “Borges y las repúblicas de las letras”, en un claro guiño a la teoría de Casanova, que necesita de un enfoque más plural y menos eurocéntrico, como argumentan también varios colaboradores del volumen, e incluye textos que exploran los pormenores del viaje que emprendió la obra de Borges tanto en Argentina como en otros territorios. Abrimos con un texto de Beatriz Sarlo, “Borges después de Borges”, que recorre la recepción argentina de Borges a lo largo de casi un siglo. Sus reflexiones sobre el papel de Borges en el campo literario argentino ya constituyen de por sí un comentario al libro de Casanova: la recepción en Francia no debería obviar su prolífica trayectoria dentro de y desde el campo literario argentino. La pregunta principal, cómo escribir desde Borges después de Borges, también guía el artículo “Pensar en Borges, pensar con Borges: 1960-2011”, de Nora Catelli. En su repaso de la acogida crítica de Borges en la Argentina, ofrece una distinción conceptual entre los escritores que piensan en Borges, una mino-

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ría que no duda en pensar la obra del escritor desde una perspectiva crítica, y los que piensan con Borges, la gran mayoría que tiende a parafrasearlo. Aparte de ello, presenta una reflexión crítica en torno a la noción de la república mundial de las letras de Casanova. El tercer artículo de este apartado, “Recepción inaugural de Fervor de Buenos Aires en Francia y España”, de Antonio Cajero Vázquez, se centra en la difusión del primer poemario de Borges en Francia y España. Cajero Vázquez analiza cómo el joven Borges contribuyó a la difusión internacional de Fervor de Buenos Aires, lo cual tuvo grandes consecuencias para su recepción crítica. En un rastreo minucioso de las reseñas publicadas sobre el poemario en Francia y en España, y de la relación de Borges con diferentes mediadores importantes en los respectivos campos literarios, Cajero Vázquez demuestra hasta qué punto las relaciones personales establecidas por el escritor fueron determinantes en su difusión internacional. En el cuarto artículo de este apartado, “Crear a Borges: los importadores de la obra de Borges en Francia y Estados Unidos”, Lies Wijnterp sigue en la línea de Cajero Vázquez al estudiar la temprana recepción internacional de Borges y destaca el papel de los llamados importadores –traductores, editores, directores de colecciones literarias que fueron responsables de las primeras traducciones de la obra de Borges– en el proceso de su difusión. Inscribiéndose en los modelos teóricos de Bourdieu y de Casanova, Wijnterp compara la posición de dichos importadores en Francia –donde Roger Caillois desempeñó un papel clave– y en Estados Unidos –donde los jóvenes traductores Donald Yates e James Irby protagonizaron el proceso. El último artículo que cierra este apartado, “Usos críticos de Borges en el campo intelectual francés (de Blanchot a Foucault)”, de Max Hidalgo Nácher, indica cómo la lectura antihumanista que efectuó Blanchot de los textos de Borges se volvió determinante para su recepción en Francia. Señala por un lado cómo la posición de Blanchot se opone al acercamiento existencialista de Borges que propone Sartre, mientras que por otro la lectura de Blanchot marcó la referencia a Borges al inicio de Les mots et les choses de Foucault. Borges, así, se convirtió no solo en una profunda necesidad en la ficción contemporánea, sino que también tuvo un impacto considerable en el pensamiento filosófico francés. La segunda parte del libro, “Lecturas disidentes”, reúne trabajos que proponen una interpretación a contrapelo (“piensan en”, para usar la formulación de Catelli) de las lecturas tradicionales de Borges. El primer texto, “El Borges vedado,

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o ‘That’s No Way to Read Borges’”, de Edna Aizenberg, se opone a una lectura apolítica de Borges que no asuma el contexto ideológico en el que se inserta su obra. Abogando además por una superación de los esquemas binarios, Aizenberg ilustra cómo no puede pensarse al escritor argentino en términos exclusivos y propone una lectura donde caben tanto lo nacional, lo transnacional, lo real y lo irreal. Ironizando sobre la idea de que Borges fuera una invención de los franceses, Aizenberg recuerda cómo Borges se dio a conocer por Caillois en Argentina, en la época en la que la misma Francia se veía ocupada por los ejércitos de la Alemania nazi. Aizenberg subraya la multidireccionalidad de los procesos de recepción y la necesidad de no privilegiar el meridiano parisino, sino de percibir la coexistencia y la productividad de varios meridianos y de sus márgenes. En “Una misteriosa colaboración: Borges y sus lectores”, Daniel Balderston propone aprovechar los frutos de la crítica genética, para leer los textos de Borges no como un producto finalizado o fijado, sino como un proceso en curso. Centrándose en los manuscritos de “La muralla y los libros”, “La secta del fénix” y “Hombre de la esquina rosada”, Balderston demuestra la necesidad de desmitificar a Borges, a través de la lectura cuidadosa de los materiales prerredaccionales y los manuscritos para entender mejor el proceso creativo y llegar a una nueva edición de sus obras completas. El artículo “Otro mapa posible de Orbis Tertius: Borges, Sebald y los viajes de clásicos en traducción”, de Sergio Waisman, parte asimismo de un Borges en proceso de construcción, aunque no desde las fuentes y los manuscritos del mismo Borges. A raíz de su concepción de Borges como un clásico en traducción, Waisman examina los usos que se han hecho de su obra traducida fuera de la tradición argentina. En un análisis detallado de las referencias a Borges en la novela Los anillos de Saturno, del escritor W. G. Sebald, se pregunta cuál es la imagen o la recepción de Borges, y más en concreto del cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, que toma cuerpo en esta novela. Relacionando esta lectura con los postulados de Borges mismo sobre la traducción, Waisman propone no juzgar la lectura despolitizada del cuento que efectúa Sebald, sino integrarla como parte del interminable proyecto de (re)leer a Borges de forma crítica e irreverente, desde y a través de la traducción. En “¿Qué tiene un nombre? Borges y la traducción de The Wild Palms”, Leah Leone deconstruye el mito de Borges como traductor fiel de The Wild Palms de William Faulkner en el campo hispánico. A través de un análisis comparativo del original inglés con su traducción al castellano, Leone demuestra cómo Borges eliminó varios de los aspectos más innovadores de la prosa de Faulkner. Sumando

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a ello un análisis de la censura impuesta por la editorial británica Chatto y Windus, Leone llega a la conclusión de que la versión de Las palmeras salvajes que leyeron los autores canonizados del boom, y que supuestamente revolucionó su prosa, resulta censurada y fundamentalmente modificada con respecto al original. En el último apartado del libro, “La herencia Borges”, una clara referencia al ensayo de Alan Pauls (2010), se incluyen tres artículos que analizan el impacto que ha tenido la obra de Borges en la concepción literaria de otros autores. Superando de lejos la función de topos literario, la intertextualidad con Borges abre posibilidades interpretativas insospechadas. En la primera contribución, “Carlos Fuentes, autor de ‘El Aleph’: la recepción crítica y creativa de Borges en los ensayos de Carlos Fuentes”, Reindert Dhondt desmenuza las referencias a Borges en un gran número de textos del escritor mexicano. Después de pasar revista a los ensayos de Fuentes sobre Borges, donde este es proclamado el padre espiritual de los escritores del boom, Dhondt se centra en “Borges in Action: A Narrative Homage” (1986). En este texto, que balancea entre el ensayo y el relato ficticio, Fuentes pone en escena a Borges, a sí mismo y a su álter ego Erasmo, y dramatiza varios de los topoi de la obra borgeana. En el siguiente artículo, “De la crítica a la ficción: Michel Lafon y Pierre Menard”, Camilo Bogoya no se centra tanto en la producción crítica de Lafon sobre Borges, sino principalmente en su novela Une vie de Pierre Ménard (2008). Sin perder de vista la recepción crítica relacionada con el cuento de Borges y particularmente con la figura de Menard, Bogoya destaca cómo Lafon logra reescribir el cuento sin caer ni en la imitación ni en un ejercicio novelado de crítica literaria. En el último artículo del libro, “Figuraciones borgeanas en dos dramaturgias argentinas de circulación internacional: Borges de Rodrigo García y La estupidez de Rafael Spregelburd”, Lucas Rimoldi se acerca a la recepción de la obra de Borges en el campo del teatro argentino. Si la primera obra analizada, Borges de Rodrigo García, pone en escena a Borges como personaje, enfatizando la tensión entre ideología y estética que ha marcado su percepción por el público lector, La estupidez de Spregelburd da fe de una impronta más bien sesgada. En este caso, el impacto de la poética borgeana se observa al nivel estilístico (modalidad enumerativa), estético (antirrealismo) y con respecto a la autoconstrucción de la figura del autor. El presente libro ofrece un recorrido crítico sobre los diferentes tipos de recepción de la obra de Jorge Luis Borges que se inicia en la perspectiva panorámica

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e institucional de la primera parte para seguir con las lecturas disidentes de la segunda parte y finaliza con los análisis pormenorizados de la “herencia Borges” en la creación literaria. En el epílogo damos la palabra a Rodrigo Fresán, quien en su artículo “(re)Visiones de Borges, o ‘El Aleph’ como Greatest Hits”, destaca de forma lúdica la relevancia de Borges para un escritor argentino en la actualidad.

Obras citadas Achugar, Hugo. “Apuntes sobre la ‘literatura mundial’, o acerca de la imposible universalidad de la ‘literatura universal’”. Sánchez Prado 197-212. Adriaensen, Brigitte, y Maarten Steenmeijer. “Le mythe et la réalité: le Prix International des Éditeurs et la réception de l’œuvre de Jorge Luis Borges”. Les Lettres romanes 65.3-4 (2011): 355-74. Aizenberg, Edna, ed. Borges and His Successors: The Borgesian Impact on Literature and the Arts. Missouri: University of Missouri Press, 1990. Alazraki, Jaime. “Reflexiones sobre la recepción de la obra de Borges en los EE.UU.”. El siglo de Borges. Vol. 1: Retrospectiva-presente-futuro. Eds. Alfonso de Toro y Fernando de Toro. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 1999. 337-56. Balderston, Daniel. Out of Context: Historical Reference and the Representation of Reality in Borges. Durham: Duke University Press, 1993. Bell-Villada, Gene H. “What Borges Did for Prose Fiction”. Borges and his Fiction: A Guide to his Mind and Art. Austin: University of Texas Press, 1999. 42-59. Borges, Jorge Luis. “Autobiographical Notes”. The Aleph and Other Stories, 1933-1969. London: Jonathan Cape, 1971. 203-60. — Conversations with Jorge Luis Borges. Entrevista Richard Burgin. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979. — Prosa completa. Vol. 2. Barcelona: Bruguera, 1985. — Textos cautivos. Madrid: Alianza, 1998. Butler, Rex. “Reception and Influence”. Borges’ Short Stories. London: Continuum, 2010. 111-23. Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. Trad. M. B. De Bevoise. Cambridge: Harvard University Press, 2004. Fishburn, Evelyn. “The Imminence of a Revelation: A Study of Epiphanies in Borges’s Fiction”. Variaciones Borges 31 (2011): 109-23. Fuentes, Carlos. “Jorge Luis Borges: la herida de Babel”. Geografía de la novela. Madrid: Alfaguara, 1993. 41-70. García Márquez, Gabriel. “El fantasma del Premio Nobel (1)”. Notas de prensa, 19801984. Madrid: Mondadori, 1991. 7-10.

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I. Borges y las repúblicas de las letras

Borges después de Borges Beatriz Sarlo

Borges no ocupó ese lugar inevitable y central de la literatura argentina que hoy parece haber sido suyo desde siempre. Tampoco tuvo, antes del Premio Formentor, que recibió en 1961, ese primer plano en la literatura occidental y probablemente la cita de su fantástica enciclopedia china no habría abierto Las palabras y las cosas de Foucault. El Formentor, como lo recuerda Jérôme Lindon, editor de Beckett en Éditions de Minuit, iluminó a dos escritores relativamente marginales. En pocos meses comenzaron varias traducciones de Borges, que antes solo había circulado entre grupos de intelectuales y escritores, como las publicadas en Les Temps modernes.1 Emir Rodríguez Monegal interpreta las razones, cuando explica por qué Europa se demoró en descubrir a Borges: A pesar de que ya en 1925 Valery Larbaud leyó su primer libro de ensayos (Inquisiciones) y quedó maravillado; que ya en 1933 Drieu la Rochelle visitó Buenos Aires y aseguró que “Borges vaut le voyage”; que ya en 1944 Roger Caillois divulgó sus primeros cuentos en versión francesa en una revista de la Francia Libre que se publicaba en Buenos Aires, y que ya en 1952 Étiemble lo redescubría en un largo artículo publicado (nada menos) que en Les Temps modernes. Pero cada vez que Borges asomaba en Francia, o en otros lugares de Europa (hay descubrimientos ingleses que son paralelos a estos franceses), los críticos decidían que este escritor latinoamericano no era bastante “latinoamericano”. Le faltaban el telurismo y la pasión, los descuidos gramaticales y el arrebato cósmico. Le sobraban la lucidez y las citas con precisión del número de página. No era bastante exótico. (Rodríguez Monegal 187)

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Para la recepción de Borges en Francia, véase Molloy y Moreno Blanco. Paul Benichou “fue uno de los primeros traductores de Jorge Luis Borges al francés; junto con Sophie [sic] Bénichou vertió Otras inquisiciones (como Enquêtes) en 1958. Y Borges fue, además, el único autor moderno no francés al que Bénichou se dedicó, con tres notables ensayos sobre Ficciones, El Aleph y Otras inquisiciones, aparecidos en Francia a principios de los años cincuenta. Bénichou conoció temprano a la persona y la obra de Borges, en 1945 y en Buenos Aires, adonde había llegado, huyendo del antisemitismo y la guerra, a dar clases de lengua en el Instituto Francés” (Domínguez Michael).

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Borges fue resistido también dentro del espacio literario argentino, como es bien sabido. Los jóvenes que hicieron la revista Contorno (1953-1959) estaban más interesados en los ensayos de Ezequiel Martínez Estrada y en discutir con Murena que en Borges, al que dedicaron el silencio, en la revista, o un libro muy crítico, Borges y la nueva generación de Adolfo Prieto. Juan José Sebreli recuerda: “Para los escritores de mi generación, los que éramos jóvenes a mediados del siglo y estábamos enrolados en la literatura entonces llamada comprometida […] Borges nos era ajeno, lo veíamos como un sobreviviente del ludismo del grupo martinfierrista. Descubríamos, en cambio, al hoy olvidado Martínez Estrada, a través de H. A. Murena, quien lo proponía como maestro, en tanto condenaba a Borges por haber cumplido un papel sólo destructivo” (Sebreli 463). David Viñas no menciona a Borges en su gran libro de 1964, Literatura argentina y realidad política, y nunca escribió sobre Borges después; en los años setenta Cortázar era más peligroso, por el carácter ideológico de su ficción fantástica y mitológica. Viñas designa a Cortázar como enemigo porque además, a partir de su adhesión a la Revolución cubana, compite dentro de la fracción de la nueva izquierda y peronista del campo intelectual, donde Borges todavía era impopular. Todavía en 1971 Borges era cuestionado como un escritor que se había colocado de espaldas a los grandes conflictos que marcaron y estaban definiendo la Argentina. En Borges o el juego trascendente, de 1971, Blas Matamoro le cuestiona la ausencia de verdadera historicidad, su concepción de la literatura como “azar de la inteligencia”, el nominalismo filosófico, el inmanentismo, la metamorfosis del racionalismo liberal en irracionalismo autoritario, el feroz individualismo, la incapacidad para enunciar una idea de sociedad tanto como de individuo, el ocultamiento de lo real detrás de sus detalles, etc. Hoy Borges puede ser amado casi por los mismos rasgos que Matamoro estigmatiza. La centralidad, extraña para alguien que fue siempre un marginal, es consecuencia de que Borges resistió las tendencias dominantes de varias décadas, como si estuviera a un costado del mundo. Y, finalmente, se convirtió en el topos magno de la literatura argentina, un espacio prácticamente sin límites, como si su obra fuera una cultura, un sistema de mitos, una tipología de personajes, una retórica. Pero también mucho más: atribuciones, anécdotas, declaraciones probables e improbables, documentadas o simplemente atribuidas al “lugar Borges”. Voy a dar algunos ejemplos. En 1938, la editorial Losada publicó en su colección La Pajarita de Papel una traducción firmada “Borges” de algunos cuen-



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tos de Kafka, entre ellos “La metamorfosis”, que daba título al volumen en castellano. Siempre se creyó que esa traducción de Borges marcaba de manera significativa el ingreso de Kafka a la literatura en castellano. Sin embargo, una investigación reciente prueba con bastante verosimilitud que Borges no tradujo ese relato, cuya versión española fue publicada primero en Revista de Occidente, en 1925; luego por Losada, en 1938, y finalmente, en 1945, por la editorial de la Revista de Occidente. La comparación revela que los textos son idénticos, con algunas pequeñísimas correcciones, que hubiera hecho cualquier editor argentino al encontrarse, por ejemplo, con la palabra “coger”, que en España tiene un significado y en la Argentina otro en sermo vulgaris. Durante más de setenta años se repitió que Borges había hecho esa traducción fundando esa certeza en el método borgeano de que las hipótesis deben ser más interesantes que los problemas mismos: era mucho más interesante que la traducción fuera de Borges que de un ignoto y hasta ahora anónimo traductor español. Si era de Borges se podía avanzar en una teoría del ingreso de los textos a la literatura por el camino de sus márgenes (ya que la Argentina es un margen de Occidente). Si no era de Borges, esa traducción de “La metamorfosis” se convertía en uno más de los miles de textos traducidos en España y que circularon por América Latina. Borges como espacio vacío y en disponibilidad, que da sentido estético a todo lo que entra en su campo de gravitación.2 Otro caso de atribución falsa, con un sentido opuesto, lo provocó el poema “Instantes” en la congelada y huracanada galaxia de internet. Para quien conozca mínimamente la poesía de Borges el texto es falso y su banalidad no exige de mayor trabajo filológico.3 Borges jamás habría escrito tonterías como las que se acumulan, sin excepción, en ese apócrifo que da vergüenza citar.4 2  La excelente investigación fue realizada por Cristina Pestaña (Universidad de Valladolid), quien afirma: “La primera [traducción] que seleccioné, por su antigüedad, fue La Metamorfosis, publicada por primera vez en la Revista de Occidente, nº 18/19 en Madrid en el año 1925. El segundo ejemplar a comparar fue la publicada en 1945 por la Editorial Revista de Occidente, en la colección de la misma editorial titulada ‘Novelas Extrañas’. La tercera traducción es la de Borges”. 3  Ivan Almeida lo demuestra con una erudición de tan buena ley como su ironía en “Borges y sus precursores”. 4  Cito “Instantes” completo: “Si pudiera vivir nuevamente mi vida / En la próxima trataría de cometer más errores. / No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más. / Sería más tonto de lo que he sido, de hecho / tomaría muy pocas cosas con seriedad. / Sería menos higiénico. / Correría más riesgos, haría más viajes, / contemplaría / más atardeceres, subiría más montañas, / nadaría más ríos. / Iría a más lugares adonde nunca he ido, / Comería / más helados y menos habas, tendría más problemas / reales y menos imaginarios. / Yo fui una de esas personas que vivió sensata y

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Solo la existencia de un espacio vacío llamado “Borges” volvió verosímil que este poema se incluyera sin desconfianza en una entrevista de Elena Poniatowska a Borges, y, en un acto de verdadera imaginación, se lo evoca a Borges mismo escuchando el recitado de su entrevistadora. Borges convertido en territorio, pero no en territorio textual sino en territorio institucional: el lugar al que, si se accede por falsa atribución (por migración ilegal) se obtiene ciudadanía. Parece intolerable la idea de que Borges no haya escrito “Instantes” porque el poema se adapta admirablemente a un gusto kitsch que quizá se interesaría menos por Borges si no se hubiera demarcado ese territorio institucional. Borges, patria de origen de cualquier literatura; Borges, bondadoso oficial de inmigración de cualquier texto. Convertido en logotipo de una literatura para millones. Esa es la paradoja del significante Borges: todo lo que toca se convierte en literatura. Por eso, una gran masa de lectores aprecia y recuerda sus reportajes más que sus propios textos, incluso más que las citas completamente frías y esculpidas de sus poemas más conocidos. El corpus clásicamente literario de su obra es menos leído que estas oralidades y merodeos paratextuales que dan una imagen accesible, ingeniosa y amena. Estos paratextos ofrecen una dimensión biográfica que los textos escamotean o entregan de modo cifrado e indecidible: allí, aunque de un modo siempre elusivo, como en ciertos textos autobiográficos, por ejemplo el del New Yorker, Borges ofrece las pistas que todo lector persigue, aunque los lectores entrenados sepan que esas pistas, incluso si verdaderas, pueden no conducir a ningún sentido antes oculto. La imaginación y el sueño de un golpe de fortuna merodean este espacio vacío. Hace poco tiempo, un bibliotecario estaba casi convencido de que había encontrado, por casualidad, una edición de los Poemas (1922-1943), publicada por la editorial Losada ese último año, con adiciones manuscritas de Borges que corregían los primeros tres libros, añadían nuevos poemas y daban una visión distinta del Borges joven. Con extremo recelo, me mostró el libro: no era otra cosa que un ejemplar corregido por un lector que lo había cotejado con las prolíficamente / cada minuto de su vida; claro que tuve / momentos de alegría. / Pero si pudiera volver atrás trataría de tener / solamente buenos momentos. / Por si no lo saben, de eso está hecha la vida, sólo de momentos; / no te pierdas el ahora. / Yo era uno de esos que nunca iban a / ninguna parte sin termómetro, una bolsa de agua caliente, un paraguas y un paracaídas; / Si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano. / Si pudiera volver a vivir comenzaría a andar descalzo a principios / de la primavera y seguiría así hasta concluir el otoño. / Daría más vueltas en calesita, contemplaría más amaneceres / y jugaría con más niños, si tuviera otra vez / la vida por delante. / Pero ya tengo 85 años y sé que me estoy muriendo”.



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ediciones originales y, en consecuencia, restaurado todo lo que Borges había tachado para la edición de Losada. La fantasía de encontrar de pronto un Borges que había permanecido secreto durante setenta años movilizaba la ilusión de alguien cuya formación filológica era lo suficientemente estricta como para llevarlo, en primer lugar, a la sospecha sobre el hallazgo. Pero se trata de Borges y todo cabe en ese territorio, todo es llamado por una fuerza magnética a alinearse allí. Como las reliquias santas, Borges sigue haciendo sus milagros. En los años sesenta Borges y Cortázar presidían un canon de la literatura argentina. Dos décadas después, Cortázar ha dejado de ser un escritor para escritores (excepto en el caso de Piglia). José Luis de Diego señala: “Hace un par de años leí La curiosidad impertinente, libro de entrevistas de Guillermo Saavedra a 18 escritores argentinos; si no leí mal, Cortázar aparece mencionado solo una vez, y de ninguna manera allí media condena o censura ideológica alguna. Como es fácil presumir, Borges aparece citado una multitud de veces” (Diego 3). Dos décadas atrás, Cortázar parecía unir lo que en Borges se mantenía separado: una literatura con rasgos experimentales y un interés hacia lo que se estaba escribiendo más allá de su círculo inmediato. Su admiración por la Revolución cubana lo convertía en una especie de ícono estético-ideológico de época, que sintetizaba Rayuela y la revolución. Cortázar registra la experiencia: “Poco después que ese libro quedó terminado, yo pasé por la primera gran experiencia histórica de mi vida […] descubrí por primera vez lo que era un pueblo, lo que eran ocho millones de personas tratando de encontrar colectivamente esa identidad que yo buscaba con egoísmo, solitariamente para mí mismo, en un cuartito de París” (Cortázar). Imposible encontrar esta profesión de fe en Borges; igualmente improbable era descubrir en él los requisitos literarios y extraliterarios típicos de los años sesenta. Borges solo se relacionaba con sus amigos, aquellos que, como a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, trataba desde siempre. Desdeñaba con sincero cinismo o pasaba por alto a la mayoría de sus contemporáneos, a quienes leía muy poco y, si los leía, los sometía a la demolición de la ironía. Sus posiciones políticas lo ubicaban en lo que sin duda era la derecha, y además su antiperonismo tenía ecos profundamente reaccionarios y antipopulares. No era simplemente un liberal: era un liberal conservador, contrario a todas las democracias de masas y no solo opositor a las revoluciones latinoamericanas. La deriva de Cortázar hacia la política provoca su peor novela, Libro de Manuel. Borges se protegió estética y temperamentalmente de desvaríos de esa

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naturaleza. En Europa y Estados Unidos, Borges llegaba a una consagración sin discusiones; pero algunas discusiones todavía subsistían en la Argentina a comienzo de los años setenta, aunque atenuadas, nuevamente, como en el caso de Les Temps modernes, por el reconocimiento de pensadores de la izquierda postestructuralista europea. Poco a poco y luego de modo muy acelerado, Borges fue desplazando a Cortázar no frente a grandes masas de lectores (donde solo una investigación a fondo podrá informar si se los sigue considerando en la equivalencia de los dos grandes), sino entre los entendidos: la crítica literaria, sectores intelectuales, lectores especializados. Sin embargo, en los años sesenta y comienzos de los setenta, Cortázar era un escritor más adecuado al tono de la época. Hagamos un poco de historia. El boom de la literatura latinoamericana no tuvo grandes escritores en la Argentina. La obra máxima de Cortázar, Rayuela, no puede ser ubicada dentro de esa nueva literatura, además de que apareció en 1963 y venía siendo escrita desde mucho antes. Onetti no formó parte del boom y los argentinos, en general, no se beneficiaron con una gran consagración internacional. Está La Habana, los Premios Casa de las Américas y las redes intercontinentales. Carlos Quijano, el uruguayo director de Marcha y el cubano Roberto Fernández Retamar se conocieron en 1960 en París. En 1963, Rama es jurado de un concurso latinoamericano (el quinto) organizado por Casa de las Américas. El meridiano pasa por la Cuba revolucionaria. De allí en más discurre la complicada historia de las relaciones de los intelectuales latinoamericanos con una nueva metrópolis ideológica. Hasta el encarcelamiento del poeta Heberto Padilla, todos los escritores del boom visitaron La Habana. Pero Cuba no era el único centro, sino que, precisamente, potenciaba la trama de otras ciudades: Buenos Aires, Santiago de Chile, Concepción, México. Del otro lado de esa dimensión latinoamericana, Barcelona, como renacido centro editorial español, era también una ciudad magnética para los escritores de los sesenta. José Donoso en su Historia personal del boom señala la importancia del Premio Biblioteca Breve de Novela de Seix Barral, ganado en 1962 por La ciudad y los perros de Vargas Llosa. Y agrega: Fue a partir de La ciudad y los perros que el público comenzó a preguntar: ¿quién es Mario Vargas Llosa, qué es la novela hispanoamericana contemporánea, qué es la Biblioteca Breve, qué es Seix Barral? Era evidente que una editorial española que tanta importancia le daba a la primera novela de un escritor peruano de veinticuatro años tenía que ser una editorial con una actitud nueva, dispuesta a alinearse con los



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nuevos y ser su órgano. Y así como el Premio Biblioteca Breve “lanzó” a Mario Vargas Llosa, es igualmente lícito decir que Mario Vargas Llosa “lanzó” a Seix Barral. (Donoso 83)

Por razones estéticas e ideológicas era más fácil incorporar a Cortázar a esta nueva red internacional que incorporarlo a Borges, que había leído a Cortázar en los años cuarenta, pero no después; y que no leería ni a Vargas Llosa ni a García Márquez. Sobre Onetti le contestó a María Esther Giglio, en un reportaje publicado en Marcha de Montevideo, que no lo recordaba; olvido curioso, ya que Onetti había vivido en Buenos Aires y Los adioses fue publicado por la editorial de Sur. Borges tenía más de sesenta años; era sólidamente anticomunista y antimarxista; su mundo de afinidades intelectuales y personales no conjugaba ese tiempo presente. Cortázar, en cambio, que venía desde la misma década de 1940 en cuyo transcurso Borges había publicado sus obras clásicas, corrió hacia delante para incorporarse al presente de la nueva literatura latinoamericana. Hoy, cuando los conflictos y alianzas de aquellos años pueden ser narrados como historia, las cosas han cambiado. Hace poco tiempo, me preguntaron quién era el primer escritor argentino post-borgeano. Antes habría que decir que hubo escritores contemporáneos a Borges que fueron anti-borgeanos, como David Viñas; amigos de Borges que son borgeanos solo en una coincidencia de gustos literarios y prejuicios sociales, como Silvina Ocampo y Bioy Casares (aunque sobre Bioy la influencia de Borges es innegable, tanto como la felicidad sarcástica de sus relatos en colaboración). Y hubo contemporáneos de Borges, un poco más jóvenes, que no tuvieron su marca. Entre los escritores de ficción: Haroldo Conti, secuestrado y desaparecido en 1976; Antonio Di Benedetto, casi un marginal radicado en Mendoza hasta su exilio posterior al golpe de estado de 1976; Héctor Tizón, también exiliado durante la dictadura, a quien le gusta definirse como escritor altoperuano, es decir, original de una zona cultural muy lejana a la de Borges. Sin embargo, como una presencia que avanza inevitable, los años de Cortázar son los mismos en los que Borges se desplaza silenciosamente hacia el centro del sistema literario argentino. En agosto de 1970, la revista Los Libros publicó “El otro duelo” de Borges. La nota editorial recuerda un dato de la cronología que, aunque solo parcialmente, forma parte de la explicación que buscamos. “El otro duelo”, se explica, aparecerá próximamente en El informe de Brodie, el primer libro de cuentos que Borges publica desde 1953. Va a cumplir 71 años.

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Los Libros era una revista de la izquierda radicalizada: marxismo, estructuralismo, revoluciones tercermundistas. Y de pronto, allí, en tapa, la efigie de Borges. Podría decirse que la revista no provocó un acontecimiento sino que lo representó: puso en tapa lo que ya estaba sucediendo: que los escritores e intelectuales de izquierda ya no pensaban que su radicalización política era incompatible con la admiración por Borges, que ya era visto como la bisagra, la línea de demarcación de la literatura argentina del momento. Ricardo Piglia es una prueba de lo que estoy diciendo. En Respiración artificial, novela escrita pocos años después, durante la dictadura militar (que fue leída como denuncia cifrada de ese régimen), Renzi discute la posición de Borges en la literatura argentina y sostiene su argumento en la oposición no de Borges y Cortázar sino de Arlt y Borges: Arlt clausura el siglo xx; Borges es la culminación y el cierre del xix (161). Esta colocación lo hace legible de un modo nuevo, fuera del sistema de la revista Sur y del grupo de sus amigos literarios. Respiración artificial no solo pasa por alto a Cortázar sino que tampoco menciona a Puig, sobre quien Piglia ya había escrito. Esa primera novela de Piglia, publicada en 1981, es decididamente borgeana y la crítica ya lo ha señalado. El primer libro de Juan José Saer, En la zona, de 1960, también lo es aunque de modo más asordinado, e incluye además una ruptura final. Ambos son libros de comienzo. Edward Said dijo que un escritor comienza su literatura con el gesto que lo afilia o lo separa de una tradición. Ese comienzo es “el primer paso en la producción intencional de significado” y, más adelante, “los comienzos inauguran de modo deliberado una producción otra de sentido –una producción laica que se opone a lo sagrado. Y es ‘otra’ porque esta producción laica reclama un estatuto junto a otras obras; es una obra distinta, más que una obra que desciende en una línea desde X a Y” (5, 13, la traducción es mía). Saer escribe a los veinte años los cuentos de En la zona. En ellos es declarado el tributo a Borges, como desplazamiento de las orillas bonaerenses a las orillas santafesinas para fundar una zona literaria exterior a Buenos Aires. Saer realiza un movimiento que es el de Borges en los años veinte: rescatar la provincia del pintoresquismo y del regionalismo costumbrista, como Borges había inventado una ciudad distinta a la del realismo naturalista de las primeras décadas del siglo xx. En los primeros cuentos del libro, que transcurren en la zona del puerto santafesino, nos dice María Teresa Gramuglio: “los personajes pertenecen al submundo del hampa: fulleros, prostitutas, delincuentes y drogadictos, y sus relaciones están sometidas a un duro código cuyo desconocimiento o transgresión



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puede acarrear la muerte. Es posible leer aquí una alusión, pero también una réplica, menos colorida, menos criollista, del mundo de los malevos y las orillas borgeanas” (268). Y, sin embargo, Saer no se detiene en esa zona. Cuando nada lo anuncia estalla “Algo se aproxima”, el cuento largo que, desde su título, señala la inminencia de lo nuevo. “Algo se aproxima” tiene los tópicos que después serán conocidos como la invención de Saer. Pero los dispone en el final de un libro que también trae a Borges y que sobre todo demuestra que ya ha leído a Borges con admirada precisión. Después de “Algo se aproxima”, relato con el que Saer establece su lugar en la literatura argentina, Borges siguió siendo un escritor admirado, pero Saer nunca más escribió a la manera de Borges ni replicándole. Comienza con una réplica desplazada de la lengua y del paisaje; luego realiza una operación de invención tópica que le permite establecer una distancia original. Pero Saer acepta un presupuesto: Borges existe. En el caso de Manuel Puig, en cambio, podría decirse exactamente lo contrario: Borges es como si no hubiera sido. Contemporáneo de Saer, Puig escribe desde otra zona de la cultura que se resume en la utopía infantil de La traición de Rita Hayworth y que consolida sus variaciones en Boquitas pintadas: Hollywood, el melodrama, el folletín, el bolero, el tango, la cultura popular de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Por primera vez en la literatura argentina esta cultura aparece sin su doble persecutorio de conciencia social o de conciencia crítica; son materiales que alimentan el goce desprejuiciado de los sectores populares y la mirada de Puig también es una mirada sin prejuicios. No establece jerarquías culturales porque, sencillamente, la literatura culta queda afuera. Esto produce un cambio fenomenal en la escritura. Puig escribía como alguien liberado del peso de las tradiciones literarias y del vanguardismo. No quiere escribir como Borges pero tampoco quiere escribir contra Borges, sino en un más acá cultural donde Borges no es el punto de referencia. Cuando murió Puig escribí y creo que la afirmación todavía es exacta: Sobre Puig, en cambio, se podría hacer la misma pregunta que sobre Andy Warhol: hasta dónde están separados de las cajas de jabón cuidadosamente ubicadas sobre una tarima, de los bastidores de seda impresos con la reproducción de Marylin [sic] Monroe, Jacqueline Kennedy o Mao, de los diálogos radioteatrales, de las historias sentimentales movidas por el amor, el odio y la traición, de los clisés impecables con que la industria cultural inventa una lengua. ¿La distancia es un efecto de la lectura o de la construcción? Pero, precisamente, la idea misma de distancia no sirve para

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Beatriz Sarlo pensar a Puig. Como los artistas pop, Puig resuelve llevar a cero las marcas personales de la escritura y, también como los pop, se opone al expresionismo. Por el contrario, Puig practica el estilo liso, que se esconde. Pero, al esconderse de este modo, la ausencia de estilo se señala a sí misma espectacularmente. (Sarlo 323-24)

Puig no es una respuesta a Borges, es un desarrollo rizomático, independiente. Se puede pasar de Silvina Ocampo o de Cortázar a Puig. Borges, por primera vez, no es necesario. Este es el escándalo. Puig deja afuera al escritor central. Con este gesto, abre hacia delante y para otros la posibilidad de una fuga. La literatura se desordena. Al afirmar u oponerse a Borges, los escritores reconocían que la literatura tenía un orden. Con Puig, ese orden, en vez de ser destruido (lo cual habría sido un gesto de vanguardia, improbable a esa altura tardía del siglo xx) es simplemente pasado por alto. Por primera vez, los escritores que comienzan en los setenta y ochenta no tienen la obligación de un comienzo que rompa con Borges o que lo asimile. Desde Puig, hay otra forma de comienzo, porque él, a diferencia de Cortázar, no pertenece al sistema. Y digo sistema en todos los sentidos: sistema institucional de la literatura, sistema cultural, sistema de la escritura moderna de autor. Puig es un outsider que ha trabajado en cine, que no ha leído a las vanguardias históricas y que explora lo que después se llamará la posmodernidad: el borramiento de las marcas de autor, el borramiento de la escritura. Después de Puig, cualquier cosa podía pasar con el lugar de Borges. Sin embargo, no sucedió cualquier cosa. César Aira publicó Ema la cautiva en 1981 para corregir a Borges de manera radical: corrigió una imagen de la cautiva, tanto la de Borges como la de Hernández; corrigió el paisaje pampeano, el de Echeverría y el de los viajeros ingleses; corrigió la figura del indio, de fiero a indolente (Gramuglio, “Increíbles aventuras de una nieta de la cautiva”). Como estrategia de comienzo, Aira, a diferencia de Puig, toma la centralidad de Borges para fisurarla por parodia. También formalmente, Ema la cautiva es un anti-Borges: a una trama cerrada y perfecta, Aira opone una trama arborescente, extraviada: se sale de camino, se pierde, propone recorridos alternativos, los contradice. A la construcción geométrica opone una construcción en remansos y remolinos, algo del orden de un relato vuelto naturaleza orgánica, independiente de las regulaciones clásicas. Aira ha leído tan perfectamente a Borges que está en la mejor posición para contradecirlo (Contreras 74). El comienzo de Aira no dejaba prever la centralidad que su obra tiene hoy. De todos modos, se trata de un centro diferente del que ocupó Borges. Aira es la literatura pero no ocupa el



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lugar del Gran Escritor, al que se ha resistido de manera estratégica. Sabe que ese lugar vacío es hoy imposible de ocupar, que no existe y sobre todo, que no se puede escribir con la fantasía de volver a producir ese efecto de unificación del campo literario. Como lector de literatura, Borges conserva un lugar menos visible pero intacto. No simplemente porque se hayan publicado hasta sus mínimas intervenciones en la prensa, sino porque su forma de leer es tan original como independiente de las modas de la crítica literaria. El lector más borgeano es hoy Luis Chitarroni, que publicó Siluetas en 1992. En una página que precede la edición de 2010, Chitarroni, como Borges dijo sobre los relatos de Historia universal de la infamia, afirma que “es un libro de cuentos tímido”. El índice de las siluetas podría ser un índice de textos borgeanos por su inclinación a elegir autores de una segunda línea apartada de los grandes bloques estéticos e ideológicos de la historia literaria. La estrategia es también la de tomar el desvío menos plausible sobre un autor central y los caminos laterales sobre un autor invisible. Como Borges usa adjetivos nítidos para hablar de una obra; como Borges, muchas veces resume una vida en el párrafo final de la nota. Estos movimientos definen una crítica del gusto, como indica Sergio Pastormelo: “Lejos de la imparcialidad atribuida a historiadores de la literatura y filólogos, Borges afirmó, a través de un partidismo que sabía otorgarse las libertades de la arbitrariedad, su condición de escritor crítico. El estilo valorativo de su crítica se lee en la frecuencia de sus juicios de valor y en los modos directos, a veces espectaculares, con que se formulaban, pero sobre todo en la verosímil complejidad de las valoraciones” (Pastormelo 141). Naturalmente, la crítica de Chitarroni, como la de Borges, se sostiene en un elenco de autores extremadamente personales (la arbitrariedad del gusto, la libertad fuera del canon, la burla a las grandes figuras). Eligen como lectores los que pasan por alto las jerarquías establecidas por el campo intelectual o el académico.5 Seleccionan cómo un escritor inventa personajes y, muchas veces, la selección tiene más que ver con el perfil de personaje de un escritor que con su obra. Chitarroni está al acecho de los detalles, los subraya, los ilumina o 5  Del índice de Siluetas: Izumi Shikibu, Erasmus Darwin, Benjamin Constant, Georg Büchner, Sousândrade, Gerard Manley Hopkins, Tristan Corbière, Enrico Dalgarno, Francis Thompson, Eadweard Muybridge, Albert Giraud, Italo Svevo, Logan Pearsall Smith, Anthony Hope, Charlotte Mew, Élie Faure, Max Beerbohm, Alfred Kubin, etc.

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los inventa (en eso también pisa lo indecidible). En un texto final de Siluetas confiesa las marcas y las influencias de su método. Para ello, por supuesto, no cita a Borges sino a John Aubrey6 y al doctor Johnson, quienes habrían dado indicaciones precisas sobre cómo debe escribirse una biografía. “Aubrey (afirma Chitarroni) descubrió de una vez y para siempre el detalle arbitrario y la brevedad; Johnson, la hacendosa reducción de una vida a un esquema conceptual” (Chitarroni 217). Chitarroni, en la estela de Aubrey (que fue la estela de Borges), es también escéptico: “Nada, ni siquiera nuestra soberbia humana, nos asegura que la aprehensión de la vida de un sujeto tenga que ver con la capacidad de acumular datos sobre él. La creencia contraria nos llevaría a afirmar que los mejores biógrafos son los empleados de los servicios de inteligencia” (219). Por eso, los detalles deben ser pocos y no tiene importancia que sean arbitrarios. Para concluir, quisiera traer una rareza. Héctor Ángel Benedetti, un argentino conocido por su erudición sobre el tango, un hombre de menos de cincuenta años, publicó en 2009 Rincón de una biblioteca, libro en miniatura de 8 por 11,5 cm, tapa blanca con letras y guarda en magenta claro o rosa oscuro, como se quiera. Un libro que, de antemano, sería juzgado imposible, la perfecta imitación de un escritor que escribe sobre otro, en el sentido literal de Pierre Menard: Borges no es una influencia sobre Benedetti, sino que su libro consiste en textos que Borges nunca escribió pero que podría haber escrito. Benedetti resume y presenta una docena de libros raros o marginales, recopilación de prodigios, tratados de pesas y medidas, colecciones de láminas. Casi al final, inevitable y portador de su cifra, un libro del uruguayo Fernán Silva Valdés, que muchos conocen solo a través de Borges (“Interpretación de Fernán Silva Valdés”, “El otro libro de Fernán Silva Valdés”, entre otras menciones). Benedetti copia enumeraciones como las que Borges amó por su belleza contraria a las jerarquías del orden lógico; recoge costumbres exóticas, episodios crueles pero mentirosos de vidas célebres; escándalos, excentricidades, traducciones. Todo escrito como Borges: adjetivos, giros de la frase, ironías solapadas que pueden pasar por homenajes. El libro produce alegría y asombro. Con generosidad silenciosa, Benedetti escribió algo que a nadie, de verdad, se le habría ocurrido. Su libro es una especie de perfecto cuaderno de caligrafía borgeana. Desde una interioridad casi enloquecida aunque con una prosa extrañamente calma, el libro de Benedetti es un homenaje que tiene la forma extrema del 6 

Un cuento brevísimo (cuatro líneas) de John Aubrey fue incluido en la Antología de literatura fantástica compilada por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo.



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plagio. No es, claro está, una imitación, un acto banal de querer escribir como Borges, sino una prueba de que después de Borges está Borges.7 Obras citadas Aira, César. Ema, la cautiva. Buenos Aires: Belgrano, 1981. Almeida, Iván. “Borges y sus precursores”. Radar libros. Pagina/12, 2-7-2000. N. pag. Web. Benedetti, Héctor Ángel. El pueblo de metal y otras narraciones de invención. Buenos Aires: Proa, 2011. — Rincón de una biblioteca. Buenos Aires: Siete Viator Editor, 2009. Borges, Jorge Luis. “El otro duelo”. Los Libros 10 (1970): 18. Chitarroni, Luis. Siluetas. Buenos Aires: La bestia equilátera, 2010. Contreras, Sandra. Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo, 2002. Cortázar, Julio. Entrevista Adelaïde Blásquez. El País 9-12-1984. Diego, José Luis de. “¿Por qué Cortázar?”. Orbis Tertius IV.7 (2000): 155-58. Web. Domínguez Michael, Christopher. “Paul Bénichou”. Letras libres. Editorial Vuelta, 7-2008. N. pag. Web. Donoso, José. Historia personal del boom. Barcelona: Alfaguara, 1972. Étiemble, René. “Un homme à tuer: Jorge Luis Borges, cosmopolite”. Les Temps modernes 9 (1952): 512-26. Gramuglio, María Teresa. “El lugar de Saer”. Juan José Saer por Juan José Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986. 261-307. — “Increíbles aventuras de una nieta de la cautiva”. Punto de vista 14 (1982): 27-28. Matamoro, Blas. Borges o el juego intrascendente. Buenos Aires: Peña Lillo, 1971. Molloy, Silvia. La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au xxe siècle. Paris: Presses Universitaires de France, 1972. Moreno Blanco, Juan. “Borges desde Francia”. Poligramas 27-6-2007. N. pag. Web. Pastormelo, Sergio. Borges crítico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007. Pestaña, Cristina. “¿Quién tradujo por primera vez La metamorfosis de Franz Kafka al castellano?”. Espéculo. Universidad Complutense de Madrid, 11-6-1999. N. pag. Web. Piglia, Ricardo. Respiración artificial. Buenos Aires: Pomaire, 1980.

7  Dos años después, Benedetti insiste con los borgeanos y perfectos cuentos, etéreos, geométricos, bien tramados de El pueblo de metal y otras narraciones de invención. No se trata, claro está, de una influencia padecida sin saberlo. Se trata de una voluntad deliberada de escribir (casi) lo mismo. Un extraño acto de servidumbre voluntaria.

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Rodríguez Monegal, Emir. “Borges: teoría y práctica”. Narradores de esta América. Buenos Aires: Sudamericana, 1976. 187-235. Saer, Juan José. En la zona. Santa Fe: Castellvi, 1960. Said, Edward. Beginnings: Intention & Method. New York: Columbia University Press, 1985. Sarlo, Beatriz. “El brillo, la parodia, Hollywood y la modestia”. Escritos de literatura argentina. Buenos Aires: Siglo xxi, 2007. 321-24. Sebreli, Juan José. Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades. Buenos Aires: Sudamericana, 1997. Viñas, David. Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires: Álvarez, 1964.

Pensar en Borges, pensar con Borges: 1960-2011 Nora Catelli

Pensar en Borges El 3 enero de 1961 apareció en Buenos Aires El hacedor; Borges le dio el primer ejemplar a Bioy Casares, quien no opinó, en ese momento, sobre la obra de su amigo. Se fue a Mar del Plata y a su campo –su temporada de verano era larga y opulenta– entre el 8 de enero y el 11 de abril y se reencontró con Borges este mismo día en Buenos Aires. Cuatro meses más tarde anotó, por una vez autorreferencial, en su diario: “Nunca Borges fue tan afectuoso, tan buen amigo. ¿Por qué? Porque yo no di importancia a que mi último libro no le gustara. Bueno fuera que le diera importancia, o por lo menos mucha” (Bioy Casares 711). El “último libro” era Guirnalda con amores, publicado en 1959: un volumen de cuentos amorosos donde había querido romper con su estilo anterior, el de sus grandes o más elogiadas novelas, desde La invención de Morel a El sueño de los héroes. Como en una tácita revancha, ningún comentario al pasar sobre El hacedor, a pesar de que en el diario Bioy iba recogiendo los pormenores del Premio Formentor y las invitaciones internacionales cada vez más abundantes para su amigo. Dos meses más tarde, por primera vez, Bioy cuenta que Manuel Peyrou elogió El hacedor a Borges y transcribe lo que este le contestó entre comillas a la manera de una cita literal: “Si es bueno, será porque es un libro que se hizo solo. No tiene rellenos. Ninguna parte en él fue escrita con el propósito de formar un libro; el libro resultó de reunir páginas escritas por un impulso espontáneo” (711). Estas no son declaraciones de Borges, como en cambio lo son –documentalmente– las innúmeras que hizo desde la recepción del Premio Formentor hasta su muerte. Todas ellas se pueden confirmar: en la prensa, en la radio, en las televisiones, en libros enteros. En cambio las del diario de Bioy solo se presentan como si lo fuesen, porque están puestas entre comillas, como parte de un corpus pseudo-oral, ya que casi todo el Borges, publicado en 2006, cinco

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años después de la muerte de Bioy, está compuesto de conversaciones en estilo directo. No hay modo de probar que fueron hechas así; no hay modo, tampoco, de desmentirlas. Porque pertenecen a esa zona indefinible en que la contundencia de los nombres y los lugares (es Borges, es Bioy Casares, es Buenos Aires) permite aceptarlas como altamente verosímiles, casi como verídicas, alimentaré el efecto de realidad con otra cita, esta vez de un año y medio más tarde, en 1963. De nuevo, largas vacaciones de Bioy en Mar del Plata y en el campo: Sábado, 19 de febrero. En Mar del Plata: Con Silvina, al desayuno, hablamos de Borges, cuya dirección en Europa ignoramos. Silvina: “Es un caso extraordinario: el de un hombre que ha sido desdichado y que llegó a la felicidad. Porque mirá que fue desdichado. Recorrerá Europa en un paseo triunfal, en esa postura de gran hombre, con el bastón al frente, agarrado con las dos manos”. Bioy: “Empezó a ser feliz cuando perdió dos de las mayores condiciones de la felicidad: cuando perdió la vista y cuando renunció a escribir”. (860-61)

Dejemos de lado las arbitrariedades, caprichos y venganzas que esta conversación engloba; dejemos de lado su perfecta construcción estilística, en una prosa muy consciente del ritmo, que juega con la paradoja, el paralelismo y el contraste: una prosa en la que la oralidad es un residuo idealizado. Atengámonos a la discusión literaria. Lo que recoge o propone Bioy, sea o no verídica la conversación, es un acuerdo extendido entre muchos de sus íntimos acerca de la muerte simbólica de Borges como escritor desde la publicación de ese libro que “se hizo solo”. ¿Cómo se inscribe esta ruptura del consenso de los suyos en el dilatado transcurso de las famas diversas de Borges? Tras las tempranas y muy documentadas observaciones tan elogiosas como penetrantes respecto de su poesía en España, Latinoamérica y Francia, hubo la pugna entre Borges y la crítica argentina, que, con todos sus vaivenes, ocupó las décadas de 1940 y 1950. Después, con gran regularidad, se dio lo que hoy llamamos “consagración internacional” a partir de 1960 y hasta 1980; ese proceso fue indiscutible y neutralizó, por el prestigio y altura intelectual de los que participaron en aquella, las anteriores reticencias nacionales, que fueron muchas, tanto en la universidad como en la sociedad literaria. Desde 1980 la cultura argentina abandonó progresivamente sus prevenciones y se unió a la celebración internacional, lo que permitió a Borges una sobrevida de unánimes elogios.



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Puse de título “Pensar en Borges, pensar con Borges” para reflexionar precisamente sobre esa unanimidad conseguida y aplastante. ¿Cuál es la diferencia entre pensar en y pensar con? Pensar en Borges fue y es una actividad crítica; pensar con Borges es, actualmente, una manera acrítica de apropiación, de identificación, de parafraseo interminable. Se pensó en Borges –activamente– desde los años veinte hasta los ochenta. Esta producción abarca un lapso extenso de la recepción de la obra: engloba la crítica de sus primeros lectores, la de sus amigos, colegas y enemigos. Grandes lecturas e interpretaciones pautaron, casi desde el principio, su comprensión, captación e interpretación, estilística y simbólica y, en suma, iluminaron los itinerarios diversos de Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Ramón Gómez de la Serna, Amado Alonso, Guillermo de Torre en los años veinte. Desde finales de los treinta crece sin pausa la apreciación, a pesar de las susceptibilidades íntimas, casi familiares, de los principales gestores de la revista Sur. En los cuarenta se produce en Buenos Aires una cierta tarea filológica en torno a Borges –Raimundo Lida, María Rosa Lida–. Ya se cuentan también las aportaciones de algunos europeos menores, sobre todo dentro de la cultura francesa. En los cincuenta hubo grandes lecturas argentinas herederas de la tradición estilística y filológica, como la de Ana María Barrenechea; paralelamente, las cruciales intervenciones del grupo Contorno y, en seguida, en los sesenta, las de Jaime Rest, Silvia Molloy y Nicolás Rosa. Hubo disensiones activas, como la de Adolfo Prieto y más tarde la de Blas Matamoro, que se sitúan dentro de debates vivos acerca de las funciones de la literatura en relación con las crisis sociales y políticas. A mediados de los sesenta Oscar Masotta, el gran interpretador de Roberto Arlt, proclamó que Arlt y Borges eran los grandes escritores argentinos. Si pensar en Borges es hacer crítica y, a partir de la crítica, hacer teoría, pensaron en Borges –lo usaron críticamente– Harold Bloom, George Steiner, Jacques Derrida, Michel Foucault, Paul de Man, Maurice Blanchot, Gérard Genette. Pensaron en Borges Alain Robbe-Grillet y Michel Butor. Pensó en Borges Italo Calvino. Se hizo crítica de Borges, se interrogaron con una pasión y detalle poco frecuentes los despliegues textuales y temáticos, genéricos y filosóficos que su obra exhibe. De modo paralelo, en la Argentina se tuvo presente, durante esa época, su modo activísimo de penetración en la vida pública e institucional nacional, con sus permanentes pronunciamientos y militancia en la vida literaria; y también durante las oscilaciones entre democracia y golpes militares, que a Borges lo entusiasmaron siempre. Se tomaba nota de los problemas que eso suscitaba; se escribía desde la particularidad concreta de sus cuentos y ensayos;

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se interpretaban de muy diversas maneras, generalmente condescendientes, sus retornos a la poesía. No puede decirse que en la Argentina no se lo entendiera, como frecuentemente leemos; se lo entendía, solo que no se lo neutralizaba, soportando, al contrario, toda la tensión, el conflicto y la incomodidad que sus vaivenes institucionales y sus hallazgos literarios producían una y otra vez. Con El hacedor Borges se transformó en un problema, como atestigua Bioy dando voz a las observaciones conyugales de Silvina Ocampo. La malicia condescendiente de Ocampo no fue aislada: Carlos Mastronardi y Alberto Girri advirtieron por aquellas fechas esa suerte de iteración de los recursos, de problemática convencionalización. Escribía en una entrada de 1971 Girri en Diario de un libro: Junio. Lunes 28. “El congreso”. Borges copiando sus modalidades. Ni la mínima grandeza del espectáculo de algo eminente al entrar en su período final, de la gran fatiga. Ausentes: impulso, lenguaje, ingenio, la borgeana, suprema ironía de elaborar un concepto mezclando lo chistoso con lo moral. (Girri 127)

Casi al mismo tiempo, apenas llegado a París, Juan José Saer reconstruyó su primera lectura de El hacedor y resumió y matizó, en pocas y muy perceptivas páginas, los problemas de aquel libro y las obras inmediatamente posteriores (“grises, casi inexistentes” dice Saer, al referirse a Elogio de la sombra y El informe de Brodie). Saer señala: uno, que “la simplicidad clasicista (no desdeñable, pero sí comprobable) de la poesía, se convertiría con el tiempo, de voluntaria práctica, en voluntarismo”; dos, que es evidente la reconciliación con Lugones; tres, que la “negligencia casi triunfal del epílogo” revela “la serenidad de quien ha reencontrado, aun a través de una compilación displicente, la convicción de poseer una voz predestinada” (Saer 192). La posición es lo suficientemente sutil como para advertir que lo clásico es en Borges una tendencia lógica, elevada, ardua de soportar aunque legítima, aunque conlleve la amenaza de una puerilidad previsible. Lo clásico se alcanza en la modernidad al precio de cierta caída en lo convencional; ese cruce corona una figura de escritor que hasta cierto punto, parece insinuar Saer, puede permitirse la “compilación displicente”. Este punto de encuentro de debates, reticencias, diversas aproximaciones y contrastes, culminó en la heroica segunda edición, durante la dictadura del 1976-83, de la Historia de la literatura argentina de Boris Spivakov y Susana Zanetti, en la que María Teresa Gramuglio escribió los fascículos dedicados a Borges. En 1995, ya en pleno proceso de identificación mundial –académica



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y literaria– con la estética borgeana, Beatriz Sarlo expuso en Borges, un escritor en las orillas las líneas de un escrutinio crítico que se negaba a claudicar ante la tentadora unión mística del planeta letrado con Borges.

Pensar con Borges En los años ochenta se había producido la uniformidad de posiciones –hacia la reverencia o la fusión– en casi todos sus lectores nacionales e internacionales: abandonada la distancia crítica, se aproximaron a él, se identificaron con él. Había empezado la imparable actividad que he llamado “pensar con Borges”. Hay dos mecanismos de recepción –la parodia y la estilización, para usar el léxico de Mijail Bajtin– con las que se suelen describir los modos canónicos de apropiación: la parodia es consciente del devenir de las formas y su agotamiento, y hace evidente ese curso letal; la estilización, al contrario, lima la aspereza exigente que supone la consciencia histórica de amenaza de caducidad. Por eso, porque tiende a suprimir esa consciencia, la estilización articula una retórica de rebajamiento de los abismos de la interpretación y enfría la tensión formal y hermenéutica. Parece entonces que autorizarse en Borges no supone hoy mantener la distancia crítica, que siempre incluye paródicamente la memoria de la tradición, sino estilizarse en una impostación que navega entre el asombro lógico y la felicidad naif de una sublimidad al alcance de todos. Hubo figuras que inauguraron este segundo mecanismo, con un registro enunciativo muy cercano al modelo aunque con inteligentes matizaciones: Ricardo Piglia fue el primero en practicar esa proximidad. Lo seguirían muchos: críticos –universitarios o periodísticos– que vampirizaron y vampirizan el tono borgeano. Escritores argentinos, americanos y europeos que creen que pueden vivir en ese canon, en sus poéticas y en sus temas. Sabemos que, al revés, Borges, leído críticamente, nos abandona a la intemperie. Desconoce el sarcasmo, aunque nunca retrocede –nunca retrocedió, en sus mejores obras– ante la posibilidad radical de experimentar estéticamente la manera más solitaria de la experiencia intelectual. Puesto que la parodia exige una práctica que mantenga la distancia entre el modelo y su reescritura, y puesto que esa experiencia de distancia y aislamiento es de una enorme exigencia formal, el único modo de continuar a Borges es estilizarlo. Practicar el kitsch borgeano, en dos vertientes. Una es la del asunto: laberintos, espejos, simetrías y reencuentros, juegos del fatum, o, para decirlo con los términos de Karen Blixen, el cuento entendido como anécdota del destino.

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La segunda variante del pensar con Borges es un kitsch del procedimiento: Borges como “hacedor”, como fabricante de impulsos textuales. Este segundo Borges no viene de versiones de la cultura de masas –incluidas las electrónicas, que facilitan un OU-LI-PO al alcance de todos– sino de la seriedad con que H. R. Jauss leyó, a finales de los ochenta, “Pierre Menard, autor del Quijote”, como primer cuento postmoderno de un moderno. Es paradójico que los seguidores actuales del juego sean solemnemente jerarquizantes; y lo sean del Borges que ya había compuesto su propio canon. A partir de El hacedor, ese “libro que se hizo solo”, los repertorios estilizados se hacen también solos, mecánicos y carentes de significación. Pensar con Borges permite emitir opiniones borgeanas o practicar estilos borgeanos sin tener que reproducir el difícil, trabajoso y ascético trayecto que llevó a Borges a ser Borges. Permite repetir los más convencionales de sus registros sin reparar en qué función tuvo el logro de la convención en su propia obra. Empecé esta primera parte de mi exposición con los diarios indefinibles de Adolfo Bioy Casares y su diagnóstico inclemente, anticipatorio, vindicatorio, del Borges después de Borges, de su largo final celebrado e inane. Quiero terminarla invocando otra vez la voz de Saer, que pensó en Borges pero no se fundió con él. Su relación fue de esfuerzo intelectual y atención estética, en absoluto condescendiente, y por ello supo ver la idiosincrasia de su derrotero, y, por tanto, la falsedad literaria de la estilización. Al acabar su reflexión sobre El hacedor escribió Saer: Lejos de ser un mausoleo polvoriento, el del clasicismo es un horizonte que cambia siempre, según el punto en que se instale el observador, y la pretensión de que existan obras clásicas, utilizables como instrumentos, dadas de una vez y para siempre, es tan irreal como la que imagina que la experimentación es de por sí garantía de creación y, sobre todo, de modernidad. (191)

Saer nunca pensó con Borges, no se fundió con la membrana seductora, sino que se situó frente a él. Borges no era un instrumento dado de una vez y para siempre sino un modelo, precario pero visible, para ejercer la crítica; y nos sirve a nosotros para seguir haciéndolo.

