Tusculana marmora : escultura clásica en el antiguo Tusculano: Escultura clásica en el antiguo Tusculano [1 ed.] 8400101286, 9788400101282

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  1. Bernardo Brea, L.: La Sicilia prehistórica

y sus relaciones con Oriente y con la Península Ibérica. 1954.  2. Arce, J., Dupré, X., Aquilué, X. y Mateos, P.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 1994 y 1995. 1998.  3. Dupré, X, Aquilué, X, Mateos, P., Núñez, J. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1996. 1998.  4. Dupré, X, Aquilué, X, Mateos, P., Núñez, J. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1997. 1999.  5. Dupré, X, Aquilué, X, Mateos, P., Núñez, J. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 1998 y 1999. 1999.  6. Aguilera, A.: El Monte Testaccio y la llanura subaventina. Topografía extra portam Trigeminan. 2002.  7. Dupré, X, Gutiérrez, S, Núñez, J., Ruiz, E. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 2000 y 2001. 2002.  8. Pérez Ballester, J.: La cerámica de barniz negro del santurario de Juno en Gabii. 2003.  9. Zamora, J. Á. (ed.): El hombre fenicio. Estudios y materiales. 2003. 10.  Etxebarria Akaiturri, A.: Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal. 2008. 11.  Celestino, S., Rafael, N. y Armada, X.L. (eds.): Contacto cultural entre el Mediterráneo y el Atlántico (siglos xii-viii ane). La precolonización a debate. 2008. 12.  Monterroso Checa, A.: Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma. 2010. 13.  Tortosa, T. (coord.): Actuaciones arqueológicas en el área de Tusculum (Monte Porzio Catone, Lazio-Italia). Entre investigación y divulgación social. 2015.

Esta obra constituye el resultado final de una larga investigación que ha formado parte del proyecto Tusculum dirigido durante varios años por la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma (CSIC). En sus casi mil páginas se han reunido todas las piezas escultóricas —de las que se tiene noticia— que una vez pertenecieron al área del ager tusculano. La primera parte del libro, compuesta de dos capítulos, presenta, en el primero de ellos, la historia general de los principales hallazgos escultóricos y el recorrido de las piezas por el mundo del coleccionismo. El resultado de esta parte ha sido la configuración de un mapa de estatuaria tusculana que se puede adjetivar de mundial, ya que las piezas se custodian en más de cuarenta museos y colecciones, desde Rusia hasta Estados Unidos, pasando por casi todos los países europeos. En el segundo capítulo se analizan los contextos arqueológicos e históricos a los que pertenecieron las piezas originalmente, lo que ha permitido una reflexión sobre la sociedad e ideología —en sus diferentes fases— del Tusculano antiguo. Se han examinado problemas relativos a los programas iconográficos del área urbana pública (foro y teatro), así como los de la decoración escultórica de las villae del entorno. La segunda parte del libro constituye el catálogo, compuesto por más de trescientas piezas, algunas conocidas de antiguo, otras comple­tamente inéditas y finalmente unas cuantas en paradero actual desco­nocido. Existe una gran variedad temática repartida entre escultura ideal, retratos, relieves y otras piezas de carácter ornamental. Se analizan, en esta parte, los problemas específicos de cada una de las piezas, tanto los de carácter historiográfico, como los derivados de su análisis iconográfico y formal.

Tusculana Marmora. Escultura clásica en el antiguo Tusculano

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Serie Arqueológica

Fabiola Salcedo Garcés

Fabiola Salcedo Garcés es profesora de Arqueología en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Desde sus comienzos en la investigación, ya en el Instituto Rodrigo Caro del CSIC y bajo la dirección de Ricardo Olmos y Javier Arce, se ha especializado en iconografía clásica. En 1991 se trasladó a Roma para realizar su tesis doctoral sobre la provincia romana de Africa, en la Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma (EEHA, CSIC), donde trabajó hasta 1999 como investigadora. Fruto de aquel estudio fue el libro Africa. Iconografía de una provincia romana (Roma-Madrid, CSIC, 1996). En ese período italiano comenzó a trabajar en el proyecto Tusculum, desarrollado en la EEHA, en el que se ha ocupado de manera específica del estudio de la escultura perteneciente a la ciudad y a las villas del entorno tusculano. Resultado de dicha investigación es el presente volumen. Desde entonces, ha seguido trabajando en Italia como miembro del proyecto de la «Casa de la Diana Arcaizante», en Pompeya. Actualmente es directora del proyecto I+D «Iconografía Clásica y contacto cultural en el África Romana», centrado en problemas iconográficos y culturales derivados de la presencia romana en la región y su relación con las culturas prerromanas. Sus trabajos han sido difundidos en prestigiosas publicaciones, tanto internacionales (Ostraka, Antiquités Africaines, LIMC), como nacionales (Archivo Español de Arqueología, Lucentum, Studia Historica o Iberia, entre otras).

Tusculana Marmora Escultura clásica en el antiguo Tusculano

ISBN: 978-84-00-10128-2

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Ilustración de cubierta: Retrato de Druso el Mayor (cat. 179). Cortesía Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Museo di Antichità, Turín.

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Serie Arqueológica ‒ 14

Tusculana Marmora

Escultura clásica en el antiguo Tusculano

SERIE ARQUEOLÓGICA

Director Fernando García Sanz (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC) Secretaria Elena M.ª García Guerra (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC) Comité Editorial Valeria Beolchini (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC) Juan Carretero Zamora (Universidad Complutense de Madrid) Giuliana di Febo (Università Roma Tre) Carolina García Sanz (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC) Leonor Peña Chocarro (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC) Gaetano Sabatini (Università Roma Tre) Javier Salido (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC) Manuel Vaquero Piñeiro (Università Perugia) Consejo Asesor Giuseppe di Luca (Università degli Studi di Milano) Sonia Gutiérrez (Universitat d´Alacant) Simon Keay (British School at Rome) Federico Marazzi (Universidad Suor Orsola Benincasa-Napoli) Renato Moro (Università Roma Tre) Anna Maria Oliva (Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea-CNR) Joaquin Ruiz de Arbulo (Universitat Rovira i Virgil) Ismael Saz (Universitat València) Romano Ugolini (Università Perugia-Istituto Per la Storia del Risorgimento Italiano) M.ª Antonietta Visceglia (La Sapienza) José Ángel Zamora (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC)

Tusculana Marmora Escultura clásica en el antiguo Tusculano

Fabiola Salcedo Garcés

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Madrid, 2016

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

© CSIC © Fabiola Salcedo Garcés ISBN: 978-84-00-10128-2 e-ISBN: 978-84-00-10129-9 NIPO: 723-16-220-8 e-NIPO: 723-16-221-3 Depósito Legal: M-35800-2016 Maquetación: Ángel de la Llera (Editorial CSIC) Impresión y encuadernación: Industrias Gráficas CARO, S. L. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

A Xavier Dupré i Raventós, in memoriam Non cum corpore extinguuntur magnae animae

índice

Presentación................................................................................. 11

SIGLAS Institucionales y Créditos Fotográficos.... 19



Introducción............................................................................... 21



Prólogo............................................................................................13 Presentación de la autora................................................... 15 Agradecimientos........................................................................ 17

Capítulo I ESCULTURA TUSCULANA Y COLECCIONISMO.......................... 25

1. Primicias en Grottaferrata............................................................ 26 2. Los Barberini y Grottaferrata....................................................... 27 3. El Tusculum novum de los farnese.............................................. 29 4. Los altemps y el status tusculanus................................................ 30











2.1.  Municipio antiquissimo Tusculano....................................... 96 2.2.  Deliciae ruris...................................................................... 98 2.3. El jardín: un microcosmos................................................. 100 2.4. Esculturas griegas en el Tusculanum de Cicerón................. 102 2.5. Otras villae tusculanas en la República tardía..................... 105 2.6. Villas altoimperiales y programas escultóricos.................... 108 2.7. Villas y esculturas en el tusculano del siglo ii d.C.............. 113 2.8. La villa de los Aspri y su programa escultórico................... 118

Resumen Final (castellano e inglés)................................................. 125 FUENTES y BIBLIOGRAFÍA............................................................... 137

4.1. La integración de la colección Altemps en la Ludovisi....... 32 4.2. Las series de «Doce Emperadores» y otras piezas Altemps.. 33



5.  Burghesianum, una cum villis. El tusculano de los borghese en los siglos xvii y xviii.................................................................... 35 6. Otros coleccionistas de mármoles tusculanos en los siglos xvii y xviii......................................................................................... 37 7. Esculturas en exilio. El tusculano en el siglo xix.......................... 46

2. La sociedad romana del antiguo tusculano. Esculturas en ámbito privado........................................................................................ 96



PRIMERA PARTE LA ESCULTURA DEL TUSCULANO: HISTORIOGRAFÍA Y CONTEXTOS ARQUEOLÓGICOS

1.1. El foro y su decoración escultórica..................................... 82 1.2. Programa de propaganda imperial en la basílica................. 85 1.3. El teatro y su decoración escultórica.................................. 87 1.4. El programa escultórico de la frons scaenae......................... 88 1.5. El santuario extraurbano.................................................... 92 1.6. Otros posibles edificios públicos........................................ 94

1. Fuentes literarias clásicas.............................................................. 139 2. Fuentes epigráficas....................................................................... 143 3. Fuentes manuscritas.................................................................... 145 4.  Bibliografía general...................................................................... 147 Índices



1. Índice analítico............................................................................ 171 2. Índice toponímico....................................................................... 174 3. Figuras........................................................................................ 177 4. Índice de museos y colecciones con piezas tusculanas en la actualidad............................................................................................ 181

7.1. Nuevos mármoles tusculanos para la Villa Borghese de Roma................................................................................ 47 7.2. La villa Belvedere Aldobrandini y su colección de escultura antigua.............................................................................. 52 7.3. Los Lancellotti................................................................... 55 7.4. Luciano Bonaparte y la Nueva Academia Ciceroniana....... 56 7.5. La Villa Rufinella............................................................... 57 7.6. El fin del sueño ciceroniano y la dispersión de las esculturas Bonaparte.......................................................................... 63 7.7. La era Saboya en Tusculum................................................ 65 7.8. Giampietro Campana: la fatalidad de una pasión.............. 73

SEGUNDA PARTE CATÁLOGO

I. ESCULTURA IDEAL................................................................ 6

II. RETRATOS DE GRIEGOS....................................................... 321 III. RETRATOS Y ESCULTURAS ICÓNICAS ROMANAS.......... 349

8. El siglo xx. Museos públicos en el Tusculano............................... 77

IV. RELIEVES DE CARÁCTER MÍTICO Y ALEGÓRICO.......... 551

Capítulo II

V. ESCULTURA DE GÉNERO Y ORNAMENTAL..................... 581

USOS Y ESPACIOS DE LA ESCULTURA EN EL ANTIGUO TUSCULANO............................................................................................... 81

VI. FRAGMENTOS ESCULTÓRICOS DE DUDOSA DEFINICIÓN......................................................................................... 598

1. El espacio público de la ciudad y su decoración escultórica: testimonios y propuestas.................................................................... 81

VII. APÉNDICE AL CATÁLOGO.................................................... 610 VIII. ÍNDICE DE PIEZAS................................................................. 626

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PResentación

Nuestra satisfacción es enorme al escribir estas palabras y ello obedece a diversas razones. En primer lugar, expresamos nuestra felicitación más cordial a su autora, la doctora y amiga Fabiola Salcedo, por haber finalizado este enorme estudio acerca de uno de los elementos arqueológicos más visibles y más peculiares de este antiguo territorio tuscolano, como es la escultura. Un trabajo que, como ya indica la propia autora en su introducción, comenzó su andadura casi en paralelo a las andanzas del proyecto Tusculum en el marco institucional de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma (CSIC) y desde donde X. Dupré alentó el esfuerzo, a través del tiempo, con el ímpetu y la fuerza que lo caracterizaban. Un trabajo que, año tras año, hemos visto a F. Salcedo organizar y estructurar en paralelo a su vida profesional con todo lo que ello ha conllevado de trabajo y sacrificio, sobre todo si tenemos en cuenta la dificultad de estos objetos arqueológicos a la hora de identificar y analizar su dispersión a lo largo de la geografía internacional en la que hoy se encuentran. Precisamente, las peripecias que las envuelven hasta llegar a sus depósitos actuales es uno de los aspectos más bellos que nos ofrece este libro, ya que nos retrata el contexto historiográfico de cada una de estas piezas —aunque no sea solo eso—, además de trasladarnos al mundo del coleccionismo y del anticuariado prácticamente desde el Renacimiento. Un corpus que, con casi trescientos ejemplares, nos ofrece y nos comunica la tremenda sensibilidad y perfección que exhuman las Afroditas, los Apolos o los Dionisos tusculanos… y que avalan la peculiaridad identitaria de esta ciudad con la Urbs y con el mundo aristocrático romano.

Esta obra supone, además, la continuidad y el cierre, en el año 2011, de los objetivos marcados para este proyecto institucional cuando tomamos las riendas del mismo en el centro del CSIC en Roma, en el año 2006, y completa nuestro compromiso de finalizar la edición de algunas monografías tusculanas —Beolchini 2006; Santos (ed.) 2011— de la que esta, que ahora presentamos, es la última editada dentro de este período. Es cierto que, como suele ocurrir en el tortuoso camino de las ediciones, los obstáculos que hemos encontrado han ido retrasando su aparición; pero, con el trabajo y el esfuerzo de todos, principalmente de la autora, finalmente el objetivo se ha conseguido: un libro que se publica tanto en papel como en formato electrónico, reservando esta última modalidad para el amplio y exhaustivo catálogo. El proceso de edición de este libro supone, junto con otro dedicado a Tusculum (T. Tortosa et alii, Actuaciones arqueológicas en el área de Tusculum (Monte Porzio Catone, Lazio-Italia): entre investigación y divulgación social), el cierre de nuestro programa de trabajo en la EEHAR 2015. Por tanto, no nos queda más que mostrar nuestro agradecimiento a todas las instituciones y personas que, de manera directa o indirecta, han colaborado y hecho posible este trabajo a lo largo de los años; en especial queremos transmitir un cálido y particular saludo a la Dott.ssa. G. Ghini y al presidente de la XI Comunità Montana «Castelli Romani e Prenestini», G. De Righi. Ricardo Olmos y Trinidad Tortosa Junio, 2016

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prólogo

El nombre de Tusculum se asocia desde hace algunos años a la presencia en Roma de arqueólogos que han pasado por la Escuela Española de Historia y Arqueología. Es un yacimiento de gran valor a poco más de veinte kilómetros de Roma, en los montes Albanos, que estará asociado a nombres de arqueólogos españoles como Xavier Dupré, Ricardo Olmos, Trinidad Tortosa, Javier Arce, Pedro Mateos, Xavier Aquilué, Elena Castillo, Sonia Gutiérrez, Julio Núñez, Elena Ruiz, Juan Santos, Jorge Martínez-Pinna, Diana Gorostidi, Irene Mañas, Oliva Rodríguez y muchos otros que sería interminable enumerar para hacer justicia. La presencia de arqueólogos españoles en Tusculum ha dejado una larga lista de memorias, artículos y monografías de todo tipo, imprescindibles para quienes se adentren en el estudio de esta ciudad residencial y de posición estratégica en las inmediaciones de la moderna Frascati. Sus nombres están unidos a los de Luigi Biondi, Luigi Canina y Thomas Ashby en el siglo xix y al de Maurizio Borda en el xx. A esta brillante serie de estudios se suma ahora la obra dedicada de manera monográfica a las esculturas halladas desde antiguo en el lugar y dispersas hoy por museos y colecciones de todo el mundo. La paciente labor de la profesora Fabiola Salcedo, durante años, para identificar y estudiar una a una la enorme cantidad de esculturas dispersas que componen este volumen, lo convierten en una referencia para el estudio del que fue uno de los lugares residenciales de la aristocracia romana durante varios siglos. No solo Cicerón poseía una de las villas tusculanas adornada y embellecida con mármoles adquiridos en Atenas, sino que muchos otros hombres de estado y de poder buscaron tranquilidad y buen clima en esta pequeña ciudad, que había adquirido el rango de municipio desde fechas muy antiguas. El recuerdo de quienes tenían sus orígenes en el municipio antiquissimo tusculano, en palabras del propio Cicerón, lo simboliza la figura de uno de sus nombres más relevantes. De aquí procedía el escritor y militar Marco Porcio Catón, el Censor. Las familias que poseyeron villas y propiedades en los alrededores de la colina tusculana vivieron entonces, como aún hoy, en uno de los lugares privilegiados del Lacio, en mansiones que gozaron de espaciosos jardines y estuvieron adorna-

dos de fuentes y esculturas. En lo más alto de la colina se rendía culto, quizá, a Júpiter y también el embellecimiento de templos y lugares públicos se hizo con gran variedad de estatuas que hoy podemos ver reunidas en esta obra. Los grandes yacimientos arqueológicos que han requerido agrupar de forma monográfica la arquitectura, los materiales muebles que se iban hallando o los documentos epigráficos reservan el estudio de la escultura para presentarla de la forma que hoy nos lo hace la profesora Salcedo. En el vasto conjunto de la estatuaria tusculana se ve reflejado el poder económico de quienes la poseyeron en la antigüedad, sus devociones y sus gustos. Son una forma de acercarse al conocimiento que los modernos métodos de investigación nos permiten para reconstruir un conjunto tan variado y disperso. Quienes seguimos desde hace años la labor colectiva que se ha desarrollado en la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma sabemos lo mucho que todo el proyecto de Tusculum debe a la figura excepcional de Xavier Dupré. También con este libro hemos visto de cerca lo que han sido años de trabajo individual, viajes a lugares apartados, acceso a colecciones privadas, campañas fotográficas, documentación de archivo y todo lo que, en suma, hace que hoy veamos con auténtico orgullo la culminación del esfuerzo. Este eslabón, que se añade a la cadena de estudios, revela cómo la presencia de aquellos jóvenes arqueólogos españoles que hollaron la ciudad albana hace varias décadas se culmina con una obra que será durante muchos años referencia imprescindible para futuros arqueólogos y amantes de la antigüedad. La forma de edición, no solo en papel, sino empleando también las actuales tecnologías para el catálogo, sin duda hará que se difunda su conocimiento con mayor rapidez. Por ello, pronto veremos ampliamente extendido el reconocimiento que merece por la comunidad científica la oportunidad que nos ofrece, al ver reunidas y analizadas con rigor varios centenares de obras extraídas y desplazadas de su lugar durante varios siglos. José María Luzón Nogué 13

PREsentación de la autora

La aventura de este libro nació pocos años después de iniciarse el proyecto científico que la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma del CSIC decidió poner en marcha para abordar el estudio de la ciudad de Tusculum. Aunque distintos procesos editoriales han demorado su publicación, esto no ha supuesto un menoscabo en la validez de los resultados, dado el carácter propio y la naturaleza del tipo de investigación que se ha desarrollado. No obstante, se ha intentado actualizar la información que podía afectar sustancialmente a la obra. El primer objetivo que me planteé en un principio fue el de estudiar exclusivamente las esculturas de la zona monumental, pero después fue ganando terreno la idea de que para alcanzar una comprensión más completa del significado de estas en el espacio urbano era esencial conocer las existentes en las villae del Tusculano antiguo. La obra ha sido editada en papel y en formato electrónico, reservando para papel la primera parte (I) y para formato electrónico, el catálogo (II), contando en ambos casos con paginaciones independientes. Esta diferenciación está codificada a lo largo de la obra como I (primera parte), y II (segunda parte). Así, las referencias a páginas de la primera parte aparecen seguidas de I, mientras que las correspondientes al Catálogo van seguidas de II. Esta misma diferenciación tipográfica se ha aplicado a los Índices de Figuras. En el caso de los Índices analíticos y toponímicos, las páginas indicadas, si están en redondilla, hacen referencia al volumen en papel; si están en cursiva, al catálogo en versión electrónica. El resultado de esta recopilación ha configurado un catálogo de cerca de trescientas piezas que comprende todas aquellas obras escultóricas —estatuas y relieves— que formaron parte de la decoración, tanto de los espacios públicos de la ciudad como del ámbito privado. Se han exceptuado de este conjunto los sarcófagos, así como los relieves arquitectónicos, ya que son objeto de otros ámbitos de investigación del proyecto Tusculum.*

La primera parte del libro (I), compuesta de dos capítulos, presenta, en el primero de ellos, la historia general de los principales hallazgos escultóricos y el recorrido de las piezas por el mundo del coleccionismo. En el segundo (II) se exponen los contextos arqueológicos e históricos generales, siempre que los datos lo han posibilitado. Los problemas o contextos específicos de algunas piezas se tratan en el Catálogo (cat.), que constituye la segunda parte del libro, donde se aborda el estudio específico de cada pieza, con sus circunstancias historiográficas concretas, así como su análisis iconográfico y formal. El primer bloque del Catálogo está dedicado a la Escultura Ideal, donde se incluyen todas aquellas imágenes tanto de contenido mítico como profano que responden a características formales derivadas de un modelo o «idea» y que tienen, por tanto, carácter estereotipado. La ordenación de la Escultura Ideal se ha hecho, primero, según el género de los representados —masculino y femenino— y, después, por su iconografía, comenzando por las divinidades y siguiendo por la de otros personajes vinculados al mundo mítico, al alegórico o al de escenarios convencionales no individuales. Cada una de estas series, a su vez, ha seguido, salvo algunas excepciones derivadas de la entidad de la pieza, una colocación según la datación de los modelos que inspiraron cada obra en concreto; esta fórmula, no obstante, no está exenta de problemas, ya que, si bien algunas piezas son claramente copias o réplicas de modelos griegos, la mayoría son variantes romanas eclécticas en las que el modelo original aparece contaminado por soluciones formales posteriores. Resulta difícil, por ello, trazar una línea cronológica coherente, pero esta opción es la que se ha presentado como la menos problemática. El segundo bloque del Catálogo corresponde a los Retratos y Estatuas Icónicas, donde se incluyen imagines illustrium de griegos, así como retratos de personajes privados e imperiales, incluyendo también las imágenes fu-

*  Proyecto financiado por el CSIC y el Ministerio de Educación y Ciencia, en el que han participado, bajo la dirección de la EEHA, las siguientes instituciones: Consorcio de la Ciudad Monumental de Mérida, Museu d’Arqueologia de Catalunya – Empúries, Universidad del País Vasco, Uni-

versidad de La Rioja, bajo la supervisión última de la Soprintendenza per i Beni Archeologici del Lazio y la XI Comunità Montana del Lazio. Dupré et alii 2000, 2002.

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dirigidas, el primer año, por Javier Arce, después, por Xavier Dupré y, en estos últimos años, por Trinidad Tortosa. Además, algunas obras que vieron la luz esos años se convirtieron en referencia obligada y constante en este trabajo, como los trabajos que Massimiliano Valenti ha dedicado al Tusculano, hasta el año 2014, entre ellos el Ager Tusculanus (2003) y otros estudios parciales mencionados a lo largo del texto. Soy consciente de los riesgos intrínsecos que conlleva este libro. Con toda seguridad y desafortunadamente, no estará aquí todo el material escultórico del Tusculano antiguo. Muchas de las piezas se habrán perdido para siempre; de otras, desconocemos completamente su paradero o ha sido imposible su identificación; algunas, en fin, todavía no han sido desenterradas, ya que, a pesar del expolio de la zona, todavía faltan muchos enclaves de la ciudad por excavar que probablemente brindarán nuevos materiales escultóricos. Otro de los riesgos de este libro es que algunas de las piezas catalogadas no procedan, en realidad, del Tusculano. La razón de incluirlas ha sido la de que, existiendo dicha posibilidad, no he querido privar al estudioso del conocimiento de estos datos, si bien en todo momento he dejado clara la posible incertidumbre. Mi propósito en este volumen ha sido, en definitiva, el de despejar caminos a aquellos que quieran profundizar en problemas de diversa índole que plantea un tema tan amplio y fascinante como el del mundo de la escultura clásica en el Tusculano de época romana. Pero también la de poder contribuir, con este estudio, a difundir o ampliar el conocimiento sobre el mundo tusculano fuera de las fronteras italianas, ya que sus esculturas —custodiadas en más de cuarenta sedes, entre Europa, Rusia y Estados Unidos— han logrado tender puentes invisibles entre Italia y el mundo.

nerarias. Me he permitido incluir en el Catálogo —sobrepasando el criterio del material de las piezas— la estatua en bronce de Alejandro Magno, ya que formó parte significativa del aparato decorativo del espacio público de la ciudad, así como alguna pieza aislada hecha en arenisca. La ordenación de esta parte del Catálogo sigue un criterio cronológico referido, primero, a la biografía del efigiado y, segundo, al momento de ejecución de la pieza, si bien, en ocasiones, la problemática derivada de las copias ha obligado a alterar este principio. En el caso de los retratos romanos, el criterio temporal está sujeto, en primer lugar, al género masculino o femenino. Aunque los Relieves de carácter mítico o alegórico (tercer bloque) y la llamada Escultura «de género» (cuarto bloque) también podrían formar parte —conceptualmente hablando— del primer bloque de Escultura Ideal, por derivar de fórmulas iconográficas y formales estereotipadas, he considerado, por razones que conciernen a la entidad misma de los objetos, situarlas detrás de la Retratística. Un quinto epígrafe del Catálogo engloba aquellos fragmentos cuyo estado de conservación no permite una definición iconográfica clara. Finalmente, existe un Apéndice al Catálogo (ap.) donde se incluyen un buen número de referencias vagas o imprecisas sobre esculturas, cuyas noticias, sin embargo, merecen ser tenidas en cuenta. En el estudio y la reflexión que conlleva este trabajo han jugado un papel decisivo los estudios parciales del proyecto que se han ido desarrollando en este período, como la Historiografía, a cargo de Elena Castillo; la Epigrafía, por Diana Gorostidi; la arquitectura del teatro, por Oliva Rodríguez, así como el de las terracotas que lo decoraban, por Antonio Monterroso. Todos ellos teniendo, a su vez, como marco general y básico, los resultados de las excavaciones realizadas en Tusculum, desde 1994,

En Madrid, a 16 de julio del año 2016

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AGRADECIMIENTOS

Muchas son las personas que a lo largo de estos años me han ayudado de una u otra manera para que este libro pudiera alcanzar su fin. Mi primer agradecimiento es para el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y, en particular, para la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, que es quien ha apoyado esta investigación a lo largo de estos años. Detrás de las instituciones están las personas y, por ello, mi primera mención es al eternamente presente Xavier Dupré, amigo, alma mater de la Escuela durante aquellos años y director que fuera del proyecto Tusculum hasta el día en que nos dejó. Mis siguientes agradecimientos son para las dos personas que han dado el impulso final imprescindible y necesario para que este libro viera la luz: al maestro y amigo de siempre, Ricardo Olmos, director de la EEHAR del 2006 al 2010, y a mi querida e incombustible amiga Trinidad Tortosa, también entonces vicedirectora de la Escuela y directora del Proyecto Tusculum. Agradezco también a la Soprintendenza per i Beni Archeologici del Lazio (SBAL), en la persona de su Soprintendente, Marina Sapelli, todas las facilidades que he encontrado al realizar esta investigación, y muy especialmente a Giuseppina Ghini, amiga entrañable, por su generosidad constante y su ayuda permanente en todos estos años. No puedo dejar de resaltar mi reconocimiento a la XI Comunità Montana Castelli Romani e Prenestini y a su presidente G. De Righi, su constante colaboración en el Proyecto Tusculum y en este estudio en particular. Mi sincero agradecimiento a José M.ª Luzón, por sus precisos y visionarios consejos. A Mario Torelli, por su sentido crítico y siempre cariñoso, que me ha hecho reflexionar sobre varios aspectos de esta investigación. A Juan Antonio Santos y a Carmen Sánchez, por haber leído y comentado partes del texto; a Francisco Solano, Carlos Pérez Aguayo, Estefanía Benito Lázaro y Marcos Cruz Guerrero su ayuda en la realización de correcciones en el manuscrito; a Enrique Barba, a Ángel de la Llera, Miriam Espelleta y Ana Moreno Meyer por sus tareas de

maquetación y revisión y, por supuesto, a José Manuel Prieto, jefe de producción editorial y Ramón B. Rodríguez, director de Editorial CSIC. A Paolo Liverani, Julio Núñez, Oliva Rodríguez, Diana Gorostidi, Pep Antón Remolá, Jacinto Sánchez, Elena Ruiz, Pedro Mateos, Joan Perroni, Walter Pagnota, Walter Trillmich, Miguel Ángel Elvira, Eleonora Boni, Beatrice Cacciotti, Jacobo Storch de Gracia, Paloma Cuenca y Juan Carlos Galende, por sus indicaciones sobre temas concretos. A Pepe Moll de Alba, por su férrea complicidad y comprensión; a María Luisa Rojo y a Enrique Sáenz de San Pedro, por el arte que han puesto en este libro y, en fin, a todos los colegas, amigos y familiares que me han ayudado en alguna ocasión o me han transmitido sus ánimos: a M.ª Lys Salcedo, Pilar González, Alejandra Fernández, Enrico Devoti, Gian Luca Borghese, Lucía Martínez, Raffaella Ribaldi, Valeria Beolchini, Elena Castillo, Blanca Domínguez, Sylvia Torán, Lourdes Basabe, Ignacio Marín y a otros tantos que no menciono, pues la lista sería interminable. Y por fin, a Javier Gimeno, quien llegó en el momento justo para ver los frutos de este proyecto y vivir el inicio y andadura de otros muchos actuales y por llegar. Agradecimiento a las siguientes personas e instituciones Abbazia di San Nilo, Grottaferrata. Alexander Kruglov, director del Госудáрый Эрмитáж (Museo Estatal del Hermitage). Alyiona Frolova, del Дальневосточный художестве­ нный музей (Museo de Arte del Extremo Oriente), Khabarovsk, Rusia. Andreas Scholl, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín. Anna Coliva, Galleria Borghese, Roma. AnnaTrofimova y Liudmila Davidova, Госудáрственный Эрмитáж (Museo Estatal del Hermitage). Antonella Fabriani, Archivio Aldobrandini di Frascati. 17

Christine Breuer, Badisches Landesmuseum, Karlsruhe. Claudia Valeri, Musei Vaticani. Cristina Preacco, Museo di Antichità di Torino, SBAPP. Daniela Biancolini, Castello Ducale di Agliè, SBAPP. Dominique Hoornaert, Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles. Embajada de España en Italia. Fabien Riebschläger, Arachne. Gian Luca Muto, Palazzo Rospigliosi, Roma. Giovanna Capelli, Museo Tuscolano, Frascati. Ian Jenkins, British Museum, Londres. José Luis del Valle Merino, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Madrid.

Josefina Arrieta, madre superiora de Casa Santa Rosa, Grottaferrata. Katie de Kersauson, Musée du Louvre, París. Kia Dorman, San Antonio Museum, Texas. Marco Grilli, segretario della Prefettura, Archivio Segreto Vaticano. Margherita Bonanno, Università degli Studi Tor Vergata. Massimiliano Valenti, Museo della Città, Monte Porzio Catone. Matilde De Angelis d’Ossat, Palazzo Altemps, Roma. Mette Moltesen, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. Principe Don Camillo Aldobrandini. Principe Odescalchi.

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SIGLAS INSTITUCIONALES Y CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS*

SIGLAS INSTITUCIONALES

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

BM The Trustees of the British Museum. DAI  Deutsches Archäologisches Institut, Roma. EEHAR Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma (CSIC). GM  Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, Múnich. IGM Istituto Geografico Militare. MANN Museo Archeologico Nazionale di Napoli. MFA Museum of Fine Arts, Boston. MH Gosudárstvennyj Ermitáž (Museo Estatal del Hermitage), San Petersburgo. MHME Museo Histórico Municipal de Écija. ML Musée du Louvre, París. MM. VV. Musei Vaticani. MNR Museo Nazionale Romano. NCG Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. NGS National Gallery of Scotland, Edimburgo. PA Palazzo Altemps, Roma. RABASF Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. SBAL Soprintendenza per i Beni Archeologici del Lazio. SAM  San Antonio Museum, San Antonio, Texas. SMPKB Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín. SSBAR Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma. SPSAE Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e del Polo Museale della Città di Roma. SBAPP Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte.

Abreviaturas de personas físicas o jurídicas AC Alfredo Corrao AFS Archivio Fotografico SBAL ALINARI Archivio Fotografico Alinari CPA Carlos Pérez Aguayo CS Carmen Sánchez DB Daniela Bonanome DG Diana Gorostidi ESS Enrique Sáenz de San Pedro FSG Fabiola Salcedo Garcés GAB. FOT. NAZ. Gabinetto Fotografico Nazionale JML José María Luzón JNM Julio Núñez Marcén MV Massimiliano Valenti PG Pilar González RA Ricardo Aznar SE Sergio España ST Sylvia Torán Procesado del material gráfico MLRC

María Luisa Rojo de Castro

*  Por cuestiones de espacio, la referencia a los créditos de las

imágenes se detallan en los respectivos índices finales de figuras y láminas.

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INTRODUCCIÓN

En lo alto de la montaña, rodeada de bosques sombríos y sagrados, asoman los restos de Tusculum, la gloriosa ciudad cuya historia se entreteje con hilos de realidad y leyenda. Arropada por los Colli Albani, alta y dominante en el horizonte, sirvió de ruta de paso a pueblos míticos2 que hallaron cobijo en aquellos arcanos parajes. Y hasta la Edad Media3 —época de su destrucción— no dejó de acoger a quienes reconocían la bonanza del lugar y decidían permanecer detrás de sus murallas.4 Una leyenda sobre el origen de Tusculum hace de Silvio, rey mítico de Albalonga —ciudad madre de los pueblos latinos—, el fundador de la ciudad.5 Festo6 asocia el nombre de Tusculum con los etruscos, quienes habrían reconocido el lugar como enclave de óptimo uso estratégico. Pero la tradición más difundida vinculaba Tusculum a los nostoi de los héroes de Troya. Según la Telegonía, poema compuesto en el siglo vi a. C. por Eugamón de Cirene,7 recogido más tarde en otras tradiciones,8 la fundación de Tusculum se debió a Telégono, hijo de Circe y Ulises, tras su encuentro en la isla Eea, junto al monte Circeo.9 Como forma de vincular la tradición de las ciu-

dades latinas al mito odiseico, Telégono fue el héroe fundador de Praeneste10 y de otras ciudades de la costa itálica, pero la más relevante de todas fue Tusculum, aquella «cuyas altas murallas su mano levantó» (Ovidio, Fasti, III, 91), tan potentes que disuadieron a Aníbal de ocupar la ciudad en el año 211 a. C. Desde la destrucción de Alba Longa por Roma en el siglo vii a. C., Tusculum asumió el papel dirigente de la Liga Latina,11 convirtiéndose en cabeza de rebelión frente a la poderosa potencia emergente.12 Aquí se refugió el último de los reyes romanos —Tarquino el Soberbio, suegro de Octavio Mamilio— tras su huída de Roma. Años más tarde, tras la derrota de la Liga en la batalla del Lago Regillo, hacia el 496 a. C., y su posterior inclusión en el Foedus Cassianum, Tusculum fue la primera ciudad latina en recibir, en el 380 a. C., el estatuto de municipium cum suffragio, lo que posibilitó que ya en 322 a. C. un tusculano —L. Fulvio Curvo— alcanzara el rango de cónsul. Los siglos siguientes contemplarían el esplendor que dieron al tusculano las familias más nobles de Roma. Aquí construyeron suntuosas residencias los Fulvios, Porcios, Licinios, Sulpicios, Julio-Claudios, Flavios y, entre todos ellos, el hombre que habría de dar fama universal a aquellas tierras: Marco Tulio Cicerón. En el crepúsculo de la antigüedad la ciudad se sumió en una decadencia de la que, en parte, se recuperó en el siglo ix, gracias a la potente dinastía de los condes de

2   Como los «pelasgos», Hom. Il. XVI, 233; Hdt. 1, 56 ss.; Strabon, 7. 327; Dion. Hal., 1. 17 ss., o los «aborígenes», así llamados los habitantes de las culturas apenínicas del Bronce Final. Cf. Dion. Hal., 1. 10; Cic., Rep., 2,5. 3   Sobre la época medieval de Tusculum, cf. Beolchini 2008. 4   Los primeros indicios de asentamiento se remontan al Bronce final (ss. xiii-xii a. C.). Para una historia de la Tusculum arcaica, cf. Martínez-Pinna 2004. Cf. también Mac Cracken 1939; Borda 1958; Del Nero 1985; Ghini 1986. En época etrusca la ciudad debió de alcanzar su primera configuración urbanística (ss. vii-vi a. C.) debido a su importancia como cruce de vías de comunicación entre Etruria y Campania, cf. Giorgetti 1976, 5 ss.; Quilici, S., Quilici, L. 1991; ibid. 1993, 245 ss., con bibliografía anterior. 5   Entre los autores clásicos que hablan de la fundación de Tusculum, Dion. Hal. I, 70; IV, 45, 1; Sil. 7. 691-692; Ov., Fast., III, 92; IV, 71; Liv. 3, 23. 6   Festus, s. v. stropppus, Tusculum. 7   Sobre las posibles fuentes de Eugamón y otras versiones fragmentarias de la saga Telegónica, ver RE 1934, s. v. 1934, 314-320. 8   Ov., Fast., III, 91; IV, 61; Hor., Carm., III, 29; Ep., I, 29-30; Prop., II, 31, 19-20; Sil., Punica, 7, 691-692; 12, 534-535. 9   Hes. Theog., 1011-1016. Según una versión recogida por Dion. Hal. I, 72-3, 14, Ítalo, descendiente de Telégono, será el padre de Rho-

mos, el fundador de Roma, cf. Wiseman 1995, 49; Ampolo 1994, 276; Stewart 1977, 87.  10   Por ejemplo, Caere, cf. Pasqualini 1996-1997, 17-31; Briquel 1998-1999, 241. 11   La Liga tenía la sede federal de culto en Lucus Ferentinae, localizado en Castel Savelli o Borghetto, cerca de Albano, y el santuario principal dedicado a Júpiter Lacial, en el Monte Cavo. Sobre la Liga Latina y los lugares de culto, cf. Ghini 2007, 211 ss. 12   Dion. Hal. (V, 61, 3) relata varios episodios del conflicto bélico, como el de la asamblea de las ciudades latinas donde se votó la guerra contra Roma; el de Mamilio y Sextio cuando recibieron el mando de las fuerzas latinas contra Roma concentradas en Tusculum (V, 76). También Livio (VI, 33, 6-12) cuenta el asedio de los latinos a Tusculum cuando esta ya era aliada de los romanos y de cómo la población de Tusculum combatió desde la acrópolis contra los latinos.

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El Tusculano se despertó de un letargo de trescientos años hacia 1422, con la llegada a la zona de la familia Colonna. En 1537 Frascati pasó a formar parte de la Camera Apostolica cuando Pier Luigi Farnese la intercambió con la Iglesia Romana por el Ducado de Castro. Aquellos maravillosos parajes de soleados valles, boscosas colinas e ilustres nombres sepultados en la tierra comenzarían a recobrar su antiguo esplendor.

Tusculum.13 Esta poderosa familia, a la que llamaban i tusculani, que catapultó a siete de sus miembros a la Cátedra de San Pedro,14 estableció allí su corte. Pero su poder se derrumbó definitivamente el 17 de abril de 1191, cuando la ciudad sufrió el asedio de los romanos, quienes, con el beneplácito del emperador Enrique VI, la devastaron «no dejando piedra sobre piedra». La población que sobrevivió se dispersó por los alrededores, y algunos encontraron acomodo en Frascati.

Tusculum y el ager tusculanus

  Hubo, al menos, catorce condes, desde el primer cuarto del siglo x hasta finales del siglo xii. Marozia (s. x d. C.), hija de Teofilacto I, primer conde de Tusculum, fue protagonista, junto a su madre Teodora, de las intrigas de poder en el papado en un período conocido como la «pornocracia», cf. Di Carpegna Falconieri 2008; Marozia emparentó con los marqueses de la Toscana, convirtiéndose así en antepasada de la dinastía española de los Manrique de Lara. 14   Sobre los papas tusculanos, cf. Chamberlin 1969; George 1998. 13

La extensa área ocupada en la actualidad por los municipios de Frascati, Monte Porzio Catone, Monte Compatri y Grottaferrata es lo que, en la antigüedad, constituía el ager Tusculanus, cuyos límites no son fáciles de definir (figs. 1, I y 2, I). Para establecerlos y así poder

Fig. 1, I. Reconstrucción de los límites del ager Tusculanus en época romana, con indicación de las principales vías (Labicana, Latina) y de los cráteres (A, cráter de valle Marciana; B, cráter del Pantano Secco; C, cráter de Prataporci; D, Doganella (de M. Valenti 2003, fig. 20).

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Fig. 2, I. Mapa del Ager Tusculanus, con indicación de los zonas de donde proceden materiales escultóricos. (Sobre IGM 150 III).

LEYENDA: En azul: Emplazamientos de antiguas villas romanas o de estructuras arquitectónicas antiguas que presumiblemente han aportado material escultórico. 1. Área urbana y suburbana de Frascati (cat. 12, 13?, 14, 20, 39, 61, 62, 63, 71, 84, 85, 101, 112, 184?, 185?, 186, 187?, 192?, 255?, 253); (ap. 7, 18, 19, 26, 27). 2. Vigna Lucidi, Santa Croce (cat. 10, 11, 56, 89, 176, 178, 183, 233?). 3. Cocciano (cat. 126). 4. Colle Pisano (cat. 19, 129-133). 5. Prataporci (cat. 69). 6. Monte Mellone (cat. 98, 99, 135). 7. Villa Lucidi, I Tavolacci (cat. 173, 251, 266). 8. Villa Mondragone (cat. 35, 37?, 55, 64, 66, 72, 75, 77, 80, 83, 96, 116?, 117?, 119, 125, 134?, 162, 163, 169, 189?, 190, 234?, 247, 272, 273, 274); (ap. 11, 31). 9. Villa Borghesiana/Taverna (cat. 167). 10. Barco Borghese (cat. 49). 11.Villa Falconieri (cat. 36, 156, 172, 235). 12. Villa Muti (cat. 53, 54, 60, 105, 124, 159, 197, 232). 13. Colle Giudice (cat. 38). 14. Sterpara (ap. 12). 15. Casamara (cat. 18); (ap. 29). 16. San Nilo (cat. 22); (ap. 24, 28). 17. Bagnara (cat. 5, 6, 9, 24, 26, 33, 67, 94, 97, 100, 107, 108, 110, 114, 115, 118, 120, 122, 165, 166, 193, 215, 226, 229, 230, 239, 257, 263); (ap. 5.1). 18. Quadrato dei Pini (Villa de Cicerón?). 19. Área de Camaldoli (cat. 28, 74, 82, 205, 207, 236). 20. Área de Camaldoli (Villa de los Furii) (cat. 1). 21. Área de La Molara, con restos de varias villas (cat. 78, 188); (ap. 15, 16, 17). En rojo: Principales hallazgos escultóricos esporádicos. 1. Via Tuscolana (cat. 127). 2. Borsari (ap. 25). 3. Borghetto (cat. 34). 4. Castell Savelli (estatua de Seti I). 5. Bivio (cat. 201). 6. Área de posible procedencia del Apolo del Belvedere (cat. 8). 7. Villa Scozzesi (ap. 33).

contextualixar espacialmente las villas, nos hemos servido de los criterios presentes en la amplia y detallada monografía de Massimiliano Valenti.15 Tomando como área la comprendida en las hojas IGM 150 III NE (Frascati) y IGM 150 II NO (Rocca di Papa) (fig. 2, I), los indicios para delimitar la zona en época romana son los derivados de la información que proporcionan las fuentes arqueológicas, literarias y epigráficas.

Así, siguiendo la dirección de las agujas del reloj, el límite suroccidental se situaría en la zona de Valle Marciana (área de Grottaferrata), donde se encontró un tempietto con una dedicatoria en la que se lee «senatus populusque Tusculanorum» (CIL XIV, 2497);16 en la misma zona, en la vigna Gentilini, junto a Villa Senni, fue descubierta in situ otra inscripción perteneciente a un altar erigido en el vicus Angusculanus, que reza: «ex auctoritate   Cf. infra.

  Valenti 2003, 64-66.

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Senatus populique Tusculani» (EE IX, 2497). Dicho vicus se correspondía con la X milla de la via Latina, donde se encontraba la statio Ad decimum. Llegaríamos después a la via Cavona, hasta el punto donde se cruza con la via del colle Pizzuto y donde se encuentra un vicus. Desde allí proseguiríamos hasta el cráter de Pantano Secco, lugar identificado con el famoso Lago Regillo de la batalla, señalado por Tito Livio (2.19: lacum Regillum in agro Tusculano). Siguiendo hacia el este, llegaríamos a la statio Ad Quintanas, en la via Labicana. Los límites orientales del agro tuscolano, como señala Valenti, son más difíciles de establecer, si bien se podría considerar una línea sinuosa imaginaria que, desde Ad

Quintanas y pasando junto a Monte Porzio Catone y Monte Compatri,17 llegaría hasta el Monte Tusculano, donde, a una altura aproximada de 675 m sobre el nivel del mar, se alzaba Tusculum. Para concluir con el límite meridional del ager Tusculanus, contamos con la referencia algo vaga de Frontino acerca de la fuente del aqua tepula que partía del agro Luculano «aquam, quae vocatur Tepula ex agro Luculano, quem quídam Tusculanum credunt» (Front. Aq. 8), identificable con la fuente Preziosa, al SO de la entrada a la valle Marciana, cerca de Castrimoenium.   Mac Cracken 1939, 158.

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Capítulo I escultura tusculana y coleccionismo

dipoi la Taverna, la Conti, la Rufina, la Boncompagni, la Odescalchi ed altre, che con più facilità riuscirà il vederle, che con brevità quì descriverle.

Mutò nome e sito quell’insigne città circa l’anno 1191, quando nuovamente distrutta dai Romani per le insolenze usate colla Sede Apostolica da’ suoi cittadini, i qualli poi non sapendo dove ricoverarsi scesero nel basso incontro a Roma costruendo diverse casette e capanne di legno coperte di rami, di frondi, e frasche, dalle quali la nuova città prese il nome rurale di Frascati. Dipoi riconosciuta la salubrità dell’aria, e l’amenità del sito, principiò la nobiltà Romana a farci le sue villeggiature: perciò vi furono erette de’ magnifici casini, e maravigliose ville con deliziosissime fontane, e viali amenissimi, fra le quali tiene il primo luogo quella di Belvedere posta dinanzi alla porta di questa città, e quella di Mondragone eretta da Paolo V. Borghese;

Así introducía Giuseppe Vasi, al lector ilustrado, en el ambiente de las villas más importantes y seductoras de Frascati, en su Itinerario de 1761.1   Vasi 1761, 589 ss.

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Fig. 3, I. Frascati y las villas tusculanas. «Descriptio Tusculi cum villis et palatii ac templis recentioribus et ruinis antiquis», grabado de G. Lauro, 1622. A) Frascati (Vrbs Tvsculi); B) Villa Mondragone; C) Villa Aldobrandini; E) Villa Rufina; F) Villa Tusculana; G) Villa Borghese (Taverna, Parisi); H) Eremo de Camaldoli (ángulo superior izquierdo); I) Villa Sora (ángulo inferior derecho); K) Villa Ludovisia (Belpoggio); Q) Villa Aquaviva; R) Villa Altemps.

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scorgeva distintamente il sito d’un altro non picciolo Teatro, con alcune poche ruine apparenti d’intorno.6

El agro tusculano es un vergel donde la vegetación crece de manera exuberante, creando, con su frondosidad, un teatro natural en el que el espectador se convierte en actor de un drama cósmico capaz de moverle por el hilo del tiempo. Esta percepción quizá la experimentaron algunas de las familias nobles y acomodadas que, siguiendo los pasos de los moradores de hace veinte siglos, construyeron sus villas en la zona, incluso sobre las ruinas de las antiguas.2 Sucede así que la historia de los descubrimientos escultóricos discurre en paralelo a la de las construcciones y excavaciones que se han venido realizando desde hace siglos en los terrenos de las villas, unas veces de manera fortuita y otras guiadas por un interés coleccionista. Para establecer la procedencia de muchas esculturas, hoy custodiadas en colecciones tanto dentro como fuera de Italia, es necesario conocer los cambios de propiedad de las villas tusculanas que, desde el Renacimiento, han ido pasando de unas manos a otras, lo que ha configurado un itinerario laberíntico en el «viaje» emprendido por las esculturas. En este capítulo recrearemos la presencia en el Tusculano de aquellas familias que, por su actividad constructiva o coleccionista, o por ambas cosas a la vez, se convirtieron en los verdaderos protagonistas de los hallazgos escultóricos. Trataremos aquí, por tanto, la historia de los descubrimientos en su conjunto, estableciendo un diálogo con la información específica que se ofrece de cada pieza en la segunda parte del libro. Uno de los mayores atractivos de la actividad constructiva en la zona radicaba en la apropiación simbólica de Tusculum, esa ciudad de glorioso pasado de la que hablaban las fuentes literarias, y en cuyo entorno Cicerón construyó su famosa villa, lugar de inspiración de sus célebres Tusculanae disputationes. Fue esta búsqueda la que suscitó, ya desde el Renacimiento, una vasta bibliografía.3 En el siglo xvii se promovieron varias propuestas para la identificación de la ciudad: Ph. Clüver y A. Kircher la situaban en el Monte Tusculano; F. Biondo, L. Alberti, L. Holstein y, ya en el siglo xviii, B. Mattei,4 en el burgo medieval de Frascati. Parece que la primera aproximación monográfica sobre Tusculum, donde curiosamente se hace referencia al teatro, es la que dedica un autor anónimo (quizá Marcantonio Borghese)5 al cardenal Scipione Borghese el 9 de enero de 1633, en una obra titulada Discorso sul sito della città tuscolana:

En cuanto a la villa de Cicerón, los dos emplazamientos en disputa por albergar sus restos fueron, en aquella época, la Abadía de San Nilo, en Grottaferrata,7 y la Villa Rufinella,8 en el Monte Tusculano. Después se fueron barajando otras posibilidades, casi siempre en el área de Grottaferrata. Como veremos a lo largo de estas páginas, fueron algunas esculturas las que sirvieron para establecer, de manera muy forzada, una correspondencia con las que Cicerón mencionaba en sus cartas.

1.  Primicias en Grottaferrata Los primeros vestigios arqueológicos del antiguo Tusculano salieron a la luz en las cercanías de la abadía de Grottaferrata, fundada en 1004 por la orden de san Basilio sobre una antigua villa romana. En el año 1020 aparecieron varias columnas y las primeras esculturas. Se trataba de dos estatuas en bronce —actualmente en paradero desconocido— una masculina y otra de una «novilla» (ap. 1) que fueron transportadas en 1242 por Federico II a Lucera, en Apulia. Estos descubrimientos no hicieron sino abrir una «caja de Pandora» con sorpresas reservadas a los estudiosos y coleccionistas que habían puesto su mirada en el Tusculano. Quizá una de esas joyas sea una de las esculturas más admiradas de todos los tiempos: el Apolo del Belvedere (cat. 8), cuya procedencia tusculana, en las cercanías de Grottaferrata, está sugerida en ciertas noticias de 1489.9 Más de cien años después, en 1600, también en la propia abadía de Grottaferrata tuvo lugar el hallazgo de dos piezas que sirvieron para abonar la entonces pretendida existencia de la villa ciceroniana bajo el complejo medieval. Según noticias de principios del siglo xviii, los monjes habían encontrado en el jardín, cerca de la fuente del mascherone, una «mesa de mármol blanco con todos los dioses antiguos esculpidos»10 Mattei, como otros contemporáneos, interpretó que podría tratarse del trapezophoron o mensiferum mencionado por Cicerón en una carta a M. Fabio Gallo.11 La «mesa», en realidad un monumento circular con dioses y personajes imperiales (cat. 256), fue trasladada,

Oltre che molti anni sono, un virtuoso antiquario di mia notitia, andando là sù à quel luogo, ch’era chiamato La Rocca,

 6   ASV, FB, serie 1, pp. 311-317, ff. 8-19; Grossi Gondi 1901b, p. 116; Pasqualini 1992, p. 179, n. 3; Salvagni 2002a, p. 31, con transcripción en Salvagni 2002b, pp. 96-98.  7   Sobre la Abadía de San Nilo de Grottaferrata, la villa romana y su identificación con la villa de Cicerón, cf. infra, cap. II.  8   Sobre la Rufinella, cf. infra, en Luciano Bonaparte y también en cap. II.  9   Cf. cat. 8. 10   Mattei 1711, 70. 11   Mattei 1711, 70-71. Cf. infra, en cap. II, el epígrafe «Esculturas griegas en el Tusculanum de Cicerón».

  Devoti 2001.   Amplia y minuciosa síntesis sobre la historiografía de Tusculum se ofrece en Castillo 2005. Sobre el viaje de Petrarca a Tusculum en su búsqueda de la villa de Cicerón, cf. Castillo 2005, n. 10. 4   Mattei 1711, p. 10. 5   Castillo 2005, pp. 32-34. 2 3

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Numero e quantità delle anticaglie e Consegnatomi dalli frati di Grottaferrata ame Matteo Bonucelli p. farle condurre si chome feci alla villa di S. Brancatio in potere dell’Elm.o Sig.r Cardinale Pamfilio. / In prima unara o piedistalo tondo di marmo antico alto circha palmi sei di medema largezza con otto figurine attorno di basso rilievo in molti logi rotto e lograto. / E più una statua di unermafrodita nuda con panno a torno senza braccia con testa tanto chonsumata che fu necesario levarla via ruvinati li panni e i pedi spacchata in mezzo mal trattata in maniera che ci volle grossa spesa a chomodarla./ E piì quattro pili di basso rilievo di marmo antichi rotti e spacchati in molte parti rosichate tutte le figure mancandovi molte teste e bracci e gambe si che erano rodotte che a mala faticha si richonoscevano p. figurati./ Tal che detti pezi di anticaglie arivavano al numero di sei cioe unara tonda una statua e quattro bassi rilievi.19

en 1646, por el príncipe Camillo Pamphilj,12 uno de los principales mecenas de su tiempo, a su Villa Pancratianam de Roma.13 El dibujo de la pieza pasó a engrosar ese fascinante álbum que fue el Museo Cartaceo de Cassiano dal Pozzo.14 La misma suerte aguardaba a una estatua de Dioniso (cat. 22), expuesta en la abadía y considerada entonces un «Hermaphrodita» e identificable, por tanto, con el «Hermathena» de Cicerón (Cic., Att. I, 2, 3), que también acabó en la frondosa villa Pamphilj, colocada como pendant junto a otro «Hermafrodita» y dibujado, entre otros, por Clarac15 (fig. 32, II). Es de todo punto fantasioso que este «Hermafrodita» pudiera ser el «Hermathena» ciceroniano,16 el cual, como ya apuntó Zuzzeri, sería un herma doble de Atenea y Hermes. El mismo desacierto se puede aplicar a la «mesa» o trapezophoron señalado, ya que la base circular en cuestión es de época antoniniana. Por otra parte, que estas piezas estuvieran en Grottaferrata no significa que la villa de Cicerón debiera localizarse necesariamente allí. Recordemos que la abadía tenía en propiedad vastos terrenos, incluso en Frascati, por ejemplo, la «Caravilla», y puede que algunos materiales que se encontraron acabaran en la abadía. Ambas piezas, tras su traslado, en 1646, a la Villa Pamphilj de Roma, fueron restauradas.17 En el legajo de una de las cartas del archivo Pamphilj18 se encuentra el recibo, escrito en un incorrecto italiano, de Matteo Bonucelli, donde se da cuenta del «ara», del «Hermafrodita» y de cuatro sarcófagos, todos transportados desde la abadía a la villa de Roma:

También cerca de Grottaferrata, unos años antes, en 1597, se había concedido a Marzio Colonna una licencia para excavar en la localidad de «Valle Marrani in Terr(itor) io Tusculano», con la finalidad de extraer mármol, travertino y estatuas.20 No se tiene constancia de los materiales extraídos ni se sabe con seguridad la exacta localización del lugar. Casi trescientos años más tarde, en 1840, se encontrarían en la misma zona restos de lo que podría interpretarse como un tempietto. Entre varios materiales arquitectónicos y una inscripción votiva, en la que se lee «[Divo]/ Severo / patri / Antonini / Pii Felicis/ Aug (usti) / [S (enatus) P (opulusque) Tu (sculanorum) / […]) (CIL XIV, 2497)»,21 se hallaron también fragmentos de una estatua femenina drapeada, «con una armilla en el bra­ zo»22 (ap. 22).

2.  los barberini y grottaferrata   Los Pamphilj, originarios de Gubbio, se trasladaron a Roma en la segunda mitad del siglo xv. La época de mayor esplendor de la familia fue en 1644, cuando Giovanni Battista fue elevado al solio pontificio con el nombre de Inocencio X. De su hermano Pamphilo y de Olimpia Maidalchini nació Camillo, quien, a pesar de haber llegado a lucir la púrpura cardenalicia, abandonó la carrera eclesiástica para casarse, en 1647, con Olimpia Aldobrandini. La vinculación con la familia Doria comienza en 1671, cuando su hija Anna contrajo matrimonio con Giovanni Andrea III Doria. 13   Al Palazzo Pamphilj —actual Galleria Doria Pamphilj— fueron trasladadas muchas esculturas expuestas en la Villa Doria Pamphilj, que decoraban tanto el Casino del Bel Respiro como el parque. Sobre la Villa Doria Pamphilj, cf. Belli 1970, 276; Palma 2001. Sobre la colección de esculturas y la figura de Camillo Pamphilj, cf. B. Cacciotti, en Palma 2001, 48, 75. 14   El Museo Cartaceo o «Museo de Papel» es una colección de más de 7000 acuarelas, dibujos y grabados reunidos en el siglo xvii por Cassiano dal Pozzo, gran mecenas y coleccionista, secretario del cardenal Francesco Barberini y amigo de Galileo. Esa gran enciclopedia gráfica, que trataba temas de arte, arqueología, botánica, zoología, etc., fue vendida por sus herederos al papa Clemente XI Albani, a principios del siglo xvii; fue luego adquirida en 1762 por el rey Jorge III, para su biblioteca en Buckingham House. En 1834, la colección se trasladó a la Royal Library creada por Guillermo IV en el Castillo de Windsor. 15   Clarac IV, 667, 1548B; Charles-Othon-Frédéric-Jean-Baptiste, comte de Clarac (1777-1847), nació en París y fue hijo de un alto oficial —Valentin Roger de Clarac— que murió en España en 1813. Jean Baptiste viajó por Rusia e Italia, visitó Roma y Pompeya y fue nombrado caballero de la Legión de Honor. 16   De esta misma opinión, Ashby 1910, 234. 17   Sobre las restauraciones de las piezas Pamphilj, cf. D’Agostino, en Palma 2001, 74-84. 18  Inventarios de 1668 (junio; diciembre). Todos los inventarios (1668, 1709-1710, 1718) pueden contrastarse en Palma, Cacciotti 2002. 12

Antes de 1646 salieron de la abadía de Grottaferrata varias estatuas en dirección a Roma por orden del cardenal Francesco Barberini. Entre las esculturas que fueron a parar a su palacio delle Quatre Fontane se hallaban tres «hermafroditas» procedentes de la vigna Marusti.23 Los hallazgos escultóricos continuaron en esta zona hasta final de siglo, casi todos protagonizados por Luigi Ceppi, un albañil que trabajaba en la viña de C. Bianchi, situada cerca de la abadía (Campo Cipriano) «nel fine della Selva a mano destra dov’è il sepolcro antico».24 Allí aparecieron, en 1678, «due bellissime statue di marmo greco» que fueron llevadas al Palacio Barberini, en Ro19   ADP, scaff. 97.1; Garms 1972, 236, n.º 1157; 24, n.º 35; Cacciotti 2001, 48. 20  ASC, Provedimenti del Camerlengo, 1597-1598, c. 149 (de Ashby 1910, 223); Lanciani, St. Scavi, III, 66; Tomassetti (1979), IV, 267; Valenti 2003, 30, n. 29. 21   La Follette 1987, 329-330, n.º 317. 22   Canina 1841, 99, n. 33; Lanciani, 1905, 143, lám. VI; Ashby 1910, 223; Valenti 2003, 299, n.º 648. 23   AB II, 2443, c. 4r.; Lavin 1975, 131, n.º 49, 50-52. Noticia transmitida también por Cassiano dal Pozzo. Cacciotti 2001, 53, n. 134. 24   Sobre la localización de la vigna (Selva Rustica / La Querce) y la atribución de los hallazgos a un recinto funerario, cf. Valenti 2003, 320-321.

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ma.25 Las estatuas fueron descritas en el Codice Tusculano como «una Musa alta dodici palmi, tiene nella mano destra il plettro e nella sinistra la lira o mira, le palpebre sono di rame e le luci erano di pietre pretiose; la faccia e capillatura bellissima col manto sino alli piedi» y «una Faustina d’altezza dieci palmi, e mezzo, la mano destra stà in atto d’accennare nella sinistra tiene l’asta pura; la faccia et il manto sono d’estrema bellezza».26 Se trataba de las estatuas del Apolo Barberini (cat. 5) y de una estatua imperial femenina, actualmente perdida (ap. 5.1), pero que aún aparece registrada en el inventario Barberini de 1738,27 junto a otras piezas halladas en esas mismas fechas, entre las que hay que señalar el llamado Schiavotto. Según transmite el Codice Tusculano,28 este Schia-

votto, igualmente conocido como «Jugador de astrágalo» (cat. 257), fue adquirido por Townley y acabó en el Museo Británico. Apareció junto a un «joven con una cierva en el brazo» (ap. 5.2), del que se perdió su rastro: Un Schiavotto assettato in atto di mordere un braccio, nella mano del quale è un osso per farlo lasciare a quello che lo tiene e dalli scultori è tenuto in gran stima. La seconda è un Giovane che porta in braccio una cerva alto cinque palmi e mezzo non stà però dritto, mà un poco curvo per la forza, che fà in portare la cerva frà le braccia. Direi che questo fosse uno di quei che portavano le vittime alla Dea Diana per esser stata questa dea Cacciatrice. Queste quatro statue sono hora nel Palazzo del Sig. Principe Barberini alle Quattro Fontane nella Galleria del Cardinal Carlo Barberini et io l’ho vedute.

Toda esta zona, ocupada en la antigüedad por varias villas romanas, ofrecerá hacia 1730 un material escultórico verdaderamente extraordinario, con las excavaciones de Polignac.29 Quizá en 1711 se produjo el hallazgo de los bustos acéfalos con los nombres de Catón y de M. Tullio Cice-

  Volpi 1742, 237; Valenti 2003, 31, 309, n.º 661.   Ms. 152, Biblioteca Casanatense de Roma, f. 145r.-v. Copia del llamado Codice Tusculano 14, I, 11, Ms. Biblioteca del Seminario Episcopal de Frascati. Otra copia se conserva en el Archivio Storico Capitolino, cred. XIV, 83. Cf. Tomassetti (1979), IV, 370. Otra noticia sobre esta piezas fue transmitida por De Rossi 1873b, 193-201, quien hace referencia a una carta dirigida al padre Cozza Luzi por Santovetti. 27   Inventario Barberini 1738, 46, 47, en Documenti inediti 1878, IV, 25, 38, 42, 56 (n.º 47), 57 (n.º 63); Tetius 1642, 174A, 176D, 178F, 177E, 197; Ashby 1910, 233, n. 1; Palma 2000, 610, n.º 10; Raspi Serra 2005, 6.I, 186, n.º 105. 28   Ms. 152, Biblioteca Casanatense de Roma, ff. 145v.-146r. 25 26

  Cf. infra, cap. II.

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Fig. 4, I. Territorio de Grottaferrata en 1660. Detalle de la «Pianta del territorio dell’Abatia di Grotta ferrata dell’Em.o et R.o Sig. Card.le Barbarino», acuarela de Paolo Picchetti de un original de Domenico Castelli, 1660. ASR, Presidenza delle Strade, Catasto Alessandrino, 429/38.

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territorio e ristretto» se hace referencia a los «trofeos» señalados y a otros mármoles:

rón.30 La espectacularidad del descubrimiento quedó ensombrecido al demostrarse la falsedad de las inscrip­ ciones.31

Palladio, libro fol. 154: che nel palazzo di Farnese che stà fra Campo di Fiori e Tevere al suo tempo erano in una camera terrena appresso la Porta diverse statue e fra l’altre una spoglia o trofeo Gellipimo ornato con una medusa in mezzo il petto con grifoni e teste d’arpie e di leoni con un panno avvolto in quella e questa spoglia dice che fù ritrovata in Frascati. E Messer Ulisse Aldovrandi dice che vi è un’altra simile effigie ritrovata nel medesimo luogo di Frascati e nel fol. 155 scrive l’istesso Palladio che nell’istesso Palazzo Farnese o Camera si vede come un trofeo o spoglia armata di porfido fatta all’antico e pure questa fù cavata in Frascati; e nel fol 162 afferma che fra queste statue vi è un Candeliere all’antica con vittorie alate scolpite et una Roma trionfante a lato et arpie giù à piedi che pure furono ritrovate in Frascati e sino ad hoggi si rimirano queste statue nel istesso Palazzo Farnese. Nel fol. 187 dice Palladio che al suo tempo in Casa d’un certo ms. Alessandro Ruffini nella Piazza di S. Luigi di Francia vicino a Navona frà l’altre statue v’era una testa di Donna col collo con un certo ornamento in capo che fù trovata in Frascati nella villa già di Silla e poi di Cicerone.37

3. El Tusculum Novum de los Farnese Dando marcha atrás en el tiempo, nos situaremos ahora en otra zona del Tusculano. Fue Frascati antiguo feudo de los Colonna,32 vendido por Lucrezia della Rovere en 1522 a Pier Luigi Farnese, pasando definitivamente, en 1537, a formar parte de las propiedades pontificias. Pablo III Farnese otorgó a Frascati, a los tres años de ser nombrado papa, el estatuto de civitas, renombrándola «Tusculum Novum» y encargó la reforma urbanística al arquitecto de la familia, Antonio da Sangallo el joven. En el curso de las obras surgirían numerosos testimonios sobre un grandioso complejo considerado entonces la «villa de Lúculo».33 En 1538, salieron a la luz algunos mármoles que acabarían en Roma, y sobre los que varios autores de la época dieron testimonio. Fue Ulisse Aldroandi quien, en su magnífica joya documental publicada en 1556, describe en el palacio Farnese «un trofeo bellísimo adornado con una medusa en el medio y con grifos, cabezas de harpías y de leones» y también un «trofeo hecho de pórfido», adornado de modo similar al anterior:

Es interesante la mención en la casa de monseñor Alessandro Rufini de una «figura de mujer adornada con cierta joya en la cabeza» (ap. 2), ya que probablemente fue hallada en la villa que llevaba su nombre, la Villa Rufina o «La Rufina». Construida entre 1540 y 1550 sobre una antigua villa romana, fue la primera de todas las villas tusculanas de la edad moderna y el lugar elegido por el papa Pablo III Farnese como residencia en la zona. En 1628 acabó en manos de los Falconieri, quienes encargaron su ampliación a Francesco Borromini.38 Dos siglos más tarde, en 1883, fue adquirida por el príncipe Aldobrandini Lancellotti, quien la cedió a los monjes trapenses. La riqueza arqueológica que se venía manifestando en la zona, a raíz de la construcción de nuevas residencias,

Una spoglia ò trofeo bellissimo ornato con una Medusa in mezzo al petto, e con grifoni, e teste di Arpie, e di Leoni, con un panno avolto in spalla. Fu ritrovato a Frascati. Vi è un’altra simile effigie pure ritrovata a Frascatii. [...]. Poi viene come un trofeo, ò spoglia armata à l’antica, di porfido, e ritrovata a Frascati.34

Ambos «trofeos» son dos estatuas thoracatas completadas respectivamente con las cabezas de Marco Aurelio (cat. 192) de Lucio Vero (cat. 187) actualmente expuestas en el Museo Arqueológico de Nápoles. Otra obra que da cuenta de estos hallazgos es L’antichità del Tuscolo e descrizione istorica del Lazio,35 que el padre Domenico Capuccino de Frascati debió de escribir a finales del siglo xvii o principios del xviii. La obra tiene un enorme interés documental, ya que recoge testimonios de Aldroandi y de Palladio.36 En el capítulo IX (ff. 141v.-146v.) titulado «Dell’acque che furono prese nel contado di Tusculo e condotte in Roma e di alcuni frammenti e statue ritrovate nel suo

Fig. 5, I. Villa Falconieri (antigua Villa Rufina). Postal publicitaria de Liebig, 1930. Col. Angelo Tobia, Frascati. El nicho del muro del fondo alberga la estatua de uno de los togados de la villa (cat. 156).

  Mattei 1711, 72: «furono trovati due Busti di marmo senza capo, uno de’ quali era di M. Tullio Cicerone, e l’altro di M. Catone, con il loro nome in essi intagliato». 31   CIL XIV, 222; De Rossi 1873, 211, 212; Valenti 2003, n. 913. 32   Descendientes de los condes de Tuscolo, cf. Brook 2003, 5-21. 33   Sobre la villa de Lúculo, cf. infra, cap. II (Villa de Lúculo). 34   Aldroandi 1556, 150-151 y 158. 35   Ms. 152, Biblioteca Casanatense de Roma. 36   Palladio, 1601, 187. 30

  Ms. 152, Biblioteca Casanatense de Roma, ff. 141v.-146v.   Antes de los Falconieri, la villa cambió varias veces de propiedad. En 1563 pasó a manos de la familia Cenci; en 1573, a los Sforza; después, a los Gonzaga, y nuevamente a los Sforza; posteriormente, a Montalto, y de nuevo, a los Sforza. Sobre la historia de la villa, cf. Guerrieri Borsoi 2008. 37 38

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alentó la concesión, en 1553, del primer permiso de excavación en el área tusculana.39 En el año 1565, el erudito Annibal Caro, secretario de Alessandro Farnese, dio noticia en una carta de los restos arqueológicos y de «grandi monumenti» que iban saliendo a la luz al construir su villa «Caravilla», actual Villa Torlonia, sobre terrenos de Frascati, que le fueron donados en 1563 por la abadía de Grottaferrata. En esta villa, que él identificó con la de Lúculo,40 pasó los últimos años de su vida traduciendo la Eneida. Más tarde, tras su muerte, su hermano Ottavio Caro vendió varias «estatuas» en Roma procedentes de dicho lugar.41

Los padres de Giovanni Angelo fueron Roberto Altemps y Cornelia Orsini, pero la madre, al enviudar, se casó en segundas nupcias con Andrea Cesi de Ceri. El propio Giovanni Angelo emparentaría doblemente con la nueva familia de su madre a través de su matrimonio con Maria Cesi d’Acquasparta. Todo esto evidencia que en el origen de la colección Altemps probablemente habría piezas de la familia Orsini y de la familia Cesi, que, como veremos, constituyeron una importante aportación a la colección Ludovisi. Otras piezas procederían del patrimonio adquirido con la compra en 1578 del feudo de Gallese, en el Lazio, que incluía mármoles del obispo Gerolamo Garimberti.46 Cerca de cien esculturas integrarían el núcleo principal de la colección Altemps y algunas de ellas, sin duda, procedían de las excavaciones del Status Tusculanus de Frascati. Grato huésped del cardenal Marco Sittico, especialmente en los períodos estivales, fue Gregorio XIII Boncompagni, quien pasaba largas temporadas en la «villa Angelina o Vecchia»,47 adquirida en 1567 a los herederos del cardenal Ranuccio Farnese, y que previamente había pertenecido al cardenal Giovanni Ricci da Montepulciano. Debió de ser una espléndida residencia, que rebautizó como «Villa Tuscolana». Encargó su ampliación a Vignola y contó, para su decoración interior, con artistas flamencos y con Annibale Carracci. Pero en 1573 mandó construir, en un terreno cercano, una nueva villa a Martino Longhi el Viejo, a quien también le había encargado el proyecto del palacio Altemps de Roma. La villa en cuestión recibió el nombre de Mons Draconis —Mondragone—, en una doble alusión a la altura sobre la que se levantaba el edificio y al dragón heráldico de los Boncompagni.48 A los tres años ya se habían terminado el primer edificio, los jardines y las avenidas arboladas. Para completar lo que se llamó el Status Tusculanus,49 que comprendía también terrenos en Monteporzio, en 1575 Marco Sittico adquirió para su hijo Roberto50 el feudo de Montecompatri. Ese mismo año le hizo donación de la Villa Mondragone y de la Villa Angelina-Tusculana.

4.  Los altemps y el status tusculanus La febril actividad constructora cobró un ritmo cada vez más acelerado durante la segunda mitad del siglo xvi. Pionera en esta nueva etapa fue la familia Altemps.42 Cuando Marx Sitich von Hohenems (1533-1595) fue nombrado cardenal en 1561, centró sus preocupaciones en crear un palacio familiar en Roma digno de su rango, lo que comportaba la adquisición de estatuas antiguas, actividad que inició en 1568 en la zona romana de Tor Sanguigna con la compra del palacio a los Soderini (anteriormente Riario) y su colección de escultura.43 Pero también se nutrió de otras las piezas que su tío, el papa Pío IV, mandó trasladar del palacio de Julio III (Villa Giulia) al palacio de San Appolinare, y las de la colección Ceoli.44 El afán coleccionista del cardenal encontró un gran aliado en su nieto Giovanni Angelo.45 Juntos lograrían reunir una colección en el palacio de Roma, cuyo origen y procedencia, como puede suponerse, resulta bastante difícil de dilucidar, ya que el cuadro se complica aún más si se tienen en cuenta los enlaces matrimoniales de la familia. 39   Documenti di storia e diritto 1897, 139: referencia a actividad arqueológica en 1553; Valenti 2003, 29. 40   Valenti 2003, 29, n. 22. 41   Grossi Gondi 1908, 18; Lanciani, St. Scavi, III, 61; Borda 1958, 12; Lanciani, St. Scavi, II, 85; Kircher 1671, 73. 42   Altemps es la versión italianizada de Hohenems («Alta Emps»), lugar originario de la familia en Austria. Wolfgang Dietrich, coronel de las tropas de Carlos V se casó, en 1529, con Chiara de Medici, hermana de Giovanni Angelo, futuro papa Pío IV. Uno de sus hijos, Jacopo Annibale fue enviado por su tío, el Papa, como embajador a España; aquí recibió, de manos de Felipe II, el feudo de Gallarate en 1578. El otro hijo, Marco Sittico, se destacó en la carrera militar hasta que optó por la vida eclesiástica en 1561. Sobre la familia Hohenems en su lugar de origen, cf. Welti 1963. 43   También adquirió el Palazzo dei Cybo frente a los Colonna y el construido por Scipione Borghese en el Quirinale. 44   Existe una amplia documentación sobre sobre la colección Altemps en muchas guías de Roma desde el siglo xvii, como la de Felini, de 1610, o la de Bellori, de 1644; sobre esta última, cf. L’Idea del Bello 2000. Para estudios sobre la colección Altemps, cf. EAA, Secondo Supplemento II (1994) s. v. collezioni archeologiche (C. Gasparri); Messineo 1984, 157 ss.; Messineo 1987, 143 ss.; Sapelli, Messineo 1994, 30-34; De Angelis d’Ossat, Scoppola 1997, 203; Palazzo Altemps 2002, 15 ss. 45   Gran erudito, Giovanni Angelo se convirtió en uno de los más famosos bibliófilos de su tiempo, ampliando enormemente la biblioteca de su abuelo, colocada en uno de los salones del palacio, contando, entonces, con un total de unos 2000 manuscritos y 12 000 volúmenes con estampas encuadernados de una manera especial que se conoce como «altempsiana».

46   Palazzo Altemps 2002, 17. No hay que tener en consideración la donación, en 1576, a Marco Sittico Altemps, por parte de Francesco de Medici, del palacio de via Tornabuoni, en Florencia, ya que al año siguiente el cardenal se lo devolvió a Alessandro de Medici, cf. Messineo 1987, 196. 47   Su aspecto actual es resultado de una total reconstrucción, consecuencia del bombardeo que sufrió durante la Segunda Guerra Mundial. 48   Sobre la construcción de la Villa Mondragone, cf. Tarditi 1980, 107124; Marcucci 1982; Valenti 1995, 104-106; De Angelis d’Ossat 2003. 49   Además del feudo de Gallese (sede actual del archivo familiar), adquirido para Roberto en 1579, en 1585 compró también para su hijo el feudo de Mesuraca en Calabria. En 1588, tras la muerte de su hijo Roberto, a los veinte años, Marco Sittico transmitió todo este gran patrimonio a su nieto Giovanni Angelo, nacido del matrimonio de Roberto con Cornelia Orsini, dejando como tutores a Pietro Aldobrandini del Belvedere y a Ferdinando Taverna de Mondragoncino. 50   Nacido de Camilla Bonfigli. Condenado a la pena capital y ajusticiado en 1586.

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cultor era Silla Longo, quien trabajó para la familia Altemps en el palacio de la ciudad56 y había restaurado un «Atleta en reposo» y un «Hércules sentado», de procedencia desconocida, que él mismo vendió al cardenal. Sí se sabe, en cambio, que una pieza especialmente importante hallada en Mondragone, «tan grande que fueron necesarios diez hombres para moverla»,57 fue trasladada, en 1594, al palacio familiar del Campo Marzio, en Roma.58 Del mismo modo se tiene noticia de que en 1589 alguna estatua hizo el trayecto contrario, del palacio de la ciudad a Mondragone.59 Este último dato invita a la cautela a la hora de adscribir algunas estatuas al Tusculano. Respecto a la gran estatua trasladada a Roma, M. De Angelis considera que podría ser una de las cuatro colocadas bajo el pórtico del patio de palacio.60 La cuatro figuran ya en el inventario de 1620, y cualquiera de ellas se ajustaría a las grandes dimensiones descritas, pero quizá haya que descartar el «Hércules sentado», dado que aparece en los documentos de archivo como adquirido en 1599 y posteriormente restaurado por Silla Longo, quien le añadió gran parte de la roca donde se apoya la clava.61 Quedarían, pues, el Atleta, la «Ménade» y la estatua de Deméter, pero ninguna de ellas ofrece datos suficientemente elocuentes como para darles un origen tusculano. En los años siguientes la Villa Mondragone siguió ofreciendo material escultórico, como el famoso descubrimiento, en 1609, de una cabeza de Antínoo (cat. 190), que, tras pasar a formar parte de la colección Borghese, acabaría en 1808 en París con el traslado allí de gran parte de la coleccióm.62 La villa sería vendida en 1613 a Scipione Borghese, trasladándose los Altemps a la Caravilla de Frascati —posterior Villa Torlonia— llevándose consigo parte de la colección de escultura. La identificación de las piezas que aparecieron en el período en que la Villa Mondragone perteneció a los Altemps resulta realmente difícil; ni en el primer inventario de la colección, realizado en 1595, tras la muerte de Marco Sittico, ni en el segundo, en 1620, tras la muerte de Giovanni, se especifica el origen de las esculturas.63 Este problema se extiende a toda la colección Altemps, de la que con seguridad solo se conoce la procedencia de ocho piezas. El inventario de 1620 da cuenta de la colocación de las esculturas en el palacio in città, lo que puede significar la posibilidad de que algunas estatuas podrían haber sido llevadas allí desde Frascati, en algún momento anterior a 1613, dado que, desde entonces, la mayor parte de las

Fig. 6, I. Villa Mondragone, Frascati.

Mondragone fue escenario de relevantes acontecimientos históricos, como la promulgación, en 1581, de la bula papal Inter gravissimas, base de la reforma del calendario gregoriano. Este palacio monumental se levantaba casi exactamente sobre las ruinas de la villa que perteneció, en el siglo ii d. C., a los hermanos Quintili, después a Cómodo, más tarde a Caracalla y, finalmente, a Emilio M. Faustiniano.51 La disposición de las terrazas de la villa moderna repetiría la estructura de la antigua, creando, una vez más, como en tantos casos, un puente simbólico entre el Renacimiento y la Antigüedad.52 La construcción de la villa trajo consigo el descubrimiento de numerosas estatuas, columnas y alabastros que se reflejan en las notas de gastos: «Spese per la fabrica di Monte Dragone. Dicembre 1573. Per manifattura di cavar fuori le colonne et le statue, da le fosse sopra a la fabrica, dato scudo 1, baj. 8» – f. 205: «1º dicembre 1575. Spese per la fabrica di Monte Dragone. Per otto opere a cavare statue a baj. 12 il giorno» – f. 94: «Novenbre 1573. Per aver dato ad un laborante per commissione di S.S. Illma (il Card. Altemps) per aver portato un pezzo de labastro da Monte Dragone».53

Como era costumbre en la época, todas las esculturas eran restauradas y completadas según las necesidades decorativas del espacio al que iban destinadas. En las minutas de la Villa Mondragone aparece mencionado un escultor dedicado exclusivamente a restaurar los mármoles que iban apareciendo54 y que se colocaron en los nichos del pórtico inferior abierto al sur y en los que había junto a la escalera de caracol.55 Es difícil confirmar si dicho es  Sobre la villa romana, cf. infra, cap. II.   Acerca de la construcción de villas renacentistas sobre antiguas villas romanas o inspirándose en ellas, a través de la lectura de textos, existe una enorme bibliografía, tanto general como específica. Muy sintética a este respecto, la de Anibarro 2002. 53   AA VII, ms. 53, 87; Grossi Gondi 1898, 328; ibid. 1901b, 35, 36.; Lanciani, St. Scavi, III, 49 ss. 54   AA I, ms. 49, 435. 55   AA I, ms. 49, 455, 544: «Per doi piedistalli per le doi statue ne la loggia della cappella». 51

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18.

  De Angelis d’Ossat, 2003, 25.   De Angelis d’Ossat, 2003, 30.   AA VII, 198; AA, MS Conti, 1572-1578, n. 53; Grossi Gondi 1908,

  AA I, 274; XVIII, en Grossi Gondi 1901b, 36.   De Angelis d’Ossat 2003, 30.   Palazzo Altemps 2002, 38. 62   Cf. infra, Col. Borghese. 63   Tampoco consta su procedencia en los volúmenes de inventario de las posesiones de Frascati (1567-1610, 16 volúmenes) (Archivo de Gallese). 59 60 61

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esculturas tusculanas pasaron a los Borghese o bien fueron trasladadas a la nueva villa tusculana de los Altemps (actual Villa Torlonia). Esta parquedad de datos ocasionó algunos errores, como la afirmación de Mattei,64 desmentida después por Lanciani, de que ciertos materiales en Mondragone, como un pedestal de estatua referido a Caracalla,65 había aparecido en Mondragone, cuando, en realidad, procedía de las excavaciones de Corcolle.66 La colección Altemps comenzó a desmembrarse a partir de 1621, cuando una gran parte fue adquirida por los Ludovisi. El resto se dispersó en la segunda mitad del siglo xviii al pasar a manos de distintos coleccionistas, como el marqués Campana, el conde Uwaroff o el príncipe Poniatowski, acabando en varios museos europeos.67 Actualmente, en la Galleria del Palacio de San Appolinare —dependencia del Museo Nazionale Romano— solo quedan 16 piezas de la colección original Altemps. Muy pocas esculturas debían de decorar la Villa Mondragone a finales del siglo xviii. Dato significativo es que Winckelmann, en su crónica de 1756 sobre la colección visible en la residencia tusculana, cita solo cuatro esculturas: un Fauno, la cabeza de Antínoo (cat. 190), un «busto con cabeza moderna» y un «relieve con bacantes».68 Ciento cincuenta años después, Grossi Gondi daría noticia de las piezas que aún se veían en la villa a comienzos del siglo xx (ap. 31). Sin embargo, la escasa y poco detallada información que ofrece sobre ellas no coincide en absoluto con las esculturas fragmentadas que actualmente se conservan allí, por lo que es de suponer que las más completas acabarían desapareciendo y sobre las fragmentadas nadie consideró necesario dar cuenta.

El cardenal Ludovico Ludovisi, aprovechando los años de pontificado de su tío Gregorio XV (1621-1623), logró crear la que habría de ser una de las principales galerías de antigüedades de Roma. A la villa erigida en la parte más alta del Quirinal —antiguos jardines de Julio César—, construida tras la compra de terrenos a los Orsini,71 llegaron esculturas no solo de los Altemps, sino también de los Orsini, los Cesi, los Cesarini, los Colonna, así como piezas que la marquesa Della Valle poseía en vigna Capponi. Instaló alli Ludovico su colección, que, a pesar de la merma que supuso la venta de una parte en 1665, se exhibía majestuosa entre edificios y jardines; y así se mantuvo durante más de doscientos años, hasta que, en 1885, la villa fue demolida tras ser vendida a una sociedad inmobiliaria. El cardenal Ludovisi compró también el palacio de los Colonna de Santi Apostoli el 15 junio de 1622, aunque un año después, el 17 de julio de 1623, la propiedad volvió a manos de Pierfrancesco Colonna. Pero algunas estatuas incluidas en el lote de la primera compra fueron trasladadas el 13 de septiembre de 1623 desde este palacio a la Villa Ludovisi. También en 1622, el palacio de Montecavallo (Rospigliosi), perteneciente a los Altemps, fue cedido a los Ludovisi. En 1681 la familia asumió el doble nombre de Boncompagni Ludovisi a raíz del matrimonio entre Ippolita Ludovisi y Gregorio Boncompagni, con la incorporación al patrimonio familiar de las nuevas piezas Boncompagni. El gran número de esculturas registradas en los inventarios de la colección Altemps-Ludovisi realizados en los años inmediatos revela que en la nueva villa de Frascati, propiedad de los Altemps desde 1613, se reunieron tanto esculturas procedentes de la Villa Mondragone (desde ese momento, Borghese) como otras de distinto origen, sin excluir la propia Roma.72 Debemos a Theodor Schreiber la primera publicación, en 1880, de la colección Ludovisi, con un catálogo de 339 esculturas, incluyendo planos de la villa y la colocación de las estatuas.73 Posteriormente, Beatrice Palma emprendió la tarea de estudiar y publicar los inventarios, buscando idenficaciones para los distintos mármoles.74 La fusión de las dos colecciones —Altemps y Ludovisi— impide distinguir claramente el origen de muchas esculturas, dado que en la Ludovisi habían confluido muchas piezas de otras colecciones: Cesi —que también

4.1. La integración de la colección Altemps en la Ludovisi El 20 de agosto de 1621 moría Giovanni Angelo Altemps. Una nueva familia entraba entonces en la escena del Tusculano. Ese año, el cardenal boloñés Ludovico Ludovisi compró la villa de los Altemps de Frascati (antigua Caravilla), gran parte de la colección de escultura y los terrenos adyacentes,69 guiado con la misma intención de su predecesor: ensalzar la residencia familiar del Quirinal y sus jardines, también adquirida el mismo año.70   Mattei 1711, 77.   CIL XIV, 2596. 66   Lanciani, St. Scavi, III, 60. 67   Otros inventarios Altemps se redactaron, uno, en 1691, a la muerte de Pietro, y posteriormente, en 1713, 1807, 1817 y 1835. En el siglo xviii los Altemps vivieron la mayor parte del tiempo en Gallese, alquilando parte del palacio de Roma, cf. Messineo 1987. 68   Winckelmann 1756, c. 217 (ed. Raspi Serra 2005, 6.IV, 438-444). 69   ASV, ABL, Prot. 313 (III), n. 7, 10, 18, 23. 70   El primer núcleo de la villa Ludovisi en Roma, que llegaría a tener más de treinta hectáreas, comenzó con la adquisición, en 1621, de la viña Del Nero, que incluía el Casino Del Monte —también llamado «De la Aurora», por la pintura homónima de Guercino—. En 1622 el cardenal Ludovisi realizó una segunda compra: la propiedad Orsini, incluido el «Palazzo Grande», destinado a residencia principal, cuya restauración encargó a Domenichino; 64 65

después siguió ampliando la villa con la viña Cavalcanti, la Capponi —con su Casino o «Galería de Estatuas»— y la Altieri. 71   Domenichino fue el encargado de crear un gran complejo integrando el Palazzo Grande y el Casino «De la Aurora», que había pertenecido al cardenal Del Monte. 72   Del texto de Borda 1958, 12, no se desprende que se hicieran excavaciones propiamente dichas en la Villa Torlonia, sino simplemente que fueron «descubiertas estatuas y cabezas». La fecha que señala (1622) claramente la da en referencia a la venta al cardenal Ludovisi. 73   Schreiber 1880. 74   El inventario de las piezas de la Villa Ludovisi-Altemps de Frascati corresponde a los documentos n.º 6 y n.º 7 de MNR 1983, I, 4 (B. Palma).

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En un segundo inventario, redactado el 16 de julio de 1624, también alusivo a la «robbe in Frascati»,77 se comprueba que solo algunas piezas de Frascati fueron trasladadas a la Villa Ludovisi del Pincio: «Dodici teste d’Imperator, due statue: Bruto e Germanico, una statua di una Gratia, un Appollo, una Diana, una Musa, un Giovei, un Ercole, un Pastore, ancora due teste di imperatori, due Puttini con vaso in spalla, un’altra Musa». Por tanto, algunas piezas actualmente en la Galería Altemps pueden proceder de Mondragone y de la villa Altemps-Ludovisi (después Torlonia) de Frascati. Contrastando los dos inventarios se comprueba que algunos objetos pudieron quedarse en Frascati, pero otras piezas se trasladaron sin duda al palacio familiar de Roma.

había nutrido a la Altemps—, Orsini, Colonna, Cesarini, Carpi y Mattei.75 Es importante tener en cuenta, por tanto, que, antes de 1622 —año del inventario Ludovisi en el que se referencian las piezas de Frascati—, ya había piezas de esta procedencia en el palacio Altemps de Roma. El problema radica en que los inventarios Altemps anteriores a 1622, es decir, en 1595 y 1620, como ya señalamos, no especifican la procedencia de Frascati. Por tanto, son los inventarios Ludovisi de 1622 y 1624 los que ofrecen más explícitamente una relación de piezas de Frascati. Según figura en el contrato de compraventa, la villa olim nuncupata Comensis fue vendida por D. Petrus ab Altemps Dux Gallesii filius et haeres ducis Jo. Angeli ab Altemps por la cantidad de 960 escudos al cardenal Ludovisi. En el inventario de la escultura, realizado el 1 de febrero de 1622 por el notario Chrisantes Rosciolus, se documenta la presencia en la villa tusculana de 19 cabezas de emperadores y 15 estatuas:76

4.2. Las series de «Doce emperadores» y otras piezas Altemps La identificación de las piezas mencionadas en los inventarios es relevante, no solo por razones arqueológicas, sino porque nos da una idea de la mentalidad del coleccionista erudito del siglo xvii. Un ejemplo ilustrativo de ello lo repretesentan las «series de emperadores».

Dodici teste d’Imperatori con suoi busti, Doi statue nella Loggia Bruto et Germanico, Una testa d’Adriano Imperatore, Una statua d’una Gratia de p.mi sette, Un Appollo de p.mi sette et mezzo, Una Musa de p.mi dieci, Un Giove de p.mi nove, Quattro teste d’Imperatori, Un Hercole de p.mi otto, Un Pastore de p.mi otto, Doi teste d’Imperatori, Doi Puttini con un vaso in spalla, Una Musa di p.mi dieci, Una Dea delle biade di p.mi sette, Un Nettuno de p.mi Otto.

Desde el Renacimiento tardío se extendió la fascinación por exhibir en las galerías y salones grupos estatuarios refrendados por la tradición literaria e iconográfica, como sucedía con el de Apolo y las nueve Musas; pero quizá la serie más codiciada era la de los «Doce Césares», ya que obraba como evocación culta a Suetonio, creando, de alguna manera, lazos invisibles entre las familias

75   Entre las piezas pertenecientes a la colección se encontraban algunas tan emblemáticas como el grupo del Galo suicida, el Ares, la cabeza colosal de Juno, el grupo de Orestes y Electra y el gran Sarcofago Ludovisi. Sobre el cardenal Ludovisi como coleccionista y mecenas, cf. Haskell 1963, 171. 76  ASR. Instr. 1622. 1 Febr. Chrisantes Rosciolus Not. Cf. Schreiber 1880, 26.

Fig. 7, I

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Fig. 8, I

  ASV, Arm. IX, Prot. 313 (III), n. 35; MNR 1983, I, 4, 14 (B. Palma).

Fig. 9, I

Fig. 7, I. Palazzo Altemps. Galería de los Doce Césares. Fig. 8, I. Busto del llamado «Vitelio», quizá de procedencia tusculana. Roma, Palazzo Altemps. Fig. 9, I. Busto de Anacreonte, quizá de procedencia tusculana. Roma, Palazzo Altemps.

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romanas del momento y las antiguas imperiales. Los retratos generalmente se completaban añadiendo el busto, así como aquellas partes convenientes para la reconstrucción del efigiado con algún emperador ausente en la serie. Esto llevó a mezclar retratos de diversas procedencias, con el fin de lucir en las casas nobiliarias la sucesión de los emperadores de Roma. Ni los Altemps ni los Ludovisi escaparon a esta demostración de prestigio y expusieron también en sus palacios la galería imperial suetoniana. De la colección Altemps de Frascati llegaron a Roma catorce cabezas —no sabemos si todas de emperadores— que, ampliadas a diecinueve, se unirían a las ya presentes en la colección Ludovisi, contabilizandose así un total de sesenta y cuatro en el inventario de 1623.78 De estas, cincuenta procedían de la colección Cesi y, de ellas, cuarenta y ocho podrían ser de emperadores y dos ideales (una femenina y un Heracles). Téngase en cuenta que Giovanni Federico Cesi había donado en 1622 al patrimonio Ludovisi un total de ciento dos piezas.79 Además de las sesenta y cuatro cabezas mencionadas, hay que tener en cuenta que los Ludovisi ya poseían otra serie de «Doce Césares» vendida en 1669 al gran duque de Toscana Fernando II. En el Casino de la Aurora aún existen más bustos. Aunque resulta difícil desenredar esta complicada madeja, podemos llegar a esclarecer parte del entramado, si damos contenido a ciertos problemas. Como muchas de las piezas Cesi han podido ser identificadas gracias, sobre todo, a los dibujos de Francisco de Holanda, resulta muy tentador proponer una identificación de los bustos tusculanos en aquellos que no procedan de la colección Cesi, pero esta suposición, además de excesivamente simple, carece de base real, ya que de la mayoría se desconoce su procedencia. Otro segundo problema a tener en cuenta es el hecho de que, aun llegando a conocer la procedencia de Mondragone de algunos bustos, esto no garantiza que sean originarios de la zona. Lo más probable es que la mayor parte de ellos fuera transferida, desde Roma, en los últimos veinte años del siglo xvi. En la loggia dipinta del palazzo Altemps se hallan doce bustos de emperadores, más dos efigies barbadas. No proceden de la colección Cesi los bustos de Maximino Tracio, Geta, Lucio Vero, Marco Aurelio, Adriano, Nerva, Tiberio (moderno), Antonino Pío, Cómodo y Septimio Severo. En su mayoría provienen de la colección Boncompagni Ludovisi,80 lo que resta posibiblidades de que pertenecieran una vez a la residencia de Frascati. En cambio, hay dos bustos, colocados en las escaleras, pertenecientes a la colección Altemps, que pudieron quizá formar parte de los mármoles tusculanos. Uno podría ser la cabeza de Adriano (cat. 189), tan restaurada que se ha

llegado a dudar de su autenticidad.81 Si bien es cierto que no aparece en los inventarios Altemps, sí existe, en cambio, la mención a un «Adriano» en los Ludovisi de 1622 y 1624 referidos a Frascati, lo que podría ser un indicio de procedencia. Un caso similar, aunque más incierto, podría plantear el llamado «Vitelio»82 (fig. 8, I), cuya antigüedad se ha puesto en entredicho por la abusiva reintegración moderna. Quizá también el busto de Anacreonte83 (fig. 9, I) pudo pertenecer al lote Altemps de Frascati, ya que tampoco figura en los inventarios Altemps. Estos dos últimos casos —«Vitelio» y Anacreonte— no los incluimos en el catálogo de este libro, dado que su pertenencia original al Tusculano es una posibilidad excesivamente lejana. La estatua de «Apolo» registrada en los inventarios y considerada desaparecida, presenta un problema de identificación, dado que hay varios «Apolos» en la colección. De los tres ejemplares más favorables para dicha atribución,84 uno es descartable,85 ya que procede de la colección Ceoli y antes estuvo en Villa Martinori. Los otros dos posibles, también en paradero desconocido y dibujados por Clarac, tampoco ofrecen garantías de una procedencia Altemps. Uno es definido como «Fauno»86 y el otro como «Dioniso».87 En cuanto a las dos estatuas llamadas «Bruto y Germánico», se ha propuesto que una podría ser el togado88 (cat. 169), identificado con el «Nerón vestido de sacerdote» aludido en el inventario de 1633. En cuanto al perdido «Germánico», una pista atractiva, pero engañosa, habría sido la obra de Girolamo Franzini, Icones Statuarum Antiquarum Urbis Romae, de 1589, donde se menciona un «Germanico» de la Altemps: «Germanici. Caes. st. in Aed. Alteps» (sic). Sin embargo, el hecho de que estuviera en el palacio de Roma en esa fecha aleja la posibilidad de una procedencia tusculana, incluso aunque después de ese año fuera trasladada desde Roma a Frascati y, por ello, aparecer en el inventario de 1633. Otras dos estatuas presentes en los inventarios que se corresponden con algunas custodiadas en la colección son «Neptuno», presente en el inventario de 1622, y «Giove», en los de 1622 y 1624. De estas dos, solo el «Giove» se menciona entre las piezas transportadas a   Palazzo Altemps 2002, 126.   Se trata de un busto considerado moderno, realizado, como todos los llamados «Vitelio», según el modelo del «Vitelio Grimani», conservado en el Museo Arqueológico de Venecia. La identificación con Vitelio es completamente arbitraria, ya que, en realidad, podría tratarse de un personaje de finales de la República Romana. Roma, Galleria Altemps, inv. 474221; Messineo 1987, 160, n.º 13; Palazzo Altemps 2002, 131. 83   Se trata de un busto del siglo ii d. C. muy restaurado, Roma. Galleria Altemps, inv. 427222; Messineo 1987, 160-161, n.º 14; Palazzo Altemps 2002, 130. 84   Otro «Apolo» posible es el catalogado en Schreiber 1880, n.º 285. 85   Messineo 1987, n.º 23. 86   Clarac siluetea con una línea de puntos las partes restauradas, Clarac IV, 133, 726e, 1685f; Messineo 1987, 181 figs. 287 y 288, n.º 29. 87   Clarac IV, 104, lám. 690a, 1586a bis, Clarac 23, 6; Messineo 1987, 180 ss. Fig. 287, n.º 28. 88   MNR 1983, I, 4, 22, n.º 11 (B. Palma). 81 82

  MNR 1983, I, 4, 13 (B. Palma).   ASR, Instr. 1622. 6 Aug. Chr. Roscilius; MNR 1983, I, 4, 11, n.º 6 (B. Palma). 80   Palazzo Altemps 2002, 201, 202, 203, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211. 78 79

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Roma en el inventario de 1624. Una posibilidad de identificación de esta escultura habría sido el Asclepio presente en la Galleria Altemps; sin embargo, esta ya figura como tal en el inventario Altemps de 1620. Tampoco puede ser el «Zeus» mencionado en el de 1633,89 que parece pertenecer a la Cesi. Otra posibilidad sería el «Giove», con una cabeza de carnero a los pies, indicado en el boschetto principale en el inventario de 1641,90 colocada junto a la estatua de «Nerón»,91 posteriormente identificado con Plutón y hoy perdida. Sus medidas colosales (2,55 m) se adaptan muy bien a los 9 pies de altura señalados en el inventario. Pero también se dispersó. Winckelmann la menciona:

Otras piezas mencionadas en paradero desconocido son los «dos putti con vasos a la espalda»99 (ap. 3) y la «Dea delle biade di p.mi sette», que quizá podría corresponderse con la estatua de Deméter. Sin embargo, su mención en el inventario de 1620, como expuesta «en el cortile», aleja esta posibilidad.100 Podrían corresponderse quizá con alguna de las dos Fortunas catalogadas por Schreibef,101 aunque sigue siendo una posibilidad lejana. La «Diana» se ha podido identificar con la que se halla en la puerta de entrada del Casino de la Aurora, en el acceso a via Lombardia102 (cat. 90). La Villa Ludovisi de Frascati pasó después a los Conti y, más tarde, a los Torlonia. Por su parte, la Villa Mondragone, que fue propiedad Borghese desde 1613, y sobre la que volveremos a tratar posteriormente, alberga aún hoy, como ya se ha señalado, una buena cantidad de fragmentos escultóricos, algunos diseminados por el jardín secreto. Se desconoce el momento de su descubrimiento, pero no hay que desechar que salieran a la luz en tiempos de los Altemps y que permanecieran en la villa hasta la actualidad, dado su estado precario.103 Otras piezas de la Mondragone fueron trasladadas a Roma, la mayor parte de ellas ya en tiempos de Scipione Borghese.104

Statua come sembra d’Esculapio | o forse di Giove, o forse di un filosofo | , il pallio era nella solita maniera sulla spalla e attorno al ventre. Al piede s. una testa d’ariete giacente per terra. Mancano la testa e manca tutta la parte superiore fino al giro del pallio intorno al ventre. La statua era di circa pl. 12.92

Otro «Giove» podría ser el situado en el «Bosco delle statue» del inventario de 1633, identificada por Palma con el Asclepio del Museo de Mariemont.93 Identificar la estatua de «un pastor», como se menciona ya en los inventarios Ludovisi desde 1622,94 no es tampoco tarea fácil, ya que con esta denominación se aludía en el Renacimiento a personajes como Paris y otros con aspecto bucólico. Varias estatuas responden a estas características y denominación en la Altemps, en concreto una que, en 1490, se hallaba en Roma, en el Palacio Santa Croce, que luego pasó a la villa de Julio III; de allí pasó a la Altemps, y ahora se encuentra en la Gliptoteca Ny Carlsberg.95 Descartada esta posibilidad, el «pastor» de la villa de Frascati podría ser, como ya propuso B. Palma, el Dafnis que actualmente se encuentra en el Museo del Cincuentenario de Bruselas96 (cat. 37). Respecto a las dos «Musas» mencionadas en los inventarios, sería posible identificarlas con cuatro estatuas presentes actualmente en la Galleria Altemps, todas ellas procedentes de la colección Boncompagni Ludovisi, si bien dos de ellas —«Calliope» y «Urania»— proceden, a su vez, de la colección Cesi, lo que las descarta como pertenecientes al núcleo originario de la Altemps, y por tanto también de la Villa Mondragone.97 Las otras dos, sin atributos que las identifiquen, se ajustarían más a esta posibilidad98 (cat. 116, 117).

5.  Burghesianum, una cum villis. El Tusculano de los Borghese en los siglos xvii y xviii Numerosas obras universales que guardan los más famosos museos proceden de la colección creada por los Borghese, familia de origen sienés, que se instaló en Roma en el siglo xvi. Con el ascenso al solio pontificio de Camillo Borghese (Pablo V, 1605-1621), hijo de Marcantonio Borghese y de Dona Flaminia Astalli, la entonces nada despreciable colección experimentó un enorme crecimiento. Su sobrino más querido, Scipione Caffarelli Borghese (15761633), hijo de su hermana Ortensia, llegó a lucir la púrpura cardenalicia y se convirtió en uno de los mecenas más importantes de la ciudad. En su inmenso patrimonio105 se contaban villas y palacios dentro y fuera de la Urbe y numerosas obras de arte. También se decía que era benefactor de los desfavorecidos, razón por la que llegó a ser conocido como «la delizia di Roma».

  Schreiber 1880, 281; MNR 1983, I, 4, 77 (fol. 42, 200) (B. Palma).   Fol. 51v., n.º 207; MNR 1983, I, 4, 88, doc. n.º 16 (B. Palma); Schreiber 1880, n.º 209. 91   Pinarolo 1713, II, 14, 320; MNR 1983, I, 4, n.º 96 (B. Palma). 92   Winckelmann 1756, c 157 (Raspi Serra 2005, 6.iv, 204, n.º 98). 93   ASV, ABL, fol. 42; MNR 1983, I, 4 (B. Palma). 94   MNR 1983, I, 4, 68, documentos n.os 6, 7, 11, 13 (B. Palma). 95   Copenhague, NCG inv. 158; Messineo 1987, 177, n.º 25. 96   Bruselas, Musée du Cinquantenaire, inv. A 1144. 97   MNR 1984, I, 5, n.º 36, 32 (B. Palma); Palazzo Altemps 2002, 236, 237. 98   MNR 1983, I, 4, 31, 39, figs. 238, 239 (B. Palma); Palazzo Altemps 2002, 96, 97. 89 90

  Schreiber 1880, 173, n.º 157, 248, n.º 309.   Palazzo Altemps 2002, 42; Messineo 1987, 150-151, n.º 4.   Schreiber 1880, n.º 301, 302. 102   El Casino de la Aurora es lo único que sobrevivió de la Villa Ludovisi. 103   Sobre las intervenciones sucesivas en la villa, cf. Ghini 1987, con bibliografía anterior. Cf. infra, cap. II. 104   Grossi Gondi 1901b, 204, n. 1. 105   El inventario del patrimonio Borghese se custodia en el ASR y en el ASV, donde fueron a parar los documentos en 1932; allí se catalogaron durante 1933 y 1934. Al respecto, cf. Moreno, Sforzini 1987.  99 100 101

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En 1614, la mayor parte de la colección del palacio del Campo Marzio106 se trasladó a la Villa Pinciana,107 convirtiéndose así esta residencia suburbana en una imparangonable galería de antigüedades,108 descrita exhaustivamente, primero, por Jacomo Manilli en 1650, y, en 1700, por Domenico Montelatici.109 La colección de obras antiguas se había ido nutriendo de diversas adquisiciones: en 1607, de la de Celio Ceoli, y en 1609, de la del escultor Giovani Battista Della Porta. A estas obras habría que añadir las procedentes del Tusculano. En 1607 Scipione Borghese hizo su entrada triunfal en la escena de Frascati convirtiéndose, de manera vertiginosa, en uno de los grandes propietarios de la zona. Adquirió la emblemática «Caravilla», que había pertenecido a Annibal Caro, a los Cenci y, por último, al cardenal Tolomeo Galli de Como. Scipione amplió y embelleció la residencia encargando las obras a Girolamo Fontana, Carlo Maderno y Flaminio Ponzio. Su estrategia patrimonial le condujo a un vertiginoso vaivén de transacciones que inició en 1612, con la adquisición de la actual Villa Grazioli, tras la muerte de su propietario, el cardenal Acquaviva.110 En 1613, como ya se ha señalado, entró en negocios con el duque Giovanni Angelo Altemps, con quien intercambió la Villa Mondragone y la «villa Vecchia», por la Villa Rospigliosi del Quirinal y la Villa Grazioli,111 que meses más tarde recuperó a cambio de venderles la «Caravilla», para cederla poco después al cardenal Ferdinando Taverna, en permuta por la villa que este había mandado construir entre 1604 y 1605 en terrenos colindantes a la Mondragone y que corresponde a la actual Villa Parisi (fig. 3, I [G]). En esos terrenos apareció, en 1755, el relieve funerario de Clodius Metrodorus (cat. 167), ahora en el Louvre. Así, en tan solo siete años la familia Borghese se había hecho con cinco de las doce villas de Frascati, creando así lo que Athanasius Kircher llamó Burghesianum, una cum villis.

Estos cambios continuos de propiedad tuvieron sus consecuencias en el patrimonio escultórico de la zona, generando incertidumbres, dudas y, en ciertos casos, una flagrante ignorancia sobre el origen de las piezas que luego acabarían en diferentes galerías y colecciones. En este contexto y con estos nuevos propietarios, vuelve a tener un papel importante la Villa Mondragone. Tras una espléndida remodelación de claro aire francés, a cargo de Vasanzio, la villa volvió a brillar con el esplendor del que había gozado con los Altemps, recreando escenarios de grandes fastos112 y alojando, como antaño, a huéspedes ilustres.113 Fue en esta nueva era Borghese cuando, según la noticia transmitida a finales del siglo xvii, recogida en el Codice Tusculano, se descubrieron en la zona «quantità grande di marmi fini, colonne e statue bellissime, queli tutte furono prese dal príncipe Borghese nipote di Paolo V, e le fece trasportare in Roma nel suo palazzo».114 No sabemos, en este contexto, si con «palazzo» se quiere aludir al palacio de la ciudad o al de la villa pinciana. De referirse al primero, se abriría la posibilidad de que muchas esculturas de la actual Galleria Borghese, procedentes del Palazzo in città, puedan ser originarias del Tusculano. La colección familiar la ampliará aún más el príncipe Marcantonio Borghese (1598-1658), a quien cabe atribuir la autoría del famoso Discorso del sito della citá Tusculana,115 escrito en 1633, una de las descripciones más completas de las ruinas que salpicaban la ciudadela tusculana y sus alrededores. Su hijo Paolo se casó con Olimpia Aldobrandini, con lo que el patrimonio se engrandeció con los bienes de dicha familia.116 En la guía de F. Deseine Délices de l’Ancienne Rome, escrita en 1713, se indica la presencia en la Villa Mondragone de varios bustos de emperadores, un «Julio César» y un «Flavio» (sic) en la Galería, más «una estatua de Baco adaptada a una fuente».117 Según el inventario de la Villa Mondragone de 1741,118 en ella se podían contemplar las siguientes estatuas:

106  La colección aparece poéticamente descrita por el literato Scipione Francucci, tal y como se veía en 1613 en el Palazzo Borghese, residencia de la familia en el Campo Marzio. Sobre el problema archivístico de la Casa Borghese y en especial sobre las piezas del Palazzo Borghese, cf. De Lachenal 1982. 107   El abuelo de Scipione y padre del Papa —Marcantonio Borghese— había comprado en 1556 a Camillo Rani da Pescia unos terrenos entre la Porta del Popolo y la Porta Pinciana. Ahí se iniciará lo que, con sucesivas compras y ampliaciones, llegará a convertirse en la Villa Pinciana. Scipione, a principios del siglo xvii, encarga a Flaminio Ponzio, y tras la muerte de este, en 1613, a Jan Van Santen (Giovanni Vasanzio) y a Girolamo Rainaldi, la construcción del Casino, cuyo interior debía cobijar la inmensa colección de arte, que iba creciendo cada vez más. Sobre la remodelación de Canina, cf. Canina 1828. 108   Toda la colección de escultura antigua, hasta 1832, ha sido estudiada en varios trabajos, cf. Moreno 1975-1976; Moreno, Sforzini 1987. El conjunto de la colección conservada en la Galleria Borghese está publicado por Moreno, Viacava 2003. 109   En 1682 fue ampliada con la herencia de Olimpia Aldobrandini, que incluía obras del Cardenal Salviati y de Lucrezia d’Este. 110   En 1614 la revendió a los Peretti-Montalto. Perteneció después a los Savelli, a los Odescalchi, al Colegio de Propaganda Fide y después, al duque Grazioli. 111   Además de unos 300 000 escudos: «pel prezzo di scudi 300,000 dei quali 280,000 in moneta, e 20,000 rappresentanti il valore della villa Acquaviva, scambiata con Mondragone», Lanciani, St. Scavi, III, 50.

Nella Loggia avant’il Salone Due statue di marmo dentro le due nicchie, una rappresentante un Gladiatore nudo, e l’altra una Venere appoggiata ad un delfino, con sotto una mano vestita di d(etto) marmo […]. Nella loggia, che guarda verso la villa Tuscolana, contigua alla camera dove si pranza. Una Venere di marmo in piedi sopra una fontana. Un Bacco di marmo in 112   Sobre el ambiente cultural y social que se vivía en Frascati en esta época, cf. Ehrlich 2002, 182-183. 113   Varios pontífices la disfrutaron como villa de recreo hasta que Urbano VIII decidió trasladar su residencia a Castelgandolfo. También George Sand encontró inspiración en la villa en 1858, para escribir La Daniella. En 1866 fue adquirida por los jesuitas, creando el Nobile Collegio di Mondragone. Desde 1981 forma parte de las instalaciones de la Universidad de Roma Tor Vergata. 114   Cod. Tusc., f. 149. Lanciani 1884, 211-212. 115   El documento figura como anónimo en Capelli, Pasquali 2002, 9698; Borghese 1633; ASV, FB, 311 serie I, ff. 8-19. 116   Cf. infra, Aldobrandini. 117   Grossi Gondi 1901b, 300-301. Inventario de 1714. ASV B 4174. 118   ASV B. 4147. Inv. Mondragone (18.3.1741).

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Fig. 10, I. Burghesianum una cum villis. Grabado de Athanasius Kircher, 1671.

piedi sopra altra fontana in faccia. Nove statue di marmo diverse, cioè sei sopra le d(ette) fontane, e tre sopra la porta, di p(almi) tre, e quattro in circa l’una. [...]. Nella Galleria Grande […] Una testa con il busto, e pieduccio figura di Antinomo [sic], con piedestallo di marmo, appiedi alla Galleria. Altra testa da capo alla galleria, con busto, e pieduccio, e con piedestallo di marmo, rappresentante Faustina […] Stanza che siegue […] Una Statuetta di marmo rappresentante un Bacco, alta palmi tre, e mezzo in circa.

de estas esculturas permanecieron en la villa hasta 1818, año en que fueron trasladadas a Roma para su restauración, cuestión en la que nos detendremos más adelante.

6.  Otros coleccionistas de mármoles tusculanos en los siglos xvii y xviii

Lanciani se hace eco de esta información, basándose presumiblemente en Grossi Gondi, y señala que, en efecto, allí había «doce Césares, cuatro estatuas colosales […], Antínoo, en el atrio; una “Faustina” procedente de villa Adriana en Tívoli, un “Julio César” y varias ins­crip­ ciones».119 A excepción del «Antínoo» y de algunas más, como la «Venus con delfín»,120 que acabarían en París, la mayoría

En algún momento de finales del siglo xvii se descubrieron «tres estatuas» en la villa de Frascati del coronel Domenico Vaini,121 actual Villa Patrizi.122 Los «tre torzi di statue antiche», en su momento definidas como «dos estatuas viriles desnudas y un Mercurio»123 (cat. 61, 63,

121   Era la Vaini una familia noble emparentada con los Barberini. Domenico adquirió de Laercio Cherubini, a mediados del siglo xvii, la villa con jardín, construida en 1610. La residencia se encuentra en la via G. Matteotti n.º 59. Sobre la familia Vaini, cf. Mergé 1988, 538. Sobre la Villa Patrizi, cf. Olivetti 1996, 93-94. 122   Mattei 1711, 69; Valenti 2003, 31. Sobre la villa romana bajo Frascati, Valenti 2003, 31, 83, 223. 123   Caciotti 2004, 31, n. 105.

  Lanciani 1884, 190, 50.   Son varias las Venus que pertenecieron a los Borghese, actualmente en el Louvre: además de la de Villa Mondragone, las de inv. MA 336, MA 370, MA 276. Sobre las piezas Borghese que ingresaron en el Musée Napoléon, cf. Fabréga-Dubert 2009. 119 120

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71), pasaron a formar parte de la colección Chigi124 por trescientos escudos: «le quali essendosi trovate a Frascati nella villa del colonello Vaini si sono concordate da me nel prezzo di scudi trecento per condurre a Roma nel Palazzo di Santi Apostoli».125 El cardenal Flavio Chigi, importante coleccionista, sobrino del papa Alejandro VII, dejó a su muerte, acaecida el 3 de septiembre de 1693, casi toda su herencia a su primo Agostino, quien trasladó la mayor parte de la colección a su palacio del Corso. En 1729 comenzó a desmembrarse la colección con la venta de un buen número de piezas al rey de Polonia y elector de Sajonia, Augusto II, quien la trasladó a Dresde,126 donde fue a parar uno de los tres atletas (cat. 71). Otra parte de la colección se fundirá a finales del xviii con la de los Odescalchi, quienes en 1695 se habían instalado en el Palazzo dei Santi Apostoli que los Chigi habían adquirido, a su vez, a los Colonna, en 1661127 (fig. 11, I).

monio las piezas Chigi que allí quedaban,130 entre ellas las tres procedentes del Tusculano. El Grand Tour, las excavaciones de Pompeya y Herculano, del Palatino, de la Villa Adriana y de la via Appia fueron factores esenciales para hacer del xviii el siglo del coleccionismo por excelencia, y especialmente de antigüedades,131 lo que amplió aún más el horizonte de los mercados del arte europeos.132 En 1735 se funda en Londres la Sociedad de Diletantes, creada por anticuarios para promocionar viajes arqueológicos y publicaciones de antigüedades. Toda esta actividad iba acompasada por brillantes figuras de intelectuales, eruditos y críticos, como Winckelmann, autor de la primera Historia del Arte de la Antigüedad. En ella rompía con el género biográfico vasariano practicado hasta el momento, para buscar explicaciones esenciales del arte, tales como el clima o la política, preludiando, sin saberlo, ideas del Positivismo.133 Roma era el principal centro de peregrinaje. Como dijo Winckelmann —no sin cierta aspereza— aquí «podían encontrarse más monumentos en un mes, que en todo un año buscando entre las villas vesubianas». Frascati y su entorno, pese a no pertenecer al recorrido canónico del Grand Tour, fue lugar más que codiciado para los seguidores del pasado ciceroniano. Por ello, además de las familias allí establecidas de antiguo, otros eruditos y coleccionistas se acercaron a la zona para hacer acopio de antigüedades o, simplemente, para ser testigos de los numerosos hallazgos que se sucedían vertiginosamente. Ya en 1709 aparecieron dos estatuas en el terreno de Muzio Massimi, en la zona de la «villa Cremona»,134 nombradas entonces «Domiziano» (cat. 186) y «Domizia» (cat. 225):

Fig. 11, I. Palacio Odescalchi, en Piazza dei Santi Apostoli, Roma. Grabado de G. B. Piranesi, 1762.

V’ebbe ancora una nobile villa Domiziano, che penso fusse dove ora è la Villa de’ Signori Cremona; essendo che quivi due anni sono furono trovate la Statua di Domizia, e quella di Domiziano nelle proprie nicchie, con occasione, che si cavava, e riduceva a Vigne il terreno del Signor Muzio Massimi; le quali statue furono acquistate dall’ Signor Francesco Ficoroni e dal medesimo collocate nella Galleria nobile della Signora Duchessa Rospigliosi. Quanta sia rara ne’ monumenti la testa di Domizia, è noto agl’Antiquari; e quanto più sia rara ne’ marmi l’effigie di Domiziano, l’insegna Suetonio quando dice, che per l’odio portato da tutti al sudetto Principe, dopo la sua morte furono onsispezzate e disperse tutte le di lui memorie.135

Allí se mudó Livio Odescalchi llevándose toda su colección, notablemente ampliada con piezas de la colección de Cristina de Suecia.128 Sin embargo, el inmueble no llegó a ser completamente propiedad Odescalchi hasta el 3 de diciembre de 1745.129 Fue entonces cuando se incluyeron en su patri-

  Sobre la colección Chigi, cf. el completo estudio de Cacciotti 2004.   Libro Mastro con fecha del 5 de junio de 1665. BAV, Arc. Chigi, vol. 480 (registro de 1663-1668, n.º 1286), cf. Golzio 1939, 318; Picozzi 2007, 302, n. 19. 126   Sobre la venta a Augusto II, cf. Zimmermann 1977. 127   Encargó la reestructuración, incluida la fachada, a Gian Lorenzo Bernini. Sobre el Palazzo Chigi-Odescalchi, cf. Ashby 1916, 74; Negro 1997, 65 ss.; Sladek 1985, 464 ss. 128  Sobre la colección Odescalchi y los inventarios transcritos de 17131714 y 1721, cf. Walker 1994. Tras la muerte de Livio, su heredero Baldassare Erba vendió toda la colección a Felipe V de España. Sobre la colección de Cristina de Suecia trasladada a España, cf. Luzón 2007, con bibliografía precedente. Especialmente interesante, la serie de las Musas, en el Museo del Prado, cf. Schröder 2004, n.º 137-142. 129   También hicieron ampliaciones al palacio que encargaron a Nicola Salvi y a Luigi Vanvitelli, cf. Negro 1997, 72 ss. 124

130   Entre el lote se encontraban dos relieves con provincias del Hadrianeum, actualmente en el MNR, Palazzo Massimo, cf. Provinciae Fidelis 1999, 48-55. 131   Sobre el coleccionismo en el siglo xviii existe una enorme y muy variada bibliografía que atañe a muchos temas tanto generales, como parciales, cf. dos sintéticos y extensos artículos publicados en la EAA: Salerno 1970; Gasparri 1994, con bibliografía precedente; también fundamental, Pietrangeli 1980, 11-21. 132   Sobre el mercado de antigüedades en Roma en el siglo xviii y los coleccionistas del momento, véase la exhaustiva obra que Ilaria Bignamini desafortunadamente dejó inacabada, pero que ha sido finalmente editada, cf. Bignamini, Hornsby 2010; sobre las licencias de exportación, cf., especialmente, las pp. 23-28. 133   Winckelmann 1764. 134   Valenti 2003, 160, 161, n. 248. 135   Mattei 1711, 59-60. Cf. también Valenti 2003, 160-161, n. 180*.

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Mattei transmite que aparecieron cerca de un ara con una inscripción dedicada a Juno,136 después considerada falsa. Las estatuas fueron adquiridas por el anticuario Francesco Ficoroni, y después pasaron a la colección de la duquesa de Zagarollo, Maria Camilla Pallavicini-Rospigliosi. Los Rospigliosi, duques de Zagarolo y príncipes de Castiglione, eran originarios de la Toscana. La vertiginosa carrera eclesiástica de Giulio, primero como secretario de Estado de Alejandro VII Chigi, y después como pontífice, en 1667, con el nombre de Clemente IX, llevó el esplendor a su familia. Amante del arte y de la poesía —fue mecenas de Poussin—, Giulio había iniciado una incipiente colección de obras de arte que se vería enormemente ampliada a partir de 1670, fecha del matrimonio de Maria Camilla Pallavicini y Giovan Battista Rospigliosi. Maria Camilla desarrolló una gran actividad de mecenas y coleccionista, creó una galería de antigüedades y de pintura para el palacio Bentivoglio que ella misma adquirió en el Quirinal en 1708,137 donde ya vivía la familia desde 1680. Como atestigua el inventario redactado por Ippolito Nencini en 1710, donde figuran las estatuas de Frascati, muchas obras fueron adquiridas apenas efectuada la compra del palacio:

Una de las esculturas que formó parte de su colección y que vendió en 1734 a bajo precio al Museo Capitolino,140 fue la celebérrima Amazona Capitolina, firmada por Sosikles (cat. 127). Esta estatua se encontró en un bosque del entorno de Frascati, a la altura del km 17 de la via Tuscolana, cerca de la aldea de Vermicino (fig. 2, I). Se desconoce la fecha exacta del hallazgo, pero debió de ser poco antes de 1726, fecha del documento donde se da noticia del descubrimiento.141 El gusto dieciochesco por los escenarios teatrales evocadores de episodios mitológicos tuvo en el cardenal Melchior de Polignac (1661-1741) uno de sus artífices más brillantes (fig. 12, I). Quizá la fantasía pétrea más espectacular fue el grupo «Ulises descubriendo a Aquiles entre las hijas de Lycomedes», construido con las piezas extraídas de las excavaciones que él mismo patrocinó en el Tusculano.

Statua al naturale in piedi che rappresenta Domitiano Imperatore vestito all’Eroica con la Daga in mano comprato come si disse dal Sig.r. Francesco Ficoroni. Altra simile di Domitia moglie del sudetto Domitiano con manto all’Eroica come sopra.138

El siglo xviii vio consolidarse en Roma una de las principales colecciones de antigüedades que llegaría a constituir el núcleo principal del Museo Capitolino, primera colección pública de Roma. El cardenal Alessandro Albani, gran amante de las antigüedades, llegó a reunir en su colección, organizada y comentada por Winckelmann, además de 494 inscripciones, unas 424 piezas antiguas adquiridas a los Giustiniani, Cesi, Verospi-Vitelleschi, amén de los hallazgos en las excavaciones de Lanuvium, Villa Adriana, Anzio y Nettuno.139 Fig. 12, I. Retrato de Melchior de Polignac, por Edme Bouchardon, 1731. 136   Mattei 1711, 105 ss. «Che ancora Giunone avesse nel Tuscolo il proprio tempio, lo comprova l’Ara seguente dedicata alla stessa Dea da Lucio Valerio Tuscolano, la quale due anni sono fu trovata insieme con due bellissime Statue di marmo, ne’ Terreni del signor Muzio Massimi da un Lavoratore, il quale secretamente la portò in Roma e la vendè al signor Ficoroni, che la conserva nel suo museo». CIL XIV, 211 y 195. Valenti 2003, 160, n. 247. 137   Sobre Maria Camilla y la colección Pallavicini Rospigliosi, cf. Negro 2007, 103 ss. 138   ASV, AR, Inventarium Bonorum hereditariorum Clar. Me. Ducisse Don. Marie Pallavicine Rospigliosi, c. 183 (notario Paolo Fatij), cf. Negro 2007, 15 ss. 139   En la colección se podían contabilizar 38 estatuas, 126 bustos, 105 cabezas, 99 hermas, 8 columnas, 4 ídolos egipcios, 29 bajorrelieves, un ara, vasos marmóreos y 10 sarcófagos. Sobre la colección Albani, en general, cf. Gasparri 1994, 194-195; ibid. 1987, 268-269; Picozzi 1989-90, 447-448; Howard 1992, 27-38; sobre su historia y las piezas de la colección, cf. Forschungen zur Villa Albani.

La historia de esta aventura comenzó cuando el cardenal fijó su interés en el área de Bagnara, cerca de Grottaferrata, lugar que ya había brindado, en 1678, una escultura tan sobresaliente como el ya mencionado Apolo Barberini (cat. 5).142 140   Roma, ASC Arch. Cardelli, Misc. II s., v. 79, t. VI, 281 ss.; vol. 77, t. XLVII, Statue di Campidoglio, 1 ss. Se vendió todo el lote por 66 000 escudos; sobre esta venta, cf. el estudio de S. Messina, objeto de su tesi di laurea, defendida en la Università degli Studi di Roma Tor Vergata, en 2000-2001. 141   Biblioteca Capitolare di Verona, Cod. Veron. CCCXLVIII, cf. Liverani 1996, 99, 101. 142   Cf. supra, «Los Barberini y Grottaferrata».

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Entre 1729 y 1730, el cardenal emprendió excavaciones en terrenos situados junto a la via Latina (vigna Alfier, según Giorgi, o vigna Bianchi, según Volpi), muy cerca de la abadía de San Nilo, en una zona denominada Quarto di Bagnara.143 El lugar era para él tan evocador que, en una época fascinada obsesivamente por la bús-

Fig. 13, I

de 1730 en Bagnara, en la milla 12.ª (Valenti) o 13.ª-14.ª.148 Allí empezaron a emerger estatuas de tamaño natural, como señala Basilio Cardoni: «Sumptibus Cardinalis de Polignac marmorea, pulcherrima signa, atque Inscritiones erutae sunt».149

Fig. 14, I

Fig. 15, I

Fig. 13, I. «Aquiles», en la recreación de Adam. Dibujo de K. Levezow, 1804 (cat. 9). Fig. 14, I. «Deidamie», en la recreación de Adam. Sanguina atribuida a E. Bouchardon o J. J. Preisler. Col. particular (cat. 118). Fig. 15, I. Otra hija de Lycomedes, «qui paroit surprise de ce qui se passé», en la recreación de Adam. Musa Parisiis apud Cardin. De Polignac (Johann Justin Preissler, Statuae insigniores 1736, lám. XIV) (cat. 114).

queda de moradas de romanos célebres, la bautizó con entusiasmo como «Villa de Mario».144 Son confusas y desordenadas las noticias que se tienen del emplazamiento preciso de las excavaciones y de los hallazgos escultóricos,145 pero es probable que las excavaciones de 1729 tuvieran lugar en la propiedad Gregna, junto a Tor di Mezza Via,146 en la milla 11.ª u 8.ª147 y las

El número de estatuas halladas oscila, según los autores, entre ocho y quince. En una carta al duque de Antin, fechada el 13 de abril de 1729, N. Wleughels, director de la Academia de Francia, escribía que el cardenal había encontrado ocho estatuas en un campo fuera de Roma:150 Il a eu depuis peu une bonne inspiration de faire remuer la terre dans un champ semé à trois lieues d’ici. Il a trouvé huit figures fort belles, de différentes grandeurs, dont il est enchanté.

143   Valenti 2003, 313, donde afina la delimitación del área. Noticias del siglo xviii daban una amplitud mayor, entre la milla 8 y la 13, para los hallazgos. 144   Así apareció en «Notice particulière d’une partie des principaux Monuments d’Antiquité, transportez de l’Hôtel de Sully à l’Hôtel de Mézières, rue de Varenne, à Paris», Mercure de France, abril de 1735, 691-696. También en el discurso pronunciado por Gros de Bozze 1742, 15-16. Tuvo lugar allí el descubrimiento de una inscripción dedicada a C. Mario Imperatori, al parecer falsa, no recogida en el CIL, cf. Montesquieu (ed.) 1961, 741. Valenti 2003, 313, n. 882; Polignac 2000, 639. 145   Gros de Bozze 1742, 316-317; Ashby 1907, 114-115; Mac Cracken 1939, 337-346, n. 109, fig. 47; Tomassetti 1926 (1979), 121-122; Borda 1958, 12; Polignac, en Fascination 1998, 25, n. 3; 31, 71-75, nn. 42, 44, 46; 629-640; Polignac 2000, 629-640; Valenti 2003, 313, n. 882. 146   Polignac 2000, 632; Para la localización de Torre di Mezza Via, cf. Valenti 1995, 39-40. 147   Ghezzi, Cod. Ottob. Lat. 3109, f. 158; Neudecker 1988, 209-210.

Otros autores, en cambio, mencionan diez (Gros de Bozze), once (todas ellas togadas) (Ramaggini),151 o doce (Volpi).   Volpi 1742, 236; Cardoni 1757, 33; Neudecker 1988, 160.   Cardoni 1757, 33. 150   Cf. Montaiglon, Guiffrey 1887-1912, VIII, 22; Raspi 1993, 105152; Polignac 2000, 630. 151   «Prope Grottaferratam […]. Eo loco effossae fuerunt undecim Statuae togatae cum aliis marmoribus», Ramaggini, en Muratori 1739, CCCLIII, n. 1-2; Valenti 2003, 311, n. 882. 148 149

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Algunos documentos vierten luz acerca de la fecha exacta del hallazgo. En el catálogo de la venta de la colección en París, en 1742, se señala el año de 1729 para el descubrimiento de Asclepio, Higía y «Julia» en la «villa de Mario».152 La misma fecha encontramos en los catálogos del Antikensammlung, en Berlín, donde fueron a parar todas las piezas.153 Existe un testimonio poco posterior al hallazgo de todo este lote estatuario que resulta esclarecedor. Se trata de la Description historique des Monuments d’Antiquité transportés de Rome à Paris dans l’Hôtel de Sully en 1732 par les soins de Son Éminence Monseigneur le Cardinal de Polignac, redactado en 1734 por Philibert-Bernard Moreau de Mautour, erudito, auditor de la Cámara de Cuentas de París y miembro de la Académie des Inscriptions et Belles Lettres.154 Este documento confirma que en Torre di Mezzavia155 se encontraron, específicamente, Asclepio, Higía y «Julia»,156 que habrían salido a la luz a principios de abril de 1729, mientras que el grupo de las musas, Apolo y quizá el torso restaurado como «Perseo» se hallaron, en mayo, en Bagnara, en la llamada «Villa de Mario», que perteneció a la familia de los Aspri en el siglo iii d. C.157 (cf. cap. II). Todas las estatuas halladas en la zona fueron donadas al cardenal por Francesco Bianchi, propietario de los terrenos, como compensación por los gastos derivados de la excavación. Polignac las trasladó al palacio Altemps, en Roma, donde había fijado su residencia y allí las instaló, junto a otras procedentes de excavaciones no tusculanas en las que había estado involucrado.158 Fue entonces cuando encargó la restauración del conjunto tusculano a Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759) y, dando rienda suelta a la imaginación, creó el grupo de «Ulises descubriendo a Aquiles entre las hijas de Lycomedes». En una composición escenográfica que recordaba al de los Nióbides Medici,159 figuraban «Odiseo» (Apolo, cat. 6), «Aquiles» (fig. 13, I) (Apolo, cat. 9), la «Reina, esposa de Lycomedes» (cat. 230), la «hija mayor de Lycomedes» (Higía, cat. 108), una «hija de Lycomedes apoyada sobre una roca» (Musa, cat. 110), «Deidamía» (fig. 14, I) («Musa pensativa», cat. 118), otra «hija de Lycomedes mirándose en un espejo» (Musa, cat. 120), una «hija arrodillada» (Musa o Afrodita, cat. 122) y otras «hijas» (cat. 114, 115).

No se hizo ninguna ilustración del conjunto; en cambio, nos han llegado algunos grabados de Johann Martin, de 1736, basados en los dibujos a sanguina que su hermano Preisler había hecho en Roma de las esculturas, como el de «Deidamía» (fig. 14, I) y una «Hija de Lycomedes» (fig. 15, I). Era Adam un escultor lorenés que entró en la Academia de Francia en Roma en 1723. Su admiración por Bernini le llevó a restaurar las estatuas con una clara inspiración en el maestro napolitano, pero sin perder de vista las antigüedades clásicas, como el grupo de Apolo y las Musas de Filisco de Rodas o la «musa pensativa» del sarcófago de las Musas del cardenal Albani, referencia iconográfica para su «Deidamía».

Fig. 16, I. Portada de Recueil de Sculptures antiques Grecques et Romaines, de Lambert-Sigisbert Adam, 1754. En un paisaje evocador de la campiña romana, en el que aparece el cardenal de Polignac, puede distinguirse la estatua de «Aquiles» (Apolo, cat. 9), tumbada en el suelo. También, en primer plano, a la derecha, el torso sin restaurar de «Perseo» (cat. 67).

  État et description des statues 1742, 4.   Oesterreich 1774, n.º 93, 689, 690; Conze 1891, n.os 50 (Apolo), 68 (Asklepio), 72, 218 (Euterpe), 221 (Polymnia), 222 (Urania), 353 (Hygiea), 496 (Julia), 497, 591, 594. 154   Ms. Moreau, manuscrito conservado en el Getty Research Institute for the History of Arts and the Humanities (n.º 930068). Estudio del manuscrito por Dostert, Polignac 2001, I; Polignac 2000, 634. 155   En el documento se menciona Tívoli, en lugar de Frascati, cuando se refiere a las excavaciones de la primera fase, pero, analizando todo el texto que sigue a continuación, parece claramente una confusión. 156   Getty, Ms. Moreau, Getty f.º 3v. 157   Getty, Ms. Moreau, Getty f.º sv-3r. 158   Polignac 1992, 19-30. Sobre la colección de M. de Polignac, cf. Dostert 2000, 191-198. 159   Así comentaba Charles de Brosses en una de sus cartas, cf. Cafasso, Norci Cagiano de Azevedo (eds.) 1991, vol. I, 568. 152 153

Adam conservó las estatuas en su taller tras la muerte de Polignac, en 1742. A partir de entonces empezó a redactar un catálogo —Recueil de Sculptures antiques Grecques et Romaines— con todas las estatuas en las que él había trabajado. La publicación, que vio la luz doce años después, en 1754, presentaba como frontispicio una alegoría de la recuperación de la Antigüedad a través de las excavaciones emprendidas por el cardenal en la «Villa de 41

Mario», donde se podía leer: «Le Temps découvre les ruines du palais de Marius en 1729» (fig. 16, I). En un primer plano, se veía el torso de «Perseo» (fig. 18, I; cat. 67), actualmente en el Palacio de Luxemburgo,160 en Pa-

rís, completado siguiendo el modelo del Ares Ludovisi, a su vez, restaurado por Bernini (fig. 19, I); en el suelo, en el plano de fondo, dibujó a uno de los Apolos de Berlín (fig. 17, I; cat. 9). El grupo homérico inventado por Polignac y Adam tuvo apologetas y detractores. Exaltado por Voltaire en su Temple du Goût, y por Claude Gros de Boze en la Académie des Inscriptions et Belles Letres, en París,161 recibió, en cambio, la crítica de Winckelmann, quien denunció esta práctica en una carta al barón Stosch, experto anticuario residente en Roma en aquella época.162 A pesar de que nunca había visto las estatuas directamente, a Winckelmann le bastaban algunos relevantes indicios para hacer una valoración. El juicio de Winckelmann fue sancionado por otros dos grandes coleccionistas: el conde de Caylus y Konrad

160   Adornaban los jardines del palacio una gran cantidad de estatuas, algunas desaparecidas en la actualidad. Sobre el Palais du Louxemburg, en París, cf. Hustin 1904; Hirschfeld 1931; Robichon 1947.

  Gros de Bozze 1742, 15-16.   Carta del 10 de enero de 1761 a Heinrich Wilhelm Muzel-Stosch, cf. Polignac 1998, 70.

Fig. 17, I. Detalle de «Aquiles», de la figura anterior.

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Fig. 18, I

Fig. 19, I

Fig. 18, I. «Perseo», lám. 43 del Recueil de Sculptures antiques Grecques et Romaines, de Lambert-Sigisbert Adam, 1754. Grabado de J. Tardieu (cat. 67). Fig. 19, I. Vaciado en yeso del Ares Ludovisi (RABASF E-536, foto ESS). El escultor anónimo del siglo xviii devuelve la apariencia de la obra original sin añadidos. Lambert Sigisbert Adam también la utilizó para la restauración de su «Perseo».

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Fig. 20, I. Dibujo a tinta del proyecto del Hermitage para el Neues Garten de Potsdam, Carl Gotthard Langhans, el joven, 1790-1791. Pueden reconocerse dos de las musas, actualmente en Berlín.

Levezow; este último, que acabaría siendo director del Antiquarium de Berlín, en 1804, fue quien redescubrió la verdadera identidad de las figuras. Así, en el «Aquiles» con larga vestimenta reconoció a Apolo citaredo y en las tres hijas de Lycomedes a las Musas. El grupo, actualmente en Berlín, donde llegó tras ser adquirido, en 1742, por Federico II de Prusia, fue deconstruido y sus esculturas se volvieron a completar, entre 1828-29, por el escultor Christian Rauch, quien, bajo las indicaciones de Levezow, sustituyó las cabezas rococós por otras modernas, pero inspiradas en modelos antiguos163 (figs. 14, I; 15, I). Parece que los vaciados de cuatro de estas estatuas femeninas estaban destinados a decorar el llamado Hermitage del Neues Garten de Potsdam, edificio de claro gusto neoclásico, encargado a Langhans, que fue destruido a finales de la Segunda Guerra Mundial. En un dibujo de Langhans de dicho proyecto (fig. 20, I) pueden reconocerse dos de las «Hijas de Lycomedes» (cat. 118, 114).164 Uno de los eruditos más sobresalientes de la época, con quien el cardenal Polignac mantenía un estrecho contacto, era Pier Leone Ghezzi.165 Hijo del pintor Giuseppe Ghezzi, siguió los pasos de su padre en las artes del «disegno», cultivando, sobre todo, la caricatura166 y el dibujo de antigüedades. Interesado por todas las esferas del saber y de las artes, le gustaba organizar eruditas tertulias

en su casa de via dei Penitenti, en Roma, donde él mismo tocaba el clavicémbalo.167 Sus dibujos sobre antigüedades constituyen un material documental único.168 En algunos da claramente la referencia del hallazgo, como es el caso del «bajorrelieve de un caballero», del que señala su aparición durante las excavaciones realizadas por Polignac en «Casa Gregnia di Frascati» (fig. 2, I). El relieve, que representa un personaje a caballo, con toga y calzado patricio, se consideraba perdido hasta que, en 1980, fue reconocido por Gerald Heres como procedente de Frascati (cat. 193). Actualmente se encuentra en el Antikentempel de Sanssouci (fig. 21, I).169

  Dostert 2009, en Antiken 2009, I, 75 ss.   Fascination 1998, 76, n.º 51. 165   Sobre la vida de Ghezzi existe bastante material biográfico, cf. Pio 1724 (ed. C. R. Enggass, 1977), 154, 155; Pascoli 1736, II, 205; Moucke 1762, IV, 219; Martinelli (ed.) 1990; Von Henneberg 1990; Lo Bianco 1999a; ibid., 1999b, 682-689. 166   Clark 1963, 11 ss.

  Rostirolla 2001; ibid., 2004.   Los dibujos de Ghezzi se conservan en los codici Ottoboniani Latini (los de antigüedades); se custodian en la BAV (cód. Ottobianos 3100-3125). Han sido estudiados por Lanciani 1882, 205-234; ibid. 1883; Themelly 1993, II, 1, 65-89. También se conservan dibujos de Ghezzi en manuscritos de la British Library, en el códice de Malta y en el de Fossombrone (Passionei). 169   Nehls 2001, 4-15; Antiken 2009, I, SPSG, n.º 67 (D. Kreikenbom).

Fig. 21, I. Der Antikentempel, Sansoucci, Potsdam. Grabado de Andreas Ludwig Krüger, 1775. En su interior, el relieve de «transvectio equitum», cat. 193.

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La labor entusiasta de Polignac, con el descubrimiento de la «villa de Mario», inyectó aún más brillo al entorno de Grottaferrata, donde se creía que subyacía la villa de Cicerón. Esta idea se vio reforzada por Richard Pococke, célebre clérigo y antropólogo inglés, autor de varios libros de viajes, quien en 1730 dejó unas notas donde menciona el hallazgo en Grottaferrata de «tres cabezas en mármol» que consideró podrían tratarse de la última esposa de Cicerón, de su hija e hijo.170 El rastro de estos supuestos retratos se perdió. A partir de la década de 1730, el punto de mira se desplazará hacia el otro centro neurálgico del Tusculano que rivalizaba con Grottaferrata por la posesión de la residencia ciceroniana: la Villa Rufinella. Sobre ella nos extenderemos, más tarde, cuando hablemos de su verdadero protagonista, Luciano Bonaparte.

142). Su buena factura y el lugar donde fue hallada —«che non era un sepolcro ma luogo di delizie»—174 demostraba, ante sus ojos, la localización allí de la villa de Cicerón.175 Es interesante el comentario de Ghezzi (reproducido en cat. 142) a este respecto, ya que revela toda una reflexión acerca de la mezquindaz humana, invocando a Apeles y al sentido apesadumbrado que tenía Petronio sobre sus conciudadanos. Otros mármoles hallados en las cercanías, también dibujados por Ghezzi, fueron un herma de Dioniso y Ariadna (ap. 8.1; fig. 135, II) y un Trapezophoros176 (ap. 8.2; fig. 136, II). Estas piezas, junto a otros capiteles los colocó el cardenal Falconieri en su villa,177 asentada, a su vez, sobre otra antigua, circunstancia que favoreció la recuperación de aún más esculturas que ampliaron notablemente la decoración. Algunas se pueden contemplar

Fig. 22, I. «Hermitage des Camaldules à Frascati», grabado de J. B. Thomas, París, 1823.

Nuevamente encontramos como testigo activo en estos años al mencionado P. L. Ghezzi, vinculado también a otros dos eruditos interesados en las antigüedades: Falconieri y Passionei. Según su testimonio, habían aparecido, en 1733, en un lugar impreciso «nelle pianure vicino Frascati sei miglia» del parque de la Rufinella, en terrenos de la familia Sacchetti, varios mármoles.171 Una de estas piezas era la cabeza de Sócrates, adquirida por Alessandro Falconieri. Tras una «mala venta» a monseñor Niccolini, por parte de sus herederos, que eran «non amatori delle cose erudite» —se queja Ghezzi—,172 acabaría en la colección de Alessandro Albani173 (cat.

todavía, como la estatua del llamado Vertumno, en realidad Príapo (cat. 36). P. L. Ghezzi continuó vinculado al Tusculano en los años siguientes a la muerte de Falconieri, acaecida en 1734. En la zona contaba con la amistad del cardenal Domenico Passionei (1682-1761), gran erudito, próximo a las ideas al iluminismo francés y, en parte, a las del jansenismo, lo que le reportó no pocos enfrentamientos con la jerarquía eclesiástica. Sobre algunas estructuras pertenecientes al monasterio de los camaldolenses que él solía

  Recogido por Ashby 1910, 229-230; BM. Addit. Ms. 22981, 60.   Sobre los hallazgos y el lugar, Guerrini 1971, 99-100, n. 77, lám. L, 2; Valenti 2003, 261, n. 670. 172  BAV, Cod. Ottob. Lat. 3108, f. 67 (lám. L, 2). 173   Helbig II, 1913, 434, n.º 1884.

 BAV, Cod. Ottob. Lat. 3109, f. 86.   Cf. cap. II. 176  BAV, Cod. Ottob. Lat. 3109, f. 86. Tomassetti lo identifica con Torre di Mezza Via. 177   Castillo 2005, 124, 125.

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frecuentar178 (fig. 22, I), construyó Passionei, en 1738, un parnaso de cultura que él mismo gustaba nombrar como «romitorio» y donde convocaba al «Circolo del tamburo», cofradía intelectual fundada por él en 1704. Gran bibliófilo —fue prefecto de la Biblioteca Vaticana—, dotó el cardenal a su nuevo Romitorio de una bien surtida biblioteca y de un esplendido jardín arqueológico donde se podían contemplar buen número de inscripciones, urnas cinerarias y sarcófagos que P. L. Ghezzi siguió dibujando con pasión, desde 1740. Muchas de estas piezas procederían de terreno tusculano, pero otras venían de lugares como Tívoli o Villa Adriana.179 De muchas de ellas se ha perdido el rastro, como el pie de estatua en mármol de Paros, calzado con sandalia (ap. 9.2; fig. 138, II) o dos cabezas, una de un fauno y otra de sileno (ap. 9.5; fig. 140, II). Otras antigüedades fueron a parar al Museo Británico, a través de agentes de compra ingleses,180 aunque no todas pueden contemplarse allí actualmente. Este es el caso de dos cabezas, una de Medusa y otra de un sileno que el cardenal utilizó como máscaras para fuentes y que están documentadas a través de otro manuscrito de Ghezzi conservado en el Museo Británico (ap. 9.1; fig. 137, II). Al morir Passionei se derribaron casi todas las construcciones que él había levantado.

Fig. 23, I. Gavin Hamilton. Busto de Christopher Hewetson, 1783. (Musée des Beaux Arts, Marseille).

Además de las colecciones a las que se ha hecho referencia, también los anticuarios ingleses tuvieron una presencia destacada en el mercado romano de antigüedades, en el que se podían hallar piezas del Tusculano. A través de excavaciones en diferentes canteras de Roma y de los alrededores, Thomas Jenkins, Gavin Hamilton, Colin Morison, Robert Fagan y Charles Townley protagonizaron lo que se llamó la «British Conquest of the Marbles of Ancient Rome».181 Gavin Hamilton (1723-1798) (fig. 23, I) pintor historicista de no poco renombre y apasionado coleccionista de obras de arte, realizó excavaciones entre 1772-1773 en diferentes localidades cercanas a Frascati y a Grottaferrata. Una de ellas fue la «tenuta di Gregna», donde el cardenal Polignac había encontrado tantas estatuas en 1729-1730, como ya se ha señalado. No dejó documentación alguna sobre sus descubrimientos,182 pero algunas piezas acabaron en colecciones particulares inglesas y otras, en el Museo Británico.183 También obtuvo licencia para excavar en 1773 en Grottaferrata, de donde extrajo varios relieves, pertenecientes a sarcófagos. Por su parte, Charles Townley (1737-1805), rico coleccionista que llegó a crear una Kunstkammer —tan de moda en la época— en su casa de Wetsminster, negoció en el mercado del anticuariado de Roma, a través, sobre todo de Hamilton, la compra de varias piezas tusculanas que terminarían en el British Museum,184 tales como un «Hermes» (cat. 194), una cabeza de musa encontrada por Hamilton (cat. 109), un frente de sarcófago con escena de carrera de carros, varias urnas funerarias de la colección Passionei y los famosos Jugadores de astrágalo (cat. 257). No podemos obviar en este capítulo la figura de Henry Philip Hope, perteneciente a una rica familia de banqueros de origen escocés, pero establecidos en Ámsterdam, donde habían fundado la banca Hope and Company. La fortuna de este negocio les permitió crear una importante colección de arte que incluía pintura y antigüedades. Tanto Henry como su hermano, Adrian Elias, adquirieron importantes piezas en el mercado romano. En 1795 —en puertas de la invasión francesa de Holanda—, la familia se trasladó a Londres llevándose consigo toda la colección.185 Una de sus esculturas más importantes acabaría siendo protagonista de un peculiar episodio, concerniente a una pieza tusculana, que revela la confusión que pueden llegar a generar las transacciones de mercado. La estatua en cuestión es un Dioniso que terminaría en el Metropolitan de Nueva York, confundido durante largo tiempo con otro del mismo tipo, hallado en Tusculum y conservado, actualmente, en el Museo del

178   Allí se construyó en 1607 un eremitorio para la congregación de los monjes eremitas camaldolenses de Monte Corona (Perugia), lugar originario de la orden benedictina reformada fundada por san Romualdo en el siglo x. Sobre el Eremo de Camaldoli, cf. Devoti 1981. 179   Castillo 2005, 127 ss. 180   Smith 1904, n.os 2370, 2374, 2376.

  Bignamini, Hornsby 2010, 1 ss.   Bignamini, Hornsby 2010, 90-91. 183   Ashby 1910, 230. 184   Sobre Charles Townley, sus adquisiciones y las piezas que acabaron en el Museo Británico, cf. Bignamini, Hornsby 2010, donde se ha reunido toda su correspondencia epistolar sobre las adquisiciones; como obras anteriores, cf. Cook 1985; Walker 2000, 93-98. 185   Sobre la colección Hope, cf. Waywell 1986, 35 ss. 181 182

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Hermitage (cat. 20), que, a su vez, también se creyó conservado en el Museo Británico, a raíz de una noticia de Canina. En realidad, se trata de dos piezas del mismo tipo escultórico conocido, de hecho, como Hope-Hermitage, una aparecida en Roma (la del Metropolitran) y otra, la del Hermitage, en los terrenos del señor Cavalieri, en Frascati, en el siglo xvii.186

lbig (1839-1915), arqueólogo alemán nacido en Dresde y figura clave en la arqueología italiana, primero, como director del Instituto Arqueológico Alemán de Roma (1865-1887), y desde 1887, como agente de compras para varios coleccionistas europeos. Uno de los más relevantes fue el danés Carl Jacobsen, de quien recibió una renta fija entre 1887 y 1914, en pago a su labor como mediador. Consiguió Helbig para Jacobsen más de 900 piezas arqueológicas que acabaron en la Ny Carlsberg Glyptotek, muchas de ellas adquiridas a los herederos de Marcantonio Borghese, en 1888.189 Debido a las irregulares negociaciones y trámites que tuvieron lugar para sacar los objetos de Roma, algunas de las esculturas fueron registradas en Copenhague con apodos, como «Jeanette», para la Hera Borghese, «Armstrong», para Anacreonte, o «Dupont», para un poeta.190 Algunas de las piezas de Helbig eran de procedencia tusculana, como el famoso Genio del Pueblo romano, en realidad un Hermes (cat. 31), propiedad de los Borghese. Otras, las adquirió de anticuarios, como Pio Marinangeli191 o de la colección que poseía un ingeniero que trabajaba en Frascati para la familia Colonna. Sin embargo, no todas las piezas que entraron entonces en Copenhague como originarias del Tusculano procedían, en realidad, de allí. Algunas provenían —y quizá sea este el origen del error—, no del Monte Cavo tusculano, sino del Monte Calvo sabino, donde los Colonna también tenían propiedades. Esta circunstancia la puso en evidencia Mette Moltesen,192 quien demostró, por ejemplo, que una escultura de Asclepio,193 considerada por F. Poulsen como de origen tusculano194 venía, en realidad, de la Sabina. También actuó Helbig como agente comercial para el arqueólogo Ernst Wagner (1832-1920), quien, hacia 1885, estaba organizando y ampliando la colección que el gran duque Federico I de Baden poseía en Karlsruhe. Allí fueron a parar algunas de las esculturas halladas en una villa situada al norte de Tusculum (cat. 28, 83, 236). La política internacional facilitó este tráfico de antigüedades. La fuerte tensión existente, a principios de siglo, entre Napoleón Bonaparte y Pío VII favoreció que el Papa, quizá para mitigar la situación, cediera muchas obras a Francia.195 La normativa sobre transacciones del patrimonio artístico en la primera mitad del siglo no facilitaba un control eficaz del tráfico de objetos de arte.196 De ahí que

7. Esculturas en exilio. El siglo xix en el Tusculano En Roma, ser letrado y anticuario es la misma cosa. Si no soy anticuario, se entiende que no soy letrado y que no sé nada.

Así expresaba Giacomo Leopardi, no sin cierta ironía, la idea que se tenía en Roma de lo que significaba ser persona culta e instruida.187 Y ciertamente, en los salones literarios de la Roma del siglo xix solo brillaban de manera especial aquellos que, bien como coleccionistas o como eruditos, tenían relación con las antigüedades. Siempre hubo pasión por los objetos antiguos en Roma, especialmente por la escultura clásica, pero ahora el fenómeno cobraba una nueva dimensión gracias a la era de esplendor que se vivía en la arqueología en esa centuria. Las grandes misiones arqueológicas de Egipto y Mesopotamia nutrieron de antigüedades a coleccionistas de toda Europa, sobre todo a los que tenían sus almonedas y depósitos en París y en Londres. Pero a pesar de la ola de exotismo que inundaba los mercados, la cultura clásica seguía siendo un valor inquebrantable para la Europa occidental, que veía en ella un referente moral: «El único modo de ser grandes es imitar a los Antiguos», en palabras de Johann Joachim Winckelmann. Italia siguió siendo el centro neurálgico del comercio del arte, aunque con nuevos criterios para distinguir sus mercancías «de siempre» de las nuevas. Muchas familias italianas vieron en ese comercio la oportunidad de sanear sus economías mediante la venta parcial o total de sus colecciones. Así hicieron, entre otros, los Braschi, que vendieron en 1809 una gran parte de sus antigüedades a Luis de Baviera; los Giustiniani, en 1812, a anticuarios parisinos y más tarde, al rey de Prusia; los Albani, tras recuperar parte de sus obras, las volvieron a vender al Musée Royal de París, en 1815.188 En el mundo del anticuariado romano de este siglo jugaron un papel importante algunos expertos en antigüedades que, en algún momento, llegaron a tener en sus manos piezas tusculanas. Uno de ellos fue Wolfgang He-

  Moltesen 1987.   NCGCat 2002, 34.   Propietario, entre otras antigüedades, de uno de los famosos mosaicos de la Villa de Quarto di Montebello, cf. De Franceschini 2005, 12. 192   Moltesen 1987, 200. 193   Copenhague, Ny Carlsberg, Glyptotek, inv. 1425. NCGCat 2002, n.º 42 (M. Moltesen); Moltesen 1987, 200, fig. 15. 194   Poulsen 1951, 86, n.º 90. 195   Sobre las relaciones entre Roma y Francia en este período, ver Boyer 1969; Fugier 1970. 196   Hasta 1821 existía la figura del Cancelliere delle Comunità cuya misión era la de denunciar las irregularidades acerca del patrimonio del Estado Pontificio; luego, fue sustituido por una Commissione Ausiliare; sobre el tema, cf. Corbo 1982; Marino 1987, 72-74. 189 190 191

  Buonarroti 1698, 420.   Carta de G. Leopardi a su hermano escrita el 16 de diciembre de 1822, en Fiorentino 2005, 11. Sobre el ambiente de anticuarios en la Roma del siglo xix, ibid. 2005, 11-17. 188   Boyer 1969, 210, 220, 222 ss. 186 187

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Camillo Filippo Ludovico Borghese (1775-1832),201 casado con Paolina Bonaparte, vendió a Francia una gran parte de su patrimonio artístico. El conjunto de 523 piezas (154 estatuas, 160 bustos, 170 bajorrelieves, 30 columnas y diversos vasos) emprendieron un largo viaje hacia París que concluyó con el ingreso de las obras en el Louvre en 1808.202 Tras la caída de Napoleón y restaurado el Estado Pontificio,203 intentó Camillo, en 1815, la recuperación de las obras exiliadas. Propósito fallido, ya que, a diferencia de lo que sucedía con las de otras colecciones romanas —que sí regresaron—, las de la Borghese habían sido vendidas legalmente y existían contratos de compraventa en regla. El esplendor perdido de la colección debía restablecerse de otra manera y la clave residía en trasladar a Roma piezas de residencias familiares de los alrededores, así como la puesta en marcha de excavaciones arqueológicas en terrenos del patrimonio Borghese. Este fue el consejo que dio al príncipe Camillo su ministro y figura clave en las empresas tusculanas: Evasio Gozzani di San Giorgio, noble piamontés de la casa de Monferrato, que se hacía llamar «vicepríncipe»,204 investidura que, a su muerte en 1827, heredaría su hijo Giuseppe. Importantes poseedores de propiedades en el Tusculano, como ya se ha señalado anteriormente, los Borghese desempeñarán un relevante papel en las actividades arqueológicas realizadas allí, vinculándose, en un cierto momento, a Bonaparte y luego a los Saboya. Uno de los primeros pasos en la zona fue el intento de excavar, en 1818, en algunos de sus terrenos de Frascati, pero el Camarlengo le denegó el permiso por no especificar claramente la localidad en cuestión. Sin embargo, en estas fechas entra en escena Luigi Canina, quien hizo cambiar la suerte de Camillo. La buena relación entre el vicepríncipe Borghese —Evasio Gozzani— y Luigi Canina —ministro de Carlo Felice— despejó el camino para la colaboración posterior entre las dos Casas en materia de actividades arqueológicas. Gracias a la mediación de Gozzani, Canina entró en contacto con la familia Borghese, lo que posibilitó que, a partir de 1822, comenzara a colaborar como arquitecto para la Villa Pinciana de Roma (fig. 24, I). Con el objetivo de embellecerla, se habían transportado allí piezas, en 1819, desde el Palacio del Campo Marcio y otras —las pocas completas que quedaban— desde la Villa Mondragone de Frascati,205 tales como una cabeza colosal de Hera (cat. 77), una Ceres (cat. 234), quizá la Afrodita del tipo Capitolino («Venus con fontana») (cat. 80), y una «estatuilla de Baco», perdida (ap. 11).

surgieran las primeras voces críticas contra este espíritu coleccionista, como las de Giuseppe Melchiorri en 1826,197 L. Canina en 1841198 u Oreste Raggi, en 1844.199 Al mismo tiempo, fruto de los cambios de la sociedad, surgieron nuevas figuras de coleccionistas vinculadas al poder económico y administrativo: burócratas, banqueros, prestamistas que buscaban su legitimación social a través de matrimonios con aristócratas, algunos de ellos «venidos a menos». Les gustaba exhibirse con los signos de prestigio que daban brillo social, como pomposas fiestas y reuniones con intelectuales en sus «salones»; pero nada insuflaba más esplendor que la posesión y exhibición de obras de arte, sobre todo antiguas. Un aspecto interesante del coleccionismo decimonónico era el modo en que se exponían las obras. En algunos casos, las piezas escultóricas se mostraban encastradas en los propios muros de las casas, en una práctica que se remontaba al Renacimiento. En otros, se recurrió a la alineación seriada de las obras en largas galerías o amplias estancias en las que las piezas, especialmente las esculturas, perdían su sentido tridimensional. Así se podía admirar, por ejemplo, la famosa colección de G. P. Campana, de quien hablaremos más tarde, o el Museo Borghese, organizado por Canina en 1828. El Tusculano en el siglo xix continuó siendo lugar de ensoñación para anticuarios. Uno de ellos fue Michelangelo Caetani200 (1804-1882), quien adquirió una villa en Frascati el 30 de agosto de 1860. Como muchos de los antiguos romanos de la zona, también la consideró su evasión de la ciudad y allí deseaba convertirse en «l’here­ mite du Tusculum» (sic). Probablemente, en su «re­fugio» se rodearía de antigüedades, aunque no tenemos noticia alguna de los objetos de arte que poseía. La villa acabó cediéndola a su hijo Onorato, que fue senador y alcalde de Roma en 1876. Pero fueron tres los grandes propietarios del territorio tusculano a lo largo de este siglo xix, solapándose, en ocasiones, las actividades arqueológicas que se desarrollaban en cada una de las grandes fincas: los Borghese, herederos de un inmenso patrimonio tusculano desde el siglo vi; Luciano Bonaparte y los Saboya, casa reinante de Cerdeña. 7.1. Nuevos mármoles tusculanos para la Villa Borghese de Roma Oscuros acontecimientos presagiaban un plomizo horizonte para el patrimonio artístico Borghese en los primeros años del siglo xix. Un primer signo de decadencia se manifestó el 27 de septiembre de 1807 cuando, presionado por la situación financiera de la familia y a requerimiento de Napoleón,

201   Nombrado por Napoleón Bonaparte gobernador general del Departamento del Piamonte. Residió en Turín, en el Palacio Chiablese, entre 1808 y 1814. 202   Como obra reciente, con abundante y detallada documentación sobre el traslado de las piezas Borghese a París, cf. Fabréga-Dubert 2009; también, cf. Boyer 1969, 197-202; Moreno 1975-1976, 125 ss. 203   Nibby 1832, 5. 204   Pasquali 2002, 18. 205   ASV B. 8096, 102, n.º 145.

197   Melchiorri 1826, fasc. 61, 118-131 (transmite un error en la fecha de las excavaciones de Bonaparte, que sitúa en 1808-1812). 198   Canina 1841. Sobre Canina, Bendinelli 1953. 199   Raggi 1844, 201. 200   Sobre Michelangelo Caetani, cf. Monsagrati 2005.