Consagración, consagraciones Esta distinción entre lectura crítica y fusión devota puede ser útil, además, para interrogar los términos del título del proyecto internacional que aquí nos con-



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voca: “Una profunda necesidad en la ficción contemporánea: la recepción de Borges en la república mundial de las letras”. Este magnífico título incluye la cita de John Updike (un norteamericano que lee a un argentino) y un uso corriente de los supuestos de Pascale Casanova y de Pierre Bourdieu, para, según se dice en la presentación del simposio, estudiar o reflexionar sobre la primera recepción de Borges en Francia, Estados Unidos y Holanda. Casanova promueve un escenario en el que la aspiración al centro es solo un rasgo más del sistema literario, no su sola condición, aunque esta confiere la máxima legitimidad y, por ello, el mayor prestigio. La idea geográfica de excentricidad que Casanova mantiene supone una conciencia de centralidad indiscutible, por lo que el problema de la primera recepción de Borges sigue siendo una cuestión ardua, que el afán inclusivista de Casanova no atenúa. En este sentido, el simposio propone a Borges en el escenario de las traducciones a lo largo de un lapso muy extenso, ya que su primera recepción en Francia no coincide en absoluto con la primera recepción en Estados Unidos, que fue posterior. ¿Son estas las dos recepciones mundiales o son solo las dos entradas principales de Borges a los sistemas de las traducciones, si seguimos las líneas maestras del comparatismo como red de intercambios lingüísticos? El problema es definir de cuántos sistemas provenía Borges y cuál era la relación de estos sistemas con la república mundial de las letras: es decir, las redes hegemónicas y extremadamente poderosas del libro de Pascale Casanova. ¿Puede decirse de manera tajante que no pertenezcan –o solo lo hagan parcialmente– a la república mundial de las letras toda Hispanoamérica, más Brasil, Portugal y España? Y si no pertenecen –de hecho, es un punto fuertemente discutido– al escenario ¿desde cuándo y hasta cuándo? ¿Son esas ausencias de pertenencia idénticas para todos a la vez, desde siempre y para siempre? La misma fundamentación contribuye a desestabilizarse cuando en su siguiente párrafo, incluye, en los nuevos contextos de la recepción actual de Borges, la “nueva novela hispanoamericana”, con lo cual introduce –o reintroduce– a esta en la república mundial de las letras y saca a Borges del escenario de las traducciones al que parecía restringirlo al principio. Se trata en este segundo punto, después de todo, de una cuestión de política de las lenguas: la lengua propia –el castellano– ¿es nacional o internacional? ¿Define lo nacional el lugar de pertenencia cultural de los escritores o la conciencia de una tradición nacional, que puede ser compleja y a veces doble? Nos movemos en medio de dos polos al menos contradictorios. Además, hay una observación de Pascale Casanova que prueba, en su poca fundada contundencia, lo arduo que es definir la república mundial y sus siste-

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mas de legitimaciones. Aunque la observación solo toca de soslayo la cuestión de Borges, alude a procesos contemporáneos a su recepción internacional y por eso la menciono. Es el tramo en el que Casanova interpreta el boom latinoamericano de los sesenta como logro, por parte de los autores americanos, de una definitiva visibilidad literaria en esa república mundial: El caso de Latinoamérica es ejemplar al respecto. El período denominado el boom […] representa el comienzo de una reivindicación de autonomía […]. Excéntricos en el sentido pleno del término, estos escritores han producido un verdadero patrimonio internacional, una reserva de estrategias específicas para uso prioritario de los protagonistas descentrados. (Casanova 418-19)

¿Qué tipo de figuras son esos “protagonistas descentrados”? ¿Respecto de cuántos centros? Pascale Casanova expone solo uno, el de la república mundial de las letras, al que los considera, con razón, recién llegados. Sin embargo, es discutible –como han expuesto Ignacio Sánchez Prado y otros autores– que la república ostentase y ostente todavía un único centro. Hacia la segunda mitad del siglo xx América Latina poseía ya una conciencia centenaria de su pertenencia a la tradición de la república de las letras, y su innegable irrupción en el panorama internacional a partir del boom no se hizo a partir de un gesto fundacional de reivindicación de autonomía –rasgo característico del arte moderno según Pierre Bourdieu– sino que proyectó hacia la escena internacional la complejidad de ya existentes campos literarios en los que la “reivindicación de autonomía” en el sentido de Bourdieu se había producido con el modernismo. Este inestable corrimiento de fronteras muestra hasta qué punto es difícil escindir la cuestión nacional, la lingüística y la de la recepción internacional. Vuelvo ahora al problema de si se puede separar, como se sigue haciendo por comodidad, entre la recepción de un Borges en el campo literario nacional y la de un Borges en lo que llamamos campo internacional. Si nos fijamos en los lugares de impresión y las distintas sensibilidades que en los años veinte, durante las vanguardias, acogieron las primeras lecturas de Borges, advertiremos –solo recogiendo la compilación de Jaime Alazraki– que los lugares de circulación de los artículos –con autorías españolas, francesas, argentinas, mexicanas, dominicanas– son Madrid (España, Revista de Occidente, Revista de filología española), París (La Revue européenne), México (Revista americana, etcétera), o –fuera de la compilación de Alazraki– La Habana (Orígenes). Raimundo Lida leía a Borges desde México o José Lezama Lima urgía a Virgilio Piñera para que escribiera sobre Borges en Orígenes (como así hizo Piñera en 1947). ¿A cuántos campos pertenecía



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Lida: a la filología española como corpus académico, o al campo cultural que por nacimiento y formación le correspondía? ¿A cuántos campos pertenecían Lezama Lima y Virgilio Piñera, quien vivía en Buenos Aires por esos años, y quien allí, junto a otros, estaba traduciendo a Witold Gombrowicz? ¿Al cubano, al americano, al hispanoamericano? Cito Orígenes porque quizá sea uno de los medios más acabadamente americanistas de los años cuarenta, si por americanista entendemos no su voluntad de separación con respecto a España sino, al contrario, su clara aunque tácita pretensión de sustituir a la metrópolis como centro de la cultura hispanoamericana. Y de hacerlo desde Cuba y desde América, ya que Orígenes postula, por su mismo proyecto y existencia, que el centro peninsular había quedado vacante por el colapso cultural español tras el triunfo de Franco. Es notable: después de Rubén Darío, Borges, el menos americanista de los autores argentinos, quienes, por otra parte, salvo excepciones, nunca se caracterizaron por una excesiva conciencia continental, obtiene, desde los años veinte, tal vez la más amplia recepción continental, de primerísimo rango intelectual y literario, que se haya podido registrar en la primera mitad del siglo xx. Me detengo en este tramo de los años veinte a finales de los cincuenta, anterior a las fechas a las que aludo en el título (1960-2011) para mostrar cuán compleja e internacional es la recepción de Borges desde el principio. No olvidemos que otros europeos periféricos y cosmopolitas, los húngaros y los no tan periféricos italianos estuvieron también entre los primeros en traducirlo (Gargatagli 28). Casi se podría decir que entre los años veinte y cuarenta Borges fue a la vez nacional, americano y panhispánico; desde los cuarenta hasta finales de los cincuenta, se transformó en un problema nacional, cuando la crítica argentina se enfrentó con todos sus matices conflictivos, tanto estéticos como políticos. Por fin, internacionalmente traducido y celebrado –con los antecedentes de Valery Larbaud y Roger Caillois– vuelve a la Argentina –ecuménico, indiscutible– al panteón –por ahora inmaterial– de las glorias nacionales. Como Pessoa: en 1985, de acuerdo con sus herederos, el estado portugués lo exhumó y lo llevó junto a Camoens a la iglesia de Santa María de Belem, al monasterio de los Jerónimos. Aunque la Argentina no consiga sacar a Borges de Ginebra, su exhumación simbólica ya ha tenido lugar.

Coda: Fogwill ante Borges En 1982 Fogwill publicó una versión realista y beligerantemente heterosexual de “El Aleph” en Help a él. Suele aludirse a su texto como parodia. Más bien pa-

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rece una exaltación –logradísima– de todo aquello que Borges emascula. En el cuento, Beatriz Viterbo está muerta y ausente a lo largo de años, lo que convierte la relación entre Carlos Argentino Daneri y el narrador y personaje “Borges” en la de una pareja que ejerce, en la escalera del sótano, una suerte de encuentro sodomita en el que el narrador se acuesta para captar, guiado por un Virgilio Daneri a sus espaldas, el primer aleph, el óptico. La pulsión escópica tiene allí su clímax, instantáneo y vertiginosamente rotatorio, que la genialidad de Borges no transforma en previsible final de cuento cerrado; por eso agrega una segunda posibilidad (la “Posdata del primero de marzo de 1943”) libresca y oral al tiempo: el aleph auditivo, con su fálica columna y, dentro, la humanidad y su sucesión convertida en “atareado rumor” (Borges 172). Tras la pseudo-mística visión circular del primer aleph, bello y persuasivo, Borges apacigua el éxtasis, y reduce la experiencia de la visión a la mera aprensión de un rumor dentro de una columna. El cuento magistralmente decrece, se apaga, cae. Beatriz es pura falta, mientras que en Fogwill Vera vuelve, necrófila y fatal, al encuentro con el narrador. La evocación de Beatriz a partir de las fotos sobre el piano –una Beatriz iletrada, mezquina, cursi– contrasta con la de Vera –de brazos larguísimos, atrevidamente cosmopolita, vestida con la distinción de hilo crudo de las revistas de moda de los ochenta, más cerca de la Maga que de Beatriz Viterbo–, de la misma manera que la invocación de Borges “Beatriz, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida…” (167) es apenas un rasguido en el texto, en tanto que en Fogwill aparece Vera y se desarrolla el aleph extático del encuentro sexual, los hongos, el trance. La soledad ridícula del cuerpo de “Borges” acostado en el sótano de Carlos Argentino con este a su espalda se opone a la fastuosa carnalidad fogwilliana, capaz de abrir todos los orificios de los cuerpos que Borges clausura. Aunque los insinúe: recordemos el adjetivo “pornográficas” para las cartas de Beatriz en la visión primera. Es tal la fuerza de ese encuentro amoroso y mortuorio que Fogwill se torna escueto en lo que toca a la línea de la rivalidad literaria y social que “El Aleph” despliega en cambio con extraordinaria densidad. Por su concentración y su afán experiencial Help a él puede leerse como un sueño realizado, en el que el relato del sueño completa lo que la forma borgeana, en su absoluta e inalcanzable perfección, sustrae. La relación entre Borges y Fogwill muestra cómo evadir tanto los límites de la parodia como la condena de la estilización dentro de lo que podría llamarse “literatura hispanoamericana actual”, del mismo modo que la inestabilidad espacial y cronológica de las fronteras de la república mundial de las letras muestra



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la imposibilidad de aislar los sistemas de lectura de Borges. Como sería imposible –tal vez sea, de hecho, impensable– hacerlo con Beckett o con Nabokov. Por eso pensar en Borges ofrece todavía la libertad de la crítica, mientras que pensar con Borges condena al automatismo kitsch o ingenuo del asunto o del procedimiento. Fogwill se confina en otra zona –la de la restricción realista– y logra, como lo haría casi en los mismos años en Los pichiciegos, darle una plenitud evidente a ese realismo fracturado y corpóreo. Fogwill es una excepción, porque se acercó a Borges e inmediatamente se alejó de su sombra. En otros y frecuentes casos los escritores y los críticos trabajan sobre ese Borges inerte que Bioy Casares y Silvina Ocampo consideraron, en su casa de Mar del Plata, un monumento andante, con su “postura de gran hombre”. Quieren ser él, vivir sus asombros, sus juegos, su exactitud formal. Eso es imposible, porque Borges borró sus propias huellas o las abandonó. No importa: como dijo Saer, podía contemplarse a sí mismo desde la serenidad de una voz predestinada. Obras citadas Alazraki, Jaime, ed. Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus, 1976. Bioy Casares, Adolfo. Borges. Ed. Daniel Martino. Barcelona: Destino, 2006. Borges, Jorge Luis. El Aleph. Madrid: Alianza, 1971. Casanova, Pascale. La república mundial de las letras. Trad. Jaime Zulaika. Barcelona: Anagrama, 2001. Fogwill, Rodolfo. Help a él. Cáceres: Periférica, 2008. Gargatagli, Marietta. Cosmópolis: Borges y Buenos Aires. Barcelona: CCCB, 2002. Girri, Alberto. Diario de un libro. Buenos Aires: Sudamericana, 1972. Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel, 1997. Sánchez Prado, Ignacio, ed. América Latina en la “literatura mundial”. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana/University of Pittsburgh, 2006. Zanetti, Susana, y Boris Spivakov, eds. Capítulo: historia de la literatura argentina. 2ª ed. Buenos Aires: CEAL, 1980-1986.

Recepción inaugural de Fervor de Buenos Aires en Francia y España Antonio Cajero Vázquez

En este trabajo me limito a la recepción primigenia de Fervor de Buenos Aires en Francia y España, entre 1923 y 1924. Analizo y contextualizo los textos críticos sobre esta obra a partir de los testimonios asequibles; asimismo, reconstruyo las vías de contacto entre el autor y los críticos, entre la obra y el campo de recepción. Con ello espero probar que la “profunda necesidad” de Borges se halla latente en la recepción de sus contemporáneos europeos; por último, me parece destacable la participación de Borges en los dos extremos del circuito literario, como creador y como intermediario de su opera prima. Según Bourdieu, la crítica encarna un momento esencial, el último, del proceso de producción de la obra literaria (258),1 pues representa el componente decisivo en la disputa por un lugar dentro de la república mundial de las letras (Casanova 37).2 Junto a los críticos hay otro grupo de intermediarios o mediadores, los traductores, cuya función consistiría, también, en “acrecentar el capital (literario) universal”. Ambos agentes tienen el poder de consagrar a unos autores y no a otros, unas literaturas y no otras en el campo literario internacional, como atinadamente sostiene Casanova: “Tanto el crítico como el traductor contribuyen de esta forma al crecimiento del patrimonio literario de la nación que consagra. El reconocimiento crítico y la traducción son, por consiguiente, armas en la lucha por y para el capital literario” (39).

1 

De acuerdo con Bourdieu, “El discurso sobre la obra no es un mero aditivo, destinado a favorecer su aprehensión y su valoración, sino un momento de la producción de la obra, de su sentido y de su valor”. 2  Dice Casanova sobre los críticos: “La numerosa presencia de grandes intermediarios trasnacionales, de finos letrados y de críticos refinados es, dicho de otra forma, un índice importante de poder literario”.

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Aun cuando su función se restringiría a evaluar los textos de manera desinteresada, desde mi perspectiva el crítico o juez3 en muchos casos actúa confabulado con el creador, por el papel activo que este desempeña en la lucha por conseguir un sitio en el espacio literario mundial: pueden, en el caso extremo, llegar a establecer una suerte de pacto de reciprocidad, de manera tácita o implícita. El joven Borges, en este sentido, representa un caso peculiar de internacionalización, porque desempeña un activo papel en la difusión y distribución de su obra, aun desde su periplo vanguardista. Este hecho puede constatarse con las traducciones de su incipiente obra al francés, al polaco y al húngaro.4 También entraría en la nómina de las primeras traducciones de la obra de Borges la autotraducción de un poema al alemán que nunca fue publicado.5 Por razones de espacio y porque merecería un estudio detallado de la recepción del joven vanguardista, he decidido centrarme en la recepción de Fervor de Buenos Aires, pues constituye un hito en la vida y la obra de Borges. Él mismo traduce a los expresionistas alemanes a principios de los años veinte y actúa como mediador de otros poetas. Más tarde, con Gómez de la Serna, Guillermo de Torre y Rafael Cansinos Assens, aprovechará los lazos amistosos para consolidar su presencia en la literatura europea y argentina, a la vez que fungirá de mediador de sus intermediarios. Desde su adhesión al ultraísmo, Borges participó en los cenáculos y cafés de Sevilla, Madrid, Palma de Mallorca y Buenos Aires, sucesivamente; protagonizó polémicas y firmó manifiestos; con ello confirma que la historia de la literatura equivale a una “historia de las rivalidades”. Este espíritu combativo, por llamarlo de alguna manera, se halla presente en casi toda la obra borgeana, ya en el paratexto de su propia obra, ya en sus textos críticos sobre obras ajenas. Aunque el Borges maduro afirme que hizo poco para difundir su primer libro de poesía, muy al contrario, la información conservada permite sustentar otra hipótesis: en aras de un lugar en la república mundial de las letras, conforma un plan bien definido en la recepción de Fervor. Según sus palabras:

3  El protagonismo del crítico se finca en la opinión de los propios escritores, de ahí que se le atribuya el “poder de decir lo que es literario y lo que no lo es, de trazar los límites del arte literario” (Casanova 39): es el legislador de la literatura. 4  Respectivamente: “Le soir tombe” (“Atardecer”), “Poranek” (“Mañana”) y “Oroszország” (“Rusia”). 5  Me refiero al poema “Südlicher Morgen”, dedicado a Kurt Heynicke (“Mañana sureña”, cuya versión en Ultra se tituló “Mañana” y estaba dedicado a Antonio M. Cubero), anexo a una carta escrita en alemán (García “Borges y el expresionismo”).



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Nunca se me ocurrió, por ejemplo, mandar ejemplares [de Fervor] a los libreros o a los reseñistas. La mayor parte los regalé. Recuerdo uno de mis métodos de distribución: habiendo notado que muchas personas que iban a la oficina de Nosotros […] llevé cincuenta o cien ejemplares a Alfredo Bianchi. Bianchi me miró con asombro y dijo: “¿Espera que venda estos libros?”. “No”, contesté, “aunque los he escrito, no estoy enteramente loco. Pensé que podía pedirle que deslizara algunos en los bolsillos de esos abrigos que están colgados allí”. Generosamente, lo hizo. (Un ensayo autobiográfico 57)

Acaso por la distancia temporal entre estas declaraciones y los hechos referidos o por una intención deliberada, Borges ofrece datos poco precisos. Sea como fuera, este rudimentario medio de autopropaganda encubre un hecho más evidente: la intervención de Borges para hacer llegar ejemplares a sus amigos de España, Francia, Argentina, Chile y Uruguay. Su vehemente labor como difusor de Fervor lo coloca en un espacio indeterminado en la clasificación de Casanova: entre su obra y los críticos, como colaborador de los mediadores de Fervor. Es decir, Borges encabeza su propia lucha al contribuir abiertamente a la difusión de su obra entre sus colegas extranjeros. De la misma forma, asume una franca posición beligerante contra sus inmediatos predecesores, contra sus contemporáneos y aun contra sí mismo, pues abjura de sus convicciones ultraístas en su opera prima: con este libro, como dice en el prefacio, toma distancia de modernistas (Leopoldo Lugones) y sencillistas (Baldomero Fernández), así como de los congregados al cenáculo ultraísta que él fundó en Buenos Aires. Consciente de que rebasa las expectativas de sus otrora cofrades ultraístas, Borges se anticipa a los dicterios: “Esto –que ha de parecer axioma desabrido al lector– será blasfemia para muchos compañeros sectarios” (Fervor). El Borges maduro, por su parte, muestra cierto desenfado cuando habla de las reseñas publicadas sobre Fervor a su regreso de Europa como un hecho fortuito: “Cuando volví después de un año de ausencia, encontré que algunos de los dueños de los abrigos habían leído mis poemas y que unos pocos incluso habían escrito algo sobre ellos. De hecho, así fue como me labré una modesta reputación de poeta” (Un ensayo autobiográfico 57). Enseguida intentaré mostrar cómo las gestiones de Borges determinaron la recepción de Fervor en Francia y España. La difusión de su obra hizo efecto, a mi juicio, en Buenos Aires por la intervención de Bianchi; en los demás casos, por la intermediación de Borges para hacer llegar ejemplares de su libro a los críticos en un doble plano personal y profesional. Entre 1923 y 1924, apareció cerca de una docena de reseñas sobre

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Fervor: Juan Torrendell, Roberto Ortelli, Rafael de Diego, V. Llorens y un reseñista desconocido escribieron desde Buenos Aires; Georges Pillement, desde París; Salvador Reyes, desde Santiago de Chile; Pedro Leandro Ipuche, desde Montevideo; Julio J. Casal, desde La Coruña; finalmente, Ramón Gómez de la Serna, Enrique Díez Canedo y Rafael Cansinos Assens, desde Madrid. Con la estrategia descrita, Borges logró que su primer poemario trascendiera la geografía local, como había hecho en su momento con algunos poemas de su militancia vanguardista, para “labrarse” una fama a partir de opiniones autorizadas. Hasta donde se sabe, la primera reseña de Fervor data de septiembre de 1923 y estuvo a cargo de Julio J. Casal, director de la revista coruñesa Alfar.6 Posiblemente, al descender del barco para su segunda estancia europea, Borges mandó un ejemplar a Casal, quien aprovechó para escribir sobre otros dos escritores argentinos: comenta Las ramas verdes, de Campoamor de la Fuente y Kindergarten, de Francisco Luis Bernárdez; asimismo, reseña Métabolique, de Émile Malespine, director de Manomètre. Como puede notarse, de los cuatro libros mencionados, tres corresponden a poetas vinculados con la vanguardia, aunque paradójicamente Borges, con Fervor, se desvincula de los jóvenes poetas de su generación. La reseña de Casal establece, en su concisión, dos puntos claves de la poesía de Borges hasta ese momento: la reciente militancia ultraísta y el despliegue de una estética particular. El mayor elogio del crítico consiste en adjudicar la denominación de “gran libro” a Fervor y a su autor, la de “poeta personal”. La reproduzco íntegra: Jorge Luis Borges es de aquellos poetas que cuando Grecia, Reflector y Ultra desplegó banderas exóticas y un poco colegiales […]. Hoy es un poeta personal. En este gran libro hay mucho verso logrado. Su poesía “se abre como un pecho generoso que derrama confianza”. En el poeta la novedad de la metáfora tiene la alegría de la espuma, pero ya no se disipa como ayer, porque el poeta ya es dueño de un mar y de una roca. Fervor de Buenos Aires sonará entre la algarabía de los libros del año, con una voz cálida, victoriosa y firme. (23)

Cabe agregar que en el mismo número de Alfar en que aparece esta reseña colaboran dos críticos que, varios meses después y en otras publicaciones, comen6 

En Buenos Aires, la publicación de la primera reseña ocurre apenas un mes después, en la revista Nosotros, dirigida por Alfredo Bianchi y Julio Noé; Rafael de Diego se encarga de dar la bienvenida a Fervor.



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tarán Fervor: Enrique Díez Canedo y Ramón Gómez de la Serna; asimismo, quienes reseñarán otros dos libros de Borges: Guillermo de Torre y Benjamín Jarnés, Luna de enfrente e Inquisiciones, respectivamente. Junto al pergeñado para Fervor, los textos de Casal sobre los libros argentinos mencionados se reprodujeron en Nosotros en noviembre de 1923. Meses más tarde, la reseña de Díez Canedo sobre Fervor ocupará las páginas de esta misma publicación. Seguramente, Borges puso estas reseñas en la bolsa del abrigo de Bianchi. Por su parte, en noviembre de 1923, Georges Pillement publica en la Revue de l’Amérique latine, la segunda reseña sobre Fervor fuera de Argentina. Al parecer, Georgie hizo llegar el libro al comentarista después de instalarse en Ginebra, quizá junto con Kindergarten de Bernárdez. Curiosamente, como Casal, Pillement comenta los libros de Borges y Bernárdez seguido uno de otro. Pillement comienza su texto con una expresión deíctica que confirmaría dicha residencia: “L’auteur habite Genève”, el autor vive en Ginebra, no vivía ni vivió. Aunque se constriñe a glosar los temas desarrollados por Borges en “A quien leyere”, tiene el gran mérito de haber traducido, como muestra de la “expresión sorprendentemente personal”, el primer poema de Fervor que desaparecería de esta colección en la Obra poética de 1977: “Las calles”. Con Malespine, Pillement debe considerarse uno de los primeros traductores de Borges al francés. La conclusión del crítico señala el papel relevante de Borges entre los poetas de su generación, al tiempo que descubre dos características distintivas de su poesía: “El verso de Jorge-Luis Borges es de una gran variedad y de una gran profundidad; entre la joven generación de poetas hispanoamericanos que emplean el verso moderno él es alguien en quien se deben poner todas las esperanzas” (Pillement 264). Las páginas de Revista de Occidente también dan testimonio del primer libro de Borges, quien en noviembre de 1924 colaboraría en esa publicación con el artículo “Menoscabo y grandeza de Quevedo”. Entre 1924 y 1926, aparecen en la revista de Ortega y Gasset sendos comentarios sobre Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente e Inquisiciones. La entrada de Borges en Revista de Occidente pudo deberse a la intervención de Guillermo de Torre o de Gómez de la Serna, conocidos de Borges desde su paso por España entre 1919 y 1921. Gómez de la Serna, de quien Borges sería un mediador en el campo de la literatura hispánica, en general, y argentina, en particular,7 ofrece, en abril de 1924, una reseña que oscila entre la crítica literaria y el recuerdo autobiográfico del “muchacho 7 

Véase sus artículos “Ramón Gómez de la Serna”, “Ramón Gómez de la Serna (La sagrada cripta de Pombo)” y “Para el advenimiento de Ramón”.

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pálido”, “huraño, remoto, indócil” y de la hermana, “Norah, la inquietante muchacha con la misma piel pálida del hermano” (124). Entre las observaciones que vierte sobre Fervor, merecen citarse las efusiones con que recibe y rebautiza el libro con la anteposición del artículo “el”: El fervor de Buenos Aires se titula este libro admirable de Borges. Con toda la emoción de la casa cerrada, ha salido por las calles de su patria. El Buenos Aires rimbombante de la Avenida de Mayo se vuelve de otra clase en Borges, más somero, más apasionado, con callecitas silenciosas y conmovedoras, un poco granadinas. “¿Pero había este Buenos Aires en Buenos Aires?” Nos estamos preguntando siempre en este libro. (125)

La inclinación por el pasado y los temas marginales (verbigratia el arrabal, el Buenos Aires decimonónico o Carriego) permitió a Borges delinear su propio espacio poético, por un lado; por otro, enfrentar los embates de los seguidores del modernismo y la bogante vanguardia americana. Como quien dice, los márgenes se convirtieron en el centro de su producción literaria. Por ello, igual que Gómez de la Serna, otros se preguntarán por la ausencia de la moderna y estruendosa capital argentina en este primer libro de Borges. Más adelante, el crítico español compara a Borges con Góngora, lo que me parece significativo porque vincula a Fervor con la literatura áurea española. Este libro contiene algunos poemas de marcado acento barroco, como sugiere su comentarista: “Un Góngora más situado en las cosas que en la retórica retiembla en la copa de Borges” (125). Según Gómez de la Serna, el joven que “sólo de vez en cuando soltaba una poesía” durante su etapa vanguardista –al que le chocó seguramente la igualación con el autor de Las soledades, su némesis declarado en ese momento (cf. “A quien leyere”)– se halla convertido, no en un poeta, en “gran poeta” y aun en “verdadero poeta” (127). El intento de evadir la escritura de vena ultraísta, paradójicamente, llevó a Borges al extremo contrario o, como señala su crítico, de regreso a la escritura clásica o normativa: “Todo en este libro, escrito cuando el descendiente y asumidor de todo lo clásico ha bogado por los mares nuevos, vuelve a ser normativo, y normativo con una dignidad y un aplomo que me han hecho quitarme el sombrero ante Borges con este saludo hasta los pies” (126). Las citas reproducidas subrayan un rasgo que tal vez servirá de acicate al joven Borges para, por un lado, afiliarse al criollismo en su siguiente libro; por otro, para no reproducir esta reseña en ningún medio argentino, como lo hiciera con las de Casal y Díez Canedo.



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En la revista España, Enrique Díez Canedo declara que Fervor representa un “importante libro primero de un poeta muy joven, a quien se debe toda atención” (5); el traductor de Heine destaca, asimismo, las resonancias clásicas en Fervor, si bien deja de emparentarlo con Góngora: La poesía de Jorge Luis Borges, cuando hace pensar en modelos extranjeros, no trae a la memoria el postsimbolista francés o el futurista italiano, sino algo clásico, o algo más coherente y construido que el procedimiento –no desdeñado tampoco– de la simple ilación de imágenes o el salto de una instintiva asociación de metáforas. Su mismo verso tiene algo de clásico también. (5)

Además sitúa al joven poeta en el doble campo de batalla de la tradición literaria europea, en general, y en la tradición hispánica, en particular, como se desprende del adjetivo “clásico” con que Díez Canedo alude al verso borgeano. El crítico, para ilustrar su aserto, se explaya sobre el verso libre en español como un elemento articulador de la colección poética comentada, siempre en diálogo con las ideas expuestas en “A quien leyere”. De la misma forma que Pillement, afirma que Borges se distingue de sus contemporáneos “abiertos a las nuevas tendencias”, entre otras razones, por la seguridad rítmica, la riqueza verbal y el desdén del “nuevo lugar común”; además atribuye a la poesía de Borges la “invención constante de expresiones poéticas, de imágenes, de un nuevo acoplarse de adjetivos y sustantivos”. De acuerdo con Díez Canedo, los elementos verbales y retóricos del poemario reseñado sirven de sostén a una poesía “rica de contenido”, verbigracia en “Llaneza”, “Un patio”, “Resplandor”, “Amanecer” y “Música patria” (5). Solo Díez Canedo ha señalado la influencia de Edgar Lee Masters en Fervor, porque poemas como “Inscripción sepulcral”, “Remordimiento por cualquier defunción” e “Inscripción en cualquier sepulcro” recurren al mismo procedimiento, autobiográfico (por llamarlo de alguna forma), de los poemas de Spoon River Anthology. Quizá porque se trataba de una reseña dedicada exclusivamente a Fervor y libre de tintes anecdóticos, además de los comentarios atinados, Borges la envió a Nosotros para su reproducción en Argentina. Como había adelantado, no solo Gómez de la Serna se pregunta “¿Había este Buenos Aires en Buenos Aires?”; también Díez Canedo parece haber sido sorprendido porque el libro no cumple con las expectativas generadas por el título: Su Buenos Aires se nos aparece todo convertido en llama espiritual. Es suyo sólo. El panorama que nos hace ver en sus versos libres no es un panorama bajo el cual

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Antonio Cajero Vázquez pudiéramos espontáneamente poner un nombre geográfico. ¿Buenos Aires? Bien. Estará en el fondo de este fervor poético que sentimos palpitar en cada página del libro menos descriptivo que jamás ha inspirado ciudad en el mundo. La evocación en el título de la gran ciudad tiene el valor de una dedicatoria. (5)

Resulta un contrasentido que el título apenas condiga con el contenido, por eso Díez Canedo ironiza sobre la ausencia de Buenos Aires, que acaso se halle en el fondo del fervor que inspira la primera colección de Borges; pero no lo ve descrito o evocado en el “libro menos descriptivo que jamás ha inspirado ciudad en el mundo”. Sin duda, este representa el análisis más centrado en los recursos literarios de Fervor de cuantos aquí traigo a discusión. Ahora, el testimonio crítico del que Borges adoptaría como maestro a lo largo de su vida, Rafael Cansinos Assens. A poco de su arribo a Madrid, a principios de 1920, Borges fue llevado por Pedro Garfias, un viejo conocido de su estancia en Sevilla, al Café Colonial, donde Cansinos Assens regenteaba una tertulia sabatina, como lo confirma una carta de Borges a Adriano del Valle: Garfias me llevó al cenáculo de Cansinos en el Colonial que es un café lleno de luces y de espejos […]. Cansinos (que entre paréntesis no se parece nada a su efigie del Divino Fracaso) estuvo muy amable conmigo. Ahí conocí también a López-Parra, a Correa Calderón y a Panedas que parece el más sencillo y el más grande de todos. (Pellicer 209-10)

Este primer encuentro entre Borges y Cansinos resulta paradigmático, pues si bien destaca la personalidad de Panedas por parecer “el más sencillo y el más grande de todos”, la escena es dominada por el prolífico escritor y traductor judeoespañol: dirige la tertulia del Colonial, se porta amable con el recién llegado y, finalmente, la turba de prosélitos lo acompaña hasta su casa. Así lo registra Borges, quien de paso alardea sobre el espíritu polemista que caracterizará no solo su etapa vanguardista, sino su obra ensayística ulterior: “Hacia la madrugada acompañamos a Cansinos a su casa, Pedro, Panedas, un muchacho Luque que debe ser mudo o idiota, y yo. En el camino levanté una bella discusión, de esas que yo busco, diciendo que, en un par de siglos cuando nadie se acordara de los presentes, quedaría el nombre de Pedro-Luis Gálvez” (Pellicer 210). Con frecuencia, a partir de este feliz encuentro, la crítica ha destacado la amistad recíproca entre Borges y Cansinos, por un lado; por otro, ha hecho énfasis en los textos ensayísticos y líricos que el discípulo dedicó al maestro, como puede verse en los estudios mencionados en la bibliografía. Con base en las



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colaboraciones que Cansinos publicó en la sección “Crítica literaria” de La Libertad, puede conjeturarse que Borges le envió sus primeros ocho libros. Acaso como retribución a los acercamientos críticos que Georgie le confería, Cansinos comentó estas publicaciones iniciales. Hasta donde sé, las más conocidas son las dos primeras, sobre Inquisiciones y Luna de enfrente, las cuales conformarán, con variantes mínimas, el artículo dedicado a Jorge Luis Borges en La nueva literatura (280-302). Parece que entre ellos se estableció una tácita reciprocidad crítica, de ida y vuelta: Borges sirvió de mediador de Cansinos Assens en Argentina y, viceversa, este intervino en la difusión de la obra borgeana en España. Borges, asimismo, se carteó con Cansinos: en cuatro de las cinco misivas conservadas en el archivo del sevillano, aparece el término “maestro”, a secas o con algún aditamento verbal como en la carta más remota que podría datarse hacia finales de 1921 o principios de 1922, “Admirado amigo y maestro” (cf. Barnatán 131-39). Este dato refuerza la manera en que Borges se asume frente a su tutor del Café Colonial en Un ensayo autobiográfico: “Después pasamos a Madrid, y allí el gran suceso habría de ser mi amistad con Rafael Cansinos Assens. Aún me gusta pensar en mí mismo como su discípulo” (43). En la tercera carta, de hacia principios de 1925, Borges le comenta a su corresponsal que no sabe qué enviarle sino “la certidumbre de mi afecto y la promesa de un librejo mío que dejé ayer en la imprenta (Es en prosa: me he arrepentido de poeta esta vez)” (Barnatán 135); y en la quinta, Borges parece apurado por el acuse de recibo de Inquisiciones, pues en el párrafo final menciona el librejo con el que Cansinos iniciará la saga crítica sobre su discípulo: “Confío le habrá sucedido ya las Inquisiciones que le infligí” (139). Probablemente como consecuencia de este recordatorio, el domingo 2 de agosto de 1925, Cansinos Assens publica en La Libertad un amplio comentario sobre uno de “los valores más sólidos de la generación de 1919”, en general, y, en particular, sobre Fervor de Buenos Aires e Inquisiciones, si bien por el título la nota parece dedicada únicamente al segundo. Cansinos Assens confiere la primera parte de esta reseña al comentario de Fervor: como hará en otras reseñas posteriores, acaso inducido por la singular factura de los libros borgeanos, Cansinos Assens empieza por comentar los elementos paratextuales. En este caso, fija su atención en el prefacio: Es éste el primer libro publicado por el poeta y va precedido de un prólogo, admirable por su buena prosa, en que las palabras, justas y precisas, se entrelazan entre sí cual la tupida malla de un coselete que se ciñera, resguardándola, a la carne del verso interior, y también por su plenitud de conciencia literaria. (5)

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La analogía de Cansinos habla de la eficacia del paratexto borgeano, pues “A quien leyere” cumple una doble función, a la defensiva como captatio benevolentiae (“coselete” que resguarda el “verso interior”) y a la ofensiva como ars poetica expresada en la “plenitud de conciencia literaria”. A pesar de su elogio, el autor de El divino fracaso enmienda el sofisticado estilo de su joven admirador cuando reproduce buena parte del prólogo para convalidar sus juicios. Luego, en una apreciación condensada, pero puntual, Cansinos señala la heterogeneidad del poemario: Si en su libro Fervor de Buenos Aires hay poemas de sabor modernísimo, en que grana la imagen múltiple cultivada por Huidobro, con ejemplar espontaneidad y lozanía, hay también otros perfectamente clásicos, sin alarde alguno de virtuosismo técnico, sentidos y expresados con una sencillez y un vigor que recuerdan a los modelos de nuestro siglo áureo. (6)

Nuevamente, la impronta del clasicismo del primer libro de Borges sale a colación y, por lo tanto, su relación con la tradición hispánica. Si bien Cansinos no emparienta a Borges con Góngora, sí lo hace con “los modelos de nuestro siglo áureo”. Hasta aquí, sobresale una extraña consistencia en las lecturas críticas publicadas en España, pues Gómez de la Serna y Díez Canedo ya habían notado la evidente influencia de la literatura clásica española, principalmente de poetas del Siglo de Oro, como Góngora y Quevedo. En Francia, Pillement enfatizaba la pugna de Borges por un sitio entre la vanguardia europea e hispanoamericana y entreveía un futuro promisorio para el joven poeta. Mientras en las reseñas que se publican en Buenos Aires, hay más bien cierto recelo por este recién venido a la república mundial de las letras. Al parecer, a Borges le costó mucho trabajo abrirse camino en el campo literario de su país, mientras que en Francia y España hubo una mejor acogida: varios de sus poemas fueron traducidos y su primer libro fue objeto de una crítica positiva que sirvió para equilibrar las fuerzas contrarias de sus connacionales. Aunado a lo anterior, Cansinos Assens descubre la coexistencia de dos fenómenos que, con el tiempo, será el distintivo de la escritura borgeana: “hemos de reconocer lo que una amplia cultura y un hábito reflexivo imponen de restricción al sentimiento”. Se trata de una suerte de control del sentimiento mediante la razón, acaso aprendido en Poe; luego, el comentarista explica más ampliamente esta particularidad,



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ante sus ojos de poeta lleva unos lentes doctorales que llenan la visión de luz, más también de frialdad, imponiéndole esa mesura y contención propia de los cristalinos escudos. Conviven en él la aptitud y el anhelo creadores, el don de producir la maravilla, con la científica curiosidad por alumbrar su origen e inquirir sus resortes. Es un poeta con algo de profesor y de filósofo [que practica] el cálido don del entusiasmo templado por la intelectual algidez. (6)

El experimento de Borges puso en ascuas a más de uno, incluido Guillermo de Torre, quien en Literaturas europeas de vanguardia subraya lo que, a su juicio, pesa más en Fervor que la novedad: El constante prurito ideológico y demostrativo, que constituye la esencia –valiosa, sí, pero desplazada– de este libro, el afán borgiano de resolver ecuaciones metafísicas en el cauce exiguo del verso y una constante rigidez y amplitud verbal (de hechura muy castellana, y de un abolengo que empalman con Góngora, y especialmente con Quevedo y Torres Villarroel) son características que resultan en detrimento, más que en beneficio, de la pura emoción lírica. (91)

Como decía líneas atrás, lo primero que hacen los críticos españoles es delatar el peso de la tradición hispánica en Fervor. Borges, sin embargo, ya se había adelantado a estas posibles objeciones en el prefacio de Fervor y, más aún, en una carta que desde Ginebra envió a Sureda hacia octubre de 1923. Allí expone un plan estético que privilegie la expresión eficaz, metáforas que alivien el pensamiento, adjetivos que iluminen al sustantivo, y reniega de la manía por la riqueza verbal (alimentada por la etimología y el arcaísmo) que le achacan algunos de sus contemporáneos. Luego cierra con una pregunta que sin duda marca el estado anímico del remitente: “¿Qué opinas de tantos dogmatismos de arrepentido?” (Cartas 231). Finalmente, para mostrar que el joven Borges tuvo sus detractores, declarados o no, en esta historia de las rivalidades, querría insistir en la ambigua relación con Guillermo de Torre. Nunca hubo grandes afinidades entre ellos, ni siquiera cuando eran condiscípulos ultraístas. En su obra crítica y en su correspondencia, es decir en público y en privado, Borges muestra su animadversión ante su futuro cuñado. Así se constata en las reseñas que escribió a propósito del Manifiesto Vertical y Hélices (Cajero Vázquez 46-49). Fervor, en cierta medida, desagradó a Torre por haber dejado fuera la producción ultraísta y recoger “otros inéditos que responden a una más reciente y discutible evolución de su espíritu” (Literaturas 91). Con Luna de enfrente, sin embargo, el recelo de Torre

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llegó a la apoteosis. Para el autor de Hélices, los versos del segundo libro de Borges lo ponen entre dos tradiciones a contracorriente de todo vanguardismo: “Equidistante –desde la línea ecuatorial de sus predilecciones– entre Torres Villarroel y José Hernández, el poeta de Fervor de Buenos Aires se nos muestra cada día más adicto a sus paisajes nativos y a sus modos de decir vernáculos” (409). Después de este comentario peyorativo, Torre aprovecha para reclamar a Borges los postulados ultraístas que defendió como dogma en varios de sus manifiestos y escritos teóricos: ya “vuelto de espaldas a la polifonía europea”, Borges parece haberse “desentendido de las pesquisas metafóricas a que un tiempo se entregó”; con ello traiciona el primer postulado ultraísta que él mismo había consignado: “1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora” (Borges, “Ultraísmo” 128); igual pasa con la adjetivación: en Luna, Torre echa de menos “la cualidad adjetiva que un día creímos fundamental en el credo moderno, no hay nada de dinámico o alborozado en sus versos”. Torre agudiza su crítica en términos que, si bien suenan a reclamos de un resentido, también ilustran el contraste entre la poesía que abolía “los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación” (“Ultraísmo” 128) y “el lirismo estático [de Luna], hecho de introspecciones sigilosas, de ritmos espaciados y de tiernos paisajes meditativos, pues hasta la realidad exterior del mundo se subjetiviza, pierde casi sus contornos reales y se hace materia deshumanizada a través de sus líricas cerebraciones” (411). Lo de “líricas cerebraciones” se esgrime contra algunos poemas de Fervor como “La Recoleta”, “Final de año”, “El truco”, “Amanecer” u otros en que aflora el tono filosófico de este libro “metafísico-lírico-gualicheante-confesional” (Cartas 221). Podría decirse que las referencias a Borges constituyen una versión censurada de las opiniones que Torre, en privado, registró en “Memoranda estética”, hacia julio-agosto de 1924: Torre acusa a Borges de vivir “sumido en un reaccionarismo hediondo”, “obsesionado por un clasicismo y un casticismo imposibles”, “nacionalista”, “castellanísimo”, “xenófobo”, “desdeñoso de todo lo que signifique auras exóticas”; en fin, luego de (re)afirmar su credo actualista y vitalista, Torre explota: En los momentos de exaltación me inspira una verdadera repugnancia esa “actitud pasadista” de Borges. Aunque otra cosa haya simulado, me desagrada su afán de inyectar al estilo una prestancia clásica, de recargarlo de arcaísmos y de giros pretéritos […]. No comprendo cómo un hombre sudamericano, aunque de remoto abolengo español, sienta ese fervor por buscar las huellas de la tradición. Es un “rastacuerismo” al revés. (“Memoranda” 101)



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A primera vista, la querella de Torre tiene como pretexto un posicionamiento estético; sin embargo, el resultado es un texto cargado de juicios éticos y hasta ofensivos contra Borges. Esta curiosa competencia entre ambos baluartes del ultraísmo permite observar un hecho distinto del que se produce entre Borges y los otros intermediarios ibéricos (Gómez de la Serna, Díez Canedo y Cansinos Assens), quienes establecen con él una especie de correspondencia. El caso de Borges demostraría que los críticos representan la mejor arma para delinear el capital literario. De acuerdo con Casanova ellos constituyen “la representación más pura, más deshistoricizada, ‘desnacionalizada’, despolitizada de la literatura” (39). Así, los avatares críticos de Fervor demuestran, en alguna medida, que las simpatías y diferencias entre Borges y sus intermediarios pudieron ser decisivas en la recepción; más aún cuando el intermediario también era un creador por el que se podía intervenir y obtener una correspondencia en el mismo plano, como lo hace Borges con Gómez de la Serna, Cansinos Assens y Torre, con sus matices. Acaso persuadidos por este factor, los críticos españoles acentuaron la raigambre de Fervor en la tradición hispánica. Esto situó al libro y a su autor en el devenir de la poesía en lengua española, con sus particularidades pero dentro de ella; como mediadores fueron determinantes para que Borges consiguiera, a fortiori, un lugar en la república literaria. Por su parte, aunque la reseña de Pillement pudo no tener las repercusiones que se habrían esperado en el campo literario de recepción, considero que su traducción de “Las calles” constituye un ejemplo temprano de la fascinación que Borges despertaba en los jóvenes de su generación, más aún en los que reconocían su labor como abanderado de la nueva sensibilidad. La crítica de su país, al contrario de lo que sucedió en esta temprana recepción en Francia y España, fue tejiendo en torno de Borges una red de defensores y detractores que desembocó, primero, en la encuesta de la revista Megáfono en 1933, y luego, en el polémico “Desagravio a Borges” de la revista Sur en 1942. Este evento, a mi juicio, (re)atrajo la mirada europea sobre la obra de Borges, pues entre los encuestados se hallaban algunos críticos y escritores españoles, franceses e hispanoamericanos; pero solo hasta principios de los años cincuenta penetrará en los círculos de la gran literatura: después de luchar denodadamente durante casi tres décadas.

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Crear a Borges: los importadores de la obra de Borges en Francia y Estados Unidos Lies Wijnterp

Los estudios sobre la recepción internacional de la obra de Borges suelen enfocarse en lo que es más visible de esa recepción: la recepción por parte de los críticos literarios. Otros individuos involucrados en el proceso de recepción, como son traductores, editores o directores de colecciones de libros, reciben menos atención académica, a menos que se trate de nombres aún hoy en día conocidos. Sin embargo, uno podría preguntarse qué papel tuvieron en la recepción los individuos afiliados a las editoriales que hicieron las primeras traducciones de la obra de Borges, y en ese sentido “crearon” los libros que luego fueron recibidos por los críticos. Estos individuos responsables de la traducción, edición y publicación de los libros de Borges, que se podrían llamar importadores, desempeñaron distintos roles (prologuista, editor, compilador, etc.) para presentar a Borges en forma de libro. Fueron los primeros en poner en marcha un proceso de recepción para un público más amplio de críticos y otros lectores. Algunos de estos importadores pudieron tomar decisiones de gran alcance en el proceso de traducción y publicación, aunque no necesariamente tuvieron una posición establecida en el mundo literario de sus países. En este artículo se analizará el papel que jugaron los importadores en la introducción de la obra de Borges en dos espacios literarios: Francia y los Estados Unidos –dos países que funcionaron como trampolín para su introducción en otros países. Para cada país, me limitaré a las primeras dos traducciones en forma de libro para estudiar cómo y por qué se llegó a presentar o “crear” a Borges en las selecciones de textos y paratextos de las traducciones francesas y estadounidenses.1 Con la ayuda de correspondencia y otras fuentes como reseñas y entrevistas, estudiaré cuáles fueron los importadores más significativos de la 1 

Por razones de espacio, el tema de las traducciones mismas ocupa un papel menor en este artículo.

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obra de Borges y cómo se explica su presentación del autor argentino. Intentaré describir y comparar la posición de estos importadores en el espacio literario en general y su posición dominante en la importación de la obra de Borges. Finalmente evaluaré cómo mis observaciones sobre los importadores se relacionan con los enfoques teóricos que se suelen utilizar en los estudios de recepción. Borges en Francia Los primeros libros de Borges en Francia, y también los primeros que se tradujeron en el mundo entero, son Fictions (1951) y Labyrinthes (1953), publicados por Gallimard. El primero fue traducido por Néstor Ibarra y Paul Verdevoye, el segundo por Roger Caillois. En los dos casos, este último funcionó como editor en Gallimard, y como tal tenía autoridad para tomar decisiones importantes. Caillois, antiguo surrealista y cofundador del Collège de Sociologie, ya había entrado en contacto con la obra de Borges mucho antes de editar los primeros dos libros, cuando tuvo que quedarse en Buenos Aires a causa del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Caillois había sido invitado por Victoria Ocampo a dar una serie de charlas en Buenos Aires y durante su estancia (1939-1945) se hizo amante de Victoria Ocampo, contribuyó frecuentemente con su revista Sur y fundó la revista francófona de exilio Lettres françaises bajo las alas de Sur. Fue en Buenos Aires donde Caillois conoció a Borges y publicó los cuentos de “La lotería en Babilonia” y “La biblioteca de Babel” en Lettres françaises en 1944, traducidos e introducidos por Néstor Ibarra (Borges, “Assyriennes”). En su introducción, Ibarra, un antiguo amigo y crítico de Borges, presentó al escritor como un hombre de letras europeo sin patria: “Hispano-anglo-portugais d’origine, élevé en Suisse, fixé depuis longtemps à Buenos-Aires où il naquit en 1899, personne n’a moins de patrie que Jorge Luis Borges” (9). La introducción criticaba la poesía, la ensayística y el estilo de Borges sin elaborar sobre su prosa, y por lo tanto se creó la imagen de un prosista inclasificable.2 Ibarra tam2 

Ver Molloy (206) y la contribución de Edna Aizenberg en este volumen. Por mi enfoque en las primeras traducciones en forma de libro, en este artículo no se profundizará en la recepción de Borges anterior a estas publicaciones ni en la situación en Argentina. La relación entre Borges y Caillois en Argentina, que también queda fuera de los límites de este estudio, era conflictiva, según demuestran Felgine (Roger Caillois 199), Bernès (“Jorge Luis Borges et Roger Caillois”; “Fictions: notice”) y Louis. Es por esta razón que las críticas a la poesía, la ensayística y al estilo de Borges en la introducción de Ibarra en Lettres françaises, redacción en la cual Caillois supuestamente partici-



Crear a Borges

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bién mostraba poco entusiasmo por el “criollismo” de Borges: “Son ‘créolisme’ des années 25 ou 30 fut une attitude modeste, parfois touchante, désintéressée d’ailleurs, mais d’un si outrageux artifice qu’elle n’a jamais pu faire illusion même à un Prix National” (9). Al año siguiente, al volver a Francia, Caillois ingresó al comité de lecture de Gallimard y ese mismo año firmó el contrato para dirigir una colección de literatura iberoamericana (Fell 176), que sería La Croix du Sud, colección que se estrenó unos años más tarde con Fictions de Borges y en la cual después se publicaron otros libros del escritor. La importación de las primeras traducciones de Borges en Francia se caracterizó por una fuerte dominancia de Caillois y Gallimard, editorial que pedía una “primera opción” de publicación de los libros de Borges en Francia. El único libro traducido de Borges que no se publicó en Gallimard en los primeros años de su recepción fue Histoire de l’infamie. Histoire de l’éternité (1958) traducido por Laura Guille y Roger Caillois, que publicó Éditions du Rocher de Mónaco según la voluntad de Borges y gracias a los contactos de Caillois con esa editorial (Cariguel 146).3 El papel dominante de Caillois como importador de Borges en el espacio literario francés de los años cincuenta con respecto a Néstor Ibarra y Paul Verdevoye es incuestionable: en esa época, Ibarra vivía en Buenos Aires y no participaba activamente en la vida literaria francesa. Verdevoye, un traductor de ficción peninsular en aquel entonces, casi no participó en debates sobre la obra de Borges en los cincuenta y tradujo parte de Fictions por encargo de Caillois, a pesar de que Argentina y la literatura argentina le eran poco familiares (Verdevoye 41-42). En la mayoría de las revistas literarias (Lettres françaises, Mesures, Confluences, La France libre, La Licorne) que publicaron traducciones aisladas de Verdevoye e Ibarra en esa época, Caillois formaba parte del comité editorial.

pó, han sido vistas como un ajuste de cuentas por parte de Caillois (Bernès “Jorge Luis Borges et Roger Caillois”; Bernès “Chronologie”; Felgine “De Lettres françaises à la collection ‘La Croix du Sud’”). Ibarra, un vasco español que nació en Francia, tenía una relación mucho más estrecha con Borges que Caillois. Un buen ejemplo de ello es el hecho de que Ibarra aparece como personaje en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, así como en la dedicatoria a “Etcétera” en Historia universal de la infamia. 3  El acuerdo de “primera opción” se registra en la correspondencia en el archivo de Gallimard. Para Histoire de l’infamie. Histoire de l’éternité ver en particular: Gallimard, Gaston. Carta a Jorge Luis Borges. 25-01-1956. Archivo de Gallimard, París. Toda la correspondencia sin publicar es citada en las notas.

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¿Cómo se presentó Fictions y cómo se manifiesta el papel dominante de Caillois en esta presentación? Fictions (1951) fue traducido por Ibarra y Verdevoye a pedido de Caillois y llevó la misma introducción que Ibarra había escrito para Lettres françaises como prefacio. La primera presentación de la obra de Borges en Francia era, por lo tanto, una en la que se enfatizaba su posición de hombre de letras europeo e inclasificable. La elección de Ficciones mostró una preferencia por la prosa sobre la poesía y los ensayos más tempranos del escritor, lo cual también se deduce del hecho de que en revistas literarias francesas anteriores a 1951 Caillois solo hizo publicar cuentos (como “Las ruinas circulares” y “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”). El folleto de presentación y el texto del catálogo de Gallimard sobre Fictions también subrayaron lo europeo y lo inclasificable: “on a comparé Borges à Kafka et à Edgar Poe [sic], il y a chez lui, sans doute, toute l’angoisse métaphysique et la logique la plus sévère; mais aussi un style éclatant et bref, une fantaisie brillante et une intelligence très aigüe en font un auteur inclassable” (“Borges (Jorge-Luis): Fictions” 4). La preponderancia de esa interpretación en Fictions se confirma en la exclusión de “El Sur” y “El fin”, cuentos que se desarrollan en un contexto más claramente argentino, de todas las ediciones francesas de Fictions hasta los años ochenta. De los tres cuentos añadidos a la nueva y ampliada edición argentina de Ficciones de 1956, solo “La secta del Fénix” se incluyó en la tercera edición de Fictions de 1968, mientras que “El Sur” y “El fin” se incluyeron en L’auteur (El hacedor) en 1965 y en ediciones muy posteriores de Fictions. Esta presentación de Fictions por parte de Caillois, más que una tentativa de derrocar las convenciones literarias de la época, parece ser un intento de ajustar la obra de Borges a lo que él consideraba el gusto del lector francés. Esto se deduce, por ejemplo, de una carta a Claude Gallimard de 1964, en la que Caillois indicó querer excluir de Discusión “une conférence sur la poésie gauchesque trop spéciale pour le lecteur français”.4 Borges también hizo referencia a ese lector francés cuando habló de la traducción de El hacedor en una carta a Caillois en 1965: “Je me rappelai ce que vous m’aviez dit à propos de certains textes que vous trouviez trop ‘criollos’ pour le goût français, etc.” (“Lettre à Roger Caillois, 29-01-1965” 230). La posición relativamente establecida de Caillois y sus intereses y estrategias como editor de Gallimard podrían explicar este ajuste. En el momento de la publicación de Fictions, Caillois ya había publicado más de diez libros, había colaborado regularmente en la Nouvelle Revue française desde 1935 4 

Caillois, Roger. Carta a Claude Gallimard. 15-12-1964. Archivo de Gallimard.



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y había emprendido el programa de traducción “Œuvres représentatives” en la Unesco, aunque desde su afiliación inicial con el surrealismo su posición nunca fue central. En palabras de Maurice Blanchot, Caillois era “toujours un peu à part, il n’entrait pas dans la société de ceux qui détiennent un savoir reconnu” (10-11). Aparte de la selección de textos y los paratextos hechos específicamente para Fictions, el libro también se presentó como parte de la colección de literatura iberoamericana, La Croix du Sud, que Caillois dirigió en Gallimard. Como ha mostrado Jean-Claude Villegas (198), los paratextos de las obras en esta colección evocaban un mundo extraño, salvaje, violento, barroco, es decir, más bien exótico. La intención de mostrar un mundo desconocido y extranjero fue acentuada por el mismo Caillois, cuando sostuvo en una entrevista: “‘La Croix du Sud’ no publica poesía, ensayos, libros que vienen de España, libros que viniendo de América Latina no dan una idea de su esencia” (“Visita a Roger Caillois” 57). La presentación de Borges y de Fictions, que en ningún momento se relacionaba con el continente americano o con la Argentina, contrastaba fuertemente con la presentación de La Croix du Sud. Este contraste se prolongó cuando posteriormente Caillois publicó otros títulos de Borges, como ensayos (Enquêtes, 1957; Discussion, 1967) y poemas (L’auteur et autres textes, 1965), en una colección que según sus propias palabras no incluía ni ensayos ni poesía. Esto parece deberse a la convergencia de los distintos roles institucionales que desempeñaba Caillois al mismo tiempo: como director de la colección, la decisión de incluir a Borges en La Croix du Sud podría haber sido una estrategia editorial comercial o simbólica. El segundo libro traducido en Francia, Labyrinthes (1953), se publicó sin el sello de La Croix du Sud en una edición limitada, y fue una antología de cuatro cuentos de El Aleph compilada, prologada y traducida por Caillois. Incluía “El inmortal”, “Historia del guerrero y de la cautiva”, “La escritura del Dios” y “La busca de Averroes”, y se volvió a publicar en La Croix du Sud en una segunda edición en 1962.5 La presentación de Labyrinthes se podría vincular, notablemente, con la concepción del laberinto que Caillois desplegó en sus textos sobre 5 

La versión completa de El Aleph se publicó en 1967, con un prólogo casi idéntico que el de Labyrinthes. En esta edición Caillois tradujo, aparte de los cuatro cuentos ya traducidos para Labyrinthes, otros textos con un tema claramente laberíntico como “La casa de Asterión”, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” y “Los dos reyes y los dos laberintos”, mientras que el traductor René L.-F. Durand se encargó de los demás textos. Muestra claramente la continua fascinación con los laberintos por parte de Caillois.

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Borges. En un ensayo titulado “Les thèmes fondamentaux de J. L. Borges”, Caillois afirmó que Borges pertenecía a un grupo minoritario de autores que, como Jules Verne y Saint John Perse, creían en el tiempo circular y reversible, y que “n’acceptent pour absolu aucun centre de références particulier, ni local, ni temporel” (217). Esta idea de la falta de un espacio y tiempo concretos en la obra de Borges es similar a la interpretación subyacente a la presentación de Fictions, donde hay poca atención por elementos referentes a Argentina o Latinoamérica. Según Caillois, el laberinto ofrecía precisamente ese espacio determinado donde estaban situados los personajes de un cuento de Borges: “Réel ou métaphorique, matériel, moral ou intellectuel, [le labyrinthe] procure le lieu privilégié de nombreux récits” (214). Aparte de esta equiparación entre el laberinto y el espacio determinado en un cuento, Caillois también parangonó el laberinto con el universo, por ejemplo en su prólogo a Labyrinthes. En el ensayo ya citado Caillois sostuvo que los temas de la creación recurrente (es decir, la proyección del tiempo circular en la causalidad) y el laberinto (su proyección espacial) “inspirent les symétries et les jeux de miroirs, les systèmes de correspondances et d’équivalences, les compensations et les équilibres secrets qui constituent à la fois la substance et la structure des récits et des poèmes de l’écrivain” (211). Esta interpretación del laberinto como una sintaxis de estructuras y correspondencias en la obra de Borges se puede relacionar con la concepción del universo (y de la existencia humana) del propio Caillois, a la que definió también como una red inextricable de estructuras y correspondencias. Esa concepción se nota más claramente en el epílogo a su libro Approches de l’imaginaire: Il va de soi que j’ai continué à défricher à ma manière l’univers sensible, m’efforçant d’y déceler des corrélations, des réseaux, des carrefours, des régularités, en un mot quelques-unes des réverbérations mystérieuses dont se trouve marqué ou éclairé l’épiderme du monde, depuis les dessins des pierres dans la matière inerte jusqu’aux images des poètes dans les jeux apparemment libres de l’imagination. Dans l’une et dans l’autre de ces extrémités, j’ai cru dès le début qu’il devait régner une syntaxe. Entre l’une et l’autre, il me parut plus tard qu’il existait une continuité. (246)

Según se puede deducir de los fragmentos aquí citados, Caillois se interesaba por los lazos entre la literatura (lo imaginario) y otros campos como la sociología, la etnología, la filosofía y el psicoanálisis, una relación que elaboró en su serie de tres libros sobre ficción, Approches de l’imaginaire. Su reflexión sobre la



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obra de Borges, más que estudiar los aspectos literarios, enfatizaba dichos lazos. De esta manera, la presentación de Labyrinthes por parte de Caillois formaba parte de sus convicciones poéticas y filosóficas, en particular de su cosmovisión unitaria. Borges en Estados Unidos En Estados Unidos hubo dos editoriales y un número considerable de importadores responsables de la introducción de la obra de Borges. Esa introducción tuvo lugar después de que Francia (1951), Italia (1955), y Alemania (1959) hubieran publicado ya sus primeras traducciones. New Directions, una editorial de literatura experimental y modernista, publicó Labyrinths en mayo de 1962, después de un largo proceso de edición, mientras que Grove Press, con un perfil similar, siguió inmediatamente después con la traducción de Ficciones, publicación que nació a raíz de la atribución del Prix International des Éditeurs a Borges en 1961. Labyrinths fue compilado y traducido por el joven académico Donald Yates, que conoció la obra de Borges en un curso impartido en 1954 por el profesor argentino Enrique Anderson Imbert en la University of Michigan, y su antiguo compañero de doctorado, James Irby. Los dos doctorandos terminaron sus tesis bajo la dirección de Anderson Imbert a principios de los años sesenta. Mientras que la editorial New Directions se ocupaba de ciertos paratextos –la (contra)cubierta, el prefacio– y de supervisar el proceso de traducción, los dos traductoreseditores tuvieron un papel decisivo en la selección de textos, en el título y, por supuesto, en la traducción. El libro era una antología de textos seleccionados y divididos en tres secciones –“Fictions” de Ficciones y El Aleph, “Essays” de Discusión y Otras inquisiciones, y una sección que se titulaba “Parables” con textos en prosa de El hacedor– e incluía muchos de los textos de Borges que luego llegaron a ser canónicos. Durante la selección de los cuentos, Yates, en una carta de 1960, preguntó a su coeditor Irby: “What other pieces would you propose as highly desirable for giving a fair, full-rounded portrait of Borges the prose stylist and philosopher?”.6 Con respecto a este último elemento de Borges como filósofo cabe preguntarse 6 

Yates, Donald. Carta a James Irby. 19-04-1960. Toda la correspondencia entre Yates e Irby es cortesía del último. Algunas de mis nociones sobre Labyrinths también se basan en conversacio-

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cómo entendió Yates ese término y cómo se manifiesta su concepción de ese término en la selección de cuentos. Aunque sería superfluo e imposible clasificar los textos de Borges según una dicotomía que los divida en textos filosóficos (o laberínticos) por un lado y argentinos por otro, también es cierto que se excluyeron cuentos como “El hombre de la esquina rosada”, “El muerto”, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, “El Sur” y “El fin”, cuentos quizás con un contenido más referencial y menos filosófico. Esta preferencia se confirmó en la introducción de Irby, en la cual se calificaba de “finest creations” a las “metaphysical fictions” (xvii) de Ficciones y El Aleph. Al mismo tiempo, no se seleccionaron cuentos como “El Aleph”, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” e “Historia de los dos reyes y los dos laberintos”, por lo cual la selección también excluía ciertos textos más bien filosóficos. También cabe preguntarse cómo esta selección de cuentos se relaciona con las traducciones en Francia, o más en particular con la reflexión poética y filosófica sobre el laberinto por parte de Roger Caillois. Se podría comparar Labyrinths con la segunda edición francesa de Fictions (1961), en su exclusión de “El Sur” y “El fin”, y obviamente con Labyrinthes (1953), en la elección del título. De hecho, el título norteamericano probablemente se había inspirado en las traducciones francesas y alemanas, según Irby confirmó recientemente.7 Sin embargo, contrariamente a la selección de solo cuatro cuentos en Labyrinthes de Caillois, Labyrinths tenía el propósito de representar una gama más amplia de la obra de Borges. A diferencia de la extensa reflexión de Caillois sobre el laberinto, la interpretación de Yates e Irby no solo se enfocaba en el tema laberíntico: los traductores-editores consideraron otros títulos, como “Fictions”, “Death and the Compass” y “The Garden of Forking Paths” para su antología y también elaboraron sus propias concepciones sobre Borges como “estilista de prosa”.8 La interpretación de Borges como un gran estilista fue desarrollada ampliamente por Irby, que dedicó un capítulo de su disertación sobre Borges a las características estilísticas de su obra. La tesis de Irby, The Structure of the Stories of Jorge Luis Borges (1962), partía de una concepción teórica marcada por el formalismo y el New Criticism, según se desprende de las referencias a teóricos como Roman Jakobson, Victor Erlich y William Kurtz Wimsatt. Su concepción nes con los dos traductores, que se tratan más extensamente en mi tesis sobre la primera recepción de Borges en Francia y Estados Unidos. 7  Irby, James. Correo a la autora. 11-12-2010. 8  Para estos títulos, ver Yates, Donald. Carta a James Irby. 12-10-1960.



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del estilo de Borges –un estilo abrupto, compacto, latinizado y paradójico– se concretizó en unas normas de traducción que enfatizaban la necesidad de hacer una traducción relativamente literal y no adaptar el estilo peculiar del escritor, como Irby subrayó en su introducción a Labyrinths: Certainly, since Borges’s language does not read “smoothly” in Spanish, there is no reason it should in English […]. Borges’s prose is in fact a modern adaptation of the Latinized Baroque stil coupé. He has a penchant for what seventeenth- and eighteenth-century rhetoricians called “hard” or “philosophic” words, and will often use them in their strict etymological sense, restoring radical meanings with an effect of metaphorical novelty […]. Elevated terms are played off against more humble and direct ones; the image joining unlike terms is frequent; heterogeneous contacts are also created by Borges’s use of colons and semicolons in place of causal connectives to give static, elliptical, overlapping effects. (xxi-xxii)

A pesar de que Yates generalmente compartía estas normas,9 fue desde la editorial New Directions que se consideró “alisar” la traducción estadounidense. Las normas de traducción de los jóvenes académicos podrían considerarse heterodoxas con respecto a la tradición anglo-americana de domesticación (Venuti). La selección de textos y del título, en cambio, correspondía en parte a una presentación filosófica ya existente en las traducciones francesas. Cuando Labyrinths estaba casi terminado, uno de los editores de New Directions, Robert MacGregor, formuló ese desacuerdo sobre las normas de traducción explícitamente en una carta a Irby: I sensed this long ago in your translations […]. Whereas we wanted to present him in such a way that the public at large would become interested in him, you, consciously or unconsciously, wanted to make him accepted by the more important segment of the population, the critics and scholars.10

9 

Este hecho se deduce de la correspondencia entre Yates e Irby, así como de una reseña de Dreamtigers (El hacedor) por parte de Yates. Para algunos cuentos, Yates e Irby utilizaron traducciones sueltas ya publicadas de John M. Fein, Harriet de Onís, Julian Palley, Dudley Fitts y Anthony Kerrigan, las discutieron y propusieron cambios a los traductores. Los traductores-editores mismos, en la mayoría de los casos Irby, se encargaron de la mayor parte de las traducciones. 10  MacGregor, Robert. Carta a James Irby. 15-11-1961. New Directions Publishing Corp. Records. Houghton Library, Harvard University, Boston. MS Am 2077, box 2021.

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Esta diferencia de opinión sobre la traducción y el público al que se dirigía Labyrinths se expresó en el momento en que la primera versión de la introducción de Irby había sido rechazada por la editorial, porque sería demasiado “académica”. Según James Laughlin, otro de los editores de New Directions, “this piece […] would give ordinary readers the impression that Borges was a ponderous bore, which he certainly isn’t”, y para él la introducción debía enfocarse para un público más general.11 Mientras que Irby volvió a escribir la introducción según los deseos de los editores de New Directions, los traductores-editores solo cumplieron en parte con dichas normas de traducción, también porque los editores MacGregor y Laughlin gradualmente fueron cambiando de opinión sobre el estilo y la traducción de Borges a causa de las discusiones con Yates e Irby.12 Mientras que Yates e Irby probablemente solo se habían inspirado en las traducciones francesas para seleccionar los cuentos y el título, uno de los editores de New Directions, James Laughlin, mantuvo contactos más directos con Francia para encontrar a un prologuista para Labyrinths. Laughlin afirmó en una carta haber conocido la obra de Borges primero a través de Victoria Ocampo y luego en los años cincuenta a través de su amigo Caillois. Le pidió a Caillois que le aconsejara un nombre prestigioso en la literatura europea que pudiese prologar Labyrinths, quien le recomendó al francés André Maurois.13 André Maurois, escritor de novelas, biografías y cuentos de ciencia ficción muy apreciado en Estados Unidos, sería capaz de transferir a la traducción el prestigio del que carecían los jóvenes traductores-editores, según una lógica que Pascale Casanova ha descrito: “when [the translator] has little consecrating power, the exchange of capital is entrusted to other better endowed mediators (preface-writer, analyst, prestigious critic, etc.)” (“Consecration and Accumulation of Literary Capital” 301). En el prólogo, Maurois aludió a la famosa frase introductoria de Ibarra: “Argentine by birth and temperament, but nurtured on universal literature, Borges has no spiritual homeland” (ix). De esta manera, se volvió a proyectar al mundo literario estadounidense una interpretación íntimamente ligada a la presentación en francés por Ibarra y Caillois. 11 

Laughlin, James. Carta a Donald Yates. 14-9-1961. New Directions Publishing Corp. Records. MS Am 2077, box 2021. 12  Ver en particular las cartas de: Yates, Donald. Carta a James Irby. 12-10-1960; MacGregor, Robert. Carta a Donald Allen. 27-1-1961; y Laughlin, James. Carta a Donald Allen. 1-21961. New Directions Publishing Corp. Records. MS Am 2077, box 2021. 13  Laughlin, James. Carta a Edward Dahlberg. 26-05-1958; Laughlin, James. Carta a Roger Caillois. 11-8-1959. New Directions Publishing Corp. Records. MS Am 2077, box 421 y 2021.



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En la presentación de Ficciones (1962), la última de las cuatro traducciones que estudiaré en este artículo, la relación con Francia también fue evidente. La editorial Grove Press se interesó poco por la obra de Borges en los años cincuenta y principios de los sesenta.14 Aunque apoyó a Samuel Beckett en vez de a Borges en los encuentros en Formentor del año 1961 que adjudicaron el Prix International des Éditeurs a los dos, Grove Press se comprometió a publicar el libro con el cual Borges había ganado el premio de editores. Ficciones fue publicado en colaboración con la editorial británica Weidenfeld & Nicolson –una de las seis editoriales presentes en Formentor, en Mallorca– y traducido y editado por el norteamericano de origen irlandés Anthony Kerrigan, que vivía en Mallorca.15 De hecho, Richard Seaver, editor de Grove Press, se había encontrado con Anthony Kerrigan en Formentor. En un principio, Grove consideró la propuesta de la editorial británica de seleccionar cuentos de El Aleph y Ficciones, una idea ligeramente inspirada en el ejemplo francés de Labyrinthes, como se deduce de la correspondencia entre Grove, Weidenfeld y Gallimard. La decisión final de hacer una traducción completa de Ficciones fue dictada por su deseo de posicionarse frente a la traducción competidora de New Directions y también por el deseo de Borges mismo.16 Como Ficciones fue un trasplante más bien directo de la versión argentina por decisión de Grove, el traductor-editor Kerrigan no pudo dejar su impronta sobre la selección de cuentos, del título y de los paratextos, aunque sí escribió una breve introducción. En cuanto a la traducción, Kerrigan incluyó traducciones de otros traductores como Alastair Reid, la mayoría de los cuales vivían en Mallorca. Traductor de Miguel de Unamuno y Pío Baroja entre otros, tenía una posición establecida, pero no estaba tan activo en los Estados Unidos y sus traducciones y textos sobre Borges se publicaron también en España, Inglaterra, Australia y Canadá. A pesar de que el papel de Kerrigan en la presentación de Ficciones no fue muy visible, queda claro que tuvo una preferencia por la prosa de Borges: en su traducción posterior de A Personal Anthology (1967) Kerrigan dejó la traducción de la poesía a Alastair Reid y afirmó que “the truth is that 14 

Ver por ejemplo: Smith, Judith. Carta a Donald Yates. 20-6-1958. Grove Press Records. Syracuse University Library, Syracuse. Box 50. 15  Allen, Donald. Carta a Robert MacGregor. 12-6-1961. New Directions Publishing Corp. Records. MS Am 2077, box 2021. Kerrigan, Anthony. Carta a Richard Seaver. 4-5-1961. Grove Press Records. Box 50. 16  Seaver, Richard. Carta a Anthony Kerrigan. 12-7-1961. Grove Press Records. Box 50. Alison, Barley. Carta a Monique Lange. 5-7-1961. Archivo de Gallimard.

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neither is Borges himself much of a poet as such”.17 Tanto Caillois, Yates, Irby como Kerrigan, entonces, mostraron esa preferencia inicial por la prosa. Los importadores de la obra de Borges en Francia y Estados Unidos En este artículo me he enfocado en el papel de los importadores en la presentación de cuatro traducciones francesas y estadounidenses de Borges. Hubo grandes diferencias entre la posición de los importadores en el proceso de traducción, edición y publicación. Roger Caillois, por ejemplo, pudo tomar decisiones importantes sobre los primeros dos libros de Borges en Francia y, aunado a la dominancia de Gallimard en la publicación de libros de Borges, determinó en gran medida la primera presentación de la obra de Borges en Francia. En Estados Unidos, en cambio, los jóvenes traductores-editores Donald Yates y James Irby se ocuparon de una parte de Labyrinths, y los editores de New Directions también tomaron decisiones importantes. El prestigioso nombre de André Maurois como prologuista sirvió para transferir capital simbólico –para hablar en los términos de Pierre Bourdieu– a la traducción de un autor prácticamente desconocido en Estados Unidos. En el caso de Ficciones, donde la editorial publicó una trasplantación más bien directa de la versión argentina, el papel de otros importadores como Anthony Kerrigan fue limitado. En ambos países, Borges mismo tuvo un papel limitado en el proceso de importación: en Francia en los primeros años, solo expresó su preferencia por publicar un libro fuera de Gallimard, y en los Estados Unidos mostró su deseo de que Grove Press publicara la edición completa de Ficciones en vez de una antología. Para entender la forma en que los importadores llegaron a presentar a Borges, habría que considerar sus actividades desde el nivel individual de las preferencias poéticas de los importadores, desde el nivel de las editoriales (Gallimard, New Direction, Grove Press) y también desde el nivel internacional (Francia frente a Estados Unidos). Al nivel individual, se percibe una clara relación entre la presentación de los libros de Borges y la poética –es decir el conjunto de concepciones normativas sobre literatura– de los importadores. La presentación de Labyrinthes en Francia y la reflexión sobre el laberinto por parte de Caillois se relaciona estrechamente con su concepción del universo como una red inextricable de estructuras. La cosmovisión unitaria y el cuestionamiento del valor de 17 

Kerrigan, Anthony. Carta a Richard Seaver. 3-10-1966. Grove Press Records. Box 50.



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la literatura que eran parte del programa de Caillois desde su época surrealista se manifiestan en su presentación de esa traducción. Se puede observar algo similar en la reflexión de Irby sobre el estilo de Borges y la manera de traducirlo por un lado y la poética formalista que aparece en su tesis doctoral por otro. Estas preferencias poéticas están relacionadas con lo que aquí se podrían definir como normas, mecanismos que regulan y regularizan el comportamiento de los importadores. Además, la presentación de los libros de Borges tuvo que ver con los distintos roles institucionales que desempeñaron los importadores. Caillois, por ejemplo, combinó los roles de traductor, editor, prologuista y director de colección, y no sería exagerado sostener que hubo diferencias en las maneras en que creó a Borges en cada uno de estos roles. Se puede considerar que su inclusión de Fictions y la segunda edición de Labyrinthes en La Croix du Sud como director de esta colección se correspondía más bien con una estrategia editorial comercial o simbólica para un conjunto de obras, mientras que su selección de cuentos para Labyrinthes y sus textos sobre el tema del laberinto en Borges se asociaba directamente con su propia concepción poética y filosófica. Para poder profundizar teóricamente en este nivel individual de las normas y los roles que marcan el comportamiento de los importadores, son relevantes algunos enfoques teóricos que se utilizan con frecuencia para estudios de recepción. El sociólogo Pierre Bourdieu describe, por ejemplo, el concepto de habitus como una estructura que regula las prácticas y las percepciones de individuos, mientras que el investigador israelí Itamar Even-Zohar, en su conceptualización de repertorio, habla de reglas que determinan la producción y el consumo de productos en el sistema literario. Siguiendo a Bourdieu, Von Heydebrand y Winko han mencionado la importancia de los roles institucionales como esquemas que también regulan el comportamiento.18 A partir de estas descripciones teóricas de las normas –o lo que Bourdieu y Even-Zohar llaman estructuras y reglas– y los distintos roles de individuos, se podría profundizar en la forma en que los importadores “crearon” a Borges.

18 

Von Heydebrand y Winko describen que los roles institucionales son, para el sociólogo, “institutionalized cultural schemata: their function is to ensure that people’s scope for action in a group or society remains sufficiently restricted to be manageable. They are linked even more closely than norms to social situations and functions. Thus an individual can assume a variety of roles in different situations and in respect of different literary functions, and can therefore also evaluate texts in different ways” (231).

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Al nivel institucional, las editoriales fueron importantes en la presentación de los libros. La posición de los importadores en las editoriales influyó directamente en la medida en que pudieron tomar decisiones sobre los libros de Borges. La intervención de los editores estadounidenses de New Directions en la traducción e introducción de los traductores-importadores indica de nuevo la importancia de las normas, ya sea una poética “completa” o unas concepciones normativas. Muestra la manera en que las instituciones crean y regulan normas colectivamente. El ejemplo demuestra además que hubo contradicciones en la manera en los importadores quisieron presentar a Borges: esto se debe no solo a diferencias entre sus normas, sino también a intereses o estrategias ligados al rol del editor. Los editores de New Directions elaboraron una estrategia para dirigir la obra de Borges al público esperado, según se desprende de comentarios sobre el public at large y el ordinary reader, una estrategia que se reconoce también en los comentarios de Caillois sobre el goût français. En este sentido, el ejemplo de Estados Unidos también es ilustrativo porque desplaza levemente el énfasis de los enfoques teóricos de Pierre Bourdieu (cf. “Le champ littéraire”) y, en mayor medida, de la socióloga literaria francesa Pascale Casanova (cf. The World Republic of Letters; “The Ibsen Battle”). Ambos críticos estudian procesos de formación de consenso sobre normas literarias o sobre normas de traducción entre individuos, pero enfatizan más la lucha en y entre los campos literarios. Aunque con Ficciones, los editores de Grove Press sí quisieron posicionarse frente a la primera traducción de New Directions, en nuestro caso de los primeros importadores, la formación de consenso en las editoriales fue relativamente importante. Desde una perspectiva internacional, hubo difusión desde Francia a Estados Unidos en el caso de los primeros libros de Borges, aunque cabría resaltar también el intercambio entre Francia y Argentina antes de la publicación de las primeras traducciones y el papel de Alemania, y posiblemente Italia, en las traducciones estadounidenses, siendo estas otras relaciones internacionales un tema que queda abierto para futuros estudios. Los importadores en Estados Unidos reprodujeron directa e indirectamente ciertos elementos de la presentación de Caillois –o más en general algunas de sus normas o estrategias–, lo cual queda reflejado en la exclusión de elementos referentes a Argentina o Latinoamérica, en el título de laberintos, y en la preferencia por la prosa sobre la poesía. Se observa entonces que también a nivel internacional las relaciones de amistad, cooperación y formación de consenso fueron importantes para la presentación de los libros de Borges. A nivel individual, institucional e internacio-



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nal, en suma, este enfoque tanto en la posición de los importadores franceses y estadounidenses como en la manera en que presentaron a Borges muestra cómo contribuyeron a la “creación” de un autor reconocido en todo el mundo. Obras citadas Bernès, Jean-Pierre. “Jorge Luis Borges et Roger Caillois: chronique d’un desencuentro”. Río de la Plata 13-14 (1992): 207-23. — “Chronologie”. Œuvres complètes. Vol. 1. Por Jorge Luis Borges. Paris: Gallimard, 1993. xxix-lxxx. — “Fictions: notice”. Œuvres complètes. Vol. 1. Por Jorge Luis Borges. Paris: Gallimard, 1993. 1539-63. Blanchot, Maurice. Michel Foucault tel que je l’imagine. Paris: Fata Morgana, 1986. “Borges (Jorge-Luis): Fictions”. Bulletin de la NRF 46 (1951): 3-4. Borges, Jorge Luis. “Assyriennes: La loterie à Babylone. La bibliothèque de Babel”. Trad. Néstor Ibarra. Lettres françaises 4.14 (1944): 13-26. — Ficciones. Ed. Anthony Kerrigan. Trad. Anthony Kerrigan et al. New York: Grove Press; London: Weidenfeld & Nicholson, 1962. — Fictions. Trad. Paul Verdevoye y Néstor Ibarra. Paris: Gallimard, 1951. La Croix du Sud. Reedición en 1961 en la serie La Croix du Sud; reedición en 1968 en Du monde entier. — Labyrinthes. Trad. Roger Callois. Paris: Gallimard, 1953. Reedición en 1962 en la serie La Croix du Sud. — Labyrinths: Selected Stories & Other Writings. Eds. Donald Yates y James E. Irby. Trad. Donald A. Yates y James E. Irby et al. New York: New Directions, 1962. Reedición en 1964. — “Lettre à Roger Caillois, 29-01-1965”. Roger Caillois. Eds. André Chastel et al. Paris: Centre Georges Pompidou, 1981. 230-31. Bourdieu, Pierre. “Le champ littéraire”. Actes de la recherche en sciences sociales 89 (1991): 3-46. — The Logic of Practice. Trad. Richard Nice. Stanford: Stanford University Press, 1990. Caillois, Roger. Approches de l’imaginaire. Paris: Gallimard, 1975. — “Les thèmes fondamentaux de J. L. Borges”. L’Herne 4 (1964): 211-17. — “Visita a Roger Caillois”. Entrevista Elvira Orphée. Mundo nuevo 2 (1966): 57-58. Cariguel, Olivier. Histoire des Éditions du Rocher, 1943-2003. Monaco: Éd. du Rocher, 2003. Casanova, Pascale. “Consecration and Accumulation of Literary Capital: Translation as Unequal Exchange”. Critical Readings in Translation Studies. Ed. Mona Baker. Trad. Siobhan Brownlie. London: Routledge, 2010. 285-303.

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Usos críticos de Borges en el campo intelectual francés (de Blanchot a Foucault) Max Hidalgo Nácher

Las relaciones entre pensamiento teórico, crítica y producción literaria no se dejan someter a un único patrón. Desde la imposición de la primera hasta la confusión de las tres, pasando por la fecundación recíproca, muchas han sido las maneras en las que se han combinado el pensamiento, la crítica y la literatura a lo largo de la historia. En relación a ello, y partiendo de los años cuarenta, aquí querríamos centrar nuestra atención en un momento clave: los años sesenta, época en la que la literatura, lejos de ser un área especializada del gran árbol del saber, era todavía algo que exigía ser pensado en su especificidad; algo que, en sus propuestas más radicales, llega incluso a aparecer como ese punto en el cual la trama del saber se rompe o se desbarata. Para ello, tras esbozar una reconstrucción del campo crítico francés de los años cuarenta, nos preguntaremos por los usos críticos de Borges que, desde entonces, van a tratar de romper con ese espacio de pensamiento. De ese modo, vamos a volvernos sobre unas intervenciones que, lejos de aportar una pieza más al conjunto de la cultura o de elucidar sin más la obra de un autor extranjero, se proponen desestabilizar el campo crítico del momento. La lectura antihumanista de Borges practicada por Maurice Blanchot en “Le secret du Golem” (1955) y en “L’infini et l’infini” (1958), por un lado, y el otro humanismo postulado por Gérard Genette en “La littérature selon Borges” (1964),1 por el otro, suponen dos diferentes maneras de leerlo contra la ortodoxia crítica del momento, representada por el pensamiento del absurdo y el humanismo existencialista. 1 

Cito el texto de su publicación en L’Herne en 1981. Este artículo fue retomado en Figures en 1966, con significativas transformaciones, en “L’utopie littéraire”. Consideramos que esas correcciones, sumamente significativas, no han recibido hasta hoy la atención que se merecen. Por lo demás, ese olvido ha sido fomentado por el ya clásico recopilatorio de Jaime Alazraki, Jorge Luis Borges: el escritor y la crítica, en el cual aparece la segunda versión del artículo de Genette (la de Figures), pero con la referencia bibliográfica de la primera.

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Tras dejar establecida esta polémica, y en un segundo momento, nos preguntaremos por los efectos que esas lecturas tendrán más allá del campo crítico. Pues, a través de la lectura que Michel Foucault hace del autor argentino al comienzo de Les mots et les choses (1966), será la concepción literaria de Blanchot la que saltará del campo crítico al campo del saber, comunicando así con la filosofía y las ciencias humanas. La literatura, presentada por Foucault –quien aquí sigue a Blanchot– como límite del pensamiento, será una pieza clave en la construcción de su edificio filosófico, el cual presenta la ficción –y todo aquello que tiene que ver con el artefacto literario– como aquello que, pensado en su singularidad, amenaza con poner en crisis los fundamentos mismos del saber. Esa relación especial entre escritura y pensamiento, entre literatura y filosofía, es la que queremos interrogar a propósito de Borges: una relación crítica comandada por la fascinación (con lo que toda fascinación tiene de iluminación y de ceguera). El humanismo existencialista y la novela contemporánea en Francia Para entender la inscripción de Borges en el campo crítico francés, es conveniente reconstruir sucintamente el espacio discursivo en el cual se inserta su recepción. Los envites críticos y teóricos del momento –dominados por el absurdo y el humanismo existencialista– determinarán la recepción del autor argentino. Por ello, conviene revisar una serie de artículos en los que Jean-Paul Sartre, a finales de los años treinta y principios de los cuarenta, se pregunta por la novela contemporánea en un contexto en el que Blanchot –en tanto que novelista y antes de ser reconocido por su obra crítica– se disputa con Albert Camus la hegemonía literaria.2 En el marco de esa polémica, Sartre determina en 1943 que la novela francesa moderna ha encontrado su estilo en Camus, legítimo heredero de Kafka (“Un nouveau mystique” 133).3 Ante él, Blanchot aparece como un pretendiente frustrado: habiendo imitado sin éxito a Kafka y convertido así en “conventions littéraires” lo que en él eran “thèmes vécus” (130), ha engendrado una obra inconsistente, incapaz de “engluer son lecteur dans le monde cauchemaresque qu’il dépeint”. El peor pecado de Blanchot –incapaz de transmitir de 2 

Esta serie de artículos se halla recogida en Critiques littéraires (Situations, I). “Le roman contemporain, avec les auteurs américains, avec Kafka, chez nous avec Camus, a trouvé son style” (133). 3 



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manera orgánica una vivencia– es el de la exterioridad: en su novela “le lecteur s’échappe; il est dehors, dehors avec l’auteur lui-même, il contemple ces rêves comme il ferait d’une machine bien montée” (131-32). De ese modo, desplazado por Camus, Blanchot no logrará constituirse en el modelo literario de la novela contemporánea. Y, sin embargo, en su lugar conseguirá algo acaso tan importante o más que la preeminencia literaria: acabará construyendo un modelo crítico sumamente influyente que permitirá interpretar qué es la literatura. Su lectura de Borges –autor industrioso, minucioso, anticlimático– en “L’infini littéraire: L’Aleph” se inscribe en esa misma polémica crítica con Sartre por la definición de lo literario. Y, con ella, pretende desplazar un discurso existencialista que, difundido desde la revista Les Temps modernes, tiende a presentar a Borges como un heredero de Kafka y a Kafka como a un autor de estirpe existencial. En un segundo momento, y una vez consolidada la lectura de Blanchot, la célebre carcajada de Foucault con la que se abren Les mots et les choses (1966) constituirá el traspaso de esa concepción de la literatura al ámbito del pensamiento. Por todo ello, la recepción de Borges por parte de Blanchot y de Foucault hay que enmarcarla en esta misma genealogía. Por lo demás, más allá del tema de la angustia, Borges no podía encajar bien en el existencialismo humanista; y ello, debido en gran parte a sus procedimientos de escritura. Pues hay algo en Borges que no se deja pensar por los útiles del humanismo de Sartre y que hacen muy problemática su inclusión en el canon existencialista: sus juegos literarios; sus alusiones idealistas y solipsistas, que hacen del hombre una creación secundaria; y sobre todo, la confusión –insostenible para el existencialismo– entre libertad y azar, que hace de la primera un sinónimo de la contingencia. Sin ir más lejos, los artefactos textuales del escritor argentino ponen en crisis la distinción –fundamental en Sartre– entre prosa y poesía.4 Y, sin embargo, el poder de atracción gravitatoria del existencialismo habrá sido tal en la Francia de posguerra que no es extraño que –tal como ocurrió con Beckett en los cuarenta– en los años cincuenta Borges pudiera publicar en Les Temps modernes –el mismo Borges que los seguidores de Sartre criticarán en Argentina en nombre del engagement literario. La hegemonía del existencialismo hace de él el gran movimiento de pensamiento, la gran doxa intelectual de la 4 

Para la concepción del lenguaje de Sartre y de su defensa de la “prosa” como uso natural o no desviado del lenguaje, ver Sartre, “Qu’est-ce qu’écrire?”. Ver también Hollier.

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Liberación. La revista del existencialismo –que llegará a presentar en 1949 como uno de los suyos, en una práctica de anexión generalizada, incluso a alguien como Claude Lévi-Strauss (cf. De Beauvoir)– podrá permitirse aparecer como una tribuna plural en la que se da cabida –aunque no siempre voz propia– a diferentes propuestas literarias, como las de Beckett y las de Borges. Ahora bien, esos dos autores, en la revista, no podrán ser leídos en una especificidad literaria que separa sus textos de su “significado”.5 Especificidad que remite a una cierta práctica de escritura irreductible a concepto. Tal como la originalidad del proyecto teórico de Lévi-Strauss fue desoída en un primer momento por los miembros de la revista (y, posteriormente, cuando fue reconocida en su diferencia, criticada, tal como hará Claude Lefort en 1951), del mismo modo Beckett y Borges solo pueden comparecer en ella en tanto que descendientes de Kafka, aquel que, para Sartre, encarnaba el nuevo humanismo, para el que “il n’est plus […] qu’un seul objet fantastique: l’homme” (“‘Aminadab’ ou du fantastique considéré comme un langage” 117). Con Kafka, Sartre pretendía fundar una nueva literatura. Ahora bien, en los años sesenta la literatura francesa ya habrá sido refundada por ese magma disperso y heterogéneo compuesto por el llamado nouveau roman y los escritores de Tel quel. Los que están necesitados todavía de un nuevo impulso son la crítica y, más en general, el pensamiento filosófico, que tratan de escapar de la fenomenología y del pensamiento de la negatividad.6 Y aquí es donde Borges vendrá a ser de gran ayuda a críticos y teóricos. Barthes escribía en 1963 que “la critique n’est pas un ‘hommage’ à la vérité du passé, ou à la vérité de l’‘autre’, elle est construction de l’intelligible de notre temps” (“Qu’est-ce que la critique?” 507). Si asumimos ese postulado en su radicalidad, surge y se legitima la pregunta por el límite de inteligibilidad de una época que lee a Beckett y a Borges como escritores que tematizan la condición humana. En relación a ese preciso aspecto, el ejercicio de la crítica en la década de los sesenta supondrá el intento de pensar la diferencia específica –diferencia técnica, formal, de escritura– que separa a autores como Beckett y Borges de 5  Para un análisis parcial de esta misma cuestión a propósito de la obra de Samuel Beckett, véase Hidalgo Nácher. 6  Cabe señalar, en relación a ello, que el propio Sartre, a partir de 1952, empezará a descreer del engagement literario y, con él, del valor público y político de la literatura. Les mots es el testimonio de ese giro. Escrito en gran parte en 1954, supone su abandono definitivo de la literatura. Dice Sartre en una entrevista de 1964: “Par besoin de justifier mon existence, j’avais fait de la littérature un absolu. Il m’a fallu trente ans pour me défaire” (“Jean-Paul Sartre s’explique sur Les mots”).



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otros como Camus y, a través de ello, de afirmar una refundación del presente a través del desplazamiento de las fronteras de “lo inteligible” (lo que se conseguirá en gran parte dirigiendo la atención hacia la técnica literaria: hacia el estudio de los procedimientos). Esta es la situación general en la que se sitúa la recepción de Borges en Francia a mediados de los sesenta; momento en el que, por lo demás, aún hablan del “humanismo” de Borges muchos de los colaboradores de L’Herne de 1964 (y entre ellos, nada más y nada menos que un “estructuralista” como Gérard Genette);7 y este es, justamente, el panorama que van a intentar poner en crisis la lectura de Blanchot y algunas de las contribuciones que, siguiendo su propuesta crítica, aparecen recopiladas en L’Herne. De la literatura a la crítica literaria: Maurice Blanchot y el lenguaje de la ficción Un récit écrit dans la prose la plus simple suppose déjà dans la nature du langage un changement important. (Blanchot, La part du feu 49)

Según la concibe Blanchot, la experiencia literaria se caracteriza por esa condición negativa que la convierte en un lenguaje sin contexto: imagen de un lenguaje separado de sí mismo. De presencia fantasmática, lejos de desvelar la riqueza de las cosas que ya estaban ahí presentes o de darnos acceso a una plenitud, la relación literaria nos condena a una extrema pobreza. Frente a la continuidad de la experiencia literaria respecto a la vida cotidiana propugnada por el existencialismo, Blanchot introduce un corte radical entre el yo empírico y el yo literario. El despliegue de un universo autónomo –tal como el que se va construyendo ante nuestra mirada de manera ejemplar en un relato como “La biblioteca de Babel”– sería el despliegue mismo de la literatura: “Lecteur des premières pages d’un récit […], je ne suis pas seulement infiniment ignorant de tout ce qui se passe dans le monde qu’on m’évoque, mais cette ignorance fait partie de la nature de ce monde”: “cette pauvreté est l’essence de la fiction”, 7  Así, Genette presenta a un Borges que sigue “les plus limpides traditions de l’humanisme” (“La littérature selon Borges” 367) y en cuya obra “redit à sa manière que la poésie est faite par tous, non par un. Cette redite est peut-être la parabole moderne de l’humanisme” (373). Ese humanismo de Genette encuentra otros ecos en el volumen, en “l’humaniste Borges” de Louis Vax (252) y en el “humanisme universel” del que Roger Callois le hace heredero (190).

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“accessible à la seule lecture, inaccessible à mon existence” (“Le langage de la fiction” 79-80).  El ejercicio crítico de Blanchot consiste en señalar el estatuto específico de la experiencia literaria frente a la prosa del mundo de Sartre y del concepto de proyecto que constituye uno de los fundamentos metafísicos de su filosofía. El lenguaje de la ficción, propiamente literario, introduce de ese modo un corte respecto a nuestra existencia cotidiana; frente a ese lenguaje cotidiano, en la novela “ces mots aussi sont des signes et agissent comme des signes. Mais, ici, nous ne partons pas d’une réalité donnée avec la nôtre. Il s’agit, d’une part, d’un monde qui a encore à se révéler et, d’autre part, d’un ensemble imaginé qui ne peut cesser d’être irréel” (81). Esa ambigüedad de la experiencia literaria, que no puede resolverse positivamente a riesgo de renunciar a su esencia, se condensa en Blanchot bajo los nombres de lo imaginario, el símbolo y el lenguaje de la ficción. En relación a ello, la aparición de Borges en Le livre à venir está marcada por una progresión muy cuidada que parte de una reflexión en torno al símbolo, que bien pudiera esgrimirse aquí tanto contra la concepción tradicional del signo –propia de alguien como Sartre–8 como contra la de un nuevo movimiento científico que estaba empezando a tomar vuelo en esos años: el estructuralismo. Frente al cierre formal del estructuralismo, Blanchot –quien se mostrará durante toda su vida ajeno a ese movimiento intelectual–9 insiste en que el símbolo “espère sauter hors de la sphère du langage, du langage sous toutes ses formes. Ce qu’il vise n’est d’aucune manière exprimable, ce qu’il donne à voir ou à entendre n’est susceptible d’aucune entente directe ni même d’aucune entente d’aucune sorte” (“Le secret du Golem” 121). De ese modo, el símbolo de Blanchot no se resuelve –como sí lo hace la alegoría– en una idea o en un significado sino que, al contrario, “par le symbole, il y a donc […] non point passage d’un sens à un autre […] mais à ce qui est autre, à ce qui paraît autre que tous sens possibles” (121). 8  En Sartre, el signo queda sometido a la comunicación pura. “Ce qui est le plus difficile de la communication philosophique c’est qu’il s’agit de la pure communication. Quand j’écris L’Être et le Néant c’est uniquement pour communiquer des pensées par des signes” (“L’écrivain et sa langue” 45). 9  Al comienzo de Michel Foucault tel que je l’imagine, Blanchot escribirá al paso, al hablar del “estructuralismo” de Foucault: “je m’aperçois que jusqu’ici je n’ai jamais prononcé, ni pour l’approuver, ni pour le désapprouver, le nom de cette discipline éphémère, malgré l’amitié que je portais à certains de ses tenants” (20).



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Justo antes de hacer aparecer a Borges, Blanchot rescata la cuestión de lo imaginario que preside su libro para conectarla con la reflexión sobre el símbolo y señalar explícitamente que, en su discurso, son cuasi-sinónimos,10 dado que ambos suponen  entrar en contacto con una dimensión excesiva ligada a la transgresión y a la muerte. Y, para concluir, comenta La invención de Morel, novela de Adolfo Bioy Casares en la que se revelaría el vértigo y la fascinación de las imágenes. En ella, un náufrago quedará hechizado por una representación cíclica que acabará conduciéndolo a la muerte. Pues las presencias que el náufrago encuentra en la isla son ilusorias: imaginarias. El sabio Morel filmó a sus amigos durante toda una semana y a través de un complejo sistema de reproducción esa semana se repite eternamente en esa isla desierta. Esa representación es, de hecho, “une image absolue, telle qu’elle s’impose à tous les sens comme le double identique et incorruptible de la réalité” (127, el énfasis es mío). El náufrago es, pues, víctima de una ilusión (“jusqu’ici”, constata Blanchot, “le récit n’est qu’ingénieux”). La novela se vuelve terrible –y “émouvante”– cuando el protagonista, fascinado por las imágenes, decide convertirse él mismo en una imagen eterna. Para ello, se hará filmar por los aparatos de Morel para entrar en la representación. Pero, como dice Blanchot comentando la novela, esa decisión tendrá que pagarla “de sa mort, car les rayons sont mortels” (128). Esa muerte que acabará envolviendo al náufrago en la isla desierta sería, para Blanchot, esencial al lenguaje; y su irrealidad –generalmente velada en nuestros tratos cotidianos– se revelaría en la experiencia literaria. El siguiente capítulo de Le livre à venir presenta a Borges como un representante del infinito literario. Si, para Blanchot, “la vérité de la littérature serait dans l’erreur de l’infini” (“L’infini littéraire: L’Aleph” 130), lo simbólico, lo imaginario y el lenguaje de la ficción participarían de esa dimensión del error que “ignore la ligne droite” (131). Pues una vez que se entra en la relación literaria, se entra en un estado de máximo peligro en el que la realidad y lo imaginario se confunden como, por lo demás, se confunden realidad y ficción en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Si en La invención de Morel la fascinación por la imagen llevaba a la muerte, aquí es la propia “essence de l’imaginaire, qui empêche K. d’atteindre jamais le Château, comme il empêche pour l’éternité Achille de 10  Tras hablar de “l’expérience symbolique” (121) que se da en la literatura, escribirá Blanchot: “Qu’apporte donc à l’écrivain ce mot de symbole? […] S’il était obligé, pour spécifier l’expérience qui lui est propre, d’employer un autre mot, ce serait plutôt le mot simple d’image” (127).

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rejoindre la tortue, et peut-être l’homme vivant de se rejoindre lui-même en un point qui rendrait sa mort parfaitement humaine et, par conséquent, invisible” (133-34). Con todo ello, se percibe que la reflexión sobre Borges está flanqueada por la cuestión de lo imaginario que abre el libro de Blanchot bajo la invocación fascinante del canto de las Sirenas.11 La experiencia literaria es, así, para Blanchot, una experiencia excesiva, que nos enfrenta a la muerte y a la transgresión. Por ello, la imagen que nos da Blanchot de Borges es la de un escritor que, a través de una escritura calculada, nos enfrenta a lo imposible.12 Y, en el centro de su lectura de Borges, se encuentra Pierre Menard como imagen y redoblamiento fantasmático de la imposible simultaneidad de lo sucesivo en el Aleph. Escribe Blanchot: “Dans une traduction, nous avons la même œuvre en un double langage; dans la fiction de Borges, nous avons deux œuvres dans l’identité du même langage et, dans cette identité qui n’en est pas une, le fascinant mirage de la duplicité des possibles” (133, el énfasis es mío). Esa duplicidad no es en ningún caso inocente. “Le livre est en principe le monde pour lui [para Borges], et le monde est un livre” (131); pero un libro que se confunde con el mundo, lo mismo que un mundo que se confunde con el libro, lejos de dar a mundo y libro la estabilidad de un origen, es “le monde perverti dans la somme infinie de ses possibles” (133). En él “il n’y a plus de borne de référence. Le monde et le livre se renvoient éternellement et infiniment leurs images reflétées” (132). Y en esa relación surge la duplicidad de lo real y de lo literario, que cuaja a su vez en un símbolo o imagen: “Le prodigieux, l’abominable Aleph” (133) aparece, así, a los ojos de Blanchot como símbolo o imagen de “l’infini littéraire”: un infinito que corrompe el resto de ideas; que, dejando las cosas en su sitio, las sacude y las disgrega. Y ello porque en él se da forma a un imposible lógico que hace saltar de la dimensión del sentido a lo imposible (“à ce qui paraît autre que tous sens posibles”, “Le secret du Golem” 121). Frente a los espacios cerrados y situados de la realidad, el mundo de Asterión y la biblioteca de Babel constituyen la verdadera infinitud literaria: “L’infinie vastitude est la prison, étant sans issue; de même que tout lieu absolument sans issue devient infini” (131). 11  Este artículo contrasta con la mayoría de los otros que aparecen en su libro, pues en él Blanchot no se apoya en un ejercicio explícito de crítica literaria. Su título original en la Nouvelle nouvelle revue française (“Le Chant des sirènes”) dará nombre a la primera parte de Le livre à venir, pasándose a titular “La rencontre de l’imaginaire”. 12  Para la remisión a lo imposible, puede consultarse Bataille.



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Con ello, Blanchot confiere todos los poderes a la literatura en tanto que espacio de una experiencia íntima y original. Y, sin embargo, su imagen de la literatura (extraída de una cierta lectura de la modernidad literaria) no coincide con el sistema sincrónico en el que parecen pensar –siguiendo a T. S. Eliot– Borges y Genette,13 sino con un espacio de extravío que solo se abre como tal desde por lo menos finales del siglo xviii, y en el cual se despliega la experiencia de la muerte y de la transgresión. En 1960 escribía Barthes como conclusión, a propósito de un libro sobre Kafka: “C’est parce que le monde n’est pas fait, que la littérature est possible” (“La réponse de Kafka” 399). Frente a Blanchot y Foucault, la crítica de Genette se inserta en esta misma genealogía constructivista y estructural en la que es la falta de un significado inmanente a las cosas la que hace posible que las cosas signifiquen. El crítico francés despliega, de ese modo, una imagen de la literatura experimentada “comme un espace homogène et reversible où les particularités individuelles et les préséances chronologiques n’ont pas cours”, idea que “désigne peut-être une tendance profonde de l’écrit, qui est d’attirer fictivement dans sa sphère l’intégralité des choses existantes (et inexistantes), comme si la littérature ne pouvait se maintenir et se justifier à ses propres yeux que dans cette utopie totalitaire” (“L’utopie littéraire” 125-26, el énfasis es mío). Donde el estructuralismo –y, con él, Barthes y Genette–14 veía que el mundo es posible porque las cosas no tienen sentido, Foucault señalará que el mundo no es posible porque el lenguaje ha quedado históricamente fracturado. De esa fractura del lenguaje –desplegada en la literatura moderna y tematizada a posteriori por Blanchot– y de la imposibilidad constitutiva de fundar mundo surgiría la literatura de Borges: una literatura que apuntaría hacia el hueco que se abre al tratar de pensar “el inconcebible universo”.15 Así, nos damos cuenta de que si bien Borges no será importante para Blanchot –al fin y al cabo, le dedica tan solo un artículo y unas pocas líneas de su extensa obra crítica–, Blanchot sí será importante para la recepción francesa de 13  Borges cita explícitamente a T. S. Eliot en su artículo “Kafka y sus precursores”, remitiendo al libro Points of View (1941) en el cual se incluye “Tradition and Individual Talent”. 14  “À quoi sert l’utopie? À faire du sens. Face au présent, à mon présent, l’utopie est un terme second qui permet de faire jouer le déclic du signe: le discours sur le réel devient possible, je sors de l’aphasie” (Barthes, “À quoi sert l’utopie” 653). 15  “Sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo” (El Aleph, Obras completas 1: 626).

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Borges. Su crítica sobre “El Aleph” no solo dirigirá la mirada del público sobre él, sino que señalará a una joven generación en busca de nuevos procedimientos críticos una manera de leerlo. De ese modo, en L’Herne Blanchot está por delegación. Si no firma nominalmente ningún artículo, sus ideas en torno a la imagen, el símbolo y la experiencia excesiva y propiamente transgresora de la literatura se encuentran –en las antípodas del otro humanismo preconizado por Genette– en la pluma de Maurice-Jean Lefebve16 y de Michel Carrouges.17 A través de ellos –el primero hablando de la imagen, el segundo del símbolo tal como aparecen caracterizados en la obra de Blanchot– se apuesta por una lectura de Borges que, lejos de presentarlo como un técnico o un artesano en la construcción de la obra, nos enfrenta a la experiencia vertiginosa de lo imposible. De la crítica a las ciencias humanas: Michel Foucault y la literatura como límite del saber Ahora bien, Blanchot es un crítico literario. Para la comunicación de la escritura de Borges con las ciencias humanas y el pensamiento especulativo habrá que esperar a sus lectores. Esta comunicación se llevará a cabo de manera ejemplar en el arranque de Les mots et les choses (1966) de Michel Foucault, obra que se sitúa en esta genealogía que acabamos de esbozar y que no guarda ninguna relación directa –como a veces se ha sugerido–18 con las tesis críticas del estructuralismo 16  “L’image […] contient donc avec l’univers probable tout ce qui la rend énigmatique et impossible. Œil immobile qui érige en absolu la fiction de son propre regard” (205). “Qui dit image énonce une séparation invincible entre ce que l’esprit se représente et le réel représenté” (207). 17  “On sait que la poésie, la vraie, est tissée de symboles et non d’allégories. Artificiellement fabriquées après coup, les allégories ne sont que des images servant à traduire et à travestir une pensée préalable. Au contraire, les symboles sont des images inconditionnelles, préalables à toute explication; elles expriment l’inexprimable de la seule façon possible” (231). Y ello, lejos de reservarse al ámbito de la literatura, atraviesa todas las esferas de la actividad humana: “toute invention philosophique, poétique, scientifique ou utilitaire vient d’une image-source dont l’origine première est irrationnelle et insaisissable” (235). 18  En su artículo “Borges y la ‘nouvelle critique’”, Emir Rodríguez Monegal postula la continuidad entre los acercamientos críticos de Blanchot, Genette y Foucault, cuando aquí tratamos de señalar precisamente dos constelaciones: la de Blanchot, retomada por Foucault, y la propiamente estructuralista de Genette. Posteriormente, esta interpretación de Rodríguez Monegal se ha convertido en un lugar común de la crítica. Así, cuando Andrés Lema-Hincapié escribe: “Asimismo, estoy de acuerdo con Rodríguez Monegal cuando asegura que Genette despliega ideas de Blanchot para interpretar la obra de Borges. Y esto es evidente en la tesis de Genette en torno a la ausencia



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(y, por lo tanto, de Genette). Lo que ahí está en juego son dos visiones, si críticas con el humanismo existencialista, profundamente diferentes entre sí: la del estructuralismo y la de Blanchot. Cada una de estas dos constelaciones críticas posibilita lecturas diferentes de las obras de Bioy Casares y de Borges, que se dejan someter a ambas: la primera, un tipo de lectura ingeniosa y técnica que se recrea en el invento del sabio Morel y en la ocurrencia de Pierre Menard; la segunda, un tipo de lectura terrible y fascinante que se maravilla al ver cómo la vida al lado de las imágenes lleva a la muerte y cómo la lectura de Menard hace imposible el mundo. Se entiende entonces por qué –para Blanchot– el Aleph, además de ser prodigioso, es abominable (“L’infini littéraire: L’Aleph” 133): el prodigio de la multiplicidad, lejos de resolverse en la riqueza del mundo como ocurre en Genette, muestra –más allá de la remisión juguetona a la figura tranquilizadora de la metalepsis (Genette, Metalepsis)– que el mundo no es posible. Foucault arranca su libro con una afirmación brutal: “Ce livre a son lieu de naissance dans un texte de Borges. Dans le rire qui secoue à sa lecture toutes les familiarités de la pensée –de la nôtre” (7). Ese texto es un fragmento de “El idioma analítico de John Wilkins” en el que se despliega una clasificación imposible que, haciendo vacilar “notre pratique millénaire du Même et de l’Autre”, indica, bajo la apariencia de “le charme exotique d’une autre pensé”, “la limite de la nôtre” (7). Respecto a este prefacio de Foucault, que ya ha sido analizado en multitud de ocasiones (Molloy 176-84; Gros; Sabot), solo querríamos añadir un par de aportaciones. La primera es que por este movimiento se traspasa la concepción literaria de Blanchot al espacio de la especulación histórica y filosófica. El pequeño fragmento de Borges permite llevar a cabo este movimiento que nace de una carcajada a través de la que el filósofo va a introducir como pórtico de su arqueología del saber el pensamiento excesivo de Blanchot. La segunda tiene que ver con la elección de Borges para ese cometido. Pues, ¿por qué Foucault pone como emblema de su obra un fragmento de ese autor argentino? La escena de lectura de Borges no puede estar ahí por una simple experiencia subjetiva de Foucault (una lectura que le hizo reír) sino por motivos estructurales. Hay un rasgo del libro de Foucault que sorprende. Y es que los nombres propios –que habían ido balizando el libro desde Linneo a Cuvier, desde Bopp a Grim, desde Bacon a Nietzsche– se irán desvaneciendo, hasta desaparecer, de autor en las obras de literatura” (Lema-Hincapié 26). Ahora bien, la tesis de la “ausencia del autor” en Blanchot y en Genette responde a dos paradigmas epistemológicos diferentes que solo una lectura apresurada podría hacernos confundir.

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cuando entremos en el siglo xx. En su lugar surgirá entonces la impersonalidad de tres disciplinas: la lingüística, la etnología, el psicoanálisis. Que bajo esas denominaciones nosotros podamos encontrar, macizos, los nombres de Saussure, de Lévi-Strauss y de Lacan no impide que –tal como esos nuevos saberes borran al hombre de la playa del saber– Foucault haya tenido cuidado en difuminar la importancia de sus nombres propios en el desarrollo de su libro. Las presencias y las ausencias, lejos de remitir a actitudes personales del filósofo, apuntan a la economía misma de su discurso. Pues la pregnancia de esos nombres propios hubiera supuesto al menos dos problemas: el primero, relativo al propio discurso de Foucault; y, el segundo, en relación a su situación en el campo intelectual del momento. Y lo mismo ocurre con la literatura: en las cuatrocientas páginas de su libro –por las que desfilan los nombres de Mallarmé y de Hölderlin, de Sade y de Roussel, de Kafka y de Artaud– no aparece, más allá de una referencia aislada a Bataille y a Blanchot en las últimas páginas,19 poco después de haber dado el nombre de Lévi-Strauss, ni una sola referencia a ningún escritor contemporáneo. ¿Ninguna? Ninguna. Aunque con eso tengamos que considerar a Borges –con el que Foucault decide abrir su libro de manera fabulosa– alguien no contemporáneo para el filósofo. Si Borges no es contemporáneo de Foucault es porque el espacio literario de Blanchot es un espacio que excluye la presencia.20 Pero eso no explica todavía por qué Borges es finalmente el elegido. Esta cuestión se alumbra si ponemos, al lado del escritor argentino, algunas de las otras posibilidades que se le brindaban a Foucault: autores de los que había escrito ensayos críticos, como Alain RobbeGrillet; alguien como Raymond Roussel, a quien había consagrado una monografía; o, en tanto que los estímulos más radicales de su pensamiento, Georges Bataille y Maurice Blanchot. Foucault busca remitirse a la estricta dimensión literaria de esos autores, pero todos ellos presentaban problemas de uno u otro tipo para ser tomados de ese modo. El problema principal es que esos autores, o bien no estaban muertos –y hay que decir que Robbe-Grillet podría haber 19 

Además de esta referencia conjunta (395), Foucault nombra una vez más a Bataille –muerto en 1962– (339). 20  Esa concepción del espacio literario queda desplegada de manera ejemplar en “La littérature et le droit à la mort”, escrito de Blanchot que es, en realidad, la suma de dos artículos que vieron la luz originariamente en Critique: “Le règne animal de l’esprit” (1947) y “La littérature et le droit à la mort” (1948), posteriormente publicados como un solo texto como cierre del volumen La part du feu, en 1949.



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sido un buen candidato de no ser por eso– o, incluso muertos, seguían tocados de una cierta inestabilidad. Muestra de ello es que Blanchot seguirá escribiendo hasta principios del siglo xxi; que Roussel no era un autor canonizado; y que el propio Robbe-Grillet –escritor y crítico en el centro de la polémica del nouveau roman– era alguien que difícilmente podía dar al libro de Foucault la estabilidad discursiva desde la que fundar un punto crítico para llevar a cabo una arqueología del saber. El conocido paso de Robbe-Grillet del “objetivismo” al “subjetivismo” teórico, y las consecuentes polémicas con Roland Barthes y el grupo Tel quel, ya indicaban que el novelista de Éditions de Minuit no se hubiera dejado utilizar en un proyecto teórico que no le fuera propio o del que no sacara algún rédito. Frente a todos ellos, y esto es fundamental, Borges es un autor canonizado que, desde por lo menos su recepción en L’Herne, aparece como un clásico exterior al campo literario e intelectual francés y, por lo tanto, a la vida. Así, si bien Borges es un escritor vivo, llega a Foucault con la distancia de la extraterritorialidad. Esa separación de espacios es fundamental para el proyecto crítico de Foucault, quien en Les mots et les choses se propone definir grandes unidades discursivas. En su proyecto el autor no es una unidad pertinente; si es mencionado, es para hacer emerger a través de él el discurso de la época, su episteme. Es de ese modo como –tal como escribe el propio Blanchot– “c’est à l’intérieur de l’œuvre qui se rencontre le dehors absolu” (“Le secret du Golem” 125). Aplicando ese mismo procedimiento al ámbito del saber, el filósofo –abordando sus objetos desde fuera– se las ve, por lo tanto, con fósiles. No con cuerpos vivos que siempre podrían revolverse, no con interioridades que habría que traer a presencia y hacer manifestarse, sino con inscripciones que –como en las “malas novelas” de Blanchot– tienen que ser captadas meramente a través de signos exteriores. Borges es un autor externo al campo literario francés. Su obra llega, desde la otra orilla, expurgada de la contingencia; por ello, puede ser leída como “pura literatura”. Pietro Citati lo presenta, elocuentemente, de este modo en L’Herne: L’Espagne est une province qui ne s’adonne pas au raisonnement, écrivait en 1459 Alonso de Palencia. Lecteur passionné de philosophie, dialecticien insidieux et vif, géomètre élégant de l’intelligence, Jorge Luis Borges apparaît comme le désaveu vivant de cette phrase. (287)

¿Borges, español? Sí pero no. Porque, inmediatamente después, la extraña españolidad de Borges se convierte en un cosmopolitismo universalista:

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“D’origine hispano-anglo-portugaise, né à Buenos Aires, élevé en Suisse, Borges remplit ses récits des thèmes culturels les plus divers” (288). Foucault, quien recibe a este Borges descontextualizado, no tiene necesidad de hacer ninguna referencia a su nacionalidad. Pues, como los artefactos en Borges, el discurso es para el filósofo una instancia externa. La falta de nombres propios permite que el discurso se mantenga en ese grado de impersonalidad que requiere la arqueología. Foucault aborda el saber no desde dentro –como pretendería la fenomenología sartreana o, incluso, la lectura de Genette versión 1964–, asumiéndolo e interiorizándolo desde una tradición y una continuidad, sino que toda su obra es un intento de situarse fuera –o por lo menos, en el límite– de ese saber: negándose, en la medida de lo posible, a reconocerlo. De esa manera, trata el saber no como algo de lo que se hace una experiencia, sino como algo que se observa externamente. Ese espacio internacional –esa lectura descontextualizada que habrá dominado durante mucho tiempo la recepción de Borges–21 permite hacer de los textos de Borges una muestra –fuera del tiempo– del espacio literario de Maurice Blanchot. Más allá de su origen histórico determinado –a fin de cuentas, qué más da español o argentino– y de su asunción específica de las culturas, Citati puede colocarlo en la casilla vacía, y muy francesa, del universal. “Cosmopolitismo” no como conflicto y choque de culturas, sino como espacio armónico en el cual se accede al universal. Con ello, se olvida el Río de la Plata de Borges y todas las historias de militares y de cuchilleros asociadas, como, por lo demás, se olvidará la presencia de la Irlanda abominada por Beckett en esas mismas lecturas del políglota escritor irlandés. Foucault partiría de ese Borges universalizado –ya sin voz ni voto y fuera de las contingencias de la Historia– para llevar a cabo su lectura arqueológica. Con todo ello, el carácter de monumento y no de documento22 que confiere Foucault a los materiales con los que trata se corresponde bien con la incorporación de un 21 

Desde los años noventa, Beatriz Sarlo ha criticado esta lectura y ha insistido en la conveniencia de rescatar a Borges en una doble dimensión: “He querido mantener esta tensión que, según creo, atraviesa a Borges y constituye su particularidad: un juego en el filo de dos orillas. Busco la figura bifronte de un escritor que fue, al mismo tiempo, cosmopolita y nacional” (6). 22  Escribe Foucault en su introducción a L’archéologie du savoir: “L’histoire, dans sa forme traditionnelle, entreprenait de ‘mémoriser’ les monuments du passé, de les transformer en documents et de faire parler ces traces qui, par elles-mêmes, souvent ne sont point verbales, ou disent en silence autre chose que ce qu’elles disent; de nos jours, l’histoire, c’est ce qui transforme les documents en monuments, et qui, là où on déchiffrait des traces laissées par les hommes, là où on essayait de reconnaître en creux ce qu’ils avaient été, déploie une masse d’éléments qu’il s’agit d’isoler, de grouper, de rendre pertinents, de mettre en relation, de constituer en ensembles” (15).



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escritor que –al contrario que Robbe-Grillet– ni parece que pueda romper a hablar23 ni es central en las disputas literarias del momento; y que, al mismo tiempo –y esa es su diferencia respecto a otros como Roussel–, aparece como canónico. Si quisiéramos añadir todavía un argumento, aún cabría alegar otro motivo que contribuye –si queremos tomar el discurso de Foucault desde fuera, sin remitirlo a la experiencia de la carcajada que lo encubre– al uso crítico de Borges como pórtico de su proyecto arqueológico. Y es que, frente a la tradición transgresiva construida por Blanchot y Bataille, que incluye los nombres de Sade, Lautréamont o Baudelaire, la neutralidad de los contenidos de Borges y sus buenas maneras lo hacen un escritor mucho más presentable en sociedad. Frente a esa tradición maldita, condenada al infierno de las bibliotecas, Borges aparece como un autor educado y erudito que, en su paciente trabajo de artesanía, en ningún momento pierde las formas: y acaso es eso, justamente, lo que encaja con el proyecto de Foucault. Borges es así retomado por Foucault como productor de un tipo de monstruosidades ni literarias ni filosóficas, sino discursivas. Ese breve fragmento, respetando todas las leyes de la gramática y presentando objetos claramente pensables, produce un conjunto impensable: impensable, por lo menos, para nosotros. Con lo que la pregunta de Foucault va a revolverse sobre nuestros propios sistemas de clasificación y su falta de fundamento. Esa pregunta convierte en un problema los límites del propio conocimiento y sus condiciones de posibilidad: aquello que, para el estructuralismo, era lo no-problemático por excelencia. Pues en ese texto se muestra la imposibilidad de pensar eso: de pensar el espacio en el que esas cosas podrían coincidir. Ese “espace impensable” (8), “hétéroclite” (9), sitúa a las cosas de las que habla en una situación en la que “il est impossible de trouver pour eux un espace d’accueil, de définir au-dessous des uns et des autres un lieu commun” (Les mots et les choses 9). Borges comparece, por lo tanto, como aquel que a través del propio discurso excede las categorías discursivas. Un discurso loco, un discurso impensable a través del cual se hace posible acceder, como a través de una mirada antropológica, a un extrañamiento respecto al propio campo de saber. El texto de Borges pone en suspenso las certezas de nuestros sistemas clasificatorios. La imposibilidad de pensar la clasificación propuesta por Borges muestra así, en contrapartida, los límites de nuestro propio pensamiento. De 23 

Cuando Foucault escribió su libro, el género “libro de entrevistas de Borges” todavía no se había inaugurado. Los primeros libros de entrevistas, realizados por Jean de Milleret y Georges Charbonnier, se publican en 1967, un año después de la aparición de Les mots et les choses.