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Fig. 24, I. Fachada de Villa Borghese, de J. W. Baur, 1636.

como en el caso de un torso juvenil, en el que se cortaron a sierra las partes modernas:

Algunas esculturas fueron restauradas por Felice Festa y Francesco Massimiliano Laboureur, «profesores académicos de escultura», a través de un contrato que asignaba cuatro piezas para Laboureur y tres para Festa, por las que recibirán, en total, 585 escudos. Es muy interesante leer el texto de los contratos, ya que ilustran muy bien lo que entonces se consideraba una buena restauración que lograra imitar bien el «estilo antiguo del objeto»: utilizar mármol y no yeso ni otros materiales de relleno que se pudieran deteriorar con el tiempo:206

Figura incognita al naturale di un giovane di cui sarà conservato il solo torso antico, levandosi tutto il ristauro moderno colla sega al di sotto dei fianchi, si fermerà il d(etto) torso sopra una semplice base quadrata di grossezza onc(e) quattro.

Entre las piezas que Gozzani recomienda restaurar se encontraba la cabeza de «Faustina» (Hera, cat. 77), presente ya en el inventario Mondragone de 1741.207 En una carta al Príncipe fechada el 20 de mayo de 1819 aconseja sacar de Mondragone todas las piezas que aún quedaban allí para llevarlas a la Villa de Roma y, así, «salvarlas de ulteriores ruinas», comenzando por transportar «el busto de Faustina, que merece exponerse en Villa Borghese».208

Che il Ristauro di cui si trata sarà eseguito a tenore dello stile antico dell’oggetto, che verrà ristaurato il tutto riattato con solidità ripulito, e patinato ad uso, e stile di arte senza mancanza […]. Che tutti li Ristauri saranno di marmo, e ben conessi, e giammai di materia composta, e molli di mistura, gesso, e di qualunque altra cosa, che possa col tempo deteriorare l’oggetto che sarà ristaurato.

En 1820, todas las piezas estaban ya colocadas en Roma, dato interesante que explica la ausencia de piezas enteras o en buenas condiciones actualmente en la Villa Mondragone.

En determinados casos, la restauración consistía en la eliminación de los añadidos en intervenciones anteriores,

  ASV B. 4147. Inv. Mondragone (18.3.1741), cf. supra.   ASV B. 7457, n.º 4.

207

  ASV B. 1005, 158 (12.10.1819).

206

208

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completó virtualmente la figura o si, en realidad, era ese su estado antes de 1550 (fig. 25, I). Volviendo al tema de la estatuaria de Villa Mondragone, también hay que tener en cuenta que los Borghese habían hecho en esa época excavaciones en otros lugares: en San Polo dei Cavalieri, cerca de Tívoli, en 1822; en la via Nomentana, en 1826;215 en 1829, en Tarquinia.

A Massimiliano Laboureur le fue encomendada la restauración de «Faustina», señalada en el contrato de restauración como: Testa colossale di una Giunone da riattarsi sul sito dove sarà collocata, mancante di un pezzo di narice, che sarà rimesso aggiustata nella capigliera dietro ciascheduna delle due orecchhie, e generalmente ovunque nei Capelli sarà di bisogno, e colocarla quindi sopra il piedistallo antico allorchè il tutto sarà a suo luogo.209

También fue él, probablemente, quien restauró una estatua femenina, que en el siglo anterior había sido transformada en «Ceres» (cat. 234), y a la que se recomendaba «dulcificar la cabeza»: Statua rappresentante una Cerere da ristaurarsi in tutte le pieghe, che sono mancanti, ammorbidire alquanto la testa nel tagliente de suoi lineamenti.210

De las piezas asignadas a F. Festa, procedían de Mondragone un «Gladiador», cuyo paradero se desconoce, al igual que una estatuilla de mármol «rappresentante un Bacco, alta palmi tre e mezo in circa» (ap. 11), también perdido, ambas registradas en el inventario de 1741.211 En este punto conviene no perder de vista lo ya señalado páginas atrás concerniente a las antigüedades que podían exhibirse en los palacios. Primero, que parte de las esculturas que decorarían la Villa Mondragone en tiempos de los Borghese pudieron haber sido trasladadas allí desde Roma; segundo, que en los contratos de restauración de las piezas se tratan, a veces, en un mismo lote las de Frascati y las del Palacio del Campo Marcio. Este sería el caso de «una Venus marina» del tipo velado, a la que se alude en una nota de restauraciones de 1828.212 La escultura formaba parte de la decoración de la Villa Mondragone, donde aparece registrada en el inventario del palacio de 1741, pero que fue llevada allí desde Roma, dato conocido gracias a la leyenda escrita en un dibujo de autor anónimo,213 realizado en la primera mitad del siglo xvi. El delicado dibujo forma parte del Codex Escurialensis de Madrid214 y es el documento más antiguo de esta pieza, como lo es también el referido al Apolo del Belvedere, presente también en el Codex. La figura aparece denominada como «Deméter» y, en nota manuscrita, se señala «a santo apostolo», es decir, en la plaza de Santi Apostoli, sin poder determinar si se refiere a la iglesia o al palacio de los Colonna. Otro dato interesante es que el dibujo representa la estatua entera, con el brazo derecho. No sabemos si el dibujante del Codex

Fig. 25, I. «Venus marina» que decoró la Villa Mondragone, donde fue trasladada desde Roma. Dibujo del Codex Escurialensis, fol. 54v., Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial.

Concluidas las restauraciones de las esculturas tusculanas, fueron estas depositadas en la Villa Pinciana216 en 1820. Estos signos de incipiente recuperación del esplendor artístico Borghese animaron a Camillo a pedir ese año un nuevo permiso para excavar en la localidad de Santa Croce, en la llamada Vigna Lucidi,217 exactamente en la zona que comunica la via Labicana con la ciudad de Tusculum.218 Tanto estos terrenos como los de Cocciano eran propiedad de los Borghese, cedidos en subarriendo

  ASV B. 1005, 158 (12.10.1819); Moreno, Sforzini 1987, 346, 347.   Ibid. 211   ASV B. 4147. Inv. Mondragone (18.3.1741). 212   Moreno 1987, 360. 213   El dibujo no fue obra de Melchior Lorck, como se ha pensado, ya que el dibujo de este es de 1551, Moreno 2003, 206, n.º 189. 214   Es un sombreado a tinta aguada y rayado matizado, Cod. Escurialensis, fol. 54 v. (ed. M. Fernández Gómez, Murcia, 2000, 112). 209 210

  Moreno 1987, 350.   ASV B. 7457 (4.5.1820).   Actualmente, propiedad Janari. Tomassetti 1910-1926, 367, 464. 218   Como señala Valenti 2003, 134, n. 163, tradicionalmente se confundía la Vigna Lucidi con la Villa Lucidi, quizá por el dato erróneo de Canina 1841, 104, perpetuado por Grossi Gondi 1908, 189. 215 216 217

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a Cesare Lucidi. La fórmula de contrato que se usó fue la de que el intraprendente —arrendatario— financiaría la excavación, pero las piezas se repartirían a medias entre él y el arrendador —Camillo Borghese— con derecho de prelación de este último sobre la otra mitad.219 Las excavaciones se desarrollaron entre los años 1820, 1821220 y 1822.221 En la primera prospección ya aparecieron mármoles antiguos. En el contexto de una cisterna y estancias con muros pintados, se descubrieron restos de semicolumnas rojizas con acanaladuras amarillentas y un buen número de estatuas de excelente calidad,222 entre ellas,

Años más tarde, en 1841, Nibby describirá los tres torsos, expuestos en el pórtico de la Villa Borghese de Roma, incluyendo el dato erróneo de que habían sido encontrados en 1826, en «una vigna tra Frascati e Monte Porzio».228 A Felice Festa se le asignó la restauración de la Ártemis del tipo Colonna (cat. 89), escultura que había aparecido en Vigna Lucidi. Es interesante observar la intervención en las estatuas hasta modificarlas por razones estéticas, como se hizo con el brazo de esta Ártemis, considerado «demasiado grande»:

una statua creduta di un Domiziano, mancante però di testa, parte delle braccia, e parte dei piedi, e della base, più un Torso semicolossale per metà e creduto un Bacco sedente, una testa creduda di un Tiberio, ed altri frammenti di piedi, e di piccole Figure, con un frammento di tazza e di un Candelabro con vari frantumi di marmi, ed altri oggetti antichi, come mattoni, lumi perpetui, e qualche iscrizione.223

Per il Sig(no)r Felice Festa. Una statua rappresentante Diana cacciatrice grande al naturale mancante di tutte le dita delle due mani, e delle dita alle ultime falangi del piede sinistro, il braccio destro per essere troppo abbondante nella sua grossezza, dovrà meglio studiarsi per meterlo in proporzione, en el caso ciò non sii disponibile, sarà rifatto. Saranno rimesse tutti i pezzi di pieghe mancanti, e la pianta di detta statua sarà spianata il tutto fatto a dovere, e di marmo consimile.229

El «Domiziano» es, en realidad, la estatua de «Claudio heroizado»224 (cat. 183); otras piezas, actualmente en la Galería Borghese, fueron un torso de emperador heroizado (cat. 178); una cabeza de Tiberio (cat. 176); un pequeño torso de Apolo délfico (cat. 10) y un torso de Heracles (cat. 56). El 10 de agosto de 1820 se compra el lote entero225 y se encargan nuevamente las restauraciones a M. Laboureur y a F. Festa. Como en el contrato de 1819, también en este se hacen recomendaciones sobre el tratamiento de las esculturas, tales como el uso de mármol de otras piezas antiguas:

En 1823 se excava en la via Colonna (loc. Cocciano), al norte de Frascati, en la zona que se atribuye a la villa de Tiberio.230 De ahí parece provenir el grupo de Leda y el Cisne (cat. 126).231 En la segunda mitad del siglo se encontraron, en esta misma zona de Vigna Lucidi, otros ambientes pavimentados con sectile y un pozo con cunículos, lo que confirma la existencia allí de una villa. En 1826, del 5 de octubre en adelante, tanto el escultor D’Este como Laboureur están de nuevo restaurando piezas de diversa procedencia. Entre las encargadas a Laboureur se encuentran tres procedentes de Frascati, sin especificar si son de Vigna Lucidi o de Villa Mondragone: «Dal Sig(no)r Massimiliano Laboureur. [...] Statua Imperiale a converirsi in Flora […] Statua di Musa […] Piede alla testa Colossale della Giunone», que Laboureur llevaba restaurando desde 1819. El 23 de octubre de 1828 se abre al público la villa del Pincio tras la reestructuración de Canina y la incorporación de todos los mármoles restaurados por Festa, Laboureur y D’Este. El mismo año ve la luz la publicación de Canina sobre la colección.232 Frente a toda previsión y superadas las dificultades del comienzo del siglo, la colección Borghese había recobrado su antiguo esplendor. Las excavaciones en el Tusculano continuaron. En diciembre de 1829, Giuseppe Gozzani, nuevo ministro de Casa Borghese desde 1827, informa al Príncipe de que Giuseppe y Pietro Spagna —padre e hijo— están interesados en excavar en la finca de La Molara, propiedad de

Per il Sig(no)r Cav(alier)re Francesco Massimilano Labou­ reur. Una figura di marmo greco antico più grande del vero, cha dagl’attributi della med(essim)a si crede un Domiziano, mancante nelle braccia, e nei piedi, senza testa, e varie piegature, e sua base, quali mancanze tutte, ed altre qui non espresse (se vi sono) dovrà ristaurare come si è detto più sopra, e dello stesso marmo. Più la testa di un Tiberio Imperatore più grande del vero, mancante nel naso, e nell’orecchio, en el suo piedistallo, il che tutto dovrà ristaurare come sopra.226

El «Domiziano» volverá a las manos de Laboureur en 1822 para añadirle el águila:227 Al Sig(no)r Cav(alier)re Francesco Massimilano Laboureur scultore s(cudi) 10 quali sono p(er) prezzo di un’Aquila di Marmo posta alla Statua dal med(essim)o ristaurata p(er) servicio dell’Ecc(ellentissim)a Casa rappresentante un Domiziano.   Moreno, Sforzini 1987, 347.   ASV B. 2744, 170-171; ASR, Camerlengato, parte I, tit. IV, b. 43, fasc. 242/622. 221   ASV B. 8096, 200, n.º 56. 222   Sobre las excavaciones llevadas a cabo, cf. el informe de F. A. Visconti en ASR, Camerlengato, parte I, tit. IV, b. 43, fasc. 242/622. 223   ASV B.2141, n.º 195; b. 8096, pag. 143, n.º 195. 224   Moreno, Sforzini 1987, 347; Valenti 2003, 32, 134, n.º 131. 225   10 de agosto: ASV B. 2141, n.º 195. 226   Septiembre de 1820, ASV B. 1005, n.º 158. Moreno, Sforzini 1987, 348. 227   ASV B. 8096, 219, n.º 225. 219 220

  Nibby 1841, 909-910; Moreno, Viacava 2003, 348.   Septiembre de 1820, ASV B. 1005, n.º 158. Moreno, Sforzini 1987,

228 229

348.

  Tomassetti 1926, 363-364; Valenti 2003, 32. Cf. infra, cap. II.   Moreno, Sforzini 1987, 350, proponen el hallazgo en Vigna Lucidi. Ashby 1910, 377, en cambio, lo hace provenir de Villa Lucidi, como los tres torsos. En realidad, Leda procede de una villa cercana, en la localidad de Spinetta, cf. Valenti 2003, 134, n. 161. 232   Canina 1828. 230 231

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Bonaparte, colindante con la Rufinella por el sur y el este y por la que se extendía una parte de las domus y villas de la ciudad (fig. 2, I). Se nombra director de las excavaciones a Pietro Spagna, mientras su padre —joyero de la via del Babuino— asume todos los gastos en calidad de intraprendente.233 El príncipe Camillo concede su aprobación y solicita, a su vez, permiso del Camarlengo el 17 de diciembre de 1829.234 El entusiasmo de la familia Spagna por la excavación se revela en las cartas dirigidas tanto al Camarlengo como al príncipe, donde cuentan sus viajes, algunos improvisados, a La Molara, a la que ensalzan como la zona «più bella dell’antica Tuscolo».235 En una de esas evocadoras cartas, Pietro cuenta que llegó allí una tarde justo cuando acababan de salir dos bustos:236

nici in marmo, e terracotta di buon stile, similmente si è trovato due testine di putti, diversi piedi, mani». El 6 de mayo se descubrió, también en La Molara, aunque sin precisar el punto exacto, un retrato de Tiberio fragmentado (ap. 15). Se generó entonces un problema de propiedad entre los Borghese, los Spagna y el Gobierno pontificio. Para abaratar la suma total de lo que debía pagar, Camillo decidió quedarse con los dos bustos de «Corbulone» y «Safo»244 (fig. 39, I), y dar a Spagna el fragmento de Tiberio, del que «solo quedaba la tercera parte». Después de esto, se perdió su rastro. Camillo Borghese muere en 1832. Se hace entonces una primera cesión de piezas antiguas al Estado italiano,245 además de un inventario detallado.246 Ese mismo año ve la luz la publicación de Nibby, en la que se especifican las piezas.247 El año siguiente tomará las riendas de la Casa Borghese Francesco, hermano de Camillo y cabeza de la casa Aldobrandini, quien regresa de París, donde se había trasladado en 1810, época en la que alquiló desde allí la Villa Belvedere de Frascati a Pietro Camuccini,248 hermano del célebre escultor Vincenzo Camuccini. Francesco continuó la labor de Camillo de ampliar la colección Borghese de Roma, adquiriendo, para ello, en 1834, todas las esculturas procedentes de las excavaciones realizadas en una villa romana descubierta en la zona de Monte Calvo, en la Sabina, propiedad de los Colonna-Sciarra.249 También siguió adelante con las excavaciones en el Tusculano, de las que extrajo algunos mármoles. En 1834 se concedió una licencia para los terrenos de Torre Nuova, «precisamente nel quarto a sinistra della via Casilina circa un miglio distante dal Casale grande».250 En varios meses se descubrieron, entre otros materiales, dos sarcófagos romanos reutilizados251 y dos mosaicos, uno

andai la será a Frascati per vedere l’indomani mattina la cava alla Molara, dove arrivai di buon punto mentre si sono rinvenuti due busti uno di uomo e l’altro di donna di grandeza naturale che sembrano due ritratti di persona incognita; il lavoro è di bellissimo stile. Essi sono stati súbito trasportati alla Villa Belvedere per metergli al coperto da qualunque inconveniente.

Causaron tal admiración que hasta el propio Thor­ waldsen pensó que el del hombre podía tratarse de Alejandro Magno: Li Busti trovati alla Molara vanno crescendo di riputazione, specialmente quello da uomo. Tutti li principali artista e scultori sono unanimi, nel dichiararli del più bello stile greco, tanto più pregevoli perchè si trovano quasi intatti. Ancora li Antiquari non sono d’accordo per determinare il nome del battesimo [sic] cha ad essi si conviene. Il solo Thorwaldsen opina che l’uomo possa essere un Alessandro Magno.237

Los bustos en cuestión fueron finalmente identificados como «Corbulone» (cat. 188) y «Safo» (cat. 78),238 los cuales, tras recibir el permiso del Camarlengo para introducirlos en Roma,239 fueron cuidadosamente guardados en la platería de la via del Babuino.240 El lugar donde habían aparecido, definido como unas termas, debió de ser expoliado con anterioridad,241 como se señala en las propias cartas,242 ya que, a excepción de dos cabecitas de erotes, cuyo rastro se perdió, no se encontraron otras esculturas, y así se justifica en la propia carta del 4 de abril de 1830:243 «diversi ornati architetto-

244   La suma de las dos cabezas más el fragmento de la de Tiberio ascendía a 760 escudos, ASV B 7458, 1830, n.º 79. 245   La colección Borghese fue definitivamente vendida en 1902 al Estado italiano. 246   Inventario de la colección Borghese a la muerte de Camillo, B. 457, fasc. 35/5. 247   Nibby 1832. 248   Para el episodio en relación con la colección arqueológica, ver Bovero 1974, 627. 249   Se trata de la villa de Brutius Praesens, rico propietario del siglo ii d. C., cf. Moltesen 1987, 200. 250   ASR, Camerlengato, parte II, b. 264, fasc. 2846, n. 6206, 29 de noviembre de 1838. 251   Ibid., n. 4, 2846.– 323: «All Emmo Cardinal Camerlengo. Relazione di ritrovamenti fatte nella tenuta di Torre Nuova da Sig. Principe Borghese, / Nel giorno 24 del corrente mese di Gennaio, continuandosi con pochi uomini gli scavi, già intrapresi sino dal passato anno nella tenuta di Torre Nuova e precisamente nella parte che confina colla tenuta di Pantano si sono scoperti a pochi palmi sotto terra due sarcofagi antichi trasportati nei bassi tempi da qualche sepoltura vicino per servire di sepultura ad altri corpi morti di quell’età. L’uno di essi è di ragguerdevole grandezza ed ha figure sculpite in alto rilievo rappresentanti un sacrifizio celebrato alla presenza di un imperatore romano dopo una vittoria ottenuta, soggetto singolare, ed interesante si renderà e verrà scoperta la testa e ill’imperatore che è mancante con altre parti delle figure ivi sculpite, che sono pure frammentati. Il medesimo sarcofago si è trovato mancante del coperchio e diviso in più pezzi. L’altro sarcofago è assai più piccolo e porta sculpito sulla fronte le tre grazie con alcuni putti, come con poca diversità si trovano in altre simili opere. Esso è pure senza coperchio. Questi due sarcofagi trovandosi in aperta campagna importi del essere maggiormente dan-

  ASV B. 7458, 1829, n.º 137; B. 7458, 1829, n.º 139.   ASR, Camerlengo, parte II, tit. IV, b. 204, fasc. 1219, abril de 1830.   ASV B. 7458, 1830, n.º 17. 236   ASV B. 7458, 1830, n.º 39. 237   ASV B. 7458.1830, n.º 41. 238   ASV B.7458, 1830, n.º 42. 239   ASV B. 347. 240   ASR Camerlengo, parte II, tit. IV, b. 204, fasc. 1219. 241   Lanciani, St. Scavi, VI, 322; FEA 1830, 121-124, quien hace mención a estas piezas como busto de «Glabrione» y «otro de una mujer»; Gherard 1830, 246; Borda 1958, 14, quien señala que no se descubrió ningún material escultórico; Valenti 2003, 33, n. 64. 242   B. 7458, 1830, n.º 45. 243   ASV B. 7458, 1830, n.º 40. 233 234 235

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con escena de gladiadores, conservado en la Galleria Borghese,252 y otro de tema marino, que se dejó in situ, debido a su «mala calidad».253 Canina dirigió también otras excavaciones en terrenos Borghese. Como él mismo relata en su Descrizione dell’antico Tuscolo,254 llevó a cabo intervenciones en la parte superior del Monte Tusculano durante los años 1835-1836 y 1838.255 También explica en su libro que en el período mencionado se descubrieron, en la falda meridional del Monte Tusculano, restos de antiguas construcciones, entre ellas una casa con atrio, suelos pavimentados de mosaico y paredes decoradas con pinturas florales. A esta casa estaba asociada una inscripción con el nombre de Cornificio, mencionada, en el siglo xviii, por Ludovico Antonio Muratori.256

En 1838 se informaba al Camarlengo de la aparición, en el mes de octubre, de «tres cabezas de estatuas, dos cipos sepulcrales y algunos mármoles de poco valor».257 Semanas antes se habían encontrado «cinco cabezas de tamaño natural, una urna, dos cipos y otros mármoles» (ap. 16). Puede que algunas de estas piezas fueran a parar a la Villa Belvedere Aldobrandini. En 1839 la muerte segó la vida de Francesco y a partir de entonces será su segundogénito, Marcantonio Borghese-Aldobrandini, quien continuará con las tareas arqueológicas en La Molara. 7.2. La villa Belvedere Aldobrandini y su colección de escultura antigua Majestad y poder es lo que percibe cualquier viajero que se acerque a Frascati y contemple, como ya lo hicieran Evelyn, Goethe o Stendhal, la Villa Belvedere Aldobrandini (fig. 26, I). Este palacio, que surge en medio de una naturaleza amable, con sus jardines y fuentes, se asienta sobre terrenos que, en el siglo xvi, pertenecieron a Alessandro Ruffini, quien vendió parte de ellos, en 1559, a Frances-

neggiati si giudica essere ncessario di farli trasportare con diligenza alla villa Borghese ove si potranno meglio esaminare. Roma 26 Genn. 1840, Per la prelodata S. L il Sig. Principe Borghese. Luigi Canina». 252   Valenti 2003, 33, n. 6, 105-108, n.º 5. Sobre el mosaico, cf. Rocchetti 1961, 79-115; Coste 1965-1967, 127-149. 253   C-II, b. 264, fasc. 2846, n. 1048, 14 de marzo de 1839. 254   Canina 1841, 75. 255   ASR, Camerlengato, parte II, b. 264, fasc. 2846: «Elmo Principe, / Il Sig. Principe Borghese Aldobrandini desiderando imprendere alcuni scavi per ritrovare oggetti antichi nella parte superiore della tenuta della Molara e corrispondente sotto il luogo in cui stava la città e cittadella del Tusculo, chiede dell’Elma. l’opportuna licenza, sottomettendosi in tutto e per tutto a quanto viene prescritto. / Dal Palazzo Borghese. 20 sett. 1838. Luigi Canina». 256   Canina 1841, 108.

257  ASR, Camerlengato, parte II, b. 264, fasc. 2846, 12 de noviembre de1838.

Fig. 26, I. Villa Belvedere Aldobrandini, Frascati. Grabado de A. Specchi, 1699.

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co Vacca. Este, a su vez, los transfirió, en 1560, a Pier Antonio Contugi da Volterra, primero en levantar un sencillo edificio consistente en un pabellón cuadrangular con un piso bajo, un piano nobile y un ático. A la muerte de Contugi, la villa fue vendida en 1584 a Tornaisser y en 1588 a monsignor Paolo Capranica, hasta que en 1597 fue cedida a la Camera Apostolica, cuya cabeza visible era entonces un Aldobrandini. Había llegado Ippolito (1536-1605) al solio pontificio en 1592 con el nombre de Clemente VIII. Fue hombre culto, mecenas de literatos, artistas y científicos, lo que no le privó de participar en el proceso y condena a Giordano Bruno. Su sobrino Pietro Aldobrandini fue príncipe y guerrero: gran diplomático258 y activo soldado de la Iglesia en la expansión de los Estados Pontificios, recibió la Villa de Frascati de su tío Clemente VIII, como premio por haber recuperado Ferrara para la Iglesia. Fue él quien promovió la ampliación y reforma del edificio, encargando las obras en 1598 a Giacomo della Porta. La villa siguió teniendo remodelaciones, con Carlo Maderno y Giovanni Fonta­ na,259 llegándose a convertir en paradigma de villa, no solo por su arquitectura, sino por el sistema de conducciones hidráulicas que puso en marcha Orazio Oliveri. A la muerte de Pietro, en 1621, la villa la heredó Olimpia Aldobrandini. Pietro fue el verdadero creador de la colección de arte de la familia Aldobrandini, entre cuyas obras se encontraba el famoso fresco Las bodas Aldobrandini, expuesto en la Biblioteca Apostolica Vaticana. Continuó esta labor coleccionista el sobrino de Pietro, el cardenal Ippolito, hijo de su hermana Olimpia, casada en 1567 con Giovanni Francesco Aldobrandini,260 quien, al enviudar, donó a su hijo la villa de Monte Magnanapoli, en el Quirinal, que incluía su colección. Ippolito inició una estrategia de nuevas adquisiciones de obras de arte, especialmente estatuas antiguas, para decorar el palacio y los jardines.261 Último de su estirpe, impulsó el matrimonio de su sobrina Olimpia, hija de una Ludovisi, con Paolo Borghese, sobrino de Pablo V, con quien la casó en 1638, instituyendo así una secondogenitura para la transmisión del apellido Aldobrandini, el cual pasó a los Pamphilj cuando, muerto Paolo, Olimpia se casó en segundas nupcias con Camillo Pamphilj. La extinción del apellido Pamphilj, en 1760, devolvió el patrimonio a los Borghese, quienes asumirían, de nue-

vo, el apellido Aldobrandini en 1839. Por disposición testamentaria de Francesco Borghese, fallecido en 1839, su segundogénito e hijo varón mayor, Marcantonio (1814-1886), heredó el patrimonio Aldobrandini con la obligación de llevar el apellido.262 No es ocioso recrear esta genealogía, ya que las excavaciones y hallazgos arqueológicos llevados a cabo por los Borghese durante el siglo xix en el Tusculano están vinculados a la propiedad Aldobrandini de Frascati. La Villa Belvedere Aldobrandini acogió entre sus muros y jardines esculturas célebres, como la estatua de Demóstenes, actualmente expuesta en el Braccio Nuovo de los Museos Vaticanos, que tradicionalmente se consideraba procedente de Tusculum. Sin embargo, los documentos sobre su restauración revelan que la estatua fue adquirida en Atenas por Morosini en 1687 para la colección Giustiniani y solo llegó a la villa poco antes de 1709.263 También allí acogió un buen número de sarcófagos procedentes de la zona. Sabemos, por ejemplo, que en 1815 el duque de Bedford viajó a Italia, donde hizo acopio de gran cantidad de antigüedades cuyo precio final se incrementó cuando tuvo que pagar sumas considerables para poder sacar las piezas fuera de Roma. Además de esculturas procedentes de varias excavaciones, se llevó seis sarcófagos tusculanos custodiados en la Villa Aldobrandini, entre los que se hallaban los de Hipólito y Fedra, la cacería del jabalí de Calidón, Aquiles en Esciros, Selene y Endimión.264 Se desconoce desde cuándo estaban allí los sarcófagos y de dónde procedían, aunque no se puede descartar que los hiciera llegar allí Pietro Camuccini,265 gran aficionado a la arqueología, a quien Francesco Borghese había alquilado la villa cuando se trasladó a vivir a París, en 1810. La actual colección de antigüedades presente en la Villa Belvedere cuenta con gran cantidad de mármoles y cerca de cuarenta esculturas antiguas. Muchas de ellas están restauradas por las manos expertas, quizá, de los escultores que en el siglo xvii trabajaron para la familia: Ippolito Butti (1605) y Leonardo Retti, entre 1689 y 1697.266 Algunas, en cambio, aparecen torpemente reintegradas y otras, en fin, están sin restaurar y muy deterioradas por la continua exposición a la intemperie. Es muy difícil y arriesgado dilucidar la verdadera procedencia de las piezas, dada la escasez de datos en los in-

258  Concertó el matrimonio entre Enrique IV de Francia y María de Me­dici. 259   Sobre la Villa Belvedere, cf. Coffin 1979, 42, 50-51. A ellos y a Orazio Oliveri se debe especialmente el famoso Teatro dell’Acqua en la parte posterior de los jardines. Cf. Franck 1966, 32; sobre los teatros de agua en los siglos xvi y xvii, cf. Fagiolo 1997, 42-57. 260   Lefevre 1966 (14), 17-38. 261   Sobre la colección, L. Lorizzo intervino en el año 2002 en el coloquio Fonti e documenti per la storia del collezionismo in Italia e in Europa Centrale (Università degli Studi di Roma «La Sapienza» / Kunsthistorisches Museum, Viena / Istituto Storico Austriaco de Roma), con el título «Il Cardinale Ippolito Aldobrandini (1592-1638) e la sua collezione di statue: documenti inediti sugli acquisti e sui restauri». Cf. también Benocci 1986; Benocci 1992, Della Pergola 1960; EAA 2.º Sup. II 1994 (C. Gasparri).

  Sobre la genealogía, cf. Williams 1998, 101.   Roma. Musei Vaticani (Braccio Nuovo), inv. 2255. Figura en el inventario de la Villa de 1709 (n.º 37) como parte de las «statue del teatro»; en 1823 fue adquirida por los Museos Vaticanos, inv. 2255, cf. Nibby 1817, II, 54 ss.; más bibliografía sobre esta pieza en cat. 145. 264   Michaelis 1882, 722, n.º 58, 69, 86, 110, 117, 144. Muy interesante es también el artículo de Gordo 2001, 11, 149-176. 265   Bovero 1974, 627. 266   Sobre las restauracions de Reti, cf. Bershad 1988. Agradezco vivamente a Antonella Fabriani, directora del Archivo Aldobrandini de Frascati, su generosidad al aportarme datos esenciales para esta investigación. Del mismo modo, transmito mi agradecimiento al Dr. Don Camillo Aldobrandini su amabilidad al permitirme acceder a su casa y estudiar su colección de estatuas. 262 263

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ventarios.267 Algunas proceden del área tusculana, pero otras pudieron llegar a la villa desde otras propiedades de los Aldobrandini, como, por ejemplo, de Roma, Ostia, Anzio y de otras residencias de la familia.268 También hay que tener presente, como se ha señalado, que parte del patrimonio artístico de los Aldobrandini está vinculado a los Borghese, los Pamphilj269 y los Salviatti, por alianzas matrimoniales. Pero si tenemos en cuenta las excavaciones que se realizaron en las propiedades Borghese de la zona desde 1838, puede que podamos identificar algunas de las piezas existentes en la villa. Ya se ha señalado páginas atrás que justo en esas fechas se excavó en la finca de La Molara, bajo patrocinio del príncipe Borghese. Según se informó al Camarlengo, se hallaron un total de cinco cabezas de estatuas, además de varios cipos sepulcrales y «otros mármoles de poco valor».270

En 1842, Canina y G. P. Campana excavaron juntos en la zona de Camaldoli, de propiedad Borghese-Aldobrandini. Allí apareció, entre otros mármoles que detallaremos más abajo, «una figura báquica bastante fragmentada y reducida a pequeños trozos»,271 trasladada, junto a otros hallazgos, a la Villa Rufinella y quizá reconocible en un pastiche que representa a Dioniso. Su posible destino final en la Villa Aldobrandini podría explicarse por la compra de la Villa Rufinella, en 1871, por Elisabeta Lancelotti Borghese. En mayo de 1847 los Saboya alquilaron una parte del centro monumental de Tusculum a la Casa Borghese Aldobrandini, quienes obtuvieron, en julio de ese mismo año, permiso para excavar en los terrenos del bosque septentrional de la ciudad, cerca de la llamada «casa de los Cecilii» en dirección al teatro.272 De allí podrían proceder otras piezas, pero no existe documentación alguna que lo atestigüe.

267   Granino Cerere 1994, 705, n. 2; Devotti 1990, 53, 55-56, 65, 6869, 77, 127, 133, 141, 172. Fichas de la SAL Arch. Cat. a cargo de M. Valenti. Inscripciones en CIL VI, 2330ª, 13738, 13820, 3530*; XIV, 2611, 2644, 2685, 2729, 2730, 2734, 2743. 268   Valenti 2003, 266, n. 695. Ibid., fichas redactadas (SAL). 269   Sobre el patrimonio Aldobrandini en el Archivo Doria Landi Pamphilj, cf. Vignodelli Rubrichi 1969, 15-40. 270  ASR, Camerlengato, parte II, b. 264, fasc. 2846, 12 de noviembre de1838. Cf. también ASR, Camerlengato, parte II, b. 264, fasc. 2846, n.º 5983, 12 octubre 1838. Salvagni 2002, Apéndice, 112. ASR, Camerlengato, parte II, b. 264, fasc. 2846, n. 1624, 18 de octubre de 1838.

271   Canina 1842, 171: «Riferì quindi il dott. Braun l’importantissima iscrizione trovata negli scavi testè adoperati dal sig. cav. Campana sul territorio tusculano e precisamente nelle vicinanze di quel luogo incui, secondo riferisce Sante Bartoli, due secoli indietro fù trovato il sepolcro de’ Furii». Cf. Canina 1856b, 71, n. 13. Sobre la Villa de los Furii y sus diversas fases, cf. infra, cap. II. 272   (22 de julio de 1847). ASA, VB, t. 12, fasc. 12. Sobre los detalles del alquiler, cf. Castillo 2005, 311-313.

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Fig. 27, I. «Casa del custode», en Tusculum, hoy desmantelada. Pueden reconocerse las siguientes piezas: (1) togado (cat. 154); (2) la que quizá pueda identificarse con «Ártemis o Amazona herida», hoy en paradero desconocido (ap. 20); (3) destacándose del muro, el togado (cat.196); (4) estatua femenina (cat. 103).

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a Hércules por Ser. Octavius Laenas Pontianus,274 al que podría pertenecer un altar con relieves vegetales, actualmente en el jardín de la villa.275 Tomassetti dio testimonio, en 1897, de una serie de fragmentos escultóricos procedentes de los terrenos circundantes de la Villa Aldobrandini:276 «un fragmento de estatua drapeada, una estatua de efebo desnudo (fragmentada en 9 partes), dos cabecitas de efebos, tres amorcillos desnudos alados, una cabecita de Júpiter, una cabeza de Minerva y una cabeza femenina (retrato) con stephané». Así pues, aunque gran parte de todo este material señalado se dispersó, podríamos, con la debida cautela, proponer como piezas tusculanas presentes en la villa las siguientes: cinco togados (cat. 154, 155, 161, 168, 196), dos estatuas femeninas (cat. 104, 227), un altar de sacrificio (cat. 246) y la estatua de un león (cat. 260).

Entre 1849 y 1854 fue descubierta la llamada via dei sepolcri, de donde se extrajeron varias estatuas funerarias e inscripciones que se depositaron en la Villa Aldobrandini.273 Puede que algunos togados funerarios y estatuas icónicas femeninas conservados en la residencia procedan de dicho lugar. Un documento gráfico relevante que puede suplir la ausencia de datos de procedencia de las piezas es la fotografía que se hizo a principios del siglo xx de la «casa del custode», construida durante estos años en la zona monumental de Tusculum (fig. 27, I). A la más pura manera renacentista, se encastraron en los muros de la casa cornisas, frisos y estatuas completas. Algunas las hemos podido reconocer entre las presentes actualmente en la Villa Belvedere Aldobrandinni: dos togados (cat. 154, 196) y una estatua femenina (cat. 104). También se reconocen en la foto una figura que parece Venus y otra femenina que bien podría ser la «Ártemis o Amazona herida» que estuvo en la Villa Aldobrandini (ap. 20). Esto respalda la idea de que todas las piezas proceden de las excavaciones realizadas en la zona. La casa, aunque semidestruida, todavía tenía algunos muros en pie en 1953, año en que Borda realiza excavaciones en las proximidades, pero para entonces las esculturas ya se habían arrancado (fig. 28, I). El desgaste y deterioro que presentan se debe precisamente a su exposición a la intemperie. Otra posible procedencia de algunas de las piezas presentes en la Villa Aldobrandini son precisamente los terrenos próximos al edificio, donde parece constatarse la existencia de un área funeraria y de un sacellum dedicado

7.3.  Los Lancellotti Durante la segunda mitad del siglo, el suelo tusculano no cesaba de ofrecer riquezas arqueológicas y hallazgos fortuitos por doquier.277 De La Molara procedían otras estatuas halladas en los restos de lo que debió de ser una importante villa romana. Entre los materiales se encontraron varios fragmentos de escultura que la familia Lucatelli guardó en su casa y cuyo rastro se perdió: un pequeño torso femenino, dos pequeños torsos de erotes, la estatua de un joven, una figura apoyada en el tronco de un árbol, una estatua de Diana y otra de Juno diademada.278 Pero en la década de 1860 una nueva familia noble hizo su entrada en el Tusculano: los Lancellotti. Fueron precisamente los Borghese los que les abrieron las puertas a través del matrimonio entre Elisabetta Aldobrandini, hija de Camillo Aldobrandini Borghese, y Filippo Massimo Lancellotti. El nuevo príncipe se revelaría como uno de los grandes promotores de descubrimientos arqueológicos. En 1862 se descubrió el famoso mosaico de atletas, hoy en el atrio de la Villa Lancellotti de Frascati.279 En 1871 se cumplió un viejo sueño de los Borghese cuando Elisabetta Lancellotti Borghese compró la Villa Rufinella.280 Fue en la década siguiente (1885-1887) cuando en la pendiente noroccidental de la colina tusculana, en el bosque de Camaldoli, se descubrieron los res-

  Canina 1856b, V, 71, n. 12; Mac Cracken 1939, 161, n. 1.

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  CIL XIV, 2610 (ss. i-ii d. C.).   Valenti 2003, 266, 267, n. 696. 276   Tomassetti 1897, 83. 277   Notizie degli scavi di Antichità, 1877, 327; 1879, 140 y 206; 1883, 85, 173; 1884, 82-83, 157, 192, 348; 1885, 159, 477-478; 1887, 82; 1888, 141; 1891, 288-290; 1893, 240; 1894, 313, 380; 1895, 249, 351; 1896, 419-420; 1897, 419-420, 458-459; 1898, 458; 1901, 280; 1904, 273-274; 1914, 188190. 278   Notizie degli scavi di Antichità, Roma 1870. 279   Mañas 2004, 173; Valenti 2003, 33, n. 76. 280  ASR, TNC, Egidio Serafini, Uff. 13, v. 810, ff. 13-19. En 1966 el edificio de la Villa Rufinella fue adquirido por los Padres Salesianos. Actualmente es un hotel. 274 275

Fig. 28, I. La «Casa del custode», ya en avanzado deterioro y sin las esculturas, durante la campaña de excavación de M. Borda en 1953.

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tos de tres villas (una de ellas, ya reconocida por Canina en 1842),281 que reportaron un buen número de esculturas, entre ellas una Afrodita del tipo Siracusa (cat. 83), y otras actualmente en el Museo de Karlsruhe (cat. 28, 236).

Llegó a formar una gran pinacoteca y poseía, además de otras antigüedades, un relieve atribuido a Miguel Ángel y un vaso marmóreo de Donatello. También creó una variada biblioteca personal,284 algo que despertó en él la aventura de la creación literaria. Gran admirador de Chateaubriand, escribió su primera novela en 1799, La tribu indienne, ou Édouard et Stellina, en la que se adivina una clara inspiración en la Atala de su maestro. De él tomará también la idea de construirse una cabaña rústica en su jardín de la Villa Rufinella, como hiciera aquel en su parque de la Valleé-aux-Loups.285 Además de algunos opúsculos, publicó en Londres, en 1814, desde su forzado exilio inglés, el poema épico Charlemagne, ou l’Église délivrée, con ilustraciones de Chatillon y de Heath.286 Amante de la Antigüedad, no dudó en dedicar gran parte de su tiempo a la excavación de lugares emblemáticos, como Tusculum y, más tarde, Musignano (Vulci).287 Luciano llegó a Italia en 1804, después de su etapa como embajador en Madrid,288 dos años después de la restauración del Estado Pontificio, abolido en 1799 por la República Romana.289 Su primera residencia en Roma fue el palacio Lancellotti, que alquiló a los Giustiniani —sus propietarios en ese momento—, adonde trasladó gran parte de su colección de París. Casi de inmediato, se lanzó a la actividad del anticuariado. Comenzó por adquirir varias piezas de la colección Giustiniani:290 la célebre Minerva, copia de una obra en bronce del siglo iv a. C.;291 el relieve con la «infancia de Júpiter», de la que mandó hacer copias en yeso para regalar a la Accademia di San Luca, de la que era numerario;292 una Pudicitia y un vaso marmóreo de tema báquico, copia renacentista del puteal romano que perteneció a la reina Cristina de Suecia, conservado actualmente en el Museo del Prado de Madrid.293

7.4. Luciano Bonaparte y la Nueva Academia Ciceroniana Luciano Bonaparte (1775-1840) fue una de las figuras más fascinantes del coleccionismo decimonónico europeo. En París poseía una colección de pintura que era visita obligada de los amantes del arte y que, en gran parte, se llevó a Roma. Toda ella aparece descrita —junto a nuevas piezas Giustiniani que adquirió— en el inventario que firmó Antonio Canova en 1804, a la sazón inspector de Antigüedades y Bellas Artes de Roma.282

284   En ella figuraban, además de los clásicos griegos y latinos, obras de temática tan diversa como La storia dell’astronomia, de Bailly, Corso di ottica, de Smith, Vite dei santi, de Baillet, y Ritratti degli spagnoli illustri, entre otras. 285   Sobre la vida de Luciano Bonaparte, cf. Mémoires secrets 1816, de autor anónimo; Iun 1882-1883; Angeli 1938; Pietri 1942; Pietromarchi 1980. 286   Sobre la producción literaria de Bonaparte, cf. Trompeo 1952, 47-51. 287   Sobre las actividades arqueológicas de L. Bonaparte en Italia y sus colecciones, cf. el amplio trabajo de Liverani 1995. 288   Fue embajador entre 1800 y 1804; en Madrid inició su colección de pintura, Piétri 1951. 289   Fenómeno paralelo ocurrió en Nápoles, donde se restaura la dinastía borbónica tras el paréntesis de la República Partenopea. El viaje desde Francia a Italia fue relatado en un cuaderno de viaje que estuvo inédito durante mucho tiempo en el archivo Faina, de Collelongo; puede que fuera escrito por el propio L. Bonaparte o, según otras opiniones, por un joven francés, exiliado como él. La edición corrió a cargo de Vallet 1986. 290   Sobre la colección Giustiniani, cf. Rizzo 1904, 3-60, XXXIII 1905, 18-36; Portoghesi 1957, fasc. III-IV, 222-239. 291   Galleria Giustiniana del marchese Vincenzo Giustiniani, I, s. I., s. d., lám. 3. LIMC II (1984), s. v. Athena/Minerva, 1086, n.º 154, lám. 797. 292   Fue propuesto por Vincenzo Pacetti, a quien ya había encargado varias restauraciones, AASL, Registro delle congregazioni, vol. 56, f. 22 (10 junio 1804), en Pasqualini 1992, 164. 293   Todos ellos conservados en la Galleria Giustiniani de los Museos Vaticanos. Winckelmann fue el único en evidenciar la modernidad del puteal Giustiniani, pero su apreciación no se tuvo en cuenta en aquel momento. La confusión, como señala P. Liverani en Bonaparte 1995, 52, llevó a la compra de la pieza como antigua, por los Museos Vaticanos. Sobre el puteal de Madrid, Elvira 1999, 188; Schröder 2004, 158 (con blibliografía precedente).

Fig. 29, I. Luciano Bonaparte, por F. X. Fabre, 1808. Museo Napoleónico (MN 528).

Sin desestimar el interés económico que le impulsó a crear una colección, Luciano Bonaparte sentía verdadera pasión por el arte y el saber: «grande amatore di antichità e di belle arti», palabras que le dedicó el abate Angelo Uggeri, en 1824.283   Tomasetti 1979, IV, 366; Valenti 2003, 34; ibid. 2004, 137-142.   Sobre su actividad coleccionista, cf. Haskell 1995, 1-39. En Francia había tenido competencia en materia de Bellas Artes cuando fue Ministro del Interior durante casi un año (dic. de 1799-nov. de 1800). 283   Uggeri 1824. 281 282

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Pero estos pasos iniciales en el coleccionismo de antigüedades —hasta ese momento se había dedicado al arte moderno— no hacían sino anunciar el destino al que estaba abocado: el descubrimiento de la ciudad de Tusculum. Y todo ello impulsado por la búsqueda de los parajes y la villa que sirvieron de marco a los escritos de su admirado Cicerón. Ese espíritu le condujo a la Villa Rufinella.

indeterminado de la finca, como ya se ha señalado, la cabeza de Sócrates (cat. 142) y otros mármoles.300 Pero el año 1740 marcaría un punto de inflexión en cuanto a la valoración simbólica de la villa, cuando fue adquirida por los jesuitas.301 Se encargó entonces su reestructuración a Luigi Vanvitelli302 y entre 1741 y 1742,303 con las obras de ampliación, se descubrieron numerosas estructuras arquitectónicas, documentadas por Boscovich, Contucci y Zuzzeri, que, en los años siguientes, desvelarían la existencia de una grandiosa villa romana con cuatro peristilos, varias estancias, cisternas y canalizaciones que abastecían de agua varios baños, y que guardaba una estrecha relación con los restos descubiertos antaño en el convento de los Capuchinos.304 Los terrenos de la Rufinella incluían la zona llamada Quadrato dei Pini, en la ladera del Monte Tusculano,305 que sirvieron de cantera para la construcción de la villa moderna. Durante las extracciones de piedra se pudieron recuperar materiales que fueron trasladados al Museo Kircheriano: fustes de columnas, mosaicos —uno con un medallón central con la cabeza de Minerva—,306 un reloj solar307 y un «fragmento de estatua femenina». Ante los ojos de todos, la villa podía ser reconocida como la de Cicerón, y la prueba más sólida fue la aparición de una impronta sobre ladrillo con la marca M. Tuli, interpretado por G. L. Zuzzeri como Marco Tullio (Cicerón).308 Al igual que Volpi,309 también el padre jesuita Zuzzeri creyó entonces que en el parque de la Rufinella estaba la villa de Cicerón,310 enfrentándose con ello a la versión consensuada de que se encontraba en Grottaferrata.

7.5.  La Villa Rufinella En medio de una enorme extensión boscosa se alza la Villa Rufinella, hoy llamada Villa Tuscolana (fig. 30, I). La prodigiosa riqueza arqueológica que se venía encontrando en los terrenos de los alrededores desde 1730 llevó a Luciano a la convicción de que la Rufinella era la villa de Cicerón, y por tanto allí debía encontrarse la «Academia ciceroniana». El 24 de julio de 1804 compró la villa a la Cámara Apostólica,294 que accedió a la venta, dada su situación deficitaria, pero también por la presión a la que estaba sometida por parte del Gobierno napoleónico. Antes de llegar a sus manos, la Villa Rufinella había pertenecido a diversos dueños en el pasado.295 El primer edificio se construyó en tiempos del obispo de Melfi, Alessandro Rufini, en terrenos pertenecientes a la abadía de Grottaferrata, que le habían sido cedidos en régimen de enfiteusis, en 1564, a Ascanio Rufini, tomando de este el nombre de Villa Rufinella,296 distinguiéndola, así, de la Villa Rufina (Falconieri).297 En 1581 pasó a la Cámara Apostólica y, en su nombre, Guido Ferreri, cardenal de Vercelli, la cedió al Collegio di Scolari de Turín.298 El Colegio la vendió en 1585 al cardenal Francesco Sforza de Santafiora, con los terrenos circundantes.299 En 1604 fue adquirida por Clemente VIII Aldobrandini, quien la legó a su sobrino Pietro. Adquirida diez años después por la Cámara Apostólica, fue cedida en usufructo al cardenal Giovanni Battista Deti. En 1639 la villa pasó a la familia Sacchetti, quienes ampliaron enormemente su extensión con la compra de varias fincas vecinas. En 1733 se descubrieron en un punto

300   Cf. supra, epígrafe 6, «Otros coleccionistas de mármoles tusculanos en los siglos xvii y xviii». 301   En 1773, con la supresión de la orden por el papado, la Rufinella pasó a propiedad de la Cámara Apostólica. Actualmente pertenece a los Salesianos, quienes en los años 70 hicieron varias reestructuraciones. 302   Sobre la arquitectura de la nueva villa, cf. Luigi Vanvitelli 1973, 57, 7778, 143, 222, 243. Su reestructuración consistió en una nueva planta en forma de «T», el levantamiento de dos pisos más, el último de los cuales, con una loggia, y un pórtico con tres arcadas en la fachada. Raggi 1844; Lefevre 1962, 9-12. 303   En 1742 R. Boscovich se hizo cargo de las excavaciones en la Villa Rufinella. Una crónica de las mismas aparece, primero, en el relato anónimo que se hace en el Giornale dei Letteratti en 1746, en el que se describe la villa y los mosaicos, y cuya autoría, según X. Dupré y E. Castillo, hay que atribuir al padre Giacomelli en un artículo titulado «D’una antica villa scoperta sul dosso del Tuscolo: d’un antico Orologio a Sole e di alcune altre rarità che si sono trà le rovine della medesima ritrovato. Luogo di Vitruvio illustrato»; sobre la autoría, cf. Castillo 2005, 140, y también Dupré 2003, 143-155; otros relatos sobre las excavaciones de Boscovich, en Zuzzeri 1746; Giorgetti 1976a, 451-477; también cf. Winckelmann, «Osservazioni sull’Architettura degli antichi», en Opere di G. G. Winckelmann (ed. 1830), cap. I, 76, 385-386. 304   Sobre la villa romana, cf. infra, cap. II. 305   Valenti 2003, 343-349. 306  Sobre los mosaicos, cf. Morricone 1974-1975, 133-137; Valenti 2003, 344-349, n. 794; Mañas 2004, 171-178. 307   Conservada en el Museo Nazionale Romano. Cf. Giorgetti 1976c, 369-375. 308   CIL XIV, 4090, 66b. Aparecieron también otros bolli laterizi con referencia a otros nombres: Sila, Asinio Polión, Valerio Asiático, Gneo Domicio. 309   Volpi 1742, libro XIV, 240. 310   Zuzzeri 1746, 115-135; Marchei 1975, 18-25. Posteriores discusiones sobre la posible localización del Tusculanum en ese paraje, Giorgetti 1977, 463; Coarelli 1981, 118-119.

294   La compró por 15 000 escudos. ASC, Sez. Notarile XLIV, vol. 37. Pecchiai 1955, fasc. 1-2, 16-17; Pasqualini 1992, 164; Liverani 1995, en Bonaparte 1995, 52. 295  Sobre los diferentes propietarios de la Villa Rufinella, cf. Salvagni 2002a, 31-55. 296   ASA, VB, vol. X, fasc. 2, «Notizie intorno la villa della Rufinella dal 1564 in poi», citado en D’Onofrio 1966, 76. 297   Cf. supra, en el epígrafe 3, «El Tusculum novum de los Farnese». 298  ASR, Archivio dei Segretari e Cancellieri della reverenda camera apostolica, Nicolaus Compagnus, v. 581, f. 400. 299   Sobre la adquisición de la villa por los Sforza, cf. Ratti 1794, 286: «1587, luglio II, Dionisio Ratta, bolognese, procuratore di Francesco Sforza, cardinale del titolo di S. Nicola in Carcere Tulliano, propietario della villa situata in territorio tuscolano, confinante con la grande villa Rufina, vende a Mario Sforza, suo zio, la detta villa con la casa grande e altre piccole case usate per abitazione, le grotte e gli anessi, compresi i frammenti di statue tam apparentis quam occultis, le masserizie e le suppellettili esistenti nella proprieta. La presa di possesso segue il 29 di luglio successivo».

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Fig. 30, I. El vasto terreno de la Villa Rufinella. Planimetria della Villa Tusculana detta la Rufinella, de Pietro Foglietti, 1857. Destaca, en la parte inferior izquierda, la residencia (AST, Casa di Sua Maestà, act. VIII, 7.ª).

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Fig. 31, I. La Rufinella, acuarela de Charles de Chatillon, h. 1815-1817, realizada en la época en la que vivió allí L. Bonaparte. Col. privada.

Fig. 32, I. Luciano Bonaparte e la sua famiglia sulla terrazza di Villa Mondragone con veduta di Villa Rufinella, dibujo en sepia sobre papel, de Charles de Chatillon, 1815-1820. Museo Napoleónico de Roma.

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La Rufinella pasó entonces a formar parte del itinerario de los eruditos ilustrados europeos.311 No obstante, no quedó ningún escrito de las excavaciones llevadas a cabo en esos años, y lo mismo sucedió con las fichas de materiales que seguramente se realizaron pero nunca se publicaron, y que acabarían perdiéndose en los archivos de la Compañía de Jesús.312 Abolida la Orden en 1773, la Villa Rufinella volvió de nuevo a manos de la Reverenda Camara Apostólica, quien la cedió a la familia Pavesi.313 Todos estos precedentes fueron el impulso definitivo para que, treinta años después, se instalara en la villa Luciano Bonaparte. Además de la residencia, Bonaparte adquirió algunos terrenos circundantes pertenecientes a los Falconieri, Borghese y Aldobrandini.314 La Villa Rufinella comprendía así un vasto territorio que incluía las ruinas de la ciudad de Tusculum y el área extendida desde la dorsal del Monte Tusculano hacia el norte. La parte sur (finca La Molara), en cambio, pertenecía a los BorgheseAldobrandini.315 En su recién bautizada Villa Tusculana transcurrirían plácidamente sus veranos y otoños, rodeado de amigos, en un romántico entorno evocador del espíritu de la Antigüedad, donde no faltaba la alusión al Parnaso. En la colina meridional ordenó que los setos se recortaran — emulando el ars topiaria pliniano— con los nombres de sus escritores preferidos, entre los que se hallaban Sófocles, Eurípides, Virgilio, Voltaire, Alfieri, Shakespeare, Calderón, Petrarca, Tasso y Schiller. No faltaban un Apolo —copia del Apolo del Belvedere—,316 y las musas, bustos de literatos famosos y numerosas copias modernas, en yeso o en mármol de Carrara que el príncipe de Canino encargó a Pacetti.317 Parece que también trasladó allí la Minerva Giustiniani, adquirida con anterioridad. Desde el parque de la Rufinella realizará, en 1804, los primeros sondeos en el área monumental de Tusculum,

comenzando, al parecer, por la entonces llamada «Academia de Cicerón», más tarde bautizada como «Villa de Tiberio».318 Conviene subrayar ya desde este momento que Luciano Bonaparte no dejo ningún testimonio escrito sobre sus excavaciones, por lo que los hallazgos escultóricos carecen de cualquier contexto; sin embargo, se puede reconstruir la crónica de los descubrimientos a través de crónicas contemporáneas y posteriores, como, por ejemplo, las de Mariano Vasi —hijo del célebre Giuseppe—, quien describió, desde 1807 y en ediciones sucesivas, la colección expuesta en la galería del Palacio Núñez.319 Con la colaboración del pintor y grabador Charles de Chatillon, quien hizo bonitas vedute de la villa (figs. 31, I y 32, I), y del franciscano Maurizio Malvestiti da Brescia, Luciano había comenzado en 1806 a abrir zanjas en distintos puntos del parque de la Rufinella, que volvía a cubrir, tras extraer aquellos objetos, especialmente esculturas, que consideraba interesantes para su colección. Debió de ser entonces cuando encontró una «gran estatua completa de Tiberio» (ap. 13.1). Vincenzo Pacetti, asesor y restaurador de antigüedades de Bonaparte,320 realizó un vaciado en yeso, restaurado, a su vez, en 1808. Estuvo expuesta en la sexta galería del Palacio Núñez de la via Bocca di Leone, magnífica residencia que Luciano había adquirido en 1806 gracias a las ganancias acumuladas durante su estancia como embajador en Madrid.321 Aparece ofertada al Museo Vaticano en 1821, pero finalmente no fue adquirida, y se pierde su rastro.322 No existe descripción alguna de la misma, pero no hay que confundirla con la conservada en el Castillo de Agliè, en el Piamonte, ya que el torso fue sacado años más tarde (cat. 175). También en 1806 salió a la luz un vaso «marmóreo de tema báquico», adquirido supuestamente por los Museos Vaticanos en 1821 (ap. 13.2), que no ha podido identificarse con ninguno de los dos ejemplares de estas características presentes en el museo (Galleria Lapidaria323 y Galleria dei Candelabri).324 En 1807, según noticia de Giuseppe Antonio Guattani, al abrir una larga y amplia zanja para delimitar la propiedad de la Rufinella, se descubrieron, «en el dorso de la montaña», «laddove il Tuscolo riguarda l’Antica Alba ed il monte Albano»,325 una vía pavimentada, una escalera con varios peldaños de peperino, una estancia pavimentada con mosaico blanco y negro, con cuatro aves en los

311   Sobre la inclusión de Tusculum en el Grand Tour, cf. Castillo 2005, 163 ss. 312   Castillo 2005, 133. 313   Tal noticia aparece en el acto de compraventa de la Villa Rufinella por Luciano Bonaparte en 1804: ASR, SCRCA, Nardi, v. 1323, ff. 335-354, en Cappelli, Pasquali (eds.) 2002, 103. 314  AST, AC, b. 3, fasc. 20 (1831-1849). «Villa Tusculana / Appartenente alla Compagnia del Gesù, viene devoluta all’amministrazione del patrimonio ex gesuitico e concessa in enfiteusi nel 1790 a Pavesi. Con chirografo pontificio del 23 giugno 1804 concessa la vendita a Luciano Bonaparte per scudi 15000 (atti Nardi). La villa consisteva in un palazzo e un pezzo di terreno, Bonaparte vi annette altri terreni, comprati da Falconieri, Borghese Aldobrandini e altri con vigne e macchie verso nord, dove la proprietà si dilatò maggiormente, la maggior parte dei quali erano di diretto dominio dei Borghese, che affrancò dal canone e, cedendo agli stessi Borghese un piccolo pezzo affittato potè ridefinirne i confini. La superficie è di circa 105 rubbia, con un solo pezzo di terreno di diretto dominio del Capitolo di Frascati, avendola liberata dai canoni di scudi 27,41 in favore dei Borghese e di scudi 15 in favore di Grottaferrata. Confina con i beni dei padri Camaldolesi e con il territorio di Monte Porzio a tramontana, a sud con la Molara del principe Borghese, a ovest coi cappuccini e villa Falconieri-Rufina, a est con la Molara. Fu l’ultimo acquisto della duchessa di Chablais nello Stato Pontificio, avuto da Bonaparte al prezzo di scudi 35000 (notario Gallesani) il 9 novembre 1820. [...]», citado en Cappelli, Pasquali (eds.) 2002, 111. 315   Cf. Pasqualini 1992; Liverani 1995. 316   Obra del escultor Pietro Marchetti, actualmente en el jardín de Villa Lancelotti. 317   Pacetti, Giornale B, 25 de abril de 1806, f. 17.

  Cf. infra, cap. II, «Santuario extraurbano».   Cf. Vasi 1807, 1814, 1818.   Sobre V. Pacetti, cf. Pirzio 1999, 31-33; sobre su labor como escultor, cf. Forlani, Prosperi (eds.) 1998, 415-435; Ramage 1999. 321   Pagó por él 30 000 escudos, ASC, protocolo Lorenzini, sez. XXX, vol. 102. 322   Mémoires secrets 1816, I, 276; Pasqualini 1992, 176, 185, n. 118; Liverani 1995, 52; Vasi 1814, 197; ibid. 1816, 188; ibid. 1818, 222; Salvagni 2002a, n. 87. 323   Sector XXVIII, inv. 9232. Amelung 1803, 489, n.º 269 E, lám. 50. 324   Sector IV.97, inv. 2618. Lippold 1956, 355-357, lám. 154. 325   Guattani 1808, 129-135. Noticia de G. A. Guattani en el Diario ordinario (Cracas), n.º 27 (2 abril 1808), 7-11, n.º 29. Ashby 1910, 346-347; Pasqualini 1992, 168. 318 319 320

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A. Nibby,332 en 1819, relata en su guía de viajes por los alrededores de Roma:

ángulos, y un «disco central con el busto de un satirillo con pedum»326 (cat. 248), además de varias monedas y un ladrillo con sello adrianeo.327 Evidentemente, se trataba de una domus urbana situada junto a la vía que conduce al foro. También apareció, según publicó la Gazzeta romana,328 sin especificar dónde, el siguiente material escultórico:

Il principe di Canino, che ha fatto questi scavi è stato sufficientemente compensato dal ritrovamento fattovi di parecchie statue, e soprattutto da quella di Antonia oggi esistente nel Museo Vaticano, e dalle due Rutilie, che ancora si posseggono dal Principe stesso, e formano uno de’ principali ornamenti della sua galleria in Roma.333

In quanto alla scoltura vi si è trovato di rimarcabile la statua, acefala, di un togato, in grandezza del vero, che ha un panneggio, grandioso, con belle masse di pieghe di elegante stile: un bustino di donna senza testa, del più candido marmo, e del più fino e ricercato lavoro; della tunichetta che ha sul petto, non può assolutamente vedersene altra più gentile, e meglio piegata: vi è anche un frammento di un’Ercoletto svelto, e di bellissimo stile, diverse crete figurate in modo sublime, ed un cilindro marmoreo, forato sopra e sotto, di altezza un palmo circa, con un bassorilievo intorno, rappresentante un Torso Bacchico, assai bene conservato, e di buona maniera. La destinazione di questo marmo è molto dubbia, come dubbie ed oscure rimangono le altre iscrizioni, per i danni, che hanno ricevuto dal tempo e forse più dall’ignoranza de’trapassati.

En un documento de 1824, donde se especifican todas las propiedades de Luciano Bonaparte, también se alude al descubrimiento de estas siete estatuas: Bonaparte scoprì esistere qui l’antica e celebre città di Tuscolo; vi ha scoperto il teatro, l’anfiteatro e l’acquedotto pubblico. Aprendovi scavi si è certi di trovarvi qualcosa di antico poiché Bonaparte vi ha trovato in una settimana sette statue tra le quali una in bronzo.334

En 1828 Simond se referirá a este hallazgo aumentando a nueve el número de estatuas.335 Igualmente G. Melchiorri se hace eco del hallazgo en su guía de 1826, reeditada en 1834:

Se desconoce la procedencia precisa de estos objetos mencionados. Podrían pertenecer a casas de los alrededores de la ciudad, pero no hay que descartar que algunos fueran encontrados dentro de la misma, cerca del foro o del teatro, lugares donde excavó Luciano Bonaparte, como sabemos por noticias posteriores.329 Puede que el mencionado «bustino di donna senza testa», o bien el «frammento di un’Ercoletto svelto, e di bellissimo stile», se correspondan con el pequeño torso acéfalo, algo afeminado, del Dioniso Denmann que luego acabaría en San Antonio, Texas (cat. 13). Tras la entrada de las tropas francesas en Roma, el 8 de febrero de 1808 y a petición de su hermano Napoleón, que mandó la Guardia Nobile a la Rufinella, Luciano abandonó el Estado Pontificio, instalándose en la localidad de S. Quirico (Toscana), llevándose con él la mayor parte de su colección. Más tarde, en agosto, se instaló en el feudo de Canino y Musignano que acababa de adquirir a la Cámara Apostólica, iniciando así excavaciones en las termas romanas llamadas «le Cento camere». En octubre de 1809, después del paréntesis de las excavaciones de Musignano, Luciano regresa a la Rufinella y retoma los trabajos arqueológicos en Tusculum, ahora en el área del teatro y del foro.330 Desembala de nuevo la colección y la vuelve a instalar en la Rufinella. En aquella época, en el curso de una semana, salieron a la luz siete grandes estatuas.331

Dalle scavazioni già fatte in vari tempi emersero dal suolo Tusculano varie statue, fra le quali la bella di Antonia moglie di Druso che è al braccio nuovo del Museo Chiaramonti e le due Rutilie con iscrizioni sul plinto, le quali ancor esse formano parte del Museo Vaticano.336

En 1837 Nibby vuelve a mencionar algunas de estas esculturas, aunque con un error en la fecha del descubrimiento (escribió 1818 en lugar de 1809):337 Presso questo edificio (el teatro) furono scoperte l’anno 1818 da Luciano Buonaparte la bella statua di Apollo di bronzo, e le due Rutilie: l’Apollo è ancora posseduto da lui: le Rutilie, madre e nonna, siccome si trae dalla iscrizione sul plinto sono nel corridore del Museo Chiaramonti al Vaticano, essendo state acquistate da papa Pio VII.

P. Santovetti, dos años después de Nibby, perpetúa la fecha errónea de 1818 y eleva a once el número de esta­ tuas:338 Vi rinvenne undici statue di marmo di scultura finissima, cioè quella di Antonia esistente nel Vaticano, e le due Rutilie che ancora il sud. Luciano Bonaparte possiede, e fra le quali ve n’era anche una di bronzo.339

  Sobre A. Nibby, cf. Peliti 1966.   Nibby 1819, vol. II, 49-50. 334   (11 de octubre de 1824) ASTo, DG, v. 237, cita en Salvagni 2002b, 105. 335   Simond 1828, 397. 336   Melchiorri 1834, 816. 337   Error perpetuado en obras posteriores, como en Dyer 1868. 338   Bag, Cod. Crypt. It. 352, P. Santovetti, f. 352, f. 466; Cod. Crypt. It. 355, P. Santovetti, Ville Tuscolane, ff. 72-73: «[l’anno 1818] In diversi scavi furono trovate altre statue frà le quali quella di Antonia moglie di Druso, che trovansi nel braccio nuovo del Museo Chiaramonti, le due Rutilie [madre e nonna] acquistate da Pio VII e sono nel Museo Chiaramonti ed una statua di bronzo, che non si sa dove sia stata portata», (documentación elaborada por B. Nobiloni). 339   Nibby 1837, 328. 332 333

  Guattani 1808, 129-130.   CIL XIV 4090.10b = XV 1039.2. 328   Gazzetta romana 17, 87 329   Cf. Canina 1841, 113-115, lám. IX: cisterna superiore del Tuscolo; Ribaldi 2003. También Rossini da testimonio, a través de sus grabados, de los lugares donde excavó Bonaparte, Rossini 1826, lám. LXXIII, nn. 20-21. 330   Sobre las excavaciones de Bonaparte en el foro, cf. Dupré, en Dupré et alii 2002, 175-182; Liverani 1995, 62 ss. 331   Sickler, Reinhart 1810, 304. 326 327

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A pesar de la imprecisión sobre el punto exacto del descubrimiento de las estatuas, parece que, al menos, las dos damas «Rutilias» (cat. 217, 218) salieron en el área del foro, dado que en la campaña de 2000 se descubrió una dama de la misma familia justamente en la zona occidental (cat. 219). En cuanto a la llamada «Antonia» (cat. 221), debió de encontrarse, quizá, en la zona oriental del foro, perteneciente, por tanto, a la decoración del frente escénico del teatro, de donde debió de caer. Es curioso observar que, en las crónicas antiguas que versan sobre estatuas, estas se identifican según la nueva identidad conferida en la restauración, sin tener en cuenta, como en este caso, que la cabeza quizá no perteneció al cuerpo. Por su parte, la estatua en bronce a la que aluden las noticias es un Alejandro con la lanza (cat. 146), identificada antes con «Apolo». En los meses siguientes, antes de 1810, salieron a la luz una cabeza de Tiberio que luego se montó —en tiempos de Canina, en 1839— sobre la estatua con coraza que se encontró en la orchestra del teatro (cat. 175), y un «torso con coraza» al que Biondi, en 1825-1826 mandaría también ajustar una cabeza de Augusto y otros fragmentos encontrados por él (cat. 174).340 Tal y como se desprende del texto de Canina de 1841341 y subraya Liverani,342 probablemente en esos meses aparecieron otras esculturas que, en su mayor parte, acabarían años más tarde en el Castillo de Agliè:343 la cabeza del llamado «Perseo», identificado más tarde con Julio César (cat. 148), un retrato masculino republicano (cat. 150), un retrato de Druso el Mayor, considerado entonces «Germánico» (cat. 179), un retrato de Nerón, inicialmente definido como «Druso» (cat. 180) y un retrato masculino del siglo iii d. C. (cat. 199). Entre 1810 y 1814 no se realizaron excavaciones en Tusculum. En 1810 comienza para Luciano una época de inseguridad. La mala relación con su hermano Napoleón empeoró a causa de su matrimonio secreto con Alexandrine de Bleschamp344 y, sobre todo, por la estrecha relación de Luciano con el Estado Pontificio, que le había permitido la compra de la Rufinella y del feudo de Canino. En agosto abandona la Villa Rufinella y se traslada a Civitavecchia, trampolín para América, donde pensaba establecerse, pero fue interceptado por los ingleses, y se vio obligado a exiliarse a Inglaterra, por lo que, antes de su partida, embaló la mayor parte de sus obras de arte, incluidas las de Tusculum, con el propósito de venderlas. Catorce cajas, valoradas en 75 000 escudos, pasaron a

disposición de los Torlonia, banqueros de Luciano, como garantía por los préstamos concedidos.345 Sin embargo, el 18 de agosto de 1814, tras la Restauración, vuelve a Italia, donde el papa Pío VII le otorga el título de Príncipe de Canino.346 En Roma, Luciano ordenó desembalar la mayor parte de aquellas cajas y encargó a Giuseppe Pacetti, hijo de Vincenzo Pacetti, volver a instalar toda la colección en su Galleria de Roma. Las piezas permanecieron de manera inalterable, tal y como se colocaron entonces, durante los años siguientes. Las descripciones que hace Vasi en su guía de 1814 es la misma que hará en 1819, con excepción de las piezas vendidas en 1817:347 Nella quarta stanza sono i seguenti marmi antichi: una statua di Igea, opera greca trovata nei bagni etruschi di Canino, una bella statua del Pudore, un Apollo in bronzo poco meno della grandezza naturale trovato nel Tuscolo, un frammento di una testa di Pitagora in bassorilievo della più bella scultura che si possa vedere, un superbo busto di Antonino, quattro busti antichi trovati nel Tuscolo tra i quali quello di Germanico e di Perseo sono stupendi. La quinta stanza contiene cinque grandi e famosissimi quadri; il primo che era della Casa Giustiniani rappresenta il cieco nato guarito da Cristo di Ludovico Carracci; il secondo il figlio della vedova di Nain resuscitato, di Agostino Caracci [...]; Nella sesta stanza si vede un’antica e bella statua di Tiberio e le due Rutilie e della famiglia Cornelia trovate a Tuscolo.348

En esta descripción se menciona la «estatua del Pudor», llamada Pudicitia, ofertada en 1821 al Vaticano. Dado que no ha podido ser identificada hasta el momento349 y que en ninguna noticia se especifica claramente que proceda de Tusculum (lo que sí sucede con las otras), cabe pensar que quizá proceda de las excavaciones de Musignano. Téngase en cuenta que en los inventarios y noticias hay muchos errores, como el caso sorprendente de «un soberbio busto de Antonia»350 que en realidad se refiere al busto de una dama anónima de época julioclaudia, considerado entonces de Antonia, emigrado después a Escocia (cat. 224). Quizá, alguna de las cabezas que se mencionan genéricamente pueda corresponderse con un retrato de Antonia, que acabaría en poder de G. P. Campana y pasaría más tarde al Louvre (cat. 223). Las piezas aludidas representan solo una parte de las que salieron durante las excavaciones de Luciano Bonaparte. Como hemos visto, son muy parcos en datos los testimonios sobre la actividad arqueológica de aquellos   Pecchiai 1955, 19.   Su entrada oficial en Roma está registrada el 19 de septiembre de 1815, Liverani 1995, 70, n. 167. 347   Algunas piezas, como la Minerva Giustiniani y la Antonia de Tusculum, se vendieron en 1817 al Vaticano por 15 600 escudos, ASMV, b. VI, fasc. 4, 17, después de haber sido ofertadas a la Gliptoteca de Múnich, cf. Liverani 1995, n. 173. 348   Vasi 1814, 196; ibid. 1816; ibid. 1819, vol. I, 236. Manazzale 1817, 231. 349   Existe la posibilidad de que esta Pudicitia sea la que se incorporó después al Cortile Ottagono, ASMV, b. VII, fasc. 8, f. 1; ASR Camerlengato, parte I, tit. IV, b. 42, fasc. 202. Cf. Pietrangeli 1982, 61 ss. 350   VASI 1814, 196, 197. 345 346

340   Cod. 106 E, BARm, 92, «Scavi alla villa Tusculana. Relazione VI.ª». Para la noticia entera, cf. cat. 174. 341   Canina 1841, 149. 342   Liverani 1995, 67. 343   Sobre el posible emplazamiento original de estas esculturas, cf. Salcedo 2009. 344   Era ya entonces viudo de Christine Boyer, con la que se había casado en 1794. Sobre la relación de Luciano con su hermano, ver Pietromarchi 1980; ibid. 1994.

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años, ya que tan solo disponemos de los comentarios de G. A. Guattani y de las minutas de restauraciones escultóricas de Pacetti. La mayor parte de las crónicas y guías que se refieren específicamente a algunas piezas no son diarios de excavación, sino descripciones de la Galleria del Palacio Núñez y comentarios generales sobre la Rufinella y el parque. Los estudios pormenorizados son posteriores a la actividad de Luciano Bonaparte, como los de Nibby,351 publicados en 1819, sobre la primera planta de la ciudad, resultado de las excavaciones de Luciano, o de los que excavaron la ciudad años después, Biondi o Canina.352 En estos testimonios se percibe que serían muchas más las piezas que salieron en la época de Bonaparte.353 Sabemos, por ejemplo, que algunas esculturas aparecidas en las excavaciones tusculanas nunca llegaron a decorar la Galleria de Roma, sino que se quedaron en la Rufinella, dando a la villa el aspecto de un verdadero museo de antigüedades. Nibby en 1819,354 Biondi en su manuscrito inédito,355 y Melchiorri en 1834, aluden a los dos togados que nunca llegaron a decorar el Palacio Núñez, pero que se podían contemplar en el pórtico de la villa:

el pórtico de la Rufinella, de acuerdo con el testimonio posterior de algunos viajeros y estudiosos. Este debió de ser el caso de la estatuilla del Dioniso Denmann, aludida por Kisieritzky, una pieza de la que no se tenía noticia y que fue a parar al Museo de San Antonio, en Texas (cat. 13). Habrá que esperar más de veinte años para que las excavaciones y los hallazgos de Luciano Bonaparte encuentren legibilidad a través de la primera monografía que supuso la entrada definitiva de Tusculum en la bibliografía científica. El artífice fue Luigi Canina.362 7.6. El fin del sueño ciceroniano y la dispersión de las esculturas Bonaparte La era napoleónica no había terminado con la restauración del Estado Pontificio. En marzo de 1815, Napoleón desembarca en Cannes y se proclama el gobierno de los Cien Días. Luciano permaneció en Francia para apoyar a su hermano, pero en agosto regresó a Italia. La caída definitiva, en la batalla de Waterloo, de Napoleón y de la hegemonía francesa en Europa, pondrá a Luciano en unas condiciones delicadas. Buscó la protección del Estado Pontificio, pagando el alto coste de permanecer casi recluido en la Rufinella, donde residirá hasta 1817. Esos dos años los aprovechará, no obstante, para retomar su actividad arqueológica, que, como apunta Anna Pasqualini,363 debió de llevar a cabo de manera frenética, sin orden ni concierto, descubriendo vestigios, volviéndolos a enterrar y sin dejar noticia de lo que iba encontrando. Como vemos en algunos grabados de Luigi Rossini364 de 1826 y 1828, Luciano hizo una recreación, a su gusto, del aspecto que debía de tener una antigua vía de entrada a la ciudad, flanqueada por inscripciones, elementos arquitectónicos y quizá algunas estatuas (fig. 33, I). El 4 de noviembre de 1817 marca la fecha fatídica del ocaso del sueño ciceroniano de Luciano Bonaparte. La villa fue saqueada por bandidos armados dirigidos por el famoso Giuseppe de Cesaris, cuyo principal propósito era el secuestro del príncipe. Este acontecimiento impactó de tal modo a Luciano, que decidió abandonar para siempre su amada residencia tusculana y deshacerse de parte de su colección. Como ya se ha indicado, el Vaticano fue uno de los principales compradores. Allí entraron la Atenea Giustiniani y la estatua de «Antonia» (cat. 221), restauradas antes de ser expuestas en 1822 en el Braccio Nuovo. En abril de 1820, tras diversas tentativas de venta,365 la Villa Rufinella —junto con una parte de la colección es-

Nel portico che precede l’ingresso veggonsi collocati vari monumenti antichi rinvenuti ne’vari scavi fatti all’antico Tuscolo dagli ultimi due possessori della villa, entro il di cui dominio rimane buona parte dell’antica città. Vi si veggono le statue togate di Gneo Velineio, e di Marco Valerio, e varie basi di pietra albana indigena ancor essa del suolo tusculano, dove sono scolpiti i nomi di Telemaco,356 di Oreste,357 di Quinto Cecilio Metello,358 del Poeta Difilo,359 di Marco Fulvio Nobiliore,360 il quali personaggi avendo tutti relazione con la storia del Tuscolo, ebbero erette le immagini nel teatro tusculano dove furono rinvenute le suddette basi.361

Seguramente habría otras piezas escultóricas que, aun sin ser mencionadas en las crónicas, también decorarían   Nibby 1819, vol. II, cap. XXIII, 46.   Cf. infra, «Canina», p. 353   Sirva como prueba del elevado número de materiales que se debieron encontrar el testimonio de Uggeri 1824, 29-30: «Il principe di Canino grande amatore di antichità e di belle arti ha escavate dal suo podere Tuscolano quantità di cose pregevoli: molte mutilate ed infrante dalla mano de’barbari che qui hanno soggiornato; e le ha esposte al pubblico per suo diletto e per erudita curiosità degli amatori che concorrono in questo luogo; «Nè vari scavi, come ho detto di sopra, fatti da Luciano Bonaparte fralle tante cose curiose per l’antiquaria ha egli eruditamente riunito al lungo di questa via memorie ed iscrizioni incise nella pietra del luogo e quì trasportate per fiancheggiar la strada che conduce verso l’alto monte della Cittadella: cornici, capitelli, basi, colonne, stipiti, vasi rotti ed altri marmi vari sono di tanto in tanto qui per via ammucchiati per far conoscere al curioso amatore, che questa città ora quasi distrutta e sotterrata, fù ricca e doviziosa un tempo, ed ornata di marmi della madre Grecia d’ogni genere, come prova altresì ne fanno le statue qui scoperte felicemente, fralle quali alcune di merito singolare e ben conservate». 354   «Ambedue sono di un perfetto panneggiamento, e mostrano i tempi migliori dell’arte presso i Romani», Nibby 1819, 36. 355   Cod. 106E, ff. 90-91; 202. 356   CIL XIV, 2650. 357   CIL XIV, 2647. 358   CIL XIV, 2600. 359   CIL XIV, 2651. 360   CIL XIV, 2601. Todos estos epígrafes han sido estudiados por Diana Gorostidi. Sobre Marco Fulvio Nobilior, en concreto, cf. Gorostidi 2000, 510-511. Cf. infra, cap. II. 361   Melchiorri 1834, III, 811. 351 352

  Primera monografía sobre Tusculum, Canina 1841.   Pasqualini 1992, 173. 364   Rossini 1826, lám. LXX; ibid. 1828, láms. LXX, LXXII. 365   Empezó por ser ofrecida a Carolina de Brunswick y después a la madre del propio Luciano Bonaparte; véanse los detalles en Castillo 2005, 228 ss. 362 363

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Fig. 33, I. Recreación de una vía en Tusculum. L. Rossini, Raccolta di frammenti trovati al Tuscolo, de Le antichità dei contorni di Roma…, 1826, lám. LXXI.

cultórica— pasó definitivamente a manos de Maria Anna de Saboya, por 35 000 escudos,366 quien ya disfrutaba, en alquiler, de las tierras circundantes tres años antes. Las esculturas que se incluían en la venta pasaron al palacio de Maria Anna en la Piazza Paganica, en Roma.367 En 1821 Luciano Bonaparte ofrece al Museo Vaticano otras piezas de la colección escultórica:368 la estatua de Tiberio (ap. 13.1), la «Pudicitia», las dos Rutilias, el bajorrelieve de la «educación de Zeus», el Ganimedes de Miguel Ángel, el Hércules de Donatello, el vaso marmóreo con escena báquica encontrado en Tusculum, el busto de una mujer griega, cuatro cabezas sobre cuatro colum-

nas de mármol oscuro, el grupo de Amor y Psique, otro de Orestes y Electra, y varias copias modernas. Casi todas estas piezas entrarán en el museo el 24 de julio de 1822, a excepción de la estatua de Tiberio, hallada en 1804, restaurada por Vincenzo Pacetti y colocada en el Palazzo Núñez en 1809;369 el busto de «mujer griega» (cat. 224),370 hallada durante las excavaciones de 1818, y vendida a Francesco Capranesi, en Roma, actualmente en la National Gallery of Scotland. Otras piezas que se dispersaron fueron el «Apolo» en bronce (cat. 146), vendido por Luciano en París, donde circulaba ya en 1839 hasta que fue adquirido en 1844 por la Gliptoteca de Múnich;371 cuatro cabezas, un busto masculino y los dos oscilla de tema dionisíaco (cat. 248, 249), que acabarían en el Castillo de Agliè. Quizá la «estatua acéfala de un togado a tamaño natural» podría ser el «pseudo-Séneca» del Louvre (cat. 153).

366   AMCR, carpeta 889, 20 (8); (12), donde se indica también que deben transportarse a Canino todos los objetos allí depositados. 367   «[...] statue che si trovan sparse nella villa, compresa pure una statua antica intera ritrovata dal principe venditore ne recenti scavi, e ch’era stata posta sotto il portico per indi traslocarla a Roma, le scolture ancora esistenti nel palazzo», ASR, Arch. Trenta Notai Capitolini, Gallesani, uff. 19, vol. 773, ff. 235-239 (9 novembre 1820), en Salvagni 2002b, 104, 105 (ASTo, Duca di Genoa, v. 27, 1824 ottobre 11). La estatua antigua entera se refiere a Cn. Velineus, Cod. 106 E, f. 90. 368   ASR Camerlengato, parte I, tit. IV, b. 42, fasc. 202. Sobre la oferta, ASMV, b. VII, fasc. 8, f. 1; b. XII, fasc. 3, f. 19. Cf. apéndice en Liverani 1995, 76; Pietrangeli 1985, I, 136.

  Vasi 1814, 197; Liverani 1995, 52-54, 60, 62; Salvagni 2002a, n. 87.   Vasi 1814, 196, 197. 371   Sobre la exportación de obras de arte fuera de Roma, cf. Bertolotti I 1875, 173-192; ibid. 1877 II, 21-46, 145-169, 209-224, 266-272, 289-301; ibid. 1882, 371- 378; Pasqualini 1992, 168 ss. 369 370

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Carlo Felice (1765-1831), duque de Saboya, del Piamonte y de Aosta, último rey absolutista de Cerdeña, nieto —por parte de madre— de Felipe V de España y de Isabel de Farnesio.380

Otro de los retratos aludidos puede que corresponda al de Domiciano, que acabaría en Boston (cat. 184). El «busto femenino sin cabeza», el «fragmento de un Hércules pequeño» y el «cilindro marmóreo (puteal) con la representación de un torso de Baco» (ap. 13.3) se perderían en el mercado del anticuariado, aunque quizá en alguno de los torsos pueda reconocerse el Dioniso Denmann (cat. 13). En 1823 vende el Palazzo Núñez a su hermano Jerónimo, ex rey de Westfalia,372 y se establece en Canino. De esta fecha (1823) es el acta final del Camarlengo en la que se ofrecen al Estado Pontificio «pinturas y esculturas de egregi autori».373 Retirado al campo, emprende con su mujer, Alexandrine, nuevas excavaciones en Vulci,374 donde recuperará numerosas piezas. En el inventario de 1840 se señalan 517, sin contar con las más de 100 vendidas en los dos años anteriores,375 lo que contribuyó a enriquecer la estética «etrusquizante», tan de moda en Europa en aquellos tiempos. Su museo etrusco, descrito por el propio Bonaparte en una carta de 1833, contaba con un fondo de 1500 objetos,376 algo que causaría la admiración de Stendhal, cónsul en Civitavecchia, quien dejó testimonio de ello en sus Promenades.377 Luciano Bonaparte murió en Viterbo, en 1840,378 y fue enterrado en la capilla de la Iglesia Colegiata de Canino. Como reza el epitafio compuesto para su tumba, se había ido un hombre feliz de haber preferido la oscuridad de la vida privada y la corona asignada a su mérito por la opinión de los sabios y de los justos, a las otras coronas efímeras que le fueron ofrecidas.379

Fig. 34, I. Retrato de L. Biondi, en I Monumenti amaranziani…, 1843.

Las ruinas de Tusculum, que con él cobraron vida, fueron otra vez sepultadas bajo el manto de la tierra.

La herencia que su hermana le dejó no consistía solamente en la propiedad de la Rufinella, sino también en el legado de una persona de su completa confianza que se ocuparía de recuperar la arqueología del parque. Este erudito era el marqués Luigi Biondi (1776-1839)381 (fig. 32, I), quien ya había realizado excavaciones en 1817 en Tor Marancia, propiedad de la duquesa. Con Carlo Felice y su mujer, Maria Cristina de Borbón (1779-1849), Biondi se convirtió en el administrador general del ya bastante hinchado patrimonio de casa Saboya. La fecha de 1825 marcará el despertar de la actividad arqueológica en el parque de la Rufinella y el inicio de una colaboración, que se transformaría en amistad, entre los dos grandes estudiosos del Tusculano: Luigi Biondi y Luigi Canina. Fue precisamente a partir del verano de 1825 cuando Biondi obtuvo permiso para realizar excavaciones en el área del foro y del teatro de Tusculum382 y

7.7.  La era Saboya en Tusculum Desde que Bonaparte vendiera la Villa Rufinella a los Saboya, en 1820, hasta la muerte de Maria Anna, en 1824, el Tuscolo quedó sumido en un letargo del que no despertaría hasta 1825. Maria Anna no llegó a vivir en la villa, como lo hiciera Luciano Bonaparte, ya que, a los pocos meses de efectuar la compra, la alquiló indefinidamente. Tras su muerte, la propiedad pasó a su hermano   Pecchiai 1955, 27.   ASR Camerlengato, parte I, tit. IV, b. 45, fasc. 365.   Bonamici 1980, pp. 6-23. 375   ASR, Arch. Trenta Notai Capitolini, off. 8, 23 julio 1840. 376   Lettera di S.E. il principe di Canino contenente la descrizione del Museo di antichità etrusche, Milán 1833. 377   H. B. Stendhal, Promenades dans Rome, vol. II, Paris 1829. 378   Sobre su herencia, cf. Natoli 1995, 405. 379   Transcripción del padre Maurizio da Brescia (archivo privado), nota de M. Natoli, en Bonaparte 1995, 408. 372 373 374

380   Hijo de Victorio Amadeo III de Saboya, rey de Cerdeña, y de María Antonia Fernanda de Borbón, infanta de España. 381   Sobre la figura de Luigi Biondi, cf. Cattaneo 2000, 407, 410. 382   Permiso del 13 de julio de 1825, ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246, prot. 8104. Sobre la intervención arqueológica de Biondi, cf. Casti-

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Fig. 35, I. Il Sommo Pontefice Gregorio XVI visita S.M. la Regina di Sardegna nella R. Villa Tuscolana il giorno VIII ottobre MDCCCXXXVIII, de Salomon Corrodi, 1840. Castello di Agliè. Son visibles numerosas esculturas bajo el pórtico.

será entonces cuando se confirme definitivamente la identidad de la ciudad con el descubrimiento del fragmento de tubería de plomo con la inscripción rei publicae tusculanorum.383 En el sector norte del área del teatro-foro —«cerca de la muralla»— aparecieron algunas importantes piezas escultóricas que Biondi documentó —de manera poética y algo caótica— en su diario de excavación.384 Entre ellas se da cuenta de «una bella cabeza de Augusto y un hermoso brazo, y las piernas, y un pie con parte de la planta, y otros fragmentos», que fueron inmediatamente unidas al torso385 que había aparecido en esa zona durante las

excavaciones de Luciano Bonaparte. La escultura completa resultante será objeto de un sorprendente comentario de L. Canina en el manuscrito de Biondi, que escribe admirado sobre ella, omitiendo que se trataba de una completa restauración386 (cat. 174). También se descubrieron dos cabezas, una de «Antonino Pío y otra desconocida»,387 y «dos personajes municipales»,388 cuya identidad y paradero desconocemos. Se menciona también «un busto con la efigie de una matrona tusculana que tenía el nombre de Rutilia»,389 que no es otra que el retrato conservado en el Castillo de Agliè (cat. 220), perteneciente al fragmento hallado en la excavación del año 2000 (cat. 219).

llo 2005, 237 ss., con bibliografía; Salvagni 2002a, 42-43. Sobre el aspecto del teatro y del foro al principio de las excavaciones, cf. Rossini 1826, lám. LXXII, 21; Castillo 2002, 186. 383   CIL XIV, 2658 = CIL XV, 7813. 384   Cod. 106 E, 4. 385   Cod. 106 E, f. 92.

  Canina, en Cod. 106 E, ff. 118-120.   Cod. 106 E, f. 92. 388   Cod. 106 E, f. 4. 389   Cod. 106 E, f. 4, n.1. 386 387

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zona occidental de la ciudad,399 del grupo de «Baco y un sátiro», actualmente en Berlín (cat. 21). En agosto de 1826 apareció, cerca del santuario extraurbano, «una estatua sedente a la que faltaban la cabeza, el brazo izquierdo, la mano derecha y una pierna»,400 reconstruida después con una cabeza moderna de Tiberio401 (cat. 177), sobre la que Canina escribió nuevamente un comentario admirativo en el manuscrito de Biondi, dirigido a Antonio Canova.402 A partir de julio de 1829, una parte de la colección de la Rufinella se trasladó al Castillo de Agliè,403 en Turín, residencia que pertenecía a los Saboya desde 1764404 (fig. 36, I). Pero aún en 1834, según las crónicas, todavía se podían contemplar muchas estatuas en la villa, como nos refiere Giuseppe Melchiorri:405

En aquella campaña, Biondi encontró varios restos arqueológicos interesantes, como un tramo de acueducto, una fuente, unos baños, y finalmente se concentró en el área occidental de la ciudad, cerca de la llamada «casa del cónsul Prastina Pacato», de la que se hallaron los cimientos.390 Allí descubrió, además de un calendario antiguo, varios fragmentos de pintura, una inscripción dedicada a Fortuna391 y el famoso fragmento de tubería con la inscripción rei publicae tusculanorum.392 En las inmediaciones de la casa, en una zona indeterminada, «más allá, hacia Roma»,393 aparecieron en 1825 varias piezas, casi todas reconocibles en el conjunto escultórico de Agliè: «una cabeza de Júpiter»394 (cat. 3), «un medallón en mármol con el cabeza de Apolo» (que ha resultado ser moderna), «una estatuilla de Cupido», en paradero desconocido, «un herma bifronte, de un hombre con la barba, y de una mujer»395 (cat. 17), y dos pequeños bustos de Ártemis (cat. 87, 88):

Nel portico che precede l’ingresso veggonsi collocati vari monumenti antichi rinvenuti ne’vari scavi fatti all’antico Tuscolo dagli ultimi due possessori della villa, entro il di cui dominio rimane buona parte dell’antica città. Vi si veggono le statue togate di Gneo Velineio, e di Marco Valerio, e varie basi di pietra albana indigena ancor essa del suolo tusculano, dove sono scolpiti i nomi di Telemaco, di Oreste, di Quinto Cecilio Metello del Poeta Difilo, di Marco Fulvio Nobiliore, il quali personaggi avendo tutti relazione con la storia del Tuscolo, ebbero erette le immagini nel teatro tusculano dove furono rinvenute le suddette basi.

[...] due pezzi di sculture di bello stile. Il primo è una mezza figura di donna panneggiatta e coronata che puè essere una imperatrice come una dea, il secondo è un busto parimenti di donna che sembra essere Faustina moglie di Marco Aurelio sotto le sembianze di Diana [...].396

Otros fragmentos escultóricos hallados en esta misma zona, casi todos dispersos, fueron una «imagen pequeña de Júpiter Amón en bajorrelieve, una tabla votiva en mármol decorada con un delfín y dos cabezas, y un niño con una liebre en brazos», que serviría de decoración de una fuente, además de restos de piezas esmaltadas.397 Como material extraído «fuori della cava», Biondi señala el hallazgo de un pedestal con epígrafe relativo a la donación de una estatua por parte del tusculano M. Poncio Félix, edil de la ciudad, y también de un «conejo en mármol de mal estilo» (ap. 14.4). En zona indeterminada aparecieron, el 22 de octubre de 1825,398 «Testa di Giove, ed altre due teste corrose. Busto senza testa. Piccoli frammenti di statue, fra i quali alcuni appartengono a statue trovate dal Principe di Canino». La cabeza de Júpiter debe de ser otra distinta de la de Agliè (cat. 3), que se haya perdida. El resto de las piezas a las que alude son fragmentos inidentificables o simplemente extraviados. La reanudación de las excavaciones trajo consigo el descubrimiento de dos esculturas de gran relevancia. El 31 de mayo de 1826 fue comunicada la aparición, en la

Allí se encontraban los togados, así como varias bases inscritas con nombres de personajes vinculados a Tusculum que todavía se pueden ver en el parque de la villa:406 Orestes, Telémaco, Telégono, Dífilo, Q. C. Metello y M. F. Nobilior. Dos meses más tarde se reanudaron las excavaciones en Tusculum. En septiembre apareció una serie de piezas de las que no queda ningún rastro: [...] due frammenti di candelabro in marmo con foglie e frutti. Un piccolo idoletto in bronzo. Molte terre cotte votive, rappresentanti teste, braccia, gambe, piedi, bovetti, porcellini, ec.407

El 27 de abril de 1831 murió el rey Carlos Félix sin dejar descendencia, y la reina abandonó la Rufinella, que permaneció deshabitada durante siete años. 399   Según Canina, en la zona occidental de la ciudad, donde está la casa de Prastina Pacato, Canina 1841, 81, 144. 400   ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246, prot. 19305. 21 de agosto de 1826. Cod. 106 E, f 4r.; Borda 1943, 76. 401   Salcedo 2000, 516-517; Salcedo 2002, 195-200. 402   Cod. 106 E, ff. 108-118 (Canina). 403   ASR, Camerlengato, parte II, b. 198, fasc. 1098, n. 47643, 16 de julio de 1829. 404   Fue Filippo, conde de Agliè, quien reformó el edificio original del siglo xii en residencia palaciega. Posteriormente destruida por los franceses, fue de nuevo restaurada por los Saboya. Abandonada en tiempos de la ocupación napoleónica, recobró su brillo en la época de Carlo Felice. El castillo fue adquirido por el Estado italiano, con toda su colección, en 1940. 405   Melchiorri 1834, 811. Nibby 1837, 351-352. 406   Sobre las basas y su emplazamiento original, cf. infra, en cap. II, decoración del teatro. 407   ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246, prot. 49899, 27 de septiembre de 1829.

  Cod. 106 E, f. 4. Canina 1841, 110.   CIL XIV, 2588. Base marmórea con inscripción de C. Prastina Pacato que se trasladó a la Villa Rufinella. 392   CIL XIV, 2658 = CIL XV, 7813. 393   Cod. 106 E, f. 4, nota 1. 394   Cod. 106 E, f. 101. 395   Cod. 106 E, f. 4v.; f. 88. 396   Cod. 106E, 97. Borda 1943, 9-10, 75. 397   Cod. 106 E., ff. 5; 99-101. 398   Cod. 106 E., Relazione VII, 94. 390 391

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Volvió la reina a acercarse a la villa en mayo de 1838 para alternar sus estancias entre esta y el palacio Albani alle Quattro Fontane en Roma. A partir de ese momento, también Luigi Biondi retomó su actividad en Tusculum, que inauguró con nuevas excavaciones en la zona septentrional, lindante con el bosque de Camaldoli. Allí descubrió la vía que descendía desde la puerta septentrional de Tusculum hasta la via Labicana, encontrando los restos de dos casas, una de ellas interpretada como la «casa de los Cecilii».

Este feliz hallazgo es lo que Tusculum tenía reservado para Biondi como broche final a todas sus pesquisas. Meses más tarde, el 3 de septiembre de 1839, Biondi abandonaba este mundo. Con él se extinguía también parte de la memoria de la tierra que él había excavado, ya que, a pesar de los muchos hallazgos, siempre se mostró reacio a informar con precisión sobre los mismos, algo que se percibe en los informes que presentó en 1825408 y en un discurso pronunciado en 1839 ante la Academia Pontificia,409 lo que le ocasionó reproches por parte del Camarlengo.410 408   ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246, prot. 10886, 14 de noviembre de 1825: «Nota degli oggetti trovati al Tusculo. Fuori della cava: iscrizione onoraria indicante una statua eretta a M. Ponzio Felice. Frammento di calendario. Frammento d’iscrizione sepolcrale di alcuni liberti. Base scritta. Non vi si legge che il nome di C. Prastina Pacato console. Condotti di piombo coll’impronta Reip. Tusculanum. Frammenti di pitture raccolti fra le ruine. Frammenti di terre cotte. Tre piccole colonne di marmo bigio: una sola intiera. Quattro pesi. Un coniglio in marmo di cattivo stile. Frammento di candelabro. Capitelletto di colonna. Tazza di pavonazzetto in più pezzi e mancante di quasi una Metà. Testa di Giove, ed altre due teste corrose. Busto senza testa. Piccoli frammenti di statue, fra i quali alcuni appartengono a statue trovate dal Principe di Canino. Sulla Cava: continuazione della strada esterna trovata dal Principe di Canino. Ivi colonna Milliaria col num. XV, ingresso a un voltone, parte di mura, e luogo dov’era la porta della città. Strada interna, che si divide in due rami, l’uno va al teatro, l’altro verso Frascati. Tutto si lascia scoperto». Citado por Salvagni 2002b, 108. 409   Biondi 1839. 410  ASR, C-II, b. 157, fasc. 246, n. 10710, 24 de octubre de 1825: «Il Sig. Cav. Biondi non ha giammai dato denuncia alcuna dei ritrovamenti e discoprimenti fatti negli scavi, che per conto di S. M. il Re di Sardegna stà esseguendo fin dal decorso agosto nella villa Ruffinella di Frascati per rintracciare le rovine dell’antico Tuscolo. Il sottosero verificatore e sopraintendente degli

Fig. 36, I. Castillo de Agliè, Turín. Fachada meridional.

Fig. 37, I. «Sala Tusculana» en el Castillo de Agliè.

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La memoria de la excavación de Biondi de 1825 no llegaría a publicarse, y su legajo ha permanecido en la Biblioteca Alessandrina de Roma.411 El manuscrito, carente de orden, es un conjunto de notas y reflexiones repetitivas, con frecuencia en lugares diferentes y con referencias diversas. Por ello es muy difícil determinar los lugares precisos de los hallazgos de las esculturas, a pesar de que Borda, en 1943, dé como seguras algunas de las procedencias (como las piezas de la casa del cónsul Prastina Pacato).

ción de su manuscrito sobre Tusculum. Por último, recogiendo el testigo de las excavaciones de los Saboya. De manera insólita se abría una nueva época en la que una misma persona trabajaría simultáneamente para las dos principales familias dueñas del Tuscolo: los Borghese-Aldobrandini y los Saboya, lo que facilitó, sin duda, una visión única y global que propiciaría la aparición del primer estudio monográfico sobre el Tusculano. Fue Luigi Canina profesor de arquitectura en Turín413 y artífice de la ampliación y reforma de la Villa Borghese del Pincio. Este piamontés de origen dedicó buena parte de su vida al estudio de la arquitectura romana antigua, dejando a ulteriores generaciones de estudiosos obras fundamentales como Gli edifizi antichi dei contorni di Roma.414 Tan importante como su labor arquitectónica fue su actividad arqueológica tanto en Roma como en el Lazio y en Etruria meridional, excavando lugares emblemáticos como Veyes, la via Appia antica, o el Foro romano.415 Fue Commissario alle antichità di Roma y, en 1855, heredó del marqués de Melchiorri el cargo de director de los Museos Capitolinos, algo reservado hasta entonces a la élite nobiliaria. Pero la actividad arqueológica de Luigi Canina no se limitaba a la excavación. Con espíritu de visionario, restauraba los edificios416 y urbanizaba los espacios arqueológicos para que pudieran ser visitados, equiparándolos a lo que hoy llamamos «parques arqueológicos». Gran dibujante, realizó fantásticas recreaciones de edificios antiguos, como la del teatro de Pompeyo, que publicó en varias de sus obras, muy útiles tanto para arqueólogos como para estudiantes de arquitectura.417 Su vinculación con el Tusculano se inicia en 1825, cuando empezó a colaborar con Biondi en calidad de dibujante, pero su actividad plena llegaría con las campañas de excavación realizadas tanto en los terrenos de Borghese-Aldobrandini como en los de los Saboya. El 28 de septiembre de 1839, el Camarlengo concedió a Canina permiso para excavar el área del foro y del teatro.418 A partir de ese momento, se suceden vertiginosamente las excavaciones, cuyos resultados enviará al Istituto di Corrispondenza Archeologica, del que era miembro honorario desde 1830.419 La primera intervención arqueológica de Canina la realizó en el edificio de la escena del teatro, nunca antes explorado. Allí, «vicino alla porta regia della scena», en

Fig. 38, I. Luigi Canina. Fotografía realizada en Londres en 1856, el mismo año de su muerte. (Roma, Gabinetto Comunale dei Disegni e delle Stampe).

Su amigo y colaborador, Luigi Canina (fig. 38, I), será quien perpetúe la tarea de Biondi en el Tusculano. Primero, saliendo en su defensa pública ante los reproches de ocultar información;412 segundo, llevando a término lo que Biondi no pudo concluir: la publicación y anota-

  Nació en 1795 en Casale Monferrato y murió en Florencia en 1856.   Canina 1856a; 1856b. 415   Canina 1834. 416   Sobre la restauración de monumentos, Gizzi 2002, en Capelli, Pasquiali (eds.) 2002, 75 ss. 417   Sobre la figura de L. Canina existe una amplia bibliografía que se puede consultar en Bendinelli 1953, así como el volumen a él dedicado, en Capelli, Pasquali (eds.) 2002. 418   Canina 1841, 8 ss.; Castillo 2002, 193, n. 13. 419   Sucedió a L. Biondi en la Pontificia Accademia di Archeologia, a A. Nibby, en la Commissione di Antichità e Belle Arti en 1839 y a G. Valadier en la Accademia di S. Luca en 1836. Sobre los resultados que Canina iba comunicando al Istituto, cf. Castillo 2005, 278, 279. 413 414

scavamenti crede suo debito di darne avvertenza a V. S. illma Rma d’ogni opporuna norma; mentre ha l’onore di confermarsi col più ossequioso rispetto. Di V.S. Illm. Rma. Vincenzo Rossignani, 24 ott. 1825». Citado en Castillo 2005, 248, n. 674. 411   Cod. 106 E, BARm. Después, será transcrita y recogida, en parte, por Borda en 1943, y por A. Salvagni, en 2002. 412   Como cuando respondió a una crítica que le hizo E. Braun con respecto al descubrimiento de la casa de los Cecilii por Biondi, sobre la que este no había informado de inmediato; cf. todo este episodio recogido en Castillo 2005, 270, n. 741.

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octubre de 1839, apareció «una estatua acéfala en mármol, sin brazos y sin una pierna»,420 de la que dio debida cuenta al Instituto en los siguientes términos:

actividades arqueológicas. Canina dirigió la excavación de la zona al oeste del eremo de Camaldodi, donde salieron a la luz varias esculturas, como se da cuenta en la noticia de 1842:

Nell’imprendere il sudetto scoprimento del teatro e precisamente vicino alla porta regia della scena fù rinvenuto un torso di statua imperiale paludata, di bonissima scultura, in modo che si può senza tema di errare, attribuire ai primi principi che ressero l’impero, e si può annoverare per uno dei migliori esempi che si hanno di tal genere di statua.421

A S. Eminenza Rev.ma Il Cardinal Giustiniani Camerlengo di S.R. C. / Negli scavi che si sono impresi a farsi nella parte superiore della villa Rufinella ove stava l’antica città del Tuscolo, secondo le disposizioni date da S. M. la Regina Maria Cristina di Sardegna, e con la necessaria licenza di V. Em.a Rev.ma si sono discoperti tra le reliquie di una antica villa diversi frammenti di dipinti ornamentali e figurati che stavano posti su volte interamente rovinate, ed alcuni frammenti di terrecotte pure rinvenuti fuori di opera. Inoltre si è trovata una statua rappresentante una figura bacchica assai frammentata e ridotta in minuti pezzi. Nel luogo stesso si sono rinvenute due piccole basi rotonde con iscrizioni relative ad un tribuno militare della famiglia Furia, che servono in certo modo di documento per contestare avere quella villa appartenuto all’indicata celebre famiglia tusculana che aveva il suo particolare sepolcro a poca distanza secondo ciò che si conobbe nelle casuali scavazioni fatte nel recinto dei PP. Camaldolesi nel decimosesto secolo [sic]. In questi ultimi giorni poi si è rinvenuta una chimera in marmo ben conservata con una statua alquanto più grande del vero e rappresentante Minerva, di buona scoltura ma mancante della testa, che si vide essere stata già aggiunta nei tempi antichi, e mancante pure di un braccio [...]. Gli oggetti ritrovati rimangono depositati nel palazzo della detta Villa Rufinella. [...] L. Canina, Direttore degli oggetti di Belle Arti di S.M. la Regina M. Cristina.427

Esta estatua era el torso thoracato al que luego se le superpuso la cabeza de Tiberio encontrada en tiempos de Luciano Bonaparte422 (cat. 175). En diciembre continuó excavando en el teatro y se internó en el bosque de Camaldoli, en la casa de los Cecilii, donde apareció un vaso marmóreo decorado con hipogrifos y ciervos (cat. 259). Las excavaciones prosiguieron en febrero del año siguiente, prolongándose hasta abril. Durante la campaña de 1840 continuó excavando la orchestra del teatro, para después restaurar y consolidar gran parte del graderío y construir muros de apoyo para la cavea, como describe minuciosamente en la crónica de los trabajos.423 La excavación se retomó en agosto de 1842.424 En otoño, casi coincidiendo con la visita del cardenal Giustiniani, aparecieron varias piezas escultóricas: I Canestri con capitello sano e altri frammenti di capitelli di marmo/ 2) Statua di marmo senza testa né braccia/ testa e canestro con frammenti di terracotte/ chimera di marmo/ due colonnette alte p. I circa con iscrizioni, delle quali una rotta/ erma marmórea/ 3) 3 ceste con stucchi e pitture/ canestro con frammenti di candelabro e pezzi di scultura/ nella cassa della barozza rocchio di colonna di paonazzetto imbrecciato/ 6 teste / un tronco/ frammenti di scultura, gambe, braccia e mani/ due sostegni di sedili.425

La crónica resalta que aparecieron, entre otros objetos de interés, la estatua de «una figura báquica bastante fragmentada y reducida a pequeños trozos», que debió de desecharse por su estado, y «dos pequeñas basas redondas con inscripciones referidas a un tribuno militar de la familia Furii», que corroboraron la filiación de la villa a esta familia, a la que pertenecía también el sepulcro encontrado en 1665.428 En los últimos días de excavación apareció también «una quimera en mármol bien conservada» y «una estatua de Minerva», acéfala, de tamaño mayor que el natural. Aunque estos objetos fueron trasladados a la Villa Rufinella, se pierde después su pista, pero, dado que la Rufinella pasó después a manos de los Borghese, no es improbable que alguna pieza acabara en la Villa Belvedere Aldobrandini, si bien resulta aventurado, en exceso, proponer una correspondencia con cualquiera de los mármoles allí custodiados. En 1844, la Villa Rufinella fue alquilada a la Compañía de Jesús con una cláusula en el contrato según la cual la Reina podía utilizar eventualmente la villa, reservándose para ella y sus herederos el derecho a realizar excavaciones arqueológicas en los terrenos.429

De las esculturas mencionadas, quizá el «erma marmórea» pueda identificarse con el herma bifronte de Dioniso conservado en Agliè (cat. 15) y mencionado por M. Borda, en 1943,426 como «no recordada por Canina». También en ese otoño empezó a colaborar Canina con su amigo Giovanni Pietro Campana, uno de los más importantes coleccionistas del momento, arrendatario de tierras en el Tusculano donde ya había realizado varias 420   ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246, prot. 4627, 21 de octubre de 1839. La misma noticia se repite, prácticamente idéntica, en ASR, C-II, b. 157, fasc. 246 (2 de noviembre de 1839) y en ASR, C-II, b. 157, fasc. 246, prot. 4805 (6 de noviembre), véanse textos completos de la noticia en cat. 175. 421   BullInst., n. XII b, diciembre de 1839, 177-178. Citado por Salvagni 2002b, 113. 422   Borda 1943, 29, transmite el dato erróneo de que el torso fue descubierto en época de Biondi, en 1825. En cambio, en el apéndice documental del ASR (Borda 1943, 77) aporta la noticia del descubrimiento en 1839. 423  ASTo, AC, b. 13, fasc. 6 (21 de abril). 424   ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246, prot. 3421, 20 de agosto de 1842. 425  ASTo, AC, b. 13, fasc. 6, otoño de 1842. Citado por Salvagni 2002b, 116. 426   Borda 1943, 13, n.º 5.

427   ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246, prot. 4496, 6 de noviembre de 1842. Salvagni 2002b, 116. Sobre la Villa de los Furii y sus diversas fases, cf. infra, cap. II. 428   CIL XIV, 255, 2578, publicada por Borghesi 1844, 32-37; Canina 1856, 71, n. 13; Lanciani, St. Scavi, VI, 362; Cappelli 2002, 203-211, 208211; Sarti 2001, 21; Valenti 2003, 364, n. 1116. 429  ARSJ, FG, v. 1087, fasc. 28 I, 1844.

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En este momento entró en escena la familia Aldobrandini, que solicitó de la casa Saboya la venta de la zona donde se levantaba el teatro tusculano y los alrededores inmediatos.430 El acuerdo final llegó, como se señaló, en mayo de 1847: los Saboya alquilaron una parte importante del terreno al Colegio de los Jesuitas y otra inferior —la solicitada del centro monumental— a la casa Borghese.431 Ese mismo año, los Saboya encomendaron a Canina nuevas excavaciones en el bosque de Camaldoli, cerca de la zona atribuida a la villa de los Furii. Apareció entonces una base de estatua con la firma «Sesocles», cuyo rastro se pierde.432 El año siguiente fue también fructífero en hallazgos escultóricos. En el mismo lugar donde se halló dicha base inscrita se descubrió una espléndida estatua en mármol representando a Zeus, por la que Canina recibió vivas felicitaciones del conde de Collobiano.433 La estatua fue trasladada al Castillo de Agliè en el Piamonte, y en 1922 fue adquirida por el Museo Nazionale Romano (cat. 1). En el Bullettino dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica de 1848 Canina notificó tanto este hallazgo como el del año anterior:

Borghese-Aldobrandini,438 como se ha señalado anteriormente. Todos los hallazgos escultóricos de aquellos años, hasta 1841, fueron publicados por L. Canina en la primera obra exhaustiva y monográfica sobre Tusculum: la Descrizione dell’antico Tuscolo, que bien merece un comentario. La forma misma en que fue editada, financiada por él mismo, nos dice mucho sobre la personalidad del propio Canina. Fue publicada con una tirada muy reducida y solo asequible mediante obsequio personal, en la tipografía que él mismo había montado en la via Gregoriana.439 La dedicó a su gran amigo y conservador de la casa Saboya, el conde Filiberto Avogadro di Colobiano, quien le había ayudado no solo en la redacción del libro, sino también en la organización del museo del Castillo de Agliè en el Piamonte. No se recogen en la monografía, obviamente, las piezas escultóricas halladas después de 1841, sobre las que, no obstante, Canina siempre se esmeró en notificar de manera precisa y puntual. Para esta obra Canina se documentó con todo el amplio caudal de noticias de siglos anteriores. La segunda parte del libro sigue un recorrido topográfico en el que se ordena toda la información aportada en el manuscrito de Luigi Biondi que, tras su muerte, había quedado en poder de su hermana, Maddalena Camosci, quien se lo cedió a Canina. El rigor general de la obra no impidió que la organización de las piezas escultóricas, sin embargo, fuera arbitraria. Los criterios de ordenación no responden ni a la procedencia exacta, ni a la iconografía, ni a la cronología; simplemente agrupa las piezas según criterios que parecen responder más a la estética de la lámina en cuestión que a otros argumentos. Tal es el caso de la lámina XXXVIII, en la que incluye un gran número de piezas, casi todas cabezas, halladas en distintos momentos y lugares (fig. 39, I), o la lámina XXXVI, en la que aparece la llamada «Antonia», junto a «Safo» y «Corbulone» (fig. 40, I). También quiso poner nombre a muchas piezas escultóricas, pero, en su intento de no dejar cabos sueltos y dar unidad a la obra, incurrió en identificaciones incorrectas y en localizaciones erróneas. No obstante, de las treinta esculturas que catalogó dio siempre referencia de su descubridor —Bonaparte o Biondi—, así como del lugar —a veces más intuido que real— donde se habían encontrado. El texto de Canina constituye, no obstante, la base para cualquier estudio ulterior sobre Tusculum, pues, a pesar de la vaguedad o del error en ciertos datos, incluye no solo las esculturas conservadas en el Castillo de Agliè,

Adunanza de’ 28 Gennaio 1848. [...] Il sig. comm. Canina ragionò di una statua di Giove che ultimamente è uscita dagli scavi fatti a Tusculum. Il Dio stà ritto in piedi ed è rappresentato nudo meno qualche panneggiamento intorno alle anche. Ricordò in questa occasione che l’anno passato nel medesimo sito è stato scoperto un basamento di statua col nome di Xesocles, a cui forse appartiene questo bel lavoro.434

En el mes de marzo se sucedieron nuevos hallazgos escultóricos, supuestamente en la misma villa. Esta vez se trataba de varias cabezas que, en opinión del conde de Collobiano, podían haber pertenecido a algunos bustos que decorarían el atrio de la misma.435 En marzo de 1849, María Cristina Amelia Teresa de Borbón y Dos Sicilias falleció en Savona, a la edad de setenta años y, con ella, se desvaneció la febril actividad arqueológica en la que había ocupado a los Saboya durante un cuarto de siglo. Su nieto y heredero, Vittorio Emanuele, no sintió interés por las excavaciones,436 de modo que incluso la Villa Rufinella fue cedida definitivamente a la Compañía de Jesús. Las excavaciones y hallazgos en el área tusculana continuaron,437 pero ya en los terrenos de la familia  ASTo., AC, b. 19, fasc. año 1846, 14 de febrero.   Cf. supra, Borghese-Aldobrandini, p. 432   Valenti 2003, 33, n. 71, da la fecha de 1842. Las cartas de Collobiano testifican que fue en 1847 y 1848; Canina 1856, V, n. 13, 71; Grossi Gondi 1906c, 57-58; Lanciani, St. Scavi VI, 362; Borda 1958, 37 (no da ninguna fecha). 433   Escrita en Génova, el 24 de enero de 1848, cf. Bendinelli 1953, 389. 434   BullInst, 1848, 36 y 58. Cf. Valenti 2003, 364, n.os 832-836, «Villa. Tuscolo»; Castillo 2005, 313, n. 821. 435   «[...] potessero appartenere ad alcuni tronchi di busto che esistevano sotto l’atrio di detta villa», carta a L. Canina, escrita en Génova, 14 de marzo de 1848, cf. Bendinelli 1953, 391. 436   Castillo 2005, 322, n. 846. 437   Castillo 2005, 323 ss. Hallazgos musivarios y pictóricos, como los de Camaldoli, en 1864, cf. Helbig 1863, 150-151. También en 1864, se descu430 431

brió el epígrafe alusivo al templo de Cástor y Pollux en la acrópolis del monte, Grossi Gondi 1901; cf. infra. 438   Sobre la colección de la Villa Aldobrandini, Canina 1856, V, 71, n. 12; Mac Craken 1939, 161, n. 1. 439  ASTo, AC, b. 5, fasc. 1. y ASTo, DG, m. 42, fasc. 4, 24 de mayo de 1842, donde se da cuenta del coste de la publicación. Fue enviado a las Casas Reales europeas, entre ellas, la española.

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Fig. 39, I. «Sculture diverse rinvenute sul Tusculo», grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII.

Fig. 40, I. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVI.

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sino otras que se han ido dispersando posteriormente en el mercado del anticuariado y cuyo paradero actual ha sido, en ocasiones, difícil de rastrear. En esa vaguedad intervienen, además de las inercias propias del coleccionismo de la época, el hecho de que Canina trabajara también para la familia Borghese, propietarios de no pocas villas tusculanas y de terrenos muy próximos a la zona monumental, como la finca La Molara, lo que facilitaba incluso la movilidad de las piezas de un sector a otro. Canina murió en Florencia en 1856 y fue enterrado con la dignidad que merecía en un templo excepcional de la ciudad: la basílica de la Santa Cruz (Santa Croce), donde todavía hoy puede encontrarse algún viajero rindiéndole homenaje. 7.8.  Giampietro Campana: la fatalidad de una pasión Heredero de una erudita y rica familia, Giovanni Pietro Campana (1808-1880) (fig. 41, I), nombrado marqués de Cavelli por Fernando II, rey de las Dos Sicilias, fue una figura tan brillante como controvertida en el mundo del coleccionismo romano decimonónico.440 440   Sobre G. P. Campana, su vida y su colección arqueológica, cf. el completo estudio de Sarti 2001, con bibliografía anterior, que es muy amplia, entre la que se puede citar la propia de Campana de 1842; anterior, pero esencial, Reinach 1904-05, 1-135, crítico, a su vez, de las obras anteriores de H. D’Escamps dedicadas al Museo Campana (1855, 1868); igualmente, cf. el interesante volumen sobre la exposición que tuvo lugar en el Museo Tusculano (Scuderia Aldobrandini) de Frascati en 2006, que reúne varias contribuciones

Fig. 41, I. Retrato de Giampietro Campana. Lacombe e Lacroix, Ginebra, 1867-1870.

Fig. 42, I. Sala de esculturas del Museo Campana, hacia 1850. Acuarela, Col. Lemmerman.

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Fig. 43, I. Fachada del Museo Campana, en el Celio. Foto de Giacomo Caneva, hacia 1850.

Heredó de su padre un buen número de obras de arte y una devoción por las antigüedades que pudo desarrollar gracias a su puesto como director general del Monte di Pietà, al que accedió en 1833. Desde esa posición privilegiada pudo realizar el sueño de reunir una abrumadora cantidad de piezas antiguas, que exponía en sus residencias de Roma, convertidas en lugar de peregrinaje de eruditos. La principal era la Villa Campana, en el Celio, cerca de San Juan de Letrán (fig. 43, I). Allí celebró, rodeado de antigüedades, la fiesta del dies natalis de Roma del año 1851,441 a la que asistió Luis I de Baviera.442 Otra de las residencias era el Palazzo Campana, en la via del Babuino, que hacía esquina con la piazza del Popolo, donde permitía la visita de su colección un día a la semana; la tercera, en via Margutta, contaba con una galería dedica-

da a la escultura (fig. 42, I); aún poseía un cuarto palacio en via dei Giubbonari.443 Su pasión por la arqueología, transmitida por su padre Prospero y su abuelo Gian Pietro, le llevó a realizar excavaciones en Ostia, Roma, Cerveteri, Veyes y Frascati. De niño ya frecuentaba el área tusculana, donde la familia contaba con algunas propiedades desde 1788,444 cedidas en régimen de enfiteusis por la Cámara Apostólica.445 Allí, desde 1829, a la edad de veinte años, se inició en la actividad arqueológica, haciendo excavaciones en la localidad de Vermicino, dirigidas por Antonio Coromaldi.446 Dos años más tarde, en 1831, realizaría nuevas campañas en Grotte lo Stinco,447 y así continuaría en   Capelli, Nadalini 2006, 249.   Sobre las residencias Campana en Frascati, cf. Carloni 2006, en Capelli, Salvagni 2006, 297 ss. 445   Según el conde de Collobiano, era «buon vicino», arrendatario de bienes camerales de Frascati, otorgados el 27 de septiembre de 1788. ASTo, AC, b. 13, fasc. 6, 11 de abril de 1842; ASTo, AC, b. 18, fasc. año 1843, 28 de septiembre de 1843. 446   ASR CI, b. 195, fasc. 985; Tomassetti 1886, 349; Sarti 2001, 20; Cappelli 2006, 341. 447   ASR CI, b. 213, fasc. 1499; Tomassetti 1886, 358; Sarti 2001, 20, n. 141; Cappelli 2006, 341, n. 13. 443 444

sobre la figura de G. P. Campana y su presencia en la zona, cf. Capelli, Salvagni (eds.) 2006. En dicho volumen, cf. especialmente, Cappelli, Nadalini 2006, 249-291 y Cappelli 2006, 341-347. 441   Fue Luigi Biondi quien propuso, en 1834, institucionalizar la fiesta de la Fundación de Roma, cada 21 de abril. 442   La Villa Campana quedó en estado de abandono tras el arresto de Campana, en 1857. La adquirió el escultor inglés J. Warrington Wood, en 1871; posteriormente, en 1886, fue demolida. Cf. Sarti 2001, 16,17.

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Fig. 44, I. Veduta della Sala delle Muse, 1868, Henri D’Escamps, Museo Campana. En primer plano, a la izquierda, la estatua sedente con el retrato de Demóstenes y algunas de las musas, actualmente en el Museo del Hermitage.

otros lugares del Tusculano en los años siguientes. Desafortunadamente, apenas hay noticias de lo extraído en estas campañas.448 En 1835, Giampietro Campana llevará a cabo excavaciones en unos terrenos de Monte Porzio Catone (loc. I Tavolacci), propiedad de los Borghese, pero alquilados a su familia desde tiempos de su abuelo. La zona correspondía a una gran villa449 en cuyo entorno se había descubierto, a finales del siglo xviii, la magnífica estatua heroizada firmada por Ophelion, que pasó a la colección Borghese y después al Louvre en 1808 (cat. 173). Como ya se ha señalado, a partir de 1842, buscó la colaboración de Luigi Canina para excavar la zona septentrional de Tusculum, correspondiente al bosque de Camaldoli, cerca del sepulcro de los Furii.450 En 1854 realizó varias tareas arqueológicas en Quarto di Maria (Colle Pisano), Immagine Nuova (Colle Giudice), Grotte Piatelle451 y Monte Leone.452 Casi todas las piezas encontradas pasaron a engrosar su fastuosa colección, que llegó a contar con unos 15 000 ejemplares, entre bronces, esculturas, terracotas arqui-

tectónicas —los famosos «relieves Campana»—,453 cerámica, monedas, medallas y orfebrería, e incluso pintura italiana del Renacimiento. Según una guía inglesa de viajes de 1856, el Museo Campana era «en muchos aspectos superior al Museo Gregoriano del Vaticano».454 La mayor parte de las esculturas se podían contemplar, bajo petición, en la galería de via Margutta n.º 5, pero también en los salones y jardines de la Villa Campana del Laterano, donde estaban dispuestas en visiones escenográficas y formando pendants, según gusto de la época. En 1855 Campana encargó a Henri D’Escamps, escritor francés nacido en las Antillas, la redacción de un libro que recogiera las mejores piezas de su colección. El escritor compuso un volumen, publicado en 1856, sin una clara visión crítica de las piezas, ya que mezcló falsas y auténticas y no tuvo en cuenta —lo que era normal en la época— las restauraciones practicadas en la mayoría de ellas.455 Algunas piezas tusculanas se distinguen en las fotos publicadas por D’Escamps (fig. 44, I). Pero la febril pasión del marqués de Cavelli por las antigüedades le acarreó su propia ruina. En 1857, por orden de Pío IX, Giovanni Pietro Campana fue arrestado, acusado de malversación de fondos y condenado a una pena de veinte años de prisión, que le fue conmutada por el exilio.

448   ASR Camerlengato, parte II, b. 306, fasc. 3857; Cappelli 2006, 341, n. 14. 449   Lanciani, St. Scavi, VI, 362; Valenti 2003, 32, 210-216, n.º 377, 378, 379. 450   Cf. supra. 451   ASR Camerlengato, parte II, b. 306, fasc. 3857; Tomassetti 1886, 349; Mergè 1988, 346; Sarti 2001, 23; Valenti 2003, 120, n.º 74-75, n. 92; Capelli 2006, 342, n. 30, 32. Se tiene la noticia del hallazgo de dos cabezas de mármol en Grotte Piatelle, Tomassetti 1886, 350; Sarti 2001, 23-24, n. 206-207. 452   ASR, MCBAIALP, V-IV, b. 397, fasc. 8. Capelli 2006, 342, n. 31.

  Campana 1851.   Blewett, O. A Handbook for Travellers in Central Italy, London, John Murray, 4th ed. rev. and aug., 1856 (1st, 1843) 455   D’Escamps 1856. 453 454

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La colección Campana fue entonces confiscada por el Gobierno pontificio. Durante su primer año de encarcelamiento, en 1858, sus amigos y colaboradores se ocuparon de confeccionar los Cataloghi del Museo Campana,456 donde se dividía la colección en 12 clases, cada una a su vez dividida en secciones. A la escultura greco-romana se le asignó la 7.ª clase. Aunque la intención de Pío IX era que el Vaticano adquiriera la colección entera, las condiciones financieras del pontífice no lo permitían, de modo que se inició el proceso de venta a dos de las más importantes colecciones europeas del momento: la del zar Alejandro II y la de Napoleón III.457 La Cámara Apostólica concedió al agente de compras del zar, Stepàn Guédéonoff, el privilegio de ser el primero en escoger entre las piezas ofertadas. Se redactó entonces un inventario para la ocasión con un buen número de esculturas, algunas procedentes de

Tusculum:458 Mercurio, Isis, Polimnia, Clío, «Flautista», Heródoto, Marco Bruto, Demóstenes, Séneca, Laocoonte, Druso el Joven, Antonia, Calígula y Otón.459 Después del examen minucioso realizado por G. Kieseritzky y O. Waldhauer,460 se recomendó seleccionar solo algunas, ya que, en opinión del último, ciertas piezas —se refería, sobre todo, a las musas— estaban «tan rehechas que no se podían considerar antiguas». No opinaba lo mismo Alejandro Dumas. Dolido con la gestión pontificia por el trato desigual a Francia, hablaba de las musas, con cierta pesadumbre, en una carta dirigida a monseñor Dupanloup,461 como «la más bella y completa colección que exista de las poéticas hijas del Parnaso». También mencionaba en su carta «la estatua entera de Sócrates», que, como Clío (cat. 111), Polimnia   Guédéonoff 1861, 74-87.   Guédéonoff 1861, 74-87, comentada por Giglioli 1955, 414, n. 23, y Cappelli 2006, 343, n. 43. 460   Waldhauer 1913, 66; ibid. 1928-1936. 461   Carta publicada en el periódico Indipendente, entre el 15 y el 26 de marzo de 1861 (n.os 130, 137, 138, 139), cf. Giglioli 1955, 416, n. 27. 458 459

  Cf. Giglioli 1955, 3 ss.   También se puso en venta su biblioteca, adquirida, en gran parte, por el Instituto Arqueológico Alemán de Berlín. 456 457

Fig. 45, I. Nuevo Hermitage. Sala de la Escultura griega. Acuarela de K. Ujtomski, 1853.

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(cat. 113) y el «Flautista»462 (cat. 70), acabó igualmente en el Museo Imperial del Hermitage. En realidad, dicha estatua semicolosal «entera» de «Sócrates»463 (cat. 143) era el resultado del ensamblaje de la cabeza sobre un cuerpo antiguo que no le correspondía464 y que actualmente se expone separada en el museo. Lo mismo sucedía con la estatua sedente de Demóstenes465 (cat. 145), reconocible en la Sala delle Muse del Museo Campana (fig. 42, I), cuya cabeza también se separó del cuerpo, una vez ya en el Hermitage. Respecto al Laocoonte,466 se trata de un busto con una cabeza similar al Laocoonte del Vaticano, pero su rastro se perdió. En cuanto a las musas, al Hermitage fueron a parar un buen número de ellas (fig. 45, I), pero parece que solo proceden de Frascati las dos que hemos señalado. El «Flautista» es, en realidad, un atleta que se restauró con una flauta en cada mano (cat. 70). Todas estas piezas acabaron en el lote que el zar adquirió, en 1861, por el precio de 125 000 escudos y que se componía de 43 esculturas, 518 vasos, 200 bronces, joyas y otros objetos.467 La mayor parte de las piezas rechazadas por Rusia acabaron en Francia. A través de las gestiones de Léon Renier y Sébastien Cornu, llegó a París la no despreciable cantidad de 610 cajas con destino al Musée Napoléon III, e ingresaron en el Louvre en 1863. Entre ellas, había varias piezas tusculanas, como el «Pseudo Séneca»468 (cat. 153), «Marco Bruto» (cat. 182), «Antonia» (cat. 223), y «Otone» (cat. 181). La de «Sexto Pompeyo» ya había ingresado en 1808 (cat. 173). Otra parte del lote emigró a Inglaterra, a través de la intervención de Gladstone y, probablemente, de Newton, comisionado del Museo Británico, perdiéndose el rastro de algunas. Otras piezas fueron a Bruselas y algunas se quedaron en Italia. Conviene tener presente un dato esencial a la hora de seguir el rastro de algunos mármoles tusculanos. No todas las piezas tusculanas de la colección Campana procedían de excavaciones hechas por Giampietro o su familia; algunas fueron adquisiciones hechas a otros coleccionistas, como, por ejemplo, al propio Luciano Bonaparte. Este pudo ser el caso del «Pseudo Séneca» y de la cabeza de Antonia. Otras antigüedades de Campana procedentes del Tusculano puede que estuvieran presentes ya en el palacio que compró en Frascati, y que tiempo atrás había perte-

necido a Luigi Marconi.469 Este podría ser el caso de un busto thoracato de Póstumo Agripa hecho en el siglo xviii, imitando un retrato del Museo Capitolino, procedente de la colección Albani. El busto fue vendido como tusculano antiguo a Napoleón III e ingresó en el Museo del Louvre en 1863.470 Marconi, figura que merece un breve comentario, fue un banquero famoso por sus préstamos a la aristocracia. Sin duda, sus réditos le permitieron hacerse con varias propiedades en los alrededores de Perugia y Viterbo, donde reunió una estimable colección de arte. Amigo e invitado de Luciano Bonaparte en la Rufinella, decidió adquirir el palacio que el conde Gaspare Carpegna poseía en Frascati, donde guardaba una importante colección de antigüedades, probablemente, algunas del Tusculano. Murió Marconi en 1836, dejando tras de sí una estela de deudas, razón por la cual el palacio fue adquirido en 1841 por Achille Busoni y, más tarde, por Campana. Desahuciado y encarcelado este, su residencia frascatina fue adquirida por el Ayuntamiento. Tras la unificación italiana, Giampietro Campana volvió a Roma, donde murió en 1880, no sin antes retomar sus actividades arqueológicas y de coleccionista. Pero sus espléndidos palacios estaban ya en otras manos y el fastuoso «Museo romano», tan admirado antaño, se había desvanecido para siempre.

Al despuntar el siglo xx, se reaviva el interés por Tusculum por parte de estudiosos de la antigüedad romana que, en aquel momento, residían en Roma, como fue el caso del arquitecto francés Tony Garnier, pensionado de la Academia de Francia en Roma entre 1900 y 1904.471 Durante la centuria se llevaron a cabo nuevas excavaciones arqueológicas que iban sacando a la luz material escultórico. Una de estas zonas fue el área del Monte Tusculano, que perteneció a los Aldobrandini Borghese, hasta que en 1913 le fueran expropiados, por el Estado italiano, el anfiteatro, el teatro, la casa de los Cecilii y la llamada «villa de Tiberio».472 También será en el último tercio de la centuria anterior cuando se emprendan excavaciones con método científico en los terrenos de diversas villas tusculanas,473 y en la ciudad de Tusculum.474

  Cataloghi Campana 1858, serie VII, n.º 36-44.   Cataloghi Campana 1858, 2; Guédéonoff 1861, 83: «41. Socrate, statue collossale en pied». 464   Gerhard 1855, 28; Giglioli 1955, 416, n. 28; Sarti 2001, 85, VII, 3, n.º 99. 465   Cataloghi Campana 1858, serie VII, n.º 100 (Hermitage). 466   Cataloghi Campana 1858, Clase VII, n.º 518: «Laocoonte. Testa con petto più grande del vero, che sembra aver fatto parte di un grupo come il famoso trovato alle Terme di Tito. Frammento preziosissimo che presenta qualche varietà artística con quello del Vaticano, con cui gareggia di merito e di espressione», cf. Nadalini, en Capelli, Salvagni 2006, 282, n. 80. 467   Giglioli 1955, 423. 468   Cataloghi Campana 1858, serie VII, n.º 120.

  Sobre Marconi, ver Carloni 1997.   Kersauson 1986, 232, n.º 113. El busto es copia del n.º 11 del Museo Capitolino. 471   Sobre Tony Garnier (1868-1948) y Tusculum cf. Pinon, Dupré, Ribaldi 2002, 154-176. 472  ASA, VB, t. 12, fasc. 20. Ya en 1900 tuvo lugar una primera expropiación para que los terrenos sirvieran de pastos, ASA, VB, t. 12, fasc. 19, 12 de mayo de 1900 y 21 de junio de 1900. 473   Numerosas villas han sido excavadas a cargo de la Soprintendenza per i Beni Archeologici del Lazio (SAL), del Gruppo Archeologico Laziale (GAL), cf. Valenti 2003. 474   Excavaciones realizadas por varias instituciones científicas y académicas españolas, bajo la dirección general de la Escuela Española de Historia y Ar-

8.  El siglo xx. Museos públicos en el Tusculano

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Lo que no se podrá evitar, incluso en este tiempo, será el lastre secular de la dispersión de piezas arqueológicas. El caso de la Villa Muti, junto a Frascati, ilustra muy bien este caso. Los últimos años del siglo xix habían brindado nuevos hallazgos escultóricos en el Tusculano, gracias a la puesta en marcha de algunas campañas de excavación, como las emprendidas por Lanciani entre 1880 y 1884. Justamente, excavando en el jardín situado al sur de la villa renacentista perteneciente a la marquesa Muti-Busi, salió a la luz una amplia residencia romana, suntuosamente decorada, que había sido construida, habitada y reformada en el curso de varios siglos, desde el iii a. C. hasta el ii d. C.475 La villa renacentista que dominaba esos terrenos había sido comenzada a construir en 1579 por encargo de monseñor Ludovico Cerasoli. En 1595 pasó a manos del cardenal Pompeo Arrigoni y, después de varios traspasos de propiedad, acabó en el patrimonio de la familia Muti. En el siglo xviii también se la conoció como Villa Cesarini, por haber sido monseñor Angelo Cesarini uno de sus propietarios. Monseñor fue anfitrión en su villa de un perso-

naje muy renombrado en su época, Henry Stuart —«el rey cardenal»—, duque de York, obispo de Frascati y heredero, en 1788, de los derechos de la casa Estuardo al trono británico, al que aspiraba con el nombre de Enrique IX.476 La Villa Muti, como muchas otras del Tusculano, sufrió los daños de la Segunda Guerra Mundial, al caer en el parque una bomba que destruyó la mayor parte de los restos arqueológicos. Superado el conflicto bélico, la familia Muti vendió la propiedad a una sociedad inmobiliaria. Aún quedan fotografías en las que se puede ver un gran número de esculturas almacenadas y desordenadas en una estancia de la villa que daba al jardín (fig. 46, I). Pero en 1989 toda la colección escultórica desapareció, sin dejar rastro. Gracias al material fotográfico que custodia el Museo Tusculano de Frascati hemos podido identificar e interpretar un buen número de las piezas, incluidas en este catálogo. Quizá el testimonio más evidente de ese interés y de una nueva filosofía, cual era la de hacer públicas las riquezas arqueológicas de la zona, fue la formación, en 1903, del primer Antiquarium Comunale en Frascati,

queología en Roma (CSIC); buena síntesis de las mismas en Dupré et alii 2000, con bibliografía sobre la ciudad. Cf. supra. 475   Sobre la villa, cf. Quilici 1989, 43-61, con amplia bibliografía; cf. infra, cap. II.

476   Solía pasar largas temporadas en la villa, ya que llegó a vivir cuarenta años en el Palacio Episcopal de Frascati. Sobre el obsipo Henry, duque de York, cf. Atti 1868, base de la bibliografía posterior; también, Vaughan 1906; Bindelli 1982.

Fig. 46, I. Villa Muti. Vista de la estancia donde se guardaban las esculturas antes de 1989. (Foto cortesía de G. Capelli).

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puesto en marcha por Domenico Seghetti y Eugenio Panizza, y en el que participó muy activamente Roberto Paribeni, autor del primer inventario de la colección, en 1902.477 La idea había ya surgido en 1880, cuando, tras el desahucio del marqués de Campana, el Comune de Frascati adquirió el Palazzo Marconi como sede institucional. Allí fueron depositados los materiales arqueológicos de toda el área tusculana, si bien algunos acabarían por dispersarse, como consecuencia de los desórdenes aparejados a las dos guerras mundiales que sufrió el suelo italiano. De hecho, tanto en el primero como en el segundo Catalogo degli oggetti antichi conservati nel Museo Comunale que redacta Paribeni, en 1814, se da constancia de un gran número de piezas cuyo paradero actual es desconocido (ap. 36). Pero en 1954, la Accademia Tuscolana encontró la manera de volver a reorganizar el material arqueológico gracias a la dirección de Maurizio Borda,478 quien además emprendió nuevas excavaciones en el foro de Tusculum, entre 1952 y 1953. Como consecuencia, nuevas piezas ingresaron en el museo —para el que redactó un nuevo catálogo—479 y buscó acomodo para la colección 477   El inventario consta de ocho páginas y 136 piezas numeradas. La primera página está encabezada con el año 1902; la última termina con la fecha de 1 de marzo de 1910, año en que fue remitida una copia del mismo al Comune de Frascati. 478   Sobre la figura de M. Borda, su investigación en el Tusculano y su papel en la organización del nuevo Museo Tuscolano, cf. Nobiloni 2009, 283-290. 479   Borda 1954. El Catálogo remite, a veces con alguna confusión, al Inventario de Paribeni de 1902.

Fig. 47, I. Museo Tuscolano de Frascati. Al fondo, en la pared, algunas esculturas tusculanas.

Fig. 48, I. Claustro de la Abadía de San Nilo, en Grottaferrata, con algunos restos arqueológicos bajo el pórtico.

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en dos sedes, dada la falta de espacio disponible: una, en el propio Palazzo Marconi, sede del Comune, y otra, en el Palazzo Episcopale. A este gran estudioso se debe el primer catálogo, redactado en 1943, sobre piezas tusculanas custodiadas en el Castillo de Aglié,480 en Turín. Además de pintura y terracotas, en la monografía se dio un amplio espacio a la escultura. Aunque el número de ejemplares era reducido —apenas veinte—, por primera vez se planteaba un análisis iconográfico-estilístico de las piezas, redefiniendo muchas de las catalogadas un siglo atrás por L. Canina. El Museo Tuscolano fue nuevamente clausurado diez años después y, con él, las piezas volvieron a sufrir una nueva dispersión, como fue el caso de la desaparición, en 1994, de un retrato de Adriano (ap. 40) y de una interesante urna cineraria doble con epígrafe. Finalmente, en el año 2000, una nueva y definitiva sede abrió sus puertas en lo que antes habían sido las caballerizas de la Villa Aldobrandini. Este sugerente espacio, adquirido ya por el Ayuntamiento de Frascati a prin-

cipios de 1980, fue reformado y adaptado por el arquitecto Massimiliano Fuksas, como sede del nuevo Museo Tuscolano de Frascati481 (fig. 47, I). En él se pueden contemplar, reunidos por fin, los materiales más significativos que había ido brindando el ager tusculano durante más de un siglo. A ese patrimonio arqueológico antiguo se han ido añadiendo nuevos hallazgos, algunos esporádicos, como el fragmento de Afrodita Urania recuperada del Piazzale Roma de la ciudad (cat. 85), o materiales extraídos en excavaciones realizadas en la zona, como las que se llevan practicando en Tusculum desde 1994. Otros museos públicos que han abierto sus puertas en el Tusculano guardan materiales escultóricos, como el Museo de la Abadía de San Nilo, en Grottaferrata, que ya contaba, desde antiguo, con un rico elenco de materiales (fig. 48, I) y el Museo della Città de Monte Porzio Catone (fig. 49, I).

481   Una buena síntesis de la historia del Museo Tusculano se ofrece en la guía del propio museo, a cargo de su directora, G. Capelli, cf. Capelli 2008.

  Borda 1943.

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Fig. 49, I. Una de las salas del Museo della Città. Monte Porzio Catone.

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Capítulo II usos y espacios de la escultura en el antiguo tusculano

1. El espacio público de la ciudad y su decoración escultórica: testimonios y propuestas

un pórtico post scaenam teatral; es decir, las de recreo y expansión con las de una galería de representación personal con claras funciones de propaganda.3 Así pues, aunque sea arriesgado proponer una distribución de las esculturas en el foro y en el teatro, podemos aventurarnos a plantear una colocación hipotética basándonos, primero, en la combinación de los datos que los diferentes estudios sectoriales del Proyecto Tusculum han ido arrojando; segundo, en intuir y leer entre líneas las crónicas y noticias de los hallazgos; y tercero, en la confrontación con los programas decorativos de otros teatros y foros. Precisamente los resultados del buen hacer de las diversas campañas de excavación de los últimos años han clarificado las diversas fases de intervención urbanística y arquitectónica, tanto del foro, como del hemiciclo teatral.4 Pero, desafortunadamente, las excavaciones apenas sacaron a la luz esculturas, a excepción de algunas piezas fragmentarias, como la de una estatua de Rutilia (cat. 219), ya que la mayor parte de las piezas del centro monumental había sido extraída en las campañas del siglo xix (cf. cap. I). Del amplísimo conjunto de esculturas que proceden del agro tusculano, las pertenecientes al teatro y al foro son, en su mayor parte, las que actualmente se conservan en el Castillo de Agliè, en el Piamonte, donde fueron a parar a partir de 1829 tras el paso de propiedad a los Saboya. La mayoría de ellas, tanto del foro como del teatro, pueden ser fechadas en un arco temporal que no se extiende más de un siglo y medio: desde época tardorrepublicana —finales del siglo ii a. C.— hasta mediados del siglo i d. C. Solo en algún caso aislado contamos con ejemplares posteriores, como un retrato del siglo iii d. C. De toda la producción, la que aparece en mayor número es la correspondiente a las épocas augústea y julio-clau-

Como hemos señalado en el capítulo I, quien primero se aventuró a excavar la tierra buscando las ruinas de Tusculum fue Luciano Bonaparte, abriendo trincheras que sacaron definitivamente a la luz el teatro y el foro. Continuó su labor el rey Carlos Félix, reemprendiendo la actividad arqueológica en los años 1825 y 1826, encargando los trabajos a Luigi Biondi, con la colaboración ya entonces del arquitecto Luigi Canina, quien se pondría definitivamente al frente de las excavaciones en 1839, año de la muerte de Biondi. Esta crónica de descubrimientos en el área monumental continúa con otros estudios parciales o globales, entre los que hay que señalar especialmente los de M. Borda, los de los Quilici1 y los emprendidos a través de las diversas campañas de excavación y estudio que la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma ha venido dirigiendo desde 1994.2 Las crónicas decimonónicas de los hallazgos escultóricos en la zona monumental de Tusculum no están exentas de vaguedades, imprecisiones y, a veces, contradicciones, hasta el punto de que, en ocasiones, resulta muy difícil determinar si una cierta pieza apareció en el foro, en el teatro o en un lugar más apartado del centro monumental, razón por la cual la atribución de las distintas esculturas a cada uno de estos dos ámbitos es una propuesta abierta a discusiones y revisiones. Pero hay otra razón añadida, y es que, en el caso de Tusculum, el foro, situado exactamente detrás del cuerpo escénico del teatro, mantuvo una estrecha relación con el mismo, lo que posibilitó que se desarrollara un diálogo abierto entre los programas decorativos e iconográficos de ambos. Así, el foro tusculano aunó, a las funciones propias de espacio político, religioso y comercial, las de

  Sobre el papel de las porticus post scaenam de los teatros, cf. Tosi 2003.   Dupré 2002; Castillo 2002; Castillo 2005, 181 ss. Sobre las campañas de excavación entre 1994 y 1999, cf. Dupré et alii 2000; Dupré et alii 2002; Remolà Vallverdú, Rodríguez Gutiérrez, Sánchez Gil de Montes 2010. 3 4

 Especialmente, cf. Quilici, Quilici Gigli 1991 y 1993.   Bibliografía sobre las campañas de excavación, cf. infra. n. 501.

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Fig. 50, I. Planta general del foro-teatro con indicación de los hallazgos escultóricos que han tenido lugar durante las excavaciones de la EEHAR, desde 1994 (planta EEHAR): 1: relieve funerario (cat. 164); 2: fragmento de Rutilia (cat. 219); 3: fragmento de placa con escena de sacrificio (cat. 245); 4-5: fragmento de brazo y mano (cat. 203, 204); 6: fragmentos de launae y de manto (cat. 216, 269).

dia. Completan los hallazgos del área del foro-teatro los descubiertos durante las campañas de excavación llevadas a cabo por la EEHAR desde 1994 y que señalamos en la planta adjunta (fig. 50, I).

El área en la que a finales del siglo i a. C. ya existía un foro y un teatro debió de estar frecuentada, desde época arcaica,5 como lugar de mercado, gracias al cruce viario que allí tenía lugar. Pero la primera intervención urbanística en esta zona abierta tuvo lugar a finales del siglo iv o principios del siglo iii a. C., que es cuando se definirá, en el lado septentrional, una gran plataforma tras la cons-

trucción de dos grandes muros de aterrazamiento. Esta primera urbanización de lo que ya se podría considerar un espacio con funciones de foro es la consecuencia de la incorporación de Tusculum a la actividad política romana. La concesión del estatuto municipal, en 381 a. C.,6 y el ascenso al consulado de miembros de familias tusculanas, como Lucio Fulvio Curvo, en 322 a. C.,7 hacían necesaria la existencia de un espacio político en la ciudad8 que, según parece, se amplió hacia el oeste,9 donde ya existía una muralla desde el 377 a. C., distinta de la que por entonces debía de rodear la acrópolis, según testimonio de Tito Livio (6, 33). En el lado sur se abría —quizá desde el siglo iii a. C.— lo que se podría definir como una basílica de 22 × 10 m con muros de fundación en opus quadratum de tufo, que

 Sobre Tusculum en época arcaica, cf. Giorgetti 1976b; Martínez-Pinna 2004. Sobre materiales arcaicos en el área foral, y sobre la llamada «cisterna arcaica», cf. Aquilué, Santos 2002, en Dupré et alii 2002, 55-63; también el tipo de cerámica aparecida —impasto, bucchero, etrusco-geométricas— documentan la relación de Tusculum con otros asentamientos de la Etruria meridional, cf. Dupré 2002, 177.

  Liv. 6, 26.   Liv. 8, 38; Plin., Nat. 7, 136. 8   Foros parecidos en esta época son los de Alba Fucens, fundada en el 303 a. C., cf. Mertens 1969; Cosa, en el 273 a. C., cf. Brown et alii 1993, 11 ss. 9   Dupré 2003b, 164-165. Sobre las últimas intervenciones en el lado meridional del foro, cf. Remolà Vallverdú, Rodríguez Gutiérrez, Sánchez Gil de Montes 2010.

1.1.  El foro y su decoración escultórica

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entonces contaba con un lastricado de piedra sperone y un pórtico columnado abierto al foro, con intercolumnios de tres metros.10 En la primera mitad del siglo ii a. C. el área foral contaba con algunas construcciones que delimitaban la plaza en su lado oeste. Esta zona, excavada por el equipo de la Universidad del País Vasco, es la que, a lo largo de los siglos, seguirá desempeñando las funciones religiosas del foro. Allí se levantaron varios sacella, entre otros uno dedicado a Hércules, al que pertenece un cipo con una inscripción que atestigua la ofrenda de una decuma por parte de un liberto.11 Debió de construirse entonces un primer aedes dedicado a Mercurio, en la entrada occidental del foro, que tendría nuevas reformas en los dos siglos siguientes. La primera mitad del siglo i a. C. está marcada por una notable remodelación urbanística y arquitectónica, resultado de la destrucción silana tras la guerra social.12 En este momento se realiza una intervención en el área foral, proveyéndola de un sistema de canalizaciones y de una acera de losas de peperino en dos lados de la plaza, la cual presenta ya una forma trapezoidal de unos 90 × 40/25 m.13 No sabemos el aspecto que tendría el foro con esta remodelación y si esta incluiría pórticos, pero es evidente que, con la construcción del primer edificio teatral, que tiene lugar también en este momento,14 la plaza adquiriría la función añadida de porticus post scaenam, conjugando así lo sagrado, lo jurídico, lo comercial y lo lúdico, como sucede con otros conjuntos teatrales, tanto de época silana como posterior. Por ejemplo, en el caso de Tibur, existe una porticus post scaenam vinculado al santuario de Hércules Victor, datado en 89 a. C. El teatro de Marcelo, en Roma, contaba con un pórtico que albergaba dos templos dedicados, respectivamente, a Pietas y a Diana.15 Además, en torno a los años 70 del siglo i a. C., y en la dinámica de la actividad edilicia silana, se amplía la basílica, que pasa a tener 45 m de longitud por 23 de ancho, lo que permitirá dividir su espacio en tres naves, con un spatium medium —cuerpo central con dos alturas— y un chalcidicum in fronte —un pórtico— con columnas jónicas en peperino16 completamente abierto al foro.17 Xavier Dupré sugirió la posibilidad de que la remodelación de esta basílica hubiera tenido lugar en los tiempos en que Cicerón fue elegido edil (69 a. C.), pretor urbano

(66 a. C.) y cónsul (63 a. C.). Dado que, desde el año 68 a. C. poseía una villa en el tusculano, quizá mostró más interés y entusiasmo por la monumentalización de la ciudad.18 En estos años se debieron de colocar en el foro —quizá en el pórtico de la basílica— estatuas honoríficas de personajes que, aun no siendo tusculanos de origen, estaban relacionados con la ciudad. En este sector de la basílica19 y sobre las lastras en tufo del pavimento, se ha documentado la existencia de encajes para pedestales, probablemente, de estatuas.20 Uno de estos casos fue el de Gneo Domicio Enobarbo (Cnaeus Domitius Ahenobarbus), cónsul en 122 y censor en 115 a. C., vinculado a la ciudad no por ser tusculano, sino por razones míticas. Un antepasado de su arcana estirpe, de nombre Domicio, protagonizó un hecho insólito. Después de la batalla del lago Regillo, en la que Roma venció a la Liga Latina, se le aparecieron los Dióscuros, tocándole la barba, que se tornó inmediatamente del color del bronce (aeneus).21 Su nombre, junto al título imperator, figura en la dedicatoria del epígrafe sacado a la luz en la campaña de excavación de 1994 y fechable en la primera mitad del siglo i a. C., en el que se lee: CN(aeus).DOMITIVS.CN(aei)| F(ilius)/ AHENOBARBVS/ IMPERATOR.22 La base del epígrafe sustentaría probablemente una estatua, quizá ecuestre, que representaría a Gneo Domicio en atuendo militar, como era costumbre entre los generales romanos del momento, y que debió de realizarse en torno a 100 a. C., fecha del ara de Escopas Menor levantada en Roma para Domicio Enobarbo,23 cuyo suegro, Horacio Catulo, poseía una villa en Tusculum. Puede que en la basílica, o en la curia —edificio quizá identificable en la zona sur del foro—,24 se contemplara, a mediados del siglo i a. C., quizá pocos meses antes de su muerte, la efigie de Julio César (cat. 148). La estatua a la que pertenecería este retrato debió de erigirse tras la promulgación del decreto del Senado del 44 a. C. por el que se instaba a todas las ciudades a levantar una estatua de César tras haber sido nombrado dictador perpetuo.25 Quizá se exhibirían otros retratos de particulares en el foro en estas fechas, como podría ser el caso de un personaje desconocido (cat. 150), cuyo retrato representa la corriente helenizante que ya entonces se había introducido en Roma. El edificio basilical servirá así de vehículo de propaganda personal de la élite romana, tal y como se hacía, en esta misma época, en las basílicas de Roma —la

  Dupré et alii 2002, 78-84.   Núñez, Dupré 2000, 389 ss.; cf. el esclarecedor artículo sobre el culto a Hércules en Tusculum, de Núñez 2000. 12   Marco Pretorio fue uno de los dos ediles tusculanos asesinados víctimas de la purga de Sila, cf. David 1983, 317, n. 45. 13   Canina la había proyectado cuadrangular. Cf. Ruiz 2002, 37-39, figs. 40 y 45. 14   Sobre el teatro tusculano y sus fases, cf. Dupré et alii 2002, 137-145, con bibliografía; Rodríguez 2007, también con bibliografía precedente y nuevas e interesantes aportaciones. 15   Tosi 2003, 761. 16   Estudio de los capiteles en Capelli, Pasquali (eds.) 2002, 240-241, n.os 21-23. 17   Dupré 2005,73; Remolà Vallverdú, Rodríguez Gutiérrez, Sánchez Gil de Montes 2010. 10 11

  Dupré 2005, 71, 74.   Sector P100. 20  (P100) Dupré et alii 2000, 226 (fig. 157), 232. 21   Suet. Nero 1,1. 22   Arce, Dupré, Saquete, 1997, 287-296. F. Coarelli está estudiando actualmente un retrato famoso en el que se podría identificar a Domicio Ahenobarbo. 23   Coarelli 1969, 302-368. 24   Aunque también podría definirse como un templo, cf. Remolà Vallverdú, Rodríguez Gutiérrez, Sánchez Gil de Montes 2010. 25   Cass. Dio, 44, 4, 4. 18 19

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Porcia y la Emilia—26 restauradas en época silana, y la Julia, de los años 55-54 a. C., o en otras basílicas itálicas de características similares, como la de Alba Fucens,27 Ardea, Cosa o Praeneste.28 Quizá en la basílica estuvieran las imágenes de ciertos summi viri, como Q. Cecilio Metelo y M. Fulvio No­ bilior. Los pedestales en tufo con epígrafes a ellos referidos podrían sugerir su colocación aquí (cf. infra, teatro).

Es posible que pueda reconocerse su estatua en uno de los «personajes municipales» descubiertos por Biondi en 1825.32 A finales de época augústea y principios de la de Tiberio, es decir, en dos momentos diferentes, se incorporaron al área del foro —quizá a la propia basílica o a otro espacio foral— las estatuas de tres damas de la familia Rutilia que salieron a la luz en tres momentos diferentes. La primera, Rutilia Avia (cat. 217), que vivió a finales del siglo ii a. C. y principios del i a. C., estuvo casada con Marco Aurelio Cotta, del que tuvo tres hijos. El tercero de ellos, Lucio, fue el padre de la segunda dama Rutilia, homenajeada en la estatua con el título de Mater Tertia y regina sacrorum (cat. 218). Esta dama vivió en época de Julio César (comentario biográfico en cat. 217).

La evolución urbanística y el desarrollo arquitectónico del foro, desde época arcaica Es, pues, la primera mitad del siglo i a. C. un momento importante en Tusculum, desde el punto de vista urbanístico y edilicio, y coincide con el uso de la propaganda personal, de la que se sirvió la aristocracia local, un siglo antes, por ejemplo a través de las monedas, pero que ahora adquiere una dimensión monumental mediante la estatuaria. En tiempos de Augusto se incorporan nuevas imágenes de patricios al área del foro que, junto a otros personajes expuestos en el teatro (cf. infra), dará como resultado una verdadera exhibición de la nobleza, tanta es la resonancia que tiene el programa de su foro en Roma. Debía de haber varios togados en el foro tusculano. Además de los diversos fragmentos de calcei (cat. 210213) encontrados en las campañas de excavación, contamos, al menos, con dos estatuas casi completas. Por la tipología de sus togas,29 ambas estatuas pueden fecharse a principios de la edad augústea. Conocemos la identidad de uno de ellos, Cn. Velineius Patruus (cat. 157). El otro, en cambio —colocado fortuitamente sobre el epígrafe de M. Valerius—, es un personaje desconocido (cat. 158), si bien podría tratarse del sobrino de Velineio Patruo. No sabemos, por tanto, el paradero de la estatua de Marcus Valerius Messalla Messallinus, cónsul del año 3 a. C., a quien la ciudad dedicó el epígrafe en agradecimiento a su padre, M. Valerius Messalla Corvinus, cónsul del año 31 a. C., quien, al parecer, financió la pavimentación de una calle en Tusculum. Fue este un hombre culto, educado en Atenas y muy vinculado al joven Octavio, con quien participó en la batalla de Accio (Actium). La familia Valeria tenía una villa fuera del ager tusculanus, en la zona de Marino (Tor Massepoli, antigua Bovillae),30 cerca de la villa de Voconio Polión.31

Fig. 51, I. Fragmento inferior de la estatua de Rutilia hallada en una cavidad profunda junto al enlosado de la zona occidental del foro tusculano (foto: EEHAR).

  Steinby 1993a, 1993b.   La de Alba Fucens, construida inicialmente en el siglo. ii a. C. y remodelada en la primera mitad del s. i a. C. presenta también un pórtico con doce columnas en su lado septentrional, cf. Mertens 1969. 28   Sobre estas basílicas, cf. Gros 1996; Gros 2001-2002; Walthew 2002. Nuevas lecturas sobre ciertos aspectos de las basílicas, en concreto la de Herculano, en Torelli 2005. 29   Goette 1990, 112. 30   A la época de Caius Valerius Paulinus, del siglo i d. C., descendiente de Messala Corvinus, pertenece un rico conjunto escultórico descubierto en tiempos del cardenal Barberini, en 1654, que acabó en París. Además de 19 estatuas, se encontró el famoso mármol funerario conocido como «La Apoteosis de Claudio», actualmente en el Museo del Prado de Madrid, cf. Lanciani 1884, 196; Elvira 1999, 220; Schröder 2004, 466, n.º 206. 31   Lanciani 1884, 194. 26 27

La galería de damas Rutilias se completó en la campaña del año 2000, cuando una tercera dama de la familia apareció fragmentada en el sector occidental del foro. Se trata, probablemente, de la hermana de la Mater

  Biondi, Cod. 106 E, f. 4r.