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hecho, lo que suspende el escritor en ese fragmento es ese espacio común en el cual pueden darse las cosas y ofrecerse, ordenadamente, a nuestra mirada. Borges, en esa enumeración, revienta nuestro sistema de clasificaciones, aboliendo la “table d’opération” que nos permite yuxtaponer, por ejemplo, un paraguas y una máquina de coser (Les mots et les choses 9). Lo que se nos sustrae, a nosotros lo mismo que al afásico (10), es la posibilidad misma de un sistema cualquiera de clasificaciones. La pregunta de Foucault va a ir en ese sentido: ¿en qué reposan nuestros sistemas de clasificación? Quand nous instaurons un classement réfléchi, quand nous disons que le chat et le chien se ressemblent moins que deux lévriers […] quel est donc le sol à partir de quoi nous pouvons l’établir en toute certitude? Sur quelle “table”, selon quel espace d’identités, de similitudes, d’analogies, avons-nous pris l’habitude de distribuer tant de choses différentes et pareilles? (11)

Esa pregunta convierte en un problema aquello que, por definición, es lo noproblemático por excelencia: los límites del propio conocimiento y sus condiciones de posibilidad, los cuales han de conformar, por fuerza, el punto ciego de cualquier discurso. Así, el “Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges, lejos de resolverse en la sobria seriedad de Genette –que ve la multiplicidad de mundos posibles en la textura única del Quijote–, se rompería en Foucault en una enorme carcajada que desbarata la posibilidad misma de un mundo a través de la producción lingüística (gramaticalmente correcta y semánticamente irreprochable) de imposibles o monstruos discursivos. Esos monstruos, en Foucault, tienen una función específica: señalar la monstruosidad naturalizada de nuestro propio discurso –un discurso que se pretende natural pero que, desde una cierta perspectiva, no es menos arbitrario que la enciclopedia china fabulada por Borges–. De ese modo, en su prólogo, Foucault retoma las tesis literarias de Blanchot y las lanza contra Genette: a una utopía literaria que había encontrado forma pero aún no nombre, Foucault opone la construcción de una heterotopía. De ese modo, si Genette todavía podía hablar del humanismo de Borges en su artículo de 1964 en L’Herne (pues, al fin y al cabo, el homo significans sigue siendo un hombre),24 en 1966 este “humanismo” quedará sutilizado en la re24 

Escribe Roland Barthes en 1963: “Homo significans: tel serait le nouvel homme de la recherche structurale” (“L’activité structuraliste” 471).



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sistencia silenciosa y larvada de la “utopía” literaria (en tanto que constitución de un espacio posible de sentido); en cambio, el lector de Blanchot y de Bataille que es Foucault, poniéndolo como paradigma del antihumanismo, concebirá su escritura como un espacio de ruptura no solo con el mundo dado, sino con la propia posibilidad de construcción de un mundo cualquiera. Si Sartre criticaba la “exterioridad” del pensamiento, Blanchot y Foucault van a hacer de ella una divisa. Esa exterioridad, a la que se accede a través de la intimidad del trato textual, es la que va a hacer posible ese extrañamiento absoluto que, como una imagen fascinada, se recorta como el límite imposible de la obra de esos autores. Así, frente a la utopía de Genette, Foucault –quien no se interesa por el significante literario, sino por la esencia del lenguaje– hablará de heterotopías. Y, al fin, la noción de heterotopía, ¿no intenta situarnos en una relación de exterioridad respecto a un discurso al que nosotros interpelamos, pero que se nos ha vuelto inaccesible? Frente a la concepción sartreana de la literatura como instrumento a través del cual un sujeto desvela la realidad y la comunica haciendo uso de su libertad, pero también frente a la lectura genettiana de Borges como productor de artefactos literarios ellos mismos productivos, la lectura de Foucault insiste, inspirándose en Blanchot, en ese momento de desgarradura que hace que, a través de la exterioridad, la utopía literaria se corrompa, convirtiéndose en algo imposible. Ese límite que separa la utopía de la heterotopía es el que separa al estructuralismo del pensamiento del exceso que liga la literatura y la muerte. Ambos constituyen, así, dos modelos críticos para leer a Borges.

Epílogo La frase de John Updike que dio título al simposio que sirvió de base a esta publicación (“Una profunda necesidad en la ficción contemporánea”) remite a la necesidad de confesar la realidad del artificio en la literatura (169). Esta misma frase se deja entender en este contexto francés cambiando una preposición e introduciendo un añadido, saltando así de la práctica literaria al discurso crítico y filosófico, el cual testimonia una profunda necesidad de la ficción en el pensamiento contemporáneo. Pues si tendemos un arco desde las reflexiones críticas de Blanchot que arrancan en los años cuarenta hasta la lectura de Foucault en 1966, veremos que están emparentadas por este hilo de la ficción y de lo imaginario. Reflexiones que comunican con el proyecto propiamente literario del escritor argentino, llevado a cabo desde la otra orilla.

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Con ello, se trata de hacer comunicar dos regiones de la experiencia desgajadas en la modernidad: la de lo imaginario y la del saber. Así, si a finales del siglo xix, mientras Mallarmé experimentaba la desaparición ilocutoria del poeta, Nietzsche soñaba con el advenimiento del filósofo-artista (27),25 en la segunda mitad del siglo xx –retomando, releyendo o reescribiendo esa tradición–, mientras los metafísicos de Tlön, en la escritura de Borges, “juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica” (Obras completas 1: 436), Foucault dirá de su propia obra: “Je n’ai jamais écrit rien d’autre que des fictions et j’en suis parfaitement conscient” (citado en Blanchot, Michel Foucault, tel que je l’imagine 46). En ese intervalo se ha consumado la comunicación de una cierta imagen del pensamiento con una cierta imagen de la literatura: la que hace de la literatura y del pensamiento justamente una imagen. Esa imagen de la literatura se la debemos a Blanchot; y su traspaso al ámbito del pensamiento, a Foucault. Borges, en todo ello, será aquel que, desde la otra orilla y en silencio, permite llevar a cabo ese movimiento. Con ello, el ejercicio de Foucault –que testimonia esa necesidad de ficción del pensamiento contemporáneo– consiste en trasladar esos artefactos lingüísticos –más o menos marginales– de la literatura al centro de la reflexión filosófica. La literatura, en tanto que límite del pensamiento, es para él –todavía en 1966– algo que, exigiendo ser pensado, opone al mismo tiempo resistencia al pensamiento. El propósito de Foucault es, así, provocar un asombro y suscitar una experiencia radical de desfondamiento. Pues si lo ficticio de Foucault –donde se retoma y se repite el tema de lo imaginario de Blanchot– es “la nervure verbale de ce qui n’existe pas, tel qu’il est” y si “la fiction n’est jamais dans les choses ni dans les hommes, mais dans l’impossible vraisemblance de ce qui est entre eux” (“La pensé du dehors” 552), entonces “tout langage qui, au lieu d’oublier cette distance, se maintient en elle et la maintient en lui, tout langage qui parle de cette distance en avançant en elle est un langage de fiction” (“Distance, aspect, origine” 308-309). De ese modo, también la filosofía y las ciencias humanas pueden participar de la ficción (en un sentido fuerte), pues en el momento en el que se reconoce que el lenguaje de la ficción es el recuerdo de esa distancia “il peut traverser toute prose et toute poésie, tout roman et toute réflexion, indifféremment” (309).

25 

“Puede

imaginarse un tipo totalmente nuevo de filósofo-artista que plantea en el vacío una obra de arte con valores estéticos” (27).



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El lenguaje de la ficción –que Foucault extrae de Borges en ese texto para hacerlo comunicar con el pensamiento especulativo– supone, de ese modo, una cierta actitud ante las formas. Su descripción (hablar, por ejemplo, de metalepsis, como hará Genette) no basta. Como decía el filósofo en 1963, le structuralisme d’aujourd’hui pose à n’en pas douter le regard de surface le plus méticuleux. Mais si on interroge cet espace, si on lui demande d’où il nous vient, lui et les muettes métaphores sur lesquelles obstinément il repose, peut-être verronsnous se dessiner des figures qui ne sont plus celles du simultané. (“Distance, aspect, origine” 312)

Hacia esas figuras que corroen toda identidad apunta Foucault en el prólogo de Les mots et les choses. Y lo hace a través de Borges, que en esto no deja de ser un “secretario” mudo que habla desde la otra orilla –el mismo Borges del que decía Genette en su propia lectura del autor argentino: “L’auteur visible n’est plus alors qu’un secrétaire, peut-être une pure fiction” (“L’utopie littéraire” 127). En esa ausencia efectiva de Borges comunica, en la obra de Foucault, una imagen de la literatura con una imagen del pensamiento.

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II. Lecturas disidentes

El Borges vedado, o “That’s No Way to Read Borges” Edna Aizenberg

Me parece que voy garabateando este trabajo durante los últimos treinta años. ¿Treinta años? se preguntarán ustedes. ¿Es tan vieja? ¿Tan lenta? ¿O tan visionaria que pudo anticipar esta reunión en Holanda tres décadas antes de su materialización? Confieso que soy algo mayor que algunos de ustedes, pero no tan añeja. También que no suelo componer mis ponencias en el avión camino al congreso, pero tampoco a paso de tortuga. Y ciertamente que no me considero profeta, por más que me guste el dicho judeo-español: Si neviim –o sea profetas– no somos, de neviim venimos. Sea como sea, si no es el dudoso don profético, el ritmo de composición o la edad lo que motiva mi declaración inicial, entonces ¿qué es? Podría atribuirlo a un trauma de iniciación. En una de mis tempranas presentaciones sobre Borges, durante un congreso regional en el majestuoso Chateau Frontenac en la vieja ciudad de Quebec, allá por los setenta, expuse la intensa impresión que me había causado leer algunas de las ficciones en su contexto original, los números de Sur publicados en los años cuarenta, que constantemente aludían al mundo que se tambaleaba gracias a las conquistas, estupros, torturas y ejecuciones en masa de Herr Hitler. Mencioné, por ejemplo, que “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” apareció justo en mayo de 1940, en el mismo mes en que Hitler ocupó Bélgica, Luxemburgo y Holanda, y en el mismo número en que solo a unas páginas Victoria Ocampo, indignada ante el avance fascista y ante la “neutralidad” argentina, declaraba que un mundo gobernado por el amor, por más imperfecto que sea, era preferible a uno gobernado por los ideales del odio y la dictadura (Ocampo). Sugerí que la dinámica de los eventos mundiales, de la postura políticocultural de Sur dentro del campo intelectual antinacionalista, y de la naturaleza intertextual de Sur como conjunto de varios géneros –sugerí que todos estos deberían ser tomados en cuenta para entender la producción y recepción de las ficciones borgeanas. Mis palabras no me parecieron tan revolucionarias.

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Pero parece que lo eran, porque la repuesta rotunda de una de las borgistas del momento fue “That’s no way to read Borges!”. El “Borges” que yo estaba presentando no compaginaba con el “Borges” de moda, encerrado en un cerco de recepción donde los elementos que yo había mencionado estaban vedados. Esta fue mi introducción no a la literatura fantástica, sino al Borges vedado, censurado. Quizás el estudio de la recepción de Borges me hubiera interesado de todos modos, pero el shock de este temprano y autoritario dictamen me quedó grabado, y me instó no solo a investigar la recepción de Borges diacrónica y sincrónicamente, sino también a rebelarme contra las modas y las prohibiciones. Me fui dando cuenta de que el mundo (o los mundos) de la recepción de Borges estaban mayormente construidos a base de “that’s no way to read Borges”, o sea, que las multifacéticas posibilidades de lectura estaban demarcadas por “esto sí”, y consecuentemente, “esto no”. Y además, que dichos signos de demarcación, a pesar de los cambios espacio-temporales y político-literarios de actores y factores implicados, con frecuencia eran de larga duración, un museo de idées reçues. Ahora bien, como dijo Alan Pauls, para comentar sobre Borges todos caemos en la mímica; yo no iba a eximirme de la regla, y pensaba usar el número cabalístico siete para organizar mis ideas, número que probablemente no se me hubiera ocurrido si estuviera hablando de Eduardo Acevedo Díaz y su novela de corte gauchesco, Cancha larga, que se llevó el premio que Borges tanto quería en 1942. Pensaba yo hablar sobre siete nudos de desacuerdo en torno a la recepción de Borges: el Borges nacional vs. el Borges no-nacional; el realista vs. el irrealista; el político vs. el no-político, o erróneamente político; el filósofo vs. el no o antifilósofo; el místico-religioso vs. el agnóstico; el serio vs. el cómico; y el humano vs. el no-humano. Me di cuenta, sin embargo, que las realidades del tiempo, que no podemos refutar, no permitirían completar el círculo mágico del siete. Así que, quedando el siete in potentia, voy a referirme a dos de los mayores nudos de desacuerdo –en algunos momentos controversias o batallas– en torno a la recepción de las ficciones de nuestro autor: primero, la cuestión nacional; y segundo, la postulación de la realidad. Estos nudos nos recuerdan la violencia sistémica inherente en los diversos estratos del proceso de la recepción literaria, como escribe Pascale Casanova. Nunca existe “the right way to read Borges”, pero siempre existen (y seguramente existirán) intentos de imposición. Empecemos, entonces. Entre los Borges más vedados se encuentra el Borges nacional. El argumento de que Borges no es un autor argentino, en instancias



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antiargentino, ha acechado la recepción del escritor desde sus tempranos días de hacedor de ficciones, y se ha transmutado en diversos avatares a través de las décadas como esos robots multipiezas tan de moda hoy. Lo interesante del Borges “no nacional” es que la misma rúbrica fue motivo de gran loa para algunos ciudadanos de la república de las letras, y de extrema vituperación para otros. Tanto loa como vituperación dependían del lugar de enunciación de dichos ciudadanos, de su ubicación dentro del engranaje plurisistémico que es el mundo literario, o para decirlo más cabalísticamente citando el poema “El golem”, loa o vituperación dependían de cómo los que juzgaban estaban aprisionados en la “red sonora / de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora, / Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros” (Obras completas 886). Muy grosso modo –ustedes suplirán los necesarios matices– el Borges no argentino fue más problemático para los “sudamericanos”, como los llamara el mismo autor, que para los europeos y norteamericanos. De hecho, a los euroamericanos, aún antes que lo “descubrieran” al por mayor hacia los 1960, les encantaba el Borges “no argentino”, y el vedado era el Borges porteño, de las orillas; el comprometido con su entorno, el sensible a los problemas que conllevaba establecer una “tradición” literaria contemporánea, y un lenguaje igualmente contemporáneo, adecuado a las necesidades de un país que él siempre sintió profundamente. Cito unas líneas introductorias de una relativamente reciente traducción de Borges al inglés, editada en 1999 por Eliot Weinberger: “this book has been edited for the English-language reader. The result is that, with a half-dozen exceptions, a large portion of Borges’ writing has been neglected here: the hundreds of articles he wrote on Argentine literature and culture […]; unlike other writers who attempt to explain the national to an international audience, Borges was writing for Argentines about Argentina. These articles would […] produce a meager interest. But it is important to note, at least, that Borges was an active participant in his national culture” (Selected Non-Fictions xvi). O sea que, hasta en el año apocalíptico de 1999, al English-language reader, como durante décadas, al French-language, o al Dutch-language reader (sigo aquí a Maarten Steenmeijer) el Borges nacional le resultó de “meager interest”. Aunque puedo agregar que antes de 1990 ni siquiera se hubiera mencionado la activa participación de Borges en su cultura nacional. Beatriz Sarlo lo expresó muy tajantemente en 1993 en su prefacio a Jorge Luis Borges: A Writer on the Edge: “Borges’s reputation in the world has cleansed

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him of nationality” (2). Palabras fuertes que retumban para mí con la infame idea de “ethnic cleansing”: el renombre internacional vino a expensas de una represión. El Borges vedado. Antes de meditar sobre las causas de esa amputación, quisiera examinar la otra cara de la moneda del Borges “no nacional”: la vituperación. “Parecería que Borges no puede imaginar en castellano”, aseveró J. Alvaro Sol, en un artículo apenas conocido que apareció en el periódico Antinazi en 1945, poco después de la publicación de Ficciones y el otorgamiento del Gran Premio de la Sociedad Argentina de Escritores en recompensa del Premio Nacional de Literatura que Borges no había recibido en 1942. Una de las causas principales del rechazo en 1942 fue que el jurado no consideró al autor de El jardín de senderos que se bifurcan suficientemente representativo de “lo nacional”. Sabemos de la controversia que desató dicha decisión, con el “Desagravio a Borges”, en Sur, número 94, de julio de 1942.1 El Desagravio obviamente no cerró el debate sobre el Borges “que no puede imaginar en castellano” (yo ni siquiera entiendo lo que quiere decir esto). Al contrario, la contienda siguió por varias décadas; y la batalla desatada en Antinazi en 1945, sobre todo en un combate de artículos entre J. Alvaro Sol y Héctor Lizaso, enfatizaba tensiones que se harían más agudas en épocas posteriores. Si desde el oficialismo –los premios nacionales son una manifestación del poder oficial– se había dictaminado que “el jurado […] no podía ofrecer al pueblo argentino, en esta hora del mundo, con el galardón de mayor recompensa nacional, a una obra exótica y de decadencia” (Giusti 116), ¿qué pasó en el mayor semanario antifascista, de diversas voces, pero con una clara línea unificadora antioficialista, antinacionalista, continuamente acosado e intervenido por el gobierno desde su fundación en 1940? ¿Qué pasó en Antinazi?2 Notemos, para empezar, el cambio de espacio ideológico y textual: ni un lugar de enunciación del oficialismo, ni una revista literaria elitesca estilo Sur que 1  Cabe señalar, sin embargo, que en el Desagravio mismo, muchos lo defendieron a Borges precisamente desde “lo nacional”, pero entendido de otra manera que la consabida gauchesca; por ejemplo, la entonación de la obra, atributo que Borges mismo mencionaría en “El escritor argentino y la tradición”, su apóstrofe político-cultural contra el nacionalismo gauchesco, hispanista y peronista de los años de la Segunda Guerra Mundial y temprana posguerra. 2  Por tales razones, el periódico tuvo que cambiar su nombre de Argentina libre a Antinazi, y a ocultar en ocasiones a algunos de sus colaboradores bajo pseudónimo, como el mismo Héctor Lizaso, que según mis averiguaciones escondía a José Emilio Soto, quien también había defendido a Borges sin el nombre postizo en Sur.



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fue entrando en materia política poco a poco. También la hora cambiada: en 1945 ya había ocurrido la rendición incondicional de Alemania, y la revelación, como apunta Héctor Lizaso, del mundo concentracionario de Buchenwald. También había tenido lugar el golpe militar argentino de 1943, con sus secuelas autoritarias. Por lo tanto el debate gira no solo en torno a los desafíos del totalitarismo y de la represión en Europa, sino dentro del contorno inmediato; gira sobre la libertad y la literatura; y gira sobre lo que Sol llama “libros vitales”, que hagan frente documental ante esa inmediatez autoritaria –la intervención militar en el país, la fascistización de los sindicatos, el quintacolumnismo–. Al defender la literatura como documento de denuncia social y no necesariamente de folklore gauchesco, Sol adelanta muchas de las hebras del Borges “no nacional” de la posterior generación parricida argentina y sus sucesores. Lizaso, por su parte, adelanta ideas que tomarían vuelo mucho más cerca de nuestros días. Según Lizaso, hay que examinar la obra de Borges como un vasto engranaje intertextual, sin descuartizarla en bloques aislados, eligiendo un Borges du jour, por ejemplo, el supuestamente “nacional” de El idioma de los argentinos vs. el supuestamente “no nacional”, de Ficciones. “¿Que los nombres de los personajes de Borges no son del país?”, pregunta Lizaso mordazmente. “¿No forma parte del propósito del autor el recurso de sugerir un clima de mezcla de irrealidad y de referencias irónicamente concretas a seres y cosas de la Argentina de nuestros días? ¿Prueba acaso lo contrario la folklórica y guitarreada nomenclatura de las novelas radiales?” La alusión a la “mezcla de irrealidad y de referencias irónicamente concretas” no solo sugiere una irreverente hibridez que diluye el binarismo de la cuestión “nacional”, sino que también pone un dedo no binario en la llaga quizás más binaria de la crítica borgeana: la realidad o irrealidad de Borges. Volveré a la contienda realidad-irrealidad en la segunda parte de mi artículo. Más aún, ateniéndose al argumento sobre la libertad y la literatura, Lizaso postula una zona mucho más amplia de acción para el escritor que la limitada a la reproducción fotográfica y a la nomenclatura radial de sus inmediateces: precisamente ante el trasfondo de la matanza razonada y el “espacio vital”, el Lebensraum estilo Buchenwald, deberían re-establecerse derechos fundamentales como la intuición y la imaginación, dice Lizaso, que servirían además para ensanchar el potencial de la creatividad narrativa. Y precisamente ante la invasión del cólera totalitario planetario en la Alemania nazi, la España franquista y la “Argentina de estos días”, contra los cuales Borges tomó partido desde la primera hora, precisamente por estos horrores,

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continúa Lizaso, el escritor debería expandirse transnacionalmente para pensar el “gran teatro del mundo” y otros universos posibles, pensar la metafísica de lo social y lo humano, pensar en las relaciones últimas tan manoseadas por la hecatombe. Me parece que hay aquí, en 1945, un proyecto polivalente de entendimiento y recepción de Borges que no desvía lo histórico-político-nacional-real ni menosprecia lo imaginario-irreal-metafísico-planetario, que en efecto no separa las hebras en Borges vedados. Lástima que el artículo de Lizaso, como todo su intercambio con Sol, quedara enterrado en archivos largamente ignorados. Pienso dar a conocer el intercambio en un próximo estudio. Ante la mirada amplia que nos propone Lizaso, quisiera que volvamos a las loas y amputaciones euro-norteamericanas. Pero quisiera que volvamos no desde el meridiano París, como propone Pascale Casanova en su influyente libro, sino desde el meridiano Buenos Aires, o mejor dicho, en el espacio entre meridianos. Lo hago para subrayar que el proceso de “importación” de recursos literarios de última hora, de capital cultural actualizado, no es unidireccional, que no son solo los espacios “periféricos” o “necesitados” o de “lenguas menores” los que “chupan” las riquezas del “centro” para salir de la modorra del anacronismo y acceder a la modernidad literaria a la parisina. Creo que, en cuanto a anacronismo o modernidad, Borges ilustra una bidireccionalidad o multidireccionalidad no suficientemente subrayadas. Veamos: se dice convencionalmente (y Casanova lo incorpora) que Borges fue una “invención” de los franceses; el mismo Borges ironizó sobre esto. Pero si Borges fue “una invención” de los franceses, ¿dónde, por quiénes, y cuándo fue “inventado” a través de las primeras traducciones? No en París, sino Buenos Aires, en el momento mismo en que Francia estaba ocupada por el plomo nazi, y la así llamada periferia les brindó espacios literarios nutridos de contenido a intelectuales como Roger Caillois para seguir publicando en francés a escritores franceses en exilio o bajo la ocupación, y también para descubrir una “modernidad literaria” innovadora (tendiente a lo que después se llamaría la posmodernidad) en las ficciones de Borges. Llevadas estas novedades al “centro”, la “chupó” una generación de críticos y filósofos que constituyeron la galaxia crítica que alabó, utilizó y “desnacionalizó” a Borges. Poco después de la liberación de París en 1944, Caillois, director de la revista Lettres françaises, patrocinada por Victoria Ocampo y por Sur, publicó “La lotería en Babilonia” y “La biblioteca de Babel” bajo el título “Assyriennes” en el número 14 de la revista (octubre de 1944), en la traducción de Néstor Ibarra.



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Como anticipo, también desde Buenos Aires hacia París, Ibarra ya había traducido “El acercamiento a Almotásim” en 1939.3 Si en 1945 en el periódico Antinazi Héctor Lizaso había propuesto un proyecto de entendimiento y recepción de Borges que no desviaba lo histórico-político-nacional-real ni menospreciaba lo imaginario-irreal-metafísico-planetario, sin separar las hebras en Borges vedados, no fue así en 1944 en la revista antinazi Lettres françaises. La introducción de Ibarra a las dos ficciones “asirias” lo declara sin pelos en la lengua. Cito: Hispano-anglo-portugais d’origine, élevé en Suisse, fixé depuis longtemps à BuenosAires […] personne n’a moins de patrie que Jorge Luis Borges. Ce n’est qu’en lui-même qu’il doit être considéré, non pas en fonction d’un pays, ou d’un continent, ou d’une culture dont il se relève point et qu’aucunement il ne représente […] Borges est un homme de lettres européen qui serait à sa place à Londres, à Paris aussi ou du moins, plus largement à la N.R.F. […]. Son “créolisme” des années 25 ou 30 fut une attitude […] d’un si outrageux artifice qu’elle n’a jamais pu faire illusion même à un Prix National […] étranger […] à la musique, aux beaux-arts, à toute pensée sociale, Borges est homme de lettres expressément […]. Il semble ignorer toute action qui ne soit tournée vers les Lettres. (Ibarra 9, el énfasis es mío)

Nuevamente, miremos el contexto y los actores y factores implicados: en el segundo número de Lettres françaises de octubre de 1941, Roger Caillois publica 3  Hay una imagen que capta la recepción de Borges en Francia y más allá. Es la imagen de los números de Lettres françaises flotando sobre los cielos de París después de ser tirados desde los aviones británicos sobre la ciudad ocupada, herida y censurada. Las páginas flotantes están escritas en francés, pero vienen del otro lado del globo, del hemisferio austral, donde el borgeanamente llamado “mero” español hospeda al francés; las hojas vuelan, dispersas por el aire; su lugar de origen parece disolverse, diseminarse, derridianamente hablando. Y, ¡ay! las hojas de “La lotería en Babilonia” y “La biblioteca de Babel” traducidas por Ibarra, llegan por los cielos y caen a la tierra babélicamente, como tropos de la dispersión radical, según escribe Gorica Majstorovic. En el reino de los cielos, asevera Gorica Majstorovic en su estudio, desaparece el contexto inmediato, terrenal, de la Segunda Guerra Mundial, de la ciudad sitiada, de la ciudad hospitalaria, de Caillois, de Ibarra, de Ocampo, de Borges mismo. La diseminación libera de cualquier atadura. La pregunta que podríamos formular ante tal descripción es que si después de la liberación se habían suspendido los vuelos británicos, las hojas de Borges nunca cayeron del cielo. Pero esa pregunta “historicista” no importa. Dentro de la lógica del Borges diseminado, la imagen del Borges volante es lo que vale. Ya lo sabemos, “Borges’s reputation in the world has cleansed him of nationality” (Sarlo 2). Pero lo que sabemos menos, según muestro, es que esta “cleansing” tan influyente se arrancó de Buenos Aires mismo, en Lettres françaises, y no veinte y tantos años más tarde al coganar Borges el Premio Formentor, y dispersarse en el postestructuralismo.

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una declaración de principios sobre las responsabilidades y privilegios de los escritores franceses en el extranjero. Sería criminal, dice, que los colegas que gozan de la hospitalidad de las tierras americanas se conviertan en meros emigrantes encarados hacia sus nuevos entornos, sin seguir fieles a la Francia cabizbaja, a los que laboran bajo el semisilencio y la represión de la patria (2-3). La agenda de la revista es, entonces, claramente literario-política, en representación de la lengua, la literatura, la fidelidad, la fraternidad y la libertad francesas ensuciadas por el opresor.4 Dada dicha agenda, y la omnipresencia en las páginas de la revista de Hitler y la guerra, ¿por qué la total negación a Borges del derecho a una patria y a una cultura por medio de una manipulación selectiva de los hechos, y de una censura ejercida en las mismísimas libertades y los mismísimos propósitos que la revista pretende defender, con tal que se trate de Francia y no de Argentina o Latinoamérica? ¿Por qué? De hecho, fuera de Victoria Ocampo, Borges es el único escritor argentino publicado en Lettres françaises, y en cuanto a los latinoamericanos solo Gabriela Mistral merece una traducción el mismo año.5 Más aún, ¿por qué alabar a Borges como hombre de letras europeo, y celebrar el hecho que al ser tan europeo no pudo siquiera aspirar al Premio Nacional de Literatura? Sin ánimo de insulto, creo que parte de la respuesta al carácter de la recepción crítica europea, con la amputación de lo nacional, tanto en 1944 como en los 1960 y hasta más adelante, tiene que ver con la consideración de Latinoamérica como un territorio subdesarrollado, o más eufemísticamente, joven, como lo caracterizó Roger Caillois en Lettres françaises. Cierto que había ciertas “novelas de tierra” sudamericanas estilo Cancha larga que se leían y se comentaban en Europa antes de Borges. Pero estas Canchas largas con sus glosarios de palabras criollas para el lector extranjero encajaban perfectamente con el paradigma del exótico subalterno que no inspiraba a los europeos. Pero a Borges, que sí podía inspirarlos y los inspiró, había que “limpiarlo” de la mancha de origen en los pobres arrabales sudamericanos, como Funes el memorioso; convertirlo en intelectual europeo hecho y derecho, y hacerlo surgir casi de la autogestión. Obviamente, a pesar de su genio, el Borges tipo Funes estaba vedado. Sé muy bien que la palabra clave de nuestros días es la transnacionalidad. La escucho y la leo por doquier, la manejo, la interrogo. En este encuadre el binario 4  Todos los números publicados en Buenos Aires, desde 1941 hasta 1947, siguen esta agenda sin desvío. 5  La respuesta a mi pregunta puede ser que dada la misión franco-céntrica de la revista, la falta de latinoamericanos no es extraña, a pesar de que sí aparecen traducciones de o artículos sobre autores como James Joyce y T. E. Lawrence.



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Borges nacional o no-nacional puede parecer de interés más bien histórico. ¿No hemos solucionado “el problema” en nuestro mundo de paradigmas transnacionales –sea la globalización, la migración, la hibridez, la diáspora, o la poscolonialidad– todos tendientes a lo no nacional, de lo que aparentemente anticipó Néstor Ibarra al hablar de Borges en 1944? A mi criterio, el precursor no es Ibarra sino Héctor Lizaso en 1945, cuando abogó por un proyecto polivalente de recepción que no desviaba lo histórico-político-nacional-real ni menosprecia lo imaginario-irreal-metafísico-planetario. Para decirlo en el lingo actual: “the local nation and the global trans-nation maintain an ongoing dialogue […] ‘In most specific conjunctures both narratives are relevant’ […] both present and negotiable” (Trousdale 12). La nación, por más imaginada que sea, puede ser un sitio de producción de discursos llenos de significado; y la trans-nación, por más cosmopolita que parezca, puede ser un lugar de producción de discursos todavía colonizadores (Birns 256-57). The local nation and the global trans-nation need to maintain an ongoing dialogue… Como en Borges. Dije al principio que hablaría de dos nudos de desacuerdo: la cuestión nacional, y la postulación de la realidad. Pienso que todos ustedes estarán de acuerdo que hablé del primer nudo (no sé si lo corté, pero ahí vamos). Pero, subrepticiamente, también diserté sobre el segundo. Repasemos lo dicho: abrí con el recuento de mi trauma de iniciación. Postulé un Borges inserto vivencial y textualmente en la realidad hitleriana su momento. Mi inquisidora vedó absolutamente a “mi” Borges, porque si de Borges se trataba, “that was no way to read Borges”. Aludí después al debate Alvaro Sol-Héctor Lizaso, que también trataba de la postulación de la realidad. Sol abogaba por los así llamados “libros vitales”, que hagan frente documental ante la inmediatez; Lizaso, por su parte, contestaba mordazmente a esa demanda fotográfica, preguntando: “¿No forma parte del propósito del autor el recurso de sugerir un clima de mezcla de irrealidad y de referencias irónicamente concretas a seres y cosas de la Argentina de nuestros días?” (el énfasis es mío). Luego vino mi análisis de la recepción de la realidad borgeana estilo francoeuro-norteamericana, resumida en la palabra “amputación”. Me concentré en la temprana praxis de Néstor Ibarra, que le negaba a Borges toda alusión a la realidad, sea escrita o hasta vivida. En efecto, Ibarra predijo la novela de Gerhard Köpf, Borges gibt es nicht, donde se revela que Borges jamás existió, que fue un invento de Bioy Casares, quien entrenó a un actor para que hiciera el papel del supuesto “Borges”. ¡Por eso todas esas referencias a la creación cabalísticamística de seres imaginarios en la obra del “Borges” postizo! ¡Cómo se aclara todo ante la revelación del gran Secreto (con mayúscula)!

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Pero imaginemos momentáneamente que el hombre que yo conocí y que entrevisté en su mítico departamento porteño de la Calle Maipú no fue un impostor, sino realmente Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo, nacido en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899, y fallecido en Ginebra el 14 de junio de 1986. Consideremos el nudo realidad-irrealidad bajo la suposición de que sí hubo un Borges que escribió en castellano, en real time, como se dice hoy. Nuevamente: muy grosso modo, como ya insinúan mis ejemplos, a los euroamericanos les encantaba el Borges “irreal” y el vedado era el Borges inmerso en su entorno de cualquier modo, in the world or in the word, como decía Edward Said. Y nuevamente, el Borges “irreal” fue más problemático para los “sudamericanos”, salvo algunas excepciones como la de Lizaso o la de Ana María Barrenechea, que fue mi mentora en materia borgeana, y quien escribió el clásico y temprano estudio estilístico La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges (1957). Las ponderaciones y vejaciones de lo nacional y de lo real generalmente iban mano a mano. El alabado Borges “irreal” inspiró las innovaciones de la nouvelle critique: el infinito literario de Blanchot, la literatura palimpsesto de Genette, la heterotopía de Foucault, y en Estados Unidos, the literature of exhaustion de John Barth, y las alegorías de lectura deconstruccionistas de Paul de Man. En su introducción a una antología de algunos de estos críticos, Critical Essays on Jorge Luis Borges, Jaime Alazraki da las dos caras de la moneda, la admirada irrealidad de Borges de parte de los críticos europeos y norteamericanos, y su propia reacción negativa junto a otros latinoamericanos, reprochándole a Borges su “lack of national roots, his being out of touch with the real country, and his standoffish attitude toward human experience” (5). Esto, por supuesto escrito después de la dictadura de los setenta, cuando las declaraciones y acciones iniciales y reales del Borges dejaban mucho que desear. Sabemos que Borges después renegó de esas posturas. Hace algunos años escribí una mini-historia de la recepción de “Deutsches Requiem”, cuento publicado en Sur (febrero, 1946), durante los procesos de Nuremberg a los criminales de guerra nazis (noviembre 1945-agosto 1946). La ficción, que fue de mínimo interés para la crítica durante décadas, constituyó para mí un caso límite para el dogma del Borges “irreal” llevado a un extremo, por ejemplo, en el análisis de John Sturrock en su libro Paper Tigers: The Ideal Fictions of Jorge Luis Borges (1977). Sturrock no vacila en dictaminar que “‘Deutsches Requiem’ is pure artifice; it should not be read as some kind



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of commentary on the rise and fall of Nazi Germany” (104). Desatendiendo los comentarios de Borges mismo en el epílogo al volumen, a efecto de que “Deutsches Requiem” constituía su esfuerzo por entender el destino trágico de Alemania, cuya capitulación había deseado fervorosamente, Sturrock le reprocha al autor: “Borges only makes things worse with these comments, what with a story that is already uncharacteristically somber and portentous, dealing as it does with the death of a Jew in a concentration camp” (104). Obviamente “Deutsches Requiem” le incomodaba enormemente a este crítico, como a tantos otros. Y esa incomodidad de hacer frente intelectual y teórico a la Shoá, fue uno de los motivos por la veneración del Borges supuestamente irreal por los gurús de la High Theory, y por la cuarentena de esta ficción durante las décadas que van de los años cuarenta a los ochenta. Un Borges vedado. “Deutsches Requiem” complicaba la ortodoxia irrealista porque ya en 1946 interrogaba los presupuestos filosóficos que habían facilitado el exterminio. Esta interrogación fue difícil de digerir por la Alta Teoría postestructuralista y deconstruccionista, que prefería hablar de un Borges conjugado con infinitos literarios, diseminación, falta de decibilidad, resistencia a la lectura –todo lo que evitaría una mirada frontal al genocidio y a sus soportes intelectuales, que Borges sí supo afrontar–. Pensemos en Paul de Man, sacerdote de la resistencia a la lectura y facilitador de Borges ante el público americano, sosteniendo que Borges es “a modern master [whose] stories are about the style in which they are written”; pensemos en Paul de Man, y preguntemos si también fue un modern master whose anti-Semitic and collaborationist articles in wartime Belgium were also about the style in which they were written, and just pure artifice? (De Man 57). ¿Pero qué pasa hoy? Hablé antes de la transnacionalidad, de la idea de que lo nacional y lo global necesitan mantenerse en una fructífera tensión. Creo que en el caso del binario realidad-irrealidad ha ocurrido algo análogo, aunque no idéntico. En su estupendo libro, Theory After Theory, Nicholas Birns habla del momento actual que él llama de pos-teoría. Y dice “the most durable practice in the wake of theory was historicism” (283). La palabra “historicismo” engloba muchas y distintas prácticas, pero todas de algún modo devuelven una tactibilidad al texto y al autor. Por ejemplo, escribe Birns, “people began to study poems and serialized novels in their original magazine-published form, no longer privileging the final book as the ultimate structure of the text” (288). Esto les debe sonar algo

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familiar después de escuchar sobre mi trauma de iniciación al principio de mi presentación. O, hasta quedándonos dentro de la autorreflexibilidad y el ocultamiento del autor, ¿no puede ser tal juego a escondidas una estrategia de humildad ante la arrogancia monológica, más que un signo de la “muerte” del autor, o de una mera función autorial (309)? O como escribe Beatriz Sarlo en A Writer on the Edge: “Against all forms of fanaticism, Borges’s work offers the ideal of tolerance. This feature has not always been identified with sufficient emphasis, perhaps because we left-wing Latin American intellectuals have been too slow to recognize it in fictions which deal with questions about order in the world” (5). In the world. En una Buenos Aires, en una Nueva York, en una Madrid, en una Oslo, en un mundo gobernado por el “estado de excepción” que desarrolla Giorgio Agamben, las palabras de Sarlo retumban grandemente: “The fantastic themes of Borges, which critics have universally commented upon, offer an allegorical architecture for philosophical and ideological concerns. If the defense of the autonomy of art and of formal procedures is one of the pillars of Bor­ ges’s poetics, the other, more conflictual, pillar is the philosophical and moral problem of the fate of human beings and the forms of their relationship to society” (5). Importa hoy adelantar ese espíritu que rehúsa los binomios reduccionistas, las censuras, las hegemonías, las amputaciones; que incorpora tanto el “trans” como la nacionalidad, y que reconoce the world and the word en el estudio de Borges. ¿Quiere eso decir que hemos llegado al fin de los Borges vedados? Lo dudo. Termino en forma telegráfica con dos Borges vedados en posible desarrollo. Uno: el Borges hebraísta, donde se vedan anacrónicamente sus múltiples alusiones al alfabeto hebreo o al antisemitismo, aparentemente por razones de política contemporánea en el Medio Oriente. Un ejemplo es un reciente artículo de Gordon Brotherston; y dos, el Borges de la “crítica literaria”. Me refiero al hecho que con la actual tendencia “bibliográfica” en los estudios borgeanos, por ejemplo, el impresionante tomo Borges, libros y lecturas, publicado por la Biblioteca Nacional, donde se critica a la “crítica literaria” (entendida como interpretación o intento de lectura hermenéutica) a favor del tipo de estudio que el volumen propone: rastrear las fuentes de Borges, los libros que leyó, los comentarios escritos que hizo, la genética, si se quiere, sin entrar en el contexto, en los factores yo estudié o que ustedes proponen estudiar, y donde se veda, y cito, “buena parte de la crítica literaria que usurpa los textos […] para generar un absurdo metalenguaje destinado a satisfacer sólo a los miembros de esa cofradía” (21). Sí, señores, that’s no way to read Borges.



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Obras citadas Acevedo Díaz, Eduardo. Cancha larga. Buenos Aires: Sopena, 1939. Agamben, Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Trad. Daniel HellerRoazen. Stanford: Stanford University Press, 1998. Aizenberg, Edna. “Deutsches Requiem 2005”. Variaciones Borges 20 (2005): 33-57. Alazraki, Jaime, ed. Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G. K. Hall, 1987. — Introducción. Alazraki, Critical Essays on Jorge Luis Borges 1-19. Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. México DF: El Colegio de México, 1957. Birns, Nicholas. Theory after Theory. Ontario: Broadview Press, 2010. Borges, Jorge Luis. “Assyriennes: La loterie à Babylone. La bibliothèque de Babel”. Trad. Néstor Ibarra. Lettres françaises 4.14 (1944): 13-26. — “L’approche du caché”. Trad. Néstor Ibarra. Mesures 15-4-1939: 116-22. — Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974. — Selected Non-Fictions. Ed. Eliot Weinberger. New York: Penguin, 1999. Brotherston, Gordon. “Aleph and Borges”. Variaciones Borges 31 (2011): 233-37. Caillois, Roger. “Devoirs et privilèges des écrivains français à l’étranger”. Lettres françaises 2 (1941): 1-4. Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. Trad. M. B. De Bevoise. Cambridge: Harvard University Press, 2007. De Man, Paul. “A Modern Master”. Alazraki, Critical Essays on Jorge Luis Borges 55-62. Desagravio a Borges. Número especial de Sur 94 (1942): 7-34. Giusti, Roberto F. “Los premios nacionales de literatura”. Nosotros,  segunda época, 3.76-78 (1942): 114-16. Ibarra, Néstor. “Jorge Luis Borges”. Lettres françaises 4.14 (1944): 9-12. Köpf, Gerhard. There Is No Borges. Trad. Leslie Willson. New York: Braziller, 1992. Lizaso, Héctor. “Borges, la ficción y la realidad”. Antinazi 7-7-1945: 6. Majstorovic, Gorica. “Cosmopolitanism and the Nation: Reading Asymmetries of Power in Victoria Ocampo’s ‘Babel’”. A Contracorriente 3.3 (2006): 47-64. Ocampo, Victoria. “El camino de América”. Sur 10.68 (1940): 26. Pauls, Alan. “La herencia Borges”. Variaciones Borges 29 (2010): 177-88. Rosato, Laura, y Germán Álvarez, comps. Borges, libros y lecturas. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2010. Sarlo, Beatriz. Jorge Luis Borges: A Writer on the Edge. London: Verso, 1993. Sol, J. Alvaro. “El drama de los escritores”. Antinazi 28-6-1945: 7. Steenmeijer, Maarten. “Historia de una fascinación: Borges en Holanda”. Neophilologus 93 (2007): 83-100. Sturrock, John. Paper Tigers: The Ideal Fictions of Jorge Luis Borges. Oxford: Oxford University Press, 1977.

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Trousdale, Rachel. Nabokov, Rushdie and the Transnational Imagination. New York: Palgrave Macmillan, 2010.

Una misteriosa colaboración: Borges y sus lectores Daniel Balderston

Recordarán que en “El enigma de Edward FitzGerald” Borges define la relación entre FitzGerald y Omar Khayyam de este modo: Toda colaboración es misteriosa. Ésta del inglés y del persa lo fue más que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida no hubieran trabado amistad y la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvieron para que uno supiera del otro y fueran un solo poeta. (Obras completas 690)

Aquí voy a argumentar que la relación inestable y rápidamente cambiante entre Borges y sus lectores es también una colaboración misteriosa. El problema no es solo la perpetua novedad de las páginas de Borges (aun para los que las hemos releído muchas veces) sino las relaciones fluctuantes entre esas páginas. La falta de una edición crítica como se merece (y sí, digo eso a pesar de la publicación de tres tomos de una vergonzosa y mal llamada “edición crítica” de las llamadas “obras completas”) obliga a los lectores serios a entender la radical inestabilidad bibliográfica de los miles de textos de Borges.1 Ahora unos pocos manuscritos de Borges se han publicado, como también miles de sus anotaciones en los libros de su biblioteca (en la monumental obra de Laura Rosato y Germán Álvarez, Borges, libros y lecturas [2010]), y esas nuevas publicaciones nos han brindado la posibilidad de leer de nuevo. Los textos de Borges siempre fueron inestables, pero los nuevos materiales que están ahora en circulación, junto con las herramientas que hemos puesto en la página del Centro Borges,2 abren muchas posibilidades nuevas, como mostraré aquí. Seguramente vale la pena aclarar que lo que sigue forma parte de un libro que estoy escribiendo sobre el sistema de escritura de Borges. En este estudio, ya bastante avanzado, tomo 1 

Ver mi reseña del primer tomo de la “edición crítica” en Variaciones Borges 31, y el manifiesto sobre cómo editar a Borges al final de Innumerables relaciones (2010). 2 .

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en cuenta los manuscritos, las anotaciones marginales, las referencias explícitas y ocultas y las sucesivas reescrituras. Como forma parte de un proyecto más amplio me enfocaré aquí en tres ejemplos: los manuscritos de “La muralla y los libros”, “La secta del Fénix” y “Hombre de la esquina rosada”. Claro está, Borges siempre decía que los textos “clásicos” (y entre esos textos “clásicos” podemos incluir los suyos ahora, sin duda) eran esos que se resistían a la perfección, a las lecturas cerradas o “definitivas”. En “La supersticiosa ética del lector”, para solo mencionar un texto entre muchos, argumenta que la inestabilidad de tal texto consiste en su resistencia (o indiferencia) a la idea de una lectura cerrada, y años después en “Sobre los clásicos” repite esa idea. La dificultad aquí, sin embargo, es que muchos lectores asumen que ya conocen a “Borges”, que ya saben qué es, antes de leerlo, como demuestran los adjetivos que se basan en su apellido. Como afirma Sylvia Molloy en Las letras de Borges: “los nombres de Kafka, de Beckett, de Nabokov, vueltos mots de passe (una vez más en el sentido más lato): nombres y textos inocuos, amansados. Por ejemplo, los adjetivos borgeano, kafkiano, ya apenas denotan; connotan, sí, pero la connotación es harto mezquina: ya se sabe de lo que se trata” (11, el énfasis es del original). Debemos abrazar, más bien, un principio de la incertidumbre, y leer los textos por separado, no como partes de los libros donde eventualmente se reunieron, o como partes de un “sistema” que se imagina como preexistente a ellos, sino como tentativas nuevas. Propongo que se lea cada texto como el límite de lo que Borges pudo decir, o quiso decir, en el momento de su publicación: esta estrategia de lectura descompone las “obras completas” y deshace los libros, pero al aislar los textos permite que los leamos en sus relaciones internas. El desafío aquí, entonces, es entender “Soleares” como culminación de una serie de poemas y ensayos de 1923, 1924 y 1925; entender “Hombre de la esquina rosada” del mismo modo en relación con los textos de 1927, 1928, 1930, 1931 y 1932; entender “El escritor argentino y la tradición” en su contexto combativo y duro de 1951. No leerlos como hemos hecho, de modo demasiado fácil, en relación con lo que viene después, y como partes de una continuidad. No: aislarlos, prestar plena atención a sus anomalías y rarezas, a sus circunstancias. Para dar un ejemplo de los problemas de las Obras completas, nada mejor que “El escritor argentino y la tradición”, que se publica con una nota que dice: “Versión taquigráfica de una clase dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores” (267). Sé de un cuaderno, aunque no lo he podido ver todavía, que es de 1950-51 y que contiene el manuscrito del cuento “La espera” y el de “El



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escritor argentino y la tradición”: es decir, que esa “transcripción taquigráfica” que nos ofrecen la revista Cursos y conferencias de 1953 y la segunda edición de Discusión en 1956 se basa en un manuscrito de Borges y no en una transcripción de su oralidad. Es un detalle revelador: la improvisación oral, de la que hará alarde Borges en los años de la ceguera, se basa en este caso en una versión escrita. Los manuscritos y las anotaciones manuscritas a los libros leídos son cruciales (como también lo son las conversaciones con Bioy, porque se anotaban casi en tiempo real, poco después de haberse llevado a cabo). Necesitamos aprender a leer los textos de Borges como proceso, no como producto: esta lección fundamental de la crítica genética nos brinda la oportunidad de leer de nuevo, sin desatender a todo lo que se ha dicho sobre ellos pero –eso sí– evitando la reducción fácil de ellos a un sistema supuestamente “borgeano” o “borgiano” o “borgesiano”. Y en vez de celebrar la supuesta “perfección” de las páginas de Borges –de su adjetivación o su precisión o su agudeza– vale la pena prestar atención a los titubeos y vacilaciones, a las sucesivas reescrituras, a las tachaduras y alternativas. Si “La muralla y los libros”, por ejemplo, abunda en el uso de los adverbios “tal vez” y “quizás” y “quizá”, es importante saber que el manuscrito, como otros tantos, es expresivo de la vacilación más que de la certeza. He aquí una transcripción del –tan famoso– último párrafo de ese ensayo, para que vean a lo que estoy apuntando: La muralla tenaz que en este momento, y en todos, proyecta sobre tierras que no veré su sistema de sombras, es la sombra de un César que pretendía que la más reverente de las naciones abjuraran de su pasado y no es imposible que pretendían que la más reverente de las naciones quemara su pasado, es verosímil que la idea nos ofrece de por sí símil que la idea no toque de por sí, fuera de las conjeturas que permite. (La virtud puede estar en la oposición de construir y destruir, en enorme escala.) Generalizando el caso anterior, podríamos inferir que todas las formas tienen su virtud en sí mismas y no en un “contenido” conjetural. Esto concordaría con la tesis de Benedetto Croce; ya Pater, en 1877, afirmó que todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. La música, la brusca felicidad, las mitologías la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, están por decir algo o dijeron algo que no hubiéramos debido perder; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá el hecho estético quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que nunca se cumplió + no

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se produce, es quizá el hecho estético de una revelación, que no se produce, es quizá el hecho estético.3

Esta versión titubeante –titubeante justamente en los momentos más importantes– no es todavía la versión final, como podemos verificar por la “brusca felicidad” (que después fueron los “estados de felicidad”, una corrección tal vez desafortunada) o los cambios a la puntuación –hacia una versión todavía más dubitativa– de la última cláusula, donde después leeremos “es, quizá, el hecho estético”. Es importante saber que el brillante cierre del ensayo no se dio de modo inmediato y final, y que en el manuscrito Borges ensaya fragmento por fragmento las cosas “en sí mismas y no en un ‘contenido’ conjetural”. Y es importante saber que lo que dijo Walter Pater sobre la música, en su libro sobre los pintores del Renacimiento, se relaciona con otra frase de Pater que Borges anota unos años antes. En 1873 (no en 1877, como dice Borges), en The Renaissance, en la sección sobre la escuela de Gorgione, Pater escribe: All art aspires towards the condition of music. For while in all other works of art it is possible to distinguish the matter from the form, and the understanding can always make this distinction, yet it is the constant effort of art to obliterate it. That the mere matter of a poem, for instance –its subject, its given incidents or situation; that the mere matter of a picture –the actual circumstances of an event, the actual topo­ graphy of a landscape– should be nothing without the form, the spirit, of the handling; that this form, this mode of handling, should become an end in itself, should penetrate every part of the matter: –this is what all art constantly strives after, and achieves in different degrees. (140, el énfasis es mío)

Y añade unas páginas después: Art, then, is thus always striving to be independent of the mere intelligence, to become a matter of pure perception, to get rid of its responsibilities to subject or material; the ideal examples of poetry and painting being those in which the constituent elements of the composition are so welded together, that the material or subject no longer strikes the intellect only; nor the form, the eye or the ear only; but form and matter, in their union or identity, present one single effect to the “imaginative reason”, that complex faculty for which every thought and feeling is twinborn with its sensible analogue or symbol. 3 

El manuscrito de “La muralla y los libros” está en la biblioteca de Michigan State University. Agradezco a María Eugenia Mudrovcic por haberme conseguido una copia.



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It is the art of music which most completely realises this artistic ideal, this perfect identification of form and matter. In its ideal, consummate moments, the end is not distinct from the means, the form from the matter, the subject from the expression; they inhere in and completely saturate each other; and to it, therefore, to the condition of its perfect moments, all the arts may be supposed constantly to tend and aspire. Music, then, and not poetry, as is so often supposed, is the true type or measure of perfected art. Therefore, although each art has its incommunicable element, its untranslatable order of impressions, its unique mode of reaching the “imaginative reason”, yet the arts may be represented as continually struggling after the law or principle of music, to a condition which music alone completely realises; and one of the chief functions of aesthetic criticism, dealing with the products of art, new or old, is to estimate the degree in which each of those products approaches, in this sense, to musical law. (144-45)

La marca de Pater en el párrafo final de “La muralla y los libros” es muy fuerte, pero notamos que Borges se está desviando violentamente del “contenido” del pasaje, sobre el mundo de la música, de la pintura y de la poesía al parecer “puras”, a relacionar las ideas de Pater con la impureza de los hechos históricos: la anhelada destrucción del pasado del pueblo chino, la demorada construcción de la muralla. Y que no hay nada en Pater que apunte hacia lo de una “inminencia de una revelación, que no se produce” –aunque sí al “hecho estético”, la fórmula kantiana que usa Pater, y que repite Borges, para no hablar de la “belleza” (cf. Nehamas). Al respecto de la música en Pater, Borges ya había anotado, al final de Plato and Platonism: A Series of Lectures, en la edición de 1934 que adquirió en 1940, que Pater había dicho en esa obra: To realise unity in variety, to discover cosmos –an order that shall satisfy one’s reasonable soul– below and within apparent chaos: is from first to last the continuous purpose of what we call philosophy. Well! Pythagoras seems to have found that unity of principle (archê) –in the dominion of number everywhere, the proportion, the harmony, the music, into which number as such expands. Truths of number: the essential laws of measure in time and space: –Yes, these are indeed everywhere in our experience: must, as Kant can explain to us, be an element in anything we are able so much as to conceive at all. And music, covering all it does, for Pythagoras, for Plato and Platonism –music, which though it is of course much besides, is certainly a formal development of purely numerical laws: that too surely is something, independently of ourselves, in the real world without us, like a personal intelligible soul durably resident there for those who bring intelligence of it, of music, with them; to

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be known on the favourite Platonic principle of like by like (homoion homoiô) – though the incapable or uninstructed ear, in various degrees of dullness, may fail to apprehend it. (edición de 1910)

En el ejemplar que adquirió en 1940, Borges anotó simplemente: “music, a development of numerical laws: 45” (Borges, libros y lecturas 258). La busca de esas leyes numéricas –proporción, armonía, ritmo– rige el proceso composicional de nuestro escritor, como se verifica en el manuscrito de “La muralla y los libros”. Al reconstruir la circunstancia de la composición del texto (y Borges nos ayuda cuando cierra el ensayo con la anotación “Buenos Aires, 1950”), entendemos mejor su frustración: es la inminencia de una revelación que no se produce, que pide leerse en relación a su “desesperación de escritor” en “El Aleph” (1945), al rechazo de la acción en “La escritura del dios” (1949), a las incertidumbres productivas de “Kafka y sus precursores” (1951), a la celebración de las relaciones oblicuas e irreverentes en “El escritor argentino y la tradición” (1951, 1953). El deseo de una epifanía, no la epifanía en sí: a esto apunta “La muralla y los libros” (y en 1952, al poner este ensayo en primer lugar en Otras inquisiciones, esta idea se convierte en indudable leitmotiv. El manuscrito de “La secta del Fénix”, que está en la Fundación San Telmo en Buenos Aires, tiene varias anotaciones marginales. Glosaré la mayoría de las de la primera página del manuscrito (que es donde están concentradas las anotaciones marginales que se refieren a lecturas de Borges), mostrando qué significan las anotaciones. 1) “Quienes escriben que la secta del Fénix tuvo su origen en Heliópolis, y la derivan de la restauración religiosa que sucedió a la muerte del reformador Amenophis IV, alegan textos de Heródoto, de Tácito y de los monumentos egipcios, pero ignoran, o quieren ignorar, que la denominación por el Fénix no es anterior a Hrabano Mauro y que las fuentes más antiguas (las Saturnales o Flavio Josefo, digamos) solo hablan de la Gente de la Costumbre” (Obras completas 522). Esta, la primera frase del cuento, aparece en el manuscrito con las siguientes anotaciones marginales: “E. Br. IX, 52, Erman 47, Deussen 26”.4 La referencia a la Encyclopaedia Britannica es al artículo sobre Egipto, que dice lo siguiente: “The young Pharaoh Amenophis IV seems to have been fired by genuine fa4  Aquí solo voy a comentar las referencias a la Encyclopaedia Britannica. La obra de Paul Deussen es numerosa y esta referencia es difícil de identificar por ahora por ese motivo. La referencia a Erman se reitera en “El ave Fénix” en El libro de los seres imaginarios (Obras completas en colaboración 587), pero tampoco puedo identificarla con exactitud por ahora.



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natical enthusiasm, though political motives, as well as doctrinal consideration, may have prompted him in the planning of his religious revolution” (9: 52). El artículo sobre el Fénix agrega información sobre Heliópolis, Heródoto, Tácito, y al final del artículo menciona el ave roc, el simurgh y la garuda, e informa, por ejemplo: “According to the story told to Herodotus (ii. 73), the bird came from Arabia every 600 years, bearing his father embalmed in a ball of myrrh, and buried him in the temple of the sun. Herodotus, who had never seen the phoenix himself, did not believe this story, but he tells us that the pictures of it represented a bird with golden and red plumage, closely resembling an eagle in size and shape” (21: 457). La información sobre Hrabano Mauro está en uno de mis artículos favoritos de la Britannica, el dedicado al tema “Encyclopaedia”, donde se describe su enciclopedia De universo, que define como “chiefly a rearrangement of Isidore’s Etymologies” (9: 370-71). 2) “Ya Gregorovius observó, en los conventículos de Ferrara, que la mención del Fénix era rarísima en el lenguaje oral” (Obras completas 522): el artículo sobre Ferdinand Gregorovius (1821-1891) de la misma enciclopedia aclara que vivió largos años en Italia y se hizo ciudadano de Roma, y describe sobre todo su Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter (1859-1872), pero no menciona ni el Fénix ni el lenguaje oral. 3) “Miklosich, en una página demasiado famosa, ha equiparado los sectarios del Fénix a los gitanos. En Chile y en Hungría hay gitanos y también hay sectarios; fuera de esa especie de ubicuidad, muy poco tienen en común unos y otros. Los gitanos son chalanes, caldereros, herreros y decidores de la buenaventura; los sectarios suelen ejercer felizmente las profesiones liberales. Los gitanos configuran un tipo físico y hablan, o hablaban, un idioma secreto; los sectarios se confunden con los demás y la prueba es que no han sufrido persecuciones. Los gitanos son pintorescos e inspiran a los malos poetas; los romances, los cromos y los boleros omiten a los sectarios” (Obras completas 522): la página referida en el margen es la primera del artículo de la enciclopedia sobre los gitanos. Hay información allá sobre la profesión de caldereros que practican algunos gitanos (12: 37), sobre su lengua, y sobre los estudios de Miklosich. Cita a esta autoridad: “Miklosich has collected seven passages where the Byzantine historians of the 9th century describe the Achinganoi [nombre antiguo para los gitanos] as soothsayers, magicians and serpent-charmers” (12: 37). Dicho sea de paso, en el manuscrito la primera versión de la segunda frase aquí citada (“En Chile y en Hungría”) decía: “En el Brasil y en Persia”. El artículo sobre los gitanos menciona, claro, tanto Persia como Hungría; con respecto a otros continentes, menciona: “For

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Africa, America and Australia the numbers are estimated between 135,000 and 166,000” (12: 37); no hay referencia específica ni al Brasil ni a Chile. 4) “Martin Buber declara que los judíos son esencialmente patéticos; no todos los sectarios lo son y algunos abominan el patetismo; esta pública y notoria verdad basta para refutar el error vulgar (absurdamente defendido por Urmann) que ve en el Fénix una derivación de Israel” (Obras completas 522): en el libro de Rosato y Álvarez, declaran que en el ejemplar de Borges de Vom Geist des Judentums de Buber (1921), comprado por Borges en 1946, anotó lo siguiente sobre la página en cuestión: “das Jüdische Pathos -99” (74). El párrafo indicado de esa página dice: “Es gibt jedoch ein Element, das all dies in gewisser Weise ersetzt, indem es der Seele des Juden einen Kern, eine Sicherheit, eine Substanz gibt, allerdings keine sensorische, objektive, sondern eine motorische, subjektive. Das ist das Pathos” (75). 5) “[L]o innegable es que se parecen, como el infinito Shakespeare de Hazlitt, a todos los hombres del mundo” (Obras completas 522). Aquí la referencia es interna a la obra de Borges, a Otras inquisiciones 171. La referencia en cuestión es una cita repetida en Borges, esta vez en el ensayo “De alguien a nadie”: “Shakespeare se parecía a todos los hombres, salvo en lo de parecerse a todos los hombres. Íntimamente no era nada, pero era todo lo que son los demás, o lo que pueden ser” (Obras completas 738). La cita original de Hazlitt, de una conferencia sobre Shakespeare y Milton, dice: “The striking peculiarity of Shakespeare’s mind was its generic quality, its power of communication with all other minds –so that it contained a universe of thought and feeling within itself, and had no one peculiar bias, or exclusive excellence more than another. He was just like any other man, but that he was like all other men. He was the least of an egotist that it was possible to be. He was nothing in himself; but he was all that others were, or that they could become” (Hazlitt 47). 6) “Son todo para todos, como el Apóstol” (Obras completas 522): esta referencia a I Corintios 9: 22 es a la famosa frase de San Pablo que dice: “Me he hecho a los flacos flaco, por ganar a los flacos; a todos me he hecho todo, para que de todo punto salve a algunos” (traducción de Reina Valera, 1909, o en otra traducción: “A los débiles me hice débil, para ganar a los débiles; a todos me he hecho todo, para que por todos los medios salve a algunos” (traducción de la Biblia de las Américas).5

5  Consúltese la Biblia paralela para esta y otras traducciones de ese verso y The New Oxford Annotated Bible (2012) para un valioso comentario.