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Tertia,33 y se yergue sobre un pedestal con la inscripción: RUTILIA LF MATER (cat. 219). A esta estatua pertenece seguramente la cabeza capite velata de una dama romana acoplada después sobre un busto moderno, actualmente en el Castillo de Agliè (cat. 220). El fragmento de estatua extraído en el año 2000 tiene el valor de haber sido recuperado in situ en este mismo sector occidental (fig. 51, I). Aunque es evidente que se trata de una copia de las otras dos, la tercera dama presenta diferencias de ejecución que podrían indicar una realización ligeramente posterior, quizá de principios de época de Tiberio. Es relevante señalar que las dos Rutilias «hijas de Lucio» eran contemporáneas de Julio César, con quien mantendrían una relación de estrecho parentesco (árbol genealógico en fig. 124, II). Así, el panorama estatuario en el foro durante los primeros años de la dinastía julio-claudia era el de una exhibición de personajes de la nobleza local. Contando solo los testimonios certeros, habría al menos —entre foro y basílica— seis togados y tres damas patricias. Esta densidad de estatuas era ya algo bastante habitual en los foros, como nos recuerda el comentario de Plinio (Nat. 34, 30) señalado más arriba, acerca del derribo de estatuas de particulares en el foro de Roma en el año 158 a. C. Fue entonces, según ha planteado J. Núñez, cuando en la entrada occidental del foro —zona de confluencia de tres vías—34 se levanta una aedes asociado al collegium de los Mercuriales —en el que apareció una base con una interesante inscripción dedicada a Mercurio por Lucius Tuccius, personaje de origen griego (Philocles), que quizá desempeñó el cargo de magister del collegium—.35 Puede que aquí fuera posible ver la estatua a la que pertenecería el Hermes de Polycles, esculpida a finales del siglo ii a. C. (cat. 32). Otra referencia iconográfica a Mercurio es una pintura fragmentada, encontrada, junto a otros materiales, en una de las fosas de relleno medievales, practicadas en el ángulo SO del foro.36 El nombre de Lucius Tuccius aparece también en Tusculum, en el contexto de una restauración relacionada con el colegio de los Augustales Aeditui del templo de Cástor y Pólux (CIL XIV, 2620). Quizá una importante estatua a la que nos referiremos a continuación pueda guardar relación con este collegium. Se trata de un caso complejo, ya que la cabeza que nos interesa, en este con-

texto, está montada sobre un thoracato al que no pertenece (cat. 174). La cabeza es un retrato de Augusto con corona de roble o encina, atributo que puede ser revelador. Es posible que quien hiciera la donación de la estatua fuera un augustal, uno de cuyos signos de identidad era la utilización de las coronas cívicas —atributo de Augusto— en las puertas de sus casas.37 Esta exhibición de pertenencia a un collegium tan prestigioso se relaciona con el hecho de que muchos augustales eran libertos. Pertenecer a este tipo de cofradía político-religiosa otorgaba brillo a un pasado no siempre honorable. Algunos de estos libertos augustales adinerados llegaron a financiar la construcción de sacella de culto al emperador, generalmente en los foros de las ciudades.38 Teniendo en cuenta esta idea y la relación entre Mercurio, los lares y el genius augusti,39 puede que cobre sentido el hecho de que el compitum del colegio de los Mercuriales esté justo frente a un espacio pequeño, junto a la basílica, que aún no ha encontrado definición. Otro augustal y aedilis lustralis fue C. Fabius Passienus Saturninus, personaje de la segunda mitad del siglo i d. C.,40 del que quizá existiría una estatua en el foro, según testimonio de Biondi. Y puede que guardara algún tipo de parentesco con C. Pasieno Crispo, primer marido de Agripina y propietario de una villa en Tusculum, que pasaría después a su viuda y a Nerón (CIL XV, 7853 y CIL XV, 7817). 1.2. Programa de propaganda imperial en la basílica Según los datos proporcionados por las excavaciones, en la primera mitad del siglo i d. C. se remodela el edificio basilical y se construye una estructura relativamente pequeña, de unos 12 m2, con dos ábsides,41 que quizá pudo tener la función de una pequeña aula de representación imperial42 (figs. 52, I y 53, I). En este punto, el estudio de la escultura puede contribuir a dar sentido a este espacio. La mayoría de retratos imperiales que se exhibían en el foro y el teatro pueden datarse en tiempos de Claudio. Es posible que en esta aula se admiraran las imagines —bustos, en sentido estricto— de miembros de la familia Caesaris, en especial los parientes directos de Claudio. Contamos con una serie de retratos imperiales susceptibles de haber sido expuestos tanto aquí como en el teatro, según señalaremos más abajo: Antonia la Menor (cat. 223), Druso el Mayor (cat. 179) y Nerón (cat. 180), adoptado como sucesor por Claudio en el 51 d. C. También pudo estar aquí el

33   Cf. el estudio sobre este hallazgo y el problema de la inscripción en Núnez, Salcedo 2000-2001. 34   Las tres vías son: el llamado «decumano máximo», como continuación de la via dei sepolcri; el ramal meridional que enlazaría con la via Latina, y la tercera, el otro ramal septentrional que acabaría en la via Labicana, pasando por la «puerta de Camaldoli». Las excavaciones en esta zona del foro han demostrado que tanto el «decumano máximo» como el ramal norte de la via Labicana continuaron en uso durante la Edad Media; no así, en cambio, el ramal meridional, sobre el que se llegó a construir incluso una casa. Cf. Núnez, en Dupré et alii 2002, 115. 35   Núñez, Martínez 2002, 117; Núñez 2009, 257-267; Núñez 2010. 36   Aparece Mercurio con clámide y caduceo (Tus-98-P292-1), cf. Dupré et alii 2000, 366, fig. 260.

  Spinazzola 1953, 134.   Latte 1960, 307. 39   Combet-Farnoux 1980, 456 ss. 40   Emparentado, según D. Gorostidi, con los Fabii y los Crispi, Gorostidi 2008. Lista de augustales en CIL XIV, 2620. 41   Con lastras de mármol y pavimento en opus sectile, Dupré et alii 2000, 229-232, fig. 158-170. 42   Posibilidad ya propuesta en Salcedo 2009, 278. 37 38

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retrato de Tiberio, realizado en época de Claudio, ensamblado luego sobre el que está en Agliè (cat. 175), así como otros retratos de príncipes julio-claudios, actualmente en París: el llamado Junius Brutus (cat. 182), y uno atribuible a Marcelo (cat. 181). La estatua que presidiría el sacellum pudo tener la efigie de Augusto y quizá podamos reconocerla en el retrato extraído en las excavaciones de Biondi, montada después sobre el torso thoracato mencionado, aparecido en las campañas de Bonaparte, actualmente en el Castillo de Agliè (cat. 174). No sabemos a qué tipo de estatua pertenecería esta cabeza de Augusto, pero probablemente se concibió originalmente para un cuerpo heroizado, del tipo Hüftmantel, como aparece en otras imágenes similares, por ejemplo, en el Augusto del foro de Leptis Magna. Un ejemplar similar lo tenemos también en Tusculum (el «Tiberio» sentado del Castillo de Agliè, cat. 177), y sería tentador pensar que ambas piezas se corresponden; en cambio, sus medidas no se ajustan.

Sea como fuere, la colocación original de la efigie de Augusto pudo estar en la basílica, quizá en el aula a la que nos estamos refiriendo o en otro espacio foral, aún por descubrir. Téngase en cuenta que en el foro de otra ciudad lacial —Tibur— también se colocó una estatua sedente de Augusto divinizado, exactamente en un sacellum.43 Este despliegue de propaganda augústea en época de Claudio no es un fenómeno aislado o puntual. En la propia Roma, Claudio renovó algunas de las decoraciones del foro de Augusto en aras de una mayor adulatio a su abuelo. Tal y como nos transmite Plinio (Nat. 35, 93), «al divino Claudio le pareció mejor cortar el rostro de Alejandro en los dos cuadros y sustituirlo por el del divino Augusto». También en otra zona del ager tusculano —Cocciano (fig. 2, I)— hay constancia de un espacio arquitectónico, provisto de una serie de estatuas, entre las que se encuentra un personaje heroizado (cat. 183), realizado en época de Claudio y restaurado con una cabeza moderna de este emperador, pero que bien pudo haber correspondido a Augusto o Tiberio. Quizá el significado del edificio sea propagandístico y se construyera en tiempos de Claudio.44 La presencia de aulas de culto o de propaganda imperial está atestiguada en foros y basílicas de otras ciudades itálicas,45 como en Rusellae, cerca de Grosseto. En este caso, el aula absidada, de dimensiones mayores que la de Tusculum, parece que fue construida, en su segunda fase, en época de Claudio.46 Allí se encontraron, además de epígrafes, diecinueve estatuas, algunas de la familia JulioClaudia.47 También está documentada en esta ciudad la existencia de un collegium de seviri Augustales, vinculado al culto imperial. En Lucus Feroniae se da un caso similar, con un Augusteum datado en tiempos tardoaugústeos,48 como también el ya señalado de Tibur, con una estatua sedente de Augusto presidiendo el aula.49 Otro ejemplo muy interesante a este respecto es el caso de Caere, de notable paralelismo con Tusculum. También allí se encontró, fuera de contexto, un grupo estatuario en el que estaban presentes Livia, Tiberio, Octavia, Británico, Mesalina, Druso el Mayor, Claudio y una estatua colosal de Augusto, de la que solo queda la cabeza.50 Tradicionalmente se determinó el emplaza-

Fig. 52, I. Zona SO del foro de Tusculum (detalle de la planta general), con indicación de la posible aula de propaganda imperial.

43  El sacellum de Tibur fue mandado construir por el liberto Vareno entre el 20 y el 10 a. C., Zanker 1992, 365; anteriormente, Paribeni 1925, vol. 1, 32 ss. 44   Valenti 2003, 170, n.º 214; Cf. infra, Cocciano, pp. 108-110. 45   Cf. la tesis doctoral defendida en la Universidad de Heidelberg por Arnolds 2005, 105-121, donde se comentan los casos de varias ciudades. 46   Laviosa 1975, 118; Boschung 2002, 72; cf. también Arnolds 2005, 115; Bollmann 1998, 415 ss., cat. n.º A 74; Boschung 2002, 73. 47   Cf. Roselle 1990, 23 ss.; Liverani 1994, 161 ss.; Boschung 2002, 69-70 n.º 20, 1-19. 48   Sgubini Moretti 1982-1984, 71-109; Arnolds 2005, 107-111. 49   También interesante el caso de la basílica de Velleia, cf. Saletti 1968; Boschung 2002, 25 ss. 50   Santoro 1989, 2-8; Fuchs 1989, 134.

Fig. 53, I. El foro de Tusculum, según Tony Garnier, 1904. Lyon, Musée des Beaux Arts. Se puede observar la reconstrucción de la pequeña aula absidada.

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miento de estas estatuas en el teatro, pero actualmente se considera que debieron de ocupar un aula de representación de la familia Julio-Claudia identificado con un posible sacellum construido, hacia el 42-47 d. C., en la porticus post scaenam.51 No son estos los únicos casos de sacella de representación imperial en las cercanías de un edificio teatral. En Leptis Magna existe, además de un sacellum in summa cavea de época de Tiberio, un aula en la porticus post scaenam de tiempos de Claudio.52 También en Mérida existe un caso paralelo.53 Así pues, el foro tusculano se presenta durante el siglo i d. C. como el espacio idóneo para la exhibición propagandística, tanto de las élites locales como de la gens augusta. Lo más probable es que las estatuas de la nobleza local ocuparan la basílica o algún otro espacio foral, mientras que los retratos de la familia imperial estarían agrupados en un aula del foro. Puede que la plaza tusculana no estuviera tan concurrida en el siglo ii d. C., dado que se ha comprobado la reducción de la circulación peatonal de acceso, así como la del tamaño de la calzada del decumano. Consecuencia de ello es la alteración de la relación, hasta entonces exis-

tente, entre los edificios de la zona SO del foro con el área central.54 También entonces se reforman los templetes del área occidental. En el año 131 se alzaría en algún lugar del foro la estatua —hoy perdida— de M. Porcio Félix, que no era tusculano de origen, pero fue edil de la ciudad ese año. La basa que la sustentaba poseía una inscripción conmemorando su donación por parte de dos decuriones de nombre Lucio Plone Ciberto y Caio Lucio Emilio, pertenecientes al mismo sodalicio de Porcio Félix.55 Finalmente, en la primera mitad del siglo iii d. C. se inicia una época de degradación y decadencia en el foro. Un único retrato se ha conservado de este período (cat. 199), cuya excelente calidad es indicio del nivel social y artístico aún existente en el Tusculano. 1.3.  El teatro y su decoración escultórica Como ya ha sido publicado en diversas ocasiones,56 sabemos que el primer edificio teatral, realizado en la pri  Núñez 2002, 115.   Hallado por Biondi, Cod. 106 E, f. 77r. Sobre la inscripción, Kellermann 1835, 156; Borghesi 1868, 288, en una carta al abad Amati escrita en noviembre de 1825. 56   Dupré 2000, 159-161; ibid. 2006; Rodríguez 2006, 142. 54 55

  Fuchs 1987, 77-84. Caere II 1989, 19-23; 45-50; 2005, 107.   Horn 1938, 738. 53   Trillmich 1990. 51 52

Fig. 54, I. Teatro de Tusculum. Vista aérea desde el lado occidental. (IGM, foto EEHAR).

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mera mitad del siglo i a. C., contaba con una cavea pétrea de 45 m de diámetro, en parte construida sobre la colina y una escena lígnea. La siguiente reforma que tuvo lugar en el teatro, que llevó a la construcción de una escena pétrea de dos órdenes, parece haberse producido en época augústea, según las investigaciones llevadas a cabo durante los últimos años en distintos ámbitos de estudio que comprende el proyecto Tusculum.57 En época julio-claudia58 debió de tener lugar otra remodelación de la escena, que comportaría la restauración, copia y sustitución de las viejas placas en terracota por otras de la época.

En el jardín de la Villa Rufinella, casi ocultas por la vegetación, se encuentran varias bases en tufo que aparecieron en la pendiente meridional de Tusculum, en terrenos de La Molara, durante las excavaciones de Luciano Bonaparte.59 Todos los pedestales fueron labrados en la misma piedra local y presentan unas semejanzas formales desde el punto de vista epigráfico que subrayan su realización en un mismo taller y en la misma fecha. Siete de ellas están inscritas y dos son anepígrafas y, a juzgar por la huella de los encajes en la parte superior, cada una sustentaría una estatua quizá broncínea. Según los análisis epigráficos, estas inscripciones pueden datarse en un

Fig. 55, I. Planta del teatro de Tusculum (según O. Rodríguez).

arco cronológico entre la segunda mitad del siglo i a. C. y principios de época augústea.60 Todos los personajes evocados poseen un significado importante en relación con la ciudad. En primer lugar, Telémaco61 (fig. 56A, I) y Telégono62 (fig. 56B, I), este último fundador de Tusculum y ambos descendientes de Odiseo. Se menciona después a M. Fulvius Nobilior, cónsul

1.4.  El programa escultórico de la frons scaenae Para reconstruir la decoración escénica de ese «espacio para ver», que es el teatro, hay que partir de una premisa esencial, a saber, que el diseño del aparato escultórico de la frons scaenae tusculana tuvo varias remodelaciones a lo largo de más de cien años. Esta circunstancia, junto con la ya proverbial escasez y confusión de datos sobre los hallazgos, plantean un problema a la hora de buscar una coherencia en el intento de recrear la galería de estatuas que allí se exhibirían.

59   Canina 1841, 122; Borda 1958, 25; cf. también Gorostidi 2002, 213-220. 60   Todos estos epígrafes han sido publicados por Gorostidi 2002, 216 y Gorostidi 2013. Sobre Marco Fulvio Nobilior, en concreto, cf. Gorostidi 2000a, 510-511. 61   CIL XIV, 2650. 62   CIL XIV, 2749. El nombre Telegonus se superpuso al escrito Iasus; sobre este asunto, cf. Gorostidi 2003b, 60. Sobre Telégono, como fundador de Tusculum, cf. Rovira, C., en Dupré et alii 2000, 444.

57   Fundamental el estudio de O. Rodríguez 2007 sobre las cornisas de la escena, que siguen el modelo de Blockkonsolengeison. 58   Dupré 2006, 370-371.

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Fig. 56A, I

Fig. 56B, I

Fig. 56C, I

Fig. 56D, I

Fig. 56, I. Cuatro de los seis pedestales inscritos conservados en el jardín de la Villa Rufinella: (A) Telemacho, (B) Telegonus, (C) Q. Cecilius Metellus, (D) Diphilo. (Fotos: DG).

de 186 a. C., de origen tusculano, descendiente de Lucius Fulvius Curvo, quien fue el primer cónsul que Tusculum aportó a Roma (Cic., Planc. 8). Con total certeza, a juzgar por los encajes visibles en la superficie, la base sustentaría una estatua en bronce, que posiblemente presentaría a Fulvio en atuendo militar, como vencedor en su campaña sobre Etolia,63 tal y como se lee en el epígrafe de la basa: M(arcus) Fulvius M(arci) F(ilius)/Ser(vii) n(epos)/Aetolia cepit.64 También se dedicó otra estatua a Q. Cecilio Metello, cónsul del siglo ii a. C., en cuya base se lee Q.Caecilius/ Metellus/Cos65 (fig. 56C, I), y cuya familia probablemente poseería también un tusculanum (Cic., Pro Balb. 25).66 Otros personajes representados serían Orestes67 y Pílades,68 protagonistas de la muy frecuentemente llevada a escena Orestíada, y Dífilo69 (fig. 56D, I), identificable con el dramaturgo mencionado por Cicerón en una de sus cartas a Ático,70 o con el famoso Dífilo de Sinope (360-280 a. C.), escritor de la «comedia nueva» tan influyente en autores romanos como Plauto y Terencio.71 Sin duda, es difícil determinar con certeza el lugar original de estos pedestales —si el foro o el teatro— teniendo en cuenta su hallazgo descontextualizado. Ciertos indicios inclinan a pensar en la colocación en el teatro de algunos de ellos, como sería el caso de Dífilo, Orestes y Pílades. Pero quizá allí también estaban los personajes relacionados con la fundación de la ciudad. También Canina, quien restituyó el cuerpo escénico en dos órdenes, uno jónico y otro corintio, situó en el

teatro todas las estatuas, a excepción de la de Q. Cecilio Metelo y la de M. Fulvio Nobilior, que colocó en el foro,72 quizá con bastante acierto, dado que en el espacio foral encuentra mayor acomodo la imaginería de viri notables de la ciudad, como ya hemos señalado anteriormente. A este primer programa escultórico de la escena —que quizá continuó exhibiéndose en tiempos ulteriores— sucedería una fase plenamente augústea, en correspondencia con la segunda reforma del teatro. Suponiendo que en tiempos de Augusto aún se alzaran las estatuas mencionadas en el orden superior, desconocemos cuáles ocuparían los cuatro vanos —más amplios— del orden inferior, ya que solo existe una estatua fechable en esta época. Nuevamente nos enfrentamos a la vaguedad y ausencia de datos sobre los hallazgos en este sector. Puede que hubiera esculturas relativas al mundo teatral, como temas dionisíacos y ciclos de musas. Los ejemplos más antiguos en este sentido se hallan en el teatro de Dioniso, en Atenas,73 y en el de Pompeyo, en Roma.74 También en el teatro de Caere, construido en torno al 25 a. C., entre las esculturas que decoraban la escena estaban presentes las musas.75 Este tipo de decoración perdurará durante los siglos siguientes en numerosos teatros, como en el de Ferentium, en cuya reconstrucción del siglo ii d. C. se incorporaron estatuas de ocho musas en el orden inferior.76 72   Canina 1841, 117 (estatuas del foro), 122 (del teatro). En la recreación que hace de la escena del teatro en la lám. XII imagina numerosos nichos y un gran número de estatuas; Borda 1958, 25. Cf. también Gorostidi 2002, 213-220; Fuchs 1987, 48-49; Sear 2006, 141. 73  Sobre el teatro de Dioniso, cf. Pickard-Cambridge 1946; Polacco 1990. 74   Sobre el teatro de Pompeyo y su decoración, cf. Sear 2006, 56 ss., con bibliografía anterior; también el estudio reciente de Monterroso 2006. 75   Caere 2, 1989: (Santoro, P., ed.) Caere II. Il Teatro e il ciclo statuario, Roma. 76   Pensabene 1989, 19-20.

  Sobre los avatares en la concesión de su triunfo, Liv. 39, 4-5. 64   CIL XIV, 2601. 78 × 50 × 42,5 cm. 65   CIL XIV, 2600. 54 × 38,5 × 40 cm. 66   Grossi Gondi 1908, 215. 67   CIL XIV, 2647. 68   CIL XIV, 2648. 69   CIL XIV, 2651. 70  Cic. Att. 2.19.3. 71   Kaibel, s. v. «Diphilos (12)», RE, col. 1153-1155. Gorostidi 2003b, 61. 63

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Sin embargo, en la zona monumental de Tusculum solo se ha encontrado una estatua femenina fechable a principios de época de Tiberio, completada después con una cabeza de Antonia la Menor (cat. 221). El cuerpo podría pertenecer a la estatua icónica de un personaje imperial, quizá Livia. Además de en el edificio escénico, existirían otras esculturas distribuidas quizá delante del pulpitum. Aunque hemos sugerido su pertenencia al foro, no es descartable que aquí estuviera emplazada la estatua en bronce de Alejandro Magno, de tamaño inferior al natural (cat. 146). Un interesante monumento erigido quizá a finales del siglo i a. C. es el que, colocado en el postscaenium, serviría de enlace entre el espacio del foro y del teatro, ya que su aparato decorativo se contemplaba desde el foro. El monumento consiste en un bloque de tufo de unos cinco metros de longitud, actualmente en la Villa Rufinella, que soportaría, al menos, dos estatuas de tamaño natural de dos ediles municipales —Caius Caelius Rufus, amigo de Cicerón,77 y Caius Caninius Rebilus, cónsul sufecto del año 45 a. C.— quienes contribuyeron a la construcción del edifico teatral.78 Todos estos indicios acerca del programa escultórico a finales del siglo i a. C. parecen señalar el homenaje a la élite local y a los arcanos orígenes de la ciudad. Concordaría muy bien con el exhibido en el del foro tusculano, donde, como hemos señalado más arriba, ya en el siglo i a. C. y completándose en tiempos de Augusto, se erigieron estatuas honoríficas de la aristocracia local. Si para tiempos augústeos apenas contamos con material escultórico atribuible al teatro, no sucede lo mismo para los años sucesivos. En esta época se fechan dos inscripciones que pueden ponerse en relación con el teatro.79 La segunda de ellas es la que más interesa en este contexto, dado que puede revelar la presencia de estatuas de la domus Augusta en el recinto del teatro. En ella se hace mención a un lusus iuvenalis organizado por el padre de Lucio Prisco —notable local—, que en el año 3233 d. C. dedicó la placa a Tiberio.80 Puede que estos juegos se hubieran organizado en honor de los nietos de Augusto, Gayo y Lucio y que estuvieran representados por sendas estatuas colocadas simétricamente en los aditus del teatro. Pero quien parece tuvo verdaderamente una intervención de mayor peso en el programa escultórico del teatro fue Claudio. Es en esta tercera fase decorativa cuando se puede fechar el thoracato completado con el retrato de Augusto

(cat. 174), y también el otro que se restauró con la cabeza de Tiberio (cat. 175). Como puede leerse en el texto de estas piezas en este catálogo, en el caso de la estatua thoracata de Augusto, el modelo de coraza, claramente inspirada en la de Prima Porta, puede fecharse en época de Claudio por la iconografía de las provincias y ethne representadas. Faltan las cabezas originales de ambas estatuas. Una de ellas pudo corresponder al padre de Claudio, Druso el Mayor, del que disponemos de un retrato (cat. 179). El otro thoracato pudo sustentar quizá una cabeza de Tiberio o de Augusto. Del primero contamos con tres retratos hallados en la zona monumental o sus proximidades: uno, el ensamblado a esta estatua, y otros dos perdidos ya en el siglo xix (ap. 13. 1; 15). Un indicio que reforzaría la presencia de thoracatos en el teatro es el hallazgo de un fragmento de launae en uno de los pozos (II-C) del hyposcaenium del teatro, colmatado hacia la mitad del siglo iii d. C. (cat. 216). Aún podríamos completar esta galería de retratos de la gens Augusta con el retrato de Antonia la Menor.81 Además del conservado en el Louvre (cat. 223), no es descartable que el colocado sobre el cuerpo de dama patricia al que ya hemos aludido perteneciera originalmente a la estatua, ya que las noticias sobre la restauración no son claras a este respecto (cat. 221). De pertenecer a dicho cuerpo, podría pensarse que Claudio hizo reintegrar la estatua anterior augústea con la cabeza de su madre, para así completar una galería evocadora de la gens Augusta. La reforma del programa escultórico del teatro tusculano en tiempos de Claudio no constituiría un hecho aislado. Otros teatros itálicos erigidos en época de Augusto conocerán una renovación iconográfica en tiempos de su nieto. Es el caso de Falerii, Volterra, Fiésole, cuyas escenas se convierten en galería de retratos imperiales, con claras intenciones propagandísticas. Un ejemplo interesante es el teatro de Arlés, comenzado hacia el año 30 a. C. y terminado en tiempos de Augusto. En el nicho principal, sobre la valva regia, se erigió, probablemente en tiempos de Claudio, una estatua heroizada de Augusto.82 Desconocemos si en tiempos de Claudio estarían aún en pie, en el teatro tusculano, los pedestales en tufo con las estatuas de Telégono y Telémaco. Pero, sea como fuere, lo cierto es que el mito fundacional de Tusculum mantiene un estrecho nexo con el origen mismo de la gens Claudia,83 emparentada míticamente con Telégono.84 Parece que el origen histórico de la familia Claudia está en territorio tusculano. Según B. Andreae, se podría identificar Regillum o Inregillum —origen de los Clau­ dios— con el famoso lago Regilo, situado, según Tito

  Gorostidi 2005, 501-512.   CIL XIV, 2622; Gorostidi 2003a.   Una de ellas, sobre un arquitrabe: [Ti(berio) Caesari divi Augusti fil(io). / divi Iuli n(epoti). Augusto]/ Pontif(ici) Max(imo) co(n)s(uli) II[II] / Imp(eratori) VIII Trib(unicia) Pot(estate) XXXI[I] / ex s(enatu) c(onsulto), fechada en 30-31 d. C. CIL XIV, 2591; Gorostidi 2003b, 59; Dupré, Gorostidi 2007, 446; Fora 1996, 75-76. 80   CIL XIV, 2592; Gorostidi 2003b, 59. En 1998 apareció en uno de los pozos del auleum, junto a elementos de una estatua thoracata, otro fragmento de inscripción alusiva al lusus iuvenum, cf. Dupré, Gorostidi 2007, 445, n.º 4. 77 78 79

81   Podemos citar otros ejemplos de la imagen de Antonia en el teatro, como en el de Vienne, cf. Rosso 2000, 311-326. 82   Boschung 2002, 84. 83   Sobre la gens Claudia y sus cultos familiares, cf. Zevi 1997, 435-471. 84   Andreae 1995. Idea desarrollada también por Gorostidi 2003b.

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Estatua femenina (?)

Thoracato (¿Augusto? ¿Druso?)

Thoracato (¿Tiberio? ¿Druso?

Estatua femenina (¿Livia? ¿Antonia?)

Fig. 57, I. Propuesta de reconstrucción del orden inferior de la frons scaenae del teatro tusculano en tiempos de Claudio (según F. Salcedo).

Livio «in agro tuscolano», identificado, a su vez, con «Pantano Secco»85 (fig. 1, I). Sin duda, la reivindicación de la arcana y mítica raigambre de la familia Claudia frente a la Julia trajo relevantes consecuencias para su territorio de origen. Al igual que en Sperlonga, la presencia de Tiberio en Tusculum se dejó notar en la reforma que emprendió en la ciudad, tanto en el foro como en el santuario extraurbano. Por otra parte, la estrategia de vincular el origen de la familia imperial con genealogías míticas locales no es algo extraordinario. Un ejemplo ilustrativo lo representa el teatro de Butrint, en Albania,86 donde se despliega un

programa escultórico de la gens augusta, vinculada al origen de la ciudad, asociada, a su vez, a Troya. Allí aparecieron varios retratos imperiales: un Augusto del tipo Prima Porta, una cabeza de Livia, otra de Agripa y dos thoracatos que quizá correspondían a las cabezas de Augusto y de Agripa. Con todos estos indicios y teniendo en cuenta que no parece que hubiera reformas del programa iconográfico de la escena teatral después de los Julio-Claudios, podríamos proponer una reconstrucción de la escena en tiempos de Claudio, según el esquema inferior.

  Sobre la localización de «Pantano Secco», cf. Ghini 2007, 226-228.   Boschung 2002, 82. Sobre la asociación simbólica de Troya y Butrint, cf. Inge Lyse Hansen 2007, 44-61. 85 86

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Con esta disposición, Claudio rinde un doble homenaje a la gens Augusta y a la genealogía mítica tusculana vinculada, igualmente, a la gens Claudia. Quizá fuese también él quien promoviera la creación de otros dos espacios de propaganda de la familia imperial: uno, la pequeña aula del foro (fig. 52, I), y otro, el construido cerca de la antigua villa familiar de los Claudii, en Cocciano87 (figs. 2, I y 66, I). Como en el foro, los Julio-Claudios serán los últimos en hacer reformas importantes en el teatro tusculano. Una tercera fase, esta vez solo de mantenimiento y de decoración arquitectónica, tuvo lugar a principios del siglo ii d. C., cuando se intervenga en la cripta perimetral anular de la cavea, ampliándola.88 La última fase de actividad relevante en el teatro parece corresponder al siglo iii d. C., cuando se amortiza el mecanismo del auleum, en el hyposcaenium.89 Apenas hay material escultórico posterior a tiempos julio-claudios. No es que no tengamos estatuas tusculanas de época flavia o del siglo ii d. C. Como puede verse en el presente volumen, contamos con un buen número de ellas, pero la mayor parte proceden de villas del entorno, cuyo esplendor se perpetuará hasta el siglo iii d. C. Pensemos en la riqueza escultórica de residencias imperiales, como las de Frascati o Mondragone, o las de algunas familias del siglo iii d. C., como los Aspri. Cabe preguntarse, en este punto, si es casual que apenas hayan sobrevivido estatuas de estos siglos atribuibles al teatro o al foro o si quizá responde a un desinterés por la renovación escultórica de los espacios públicos. De ser así, supondría un cambio de hábitos sociales en lo referente a la Res publica y la Res privata que afectaría al espacio simbólico de autorrepresentación.

de criptopórticos, un ninfeo y un templo —del que solo quedan dos bloques en tufo— sobre una amplia plataforma de 50 × 90 m,92 con ambientes anexos. A finales de época republicana el complejo llegará a adquirir su aspecto definitivo con pórticos que circundaban tres lados de la terraza superior. En los dos siglos posteriores existieron algunas restauraciones, pero ninguna ampliación ni reestructuración, a juzgar por los bolli laterizi descubiertos en el siglo xix. El modelo arquitectónico de este santuario es comparable al de otros del área lacial, como el de Hércules Víctor, de Tívoli; Júpiter Anxur, de Terracina; Juno, de Gabies; Diana, de Nemi,93 y quizá el tusculano de Barco Borghese, si se llega a confirmar la definición de este complejo como santuario.94 Desconocemos, por el momento, la divinidad tutelar de este santuario, ya que no contamos con datos firmes que nos resuelvan eficazmente el problema. Una propuesta formulada en los últimos años atribuye el complejo a los Dióscuros. Que en Tusculum existían un culto y un templo dedicado a los Dióscuros lo prueban buen número de testimonios epigráficos y literarios,95 sin olvidar la vinculación mítica de los Dióscuros con la ciudad, atestiguada en las monedas.96 Entre los epígrafes97 puede señalarse el que dedicó Q. Flavius Balbus,98 o la gran placa fragmentada en la que aparece una lista de 24 augustales aeditui que colaboraron en la restauración del templo tusculano de los Dióscuros.99 Otro testimonio es la inscripción —fechada en el siglo i a. C.— sobre un bloque de grandes dimensiones, encontrado en la acrópolis de Tusculum. En el texto figuran cinco libertos magistri aeditui: aed [i(tu)a] edis. Ca[s (toris) et] Pol(lucis) ex d(ecurionum) d(ecreto M. Avillius D.l.Stabilio ... Anicius P.l... Furius P. l... Plaetorius D. [l] ... Volcacius D.l. mag(istri) fac(iundum) coer(averunt).100

1.5.  El santuario extraurbano Este espléndido santuario aterrazado, que alimentó la imaginación en el pasado, considerándolo «villa de Cicerón», «de Gabinio», «de Tiberio», o «santuario de Júpiter», se extiende en un área de aproximadamente ocho hectáreas90 (fig. 58, I). Construido, en su primera fase, en el siglo ii a. C., con estructuras en opus incertum, como otros santuarios laciales91 fue restaurado y reformado en época de Sila. En la primera mitad del siglo i a. C. tuvo lugar una ampliación que incluyó la construcción

  Quilici, Quilici Gigli 1991; Ghini 2002.   Coarelli 1987, 118.  94   Cf. infra, p. 95  95  Cic. Div. 1, 43, y Festus 17, s. v. Stroppus, como indica Corradino 1704, I, XXVII, 403-404: «erat enim Tusculi vetustissimum Castorum Templum, quin duae aedes instar unius, ubi Tusculani anniversaria sacra Diis laudatis solemni pompa faciebant quemadmodum narrant Festus lib. 17. verbo Stroppus & Cicer. lib. i de Divin. ita scribens: E Coelo tactae aedes Castoris, & Pollucis Tusculi».  96   Cf. infra, p. 96.  97   CIL XIV 2629, 2639, 2918.  98   CIL XIV, 2576.  99   CIL XIV, 2620; Gorostidi, Marchioni 2002, 190. 100   CIL I, 2, 1443 = ILS 6214. Actualmente en la Villa Aldobrandini. Gorostidi, Marchioni 2002, 190, n. 289, 290; Guidi 1880, 148. Descrita por Grossi Gondi en 1901a, 280: «É incisa sopra un cippo di pietra sperone alto 0,69. L’orlo superiore, scheggiato dopo la seconda lettera per circa m. 0,13 misura 0,53 mentre l’inferiore, per una rottura sul lato sinistro, è di soli 0,45. La rottura, che comincia dopo la 3º linea e va leggermente allargandosi sull’ultima, dove raggiunge un massimo di 0,08 non ci priva fortunatamente che di soli 4 prenomi. Il lato destro è invece intero, salvo che per una leggiera smussatura nella 1º e 7º linea manca una lettera. Gli altri lati del cippo sono alquanto deteriorati; su quello superiore non v’è traccia di fori».  92

 93

  Cf. infra. p. 108-110.   Dupré 2006, 310. 89   Sigue habiendo actividad en la ciudad, como demuestra la presencia de epígrafes de época severiana, Gorostidi 2007. 90   La pista sobre la existencia de un edificio tuvo lugar al descubrir parte de las bóvedas al construir un pozo, algo que fue ya comentado por H. Vallet en 1804 (ed. 1986), 158-159; El primero en identificar los restos del edificio monumental con un santuario fue Ashby 1910, 251-432. Sobre el santuario, su descubrimiento y sus intervenciones arqueológicas, cf. Quilici, Quilici Gigli 1990, 219; ibid., 1991, 35-36; ibid., 1995, 509-534; Ghini 2002, 195202; Dupré, Ribaldi 2004, 212-223. 91   Es de menores dimensiones que los de Nemi (unas 45 ha), Palestrina o Tívoli, mayor que el de Terracina y similar al de Gabi. 87 88

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Fig. 58, I. Planta del santuario extraurbano (según L. y S. Quilici).

Castoris Polluc(is) /Augustalium h(onore) f(uncto) /M. Tusculanius /M. f(ilius) /Receptus /fratri».101 El estudio de Gorostidi y Marchioni de otra inscripción con el nombre de M. Caelius, sobre un fragmento de arquitrabe encontrado en la acrópolis, parece determi-

En un ara expuesta en el Museo Tuscolano de Frascati se lee una inscripción dedicada a Marco Tusculanio Amiantho, maestro de los Augustales de Cástor y Pólux, fechada en el siglo i d. C., lo que confirma la vinculación del culto a los Dióscuros con la domus Augustea: «M. Tusculanio /Amiantho /Mag(istro) aeditu(orum) /

101   CIL XIV, 2637. Mármol blanco. Long.: 0,26 m; alt.: 0,60 m; fondo: 0,20 m. Paribeni 1902, n.º 13; Dessau 1887, v. XIV, n.º 22637 ; Gorostidi 2000b, 512-513; Valenti 2003, 264, n.º 517.

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nar que dicho personaje era magistrado de la ciudad en la primera mitad del siglo i a. C. y que intervino en la restauración del templo.102 Pero lo que no evidencian estos documentos es que el emplazamiento del templo se correspondiera con el santuario extraurbano; más bien, algunas referencias invitan a pensar que el complejo sagrado de los Dióscuros estaría en la parte alta de la ciudad,103 donde, según las fuentes, se hallaba el templo de Júpiter.104 A la vista de esta incertidumbre y de que todo apunta a que la aedes de los Dióscuros estaría en el Arx, hace ya tiempo y sobre una base no menos sólida que la de los testimonios aludidos, formulamos la propuesta de que la divinidad tutelar podría ser Juno.105 La existencia de un culto a Juno en Tusculum está ampliamente probada a través de diversos argumentos. En un epígrafe procedente de Capua, se alude al culto a Juno Lucina practicado en Tusculum, tal y como se lee en IUNONE / LOUCINA / TUSCOLANA / SACRA.106 Este epígrafe es pareja de otro de la misma procedencia en el que se hace referencia al culto a Hércules en Tusculum: [Herc]ole Tusculana sacra.107 La asociación de Hércules y Juno encuentra correspondencia en el ámbito religioso, ya que ambas divinidades parecen mantener un vínculo sagrado y cultual.108 Sabemos, por ejemplo, que los sacerdotes encargados de realizar ciertos sacrificios a Juno y Hércules en Roma eran tusculanos, y actuaban según tusculano ritu.109 No obstante, no hay que olvidar que en Tusculum hay también pruebas del culto a Hércules en el propio foro de la ciudad.110 El culto a Juno Sospita o Seispes111 siempre tuvo, desde los tiempos de la Liga Latina, una clara significación política y étnica, ya que se convirtió en signo de identidad de los latinos y de sus homi nobiles.112 Aunque el centro del culto estaba en Lanuvium,113 también se practicaba

en otras ciudades de la Liga, como Gabies,114 cuyos santuarios siguen la tipología de estructuras aterrazadas, como el de Tusculum. Bajo la advocación de Lucina, Juno fue venerada también en Norba,115 un dato interesante a la hora de establecer analogías y diferencias. El culto a los Dióscuros, aunque también presente desde tiempos antiguos en varias ciudades del Lacio, no tuvo el carácter étnico y federal que poseía el de Juno. Cástor y Pollux son divinidades mencionadas, ya desde el siglo vi a. C., en Lavinium, de donde procede una placa en bronce con la inscripción CASTOREI PODLOU­ QUEIQUE / QUROIS.116 De hecho, los lectisternia celebrados en Tusculum, donde quizá estaba el santuario principal,117 eran rituales de raigambre puramente helena, practicados en Esparta y en la Magna Grecia.118 El acrolito que presidía la aedes de Lanuvium119 guarda una enorme similitud, en cuanto a forma de ejecución y concepto estatuario, con otro que representa a Juno Sospita procedente de Tusculum (cat. 76). La coincidencia en estilo y cronología de ambos acrolitos y el hecho de que los procedentes del Lacio pertenezcan a santuarios tardorrepublicanos nos permite plantear la posibilidad de que Juno fuera la divinidad tutelar del santuario extraurbano tusculano. Pero estos no son los únicos testimonios acerca de la veneración a Juno Sospita en Tusculum. En tiempos de Antonino Pío se levantó una monumento circular esculpido en relieve con las imágenes de los miembros de la casa imperial acompañados de Juno Sospita (cat. 256). Esta famosa base —que la tradición consideró el trapezophoron de Cicerón— sustentaba una estatua cuya identidad se desconoce, pero que bien pudo ser la propia Juno o la estatua de Antonino Pío. El hecho de que esto sucediera en el siglo ii d. C. podría revelar la fuerza y vigencia que aún tenía el culto a Juno en el Lacio. Antonio Pío reavivó el culto a Juno de Lanuvium, de donde era oriundo. Su hallazgo en el jardín de la abadía de Grottaferratta no la vincula arqueológicamente con el lugar, ya que pudo haber sido depositada allí de antiguo. Es posible que estuviera en algún espacio sagrado dedicado a Juno, vinculado a la casa imperial.

  Gorostidi, Marchioni 2002, 185-193.   Sobre la localización del templo de Cástor y Pólux, Ashby 1910, 355; Mac Cracken 1948, en RE s. ii, VII.2, col. 1474, s. v. Tusculum; Martínez Pinna 2004, 208; también Quilici, Quilici Gigli 1990, 209 ss., propusieron entonces su emplazamiento en el Arx, pero años después (Quilici, Quilici Gigli 1995, 533) consideraron que la inscripción pudo haber sido trasladada allí, desde abajo, para ser reutilizada como material de construcción, argumento a tener en consideración, pero, en mi opinión, no suficientemente sólido. Muy relevante el trabajo de Granino Cerere 2007, 243-260, sobre los sacerdotes tusculanos y los epígrafes que aquí mencionamos. 104  Macr. Sat. 1, 12. 105   Salcedo 2003, 229. 106   Dessau 1892, n.º 3099. CIL I, 2, 1200, 1581; CIL X 3807. Cesano III 1922, 710. Cf. Harvey 2006, 123. 107   CIL I, 2, 1201; CIL X, 3808. 108   Según la controvertida hipótesis de Cesano, III, 1922, 686 y 714, la relación entre ambas divinidades se basa en su vinculación con las matronalia y en los dii coniugales. 109   Farney 2007, 68. 110   Dupré et alii, 2000, 389 ss.; Núnez, Dupré 2000; Núnez 2002. 111   Sobre Juno Sospita, Kaschnitz-Weinberg 1955, 1-6. 112   Sobre la identidad étnica de la aristocracia lacial y los cultos federales, cf. Farney 2007. 113   Según Liv., 8.14.2: «aedes lucusque Sospitae Iunionis communis Lanuvinis municipibus cum populo Romano esset». Sobre el santuario de Lanuvium, cf. Atteni 2004. 102 103

1.6.  Otros edificios públicos En la pendiente meridional del Monte Tuscolano afloran los restos de dos complejos arquitectónicos interesantes. Uno es un gran edificio aterrazado y abovedado, provisto de una cisterna de tres naves.120 El otro es una gran estructura en forma de exedra con una galería de 3 m de   Coarelli 1987, 11-21; Almagro Gorbea 1992.   CIL I 2, 362 = ILLRP 164. 116   Weinstock 1960; Enea nel Lazio 1981, 169-180. 117   Sobre la introducción del culto a los Dióscuros en Roma, desde Tusculum, cf. Poulsen 1992, 46 ss. 118   Schauenburg 1974, 105. 119   Coarelli 1987, 155. 120   Quilici, Quilici Gigli 1991, n.º 90. 114 115

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Fig. 59, I. Carta arqueológica de Tusculum, con indicación de los espacios públicos: rojo, foro-teatro; azul, estructuras aterrazadas y ninfeo; morado, templo del Arx; verde, santuario extraurbano; naranja, anfiteatro (sobre plano de Quilici, Quilici Gigli 1991).

altura y 3,90 m de ancho, provisto de restos de estructuras hidráulicas y de los de una gran pila. Podría tratarse de un gran ninfeo que por su posición en la escarpada ladera tendría un gran efecto escenográfico (fig. 59, I, recuadro azul). Esta estructura tal vez estuviera en relación con el edificio contiguo, quizá también de carácter propagandístico.121 Sin duda estas construcciones contarían con una relevante decoración escultórica, pero nada ha sobrevivido. Además de los complejos mencionados, no hay que olvidar que otro de los edificios públicos más importantes cercanos a la ciudad de Tusculum es el anfiteatro, expoliado de gran parte de sus materiales constructivos. Sin duda, debió de tener un importante aparato de decoración escultórica, de la que, desafortunadamente, carecemos de noticias. Propiedad de los Altemps, primero, y de los Borghese, después, el complejo arqueológico del Barco Borghese parece que podría definirse como un santuario que se extiende sobre una superficie de cerca de 16 000 m2, estructurado en plataformas artificiales y ambientes above-

dados en opus caementicium122 (fig. 60, I). Su disposición escenográfica remite a modelos helenísticos y, en ese sentido, es parangonable con el santuario extraurbano de Tusculum, si bien el de Barco es cuatro veces más grande. Parece que el núcleo originario se construyó en el siglo ii a. C., aunque tuvo reformas ulteriores en época augústea y en tiempo de los Julio-Claudios, perpetuándose su actividad hasta el siglo ii d. C. Una de sus dependencias resulta de gran interés, ya que contenía una ratio marmoraria, un depósito de polvo de mármol para fabricar frescos. Según el análisis de las estructuras, parece que el frente del edificio contaba con dos aulas rectangulares paralelas relacionadas con un espacio abierto al que se abrían nichos. Sin duda, esta gran construcción perteneció a la enorme propiedad imperial bajo la actual Frascati, y muy próxima a la otra villa imperial de Livia y Tiberio, en Cocciano (fig. 66, I). Desafortunadamente, desconocemos qué tipo de esculturas estarían presentes en este complejo, pero no es descartable que algunas de las estatuas que decoraron la 122   Sobre este complejo, la historia de su descubrimiento, el análisis de sus estructuras y su musealización, cf. Valenti 2007, 161-168, con amplia bibliografía.

  Ibid. 1991, n.º 92.

121

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Fig. 60, I. Barco Borghese: planimetría general del complejo. (Dibujo, P. Cennamo. Valenti 2007, 263, fig. 2).

En Tusculum había «más familias consulares que en el resto de los municipios»: así se pronunciaba Cicerón123 sobre la sociedad tusculana, acorde con el hecho de haber sido Tusculum, tras su inclusión en el Foedus Cassianum, la primera ciudad latina en recibir, en el 380 a. C., el derecho de sufragio. Con este privilegio, los habitantes de la ciudad, a cuya cabeza se situaba un dictator coadyuvado por un senatus, pasaron a formar parte de la tribu Papiria,124 a la que pertenecieron Servius Sulpicius Rufus,125 tribuno militar de Tusculum en el año 374 a. C., Lucius Fulvius Curvus, primer cónsul tusculano en el 322 a. C., Caius Furius, cónsul en el 251 a. C. y Marcus Fulvius Nobilior, cónsul en el 189 a. C., a quien, a finales del siglo i a. C., como ya vimos anteriormente, se dedicó una estatua, probable-

Villa Mondragone, y que acabaron en la Galleria Bor­ ghese o en el Louvre, procedieran de aquí. No debieron de faltar en el Tusculano monumentos de carácter triunfal. Algunas piezas escultóricas apuntan esa posibilidad, como varios fragmentos en relieve con fasces lictoriae (cat. 254) o la base decorada con temas triunfales que sustentaría una estatua (cat. 253). No hemos incluido en este capítulo dedicado al ámbito público esculturas susceptibles de pertenecer a contextos cultuales, como algunas estatuas de Ártemis, Koré o Peplophoroi (cat. 87-95, 134, 135), o el ciclo estatuario de Atenea de Monte Melone (cat. 98, 99), por pertenecer al ámbito privado, que tratamos a continuación.

2.  La sociedad romana del antiguo Tusculano. Esculturas en ámbito privado

123   «[...] municipio antiquissimo Tusculano, ex quo sunt plurimae familiae consulares», Cic. Planc. 8, 19. 124   Sobre la tribus del Lacio, cf. Taylor 1960, 79. Sobre la construcción de villae en el suburbano romano a finales de la República, cf. Mayer 2005. 125   RE IV A, 1, 850, n.º 96.

2.1.  Municipio antiquissimo Tusculano

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mente en el área del foro.126 Poseía una villa en el Tusculano, seguramente decorada con estatuas procedentes del expolio de Ambracia, capital de Etolia, que Pirro había logrado reunir allí muchos años antes. Y de allí se trajo unas esculturas, en bronce, de las musas, que depositó en el templo de Hércules Musarum, en el campo de Marte, junto al circo Flaminio.127 A la familia Cordia pertenece Mannius Cordius Rufus, edil lustral monitoris sacrum y triunviro monetal en el 46 a. C.128 De la familia Sulpicia es el censor Publius Sulpicius Rufus,129 del 38 a. C., y así podríamos citar muchos hombres ilustres documentados a partir de la epigrafía. Estas antiguas familias vinculadas a Tusculum utilizaron ya, en el siglo ii a. C., otros cauces de propaganda personal, como la numismática, para evidenciar públicamente sus abolengos y genealogías, que se remontaban a la mítica fundación de la ciudad; con ello reproducían un patrón de comportamiento agonal que la aristocracia romana empezó a adoptar por aquella época. Las primeras acuñaciones son de 189 a. C.130 y representan a Lucius Mamilius, descendiente de Octavius Mamilius,131 «el hombre más ilustre y poderoso del pueblo latino», en las que se evoca la origo de la gens Mamilia132 en Telégono, héroe fundador de Tusculum. A este relato legendario se refiere la iconografía de estas primeras emisiones, asunto que se repetirá en las monedas de Caius Mamilius Limetano, de 82 a. C.133 Como el mito odiseico es intrínseco a la leyenda fundacional de Tusculum, también será utilizado por otras antiguas familias tusculanas, como la Fonteia, ya desde las primeras acuñaciones de Caius Fonteius, del 114 a. C.134 (fig. 61, I) hasta las emisiones de la primera mitad del siglo i a. C. Asimismo, serán los magistrados monetales de esta familia los que incorporen otro tema mítico en sus emisiones, que también adoptarán, más tarde, otros monetales de las familias Cordia y Servia: el de los Dióscuros, divinidades que, como sabemos, eran venera-

das en Tusculum desde muy antiguo.135 Cicerón (Font. 41) y Horacio (Sat. 1, 5, 37) nos hablarán de un tal Fontei Capitones, miembro de la familia. Pero además de estas gentes tusculanas que hunden sus orígenes en los albores de la ciudad —Furii, Fulvii, Mamilii, Fonteii, Cordii— tenemos testimonios de otras familias136 como la gens Caelia,137 o los Lucretii, Rulii, Rabirii o Turpilii, cuya presencia en el Tusculano se evidencia a través de urnas funerarias arcaicas.138

Fig. 61, I. Denario de C. Fonteius. Roma, 114 a. C.

También hay otros personajes que, aun no siendo tusculanos de origen, estaban muy vinculados, de alguna manera, a la vida de la ciudad. Es el caso de Quinto Cecilio Metello Macedónico, vencedor de Macedonia (147 a. C.) y de Acaya (146 a. C.), al que se dedicó una estatua139 en el foro de Tusculum. Quizá poseyó un tusculanum que, a su muerte, pasaría a L. Cornelio Balbo, cónsul sufecto del año 40 a. C. (Cic., Att. 7, 7; Balb. 56). Tradicionalmente, sobre la base de la interpretación, bastante forzada, de las pinturas de una villa en la pendiente septentrional del monte, se atribuyó dicha propiedad a los Cecilio-Metelos, nombrada desde entonces «casa dei Cecilii».140 Otros personajes del siglo ii a. C. con posesiones en el Tusculano fueron M. Scaevola y Q. Lutatius Catulus, cónsul este último en 102 a. C., cuya casa del Tuscolano acabaría, al parecer, en manos de Cicerón, después de haber sido antes propiedad de su hermano menor y luego de Vettius (Cic., Orat. 2, 13; Ver. II. 4, 126; Att. 4, 5). Es difícil asignar una villa concreta a cada uno de los personajes mencionados, dado que muchas de ellas no han sido excavadas y otras han sido tremendamente expoliadas. Pero, como sucede con otras ciudades laciales,

  M. Fulvius.M.F / Ser. N. Cos / Aetolia cepit. CIL XIV, 2601.   Para no encontrar oposición a la construcción de este templo dedicado a un culto nuevo, Fulvio Nobilior inventó que simplemente copiaba el culto griego de Hércules Musagetes —desde luego, inexistente, pero que le garantizaba la aprobación—, Cic., Arch. 27; Plin., Nat. 35, 66; Eumenius, Pro Instaut. Sch. 7-8. Cf. Orlin 1997, 65. 128   En la Villa Rufinella existe una basa marmórea procedente de Tusculum con el epígrafe: Mn Cordi Mn F / Rufi / Pr Pro Cos / Aed Lustr / Mon Sacr/. CIL XIV, 2603. CIL I, 2, 782; en la campaña de 1998 apareció, en el área occidental de la ciudad, otro epígrafe de lectura muy similar, alusivo probablemente a un descendiente del anterior, cf. Núñez, Martínez 2002, 167-175. 129   Epígrafe empotrado en el muro de la casa rural de Tusculum, CIL XV, 2611 (38 a. C.). 130  As/ L.MAMILI/ Roma, 189-180 a. C., RRC, 219, n.º 149, 1a, 1b. En el reverso se representa a Ulises en el barco que debía portarle al Monte Circeo. 131   Liv. I, 49; sobre Octavio Mamilio, cf. Dion. Hal. IV, 45, 47. Festus, s. v. Mamiliorum familia; Dion. Hal. IV, 45, 1; Liv. 1, 49, 9. 132   Sobre los Mamilii, cf. Monaco 1984, 207-256; RRC, 375, n.º 362. También el mito odiseico será utilizado con fines propagandísticos por la dinastía Claudia, cf. Gorostidi 2003b. 133   D serratus/ C. MAMIL LIMETANUS C.F./ Roma, 82 a. C. RRC, 375, n.º 362. 134  D/ C. Font/ Roma, 114, 113 a. C. RRC, 304, n.º 290, 1; D/ Mn. Fontei/ Roma, 108, 107 a. C. RRC 316, n.º 307. 126 127

135   El tema de los Dióscuros aparecerá en la emisión de Mannius Cordius Rufus, triunviro monetal en el 46 a. C., en el emitido por la gens Servia el año 41 a. C. 136   Cf. también la lista de personajes vinculados a Tusculum en Valenti 2003, 68-91, donde se incluye un apéndice de los que tradicionalmente fueron considerados tusculanos, pero que, en realidad, no pertenecen a la zona, como Voconio Pollion, con villa en Ciampino. 137   Sobre la gens Caelia, cf. Gorostidi 2003a. 138   Cf. el estudio de las inscripciones en Gorostidi 2009, 257-260. 139   Q. Caecilius / Metellus / Cos. CIL XIV 2600. Cf. supra, foro. 140   Valenti 2003, 70-71. También, Biondi 1839, vol. X, Roma 1842, 393.

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algunos de estos personajes tendrían su casa quizá en los alrededores del área monumental. Esa fuente inagotable de información que es Cicerón, al hablar del origen tusculano de Catón el Censor, cónsul del año 195 a. C., indica que su domus estaba en el propio municipio de Tusculum (Rep. 1, 1). Precisamente en Tusculum, justo en el área inmediata a la muralla, se han documentado restos de varias casas, aunque su estado de ruina no permite un análisis de los restos que aseguren la datación (fig. 64, I). Sin embargo, hay que señalar, a este respecto, que tradicionalmente la villa de Catón se situaba en la localidad de Monte Porzio Catone, pero parece que este nombre es una corrupción del topónimo medieval Monte Porculo. Otra hipótesis sitúa su villa en Prataporci, por los epígrafes allí encontrados alusivos a este personaje.141 Su villa pasaría después a Catón de Útica, identificada en el pasado con los restos de Le Cappellette. Sea como fuere, el conjunto ha sido atribuido, en el siglo ii d. C., a Matidia, sobrina de Trajano.142 A mediados de la República la mayoría de los propietarios del Tusculano se asentaría en fincas con fundus, como los Furii, una de las familias más antiguas, que levantaron el sepulcro familiar en la pendiente norocciden-

tal del Monte Tusculano, zona que corresponde al bosque de Camaldoli. Consistía este en un vestíbulo y una cámara excavada en el tufo, conteniendo en su interior un sarcófago con cubierta a dos aguas y varias urnas con inscripciones en latín arcaico, referidas a la familia,143 fechables en los siglos iv y iii a. C. En las proximidades se descubrieron epígrafes dedicados a Marte y a Fortuna que sugieren la existencia de un espacio sagrado. Se desconoce el lugar donde esta familia tendría su residencia, pero lo más probable es que estuviera próxima al sepulcro, como tradicionalmente se ha mantenido. De hecho, en esa zona del monte hay restos de dos villas anónimas cuyas primeras fases constructivas corresponden a finales del siglo ii a. C. (fig. 70, I). A juzgar por las descripciones en el momento de su descubrimiento, que tuvo lugar en 1885, parece que ya entonces disponían de una pars rustica con zona de producción. Ambas villas se reformarían y ampliarían en sucesivas ocasiones hasta el siglo ii d. C., momento en que brindarán un material escultórico de gran riqueza. 2.2.  Deliciae ruris

  Valenti 2003, 81, n.º 235.   Cf. infra.

143   CIL XIV, 2700-07, 2750. Borda 1958, 24; Valenti 2003, 74, 368369; Gorostidi 2009, 259.

141 142

Fig. 62, I. «Pianta topografica del Tuscolo e di Frascati con le ville adiacenti», L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. VII.

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A finales del siglo ii a. C. y, especialmente, unos años después, con Sila, se introduce en la arquitectura privada romana el concepto de espacio para el otium que, vivido en el campo, encontraba un mundo variado de deliciae ruris, tal y como se evoca en un poema anónimo latino144 o como ensalza Plinio el Joven en una carta a Caninio Rufo.145 Esta ideología de claro origen helenístico abre las puertas a un nuevo concepto que se impondrá en el urbanismo y revolucionará la relación del ser humano con su entorno: el paisaje entendido como contemplación. Las casas se abrirán a la naturaleza y, a la vez, la recrearán en sus viridaria dentro de patios porticados. El siglo i a. C. vivirá esa nueva relación con el entorno natural en villae suburbanas, como la de Lúculo, uno de los principales introductores en Roma de ese nuevo concepto,146 o como Varrón, quien, en un alarde de cultura y conocimiento del mundo natural, construyó el famosísimo ornithòn para su villa de Casino, superando con ello a Lúculo y a la pajarera de su villa tusculana. La nueva manera de vivir verá la construcción de villas en terrazas con un sentido de la tridimensionalidad según el cual la naturaleza convivirá con el artificio (Var., Rust., Proem.; Vitr. V, 11, 128). El ager tusculano será un entorno idóneo para el despliegue de esta nueva visión del mundo. Casi todos los escritores antiguos que se han referido a Tusculum han resaltado su riqueza natural.147 Estrabón describía la ciudad rodeada de vegetación, agua y villas lujosas.148 Plinio (Nat. 16, 242) nos habla de bosques y de árboles centenarios; Varrón (Rust. 3, 6, 6), de la producción vinícola. Atraídos, además, por su clima, elogiado por Séneca (Sen., Ben. 4, 12, 3), muchos «hombres nuevos» de la nobleza consular patricio-plebeya149 se instalaron en el Tusculano. Hay, al menos, una veintena de villas diseminadas por toda la zona, construidas según una nueva percepción del paisaje. Muchas de ellas, levantadas en colinas, tienen muros de aterrazamiento que permiten edificar en las laderas, aprovechando el espacio interior con criptopórticos en «L» y privilegiando la contemplación del paisaje en detrimento del fundus.150

La construcción en laderas, ciertamente, es un rasgo de zonas en las que existe una alta densidad de población, como sucedía en Tibur. Pero también, en Tusculum, condicionaba la orografía, ya que se trata de una zona montañosa que no permite extensas áreas de labranza y donde se cultivaban, según Marcial (Mart. IX, 60) y Plinio (Nat. 19, 105), especialmente flores y cebollas. El hecho de que, en muchos casos, no se haya encontrado la pars rustica de las villae no significa que no existiera; pero, ciertamente, parece que en Tusculum la mayoría de las villae conocidas pertenecían a la élite y, por tanto, en ellas se privilegiaba el otium sobre el antiguo sentido de explotación. Formaba parte de las delicias de estas villas el poder disponer de agua de una manera generosa. Se han recogido numerosos testimonios arqueológicos de fuentes, ninfeos, depósitos de agua y cisternas que abastecían las villas tusculanas. Uno de los acueductos de uso exclusivo de los habitantes de la zona era el aqua Crabra, si bien sus usuarios, como señala Cicerón (Agr. 3, 2, 9), estaban obligados por ello a pagar un impuesto. Pero ese otium no estaba desprovisto de carga moral.151 Así se desprende de los comentarios de Séneca y Horacio, quienes entendían que el alejamiento de la vida urbana, ya considerada entonces frenética y veloz, facilitaba un estado anímico sereno con el que se podía servir mejor a la res publica. Otra manera de percibir el mundo natural era en su aspecto fenoménico. Sabemos por Plinio,152 que en los bosques cercanos a Tusculum, quizá en la zona donde tuvo lugar la batalla del lago Regillo, existía un lucus dedicado a Diana llamado Corne, venerado en todo el Lacio, junto con el de Nemi, por las mujeres tanto vírgenes como gestantes. Existía allí una encina de 11,5 m de diámetro de la que partían 10 enormes ramas. Toda la zona de los Colli Albani es heredera de una importante tradición de culto a Diana. Manius Egerius, de Tusculum, fue el fundador del culto a Diana de Ariccia,153 cuyo templo en Nemi era el más importante y más famoso de Italia.154 En la misma zona de los Colli Albani, en el llamado Monte Artemision, donde se alzaría después un castillo —el Algido—, también conocido como Castel Lariano, según Horacio (Saec. 69; Od. I, 21) existió un templo dedicado a Diana.

144   Deliciae ruris (editado con texto bilingüe latín/italiano en Lucca, Tip. Landi, 1907). 145   «Quid agit Comum, tuae meaeque deliciae?», Epist. ad Canininium I, 3, 1-2. 146   Sobre los Horti Luculliani de Roma, cf. Broise, Jolivet 1998, 189 ss., en Horti romani 1998. 147   Otras fuentes antiguas que tratan sobre la riqueza natural del Tusculano: Dion. Hal., X. 20, 1; Flavius Josephus, Ant. Iud. CVIII, 179; Macrobio, Sat. 7, 7, 14. 148   «Es en esta cadena [montañosa] en la que está situada Tusculum, una ciudad con no menos riqueza de edificios [que Praeneste]; está adornada con vegetación y villas que la rodean y en especial por aquellas que se extienden en la parte baja de la ciudad en dirección a Roma; Tusculum es una colina fértil y con un buen aprovisionamiento de agua que llega incluso hasta las crestas más altas, lo que permite la construcción de palacios reales. Junto a esta colina se encuentra el Monte Albano, con la misma fertilidad y la misma clase de palacios» (Geografia, V 3, 12). 149   Cassola 1999, 169 ss. 150   Todo el estudio arqueológico y análisis de las estructuras de las villae se puede consultar en la meticulosa monografía de Valenti 2003; cf. también

Marzano 2007. Sobre la introducción del opus reticulatum y sus posibilidades en la construcción de muros de aterrazamiento, peristilos y criptopórticos, cf. Torelli 1980, 139-159; Valenti 2003, n. 207. 151   Sobre el sentido moral de otium, cf. André 1966. 152  Plin., Nat. 16, 242: «Est in suburbano Tusculani agri colle, qui Corne appellatur, lucus antiqua religione Dianae sacratus a Latio, velut arte tonsili coma fagei nemoris. in hoc arborem eximiam aetate nostra amavit Passienus Crispus bis cos., orator, Agrippinae matrimonio et Nerone privigno clarior postea, osculari conplectique eam solitus, non modo cubare sub ea vinumque illi adfundere. vicina luco est ilex, et ipsa nobilis XXXIV pedum ambitu caudicis, decem arbores emittens singulas magnitudinis visendae silvamque sola faciens». 153  Festus, s. v. Manius Egerius. 154  Sobre Diana Nemorense, cf. Ampolo 1993, 159-171, especialmente 164-166.

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No es de extrañar, por tanto, que los tusculanos rindieran culto a Diana en sus villas. Quizá en una pequeña aedes o simplemente sobre pedestales, se alojaban en el jardín de la llamada «Casa de Prastina Pacato», lindante con la ciudad, dos estatuillas de Ártemis (cat. 87, 88).155

mente ridiculizaban en sus obras Juvenal (Juv. 2, 1-7), Séneca (Dial. 9, 9, 4) o Petronio (Sat. 48, 4). El sentido de propaganda del atrio se amplía entonces al peristilo, receptáculo del viridarium, donde habrá fuentes, ninfeos, hermae, pero también árboles —casi siempre plátanos— y plantas exóticas traídas de los nuevos territorios del orbe romano. No faltarán en los jardines referencias personales al dueño de la casa, como el uso que hizo Plinio del ars topiaria para recortar su nombre en los setos. Puede que algunos retratos tusculanos de personajes anónimos estuvieran expuestos en el jardín. No contamos, en el caso tusculano, con ejemplos como el de la Villa de los Papiros,159 para recrear con exactitud la decoración de los jardines de las villas, pero, aparte de los hermas, sin duda, en el jardín podrían colocarse figuras de Heracles. Así debió de suceder en la villa tusculana de Cicerón, cuyo gymnasium estaba decorado con un herma de Heracles que pidió a su amigo Ático (cf. infra). Las Musas y Apolo fueron ciclos estatuarios muy adecuados tanto para el jardín como para el interior de las residencias. Varias villas de Tusculum estaban decoradas de esta manera, como atestigua el gran número de estatuas de esta iconografía. Contamos con abundantes copias y versiones de esculturas griegas famosas que decorarían muchas de las villae tusculanas. Algunas, admiradas en los atrios de las casas; otras, en las bibliotecas y en el gymnasium y muchas de ellas en los jardines. Los análisis de los mármoles han desvelado una alta proporción de piezas hechas en pentélico y en mármol insular griego. Una de estas estatuas famosas fue la de Leda y el Cisne (cat. 126), que pudo estar en un viridarium, como lo estuvo la copia de los horti Salustiani.160 En el ámbito del jardín están presentes también los pueri delicati —símbolo de la frescura de la niñez—161 como ambientación de ese mundo idílico donde los putti juegan con animales (cat. 258) y se mezclan con pastores, pescadores y otros seres pertenecientes al mundo de la naturaleza silvestre, como Dafnis (cat. 37). Ya apuntábamos al principio que estos kepoi podían ser también receptáculo de lo sagrado. En ellos tenía cabida el mundo de Afrodita, de Ártemis y, especialmente, el de Dioniso con su thíasos. En el ámbito de las villae tusculanas contamos con numerosos hermas dionisíacos (cat. 15-18, 43, 44), algunos, bifrontes, con la efigie de Ariadna; otros, con rostros de silenos o sátiros. De los árboles de los jardines pendían oscilla, semejantes a los representados en los relieves de algunos puteales y aras (cat. 248-251).

2.3.  El jardín: un microcosmos Otra forma de vivir la naturaleza consistía en encerrarla entre muros y dotarla de elementos que invitaran a la reflexión, al deleite intelectual y a la evocación de lo sagrado. Obviamente, varias partes interiores de la casa, como el tablinum, las exedrae o los cubicula servían para propósitos intelectuales. Decoradas con retratos de filósofos o cuadros evocadores, ambientaban perfectamente una conversación de tono filosófico o moral. Pero es en ese nuevo hortus intelectual y en sus ambientes anexos, como el gymnasium, la palaestra, el xystus, la academia, el lyceum, la biblioteca, la pinacoteca o el mouseion, donde se cultiva el ejercicio físico y se ejerce la paideia, rodeados de imágenes de filósofos, atletas, oradores o hermae de dioses, y donde el culto a lo griego alcanza todo su esplendor. Entre fuentes y ninfeos, los jardines y parques de las villas tusculanas estaban poblados de todo este tipo de esculturas. Se emulaba así la práctica griega de colocar hermas, como, por ejemplo, en el «lugar de los hermas» del ágora de Atenas, situado entre la Stoa Poikile y la Stoa Basileos.156 De las villas tusculanas tenemos una buena representación de filósofos, literatos, pensadores e incluso artistas griegos a través de varios retratos: Sócrates (cat. 142, 143), Antístenes (cat. 144), Eurípides (cat. 140), De­ mós­tenes (cat. 145), Fidias (cat. 141). El jardín se convertirá en un microcosmos que contiene lo divino y lo humano.157 El primitivo sentido funcional del hortus había quedado atrás. En la nueva concepción y percepción del entorno, el jardín adquirirá una dimensión social y un sentido de propaganda personal vinculada a la exhibición de la cultura griega158, que, en muchos casos, lejos de ser un verdadero deleite intelectual, no fue más que un signo de ostentación de una posición acomodada, cercana a la élite, tal y como mordaz155   En la casa llamada de la «Diana arcaizante» de Pompeya también se rendía culto a esta diosa en el atrio de la casa (Insula VII, 6). 156   Costumbre truncada en el 415 a. C. cuando tuvo lugar la destrucción de todas ellas, algo que fue tomado como signo que amenazaba al estado democrático, cf. Wrede 1985, 8 ss. 157   Existe una amplia literatura sobre el tema del jardín. Obra básica es la ya clásica de Grimal 1943, a la que hay que añadir, por ser obras colectivas y con amplia bibliografía, el volumen sobre la exposición Le Tranquille dimore degli dei, Cima, La Rocca 1986; de los mismos editores, Horti Romani 1998, y el catálogo de la exposición celebrada en Florencia, en los jardines de Bóboli, Il Giardino antico da Babilonia a Roma 2007, con interesantes artículos sobre los horti romani a cargo de varios estudiosos, como P. Liverani y F. Paolucci, ente otros. 158   Sobre la dimensión ideológica de este tema, cf. Marzano 2007, 98 ss. También Beard 1998, 23-32.

  Neudecker 1988, 105 ss.  M. Moltesen, en Horti romani 1998, 188 ss.   Muchos textos evidencian este sentido de nostalgia por la juventud perdida, tomando como protagonistas a los niños. Cf., por ejemplo, la Consolatio ad Flavium Ursum de amissione pueri delicati, de Publio Papinio Estacio (Publius Papinius Stacius), poeta de mediados del siglo i d. C. 159 160 161

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Es difícil determinar qué esculturas tusculanas, de las que nos han llegado, fueron utilizadas en la decoración de las villas en el siglo i a. C., ya que se da la circunstancia de que las que tenemos con esa cronología proceden del área urbana. No por ello podemos dejar de mencionar las residencias principales, al menos para hacernos siquiera una idea de las carencias que tenemos en lo que a esculturas se refiere. Es posible recrear el ambiente de algunas residencias gracias a los escritos de Cicerón, verdadero cronista de la época, quien no solo habla de su villa, sino de las de sus vecinos. De uno de los que nos informa es del que fuera su maestro, L. Licinius Crasus, cónsul del año 95 a. C.162 Cuenta su pupilo que compró, a un liberto llamado Sotericus Marcius (Orat. 3, 17-18; Balb. 56), una villa rodeada de un bosque, que luego pasaría a Q. Metelus y, finalmente, a L. Cornelius Balbo. Grossi Gondi localizaba esta villa en la parte alta de Tusculum, basándose en dos inscripciones halladas «presso Tuscolo», una de ellas datada en época imperial.163 Otra propuesta de emplazamiento sería bajo la actual Villa Muti (cf. infra). Donde estuviera la villa de Craso164 estaría también la de M. Aemilius Scaurus, pretor del año 56 a. C., quien heredó la villa de sus padres.165 Según Plinio (Nat. 36, 21), estaba decorada con numerosos objetos y esculturas procedentes del teatro que había mandado construir en el Campo Marcio.166 Lamentablemente, casi todo este material debió de desaparecer en el incendio de la villa (Plin. Nat. 36, 115). L. Cornelius Sila, suegro de Scaurus, también disfrutó de una propiedad en suelo tusculano, quizá la misma que luego pasaría a manos de Cicerón. Pero de todas la villas del Tusculano de esta época, las dos más famosas fueron, sin duda, la de Lúculo y la de Cicerón. L. Licinius Lucullus, cónsul en el 74 a. C., heredó de su padre una villa en el Tusculano cuyos terrenos de explotación agrícola167 se extendían varias millas cuadradas. Contaba con pórticos, criptopórticos, galerías, belvederes, una biblioteca muy bien surtida,168 jardines y hasta una pajarera dentro de un triclinio, según cuenta Varrón (Rust. 3, 4, 3). Sin embargo, parece que estaba más preparada para disfrutarla en verano que en invierno, circunstancia que transmite Plutarco y aprovecha para resaltar el temperamento ingenioso de Lúculo:

Tenía en Túsculo diferentes habitaciones y miradores de hermosas vistas, y, además, ciertos claustros abiertos y dispuestos para paseos; viólos Pompeyo, y censuró el que, habiendo dispuesto aquella quinta con tanta comodidad para el verano, la hubiera hecho inhabitable para el invierno, a lo que, sonriéndose, le contestó: ¿crees que tengo menos talento que las grullas y las cigüeñas, para no haber cambiar de vivienda según las estaciones? (Lucull. 39).

Según Cicerón, la villa se hallaba entre la de un liberto, situada en el valle, y la de otro, en el monte, perteneciente a Gabinio (Cic. Leg. 3, 30). También nos informa que confinaba con la de Mucius Scaevola (Cic. Orat. 1, 53; Plin. Nat. 18, 32), cónsul de 117 a. C. Como sucede con la villa de Cicerón, la de Lúculo dio origen a una constante búsqueda ya en el Renacimiento. Las primeras tentativas de atribución de lo que podría ser este inmenso complejo tuvieron lugar en el siglo xvi; Annibal Caro consideró que se encontraba bajo los restos de su villa «Caravilla», actual Parco Comunale de Frascati (Villa Torlonia),169 que constituiría, por tanto, una parte de la misma, cuya extensión ocuparía todo el subsuelo de la ciudad.170 Sin embargo, dado que en Torrione Micara se encuentra un sepulcro monumental atribuido a Lúculo,171 se ha considerado que la propiedad se extendería desde el parque Torlonia hasta allí, donde existen restos habitacionales que formarían parte del conjunto de la villa.172 Puede que estas estructuras de Luogo Nuovo / Fontana del Piscaro, en el extrarradio de Frascati,173 cuya primera fase constructiva data de finales del siglo ii a. C. o principios del i a. C., fueran ampliándose sucesivamente, hasta alcanzar, a mediados del siglo i a. C., una superficie urbanizada de 12 000 m2. Es opinión generalizada que esta podría ser la villa de Lúculo, próxima a su sepulcro,174 y no la villa bajo Frascati, que ha resultado ser una de las villas imperiales que existían en el Tusculano. No obstante, como veremos más adelante, la inmensa villa de Frascati posee estructuras del siglo i a. C., lo que deja abierta la posibilidad de que hasta allí se extendiera la propiedad luculiana. No se ha encontrado material escultórico en esta villa de Luogo Nuovo, expoliada ya desde antiguo, como sucedió con la mayor parte de los restos del Tusculano. Algo 169   Sobre la villa de Frascati, las estructuras e instalaciones encontradas, así como toda la problemática, cf. Valenti 2003, 29, n. 22; 238-255, n.os 437487. 170   F. Coarelli amplia la extensión de la villa al terreno ocupado por la Villa Torlonia, cf. Coarelli 1981, 119. Sobre la identificación de la villa de Lúculo, cf. Lanciani 1884, 184-185; Wells 1878, 73; Grossi Gondi 1904a, XXXII, 111-146; Mac Cracken 1942, 325-340; Valenti 2003, 76, «Iulia Agrippina Augusta», en referencia a Passieno Crispo; 248-249, n. 468, «Villa en Frascati». Según Frontino, Aq. 8, las fuentes del acqua Tepula estaban en agrum lucullanum, identificable con el manantial Preziosa, al SO de Frascati. 171   Valenti 2003, n.º 160. 172   Grossi Gondi 1908, 113-121. El complejo incluiría también los terrenos de Villa Sciarra, Valenti 2003, 162, n. 253. 173   Valenti 2003, 142-146, n.º 154. 174   Kircher 1671, 74; Uggeri 1824, XIX, 21; Canina 1841, 97; Valenti 2003, n.º 154.

162   Häpke (1926), en RE XIII, coll. 252-267, s. v. Licinius 55; Broughton II, 579; III Suppl. 118; Syme 1986, 21, 76, 157; Tomassetti 1926 (1979), IV, 193. 163   Valenti 2003, 77, n. 358. 164  Cic. Orat. 1, 49; Caec. 54. La localización cerca de Borghetto está basada en una lectura errónea de Cicerón, como señala Valenti 2003, 69. 165   Hijo del cónsul del mismo nombre, de 115 a. C., y de Metela, Valenti 2003, 69. 166   Canina 1841, 122. 167   Col. 1, 4, 6; Plin., Nat. 18, 32; Var. Rust. 1, 2, 10. 168   Sobre la biblioteca de Lúculo en Tusculum, cf. Dix 2000, 441-464.

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lamentable, pues Lúculo, seguramente, poseería una magnífica colección de escultura. Se sabe que encargó, a un artista griego, una estatua en bronce de Heracles con túnica,175 para que fuera expuesta en el Foro romano, junto a los rostra,176 pero que quizá luego transportaría a su tusculanum.177 Según Plinio (Nat. 35, 155, 156), a Lúculo le gustaba especialmente el arte de Arquesilao, artista griego contemporáneo, autor de la Venus Genetrix del templo de Julio César, a quien Lúculo encargó una estatua de Felicitas que nunca llegó a terminar.

que se abrían las salas de la casa (exhedria nova), que estaban decoradas con cuadros. La feliz circunstancia de que Ático fijara su residencia en Atenas desde el año 87 hasta el 64 a. C. posibilitó un acercamiento y acceso al mercado del arte griego,181 aspecto que refleja la correspondencia con Cicerón. Estas cartas constituyen un valioso material para recrear y conocer las tendencias y gustos de Cicerón en materia de decoración. Los dos espacios de su villa a los que dedicó, con más mimo, su atención fueron el gymnasium, sede de la Academia, situado en el peristilo inferior, y el xystus. En noviembre de 68 a. C. escribe a Ático encargándole que busque algunas cosas «dignas de un gymnasium, para el lugar que tú conoces, [...]. La finca de Tusculum me agrada tanto que solo me encuentro a gusto conmigo mismo cuando voy allí» (Att. I, 6, 2). Meses después, en febrero del 67, le anuncia que ha pagado a Lucio Cincio —agente de Ático en Roma— 20 400 sestercios por la compra de las «estatuas de Mégara». También se muestra muy interesado por los «hermas pentélicos con cabezas de bronce»,182 y le dice que «se los mande junto con las estatuas y demás objetos que le parezcan apropiados a ese lugar [se refiere a Tusculum], acorde con sus preferencias y al buen gusto [de Ático], en la mayor cantidad y con la mayor rapidez posible»; pero, sobre todo, insiste: «los que te parezcan apropiados para el gymnasium y el xystus»:

2.4.  Esculturas griegas en el Tusculanum de Cicerón Aunque propietario de varias villae en suelo itálico, parece que la tusculana era su preferida, como él mismo declaraba en noviembre del año 68 a. C.: Tu velim, si qua ornamenta gymnasiode reperire poteris, quae loci sint eius, quem tu non ignoras, ne praetermittas. Nos Tusculano ita delectamur, ut nobismet ipsis tum denique, cum illo venimus, placeamus. Quid agas omnibus de rebus, et quid acturus sis, fac nos quam diligentissime certiores. (Att. 1, 6, 2).

Allí encontró la serenidad de espíritu para escribir obras de muy diversa índole. Fue gran anfitrión, recibiendo en su casa a ilustres personajes como Varrón, Bruto, Salustio, Tirón, Ático, Irzio, Dolabella…; también él solía visitar a sus vecinos tusculanos. Frecuentaba la biblioteca de Lúculo, donde se dice encontró una vez a Catón y mantuvo con él una discusión sobre el bien supremo. Se encontraba la villa a una distancia lo suficientemente corta como para que, si «salía de la casa de este [Lúculo] al oscurecer, le daba tiempo a llegar a la suya antes de que fuera completamente de noche» (Cic. Fin. 3, 2). Sabemos, por una de sus cartas, que en la zona también tenía tierras su hermano Quinto, que había intentado vender en el año 61 a. C. para poder comprar la domus Paciliana en Roma, situada en el Palatino.178 Según Plinio, la villa de Cicerón habría pertenecido anteriormente a Sila, si bien él mismo nunca menciona este hecho, señalando, en cambio, que había pertenecido a Vettio (Vettius Scato, probablemente) y, antes, a Q. Lutatius Catulus, cónsul de 102 a. C.179 Esta doble información ha hecho considerar la posibilidad de que Cicerón tuviera, en realidad, dos villae, una adquirida en el 68 a. C., y otra, en el 56 a. C.180 Sabemos, por lo que se desprende de las cartas a Ático, que la villa era aterrazada, que tenía atrios porticados, un baño caliente y otro frío. También disponía de tecta ambulatiuncula, un pasillo cubierto al modo stoa (xystus) al

L. Cincio HS [20, 400] pro signis Megaricis, ut tu ad me scripseras, curavi. Hermae tui Pentelici cum capitibus aeneis, de quibus ad me scripsisti, iam nunc me admodum delectant. Quare velim et eos et signa et cetera, quae tibi eius loci et nostri studii et tuae elegantiae esse videbuntur, quam plurima quam primumque mittas, et maxime quae tibi gymnasii xystique videbuntur esse (Att. I. 8, 2).

Dos meses después vuelve a escribir a Ático diciéndole que espera las estatuas y los hermas «con impaciencia» y que todo lo tenga «de ese género» y «digno de la Academia» se lo mande y cargue a su cuenta: Signa Megarica et Hermas, de quibus ad me scripsisti, vehementer exspecto. Quicquid eiusdem generis habebis, dignum Academia tibi quod videbitur, ne dubitaris mittere et arcae nostrae confidito (Att. I, 9, 2).

En otra carta inmediata que escribe desde Tusculum, le pide que embarque «nuestras estatuas y Hermeraclas» en cuanto pueda, así como «alguna otra cosa apropiada para el lugar que no desconoces, sobre todo para la palaestra y el gymnasium». Además le encarga «unos bajorrelieves que pueda incrustar en el estuco del atrio pequeño y dos puteales con relieves»:

 Cic. Fin. 3, 7-8.  Plin. Nat. 34, 93. Sobre Lúculo y sus colecciones de arte, cf. Miles 2008, 218 ss. 177   Neudecker 1988, 29. 178   Att. I, 14, 7; Papi 1995, 204. 179  Cic. Orat. 2, 13; Att. IV, 5. 180   Valenti 2003, 86. 175 176

  La biografía de Ático ha sido transmitida en la obra de Cornelio Nepo-

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te.

  En la traducción al castellano de M. Rodríguez-Pantoja (Gredos, Madrid, 1996), se ha traducido Hermae por Hermes, lo que puede inducir a interpretar que se trate de estatuas del dios Hermes, en lugar de hermas, que es a lo que se refiere Cicerón.

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belle est, ut totum gymnasium eius αναδεμαesse videatur. Multum te amamus», Att. I, 1, 5). Aquí, con άνάθημα, Cicerón vendría a decir que todo el gymnasium «era una ofrenda para el Hermathena». De hecho, lo colocó en una zona del pórtico ambientada con pinturas, donde instaló unos asientos (sellaria) para su contemplación (Fam. 2, 9). Esta escultura se confundió, en el siglo xvii, con un «Hermafrodita» (en realidad, un Dioniso, cat. 22) encontrado en Grottaferrata, que Camillo Panfilio se llevó a Roma y colocó en su Villa Pancratiana;183 evidentemente, nada tiene que ver con el Hermathena ciceroniano. Todas estas estatuas de Cicerón se perdieron en el año 58 a. C., cuando la villa fue saqueada a raíz de su exilio forzoso. A su regreso, Cicerón hizo reparaciones por una suma de 500 000 sestercios,184 justo el doble de lo que él esperaba, por lo que decidió venderla (Att. IV, 2, 5), pero en el 46 a. C. vuelve a pensar en nuevas adquisiciones para su villa, y en el 44 a. C. encarga nuevas remodelaciones bajo la supervisión del arquitecto Corumbus (Att. I, 4, 3). En otra carta hace referencia a una serie de esculturas que no había podido conseguir: musas, bacantes y una estatua de Marte; menciona un trapezophorum que también le gustaría adquirir si fuera posible. En ningún caso queda claro que el «trapezophoros» estuviera destinado a Tusculum:

Signa nostra et Hermeraclas, ut scribis, cum commodissime poteris, velim imponas, et si quod aliud oikeion eius loci, quem non ignoras, reperies, et maxime quae tibi palaestrae gymnasiique videbuntur esse. Etenim ibi sedens haec ad te scribebam, ut me locus ipse admoneret. Praeterea typos tibi mando, quos in tectorio atrioli possim includere, et putealia sigillata duo (Att. I, 10, 3).

Los relieves, quizá de terracota, formaban parte de una decoración evocadora, pero no necesariamente de contenido religioso. Los puteales servirían como fuentes y las Hermeraclas serían, probablemente, hermas con cabeza de Heracles. Nos podemos hacer una idea de lo que significaba intelectualmente para Cicerón su villa de Tusculum por el comentario que le hace a Ático, en pleno agosto del 67, cuando le dice que «resulta admirable el placer que me causa, no ya el disfrute de este lugar, sino incluso su evocación»: Tu velim, quae Academiae nostrae parasti, quam primum mittas. Mire quam illius loci non modo usus, sed etiam cogitatio delectat (Att. I, 11, 3).

Las estatuas llegaron, por fin, a finales de ese año, a Gaeta, donde Cicerón tenía otra villa. Su regocijo no podía ser más expresivo («te quiero mucho», le escribía a Ático por haberle conseguido las estatuas «con prontitud y a bajo precio»): Signa quae nobis curasti, ea sunt ad Caietam eita. Nos ea non vidimus; neque enim exeundi Roma potestas nobis fuit. Misimus, qui pro vectura solveret. Te multum amamus, quod ea abs te diligenter parvoque curata sunt (Att. I, 3, 2).

Quod tibi destinaras trapezophorum, si te delectat, habebis; sin autem sententiam mutasti, ego habebo scilicet (Fam. 7, 23).

Como sucediera con el Hermathena, también este trapezophoros fue identificado erróneamente con una base decorada en relieves, de época antoniniana (cat. 256). Seguramente su villa tendría otras estatuas emblemáticas que no aparecen en las cartas a Ático, ya que en estas incide solo en las que quiere comprar. Casi con toda seguridad, debió de tener algún herma o alguna estatua de Platón o de Aristóteles, como sí parece que tenía en otras propiedades. En el diálogo Bruto se relata la visita que hicieron este y Ático a Cicerón en una de sus villas —no indica cuál—, y menciona que se sentaron a hablar «en el prado, junto a la estatua de Platón» (Brut. 24); unos párrafos más adelante, Cicerón dice que seguirían hablando del tema que les ocupaba en la villa de Cumas o en la Tusculana (sed in Cumano aut in Tusculano), dado que de ambas eran vecinos él y Bruto (Brut. 300). Esa especificación del lugar indica que la conversación se mantuvo en una villa que no era ni la de Cumas ni la del Tuscolo. La identificación exacta de la villa ciceroniana ha sido, como ya vimos anteriormente, un tema controvertido, ya

Una escultura que Cicerón llegó a colocar en su villa y que ha generado mucha literatura y controversia a lo largo de los siglos es el famoso Hermathena, sobre el que Ático le habría hablado antes de mediado el año 66 a. C. Cicerón se refiere a él de esta manera: «Lo que me escribes del Hermathena me resulta grato: es una decoración apropiada para mi Academia, porque Hermes es adorno común en todos los gimnasios y Minerva singularmente del mío»: Quod ad me de Hermathena scribis, per mihi gratum est. Est ornamentum Academiae proprium meae, quod et Hermes commune omnium et Minerva singulare est insigne eius gymnasii. Quare velim, ut scribis, ceteris quoque rebus quam plurimis eum locum ornes. Quae mihi antea signa misisti, ea non dum vidi; in Formiano sunt, quo ego nunc proficisci cogitabam. Illa omnia in Tusculanum deportabo (Att. I, 4, 3).

En julio de 65 ya tenía este Hermathena, quizá un herma bifronte de Hermes y Atenea, en su gymnasium. En otra interesante carta a Ático en la que habla de los candidatos a las elecciones, encuentra espacio para decirle: «Me encanta tu Hermathena, y está tan bellamente colocado que todo el gimnasio parece su άνάθημα. Te quiero mucho» («Hermathena tua valde me delectat et posita ita

  Sobre la Villa Pamphilj de Camillo Panfilio, cf. Belli 1970, 276.   Neudecker 1988, 12.

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Fig. 63, I. Planta general de las estructuras del área de Quadrato dei Pini, Monte Porzio Catone, según plano de Lanciani (Valenti 2003, 344, fig. 358).

desde el siglo xv, si no antes.185 Inicialmente se atribuyó el tusculanum de Cicerón a la villa situada bajo la abadía de Grottaferrata, cuyas primeras estructuras se fechan en la primera mitad del siglo i a. C. Las pruebas para dicha atribución consistían, sobre todo, en el hallazgo de varios objetos identificables con algunos señalados por Cicerón: la base circular, interpretada como el trapezophoros, al que hemos aludido (cat. 256), y el famoso «Hermathena» (cat. 22). Un dato indicativo de esta posible ubicación es la altura en la que estaba emplazada. Cicerón relata que su villa se aprovisionaba de agua con el aqua Crabra, acueducto identificado tradicionalmente con el que alimentaba la Villa Aldobrandini, situado a una cota de partida de unos 600 m. Una hipótesis más reciente identifica el manantial de aqua Crabra con aqua Algidosa, a una cota de unos 380 m, lo que situaría la villa de Cicerón a una altura inferior y, por tanto, habría que localizarla al SO de Frascati. Según esta hipótesis, este panorama topográfico concordaría con la ubicación de Grottaferrata. Sin embargo, cierto tipo de fuentes indican una posición más elevada de la villa. Cicerón, refiriéndose a la grandiosidad de la villa de su vecino Gabinio, menciona-

ba —al menos, así se ha interpretado— la altura a la que estaba situada dicha villa. Este panorama confuso alimentó, ya desde antiguo, otra posible situación para la villa en la zona de Frascati y el Monte Tuscolano. De este modo, se planteó como posible una zona conocida con el topónimo «Turniano», con restos edilicios fechables a finales del siglo ii a. C. y principios del siglo i a. C., situado entre el convento de los Capuchinos y la Villa Rufinella.186 Nuevas posibilidades surgieron en el siglo xix, cuando se descubrieron estructuras en la zona de Colle delle Ginestre, sobre una colina llamada «Bagni di Cicerone», junto a la Villa Grazioli.187 Finalmente, la opción más verosímil sea quizá reconocer la villa entre los restos de la zona de Quadrato dei Pini, en las faldas del Monte Tuscolano, situada en una cota que, si bien sería demasiado alta con relación al aqua Algidosa, no lo es para el manantial Colle Bartolucci, como Valenti ha señalado (fig. 2, I). Esta grandiosa villa, atravesada por la carretera que sube a Tusculum, fue descubierta en 1741 y utilizada como cantera de materiales de construcción para la reestructuración de la nueva Villa Rufinella por L. Vanvi­

185   Sobre la villa y la crónica de sus atribuciones y situaciones, cf. Valenti, 2003, 85-88; Castillo 2005, 133 ss.

  Valenti 2003, 511-517; Ashby 1910, 335   Valenti 2003, n.º 540.

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telli.188 Como se ha señalado en el capítulo anterior, Zuzzeri ya propuso entonces su identificación con la de Cicerón basándose, además de en ciertos pasajes ciceronianos alusivos a otras villas cercanas, en el descubrimiento de un reloj solar189 y una teja con el sello in planta pedis con el nombre M. TULI,190 sobre el que se ha discutido posteriormente. Ashby lo dató en el siglo i d. C.,191 mientras que F. Coarelli ha abogado por una datación ciceroniana.192 Las estructuras de la villa han sido fechadas en diferentes fases. La más antigua, con muros en opera reticulata y pavimentos de mosaicos polícromos, como el de Minerva, puede datarse a partir del segundo cuarto del siglo i a. C. El conjunto está articulado en dos terrazas, de 120 × 50 m la superior, y de 140 × 140 m la inferior. Contaba además con varias cisternas, piscinas, termas y un peristilo con criptopórtico, origen del topónimo por el que se conoce el área (fig. 63, I). Muchas de sus estancias estuvieron decoradas con magníficos mosaicos, algunos de los cuales acabaron fragmentados y perdidos; otros fueron trasladados inicialmente al Museo Kircheriano193 para terminar en otros museos, como el Museo Pío Clementino del Vaticano y el Museo Nazionale Romano.194 Uno de los pavimentos más admirados, que debió de tener grandes dimensiones,195 llevaba en su centro el emblema de Minerva, actualmente en la Sala a Croce Greca del Museo Vaticano.196 En cuanto a la decoración escultórica, el expolio de todos sus materiales, tanto en su propia época, con la

expropiación de la villa, como en los siglos posteriores, nos ha privado de conocer algunas de las esculturas que la decorarían. Los únicos datos de que disponemos revelan que quizá fue en las cercanías donde habían aparecido, en 1733, un herma bifronte (ap. 8.1), un retrato de Sócrates, fechable, no obstante, en el siglo ii d. C. (cat. 142) y un trapezophoros (ap. 8.2), llevados después a la Villa Falconieri. De aquí pudieron proceder también unos relieves con motivos báquicos, algunos fragmentos escultóricos, uno femenino, otro de un pie junto a un tronco (ap. 9.2) y quizá las máscaras utilizadas por el cardenal Passionei para las fuentes de su jardín (ap. 9.4). La villa se siguió utilizando hasta los siglos iii y iv, momento al que pertenecen otros mosaicos, como el de Baco vencedor de los indios,197 y otro con imágenes de victorias aladas, conservados ambos en el Museo Nazionale Romano.198 2.5. Otras villae tusculanas en la República tardía Resulta casi imposible establecer con certeza, en esta mitad o final del siglo i a. C., una correspondencia entre esculturas y villas del Tusculano, algo que contrasta con lo que sucede en el espacio público de la ciudad. Recordemos, como se ha señalado, que en los años centrales del siglo i a. C. ya existen un foro y un teatro con decoración escultórica. A pesar de esta incertidumbre, no podemos dejar de mencionar alguno de estos lujosos tusculana habitados en este siglo i a. C., que poseerían, sin duda, esculturas. Uno de estos es el que perteneció a Q. Hortensius Hortalus, cónsul de 69 a. C. Las noticias que tenemos sobre él nos recrean un personaje algo excéntrico. Cuenta Macrobio (Sat. 3, 13, 3) que regaba sus plátanos con vino y llevaba siempre consigo una esfinge «corintia», nombre dado a unas estatuillas en bronce o en marfil que tenían mucha aceptación (Plin. Nat. 34, 48). En sus terrenos mandó construir un templete para exhibir unas pinturas de Kydias (pintor griego del siglo iv a. C.) que representaban a los argonautas y valoradas en casi 144 000 sestercios (Plin. Nat. 35, 130; Cic. Ac. 2, 148). También poseía una colección de vasos áticos del siglo iv a. C., cuya localización actual se desconoce. Pretor en 44 a. C. y dueño de espléndidos jardines en Roma, M. Cusinius quizá fuera el propietario de la villa antigua bajo la actual Villa Falconieri.199 Contaba su residencia, al parecer, con una fachada de 220 metros y estaba construida en tres terrazas: la inferior, destinada a jardín; la segunda, a zona de residencia, donde se han encontrado mosaicos en blanco y negro, y la tercera, que

  Giorgetti 1976a, 451-477.  Conservado en el Museo Nazionale Romano, cf. Giorgetti 1976c, 369-375. 190   CIL XIV, 4090.8 = CIL XV, 2277. Brunati 1837, 40, n. 84; De Rossi 1873, 216: «Giammai in figulina veruna è comparso il nome di un M. Tullio. Il trovarne un singolare campione proprio sul monte Tuscolano, ove del celebre M. Tullio il nome ancora risuona, e con le lettere e forme arcaiche, che al tempo di sua vita esattamente convengono, è provabilissimo argomento, che proprio a lui, non ad un ignoto omonimo quel raro cimelio appartenga». 191   Ashby 1910, 234, 336. 192   Coarelli 1981, 118. Sobre esta problemática, cf. Valenti 2003, 345, n. 1058. 193   Bruni 2001, 335-342. 194   Valenti 2003, 343-349, n.º 789-794. Cf. también las noticias y descripciones de las excavaciones allí practicadas por Boscovich en Castillo 2005. 195   «Fralle ruine d’una delle più magnifiche ville che, situata sul dorso del Monte Tusculano, pare che quasi potesse giungere a toccare le mura di quell’antica città latina, si scoprirono nel passato secolo molti pavimenti di musaico. Il più cospicuo era quello che poi, trasportato per ordine di Pio Sesto nel Museo Vaticano è rappresentato nella tavola annessa. La composizione di quest’opera è semplice e grandiosa; l’esecuzione non è finissima, condotta però con buon gusto e con molto spirito. Un grande scudo circolare, consecrato a Minerva, presenta nel suo mezzo (umbo) il busto della Dea, coperta il crine biondo d’aureo cimiero, ed armata d’egida. Quest’armatura ornata di squame color di bronzo, di serpi color d’oro e della testa della gorgone a colori naturale e che diresti ancor viva, sembra scuotersi sul petto i suoi movimenti. Il fondo dell’orbe è di colore sanguigno; e un cerchio azzurro denotante il cielo su cui sono rappresentate dodici stelle e la luna... Le stelle sono dodici nel musaico; il disegnatore ne ha omessa una, che nell’originale si trova fralla luna piena e la mezza luna, a dritta de’riguardanti, e non lungi dalla testa dell’Atlante o Telamone inferiore. Così le dodici stelle potrebbero indicare lo Zodiaco». Así comentaba Ennio Quirino Visconti su hallazgo, Visconti 1822, vol. VII, 231-235, fig. XLVII. 196   Nogara 1910, 100 ss., 20-23; Parlasca 1958, 164. 188 189

  Ghirardini 1879, 66-79; Mañas 2004.   Bertineti 1995, 254-255;Valenti 2003, 346-348, n. 1063. 199   Inscripción conservada en la villa y quizá hallada in situ (CIL XIV, 2604 = ILS, 965), Grossi Gondi 1908, 141-142; Mac Cracken 1939, 369. Valenti 2003, 73. 197 198

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era donde se situaba la cisterna.200 La cronología de la construcción ha sido fechada entre los siglos ii-i a. C. y el i d. C. Su tradicional atribución a los Cusinii se basa en el hallazgo, en las cercanías, de una inscripción funeraria dedicada a M. Cusinius.201 No obstante, también se han propuesto otras atribuciones, como a Valerio Máximo202 o a Iulius Severinus.203 El cardenal Falconieri mandó colocar en esta villa varias esculturas. Puede que algunas ya se encontraran allí, como los togados (cat. 156, 172), pero, en general, proceden de otros puntos del Tuscolano y están completamente descontextualizadas, como una estatua de Príapo (cat. 36), un busto marmóreo (cat. 235) y las piezas encontradas en 1733, quizá en la zona de Quadrato dei Pini, ya señaladas: un retrato de Sócrates (cat. 142), un trapezophoros (ap. 8.2) y un herma bifronte (ap. 8.1). Vecino famoso del Tusculano en esas fechas fue Caius Asinius Pollio, cuya presencia está ratificada por un epígrafe funerario sobre epistilo, encontrado en La Molara, considerado procedente de la via dei sepolcri204 donde se mencionaba a varios miembros de esa familia. Cónsul en el año 40 a. C., Asinio Polión disfrutó de una riqueza que le permitió convertirse en un gran coleccionista de arte,205 además de mandar construir, a sus expensas, la primera biblioteca pública de Roma. Hombre de letras, se retiró a su villa tusculana a escribir una historia de la guerra entre César y Pompeyo. A este respecto, se ha constatado en la zona de La Molara los restos de dos villae (figs. 2, I y 64, I). Una, construida en terrazas en la pendiente sudoriental, a una altura de unos 570 m, con una fase tardorrepublicana y otra imperial, de dimensiones considerables y provista de cisternas;206 la otra, situada bajo la iglesia medieval excavada en las campañas de la EEHAR, ha sido fechada en su fase inicial a principios del siglo i a. C., con reformas posteriores.207 Como han señalado los estudios de J. A. Santos,208 las estructuras de esta villa pueden atribuirse a la propiedad de Asinio Polión, lo que no excluye la asignación al mismo de otra propiedad bajo la actual Villa Torlonia de Frascati, donde apareció un ladrillo sellado con su nombre.209 La villa poseería importantes esculturas, pero ninguna puede asignarse a esta propiedad.

No contamos con datos que avalen la existencia de un tusculanum de Julio César, pero sí la tuvieron algunas personas próximas a él. Una de ellas fue su bibliotecario, M. Terencio Varrón, cuya villa perteneció antes a M. Pupius Piso. Allí estudiaba, leía y se dedicaba a criar jabalíes y cabras, y en este refugio se retiró definitivamente el año 42 a. C. (Varr., Rust. 3, 4, 2 y 3, 13, 1). También tuvo un tusculanum la amiga de César, Servilia, así como uno de los que segaron su vida, Junio Bruto, pretor del año 44 a. C.,210 cuya villa estaba cerca de la de Cicerón. En una carta que este dirige a Bruto, le menciona que cuando estuvo en su casa se había fijado en que tenía una estatua en bronce de Demóstenes, junto a las imágenes de sus antepasados, «quizá porque le tenía en alta estima»:

Otros personajes estuvieron presentes en Tusculum en el siglo i a. C.,211 de los que mencionaremos solo a L. Lucceius,212 a N. Iunius Faustus213 —del que poco se sabe, aparte de que su villa estaba cerca del centro monumental— y a Pompeyo Magno, cuyo tusculanum fue confiscado por M. Antonio y nuevamente recuperado por su hijo Sexto, tal y como señala Cicerón (Phil. 13, 11). Además de la villas mencionadas, existe un buen número de propiedades anónimas edificadas en el siglo i a. C. que seguirán teniendo reformas y ampliaciones en los cuatro siglos siguientes, aportando, muchas de ellas, material escultórico. Una de estas residencias fue la reconocible en el terreno de la antigua «Villa Lucidi», propiedad de los Borghese,214 situada al sur de Monte Porzio Catone, en la localidad de I Tavolacci (fig. 2, I). Allí afloraron los restos de una gran villa que se extendía 400 m, en sentido N-S y que estaba provista de diversas instalaciones que revelan una residencia de lujo215 en la que había termas, estancias pavimentadas con mosai­ cos,216 pórticos y criptopórticos donde fueron encontrándose, a lo largo de los años, varios fragmentos marmóreos, como dos estatuas de animales, un fragmento de cabeza,217 un oscillum en forma de pelta, decorado por ambas caras (cat. 251), y una estatua en la que, aunque

  Valenti 2003, 259-262.   CIL XIV, 2604. La procedencia precisa del epígrafe se desconoce, Lanciani 1884, 205; Valenti 2003, 262, n. 675. 202   Al demoler la «Cappella della Maddalena», dentro del recinto de Villa Falconieri, a mediados del siglo xvi, para la construcción de la villa renacentista, se encontró un epígrafe que quizá perteneció a la villa romana: Sex. Quintilio Sex. F. Ani / Valerio Maximo / leg. Provinciae Achaiae praetori / tr. Pl. quaestori provinciae Achaiae / tr. Mil. Leg. I Italicae et XIII Geminae / IIIIvir víar. Cur.), CIL XIV, 2609; Valenti 2003, 260, n.º 505. 203   CIL XIV, 2656. Grossi Gondi 1908, 141-142. 204   CIL XIV, 2599; Valenti 2003, 70. 205   Sobre Asinio Polión, cf. Syme 1986, 27, 39, 141, 360. 206   Quilici, Quilici Gigli 1991, 23, n.º 1. 207   Santos 2011. 208   Ibidem. 209   CIL XIV, 4090.4 = CIL XV, 2231 a1. Valenti 2003, 70, n. 271.

210   Valenti 2003, 77, n. 351; Grossi Gondi 1908, 209; contrariamente a su identificación con el cesaricida, Mac Cracken 1939, 372. 211   Cf. la lista que da Valenti 2003. 212   Quien también poseía una villa en Pozzuoli, junto a la de Cicerón, Fam. 5, 15, 2. 213  Mencionado en una fístula plúmbea encontrada in aquaeductu, CIL XIV, 2668ª = XV, 7839 214   Que no hay que confundir con la Vigna Lucidi de la Spinetta, cf. supra, cap. I. 215   Valenti 2003, 210-216, n.os 362-379. 216   En el siglo xviii, durante las excavaciones de G. P. Campana se encontró un mosaico en opus sectile marmóreo polícromo, Canina 1841, 104; Ashby 1910, 377; Mac Cracken 1939, 274; Valenti 2003, n.º 378. 217   ASR, Camerlengato, parte II, tit. IV, b. 296, fasc. 3422; Ashby 1910, 378. Valenti 2003, 212.

Demosthenes quidem, cuius nuper inter imagines tuas ac tuorum, quod eum credo amares, cum ad te in Tusculanum venissem, imaginem ex aere vidi (Brut. II, 6.; Orat. 110).

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Fig. 64, I. Carta arqueológica de Tusculum, con indicación de villae y domus cercanas. En azul, la llamada «casa de Prastina Pacato»; en verde, la «casa de los Cecilii»; en morado, otra villa anónima. Estas tres son las únicas de las que se ha extraído material escultórico, en excavaciones del siglo xix (sobre el plano de Quilici, Quilici Gigli 1991).

muy deteriorada, puede reconocerse a una figura sentada con los restos de un niño sobre sus piernas (cat. 266).218 Una lastra de mármol con una inscripción funeraria dedicada por el patrón al liberto T. Vinicio / Corinth(o) / optimo et / karissimo / lib. Patronus, ha sugerido la atribución de la villa, no sin desacuerdo, a Titus, liberto de M. Vinicio.219 Pero el hallazgo en las cercanías de la villa de una pieza espectacular daría sentido a proponer como propietario de la misma, no a Titus, que quizá la heredó, sino a su patrono, M. Vinicio. La estatua en cuestión representa a un personaje heroizado con el retrato de Augusto, fechada en la segunda mitad del siglo i a. C. (cat. 173). Ciertamente, aunque la villa seguirá habitada hasta el siglo iii d. C., la primera fase —con muros en opus reticulatum— pertenece a la segunda mitad del siglo i a. C., época en la que se puede fechar, en términos generales, el

torso de la estatua heroizada, cuyo significado político propagandístico apoyaría dicha atribución de la villa. Marcus Vinicius, homo novus de origen ecuestre, cónsul sufecto del año 19 a. C., fue gobernador de la provincia de Acaya, donde debió de cultivar una buena clientela, además de hacer acopio de esclavos.220 Precisamente, una inscripción de Corinto dedicada a Agripa menciona la existencia de una zona de la ciudad llamada «tribu Vinicia»;221 quizá de allí proviniera el esclavo Titus a quien dedicó el epígrafe funerario, mencionado más arriba, encontrado en la villa tusculana. Vinicio mantuvo, durante toda su vida, una estrecha amistad con Augusto, tal y como transmite Suetonio (Aug. 71, 2),222 llegando a crear lazos familiares con el princeps a través de su matrimonio en el año 33 d. C. con la hija de Germánico, Julia Livia o Livila (Tac., Ann. 6, 15, 1).223 En este contexto, la presencia de una estatua heroizada con la cabeza de Augusto cobraría sentido, aun cuando sabemos que el cuerpo no corresponde originalmente

  Ibid., 212-214, n.º 374.   CIL XIV, 2757. La lastra se encuentra en el Museo de la Abadía de Grottaferrata; cf. Grossi Gondi 1908, 189-190. Andermahr 1998, 485486, n. 6, considera que esta villa de Monte Porzio (Villa Lucidi) no puede pertenecer a los Vinicius porque el praenomen Titus no corresponde a esta familia, lo cual es cierto, pero Titus es el nombre del liberto. 218

220   Vogel-Weidemann 1982, 311; Syme 1939, 401. Cf. también Syme 1986, 496 ss. 221   L’Année épigraphique 1919, 1.º Périodiques, 1, 2. 222   Syme 1939, 376. 223  Sobre Iulia Livilla y las mujeres de la familia julio-claudia, cf. Eck 2002.

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Fig. 65, I. Carta arqueológica del territorio de Frascati: a) Vigna Lucidi; b) Cocciano, ambas villas julio-claudias; c) Frascati, villa julio-claudia y flavia; d) Barco Borghese; e) Colle Fiorano, posible villa de Galba; f ) Villa Campitelli. (Valenti 2008, 62, fig. 1).

con la cabeza, aunque esta es, no obstante, de idéntica cronología. Marco Vinicio pudo traer de Grecia la estatua heroizada, realizada por el griego Ophelion. Una vez aquí, mandó sustituir o simplemente completar la estatua con la cabeza de Augusto, ensalzando así la figura del princeps, tal y como lo venían haciendo los generales de Delos desde casi un siglo atrás, cuyas estatuas, sin duda, Marco Vinicio llegaría a contemplar. Probablemente la colocaría en el lugar más público de la casa: el atrio de entrada. Los Vinicios pudieron poseer más de una propiedad en el Tusculano. Puede que en el extrarradio de Frascati, fuera del área de la villa imperial bajo la ciudad actual, disfrutaran de un pequeño enclave, ya que fue en las cercanías del «Ninfeo de Lúculo» donde se encontró un epígrafe laudatorio a Marcus Vinicius (EE IX, 695).224

2.6. Villas altoimperiales y programas escultóricos El actual territorio de Frascati, tanto de la ciudad actual como de los alrededores, cuenta con los restos de varias villas que fueron de propiedad imperial en época romana. De las dos pertenecientes a los Julio-Claudios,225 una de ellas, la que está bajo Frascati, perteneció a la familia solo a partir de tiempos de Nerón. Sin embargo, ya desde tiempo atrás, disfrutaron de una propiedad en la actual localidad de Cocciano, a poco más de un kilómetro hacia el noroeste de Frascati. Esta fue, en realidad, la antigua villa familiar, así atestiguada por diversas evidencias epigráficas: una tubería de plomo con los nombres de Tiberio y Iulia Augusta,226 varias inscripciones funerarias   Sobre las villas imperiales en el Tusculano del s. i d. C., cf. Valenti 2008.   Apareció en la vigna Campoli. [T]i(berii) Caesaris et Iuliae Augu[stae], CIL XV, 7814 = EE IX, 700; Valenti 2003, 170, n.º 214. El nombre de Iulia Augusta fue interpretado en el pasado como referencia a Julia, hija de Augusto. 225

226

224   Granino Cerere 2005, 268, n.º 317; Valenti 2003, 90, s. v. M. Vinicius, 240, n.º 442; Valenti 2008, 65-66.

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Fig. 66, I. Carta arqueológica de la villa imperial de Cocciano, Frascati (Valenti 2008, 63, fig. 2). De sus cercanías procede un conjunto estatuario de época julio-claudia de claro carácter propagandístico.

relativas a libertos imperiales227 y una interesante tabulla en bronce de los tabelarii diplomarii, con el mandato de alejarse del enclave.228 Toda esta zona, conocida también como la Spinetta o antigua Vigna Lucidi, a la que pertenece la localidad de Cocciano, y un poco más al norte, Santa Croce, ha sido prolífica en hallazgos arqueológicos229 (figs. 2, I; 65, I y 66, I).

Diversos autores, como Flavio Josefo (Ant. Iud. X, 20, 1; XVIII, 6, 6) o Cassius Dio (Cass. Dio 53, 24) hablan de la villa suburbana de Tusculum como el lugar de residencia preferido de Tiberio.230 También Tácito se refiere a la villa del emperador señalando que este, tras su exilio voluntario de Roma en el 21 d. C. y antes de su retiro definitivo a Capri en el 26-27 d. C., alternaba largas temporadas entre sus dos villae favoritas: la de la costa (litore), identificada con la villa de Sperlonga, y la situada propinquo rure, esto es, en el agro cercano a Roma, pro-

227   CIL XIV, 2731. Granino Cerere 2005, 278, n.º 336; CIL XIV, 2716, 2718. Valenti 2008, 63-64. 228   CIL XIV, 4120. Granino Cerere 2005, 306, n.º 386. 229   Cf. descripción y análisis de los restos en Valenti 2003, 32, 168-172, n.os 208-219 y 220, 222, con bibliografía precedente; Valenti 2004b.

230   Sobre las villas imperiales, en general, y las de Tiberio, en particular, cf. Hirschfeld 1902, 45-72, 284-315.

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bablemente identificable con su villa tusculana, donde pasaba los meses invernales.231 La historia se remonta a un siglo atrás, cuando Livia y Tiberio, tras la muerte de Augusto, emprendieron reformas en la antigua villa de los Claudii Nerones. El resultado sería un imponente complejo con jardines, termas y buen aprovisionamiento de agua.232 Hay que tener presente, no obstante, que la villa siguió perteneciendo a la Casa Imperial en época flavia y hasta la época de Adriano, con lo que algunas de las instalaciones se realizaron, sin duda, con posterioridad a la época de los Julio-Claudios. La villa se define en una estructura aterrazada —una basis villae— cuya área está delimitada en su lado NO por una estructura de muros de aterrazamiento provista de 36 estancias abovedadas de planta rectangular. La parte más completa presenta una estructura arquitectónica de tres ambientes paralelos y adyacentes, comunicados con el central, a la vez unido a otro espacio de planta rectangular de unos 20 m de longitud; todo ello sobre una plataforma de cerca de 40 m de largo. En las inmediaciones existe un depósito de aprovisionamiento de agua de 40 m de diámetro. Dentro del área de la villa, aunque sin contexto arqueológico, se ha hallado un material interesante que ha contribuido a dar fecha y quizá nombre a los distintos propietarios de este conjunto. Varias tejas selladas, pertenecientes a dos tumbas, evidencian que siguió en manos de los Julio-Claudios hasta el final de la dinastía. Pasó después a los Flavios, y siguió habitada con seguridad hasta la época de Adriano.233 Quizá a ese tiempo pueda atribuirse la construcción, en las cercanías de la villa, de un «antiguo templo», descubierto en 1682, pavimentado con un mosaico, que ya señaló Mattei.234 En el centro de la estancia se encontraba un altar, en paradero desconocido (ap. 6), rematado en cada esquina con una cabeza metálica de carnero. Allí también apareció una teja sellada con una fecha poco anterior a 123 d. C. Precisamente en el siglo ii d. C. hay que datar una de las esculturas más interesantes y famosas halladas en esta villa: una copia de la estatua de Leda y el Cisne (cat. 126).235 La villa estaba relacionada con otro interesante complejo situado en las proximidades, muy cerca de Cocci­ ano, al norte, en Santa Croce. En los terrenos subarrendados por los Borghese a Cesare Lucidi en 1820, quedan restos de un edificio singular, provisto de columnas de

mármol rojo y próximo a una cisterna, que, según Valenti,236 no parece identificarse con una villa. El conjunto arqueológico, por las estructuras y los materiales, abarca una cronología muy amplia: de la segunda mitad del siglo i a. C. hasta el siglo ii d. C. Pero lo que quizá puede dar significado y datación a esta construcción es un conjunto estatuario de época julio-claudia, encontrado en excavaciones practicadas entre 1820 y 1822. Una de ellas es un retrato de Tiberio, del tipo de as­ censo al trono, fechable entre 14-20 d. C. (cat. 176), idéntico al Tiberio thoracato del teatro tusculano. También se encontró la estatua acéfala de un emperador heroizado, fechable en época de Claudio, que podría representar a Tiberio, aunque la cabeza actual sea moderna237 (cat. 183); un torso semicolosal de emperador heroizado, de la misma datación (cat. 198); un pequeño torso de Apolo délfico (cat. 10) y un torso de Heracles (cat. 56).238 Este ciclo estatuario sugiere que este espacio pudo tener un carácter propagandístico laudatorio de Tiberio, cuya imagen se exhibía acompañada de figuras de dioses y héroes. El edificio, dada su alta posición en la colina, contaría con un efecto escenográfico. Puede que fuera realizado en tiempos de Claudio,239 época en la que se produce la renovación iconográfica de la escena del teatro.240 Se ha constatado la existencia de una cisterna contigua al edificio, cuya cronología está aún por resolver. Aun así, sugiere atractivas posibilidades de relación con el espacio que acabamos de tratar. La villa imperial más famosa y espectacular del Tusculano debió de ser la que subyace bajo el suelo de la actual Frascati. Los restos de la villa empezaron a aflorar ya desde el siglo xvi, cuando se emprendió la reforma urbanística de Frascati por orden del papa Pablo III. Se descubrieron entonces dos estatuas thoracatas, restauradas con retratos de Marco Aurelio (cat. 192) y Lucio Vero (cat. 187), respectivamente. Algunos muros y estructuras eran aún visibles, en el siglo xix. Fue entonces, con motivo de ciertas tareas edilicias en diferentes puntos de la ciudad, cuando se tomó conciencia de que se estaba ante una villa grandiosa. Todos los indicios arqueológicos permiten proponer, para el conjunto, una datación que se inicia en la segunda mitad del siglo ii a. C., principios del siglo i a. C., en la que se utiliza opus incertum / quasi reticulatum; una segunda intervención, a finales del siglo i a. C., visible en el uso de opus reticulatum, y una tercera reestructuración, ya en plena época imperial.241

231  Tac., Ann. IV, 58, 3: cum propinquo rure, aut litore, et saepe moenia urbis adsidens, extremam senectam compleverit. Cf. Andreae 1995, 27. 232   La antigua atribución a Nerva se basaba en la relación toponímica entre Cocciano y Cocceius (Nerva), que, sin embargo, ha quedado desechada al demostrarse que Cocciano proviene del latín medieval cozanum, cf. Valenti 2003, 72. 233   Fístula plúmbea con el sello Imp(eratoris) Vespasiani Aug(usti), CIL XV, 7272 = EE IX, 702; otras dos tejas con sellos de 123 d. C., y de 134 d. C., respectivamente, CIL XV, 1242.a4, y una moneda de Trajano. Valenti 2003, 170, n.º 212. 234   Mattei 1711, 86-88; Canina 1841, 103; Valenti 2003, 173, n. 305. 235   Valenti 2003, 32, 170, n.º 216, fig. 197; Moreno, Sforzini 1987, 350; Stevenson, Cod. Vat. Lat. 10572, f. 111v.

  Valenti 2003, 134; Valenti 2004b.   Moreno, Sforzini 1987, 347. Valenti 2003, 32, 134, n.º 131. 238   ASV B.2141, n.º 195; b. 8096, p. 143, n.º 195. 239   Cerca de esta zona existe un vilicus de Valeria Messalina, tercera esposa de Claudio, cf. Valenti 2008, 65. 240   Cf. supra, Teatro. 241   Sobre la villa de Frascati, las estructuras e instalaciones encontradas, así como toda la problemática, cf. Valenti 2003, 29, n. 22; 238-255, n.º 437236 237

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Numerosas esculturas han sido halladas en toda el área de la villa, si bien es difícil aventurar la colocación original de las mismas, dada la amplitud de la propiedad, la diversidad de los enclaves donde han sido encontradas y la distinta cronología de las mismas. Atribuida tradicionalmente a Lúculo, para la fase republicana, la villa perteneció, en tiempos julio-claudios, al segundo marido de Iulia Agripina Augusta,242 Caius Sallustius Passienus Crispus,243 cónsul del 44 d. C., a quien, según Plinio, gustaba pasear por el bosque de Diana, el Collis Corne de Tusculum, donde se alzaba un arce gigantesco que regaba con vino (Plin., Nat. 16, 242). Agripina, tras enviudar «prematuramente», se quedó con la propiedad de la villa, donde, según cuenta Tácito (Ann. 14, 3, 1), hallaba su mejor refugio. La heredó después su hijo Nerón244 y, tras este, continuó en manos imperiales: primero, con los Flavios245 y, más tarde, con los Antoninos, ya que, hasta época de los Severos, la res privata principis era indisoluble del patrimonio de la corona.246 El espacio que ocupaba el complejo era de unas 18 hectáreas y se extendía sobre 5 o 6 terrazas, correspondiéndose la plataforma central con el actual centro histórico de Frascati247 (fig. 67, I). El núcleo principal del edificio, de forma cuadrangular, se alzaría en la zona del actual Palacio Episcopal. La villa contaba con más de un ninfeo. El más famoso, el llamado «Ninfeo de Lúculo»,248 descubierto en 1854, era el mismo, según Ashby, que ya había sido identificado en 1695.249 Esta fuente monumental, abierta en la segunda plataforma de la villa, consistía en un estanque rectangular de unos 35 m2 y 4 m de profundidad, con pavimento de mosaico, cubierto por una bóveda, y con una gran exedra de fondo en opus reticulatum en la que se abrían nichos rectangulares y semicirculares. Aunque debió de ser reconstruido en varias ocasiones durante el siglo i d. C., lo cierto es que las partes originales más antiguas están hechas en opus quasi reticulatum y en reticulatum, lo que indica una datación del siglo i a. C.

Además de los hallazgos escultóricos del siglo xvi, en el siglo xix se encontró un busto de Tiberio (ap. 18) y varios epígrafes en el jardín de la Villa Pentini, anexa al ninfeo.250

Fig. 67, I. Esquema axonométrico de la villa romana de Frascati, donde se evidencia la estructura aterrazada (Valenti 2008, 68, fig. 11, I).

De gran interés es la zona más alta de la villa, situada bajo el actual jardín del palacio de la familia Cherubini (Villa Patrizi), que posteriormente pasó al coronel Vaina.251 Allí se descubrieron, a finales del siglo xvii, «grutas subterráneas con nichos altísimos»252 que correspondían con los contrafuertes del muro de aterrazamiento de la villa, sobre los que se alzaba el palacio. De este punto proceden tres estatuas que adquirió después Flavio Chigi; dos de ellas son las figuras colosales que se pueden contemplar en el patio del Palacio Odescalchi, en Roma (cat. 61, 63). La tercera corresponde a un atleta, actualmente en el Albertinum de Dresde (cat. 71). Quizá también apareció allí la cabeza de Diomedes (cat. 63). Todas estas esculturas, fechables en época de Domi­ ciano, formarían parte de un discurso propagandístico relacionado con la exaltación del valor heroico imperial.253 Ambas, por su composición inversa, estarían colocadas a modo de pendant quizá en el pórtico de la villa o en el jardín. Pero hay más esculturas importantes procedentes de otros sectores del área de esta gran villa.254

487. Señalo como bibliografía especial Grossi Gondi 1904a, 118 ss., donde se rechaza la atribución a Lúculo. 242   En 1876 una fístula en plomo con el nombre de Agripina Augusta en los cimientos del Palazzo Lugari, CIL XIV 2659 = CIL XV, 7853. Valenti 2003, 248, n.º 468. 243   Hijo de Lucius Passienus Rufus, homo novus, cf. RE I, A, 2, cc. 1956, s. v. Sallustius 11 (R. Hanslik). 244   Fístula plúmbea con la marca Neronis Claudi Caesaris, CIL XV, 7817 = EE IX, 701; Valenti 2003, 240, n.º 443. Otro testimonio lo constituye el epígrafe funerario fechado a mediados del s. i d. C. alusivo a Claudia Primigenia, una liberta imperial, CIL XIV, 2690. 245   También en Palazzo Lugari se halló la fístula con el nombre de Domiciano: Imp(eratoris) Domitiani Caes(aris) Aug(usti) sub cura Alypi l(iberti) pro(uratoris) fecit Abascantus ser(vus) Atime(tianus), CIL XIV, 2657 = CIL XV, 7818; Valenti 2003, 249, n.º 468, n. 616. 246   Villems 1872, 407.V. 247   Valenti 2003, 238-255. 248   Cod. Vat. Lat. 13046, f. 353 v. Reproducida la planta en Valenti 2003, 244, fig. 222. 249   Ashby 1910, 307; Valenti 2003, 241, n.º 446.

250   CIL VI, 539 = XIV, 2582, 2681, 2752, 2764; Tomassetti 1926 (1979), IV, 379; Valenti 2003, 241, n. 594. 251   Personaje de finales del s. xvii y principios del xviii. 252   Cf. supra, col. Chigi. Valenti 2003, n. 598; Mattei 1711, 69; Cod. Tusc. ff. 146 ss.; Wells 1878, 266; Lanciani 1909 (1980), 267-270; Olivetti 1996, 93-94. 253   Candilio 2007, 309 ss.; Picozzi 2007, 297 ss. 254   Cabe mencionar que en las cercanías de la iglesia de San Rocco se descubrieron, en el siglo xix, una rampa de escalera y varios muros. Entre el material encontrado aparecieron algunos fragmentos de mármol, un torso juvenil, y un ladrillo con un sello de finales del siglo ii d. C., cf. Valenti 2003,

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De una zona con estancias pintadas en el lado SO de via Vardesca (actual via del Castello) se extrajeron, en 1858, varios fragmentos marmóreos,255 entre los que debemos destacar: un grupo escultórico compuesto por Dioniso y una pantera (cat. 12, 14), una cabeza barbada y diademada del siglo ii d. C., perteneciente a una estatua colosal (ap. 26); una base cúbica en mármol con iconografía triunfal (cat. 253), fechable en el siglo ii d. C.; el fragmento de una estatua de Afrodita del tipo Urania (cat. 85), realizada, quizá, en época flavia, y un togado. Puede que de esa zona procedan también dos estatuillas frecuentes en la decoración de peristilos: un «conejo comiendo hierba»256 (ap. 35.9) y una fuente formada por «un conejo que sujeta un geniecillo acéfalo»257 (ap. 35.13), actualmente desaparecidas. Otro sector de la villa imperial, concretamente el lado NE de la plataforma central, sería el ocupado por la no bien identificada antigua «Villa Cremona», que podría corresponderse con los terrenos de la Villa Sciarra.258 En esta zona aparecieron, en 1709, las estatuas de «Domizia» (cat. 225) y de «Domiziano» (cat. 186) al hacer obras en una viña perteneciente a Muzio Massimi.259 La Villa Sciarra está en el espacio comprendido entre Frascati y la que actualmente se considera el núcleo principal de la villa de Lúculo, en Luogo Nuovo. Pero si se admitiera que la villa de Lúculo comprendía todo este vasto territorio, entonces la «Villa Cremona» habría sido propiedad luculiana y, posteriormente, imperial. También de época antoniniana puede datarse la estatua de Dioniso Hope-Hermitage (cat. 20), hallada en el siglo xviii en terrenos propiedad del marqués de Cavalieri, donde había aparecido un mosaico polícromo con la escena de Ulises en Esciros, actualmente en la Ny Carlsberg Glyptotek.260 Ambas piezas podrían haber pertenecido a la grandiosa villa imperial. Una tercera villa imperial es la que perteneció al emperador Galba.261 Sus restos podrían ser identificables en las estructuras de dos complejos situados entre Villa Campitelli, Casale Fiorano,262 y Vigna Ferri263 (fig. 2, I). En este último lugar fue descubierta, en 1705, en unas

«termas con cuatro filas»264 —es decir, una cisterna—, una cañería de plomo con el epígrafe: FELIX AR. IMP./ SER. GALBA. V.G.265 Estas estructuras pueden estar relacionadas, a su vez, con las que afloran en Casale Fiorano, donde la villa en cuestión, provista con criptopórticos, se extendía en un área de 200 × 180 m. En este complejo, justo en la zona de la entrada —la selva della Sterpara—266 fueron descubiertas, ya en el siglo xviii, dos estatuas, actualmente desaparecidas: un togado acéfalo y el fragmento inferior de una estatua acéfala «vestita all’eroica» (ap. 12), que, al parecer, según se desprende de la lectura de Canina, se trataba de una estatua thoracata, identificada, al principio, con Galba y luego con Tiberio. Ambas fueron transportadas a Frascati para decorar la escalinata del Palazzo Conservatorale.267 Sin duda, Galba poseería numerosas estatuas en su villa, pero la más famosa era una que la literatura antigua nos ha transmitido y que debió de desaparecer ya en época romana. Se trataba del simulacrum en bronce de la diosa Fortuna a la que Galba profesaba verdadera devoción y para la que construyó un sacrum en su residencia. El relato de Suetonio (Galb. 4, 3) sobre la relación de Galba con su estatuilla revela, además, la viveza con que se podía llegar a percibir una estatua en la antigüedad. Al parecer, cuando Galba tomó la toga viril tuvo un sueño en el que la diosa Fortuna le decía: «Estoy cansada de esperar ante tu puerta, y si no me recibes pronto, seré presa del primero que se presente». Al despertar, abrió Galba el vestíbulo y encontró en el dintel una estatuilla en bronce de la diosa. La llevó en brazos a Tusculum, donde acostumbraba a pasar el verano; la instaló en un larario y le dedicó «un sacrificio por mes y una velada por año»: Sumpta virili toga, somniavit Fortunam dicentem, stare se ante fores defessam et nisi ocius reciperetur, cuicumque obvio praedae futuram. Utque evigilavit, aperto atrio simulacrum aeneum deae cubitali maius iuxta limen invenit idque gremio suo Tusculum, ubi aestivare consueverat, avexit et in parte aedium consecratum menstruis deinceps supplicationibus et pervigilio anniversario coluit.

245, n.º 451; Ashby 1910, 306; Tomassetti 1926 (1979), IV, 377; Mac Cracken 1939, 252, n. 59. CIL XV, 882 (bollo laterizio). 255   Noticias sobre el hallazgo: noticia de Visconti en ASR, Mcbaialp, sez. 5, tit. 1, art. 1, b. 353, fasc. 15; Lanciani 1884, 184; Tomasetti 1886, 58; NS 1897, 459; Ashby 1910, 306; Mac Cracken 1939, n. 59, 252- 253; Mergé 1988, 551-552; Valenti 2003, 250, n. 626; 250, n. 626. 256   Paribeni 1902, 55. 257   PARIBENI 1902, 79. 258   Valenti 2003, 31, 160-162, n. 248. M. B. Guerrieri Borsoi ha realizado su tesis de investigación sobre el emplazamiento de la villa, cf. Valenti 2008, 67, n. 51. 259   Valenti 2003, 31, 160-162, n. 248; Mattei 1711, 59, 99, 105; Canina 1841, 169; Grossi Gondi 1908, 19, 130; Ashby 1910, 304; Tomasetti 1979, 353; Mergè 1988, 314, 315; Mac Cracken 1939, 255-256. Allí se encontró también un ara con inscripción dedicada a Juno, que se ha considerado falsa (CIL XIV, 211). Sobre la villa, cf. supra. 260   NCGCat 1996 A, 256-257, n.º 161. 261   Sobre la villa de Galba, Lanciani 1884, 178-181. Pasaría después a Vitelio, como atestigua una lastra marmórea conservada en Villa Taverna donde se mencionan tres libertos de Vitellio, cf. ibid., 1884, 181. 262   Valenti 2003, 84, 124-127, n.º 93-99. 263   Valenti 2003, 127-128, n.º 101-105.

Más adelante cuenta Suetonio268 que llegó a elegir del tesoro imperial un collar de perlas y piedras preciosas para adornar su estatuita tusculana de Fortuna. Sin em  Mattei 1711, 89-90.   CIL XIV, 213*. 266   Sobre la selva della Sterpara, cf. Valenti 2003, 126-127, n.º 99; 163165. 267   Mattei 1711, 89-91; Canina 1841, 54, 100-101, n. 33; Raggi 1844, 56; Valenti 2003, 126, n.º 99. 268  «Monile margaritis gemmisque consertum ad ornandam Fortunam suam Tusculanam ex omni gaza secreverat; id repente quasi augustiore dignius loco Capitolinae Veneri dedicavit, ac proxima nocte somniavit speciem Fortunae querentis fraudatam se dono destinato, minantisque erepturam et ipsam quae dedisset. Cumque exterritus luce prima ad expiandum somnium, praemissis qui rem divinam appararent, Tusculum excucurrisset, nihil invenit praeter tepidam in ara favillam atratumque iuxta senem in catino vitreo tus tenentem et in calice fictili merum. Observatum etiam est Kal. Ian. sacrificanti coronam de capite excidisse, auspicanti pullos avolasse; adoptionis die neque 264 265

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bargo, cambió de idea, pensando que dicho adorno era excesivo para Fortuna y más propio de una divinidad de mayor rango; se lo dedicó, entonces, a la estatua de Venus del Capitolio. La noche siguiente se le apareció nuevamente Fortuna, quejándose de la ofensa que le había inferido y amenazándole con quitarle inmediatamente todo cuanto le había concedido. Asustado por el sueño, al amanecer mandó que en Tusculum se preparara un sacrificio expiatorio, y acudió allí enseguida. Encontró, sobre el altar, carbones medio apagados y, al lado, un anciano vestido de negro que llevaba incienso en una vasija de vidrio y vino en un vaso de arcilla. Todo fueron malos presagios, desde entonces. En las kalendas de enero, mientras realizaba el sacrificio, las gallinas sagradas se echaron al vuelo. Poco después, en el Senado fue derribada su silla curul, anunciando, con ello, el fin de su poder. Otra villa grandiosa de propietario desconocido, que ha proporcionado material escultórico del siglo i d. C., es la situada en Monte Mellone269 (fig. 2, I). Entre sus instalaciones contaba con varias cisternas, un criptopórtico en forma de «L» y un área residencial en donde se exhibía un ciclo estatuario vinculado a Atenea, fechable en época julio-claudia, en el que estaban presentes un peplophoros (cat. 135), dos cabezas de Atenea (cat. 98, 99) y la cabeza marmórea de un caballo. El conjunto se extendía unos 100 × 200 m, y tuvo actividad desde la segunda mitad del siglo ii a. C. hasta los siglos iii y iv d. C. Según una noticia del siglo xviii, allí se produjo el hallazgo de una inscripción con los nombres de Durmius y de Caelius.270

A la fantástica definición del conjunto como un santuario a la Bona Dea, que propusiera Kircher en 1671,272 siguió la de Nibby, quien atribuyó la propiedad a Catón de Útica.273 Pero el descubrimiento, en 1888, de una fístula plúmbea con la inscripción «Matidiae Augusta. fil.»274 parece fundamentar la pertenencia de la villa, en el siglo ii d. C., bien a Salonia Matidia, sobrina de Trajano,275 o a la hija de esta, del mismo nombre.276 La villa, asentada en terrenos que pertenecieron antaño a los Borghese, se extendía en una estructura sobre dos terrazas superpuestas. Como la mayoría de las villas que estamos tratando, también esta fue construida inicialmente en el siglo ii a. C., se reestructuró con opus reticulatum; en el siglo i a. C. y en una tercera fase, ya en el siglo i d. C., se restauraron los muros de contención de la plataforma superior. Parece que fue en tiempos de Adriano cuando se remodeló el muro de aterrazamiento inferior.277 Además de termas, un criptopórtico y estancias pavimentadas con mosaicos y decoradas con estuco, la villa debió de poseer una rica decoración escultórica, de la que apenas nos ha llegado una minúscula muestra. En el curso de tareas agrícolas, dos esculturas de pequeño tamaño: una femenina acéfala, «quizá una ninfa», y una cabeza de Heracles juvenil con la piel de león, perteneciente al frente de un sarcófago.278 La gens Acilia, de origen plebeyo, descendiente del famoso cónsul Acilio Glabrión, vencedor de Antíoco III el Grande en las Termópilas (191 a. C.),279 fue una de las familias más acaudalas del siglo ii d. C. En Roma fueron dueños de los famosos Horti Aciliorum en el Pincio. Cristianos desde época de Domiciano,280 enterraron a sus familiares en el hipogeo llamado de los Acilii Glabriones en las catacumbas de Priscilla, en la via Salaria.281 La villa romana bajo la abadía de Grottaferrata —otrora atribuida a Cicerón— quizá pudo pertenecer a dicha familia, como podría desprenderse de los epígrafes en los que aparecen nombradas dos mujeres de la misma282 (fig. 2, I). El complejo se extendía en un área rectangular de 105 × 90 m y contaba con un inmenso criptopórtico, notablemente visible desde el SO, que formaba parte de

2.7. Villas y esculturas en el Tusculano del siglo ii d. C. Durante el siglo ii d. C. el Tusculano siguió siendo un lugar profusamente urbanizado tanto con villas de nueva planta como por otras antiguas ampliadas o reformadas. Una de estas villas fue la de Plinio el Joven, quien, a pesar de tener otras tres propiedades en suelo itálico — Palestrina, Tívoli y otra en la Toscana, quizá esta última su preferida—, escogió esta zona fresca y boscosa como lugar de retiro (Plin., Epist. 4, 13; 5, 6). También Ulpia Marciana, hermana de Trajano, poseía un tusculanum en Valle Marciana, y Matidia Augusta, su sobrina, otra en Le Cappellette, en la zona del actual Observatorio Astronómico de Monte Porzio Catone271 (fig. 2, I).

  Kircher 1671, 73.   Nibby 1849, II, 356. 274   CIL XV, 7822. 275   Mac Cracken 1939, 274; Grossi Gondi 1908, 188-189. 276   Ashby 1910, 376; Tomassetti 1926 (1979), IV, 463. 277   Valenti 2003, 221-225, n.º 397-409. 278   SAL Arch. Doc., Monte Porzio Catone XI AD/8, 002. Valenti 2003, 221. 279   Sobre los Acilii y, en concreto, Acilius Glabrio (cos. 67 a. C.), y otros miembros, cf. Syme 1986, 23 ss. 280  Acilio Glabrión, acusado por Domiciano de ateísmo, de costumbres judías y de luchar contra las fieras, lo que se consideraba propio de prácticas mágicas, Juv., Sat. IV; Suet., Dom. 10; Cass. Dio, LXVI, 14. 281   Sobre el Hipogeo de los Acilii y sus inscripciones, cf. G. B. De Rossi 1988-1989, 15-66; 103-133. 282   Valenti 2003, 68. CIL XIV, 2524: Acilia Tatia y Acilia Balbilla, esta última con cognomen derivado de una de las ramas de la familia, los Acilii Balbi. Sobre esta familia cf. Dondin-Payre 1993. También Settipani 2000, 169 y ss. Otra posibilidad planteada es la atribución de la villa a los Vestricii. 272 273

milites adlocuturo castrensem sellam de more positam pro tribunali oblitis ministris et in senatu curulem perverse collocatam», Suet., Galb. 18, 2. 269   Mac Cracken 1948, c. 1485, n. 3; Devoti 1978; Valenti 2003, 187191, n.º 269-276. 270   M.DURMIUS / C.CAELIUS C.f./ ex. s.c., CIL XIV, 2627. Dato señalado en Valenti 2003, 190. 271   Sobre las excavaciones y el estudio de la villa, cf. Villa Matidia 2000; Bonanno 2008.

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En diversos puntos del área se habían ido sucediendo hallazgos escultóricos, ya desde el año 1242, como las dos estatuas en bronce (ap. 1), señaladas en el capítulo I. No parece, en cambio, que pueda adscribirse a esta villa la base marmórea con imágenes de dioses y de figuras imperiales (cat. 256). Entre Frascati y Grottaferrata y, por tanto, cerca de la villa de los Acilii, en los terrenos de la renacentista Villa Muti, se encontraba otra gran villa romana, de casi 3 hectáreas de extensión, construida sobre varias terrazas rectangulares en declive y con una amplia panorámica del entorno (figs. 2, I y 69, I). Su primera fase, con muros de aparejo poligonal, podría situarse en los siglos iiiii a. C. La villa tuvo una reforma en la segunda mitad del siglo i a. C., y otra a finales del siglo i d. C.-principios del s. ii d. C., fechada así por los bolli laterizi hallados.284 Los restos sacados a la luz por Lanciani entre 1880 y 1884 —y luego sepultados— atestiguan la existencia de una villa lujosamente decorada, con «unas doce habitaciones antiguas cuyos muros aún se elevaban un metro del suelo», en las que «el enlucido de las paredes era finísimo, con polvo de mármol, pintado a la encáustica con fondos de espejo de color negro, morado o cinabrio» y «pavimentos de mármol o de mosaico». En 1884, junto a un dibujo realizado por Fiorelli, se describía la distribución de las habitaciones encontradas:

Fig. 68, I. Abadía de San Nilo. Esquema de las estructuras arquitectónicas antiguas, en línea discontinua (Valenti 2003, 327, fig. 329).

Nella sala A il pavimento è composto di quadri di palombino, di 145 mill, con guidarelle di lavagna di 9 mill. Nella stanza B è formato di esagoni di palombino, triangoli di lavagna, e mostaccioli di giallo. Nelle altre camere sono mosaici finissimi con le tessere di 8 mill, circondati da fascie nere, e campo bianco con dadi di rosso messi in quincunce. Per quanto ho potuto comprendere dal racconto degli scavatori, si sarebbe ritrovato l´angolo di un´atrio a colonne doriche di peperino, intonacate e dipinte. Potei riconoscere la parte superiore di una colonna, del diam. di m. 0,46 col capitello intagliato nel medesimo blocco del fusto. Gli oggetti di scavo messi in disparte sono: tre bolli di mattone; cioè: Q OPPIUS TO P DOL DELIC DOM PETINO ET APRONIA COS/ NAEVI PHIL./ EX.PR.S.P.S. Alcuni frammenti di intonaco dipinto. Alcuni pezzi di fregi di terracotta. Una mano di discobulo, d´ottimo lavoro.285

Fig. 69, I. Planta de Villa Muti con indicación de estructuras antiguas de aterrazamiento (Valenti 2003, 274, fig. 260).

En el siglo ii d. C. el conjunto quizá pudo pertenecer a Petronio Onorato, prefecto de Egipto en el 147148 d. C.,286 a tenor de un epígrafe de la colección de antigüedades de la villa.287 Pero antes de esta centuria, la villa tuvo otros propietarios. La clave para su identidad puede que esté en un relieve funerario descubierto en la villa, fechable en épo-

las estructuras en opera reticulata del muro de cimentación (fig. 68, I). La zona residencial contaba con diversos ambientes, algunos pavimentados con mosaico, y quizá unas termas. El análisis de la técnica edilicia ha podido arrojar una datación para las diversas fases del conjunto. La primera, con utilización de opus quadratum e incertum, puede llegar a finales del siglo ii a. C.; una segunda fase, con muros en opus reticulatum, del siglo i a. C. Finalmente, la presencia de opus latericium revela actividad hasta el siglo ii d. C.283

284   CIL XV, 272, 1333, 1986. Sobre la villa, cf. Quilici 1989, 43-61, con amplia bibliografía; en el mismo artículo denuncia Quilici el estado lamentable de la villa, así como de los proyectos aún más devastadores sobre el patrimonio artístico y arqueológico; Valenti 2003, 273-276. 285   Cod. Vat. Lat. 13046, f. 3499; Fiorelli 1884, 157-158; Valenti 2003, 274. 286   M. Petronio Honorato praef(ecto) Aeg(ypti), extracto del professionum liberorum natorum. 287   CIL VI, 1625ª (ara de mármol, desaparecida en 1989); Grossi Gondi 1908, 121-122; también Borda consideró posible esta atribución, cf. Quilici 1989, 52.

  Valenti 2003, 326-332, n.º 720-736.

283

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ca de Augusto, donde aparecen los retratos de P. Licinius Philonic(os) y P. Licinius Demetrius, con sus respectivos epígrafes (cat. 166). La pieza tiene un enorme interés por varios motivos. Primero, porque los libertos de la familia Licinii aparecen retratados rodeados de las herramientas propias de tallistas de la madera: martillo, tenazas, cinceles de varios tipos. Segundo, porque esto nos documenta la existencia de talleres de carpintería y de talla en el Tusculano. Lo tercero, y quizá más importante, es que llevan el nomen Licinii, lo que constituye un indicio importante de que quizá allí pudo estar la villa de esta familia, no identificada hasta la fecha. La colección arqueológica custodiada en el atrio de entrada a la villa hasta 1989 contaba con ricos materiales, presumiblemente procedentes de la villa romana. Aunque sin noticias precisas de su descubrimiento, entre ellos se encontraba un buen número de esculturas.288 A excepción de la cubierta de un sarcófago con cortejo dionisíaco, actualmente en el Vaticano,289 y del relieve funerario mencionado, las demás se hallan actualmente en paradero desconocido.290 Según L. Quilici, poco antes de su desaparición se encontraban en la villa las siguientes esculturas: «tres estatuas funerarias masculinas acéfalas, tres estatuas funerarias femeninas acéfalas, una cabeza de gálata, una estatua femenina apoyada en un costado, un friso con bucráneos, una estatua de ninfa semidesnuda acéfala, una estatua de Diana, el torso de una estatua femenina drapeada sentada, un busto de dama de época severiana, tres bustos togados acéfalos, un busto masculino de togado, un torso thoracato acéfalo, una cabeza masculina imberbe, la parte inferior de una estatua con los pies desnudos y un tronco de apoyo y una estatua femenina»291 (fig. 45, I). A través del material fotográfico publicado por L. Quilici y el custodiado en el Museo Tuscolano de Frascati,292 hemos podido reconocer e identificar algunas de las piezas que atestiguan una datación de conjunto desde finales del siglo i a. C. al siglo iii d. C. Todas las piezas son de gran interés, entre las que se pueden distinguir una estatua de Cautópates (cat. 54), un herma de Heracles (cat. 60), varias estatuas femeninas (cat. 105, 124, 232) y togados funerarios (cat. 159, 197). La presencia de los togados tardorrepublicanos y augústeos, el epígrafe de los libertos Licinii y el lujo de la villa invitan a pensar que quizá fuera Licinio Craso su propietario en la segunda mitad del siglo i a. C. y que perteneció a su familia en las décadas siguientes. Este argumento no necesariamente entraría en contradicción con la mención que hace Grossi Gondi de dos

inscripciones alusivas a los Licinii, «presso Tuscolo», encontradas en la parte alta de la ciudad, ya que ello no implica la existencia de una villa. Se trata probablemente de inscripciones honoríficas que pudieron incluso estar colocadas en el foro de la ciudad.293 Además, como señala Valenti, una de ellas es de principios de época imperial y se refiere a algún miembro de los Licinii, que vivió en esa época y heredó la villa de Grottaferrata de su antepasado Licino Craso. El material escultórico revela claramente que la villa se siguió utilizando en el siglo iii d. C., momento en que quizá se construyó cerca un mitreo, a juzgar por la estatua del dadóforo señalada. A Caius Prastina Pacatus, cónsul sufecto entre la segunda mitad del siglo ii d. C. y la época de Cómodo, se atribuye la propiedad de una villa suburbana, descubierta por Biondi y situada en la zona occidental de la ciudad de Tusculum (fig. 64, I). Allí se halló una inscripción a la Fortuna Potentissima Tusculana (CIL XIV, 2588),294 cuya procedencia original de dicha casa no es del todo segura.295 El camino actual, abierto en 1960, que llega al aparcamiento del parque arqueológico, atraviesa dicha propiedad, de la cual se reconocen los muros de un peristilo y se han encontrado restos de pinturas con escenas de caza. El conjunto de la villa ha sido fechado en el siglo ii d. C., aunque contaría con una dependencia de época anterior, construida en opus reticulatum, que tendría funciones de almacenaje. En una zona indeterminada del complejo apareció un fragmento de tubería de plomo con la famosa y definitiva inscripción REI PUBLICAE TUSCULA­ NORUM.296 En esta casa, según las noticias, aparecieron dos bustos de Ártemis (cat. 87, 88) y la escultura de un niño jugando con un cerdito (cat. 258), que formarían parte del ambiente del viridarium. En las cercanías de la ciudad, la zona de Camaldoli no solo era lugar idóneo para la residencia, por el frondoso arbolado, sino por estar bien abastecida de agua, ya que por ahí discurrían canalizaciones escindidas del aqua Crabra.297 Ya señalamos previamente la existencia de, al menos, dos villae en el siglo ii a. C. que seguirían habitadas, con diferentes ampliaciones y reformas, hasta el siglo ii d. C. Ambas brindaron un material escultórico de gran calidad fechable en los siglos i y ii d. C. Una es la villa llamada de los Furii (figs. 2, I y 70, I) de la que procede la estatua de Zeus, fechada en el siglo ii d. C., actualmente en el Museo Nazionale Romano (cat. 1). 293   La primera, depositada en la Villa Belvedere Aldobrandini: L. Licinio / L. f.; la 2.ª, en paradero desconocido: [---]cinio. Grossi Gondi 1908, 212; Valenti 2003, 77, n. 358. 294   Atribución apoyada en el hallazgo de una inscripción aparecida en 1825 «sul confine di Tusculo dalla parte occidentale» y trasladada a la Villa Rufinella, Canina 1841, 110. 295   Valenti 2003, 416; Hanslik, en RE XXII, 1954, coll. 1720-1721; ECK, en RE Suppl. 14, 1974, col. 478 Quilici, Quilici Gigli 1991, n.º 121, 125. 296   CIL XIV, 2658 = CIL XV, 7813. 297   Sobre el aqua Crabra, cf. Valenti 2003, 93-94; anteriormente, Devoti 1981.

288   Valenti 2003, 276, n. 737, da una lista de 39 restos arqueológicos, entre esculturas y elementos arquitectónicos. 289   Mattei 1711, 83-85; más bibliografía en Valenti 2003, 276, n. 737. 290   Mattei 1711, 83-85; Wells 1878, 112-117; Ashby 1910, 244-245; Tomassetti 1926 (1979), IV, 270. 291   Quilici 1989, 51, 52, 55-56, fig. 9-26. 292   Agradezco a Giovanna Cappelli su generosidad al poner a mi disposición el material fotográfico relativo a estas piezas.

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Fig. 70, I. Estructuras de la villa de los Furii, en Camaldoli (según Grossi Gondi 1915). De aquí procede una estatua de Zeus (cat. 1).

La otra villa298 (figs. 2, I y 71, I), cuyo propietario es desconocido, contó con un conjunto estatuario muy adecuado para la decoración quizá de una terma o una palestra, en el que figuran copias de famosas obras griegas, entre ellas una Afrodita púdica (cat. 83) y un Hermes inspirado en el Efebo de Dresde (cat. 28). Puede que anexo a la villa se encontrara un recinto funerario al que perteneciera un grupo icónico infantil (cat. 236). La villa de Sergio Octavius Laenas Pontianus, cónsul de 131 d. C., podría localizarse en la Vigna Cortesi de Prataporci,299 no lejos de Villa Mondragone.300 Según las noticias de Grossi Gondi,301 allí se hallaron varias esculturas, actualmente en paradero desconocido (ap. 39). Del conjunto, la única que se conserva es una estatuilla de Apoxyómenos, actualmente en Boston (cat. 70),302 que quizá se exhibiría en el conjunto termal del que estaba provista la villa.   Valenti 2003, 352, n.º 804-806.   Fistulae con las marcas de Ser. Octavius Laenas Pontianus, y L. Octavius Laenas (CIL XV, 7845, 7844). Valenti 2003, 80. 300   Sin embargo, apareció en el mismo sitio otra fístula con el nombre de L. Novius Crispinus, CIL XV, 7843, cf. Valenti 2003, 80, n. 387. 301   Grossi Gondi 1908, 19; Neudecker 1988, 158. 302   Neudecker 1988, 158, n.º 16.1 a 16.13. 298

Fig. 71, I. Planta de los restos de la villa realizada por Domenicho Marchetti en 1889, cuatro años después del hallazgo del conjunto escultórico conservado actualmente en Karlsruhe (Valenti 2003, 355, fig. 362).

299

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Los hermanos Condiano y Maximo Quintili303 fueron los últimos propietarios, en el siglo ii d. C., del complejo residencial bajo la actual Villa Mondragone.304 Se desconoce, sin embargo, la identidad de los primeros propietarios de la misma, cuya primera fase constructiva corresponde al siglo i a. C. La villa disponía de una parte de fundus y de una estructura aterrazada que descendía sobre la colina sobre la que se abrirían jardines —quizá uno colgante— abastecidos quizá con el agua de una cisterna rehabilitada en el siglo xvi305 (figs. 2, I y 72, I).

añadieron a las colecciones de los Ludovisi o los Bor­ ghese.306 El estudio de las piezas ha permitido precisar que la villa contaba con una magnífica colección de copias o imitaciones de originales griegos famosos, como una estatua de Dafnis (cat. 37), colocada en el peristilo, una de Heracles (cat. 56) y una cabeza colosal de Hera, actualmente en la Galleria Borghese (cat. 77). Aún hoy pueden verse en la villa bastantes restos de esculturas que, aunque en avanzado estado de deterioro, son interesantes porque documentan la decoración escultórica que quizá estuvo ya presente en la villa anterior a los Quintili. Grossi Gondi da cuenta de un elenco de materiales sin especificar el momento de su hallazgo. Entre ellos, señala la presencia de inscripciones, bolli laterici, etc., algunos custodiados en aquella época, en Barco Borghese; otros proceden de Tusculum y de otros puntos de los alrededores. Sin embargo, no hay mención alguna a estatuas concretas. Se señala la existencia de algunas en el Giardino Secreto, «colocadas a distancias regulares», pero sin ninguna precisión307 (fig. 73, I). Las que están actualmente en la villa pudieron salir a la luz en tiempos de los Altemps, de los Borghese o en las dos intervenciones sucesivas que tuvieron lugar, una en 1929 y otra en 1985. Sin embargo, el hecho de no existir documentación de este siglo sobre ellas sugiere que debieron de ser halladas en los siglos xvi y xvii y que quizá ya entonces se encontraban en estado fragmentario, razón por la cual ni siquiera fueron mencionadas en los inventarios. Realmente, las últimas piezas interesantes de la villa abandonaron Mondragone en dirección a la Villa Borghese de Roma en 1819.308 Del conjunto actualmente visible309 merecen destacarse una estatua de Serapis (cat. 35), un fragmento de Afrodita del tipo Siracusa (cat. 83) y varios fragmentos de estatuas de héroes (cat. 65, 66). La villa contó en el siglo ii d. C. con la presencia de una estatua colosal de Antinoo, ahora en el Louvre (cat. 190). Como la villa de la via Appia, confiscada por Cómodo en 182 d. C., también la tusculana corrió la misma suerte y pasó a sus manos; más tarde fue de Caracalla y, finalmente, de Emilio Macro Faustiniano. Otro propietario anónimo del siglo ii fue quien quizá heredó o adquirió una villa que antes había pertenecido a Titus Clodius Eprius Marcellus, procónsul de Asia en 70-73 d. C., atribuida a él por una inscripción.310 El complejo está situado en la localidad de Colle Pisano (Prataporci), cerca de Frascati (fig. 2, I), donde se descu-

Fig. 72, I. Planta de la villa de los Quintilii, bajo la Villa Mondragone (A. Della Pietra, de la SBAL, 1992, sobre planta de Grossi Gondi 1901).

A raíz de la construcción de la villa renacentista en tiempos de los Altemps, en el siglo xvi, salieron a la luz una buena cantidad de esculturas, algunas de las cuales fueron a parar al palacio familiar en Roma, y otras se 303   Sexto Quintilio Condiano y Sexto Quintilio Valerio, llegados al consulado en 151 d. C., desarrollaron misiones importantes en Grecia. Fueron también propietarios de una gran villa en la via Appia y ajusticiados por Cómodo en 183 d. C. (CIL XV 1847). Sobre Condiano Quintilio, Hamslik, R. (1963), en RE XXIV, coll. 984-985, Quintilius 22. Sobre Maximo Quintilio, cf. RE XXIV, coll. 986-987, Quintilius 27 (R. Hamslik); RE Suppl., 15, coll. 463464 (W. Eck). 304   Fístulas con la leyenda Quintiliorum, CIL XIV, 2661, 2662, 2667. 305   Sobre las intervenciones en la villa y los materiales cerámicos hallados, cf. Ghini 1987, 227-233; Valenti 2003, 82-83, n. 425; 226-228, n.º 414418, con bibliografía anterior sobre la villa.

  Cf. cap. I.   Grossi Gondi 1908, 291-295, 301. Interesante la descripción de Alfonso del Medico, que la visitó en 1780, Grossi Gondi 1901b, 303, n. 1. 308   Cf. supra, cap. I. 309   La villa y todo su material es actualmente objeto de estudio de un proyecto de la Università Tor Vergata con la SAL. Agradezco a Giuseppina Ghini y a Margherita Bonnanno su amabilidad en dejarme observar y publicar aquí los materiales escultóricos de la villa. 310   Valenti 2003, 71. 306 307

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Fig. 73, I. Villa Mondragone. Jardín Secreto con la escultura de Serapis (cat. 35).

brieron, en tiempos de Scipione Borghese, «un buen número de estatuas»311 que el sobrino de Pablo V mandó trasladar a su palacio de Roma. Articulada en dos terrazas, la villa fue remodelada durante cuatro siglos consecutivos, desde mediados del siglo ii a. C. hasta la segunda mitad del siglo ii d. C., período en que se construyeron unas termas312 (fig. 74, I). Del área de esta villa parece proceder un majestuoso grupo escultórico (fig. 75, I) encontrado en 1761,313 que inmediatamente atrajo la atención de Winckelmann,314 formado por cinco Canéforas (cat. 129-133) y la estatua del llamado Dioniso Sardanápalo (cat. 19), realizadas quizá todas en época de Claudio. La inscripción Σαρδαναπαλοσ que aparece sobre el manto de Dioniso sirvió para dar a este la identidad del rey asirio Asurbanipal (cat. 19). El grupo está desmembrado en la actualidad entre los Museos Vaticanos, la colección Albani y la Torlonia. Una gran parte de las villas incluidas en este capítulo siguieron habitadas en el siglo iii d. C., como demues-

tran las restauraciones realizadas en algunas de ellas y los testimonios epigráficos de esta época.315 Pero quizá la villa más interesante de este momento, por el significado de sus esculturas, sea la de los Aspri.

Cerca de la Abadía de Grottaferrata, en el área donde se encuentra la llamada Vigna Bianchi (loc. Bagnara) y la actual Casa Santa Rosa («Convento delle Monache») (fig. 2, I) existían en época romana dos villae casi contiguas construidas en dos momentos diferentes: una, a finales del si­ glo ii a. C. (Casa Santa Rosa), y otra del si­glo i d. C. (área de Bagnara). Ambos complejos confluirían, en el si­glo iii d. C., en el patrimonio de una única familia: los Aspri. Las excavaciones llevadas a cabo en la villa de Bagnara por el cardenal M. de Polignac entre 1729 y 1730316 sacaron a la luz un sepulcro tardío cubierto de tejas y, ulteriormente, diversos ambientes termales y pequeñas estancias con paredes estucadas y pavimentos de mo­saico.317

311   Citadas genéricamente, sin mayor especificación, en el Cod. Tusc. (f. 149); cf. Lanciani 1884, 211-212; Valenti 2003, n.º 234. 312   Valenti 2003, 175-179, n.º 235-242. 313   Wells 1878, 282, 284; Valenti 2003, 32, 178, n.º 242. 314   Winckelmann 1784, 253; Valenti 2003, 32, n. 47.

  Gorostidi 2007, 145-150.   Difícil determinar los hallazgos concretos en cada uno de esos años, cf. Ashby 1907, 114; Borda 1958, 12; Valenti 2003, 313, n. 882. 317   Cf. cap. I.

2.8. La villa de los Aspri y su programa escultórico

315 316

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Fig. 74, I. Planimetría del ambiente termal de la villa de Colle Pisano, donde pudieron hallarse las esculturas (SBAL, Arch. dis., 3720).

Fig. 75, I. Grupo de «Sardanapalo» y las Canéforas. Grabado de G. Perini, 1763, donde se lee: «Antiquum ex Aegyptio marmore Sardanapali Assyriorum Regis Simulacrum vetustae et operis elegantia» (Roma, BIASA, Roma XI.28.IV.23).

(en paradero desconocido) y varios epígrafes referidos a los Aspri,318 familia originaria de Antioquía de Pisidia.319

En una gran sala abovedada, a 4,5 metros de profundidad, aparecieron un gran número de estatuas de mármol de tamaño natural. Entre ellas se encontraba dos estatuas de Apolo (cat. 6, 9), varias estatuas femeninas (cat. 108, 110, 114, 115, 118, 120, 122), 11 togados

318   Mac Cracken 1939, 337-347, n. 109; Conze 1891, 49, 50, 68, 72, 218, 221-222, 353, 496-497, 591, 594; Neudecker 1988, 160-161, n.º 19. 319   Ramsay 1924, 176.

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Pero estos hallazgos no hacían sino completar los que habían tenido lugar cincuenta años antes, en tiempos del cardenal Barberini: el famoso Apolo Barberini (cat. 5), una estatua femenina imperial —la llamada «Iulia Augusta» o «Faustina»320 (ap. 5.1)—, el «Jugador de astrágalo» (Schiavotto) (cat. 257), «un joven con una cierva en brazos»321 (ap. 5.2), y nueve inscripciones referidas a los Aspri, que quizá irían relacionadas con estatuas.322 El entorno ha seguido ofreciendo material relacionado con esta familia, como la cubierta de un sarcófago con inscripción relativa a Mesia Titiana, miembro de los Aspri.323 El conjunto estatuario abarca una cronología de dos siglos (i-ii d. C.) y formaría parte de la decoración de la villa en el siglo iii d. C., cuyos últimos propietarios son los últimos y únicos conocidos.

Encontramos en esta villa un repertorio iconográfico casi modélico en cuanto a expresión del culto a la fama y a la autorrepresentación. Además de togados y estatuas icónicas para representar a la familia, seguramente en el atrio, también se evocaban las artes y el intelecto, a través de Apolo y las Musas, acomodados quizá en una biblioteca o, incluso, en el peristilo, preludiando la práctica de los salones de los nobles romanos del siglos xvii y xviii. Las estatuas de Higía (cat. 108) y Asclepio (cat. 33) formarían quizá un pendant en alguna otra estancia, mientras que también hallamos esculturas para los jardines, como el grupo del «Jugador de astrágalo», o el «Joven con la cierva», señalados. Lo más espectacular, sin duda, del repertorio estatuario de la villa es la exhibición de propaganda familiar. Probablemente el atrio de la casa, lugar donde se recibe a la clientela, debía de ser una verdadera galería de estatuas, perdidas todas ellas. A juzgar por los epígrafes honoríficos, quizá estaría representado dos veces Caius Iulius Asper, mencionado como bi consul324 —cargo que

320   Ms. 152, Biblioteca Casanatense de Roma, f. 145r.-v. Noticia transmitida también por G. B. de Rossi 1873b, 193-201, quien hace referencia a una carta dirigida al padre Cozza Luzi por Santovetti. 321   Volpi 1740, 236 ss.; idem 1742, 237; Valenti 2003, 31, 309, n.º 661 (con bibliografía anterior); cf. supra, cap. I. 322   CIL XIV 2493, 2505, 2509-2513, 2515-2516, 2518. Epígrafes mencionados en unas glosas de 1671 relativas a estos hallazgos: Cod. Vat. Lat. 9140, ff. 117, 194-196, 198-199; cf. Valenti 2003, 76, 309-314, n. 878. 323   Sobre la inscripción en particular y la familia Aspri, cf. Granino Cerere 1990, 139-157.

324   Asper / bis cosul / praefectus / urbi, CIL XIV, 2514, 2516. C. Iulius Asper (padre), homo novus, nació, al parecer, antes del 150, siendo Cómodo emperador y con este llegó a su primer consulado, cargo que desempeñó con el de

Fig. 76, I. Fotografía con los restos de la villa en el momento de la construcción del convento en 1914 (foto: Min. BB. AA. CC. – ICCD).

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Fig. 77, I. Convento Casa Santa Rosa. Muros romanos utilizados en la construcción moderna. Detalle: opus reticulatum.

obtuvo en 212 d. C.— y, al menos, ocho veces su hijo, Caius Iulius Camilus Galerius Asper, quien había sido asociado al consulado con su padre, en 212 d. C.325 Las estatuas estaban erigidas y dedicadas, seguramente bajo supervisión del patrono, por amici y clientes que Iulio —el padre— había cultivado en varias provincias, como Britannia y Mauretania Tingitana,326 lo que le valió el título de orator praestantissimus, defensor clientium fidelissimus.327 La gran villa podría extenderse, como apunta Valenti, hasta la zona ocupada hoy día por el actual convento de monjas franciscanas llamado «Casa Santa Rosa»,328 que aparece en todas las noticias como Convento delle Mona­

che, terminado de construir en 1914 reutilizando estructuras arquitectónicas de otra villa, atribuida antaño erróneamente a los Calpurnii.329 La construcción del convento se inició a principios del siglo xx sobre dos grandes plataformas, sustentadas sobre muros de aterrazamiento con nichos. A finales del siglo xix se podían ver allí dos antiguos casales —Carbone y Beccari— que sirvieron como núcleo originario del convento. Al realizar la primera ampliación del Casale Carbone en 1893 se descubrió la existencia de la enorme plataforma superior que se apoyaba en tres de sus lados sobre un sistema de muros y ambientes de cimentación. Numerosos materiales han sido encontrados en esta villa: cerámica, terracotas, elementos constructivos, capiteles, decoraciones arquitectónicas y materiales escultóricos.330 La técnica edilicia revela varias fases de construcción, la más antigua fechable en la segunda mitad del si-

praefectus urbi. Entre el 200 y 210 obtuvo el proconsulado de África, circunstancia que aprovechó para iniciar a su hijo —C. Iulius Camilius Galerius Asper— en la carrera política, mediante el desempeño de la Cuestura en esta provincia, PIR2 1, pp. 147-148, nr. 182. 325   CIL XIV, 2506-2516. Fue también tribunus plebis, praetor peregrinus, curator viae Appiae, sodalis Augustalis y curator aedium sacrarum en Tusculum. 326   Sobre la discusión de si la inscripción CIL XIV 2508 (alusiva a Britannia) se refiere al padre o al hijo, cf. Dietz 1997, 483 ss.; Birley 2005, 182, n. 3. Fue patrón también en las tres Hispaniae, y quizá en Siria, cf. Birley 2005, 182, donde también se alude a su vinculación con los partidarios de Albino. Sobre los Aspri, cf. Granino 1990. 327   CIL XIV, 2506, 2516. 328  Mi agradecimiento a la madre Josefina, superiora del convento, que tuvo la amabilidad de enseñarnos todo el recinto y permitirnos trabajar con las piezas que allí encontramos. La fundadora, suor Maria della Passione, de nombre secular Hélène de Chappotin de Neuville, adquirió en 1892 estos terrenos a la familia Santovetti para construir la casa de la orden.

329   Lanciani 1884, 190, basaba esta idea en el hallazgo de un epígrafe relacionado con Calpurnius Quadratus Sitianus (CIL XIV, 2831), que resultó proceder en realidad del área de Praeneste, como señaló Grossi Gondi 1908, 42. La otra evidencia epigráfica no parece ser lo suficientemente contundente (CIL XIV, 2535), cf. Valenti 2003, 309, n. 876. Quizá esta familia tendría su villa en Casale Morena, fuera del Tuscolano. La presencia, dentro del territorio tuscolano, de epígrafes en relación con los Calpurnii no parece significativa, ya que pertenecen a libertos, cf. Valenti 2003, 71. 330   Valenti 2003, 300-309, n.º 651.

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Fig. 78, I. Planta de los restos de la villa romana bajo el convento (Valenti 2003, 301, fig. 391). En esta zona el cardenal de Polignac realizó excavaciones en 1729-1730, extrayendo un gran número de esculturas con las que compuso el grupo de «Ulises y las hijas de Lycomedes».

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glo ii a. C. o principios del siglo i a. C. A esta fase parecen pertenecer muchos de los materiales en terracota, como antefijas (fig. 80, I) y el busto de una divinidad femenina diademada, quizá Juno o Kore, perteneciente a un frontón o un friso (fig. 81, I) Igualmente corresponde a esta etapa tardorrepublicana la estatuilla, también en terracota, de un togado con retrato (fig. 82, I).331 La villa debió de tener otras reconstrucciones y ampliaciones en el siglo i y ii d. C., pues continuó habitada en el siglo iii d. C., hasta que pasó a formar parte quizá de la propiedad de los Iulii Aspri. El material marmóreo del convento abarca una cronología que discurre de principios del siglo i d. C. a finales del siglo ii d. C. Puede que parte de él confluyera en el siglo iii d. C. para decorar la villa de esta poderosa familia. De principios del siglo i d. C. podrían ser varios elementos muebles, como dos trapezóphoroi (cat. 263). En el siglo ii d. C. fueron realizados varios hermas, uno, copia del Hermes Propylaios, de Alcámenes (cat. 24), y otro barbado con inscripción (cat. 26). En otra zona de la villa, quizá en alguna estancia de representación o de audiencia, o acaso en el atrio de entrada, podría haber una estatua thoracata, de la que queda tan solo un pequeño fragmento (cat. 215). Fig. 79, I. Patio interior del convento.

  Valenti 2003, 300-309, fig. 399.

331

Fig. 80, I. Muro interno del patio interior del convento, con diversos fragmentos de decoración arquitectónica en terracota, de la fase tardorrepublicana.

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No está clara la función que desempeñaban ambas villas en relación a los Aspri, pero, a juzgar por las esculturas halladas en Bagnara, podría pensarse que una era la residencia principal o pública, mientras que la del convento quedaría quizá como la parte más privada de la familia.

Fig. 82, I. Figurita de togado en terracota. Muro del patio interno.

Fig. 81, I. Detalle. Busto femenino en terracota, quizá Juno, encastrado en el muro.

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RESUMEN FINAL

Cada paso en la senda del conocimiento va siempre precedido del trabajo y la reflexión de los que nos antecedieron, aunque, a veces y como propio de la condición humana, se tienda a restar brillo a esa labor, acaso por creer que, con ello, la nuestra cobra mayor resplandor. Por ello, este libro quiere rendir reconocimiento a las dos obras que, en el pasado, pusieron los cimientos del estudio de la escultura en el Tusculano. La más lejana en el tiempo fue la de Luigi Canina, cuya Descrizione dell’antico Tuscolo, publicada en 1841, constituye la primera monografía que intentó reunir todo la información que se tenía en la época, sobre la historia y la arqueología del territorio tusculano. Poco y confuso fue lo que dedicó en ella a la escultura, pero sirvió a los que nos adentramos después en ese estudio para seguir el rastro de algunas piezas que acabaron dispersas por el mundo. Las piezas escultóricas fueron tratadas con mayor detenimiento y especificidad en la primera obra dedicada a abordar el análisis específico de ciertos materiales. Fue Maurizio Borda, quien en 1943 publicó su Monumenti archeologici tuscolani nel Castello di Agliè. Esta monografía fue clave por el análisis riguroso que ofrecía de cada pieza, si bien tan solo comprendía la veintena de piezas que fueron a parar al Castillo de Agliè, en el Piamonte, sin mencionar ninguna de las esculturas que ya Luigi Canina había incluido en su obra. Tampoco trató Borda de profundizar en los posibles contextos arqueológicos de las piezas, ni en problemas de coleccionismo, dado que todas ellas acabaron en las mismas manos y salieron de las excavaciones practicadas en el siglo xix en un área limitada de Tusculum. Aparte de estas dos obras, es preciso resaltar la monografía colectiva, Sculture Antiche nell’Abbazia di Grottaferrata, publicada en el año 2008, que reúne las piezas conservadas en la Abadía de San Nilo, muchas de ellas presumiblemente procedentes del Tusculano. Aparte de estos tres trabajos de carácter global, otros estudios han tratado directa o colateralmente materiales escultóricos del Tuscolo, como los de A. Pasqualini, P. Liverani, G. Ghini, G. Capelli, M. G. Picozzi y M. Valenti, por citar

solo algunos nombres, entre los que se encuentra la propia autora de este libro. El antiguo territorio tusculano ha aportado al mundo de la escultura clásica un elenco muy amplio de piezas que era necesario recopilar y, en algunos casos, rescatar del olvido, dado que toda la zona ha sido objeto permanente de expolio y saqueo. Así sucedió primero en el seicento, a raíz de la construcción o remodelación de villas por parte de familias aristocráticas a las que gustaba rodearse de objetos de arte; después en los siglos xviii y xix, cuando la figura del coleccionista cobra una nueva dimensión, convirtiéndose, a veces, en agente de otros anticuarios. De modo que, durante las cinco últimas centurias cada pieza del enorme caudal estatuario del Tusculano comenzó su andadura ligada al nombre de una familia, de un comerciante o de un soñador, circunstancias, a veces, confluyentes. Consecuencia de todo ello ha sido, en primer lugar, la dispersión del material escultórico que, por sus cualidades, ha sido codicia de mercado. La historia de la escultura tusculana está ligada a nobles e ilustres apellidos, como Barberini, Altemps, Ludovisi, Borghese, Farnese, Lancelotti, Bonaparte, Saboya o Campana, que disfrutaron de ricas residencias en la zona. Pero también a reinos e imperios: Prusia, Baviera, Dinamarca, Francia o la gran Rusia de los Zares se disputaron, a veces, los mármoles del Tuscolo para poder lucirlos en sus colecciones. El rastro de muchas piezas se perdió para siempre, pero otras hemos podido recuperarlas en una búsqueda —apasionada, a veces, desalentada, otras— en archivos, inventarios y fondos de colecciones, sin otra guía, a veces, que la intuición. No hemos querido dejar fuera del catálogo algunas esculturas que, aun carentes de datos de completa fiabilidad sobre su origen, son susceptibles de pertenecer al área tusculana, como es el caso de varias estatuas de la Galería Altemps, de la Borghese o de Grottaferrata. El resultado final ha sido un mapa de estatuaria tusculana que podemos adjetivar de mundial: más de cuarenta museos y colecciones, desde Rusia hasta Estados Unidos, pasando por prácticamente todos los paí125

tipo: algunas estatuas, como las thoracatas de Augusto (cat. 174) o de Tiberio (cat. 175), son el resultado de ensamblajes de distintos fragmentos originales. La adecuación de las piezas a los ambientes palaciegos llegaba al punto, en ocasiones, de crear verdaderas escenografías en las que las piezas protagonizaban episodios de la Antigüedad en una suerte de «Gran Teatro del mundo». Esto es lo que hizo Melchior de Polignac en el siglo xviii con más de diez piezas tusculanas. Inspirándose en la Ilíada, creó la fantasía pétrea de «Ulises descubriendo a Aquiles entre las hijas de Lycomedes». En una composición que recordaba a la de los Nióbides Medici, figuraban «Odiseo» (cat. 6), «Aquiles» (cat. 9), la «Reina» (cat. 230) y las hijas (cat. 108, 110, 114, 115, 118, 120, 122). En el capítulo II se aborda el contexto original al que pertenecieron originalmente las esculturas tusculanas. A pesar de la desalentadora escasez de datos fidedignos acerca del origen y procedencia de muchas piezas, es posible plantear hipótesis acerca de sus emplazamientos, tanto en los espacios públicos, como en los privados. El amplio repertorio iconográfico, la variedad de tipos escultóricos y el análisis de los mármoles permiten una reflexión múltiple acerca de la sociedad del tusculano. La crónica de los hallazgos escultóricos en la zona pública de Tusculum (fig. 50, I) no está exenta de vaguedades, imprecisiones y, a veces, contradicciones, hasta el punto de que, en ocasiones, resulta muy difícil determinar si una cierta pieza apareció en el foro, en el teatro, o en un lugar más apartado del centro monumental, razón por la cual la atribución de las distintas esculturas a cada uno de estos dos ámbitos es una propuesta abierta a discusión y revisión. Pero hay otra razón añadida. En el caso de Tusculum, el foro, situado exactamente detrás del cuerpo escénico del teatro, mantuvo una estrecha relación con el mismo, lo que posibilitó que se desarrollara un diálogo abierto entre los programas decorativos e iconográficos de ambos. Así, el foro tusculano aunó, a sus funciones propias de espacio político, religioso y comercial, las de un pórtico post scaenam teatral idóneo para el ejercicio de propaganda personal. Del amplísimo conjunto de esculturas que proceden del agro tusculano, las pertenecientes al teatro y al foro representan solo una pequeña parte del total. La total mayoría de ellas (Gráfico 1), tanto del foro como del teatro, pueden ser fechadas en un arco temporal que no se extiende más allá de siglo y medio: desde época tardorrepublicana —finales del siglo ii a. C. hasta mediados del s. i d. C.—. Solo en algún caso aislado contamos con ejemplares posteriores, como un retrato del siglo iii d. C. (cat. 199). De toda la producción, quizá la que aparece en mayor número sea la correspondiente a época augústea y a la julio-claudia. A tenor de los epígrafes inscritos en varios pedestales conservados en el jardín de Villa Rufinella, puede pensar-

ses europeos, poseen esculturas de la zona. En este libro se han reunido cerca de trescientas esculturas, algunas conocidas de antiguo, otras completamente inéditas y finalmente unas cuantas cuyo paradero actual es desconocido, pero de las que tenemos noticias suficientes como para no obviarlas, acaso con la esperanza de encontrarlas algún día. El sentido de recopilar todo este material ha sido el de formarnos una idea —que lamentablemente siempre será parcial— acerca de los gustos y programas escultóricos que se exhibieron antaño en el tusculano. El estudio de la escultura ha sido abordado desde varias ópticas distintas, aunque complementarias, permitiendo, así, lecturas diversas. Cada escultura nos brinda una información como objeto iconográfico y artístico en sí mismo y también como perteneciente a un contexto espacial y arqueológico que puede modificar su semántica original. A estos dos aspectos esenciales hay que añadir el recorrido de la pieza desde el momento de su hallazgo hasta su inclusión en un mundo ajeno al suyo original. Quizá, por ello, de entre todos los materiales arqueológicos del mundo clásico, la escultura cumpla un papel excepcional por la valoración extrema que hizo de ella el coleccionismo de arte, ya desde el Renacimiento. Poseer antigüedades y, especialmente escultura griega o romana, se consolidó, ya desde el siglo xvi, como símbolo de prestigio, propiciando así una intensa actividad de mercado. Esto ha dificultado o imposibilitado, para siempre, el conocimiento del origen y procedencia de muchas piezas, pero, al mismo tiempo, nos ha desvelado las claves ideológicas de las sociedades modernas en las que la pieza cobraba una nueva vida, trazando así un puente invisible entre estas y la Antigüedad. Son varias las piezas tusculanas que han sufrido estos avatares del comercio del arte. Quizá una de las más llamativas, en este sentido, sea el Dioniso Hope-Hermitage, protagonista de un episodio de confusiones y malentendidos sobre su paradero que han perdurado hasta hace pocos años (cat. 20). Otro aspecto inherente al coleccionismo y crucial al efectuar el análisis de las esculturas es la restauración a la que las piezas han sido sometidas. La decoración escultórica de los palacios de las élites europeas implicaba la adecuación de las esculturas según las claves estéticas del momento, reconstruyendo las partes que faltaban o transformando y adaptando su iconografía a la conveniencia temática de la estancia a la que iban destinadas. Los museos están repletos de esculturas cuyo valor ya no solo reside en las partes antiguas originales, sino en la labor de recreación mediante la adición de elementos y fragmentos modernos. Dejando a un lado los criterios científicos actuales, este tipo de reintegraciones es el más vivo testimonio de una filosofía del arte en la que se primaba la apariencia completa del producto artístico final y no su valor original como documento histórico. De la propia Tusculum proceden numerosos ejemplos de este 126

construido en los terrenos cercanos a la villa que los Claudii poseían cerca de Cocciano, donde aparecieron dos estatuas heroizadas fechadas en esta época (cat. 173, 183). La escultura clásica siempre ha estado asociada a símbolos de prestigio personal, tanto en la Edad Moderna como en la Antigua. Las villae del Tusculano antiguo han ofrecido una verdadera galería de nobilia opera. El lujo que resplandecía en muchas de ellas suscitó, ya en época augústea, los comentarios desdeñosos de Estrabón (5.2.5), quien decía que allí se veían Basileia Persika, magníficos palacios que imitaban los de los persas. El análisis de los mármoles revela que, aunque la mayor parte procedía de las canteras de Luni, muchas piezas fueron realizadas en mármol del Pentélico o de las islas griegas, principalmente, Paros (Gráfico 2).

DISTRIBUCIÓN ESPACIAL DE ESCULTURAS EN EL TUSCULANO

10 % Tusculum Villae

90 %

Gráfico 1. Distribución espacial de esculturas en el Tusculano.

se que a finales del s. i a. C. se contemplaría, en la frons scaenae del teatro, una galería de imágenes que vinculaban el mito odiseico con la fundación de Tusculum. El diálogo abierto con el foro llevaría a la exposición en este, en esa misma época, quizá en el edificio basílical, del famoso retrato de Julio César (cat. 148) y los de otros personajes de la élite romana, como Q. Cecilio Metelo y M. Fulvio Nobilior, tal y como se hacía, a finales de la República, en las basílicas forales de Roma o en otras basílicas itálicas de características similares, como la de Alba Fucens, Ardea, Cosa o Praeneste. En la época de Augusto vemos que en Tusculum, como en la propia Roma, se da un nuevo impulso a los programas iconográficos que exaltaban la propaganda personal y las genealogías, potenciando así los espacios del foro y del teatro como lugares simbólicos de representación. Será entonces cuando se erijan en el foro las estatuas de miembros destacados de la nobleza local, como Cn. Velineius Patruus (cat. 157) y dos damas de la familia Rutilia, a la que añadió una tercera en tiempos de Tiberio (cat. 217, 218, 219, 220). Así, durante los primeros años de la dinastía julioclaudia y contando solo con los testimonios certeros, existirían, en el foro —entre plaza y basílica—, al menos, seis togados y tres damas patricias. A esta misma época y más concretamente a la de Claudio, corresponden también algunos retratos de la familia imperial: Augusto, Tiberio, Druso el Mayor, Antonia la Menor, un joven Nerón y otros retratos de príncipes, como Marcelo. Su emplazamiento es desconocido, pero algunas de ellas quizá pudieron ocupar un aula de culto o propaganda imperial del foro y otras se exhibirían en la frons scaenae del teatro. El diseño del aparato escultórico de la frons scaenae tusculana pudo tener varias remodelaciones a lo largo de más de cien años. Ignoramos si en tiempos de Claudio estarían aun en pie los pedestales en tufo con las estatuas de Telégono y Telémaco, pero en estos momentos es cuando parece se colocaron allí dos thoracatos (cat. 174, 175). La exaltación de la gens augusta por parte de Claudio no solo se pondría de manifiesto en la ciudad de Tusculum, sino quizá también en otro espacio arquitectónico

TIPOS DE MÁRMOLES EN EL TUSCULANO ANTIGUO

10 % Islas griegas

30 %

Pentélico

60 %

Luni

Gráfico 2. Tipos de mármoles en el Tusculano antiguo.

Conocemos bien que muchas esculturas y pinturas originales transportadas desde el Ática o las islas griegas hallaron rápido acomodo en las casas romanas de distinta condición social —no solo en las de los aristócratas— y que, cuando no se podían conseguir piezas «auténticas», se encargaban copias, como atestiguan los comentarios de Plinio el Viejo sobre lo que se veía en los horti (Nat. 36, 23). Muchas de estas obras eran expuestas ante amigos, clientes o negotiatores en las sellaria de las villae o en los triclinia. La villa se convierte en un símbolo cultural y social, donde la seña de distinción es la evocación de la cultura griega. El arte inunda el espacio, haciendo pensar que «uno vive en Atenas, no en una villa», como aseveraba Plinio (Ep. 7.25.4). Resulta casi imposible asignar con certeza determinadas esculturas tusculanas a villas concretas, las cuales, a su vez, son difíciles de atribuir a un propietario preciso. Ni siquiera al famoso Tusculanum de Cicerón podemos atribuir otras esculturas que aquellas mencionadas por él mismo en sus cartas, algunas de las cuales, como el Hermathena o el trapezophoron, sirvieron para alimentar la secular obsesión de hallar la villa del orador. 127

del Tusculano de una de las estatuas más aclamadas de todos los tiempos: el Apolo del Belvedere (cat. 8). Pero lo que más abunda son las variantes eclécticas de obras griegas, como el Alejandro con la lanza (cat. 146), inspirada en el Alejandro Aichmephóros que creara Lisipo y que tanto éxito tendría a lo largo de los siglos. No sabemos quiénes serían los propietarios de varios retratos de griegos ilustres, como el de Homero (cat. 139), Eurípides (cat. 140), Sócrates (cat. 142, 143), Antístenes (cat. 144), Demóstenes (cat. 145) y Fidias (cat. 141), pero sin duda, pertenecieron a romanos filohelenos. También se inspira en modelos clásicos o helenísticos la estatuaria icónica —honorífica o funeraria— destinada a transmitir aires de divinidad o a resaltar virtudes como la eusebeia en ciertas damas romanas. Contamos con un amplísimo elenco de estatuas de este tipo en el Tusculano, pero quizá los ejemplos más sobresalientes sean las mujeres de la familia Rutilia, cuyos retratos estaban expuestos en el foro de Tusculum. Precisamente es en la retratística donde mejor se expresa la propaganda personal, ya sea privada o imperial, tendencia que ya despuntaba en el siglo ii a. C., al introducir en el ámbito de la res privata asuntos de la res publica. Hemos recopilado unas cien estatuas —enteras o fragmentadas— representativas de individuos, ya sean retratos imperiales o de particulares. Algunas, pertenecientes a villae, otras a monumentos funerarios y un buen de número de ellas, al espacio público de la ciudad, como ya hemos señalado más arriba. Las numerosas estatuas honoríficas procedentes de villae invita a pensar que algunas de ellas se exhibirían en los atrios de las mismas, convertidos estos en espacio para el negotium y las salutationes de los clientes. Esta práctica se mantuvo desde finales de la República, como atestigua la estatua heroizada (cat. 173) perteneciente a una villa atribuida a los Vinicios, hasta, al menos, el s. iii d. C. Fue en este siglo tardío cuando destacó una familia en el Tusculano: los Aspri. Caius Iulius Asper fue el propietario de una villa —que, en el siglo xviii, Polignac atribuyó a Mario— a la que perteneció un vasto conjunto de estatuas entre las que se hallaban varios togados —hoy en paradero desconocido— quizá correspondientes a los epígrafes honoríficos que también allí se encontraron: tres de ellos dedicados a él mismo y ocho a su hijo, Caius Iulius Camilius Galerius Asper. No faltaron en la decoración de las villae algunas esculturas de clara referencia al mundo egipcio, que plantean interesantes cuestiones relativas a la asimilación de iconografías orientales en el ámbito de lo privado, introduciéndonos, por tanto, en el fenómeno de aculturación. Una de ellas, localizada en la zona de Grottaferratta, contaba entre sus piezas con una escultura sedente del faraón Seti I, procedente, quizá, de Heliópolis. También como decoración de alguna estancia especial en una de estas residencias es la placa con un relieve egiptizante (cat. 244).

A través del análisis de su sintaxis estilística, el estudio de la escultura tusculana permite adentrarnos en el campo de la crítica de las copias de originales griegos, asunto específico que se trata en el Catálogo. Durante unos cinco siglos, desde el ii a. C. hasta poco más del iii d. C., se replicaron, copiaron e imitaron muchas obras griegas de todas las épocas, pero quizá especialmente las del Clasicismo. Pocas son las que copian modelos posteriores al siglo iv a. C. Algunas vendrían de Grecia, como la estela funeraria ática (cat. 138), quizá después reutilizada como aparato decorativo de una villa, algo no infrecuente en las casas y jardines de la nobilitas romana. De otras esculturas que llegaron al Tusculano, conocemos a los protagonistas de las transacciones comerciales, como el caso de Cicerón y Ático, su amigo y agente de compras en Grecia, quienes preludiaron situaciones de mercado que habrían de repetirse dieciocho siglos después. Algunas obras se realizaron en talleres de griegos instalados en Roma, como el de Polycles o el de Escopas Menor. De uno de ellos debieron de salir dos piezas importantes: un acrolito de Juno Sospita (cat. 76), una cabeza colosal de Hera (cat. 77) y una cabeza de Hermes (cat. 28). Estas esculturas pueden encuadrarse en la corriente artística neoática que empezó a difundirse en Roma a mediados del siglo ii a. C., y a la que perteneció Escopas Menor, realizador, en los últimos veinte años de la centuria, del ara de Domicio Ahenobarbo, de la Fortuna huiusque diei del templo B de Largo Argentina, y del acrolito de Diana del santuario de Nemi. Un ambiente artístico al que perteneció también Timarquides, padre de Polycles, a quien se atribuye el simulacrum del templo de Juno, alzado en el 179 a. C. Este neoaticismo es una enseña de clase adoptada por la nobilitas que se impone en Roma después de las guerras en oriente, que abraza el estoicismo de Panecio y que cuenta con altos recursos económicos, desmarcándose así del estamento rural itálico aferrado a patrones ancestrales y cuyas manifestaciones artísticas se adscribían al helenismo itálico. De tiempos de Augusto y de principios de la época julioclaudia, tenemos obras escultóricas inspiradas en el Arcaísmo, como el caso de las dos estatuas de Dioniso del tipo Braschi (cat. 12, 13), o los relieves de algunos altares (cat. 241-243). Durante todo el siglo i y ii d. C. las villas del Tusculano siguieron nutriéndose de copias y réplicas de famosas estatuas griegas, entre las que podemos destacar el Apolo Barberini (cat. 5), el Dioniso Sardanápalo (cat. 19), un Sátiro en reposo (cat. 38), una Afrodita del tipo Olympias (cat. 78), una Afrodita Capitolina (cat. 80), dos del tipo Siracusa (cat. 82, 83), una Ártemis del tipo Colonna (cat. 89), la Amazona herida de Sosikles (cat. 127), una Amazona del tipo Sciarra (cat. 128), las Canéforas Albani-Torlonia (cat. 129-133), Leda y el cisne (cat. 126) y un gran número de musas (cat. 109-121). En este contexto hay que resaltar la probable presencia en una villa 128

Juno en Lanuvium, de donde era oriundo, y es posible que mandara realizar este monumento destinado a algún espacio sagrado dedicado a Juno, vinculado, al mismo tiempo, a la propaganda imperial. No es descartable que se alzara en el propio santuario extraurbano de Tusculum. En las tierras del Tusculano habría muchas más esculturas que las que hemos podido reunir en este libro. Algunas han desaparecido para siempre; otras estarán aún bajo tierra, a la espera de ser descubiertas en futuras excavaciones arqueológicas, pero las que tenemos son lo suficientemente significativas como para configurar una idea bastante aproximada sobre los programas, gustos o preferencias en materia escultórica de las gentes que habitaron durante tantos siglos aquellos parajes tan cercanos a Roma y que no difieren de los de Roma o los de otras ciudades itálicas. Son aún muchas las dudas y cuestiones a resolver, pero con el avance de los diversos estudios podremos ir escribiendo línea a línea la historia del rico territorio que fue el Tusculano de la antigüedad

Sería obtener una visión sesgada de la sociedad tusculana pensar que solo habitaba en ella la nobleza romana. La epigrafía ha dejado testimonio de otros romanos, muchos de ellos libertos, que se establecieron en la zona, desarrollando allí sus oficios. La escultura ha completado la información epigráfica con retratos funerarios de médicos, como los de la familia Metrodorus (cat. 167), o los anónimos de unos libertos dedicados relacionados con la acuñación de moneda (cat. 166). Es difícil decidir cuáles, entre las estatuas del Tusculano, pueden constituir un testimonio de culto. Algunas lo evidencian claramente. Este es el caso del acrolito de Juno Sospita (cat. 76), quizá atribuible al santuario extraurbano cercano a la ciudad. Sin duda, este culto debió de tener relevancia en la zona, como parece indicar el monumento circular levantado en tiempos de Antonino Pío (cat. 256). La base monumental sustentaría una estatua —quizá de la propia Juno o del emperador— y en torno a ella se esculpieron en relieve los miembros de la casa imperial, acompañados de figuras alegóricas y de la propia diosa lacial. Antonino Pío reavivó el culto a

129

final summary

The ancient territory of Tusculum has furnished the world of classical sculpture with a very wide range of sculptures, which it was necessary to compile and, in some cases, rescue from oblivion, since the whole area has been liberally sacked and plundered in the past. This first happened in the seicento, when villas were built or refitted by aristocratic families fond of surrounding themselves with works of art. Later, in the eighteenthand nineteenth-centuries, art collectors really came into their own, acting at times as agents of other antiquarians. During the last five centuries, therefore, each piece of Tusculum’s huge wealth of statues tended to be tied in from the start with the name of a family, a merchant, a dreamer or all three at once. The first consequence of all this was the scattering further afield of all sculptures of enough quality to be coveted by the market. The history of Tusculum sculpture is linked to nobles of such illustrious names as Barberini, Altemps, Ludovisi, Borghese, Farnese, Lancelotti, Bonaparte, Saboya or Campana, all of whom had luxurious dwellings in the area. Kingdoms and empires crop up in this story too: Prussia, Bavaria, Denmark, France or the great Russia of the Tsars all squabbled at times for Tusculum marbles to flaunt in their collections. The track of some sculptures has been lost for good. Others have been recovered for posterity during the thrilling and at times soul-destroying trawl of archives, inventories and holdings, sometimes with no other guide than hunch and intuition. We saw fit to include in this inventory some sculptures that are considered likely to be of Tusculum origin even in the absence of any clinching information, such as various statues of Palazzo Altemps, of the Borghese or Grottaferrata. The final result is a map of Tusculum sculpture that can be safely dubbed worldwide, since the sculptures concerned are kept in over forty museums and collections, ranging from Russia to the United States and taking in nearly all European countries on the way. This book encompasses nearly three hundred sculptures, some known since antiquity and others completely new to the canon. These are

Anyone who wishes to advance down the path of knowledge has to stand on the shoulders of those who have gone before, but there is perhaps a natural human tendency to play down this dependence lest it somehow eclipse our own insights. To pre-empt this error I would like to pay tribute right at the start of this book to two seminal works that laid down the foundations for the study of Tusculum’s sculpture holdings. The furthest back in time, published in 1841, was Luigi Canina’s Descrizione dell’antico Tuscolo. This book aimed to pool all current information on the history and archaeology of Tusculum. Sculpture references are fairly thin on the ground but the book still afforded later Tusculum scholars, including me, with valuable clues to the whereabouts of the sculptures that ended up scattered around the world. Sculpture was dealt with more thoroughly in the first book on a specific place. In 1943 Maurizio Borda published his Monumenti archeologici tuscolani nel Castello di Agliè. This key work offered a thoroughgoing analysis of each sculpture, albeit restricted to the twenty sculptures that ended up in the Castillo de Agliè, in Piamonte, without mentioning any of the sculptures that Luigi Canina had included in his earlier work. Neither did Borda try to delve into the archaeological contexts of the sculptures or the art collector conundrum, given that all of them ended up in the same hands and emerged from nineteenth-century excavations in a limited area of Tusculum. Apart from these two works, mention must also be made of the collective work, Sculture Antiche nell’Abbazia di Grottaferrata, published in 2008, which brought together the holdings of St. Nilo Abbey, many of them assumed to come from Tusculum. Apart from these three overarching works, other studies have directly or collaterally dealt with sculptures of Tusculum, such as those of A. Pasqualini, P. Liverani, G. Ghini, G. Capelli, M. G. Picozzi and M. Valenti, to quote only some of the names that have investigated this theme at some time, including the author of this book herself. 131

174) and Tiberius (cat. 175), are ensembles of various original fragments. Adaptation of the sculptures to the palace ambiences was at times taken to such lengths as to set up veritable scenes of antiquity in which the component sculptures played their part in a sort of «Great Theatre of the World». This is exactly what Melchior de Polignac did in the eighteenth century with over ten Tusculum sculptures. Taking his cue from the Iliad, he created the stone fantasy of «Ulysses discovering Achilles among the daughters of Lycomedes». A composition recalling that of the Niobids of Villa Medici featured «Odysseus» (cat. 6), «Achilles» (cat. 9), the «Queen» (cat. 230) and the daughters (cat. 108, 110, 114, 115, 118, 120, 122). Chapter II addresses the Tusculum sculptures’ original context. Despite the disheartening dearth of trustworthy data on the origin of many sculptures, various hypotheses can be mooted for their original siting in both public and private spaces. The wide-ranging iconographic repertory, the variety of sculptural types and the analysis of the marble used throw up thought-provoking insights into Tusculum society. The chronicle of sculpture finds in the public zone of Tusculum (fig. 50, I) is beset with such vagaries, imprecisions and, at times, outright contradictions that it is often very difficult to ascertain whether a given sculpture turned up in the forum, the theatre or an outlying space. Any attribution of the various sculptures to any one of these spaces is hence always open to discussion or debate. There is also another obfuscating factor. Tusculum’s forum lay directly behind the theatre’s stage and kept up a close relationship therewith. It is therefore quite possible that there was an ongoing and open dialogue between the decorative and iconographic programmes of both. Tusculum’s forum thus combined the rightful functions of a political, religious and commercial space with those of a porticus post scaenam, ideal for personal propaganda purposes. Sculptures belonging to the theatre and forum account for only a small part of the total set from the ager Tusculanus (Graphic 1). Most of them, both from the forum and theatre, can be dated within a timeframe of one-and-a-half centuries, ranging from the Late Republican Era —end of the C2nd BCE— to the mid C1st CE. Only a few one-off later examples have been found, such as a C3rd CE portrait (cat. 199). The Augustan and Julio-Claudian eras account for the lion’s share of the output. The inscriptions of several pedestals kept in the garden of Villa Rufinella suggest that a series of late C1st BCE sculptures from the theatre’s frons scaenae tied in the founding of Tusculum with the Odyssean myth. The open dialogue with the forum would have led to the exhibition there at this time, perhaps in the basilica,

topped up by a few whose current whereabouts are unknown but about which we have enough credentials to harbour hopes they might turn up one day. The guiding idea behind compiling all this material is to give us a picture, unfortunately only partial, of the sculpture tastes and programmes that were erstwhile on show in Tusculum. This sculpture has been studied from several different yet complementary viewpoints to give us various readings of the subject. Each individual sculpture furnishes us with information as an iconographic and artistic object in its own right and also as part of a spatial and archaeological context that might nuance this original semantic idea. These two essential aspects then have to be fleshed out by the history of the piece from its original find up to its inclusion in the world alien to its own. Perhaps for this very reason, from among all the archaeological material of the classical world, it is sculpture that plays an exceptional role due to art collectors’ ongoing eagerness to possess it since the Renaissance. Indeed, the possession of antiquities, especially Greco-Roman sculpture, became one of the most conspicuous status symbols from the sixteenth century onwards, fuelling a brisk market activity. This has blurred the origin of many sculptures and in some cases killed off for good any hope of ferreting out their past history. At the same time, however, it has given us key ideological insights into the modern societies that rehoused and revived the sculpture in question, building an invisible bridge between these societies and the antiquity they were so keen to possess and emulate. Several are the Tusculum sculptures that have been caught up in this commercial merry-go-round. One of the most striking, perhaps, is the Hermitage-Hope type Dionysus (Bacchus), with a long history of confusion and misunderstandings about its whereabouts until only a few years ago (cat. 20). Another inherent aspect of art collection procedures, and a crucial factor to take into account in any analysis of these sculptures, is the restoration work they have been subjected to. Sculpture-based decoration of the palaces and mansions of the European elites implied bringing these sculptures into line with zeitgeist tastes and ideas. Missing parts were reconstructed and their iconography was often adapted to the stylistic themes of the room where they were now to be displayed. Museums are now replete with sculptures whose value resides not only in the original ancient parts but also in the restorative work of tagging on modern fragments and elements. Leaving aside current academic criteria, re-integrations of this type are our most vivid testimony of a philosophy of art in which the overriding concern was always the complete appearance of the final artistic product rather than its original value as a historical document. From Tusculum itself come many examples of this type: some statues, such as the thoracatus statues of Augustus (cat. 132

the Augustan era the conspicuous luxury of many of them had evoked scornful comments from Strabo (5.2.5), who wrote them off as Basileia Persika, i.e., «palaces of Persian magnificence». Analysis of the marble shows that most of it came from the quarries of Luni while there were also many sculptures made from Pentelic marble or marble from the Greek islands, mainly Paros (Graphic 2).

SPATIAL DISTRIBUTION OF TUSCULUM SCULPTURES

10 % Tusculum Villae

90 %

TYPES OF MARBLE IN ANCIENT TUSCULUM

Graphic 1. Spatial Distribution of Tusculum Sculptures. 10 %

of the famous portrait of Julius Caesar (cat. 148) plus portraits of other personages of the Roman elite, such as Quintus Caecilius Metellus and Marcus Fulvius Nobilior, just as in Rome’s late-Republic forum basilicas or in other Italian basilicas of similar characteristics, such as Alba Fucens, Ardea, Cosa, or Praeneste. In the Augustan Era we find that in Tusculum, just as in Rome itself, a new impetus was given to propagandabased iconographic programmes exalting personalities and genealogies, thus fomenting forum and theatre spaces as symbolic representational sites. It must have been at this time when statues of outstanding members of the local nobility were set up, such as Cneus Velineius Patruus (cat. 157) and two dames from the Rutilius family, with a third being added in the times of Tiberius (cat. 217, 218, 219, 220). Thus, during the first years of the Julio-Claudian dynasty, and counting only certain records, there were at least six togati and three patrician dames in the forum, between the square and basilica. At about this same time, specifically in the Claudian era, there were also some portraits of the imperial family: Augustus, Tiberius, Drusus the Elder, Antonia the Younger, a young Nero and other portraits of princes like Marcellus. Their original siting is unknown but some of them might have stood in an aula for cult or imperial propaganda purposes and others were displayed in the theatre’s frons scaenae. The sculptural arrangement of Tusculum’s frons scaenae might have been redesigned several times over more than one hundred years. We do not know if the tufa pedestals with the statues of Telegonus and Telemachus were still standing in the times of Claudius, but it would seem to be at this time that two thoracati were sited there (cat. 174, 175). Claudius’s exaltation of the gens augusta was displayed not only in the city of Tusculum but also in another architectural space near the Claudii’s Cocciano villa, where two heroic statues dated to this time appeared (cat. 173, 183). Classic sculpture has always been associated with symbols of personal prestige, both in the Early Modern Era and in Antiquity. The villae of ancient Tusculum have offered a veritable gallery of nobilia opera. Even back in

Greek Islands

30 %

Pentelic

60 %

Luni

Graphic 2. Types of marble in ancient Tusculum.

We know for sure that many original paintings and sculptures from Attica or the Greek islands soon found their way into Roman houses owned by people of various walks of life – not only the aristocracy – and, whenever «authentic” pieces were not up for grabs, copies were ordered. Witness Pliny the Elder’s comments on what he saw in the horti (Nat. 36. 23). Many of these works were displayed before friends, clients or negotiatores in the sellaria (meeting rooms) of the villae or in the triclinia (dining rooms). The villa became a cultural and social status symbol, where the hallmark distinction was the evocation of Greek culture. Art floods space, giving the impression that «one is living in Athens rather than a villa», in the words of Pliny (Ep. 7.25.4). It is almost impossible to assign given Tusculum sculptures to specific villas with any certainty; the villas themselves, in turn, are hard to attribute to any specific owner. Not even Cicero’s famous Tusculanum can be associated with any other sculptures than those actually mentioned in his letters. Some of them, like the Hermathena (composite herm of Minerva and Mercury) or the trapezophoron (table support) helped to fuel the age-old obsession of tracking down the orator’s villa. Analysis of the stylistic syntax of Tusculum sculpture ushers us into the criticism of the original Greek copies, a specific issue dealt with in the catalogue. For about five centuries, from the C2nd BCE to a little after the C3rd CE, many Greek works of all eras were reproduced, copied or emulated, with special stress on the classical era. Few copies were made of post C4th BCE works. 133

We do not know who were the owners of several portraits of illustrious Greeks, such as Homer (cat. 139), Euripides (cat. 140), Socrates (cat. 142, 143), Antisthenes (cat. 144), Demosthenes (cat. 145) and Phidias (cat. 141), but they would without any doubt have belonged to Roman hellenophiles. Also inspired by classical or Hellenistic models are the iconic statues —honorific or funerary— intended to transmit airs of divinity or bring out virtues like eusebeia in certain Roman dames. There is a wide range of statues of this type in Tusculum. Perhaps the outstanding examples are the women of the Rutilius family, whose portraits were displayed in Tusculum’s forum. It is precisely the portrait genre that best expresses personal propaganda, whether private or imperial, a trend that was already budding back in the C2nd BCE, introducing aspects of the res publica into the arena of res privata. We have compiled about one hundred individual-portraying statues, entire or fragmented, whe­ ther imperial or private in nature. Some belonged to villae, others to funerary monuments and a sizeable number of them to the public space of the city, as we have already pointed out above. The sheer number of honorific statues coming from villae suggests that some of them were on display in the atriums of these villas, turning them into a venue for negotium and the salutationes of the clients. This practice had lingered on since the end of the Republic; witness the heroic statue (cat. 173) belonging to a villa attributed to the Vinicius family until at least the C3rd CE. It was in this late century when a family came to the fore in Tusculum: the Aspri. Caius Iulius Asper was the owner of a villa —attributed in the eighteenth century by Polignac to Marius— that housed a huge set of statues including several togati —today of unknown whereabouts— perhaps corresponding to honorific epigraphs also found there: three of them dedicated to the owner himself and eight to his son, Caius Iulius Camilius Galerius Asper. The decorative schemes of the villae also encompassed some sculptures with a clear Egyptian reference. These raise interesting questions about the assimilation of eastern iconographies in the private world, bringing up the vexed question of acculturation. The holdings of one of these villas, in the zone of Grottaferratta, included a seated statue of the Pharaoh Seti I, perhaps proceeding from Heliopolis. A plaque with Egyptian reliefs (cat. 244) belonged to the decorative scheme of a special room in one of these residences. To assume that Tusculum society was made up only by the Roman nobility would be a skewed and partial view. Epigraphs have handed down evidence of other Romans, many of them liberti (freed slaves) who settled in the area to exercise their trades. Sculptures have fleshed out the epigraphic information with funerary portraits of doctors such as those of the Metrodorus family (cat.

Some came from Greece, such as the Attic funerary stele (cat. 138), maybe used afterwards as a decorative item of a villa, not an infrequent occurrence in the houses and gardens of the Roman nobilitas. In some cases we know the names of the agents responsible for bringing the sculptures to Tusculum, such as Cicero’s friend and purchasing agent in Greece, Atticus, a relationship foreshadowing market situations that would crop up again eighteen centuries later. Some works were made in studios of Greek sculptors who had settled in Rome, such as that of Polycles or Scopas the Younger. One of these two studios must have been responsible for producing two important sculptures: an acrolith of Juno Sospita (cat. 76), a colossal head of Hera (cat. 77) and a head of Hermes (cat. 28). These sculptures probably chimed in with a neo-Attic trend which caught on in Rome in the mid C2nd CE. One of its main proponents, Scopas the Younger himself, produced in the final twenty years of the century the altar of Domitius Ahenobarbus, the Fortuna huiusque diei of Temple B of Area Sacra di Largo Argentina and the Diana acrolith of the Nemi shrine. The same artistic fold also included Timarchides, father of Polycles, who has been attributed with the simulacrum of the temple of Juno, raised in 179 BCE. This neo-Atticism, encompassing the stoicism of Panaetius, was a hallmark of class adopted by the nobilitas of Rome after the Eastern wars. It was backed by high purchasing power, standing out as such from the more hidebound Italian rural class whose artistic tastes tended to stray little from Italian Hellenism. From the times of Augustus and the start of the JulioClaudian era come some sculptural works inspired by archaism, such as the two Dionysius statues of the Braschi type (cat. 12, 13), or the reliefs of some altars (cat. 241-243). During the whole C1st and C2nd CE the villas of Tusculum continued to bedeck themselves with copies and replicas of famous Greek statues. Examples we might cite include the Apollo Barberini (cat. 5), the Dionysus Sardanapalus (cat. 19), a Leaning Satyr (cat. 38), an Olympias type Aphrodite (cat. 78), an Aphrodite type Capitoline Venus (cat. 80), two of the Syracuse type (cat. 82, 83), an Artemis Colonna (cat. 89), the Statue of the Wounded Amazon by Sosikles (cat. 127), a Sciarra type Amazon (cat. 128), the AlbaniTorlonia Canephorae (cat. 129-133), Leda and the Swan (cat. 126) and a great number of muses (cat. 109-121). Special mention must also be made here of the probable presence in a Tusculum villa of one of the most acclaimed statues of all time, the Belvedere Apollo (cat. 8). What most abound, however, are eclectic variants of Greek works, such as Alexander with a Lance (cat. 146), taking its cue from Lysippos’s time-honoured statue of his patron Alexander, also holding a lance. 134

the same time with Imperial propaganda. It cannot even be ruled out that the monument was set up in the suburban shrine of Tusculum itself. The land of Tusculum contained many more sculptures than we have been able to compile in this book. Some of them have disappeared for good; others still wait to be disinterred in future archaeological digs. The ones we do have, however, are enough to give us a working idea of the sculpture programmes, tastes and preferences of the people living for centuries in that spot so close to Rome, and no different from those of Rome itself or other Italian cities. There are still many doubts and questions to be cleared up. The findings of the studies currently underway, however, will enable us to piece together the history of the rich territory that was Tusculum of antiquity.

167) or the anonymous statues of dedicated liberti in relation to the minting of money (cat. 166). It is difficult to decide which of the Tusculum statues were used for cult purposes. With some it is obvious, such as the acrolith of Juno Sospita (cat. 76), perhaps attributable to the nearby suburban shrine. This cult must without doubt have been important in the area, judging from such evidence as the circular monumental base built in the times of Antoninus Pius (cat. 256). This base, surrounded by relief figures of the imperial household accompanied by allegorical figures and the Lazio goddess, would originally have supported a statue, maybe of Juno herself or the emperor. Antoninus Pius revived the cult of Juno in his home city of Lanuvium. Quite possibly he ordered this monument to be built for some space dedicated to the cult of Juno, also tied in at

135

FUENTES y bibliografía

FUENTES LITERARIAS CLÁSICAS

Para los autores griegos se han utilizado las abreviaturas de Liddell-Scott, Greek-English Lexicon; para los latinos, las del Oxford Latin Dictionary; en su defecto, del Thesaurus Linguae Latinae. Todas las ediciones utilizadas son bilingües, principalmente las de la Loeb Classical Library (Loeb, Harvard University Press), Bibliotheca Teubneriana (T), Oxford Classical Texts (OCT); en otros casos, se especifica. Las traducciones al castellano de la autora se basan en dichas ediciones. Anth. Pal. II, 23-31; VI, 97; IX, 590.

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índice analítico

Apolo del Belvedere, 23, 26, 49, 60, 128, 134, 19, 21, 24, 26, 27, 28, 29, 58 Apolo Sauróctono, 117, 127 Aquiles, 39, 40, 41, 42, 43, 53, 126, 132, 31, 66, 100, 270, 278, 281, 343, 555 Ares, 33, 61, 172, 215, 553 Ares Ludovisi, 42, 103, 171 Ariadna, 44, 100, 52, 53, 54, 55, 66, 70, 614 Arquesilao, 102 Ártemis, 50, 54, 55, 67, 96, 100, 115, 128, 134, 19, 28, 68, 70, 71, 72, 191, 194, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 229, 230, 232, 233, 234, 235, 295, 315, 345, 546, 553, 557, 621, 622, 624 Asclepio, 35, 41, 46, 120, 14, 15, 104, 105, 252, 254, 290 Ashby, Th., 11, 44, 92, 105, 111, 25, 26, 57, 78, 93, 110, 116, 164, 165, 341, 343, 366, 395, 433, 442, 453, 516, 521, 571, 576, 577, 582 Aspri, 41, 92, 118, 119, 120, 121, 123, 124, 128, 134, 19, 21, 31, 105, 241, 254, 260, 270, 272, 524, 531, 583 Atenea, 27, 63, 96, 103, 113, 28, 61, 79, 189, 220, 236, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 246, 315, 317, 329, 512, 546, 553, 622, 623, 624 Atenea Hephaisteia, 241, 242 Ático, 89, 100, 102, 103, 128, 134, 103 Atleta, 31, 38, 55, 77, 100, 111, 92, 94, 158, 160, 162, 164, 165, 166, 173, 176, 177, 179, 181, 182, 183, 186, 187, 477, 478, 479, 486 Augustales, 85, 86, 92, 121 Augusteum, 86 Augusto (Imp.Caes.Divi f./Augustus), 62, 66, 84, 85, 86, 89, 90, 91, 107, 108, 110, 115, 126, 127, 128, 132, 133, 134, 10, 19, 42, 71, 72, 107, 134, 163, 206, 222, 355, 360, 362, 369, 370, 373, 374, 383, 390, 395, 397, 398, 399, 401, 403, 404, 405, 406, 407, 408, 413, 414, 418, 420, 423, 424, 426, 500, 501, 502, 503, 504, 510, 517, 520, 523, 533, 534, 555, 557, 559, 563, 588 Azara, N. de, 12

Las páginas indicadas, si están en redondilla, hacen referencia al volumen en papel; si están en cursiva, al catálogo en versión electrónica. Actium, 84, 19, 397, 398, 404 Adriano, 33, 34, 80, 110, 113, 107, 109, 177, 223, 242, 260, 407, 408, 450, 451, 453, 455, 462, 624 Aedes, 83, 85, 92, 94, 99, 103, 220, 462, 561 aedilis lustralis, 85 Afrodisias, 404, 408 Afrodita, 9, 41, 47, 56, 100, 116, 117, 128, 134, 19, 58, 61, 65, 80, 118, 134, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 213, 214, 215, 230, 246, 265, 284, 285, 287, 448, 483, 622, 624 Afrodita Anadyomene, 206, 216 Afrodita Cnidia, 117, 198, 199, 201, 211 Afrodita de Capua, 213, 214 Afrodita Urania, 80, 112, 212, 213, 214, 215 Agripina, 85, 111, 195, 196, 429, 520, 522 Albani, 27, 39, 41, 44, 46, 68, 77, 118, 128, 134, 14, 26, 39, 58, 62, 82, 107, 194, 197, 220, 290, 293, 300, 302, 304, 306, 308, 310, 313, 317, 330, 331, 335, 362, 396, 397, 454, 553, 578, 579 Alcámenes, 123, 40, 41, 42, 49, 61,71, 84, 85, 193, 194, 241, 242 Aldobrandini, 25, 27, 29, 30, 36, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 60, 61, 70, 71, 73, 77, 80, 92, 104, 115, 67, 94, 142, 143, 157, 195, 196, 247, 297, 298, 340, 363, 364, 365, 372, 375, 387, 468, 469, 470, 475, 508, 525, 535, 562, 589, 621 Aldroandi, U., 29, 27, 446, 611 Alejandro con la lanza, 62, 128, 134, 343 Altemps, Marco Sittico, 30, 31 Alypos, 94 Amazona, 39, 54, 55, 128, 134, 226, 291, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 621 Anacreonte, 33, 34, 46 Annibal Caro, 30, 36, 101 Antínoo, 31, 32, 37, 117, 186, 191, 452, 453, 454, 455 Antínoo del Belvedere, 103 Antístenes, 100, 128, 134, 335, 337, 338 Antonia la Mayor, 517 Antonia la Menor, 61, 62, 63, 71, 76, 77, 85, 90, 91, 127, 133, 342, 499, 511, 512, 513, 516, 517, 519, 520 Antonino Pío (Imp.Caesar T.Aelius Hadrianus Antoninus Pius), 34, 62, 66, 94, 129, 135, 68, 69, 408, 462, 519, 578, 579, 619 Apolo, 33, 34, 41, 42, 43, 50, 60, 62, 64, 67, 100, 110, 119, 120, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 67, 78, 80, 150, 187, 213, 237, 270, 278, 342, 343, 345, 453, 454, 553, 557, 611 Apolo Barberini, 28, 39, 120, 128, 134, 6, 17, 19, 21, 612

Baco, vid. Dioniso, 36, 47, 65, 67, 105, 21, 38, 57, 58, 59, 64, 65, 66, 67, 71, 152, 300, 422, 618, 623 Barberini, cardenal, 27, 84, 120, 583, 612. Basílica, 73, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 127, 132, 133, 404, 481, 492 Belvedere, 25, 30, 26, 27, 617 Biondi, L., 11, 62, 63, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 74, 81, 84, 85, 86, 87, 115, 14, 48, 53, 66, 75, 152, 219, 222, 342, 369, 371, 402, 403, 410, 418, 510, 585, 619 Bona Dea, 113 Bonaparte, L., 26, 44, 47, 51, 56, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 70, 71, 77, 81, 86, 88, 44, 66, 101, 342, 344, 351, 357, 369, 371, 410, 424, 428, 466, 475, 499, 510, 512, 517, 519, 565, 567, 618, 619

171

Crésilas, 162, 293, 294, 299

Bonaparte, Napoleón, 46, 47, 344 Boncompagni, 25, 30, 32, 34, 35, 448 Borda, M., 11, 32, 55, 69, 70, 79, 81, 114, 125, 131, 7, 13, 37, 47, 52, 63, 65, 70, 73, 101, 102, 106, 120, 121, 122, 128, 129, 151, 210, 212, 218, 220, 243, 264, 265, 289, 342, 350, 357, 368, 370, 373, 374, 402, 405, 409, 410, 417, 418, 420, 423, 425, 426, 448, 466, 475, 477, 489, 509, 510, 565, 571, 584, 587, 595, 623 Borghese Aldobrandini, Francesco, 53 Borghese Cafarelli, Scipione, 26, 30, 31, 35, 36 Borghese, Camillo, 35, 47, 50, 51, 55, 33, 35, 149, 191, 193, 224, 315, 396, 416, 421, 436, 448 Borghese, Marcantonio, 26, 35, 36, 46, 52, 448 Braschi, 46, 128, 134, 36, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 46, 70, 121, 553, 572 Briaxis, 12, 14, 107, 109 Brutus, 33, 34, 76, 77, 86, 102, 103, 106, 267, 390, 433, 434

Dafnis, 35, 100, 117, 112, 113, 114, 125 Daidalos de Sición, 177, 183 Deméter, 31, 35, 49, 70, 246, 249, 318, 533, 579 Demóstenes, 53, 75, 76, 77, 100, 106, 128, 134, 298, 339, 340 Denmann, 61, 63, 65, 37, 38, 41, 44 Diana, vid. Ártemis, 28, 33, 35, 50, 55, 67, 83, 92, 99, 100, 111, 115, 128, 134, 28, 72, 143, 189, 219, 226, 345, 612, 620, 622 Dífilo, poeta, 63, 67, 89 Diomedes, 111, 159, 161, 162, 163, 164, 166, 167, 182 Dioniso, 27, 34, 44, 45, 54, 61, 63, 65, 70, 89, 100, 103, 112, 128, 134, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 59, 60, 61, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73, 74, 76, 77, 78, 80, 81, 82, 84, 103, 113, 117, 118, 121, 132, 300, 303, 327, 454, 455, 553, 556, 572, 614 Dioniso Hope, 112, 126, 132, 41, 63, 65, 67, 68, 69, 70, 71 Dioniso Sardanápalo, 118, 128, 134, 49, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 300, 303 Dióscuros, 83, 92, 93, 94, 97, 462 Domiciano (Imp.Caes.T.Flavius Domitianus Augustus), 65, 111, 113, 10, 160, 163, 165, 167, 396, 436, 437, 438, 439, 440, 441, 442, 443, 503, 522 Doria Pamphilj, 27, 54, 39, 78, 295, 578 Druso el Mayor, 61, 62, 85, 86, 90, 91, 127, 133, 408, 412, 423, 424, 425, 426, 427, 428, 517 Dumas, A., 76 Dupré, X., 11, 14, 83, 7, 379, 495, 601

C. Asinius Pollio, 57, 106, 345 C. Caelius Rufus, 90, 113 C. Caninius Rebilus, 90 C. Fonteius, 97 C. Passienus Crispus, 85, 99, 101, 111 C. Prastina Pacatus, 67, 68, 69, 100, 107, 115, 53, 75, 152, 218, 510, 585 Cn. Velineius Patruus, 84, 127, 133, 367, 369, 371 Cn. Domitius Ahenobarbus, 83, 128, 134 Caetani, 47, 123, 313 Campana, G. P., 32, 47, 54, 62, 70, 73, 74, 75, 77, 106, 116, 334, 362, 396, 399, 517 Canéfora, 118, 119, 128, 134, 58, 62, 300, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 308, 310, 312, 313, 454 Canina, L., 11, 36, 46, 47, 49, 50, 52, 54, 56, 62, 63, 65, 66, 67, 69, 70, 71, 72, 73, 75, 80, 81, 83, 89, 98, 112, 125, 131, 7, 8, 9, 13, 48, 52, 53, 57, 63, 64, 65, 66, 70, 73, 74, 75, 76, 101, 102, 151, 152, 192, 193, 218, 219, 221, 222, 289, 290, 341, 342, 350, 351, 357, 368, 369, 370, 371, 402, 403, 409, 410, 411, 417, 418, 419, 420, 423, 424, 443, 448, 449, 458, 466, 475, 497, 499, 506, 509, 510, 511, 512, 518, 519, 565, 567, 584, 585, 587, 588, 612, 618, 620 Canova, A., 56, 67, 418 Caracalla (Imp.Caes.M.Aurelius Antoninus Pius), 31, 32, 117, 117, 472, 473, 531 Cariátide, vid. Canéfora, 58, 118, 300, 301, 302, 303, 313 Carístrato, 246, 248, 543 Cástor y Pollux, vid. Dióscuros, 71, 85, 92, 93, 94 Catón (M. Porcius Cato), 11, 28, 29, 98, 102 (Uticensis), 98, 113 Cautópates, 115, 143, 144 Cavalieri, 46, 112, 64, 65, 66 Ceres, 47, 49, 70, 530, 538, 586 Cesi, 30, 32, 34, 35, 39, 113, 114, 211, 451 Chigi, 38, 39, 111, 160, 161, 166, 182 Cicerón, M. Tulio, 11, 21, 23, 26, 27, 29, 44, 57, 60, 83, 89, 90, 92, 94, 96, 97, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 113, 127, 128, 133, 134, 79, 103, 194, 329, 331, 340, 360, 420, 501, 577, 578, 611, 614 Cidón, 293, 296 Circe, 21 Claudii, 90, 92, 110, 127, 133, 360, 413, 516 Claudio (Tit.Claudius Nero Germanicus), 50, 84, 85, 86, 87, 90, 91, 110, 118, 127, 133, 57, 98, 161, 285, 302, 305, 307, 309, 311, 312, 389, 393, 402, 404, 405, 406, 407, 408, 409, 412, 420, 422, 424, 426, 429, 430, 435, 436, 516, 517, 519, 520 Cleómenes, 201,213 Cleón de Sición, 94 Clodius Metrodorus, 36, 384, 385 Colonna, 22, 27, 29, 30, 32, 33, 38, 46, 49, 50, 51, 128, 134, 22, 40, 125, 140, 155, 191, 199, 206, 217, 223, 224 compitum, 85 Constantino (Caesar Flavius Valerius Aurelius Constantinus Augustus), 195, 340, 393, 457, 478, 479 Corbulone, 51, 71, 193, 447, 448, 475, 522 Cremona, 38, 112, 443, 521, 522

Efebo de Antikythera, 94 Efebo de Dresde, 116, 88, 91, 92, 173 Efebo de Westmacott, 91, 184 Eros, 118, 134, 135, 136, 137, 138, 183, 201, 203, 204, 213 Eros fidíaco, 133, 134, 197 Escopas Menor, 83, 128, 134, 19, 103, 146, 147, 150, 152, 154, 172, 189, 398 Estrabón, 99, 127, 133, 123 Ethne, 90, 407 Eufronios, 183 Eurípides, 60, 100, 128, 134, 290, 326, 327 exuviae elephantis, 129 Fagan, 45, 99, 100 Falconieri, A., 44, 106, 331, 613, 614 Farnese, Paolo III, 29, 30, 110 Fasces, 96, 383, 459, 573, 574 Faustina, 28, 37, 48, 49, 67, 120, 191, 219, 524, 534, 579, 612 Fea, Carlo, 17, 192, 448, 618 Federico II, 26, 43, 21, 31, 105, 241, 254, 256, 260, 270, 272, 278, 281, 285, 455, 461, 524, 531, 611 Festa, F., 48, 49, 50, 224, 618 Ficoroni, 38, 39, 389, 390, 443, 522, 618 Fidias, 100, 128, 134, 40, 107, 109, 134, 193, 194, 213, 242, 293, 294, 328, 329 Firómaco de Atenas, 335, 338 Fonteia, gens, 97 Fortuna, 35, 67, 98, 112, 113, 115, 128, 134, 8, 103, 189, 250, 255, 256, 546, 579, 619 Fradmón, 293, 295 Fransentypus, 106, 107, 109 Furii, 23, 54, 70, 71, 75, 97, 98, 115, 116, 8 Gálata, 115, 141, 142 Galba (Ser. Sulpicius Galba), 108, 112, 618 Garnier, T., 77, 86 genius augusti, 85 Ghezzi, G., 43 Ghezzi, P. L., 43, 44, 45, 613, 614, 615, 616, 617, 331, 332, 461 Ghini, G., 117, 125, 131, 135, 282, 391, 392, 478, 479, 514 Gorgoneion, 405, 411, 440, 443, 446, 459

172

Lucio Vero (Imp. Caesar L. Aurelius Verus Augustus), 29, 34, 110, 58, 420, 444, 445, 446, 457, 459, 464, 467, 579, 621 L. Fulvius Curvus, 21, 82, 89, 96 L. Mamilius, 97 L. Tuccius, 85 Lúculo (L. Licinius Lucullus), 29, 30, 99, 101, 102, 108, 111, 112, 620 Ludovisi, cardenal Ludovico, 32, 33, 146 Ludwig de Baviera, 46, 74, 18, 38, 343 Lycomedes, 39, 40, 41, 43, 122, 126, 132, 21, 31, 241, 256, 259, 260, 269, 270, 271, 272, 277, 278, 280, 281, 284, 285, 530, 531

Grossi Gondi, G., 32, 37, 101, 115, 116, 117, 7, 17, 52, 57, 58, 63, 78, 300, 305, 307, 309, 311, 314, 330, 442, 521, 576, 577, 621, 622 Hades, 70, 71, 72, 107 Helbig, W., 46, 17, 22, 25, 26, 32, 57, 91, 99, 140, 145, 155, 173, 192, 206, 223, 292, 299, 303, 305, 307, 309, 311, 329, 330, 331, 337, 360, 389, 416, 427, 448, 457, 483, 484, 538, 552 Heliodoro, 113 Hera, 46, 47, 48, 117, 128, 134, 190, 191, 246, 318, 453, 553 Heracles Hope, 53, 147, 149, 150, 151, 154 Heracles Lansdowne, 146, 147, 150, 153 Hércules, 31, 55, 64, 65, 83, 94, 97, 72, 102, 103, 531 Herma, 27, 39, 44, 67, 70, 100, 102, 103, 105, 106, 115, 123, 133, 39, 41, 42, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 55, 70, 79, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 128, 129, 130, 131, 134, 146, 147, 151, 152, 157, 158, 173, 192, 197, 212, 213, 324, 325, 326, 327, 329, 331, 335, 336, 337, 338, 463, 464, 473, 579, 613, 614, 621 Hermaphrodita, 27, 103, 78, 79, 612 Hermathena, 27, 103, 104, 127, 133, 79 Hermes, 27,45, 47, 85, 102, 103, 116, 128, 134, 49, 79, 84, 86, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 99, 100,101, 103, 172, 206, 463, 553, 557 Hermes Andros-Farnese, 95, 97, 103 Hermes de Olimpia, 80, 102, 103, 117 Hermes desatándose la sandalia, 98, 99, 100, 340 Hermes Propylaios, 123, 40, 49, 83, 84, 85 Higía, 41, 120, 19, 105, 230, 232, 233, 246, 251, 252, 253, 254, 255, 256 hipogrifos, 70, 588 Holanda, F. de, 34, 27, 114 Homero, 128, 134, 260, 261, 274, 278, 324, 325 Hüftmanteltypus, 10, 405, 417, 419, 420, 434, 435, 436, 443 Hypnos, 92, 136 Hypnos/Thanatos, 136

M. Aemilius Scaurus, 101 M. Fulvius Nobilior, 63, 67, 84, 88, 89, 96, 97, 127, 132 M. Valerius, 63, 67, 84, 371 M. Vinicius, 107, 108 M. Voconius Pollio, 84, 97, 147 Mac Cracken, G., 63, 66, 78, 90, 164, 165, 205, 442, 453, 521, 542, 571 Mamilia, 97 Manius Egerius, 99 Marcelo Marco Aurelio (Imp.Caesar M.Aurelius Antoninus Augustus), 29, 34, 67, 84, 110, 219, 420, 446, 456, 457, 458, 462, 464, 467, 572, 579 Marte, vid. Ares, 98, 103, 8, 213, 462, 502, 577 Matidia, 98, 113 Mattei, 26, 32, 33, 39, 110, 114, 294, 298, 442, 479, 521, 576, 577, 613 Medusa, 29, 45, 172, 241, 301, 302, 309, 440, 441, 575, 615, 616 Mellephebos, 91 Mercurio, vid. Hermes, 37, 76, 83, 85, 103, 161, 182, 577 Minerva, vid. Atenea, 55, 56, 57, 60, 62, 70, 103, 105, 241, 441, 619 Mitra, 144 Narciso, 91, 92 Naukydes de Argos, 94 Nebris, 37, 41, 44, 80, 132, 566 Nerón (Imp.Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus), 34, 35, 62, 85, 99, 108, 111, 127, 133, 389, 390, 404, 405, 407, 413, 427, 429, 430, 432, 433, 434, 437, 438, 448 Nibby, A., 50, 51, 61, 63, 69, 113, 32, 33, 34, 98, 149, 150, 190, 191, 192, 193, 200, 223, 289, 323, 341, 342, 345, 357, 368, 370, 371, 416, 421, 422, 435, 448, 497, 499, 506, 511, 536, 538 Nike, 220, 237, 319, 557, 572 Ninfa, 113, 115, 19, 274, 284, 285, 286, 287, 288, 405, 557

imagines, 85, 106 Jacobsen, C., 46, 99, 329, 337, 448 Julio César (C. Iulius Caesar), 32, 36, 37, 62, 83, 84, 85, 102, 106, 127, 132, 165, 345, 350, 351, 352, 353, 355, 362, 372, 420, 501 Júpiter, vid. Zeus, 11, 21, 55, 56, 67, 92, 94, 14, 102, 343, 419, 420, 422, 436, 502, 619 Kálamis, 28, 68 Kircher, A., 26, 36, 37, 113, 78, 79

Octavio, vid. Augusto, 84, 397, 398, 399, 404 Octavius Mamilius, 21, 97 Odescalchi, 25, 36, 38, 111, 159, 161, 162, 165 Odiseo, vid. Ulises, 41, 88, 126, 132, 21, 162 Ophelion, 75, 108, 397, 398 Orestes, 33, 47, 63, 64, 67, 89, 72, 531 oscillum, 106, 565, 566, 567, 568, 569

L. Licinius Crasus, 101, 115 L. Licinius Lucullus, vid. Lúculo, 99, 101 Laboureur, F. M., 48, 49, 50, 224 Lagobolon, 125, 127 Lambert-Sigisbert Adam, 40, 41, 42, 21, 31, 171, 172, 256, 260, 270, 278, 281, 285, 531 Lancellotti, 29, 55, 56, 60, 125, 131 Lancellotti Borghese, Elisabetta, 54, 55 Lanciani, R., 32, 37, 78, 104, 114, 57, 192, 203, 204, 292, 305, 307, 309, 311, 330, 417, 438, 448, 453, 571 Leda y el Cisne, 50, 100, 110, 128, 134, 289 Leneas, 41 Leonté, 146, 158 Levezow, 40, 43, 20, 30, 31, 104, 240, 255, 259, 269, 272, 277, 280, 284, 530 Licinii, 21, 115 Liga Latina, 21, 83, 94, 462 Lisipo, 128, 134, 14, 29, 94, 98, 100, 118, 123, 146, 147, 150, 156, 158, 162, 176, 177, 183, 213, 274, 333, 334, 335, 336, 340, 343, 344 Livia (Livia Drusilla), 86, 90, 91, 95, 110, 246, 385, 413, 424, 520, 524 Lucidi, C., 50, 110, 436

Pacetti, G., 62 Pacetti, V., 56, 60, 62, 63, 64, 64, 65, 67, 519, 618 Peonio, 31 Pamphilj, Camillo, 27, 53, 103, 79 Pan, 77, 113, 114, 127, 440 Panizza, E., 79, 120 Paolina, 47 pardalis, 44, 51, 67, 68, 116, 117, 121, 123, 125 Paribeni, R., 79, 7, 10, 37, 120, 123, 211, 213, 236, 238, 265, 374, 477, 595, 623, 624 Pasiteles, 40, 41, 42, 72, 343, 345 Passionei, D., 44, 45, 105, 615, 616, 617 Peplophoros, 96, 113, 301, 302, 303, 314, 315, 316, 317, 318, 454, 545, 547 Perséfone, 68, 70, 71, 72, 246, 301, 315, 533 Perseo, 41, 42, 62, 102, 171, 172

173

Suetonio, 33, 38, 107, 112, 10, 405

Pitón, 27, 33 Plinio, 85, 86, 99, 100, 101, 102, 111, 113, 127, 133, 19, 28, 60, 72, 77, 94, 102, 103, 113, 118, 119, 123, 177, 194, 206, 242, 260, 293, 295, 329, 345, 404, 583, 585 Policleto, 91, 94, 118, 146, 173, 176 177, 180, 183, 184, 293, 294, 299, 343, 583 Policleto el Joven, 94, 177 Polieucto, 340 Polignac, Melchior de, 28, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 118, 122, 126, 128, 132, 134, 18, 20, 21, 30, 31, 104, 105, 171, 172, 240, 241, 253, 254, 255, 256, 259, 260, 269, 270, 271, 272, 277, 278, 280, 281, 284, 285, 455, 461, 523, 524, 530, 531, 583 Polycles, 85, 128, 134, 102, 103, 189 porticus post scaenam, 81, 83, 87, 126, 132, 480, 600, 570 Posidón, 10, 12, 14, 419, 522, 553 Póstumo Agripa, 77 Pozzo, Cassiano del, 27, 576, 577 Praxíteles, 57, 60, 61, 62, 80, 82, 91, 95, 102, 103, 117, 118, 162, 177, 199, 211, 242 Príapo, 44, 106, 40, 110, 111 Pseudo-Séneca, 64, 77, 353, 361, 369, 371, 376 putti, 35, 51, 100, 137, 586 Pylades, 89, 72

Tácito, 109, 111, 293, 413 Tarquinio el Soberbio, 21 Taverna, 23, 25, 30, 36, 112, 384 Teisícrates, 103, 189, 274 Telégono, 21, 67, 88, 89, 90, 97, 127, 133 Telémaco, 63, 67, 88, 90, 127, 133 Themis, 246, 247, 248, 543 thíasos, 100, 41, 49, 68, 132, 137, 556, 566 thoracato, 29, 70, 77, 85, 86, 90, 91, 110, 112, 115, 123, 126, 127, 132, 133, 401, 405, 406, 407, 408, 409, 411, 412, 413, 414, 418, 420, 430, 438, 439, 440, 441, 442, 443, 444, 445, 446, 458, 459, 481, 494, 495, 521, 522, 575, 588, 618 Thorwaldsen, 51, 38, 448 Tiberio (Ti. Iulius Caesar), 34, 50, 51, 60, 62, 64, 67, 70, 77, 84, 85, 86, 87, 90, 91, 92, 95, 108, 109, 110, 111, 112, 126, 127, 132, 133, 33, 72, 91, 149, 189, 245, 246, 290, 296, 301, 360, 374, 387, 393, 405, 408, 409, 410, 412, 413, 414, 415, 416, 418, 420, 421, 422, 424, 425, 426, 435, 436, 500, 503, 508, 520, 618, 620 Timoteo, 290 Tito (T. Flavius Vespasianus), 77, 438, 441, 443, 583 Togado, 29, 34, 40, 54, 55, 61, 63, 64, 67, 84, 85, 106, 112, 115, 119, 120, 123, 124, 127, 128, 133, 134, 353, 361, 362, 363, 364, 365, 366, 367, 369, 370, 371, 372, 373, 374, 375, 376, 377, 378, 379, 380, 381, 386, 388, 390, 391, 392, 393, 394, 397, 468, 469, 470, 490, 533, 561, 578, 579, 607, 618, 619, 624 Tomassetti, F., 55, 25, 57, 116, 175, 289, 305, 307, 309, 311, 330, 341, 343, 442, 452, 521, 571, 611, 620 Torlonia, 30, 31, 32, 33, 35, 62, 101, 106, 118, 128, 134, 58, 88, 195, 217, 300, 301, 305, 312, 313, 531, 586, 619 Townley, 28, 45, 211, 257, 319, 463, 583 tribu Papiria, 96

Q. Cecilius Metellus Macedonicus, 63, 67, 89, 97, 102 Q. C. Metellus, 84, 127, 132, 103 Quintili, 31, 117, 84, 313 Rospigliosi, 32, 36, 39, 438, 442 443, 521 Rospigliosi, duchessa, 38, 443, 522 Rossi, G.B. de, 18, 63, 612 Rossini, L., 61, 63, 64, 368, 563 Rutilia, 61, 62, 64, 66, 81, 82, 84, 85, 127, 128, 133, 134, 342, 349, 497, 499, 500, 501, 502, 503, 504, 505, 506, 507, 508, 509, 510, 512, 618 Rutilii, 501

Ulises, 21, 29, 39, 41, 97, 112, 122, 126, 132, 20, 270, 278, 281, 446

sacellum, 55, 86, 87 Safo, 51, 71, 134, 193, 194, 197 Santuario extraurbano, 67, 91, 92, 93, 94, 95, 129, 134, 135, 579 Sátiro, 67, 100, 128, 134, 35, 62, 67, 73, 74, 75, 76, 77, 80, 82, 102, 103, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 132, 157, 158, 567, 621 Saboya, 47, 54, 64, 65, 67, 69, 71, 81, 125, 131, 14, 351, 357, 410, 517 Savoya, Carlo Felice, 47, 65, 67 Schreiber, Th., 32, 14, 112, 113, 145, 225, 312, 389 Séneca, 76, 99, 100, 405, 501 Ser.Octavius Laenas Pontianus, 55, 116 Serapis, 117, 118, 106, 107, 108, 109, 621 Servius Sulpicius Rufus, 96, 97 Seti I, 23, 128, 134, 347, 559 Sila (L. Cornelius Sila), 29, 57, 83, 92, 98, 101, 102 Silanion, 194, 332 Sileno, 45, 100, 76, 129, 130, 131, 332, 333, 588, 615, 617 Silla Longo, 31 Simond, 61, 341, 342 Sócrates, 44, 57, 76, 77, 100, 105, 106, 128, 134, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 338, 614

Vaini, 37, 38, 160 Vanvitelli, L., 38, 57 Varrón, 99, 101, 102, 106, 345 Venus, vid. Afrodita, 37, 47, 49, 55, 102, 113, 189, 194, 199, 201, 202, 203, 206, 207, 208, 211, 215, 217, 345, 351, 352 Vertumno, 44, 110 Vinicii, 107, 108, 128, 134, 399 Visconti, E. Q., 105, 395, 396 Vitelio (Imp.A.Vitellius Caesar), 33, 34, 112 Volpi, G., 40, 57, 17, 78, 79 Winckelmann, J. J., 32, 35, 38, 39, 42, 46, 56, 118, 17, 27, 118, 300, 305, 307, 309, 311, 445, 452, 453, 454, 578 Wultsbinde, 146 Zeus, 35, 64, 71, 115, 116, 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 27, 40, 59, 70, 82, 88, 105, 107, 109, 123, 163, 290, 315, 317, 344, 419, 422, 436, 622, 624 Zeus Eleuthereus, 10 Zeus Serapis, 107, 109, 621

174

índice toponímico

140, 155, 160, 162, 163, 164, 166, 167, 168, 180, 182, 184, 187, 195, 196, 204, 209, 210, 215, 226, 233, 234, 243, 244, 246, 247, 252, 265, 267, 279, 287, 288, 290, 292, 297, 300, 334, 337, 340, 342, 360, 363, 365, 366, 373, 378, 379, 384, 387, 390, 393, 394, 438, 440, 453, 457, 459, 461, 463, 468, 477, 480, 481, 490, 491, 492, 495, 500, 501, 502, 503, 507, 527, 535, 540, 553, 556, 560, 562, 564, 570, 595, 600, 601, 602, 605, 606, 607, 608, 611, 615, 616, 617, 618, 620, 621, 622, 623, 624

Las páginas indicadas, si están en redondilla, hacen referencia al volumen en papel; si están en cursiva, al catálogo en versión electrónica. Academia de Cicerón, 56, 57, 60, 102, 103 Accademia Tuscolana, 79 Ager Tusculanus, 14, 22, 23, 24, 26, 80, 81, 84, 86, 91, 99, 126, 132, 66, 252, 396 Agliè, Castello di, 60, 62, 64, 66, 67, 68, 71, 80, 81, 85, 86, 125, 131, 9, 13, 14, 47, 52, 101, 151, 152, 218, 221, 351, 357, 368, 370, 402, 409, 417, 419, 424, 466, 475, 499, 500, 509, 510, 565, 567, 584, 585, 587 Albani, Colli, 21, 99

170, 211, 257, 319, 374, 443, 482, 521, 571, 612,

173, 212, 263, 329, 375, 446, 485, 522, 577, 613,

176, 213, 264, 331, 377, 451, 489, 525, 589, 614,

Gallese, 30, 31, 32 Genzano, 147, 150, 151, 153, 154 Gregna, 40, 45, 241, 524 Grottaferrata, 22, 23, 26, 27, 28, 30, 39, 40, 44, 45, 57, 60, 79, 80, 94, 103, 104, 107, 113, 114, 115, 118, 125, 128, 131, 134, 15, 19, 21, 25, 26, 31, 50, 79, 81, 82, 83, 85, 86, 88, 106, 124, 125, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 138, 141, 153, 154, 157, 169, 185, 198, 199, 206, 216, 217, 227, 229, 230, 231, 232, 235, 256, 260, 270, 272, 278, 281, 282, 283, 285, 286, 318, 322, 323, 324, 325, 326, 346, 347, 354, 355, 358, 380, 391, 392, 461, 472, 473, 478, 479, 487, 488, 493, 494, 514, 529, 531, 532, 533, 534, 545, 546, 547, 548, 549, 554, 558, 559, 568, 573, 575, 577, 578, 583, 591, 593, 594, 596, 603, 604, 611, 612, 622, 623

Bagnara, 23, 39, 40, 41, 118, 124, 18, 172, 260, 270, 272, 281, 285, 531, 583 Barco Borghese 23, 92, 95, 96, 108, 117, 137 Bianchi, Vigna, 27, 40, 118, 18, 583, 612 Bivio, 23, 393, 478 Borghetto, 21, 23, 101, 106 Borsari, 23, 621 Caere, 21, 86, 89 Camaldoli, 23, 25, 45, 54, 55, 68, 70, 71, 75, 85, 98, 115, 116, 8, 615, 616, 617 Candia (Creta), 302, 303, 314, 315, 454 Cappellette, 98, 113 Capua, 94, 183, 213, 214, 215 Caravilla, 27, 30, 31, 32, 36, 101 Casa de los Cecilii, 54, 68, 69, 70, 77, 97, 107, 588 Casino de la Aurora, 32, 34, 35, 225, 226 Castel Savelli, 21, 23 Cavalletti, 65, 66 Cipriana, 478 Cocciano, 23, 49, 50, 86, 92, 95, 108, 109, 110, 127, 133, 290 Colle Giudice, 23, 75, 117 Colle Pisano , 75, 117, 119, 23, 58, 300, 302 Colle Pizzuto, 24, 504 Corinto, 107, 10, 59, 94 Corne, 99, 111

Heraclea, 183 Hercules Victor, 83, 92 Kisamos (Creta) 302 Lago Regillo (Lacus Regillus), 21, 24, 83, 90, 99, 462 Lanuvium, 39, 94, 129, 135, 189, 425, 426, 453, 502, 579 Lavinium, 94 Leptis Magna, 86, 87, 117, 118, 404, 405, 420, 504 Lucus Feroniae, 86, 398 Micara, Torre/Torrione, 101 Molara, 23, 50, 51, 52, 54, 55, 60, 73, 88, 106, 193, 448, 459, 620 Monte Calvo, 46, 51, 267 Monte Cavo, 21, 46 Monte Compatri, 22, 24, 30 Monte Leone, 75 Monte Mellone, 96, 236, 239, 317, 624 Monte Porzio Catone, 22, 24, 30, 50, 60, 75, 80, 98, 104, 106, 107, 113, 126, 127, 137, 249, 290, 314, 317, 396, 569, 599, 618, 623, 624 Monte Tusculano, 24, 26, 52, 57, 60, 77, 94, 98, 104, 105, 44, 546, 563 Museo Kircheriano, 57, 105, 194

Éfeso, 111, 177, 226, 293, 295, 296, 298, 335, 343, 362, 398, 537 Eleusis, 40, 41, 62, 71, 246, 249, 300, 301, 302 Ferentium, 89, 260, 281 Frascati, 11, 22, 23, 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 51, 52, 53, 55, 60, 68, 73, 74, 77, 78, 79, 80, 92, 95, 98, 101, 104, 106, 108, 109, 110, 111, 112, 114, 115, 22, 36, 37, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 55, 64, 65, 66, 67, 75, 94, 97, 106, 107, 108, 110, 117, 120, 122, 123, 137,

175

364, 368, 369, 371, 387, 397, 398, 416, 418, 419, 420, 421, 424, 426, 436, 441, 449, 459, 466, 469, 475, 490, 491, 492, 498, 499, 502, 506, 552, 588, 562, 565, 567, 577, 579, 611, 615, 618, 619, 620, 621, 623

Museo Tuscolano, 73, 78, 79, 80, 92, 115, 36, 37, 42, 44, 45, 106, 120, 122, 210, 212, 243, 264, 373, 379, 477, 489, 500, 507, 508, 527, 571, 595, 608, 624 Nemi, 92, 99, 128, 134, 28, 103, 189 Palazzo Borghese, 36, 52 Palacio Nuñez, 60, 63, 64, 65, 102, 342, 357, 565, 618 Palazzo Campana, 74 Pantano Secco, 22, 24, 91 Pincio, 33, 50, 69, 113, 204, 226, 390, 451 Prataporci, 22, 23, 98, 116, 58, 176, 300, 624

402, 428, 477, 508, 585,

403, 430, 482, 512, 586,

404, 432, 483, 519, 588,

411, 433, 486, 543, 590,

414, 434, 489, 544, 601,

Vele Orjule (Croacia,) 177 Vermicino, 39, 74, 292 Via dei Sepolcri, 55, 85, 106, 247, 363, 375, 379, 387, 418, 469, 525 Vía Labicana, 22, 24, 49, 68, 85, 33, 35, 149, 390, 416, 421, 436, 508 Vía Latina, 22, 24, 40, 85, 196 Vigna Lucidi, 23, 49, 50, 106, 108, 109, 33, 35, 149, 150, 224, 290, 416, 421, 436, 537 Villa Angelina, cf. Villa Vecchia 30 Villa Belvedere Aldobrandini, 51, 52, 53, 55, 70, 115, 94, 195, 196, 247, 297, 298, 340, 363, 364, 365, 375, 387, 468, 469, 525, 562, 589, 621 Villa Campana, 74, 75 Villa de Tiberio 50, 33, 149, 290, 416, 421, 436 Villa Falconieri, 23, 29, 44, 57, 60, 105, 106, 110, 111, 366, 394, 540, 614 Villa Grazioli, 36, 104 Villa Lucidi, 23, 49, 50, 106, 107, 396 Villa Mondragone, 23, 25, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 47, 48, 49, 50, 59, 92, 95, 116, 117, 118, 108, 109, 113, 146, 168, 170, 184, 187, 191, 201, 204, 209, 234, 274, 279, 288, 314, 377, 378, 389, 451, 453, 537, 539, 564, 605, 606, 607, 618, 622 Villa Muti, 23, 78, 101, 114, 142, 143, 157, 250, 287, 372, 382, 470, 535 Villa Rospigliosi, 36 Villa Rufinella, 26, 44, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 65, 67, 68, 70, 71, 77, 88, 89, 90, 97, 104, 115, 126, 132, 66, 331, 369, 371, 510, 517, 519, 565, 614, 618, 619 Villa Sciarra, 101, 112 Villa Scozzesi, 23, 623 Villa Torlonia, 30, 31, 32, 33, 35, 101, 106 Villa Tuscolana, 25, 30, 32, 33, 36, 57, 58, 60, 62, 66, 99, 100, 102, 103, 106, 107, 110, 117, 42, 79, 201, 219, 342, 390, 403, 410, 451, 587 Villa Vecchia, 30, 36

Quadrato dei Pini, 23, 57, 104, 106, 618 Querce, 27 Rusellae, 86 San Nilo, abadía de, 23, 26, 40, 79, 80, 114, 125, 131, 15, 79, 81, 88, 124, 130, 131, 132, 133, 135, 136, 138, 141, 154, 169, 185, 216, 227, 229, 230, 282, 286, 318, 322, 324, 326, 346, 354, 358, 391, 392, 472, 478, 487, 488, 493, 514, 532, 545, 546, 547, 549, 554, 558, 568, 573, 575, 591, 593, 596, 603, 604, 621, 622 Santa Croce, 23, 49, 109, 110, 33, 35, 149, 224, 416, 421, 436 Sición, 94, 150, 177, 183, 274, 345, 408 Spinetta, 50, 106, 109, 290, 504 Sterpara, 23, 112, 618 Tasos, 73, 162, 164, 198 Tespias, 118, 183, 211, 213 Tibur, 83, 86, 99 Torre di Mezza via, 40, 41, 44, 105, 241, 254, 461, 524 Tusculum, 11, 13, 14, 21, 22, 24, 26, 29, 39, 45, 46, 47, 49, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 75, 76, 77, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106, 107, 109, 111, 112, 113, 115, 117, 121, 125, 126, 127, 128, 129, 131, 132, 133, 134, 135, 9, 12, 14, 22, 33, 35, 38, 44, 48, 53, 65, 66, 74, 75, 76, 90, 91, 97, 103, 121, 127, 129, 140, 149, 152, 155, 160, 173, 180, 186, 189, 193, 206, 208, 218, 219, 222, 233, 247, 249, 263, 265, 292, 331, 340, 342, 345, 351, 353, 357,

176

figuras

Fig. 19, I. Vaciado en yeso del Ares Ludovisi, Anónimo (siglo xviii), RABASF E-536 (foto ESS) Fig. 20, I. Dibujo a tinta del proyecto del Hermitage para el Neues Garten de Potsdam, Carl Gotthard Langhans, el joven, 17901791. Potsdam, Stiftung Preussischer Schlösser und Garten Berlin-Brandebourg, Plansammlung, inv. 5448 Fig. 21, I. Der Antikentempel (Sansoucci, Potsdam). Grabado de Andreas Ludwig Krüger, 1775 Fig. 22, I. «Hermitage des Camaldules à Frascati», grabado de J. B. Thomas, París 1823 Fig. 23, I. Gavin Hamilton. Busto de Christopher Hewetson, 1783. (Musée des Beaux Arts, Marseille) Fig. 24, I. Fachada de Villa Borghese, de J. W. Baur, 1636 Fig. 25, I. «Venus marina» que decoró la Villa Mondragone, donde fue trasladada desde Roma. Codex Escurialensis fol. 54 v. (Cortesía de la Real Biblioteca del Monasterio del Escorial) Fig. 26, I. Villa Belvedere Aldobrandini, Frascati. Grabado de A. Specchi, 1699 Fig. 27, I. «Casa del Custode», en Tusculum , hoy desmantelada (foto Crescenzi, Frascati, Inv. Tuscolo 1953- Borda Foto) Fig. 28, I. La «Casa del Custode», ya en avanzado deterioro y sin las esculturas, durante la cam-paña de excavación de M. Borda en 1953 (foto Crescenzi, Frascati, Inv. Tuscolo 1953- Borda Foto) Fig. 29, I. Luciano Bonaparte, por F. X. Fabre, 1808. Museo Napoleónico (MN 528) Fig. 30, I. El vasto terreno de La villa Rufinella. Planimetria della Villa Tusculana detta la Rufinella, de Pietro Foglietti, 1857. Destaca, en la parte inferior izquierda, la residencia. (AST, Casa di Sua Maestà, act. VIII 7a) Fig. 31, I. La Rufinella, acuarela de Charles de Chatillon, h. 18151817, realizada en la época en la que vivió allí L. Bonaparte Fig. 32, I. Luciano Bonaparte e la sua famiglia sulla terrazza di Villa Mondragone con veduta di Villa Rufinella, dibujo en sepia sobre papel, de Charles de Chatillon, 1815-1820. Museo Napoleónico de Roma Fig. 33, I. Recreación de una via en Tusculum. L. Rossini, Raccolta di frammenti trovati al Tuscolo, de Le antichità dei contorni di Roma…, 1826, lám. LXXI Fig. 34, I. Retrato de L. Biondi, en I Monumenti amaranziani…, 1843 Fig. 35, I. Il Sommo Pontefice Gregorio XVI visita S. M. la Regina di Sardegna nella R. Villa Tuscolana il giorno VIII ottobre MDCCCXXXVIII, de Salomon Corrodi. Castello di Agliè Fig. 36, I. Castillo de Agliè, Turín. Fachada meridional (foto FSG) Fig. 37, I. «Sala Tusculana» en el Castillo de Agliè Fig. 38, I. Luigi Canina. Fotografía realizada en Londres en 1856, el mismo año de su muerte. (Roma, Gabinetto Comunale dei Disegni e delle Stampe) Fig. 39, I. «Sculture diverse rinvenute sul Tusculo», Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII

Cuando no se indica explícitamente, la referencia de la autoría fotográfica se corresponde con el museo o colección indicado al que pertenece la obra. La numeración romana, I, tras el número de figura corresponde a la paginación de la parte impresa, y la II a la paginación del catálogo en cd. Figuras en la parte I Fig. 1, I. Reconstrucción del ager Tusculanus en época romana. (M. Valenti 2003, fig. 20) Fig. 2, I. Ager Tusculanus con indicación de las zonas donde se han producido los principales ha-llazgos escultóricos. (Sobre IGM 150 III) Fig. 3, I. Frascati y las villas tusculanas. «Descriptio Tusculi cum villis et palatii ac templis recentioribus et ruinis antiquis», grabado de G. Lauro, 1622 Fig. 4, I. Territorio de Grottaferrata en 1660. Detalle de la «Pianta del territorio dell’Abatia di Grotta ferrata dell’Em.o et R.o Sig. Card. le Barbarino», acuarela de Paolo Picchetti de un original de de Domenico Castelli, 1660. ASR, Presidenza delle Strade, Catasto Alessandrino, 429/38 (de Capelli, Salvagni 2006) Fig. 5, I. Villa Falconieri (antigua Villa Rufina). Postal publicitaria de Liebig, 1930. Col. Angelo Tobia, Frascati Fig. 6, I. Villa Mondragone (foto FSG) Fig. 7, I. Palazzo Altemps. Galería de los Doce Césares Fig. 8, I. Busto del llamado «Vitelio». Roma, Galería Altemps (foto ESS) Fig. 9, I. Busto de Anacreonte. Roma, Galería Altemps (foto ESS) Fig. 10, I. Burghesianum una cum villis. Grabado de A. Kircher, 1671. (Frascati, Museo Tuscolano) Fig. 11, I. Palacio Odescalchi, en Piazza dei Santi Apostoli, Roma. Grabado de G. B. Piranesi, 1762. (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica) Fig. 12, I. Retrato de Melchior de Polignac, por Edme Bouchardon, 1731 Fig. 13, I. «Apolo», dibujo de K. Levezow, 1804 Fig. 14, I. «Deidamie». Sanguina de Bouchardon o Preisler. Colección particular Fig. 15, I. Musa Parisiis apud Cardin, Johann Justin Preisler, Statuae insigniores 1736, pl. XIV Fig. 16, I. Portada de Recueil de Sculptures antiques Grecques et Romaines, de Lambert-Sigisbert Adam, 1754. París, Bibliothèque de l’Arsenal, Est.509 Fig. 17, I. Detalle de la figura anterior Fig. 18, I. «Perseo», Recueil de Sculptures antiques Grecques et Romaines, de Lambert-Sigisbert Adam, 1754. Grabado de J. Tardieu. París, Bibliothèque de l’Arsenal, Est.509

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Fig. 72, I. Planta de la villa de los Quintilii, bajo la Villa Mondragone (A. Della Pietra della SBAL, 1992, sobre planta de Grossi Gondi 1901) Fig. 73, I. Villa Mondragone. Jardín Secreto con la escultura de Serapis (cat. 35) (foto FSG) Fig. 74, I. Planimetría del ambiente termal de la villa de Colle Pisano, donde pudieron hallarse las esculturas (SAL, Arch. dis., 3720) Fig. 75, I. Grupo de «Sardanapalo» y las Canéforas. Grabado de G. Perini, 1763, donde se lee: «Antiquum ex Aegyptio marmore Sardanapali Assyriorum Regis Simulacrum vetustae et operis elegantia…» (Roma, BIASA, Roma XI, 28.IV.23) Fig. 76, I. Fotografía con los restos de la villa en el momento de la construcción del convento en 1914 (foto Min. BB. AA. CC. – ICCD, neg. s. E n. 109802, de Valenti 2003, 303, fig. 303) Fig. 77, I. Convento Casa Santa Rosa. Muros romanos utilizados en la construcción moderna./ Detalle opus reticulatum (foto FSG) Fig. 78, I. Planta de los restos de la villa romana bajo el convento (Valenti 2003, 301, fig.301) Fig. 79, I. Patio interior del convento (foto FSG) Fig. 80, I. Muro interno del patio interior del convento, con diversos fragmentos de decoración arquitectónica en terracota, de la fase tardorrepublicana (foto FSG) Fig. 81, I. Detalle. Busto femenino en terracota, quizá Juno, encastrado en el muro (foto FSG) Fig. 82, I. Figurita de togado en terracota. Muro del patio interno (foto FSG)

Fig. 40, I. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVI Fig. 41, I. Retrato de Giampietro Campana. Lacombe e Lacroix, Ginebra, 1867-1870 Fig. 42, I. Sala de esculturas del Museo Campana, hacia 1850. Acuarela Fig. 43, I. Fachada del Museo Campana, en el Celio. Foto de Giacomo Caneva, hacia 1850 Fig. 44, I. Museo Campana, veduta della Sala delle Muse, 1868 (foto Henri Descamps). Se pueden distinguir el Demóstenes y algunas musas del Hermitage Fig. 45, I. Nuevo Ermitage. Sala de la Escultura griega. Acuarela de K. Ujtomski, 1853. Foto Museo del Hermitage 2007 Fig. 46, I. Villa Muti. Estancia donde se guardaban las esculturas antes de 1989 (foto cortesía de G. Capelli). Fig. 47, I. Sala «Borda» en el Museo Tuscolano de Frascati. Fig. 48, I. Claustro de la Abadía de Grottaferrata (foto FSG). Fig. 49, I. Una de las salas del Museo della Città. Monte Porzio Catone. Fig. 50, I. Planta General del foro-teatro de Tusculum , con indicación de los hallazgos escultóricos en las excavaciones desde 1994. (Proyecto Tusculum - EEHAR/ Tus-pla-422) Fig. 51, I. Fragmento inferior de la estatua de Rutilia hallada en una cavidad profunda junto al enlosado de la zona occidental del foro tusculano (foto EEHAR, Tus-Fot-4371) Fig. 52, I. Zona S-W del foro de Tusculum (detalle de la planta general, Tus-Pla-422), con indicación de la posible aula de propaganda imperial Fig. 53, I. El foro de Tusculum , según Tony Garnier, 1904. Lyon, Musée des Beaux Arts. Se puede observar la reconstrucción de la pequeña aula absidada Fig. 54, I. Teatro de Tusculum (foto IGM, EEHAR) Fig. 55, I. Planta del teatro de Tusculum (sg. O. Rodríguez) Fig. 56, I. Cuatro de los seis pedestales inscritos conservados en el jardín de la Villa Rufinella (fotos DG) Fig. 57, I. Propuesta de reconstrucción del orden inferior de la frons scaenae del teatro tusculano en tiempo de Claudio (sg. F. Salcedo) (dibujo MLR) Fig. 58, I. Planta del Santuario extraurbano (sg. L. y S. Quilici) (EEHAR, Tus-Pla-421) Fig. 59, I. Carta arqueológica de Tusculum, con indicación de espacios o edificios públicos (sobre planta de Quilici, Quilici Gigli 1991) Fig. 60, I. Barco Borghese: planimetría general del complejo (dibujo P. Cennamo. Valenti 2007, 263, fig. 2) Fig. 61, I. Moneda de la gens Fonteia RRC, 304, n.º 290, 1 Fig. 62, I. Pianta topografica del Tuscolo e di Frascati con le ville adiacenti, L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám.VII Fig. 63, I. Planta general de las estructuras del área de Quadrato dei Pini, Monte Porzio Catone, sg. plano de Lanciani (de Valenti 2003, 344, fig. 358) Fig. 64, I. Carta arqueológica de Tusculum , con indicación de villae y domus cercanas. En azul, la llamada «casa de Prastina Pacato»; en verde, la «casa de los Cecili», únicas que han brindado material escultórico, en excavaciones del s. xix. En rojo, otras villae. (gráfico sobre plano de Quilici, Quilici Gigli 1991) Fig. 65, I. Carta arqueológica del territorio de Frascati con indicación de las propiedades imperiales, (sobre plano de Valenti 2008, 62, fig. 1) Fig. 66, I. Carta arqueológica de la villa imperial de Cocciano, Frascati (Valenti 2008, 63, fig. 2) Fig. 67, I. Esquema axonométrico de la villa romana de Frascati, donde se evidencia la estructura aterrazada, (Valenti 2008, 68, fig. 12) Fig. 68, I. Abadía de san Nilo. Esquema de las estructuras arquitectónicas antiguas, en línea dis-contínua (Valenti 2003, 327, fig. 339) Fig. 69, I. Planta de Villa Muti con indicación de estructuras antiguas de aterrazamiento, (Valenti 2003, 274, fig. 270) Fig. 70, I. Estructuras de la villa de los Furii, en Camaldoli (sg. Grossi Gondi 1915). De aquí pro-cede una estatua de Zeus (cat. 1) Fig. 71, I. Planta de los restos de la villa realizada por Domenicho Marchetti en 1889, cuatro años después del hallazgo del conjunto escultórico conservado actualmente en Karlsruhe. (Valenti 2003, 355, fig. 372)

Figuras en la parte II (Catálogo) Fig. 1, II. Dibujo del Album de Wiedewelt 1758, C6, 110. Inscripción: «P. Barberini». Fig. 2, II. Apolo del tipo Patroo, Ágora de Atenas Fig. 3, II. Apolo del tipo Patroo (lateral derecho), Museo del Prado (foto M. Prado) Fig. 4, II a, b. Codex Escurialense, f. 53 (cortesía Real Biblioteca del Escorial) Fig. 5, II. F. Perrier, Segmenta, 1638, lám. 10 Fig. 6, II. Dioniso Braschi. Múnich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek Fig. 7, II. Dioniso en bronce. París, Bibliotèque Nationale de France Fig. 8, II. Herma de Dioniso. Ciudad del Vaticano, Musei Vaticani (foto Musei Vaticani) Fig. 9, II. Base Lansdowne (detalle). Haslemere, Colección Whittall (foto LIMC) Fig. 10, II. Stamnos (460-450 a. C.), París, Musée du Louvre (foto LIMC) Fig. 11, II. Stamnos (420 a. C.) Nápoles, Museo Archeologico Nazionale (foto LIMC) Fig. 12, II. Herma. Roma, Musei Capitolini (foto LIMC) Fig. 13, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVII Fig. 14, II. Dioniso Sardanápalo. Dibujo de Cavaceppi III, lám. 27 Fig. 15, II. Roma. Musei Capitolini, Centrale Montemartini (foto FSG) Fig. 16, II. Torso de Dioniso, Atenas, Museo Arqueológico Nacional (foto CPA) Fig. 17, II. Relieve en monumento corégico, Atenas. 340-330 a. C (foto LIMC) Fig. 18, II. Paolo Alessandro Maffei, 1704, lám. CXXXIV Fig. 19, II. Bernard de Montfaucon 1722, I, 2, lám. CLI Fig. 20, II a. Dioniso Hope. Nueva York, Metropolitan Museum of Art (foto PG) Fig. 20, II b. Dioniso Hope. Detalle(foto PG) Fig. 21, II. Moneda de Tanagra, Antonino Pío (foto LIMC) Fig. 22, II. Enócoe ática (430 a. C.). Universidad de Tübingen 5/10 1382 (foto LIMC) Fig. 23, II. Relieve del teatro de Dioniso en Atenas (foto LIMC) Fig. 24, II. Dioniso de Kertsch. San Petersburgo, Museo del Hermitage (foto FSG) Fig. 25, II. Dibujo de Cresci, sin restauraciones

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Fig. 66, II. Afrodita Landolina-Siracusa. Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi Fig. 67, II. Afrodita de Capua. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale Fig. 68, II. Victoria de Brescia. Brescia, Museo S. Giulia Fig. 69, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII (detalle) Fig. 70, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII (detalle) Fig. 71, II. «Diana» de la Colección Altemps. Casino de la Aurora. Dibujo de P. Batoni, vol. Bm 12, fol. 113 Fig. 72, II. Atenea del tipo Cherchel-Ostia. París, Musée Du Louvre Fig. 73, II. Themis de Ramnunte, Atenas, Museo Arqueológico Nacional, inv. 231 (foto FSG) Fig. 74, II. Relieve de la Apoteosis de Homero, Londres, British Museum (foto FSG) Fig. 75, II. Polimnia. Musei Vaticani, Museo Pio Clementino Fig. 76, II. Grabado de Bottari, 1755 Fig. 77, II. Cabeza de Amazona del tipo Sosikles. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek Fig. 78, II. Amazona de Écija, Sevilla (foto CPA, cortesía del Museo de Écija) Fig. 79, II. Amazona Sciarra. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek Fig. 80, II. Canéfora Albani n.º 1. Cavaceppi III, 28 Fig. 81, II. Clarac, III, 120, lám. 248 Fig. 82, II. Cariátide de los Pequeños Propíleos de Eleusis (54 a. C.). Museo de Eleusis Fig. 83, II. Cariátide de los Pequeños Propíleos de Eleusis (54 a. C.). Cambridge, Museo Fitzwilliam Fig. 84, II. Cabeza del tipo Candia. Roma, Musei Vaticani. (Museo Laterano) Fig. 85, II. Canéfora Torlonia. Dibujo de Vitalli III, lám. 23 Fig. 86, II. Homero. Múnich. Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen Fig. 87, II. Eurípides Farnese. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale (foto MAN Napoli) Fig. 88, II. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1733 Fig. 89, II. Cabecita de Smirna. París, Musée du Louvre (foto Lisippo 1995) Fig. 90, II. Fresco de una casa de Éfeso, en el que aparece Sócrates. Éfeso, Museo de Selçuk (foto CPA) Fig. 91, II. Alejandro. S. I a. C. Museo de Treviso Fig. 92, II. Alejandro. S. I d. C. Parma, Museo Archeologico Nazionale Fig. 93, II. Denario, P. Sepullius Macer, 44 a. C. (foto RRC 480/5b) Fig. 94, II. Denario, M. Mettius, 44 a. C. (foto RRC 480/3 / Roma, Musei Capitolini) Fig. 95, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXI, 2 Fig. 96, II. D. Campiglia, Eton College, Coll. Topham «Statua di Nerone in habito sacrificante» Fig. 97, II. «Domiziano», ilustración de Cavaceppi 1768, n.º 3 Fig. 98, II. Áureo con retrato de Augusto, 41 a. C (foto RRC 517/1.ª) Fig. 99, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXX (detalle) Fig. 100, II a. Pteryges de la coraza del thoracato con cabeza de Augusto, de Agliè (foto FSG) Fig. 100b, II.b. Detalle figura anterior: (4) Britannia?; (7) Gallia?; (8) Hispania? Fig. 101, II. Pteryx de la fila inferior, con palmeta (foto FSG) Fig. 102, II. Grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXX (detalle) Fig. 103, II. Detalle de la coraza de Tiberio, Pteryges de la fila superior (foto FSG) Fig. 104, II. Detalle de la coraza de Tiberio, Pteryges de la segunda y tercera fila (foto FSG) Fig. 105, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXX (detalle) Fig. 106, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII. (detalle)

Fig. 26, II. Dibujo de E. Wolfff, que reproduce la obra en yeso (foto Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung) Fig. 27, II. Fotografía del grupo en yeso realizado por E. Wolfff en 1834 (foto Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung) Fig. 28, II. Dibujo de Cresci reproducido en L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXIII, donde se lee «Cresci dis.» Fig. 29, II. Dibujo de Bisetti, en L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXX Fig. 30, II Relieve de un sarcófago ático. Atenas, Museo Arqueológico Nacional Fig. 31, II. Grupo escultórico de Berlín. Antikensammlung (foto Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung) Fig. 32, II. «Hermaphrodite», Clarac, IV, lám. 667 Fig. 33, II. «Hermaphrodite», Incisione, Villa Pamphilia, lám. 17 Fig. 34, II. Estatua de Hermes antes de ser afectado por el bombardeo de 1944 (foto Karlsruhe, Badisches Landesmuseum) Fig. 35, II. Efebo de Dresde. Dresde, Skulpturensammlung (Albertinum) Fig. 36, II. Hermes Richelieu. París, Musée du Louvre (foto FSG) Fig. 37, II. Foto antigua en la que aún se conserva el caduceo (foto Museo del Hermitage) Fig. 38, II. Hermes Fagan. Londres, British Museum (foto Lisippo 1995, 240) Fig. 39, II. Hermes desatándose la sandalia. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek (foto NCG) Fig. 40, II a, b. Cabeza colosal de Heracles hallada a los pies del Campidoglio. Roma, Musei Ca-pitolini, Centrale Montemartini (foto CPA) Fig. 41, II. Estatua de Serapis. Ostia (RM), Museo Ostiense Fig. 42, II. Estatua de Príapo. Ciudad Del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano Fig. 43, II. Estatua de Príapo. Selçulk, Museo de Éfeso (foto CPA) Fig. 44, II. Pan y Dafnis. Roma, MNR. Palazzo Altemps Fig. 45, II. Estatua colosal de Sátiro en combate. Roma, Galleria Borghese Fig. 46, II. Estatuilla acéfala del tipo Eros/Thanatos. Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano Fig. 47, II. Cabeza de Heracles Lenbach. Múnich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek Fig. 48, II. Herma de Heracles. Ciudad Del Vaticano, Musei Vaticani Fig. 49, II. Dibujo con indicación de las restauraciones (sg. Candilio 2007, fig. 10) Fig. 50, II. Álbum de Clarac V, lám. 940d Fig. 51, II. Estatua de Diomedes, hallada en Cumas. Nápoles, MAN Fig. 52, II. Diomedes. Múnich. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek Fig. 53, II. Dibujo con indicación de las restauraciones practicadas (sg. Candilio 2007, fig. 13) Fig. 54, II. Fotografía (1951) en la que se aprecia parte de la estrígile en la mano derecha (archival photograph 1951, MFA, Boston) Fig. 55, II. Cabeza en bronce. Fort Worth, Kimbell Art Museum, AP 2000.03 a, b. (Texas) Fig. 56, II. Estatua en bronce. Museo de Zagreb Fig. 57, II. Foto de 1888, con las restauraciones del siglo XVII (Brunn, Bruckmann) Fig. 58, II. Crátera de Euphronios, 510-500. Berlín, Antikensammlung (foto CS) Fig. 59, II. Anforisco del Pintor de Shuvalov (420-400 a. C.). Madrid, Museo Arqueológico Nacional (foto CS) Fig. 60, II. Hydria apulia del Pintor de Adolphseck (380-370 a. C.). Nápoles, MAN Fig. 61, II. Estatua de Afrodita. Villa Belvedere Aldobrandini, Frascati (foto FSG) Fig. 62, II. La llamada «Agripina». Roma, Musei Capitolini (foto FSG) Fig. 63, II. Cabeza de Afrodita. Musei Vaticani, Galleria Chiaramonti (foto FSG) Fig. 64, II. Venus Capitolina. Roma, Musei Capitolini (foto FSG) Fig. 65, II. Afrodita de Menofantos. Roma, Museo Nazionale Romano (foto FSG)

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Fig. 127, II. La Pequeña Herculanesa. Dresde, Skulpturensammlung Fig. 128, II. «Sculture diverse rinvenute sul Tusculo» (detalle del grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII) Fig. 129, II. Dal Pozzo-Albani, Windsor, Bassirilievi III, 34, 35, 45 (foto Vermeule 1966) Fig. 130, II. Dibujo de Simon Louis du Ry, 1758, Kassel, f. 58 Fig. 131, II. J. J. Winckelmann, Monumenti inediti, 1767 (Antichità di Villa Doria Pamphilj 1977, lám. XCII). Fig. 132, II. «Sculture diverse trasportate nel Real Castello di Agliè». Detalle del grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVII Fig. 133, II. «Vaso in marmo. Rinvenuto nella casa detta dei Cecilii e delineato alla quinta parte dell’originale». Grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXIX Fig. 134, II. León con la oveja tal y como estaba instalado en la fuente de la plazoleta situada delante del Teatro delle Acque (foto Devoti 1990, 127) Fig. 135, II. Herma bifronte hallado en el Parque de La Rufinella. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1733. Ottob. lat. 3109, BAV, f. 75, lám. X, 3 Fig. 136, II. Fragmento de trapezophoros hallado en el Parque de La Rufinella. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1733. Ottob. lat. 3109, BAV, f. 86 Fig. 137, II. Máscaras de Sileno y de Medusa adaptadas para fuentes en el «Romitorio» de Camaldoli. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1740. British Museum, f. 122, lám. LXXXVI, 2 Fig. 138, II. Fragmento de plinto con pie derecho y tronco. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1741. British Museum, f. 120, lám. LXXXII, I Fig. 139, II. Cabeza de Medusa adaptada para fuente en el «Romitorio» de Camaldoli. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1741. British Museum, f. 20, lám. LXXXVI Fig. 140, II. Mascarón para fuente en el «Romitorio» de Camaldoli. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1743. British Museum, f. 20, lám. LXXXVI, 1 Fig. 141, II. Cabezas de Fauno y Sileno del «Romitorio» de Camaldoli. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1743. British Museum, f. 115, lám. LXXXV, 1.

Fig. 107, II. Drusus Maior, de Lanuvium. Roma, Museo Nazionale Romano (foto FSG) Fig. 108, II. Drusus Maior, de Atenas. Berlín, Pergamon Museum Fig. 109, II. Cagliari, Museo Nazionale, inv. 35533 (foto ST) Fig. 110, II. Denario. Retrato juvenil de Nerón, 51-54 d. C. (foto BMC 93) Fig. 111, II. Áureo acuñado en Lugdunum. Nerón con Agripina, 55 d. C. (foto BMC 6c) Fig. 112, II. D. Frezza, Windsor, Eton College, Coll.Topham (17251730) (Bm 7, 15). Figura la leyenda: «In Palazzo Farnesiano n.º 15» Fig. 113, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVI (detalle) Fig. 114, II. Antinoo Mondragone, Winckelmann 1764, XII, N 179, lám. CLXII. (Raspi Serra 2002) Fig. 115, II. Antínoo del tipo Mondragone. Berlín, Antikensammlung Fig. 116, II. Antínoo del tipo Mondragone. Berlín, Antikensammlung Fig. 117, II. D. Frezza, Windsor, Eton College, Coll.Topham (17251730) (Bm 7, 14). Leyenda: «In Palazzo Farnesiano n.º 14» Fig. 118, II. Dibujo de P. L. Ghezzi 1733 (foto Berlinische Monatsschrift Heft 1/2000) Fig. 119, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII. Detalle del retrato (n.º 6) Fig. 120, II. Retrato de Galieno. Ciudad del Vaticano, Musei Vaticani (foto FSG) Fig. 121, II. «Statue delle due Rutilie del Museo Vaticano», grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXII Fig. 122, II. Perfil derecho de los retratos de las tres damas Rutilias: las dos primeras (217, 218) en la Galleria Chiaramonti; la tercera (219), en el Castillo de Agliè (fotos Musei Vaticani y ESS) Fig. 123, II, a, b, c. Distinta terminación en «U» de la túnica en las tres damas Rutilias: a (cat.217) y b (cat.218), cuadrangular; c (cat. 219), asimétrica (fotos FSG) Fig. 124, II. Genealogía de la familia Rutilia Fig. 125, II. «Sculture diverse trasportate nel Real Castello di Agliè». Detalle del grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVII Fig. 126, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVI. Detalle

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índice de museos y colecciones con piezas tusculanas en la actualidad

Schloss Sanssouci Atenea con Erictonio, cat. 100

ALEMANIA Berlín Staatliche Museen, Antikensammlung Apolo citaredo, cat. 6 Apolo citaredo, cat. 9 Dioniso con sátiros (fragto.), cat. 21 Estatua de Asclepio, cat. 33 Herma África y sátiro, cat. 43 Atenea con Erictonio, cat. 100 Estatua de Higía, cat. 107 Estatua de Higía, cat. 108 Musa Euterpe, cat. 110 Musa Urania, cat. 114 Musa Clio, cat. 115 Musa pensativa o Polimnia, cat. 118 Musa, cat. 120 Afrodita o ninfa (fragto), cat. 122 Estatua femenina del tipo «orante», cat. 226 Estatua femenina, cat. 230

BÉLGICA Bruselas Musée du Cinquantenaire Estatua de Dafnis, cat. 37

DINAMARCA Copenhague Ny Carlsberg Glyptotek Cabeza de Apolo, cat. 7 Cabeza de Hermes, cat. 31 Divinidad fluvial, cat. 51 Cabeza de Heracles, cat. 59 Cabeza de Diomedes, cat. 62 Cabeza de atleta, cat. 68 Acrolito de Juno Sospita, cat. 76 Retrato anónimo, quizá Fidias, cat. 141 Retrato de Antístenes, cat. 144 Retrato masculino anónimo, cat. 152 Retrato de «Corbulone», cat. 188 Retrato de Marco Aurelio, cat. 191 Placa de altar con relieve arcaizante, cat. 241 Altar cilíndrico con thíasos arcaizante, cat. 243

Karlsruhe Badisches Landesmuseum Hermes, cat. 28 Plinto con pie, cat. 74 Afrodita tipo Siracusa, cat. 82 Mano con anillo, cat. 20 Pie derecho, cat. 207 Grupo juvenil, cat. 236 Dresde Staatlichen Kunstsammlungen, Skulpturensammlung (Albertinum) Atleta, cat. 71

FRANCIA París

Munich

Musée du Louvre Relieve de Zeus, cat. 2 Afrodita con Eros y delfín, cat. 81 Togado «Pseudo Séneca», cat. 153 Relieve funerario de Metrodorus, cat. 167 Estatua del tipo Herrscher con retrato de Augusto, cat. 173 Busto de príncipe julio-claudio, cat. 181 Estatua de príncipe julio-claudio, cat. 182 Retrato de Antinoo Mondragone, cat. 190 Retrato de Antonia la Menor, cat. 223

Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek Apolo Barberini, cat. 5 Hermes Richelieu, cat. 29 Alejandro, escultura en bronce, cat. 146 Potsdam Antikentempel, Sanssouci. Relieve funerario ecuestre, cat. 193

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Relieve con máscara teatral (fragto.), cat. 252 Dedos, cat. 267 Fragmento de manto, cat. 268 Fragmento de manto, cat. 269

Palacio de Luxembourg Perseo, cat. 67

GRAN BRETAÑA Palacio Episcopal Frascati Estatua de Afrodita (fragto.), cat. 84

Edimburgo National Galleries of Scotland, Gallery of Modern Art Retrato de dama romana, cat. 224

Villa Belvedere Aldobrandini Estatua femenina acéfala tipo Themis, cat. 103 Estatua acéfala de togado, cat. 154 Estatua acéfala de togado, cat. 155 Estatua acéfala de togado, cat. 161 Estatua de togado, cat. 168 Estatua acéfala de togad,o cat. 196 Estatua femenina acéfala, cat. 227 Fragmento altar, cat. 246 León con presa, cat. 260

Londres British Museum Cabeza de Musa, cat. 109 Estatuilla de Nike, cat. 137 Relieve funerario con retratos de libertos, cat. 166 Herma de Hermes con retrato, cat. 194 Grupo de «jugadores de astrágalo», cat. 257

ITALIA

Villa Falconieri Estatua de Príapo, cat. 36 Busto acéfalo de togado, cat. 172 Busto acéfalo de dama romana, cat. 235

Ciudad del Vaticano Musei Vaticani Apolo del Belvedere, cat. 8 Dioniso Sardanapalo, cat. 19 Sátiro en reposo, cat. 38 Estatua de Lucilla, cat. 102 Higía tipo Zara, cat. 106 Amazona tipo Sciarra, cat. 128 Estatua de Rutilia Avia, cat. 217 Estatua de Rutilia Mater, cat. 218 Estatua de Antonia, cat. 221

Villa Mondragone Estatua acéfala de Serapis, cat. 35 Torso heroizado (fragto.), cat. 64 Estatuilla de efebo (fragto.), cat. 72 Pierna masculina junto a tronco, cat. 75 Estatua de Afrodita (fragto.), cat. 83 Estatua Ártemis? (fragto.), cat. 96 Estatua de Musa pensativa (fragto.), cat. 119 Pies femeninos, cat. 125 Busto acéfalo de togado, cat. 162 Fragmento de togado, cat. 163 Fragmento base cilíndrica, cat. 247 Fragmento de estatua, cat. 272 Fragmento de manto, cat. 273 Fragmento de manto, cat. 274

Frascati (RM) Casale di Mario, Casamara. Herma bifronte Dioniso y Ariadna, cat. 18 Museo Tuscolano Dioniso Braschi-Frascati, cat. 12 Pantera, cat. 14 Cabeza de Serapis, cat. 34 Estatua de sátiro, cat. 39 Estatua de sátiro, como Heracles, cat. 40 Estatua de Afrodita tipo Urania, cat. 85 Estatua de Atenea? (fragto.) cat. 101 Musa, cat. 112 Estela funeraria de togado, cat. 160 Relieve funerario con togados (fragto.), cat. 164 Plinto con calcei, cat. 210 Estatua de Rutilia (fragto.), cat. 219 Estatua femenina acéfala, cat. 228 Base de estatua con relieves triunfales, cat. 253 Trapezophoros, cat. 264 Fragmento de manto, cat. 275 Depósito del Comune de Frascati Cabecita de Ártemis?, cat. 95 Fragmento de cabeza masculina, cat. 202 Fragmento de brazo masculino, cat. 203 Fragmento de mano, cat. 204 Fragmento de pie, cat. 206 Fragmento de plinto con calceus, cat. 211 Fragmento de plinto con calceus, cat. 212 Fragmento de plinto con calceus, cat. 213 Fragmento de launae, cat. 216 Placa con relieve de sacrificio (fragto.), cat. 245

Grottaferrata (RM) Casa Santa Rosa («Convento delle Monache») Herma de Hermes Propylaios, cat. 24 Herma de Hermes, cat. 26 Cabeza de Ártemis? (fragto.), cat. 94 Grupo cinegético (fragto.), cat. 97 Relieve funerario con togado (fragto.), cat. 165 Fragmento de estatua thoracata, cat. 215 Fragmento estatuilla femenina, cat. 229 Fragmento de pie, cat. 239 Fragmentos de trapezophoroi, cat. 263 Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S.Nilo Cabeza de Zeus o Asclepio, cat. 4 Fragmento Herma Dioniso, cat. 16 Cabeza de Dioniso, cat. 23 Herma de Hermes Propylaios, cat. 25 Cabeza de Hermes, cat. 27 Sátiro, cat. 41 Herma de sileno, cat. 44 Fragmento cabeza de sileno, cat. 45 Fragto. Grupo dionisíaco, cat. 46 Cabeza Eros, cat. 47 Estatuilla Eros/Thánatos, cat. 48

182

Estatua de Flora, cat. 233 Estatua de Ceres, cat. 234

Cabeza de bárbaro o río, cat. 52 Torso juvenil (fragto.), cat. 65 Torso juvenil (fragto.), cat. 66 Estatuilla juvenil (fragto.), cat. 73 Hydria (fragto.), cat. 79 Afrodita (fragto.), cat. 86 Cabeza de Ártemis?, cat. 93 Estatua femenina (fragto.), cat. 121 Ninfa (fragto.), cat. 123 Peplophoros (fragto.), cat. 136 Estela funeraria griega cat. 138 Herma con retrato de Homero, cat. 139 Herma con retrato de Eurípides, cat. 140 Retrato de príncipe helenístico, cat. 147 Retrato masculino anónimo, cat. 149 Retrato masculino anónimo, cat. 151 Estatua acéfala de togado, cat. 170 Estatua acéfala de togado, cat. 171 Retrato de Caracalla, cat. 198 Retrato de Constantino, cat. 201 Fragmento de pie, cat. 208 Fragmento de pie, cat. 209 Fragmento de pie, cat. 214 Estatua acéfala de dama romana, cat. 222 Estatua del tipo Pequeña Herculanesa, cat. 231 Estatuilla de peplophoro,s cat. 237 Estatuilla de peplophoros, cat. 238 Fragmento de moño femenino, cat. 240 Fragmento de relieve arcaizante, cat. 242 Fragmentos de relieve egiptizante, cat. 244 Fragmento de oscillum, cat. 250 Fragmentos de relieves con fasces, cat. 254 Fragmento de relieve con thoracato, cat. 255 Cabeza de caballo, cat. 261 Plinto con pezuña, cat. 262 Soporte para estatua o labrum, cat. 265 Relieve con mano, cat. 270 Fragmento de apoyo de estatua, cat. 271

Musei Capitolini Amazona de Sosikles, cat. 127 Retrato de Nerón, cat. 180 Musa, cat. 116 Musa, cat. 117 Monumento alegórico, cat. 256 Museo Nazionale Romano (Palazzo Altemps) Heracles, cat. 55 Musa, cat. 116 Musa, cat. 117 Togado, cat. 169 Retrato de Adriano, cat. 189 Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo) Estatua de Zeus, cat. 1 Cabeza de Atenea, cat. 98 Cabeza de Atenea, cat. 99 Cabeza de Peplophoros ,cat. 135 Museo Torlonia Canéfora, cat. 133 Palazzo Doria Pamphilj Estatua de Dioniso, cat. 22 Palazzo Odescalchi Diomedes, cat. 61 Atleta, cat. 63 Palazzo Rospigliosi Estatua de thoracato, cat. 186 Estatua de dama romana, cat. 225 Villa Albani Cuatro canéforas, cat. 129-132 Retrato de Sócrates, cat. 142

Monte Porzio Catone (RM) Museo della Città Fragmento de estatua de Sátiro, cat. 42 Cabecita de Eros, cat. 49 Estatua de Fortuna o Deméter (fragto.), cat. 104

Turín Castello di Agliè Cabeza de Zeus, cat. 3 Herma bifronte Dioniso, cat. 15 Herma bifronte Dioniso y Ariadna, cat. 17 Herma de Heracles, cat. 57 Torso de Ártemis, cat. 87 Busto de Ártemis Selene, cat. 88 Retrato masculino anónimo, cat. 150 Estatua de Cneus Velineius, cat. 157 Estatua de togado, cat. 158 Estatua thoracata con cabeza de Augusto, cat. 174 Estatua thoracata con cabeza de Tiberio, cat. 175 Estatua de emperador sentado, cat. 177 Retrato masculino anónimo, cat. 195 Retrato masculino anónimo, cat. 199 Retrato de dama Rutilia, cat. 220 Oscillum (fragto.), cat. 248 Oscillum, cat. 249 Niño con lechón, cat. 258 Crátera pétrea, cat. 259

Nápoles Museo Archeologico Nazionale Estatua thoracata, cat. 187 Estatua thoracata, cat. 192 Roma Casino de la Aurora (Embajada de los EE.UU) Estatua de Ártemis, cat. 90 Galleria Borghese Torso Apolo Délfico, cat. 10 Torso de Apolo, cat. 11 Torso Heracles Hope, cat. 56 Cabeza de Hera, cat. 77 Cabeza de Afrodita Olympias, cat. 78 Afrodita tipo Capitolino, cat. 80 Ártemis tipo Colonna, cat. 89 Leda y el Cisne, cat. 126 Peplophoros o Koré, cat. 134 Retrato de Tiberio, cat. 176 Torso heroizado de emperador, cat. 178 Estatua del tipo Herrscher con cabeza de Tiberio, cat. 183

Museo di Antichità Cabeza de Hermes, cat. 32 Retrato de Julio César, cat. 148 Retrato de Druso el Mayor, cat. 179

183

RUSIA

ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA

San Petersburgo

Boston

Museo del Hermitage Dioniso Hope-Hermitage, cat. 20 Atleta, cat. 70 Musa Clío, cat. 111 Musa Polimnia, cat. 113 Retrato de Sócrates, cat. 143 Retrato de Demóstenes, cat. 145

Museum of Fine Arts Apoxyómenos, cat. 69 Retrato de Domiciano, cat. 184 Torso thoracato, cat. 185 San Antonio, Texas San Antonio Museum of Art Dioniso Denmann, cat. 13

Museo de Arte del Extremo Oriente, Khabarovsk Hermes, cat. 30

184

Fabiola Salcedo Garcés

Tusculana Marmora

Escultura clásica en el antiguo Tusculano Catálogo

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Madrid, 2016

índice

I.

ESCULTURA IDEAL........................................................................................... 6

II.

RETRATROS DE GRIEGOS............................................................................... 321

III.

RETRATOS Y ESCULTURAS ICÓNICAS ROMANAS..................................... 349

IV.

RELIEVES DE CARÁCTER MÍTICO Y ALEGÓRICO..................................... 551



V.

ESCULTURA DE GÉNERO Y ORNAMENTAL................................................ 581

VI.

FRAGMENTOS ESCULTÓRICOS DE DUDOSA DEFINICIÓN................... 598

VII.

APÉNDICE AL CATÁLOGO.............................................................................. 610

VIII.

ÍNDICE DE PIEZAS DEL CATÁLOGO............................................................ 626

CATÁLOGO I ESCULTURA IDEAL

Imagen página anterior: Apolo Barberini. Múnich. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, Gl. 211. (Cat. 5).

1. Estatua de Zeus

1-A Mármol blanco de cristal medio. Alt.: 1,96 m. Roma. Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo, inv.: 80641 / I2-IV39. Canina 1856, vol. V, 71, n.º 13; Overbeck 1871, 141 ss., n.º 43; Grossi Gondi 1906, 57-58; Grossi Gondi 1908, 19; Reinach 1930, VI, 2, n.º 3; Borda 1943, 13; Borda 1958, 37; R. Paribeni 1924, 548; R. Paribeni 1932, 130, n.º 233; MNR I, 2 1981, 335, n.º 39 (E. Paribeni); Salcedo, en Dupré et alii 2000, 518; Sarti 2001, 21; Valenti 2003, 33, 364, fig. 391. Fotos: MNR (1-A, B, C, D); FSG (1-E). S. ii d. C.

7

Fabiola Salcedo Garcés

1-C

1-B

1-D

Estado de conservación Faltan casi todo el brazo derecho, la mano izquierda y algunos fragmentos del manto. Se restauraron en mármol: parte inferior de ambas piernas, incluida la rodilla izquierda; bloque de apoyo posterior y borde del manto que está en contacto con el mismo; algunos pliegues del manto que cae desde el antebrazo izquierdo. La cabellera fue trabajada aparte. Procedencia y coleccionismo Hallada en el área correspondiente a una villa romana en la zona del convento de Camaldoli, atribuida a los Furii (fig. 70, I). A juzgar por la noticia 1848, parece que fue descubierta en 1847 por L. Canina y no en 1842, como se ha pensado. En las cercanías habían aparecido dos cipos inscritos con dedicatorias a Marte y a Fortuna por el tribuno militar M. Furio 1 y «una base de estatua con la firma de Xesocles»:

1  CIL

XIV, 2577-2578. Cf. supra, cap. II.

8

I. Escultura Ideal

1-E. Detalle de la cabeza, donde se aprecia la elaboración independiente de la cabellera, especialmente en la zona de la nuca. Adunanza de’28 Gennaio 1848. [...] Il sig. comm. Canina ragionò di una statua di Giove che ultimamente è uscita dagli scavi fatti a Tusculum. Il Dio stà ritto in piedi ed è rappresentato nudo meno qualche panneggiamento intorno alle anche. Ricordò in questa occasione che l’anno passato nel medesimo sito è stato scoperto un basamento di statua col nome di Xesocles, a cui forse appartiene questo bel lavoro. Adunanza de’18. Febbraio 1848. [...] Il sig. dott. Brunn fece relazione di quella statua di Giove che ultimamente è stata scoperta al Tusculo. Dopo averne data una esatta descrizione aopinò essere quì ritratto Nettuno anzichè Giove, a cui converrebbero fattezze più nobili e caratteristiche. La testa è riportata senza che si scorga tracccia di rottura. La figura fù già ristaurata in antico tempo, secondo fanno vedere i ferri adoperati per risarcire le parti rimesse. 2

Pasó a formar parte de la colección del Castillo de Agliè, pero luego fue vendida en el mercado del anticuariado; finalmente, fue recuperada por el Estado italiano y, desde 1922, se halla en el Museo Nazionale Romano.

2  Canina

1848, 36 y 58; Valenti 2003, 364, n.º 32-836.

9

Fabiola Salcedo Garcés

* * * La estatua representa a Zeus de pie, en posición relajada, gravitando sobre la pierna derecha, mientras exonera la izquierda ligeramente. Viste únicamente un manto que le cubre las piernas y recoge en el antebrazo izquierdo según la fórmula del Hüftmantel typus. El abundante cabello, ceñido a la cabeza mediante una taenia, y la larga barba están trabajados en mechones ondulados. Es interesante destacar que para insertar la cabeza en el cuerpo, a diferencia de las soluciones habituales, se practicó una cavidad en el interior de la propia cabeza para introducir en ella el cuello de la estatua. Quizá fue esto lo que suscitó en Paribeni la duda sobre la antigüedad de la pieza. Claramente se trata de una obra romana de gusto ecléctico que remite a soluciones planteadas ya desde la segunda mitad del siglo v a. C. Si bien el tipo iconográfico de Zeus de pie y con un manto que le cubre parte del cuerpo está ya presente en el Zeus Eleuthereus de Dresde, 3 atribuido al círculo fidíaco o posfidíaco, la torsión de la figura está más próxima ya a esquemas praxitélicos. Más cercano aún en cuanto a iconografía y tipo puede estar el modelo de Zeus Tonante realizado por Leócares en el siglo iv a. C. Este bronce fue colocado en el templo que Augusto mandó dedicar en el Capitolio en el 22 a. C., tras el prodigio que tuvo lugar en Hispania en el año 29 a. C. (Suet., Aug., 29, 3). Después, tras el incendio del 80 d. C., Domiciano mandó esculpir otra estatua igual o similar, a su vez perdida, conocida a través de algunas copias. 4 El tratamiento del cabello y de la barba, realizados en mechones paralelos, con un tipo de rizo que no llega a ser acaracolado, pone en relación esta cabeza con el Zeus de Milasa, fechada en torno al 340 a. C. Este paralelismo, no obstante, presenta algunas asintonías en la forma en que nacen los mechones de la frente. Mientras que en el Zeus de Milasa discurren en una marcada horizontalidad con respecto a la frente, en la pieza tusculana surgen a partir de un grupo de mechones verticales situados en el centro de la frente. Este rasgo pone, a su vez, en relación nuestra cabeza con la del Zeus de Euclides, acrolito que perteneció a una estatua colosal realizada entre el 150 y 100 a. C. para la comunidad de Egira, 5 ciudad situada en el golfo de Corinto. También muestra la cabeza tusculana ciertas similitudes con otras imágenes de Zeus realizadas en el círculo pergaménico, como el fragmento de estatua del propio altar de Pérgamo 6 o la cabeza colosal procedente de la acrópolis de Troya, conservada en Estambul 7 y realizada en época adrianea. Esta combinación de recursos iconográficos y escultóricos hallará un marco idóneo para su expresión en obras del siglo ii a. C., tales como el Posidón de Milo, del 150 a. C. Cabe tener en cuenta, a juzgar por la cierta desproporción observable entre cabeza y cuerpo, que esta hubiera pertenecido, en su momento, a una estatua de culto, como en el caso del Zeus de Egira, y que más tarde, hacia el siglo i d. C. se hubiera insertado en el cuerpo, práctica, por otro lado, bastante habitual en época romana. Así pues, los modelos cercanos tanto para el cuerpo como para la cabeza datan del siglo ii a. C., si bien la estatua, por el tipo de técnica de talla utilizada, apunta a una cronología del ii d. C. La estatua carece de atributos, pero quizá en origen llevara un haz de rayos en la mano izquierda y un cetro en la derecha. En época romana, este modelo iconográfico y escultórico será utilizado ampliamente para representar a emperadores y miembros de la familia imperial, especialmente, la julio-claudia, divinizados tras su muerte. 3  Cf.

Entre dioses y hombres 2008, 140, n.º 2, con bibliografía anterior. Madrid, Museo del Prado, inv. 5-E; Schröder 2004, 362, n.º 180. 5  Trümmer 1993, 141-148, fig. 64-68. 6  Berlín, Staatliche Museen. Pergamon VII 2 186, n.º 185. 7  Estambul, Museo Arqueológico, inv. 685; cf. Andreae 1990, 107, 112. 4  Cf.

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I. Escultura Ideal

2.  Placa en relieve con figura de Zeus

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 0,98 m; anch.: 0,5 m. París. Museo del Louvre, Inv. LP 1985 (Ma 1365). Villefosse 1896, n.º 1365. Foto: Museo del Louvre. Época adrianea.

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Fabiola Salcedo Garcés

Estado de conservación La lastra está fragmentada en su posición superior, de tal manera que sobresale parte de la cabeza de Zeus y el extremo del cetro. También está rota la esquina inferior derecha y presenta varias líneas de fisura a ambos lados de la figura. Se restauró de esta la punta de la nariz, el dedo índice de la mano izquierda y un segmento en la parte superior del cetro. Falta la cabeza del águila. Procedencia y coleccionismo Sin procedencia precisa dentro del área tusculana. Fue trasladada a Francia, junto con otras piezas, por orden de José Nicolás de Azara, entonces embajador de España en aquel país. En 1802 fue vendida al marqués de Villeneuve du Devant y, más tarde, a M. Richard, quien la vendió a la corona francesa por 500 francos en 1840. En la carta fechada el 8 de febrero de 1840 se lee: «[…] esta obra proviene de la excavación hecha en Tusculum por el Caballero Azara, Embajador de España en Francia […]». 8 La noticia debió de ser escrita durante el período en que Azara era embajador en París, entre 1798 y 1803, pero hace referencia a su etapa romana, que fue ciertamente larga, primero, como procurador del rey, en 1765, y después, como embajador, entre 1784 y 1798. 9

* * * En esta lastra aparece Zeus de pie sobre la línea de la base, de frente, con la pierna derecha ligeramente flexionada y hacia atrás, y mirando hacia la derecha. Un manto rico en pliegues con tendencia a la diagonal le cubre la espalda y las piernas desde las caderas, recogiéndose en el brazo izquierdo. La cabeza va diademada y luce un cabello y barba abundantes, con rizos acaracolados que, en el caso de la frente, mantienen una dirección horizontal a partir de una raya central, rasgo que remite a la cabeza del Zeus de Otricoli, atribuido a Briaxis (mitad del siglo iv a. C.), y la emparentan también con el Posidón de Milo (125 a. C.). Se apoya en un cetro al que le falta el extremo superior, y en la mano izquierda lleva el haz de rayos. Va acompañado, a sus pies, del águila, representada de frente, con las alas semidesplegadas. El esquema iconográfico de este Zeus reproduce, aunque a la inversa y con leves variantes, el de la estatua del Museo Nazionale Romano anterior (cat. 1). El tipo anatómico, no obstante, está más cercano a modelos lisipeos que al clasicista de Leócares. Es una factura detalladísima, de la que sorprende la altura del relieve, que es casi bulto redondo. El trépano ha sido utilizado generosamente en el acaracolado del cabello y la barba. Se trata de una obra romana realizada probablemente en época adrianea, inspirada en modelos del siglo ii a. C.

8  París, AMN,

Carta del 7-1-1840, dosier A6. vida la de este diplomático ilustrado aragonés, recogida en la edición de sus memorias a cargo de G. Sánchez Espinosa, cf. Azara 2000. 9  Interesante

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I. Escultura Ideal

3. Cabeza de Zeus

3-A

3-B

3-C

3-D

Mármol lunense. Alt. total: 0,53 m; alt. cabeza: 0,35 m; c/m: 0,25 m; anch. total: 0,31 m; prof.: 0,23 m. Turín. Castello di Agliè, inv. Duc. 2122. Canina 1841, 149, fig. 6; Borda 1943, 12, lám. VII-VIII. Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). 2.ª mitad del s. i d. C.

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Fabiola Salcedo Garcés

Estado de conservación Restaurado el busto hasta la base del cuello y la punta de la nariz. Los ojos, de los que quedan solamente las cuencas, irían incrustados en otro material. Existe una fisura en la parte superior de la cabeza. Bastante corrosión por salinidad. Procedencia y coleccionismo Procede del área circundante a la ciudad de Tusculum. Fue hallada en 1825 por Biondi, junto a un «Busto di donna senza testa» (cat. 87), quien señala asimismo: «Queste sculture sono di buono stile, ma la terra che li ricopriva, le ha in qualche parte corrose ciò non ostante possono chiamarsi belle». 10 Como parte de la colección Savoya, fue trasladada al Castillo de Agliè en 1829.

* * * La fisonomía de esta cabeza —barbada y con cabello ondulado que le enmarca el rostro formando una anastolé— remite a obras del siglo iv a. C. Algunos rasgos, como la forma triangular de la frente, los ojos pequeños y las mejillas finas, la aproximan a una factura lisipea, como el Posidón de Porto (Museo Gregoriano Profano). 11 También el tipo de anastolé está cercana a la de algunos retratos lisipeos de Alejandro Magno, como los de Pérgamo, 12 Velleia 13 o Copenhague, 14 entre otros. Por otra parte, existe una clara herencia del Zeus de Otricoli (Museos Vaticanos) o del Asclepio Blacas (Museo Británico), ambas obras atribuidas tradicionalmente a Briaxis 15 (330 a. C.). De las creaciones de la época imperial, el tipo más cercano al ejemplar tusculano parece ser el Júpiter «della Valle», en el Museo Capitolino. 16 La pieza presenta una notable diferencia entre el trabajo de los mechones de la parte delantera y el de los de la posterior, apenas esbozados y con muy poco detalle, lo que indica su colocación en un nicho. Nos hallamos ante una obra romana, realizada quizá a mediados del siglo i d. C., inspirada en modelos de mediados del siglo iv a. C., como se ha señalado. La cabeza pertenecería a una imagen de culto de Júpiter, probablemente un acrolito. Dado el desconocimiento de la localización exacta del hallazgo, pudo haber estado emplazada en otro lugar, quizá en el templo de Júpiter del Arx, y haber ido a parar a la zona inferior de la ciudad, cerca de la puerta occidental, tras el saqueo de 1191.

referida al 22 de octubre de 1825, cf. Biondi 1825, 94. de Porto, cf. Lisippo 1995, 222 (4.33.3). 12  Museo Otomano de Constantinopla, Hekler 1912, lám. 9.; Poulsen 1923, 37, lám. 9; para Schreiber 1903, está más próxima al estilo de Leócares. 13  Parma, Museo Archeologico Nazionale, inv. B.5.; Lisippo 1995 (4.19.3). 14  Poulsen 1954, n.º 31. No parecen similares, en cambio, el de la Galleria Borghese, en Roma, o el de la Glyptothek de Múnich, cf. Lisippo 1995, 160, 164. 15  Della Seta 1930, 371 ss. Según Maderna-Lauter, en Forschungen zur Villa Albani IV, 1994, 181-182, el Zeus de Otrícoli sería una obra clasicista de comienzos del Imperio; cf. también Kaschnitz Weinberg 1937, 104, n.º 223. 16  Stuart Jones 1912, 120, lám. 31. 10  Noticia

11  Posidón

14

I. Escultura Ideal

4.  Cabeza de divinidad barbada, quizá Zeus o Asclepio

Mármol blanco. Paradero desconocido. Perteneció al Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo (s. n. inv.). Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 27 (E. Ghisellini). Foto: AFS 1158. S. ii d. C. Procedencia y coleccionismo Se desconoce su procedencia, pero probablemente sea del área tusculana.

* * * Cabeza masculina barbada, con abundante cabellera que configura una incipiente anastolé. Los rizos acaracolados con fuertes contrastes de luz y sombra, realizados con un uso intenso de trépano, sugieren una cronología del siglo ii d. C. Las cuencas profundas de los ojos generan una expresión patética que remite a modelos escopásicos. 15

5-A

I. Escultura Ideal

5.  Apolo Barberini

5-B

5-C

5-D

Mármol pentélico (cuerpo), mármol pario (cabeza, trabajada aparte). Bronce (pestañas); piedra blanca (globo ocular). Alt.: 2,53 m (sin plinto); cabeza: 0,32 m. Múnich. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, inv. Gl. 211. Winckelmann 1830, I, CXVI; II, 876-877; III, 84, 249-252; IV, 166-167; V, 404; XII, lám. XXXIX n.º 113; Fea II, 40, 118, 182; II, 178; Pinaroli 1725 III, 218; Volpi 1742, 237; Grossi Gondi 1908, 18; Furtwängler 1910, 2, 194-200, n.º 211; Helbig 1893, I, n.º 160; Lippold 1950, 225; Bieber 1977, 108, pl. 80; Neudecker 1988, 160, n.º 19.1; Fuchs 1992, n.º 30, 203-211; Raspi Serra 2002, 6.1, 133-135, n.º 78; Valenti 2003, 31, 311, 313, n.º 661. Fotos: Múnich. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, Gl. 211 2.ª mitad del s. ii d. C.

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Fabiola Salcedo Garcés

Fig. 1, II

Fig. 2, II

Fig. 3, II

Fig. 1, II. Dibujo del Album de Wiedewelt 1758, C6, 110. Inscripción: «P. Barberini». Fig. 2, II. Apolo del tipo Patroo, Ágora de Atenas. Fig. 3, II. Apolo del tipo Patroo (lateral derecho), Museo del Prado. Estado de conservación Faltan el brazo derecho, el antebrazo izquierdo y la mano izquierda, la punta de la nariz, el iris y la pupila, que fueron hechos en piedras preciosas; también la parte superior de la cítara. Restaurados varios fragmentos del drapeado, algunos mechones del cabello y partes del plinto. En el vértice de la cabeza, detrás del króbylos, existe un orificio, quizá para un menískos (cuarto creciente). Procedencia y coleccionismo Fue hallado fuera de contexto en 1678, en Vigna Bianchi (loc. La Bagnara), propiedad del cardenal Carlo Barberini, cerca del lugar donde cincuenta años después promoverá excavaciones el cardenal de Polignac, en una zona de villae en la que aparecieron numerosas estatuas 17 (fig. 2, I). Se trasladó al Palacio Barberini, en Roma, hasta 1815, 18 año en que fue adquirida por Von Wagner para la colección de Luis I de Baviera. 19 Este Apolo citaredo fue interpretado como «[...] una Musa alta dodici palmi, tiene nella mano destra il plettro e nella sinistra la lira o mira, le palpebre sono di rame e le luci erano di pietre pretiose; la faccia e capillatura bellissima col manto sino alli piedi». 20 Según noticias de De Rossi, 21 la estatua fue hallada junto a su brazo derecho, en cuya mano llevaba un plektrum, o púa de plumas para tocar la cítara. Ya en el siglo xviii fue restaurada y completada con su brazo 17  Valenti

2003, 309-314. en el Inventario Barberini 1734, 38. 19  Pölnitz 1929, 103. 20  Ms. 152, Biblioteca Casanatense de Roma, f. 145r.-v. 21  De Rossi 1873, 195 ss. 18  Citado

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I. Escultura Ideal

y el atributo, como parece corroborarse por el dibujo del Album de Wiedewelt de 1758 (fig. 1, II) y un grabado de D. A. Bracci de 1784. 22 Este brazo, como también el izquierdo y la cabeza, fueron trabajados aparte, como acredita —para el caso del brazo derecho— el hueco cuadrangular (10 × 9 cm) practicado para su ensamblaje. También es visible la línea de encaje de la cabeza con el cuello, que discurre alrededor de este. Poco tiempo después de ser recolocado, cuando aún se encontraba en el Palacio Barberini de Roma, el brazo debió de desprenderse y perderse, y así es como llegó a Múnich, en 1818.

* * * Viste Apolo largo chitón con mangas, peplos ajustado en la cintura y un himation sujeto en los hombros mediante broches. Son visibles las sandalias altas. Con el brazo izquierdo sujeta la cítara, atributo relacionado con el sentido estoico de areté, según el cual, el tañido del instrumento evocaba y atraía la armonía cósmica del universo. La cabeza, ceñida con una taenia, luce un peinado en el que el pelo, con numerosos mechones ondulados, agrupados en tres series laterales que enmarcan de manera prominente el rostro, se desplaza hacia atrás para formar una tupida melena larga de la que algunas largas hebras onduladas caen por delante. También sobre la frente, el pelo forma un característico lazo o króbylos. Este tipo de peinado a fiocco («en lazo»), con ciertas variaciones y lucido por Ártemis, Higía, Afrodita, Apolo, ninfas y musas, comenzó a utilizarse desde finales del Clasicismo, conociendo gran aceptación en época helenística. 23 En ciertos casos, como la Afrodita Capitolina o el Apolo del Belvedere, el lazo o króbylos es muy ampuloso y de tendencia simétrica; en otros es mucho más sutil y delicado. El modelo que copia esta estatua no es, como se ha propuesto para esculturas similares, 24 el Apolo Palatino, simulacrum atribuido a Escopas, colocado por Augusto en el templo del Palatino tras la victoria de Actium (Plin., Nat. 34, 25). Pero quizá tampoco sea el Apolo Patroo («de nuestros ancestros»), atribuido a Eufranor, erigido hacia el 330 a. C. para el templo del Ágora de Atenas (Paus., 1. 3, 9), donde se halló en 1907 25 (fig. 2, II), obra de la que derivarían otras, como la adrianea del Vaticano 26 y la del Museo del Prado, en Madrid (fig. 3, II), también de la segunda mitad del siglo ii d. C. 27 Comparándola con estas, el Apolo Barberini presenta la misma iconografía y notables similitudes, pero su estática es inversa: en lugar de gravitar sobre la izquierda, como todos los demás, lo hace sobre la derecha, manteniendo, además, una postura más erguida y solemne que la de las otras esculturas. También se observan algunas diferencias en cuanto al drapeado: el de la estatua tusculana, en su lado derecho, cae mucho más recto y en paralelo que el de las otras dos mencionadas. Con todos estos rasgos, y como ya señalaron G. Lippold, 28 F. Hillers, 29 C. Gasparri 30 y M. Fuchs, 31 resulta difícil separar esta escultura de la plástica ática de los años 420-410 a. C. Su tono general más clasicista invita a proponer que el Apolo Barberini constituya una copia o variante de una obra realizada en esa época, quizá en un taller heredero de la plástica de Agorácritos, de la que, a su vez, procedería el Apolo Patroo de Eufranor, modelo, por su parte, de las estatuas mencionadas del Vaticano y del Prado, entre otras. Sería, por tanto, dicho modelo ático, creado hacia el 420-410 a. C., la fuente común para el Apolo Patroo y el Barberini. La ejecución del cincelado y la forma de tratar las superficies permiten poder encuadrar la escultura a finales del siglo ii d. C. Su emplazamiento original fue una villa romana cerca de Grottaferrata que, en el siglo iii d. C., perteneció a los Aspri (cf. caps. I y II). 22  Bracci

1784, 259, lám. 24. centrado en el Apolo del Belvedere, Kenner 1972, 7 ss. hace un estudio general sobre la difusión de este peinado; sobre el peinado en Ártemis, cf. Simon 1984, 808 ss., n.º 35-36.; Cittadini 1997, 78. 24  Sobre la base de Sorrento con la imagen del Apolo Palatino, cf. Jones Roccos 1989, 571-588. 25  Thompson 1937; Knell 1994, 232. 26  LIMC II, 1984, 238, n.º 418 s. v. Apollon (O. Palagia); Flashar 1992, 54. 27  Schoröder 2004, 132-137, n.º 120. 28  Lippold 1950, 225. 29  Hiller 1971, 20, 52 ss. 30  Gasparri 1974/75, 96. 31  Fuchs 1992, n.º 30. 23  Aunque

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6. Estatua de Apolo Citaredo

Mármol pentélico. Alt.: 1,84 m. Berlín. Staatliche Museen Antikensammlung, SMBPK Inv, SK49. Etat et Description des Statues 1742, 36 («Ulisse, roi d’Itaque») = Sammlung Polignac 1956, n.º 300; Oesterreich 1768, 21, n.º 1 («Ulysses König von Ithaca, verkleidet als ein Kaufmann und Galaterir-Händler»); Nicolai 1769, 21; Salzmann 1772, 25, n.º 1; Oesterreich 1774, 57, n.º 467; Levezow 1804, 47-51, fig. 6; Tieck 1832, 5, n.º 6 («Apolo Musagetes»); Gerhard 1836, 33, n.º 6; Conze, 1891, 25, n.º 49; Blümel 1938, 12, fig. 26; Heres 1980, 125-127; LIMC II, 1984, 238, n.º 418 s. v. Apollon (W. Lambrinudakis); Neudecker 1988, 209, n.º 51.9; Flashar 1992, 17-24; Jones Roccos 2002, 287 ss.; Savoy II, 2003, 46, n.º 71a; Heres, en Heilmeyer, Heres, Massmann 2004, 51-56, fig. 4; Martinez 2004, 139-141, n.º 0227; Dostert, en Antiken I 2009, 185-186, n.º 77. Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Época adrianea.

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Estado de conservación Restaurada entre 1729 y 1732 por Lambert Sigisbert Adam como «Odiseo», para el grupo de las «hijas de Lycomedes» (cf. cap. I), con una cabeza que luego fue separada del cuerpo. 32 Antiguos son el torso y el pie izquierdo. Adam hizo una cabeza para esta estatua inspirada en retratos romanos del siglo ii d. C., que, en una restauración posterior, se sustituyó por la actual, también moderna e inspirada en la del Apolo del Belvedere. Modernos son también un fragmento del pecho, brazo izquierdo con la cítara, antebrazo derecho, pie derecho, plinto y varias partes del drapeado. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en la zona de Grottaferrata, en la llamada «Villa de Mario», villa que, en realidad, perteneció, en el siglo iii d. C., a los Aspri (cf. cap. II) (fig. 2, I). La estatua permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada en el Salón de Espejos del Palacio de Charlottenburg. En 1770 estuvo probablemente en el Antikentempel de Sanssouci. Entre 1806 y 1814 fue trasladada al Musée Napoleon, en París, donde aparece descrita como «Baco». Regresó al Antikentempel en noviembre de 1814 y, finalmente, en 1830, tras ser nuevamente restaurada, acabó expuesta en la Rotonda del Museo.

* * * La figura viste doble chitón: el inferior, de manga larga y el superior, que se sujeta en la cintura con una banda, forma un kolpos con pliegues que caen a los lados. Lleva también un manto que pasa sobre el hombro izquierdo y cae por la espalda hasta la altura de la rodilla. La restauración que completó la figura con una cítara en el brazo izquierdo encuentra fundamento iconográfico en obras del s. iv a. C., como un relieve del Museo de Egina. 33 Puede que en la mano derecha llevara una phíale. El prototipo escultórico más cercano está ciertamente en obras del siglo iv a. C., quizá probablemente en la estatua de culto que existía en Mégara, 34 pero, como sucede con el Apolo Barberini (cat. 5), podría pensarse en obras inspiradoras ligeramente anteriores, de hacia el 410 a. C. El tratamiento de las superficies, el volumen homogéneo de los pliegues paralelos y pesados del chitón, abriendo profundos valles entre ellos, apuntan a una datación de mediados del siglo ii d. C.

32  Fascination

1998, 74, n.º 48 (S. Hüneke). 1977, 55, fig. 38; LIMC II, 1984, s. v. 238, n.º 418a. 34  Sobre el culto a Apolo en Mégara y su estatua, cf. Marconi 2007, 36, 198 ss.

33  Zagdoun

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7. Cabeza de Apolo

Mármol blanco de grano grueso. Alt.: 0,40 m; anch.: 0,17 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, n.º inv. 1286. Poulsen 1951, n.º 71; NCGCat III, 2005, 94, n.º 34. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek. 2.ª mitad del s. i d. C. Estado de conservación Restaurados el busto y zona inferior del cuello, en mármol; la nariz, en yeso. Perdida la parte central de la corona de laurel. Varios desperfectos superficiales. Procedencia y coleccionismo Adquirida en Roma en 1895, a través de la agencia de W. Helbig, junto con otras once esculturas, a un ingeniero que trabajaba en Frascati para el príncipe Colonna y supuestamente procedente de Tusculum.

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I. Escultura Ideal

* * * Con la cabeza dirigida a la izquierda, muestra este Apolo un semblante con la serenidad propia de las figuras de finales del Clasicismo. El cabello, ricamente cincelado, con mechones ondulados y perfectamente diferenciados unos de otros, se recoge hacia atrás, partiendo de una raya central. La cabeza va ceñida con una fina diadema de hojas de laurel verticales y moras. Junto a las orejas y en la nuca son visibles algunos rizos cortos. Debió de pertenecer a una estatua inspirada, quizá, en un modelo de principios del siglo iv a. C. Variante de este tipo es un Apolo de Berlín. 35

35  Antiken

I, 2009, 88, n.º 45.

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8.  Apolo del Belvedere

8-A

8-B

8-C

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 2,24 m; anch.: 1,18 m. Città del Vaticano. Gabinetto dell’Apolo. Cortile Ottagono. Museo Pio Clementino. APO 2, Inv. 1015.

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I. Escultura Ideal

Huelsen 1890, 48; Seghetti 1891; Helbig 1893, I, n.º 160; Amelung 1908, II, 265; Ashby 1910, 271-272; Tölle-Kastenbein 1966, 142-172; Winner 1968, 181-199; Weiss 1969, 103; Brummer 1970; Kenner 1972; Tomassetti 1976, IV, 175; LIMC II, 1984, s. v. Apollon, 198 n.º 79 (O. Palagia); 381-382, n.º 57 (E. Simon); Bober 1986, 71-72, n.º 28; Brown 1986, 235-238; Daltrop 1987, 6-15; Fuchs 1993,4 120; Liverani, Nesselrath, en High Renaissance in the Vatican 1994, 59-64; Moreno 1994, 474; Spinola 1996, 49-51; Andreae et alii II 1998, lám. 34-42 (con bibl. extensa en p. *7); Himmelmann 1998; Claridge 1998, 390; Nesselrath 1998, 1; Brandizzi Vittucci 2000, 49-51; Mattusch 2002, 99-100; Valenti 2003, 296, n.º 630; www/Mon. Rariora, s. v. Apollo del Belvedere. Foto: FSG (8-B, C). Época adrianea. Estado de conservación Buen estado general. Tan solo algunos desperfectos en zonas del manto, parte superior del tronco de árbol, mechones del cabello y parte inferior del carcaj. La estatua ha sido objeto de diversas intervenciones y restauraciones ya desde la segunda década del siglo xvi. Por los dos dibujos del Codex Escurialensis 36 (figs. 4a, II) —primer documento gráfico del Apolo— realizados antes de 1500 y en los que la figura aparece sin restaurar, 37 parece claro que la primera intervención tuvo lugar en un momento inmediato a 1511, cuando la estatua ya estaba en el Vaticano. Fue Ranieri quien practicó a la figura un orificio entre los omóplatos, en el que insertó una barra de hierro, que fijaba la estatua a la hornacina donde debía ser expuesta, dándole una inclinación hacia delante de unos 5 cm. 38 No debió de tener otras restauraciones, a juzgar por el grabado de Raimondi, de hacia 1530, en el que la estatua aparece sin los añadidos. 39 En 1532-1533, Clemente VII Medici encargó a Giovanni Angelo da Montorsoli, discípulo de Miguel Ángel, que completara y restaurara algunas de sus partes: el antebrazo izquierdo y la mano correspondiente, con el arco; sustituyó la parte superior del brazo derecho y parte de la mano por elementos nuevos, incluidos los dedos. Según Daltrop, Montorsoli realizó de esa manera la mano derecha para sujetar una rama de laurel, en alusión al Apolo Medicus y, por tanto, evocador de la familia Medici. 40 También insertó fragmentos nuevos en ambas piernas, entre la rodilla y el tobillo; elevó la parte inferior del tronco de árbol para que la mano derecha se apoyara mejor; incluyó un elemento cuadrangular entre el pedestal ovalado de la estatua y la base y añadió el extremo del manto que pende del brazo izquierdo. En 1924-1925, Guido Galli intervino en la estatua y retiró las partes restauradas por Montorsoli. 41 En 1981 se extirpó definitivamente el perno de hierro que mantenía la estatua fijada por la espalda a la pared del nicho. También entonces se sustituyeron algunas grapas de la restauración de Montorsoli por otras de acero inoxidable. 42 Actualmente tiene reintegradas de nuevo las partes que se retiraron en 1924. Procedencia y coleccionismo El emplazamiento original de la estatua es desconocido, pero probablemente se tratase de una villa romana cerca de Grottaferrata.t

36  Cod.

Esc. f. 53, f. 64. de ilustraciones realizadas en Roma, entre 1480 y 1500, por un artista italiano anónimo que reunió diversas antigüedades que se veían en la ciudad. El Cod. Esc. entró en la colección del Monasterio del Escorial en 1576, junto con otros documentos de Hurtado de Mendoza, cf. comentario en la ed. de M. Fernández Gómez (2000). 38  Daltrop 1975-1976, 127; Daltrop 1979, 224-225. 39  The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1949 (49.97.114). 40  Daltrop 1975-1976, 127-140. 41  Daltrop 1975-1976, 136-138. 42  Daltrop 1983, 63-73. 37  Conjunto

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Tradicionalmente se ha considerado que el Apolo procedía de la villa neroniana de Anzio, 43 basándose en el único testimonio documental de Pirro Ligorio, reutilizado por Mercati, quienes, en la segunda mitad del siglo xvi, señalaron que «nelle rovine di essa città fu trovata una statua di quel famoso Apollo che ora veggiamo in Belvedere». 44 Ya Hülsen, en 1891, 45 puso en duda la lectura del texto de Pirro Ligorio y la fiabilidad de ciertos datos, no solo referidos al Apolo, sino también a otros hallazgos en el área lacial. En efecto, existen unas anotaciones manuales de Pirro Ligorio en un dibujo perteneciente al volumen de Dal Pozzo-Albani, conservado en la Royal Library de Windsor, 46 que evidencian la incertidumbre sobre la identificación del Apolo del Belvedere con el hallado en Anzio. En el texto, no del todo claro, se hace referencia a una estatua de «Apolline molto guasta di sorte che non serviva a nulla, [era] in atto simile à quello che hoggi dì vedemo in bel vedere, il qual fù portato da Nettuno, che hoggi non è di giovene così bella statua molto integra. Anticamente questo l’uoco dove fu trovata si chiamava Ansure, hoggi Antio over Nettuno». Aunque en una primera lectura pueda parecer que la del Belvedere es la de Anzio, resulta equívoco el exceso de atención prestado hacia una estatua —la del Belvedere— que no es la del objeto de su comentario. Por otra parte, con «il qual» no necesariamente puede estar refiriéndose al del Belvedere, ya que es una construcción sintáctica muy propia de los textos del siglo xvi, en los que el sistema de puntuación es distinto del actual. Así pues, Pirro Ligorio deja abierta la especulación acerca de cuál de los dos Apolos mencionados es el procedente de Anzio. La otra posibilidad que aquí barajamos, la de la procedencia tusculana, fue ya planteada por Hülsen, en 1891, y secundada por otros estudiosos, como Seghetti, Helbig, Ashby, Spinola, Andreae y Claridge. Según esta hipótesis, la estatua habría sido descubierta en 1489 en una finca perteneciente a la abadía de Grottaferrata. La base documental, en este caso, es el folio 7 del libro de bocetos del llamado Bramantino, conservado en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. 47 En el boceto aparece un Apolo simillar, en aspecto y medidas, al del Belvedere, que se dice apareció en un edificio hexagonal situado en la propiedad de la abadía de Grottaferrata, cerca de la vía antigua que llevaba a Marino. El edificio se destruyó para extraer los bloques de peperino. Precisamente en 1476-1492 y en 1495-1503, Giulio della Rovere fue comendatario de la abadia. Curiosamente, el Apolo del Belvedere, sea cual fuere su lugar de origen, fue trasladado, en esas fechas, al jardín del palacio de SS. Apostoli del cardenal Giulio della Rovere. 48 Como atestigua la nota de la ilustración del Codex Escurialensis 49 (fig. 4, II), la escultura, a finales del siglo xv, se encontraba «nelorto disapiero inhuinola», («en el jardín de San Pietro in Vincola»), donde llegaría antes de 1494. 50 Hay inscripciones entre 1497 y 1503 que la sitúan en el «viridario palatii S. Petri ad Vincula». Tras su elección como papa, Julio II (1503-1513) la trasladó al Vaticano, donde ya la documenta Albertini en 1509. 51 Parece que entre el 6 de octubre de 1508 y el 12 de octubre de 1511, 52 la estatua estuvo colocada en los apartamentos privados de Julio II. Dos años después, en 1511, decoraba una hornacina en el Cortile delle Statue, 53 ese nuevo «jardín de las Hespérides», modelo de jardín humanista y reducto de cultura clásica creado por Julio II, al

43  Brandizzi

Vitucci 2000, 49-50. 17, f. 17 (inv. 10805); Asbhy 1910, 273. 45  Hülsen 1891, 48. 46  A. 17, f. 17 (inv. 10805); Asbhy 1910, 273. 47  Cod. Ambrosianus 10/33, f. 7 (Mongeri, Milán, 1875, lám. VI). 48  Asbhy 1910, 272. 49  Cod. Escurialensis f. 53. 50  D. Brown fue la primera en interpretar la lectura de la nota del Cod. Escurialensis como una referencia, no al jardín de la iglesia de SS. Apostoli, sino al jardín del palacio de Giulio della Rovere, cercano a la iglesia, cf. Brown 1986, 235-238. 51  Albertini 1510, 490. 52  Magister 2002, 576. 53  Sobre el Cortile delle Statue, cf. Brummer 1970; Spinola 1996 a; Il Cortile delle statue 1998. 44  A.