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7) “[D]ías pasados el doctor Juan Francisco Amaro, de Paysandú, ponderó la posibilidad con que se acriollaban” (Obras completas 522): esta es otra referencia interna a la obra de Borges, esta vez a El Aleph 76. Se conecta con la mención del personaje Juan Francisco Amaro en el relato “La otra muerte”, también de Paysandú, quien había militado en la revolución de Aparicio Saravia y había peleado en la batalla de Masoller. Esto sirve para aclarar las fuentes específicas de ese cuento tan enigmático, “La secta del Fénix” (a diversos artículos de enciclopedias, a Buber y al Nuevo Testamento, pero también referencias intratextuales a otros escritos de Borges). Así, el proceso de composición implica constantes consultas con fuentes, lecturas e incluso pequeños recordatorios personales de otros escritos de nuestro autor, para ir formando un sistema interno de referencias, a la vez que las referencias a las lecturas establecen nexos claros con textos heterogéneos. La crítica en torno a “La secta del Fénix” siempre ha interrogado el misterio del cuento, con numerosos esfuerzos por nombrar el secreto como la relación sexual en alguna de sus posibles variantes; de modo interesante, ninguna de las fuentes indicadas en el margen izquierdo del manuscrito ayuda a fortalecer esta hipótesis de lectura, así que esa interpretación queda a cargo de los lectores. El caso de “Hombre de la esquina rosada” es igualmente interesante. El primer cuento completamente original de Borges (si se dejan de lado “Paréntesis pasional” y “La lucha” de la época ultraísta), se basa en una trama esbozada de forma escueta en “Leyenda policial” de 1927, después revisado como “Hombres pelearon” en 1928 e incluido en El idioma de los argentinos, en la sección “Dos esquinas” (que incluye también el texto “Sentirse en muerte”). Esa trama se cuenta también en un poema inédito que se encuentra en un ejemplar de Inquisiciones que está en una colección particular en Buenos Aires; de eso hablaré después. El manuscrito del cuento de Historia universal de la infamia se encontraba en un cuaderno de marca “Lanceros argentinos de 1910”, en cuya portada Borges coleccionó las citas y comenzó a escribir dos de sus ensayos capitales, “La postulación de la realidad” (1931) y “El arte narrativo y la magia” (1932), como he estudiado en otra parte (“Los manuscritos de Borges: ‘Imaginar una realidad más compleja’”). Por una terrible desgracia, el cuaderno se mutiló a la hora de la venta, y ahora solo contiene la portada, el manuscrito del cuento, y una serie de dibujos (bastante cursis) del pintor Juan Carlos Benítez (n. 1931), quien retrata a Borges, a Francisco Real y a la Lujanera y hace un dibujo de una pulpería: es decir, no sabemos si en el interior del cuaderno había borradores más completos

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de los dos ensayos, tal vez algún otro ensayo o reseña o poema, y posiblemente algún otro cuento de Historia universal de la infamia.6 Al final del manuscrito del relato, Borges escribió en su letra minúscula de la época: “1933, Adrogué”. Al lado, hay una firma, muchísimo más grande, que dice “J. L. Borges”: es la firma del escritor ya ciego, de los años sesenta o setenta, como se puede verificar al cotejarla con otras firmas de esa época. Es decir, el que mutiló el cuaderno también le pidió a Borges que firmara el borrador de su cuento, y el escritor fue cómplice, voluntaria o involuntariamente, en ese acto de vandalismo. El manuscrito del relato nos dice mucho sobre el proceso de escritura. Comienza así: “A mí tan luego, venir a hablarme de Francisco Madrano”, y arriba dice: “hablarme de Francisco Real”; luego, en el margen izquierdo, dice “hablarme del finado F. R.”: es decir, hay tres versiones de la primera cláusula del relato. Más notable que el cambio de nombre del personaje7 son los puntos suspensivos con los que comenzaba el cuento en su primera versión: Borges tiene claro que es una conversación que se comienza a transcribir in medias res. Para dar otro ejemplo, la frase del cuento que dice “El tango hacía su voluntá con nosotros y nos arriaba y nos perdía y nos ordenaba y nos volvía a encontrar” (Obras completas 330) dice, en el manuscrito: “El tango hacía su voluntá con nosotros y nos arriaba y nos perdía y nos barajaba y nos volvía a encontrar”, con una inserción arriba de “barajaba” que dice: “rejuntaba + ordenaba +”, es decir que se pasa de una secuencia de tres verbos a una secuencia de cuatro, de acuerdo con el tiempo del tango. En esa secuencia, “barajaba” (el segundo verbo) se cambia a “rejuntaba”, que a su vez en alguna versión posterior se cambia a “perdía”: el manuscrito no nos da la lectura definitiva en este caso pero sí el ritmo buscado. Supongo que todos conocen la primerísima versión de este relato, el microrrelato “Leyenda policial” que pasa a El idioma de los argentinos con el título de “Hombres pelearon”. No así la versión poética que, como dije, aparece en un ejemplar de Inquisiciones (1925) que está en la Fundación San Telmo en Buenos Aires. La cito en parte: ¡Qué vida por darse corto la que vió Pedro el Mentao

6 

Sobrevive también la contratapa del cuaderno, en cuyo interior hay unos renglones más de notas hacia “La postulación de la realidad”: tienen que ver con la cita de Gibbon, entre otras cosas. 7  El otro personaje cambia de nombre de el Cadenero a el Corralero en las mismas páginas.



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guapo el más acreditao de las orillas del Norte! Nadies como él pisó forte juerte las veredas de ladrillo ni mandó en el conventillo ni lo gritó al carruaje ni fue de entre ese criollaje tan como luz pal cuchillo.

Este poema, muy anterior a las milongas de los años sesenta, explora el mundo de la poesía popular, un poco como Borges habrá de hacerlo en Evaristo Carriego en 1930. Lo interesante de este intento es que haya ensayado varias versiones de esta trama –dos en prosa y una en verso– en los años veinte, para luego escribir, al parecer de un tirón o por lo menos de modo muy fluido, el cuento definitivo en Adrogué en 1933. Podría extenderme comentando otros ejemplos, pero creo que lo importante es que uno se dé cuenta de que los textos de Borges se pueden leer de modo nuevo, descubriendo sus hallazgos in medias res con su autor. Eso no solo nos ayuda a desarmar todas las versiones publicadas hasta ahora de las Obras completas, ediciones mal hechas y falsamente “definitivas” (un valor con el que Borges estaba en profundo desacuerdo, como sabemos), sino que ayuda a entender los textos como parte de una compleja red de lecturas, escrituras y reescrituras. Esto también nos va a liberar de las certezas o de los lugares comunes de tantos años, porque convierte el texto en titubeos y búsquedas, y nos ayuda a entender de cerca el proceso creativo de Borges. “[P]odríamos inferir que todas las formas tienen su virtud en sí mismas y no en un ‘contenido’ conjetural” (Obras completas 635): si nos demoramos en los materiales prerredacionales (las lecturas, los esquemas, las anotaciones manuscritas, las menciones de futuros proyectos) y en los manuscritos, podemos ver cómo trabaja Borges. Esa demora, ese acto deliberado de fijarnos en los detalles mínimos, nos ayudará a desmistificar a nuestro autor y a entenderlo mejor, como quiso Novalis, como quiso Pierre Menard.

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Obras citadas Balderston, Daniel. Innumerables relaciones: cómo leer con Borges. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 2010. — “Los manuscritos de Borges: ‘Imaginar una realidad más compleja’”. Variaciones Borges 28 (2009): 15-26. — Reseña de Obras completas I (1923-1949): edición crítica, por Jorge Luis Borges. Variaciones Borges 31 (2011): 252. Biblia paralela. Bible hub. Web. Borges, Jorge Luis. El Aleph. Buenos Aires: Losada, 1949. — Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974. — Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé, 1979. — Otras inquisiciones. Buenos Aires: Sur, 1952. Centro Borges. University of Pittsburgh. Web. Encyclopaedia Britannica. 11ª ed. New York: Encyclopaedia Britannica Company, 19101911. Hazlitt, William. Lectures on the English Poets. Proyecto Gutenberg. Web. Molloy, Sylvia. Las letras de Borges. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1979. Nehamas, Alexander. Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art. Princeton: Princeton University Press, 2010. The New Oxford Annotated Bible: New Revised Standard Version with the Apocrypha. Ed. Michael Coogan. New York: Oxford University Press, 2010. Pater, Walter. Plato and Platonism. 1910. Proyecto Gutenberg. Web. — The Renaissance. 1873. Authorama. Web. Rosato, Laura, y Germán Álvarez, comps. Borges, libros y lecturas. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2010.

Otro mapa posible de Orbis Tertius: Borges, Sebald y los viajes de clásicos en traducción Sergio Waisman

Ojalá existiera algún libro eterno, puntual a nuestra gustación y a nuestros caprichos, no menos inventivo en la mañana populosa que en la noche aislada, orientado a todas las horas del mundo. Tus libros preferidos, lector, son como borradores de ese libro sin lectura final. (“La fruición literaria” 89)1

Borges: un clásico moderno De Michel Foucault y Maurice Blanchot a Gérard Genette y Paul de Man, de Italo Calvino a Umberto Eco, de Thomas Pynchon y John Barth a David Foster Wallace, de Roberto Bolaño a Enrique Vila Matas, pero también en el cine, en la página de Google del 24 de agosto de 2011, Borges es indudablemente una referencia universal de Occidente; en el mapa de la literatura mundial, Borges figura hoy como un clásico moderno. Borges parecería ser una literatura que es todo para todos, con un aparente sinfín de posibles adaptaciones, reediciones y reescrituras. Pero por lo universal que sea en la literatura y crítica contemporáneas, Borges es definitivamente un clásico de un suburbio particular de América del Sur. ¿Qué pasa cuando este clásico, cuya particularidad tiene tanto que ver con ser de un lugar específico –de ese espacio marginal en las orillas de Buenos Aires que Borges abre y desde donde lee y escribe–, qué pasa cuando este clásico en particular viaja en traducción, qué pasa cuando este clásico es leído en otro lugar y otro momento? ¿Qué pasa con la particularidad argentina del arrabal borgeano en traducción, leído desde afuera de la Argentina? Desde el principio surge una antigua contradicción: ¿de qué Borges estamos hablando? ¿Del Borges enciclopédico de los laberintos y las bibliotecas y la literatura fantástica, leído en casi todos los idiomas del mundo como uno de los 1 

“La fruición literaria” aparece por primera vez en La Prensa (23-1-1927) y es luego incluida en El idioma de los argentinos en 1928.

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grandes escritores universales del siglo xx? ¿O del Borges rescatado y resituado en la Argentina, del escritor “menor” que lee y escribe desde un espacio marginal en el borde de Buenos Aires? No es mi intención replantear la importante propuesta de Beatriz Sarlo,2 ni ignorar que desde luego esta supuesta contradicción es y siempre ha sido parte de la discordia presente en Borges mismo, tensión y conflicto altamente productivos en él como en grandes ramas de la literatura argentina. Lo que me interesa hacer, más bien, es pensar sobre cómo viaja Borges, y sobre cómo viaja Borges visto como un clásico, en traducción. ¿Qué lectura se puede hacer, pensando con las propuestas borgeanas sobre los clásicos y la traducción articuladas en las orillas de un puerto sudamericano, de lo que ocurre cuando Borges viaja, como un clásico universal, en traducción, a otro suburbio del globo, ya sea a Alemania, o Inglaterra u Holanda? Mi punto de partida es una serie de referencias a Borges que hace el escritor alemán W. G. Sebald en Los anillos de Saturno (1995).3 Me interesa analizar estas referencias en Sebald para pensar algunos de los usos de Borges afuera de la Argentina, trayendo a este análisis las postulaciones del mismo Borges, pensadas y articuladas dentro de la Argentina.4 Este estudio me llevará a una reconsideración de ciertos aspectos de la ficción “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y a una serie de preguntas sobre los clásicos y la traducción. Me interesa lo que las referencias de Sebald implican sobre la recepción de Borges, en este caso hacia fines del siglo xx en Europa, y cómo este diálogo nos puede ayudar a repensar las ideas de Borges sobre la traducción –cuando Borges mismo es tomado, en traducción, como el clásico pre-textual de otro. Esta sería otra manera de conceptualizar la relación entre ambos escritores (Borges, Sebald) en Orbis Tertius, tomando la comparación misma como eje de lectura. Se trata de leer la posición externa de Borges, el lugar de Borges en la república mundial de las letras, en base a las referencias a Borges que hace Sebald en Los anillos de Saturno, pero sin nunca perder en mente la diferencia de Borges (su particularidad periférica, su posición interna). Quisiera leer a Borges en una “posición interna-externa en relación a la Argentina”, para decirlo con la frase de 2 

Me refiero a Borges, un escritor en las orillas. Sobre la recepción de Borges que realiza Sebald, ver Beck y Eckart. 4  Aclaro que para mí, leer a Borges “adentro” o “afuera” de la Argentina no es solamente una cuestión geográfica. La postulación de una lectura “adentro” o “afuera” sería, más bien, una manera de conceptualizar un lugar de lectura, un lugar influenciado pero no determinado solamente por la localidad geográfica del lector. Privilegio, así, lo que se puede pensar como un lugar desterritorializado, un lugar fronterizo de lectura. 3 



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Josefina Ludmer (290), en un entrecruce cuyas tensiones serán indagadas por el lente de la traducción. Se trata de una lectura fronteriza, de leer a Borges leído por Sebald en traducción, y hacerlo en lo posible con Borges, con las ideas de Borges sobre la traducción y los clásicos y la lectura misma. Borges en Sebald: asociaciones libres, azarosas y fortuitas La narrativa del escritor alemán W. G. Sebald avanza a través de asociaciones libres: un narrador que emprende un viaje sin meta evidente se deja llevar por una serie de conexiones aparentemente azarosas, recuerdos y anécdotas que lo llevan a otros recuerdos y anécdotas, de experiencia propia o ajena, o comúnmente de lecturas de otros, saltando sin lógica obvia entre observaciones de la caminata actual y escenas de libros u obras artísticas, siempre filtradas a través de la memoria del narrador. El texto se teje así como un tapiz de referencias y citas directas o indirectas, invitando al lector a formar parte del procedimiento de asociaciones, en un constante proceso de alusión y sugerencia.5 La primera mención a Borges en Los anillos de Saturno de Sebald es al Libro de los seres imaginarios y está relacionada con Thomas Browne, el escritor inglés del siglo xvii.6 Hablando sobre Browne y su sistema de clasificación de seres naturales y fantásticos, el narrador de Sebald dice: En la mayoría de los casos [en su Pseudodoxia Epidemica], Browne niega la existencia de seres fantasiosos [e.g., el Griffin, el fénix], pero los monstruos asombrosos que sabemos que son propiamente parte del mundo natural nos dejan con la sospecha de que hasta las bestias más fantásticas quizás no sean meras invenciones. De todos modos, es claro de la versión de Browne que las innumerables mutaciones de la Naturaleza, que llegan mucho más allá de cualquier límite racional, e igualmente las quimeras que producen nuestras propias mentes, eran una fuente de fascinación tanto para él como lo eran, trescientos años más tarde, para Jorge Luis Borges, cuyo Libro de los seres imaginarios fue publicado en Buenos Aires en 1967.7 5 

6 

Sobre el procedimiento de las narrativas ambulatorias y las digresiones en Sebald, ver Long. Sobre la topografía de las lecturas y las caminatas de Sebald en Los anillos de Saturno, ver

Beck. 7  Traducción mía de la versión en inglés de la novela de Sebald: “In most cases [in his Pseudodoxia Epidemica], Browne refutes the existence of the fabled creatures [e.g., the gryphon, the phoenix], but the astonishing monsters that we know to be properly part of the natural world leave us with a suspicion that even the most fantastical beasts might not be mere inventions. At all

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El bestiario de Borges, como el de Browne antes de él, sale del libro para encontrarse en las páginas y las divagaciones –las digresiones textuales y físicas– de Sebald entre la naturaleza (real e imaginada) de los paisajes cubiertos por sus viajes y escritos. O quizás es al revés: la naturaleza (real e imaginada) que encuentra el narrador de Sebald entra en su libro, convirtiéndolo, por momentos, en un bestiario alemán en Inglaterra, o donde quede el paisaje de ruinas y fragmentos de memorias de una grandeza pasada, perdida, donde camina y recuerda y asocia, para así ir escribiendo, el movedizo narrador de Sebald. El primer vínculo que surge entre Sebald y Borges pasa por Browne y los bestiarios y las enciclopedias, se descubre a través de caminatas textuales y digresiones en el pensamiento, y se trata de un interés compartido por sistemas de clasificación, de intentos por entender –por comprehender y clasificar– tanto la naturaleza como lo imaginario; es decir, una obsesión por la realidad, por la totalidad de otro mundo posible, que es y a la vez no es el nuestro. Borges reaparece en el próximo capítulo de la novela de Sebald, de vuelta el resultado de una aparentemente azarosa asociación libre: al observar unos pájaros en las colinas en la costa de Suffolk, el narrador de Sebald recuerda que: “En tiempos anteriores, en las noches de verano de mi infancia cuando miraba desde el valle cómo las golondrinas, todavía en grandes números en esos días, circulaban en la última Luz, yo me imaginaba que el Mundo se mantenía unido por esos recorridos trazados por el aire”;8 y agrega: “Muchos años después, en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, escrito en 1940 en Salto Oriental en Argentina, leí sobre cómo unos pocos pájaros habían salvado todo un anfiteatro”.9 No sé cuánto de importante sea recordar que Salto Oriental queda en el Uruguay; o que en la ficción de Borges el texto dice, “A veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro” (Obras completas 1: 440, el énfasis es mío). Sí me parece importante, sin embargo, mencionar que en la ficción de Borges esta events, it is clear from Browne’s account that the endless mutations of Nature, which go far beyond any rational limit, and equally the chimaeras produced by our own minds, were as much a source of fascination to him as they were, three-hundred years later, to Jorge Luis Borges, whose Libro de los seres imaginarios was published in Buenos Aires in 1967” (Sebald 22). 8  Traducción mía de la versión en inglés de la novela de Sebald: “In earlier times, in the summer evenings during my childhood when I had watched from the valley as swallows circled in the last Light, still in great numbers in those days, I would imagine that the World was held together by the courses they flew through the air” (Sebald 67). 9  Traducción mía de la versión en inglés de la novela de Sebald: “Many years later, in Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, which was written in 1940 in Salto Oriental in Argentina, I read of how a few birds saved an entire amphitheatre” (Sebald 67).



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acción atribuida a unos pájaros, o a un caballo, ocurre en Tlön, y no en nuestro mundo –o por lo menos no todavía en nuestro mundo, al menos que aceptemos la inevitabilidad de la invasión de Tlön–. Curioso que Sebald recuerde la microescena de la ficción de Borges, al final de la primera parte de “Tlön”, antes de la “Posdata”, una imagen (“unos pájaros, un caballo”) que salvan las ruinas de un anfiteatro en Tlön –pero que Sebald lo recuerde como si tal recorrido aéreo salvara todo el anfiteatro, y que lo hiciera, más sorprendentemente, en nuestro planeta la Tierra. ¿Cuál es entonces Orbis Tertius? A mí modo de ver, la confusión en Sebald, deliberada o no, resulta productiva, ya que apunta hacia el contagio entre escritor y lector, entre un escritor y su precursor, y entre mundos inventados y reales, ambos casi igualmente pesadillescos. Después de mencionar estos recuerdos el narrador de Sebald ve a una pareja de amantes abajo en un acantilado de las colinas, visión que le crea una enorme ansiedad. La reacción del narrador frente a la pareja en su unión física nos llevará inmediatamente al espanto que sufren algunos en “Tlön” frente al coito, o más bien frente a la conjunción de la cópula y los espejos, como lo recuerda Bioy Casares para contárselo a Borges al principio de “Tlön”. Efectivamente, pocas páginas más adelante Sebald vuelve a “Tlön”, esta vez para resumir la ficción de Borges, tratando de entender la incierta realidad de lo que acaba de entrever (es decir, la pareja en coito): Recordando la incertidumbre que sentí en ese momento me trae otra vez al cuento argentino al cual hice referencia antes, un cuento que trata de nuestros intentos para inventar mundos secundarios o terciarios. El narrador describe una cena con Adolfo Bioy Casares en una casa de la Calle Gaona en Ramos Mejía una noche de 1935. Recuenta que después de cenar tuvieron una larga y divagadora conversación sobre la escritura de una novela que iría en contra de los hechos tangibles y se enredaría en contradicciones de tal modo que sólo unos pocos lectores –muy pocos lectores– llegarían a captar el punto secreto, espantoso, y a la vez perfectamente sin sentido de la narrativa.10 10  Traducción mía de la versión en inglés de la novela de Sebald: “Recalling the uncertainty I then felt brings me back to the Argentinian tale I have referred to before, a tale which deals with our attempts to invent secondary or tertiary worlds. The narrator describes dining with Adolfo Bioy Casares in a house in Calle Gaona in Ramos Mejía one evening in 1935. He relates that after dinner they had a long and rambling talk about the writing of a novel that would fly in the face of palpable facts and become entangled in contradictions in such a way that few readers –very few readers– would be able to grasp the hidden, horrific, yet at the same time quite meaningless point of the narrative” (Sebald 70-71).

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No es difícil imaginarse que la ficción que se ejecuta en primera persona con ciertas omisiones, desfiguraciones y contradicciones es “Tlön” mismo y, ahora en la apropiación de Sebald, es también Los anillos de Saturno. El resumen de la cita de “Tlön” tendría en Sebald, entonces, el mismo funcionamiento que tiene en Borges: una advertencia metanarrativa a favor de una lectura inquisitiva. Poco después, el narrador de Sebald habla de la “Posdata” de “Tlön”: La construcción laberíntica de Tlön, dice una nota agregada al texto en 1947, está a punto de borrar nuestro mundo. El lenguaje de Tlön, que hasta ahora nadie había dominado, ha invadido ahora a las academias; ya la historia de Tlön ha reemplazado todo lo que sabíamos o pensábamos que sabíamos antes; en la historiografía, las indisputables ventajas de un pasado ficticio son aparentes. Casi toda rama del saber ha sido reformada. Una dinastía ramificada de ermitaños, los inventores de Tlön, enciclopedistas y lexicógrafos, han cambiado la faz de la tierra. Todo idioma, hasta el español, el francés y el inglés, ha de desaparecer del planeta. El mundo será Tlön. Pero, el narrador concluye, ¿qué importancia tiene todo esto para mí? En la tranquilidad y el silencio de mi quinta yo seguiré perfeccionando mi traducción tentativa, instruida por Quevedo, del Urn Burial de Thomas Browne (que no planeo publicar).11

El resumen de Sebald contiene varias equivocaciones sobre los hechos.12 En particular, nosotros sabemos que la “Posdata de 1947” no fue agregada al texto 11 

Traducción mía de la versión en inglés de la novela de Sebald: “The labyrinthine construction of Tlön, reads a note added to the text in 1947, is on the point of blotting out the known world. The language of Tlön, which hitherto no one had mastered, has now invaded the academies; already the history of Tlön has superseded all that we formerly knew or thought we knew; in historiography, the indisputable advantages of a fictitious past have become apparent. Almost every branch of learning has been reformed. A ramified dynasty of hermits, the dynasty of the Tlön inventors, encyclopaedists and lexicographers, has changed the face of the earth. Every language, even Spanish, French and English, will disappear from the planet. The world will be Tlön. But, the narrator concludes, what is that to me? In the peace and quiet of my country villa I continue to hone my tentative translation, schooled on Quevedo, of Thomas Browne’s Urn Burial (which I do not mean to publish)” (Sebald 70-71). El narrador de “Tlön”, en cambio, dice al final de la “Posdata” de Borges: “Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne” (Obras completas 1: 443). Las diferencias con el resumen de Sebald son menores, pero significativas. 12  De un punto de vista teórico, propongo que existe una distinción entre los errores y las equivocaciones de una traducción. Equivocaciones (“mistakes”) serían equivocaciones de hechos, nombres, lugares y fechas históricos, verídicos, con una existencia objetiva afuera de los textos



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en 1947, sino más bien que forma parte de la ficción publicada en 1940, de tal modo que la “Posdata” misma funciona como una intrusión de otro mundo, del futuro, en el “presente” de la redacción de “Tlön” en 1940, intrusión análoga a las fantásticas narradas en el texto, como si la “Posdata” fuera un hrönir textual que se insertara en la historia de la ficción –hecho que supuestamente, siguiendo la lógica de la ficción, solo debería ser posible en Tlön, y no en nuestro mundo–. Aunque aquí está, en nuestro mundo, ficción convertida en realidad: ficción del futuro convertida en realidad del presente. Las posibles implicaciones de las referencias de la novela de Sebald surgen, entonces, de las asociaciones libres, las que hace el narrador-caminante en sus divagaciones, y las que podemos hacer nosotros como lectores. Volvamos, ahora, al final enigmático de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges y revisemos la retirada del narrador a hacer una traducción del Urn Burial de Thomas Browne, destinada a no ver la imprenta, frente a la inminente invasión de Tlön. Aquí se cruzan dos elementos claves para esta discusión: el papel de Thomas Browne (en la ficción de Borges y en la novela de Sebald), y el papel de la traducción (para Borges, para Sebald y para nosotros). Nos enfocamos aquí principalmente en el segundo de estos.13 Lo que aparece en primera instancia como una negación frente a la invasión total de Tlön, emerge en una segunda lectura como una postura ética –quizá como la única postura ética posible– de un narrador que se retrae hacia la revisión de una traducción indecisa destinada a no circular como contrapunto a la invasión de un orden ideal y decisivo. Revisión de traducción incierta versus orden idealista, colonializante, imperial: he aquí una secreta e invisible resistencia contra la imposición masiva de un sistema perfecto, a través de una práctica

literarios. Errores, en cambio, serían más bien las “infidelidades creadoras” de un traductor, como las llama Borges (Ver Waisman, “J. L. Borges’s Partial Argentine Ulysses”). En el caso de Los anillos de Saturno, la “equivocación” de Sebald con respecto a la fecha de la “Posdata” funciona también, hasta cierto punto, como un “error”, o una errancia: como una transformación del “original” borgeano (por irónica que suene tal formulación) en el nuevo contexto sebaldiano. 13  La conexión específica con Thomas Browne y el Urn Burial apunta a la posibilidad de monumentar un pasado perdido, en ruinas, en la literatura misma. El Urn Burial de Browne les interesa a Sebald y a Borges por razones similares: el texto de Browne representa un clásico en el cual se explora el potencial para preservar y recrear la memoria de los antepasados que han muerto; un (des-)entierro de la tradición en y a través de la escritura. Sobre el papel del Urn Burial de Browne en “Tlön”, ver Kaplan, Blanco y C. Johnson. Con respecto a Browne y Borges en la novela de Sebald, ver C. Johnson.

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que desvía y distorsiona, es decir, la práctica equívoca de la (mal)traducción (Waisman, “Escenarios de la traducción”). La lectura de Sebald yerra aquí –es decir, la lectura de Sebald difiere del “original” de la ficción de Borges– al omitir el aspecto ético de la acción (¿de la no acción?) del narrador de “Tlön” al final de la ficción. En otras palabras, la lectura de Sebald transforma, en su reescritura, el texto de Borges. De este punto de vista, la recepción de Sebald, distanciada de su pre-texto borgeano en este caso, distorsiona al pre-texto, en una reescritura bastante menos política que la ficción “original” de Borges. Sebald dice que el narrador de Borges concluye, frente a la invasión de Tlön, “what is that to me?” Pero la negación de la invasión de Tlön por parte del narrador es una no acción que resulta sin duda ser una acción, desde el punto de vista ético. Leída en el contexto de 1940, “Tlön” emerge como una denuncia inesperada –a la vez que funciona como un análisis de la fuerte atracción– de sistemas y órdenes totalitarios; mientras que el final de la “Posdata” se puede leer como una gestión hacia la traducción incierta subterránea como un modo de rescatar y preservar el pasado, la tradición y sus lenguas, frente a la invasión imperialista y absoluta de Tlön. En nuestro presente, podríamos agregar que el acto de retirarse a hacer una traducción incierta y secreta, y por lo tanto la (mal)traducción, surge como un gesto de resistencia poscolonial contra lo que hoy experimentamos como el supuesto ideal de la invasión totalitaria de nuestra época, es decir, la globalización del tardío capitalismo. Sobre los clásicos, sobre las traducciones En “La supersticiosa ética del lector”14 Borges mantiene que hay ciertos libros, ciertas páginas de ciertos libros, que logran sobrevivir sus peores traducciones: La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la página “perfecta” es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. No se puede impunemente variar (así lo afirman quienes restablecen su texto) ninguna 14 

“La supersticiosa ética del lector” aparece primero en Azul (ene.-feb. 1931) y es luego incluida en Discusión en 1932.



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línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión. Heine, que nunca lo escuchó en español, lo pudo celebrar para siempre. Más vivo es el fantasma alemán o escandinavo o indostánico del Quijote que los ansiosos artificios verbales del estilista. (Obras completas 1: 203-204)

Debo admitir que este me resulta el comentario más inquietante de los de Borges sobre la traducción. En varios ensayos, artículos, cuentos y en sus propias traducciones, Borges desarrolla lo que he llamado una teoría de la (mal)traducción desde los márgenes, en la cual se desafían muchos de los conceptos tradicionales sobre la traducción, la originalidad y la influencia literarias (Waisman, Borges y la traducción). Ciertas declaraciones –como “El original es infiel a la traducción”,15 o “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”,16 o “Celebrar la fidelidad de Mardrus es omitir el alma de Mardrus, es no aludir siquiera a Mardrus. Su infidelidad, su infidelidad creadora y feliz, es lo que nos debe importar”–17 sugieren que para Borges las traducciones no son necesariamente inferiores a los llamados originales, que el concepto del “texto definitivo” es una falacia, y que el mérito de una traducción reside no en su literalidad sino, paradójicamente, en sus “infidelidades creadoras”. Estas operaciones encuentran potencialidad donde otros habían encontrado ansiedad y pérdida –un potencial especialmente provechoso justamente para el lugar (de lectura y re-escritura) donde Borges articula sus ideas y sus ficciones. No resulta difícil, y más aún para un traductor, gozar de las inversiones borgeanas, deleitarse con la posibilidad de que lo más importante de una traducción puedan ser sus infidelidades y no sus intentos por lograr una imposible literalidad perfecta. Del mismo modo, no resulta difícil, para un lector de literatura argentina, gozar de la irreverencia borgeana, sentir la libertad otorgada por la potencialidad de la (mal)traducción desde los márgenes. O celebrar la desestabilización del canon, ver en un clásico como Homero un hecho móvil, 15  La cita se encuentra en “Sobre el Vathek de William Beckford” (Obras completas 2: 109). Para un análisis de la importancia de este ensayo en las ideas de Borges sobre la traducción, ver Waisman, Borges y la traducción. 16  La cita se encuentra en “Las versiones homéricas” (Obras completas 1: 239). Para un análisis de la importancia de este ensayo en las ideas de Borges sobre la traducción, ver Waisman, Borges y la traducción. 17  La cita se encuentra en “Los traductores de ‘Las mil y una noches’” (Obras completas 1: 410). Para un análisis de la importancia de este ensayo en las ideas de Borges sobre la traducción, ver Waisman, Borges y la traducción.

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pensar en copias, robos, fragmentos y reflexiones fuera de contexto (mejor: en un nuevo contexto, sudamericano) como potencialmente más ricos, más sutiles, que los originales (especialmente los del centro). Sin embargo, resulta alarmante pensar que a fin de cuentas el cuidado y la atención tanto en la lectura como en su escritura no importan y que hay ciertos libros que pueden sobrevivir nuestras más descuidadas traducciones, nuestras más precarias lecturas. ¿Puede ser? La idea de la vida de un libro que perdura más allá de sus reediciones y sus traducciones, gracias a sus traducciones, hace eco con la idea de Walter Benjamin de que la traducción participa en la vida más allá de la muerte, en el “afterlife” (el “Überleben”) de los originales.18 Para Benjamin, los originales sobreviven en el “Überleben” de sus traducciones; es decir, ciertos textos, para Benjamin, contienen un elemento casi místico, que Benjamin llama lo poético, que garantiza una vida más allá de su propio fin, vida adicional que se logra, precisamente, a través del poder de la traducción. En Borges, más irónico y menos mesiánico que Benjamin, la traducción también forma parte de un más allá de ciertos libros, de los clásicos, pero paradójicamente este más allá parece lograrse gracias a y a pesar de la traducción; mejor: gracias a las imperfecciones de la traducción. Por otro lado, en sus hipótesis sobre los clásicos y la traducción, Borges incluye una consideración del lugar (el lenguaje, la tradición) del texto, el lugar de lectura de ese texto. La importancia del lugar de lectura sirve para matizar la postulación de Borges de que un clásico sobrevive a sus peores traducciones. La celebración borgeana de la imperfección, de los errores y de la mal-traducción y hasta del descuido, forman parte del concepto del lugar de un texto. Los errores y las equivocaciones importan. La traducción es el mecanismo privilegiado, en Borges, para explorar las reflexiones distorsionadas que siempre parecen estar presentes en la lectura. Como ha dicho Ricardo Piglia, “Habría que reflexionar sobre qué quiere decir leer mal; qué tipo de efecto puede producir una lectura que se desvía de lo que en principio pueden ser los sentidos dados del texto” (“Romance e tradução”). Piglia hizo este comentario recordando lo que decía Borges en muchas ocasiones, que el primer libro que leyó fue el Quijote en inglés, y que cuando lo leyó en castellano le pareció una mala traducción. Piglia celebra la picardía de Borges, y propone que además de su característica agudeza Borges de hecho utiliza la traducción como método disparador para investigar la potencialidad de lecturas productivas justamente por ser equivoca18 

“Translation issues from the original –not so much from its life as from its afterlife”, dice Benjamin (71). Sobre Borges y Benjamin, ver Jenckes.



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das. “Los libros recorren grandes distancias”, agrega Piglia; “la traducción es el espacio de los grandes intercambios y de las circulaciones secretas”. Borges escribe dos ensayos titulados “Sobre los clásicos”, uno mucho más conocido que el otro, ambos publicados por primera vez en las páginas de Sur.19 En el primero (“En el atardecer del doce de mayo…” de 1941), el menos conocido y también el más cercano conceptual y cronológicamente a “Tlön”, Borges dice: He deplorado la canonización irrevocable del Don Quijote, inútil repetir lo que opino de la del Martín Fierro […]. Carecemos de tradición literaria definida, carecemos de un libro capaz de ser nuestro símbolo perdurable; entiendo que esa privación aparente es más bien un alivio, una libertad, y que no debemos apresurarnos a corregirla. También es lícito decir: Gozamos de una tradición potencial que es todo el pasado. Por obra de FitzGerald, Umar Bin Ibrahim Aljayami, de Nishapur, es parte inalienable e integral de la tradición de Inglaterra; por obra de Baudelaire, Edgar Allan Poe, de Boston (Massachusetts), de la de Francia; por obra de Lugones penetra Jules Laforgue en la nuestra.

Subrayo aquí el énfasis en el potencial de una tradición abierta, no definida, y además, los ejemplos de cómo se amplía y se renueva una tradición gracias a la traducción y la importancia del lugar desde dónde se lee, como factor determinante de cómo se lee (es decir, qué valor tienen y qué posición ocupan los clásicos en una tradición).20 Del segundo “Sobre los clásicos” (de 1966),21 quiero destacar el peso que le sigue dando Borges al lugar de la lectura: “Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían” (Obras completas 2: 151, el énfasis es mío). Varían justamente por su lugar en la historia y en el mundo, según la lengua y la tradición. Ningún clásico es esencial y naturalmente un clásico; clásicos son esos libros que los lectores de un lugar particular, en 19 

El primer “Sobre los clásicos” de Borges [“En el atardecer del doce de mayo…”.] aparece primero en Sur (oct. 1941) y es luego incluido en Páginas de Jorge Luis Borges en 1982. 20  Queda para otro momento una discusión más extensa sobre la importancia que Borges le otorga a lo que podríamos llamar las grandes traducciones; es decir, la tradición de las grandes traducciones y cómo estas funcionan para ampliar tradiciones literarias nacionales. 21  Este ensayo, también titulado “Sobre los clásicos” (Sur ene.-abr. 1966), es luego incluido a partir de ese mismo año en Otras inquisiciones.

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un momento y en una lengua particulares, leen como un clásico, es decir como si fuera todo para todos.22 La postulación de Borges sobre los clásicos es clave porque localiza a la lectura –en las orillas– a la vez que la transciende. La contradicción forma parte de la formulación: por un lado, un clásico se define por su lugar en el mundo, como si tuviera un arraigo geográfico (lingüístico, cultural, histórico); por el otro, un clásico es el que sobrevive a sus traducciones, como si tuviera alguna característica que garantizara su capacidad para viajar entre lenguas y tradiciones, y así ganara su inmortalidad. Pero esa característica que logra sobrevivir a e ir más allá de sus traducciones depende del lugar y el tiempo en el que se lee, paradoja que abre la tradición al lector y al escritor futuros. Un clásico que logra viajar, un clásico mundial, sería entonces ese libro o esa obra que emprende tal viaje –a través de (mal)traducciones, de desviaciones y errancias, a través del tiempo y la geografía, pero también a través de las lenguas y las culturas– aunque tal viaje se defina desde un inicio como imposible. El viaje imposible, imperfecto, impredecible, de un clásico en y por el mundo, eso es donde estamos hoy, se podría decir, en la recepción de Borges en la república mundial de las letras. Algunas conclusiones inciertas La aparición de Borges en Los anillos de Saturno es algo sorprendente. Mientras más entramos en los detalles de este ejemplo de la recepción europea de Borges, más vemos a un Borges transformado, distinto del Borges que tan sutilmente matizó la cuestión de la traducción y de los clásicos, y de la lectura misma, en la literatura –desde una orilla sudamericana–. Y sin embargo, es también indudablemente Borges. En Sebald, hacia fines del xx, en el norte de Europa, el “Tlön” de Borges y el Urn Burial de Browne son evocados como parte de una 22  Como dice Alberto Giordano, “Borges propuso una definición de los ‘clásicos’ fundada en otros criterios que los tradicionales. ‘Clásico’ –leemos en ‘Biografía de Tadeo Isidoro Cruz– es un libro ‘capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones’. Para Borges, no son los méritos esenciales de una obra los que permiten definirla como ‘clásica’, sino la capacidad de esa obra para transformarse insistentemente en algo nuevo, diferente de lo que dicen de ella sus lecturas ya instituidas. Dicho de otro modo: no son los guardianes de la tradición, sino las generaciones de lectores apasionados e ‘irreverentes’ quienes deciden qué textos insisten como ‘clásicos’, es decir, qué textos tienen todavía algo inaudito por decir” (215). Ver también Pauls y Helft.



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exploración derivativa sobre la posibilidad que tienen la literatura y el arte para rescatar algo de un pasado perdido, de los restos de grandezas nunca conocidas, solo imaginadas en los sueños de ciertos antecedentes. Lejos del contexto de la década de 1940, Sebald no reproduce las preocupaciones éticas de la ficción borgeana, lo cual convierte a Borges una vez más en el escritor universal cosmopolita, como si afuera de la Argentina, y distanciado ya de la época de la escritura de “Tlön”, se omitieran ciertos elementos nacionales –e irónicamente también los políticos– de la ficción de Borges.23 ¿Se podría pensar, por contradictorio y difícil que sea, a los dos –al Borges de la década de 1940 en la Argentina, y al Borges que ha viajado, en traducción, como un clásico universal, a reaparecer en la novela de Sebald– se podría pensar a los dos, juntos, a la vez? Me gustaría pensar que sí, y que tal doble lectura, por esquizofrénica que resulte, sería el procedimiento deseado para el lector tardío de Borges; es decir, para nosotros. En “La fruición literaria” de 1927, Borges escribe: “Ojalá existiera algún libro eterno puntual a nuestra gustación y a nuestros caprichos, no menos inventivo en la mañana populosa que en la noche aislada, orientado a todas las horas del mundo. Tus libros preferidos, lector, son como borradores de ese libro sin lectura final” (El idioma de los argentinos 89). Borradores de un libro sin lectura final, imagen del principio de una ca23  Uso intencionalmente los términos de Beatriz Sarlo aquí para formular algunas conclusiones sobre la apropiación que realiza Sebald de la ficción de Borges. En la novela de Sebald, como dice Amy M. Johnson: “The attempt to write, Sebald suggests at the end of his novel, particularly in Parts 9 and 10, is the attempt to preserve, to remember, in face of oblivion, oblivion that is given the name of ‘Tlön’ in Borges’s story. Thus, Borges’s narrator becomes heroic in his attempt to preserve something from the world before Tlön. Browne’s Urn Burial is itself an investigation of how we attempt to preserve the past, how we treat the dead –questions essential in thinking about how we respond to cataclysmic events like the Holocaust, and attempts to minimize or forget them. But simply memorializing, preserving, is not enough. That the narrator’s translation is ‘uncertain’ is a key element of its status as an ethical response for both Borges and Sebald. For Borges, as for Sebald, ‘uncertainty’ is the antidote to the order of Tlön, of ‘symmetry with a semblance of order’, ‘human’ systems like anti-Semitism and Nazism, orders tempting in their ability to explain the world, that is, to provide certainty in the form of an order we can understand. If Tlön’s certainty is like that of Nazism, then uncertainty –acknowledging the fictional aspect of our attempts at preservation– is clearly preferable. The ‘ivory tower’ of art –like the peace and quiet of Borges’s narrator’s country villa –offers a bird’s eye view that reminds us that all representation incorporates imagination and artifice of necessity, and that acknowledging that artifice is what keeps us from falling into potentially fatal error. Sebald’s argument here seems to merge with Borges’s –the difference, the essential difference– among works of art is in the way they are perceived. The possibility of the ethical existing in art, and perhaps in ourselves, is in this self-conscious experience” (184-85).

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rrera como escritor, de lo que será la obra borgeana, y el factor Borges adentro y afuera de la Argentina. Un libro infinito compuesto de los libros preferidos de los lectores, preferencia que necesariamente varía, en un lugar fronterizo de choques y encuentros entre e incluyendo diferentes tradiciones, en traducción, en mutación, definido por gustos y recuerdos y asociaciones libres y liberadoras. Leer a Borges afuera de la Argentina, como clásico en traducción, pero hacer de esta lectura una operación crítica e irreverente, hacer una lectura borgeana de Borges como clásico en traducción. “Me gustaría imaginar cómo sería esa lectura futura de Borges que opere con él como él mismo operó con los clásicos y con sus tradiciones” (299), decía Josefina Ludmer en la víspera del Centenario del escritor argentino. En nuestro caso, como el alemán Sebald en Inglaterra antes, intentamos hacer una lectura de adentro afuera, ocupar la frontera de la fragmentación y la traducción. Así proponemos una posible lectura futura de Borges, otro mapa posible de Orbis Tertius, analizando sus propias operaciones con los clásicos y sobre la traducción –lo que yo llamo su teoría de (mal)traducción– en la república mundial de las letras. Se trata de hacer, juntos, ese libro futuro al cual aludía Borges. Nosotros aquí, lectores, críticos, traductores, escritores, intentamos hacer ese libro futuro. Libro eterno, inconcluso, cuya hermosura, como en el caso de la Torre de Babel, reside no en la versión final, sino más bien en la labor misma de su construcción, la hermosura de hacer la labor imposible, hermosa en su misma imposibilidad. He aquí un pequeño eslabón más de “ese libro sin lectura final”. Obras citadas Balderston, Daniel. Out of Context: Historical Reference and the Representation of Reality in Borges. Durham: Duke University Press, 1993. Beck, John. “Reading Room: Erosion and Sedimentation in Sebald’s Suffolk”. W. G. Sebald: A Critical Companion. Eds. J. J. Long y Anne Whitehead. Seattle: University of Washington Press, 2004. 75-88. Benjamin, Walter. “The Task of the Translator”. Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida. Eds. Rainer Schulte y John Biguenet. Chicago: The University of Chicago Press, 1992. 71-82. Blanco, Mercedes. “Arqueologías de Tlön: Borges y el Urn Burial de Brown”. Variaciones Borges 15 (2003): 19-46. Borges, Jorge Luis. “La fruición literaria”. El idioma de los argentinos. Buenos Aires: Seix Barral, 1994. 87-93.



Otro mapa posible de Orbis Tertius

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¿Qué tiene un nombre? Borges y la traducción de The Wild Palms Leah Leone

Pocas traducciones han alcanzado el estatus mítico de Las palmeras salvajes, la traducción de The Wild Palms de William Faulkner, hecha por Jorge Luis Borges en 1940. El hecho de que uno de los escritores más celebrados de Hispanoamérica tradujera a otro autor norteamericano de igual prestigio ya es un hito de suficiente interés para llamar la atención de lectores y críticos de ambos hemisferios del continente americano. El hecho de que muchos consideren Las palmeras salvajes una obra fundamental en el desarrollo del boom literario latinoamericano le ha generado aún más prestigio. La crítica contemporánea sobre Borges y la traducción en Latinoamérica abunda en afirmaciones como esta de Elizabeth Lowe y Earl Fitz: “Borges’s sensitive and nuanced translation of Faulkner became one of the principal mechanisms by which [Faulkner’s] famous style would come to exert a liberating influence on the then youthful generation of writers who would later become the masters of the Boom” (90).1 Aunque en términos de rastros tangibles de influencia, suelen mencionarse con más frecuencia textos como Mientras yo agonizo (1942, As I Lay Dying, 1930), ¡Absalón, absalón! (1950, Absalom, Absalom!, 1936) y “Una rosa para Emilia” (1944, “A Rose for Emily”, 1930), ninguna traducción de Faulkner en sí ha generado tanta atención crítica como Las palmeras salvajes.2 En las cartas, entrevistas y memorias de los escritores asociados con el boom hay pocos textos que aparecen tan unánimemente. Las palmeras salvajes fue la segunda novela de Faulkner que se publicara en castellano. La primera fue Santuario, publicada en España en 1934 en una traducción de Lino Novás Calvo. Esta versión, sin embargo, era difícil de conseguir en Latinoamérica; Onetti, por ejemplo, leyó la traducción al francés (Verani 21).

1 

Véase Rodríguez Monegal, Bravo, Aparicio, Stavans, Kristal. Para estudios generales sobre la influencia de Faulkner en Latinoamérica, véase Fayen, Oakley, Cohn. 2 

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Por lo tanto, la marcada huella que dejó Las palmeras salvajes se debe en parte al hecho de que fuera para muchos jóvenes escritores su primer contacto con Faulkner. Afirma Emir Rodríguez Monegal, “[f ]or many young Latin American novelists who did not know enough English to read the dense original, Borges’ [translation] meant the discovery of a new kind of narrative writing” (373). Irónicamente, en su reseña de The Wild Palms, publicado en El Hogar en 1939, el futuro traductor de la novela exclamó: “es verosímil la afirmación que William Faulkner es el primer novelista de nuestro tiempo. Para trabar conocimiento con él, la menos apta de sus obras me parece The Wild Palms” (“The Wild Palms, de William Faulkner” 528). Mientras muchos críticos han lisonjeado Las palmeras salvajes por introducir el estilo de Faulkner de forma tan acertada –como hemos visto con las citas de Lowe y Fitz y esta de Rodríguez Monegal– pocos han comparado la traducción detalladamente con el original para analizar la forma en que la trasposición de su famoso estilo se realizó.3 En este artículo examinamos la respuesta creativa y la atención crítica que ha recibido la traducción de Borges a la luz de un análisis comparado de Las palmeras salvajes con The Wild Palms, para poner en tela de juicio la manera en que el estilo de Faulkner se manifestó en la traducción. Procuramos interrogar hasta qué punto la influencia provenida de la traducción no emana de la narrativa original de Faulkner sino más bien de factores externos, el propio Borges no el menor de ellos. Recepción creativa y crítica de Las palmeras salvajes Para que se entienda el alcance de la traducción de Borges, observemos una serie de respuestas a Las palmeras salvajes por parte de los escritores asociados con el boom y sus críticos literarios. En carta al poeta peruano Manuel Moreno Jimeno, José María Arguedas escribió: “Empecé a leer Palmeras salvajes, es hermoso y de lo más original que he leído” y “[E]s una maravilla […] todo el ambiente del libro tan nuevo, tan moderno y raro” (González Vigil 89). En su prólogo a la edición Cátedra de Los ríos profundos, Ricardo González Vigil sugiere que las voces narrativas intercaladas que emplea Arguedas en la novela fueron inspiradas por 3  Patricia Willson plantea una crítica a Bravo que parece aplicable a varios críticos que han tratado Las palmeras salvajes. Su forma de argumentar es “bastante parecida a una petición de principio […] postula lo que quiere demostrar […] nadie mejor que Borges, gran escritor del siglo xx, para traducir a otro gran escritor del siglo xx, Faulkner” (170-71).



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Las palmeras salvajes, que consiste en dos novelas entrecortadas. Además, destaca que el primer capítulo de Los ríos profundos se titula “El Viejo”, igual que una de las dos novelas que compone Las palmeras salvajes. Juan Carlos Onetti, por su parte, mientras lee la traducción de Borges le escribe a Julio Payró: “no olvido que Faulkner no es santo de su devoción, aunque yo vea en él a mi enemigo” (Cartas 106). Según el editor de esa correspondencia, Hugo Verani, tal “enemistad” se debe a que, con Las palmeras salvajes, Faulkner había escrito la novela que el propio Onetti hubiera querido escribir (Cartas 36). Ricardo Piglia, consciente de esa envidia, la ironiza en su novela Respiración artificial, en la que Renzi afirma que había escrito una novela: “usando el tono de Las palmeras salvajes; mejor: usando los tonos que adquiere Faulkner traducido por Borges con lo cual, sin querer, el relato sonaba a una versión más o menos paródica de Onetti” (16).4 En sus memorias, Pez en el agua, Mario Vargas Llosa escribe: “desde la primera novela que leí de [Faulkner] –Las palmeras salvajes, en la traducción de Borges–, me produjo un deslumbramiento que aún no ha cesado” (133). Asimismo, el crítico Jacques Pothier nota una afinidad entre el peruano y Faulkner: “in Vargas Llosa’s novels, as in The Wild Palms or The Hamlet, narrators alternate at telling stories which belong to widely different genres: comic and tragic, mythic or political” (105). Al preguntarle Saúl Sosnowski en una entrevista si hubo algún escritor que le hubiera influenciado, Manuel Puig responde: “Sí. Me impresionó muchísimo una lectura de Faulkner en traducción de Borges, The wild palms” (75). Y Guillermo Cabrera Infante, en otra entrevista, también menciona no solo la novela sino a su traductor: “I read The Wild Palms before I could spell Yoknapathapha [sic]. Here it was Borges who made me do it. Or rather his translation of The Wild Palms with a better title, Les [sic] palmeras salvajes, and a better prose”. Múltiples críticos y escritores han afirmado lo mismo, que Borges efectivamente mejoró la prosa del original. Monegal afirma: “[Borges’s] translation of The Wild Palms has been considered as good as or even better than the original. The style is perhaps tighter than Faulkner’s, and the hardness and intensity of the novel’s best passages […] indicate how much he put into the translation” (373). Frances Aparicio comenta que Borges, “mientras que obedece sustancialmente al original, logra a la vez mejorar el estilo de la obra con su manejo cuidadoso del español” (118).5 Tanya Fayen, por su parte, ha concluido que Borges 4 

Un agradecimiento especial a Sergio Waisman por señalarme este pasaje en Respiración artificial. 5  Se encuentran elogios parecidos en Bravo, Stavans, Day y Aparicio.

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era tan cuidadoso en su traducción que este no se limitó a la mera trasposición sino que recreó las idiosincrasias de puntuación donde Faulkner parecía haber “olvidado” de aplicar su propio estilo (245). En su estudio de la recepción de Faulkner en Latinoamérica, Fayen afirma que la mayoría de las traducciones de Faulkner publicadas entre 1934 y los años cincuenta se caracterizan o por la rígida imposición de normas literarias locales o por una vacilación extrema entre la imposición de estas y las normas presentes en el texto fuente (134). Según ella, Borges se destaca brillantemente entre los otros traductores de la época, porque no solo se sentía en completa libertad de romper las convenciones literarias establecidas e introducir las normas propias de Faulkner, sino de “ayudar” al autor cuando este parecía haber perdido una oportunidad de aplicar su técnica (235). Este acercamiento vanguardista de Borges hacia Las palmeras salvajes se corresponde con lo que describe Itamar Even-Zohar en su ensayo “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”: [S]ince translational activity participates, when it assumes a central position, in the process of creating new, primary models, the translator’s main concern here is not just to look for ready-made models in his home repertoire into which the source texts would be transferable. Instead, he is prepared in such cases to violate the home conventions. (50)

No obstante, la osadía que le atribuye Fayen por su traducción está igualmente presente en las ficciones de Borges que recién comenzaban a publicarse. A la hora de traducir Las palmeras salvajes, Borges ya estaba violando las “home conventions” con cuentos como “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939), “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940) y “Las ruinas circulares” (1940). Con estos cuentos, Borges descarta las corrientes regionalistas y modernistas que dominaban la literatura hispanoamericana para romper con las convenciones formales y lingüísticas. Comentando la fuerza innovadora de la prosa narrativa del argentino, Carlos Fuentes afirma que sin Borges la nueva novela hispanoamericana nunca se hubiera escrito, ya que “constituye un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la mentira, la sumisión y la falsedad que tradicionalmente pasaba por ‘lenguaje’ entre nosotros” (26). Even-Zohar afirma que dentro de un polisistema literario las traducciones más reconocidas y apreciadas suelen producirse por los escritores más importantes de esa cultura, o por los autores vanguardistas que pronto se convertirán en escritores canónicos de la misma (46). Los elogios de los que hemos visto



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colmada a Las palmeras salvajes se deben no solo al hecho de que fuera la primera traducción de Faulkner extensamente disponible en Hispanoamérica, sino al rol innovador que Borges desempeñó en la literatura de esta región. Efectivamente, en la época en que publicó Las palmeras salvajes, Borges estaba por renovar las letras latinoamericanas y mundiales, justamente en la medida que descartaba las normas literarias vigentes.6 Dada la irreverencia de Borges hacia el centro cultural, audacia que le animaba a rechazar las pautas establecidas tanto en sus ficciones como sus traducciones, cabe la duda si Borges catalogaría y acataría una serie de normas estilísticas que en el original le parecieron innecesarias.7 Varios de los críticos que celebran Las palmeras salvajes por su trasposición inimitable del estilo de Faulkner suelen omitir que Borges no era gran admirador de las innovaciones estilísticas de The Wild Palms. En su reseña de la novela publicada en El Hogar, Borges afirma que, “[e]n las obras capitales de Faulkner –en Luz de agosto, en El sonido y la furia, en Santuario– las novedades técnicas parecen necesarias, inevitables. En The Wild Palms son menos atractivas que incómodas, menos justificables que exasperantes” (“The Wild Palms, de William Faulkner” 528). Hay poco en la crítica o la obra creativa de Borges que sugiera que él se dedicaría a la trasposición de un estilo narrativo que encontrara “exasperante”, sobre todo cuando lo que él celebra en una traducción no es su fidelidad sino, “su infidelidad creadora y feliz” (“Los traductores de ‘Las mil y una noches’” 490). Efectivamente, como veremos enseguida, Borges se sentía tan libre de deshacerse de los “ready-made models” latinoamericanos como de descartar las propias técnicas de Faulkner. Borges y Faulkner: un choque de estilos The Wild Palms consiste en dos novelas intercaladas, la homónima, The Wild Palms, y Old Man.8 En la primera, Charlotte Rittenmeyer deja a su marido y 6  Afirma Jaime Alazraki, “La narrativa de Borges representa una doble renovación de la literatura hispanoamericana: temática y formal. De lo descriptivo y psicológico –tono mayor de las literaturas hispánicas– Borges pasa a lo imaginativo […] busca nuevas virtudes en el lenguaje, una imagen diferente del estilo: austeridad, rigor, precisión” (133). 7  Un irreverencia que se describe en detalle en Borges and Translation: The Irreverence of the Periphery, de Sergio Waisman. 8  El título original de Faulkner, If I Forget Thee, Jerusalem, fue descartado por la editorial, que eligió el título con el que ahora se conoce la novela. Según Thomas McHaney: “This substitu-

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dos hijas para escapar de New Orleans a Chicago con su amante Harry Wilbourne, estudiante de medicina. El amor ilícito les obliga a atravesar los Estados Unidos, en un constante intento de evitar el rechazo social pero a la vez de mantener su pasión. Cuando Charlotte queda embarazada, Harry hiere de gravedad a su amante al practicarle un aborto. Negándose a buscar atención médica para la toxemia que sufre como resultado del aborto, Charlotte muere de la infección. Old Man cuenta la vida de un convicto alto (Faulkner no le concede otro nombre que ese) que gana una libertad temporal de la prisión cuando lo envían en barco a rescatar a una mujer embarazada atrapada por una inundación. En el intento, el río Misisipi los arrastra a los dos cientos de millas de su destino. En vez de huir cuando la inundación le concede la oportunidad, el convicto, desorientado por la libertad, hace todo lo que está en sus manos para regresar a la prisión. Patricia Willson ha notado que los personajes de The Wild Palms y Old Man se conforman a “la maliciosa fórmula borgeana” expresada en el prólogo de La invención de Morel –en el que Borges denigra las novelas psicológicas– ya que el convicto “salva por desprecio” y Harry “mata por amor” (164).9 En efecto, aunque a ambos escritores se los considera precursores indispensables del boom, las diferencias de estilo entre Borges y Faulkner son considerables. Como indican las quejas de Borges sobre las innovaciones técnicas de The Wild Palms, el argentino rechaza todo exceso verbal y sentimental; emplea un lenguaje económico y evita los saltos lingüísticos e interrogaciones psicológicas que caracterizan la obra de Faulkner. Este suele repetir las palabras o acumularlas hasta represar el flujo de la narrativa. En Faulkner, un párrafo puede durar varias páginas, el discurso de un interlocutor deslizarse en un extendido monólogo expresado en un alto registro totalmente ajeno al vernáculo del personaje, la cronología amontonarse hasta representar varios momentos distintos en una sola frase. En cuanto a los personajes, como señala Sylvia Molloy, en la narrativa de Borges, “characters are rarely persons, they are narrative functions” (40). La psicología es virtualmente ausente de las ficciones, cuyos personajes son más bien tion perceptibly altered the immediate effect of the novel […] delay[ing] understanding of one of Faulkner’s most important books” (xiii). 9  Escribe Borges en su prólogo a La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares: “La novela característica, ‘psicológica’, propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad […]. Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden” (29).



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repositorios de acción; Borges jamás ensaya la representación mimética del contenido de su mente. Totalmente opuesto es el acercamiento de Faulkner que, según Warren Beck: In his most characteristic writing Faulkner is trying to render the transcendent life of the mind, the crowded composite of associative and analytical consciousness which expands the vibrant moment into the reaches of all time, simultaneously observing, remembering, interpreting and modifying the object of its awareness. (153)

Faulkner logra ese efecto a través de las mismas técnicas que Borges denuncia en su reseña de Las palmeras salvajes, varias de las cuales analizamos a continuación. Un análisis comparado de The Wild Palms con su traducción castellana revela que Borges no solo profesaba sino practicaba su estética de infidelidad creadora: en Las palmeras salvajes, el traductor elimina importantes elementos de la experimentación formal de Faulkner, sobre todo cuando tales técnicas sirven para destacar los aspectos psicológicos de la narrativa. La siguiente serie de pasajes demuestra cómo Borges lidió con la traducción de una novela tan profundamente contraria a su propio estilo. Primero, los momentos en los que Faulkner se detiene para observar la mente de un personaje desde varios ángulos o para representarla de forma complicada suelen normalizarse o simplemente eliminarse de la traducción de Borges. En este pasaje, el convicto de Old Man reflexiona sobre las semanas que pasó cazando caimanes en Louisiana mientras la inundación le impedía volver a la cárcel. La narración subyacente con su registro elevado pertenece al narrador, pero es puntuado por un paréntesis en la que figuran los pensamientos indirectos del convicto: though his life had been cast here, circumscribed by this environment, accepted by this environment and accepting it in turn (and he had done well here –this quietly, soberly indeed, if he had been able to phrase it, think it instead of merely knowing it– better than he had ever done, who had not even known until now how good work, making money could be) yet it was not his life, he still and would ever be no more than the water bug upon the surface of the pond. (243-44)

Con la frase en cursivas, el narrador ha terciado en lo que ya era una interrupción por parte del convicto alto para destacar una distinción entre lo que este sabe y lo que piensa conscientemente. Es decir, el “this quietly, soberly indeed”

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es una reflexión del narrador sobre la propia estimación del convicto alto, que “he had done well here” (243). Borges, por su parte, elimina esa representación psicológica de la traducción: aunque su vida había sido arrojada aquí, circunscrita por ese ambiente, aceptado por este ambiente y aceptándolo a su vez (y le había ido bien aquí, mejor que en parte alguna, pues había ignorado hasta ahora qué bueno era trabajar y ganar dinero), ésta no era su vida, todavía y siempre no sería más que el insecto sobre la superficie del estanque […]. (284)

Esta práctica es común a lo largo de la traducción, con frecuentes omisiones donde haya información “innecesaria”, sobre todo cuando tenga que ver con la psicología o personalidad de los personajes. En otro aspecto, Faulkner es reconocido por su capacidad de imitar los sociolectos y registros dialectales de diversas capas de la sociedad sureña norteamericana. Beck afirma que en casi toda la obra de Faulkner existe “a realistic colloquialism, expressing lively dialogue […] carrying over into sustained firstperson narrative the flavor of regionalism and the idiosyncrasies of character” (148). En Old Man, un anciano negro, por ejemplo, pronuncia los “th” como “d”: “Dat’s him. Dat’s de Ole Man”, dice, en referencia al río Mississippi (65). Pero Borges evita una reconstrucción de dialecto equivalente en castellano, normalizando el diálogo a: “Es él. Es el Viejo” (83). Un carcelero blanco emplea el coloquialismo “ain’t” y el doble negativo agramatical en inglés: “That water ain’t going to hurt you. Ain’t nobody going to make you take a bath” (68). En castellano, el mismo personaje habla en un castellano perfectamente estándar: “El agua no te va a lastimar. Nadie va a obligarte a tomar un baño” (86). Un granjero palurdo atrapado por la inundación luego exclama en un inglés que simula su acento –“set” en vez de “sit”, “hit” en vez de “it”– y repleto de errores gramaticales: I set there on that sonabitching cotton house, expecting hit to go any minute. I saw that launch and them boats come up and they never had no room for me. Full of bastard niggers and one of them setting there playing a guitar but there wasn’t no room for me. (71)

En castellano, aunque dice insultos como “mierda” y “guachos” su gramática es impecable: “Estaba ahí en esa hilandería de mierda esperando que el agua se la llevara a cada momento. Vino la lancha y después los botes y nunca había lugar



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para mí. Llenos de negros guachos y uno de ellos tocando la guitarra, pero no había lugar para mí” (89). Borges se ha demostrado capaz de imitar el habla coloquial, como se ve en “Hombre de la esquina rosada”, pero en su traducción lo evita casi por completo. El discurso indirecto libre es otra técnica frecuentada por Faulkner para minimizar la intrusión del narrador en ciertos momentos, lo cual agudiza la discordancia resultante de sus abundantes interrupciones en otras partes de la narrativa. En el ejemplo que sigue, el convicto le está contando a sus compañeros de prisión cómo se encontraba solo en el barco con la mujer embarazada. La narración comienza con el discurso del narrador, que evoca pensamientos y sentimientos que el convicto es incapaz de expresar. La tercera frase (en cursivas a continuación) es, al contrario, discurso indirecto libre, una relación de lo que el convicto decía en voz alta a los otros convictos, distinguible por tratar de acción en vez de deseo. Esta frase se interrumpe por un convicto gordo que está escuchando el relato: He wanted nothing for himself. He just wanted to get rid of the woman, the belly, and he was trying to do that in the right way, not for himself, but for her. He could have put her back into another tree at any time– “Or you could have jumped out of the boat and let her and it drown”, the plump convict said. “Then they could have given you the ten years for escaping and then hung you for the murder and charged the boat to your folks”. (148, el énfasis es mío)

En la traducción de este pasaje, se nota que Borges estaba consciente del cambio de discurso entre el narrador y el convicto alto. En vez de mantenerla como discurso indirecto del convicto alto, el traductor convierte la tercera frase en discurso directo: No necesitaba nada para él. Sólo quería verse libre de la mujer, la panza, y trataba de hacerlo de la mejor manera, no por él sino por ella. –Podía ponerla sobre otro árbol en cualquier momento. O podía haber saltado del bote y dejarla ahogarse –dijo el penado gordo. –Entonces te hubieran condenado a diez años por fuga y luego te hubieran ahorcado por asesinato y hubieran hecho pagar el bote a tu familia. (140-41, el énfasis es mío)

Lo más sorprendente de este cambio no es que Borges marcara el discurso indirecto libre del convicto alto como discurso hablado, sino que haga que sea el convicto gordo el que lo enuncie. Además, al poner el parlamento en otro

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párrafo (“–Entonces te hubieran condenado”), el traductor efectivamente crea un tercer personaje que mete baza respondiendo a la sugerencia del convicto gordo. Es de notar que el penado gordo emplea usted al dirigirse al convicto alto, mientras que la voz siguiente lo tutea, lo cual enfatiza la existencia de dos interlocutores distintos.10 En The Wild Palms, Faulkner crea un ambiente onírico en los momentos en que una verdad tremenda está por revelarse, efecto que logra en parte a través de la repetición. En el siguiente ejemplo, un doctor se percata que Charlotte ha padecido un aborto mal hecho. Mientras camina hacia la cabaña en la que se halla la moribunda, describe Faulkner: “and he again with that sense of imminence, of being just beyond a veil from something, of groping just without the veil and even touching but not quite, almost seeing but not quite, the shape of the truth” (10). Por su parte, Borges elimina la repetición de “but not quite”, y agrega una paréntesis que estorba el ritmo de ensueño: “y él de nuevo con ese sentido de inminencia, de estar más allá de un velo, de andar a tientas justo dentro del velo y de tocar y de ver (pero no del todo) la forma de la verdad” (17). A continuación, Faulkner emplea la palabra “now” cuatro veces en referencia al velo que esconde la verdad del doctor: “the veil was going now, dissolving now, it was about to part now and now he did not want to see what was behind it” (13). Fiel a su estilo narrativo conciso, Borges reduce la cantidad de “ahora” a una sola: “el velo se descorría disolviéndose, estaba a punto de partirse ahora y él no quería ver lo que había detrás” (21). Algunos de los experimentos más complicados de The Wild Palms tienen que ver con la representación de la cronología. El narrador suele interrumpirse para proveer otro punto de vista sobre un acontecimiento, considerado, muchas veces, desde un momento histórico distinto. En el siguiente pasaje, Charlotte, Harry y su amigo McCord están llegando a una cabaña en Wisconsin. En medio de la frase, Faulkner inserta un paréntesis indicando lo que McCord ha comentado en relación a la escena descrita por el narrador. They reached the cabin just after dawn –a hundred odd acres of water surrounded by second growth spruce, four clearings with a cabin in each (from the chimney of one of them smoke stood. “That’s Bradley”, McCord said. “I thought he’d be out by now”) and a short pier into the water. There was a narrow finger of beach. (91)

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Intencional o producto de un descuido, las consecuencias de esta trasposición residen en un cambio a la narrativa y al estilo de Faulkner.



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Cuando termina el paréntesis, la frase subyacente sigue; se podría quitar la interrupción por completo, y quedaría una frase bucólica: “four clearings with a cabin in each and a short pier into the water”. En la traducción, Borges acorta el paréntesis, representando el diálogo de McCord como algo aparte, de modo que su comentario forma parte de la acción en vez de la descripción: Llegaron a la casita justo al amanecer –cien acres perdidos de agua rodeados por una plantación de abetos, cuatro claros con una cabaña en cada uno (una de las chimeneas humeaba todavía). –Ese es Bradley –dijo Mc Cord–, pensé que ya se había ido. Un corto muelle en el agua. Había una estrecha faja de playa. (89)

La traducción ha incorporado dos saltos de párrafo. Las palabras de McCord tienen que colocarse en otro renglón para constituir diálogo. En el siguiente renglón, comenzando el siguiente párrafo, se halla la cola de la frase anterior, “Un corto muelle en el agua”, que ahora está desvinculada de todo contexto. Al reconstruir el pasaje, Borges introduce una estructura mucho más extraña que la del original. Hemos destacado aquí una serie de elecciones de Borges que han ocultado el estilo de Faulkner –la eliminación de indagaciones psicológicas, la normalización del sociolecto, la conversión de discurso indirecto libre en discurso directo, la eliminación de la repetición, la alteración de experimentos cronológicos–. Existen también drásticas permutaciones a los personajes, logradas a través del intercambio de diálogo entre Harry y Charlotte. En por lo menos cuatro instancias en la traducción, Harry dice las palabras originalmente pronunciadas por Charlotte y viceversa, de modo que estas parecen conformarse mejor con los tradicionales estereotipos de masculinidad y feminidad.11 Dado lo anterior, cabe preguntarse cuáles aspectos del estilo de Faulkner sobrevivieron la traducción de Borges –un texto que tanto se celebra por haber introducido la nueva narrativa del maestro norteamericano en Hispanoamérica–. Sin embargo, quedan por considerar algunos de los cambios más radicales entre The Wild Palms y Las palmeras salvajes, que nada tienen que ver con su traductor. 11  Para una discusión extensiva de estos y otros cambios entre The Wild Palms y Las palmeras salvajes, véase Leone, “Reconstructing suspense: Borges translates Faulkner’s The Wild Palms” y la tesis doctoral de Leone. Para una lista exhaustiva de las diferencias entre las versiones norteamericana e inglesa de The Wild Palms, y de una extensa serie de errores, omisiones o malentendidos en la traducción de Borges, véase Marian Babirecki McMaster, Jorge Luis Borges, traductor de William Faulkner.

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Una censura inadvertida Rodríguez Monegal, cuando elogia la traducción de Borges por su alta fidelidad al original, compara Las palmeras salvajes con otra traducción de Faulkner, Sanctuario, e indica que el texto de Borges fue mejor recibido porque “the translation [of Sanctuary] was mediocre and had been tampered with by the publisher, who was afraid to be too specific about the way Popeye manages to rape Temple Drake” (373). No obstante, en 1991 Onetti publicó el ensayo “Incursiones en Faulkner”, donde examina en detalle una cantidad de obras de Faulkner traducidas al castellano, y concluye burlándose del pudor de Borges por haber traducido la última frase de Las palmeras salvajes como “mujeres” mientras que el original dice “Women shit!” (353).12 La sospecha de que Borges hubiera censurado el texto parecía haberse confirmado cuando Efraín Kristal, en su estudio sobre Borges y la traducción, Invisible Work (2005), afirmó que “in The Wild Palms [Borges] removes the scenes pertaining to an abortion, which may have offended his sensibilities or those of his mother, with whom he often collaborated in his longer translations” (41). Actualmente, se reprocharía a cualquier traductor censurar el texto que traduce. A Borges, sin embargo, aparte de una que otra burla por su decoro, este “descubrimiento” le granjeó más respeto. Él, igual que los traductores cuya obra examina en su ensayo “Los traductores de ‘Las mil y una noches’” (1935), eligió eludir las “oportunidades eróticas” (y el lenguaje explícito) a favor de su propia visión creativa para Las palmeras salvajes.13 Esta afirmación –que Borges censuró The Wild Palms para que cupiera mejor con su propia estética– corresponde bien con las irreverentes opiniones sobre la traducción que Borges expresó en ensayos como “Las dos maneras de traducir” (1926), “Las versiones homéricas” (1932) y “Los traductores de ‘Las mil y una noches’” (1935). No obstante, hay un detalle que ha escapado a algunos críticos: como se expuso en el ensayo publicado por Douglas Day en 1980 y la tesis de maestría de Marian Babirecki McMaster en 1988, The Wild Palms también había sido “tampered with by the publisher” (Monegal 373).

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Es importante notar que hasta 1990, con una nueva edición corregida de Noel Polk, fue casi imposible conseguir una edición de The Wild Palms que incluyera esta última palabra. La mayoría de las impresiones, aún las hechas en 1939 dicen “Women–” (339). 13  Dice Borges de los traductores Galland y Lane, “[e]ludir las oportunidades eróticas del original, no es culpa de las que el Señor no perdona, cuando lo primordial es destacar el ambiente mágico” (“Los traductores de ‘Las mil y una noches’” 478).



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Aunque hemos visto aquí una considerable cantidad de cambios que alteraron la obra de Faulkner de forma significativa, varias de las consecuencias más graves para Las palmeras salvajes no vinieron de manos del traductor, sino que se inscribieron en The Wild Palms antes de que Borges obtuviera el libro. Tanto las palabrotas como las escenas escandalosas no se extirparon por el pudor de Borges, sino por el de los editores británicos que publicaron la versión inglesa en el Reino Unido. Mientras que en los Estados Unidos The Wild Palms se publicó con Random House, en Inglaterra se publicó con la editorial Chatto y Windus, donde no solo corrigieron la ortografía y el léxico para los lectores británicos, sino que emprendieron una estricta censura moral. Borges empleó la versión británica como base de su traducción, reproduciendo inadvertidamente (creemos) esta censura. No negamos que Borges omitiera pasajes de The Wild Palms y de Old Man, pero el análisis comparado demuestra que el texto juzgado indeseable por el argentino no era aquel que lo ofendiera sino aquel que, a nuestro juicio, le aburriera, como hemos visto con la eliminación de la repetición y las digresiones psicológicas. En cambio, entre la versión norteamericana y la británica, las enmiendas están claramente motivadas por la decencia. Por ejemplo, “males and females but without the pricks and cunts” (The Wild Palms 52) se convierte en “males and females but without their sex” (46); o “shit” (101) se convierte en “hell” (93). Para los que han visto Las palmeras salvajes como la pura transmisión del estilo de Faulkner, la censura británica plantea importantes cuestiones. Es ahí, en lo que se ha extirpado, donde reside lo más crudo de Faulkner. Donde vemos, por ejemplo, cuán transgresor es el carácter de Charlotte, capaz de decir vulgaridades como “are you going to bed with me because somebody happened to remind you I divide at the belly?” (89) – censurado en el Reino Unido para decir, “remind you that I was a woman” (100)–, o de acusar a Harry de querer “rape little girls in parks on Saturday afternoons” (160), una frase completamente omitida de la versión inglesa. Cuando José María Arguedas indica, entonces, que “la mujer me parece superextraordinaria” al referirse a Charlotte, esa mujer no es la invención de Faulkner, sino alguien cuyo diálogo o fue omitido por la censura británica, o despojado y puesto en boca del protagonista masculino por Borges cuando era demasiado vulgar o demasiado “masculino” (cf. González Vigil 89). En su estudio de la recepción de Faulkner en Latinoamérica entre los años treinta y los ochenta, una crítica que Fayen encuentra ubicuamente en las reseñas literarias remite al puritanismo que, según los críticos hispanoamericanos,

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se manifiesta en representaciones gráficas del sexo y en personajes neuróticos, anormales, monstruosos o degenerados. En el caso de Las palmeras salvajes, este aspecto, tan asociado a la obra de Faulkner, fue atenuado por una censura que ocurrió antes de que el libro llegara a sus tierras. Es imposible estimar si la recepción de Las palmeras salvajes hubiera sido igual sin la censura que sufrió de antemano. De todos modos, como afirma Beatriz Vegh, “Faulkner’s narrative in Borges’s translation should have deserved a more careful editorial treatment” (173). Conclusión La censura de la versión inglesa en combinación con la infidelidad creadora de Borges hizo de Las palmeras salvajes una novela que, irónicamente, carece de una gran parte de los aspectos por los que es tan celebrada. El nombre de Borges, sin embargo, parece llenar el hiato entre el texto original de Faulkner y la traducción (que sigue siendo la única versión disponible en castellano hasta la fecha). Ricardo Piglia nos dice por qué: Uno podría pensar que en el sistema de la literatura argentina “Las palmeras salvajes” es mejor novela que “El sonido y la furia”, caso que sería impensable en el marco de la literatura norteamericana, donde a nadie se le podría comparar una novela menor, como “Las palmeras salvajes”, con “El sonido y la furia”. Pero sucede que la versión de Borges de “Las palmeras salvajes” pone a ese texto en un lugar en la lengua, en un plano de importancia respeto a lo que es nuestra lectura de Faulkner, que la transforma en mejor novela que otros textos suyos. (Piglia y Saer 19)14

La importancia de la novela se deriva, en gran parte, de la importancia de su traductor. La continuada veneración de Las palmeras salvajes es instructiva para los estudios de Borges y su recepción, porque pone de manifiesto las asociaciones automáticas que se hacen con él: que era un traductor minucioso, que era gran admirador Faulkner, que era tan buen escritor que cualquier texto que tradujera incontrovertidamente tenía que ser igual de bueno o aún mejor que el original. Revela también una dualidad que los lectores pueden pasar por alto cuando se trata de Borges: por una parte, Las palmeras salvajes se celebra por ser, como 14 

Hacemos hincapié en que la cantidad de referencias al texto previamente citado vino de escritores no solo argentinos, sino de toda Hispanoamérica.



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dicen Lowe y Fitz, una “re-creation” al estilo de Borges, fiel solamente a su visión estética, y por otra parte, la novela sigue entendiéndose como la verdadera experiencia Faulkner, en parte responsable de toda una revolución literaria en Hispanoamérica (90). Es de notar que en la serie de respuestas creativas a Las palmeras salvajes, los que mencionan específicamente a Borges son los escritores más jóvenes: Piglia, Vargas Llosa, Puig, Cabrera Infante. Arguedas y Onetti leyeron Las palmeras salvajes antes de que Borges fuese internacionalmente reconocido y el libro todavía tuvo gran impacto. Dice Verani que cuando Onetti lee la traducción en 1940 “se descubre a sí mismo en una obra ajena donde se narra, justamente, de la manera que requiere su propio temperamento artístico” (29, el énfasis es del original). El poder de la traducción es tal que han pasado setenta años sin que muchos lectores sospechasen cuánto de esta manera de narrar se debe a factores externos a Faulkner. El poder del nombre de Borges es tal que en todos estos años pocos han cuestionado si lo que contiene la traducción realmente se corresponde con el Faulkner que tantos señalan como uno de los “maestros” de los escritores del boom latinoamericano.

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III. La herencia Borges

Carlos Fuentes, autor de “El Aleph”: la recepción crítica y creativa de Borges en los ensayos de Carlos Fuentes Reindert Dhondt

Hace años –escribe Borges y acaso escribo yo– yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas”, escribe él, escribo yo y escribimos los dos, Borges y yo, infinitamente: “No sé cuál de los dos escribe esta página”. (Fuentes, Geografía de la novela 36) Felizmente, no nos debemos a una sola tradición; podemos aspirar a todas. (Borges, contratapa de las Obras completas 1)

Introducción En su ensayo “La herencia Borges” (2010), Alan Pauls sostiene la tesis de que la literatura argentina actual no tiene escritores borgeanos: resultaría vano buscar el estilo o los temas típicos del maestro en la reciente producción literaria. Según Pauls, la escritura de Borges incita a imitarlo, al mismo tiempo que mina paradójicamente cualquier tentativa de llevar esta imitación a buen término. Pauls niega la existencia de epígonos directos porque considera a Borges menos como un escritor o una obra particular que como una biblioteca o una literatura entera. Dicho de otro modo, la figura heráldica de las letras latinoamericanas debe su estatuto de clásico al hecho de que sus huellas se hayan evaporado en la literatura argentina y, por extensión, en el canon occidental. Por lo tanto, ya no es posible concebir a Borges como una parte de las letras argentinas, sino que debe considerarse como una sinécdoque: “Borges es la literatura argentina” (180). Según Pauls, esto significa que no hay un “afuera de Borges” porque Borges pensó toda la literatura con la intención de agotar todas las posibilidades, no desde la perspectiva del productor, sino desde la del “posproductor” (183) o lector: “Somos borgeanos porque cualquier decisión literaria que tomemos,

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por anómala o salvaje que sea, ya está inscripta de algún modo […] en el horizonte que Borges trazó” (182). Muy distinta, pero no menos provocadora, es la postura de Josefina Ludmer, que aboga por una especie de “contraescritura” o apropiación crítica de Borges. En “¿Cómo salir de Borges?” (2000), Ludmer distingue claramente un “adentro” de un “afuera”, preguntándose si es posible leer a Borges desde adentro (sea desde la nación, sea desde el propio Borges) para salir de él. El propósito de Ludmer consiste en liberarse de ese monumento del canon nacional a fin de mantener vivo y abierto el diálogo con su literatura. Más en concreto, se propone “disolver la unidad orgánica de su obra, quitarle estabilidad y monumentalidad” (297) y asumir una posición de lectura a la vez crítica e irreverente que desde luego ya está en Borges, que inevitablemente forma parte de la “herencia Borges” a la que se refiere Pauls. Dicho de otro modo, Ludmer apunta hacia la imposibilidad de una lectura total u orgánica y hacia la necesidad de adoptar una posición de lectura borgeana con respecto a la obra misma: “me gustaría imaginar cómo sería esa lectura futura de Borges que opere con él como él mismo operó con los clásicos y con sus tradiciones […] ¿cómo será ser borgeanamente irreverente con Borges? ¿Cómo se lo leerá?” (300). Según nuestra hipótesis de lectura, el salir de Borges “desde adentro de Borges” lleva inevitablemente a una influencia más extendida y difusa y, finalmente, a la transformación de su obra en una infinita biblioteca de Babel de la cual ya no es posible salir. Al fin y al cabo, si todos los libros constituyen uno solo que pone en entredicho la primacía concedida anteriormente al autor, resulta vano y hasta contraproducente repudiar la “herencia Borges” a la que se refiere Pauls. El autor mexicano Carlos Fuentes reivindica claramente esta herencia no solo al comentar los escritos de Borges, sino también al inscribirse a sí mismo en esta vasta biblioteca. Como ha sugerido Alfonso de Toro, Borges propone en “Pierre Menard, autor del Quijote” una teoría alternativa de la recepción, que se convierte más bien en “la negación de ésta en cuanto el texto escrito en el pasado es para el presente irrecuperable a raíz del cambio que promueve su lectura en el presente de la misma” (63). Contrariamente a la estética de la recepción de Hans Robert Jauss o Wolfgang Iser, que sitúa cada obra en una sucesión literaria para trazar la evolución de su significación y comprensión históricas, nos proponemos estudiar aquí la recepción –tanto teórica como creativa– de Borges a través de la obra de un autor que comparte la convicción de que cada lector es el autor de lo que lee y que el tiempo literario es reversible. En lo que sigue, nos centraremos en cómo Fuentes se apropia de los textos de Borges en sus ensayos. Paralelamente, nos preguntaremos en qué medida el discurso ensayístico



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de Fuentes está impregnado por la ficción de Borges. Al igual que en sus entrevistas, Fuentes modela en sus ensayos una autoimagen en constante diálogo con Borges, lo que nos permitirá a su vez valorar mejor la recepción parcial de Borges en Fuentes como caso paradigmático de aquellos epígonos que rechazan la imitación servil sin dejar de reivindicar la “herencia Borges”. Difícilmente se podría exagerar la influencia temática y estilística que la escritura de Borges ejerció sobre la generación de Fuentes. Al mismo tiempo, la recepción del escritor argentino fue amplificada durante el apogeo del boom. Esto se debe a la reivindicación de Borges como precursor y fundador de las estrategias literarias preconizadas por el boom, a pesar de las notables discrepancias ideológicas. Como aficionado de vastas empresas narrativas enciclopédicas y laberintos intelectuales, Fuentes ha recurrido frecuentemente a la obra de este precursor esencial para ilustrar su propia visión de la novela, así como la relación entre lo regional y lo universal. Contrariamente al marcado latinoamericanismo y el panhispanismo de Fuentes, el cosmopolita Borges no tiene una predilección especial por la cultura hispana. En numerosas ocasiones la crítica ha llamado la atención sobre la influencia de Borges en los novelistas del boom y en la obra ficticia de Carlos Fuentes en particular.1 Sin embargo, hasta la fecha las referencias al escritor argentino en los dispersos textos ensayísticos de Fuentes no han sido cartografiadas. De estos ensayos se desprende que, al igual que la lectura del Quijote, el descubrimiento de Borges fue constitutivo en la formación literaria de Fuentes. En numerosas entrevistas el propio Fuentes se ha declarado un admirador tanto de Cervantes como de Borges, con los que comparte un interés por la novela como género dialógico, por un lado, y por la simultaneidad temporal y el tiempo cíclico, por el otro. De ahí que no sea de extrañar que Fuentes tenga una predilección especial por el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, en el que se reúnen 1 

Así, Raymond Leslie Williams ha destacado la importancia de las relaciones intertextuales con Borges para gran parte de la obra de Fuentes, lo que le lleva a afirmar que Fuentes reescribe el “Pierre Ménard” en el gran palimpsesto que es Terra nostra (104). Lanin A. Gyurko, por su parte, ha examinado el impacto del universo metafísico de Borges sobre la generación del “Boom”, con atención especial por la influencia tanto implícita como explícita de Borges sobre Cumpleaños (1969), una de las novelas más crípticas de Fuentes que es protagonizada por “Georgie”, cuyo nombre alude claramente al escritor de niño (“The Metaphysical World of Borges” 231). Este personaje aparece a su vez como el doble del filósofo medieval Siger de Brabante. En otra ocasión Gyurko ha acercado la pirámide de Cholula en la novela Cambio de piel con los laberintos de Borges (“Borges’ Impact on the Postmodern” 182).

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ambas influencias.2 Tanto la obra de Fuentes como la de Borges se sitúan además a caballo entre lo ensayístico y lo ficticio. Si la modalidad ensayística es a menudo prominente en la ficción de Borges, los ensayos de Fuentes integran frecuentemente recursos ficticios. Al igual que los ensayos-cuentos de su maestro argentino, Fuentes pasa por alto la dicotomía ficción-no ficción hasta el punto de insertar personajes de sus novelas en sus artículos de periodismo y al revés. En lo que sigue, pasaremos revista a los diferentes modos de apropiación de Borges en los ensayos de crítica literaria escritos por Fuentes, desde “La constitución borgiana” en La nueva novela hispanoamericana (1969) a “Borges: la plata del río” en La gran novela latinoamericana (2011),3 antes de analizar un ensayo “ficcionalizado” en el que Fuentes emprende un periplo por diferentes cuentos de Borges. Relectura de Borges Como destacado integrante y teórico del boom, Fuentes identifica a Borges en La nueva novela hispanoamericana como el iniciador de la renovación literaria en el continente. A partir de la publicación de Ficciones la literatura latinoamericana se emanciparía de una vez por todas de los obstáculos de un realismo plano y de un nacionalismo dogmático típicos de la vieja novela. Para Fuentes, el cuentista argentino constituye un puente entre la antigua literatura naturalista y documental y la nueva novela caracterizada por la diversidad y la ambigüedad. Cercano al planteamiento que Borges presenta en “Kafka y sus precursores”, Fuentes recalca en su ensayo sobre la nueva novela ante todo la paternidad de Borges, mientras que solo menciona de paso a los demás antepasados del boom como Carpentier, Onetti o Rulfo. En opinión de Fuentes, Borges reconcilia dos visiones hasta entonces consideradas conflictivas: la de un artista con aspiración universal y la de un escritor marcadamente nacional. Por consiguiente, Fuentes no tarda en rechazar la categorización de Borges como un escritor 2 En

Cervantes o la crítica de la lectura, El Quijote se describe como libro sin origen autoral. La lectura de Cervantes se enriquece con Borges, que a su vez se ve influida por la relectura de Cervantes: “El círculo de las lecturas se reinicia. Cervantes, autor de Borges; Borges, autor de Pierre Menard; Pierre Menard, autor del Quijote” (95). 3  Este último texto apareció primero en la Revista de la Universidad de México en septiembre de 2011. Como se trata de una recopilación de dos artículos previamente publicados en Valiente mundo nuevo y Geografía de la novela, este texto no se discutirá por separado.



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“extranjerizante” o “europeísta”, ya que su argentinidad consiste precisamente en reaccionar ante el desesperado grito “verbalízame” de un país en pos de su historia. Recurre a una vieja boutade (“los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos de los incas y los rioplatenses de los barcos”) para explicar la necesidad de “acudir a todas las bibliotecas del mundo para llenar el libro en blanco de la Argentina” (La nueva novela hispanoamericana 26).4 En la concepción de Fuentes, la prosa del escritor porteño es un intento de contrarrestar el silencio de la ciudad sin ruinas que es Buenos Aires. En otras palabras, la obra de Borges no reconstruye nostálgicamente un glorioso pasado como es el caso de la de muchos de sus colegas mexicanos, sino que incorpora a todas las culturas. Es más, Borges enfrenta a la totalidad de la lengua castellana con sus carencias y simultáneamente pone al descubierto la relatividad de esta: Pues el sentido final de la prosa de Borges –sin la cual no habría, simplemente, moderna novela hispanoamericana– es atestiguar, primero, que Latinoamérica carece de lenguaje y, por ende, que debe constituirlo. Para hacerlo, Borges confunde todos los géneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos hábitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la ironía, el humor, el juego, sí, pero también una profunda revolución que equipara la libertad con la imaginación y con ambas constituye un nuevo lenguaje latinoamericano. (La nueva novela hispanoamericana 26)

Esto es lo que Fuentes llama la “constitución borgiana” (23): hibridez cultural y genérica, la literatura como juego y la identificación de la libertad con la imaginación. Si bien la prosa de Borges es para Fuentes la condición necesaria para la aparición de la nueva novela, no aparece en el corpus de los cinco narradores estudiados que integran La nueva novela hispanoamericana. Esto se explica menos por una brecha generacional o por una poética diferente que por la imagen reduccionista de Borges como un intelectual ajeno al mundo exterior, encerrado en una torre de marfil: “La gran ausencia en la prosa de Borges, lo sabemos, es de índole crítica. Pero el paso del documento de denuncia a la síntesis crítica de la sociedad y la imaginación no hubiese sido posible sin este hecho central, constitutivo, de la prosa borgiana” (26). Fuentes opone la falta de compromiso 4  Nótese que Fuentes recurre al famoso dictamen de Borges sobre la ausencia de camellos en el Alcorán para demostrar que Borges es un escritor argentino por antonomasia: “the best proof that Borges is an Argentinean is in everything he has to evoke because it isn’t there […]. I need, therefore I imagine” (Myself with Others 17).

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social y político de Borges al activismo intelectual y la intervención pública de la nueva generación, pero esto no le impide reconocer la importancia de Borges como fundador de un nuevo lenguaje en el que yace la base de la nueva novela hispanoamericana. Como lo sustenta también Gyurko (“The Metaphysical World of Borges” 222), Fuentes ve en Borges un autor comprometido en el sentido de que crea un universo imaginativo que Fuentes interpreta en términos de “liberación” y de “obra abierta” (cf. La nueva novela hispanoamericana 31). En el ensayo autobiográfico “How I Started to Write” (1988), Fuentes pasa revista a su canon personal y rememora cómo entró en contacto con la literatura de Borges. Aunque la mayoría de los ensayos del volumen Myself with Others se caracterizan por una fuerte dimensión anecdótica en la que hace alarde de su amistad con un sinfín de escritores, Fuentes afirma que nunca ha querido conocer a Borges en persona.5 Homero, Borges o Joyce son diferentes figuraciones de un mismo vidente ciego, del mismo polígrafo multilingüe. No obstante, representa el encuentro con el pensamiento borgeano como un elemento imprescindible en su formación de literato. Asimismo, la lectura de Borges fue decisiva en su elección de una lengua literaria: cuando leyó por primera vez Ficciones a la edad de quince años en Buenos Aires, Borges –que creció también en la tensión entre el inglés y el español– le hizo sentir que escribir en castellano era “una aventura mayor” que escribir en inglés. Gracias a los cuentos de Borges, Fuentes no solo cobró conciencia del castellano como lengua de expresión literaria, sino también de la herencia erasmista en América: “Funes the Memorious” and “Pierre Menard, Author of Don Quixote” had introduced me, without my being aware, to the genealogy of the serene madmen, the children of Erasmus. I did not know then that this was the most illustrious family of modern fiction, since it went, backwards, from Pierre Menard to Don Quixote himself […]. And so I met my tradition: Don Quixote was a book waiting to be written. (Myself with Others 17) 5  Fuentes descarta el sujeto empírico al considerar a Borges como una de las muchas figuraciones del mismo autor de todos los libros: “I have never wanted to meet Borges personally because he belongs to that summer in B.A. He belongs to my personal discovery of Latin American literature” (Myself with Others 14). Compárese el siguiente pasaje de Geografía de la novela, en el que Fuentes alega que sus lecturas de la obra de Borges no fueron influenciadas por la imagen que tenía del autor: “Decidí cegarme a su presencia física porque quería mantener, a lo largo de mi vida, la sensación prístina de leerlo como escritor, no como contemporáneo” (Geografía de la novela 34). De este modo, Fuentes desmiente que las discrepancias ideológicas hubieran imposibilitado un encuentro entre ambos autores.



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Ya en su estudio Cervantes o la crítica de la lectura (1976), Fuentes destaca la presencia de temas erasmistas (el elogio de la lectura, la utopía, la dualidad de la verdad, el desengaño de las apariencias) en El Quijote. Asimismo, pone de relieve que Cervantes fue discípulo del erasmista Juan López de Hoyos y que la total ausencia de referencias a Erasmo en la obra cervantina se explica por la autocensura en una España regida por el espíritu de la Contrarreforma. Para Fuentes, el humanista encarna antes que nada el relativismo y la libertad imaginativa en un mundo amenazado por la rigidez y el dogmatismo. Al igual que Cervantes, Erasmo es para Fuentes el portavoz de una modernidad alternativa, que no tiene sus raíces en la Ilustración racionalista sino en el mundo desjerarquizado y pluridimensional del Renacimiento y del Barroco: “El humanismo erasmista significa el abandono de los absolutos, sean de la fe o de la razón, a favor de una ironía capaz de distinguir el saber del creer, y de poner cualquier verdad en duda” (Valiente mundo nuevo 55).6 De este modo, la figura de Desiderio Erasmo le permite a Fuentes tender un puente entre la literatura del Siglo de Oro español y la nueva novela hispanoamericana, entre la prosa de Cervantes y la de Borges ya que ambos sugieren que la fe y la razón no pueden ser absolutas, sino relativas. Fuentes ve en Borges un heredero de la visión heterodoxa de la doble verdad, que identifica como una de las ideas que se transportaron a América Latina en la nave de los locos con Erasmo como timonel. De ahí que afirme en Valiente mundo nuevo (1990) que tanto Cervantes como Borges pertenecen a la progenie literaria de Erasmo: “Los hijos de Erasmo van, así, del don Quijote de Cervantes a Pierre Menard, autor de Don Quijote, de Borges […]. Los hijos de Erasmo se convierten, en España y la América Española, en los hijos de La Mancha, los hijos de un mundo sincrético, barroco, corrupto, animados por el deseo […] de duplicar las verdades e impedir que se instale un mundo ortodoxo, de la fe o de la razón, o un mundo puro, excluyente de la variedad cultural o nacional” (264-65). Fuentes evidencia la afinidad entre la modernidad alternativa, tal como se plasma en el pensamiento erasmista, y la obra de Borges mediante el concepto de “cronotopía”, que trae a colación en Valiente mundo nuevo. Como reacción al fin de los grandes relatos diagnosticado por Lyotard, Fuentes celebra en este volumen la multiplicación de “multirrelatos del mundo policultural” (25) que es América Latina. Ve en la naturaleza fragmentaria del posmodernismo la pro6 

Sobre la importancia de esta “doble modernidad” en el pensamiento de Fuentes, ver el artículo “Extremo Occidente: Carlos Fuentes y la tradición europea” (2002) de Maarten van Delden.

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mesa de un pluralismo democrático. Más en concreto, en el apartado “La cronotopía de Borges”, Fuentes arguye que Borges hace explícita la “cronotopía moderna” en la narrativa hispanoamericana, que consiste en una diversidad de tiempos y espacios que revela a su vez una pluralidad de culturas. Si el concepto bajtiniano remite a la unión de determinados fenómenos especializados y temporalizados que refractan una visión particular del mundo, Fuentes lo lleva a un nivel más abstracto al encontrar un “cronotopo total” en la obra borgeana. O sea, Fuentes amplía el cronotopo particular de una obra hacia un “cronotopo total”, aunque acto seguido añade que el alcance del adjetivo se reduce por medio del acto de lectura.7 Trayendo a la memoria la descripción del barroco como paradigma de la ambigüedad y de la multiplicidad interpretativa, Fuentes añade que por medio de la pluralidad de lecturas conseguimos una segunda versión, heterodoxa y parcial, de la historia, incluso si esta se presenta como versión única de los hechos. El “cronotopo total” de la obra de Borges es pues a la vez relativista e inclusivo, abarcando tiempos divergentes, convergentes y paralelos. De este modo, el cronotopo permite buscar una totalidad en la literatura hispanoamericana sin abolir lo específico o lo múltiple: “A partir de Borges, la narrativa hispanoamericana asume la paradoja de la relatividad para dar cuenta de la totalidad” (42).8 En el capítulo “Jorge Luis Borges: la herida de Babel” de Geografía de la novela (1993), Fuentes vuelve sobre el concepto de cronotopía. Primero confirma el lugar preeminente que sigue teniendo Borges en el panorama literario latinoamericano y mundial como el autor que “abolió las barreras de la comunicación entre las literaturas” (34). Concuerda con Beatriz Sarlo en que Borges es un “orillero eterno” que se instala en los márgenes de la historia argentina y de la historia europea. Pero a la visión de Borges como “escritor en las orillas”, Fuentes agrega un sentido de relativismo cultural: “Borges extiende la marginalidad a todas las culturas, hermanándolas así con las de Argentina y, por extensión, las de Latinoamérica” (46). En sus narraciones Borges se apropió de todas las tradiciones culturales. Fuentes no tarda en atribuir al autor de “En busca de Averroes” y “El Zahir” el mérito de haber desenterrado las herencias hebrea y árabe 7 

A propósito de la obra de Borges, afirma que la cronotopía es la protagonista de la narración: “La cronotopía absoluta se vuelve relativa mediante la lectura. Cada libro es un ente inagotable y cambiante simplemente porque, constantemente, es leído” (39). 8  En este respecto es importante señalar que el propio discurso de Fuentes presenta una oscilación similar entre la totalidad y la diversidad precisamente porque quiere sintetizar y abarcar la “policultura indo-afro-iberoamericana” (28) sin renunciar a la vocación por la multiplicidad.



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de la cultura hispánica, cuya supervivencia Fuentes ha acentuado en su libro de historia El espejo enterrado (1992). El cronotopo absoluto que Borges invoca en sus cuentos se vuelve relativo gracias a la lectura. Más concretamente, el escritor argentino postula primero un tiempo y un espacio totales para traicionar en seguida la aspiración totalitaria y la nostalgia de unidad: “Borges […] postula una totalidad. En seguida, demuestra su imposibilidad” (Geografía de la novela 50). Dicho de otro modo, Borges parte de la premisa inicial de una totalidad hermética, pero al fin y al cabo es el lector (el “elector” en términos de Fuentes) quien relativiza, quien escoge, quien produce fisuras en la torre de lo absoluto, abriendo de este modo las “puertas del cronotopo”. Para Fuentes, la ficción de Borges es un intento de imaginar relatos absolutos que pretendan llenar la historia como ausencia, pero que nunca lograrán curar su herida. Cabe afirmar, pues, que a mediados de los años ochenta se produce un cambio en la manera en que Fuentes percibe a Borges: del precursor que echó las bases de la narrativa latinoamericana moderna, Borges se convierte en el doble contemporáneo de Erasmo, en el defensor de los valores de la multiplicidad y de la diversidad. Ya no aparece solo como el fundador argentino de un nuevo lenguaje latinoamericano que evita el realismo mimético y que llena verbalmente los vacíos de la historia nacional, sino también y ante todo como un autor de una obra de alcance universal, que prefigura algunas de las intuiciones del posmodernismo literario y filosófico. Reescritura de Borges Después de haber pasado revista a los ensayos de crítica literaria, nos detendremos ahora en lo que se puede considerar una puesta en práctica de la “constitución borgiana” y de la “cronotopía de Borges”. Si bien es verdad que Fuentes nunca conoció a Borges personalmente, ha puesto en escena un encuentro con el autor argentino en “Borges in Action: A Narrative Homage” (1986). El texto, que es una combinación de ensayo y relato corto, fue publicado primero en inglés en la revista PMLA algunos meses después del fallecimiento del maestro argentino.9 Se trata de un homenaje intertextual en el que aparecen tanto Borges como Fuentes y su álter ego Erasmo, y donde se dramatizan algunos topoi de la obra borgeana. 9 

La traducción al castellano apareció el mismo año en El País semanal y más tarde como epílogo a una edición de lujo de “El Aleph” (Galaxia Gutenberg; Círculo de lectores, 1994).

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Fuentes expone en este ensayo sus ideas sobre la naturaleza de la ficción de Borges, pero al mismo tiempo vuelve a pensar el ensayo desde los confines de la ficción. En el texto se representa a un Borges que está deambulando en compañía de Fuentes a través de las tramas de sus propios cuentos, como “El Aleph”, “Las ruinas circulares”, “La muerte y la brújula”, “El Sur”, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, “La otra muerte”, “Pedro Salvadores”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “El idioma analítico de John Wilkins” o “El jardín de senderos que se bifurcan”. En este texto híbrido, que es a la vez homenaje y parodia, Fuentes relee como una especie de Pierre Menard la obra de Borges y la reescribe al presentar a Erasmo y Borges como contemporáneos. Como las “inquisiciones” y las “ficciones” de Borges,10 el texto de Fuentes borra la distinción entre ficción y ensayo, recurriendo a la imaginación para reforzar la lógica argumentativa. Este ensayo imaginativo, y por momentos paródico, debe leerse como un homenaje a la dimensión lúdica de la obra de Borges, que aparece como un bufón que se balancea sobre una cuerda floja con una sombrilla multicolor detenida en alto y un libro en la otra mano.11 La historia empieza cuando en una cosmopolita colonia de la Ciudad de México el yo narrador se topa con un viejo ciego que sale de una librería. Al principio de la historia se interpone entre el narrador y el invidente un niño dormido al que se está dirigiendo el primero. Después de un encadenamiento de múltiples andanzas, la historia se termina abruptamente al igual que en “Las ruinas circulares”, cuando el narrador despierta al niño, que resulta ser Fuentes mismo.12 El ciego y el narrador se detienen luego frente a una pequeña casa de estilo holandés donde un “loco sereno” está a punto de arrojar un libro al fuego. El personaje del ciego, en el que reconocemos a Borges, le suplica al narrador 10 

Recuérdese que en su introducción a la Antología de la literatura fantástica, Adolfo Bioy Casares afirma que Borges ha creado con “Pierre Menard” y “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” “un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción, […] destinad[o] a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura” (14). 11  Aunque la dimensión lúdico-irónica de la escritura borgeana no recibe atención particular en los ensayos críticos de Fuentes, aparece en Geografía de la novela como uno de los elementos que contribuyen al desmantelamiento de la totalidad autoritaria: “una aparente metafísica del relato que al cabo es herida por los accidentes de un lenguaje lúdico, humorístico, irónico, que impide al pensamiento instalarse, autoritariamente, como un absoluto” (Geografía de la novela 37). 12  En el instante en el que el niño despierta, el narrador descubre que los personajes son la proyección de un sueño: “Borges and Erasmus, nothing but dreams of a little Mexican boy being dreamt by them, lying next to a tree on Amsterdam Avenue […]. As his eyes opened, I wished, truly, that I had left well enough alone. I swear to you: I never intended to wake myself up and then see what I was now seeing” (“Borges in Action” 787).



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que intervenga porque está convencido de que el universo entero está encerrado en el libro: “Don’t let him do it, don’t let him burn the book, he will burn the World, he will burn you and me, he will kill us!” (779). Fuentes rescata el libro mágico de Erasmo que resulta ser todos los libros y que contiene, por lo tanto, todos los cuentos de Borges con sus infinitas variaciones. De cierto modo, Fuentes demuestra en su ensayo su tesis que el “libro total”, el libro de libros, es imposible por la pluralidad de lecturas que posibilita la creación artística. Al hojear el volumen de páginas en blanco (llamado “blind book” en inglés, con un evidente juego de palabras) aparecen las palabras y el título movedizo “El Aleph”, que no tardará en ser reemplazado por el de Moriae encomium (Elogio de la locura). La relectura-reescritura que Fuentes opera en su homenaje se presenta de cierto modo como la contrapartida creativa de su decisión de nunca conocer personalmente a Borges, como ha afirmado en Geografía de la novela: “A Borges yo lo quería sólo en sus libros, visible sólo en la invisibilidad de la página escrita, una página en blanco que cobraría visibilidad y vida sólo cuando yo leyese a Borges y me convirtiese en Borges…” (34, la elipsis es del original). El ensayo-cuento abarca diferentes historias que se bifurcan y donde los niveles diegéticos se superponen. Así, el ciego se pone a contar la historia de “El Aleph”, cuyo narrador se llama Borges. Al igual que en el palimpsesto quemado, en la historia que estamos leyendo surgen poco a poco otros topoi (el espejo, la biblioteca, el laberinto o el duelo) del universo borgeano y las tramas de los cuentos van mezclándose. Además, en ciertos fragmentos reminiscentes de El Aleph aparece de repente un personaje de Ficciones o se insertan alusiones a la biografía de Borges o a la historia del Nuevo Mundo. Como maestro del ars combinatoria, Fuentes nos hace perder el camino en el universo laberíntico de Borges. Cuando la conjunción de una biblioteca y un espejo conduce a un jardín que no es lo que parece ser, el personaje de Erasmo, que se enorgullece de haber inventado la teoría de la ilusión de las apariencias, se enfurece: “I was so intent on finding irony behind the dogmas of faith or reason; everything had to be dual, various, different, and now this upstart comes and…” (“Borges in Action” 783, la elipsis es del original). En el ensayo ya citado de Geografía de la novela, Fuentes distingue dos temas básicos en la obra de Borges, a saber, el viaje en el tiempo y el doble, que se constituyen a su vez en la columna vertebral del ensayo narrativo.13 Primero, 13 

Cf. “Borges el autor de la obra dentro de la obra es el autor de Pierre Menard que es el autor de Don Quijote que es el autor de Cervantes que es el autor de Borges que es el autor de

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tanto Erasmo como Borges aparecen como el doble de Fuentes, que se inscribe a sí mismo en el mundo de “Las ruinas circulares” como la proyección onírica de Borges. Contrariamente a los textos de crítica literaria, donde los escasos elementos ficticios tienen un papel meramente subordinado respecto de la argumentación, la postura enunciativa ficticia le permite a Fuentes entrar de lleno en el universo de Borges. A este respecto, es interesante observar que Fuentes pone su propia visión poética en boca tanto del humanista holandés como del poeta ciego: “These New Worlds are only maintained through the original form of imagination, he [el personaje de Borges] said, which is myth. Only myth, he assured us, permits the verbal and temporal circulation of involved worlds” (“Borges in Action” 783). Ambos se convierten además en portavoces de un mundo multirracial y policultural que promueve Fuentes en sus obras. Para el escritor mexicano, la prosa de Borges demuestra que vivimos en una diversidad de tiempos y espacios, que son a su vez reveladores de una diversidad de culturas: an opportunity to refashion time by admitting its polycultural sources; oh, what a chance that this Borgia or Borja or George Burke or Boy George or whatever was not content with our modernity or with our past or with the promise of our future, unless it included all the wealth of our cultural present, including the present of all of our pasts: our modernity is all that we have been, all of it. This is our second history and Burgos or Borja or Berkeley has written its introduction. (“Borges in Action” 786)

Al igual que Fuentes en sus ensayos, el personaje de Borges descarta claramente la modernidad empobrecedora que se remonta a la Ilustración, caracterizada por una concepción uniforme y unidireccional del tiempo y la defensa de una sola verdad, y privilegia en cambio una tradición alternativa dentro de la modernidad que valora el pluralismo, la ambigüedad y la simultaneidad temporal. Lo interesante es que Fuentes no se limita aquí a ensalzar la estética de la opera aperta, sino que reflexiona sobre la historia inacabada de América Latina. Los personajes se ven confrontados con un Aleph espacial y múltiples senderos que se bifurcan en el tiempo como en la ficción de Borges, pero Fuentes explora aquí también la heterogeneidad multitemporal de la historia en América Latina y la esperanza utópica que esta alberga. Según el personaje de Erasmo, los habitantes del Nuevo Mundo poseen algo más que una fatalidad “épica”: poseen una dos cuentos esenciales: El cuento del viaje en el Tiempo y el cuento del Doble” (Geografía de la novela 35).



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oportunidad “mítica”. El humanista políglota se complace en leer en el libro mágico la frase “He read with precision two writings of the same epic chapter”, que alude claramente al sinólogo Stephen Albert en “El jardín de senderos que se bifurcan”.14 Por consiguiente, urge al narrador aprovechar la oportunidad para refabricar el tiempo: Come, my friend of the New World; do not accuse me of anything; history was not closed, the epic can have another ending, we are being offered, by our fleeing blind friend, two, and why not three, six, nine, infinite readings of the same text. Do you understand now? Not only your single, fatal past, or your single, radiant, Utopian future, oh no, but the infinite shapeable, re-creatable, prefigurable, but also retroactively diversifiable times of freedom…. (784, la elipsis es del original)

Al igual que la historia que no está concluida definitivamente, las identidades de los personajes en el ensayo son proteicas, como se desprende de la confusión que el nombre “Borges” provoca. La historia novelística también es inconclusa. La identificación errónea de Borges es reveladora de la “herencia Borges” y de su reflejo en la obra de numerosos autores, de Berkeley a Umberto Eco. Al igual que El Quijote de Menard, las citas de Borges en el texto de Fuentes cambian de sentido por los nuevos contextos en los que se insertan y por la “intención” diferente, que consiste en confrontar “the mysterious duty of literally reconstructing a spontaneous work” (786), en palabras de Erasmo, que le ofrece al narrador un ejemplar del Quijote de Pierre Menard. Borges demuestra pues que la historia de América Latina puede ser reescrita y reinterpretada a través de la ficción. Quizás, después de todo, el libro en blanco de Erasmo sea Argentina o América Latina. Como explica Fuentes en La nueva novela hispanoamericana, la obra de Borges constituye una ruptura en la historia literaria de América Latina no porque, como en las vanguardias, rechace la tradición que le precede, sino paradójicamente porque rescata todas las tradiciones. Esta inclusividad se suele relacionar con el horror vacui característico del barroco como la imaginación desbordante, como un opulento arte nacido de la miseria material, o como lo ha definido Fuentes en Nuevo tiempo mexicano: “el barroco es el arte de las carencias; es la 14 En Geografía de la novela, Fuentes comenta el pasaje en los siguientes términos: “El narrador de ‘El jardín…’, por ejemplo, lee, dentro de la historia, dos versiones ‘del mismo capítulo épico’. Es decir: lee no solo la primera versión, la ortodoxa, sino una segunda versión heterodoxa. Escoge ‘su’ capítulo épico único, o coexistente, si así lo desea, con ambas, o con muchas, historias” (Geografía de la novela 53).

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abundancia imaginaria de quienes nada tienen” (19). A diferencia del estilo conciso de Borges, Fuentes practica una escritura exuberante y barroca.15 Fuentes, que siempre ha reivindicado el barroco, sitúa a Borges en la genealogía de escritores barrocos por su imaginación omniinclusiva: “Borges nos deja, así, un precioso instrumento relativista, de comunicación narrativa que llena tiempos y espacios de aquella ausencia, pero que también los hace compartibles por la presencia –abundante, excesiva, a veces barroca– de otras culturas del Nuevo Mundo” (Geografía de la novela 37). La misma voluntad inclusiva se observa en el ensayo-cuento de Fuentes: “We shall never know if all that we have seen is true. But if it is, then this man from Buenos Aires, this Jorge Luis Baroquess, or Borghese or whatever, […] could also be conceived, you understand, as the writer of everything that has ever been written” (786).16 Si Fuentes tiende a pasar por alto los partis pris ideológicos de Borges, con excepción de la somera referencia ya citada a la “ausencia crítica” en La nueva novela hispanoamericana, propone leer en este ensayo-cuento ciertos cuentos de Borges en clave autobiográfica. En su contemplación del “Aleph” borgeano metaliterario, Erasmo y el narrador son transportados de la calle Garay a una mazmorra circular para recalar finalmente en un sótano donde enfrentan a un hombre demacrado, a quien se dirige una mujer anónima: “Georgie, you cannot come out yet. The dictator is still in power. You must be patient. Ten years is nothing, you understand? […] You are afraid to come out. You are not a prisoner at all” (786). El preso termina siendo desenmascarado como un cobarde que pretende llamarse Pedro Salvadores, mientras que la mujer que canta Karma-Kamaleón del Culture Club es identificada por el ciego como Beatriz. De este modo, Fuentes establece un paralelismo entre la situación de Borges bajo la dictadura y el aislamiento deliberado del protagonista del cuento “Pedro Salvadores”. 15  Lanin Gyurko ha llamado la atención sobre la deuda del barroquismo de la escritura fuentesiana para con Borges: “Fuentes’ baroque exuberance, noticeable not only in his fictional works such as La muerte de Artemio Cruz and Terra nostra but also in his critical writing, breathlessly affirms the role of Borges as a linguistic revolutionary” (“The Metaphysical World of Borges” 222). En más de una ocasión Fuentes ha elogiado y reivindicado la profusión lingüística del barroco: “Me hundo en la abundancia del lenguaje, pues soy un hombre de la cultura barroca” (citado en Hernández 71). 16  Compárese con el siguiente comentario que hizo Fuentes en una entrevista: “Nosotros tenemos que conocer a Quetzalcóatl y a Descartes. Ellos creen que con Descartes basta. Así que, para Europa, Latinoamérica representa un recordatorio constante sobre los deberes de la universalidad. De esa manera, Borges es un típico escritor latinoamericano. El hecho de que sea tan europea indica que es argentino” (citado en Hernández 44).



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A excepción de esta referencia al contexto histórico y la biografía de Borges, Fuentes propone en este texto un collage lúdico de los motivos y los personajes borgeanos. Siendo una reescritura de temas típicamente borgeanos, “Borges in Action” es también un homenaje a la lectura en el sentido de que ejemplifica la lección de Pierre Menard, que consiste en palabras del propio Fuentes en la constatación de que “cada lector es el autor de lo que lee” (Valiente mundo nuevo 40). Por muy literales que sean los pasajes inspirados en “El Aleph”, Fuentes incita a releer el cuento bajo el signo del multiculturalismo y del relativismo al introducir al personaje de Erasmo. Inevitablemente, esta reinterpretación de Borges modificará a su vez la lectura del humanista. Contrariamente al capítulo en La nueva novela hispanoamericana, donde Borges aparece como el punto de partida de la renovación literaria en América Latina, la imagen de Borges sufre una notable posmodernización tanto por la intertextualidad generalizada como por el carácter fragmentario y lúdico del ensayo-cuento. En un gesto típicamente posmoderno, Fuentes critica además los conceptos de originalidad y de autor al desmantelar la idea de influencia cronológica y al tematizar una escritura palimpséstica. Si bien es cierto que el texto se presenta inicialmente como una especie de “Aleph” de la narrativa de Borges, su pretensión de totalidad se anula por la pluralidad de lecturas que la sinuosa escritura ensayística genera. Por eso podríamos hablar de un “Aleph” plenamente barroco que ofrece una visión total sin dejar de respetar la multiplicidad.17 Así, Fuentes nos hace perder en una laberíntica biblioteca de Babel en la que Erasmo, Cervantes, Borges, Pierre Menard y Fuentes son contemporáneos y acaban siendo el autor del mismo libro abierto. Como en la “cronotopía de Borges”, a esta pluralidad de tiempos corresponde una gran diversidad de espacios que recorren los personajes. Dado el contexto de publicación original, no ha de sorprender que escaseen las referencias a la literatura argentina en el ensayo. Huelga decir que esta tendencia desnacionalizadora contribuye en gran parte a universalizar a Borges, a diferencia de la perspectiva nacional y continental en los primeros ensayos de Fuentes.

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En “Borges: la plata del río”, Fuentes compara el Aleph con la sensación que provoca la vista de la capilla indobarroca de Tonantzintla (7).

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Conclusiones De “Borges in Action: A Narrative Homage” se desprende que Fuentes incorpora numerosos elementos de ficción en su práctica ensayística. Al igual que Borges, para quien la metafísica es una rama de la literatura fantástica, Fuentes considera que la ficción es el medio más adecuado para expresar ciertas ideas abstractas. De ahí que sus textos nos lleven a repensar la categorización tradicional del ensayo como prosa no ficcional. El homenaje narrativo de Fuentes nos obliga también a relativizar la distinción que Maarten van Delden ha establecido entre el juego de Borges con la tradición, por un lado, y la lucha de Fuentes por la tradición, por el otro.18 Concordamos con Julio Ortega en que Fuentes es uno de los discípulos más sobresalientes del maestro argentino, pero de este proceso de reivindicación el propio Borges no sale del todo indemne.19 No cabe duda de que Borges forma parte del canon personal de Fuentes, pero esto no impide que Fuentes lo trate de un modo irreverente. Fuentes reitera el gesto borgeano de reciclaje y de apropiación de la cultura tanto nacional como universal. De este modo, consigue “salir de Borges con Borges”, desde adentro. Si bien Fuentes juega con los topoi y los temas de Borges, las reflexiones y especulaciones de Fuentes no son por ello menos serias. Algunos meses después de la muerte de Borges como persona pratica, Fuentes radicaliza el proceso de la muerte del autor como persona poetica por medio de una escritura palimpséstica, que transforma la intertextualidad en un viaje rizomático (Toro 57). De cierto modo, Fuentes fusiona todos los libros de Borges en uno solo, pero este dista de ser un “libro total” por la libertad imaginativa, las “puertas del cronotopo” y una intertextualidad rizomática en la que el hipotexto y el hipertexto se vuelven intercambiables.

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A nuestro modo de ver la oposición es menos tajante de lo que sugiere Van Delden en su artículo “Extremo Occidente: Carlos Fuentes y la tradición europea”: “Borges concibe a la literatura como un artificio, y subraya la actitud irónica y distante del escritor hispanoamericano. Fuentes, siempre preocupado por la relación entre literatura e identidad, enfatiza la intensidad y urgencia de su combate con la tradición” (92-93). En vez de circunscribirse a un polo, Fuentes parece más bien combinar ambas actitudes. 19  Cf. Julio Ortega: “Fuentes culmina la propuesta de Borges, la realiza: el escritor latinoamericano no es un producto del tópico sino el más libre por su manejo de distintas tradiciones; no está circunscrito a la melancolía de una tradición literaria nacional y eso lo hace más universal” (95).



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En “Pierre Menard, autor del Quijote”, Borges sugiere que cada nueva lectura de un texto es también una reescritura de ese texto. Asimismo, al releer la obra de Borges en su conjunto, Fuentes da prueba de una reinterpretación y una reapropiación personal de la herencia difusa de Borges, sin caer en lo que Pauls denominó el “borgismo”. Más que un homenaje a la obra (finita) de Borges, el texto del “elector” Fuentes es un homenaje a la lectura (infinita) de la “herencia Borges”, o para citar a Pauls: “Si podemos escribir a partir de Borges […] es porque Borges, en rigor, no nos enseñó a escribir sino a leer” (188). En fin, en su ensayo-cuento Fuentes lee a Borges de acuerdo con los principios constructivos de lo que ha llamado la “constitución borgiana” y la “cronotopía de Borges”, contribuyendo de este modo a la escritura de “one vast narrative in which space has been seen and defeated in and by the Aleph of Literature, an endless multifarious, multicultural time taking over its space” (786).

Obras citadas Bioy Casares, Adolfo. Introducción. Antología de la literatura fantástica. Eds. Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Barcelona: Edhasa, 1996. 9-15. Borges, Jorge Luis. Obras completas (1923-1949). Vol. 1. Buenos Aires: Emecé, 2007. Fuentes, Carlos. “Borges in Action: A Narrative Homage”. PMLA 101.5 (1986): 77887. — “Borges: la plata del río”. Revista de la Universidad de México 91 (2011): 5-12. — Cervantes o la crítica de la lectura. México DF: Joaquín Mortiz, 1976. — Geografía de la novela. México DF: Fondo de Cultura Económica, 1993. — La gran novela latinoamericana. Madrid: Alfaguara, 2011. — Myself with Others. London: Picador, 1988. — La nueva novela hispanoamericana. México DF: Joaquín Mortiz, 1969. — Nuevo tiempo mexicano. México DF: Aguilar, 1994. — Valiente mundo nuevo: épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana. México DF: Fondo de Cultura Económica, 1990. Gyurko, Lanin A. “Borges’ Impact on the Postmodern: Fuentes’ Cumpleaños”. La Chispa ’99: Selected Proceedings. Eds. Gilbert Paolini y Claire J. Paolini. New Orleans: Tulane University, 1999. 177-86. — “The Metaphysical World of Borges and its Impact on the Novelists of the Boom Generation”. Ibero-Amerikanisches Archiv 14.2 (1988): 215-61. Hernández, Jorge F., comp. Carlos Fuentes: territorios del tiempo; antología de entrevistas. México DF: Fondo de Cultura Económica, 1999.