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que se entraba traspasando un umbral donde se leían los versos virgilianos «Procul este profani» 54 («Alejaos de aquí, profanos»). Como muchas esculturas clásicas de colecciones romanas, algunas procedentes del tusculano, el Apolo fue enviado a París en 1797, como consecuencia del Tratado de Tolentino, e hizo su entrada triunfal en la ciudad, en 1798. Regresó a Roma el 4 de enero de 1816 y un mes más tarde volvía a ocupar su hornacina en el Cortile delle Statue.

* * * No es tarea fácil, sin caer en lastimosas obviedades, hacer un comentario de catálogo sobre la que podría considerarse una de las esculturas clásicas más famosas de todos los tiempos. Ilustres pensadores, poetas y artistas, como Miguel Ángel, Durero, David y Goethe, hallaron en ella el paradigma del arte clásico y una continua fuente de inspiración poética y artística. Para Winckelmann representaba «el ideal más alto del arte entre todas las obras de la Antigüedad que se han salvado de la destrucción». Hölderlin señalaba que sus «ojos observaban con luz silenciosa y eternal». Copiada y reproducida hasta la saciedad en todo tipo de soportes y tamaños, el Apolo del Belvedere formó siempre parte del grupo selecto de estatuas que todo coleccionista o erudito en la Antigüedad debía conocer, ver o visitar, ya desde el siglo xvi. 55 Su cabeza y estilo de peinado sirvió también para completar o restaurar otras muchas estatuas antiguas e, incluso, de retratos. Está presente en álbumes de dibujos, ya desde el siglo xvi, como el de Raimondi, de 1530, el de Francisco de Holanda, en 1538, 56 en la obra de Mauro y Aldroandi, de 1556, y en la de Perrier, en 1638 57 (fig. 5, II), entre otros. La estatua representa a Apolo de pie, calzado con sandalias, en un equilibrio inestable mantenido solo con su pierna derecha, ya que la izquierda se apoya apenas en la punta de los dedos. Alza el brazo izquierdo, del que pende la clámide, ocasión esta aprovechada por el escultor para exhibir dramáticamente el juego de pliegues diagonales y entrecruzados del manto. En el siglo xvi se restauró la mano izquierda de modo que asiera el cabo de un arco, con lo que se le representó como kallinikos, «el victorioso». 58 Del hombro izquierdo pende un carcaj sujeto por una correa que cruza el busto por delante, en diagonal. Más difícil es determinar qué llevaría en la mano derecha; si, en realidad, el arco o, como la crítica se inclina a pensar, una flecha que estaría a punto de cargar en aquel. La serpiente Pitón está enroscada en el tronco situado junto a su pierna derecha. El peinado tan particular a fiocco (en lazo), presente en la iconografía de varios dioses, ya desde el siglo iv a. C., 59 fue también muy copiado por los restauradores desde el siglo xvii para completar estatuas clásicas. Su tupida melena rizada se sujeta hacia arriba, con una cinta alrededor de la cabeza, formando un króbylos, o lazo, con los mechones que sobresalen. Su rostro sereno, no carente de pathos, dirigido hacia el brazo izquierdo, fue inspiración para maestros como Miguel Ángel, quien lo inmortalizó en el Juicio Final. A lo largo de los siglos ha habido, sin embargo, diferentes interpretaciones iconográficas y estilísticas de la estatua. Comparándola con el Apolo Stroganoff del Hermitage, y considerando que lo que este tenía en su mano era un resto de piel, se interpretó que lo que llevaría en la mano derecha la estatua del Belvedere era la aegis de Zeus, según se describe en la Ilíada (XV, 306 ss.), cuando Apolo avanza al frente de los troyanos asustándolos con la égida. 54  Aen.VI, 258. Parece que la idea de crear un programa virgiliano en el patio le surgió a Julio II en un momento de la decoración de este, Nesselrath 1994, 52 ss.; de Strobel 1995, 47 ss. 55  Haskell, Penny 1982 (ed. esp. 1990), 166-169. 56  Madrid, Real Biblioteca de El Escorial, MS A/e ij 6, Roma, c. 1538-1540, fol. 9 r. 57  Perrier 1638, lám.10. 58  Propuesta planteada también por Moreno 1994, 474. 59  Kenner 1972, 7 ss.

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Fabiola Salcedo Garcés

Fig. 4a, II

Fig. 4b, II

Fig. 5, II

Figs. 4a, II, 4b, II. Codex Escurialense, f. 53 (cortesía de la Real Biblioteca del Escorial). Fig. 5, II. Perrier, Segmenta, 1638, lám.10.

También la búsqueda de un modelo escultórico para la estatua encontró una cierta variedad de propuestas. Una de ellas fue la de considerar que derivaba del Apolo que formaba parte del grupo que los etolios erigieron en Delfos en el 279 a. C. con motivo de su victoria sobre los galos, en el que estaban también Ártemis y Atenea. Siguiendo esta pista, ya desde el siglo xvii se empezó a difundir la teoría de que el Apolo formaba pareja con una Diana cazadora que se exhibía en el Musée Napoleón. Por afinidades estilísticas, esta Ártemis Versalles, también llamada «Diane à la Biche», actualmente en el Louvre, 60 sería la copia de la Ártemis de aquel grupo délfico, mientras que la Atenea tendría su réplica en un ejemplar del Capitolio. 61 Considerada, en un principio, obra original griega, Visconti avanzó, en 1782, la idea de que podía tratarse del propio Apolo de Kálamis mencionado por Plinio (Nat. 36, 36). Una vez aclarado que el mármol era itálico y no griego, recondujo la propuesta asignando a la la estatua la calidad de copia del original en bronce del maestro. Pero ya en la última década del siglo xix una nueva hipótesis se abrió camino, que es la que actualmente mantiene la crítica arqueológica: que la escultura que contemplamos constituye la copia adrianea de una obra en bronce atribuida a Leócares. 62 El argumento en el que se basó Winter —autor de la citada propuesta— fue la comparación estilística entre el Apolo del Belvedere y una estatuilla de Ganymedes, también conservada en los Museos Vaticanos, 63 y atribuida a Leócares, a raíz de un pasaje de Plinio (Nat. 34, 79): Leochares aquilam sentientem, quid rapiat in Ganymede et cui ferat, parcentemque unguibus etiam per vestem puero. 60  París, Museo del Louvre, Inv. MR 152 (Ma 589). Quizá procedente de Nemi. Considerada derivada de una obra de Leócares. 61  Upcott 1887, 115. 62  Helbig 1963-72, I, 170-172; Havelock 1970, 124. 63  Galleria dei Candelabri. Visconti 1782-1790, III, 241-247.

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Esta idea encontró refuerzo en un texto de Pausanias (I. 3, 4) en el que se señalaba que una estatua de Apolo hecha por Leócares estaba colocada a la entrada del templo de Apolo Patroo en el ágora de Atenas. De este modo, se ha establecido que la obra original de Leócares, realizada hacia los años 330-320 a. C., sería el modelo para el Apolo del Belvedere. Que la obra refleja la experiencia de Lisipo, presente en el canon anatómico, así como en la concepción espacial —ruptura del espacio con el escorzo del brazo izquierdo, multiplicidad y variedad de la visión— sin duda sitúa la obra en un momento posterior a la mitad del siglo iv a. C. También es notable la similitud iconográfica y tipológica con el Ganymedes del Vaticano. El problema, en mi opinión, es atribuir, tanto el original de esta última como el del Apolo, a Leócares, dada la cierta debilidad en las pruebas. 64 Cualquiera que fuera el modelo, este sirvió también de inspiración a obras del siglo ii a. C., como el Apolo del Altar de Pérgamo. 65

64  En

contra de esta atribución, Deubner 1979. También, en este sentido, Perry 2005, 4-5. 1994, 474.

65  Moreno

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Fabiola Salcedo Garcés

9. Estatua de Apolo citaredo

Mármol blanco de cristal medio. Alt.: 1,66 m; sin plinto: 1,56 m. Berlín. Staatliche Museen Antikensammlung. SMBPK Inv, Sk 50. Etat et Description des Statues 1742, 36 («Achilledéguisé en fille») = Sammlung Polignac 1956, n.º 301; Oesterreich 1768, 21, n.º 3 («Achilles, erkannt in weiblicher Kleidung»); Nicolai 1769, 485; Salzmann 1772, 26, n.º 3; Oesterreich 1774, 58, n.º 468; Levezow 1804, 46-51, fig. 1; Tieck 1832, 11, n.º 53 («Apolo Musagetes»); Gerhard 1836, 55, n.º 53; Eggers II 1878, 121; Conze, 1891, 25, n.º 50; Blümel 1931, 25, K 163, lám. 49; Heres, Heres 1980, 110, 127-130; LIMC II, 1984, s. v. Apollon, 205, n.º 148 (W. Lambrinudakis); Flashar 1992, 212-217; Kreikenbom 1998, 54-55, 71, 77; Dostert, en Fascination 1998, 74-76, n.º 50; Polignac 2000, 629-640; Jones Roccos 2002, 287 ss.; Savoy II, 2003, 46, n.º 71b; Heilmeyer 2005, 13 ss.; Dostert, en Antiken I 2009, 187-188, n.º 78. Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Época julio-claudia.

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I. Escultura Ideal

Estado de conservación Restaurada entre 1729 y 1732 por Lambert Sigisbert Adam como «Aquiles», vestido de mujer para el grupo de las «hijas de Lycomedes». En 1828 fue nuevamente restaurada por Rauch, quien sustituyó la cabeza anterior por otra moderna. También reintegraciones modernas en mármol son ambos brazos con los atributos, fragmentos del drapeado frontal, gran parte de los pliegues del manto, segmentos varios en las piernas, parte delantera del pie derecho y pie izquierdo entero, menos el talón. En general, toda la estatua está muy retocada. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en la zona de Grottaferrata, en la llamada «Villa de Mario», que perteneció, en el siglo iii d. C., a los Aspri (cf. cap. II) (fig. 2, I). Como el otro Apolo (cat. 6), también esta estatua permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada en el Salón de Espejos del Palacio de Charlottenburg. En 1770 estuvo probablemente en el Antikentempel de Sanssouci, donde fue dibujada por Levezow (fig. 13, I). Entre 1806 y 1814 fue trasladada al Musée Napoleon, en París. Regresó a Sanssouci (Antikentempel) en noviembre de 1814 y, finalmente, en 1830, tras ser nuevamente restaurada, acabó expuesta en la Rotonda del Museo.

* * * El tipo estatuario de este Apolo, con doble chitón —el inferior, finísimo, con mangas; y el superior, anudado a la cintura marcando un amplio kolpos que cae por los flancos—, es una creación ecléctica que aúna elementos de varias épocas. La concepción del torso reclama obras de mediados del siglo v a. C.; de finales de ese mismo siglo sería la referencia al tipo de tejido y sutiles pliegues en las extremidades, como vemos en la Nike de Peonio, o en el Monumento las Nereidas, en Janto; del siglo iv a. C. sería la explícita gravitación y la ligera torsión de la figura. Variantes de este tipo son el Apolo del Braccio Nuovo, 66 el de la Sala delle Muse; un tercero, reconocido en 1970, en el Museo de Santa Bárbara, 67 y un cuarto, del Museo Arqueológico de Sevilla. 68 Esta escultura ecléctica, fechable quizá a mediados del siglo i d. C., tendría como referencia última, no tanto el Apolo augústeo del Palatino, como se ha pensado, 69 sino otra encuadrable en la segunda mitad del siglo iv a. C., próxima al círculo de Leócares.

66  Lippold

1936, 184 ss., n.º 582. 68, lám. 19; Idem. 1985, 35. ss. 69  Flashar 1992, 212 ss. 67  Aldo del Chiero 1974, 68  Luzón, León 1974, 161

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10.  Torso de Apolo délfico

10-A

10-B

Mármol blanco. Roma. Galleria Borghese, Inv. n.º II (Pórtico). Alt. máx.: 0,88 cm (roca: 0,37 m; figura: 0,49 m); anch. máx.: 0,40 m. Nibby 1832, 16-17, lám. 2; IF 1833, n.º 12 (Pórtico); Indicazione 1840, 7, n.º 28; Nibby 1841, 910, n.º 28; Indicazione 1854, 8, n.º 37; Venturi 1893, 9 (sobre «cippo dedicato alla fortuna salutera»); Giusti 1904, 12; Lippold (EA) 1925, 1, n.º 2701; Helbig (1966), II, 699-700, n.º 1938; Moreno 1980, 6; LIMC II, 1984, s. v. Apollon, 208, n.º 180 (O. Palagia); Moreno, Sforzini 1987, 348, fig. 4; Moreno, Viacava 2003, 65, n.º 10. Fotos: ESS (cortesía de la SPSAE. Polo Museale. Galleria Borghese). Mitad del s. i d. C. Estado de conservación Faltan cabeza, cuello, brazos y piernas desde la mitad del muslo, partes todas estas que irían elaboradas independientemente y luego ensambladas a la pieza, a través de pernos para la sujeción. Lo mismo sucedería con la cabeza de la serpiente, cuya cavidad para su inserción es visible en el lateral izquierdo de la pieza. Diversos arañazos en la parte posterior. Restos de raíces.

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I. Escultura Ideal

Procedencia y coleccionismo Procedente de la vía antigua que conduce desde la Vía Labicana al teatro de Tusculum, en terreno de Vigna Lucidi (loc. Sta. Croce). Quizá perteneció a un edifico público tusculano, cercano a la villa de Tiberio (figs. 2, I y 65, I). Excavaciones bajo patrocinio de Camilo Borghese en 1820. Estaba ya presente en el pórtico de la villa pinciana, al menos, desde 1832, según describe Nibby.

* * * Aparece Apolo sentado sobre una roca, alrededor de la cual se enrosca la serpiente Pitón. El brazo izquierdo estaría apoyado sobre la cítara, de la que es visible aún la base de la misma, sobre la roca. También quedan restos de la mano derecha en la parte del drapeado de este lado, sobre el muslo. Lleva una clámide que forma un pliegue en torno al cuello y baja por la espalda, se recoge sobre la pierna derecha y cae en vertical hacia el suelo. El modelo que quizá sirvió de inspiración a esta obra debió de realizarse en época helenística, perpetuando fórmulas lisípeas, tanto en los rasgos anatómicos como en la concepción espacial. Uso de trépano moderado, con orificios muy finos. Obra romana, quizá de mediados del siglo i d. C.

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11.  Torso masculino, quizá de Apolo

11-A

11-B

11-C

Mármol blanco. Alt. total (desde la base del torso hasta extremo del antebrazo): 0,94 m; torso: 0,68 m; plinto: 0,9 m; anch. máx. entre ambos codos: 1 m. Roma. Galleria Borghese, Inv. n.º XV (Pórtico). Nibby 1832, 16, n.º 6, lám. 2.ª; IF 1833, n.º 1 (Pórtico); Indicazione 1840, 6, n.º 14; Nibby 1841, 909, n.º 14; Indicazione 1854, 6, n.º 19; Venturi 1893, 11; Giusti 1904, 13; Lippold (EA) 1925, 2, n.º 2707; De Rinaldis 1935, 5; Moreno 1980, 8; Moreno 1981, 101; Moreno, Sforzini 1987, 348, fig. 5; Moreno 2000, 38, n.º 7; Moreno, Viacava 2003, 84, n.º 37. Fotos: ESS (cortesía de la SPSAE. Polo Museale. Galleria Borghese). S. ii d. C.

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I. Escultura Ideal

Estado de conservación Faltan la cabeza, las extremidades inferiores y ambas manos. Restaurado el pezón derecho; ambos brazos, recompuestos con varios fragmentos. Pequeño orifício sobre el hombro derecho para la inserción de un objeto en esa zona. Desconchones y pequeñas roturas e imperfecciones. Procedencia y coleccionismo Como la pieza anterior, también procede de la vía antigua que conduce desde la Vía Labicana al teatro de Tusculum, en terreno de Vigna Lucidi (loc. Sta. Croce) (figs. 2, I y 65, I). Excavaciones bajo auspicios de Camilo Borghese en 1820.

* * * Identificado como Apolo, o como un diadúmenos en el acto de alzar los brazos y colocarse la cinta en la cabeza. Sin embargo, la posición de estos, especialmente el izquierdo, no permite secundar esta última idea. El volumen generado en el abdomen, así como el pliegue del vientre indica una posición sedente para la figura, a la que podría identificarse con Apolo o con un sátiro en reposo. Los rasgos anatómicos remiten a modelos praxitélicos, enriquecidos por la experiencia realista de los talleres alejandrinos, donde quizá se creó un modelo de estas características. 70 La obra puede fecharse en el siglo ii d. C.

70  Cf.

semejanzas anatómicas con la personificación del Nilo de la Tazza Farnese.

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12.  Torso de Dioniso del tipo Braschi-Frascati

12-A

12-B

12-C

12-D. Detalle

Mármol blanco, de grano fino. Alt.: 0,85 m; anch.: 0,41 m; prof.: 0,21 m. Frascati. Museo Tuscolano, Inv.: 477749.

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I. Escultura Ideal

Rizzo 1934, 25-27, fig. 18; Gullini 1953, 149-150, lám. 71; Borda 1954, 7, 12, 158, n.º 15; LIMC III 1986, s. v. Dionysos, 432, n.º 93d (C. Gasparri); Fullerton 1990, 140-144; 152, n.º 4, fig. 70; Fuchs 1992, 24; Valentí 2003, 250, n.º 627; Cappelli 2008, 22. Fotos: ESS (cortesía del Museo Tuscolano, Frascati) . Época augústea. Estado de conservación Faltan la cabeza, los brazos —esculpidos separadamente, a juzgar por los orificios practicados para la inserción— y ambas extremidades inferiores a partir de la rodilla. Diversos rasguños y desperfectos han borrado algunos detalles del chitón. Procedencia y coleccionismo Hallada en Frascati. Diversas noticias dan cuenta de su descubrimiento, junto a otras piezas, en la via Vardesca, actual via del Castello, donde en 1858 salieron a la luz diversos ambientes pintados con algunos fragmentos marmóreos, entre los que se encontraba este Dioniso 71 (fig. 2, I). Después de estar a la intemperie en jardines públicos y desaparecida durante un tiempo, la pieza fue finalmente recuperada para el Museo Tuscolano. Su aspecto poco viril quizá dio lugar a que fuera interpretada como femenina. Probablemente sea esta estatua la catalogada por Paribeni, en 1902, como «Statua virile acefala tunicata», como propiedad, ya entonces, del Comune. 72 No está registrada, en cambio, en el inventario de 1914. También podría ser esta a la que se refiere Borda en 1954, como «Statua femminile panneggiata, con chitóne e himation. Frammento da archetipo della prima metà del iv sec. a. C.».

* * * La estatua de Frascati, aun en su estado incompleto, representa un Dioniso arcaizante que viste chitón jónico largo con mangas, de fino paño que se arruga en sinuosas líneas sobre el pecho. Encima de esta prenda, un epiblema, o falda larga, se adhiere a las extremidades inferiores formando pliegues paralelos en parábola sobre ambas piernas. Lleva nebris cruzada en diagonal, tan ajustada que crea un doblez en el chitón, que sobresale y se superpone a la piel de animal. La nebris se anuda a la cintura dejando visible la cabeza del cervatillo sobre el muslo izquierdo, característica que diferencia esta estatua de las otras copias, en las que cae exactamente en el centro. Le cubre la espalda un pequeño manto, cuyos extremos se descuelgan en zigzag por delante en dos bandas asimétricas, sobre ambos costados. En casi todas las otras versiones, excepto en la de la Colección Denman (cat. 13), el extremo del manto solo cae por un lado. La estatua de Frascati es acéfala, pero, en origen, tendría una cabeza barbada, como las otras copias. Las piernas están juntas, rectas y bien ancladas en el suelo, sin despegar ninguno de los pies, si bien el izquierdo está ligeramente adelantado. Calzaría el calceus repandus. Quedan restos de un racimo de uvas junto a la pierna derecha, lo que indica que lo sujetaría con la mano correspondiente y no con la izquierda, como sucede en otros ejemplares. Esto, unido a la posición de las piernas —con la derecha ligeramente atrasada—, hace de la pieza de Frascati una versión de ritmo inverso con respecto a las demás. En la mano izquierda llevaría un tirso y no una pátera, tal y como se restauró erróneamente la estatua de Múnich que dio nombre al tipo. El llamado Dioniso Braschi, de aspecto más artificioso que el de Frascati fue hallado en Terracina en el siglo xviii y expuesto después en la Galería Braschi de Roma, para finalmente ser 71  Noticias sobre el hallazgo: Noticia de Visconti en ASR, McBaialp, sez. 5, tit. 1, art. 1, b. 353, fasc. 15 ; Lanciani 1884, 184; Tomasetti 1886, 58; Ashby 1910, 306; Mac Cracken 1939, n.º 59, 252-253; Mergé 1988, 551-552; Valentí 2003, 250, n.º 626. 72  ACF, R. Paribeni 1902, 3, n.º 53.

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adquirido por Johannes Martin von Wagner, agente de compras del príncipe Luis I de Baviera para la Glyptothek de Múnich en 1811 73 (Fig. 6, II).

Fig. 7, II

Fig. 6, II

Fig. 6, II. Dioniso Braschi. Múnich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. Fig. 7, II. Dioniso en bronce. París, Bibliothèque Nationale de France.

A la misma fórmula iconográfica que el Dioniso de Frascati, pero especularmente inversa en cuanto a sistema de equilibrio y atributos, pertenecen otros ejemplares. En un pequeño bronce de la Biblioteca Nacional de París 74 (fig. 7, II) y en una estatuilla acéfala del Museo Thorwaldsen de Copenhague, 75 Dioniso también tiene sujeto un racimo de uvas, en estos casos, con la mano izquierda en lugar de con la derecha. Puede que la estatua de la Colección Denman conservada en el Museum of Art de San Antonio, en Texas, y procedente de Tusculum, también contara con este atributo (cat. 13). Existen otras versiones del mismo tipo, con variaciones en la vestimenta,

73  Mármol blanco, 1,90 m alt. Múnich. Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen, inv. 180. En el momento de su adquisición, en 1811, se la identificó, primero, como «Sacerdote etrusco», y luego como «Baco Indio». Actualmente, acéfala. La cabeza antigua fue descubierta al mismo tiempo que la estatua, pero se perdió misteriosamente. En la restauración se le colocó una cabeza moderna que luego se retiró. Cf. Fuchs 1992, 23-27, n.º 4; bibl. secundaria: Furtwängler 1900, 65, n.º 57; Wolters 1910, n.º 57; ibid., 1923, 16, n.º 180; Rizzo 1934, 25, lám. 10; Gullini 1953, 149; Fuchs 1959, 77 ss.; Willers 1975, 63-65; LIMC III, 1986 s. v. Dionysos (C. Gasparri), 432, n.º 93a; Fullerton 1990, 140, 151, n.º 1, lám. 70; Brahms 1994, 234 ss.; Hackländer 1996, 181 ss., lám. 13; Cain 1997-98, 63 ss. Sobre la colección Braschi de escultura, cf. Papini 2000, y sobre el Dioniso Braschi, 44-46, n.º 9. 74  París, Bibliothèque National, inv. 364. Babelon & Blanchet 1895, n.º 364; Bulle 1918, 27; Rizzo 1934, 25-26; Fuchs 1959, 88; Willers 1975, 64; LIMC III, 1986, 432, n.º 93c (C. Gasparri); Fullerton 1990, 152, n.º 3. 75  Copenhague, Thorwaldsen Museum, inv. H1411. Bulle 1918, 27; Rizzo 1934, 25-26; Kraus 1960, 114; Willers 1975, 63-64; LIMC III, 1986, 434, n.º 93b (C. Gasparri); Fullerton 1990, 152, n.º 2.

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I. Escultura Ideal

entre las que podemos destacar dos ejemplares en la Colección Albani, 76 otro en la Galleria Doria Pamphilj 77 y otro en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. 78

Fig. 8, II

Fig. 9, II

Fig. 10, II

Fig. 11, II

Fig. 8, II. Herma de Dioniso. Ciudad del Vaticano, Musei Vaticani. Fig. 9, II. Base Lansdowne (detalle). Haslemere, Colección Whittall. Fig. 10, II. Stamnos (460-450 a. C.), París, Musée du Louvre. Fig. 11, II. Stamnos (420 a. C.) Nápoles, Museo Archeologico Nazionale.

76  Roma, Villa Albani, inv. 144; LIMC III, 1986, 432, n.º 94a (C. Gasparri); Roma, Villa Albani, inv. 983, LIMC III, 1986, 433, n.º 95 (C. Gasparri). 77  Roma, Galleria Doria Pamphilj, inv. 6IIA5. 78  Atenas, Museo Arqueológico Nacional, inv. 53. S chmidt 1922, 51, lám. 23.3; LIMC III, 1986, 546, n.º 65 (C. Gasparri).

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Interesante, por presentar una visión completa, es la version del tipo Braschi en relieve de la base Lansdowne, actualmente en la Colección Whittall 79 (fig. 9, II). Se trata de un altar neoático en mármol, en el que aparece Dioniso junto a tres ménades (la más próxima a él, la kimairophónos) según modelo de Calímaco. Atendiendo a la ornamentación, Fuchs fechó el altar en la primera mitad del siglo i a. C., algo avalado por la crítica y muy acorde con el eclecticismo presente en la propia figura de Dioniso y en el diálogo abierto entre esta y las ménades. 80 La figura de Dioniso está presente en otros relieves similares, como en uno de la Colección Milles, donde aparece con Príapo. 81 Sobre el momento en que debió de ser realizado el arquetipo de esta estatua arcaizante hay distintas opiniones. Para Furtwängler era obra del arcaísmo final; 82 Schmidt 83 y Langlotz lo situaban a principios del siglo v a. C.; 84 a mediados o finales del clasicismo, en cambio, Rizzo, 85 Gullini, 86 Gasparri 87 y Kraus; 88 finalmente, para Bulle, 89 Wolters 90 y Fullerton, 91 el modelo Braschi constituye una creación tardohelenística, de mediados del siglo i a. C., producto del tipo de obras del círculo de Pasiteles, quien potenció, a través de su defensa del eclecticismo, la mezcla de elementos arcaizantes y clásicos en una misma obra. Dado que ya desde el siglo v a. C. empieza a imponerse el gusto arcaizante, sea cual fuere la fecha que asignemos al modelo de esta obra neoática, lo que está claro es que estaría inspirada, en última instancia, en una escultura ática en mármol de mediados del siglo v a. C. Sabemos por Pausanias (I. 20, 3) que Alcámenes, aventajado discípulo de Fidias, realizó una famosa estatua crisoelefantina de Dioniso para uno de los dos templos del santuario de Dioniso Eleuthereus («el Libertador», o «del demos de Eleutere»), construido en la ladera sur de la Acrópolis de Atenas, allí donde sería construido, más tarde, el teatro de Dioniso. La estatua adeudaría su tipo iconográfico al Zeus fidíaco y quizá podría reconocerse en una estatuilla de San Petersburgo, 92 que presenta a Dioniso entronizado, con un tipo de peinado que repite Alcámenes en el Hermes Propylaios. En el otro templo más antiguo, levantado en tiempos de Pisístrato e inaugurado en el 545 a. C., 93 con el fin de introducir en Atenas otros cultos del Ática, 94 se veneraba otra estatua de Dioniso Eleuthereus, la cual, a su vez, constituía la restauración de un xoanon arcaico destruido

79  Michaellis 1882, 450; Hauser 1889, 11, n.º 5; Rizzo 1934, lám. 13; Marcadé 1953, 508, lám. 12; LIMC III, 1986, 434, n.º 93e (C. Gasparri); Fullerton 1990, 142. 80  Fuchs 1959, 73-91. 81  También presente en un relieve del Palacio Colonna, aunque la identificación general es problemática: Fullerton 1990, 142, n.º 61. 82  Furtwängler 1900, 65, n.º 57. 83  Schmidt 1922, 59. 84  Langlotz 1952, 6. 85  Rizzo 1934, 25. 86  Gullini 1953, 149. 87  LIMC III, 1986, 432, n.º 93a (C. Gasparri). 88  Kraus 1960, 114, n.º 553. 89  Bulle 1918, 26, n.º 51. 90  Wolters 1912, n.º 57. 91  Según él, el tipo de Dioniso Braschi está, a su vez, emparentado con la imagen del Hekataion arcaizante, cf. Fullerton 1990, 13-16, 144. 92  Museo del Hermitage, 18.832, cf. Waldhauer I, 1928, 23, n.º 9, lám.7; LIMC III, 1986, s. v. Dionysos, 438, n.º 136 (C. Gasparri). 93  El templo fue construido en tiempos de Pisístrato con el fin de introducir en Atenas el culto popular del Ática. Se trataba de un pequeño distilo dórico in antis que medía 12,50 x 8 m y cuyos cimientos eran de arenisca y su euthynteria de Kara. La cella era de poros. Véanse Cinnolly/Hazel 1998; Hurwit 2004. 94  Quizá desde aquí partiría la procesión que portaba a Dioniso-Yaco el 20 de boedromion hasta Eleusis: Harrison 1991, 542.

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por los persas. 95 El templo fue luego reformado en época de Pericles, pero siempre preservando algunos elementos del edificio arcaico como muestra de respeto. 96 Así pues, en el siglo ii d. C., Pausanias (I. 20, 3) habla de dos templos dentro del área del teatro de Dioniso, cada uno con su respectiva imagen de Dioniso: una, el Eleuthereus antiguo; y otra, el moderno, es decir, la estatua crisoelefantina de Alcámenes. En otro pasaje de Pausanias (I. 38, 8) se nos dice que el xoanon de Dioniso Eleuthereus llegó al templo desde Eleusis y que el que se ve en su tiempo es una copia de aquel. Puede que fuera el propio Alcámenes quien realizara también esta estatua de Dioniso Eleuthereus respetando la tradición del primitivo xoanon. Tal vez el modelo del antiguo xoanon, sustituido por la estatua de Alcámenes, se inspirara en la vieja tradición del Dioniso-pilar, imagen de culto que se utilizaba en fiestas tales como las Leneas, 97 tal y como nos muestra un amplio repertorio de vasos áticos datados entre los años 490-420 a. C. En ellos se representa un tronco vestido con chitón coronado por la máscara, a veces doble del dios, y del que cuelgan, en ocasiones, ofrendas 98 (figs. 10, II y 11, II). Esta estatua serviría de inspiración a varias obras posteriores de gusto arcaizante y de marcado hieratismo, como algunos hermas y otras esculturas con la imagen de Dioniso similares a la del tipo Braschi. Con la que claramente no tiene nada en común es con el Dioniso Hope (cat. 20), como, en alguna ocasión, se ha defendido, 99 la cual deriva de modelos del siglo iv a. C. Un ejemplo de estos hermas sería el conservado en el Museo Gregoriano Profano del Vaticano, fechable a finales del siglo i a. C. 100 (fig. 8, II). Ya Langlotz reconoció en esta pieza una copia de la estatua alcaménica xoánica de Dioniso, a la que nos hemos referido. 101 Su aspecto de pilar puede que la convierta en la versión más fiel de aquella. Volviendo a la estatua de Frascati, la figura no está completamente estática, como sucede con el herma del Vaticano, sino que tiene una ligerísima gravitación, lo que la separa del prototipo del Dioniso-pilar. Ya se ha señalado más arriba que su ritmo anatómico es inverso al de las otras versiones, a excepción del de la Denman (cat. 13). Es muy notable la similitud de estas dos estatuas, como por ejemplo, la caída por delante en dos extremos casi paralelos del himation. Existen, no obstante, algunas diferencias. En la Denman, la textura de la nebris es más ornamental, y la cabeza del animal queda también en el lado derecho, pero a la altura del cingulum. También hay restos sobre el hombro derecho de los tirabuzones. En ambas estatuas tusculanas, la combinación de elementos arcaicos y clásicos tardíos, como la forma del manto, la ruptura del hieratismo xoánico, apuntan a una fecha de mediados del siglo i a. C., muy acorde con el ambiente artístico de Pasiteles. Como ha sugerido Mark Fullerton, la invención de una estatua ecléctica con ese marcado aire arcaico, respondería al «deseo de crear una estatua de culto permanente y estable», 102 algo que, en mi opinión, podría hacerse extensible a otras estatuas del helenismo tardío y entenderse dentro del afán de recuperación de viejas 95  Quizá sea dicha estatua la que se reproduce en un pinax arcaico en terracota de Locri, fechado a principios del siglo v a. C., cf. Prückner 1968. 96  Solo queda el ángulo NO. Los peldaños que se añadieron se colocaron respetando las estructuras que quedaban del templo arcaico. 97  Sobre fiestas en Atenas, Parke 1977; en el Ática, cf. Simon 1983. 98  Sobre este tipo de imágenes en vasos griegos, cf. De Cesare 1997, 160. Stamnos (460-450 a. C.), París, Museo del Louvre n.º inv. G 532. CVA 4, lám. 21 (221) 3; LIMC III, 1986 s. v. Dionysos, 427, n.º 40 (C. Gasparri); Stamnos (Nocera, 420 a.C.) Museo Nazionale di Napoli, inv. H 2419; ARV 2, 1151-1152; LIMC III, 1986 s. v. Dionysos, 426, n.º 33 (C. Gasparri); cf. también Van Hoorn 1951, 26-28; Romano 1980, 71-73, 423. Sobre la iconografía del thíasos en vasos de los siglos vi y v a. C., cf. Schöne 1987. 99  Zancani 1924, 75 ss.; C. Gasparri, en LIMC III, 1986 s. v. Dionysos, 432, n.º 93, la clasifica tanto como tipo derivado de Alcámenes (n.º 83), como de Cefisódoto, y derivada de la Hope (128c). Sobre el tipo Hope-Hermitage, cf. cat. 20). 100  Roma, Museo Gregoriano Profano, inv. 4349; Amelung 1903, I, 909 n.º 236 pl. 120. Paralelo en el herma Ludovisi del Museo Nazionale Romano, inv. 8617, cf. el interesante estudio de Vorster 2004, 40-43. 101  Langlotz 1952, 3 ss. 102  Fullerton 1990, 144, para quien la estatua de Dioniso estaría emparentada con el Hekataion arcaizante.

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tradiciones y ritos propios de la nueva ideología conservadora de Augusto, de la que se nutre el neoaticismo. Considero, por tanto, que los dos Dionisos Braschi del área tusculana (cat. 12, 13) constituyen obras eclécticas arcaizantes inspiradas en modelos de mediados del siglo i a. C., del círculo de Pasiteles, quien tomaría como referencia, quizá, aquel modelo ático arcaizante que realizó Alcámenes en sustitución del primitivo xoanon del santuario de Dioniso Eleuthereus. Aunque la pieza del Museo Tusculano se ha fechado en el siglo ii d. C., la suavidad del cincelado, las escasas huellas de trépano y el relieve bajo de las superficies son señas que invitan a retrasar la obra a la propia época de Pasiteles o a la de Augusto, comparándola en ejecución al herma del Vaticano mencionada. En el mismo lugar donde apareció el Dioniso de Frascati se descubrieron una pantera (cat. 14), otros dos leones, un fragmento de estatua femenina con manto, una cabeza barbada con diadema perteneciente a una estatua colosal, y una base con relieves de armas y prisioneros. Como transmiten las noticias, todo este material es esporádico y no necesariamente tenía por qué pertenecer al mismo ambiente. Es posible que la pantera, como se ha sugerido, formara parte del grupo escultórico. La rama de hiedra que rodea el cuello del felino apoya esta asociación, si bien hay que tener en cuenta que ninguna de las copias ni versiones de este Dioniso aparece con el animal, de modo que la vinculación, en este caso, constituiría una versión libre ideada para el contexto concreto de la villa tusculana a la que perteneció, que quizá fue de propiedad imperial.

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13.  Torso de Dioniso del tipo Braschi (Braschi-Frascati)

Mármol blanco, de grano fino. Alt.: 0,85 m; anch.: 0,48 m; prof.: 0,27 m. San Antonio, Texas. San Antonio Museum of Art, n.º Inv.: 86.164. Hoffmann 1970, 66-70, n.º 20, figs. 20 a-c.; Fullerton 1990, 152, n.º 5, fig. 71; Fuchs 1992, 24. Foto: © San Antonio Museum. San Antonio, Texas. 2.ª mitad del s. i d. C. Estado de conservación Faltan la cabeza, el brazo izquierdo y el derecho desde la mitad del antebrazo, donde es visible un perno para la inserción del resto del brazo; las piernas, rotas en diagonal desde la rodilla; presenta una cavidad trabajada toscamente en el cuello para inserción de la cabeza; fracturado también el drapeado bajo el brazo derecho; corrosión en la parte frontal del torso, especialmente en la parte derecha de la piel de pantera.

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Procedencia y coleccionismo Procedencia imprecisa, dentro del área tusculana. Este torso podría corresponderse con el «fragmento de estatua de Dioniso hallada por el Príncipe de Canino, que se encuentra en la Rufinella», que G. Kieseritzky vio hacia 1900 en el pórtico de la villa. 103 Debió de circular después en el mercado del anticuariado, en Roma, donde fue adquirida, en 1960, para la Colección Denman. Como esta estatuilla es acéfala, le faltan piernas y brazos, la vestimenta es un chitón jónico y tiene cierto aspecto afeminado, quizá a ella se refiera la noticia que señala el descubrimiento de un «bustino di donna senza testa, del più candido marmo, e del più fino e ricercato lavoro; della tunichetta che ha sul petto, non può assolutamente vedersene altra più gentile, e meglio piegata», según noticia de la Gazzetta romana. 104 No habría que descartar su identificación con otra pieza señalada en la misma Gazzetta —«Ercoletto svelto, e di bellissimo stile»—, teniendo en cuenta que hay una cabecita de animal adherida al flanco y lleva la pardalis. Ambas piezas referenciadas —la femenina y el «Ercoletto», consideradas perdidas— debieron de salir a la luz en 1807 durante la campaña que ese año llevó a cabo Luciano Bonaparte en Tusculum, como señala la Gazzetta, si bien no se especifica el lugar exacto del hallazgo. Ese año, Bonaparte estuvo haciendo sondeos en la dorsal del monte tusculano y allí encontró también materiales pertenecientes a alguna casa cercana al área del foro. 105

* * * El tipo estatuario al que pertenece es el Dioniso Braschi conservado en la Glyptothek de Múnich, si bien, se diferencia de este en el ritmo anatómico y en otros detalles de la vestimenta. Esta diversidad existe con todas las demás copias, excepto con el otro Dioniso conservado en Frascati recientemente señalado; por ello, ambas piezas podrían proceder de un mismo modelo escultórico, variante del tipo básico, ya que siguen una misma fórmula escultórica e iconográfica. Como la del Museo Tusculano, también representa a un Dioniso arcaizante que viste chitón jónico largo con mangas y epíblema. La única diferencia con respecto al Dioniso de Frascati es que lleva pardalis, en lugar de nebris, elaborada de una manera más decorativa y que la cabeza del felino está sobre el cingulum y no sobre el muslo izquierdo. También hay restos de los tirabuzones del cabello sobre el hombro derecho. Aunque acéfala, en origen tendría una cabeza barbada. Las piernas están juntas, rectas y bien ancladas en el suelo, sin despegar ninguno de los pies, si bien el izquierdo está ligeramente adelantado. Calzaría calceus repandus. (Sobre el arquetipo escultórico de la pieza, cf. comentario en cat. 12). El trabajo de trépano de cabecilla pequeña realizado en serie, visible sobre todo en los restos de vid sobre el hombro derecho, combinado con un tratamiento más bien plano de las superficies, indican una elaboración de la segunda mitad del siglo i d. C.

103  Kieseritzky 1901, 70, hace esta mención cuando está comentando el grupo de Dioniso del Hermitage, también presente en este estudio (cat. 20); Waldhauer 1931, II, 30. 104  Gazzetta romana 1807, 17, 87. 105  Guattani 1808, 129-135. Noticia en Guattani G. A., Diario ordinario (Cracas), n.º 27 (2 abril 1808), 7-11, n.º 29; Ashby 1910, 346-347; Pasqualini 1992, 168.

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14. Estatua de pantera de probable pertenencia a grupo dionisíaco (cat. 12)

14-A

14-B

14-C

14-C. Detalle de la zona del cuello, con el collar de hiedra. Mármol blanco, de grano fino. Long.: 0,70 m, anch. máx.: 0,33 m. Frascati (RM). Museo Tusculano. Cappelli 2008, 22. Fotos: ESS (14-A); FSG (14-B, C). (Cortesía del Museo Tuscolano, Frascati).

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Estado de conservación Perdidas la cabeza, la mayor parte de las extremidades delanteras y las pezuñas de las patas traseras. Visibles los orificios para la inserción de la cabeza, así como los restos de una restauración antigua. Múltiples rasguños en todo el cuerpo y algunas manchas en la parte trasera. Procedencia Hallada en Frascati. Descubierta, junto a otras piezas, en la via Vardesca, actual via del Castello, donde en 1858 salieron a la luz diversos ambientes pintados con algunos fragmentos marmóreos, entre los que se encontraba el Dioniso Braschi-Frascati (cat. 12).

* * * Es realmente notable el naturalismo con el que se ha representado esta pantera, con unos rasgos anatómicos que captan perfectamente su posición sentada, así como las ubres hinchadas que denotan su reciente maternidad. Se ha interpretado que formaría grupo con el Dioniso Braschi-Frascati. Como ya se ha señalado en dicha entrada de catálogo, el tipo original no contemplaba esta vinculación. Aun así, el hecho de tener alrededor del cuello una hiedra —claro atributo dionisíaco— la podría vincular al Dioniso de Frascati, a pesar de la cierta desproporción que mantiene con él. La postura del animal, bien asentada en el suelo, es idéntica a la de otras panteras en las que el felino suele tener entre sus garras una presa. Esta podría ser tal vez la acción de la pantera de Frascati, y no una postura estante o rampante, como a veces sucede con las panteras asociadas a Dioniso.

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15.  Herma bifronte de Dioniso

15-A

15-B

15-A/B

15-B/A

Mármol blanco. Alt. total: 0,40 m; alt. parte antigua: 0,19 m; anch. total: 0, 19 m. Turín. Castello di Agliè, inv. Duc. 2101. Borda 1943, 13, n.º 5, lám. IX-X. Fotos: ESS (cortesía de la SBAPP. Castello di Agliè). Principios del s. i d. C.

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Estado de conservación Moderno el busto desde la base del cuello. Restauraciones: punta de la nariz en ambas caras; tirabuzón izquierdo de la cabeza A y el derecho de la cabeza B; también el extremo del tirabuzón izquierdo de la cabeza B. Rota la última fila de rizos de la barba en ambas cabezas. Corrosión superficial y concreciones calcáreas en varias partes de la pieza. Procedencia y coleccionismo Área de la ciudad de Tusculum. Sin noticias precisas sobre su hallazgo. Probablemente, de una villa. Resulta extraño que Canina no la mencione explícitamente, aunque podría reconocerse esta pieza en una referencia que anotó en el manuscrito de Biondi (f. 4): (1) «e di due torsi di statue aggruppate di sculture veramente maravigliose».

* * * El herma está formada por una cabeza de Dioniso, barbado y coronado de hiedra y corimbos, que se repite en ambas caras con tan solo alguna ligera diferencia. El cabello, realizado en mechones ligeramente ondulados, se divide en dos bandas en la zona de la frente y forma dos tirabuzones que le caen a ambos lados del rostro. También la barba y el bigote forman rizos acaracolados dispuestos simétricamente. La línea de contorno de la nariz está muy marcada y se prolonga de manera continua con la de las cejas. Los ojos son pequeños y los párpados están algo abultados. Los labios son carnosos, ligeramente más abiertos los de la cara A. También en esta, la frente es mucho más plana que la de la B. El nacimiento del pelo es, en ambas cabezas, extremadamente bajo, en comparación con otros hermas similares. No obstante, en el rostro B, la línea no es tan recta, sino que está levemente angulada. También el bigote en la A es más largo que en la B; los pómulos de la B son tenuemente más carnosos que los de la A. En general, la A presenta un aspecto más arcaico.

Fig. 12, II. Herma de Dioniso. Roma, Musei Capitolini.

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El origen de los hermas «pilares de Hermes», con la efigie de Hermes y unos bracitos en forma de vigas cortas, tiene su origen en el Ática hacia el 522 a. C., en tiempos de Hiparco. Su función era la de protección y guía en los caminos, a la vez que símbolos de fertilidad. 106 Desconocemos el aspecto preciso que tendrían en aquella época —probablemente, en madera—, pero sí sabemos que el modelo escultórico que marcó una pauta a seguir en los años ulteriores fue el Hermes Propylaios que realizó Alcámenes, hacia el 450 a. C. y cuyo aspecto es fácilmente reconocible por las tres series paralelas de rizos acaracolados en la frente (cat. 24, 25). Sin embargo, el aspecto arcaico de la obra de Alcámenes se adaptó muy pronto a los nuevos tiempos, y ya desde mediados de la segunda mitad del siglo v a. C. vemos hermas realizados en un estilo más clasicista. 107 También la figura inicial de Hermes fue sustituida por la de otros dioses, héroes y personajes de la política o del pensamiento. Se ha defendido la idea de que la imagen de Dioniso sobre herma no es anterior al siglo iv a. C. 108 y que en los hermas que aparecen en la pintura vascular solo presentan imágenes de Hermes. Sin embargo, aunque es cierto que los hermas de Hermes también pertenezcan al imaginario del thíasos dionisíaco en la pintura vascular de mediados del siglo v a. C., algunos pilares representan claramente la imagen de Dioniso, como señalamos anteriormente (figs. 10, II y 11, II). Este tipo de herma de Dioniso se ha vinculado también con el tipo de Dioniso Sardanápalo, estatua diseñada en la segunda mitad del siglo iv a. C., inspirada, a su vez, en obras anteriores. El herma doble tusculano remite estilísticamente a modelos áticos de corte clásico de la segunda mitad del siglo v a. C. 109 y puede encuadrarse en el tipo B de Curtius, 110 también llamado «Vaticano-Termas», del que existen unas veinticinco réplicas. 111 Entre ellas se pueden citar la A 6 del Louvre; 112 un herma del Museo Gregoriano Profano, 113 similar a la tusculana, salvo por la disposición del peinado en la frente (triangular en aquella, recto e invasor en la tusculana); un ejemplar del Museo del Prado de Madrid 114 y otros de los Museos Capitolinos 115, entre los cuales hay uno especialmente cercano al ejemplar tusculano 116 (fig. 12, II), por la disposición del bigote hacia fuera, en lugar de hacia dentro, como la mayoría de los hermas; igualmente, la disposición del cabello de la frente es más recta, no tan triangular, como en los otros ejemplares. Este tipo, al que podríamos adscribir el tusculano, es conocido como de la «Galleria delle carte geografiche», presente en los Museos Vaticanos a través de tres ejemplares. 117 En Roma se copiaron, a veces, en miniatura, muchos hermas, destinados a la decoración de los peristilos de las casas, tal y como señalaba Ausonio (De urbib. 5) (cf. supra, cap. II). Parece que fue a partir del siglo i a. C. cuando empezó a imponerse la costumbre de realizar hermas dobles. El herma de Agliè es, pues, una obra ecléctica romana inspirada en modelos clásicos del círculo fidíaco derivados del prototipo arcaizante creado por Alcámenes. En la pieza se ha utilizado un trépano de cabeza pequeña y redondeada en la barba, muy característico de obras flavias, lo que podría situar la obra en dicha cronología; sin embargo, el trabajo de cincelado, que deja profundos valles en la zona del bigote y del cabello en las sienes, señala una técnica posterior encuadrable en la primera mitad del siglo ii d. C. 106  Wrede

1986, 5 ss. V, 1990 s. v. Hermes 297, n.º 33, 34, 35, (las tres en la Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 447, 445, 446, respectivamente); n.º 36 (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 13.231.2); n.º 37 (Atenas, Museo Arqueológico Nacional, 332); n.º 41 (Madrid, Museo del Prado, 98-E). (G. Siebert). 108  Wrede 1986, 21 ss. 109  Relacionado con la cabeza del Hermes Chatsworth, cf. Curtius 1931, 17, lám. 2.; 48 ss. 110  Curtius 1931, 54 ss. 111  Vorster 1993, 134 ss., n.º 2; Krämer 2001, 79 ss. 112  2513, Curtius 1931, lám. 12. 113  Vorster 1993, 131, n.º 57. 114  Cat. E-70. Schröder 2004 II, 54, n.º 100. 115  Stuart Jones 1912, 119, pl. 24.; Mustili 1939, 49, n.º 5, lám. XXXIX, 163. 116  LIMC III, 1986 s. v. Dionysos, 443, n.º 184e (C. Gasparri). 117  LIMC V, 1990, s. v. Hermes, n.º 33, y especialmente, n.º 36 (G. Siebert). 107  LIMC

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16.  Fragmento de herma de Dioniso

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 0,14 m. Grottaferrata (RM). Museo Nazionale dell’Abbazia di Grottaferrata, s. n. inv. (almacenes). Sculture antiche Grottaferrata 2008, n.º 20 (E. Ghisellini). Foto: AC (AFS 690, 792-793). S. ii d. C. Estado de conservación Queda solamente la parte inferior de la pilastra correspondiente al busto, desde la base del cuello. Falta, por tanto, la cabeza. Corrosión superficial e incrustaciones varias. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana cerca de Grottaferrata.

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* * * Lo que queda de la parte frontal de la pilastra muestra el torso de Dioniso, sobre el que es visible aún un largo mechón ondulado de su cabellera. El busto está cruzado por una pardalis, sujeta en el hombro izquierdo, de la que queda casi entera la cabeza felina. La parte posterior de la pilastra muestra varias acanaladuras realizadas en una época posterior, lo que indica una reutilización del herma para otro contexto decorativo o arquitectónico. 118 En el lateral derecho quedan dos hendiduras diferentes, una para el encaje de un brazo, que sería, como es habitual en los hermas, un simple apéndice; la otra pudo ser hecha posteriormente para un uso diverso del herma. Aunque falte la cabeza, este Dioniso correspondería a un tipo juvenil, quizá inspirado en algún modelo del siglo iv a. C., frecuentemente representado en los hermas. 119 La técnica escultórica, por el uso particular del trépano, apunta a una cronología del siglo ii d. C.

118  Wrede 119  LIMC

1972, 121 ss.; Wrede 1986, 80 ss. III, 1986, 435 ss., n.º 119-125 (C. Gasparri).

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17.  Herma bifronte de Dioniso y Ariadna

17-A

17-B

17-A/B

17-C

Mármol lunense. Alt.: 0,24 m. Turín. Castello di Agliè, inv. Duc. 2120. Canina 1841, 149, lám. XXXVII, fig. 2, 3, 4; Grossi Gondi 1908, 19; Borda 1943, 14, lám. XII. Fotos: ESS, FSG (cortesía de la SBAPP. Castello di Agliè). 1.ª mitad del s. i d. C.

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Estado de conservación Restaurada la punta de la nariz de Ariadna y dos hojas de la hiedra. Un pulido excesivo y diversos retoques dan a la pieza un aspecto moderno. Quedan las hendiduras cuadrangulares laterales con sus respectivos orificios para la inserción de los apéndices. Procedencia y coleccionismo Excavaciones de Biondi, 1825. 120 Encontrada en la zona occidental de la ciudad, cerca de la «casa de Prastina Pacato» (fig. 64, I). Aparece mencionada en el manuscrito de Biondi: Nella scorsa settimana si è trovato un capo ossia erma a due teste. L’una di uomo colla barba, l’altra di donna. Il marmo è ben conservato e la scultura è di bello stile. (f. 88). No hay que excluir que esta otra referencia (f. 4): (1) «e di due torsi di statue aggruppate di sculture veramente maravigliose», se refiera a esta pieza y no a la doble de Dioniso anteriormente señalada (cat. 15).

Fig. 13, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVII. Hay que tener en cuenta que tanto esta como otras de los alrededores de la «casa de Prastina Pacato» fueron restauradas por un escultor desconocido entre 1825 y 1839, que es como ya las dibuja Canina (fig. 13, II). A juzgar por la técnica de restauración, debió de ser el mismo que el que intervino en la cabeza del Heracles Hope (cat. 57). Desafortunadamente, no hay documentación sobre estos trabajos.

120  Cod.106

E, ff. 4, 88.

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* * * La cabeza (A) de Dioniso, barbada y tocada con hojas de hiedra y de corimbo —atributo del dios— lleva cabellos ondulados sobre la frente sujetos con una taenia y enrollados en sendos tirabuzones que le enmarcan el rostro. La barba presenta una forma rectangular y está constituida por rizos estilizados que forman tirabuzones simétricos. El tipo escultórico está emparentado con el herma de Dioniso del Museo Capitolino 121 (fig. 12, II). La cabeza (B) de Ariadna presenta también cabellos ondulados y sujetos con la taenia y dos trenzas lisas que le enmarcan el rostro. En ambos rostros, el remodelado posterior de la superficie ha borrado rasgos que habrían sido útiles para una enmarcación temporal más ajustada. No obstante, es evidente que este herma se concibió ya en origen como un producto neoático. Esta combinación de Dioniso y Ariadna se encuentra a menudo en la plástica marmórea, como demuestran los ejemplares del Museo Chiaramonti; 122 de la Colección Cook; 123 del jardín de la Casa de los Vetii, en Pompeya 124 o del Museo del Prado. 125 La técnica de suave cincelado señala que la pieza pudo ser realizada en la primera mitad del siglo i d. C.

121  Stuart Jones 1912, 122  N. 239 B. Amelung

119, pl. 24.; Mustili 1939, 49, n.º 5, lám. XXXIX, 163. 1903 I, 469. 123  Strong 1908, 190, lám. XXVIII. 124  Spinazzola 1928, XI, lám. 67. 125  Schröder 2004.

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18.  Herma bifronte de Dioniso y Ariadna

Mármol blanco. Alt.: 0,17 m × long.: 0,22 m × fondo: 0,19 m. Frascati (RM). Casale di Mario, loc. Casamara. Valenti 2003, 109, n.º 20, fig. 24.1. Foto MV. S. ii d. C. Estado de conservación Del herma, se ha perdido la pilastra. Se conserva casi íntegra una de las cabezas, carente, no obstante, de la nariz y el mentón; la otra tiene rota toda la parte frontal, hasta la oreja. Abundante corrosión que ha borrado gran parte de los detalles. Procedencia Descubierta, junto a otros fragmentos marmóreos y de terracota, en una zona perteneciente al área de una villa romana activa desde finales de la República hasta época media imperial.

* * * Este herma, que coronaba una pequeña pilastra, se compone de una cabeza femenina (B), coronada de pámpanos y cintas y peinada con tirabuzones que le caen por delante, y de otra cabeza (A) masculina, también coronada con pámpanos anudados por cintas y con restos de un mechón, en su lado izquierdo. Puede que se trate de las cabezas de Dioniso y Ariadna, como en el herma anterior (cat. 17). El notorio uso del trépano en la corona de pámpanos señala una cronología del siglo ii d. C. 55

19-A

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19. Estatua de Dioniso del tipo Sardanápalo o Baco indio

19-B

19-C (Detalle)

Mármol pentélico. Alt.: 2,02 m (sin plinto). Ciudad del Vaticano. Musei Vaticani, Sala della Biga (n.º 608), inv. n.º 2363 Cavaceppi III, lám. 27; Canina 1841, 106; Wells 1878, 282-284; Amelung 1895, 60; Klein 1898, 419, fig. 91; Mcdowall 1904, 255 ss.; Grossi Gondi 1908, 18; Ashby 1910, 376; Lanciani (2000), VI, 167; Curtius 1928 (Atenas), 281-297; Rizzo 1932, 94-96, lám. 144-147; Süsserott 1938, 173; Lippold 1950, 242, n.º 7; Helbig (1972), I, n.º 496 (Fuchs); Picard 1954-1963, 320-325; Lippold 1956, III 2, 61, 534, n.º 608, lám. 30-31; Tommassetti (1979), IV, 463; Wiggers, Wegner 1971, 152; Pochmarski 1972/73, 32-37, n.º 4B; Pochmarski 1974, 32-37; Pochmarski 1984, 63-75; Pietrangeli 1985, 58, 60, 110, 115; LIMC III 1986, s. v. Dionysos, 431-432, n.º 89; 545, n.º 37, lám. 430 (C. Gasparri); Ridgway 1997, 337-338; Neudecker 1998, 38, 171-172, n.º 27; Pietrangeli 1995, 328, n.º 126; Rolley 1999, 265; Kaltsas 2001, 245, n.º 512; Valenti 2003, 178, n.º 242; Spinola 2004, 50, n.º 3, fig. 9 (con bibl.); Corso 2004, 78, fig. 39, 85-86; Martinez 2004, 49-50, n.º 53; Martinez, en Praxitèle 2007, 328, n.º 81. Fotos: Musei Vaticani, III.3.16; FSG (19-C). Época de Claudio.

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Estado de conservación De mediados del siglo xviii, como documenta Cavaceppi en uno de sus dibujos (fig. 14, II), data una primera restauración de la pieza que comprende: punta de la nariz, labio inferior, algunos fragmentos del hombro izquierdo, varios mechones del cabello y de la barba, borde de la vestimenta, fragmentos del manto y el brazo derecho, desde la manga, con parte del tirso, si bien esta última restauración se completó en el siglo xix. En general, presenta buen estado de conservación, a excepción de algunas concreciones calcáreas dispersas en ciertas zonas, como en la oquedad creada entre el manto y el chitón, en la parte inferior. Procedencia y coleccionismo Procede del área tusculana, concretamente, de Colle Pisano-Prataporci, Vigna Baldetti (figs. 2, I y 74, I). Fue descubierta en 1761 junto a cinco Canéforas (Colección Albani y Museo Torlonia) (cat. 129133). Según la descripción de Grossi Gondi, se trataba de un grupo integrado por «Baco barbado junto a cuatro cariátides». Perteneció primero a la colección del escultor Bartolomeo Cavaceppi, y en 1772 fue adquirida por los Museos Vaticanos a la familia Quarantotti por 1500 escudos. Estuvo expuesta en la Gallerie delle Statue desde 1776 hasta 1797, momento en que fue trasladada a París, como consecuencia del Tratado de Tolentino. En 1800 estuvo expuesta en el Louvre, en la sala del Apolo del Belvedere, junto a la Afrodita de Arlés, y así aparece en una pintura de Hubert Robert de 1803, conservada en Rusia. 126 Regresó al Vaticano en 1815. La antigua villa romana, en cuya área apareció, perteneció primero a T. Clodius Eprius Marcellus, procónsul de Asia entre los años 70-73 d. C. 127 Antes de esa fecha, se atribuye a la familia Porcia y, después, en el siglo ii d. C., y, por tanto, en la fecha en que se instalaría el grupo escultórico entero, quizá a Lucio Vero.

Fig. 14, II. Dioniso Sardanápalo. Cavaceppi III, lám. 27.

en el Castillo Pavlovsk, cf. Dominique-Vivant Denon 1999, n.º 154. 2003, 71. Sobre la inscripción CIL XIV, 2612, cf. Wells 283-284; Ashby 1910, 324.

126  Conservado 127  Valenti

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I. Escultura Ideal

* * * La majestuosidad de la figura llevó a identificarlo como un «Baco oriental o indio», tras su conquista de la India y también como Assurbanipal. La inscripción Σαρδαναπαλοσ (IG XIV 1215a) sobre el borde delantero del manto (19-D) es antigua, pero probablemente realizada en un momento posterior a la propia estatua y es la que ha dado nombre a todos los Dionisos de este tipo escultórico, dado que es esta la única que la posee. Tradicionalmente se mantenía que este nombre se debía a la errónea identificación, por parte del propietario de esta imponente figura, con el rey asirio Sardanápalo, nombre legendario aplicado a Assurbanipal (669-626 a. C.). Sin embargo, Delbrueck 128 y Curtius 129 propusieron que Sardanapalos podría ser, en realidad, una forma de nombrar a Sábos o Sabazios, divinidad de la fertilidad y la vida eterna de origen traciofrigio, vinculada a la Magna Mater, cuyo culto fue introducido en Atenas alrededor del siglo v a. C. Quizá por su carácter sincrético y mistérico, se le llegó a identificar con Dioniso 130 o incluso con Zeus. De Pompeya procede un busto en bronce identificado con Dioniso-Sabazios, en el que la divinidad aparece barbada de una manera casi idéntica al tipo Sardanápalo y lleva un kalathos repleto de frutos. 131 Su vinculación con la fertilidad y la vegetación se evidencia, además, por estar representado como ánodos, tal y como aparece en una lekythos de figuras negras. 132 Probablemente este tipo de imagen debió de ejercer influencia en el proceso de formulación iconográfica del Dioniso Sardanápalo. De este tipo estatuario de Dioniso, con diversas variantes, existen unas diez copias en todo el mundo, repartidas entre Corinto, Cnosos, Palermo, 133 Londres, 134 Roma 135 (fig. 15, II), Nápoles, 136 Heraklion, 137 y Corinto. Común a todas ellas es la posición del dios, de pie, majestuoso, gravitando sobre su pierna izquierda. Su indumentaria se basa en un chitón de manga corta y abundante tela visible bajo un pesado himation que le cubre el brazo izquierdo. En la copia tusculana, el pie derecho sobresale bajo el chitón, mientras que el izquierdo queda completamente cubierto, si bien este detalle puede formar parte de la restauración, dado que en otros ejemplares es visible, como en el del Museo Británico. Tiene el brazo derecho alzado en actitud de sujetar un tirso (el actual es un añadido) o un kantharos. De su abundante cabellera, ceñida por una taenia, parten largos y ondulados mechones que se unen en la nuca formando un moño y vuelven a la parte delantera. La zona de la calota craneal aparece prácticamente plana, sin detalle, en la copia tusculana; lo mismo puede decirse de los mechones de la frente, divididos por una raya central, pero poco minuciosos, en comparación con la copia de Nápoles. La barba abundante y poblada se divide en largos mechones, tratados con mayor detalle en las réplicas de Cnosos y del Museo Británico. En este sentido, la tusculana se alinea más con las de Florencia, Corinto y Palermo. 128  Delbrueck

1913, 303. 1928, 281. 130  Aristoph. Vespae, 5,9 (escolios); Cic., ND. 3, 58. 131  Riscoprire Pompei 1993, 177, n.º 20. 132  Elia 1961, 3-6. 133  Curtius 1928, 557. 134  Londres, Museo Británico, inv. 1606. Cf. McDowall 1904, 255. 135  En Roma, una en la Centrale Montemartini, Musei Capitolini, inv. 3035; otra en el Museo Nazionale Romano, inv. 108605. Este último, con la cabeza restaurada, procedente de la via Appia en la zona de Castegandolfo, loc. Due Santi; fechado en época adrianea. En 1944 Göring la llevó a Berlín, de donde regresó en 1991, cf. Curtius 1928, 281; Pochmarski 1972-1975, 41 ss.; id. 1984, 63 ss.; LIMC III 1986, 431, n.º 89 s. v. Dionysos (C. Gasparri); MNR I/5, 163. 136  Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, Inv. n.º 6306; cat. 0273. Curtius 1928, 284; Pochmarski 1974, 62 ss; De Franciscis 1963, lám. 30. 137  Encontrada por Evans en Cnosos. Creta, Museo de Heraklion, inv. 315. 129  Curtius

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La asimetría del rostro, con la parte izquierda más amplia, como sucede también en los ejemplares de Nápoles, Museo Nazionale Romano, Palermo y Florencia, indica una visión desde este lado. Las copias de Londres y Cnosos llevan una corona de hiedra. Tradicionalmente se ha considerado que fue a mediados del siglo iv a. C. cuando se creó el prototipo en bronce del Dioniso Sardanápalo, atribuyendo a Praxíteles o a su círculo la autoría de la obra —diseñada para ser admirada en el teatro de Dioniso, en Atenas— y barajándose como fecha de ejecución el 360 a. C. 138 Esta atribución se apoya en un testimonio de Plinio según el cual la referencia a la estatua en cuestión sería la siguiente: «Praxíteles […] también hizo obras bellísimas en bronce; un rapto de Proserpina, una catagusa (‘hilandera’) y un “Liber pater”» (Nat. 34, 69). Esta mención, que resulta del todo insuficiente, se ha querido vincular con otra de Calístrato, quien, en su Ecphrasis, hace una recreación de una imagen de Dioniso que tenía el aspecto: «[…] de un joven, tan tierno que el bronce se había transformado en carne, con cuerpo tan blando y distendido que parecía de otro material, no de bronce […]», y que se encontaba en un bosque sagrado. 139 Lejos de responder a esa imagen juvenil descrita por Calístrato, la estatua de Dioniso Sardanápalo se presenta como una divinidad de edad avanzada, con rasgos arcaizantes, que remiten a antiguas imágenes de Dioniso con barba y larga cabellera, como la estatua colosal inacabada de Naxos, de la primera mitad del siglo vi a. C. 140 El reclamo ideológico al arcaísmo no es un fenómeno del siglo iv a. C., como en ocasiones se ha mantenido, sino que aparece ya en el ambiente artístico ateniense de mediados o finales del siglo v a. C. 141 La atribución a Praxíteles se ha basado, además de en los parcos textos citados, en el paralelismo encontrado en ciertos rasgos presentes en otras obras del artista ático, como la concepción de la estática de la figura o la forma de colocarse el manto. Así, se ha comparado, por ejemplo, con la Musa central de una de las Basas de Mantinea, 142 o con las Herculanesas. La crítica arqueológica, sin embargo, ha ido abandonando la idea de una atribución a Praxíteles de este Dioniso por la de un artista posterior, y ha propuesto su ejecución en el ambiente ático de la última década del siglo iv a. C., llegando incluso a sugerir el taller del hijo de Praxíteles, Cefisódoto el Joven. 143 Cain, pionero en formular, en 1997, esta nueva datación, señaló, no obstante, una inspiración arcaica para la estatua, 144 vinculándola a las pompas alejandrinas en las que, según testimonio de Ateneo (5, 198), desfilaba una imagen de Dioniso con chitón largo e himation y en la que bien podría reconocerse un tipo similar al Sardanápalo. Sin embargo, como demuestra el relieve de Dioniso en la base triangular de un monumento corégico erigido en Atenas 145 (fig. 17, II), sabemos que ya a mediados de siglo iv existía un modelo de estas características.

138  Arndt,

Reinach, Ashmole 1919-1921, 79-80; Pochmarski 1972-1973, 62-67; Spinola 2004, 50. Descript., 186, 8. 140  Naxos, in situ, delante de la gruta de Komiaki, cf. LIMC III 1986, s. v. Dionysos, n.º 87 (C. Gasparri). 141  Sobre la corriente arcaizante en la escultura romana, cf. Fullerton 1990. 142  Atenas, Museo Arqueológico Nacional, inv. 215; cf. Amelung 1895, 60. 143  Martinez, en Praxitèle 2007, 330. 144  Pochmarski 1972/73 , 66-67. 145  Atenas, Museo Arqueológico Nacional, inv. n.º 1463; LIMC III 1986, s. v. Dionysos, 431, n.º 88 (C. Gasparri); Ridway 1997, 337. 139  Call.,

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I. Escultura Ideal

Fig. 15, II

Fig. 16, II

Fig. 17, II

Fig. 15, II. Roma. Musei Capitolini, Centrale Montemartini. Fig. 16, II. Torso de Dioniso, Atenas, Museo Arqueológico Nacional. Fig. 17, II. Relieve en monumento corégico, Atenas, 340-330 a. C.

En las copias del Vaticano, Nápoles, Centrale Montemartini y Museo Nazionale Romano, el rostro de Dioniso muestra rasgos praxitélicos y escopásicos del siglo iv a. C., pero, en cambio, en las del Louvre, Museo Británico y Heraklion 146 sigue prototipos posfidíacos. Teniendo en cuenta estos rasgos clasicistas y la majestuosidad de la estatua, resultaría tentador, en este sentido, emparentarla con la producción de un artista como Alcámenes, escultor cuyas obras, realizadas entre los años 440-410 a. C., podrían contemplarse en Atenas, como la famosa Afrodita en kepois, una Hécate erigida en la Acrópolis, la estatua de Ares, otra de Hefesto, el grupo de Prokne e Itys, también en la Acrópolis, y un famoso Dioniso crisoelefantino que realizó para uno de los dos templos del santuario de Dioniso Eleuthereus de Atenas, situado en la ladera sur de la Acrópolis (Paus., I, 20, 3). Esta referencia a Alcámenes nos pone sobre el camino de la propuesta de algunos sectores de la crítica, 147 para quienes la estatua de Sardanápalo podría emparentarse con el trabajo de Cefisódoto el Viejo. El secreto de la solemnidad presente en muchas de las obras del padre de Praxíteles reside en su formación en la escuela fidíaca, precisamente, en la vertiente de Alcámenes. La majestuosidad del Sardanápalo, con la manera de ocultar bajo el himation el brazo izquierdo, la forma en la que el pie izquierdo asoma bajo el chitón (para el caso de las copias del Museo Nazionale Romano y del Museo Británico) o el tratamiento de la cabellera son rasgos que remiten a obras de Cefisódoto, como la Atenea de Arezzo o a la Eirene que lleva al niño Pluto en brazos, que se podía contemplar en el Ágora de Atenas, en el 375 a. C. El hecho de que las fuentes literarias no mencionen una obra como esta en la produción de Cefisódoto no es razón para desechar tal consideración. Entre la causas para esa omisión puede estimarse el hecho de que la fama del hijo —Praxíteles— ensombreció la biografía del padre. 146  París,

Museo del Louvre, Dager, inv. MR 431 (MA 463). 1893, 177. Respaldada también por Brunella Germini en 1998, 148.

147  Wolters

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Sin embargo, aunque pueda pensarse que el prototipo saliera del taller de Cefisódoto el Viejo, existen rasgos, sobre todo en los rostros o en la torsión anatómica, que la aproximan a un estilo más propio de finales del siglo iv a. C. Esto podría indicar que a la primera formulación postfidíaca sucedió una obra ecléctica fechable quizá en los últimos decenios del siglo iv a. C. y visible en Atenas, incluso en el propio teatro de Dioniso. No es casual que la copia más antigua de este Sardanápalo, datable en el siglo i a. C., fuera hallada en 1865 justamente en el teatro de Dioniso en Atenas 148 (fig. 16, II). Quizá fuera esta la que sustituyera al original cefisodótico desaparecido o a su sucesor de finales del siglo iv a. C. La majestuosidad y el aire «antiguo» de la estatua debió encajar muy bien con el gusto romano neoático, a juzgar por las copias que de ella se hicieron a lo largo del tiempo. La fortuna de este tipo de Dioniso Sardanápalo se extendió durante los siglos siguientes a su formulación iconográfica. Lo vemos, por ejemplo, en un sardónice del Museo del Hermitage, del siglo ii a. C. 149 En otros relieves, la solemnidad del tipo original se ve mermada al presentarse Dioniso en estado ebrio y apoyado sobre un joven sátiro, como en el famoso relieve, varias veces copiado, conocido como «Visita de Dioniso al poeta» (siglo ii a. C.), 150 o en la crátera de Pisa (siglo i a. C.). 151 La datación claudiana propuesta para el Sardanápalo del Vaticano concuerda perfectamente con la técnica de cincelado exhibida en la elaboración de los pliegues del drapeado y en los mechones del cabello y de la barba. En relación con su emplazamiento original, es muy interesante tener en cuenta el espacio que ocupó esta escultura en época romana. La estatua tusculana apareció como la protagonista de una instalación artística escenográfica, quizá para unas termas, en la que estaban presentes cuatro o cinco canéforas pertenecientes al mismo tipo de las de los llamados «Pequeños Propíleos de Eleusis», interpretadas como «Bacantes». No es este el único ejemplo de escenografías formadas con grupos escultóricos. Precisamente, la otra copia del mismo tipo de Dioniso custodiada en el Museo Nazionale Romano, fue hallado en la vía Appia, en la zona de Castegandolfo, también junto a una «bacante». 152

148  Atenas, Museo Arqueológico Nacional, 1656. Mármol pentélico. EA, n.º 714.; Curtius 1928, 281-297; Lippold 1950, 242, n.º 7; Pochmarski 1974, 32-37, lám. 4A; EA, 741; LIMC III, 1986, s. v. Dionysos, 431, n.º 89 (C. Gasparri) 149  San Petersbugo, Museo del Hermitage, inv. DI 2, 21; cf. Cain 1997-98, 57. 150  Relieve Albani, en París, Museo del Louvre, inv. MR 719 (MA 1606), recientemente se ha propuesto una fecha del siglo ii d. C., cf. Martinez, en Praxitèle 2007, n.º 82. Otras copias en el Museo Británico, Museo de Esmirna (inv. 522) (Turquía), Museo Arqueológico de Nápoles (inv. 6713), Museo de Trípoli. 151  Campo Santo, Pisa, cf. Cain 1997-98, lám. 20; Rolley 1999, 265. 152  MNR, inv. 108605; MNR I/5, 163.

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I. Escultura Ideal

20. Estatua de Dioniso del tipo Hope-Hermitage



20-A

20-B

Mármol pentélico. Alt.: 2,073 m. San Petersburgo. Museo del Hermitage, n.º A 104. Arndt 1912, 134; Borda 1958, 25; Buonarroti 1698, 420; Canina 1841, 145-146, lám. 35; Furtwängler 1893, 553 n.º 2; LIMC III, 1986 s. v. Dionysos, 437 n.º 128 c (C. Gasparri); 544 n.º 24; Gorbunova-Saverkina 1975, n.º 86; Grossi Gondi 1908, p. 18; Guattani 1785, II, 1785, 71, lám. 2; Kieseritzky 1901, 69, n.º 156 (ed. alemana: 1901, 65, lám. 49); Langlotz, 3-9; Lippold 1950, 224, n.º 10; Liverani 1995, 68; Mac Cracken 1939, 473; Maffei (de Rossi) 1704, 126, lám. 134; Metropolitan Guide, 308, n.º 11; Montfaucon 1719, tomo I, Part II, lám. 151 (error de Canina); Pasqualini 1992, 176, n.º 1; Pochmarski 1974, I, 69-71; Reinach 1897, I, 391, n.º 1615; Salcedo 2007, 287 ss.; Specimens of ancient sculpture, vol. II, lám. LIII.; Valenti 2002; Valenti 2003, 237, n.º 434; Vorster 2004, 40-43; Waldhauer 1931, II, 28-30, n.º 128, lám. 30; Zancani 1924, 70 ss., lám. 3; Salcedo 2007, 287 ss.

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20-C

20-D

20-E

Fotos: RA (cortesía del Museo del Hermitage). S. ii d. C. Estado de conservación Restauraciones de Vicenzo Pacetti: partes desnudas de ambos brazos, con los respectivos objetos que sujetan; varios pequeños fragmentos del chitón en la parte superior, inferior y posterior, así como de la parte del manto que cae desde el brazo izquierdo; tronco de árbol donde se apoya Dioniso. La cabeza pertenece a la estatua, pero presenta muchas reintegraciones: parte superior de la calota craneal, extremo del mentón, labios, nariz y fragmento del espacio supraciliar. También fueron restaurados los rizos superiores del cabello y parte de la hiedra que rodea la cabeza. Las trenzas de ambos lados fueron rediseñadas en dos tirabuzones, dándoles una regularidad que no tendrían originalmente; falta, en cambio, gran parte del moño trasero. El plinto antiguo está encajado en una base moderna. Las endromis son antiguas, pero recompuestas a partir de varias fracturas. La zona posterior del torso presenta una línea de fractura curvilínea. De la estatuilla, es moderna toda la parte superior desde la cadera, incluyendo, por tanto, el brazo derecho, con la flor en la mano. De la parte antigua, se restauraron varios fragmentos del chitón, sobre todo en la parte posterior. Procedencia y coleccionismo Emplazamiento original desconocido, pero probablemente se trate de una villa romana en la zona de Frascati. Fue encontrada probablemente en los terrenos de la Villa Cavallieri, en Frascati (fig. 2, I). Este grupo escultórico constituye uno de los casos más espectaculares de confusión historiográfica, generada por la escasez de datos. Se trata de una estatua de Dioniso que L. Canina 153 identificó como «Baco, conquistador de la India» y que emplazó erróneamente en el Museo Británico, 154 lugar

153  Canina 154  Error

1841, 145, lám. XXXV. que ya señalado en Zancani 1924, 72.

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I. Escultura Ideal

donde nunca llegó a estar. 155 En realidad, su destino iba a ser el Museo del Hermitage, en San Petersburgo, donde se encuentra actualmente. 156 Maffei, en 1704, define la escultura como «Baco con la Esperanza» 157 (fig. 18, II). Por su parte, Maurizio Borda, quien hizo una rápida mención, en su guía de Tusculum, al «grupo conservado en Leningrado como Dioniso con Afrodita», no parece identificarla con el «Baco conquistador de la India» de Canina. 158 La confusión se explica porque, en efecto, existen dos esculturas prácticamente idénticas, ambas procedentes de Roma y restauradas por el escultor Vincenzo Pacetti. 159 Una fue a parar al Hermitage, y la otra, que erróneamente se suponía estuvo en el Museo Británico, es la que se encuentra hoy en día en el Metropolitan Museum de Nueva York, donde llegó en 1990 a través de una donación 160 (fig. 20, II).

Fig. 18, II

Fig. 19, II

Fig. 20, IIa

Fig. 20, IIb

Fig. 18, II. Paolo Alessandro Maffei, 1704, lám. CXXXIV. Fig. 19, II. Bernard de Montfaucon 1722, I, 2, lám. CLI. Fig. 20, IIa. Dioniso Hope. Nueva York, Metropolitan Museum of Art. Fig. 20, IIb. Dioniso Hope. Detalle. Según noticias de Maffei (1704) y de Waldhauer (1931), el grupo del Hermitage había sido encontrado en Frascati, en la propiedad del marqués Cavalieri, cuyos terrenos se asentaban sobre una gran villa romana. 161 La primera referencia a la estatua es la de F. Buonarroti, quien dice haberla visto en el Palacio Cavalieri en 1698: 162 «Ho osservato appresso i sigg. Cavalieri una statua di qualche Personaggio in figura di Bacco, appoggiato ad una piccola Speranza». Los terrenos de donde procedería serían los mismos en los que se encontró, poco tiempo después, y antes de 1710, un precioso mosaico pavimental polícromo que representaba escenas de la Ilíada. 163 No obtante, existe un problema de identificación de la propiedad Cavalieri en Frascati. Para Valenti, 164 el lugar del hallazgo, tanto del mosaico como de la estatua, es desconocido. El actual casale (loc. 155  Agradezco esta información, así como la relativa a otras piezas tuscolanas conservadas en el Museo Británico, al profesor Ian Jenkins, conservador del Department of Greek and Roman Antiquities del British Museum. 156  Agradezco al profesor Alexander Kruglov su ayuda en esta búsqueda. 157  Maffei 1704, 126, taf. 134. 158  Borda 1958, 25. 159  Sobre Vincenzo Pacetti como restaurador, cf. Honour 1960. 160  Nueva York, Metropolitan Museum, 1990.247 161  Cf. supra, cap. II 162  Buonarroti 1698, p. 420. 163  Carta dello Stato Pontifico de 1851, cf. Frutaz 1972, lám. 297. 164  Valenti 2003, 237, n.º 578, Villa Cavalletti, 323, n.º 699-701.

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Villa Cavaliere) perteneció, en la Edad Media, a la familia Annibaldi y, después, en la segunda mitad del siglo xvi, se documenta como perteneciente al marqués Emilio de Cavalieri. Para Mac Cracken, no existía ninguna villa con ese nombre, y sí, en cambio, una Villa Cavalletti en Frascati, 165 construida sobre una antigua villa romana. Propuso, por ello, que el nombre Cavalieri era, en realidad, una corrupción del nombre Cavalletti, y que, por tanto, el Dioniso, así como el mosaico señalado —el de Aquiles en Esciros, actualmente en Copenhague—, 166 provenga del Casale Cavallettii. Wells, 167 en cambio, sí admite la existencia de una propiedad Cavalieri, y señala que el Villino Pentini perteneció precedentemente a esta familia. En 1785 la estatua staba en Roma, decorando la parte posterior del jardín del Palazzo Loccatelli, 168 próximo a San Carlo en el Corso. Allí la contemplaron, entre otros, Montfaucon 169 (fig. 19, II) y Guattani, 170 quienes, atendiendo a la figurita que aparecía junto a él, la interpretaron, respectivamente, como «Dioniso con Ariadna» y «Dioniso con la musa Melpómene». Ese mismo año fue también descrita por François Piranesi —hijo de Jean Baptiste, grabador como su padre, y nombrado agente de compras del rey Gustavo III de Suecia—, quien tenía fama de gran entendedor de antigüedades, pero también de tacaño, «tutto vede, poco paga», se decía de él por toda Roma. 171 En la carta que François Piranesi escribió al rey en 1783 se hace referencia a «una soberbia estatua más grande del natural, o más bien, un grupo de Baco con una pequeña figura de mujer a su lado, que merece absolutamente ser expuesta a los ojos expertos de V. M. […]», 172 interpretando la figura arcaica como musa de la Tragedia y evocando a Baco como «conquistador de la India», curiosamente, como más tarde haría Luigi Canina. Poco tiempo después fue adquirida por Catalina la Grande para la residencia real de Zarskoye Selo, donde ya consta que estaba en 1793. 173 Desde allí fue trasladada, en 1850 —época del zar Nicolás I— al Palacio del Hermitage, 174 donde se conservan también varias piezas de Tusculum procedentes de la Colección Campana. 175 Todas estas noticias y referencias ponen de manifiesto otro dato esclarecedor: que la pieza no pertenece a las excavaciones de L. Bonaparte y mucho menos que estuvo alguna vez en la Villa Rufinella. Canina nunca la vio allí, y tampoco dice haberla visto, tal y como se ha querido interpretar, quizá por la propia vaguedad de las noticias; 176 es más, él mismo alude a su descubrimiento en la zona del agro tusculano y, además, da también cuenta de su colocación en el Palacio Lucatelli, en Roma. 177

165  Mac

Cracken, 246-247. 166  NCGCat 1996, 256, n.º 161;

Poulsen 1951, 261, n.º 391. 1878, 73, quien no hace mención a la estatua ni al mosaico. 168  Por esta razón, Zancani lo llama Dionysos Locatelli, Zancani 1924,77. 169  Montfaucon 1719, t. I, lám. 151 170  Guattani 1785, 71 ss., lám. 2. 171  Las colecciones suecas de antigüedades empezaron a formarse bajo el reinado del rey Gustavo Adolfo; fueron después ampliadas por la reina Cristina tras la compra de la galería de Carlos I de Inglaterra y la de Mazarino, pero, tras su abdicación, la colección inició su dispersión, cf. Geffroy 1896 II, 1-35. 172  Carta fechada el 4 de mayo de 1783 (Biblioteca Real de Estocolmo), cf. Geffroy 1896 II, 4 173  Wald 1931, p. 28-30, n.º 128. 174  Según documentación del Museo del Hermitage. Cf. también web del Hermitage. 175  Kieseritzky 1901, n.os: 196, 197, 263, 264, 307, 312. 176  Se ha pretendido ver en Canina un observador directo de esta estatua en el pórtico de La Rufinella, cf. Pasqualini 1992, 176; Liverani 1995, 68, quizá porque Canina hace una comparación de este grupo escultórico con otro que vio en el pórtico de La Rufinella, extraído en las excavaciones Bonaparte, pero del que no da descripción alguna: «Non è nuovo però il vedere una simile unione di figure in latre scolture antiche, e precipuamente in un frammento di statua esistente nel pórtico della villa Rufinella, rinvenuto dal príncipe di Canino sul Tuscolo, vedesi espressa una simile composizione», Canina 1841, 146. Lo que no se sabe es a qué escultura se refiere (quizá al grupo de Baco de Berlín extraído por Biondi en 1825). 177  «Questa pregievolissima statua di Bacco, con altra figura femminile a lato, venne discoperta nel territorio tusculano rotta in più pezzi, ma in modo che si potè facilmente restituire nella sua integrità. Essa rimasse per lungo tempo in Roma dietro il giardino del palazzo già Lucatelli vicino a s. Carlo al Corso, e poscia fu trasportata in Londra ove ora ammirasi», Canina 1841, 145. 167  Wells

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I. Escultura Ideal

Por su parte, la estatua del Metropolitan 178 (fig. 20, IIa) tiene tras de sí también una larga historia en el mercado del anticuariado. En 1796, el banquero Henry Philip Hope 179 la compró en Roma a Vincenzo Pacetti, quien, a su vez, la había adquirido de la colección que los Aldobrandini tenían en su palacio del Quirinal. 180 Pacetti estaba restaurando esta pieza al mismo tiempo que la tusculana —que le había llegado en numerosos fragmentos, como puede observarse actualmente en el dorso de la estatua—, pero Hope prefirió quedarse con la de los Aldobrandini, quizá porque la reintegración era más completa que la otra, 181 si bien, no del todo afortunada, algo también notorio en la parte posterior de la misma (fig. 20, II b). Una vez en Inglaterra, fue expuesta entre 1804 y 1849 en el palacio que los Hope tenían en Duchess Street, para después pasar a la casa de campo familiar de Deepdene (Surrey). 182 Fue en aquel tiempo cuando la estatua se empezó a conocer como «Baco y la Esperanza (Hope)», en un guiño al apellido de la familia, pero que contribuyó a la difusión del error. En 1917 compró la estatua el nieto de Benjamin Franklin, Francis Howard —agente y coleccionista— y su rastro se esfumó después por largo tiempo. Aún en 1986 se la consideraba perdida, 183 hasta que, finalmente, en 1990 fue donada al Metropolitan por sus últimos propietarios, F. W. Richmond y Taubman. 184

* * * Como se acaba de señalar, parte del origen de la confusión entre el Dioniso del Hermitage y el del Metropolitan reside en su similitud iconográfica. Ambas pertenecen al tipo llamado Dioniso Hope- Hermitage. El grupo se caracteriza por presentar a un Dionisio joven e imberbe, de pie, con la pierna derecha ponderada, la izquierda exonerada, vestido con chitón corto y párdalis (piel de pantera o leopardo) que, desde el hombro derecho se cruza por el torso hacia la parte izquierda y se anuda en el centro con un cingulum, dejando ver el extremo de la zarpa felina sobre el hombro derecho. Lleva también un himation que cubre parte del brazo izquierdo y, pasando por detrás, se recoge sobre el hombro derecho, desde el que cae en un doble pliegue vertical. Ambos pies, bien asentados en el suelo, calzan endromis anudadas hasta la mitad de la pantorrilla que, en el caso del Dioniso de San Petersburgo, muestran un rico juego de cordones con un relieve prominente. En ambos casos, la pierna izquierda está ligeramente flexionada y adelantada. En la versión tusculana, junto a la pierna izquierda aparece un pequeño tronco salpicado de racimos de uvas, que es restauración de V. Pacetti. El brazo derecho permanece bajo, para sujetar con la mano un objeto —probablemente, un kantharos—, mientras que el izquierdo se eleva para asir un tirso, hoy desaparecido; el racimo de uvas es también integración dieciochesca, como se puede observar en los grabados de Maffei, primer testimonio gráfico del grupo estatuario (fig. 18, II), y en el de Montfaucon (fig. 19, II), que lo muestran como era antes de la restauración. Aparece coronado con una diadema de hiedra y racimos de uvas agrupados en formas redondeadas que aparentan flores. Todo el cabello está recogido en un moño trasero del que parten dos pares de tirabuzones que caen por la parte delantera. Dado que son una restauración, quizá 178  N. Y. Met. Mus. 1990.247. cat. n.º 429 Waywell 1986, 72 ss, n.º 6 lám. 49, 1 (la da por perdida); Michaelis 1882, 280 n.º 3; Reinach 1897, I 391, 1; Zancani 1924, 65, lám. I, 2; LIMC III 1986, 436 ss., n.º 128 a (C. Gasparri); Cain 1997-98, 31; EA 1870, lám. 70. Fechada en época augústea/julio-claudia. 179  Existen otras piezas de la familia Aldobrandini expuestas en el Museo de Frascati, por lo que no habría que descartarse la posibilidad de que el Dioniso Hope del Metropolitan procediera también del área tusculana. 180  Sobre la referencia concreta a «Dionisos y el Idolo», Waywell 1986, 72. 181  Sobre Pacetti como restaurador, cf. Honour 1960. 182  Allí el grupo decoraba el hall de la casa, junto a un Apolo y el torso de un sátiro. Michaelis 1882, 280. La casa de campo que los Hope poseían en Deepdene estaba profusamente decorada con estatuaria antigua; fiel expresión del gusto neoclásico y romántico de la época, con una permanente evocación a la antigüedad y a las artes, tenía un propio «teatro de las Artes», cf. Waywell 1986, p. 51 ss. 183  Waywell 1986 la da por perdida en su catálogo sobre la colección Hope. 184  Cf. Salcedo 2007.

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su estado original se asemeje más a los de la estatua del Metropolitan, que muestran menor regularidad y simetría. Por su parte, la estatuilla que sirve de apoyo al brazo izquierdo se presenta ligeramente descentrada hacia la izquierda en el Dioniso tusculano/Hermitage. Tampoco lleva polos, a diferencia de la estatua Hope, pero, como en esta, luce tirabuzones que caen por la parte delantera del escote. Ambas estatuas, a pesar de sus múltiples restauraciones, conservan esencialmente la iconografía de la que debió de ser la obra original, objeto de amplia discusión durante décadas y situada, por unos, en el siglo v a. C. y, por otros, en el siglo iv a. C. Conviene diferenciar, a este respecto, el tipo iconográfico del tipo estatuario. La fórmula iconográfica que acabaría dando origen al tipo Hope-Hermitage podría ser la estatua que menciona Pausanias (IX. 20, 4) como una obra de Kálamis de mediados del siglo v a. C., reconocible, quizá, en una moneda de Tanagra acuñada en tiempos de Antonino Pio 185 (fig. 21, II). Este mismo tipo también lo encontramos en la imaginería griega del último cuarto del siglo v a. C. Aparece, por ejemplo, en una enócoe ática del 430 a. C. 186 (fig. 22, II) y en una estatua conservada en Berlín, que da nombre al tipo Berlín-Salerno, obra de algún taller perteneciente al círculo partenónico del 430 a. C. 187 De principios del siglo iv a. C. es un relieve procedente del teatro de Dioniso en Atenas, donde aparece este mismo tipo de Dioniso con un kantharos en la mano 188 (fig. 23, II). El tipo de vestimenta del Dioniso Hope-Hermitage —chitón corto, endromis y párdalis anudada por delante— lo tenemos también en el tipo de la Ártemis-Bendis —divinidad tracia lunar identificada por los griegos con Ártemis, Hécate y Perséfone— representada en relieves votivos del siglo iv a. C. y en tanagras, también del siglo iv a. C. 189 Quizá no sea casual que la Ártemis Bendis se represente con la vestimenta tracia de Dioniso, teniendo en cuenta la vinculación del dios con Tracia y que precisamente, en aquella región, Bendis participaba del thíasos dionisíaco. Pero en todo este material existen ciertas diferencias que son las que nos pueden dar la clave para recomponer la fortuna del modelo. En el caso de la enócoe ática (fig. 22, II), Dioniso presenta una párdalis muy ajustada y estirada, con el cingulum por encima; esta misma fórmula es la que vemos en las estatuas Hope y Hermitage. Por su parte, la de la estatua de Berlín y el relieve del teatro de Dioniso, versión perpetuada por el Dioniso de Copenhague, muestran una párdalis mucho más suelta, con más pliegues, más fina y con el cingulum por debajo. Así, parece claro que el modelo iconográfico que daría origen al tipo escultórico Hope-Hermitage habría que buscarlo en los talleres atenienses de mediados del siglo v a. C. No sabemos, con seguridad, cómo sería exactamente la estatua de Kálamis, pero lo que parece claro es que ya en la segunda mitad del siglo se habrían diferenciado las dos versiones arriba mencionadas.

185  LIMC

III 1986, s. v. Dionysos, n.º 81 (C. Gasparri); Imhoff-Blumer, Gardner 1964, lám. E. LXXVIII, S. 19. de Tubinga 5/10 1382, LIMC III, 1986, s. v. Dionysos, n.º 80 (C. Gasparri). 187  LIMC III 1986, s. v. Dionysos, n.º 82 (C. Gasparri). 188  Atenas, Museo Nacional, inv. 1489. Carouzou 1968, 133; LIMC III 1986, s. v. Dionysos, 494, n.º 853 (C. Gasparri). 189  LIMC III 1986, s. v. Bendis, 97, n.º 9, 10. (Z. Goceva, D. Popov). 186  Universidad

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Fig. 21, II

Fig. 22, II

Fig. 23, II

Fig. 24, II

Fig. 21, II. Moneda de Tanagra, Antonino Pío. Fig. 22, II. Enócoe ática (430 a. C.). Universidad de Tubinga 5/10 1382. Fig. 23, II. Relieve del teatro de Dioniso en Atenas. Fig. 24, II. Dioniso de Kertsch. San Petersburgo, Museo del Hermitage.

En el siglo iv a. C., se continuarían haciendo réplicas de ese original añadiendo ya rasgos propios del momento, como la delicada expresión e inclinación del rostro —de enorme similitud con la Eirene del grupo Eirene y Pluto, lo que nos situaría quizá en el círculo de Cefisódoto el Viejo. 190 Así pues, parece que fue en un modelo del siglo iv a. C. en el que se inspiró el artista del siglo ii d. C. para hacer las estatuas Hope y Hermitage, añadiendo, en ambos casos, la figurilla sobre la que se apoyan. 190  Vorster

2004, 42.

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El tratamiento del peinado, así como la forma ovalada de la cabeza y los rasgos del rostro, guardan un estrecho paralelismo con una cabeza de Dioniso del Museo Capitolino, 191 la cual nos da luz acerca de ciertos detalles del pelo que, en el ejemplar del Hermitage, se han perdido, como, por ejemplo, el nudo sobre la nuca. Faltan, también, en la cabeza tusculana, dos pequeños cuernos en la frente, que sí están presentes en la capitolina. Un rostro similar lo tenemos en otra cabeza de Dioniso, conservada en la Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague, fechada en el siglo ii d. C., derivada de un modelo del siglo iv a. C. 192 También de este tipo escultórico del siglo iv a. C. derivarían dos estatuas romanas, quizá del siglo i d. C., pero que perpetúan la variante del relieve del teatro de Dioniso en Atenas. Una de ellas conservada en la Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague, 193 y otra, la procedente de Kertsch y conservada en el Museo del Hermitage 194 (fig. 24, II). En ambos casos, en lugar de la estatuilla de una diosa, les acompaña una pantera. La de la Gliptoteca Ny Carlsberg posee la particularidad de que, siendo acéfala y dada la enorme semejanza con la estatua de San Petersburgo, se le hizo una cabeza inspirándose en la tusculana. 195 Algunos autores han puesto en relación el Dioniso Hope-Hermitage con un herma conservado en el Museo Vaticano (Gregoriano Profano), pero existen notables diferencias tanto tipológicas como de ejecución que dificultan esta vinculación. 196 Nuestra estatua tusculana derivaría, por tanto, como la del Metropolitan, de un modelo de principios del siglo iv a. C., inspirado, a su vez, en un prototipo de mediados del siglo v a. C. Estudio específico merece la estatuilla que se yergue a su lado izquierdo, objeto de diferentes interpretaciones a lo largo del tiempo. Canina la había identificado como la personificación de «la India»; Borda, como «Ariadna»; Maffei, como «la Esperanza», y Guattani como «Ceres». Aunque es moderna en toda su mitad superior, puede recrearse su vestimenta con un chitón largo y un manto que se cruza en diagonal de derecha a izquierda describiendo en el borde un diseño en zigzag. Se sujeta un extremo del chitón con la mano izquierda, con un gesto muy frecuente en figuras femeninas arcaizantes. 197 La reintegración del brazo derecho, con una flor, atributo de Spes («la Esperanza») debió de confundir a los que así han interpretado la figura. En el catálogo del Metropolitan se identifica la figura que aparece junto a Dioniso como «la Esperanza» (Spes) en curiosa resonancia a «Hope», el propietario escocés de la estatua. La vinculación de Dioniso y Ártemis-Bendis mencionada más arriba sería la única justificación de la interpretación de la figurilla arcaizante como Ártemis. Sin embargo, desconocemos el tipo de tocado original de la figurilla para poder identificarla como tal. Parece, en cambio, que su identidad está más en relación con divinidades del inframundo. La vinculación de Dioniso con Deméter, Hades y Perséfone está ampliamente documentada, tanto en fuentes literarias como en arqueológicas. En el propio Partenón, Dioniso aparece en el lado izquierdo del frontón oriental, junto a las figuras de Deméter y Perséfone. Además contamos con ejemplos de relieves votivos 198 en los que Dioniso aparece relacionado con Hades y Perséfone en el contexto de los misterios eleusinos, donde era considerado hijo de Zeus y Deméter, o hijo de Perséfone. Ser madre de Dioniso —según la versión órfica— y diosa de la Führer 3 I, 495 ss, n.º 880; Zancani 1924, 65-91. Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 563; NCGCat 2002, 180, n.º 49. 193  La cabeza es copia del ejemplar del Hermitage. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 2025; Zancani 1925, 65; EA 1870, 3960; Poulsen 1940, 122-123, n.º 155a; Pochmarski I, 69-71; Waldhauer 1931, 30, lám. 29-20 (muestra la estatua sin restaurar). 194  Waldhauer 1931, II, p. 30, n.º 129, lám. 31; Fuchs 1992, 23-27. 195  La estatua estuvo depositada en Dresde durante largo tiempo, hasta ingresar definitivamente en la Ny Carlsberg Glyptotek. Zancani 1924, 79, considera la pieza danesa precedente y quizá modelo de las Hope-Hermitage. 196  Posición mantenida, entre otros, por Zancani 1924, 75 ss., y Waywell 1986, 73. Contrariamente, Vorster 2004. Cf. cat. 12, comentario sobre el tipo Braschi y el herma del Vaticano. 197  Así aparecen, por ejemplo, Spes, Tyche, Kore, Ártemis, cf. Fullerton 1990. 198  Museo Arqueológico de Chalkis, inv. 337; Snidjer 1924, 42, lám. 3; Güngnert 1990, 520 ss. 191  Helbig,

192  Copenhague,

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vegetación y del renacer propició la vinculación religiosa y ceremonial de Perséfone con Dioniso, a través de las Grandes Dionisiacas y los Misterios Eleusinos. 199 En Eleusis, Dioniso era venerado como Anthios («el que florece»), y su propio carácter ctónico lo ponían en relación tanto con Perséfone como con Hades. También allí se le invocaba como Yaco, en la procesión de los iniciados en los misterios. 200 La mención más famosa a Yaco es en Las ranas, de Aristófanes, donde un coro de mystae lo invocan como un bullicioso bailarín en el prado y es comparado con una estrella que trae la luz a la oscuridad de los ritos. 201 Yaco era el portador de la antorcha en la procesión desde Eleusis y se le llamaba «la estrella que lleva la luz de los misterios nocturnos». Pero la identificación de Yaco con Dioniso se demuestra también en otras fuentes. En un peán a Dioniso procedente de Delfos, el dios es descrito como «Yaco en Eleusis», a donde «lleva la salvación». También en Antígona, Sófocles llama al dios de los misterios de Eleusis tanto Baco como Yaco. 202 Si identificamos a la figurilla con Kore/Perséfone, está claro que el atributo que llevaría en la mano no sería una flor, como se restauró, sino una granada, atributo del Hades. También sería Perséfone la estatuilla con kálathos que acompaña al Dioniso Hope del Metropolitan. La pequeña Kore tusculana posee un aire antiguo, arcaizante, por su hieratismo y el estilo del himation, que recuerda a las korai y otras divinidades arcaicas. Sobre la extensión del concepto de arcaizante existe una amplia discusión entre los estudiosos, ya desde principios del siglo xx, 203 que gira en torno al alcance que se le da al término. Si consideramos arcaizante la pervivencia de rasgos arcaicos en obras posteriores al arcaísmo, entonces hay obras arcaizantes desde comienzos del siglo v a. C. Si conceptuamos como arcaizante la voluntad expresa de recuperar rasgos arcaicos ya completamente en desuso — lo que incluye la consideración de un vacío temporal entre modelo y obra final—, entonces el fenómeno se inicia a comienzos del siglo iv a. C. 204 y adquiere su mayor intensidad en el Helenismo tardío. Ridgway 205 llegó incluso a diferenciar los términos arcaístico y arcaizante, aplicando el primero a las obras con un predominio de rasgos arcaicos, y el segundo a aquellas que presentan solo algunos. En mi opinión, es este un criterio meramente cuantitativo y, por tanto, difícil de calibrar. Quizá, en realidad, todas las obras con rasgos anacrónicamente arcaicos deben considerarse arcaizantes. Sin embargo, hay que diferenciar entre lo que constituye la copia o versión de una obra arcaica concreta, 206 de aquellas piezas en las que se percibe claramente el deseo de «imitar» artificialmente rasgos arcaicos. Citemos como ejemplos del primer caso la versión que pudo hacer Alcámenes del xoanon de Dioniso Eleuthereus (cf. cat. 12), la copia de la Ártemis efesia, o incluso la pervivencia de rasgos arcaicos en obras clásicas. En el segundo caso, en cambio, la carga ideológica está dirigida no tanto a exaltar el espíritu conservador de la pieza, sino más bien, del propietario. A ello se debe que la época de Augusto es la más prolífica en obras arcaizantes. 207

199  Pind.,

I. 7, 3-5. palabra «Yaco» también aludía al grito ritual «Iakche» que acompañaba a la fiesta. «Iacchos, Bromios» aparece en Eur. Bacchae, 726. 201  Ranae, 313-415. 202  Harrison 1991, 541, 545. 203  Para Ridgway (1984) y Bulle (1918), hay continuidad de rasgos arcaicos desde el arcaísmo hasta el fin del clasicismo; para Fuchs 1959 y Harrison 1965, ya hay arcaísmo desde finales del siglo v a. C.; para Schmidt 1922 empiezan dichos rasgos a finales del clasicismo, con Calímaco. La primera obra arcaizante sería la Base de los cuatro dioses de la Acrópolis de Atenas; para Becatti 1941 y Havelock 1964, constituye un fenómeno helenístico. 204  Por ejemplo, la Ártemis de Paros (360 a. C.), Museo de Paros, inv. A757, o la Base de los cuatro dioses de la Acrópolis de Atenas, Museo de la Acrópolis, 610; cf. Willers 1975, 26-29, pls. 8-9. 205  Ridgway 1977, 303. 206  Sobre la copia de modelos arcaicos en época clásica y posteriores, véanse también Zagdoun 1989 y Fullerton 1990. 207  Cf. el análisis ideológico en Zanker 1974, 1983, 1992. 200  La

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Será justamente a finales del siglo ii a. C. cuando, gracias a la invención de la máquina de sacar puntos, 208 se copien numerosas estatuas griegas de todas las épocas por parte de artistas que poseen ya una visión del arte más industrial y con menor devoción a la idea de «obra maestra». A partir de entonces se generalizarán los cartones —para el caso de los relieves— 209 y proliferarán eclécticos pastiches donde se combinen figuras arcaicas con otras helenísticas, lo que dará lugar a curiosos anacronismos estilísticos. 210 En Roma, el neoaticismo que se había ido imponiendo en la ciudad ya a finales del siglo ii a. C., 211 empezará a combinarse con el eclecticismo impulsado y avalado como trasfondo moral de ecuanimidad en la teoría del arte formulada por Pasiteles, a mediados del siglo i a. C. No obstante, será, quizá, en época augústea, cuando el gusto por lo arcaico encuentre mayor difusión, también en respuesta a una postura ideológica que busca la sanción y reafirmación del princeps a través de la referencia a la antigüedad griega y a aquello que Plinio (Nat. 35, 157 ss.) llamaba «aura sanctiora». 212 Sigue siendo un tema controvertido, y aún no resuelto, el de la datación de las estatuas arcaizantes de época romana, a pesar de las numerosas y agudas aproximaciones que se han hecho sobre el tema. Faltan contextos arqueológicos que ayuden a establecer cronologías, lo que hace que estas dependan del análisis estilístico. Aun a riesgo de hacer excesivas y simplistas generalizaciones, podría decirse que, cuando el estilo arcaizante se hace más artificioso y forzado, es justamente en tiempos de Augusto. Augústea o de principios de época de Tiberio es, por ejemplo, la llamada «Diana arcaizante de Pompeya», inspirada en el modelo de la Ártemis Phakélitis, 213 o la Ártemis del Museo de Florencia. 214 Parece que, durante los siglos i y ii d. C., esta tendencia se suaviza y deja paso, en el siglo ii d. C., a la incorporación de algunos elementos más helenísticos y más naturalistas, como muestra nuestra Kore, por ejemplo, en la forma de caída del manto, en dos bandas asimétricas e irregulares. Por su parte, el concepto de grupo escultórico con estatuilla arcaizante está presente ya a principios del Helenismo. Así, lo tenemos en la Perséfone junto a Hades, del Museo del Hermitage, fechado en el siglo iv a. C. 215 Estatuillas arcaizantes acompañantes de otras de mayor tamaño las encontramos, por ejemplo, en el Grupo de San Ildefonso, del Museo del Prado, en Madrid, obra romana neoática de principios del siglo i d. C., en la que, junto a Orestes y Pílades, aparece una Ártemis también ecléctica. 216 Nuestra pieza, fechable en el s. ii d. C. demuestra cómo en esa época el recurso al arcaísmo sigue teniendo plena vigencia como referencia ideológica.

208  Richter

1955, 34-41. otros relieves arcaizantes del área tusculana (cat. 145-147). 210  Mitchell Havelock 1964, 43-58. 211  Coarelli 1996. 212  En Paus., II, 4, 5, se elogia también las imágenes antiguas, como en el caso de una de Hércules. 213  Studniczka 1888, 277; Pompei A. D. 79 (cat. Exposición) 1978, II, 147, n.º 82. 214  Museo de Florencia, inv. n.º 10701. Cf. Fullerton 1990, lám. 12. 215  Collection A. D. Bludov, 1888. 216  Elvira 1999, 144. Schröder 2004, 367-374. 209  Véanse

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21.  Grupo estatuario incompleto de Dioniso con sátiros

21-A

21-B

21-C

21-D

Mármol de Tasos. Alt. total: 1,595 m. Berlín. Staatliche Museen. Antikensammlung, inv. SK 96. Canina 1841, 81, 110, 144, lám. XXXIII; Conze 1891, 48-49, n.º 96; Borda 1958, 20; Heilmeyer, Heres 1992, 17-21.

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Fotos: Berlín. Staatliche Museen. Antikensammlung. S. ii d. C. Estado de conservación El aspecto actual del grupo escultórico coincide casi totalmente con el fragmento hallado originalmente, a excepción de la cabeza de Dioniso y los brazos del sátiro, que pertenecen a la restauración que realizó E. Wolff en 1835. Un dibujo de Cresci restituye el aspecto que debía de tener el grupo inicialmente, montado sobre una base cuadrangular 217 (fig. 25, II). A petición del rey de Prusia, el escultor Emil Wolff realizó en 1835 una reconstrucción parcial añadiendo las siguientes partes: cabeza y hombro izquierdo de Dioniso, hombro derecho, partes del muslo derecho y ambos glúteos del sátiro. El año anterior había realizado una reproducción en yeso del grupo entero con las tres figuras, quizá con la idea de completar así el fragmento pétreo. Este modelo no ha sobrevivido, aunque lo conocemos a través de un dibujo 218 (fig. 26, II) y de una fotografía antigua (fig. 27, II). El dibujo de Cresci fue incluido por L. Canina en su publicación de 1841 (fig. 28, II), en la que añadió además un segundo realizado por el escultor Bisetti 219 (fig. 29, II) que quizá pueda relacionarse con la copia en yeso realizada por Antonio Ceci, por la que se pagaron 25 escudos. 220 La publicación de estos dibujos por Canina recibió una reseña admirativa en un artículo de E. Braun: 221 Allorquando Voi, chiarissimo cavaliere, pubblicaste per la prima volta nella splendida vostra monografia sul Tusculo quel sublime frammento d’un gruppo a trè figure che rappresenta il tebano Bacco tra due esseri inferiori del suo seguito; c’era chi si maravigliava di scorgere la sublime bellezza del giovane dio in mezzo a due creature di aspetto quasi bestiale. Sì grandemente tutti furono presi dalla ideale perfezione di sì incomparabile frammento, che il R. Museo di Berlino deve allo zelo ed accortezza di S. E. il signor cavalier Bunsen; che si opinò tale grazia doversi ripetere in tutte le parti del gruppo sino nelle figure accessorie. Vero è che la ristaurazione da Voi proposta allora che il pubblicaste, sembrò ardita: ma quanto siasi accostata alla verità, potrà mostrarsi oggi con qualche certezza, dopochè mi è riuscito di rinvenire due gruppi analoghi tragli avanzi d’antica scultura. Ed infatti sebbene l’osservazione che vi avea indotto a proporre un ristauro tanto singolare, fosse vera ed ingegnosa, vale a dire, che nei bassirilievi antichi, i quali rappresentano Bacco in dolce abbandono, il Satiro che gli presta le spalle, ora cambia il posto ora sino la forma, e che la sussistenza di cotali gruppi, per così dire divisi per metà, lasciasse indovinare l’originaria riunione di trè figure, secondo vien accennato dal frammento di Berlino [...]. 222 Existen otros fragmentos antiguos sueltos, conservados en los almacenes de la Antikensammlung de Berlín, como el hombro izquierdo del segundo sátiro, situado a la izquierda de Dioniso, en el que son visibles tres dedos de la mano izquierda de Dioniso (Sk 96 a); un fragmento de un pie derecho, que, por su tamaño, correspondería a uno de los sátiros; un fragmento de un pie derecho; dos fragmentos de pie izquierdo, quizá uno de Dioniso; un fragmento de mano derecha (Sk 96 f, Sk D3 / sc-fa2); un fragmento del antebrazo izquierdo del sátiro que falta (zu Sk Sk 96g, Sk D1). 223

217  Staatliche

Museen zu Berlin, Antikensammlung, inv. 6226 (lápiz sobre papel amarillento, 12,5 x 20 cm). Museen zu Berlin, Antikensammlung, inv. 166 (lápiz sobre papel blanco, 26 x 34,8 cm). 219  Canina 1841, lám. 33. 220  ASTo, DG, m. 42, fasc. 3, 16 de diciembre de 1839. Braun 1846, pp. 218-227. 221  Braun 1846, 218-227. 222  Braun 1846, 218 223  Agradezco al profesor Andreas Scholl su amabilidad al facilitarme esta información. 218  Staatliche

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I. Escultura Ideal

Procedencia y coleccionismo Fue hallada el 31 de mayo de 1826 en el área de la llamada «Casa de Prastina Pacato» (fig. 64, I), durante las excavaciones de Biondi de ese año, según se desprende de la noticia del descubrimiento: 224 In adesione di quanto E. V. Rma si degna ordinarmi nel suo venerato dispaccio dei 13 dello scorso aprile segto n. 1396, f. 555 debbo cerzionarla che dopo il ripristinamento dello scavo intrapreso sul Tusculo dal Sig. Conte Biondi Amministratore e direttore dei beni patrimoniali di S. M. il Re di Sardegna è stato rinvenuto un gruppo di marmo rappresentante due uomini uniti insieme che sembra uno un satiro e l’altro un Bacco ma ne resta per ora difficile la classificazione metodologica, perchè mancanti di ambedue le teste, ed gambe ma tenevanno trovando dei pezzi e ivi appunto fu trovata una gamba. La scoltura debe esser superba, il marmo però non sembra del vero greco. Altro fin qui non è stato ritrovato, e nel caso non mancherò renderla avvertita. Tanto perora su questo particolare, [...]. Frascati, 31 maggio 1826. En 1832, E. Wolff escribía a Rauch —escultor que trabajaba entonces para la Antkensammlung de Berlín— acerca de la posibilidad de comprar el grupo por el oportuno precio de 1500 escudos: Das schöne Fragment der Bachusgruppe, in Tusculum ausgegraben, welches Sie sich entsinnen werden bei D’Este gesehen zu haben ist für 1500 Scudo käuflich, nach meiner Ansicht ein Spottpreis. 225 Wolff animaba a la compra con la idea de hacer una reconstrucción del grupo, como así sucedió en 1835. La propuesta fue bien acogida y los diversos fragmentos escultóricos fueron adquiridos por G. R. Bunsen para el rey de Prusia, en 1833. Dos años después, ya se encontraba en la Antikensammlung de Berlín, algo de lo que se lamentaría L. Canina: […] altre maggiori cose avrebbero potuto dire sui medesimi scavi contro la buona memoria del Biondi; come per esempio la vendita del gruppo del Bacco alla Corte di Prussia che era la più bella opera rinvenuta in quegli scavi e venderla poi alla Prussia per piccolo prezzo; ove si dice non avere saputo gl’italiani conoscere il pregio di sì grande opera antica e forma il più bell’ornamento del Museo di Berlino; e ciò contro il consenso del propietario. A questo si dovrebbe badare veramente perchè sia sostenuto il decoro dell’Italia con stima ed amicizia sono. Il tuo amico L Canina. 226 La inclusión de esta pieza en la obra de L. Canina ha dado lugar posteriormente a una confusión en relación con su descubrimiento, ya que él mismo da dos fechas diferentes: en un lugar, la de 1830, 227 y en otro, la de 1826; 228 esta última es la fecha correcta, avalada por la notificación aludida más arriba. Este error dio lugar a que se pensara que podría haber dos grupos escultóricos diferentes, 229 ya que, además, Canina presentaba también los dos dibujos distintos: el de Cresci 230 y el de la hipotética reconstrucción que encargó a Bisetti. 231

el 25 de abril de 1826. ASR, C. II, b. 157, fasc. 246, prot. 15332, 31 de mayo de 1826. Museen zu Berlin, Zentralarchiv, Nachlaβ Rauch, XI.4.1, Bl 131 V; Heilmeyer, Heres 1992, n. 48. 226  Archivio Betti, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele de Roma. Citado en Bendinelli 1953, 365. 227  Canina 1841, 81. 228  Ibid., 144. 229  Castillo 2005, 251 y 266. 230  Canina 1841, Tav. XXXIII. 231  «Il disegno dell’ indicato grupo di Bacco supposto nella sua integrità, che viene esposto in questa Tavola, non è già tratto dall’ indicato ristauro fatto dal Wollf che non potei vedere: bensì è opera dello scultore Bisetti che vlle comporlo sulle tracce da me indicategli su diverse simili rappesentanze antiche. […]», Canina 1841, 144, lám. XXXIV. 224  Apareció

225  Staatliche

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Fig. 25, II

Fig. 26, II

Fig. 27, II

Fig. 25, II. Dibujo de Cresci, sin restauraciones. Fig. 26, II. Dibujo de E. Wolff, que reproduce la obra en yeso (fig. 27, II). Fig. 27, II. Fotografía del grupo en yeso realizado por E. Wolff en 1834.

Fig. 28, II

Fig. 29, II

Fig. 30, II

Fig. 28, II. Dibujo de Cresci reproducido en L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXIII, donde se lee «Cresci dis.». Fig. 29, II. Dibujo de Bisetti, en L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXX. Fig. 30, II. Relieve de un sarcófago ático. Atenas, Museo Arqueológico Nacional.

* * * Este grupo escultórico representa a Dioniso ebrio, apoyándose, a su derecha, sobre un sátiro y, a su izquierda, sobre otra figura, probablemente, otro sátiro o sileno, de la que solo ha quedado la mano derecha, visible en el flanco de Dioniso. La figura de Dioniso se presenta con un tamaño notablemente mayor al de las otras dos. 76

I. Escultura Ideal

Fig. 31, II. Grupo de Berlín. Antikensammlung.

Parece que puede llevarse al siglo iv a. C. la creación del modelo escultórico de Dioniso joven ebrio apoyado en uno o dos sátiros, derivado quizá de algún grupo anterior, dado que está presente en la cerámica ática de figuras negras. También existen no pocas esculturas inspiradas en dicho modelo, como el grupo del Vaticano, 232 el relieve de un sarcófago ático de Atenas 233 (fig. 30, II) o incluso obras en formato pequeño, como un grupo de Berlín, en el que figura Pan 234 (fig. 31, II). Puede que el grupo de Berlín pueda reconocerse en un pasaje de Plinio acerca de famosas esculturas que se veían en Roma, una de ellas evocadora de la «ebriedad», compuesto quizá por Dioniso y uno o dos sátiros: «Et Liberum patrem, Ebrietatem nobilemque una satyrum quem Graeci periboeton cognominant» (Nat. 34, 69). En el pasaje se cita también a Liber Pater y a un sátiro «famoso», al que se hace referencia en otra parte de este catálogo (cat. 38).

232  Museo

Chiaramonti, inv. n.º 1375. Museo Arqueológico Nacional, inv. 4008. 234  0,78 m. Berlín, Antikensammlung Sk 97; cf. Antiken I 2009, 597, n.º 368. 233  Atenas,

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22. Estatua de Dioniso con cabeza que no le pertenece

22 Mármol griego. Alt.: 2 m. Roma. Palazzo Doria Pamphilj (vestíbulo en la entrada de Via del Collegio Romano). Kircher 1671, 59-60; Volpi 1742, 91; Zuzzeri 1746 , 37; Clarac IV, 667, 1548 A «Hermaphrodite»; Wells 1878, 151; Reinach 1897, I, 371, n.º 3; Incisione, Villa pamphilia 1649, lám. 17; Grossi Gondi 1908, 74; Ashby 1910, 230, 234 («Apolo»); Mac Cracken 1939, 471, n. 79, lám. LIII; Antichità di Villa Doria Pamphilj 1977, 76, n.º 79, lám. LIII (B. Palma); Cacciotti 2001, 48, fig. 64; Valenti 2003, 329, n.º 724, n.º 966; Matz, Duhn 1881, I, n.º 188. Fotos: Gab. Fot. Naz E 45521. S. ii d. C.

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I. Escultura Ideal

Estado de conservación Fue completada por M. Bonucelli en fecha inmediata a 1646, como se desprende del recibo de restauración (cf. cap. I). 235 Se le añadieron cabeza y cuello, brazo derecho, y antebrazo izquierdo con la mano; también fueron restaurados un gran pliegue del manto sobre la pierna derecha, el drapeado que pende del antebrazo izquierdo, ambos pies y el plinto. Presenta un gran surco vertical sobre el torso. Algunos bordes del manto, rotos. Arañazos varios y corrosión en algunas zonas. Suciedad abundante. Procedencia y coleccionismo Procede de los alrededores de la abadía de San Nilo, en Grottaferrata, aunque se desconoce el lugar preciso del descubrimiento. Su emplazamiento original es desconocido, pero probablemente fuera una villa romana de las cercanías. Fue publicada por Dominique Barrière de Marsella, hacia 1660-1668, en la obra dedicada a Giambattista, hijo y suscesor de Camillo Pamphilj. 236 Probablemente sea esta la estatua que en 1600 se consideraba —sin fundamento alguno— el «Hermathena» que Cicerón poseía en su villa tusculana y que anteriormente había decorado su villa de Formia (Cic., Att. I, 4, 3). El Hermathena de Cicerón sería, en realidad, un herma bifronte de Hermes y Atenea (cf. cap. II). Ya Kircher contempló, hacia 1670, esta estatua en la Villa Pancratianam de Camillo Pamphilio. 237 A su testimonio hay que añadir el de Volpi. 238 quien la menciona como procedente de Grottaferrata: «in fundo pariter Cryptae Ferratae effossam», y el de Zuzzeri, 239 en el siglo xviii. Estuvo decorando la «Estancia del Bajorrelieve de Andrómeda», en el Casino del Bel Respiro, en la Villa Pamphilia. Desde allí se trasladó al Palacio Doria.

Fig. 32, II

Fig. 33, II

Fig. 32, II. «Hermaphrodite», Clarac IV, lám. 66. Fig. 33, II. «Hermaphrodite», Incisione, Villa Pamphilia, lám. 17.

235  ADP,

scaff. 97.1; Garms 1972, 236, n.º 1157; 24, n.º 35; Caccioti 2001, en Palma 2001, 48. Hyacinthus Libellus (1660-1668), Incisione, Villa Pamphilia 1649. 237  Kircher 1671, 59-60. 238  Volpi 1742, 91. 239  Zuzzeri 1746, 37. 236  Fr.

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* * * Aparece la divinidad de pie, ponderando su peso sobre la pierna derecha y exonerando la izquierda que, a la vez, mantiene adelantada. Probablemente, el brazo izquierdo descansaría sobre un apoyo, quizá un pilar, que garantizaría su estabilidad. Tanto la complexión anatómica como la pronunciada torsión de la cadera remiten a modelos de atribución praxitélica, como el Hermes de Olimpia, 240 el Apolo Licio 241 y el Sátiro en reposo. 242 Por otra parte, la fórmula de Dioniso apoyado sobre un pilar es un esquema que se enriquecerá con numerosas variantes, ya sea presentándolo desnudo, como en el Dioniso del tipo Madrid-Varese, 243 semicubierto por la nebris o con un manto, como es nuestro caso. En efecto, este Dioniso mantiene envueltas las extremidades inferiores con un tupido himation que, tras cubrir someramente la parte posterior, cruza por delante, a la altura del pubis, formando un haz de pliegues que asciende para sujetarse en el antebrazo izquierdo, de donde cae en un zigzag paralelo al costado. Esta misma forma de sujeción del manto la exhibe el Dioniso Bevuilacqua, 244 conservado en Múnich, que, como el Pamphilj, remite a la manera diseñada por Praxíteles para su Afrodita de Arlés.

240  Praxitèle

2007, 33 passim. 1932, láms. 119 ss. 242  Sobre el tipo, con bibliografía reciente, en cat. 38. 243  Madrid, Museo del Prado, inv. 87-E; cf. Schröder 2004, n.º 117. 244  Fuchs 1992, 86-94, n.º 13. 241  Rizzo

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I. Escultura Ideal

23. Cabeza de Dioniso del tipo Tauro

Mármol blanco de Luni. Alt.: 0,29 m. Paradero desconocido. Desapareció en 1973 del Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, en Grottaferrata (inv. n.º 1128). EA n.os 123-124; Parise Badoni 1975, 45; Museo dell’Abbazia di Grottaferrata 1976, 10 (A. Zevi Gallina); Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 5 (L. Buccino). Foto: AFS 7937, 7953, 7955. Época augústea.

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Estado de conservación Faltan el cuerno derecho, la punta de la nariz, un fragmento del labio superior y otros del párpado y de la ceja derechos. Tiene varias esquirlas saltadas en el rostro. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana cerca de Grottaferrata.

* * * Esta cabeza de rostro ovalado, ligeramente inclinado hacia la derecha, con ojos alargados y párpados abultados, ha sido interpretada como una réplica de la estatua de Dioniso Tauro que Praxíteles 245 realizó para el santuario de Dioniso en Elis. 246 En efecto, es muy notable la semejanza entre esta imagen y la del Sátiro en reposo de Praxíteles especialmente en detalles del rostro, del cuello robusto y también de la forma acaracolada que adoptan los mechones que rodean prácticamente todo el óvalo de la cara. Va tocado Dioniso con una taenia que rodea toda la cabeza, se anuda en la nuca, y cae por detrás en dos cintas. Su identificación con el Dioniso Tauro se basa en la presencia, entre los densos rizos de la cabellera, de dos pequeños cuernecillos que asoman en la zona frontal, enmarcando los mechones de la frente, como puede verse en réplicas como la del Museo Vaticano. 247 Este rasgo alude a la invocación de Dioniso como «Taurino» en varios pasajes del Himno homérico I, dedicado a Dioniso: […] pues unos dicen que en Drácano, otros en la borrascosa Ícaro, otros que en Naxos, y otros que junto al Alfeo, el vorticoso río, a ti, divino vástago, Taurino, te parió Sémele, que estaba embarazada, para Zeus, el que goza con el rayo” (Hom. H. I, 1-5). Sénos propicio, Taurino, que enloqueces a las mujeres. Nosotros los aedos, te cantaremos al principio y al final, que no es posible en modo alguno concebir un canto sacro olvidándose de ti. Así que alégrate, Dioniso, Taurino, con tu madre Sémele, a la que también llaman Tione (Hom. H. I, 8-12). El epíteto alude a la bravura y fuerza embriagante que suscita el vino, semejante a la de un toro, al igual que su propio bramido, como Dioniso Bromio.

245  Sobre el tipo, LIMC III, 1986, 441, n.º 158 («Tipo Vaticano-Albani») (C. Gasparri); Corso 2000, 37 ss.; Praxitèle 2007, 35; 306 ss., fig. 134, II (J. L. Martinez). 246  Stewart 1990, 278, n.º 11. 247  Ciudad del Vaticano, Musei Vaticani, Galleria delle Carte Geografiche, inv. 65. Sobre el tipo de Dioniso Tauro, con lista de réplicas, cf. Parise badoni 1975, 45-46; también LIMC s. v. 440-441, n.º 157-158; sobre el Dioniso Tauro de Bosa, cf. Tronchetti 1975-1977, 179-182.

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24.  Herma del tipo Hermes propylaios

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Mármol blanco. Alt. total: 1,38 m, anch.: 0,28 m, fondo: 0,22 m; cabeza: 0,24 m. Grottaferrata (RM), Casa Santa Rosa («Convento delle Monache»), patio interno. Valenti 2003, 300-309, n.º 651/12, fig. 310. Foto: ESS (cortesía de Casa Santa Rosa). Finales del s. i d. C.

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Estado de conservación Fisura en la barba; concreciones calcáreas. Procedencia Hallada en el área de la villa romana sobre la que actualmente se asienta el convento, probablemente, en el curso de la construcción del mismo, finalizado en 1914. Allí ha permanecido desde entonces.Como todos los hermas, su emplazamiento estaría en un jardín de la villa romana (fig. 8, I).

* * * Este herma de Hermes forma parte de una pilastra de sección cuadrangular, completamente plana por detrás, pero con las cavidades cuadrangulares laterales destinadas a la inserción de bracitos, que, como es habitual, serían simples apéndices. La figura representa un Hermes con una barba compacta y puntiaguda, un bigote con los extremos hacia afuera, ojos grandes y con una característica kome, ceñida por una delgada cinta alrededor de la cabeza. Los finísimos mechones parten del vértice del cráneo, acaban en la frente y las sienes en series paralelas de tirabuzones redondeados y se reúnen en la parte trasera, en mechones ondulados compactos. La fisonomía arcaizante de la figura remite claramente a la estatua de Hermes que, tal y como se ha interpretado el texto de Pausanias (I. 22, 8) realizó Alcámenes, en la segunda mitad del siglo v a. C., para ser colocado «ante las puertas» de la Acrópolis de Atenas. Se ha reconocido la copia más fiel de dicho Hermes Propylaios en el ejemplar hallado en Pérgamo en 1903 y conservado en Estambul. 248 Es muy característico del maestro ático la forma de ejecución del cabello, tal y como realizó en otra obra famosa a él atribuida: el Dioniso Eleuthereus, cuya copia más conocida es una estatuilla en el Museo del Hermitage 249 (sobre Alcámenes y el Dioniso Eleuthereus, cat. 12; sobre el origen de los hermas, cat. 15). Fue dicho Hermes una obra bastante reproducida en la Antigüedad por lo «arcaico» que transmitía y el sentido sagrado de ello derivado. Entre los ejemplares más cercanos a este herma, se pueden citar el de la Villa de los Quintili, en la Via Appia y el de la Villa Barberiniana de Castelgandolfo. 250 La técnica de talla empleada, aunque difícil de reconocer por el estado de la pieza, señala una fecha de hacia el último cuarto del siglo i d. C.

248  Willers

1967, 40; 75 fig. 50. Petersburgo, Museo del Hermitage, inv. 18.832, cf. LIMC III, 1986, n.º 136 (C. Gasparri). 250  Liverani 1989b. Cf. también el herma del Museo Nazionale Romano, MNR I, 2, 1981, 82-84 (E. Paribeni). 249  San

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I. Escultura Ideal

25.  Herma del tipo Hermes propylaios

Mármol blanco. Dimensiones desconocidas, en torno a 0,20 m. Actualmente desaparecida. Perteneció al Museo Nazionale dell’Abbazia di Grottaferrata, inv. n.º 242. Sculture antiche Grottaferrata 2008, 39, n.º 19 (E. Ghisellini). Foto: AFS 1439, 1441. Obra altoimperial. Estado de conservación Faltan la nariz y el ángulo inferior derecho de la barba. Abundante corrosión en toda la pieza. La superficie lisa de la barba sugiere que la pieza está inacabada. Procedencia Procedencia desconocida, pero probablemente del área tusculana.

* * * Su corte posterior, perfectamente plano, enmarca esta pieza dentro de la tipología de los hermas en miniatura que tanta aceptación tuvieron en época romana y cuyo origen parece remontarse al siglo ii a. C. Fueron especialmente utilizados en las casas romanas como decoración de jardines, pero, quizá especialmente, como pies de mesa, sin olvidar su función religiosoconmemorativa en los lararios. 251 Su fisonomía está inspirada en el tipo de Hermes propylaios atribuido a Alcámenes (cf. comentario cat. 24; sobre el origen de los hermas, cf. cat. 15). 251  Sobre

hermas en miniatura, cf. Rückert 1998.

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26.  Herma de Hermes o de filósofo

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Mármol blanco. Alt.: 1,63 m, anch.: 0,25 m, fondo: 0,21 m. Cabeza: 0,26 m. Grottaferrata (RM), Casa Santa Rosa («Convento delle Monache»), patio interno. Valenti 2003, 300-309, n.º 651/13, figs. 311-312. Foto: ESS (cortesía de Casa Santa Rosa). S. ii d. C.

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Estado de conservación La cabeza está cortada en un plano diagonal y solo se conserva la parte de la la izquierda. Debido a su exposición a la intemperie, tiene abundante corrosión y muchos de sus rasgos se han borrado. Procedencia Hallada en el área de la villa romana sobre la que actualmente se asienta el convento. Como todos los hermas, su emplazamiento estaría en un jardín de la villa romana (fig. 78, I). La cabeza forma parte de un herma sobre pilastra de sección cuadrangular, en cuyos lados laterales son visibles las hendiduras rectangulares para la inserción de apéndices a modo de brazos. La presencia de más de una cavidad indica que la pilastra pudo ser utilizada posteriormente para otros fines. En la cara frontal existe el hueco dejado para la colocación de un elemento, quizá de un falo, realizado en otro material, probablemente metálico.

* * * El personaje representado, de cuyo rostro apenas queda la boca, luce una tupida barba de mechones ondulados en forma de «S», conforme al estilo policlético, que, al unirse unos con otros, crean una composición en rombos. Su cabellera, lisa en la calota craneal y con largos mechones ondulados en la parte posterior, va ceñida con una cinta o corona. Los rasgos faciales remiten a obras fidíacas. En el lado frontal se lee: P. ABIDIUS /ERMAICUS / D. SUA PAE/ CUNIA FECIT.

La inscripción hace alusión a la donación del herma por parte de este personaje. Esta práctica romana no hace sino perpetuar la antigua costumbre griega de hacer donaciones de hermas en el «lugar de los hermas» del ágora de Atenas. 252

252  Wrede

1985, 8 ss.

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27.  Cabeza masculina, quizá Hermes, perteneciente a un herma

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Mármol amarillento de grano fino. Alt.: 0,23 m; rostro: 0,19 m; profundidad máx.: 0,14 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1127. Sculture antiche Grottaferrata 2008, n.º 2 (L. Buccino). Foto: AC (AFS 7780). Estado de conservación La abundante corrosión ha eliminado la nariz, parte del ojo derecho y de la barba. Falta también la zona de la nuca. Procedencia Desconocida, pero probablemente del área tusculana.

* * * Esta cabeza barbada y con bigote, con una kome en mechones ondulados, que se sujeta mediante una cinta alrededor, pertenece a un tipo muy difundido: el llamado tipo «B» de Curtius, o tipo «Vaticano-Termas», especialmente ideado para colocar sobre hermas. Es probable que el modelo fuera un herma broncíneo de Hermes realizado a finales del siglo v a. C., emparentado con el Zeus de Dresde 253 y dentro de las coordenadas de talleres posfidíacos. Entre las numerosas réplicas del tipo, parece que la cabeza de Grottaferrata pueda relacionarse más directamente con el herma del Museo Torlonia 254 (sobre el origen de los hermas, cf. cat. 15).

el Zeus de Dresde, cf. Entre dioses y hombres 2008, 140, n.º 2, con bibliografía anterior. discusión sobre el tipo en Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 7-9 (L. Buccino).

253  Sobre 254  Cf.

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28.  Estatua de Hermes del tipo Efebo de Dresde

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28-C

Mármol blanco, quizá de Paros. Alt. total con plinto: 1,20 m; torso: 0,25 m. Karlsruhe. Badisches Landesmuseum, Inv. n.º B 2306.

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Winnefeld 1886, 28 ss; Schumacher 1890, 4, V 7; Furtwängler 1893, 483, 485; Arndt 1912, 84; EA 1870, 1442-1443; Lauter 1968, 110, 15; Reinach 1898, II, 357, n.º 2; Mac Cracken 1939, 310-312; Arnold 1969, 257,26.259; Zanker 1974, 26, n.º 23, lám. 29,1; Breuer 2001, 40, n.º 19, figs. 53-57; Valenti 2002; Valenti 2003, 354, fig. 379. Foto: Karlsruhe, Badisches Landesmuseum. Época antoniniana. Estado de conservación La pieza apareció fragmentada en dos partes: la cabeza —de la que se conservaban perfectamente los rizos y las alitas— y el torso, del que quedaban el antebrazo izquierdo, la mitad del derecho, así como parte de las extremidades inferiores hasta la rodilla. Ese mismo año —1885 o 1886— la pieza fue reintegrada, añadiéndose los siguientes elementos: brazo izquierdo, desde el codo; mano izquierda; brazo derecho, desde la mitad del antebrazo, y parte de la mano derecha; también, ambas piernas, desde la rodilla, hasta los pies. De la cabeza, solo se restauró la punta de la nariz. También se añadió el tronco de árbol y el plinto (fig. 34, II). A causa de un bombardeo aéreo durante la Segunda Guerra Mundial, en 1944, la estatua volvió a romperse por el cuello; fue entonces cuando se perdió definitivamente, la cabeza. Por fortuna, la fotografía realizada, anterior a dicha pérdida, nos devuelve su aspecto.

Fig. 34, II. Estatua de Hermes, antes de ser afectado por el bombardeo de 1944. Procedencia y coleccionismo Encontrada antes de 1885 en la pendiente noroccidental de la colina de Tusculum, próxima a otras esculturas, en el contexto de los restos de una villa (fig. 71, I).

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Esta escultura, junto con otras aquí catalogadas (cat. 83, 236) fue adquirida en 1885, por W. Helbig, agente de compras que trabajaba entonces en Roma para varios coleccionistas europeos 255 (cf. Cap. I). Helbig vendió todo el conjunto en 1886 al arqueólogo Ernst Wagner (1832-1920), para la colección que poseía en Karlsruhe el gran duque Federico I de Baden. Figuran en el Inventario redactado por Wagner (B2306- 2308a, 2408). 256 En las cartas que escribió Helbig a Wagner desde julio de 1885 hasta octubre de 1886 hay noticias confusas y contradictorias. En la del 19 de julio de 1885 señala varias procedencias para las estatuas, pero en la del 23 de octubre de 1886 da ya un origen tusculano para todo el grupo.

* * * La estatua representa a un mellephebos, ageneios o adolescens, de pie, desnudo, que carga su peso en la pierna derecha, mientras flexiona ligeramente la izquierda, retrasándola, pero sin levantar el pie del suelo. Según la fotografía anterior a 1944, la cabeza está inclinada hacia el hombro izquierdo, que mantiene elevado, por tener apoyado el brazo de ese lado sobre un tronco. El brazo derecho se oculta por detrás, en línea con la pierna de este mismo lado, acentuando así el chiasmo propio de Policleto. La estatua de Karlsruhe aúna dos fórmulas iconográficas similares ideadas por Policleto y su escuela: el Discóforo y el Narciso. El hecho de mantener las plantas de los pies en el suelo la ponen en relación directa con el Discóforo (456 a. C.), curiosamente adaptado para representar a Hermes en una copia del Museo del Louvre; 257 pero al mismo tiempo, su actitud melancólica remite al Narciso. Sin embargo, el tipo escultórico manifiesta algunas soluciones novedosas respecto a otras obras de Policleto. El armónico equilibrio que tanto exhibía el maestro en sus obras se rompe al potenciar un contrapposto que creará una inestabilidad en la estatua, hasta el punto de necesitar un apoyo. El hecho de inclinar la cabeza hacia su pierna izquierda flexionada crea una composición abierta al exterior de la pieza, contrariamente a la estructura cerrada del Doríforo. Por eso se ha atribuido la autoría del modelo original a algún discípulo de Policleto, quien la elaboraría hacia el 420 a. C., preludiando ya las obras de Praxíteles. Son numerosas las copias y versiones que tenemos de aquel hipotético original; de entre ellas, hay dos que quizá sean las que más fielmente la reproduzcan: el Efebo Westmacott, conservada en Londres 258 y el Efebo de Dresde. 259 Ambas, aun partiendo de la misma fórmula iconográfica y escultórica genérica, plantean dos soluciones inversas, lo que ha hecho pensar que quizá fueron concebidas para formar un pendant. 260 La copia de Londres gravita sobre la pierna izquierda, mientras que la de Dresde lo hace sobre la derecha (fig. 35, II). Nuestro efebo de Tusculum constituye así una variante del Efebo de Dresde, fechado este en época de Tiberio. Otros ejemplares cercanos a la pieza tusculana son también los de Berlín, 261 Louvre, 262 Galleria Borghese 263 y Madrid. 264 255  Breuer 2001, 40, n. 247 señala el error del año 1886 que aparece en EA 1870 para la venta de las estatuas. Todas estas esculturas están estudiadas por Breuer 2001 en el Catálogo de esculturas del Museo de Karlsruhe. Agradezco sinceramente a Christine Breuer la generosidad que tuvo al mandarme su texto sobre las piezas. 256  Breuer 2001, 40. Documentación de archivo en Karlsruhe Generallandesarchiv 235/40371. 257  Pequeño bronce de 21 cm procedente de las Colecciones Reales, Musée du Louvre, Inv. BR 183. 258  Arnold 1969, taf. 1C; Linfert 1990, n.º 103. 259  Dresde, Skulpturensammlung (Hm 88). Arnold 1969, taf. 6b; Linfert 1990, 244 ss., 595 ss.; Vorster 2008, en Entre dioses y hombres 2008, 166-168, n.º 10. El Albertinum de Dresde custodia la cabeza de la otra versión correspondiente al Efebo de Westmacott, cf. ibidem, n.º 9. 260  Berger 1990; Vorster 2008, en Entre dioses y hombres 2008, 168. 261  Blümel 1931, n.º K 157, lám. 42. 262  Arnold 1969, 255, n.º 17. 263  Moreno, Viacava 2003, 52, n.º 53 (s. ii d. C.). 264  Schröder 2004, 74 ss., n.º 105.

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El significado original de esta estatua es aún problemático. Son varias las alternativas propuestas para su identificación: Narciso mirando su reflejo en la fuente; 265 Paris, ocultando la manzana tras su espalda; 266 Jacinto, antes de morir por el golpe del disco; 267 Adonis 268 y finalmente, un atleta con la cinta en la mano que esconde detrás, como en el ejemplar de Nueva York. 269 También es objeto de discusión su simbolismo, como estatua funeraria 270 o simplemente, como evocación deportiva. 271 Los atributos que confirieron a este tipo escultórico significados distintos fueron añadidos en época romana según la finalidad de imagen en cuestión, lo que sucede también en la estatua tusculana. En este caso, el joven efebo estaba provisto de alas en la cabeza, algo que sugirió su identificación con Hypnos (Reinach y Winnefeld), si bien, las alas del dios del Sueño son siempre de mayor tamaño. En la pieza tusculana debían de ser muy reducidas, por lo que parece acertada su interpretación como Hermes. En cuanto a la datación de esta pieza, resulta muy indicativo el trabajo de trépano con que se ha realizado el peinado: acaracolado, con rizos muy voluminosos y bien separados entre sí, amplio claroscuro y gruesos orificios de trépano que delatan tiempos antoninianos. Una labor similar la encontramos en el Hermes del teatro de Minturnae, de esa misma época, 272 acaso ligeramente posterior. En cualquier caso, es una obra de gran calidad realizada, quizá, en un taller distinto de las de las otras esculturas tusculanas de Karlsruhe. 273

Fig. 35, II. Efebo de Dresde. Dresde, Skulpturensammlung. 265  Hafner

1994, 49 ss. 1990, 640. 267  Arnold 1969, 91. 268  Furtwängler 1893, 483, n. 3.; Arnold 1969, 91. 269  Arnold 1969, n.º 21. 270  Arnold 1969, 92.f 271  Schröder 2004, 79. 272  Fuchs 1987, 37, E I 1. 273  Breuer 2001, 41. 266  Linfert

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29.  Estatua acéfala de Hermes del tipo Richelieu

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29-B

29-C

Mármol pentélico con finas vetas negras. Alt. total con plinto: 1, 76 m; sin plinto: 1,67 m; anch. hombros: 0,56 m; long. pies: 0,29 m. Múnich. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, inv. n.º 290. Ashby 1910, 334; Vierneisel-Schlörb 1979, 289-292, n.º 27.

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Foto: Múnich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. S. i d. C. Estado de conservación Faltan la cabeza, la mano izquierda, el brazo derecho, desde el hombro, la pierna derecha a partir de la rodilla hasta el tobillo; se conserva el pie, al que falta el pulgar. Restaurados el fragmento inferior del manto y un segmento en la zona media del tronco. Gran línea de fractura en el pie izquierdo; otra, bajo el hombro izquierdo. Buen estado general, a pesar de contar con algunos rasguños y manchas. Actualmente, desprovista de la cabeza con la que fue completada. Procedencia y coleccionismo Formó parte de la decoración de la villa Belvedere Aldobrandini de Frascati y quizá, por ello, pueda proceder del área tusculana. Fue adquirida a principios del siglo xix por el pintor Vincenzo Camuccini, quien encargó su restauración añadiendo una cabeza de Cómodo. Llegó a Múnich a principios de 1811.

* * * Aparece la figura gravitando sobre su pierna izquierda, mientras mantiene la derecha flexionada y desplazada lateralmente. Viste una clámide, que parte del hombro izquierdo, desciende por detrás y se recoge en el antebrazo, desde donde cae en paralelo al costado. En este lado, el tronco de árbol, que sirve de apoyo a la estatua, tiene una liebre colgada boca abajo. Quizá este atributo se esculpió para conferir a la estatua un significado asociado a la caza. M. Fuchs señala, a este respecto, que quizá llevaría en la mano izquierda algún objeto relacionado con esta actividad. El prototipo de la estatua ha sido ampliamente discutido por la crítica. Furtwängler reconoció en este tipo atlético el producto de un taller peloponésico y propuso como autor a Cleón de Sición, discípulo de Antífanes de Argos, seguidor de la escuela de Policleto y predecesor de Lisipo. También Arnold consideró que el modelo era sicionio y propuso, en un primer momento, como autor a Alypos, discípulo de Naukydes de Argos, autor de un famoso Discóbolo y de un Hermes (Plin., Nat. 34, 80). Sin embargo, más tarde reconoció que quizá podría tratarse de Policleto el joven, contemporáneo de Lisipo, quien habría realizado la estatua hacia el 360 a. C. 274 Según otras opiniones, como las de Edwards o Ridgway, pudo ser Lisipo o su escuela los responsables de la creación del modelo hacia el 340-330 a. C. 275 Su finalidad habría sido la de representar a un atleta en uno de los monumentos conmemorativos de Corinto, del que solo queda la base 276 con una inscripción y las huellas para el encaje de la supuesta estatua, cuyo sistema gravitacional coincide con la del Hermes Richelieu. Sin embargo, su comparación con el Efebo de Antikythera 277 revela un marcado gusto peloponésico en la concepción anatómica y en el sistema gravitacional, lo que sugiere que quizá el modelo del Hermes Richelieu sea una obra ecléctica de tono clasicista realizada en torno al 345 a. C. Existen unos veinte ejemplares, entre copias y variantes, 278 de esta escultura, como la de Providence, 279 o la del Louvre, 280 quizá esta última sea la más fiel al original, cuya cabeza añadida mantiene una dirección errónea (fig. 36, II). La cabeza tusculana estaría dirigida hacia la derecha. 274  Arnold

1969, 8 ss. 1997, 288. 276  Lisippo 1995, 57-58. 277  Myers 1999, con bibl. precedente. 278  Arnold 1969, 274 ss.; Ridgway 1972, 45-48; LIMC V, 1990, s. v. Hermes, n.º 277 (G. Siebert); Maderna Lauter 1988, 82-84; Todisco 1993, 53, 54 279  Museum of Art, Rhode Island School of Design 03.008. 280  París, Museo del Louvre, Ma 573 / MR 272. 275  Ridgway

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I. Escultura Ideal

Este Hermes, como el Hermes Andros-Farnese, obra de inspiración praxitélica, cuya fecha de ejecución puede estimarse en torno al 310-300 a. C. 281 parece que pudo tener una función psicopompa y, por ello, halló en el mundo funerario un lugar idóneo para su exhibición. 282

Fig. 36, II. Hermes Richelieu. París, Museo del Louvre.

281  Martinez,

en Praxitèle 2007, 306. 1979, 286; Dallas 1992, 255-256; Ridgway 1997, 181.

282  Vierneisel-Schlörb

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30.  Estatua de Hermes

Mármol blanco Alt.: 1,04 m. Khabarovsk (Rusia). Museo de Arte del Extremo Oriente, inv. S-255. Kieseritzky 1901, 121, n.º 263. Foto: Museo de Arte del Extremo Oriente, Khabarovsk. Estado de conservación En 1966, cuando la pieza entró en el Museo se restauraron ambas manos, se recompuso el antebrazo derecho, el plinto con el tronco y los pies; la nariz y parte del cuello, las alas del petasos y fragmentos de la clámide. Actualmente carece del caduceo, que era una restauración antigua. Presenta algunos rasguños y pequeños desperfectos.

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Procedencia y coleccionismo Hallada en lugar indeterminado de Frascati (Tusculum). Ingresó en el Museo del Hermitage en 1861 procedente de la colección Campana, restaurada tal y como aparece en la foto antigua (fig. 37, II). Allí permaneció hasta 1966, 283 momento en que fue transferida a Khabarovsk, 284 para conmemorar los cien años del Museo. 285

Fig. 37, II. Foto antigua, en la que aún se conserva el caduceo. (Cortesía del Museo del Hermitage).

* * * Aparece Hermes gravitando sobre su pierna derecha, mientras mantiene la izquierda exonerada y ligeramente retrasada. Lleva clámide que forma en el hombro izquierdo una característica «bolsa de pliegues» y cae, recogiéndose en el antebrazo izquierdo. La cabeza, dirigida hacia la izquierda, se cubre con el petasos, bajo el que asoman abundantes rizos acaracolados. El rostro, con labios carnosos, párpados gruesos y de facciones vigorosas remite a modelos de la 2.ª mitad del s. iv a. C. Sin embargo, la complexión anatómica está más cercana a modelos policléticos, si bien la estática puede emparentarse con prototipos de derivación praxitélica, como con el Hermes Andros-Farnese. Claramente es una obra ecléctica de principios del s. ii d. C. 283  San

Petersburgo. Museo del Hermitage, inv. A368 de Aceptación n.º 326 (18 abril 1964), Archivo del Hermitage. 285  Información de Archivo del Museo de Khabarovsk facilitada por la Dra. Alyiona Frolova, Conservadora de Arte europeo occidental. 284  Documento

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31.  Cabeza de Hermes del tipo Hermes desatándose la sandalia

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31-B Mármol pentélico. Alt. total: 0,56 m; alt. cabeza: 0,26 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 272. Nibby 1832, 101-102, lám. 30; Poulsen 1951, 203, n.º 273; Moreno 1983-1984, 66-68, figs. 22, 29, 35; Moreno 1987, figs. 2, 5, 8; Inan 1993, 116, n.º 2; Moreno 1994 I, fig. 57, II, 773, n.º 131; Lisippo 1995, 234, n.º 4.35.4; NCGCat 2002, 195, n.º 55. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek. Época de Claudio.

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Estado de conservación El busto, que descansa sobre dos cornucopias, no pertenece a la cabeza, aunque es antiguo (de época flavia). Para poder unirlo a la misma, se realizó el cuello aparte, en el siglo xviii. 286 Restaurados, en mármol, un pequeño fragmento en la parte superior del labio, la punta de la nariz, parte de la oreja derecha y algunos mechones. Procedencia y coleccionismo Probable procedencia tusculana. Estuvo primero en la Villa Borghese de Roma, donde se le conocía como «Genio del Pueblo romano». Fue adquirida por Carl Jacobsen, en 1891, para la Ny Carlsberg Glyptotek a través de la agencia de Helbig, en Roma.

* * * Transmite este Hermes una fisonomía juvenil, con un rostro imberbe, labios ligeramente abiertos y un peinado de mechones cortos acaracolados en la frente y más planos en la parte posterior. El rostro no es totalmente simétrico, en lo que a la carnosidad de los pómulos se refiere; el hecho de que la mejilla izquierda sea sutilmente más delgada que la de la derecha responde a la posición original de la cabeza, que no sería frontal, como aquí se presenta, sino inclinada. En la expresividad del rostro se podría reconocer algún rasgo fisonómico particular, como el abultamiento en la zona supraciliar.

Fig. 38, II

Fig. 39, II

Fig. 38, II. Hermes Fagan. Londres, British Museum. Fig. 39, II. Hermes desatándose la sandalia. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. 286  Moltesen

1987, 196, fig. 11.

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Otra cabeza muy similar a la tusculana de Copenhague, en cuanto a expresión del rostro y elaboración del cabello, es una procedente de Ostia, fechada en el s. i d. C., perteneciente antes a la colección Fagan y actualmente en el Museo Británico 287 (fig. 38, II). Ambas cabezas pueden relacionarse con la estatua de Hermes desatándose la sandalia de Lisipo, cuya copia adrianea se encuentra también en la Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhage (fig. 39, II). En este último caso, el pie izquierdo original demuestra, como ha señalado P. Moreno, que la acción realizada era la de desabrocharse la sandalia, y no al revés. 288 En el tipo original, la clámide de Hermes se deslizaría por el hombro izquierdo, sujetándose en el antebrazo. Este modelo estatuario daría lugar a varias réplicas y copias, teniendo también una amplia representación en la iconografía monetal. 289 Durante mucho tiempo fue también interpretada esta estatua como Aquiles, Jasón, Teseo, Cincinato o Demetrio Poliorcetes, hasta que en 1977 fue descubierta una réplica en Perge (Turquía) que conservaba el caduceo, las sandalias aladas y la tortuga sobre la que se apoyaba. Todo esto confirmó su identificación definitiva con Hermes. 290 La réplica de la estatua del Hermes de Copenhague —la más cercana a la de Perge— procede de Villa Adriana, al igual que otra copia de Múnich, 291 con la que formaría quizá un pendant en alguna estancia de la residencia. Además de estas dos citadas, existen otras copias, como la del Museo del Louvre 292 o la de Atenas. 293

British Museum, inv. 1785; cf. Lisippo 1995, 240. Carlsberg Glyptotek, inv. 2798; NCGCat 2002, 190, n.º 54. 289  Waddington 1904-1910, 111, n.º 27; 144, n.º 75, lám. XIX, lám. 25; Caprino 1974, 109, lám. 17, 18; Lisippo 1995, 241. 290  Antalya, Museo Arqueológico, cf. INAN 1993, 105-106, 116, n.º 1; Lisippo 1995, 241, n.º 4.35.8. 291  Vierneisel-Schlörb 1979, 457-468, n.º 42, figs. 227-232. 292  Lisippo 1995, 236, n.º 4.35.5. 293  Lisippo 1995, 232, n.º 4.35.1. 287  Londres, 288  Ny

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32.  Cabeza de Hermes

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Mármol lunense. Alt. total sin pedestal: 0,41 m; alt. fragmento antiguo: 0,34 m; cráneo/mentón: 0,23 m; distancia entre ángulo externos de ojos: 0,09 m. Turín. Museo di Antichità, Inv. Duc. 2103. Vasi 1814, I, p. 197; 1816, I, 187; 1818, I, 221; Canina 1841, 150, n.º 8, lám. XXXVIII, fig. 8; Borda 1943, 10-11, n.º 2; Pasqualini 1992, 174, n.º 4; Liverani 1995, 67, n. 145; Salcedo 1999, 344 ss.; Maestá di Roma 2003, 401, VII.3.2 (A. Betori). Fotos: ESS (cortesía de la SBAPP. Museo di Antichità, Turín). Finales del s. ii a. C. Estado de conservación El busto es moderno, desde la base del cuello, incluida parte de la clámide; se restauró la nariz y se añadieron pequeños fragmentos en el pómulo derecho, labio superior, arco supraciliar derecho y en el temporal superior. Buen estado general. Procedencia y coleccionismo Sin procedencia exacta dentro del núcleo urbano, pero probablemente, del área del foro tusculano. Fue hallada durante las excavaciones de Luciano Bonaparte, en 1809-1810. Primero estuvo decorando el Palacio Bonaparte de via Condotti, luego pasó al Castillo de Agliè, para acabar, desde 1946, en el Museo di Antichità de Turín.

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Esta cabeza masculina juvenil fue identificada de diferentes maneras en el pasado. Vasi (1818) la interpretó como «Perseo», cuando la describió en el Palacio Nuñez, de Roma: «quattro busti antichi trovati nel Tuscolo tra i quali quello di Germanico e di Perseo sono stupendi». 294 Canina, por su parte, consideró que se trataba de una «Testa di Ercole giovine oppure di Teseo, e di buonissima scoltura». No se equivocó Borda al compararlo con el Hermes de Olimpia 295 y con otras obras de inspiración praxitélica, como el Sátiro Escanciador. Pero si bien es evidente que el prototipo último está en la escuela de Praxíteles, ciertos detalles estilísticos, como el rostro ovalado y alargado, la boca ligeramente entreabierta y regular, el tabique nasal largo y la ligera profundidad en las cuencas orbitales aproximan la pieza a un ambiente postpraxitélico enriquecido con la experiencia del Helenismo. También la manera de tallar los rizos del cabello, agrupados en mechones irregulares, sin utilizar trépanos gruesos, confiere a la obra cierta vivacidad, sin abandonar la suavidad. Todos estos detalles remiten a técnicas de maestros neoáticos que trabajaban tanto en Grecia como en Roma durante el s. ii a. C. Sabemos por Plinio (Nat. 34, 52), que en el s. ii a. C. estaban afincados en Roma diversos artistas griegos. Uno de estos talleres era el de Polycles, nacido en torno al 180 a. C., hijo de Timarquides (autor del primer simulacrum de Juno, en el 179 a. C.), nieto de otro Polycles, hermano de Dionysios y padre de Timocles y de Timarchides II. 296 La sede original de este taller estaba en Delos a mediados del s. ii a. C., pero parece que se trasladó a Roma por las mismas fechas a instancias de los encargos que les hiciera el principal de sus clientes, Metello Macedónico. A este taller se debe la realización del simulacrum de Júpiter Stator, así como el de Juno para los respectivos templos de la Porticus Metelli. Parece que fue Polycles el artífice de un acrolito colosal en mármol pentélico descubierto hacia 1930 a los pies del Campidoglio, identificado por Mustilli como Hércules 297 y relacionado con un monumento mandado erigir por la familia Metelli (fig. 40, II). a

b

Fig. 40, II a, b. Acrolito colosal de Heracles hallado a los pies del Campidoglio. Roma, Musei Capitolini, Centrale Montemartini. 294  Vasi

1819, vol. I, 236. 1943, 10, lám. III-IV. 296  Sobre Polycles y su genealogia, cf. F. Coarelli, «La cultura artistica a Roma in età repubblicana», en Revixit Ars 1996, 67 ss.; ibid., «Polycles», Revixit Ars 1996, 258-279. 297  Roma, Musei Capitolini (Centrale Montemartini), inv. 2381. Mármol pario (alt. total. 0,60 m) Mustili 1939, 69 ss., lám. XLIV; bibliografía reciente en La Rocca, Parisi Presicci, Lo Monaco (eds.) 2010, 266, I.24. 295  Borda

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Como ha demostrado F. Coarelli, 298 dicha cabeza de Hércules sería la misma que la señalada por Cicerón en una de sus cartas a Ático (Att. I, 17): Scipio hic Metellus proavum suum nescit censorem non fuisse? Atqui nihil habuit aliud inscriptum nisi cos ea statua quae ad Opis [per te] posita in excelso est. In illa autem quae est ad polukleous Herculem inscriptum est CONSVL; quam esse eiusdem status, amictus, anulus, imago ipsa declarat. at me hercule ego, cum in turma inauratarum equestrium quas hic Metellus in Capitolio posuit animadvertissem in Serapionis subscriptione Africani imaginem, erratum fabrile putavi, nunc video Metelli.

Recordemos, a este propósito, que el estilo del taller de Polycles perpetuaba la tradición praxitélica presente, en la misma época, en Grecia. Sabemos, además, que tanto el círculo de Polycles como otros seguidores de la corriente neoática del s. ii a. C., trabajaban, no solo en Roma, sino en otros centros urbanos itálicos, como Luni, donde poco después de su fundación como colonia, en el 177 a. C., se realizaron frontones según el estilo de Timárquides. También en el área lacial, en Praeneste, fue encontrada la cabeza marmórea de Fortuna, descrita por Cicerón como la venerada en el santuario. 299 Si observamos la cabeza tusculana apreciaremos la enorme similitud que existe entre ella y el Hércules del Campidoglio, obviando el hecho del tamaño y de que este último es un acrolito. Quizá la única diferencia estilística sea una mayor vivacidad en el Hércules, como conviene justamente a su definición iconográfica. Un análisis más exhaustivo de la pieza ha revelado la autenticidad del resto de clámide que rodea parte del cuello, lo que invita a identificar al representado como Hermes, y no como Heracles, tal y como propusimos en el pasado. Esta precisión —basada exclusivamente en el resto de manto— no invalida que el modelo escultórico fuera el Hércules de Polycles, adaptado, en este caso, a la representación de Hermes, volviendo, por tanto, al origen de la obra que, en definitiva, sirvió de inspiración última a la pieza tusculana. Retomando el tema del Hermes de Olimpia, con quien se ha puesto en relación nuestro Hermes tusculano, aun a pesar de la polémica abierta sobre la autoría, cronología y definición misma de la famosa obra, un hecho evidente es que el concepto escultórico de la misma está en sintonía con otras del final del Clasicismo. Tal vez haya que identificar la escultura expuesta en Olimpia con Hermes, Dioniso o con un sátiro, sea obra tardía del maestro, o realizada en el s. iii a. C. o, incluso, como se ha sugerido, en el s. ii a. C., lo cierto es que el prototipo escultórico último debió de ser aquel original en bronce de Praxíteles del que Plinio habla como expuesto en Olimpia en el s. iv a. C. Esta obra debió de ejercer, a su vez, influencia sobre otros Hermes, como el del tipo Andros-Farnese, cuya copia más famosa es el llamado Antinoo del Belvedere. 300 También la influencia del Hermes olímpico se manifiesta en otra famosa obra neoática como el Ares Ludovisi, atribuida a Escopas Menor, otro artista griego establecido en Roma en los últimos veinte años del s. ii a. C. A este taller o al de su contemporáneo Teisícrates, pueden adscribirse obras de tono más clasicista, como el acrolito de Fortuna del templo B de Largo Argentina y otros simulacra de santuarios del Lacio (Nemi, Praeneste), como el acrolito de Juno Sospita de Tusculum (cat. 76). En la segunda mitad del s. ii a. C. se fue operando una evolución en los talleres neoáticos de Roma que condujo, al final de la centuria, a crear modelos de tono más clasicista, corriente llamada a triunfar en la primera edad imperial. Desconocemos el emplazamiento preciso original de la cabeza que estamos analizando, pero probablemente pudo estar en algún espacio vinculado al área foral, como, quizá la aedes situada en la zona suroccidental del foro y que podría estar dedicada a Mercurio, como reza la inscripción allí descubierta 301 (cf. cap. II). 298  Coarelli

1996 B, 268. Museo Archeologico. Coarelli 1987, 50, lám. 16. 300  Ciudad del Vaticano, Musei Vaticani, Cortile delle Statue, inv. 907; cf. Amelung II, 1908, 132, n.º 51. 301  Núñez 2009. 299  Palestrina,

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33. Estatua de Asclepio con cabeza que no le pertenece

Mármol pario de cristal medio. Alt. total: 1,89 m. Berlín. Staatliche Museen Antikensammlung. SMBPK Inv. Sk 68. Etat et Description des Statues 1742, 4 = Sammlung Polignac 1956, n.º 1; Oesterreich 1768, 44 ss.; Nicolai 1769, 485; Oesterreich 1774, 89, n.º 689; Levezow 1822, 361; Tieck 1832, 14, n.º 71 («Äskulap»); Gerhard 1836, 67, n.º 71; Conze 1891, 35, n.º 68; Lennart Kjellerg 1899, 116, fig. 1; Neugebauer 1921, 5, 78; Blümel 1938, 11, fig. 25; Heiderich 1966, 95; Heres, Heres 1980, 107; LIMC II, 1984, s. v. Asclepios, 889, n.º 385 (B. Holzmann); Neudecker 1988, 35, 209-211 n.º 51.2; Heres 1996, 189-191; Dostert 1999, 39, 194, 195, 197; Dostert, Polignac 2001, 107; Heilmeyer 2005, 12; Dostert, en Antiken I 2009, 194-195, n.º 84. Foto: Berlín. Staatliche Museen. Antikensammlung. 2.ª mitad del s. i d. C.

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I. Escultura Ideal

Estado de conservación Plinto antiguo, trabajado en un bloque único con la estatua. La pieza ha tenido tres restauraciones: la primera, en Roma en 1732; la segunda, en Berlín, por Rausch, en 1727-1728, y la tercera, también en Berlín, en 1995. En esta última se demostró que la cabeza que se le había colocado en Roma, aunque antigua, no le pertenecía. Restauradas también ambas manos, fragmentos del drapeado, de los brazos, de las sandalias y casi todo el cuerpo de la serpiente. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729 durante las excavaciones emprendidas por el Cardenal de Polignac en Torre di Mezza Via (fig. 2, I). Como la mayoría de las esculturas de la colección de Polignac procedentes del tusculano, esta escultura también permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada, en 1745, en el Vestíbulo del ala nueva del Palacio de Charlottenburg, a los pies de una gran escalera. A diferencia de las otras, no fue reenviada a París y permaneció en el palacio hasta, al menos, 1811. Finalmente, en 1832, tras ser nuevamente restaurada por Rausch, acabó expuesta en la Sala Norte del Museo.

* * * La figura está de pie, gravita sobre la pierna derecha, exonera la izquierda y viste un himation que, tras rodear todo el cuerpo, pasa por el hombro izquierdo, dejando la mitad superior del cuerpo desnuda. Está apoyado sobre un tronco situado junto a su flanco izquierdo, en torno al cual se enrosca una serpiente. Tiene la mano derecha apoyada en la cadera, en una postura similar a la del Zeus de Dresde. 302 Se trata de una muy buena copia de un tipo escultórico al que pertenece el Asclepio del Kunsthistorisches Museum de Viena, fechado en el s. iv a. C., 303 y reproducido en un relieve votivo de Atenas, del 370-360 a. C. 304 Según B. Holzmann, parece constituir una variante del tipo Pitti, dependiente, a su vez, del tipo D’Este. El modelo en sí constituía ya una obra ecléctica en la que se mezclan recursos formales de mediados del s. v a. C. y de la 2.ª mitad del iv a. C. Quizá esta pieza tusculana formaría pendant con la estatua de Higía (cat. 108) en una villa romana que en el s. iii perteneció a los Aspri (cf. cap. II).

302  Cf.

Entre dioses y hombres 2008, 140, n.º 2, con bibliografía anterior. n.º 1172. 304  Atenas, Museo Arqueológico Nacional, inv. n.º 1345. 303  Inv.

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34.  Cabecita de Serapis según Fransentypus

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Mármol blanco. Alt.: 0,13 m; anch.: 0,84 m; fondo: 0,78 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. 511646. Borda 1954, 7, n.º 1 (452); Cappelli 2008, 23. Fotos: ESS (cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). Fin del s. ii - principios del s. iii d. C. Estado de conservación La corrosión superficial no ha borrado los rasgos del rostro. Hay restos de oxidación en la parte superior de la cabeza debida al perno que ensamblaba la pieza con el kálathos, actualmente perdido, con el que estaba tocada la figura. Procedencia y coleccionismo Hallada en el área de Villa Surico, Borghetto (Grottaferrata) (fig. 2, I). Originalmente, propiedad de F. Surico. Fue adquirida por el Comune de Frascati, antes de 1954.

* * * Esta pequeña cabecita de Serapis, que dirige su mirada levemente hacia arriba y a la derecha, con pupilas incisas y cavidades orbitales profundas —lo cual confiere al rostro gran expresividad— perteneció a una estatuilla cuyo tipo tuvo amplia difusión en época romana. Pertenece a un modelo escultórico —Fransentypus B— bien definido cuya seña principal de identidad es la disposición del cabello. 305 Presenta una abundante melena que encierra el rostro 305  Sobre

las copias del Fransentypus, cf. Hornborstel 1973, 207 ss., figs. 148, 169, 193, 201, 207, 211, 222, 225.

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formando casi un marco cuadrangular, con un flequillo de cinco mechones rizados paralelos que le caen sobre la frente. Largos bucles verticales le enmarcan ambos lados de la faz. La barba está dividida en dos sectores simétricos estructurados, a su vez, cada uno, en cuatro series verticales de tirabuzones. También el bigote, con los extremos ensortijados hacia dentro es un característico de este tipo escultórico. Sobre la parte superior de la cabeza, los mechones estarían dispuestos horizontalmente y servirían de apoyo al kálathos que, en el caso de la cabeza de Frascati, sería probablemente metálico. Carece de cinta alrededor de la cabeza, algo que diferencia las copias del s. i d. C. pertenecientes al tipo A de las del tipo B, al que corresponde la cabeza de Frascati. Son numerosos los ejemplares pertenecientes al Fransentypus B, entre los que se pueden citar dos procedentes del Serapeum de Ostia 306 (fig. 41, II), uno del Museo Pio Clementino, otro de Berlín, 307 el de Madrid, 308 y los realizados en basalto conservados en Londres, 309 Vaticano, 310 Villa Albani 311 y París. 312 La crítica ha venido manteniendo la idea de que el Fransentypus B se originó en época de Adriano; 313 sin embargo, el modelo existía ya en tiempos de Augusto 314 y probablemente perpetuaba el diseñado por un autor anónimo de ambiente alejandrino que trabajaba en tiempos de Ptolomeo III (246- 221 a. C.). Fue en este momento cuando se amplió el viejo santuario de Serapis, cuyo culto había sido introducido en la ciudad por Ptolomeo I (287 a. C.). 315 La atribución tradicional de la estatua a un cierto «Briaxis» se basa en una cita mal interpretada de Clemente de Alejandría (Protr., 4, 48, 5), que ha generado durante décadas la confusión de este artista alejandrino con el Briaxis de Atenas del s. iv a. C. 316 Como divinidad sincrética infernal y de la vegetación, la estatua representaba a Zeus Serapis, 317 probablemente sentado en un trono, 318 junto al Kérberos —guardián del Hades— sobre el que apoyaba la mano derecha. Vestido con una fina túnica interior y un manto envolvente, iría coronado con el kálathos y sujetaría con la mano izquierda un cetro, como rey del inframundo. La estatua helenística hallaría una nueva reformulación como estatua crisoelefantina de unos 12 metros de altura, inspirada en el Zeus de Fidias, 319 en época de Adriano, quizá como consecuecia de la visita del emperador al santuario y de la renovación emprendida entonces. Junto al tipo Fransen, existía otro modelo que presentaba a la divinidad, no con flequillo, sino con una anastolé —Anastoletypus— originado también en época helenística y claramente inspirado en la imagen de Alejandro Magno. Finalmente, aunque secundario, también podemos mencionar un tercer tipo de Serapis estante. La cabecita tusculana, por su tamaño, pudo pertenecer a un pequeño edículo de una villa romana, lo que señalaría la práctica de este culto oriental por parte de su propietario. Las seriaciones de trépano de cabecilla redondeada que crean surcos continuos para individualizar mechones ondulados y acaracolados, que contrastan con la masa poco definida del cabello en la parte trasera, revela una técnica datable a finales del s. ii o principios del s. iii d. C.

306  Museo

Ostiense. Inv. 1125; Helbig 3034; Museo Ostiense. Inv. 1210. Antikensammlung, inv. Sk 255; Antiken I, 33, n.º 11. 308  Perteneciente a la Colección de Felipe V, Madrid, Museo del Prado, inv. 323-E; Schröder 2004, 429, n.º 196. 309  British Museum, 1526. Belli Pascua 1995, 95, n.º 48. 310  Musei Vaticani, Sala dei Busti, inv. 689. Belli Pascua 1995, 96, n.º 49. 311  Roma, Villa Albani, Kaffehaus, inv. 676; Belli Pascua 1995, 96, n.º 51. 312  Musée du Louvre, MA 2590;. Belli Pascua 1995, 97, n.º 53. 313  Hornborstel 1973, 133. 314  Malaise 1975, 383-391. 315  Fraser 1972, 27 ss.; Elvira Barba 1981. 316  Fraser 1972, 249 ss.; Schröder 2004, 429. 317  Sobre el culto de Isis y Serapis, cf. Vidman 1970. 318  Otros tipos de Serapis de pie, cf. Tram Tan Tinh 1983. 319  Hornborstel 1973, 106. 307  Berlín,

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35. Estatua acéfala de Serapis

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35-B Mármol blanco. Alt.: 0,99 m; anch.: 0,66 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Jardín secreto. Inédita. Fotos: ESS/FSG (cortesía de la SAL/Villa Mondragone).

Estado de conservación Aunque falta un segmento horizontal en la parte central de la estatua, las dos partes en las que está fracturada se corresponden, a juzgar por la dirección de los pliegues.

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Del torso, no se han conservado el brazo derecho, el antebrazo izquierdo, las manos y la cabeza; tan solo queda la base del cuello. De la parte inferior, faltan el pie izquierdo y la punta del derecho. El trono está roto en su lado posterior. Abundante corrosión y hongos extendidos por toda la superficie. Procedencia Debió de pertenecer a la villa romana sobre la que se construyó la villa Mondragone (fig. 72, I).

* * * La estatua representa a Zeus Serapis sentado, con las piernas abiertas, sobre un trono cúbico, carente de decoración a excepción de un doble biselado en la zona superior. Viste chitón y un himation de abundante tela que le cubre las piernas y el regazo, donde forma un haz de pliegues tranversal, uno de cuyos extremos cae centrado por la parte frontal. El pie derecho va calzado con la sandalia propia de Serapis. El tipo estatuario al que pertenece este ejemplar se remonta a una obra alejandrina del siglo iii a. C., si bien debió de experimentar una reformulación en época de Adriano, utilizando también como modelo el Zeus de Fidias. La estatua era, como la fidíaca, crisoelefantina y medía, al parecer, unos doce metros (cf. cat. 34). Tendría a su lado derecho a Kérberos, sobre el que apoyaría la mano de este lado, mientras que con la izquierda sujetaría un cetro. 320 En el caso del Serapis Mondragone, no hay rastro del animal, pero esta ausencia está también presente en otras copias, como en la del propio Serapeum de Ostia 321 (fig. 41, II). La cabeza de esta estatua presentaría a la divinidad con flequillo y mechones ordenados según el llamado Fransentypus. (Sobre la autoría de Briaxis y el comentario general al tipo, cf. cat. 34). Su estado de conservación no permite fijar una datación.



Fig. 41, II. Estatua de Serapis. Ostia (RM), Museo Ostiense. 320  Museo 321  Ostia,

Ostiense. Inv. 1125. Museo Ostiense, inv. 1210. Sobre el Serapeum de Ostia y su escultura, cf. Roda 2001.

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36. Estatua acéfala de Príapo

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Mármol blanco. Frascati (RM). Villa Falconieri. Integrado en la fuente «delle colonne» del pomario. Ashby 1910, 332; Devoti 1986, 42, 44, 45; Valenti 2003, 261. Foto: FSG (cortesía de la Villa Falconieri). Estado de conservación Falta la parte superior del busto, desde los hombros. Abundante corrosión, suciedad y hongos. El plinto es antiguo. Procedencia y coleccionismo Material descontextualizado, pero quizá perteneciente a la villa romana antigua (fig. 2, I).

* * * Identificada en el pasado como Vertumno, esta figura es, en realidad, Príapo según un tipo bastante difundido en época romana. Como divinidad propiciatoria de fertilidad, protectora de los campos y de las cosechas, se presenta de pie, vistiendo un doble chitón: el inferior, de mangas; el superior o peronatris, ajustado en la cintura sujeto en los hombros mediante broches. Ambas prendas las levanta el dios con sus manos, hasta la altura de la cadera para exhibir su miembro viril, perdido en esta estatua. Este mismo gesto permite, en una acción doblemente simbólica de fertilidad y fecundidad, exponer todos los frutos que tiene recogidos en la tela, en los que pueden 110

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reconocerse hojas de parra con racimos de uvas, granadas e higos. No conserva esta estatua la cabeza, que sería barbada, tal y como aparece en algunos frescos pompeyanos. 322 Al mismo tipo escultórico que el de la Villa Falconieri pertenecen, entre otros, un ejemplar de los Museos Vaticanos 323 (fig. 42, II) y una estatua de Yuzyl del Museo de Éfeso (fig. 43, II). Por su técnica de cincelado puede fecharse en el siglo i d. C., al igual que la estatua vaticana.

Fig. 42, II

Fig. 43, II

Fig. 42, II. Estatua de Príapo. Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano. Fig. 43, II. Estatua de Príapo. Selçulk, Museo de Éfeso.

Este tipo de figuras, evocadoras y propiciatorias de fertilidad, fueron profusamente utilizadas en los jardines de las villas, como sería el caso de la estatua tusculana.

322  Fresco

323  Ciudad

de la Casa del Cirujano (VI 1, 7-10-23), o el famoso Príapo de la Casa de los Vetii. del Vaticano, Museos Vaticanos, Museo Gregoriano Profano, inv. 10074; Vorster 2004, 154, n.º 101.

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37. Estatua de Dafnis

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Mármol blanco itálico. Alt.: 1,34 m. Bruselas. Musée du Cinquantenaire, inv. A 1144 Schreiber 1880, n.º 175; Furtwängler 1897, lám. XXII, n.º 41; Capart 1935, 92; MNR I, 6, 1986, 75, II, 36 (B. Palma). Foto: ©Musée du Cinquantenaire (DSC - A. 1144), Bruselas. S. i d. C.

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Estado de conservación Restauraciones: cabeza y cuello; ambos antebrazos con la siringa; pierna derecha hasta la rodilla; pierna izquierda. Toda la superficie de la escultura ha sido muy repulida. Procedencia y coleccionismo Posible procedencia tusculana, quizá de la villa romana bajo la actual Villa Mondragone (fig. 72, I). Esta figura de Dafnis, que formaría parte de un grupo con Pan, podría ser, como ha propuesto B. Palma, el «pastor» de la Colección Altemps, procedente de Villa Mondragone, mencionado en los inventarios Ludovisi de 1622, 324 1623, 325 1624 326 y 1633. 327 En este último se señala su colocación en el Bosco delle statue de Villa Ludovisi, junto a otro grupo de Pan y Dafnis, actualmente en el Palacio Altemps de Roma y que perteneció a la colección Cesi 328 (fig. 44, II). Ya en el s. xix, debió de ser trasladada del Bosco al jardín de la Villa Ludovisi y es ahí donde la contempla y describe Th. Schreiber. Hacia 1880 la compró el ingeniero Léon Somzée, gran coleccionista de antigüedades; 329 finalmente, a principios del siglo xx fue adquirida por el Estado belga. A la colección Altemps pertenecía otra estatua de «pastor», o «Pan», actualmente en la Ny Carlsberg Glyptotek, 330 pero que había ingresado en el palacio procedente de la villa de Julio III, lo que evidencia que la propuesta de B. Palma sea la acertada.

* * * La estatua representa al joven semidiós siciliano Dafnis (Δαφνίς, δάφνη, ‘laurel’), quien con sus poesías bucólicas civilizaba a los pastores, enseñándoles a respetar y honrar a los dioses, difundiendo entre ellos el culto a Dioniso. Aparece sentado sobre una roca, con la pierna derecha estirada y la izquierda doblada en ángulo, apoyada sobre la peña y cruzando el pie bajo la rodilla derecha, en un equilibrio inestable que le obliga a elevar el hombro izquierdo. Con la cabeza algo inclinada, observa la siringa que sujeta con ambas manos. En el grupo estaría presente Pan, maestro del muchacho en el arte de cantar y tocar la siringa, y cuya figura debió de ser desgajada del grupo, quizá ya de antiguo, dado que en los inventarios del s. xvii no se hace mención alguna a la misma. El grupo escultórico, atribuido a Heliodoro, artista rodio activo hacia el 100 a. C., debió de tener bastante aceptación en época romana, para la decoración de peristilos y otros espacios abiertos. Así, por ejemplo, Plinio (Nat. 36, 35) transmite la noticia de un grupo de Heliodoro que representaba la lucha de «Pan con Olimpo», expuesto en el Pórtico de Octavia, en Roma, y que, como se ha sugerido, debería representar, en realidad, a Pan y Dafnis. 331 Además del ya mencionado grupo completo del Palazzo Altemps (fig. 44, II), puede citarse otro procedente de Pompeya. 332

324  MNR

I, 4 (1983), Doc. n.º 6 (B. Palma). I, 4 (1983), Doc. n.º 11 (B. Palma). 326  MNR I, 4 (1983), Doc. n.º 7 (B. Palma). 327  MNR I, 4 (1983), Doc. n.º 13 (B. Palma). 328  MNR, inv. 8571; MNR I, 5 (1984), n.º 38 (B. Palma); Palazzo Altemps 2002, 240 (M. D. Angelis). 329  Sobre Léon Somzée, cf. Evers 2002, 275-298. 330  Messineo, en Palazzo Altemps 1987, 177, n.º 25. 331  El error de Plinio habría sido confundir este grupo con uno de Marsias y Olimpo, MNR 1986, 76. 332  Collezione Farnese, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Inv. 6329. 325  MNR

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Fig. 44, II. Pan y Dafnis. Roma, Museo Nazionale Romano. Palazzo Altemps.

Réplica exacta de la estatua Ludovisi es la de Florencia, 333 que antes de pertenecer a los Medici formó parte de la colección del cardenal Della Valle y está documentada en un dibujo de Francisco de Holanda, quien viajó a Italia entre 1537 y 1542, volviendo con un interesante álbum. 334 Merecen citarse otras réplicas aisladas de Dafnis, separadas del grupo original, como una de Villa Cesi, otra del Palazzo Mattei, y otra de Berlín. 335 La estatua debió de ser realizada en el s. i d. C.

degli Uffizi, cf. Mansuelli I 1961, n.º 102. F. de Holanda (ed. E. Tormo 1940, fol. 28 v) aparece la nota: S UFF I CIEBAT. (DENTRO DEL ESCUDO): IN. DOMO/ CAR. DE / VALLE / EX / MARMO / R.E. / CAELAT / A. (“ En Casa del Cardenal Valle, tomado de mármoles entallados”). Mansuelli I, n.º 102. 335  Schreiber 1880, n.º 175; MNR I, 6 (1986), 76 (B. Palma). 333  Galleria

334  En

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38. Estatua de Sátiro en reposo

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38-C

Mármol blanco con vetas grises (pentélico). Alt.: 1,86 m; plinto: 0,08 m; alt. cabeza con cuello: 0,27 m. Ciudad del Vaticano. Musei Vaticani (Museo Gregoriano Profano), inv. 9980. Garrucci 1861, 39; Wells 1878, 102; Klein 1898, n.º 3; Ashby 1910, 295; Riemann 1940, n.º 5; Gercke 1968, n.º 10; Tomassetti 1926 (1979), IV, 350; Vorster 1993, 55-57, n.º 20; Sarti 2001, 23; Valenti 2002b; Valenti 2003, 137, n.º 135, n. 168. Foto: Musei Vaticani, Fak 2427/2, 3, 4. Época flavia. Estado de conservación La cabeza pertenece al torso, aunque presenta una serie de fisuras en el cuello. También están restaurados el brazo izquierdo desde el hombro, el antebrazo derecho y ambas piernas, desde la base de la rodilla; de la cabeza, la punta de la nariz y los labios, en yeso; diversos mechones del cabello; de la párdalis, el extremo inferior y la cabeza del expolio. Procedencia y coleccionismo Aunque los catálogos del Museo Vaticano no dan información alguna sobre su procedencia, los documentos de archivo, 336 y las noticias de Wells, recogidas por Ashby, señalan su procedencia del

336  ASV, Titoli 112, 142; 112, 138. Zona excavada por el Marqués de Campana en 1854: ASR, Camerlengato, parte II, tit. IV, b. 304, fasc. 3857.

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área de Frascati. En efecto, parece que la pieza fue hallada en 1851 en el área de una villa romana en la localidad de Colle Giudice, probablemente, en un espacio termal (fig. 2, I). Garrucci 337 consideró que la pieza procedía del Esquilino, algo que se demostró erróneo.

* * * Conocida como Sátiro en reposo, es esta una de las 113 copias existentes de la que fuera una de las obras más admiradas en época romana. De todas las obras atribuidas a Praxíteles, quizá este Sátiro sea, tras la Afrodita cnidia y el Apolo Sauróctono, uno de los pocos trabajos que con seguridad puedan atribuirse al maestro ático. En él se reconocen ciertos recursos compositivos presentes en el Hermes de Olimpia o en el Dioniso tipo Woburn, de supuesta filiación praxitélica. 338 A este sátiro al que Praxíteles confirió una carga de humanidad, pocos rasgos le quedan de ese mundo asilvestrado al que perteneció: tan solo las orejas alargadas, esos ojos un tanto animalescos, y puede que los cuernecillos en la cabeza, aunque este detalle solo está presente en una pieza hallada en las Termas de Caracalla. 339 A través de la comparación con las 33 estatuas enteras, de tamaño natural, las 18 de menor tamaño y los casi 35 torsos —8 de los cuales, de tamaño pequeño—, 340 se puede reconstruir el aspecto de la obra original. Aparecía el sátiro en postura completamente relajada, apoyando su brazo derecho en un tronco situado a una distancia del cuerpo capaz de generar la torsión del mismo, con su correspondiente elevación del hombro de este lado. En algunas copias, como en la de la Galleria Borghese, de Roma, 341 o en la de Múnich, 342 el árbol está practicamente adosado al muslo derecho. En otras, como la copia del Louvre hallada en el Palatino, considerada durante mucho tiempo el verdadero original praxitélico, 343 el tronco está más separado, con lo que la torsión es muy pronunciada. A medio camino entre estos dos tipos de copias se encuentran la tusculana del Vaticano, la del Museo Capitolino, 344 la de Berlín, 345 la de Copenhague 346 y la de Leptis Magna. 347 El Sátiro tusculano apoya el antebrazo derecho en el tronco y deja caer con indolencia la mano hacia abajo, sin llevar objeto alguno, a diferencia de otras copias en las que se ha añadido una flauta. Se lleva la mano izquierda a la cadera, pero apoyándose en ella tan solo con el dorso de tres dedos, de modo que la mano queda ligeramente oculta y presenta una visión semilateral, detalle que, en otras copias, se acentúa más aún (por ejemplo, la del Louvre y del Capitolino). La pierna derecha está cruzada por detrás de la izquierda, algo que también parece corresponder al modelo original, y no como se ha restaurado en otras copias, colocándola por delante. Su posición central y flexionada, entre dos elementos rectos, como son el tronco de árbol y la pierna izquierda, genera una equilibrada y simétrica composición en la que el cuerpo constituye el eje. Lleva el sátiro una párdalis que, partiendo del hombro derecho, le envuelve casi toda la espalda, como si de una túnica se tratara, cruza en diagonal por delante y vuelve al hombro derecho, donde se sujeta tan solo por el peso del expolio de la cabeza felínica y la cola, superpuestas en esa parte. Un detalle visible en la copia tusculana es la caída en paralelo a la pierna izquierda de un extremo de la párdalis. 337  Garrucci

1861, 39. la atribución a Praxíteles de estas piezas, cf. Praxitèle 2007, 28 ss. 339  Roma, Museo Nazionale Romano, inv. 382987. 340  Martinez, en Praxitèle 2007, 258-259. 341  Roma, Galleria Borghese, inv. CCXXXII, cf. Moreno, Viacava 2003, 251, n.º 239. 342  Múnich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, inv. 228. 343  París, Museo del Louvre, inv. N iii 2660, (MA 664); Martinez, en Praxitèle 2007, n º 61. 344  Roma, Museos Capitolinos, inv. 739. Martinez, en Praxitèle 2007, 260, n.º 60. 345  Berlín, Staatliche Museen Antikensammlung, inv. Sk 258 (K 220), cf. Antiken 2009, 417, n.º 271. 346  Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 474. 347  Trípoli, Musée Archéologique; Gercke, st. n.º 17. 338  Sobre

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La cabeza vaticana del Tusculano exhibe también una sutil corona de ramas de pino alrededor de la calota craneal. Puede que este elemento estuviera presente en el original, como vemos en otros ejemplares (por ejemplo, el de Leptis Magna). En su posición ligeramente inclinada coincide con las estatuas de Múnich 228, Montemartini y Leptis Magna, diferenciándose de la copia Capitolina o de la de Copenhague, que mantienen la cabeza más erguida. Parece que fue Praxíteles el primero en realizar una estatua exenta de sátiro a tamaño natural, dándole tres formas diferentes, según se desprende de cuatro pasajes de la literatura antigua, no siempre interpretados ni leídos de la misma manera. Quizá el testimonio más famoso, ya desde tiempos de Winckelmann, es el de Plinio, quien menciona un «Satiro Pèriboétos» (περιβόητος) (Nat. 34, 8, 19, 50, 69), refiriéndose a uno de los bronces del artista que podían verse en Roma. Existe una larga discusión acerca de la traducción misma de Pèriboétos, una de cuyas lecturas podría ser «el que gritó», en alusión a su capacidad orgiástica y extática. Quizá podría identificarse este sátiro «en éxtasis» con el realizado por Praxíteles como ofrenda en la calle de los Trípodes de Atenas, reconocible en el bronce de Mazara del Vallo. 348 Otra posible lectura del pasaje pliniano —quizá la más aceptada— es la de adjetivar al sátiro de «famosísimo», derivada de traducir pèriboétos como «el aclamado (o gritado) a su alrededor». Aun así, la frase completa «Et Liberum patrem, Ebrietatem nobilemque una satyrum quem Graeci periboeton cognominant» no permite dilucidar si se trata de un único grupo de tres estatuas; de un grupo con Liber Pater evocador de la «ebriedad» compuesto por Dioniso y un sátiro, o, por último, de tres estatuas independientes: un Liber Pater, una «ebriedad noble (célebre)» y un sátiro «famoso». Quizá haya que reconocer en el grupo «ebrio» a la tan copiada pareja de Dioniso ebrio y un sátiro, de la que tenemos un ejemplar procedente del Tusculano (cat. 21). Una segunda fuente es la de Pausanias cuando menciona un «Sátiro, obra de Praxíteles, en mármol de Paros», que se exhibía en el templo de Dioniso en Mégara (1. 43, 5). En otro pasaje, Pausanias alude a un Sátiro de la vía de los Trípodes en Atenas (I. 20, 1-2), cuya existencia es refrendada por un cuarto testimonio literario, esta vez, de Ateneo. 349 Este sátiro en bronce fue realizado por Praxíteles, según el comentario de Pausanias, en la misma época en que hizo un Eros en mármol para el santuario de Eros en Tespias —anterior al de Lisipo—, que debía de formar parte de esa serie de monumentos corágicos, como eran los trípodes. El sátiro, encerrado entre los «pies del trípode» (périéchontes éirgasména), 350 constituiría el soporte central del recipiente, según un tipo muy difundido, como se ve en Delfos, en el que figuras exentas de tamaño inferior al natural, generalmente cariátides, tenían esta doble función decorativa y utilitaria. 351 En resumen, la cuestión acerca de con cuál de los tres sátiros de Praxíteles pueda identificarse el Sátiro en reposo —el de bronce, que se veía en Roma (pèriboétos), el de la calle de los Trípodes de Atenas, también en bronce, o el de mármol, del templo de Dioniso en Mégara— es aún tema sin resolver. P. Moreno ha creido ver al Sátiro Pèriboétos en el sátiro en bronce de Mazara del Vallo, señalado más arriba. 352 Otros, en cambio, consideran que el Sátiro en reposo reproduce la estatua en mármol de Paros de Mégara, 353 tesis a la que se opone S. Schröder. 354 Por otra parte, en el Sátiro del monumento corágico algunos han reconocido al Sátiro escanciador.

del Sátiro danzante, cf. Parisi Presicce 2003; Martinez, en Praxitèle 2007, n.º 72. XIII, 591b. 350  Martinez, en Praxitèle 2007, 240, en alusión a la traducción de J. Pouilloux. 351  Una estatua famosa que hizo de soporte a un trípode era la Afrodita de Policleto, cuya copia se reconoce en la estatua de Epidauro del Museo Nacional de Atenas (inv. 262), de 1,15 m de altura. 352  Cf. supra, n. 353  Martinez, en Praxitèle 2007, 241. 354  Schröder 2004, 124. 348  Museo

349  Athen.,

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Teniendo en cuenta todas estas posibilidades, quizá nos inclinemos a pensar que pueda verse en el Sátiro Pèriboétos contemplado en Roma al Sátiro en reposo, considerando un argumento de peso la existencia del gran número de copias que se realizaron para el público romano. En cuanto a la datación del original la discusión se ha centrado en considerar al Sátiro en reposo obra posterior al Sátiro escanciador, dado que esta última muestra un apego mayor a formas anatómicas y estáticas policléticas. Sin embargo, la crítica reciente tiende a considerar esta última una producción de los años 30 del s. iv a. C. realizada en círculos de tradición praxitélica. 355 El original que viera Plinio en Roma quizá fue realizado hacia el 330 a. C. La estatua tusculana del Vaticano, por su forma de utilización del trépano, marcada y con surcos profundos que producen un fuerte claroscuro, visibles sobre todo en la cabellera, puede fechar la pieza en época flavia. 356

355  Vierneisel-Schlörb 356  Vorster

1993, 56.

1979, 357 ss.

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39. Estatua acéfala de sátiro sentado

39-A

39-B

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 0,92 m; anch.: 0,49 m; fondo: 0,40 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. n.º 477747. Borda 1954, 11, n.º 16. Fotos: ESS; FSG (39-B). (Cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). S. i d. C. Estado de conservación Faltan la cabeza y el cuello, tres dedos de la mano derecha, el brazo y pie izquierdos y parte del miembro viril. Rota la rodilla derecha. Falta también la cabeza del erote que está junto a él. Presenta rasguños diversos y corrosión por toda la superficie. En la parte posterior, apenas trabajada, se practicó un canal para alojar un caño de fuente. En una restauración del siglo xix se añadió una máscara teatral al odre, que, posteriormente, fue eliminada. Procedencia Descubierto en una finca de la via Vardesca, actual via del Castello, propiedad del Sr. Panizza. R. Paribeni da cuenta de él en los dos inventarios manuscritos del Museo Comunale: «Statuetta di

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Fauno seduto (fontana)», 357 y «Statua marmorea nuda acéfala mancante del braccio sinistro rappresentante un Fauno co altro più piccolo sulla coscia destra: servito per uso di fontana». 358 Borda recoge nuevamente estas noticias en su catálogo de 1954. En el mismo lugar se descubrieron en 1858 diversos ambientes pintados con algunos fragmentos marmóreos, entre ellos, el Dioniso Braschi-Tusculum (cat. 12). Quizá esta escultura formaba parte de aquel conjunto. 359

* * * Se trata de una figura juvenil de sátiro, con cuerpo musculoso, sentado sobre un tronco revestido con una párdalis, de la que son visibles las fauces y las garras. La escultura muestra una ligera torsión hacia la derecha, en actitud de abandono por la ebriedad. Tiene la pierna derecha flexionada y apoya el pie sobre una rama del tronco, que sale de la base, de manera que la pierna queda bastante elevada, circunstancia que favorece el apoyo del odre sobre la misma, sujeto, a la vez, con la mano derecha. La pierna izquierda, en cambio, presenta una flexión mucho más leve y está apoyada en el suelo, aunque falta el pie. Sobre el odre cabalga un pequeño erote, al que le falta la cabeza, pero del son reconocibles el torso y el brazo izquierdo. Nos hallamos ante una escultura ecléctica inspirada en modelos helenísticos, con claras referencias al Fauno Barberini. 360 Obras relacionables con esta son un satirillo de Pompeya 361 y una estatua hallada en la via Prenestina. 362 El tipo de técnica sugiere una cronología anterior al s. ii d. C., probablemente, de mediados del s. i d. C.

357  ACF,

Inv. 1902. Inv. 1914. 359  Noticias sobre el hallazgo: Noticia de Visconti en ASR, MCBAIALP, sez. 5, tit. 1, art. 1, b. 353, fasc. 15; Lanciani 1884, 184; Tomasetti 1886, 58; NS 1897, 459; Ashby 1910, 306; Mac Cracken 1939, n. 59, 252-253; Mergé 1988, 551-552; Valenti 2003, 250, n. 626. 360  Múnich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. 361  Kapossy 1969, 30. 362  Fiorelli 1920, 227, fig. 3. 358  ACF,

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40.  Estatua de sátiro restaurado como Heracles

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40-C Mármol blanco. Alt.: 1,21 m; anch.: 0,55 m; fondo: 0,26 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. n.º 477748. Borda 1951, 3, n.º 43; Borda 1954, 12, n.º 22; Borda 1954, 158-159. Fotos: ESS (cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). Torso original, s. i d. C.

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Estado de conservación Las únicas partes originales son el torso y la parte superior de los muslos. Todo lo demás, incluido el plinto, fue añadido en el siglo xix para representar a Heracles luchando contra la hydra de Lerna. La cabeza podría ser antigua, aunque no pertenece al torso original del sátiro. Todo el mármol, incluida la parte antigua, fue reelaborado, esculpiendo círculos para representar el vello acaracolado de Heracles. Procedencia y coleccionismo Probablemente proceda del área tusculana. Perteneció a la colección que Michelangelo Caetani tenía en su Villa Patrizi, de Frascati. Fue él quien mandó inscribir un epígrafe en griego, en el plinto, completamente borrado, en la actualidad. Aparece señalado en el catálogo manuscrito de Paribeni, de 1902: «Statuetta di Ercole che uccide l’Idra, molto restaurata, sopra base con iscrizione greca del Duca Gaetani».

* * * En el torso desnudo aparece anudada, en la zona del pecho, una párdalis que le cae por la espalda. Quizá llevaría un pedum en la mano derecha. La flexión del cuerpo, la anatomía marcadamente musculosa y la presencia de la piel de pantera anudada al cuello, con las zarpas visibles, vinculan la obra con la escuela de Lisipo, de quien sabemos realizó una obra en bronce que representaba a un sátiro combatiente. Por los testimonios numismáticos, parece que el original se encontraba en Tarento, donde Lisipo había creado una serie de imágenes colosales, entre las que se encontraban una de Zeus (Strabon, 6. 3, 1) y otra de Heracles (Plin. Nat. 34, 40), una de cuyas copias más fieles —a excepción de la cabeza— podría ser la estatua colosal de Sátiro en combate de la Galería Borghese, en Roma 363 (fig. 45, II).

Fig. 45, II. Estatua colosal de Sátiro en combate. Roma, Galleria Borghese.

El torso original pudo ser realizado a principios del s. i d. C., pues presenta un finísimo cincelado en la pardalis que cae por la parte posterior, lo que indica que era también visible por este lado.

363  Roma,

Galleria Borghese, inv. XXXVI. Moreno-Viacava 2003, 111, n.º 74.

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41. Estatuilla de sátiro del tipo Bruselas-Cherchel

Mármol blanco. Alt.: 0,67 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1142. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 7 (L. Buccino). Foto: AFS 7764. S. i d. C. Estado de conservación Faltan cabeza, cuello, hombro y brazo derechos, parte del pectoral de este lado y el borde derecho del manto. Roturas y desconchones varios. Procedencia y coleccionismo Desconocida, pero probablemente del tusculano.

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* * * Este joven sátiro con la espalda y hombros cubiertos con un manto corto, probablemente una párdalis, presenta un interesante esquema compositivo helicoidal desarrollado en un plano inclinado. Apoya la pierna y el glúteo derechos sobre una roca, de manera que mantiene la extremidad de este lado flexionada y cruzada por detrás de la izquierda, la cual, aunque no está completamente erguida, le sirve como elemento de equilibrio. Los pies están apoyados solo sobre los dedos, aunque no se haya eliminado el bloque de mármol bajo los mismos. El busto no sigue una línea vertical, sino que, girándose hacia atrás, se inclina, al mismo tiempo, hacia la izquierda. En esta torsión, el brazo izquierdo queda detrás, sujetando, con la mano, la punta de la cola del animal, colocada y tallada esquemáticamente, sobre la roca, al lado izquierdo del sátiro. Aunque se privilegia la visión frontal de la estatua —el dorso apenas está trabajado— la diversidad de planos obliga a una multiplicidad en la observación. Un concepto compositivo similar lo tenemos en la escultura de Dafnis, incluida en este catálogo (cat. 37). Copia esta estatua un original helenístico del s. ii a. C. cuya apariencia se puede reconstruir a través de otros tres ejemplares completos y dos cabezas sueltas. 364 En efecto, en las copias íntegras de Cherchel, 365 Bruselas 366 y Jerusalén, 367 el sátiro conserva la cabeza coronada con piñas, con cabello corto, ojos estrechos y una expresión sonriente. En las esculturas de Bruselas y Jerusalén, la pantera aferra un kántharos vacío entre sus patas, mientras que, en la de Cherchel, el vaso está rebosante de uvas. En el caso de la pantera de Grottaferrata, apenas esbozada en relieve sobre la roca, se ha omitido el vaso. El sátiro tusculano ha perdido el brazo derecho, que tendría alzado en arco sobre la cabeza, para sujetar el lagobolon, del que queda tan solo el extremo sobre el hombro. El modelado de la estatua es más bien duro y las extremidades tienen una apariencia algo desproporcionada. La ausencia de trépano sugiere una cronología de la 1.ª mitad del s. i d. C.

364  Roma, Galleria Colonna, cf. Galleria Colonna 1990, 228 ss., n.º 124; Musei Vaticani, Galleria dei Candelabri I, 14, inv. 2424, cf. Spinola III, 85, n.º 14. 365  Procedente del frigidarium de las termas occidentales de Caesarea Mauritania, Cherchel, Museo, inv. S90, cf. Manderscheid 1981, 127, n.º 522; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 20, n. 5 (L. Buccino). 366  Musées Royaux du Cinquantenaire, inv. A 1143, cf. Cumont 1913, 27 ss., n.º 19; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 20, n. 4 (L. Buccino). 367  Israel Museum, cf. Ringel 1975, 197, lám. 13, 2.

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42.  Fragmento de estatua de sátiro

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Mármol blanco. Alt.: 0,24 m. Monte Porzio Catone (RM). Museo della Città, inv. 818 P. R. Inédita. Foto: Museo della Città, Monte Porzio Catone. S. i d. C.

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Estado de conservación La figura está cortada tranversalmente a la altura de la cadera. Falta, por tanto, toda la parte superior, así como la parte inferior de las piernas, aproximadamente desde las rodillas. Presenta un orificio para la inserción del miembro viril, que iría elaborado aparte. Numerosos rasguños y arañazos, sobre todo en la parte posterior. Procedencia Lugar de hallazgo impreciso, pero probablemente dentro del área de Tusculum. Quizá perteneció al jardín de una domus de los alrededores de la ciudad.

* * * El fragmento conserva, en la parte posterior, el rasgo determinante para su identificación: el arranque de la cola de sátiro que, en este caso, estaría ligeramente alzada hacia la izquierda. La anatomía corresponde a la de un joven satirillo, con piernas recias, bien modeladas y tersa musculatura. Gravita sobre la pierna derecha y flexiona la izquierda, que adelanta ligeramente y apoyaría por delante, en un ritmo que remite a esquemas praxitélicos visibles en el Apolo Sauróctono o en el Sátiro en reposo. De esta última, invirtiendo el sistema de equilibrio, derivarían otras esculturas, como Pan tocando la flauta del Museo del Louvre 368 o el sátiro representado en un fresco pompeyano de la Casa de los Vetii, 369 copia de una pintura que Protógenes de Caunos llevó a cabo en torno al 305 a. C. y que, sin duda, reproducía una escultura contemporánea. Este Sátiro anapauménos «reposa» en un pilar, sobre el que apoya su brazo izquierdo, tal y como se ve en la pintura pompeyana. Probablemente esta sería la apariencia del satirillo de Monte Porzio, quien quizá sujetaría, además, un lagobolon con la mano izquierda.

368  París, Museo del Louvre, inv. MR 187 (Ma 594), cf. Von Mosch 1995, n.º 3. De este tipo existen varias copias, una de ellas, en el Museo del Prado, en Madrid, cf. Schröder 2004, 125-129, n.º 118. 369  Inv. Reg. VI-15-01, cf. Rizzo 1932, lám. 56.

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43.  Herma bifronte de satiro y África

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43-C Mármol pentélico. Berlín. Staatliche Museen. Preussicher Kulturbesitz, inv. SK 207. Conze 1891, n.º 207 («doble herma con Lybia y Tritón»); Bienkowski, 1903, 95; Jatta 1908, 31, fig. 7; Borda 1958, 25; Catani 1987, 400, n.º 121; Ostrowski 1990 b, 85, n.º 25; Salcedo 1996, 97, lám. 38. A, B, C. Fotos: Berlín. Staatliche Museen. Preussischer Kulturbesitz, SK 8924, 8925, 8926. S. ii d. C.

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Estado de conservación Restauraciones de África: mentón, trompa de las exuviae, apéndice del cabello que asoma por debajo de la oreja del elefante y parte izquierda del busto. Del sátiro: nariz y algunos extremos de los mechones de pelo. Procedencia y coleccionismo Hallada en Tusculum en 1829, en lugar desconocido. Fue adquirida en 1830 por Bunsen, a través de Capranesi.

* * * Ambas figuras fueron interpretadas antiguamente como «Libia y Tritón», tanto por Conze como por Borda. Sin embargo, el herma representa, en una de sus caras, la personificación de África, 370 tocada con las exuviae elephantis, y, en la otra, a un joven sátiro. La trompa del elefante que lleva África descansa sobre la cabeza de esta, de la que son visibles los mechones finos y ondulados del cabello, que caen simétricamente por pares sobre los hombros, integrándose perfectamente con los del sátiro. Así como el rostro de África trasnmite una cierta serenidad que remite a tipos de finales del Clasicismo, la cara del sátiro, en cambio, está inspirada en modelos helenísticos de finales del s. ii o principios del s. i a. C. Su gran fuerza expresiva reside en una fisonomía articulada en ojos saltones y cuencas oculares profundas, nariz ancha y un cabello encrespado, con mechones cortos y verticales que rodean el rostro. Rasgos, todos ellos, que se ajustan muy bien a la imagen animalesca propia de estos seres, si bien, en este caso, no son visibles los cuernecillos presentes en otros ejemplares. Esta imagen de sátiro-sileno, con el característico peinado «gálico» hace referencia a modelos del arte pergaménico difundidos en el mundo helenístico, especialmente, desde principios del siglo i a. C. 371 y se ha puesto en relación el tipo de sátiro del grupo Invitación a la danza. 372 Existen numerosas copias y variantes de este tipo escultórico, destinado tanto para la estatuaria exenta como para la ejecución de hermae. En algunos casos, el sátiro muestra una sonrisa sarcástica 373 y en otros, como en el herma que tratamos, más serena. 374 Este tipo de hermae, alusivas al mundo salvaje y a la naturaleza, fueron especialmente utilizadas para la decoración de peristilos en las domus y villae romanas. La pieza berlinesa pertenecería, por tanto, a una villa del entorno tusculano. Se trata de una obra ecléctica romana, probablemente del s. ii d. C., a juzgar por el uso abusivo del trépano.

la iconografía de la provincia de África, cf. Salcedo 1996 b, con bibliografía anterior. 1880, 7-8; Traversari 1986, 75 ss. 372  Brinkerhoff 1965, 25-37, especialmente 32-37. 373  Galliazo 1976, 81; MNR I/1, 1979, 155 (O. Vasori); Traversari 1986, 75 ss. 374  También en el sátiro de Tívoli, conservado en Berkeley (Universidad de California), cf. Brinkerhoff 1965, 31, figs. 17-17, lám. 5. 370  Sobre

371  Furtwängler

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44.  Herma de sileno

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Mármol blanco. Alt.: 0,20 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1132. Sculture antiche Grottaferrata 2008, 40, n.º 21 (E. Ghisellini). Foto: AFS 7770, 7808-09. Estado de conservación Abundante corrosión que ha borrado gran parte de la nariz y de la corona. Procedencia Procedencia desconocida, pero probablemente de una villa romana del área tusculana.

* * * Se trata de un busto de sileno, de rasgos animalescos, con frente alta, mejillas abultadas, calvo y con abundante barba y bigote. Va tocado con una corona de hojas de hiedra y corimbos, de la que quedan tan solo dos elementos y dos cintas, apenas visibles, en el dorso, que es plano. El abundante uso de trépano pueden encuadrar la obra en el s. ii d. C. 130

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45.  Fragmento de cabeza de sileno

Mármol blanco. Alt.: 0,24 m; anch.: 0,18 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1227. Sculture antiche Grottaferrata 2008, n.º 22 (I. Romeo). Foto: AFS 7770, 7808-09. Estado de conservación La corrosión superficial es tan grande que ha borrado casi por completo los rasgos de la cara, carente también de la mandíbula. Falta asimismo la parte posterior de la cabeza. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana cerca de Grottaferrata.

* * * Pueden reconocerse la corona de pámpanos y hiedra alrededor de la cabeza, los ojos, dirigidos hacia abajo, y parte de la barba. Quizá pudo pertenecer a un herma colocado en un jardín. 131

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46.  Fragmento de grupo dionisíaco

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Mármol blanco. Alt.: 0,9 m; anch.: 0,13 m; fondo: 0,10 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1233. Sculture antiche Grottaferrata 2008, n.º 23 (A. Ambrogi). Foto: AC (AFS 1149). Estado de conservación La pieza está fracturada por varias partes; tan solo quedan el tronco del cuerpo del animal y una pierna humana. Abundante corrosión. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área de Grottaferrata.

* * * A pesar de su estado fragmentario, se puede reconocer el cuerpo de un animal acurrucado, con las patas hacia la derecha, al que le faltan la cabeza y gran parte de las extremidades. Se aprecian algunos mechones finos del pelo en la zona cercana al cuello. En la parte izquierda del bloque marmóreo es visible una pierna humana junto a un fragmento de lo que parece una piel de cabra, por comparación con un relieve del Museo Nazionale Romano. 375 Parece tratarse, por tanto, de una cabra preparada para el sacrificio, oficiado por un sátiro del cortejo de Dioniso. 376 La presencia de la nebris señala la interpretación iconográfica del fragmento como parte de una escena de thíasos dionisíaco.

375  MNR

I, 3, 174, ss., n.º 7, 4. propuesta por A. Ambrogi 2008.

376  Interpretación

132

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47. Cabeza de efebo del tipo Eros fidíaco

47-A

47-B

Alt.: 0,238 m; alt. cabeza: 0,215 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1126. Sculture antiche Grottaferrata 2008, n.º 9 (L. Buccino). Foto: AFS 7935-36. S. ii d. C. Estado de conservación Falta la parte superior de la calota craneal, probablemente realizada aparte, a juzgar por el corte recto y limpio. El cuello, fracturado en oblicuo. La erosión en la parte derecha ha borrado los rasgos y los rizos del cabello. Presenta numerosos arañazos y desperfectos, sobre todo en la zona de la nariz y de la boca. Procedencia Procedencia desconocida, pero probablemente del área tusculana.

* * * Este muchacho de rostro ovalado suave, frente recta y perfiles oculares bien marcados responde a la fisonomía de un efebo de clara inspiración clásica, perteneciente al tipo Eros fidíaco, del que

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existen más de 15 copias. 377 Su cabello acaracolado se sujeta mediante una sutil cinta que rodea la cabeza y de la que es visible uno de los extremos en el lado derecho. Su identificación como Eros encuentra respaldo en la imagen representada en un camafeo augústeo conservado en Berlín 378 y en la cabeza perteneciente a un herma doble, expuesta en el Museo del Prado, en Madrid. 379 En esta última, aparece Eros asociado a una Afrodita del tipo Safo-Olympias. Aunque la fuente última de inspiración sea una obra de Fidias —quizá el Eros adolescente del friso oriental del Partenón 380 o el Eros Soranzo, realizado hacia el 450-440 a. C. 381 o, en fin, el producto de un taller ático activo hacia el 430-420 a. C.— la frontalidad de la cabeza ha sugerido la posibilidad de que el tipo actual proceda de un herma diseñado en época de Augusto. 382 La utilización de trépano de cabeza redondeada de tamaño grande ha sugerido una datación del s. ii d. C.

el tipo Eros Fidíaco, cf. Corso 2001, 9 ss.; Sculture Antiche Grottaferrata 2008 (L. Buccino). 2001, 12, fig. 6. 379  Schröder 2004, 38 ss., n.º 97, quien reconoce rasgos policléticos en la obra y considera que el original debió de realizarse en un taller ático hacia el 430-420 a. C. 380  Furtwängler 1893, 101, 103, figs. 11-12. 381  Hermary 1986, 861, 863; Corso 2001, 12 ss. 382  Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 23-24 (L. Buccino). 377  Sobre

378  Corso

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48. Estatuilla acéfala de joven, del tipo Eros/Thanatos

48-A

48-B

Mármol grisáceo de grano grueso. Alt.: 0,41 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1140. Ghini 1994, 40, n.º 12; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 12 (L. Buccino). Foto: AC (AFS 051). S. ii d. C. Estado de conservación Faltan la cabeza, el cuello, el brazo izquierdo, el hombro derecho, casi toda la pierna izquierda y la pierna derecha, desde la rodilla hacia abajo; también se perdieron las alas, aunque son visibles las cavidades para el encaje de las mismas. Del brazo derecho falta toda la zona del codo y parte del antebrazo. Diversos desperfectos superficiales, sobre todo en los glúteos, muslo y mano derecha. Procedencia Desconocida, pero probablemente del tusculano.

* * * 135

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Esta figura de joven adolescente, de tamaño menor del natural, es perfectamente identificable como Eros funerario o Hypnos/Thanatos. Su iconografía se ajusta a una fórmula según la cual el joven alado sujeta una antorcha invertida, símbolo de la vida que se apaga y cuyos restos son visibles en el costado izquierdo. Su simbolismo como personificación o «Genio del Sueño» o «Genio de la Muerte» hacen que esta figura aparezca con frecuencia en contextos funerarios. 383 El modelo original pudo diseñarse a finales del s. iv a. C., siguiendo coordenadas praxitélicas, tal y como puede verse en la toréutica y en terracotas griegas de Asia Menor, Beocia y Magna Grecia. 384 Como en otros ejemplares, el Eros o Hypnos/Thanatos de Grottaferrata aparece gravitando sobre la pierna derecha, mientras cruza la izquierda por delante y reposa sobre la antorcha. Cruza el brazo derecho por delante y apoya la mano sobre el hombro izquierdo, para recostar sobre ella su cabeza durmiente. Existen numerosas variantes iconográficas y escultóricas de este tipo que lo presentan con las piernas en paralelo o en actitud caminante, con la cabeza coronada de flores, con manto, etc. 385 La estatua de Grottaferrata, dada su afinidad con el tipo de Harpócrates, cuyas piernas van cruzadas, podría proceder de una modificación del modelo original recreado en ambiente alejandrino durante el s. iii a. C. 386 Sus paralelos más cercanos pueden ser quizá una estatuilla del Museo Vaticano 387 (fig. 46, II) y un Hypnos hallado en Tigani, en la isla de Samos, en la que el joven luce una melena que le cae por la espalda. 388 Así debía de ser la escultura de San Nilo, en la que aún son visibles los restos de mechones de pelo sobre la nuca.

Fig. 46, II. Estatuilla acéfala del tipo Eros/Thanatos. Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano.

Con algunas excepciones, estas estatuas han estado siempre asociadas a contextos funerarios, por lo que también en el caso de Grottaferrata debió de tener este significado. Fue especialmente a partir del siglo ii d. C. cuando encontraron una vasta difusión. La sutileza y suavidad de la talla y la meticulosidad del cabello podría sugerir una datación anterior a la propuesta del s. ii d. C. el Eros funerario, cf. Stuveras 1969 33 ss. 1990, 38 ss., nrs. 19-23; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 29 (L. Buccino). 385  LIMC III, 1986, 972 ss. s. v. Eros, Amor/Cupido (N. Blanc - F. Jury) 386  Spinola III 2004, 224, 334. 387  Museo Gregoriano Profano, inv. 9893; Vorster 2004, 157, n.º 107. 388  Wiegand 1900, 200, n.º 102. 383  Sobre

384  Döhl

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49.  Cabecita de Eros o Heracles infantil

Mármol blanco. Alt.: 0,13 m. Monte Porzio Catone (RM). Museo della Città, inv. 509. Inédita. Foto: MV, Monte Porzio Catone, Museo della Città. S. ii d. C. Estado de conservación Corrosión superficial. Procedencia Encontrada en Barco Borghese, Frascati (RM) (fig. 58, I).

* * * Esta cabecita perteneciente a un erote o a una figurita infantil de Heracles está representada en altorrelieve, en una visión de tres cuartos, tomada desde su lado izquierdo. La parte posterior es plana, lo que indica, probablemente, que formaba parte de un relieve, quizá de un sarcófago o de una placa de revestimiento. A pesar de la abundante corrosión, son visibles los rasgos infantiles, con mejillas abultadas, labios carnosos, hoyuelo en el mentón y cuencas orbitales profundas. El cabello aún muestra rizos acaracolados trabajados con trépano de cabecilla gruesa. Es muy frecuente la presencia de erotes o putti en los sarcófagos, en los que se representan alegres y realizando juegos infantiles. Su simbolismo funerario reside en una doble evocación: por una parte, la vida jovial más allá de la muerte y, por otra, la iniciación en los misterios dionisíacos. Suelen aparecer en escenas del tipo kinderkomos (thíasos de putti ebrios) o en clara relación y alusión a Heracles niño. 389 Puede ser obra de finales del siglo ii d. C. 389  Existe una amplia bibliografía sobre los erotes en sarcófagos, cf. especialmente, Stuveras 1969; Schaunburg 1995.

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50. Cabecita de Eros

Mármol. Alt.: 0,12 m. Paradero desconocido. Perteneció al Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo (inv. 1222?). Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 13 (L. Buccino). Foto: AFS, 1381. Estado de conservación El estado de la pieza en el momento de ser tomada la fotografía revela la pérdida de la parte inferior del rostro, desde la boca hasta el mentón. También se aprecia abundante corrosión. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área de Grottaferrata.

* * * Esta cabecita de rasgos infantiles, con el cabello dividido en dos bandas a la altura de la frente y con abundantes mechones largos que le caen a ambos lados, puede identificarse con una imagen de Eros niño. A pesar del deterioro se aprecian muy bien las mejillas carnosas y los ojos grandes con párpados abultados. Pudo tener un sentido funerario, como en la pieza anterior (cat. 49). Parece obra de finales del siglo ii o del s. iii d. C.

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51.  Estatua de divinidad fluvial para una fuente

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51-B Mármol blanco de grano medio. Alt.: 0,56 m; long.: 1,39 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 1279. Poulsen 1951, 137, n.º 186; Ostrowski 1990, 309-316; Klementa 1993, 168, cat. V27; NCGCat 2002, n.º 52. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek. S. ii d. C.

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Estado de conservación Faltan la cabeza, brazo y pierna izquierdos, tres dedos de la mano derecha, el pie derecho, gran parte de la cornucopia y de la vestimenta. Tampoco se ha conservado la parte frontal del plinto. La estatua estuvo fracturada en tres partes, unidas posteriormente. Corrosión e incrustaciones en la superficie. Procedencia y coleccionismo La pieza fue adquirida por Helbig en 1895 a un ingeniero que trabajaba en Frascati para el Príncipe Colonna, quien afirmó que procedía de Tusculum.

* * * La estatua representa una deidad fluvial que reclina su costado izquierdo sobre una roca. Toda la parte inferior del cuerpo está envuelta en un manto que, desde el dorso, sube hasta el hombro izquierdo. El modelo escultórico remite en estilo y concepto a la deidad fluvial emplazada en el frontón occidental del Partenón. Una estatua similar se encuentra en el Museo Archeologico Regionale «Paolo Orsi» de Siracusa. 390 Este tipo de estatuas de ríos, colocadas en lugares públicos, como termas, pueden tener un valor simbólico de dominio de Roma sobre otros pueblos, como señala Ostrowski, 391 o simplemente tener una función decorativa en el peristilo de las casas privadas, cual sería el caso de la pieza tusculana, quizá integrada en una fuente en la que el agua saldría por la cornucopia que sujetaría la figura con su mano derecha.

390  EA 1870,

756. 1990 a.

391  Ostrowski

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52. Cabeza barbada, quizá de un bárbaro o de un río

Mármol blanco. Alt.: 0,32 m; anch.: 0,29 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1133. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 18 (A. Bravi). Foto: AFS, 7776. Principios del s. iii d. C. Estado de conservación La cabeza está fracturada en su base, a la altura del mentón. Le falta un fragmento en el lado derecho de la parte posterior. Un fuerte golpe en el rostro y la posterior corrosión han borrado la mayor parte de sus rasgos fisonómicos, como la boca y la nariz. Presenta un orificio en el interior del cuello de unos 3 cm de diámetro, para la inserción de un perno y su sujeción en un soporte. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente de la zona de Grottaferrata.

* * * Esta cabeza masculina barbada, con una abundante cabellera de mechones largos, ondulados y sueltos, el tratamiento volumétrico amplio de la cabeza y los rasgos fisonómicos que se adivinan llenos de patetismo pergaménico, pero poco delicados, sugiere su identificación con una personificación fluvial, 392 como la del Museo Nazionale Romano, 393 o con la imagen de un bárbaro, como las de los gálatas pergaménicos. El tipo de cincelado empleado apunta a técnicas de finales del s. ii o ya del s. iii d. C.

392  Sobre 393  MNR

la iconografía de divinidades fluviales, cf. Klementa 1993, passim. I, 8, 358.

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53.  Cabeza de gálata

Mármol. Dimensiones desconocidas. Paradero desconocido. Perteneció a la colección de la Villa Muti. Quilici 1989, 55, fig. 18. Foto: Arch. Fotog. Scuderie Aldobrandini (Villa Muti n.º 7).

* * * El único material disponible sobre la pieza es la fotografía que se publica en este volumen. Presenta características escultóricas que remiten a prototipos pergaménicos, como en la pieza anterior (cat. 52).

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I. Escultura Ideal

54. Estatua acéfala de Cautópates

Mármol blanco. Paradero desconocido. Perteneció a la colección de la Villa Muti. Quilici 1989, 54 («Diana acéfala con faretra»). Foto: Arch. Fotog. Scuderie Aldobrandini (Villa Muti n.º 40). S. iii d. C. Estado de conservación Según la fotografía (único documento disponible), faltan la cabeza y la parte inferior de las piernas. Procedencia Desconocida, pero probalemente del área la villa moderna.

* * * La estatua corresponde a un tipo muy difundido en época romana que representa a Cautópates de pie, según su característica posición de reposo en la que se apoya, en su costado izquierdo, sobre 143

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una antorcha boca abajo, a su vez posada sobre una roca situada en este lado. Gravita sobre la pierna derecha, mientras cruza por delante la izquierda, que mantiene flexionada, tocando el suelo tan solo con la punta de los pies. Viste braccae y chitón corto ajustado en la cintura formando un amplio kolpos. Una clámide, también corta, le cubre los hombros y cae por la espalda. La cabeza iría tocada con un gorro cónico. La iconografía de Cautópates, similar a la de su compañero Cautes, excepto por la dirección de la antorcha, 394 alcanzó una enorme difusión en época imperial, acorde con la expansión del culto a Mitra. 395 La estatua pudo ser realizada en el s. iii d. C., como otras del mismo tipo escultórico y de técnica similar. 396

394  Hinnells

1976. una amplísima bibliografía sobre Mitra y todo lo concerniente al origen del culto, su ritual y difusión en el Imperio Romano. A la ya clásica de Cumont 1903, hay que añadir todos los trabajos de Vermaseren durante muchos años, como Mithriaca I, II y III, publicadas en 1971, 1974 y 1982, respectivamente. Schwartz 1975 hace un comentario bibliográfico a los trabajos de Cumont, Vermaseren, Gershevitch y otros estudiosos del tema, cf. Schwartz 1975. 396  Por ejemplo, la de Berlín, Antikensammlung, inv. Sk 202; Antiken I 2009, 350, n.º 214; la de Palermo, MAR Palermo NI1540. 395  Existe

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55.  Estatua de Heracles del tipo Lenbach

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55-B

55-C Detalle

55-D Detalle

Mármol griego de grano rosa, alt. máxima: 1,52 m; sin pedestal: 1,47 m. Roma. Palazzo Altemps, Sala delle prospettive dipinte, inv.: 8573. Reinach 1898, II, 209, n.º 1; Capranesi 1842, 15, n.º 33; Schreiber 1880, 71, n.º 45; Visconti 1891, n.º 9; Cultrera 1910, 10 ss.; Becatti 1968, 1 ss.; Helbig (1969), III, 273, n.º 2351 (Von Steuben); MNR I, 4, 1983, 44 ss. (B. Palma); MNR I, 5, 1984, 89, n.º 37 (B. Palma); LIMC IV, 1988, 748, n.º 352 (O. Palagia); Kansteiner 2000, 126, Lb 21; Palazzo Altemps 2002, 147.

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Foto: ESS (cortesía de la SSBAR, Palazzo Altemps). S. i d. C. Estado de conservación Restaurada la mitad inferior del plinto, parte superior de la clava, base de apoyo de la leonté, pie izquierdo y dedo pulgar de la mano derecha. El torso presenta una gran fisura en su zona media. El brazo derecho está recompuesto en varias partes, al igual que ambas piernas, en las que son visibles fisuras, sobre todo en la rodilla. Pequeños parches restaurados en la leonté. Desconchones y rasguños en la cara y en los pies. Fisura en el cuello. Manchas varias en los dedos de los pies. La inscripción es moderna (NEMIO). Procedencia y coleccionismo Lugar de hallazgo desconocido, pero podría proceder del tusculano antiguo. En el siglo xvi pertenecía a la Colección Altemps.Tras la muerte de Giovanni Angelo, en 1821, la pieza fue adquirida, junto con gran parte de las antigüedades, por el cardenal Ludovico Ludovisi. Podría ser esta estatua la aludida en los inventarios de 1622, 1623 (n.º 28), 1624 y 1633. Puede, por tanto, proceder de la colección de Villa Mondragone (cf. detalles en cap. I).

* * * Muestra esta escultura a un Heracles joven, erguido y en reposo, pero manteniendo la tensión muscular propia de un cuerpo atlético; gravita oscilante sobre la pierna izquierda, mientras adelanta la derecha y la desplaza lateralmente generando un chiasmo equilibrado, sin apenas torsión. El brazo derecho, flexionado por el codo, está hacia abajo, y sujeta con la mano la clava, que apoya en una roca. Con el brazo derecho sujeta la leonté, que cae sobre un tronco de árbol, en parte, moderno. El tipo escultórico, aún con evidentes referencias policléticas en la modulación torácica, exhibe una musculatura recia y ampulosa más acorde con obras lisípeas. La cabeza imberbe, con peinado de rizos cortos, y levemente dirigida hacia la derecha, lleva ceñida una fina taenia. Su rostro, con boca pequeña y carnosa, la leve fosa en el mentón y los ojos grandes con cuencas profundas, remite a la cabeza del Heracles Lansdowne, cuya versión más conocida es la estatua conservada en Malibu, procedente de Tívoli y datada en el s. ii d. C. 397 La Kopienkritik ha atribuido la autoría del original de la estatua, bien a la producción primera de Lisipo, bien a la de Escopas de hacia el 360 a. C. 398 No carecen de fundamento las opiniones que la vinculan a Policleto, 399 ya que este realizó una estatua de Heracles, en torno al 430 a. C., que sin duda, sirvió de inspiración al artista del modelo del Heracles Landowne 400 (cf. comentario cat. 56). La versión de Malibu posee una cabeza en la que está marcada la arruga horizontal sobre la frente, algo que resalta más todavía la sensación de robustez en la musculatura de la cara. Sin embargo, la cabeza Altemps tiene este rasgo aún más acentuado y, en este sentido, guarda mayor paralelismo con otro ejemplar del mismo tipo conservado en la Gliptoteca de Múnich, procedente de la colección del pintor Lenbach. En este caso, en lugar de llevar un cordón o Wultsbinde

J. Paul Getty Museum, cf. Vermeule, Neuerburg 1973, 6, n.º 9. la problemática, cf. Arnold 1969, 197 ss. 399  Arnold 1969, Schröder 2004, 113. 400  Kreikenbom 1990, 108; cf. el herma del Museo Vaticano (Museo Gregoriano Profano, inv. 10067; Vorster 1993, 39, n.º 11. 397  Malibu, 398  Sobre

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alrededor de la cabeza, va esta coronada con hiedra y pámpanos (Fig. 47, II), 401 como también vemos en otro ejemplar de Copenhague. 402 Una versión de esta cabeza emparentada con el Heracles Lansdowne es la llamada del tipo Genzano, 403 nombre derivado del herma allí descubierto que conserva el Museo Británico 404 y atribuible a la escuela de Escopas y, por tanto, al Heracles Hope (cf. comentario piezas siguientes, cat. 56, 57, 58).

Fig. 47, II. Cabeza de Heracles Lenbach. Múnich. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek.

No obstante, si bien la cabeza Altemps puede constituir una variante de la del tipo Lansdowne-Lenbach, el cuerpo de la estatua presenta notables diferencias con respecto al Heracles Lansdowne. En ambos casos la figura apoya los dos pies en el suelo, pero la ponderación de la altempsiana es inversa a la de la estatua de Malibu; también su tipo anatómico es mucho más musculoso, contrastando notablemente con la recia suavidad de la Lansdowne. La estatua Altemps supone, por tanto, una versión ecléctica del supuesto modelo de Lisipo pero adaptado a un gusto altoimperial. La técnica de cincelado, con buriles de punta triangular y otros de cabeza redondeada para los mechones y la forma en que se dispone el pelo en la nuca sugiere una cronología del s. i d. C. 401  Para otras réplicas de esta cabeza, cf. Becatti 1968 passim. Entre ellas, el Heracles Albertini (MNR); Palacio Pitti, de Florencia; Gliptoteca Ny Carlsberg, de Copenhague; una cabeza colosal en bronce dorado del Palacio de los Conservadores, en Roma; Louvre; una colosal broncínea del Museo Vaticano, procedente del teatro de Pompeyo; el de la Villa Borghese, y otro, de la villa de Voconio Pollion, conservado en el MNR. 402  NCGCat 2002, 236, n.º 72. 403  EAA, 2.º Suppl. V, 1997, s. v. Skopas (Geominy). 404  Stewart 1977, 90 ss.; Palagia 1984, 109 ss.; Waywell 1986, 71.

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56.  Torso de Heracles del tipo Hope

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Mármol blanco. Alt. máxima: 0,94 m. Roma. Galleria Borghese, Inv. n.º XVI (Pórtico). IF 1833, n.º 1 (Pórtico); Nibby 1832, 16, n.º 6; Indicazione 1840, 6, n.º 15; Nibby 1841, 910, n.º15; Indicazione 1854 (1873), 7, n.º 20; Venturi 1893, 11; Giusti 1904, 13; De Rinaldis 1935, 5; Moreno 1980, 8; Moreno 1981, 101; Moreno, Sforzini 1987, 348, fig. 6; Moreno, Viacava 2003, 86, n.º 39. Fotos: ESS (cortesía de la SPSAE. Polo Museale. Galleria Borghese). S. i d. C. Estado de conservación Faltan la cabeza, ambos brazos, pierna izquierda completa y la derecha desde la mitad del muslo. Falta una esquirla redondeada en el lateral derecho. Presenta fisuras varias y restos de raíces. Procedencia y coleccionismo Procedente de la vía antigua que conduce desde la via Labicana al teatro de Tusculum, en terreno de Vigna Lucidi (Sta. Croce), quizá de un edifico público, cercano a la villa de Tiberio (figs. 65, I y 66, I). Excavaciones bajo auspicios de Camilo Borghese en 1820.

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Nibby también señala su descubrimiento, junto a dos estatuas de «Apolo», aunque da la fecha errónea de 1826 (en esa fecha no se realizaron excavaciones en Vigna Lucidi) (cf. cap. I).

* * * Este fragmento de estatua representa el torso de Heracles, desnudo, en posición estante, en reposo, pero gravitando sobre la pierna izquierda. Mantiene ligeramente exonerada la derecha, si bien el plinto actual, colocado algo bajo, desvirtúa ligeramente la estática de la figura, que sería más erguida. Corresponde este Heracles al tipo Hope, cuya copia más fiel parece ser la conservada en Los Angeles County Museum. 405 Según Pausanias, había en Sición dos estatuas de Heracles, 406 una de Escopas (II. 10, 1) y otra de Lisipo (II. 9, 8), 407 que debían de tener una apariencia muy similar, razón por la cual, la crítica ha debatido durante décadas acerca de cuál de las dos versiones romanas existentes —Heracles Lansdowne y Heracles Hope— podía atribuirse a cada uno de los dos maestros. Algunos estudiosos plantearon que la estatua Hope derivaría de la Lansdowne, y, por el mismo razonamiento, las cabezas de ambas estatuas también se han puesto en relación entre sí, de modo que se ha querido ver en las cabezas Hope-Genzano una derivación de las Lansdowne. Sin embargo, las Hope-Genzano poseen rasgos más suaves que las Lansdowne, como puede observarse en la cabeza de la estatua Altemps (cat. 55). Esta diferenciación y el hecho de que haya un gran número de copias del tipo Genzano (57, 58) refuerza la idea de la existencia de una estatua original de estas características. La anatomía del Heracles Hope, próxima al canon lisipeo manifiesto en el Agias del monumento a los tesalios en Delfos (340 a. C.), sugirió la nada descartable posibilidad de una atribución a Lisipo de la estatua; sin embargo, casi toda la crítica actual se inclina por una filiación escopásica. El modelo último estaría así en el Heracles en bronce que hizo Escopas hacia el 350 a. C. para el gimnasio de la ciudad griega de Sición (Paus. II. 10, 1), obra que seguramente era deudora de conceptos escultóricos policléticos. Desafortunadamente desconocemos la apariencia exacta de aquellas dos primeras estatuas sicionias y, por otro lado, el material con el que contamos se reduce exclusivamente a copias romanas. Dado que el tipo iconográfico representa a Heracles en reposo, con ambos brazos hacia abajo, ni siquiera podemos aplicar el supuesto esquema de estática antitética atribuible a Lisipo. Todo esto apunta claramente a que todas las copias romanas que tenemos de ambos tipos son versiones eclécticas en las que los talleres romanos utilizaron, a veces, indistintamente, rasgos pertenecientes tanto al modelo de Lisipo como al de Escopas. 408 En la Galleria Borghese existe otra estatua que conserva la cabeza y podría pertenecer al mismo tipo del s. iv a. C., aunque con el apoyo en la pierna derecha. 409

405  Para P. Moreno, este torso Borghese remite a modelos del 460 a. C., cf. Moreno, Viacava 2003, 86; para el tipo Heracles Hope, cf. Moreno 1994, 112; Stewart 1977, 90-91,140; Waywell 986, 71, n.º 4, lám. 48. 406  Monedas imperiales sonde aparece una de las dos estatuas, Imhoof-Blumer, Gradner 1964, 30, lám. H, XI. 407  Musti, Torelli 1986, 56-57, 249-250. 408  Sobre la consideración del Heracles Hope como obra ecléctica, cf. Palagia 1984, 107-126. 409  Galleria Borghese, Pórtico, Inv. XII. Moreno, Viacava 2003, n.º 26.

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57.  Herma con cabeza de Heracles del tipo Hope-Genzano

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Mármol de Paros. Alt. máxima: 0,435 m; anch. máxima en la base: 0,275 m; cabeza (coronilla/mentón): 0,25 m. Turín. Castello di Agliè, Inv. 2110. Canina 1841, 149, lám. XXXVII, fig. 7; Borda 1943, 11-12, lám. V-VI.

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Fotos: ESS (cortesía de la SBAPP. Castello di Agliè). Mitad del s. i d. C. Estado de conservación Restaurada la calota craneal hasta la frente, incluyendo el flequillo y la corona de hojas de esta parte; igualmente, la nariz y el labio superior e inferior; notorio un parche en la parte derecha del mentón; grietas a lo largo del ojo, en el temporal derecho y sobre la frente, en sentido diagonal. Moderna es la parte inferior derecha del herma, comprendido el extremo inferior de la cinta de la corona que cae por este lado. Visible la línea de rotura en ambos laterales del herma. El lateral izquierdo conserva la cavidad cuadrangular para insertar el característico apéndice en forma de brazo. En el lateral derecho se realizó un orificio en época moderna. El cabello muestra restos de policromía o de preparación para la pintura. Procedencia y coleccionismo Procede de una domus de los alrededores de Tusculum, la llamada «casa del Cónsul C. Prastina Pacato» (fig. 64, I). Fue hallada durante las excavaciones realizadas por Biondi en 1825, tal y como transmite Canina, quien lo identificó como «Baco, conquistador de la India».



* * *

Aunque gran parte de la calota craneal es un añadido moderno, que completaría el vacío dejado por la calota antigua, trabajada ya entonces aparte, quedan restos suficientes para distinguir la corona de hiedra que llevaría alrededor de la cabeza. La corona se sujetaba mediante una banda anudada en la nuca y cuyos extremos caen simetricamente a ambos lados del cuello, por encima de los hombros. Un orificio antiguo —a los que luego se han sumado otros modernos— demuestra la existencia de elementos metálicos que decorarían la corona. Dirige este Heracles joven la cabeza levemente hacia la izquierda. En las sienes y bajo la calota moderna, asoman pequeños rizos tallados muy suavemente. No hay que suponer el flequillo tal y como se ha resuelto en la restauración, con mechones que caen sobre la frente, sino que, como en otras copias, estarían ligeramente alzados. Tiene los párpados gruesos y las cuencas de los ojos, muy hundidas, especialmente en los extremos externos del ojo, algo que acentua el pathos característico de las obras de Escopas, estilo al que pertenece esta obra. 410 La parte posterior de la cabeza está más toscamente trabajada: los mechones, someramente tallados y apenas individualizados, siguen una disposición básicamente regular, salvo algunos que irrumpen de manera mecanicista en la masa homogénea. La banda trenzada, que sujeta las dos cintas que penden por la parte delantera, tiene un trabajo poco detallado y casi se confunde con los mechones del pelo. Este aspecto algo tosco del dorso de la cabeza, contrastante con el acabado más cuidado del rostro, sugiere que quizá estuvo colocada en un nicho. Al mismo tipo, con leves variantes, pertenecerían los ejemplares del Palacio Corsini, 411 Museo Capitolino, 412 Copenhague, 413 Madrid, 414 Dresde, 415 Venecia 416 y Londres 417. Un dibujo de

410  Brunn,

Bruckmann 1888, 691-692. 1889, 195 e. 412  Stuart Jones 1912, 71, n.º 23, lám. 13. 413  NCGCat 2002, 234, n.º 71. 414  Schróder 2004, 113, n.º 115. 415  Dresde, Skulpturensammlung, cf. Hermann 1915, 2,32, n. 105. EA, 142-153. 416  EA, n.º 2618-2619. 417  Bulle 1922,3, lám. 211, n.º 1. 411  Graef

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Deepnede 418 y otro en Brocklesby 419 ilustran también este mismo tipo. Algunas de las cabezas citadas van tocadas con hojas de álamo —Populus alba— árbol asociado a Heracles. Según algunos estudiosos, 420 este tipo de cabeza constituiría una réplica de la perteneciente al Heracles Lansdowne ya señalada (cat. 57, 58), pero aunque ciertamente exista una clara coincidenia, las cabezas del tipo Hope presentan un mayor gusto por lo ornamental y quizá supongan una reelaboracion del Helenismo tardío o ya de época romana. Al tipo Hope puede vincularse el tipo de cabeza Genzano, 421 muy similar en cuanto a expresión del rostro, de la que existe una réplica en el Museo de Grottaferrata (cat. 58). El estilo general de la talla, en especial el tipo de trabajo del cabello que se ha señalado, apuntan a una cronología de mediados del s. i d. C.

418  Michaelis

1882, 286, n.º 16. Brit., p. 18, n. 33. 420  Dehio, Winter 1898, I, 301. 421  El ejemplar más conocido, en Londres, cf. Stewart 1977, 90 ss.; Palagia 1984, 109 ss.; Waywell 1986, 71. 419  Smith, Ant. At

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58.  Cabeza de Heracles del tipo Hope-Genzano

Mármol blanco. Alt.: 0,15 m. Actualmente en paradero desconocido. Perteneció a Grottaferrata (RM), Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1129. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 26, n.º 10 (L. Buccino). Foto: AFS, 7754. Estado de conservación (según fotografía) Faltan nariz, parte de la boca y mentón. Gran fractura en la parte de la nuca. Abundante corrosión que ha borrado el relieve de la corona y de los rizos de la cabellera. Procedencia y coleccionismo Procedencia desconocida, pero probablemente del área tusculana.

* * * El rostro juvenil de este Heracles, con corona de hojas de álamo, una de las cuales cae justo en el centro de la frente, pertenece al tipo escultórico Genzano, de inspiración escopásica. La expresión patética del rostro, logrado a partir del rehundimiento de las cuencas y del consecuente efecto dramático de claroscuro, vincula la obra con los trabajos de Escopas, activo a mediados del s. iv a. C. Como ya se ha señalado, el modelo estatuario estaría en el llamado Heracles Hope, del que se realizaron diferentes copias y variantes, tanto del cuerpo como de la cabeza, una de estas es precisamente la de Genzano —que dio nombre al tipo— y es al que pertenece la cabeza de San Nilo, que hay que imaginarse ligeramente inclinada hacia la izquierda (cf. comentarios anteriores). 154

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59.  Cabeza de Heracles

59-A

59-B

Mármol blanco. Alt.: 0,29 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, n.º inv. 1287. Poulsen 1951, n.º 251; NCGCat 2002, 230, n.º 69. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. Finales s. i d. C. Estado de conservación Faltan la nariz y gran parte del cuello. Desconchones y desperfectos varios en la superficie. Procedencia y coleccionismo Adquirida en Roma en 1895, a través de la agencia de Helbig, junto con otras once esculturas, a un ingeniero que trabajaba en Frascati para el príncipe Colonna y supuestamente procedente de Tusculum (cf. cap. I).

* * * Esta cabeza de barba y cabellera abundante perteneció a una estatua que representaba a Heracles, en reposo, apoyado sobre la clava, cuyo aspecto podemos reconstruir gracias a varias réplicas, 155

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conservadas, una en la propia Gliptoteca Ny Carlsberg, 422 otra, en Dresde, y una tercera, en la Galleria Borghese, en Roma. 423 Si bien el tratamiento del torso y la posición de las piernas recuerdan a obras policléticas, como el Diadúmenos, el rostro barbado y sus rasgos expresivos la sitúan en la órbita del taller de Lisipo. Puede plantearse, por tanto, la posibilidad de que el prototipo de la estatua fuera una de las primera obras de Lisipo, en la que ensayó, quizá, su posterior Heracles Farnese. Según V. H. Poulsen, muestra una clara conexión estilística con el llamado Alcibíades de la Gliptoteca de Copenhague. 424 El discreto uso del trépano, visible, sobre todo, en los mechones de la frente y la barba, y el juego de claroscuro que resalta la individualidad de los mechones sugieren una cronología de finales del s. i d. C. La escasez de volumen en la parte posterior indica su colocación encajada en un nicho u hornacina.

1720, NCGCat 2002, 227, n.º 68. estas últimas, cf. Moreno 1985, 33 ss. 424  Poulsen 1944, 63 ss., figs. 1-4. 422  Inv.

423  Sobre

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60.  Herma de Heracles con cabeza de sátiro que no le pertenece

Mármol blanco. Dimensiones desconocidas. Paradero desconocido. Perteneció a la colección de Villa Muti (Grottaferrata, RM). Foto: Archivo Scuderie Aldobrandini (Villa Muti, n.º 9) (única referencia documental). Estado de conservación Por la fotografía, se observa una abundante corrosión superficial y un estado de gran deterioro. La estatua fue completada con una cabeza de sátiro. Procedencia y coleccionismo Debió de pertenecer a la villa romana sobre la que se asentó la villa renacentista.

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* * * Herma que representa a Heracles cubierto completamente con la leonté, cuya cabeza cae por el lado izquierdo. La cabeza de sátiro, que no le corresponde, remite a prototipos praxitélicos. En su lugar, tendría una cabeza de Heracles representado en edad avanzada, cuya iconografía remite a retratos de filósofos, perpetuando una corriente iniciada a principios del Helenismo en la que Heracles se convierte en referente de estoicos y cínicos. Este tipo escultórico debió de hacer su aparición hacia el siglo iii a. C., quizá en ambiente alejandrino, y estaría destinado a la decoración de jardines y palestras. El éxito de este probable modelo se demuestra por las distintas variantes de él derivadas que se realizaron desde época tardohelenística hasta el siglo ii d. C. Entre las más cercanas al herma Muti, se pueden citar: el herma que sirve de apoyo al «Atleta vencedor», procedente de Mileto, conservado en el Museo de Estambul, cuyo original se atribuye a Lisipo, 425 el herma de Berlín, en mármol negro, 426 y el ejemplar conservado en el Museo Gregoriano Profano 427 (fig. 48, II).

Fig. 48, II. Herma de Heracles. Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano.

Museo Arqueológico, inv. 1998. Cf. Lisippo 1995, 78. I 2009, n.º 303. 427  Ciudad del Vaticano, Musei Vaticani, inv. 9806; Vorster 2004, 35, n.º 10. 425  Estambul, 426  Antiken

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61. Estatua colosal de Diomedes

61-A

61-B

61-C

61-D

Mármol blanco de grano grueso (griego insular). Alt. total: 3,10 m; cabeza: cráneo/mentón 0,40 m. Plinto: 0,13 x 0,17 m. Roma. Palazzo Odescalchi (Patio, ala sur). Clarac V, lám. 940 d; Picozzi, Candilio, Brusini 1996, n.º 2; Valenti 2003, 244, fig. 236; Picozzi 2007; Candilio 2007. Fotos: FSG; AFG (cortesía del Palazzo Odescalchi).

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Época de Domiciano. Estado de conservación Restauraciones de Baldassare Mari, en 1665: 428 brazo izquierdo; mano derecha; fragmento en el lado derecho de la calota craneal; el brazo derecho es original, pero presenta una línea de rotura en la parte superior y un parche restaurado en la zona del hombro; también restaurada la parte superior del tronco de apoyo, así como la zona de contacto de la cadera izquierda. Línea de fractura oblícua a la altura de ambos muslos. Pierna derecha recompuesta a la altura del muslo. Línea de fractura en ambos pies, a la altura de los tobillos. Pequeñas roturas en los lóbulos de las orejas. Buen estado general de conservación (fig. 49, II).

Fig. 49, II. Dibujo con indicación de las restauraciones (según Candilio 2007, fig. 10). Procedencia y coleccionismo Procedente de los subterráneos de la Villa Patrizi (antigua Villa Vaina, y antes, Cherubini, Frascati). Junto a la estatua de otros dos Atletas (cat. 63, 71), salió a la luz en el curso de las excavaciones llevadas a cabo a mediados del siglo xvii en los subterráneos de la citada villa. Dichas «grutas subterráneas con nichos altísimos» correspondían a los muros y contrafuertes de las terrazas de la gran villa romana asentada bajo el suelo de Frascati (fig. 67, I). El codice Tusculano se hace eco de este hallazgo, señalando que la Villa Cherubini «che poi comprò il colonnello Guaina [sic] cittadino romano; e questo signore, nel cavare che fece vi trovò alcune statue di molta considerazione, che trasferì in Roma nel suo Palazzo». 429 Las estatuas fueron restauradas entre junio y diciembre de 1665 por Baldassare Mari, a quien se le pagó la suma de 150 escudos por el trabajo. 430 El coronel Vaini acabó trasladando las estatuas a su residencia de Roma y vendiéndolas, en 1665, al cardenal Flavio Chigi.

428  Muy completo e interesante el estudio sobre la restauración de esta pieza, así como la del Atleta (cat. 64) en Picozzi, Candilio, Brussini 1996, 15 ss.; Candilio 2007, 309 ss. Cf. supra, cap. I. 429  Copia del Archivo Capitolino, ASC, Camera Capitolina, cred. XIV, tomo 83, Antichità del Tuscolo, f. 105. 430  BAV, Arch. Chigi, vol. 457, Giornale B (enero a diciembre de 1670), c. 119, con fecha 28 de noviembre de 1665. Cf. Golzio 1939, 318; Picozzi 2007, 302, n. 20.

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La estatua aparece citada en un documento del archivo Chigi de 1665 como «di alteza di palmi 15, con busto, e gambe rotte, et un pezzo di braccio con la sua testa sana». 431 Fue colocada sobre un pedestal con el escudo Chigi entre 1665 y 1667. 432 Los siguientes propietarios de estas tres estatuas (cat. 61, 63, 71) fueron los Odescalchi, quienes las adquirieron en 1745, con el resto de las piezas que decoraban el Palacio Chigi. En una escueta «Nota delle Statue rimaste al Palazzo de’ Santi Apostoli» de 1730 del Archivo Chigi, se da cuenta, entre otras, de cuatro «Statue grandi», dos en la «Sala grande» y dos «nel Cortile con suoi pidistalli», además de tres bustos, dos bajorrelieves, tres pedestales con inscripción… 433 Dichas «Estatuas grandes del patio» son visibles hoy en el mismo lugar del patio que ocuparon antaño; una, en el extremo del ala sur, situada estratégicamente para ser contemplada nada más entrar al palacio por la única puerta existente en tiempos de los Chigi (cat. 63); la otra, objeto principal de este comentario, en el extremo del ala este, junto a la puerta ampliada en el siglo xviii. Fueron definidas en el inventario Chigi de 1692 como «imperatori»; 434 en la primera edición del Mercurio errante de P. Rossini, de 1693, como «Massimo» y «Massimino»; 435 en la segunda edición, como «Massimino» y «Claudio»; 436 y, en fin, en el álbum de Clarac, en el sigo xix, como «Massimiano» y «Claudio» 437 (fig. 50, II). Todavía en la edición de 1842 de la Beschreibung der Stadt Rom se mencionaban como «Claudio» y «Massimino». 438

Fig. 50, II

Fig. 51, II

Fig. 52, II

Fig. 50, II. Álbum de Clarac V, lám. 940d. Fig. 51, II. Estatua de Diomedes, hallada en Cumas. Nápoles, MAN. Fig. 52, II. Diomedes. Múnich. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek.

431  Documento con fecha del 5 de junio de 1665. BAV, Arc. Chigi, vol. 537 (Registro de 1663-1668, n.º 1286, cf. Golzio 1939, 317; Picozzi 2007, 302. 432  Documentado en unos recibos de G. Renzi, cf. Picozzi 2007, 301, n. 16. 433  BAV, Archivio Chigi, vol. 7395, cf. Cacciotti 1998, 131-133; Picozzi 2007, 299. Entre el lote se encontraban dos relieves con Provincias del Hadrianeum, actualmente en el MNR, Palazzo Massimo. 434  Cacciotti 1998, 182 ss. 435  P. Rossini 1693, 43. 436  P. Rossini 1700, 30. 437  Clarac, 278, lám. 940D, n.º 2525A, 2382B. 438  Platner, Bunsen III, 1842, 178.

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La identificación con emperadores no era tan desacertada como podría parecer, ya que ambas, por sus dimensiones y quizá por su colocación en la villa romana antigua, evocan más a un emperador heroizado que a cualquier otro personaje. La otra estatua, de menores dimensiones, es un Atleta catalogado mas abajo (cat. 71).

* * * Esta figura colosal estante, con la pierna derecha ladeada (por el análisis de la restauración, parece que la reintegración la desplazó excesivamente), gravita sobre la izquierda y mantiene ambos pies en el suelo. Alza el brazo derecho, mientras que con el izquierdo, que permanece bajo, sujetaría un objeto. La cabeza está dirigida ligeramente hacia la izquierda y la mirada, hacia arriba. En el rostro, los párpados están bien delineados, así como los arcos supraciliares, que generan una zona de sombra. El peinado está realizado en mechones cortos y algo mecánicos. Luce una barba corta. El hecho de que la cabeza pertenezca a la estatua fundamentaría la definición de la escultura como Diomedes. 439 Al parecer, fue Crésilas quien, hacia el 440 a. C., ideó la imagen escultórica del héroe aqueo, vestido tan solo con la clámide, en el momento inmediato al robo del Palladio de Troya, que porta en una mano, mientras que con la otra asiría una espada. El héroe es sorprendido por Odiseo, quien, celoso de su acción, empuña su espada contra él. El artista ha captado aquí el momento en el que Diomedes gira la cabeza y descubre las intenciones de Odiseo. Puede que el prototipo de la estatua, quizá en bronce, fuera realizado en torno al 430 a. C., en el círculo de Crésilas, dadas las afinidades estilísticas entre el rostro de Diomedes y el retrato de Pericles atribuido a dicho maestro. Las mejores copias de esta obra son la estatua descubierta en la gruta de la Sibila, en Cumas, 440 con ritmo gravitacional inverso (fig. 51, II) y las de Boston, 441 Roma, 442 Louvre 443 y Múnich. 444 Se ha sugerido que la estatua formaba parte de un grupo en el que estaba Odiseo, cuya cabeza podría ser la copia conservada en el Museo Nazionale Romano. 445 Comparando, no obstante, la estatua tusculana con estas copias se evidencian ciertas diferencias que obligan a considerar la pieza Odescalchi como una obra ecléctica. Si bien la musculatura bien marcada y modulada tanto en el torso como en los hombros y el cuello remite a protótipos policléticos, su sistema estático es más propio de Praxíteles, mientras que su esquema antitético hace referencia a Lisipo. Por su parte, de la supuesta cabeza original de Diomedes existen unas diez réplicas, siendo las más próximas a la que comentamos, las de Múnich 446 (fig. 52, II), Copenhague, que también procede de Frascati, quizá del mismo lugar (cat. 62) y la de Nápoles, ya citada (fig. 51, II). El tipo de técnica escultórica, en general, y particularmente, en la forma de ejecución de los mechones del cabello, señalan la técnica empleada en un taller instalado en Roma a finales de época flavia, especializado en modelos escultóricos del círculo policlético y que utilizaba mármol de Tasos. 447 Una observación que no se puede obviar es que no hay restos de paños ni de otros objetos en la estatua tusculana, como sucede en las otras réplicas, si bien podría suceder que los pequeños

439  Candilio

2007, 313. Museo Archeologico Nazionale, inv. 144978; cf. Maiuri 1930. 441  Caskey 1925, n.º67. 442  Furtwängler 1893, 311, láms. XII-XIV. 443  París, Musée du Louvre, MR 265 (Ma 890) 444  Múnich. Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen, inv. 304. Vierneisel-Schlörb 1979, 79-105 445  Pfuhl 1926, 46. 446  Vierneisel-Schlörb 1979, 79-105; LIMC III 1986, s. v. Diomedes, 402, n.º 38b (J. Boardman, C. E. VafapoulouRichardson). 447  Gasparri 1989, 96-101. 440  Nápoles,

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orificios de unos 6 mm, quizá antiguos, repartidos por el torso sirvieran para ajustar a la superficie una coraza o un paño, como ha sugerido D. Candilio. Diomedes —héroe valeroso que llegó a herir al propio Zeus en combate singular (Il. V, 826)— sirvió en época imperial para representar al emperador en su faceta de héroe mítico y símbolo de la paz, ya desde tiempos de Augusto, como ilustra un pasaje de la Eneida (XI, 252 ss.) en el que el héroe hace un panegírico de la paz al reconciliarse con Eneas. La estatua de Frascati, por su grandiosidad, debió de estar instalada en la Villa de Domiciano de Frascati, en pendant con la otra colosal acéfala, y estableciendo con ella un discurso alegórico evocador de los valores imperiales.

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62. Cabeza de Diomedes

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Mármol blanco de grano grueso (Tasos). Alt.: 0,24 m; cabeza: 0,28 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, n.º inv. 1939. Ashby 1910, 312; Mac Craken 19939, 471, n. 87; Poulsen 1951, 117-118, n.º 147; Ny Carlsberg Glyptotek 1907, lám. XI, n. 147; NCGCat 2002, 220, n.º 65; Valenti 2003, 244, n. 598; Candilio 2007, 312. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. S. i d. C. Estado de conservación Falta la parte superior de la calota craneal, que estaba trabajada aparte, como demuestra, además, el orificio cuadrangular de 3 × 2 cm practicado en la superficie, para su ajuste. Una antigua restauración completó, en mármol, la nariz y la parte derecha del cuello, que, más tarde, se retiraron. Presenta arañazos y algo de corrosión. Procedencia y coleccionismo D. Candilio ha señalado la noticia de su procedencia de villa Vaina, como las otras dos estatuas de atletas (cat. 61, 63). Las circunstancias de su hallazgo son las mismas. Fue adquirida en Múnich, en la agencia de Paul Arndt, en 1902, como «procedente de Frascati».

* * * La estatua a la que pertenecería esta cabeza representa un tipo conocido de Diomedes, documentado a través de varias copias, tal y como se ha señalado en la pieza anterior, en especial, con la de Múnich (fig. 52, II). Técnica de cincelado suave, pero meticulosa; sugiere una cronología del s. i d. C.

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63. Estatua de atleta con cabeza que no le pertenece

63-A

63-B

Mármol blanco con sutiles vetas grises de tono oscuro. Alt. total: 2,60 m; cabeza: 0,38 m. Plinto: 0,12 m. Roma. Palazzo Odescalchi (Patio, ala este). Clarac V, lám. 940 d; EA, 2058- 2060; EA 2062; Ashby 1910, 312; Mac Cracken 1939, 471, n. 87; Picozzi, Candilio, Brusini 1996, n.º 2; Knoll 2000; Valenti 2003, p. 244, fig. 235; Picozzi 2007; Candilio 2007. Fotos: FSG; AFG (cortesía del Palazzo Odescalchi). Época de Domiciano. Estado de conservación Restauraciones de Baldassare Mari, en 1665: 448 la cabeza, incluido el cuello, con rasgos evocadores de Julio César; también son modernos ambos brazos, la parte superior del tronco de apoyo, que se une a la pierna con una baqueta de hierro, ahora encubierta. Está restaurada la parte anterior del pie 1278  Sobre

la restauración, cf. Picozzi, Candilio, Brussini 1996, 15 ss.; Candilio 2007, 309 ss. Cf. supra, cap. I.

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derecho junto con el fragmento de plinto bajo el pie y otros fragmentos, como la rodilla izquierda. Tiene una línea de fisura bajo la rodilla. La pierna derecha aparece fracturada a la mitad del muslo y reintegrada. Segmento de ensamblaje en el hombro izquierdo (fig. 53, II).

Fig. 53, II. Dibujo con indicación de las restauraciones practicadas (sg. Candilio 2007, fig. 13). Procedencia y coleccionismo Procedente de los subterráneos de la villa Patrizi (antigua villa Vaina, y antes, Cherubini, Frascati). Salió a la luz, junto a la estatua colosal de Diomedes (cat. 61) y la de un Atleta (cat. 71) en el siglo xvii. Dicha zona correspondía al muro de aterrazamiento de la gran villa romana bajo Frascati. (cf. cap. II) (fig. 67, I). Estuvo colocada sobre un pedestal con el escudo Chigi entre 1665 y 1667. 449 Despues, hasta 1692 permaneció en una estancia interna del palacio; más tarde, pasó al patio. 450 Aparece citada en un documento del archivo Chigi de 1665 como «un busto con le gambe rotte, senza testa, e braccio alto p.mi 11» 451 y en las mismas fuentes que la estatua de Diomedes, a la que se remite (cat. 61). Fue incluida en el Album de Clarac (fig. 52, II).

* * * Este héroe o atleta de tamaño colosal, aparece de pie, con la pierna izquierda flexionada y gravitando el peso del cuerpo sobre la derecha. Aunque los brazos son modernos, la posición de en unos recibos de G. Renzi, cf. Picozzi 2007, 301, n. 16. Candilio, Brussini 1996, n. 44; Picozzi 2007, 301. 451  Documento con fecha del 5 de junio de 1665. BAV, Arc. Chigi, vol. 537 (Registro de 1663-1668, n.º 1286, cf. Golzio 1939, 317; Picozzi 2007, 302. 449  Documentado 450  Picozzi,

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los músculos de los hombros indica que las posiciones serían las que muestra la estatua: el brazo izquierdo alzado y el derecho, hacia abajo. El tipo escultórico y anatómico hace referencia a modelos policléticos, en especial, al Diadúmeno. 452 Se desconoce cuál sería la cabeza original, que sería de proporciones inferiores a la actual. Resulta tentador especular sobre la posibilidad de que la cabeza de Diomedes actualmente en la Ny Carlsberg (cat. 62), y, al parecer, hallada en este mismo lugar, pudiera pertenecer a esta estatua. Sin embargo, las medidas entre ambas esculturas no se ajustan entre sí. El trabajo de talla adscribe la pieza a algún taller de finales del s. i d. C. La escasa elaboración de la parte posterior indica que estaría dentro de un nicho. La escultura es simétricamente opuesta a la otra de Diomedes, por lo que probablemente formaría pendant con ella, quizá en un atrio o en una estancia de la gran villa imperial bajo Frascati. Como aquella, también esta es una obra ecléctica fechable en tiempos de Domiciano.

452  Rausa

1994, 188-203.

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64.  Fragmento de torso heroizado

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Mármol blanco. Alt. total: 0,44 m; anch.: 0,45 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Inédita. Foto: ESS/FSG (cortesía de la SAL/Villa Mondragone). S. ii d. C. Estado de conservación Solo se conserva la parte central del torso, desde la base del cuello hasta la zona del ombligo, con parte del comienzo de la cadera derecha. Faltan cabeza, extremidades inferiores, parte derecha del torso, incluido el brazo, antebrazo y mano izquierdos. Rozaduras varias, pero sin corrosión. Cubierta toda ella por una pátina de suciedad incrustada. Procedencia Sin noticias específicas sobre su hallazgo, pero casi con toda certeza, del área de la villa (fig.72, I).

* * * El fragmento corresponde a un torso con musculatura bien modulada que remite a modelos policléticos. Lleva un manto que le cubre la espalda y se recoge sobre el hombro izquierdo, desde donde cae formando un rico juego de pliegues que caen en vertical, ocultando parte del brazo, que está fragmentado a la altura del codo. La estatua puede pertenecer a un personaje heroizado representado en posición estante, que gravitaría sobre la pierna izquierda. Aunque difícil de determinar, dado el estado de la pieza, el tipo de cincelado podría corresponder al s. i d. C.

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65.  Fragmento de torso juvenil con clámide

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 0,27 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture antiche Grottaferrata 2008, n.º 11 (E. Ghisellini). Foto: AC, AFS, 758. S. i d. C., probablemente. Estado de conservación De la estatua queda solamente el torso, desde la base del cuello hasta la cintura. Faltan, además, la cabeza, el brazo derecho entero, el izquierdo, desde el final del húmero, y también todo el hombro derecho y parte de la espalda en este lado. Abundante corrosión superficial. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente de la zona de Grottaferrata.

* * * Este torso perteneció a una estatua de pequeño tamaño cuya posición, a juzgar por la sutil contracción de los músculos del lado derecho, debíó de gravitar sobre la pierna de este flanco. Tendría, por tanto, la pierna izquierda ligeramente flexionada y el hombro correspondiente levemente elevado, como puede observarse en la visión frontal. Lleva una clámide que le cubre casi toda la zona pectoral, se sujeta mediante una fíbula en el hombro derecho y cae por la espalda formando rígidos pliegues verticales. La complexión atlética y juvenil del personaje, así como el drapeado de la clámide exhibido sobre el pectoral, conformado mediante un plisado en arco, con pliegues amplios y concéntricos, remite a un tipo de esculturas de ritmo policlético ideado, al parecer, en época augústea destinadas a la representación de algunos dioses y héroes, que llegaron a alcanzar gran aceptación durante todo el s. i y el ii d. C. 453 La forma de tallar los pliegues sugiere una cronología del s. i d. C. 453  Sobre

la difusión de este tipo escultórico, cf. Landwerh 1998, 139 ss.; Trillmich 1979, 339 ss.

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66.  Fragmento de torso juvenil acéfalo

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Mármol blanco. Alt.: 0,30 m; anch. máx.: 0,31 m. Frascati. Villa Mondragone. Inédita. Foto: ESS/FSG (cortesía de la SAL/Villa Mondragone). S. i d. C. Estado de conservación Solo se conserva el busto, desde la base del cuello hasta la cintura. Faltan la cabeza y ambos brazos, que fueron trabajados aparte. Muy desgastada y con abundante corrosión, que ha borrado muchos detalles anatómicos. Suciedad incrustada.Visible el orificio practicado en el cuello para la inserción de la cabeza. Procedencia Sin noticias específicas sobre su hallazgo, pero, casi con toda certeza, del área de la villa (fig. 72, I).

* * * Este pequeño torso masculino, de tamaño menor del natural, pertenece a la estatua de un personaje juvenil, quizá un héroe, cubierto con una clámide que le rodearía el cuello, se ajusta en el hombro izquierdo, cae por la espalda formando pliegues curvilíneos desiguales, recogiéndose probablemente en el brazo derecho, a juzgar por el pliegue visible bajo la axila. El hombro derecho está más elevado que el izquierdo, lo que indica que el brazo de aquel lado estaría alzado, quizá en actitud de sujetar algo. Esta posición informa sobre la estática de la figura, que seguiría un esquema antitético en la que la pierna derecha estaría exonerada, mientras la izquierda soportaría el peso corporal. A pesar del deterioro de la parte frontal, puede observarse una complexión atlética con marcada musculatura. Pertenece probablemente al mismo tipo escultórico ya señalado en la pieza anterior, ideado a finales del siglo i a. C. 170

I. Escultura Ideal

67.  Torso heroico completado como «Perseo»

Mármol blanco. París. Palacio de Luxemburgo. Adam 1754, pl. 43, 44, 45; Hustin 1904, 71; Hirschfeld 1931, 46; Robichon 1947, 56; De Polignac 1998, 32, n.º 6; Martial 1992. Foto: París. Palacio de Luxemburgo. Estado de conservación Restauraciones de Lambert-Sigisbert Adam: la figura es un completo pastiche, en la que las partes antiguas se reducen exclusivamente al torso, parte del hombro izquierdo y parte de la cabeza, que también presenta restauraciones. El escultor Adam había hecho una copia del Ares Ludovisi en 1730 para el Palacio de Sansouci, en Potsdam (Alemania). Sin duda, este torso lo restauró siguiendo dicho modelo escultórico, y fue

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una de las restauraciones más costosas, según las minutas. 454 En un vaciado en yeso realizado en el siglo xviii y conservado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid (fig. 17, I) puede observarse claramente el paralelismo entre el torso Ludovisi sin restaurar y el «Perseo». Lo completó, sin embargo, como «Perseo vencedor de la Medusa», cuya cabeza tiene a sus pies, los cuales están provistos, sorprendentemente, de las alas de Hermes, como puede verse en el grabado de J. Tardieu (fig. 16, I). Procedencia y coleccionismo Hallada en el curso de las excavaciones que hizo el cardenal Polignac en la zona de Bagnara (fig. 2, I). Aparece mencionada en el Recueil des Sculptures, de Adam, de 1754 (láms. 43, 44, 45). Según una nota del 9 de febrero de 1799, estuvo en el depósito de la Maison de Nesle hasta que Chalgrin, arquitecto y decorador del Palacio, desde 1780, la colocó en una de las estancias de Maria de Medici del Palacio. En 1925 aparece ya decorando el ala este del mismo. 455

* * * La parte antigua se reduce al torso desnudo, sin brazos y con la cabeza, también restaurada. El tipo de musculatura remite a proporciones lisípeas. Originalmente pudo haber pertenecido a una estatua sedente de Heracles o Ares según tipo de Escopas Menor, pero también pudo formar parte de la estatua heroizada de un emperador.

454  Archives 455  Archives

notariales, Minutier Central, XCII, 521, f.o I v (Invent. 20- II- 1742). du Senat, S4.

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68. Cabeza de atleta del tipo Efebo de Dresde

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Mármol blanco. Alt. total: 0,28 m; cráneo/mentón: 0,24 m; anch. total: 0,16 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 1285. Poulsen 1951, n.º 360; NCGCat 2005, 305, n.º 157. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. 40-50 d. C. Estado de conservación Actualmente desprovista de las restauraciones que se practicaron en yeso: nariz, labio inferior y parte de la barbilla. Procedencia y coleccionismo Adquirido en 1895 en Frascati, por la agencia de Helbig, supuestamente procedente de Tusculum.

* * * La cabeza es copia de un efebo atribuido a la escuela de Policleto, cuya réplica más famosa es el Efebo de Dresde (cf. comentario cat. 28). El cabello está ejecutado de manera muy plana en la parte superior del cráneo. La estrechez del cuello ha hecho pensar que pudo formar parte de un herma. 173

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69. Estatua de Apoxyómenos

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Mármol blanco de grano medio. Alt.: 0,68 m. Boston, Museum of Fine Arts, inv. 00.304. Tomassetti 1897, 83 ss.; Hartwig 1897, 30; Caskey 1925, n.º 76; Vermeule 1967, 175 ss.; Comstock, Vermeule 1976, 100 ss., n.º 155; Lippold 1950, 218; Arnold 1969, 270, n.º 5. Fotos: © Boston, Museum of Fine Arts. S. i a. C.

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Estado de conservación La estatua fue hallada en 9 fragmentos que se ensamblaron sin utilizar segmentos o parches modernos. Actualmente faltan el brazo derecho, desde el codo hasta la mano, la estrígile —visible en una fotografía antigua (fig. 54, II)—, un segmento del cuello y otro del hombro. Tiene abundantes raíces incrustadas por toda la superficie. Hay restos de policromía en el cabello del lateral izquierdo de la cabeza. Procedencia y coleccionismo Fue encontrada en 1896 entre los restos de una villa romana situada en Prataporci (Frascati) (fig. 2, I). Casi inmediatamente fue adquirida por E. P. Warren, quien la donó al Museum of Fine Arts, de Boston (Henry Lillie Pierce Fund, 1900). La estatuilla fue hallada junto a otros fragmentos marmóreos que pronto se dispersaron en el mercado del anticuariado (ap. 39).

Fig. 54, II. Fotografía (1951) en la que se aprecia parte de la estrígile en la mano derecha. (Archival photograph 1951, MFA, Boston).

* * * El tema del atleta en acto de apoxyesis fue el elegido como asunto iconográfico de varias esculturas ya desde época clásica y dio lugar a una de las obras en bronce más famosas de la antigüedad: el Apoxyómenos, obra de Lisipo. Este artista, con su particular forma de interpretar la tridimensionalidad de los espacios, ideó una estatua, hacia el 330 a. C., en la que el atleta estaba en el preciso momento de rasparse el cuerpo con la estrígile, alzando, para ello, los brazos, hasta media altura, creando así un plano perpendicular al observador e introduciéndose en su propio espacio. Sin embargo, el tema en sí era ya conocido y utilizado de antes, a través de otra fórmula escultórica. Y es a ella a la que remite la estatuilla tusculana. Nuestro atleta aparece relajado, tranquilo y ponderando su peso sobre la pierna derecha, mientras elimina con la estrígile, que llevaría en la mano derecha, el aceite y la arena. Gracias al valioso testimonio de una antigua fotografía de 1951, archivada en el MFR de Boston, que muestra al atleta con las dos manos, se puede recrear la postura de estas (fig. 54, II). Así, vemos cómo en esta esculturilla el muchacho inclina su cabeza para mirar la estrígile (actualmente perdida), que está a punto de limpiar con un paño que sujeta entre el dedo pulgar e índice de su mano izquierda. Sin duda, la estatuilla tusculana se inspira en un modelo ecléctico de finales del Clasicismo, en el que, partiendo del tipo creado a mediados del s. v a. C. en el círculo de Policleto, incorpora

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la experiencia de Praxíteles, visible en la mayor dulzura del rostro y en una mayor ponderación de la gravedad de la figura hacia uno de los lados. Según transmite Plinio (Nat. 34, 55) Policleto el Joven (II) había realizado una estatua —deudora del primer Policleto— en la que, al parecer, se mostraba al atleta en reposo, con los brazos bajados y limpiando la estrígile. La escultura fue copiada, introduciendo variantes, al menos, por Daidalos de Sición (Plinio, Nat. 34, 36). El prototipo dio lugar a diversas versiones a lo largo del tiempo, 456 representadas en cerámica, gemas 457 y en la plástica mayor, como el magnífico bronce descubierto en Éfeso en 1896, conservado en Viena y realizado quizá a principios del Helenismo. 458 Otras esculturas inspiradas en aquel tipo policlético son una obra neoática de la de la Galleria de los Uffizi en Florencia; 459 un torso en basalto, de Castelgandolfo; una cabeza en bronce, de Texas 460 (fig. 55, II) y una estatua de la Glyptothek de Munich. 461 Otra de las copias más interesantes, que, además, ha corroborado la fidelidad de la de Boston al modelo original, es la estatua en bronce rescatada del mar, junto a la isla de Vele Orjule (Croacia), en 1999 y conservada en el Museo Arqueológico de Zagreb, fechada en el s. i a. C., 462 (fig. 56, II) y cuya cabeza se replicó en una pieza del Hermitage. 463

Fig. 55, II

Fig. 56, II

Fig. 55, II. Cabeza en bronce. Fort Worth, Kimbell Art Museum (Texas). Fig. 56, II. Estatua en bronce. Museo Arqueológico de Zagreb.

Comstock y Vermeule fecharon la pieza en tiempos de Adriano, pero el tipo de cincelado del cabello puede señalar acaso una fecha anterior, quizá de la 1.ª mitad del s. i d. C.

456  Arnold

1969, 272 ss. los entalles, cf. Lisippo 1995, 322-325. 458  Lattimore 1972, 13. 459  Bloch 1892, 81-105; Rausa 1994, 138-139. 460  Fort Worth, Kimbell Art Museum, AP 2000.03 a, b. No derivada de Lisipo, como se afirma. 461  Vierneisel-Schlörb 1979, 304 ss., n.º 29. 462  šoštarić et alii 2008. 463  Waldhauer 1931, II, n.º 140. 457  Para

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70. Estatua de atleta, quizá del tipo Apoxyómenos

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Mármol blanco. Alt.: total: 1,245 m; plinto: 0,05 m; anch.: 0,29 m. San Petersburgo. Museo del Hermitage, inv. A392 (GR 4185) D’Escamps 1856, lám. 35; Kiseritzky 1901, 121, n.º 264; EA II, 497. Fotos: RA (cortesía del Museo del Hermitage, San Petersburgo). 2.ª mitad del s. i d. C.

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Estado de conservación Cabeza moderna. Restaurados ambos brazos, desde la mitad del antebrazo, incluidas las manos con las flautas. También la parte inferior de ambas piernas: la derecha, desde el final del muslo; la izquierda, desde debajo de la rodilla. Manchas de óxido en la parte posterior. Procedencia y coleccionismo Procedente de Frascati (Tusculum). Ingresó en el Museo en 1862, adquirida de la colección Campana. En los inventarios Campana aparece mencionada como «Flautista».

* * * Esta figura de efebo, por su tipo anatómico estilizado y la ponderación del cuerpo, pudo constituir una variante del mismo modelo de la pieza anterior (cat. 70). Difiere, no obstante, de la de Boston en que su equilibrio es menos estable, subrayando así una tendencia más praxitélica que policlética. El hombro izquierdo está más elevado, lo que indica que el brazo de este lado estaría ligeramente alzado, quizá para sujetar la estrígile. Estamos ante una obra ecléctica romana derivada, como la de Boston, de modelos creados en la primera mitad del siglo iv a. C., deudores de la estética de Policleto.

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71. Estatua de atleta del tipo Dresde-Florencia

Mármol blanco (quizá pario). Alt.: 1,1 m. Dresde. Staatlichen Kunstsammlungen, Skulpturensammlung. Brunn, Bruckmann 1888, 133; Herrmann 1915, 21, n.º 67; Stewart 1978; Protzmann, en P. C. Bol 1990, 619-620, n.º 146; Die Antiken in Albertinum 1993, 23, n.º 8 (Protzmann); Cacciotti 1998, 192, n.º 79; Valenti 2003, 244, n.º 237; Picozzi 2007, 307. Foto: Dresde, Staatlichen Kunstsammlungen, Skulpturensammlung. Época adrianea. Estado de conservación Plinto moderno. Cabeza y brazo derecho, perdidos. Restauradas en yeso una parte del pie izquierdo y la pierna derecha desde la rodilla.

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Anteriormente fue objeto de varias restauraciones. La primera, entre junio y diciembre de 1665 por Baldassare Mari, quien percibió la suma de 150 escudos por el trabajo. 464 La segunda, por Ercole Boselli en 1667. 465 Probablemente fue a principios del siglo xix cuando se retiraron las partes restuaradas, pero más tarde, a finales de la centuria, se volvieron a ensamblar, restaurando, además, parte de los pies, en yeso. El calzado, en este caso, se completó con una sandalia, siguiendo la pista del extremo de una cinta conservado en el pie izquierdo. Actualmente, desprovista del tronco que se añadió en su lado derecho.

Fig. 57, II. Foto de 1888 con las restauraciones del siglo xvii, incluido el tronco del lado derecho. (Brunn, Bruckmann 1888; Picozzi, fig. 10). Procedencia y coleccionismo Procedente de los subterráneos de la villa Patrizi (antigua villa Vaina, Frascati) (fig. 67, I). Salió a la luz, junto con la estatua colosal de Diomedes (cat. 61) y de otro atleta (cat. 63) en el siglo xvii. Aparece citada en un documento del archivo Chigi de 1665 como «un Mercurio con busto sino allí ginocchi, senza braccia e senza testa con una gamba sola, alto p.mi 10 in circa». 466 Fue adquirida por Augusto II de Sajonia, en 1728, de la colección Chigi.

* * * Este atleta está representado de pie, con el peso ponderado sobre la pierna izquierda, manteniendo la derecha flexionada y con el talón ligeramente alzado (se restauró erróneamente con la planta del pie entera en el suelo). Representa a un muchacho en el momento de verter aceite so-

464  BAV, Arch. Chigi, vol. 457, Giornale B (enero a diciembre 1670), c. 119, con fecha 28 de noviembre de 1665. Cf. Golzio 1939, 318; Picozzi 2007, 302, n. 20. 465  BAV, Arch. Chigi, vol. 482, mayo de 1667, en Sparti 1998, 93. 466  Documento con fecha del 5 de junio de 1665. BAV, Arch. Chigi, vol. 537 (Registro de 1663-1668, n.º 1286, cf. Golzio 1939, 317; Picozzi 2007, 302.

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bre su mano izquierda, desde un arybalos que llevaría en la mano derecha, para posteriormente untarse el cuerpo con él. El mundo de la palestra también está evocado en el pilar de apoyo de la estatua, en el que están representados una estrígile y un arybalos. La imagen corresponde a un tipo iconográfico documentado en la pintura vascular griega, 467 como, por ejemplo, en la crátera de Eufronios, en la que aparece un efebo en esta actitud 468 (fig. 58, II). El modelo escultórico remite a prototipos anatómicos de finales del Clasicismo, pero la concepción espacial de la escultura, con el brazo izquierdo cruzado perpendicularmente por delante, está más en sintonía con obras de herencia lisípea, como el Eros de Tespias. Esta doble inspiración ha dado lugar a la atribución del modelo original, cuya copia más conocida es la de Múnich, 469 tanto a Policleto 470 como a Lisipo, en el que sería uno de sus primeros trabajos. A este respecto, contamos, afortunadamente, con un valioso material consistente en más de doscientas matrices en terracota halladas en un taller de Heraclea activo entre el 374-290 a. C. que nos revelan el aspecto original de muchas obras de los principales maestros, además de iluminar la comprensión del fenómeno de la difusión de modelos y el comercio artístico ya desde finales del Clasicismo. 471 Una de ellas es precisamente el «atleta que vierte aceite», cuyo esquema estático antitético es el lisípeo, 472 lo que podría significar que el modelo fue diseñado por el maestro sicionio. 473 A partir de este, se realizarían versiones romanas más eclécticas en las que quizá se agudizarían aún más las referencias policléticas, como sucede tanto con la pieza tusculana de Dresde como con la de Múnich. El atleta tusculano podría datarse en época adrianea.

Fig. 58, II. Crátera de Euphronios, 510-500. Berlín, Antikensammlung. Foto CS. los arybalos utilizados por los atletas, cf. Hill 1960, 943. inv. 2180. Procedente de Capua. 469  Múnich. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, Gl. 302; Vierneisel-Schlörb 1979, 304, n.º 29, quien atribuye el original a Dédalo de Sición. 470  Todisco 1993, 54, n.º 60. 471  Gullini 1990, 70-72, fig. 94-97. 472  Heraclea, Museo della Siritide; Moreno 1994, 110, fig. 138. 473  En este mismo sentido, cf. Stewart 1978, 301-314; Moreno 1994, 112. 467  Sobre

468  Berlín, Antikensammlung,

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72.  Fragmento de estatuilla de efebo

Mármol. Alt. máxima: 0,50 m; anch. (caderas): 0,30 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Inédita. Foto: ESS/FSG (cortesía de la SAL/Villa Mondragone). S. i d. C. Estado de conservación Queda solamente la zona del abdomen, que comprende vientre, caderas, pelvis (menos órganos sexuales), muslo izquierdo y parte superior del derecho.

Procedencia

Sin noticias específicas sobre su hallazgo, pero, casi con toda certeza, del área de la villa (fig. 72, I).

* * * El fragmento pertenece a la estatua de un efebo que gravita sobre la pierna derecha y exonera la izquierda, que mantiene ligeramente atrasada. El excesivo contrapposto y la anatomia juvenil remiten al Efebo de Westmacott, copia de una obra tardia de Policleto o de sus discípulos, pero la torsión de la cadera quizá está más cercana ya de obras praxitélicas.

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73.  Fragmento de estatuilla juvenil

Mármol blanco de grano medio. Alt.: 0,12 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture antiche Grottaferrata 2008, 10, n.º 3 (E. Ghisellini). Foto: AC (0605L07D65). Estado de conservación De la estatua se han conservado solamente la parte inferior del vientre, la pelvis y el principio de los muslos. Faltan los órganos sexuales. Desconchones varios en la parte posterior, sobre todo en el glúteo izquierdo. Abundante corrosión superficial. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente de la zona de Grottaferrata.

* * * Este fragmento de estatuilla de efebo, aun en su estado fragmentario, exhibe una complexión anatómica y un ritmo claramente policlético. La figura estaría gravitando sobre su pierna derecha, mientras que mantendría ligeramente adelantada y flexionada la izquierda. Resulta aventurado determinar la datación de esta pieza.

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74.  Fragmento de plinto con pie izquierdo y tronco

Mármol blanco de Paros. Alt.: 0,56 m; long. pie: 0,18 m. Karlsruhe. Badisches Landesmuseum, Inv. n.º B 2408 Winnefeld 1886, 29. Breuer 2001, 47, n.º 23, fig. 70. Foto: Karlsruhe, Badisches Landesmuseum. Tardoadrianeo o antoniniano. Estado de conservación El tronco apareció fragmentado en dos partes que fueron reintegradas entre ellas y con el plinto antes de la explosión de una bomba en 1944. Procedencia y coleccionismo Encontrado antes de 1885 en la pendiente noroccidental de la colina de Tusculum, junto a otras esculturas (cat. 28, 83, 236), en el contexto de los restos de una villa (fig. 71, I).

* * * El tipo de ejecución del pie izquierdo sobre el plinto y el tronco presenta paralelismos con la de un Atleta procedente de Villa Adriana 474 y la de una estatua de Antínoo en Roma. 475 474  Tívoli, 475  Roma,

Museo de Villa Adriana, n.º 1060.2746; Raeder 1983, n.º 171; Breuer 2001, 48, n. 309. Banca d’Italia, cf. Meyer 1991, n.º 174; Breuer 2001, 48, n. 310.

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75.  Fragmento de pierna, quizá de atleta

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75-A Mármol blanco. Alt.: 0,44 m; anch. máx.: 0,32 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Inédita. Foto: ESS/FSG (cortesía de la SAL/Villa Mondragone). S. ii d. C.

Estado de conservación Solo queda desde mitad del muslo hasta mitad de la pierna. Falta la parte interior del muslo, incluida la rodilla. Numerosos rasguños y rozaduras. Procedencia Sin noticias específicas sobre su hallazgo, pero casi con toda certeza, del área de la villa (fig. 72, I).

* * * Se trata de la pierna izquierda de un héroe, atleta o divinidad masculina, quizá Apolo, junto a un soporte en forma de tronco de palmera.

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76. Cabeza de Juno Sospita

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Mármol blanco de cristales finos y pátina dorada, probablemente pentélico. Alt.: 0,48 m; anch.: 0,24 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 1278 Poulsen 1951, 95, n.º 103; Moltesen 1984-86, 289-309; Martin 1987, 112-20, 216; NCGCat 1996 B, 224, n.º 100; Salcedo 2007, 293. Foto: Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Finales del s. ii a. C. - principios del s. i a. C.

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Estado de conservación Faltan la nariz y parte de los labios; en 1951 todavía aparecía con dichas partes reconstruidas en yeso. Procedencia y coleccionismo Aunque las noticias sobre su procedencia son imprecisas, en ellas se señala su adquisición en Roma en 1895, como procedente de Tusculum.

* * * Presenta la figura un rostro ovalado con cejas finas y cuencas oculares muy profundas. El cabello está dividido en dos partes simétricas recogidas hacia atrás, por encima de las orejas, dejando un espacio triangular en la frente. Las orejas, apenas trabajadas, poseen sendos orificios en los lóbulos para la sujeción de pendientes metálicos. La parte superior de la cabeza presenta una cavidad, como igualmente sucede con la parte anterior. La cabeza muestra otros cuatro orificios, además de los ya citados: dos, encima de la frente, en cada una de las dos bandas del cabello y otros dos, uno, bajo la oreja y otro en el cuello. Todo ello indica que la cabeza estaba cubierta con un tocado de otro material, probablemente, metal. F. Poulsen, en 1951, pensó que se trataría de un casco, de ahí que la identificara con Atenea; 476 sin embargo, la presencia de orificios en la zona más baja del cuello aleja esta posibilidad. Parece más probable que se tratara de una cubrición que discurriera también por el cuello, el cual muestra los característicos pliegues superficiales y ligeros, que se conocen como «anillos de Venus». Comparando esta cabeza con el acrolito de Juno encontrado en Lanuvium, se evidencia, aparte del parecido estilístico, la posibilidad de que, como en aquella, también la tusculana llevara como tocado una piel de cabra, con sus respectivos cuernos, para cuya sujeción servirían muy bien los orificios frontales. Al tratarse de un acrolito, su cuerpo estaría quizá realizado en madera, como era habitual en este tipo de imágenes. Formalmente la cabeza remite a modelos clásicos de la segunda mitad del s. v a. C., igual que sucede con otros acrolitos laciales, como el de Juno, atribuido a Polycles, conservado en los Museos Capitolinos o el de la «Fortuna del día de hoy» (huiusque diei) del templo B de Largo Argentina, atribuido a Escopas Menor, cuyo estilo ha sido reconocido en el acrolito de Diana del santuario de Nemi. 477 A otro artista del mismo círculo o incluso del grupo de Polycles se puede también asignar el acrolito de la Fortuna Primigenia de Praeneste o el de Juno Sospita de Lanuvium. La coincidencia estilística de todos estos acrolitos, fechados a mediados o finales del s. ii a. C. (cronología confirmada por los datos de excavación) y el hecho de que los procedentes del Lacio pertenecieran a santuarios tardorrepublicanos arroja luz tanto sobre el acrolito tusculano, como sobre el santuario al que quizá perteneció y del que sería la divinidad tutelar. Este no sería otro que el santuario aterrazado llamado antaño «Villa de Tiberio» (fig. 8, I) (sobre el santuario, cf. cap. II). La obra debió de ser realizada en un taller neoático activo en Roma a finales del siglo ii a. C. o principios del i a. C., quizá perteneciente al círculo de Escopas Menor o de Teisícrates. (Extenso comentario sobre estos talleres en cat. 32).

476  Poulsen

477  Acrolito

1951, 95, n.º 103. de Diana, Ny Carlsberg Glyptotek, I.N. 1517; NCGCat 1996, 90-98.

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77.  Cabeza colosal de Hera

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77-B

77-C

Mármol pentélico. Alt.: 1,43 m (cabeza: 1,12 m). Roma. Galleria Borghese (Salón), inv. n.º XXXVII. Nibby 1832, 42, n.º 6, lám. 7b; IF 1833, n.º 27; Indicazione 1840, 8, n.º 5; Nibby 1841, 912, n.º 5; Indicazione 1854 (1873), 10, n.º 5; Venturi 1893, 14; Giusti 1904, 16; De Rinaldis 1935, 6; Della Pergola 1954, 6; Calza 1957, 10, n.º 58; Moreno 1975-1976, 129, n. 23; Moreno 1980, 9; Moreno, Sforzini 1987, 346, 347, 355; Moreno, Viacava 2003, 113, n.º 76.

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I. Escultura Ideal

Fotos: ESS (cortesía de la SPSAE. Polo Museale. Galleria Borghese). Principios del s. i a. C. Estado de conservación Restauraciones realizadas por Laboureur en 1819: mechones de la parte izquierda; pequeños fragmentos de la oreja izquierda, especialmente en la parte superior. Gran fisura en la zona derecha del cuello. Buen estado general de conservación. Procedencia y coleccionismo Procedente de Villa Mondragone, propiedad Borghese. Apareció junto a una cabeza de Antínoo en 1609, cuando la villa pertenecía a los Altemps. 478 Allí estuvo colocada sobre el monumento funerario de Iulio Metrodoro, perteneciente a una familia de libertos. 479 En el inventario de la villa Mondragone de 1741, se menciona como «Faustina». 480 En el contrato de restauración de 1819 contraído entre el príncipe Camillo Borghese y el escultor Laboureur, figura como «estatua de Juno del tipo Hera Farnese». 481

* * * La suavidad del rostro y su aire juvenil animaron a Nibby y a De Rinaldis a interpretarla como una musa, en lugar de Juno. Ciertamente, son características que emanan de este rostro ovalado que presenta una interesante asimetría: el ojo izquierdo es más alargado y el pómulo derecho más carnoso que su contrario, mientras que el peinado está más elaborado en su parte izquierda; todo ello sugiere una dirección de la cabeza hacia dicho lado. Va ceñida con una delgada cinta que rodea la cabeza. Partiendo de una raya central, el cabello ondulado se recoge hacia atrás en un moño del que se desprenden tres cortos mechones que caen sobre la nuca. El pelo cubre parte de los lóbulos de las orejas, dejando libres una pequeña patilla a cada lado. Los orificios de los lóbulos indican que iba engalanada con pendientes, probablemente metálicos. Como sucede con muchas obras neoáticas, y esta es una de ellas, los modelos que se utilizan como referencia son los de mediados del s. v a. C., tamizados por la experiencia artística del s. iv, en este caso, a través de obras como la Artemis Colonna (s. iv a. C.) o la Afrodita de Milo (h. 130-100 a. C.). Se utilizó una técnica basada en el calado de valles profundos entre los mechones del cabello, trabajando primero la zona a perforar con una sucesión de golpes de trépano de cabecilla pequeña. Estos detalles y otros, como el tratamiento epidérmico y la boca entreabierta que deja ver la punta de la lengua, guardan una marcada similitud con obras ejecutadas en talleres neoáticos activos en Roma hacia el 100 a. C. (cf. comentario cat. 32).

478  Cf.

supra, cap. I. trata de un monumento funerario dedicado a un niño fallecido a corta edad, de nombre Caio Iulio Metrodoro. Aparecen también inscritos los nombres de sus familiares, todos libertos, cf. Moreno, Viacava 2003, 101, n.º 62. Volpi 1742, 144, consideró erróneamente que constituía la base de la cabeza de Antínoo Mondragone (cat. 229). Existe en el tusculano otro monumento funerario con retratos, perteneciente a la familia Metrodorus (cat. 196). 480  Moreno 1975-1976. 481  ASV B. 1005, 158 (12.10.1819). 479  Se

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78. Cabeza de Afrodita del tipo Olympias sobre herma moderno

78-A

78-B

78-C

78-D

Mármol blanco de grano fino. Alt. total: 0,57 m (con busto); 0,27 m (cabeza). Roma. Galleria Borghese, inv. n.º LXXXV (sala II). Fea 1830, 121-124; Gherard 1830, 246; Nibby 1832, lám. 31b; IF 1833, n.º 54; Lanciani (2000), VI, 1834, 322; Nibby 1840, 11, n.º 20; Nibby 1841, 914, n.º 20; Canina 1841, 79, 147, lám. XXXVIa.; Venturi 1893, 2; Giusti 1904, 23; Helbig 1913, II, 240, n.º 1544; EA, 1925, 8, n.º 2728-2729; De Rinaldis 1935, 11; Della Pergola 1954, 10; Calza 1957, 8, n.º 16; Helbig (1966), II, 723, 733-734, n.º 1979; Vierneisel-Schlörb 1979, 107; Moreno 1980, 14; Moreno, Sforzini 1987, 366, fig. 9; Moreno, Sforzini 2000, 88, n.º 10a; Moreno, Viacava 2003, 170, n.º 143; Valenti 2003, 33, n. 64.

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I. Escultura Ideal

Fotos: ESS (cortesía de la SPSAE. Polo Museale. Galleria Borghese). S. i d. C. Estado de conservación El busto es moderno hasta la base del cuello. Se restauraron la nariz, el arco supraciliar derecho, parte del labio inferior, la mayor parte de moño trasero con la sphendoné (tan solo es antiguo un fragmento en la parte derecha) y un mechón en la zona superior derecha. Presenta diversos arañazos y desconchones, así como algunas concreciones calcáreas. Procedencia y coleccionismo Procedente del tusculano, de los terrenos de la finca de La Molara (fig. 64, I). Noticias erróneas de Canina indican que se descubrió en 1834. Sin embargo, documentos de las excavaciones realizadas por Pietro Spagna, bajo patrocinio del Príncipe Camilo Borghese, señalan que fue descubierta en 1830 (sobre las excavaciones en estos años, cf. cap. I). Salió a la luz junto a la cabeza del llamado «Corbulone» (cat. 188), en una estancia pavimentada con mosaicos perteneciente a una villa que no ha sido identificada. Casi inmediatamente fue trasladada a la Villa Borghese, donde aparece ya inventariada en 1833 y colocada en la Sala I, sobre una roca de cipollino. También Nibby, en 1840 y 1841, confirma su procedencia tusculana: «testa creduta di Safo rinvenuta sul Tuscolo». En 1859 se documenta su traslado a los subterráneos de la villa, y en 1875 aparece registrada como «Busto di Saffo con testa più piccolo dal vero» (Inv. n.º 212). Venturi, en 1893, la acredita nuevamente en la Sala II.

* * * Esta cabeza femenina, perteneciente a un tipo conocido también como Safo, es, en realidad, la versión romana de una famosa cabeza de Afrodita, realizada a comienzos de la segunda mitad del s. v a. C., y perteneciente a una estatua de culto realizada en un taller del círculo de Fidias o de Alcámenes. 482 Con la cabeza ligeramente dirigida hacia la izquierda —lo que hace que la parte derecha del rostro sea más amplia— luce la diosa un peinado rico en rizos y mechones ondulados, distribuido en dos bandas simétricas a partir de una raya frontal, que recoge hacia atrás en un tocado muy característico: una amplia cinta o sphendoné que, partiendo del vértice superior del cráneo, rodea tres veces la frente y varias la cabeza, envolviendo la parte inferior del moño trasero, y tras ajustarlo bien, regresa a la zona frontal. Aquí se sujeta bajo la banda que ciñe la frente, formando un nudo que acabaría probablemente en una joya. En la parte de la cabeza libre de la cinta aparecen rizos acaracolados, tanto en la nuca como en las sienes: tres en la derecha y dos en la izquierda. Tradicionalmente se consideró que esta cabeza representaba a la poetisa Safo, nacida probablemente hacia el 612 a. C. 483 Aunque, como aclararemos más abajo, se trata de Afrodita, es interesante que dediquemos algunos párrafos a este asunto, ya que concierne a la esencia misma de la retratística griega. La tradicional identificación de este tipo de cabezas con Safo no carece de sentido, ya que existen monedas imperiales de los siglos i, ii y iii d. C. acuñadas en Mytilene y en Eresos en algunas de las cuales Safo aparece con un tocado similar al de Afrodita. La diferencia es que todo el moño trasero, en las efigies de Safo, va encerrado en un sákkos o bolsa.

482  Sobre

el prototipo, Kaschnitz-Weinberg 1937, 28, n.º 44. I, 190, 65 ss.

483  Bernoulli

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Sin embargo, como la propia G. Richter reconoce, 484 el argumento principal para identificar como Safo efigies con este peinado, basado en la presencia del sákkos, no es tan excepcional, ya que en Grecia, desde el s. vi a. C., lo lucen varios personajes femeninos. 485 Incluso este elemento está ausente de la iconografía de la poetisa en varios vasos cerámicos, en los que, en cambio, sí aparece la leyenda identificativa. Así sucede en la hydria del 510-500 a. C., de Goluchow —la primera de sus representaciones— 486 o en el kálathos-psikter del 480 a. C., de Agrigento, conservado en Múnich, en el que Safo aparece con una diadema y no con un sákkos, además de lucir mechones largos que le caen por la espalda. 487 Las descripciones antiguas tampoco revelan nada acerca del aspecto físico de la poetisa e, incluso, llegan a ser contradictorias. A veces, se refieren a ella, como «de gran belleza» y, otras, la declaran como «negada para la belleza» (Ov., Ep. XV, 31 ss.). Safo estuvo representada en varias estatuas, 488 entre ellas, una en bronce, realizada por Silanion y llevada a Siracusa por Verres. Será esta mencionada por Cicerón, aunque no hace el orador descripción alguna de su aspecto (Orat. 2. IV, 57, 126 ss.). También Antípatro menciona una estatua en Pérgamo; igualmente Plinio señala una pintura que la retrataba (Nat. 35, 141). Todas estas noticias, a pesar de su vaguedad y ambigüedad dejan claro que existió un retrato de Safo y que quizá pueda reconocerse este en algunas cabezas, como una del Museo Nazionale Romano 489 y otra de la Colección Giustiniani, que pudo servir —esta última— de modelo para otras copias en el Renacimiento. 490 Todo apunta a que la imagen de la poetisa no parece haber gozado de una iconografía propia, independiente y definida, sino que, como sucede en la retratística griega, la imagen del efigiado —se conozca o no su auténtica fisonomía— es una construcción intelectual, que recurre, a veces, a imágenes ya elaboradas y, en cierto modo, estereotipadas. Parece, por tanto, que el retrato de Safo pudo estar inspirado en ciertos tipos de Afrodita o de Ártemis, como los que aparecen en el friso oriental del Partenón, ambas deidades con el pelo recogido —una en un sákkos y la otra, en una sphendoné—, o en otras imágenes de Afrodita, como la que surge como ánodos en una pélike ática de Figuras Rojas del 460 a. C. 491 El problema de la identidad de la representada conduce a la discusión acerca del tipo estatuario al que pertenecería este modelo de cabeza de Afrodita. El asunto remite, en primer lugar, a noticias de Plinio, quien menciona dos famosas estatuas de Afrodita vestidas ambas con un fino chitón largo. Una de ellas era «una Venus muy célebre llamada Afrodita en képois» (Nat. 36, 16). Esta Afrodita «en los jardines» (y no «de los jardines»), habría sido la realizada por Alcámenes y a la que «Fidias dio los últimos toques». Era una obra en bronce, que representaba a la diosa de pie y que podía contemplarse en el lado norte de la Acrópolis de Atenas. Se ha considerado que una copia de este tipo escultórico podría ser la llamada Kore Albani, 492 en realidad, una Afrodita con phíale en la mano, atributo que poseen otras imágenes de la diosa, como la del relieve de Villa Albani n.º 79. 493 La otra Afrodita mencionada por Plinio (Nat. 36, 15) era «la Venus de extraordinaria belleza (eximiae pulchritudinis) que está en Roma, en los pórticos de Octavia», atribuida a Fidias. La

484  richter

1965, I, 70 ss. a este respecto, rizzo 1901, 305. 486  richter 1965, I, 71, n.º 1, fig. 263. 487  Beazley ARV, 260, n.º 7; richter 1965, I, 70, n.º 2. 488  richter 1965, I, 71. 489  Roma, Museo Nazionale Romano, inv. 483; cf. R. Paribeni 1932, n.º 654; MNR 1987, 13 ss. 490  Quizá la Safo Giustiniani sirvió tanto para el ejemplar del Museo Nazionale Romano, inv. 65167, procedente del Museo Kircheriano, cf. MNR 1987, 10 ss., como para el vaciado en bronce del Palacio Real de Madrid (inv. 758), traído quizá por Velázquez en el siglo xvii para la decoración del Alcázar de Madrid, cf. Velázquez 2007, 411, n.º 21 (J. M. Luzón). 491  Museo de Rodas, 12454. Beazley ARV 2, 1218, 2; LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite, 113, n.º 1159. 492  Roma, Villa Albani 749; cf. Langlotz 1954. 493  LIMC I 1984 s. v. Aphrodite, n.º 151. 485  Cf.

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crítica asimiló esta estatua al tipo llamado Olympias-Agripina, 494 que presenta a la diosa sentada de medio lado en un klismós, 495 con su brazo derecho o izquierdo apoyado en el respaldo del asiento. Con esta fórmula iconográfica aparece Afrodita en vasos de la 2.ª mitad del siglo v a. C., como en el anforisco del Pintor de Shuvalov (420-400 a. C.), de Madrid 496 (fig. 59, II), en la hydria apulia del Pintor de Adolphseck, del 380-370 a. C., conservada en Nápoles 497 (fig. 60, II), o en la crátera ática de Figuras Rojas de Múnich, del 370 a. C. 498

Fig. 59, II

Fig. 60, II

Fig. 59, II. Anforisco del Pintor de Shuvalov (420-400 a. C.). Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Fig. 60, II. Hydria apulia del Pintor de Adolphseck (380-370 a. C.). Nápoles, Museo Archeologico Nazionale.

Que esta imagen sedente reproduce una estatua original se corrobora por la existencia, con variantes, de unos doce ejemplares estatuarios y de cerca de treinta cabezas. Entre las estatuas, merecen citarse la acéfala de Verona, 499 la de la Colección Torlonia 500 y la acéfala de la Villa Aldobrandini de Frascati, procedente de Ostia (fig. 61, II). El tipo escultórico gozó de enorme éxito en época romana, como soporte icónico para representar a damas de la nobleza, formando parte de espacios de autorrepresentación, tanto públicos, como privados. La estatua más famosa, en este sentido, es precisamente una que sirvió para dar nombre al tipo: la llamada Agripina, del Museo Capitolino, en realidad Elena, madre de Constantino 501 (fig. 62, II). Otro ejemplar del mismo tipo se conserva en Nápoles, con un retrato de E. «Zur Erzplastik des Phidias», Corolla Ludwig Curtius, Sttutgart, 1937, 73, n.º 9. el tipo escultórico sedente de Afrodita, cf. Becatti 1951, 204 ss.; Delivorrias 1978, 1-23; LIMC II, 1984 s. v. Aphrodite, 90 ss. (Delivorrias, Berger-Doer, Kossatz); Langlotz 1954. 496  Museo Arqueológico Nacional, cf. Várez Fisa 2003, 338, n.º 119 (C. Sánchez). 497  Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, cf. De Cesare 1997, 66, n.º 134, fig. 20. 498  Múnich. Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen, inv. 2388; Beazley ARV2, 1446, 2 499  Verona, Museo Civico. Encontrada cerca de una domus; cf. Beschi 1960, 530, fig. 52. LIMC II 1984, s. v. Aphrodite, n.º 822. 500  Procedente del circo de Majencio. LIMC II 1984, s. v. Aphrodite, n.º 820. 501  Fechada en el 325-9 d. C. Sobre la historia de la estatua y sus identificaciones a lo largo de los siglos, cf. Haskell, Penny (1982) 1990, 149, n.º 1. 494  Schmidt, 495  Para

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época flavia. 502 También la citada estatua de Verona perteneció a una domus, igual que otra de una villa en la via Latina, perteneciente a la importante familia de los Anicii. 503

Fig. 61, II

Fig. 62, II

Fig. 61, II. Estatua de Afrodita. Frascati, Villa Belvedere Aldobrandini. Fig. 62, II. La llamada «Agripina», sobre cuerpo de Afrodita. Roma, Musei Capitolini.

Fig. 63, II. Cabeza de Afrodita. Musei Vaticani, Galleria Chiaramonti. 502  Nápoles,

Museo Archeologico Nazionale, inv. 6029. esculturas de esta villa, situada bajo la actual iglesia de Santo Stefano, en la via Latina, han sido estudiadas por Vorster 1993, 131 ss., fig. 313. Sobre los Anicii, importante familia perteneciente a la élite política e intelectual de Roma entre el s. iv y vi d. C., cf. Cracco Ruggini 1988, 69-85. 503  Las

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I. Escultura Ideal

Entre las réplicas de la cabeza, 504 cuyas variantes consisten en alteraciones en la dirección de la misma, en el número y longitud de los mechones, la forma de los rizos en las sienes y, sobre todo, la ligera expresión del rostro o, por el contrario, su completa inexpresividad 505, pueden mencionarse los ejemplares de Nápoles, 506 Villa Albani, 507 Madrid, 508 Tarquinia 509 y la de los Museos Vaticanos 510 (fig. 63, II), esta última, quizá la más próxima a la tusculana. En la propia Galería Borghese existe una copia trajanea de este mismo tipo, pero con algunas diferencias: está orientada en sentido inverso, es decir, con la mirada hacia la derecha y presenta un rostro menos delicado y más dilatado que el de la tusculana. 511 El problema sobre la orientación de la cabeza en el original fidíaco ha generado también discusión. No existen pruebas de que en el prototipo estuviera dirigida hacia la derecha, como se ha dicho, basándose en el ejemplar de Verona, que precisamente es acéfalo. Si revisamos la iconografía vascular griega, veremos, salvo algún caso, 512 que generalmente la cabeza está dirigida hacia el hombro más elevado, ya sea el izquierdo 513 o el derecho, ya que, de lo contrario, implicaría, no una distensión, sino una torsión algo forzada. También en aquellos ejemplares en los que la diosa mira al frente, la cabeza está ligerísimamente dirigida hacia el hombro más alto. 514 La cabeza tusculana, como la Afrodita Chiaramonti, con la que mantiene una notable similitud, se dirige hacia la izquierda. Este panorama de diversidad no aporta certeza, por tanto, sobre la posición del original. Otro de los problemas es el relativo al tratamiento epidérmico de los rostros. Comparando estilísticamente nuestra Afrodita tusculana con las otras réplicas mencionadas se observan ciertas diferencias que acaso puedan revelar la existencia de un modelo posterior al fidíaco. Todos los ejemplares poseen rasgos propios de los semblantes fidíacos, a excepción, precisamente, de la Afrodita Chiaramonti y la Borghese-Tusculana. En estos dos casos, el aspecto del rostro es más suave y transmite un aire más dulce, no solo por su menor amplitud, sino por su orientación, la forma de los ojos y la sutil inclinación de la cabeza. Esto sugiere que quizá el modelo fidíaco, al que podrían adscribirse la mayoría de los ejemplares, inspiró una obra posterior, realizada quizá ya a mediados del s. iv a. C., que incorporaba la experiencia praxitélica. Así pues, se podría pensar que la Afrodita tusculana y la Chiaramonti derivarían de dicho modelo, 515 continuador del prototipo fidíaco. En cuanto a la técnica de la cabeza Borghese, el cincelado de los mechones del cabello no es demasiado sutil, pero aun así contrasta con el tratamiento más tupido de los mechones de la otra «Safo» trajanea de la Villa Borghese. La forma de talla de la epidermis es suave en el ejemplar tusculano y, sobre todo, transmite una sensación de mayor refinamiento, lo que invita a distanciar esta cabeza de la cronología propuesta del 120 d. C. y llevarla a la segunda mitad del s. i d. C.

504  Strocka

1967, figs. 5-7, 26-30, 35-37; Scheibler 1973, figs. 3-6. 1967, 115, 137, 140 ss. 506  Procedente de Herculano, Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. 6369; Strocka 1967, 115, 137, 142, 143, n.º 1. LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite, n.º 822. 507  Forschungen zur Villa Albani IV 1994, 456 ss. 508  Madrid, Museo del Prado, inv. 26-E; cf. Schröder 2004, 37, n.º 97. Forma parte de un herma doble en el que Afrodita aparece junto a un Eros, también fidíaco. 509  Actualmente en la Colección Brandegee, en Boston. 510  Museo Chiaramonti, inv. 1459. 511  Parece que esta copia ya estaba presente en la colección Borghese a finales del s. xvii, cf. Moreno, Viacava 2003, 214, n.º 197. 512  LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite n.º 830. 513  LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite n.º 806, 823. 514  LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite n.º 813, 816. 515  Felleti Maj 1953. 505  Strocka

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79.  Fragmento de hydria perteneciente a una estatua del tipo Afrodita cnidia

Mármol de grano grueso (probablemente, de Tasos). Alt. máx.: 0,34 m; alt. hydria: 0,20 m. Grottaferrata (RM). Museo Nazionale dell’Abbazia di Grottaferrata, inv. n.º 1130. Sculture antiche Grottaferrata 2008, 10, n.º 3 (L. Buccino). Foto: AC. Estado de conservación El fragmento está roto en la base de la hydria. En el ángulo inferior derecho de la parte posterior es visible un perno de hierro. Manchas en la zona del vaso y cierta corrosión en el paño. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área de Grottaferrata.

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* * * El amplio e hinchado galbo de este vaso marmóreo lo identifica con una hydria. También la manera en la que cae el drapeado por encima, creando tres partes de distintos volúmenes, parecen adaptarse al contorno del recipiente: una zona vertical, más corta y profunda que las demás, en el centro; una en zigzag, a la derecha y otra de pliegues ondulados irregulares, a la izquierda, pero simétrica a su opuesta en cuanto a disposición. En la parte posterior, el vaso está completamente tapado por el manto, que cae en pliegues simétricos verticales. El hecho de que se trate de una hydria señala que nos hallamos ante una copia bastante fiel al modelo escultórico praxitélico, que contemplaba este tipo de vaso y no otro. Ciertamente, los cerca de doscientos ejemplares romanos que copian o replican la obra que hiciera Praxíteles para los cnidios hacia el 364-361 a. C. 516 han introducido variantes en lo que al vaso se refiere. 517 Hydria es también el vaso que aparece junto a la que se ha considerado, por la mayor parte de los estudiosos, la réplica más fiel del original praxitélico: la Venus Colonna, conservada en el Vaticano. 518 En ella se reconoce a la diosa en el acto de despojarse de su vestimenta antes de realizar el baño lustral. Otro sector de la crítica, en cambio, considera que la acción sería la contraria: la de recoger la túnica después del baño. 519 Pero tanto en un caso como en otro, las esculturas que se han tomado como las más fieles al prototipo llevan una hydria, como la Venus del Belvedere, 520 también en el Vaticano, 521 la de la Villa Medici 522 o la estatuilla en bronce de Siria, conservada en París. 523 El fragmento de esta hydria de Grottaferrata estaría colocado, como en todas las copias y variantes, junto al flanco izquierdo de la estatua de Afrodita. La técnica de talla, con profundos valles entre los pliegues del paño, ejecutados, a su vez, de manera algo mecánica, apunta a un momento avanzado del siglo ii d. C.

las réplicas de la Afrodita cnidia, cf. Corso 2007, 205 ss. el tipo de vaso o la manera de caer el manto por encima, cf. Seaman 2004, 544 ss. 518  Roma, Vaticano, Museo Pio Clementino, inv. 812; Seaman 2004, 570, n.º 7; Praxitèle 2007, 175, n.º 36 (A. Pasquier); Corso 2007, 14, 60, 148, 224, n.º 259. 519  Seaman 2004, 544; Corso 2007, 14, 20, 148, 150, 224, n.º 260; Praxitèle 2007, 32 (J. L. Martinez); ibid., 143, 172 (A. Pasquier). 520  Ciudad del Vaticano, Musei Vaticani, inv. 4260; Praxitèle 2007, 172, n.º 34 (A. Pasquier). 521  Cf. también el ejemplar de los Almacenes delle Corazze, en el Vaticano, inv. 4527. 522  Corso 2007, 151, 224, n.º 265. 523  París, Museo del Louvre, inv. MND 2335; Praxitèle 2007, 191, n.º 44 (A. Pasquier). 516  Sobre

517  Sobre

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80. Estatua de Afrodita del tipo Capitolino

Mármol blanco de Luni. Alt.: sin plinto: 1,83 m; plinto: 0,12 m; cabeza: 0,27 m. Roma. Galleria Borghese, Inv. C. IF 1833, n.º 71; Nibby 1832, 78, n.º 6; Indicazione 1840, 14, n.º 21; Nibby 1841, 917, n.º 21; Indicazione 1854 (1873), 16, n.º 21; Venturi 1893, 27; Giusti 1904, 24; Della Pergola 1954, 10; Calza 1957, 10, n.º 51; Moreno 1980, 15; Moreno, Sforzini 1987, 346; Moreno 2000, 100, n.º 26a; Moreno, Viacava 2003, 182, n.º 162.

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I. Escultura Ideal

Fotos: ESS (cortesía de la SPSAE. Polo Museale. Galleria Borghese). 120-130 d. C. Estado de conservación Plinto ovalado antiguo. Restauraciones: brazo derecho, mano izquierda, nariz, algunos fragmentos en ambos muslos y varios segmentos del paño sobre el vaso. Gran fractura en el cuello. Restos de quemaduras en varias zonas. Huellas de policromía en el cabello. Buen estado general de conservación. Procedencia y coleccionismo Posible procedencia tusculana. De todas las Venus de este mismo tipo escultórico nombradas por G. Manilli y por D. Montelaticci como presentes en el parque de la Villa Borghese, parece que esta, por exclusión de las demás, cuyas procedencias se conocen, podría proceder del Tusculano, dado que en el inventario de la Villa Mondragone de 1741, se lee: «nella loggia, che guarda verso la villa Tuscolana, contigua alla camera dove si pranza. Una Venere di marmo in piedi sopra una fontana» (cf. cap. I).

* * * Existen más de cien réplicas de la Afrodita que toma el nombre de la expuesta en el Museo Capitolino 524 (fig. 64, II). Derivada en última instancia de la cnidia, pero con una anatomía más sensual —acentuada por un vientre más prominente y un sistema de proporciones lisípeo, la Capitolina, como la Borghese, se presenta desnuda, cubriéndose parte del pecho con el brazo derecho y el pubis con el izquierdo. Ligeramente inclinada hacia delante, en gesto de recato, apoya su peso en la pierna izquierda, exonerando la derecha, y ladeando la cabeza hacia este mismo lado. El cabello, recogido hacia atrás, cae por la nuca, y se recoge en la parte superior mediante un króbylos. El vaso colocado a su izquierda, que, en el caso de cnidia sería una hydria, como se ha visto en la pieza anterior, en este es un loutrophoros. También aquí sirve de apoyo al paño como atributo propio de la diosa que acaba de terminar su baño ritual y está a punto de secarse. La proliferación de copias, variantes e interpretaciones que hubo de la Afrodita cnidia en época romana, introdujo cambios en los atributos. Así, en unas treinta y tres copias, como en una del Museo del Prado 525 o en la del Louvre (cat. 81), aparece un delfín, en lugar de un vaso. En alguna, un Eros, y en otras, como en la firmada por Menofantos, simplemente, un paño. De todas ellas, además de la Medici, 526 realizada en el s. i a. C. por Cleómenes, hijo de Apolodoro, la Borghese es una de la réplicas más fieles del arquetipo originado en la región minorasiática, ya fuera obra de Cefisódoto el joven, o de otro artista del s. iii a. C. Otra de las copias del modelo minorasiático es la firmada por el artista griego Menofantos, del s. i d. C., donde se lee «copia de la de la Troade» 527 (fig. 65, II). La pieza Borghese, por el tipo de talla, con un tratamiento amplio en las superficies y sin abuso del trépano, puede datarse en época adrianea, en torno al 120-130 d. C.

524  Roma,

Musei Capitolini, inv. MC0409. 2004, n.º 123. 526  Galería degli Uffizi, inv. n.º 224. 527  Roma, MNR, inv. 75674. Fechada en el s. i a. C. MNR I, 1, 1979, 109-111, n.º 81. 525  Schröder

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Fig. 64, II

Fig. 65, II

Fig. 64, II. Venus Capitolina. Roma, Musei Capitolini. Fig. 65, II. Afrodita de Menofantos. Roma, Museo Nazionale Romano.

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81. Estatua de Afrodita del tipo Venus marina con Eros y delfín

Mármol blanco. Alt.: 1,8 m. París. Museo del Louvre, MR 369 (MA 335). Lamberti 1796, II, st. V, n.º 9; Lanciani (2000), VI, 169; Chevallier-Vérel 1938, 226; Valenti 2003, 238, fig. 226. Fabréga-Dubert 2009, vol. 2, p. 222, n.º 445. Foto: Museo del Louvre, París. S. ii d. C.

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Estado de conservación Modernos son la cabeza de Eros, el delfín, el plinto y la cabeza de la diosa. Fueron restaurados el brazo derecho, desde la zona superior al codo, y el brazo izquierdo, desde el antebrazo; varios fragmentos de la rodilla y del muslo izquierdo, y la punta de los dedos del pie derecho. Procedencia y coleccionismo Posible procedencia tusculana. La procedencia de la zona de Acqua Traversa (Formia, Italia) carece de fundamento sólido, como ha sugerido a través de sus dudas, Fabréga-Dubert. Sin embargo, ya Lanciani transmitió la noticia de su hallazgo «vicino Frascati». 528 Al parecer, la pieza estaba en venta en Roma en 1768, tras haber pertenecido, al menos, hasta 1766 al príncipe Borghese, quien la habría encontrado en alguna de sus propiedades tuscolanas, quizá en la misma Villa Mondragone, donde formó parte de la decoración del palacio, tal y como se lee en el inventario de 1741: «Venere appoggiata ad un delfino, con sotto una mano vestita di d(etto) marmo». 529 Lamberti la dibujó en 1796 titulándola «Venere Marina». En 1808 fue trasladada a París, junto con otras muchas piezas que decoraban la Villa Borghese del Pincio, para formar parte del Musée Napoléon. 530

* * * El grupo representa a una Afrodita púdica del tipo Capitolino, junto a un Eros que está de pie, sobre un delfín (cf. comentario en cat. 80). Una copia de este grupo, con Eros y delfín, está presente también en la Galleria Borghese, fechada igualmente en el s. ii d. C. 531

St scavi VI, 169. b. 4147. Inv. Mondragone (18.3.1741). 530  Fabrega-Dubert 2009, vol. 2, p. 222, n.º 445. 531  Moreno, Viacava 2003, 189, n.º 168. 528  Lanciani, 529  ASV

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82. Estatua de Afrodita púdica del tipo Landolina-Siracusa

82-A

82-C

82-D

Mármol blanco de Paros. Alt.: 1,40 m (con plinto). Karlsruhe. Badisches Landesmuseum, Inv.: B 2307. Reinach 1898, II, 357, 2; Winnefeld 1886; Schumacher 1890, 5, V 9.; EA 3380; Klein 1898, n.º 10; Mac Cracken 1939, 310; Riemann 1940, n.º 22; Giuliano 1953, 211-212, lám. CII, 2; LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite, 83, n.º 746 (C. Gasparri); Breuer 2001, p. 46, n.º 22, fig. 66-69; Valenti 2002; Valenti 2003, p. 354, fig. 377.

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Foto: Badisches Landesmuseum, Karlsruhe. Época antoniniana. Estado de conservación La pieza había sido restaurada antes de la explosión de una bomba en 1944. Fue entonces cuando se fragmentó en varias partes y muchas se perdieron. En el estado actual, faltan el brazo derecho y ambos senos. Restaurados están el extremo de la nariz, la parte superior del vientre, el antebrazo izquierdo con la mano y la rodilla derecha. Procedencia y coleccionismo Aunque las noticias sobre su hallazgo no son claras, 532 parece que tanto esta Afrodita como otras piezas, entre ellas, un Hermes (cat. 28) y un grupo juvenil (cat. 236), fueron encontradas a comienzos de 1885 en la pendiente noroccidental de la colina de Tusculum, en relación con los restos de una villa descubiertos en esas mismas fechas (fig. 71, I). Las esculturas fueron después, en 1886, adquiridas por el arqueólogo Ernst Wagner, a través de la agencia de Helbig en Roma, para la colección que poseía en Karlsruhe el gran duque Federico I de Baden. Figuran en el inventario redactado por Wagner (B2306- 2308a, 2408).

* * * Aparece Afrodita en actitud de cubrirse púdicamente con un paño recogido por delante en un nudo que la propia diosa sujeta con su mano izquierda y sirviéndose, a la vez, de su muslo derecho como apoyo. Gravita sobre la pierna izquierda, flexionando hacia un lado ligeramente la derecha, tan solo apoyada en el suelo con la punta del pie. Con el brazo derecho, colocado en posición horizontal, intentaría también cubrirse parte del regazo. Por detrás, el paño deja igualmente al descubierto las nalgas, formando un amplio doblez horizontal, a partir del cual penden varios pliegues curvilíneos que siguen una disposición concéntrica. Es esta una de las muchas representaciones de Afrodita Púdica que proliferaron a partir del final del s. iii a. C., y que tanto éxito tendrían en el Helenismo Tardío, con ejemplares como la Venus de Milo (125 a. C.). El modelo último estaría en uno de los dos tipos que se crearon de Afrodita Anadyomene. 533 El más antiguo, el que representaba a Afrodita medio vestida y al que remite la pieza de Karlsruhe, parece que fue formulado en ambiente oriental a mediados del siglo iii a. C. Por su parte, el tipo desnudo, en el que la diosa salía de las aguas, con el cabello suelto y con los brazos alzados, asiendo en cada mano un grueso mechón de pelo mojado, encontró amplia difusión en contextos alejandrinos y rodios en el s. ii a. C., 534 adaptándose a otros tipos escultóricos, para servir de soporte icónico a retratos. Tal es el caso de la estatuilla de Rodas, del siglo ii a. C., que combina la iconografía de la Anadyomene con la de la Afrodita agachada de Dedalsas de Bitinia para representar a Cleopatra III. 535 Este tipo escultórico desnudo tiene su origen, al parecer, en la pintura que Apeles realizó para el Asklepeion de Cos, 536 en la que se representaba a la diosa saliendo del agua, con medio cuerpo aún dentro de un mar movido por las olas. 537 El cuadro fue trasladado a Roma, por orden de Augusto, para decorar, como símbolo de la gens Iulia, el templo de Venus Genetrix del forum Iulium, tal y como transmite Plinio («Venerem 532  Noticias contradictorias en la correspondencia entre Helbig y Wagner (19-7-1885), cf. Karlsruhe, Generallandesarchiv 235/40371. 533  Neumer, Pfau 1982, 159; Delivorrias 1984, 82 ss. n.º 736-741. Roma, Galleria Colonna; Moreno 1994, fig. 877. 534  Salomonson 1995, 14 ss.; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 22, n. 15 (L. Buccino). 535  Rodas, Museo Arqueológico; cf. Moreno 1999, 75. 536  Sobre el tema, cf. Bieber 1977, 64; LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite, 54 ss. n.º 423-438 (Delivorrias); Stemmer 2001, 114. 537  Moreno 2000, 119.

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exeuntem e mari divus Agustus dicavit in delubro patris Caesaris, quae anadyomene vocatur, versibus Graecis tantopere dum laudatur, aevis victa, sed inlustrata» (Nat. 35, 91). Derivada del tipo más antiguo de Anadyomene —el semidesnudo— sería una estatua de culto realizada en el s. ii a. C. para el templo de Afrodita en Siracusa, cuya copia más fiel parece ser la Afrodita Landolina de Siracusa 538 (fig. 66, II), realizada en el s. ii d. C. Es a este tipo al que pertenece la Afrodita de Karlsruhe. Parece que se pueden establecer dos grupos de copias según si se pondera el peso del cuerpo en la pierna izquierda o en la derecha. 539 La tusculana pertenecería al primero, del cual existen unas treinta copias, entre ellas una del Prado (Venus de la Concha). 540 Dentro de este grupo, algunos ejemplares presentan el manto anudado de una manera más simétrica, como sucede con la tusculana, cuyos paralelos más próximos son las siguientes: Rodas (100 a. C.), 541 Delos, 542 Túnez, 543 Nueva York, 544 Chieti, 545 Atenas 546 y Bucarest. 547 Es necesario apuntar que en la Afrodita de Karlsruhe, con respecto al modelo siracusano, se pone en evidencia una ligera desproporción anatómica, acentuada por el anudado excesivamente bajo del manto, así como la menor exuberancia de este, algo que señalaría su producción en un taller secundario, a pesar de utilizar mármol insular griego.

Fig. 66, II. Afrodita Landolina-Siracusa. Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi. 538  Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi. Fue hallada en el Ninfeo de Acradina en 1884 por Saverio Landolina. Riemann 1940, n.º 1; Laubscher 1960, 55 ss.; LIMC II, 1984, 83, n.º 743 (A. Delivorrias). 539  Schröder 2004, 169. 540  Idem, 167, n.º 128. 541  Di Vita 1955, 9 ss., láms. 5-7. 542  Marcadé 1969, 232, 460, lám. 48. 543  Di Vita 1955, n.º A 24, lám.10, 2. 544  Nueva York Metropolitan Museum, 52.11.5; Bieber 1961, 20; idem 1977, lám. 41, 236-237. 545  Diebner 1979, 231. 546  Atenas, Museo Arqueológico Nacional, inv. 3524. 547  Bucarest, Museo Nacional de Arte de Rumanía, L 1758.