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Ludmer, Josefina. “¿Cómo salir de Borges?”. Jorge Luis Borges: intervenciones sobre pensamiento y literatura. Eds. William Rowe, Claudio Canaparo y Annick Louis. Buenos Aires: Paidós, 2000. 289-300. Ortega, Julio. Imagen de Carlos Fuentes. México DF: Jorale Editores, 2008. Pauls, Alan. “La herencia Borges”. Variaciones Borges 29 (2010): 177-88. Toro, Alfonso de. “A la búsqueda del mito ‘Jorge Luis Borges’ en el contexto teórico cultural general y en especial del ‘Boom’ (Cortázar frente a Borges)”. Iberoromania 63 (2006): 52-82. Van Delden, Maarten. “Extremo Occidente: Carlos Fuentes y la tradición europea”. Carlos Fuentes: Perspectivas críticas. Ed. Pol Popovic Karic. México DF: Siglo xxi/ ITESM, 2002. 79-94. Williams, Raymond Leslie. Los escritos de Carlos Fuentes. México DF: Fondo de Cultura Económica, 1998.

De la crítica a la ficción: Michel Lafon y Pierre Menard Camilo Bogoya

La pregunta por el género ilustra la tensión entre los libros que hacen perdurar las convenciones y los que transgreden una manera de leer y escribir. En una historia moderna de esta pregunta, en el capítulo donde se trazaran los momentos de no afirmación, de ruptura y disolución de las convenciones genéricas, Borges ocuparía un lugar primordial. Conocemos bien ese género intermedio en que dos registros aparentemente antagónicos se confunden, a saber, la ficción y la crítica. Del mismo modo que la novela incorpora toda clase de materiales, permitiéndose una síntesis apretada de la realidad, Borges le da al cuento la dignidad novelesca de superponer discursos, generando un artificio complejo que lo distingue de la tradición policíaca de Poe, del relato invisible a la Hemingway, o de la tradición realista. Borrar las fronteras del relato, o ampliarlas, hace parte de una voluntad por derrocar las jerarquías y desestabilizar los modos de lectura, ideal que ya estaba presente desde los poetas románticos del Athenaeum, desde Baudelaire, para quien el acto poético estaba ligado a la reflexión, para quien la mejor crítica era un poema.1 Una de las consecuencias de este mecanismo, lo sabemos bien, es introducir la literatura dentro del cuento, es decir, hacer de un cuento un examen crítico, una revisión de la historia literaria, incluso, una teoría. En el caso de “Pierre Menard,2 autor del Quijote”, Borges propone una teoría de la lectura y de la escritura, basadas en la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. De paso, propone al mismo tiempo una teoría de la crítica. Borges ejemplifica así este postulado de Roland Barthes: “non seulement les écrivains font eux-mêmes de la critique, mais leur œuvre, souvent, énonce 1  “Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie” (Baudelaire, Œuvres complètes 2: 418). 2  La ortografía del “autor del Quijote”, en español, es distinta según las fuentes. En adelante conservaremos la grafía de los hipotextos, o bien la e acentuada cuando nos refiramos a la versión francesa.

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les conditions de sa naissance (Proust) ou même de son absence (Blanchot)” (Critique et vérité 49). Ahora bien, Barthes evoca la crítica de los escritores. A pesar de que la crítica se distingue por trabajar con la verdad y no con la verosimilitud, una de sus esperanzas retóricas es generar una suspensión de la incredulidad, como diría Coleridge. En este sentido la crítica puede generar la ilusión de una ficción autónoma, si bien el valor de la crítica consiste en poner en evidencia una reescritura que permite al texto entrar en circulación con los discursos de la historia y de la época. Este arte de la crítica ha sido propagado por escritores polígrafos como Baudelaire, Eliot, Valéry, Paz; tradición que se perpetúa en los más diversos escritores actuales como Kundera, Roth, Piglia, y que en una esfera amplia se mantiene gracias a la industria cultural y a los modos de producción letrada donde el escritor contemporáneo encuentra parte de su sustento y razón de ser. La crítica de los escritores, vista por lo general como un laboratorio de la obra, como la anticipación de una intriga o su aclaración, dista mucho de la crítica universitaria, la cual distingue muy bien las fronteras de este ejercicio, haciendo de la crítica un lenguaje exclusivo, propio de un grupo de iniciados. En este sentido, el Borges de Saer y de Piglia no traduce la misma maquinaria verbal del Borges de Genette, Eco o Lafon. Al menos, del primer Lafon. Si bien ese giro entre el primer Lafon y el segundo, entre el crítico de Borges ou la réécriture (1990) y el novelista de Une vie de Pierre Ménard (2008) será nuestra música de fondo, nos interesa centrarnos en el Lafon más reciente y desconocido, el Lafon que después de varias décadas de tradición crítica rompe su aproximación a Borges invocando las armas de la ficción.

La otra cara del crítico La crítica suele ser obediente y sumisa, subsidiaria del aparato crítico en el que todos nos apoyamos para justificar nuestros enfoques. La crítica pone a dialogar la autonomía del texto con otros textos y otras ficciones, si entendemos la cultura como un conglomerado de lecturas e intrigas. Ese diálogo, hasta un cierto punto, lo catapulta la obra. De este modo, la obra de Borges postula un crítico plural, capaz de establecer correspondencias entre diferentes saberes, un crítico que entiende la lectura como un desciframiento. En ese ejercicio, el crítico puede tocar los bordes de una expectativa discursiva, puede verse en la necesidad de pasar de un género a otro, del lenguaje de la crítica a las imposturas verbales de la ficción.



De la crítica a la ficción: Michel Lafon y Pierre Menard

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La hipótesis que quiero defender es que este ejercicio de desciframiento, en el cual se sostiene toda la literatura borgeana, puede llevar a los críticos de Borges a proponer una lectura que sólo es posible a través de un nuevo lenguaje, como si la mejor manera de escribir sobre Borges ya no fuera desde la crítica sino desde la ficción. Así, nos encontramos con desciframientos que estimulan este giro. Es el caso de “Pierre Menard, autor del Quijote”. Su lectura deja un interrogante propio de la enciclopedia borgeana, el de la veracidad de sus fuentes: ¿Quién es Menard? ¿A quién encubre este escritor de una obra visible e invisible? ¿A quién falsifica, alude o celebra? Michel Lafon responde a este interrogante, ya no desde las hipótesis de la crítica sino desde la discontinuidad de la novela.

¿Quién es Pierre Menard? Para situar el Menard de Lafon, nos parece importante hacer una mínima historia de esta pregunta: ¿existió o no Pierre Menard? Diego Vecchio, en un artículo sobre la novela de Lafon y el estatuto de la falsificación en la literatura, hace el recuento de los Pierre Menard que aparecen en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Francia: son censados un hombre de letras del siglo xviii, un médico nimense nacido en el xix y dedicado a la ciencia de la grafología. Este último ha sido ampliamente estudiado por Daniel Balderston, y lo podemos llamar, siguiendo a Lafon, el “Menard histórico” (“Continuación de Ménard” 14). La respuesta es sí, existió, mas no se trata del mismo, si bien es posible que haya nexos secretos, analogías y resonancias entre una página de la historia europea y una página de la literatura argentina. Una segunda perspectiva nos dice que Pierre Menard existió, pero no se llamaba Pierre Menard. Un valioso ensayo de Oscar Tacca recorre las acepciones que ha tenido el nombre: para Emilio Carrilla se trata de Unamuno; para Rafael Gutiérrez Girardot, Pierre Menard es una deformación de Paul Mallarmé, es decir una doble parodia de los dos escritores simbolistas. Tacca cita igualmente a Anderson Imbert, quien se refiere a un cuento titulado “Corputt”. Su autor, Tupper Greenwald, lo habría publicado 16 años antes del cuento de Borges. “Corputt” relata la historia de un catedrático que sueña con escribir una pieza semejante al Rey Lear. Al morir, ante la vista de un colega, saca un manuscrito cuyos versos coinciden literalmente con la obra de Shakespeare. La hipótesis del nombre como máscara e ironía, idea que nos conduce directamente a la ficción, recuerda unas sarcásticas páginas de Respiración artificial.

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Hablando de la figura de Paul Groussac como un patriarca sobrevalorado por el simple hecho de ser europeo, Renzi propone una exacerbada interpretación: Por un lado Borges hace los elogios que le conocemos, dice cosas sobre Groussac. Pero la verdad de Borges hay que buscarla en otro lado: en sus textos de ficción. Y Pierre Menard, autor del Quijote no es, entre otras cosas, otra cosa que una parodia sangrienta de Paul Groussac. (124)

Renzi recuerda un libro de Groussac titulado Un énigme littéraire, donde el “intelectual transplantado” pretende haber descubierto la verdadera identidad del autor del Quijote apócrifo, un tal José Martí, muerto en 1604, con lo cual no pudo leer nunca la primera parte del Quijote. Renzi concluye: ¿Cómo no ver en esa chambonada del erudito galo, me dice Renzi, el germen, el fundamento, la trama invisible sobre la cual Borges tejió la paradoja de Pierre Menard, autor del Quijote? Ese francés que escribe en español una especie de Quijote apócrifo que es, sin embargo, el verdadero; ese patético y a la vez sagaz Pierre Menard, no es otra cosa que una transfiguración borgeana de la figura de este Paul Groussac, autor de un libro donde demuestra, con una lógica mortífera, que el autor del Quijote apócrifo es un hombre que ha muerto antes de la publicación del Quijote verdadero. (125)

La hipótesis de Renzi es doblemente atractiva. Por un lado muestra un mecanismo de escritura basado en la sustitución, es decir que ilustra el arte de las falsas atribuciones, una especie de técnica que define la literatura como procedimiento y que en este caso evoca la mala literatura. Por otro lado, al desmontar la maquinaria de la impostura, Emilio Renzi desplaza la lectura visible, sumergiendo al personaje imaginario y estableciendo una nueva relación: el cuento de Borges como la deformación irónica de un escritor real que se creía el árbitro de las letras argentinas. En este sentido recordemos que en una nota sobre Groussac, Borges escribe: El destino personal de Groussac fue, como el de todos los hombres, asaz extraño. Hubiera querido ser famoso en su patria y en su idioma natal; lo fue en una lengua que dominaba, pero que nunca lo satisfizo del todo y en regiones lejanas que siempre fueron para él un destierro. (Obras completas 4: 636)3 3 

Al tratar de escritor de quinta a Groussac, Renzi cita a su manera las tempranas páginas de Borges: “La sensación incómoda de que en las primeras naciones de Europa o en Norte América



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Una tercera opción, no menos sugestiva, es inventar a Pierre Menard, inventarle una angustia por la muerte, una resistencia a la escritura, una serie de amigos y lugares, un conjunto de devociones y nostalgias: es lo que hace Michel Lafon. Hacia el Ménard de Lafon Incurrir en una novela después de haber escrito uno de los textos fundamentales de la crítica borgeana, Borges ou la réécriture, puede provocar en el lector la sospecha de un texto que será un ejercicio crítico siguiendo esta vez las metamorfosis de la ficción. Sin embargo, la cronología de la publicación no coincide con la cronología de la escritura. La novela estuvo en el horno durante décadas, y por lo tanto sus inicios no son posteriores al trabajo doctoral de Lafon. El giro del crítico al novelista puede ser una deformación de un giro anterior, el del escritor que guarda sus papeles y los mantiene latentes a través del trabajo crítico. En este sentido, el caso de Lafon sería el de un escritor no menos secreto que el propio Menard que propone la novela, un escritor sin obra o cuya obra se va gestando en el silencio de una crítica encubridora. Si primero está el escritor que vela el crítico posterior, asimismo en el origen de la escritura podemos encontrarnos con un camino que conduce a Borges y a Menard pero que dista de ellos: “En realidad, Borges y Menard llegaron bastante tarde a mi novela. Durante años, ésta se centró en una descripción del Jardín Botánico de Montpellier y en el deseo de competir con el Monsieur Teste de Paul Valéry” (“Continuación de Ménard” 12). Lafon comenta así el resorte autobiográfico de la ficción, haciendo hincapié en el libro que marcó su adolescencia y explicitando el eje central de su orientación teórica, a saber, la concepción de un autor como una suma de autores, de un texto como ejercicio discontinuo de la reescritura. A pesar de esta cronología casi clandestina que convierte al crítico en un sucedáneo o en un complemento del escritor, el lector se encuentra frente a la figura contraria. Anticipando este efecto que es decisivo para la recepción de la obra narrativa, Lafon afirma: “‘Pierre Menard, autor del Quijote’ no es la fuente de mi novela, sino, en algunos casos bastante involuntarios, que aparecieron hasta imponerse, uno de sus posibles horizontes” (14). hubiera sido un escritor casi imperceptible, hará que muchos argentinos le nieguen primacía en nuestra desmantelada república. Ella, sin embargo, le pertenece” (Obras completas 1: 274).

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Lafon, en el artículo que citamos –de cierta manera una respuesta al artículo de Diego Vecchio sobre Une vie de Pierre Ménard que abre el número 28 de Variaciones Borges–, rescata el hecho de escribir desde el olvido. Del mismo modo que Menard ha olvidado el Quijote y escribe siguiendo el recuerdo de una lectura, es decir, a partir de la omisión, Lafon escribe su Vie de Pierre Ménard: nunca tuve un ejemplar de Ficciones abierto en mi mesa cuando escribía la novela. Nunca trabajé a partir del cuento, intentando justificar a posteriori en el desarrollo de la novela alguna rareza, alguna ocurrencia, alguna iluminación, algún sendero del cuento. (14)

En efecto, Lafon logra romper una expectativa y desplazarla, descentrando así la figura de Borges, remplazándola por la de un Menard que vaga por el Jardín de Plantas de Montpellier, acompañado por las sombras de Gide y Valéry, y por la imposibilidad de su propia escritura. No obstante, Lafon logra romper otra expectativa, ya no la de una glosa de Borges sino la de una glosa crítica. La novela de Lafon tiene una estructura fragmentaria y caleidoscópica. En ella se suceden varias estrategias narrativas. Para empezar, varios paratextos: un epígrafe tomado del cuento de 1939; un prólogo firmado por Maurice Legrand, el futuro arquitecto de las memorias, donde se reivindica la existencia de Menard –firmado un 24 de agosto, tal vez un guiño al cumpleaños de Borges–; una advertencia, rúbrica de un editor anónimo que da a conocer estos papeles medio siglo más tarde. Enseguida, la novela alterna diversos materiales: las notas de Maurice Legrand que reúnen pasajes sobre la vida de su amigo escritor, recuerdos de su formación, sus lecturas, su correspondencia; fragmentos y notas preparatorias de un texto de Menard titulado “El Jardín de Plantas de Montpellier”; una serie de fragmentos provenientes de un autor anónimo –Mémoire pour servir à l’histoire du Congrès–; un texto de Borges donde recuerda su amistad con Menard; y un post-scriptum, especie de reverso intertextual de la novela. Todo el conjunto está acompañado por notas explicativas del editor y del propio Legrand. Dicha maquinaria de la discontinuidad, con su aparato de notas y su constante indagación detectivesca en la pesquisa de fragmentos, se acerca a la imagen que podemos tener de la mesa de un escritor que trabaja transgrediendo los límites genéricos. Esta riqueza de textos plantea desde el inicio el combate entre lo real y lo ficticio. Legrand intenta hacer creíble una necrología que de antemano sabemos



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falsa. La novela nutre constantemente esta ambigüedad, tomando partido por lo falso. Así lo resalta Diego Vecchio: Maurice Legrand no hace más que exacerbar, en esta insigne historia de falsificaciones, la ficción como la más alta potencia de lo falso. Para denunciar una superchería, lo mejor es escribir otra superchería. Para rectificar una falsificación, lo mejor es producir otra falsificación. (7)

En este arte de la impostura, Menard estaría en el centro de un complot literario consistente en la creación colectiva de un autor al que pudiera atribuírsele una obra maestra: “Créer de toutes pièces un immense écrivain, inventer un génie de la littérature, rédiger collectivement des textes tellement aboutis qu’ils s’imposeront progressivement à l’humanité comme constituant la plus grande œuvre jamais écrite” (141, el énfasis es del original). La idea de la literatura como anónima e intemporal viene de Borges, pero también de Valéry, y también de Shelley. Menard propone que este autor colectivo sea un joven argentino que está de paso y con quien se ha encontrado en el Jardín de Plantas de Montpellier. Borges escribirá unas páginas en francés a propósito de este encuentro fechado en abril de 1919, una tarde de revelaciones. Más que el estatuto imaginario de estas páginas, lo que las ilumina es una nota de Legrand anticipándose a las posibles objeciones del lector respecto a la autoría del texto: Quant à la proximité de leur style avec celui de tant de pages de ce dossier, bref avec le style de Ménard (je n’ose parler du mien), elle peut laisser perplexe. Qui influence qui, à la fin? […] Pour moi, mon siège est fait: nous sommes tous des enfants de Ménard, des réécrivains inaboutis mais fidèles et fascinés. (149)

Siendo todos hijos de Menard, siendo hijos o sobrinos de Borges, Lafon resume en una línea la idea conductora de Borges ou la réécriture. Los posibles reproches que pueda hacer el lector quedan desvanecidos en esta nota de Legrand, pues todo escritor a fin de cuentas no es más que un “reescritor”, o un continuador de falsificaciones, siguiendo la idea de Vecchio. Legrand sugiere además –es simplemente una sugerencia– que la distancia genérica entre crítica y novela puede abolirse, que la teoría de las influencias, ya no desde un autor hacia otro, sino desde un crítico a un escritor, es finalmente un mecanismo de reescritura. En esta perspectiva las nociones de verdad y verosimilitud que pueden separar a la crítica de la ficción, serían accesorias.

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Si bien estos pasajes iluminan un problema de recepción propio de una obra, la de Lafon, que establece una relación de proximidad y ruptura con otra, la de Borges, tantos intentos por justificar el estatuto de la ficción dejan la sospecha de un diálogo problemático entre la crítica y la novela, como si la sombra del crítico fuera devastadora. Une vie de Pierre Ménard encara el doble reto de no convertirse en un epígono de la literatura borgeana ni en un ejercicio novelado de lo que podríamos llamar la ficción crítica. Por ello, quisiera referirme ahora a esos otros horizontes posibles que reivindica la novela en su intento por inscribirse más allá de la esfera Borges.

Del jardín real al jardín literario Lafon propone el jardín como arquetipo de su novela. En primer lugar se trata de un espacio tangible, el Jardín de Plantas de Montpellier, por el cual Lafon siente predilección al ser el jardín de su adolescencia. Este jardín real, el más viejo jardín botánico de Francia, sirve de punto de reunión de una sociedad secreta, coetánea de su primer creador, Pierre Richer de Belleval. A la muerte de Richer, dicha cofradía se dispersa hasta que unos siglos más tarde aparece el Congreso (eco al cuento homónimo y tardío de Borges al cual volveremos); este se integra por un grupo de personas donde se encuentra Menard y que, a imagen y semejanza de sus antecesores, se reúne en los subterráneos del Jardín. Este grupo sumerge la novela en una especie de relato policial sin crimen, o cuyo crimen no es otro que la impostura literaria: regresamos al corazón de la novela, el hecho de crear un impostor. Esa creación es indisociable de la existencia del Jardín, y por momentos pareciera que es posible gracias a ese orden vegetal que exacerba a los integrantes del Congreso al punto de hacerlos llevar a cabo una empresa que cambiará la faz del mundo (133). Recordemos que en el cuento de Borges escrito en 1971 y publicado en El libro de arena (1975), el narrador, ese hombre solo, viejo, que se presenta como Alejandro Ferri, y que cuenta una historia de su juventud, es el último congresal (aunque todos los hombres lo son). En el caso de la novela que nos ocupa, se trata igualmente de una sociedad paralela y enigmática. No hay en este sentido una intertextualidad mediada por la ironía, tan presente en Borges y tan retenida en Lafon, sino más bien una alusión implícita a este tipo de reuniones y sociedades secretas. Lo mismo podríamos decir de la relación general entre Lafon y Borges: la novela no pretende recrear la sombra de su antecesor a través del sarcasmo, la ironía o la parodia, sino que se



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mantiene en los límites de una retórica “respetuosa” que desenmascara a Borges como falsificador. Regresemos. En segundo lugar el jardín real se convierte en un sistema, en un conjunto de relaciones y senderos, en un doble de la relación entre Menard y la literatura. Este juego de espejos es dado por la figura de Pierre Richer de Belleval, a quien acabamos de citar como el primer creador del Jardín. Él mismo debe reconstruir su obra, luego de que Luis XIII la destruyera durante el sitio de Montpellier. Para lograrlo, el narrador aventura la siguiente hipótesis: Richer conservaba un grabado del Jardín, una copia que pudo haber utilizado para la reconstrucción. En otras palabras, Richer elabora su Jardín no a partir del original sino de un fantasma, de una copia, de un vestigio: Cela signifierait que le Jardin est devenu la reproduction de sa reproduction. La gravure de 1596 serait l’original, et le Jardin de 1622 la copie. L’idée de ce fantastique retournement des choses me séduit. Elle inscrit encore davantage le Jardin dans l’ordre de la représentation. Décidément, ce Jardin ne pouvait être que littéraire. (106)

El Jardín ejemplifica un origen al cual ya no es posible retornar. Sabemos que la Ilíada compila los cantos de una extensa tradición oral, pero esas voces están perdidas y sólo persiste en Homero la apariencia de una primera entonación. Del mismo modo, el Jardín de Richer hace soñar al narrador con una representación real que sólo sería una idea inacabada o inexacta de un original destruido. Por lo tanto, una obra, un jardín o un texto, puede ser una copia degradada o mejorada, un punto en una cadena de puntos simulados y sin origen. En este sentido, habría un vínculo más con el cuento “El Congreso”. En este último, hay un proyecto desmesurado que consiste en la destrucción de una enorme biblioteca que reúna todos los libros de todas las naciones. Este proyecto por supuesto se mantiene en secreto hasta su realización. Ante la quema, Fernández Irala afirma: “Cada tantos siglos hay que quemar la Biblioteca de Alejandría” (Obras completas 3: 39). El libro, cada libro, se vuelve así una versión del libro quemado. El objeto se destruye mas no la literatura, del mismo modo que el Jardín destruido se sustituye por otro. El mundo de los libros y del Jardín son especulares, réplicas de una realidad ausente. De manera paradójica, dicha pulsión destructora le confiere su valor al libro y al Jardín, mundos perpetuados a través de repeticiones imperfectas. El cuento, sin embargo, fiel a los límites del género, no avanza en amplias especulaciones, lo cual sí es el caso de la novela,

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donde el gusto por las cofradías y la presencia de universos sumergidos son motores de la narración. Ahora bien, si el Jardín es fundamental en la novela, debemos resaltar su contenido metafórico. El Jardín puede asemejarse a un libro, a una biblioteca hecha de senderos como anaqueles y volúmenes como plantas, o puede encerrar una imagen sucinta de la literatura. En esta perspectiva, el lector que recorre un libro o se pasea por el Jardín se confronta a una misma impresión de orden difícil de justificar: “C’est l’apparence d’une liberté totale, à tous les plans, qui implique cet ordre, d’autant plus déterminant qu’il est secret et paraît inutile” (54). El Jardín tiene, como el libro, la biblioteca o la literatura, una libertad que esconde un orden, una apariencia de azar que la interpretación desdice. Emparentar el Jardín con un orden imaginario, es decir un orden dado por el lenguaje, concede a la novela de Lafon una estructura analógica basada en el empleo continuo y contundente de las correspondencias. En síntesis, el paso del jardín real al jardín literario nos lanza de nuevo a la problemática de la reescritura y de la falsedad. Siguiendo el ejemplo de Richer, el escritor reescribe un manuscrito original que se ha perdido y del cual sólo quedan fragmentos, copias y plausibles falsificaciones. De este modo, el Jardín es una presencia recurrente que le da a la novela sus límites geográficos y sus sociedades marginales, y cuya génesis es una réplica de la relación entre Menard y la literatura, es decir, de la relación problemática entre todo texto y sus orígenes. Pero hay algo más en el Jardín de Lafon. Así como el laberinto o el tigre son arquetipos y personajes de intrigas, aquí el Jardín estructura y cifra la novela. No sólo sirve de refugio a los integrantes del Congreso, no sólo es el reflejo de un original perdido, sino que es también la sustancia misma sobre la cual reposa la escritura y todo proyecto de escritura: J’ai toujours eu le projet d’écrire, moi aussi, sur le Jardin, je suis toujours en train d’y prendre mentalement des notes (je ne parle pas, ici, des propos de mon ami, qui me restent un temps en mémoire et que je m’empresse de fixer avec discipline, mais de mes impressions naïves). (133)

Estas palabras del narrador, Maurice Legrand, señalan una obsesión narrativa que tienen todos los que forman parte de la novela. Por lo tanto, el Jardín sólo puede ser un Jardín literario, dada su historia y dado su poder detonante respecto a la ficción. De este modo, Lafon instala un elemento polisémico que empuja una narración circular. Escribir sobre el Jardín apunta a un caleidoscopio na-



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rrativo, una suerte de plan ambicioso e irrealizable del cual no quedan más que ruinas o pedazos dispersos. Escribir sobre el Jardín propone a la vez un texto posible y un texto ausente. El carácter fragmentario de la novela ilustra este juego entre notas y promesas de notas, entre escrituras y proyectos de escritura. La novela en su totalidad es ese proyecto narrativo sobre el Jardín de la adolescencia de Lafon, el Jardín de Richer, el Jardín del Congreso, el Jardín de Pierre Menard, el Jardín como promenade littéraire, el Jardín como promesa insistente de un texto siempre incompleto.

Paradojas del escritor contemporáneo Uno de los centros de la novela es lo que podría llamarse la situación del escritor contemporáneo. Menard ejemplifica de manera nostálgica el problema de dos escrituras, una circunstancial y urgente, otra vital y siempre a la espera. El personaje ostenta una cantidad de labores que consumen su tiempo: reseñas, recomendaciones, cartas y sobre todo traducciones. La novela no sólo revive la oposición entre vida y escritura, sino entre funcionario de las letras y escritor: “La passion de la littérature (douloureux paradoxe) est en train de tuer son œuvre” (61). Menard podría ser un doble del escritor polígrafo que recorre la tradición hispanoamericana: Borges, Paz, Fuentes, Piglia; o la tradición francesa: Yourcenar, Camus, Sollers, Quignard. Sin embargo, es un marginal, y su faceta de hombre letrado es vivida como un sacrificio, sus textos menores como la única obra posible. Menard termina siendo un héroe kafkiano, un secretario de las letras que en su camino hacia el texto nunca logra llegar a un resultado definitivo. Su obra es más bien el camino mismo hacia un texto imposible. Dicha visión recuerda la poética de Mallarmé, su idea de un lenguaje instrumental que sirve de moneda de cambio, y otro cuya finalidad no es la comunicación; un lenguaje que una vez emitido desaparece, y otro que escapa a la fugacidad; un lenguaje bruto y otro esencial. La sombra de Mallarmé sobrevuela Une vie de Pierre Ménard, una sombra que incluso se convierte en un estilo. Sin ser hermético, Lafon opta por un lenguaje cuidadoso, literario, decimonónico, fiel a las costumbres de un círculo de las letras francesas o parisinas (como nos previene la nota del editor con fecha de 2008), pero que está inmerso en los ambiciosos mecanismos estructurales del siglo xx: fragmentación, discontinuidad, multiplicidad de materiales narrativos. ¿De qué otro modo podría escribirse la

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obra de un personaje escindido entre la literatura como oficio y pasión? ¿De qué otra manera podría escribirse la novela que Borges no logró escribir? Si bien Mallarmé (como Valéry) es omnipresente, la tensión irreconciliable de dos tipos de escritura debemos matizarla, ya que Menard padece dicha ambivalencia más como un crítico que como un poeta. Es un funcionario de las letras quien se lamenta de ser absorbido por los requerimientos del mundo literario, una especie de Roland Barthes indicando el desgarramiento “d’être un sujet ballotté entre deux langages, l’un expressif, l’autre critique” (La chambre claire 20). Borges, que también conoció la escritura circunstancial y los fervores de la academia, nunca padeció de esta fricción propia al escritor de hoy, propia al crítico que emprende una aventura literaria. Esta problemática, que atraviesa el simbolismo y se instala en la industria de la cultura, desemboca en la resistencia a escribir. Menard, como un personaje del Bartleby y compañía de Vila-Matas, tiene la certeza de que no publicará los libros en los que trabaja, incluso que no los acabará. La forma fragmentaria de la novela es asimismo un reflejo de esta imposibilidad de la narración que intenta salvarse a través de apuntes, esbozos y notas. En este sentido, ya no se podría hablar de obra sino de una suma de escombros y dispersiones. Menard parece decir que un libro, si se llega a él, sólo podría ser un conjunto de ruinas. Por ello, la novela sugiere que Menard es un gran autor, un gran autor sin obra o con una obra fantasma, invisible, ya que su obra ha sido su determinación y ejemplo. Esta resistencia a escribir va de la mano con el deseo de desaparecer o de diluirse en su propia escritura: Ménard perdu dans la littérature, comme Richer dans son Jardin, Richer effacé de sa propre gravure, disparaissant de la surface des choses, chassé de son Jardin, banni de l’image même de son Jardin, Richer s’éloignant de toute mémoire, renonçant à son insu à la moindre parcelle de réalité, Richer exilé involontaire de l’Histoire, où il ne fit qu’un bref passage, une apparition. (175-76)

La evaporación del yo recuerda la idea panteísta de la literatura sin autor, tan preponderante en Borges y tan importante en la reticencia de Barthes y Foucault a la noción de autoridad literaria. Y aquí reside toda la fricción que causa la paradoja de las dos escrituras, pues el yo intenta desaparecer al mismo tiempo que su presencia es indispensable, el yo intenta diluirse en la escritura esencial, en la superficie de la letra misma, cuando ese yo también se afirma en el monumento al yo: la novela es ante todo una extensa nota necrológica, es decir, el



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hecho de insistir sobre un sujeto detrás de Borges, un sujeto perdido al que la novela homenajea. Desaparecer en la literatura se vuelve una ilusión, una justificación de la existencia y de todo trabajo letrado, que debe pasar por la firma de un sujeto que no deja de multiplicarse en la novela para poder diluirse. Estas paradojas propias de un escritor dividido entre la pasión por escribir y la escritura como oficio, entre la desaparición del yo y su afirmación incesante y polémica, le dan un aura nostálgica a la narración. Hay una queja a lo largo de la novela, una especie de adiós a la literatura en la imposibilidad de escribir y de sobrepasar los textos menores y circunstanciales. En consecuencia, el narrador no hace más que juntar fragmentos, mostrando en su estrategia narrativa el síntoma de una práctica de escritura que no alcanza a conciliar la pasión del verbo con la obligación de la palabra por encargo. El Menard de Lafon ya no tiene, por lo tanto, el tono sarcástico del Menard de Borges, ya no es una caricatura del escritor o del crítico sino el testimonio de una situación propia de la industria letrada y de la tentación del silencio como destino contradictorio del escritor. La literatura de Menard se convierte así en un hecho factible y virtual, en un espectro que acecha la novela como la promesa de un texto que intuimos o rozamos, pero que siempre se aplaza o se abrevia, desapareciendo para volver a su recinto de texto inédito y enterrado. Lo que nos queda de Menard es su efigie de escritor dividido y penitente, consumido por la angustia de la literatura. Estos elementos, a saber, la escritura marginal que vuelve al escritor un funcionario de la cultura, y por otro lado la escritura como imposibilidad y deseo de desaparecer, señalan debates en los cuales se inscribe la novela de Lafon. Une vie de Pierre Ménard puede leerse de varias maneras, teniendo presente al crítico o bien olvidándolo, teniendo a la mano un volumen de Ficciones, o meditando en el cruce de lenguas y tradiciones que la obra de Borges irremediablemente suscita.

Obras citadas Barthes, Roland. La chambre claire: note sur la photographie. Paris: Cahiers du cinema/ Gallimard/Seuil, 1980. — Critique et vérité. 1966. Paris: Seuil, 1999. Baudelaire, Charles. Œuvres complètes. 2 vols. Paris: Bibliothèque de la Pléiade, 1976. Balderston, Daniel. ¿Fuera de contexto? Referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges. Rosario: Beatriz Viterbo, 1996.

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Borges, Jorge Luis. Obras completas. 4 vols. Barcelona: Emecé, 1989-1996. Lafon, Michel. Borges ou la réécriture. Paris: Seuil, 1990. — “Continuación de Ménard”. Variaciones Borges 28 (2008): 11-14. — Une vie de Pierre Ménard. Paris: Gallimard, 2008. Piglia, Ricardo. Respiración artificial. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1992. Tacca, Oscar. “¿Quién es Pierre Ménard?” Actas del tercer congreso internacional de la Asociación de Cervantistas. Menorca: Universitat de les Illes Balears, 1998. 725-31. Vecchio, Diego. “La ficción como falsificación: Michel Lafon, Une vie de Pierre Ménard”. Variaciones Borges 28 (2008): 1-10.

Figuraciones borgeanas en dos dramaturgias argentinas de circulación internacional: Borges de Rodrigo García y La estupidez de Rafael Spregelburd Lucas Rimoldi

De igual manera que a Averroes, el personaje que no podía traducir las voces “comedia” y “tragedia”, a Borges el arte teatral le resultó ajeno –como escritor de ficciones, tan ajeno como la novela–. En su labor crítica, manifestó un interés puntual por autores como Shakespeare, Wilde o Bernard Shaw, en su antología de literatura fantástica incluyó fragmentos de Elena Garro, Lord Dunsany, Eugene O’Neill y José Zorrilla, y dentro de la literatura argentina, se ocupó del Juan Moreira de Gutiérrez y Podestá. Pero ese acercamiento al teatro, comparado con su producción crítica sobre poesía, narrativa, o filosofía, es evidentemente esporádico y periférico. De los mojones de su obra que refieren a lo teatral o lo incorporan de manera memorable, además de “La busca de Averroes”, recordamos especialmente “Tema del traidor y del héroe” (1944). Tomando como hipotexto el cuento de G. K. Chesterton “The Sign of the Broken Sword” (1911), así como los dramas de Shakespeare y las festividades populares suizas de impronta espectacular, el argentino condensa allí nítidamente dos de sus grandes operatorias de escritura: la práctica de una intertextualidad novedosa, y la anticipación desde la literatura de algunos cambios epistemológicos vinculados al anonadamiento entre historia y ficción y a la toma de conciencia sobre el carácter narrativo de la historiografía. La concepción renovadora de la literatura de Borges, su visionaria teorización sobre la recepción estética en ensayos y “falsos cuentos”, el tratamiento lúdico y desprejuiciado del pasado cultural, fueron y son incorporados por creadores posteriores. Bloom considera a nuestro autor uno de los escritores más contaminantes de la contemporaneidad, por su capacidad concreta de legar a otros artistas tanto sus concepciones estéticas como sus figuras y metáforas (507, 531). Dentro del sistema cultural argentino, su obra ocupa un lugar canónico

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no cuestionado, a diferencia de su figura biográficamente entendida, la cual suele generar reticencias de diversa índole, o a veces rechazo. ¿Qué sucede con Borges y su obra en el campo del teatro argentino? En los últimos veinticinco años, se cuentan otros tantos espectáculos que adaptan sus textos para la escena o utilizan como personaje su yo mitificado (Zayas; Dubatti). Como muestra de esa gran capacidad generativa de Borges en términos de imaginario cultural, y específicamente de su recepción creativa en la ficción dramática, analizaremos dos dramaturgias argentinas de circulación internacional, comenzando con Borges (1999) de Rodrigo García (Buenos Aires, 1964), y luego La estupidez de Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970). La teoría teatral (Pavis, Naugrette) brinda las herramientas necesarias para entender la semiosis del teatro, y en este caso, los procesos mediante los que un universo literario puede ser utilizado para la creación de uno teatral (dramático y/o espectacular). Primero debemos señalar que Borges y La estupidez no son adaptaciones teatrales. Si entendemos el estatuto de lo literario como literal e inmodificable, la adaptación aparece como una transgresión deliberada y no violatoria, una apropiación por derivación de carácter masivo. La adaptación teatral es así una nueva versión de un texto previo cuya entidad se ha aprovechado para implementar cambios de calidad y cantidad como cortes, adiciones o resignificaciones. La adaptación reconoce explícitamente (muchas veces, a través de subtítulos que incluyen expresiones típicas como “sobre”, “en base a” o “versión de”) la primacía y autoridad del texto adaptado, que es su condición de posibilidad, su base. No es el caso de las obras de García y Spregelburd, que establecen con el autor y su obra un vínculo diferente.

Rodrigo García: asedios en torno del nombre Borges Rodrigo García es un director y dramaturgo argentino radicado en Europa, cuya trayectoria incluye varias participaciones en el Festival de Avignon; en 2011 fue parte de la Sección Teatro de la Bienal de Venecia. Una breve nota paratextual que acompaña la publicación del texto dramático establece su autonomía y explica su génesis: el autor menciona que Borges le fue solicitado para un acto oficial que tuvo lugar en Madrid en conmemoración del centenario del nacimiento de Borges (García 171). Ello ejemplifica la demanda internacional de productos borgeanos heterogéneos, reforzada por cierta mitificación de la figura del autor, instaurada en primer lugar por él mismo en su obra y en entrevistas donde



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despliega lo que Lefere denomina “automitografía” (159-67). En tal sentido Borges tiende a recubrirse de un valor icónico similar al de Gardel, Evita, Perón o Maradona, nombres que representan a Argentina y su cultura no sólo en el ámbito intelectual sino para un más amplio público no especializado (GrahamJones). De hecho como explica el programa de mano del espectáculo, tanto en París (2003) como en Buenos Aires (2011) Borges fue la primera parte de un díptico que se completó con Muñequita o juremos con gloria morir de Alejandro Tantanián, sobre el mito de Eva Perón y los muertos expatriados. La obra no profundiza sobre el mundo de la ficción borgeana ni en sus fuentes literarias, si bien indefectiblemente alude a la enciclopedia del escritor. Lo que hace García es enfocar a Borges en su relación con el contexto de la cultura argentina, en un agudo y sintético ida y vuelta que delinea tanto ciertos rasgos de la idiosincrasia colectiva como las posiciones del escritor en tensión con ella. García pone así sobre la mesa algunos de los aspectos menos simpáticos de Borges como figura pública y protagonista del campo cultural. En efecto, en la citada nota, declara: “Hice lo que pude: expresar mi admiración por su estilo y mi rabia ante sus graves descuidos cívicos” (171). El personaje del monólogo en primera persona es un frustrado y todavía joven escritor, quien recuerda sus intentos por encontrarse con su ídolo literario, los cuales se concretan durante una conferencia de Borges con Octavio Paz en el célebre café Tortoni de Buenos Aires: Mi madre es la única que le da cierta importancia a lo que me ha pasado en la vida. Mi madre se acuerda de cuando yo vi a Borges en el café Tortoni y mi madre se ríe, dice: no puedes decir eso de un hombre tan importante, y ríe porque a una obra de teatro le pongo de título Conocer gente, comer mierda. (179)

Este tono irreverente, procaz, duro, se equilibra con la poeticidad, levedad y profundidad que también posee el texto. Incluye diversas inserciones autobiográficas, como la referencia a la profesión de la madre verdulera y el padre carnicero del dramaturgo (García bautizó a su grupo La Carnicería), o la cita de esa otra obra suya fechada también en 1999. Duplican la dispersión de simulacros autorales que Borges diseminó por su propia obra. Respecto del mito Borges, la ficción dramática de García se nutre tanto de la persona empírica del autor como de las figuraciones literarias y periodísticas (entrevistas, declaraciones, materiales de archivo escritos o multimediales) que convergen en su erección. Tales figuraciones están íntimamente ligadas a una precoz y continuada estrategia de Borges tendiente a plasmar una determinada imagen

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de sí (Lefere 178). En este juego de autofiguraciones y asedio del mito literario, el monólogo de García trasparenta su ideología autoral que, mezclando admiración estética con repudio político, desacomoda con frescura varios conceptos prejuiciosos. La mirada crítica sobre el Borges intelectual, equilibrada extrañamente más allá de su impiedad, alcanza en ese mismo equilibrio su propio matiz de originalidad. Tal visión no se frena en lo políticamente correcto, porque si bien las incluye, sobrepasa las “bromas permitidas” que se limitan a repetir tópicos como el carácter culturoso de Borges, su condición de hombre que nunca salió de una biblioteca, o el hecho de que todo el mundo se lo cruzó alguna vez por las calles y fue destinatario de alguna ocurrencia genial. Además de la cuestión ideológica, el texto avanza sobre temas más álgidos, como la ceguera, aludiendo a que la de Borges no era sólo física sino también espiritual. Roza así un asunto sobre el cual el poeta, con justeza, declaró: “La broma sobre el ciego sería una crueldad” (“Borges habla de Borges” 320). El mismo Borges estableció una épica de la ceguera y evitó la ridiculización de este aspecto, construyendo, en textos como “Poema de los dones”, un linaje donde se ubica junto a Homero, Milton, Mármol o Groussac. Sin embargo, la crítica de García tampoco es populista, en tanto no se priva de relacionar al autor con algunos aspectos poco civilizados de la sociedad argentina, observados de manera distante, y tal vez triste: ¡Chau Spinoza!, ¡chau Stevenson!, ¡chau Keats! […] Me acuerdo cuando murió, yo estaba en Madrid, compré todos los periódicos, se me acababa el mundo, ¡lloraba! Ni tigres, ni laberintos, ni espejos, ni Schopenhauer, ni el Quijote: directo a la popular, al fondo sur, con los negros, la clase trabajadora pegándose tiros en la panza, en el pecho, la poli repartiendo palos y mientras tanto, gente que escribe poesía y literatura fantástica […]. Y yo en el café Tortoni admirando a dos tipos sin huevos, dos mantenidos del gobierno […] y de los militares de turno. (183-84)

Desde esa posición se confronta entonces la construcción y autoconstrucción del nombre Borges dentro de la institución crítico-literaria y, para el público general, como figura pública. En contra tanto de la “oficialización” como de una imagen del autor sobreinterpretada ideológicamente, que lo “pasteuriza” de sus contradicciones convirtiendo algún texto suyo como puede serlo “Deutches Requiem” (1949) y su firme postura en contra del nazismo en el signo de un progresismo generalizado que no fue tal, García le hace honor a la densidad de Borges.1 Así, 1 

Para esta imagen “aplanada” de Borges, véase como ejemplo el film Los libros y la noche (1999) del director argentino Tristán Bauer. Sobre la postura del poeta en relación al fascismo y



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el texto dramático lo define, junto a Octavio Paz, como “los poetas hispanoamericanos de proyección internacional”, pero también como “los poetas que nunca se mojaron por nadie” (178, 182): “El viejo habla de literatura, de lo que le gusta y aprovecha a poner a parir a Lorca, a los suecos de la Academia, les dice a los suecos que no tienen un Cervantes; habla del General Rosas y nunca de lo que está pasando […] tiene miedo” (180). La dramaturgia pone entonces en escena el vínculo que anuda ideología y estética en Borges, que como es sabido, ha sido leído desde diferentes, y opuestos, lugares críticos. De entre los aportes recientes, Lefere cataloga como “políticamente incorrecto” al autor, por ejemplo en virtud de las entrevistas donde realiza declaraciones sobre la violencia o la democracia, de las cuales Borges no se privó y que le habrían costado el Premio Nobel (167). Un premio que sí obtuvo Samuel Beckett en 1969 ocho años después de haber compartido con el argentino el Formentor; y no únicamente por sus famosas obras teatrales ni por su impactante trilogía novelesca escrita entre 1947 y 1949 (Molloy, Malone muere y El innombrable), sino porque además el irlandés encarnaba los ideales humanistas de los sesenta. En relación a este aspecto, ya aludido por García en la cita recién transcripta, y a las posturas críticas divergentes, mientras Lefere señala su incidencia en la concesión del Nobel, Casanova lo niega al señalar que el Premio es en sí mismo un índice de la autonomía de la república mundial de las letras (Lefere 167; Casanova, “Literature as a World” 85). Sin embargo, es notorio que a lo largo de su centenaria historia haya sido otorgado a algunos escritores cuya canonicidad y productividad en términos de recepción crítica y creativa son evidentemente menores que las concitadas por el autor de Ficciones, pero tal vez poseedores de una imagen más positiva en cuanto a su proyección social e ideológica (por ejemplo, en años recientes, el caso de Elfriede Jelinek). Volvamos a la puesta en escena, recordando que los principios de la teatrología actual trascienden una concepción de la ficción dramática únicamente como literatura, entendiendo que se trata de un hecho artístico que es mejor leído sobre los cuerpos de los actores (Fischer-Lichte; Naugrette). Considerar el objeto “teatro” como la confluencia de sistemas de signos heterogéneos inscriptos en contextos tanto espectaculares como sociales nos permite advertir, por ejemplo, que nazismo pueden verse, Louis, Annick. Borges face au fascisme I et II. [La Courneuve]: Aux Lieux d’être, 2006 y 2007; Louis, Annick. Enrique Pezzoni lector de Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1999; Aizenberg, Edna. Borges el tejedor del Aleph y otros ensayos. Frankfurt am Main: Vervuert, 1997. Agradezco a Magdalena Cámpora por la discusión de este aspecto. Asimismo agradezco a Brigitte Adriaensen, Meike Botterweg y Lies Wijnterp su lectura de estas páginas.

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mientras el texto de García publicado utiliza el español peninsular, la representación en Buenos Aires adoptó la variedad rioplatense. También un espectador argentino puede captar, en la coreografía que el actor ejecuta al ritmo de la canción “Un muchacho como yo”, una convergencia de signos acústicos, coreográficos y proxémicos, que completa (pues no figura en el texto escrito) la mirada irónica sobre la cultura oficial de los años de plomo en Argentina. En efecto, el autor e intérprete de esa y otras canciones y películas frívolas (Ramón “Palito” Ortega, devenido político e involucrado durante la década del 90 en diferentes escándalos por enriquecimiento ilícito durante su gobernación de Tucumán), es otra figura que encripta el dualismo civilización-barbarie. Inaugurada por Sarmiento en Facundo, continuada por Echeverría en El matadero, Ascasubi en La refalosa y Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles, esa tradición memorable del imaginario literario argentino llega a Borges, quien la procesa en textos como “El general Quiroga va en coche al muere”, “La fiesta del monstruo” o “El Sur”. Y cuyas proyecciones posteriores abarcan muy diversos géneros, en la obra de, por ejemplo, Enrique Molina, Rodolfo Walsh, Osvaldo y Leónidas Lamborghini, Germán Rozenmacher, Guillermo Saccomanno o Copi, muchos de ellos afectados asimismo por el discurso específico del peronismo. Teniendo en cuenta esa simbología, es inevitable sentir cierto escozor ante la chispeante coreografía ejecutada al son de versos como “Un muchacho como yo / que vive simplemente / un muchacho como yo / que dice lo que siente”, en tanto que, resignificada, funciona como contracara irónica de la silenciada situación política que vivía el país durante los años en que ese cantante representaba la cultura oficial. Antes de avanzar al segundo caso, advirtamos otra referencia a Borges dentro de la dramaturgia de García, en la misma línea de mirada humorística, admirativa y tierna hacia el escritor. En su monólogo Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta, estrenado en Buenos Aires en 2012, cuando el hijo de 11 años del personaje demanda alojar al filósofo Peter Sloterdijk en el hotel Palace –pues lo han contratado para que los acompañe a visitar el museo del Prado–, argumenta: “porque en el Palace dormía Borges y porque en el Ritz durmieron Britney Spears y Mel Gibson” (197).

Usos y sesgos del linaje borgeano en La estupidez, de Rafael Spregelburd Rafael Spregelburd es dramaturgo, actor, director y traductor; su poética cruza comicidad, metaficción y filosofía, mezclando influencias de la teoría del caos



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con la cultura de los mass media. Comenzó su formación como actor a principios de los años noventa, destacándose actualmente en sus performances para cine (entre ellas, cabe mencionar El hombre de al lado de Gastón Duprat y Mariano Cohn, 2009), que lo hacen conocido para un público amplio. En cuanto a la escritura dramática, su indagación de procedimientos novedosos y su proyección internacional lo posicionaron como un paradigma del teatro alternativo argentino. Ejemplifica, respecto de las últimas dos décadas, lo dicho por Woodyard: Los estudiosos norteamericanos del teatro solemos observar que el teatro argentino es el más rico del hemisferio no sólo por la cantidad de los estrenos y publicaciones sino también por la calidad de sus textos. Aunque no tiene la historia tan larga como algunos países, ha logrado en el siglo xx un nivel impresionante que le da una acogida internacional. (8)

Numerosas distinciones recibidas desde 1992 lo ratificaron como figura emergente, obteniendo en 2003 el Premio Tirso de Molina a la Mejor Obra Hispanoamericana por La estupidez. Su dramaturgia ha sido traducida al alemán, italiano, francés, checo e inglés británico y americano. Spregelburd mismo, como traductor de inglés y alemán, realizó versiones de textos de Harold Pinter, Steven Berkoff y Sarah Kane, entre otros. Sus obras suelen ser intelectuales y entretenidas en igual grado. Una porción importante de su producción aparece fuertemente incidida por el contexto específico de la crisis financiera que eclosionó en Argentina en 2001. La respuesta de Spregelburd a la escasez de medios ha sido la gestación de proyectos abundantes, faraónicos: como Bizarra (2003), conformada por diez extensas obras de teatro, estrenadas a ritmo semanal en una experiencia inédita en Argentina. En ese entonces ya estaba en pleno desarrollo la Heptalogía de Hierónymus Bosch, serie de siete complejas obras iniciada hacia 1996, que remite a La tabla de los siete pecados capitales pintada por El Bosco en la etapa tardomedieval, hacia 1475-1480. Dijo el autor respecto de sus fuentes: Los referentes culturales que han incidido en mí los veo en mil sitios imprecisos: Chèjov, Carver, Borges, Auster, Fassbinder, Joyce, los absurdistas franceses […]. Ocurre que mi acercamiento a leer teatro ocurrió a partir de los absurdistas franceses, y cuando yo era muy chico, alrededor de los diez años. Mi teatro es una de las respuestas desesperadas a la hecatombe que se produjo en el teatro europeo de los cincuenta. Pues bien: yo siempre creía que el teatro era eso. Eso que hacían Ionesco,

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Cocteau, Adamov. Para mí, en la confusión de la infancia, la escritura teatral era “absurda”, mientras que la literatura era seria. Algo de esta confusión aniñada continúa en mí. Otros autores, en cambio, han partido probablemente de Shakespeare, o de los griegos, y luego han visto con asombro lo que ocurrió con las vanguardias. Pero para mí, siempre fue al revés. (Spregelburd, entrevista personal, 2006)

La mención de Borges pone de manifiesto una genealogía dentro de la cual observamos los siguientes rasgos compartidos: el intelectualismo y la ironía permanentes, el rechazo del realismo y el color local, y la lucha por la inscripción en espacios centrales dentro de lo que Casanova denomina la república mundial de las letras. Los modos de la obra que emparentan al dramaturgo con su ancestro, se conectan mediante una relación que, como veremos, es sesgada. El autor considera La estupidez como su mejor obra. Inicialmente fue incluida por el Schauspielhaus alemán en su proyecto “Schreibtheater”, y la puesta en escena, que demanda unas tres horas y media, tuvo realizaciones en Argentina, Alemania, México, Francia, Reino Unido y Estados Unidos. La acción dramática se desarrolla en una habitación prototípica de un motel de ruta norteamericano, en las afueras de Las Vegas. Ubicada en los arrabales de esa ciudad atestada de casinos y shoppings, un no-lugar por excelencia, con su aire “retro” y sus referencias a las series televisivas americanas de los años setenta y ochenta, la obra pone en escena algunas transformaciones de la subjetividad imperantes en la posmodernidad, en relación a la pérdida de cualquier sentido activo de la historia, sea como esperanza o como memoria, y del sentido progresivo del tiempo como tiempo de aprendizaje. Contiene cinco historias diferentes: policías de servicio en una relación homoerótica, amigos tratando de estafar casinos mientras vacacionan, espías que venden obras de arte en el mercado negro, un genio de la física y su familia disfuncional, una joven discapacitada y su hermano manipulador. Los cruces a nivel de fábula responden a una estructura no lineal, que incorpora el azar y una dinámica de la catástrofe donde las consecuencias parecen anticiparse a sus causas. Sutiles fracturas en el texto sugieren algunos mecanismos de su construcción, asimismo, la obra incorpora de manera refinada operaciones narrativas propias del cine, resueltas a nivel escénico sin los recursos técnicos de ese arte. Por ejemplo, en las escenas 16 y 17, dos personajes observan sucesivamente y desde diferentes puntos de vista el choque de una camioneta Land Rover, a la manera de un flashback cinematográfico. La estupidez presenta un semantismo global asociado a una idea de incomunicación de tintes apocalípticos, que manifiesta su filiación con el absurdo y el



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grotesco. La historia de los espías cuya misión es vender un desecho como obra de arte permite a Spregelburd acumular referencias eruditas a la teoría del arte moderna y posmoderna. Emma Toogod y Richard Troy van improvisando una hilarante mentira sobre el origen y las cualidades del cuadro en cuestión, y los sucesivos interesados en la compra agigantan a su vez la historia de la témpera, aportan datos y pruebas que se corresponden con la ficción, ubicando a los engañadores en el lugar de los engañados. Este alucinante juego intertextual deja vislumbrar la relativización de todo referente seguro y opera como reflejo de la vocación del autor de deconstruir irónicamente las pretensiones totalizadoras y representativas del realismo. En efecto, el verosímil de la obra desestabiliza permanentemente la mímesis realista jugando con una particular ilusión referencial. Por ejemplo, los personajes hablan el extraño dialecto de los doblajes latinoamericanos para las series televisivas estadounidenses, aunque dicen estar utilizando el inglés; se refieren al Automóvil Club Argentino, y hasta reflexionan sobre la traducción, burlándose por ejemplo de las rarezas del francés canadiense (La estupidez/El pánico 28-31). Otra estrategia compositiva barroca que distancia a Spregelburd del realismo e instala una dinámica significante sostenida en el exceso y la mutabilidad, es la inclusión de signos “volátiles” o elementos de fuga que circulan de manera azarosa por las cinco historias (los snacks, el cheque, la grabación); su recurrencia, a la vez asombrosa y cómica, responde a una clave que se sustrae al espectador. La invitación al entretenimiento y la risa se marida entonces con la crisis de la representación, y en última instancia nos enfrenta al riesgo de caer en el vacío semántico, como expresa el monólogo final del policía Davis. Todo un estilo irónico e hiperbólico se observa asimismo como rasgo dominante de la poética de actuación grupal, en esta y otras puestas de la compañía El Patrón Vásquez liderada por Spregelburd. Tomando como ejemplo el sistema del gesto, vemos como esos rasgos estructuran la expresividad de los intérpretes. Esto es evidente en el personaje Ivy, quien tiene vedadas las capacidades de hablar y de caminar, por lo que permanece la mayor parte del tiempo sentada en su silla de ruedas. A pesar de que el rostro refleje sus problemas psicomotrices, expresa sorpresa y atención al escuchar –y comprender, a diferencia del resto de los personajes– la ecuación Lorenz; y en la última escena realiza una secuencia de lengua de señas respondiendo a los policías, frente a cuya necedad muestra inteligencia moviendo ojos, boca y cabeza, completando la caracterización de un personaje complejo y antiestereotípico. El humor estructural, socarrón, es utilizado entonces para atacar tanto los referentes unívocos como los lugares comunes y las posiciones políticamente correctas.

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Esta descripción nos permite profundizar sobre la relación que Spregelburd entabla con Borges. En La estupidez hay un lazo estilístico, una modalidad enumerativa típicamente borgeana que exhibe la unión hipotexto-hipertexto. A mediados de los años sesenta Foucault denominó esa enumeración dispar de elementos desbordantes que hace saltar la idea de referente como “enumeración borgeana heteróclita” (1).2 En “Funes el memorioso”, “El Aleph”, o “Pierre Menard, autor del Quijote” Borges se sirve de listados constituidos por “palabras que no sólo denuncian el desorden sino que lo ejemplifican también”, para expresar que no hay sistematización del universo que no sea arbitraria y conjetural (Obras completas 1: 470). Así lo escribió en “La biblioteca de Babel”, ampliación y corrección de su narración “La biblioteca total”, publicada previamente en el número 59 de Sur de 1939. Spregelburd reproduce esa modalidad enumerativa, y precisamente para realizar una similar tematización del caos del universo. Este reprocesamiento ocurre bajo el sino de su propio interés por los estímulos provenientes de la matemática y la teoría del caos, como impulso de una teatralidad paradójica, que busca ampliar el horizonte de la representación y construir estructuras narrativas lúdicas. En el final de la escena 6 (“Marchands II”), la voz en off del científico Finnegan se deja oír, para todo el que haya leído “La biblioteca de Babel”, como un eco borgeano: Sí: tengo la Ecuación Lorenz. Pero aún nos falta la primera computadora cuántica. En la velocidad de esta computadora el despliegue infinito de combinaciones azarosas puede contener todas las cosas del mundo y sus variantes. Mandelbrot lo explica con un ejemplo: las palabras de un diccionario. Un programa sencillo que alimentara a la computadora cuántica con todas las palabras del idioma italiano, por ejemplo, mostraría a la velocidad de la luz todas las combinaciones infinitas de estas palabras, y sería posible –en algún momento indecidible– leer La Divina Comedia sin que difiera del original de Dante ni en una sola coma. Pero, ¿por qué quedarse allí, sólo en las palabras? Yo pienso el ejemplo con imágenes. Un programa de imagen, con información en píxeles y no en palabras, sería capaz de titilar a enormes 2  Este aspecto nos remite nuevamente a Chesterton, que como es sabido, era de la predilección de Borges. La saga de Father Brown incluye ejemplos de ese tipo de enumeraciones en “El hombre invisible” o “Los pecados del Príncipe Saradine”. Para la relación Borges-Chesterton, dos trabajos recientes analizan ese vínculo: Rimoldi, Lucas. “Borges y la predicción de un nuevo historicismo”. Taller de Letras 46 (2010): 51-58; y Alonso Estenoz, Alfredo. “The Words that Are not There: Chesterton in Borges’s ‘The Theme of the Traitor and the Hero’”. Variaciones Borges 32 (2011): 21-40.



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velocidades, y sería posible ver La Gioconda, tarde o temprano, en ese fluir velocísimo de la pantalla. Todas las imágenes en un solo espacio. La luz baja lentamente, sobre esta imagen. Oscuridad absoluta. No estamos preparados para esta geometría. Ver todas las imágenes implicaría ver incluso lo que ni siquiera se ha pintado todavía. Imágenes futuras que un pintor determinado aún no ha puesto en la tela estarían ya, hoy, contenidas en la computadora cuántica. Textos futuros, que aún no han sido dichos, ya están contenidos allí. Los textos que dos amantes dirán dentro de cinco minutos, en la intimidad de su cuarto, la Ecuación ya los conoce. (La estupidez/El pánico 59-60, el énfasis es del original)

En esta reescritura del tópico borgeano de la combinación azarosa de todos los textos posibles, el intertexto se refuerza en tanto la referencia a una nueva Divina comedia duplica los designios de Pierre Menard. La recepción creativa y el uso que Spregelburd hace de Borges implica entonces la adopción de ciertos estilemas, que alimentan el intelectualismo de su propia poética. La autoconstrucción de la figura de autor con proyección internacional es otro rasgo en el que se retoma el itinerario de Borges desde la periferia al centro. La lectura de las notas periodísticas firmadas por el dramaturgo permite advertir su costado polemista, puesto al servicio de esa legitimación. En efecto, Spregelburd utiliza la discusión con los referentes de generaciones previas, ya desde su participación en el grupo Caraja-ji a mediados de los años noventa, como herramienta de posicionamiento. En cuanto al tipo de vínculo con Borges, su impronta aparece sesgada. Si tenemos en cuenta que en la citada entrevista el dramaturgo se declara conocedor y seguidor del autor de Ficciones, como así también lo hace en la nota titulada “Arráncate los ojos” (La inapetencia/La extravagancia 274) en la que reflexiona sobre los alcances semánticos del término “ficción”, cabe preguntarnos por qué en la escena 6 de La estupidez elige mencionar de su enciclopedia solamente a Benoit Mandelbrot y obviar a quien pensó con anterioridad la cuestión referida en el parlamento de Finnegan. Creemos que al nombrar un autor menos conocido en el ámbito de la creación, Spregelburd busca apuntalar su propia originalidad e incrementar el “halo de modernidad” e innovación adjudicable a su trabajo (Casanova, “Literature as a World” 75). Si bien podría pensarse que se trata de un guiño al “entendido lector de Borges”, otra nota que Spregelburd escribió para el diario Perfil le confiere mayor nitidez a la idea de un uso sesgado (La inapetencia/La extravagancia 203-84). En “De monos y estadísticas” (La inapetencia/La extravagancia 233), el dramaturgo agradece a un lector por recordarle que un ejército de monos escribiendo infinitamente terminaría, por

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azar, dando a luz el Quijote: curioso collage de silenciadas referencias borgeanas que, por omisión, remite una vez más a “La biblioteca total”, donde citando la refutación de Huxley a Cicerón, Borges escribe: “media docena de monos provistos de máquinas de escribir, producirán en unas cuantas eternidades todos los libros que contiene el British Museum” (14). Recordar la heterogeneidad de procesos por los cuales los textos literarios se promocionan y difunden nos lleva en este caso a advertir gestos complejos que, tendientes a producir un movimiento consagratorio, acercan a estos autores en el lugar de una huella. En ese lugar Spregelburd toma la herencia de un capital simbólico que utiliza para luchar en el espacio literario y teatral local e internacional: nos referimos al desprejuicio para trabajar las formas genéricas y al rechazo del folclorismo. En este sentido, el dramaturgo es hábil para responder a la vocación de las instituciones extranjeras cuando pretenden que el teatro latinoamericano tematice de manera convencional aspectos asociados a nuestras culturas, y los tiña de color local. Según él, los teatros europeos presuponen que “la función de las ficciones en los países periféricos es la de ‘informar sobre sus crisis’. Que además son eternas” (“Tres apuntes sobre dramaturgia” 187-88).3 Sin embargo, los programas de mano de sus espectáculos incluyen cuidadosamente la lista de sponsors e instituciones internacionales que han “comisionado” cada proyecto, en una suerte de anuncio emitido de cara al interior de un espacio teatral nacional y, simultáneamente, hacia el internacional. En tensión entonces con las demandas de tematizaciones “folclóricas”, la construcción minuciosa de una figura autoral nos remite a Borges, cuyo precoz y continuado juego de autofiguraciones tendió a plasmar una determinada imagen de sí (Lefere 178). La impronta borgeana involucra otros aspectos del trabajo sobre los procedimientos y operaciones de escritura. Dijo Sábato que Borges se entretenía en “desenvolver […] ingeniosas tramas geométricas […] bellos relatos que parecen teoremas” (136-37). En efecto, los usos del policial en Borges incluyen su intento de emular a Chesterton construyendo enigmas que a la vez fuesen poemas y, sobre todo, juegos filosófico-matemáticos. En la afinidad con una estética matemática, donde está también presente su admiración por el matemático-literato Carroll, observamos la recurrencia de los lenguajes formales, las series lógicas, las paradojas, la lógica matemática, todos componentes que vuelven cíclicamente en textos como “La lotería en Babilonia” o “La muerte y la brújula”. Por otro 3 

Spregelburd ha publicado ensayos sobre la cuestión en las revistas Humboldt, Theater der Zeit y Hamburger Hefte.