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La cabeza de Afrodita está ligeramente ladeada hacia la izquierda y sus facciones conservan la expresión de dulzura de la cnidia. A diferencia de la Anadyomene, que estira sus largos cabellos con ambos brazos, la Afrodita de Tusculum sigue el tipo de peinado de la cnidia o de la Venus Medici. Lleva el cabello recogido en un moño en la nuca, partiendo de dos bandas paralelas desde la frente. Todo ello se sujeta alrededor de la cabeza mediante unas cintas que, a su vez, fijan el króbylos que luce en la parte superior de la cabeza. La talla de los pliegues del manto, trabajado creando fuertes contrastes de luz y sombra y con profundos canales entre ellos, ha permitido fecharla en época antoniniana.

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83.  Fragmento de estatua de Afrodita púdica

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Mármol blanco. Alt.: 0,44 m; anch. máx.: 0,30 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la SAL/Villa Mondragone). Estado de conservación El fragmento se reduce a la parte izquierda del vientre, del pubis y de la pierna de este lado, solo hasta la zona de la rodilla, que también se ha perdido, así como parte del manto. Son visibles varios orificios para la inserción de pernos: uno en la zona superior, sobre la cintura; otro en el lateral izquierdo; otros dos en el manto, y otro cuadrangular en la zona posterior, a la altura del coxis, lo que indica su elaboración por partes. La forma en la que la pieza aparece fracturada sugiere una rotura quizá no casual. Presenta abundante corrosión. Procedencia Desconocida, pero probablemente del área de la villa (fig. 72, I).

* * * Este fragmento marmóreo corresponde a una estatua de Afrodita púdica que podría definirse quizá como variante del tipo Landolina-Siracusa (fig. 66, II). La gravitación del cuerpo está sobre la pierna izquierda, que aparece erguida, mientras que la derecha, perdida, estaría exonerada. El manto cubriría las piernas en su parte posterior, dejando al descubierto la zona de los glúteos y todo el frente de la figura. La orientación de los pliegues en el dorso de la figura y la forma en la que se separa la tela de la pierna indican que el manto estaría sujeto con la mano izquierda de Afrodita. Puede apreciarse una técnica de cincelado poco minuciosa en el trabajo de los pliegues posteriores. Quizá es obra del s. ii d. C.

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84.  Fragmento de estatua de Afrodita

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 0,72 m; long.: 0,30 m; fondo: 0,38 m. Frascati (RM). Palazzo Vescovile, Inv. 511463. Borda 1954, 11; Vari 1960, 4, n.º 69. Foto: Museo Tuscolano, Frascati. 2.ª mitad del s. i d. C. Estado de conservación Solo se conserva la parte central del tronco de la estatua. Una fractura diagonal ha privado de toda la parte superior del cuerpo, desde las caderas y el vientre hacia arriba. También falta la parte inferior de las piernas, desde mitad de la pantorrilla hacia abajo, incluidos los pies. Mal estado general de conservación. Muestra varios orificios para la inserción de pernos con que unir las partes que faltan, que estaban trabajadas aparte. Bastante corrosión.

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Procedencia Proviene del complejo urbano de Frascati, aunque el lugar concreto de su hallazgo se desconoce. Aparece indicada en el inventario manuscrito de Paribeni de 1914. 548

* * * Colocada sobre un plinto que no le pertenece, esta estatua colosal de Afrodita puede considerarse una obra ecléctica inspirada —aunque con ritmo inverso— en la Afrodita del tipo Arlés, 549 réplica, a su vez, de la Afrodita de Tespias de Praxíteles. Como corresponde al prototipo, la diosa se presenta desnuda a excepción de un manto que le cubre la parte inferior del tronco, a partir de la base del vientre, y que cuelga en el antebrazo izquierdo, desde donde cae en paralelo al flanco. La abundancia de tela del himation produce una masa de pliegues curvilíneos horizontales a la altura de las caderas, que se acumulan, de manera compacta, sobre el muslo izquierdo. La estática de la figura revela una sintaxis praxitélica en la ponderación sobre la pierna derecha y la exoneración de la izquierda. Desconocemos la posición exacta de los brazos, pero el ritmo anatómico y el resto de paño junto al flanco izquierdo sugieren una posición baja para este brazo, de donde colgaría el himation, y una postura alta para el brazo derecho. Antes de emprender el proyecto de la Afrodita cnidia, Praxíteles realizó dos retratos de Friné representada también como Afrodita, uno en mármol pentélico para la ciudad de Tespias (Paus. IX, 27, 5) y otro, en bronce dorado, para el santuario de Delfos (Paus. X, 15, 1). La mayor parte de los estudiosos coincide en reconocer en la Venus de Arlés, la obra realizada para Tespias. La délfica, por su parte, se consideró tradicionalmente, a partir de la tesis de A. Furtwängler, la inspiradora de la Venus Townley. 550 Actualmente la crítica estima que esta última pudo ser una obra praxitélica tardía o, lo que es más probable, una producción alejandrina inspirada en la Venus de Arlés. 551 En el caso de la Afrodita de Frascati se han combinado ambas fórmulas, pero aplicando ciertas variaciones, ya que se apoya sobre la pierna derecha, zona por donde debería caer el himation, según el tipo praxitélico; sin embargo, este cae por la zona de la pierna exonerada, es decir, la izquierda. Por otra parte, las piernas no están separadas, como en los tipos citados, sino juntas, de modo que los pies estarían también unidos; al mismo tiempo, se percibe mucha más suavidad en la posición de las piernas, ya que la pierna sustentante aparece incluso con una ligerísima flexión. Sin duda, nos hallamos ante una variante ecléctica elaborada a finales del Helenismo, en una época en la que comenzaron a proliferar copias, réplicas y variantes de los tipos escultóricos más famosos. El estado de conservación de la pieza dificulta el diagnóstico de la técnica, pero el fuerte claroscuro producido por el cincelado en el tratamiento de los paños invita a fechar la pieza en época flavia.pro

548  ACF,

Paribeni, 1914, 9, n.º 133. Museo del Louvre, Dager, inv. MR 365 (Ma 439). Praxitèle 2007, 158, n.º 28 (A. Pasquier). Otras réplicas importantes son la Cesi, también en el Louvre (Mr 366, Ma 437); la de la Centrale Montemartini, en Roma (inv. Musei Capitolini 2139) y la de Atenas (Museo Arqueológico Nacional MNA 227); cf. Praxitèle 2007, n.º 32, 30, 31, respectivamente. 550  Londres, British Museum, inv. 1574. Ridgway 2002, 212, n.º 27. 551  Praxitèle 2007, 172 (A. Pasquier). 549  París,

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85.  Fragmento de estatua de Afrodita del tipo Urania-Cirene

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85-C Mármol pentélico. Alt. total con plinto: 1,34 m (1,25 m sin plinto); anch.: 0,70 m; fondo: 0,68 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. n.º 511465. Borda 1954, 5, n.º 1; Vari 1960, 6, n.º 87; Moreno 2003, 114-117; Cappelli 2008, 22-23. Fotos: ESS (85-A); FSG (85-B, C, D). (Cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). S. i d. C. Estado de conservación Solo queda la parte inferior de la estatua, desde las caderas hacia abajo. Falta también el pie izquierdo, junto al apoyo de este, y parte del manto que cubría la pierna izquierda. Se observa el orificio para la grapa metálica de sección triangular destinado al encaje del torso. En el lado izquierdo queda el resto del herma sobre el que la diosa apoyaría el codo.

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Procedencia Descubierta en el piazzale Roma, en el centro de Frascati. 552 Aparece documentada en los Inventarios de Paribeni. 553

* * * Como sucede, a menudo, en la escultura antigua, esta estatua fue realizada en varias partes. La inferior, en mármol pentélico; la superior, en mármol de Paros. El plinto sobre el que reposa es irregular en su borde, lo que evidencia su ensambladura en otro plinto ortogonal, a juzgar por las trazas que ha dejado el cincel. La parte posterior está aplanada, lo que demuestra su colocación en un nicho. El prototipo escultórico al que pertenece esta Afrodita representaba a la diosa de pie, vestida con chitón e himation, con la pierna izquierda flexionada y alzada, por apoyar el pie sobre un soporte, que en nuestro caso está perdido, pero que probablemente se tratase de una tortuga, atributo que otorgaba a Afrodita Urania el carácter de divinidad vinculada a concepciones cosmogónicas ancestrales. 554 Sobre un chitón de mangas, cuya tela apenas se adivina, viste la diosa de Frascati un pesado himation de abundante tela con el que se envuelve toda la parte inferior del cuerpo formando numerosos pliegues que, enrollados sobre la pierna izquierda, caen rectos y paralelos por el costado externo de la misma. El lateral izquierdo de la figura presenta una anchura enorme con abundante plisado, resultado del volumen que creaba la posición flexionada del brazo izquierdo. En el modelo original estaba doblado por el codo y apoyado sobre el herma, lo que producía la caída del manto por ese lado. El pie derecho permite identificar una sandalia con motivos vegetales como decoración de la cinta interdigital. Según noticias de Pausanias (VI. 25, 3), se atribuye a Fidias la autoría de una imagen crisoelefantina de Afrodita Urania («la celestial») vestida y con el pie apoyado sobre una tortuga, que el maestro realizó para el templo de Afrodita en Elis. Esta fórmula escultórica gozó de una enorme repercusión en la iconografía, a juzgar por el número de copias, variantes y versiones que se hicieron de la estatua en los siglos siguientes. 555 Una de las variantes más conocidas es justamente la Afrodita del tipo llamado Cirene, hallada en el templo de Apolo de dicha ciudad. 556 Otra de las réplicas de este tipo es la estatua colosal de Piacenza, firmada por Cleómenes, artista ateniense del 50 a. C. 557 También deriva del tipo Urania la Afrodita de Capua, copia romana del s. ii d. C. conservada en Nápoles 558 (fig. 67, II), de una imagen ideada por Lisipo o su círculo próximo, hacia el 320300 a. C. para el santuario de Acrocorinto. Concepción lisípea es la colocación del brazo derecho en escorzo al espectador, como en el Eros de Tespias, tensando el arco. En esta fórmula iconográfica la diosa aparece de pie, apoyando el pie izquierdo en un escabel o un montículo. Esta posición le aportaba equilibrio para sujetar el escudo de Marte con ambos brazos —la parte superior, con el izquierdo y la inferior, con el derecho— pero manteniendo el escudo al aire, de manera que le quedara en un ángulo adecuado para poder contemplar su reflejo en la superficie metálica, tal y como describe con precisión, hacia el 250-240 a. C., Apolonio de Rodas en su Argonáutica (1, 742-746). La diosa tan solo viste un amplio manto que le rodea la 552  Merge

1988, 353. Paribeni 1902, 4, n.º 52; Paribeni 1914, 4, n.º 52. 554  Sobre la asimilación de Ourania con Afrodita, Astarté/Tanit y Dea Caelestis, cf. Turcan 1989, 300 ss. 555  Se documenta en las monedas de Cizico del 360-330 a.C., en las cuales aparece Eros junto a un herma. Estatua de Berlin, Antikensammlung, sk 1459; LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite, 27, n.º 174, 177. 556  Museo de Cirene, inv. 14.289. LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite, 70, n.º 605. 557  Piacenza, Museo Civico. 558  Nápoles, Museo Archeologico Nazionale; sobre la Afrodita de Capua y sus copias, cf. Knell 1993, 117-139. 553  ACF,

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parte inferior del cuerpo, cayendo el lembo hacia el interior, en lugar de hacia el exterior de la pierna, para atraer así la atención del observador hacia la inscripción del escudo.

Fig. 67, II

Fig. 68, II

Fig. 67, II. Afrodita de Capua. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale. Fig. 68, II. Victoria de Brescia. Originalmente, una Afrodita realizada en el s. iii a. C. a la que se añadieron alas a finales del s. i a. C. Brescia, Museo S. Giulia MR 369.

Ampliamente reproducida en estatuaria 559 y monedas, el modelo ha dado origen a otras variantes iconográficas. Una de las mejores réplicas es la procedente de las termas de Perge, en Turquía. 560 En época helenística, hará su aparición un tipo ecléctico, llamado a tener enorme difusión y utilidad propagandística. La famosa Afrodita de Brescia 561 (fig. 68, II) habría sido el resultado de la combinación de modelos clásicos, como la estatua crisoelefantina de la Afrodita Urania fidíaca, con la Afrodita del Palatino 562 —la llamada Charis— variante de la Afrodita Louvre-Napoli atribuida a Calímaco, hacia el 420-410 a. C. 563 Aunque tradicionalmente la pieza de Brescia se ha venido fechando en el s. i d. C., la investigación actual ha revisado su cronología adelantando al siglo iii a. C. su producción en un taller rodio o alejandrino.

559  Otros ejemplares resaltables son la de los Museos Vaticanos, cf. Bieber 1977, 45 o la de Madrid, cf. Schroeder 2004, 383, n.º 184. También, cf. LIMC II, 1984, s. v. Aphrodite, 42, n.º 303, 43, n.º 307, n.º 314. En esquema inverso, Moreno 1994, 314. 560  Perge, Museo de Antalya, cf. Delivorrias 1984, 71-73; Moreno 1994, 314. 561  Brescia, Museo S. Giulia MR 369. cf. Hoelscher 1967; Knell 1993, 127, fig. 10-11. 562  Fechada en el s. i a. C. y hallada en el Palatino, entre el templo de la Magna Mater y la Domus Tiberiana. Roma, Museo Palatino. 563  Moreno 2003, 117.

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Esta estatua en bronce representa a Afrodita en el acto de contemplarse en el brillante escudo de Ares. Va vestida con un fino chitón y un himation cuyo extremo cae de manera inversa a la de Capua e idéntica a la de Frascati, es decir, hacia el exterior de la figura. Fue en época romana cuando se le añadieron las alas provocando así su metamorfosis en Victoria. También se alteró el brazo derecho para que, en lugar de simplemente sujetar el escudo y contemplarse en él, señalara el nombre del vencedor. 564 La estatua así modificada sería donada a la ciudad de Brescia el año 8 a. C. El mismo tipo Brescia servirá para representar a Venus Genetrix, que inscribirá en el escudo la gloria de la estirpe Julia; también inspirará la Venus de Milo y la imagen de algunas musas. Podemos decir, por tanto, que la estatua tusculana constituye una obra ecléctica derivada, en última instancia, de la Afrodita Urania fidíaca, pero más directamente de la combinación de elementos de la Afrodita del tipo Cirene con la de Brescia. La escultura debió de formar parte del aparato decorativo de la villa imperial bajo Frascati. Su carácter monumental y su posible uso propagandístico —como en el caso de la de Brescia— invitan a imaginarla en un espacio público de la residencia, quizá el atrio de entrada o el peristilo. La técnica refinada en el tratamiento de las superficies, en las que son visibles las arrugas inferiores del paño, y el fuerte claroscuro, producido por los valles profundos entre los pliegues, sugieren una cronología domicianea. Puede que la estatua se realizara en un taller romano, 565 utilizando mármol pentélico importado.

564  La exposición que tuvo lugar en Piacenza, en 2003, «Le domus dell’Ortaglia. L’Afrodite ritrovata», supuso la revisión de la identidad y la cronología de la hasta entonces considerada una Victoria, fechada en el s. i d. C., adelantando la fecha hasta el s. iii a. C. La despojaron de las alas, recobrando así su identidad de Afrodita, con la que fuera concebida originalmente. 565  Sobre talleres romanos en época domicianea, cf. Gasparri 1989.

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86.  Fragmento de busto de Afrodita del tipo Anadyomene

Mármol blanco de grano grueso (insular). Alt. máx.: 0,11 m; anch. máx.: 0,31 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1224. Sculture antiche Grottaferrata 2008, 21, n.º 8 (L. Buccino). Foto: AC. Estado de conservación El fragmento conservado corresponde a la parte superior del busto, desde la mitad del cuello hasta una línea de fractura irregular horizontal que discurre por encima del pecho. También presenta una fisura vertical que atraviesa perpendicularmente todo el hombro izquierdo. Concreciones varias sobre el cabello. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * Este fragmento de busto en visión frontal, con la cabeza ligeramente dirigida hacia la izquierda, pertenece a una estatua de Afrodita del tipo Anadyomene. Iría unido al resto del cuerpo a través de una gran espiga cilíndrica de ensamblaje situada bajo la base del busto. 216

I. Escultura Ideal

Quizá dirigiría su mirada hacia abajo, para observar el agua derramada de su pelo largo y ondulado que le cae por la espalda y por encima de los hombros: los llamados «anillos de Venus» en el cuello indican esta posición. Como se ha señalado en cat. 82 (a cuyo comentario remitimos) el tipo Anadyomene desnudo, originado en la pintura de Apeles, hizo su aparición en contextos alejandrinos y rodios del s. ii a. C. La fortuna del modelo posibilitó que el tipo escultórico se perpetuara a través de varias copias, como la de la Galleria Colonna, 566 la del Museo Nazionale Romano, 567 un torso de París, otra copia del Museo Torlonia 568 y una estatuilla de Pringsheim, 569 quizá, estas últimas, las más cercanas a la de Grottaferrata. L. Buccino ha propuesto una datación para la pieza del s. ii d. C. que se ajusta muy bien a los detalles técnicos y también al momento en que este tipo iconográfico experimentó una inusitada aceptación. 570

566  De Luca 1964, 223, lám. 50; Delivorrias 1984, 55, n.º 424; Galleria Colonna 1990, 205 ss., n.º 111 567  Roma, MNR inv. 61535; De Luca 1964, 223, lám. 53, 3; MNR I, 2, 309, n.º 23 (L. de Lachenal). 568  Museo

Torlonia, inv. 107; P. E. Visconti 1883, 81, n.º 107. 1995, figs. 2, 4-9, 12-14, 16, 21 bis, 35a, 36a, 37a 570  Salomonson 1995, 14 ss. 569  Salomonson

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(M.G. Picozzi).

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87.  Torso de Ártemis o Kore

Mármol blanco de cristales finos. Alt. total: 0,51 m; alt. cabeza: 0,20 m; anch. máx.: 0,22 m. Turín. Castello di Agliè, Inv. Duc. 2088. Canina 1841, 109, lám. XXXVIII, fig. 2; Borda 1943, 9-10, n° 1. Fotos: ESS (cortesía de la SBAPP. Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Finales del s. i d. C. Estado de conservación Falta la parte inferior de la estatua, desde la cintura, que quizá fue realizado aparte. El brazo derecho, roto a la altura del húmero, presenta cuatro orificios practicados en una antigua restauración. Falta el brazo izquierdo. El cuello presenta un segmento de unión con el torso. Abundante corrosión y deterioro, sobre todo en la cabellera. Procedencia y coleccionismo Hallada en el área urbana de Tusculum, entre los restos de una domus conocida como «casa del cónsul Prastina Pacato» 571 (fig. 64, I). 571  Sobre Prastina Pacato, cf. PIR, VI, 1998, 391, n° 929. Se trata de C. Prastina Pacatus Tuscolanus (dedicatorius vel sepulcralis) XIV 2588.

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I. Escultura Ideal

Biondi transmite la noticia de su descubrimiento, junto a otra escultura de Ártemis (cat. 88), en las excavaciones practicadas en la Villa Tuscolana: In altro luogo si sono trovati due pezzi di sculture di bello stile. Il primo è una mezza figura di donna panneggiatta e coronata che puè essere una imperatrice come una dea, il secondo è un busto parimenti di donna che sembra essere Faustina moglie di Marco Aurelio sotto le sembianze di Diana. Sulla testa si vede un piccolo foro nel quale si doveva custodire il perno che reggeva la pettinatura. Ambedue sono di grandeza sotto il vero. 572

Fig. 69, II. Grabado de L.Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII (detalle).

* * * Esta figura femenina, de tamaño menor que el natural, corresponde a la iconografía tanto de Kore, como de Ártemis. Viste chitón con unos característicos pliegues en «V» en la zona frontal y va ajustado en la cintura donde forma un pequeño kolpos. Los laterales, en cambio, caen con un rígido paralelismo. Sobre el hombro, un pliegue redondeado formado por el extremo del manto, que rodea la figura por detrás, tapa el broche que sería simétrico al del hombro izquierdo. En la parte superior de la cabeza se puede observar bien la división del cabello en dos partes simétricas a partir de una raya central que se recoge hacia arriba. Los mechones son ondulados, gruesos y poco trabajados. Luce una stephané de la que quedan ocho orificios para la inserción de elementos metálicos. También restan otros dos en la zona del flequillo, de donde pendería alguna joya, así como en los lóbulos de las orejas, para pendientes. En el summun del cráneo es visible otro orificio destinado al encaje quizá de una media luna. 572  IX

Informe sobre la excavacion, BARm, cod. 106 E, c. 97 (6 de noviembre de 1825).

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La escultura fue identificada como Ártemis por Borda, quien da como paralelo más próximo la figura colosal de la Rotonda del Vaticano, 573 atribuida, por Lippold, a uno de los artistas que realizaron las esculturas de la balaustrada del templo de Atenea Nike de Atenas, 574 fechadas por Carpenter en 425-420. 575 El modelo escultórico de esta Ártemis o Kore, con ese rostro suave, pero inexpresivo, los párpados marcados, y su postura solemne, estaría en obras de la segunda mitad del s. v a. C., como la cabeza femenina del frontón occidental del Heraion de Argos, 576 o el busto en terracotta procedente del Ática, del Museo del Louvre. 577 Aunque presenta similitudes con el torso del Museo Gregoriano Profano, fechado por C. Vorster en época augústea, 578 copia del tipo Albani-Laterano, 579 la técnica de cincelado de la pieza tusculana es mucho más mecánico. Quizá pueda fecharse a finales del s. i d. C. El intencionado hieratismo de la figura, 580 las joyas que portaba, así como el que apenas esté trabajada la parte posterior señalan que podría tratarse de una estatua de culto o simulacrum, colocada en una hornacina, quizá en una pequeña aedes.

573  Borda

1943, 9. la atribución a Agorácritos, Lippold 1936, 118 ss. láms. 37-38. 575  Carpenter 1929, lám. XX, 2. 576  Atenas, Museo Arqueológico Nacional. Charbonneaux, Martin, Villard 1969, fig. 177. 577  2.ª mitad del s. v a. C. París, Museo del Louvre. Charbonneaux, Martin, Villard 1969, fig. 178. 578  Vorster 1993, 17, n.º 1. 579  Helbig 4 IV, n.º 3349; LIMC II 1984, 635, n.º 124 s. v. Artemis (L. Kahil). 580  Sobre el valor simbólico y religioso de la esculturas arcaizante, cf. comentario en cat. 12. 574  Rechaza

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88.  Busto de Ártemis Selene

Mármol blanco, quizá pentélico. Alt. total: 0,42 m; alt. parte antigua: 0,32 m; anch. máx.: 0,28 m. Turín. Castello di Agliè, Inv. Duc. 53/51 (206). Canina 1841, 110, lám. XXXVIII, fig. 1. Fotos: ESS (cortesía de la SBAPP. Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Estado de conservación Añadidos modernos son el pequeño pedestal y toda la parte derecha del busto, fácilmente reconocible por la fisura diagonal que lo recorre desde la parte derecha del cuello hasta el limite inferior del pecho izquierdo. La parte original izquierda presenta algunos desperfectos, sobre todo en la zona del escote. También carece de los brazos, desde la zona superior del húmero. De la cabeza, se han restaurado la nariz y el cuarto creciente con el que va coronada. El rostro muestra algunos desperfectos en ambas mejillas, especialmente en la izquierda, en los arcos supraciliares y en el mentón. Falta

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toda la parte posterior del busto, que fue cortado en hueco para ser adaptado al pequeño pedestal circular. No obstante, el mármol no presenta apenas corrosión y conserva muy bien su lustre original. El cabello pudo estar policromado. Procedencia y coleccionismo Salió a la luz durante las excavaciones de Biondi, en 1825, junto al torso de Ártemis anterior (cat. 87), al que remitimos.

Fig. 70, II. Grabado de L.Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII (detalle).

* * * Aparece Ártemis representada en su advocación de diosa lunar, como revela el cuarto creciente sobre su cabeza. Viste un chitón de sutil tela —sujeto mediante broches circulares— que se adhiere al cuerpo formando, al mismo tiempo, unos finísimos e irregulares pliegues. Todo el cabello está realizado en finos mechones de ondulación regular, ceñidos con una cinta que rodea toda la cabeza. Una raya central divide todo el cabello en dos bandas simétricas que forman un gran rulo circular alrededor de la cabeza, se recogen en un moño en la nuca y crean en la zona frontal un característico króbylos. Del centro de la frente, y como si de un flequillo se tratara, penden dos finas hebras simétricas que forman una tenaza abierta. En ambos lados del rostro, junto a las orejas, sobresalen unas delicadas patillas. También en la parte posterior, bajo el moño, caen irregularmente otros dos mechones. A diferencia de la Ártemis anterior (cat. 87), de gran hieratismo, esta tiene la cabeza ligeramente ladeada a la derecha. Los rasgos del rostro, de gran clasicismo, así como los detalles de la vestimenta, revelan la inspiración en modelos de corte clasicista postfidíaca; incluso el detalle de los dos rizos frontales del flequillo remiten a una tradición policlética. Presenta una técnica de cuidado cincelado, sin huella de uso del trépano. Probablemente se trate de una obra de gusto neoático realizada en Roma, en época de Augusto.

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89. Estatua de Ártemis del tipo Colonna con cabeza que no le pertenece

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Mármol pentélico. Alt. total sin plinto: 1,73 m (cabeza: 0,26 m). Roma. Galleria Borghese, inv. n.º LII (Salón). Nibby 1832, 52; Nibby 1840, 9, n.º 1; IF 1833, n.º 24; Nibby 1841, 913, n.º 18; Indicazione 1854, 11, n.º 18; Venturi 1893, 15; Giusti 1904, 17; Della Pergola 1954, 7; Calza 1957, 9, n.º 34-36; Helbig (1966), II, 704-705, n.º 1943 (H. von Steuben); Moreno 1980, 10; Moreno 1981, 101; LIMC II, 1984, s. v. Artemis, 801, n.º 15d (E. Simon); Moreno, Sforzini 1987, 348; Moreno 2000, 60, n.º 23 a-b; Moreno, Viacava 2003, 133, n.º 99. Fotos: ESS (cortesía de la SPSAE. Polo Museale. Galleria Borghese). Época de Adriano.

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Estado de conservación Restaurada por Felice Festa, quizá, por Massimiliano Laboreur, como parecen indicar las siglas M F inscritas en el plinto. Son añadidos, además de la cabeza (que es antigua), el brazo izquierdo, parte del derecho y el pie izquierdo, con el plinto. La pierna izquierda fue remodelada y pulimentada en exceso. (Sobre la restauración, cf. cap. I). Procedencia y coleccionismo Hallada durante las excavaciones practicadas en terrenos de Vigna Lucidi (loc. Sta.Croce) (figs. 2, I y 65, I), bajo patrocinio de Camilo Borghese en 1820 (cf. cap. I).



* * *

Esta escultura de Ártemis constituye una copia del tipo llamado Colonna, cuya fórmula iconográfica presentaba a la diosa en marcha veloz hacia la izquierda, lo que se evidencia por el movimiento de los pliegues de la vestimenta. Esto pone de manifiesto la errónea colocación de la cabeza en esta estatua, cuya dirección es opuesta al movimiento de la figura. Según este tipo, Ártemis, en lugar de chitón, viste un peplos que no se ajusta a la cintura, sino que el apoptygma queda completamente suelto, permitiendo ver toda su longitud. Tan solo el cingulum que sujeta el carcaj ciñe la túnica atravesando el busto diagonalmente, desde el hombro derecho hasta el costado izquierdo. En este flanco la tela se sujeta en la correa, creando una bolsa de pliegues como si de un incipiente kolpos se tratara. También en este tipo, la diosa calza sandalias de suela alta, en lugar de endromis. La posición del brazo izquierdo sería baja (no como se restauró), para sujetar el arco. La autoría del modelo original de esta estatua es un asunto polémico. Para algunos, el prototipo pudo ser obra de un taller de tradición policlética, realizado, quizá por Dédalo, hacia el 360-350 a. C.; para otro sector de la crítica, la obra sería ligeramente posterior, quizá de la década 340-330 a. C., y producto de un taller ático que preludiaba ya conceptos escultóricos helenísticos. 581 Sin embargo, la posición de la estatua, que pondera su peso sobre la pierna izquierda adelantada y deja la derecha atrasada y levemente flexionada, transmite una rigidez poco usual en los trabajos escultóricos de la segunda mitad del siglo iv a. C. El movimiento, pretendidamente veloz, queda aquí restringido a esquemas estáticos propios de finales del Clasicismo. Quizá, por ello, haya que pensar en un prototipo de tradición policlética. Como sucede con las imágenes de diosas, también la Ártemis Colonna sirvió de soporte icónico para retratos de damas de la nobleza. En estos casos, a menudo, la vestimenta se enriquecía añadiendo un chitón de manga larga bajo el peplos, como puede verse en la Ártemis Colonna con retrato del siglo ii d. C., también de la Galleria Borghese. 582 La técnica de cincelado de los pliegues del peplos, con valles y cavidades profundos y un tratamiento homogéneo de las superficies apuntan a tiempos adrianeos.

581  Moreno, 582  Roma,

Viacava 2003, 107. Gall. Borghese, inv. XXXIII; Moreno, Viacava 2003, 106, n.º 69.

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90. Estatua de Ártemis

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Mármol blanco. Alt.: 1,05 m. Roma. Casino de la Aurora, antigua Villa Ludovisi (actual Embajada de los Estados Unidos de América). Schreiber 1880, n.º 288; Curtius 1930, VI, 97; MNR 1983, I 4, 14, fig. 122 (B. Palma). Fotos: CPA (89-A, C); DAI 30.954 (89-B). S. ii d. C.

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Estado de conservación Falta el brazo derecho, desde el codo. Restauraciones: cabeza, una parte del brazo izquierdo y ambas piernas desde la rodilla, así como los hombros, parte del seno derecho y varios fragmentos del drapeado. Procedencia y coleccionismo Posible procedencia tusculana. Puede ser esta la «Diana» mencionada en el Inventario redactado el 16 de julio de 1624 alusivo a la «robbe in Frascati» 583 que fue trasladada a la villa Ludovisi del Pincio.

También aparece descrita por Lanzi en 1789, en el Bosco delle statue de la Villa Ludovisi.

Fig. 71, II. «Diana» de la Colección Altemps. Casino de la Aurora. Dibujo de P. Batoni, vol. Bm 12, fol. 113.



* * *

Esta Ártemis lleva el habitual chitóniskos corto sin mangas, con doble ajuste al cuerpo, uno mediante un cingulum bajo del pecho, y otro, oculto bajo la tela, en la cintura, que forma un amplio kolpos. Gravita sobre la pierna derecha, exonerando y desplazando lateralmente la izquierda. A sus pies, un perro sujeta con sus patas una liebre. Lleva un carcaj colgado por detrás, cuya cinta se cruza diagonalmente en la parte delantera. La elevación del brazo derecho indica el acto de extraer una flecha. Parece que el modelo original de esta estatua podría estar en una obra del s. iv a. C., derivada de la fórmula estatuaria creada para las amazonas del concurso de Éfeso, y quizá, en última instancia, de un bronce del Museo de Kassel que M. Bieber ha considerado policlético y fechado en el tercer cuarto del s. v a. C. 584 Existe un buen numero de variantes de esta Ártemis en la misma actitud de cazadora, como la del Museo Vaticano, 585 con la misma vestimenta de doble anudado. Podría ser obra de la primera mitad del s. ii d. C. 583  Arm.

IX, Prot. 313 (III), n. 35. MNR 1983, I 4, 14 (B. Palma). 1915, 59, n.º 147. 585  Lippold III, 1, 1936, 188, n.º 584, lám. 51. 584  Bieber

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I. Escultura Ideal

91. Cabeza de divinidad, quizá Ártemis o Kore

Mármol blanco revestido de pátina oscura. Paradero desconocido. Perteneció al Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, Grottaferrata (RM), s. n. inv. Sculture antiche Grottaferrata 2008, n.º 25 (L. Buccino). Foto: AFS 1434-37, 1482. S. ii d. C. (?). Estado de conservación La cabeza, rota a la altura del cuello, presenta una gran fractura plana que afecta a la frente, al ojo derecho y a la nariz. También falta parte del moño trasero. Arañazos y desconchones varios, sobre todo en el mentón y en el labio inferior. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * Esta cabeza femenina de rasgos juveniles, con párpados gruesos y cuencas orbitales profundas, luce un peinado que divide el cabello en dos bandas simétricas, a partir de una raya central y se recoge luego en la nuca para formar un pequeño moño trasero del que pende un bucle apenas esbozado. Todo el cabello está realizado en mechones ondulados trabajados de manera diferente según el flanco. En el lateral derecho son regulares, simétricos y mecánicamente toscos; en el izquierdo, en cambio, son mucho más finos y diferenciados entre sí. 227

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Como sugiere L. Buccino, la presencia de una fina concavidad alrededor de la coronilla podría indicar que la cabeza llevaba una diadema realizada en otro material, que serviría para sujetar un velo. Esto podría justificar la escasa elaboración del cabello en esa parte de la cabeza y en la trenza trasera, pero no explicaría la diferencia de talla entre los mechones laterales de la derecha y la izquierda. Es posible que nos hallemos ante una pieza inacabada. Los rasgos faciales remiten a modelos clásicos de época severa, pero la pieza pudo realizarse a finales del s. ii d. C.

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92. Cabeza de divinidad, quizá Ártemis o Kore

Mármol blanco. Paradero desconocido. Perteneció al Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, Grottaferrata (RM), s. n. inv. Sculture antiche Grottaferrata 2008, n.º 26 (L. Buccino). Foto: AFS 1428-29, 1432-33. S. ii d. C. (?) Estado de conservación La cabeza está rota mediante una fractura regular en diagonal que va desde la nuca hasta el inicio del cuello. Falta la nariz. Iría unida a otra pieza, quizá en otro material, a juzgar por el orificio practicado en la parte central de la cabeza. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * Cabeza femenina de rasgos juveniles, ojos con párpados bien marcados y labios carnosos. Los mechones abundantes y ondulados se dividen en la frente mediante una raya central y rodean toda la cabeza recogiéndose hacia atrás, probablemente en un moño trasero, perdido. La concavidad practicada en la parte frontal sugiere la existencia de una diadema en forma de media luna. El rostro parece estar inspirado en modelos de finales del Clasicismo, aunque la cabeza debió de ser realizada en el s. ii d. C., a juzgar por el tipo de trépano utilizado. 229

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93.  Cabeza de divinidad, quizá Ártemis, Higía o Afrodita

Mármol blanco de grano fino. Alt. máx.: 0,25 m; alt. rostro: 0,12 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1134. Sculture antiche Grottaferrata 2008, n.º 6 (L. Buccino). Foto: AC. S. ii d. C. Estado de conservación La cabeza está rota a la altura de la zona superior del cuello. El rostro presenta una fractura oblicua en el ángulo inferior derecho que afecta a parte de la boca y el mentón. Faltan nariz, labios, parte del ojo izquierdo y el pabellón externo de la oreja derecha. La abundante corrosión ha borrado muchos de sus rasgos. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área de Grottaferrata.

* * * 230

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Esta cabecita, de rostro oval y rasgos juveniles, se dirige ligeramente a la derecha. Exhibe un peinado consistente en la división del cabello en dos bandas que se recogen hacia atrás y hacia arriba. Se sujeta en el vértice de la cabeza mediante una cinta, creando un lazo o króbylos con los mechones que sobresalen, tan solo visibles por el lado izquierdo. Llama la atención el aspecto abultado que presentan los mechones en la parte posterior y los pequeños rizos delante de las orejas. Tanto los rasgos faciales como el peinado remiten a prototipos escultóricos de tradición praxitélica ampliamente difundidos ya desde el siglo iii a. C. La cabeza de Grottaferrata debió de ser realizada, como señala L. Buccino, en la primera mitad del s. ii d. C. El detalle de los lacrimales, señalados mediante pequeños golpes de trépano, apoya dicha cronología.

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94.  Cabecita de divinidad, quizá Ártemis o Higía

Mármol blanco. Alt.: 0,16 m; anch.: 0,14 m. Grottaferrata (RM). Casa Santa Rosa («Convento delle Monache»), patio interno. Foto: ESS (cortesía de Casa Santa Rosa). Estado de conservación Muy deteriorada. Apoyada sobre un busto roto que no le pertenece. Procedencia Probablemente del área de la villa romana sobre la que se asienta el convento (fig. 78, I) (cf. Comentario del cap. II).

* * * Cabecita femenina de rasgos juveniles peinada con el cabello recogido hacia arriba, en un característico peinado de króbylos apenas reconocible debido al deterioro de la pieza (cf. comentario a cat. 93). 232

I. Escultura Ideal

95.  Cabecita de divinidad, quizá Ártemis o Higía

95 Mármol blanco. Alt.: 0,06 m; long. máx.: 0,05 m. Alt.: 0,08 m; anch. total: 0,06 m. Frascati (RM). Depósito del Comune. Inv.: P196-33. Foto: EEHAR. Estado de conservación La corrosión ha desintegrado por completo la nariz, la boca y gran parte del peinado. Procedencia Encontrada en el área del foro de Tusculum, sin contexto estratigráfico, como material de relleno (campaña de excavación de 1998) (fig. 50, I).

* * * Esta pequeña cabecita femenina, a pesar de su deterioro, conserva unos rasgos muy marcados, como las cuencas orbitales profundas. Lleva un peinado recogido hacia atrás y hacia arriba del tipo a fiocco (cf. comentario a las piezas anteriores). Difícil proponer una datación. 233

Fabiola Salcedo Garcés

96.  Fragmento superior de estatua femenina, quizá Ártemis

Mármol blanco. Alt.: 0,38 m; anch.: 0,36 m. Frascati (RM).Villa Mondragone. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la SAL/Villa Mondragone). Estado de conservación Solo queda un fragmento del torso correspondiente al busto. Abundante corrosión y desperfectos varios. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área de la villa (fig. 72, I).

* * * Se trata de la parte frontal de un busto femenino con chitón, en el que los pliegues del kolpos, dirigidos hacia la izquierda, señalan que la figura mantendría alzado su hombro derecho. La figura estaría de pie, con el centro de gravedad en la pierna derecha, manteniendo flexionada la izquierda. Lleva un manto que cruza transversalmente por la cintura formando un balteus, que permite ver el plisado interno del chitón, uno de cuyos bordes cae por el costado derecho. Quizá se trate de una chlaína, similar a la que luce la Ártemis del tipo Sevilla-Palatino. 586 586  Sobre

el tipo, cf. Schröder 2004, n.º 125.

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97.  Plinto con grupo cinegético

Long. total: 0,30 m; anch.: 0,25 m; alt. base: 0,65 m. Grottaferrata (RM). Casa Santa Rosa («Convento delle Monache»), patio interno. Valenti 2003, 300-309, n.º 651/34. Foto: ESS (cortesía de Casa Santa Rosa). Estado de conservación Solo queda la parte derecha del plinto, con los restos del empeine de un pie humano y unas pezuñas de animal. Mal estado de conservación. Abundante corrosión y raíces incrustadas. Procedencia Probablemente del área de la villa romana sobre la que se asienta el convento (fig. 78, I) (cf. comentario al cap. II).

* * * El fragmento permite apreciar un pie derecho calzado con un tipo de bota de cuero, de la que se adivina una costura central, que bien podría tratarse de una endromis. A su lado, son visibles los restos de un animal del que quedan las pezuñas delanteras y parte de sus cuartos traseros y que, por la postura, estaría sentado con las patas delanteras erguidas. El tipo de pezuña se corresponde más con la de un cánido que con la de un felino. Podríamos estar ante el resto de lo que pudo ser la imagen de Ártemis junto a su perro, en una fórmula iconográfica muy difundida en el Imperio. Difícil determinar su cronología. 235

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98. Cabeza de Atenea

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Mármol blanco. Alt.: 0,24 m; anch.: 0,185 m. Roma. Museo Nazionale Romano (Terme di Diocleziano), inv. 530. Paribeni 1932, n.º 95; MNR 1995, 91-92, n.º S95 (Bravi); Valenti 2003, 190, n.º 276. Foto: ESS (cortesía de la SSBAR, Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma, Museo Nazionale Romano). Estado de conservación Un corte diagonal privó de una gran parte del lado izquierdo de la cabeza; faltan también la mejilla derecha y la oreja del mismo lado, así como la nariz y la parte superior del casco. Restaurados parte del mentón y del cuello. Abundante corrosión y desgaste. Procedencia y coleccionismo Área tusculana. Hallazgo esporádico junto a otras estatuas en una villa en Monte Mellone 587 (fig. 2, I) (cf. cap. II).

* * * Esta cabeza de Atenea, de una marcada frontalidad, en la que muy sutilmente se adivina una ligerísima inclinación del cuello hacia la derecha, va galeada con un casco ático que conserva la decoración de roleos, aunque le falta la cimera, que debió de estar elaborada aparte. Probable587  Mac

Cracken 1948, c.1485, n. 3; Valenti 2003, 187-191.

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I. Escultura Ideal

mente el borde inferior del yelmo llevaba ajustada una lámina metálica, a juzgar por los orificios de inserción visibles a ambos lados. Bajo el casco, en la zona de la nuca, sobresalen algunos mechones del cabello. La forma ovalada del rostro, sus ojos grandes de párpados gruesos y mirada fija, y la boca pequeña de labios finos, confieren una extrema rigidez a la cabeza. Este hieratismo recuerda, no a obras encuadrables en una corriente mironiana 588 o policlética, como se propuso en algún momento, sino más bien al tipo de obras eclécticas que combinan elementos del primer clasicismo severo con soluciones estilísticas áticas de mediados del s. v a. C. Compárese, por ejemplo, con la cabeza de Nike, fechada hacia el 450 a. C., del frontón del templo de Apolo Sosiano, en Roma. 589 La cabeza pertenecería, sin duda, a una estatua de dimensiones menores del natural. La técnica de la talla remite a un trabajo de principios del s. i d. C.

588  Arndt,

EA n.º 1641-42; Lippold 1950, n. 11. Musei Capitolini, Centrale Montemartini, inv. MC3528. Sobre las esculturas del frontón del templo de Apolo Sosiano, cf. La Rocca 1985. 589  Roma,

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Fabiola Salcedo Garcés

99. Cabeza de Atenea

99-A

99-B

99-C Mármol blanco griego, quizá pario. Alt.: 0,29 m; anch.: 0,19 m. Roma. Museo Nazionale Romano (Termas de Diocleciano), inv. 466. Paribeni 1932, n.º 96; Zimmermann 1970, 582, n. 21; MNR I.12, 1995, 92-95, n.º S96 (F. Rausa); Valenti 2003, 190, n.º 276. Foto: ESS (cortesía de la SSBAR, Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma, Museo Nazionale Romano).

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I. Escultura Ideal

Estado de conservación Del rostro, faltan el mentón, la nariz, parte del labio superior, el ángulo exterior del ojo izquierdo y su ceja, así como un fragmento del pómulo del mismo lado. Varias manchas de oxidación y abundante corrosión. Orificios para la inserción elementos metálicos. Procedencia Área tusculana. Hallazgo esporádico junto a otras estatuas en una villa en Monte Mellone 590 (fig. 2, I) (cf. cap. II).

* * * Si bien se aprecia una levísima flexión hacia la derecha, destaca en esta cabeza de Atenea su notable frontalidad. Luce un caso ático que conserva la cresta sobre la que se apoyaría la cimera o lophos, realizado en otro material y fijada al casco a través de un perno o gancho inserto en la abertura rectangular todavía visible. Con ovalado rostro carnoso y ojos grandes con párpados gruesos, esta Atenea parece inspirarse en modelos áticos de mediados del siglo v a. C. También la disposición compacta del cabello en la zona de la frente, con ondas pequeñas y regulares que, a partir de una raya central, crean un espacio triangular remite a modelos de hacia el 470 a. C., como dos cabezas femeninas de Villa Adriana. 591 No obstante, como planteó F. Rausa, su similitud con algunas cabezas de Atenea procedentes de Taranto, 592 sugiere la posibilidad de hallarnos ante una obra griega realizada en algún taller de la Magna Grecia donde, en la 2ª mitad del s. v a. C., se conjugaran modelos metropolitanos con el gusto local. 593 Tanto esta cabeza como la anterior (cat. 98) formaron parte de la decoración de la villa. No es descartable que formaran parte de algún programa iconográfico dedicado a Atenea, quizá con valor de culto.

590  Mac

Cracken 1948, c.1485, n. 3; Valenti 2003, 187-191. Museo Nazionale Romano, cf. Palazzo Massimo alle Terme 1998, 105 (M. Barbera, R. Paris). 592  Roma, MNR, inv. 3899; Orlandini 1983, 440, figs. 441-442; Dresde, Staatliche Skulpturensammlung, inv. Hm. 61 [ZV 2601]; Protzmann 1989, 18, n.º 7. 593  Sobre este tema, cf. Barletta 2006, 77-119. 591  Roma,

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Fabiola Salcedo Garcés

100. Estatua de Atenea con Erictonio

100-A

100-B

100-C

100-D

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 1,80 m; anch.: 0,76 m; fondo: 0,54 m. Potsdam. Schloß Sanssouci (Pequeña Galería), SMBPK inv.: Sk 42. Etat et Description des Statues 1742, 39 ss. (= Sammlung Polignac 1956, n.º 310); Nicolai 1769, 527; Salzmann 1772, 29, n.º 10; Oesterreich 1773, 62, n.º 2; Oesterreich 1774, 20, n.º 143; Oesterreich 1775a, 28, n.º 143; Nicolai 1786, 1217; Rumpf 1794, 186; Levezow 1822, 367; Tieck 1832, 5, n.º 4; Gerhard 1836, 31, n.º 4; Kopish 1854, 88; Conze, 1891, 37, n.º 72; Heres, Heres 1980, 144; Parlasca 1981, 216; LIMC IV 1988, s. v. Erechteus, 934, n.º 38 (U. Kron); Neudecker

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I. Escultura Ideal

1988, 210, n.º 51.14; Kreikenbom 1998, 47, 54; Dostert 2000, 195; Dostert, De Polignac 2001, 106 ss.; Kreikenbom, en Antiken I 2009, 97-102, n.º 47. Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. 2ª mitad del s. ii d. C. Estado de conservación Partes modernas: cabeza y cuello, brazo derecho con el hombro y sus correspondiente parte del drapeado y de la Égida (casi toda la cabeza de Medusa), antebrazo izquierdo, diversos fragmentos del himation, ambas rodillas del niño, así como la mitad superior de su cuerpo. Debido a su exposición a la intemperie, presenta varias rozaduras y manchas. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729-1730, durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en la Torre di Mezza Via (propiedad Gregna), en una villa romana relacionada con la llamada «Villa de Mario», en realidad, la villa que perteneció a los Aspri, en el s. iii d. C. (fig. 2, I) (cf. comentario al cap. II, Villa Aspri). Desde 1732 estuvo en el Hôtel de Sully, residencia parisina del cardenal de Polignac. En 1734 pasó al Hôtel d’Etampes, también de París, hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada, en 1747, en la Pequeña Galería del Palacio de Sanssouci, en Potsdam. Fue de las pocas que no se trasladaron a París entre 1806 y 1814. En 1826 fue llevada al Museo de Berlín, de donde regresó, en 1936, para ser colocada de nuevo en Sanssouci. En las noticias sobre su descubrimiento se hace referencia a la pieza como «Minerva con el pequeño Pirro»: «On trouva aussi dans le même lieu où ètoient les filles de Lycomede, une assez belle Minerve, tenant dans ses bras le petit Pirrhus». 594

* * * Esta estatua de Atenea llevando al niño Erictonio, cobijado en su brazo izquierdo y arropado por la égida, es tan excepcional que podríamos decir que se trata casi de un unicum. No es nada frecuente encontrar a Atenea en actitud maternal con el niño que le acaba de confiar Gea. Si bien contamos con algunos ejemplos en vasos de Figuras Rojas, 595 en estatuaria, solo se conocen dos casos significativos: una Atenea del Museo del Louvre, procedente de Creta, 596 en la que Erictonio no aparece como niño, sino en forma de serpiente dentro de una cesta, 597 y otra variante conocida como Atenea Cherchel-Ostia 598 (fig. 72, II), que es la que da nombre al tipo, y deriva probablemente de una estatua de hacia el 400 a. C. Puede que esta, a su vez, estuviera inspirada en la Atenea Hephaisteia que esculpió Alcámenes para el Hephaisteion de Atenas, con motivo, quizá de la instauración, hacia el 421 a. C., de las Hephaisteia en el templo. 599 Según cuenta Pausanias (I, 14.6), el grupo escultórico estaba compuesto por las estatuas de Atenea y Hefesto sobre una base en cuyo relieve estaba esculpido el nacimiento de Erictonio. 600 En la estatua de Cherchel, el escudo de Atenea está en el suelo, apoyado en unas ramas, de modo que la diosa tendría las manos libres para sujetar libremente al niño Erictonio. 594  Etat

et Description 1742. ARV2, 495, 1. Berlín, Antikensammlung F 2537; 596  París, Museo del Louvre, MA 847; Palagia 1980, 22-23. 597  Algunos estudiosos han considerado que no es Erictonio, sino la serpiente que lo cuidaba, cf. Rutter, Sparkers 2000, 595  Beazley,

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598  París, Museo del Louvre, inv. MA 847; LIMC II, 1984, s. v. Athena, 980, n.º 252 (P. Demargne); LIMC IV 1988, s. v. Erechteus, 934, n.º 37 (U. Kron). 599  Sobre estas fiestas de nueva implantación en Atenas, cf. Parker, 471; sobre la evocación al artesanado en estas fiestas, cf. Deacy 2008, 52. 600  También, Anth. Pal. IX, 590.

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Fig. 72, II. Atenea del tipo Cherchel-Ostia. París, Museo del Louvre.

Puede que a los pies de la Atenea tusculana de Potsdam estuviera el escudo, siguiendo dicho prototipo, o que lo llevara en la mano derecha, ya que la tiene libre. La Atenea de Potsdam, que viste un pesado peplos y un manto sujeto en los hombros que le cae por la espalda, muestra un ritmo anatómico inverso a la del Louvre, ya que su eje gravitatorio está en la pierna izquierda y no en la derecha. Con ser de mejor taller que esta, es también más ecléctica que la parisina. Se conjugan en la tusculana rasgos de la plástica severa del s. v a. C., como la forma horizontal de cortar el apoptygma, con otros del final del Clasicismo, esto es, la manera de desplazar el pie derecho y la caída vertical de los pliegues del peplos. Pero también se pueden descubrir tendencias del primer tercio del s. iv a. C., como la propia fórmula del grupo, que tanto resuena a la composición que Cefisódoto el Viejo hizo para su Eirene y Pluto, hacia el 374 a. C. Sabemos por Plinio (Nat. 34, 74), que Cefisódoto el Viejo realizó la «maravillosa Atenea para el puerto de Atenas…», pero nada nos indica que se tratara de una estatua con el niño Erictonio. No obstante, las afinidades de la escultura berlinesa con las obras del padre de Praxíteles no se reducen a la composición del grupo, sino justamente a la referencia historicista, tan empleada por Cefisódoto, como fue el recuerdo de la plástica de Fidias y Alcámenes, saltando por encima de la generación posterior a estos. No debemos descartar, por tanto, la posibilidad de que Cefisódoto creara una estatua de Atenea, inspirándose en la plástica de la Atenea Hephaisteia de Alcámenes, pero poniendo en sus brazos al niño Erictonio que, al parecer, no estaba en el tipo alcaménico. La estatua tusculana es, pues, una obra ecléctica inspirada quizá en un modelo formulado en el círculo de Cefisódoto el Viejo. La técnica empleada para su ejecución no es muy sutil, sino bastante mecánica en el cincelado. Los pliegues verticales, por ejemplo, apenas están trabajados, como tampoco lo está la parte posterior de la estatua, lo que sugiere su colocación en algún nicho dentro del recinto de la villa. Quizá pueda posponerse la fecha propuesta de época de Adriano a la segunda mitad del s. ii d. C. 242

I. Escultura Ideal

101.  Fragmento inferior de estatua, quizá Atenea

Mármol pentélico. Alt.: 1,26 m; long.: 0,50 m; fondo: 0,49 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. 477745. Borda 1954, 11, n.º 15; Chiarucci, Gizzi 1977, 87; Cappelli 2008, 22. Foto: AFS. Estado de conservación La estatua tiene una rotura irregular a la altura de la cintura, de modo que solo queda la parte inferior. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área urbana de Frascati.

* * * Esta incompleta pero majestuosa estatua viste peplos ático, sujeto en la cintura, que deja a la vista un largo apoptygma, y un manto que le caería por la espalda, cuyo borde izquierdo cae en zigzag por el costado de este lado. La figura, que calza sandalias, mantiene ligeramente flexionada la pierna derecha, que desplaza hacia el lateral. Tanto la declarada visión frontal 243

Fabiola Salcedo Garcés

como la verticalidad de la caída de los pliegues señalan, para esta obra, un modelo de principios del primer tercio del s. iv a. C., cuando se buscan, de nuevo, los referentes fidíacos, tal y como ilustra la estatuaria atribuida a Cefisódoto el Viejo; de hecho, se ha propuesto su identificación con Eirene llevando en el brazo izquierdo al niño Pluto. 601 Sin embargo, el tipo de vestimenta, carente del tan abultado y característico kolpos que luce el peplos de Eirene, está más próximo a otros modelos estatuarios similares, quizá mejor ajustables a la definición de nuestra estatua, en concreto, al tipo de Atenea. Puede compararse, a este respecto, con la escultura de Potsdam (cat. 100), a cuyo comentario remitimos, con la cual también mantiene alguna diferencia. El apoptygma no es recto, como en aquella, sino que forma pliegues redondeados irregulares. La dirección ascendente de los mismos indica que la figura tendría el hombro izquierdo ligeramente más elevado que el derecho, para sujetar un atributo perdido, quizá un lanza. El tipo de cincelado, con fuertes claroscuros, y mucho más cuidado que en la estatua de Potsdam, sugiere una ejecución de finales de época julio-claudia. Puede que estuviera expuesta en la villa imperial de Frascati.

601  Cappelli

2008, 22.

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I. Escultura Ideal

102.  Estatua con retrato de «Lucilla» que no le pertenece

102-A

102-B. Detalle frontal del drapeado.

Mármol blanco. Alt. total: 1,855 m; sin pedestal: 1,55 m aprox. Ciudad del Vaticano. Musei Vaticani, Galleria dei Candelabri, inv. 248. Visconti 1819 III, lám. 10; Clarac 1828-1853, 960, n.º 2464; Lippold 1956, III. 2, 404, n.º 46 (248), lám. 171; V, 46, 554. Foto: Musei Vaticani, XXXII.53.37 (102-A); FSG (102-B). Fin de época augústea, época de Tiberio. Estado de conservación La cabeza es antigua, pero no le pertenece; no obstante, es interesante por los restos de policromía que presenta. Restauraciones: plinto, hombro izquierdo con los pliegues del manto de ese lado; ambos antebrazos con sus respectivas manos, incluyendo, en el caso del izquierdo, todo el paño que lo cubre; del chitón, algunos fragmentos en la parte delantera y bajo el codo derecho; fragmentos del himation en esa misma zona y en los pliegues verticales que penden del lado izquierdo; punta del pie izquierdo. Líneas de fisura diagonales sobre el torso; horizontales sobre el muslo derecho y en la parte inferior del himation.

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Fabiola Salcedo Garcés

Inscripción moderna en la cara frontal del plinto: MUNIFICENTIA PII SEXTII P.M. Procedencia y coleccionismo La cabeza procede de las excavaciones del Conservatorio delle Mendicanti (Orti Carpensi) y constituye un retrato de época adrianea, aunque tradicionalmente se identificó como «Lucilla». El cuerpo apareció en 1776-1779 en algún lugar impreciso del área de Frascati, quizá de una villa. Ambas piezas fueron adquiridas por los Museos Vaticanos en 1780.

* * * Sobre la túnica interior de mangas abotonadas, se superpone un chitón de finísimo tejido, sujeto en el hombro derecho mediante una fíbula. Se envuelve con un manto o palla de abundante tela que, desde la espalda, vuelve a la parte delantera formando un balteus o haz de pliegues, y se recoge en el brazo izquierdo desde donde cae en cascada de abundantes pliegues verticales paralelos al costado. De los pies, calzados con calcei muliebris, el izquierdo permanece frontal, mientras que el derecho, apoyado solamente en los dedos, se retrasa y ladea ligeramente. El tipo esculturórico remite a obras griegas del s. v a. C., como las figuras de Deméter y de Perséfone del relieve de Eleusis, del Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, o el famoso simulacrum de Afrodita atribuido a Agorácritos, de finales del s. v a. C., que llegó a ser muy utilizado para representar a Hera, Higía, Atenea, Tyche, las musas o Deméter. 602 El modelo derivó en la formulación, en época helenística, de la famosa Themis de Ramnunte, obra atribuida a Carístrato y realizada en el s. iii a. C., de la que existe una variante cercana en este mismo catálogo (cat. 104). El tipo se adecuó muy bien en época romana para representar a emperatrices, como el caso de la estatua de «Livia» de Falerone 603 y otras damas de la casa imperial o de la nobleza. Teniendo en cuenta la calidad de la talla y la cronología de la pieza, no es descartable que se trate de una estatua icónica que representara a alguna dama de la casa julio-claudia, quizá incluso la propia Livia o Julia. La técnica de la talla sugiere una cronología de finales de época de Augusto o principios de Tiberio.

602  Como

la de la Galleria Altemps, fechada en el s. ii d. C., Inv. 8646; p. 84. Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen.

603  Múnich.

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I. Escultura Ideal

103. Estatua femenina acéfala del tipo Themis de Ramnunte

103-A

103-B

Mármol blanco. Alt.: 1,43 × 0,60 × 0,29 m. Frascati. Villa Belvedere Aldobrandini, atrio de entrada. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la Villa Belvedere-Aldobrandini, Frascati). Estado de conservación Faltan la cabeza y ambos brazos desde el antebrazo hasta la mano. El plinto está roto en el ángulo derecho del frente. Múltiples rozaduras y abundante corrosión. Procedencia y coleccionismo No hay datos sobre su procedencia precisa, pero pudo pertenecer a un monumento funerario de la zona llamada «via dei sepolcri», donde se practicaron excavaciones entre 1849 y 1854, patrocinadas por los Borghese. El material que se extrajo fue depositado en la Villa Aldobrandini. 604 Solo se dispone de una fotografía de principios del siglo xx en la que aparece esta figura encastrada en un muro lateral de la «Casa del Custode», de Tusculum (fig. 27, I).

604  Canina

1856, V, 71, n. 12; Mac Cracken 1939, 161, n. 1.

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Fabiola Salcedo Garcés

* * * La figura pondera su peso en la pierna derecha y endosa un doble chitón: uno interior de manga larga sobre el que se ajusta otro superior ceñido mediante un cingulum bajo el pecho y sujeto en ambos hombros mediante broches. Un manto de abundante tela rodea toda la figura por detrás y se recoge en el brazo izquierdo después de cruzar tranversalmente el torso, formando un triangulo y un tupido haz de pliegues o balteus. Del brazo izquierdo pende un extremo del manto que cae en cascada paralela al costado. Calza sandalias. Este modelo escultórico remite claramente a la escultura de Themis que hiciera Carístrato a principios del s. iii a. C. para un pequeño templo dedicado a la diosa en la ciudad de Ramnunte (fig. 73, II). La obra, conservada en Atenas 605 e inspirada, a su vez, en la Némesis de Agorácritos, del 420 a. C., 606 presentaba a la diosa con un fino chitón anudado bajo el pecho con un delgado cingulum. El tipo será muy utilizado en Roma para estatuas icónicas, tanto de damas de la nobleza, a la que pudo pertenecer quizá esta estatua, como de niñas. La técnica escultórica, muy virtuosista y con abundante juego de claroscuro sugiere una cronología flavia.

Fig. 73, II. Themis de Ramnunte, firmada por Carístrato, principios del s. iii a. C. Atenas, Museo Arqueológico Nacional.

Museo Arqueológico Nacional, inv. 231; sobre el tipo de Themis, cf. W. Fuchs 1982, 194, n.º 242. 1961 2, 65 ss.; Moreno 1994, I, 168-172.

605  Atenas, 606  Bieber

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I. Escultura Ideal

104.  Fragmento de estatua acéfala, quizá Aura

104-A

104-B

Mármol blanco. Alt.: 0,47 m; anch.: 0,27 m. Monte Porzio Catone (RM). Museo della città, 12 /195851. Valenti 2011b , 18, fig. 22; Salcedo 2011 b. Foto: MV - Museo della città, Monte Porzio Catone. Época julio-claudia. Estado de conservación Faltan la mitad derecha del torso, incluido el brazo, la cabeza, el antebrazo y mano izquierdos y toda la parte inferior de la estatua, desde el final del muslo hasta abajo. Rasguños varios y algo de corrosión superficial. La cavidad cuadrangular del dorso señala su fijación a una superficie vertical. Procedencia Hallada en 1997 en el área de Tusculum.

* * * La figura viste peplos e himation. Los pliegues del apoptygma y del kolpos están inspirados en modelos de hacia el 425 a. C., como la Deméter de Eleusis, aunque su estática gravitacional es inversa, ya que pondera el peso en la pierna izquierda. También en el movimiento del drapeado está presente la experiencia de una etapa posterior, ya del s. iv a. C. Dicho movimiento podría identificar la figura como Charis, Eris, Aura o las Danaides. Es, por tanto, una obra ecléctica, de no muy fina factura, fechable en época julio-claudia. 249

Fabiola Salcedo Garcés

105. Estatua drapeada acéfala, quizá Fortuna

Mármol blanco. Paradero desconocido. Perteneció a la colección de Villa Muti. Quilici 1989, 56, fig. 22. Foto: Quilici 1989 (único material disponible). Estado de conservación Por la fotografía publicada por Quilici en 1989, se aprecia una enorme corrosión por toda la estatua y suciedad. Probablemente ambos brazos estaban restaurados. Procedencia y coleccionismo Probablemente del área de la villa romana sobre la que se asienta la Villa Muti. Actualmente, desaparecida, quizá ya desde 1989.

* * * Por la única documentación disponible existente —la fotografía publicada por Quilici— la estatua, ponderada sobre la pierna izquierda y con el brazo de este lado alzado, viste un doble chitón, cuyo kolpos llega hasta la cadera y va ceñido bajo el pecho. También es visible un manto que, sujeto en los hombros, cubriría la espalda y se recoge sobre la pierna derecha, que mantiene flexionada. El tipo estatuario deriva de modelos de la 1.ª mitad del s. iv a. C. 250

I. Escultura Ideal

106. Estatua femenina del tipo Higía Zara con cabeza que no le pertenece

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106-B

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Mármol blanco insular. Alt. total: 1,49 m; alt. sin cabeza: 1,26 m; base: 0,08 m. Ciudad del Vaticano. Musei Vaticani (Museo Gregoriano Profano), inv. 10458. Clarac 1850, 507, 1017 III, 259; Garrucci 1861, 41, lám. 28; Benndorf, Schöne 1867, 110, n.º 187; Lippold 1950, 290, n. 10; Kabus-Jahn 1963, 9, n. 38; Filges 1997, 99.274, Cat. n.º 158; Vorster 2004, 17, n.º 1.

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Fabiola Salcedo Garcés

Foto: Musei Vaticani. S. i d. C. Estado de conservación La cabeza antigua, que no pertenece a la estatua, fue cuidadosamente integrada al resto del cuerpo a través de un fino segmento marmóreo moderno. Restaurados el brazo derecho entero, con la flauta; la mano izquierda; la punta de los dedos y varios fragmentos del drapeado. Base antigua. La pieza fue objeto de una limpieza excesiva. Procedencia y coleccionismo Se desconoce el lugar preciso de su descubrimiento; pero, según noticias de Garrucci, procede del entorno de Frascati. Estuvo expuesta en el Museo Laterano hasta 1963 (Sala 13, n.º 386).

* * * El nombre de Higía Zara con el que se conoce a este tipo escultórico se debe a que el primer ejemplar conocido fue el conservado en el Museo de Zadar (Croacia). 607 Higía, divinidad salutífera, fue ampliamente representada en la iconografía griega en la que aparece generalmente de pie, ricamente vestida, con el cabello recogido hacia atrás y con el atributo propio de la serpiente. En ocasiones, se la representa también sentada y, frecuentemente acompañada por Asclepio, su padre. 608 En el caso de la estatua vaticana, la figura se presenta de pie, ligeramente dirigida a su izquierda, con el eje de gravedad sobre la pierna izquierda y con la derecha exonerada, la cual queda levemente separada hacia el lateral. Como corresponde a su iconografía, viste un chitón de manga corta abotonada bajo otro sin mangas —peronatris— ajustado bajo el pecho, que llega hasta el suelo y permite ver los pies descalzos asomando bajo el extremo de la vestimenta. Va también envuelta en un manto que solo la cubre hasta media pantorrilla y se ajusta a la cintura. Deja este himation libre la parte derecha del busto, lo cruza en diagonal formando un tupido balteus, desde el costado derecho hasta el hombro izquierdo, cubre todo el flanco izquierdo y cae con marcada verticalidad desde el antebrazo en dos pesados y amplios haces de pliegues. Deja libre la mano de este flanco, pero desconocemos si llevaría algún atributo en esta o en la mano derecha, aunque probablemente, como atestigua el ejemplar de Heraklion 609 o el de los jardines del Vaticano, 610 encuadrables en el mismo tipo, iría acompañada de una serpiente, como corresponde a su iconografía. Existen numerosas réplicas y copias en diferentes formatos de este tipo Zara, 611 lo que indica claramente que existió un modelo escultórico cuya datación ha sido objeto de una larga polémica. Para algunos estudiosos su creación se podría remontar a finales del s. iv a. C., 612 pero la crítica reciente ha rebajado la fecha a época helenística, concretamente, al siglo iii a. C., 613 y se ha puesto en relación el prototipo con modelos escultóricos alejandrinos. 614 Esta escultura tusculana, fechada por Vorster a principios de época imperial, debió de formar parte del aparato decorativo de una villa romana del ager tusculano.

607  Zadar,

Museo Arqueológico. resch 1912, 89 ss., n.º 148; Lippold 1950, 290; Filges 1997, 275, n.º 159. Chiaramonti, Musei Vaticani, inv. 1443. 609  Heraklion, Museo Arqueológico, inv. 351; Filges 1997, 275, cat. n.º 162. 610  Filges 1997, 275, cat. n.º 163. 611  Lista de réplicas en Filges 1997, 273 ss. 612  Kabus-Jahn, 9 ss.; Filges 1997, 104 ss. 613  Linfert 1976, 79; Kabus-Preissihofen 1989, 118 ss., 236 ss. 614  Por ejemplo, la estatua femenina del Museo de Chania, Mus. n.º 279; Linfert 1976, 104.

608  Hygieia

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I. Escultura Ideal

107.  Estatua de Higía con cabeza que no le pertenece

Mármol blanco de cristal medio. Alt.: 2,13 m. Berlín. Staatliche Museen Antikensammlung. SMBPK Inv, SK353. Etat et Description des Statues 1742, 4 («Déesse de la Santé») = Sammlung Polignac 1956, n.º 2; Oesterreich 1768, 45 ss. («Hygea …[Polignac]»); Nicolai 1769, 485; Oesterreich 1773, 102; Oesterreich 1774, 89, n.º 690 («Hygea, Dèesse de la Santé»); Oesterreich 1775a, 89, n.º 690 («Hygea oder die Göttin der Gesundheit»); ak 1807, n.º 7 («autre statue d’Hygie avec ses atributs ordinaries: la tête de la statue est idéale et tratée d’une maniére grandiose comme tout le reste de la figure»); tieck 1832, 6, n.º 16 («Hygiea»); Gerhard 1836, 37, n.º 16; Conze, 1891, 143, n.º 353; Blümel 1933, 16, fig. 19. 21; Kabus-Jahn 1962, 54 ss., 104; Kruse 1975, 150, 155, 360, n.º d65; LIMC V, 1990, s. v. Hygieia, 566, n.º 193 (F. Croissant); Winkler 1995, 191, n.º a6; Vorster, en Horti Romani 1998, 283-286; Dostert, De Polignac 2001, 107; Savoy ii 2003, 12, n.º 17; Heres, en Heilmeyer, Heres, Massmann 2004, 95-98, n.º 14; Martinez 2004, 99, n.º 0150; Dostert, en Antiken I 2009, 208-210, n.º 98.

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Fabiola Salcedo Garcés

Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. 2.ª mitad del s. i d. C. Estado de conservación Restaurada como Higía, en Roma en 1732. La cabeza es antigua, pero no le pertenece. También se añadieron los antebrazos, con la serpiente. Restaurados algunos fragmentos del drapeado y el ángulo derecho del plinto. Procedencia y coleccionismo Fue hallada en 1729 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en Torre di Mezza Via (fig. 2, I). Como la mayoría de las esculturas de la colección de Polignac procedentes del Tusculano, esta escultura también permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada, en 1745, en el Vestíbulo del ala nueva del Palacio de Charlottenburg, a los pies de una gran escalera. A diferencia de las otras, no fue enviada a París y permaneció en el palacio hasta, al menos, 1811. Finalmente, en 1832, tras ser nuevamente restaurada por Rausch, acabó expuesta en la Sala Norte del Museo.

* * * La figura lleva chitón de media manga abotonada, ceñido con una cinta bajo el pecho, y encima un himation que parte del hombro izquierdo, cubre la espalda y vuelve a la parte delantera por la zona inferior, formando un tupido balteus de pliegues que cruza diagonalmente por la zona del vientre y se recoge en el flanco izquierdo. En la restauración, la serpiente va enrollada alrededor del brazo derecho y dirige la cabeza hacia el rostro de la figura. Este tipo escultórico de Higía, denominado Museo Nuovo-Chiaramonti-Berlín, representa una variante ecléctica de un modelo femenino helenístico formulado en el s. iv a. C., que se perpetúa a través de otras dos estatuas en mármol y una en bronce, 615 así como en numerosas variantes de época romana para representar otras divinidades y estatuas icónicas. La cabeza, antigua, peinada con króbylos, fue interpretada como retrato de «Domicia», por Conze, y como «romana», por Blümel. Ciertamente, aunque de rasgos muy idealizados, la forma singular de la boca sugiere que podría tratarse de un retrato del s. i d. C. Quizá formaba pendant con la estatua de Asclepio (cat. 33) en una villa romana que en el s. iii perteneció a los Aspri (cf. cap. II).

615  «Hygieia»

de Broadlands, Dostert 2008, 209.

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I. Escultura Ideal

108.  Estatua de Higía con cabeza antigua que no le pertenece

Mármol blanco de cristal fino. Alt.: 1,67 m. Berlín. Staatliche Museen Antikensammlung. SMBPK Inv, SK594. Etat et Description des Statues 1742, 37 («l’ainée des filles») = Sammlung Polignac 1956, n.º 306; Nicolai 1769, 485; Oesterreich 1773, 102; Oesterreich 1775a, 75, n.º 473 («älteste Tochter»); Levezow 1804, 56, lám. 2; Tieck 1832, 12, n.º 64 («Hygiea»); Gerhard 1836, 61, n.º 64; Conze, 1891, 230, n.º 594; H. Heres, G. Heres 1980, 110, 140-142; Neudecker 1988, 35, 209-211 n.º 51.15; Nippe 1988, 31 ss., 95. K 32 ; LIMC VIII 1997, 128, n.º 21 s. v. Tyche/Fortuna (F. Rausa) ; Kreikenbom 1998, 54, 71, 77 ; Dostert, De Polignac 2001, 104-107, n.º 9; Savoy II 2003, 48, n.º 71; Martinez 2004, 139, n.º 0236; Dostert, en Antiken I 2009, 210-211, n.º 99. Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. S. ii d. C.

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Fabiola Salcedo Garcés

Estado de conservación Restaurada en Roma entre 1729 y 1732 por Lambert-Sigisbert Adam como la «hija mayor de Lycomedes». En Berlín, en 1828, el escultor Rauch la volvió a restaurar, cambiando la cabeza por otra antigua y sustituyendo los brazos por los actuales. El torso es antiguo. Restaurados los antebrazos con sus respectivos atributos (serpiente y vaso), fragmentos del drapeado y ángulo izquierdo de la base. Retocada superficialmente. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el Cardenal de Polignac en Grottaferrata, en la llamada «Villa de Mario» (fig. 2, I). También esta estatua permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada, en 1745, en el Salón de Espejos del ala nueva del Palacio de Charlottenburg. Durante 1774 estuvo expuesta probablemente en el Antikentempel de Sanssouci. Entre 1806 y 1814 fue trasladada al Musée Napoleon, en París. Regresó a Sanssouci (Antikentempel) en 1816. Finalmente, en 1830, tras ser nuevamente restaurada por Rauch, acabó expuesta en la Rotonda del Museo.

* * * Como la Higía anterior, la figura viste chitón de media manga abotonada, ceñido con una cinta bajo el pecho, y encima un himation que, desde el hombro izquierdo, cubre la espalda y la parte delantera inferior formando un denso haz de pliegues que cruza diagonalmente por la zona del vientre para recogerse en el antebrazo izquierdo. En la restauración, la serpiente, enrollada en el antebrazo derecho, bebe de una phiale que lleva Higía en la mano izquierda. Aunque el tipo escultórico encuentra su modelo en figuras femeninas del s. iv a. C. destinadas a representar otras divinidades, como Fortuna, la restauración que hizo Rauch de la figura como Higía es correcta, ya que se basa en el pequeño ápice de la serpiente que quedaba en la zona derecha del manto. Por otra parte, el tipo encuentra paralelos en la iconografía de Higía, como la del tipo Zara del Vaticano, también tusculana (cat. 106). La técnica de ejecución de los pliegues es más bien mecánica, con trazas de cincel muy simétricas y excesivamente regulares, tanto en el chitón como en el manto. Puede ser obra de finales del s. ii d. C.

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I. Escultura Ideal

109. Cabeza de Musa

Mármol pario. Alt. sin base: 0,26 m. Londres. British Museum, inv. 1805, 0703.74. Smith 1900, II, 73, n.º 1691; Smith 1912, n.º 158. Foto: © The Trustees of the British Museum. S. i d. C. Estado de conservación Restaurada la punta de la nariz. Pedestal moderno. Roto el cuello, en su base. Procedencia y coleccionismo Encontrada por Gavin Hamilton en un lugar indeterminado de Frascati, fue vendida por este a Charles Townley. El Museo Británico adquirió esta cabeza, junto con casi otras quinientas piezas, de este coleccionista, en 1805 (Sobre Hamilton y Townley, cf. cap. I).

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Fabiola Salcedo Garcés

* * * Esta cabeza, que debió pertenecer a una estatuilla, quizá de musa, muestra un semblante femenino claramente inspirado en modelos del Clasicismo tardío, de hacia el 340-330 a. C. 616 El rostro sereno, con clara visión frontal, ojos con gruesos párpados superiores y esa línea superior tan marcada de las cuencas de los ojos, pero carente de expresión, remite a la escuela postfidíaca. Por otra parte, el tratamiento del cabello, de finos y ondulados mechones, divididos en dos partes por una raya central y recogidos en un moño trasero, remite a modelos de la escuela policlética. La cabeza, que luce una corona de hojas de mirto, estaría ligeramente dirigida hacia la derecha y con la mirada hacia abajo. El tipo de cincelado revela una técnica de época julio-claudia.

616  Según

el Catálogo del British Museum, los modelos son helenísticos.

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I. Escultura Ideal

110. Estatua de musa restaurada como Euterpe

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 1,475 m; long.: 0,65 m; anch.: 0,58 m. Berlín. Staatliche Museen, Antikensammlung (Rotonda), SMBPK inv.: Sk 218. Etat et Description des Statues 1742, 38 ss. (= Sammlung Polignac 1956, n.º 303); Oesterreich 1768, 29, n.º 2 («Polignac […] Tochter des Lycomedes, ruhet auf einem Felsen»); Nicolai 1769, 485; Salzmann 1772, 29, n.º 10; Oesterreich 1774, 59, n.º 474 («Polignac. 4. Autre fille de Lycomede, appuyée sur un rocher»); Oesterreich 1775a, 75, n.º 474 («P. Tochter auf einem Felsen ruhend»); Levezow 1804, 37, 59, fig. 8; Tieck 1832, 11, n.º 57 («Euterpe»); Gerhard 1836, 57, n.º 57; Conze, 1891, 94, n.º 218; Heres, Heres 1980, 110-112, 136-139; Neudecker 1988, 209-211, n.º 51.5; Heres 1990, 125, n.º 18; Dähner, en Standorte 1995, 438-440, n.º D 29; Kreikenbom 1998, 54, 71, 77; Heres, en Fascination 1998, 73, n.º 46; Dostert 1999, 40; De Polignac 2000, 629-640; Dostert 2000, 191, 194 ss.; Dostert, De Polignac 2001, 105-107, n.º 7; Savoy II 2003, 47, n.º 71c; Martinez 2004, 139-141, n.º 0234; Dostert, en Antiken I 2009, 216-217, n.º 103.

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Fabiola Salcedo Garcés

Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Época de Adriano. Estado de conservación Cuerpo antiguo desde la mitad del busto hasta los tobillos. Rauch la restauró como Euterpe en 1828, añadiendo la cabeza, el busto entero con los hombros, el brazo derecho y su mano, parte del antebrazo y de la mano izquierda, fragmentos del plinto y todo el plisado del manto que cae por delante de la roca. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en el área de Bagnara (Grottaferrata, RM), en la llamada «Villa de Mario», en realidad, una villa que perteneció a los Aspri en el s. iii d. C. (fig. 2, I). Permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada, en 1746, en la Galería Dorada del ala nueva del Palacio de Charlottenburg. En 1770 estuvo probablemente en el Antikentempel de Sanssouci. Entre 1806 y 1814 fue trasladada al Musée Napoleon, en París. Regresó a Sanssouci (Antikentempel) en 1814 y finalmente, en 1830, tras ser nuevamente restaurada por Rauch, acabó expuesta en la Rotonda del Museo de Berlín. Formó parte, como «hija de Lycomedes apoyada sobre una roca», del grupo odiseico ideado por Adam. 617

* * * La indumentaria de las musas, como en la musa que comentamos, consiste generalmente en un doble chitón: uno inferior con mangas y otro superior o peronatris, largo, sin mangas, ajustado bajo el pecho con una cinta y abrochado o cosido en los hombros. Llevan también un himation que les cubre parcialmente el cuerpo y van calzadas con una sandalia o, a veces, con un zapato cerrado de triple suela. Esta uniformidad en la vestimenta ha ocasionado la confusión entre ellas, especialmente cuando carecen de atributos que las distingan o las restauraciones modernas los han alterado. A esto hay que añadir que las nueve musas hesiódicas, aun cuando contaban con sus respectivas imágenes ya en el siglo iv a. C., no empezaron a ser diferenciadas hasta finales del Helenismo, de modo que podían representarse con los atributos intercambiados entre ellas. Un testimonio iconográfico completo de las musas es el relieve de la Apoteosis de Homero, realizado, hacia el 150 a. C., por Arquelao de Priene, 618 conservado en el Museo Británico (fig. 74, II) y que ha servido para poder identificar algunos tipos de musas muy representados en época romana. 619 Las musas en los ciclos romanos podían aparecer en posición estante o sentada dependiendo de las condiciones espaciales del lugar donde debían ser exhibidas. La musa tusculana pertenece a una serie en la que aparecían todas de pie, como en el grupo estatuario de Ferentium 620 o en el mural de una casa de Ostia, del s. ii d. C., 621 por citar algún ejemplo.

617  Sobre

la creación del grupo, cf. supra, cap. I.

618  Londres, British Museum, inv. 2191. Para otros estudiosos, el autor debió de ser Filisco de Rodas, escultor mencionado

por Plinio (NH 36, 34) como autor de un grupo de musas en Roma. Cf . Pinkwart 1965 a, 166 ss; 1965b, 61. 619  Sobre las Musas y su iconografía, remitimos a LIMC VI, 1992, s. v. Mousa Mousai s. v. Mousa Mousai, 657-681 (A. Querel); ibid., VII, 1994, s. v. Mousa Mousai, 991-1013 (L. Faedo); ibid., VII, 1994, s. v. Mousa Mousai, 1014-1030 (J. Lancha). 620  Felletti Maj, Moreno 1967, láms. 2-7. 621  Pensabene 1989, láms. 60-79.

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I. Escultura Ideal

Fig. 74, II. Relieve de la Apoteosis de Homero, Arquelao de Priene. Londres, British Museum.

La musa de Berlín viste el canónico doble chitón, apenas visible ya que el himation le envuelve casi todo el cuerpo, incluso la parte frontal, donde forma unos pliegues curvilíneos concéntricos a la altura de las caderas, se recoge en el brazo izquierdo y cae en zigzag por el costado. Aún así, tampoco sirve esta variante, por sí sola, para distinguir unas musas de otras, dado que el modelo procede de un tipo escultórico presente en el s. iv a. C., que se aplicó para la representación de musas, pero sin destinarse a ninguna musa en particular. La musa está en reposo y mirando a la derecha, con la pierna izquierda cruzada por delante de la derecha, describiendo un juego de curvas antitéticas cuyo desequilibrio solventa apoyándose sobre la roca que tiene a la izquierda. El Museo del Louvre custodia una variante de este tipo, en la que el manto cubre casi por completo el apoyo, que, además, no es una roca, sino un pilar. En este caso fue restaurada añadiéndole el atributo de una flauta. 622 Otro ejemplar similar es una Musa de San Petersburgo (cat. 111). En los sarcófagos suele aparecer identificada como Urania o Polimnia. 623 La técnica escultórica sugiere una cronología del s. ii d. C.

622  Procedente

de la colección Borghese, Museo del Louvre, Dager, MR 181 (MA 420). al tipo «S», según la clasificación del LIMC VII, 1994, s. v. Mousa Mousai, 1038.

623  Correspondería

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Fabiola Salcedo Garcés

111. Estatua de musa restaurada como Clío

Mármol blanco. Alt.: 1,91 m; plinto: 0,9 m; anch.: 0,65 m. San Petersburgo. Museo del Hermitage, inv. A 376 (GR 4169). D’Escamps 1856, lám. 19; Guédéonov 1861, 74-87; EA II, n.º 497; Kieseritzky 1901, 147, n.º 307; Waldhauer 1936, 48, n.º 291, fig. 42; Davidova 2004, 53, n.º 3, fig. 18. Foto: RA (cortesía del Museo del Hermitage, San Petersburgo). S. ii d. C.

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I. Escultura Ideal

Estado de conservación Son modernas las siguientes partes: cabeza, cuello y parte derecha del busto; casi todo el brazo derecho, incluida la mano y el stylus; brazo izquierdo entero, con la mano y el volumen abierto; parte superior del pilar donde descansa la mano. Restauraciones: del chitón, fragmento superior a la altura del escote y pliegue derecho a la altura del cingulum. Del himation, varios fragmentos del drapeado transversal y de la zona de la rodilla y pierna derechas, así como de la parte posterior. El plinto presenta una línea de fractura en la mitad inferior. Varios desperfectos superficiales. Procedencia y coleccionismo Procedente de Frascati (Tusculum). Ingresó en el Museo del Hermitage en 1862 procedente de la colección Campana (cf. cap. I).

* * * El tipo iconográfico y escultórico de esta musa representa una variante de la musa de Berlín, a la que se remite (cat. 110). La figura está de pie, en una posición de reposo, gravita sobre la pierna derecha y cruza, exonerada, la izquierda, por delante, pero está más erguida que la Musa berlinesa. Mantiene el equilibrio apoyando el brazo izquierdo en un pilar que le llega solo a la altura de la cadera. Viste un largo y fino chitón hasta los pies, ceñido bajo el pecho, y un himation que le cubre la espalda, cruza horizontalmente por delante, a la altura de las caderas, cayendo por el lado izquierdo. Puede fecharse en el s. ii d. C.

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Fabiola Salcedo Garcés

112. Estatua acéfala de musa

112-A

112-B

Mármol blanco de veta gris (Paros?). Alt.: 1,23 m; anch.: 0,47 m; fondo: 0,26 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. 477753. Borda 1954, 10, n.º 10. Fotos: ESS (85-A); FSG (85-B, C, D). (Cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). S. i d. C. Estado de conservación Faltan la cabeza, el brazo derecho y el antebrazo izquierdo, incluida la mano, que estaría trabajada aparte. Corrosión superficial.

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I. Escultura Ideal

Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área urbana de Frascati. Aparece mencionada como «Statuetta acéfala panneggiata di donna recante offerte», registrada en los inventarios de Paribeni 624 como procedente del área de Tusculum. Según Borda, se trataba de un «torso de Afrodita», copia del tipo Kallipygos.

* * * La figura está de pie, pondera el peso sobre la pierna derecha, manteniendo la izquierda exonerada. Se apoya en un pilar, de modo que no está completamente erguida, sino inclinada hacia la izquierda. Sobre un chitón inferior, viste otro largo peronatris hasta los pies, ceñido bajo el pecho. Se envuelve el cuerpo con un himation que, partiendo del lado izquierdo, rodea el cuerpo y se recoge por delante, en el brazo izquierdo. Bajo la vestimenta asoman los pies, con sandalias. Se trata de una musa, de un tipo muy difundido, identificable, a veces, con Clío, como en el caso anterior (cat. 111), al que se remite.

624  ACF,

Paribeni 1902 (n.º 75) y de 1914 (n.º 33).

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Fabiola Salcedo Garcés

113. Estatua de Polimnia

Mármol blanco de cristal grueso (¿insular?). Alt.: 1,86 m; plinto: 0,11 m; anch.: 0,53 m. San Petersburgo. Museo del Hermitage, inv. A381 (GR 4174). D’Escamps 1856, lám. 17; Guédéonoff 1861, 74-87; Kieseritzky 1901, 148, n.º 312; Waldhauer 1936, 40, n.º 282, fig. 36; Davidova 2004, 54, n.º 5, fig. 20. Foto: RA (cortesía del Museo del Hermitage, San Petersburgo). S. ii d. C.

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I. Escultura Ideal

Estado de conservación Cabeza antigua. Restauraciones: fragmento de toda la parte correspondiente a la mano derecha con su parte de tela e, igualmente, la de la mano izquierda; extremo del manto que pende de la mano izquierda; varios fragmentos del drapeado sobre la pierna derecha; borde inferior del manto con la borla; del pie derecho, el pulgar y la mitad del dedo índice, así como la suela del calzado. La parte posterior presenta una línea de fractura diagonal en la parte inferior del manto, bajo el que asoma el borde inferior de chitón, también restaurado. Plinto moderno. Procedencia y coleccionismo Procedente del área de Frascati. Ingresó en el Hermitage en 1862 procedente de la colección Campana (cf. cap. I).

* * * La identificación con Polimnia de esta estatua es acertada, dado que, aunque las musas pueden intercambiarse los atributos entre ellas, razón por la cual es difícil distinguirlas, Polimnia es la única que no sujeta ni lleva objeto alguno. En esta estatua viste la musa un chitón largo que asoma ligeramente en el escote bajo un himation que le envuelve todo el cuerpo incluidos los brazos, el cual sujeta con la mano derecha, desde en interior, levantando levemente un ápice del mismo en un gesto de pasarlo por encima del hombro izquierdo. El brazo de este lado, oculto bajo el manto, está ligeramente alzado, de manera que se adivina el contorno del antebrazo y de la mano que sujeta la tela desde el interior. Al caer el manto por esta zona, exhibe una cascada de pliegues en zigzag por delante, y verticales en el costado. Por su apariencia similar a la Pequeña Herculanesa se consideraba que el prototipo de Polimnia procedía de modelos praxitélicos del s. iv a. C. Sin embargo, algunos estudios al respecto sitúan el modelo de Polimnia en una figura posterior al 300 a. C. De las copias romanas existentes del tipo, entre torsos, estatuas y cabezas, 625 la más cercana a la tusculana es la procedente de la biblioteca de la villa de Marcus Brutus o de Casio, en Tívoli (mitad del s. i a. C.), conservada en los Museos Vaticanos 626 (fig. 75, II). A diferencia de esta, la de San Petersburgo permite ver el final del chitón en la parte baja, muy rico en pliegues; en cambio, no deja traslucir, en absoluto, la anatomía a través del manto, algo perceptible en la del Vaticano. La cabeza, ligeramente ladeada hacia la derecha, luce el peinado propio de la iconografía de esta musa, como han atestiguado la estatua del Vaticano citada y otra de Copenhague, procedente de una villa romana en Monte Calvo: 627 peinada hacia atrás, con moño trasero y luciendo una llamativa corona de flores.

625  También cf. el ejemplar de la Glyptotek Ny Carlsberg, en Copenhague, inv. 1547, procedente de Monte Calvo (Sabina), fechada en el s. ii d. C., cf. NCGCat 2002, n.º 31, Türr 1971, 14 ss., 44, 45, II, 3-9, 10-12, 13-14; también, el fragmento del Museo del Prado, Schröder 2004, 281 ss., n.º157. 626  Türr 1971, 63, n.º 1; 45 ss. 627  Copenhague, Ny Carlberg Glyptotek, inv. 1547. NCGCat 2002, 131-133, n.º 31.

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Fabiola Salcedo Garcés

Fig. 75, II. Polimnia. Musei Vaticani, Museo Pio Clementino.

El cincelado no es demasiado abusivo ni crea surcos excesivamente profundos en el plisado; aun así, el tratamiento epidérmico, amplio y más bien plano, sugiere una datación de mediados del s. ii d. C.

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I. Escultura Ideal

114. Estatua de musa restaurada como Urania

Mármol blanco. Alt.: 1,407 m; long.: 0,60 m; anch.: 0,57 m. Berlín. Staatliche Museen, Antikensammlung (Rotonda), SMBPK inv.: Sk 222. Etat et Description des Statues 1742, 37 ss. («autre fille») (= Sammlung Polignac 1956, n.º 303; Oesterreich 1768, 22, n.º 4 («Polignac [...] Eine Tochter des Lycomedes...»); Nicolai 1769, 485; Salzmann 1772, 27, n.º 4; Oesterreich 1774, 58, n.º 470 («Polignac 4. Autre fille de Lycomede, qui paroit surprise de ce qui se passé.»; Oesterreich 1775a, 74, n.º 470 («P. Tochter in Verwunderung»); Levezow 1804, 57 ss., fig. 3; Tieck 1832, 11, n.º 56 («Urania»); Gerhard 1836, 56, n.º 56; Conze, 1891, 97, n.º 222; Heres, Heres 1980, 110, 133-135; Neudecker 1988, 209-211, n.º 51.7; Dähner, en Standorte 1995, 438-440, n.º D 30; Heres, en Fascination 1998, 72, n.º 44; Kreikenbom 1998, 54, 71, 77; Schneider 1999, 223; Dostert 2000, 191, 194 ss.; Dostert, De Polignac 2001, 105-107, n.º 5; Savoy II 2003, 48, n.º 71e; Martinez 2004, 139-141, n.º 0233; Heilmeyer 2005, 15; Dostert, en Antiken I 2009, 218-219, n.º 104. Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Época de Augusto.

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Fabiola Salcedo Garcés

Estado de conservación Todo el cuerpo es antiguo, incluidos parte de los pies. Rauch restauró la cabeza, el cuello, el brazo derecho entero, con el hombro, la mano izquierda con la esfera, parte de los pies y del plinto. También hay pequeños parches en el manto, sobre todo en los pliegues inferiores. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en el área de Bagnara, Grottaferrata, en la llamada «Villa de Mario», en realidad, villa que perteneció a los Aspri, en el s. iii d. C. (fig. 2, I). Como en el caso de otras musas tusculanas, permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, para ser colocada, en 1743, en el Salón de Espejos del ala nueva del Palacio de Charlottenburg. En 1770 debió de estar probablemente en el Antikentempel de Sanssouci. Entre 1806 y 1814 regresó a París, al Musée Napoleon. Volvió a Sanssouci (Antikentempel) en 1814. Finalmente, en 1830, tras ser nuevamente restaurada por Rauch, acabó expuesta en la Rotonda del Museo de Berlín. Formó parte del grupo que Adam creó de Ulises descubriendo a Aquiles entre las hijas de Lycomedes. 628 Con la denominación «Une fille de Lycomède» 629 (fig. 13, I) aparece en el álbum de grabados atribuido a Edme Bouchardon, realizado quizá, en realidad, por Johann Martin, de 1736, basado en los dibujos que su hermano Preisler hizo en Roma de las esculturas.

* * * La figura presenta un atuendo común a las musas 630 y a otras figuras femeninas. Viste un chitón sin mangas cuyos pliegues, así como incluso el lazo ceñido bajo el pecho, pueden distinguirse bajo el fino manto con el que se envuelve. Parte este del hombro izquierdo, rodea la espalda y regresa a la parte delantera, donde se tercia por el torso hasta el hombro izquierdo para caer de nuevo por la parte posterior. Esta manera de llevar el manto es muy similar a la de la musa situada a la izquierda de Apolo en el relieve de Arquelao de Priene (fig. 74, II). En efecto, como atestiguan otras copias y variantes, el tipo escultórico al que pertenece esta musa, denominado Frankfurt-Boston, 631 parece tener su origen en el s. ii a. C. Presenta una técnica de cincelado propia de tiempos de Augusto.

la creación del grupo, cf. supra, cap. I. insigniores a I.I. Preislero in itálico itinere delineatae, 1736, en Polignac 1998, 72. 630  Por ejemplo, las de la basa de Mantinea, del s. iv a. C. 631  LIMC VII 1994, n.º 251d. 628  Sobre

629  Statuae

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I. Escultura Ideal

115. Estatua de musa restaurada como Clío

Mármol blanco de grano medio. Alt.: 1,42 m; anch.: 0,63 m; fondo: 0,58 m. Berlín. Staatliche Museen, Antikensammlung (Rotonda), SMBPK inv.: Sk 591. Etat et Description des Statues 1742, 39 ss. («la plus jeune fille») (= Sammlung Polignac 1956, n.º 393; Oesterreich 1768, 24, n.º 8 («Polignac [...] Die jüngste Tochter des Lycomedes»); Nicolai 1769, 485; Salzmann 1772, 28, n.º 8;

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Fabiola Salcedo Garcés

Oesterreich 1774, 59, n.º 476 («Polignac. 4. La plus jeune des filles du Roi Lycomede»); Oesterreich 1775a, 75, n.º 476; Levezow 1804, 58 ss., fig. 5; Gerhard 1836, 54, n.º 52; Conze, 1891, 228, n.º 591; Pinkwart 1965, 214, n.º N 2; Heres, Heres 1980, 110-112, 132; Neudecker 1988, 209-211, n.º 51.4; Heres 1990, 125, n.º 21; Dähner, en Standorte 1995, 438-440, n.º D 28; Kreikenbom 1998, 54, 71, 77; Dostert 1999, 40; Schneider 1999, 128, n.º 6; 142-148, 223, fig. 40a; Dostert 2000, 191, 194, 198, fig. 54,3; Dostert, De Polignac 2001, 104-107, n.º 8; Savoy II 2003, 48, n.º 71h; Martinez 2004, 139-141, n.º 0232; Dostert, en Antiken I 2009, 213-214, n.º 101. Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Época de Augusto. Estado de conservación La estatua es antigua solo hasta la altura del ombligo. Después Rauch le añadió toda la parte superior, incluidos brazos y cabeza, tomando como modelo la Clío de Múnich. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en el área de Bagnara, Grottaferrata, en la llamada «Villa de Mario»; en realidad, se trata de una villa que, en el siglo iii d. C. perteneció a los Aspri (fig. 2, I). Permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada, en 1743, en el Salón de Espejos del ala nueva del Palacio de Charlottenburg. En 1770 estuvo probablemente en el Antikentempel de Sanssouci. Entre 1806 y 1814 fue trasladada al Musée Napoleon, en París. Regresó a Sanssouci (Antikentempel) en 1814. Finalmente, en 1830, tras ser nuevamente restaurada por Rauch, acabó expuesta en la Rotonda del Museo de Berlín.

* * * Bajo un doble chitón, lleva esta musa un himation con el que se envuelve el cuerpo, el cual parte del hombro izquierdo, rodea la espalda, vuelve a la parte delantera, y se cruza por el torso hasta el brazo izquierdo, al que cubre por completo, y cae de nuevo por la parte posterior. Su finura permite adivinar el chitón inferior que, en este caso, fue restaurado con manga corta. Tiene su eje de gravedad en la pierna derecha, desplazando y adelantando la pierna izquierda, con lo que el muslo se evidencia bajo el manto. El tratamiento del plisado es de gran riqueza. Los modelos de esta figura están en la estatuaria femenina del siglo iv a. C.

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I. Escultura Ideal

116. Estatua de musa sentada con cabeza que no le pertenece

116-A

116-B

116-C

116-D

Mármol griego de grano medio cristalino. Alt.: 0,94 m. Roma. Palazzo Altemps, inv. 8591. MNR 1983, I, 94, n.º 39 (L. de Lachenal); Palazzo Altemps 2002, 96. Foto: ESS (cortesía de la SSBAR, Palazzo Altemps). S. i d. C.

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Estado de conservación Faltan ambos brazos desde la zona por encima de los codos. La base es antigua, pero restaurada. La cabeza también es antigua, pero no le pertenece. Restauraciones en mármol de Luni: parte inferior del chitón, pie derecho, con parte del basamento, muslo y rodilla izquierdos, varios fragmentos del manto. Tiene diversas líneas de fractura, una de ellas recorre diagonalmente la base pasando por el pie y sobre el manto, hasta el otro lado. Procedencia y coleccionismo Posible procedencia del área tusculana, quizá de la Villa Mondragone. Aunque pertenece a la Colección Ludovisi y aparece citada en los inventarios Ludovisi como «Musa», 632 puede que estuviera anteriormente en la Colección Altemps y, por tanto, ser susceptible de proceder del Tusculano (cf. cap. I, donde se analiza la problemática de la colección).

* * * Aparece esta musa sentada sobre una roca, cruzando la pantorrilla derecha sobre la izquierda. Viste un único y finísimo chitón anudado bajo el seno, que deja ver los pies calzados con sandalias. Se envuelve en un pesado himation que le cubre las piernas, formando varios pliegues sobre el regazo. Los brazos están dirigidos hacia abajo. Si por la vestimenta —no lleva doble chitón o peronatris— podría ser también una ninfa, por la posición se adapta más a la iconografía de las musas generada a partir de prototipos del siglo iv a. C., como el grupo de musas de la acrópolis de Mégara, en las que trabajó Lisipo, y presentes también en repertorios helenísticos, como la serie de la Apoteosis de Homero, mencionada más arriba (fig. 74, II). En última instancia, el tipo escultórico sedente sobre una roca remite a la Tyche de Antioquía, de Eutiquides de Sición. Pero parece que puede atribuirse a otro maestro sicionio, Teisícrates, activo hacia el 320-300 a. C., la primera formulación iconográfica de una musa sentada. Versiones similares de este tipo y con la misma indumentaria las tenemos en algunas musas del Museo Vaticano, 633 del Museo del Prado, en Madrid, 634 y en una estatua de Copenhague identificada como Clío, 635 todas ellas fechables en el s. ii d. C. El trabajo de cincelado, muy plano en la roca y en el manto, pero más fino en el chitón, y la carencia de huellas visibles del trépano, podrían datar esta escultura en época julio-claudia. En la propia Galería Altemps existen otras dos musas que perpetúan el mismo modelo de musa sedente. 636

632  Schreiber

1880, 61. del Vaticano, Musei Vaticani n.º 515. Visconti 1819, I, 26; Türr 1971. 634  Schröder 2004, 200 ss., n.os 135-142. 635  Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 1564. NCGCat 2002, 128, n.º 29. 636  Palazzo Altemps 2002, 236, 237. 633  Ciudad

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I. Escultura Ideal

117. Estatua femenina sentada, quizá una musa, con cabeza antigua que no le pertenece

117-A

117-B

117-C

Mármol de grano fino cristalino. Alt.: 0,93 m.

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Roma. Palazzo Altemps, inv. 8593. MNR 1, 5, 1983, 75, n.º 31 (Lachenal); Palazzo Altemps 2002, 97. Foto: ESS (cortesía de la SSBAR, Palazzo Altemps). S. ii d. C. Estado de conservación Faltan el brazo derecho entero, y el izquierdo, desde el antebrazo. La cabeza es antigua, pero no le pertenece. 637 Base moderna. Restaurado el borde inferior del chitón sobre los pies, que también están restaurados. Procedencia y coleccionismo Posible procedencia del área tusculana. Misma circunstancia que la anterior. Podría corresponder a la «musa» citada en los inventarios Ludovisi de 1622 y 1624 638 (cf. cap. I).

* * * Esta figura, de iconografía similar a la anterior (cat. 116), aparece sentada, con las piernas abiertas, en paralelo. Viste doble chitón —uno inferior de mangas y uno superior o peronatris— ceñido bajo el seno con un cingulum de doble nudo; lleva también un himation que, desde la espalda, le envuelve el regazo y se recoge encima de la pierna izquierda, formando angulosos pliegues. Calza sandalias, como la anterior. (Sobre el tipo de musa sentada, con paralelos en las Musas del Vaticano o de Madrid, cf. cat. 116). Su iconografía es coincidente con la de Cibeles, por lo que no se puede descartar dicha identificación. La técnica de la talla, con valles amplios y profundos, el juego de pliegues oblicuos, el tipo de cingulum, entre otros detalles, apoyan una datación del s. ii d. C.

637  Como

paralelo de este retrato, cabeza del Museo del Louvre MA 2362 8120-130 d. C.) 1880, 61.

638  Schreiber

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I. Escultura Ideal

118. Estatua de Musa pensativa o Polimnia

Mármol blanco. Alt.: 1,39 m; long.: 0,75 m; anch.: 0,40 m. Berlín. Staatliche Museen, Antikensammlung, SMBPK inv.: Sk 221 (Rotonda). Etat et Description des Statues 1742, 38 ss. (= Sammlung Polignac 1956, n.º 307; Oesterreich 1768, 23, n.º 7 («Polignac [...] Deidamie, auch Tochter des Lycomedes»); Nicolai 1769, 485; Salzmann 1772, 28, n.º 7; Oesterreich 1774, 59, n.º 475; Oesterreich 1775a, 82, n.º 475; Levezow 1804, 57 ss., n.º 4; Tieck 1832, 9, n.º 47 («Polyhymnia»); Gerhard 1836, 50, n.º 47; Conze, 1891, 96, n.º 221; Pinkwart 1965, 95-107, 187-192, n.º A 2; Heres, Heres 1980, 110-112; Neudecker 1988, 209-211, n.º 51.6; Heres, en Friedrich der Grosse 1992, 90, n.º 29; LIMC VII, 1994, s. v. Mousa Mousai, 1001, n.º 254b, 254d (L. Faedo); Dähner, en Standorte 1995, 438-440, n.º D 27; Heres, en Fascination 1998, 71, n.º 42; Kreikenbom 1998, 54, 71, 77; Schneider 1999, 223; Dostert 2000, 191, 194 ss.; Dostert, De Polignac 2001, 105-107, n.º 10; Savoy II 2003, 47, n.º 71d; Martinez 2004, 139-141, n.º 0235; Dostert, en Antiken I 2009, 214-216, n.º 102 («Polyhymnia»).

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Fabiola Salcedo Garcés

Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Época de Augusto. Estado de conservación Torso antiguo, desde los hombros hasta el plinto. El escultor Rauch, en 1818, sustituyó la cabeza y restauró el cuello, los hombros, la parte alta del torso, parte del brazo izquierdo, con su mano, la mano derecha, el pie izquierdo, parte de la roca de apoyo y fragmentos del drapeado (extremo de los pliegues). Procedencia y coleccionismo Como en el caso de otras esculturas de este catálogo fue encontrada en 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en Grottaferrata, en la llamada «Villa de Mario» (fig. 2, I). Permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia. En 1770 estuvo probablemente en el Antikentempel de Sanssouci. Entre 1806 y 1814 fue trasladada al Musée Napoleon, en París. Regresó a Sanssouci en 1814. Finalmente, en 1830, tras haber sido restaurada por Rauch en 1828, acabó expuesta en la Rotonda del Museo de Berlín. Formó parte del grupo que Adam creó de Ulises descubriendo a Aquiles entre las hijas de Lycomedes, dándole la identidad de Deidamía 639 (fig. 12, I). Más tarde, Rauch, la llamó «Polimnia».

* * * Este tipo de musa está ampliamente documentada en la estatuaria y en relieves, ya desde época helenística, como en la base circular de Halicarnaso, del 120 a. C. 640 y en el ya señalado de la Apoteosis de Homero (fig. 74, II), en el que aparece la figura apoyada sobre una roca, escuchando, ensimismada, la música de Apolo, y llevando un rollo en la mano derecha, que nuestra estatua, así como la mayoría de las copias, ha perdido. La estatua tusculana del tipo de Musa pensativa o Musa apoyada, también nombrada como Polimnia, constituye una de las mejores réplicas del modelo, del que existen no menos de setenta representaciones romanas, entre estatuas, cabezas y relieves en sarcófagos. Bajo el fino manto que le cubre todo el cuerpo y se lleva hasta el cuello, se transparentan en la copia berlinesa los pliegues y arrugas del chitón interior más nítidamente que en otras réplicas, de manera que parece más un velo que un manto. 641 La sutileza de la talla ha sugerido una datación de época augústea para esta estatua. La obra fue concebida para ser contemplada desde su lado derecho, siguiendo el esquema de los relieves helenísticos, de modo que su flanco derecho apenas está trabajado. La cabeza original no corresponde, ni en iconografía ni en posición, a la moderna que vemos en esta imagen, colocada por el restaurador mirando al espectador, sino que estaría contemplando, embelesada, con los hombros encogidos, a Apolo. La musa original va peinada con el pelo recogido hacia atrás en una «cola de caballo» que surge de la mitad posterior de la cabeza, muy apartada, por tanto, de la nuca, como puede verse, además de en el relieve de Arquelao, en la magnífica cabeza de Dresde. 642 Su identificación como Polimnia se ha basado en que es la única, en los ciclos iconográficos de musas, que hace una exhibición del manto de manera tan virtuosista, argumento del todo insuficiente, ya que dicha musa aparece representada de maneras diversas. la creación del grupo, cf. supra, cap. I. 1967, 89 ss. 641  Compárese esta diferencia, por ejemplo, con el manto de la estatua del Museo del Prado, en Madrid, fechada en el s. ii d. C., cf. Schröder 2004, 192 ss., n.º 133. 642  Entre dioses y hombres 2008, 278, n.º 46, con bibliografía actualizada. 639  Sobre

640  Pinkwart

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I. Escultura Ideal

119. Estatuilla de Musa pensativa acéfala

Mármol blanco. Alt.: 0,83 m; anch.: 0,33 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la SAL/Villa Mondragone). Estado de conservación Faltan cabeza y pies. Abundante corrosión por toda la pieza. Procedencia Área de la villa romana sobre la que se asienta la villa renacentista. Para el tipo escultórico de esta pieza, cf. comentario anterior (cat. 118).

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Fabiola Salcedo Garcés

120. Estatua de musa

Mármol blanco de grano fino. Alt. total: 1,55 m; alt. sin plinto: 1,44 m; anch.: 0,65 m. Berlín. Staatliche Museen, Antikensammlung, SMBPK inv.: Sk 497. Moreau de Mautour 1734, fol. 2r-3r; Etat et Description des Statues 1742, 36 (= Sammlung Polignac 1956, n.º 302: «Une des filles»); Oesterreich 1768, 21, n.º 2 («Eine Tochter des Lycomedes, die sich im Spiegel besieht»); Nicolai 1769, 485; Salzmann 1772, 26, n.º 2; Oesterreich 1774, 58, n.º 469; Oesterreich 1775a, 74, n.º 469; Inventar Neues Palais 1784, fol. 63r, n.º 3 («Tochter des Lykomedes, sich im Spiegel besehend»); Levezow 1804, 60, lám. 10; Levezow 1822, 363 («Niobide»); Tieck 1832, 14, n.º 70 («anbetenedes Mädchen»); Gerhard 1836, 66, n.º 70; Conze 1891,

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I. Escultura Ideal

195, n.º 497; Heres, Heres 1980, 110, 142-144; Neudecker 1988, 209-211, n.º 51.11; Kreikenbom 1998, 54, 71, 77; Dostert 2000, 191, 194 ss.; Dostert, De Polignac 2001, 105-107, n.º 7; Savoy II 2003, 48, n.º 71c; Martinez 2004, 139-141, n.º 0231; Dostert, en Antiken I 2009, 252-253, n.º 135. Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Época antoniniana Estado de conservación Formó parte del grupo de «Ulises descubriendo a Aquiles entre las hijas de Lycomedes», como «hija de Lycomedes mirándose en un espejo». La cabeza que le puso Adam fue retirada en el s. xix, colocando en su lugar la actual, que es en yeso, como también lo son el cuello y el brazo derecho con su hombro correspondiente. En mármol se restauró la mano izquierda, fragmentos del drapeado y gran parte del pie izquierdo. Son antiguos el pie derecho y el plinto, encajado, a su vez, en una base cuadrangular. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en el área de Bagnara, Grottaferrata, en la llamada «Villa de Mario» (fig. 2, I). Permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada, en 1746, en el Salón de Espejos del ala nueva del Palacio de Charlottenburg. En 1770 estuvo probablemente en el Antikentempel de Sanssouci. Entre 1806 y 1814 fue trasladada al Musée Napoleon, en París. Regresó a Sanssouci (Antikentempel) en 1816. Finalmente, en 1830, tras ser nuevamente restaurada por Rauch, acabó expuesta en la Sala Norte del Museo de Berlín.

* * * En el s. xix, a consecuencia de la restauración del brazo derecho alzado, que sustituyó al de Adam, fue considerada como una «Nióbide». Sin embargo, no hay razón para dudar de su identificación con una musa, ya que, precisamente, del grupo berlinés es una de las que responde a un tipo iconográfico bastante difundido que encontramos, no solo en el relieve de Arquelao de Priene (fig. 74, II), sino en ciclos algo posteriores, como el de Halicarnaso (120 a. C.), Rodas (s. i a. C.), y ya posteriormente, el de las pinturas de Ostia (s. ii d. C.) o el del teatro de Ferentium, 643 ejemplos ya citados anteriormente. La Musa tusculana de Berlín gravita sobre la pierna izquierda, exonerando la derecha, que queda ladeada. Viste un largo y fino chitón —sobre túnica inferior— ceñido bajo el pecho mediante una cinta que se anuda en el centro con un lazo. Sobre esta prenda lleva un himation que partiendo del hombro izquierdo, pasa por detrás, vuelve a la zona delantera, cruzando por delante, a la altura de las piernas y sube hasta la cadera izquierda, enrollándose en el brazo de este lado, siendo sutilmente sujetado por la mano izquierda.

643  Felletti

Maj, Moreno 1967, láms. 2-7.

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Fabiola Salcedo Garcés

121.  Relieve con fragmento inferior de figura drapeada

Mármol blanco de grano medio, quizá de Paros. Alt.: 0,70 m; alt. base: 0,06 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 29979. Ghini 1994, 32; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 84, n.º 47 (E. Ghisellini). Foto: AC.

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I. Escultura Ideal

Estado de conservación Solo queda la parte inferior de la figura, correspondiente al final del drapeado de la pierna izquierda, desde la rodilla hasta el pie. Presenta numerosos desperfectos y roturas, tanto en la figura, como en el fino listón que hace de base. Procedencia El fragmento salió a la luz en 1989, durante los trabajos de excavación realizados junto al flanco derecho de la iglesia de S. Maria de Grottaferrata, que tenían como objetivo la impermeabilización de la capilla decorada por Domenichino.

* * * Las dimensiones del fragmento revelan una altura total de la figura mayor del natural, representada de tres cuartos. Iría esta cubierta con un himation que permitiría ver un fino chitón interior, rico en variados y encrespados pliegues. La posición de la figura y la vestimenta podrían sugerir su identificación con una musa. El estilo de drapeado remite a prototipos escultóricos de origen minorasiático realizados en la 1.ª mitad del s. iii a. C., fecha en la que puede datarse la pieza. Probablemente se trate de una escultura importada en época romana, destinada a ser instalada en el monumento funerario de una dama romana perteneciente a la élite local.

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Fabiola Salcedo Garcés

122.  Fragmento de torso femenino, quizá una ninfa o Afrodita, acoplado a una estatua semiarrodillada

Mármol blanco de grano medio. Alt.: 1 m; anch.: 0,65 m; torso tusculano: 0,42 m. Berlín. Staatliche Museen, Skulpturensammlung, SMBPK 2170 (Sk 588). Etat et Description des Statues 1742, 37(«autre fille») (= Sammlung Polignac 1956, n.º 343; Oesterreich 1768, 29, n.º 1 («Polignac […] Eine Tochter des Lycomedes mit dem rechten Knie auf der Erde, sich eine Fuss-Hacke anzuziehen»); Salzmann 1772, 29, n.º 9; Oesterreich 1774, 58, n.º 471 («Autre fille de Lycomede, que un genou en terre essaye une brodequin»; Oesterreich 1775a, 75, n.º 471; Levezow 1804, 60, fig. 9; Tieck 1832, 12, n.º 60 («Psyche»); Gerhard 1836,

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I. Escultura Ideal

58-60, n.º 60; Conze, 1891, 227, n.º 558; Heres, Heres 1980, 110, 119, 135; Neudecker 1988, 209-211, n.º 51.12; Heres 1990, 125, n.º 18; Dähner, en Standorte 1995, 438-440, n.º D 29; Kreikenbom 1998, 54, 71, 77; Dostert 1999, 40; Dostert 2000, 191, 194 ss.; Savoy II 2003, 48, n.º 71g; Martinez 2004, 139-141, n.º 0029; Heilmeyer 2005, 15 ss.; Dostert, en Antiken I 2009, 250-251, n.º 134. Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Época de Claudio. Estado de conservación Solamente es antigua la parte central del torso, desde las caderas hasta la zona bajo el pecho. Este fragmento fue ensamblado por Adam en 1732 a una figura semiarrodillada, añadiéndole, además toda la parte superior del busto, la cabeza, los brazos y las manos, incluida la sandalia que lleva en la izquierda. Procedencia y coleccionismo Encontrada en 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en el área de Bagnara, Grottaferrata (fig. 2, I). Permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada, en 1746, en la Galería Dorada del ala nueva del Palacio de Charlottenburg. En 1770 estuvo probablemente en el Antikentempel de Sanssouci. Entre 1806 y 1814 fue trasladada al Musée Napoleon, en París. Regresó a Sanssouci (Antikentempel) en 1814. Finalmente, en 1830, tras ser nuevamente restaurada por Rauch, acabó expuesta en la Sala Norte del Museo de Berlín.

* * * La parte antigua de esta figura semiarrodillada creada por Adam y Polignac para el grupo de «las hijas de Lycomedes» corresponde, en realidad, a una figura que estaría sentada y mirando al frente y con el brazo izquierdo tendido hacia abajo. La sutileza y transparencias del chitón permiten pensar que se trata de una musa, una ninfa o incluso de Afrodita. Piénsese, a este respecto, en la llamada Musa Vescoval, del Castillo Glienicke, 644 o la llamada Musa del Tiber, conservada en Minneapolis. 645

S. G., en Schloss Glienicke 1987, 549. 2008, 250.

644  Gröschel, 645  Dostert

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123.  Fragmento inferior de una estatua femenina, quizá una ninfa

Mármol blanco. Alt.: 0,50 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1135. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 41, n.º 24 (E. Ghisellini). Foto: AFS 683, 1342. Estado de conservación El fragmento que queda corresponde a la zona de las caderas y de los muslos, hasta la rodilla. Hay una gran fractura en la parte de la pierna izquierda. Arañazos varios. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * Este fragmento perteneció a una estatua estante, probablemente de ninfa, que apoyaba el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda y mantenía flexionada la derecha. El resto de la estatua estaría trabajado aparte, como demuestra la concavidad del interior de la pieza, practicada para albergar el torso. La ninfa va vestida con una túnica que le envuelve la parte inferior de su cuerpo y forma una serie de pliegues transversales en «V», en la zona de las caderas. Puede que hiciera las veces de fuente en un jardín, como sugiere el hecho de que presente un orificio para encajar un caño en la parte superior trasera. El tipo de cincelado, aunque bastante desgastado, señala una ejecución para la pieza de la primera mitad del s. i d. C. 286

I. Escultura Ideal

124. Estatua de ninfa

Mármol blanco. Paradero desconocido. Perteneció a la Villa Muti (Frascati, RM). Quilici 1989, fig. 21. Foto: Quilici 1989, fig. 21 (única referencia gráfica disponible). Estado de conservación La fotografía muestra un estado avanzado de deterioro. Probablemente, el cántaro sobre el que apoya su brazo izquierdo es una restauración, así como la cabeza, que ni siquiera aparece correctamente ajustada. Procedencia y coleccionismo Pertenecía a la colección de Villa Muti. Desaparecida desde 1989.



* * *

La ninfa, con su peso ponderado sobre la pierna derecha, tan solo viste un manto que le cubre la parte inferior del cuerpo, cruzado oblicuamente desde el costado derecho hasta la cadera izquierda y sujeta en el antebrazo derecho, mostrando abundantes pliegues en la parte delantera. Tipo escultórico derivado de modelos de hacia la mitad del s. iv a. C. utilizado tanto para imágenes de ninfas como de Afrodita. No se puede establecer una datación para la pieza. 287

Fabiola Salcedo Garcés

125.  Fragmento de plinto con pies de estatua femenina, quizá una ninfa

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125-B

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Mármol blanco. Alt.: 0,34; anch.: 0,33 m; fondo: 0,25 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la SAL/Villa Mondragone). Estado de conservación La base está rota por los cuatro lados y está restringida a un área muy reducida, justo al límite de la zona de los pies. Algunas puntas de los dedos están rotas. Presenta numerosos rasguños y corrosión superficial. El dorso es plano y la cavidad cuadrangular de la base indican que estaría fijada a un muro. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área de la villa.

* * * Se trata de la parte inferior de una estatua femenina sentada de la que solo quedan los pies desnudos, que asoman bajo el borde de la túnica. Los pies están apoyados sobre una roca, estando el izquierdo ligeramente adelantado con respecto al derecho. Este rasgo, junto a la dirección del pliegue de la vestimenta en la pantorrilla de este lado, indican una posición ligeramente elevada para esta pierna. El borde de la túnica muestra una línea sinuosa irregular. La factura de los pies, con dedos finamente trabajados, sugieren una cronología del s. i d. C.

288

I. Escultura Ideal

126. Estatua de Leda y el cisne

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Mármol blanco. Alt. máx. sin plinto: 1,27 m; cabeza: 0,20 m. Roma. Galleria Borghese, inv. CVIIC (sala VI). Canina 1841, lám. XXXV, 1; Nibby 1832, 34; Reinach 1898, II, 1, 416, n.º 3.; Tomasetti 1926, 363-364 (1979, 359); Borda 1948, 37; Rieche 1978, cat. 24, lám. 27; Moreno 1980, 29-30; Moreno, Sforzini 1987, 350, fig. 7; Moreno, Stefani 2000, 166, n. 18; LIMC VI, 1992, s. v. Leda, n.º 73C; Valenti 2003, 170, n. 297. Moreno, Viacaca 2003, 234, n.º 223. Calza 1957, 9, n.º 33.

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Fabiola Salcedo Garcés

Fotos: ESS (cortesía de la SPSAE. Polo Museale. Galleria Borghese) (126-A); DAI, 74-2705, 2708, 2709 (126-B, C, D). Obra adrianea. Estado de conservación Base moderna. Restaurados la mitad inferior del manto y hombro izquierdo, pie izquierdo, tres dedos del pie derecho, cabeza y cuello del cisne, apoyo posterior. Buen estado general de conservación. Procedencia y coleccionismo Descubierta en 1823 en la antigua Vigna Lucidi, Spinetta (Loc. Cocciano), al norte de Frascati, durante las excavaciones emprendidas en la via Colonna que une Frascati con Monteporzio Catone, en la zona donde se alzaba una importante villa, atribuible quizá a Tiberio (figs. 65, I y 66, I). Canina da la indicación, en 1841, de «una Leda trovata negli scavi operati nelle falde Tuscolane unitamente ad altre pregiate statue».

* * * El grupo representa el conocido episodio, transmitido por la literatura antigua, 646 según el cual, Zeus, en forma de cisne, se dispone a poseer a Leda, quien lo protege en su regazo, de un águila amenazante. Aunque el tema iconográfico es anterior al 370 a. C., fue Timoteo, autor de las acróteras del templo de Asclepio en Epidauro, quien fijó, hacia el 370 a. C., la fórmula a partir de la cual se perpetuaría la fábula. La inclinación lateral del grupo, algo que ha llamado siempre la atención, ha suscitado la hipótesis de que originalmente fuera concebido como acrótera —quizá lateral— de un templo, teniendo en cuenta que la altura sería inferior a la natural (1,40 m). 647 El grupo empezó ya a copiarse en época helenística, 648 pero fue en época imperial cuando más difusión halló, 649 a veces introduciendo variantes, como aquellas en las que se sustituye la cabeza de Leda por un retrato. 650 De las 25 copias romanas que nos han llegado, quizá las que mejor se adapten al original sean, junto a la tusculana de la colección Borghese, los ejemplares de Villa Albani, 651 Madrid, 652 Stuttgart, 653 Museo Capitolino 654 y Copenhague. 655 El trabajo de talla de la Leda Borghese, con mechones numerosos, pero gruesos, especialmente en la trenza trasera, así como la profusión de pliegues, finos, pero muy mecánicos y con profundos valles entre ellos, arroja una datación de época adrianea.

646  Entre otros, Apollod. bibl., I, 7, 10 ss.; III, 4,3; Hyg. Fab. 77. La versión literaria que más se corresponde con la imagen escultórica es la del mito transmitido por Eurípides en su tragedia Helena, representada en Atenas en el 412-411 a. C., Eur. Hel. 17-21; 215-217, 257-259, 1144-1146. 647  Rieche 1978, 40 ss. Schröder 2004, 102. 648  Rieche 1978, 30 ss., cat. 8-10. 649  Rieche 1978, cat 1-7, 9, 11-28; en pintura mural, Dierichs 1992, n.º 13. 650  Wiegartz 1983, 168 ss., donde el autor analiza el motivo en la plástica ática imperial. 651  Rieche 1978, cat. 2. 652  Schröder 2004, 97 ss., n.º 112. 653  LIMC VI, 1992, s. v. Leda, 239, n.º 73 d. 654  Rieche 1978, cat. 6, láms. 29-34. 655  Rieche 1978, cat., láms. 13-14.

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I. Escultura Ideal

127. Estatua de Amazona herida, del tipo de Sosikles

127-A

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Mármol blanco. Alt. total: 2,02 m; cabeza: 0,25 m. Roma. Musei Capitolini, Inv. MC651.

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127-E

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Bottari 1755 III, 46; Clarac, 812 B, 2032; Lanciani (2000), VI, 95; Stuart Jones 1912, 296-297, n.º 33, fig. 72; Helbig (1966) II, 197-199, n.º 1393 (H. von Steuben); LIMC I, 1981, s. v. Amazones, n.º 602* (P. Devambez; A. Kauffmann-Samaras); R. Bol 1990, 216-217, 223-225, fig. 89 a 91 a, b; Von Steuben 1993, 73-102; Liverani 1996; Valenti 2003, 31, 118, n.º 66, fig. 32; Bol 2004, 145-158; Künstlerlexikon II 2004, 284, s. v. Polykleitos I (E. Berger); GK Denkmäler 2007, n.º 523; Text und Skulptur 2007, 69-70. Fotos: CPA. S. ii d. C. Estado de conservación Restauraciones: brazo derecho, desde debajo de la axila hasta la mano; antebrazo izquierdo y mano; fragmentos del chitón, especialmente el pliegue que sujeta con la mano izquierda; pie derecho; tres dedos del pie izquierdo; punta de la nariz; labio inferior, extremo inferior de la parte frontal del manto. Presenta una línea de fractura horizontal en ambos pies, a la altura del tobillo. Base antigua, con tronco antiguo, encajada en plinto moderno. Procedenia y coleccionismo Debió de aparecer antes de 1726, en un bosque cercano a Frascati y a la via Tuscolana, a la altura de su km 17, en el tramo entre Vermicino y el Ponte Tuscolano, a raíz de la extracción de piedra destinada a pavimentar la plaza de San Pedro en Roma. 656 En dicho lugar, sin embargo, no está documentada la existencia de villa alguna. 657 Transcrito primero por R. Lanciani, 658 y después por P. Liverani, 659 el códice de Francesco Bianchini, 660 conservado en la Biblioteca Capitolare de Verona, se hace eco de su descubrimiento con un comentario epigráfico sobre la inscripción: Reperta quoque fuit in Via Tusculana duob(us) circit(er) milliarib(us) sub hodierno Tuscolo (Frascati) versus Urbem in sylva unde lapides extrahuntur ad pavimentum plateae S. Petri in Vaticano construendum statua mulieris morientis post inflictum sibi vulnum supra dextram mammam … indusio[?] decenter consecen. ... ut ictus liberiore se …pateret. Elegantissimae sculpturae opus est, cui propterea sculptor nomen suum incidendum curavit in arboris trunco circa pedes mulieris … literis Graecis ita efformatum… SOSIKLES ON Sosicles iste vides diversus a Sosocle scultum in Gemmis Othobonianis duabus inscriptio, quarum figura apud Bar(tolomaeus) Stoskius visitur. Qui sibi velut litera N inclusa circulo seu literae O si …, arbitror patris aut magistri nomen in ea litera initiali N indicaum, ut legendum sit ΣΩΣIKΛHΣ O NEΣTOPOΣ, Sosicles Nestoris (filius, vel discipulus): aut alterius viri cuius nome a litera N íncipit». En el margen del texto está apuntada la propiedad de la estatua: «Statuam comparavit et in suo Museo … Em(inentissim)us Rev(erendissim(us) Dom(in)us Card(inalis) Alex(ander) Albanus.

656  Liverani

1996, 98-101 2003, n.º 66. 658  Biblioteca dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma XI, ms. 114-2, f. 21. 659  Liverani 1996, 99, 101. 660  Cod. Veron. (Francesco Bianchini) CCCXLVIII, f. 120 (121). Sobre Francesco Bianchini, cf. Ugliati 1986. 657  Valenti

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I. Escultura Ideal

Fig. 76, II. Grabado de Bottari, 1755. Tras su adquisición por el cardenal Albani, la escultura fue vendida, por 2000 escudos, 661 al Museo Capitolino en 1734.

* * * La idea de celebrar la fundación mítica del Artemision de Éfeso por las Amazonas 662 fue quizá la razón de convocar el concurso más famoso de todos los tiempos, en el que competirían los escultores griegos de mayor renombre de la década del 440-430 a. C. También pudo estar el móvil, según Gauer, en levantar un monumento conmemorativo de la paz con los persas. 663 Sea como fuere, la versión transmitida por Plinio (Nat. 34, 53), tomada, a su vez, de Duris, es que en el certamen comparecieron cinco artistas: Fidias, Policleto, Crésilas, Fradmón y Cidón. 664 Según la noticia, gracias al perspicaz sistema de votación ideado para el momento, el ganador sería el segundo nombre aportado por cada votante. Las broncíneas estatuas desaparecieron, pero durante los siguientes cinco siglos se copiaron y reprodujeron en todo tipo de soportes y tamaños, como reliquia de aquel famoso episodio y evocación de un mundo griego que inundaba ahora palestras y jardines de los romanos más cultos. Identificar las estatuas originales en las imágenes que han llegado hasta nuestros días es objeto aún hoy de viva controversia. 665 1996, 98. Sobre su hallazgo, cf. cap. I. H., (Ártemis) III, 233-247; Strabon, 12, 3, 21; 1, 4; Tac., Ann. 3, 61, 2. 663  Gauer 1980, 202-227. 664  Es completamente desconocida la existencia de un escultor de ese nombre. Se ha especulado sobre la posibilidad de que se trate de un error de Plinio o de su fuente documental al referirse al lugar de origen de Crésilas, que era natural de Cidonia, en la isla de Creta. 665  Sobre las Amazonas del Artemision existe una amplia bibliografía, de la que seleccionamos: Ridgway 1974, 1-17; Richter 1933, 28 (4), 76-78, 30 (3), 66-68; Richter 1959, 111-115; Richter 1970; Harrison 1982; Stewart 1990; Ridgway 1976, 80 (1), 82; Boardman 1980, 84 (2), 181-182. R. Bol 1998; R. Bol 2004, 145-158. 661  Liverani 662  Call.

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Si para el caso de la obra de Fidias existe total unanimidad en considerar copia de esta a la Amazona Mattei, conservada en el Museo Vaticano, 666 en el caso de las otras, la cuestión no está del todo cerrada. La amazona tusculana, que es la que da nombre al tipo Sosikles, por la firma que aparece en el tronco de apoyo de la estatua (cat. 127-E), es la que ha sido reconocida por un amplio sector de la crítica como la verdadera réplica del bronce de Policleto, 667 mientras que la Sciarra-Lansdowne, por su parte, sería la de Crésilas. 668 Sin embargo, opiniones recientes 669 han valorado la cuestión de manera inversa, esto es, que la Sciarra sería la copia de la estatua ganadora, es decir, la policlética. Ciertamente, si comparamos ambas amazonas, y en este mismo catálogo se brinda la ocasión (cat. 128), la Amazona Sciarra, tanto por su concepción estática, como por el modelado de la cabeza, está más acorde con otros trabajos de Policleto, por ejemplo, con el Diadúmeno. Se presenta la amazona de Sosikles, con su característica complexión atlética, de pie y descalza. Viste chitoniskos —chitón corto— ajustado al talle mediante dos correas, una oculta bajo los pliegues del kolpos, y la otra superpuesta al doblez de la túnica, la cual se sujeta en el hombro izquierdo dejando al descubierto solo el seno derecho, bajo el cual y también por encima, son visibles sendas heridas. Este es uno de los tres aspectos que la diferencian de la Amazona Sciarra, quien descubre ambos pechos y tiene su centro de gravedad en la pierna izquierda, en lugar de en la derecha; además, va calzada. Otro de los elementos que diferencian el tipo Sosikles de los otros es que la amazona lleva una larga clámide que le cuelga por la espalda. La posición de los brazos de nuestra amazona no sería exactamente la que muestra, pero, sin duda, el derecho estaría alzado para sujetar quizá una lanza que apoyaría en el suelo, como atestigua un entalle del Cabinet des Medailles, en París, 670 no obstante, es este un problema aún sin resolver, especialmente en lo relativo a la altura del brazo, dado que todas las copias existentes tienen los brazos restaurados. El brazo izquierdo describiría una acción similar a la que se ha reconstruido en la restauración: con la mano sujetaría probablemente un ápice del chitón para secarse la herida del costado. Hay que mencionar que fue Michaelis 671 quien propuso la primera reconstrucción del original de la Amazona, modificada después por Furtwängler. 672 En cuanto a la cabeza, luce un peinado caracterizado por mechones ligeramente ondulados y entrelazados, divididos en dos bandas partiendo de una raya central, que se recogen en la nuca. Existen unas treinta y dos representaciones del tipo de Sosikles, entre bustos, cabezas, torsos, entalles y un relieve. 673 Uno de los primeros ejemplares conocidos fue la estatua de París, perteneciente a la colección Mazarin desde 1661, restaurada en su parte inferior. 674 Entre las réplicas de cabezas, podemos destacar la de la Copenhague, fechada en el s. ii d. C. 675 (fig. 77, II); Museo Capitolino, 676 la cabeza del Louvre, ya señalada y la cabeza colocada sobre el cuerpo de la Amazona Mattei del Vaticano, también aludida.

666  Inv. 748. Como trabajo reciente, con bibliografía anterior, cf. Text und Skulptur 2007, 50-52 (Lehmann, Kansteiner). Fundamental para la identificación del tipo, la Gemma Natter, actualmente perdida, R. Bol 1990, 220, fig. 82; Bol 1998, 194. 667  Graef 1897, 83; Von Steuben 1993, 73-102. Otras atribuciones, cf. LIMC I, 1981, s. v. Amazones, n.º 602-603 (P.Devambez; A. Kauffmann-Samaras), donde se identifica a la amazona de Sosikles, como copia de la de Fidias, y a la Sciarra, como la de Policleto. 668  Sobre la amazona de Crésilas, Text und Skulptur 2007, 58-61. 669  Sobre el tipo y sus copias y variantes, cf. R. Bol 1998; R. Bol 2004, 145-158. 670  R. Bol 1990, 218, n.º 92, fig. 78. 671  Michaelis 1886, 14-47. 672  Furtwängler 1893, 291-296. 673  M. Weber expuso en diferentes trabajos el problema de las copias, cf. Weber 1976, 28-96, 93; ibid., 1978, 175-183, 99; ibid., 1984, 75-126. Como estudios recientes, cf. R. Bol 1990, 217 ss.; ibid., 1998; ibid., 2004, 145-158. 674  Museo del Louvre, Inv. MR 70 ( Ma 552), cf. R. Bol 1990, 217, n. 23. 675  Ny Carlsberg Glyptotek, NCGCat 2002, 212, n.º 61. 676  Inv. MC 1091.

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Una de las copias más interesantes es la figura fragmentada, que se conserva en Viena, tallada en altorrelieve en uno de los pilares que formaban parte de la decoración del proscenio del teatro de Éfeso. Al cuerpo acéfalo pertenece un fragmento de cabeza encontrado aparte. 677

Fig. 77, II. Cabeza de Amazona del tipo Sosikles. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek.

En cuanto a la cuarta amazona —la de Fradmón—, Furtwängler reconoció una copia de ella en una estatua de la colección Doria-Pamphilj, restaurada como Ártemis, con un perro al lado. 678 A pesar de algunas críticas posteriores que pusieron en duda esta atribución, basadas en la restauración de la estatua, 679 parece poder demostrarse que, efectivamente, el ejemplar de la DoriaPamphilj es copia de la estatua del artista. 680 Más problemática resulta aún la identificación —e, incluso, la aceptación de su existencia o de la de su creador— de la quinta amazona mencionada por Plinio. Eichler 681 creyó reconocerla en el altorrelieve de uno de los pilares del teatro de Éfeso en 1898. Esta propuesta, sin embargo, sigue siendo objeto de polémica. 682 En este punto, hay que señalar que otro de los asuntos controvertidos es el concerniente a los pilares de Éfeso. Si bien se ha reconocido por unanimidad la réplica de la estatua de Sosikles en el primer pilar, son más problemáticas las imágenes de los otros tres. Eichler había identificado en el fragmento del tercer pilar conservado en Viena (I 1617) a la Amazona Sciarra; 683 sin embargo, parece que se trata, más bien, de una figura masculina. En el cuarto pilar, también en Viena (I 1616), se reconoció otra amazona, la llamada Amazona de Éfeso, que consistiría en una variante especular, en este caso vistiendo túnica larga, de la

677  Viena,

Kunsthistorisches Museum, inv. 1615. Harstwick 1986 , 129, fig. 1, 2. 1893, 287; Stewart 1990, figs. 388-396. 679  Sestieri 1951, 13-32. 680  Harstwick 1986, 128, n. 4. 681  Eichler 1957/58, 12, fig. 4; Richter 1959, 111-115. 682  Sobre los cuatro pilares, cf. Funde aus Ephesos und Samothrake II 1978, 64, n.º 47-49; sobre el teatro de Éfeso, cf. ibídem, con biblio. anterior; sobre la interpretación de las figuras de los pilares, Harstwick 1986, 130-136. 683  Viena, Kunsthistoriches Museum, inv. 811. Eichler 1957/58, 7, n.º 6; LIMC I 1981, s. v. Amazones, 625, n.º 605a. 678  Furtwängler

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Amazona de Sosikles. Fue esta la identificada como la quinta amazona del concurso, quizá la de Cidón. Sin embargo, siguiendo la interesante propuesta de Hartswick, si comparamos esta imagen con la personificación torreada de la ciudad de Éfeso, que aparece en el relieve de Puteoli 684 y en la iconografía monetal, 685 vemos que el icono utilizado para las amazonas sirve también para la evocación de la ciudad, algo nada extraordinario si se tiene en cuenta que fueron las amazonas las fundadoras míticas de la ciudad que albergaba el santuario. 686 En tal caso, quizá podría reconocerse en la figura del cuarto pilar a la personificación de la ciudad de Éfeso, cuya iconografía pudo inspirarse en la de las amazonas, en tanto fundadoras míticas. Volviendo a la Amazona tusculana que nos ocupa, también el nombre que aparece en el epígrafe —Sosikles— 687 ha suscitado cierta especulación, pensando que tal vez se trate del artista, del propietario o del vendedor de la estatua. A pesar de que falte la palabra epoíei o epoíesen, lo más probable es que la firma coresponda a la de su ejecutor. 688 El finísimo trabajo de cincelado, especialmente en la túnica, pone de manifiesto la maestría de un artista que no trabaja mecánicamente. Las leves arrugas verticales y sinuosas de la falda del chitón, talladas en un relieve muy bajo, contrastan con los valles algo más profundos, entre los pliegues del doblez del kolpos. Datación antoniniana. 689

684  Aparece junto a otras personificaciones de ciudades de Asia Menor. Pertenece a la base de una estatua de Tiberio, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, cf. Mingazzini 1976, 3, 425-429. 685  LIMC I, 1981, s. v. Amazones, 627, n.º 638 (AR Cesarea, Capadocia, 96-98 d. C.); 639 (AE, Aigai, iii d. C.); 640 (AE, Myrina, s. iii d. C.); tipos estantes: 629-630, n.º 696-706. (P. Devambez, A. Kauffmann-Samaras). 686  También en un altar de época antonina encontrado en Éfeso y conservado en Viena se ha querido ver la personificación de Éfeso, pero con vestimenta larga, cf. Funde aus Ephesos und Samothrake II 1978, 66-94. 687  Loewy 1885, 290, n.º 434; Inscriptiones Graecae XIV, *148; Inscriptiones Grecae Urbis Romae 1586. 688  Donderer 2004, 82. 689  Text und Skulptur 2007, 69.

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128. Estatua de Amazona herida del tipo Sciarra-Lansdowne

Mármol blanco. Alt. total: 1,98 m. Ciudad del Vaticano. Musei Vaticani, inv. 2252. Amelung 1903, I, 90, n.º 71; Weber 1976, 31, n.º 5; Weber 1984, 81; R. Bol 1990, 213-214, fig. 67; Von Steuben 1993; Text und Skulptur 2007, 69. Estado de conservación Restaurados el brazo izquierdo, el derecho, desde debajo del hombro, ambas piernas, desde la rodilla, plinto y fragmentos del chitón. Procedencia y coleccionismo Esta amazona formó parte, desde principios del siglo xvii, de la decoración de la Villa Belvedere Aldobrandini de Frascati. Pudo llegar allí desde otra residencia fuera del Tusculano, pero, dada la

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ausencia de documentación a este respecto, no es descartable que proceda de alguna villa romana antigua de la zona. 690 Fue adquirida por los Museo Vaticanos en 1823.

* * * Su tipo iconográfico difiere de la de Sosikles en la inversión del eje de equilibrio, que, en este caso, reside en la pierna derecha. También hay diferencias en el chitoniskos, el cual deja al descubierto ambos senos. Tampoco el kolpos sigue una línea horizontal como en el tipo de Sosikles, sino que describe una división tripartita en forma de ángulo con el vértice hacia arriba. La sujeción del chitón mediante el cinturón con remache hace que se eleve la parte central del mismo produciendo un rico juego de pliegues verticales, con marcado volumen entre la piernas. Tampoco llevan los tipos Sciarra y Mattei, a diferencia de la de Sosikles, un manto que les cubre la espalda. El cabello sigue una disposición como en la de Sosikles. Esta estatua, como la anterior estaría, probablemente, policromada, como atestiguan otros ejemplares, especialmente el de Écija (Sevilla), al que aludiremos más abajo. Respecto a los brazos, el problema de indeterminación de la postura exacta que se plantea con la amazona policlética parece resolverse, de manera definitiva, por la comparación con dos ejemplares de gran valor. Uno, por haber sido encontrado in situ, que es el caso de la Amazona de Écija (Sevilla), descubierta hace pocos años enterrada en un estanque perteneciente a un templo de la ciudad. 691 En ella, se demuestra claramente que, al menos, en las copias romanas, el brazo derecho reposa sobre el vértice de la cabeza, y el izquierdo se apoyaría sobre un pilar (fig. 78, II). El otro ejemplar podría tratarse del relieve de Éfeso, conservado en Viena, fechable en el siglo iv a. C., mencionado en la pieza anterior.

Fig. 78, II. Amazona de Écija (Sevilla). 690  Otra de las piezas que decoraron la Villa Aldobrandini es el famoso Demóstenes, también conservado en el Museo Vaticano. Sin embargo, sobre esta última sí existen noticias contrarias a su porcedencia original del tusculano, razón por la cual no se incluye en este catálogo. 691  Cf. el reciente estudio de García-Dils, Rodríguez, Ordóñez 2007; anteriormente, interpretado como un estanque de las termas del foro, cf. Romo Salas 2002, 151-174; Romo Salas 2003, 287 ss.

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I. Escultura Ideal

Fig. 79, II. Amazona Sciarra. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek.

El tipo Amazona Sciarra-Lansdowne recibe su nombre por dos de las copias más relevantes. Una, actualmente en la Ny Carlsberg de Copenhague, 692 fue hallada en Roma, en la zona ocupada en la antigüedad por los jardines de Salustio. Adquirida, primero, por el cardenal del Monte, en 1628, posteriormente pasó a formar parte de la colección del Palazzo Sciarra en Roma, para acabar en Copenhague, por mediación de W. Helbig (fig. 79, II). La segunda de las copias que aporta su nombre a la denominación del tipo, es la encontrada en la via Appia, que adquirió Gavin Hamilton en 1711 para el marqués de Lansdowne en Inglaterra. Pasó después a las manos de D. Rockefeller, quien la donó al Metropolitan de Nueva York, en 1932. 693 Además de estas dos estatuas, existen más de 23 ejemplares —entre copias y variantes— que perpetúan el original. Entre ellos, cabe mencionar la réplica encontrada en la zona de las termas de Diocleciano, en 1868, adquirida por el Pergamonmuseum el año siguiente y actualmente expuesta en el Staatliche Museen, en Berlín. 694 En este mismo museo se conserva una cabeza 695 cuyo tratamiento del peinado, con mechones finos y bien diferenciados, y los rasgos del rostro, la ponen en relación directa con la cabeza de la estatua de Copenhague.1568 Como se ha señalado en la pieza anterior (cat. 127), la atribución de esta copia de Amazona a Policleto o a Crésilas constituye, entre los estudiosos, un problema aún no del todo resuelto. Para algunos, el modelo sería la Amazona de Crésilas, 696 pero para la crítica reciente, el original sería el de Policleto (cf. comentario en cat. 128).

Carlsberg Glyptotek, inv. 1568; NCGCat 2002, n.º 60. Metropolitan Museum, Inv. 32.11.4, cf. Richter 1954, 29-30, n.º 37, láms. 34-36; Ridgway 1974; Devambez 1976; Weber 1976; Dohrn 1979; Gauer 1980; Harrison 1982 B, 65 ss.; Raeder 1983; Landwehr 1985, 60 ss.; Hartswick 1986; Stewart 1990, 162, 262f. 694  K176. Ridgway 1974; Devambez 1976; Weber 1976; Dohrn 1979; Gauer 1980; LIMC I 1981, s. v. Amazon (Devambez); Harrison 1982B, 65 ss.; Raeder 1983; Landwehr 1985, 60 ss.; Hartswick 1986; Stewart 1990, 162, 262 ss. 695  Berlín, Antikensammlung SMBPK, Sk 8; Antiken 2009, n.º 69 (A. Dostert). 696  Sobre la amazona de Crésilas, Text und Skulptur 2007, 58-61. 692  Ny

693  N.Y.

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129-133. Cinco estatuas de canéforas del tipo de Eleusis Roma. Museo di Villa Albani / Roma. Museo Torlonia. Bib. general del grupo: Forschungen zur Villa Albani 1990, 94, n.º 179, 180, 224, 225 (R. Bol). Parece que fue en la zona de Colle Pisano (Prataporci), cerca de Frascati, donde apareció, en 1761, un grupo escultórico integrado por la estatua del llamado Dioniso Sardanápalo (cat. 19) y cinco canéforas. 697 El espacio en cuestión se trataba de una villa romana que en el s. i d. C. perteneció, al parecer, a T. Clodius Eprius Marcellus. Se desconocen los propietarios posteriores (fig. 74, I). Fue Bartolomeo Cavaceppi quien vendió al cardenal Albani cuatro de las Canéforas, junto con el Dioniso Sardanápalo, después de restaurarlos; la Canéfora n.º 5 fue adquirida por la familia Torlonia en 1810.

Fig. 80, II Fig. 81, II Fig. 80, II. Canéfora Albani n.º 1. Cavaceppi III, 28. Fig. 81, II. Clarac, III, 120, lám. 248.

El conjunto, descrito por Grossi Gondi como «Baco barbado junto a cuatro cariátides», 698 consiste, en efecto, en una estatua de Dioniso y cinco canéforas (fig. 75, I): cuatro, actualmente, en la Villa Albani, otra, en el Museo Torlonia; y aún se podría añadir, quizá, una sexta, actualmente en paradero desconocido, también propiedad de los Torlonia. 699 Existe, no obstante, una cierta confusión en las noticias, ya que, según Gasparri, 700 la Canéfora Torlonia (n.º 5, cat. 133) y la Vitali (supuesta n.º 6) son la misma, ya que esta última habría sido adquirida por los Torlonia de la colección Cavaceppi, anteriormente colección Vitali. Su restauración habría seguido, primero, el modelo de la canéfora n.º 1; en un segundo momento, se modificó su aspecto tomando como prototipo las n.º 3 y n.º 4. Según Renate Bol, 701 sin embargo, parece que se trata, en realidad, de dos piezas diferentes.

697  Winckelmann, en cartas dirigidas a Muzel Stosch en 1761, hace alusión al descubrimiento, cf. Winckelmann 1783, III, 253. Valenti 2003, 32, 178, n.º 242. 698  Grossi Gondi 1908, 18.  699  Villa Albani 1990, 262, n. 4. Sobre la colección Cavaceppi, Gasparri 1980, 51, n. 19. 700  Gasparri 1980, 51. 701  Forschungen zur Villa Albani 1990, 265, nn. 3, 4.

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* * * Las cinco estatuas femeninas, con alguna variación, siguen la misma fórmula iconográfica y escultórica, por lo que nos abstendremos de repetir en cada una de ellas la descripción. A simple vista se observa también que todas ellas han sido restauradas, remodeladas y pulimentadas de manera abusiva. Las cinco figuras están de pie, en una postura sumamente rígida, con ambos pies en paralelo, y con los brazos elevados hacia la cabeza para sujetar el canasto. La única excepción es la de la canéfora 130, que solo tiene levantado el brazo derecho, ya que el izquierdo está hacia abajo para sujetar con la mano un pliegue de la vestimenta. Aunque los brazos de todas ellas están restaurados, esta postura está confirmada por la línea de fisura existente a la altura de los hombros, que delata una posición elevada de los brazos para sujetar la cesta, cuya existencia, aunque también está restaurada, está avalada a través de diversos ejemplos iconográficos. 702 Visten todas un fino chitón con manga corta visible, sobre todo en la parte inferior de la figura, bajo el que asoman los pies calzados con sandalias. Sobre este chitón se superpone un diplax, sujeto por una banda ceñida bajo el pecho que se cruza por delante en forma de «aspa». Forma el diplax pliegues frontales en forma de «U» y en su centro está colgada una cabeza de Medusa. Se completa la vestimenta con un manto sujeto en los hombros que cae por la espalda y describe, simétricamente, a ambos lados de la figura, un rico juego de pliegues en zigzag, que se confunde con los del chitón. En lo que al peinado se refiere, en las canéforas n.os 130, 131 y 132 el cabello parte de una raya frontal, se divide en dos secciones simétricas onduladas que descienden hacia los temporales y se recogen en la parte trasera en una coleta compacta que le cae sobre la nuca. Una banda rodea la cabeza, aunque solo es visible en la parte posterior, ya que por delante permanece oculta bajo los mechones. Todas las canéforas tienen la cabeza tan retocada, que han perdido la paradójica frescura de lo antiguo, de manera que parecen más modernas de lo que son. Un tipo de peinado muy similar, especialmente en la disposición frontal, al de las canéforas n.os 130, 131 y 132 lo encontramos en algunas imágenes de Perséfone, como en la del complejo arquitectónico de Rione Terra, en Pozzuoli, conservada en el Castello Aragonese de Baia, 703 la cabeza de Perséfone del Museo Barracco, perteneciente al tipo Barracco-Budapest, 704 el Peplophoros del Metropolitan de Nueva York, del tipo Richmond-Chiaramonti, 705 o la Kore de Atenas, conservada en Copenhague. 706 Existen ciertas similitudes y sutiles diferencias entre las cuatro figuras. Las cabezas de las canéforas n.os 130, 131 y 132 son prácticamente idénticas. La n.º 129, en cambio, con varias series de tirabuzones a ambos lados de la cabeza y con mechones frontales sujetos en la propia banda, está más próxima a la canéfora del Museo Torlonia (n.º 133). Aunque la restauración y la remodelación del s. xviii han desdibujado los rasgos originales de estas figuras, claramente remiten a modelos arcaicos y clásicos griegos, imitadas a través de otras obras intermedias, como son las cariátides de los Pequeños Propíleos de Eleusis, mandados construir por Appius Claudius Pulcher, durante su consulado en el 54 a . C., y terminados en el 48 a. C. 707 En ellos se podían contemplar un ciclo de cariátides inspiradas, a su vez, en las del Erecteion de Atenas. Del grupo eleusino han sobrevivido dos, una en Eleusis (fig. 82, II), y otra en el Fitzwilliam Museum de Cambridge 708 (fig. 83, II), cuya iconografía es sorprendentemente similar a las tusculanas. La de Cambridge, además de sostener la cesta en la cabeza (más alta y ejemplo, una de las canéforas del friso del Partenón, cf. Choremi-Spetsieri 2004, 222. fechado en época de Augusto y Tiberio, cf. el estudio pormenorizado de Valeri 2005; sobre la Perséfone, en concreto, ibidem, pp. 55 ss. 704  Valeri 2005, 64 ss., fig. 48-49. 705  Valeri 2005, 78, fig. 67. 706  NCGCat 2002, n.º 111. 707  Para la dedicatoria, CIL I, 619. 708  Hörmann 1932, 64 ss., fig. 50-52; Budge, Nicholls 1964, 46-49, fig. 24.25; Schmidt-Colinet 1977, 229 ss.; Schmidt 1982, 100 ss., fig. 26. 702  Por

703  Conjunto

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estrecha que la tusculana), lleva también la cabeza de la Medusa en el centro del pecho. Difieren, en cambio, en el estilo de ejecución. La talla de las eleusinas es más fina y sutil que las de la Colección Albani.

Fig. 82, II

Fig. 83, II

Fig. 82, II. Cariátide de los Pequeños Propíleos de Eleusis (54 a. C.). Museo de Eleusis. Fig. 83, II. Cariátide de los Pequeños Propíleos de Eleusis (54 a. C.). Cambridge, Museo Fitzwilliam.

El caso de las Canéforas tusculanas de la villa de Colle Pisano, induce a reflexionar acerca de la recepción y asimilación del arte griego en Roma, sujeto, casi siempre, a las tendencias eclécticas de cada momento. Conocemos los casos de cariátides arcaizantes, como la de Cherchel, 709 datada en época de Claudio, inspirada, a su vez, en la del teatro de Tralles, 710 de fecha augústea o tiberiana, 711 con las que se pueden emparentar directamente las Canéforas Albani. Sin embargo, en las tusculanas es aún más evidente la mezcla de tendencias estilísticas. En todas ellas hallamos elementos de referencia arcaica en la vestimenta. En el caso de los rostros de la Canéforas n.º 129 y n.º 133, los rasgos son propios de las décadas entre el 480 y el 450 a. C. Para las canéforas n.os 130, 131 y 132, la forma de distribución del peinado en la frente también remite a modelos severos tipificados a partir del Peplophoros Candia hallada en Kisamos (Creta), conservada en el Museo de Heraklion. 712 El modelo de esta fue probablemente una escultura en bronce realizada hacia el 460 a. C. en un taller peloponésico (fig. 84, II), de donde saldría quizá también la estatua de Orfeo, cuya copia más fidedigna es la conservada en Múnich. 713 La cabeza de dicha estatua fue copiada, a veces fielmente, otras, con variantes, especialmente, a partir del s. iv a. C., 714 para representar otras figuras, no solo de peplophoroi, como es el caso que nos ocupa, sino de otras del ciclo eleusino. Contamos con un gran número de ejemplares, como las del Museo Nazionale Romano, 715 la del Vaticano 716 o la de Copenhague. 717 709  Gsell

1903, 317. de Estambul, inv. 1189, que porta un modius en la cabeza, cf. Mendel 1914, 257-260, n.º 541. Existía otra cariátide descubierta anteriormente, actualmente perdida, pero descrita por Texier 1849, 27 ss. Ridgway 1970, 144, n.º 6; De Bernardi Ferrero 1969, 111. 711  Landwehr 1993, 72-74, n.º 52, figs. 72-73. 712  Ridgway 1970, 73, n.º 8; Tölle-Kastenbein 1986, 17 ss. 713  Múnich, Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen; Zanker 1974, 84 ss., n.º 14, lám. 64; cf. infra, cat. 190. 714  Véanse, por ejemplo, las cabezas Gl. 305, Gl 306, Gl. 371 de las cariátides de la Gliptoteca de Múnich, realizadas en el s. iii d. C., cf. Fuchs 1992, 104-124. 715  MNR, inv. 52684; MNR 1995, I. 12 (I), 90, n.º S90. 716  Museos Vaticanos (Museo Laterano), inv. 10313, cf. Vorster 1993, 19, n.º 2. 717  Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 566; cf. NCGCat 2002, 329, n.º 111. 710  Museo

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Fig. 84, II. Peplophoros Candia /. Cabeza del tipo Candia. Musei Vaticani (Museo Laterano).

Nos encontramos, por tanto, ante uno de los casos más extraordinarios de eclecticismo artístico romano. Queda por resolver cómo sería la instalación de estas canéforas en la villa. Evidentemente, decorarían un pórtico quizá con vistas al jardín. El hecho de haberse encontrado con la estatua de Dioniso no significa que formaran un grupo significativo con ella, aunque tampoco hay que excluir esta posibilidad, ya que Dioniso está relacionado con los misterios eleusinos. Como ha propuesto B. S. Ridgway, las cariátides/canéforas pudieron tener un significado alegórico-mitológico asociado a Dioniso en época clásica, adquiriendo después, en tiempos helenísticos una connotación de mayor lujo y prestigio. 718 En cuanto a la datación, el concepto escultórico y la técnica de la talla está más próxima a tiempos julio-claudios que a la época antoniniana propuesta anteriormente por Von Steuben. 719 Coincidiría así con la fecha de época de Claudio atribuida al Dioniso Sardanapalo (cat. 19).

718  Ridgway 719  En

1999, 148-150. Helbig 4 IV, 182, n.º 3217.

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129. Canéfora n.º 1

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Mármol blanco. Roma. Museo di Villa Albani. Inv.: n.º 16. Alt. total: 2,02 m; cabeza: 0,25 m. Cavaceppi III, 28; Clarac III, 120, lám. 248; Winckelmann 1784, 253; EA, 3262 ; Grossi Gondi 1908,18; Helbig (1972), IV, 182, 3217 (H. von Steuben); Lanciani (2000), VI, 167; Hörmann 1932, 72, 52; Zanker 1974, 85; Schmidt-Colinet 1977, 230 W38a; Tommasetti (1979), 358; Gasparri 1980, 51-52; Forschungen zur Villa Albani 1990, 94, n.º 179; Valenti 2003, 32, 178, n.º 242. Fotos: EA 3260- 3262 Alinari 27589 Gab. Fot. Naz. 2684. Época de Claudio. Estado de conservación Cabeza antigua, pero con numerosas restauraciones: barbilla, punta de la nariz. Cesta. Casi toda la cabellera, con los tirabuzones; orejas. Restaurados ambos brazos con la parte de la tela correspondiente; el hombro derecho es antiguo. Plinto moderno. La parte del manto del lado izquierdo, antiguo, pero con muchos fragmentos restaurados, así como la mayoría de los pliegues del chitón inferior y del diplax. La restauración del peinado de esta Canéfora coincide con la del Museo Torlonia (cat. 133).

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130. Canéfora n.º 2

130-A

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Mármol blanco. Alt. total: 2,02 m; cabeza: 0,24 m. Roma, Museo di Villa Albani, inv. n.º 24. Winckelmann 1764, 253; EA 3267; Grossi Gondi 1908, 18; Helbig (1972), IV, 3217 (H. Von Steuben); Lanciani (2000), VI, 167; Hörmann 1932, 71 ss.; Schmidt-Colinet 1977, 240 W69a; Tommasetti (1979), 358; Gasparri 1980, 51; Schmidt 1982, 101; Linfert 1984, 730; Forschungen zur Villa Albani 1990, 95, n.º 180; Valenti 2003, 32, 178, n.º 242. Fotos: EA 3267 Alinari 27590 Gab. Fot. Naz. 2689. Época de Claudio. Estado de conservación Cabeza antigua, pero con numerosas restauraciones: barbilla, punta de la nariz, labios. Cesta. Casi toda la cabellera, con los tirabuzones; orejas. Restaurado también el brazo izquierdo hasta el codo; brazo derecho antiguo, pero restaurado desde la zona de la muñeca; plinto. La mayoría de los pliegues del chitón inferior, así como los del diplax.

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131. Canéfora n.º 3

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Mármol blanco. Alt. total: 1,99 m; cabeza: 0,24 m. Roma, Museo di Villa Albani, inv. n.º 91. Winckelmann 1764, 253; EA 3527-9; Grossi Gondi 1908, 18; Helbig (1972), IV, 3282 (H. Von Steuben); Lanciani (2000), VI, 167; Hörmann 1932, 70; Schmidt-Colinet 1977, 230 W38b; Tommasetti (1979), 358; Forschungen zur Villa Albani 1990, 260, n.º 224; Valenti 2003, 32, 178, n.º 242. Fotos: EA 3527-3529; Alinari 27591. Época de Claudio. Estado de conservación Cabeza antigua, pero con numerosas restauraciones y remodelaciones: punta de la nariz, labios. Moderna la cesta, casi todo el pelo, lóbulos de las orejas, ambos brazos con la tela correspondiente. Plinto con los pies. La mayoría de los pliegues del chitón inferior, así como los del diplax, con la cabeza de Medusa.

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132. Canéfora n.º 4

133-A

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132-C

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Mármol blanco. Alt. total: 2,01 m; cabeza: 0,24 m. Roma, Museo di Villa Albani, inv. n.º 97. Winckelmann 1764, 253; EA 3534-6; Grossi Gondi 1908, 18; Helbig (1972), IV, 3282 (Von Steuben); Lanciani (2000), VI, 167; Hörmann 1932, 71 ss.; Schmidt-Colinet 1977, 87, W38c; Tommasetti (1979), 358; Schmidt 1982, 101; Forschungen zur Villa Albani 1990, 260, n.º 225; Valenti 2003, 32, 178, n.º 242. Fotos: EA 3534-3536; Alinari 27592. Época de Claudio. Estado de conservación Cabeza antigua, pero con numerosas restauraciones y remodelaciones: punta de la nariz, labios. Moderna la cesta, casi todo el pelo, lóbulos de las orejas, ambos brazos con la tela correspondiente. Plinto. La mayoría de los pliegues del chitón inferior, así como los del diplax, con la cabeza de Medusa.

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133. Canéfora n.º 5 Mármol blanco. Alt.: 2,20 m. Roma. Museo Torlonia, inv. 485. Vitalli III, lám. 23; Guattani 1817-22, 143; Clarac, 443, 812; Reinach 1898, II, 426, n.º 1; Schreiber 1879, 66, n.º 390; Visconti 1883, 246 ss., n.º 485, fig. 125; Schmidt-Colinet 1977, 231, W38; Gasparri 1980, 51-52, 212, n.º 485. Época de Claudio.

Fig. 85, II. Canéfora Torlonia. Dibujo de Vitalli III, lám.23.

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Estado de conservación Restaurados ambos brazos y la cesta. Perteneció a la Colección Vitali y antes, a la de Cavaceppi, quien la restauró imitando la Canéfora Albani n.º 1. Debió de estar expuesta en 1859 en el Museo Torlonia de escultura griega y romana, que Alessandro Torlonia fundó en el Trastevere (Lungara, via dei Corsini, 5), donde llegó a reunir 620 esculturas, convirtiéndose en la mayor colección de estatuaria clásica privada del mundo. La colección se había ido formando a partir de la adquisición de obras a otros coleccionistas como Albacini, Caetani, Cavaceppi, Cesarini, Giustiniani, Orsini, Savelli, Vitali, y también de las extraídas en las excavaciones realizadas en diversas propiedades que la familia tenía en el Lacio, como la Villa de los Quintili, la de Majencio, el Puerto de Trajano en Fiumicino, Centocelle y Anzio. El primer catálogo de la Colección Torlonia, que reunió 616 piezas, fue el realizado por Carlo Ludovico Visconti en 1883, al que se añadió un atlante de láminas publicado por Danesi. El catálogo más completo y reciente de la colección es el redactado por Carlo Gasparri, en 1980. 720 Pero, ya para esas fechas, el museo estaba desmantelado por completo al haber convertido las 77 salas en 93 apartamentos de alquiler. Las esculturas fueron confinadas y hacinadas en almacenes carentes de condiciones adecuadas de conservación y el rastro de muchas de ellas se perdió. 721 Este es el caso de la Cariátide n.º 5, de la que solo se dispone de un dibujo.