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lado y como es sabido, Borges incorpora a sus ficciones referencias teóricas para explotar el potencial lúdico y estético de discursos como la filosofía, la historia, el psicoanálisis o la matemática. La expresión más sintética de esta creencia genial, que alienta textos como “La esfera de Pascal” o “Jardín de senderos que se bifurcan”, la encontramos en el epílogo de Otras inquisiciones: “estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular o maravilloso” (Obras completas 3: 153). Spregelburd actualiza el tema de nutrir la ficción con elementos teóricos provenientes de ámbitos disciplinares ajenos a ella en “Tres apuntes sobre dramaturgia”, donde explica que su interés por la ciencia de la totalidad, o teoría del caos, por la imagen del Fractal y el desarrollo en sus obras de una causalidad caótica, tiene mucho que ver con su creencia de que en los manuales de física se encuentran más figuras retóricas que en la Poética (182). Se trata entonces de un similar privilegio del procedimiento constructivo por sobre el desarrollo temático, y de la utilización de temas y recursos tomados de dominios no convencionales. Sin embargo, su intencionalidad manifiesta de innovar y buscar constantes variaciones en los procedimientos de escritura puede someter a este dramaturgo a la artificiosidad, o la revisitación de géneros convencionalizados como el absurdo (cf. Bloqueo o La paranoia). A partir de los intereses arriba mencionados, Spregelburd desbarata las temporalidades lineales y excluyentes, despreciando como Borges una concepción teleológica de la historia. Páginas como “Nueva refutación del tiempo” han sido ávidamente leídas por él, que suele incorporar elementos mítico-religiosos del cristianismo, el judaísmo o la cultura egipcia, para mixturarlos y hacerlos resonar con narraciones de la cotidianeidad actual, muchas veces banales o grotescas. Además de instituir saltos temporales, otro efecto de tal inclusión es la captación, a través de un humor agridulce, de que la humanidad cultiva desde tiempos remotos ciertas ideas que regresan, como la de la conexión entre el mundo de los vivos y de los muertos mediante una llave que los comunica, perdida y siempre buscada (cf. El pánico o Todo) (Alicia Monchietti, comunicación personal, 15-10-2011). Desde mediados de los noventa la dramaturgia argentina va alcanzando un apogeo cuyo pico podría situarse, paradójicamente, en los años cercanos al estallido de nuestra peor crisis financiera (2001). Esa riqueza tiene una de sus manifestaciones en la circulación internacional de nuestro teatro que se concreta de muy diferentes maneras, entre ellas, migración física de artistas, presentación en festivales, giras y contrataciones, premios, ediciones, traducciones, inclusión en

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antologías. García y Spregelburd son dos dramaturgos-directores-actores representativos de su momento, quienes dialogan con Borges cada uno a su manera. En García, la valoración positiva del poeta hace que su texto no transgreda la frontera que separa al humor irónico del cinismo (pudiendo precisamente verse la ironía como uno de los antídotos del cinismo). Es una de las virtudes de su dramaturgia: más allá de esa línea la crítica a Borges se tornaría violenta y hasta gratuita. En la dramaturgia de Spregelburd la impronta del ancestro trasciende la intertextualidad y el palimpsesto para manifestarse en aspectos que hacen a la definición de una poética (innovación formal, antirealismo) y al lugar de su enunciación.

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Epílogo (re)Visiones de Borges, o “El Aleph” como Greatest Hits Rodrigo Fresán

A la memoria de F. R.

Uno Comienzo a escribir todo lo que sigue –a reescribir, a revisitarlo, a remezclarlo, a remasterizarlo, a remontarlo, a recompaginarlo, a borgesificarlo– una candente mañana de octubre en la que no murió Beatriz Viterbo pero sí murió, de golpe y sin aviso y no “luego de una imperiosa agonía”, un buen amigo. Un escritor español pero –siguiendo los dictados de Jorge Luis Borges– universal. Un tal Félix Romeo. A Félix Romeo –quien, entre muchas otras virtudes tenía la de hacer comulgar en su nombre el elegante trazo de un gato de dibujo animado con la pasión absoluta del romanticismo shakespeareano– seguro que le gustaba Borges, pienso. Y primera tentación aquí de buscar y encontrar algo en internet. Tecleo Félix Romeo + Borges y –nada se pierde, todo se transforma– encuentro un reportaje a Romeo donde este afirma que lo que ocurre actualmente con la red es un poco “El Aleph” de Jorge Luis Borges “que era el espejo del mundo”. Los fantasmas existen si sabemos verlos; y entiendo este guiño de Félix como señal a seguir y brújula a consultar y manual de instrucciones para ensamblar el puzzle fractal de mis visiones de Borges a lo largo del tiempo y del espacio. Mis greatest hits, mis momentos inolvidables a su lado y, sí, nada mejor que la mecánica de “El Aleph” como mapa con una X del tesoro en cada línea. Así, “El Aleph” –a menudo ocupando o peleando el primer puesto en el ránking de mejor cuento argentino– como puerta de entrada para múltiples salidas.

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Descender sobre él con zoom de paracaidista y cadencia de viajero cronolítico. De arriba abajo y de atrás hacia delante. Primero, entonces, una ciudad (apenas, seamos sinceros y fieles a la realidad, un fuerte de palos y estacas) fundada por segunda vez por un tal Juan de Garay; y, mucho después (pero apenas segundos en términos cósmicos) una casa en esa ciudad ya sólida y laberíntica, en la calle Juan de Garay, en “la vieja casa inveterada de la calle Garay”. Y en un ángulo del sótano, bajo el comedor, “en la parte inferior del escalón, hacia la derecha”, late el ojo sin párpado que todo lo mira: “uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos” y “el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”. La clave –el verbo clave del cuento– es ver y Borges, que no ve, lo repite una y otra vez, como en un rezo o una letanía, de algún modo utilizándolo como la transparente antifaz que apenas cubre a otro verbo: escribí. La parrafada en cuestión ha sido muchas veces citada. Lo que no evitará que yo vuelva a citarla aquí pero, ahora, insisto, para intentar que la entienden como la vi yo la primera vez que la leí, verbo este último que es la contracara siamesa y complementaria de escribí. La reacción posterior a una acción previa que a mí, casi automáticamente, cuando lo vi por primera vez, me recordó a ese crescendo apocalíptico y orquestal en el centro y al final del “A Day in the Life” de The Vétales; más tarde no pude evitar el emparentarlo con la compulsión paisajística enumerativa de Bob Dylan en su “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”; y que ahora –cut and paste– al volver a leerlo, me parece ver como si se tratase de una secuencia descartada del film The Tree of Life de Terrence Malick. Allá vamos, aquí vemos, bailando el vals del zapping, antes de que existiese el término zapping: “Vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler

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las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo”.

Dos Así, “El Aleph” como un greatest hit que incluye la posibilidad a la vez que la certeza de todos los greatest hits. ¿Y por qué aparece un aleph en Buenos Aires? Fácil: porque Buenos Aires es un aleph. Buenos Aires funciona como un atlas raro, como un álbum de figuritas ciudadanas, como un aleph que funciona mal y espasmódicamente (pero que funciona) cuya principal función y ambición – siempre lo sentí así, aun cuando no conocía otra cosa– es la de contener e intentar emular otras metrópolis. Una urbe-Zelig, una especie de psicótico parque temático, una Ciudad Lon Chaney de mil rostros. Una Buenos Aires en la que

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yo intuyo –apenas un niño, libro abierto y abierto al cosmos– por primera vez la posibilidad de la multiplicación contemplando el rostro de otras ciudades en las que detecto lunares cómplices: el Londres de Los vengadores o el París de Los aventureros o la Pepperland de El submarino amarillo. Buenos Aires está en todas partes (juro que una vez la “fatigué”, verbo borgeano, en Budapest donde, nada es casual, se terminó de filmar Evita) porque todas las partes están en Buenos Aires. En el breve prólogo de “Artificios”, el segundo libro que compone Ficciones, decía que, a pesar de los nombres alemanes o escandinavos en “La muerte y la brújula”, en realidad, el cuento “ocurre en un Buenos Aires de sueños”. Esta impresión se hizo todavía más fuerte cuando leí tiempo después un ensayo que Borges había escrito tiempo antes (1951) –“El escritor argentino y la tradición”– donde afirmaba que nuestra tradición es “toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esa tradición” y concluía con las siguientes palabras: “Todo lo que hagamos con felicidad los escritores argentinos pertenecerá a la tradición argentina […]. Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara”. Siguiendo los lineamientos que Borges da a una Buenos Aires con arquitectura fractal y aléphica y a sus nativos como seres sin límites ni fronteras, Borges se ubica en Buenos Aires como escritor-aleph al que –durante muchos años– era tan fácil de ver caminando por la aléphica Buenos Aires.

Tres Lo que me lleva a mi primera visión de Borges, que ya he contado y que aquí reviso. Mi primera percepción de Borges es Borges en sí mismo. Es decir: veo a Borges del mismo modo en que Borges vio a esa “pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor”. Me explico. Yo debo de tener unos nueve o diez años y voy por la peatonal calle Florida de Buenos Aires paseando a mi tío que tiene unos veintitantos años. Digo que voy paseando a mi tío porque mi tío es ciego. Mi tío iba para gran pintor y durante su adolescencia había ganado importantes becas y premios, pero se quedó ciego por una diabetes de nacimiento y por entonces –él no lo sabe pero sí lo intuye– le quedan unos dos o tres o cuatro años de vida, muchos años menos que a Borges.

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Digo que vamos caminando, mi tío y yo, y de pronto alguien dice “Ahí está Borges”, y yo miro y veo a Borges y le digo a mi tío “Ahí está Borges”. Borges viene hacia nosotros y es correspondientemente llevado del brazo por un amigo o una amiga o un fan, y entonces mi tío ciego –que era un tipo de lo más gracioso, alguien graciosamente maléfico– grita “¡Borges! ¿Cómo está?” y Borges clava su mirada que no ve exactamente en el sitio del que sale y le llega la voz de mi tío que no ve a Borges y uno y otro se miran sin verse y yo ahí, en el medio, sin poder creer lo que estoy viendo. Para entonces yo no había leído a Borges pero, como buena parte de los argentinos, sabía perfectamente quién era Borges. Era muy fácil encontrarlo por la calle, por las inmediaciones de la plaza San Martín. Borges era una presencia constante en la televisión donde abundaban las largas entrevistas a su persona, por lo general cerca de las fechas de la entrega del Nobel de Literatura. Y Borges hasta era material frecuente en los programas de sketches cómicos donde los comediantes imitaban a Borges porque Borges era inimitable y único. ¿De qué se reían respetuosamente sus imitadores? De su voz, de su fraseo, de su soberbia modestia, de su cultura casi psicótica y del modo amable pero malvado en que, constantemente, desautorizaba a sus interlocutores. Yo también ya sabía quién era Borges porque mi padre –diseñador gráfico que ya había hecho un libro alrededor del relato “Casa tomada” de Julio Cortázar– estaba por entonces ensamblando otro libro cuyo título era Bio-autobiografía de Jorge Luis Borges y cuya premisa era decididamente borgeana. Lo que había hecho mi padre era recortar y mezclar numerosos párrafos de Historia universal de la infamia y –con abundante material gráfico sobre el escritor y sus circunstancias– “armar” a partir de ellos una biografía de Borges que no traicionara la realidad pero que, al mismo tiempo, la reformulara y la rescribiera sin tocarle una coma a las biografías de infames que Borges había escrito tiempo atrás. Así que mi casa estaba llena de fotografías de Borges. Por todas partes. Borges para recortar y pegar, y si mal no recuerdo en más de una ocasión recorté pequeños Borgesitos para mi padre. Borges como si se tratara de cromos para llenar un álbum. Borges que, cuando se enteró del proyecto, le envió un mensaje a mi padre. “Yo no soy un infame”, dijo mi padre que le dijo Borges. No me consta que esto sea cierto, pero me gusta creerlo. ¿Se lo habrá dicho en persona? ¿Por teléfono? ¿A través de un intermediario? Un par de años más tarde, lejos de la calle Florida, imposibilitado de volver a ver a Borges por un tiempo largo, en Caracas, Venezuela, leí por fin mi primer libro de Borges.

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Cuatro El primer libro de Borges que leí fue Historia universal de la infamia, en la edición de bolsillo de Alianza Editorial, con una soberbia portada del nunca del todo bien ponderado pero por siempre genial Daniel Gil. Me acuerdo de la portada, un rostro difuso y desenfocado sobre el que flotaba un ojo de cristal aludiendo al relato “El tintorero enmascarado Hakim de Merv”. Me gusta pensar que leí a ese Borges y a todos los otros Borges en la colección de Alianza del mismo modo en que Borges leyó a Las mil y una noches, a Stevenson, a Chesterton, a Poe y a Wells. Es decir: yo leí a Borges como a un escritor infantil en el sentido más noble del término, lo leí como a un escritor iniciático y fundante, como a un contador de fantasías perfectas, como a uno de esos narradores que nos abren la puerta para ir a jugar a otros libros y –lo dije tantas veces– nunca me asombró demasiado, pero me gratifica mucho, el que los libros se abran como puertas. ¿Y qué fue lo que sentí leyendo a Borges entonces? No podía explicarlo entonces –sí podía intuirlo y hasta sentirlo– pero lo recordé a la perfección cuando, varias décadas después, leí un ensayo-reseña del escritor David Foster Wallace sobre una biografía de Borges. Allí, Wallace explicaba cómo Borges hace “colapsar a escritor y lector en un nuevo agente estético, alguien que inventa historias a partir de historias y para el que leer es en esencia y conscientemente un acto creativo”. Y seguía Wallace: “Esto no se debe a que Borges sea un metaficcionista o un crítico hábilmente disfrazado. Es porque sabe que, finalmente, no hay diferencia alguna entre asesino y víctima, detective y fugitivo, artista y público. Todo es lo mismo. Obviamente, todo esto tiene implicaciones posmodernas, pero la mirada de Borges es, en realidad, mística y profunda. Y, como programa artístico, este tipo de fusión/trascendencia de la identidad individual tiene algo de paradójico obligando a una grotesca obsesión consigo mismo combinada con un casi total desvanecimiento del yo y la personalidad. Dejando de lado los tics y las obsesiones, lo que hace borgesiano a un cuento de Borges es la rara e inescapable sensación de que, al mismo tiempo, nadie y todos la han contado hasta entonces”. Todo lo anterior, traducido a mis once años de entonces como: “Cuando sea grande quiero ser escritor”. Y aun así, al mismo tiempo, los sucesivos cuidados que se tienen como si se manejara materia muy contaminante y pegajosa que, de descuidarte o de ser sobreexpuesto, adicto a su reflejo automático, podía convertirte en un rematado adjetivador idiota.

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De hecho, a decir verdad, para no mentir, la única frase de Borges que recuerdo de absoluta memoria y sin hacer trampas es la última oración de un relato incluido en El libro de arena, volumen en el que Borges ya es descaradamente borgeano del mismo modo en que Fellini es felliniano profesional luego de 8 1/2. Allí, en el epílogo explicatorio, Borges se disculpa con un “el destino que, según es fama, es inescrutable, no me dejó en paz hasta que perpetré un cuento póstumo de Lovecraft, escritor que siempre he juzgado un parodista involuntario de Poe. Acabé por ceder: el lamentable fruto se titula ‘There Are More Things’”. La frase final que –cuando yo la leí por primera vez– me pareció maravillosa y me sigue pareciéndolo con una mezcla de nostalgia por el que fui y ya no seré era: “La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos”. Y la súbita aparición de Lovecraft aquí –otro amo del adjetivo, aunque en más de un momento de una torpeza adolescente– no deja de ser inquietante y pertinente porque en El color que cayó del cielo, su mejor título y, también, el que más miedo da, de algún modo preanuncia a “El Aleph” con la llegada de esa entidad alien que “no es el producto de mundos y soles tal como brillan en el telescopio y en placas fotográficas de nuestros observatorios. Este no era un soplo de los cielos cuyos movimientos y dimensiones miden nuestros astrónomos o consideran demasiado vastos para medirlo. Era solamente un color venido de fuera del espacio, un terrorífico mensajero de reinos amorfos del infinito más allá de la Naturaleza tal como la conocemos; de reinos cuya mera existencia asombra la mente y nos paraliza, ante los negros abismos más allá del cosmos que se abren ante nuestra temerosa mirada”. Borges, ahora que lo pienso, es un poco así. Una experiencia irrepetible y –si se quiere escribir– a menudo paralizante. En resumen: la influencia de Borges es positiva para leer y terrorífica para escribir. Tal vez de ahí, de ese tipo de impresión indeleble que ya nunca vuelve a producirse –y aquí viene una confesión que muchos considerarán escandalizante– jamás volví a leer a Borges. Mecanismo de defensa, maniobra de distracción. Nunca quise alterar esa primera y temprana y adolescente radiación. No es que nunca más lo leyera, claro. Pero jamás me preocupé por reinvestigarlo con el método y las herramientas con las que, se supone, cuenta un adulto édito y asumido como escritor. Releí, sí, algún cuento varias veces, busqué una cita exacta, me preocupé por leer los pocos Borges que fueron saliendo después y que se acabaron, se supone. Pero que siguen saliendo acompañados, siempre, por alguna noticia de/sobre Borges que demuestra su vigencia atemporal, su enorme poder residual, su alto poder de contagio. Leí con admiración El factor

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Borges de Alan Pauls. Y hasta me informé acerca de un reciente estudio dedicado exclusivamente a la lápida de Borges. O de las idas y vueltas de un escritor chileno que meó sobre la tumba de Borges porque “hay que matar al padre y orinar al maestro” (enseguida se demuestra que no meó de verdad, que el líquido salió de una botella). Y de la reciente polémica/escándalo por un libro de un escritor español que samplea y altera fragmentos de El hacedor y que fue retirado de circulación por orden de viuda y anuencia de editorial. También reconocí a Borges en El nombre de la rosa, en cómics de prestigio, en algún sueño raro donde se me apareció para maldecirme por mi terrible afrenta (y más detalles sobre esto último más adelante). Mañana nunca se sabe pero sí podemos estar seguros que todo se prolongará hasta el infinito y más allá. Suele ocurrir con los contados apellidos que mutan a adjetivo. Borges continúa emitiendo señales como de luz viva de estrella muerte. Se envían sondas, se orbita a su alrededor, se vuelve a la base para comunicar lo supuestamente descubierto. El Aleph-Borges como Lector-Escritor que, a mi parecer, con sus modales y proceder, define a una hipotética e inasible tradición literaria argentina: la tradición que pasa por la idea de la traición a la tradición, las raíces que no se hunden en el suelo más o menos patrio sino en la pared contra la que está amurada la biblioteca donde late el virus cósmico de la silenciosa y lenta pero constante invasión desde Tlön, el bibliotecario polimorfo y perverso que recomienda tantas cosas al mismo tiempo y que está convencido –más allá de los destinos funestos que suele reservar la materia impresa a los protagonistas de sus cuentos– que la salvación y el paraíso siempre estarán dentro de un libro que contiene dentro suyo a todo el universo y que, aunque nos sintamos ciegos, o frente a un espejo, o perdidos en un laberinto, nos invita a verlo, a leerlo, a no saber dónde termina el libro y dónde empezamos nosotros con la sonriente y ciega certeza de que él, Borges, no tiene ni principio ni fin. Pero, aun así, se sigue intentando acorralarlo. A menudo, y en vano, por vanidad. Cada cuál, cada quién, atiende su Borges. La vida de Jorge Luis Borges como la muerte de John Fitzgerald Kennedy. Las hay para todos los gustos y de todos los sabores. Pero, claro, Borges el ciego lo vio claro y lo vio primero: ¿para qué conformarse con ser persona cuando se puede ser personaje?, se preguntó. Pregunta que equivale, claro, a gozar del súper-poder de ser distinto, de tener mil caras a ver, una por cada lector que lo vea. Y Borges se respondió a sí mismo –a esa pregunta que tiene la rotunda afirmación de un credo estético– en muchas páginas pero, sobre todo, en dos textos muy citados e inapelablemente borgeanos; por-

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que ambos están protagonizados por Borges y porque, de algún modo, pueden leerse como apuntes para una autobiografía ideal. El primero de ellos es “Borges y yo”, donde se nos empieza explicando que “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas” y se concluye con un “No sé cuál de los dos escribe esta página”. El segundo es “El otro”, donde un Borges presente intercepta a un Borges pasado y conversa con él sobre lo que fue y lo que vendrá. A ambos textos los separan quince años –el primero es de 1960 y el segundo es de 1975– pero, fundamentalmente, surgen en dos momentos de muy diferentes intensidades. El primero está imaginado por un autor muy poco conocido fuera de su país (pero que al año siguiente recibiría junto a Samuel Beckett el Premio Formentor e iniciaría su despegue internacional; “El resultado inmediato fue que mis libros se reprodujeron como hongos en el mundo occidental”, comentó el propio Borges). El segundo ya es el producto con marca registrada e instantáneamente reconocible de una súper-star planetaria muy consciente de serlo y de lo que se espera de ella. Más allá de esto, a mí me parece que –en ambos casos– Borges también dice otra cosa. Borges dice: mi vida –o mi reino– no es de este mundo. Es decir: toda vida terrena y toda biografía de Borges contará –sin importar quién la firme, siempre con deficiente aunque evangélica claridad– apenas una mínima parte de la historia. La parte menos importante y ocurrente. Y es que –reconozcámoslo– la biografía de Borges no es especialmente interesante o divertida. No pasa gran cosa en ella. No es su culpa, suele ocurrir con las vidas de escritores: profesión poco cinética si la hay, si se la compara con casi todos los otros oficios. Y la vida de Borges está muy lejos de otras frenéticas y autodestructivas biografías de escritores vitalistas hasta cuando son moribundos como Ernest Hemingway o Malcolm Lowry o Jack Kerouac. La de Borges es una vida quieta. Una vida sentada que sólo en su último tramo parece adquirir la patología viajera de un Phineas Fogg ciego que por voluntad u obligación –da varias vueltas al mundo para no ver nada y hablar demasiado. Antes de esto, claro, Borges ya se había convertido en uno de los más experimentados viajeros mentales en toda la historia del asunto. Y su obra es exactamente eso: un “leo, luego existo; y como existo, entonces escribo”. En un ensayo sobre Borges, Ricardo Piglia escribió que “La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos”. Puede afirmarse –sin contradecir a Piglia– que Borges lleva esta certeza un poco más lejos: cambia lectura por escritura. Y ahí está su vida, su vida entera y total.

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Y entonces toda biografía de Borges –incluso la poca memoir que él mismo hizo para The New Yorker, apoyándose en el bastón Norman Thomas Di Giovanni, su traductor al inglés– se convierte en accesoria, en algo que sucede afuera de Borges mientras Borges lee o le leen y escribe o dicta para que escriban. Borges como punto de fuga y destino y atajo y pasadizo secreto. Uno de los primeros en advertirlo, en 1964, fue John Updike, cuando lo recetó como “el único hombre capaz de sacarnos de este basurero sin salida en la que se ha convertido nuestra ficción”. Pero no todos han sido entusiastas ni todas han sido celebraciones. Busco –para poner límites a su percepción externa– lo que sobre él dijeron varios escritores importantes para mí. John Cheever lo consideró un “vogue-writer”. Truman Capote, “un muy buen escritor de segunda categoría”. Kurt Vonnegut dijo sentirlo “demasiado evolucionado para mi”. John Barth y Donald Barthelme y William Gass y John Gardner y William Gaddis y Thomas Pynchon y Steven Millhauser y Don DeLillo y Paul Auster lo aclamaron y lo aclaman como a un mesías. Paul Theroux y V. S. Naipaul viajaron hasta Buenos Aires para tocarlo. Anthony Burgess se refirió en numerosas ocasiones a la similitud de sus apellidos. Hace unos años, John Banville me confió que “Borges, ha dejado de ser para mí la figura que fue en los sesenta y setenta. Me temo que estoy de acuerdo con Nabokov cuando dijo que Borges nos parece en principio una maravillosa mansión pero acaba siendo tan sólo un vistoso pórtico”. Y, otra vez, Vladimir Nabokov –quien en una ocasión dijo sentir “cierta telepatía” con el argentino– optó por el guiño de gran monstruo autoreferencial a otro: en la Antiterra de Ada, o el ardor, el firmante de una novela sucedánea de Lolita, es un tal Osberg con quien –se nos informa en las Notas de la también anagramática Vivian Darkbloom– el autor “ha sido cómicamente comparado”. Más cerca de nuestros días, Harold Bloom ha proclamado que ahora los cuentos “sólo pueden ser borgeanos o chejovianos; y, sólo en raras ocasiones ambas cosas”; Martin Amis escribió que “si imaginamos la ficción como un mapamundi en el que el realismo es la línea del Ecuador, entonces Borges ocupa una espectral ciudadela en el Polo Norte”; y los nuevos –Jeffrey Eugenides, Rick Moody, Jonathan Lethem, Donald Antrim y David Foster Wallace– juran y juraron por su nombre. Y, en 1995, cincuenta firmas –entre las que se contaban Susan Sontag, Paul Bowles, Edward Albee, Harold Brodkey, John Fowles, Arthur Miller, Cynthia Ozick, Joyce Carol Oates, Josef Skvorecky y Czeslaw Milosz– se juntaron para escribir sus respectivas versiones de “Borges y yo” en el indispensable libro Who’s Writing This? Notations on the Authorial I.

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Una cosa está clara: Borges vive más allá de su vida. Tal vez por eso, Roberto Bolaño escribió que, al morir Borges es como si se hubiera muerto Merlín en Camelot –“se acaba de golpe todo”– y que sólo nos quedaba su relectura hasta el fin de los tiempos. No deja de ser un buen consejo, aunque un tanto extremo, supongo. Pero, sí, teniendo en cuenta que todo parece indicar que se avecinan épocas oscuras, entonces lo cierto es que será de sabios anteponer la obra a la vida. Como le hubiera gustado a Borges.

Cinco Alguien escribió que todo lo poco que sabemos de William Shakespeare –dejando de lado su obra– no basta para demostrar cabalmente que no fuese un soberano idiota. El último cuento de Borges se titula “La memoria de Shakespeare” y allí se ofrece algo que quizá fuera una advertencia a futuros biógrafos. En el relato, un hombre recibe la anhelada memoria de Shakespeare sólo para acabar comprendiendo que “no podía revelarme otra cosa que las circunstancias de Shakespeare. Es evidente que estas no constituyen la singularidad del poeta; lo que importa es la obra que ejecutó con este material deleznable”. Borges –astuto, previsor, claro escritor de sí mismo a su imagen y semejanza antes de que los otros lo pasen en limpio borroneándolo– se preocupó desde muy pronto porque se supiera bastante de él y porque lo que se supiera demostrara sin dudas que no era un idiota. Así, Borges fue siempre borgeano en entrevistas y conferencias. Y Borges fue el Borges que quiso ser Borges en sus relatos. Lo es en “El Aleph” y lo es en su contracara ficticia y –va siendo hora de que lo confiese– el para mí superior, mi cuento favorito de Borges y que, como “El Aleph”, también remata en turbia postdata esclarecedora: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” aparece Adolfo Bioy Casares y aparece la casa de Adolfo Bioy Casares y aparecen, en las primeras líneas, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares cenando y conversando sobre esas cosas que solían conversar y que, a menudo, acababan generando un cuento inolvidable y perfecto. Pero –al estar narrado en primera persona y por su autor– no aparece en el cuento la frase “Come en casa Borges”. Tampoco se lee allí un “Como en casa de Bioy”. Se especula, sí, sobre la idea de un “planeta ordenado” latiendo en la voraz entrada de una enciclopedia que va creciendo a enciclopedia completa y que, insaciable, acabará devorándose todo nuestro mundo tal como lo conocemos.

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En esa extraña y sensible enciclopedia de una amistad que es el Borges de Adolfo Bioy Casares –al que, no sé por qué, le hubiera deseado una foto de portada más “de madurez” que la demasiado “juvenil” por la que se ha optado– sí aparece la frase/mantra/slogan/loop “Come en casa Borges”. Más de 2000 veces. Y no me cuesta mucho pensar en este libro como en uno de los tomos perdidos pero igualmente famélicos de aquella enciclopedia alien impresa en Tlön. O como en una especie de aleph con intereses muy puntuales al que no le preocupa contener todo el “inconcebible universo” sino –nada más y nada menos– que al universo de estos dos tipos masticando con las bocas abiertas por carcajadas incontenibles. Pocas veces me he reído más leyendo un libro y –dada su cantidad de páginas– pocas veces me he reído más, y punto. Puede definirse al Borges de Bioy Casares como una cruza de la Vida de Johnson de James Boswell con La conjura de los necios de John Kennedy Toole con una reescritura porteña de En busca del tiempo perdido a cargo de Bustos Domecq. Algo así. Pero, en realidad, lo más interesante del Borges de Bioy Casares es que en sus páginas se produce una curiosa y necesaria transmutación: ahí, Bioy Casares se convierte en Borges (en el Borges/Testigo de “El Aleph” y de “Tlön…”) para que Borges, por fin, póstumo y desde el Más Allá, ascienda a la categoría de aleph contenedor de todas las cosas. Al respecto, el escritor mexicano Juan Villoro apuntó que “Con la excepción de Lennon y McCartney o Laurel y Hardy es difícil pensar en asociaciones artísticas más fecundas en el siglo xx e imposible dar con otra más duradera” y concluye subrayando la firmeza de otra “sociedad”. Lo que explicaba David Foster Wallace. Aquello de que “Borges buscó una renovación del modo clásico a través de la lectura: la novedad como algo ya discutido y asentado. La tradición como invento o resistente apócrifo”. En Borges, Bioy Casares cierra el círculo al escribir y describir a Borges en el acto mismo de escucharlo, de leerlo. Lo que no es el Borges de Bioy Casares –y me asombra haberlo oído varias veces por escrito o redactado en muchas bocas– es una traición al amigo o una revancha final desde más allá de la muerte. Un frankenstiano “Borges en calzoncillos” como alucinada y falsa creación del discípulo que apuñala al maestro. Otros, incluso, llegan a detectar una especie de maldad clasista en el modo en que el aristócrata Adolfito cuestiona las costumbres y modales del plebeyo Georgie y lo contempla y lo examina y lo registra con la entre arrobada y asqueada fruición que otros dedican a los fenómenos de un circo freak. Puedo entender el enojo de María Kodama, pero no la indignación de estudiosos de Borges

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que, además, aseguran que la publicación de este libro no altera en absoluto los contornos biográficos del tótem de sus amores y desvelos. Cosa rara; porque allí abundan las imprevisibles strong opinions literarias que escandalizarían hasta al mismísimo Nabokov, los aforismos instantáneos como “No hay mayor error que llamar intelectuales a los escritores”, los escatológicos “animosos” rimados compuestos in situ que harían ruborizar a Jaimito, o los chismes entre arrabaleros y palaciegos. Me han sorprendido también los que lo han tildado de aburrido y monótono. Por el contrario, a mí este Borges –ahora no sólo Jekyll, de pronto, por fin, Hyde– me pareció hipnotizante y hasta peligrosamente adictivo y conteniendo visiones deslumbrantes como esta: “Habla de un capítulo que habría que agregar al Quijote, un capítulo que Cervantes cuidadosamente evitó: Quijote se pasa la vida peleando, pero no mata a un hombre. ¿Qué pasaría si matara a alguien? ¿Enloquecería del todo o se curaría de la locura? ¿O entendería que su locura fue simulada? Sancho se entusiasmaría; le diría que ha matado a un caballero de nombre impresionante; Quijote, con tristeza, le replicaría que no, que mató a su vecino fulano de tal, hijo de tal y casado con tal; y que haberlo matado es horrible”. O hipótesis desopilantes como esta: “Dios, al crear los animales, cuando llegó al sexo debió de estar cansado: servía también para orinar y estaba al lado del culo”. Y añade: “La más clara prueba de que Dios no existe es el acto de cagar. La persona que descubra un modo de sustituir el papel higiénico se hará rica. Entonces verán nuestra época como increíble y bárbara. Dirán: se pasaban papel por el culo y se ensuciaban la mano, qué gente sin Dios”. Lo de antes: pocas veces me divertí tanto consumiendo este libro, que ocupa buena parte de la mesita de luz, en dosis homeopáticas, antes de dormirse, como debe hacerse, como también se hace con la Biblia o con el I-Ching o con Las mil y una noches o con cualquier texto sacro cuyo tema es el modo en que la sabiduría divina, en contadas ocasiones, desciende a convivir entre los mortales ignorantes. Y pocas veces esperé con mayor ansiedad otro enfrentamiento entre las diferentes facciones de la SADE, una renovada y desopilante y destructiva percepción del supuesto genio y figura de Ernesto Sábato, una actualización del examen in progress de estos dos “especialistas” en cuanto a la situación política del país, un casi infinito desfile de clones originales del feliz mediocre Carlos Argentino Daneri, o una nueva aparición de la inefable señora Bibiloni de Bullrich: heroína secreta de Borges que –de haber existido– alguien debería investigar a fondo y dedicarle todo un libro nada más que para ella y sobre ella. El Borges de Adolfo Bioy Casares es, también, un libro importante y único e irrepetible y, no, mejor no, no volver a abrirlo para ver si dice algo acerca de “El Aleph”.

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Y tiene una última pero no por eso menos interesante utilidad: nos permite averiguar qué día de la semana fue el de nuestro nacimiento (me entero por primera vez que el mío tuvo lugar un jueves) a la vez que informarnos qué hacían estos dos tarambanas mientras nuestra madre aullaba y pujaba y todo eso. Busco y encuentro y descubro que ese mediodía no almorzaron juntos y que Bioy recién se lo encontró en una comida de la revista Sur donde están todos (pero, ay, no aparece Bibiloni de Bullrich) y Victoria Ocampo afirmó que: “A mí me revienta venir de noche”. Al caer el sol, todo ha vuelto a la normalidad. Leo: “Por la noche, como en casa; escribimos, ya un poco enloquecidos, la visita a Bonavena”. Bioy se refiere, claro, al cuento “Una tarde con Ramón Bonavena” de H. Bustos Domecq. Sonrío feliz y satisfecho y, un poco enloquecido, cierro los ojos. Afuera, entonces, Tlön sigue devorándoselo todo y el ojo sin párpado del aleph los mira sólo a ellos. Y, mirándolos, nos mira a través del prisma de sus vivísimos espectros. Tlön como la contracara del aleph: el aleph escupe y Tlön traga. Y en su Borges, Bioy Casares hace ambas cosas: lo abduce durante décadas para, en las tristísimas y tan emocionantes últimas páginas, en la hora de la muerte, lo deja ir para que regrese a su planeta, a ese planeta donde los libros acaban devorando mundos enteros. Después del Borges de Bioy Casares, Borges se merece y necesita no una biografía sino una enciclopedia. Una –a ver quién se anima– Encyclopaedia Borgeana. Y después extraviarla al fondo de un corredor con espejos para que alguien la encuentre y la lea y la active y así, página tras página, entradas sin salida, hasta el fin del principio. Hasta que el mundo sea Borges.

Seis La muerte de Borges fue y sigue siendo una muerte definitivamente argentina. Es decir, Borges fue a morirse en el extranjero. Y el extranjero, probablemente, sea el lugar más argentino de todos. Julio Cortázar, que había nacido en un lugar de la Argentina llamado Bruselas (del mismo modo en que Carlos Gardel había nacido en un lugar de la Argentina llamado Toulouse) hizo lo mismo: se fue a morir a un lugar de Argentina llamado Medellín, en Colombia. El Che Guevara se fue a morir a un lugar de la Argentina conocido como la selva boliviana. Evita –de acuerdo– murió en Argentina y hoy está enterrada allí bajo

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una lápida de acero blindado. Pero aun así, Evita es la muerta más argentina de todas. Y la más extranjera. Porque su cuerpo zombi y embalsamado viajó por todo el mundo y se las arregló para convertirse primero en ópera rock y, después, en una película mala con Madonna de protagonista. Un breve y terrible cuento de Borges la tiene de protagonista. Se llama “El simulacro”. En él, Borges narra a un Perón itinerante exponiendo un cadáver de muñeca rubia, habla de “una crasa mitología” y advierte que “la historia es increíble pero ocurrió y acaso no una vez sino muchas, con distintos actores y con diferencias locales. En ella está la cifra perfecta de una época irreal”. Borges murió en un lugar de Argentina llamado Ginebra, y su muerte nunca fue del todo aclarada. Hay biografías que, incluso, apuestan seguras a una conspiración à la Dan Brown o algo por el estilo. Da igual. Era, es y será lo mismo: Borges tenía que morirse porque –para entonces, 1986– se parecía más a un personaje de Borges que al Borges creador de personajes. Borges es, también, la comprobación cierta de que las ventajas de ser argentino y de ser escritor tienen que ver con la idea de que se puede ser escritor y argentino en cualquier parte del mundo. Porque la Argentina, como la muerte, funciona en todas partes y en ninguna. La Argentina es un país que nació muerto. O al que conocemos muerto pero latiendo con potencia. Un país Beatriz Viterbo y –desde entonces– habita ese mapa-limbo donde van todos los países que mueren sin haber sido bautizados y donde todo se mezcla y nada se asume. Antimateria o materia muerta. Un país al que, sí, “no nos une el amor sino el espanto”. De ahí también –nada es del todo casual– que la Argentina, como país muerto, esté construido como una vertiginosa sucesión de cuentos y no como una novela. Si se piensa en la historia argentina como una espasmódica sucesión de narraciones (Los mil y un crepúsculos, podría llamarse) apenas conectados por un hilo común, entonces la Argentina como país cobra cierto sentido. Se entiende que “La dictadura militar” es un cuento y que “La guerra de Malvinas” son dos cuentos diferentes y que el primer Perón es otro relato que el segundo Perón y que ese gol de Maradona a los ingleses en el mundial México 86 tiene un protagonista diferente al Maradona expulsado del mundial de Estados Unidos 94. No es casual –de paso– que las Grandes Novelas Argentinas (pienso en Rayuela, en Adán Buenosayres, en Respiración artificial, en Mafalda, la gran novela argentina sobre la clase media; y –si me obligan de muy mala manera– en Sobre héroes y tumbas), no respeten nunca la estructura tradicional del monstruo y se atomicen en varias o en miles de partículas. No es casual tampoco que El sueño de los héroes de Bioy Casares –probablemente la novela argentina para mí más perfecta en cuanto a

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trama y estructura– trate, en realidad, de la historia de una novela intentando recordar desesperadamente el cuento de lo que sucedió una noche. La Argentina es un excelente libro de cuentos y una pésima novela del mismo modo en que Borges es un gran cuentista y –por omisión, por suicidio no-nato de la forma– un novelista que nunca existió porque, como la Gran Novela Argentina, nació muerto. Borges se la pasaba hablando de la muerte y se preocupó muy bien en dejarla por escrito. No hay entrevista a Borges donde, en principio, no se mencione el final. Una rápida e incompleta antología de autoepitafios borgeanos exhumados de varias entrevistas: “Tengo la confianza de que no haya ninguna otra vida y no me gustaría que la hubiera. Yo quiero morir entero. Ni siquiera me gusta la idea de que me recuerden después de muerto. Espero morir, olvidarme y ser olvidado”, dice en una con María Esther Vázquez. “¿Cómo usted le tiene miedo a la muerte?”, se escandaliza Borges ante Sábato, quien responde: “La palabra exacta sería tristeza. Me parece muy triste morir”. A lo que Borges agrega: “Yo pienso que así como a uno no puede entristecerlo no haber visto la guerra de Troya, no ver más este mundo tampoco puede entristecerlo, ¿no? En Inglaterra hay una superstición popular que dice que no sabremos que hemos muerto hasta que comprobemos que el espejo no nos refleja. Yo no veo el espejo”. Y en conversación con Jean de Milleret: “A los veintidós años me creía inmortal. Ahora tengo miedo de no morir; porque, después de todo, las pruebas de que somos mortales son de carácter estadístico; entonces puede ocurrir que con nosotros se inaugure una nueva generación de inmortales […]. Pero, al contrario, tengo la esperanza de la muerte. Hace algunos años tuve miedo a la inmortalidad, todo lo contrario de Unamuno […]. Una vez, haciendo uso del Cuestionario Proust, me preguntaron ‘¿Cómo le gustaría morir?’ Yo respondí: ‘Inmediatamente’”. Lo que me hace pensar que yo casi le di el gusto a Borges, lo que me lleva a recordar el día en que casi maté a Borges. Un escritor sirve nada más que para contar historias y esta es una historia verdadera y, como en el principio, vuelvo a pensar en Félix Romeo, alguien que era capaz de cualquier cosa a cambio de que le contases una buena historia. No sé si la historia que sigue es buena pero es mía y, a su manera, también es de Borges. Allá vamos.

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Siete Borges había dicho que “cuando era chico siempre quise ser invisible” y yo –veinte y pico de años– aspiraba a la más piadosa invisibilidad de querer ser escritor. Yo me llevaba muy mal con mi novia de entonces. Mi novia de entonces me decía todo el tiempo que “no podía verme”. Es decir, yo era “invisible” para mi novia. Y nos peleábamos mucho, demasiado. Y yo era invisible pero no había perdido sustancia física. Y así fue como se produjo mi verdadero choque con la literatura: un día, mi novia me abofeteó en la calle y se dio a la fuga. Celebrábamos nuestra pelea número 500. Me abofeteó y salió corriendo y yo salí corriendo detrás de ella. Era necesario alcanzarla para así poder dar inicio a nuestra pelea número 501. Al doblar una esquina (mi novia corría rápido, me había sacado una considerable ventaja) me llevé por delante a un anciano liviano. El hombre voló por los aires aferrado a su bastón y lanzando grititos entrecortados. Cayó boca arriba y entonces descubrí que el hombre era Borges y que yo, quizá, había matado a Borges. ¿Fue ese el momento más trascendental de mi vida hasta entonces? Quién sabía si este choque con la gran literatura no sería el desencadenador de otras historias o el fukuyamesco fin de mi historia como escritor porque qué sentido tenía escribir algo si yo iba a pasar a la historia como aquel que mató a Borges. Por suerte para mí, Borges estaba vivo. Vi a Borges, boca arriba, el bastón cruzado sobre el pecho, abriendo y cerrando la boca como uno de esos canarios que se ponen en las tripas de una mina de carbón para detectar la falta de oxígeno. Justicia poética, pienso ahora, la trama que había unido a dos hombres invisibles que se las arreglaron para encontrarse y, al no verse, chocaron. Ese fue mi gran choque con la literatura y me pesa un poco no recordar –por más que me esfuerce– si lo ayudé a levantarse o no. Creo que no. Volví a ver a Borges después de otra pelea con mi novia de entonces. La número 847, creo. Decir que vivíamos juntos sería una muestra de optimismo descarado. Lo nuestro ya era más una mala novela que un buen cuento y yo no sabía cómo hacer para “retroceder unos pasos. Después, muy cuidadosamente, con desdén, hacer fuego”. No se me ocurría un final claro, una muerte buena para esa relación. Como dije, acaba de pelearme y bajé a comprar el periódico y ahí estaba, otra vez, Borges. Una foto en la primera plana de todas partes. MURIÓ BORGES, proclamaba el titular en contundentes mayúsculas, y entonces supe que se trataba de una señal, de un guiño de ojo ciego. Ahora o nunca, me dije. Doblé el periódico y lo encajé debajo de mi brazo izquierdo y seguí de largo, no volví nunca o casi nunca. Faltaba mucho –“nuestra mente es porosa

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para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo bajo la trágica erosión de los años”– para que conociese a la mujer de mi vida, pero bien podía matar el tiempo escribiendo, pensé y decidí entonces. Vertiginosos espectáculos, me dije. Todos los puntos del universo, me ilusioné. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos. Y, entonces, me vi.

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Brigitte Adriaensen es profesora titular de Literaturas y Culturas Hispánicas en la Radboud Universiteit Nijmegen en Holanda, donde colaboró en el proyecto A Deep Need in Contemporary Fiction. A Polysystemic Approach to the International Reception of Jorge Luis Borges. Desde 2011 también dirige un proyecto de investigación sobre The Politics of Irony in Contemporary Latin American Literature on Violence. Ha publicado artículos sobre autores como Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Daniel Guebel, Martín Kohan, Fernando Vallejo y Juan Pablo Villalobos. Publicó La poética de la ironía en la obra tardía de Juan Goytisolo (2007); editó Pesquisas en la obra tardía de Juan Goytisolo (2009, con Marco Kunz) y Narrativas del crimen en América Latina: transformaciones y transculturaciones del género policial (2012, con Valeria Grinberg Pla). Edna Aizenberg es profesora emérita de Estudios Hispánicos en el Marymount Manhattan College en Nueva York, donde dirigió el Departamento de Español. Inició su carrera académica en la Universidad Central de Venezuela en Caracas y fue una de los fundadores de la U.C.V’s School of Modern Languages. Su libro The Aleph Weaver (1984) inauguró el estudio de la Shoá, la política y la “realidad” en la obra de Borges. La traducción al español, El tejedor del Aleph: biblia, kábala y judaísmo en Borges (1986) ganó el Premio Fernando Jeno (México, 1997). Luego, publicó una segunda edición aumentada, Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos en 1997, la colección de ensayos Borges and His Successors (1990) y Books and Bombs in Buenos Aires: Borges, Gerchunoff and Argentine-Jewish Literature (2002-2004) y una segunda edición de Parricide on the Pampa? A New Study and Translation of Alberto Gerchunoff`s Los gauchos judíos. Sus ensayos han sido publicados en numerosos medios y han sido reeditados en volúmenes y en la red, incluyendo Variaciones Borges, PMLA, World Literature Today, Filología, Mortality, Iberoamericana, Okike, Romance Notes, Hispania, Research in African Literatures, The Chronicle of Higher Education, Prooftexts, la op-ed de The New York Times, Twentieth-Century Literary Criticism, Twentieth Century Spanish-American Literature to 1960, Contemporary Literary Criticism, Rethink-

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ing Jewish-Latin American y Jorge Luis Borges: políticas de la literatura. Es miembro del comité editorial de Variaciones Borges y de EIAL, y trabajó como asesora para la Modern Language Association, la MacArthur Foundation, la National Endowment for the Humanities (NEH), la Foundation for Jewish Culture y la Israel Science Foundation. Aizenberg ha recibido numerosas becas provenientes de diversas instituciones tales como la NEH, el New York Council for the Humanities y la Lucius N. Littauer Foundation. Daniel Balderston es Andrew W. Mellon Professor of Modern Languages en la University of Pittsburgh, donde también dirige el Department of Hispanic Languages and Literatures y el Borges Center. Sus publicaciones sobre Borges son: El precursor velado (1985), The Literary Universe of Jorge Luis Borges (1986), Out of Context (1993), Fuera de contexto (1996), Borges, realidades y simulacros (2000) e Innumerables relaciones: cómo leer con Borges (2010). Ahora está completando un nuevo libro, How Borges Wrote. Sus otras publicaciones son numerosas, incluyendo estudios de la sexualidad (Sex and Sexuality in Latin America, con Donna Guy; El deseo, enorme cicatriz luminosa; Sexualidades en disputa, con José Quiroga; y Cartografías queer, con Arturo Matute Castro), traducción (Voice Overs: Translation and Latin American Literature, con Marcy Schwartz), Puig (Approaches to Teaching Puig’s Kiss of the Spider Woman, con Francine Masiello), Onetti (edición crítica de las Novelas cortas), Bianco (Las lecciones del maestro) y el cuento latinoamericano (The Latin American Short Story), además de numerosos artículos. Es también traductor de José Bianco, Silvina Ocampo, Sylvia Molloy, Ricardo Piglia y Juan Carlos Onetti. Camilo Bogoya cursó estudios de Literatura en la Universidad Nacional de Colombia donde se graduó con una tesis meritoria sobre el poeta León de Greiff. Realizó su doctorado en la Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, especializándose en literatura francesa contemporánea y en la obra de Pascal Quignard. Su reflexión crítica se ocupa de la poética de los escritores ensayistas y de la relación entre la literatura hispanoamericana y las letras francesas. En el campo de la ficción, ha publicado relatos en revistas de España, Argentina, México, Estados Unidos, Francia y Colombia. El soñador, su primer libro de cuentos, fue publicado en la Feria Internacional del Libro de Bogotá en abril de 2008. Actualmente es colaborador de diversas revistas literarias y profesor de Español en la Université Paris-Est Marne-la-Vallée.



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Meike Botterweg es licenciada en Teoría de la Literatura por la Radboud Universiteit Nijmegen (Holanda). Durante una estancia en el Centro Borges de la University of Iowa, se especializó en la obra de Jorge Luis Borges y escribió una tesina sobre la génesis de su poesía temprana. Ha publicado sobre la recepción de la literatura extranjera en el campo literario holandés. Actualmente está finalizando su tesis doctoral sobre la recepción creativa de la obra de Jorge Luis Borges en la literatura holandesa. Antonio Cajero Vázquez es doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Es profesor investigador en El Colegio de San Luis desde agosto de 2009. Entre 2002 y 2004 fungió como Teaching Assistant en el Romance Languages Department de Harvard University. Ha colaborado en revistas y diarios mexicanos (Este País, La Jornada, La Colmena). Ha publicado, también, en revistas académicas nacionales e internacionales (Nueva Revista de filología hispánica, Semiosis, La nueva literatura hispánica, Literatura mexicana, Variaciones Borges, Revista de literatura mexicana contemporánea). Ha participado como conferencista y ponente en diversos foros. Investiga sobre literatura mexicana del siglo xx, en particular, y latinoamericana, en general, principalmente desde la crítica de textos. Forma parte del Sistema Nacional de Investigadores, Nivel 1. Libros recientes: en colaboración con Celene García, Gilberto Owen en El Tiempo de Bogotá, prosas recuperadas (1933-1935) (2009); edición crítica de Gilberto Owen, Perseo vencido (2010); Gilberto Owen en Estampa: textos olvidados y otros testimonios (2011); y Palimpsestos del joven Borges: escritura y reescrituras de Fervor de Buenos Aires (2013). Nora Catelli se graduó en la Universidad Nacional de Rosario (Argentina) donde enseñó entre 1971 y 1975. En 1976 llegó a España. Es profesora de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Barcelona. Trabajó en el medio editorial barcelonés durante casi veinte años y se doctoró en la Universidad de Barcelona con una tesis titulada La expresión americana de José Lezama Lima como teoría de la cultura. Ha sido profesora invitada en diversas universidades españolas, norteamericanas y europeas. Es autora de numerosos trabajos sobre teoría y pensamiento literario, especialmente en el campo de la teoría de la autobiografía, la historia y teoría de la lectura y la historia intelectual. Sus últimos artículos han versado sobre Adolfo Bioy Casares, Alejandra Pizarnik y María Rosa Lida. Se le deben los siguientes libros: El espacio autobiográfico (1991); El tabaco que fumaba Plinio: escenas de la traducción en España

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y América; relatos, leyes y reflexiones sobre los otros (1998, en colaboración con Marietta Gargatagli); Testimonios tangibles: pasión y extinción de la lectura en la literatura moderna (2001, xxix Premio Anagrama de ensayo) y En la era de la intimidad, seguido de El espacio autobiográfico (2007). Ha colaborado en el comité científico y contribuido con un ensayo a la Historia de los intelectuales latinoamericanos, cuyo primer volumen apareció en 2009 y el segundo, dedicado al siglo xx, en 2011. Reindert Dhondt se doctoró en 2011 por la Katholieke Universiteit (KU) Leuven, Bélgica, con una tesis sobre lo barroco en la obra narrativa de Carlos Fuentes. Actualmente imparte asignaturas de literatura y cultura latinoamericanas en la Universiteit Utrecht y trabaja como investigador posdoctoral del Fondo de la Investigación Científica de Flandes (FWO-Vlaanderen) en un proyecto de investigación sobre Fuentes. Basado en algunas ideas concluyentes de la tesis doctoral, este proyecto está centrado en los ensayos de Fuentes y el problema de la autorrepresentación (“ethos”). En 2012 trabajó como investigador visitante de Fulbright en Brown University y en UCLA. Con Theo D’haen editó el volumen International Don Quixote (2009). Sus publicaciones recientes incluyen “Melancolía y ruina en Constancia y otras novelas para vírgenes de Carlos Fuentes” (Nuevas narrativas mexicanas, 2012), “Territorios de La Mancha: la huella cervantina en los ensayos de Carlos Fuentes” (El Quijote: palimpsestos hispanoamericanos, 2013) y Carlos Fuentes y el pensamiento barroco (2015). Rodrigo Fresán nació en Buenos Aires en 1963 y vive en Barcelona desde 1999. Colabora con numerosos medios internacionales escribiendo sobre literatura y cine y música y un largo etcétera; dirige la colección Roja & Negra de literatura criminal; y es autor de los libros, traducidos a varios idiomas, Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra, Jardines de Kensington, El fondo del cielo y, recientemente, La parte inventada. Max Hidalgo Nácher es licenciado en Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Barcelona (UB). Cursó el máster Lettres, Arts et Pensée Contemporaine en la Université Paris Diderot-Paris 7, donde presentó, bajo la dirección de Julia Kristeva, una investigación sobre Le sujet du langage dans l’œuvre de Samuel Beckett. Se ha doctorado en el año 2013 en la UB con una in-



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vestigación sobre El problema de la escritura en el campo intelectual francés (19451975), bajo la dirección de Nora Catelli. Trabajó como periodista en el diario El País y, posteriormente, ha centrado sus investigaciones en la historia de la teoría literaria, así como en la escritura de Samuel Beckett y de José Bergamín. Actualmente es investigador del Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) de la UAB y profesor de la sección de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la UB, y trabaja sobre la recepción, usos y apropiaciones de la teoría literaria francesa en el ámbito hispanoamericano. Leah Leone es profesora asistente en el Departamento de Traducción e Interpretación de la University of Wisconsin-Milwaukee. Sus investigaciones se enfocan en las traducciones de Jorge Luis Borges, la traducción y el género sexual, la traducción y la narratología, y la traducción y la censura. Forma parte del comité ejecutivo de la American Literature Translators Association. Sus investigaciones aparecen en Variaciones Borges, Woolf Studies Annual y Cervantes virtual. Lucas Rimoldi es doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata con una tesis sobre Samuel Beckett. Se desempeña como Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. En 2002 recibió el segundo Premio de la Academia Nacional de Periodismo. Durante su doctorado realizó una pasantía en la Université de Paris VIII y como parte del programa de posdoctorado trabajó en los archivos del Latin American Theatre Review, University of Kansas. Publicó artículos en revistas especializadas de literatura y artes de Argentina, Australia, Chile, Costa Rica, España, Estados Unidos e Irlanda; y diez capítulos en libros de crítica literaria y teatral. Codirige el proyecto de investigación plurianual de CONICET sobre antologías de literatura argentina del siglo xx. Beatriz Sarlo nació en Buenos Aires en 1942 y estudió Literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Ha publicado: en 1985, El imperio de los sentimientos; en 1988, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 y, en 1992, La imaginación técnica: sueños modernos de la cultura argentina. En 1993 apareció, en Londres, Jorge Luis Borges: A Writer on the Edge (traducido, en 1995, como Borges, un escritor en las orillas); en 1994, Escena de la vida posmoderna: intelectuales arte y videocultura en Argentina; en 1996, Instantáneas: medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo; en 1998, La máquina cultural: maestras, traductores y vanguardistas; en 2001, Tiempo presente; en 2003, La pasión y la ex-

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cepción; en 2005, Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo; en 2007, Escritos sobre literatura argentina; en 2009, La ciudad vista: mercancías y cultura urbana; en 2011, La audacia y el cálculo: Kirchner 2003-2010; en 2012, Ficciones argentinas. Desde 1978 hasta 2008 fue directora de la revista Punto de vista. Colabora habitualmente en los diarios La Nación, Perfil y Noticias. Fue profesora en la Universidad de Buenos Aires y ha dictado cursos en varias de Estados Unidos (Columbia, NYU, Berkeley, Maryland, Minnesota, Chicago, Harvard). Ha sido fellow del Wilson Center (Washington) y Simon Bolivar Professor of Latin American Studies en la University of Cambridge, Inglaterra; también ha sido becaria del Wissenschaftskolleg, Berlín. Ha recibido la beca Guggenheim, el Premio a la Trayectoria del Fondo Nacional de las Artes, el Premio José Donoso de la Universidad de Talca, el Diploma al mérito Konex y el Premio a la Libertad de Expresión otorgado por la Editorial Perfil. Ha recibido, en 2009, la Orden do Merito Cultural, grado Gran Cruz, de la República de Brasil. En 2013 recibió la Pluma de Oro de la Academia Argentina de Periodismo. Maarten Steenmeijer es catedrático de Literatura y Cultura Hispánicas Modernas en la Radboud Universiteit Nijmegen (Holanda), crítico literario para de Volkskrant y traductor literario (La Regenta, Pedro Salinas, Manuel Vicent, Octavio Paz, Juan Carlos Onetti, Horacio Quiroga y varias antologías de poesía). Además de numerosos artículos y traducciones se incluyen entre sus publicaciones varios libros de ensayos e historias de la literatura española e hispanoamericana (entre ellos, Moderne Spaanse en Spaans-Amerikaanse literatuur: een geschiedenis, 2009) y, además, la edición de varios monográficos, como son El pensamiento literario de Javier Marías (2001), El columnismo de escritores españoles (1975-2005) (2006, con Alexis Grohmann), Más allá de Cervantes y Lorca: el éxito de la literatura española actual en el extranjero (2006, ídem) y Allí donde uno diría que ya no puede haber nada: Tu rostro mañana de Javier Marías (2009, ídem). Dirigió el proyecto de investigación A Deep Need in Contemporary Fiction. A Polysystemic Approach to the International Reception of Jorge Luis Borges y es, con Barber van de Pol, traductor de las Poesías completas de Jorge Luis Borges al holandés (Alle gedichten, 2011). Sergio Waisman es profesor de Español y Asuntos Internacionales, profesor afiliado de Estudios Judaicos, y Director del Departamento de Lenguas y Literaturas Romances, Alemanas y Eslavas en la George Washington University en Washington, DC. Ha publicado Borges y la traducción: la irreverencia de la



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periferia, la novela Irse, y traducciones al inglés de Ricardo Piglia, Leopoldo Lugones, Juana Manuela Gorriti, Nataniel Aguirre y Mariano Azuela, entre otros. En el 2000 recibió el Premio de traducción de la National Endowment for the Arts por su traducción de La ciudad ausente de Ricardo Piglia. Lies Wijnterp es licenciada en Literaturas y Culturas Hispánicas por la Radboud Universiteit Nijmegen (Holanda). Ha realizado varias estancias de investigación en la Bibliothèque nationale de France y en el Centro Borges de la University of Pittsburgh. Recientemente finalizó su tesis doctoral sobre el papel de los mediadores en la recepción de Borges en Francia y Estados Unidos en la Radboud Universiteit. Ha publicado varios artículos y reseñas sobre los estudios de recepción y en particular sobre la recepción de la obra de Borges.