720  Gasparri

1980. está en marcha el proyecto de crear un espacio expositivo para las estatuas en el Palazzo Rivaldi, cerca de los Foros Imperiales. 721  Actualmente

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134. Estatua de Peplophoros del tipo Candia

Mármol pentélico. Alt.: 1,72 m; base antigua cuadrada: 0,46 m lado. Roma. Galleria Borghese, inv. CCXVI (sala VII). Grossi Gondi 1901, 29-35; Moreno 2000, 178, n.º 11; Valenti 2003, 227, n. 542; Moreno, Viacava 2003, 241, n.º 232. Fotos: ESS (cortesía de la SPSAE. Polo Museale. Galleria Borghese). Obra neoática (50 a. C. - 50 d. C.). Estado de conservación Restaurados ambos brazos, fragmento del manto en la parte del brazo izquierdo; mechones a ambos lados del cuello. Presenta varias roturas. Buen estado general de conservación. Procedencia y coleccionismo Posiblemente provenga del área de la Villa Mondragone (Monte Porzio Catone).

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Según una noticia, algo confusa, de Evasio Gozzani dirigida al príncipe Camillo en 1827, la escultura, a la que llama «sacerdotisa» habría sido «dissoterrata nella Villa, ai fienili verso Grotta Pallota», junto a otros fragmentos escultóricos que habían decorado el pórtico. Esta información sugiere que todas estas piezas se extrajeron de la villa y fueron abandonadas en los confines de la finca.

* * * Viste la figura un pesado peplos dórico sujeto en ambos hombros, que forma kolpos y un apoptygma que cubre el cinto con el que se ciñe la túnica en la cintura. La caída del drapeado es extremadamente rígida y forma pliegues rectos y paralelos que rompen levemente su monotonía sobre la pierna derecha, consecuencia de la posición exonerada de la misma. Su marcado hieratismo remite a obras del estilo severo, de hacia el 470-460 a. C., como las esculturas del frontón oriental del templo de Zeus en Olimpia, especialmente, la figura de Estérope, o la de Atenea de la metopa con Atlante. La estatua Borghese constituye copia del famoso Peplophoros Candia, ya mencionada anteriormente (fig. 84, II). Como la mayoría de las copias, presenta la Borghese exactamente la misma ponderación que la Candia, pero difiere de ella en que la pieza tusculana calza sandalias, mientras que la cretense va descalza. También el tratamiento de los paños es menos rígido en la estatua Borghese. La cabeza de la estatua, restaurada con mechones sobre los hombros, representa también una variante de las cabezas del tipo Candia. Luce un peinado de marcada simetría que consiste en la división del cabello en dos bandas paralelas ligeramente onduladas que descienden hacia los temporales y se enrollan en una fina cinta ceñida alrededor de la cabeza, formando un rulo, que se vuelve muy voluminoso en otros ejemplares del tipo Candia. El rostro juvenil del peplophoros ha afianzado la identificación de la figura con Kore o Perséfone, que es la opinión generalizada, si bien hay que tener en cuenta, aunque sea una posibilidad lejana, la planteada por Tölle-Kastenbein, según la cual se trataría de la imagen de culto de Ártemis Agrotera expuesta en el templo de Ártemis junto al río Ilissos, en Atenas. 722 Este tipo escultórico fue muy reproducido, con variantes, algunas especulares, en época romana. 723 Los más de veinte ejemplares, entre torsos y cabezas dan testimonio de que algunos de ellos —ya desprovistos de su significado original— formaron parte de ciclos estatuarios para ser exhibidos en las villae, especialmente, en los pórticos, formando, en ocasiones, pendants, como revela el hecho de las ponderaciones inversas de algunas estatuas. Famosas son las tres peplophoroi 724 halladas en la Villa Ludovisi, en Roma, que formaban parte de un conjunto expuesto en los jardines de Salustio, inspirado, a su vez, en el de la Villa de los Papiros de Herculano. Precisamente, de la zona campana proceden varios ejemplares del tipo Candia, entre las que merece citar una estatua de Perséfone con diplax, una cabeza 725 y dos ejemplares de peplophoroi, conservados en el Castello Aragonese de Baia. 726 Quizá por la solemnidad que transmitía, este tipo escultórico fue especialmente utilizado en época romana, sobre todo en tiempos julio-claudios, para representar a damas de la nobleza. Desconocemos si el Peplophoros Borghese formaría parte de un ciclo escultórico, como los citados, pero, sin duda, perteneció a la decoración escultórica de una villa cuyo propietario se inclinaba por el gusto neoático tan difundido en Roma desde finales de la República hasta época julio-claudia. 722  Tölle-Kastenbein

1986, 31-32. las copias y variantes del tipo, cf. Tölle-Kastenbein 1986, 15-32. 724  Una de ellas, en Roma, cf. MNR I, 4, 1983, 188; MNR I, 6, 1986, 34, n.º II, 10; otra, conservada en Copenhague (inv. 433), con un esquema gravitatorio inverso, es decir, ponderada sobre la pierna izquierda, cf. NCGCat 2002, n.º 110; una tercera, en el Isabella Stewart Gardner Museum, en Boston, cf. Trillmich 1973, 257-260, fig.12-15. 725  Valeri 2005, 56, fig. 31. 726  Valeri 2005, 68, n.º IV.2; 70, n.º IV.3. 723  Sobre

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Fabiola Salcedo Garcés

135. Cabeza de Peplophoros

135-A

135-C

135-B

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135-E Detalle del kekryphalos

I. Escultura Ideal

Mármol blanco de grano medio (probablemente pario). Alt.: 0,25 m. Roma. Museo Nazionale Romano - Palazzo Massimo alle Terme, inv. 485. MNR I.1, 1979, 52-53, n.º 46 (D. Candilio); Valenti 2003, 190, n.º 276. Fotos: ESS (cortesía de la SSBAR, Museo Nazionale Romano). 1.ª mitad del s. i d. C. Estado de conservación Falta la nariz. La abundante corrosión ha borrado casi por completo la boca, gran parte de la orejas y los detalles de la cabeza. Leve fisura en el cuello. Procedencia Se trata de un hallazgo esporádico, junto a otras estatuas del ciclo de Atenea, en una villa en Monte Mellone (Monte Porzio Catone) (fig. 2, I). 727

* * * Esta cabeza de peplophoros, perteneciente a un cuerpo que se ha perdido, lleva el cabello recogido en un kekryphalos, del que se reconocen las losanges que forman la red. En la zona de la frente asoman algunas ondas del pelo, al igual que en la nuca sobresale parte del cabello, enrollado en un rulo. El rostro ovalado de finas y equilibradas facciones carentes de expresión, y la forma de recoger el cabello con el kekryphalos, 728 remite a obras griegas realizadas en un arco temporal entre el 460-430 a. C. Cabe citar, como ejemplos, la mujer lapita («H») del frontón occidental del templo de Zeus en Olimpia 729 (460 a. C.), la Nióbide de Copenhague y la Kore Albani (hacia 430 a. C.). Candilio puso también en relación la figura con una pieza en bronce de Delfos, perteneciente a un caldero, y con una figurilla en terracotta procedente de Tegea, conservada en el Museo del Louvre. 730 Otro ejemplar con el que se podría comparar la cabeza tusculana es la estela funeraria conocida como «exaltación de la flor», procedente de Tesalia y conservada en el Louvre, donde dos peplophorai que portan flores de adormidera van a ataviadas con un kekryphalos. 731 El estilo de la estela, fechada hacia el 470-460 a. C., es más arcaizante que el de la cabeza de Monte Mellone. Estamos, por tanto, ante una obra de clara inspiración neoática realizada quizá en época julioclaudia.

727  Mac

Cracken 1948, c.1485, n. 3; Valenti 2003, 187-191. 728  Del griego krypto, alude al tocado que recoge todo el cabello dentro de una red, como el que debía de llevar Andrómaca

en la descripción que se hace de ella en Il. XXII, 469. El sákkos, otra forma muy similar de tocado, consiste realmente en un «saco», que recoge solamente el moño o, a veces, toda la cabeza. 729  Sobre el templo de Zeus en Olimpia, cf. la reciente publicación de Barringer 2005, fig. 22. 730  Candilio, en MNR 1979, 53. 731  París, Museo del Louvre, MA 701.

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Fabiola Salcedo Garcés

136.  Fragmento de busto de Peplophoros

Mármol pentélico. Alt.: 0,15 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1224. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 6, n.º 1 (E. Ghisellini). Foto: AFS 1115; AC. Estado de conservación Faltan la cabeza, el brazo izquierdo entero, incluido el hombro, y el antebrazo derecho, que estaba trabajado aparte, como revela el orificio practicado para su inserción. También la cabeza estaba elaborada aparte. La línea de fractura de la pieza discurre por debajo del pecho. Abundante corrosión y varios desperfectos. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, probablemente del área tusculana.

* * * Este pequeño torso femenino, con el hombro izquierdo ligeramente más elevado, perteneció a una estatua de divinidad, quizá Deméter o Hera. Viste un peplos, que deja al descubierto los brazos, y un himation, que partiendo del hombro derecho, donde se sujeta, envuelve el dorso de la estatua hasta llegar al hombro izquierdo, cayendo desde allí junto al costado en pliegues verticales. Los pliegues del apoptygma revelan la posición de la estatua: en el centro describen un característico plisado en «V» que, a medida que se acercan al lateral derecho, se vuelven menos compactos. Por su parte, el manto esconde también la posición del brazo izquierdo, que estaría ligeramente separado del cuerpo. La figura, por tanto, estaría de pie, con el eje de gravedad sobre la pierna derecha, tendría la izquierda levemente flexionada, y llevaría en la mano de este lado un objeto, quizá una phiale. El tipo de drapeado suave y sencillo remite a modelos de finales del siglo v a. C. No es descartable, como propone E. Ghisellini, que nos hallemos ante un original griego de carácter votivo. 732 732  Ghisellini

2008, 7.

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I. Escultura Ideal

137. Estatuilla de Nike en una ménsula

Mármol blanco. Alt.: 0,92 m. Londres. British Museum, inv. 1805, 0703.229. Ellis 1846, II, 86; Clarac IV, lám. 639, n.º 1445a; Smith 1904, III, 423, n.º 2608. Foto: © The Trustees of the British Museum.

S. i d. C. Estado de conservación Restaurados el antebrazo izquierdo y la mano, que originalmente llevaría una corona. Línea de fractura en el cuello y en una parte del ala derecha. Procedencia y coleccionismo Encontrada en los alrededores de Frascati. Fue adquirida por el Museo Británico en 1805, de la colección de Charles Townley (sobre Townley, cf. cap. I).

* * * Ménsula de doble voluta que quizá sirvió de apoyo a una cornisa o formó parte de un arco, quizá en la propia clave del mismo. Sobre la voluta inferior, una hoja de acanto sirve de base a una Nike alada, que gravita sobre la pierna izquierda y exonera la derecha, ladeándola. Viste chitón sin mangas, uno de cuyos pliegues sujeta con la mano derecha. En la izquierda, actualmente perdida, llevaría una corona. El rostro, de rasgos clásicos, contrasta con el movimiento del drapeado. Luce un cabello dividido en dos bandas simétricas que se recoge hacia atrás en un moño. Se trata de una obra ecléctica, de inspiración helenística, realizada, probablemente, en el s. i d. C.

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CATÁLOGO II RETRATOS DE GRIEGOS

Imagen página anterior: Retrato de Sócrates. Foto: RA (cortesía del Museo del Hermitage, San Petersburgo) (cat. 143).

Fabiola Salcedo Garcés

138.  Estela funeraria griega

Mármol blanco pario de cristal medio. Alt.: 1,07 m; anch. en la base: 0,68 m; en la zona superior: 0,61 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1125 Ghisellini 2007; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 76-82, n.º 46 (E. Ghisellini). Foto: DAI 61.173-74; AC. 410-390 a. C.

322

II. Retratos de Griegos

Estado de conservación Buen estado general. Del personaje, faltan el extremo del pie derecho, los dedos del pie izquierdo, algunos de la mano derecha y el pulgar de la mano izquierda; parte de la nariz y extremo del volumen; del perro, el hocico, un fragmento del carrillo y la pezuña derecha. Presenta diversos desperfectos, rasguños y zonas de corrosión. Procedencia y coleccionismo Posible procedencia tusculana. Según algunas noticias, habría sido transportado a Grottaferrata por los monjes basilianos desde la Magna Grecia; en opinión de otros, habría llegado desde Bizancio; finalmente, otra posibilidad es que perteneciera a una villa del entorno, como señalaron A. Nibby y G. Servi. 733

* * * Coronada por un elemento vegetal que forma roleos en los extremos y una palmeta en el centro, esta estela representa a un joven sentado sobre un diphros, con los pies cruzados y apoyados en un escabel. Va cubierto con un himation que deja al descubierto casi todo el torso, menos el hombro izquierdo, por donde cae formando unos pliegues sinuosos. El rostro imberbe y delicado mira hacia el volumen que tiene extendido sobre el regazo. La cabellera es de cortos mechones ondulados dispuestos irregularmente, salvo en la frente, que siguen un ritmo y medida más homogéneos, partiendo de una raya central. Bajo el diphros, está sentado un perro, tranquilo y vigilante, del que son visibles las patas delanteras, una estirada y la otra flexionada. Aunque conocida desde mediados del siglo xix, esta estela no ha sido estudiada con exhaustividad hasta la publicación reciente de E. Ghisellini en el catálogo de la Abadía de Grottaferrata. Sus características formales fueron interpretadas bien como una producción puramente ática, por G. Richter, 734 o como un trabajo realizado inicialmente en ámbito jonio, pero con una intervención ya en el Helenismo tardío, por parte de artistas áticos, tal y como propuso Möbius. 735 La pieza constituye, en realidad, una síntesis de tradiciones distintas que permite atribuir su ejecución a un artista del área jonia, familiarizado con soluciones iconográficas áticas, como, por ejemplo, la composición espacial de la escena. La estela, fechada entre en 410-390 a. C., puede considerarse un ejemplo pionero en la ilustración de los inicios de la transmisión oral del conocimiento basado en la escritura, lo que conlleva una dimensión individual de la paideia, algo inusual en estelas funerarias de época clásica 736 que, en cambio, será frecuente en el Helenismo. Parece que el paralelo más cercano a la pieza de Grottaferrata es un relieve sepulcral de Crisa, actualmente perdido, conocido solo por dibujos del siglo xix. 737 E. Ghisellini ha considerado que la estela fue restaurada en suelo itálico, a raíz del deterioro ocasionado por el transporte desde Grecia.

Nibby 1837, 137; Servi 1844, 15; cf. amplia bibliografía en Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 82, n. 2. Richter 1956, 141 ss., lám. 2-5. 735  Möbius 1929, 18, 20, lám. 6. 736  Entre los escasos ejemplos similares, puede citarse la estela n.º GL 481 de la Gliptoteca de Múnich, cf. VierneiselSchlörb 1988, III, 9 ss., láms. 2-3. 737  Braun 1855, 62, lám.16; Schreiber 1885, 11, lám. 89. 733 

734 

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Fabiola Salcedo Garcés

139.  Herma con retrato de Homero del tipo ciego

139-A

139-B

Mármol blanco de critales finos.

Alt. total: 0,53 m; alt. cabeza: 0,30 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1141. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 58-59, n.º 36 (I. Romeo). Foto: AFS 7931. Quizá s. i d. C. Estado de conservación Muy deteriorada y con abundante corrosión. Falta la parte superior izquierda, incluido el ojo y la oreja de este lado, así como la oreja derecha. Procedencia Se desconoce su emplazamiento original, pero probablemente estuviera en una villa romana de la zona.

* * *

324

II. Retratos de Griegos

El escultor que diseñó el primer retrato de Homero lo imaginó ciego e investido de esa dignidad que otorga la kalos geron expresada a través de una barba bien poblada, cabello cuidado y una expresión de serenidad en el rostro. 738 Ya desde época clásica, el retrato «reconstruído» de Homero llegó a tener una amplia difusión. Con seguridad, el modelo original del retrato era una estatua de cuerpo entero, creada quizá hacia hacia el 460 a. C., de la que luego derivaron algunas obras que ya solo copiaron la cabeza, 739 como es el caso de la versión de Múnich, 740 fechada a principios de época imperial (fig. 86, II).

Fig. 86, II. Homero. Múnich. Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen.

A partir de época helenística, con la creación del Homereion de Alejandría, la efigie de Homero hallará nuevas formulaciones que se difundirán a través de monedas, sellos y, especialmente, hermas y cabezas destinadas a poblar jardines y bibliotecas. El herma de Grottaferrata está inspirada probablemente en una de estas variantes de principios del Helenismo, correspondiente al tipo III de Boehringer. 741 A pesar de que ninguna de las veinte copias que existen pueda fecharse antes del s. i d. C., Ilaria Romeo ha propuesto una cronología de edad protoaugústea que ciertamente parece ajustarse a los detalles técnicos de la pieza. Versiones similares a la de Grottaferrata son las de Roma, Copenhague y Princeton. 742 Otro tipo de retrato posterior, creado hacia el s. ii a. C. y de clara inspiración rodia, es el que dará lugar a copias romanas como una de Berlín 743 y otra de Nápoles. 744

738  739  740  741  742  743  744 

Zanker 1995, 16. Richter 1965, I, 47 ss., láms. 1-17. Sobre la copia de Múnich, cf. Vierneisel-Schlörb 1979, n.º 5, 36-48; Fittschen 1988, 18, lám. 13. Boehringer 1939, 73. Richter 1965, I, 50, n.º 1 (Museo Capitolino); 51, n.º 19 (Copenhague); 51, n.º 21 (Princeton) Antiken I, 2009, n.º 54. Nápoles, MAN, inv. 6023.

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Fabiola Salcedo Garcés

140.  Herma con retrato de Eurípides del tipo Farnese

Mármol blanco de grano fino. Alt. total : 0,47 m; alt. cabeza: 0,31 m. Grottaferrata(RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1136 Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 52, n.º 34 (I. Romeo). Foto: AFS 1136 Estado de conservación Muy deteriorada y con abundante corrosión. Perdidos los labios, sobre todo el inferior, oreja derecha y parte del ojo. Procedencia Se desconoce su procedencia, pero probablemente sea del área tusculana.

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II. Retratos de Griegos

Fig. 87, II. Eurípides Farnese. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale.

* * * Este herma con el retrato de Eurípides (480-408 a. C. ca.) ha sido clasificado por I. Romeo como perteneciente al tipo Farnese conservado en el Museo Arqueológico de Nápoles. 745 A pesar del grave deterioro, que ha borrado y recortado parte de los rasgos, las facciones y la barba prominente que tendría en origen, son aún visibles los delgados mechones que, de forma aislada, se ondulan distribuidos por encima de la frente. Son muy características las cavidades profundas que albergan los ojos y la forma rectilínea de los arcos supraciliares. Del mismo modo, en el lateral izquierdo pueden reconocerse ciertos mechones idénticos a los del prototipo Farnese (fig. 87, II). La identificación con Eurípides —del que solo sabemos que tenía barba larga y pecas en la cara (Vita Eurip. 25 ss.)— de más de treinta retratos se basa en la segura atribución del retratoherma de la colección Farnese, conservado en Nápoles, donde aparece inscrito su nombre 746 (fig. 87, II). Una estatua de Eurípides fue mandada erigir por Licurgo en el teatro de Dioniso en Atenas, junto a las de Esquilo y Sófocles, durante el curso de la XI Olimpiada (340-330 a. C.) (Lyc., 841; Paus. I, 21, 1). Su autor nos es desconocido, si bien no necesariamente haya que reconocer en ella el prototipo que dio origen al Eurípides Farnese, realizado quizá hacia el 310 a. C. 747

Nápoles, MAN, inv. 6125. Richter 1965, I, 136, n.º 26. Sobre las réplicas del tipo Farnese, cf. Richter 1965, I, 134 ss.; Guerrini 1967, 137-141; Schröder 1993, 64 ss. n.º 6; Vierneisel-Schlörb 1979, 386 ss.; Forschungen zur Villa Albani, II, 1990, 191 ss., n.º 210. 747  Schröder 1993, 59. 745  746 

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Fabiola Salcedo Garcés

141.  Retrato anónimo, quizá Fidias

141-A

141-B

141-C

Mármol blanco.

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II. Retratos de Griegos

Alt.: 0,28 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 1288 F. Poulsen 1951, n.º 460; V. Poulsen 1954, n.º 26; NCGCat 1992, n.º 32 (con bibl. anterior). Foto: Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. S. i d. C. Estado de conservación Presenta daños en la nariz, la barbilla y el ojo derecho. Abundante corrosión. Procedencia y coleccionismo Adquirida en 1895 en Frascati, para C. Jacobsen, por mediación de Helbig. Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana de la zona tusculana.

* * * La cabeza de este personaje anciano barbado formaba parte originalmente de un herma. Fue Vagn Poulsen quien propuso la identificación con Fidias (480-430 a. C. ca.) de este retrato por comparación con la supuesta efigie del artista labrada en el escudo de la Atenea Parthenos. 748 Aunque resulta algo arriesgado reiterar esta identidad para la cabeza tusculana, lo cierto es que la similitud con el viejo barbado que aparece en la parte superior del escudo Lenormant (Museo de Atenas), o con el que aparece en la zona inferior del escudo Strangford (Museo Británico) —copias o versiones del escudo original— es realmente notable. Lo que es realmente dudoso es si en dicho personaje pueda reconocerse a Fidias. Resulta desconcertante que ninguna fuente literaria de los siglos v y iv a. C. lo mencionen, como tampoco lo hacen Plinio, ni Pausanias. Sí, en cambio, lo trae a colación Cicerón, en una interesante reflexión acerca del concepto de autoría (Cic. Orat. 70. 234-235). La creencia sobre la representación del retrato de Fidias en el escudo de la Parthenos es una idea que se difundió en época romana, relacionada con una tradición paradoxográfica de posible origen helenístico. Circulaba, además, en época imperial una curiosa leyenda que considerba el retrato de Fidias como un artilugio «tota operis colligatio», cuya extracción del escudo podía provocar el desmantelamiento completo de la estatua, 749 lo que sugiere que toda la pieza era desmontable. 750 Lo más probable es que haya sido en época helenística cuando se «construyó» el retrato de Fidias. En ese sentido, la cabeza tusculana puede que esté copiando —en el s. i d. C.— un original del s. iii a. C. que quizá efigiaba el semblante del maestro ático.

748  749  750 

Sobre los retratos de Fidias, Metzler 1964, 51-55. Val. Max. 8.14, 6; Apuleius, Mund. 32. Marín Valdés, Marín Sánchez, 339.

329

Fabiola Salcedo Garcés

142.  Retrato de Sócrates del tipo «A»

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II. Retratos de Griegos

Mármol lunense. Alt.: 0,31 m. Roma. Villa Albani, n.º inv.: 1040 Lanciani 1882, 224; Grossi Gondi 1908, 19; Helbig 1913, vol. II, 434, n.º 1884; Tomassetti 1926 (1976), Campagna romana, IV, 371; Richter 1965, I, 111, n.º 3 (Tipo A); Guerrini 1971, 99, n.º 77, lám. L, 2; Helbig 1972, IV, 229, n.º 3252; Giorgetti 1976a, 451 ss.; Forschungen zur Villa Albani I, 1989, 466-469, n.º 153, lám. 270-271 (Giuliani); Scheibler 1989, 52; Valenti 2003, 261, n. 670; 345, n. 1058. Fotos: Alinari 27731; 27731a.

S. ii d. C. Estado de conservación Solo el herma es moderno; todo lo demás, antiguo, pero muy retocado y remodelado. Procedencia y coleccionismo Debió de ser hallada en 1733 en algún lugar impreciso del parque de la Villa Rufinella. La primera noticia de este retrato es la que transmite P. Leone Ghezzi, en el siglo xviii, sobre los hallazgos en los terrenos de la Villa Rufinella. Al parecer, la cabeza fue encontrada: 751 Nelle pianure della campagna vicino a Frascati sei miglia mostra che adornava un luogo nobilissimo per esservi trovata anche una testa intatta di Socrate poco più del naturale, opera di eccellente artefice... e ciò mostra che non era quel luogo un sepolcro ma luogo di delizie. Cuenta después Ghezzi que la cabeza pasó a la propiedad del cardenal Falconieri y que sus herederos, «que no amaban las cosas eruditas», la vendieron por «4 doppie» a monseñor Niccolini, quien, a su vez, la donó por testamento, al cardenal Alessandro Albani: E chi mai potrebe descrivere le grandezze della casa che possedeva Cicerone nella sommità della’antica città del Tuscolo oggi chiamata Frascati, da dove partì per fuggire la ira della proscrittione fattali del crudele triumvirato, che nel fuggire per andarsene ad imbarcare ad Anzio fugli da un centurione cavata fuori dalla lettiga la testa, tagliogli essa con le mani in vendetta per haver egli scritto le filippiche contro di Marcantonio triumviro, che la di lui villa deliziosa fosse l’unione di tante belle cose si raccoglie da quello che si è ritrovato nelle sue pretiose ruine e come che li gran letterati di quei tempi soleano adornare le loro biblioteche con immagini degli antichi filosofi, perciò non è gran cosa che si ritrovasse in essa la testa di quel filosofo Socrate che fu stimato il più savio fra tutti gli huomini, e perchè io mi ritrovai alla scoperta di essa che oltre essere di eccellente maestro, il tempo del tutto distruttore la conservò acciò la potessi disegniare come si vede nella sua imagine qui al di sopra. Essa fu venduta per un zecchino al Cardinale Alessandro Falconieri per le sue rare virtù morali di gloriosa memoria che fu nell’anno 1735 nel mese di ottobre stando esso personaggio nella sua non so se io dica villa o pure debba paragonarla agli Elisii degli antichi. Gli eredi dapoi come non amatori delle erudite cose la vendettero per lo prezzo di 4 doppie a Monsignor Niccolini chierico di cammera ed esecutore della volontà descritta nel di lui testamento, la quale poi esso signore donolla all’Eminentissimo Cardinale Alessandro Albani celebre raccoglitore. Essa è di grandezza della terza parte di più della figura humana e in verità voglio accusarne la mia modestia perchè quel benignissimo Signore me la offrì più volte in dono di che molto io ne fui pentito, doppo che viddi vendere à così vil prezzo cosa per la sua bella senza prezzo, atteso che io stimo molto l’idea di Appelle, che conoscendo la sua eccellente virtù volle piuttosto donar le sue cose che venderle. Ma forse molti si ridiranno di questa mia oppinione. Ma io mi appello a Petronio arbitro, il quale esclama che la gente non prega mai gli dei, acciò gli diano sanamente, ma che gli faccia ritrovare un cumulo d’oro (fig. 88, II).

751 

BAV, cod. Ottob. lat. 3108, f. 67 (lám. L, 2).

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Fabiola Salcedo Garcés



Fig. 89, II

Fig. 88, II

Fig. 88, II. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1733. Fig. 89, II. Cabecita de Smirna. París, Museo del Louvre.

* * * Esta efigie de Sócrates (h. 469-399 a. C.), perteneciente al llamado tipo «A», es probablemente una de las pocas réplicas de un retrato que constituye la reformulación —quizá en tiempos helenísticos— de un tipo anterior al lisípeo (tipo «B»), con el que apenas se lleva unos años (sobre este tipo, cf. cat 173). Dicho retrato inicial pudo ser la imagen creada por Silanion hacia el 380 a. C., unos diez años después de la muerte del maestro, 752 y destinada probablemente a su tumba. 753 En ella se ponía de relieve la proverbial fealdad del pensador: 754 nariz corta y ancha, ojos pequeños, calvicie pronunciada, barba puntiaguda. Pero probablemente su fisonomía silénica fue una construcción conceptual, derivada, en primer lugar, de la naturaleza sabia de la que —se consideraba— disfrutaban los viejos silenos. 755 Recuérdese cómo, en la mitología, aparecen frecuentemente como paidagogos de héroes y dioses. Son ellos los que enseñan ciencia y pensamiento a los niños, como queda ilustrado, por ejemplo, en un vaso del 450 a. C. 756

752  Bieber 1961, 45; Richter 1965, I, 110, tipo «A»: n.º 1-10; Richter, Smith 1984, 198-199. Sobre Silanion, autor también del célebre retrato de Platón de los Museos Capitolinos (Centrale Montemartini, MC 1377), cf. Todisco 1993, 108111. 753  Moreno 1994, 34, 768, n. 37. Sobre la retratística de Sócrates, además de Richter 1965, I, cf. Sokrates 1989. 754  Comentada por Aristófanes en Nubes, 101, 348, 414; Aves, 1281. 755  Sobre la relación entre Sócrates y el carácter del sileno, cf. Weickert 1930, 103-110. 756  Skyphos de Figuras Rojas, Bari, Museo Nazionale, R 150; Greifenhagen 1931, 27 ss.

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II. Retratos de Griegos

Por otra parte, la literatura de la época contribuyó a esta formulación. Platón, en su Symposium (215b) compara a Sócrates con un sileno en cuyo interior se encuentra una imagen divina. Pero también, como ha señalado P. Zanker, su fisonomía podía valorarse como una provocación de la época hacia ciertos valores del clasicismo que empezaban lentamente a desmoronarse, como la kalokagathia. 757 Cuando se retome este tipo de retrato en época tardohelenística, su imagen se confundirá a veces con ciertas representaciones de silenos, como la cabecita en terracota del Louvre, procedente de Smirna 758 (fig. 89, II). Entre las copias de este modelo prelisípeo pueden mencionarse un retrato del Vaticano, 759 otro de Nápoles 760 y un vaciado en bronce de la Glyptothek de Múnich. 761 La combinación del tipo «A» con el «B» dará como resultado ciertas variantes, como la conservada en Berlín, fechada en el s. iii d. C. 762

757  758  759  760  761  762 

Zanker 1995, 38. París, Museo del Louvre, inv. MNC 254; Lisippo 1995, 328, n.º 6.6.2. Musei Vaticani, Galleria dei Candelabri, inv. 2561; Richter 1965, I, 110, n.º 1, fig. 459. Sócrates Farnese, Nápoles, Museo Nazionale, inv. 6129. Múnich. Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen, cf. Zanker 1995, 12, fig. 6. Antiken I, 2009, 244.

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143.  Retrato de Sócrates del tipo «B»

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143-B

Mármol blanco de grano grueso. Alt. total: 0,34 m; anch.: 0,23 m. San Petersburgo. Museo del Hermitage, inv. A 402 (2348). D’Escamps 1856, lám. 48; Bernoulli 1901, 189, n. 28; 3; Kieseritzky 1901, p. 147, n.º 196; Kekulé von Stradonitz 1908, 50, n. 8a, 4; Waldhauer 1928, 78-79, n.º 67, lám. XLIII; Richter 1965 I, 114, n.º 22, fig. 505-507; Vierneisel-Schlörb 1979, 315; Scheibler 1989, 47; Lisippo 1995, 328, n.º 6.6.3. Foto: RA (cortesía del Museo del Hermitage, San Petersburgo). S. ii d. C. Estado de conservación La cabeza se montó sobre un cuerpo que no le pertenecía, dando como resultado una estatua colosal de 2,13 m de altura. En 1919 se separó del mismo y es como se expone actualmente. Después, se completó el cuello en yeso y se restauraron en mármol la nariz y algunos rizos inferiores de la parte izquierda de la barba. Procedencia y coleccionismo Procedente de Frascati. Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana de la zona. Ingresó en el Museo del Hermitage en 1861, tras la adquisición de gran parte de la colección de G. P. Campana (cf. cap. I).

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II. Retratos de Griegos

* * * El retrato de Sócrates que Lisipo creó casi al final de su actividad artística, entre el 340-330 a. C., se alejaba de la imagen silénica precedente del filósofo que ponía en evidencia su fealdad, como bien ilustra el retrato de Villa Albani (cat. 142), correspondiente al tipo «A». Lisipo embelleció su semblante reduciendo la calvicie, ordenando la barba y disminuyendo la amplitud y desproporción del rostro, dándole un aire de dignidad adecuado para ser exhibido públicamente en el programa de renovación monumental emprendida por Licurgo (Dion. Hal. II. 43) para el Pompeîon de Atenas. En este espacio destinado a ceremoniales, situado entre la Puerta Sagrada y la del Dypilon, se podría contemplar la estatua sedente del filósofo, no lejos de donde se hallaba su propia tumba, tal y como señala Diógenes Laercio (2.43). El aspecto de la estatua quizá pueda reconstruirse a través de la pintura que decoraba una casa romana de Éfeso datada en el s. i d. C. 763 (fig. 90, II).

Fig. 90, II. Fresco de una casa de Éfeso, en el que aparece Sócrates. Selçuk, Museo de Éfeso.

El retrato daría lugar, en época romana, a más de treinta copias datables entre el s. i y el v d. C., generalmente concebidas como hermas, algunos bifrontes, para ser expuestas en los jardines de las villae. El modelo adquirió carácter de paradigma, al servir de inspiración a Firómaco en la creación del retrato de otro socrático: Antístenes. 764 Durante mucho tiempo una gran parte de la crítica consideró que quizá la copia más fidedigna de ese original lisípeo era la estatuilla de época antoniniana del Museo Británico. 765 Sin embargo, 763  764  765 

Selçuk, Museo de Éfeso; Strocka 1977, 115-117, fig. 265; Moreno 1994, 63, fig. 70. Moreno 1994, I, 34. Londres, British Museum, inv. 1925.11-18.1.

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ni la posición estante de la figura, ni el retrato en sí mismo parecen adecuarse al concepto de la escultura original. La cabeza del Hermitage reproduce el original de Lisipo y coincide especialmente con otras réplicas en la forma alargada del rostro, como con la de Múnich, 766 el herma del Museo Capitolino, 767 el de la Galleria delle Carte Geografiche, en el Vaticano, 768 y el retrato del Louvre, 769 todas ellas pertenecientes a este tipo «B». En la disposición del cabello y de la barba, así como en la forma de la parte superior del cráneo se aleja este retrato tusculano de otras réplicas. 770 Se presentan aquí mechones largos y tupidos, como sucede también en la efigie de Copenhague, 771 mientras que en los ejemplares de Berlín 772 o en el de Boston 773 son más finos. La datación tradicional de esta copia en el s. iii d. C., 774 basándose en el uso del trépano, ha sido cuestionada por P. Moreno, quien propone la época adrianea-antoniniana. Ciertamente, existen notables diferencias de ejecución en la forma de trepanar las pupilas, por ejemplo, entre el ejemplar tusculano y la anteriormente señalada de Berlín, fechada en el s. iii d. C. La tusculana exhibe un uso del trépano más focalizado en crear fuertes contrastes volumétricos entre los mechones.

766  767  768  769  770  771  772  773  774 

Vierneisel-Schlörb 1979, 316. Richter 1965 I, 112, n.º 6, fig. 487-489. Richter 1965 I, 112, n.º 2, fig. 502. París, Museo del Louvre, Ma 59 (MR 652); Zanker 1995, fig. 35. Lista de réplicas y versiones del tipo «B» en diferentes soportes, en Richter 1965 I, 112-119. NCGCat 1992, 56, n.º 19 (Johansen). Berlín, Staatliche Sammlung, inv. Sk 391. Boston, Museum of Fine Arts, cf. Comstock, Vermeule 1976, 76, n.º 120. Vierneisel-Schlörb 1979, 315.

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II. Retratos de Griegos

144.  Retrato de Antístenes

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144-b

Mármol blanco. Alt.: 0,41 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, n.º inv. 1284 F. Poulsen 1951, 295, n.º 419; V. Poulsen 1954, n.º 50; NCGCat 1992, 134, n.º 55. Fotos: Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. Finales del siglo i d. C. Estado de conservación Nariz, cabello y barba son antiguos, pero reelaborados en época moderna. En el lateral derecho del herma se conserva parte de la cavidad cuadrangular para la inserción de un apéndice. Procedencia y coleccionismo Adquirida en 1895 por Helbig de una colección de Frascati, para C. Jacobsen. Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana del entorno.

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* * * Este retrato de Antístenes (444-365 a. C. ca.), que formaría parte de un herma, constituye una de las cerca de once copias que reproducen la efigie del fundador de la Escuela Cínica y discípulo de Sócrates. Su identificación está confirmada por un herma inscrito con su nombre conservado en los Museos Vaticanos. 775 El modelo del que deriva este retrato debió de ser concebido como estatua sedente, probablemente por Firómaco de Atenas, a principios del s. iii a. C., inspirándose, por una parte, quizá en el retrato lisípeo de Sócrates 776 —modelo, a su vez, para otros retratos de filósofos— y, por otra, en las efigies de las estelas funerarias del siglo iv a. C. El ejemplar más fiel al modelo sedente parece reconocerse en una estatuilla en terracota de Pompeya, datada en el s. i a. C. 777 Aunque la mejor copia conservada de esta efigie es la del Pergamonmuseum, en Berlín, 778 también en la tusculana se reconocen los rasgos propios del filósofo, con sus dos largas arrugas características en la frente triangular, cejas pobladas, bolsas bajo los ojos y una barba tupida, pero cuidada y formada por mechones cortos. Es sobre todo en la barba donde se aprecia la utilización de un trépano de pequeña cabeza circular en varios puntos.

775  776  777  778 

Lippold 1936, 38, n.º 507; Hekler 1912, lám. 28. Museo Pio Clementino, cf. Moreno 1994, I, 203, fig. 265. NCGCat 1992, 134; sobre los retratos de Antístenes y la atribución a Firómaco del modelo, cf. Himmelmann 1990. Moreno 1994, I, 204, fig. 562.

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II. Retratos de Griegos

145.  Retrato de Demóstenes

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145-C

Mármol blanco. Alt. cabeza sin busto: 0,30 m; c/m: 0,26 m. San Petersburgo. Museo del Hermitage, inv. 2349. D’Escamps 1856, lám. 49; Cataloghi Campana 1858, VII, n.º 100; Bernoulli 1886, II, 73, n.º 30; Michaelis 1887, III, 404; Kieseritzky 1901, 97, n.º 197; Richter 1965, II, 220, n.º 39.

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Foto: RA (cortesía del Museo del Hermitage, San Petersburgo). S. i d. C. Estado de conservación La cabeza está ensamblada a un busto que, a su vez, estuvo colocado, anteriormente sobre un cuerpo sedente que no le pertenecía. Restauradas la punta de la nariz y la ceja derecha. Roturas en el lóbulo de ambas orejas. Procedencia y coleccionismo Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana del entorno tusculano. Ingresó en el Museo en 1861 procedente de la colección Campana.

* * * Esta cabeza constituye una copia del retrato famoso de Demóstenes (384-322 a. C.), perteneciente a una estatua en bronce, que Polieucto, autor también del retrato de Demócares, realizó hacia el 280 a. C. para ser expuesto en el ágora de Atenas, junto al altar dedicado a los Doce Dioses. La estatua, admirada por varios autores en la antigüedad, entre ellos, Plutarco (Dem. 30.5), mostraba al orador de pie, cubierto con una túnica que dejaba al aire parte del torso, con los brazos bajos y las manos cruzadas por delante, con «los dedos juntos unos con otros» (Plut. Dem. 31.1) en un gesto estereotipado en la iconografía para transmitir un sentido de aflicción o concentración. El rostro correspondía al de un hombre de unos cincuenta años, con barba bien contorneada y recortada, bigote, corto cabello acaracolado y una expresión de irritación plasmada en su ceño fruncido. Plutarco, al compararlo con el carácter burlón y risueño de Cicerón, nos dibuja un semblante de Demóstenes en el que estaba pintado «siempre la severidad y la meditación, a las que, entregado una vez, no le fue ya dado mudar; por lo que sus enemigos, como dice él mismo, le llamaban molesto e intratable» (Plut. VII, 1). En el pedestal podía leerse un epigrama símbolo de su lucha política contra Alejandro: «Si tú, Demóstenes, hubieras tenido tanto poder como entendimiento, / el dios macedonio de la guerra nunca habría vencido a los helenos». 779 La escultura acabó siendo trasladada a Constantinopla, donde fue descrita muy vivamente por Cristodoro (Anth. Pal. II, 23-31), en el siglo v. Allí estuvo expuesta en el Gymnasium de las termas de Zeuxipo, donde también se contemplaban otras estatuas, como el Hermes desatándose la sandalia de Lisipo o la de Aristóteles, con la que formaría probablemente un pendant. Solo existen tres estatuas de cuerpo entero réplicas de aquella estatua ateniense. Una es la del Braccio Nuovo, en los Museos Vaticanos, que estuvo expuesta en la Villa Belvedere Aldobrandini de Frascati y, por ello, considerada erróneamente como procedente de Tusculum 780 (cf. cap. I). Las otras dos copias de este Demóstenes están, una en Bruselas 781 y otra en Copenhague. 782 Existen, en cambio, más de cincuenta réplicas de la cabeza, entre las que la de Berlín 783 parece ser la más próxima a la tusculana. Plut. Dem. 30, 5; Oxyrrinchus Papyri, XV, n.º 1800, fr. 3, lín. 29-39. Roma. Musei Vaticani (Braccio Nuovo), inv.: 2255. Helbig 1903, 80, n.º 62; Grossi Gondi 1908, p. 18; Galli 19221924, 283 ss.; Bieber 1961, 67, fig. 218-222; Richter 1965, II, 216, n.º 1; Brown 1973, 64-65; Griechische Porträts 1988, lám. 114.1; Moreno 1994, 181-183. 781  Fittschen 1988, 78 ss. 782  Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 2782; NCGCat 1992, 84, n.º 33; Bieber 1961, 67, fig. 134, II; Richter 1965, II, 219, n.º 32; Smith 1991, 37; Fuchs 1993, 128. 783  Berlín, Antikensammlung Sk 303; Antiken I 2009, n.º 145. 779  780 

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146.  Estatua de Alejandro Magno

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146-E (antes de la restauración)

Bronce. Alt. total: 1 m (cabeza: 0,14 m). Múnich. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, inv. 463. Vasi 1814, 196; Vasi 1816, 187; Vasi 1818, 221; Tomassetti, Campagna romana II (ed. 1976), 370; Simond 1828, 397; Nibby 1837, III, 328; Canina 1841, 79; Ashby 1910, 352, n. 2; Wol-

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ters 1922, 53, n.º 463, fig. 463; Oehler 1961, 62-63; Ein griechischer Traum 1985, 70, fig. 69 (R. Wünsche); Höckmann 1987, 285-286, fig. 33-34; Pasqualini 1992, 175; Liverani 1995, 63; Salcedo 2003, 230 ss.; Valenti 2003, 311. Foto: Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. Principios de época de Augusto. Estado de conservación Añadidos el brazo izquierdo con el báculo y parte del manto correspondiente; brazo derecho hasta el antebrazo. Buen estado de conservación. Procedencia y coleccionismo Fue descubierta en 1809 durante las excavaciones llevadas a cabo por L. Bonaparte en la zona del foro próxima al teatro, 784 de donde procedería. No obstante, algunas referencias posteriores han generado una cierta confusión, como la de M. Borda, en 1958, quien alude a su descubrimiento en un «atrio tetrástilo» situado en la pendiente norte en dirección al Arx. 785 Señala también que quizá dicho espacio sea la «sala de columnas» mencionada por Canina en 1841 en la que apareció, en esa fecha, una estatua en bronce, junto a otras terracotas votivas. A su vez, Canina señala, erróneamente, que cuando el marqués Biondi hizo las excavaciones en el área del teatro y del foro, sacó a la luz «las estatuas de las dos Rutilias, la de Antonia Augusta..., y una estatua acéfala en bronce de la que se desconoce totalmente su paradero». La descripción de Canina como «acéfala» parece coincidir con el hecho de que falta la parte posterior de calota craneal. 786 Existe una clara coincidencia entre el mencionado «atrio tetrástilo», donde apareció una estatua en bronce y la «sala de baños con columnas egipcias», a la que se refiere Simond en 1828, donde habían aparecido, en 1808, nueve estatuas en mármol (entre ellas, las damas Rutilias), diversas inscripciones y un Apolo en bronce. Este bronce fue de las pocas piezas de la colección Bonaparte que no fueron vendidas a los Museos Vaticanos ni en el lote de 1817, ni en el de 1821 (cf. cap. I). Así, en 1814 tenemos la noticia de Vasi, según la cual, en la sala IV de la Galería Bonaparte del Palacio Nuñez podía contemplarse «un Apolo en bronce, de tamaño algo menor que el natural, encontrado en el Tuscolo». 787 También Simond la menciona como descubierta en Tusculum junto a nueve estatuas. 788 La estatua permaneció en la colección Bonaparte hasta 1837, año en que la princesa Alessandrina de Bleschamps intentó venderla de nuevo, tanto al Museo Gregoriano, 789 como a un comerciante de Florencia, tras pedir permiso al cardenal camarlengo Lambruschini. Ese mismo año fue trasladada a Viterbo 790 y a partir de entonces se pierde su pista. En Nibby 1837, III, 328 se da la noticia errónea de su descubrimiento en 1818. Borda 1958, 27. 786  Canina 1841, 79. 787  Vasi 1814, 196. 788  Simond 1828, 397. 789  ASR Camerlengo 26.11.1837. «26 nov. 1837/ Eminenza Rma./ Alla supplica della Sigra Principessa di Canino, nella quale pone in vendita la statua di bronzo rappresentante un Apollo, la raunanza dei 18 novembre 1837 reputa che debba rispondersi essere l’emo Sr. Card. Camerlengo inclinato ad annodare il contratto imperocchè la statua è meritevole di essere collocata nel museo Gregoriano, a condizione però che sia trasferita in Roma. E intanto si dice carico al Sig. Filippo Tomassini Sr. Geni del Camerlengato di esplorare si la venditrice si starebbe paga del prezzo di scudi ottocento che dalla commissione si stima adequato per la statua. In questo la Commissione propose anche la trattazione della compra della magnifica collezione di ornamenti di oro etruschi appartenente alla signora Principesa...». 790  ASR, C-II, titolo IV, b. 255, fasc. 2721. «Eminenza Rma./ La Principessa di Canino ha in proprietà nella sua casa una statua di bronzo alta circa palmi 9 che rappresenta un Apolline mancante di un braccio e proveniente dagli antichi scavi fatti eseguire dal Prpe Consorte nella già sua Villa Tusculana presso Frascati. Di un tale oggetto di forse l’acquisto ed ultimamente ne fu per parte del medesimo fatta semplice ricerca mentre la statua esisteva in Roma presso l’Agente dell’Emma Casa ed ora trasportata in Viterbo presso il S. Filippo Saverii. Essendosi pertanto presentata l’occasione favorevole in Firenze di un qualche Amatore che Emmza Sua R.ma onde ottenere il permesso di estrazione a propositto dell’incontro su cui essa opera una pronta realizzazione in denaro sicuramente non mal a proposito nelle attuali circonstanze economiche di sua Famiglia... 784  785 

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II. Retratos de Griegos

Ya en 1839 circulaba entre los anticuarios de París, 791 y finalmente fue subastada junto con otras piezas de la colección Bonaparte (Vaso de Donatello y un relieve de Miguel Ángel). En el catálogo de la subasta, figuraba como «una estatua en pie, con una banda en la cabeza y la mirada dirigida a la derecha; en su brazo izquierdo, totalmente destruido, debía mantener un manto del que solo se conserva el fragmento que se ve sobre el hombro; el brazo derecho, menos maltratado, solo se conserva hasta la mitad del bicípite. El dorso de la cabeza, que debió de estar trabajado aparte para ser ajustado después, ya no existe. Este bronce, a pesar de algunas imperfecciones en la proporción, es un objeto muy sobresaliente por la alta calidad de su arte y sus dimensiones no comunes». 792 Finalmente, en 1844 fue adquirida por Luis I de Baviera, instalándose después en la Gliptoteca de Múnich. 793

* * * La estatua ha sido objeto de diversas identificaciones. Ashby, 794 en 1910, seguido de Tomassetti, 795 consideró que se trataba de Apolo. Otros estudiosos la definieron como Veiove, 796 Júpiter 797 o Alejandro. 798 Es esta última y antigua propuesta la que postulamos como la más indicada. Su desnudez heroica y la melena abundante, con esos mechones ondulados que forman la característica anastolé son indicios suficientes para identificar la figura con el tipo iconográfico de Alejandro con la lanza creado por Lisipo. Tomando como punto de partida el Agia de Delfos, 799 el maestro diseñó una nueva imagen del monarca macedonio llamada a ser utilizada en la posteridad como icono de héroe y guerrero, cuyo atributo definitorio era la lanza o aichmé. Así como a los héroes homéricos se les describía como «portadores de la lanza (aichmetés)», en particular a Aquiles —héroe predilecto de Alejandro— de la misma manera Lisipo representó a Alejandro como Aichmephóros —emulando así a su admirado Doryphóros— 800 según la imagen dedicada para el recién reconstruido Artemision de Efeso. 801 Este tipo fue ampliamente reproducido, 802 tanto en estatuas de gran tamaño, como el Alejandro del Museo Capitolino (s. i d. C.), como en pequeños bronces que, ya desde el Helenismo, y como productos de talleres alejandrinos, tuvieron una amplia distribución por el Mediterráneo. 803 Como ejemplos de este modelo, con variantes respecto al esquema estático, se pueden citar el pequeño bronce de Altino, fechado en el s. i a. C., que se conserva en el Museo Civico de Treviso 804 (fig. 91, II); el de Velleia 805 (s. i d. C.) (fig. 92, II), o el de Atenas, 806 de época helenística. El Per quanto la cosa non possa importare una sorte consequenza troverà milla di meno del suo interesse che siasene data un’apertura, dopo tanti anni di varie ricchieste senza conclusione alcuna». 791  Se señala en una carta de C. Paillet a Alexandrine Bonaparte fechada el 10-11-1939. 792  Catalogue de tableaux anciens et modernes ... statue, vases,… provenant de M. Lucien Bonaparte, Hotel rue de Jeuneurs 16. 793  Urlichs 1867,112; Arndt, Bruckmann 1891-1942, láms. 188-189; Furtwängler 1900, 375-376, n.º 463; 2.ª ed. 1910, 402-403. 794  Ashby 1910, 352, n. 2 795  Tomassetti III, 370. 796  Furtwängler 1900, 376, n.º 463. 797  Sobre este asunto, cf. Liverani 1995, n. 133 y 134. 798  Bruckmann 1891-1942, láms. 188-189; Wohlmayr 1988, 70, fig. 7; Bernoulli 1905, 103-104, fig. 32. 799  Lisippo 1995, 4.11.1 (P. Moreno). 800  Lisipo consideraba a Polícleto su maestro, Cicerón, Bru., 296. 801  Antífilo de Bizancio, en Antología Griega, VI, 97, alude a la lanza consagrada personalmente por Alejandro en el Artemision de Éfeso. 802  Nielsen, 1991, 30-45. 803  Sobre los tipos llamados «Alejandroides» derivados del modelo lisípeo, cf. Nielsen 1991, 30-45. 804  En este de Treviso, en lugar de clámide, Alejandro lleva la spolia, con las fauces abiertas, de un ketos. 805  Parma, Museo Archeologico Nazionale, inv. B.5.; Lisippo 1995, 4.19.3 (P. Moreno). 806  Atenas, Museo Kanellopoulos (inv. 119).

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esquema invertido que presenta esta última, inspirado en el Zeus de Argos, 807 atribuido a Lisipo, es precisamente el que muestra nuestro bronce tusculano. La nueva imagen de príncipe victorioso sirvió de inspiración para la representación de generales vencedores, ya desde finales de la República, como el llamado Príncipe de las Termas, los generales de Delos y, obviamente, del emperador. Los numerosos ejemplos llegarían al propio Napoleón Bonaparte, representado también según esta imagen. Del propio tusculano procede una importante escultura de Augusto heroizado que perpetúa este esquema (cat. 173).

Fig. 91, II

Fig. 92, II

Fig. 91, II. Alejandro. S. i a. C. Museo de Treviso. Fig. 92, II. Alejandro. S. i d. C. Parma, Museo Archeologico Nazionale.

Como en los ejemplos citados más arriba, aparece Alejandro desnudo, en actitud de reposo, ponderando su peso sobre la pierna derecha mientras retarda ligeramente la izquierda, elevando el talón. Viste una clámide que se recoge sobre el hombro izquierdo, donde forma una característica «bolsa», según tipo Schulterbausch. El manto caería paralelo al costado (todo el brazo izquierdo, con el báculo y el antebrazo derecho son añadidos). Luce una fina cinta que bordea toda la cabeza, ciñendo su abundante cabellera. La zona posterior del cráneo —hueca— evidencia que ese fragmento de la calota craneal fue trabajado de manera independiente. El rostro, de rasgos algo arcaizantes, hizo pensar a algunos investigadores, como StibbeWest 808 y Höckman, 809 que se trataba de una pieza etrusca procedente de Vulci y que había sido extraída de los terrenos del príncipe de Canino. En efecto, Luciano Bonaparte era propietario de la necrópolis oriental de Vulci, que se extendía por la finca de Badia, pero que no llegaba hasta 807  808  809 

Estatuilla en mármol, Venecia, Museo Archeologico (inv. 166); Lisippo 1995, 331, fig. 2. Stibbe-Twiest 1980. Höckmann 1987, 285-286, figs. 33-34.

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II. Retratos de Griegos

la parte correspondiente de la ciudad etrusca (finca Camposcala), lo que demuestra que nunca excavó allí. Esta idea, animada principalmente por Nibby en 1837, es errónea, quien da, además, la fecha inexacta de 1818 para la excavación, cuando en realidad, la pieza es ya mencionada en el Itinerario de Vasi de 1814. El pretendido origen etrusco de la estatua tiene su razón de ser en la evidente asintonía estilística entre cuerpo y rostro. La cabeza pudo estar inspirada en la broncística menor, mientras el cuerpo, en la plástica de mayor tamaño. Esta diferencia estilística encaja perfectamente en las coordenadas propias del arte romano del s. i a. C. La combinación de la anatomía lisípea con el aire algo arcaico de su rostro nos sitúa probablemente en la espectacular eclosión de eclecticismo que tiene lugar en el s. i a. C. apoyado e inspirado en la teoría artística de Pasiteles. En los cinco volúmenes sobre arte que escribió el escultor campano se recogían tratados griegos anteriores, así como la descripción de «todas las obras más importantes del mundo» desde el período severo hasta el helenístico. 810 Su doctrina artística alababa el eclecticismo imperante en Roma en el momento, donde se podían contemplar —como en un museo— pinturas y esculturas griegas de todos los estilos, que habían llegado a la urbe como botín de la guerra, tras la caída de Siracusa en el 212 a. C. A esa ingente cantidad de obras había que añadir la producción copística a cargo de artistas griegos instalados también en la ciudad. En ese siglo i a. C. podrían encontrarse en Roma tanto tendencias de corte expresionista, como la desarrollada por los rodios Teodoro de Gadara y Hermágoras, como otras ceñidas al purismo ático, con Apolodoro de Pérgamo, corriente esta última triunfadora en época augústea. Pasiteles encontró un importante mentor en Varrón, quien veía en ese eclecticismo la quintaesencia de la postura equilibrada que debía caracterizar al ciudadano romano. 811 Dado que Varrón era bibliotecario de César, no es de extrañar que a Pasiteles se le abrieran las puertas de la producción artística de Roma, siendo como era, además, ciudadano romano desde el 88 a. C. Esta moda inaugurada por Pasiteles será secundada por otros muchos artistas, como por su discípulo Stephano, autor de obras en las que se mezcla lo clásico con lo severo. 812 Se seguirá practicando en época de Augusto e incluso más tarde, cuando hayan ganado terreno corrientes más clásicas. Piénsese, a este respecto, en la réplica de la Ártemis Phakélitis, de Pompeya, 813 que combina elementos clásicos con severos o, en las placas en terracota del templo de Apolo en el Palatino, de época augústea. 814 La pieza se ha fechado en diferentes momentos: H. Oehler apuntó en 1961 una cronología de los años 50-60 d. C.; 815 P. Liverani 816 la eleva a los primeros años de la edad julio-claudia y U. Höckmann 817 la dató partir del tercer cuarto del s. ii a. C. Considero, por las razones señaladas, que este Alejandro en bronce constituye una de las variantes inspiradas en la obra lisípea, realizada en un arco temporal amplio, desde mediados del s. i a. C. hasta finales de época augústea. No es de extrañar la presencia en Tusculum de una obra tan singular, teniendo en cuenta el carácter erudito de la clientela tusculana, entre ellos, el famoso Asinio Pollión, uno de los más importantes coleccionistas de arte griego (cf. cap. II). Desconocemos el emplazamiento preciso de esta escultura dentro del área pública tusculana: pudo estar expuesta en el foro o en algún lugar del teatro, quizá en uno de los nichos del pulpitum. 810  Plinio habla frecuentemente de Pasiteles, como en Nat. 35, 156; a él se debe la organización en cinco libros de la obra del escultor italiota. 811  M. T. Varrón dedicó parte de sus escritos a las figuras de Jenócrates de Sición, Duris de Samos, Antígono de Cáristo y Pasiteles. Su obra, perdida en su mayor parte, es frecuentemente citada por Plinio en Nat. 34, 35, 36. 812  Por ejemplo, las Tres Gracias, la Venus Esquilina. Sobre Pasiteles y Estéfano, cf. Moreno 1994, 735 ss. 813  Sobre la Diana arcaizante de Pompeya, cf. Pompei A. D. 79, 1978, II, 147, n.º 82; Studniczka, 1988, 277-292. 814  Sobre los relieves del Palatino, Carettoni 1973, 75-87. 815  Oehler 1961, 62-63. 816  Liverani 1995, 67. 817  Höckmann 1987, 285-286.

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Fabiola Salcedo Garcés

147.  Retrato de príncipe helenístico

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147-C

Mármol blanco de grano fino. Alt. total: 0,29 m; alt. cabeza: 0,20 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1139. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 35 (I. Romeo).

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II. Retratos de Griegos

Foto: AFS 7783. S. iii a. C. Estado de conservación La abundante corrosión ha borrado gran parte de la superficie y de los arcos supraciliares. El cuello está roto en sentido diagonal. Faltan la nariz y parte del mentón. La parte superior estuvo trabajada en otro material, actualmente perdido. En la boca y en la nuca, fueron practicados un orificio y un canal, respectivamente, para la introducción de un caño de fuente. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana del entorno tusculano.

* * * Este joven de suaves facciones pero con un pathos visible en su expresión, con cabellos rizados, ceñidos con una cinta y ligeramente inclinado a la derecha puede identificarse con Ptolomeo III, del que existen paralelos cercanos a la cabeza de Grottaferrata en un bronce de Estambul 818 y en otro de Berlín. 819 Como señala I. Romeo, en la efigie tusculana se puede reconocer un modelo de origen alejandrino que quizá llegó al área tusculana como objeto de coleccionismo para exhibirse en la villa de algún personaje de la zona en época tardorrepublicana. Las relaciones comerciales entre Egipto y algunos negotiatores laciales y campanos parece que se activó especialmente, a partir del 167 a. C., lo que propiciaría el abastecimiento de materiales egipcios en suelo lacial. Otros ejemplos del propio tusculano conservados en la Abadía de Grottaferrata son la famosa estatua de Seti I, 820 así como algunos relieves de gusto egiptizante (cat. 244).

818  819  820 

Estambul, Museo Arqueológico, inv. 190. Berlín, Staatliche Museen, inv. 1993. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 50, n.º 33 (G. Capriotti Vittozzi).

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CATÁLOGO III RETRATOS Y ESCULTURAS ICÓNICAS ROMANAS

Imagen página anterior: estatua de Rutilia (avia) (cat. 217).

Fabiola Salcedo Garcés

148.  Retrato de Julio César

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148-D

Mármol blanco de grano fino. Alt. total: 0,33 m (cráneo/mentón: 0,215 m; mentón a raíz del pelo: 0,20 m; diám. cabeza: 0,66 m; alt. labio sup.: 0,02 m; alt. labio inf.: 0,04 m; alt. frente: 0,065 m). Turín. Museo di Antichità, Inv. Duc. 2098 de Agliè. Canina 1841, 149, lám. XXXVIII, fig. 9 («cabeza desconocida»); Borda 1940, 3-16; Borda 1943, 20-23, lám. XXI-XXIV; Borda 1943-44, 347-382; Shefold 1943, 222; Schweitzer 1948, 92, 105-106, n.º 14, figs. 152, 154-155; Buschor 1949, 53; Simon 1952, col. 123-138; Johansen 1967, 20-24, 34-35; Johansen 1987, 17-40, 24-27, fig. 15 a-b; Vierneisel, Zanker 1979, 83; Zanker 1987, fig. 5; Hofter 1988, 350, n.º 141; Kleiner 1992, 45; Pasqualini 1992, 175, n.º 8; Liverani

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

1995, 67; Framarin 1995, 257-262; Pollini 2005, 96; Buccino, L., en La Rocca, Tortorella 2008, 184-185; Giulio Cesare 2008, 126, n.º 2 (G. Puntò); Salcedo 2003, 237. Foto: DAI, 74-1565,1568; 57-441, 442, 443. 44 a. C. Estado de conservación A pesar de la corrosión, sobre todo del lado izquierdo y de una fisura en la calota craneal, la cabeza está íntegra. Procedencia y coleccionismo Hallada durante las excavaciones de Luciano Bonaparte en el área del foro-teatro de Tusculum, a finales de 1809. Probablemente, su emplazamiento original estuvo en el foro. Formó parte de la galleria de Bonaparte en via Condotti. En tiempos de los Savoya fue trasladada al Castillo de Agliè, junto a otras muchas piezas Bonaparte. Allí estuvo hasta 1946, momento en que pasó, junto con otras dos piezas de Agliè, al Museo di Antichità de Turín (cf. cap. I). En el siglo xix no era reconocido como retrato de Julio César. El propio Luigi Canina se refiere a él en 1840 como «cabeza de hombre de edad avanzada» o «viejo filósofo».

* * * La fama universal de esta efigie de Caius Iulius Caesar (102-44 a. C.) se debe a que es quizá el único retrato realizado en vida y en el que se le representó con una fisonomía fiel a su realidad. La forma dolicocraneal de la cabeza evidencia, además, otras deformidades que padecía, como la clinocefalia (abombamiento en la bóveda craneal) y plagiocefalia (desarrollo del parietal izquierdo). 821 Algunos de estos rasgos son apreciables en los retratos monetales de César, como los de las acuñaciones de P. Sepullius Macer 822 (fig. 93, II) o de M. Mettius del 44 a. C. 823 (fig. 94, II), e incluso, aunque suavizadas, en los denarios de L. Mussidius Longus, del 42 a. C. 824

Fig. 93, II. Denario, P. Sepullius Macer (44 a. C.). Anverso, cabeza de J. César; reverso, Venus con victoria y cetro. 821  El desarrollo del parietal izquierdo indicaría, como señaló Bilancioni 1933, 21, un desarrollo del área cerebral del lenguaje oral y del movimiento corporal. 822  AR, RRC 480/5b; Sydenham 1071; RSC 41.  823  RRC 480/3. 824  L. Mussidius Longus, monetal, RRC 494/39a; CRI 116; Sydenham 1096a; RSC 29. El nomen Mussidius indica su condición de novus homo. Acuñó este denario como signo de adhesión a la causa de Julio César y a su deificación, lo que benefició a la familia, ya que uno de sus descendientes, T. Mussidius Pollianus, alcanzó el senado en el s. i d. C. 

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Fig. 94, II. Denario, M. Mettius (44 a. C.). Anverso, cabeza de J. César con lituus y simpulum; reverso, Venus con victoria y cetro.

Estas irregularidades contrastan con la simetría que presentan los demás rasgos del rostro. El cabello, totalmente adherido en la zona de la frente, se distribuye en mechones planos que llegan hasta la nuca, donde acaban de manera desordenada. El rostro está surcado por arrugas profundas. También son especialmente notorias las dos del cuello, en el que destaca de manera prominente la nuez de la garganta. Como en otras facetas de la escultura del período, también esta imagen muestra una síntesis de elementos formales que conviven en la retratística de mediados del s. i a. C. En este sentido, es este un retrato tan contradictorio como revelador. A la dureza de facciones, presente también en otros retratos póstumos de César, se une un marcado realismo en sus deformaciones fisonómicas, como las orejas, la prominente nariz o la deformación craneal, que, en cambio, faltan en esos otros retratos posteriores, como el de Camposanto de Pisa. 825 Este realismo analítico y orgánico se conjuga con un cierto esquematismo en lo referente a los rasgos faciales. Si, por una parte, transmite una cierta sensación de máscara, debido a su rigidez, por otra, no carece de expresividad, lograda a través de la sutil sonrisa y el cierto dramatismo producido por la sombra que proyectan los arcos supraciliares. Es esta esquemática expresividad la que quizá pueda sugerir un origen egipcio-alejandrino para el taller o el artista que lo diseñó. 826 Pero, en efecto y paradójicamente, la sensación que transmite es de vivacidad y cercanía al personaje, algo que parece perderse en otros retratos posteriores, tamizados por el proceso de idealización, como el ya señalado del tipo Pisa Camposanto-Chiaramonti, o en el de Montemartini. 827 En ellos, el realismo se ha vuelto sintético, y aunque no carezca de captación psicológica —como sucede en la retratística griega—, se ha abierto ya un abismo entre el retratado y su propia imagen y, en consecuencia, con el observador. Como en otros ejemplares de mediados de s. i a. C., no están ausentes en el retrato tusculano ciertos rasgos derivados de la retratística helenizante, como es la configuración de los mechones, largos, rígidos, planos, característica de los retratos republicanos de tradición helenística del s. ii a. C. 825  826  827 

Bernoulli 1882, 16; Borda 1943-44, 364, fig. 11. Tesis ya formulada por Fabbrini 1987, 45. Mustilli 1939, 166, n.º 17; Johansen 1987.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Hasta el momento actual, esta efigie pasaba por ser el único retrato en vida de Julio César, ya que todos los demás conocidos son póstumos. Pero el hallazgo reciente de un retrato, que se ha identificado como de César, en Arlés, desplaza a la pieza tusculana en su carácter de unicum, del que hasta ahora disfrutaba. El de Arlés es evidentemente un magnífico retrato republicano y quizá de mejor calidad artística que el de Tusculum. Sin embargo, creo que es necesario un estudio más detallado para afirmar con seguridad que se trate verdaderamente de un retrato en vida de Julio César. La estatua a la que perteneció este retrato debió de erigirse a raíz de la promulgación del decreto del Senado del año 44 a. C. por el que se instaba a todas las ciudades a levantar una estatua de César tras haber sido nombrado dictador perpetuo (Cass. Dio, 44, 4, 4). Se ha propuesto en reiteradas ocasiones —también por la autora de estas páginas— que este retrato podría pertenecer al cuerpo del Pseudo-Séneca del Louvre. Sin embargo, una revisión más profunda de dicho togado, nos inclina a poner en duda dicha atribución, debido a que este parece poder fecharse en época augústea (cf. comentario en cat. 153). Desconocemos, por tanto, el paradero del cuerpo perteneciente a este retrato que, quizá, fuera en bronce.

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Fabiola Salcedo Garcés

149.  Retrato masculino anónimo

Mármol lunense. Alt. total: 0,14 m. Paradero desconocido. Perteneció a Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1220. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 38 (I. Romeo). Foto: AFS 913. Hacia el 40 a. C.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Estado de conservación Falta toda la parte superior de la cabeza, incluida la frente. Presenta daños en la nariz, el mentón y las orejas. Procedencia Probable procedencia tusculana, quizá de una villa romana de la zona.

* * * Se trata de un retrato imberbe, de modelado suave y con mechones aún visibles en la parte posterior de la cabeza y en la nuca. Según I. Romeo, puede encuadrarse dentro de una tipología de retratos inspirados en los de Julio César, fechable en la época del Segundo Triunvirato. Ciertamente, existe una notable similitud entre el retrato de Grottaferrata y el de Julio César de la Centrale Montemartini, 828 derivado del tipo Camposanto de Pisa, aludido anteriormente y realizado en tiempos de Augusto. 829 Por tanto, aunque no sea Julio César el efigiado, ya que sus facciones son más suaves que las del retrato de Montemartini, es evidente que sigue los parámetros marcados por aquel.

828  829 

Roma, Musei Capitolini, inv. 2638. Mustili 1939, 166, n. 17, lám. CIX, fig. 414; Johansen 1967; Johansen 1987.

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150.  Retrato masculino anónimo

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Mármol blanco de grano fino. Alt. total: 0,32 m; cráneo/mentón: 0,25 m; distancia entre los ojos: 0,12 m. Turín. Castello di Agliè, inv. Duc. 2096. Canina 1841, 149, n.º 6, lám. XXXVIII; Borda 1943, 15, n.º 8, lám. XIII-XIV; Pasqualini 1992, 174, n.º 5; Liverani 1995, 67, n. 143. Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). 2.ª mitad del s. i a. C. Estado de conservación Base moderna. Restauradas la zona inferior del cuello y la punta de la nariz. Abundante corrosión ocasionada por sales. Procedencia y coleccionismo Hallada en lugar indeterminado en el área del teatro y foro de Tusculum durante las excavaciones que realizó Luciano Bonaparte a finales de 1809. Estuvo expuesta en el Palacio Nuñez de via Condotti, en Roma, según se desprende de las guías de Nibyy (1814, 1819), en las que esta cabeza puede encontrarse entre las que se veían en la cuarta estancia del palacio: «[…], quattro busti antichi trovati nel Tuscolo». 830 Junto con gran parte de la colección, este retrato fue adquirido por los Saboya, pasando a ampliar la colección de antigüedades del Castillo de Agliè (cf. cap. I). Quizá su emplazamiento original estuvo en el foro tusculano.

* * * Este retrato de un personaje de facciones amplias y mórbidas constituye un ejemplo de la hábil asimilación de la tradición helenística por la retratística romana de finales de la República. La boca entreabierta, las cuencas orbitales, tan marcadamente profundas, el leve fruncido del entrecejo y las sutiles arrugas de la frente, producidas por el gesto patético que comunica el personaje son los rasgos que fundamentan el testimonio de la experiencia escopásica asimilada. Pero junto a esa expresión dramática en el rostro se evidencian rasgos de los retratos romanos de finales de la República, como el característico peinado «a casco», en el que apenas están individualizados los mechones de la cabellera, algo tan llamativo que sugirió a Canina la idea de que la cabeza no estaba terminada: «Testa incognita di buona Scultura, ma di lavoro non compito». 831 Pero también este rasgo de la tradición romana ha sido reutilizado por el artista en aras de no mermar el sentido expresivo del rostro. El cabello forma una leve anastolé en el flequillo que crea una zona irregular de sutil sombreado sobre la frente. Entre los ejemplos más próximos al tipo de retrato tusculano se puede mencionar el Arringatore, 832 una cabeza de Delos, 833 realizada hacia el año 100 a. C.; otra de mármol proveniente de Tolosa, de época cesariana, pero sobre todo, un retrato en bronce del Museo de Nápoles 834 y otro del Louvre, 835 fechables ambos en la 2.ª mitad del s. i a. C.

830  831  832  833  834  835 

Vasi 1819, vol. I, 236.cf. también Vasi 1814, 196; ibid. 1816; Manazzale 1817, 231. Canina 1841, 149. Florencia, Museo Archeologico. F. Poulsen 1937, 15 ss., lám. XXIII. Hekler 1912, 148. Paribeni 1934, lám. CI.

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Fabiola Salcedo Garcés

151.  Retrato masculino anónimo

151-A

151-B

Mármol blanco de grano fino. Alt. total: 0,415 m; alt. cabeza: 0,22 m. Grottaferrata(RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1145. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 37 (I. Romeo). Foto: AFS 7658. Mitad del s. i a. C. Estado de conservación La abundante corrosión por toda la superficie ha borrado muchos detalles del cincelado. Faltan, además, nariz, mentón y parte de la boca. Queda, sin embargo, el largo cuello, así realizado para su inserción en la cavidad del torso de una estatua. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana del entorno tusculano.

*  *  * Este retrato imberbe, con cabello corto y rizos pequeños, de ojos sombreados y expresivos por la profundidad de las cuencas orbitales, remite, sin duda, a fuentes de inspiración helenísticas. Ilaria Romeo lo ha puesto en relación con un tipo de retrato emparentado con el de Teofane de Mitilene, fechado en el 60 a. C. 836 836 

Salzmann 1985, 245.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

152.  Retrato masculino anónimo

152-A

152-B /C

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Fabiola Salcedo Garcés

Mármol blanco. Alt.: 0,36 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv.: 719. F. Poulsen 1951, 397, n.º 569; V. Poulsen 1973, cat. 127; Schweitzer 1948, 92, G13, abb. 157-63; NCGCat 1994, 296, n.º 131. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague. Hacia 40 a. C. Estado de conservación La nariz, de la que se retiró la restauración en yeso, permanece muy dañada; falta la oreja derecha. El cuello fue trabajado aparte para poder ser insertado en una estatua. Procedencia y coleccionismo Fue adquirida por Helbig en 1889 en Roma, de la colección de Pio Marinangeli, como procedente de Frascati. Quizá perteneció a una villa romana de la zona, atribuible a los Claudii (figs. 65, I y 66, I).

* * * Este personaje fue identificado como Appius Claudius Pulcher (97-48 a. C.), abuelo de Tiberio y uno de los miembros más importantes de los Claudii, 837 familia legendaria y tradicionalmente vinculada al Tusculano (cf. cap. II). Fue cónsul en el año 54 a. C., censor en el 50 a. C. y miembro del colegio de los Augures. También fue un gran estudioso de las costumbres y leyes romanas. Mantuvo una intensa correspondencia con Cicerón, como se recoge en diversos pasajes de ad Familiares. Su ceño fruncido, los rasgos muy marcados y las arrugas paralelas en el cuello remiten a la retratística de finales de la República, en un estilo que Schweitzer denominó del «Maestro Chiaramonti». 838 Este tipo de corte de flequillo, en forma de «M», configurado en tres partes, con la central redondeada y mayor que las otras dos, halló gran difusión a partir de Pompeyo, reproduciéndose luego en los primeros retratos de Augusto.

837  838 

RE vol. 3 (1901), s. v. Claudius (297). Schweitzer 1948, 92 ss.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

153.  Estatua de togado con cabeza del tipo Pseudo-Séneca que no le pertenece

Mármol blanco. Alt.: 1,83 m. París. Museo del Louvre, Inv. CP 6496. Cataloghi Campana 1858, serie VII, n.º 120; Villefosse 1896, n.º 920. Foto: Museo del Louvre, París. Hacia 30-20 a. C.

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Fabiola Salcedo Garcés

Estado de conservación La cabeza es antigua, pero no pertenece al cuerpo. Restauradas la mano izquierda con el volumen y la rodilla derecha. Varios rasguños y una gran línea de fisura tranversal a la altura de las caderas. Buen estado general. Procedencia y coleccionismo Lugar de hallazgo impreciso, pero probablemente proceda del área del foro tusculano. Fue adquirida por G. P. Campana de la colección Bonaparte. Vendida al Museo del Louvre en 1863.

* * * El personaje representado viste una toga del tipo de pallium con bracchio cohibito sin sinus, 839 pero con una tela que configura amplios pliegues en diagonal. A diferencia de la toga exigua de finales del s. ii a. C. o principios del s. i a. C. —el Arringatore es un ejemplo— en la que, al menos, un brazo quedaba al descubierto, la del tipo Pallium con bracchio cohibito mantiene ambos brazos bajo el paño. Con la mano derecha, que asoma bajo la toga, sujeta el borde del balteus. Este tipo de toga, precisamente, por ser de transición, aparece en la segunda mitad del s. i a. C., coincidente, en parte, con la anterior, pero cuya perduración puede llevarse hasta bien entrada la época de Augusto, quizá como signo de fidelidad a la tradición republicana. Estos dos tipos de toga, herederas del manto griego, fueron las adoptadas por personajes de origen etrusco, tal y como se puede ver en numerosos sarcófagos del s. iii a. C. Pero, como señala Goette, 840 se incorporaron al mundo romano, no solo a través del mundo etrusco, sino directamente de los modelos griegos, como parte de la asimilación de patrones helenizantes. 841 A la toga exigua, corta y carente de sinus, tal y como señalaba Quintiliano, sucedió una más larga, con un sinus muy simple y bajo la que, a veces, el magistrado ocultaba su brazo derecho (bracchio cohibito). Como parte de la vestis forensis, propia de los ciudadanos romanos, este togado lleva también calceus, sin poder determinar —dado que la toga cubre la pantorrilla— si lleva las cuatro corrigiae que distinguen el calceus senatorius y el mulleus o patricius, 842 del calceus ordinario. Lo que sí son visibles son las dos correas anchas sobre el empeine que lo sujetan y se cruzan hacia arriba. El togado del Louvre que nos ocupa encuentra paralelos en otros ejemplares: Museo Nazionale Romano, 843 Villa Albani, 844 Palazzo Altemps. 845 Más cercano se encuentra del togado de Esmirna, 846 en cuanto al plisado diagonal de la tela, que deja amplias superficies lisas en la zona de la pierna derecha. Como este, también la lacinia cae entre los dos pies, algo que se comprueba igualmente en el togado de Éfeso. 847 Estas dos últimas estatuas están fechadas en los años 30-20 a. C. Se ha planteado en varias ocasiones su posible pertenencia a la cabeza del Julio César tusculano (cat. 148), algo nada descartable, teniendo en cuenta la datación de dicho retrato (44 a. C.) Sin embargo, la calidad de la talla y el juego volumétrico que exhibe este togado, frente a otros del mismo tipo, sugiere la posibilidad de su realización en un momento posterior, ya en época augústea, en la última veintena del siglo i a. C., como sucede con los ejemplares citados de Izmir y Éfeso. Goette 1990, tipo Ab. Goette 1990, 24. 841  Un ejemplo de evidente fidelidad de la toga al manto griego lo representa el togado del Collegio Nazareno, en Roma, cf. Goette 1990, tipo Ab 1. 842  Daremberg-Saglio, s. v. calceus (L. Heuzey). RE XVI, col. 496 ss., s. v. mulleus (E. Schuppe); RE III, 1, col. 1342, s. v. calceus (A. Mau); Goette 1988, 401 ss.; 452-457; Sobre esta diferenciación, considerada como una distinción social ya desde época republicana, cf. el intesante trabajo de Ryan 1998, 57-59. 843  Roma, MNR, Inv. 109034. Goette 1990, 109, Ab 59, lám. 2,6. 844  Forschungen zur Villa Albani 1998, 429, n.º 927 (Maderna-Lauter). 845  Roma, Palazzo Altemps, inv. 42087; Palazzo Altemps 2002, 55. 846  Goette 1990, 26, n.º Ab 116. 847  Goette 1990, 26, n.º Ab 118. 839  840 

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

154.  Estatua acéfala de togado

154-A

154-B

Mármol blanco. Alt.: 1,59 × 0,60 × 0,35 m. Frascati (RM). Villa Belvedere Aldobrandini, atrio de entrada. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la Villa Belvedere-Aldobrandini, Frascati). Hacia 30-20 a. C. Estado de conservación Abundante corrosión y raíces incrustadas. Procedencia y coleccionismo. A pesar de que no existe documentación alguna sobre su hallazgo, lo más probable es que se corresponda con alguna de las estatuas funerarias que salieron a la luz durante las excavaciones llevadas a cabo en la llamada «via dei sepolcri» entre 1849 y 1854, patrocinadas por los Borghese.

363

Fabiola Salcedo Garcés

El material que se extrajo fue depositado en la Villa Aldobrandini 848 (cf. cap. I). Es una de las figuras que estuvieron encastradas en los muros de la Casa del Custode construida en la ciudad de Tusculum (fig. 27, I). Quizá perteneció a un monumento funerario.

* * * El togado pondera el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, mientras exonera la izquierda, cuya anatomía se aprecia bajo la toga. Pertenece esta al tipo pallium con bracchio cohibito carente de sinus. Con la mano derecha, que asoma bajo la toga, sujeta el borde del balteus. Con la izquierda, perdida, quizá sujetaría un volumen (sobre el tipo de toga, cf. cat. 153). Va calzado con calcei.

848 

Canina 1856, V, 71, n. 12; Mac Cracken 1939, 161, n. 1.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

155.  Estatua acéfala de togado

Mármol blanco. Alt.: 1,47 m; anch.: 0,57 m. Frascati (RM). Villa Belvedere Aldobrandini, atrio de entrada. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la Villa Belvedere-Aldobrandini, Frascati). Hacia 30-20 a. C. Estado de conservación La escultura, montada sobre un plinto moderno, carece de cabeza, mano izquierda y de la parte inferior de las piernas, incluidos ambos pies. La cavidad para insertar la cabeza se rellenó con cemento y presenta un estado de mucho desgaste. Procedencia y coleccionismo Comparte la mismas circunstancias de hallazgo que la pieza anterior (cat. 154). Quizá perteneció a un monumento funerario.

* * * Togado idéntico al anterior, salvo por su postura, mucho más hierática. La toga, como la de aquel, es del tipo pallium con bracchio cohibito. Obra de taller local. 365

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156.  Estatua acéfala de togado

Marmol blanco. Alt.: 1,23 m. Frascati (RM). Villa Falconieri, Inv. 477714. Colocado en el nicho de un muro del jardín. Ashby 1910, 332; Devoti 1986, 127, 130; Valenti 2003, 261-262, fig. 258. Foto: SAL. Finales del s. i a. C. Estado de conservación Acéfala y carente de la parte inferior de las piernas, a partir de la rodilla. Abundante corrosión. Muy deteriorada. Colocada sobre un bloque paralelepípedo (0,63 × 0,75 × 0,45 m), decorado en su cara frontal con un bucráneo dentro de una metopa flanqueada por triglifos a ambos lados. Los laterales del bloque están completamente erosionados. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de un área sepulcral próxima a la villa romana existente bajo la actual Villa Falconieri.

* * * Pertenece al tipo pallium con bracchio cohibito, sin sinus, pero con amplio balteus. Obra de taller local realizada en época tardorrepublicana o principios de la augústea. 366

Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

157.  Estatua togada de Cneus Velineius

157-A

157-B

157-C

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Mármol blanco de grano fino. Alt.: 1,98 m (sin base); alt. base: 0,15 m; alt. total cabeza: 0,65 m (cráneo/mentón: 0,245 m). Turín. Castello di Agliè, Inv. Duc. 2092. Nibby 1819, 36; Rossini 1826, lám. LXX, A; Melchiorri 1834, 123; Reinach 1898, II, 615.4; Nibby 1837,36; Canina 1841, 40, 140, lám. XXXI, 2; 1856 a, V, 73; Borda 1943 , 17-19, n.º 9, lám. XV-XVII; Goette 1990, 112; Pasqualini 1992, 174, n.º 6; Liverani 1995, 62, n. 113; Cattaneo 2000, 412-413; Gorostidi 2002, 216. Plinto con inscripción: CN. VELINEIV /// CN.F. PATRVVS (CIL XIV, 2754). Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Época augústea. Estado de conservación Oreja derecha recortada. Restauraciones: parte derecha del rostro y punta de la nariz; dedo de la mano izquierda, incluido el volumen; punta de ambos pies; pequeño fragmento de la rodilla y del cuello.

Fig. 95, II. Grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXI, 2.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Procedencia y coleccionismo Hallada durante las excavaciones de Luciano Bonaparte en el área pública de Tusculum, probablemente del foro. Aunque no hay documentación precisa, debió de extraerse en 1807 o en 1809. Según noticias de Melchiorri, estuvo expuesta, junto al otro togado (cat. 158), en la Villa Rufinella.

* * * El personaje, que gravita sobre la pierna izquierda y exonera la derecha, viste una fina toga sobre la túnica, fechable en tiempos tardorrepublicanos. Pertenece al tipo Pallium de bracchio cohibito, carente de sinus, 849 que describe pliegues curvos diagonales. Con la mano derecha, que asoma bajo la toga, sujeta el borde del balteus. El brazo izquierdo también aparece cubierto bajo la toga, hasta la mano, que asoma cerrada sujetando quizá un volumen (el actual es una restauración). Junto al pie izquierdo y delante el scrinum para los volumina, es visible la lacinia ricamente plisada en zigzag, rasgo que le diferencia del otro togado de Agliè (cat. 158) y del llamado Pseudo-Séneca, del Louvre, también procedente de Tusculum (cat. 153). Los calcei que luce son los ordinarios, sin las características cuatro corrigiae del calceus patricio, pero está bien señalada la división del empeine en dos piezas y se aprecia muy bien la adherencia de la fina piel del calzado al pie. Por su parte, el retrato exhibe la fisonomía de un personaje con gesto adusto y arrugas marcadas en la frente que remiten a tipos de tradición republicana, pero el tratamiento epidérmico, la ejecución de los párpados y la cierta idealización general son ya signos de tiempos de Augusto. También el cabello exhibe rasgos de la retratística de esta época, como son el trabajo suelto e independiente de los mechones, su regularidad, la forma de invadir la nuca, el flequillo en mechones cortos curvados hacia la izquierda, con una horquilla sobre el ojo derecho, la doble patilla curvada y paralela en la sien izquierda. La ligera asintonía estilística entre este tipo de toga, de clara inspiración helenística, que sigue las tendencias de finales de época republicana, y el retrato, acorde con los tiempos de Augusto es un fenómeno recurrente en los togados de personajes privados de esta época. Como se puede comprobar incluso en algunos ejemplos de este mismo catálogo, con frecuencia encontramos togas de clara tradición republicana, como la que estamos comentando, pertenecientes a retratos que se alejan de la fisonomía realista republicana, incorporando rasgos estereotipados impuestos por la moda de la retratística augústea. Pero, a veces, el fenómeno es inverso: togas de finales de tiempos augústeos con retratos fieles a la tradición republicana. La conclusión de todo esto es algo tan complejo como fascinante, ya que, si bien dificulta la fijación de una cronología para los togados, nos introduce en la comprensión de los procesos de aceptación o rechazo de modelos áulicos difundidos desde la metrópolis. En cuanto a la inscripción, según Canina, 850 transmitiendo noticias de Biondi, existía otro fragmento en el que se leía «…LINEIV …. /…..GV …», en la cual habría que interpretar una referencia a Gneo Velineio en calidad de Augur augustal. El término patruus expresado en el epígrafe sugiere que Cneus Velineus puede ser el tío del togado catalogado a continuación.

849  850 

Goette 1990, tipo Ab. Canina 1841, 141, n. 5.

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158.  Estatua de togado

158-A

158-B

Mármol lunense. Turín. Castello di Agliè, Inv. Duc. 2584. Nibby 1819, 36; Canina 1841, 140-141, n. 4, lám. XXXI.1; Reinach 1898 II, 15.5; Borda 1943, 19-20, n.º 10; Goette 1990, 112; Pasqualini 1992, 175, n.º 7; Liverani 1995, 62, n. 114; Cattaneo 2000, 412-413, 419. Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Principios de la época de Augusto.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Estado de conservación La cabeza es antigua y tusculana, pero no le pertenece. Fueron restaurados el pie izquierdo, parte delantera del derecho, la mano izquierda con el volumen, la lacinia y el plinto. Procedencia y coleccionismo Hallada durante las excavaciones de Luciano Bonaparte en el área pública de Tusculum, probablemente del foro. En 1834 estaba, junto al togado anterior, en la Villa Rufinella, según crónica de Melchiorri. Cabeza y cuerpo no se corresponden. Este fue hallado en las excavaciones de Luciano Bonaparte, junto al de Cneus Velineius. La cabeza, en las excavaciones de Biondi, de 1825. 851 Nibby pensó que pertenecía a una estatua de M. Valerius por estar apoyado sobre un plinto con la inscripción: M.VALERIUS M. F. (CIL XIV, 2753). Esta posibilidad no es descartable, aunque quizá sea más apropiada la planteada, en su momento, por Canina, según la cual, este podría tratarse del sobrino del otro togado de nombre Velineius (cat. 153), al que se añadió el sobrenombre Patruus.

* * * Pertenece a la misma tradición helenística de los togados del tipo Pallium con bracchio cohibito carente de sinus (A-b de Goette), como el anterior de Velineio o el Pseudo-Séneca del Louvre (cat. 153). El retrato no pertenece al cuerpo, pero es interesante señalar que presenta un apego mayor que el de Velineius a la tradición republicana, visible en rasgos más realistas, como la cicatriz bajo el labio inferior o la forma en la que el cabello se adhiere al cráneo, similar a la de otro ejemplar en este mismo catálogo (cf. comentario en cat. 150).

851 

Cod.106E, 202-205.

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159.  Estatua de togado

Mármol. Dimensiones desconocidas. Paradero desconocido. Perteneció a la colección de la Villa Muti. Quilici 1989, 56. Foto: Arch. Fotog. Scuderie Aldobrandini (Villa Muti n.º 12). Retrato: hacia 30 a. C.; toga: augústea. Estado de conservación (según la fotografía) Falta la mano izquierda. Abundante corrosión y deterioro superficial. Procedencia y coleccionismo Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de la villa romana bajo la actual Villa Muti, donde se custodió hasta su desaparición en 1989.

* * * Toga del tipo pallium con bracchio cohibito, con un incipiente sinus. El retrato, que parece pertenecer a la estatua, representa a un personaje de edad avanzada, con rasgos similares a los de Julio César, en cuanto a la disposición del cabello y estructura del rostro, afín al retrato de Appius Claudius Pulcher. 372

Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

160.  Estela funeraria de togado

160-A

160-B

Mármol lunense. Alt.: 1,30 m; long.: 0,70 m; fondo: 0,35 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. n.º 511470. Borda 1954, 5, n.º 2; Vari 1960, 6, n.º 88. Fotos: ESS (cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). Finales de la época de Augusto. Estado de conservación La estela está recompuesta a partir de tres fragmentos, cuyas líneas de fisura son apreciables. Presenta orificios laterales para grapas. Falta la mano izquierda y su rostro tiene abundante corrosión. Procedencia y coleccionismo Se desconoce su emplazamiento original, pero probablemente proceda de un área sepulcral de la zona.

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Fabiola Salcedo Garcés

En el catálogo de Borda aparece mencionada como procedente del «territorio tusculano», sin mayor especificación. No parece probable que sea este togado al que se hace referencia en el catálogo de Paribeni de 1902. 852 Estuvo expuesta en el patio del Palazzo Vescovile de Frascati.

* * * La estela funeraria muestra a un personaje vestido con una toga del tipo pallium con bracchio cohibito, que forma sinus, según un modelo bastante difundido en tiempos de Augusto, 853 cuyo uso se ampliará hasta época de Tiberio. La disposición de la abundante tela recuerda a formas de finales del Helenismo. El brazo derecho está plegado en ángulo agudo sobre el pecho, mostrando la mano semiabierta que asoma desde el balteus para sujetar un ápice de la toga. El brazo izquierdo está extendido, quizá para sujetar un volumen. El escaso trabajo volumétrico y la talla plana afilian esta obra a un taller local.

852  ACF,

Paribeni 1902, 3, n.º 53. 853  Goette 1990, Ac 12 (Museo Nazionale

Romano); Ac 14 (Roma, Collegio Nazareno); Collini 1926, 177 ss.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

161.  Estatua acéfala de togado

Mármol blanco. Alt.: 1,50 m; anch.: 0,60 m. Frascati. Villa Belvedere Aldobrandini, atrio de entrada. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la Villa Belvedere-Aldobrandini, Frascati). Finales de la época augústea. Estado de conservación Faltan la cabeza, hombro derecho, mano izquierda y pies. Pequeños desperfectos en los pliegues. No presenta demasiada corrosión. Procedencia y coleccionismo Mismas circunstancias que las piezas cat. 154, 155, 161, 168. No existe documentación alguna sobre su hallazgo, pero lo más probable es que se corresponda con alguna de las estatuas funerarias que salieron a la luz durante las excavaciones llevadas a cabo en la llamada via dei sepolcri entre 1849 y 1854, patrocinadas por los Borghese. El material que se extrajo fue depositado en la Villa Aldobrandini. 854 854 

Canina 1856, V, 71, n. 12; Mac Cracken 1939, 161, n. 1.

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* * * Togado del tipo pallium con bracchio cohibito carente de sinus (A-b de Goette), como el Pseudo-Séneca del Louvre (cat. 153) o el de Vellineio (cat. 157). Bajo la toga se adivina un marcado contrapposto en el que la estática de la figura tiene su eje en la pierna derecha, mientras exonera la izquierda. Es visible la lacinia y la parte superior de los calcei. Se aprecia una técnica cuidada en el tratamiento de los pliegues de la túnica, especialmente los que cubren el brazo derecho. Debió de pertenecer a un monumento funerario.

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162.  Busto acéfalo de togado

162-B

162-A Mármol blanco. Alt.: 0,45 m; anch.: 0,40 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Jardín Secreto. Inédito. Foto: FSG (cortesía de la Villa Mondragone, Frascati).

Cronología indeterminada, pero probablemente de época tardorrepublicana o de principios de la época augústea. Estado de conservación Falta la cabeza, aunque es visible parte del cuello. Debido a su exposición a la intemperie, presenta abundante corrosión y hongos. El corte cuadrangular de la parte posterior indica su reutilización como elemento arquitectónico. Procedencia Probablemente del área de la villa romana bajo al actual Villa Mondragone (fig. 72, I).

* * * Togado del tipo Pallium con bracchio cohibito carente de sinus (cf. comentario en piezas anteriores).

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163.  Fragmento de togado

Mármol blanco. Alt.: 0,58 m; anch.: 0,41 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Jardín Secreto. Inédito. Foto: FSG (cortesía de la Villa Mondragone, Frascati). Cronología indeterminada, pero quizá de finales del s. i a. C. o época augústea. Estado de conservación Debido a su exposición a la intemperie, presenta abundante corrosión y hongos. Procedencia Probablemente del área de la villa romana bajo al actual Villa Mondragone (fig. 72, I).

* * * El fragmento corresponde al costado derecho de una estatua togada, del tipo pallium con bracchio cohibito y carente de sinus. La pieza se esculpió sobre una lápida, por lo que se trata de un togado funerario.

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164.  Fragmento de relieve funerario con togados

Mármol blanco. Alt.: 0,60 m; long.: 0,82 m; fondo: 0,23 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, P148-14. Dupré et alii 1999, 62, fig. 47. Fotos: FSG (cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). Hacia el 30 a. C. Estado de conservación Solo queda la mitad inferior izquierda de la pieza, correspondiente a los bustos acéfalos de dos de las figuras. Presenta abundante corrosión. Procedencia Hallado en la zona sur del foro tusculano, durante la campaña de excavación de 1997 (fig. 50, I). Formaba parte de un muro medieval, en el que fue empleado como sillar. Su emplazamiento preciso original es desconocido, pero casi con total certeza perteneció a un área sepulcral próxima a la ciudad, quizá la via dei sepolcri.

* * * Desconocemos si eran dos o más los representados en este relieve funerario. El tipo de toga que lucen es la de pallium con bracchio cohibito, propia del último cuarto del s. i a. C. Como es habitual en este tipo, la toga carece de sinus. 379

Fabiola Salcedo Garcés

165.  Fragmento de relieve funerario con togado

165-A

165-B

165-C

Mármol blanco. Long.: 0,90 m; alt.: 0,62 m; fondo: 0,44 m. Grottaferrata (RM). Casa Santa Rosa (Convento delle Monache), parque. Fotos: ESS (cortesía de Casa Santa Rosa, Grottaferrata).

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Época tardorrepublicana. Estado de conservación Solo queda el extremo derecho del relieve, con una única figura. La intemperie ha originado una enorme erosión superficial en la que se ven restos de hongos y huellas de raíces, además de numerosos desconchones. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de un área sepulcral perteneciente a la villa romana antigua bajo el convento (fig. 78, I).

* * * Se trata de un relieve funerario en el que habría más figuras, dispuestas hacia la izquierda. A pesar de que la erosión ha borrado por completo los rasgos del retratado, puede apreciarse aún que se trata de un personaje masculino togado, de orejas prominentes. Difícil proponer una cronología, pero probablemente, por el tipo de monumento, podría fecharse a finales del s. i a. C.

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166.  Relieve funerario con retratos de libertos

Mármol blanco. Alt.: 0,68 m; long.: 0,80 m; fondo: 0,29 m. Londres. British Museum. Inv. 1954.12-14.1. Zimmer 1982, cat. n.º 128; Kockel 1993, 187 n.º L 17, lám. 101 a, 102 a.b; Bradley Ulrich 2007, 32, fig. 3.20. Foto: SE. Hacia el 20 a. C. Estado de conservación Buen estado general, pese a la rotura en el ángulo inferior izquierdo y varios desperfectos y arañazos. Procedencia y coleccionismo Procedente de Villa Muti. Adquirida por el Museo Británico en 1954. Emplazamiento original desconocido, pero probablemente en la villa romana que subyace bajo la moderna (fig. 69, I).

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

* * * Relieve funerario con los bustos de los libertos Publius Licinius Philonicus y Publius Licinius Demetrius, cuya fisonomía, especialmente el tipo de peinado, remite a modelos de finales de la República y principios de Augusto. En el frontón están representadas las herramientas de una ceca, con las tenazas, el martillo y el cuño. En la parte izquierda del marco, las fasces y varas utilizadas en la ceremonia de manumisión; en la derecha, las herramientas de carpintero. En la base, los nombres de los libertos (CIL XIV 2721, 2722): P.LICINIUS.P.L. / PHILONICUS P.LICINIUS.P.L./ DEMETRIUS PATRONO

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167.  Relieve funerario de la familia Metrodorus

Mármol blanco. Alt.: 0,71 m; long.: 1,21 m. París. Museo del Louvre, inv. MND 594 (Ma 3493). FREL 1994, 142. Época tardo augústea o principios de julio-claudia. Estado de conservación Restaurados en mármol el ángulo superior derecho y el inferior izquierdo. Retocados algunos detalles de los rostros, como los labios y los párpados de los tres personajes. Toda la superficie ha sido excesivamente pulida. Presenta algunos rasguños y rozaduras superficiales. Procedencia y coleccionismo Emplazamiento original desconocido, pero probablemente en el área sepulcral próxima a una villa romana de la zona de Villa Taverna (actual Villa Parisi), en Frascati, en cuyos terrenos fue hallado en 1755 (figs. 3, I [G]; 2, I). Allí fue contemplado por el arquitecto francés Pierre-Louis Moreau entre 1755 y 1756, quien dio noticia de «diversos relieves antiguos conservados en la villa». 855 Fue después adquirida en Roma por Émile Zola, hacia 1894, quien la donó al Louvre en 1903. 856 Inscripción (CIL XIV, 2652 = CIL VI, 9574): CLODIUS TERTIUS MEDICUS/ A (ulus) CLODIUS METRODORUS M(e)DICUS / CLODIA A(uli) L(iberta) HILARIA

Descat 2004, 70. Émile Zola adquirió un gran lote de antigüedades, entre las que se contaban varios fragmentos de sarcófagos procedentes de la Colección Borghese de la Villa Taverna de Frascati. Sobre la Colección de É. Zola, cf. Catalogue Zola 1905. 855  856 

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* * * En el interior de un marco rectangular están representados los bustos de tres personajes según la tipología habitual de relieves funerarios. La inscripción del marco inferior documenta que se trata de la familia Metrodorus. En el centro, Aulus Clodius Metrodorus, representado de frente, pero con la cabeza dirigida sensiblemente hacia su izquierda, donde su mujer, Clodia Hilaria, liberta, mira con rigidez al frente, mientras exhibe notoriamente un anillo en el dedo anular izquierdo. En el lado izquierdo del relieve aparece el hijo de ambos, Clodius Tertius. El tipo de toga que llevan los dos personajes masculinos es el de Pallium con bracchio cohibito (cf. piezas anteriores) y corresponde a una datación de finales de época republicana. Viste Hilaria un chitón y se cubre con un manto terciado que recoge en el antebrazo izquierdo. Como sucede con otros productos de talleres locales, nos hallamos ante una combinación de elementos anclados en la tradición republicana con otros que remiten a los nuevos modelos de corte áulico. Republicano es el tipo de toga, así como el propio concepto de retrato, en el que los efigiados se representan casi desde la cintura. De principios de época augústea es el tipo de peinado del padre y del hijo, así como el de Hilaria, que perpetúa la moda de Livia. Sin embargo, los rasgos del Clodius Tertius parecen sugerir una cronología julio-claudia. 857 Como reza el epígrafe, se trata de una familia de médicos cuya residencia estaría en el tusculano.

857 

Frel 1994, 142.

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168.  Estatua de togado

168-A

168-C

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168-E

Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Mármol blanco. Alt.: 1,87 m; anch.: 0,61 m; fondo: 0,35 m. Frascati (RM). Villa Belvedere Aldobrandini, atrio de entrada. Inédita. Fotos: ESS (168-A, B); FSG (168-C, D, E). (Cortesía de la Villa Belvedere-Aldobrandini, Frascati). Principios de época julio-claudia. Estado de conservación Buen estado general, pese a la abundante corrosión. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente en el área sepulcral próxima a la zona monumental de Tusculum. A pesar de que no existe documentación alguna sobre su hallazgo, lo más probable es que se corresponda con alguna de las estatuas funerarias que salieron a la luz durante las excavaciones llevadas a cabo en la llamada via dei sepolcri entre 1849 y 1854, patrocinadas por los Borghese. El material que se extrajo fue depositado en la villa Aldobrandini. 858

* * * El personaje gravita sobre la pierna izquierda, exonerando levemente la derecha. Sobre la túnica inferior, viste una toga de abundante tela que le cubre la espalda, forma un amplio sinus de pliegues curvilíneos homogéneos y un pequeño umbus en forma de «U», de pliegues regulares que se descuelga sobre el balteus, según tipo Ba 32 de Goette, 859 fechable desde principios de época augústea hasta época julio-claudia. Ejemplares emblemáticos de esta tipología son algunos de los que aparecen en el Ara Pacis. 860 El brazo derecho permanece al descubierto, cruzado sobre el torso y aferrándose al balteus. En la mano izquierda, que asoma bajo la toga, llevaría un volumen. Bajo la ima toga son visibles el extremo de la lacinia y los calcei. Teniendo en cuenta que se trata, probablemente, de un taller local, la toga puede datarse a principios de época julio-claudia. Por su parte, el retrato, aunque presenta una fisonomía realista, evidencia la adopción de tendencias áulicas en el marcado grosor de los párpados y en el peinado, cuyo flequillo remite a retratos de Tiberio. Es esta una síntesis interesante que revela el apego a tradiciones republicanas por parte de cierto sector del patriciado.

858  859  860 

Canina 1856, V, 71, n. 12; Mac Cracken 1939, 161, n. 1. Goette 1990, 29-41. Goette 1990, 29, 113, Ba3, lám. 5.5.

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Fabiola Salcedo Garcés

169.  Estatua de togado capite velato con cabeza moderna

169-A

169-B

169-C

169-D Detalle interior del lateral derecho de la estatua, donde se aprecia la desproporción del pie.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Roma. Palazzo Altemps, Inv.: 8637. Mármol pentélico (cuerpo), lunense (cabeza) y pario (mano izquierda). Alt. total: 2,25 m. De Ficoroni 1744, II, 66; Capranesi 1842, 16, n.º 39; Schreiber 1880, 75, n.º 52; C. L. Visconti 1891, 31, n.º 72; Helbig 1969, III, 291-292, n.º 2364; MNR 1983, I 4 , 14, n.º 52 (B. Palma); MNR 1984, I, 5, 22-24, n.º 11 (B. Palma); Goette 1990, 32; Palazzo Altemps 2002, 129; Raspi Serra 2005, 6.IV, 200, n.º 96. Foto: ESS (cortesía de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma, Palazzo Altemps). Época julio-claudia, quizá de tiempos de Claudio. Estado de conservación La cabeza y la mano izquierda son modernas. Faltan el pie derecho y el brazo derecho desde el codo. El plinto está dividido en dos partes cuya unión central ha dejado a la vista la amplia zona de material de restauración: ambas partes de la base son antiguas, pero la de la derecha, incluido el pie, pertenece a otra estatua de mayores dimensiones. El pie derecho mide 6 cm más que el izquierdo (169-C y D). Pequeños desperfectos en el mármol, pero sin roturas importantes. Parches en el lado derecho. Procedencia y coleccionismo Probablemente emplazada en la villa romana bajo al actual Villa Mondragone (fig. 72, I).

Fig. 96, II. D. Campiglia, Eton College, Cod. Topham: «Statua di Nerone in habito sacrificante».

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Como sucede con otras piezas pertenecientes a la Colección Altemps, tampoco esta figura en los inventarios de dicha casa, pero sí en los Ludovisi. El 1 de febrero de 1622, el notario Chrisantes Rosciolus, ante la inminente venta de la villa de los Altemps a los Ludovisi, redactó un inventario en el que se documenta la presencia en la villa tusculana de 19 cabezas de emperadores y 15 estatuas, entre ellas «Doi statue nella Loggia Bruto et Germanico». 861 En el inventario Ludovisi redactado el 16 de julio de 1624, alusivo a la «robbe in Frascati» que se trasladaron a la Villa Ludovisi del Pincio, aparecen nuevamente mencionadas las «due statue: Bruto e Germanico». 862 Un examen minucioso de las posibilidades de identificación de las estatuas Altemps-Ludovisi, tal y como se ha expuesto en el Capítulo I de este libro, ha llevado a pensar que el presente togado puede corresponderse con «Bruto», idea ya señalada por B. Palma. Aparecerá, de nuevo, mencionado en el Inventario Ludovisi de 1633 en el «Bosco delle statue». 863 De Ficoroni la describe como parte de la decoración exterior de la villa Ludovisi del Pincio: Nella Villa Ludovisi. Il primo stradone delle verdure di boscaglia è ne i lati ripieno di busti nel secondo a sinistra vi sono esposte molte antiche statue. Dopo le prime si vede à destra quella di Nerone vestito di sacerdote ed è particolare. 864

* * * Conocido como «Nerón en atuendo sacerdotal» (fig. 96, II), este togado, a juzgar por el inicio del manto en la parte superior del torso, iría también velado, aunque la cabeza no corresponda al cuerpo. Pondera el peso del cuerpo en la pierna derecha, dejando la pierna izquierda, flexionada y por delante, cuyo pie apoya en el suelo dirigido hacia el exterior. La toga exhibe un plisado ciertamente inusual. El sinus que, normalmente llega hasta media pantorrilla, se queda, en este caso, por debajo de la misma, y al ascender, no crea tampoco un balteus diagonal, sino horizontal, del que emerge un tupido umbus que al plegarse, forma una concavidad. Del balteus asoma una mano que tendría la misma disposición que la actual restaurada, si bien desconocemos si llevaría algún objeto. Es un tipo de toga parangonable a otros ejemplares fechables en torno al año 25 d. C., como al Augusto de via Labicana, o los togados del Ara Pacis, 865 pero la riqueza de pliegues y la finura de la talla han hecho pensar en la mano de un artista, quizá griego, de tradición helenística, establecido en Roma en esas fechas. Bajo la ima toga asoman, como señalábamos, unos pies con calcei, de los cuales solo pertenece a la estatua, el izquierdo. A pesar de la corrosión se aprecia la huella de las corrigiae, propias del mulleus o calceus patricius. 866 Sin duda, el representado era un personaje importante, tanto por su vestimenta sacerdotal como por la calidad de la pieza, y puede que se tratara de un miembro de la familia julio-claudia.

Instr. 1622. 1 Febr. Chrisantes Rosciolus Not. Cf. Schreiber 1880, 26. IX, Prot. 313 (III), n. 35. B. Palma, en MNR 1983, 14. 863  ABL, inv. Ludovisi 1633, (fol. 41) [193]; 1641, fol. 51 [205]; 1749, (fol. 27) [131]. Toda la colección Ludovisi, estudiada y publicada por B. Palma en MNR 1983, 1984, 1986. También, supra, cap. I. 864  De Ficoroni 1774, II, 66. 865  Lachenal 1983, 22. 866  Goette 1988, 452-457. 861  ASR. 862  Arm.

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170.  Estatua acéfala de togado

170-A

170-B

Mármol blanco de cristales gruesos, con pátina amarillenta y leves vetas grisáceas. Alt.: 1,30 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1146. Ghini 2005, 103, fig. 8; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 42 (I. Romeo). Foto: AFS 1370; AC. Época julio-claudia. Estado de conservación Faltan la cabeza, que estaba trabajada junto con el resto del cuerpo, ambos brazos; el de la izquierda, elaborado aparte, y las piernas, desde la rodilla. Abundante corrosión. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana próxima a la Abadía.

* * * El togado está ligeramente girado hacia su derecha, gravitando sobre la pierna izquierda. El tipo de toga, con abundantes pliegues y un umbus de pequeñas dimensiones, remiten a época julio-claudia. 391

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171.  Estatua acéfala de togado

Mármol lunense. Alt.: 1,46 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1147. Goette 1990, 34, n.º Ba 116; Ghini 2005, 103; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 43 (I. Romeo). Foto: AFS 591; AC. Época julio-claudia. Estado de conservación La corrosión ha borrado las aristas del drapeado. Faltan la cabeza, realizada aparte, así como el brazo derecho desde el hombro, también realizado aparte, y el antebrazo izquierdo. La cavidad rectangular central indica que esa parte, correspondiente al umbus, fue trabajada separadamente, quizá en estuco y posteriormente perdida.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Procedencia Desconocida, pero probablemente del tusculano, quizá de una villa romana de la zona. Según ciertas noticias, 867 en las cercanías del lugar de hallazgo de la cabeza de Constantino (Bivio), se encontró un togado «sin brazos, pero con un rectángulo hueco sobre el pecho», que quizá pueda corresponderse con este.

* * * El togado está ligeramente girado hacia la derecha, apoya el cuerpo sobre la pierna de este lado y flexiona la izquierda, que se desvela bajo la tela. Viste una toga de abundante tejido, a juzgar por el sinus de numerosos pliegues, así como la parte que recoge en el brazo izquierdo. Fechable a finales de tiempos de Tiberio o principios de Claudio.

867 

Propiedad de Sr. Rosa, cf. Valenti 2003, 318, n.º 677; SAL, Arch. Doc., Frascati XI, 14, 010.

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172.  Busto acéfalo de togado

172-A

172-B

Mármol blanco. Alt.: 0,60 m. Frascati (RM). Villa Falconieri. Integrado en una fuente. Devotti 1986, 47; Valenti 2003, 261. Foto: FSG (cortesía de la Villa Falconieri, Frascati). Mediados del s. i d. C. Estado de conservación Solo se conserva la parte del busto. Faltan la cabeza, al brazo derecho desde el hombro y la mano izquierda. Abundante corrosión por su exposición a la intemperie. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área de la villa actual.

* * * Su estado fragmentario y el corte horizontal justo en la zona de la cintura nos ha privado de comprobar si existiría umbus, pero la abundancia de tela en la toga, con los numerosos pliegues en «V» en la parte frontal, y verticales en el costado izquierdo, inclina a fechar la pieza en época julio-claudia.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

173. Estatua colosal del tipo Herrscher, con retrato de Augusto de dudosa pertenencia

173-A

173-B

Mármol blanco de grano fino y superficie uniforme. Alt. total: 2,085 m. París. Museo del Louvre, MR 328 (MA 1251). Cavaceppi 1768, n.º 3; E. Q. Visconti 1817, 47, n.º 120; Clarac 1820, n.º 150; Heron de Villefosse 1896, 142, n.º 1251 Ashby 1910, 380; Michon 1918, 79; Michon 1922, 72; West 1933, 91, pl. 22, 87; Oehler 1961, 62, fig. 257; Bertolidi 1963, 700; Niemeyer VII, 1968; Kersauson 1986, n.º 33; Guerrini, Carinci 1972, 31, lám. 39, 1; Zanker 1973, 24 n.º 14; Valenti 2003, 32, 215-216, n.º 379. Foto: Museo del Louvre. Torso: Mediados del s. i a. C. Cabeza: hacia el 36 a. C. Estado de conservación Buen estado general. Restaurada por Cavaceppi en las siguientes partes: franja alrededor del cuello para unir este con la cabeza; parte superior de la calota craneal; fragmento del pie izquierdo; parte superior del trofeo. La cabeza, que presenta una pequeña rotura en el labio inferior, es una reintegración antigua y, por tanto, puede no pertenecer originalmente al cuerpo, pero también puede

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que fuera completado con ella ya en época romana, razón por la cual incorporamos en este estudio también el retrato. Procedencia y coleccionismo Encontrada en la Villa Lucidi, en Monte Porzio Catone (loc. Tavolacci) (fig. 2, I), en excavaciones realizadas por el abuelo de G. P. Campana, en propiedad Borghese, a finales del s. xviii, en el lugar donde existía una villa romana. Según transmite Viconti, fue: «trovata nel territorio di Monte Porzio, ch’era già parte dell’agro tuscolano confine al Gabino». 868 Ingresó en el Louvre en 1808 tras la venta que hizo el príncipe Camillo Borghese a Francia. Este personaje, al que Cavaceppi da erróneamente el título de «Domiciano» y lo sitúa en la Villa de Alessandro Albani (fig. 97, II), y que fue identificado por Visconti como Sexto Pompeyo, es una de las esculturas más significativas del Tusculano.

Fig. 97, II. «Domiziano», ilustración de Cavaceppi 1768, n.º 3.

Se presenta el personaje en desnudez heroica, según tipo Herrscher, de pie y junto a un trofeo apoyado en el suelo. El cuerpo, aunque presenta un ritmo policlético, es de complexión lisípea: idónea combinación de elementos para representar personajes heroizados ya desde época helenística. Está ponderado sobre la pierna derecha, dejando ligeramente retrasada la izquierda. La ligera elevación del hombro izquierdo permite el apoyo, en esta zona, de la clámide que forma una bolsa de pliegues o Schulterbausch 869 y cae por el costado izquierdo, recogiéndose en el antebrazo. Desconocemos qué objeto llevaría en la mano derecha, ya que la espada actual es moderna. 868  Visconti 869 

1817, 47. Sobre el tipo, cf. Oehler 1961.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

En la parte posterior de la coraza del trofeo está inscrito el nombre Οφελιον Αριστονιδου (Ophelion Aristonidou, «Ophelion, hijo de Aristonidas»). 870 Por su parte, el retrato es el de un Octavio joven, de rostro delgado y enérgico, con labios finos y prietos y con párpados bien marcados, especialmente los inferiores, que forman una pequeña bolsa. Ha sido definido anteriormente como perteneciente al tipo Actium-Pollentia. 871 Sin embargo, si bien el rostro refleja la juventud de los retratos de dicho modelo, como se comprueba en el ejemplar del Museo Capitolino, 872 difiere de este en algunos rasgos que sugieren, para el retrato tusculano, una tipología diferente. En el ejemplar del Louvre, la disposición de los mechones de la frente no presenta la estereotipada horquilla sobre el ojo izquierdo, sino que, en esta zona, casi todos los mechones siguen una disposición paralela en dirección a la derecha, mientras que, sobre el ojo derecho exhibe una amplia pero asimétrica tenaza, con algunos cortos mechones intermedios. Esta configuración del flequillo está algo más próxima al prototipo Béziers-Spoleto, 873 que al de Actium-Pollentia. De hecho, el tipo Béziers se asoció antaño al tipo Actium, pero actualmente su cronología se ha adelantado a los años 36-35 a. C., constituyendo este, como el otro retrato del teatro de Spoleto (Museo de Perugia), los dos ejemplares más antiguos de retratos de Octavio. 874 Vinculado al tipo Béziers es también la cabeza sobre un togado de la colección Albani. 875

Fig. 98, II. Aureo con retrato de Augusto, 41 a. C.

El ejemplar de Tusculum presenta, frente al de Béziers, una mayor delicadeza en la ejecución general, tanto de los rasgos del rostro —es más delgado y sutil— como en el de los mechones. La parte posterior del retrato de Béziers apenas está trabajada, lo que, junto a lo señalado, denotaría quizá una producción local.

870  CIG n.º 6177; IG XIV, 1277; Loewy 1885, 432; Thieme, Becker XXVI, 26; EAA 1963, 700 (M. E. Bertoldi); RE, 18, 1, 632, n.º 4 (Lippold). 871  Zanker 1973, 24, n.º 14. 872  Fittschen, Zanker I, 1985, 1, n.º 1. 873  Museo de Toulouse, Boschung 1993, 107, n.º 2, tav. 3, 1-3. 874  Musée Saint-Raymond, Toulouse, inv. 30007. Boschung 1993, 107, lám. 3; Lo sguardo di Roma 1996, 197, n.º 136. 875  Zanker 1978, 1-2, lám. 18 y 19,2.

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El retrato tusculano podría representar, así, otro de los ejemplares derivados del mismo prototipo que generó el retrato de Béziers, pero realizado en un taller metropolitano, en torno al año 36 a. C. Para Boschung, el prototipo de Béziers-Spoleto, así como el de Lucus Feroniae estaría en el tipo Alcudia, creado en los años 40 a. C. y visible en las monedas de esas fechas. 876 Ejemplo de ello es el áureo emitido en el año 41 a. C. en la ceca de Éfeso, por el monetal M. Barbatius Pollio, en el que aparece Marco Antonio en el anverso y Octavio barbado en el reverso 877 (fig. 98, II). Todo esto revela, como ha demostrado la iconografía monetal, que en esos años anteriores a la contienda de Actium (31 a. C.), aún se estaba experimentando con la imagen oficial del Princeps. En sestercios del 40 y 38 a. C., así como en denarios anteriores al 31 a. C. 878 aparece un Octavio con un peinado similar al tipo Actium y con patillas muy marcadas y sueltas, como en el de Tusculum. Podríamos hallarnos, por tanto, ante una de las réplicas más fidedignas del arquetipo de retrato de Octavio que se realizara hacia los años 40 a. C. (Pre-Actium de Fittschen-Zanker). La cabeza tusculana quizá pueda fecharse entre el 40-30 a. C., antes de que ciertos rasgos del peinado, como la posición exacta de la horquilla y de la tenaza, se volvieran estereotipos en la retratística de Octavio (tipo Actium). La polémica que ha suscitado siempre esta estatua tiene su base en el problema de relacionar la cabeza con el cuerpo, proponiéndose distintas soluciones: que cuerpo y cabeza no se corresponden; que la estatua completa era una realización trajanea o que se trata de una reintegración realizada ya en la antigüedad. 879 Es cierto que existe una asintonía entre el concepto estatuario y la cabeza de Augusto, a la vez que una cierta desproporción entre ambas partes, pero, si consideramos, por un lado, que no se poseen noticias específicas acerca del hallazgo o de la adquisición independiente de la cabeza, y por otra, que tampoco es algo ajeno a la plástica romana la integración de cuerpos con cabezas no pertenecientes, aun a expensas de ciertos desajustes anatómicos, podríamos postular una correspondencia entre ambos fragmentos. Que el cuerpo se hiciera aparte y concebido para otro efigiado no excluye que, algunos años después, en tiempos de Octavio, se sustituyera la cabeza precedente por una del Princeps. En mi opinión, es precisamente esa diferencia conceptual entre cuerpo y rostro lo que hace interesante esta estatua y constituye la clave para comprenderla cultural e ideológicamente. Esta combinación tan ecléctica es propia de los talleres griegos establecidos en Roma a finales del s. ii y i a. C. Baste pensar en el «Pseudoatleta» de Delos, por ejemplo, o en las obras de Escopas Menor. No olvidemos que esta heroización de tan profundo calado en la imaginería tardorrepuplicana, a la que pertenecen estas obras, viene, a su vez, del oriente helenístico —y no de modelos itálicos— y halla difusión a raíz del establecimiento en Roma de artistas griegos portadores de patrones iconográficos y estilísticos minorasiáticos. Curiosamente, en la coraza de la estatua tenemos la única inscripción existente con el nombre de Ophelion, artista griego rodio, instalado en Roma en el s. i a. C., perteneciente a una vieja familia de artistas que se remonta al s. iv a. C. 880 Como demuestra la iconografía monetal, Octavio ya aparecía representado como héroe helenístico antes de Actium (31 a. C.), concretamente en un denario en que aparece como vencedor de Sexto Pompeyo en el 36 a. C. 881 876  877  878  879  880  881 

Boschung 1993, 52 ss. RRC 517/1.ª. Zanker 1992, 58, fig. 28 a-c; 63, fig. 32; 76, fig. 41. Bernoulli 1891 (1969), 226-227. Loewy 1885, 432. Zanker 1992, 62, fig. 31.

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El momento en el que Octavio asuma signos de la ideología triunfal, que hasta entonces habían ostentado los generales victoriosos de las guerras de oriente, es cuando celebrará su triple triunfo en el 29 a. C. De ellos heredará, entre otras cosas, el sentido de pertenencia a esa nobilitas expansionista y, lo que más nos interesa, el eclecticismo en materia estética. 882 Es, por tanto, perfectamente posible que la estatua, aún realizada en dos momentos distintos de la 2.ª mitad del s. i a. C., pueda interpretarse como una reutilización y reintegración de cabeza y torso hecha en época de Augusto, concretamente, antes del 31 a. C. La estatua perteneció a una grandiosa villa provista de instalaciones de lujo, 883 con termas, mosaicos 884 y criptopórticos, atribuida a los Vinicios, cuya primera fase de construcción corresponde a la primera mitad del s. i a. C., si bien fue ampliándose y reformándose hasta el s. iii d. C. (cf. cap. II).

Sobre el eclecticismo en materia estética, cf. comentario en cat. 147. Valenti 2003, 210-216, n.º 362-379. 884  En el siglo xviii, durante las excavaciones del marqués de Campana se encontró un mosaico en opus sectile marmóreo polícromo, cf. Canina 1841, 104; Ashby 1910, 377; Mac Cracken 1939, 274; Valenti 2003, n.º 378. 882  883 

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174-A

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174.  Estatua thoracata con cabeza de Augusto que no le pertenece

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174-F

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Mármol pentélico. Alt. total: 2,09 m (sin plinto); torso: 1,08 m; cabeza: 0,28 m (con corona); cráneo-mentón: 0,23 m (sin corona). Turín. Castello di Agliè, Inv. Duc. 2111. Canina 1841, 140, lám. XXX; Borda 1943, 24-26, n.º 12, lám. XXV-XXVII; Stemmer 1978, 107-108; Liverani 1995, 67, n.º 142; Salcedo 2011. Fotos: ESS (174-A, B, C, D, E); FSG (174-F, G, H, I, J). (Cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Torso, época de Claudio; cabeza, neroniana. Estado de conservación Al torso hallado en las excavaciones de Bonaparte le fueron añadidas las descubiertas en tiempos de Biondi: la cabeza y el brazo derecho, desde el húmero hacia abajo. Fueron restaurados en mármol lunense el cuello, el húmero del brazo derecho con la parte de túnica y launae de esta zona; el dedo corazón de la mano derecha con la lanza; el brazo izquierdo con la espada y el orbe; toda la parte izquierda, la central y gran parte de la posterior del paludamentum; ciertos fragmentos de la zona inferior de la túnica que asoma bajo las launae. De la cabeza, cuya zona parietal se realizó originalmente aparte, se restauraron la nariz y el labio superior. Las piernas, aunque en la crónica de Canina se mencionen como antiguas, también son modernas, así como el plinto. Corrosión superficial en toda la pieza, que en algunas partes (pteryges), ha llegado a borrar casi por completo los motivos figurativos.

Fig. 99, II. Grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXX (detalle).

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Procedencia y coleccionismo Emplazamiento preciso original desconocido, pero probablemente estaría en el teatro de Tusculum. Biondi da la noticia, en 1825, del descubrimiento de «una bella cabeza de Augusto y un hermoso brazo, y las piernas, y un pie con parte de la planta, y otros fragmentos», partes que le parecieron debían pertenecer a «un bellísimo busto vestido con coraza que había sido encontrado anteriormente»: Scavi alla villa Tusculana. Relazione VIª: La cava prosegue di bene in meglio. Si è scoperta una bella testa di Augusto, e un bel braccio, e le gambe, e un piede con porzione di pianta, ed altre parti. A su parte subito, che questi frammenti potessero apartenere ad un bellissimo busto vestito di corazza che era stato trovato precedentemente negli scavi in addiettro... 885 Más tarde, Canina, en sus notas al manuscrito, hará un comentario admirativo de la estatua ya restaurada: Statua eroica pedestre rappresentante Ottaviano Augusto, rinvenuta negli scavi tusculani di proporzione circa palmi dieci romani. In marmo greco Pentelico è scolpito questo Cesare. Il momentaneo atteggiamento di questa statua nella sua semplicità sembra voglia annunciare che ha reso la pace all’imperio e dato la calma a Roma, tenendo con la sinistra mano il Globo, con il braccio sinistro elevato stringendo con la mano destra l’asta; la quale nel suo termine và avvicinarsi al piede destro, piantando con la gamba sinistra con leggerezza, facendo mostra di non far pompa del suo trionfo. Elegantissimo è l’ assieme di questa figura, nobili e graziosi sono i partiti della clámide di fina stoffa che l’avvoglie; il che fa comparire molto leggiadra la totalitè ed insieme, mentre maestosa, con contrástate linee semplici, senza contorcimenti, nè soverchio lavoro. Alla testa con corona civica unisce di questo Augusto una fresca fisonomia alla quale accompagna un dolce sorriso, annunciante a Roma la quiete ricuperata. La clámide, con cui è avvolto il nostro Eroe è sostenuta da una nobile borchia la quale come ho detto forma graziosa masse di pieghe riposando al lato destro del petto lasciando trionfare la Corazza e avvolgliendo il braccio sinistro con grandiosi partiti di Draperia, Veste, piccola porzione della Corazza delmedessimo lato, discendendo fino alla pianta nulla togliendo della sua eleganza ne alla sua solidità. La parte poi interessantissima è la corazza tanto per l’artistico e poetico pensiero quanto per la novità della medesima per cui malgrado le indagini fatte per rinvenirne un esempio nulla si è trovato che si assomigli, ed è tutto dire in una Roma, che si tanti monumenti dell’arte abbonda. Di fatti una corazza ove sieno scolpite undici elegantissime figurine cioè le sette provincie, due fiumi, e più ancora due Centauri, con insegne militari in graziosissimo moto, il quale se il tempo e la terra vulcanica del Tuscolo non le avesse fortemente danneggiate sono si bene caratterizzate che se conservate si potessero vedere, si chiamerebbero a nome, per cui renderebbero testimonianza alla Storia. (...) Se questa statua fosse bene conservata, meritarebbe un prezzo vistoso per le ragioni anzidette ma nello stato attuale non si puo considerare del merito che di scudi due mila. (...) io mi figuro, e pensò, cioè che questa statua sia stata scolpita vivente Augusto e forse nel tempo, che ordinò (o ordinò per lui mecenate) che non voleva più essere rappresentato nudo, ma bensì in modo di decente dignità (…). Questo è quanto io ho veduto, se mi sono ingannato, la colpa è tutta mia. Roma 24 aprile 1827. 886 La lectura de este escrito no deja de suscitar cierta perplejidad. Es ciertamente sorprendente que se comente la estatua omitiendo el hecho clave —que, en cambio, sí se señala en páginas anteriores del manuscrito— de que la coraza fue descubierta en las campañas de Bonaparte, y que la integración de esta con los fragmentos hallados en 1825 fue obra del escultor D’Este, 887 discípulo de CanoBARm, Cod. 106 E, f. 4, 92. Relazione VI (16 settembre 1825). BARm, Cod. 106 E, ff. 118-120. 887  «Scavi Allá Villa Tuscolana. Relazione VI: (...) si è scoperta una bella testa di Augusto, e un bel braccio e le gambe, e un piede con porzione di pianta ed altre parti. A me parve súbito questi frammenti potessero appartenere ad un bellissimo busto vestito di corazza Che era stato trovato addietro, e non potendo resistere all’ impazienza feci venire lo scultore d’ Este, Il quale trovo Che la mia opinione era vera», BARm, Cod. 106 E, 92. 885  886 

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va. Es evidente, como se demuestra por el valor de tasación, que el criterio era la reintegración de la pieza entera con vistas a su venta (sobre los hallazgos de estas campañas y su problemática (cf. cap. I).

* * * Aunque la fisonomía del retratado pueda identificarse con la de Augusto, con esos característicos ojos de párpados bien definidos y algo gruesos, es claramente perceptible que existe una asintonía con los retratos de su época. El peinado, agrupado en mechones ondulados de grosor regular, conserva algunos rasgos propios de Octavio, como la tenaza, sobre el ojo izquierdo; la horquilla, sobre el derecho, y la forma de caer los mechones por la nuca. Pero todos estos elementos pronto se convertirían en rasgos de familia, encontrándolos en numerosos retratos masculinos de los julio-claudios. Sin embargo, este retrato se distancia de los realizados en tiempos de Augusto en la disposición rectilínea y algo mecánica del flequillo, más propia de los retratos de finales de tiempos de Claudio o ya de los de tiempos de Nerón. La fisonomía facial del Augusto tusculano, con ojos grandes y párpados algo gruesos, especialmente el inferior, remite al retrato de Octavio del tipo Copenhague 611, 888 cuyas réplicas de Oxford y Londres fueron realizadas en época de Claudio. 889 Como en el de Copenhague 611, los mechones del flequillo son cortos y regulares, coincidiendo la disposición de algunos de ellos, como los del extremo izquierdo de la frente 890 o la posición aislada del mechón sobre la sien izquierda (correspondiente al mechón n.º 4 del tipo Boschung n.º 60 y n.º 62). En la réplica de Londres 891 este rasgo es aún más evidente. También es similar en cuanto a la distribución regular de los mechones en la calota craneal. El peinado del ejemplar de Copenhague consiste en una variación del tipo Stuttgart, derivado, a su vez, del tipo Louvre MA 1280 (= tipo Forbes) que constituye uno de los dos modelos de nueva creación (el otro es el tipo Prima Porta, del 17 a. C.) formulados después del modelo Actium (30 a. C.), procedente, a su vez, del tipo Alcudia, diseñado entre el 44-40 a. C. Sin embargo, la conformación última del peinado, con ese característico flequillo corto y regular —in gradus formata— está más en sintonía con retratos de Claudio realizados en época neroniana, como el de la Gliptoteca Ny Carlsberg, procedente de Cerveteri 892 o el retrato del Sebasteion de Afrodisias, datable en esta época. La presencia de la corona civica es un rasgo que también nos conduce a tiempos de Claudio o Nerón. Recordemos, a este respecto, la estatua de Augusto divinizado que mandó hacer Claudio para el foro de Leptis Magna. 893 En el caso de Tusculum, la corona de roble estaba festoneada con elementos metálicos, a juzgar por los orificios presentes en el mármol, algo que sucede también en los retratos en bulto redondo con corona radiada. La primera representación de Octavio con corona civica tuvo lugar en el 43 a. C., como transmite Dión Casio (47, 13, 3). 894 Fue el Senado quien decretó la imposición al Princeps de la corona civica —segunda condecoración militar más importante que un romano podía recibir—. 895 Del tipo iconográfico creado entonces existen varias copias, 896 tanto de época augústea, por Boschung 1993, 63, n.º 60. Boschung 1993, 63, n.º 61, 62. Otros retratos de Augusto hechos en tiempos de Claudio son el relieve de Rávena, cf. Boschung 1993, cat. n.º 158; la cabeza en bronce de Meroe, cf. Boschung 1993, cat. n.º 122 y el de la basílica de Herculano, cf. Boschung 1993, cat. n.º 15. 890  Boschung 1993, 64, 68.3. 891  Boschung 1993, n.º 62 892  NCGCat 1994, 144, n.º 60. 893  Museo de Trípoli, INR.: 63.388., Boschung 1993, n.º 200. 894  Boschung 1993, 68. 895  Sobre el privilegio de lucir la corona civica, cf. Plin., Nat. 16, 5. 896  Para las copias, cf. Boschung 1993, 68 ss. 888  889 

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ejemplo, la de Toulouse, 897 como de tiempos julio-claudios, como la de Madrid, 898 Precisamente es con Claudio cuando más frecuentemente aparece el tipo de retrato de Augusto con esta distinción. Como sabemos por Suetonio (Cl. 11), Dión Casio (50, 5) y Séneca (Apoc., 9), Claudio mandó erigir una estatua de estas características a su abuelo en el templo que le dedicó. En conclusión, podríamos interpretar este retrato como una variante realizada en tiempos de Nerón de una efigie de Augusto formulada en época de Claudio. No sabemos a qué tipo de estatua pertenecería esta cabeza, pero, generalmente, las portadoras de la corona civica pueden ir destinadas a torsos thoracatos, pero más frecuentemente a cuerpos heroizados —tipo Herrscher o Hüftmantel— 899 como el ya señalado de Leptis Magna, entre otros. Otra tentadora posibilidad es que la cabeza perteneciera a la estatua heroizada sedente con cabeza moderna de Tiberio (cat. 183), conservada en Agliè. Sin embargo, los restos del cuello original de esta indican una orientación de la misma hacia la izquierda, opuesta, por tanto, a la de la estatua que estamos analizando. En lo que al torso se refiere, porta este una lóriga del tipo musculado, helénico (stádios) con un paludamentum terciado en la parte superior izquierda del torso, sujeto en el hombro derecho con una fíbula circular. La caída de los pliegues es irregular y nada artificiosa, cubriendo el motivo figurativo superior de la coraza, que sería —como es habitual— un gorgoneion, del que parece adivinarse el extremo de una cinta. En la parte central aparecen dos centauros afrontados rampantes, apoyados en el suelo en sus patas traseras. El de la izquierda, está medio cubierto bajo el paludamentum. El situado a la derecha, cuya figura se puede observar al completo, es barbado, lleva una túnica ondeada por el viento y porta un estandarte. Un finísimo roleo enmarca sutil y sinuosamente este grupo central. La parte inferior de la coraza la ocupan dos figuras sedentes recostadas afrontadas simétricamente: a la derecha, la personificación barbada de un río, sujetando un vaso, y a la izquierda, una ninfa con el velo hinchado por el viento. Posee la coraza dos filas de pteryges. Los superiores, en número de ocho, son alargados y acaban en semicírculo bordeado con hilera de perlas y están decorados, en su mayoría, con figuras de provincias y pueblos sometidos. Empezando por el flanco derecho del thoracato, la secuencia iconográfica de los pteryges es la que sigue (fig. 100a, II): 1) palmeta; 2) bárbaro sentado, hacia la izquierda, con el rostro de frente, abundante cabellera y barba, las manos atadas a la espalda y, a sus pies, un casco; 3) bárbaro sentado, cabizbajo, hacia la derecha; 4) figura femenina sentada sobre una roca, hacia la izquierda, en gesto de aflicción; 5) bárbaro sentado sobre un tropaeum, hacia la derecha; 6) casco con cimera; 7) figura femenina sentada, de frente, con un carnyx en el regazo, quizá Gallia; 8) figura femenina torreada, sentada hacia la derecha, con objeto en el suelo que tal vez pueda identificars

De la fila inferior de pteryges, en número de nueve, apenas aflora el extremo redondeado de cada uno de ellos, en los que se puede ver una decoración de palmetas y rosetas (fig. 101, II). Bajo la coraza musculada, viste el thoracato una cota de malla acabada en launae o tiras de cuero y, debajo, una túnica de tela. La reintegración de la estatua se hizo presentando al personaje con el brazo derecho alzado y asiendo un cetro (de madera), pero, como ya se ha señalado, el brazo, aunque antiguo, es de otra estatua, y todo lo demás, incluidas las launae del hombro derecho, son obra moderna. No hay indicios, por tanto, de que el brazo estuviera alzado. La datación del torso thoracato ha sido bastante discutida. Mancini propuso un arco temporal desde finales del s. i d. C. hasta Trajano. 900 Borda, en cambio, consideraba que la coraza podía 897  898  899  900 

Toulouse, Museo Saint-Raymond, inv. 30101; Boschung 1993, 190, n.º 199. Museo del Prado, inv. 166-E, Schröder 1993, 140, n.º 35. Sobre estatuas modelo Hüftmantel, cf. Balty 2007. Mancini 1911, 89, n.º 89; 1921-22, 188, n.º 62; Vermeule 1959, 48, n.º 121.

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fecharse en tiempos julio-claudios, con lo que la integración decimonónica con cabeza de época de Claudio habría sido acertada, propuesta, en mi opinión descartable, por el simple hecho de que no hay resto alguno de las cintas de la corona sobre los hombros, algo que suele suceder con ese tipo de estatuas. Stemmer, por su parte, amplió el arco cronológico de la coraza, adelantando el origen del tipo a época augústea (tipo VIII a3), y haciéndolo perdurable hasta tiempos adrianeos. 901

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Fig. 100a, II. Pteryges de la coraza del thoracato con cabeza de Augusto, de Agliè.

Fig. 100b, II. Detalle figura anterior: (4) Britannia?; (7) Gallia?; (8) Hispania?

901 

Stemmer 1978, 107-108.

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Fig. 101, II. Pteryx de la fila inferior, con palmeta.

En mi opinión, hay claros indicios iconográficos y estilísticos que invitan a fecharla en tiempos julio-claudios. Uno de los motivos recurrentes en los thoracatos postaugústeos es el de los centauros con trofeo como tema central y, aunque aparezcan hasta el siglo ii d. C., es más frecuente encontrarlos durante la primera mitad del s. i d. C. Paralelos muy próximos, en este sentido, son dos thoracatos de Mérida, que representarían, respectivamente, a Británico y Nerón. 902 De mayor peso para una datación julio-claudia es la representación de provincias y pueblos sometidos en los pteryges y la fórmula iconográfica empleada. Como motivo iconográfico, la imagen de ethne o simulacra gentium es un tema muy recurrente en la imaginería romana de carácter triunfal y propagandístico en todas las épocas, ya desde la República. 903 Augusto levantó el famoso pórtico «Ad Nationes» en el que se representaban los pueblos conquistados o sometidos del Imperio. Este despliegue de propaganda triunfal llevó a representar, en la coraza de Prima Porta, 904 dos provincias sentadas, cabizbajas, cuyos atributos dieron pie a identificarlas como Gallia, con el carnyx e Hispania, con el gladius. A partir de época julio-claudia, especialmente desde tiempos de Claudio, se seguirán representando estas dos provincias, pero ya con otra fórmula visual, la del tipo de provincia pia fidelis, que las equipara a las personificaciones de conceptos abstractos, del tipo de las virtudes. 905 Este tipo iconográfico se aplicará, en tiempos de Adriano, a las numerosas provincias Trillmich et alii 1993, 283. Sobre la iconografía de las provincias en época romana, Jatta 1908; Salcedo 1996b. 904  La coraza de Prima Porta, fechada hacia el 15 d. C., constituye la copia de un original en bronce y oro realizada hacia el 20 o 19 a. C., expuesta en algún lugar público de Roma. Sobre la estatua existe una amplia bibliografía no unánime en cuanto a la datación, tanto de la coraza como del retrato, cf. Fittschen 1976, 203; Zanker 1992, 225-229; Schmalz 1986, 228 ss.; Boschung 1993, 66, 68; Moon 1995, 276. 905  Sobre la iconografía de las provincias, cf. Salcedo 1996 b. 902  903 

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que ya entonces formaban parte del Imperio. Famosas son las series numismáticas con el tema de las provinciae que se acuñaron en época de Adriano y se perpetuaron con Antonino Pío. La propaganda visual, en este caso, transmitía, no ya el mensaje de «provincias sometidas», sino de «provincias fieles al Imperio» y, por tanto, representadas de manera pacífica —estantes, recostadas (tipo pia fidelis)— o arrodilladas ante el emperador, en gesto de agradecimiento por su ayuda (tipo restitutor). 906 Así pues, la decoración de la coraza tusculana se aleja de la iconografía augústea en varios aspectos. En primer lugar, las personificaciones de provincias y pueblos sometidos están representadas, no en el peto —como en la de Prima Porta— sino en los pteryges. No son solo ya dos provincias las representadas, sino seis, de las cuales tan solo dos, situadas en la parte izquierda del thoracato (n.º 7, 8), siguen el modelo de pia fidelis, según la fórmula creada por Eutiquides de Sición, hacia el 300 a. C., para la Antioquía del Orontes. Dado el estado de corrosión del mármol, es difícil distinguir de qué provincias se trata, pero una de ellas (n.º 7) lleva un carnyx, trompeta celta atributo de Gallia y de Germania. La otra (n.º 8) luce una corona torreada, según uno de los tipos con los que se representaría a Hispania desde tiempos de Claudio. 907 Los otros cuatro pueblos o provincias, también sentados, perpetúan la iconografía de nationes sometidas y recientemente conquistadas: maniatadas, en actitud de aflicción, vencidas. Nos encontramos, por tanto, ante un programa iconográfico a medio camino entre el modelo augústeo y el adrianeo. Una de ellas es femenina (n.º 4); las otras tres, masculinas. No es vano recordar, en este punto, que fue en tiempos de Claudio cuando las fronteras del imperio alcanzaron su mayor extensión después de Augusto y que bajo su mandato, en el 43 d. C., Britannia se incorporó al ya vasto imperio romano. Este nuevo territorio pasará a formar parte de la propaganda visual de provincias vencidas, como vemos en el relieve del Sebasteion de Aphrodisias en el que se representa a Claudio somentiendo a Britannia. 908 Por su parte, los otros bárbaros vencidos que se representan, no poseen ningún signo de identidad específica, por lo que podría tratarse de cualquier territorio anexionado total o parcialmente en aquello años: Tracia, Noricum, Panfilia, Judea, Mauritania o Licia. A estos indicios iconográficos conducentes a una datación claudiana se unen otros de carácter técnico y estilístico. Los pteryges alargados y redondeados, muy regulares y bien perfilados, con una técnica de talla más bien baja, en los motivos vegetales, pero bien moldeada y con volumen en las figuras, las cuales se representan en tres cuartos; el suave, pero preciso, movimiento de las tiras de cuero y los restos de uso comedido del trépano redondeado apoyan la datación propuesta. El programa iconográfico de esta coraza está evocando el mundo conquistado y ampliado por Claudio. Puede que el representado fuera Augusto, pero también pudo ser Druso el Mayor o incluso Tiberio. En el propio caso del tusculano, parece que fue en tiempos de Claudio cuando parece que se reactiva la propaganda dinástica hacia la gens Augusta. La estatua iría emplazada en la frons scaenae del teatro (fig. 56, I) (cf. cap. II).

906  Piénsese, por ejemplo, en los relieves del Hadrianeum de Roma, cf. Provinciae Fidelis 1999; también en las series numismáticas adrianeas y antoninianas, cf. Toynbee 1934. 907  Salcedo 1996a, 34. 908  Sobre el relieve de Claudio sometiendo a Britannia, cf. Erim 1982, 277-281; Smith 1987; Smith 1988, 50-77; Smith 1990, 89-100.

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175. Estatua thoracata con cabeza de Tiberio que no le pertenece

175-A

175-D

175-B

175-E

175-C

175-F

Mármol lunense. Alt. total: 1,95 m (sin base), 2,55 m (con base); alt. total de la cabeza: 0,37 m; cráneo-mentón: 0, 25 m; distancia entre los ojos: 0,115 m. Turín. Castello di Agliè, Inv. Duc. 2106. Canina 1841, 138, lám. XXIX; Reinach 1898, II, 575, 4, lám. II («Vaticano»); Mancini 1911, 75; West 1933, 177; Borda 1943, 29-30, n.º 14, lám. XXX-XXXI; Polacco 1955, 142, lám. XXXVI.1; Vermeule 1959-60, 37, n.º 33 (30-60 d. C.); Fuchs 1987, 48; Pasqualini 1992, 175, n.º 10; Fittschen, Zanker I, 1985, 14 (8.x). Fotos: ESS (175-A); FSG (175-B, C, D, E, F). (Cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Torso: época de Claudio (?). Cabeza: época de Tiberio.

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Estado de conservación Torso y cabeza no se corresponden y presentan cierta desproporción entre sí. Ambas partes fueron integradas y restauradas por el escultor Luigi Cauda, en 1839-1840. Restauraciones del torso: brazo, hombro y pectoral derechos; antebrazo izquierdo, con el orbe; de las piernas, desde la rodilla hacia abajo; parte inferior del paludamentum. La cabeza se recompuso en tres partes. Además se añadió un pequeño fragmento triangular en el lado izquierdo, así como la oreja. Gran fisura desde el temporal izquierdo hasta la nuca. Procedencia y coleccionismo La cabeza fue descubierta en el área foro-teatro durante las excavaciones de Bonaparte, en 1809; el torso, durante las de Canina, en 1839, si bien existe una cierta confusión en la noticia. Canina da cuenta del «torso di una statua imperiale loricata» que salió a la luz «vicino alla porta regia della scena», en octubre de 1839 durante las excavaciones que él mismo emprendió en la orchestra y en la escena del teatro a requerimiento de la reina María Cristina de Saboya (fig. 102, II). A continuación, dice que en «ese mismo lugar» había sido descubierta una cabeza de Tiberio durante las excavaciones del príncipe de Canino (Luciano Bonaparte) y que, por ello, se consideró oportuno unir ambas partes en una sola estatua. Sin embargo, en la misma publicación, Canina señala que la estatua fue encontrada «detrás de la escena del teatro»: Siccome il luogo poi in cui fu rinvenuta, dietro la scena del teatro, corrispondeva nel lato più nobile del foro che si congiungeva collo stesso teatro; così maggiorente si conosce essere stata la medesima statua eretta a Tiberio; perché un tal luogo conveniva precisamente al decoro dovuto ad un tal principe dell’Impero. Esta ambigüedad en la noticia del hallazgo la reproduce Borda, añadiendo mayor confusión a la referencia. Así, en 1943, afirmaba que ambas partes procedían del foro, especificando que el torso salió en las excavaciones de Biondi (1825) y no de Canina; años más tarde, en 1958, escribía, en cambio, que la «estatua de Tiberio» procedía del teatro. 909 Claramente, el torso salió en el área teatral durante la intervención de Canina de 1839, tal y como se atestigua en sus propias crónicas: Oggetto: si fa raporto essersi rinvenuto un torso di statua alla Villa Tusculana della Rufinella / (…) e fu ne’ scorsi giorni trovato un Torso di Statua privo di testa, braccia e gambe. Mi viene supposto che sia opera di eccelente scalpello, e che sarebbe di gran preggio se si rinvenissero le parti mancanti, come si spera. 910 La misma noticia se repite, prácticamente idéntica, dos veces en el mes de noviembre de 1839: 2 de noviembre de 1839: Nel portare a compimento la discoperta del teatro Tusculano lasciato sempre in gran parte occupato dalle terre, si è trovata nell’ultima settimana del passato mese di Ottobre un torso di statua imperiale di buonissima fattura mancante però delle braccia e di una gamba e della testa. 911 6 de noviembre de 1839: Nell’imprendere il suddetto scoprimento del teatro e precisamente vicino alla porta regia della scena fu rinvenuto un torso di statua imperiale paludata, di buonissima scultura, in modo che si può senza tema di errare, attribuire ai primi principi che ressero l’impero, e si può annoverare per uno dei migliori esempi che si hanno di tal genere di statue. 912

909  910  911  912 

Borda 1958, 26. ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246, prot. 4627, 21 de octubre de 1839. ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246 (2 de noviembre de 1839). ASR, C-II, b. 157, fasc. 246, prot. 4805; Canina 1839, 178.

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Fig. 102, II. Grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXX (detalle).

* * * En su aspecto actual, representa una estatua de pie que gravita sobre la pierna derecha, exonera la izquierda y viste coraza. La restauración recreó al thoracato elevando el brazo derecho, en gesto de ad locutio, asiendo un cetro con la mano, mientras con la mano izquierda sujeta un orbe, también restaurado. Bajo la coraza, el emperador viste una túnica que se ciñe a la pierna izquierda por encima de la rodilla y cae suelta, en pliegues paralelos, sobre la derecha. Cubre parte de la coraza un paludamentum recogido, en parte sobre el hombro izquierdo, y en parte en el antebrazo, cayendo luego en pesados pliegues verticales. La coraza del tipo musculado o helénico (stádios), presenta un gorgoneion alado, de rostro humano sobre el pecho. El motivo central lo constituyen dos grifos afrontados a un candelabro, al modo heráldico, con la pata izquierda alzada y la derecha en reposo, respectivamente. Descansan sobre un motivo floral constituido por una palmeta invertida de la que parten caulículos y roleos que rodean la parte inferior de la lóriga. De la parte inferior de la coraza penden tres filas de pteryges o lambrequines, de los cuales, como es habitual, no están trabajados todos los de la parte trasera. La superior, en número de dieciséis, alterna, en los diez pteryges trabajados, cabezas dobles de carnero en visión lateral sobre palmeta invertida, con prótomos de grifo en visión frontal (fig. 103, II); la segunda fila consta de diecinueve pteryges, de los cuales solo diez están decorados con un motivo de máscara sileniforme sobre palmeta, alternadas con prótomos dobles de elefante (fig. 104, II); de la fila inferior solo se ven los extremos redondeados de dieciséis pteryges, de los cuales únicamente diez están decorados con pequeñas rosetas.

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El tema de los grifos antitéticos —atributos de Némesis— aparece frecuentemente en las corazas desde quizá aquella primera vez que se vería en la de Mars Ultor, cuya copia se realizó en el año 90 d. C. A diferencia de la tusculana, la de Mars Ultor presenta los grifos con la cabeza vuelta hacia atrás. Después, este mismo esquema seguirá utilizándose durante los dos siglos siguientes, siendo muy frecuentes en tiempos de Trajano. Lo que sí puede contribuir a una definición cronológica es la técnica escultórica empleada. La tusculana está realizada con un bajorrelieve muy ligero, que contrasta claramente con el volumen de la talla flavia de la de Mars Ultor, y, en cambio, se sitúa más próxima a ejemplares de tiempos julio-claudios, como un thoracato de Druso, de época de Tiberio o de Claudio; 913

Fig. 103, II. Detalle de la coraza. Pteryges de la fila superior.

Fig. 104, II. Detalle de la coraza. Pteryges de la segunda y tercera fila.

913 

Musei Vaticani, Museo Laterano.

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uno de Nerón, hallado en Tralles; 914 el de M. Olconio Rufo, de tiempos augústeos, del Museo de Nápoles y el del pórtico de la Galleria Borghese, fechado entre 30-60 d. C. 915 También puede compararse con el anterior thoracato analizado (cat. 174) y, como él, puede afiliarse a una edad julio-claudia avanzada. La cabeza, dirigida levemente hacia la derecha, habitual en los retratos de Tiberio, responde a la fisonomía de Tiberio en su madurez: voluminosa en su parte superior, frente saliente, nariz prominente y arqueada, boca retraída, mentón pequeño y tenso. El cabello, bien compactado, describe una serie de ondas repartidas en bandas paralelas que cubren la cabeza de manera muy compacta. En la frente, los mechones curvos se alinean en paralelo hacia la izquierda creando una pequeña horquilla en el extremo izquierdo y otra en el derecho; todos ellos describen una línea recta que enmarca el rostro de forma cuadrangular. Por destrás, el cabello cae sobre la nuca. En la reintegración con el torso se colocó la cabeza inadecuadamente elevada. Aunque Tiberius Claudius Nero (42 a. C.-37 d. C.) subió al trono el año 14 d. C., a la edad de 55 años, su adopción por Augusto, como sucesor, había tenido lugar el año 4 d. C. 916 Este momento crucial para el porvenir dinástico de la familia Claudia sirvió para crear un modelo de retrato que se perpetuaría a lo largo de los años en diversas réplicas y copias. No obstante, no todas las pretendidas copias derivadas de aquel modelo pueden considerarse como tales. Así, por ejemplo, dentro del grupo de retratos llamados «de adopción», entre los que pueden contarse, al menos, unos 25 ejemplares, 917 se incluyen algunos que quizá haya que fechar antes. Este sería el caso de un tipo de retrato de Tiberio, al que pertenece el ejemplar del Museo Capitolino, 918 que podría fecharse quizá en los años 20 a. C., momento en que Tiberio recuperó de los partos los estandartes perdidos en la guerra. Otra fecha posible para este tipo de retratos que llamaríamos de «pre-adopción» sería el 11 a. C., fecha en la que Tiberio contrajo matrimonio con Julia, lo que explicaría su incipiente idealización como príncipe julio-claudio, al pasar a pertenecer a la familia imperial; 919 por fin, también se baraja el 8 a. C., año de la celebración en Roma del triunfo sobre los germanos para la formulación de un tipo de retrato como el de Madrid, 920 parangonable a un busto en bronce de Pompeya 921 y a una réplica de Mérida. 922 En el segundo grupo de retratos, los verdaderamente «de adopción» (4 d. C.), se incluirían ejemplares como el de El Fayum (Copenhague 1445), 923 que formaba parte de una galería integrada por los retratos de Augusto y de Livia. Representa un Tiberio de unos veinte años. El tercer grupo de retratos de Tiberio es el difundido tras su ascenso al trono, en el año 14 d. C. La réplica quizá más fiel a dicho modelo puede ser el Copenhague 624, 924 del que derivaría, probablemente, el conocido tipo Berlín-Nápoles-Sorrento, realizado hacia los años 21-22 d. C. y el propio retrato tusculano. La fisonomía de Tiberio en este tercer grupo responde a una edad ya madura, pudiéndose apreciar un ligero alejamiento del idealismo augústeo y el acercamiento a los efectos realistas del retrato republicano, hecho que se ha contemplado como guiño intencionado al ancestral republicanismo de los Claudios. 925 Museo de Estambul, cf. Mendel 1913, II, n.º 584. Moreno 2003, 79, n.º 28. 916  Sobre la personalidad y la biografía de Tiberio existe una amplia bibliografía. Merece la pena la monografía de Yavetz 1999, en la que incorpora un apéndice de pasajes de Tácito. 917  Fittschen, Zanker I, 1985, 10 -12. 918  Fabbrini 1964, 312; Fittschen, Zanker I, 1985, 10, n.º 10. 919  Schröder 1993, 123. 920  Schröder 1993, 130, n.º 28 921  Kiss 1975, figs. 221-222; Fittschen, Zanker I,1985, 11, n.º 14. 922  Fittschen, Zanker I, 1985, 11, n.º 5. 923  Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 1445; NCGCat 1994, 114, n.º 45. 924  Hay 6 réplicas y unas 18 variantes de este tipo, cf. Fittschen, Zanker I, 1985, 14, n.º 8. 925  Schröder 1993, 130. 914  915 

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Aunque hay diferencias en las distintas réplicas de este tipo, todas poseen una serie de rasgos comunes, que se repiten también en el retrato tusculano, como frente ancha y cráneo abombado en la parte superior, nariz más curva, labio superior saliente y mentón prominente. El tratamiento del peinado es otro de los indicadores que ayudan a diferenciar una réplica de otra. Dentro de este tipo se incluyen retratos en los que aparece una levísima horquilla en el centro de la frente, una pinza desplazada hacia el ojo derecho, y otra algo irregular, encima del ojo izquierdo, rasgos que remiten quizá al Augusto de Primaporta y que encontramos en unas doce réplicas. 926 En otras, en cambio, como en la del Museo Capitolino, la horquilla central está, en realidad, desplazada ligeramente hacia la izquierda, lo que ha supuesto su tipificación como anterior al Copenhague 624. Ya West supo reconocer la derivación del retrato tusculano del de Copenhague 624, si bien atribuyó una datación de esta réplica a un momento ya final del reinado de Tiberio. 927 De casi los catorce ejemplares —entre réplicas y variantes— que derivan de la Copenhague 624, 928 hay tres que podemos considerar las más cercanas al retrato de Agliè. Una es una cabeza del foro de Béziers 929 que presenta, como en el Tiberio de Tusculum, una horquilla sobre el ojo derecho. La cabeza tusculana, no obstante, no es tan voluminosa en su parte superior. Pero la réplica más próxima a nuestro Tiberio es precisamente otro retrato de procedencia tusculana conservado en la Galería Borghese (cat. 176). Otros dos retratos similares son uno del teatro de Volterra, y otro representado en el relieve de la suovetaurilia, del Louvre. 930 Así pues, el Tiberio de Tusculum formaría parte del tercer grupo de retratos, el del «ascenso al trono», derivado de un primer tipo creado (Copenhague 624) en el 14 d. C., al que pertenecería también el Tiberio Borghese y quizá, el del Louvre MA 1236. Esta cabeza pudo formar parte de un busto o pertenecer a una estatua. En ambos casos, su lugar debió de ser un espacio de propaganda dinástica situado, probablemente, en el foro. Por su parte, la estatua thoracata debió de ocupar un nicho, algo que corrobora la ausencia de talla en toda la parte posterior de la estatua. El lugar idóneo sería la frons scaenae del teatro (fig. 57, I) (cf. cap. II).

Polacco 1955, lám. 21, Fittschen, Zanker I, 1985, 14-15; Hausmann 1985, 214. West 1933, 177. 928  Fittschen, Zanker I, 1985, 14, n.º 8 (tipos g-u). Cf. también retrato del Museo del Prado, Schröder 1993,130, n.º 32. 929  Museo Saint Raymond, inv. n.º 30009. Fittschen, Zanker I, 1985, 14, n.º 8- h; Polacco 1955, 128, lám. XXII, 1-2; Lo Sguardo di Roma 1996, 201, n.º 140. 930  París, Museo del Louvre, MA 1096-MR852 - N 1119. Perteneciente a la Colección Grimaldi. 926  927 

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176.  Retrato de Tiberio sobre busto moderno

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176-B

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Mármol blanco. Alt.: 0,27 m (parte antigua). Roma. Galleria Borghese, inv. CLXXV (Sala VIII). Nibby 1832, 101, n.º 3; IF 1833, n.º 133; Indicazione 1840, 20, n.º 9; Nibby 1841, 4, 909-910, 921, n.º 9; Indicazione 1854 (1873), 23, n.º 10; Venturi 1893, 37; Giusti 1904, 33; De Rinaldis 1935, 14; Della Pergola 1954, 21; Polacco 1955, 129, lám. XXIII; Calza 1957, 116-118; Helbig II 1966, 744, n.º 1994; Moreno 1980, 21; Fittschen, Zanker I, 1985, 14, n.º 8-v; Hausmann 1985, 212, n.º 8, 213; Moreno, Sforzini 1987, 348, 367, fig. 3; Moreno 2000, 191, n.º 10; Moreno, Viacava 2003 a, 258, n.º 253. Fotos: ESS (cortesía de A. F. Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma. Galleria Borghese). Hacia el 14 d. C. Estado de conservación Restauraciones de Massimiliano Laboureur, en el siglo xix: busto (moderno), nariz y borde superior oreja izquierda. Raíces incrustadas, pero buen estado de conservación general. Procedencia y coleccionismo Hallada en 1820, durante las excavaciones patrocinadas por Camilo Borghese, en la vía antigua que conduce desde la Via Labicana al teatro de Tusculum, en el terreno de Vigna Lucidi (Sta. Croce) (fig. 66, I). Su emplazamiento preciso original se desconoce, pero probablemente provenga de una construcción de carácter propagandístico próxima a la villa de Tiberio.

* * * Este retrato de Tiberio constituye una réplica perteneciente al mismo tipo del retrato anterior conservado en Agliè (cat. 175). Pertenece, por tanto, al grupo de variantes derivadas del prototipo Copenhague 624, de «ascenso al trono», fechado ligeramente antes del tipo Berlín-Sorrento, es decir, hacia el 14 d. C. (Sobre la problemática del retrato, cf. comentario anterior).

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177.  Estatua de emperador sentado según tipo Hüftmantel, con cabeza moderna

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Mármol lunense. Alt.: 1,76 m; cabeza: 0,27 m; anchura del cojín: 0,67 m. Turín. Castello di Agliè, Inv. Duc. 2099. Canina 1841, 159, lám. XXX, 2; Lanciani 1884, 174 ss. (dato erróneo del descubrimiento, en 1831); Seghetti 1891, 106, n. 5; Borda 1943, 31, n.º 15, lám. II; Borda 1958, 19; Salcedo 2000, 195-200; Valenti 2003, 28; Salcedo 2007, 290 ss.

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Fotos: ESS (177-A); FSG (177-B, C). (Cortesía de A. F. Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma. Galleria Borghese). Época julio-claudia. Estado de conservación La restauración llevada a cabo en el siglo xix completó la estatua con una cabeza moderna. Además, se restauraron: brazo y mano derechos, con el volumen, antebrazo izquierdo, pierna derecha, rodilla izquierda con el paño que la cubre, tobillo izquierdo, parte derecha del manto y extremo del lado izquierdo; mitad posterior del cojín que apoya sobre el plinto. Como sucede con otras estatuas tusculanas, constituye esta uno de los casos más espectaculares de restauración. La escultura era acéfala, por lo que se decidió esculpir la cabeza inspirándose en dos modelos de retratos de Tiberio pertenecientes al mismo tipo heroizado sedente. Uno de ellos, sería el de Veyes, 931 descubierto en 1811; el otro, el de Piperno, 932 la antigua Priverno, sacado a la luz en 1796 durante las excavaciones de Giuseppe Petrini, ambos actualmente en el Vaticano. 933 Pero después, la cabeza se rompió, por lo que volvió a restaurarse. Esta circunstancia ha sido omitida o poco tenida en cuenta en algunas crónicas o comentarios acerca de la estatua. Canina, en su monografía sobre Tusculum, señala: «Se ha recuperado [la estatua] sin la cabeza, pero con los ejemplos de las dos anteriores (Veyes y Piperno) se ha podido reconstruir fácilmente» 934 (fig. 105, II). En otro pasaje hace un comentario laudatorio de la estatua en su aspecto final restaurado, como ya hiciera con el thoracato de «Augusto» (cat. 174): La statua di cui mi fate ricerca è sedente e seminuda, scolpita in marmo statuario di prima bellezza di proporzione di circa palmi romani undici. (...) Darò principio al mio parere sopra il Cesare Tusculano dalla sua mossa dignitosa e piena di maestà, con cui egli siede, unendo a questa un dolce e momentaneo movimento tenendo nella mano destra il volume appoggiato al ginocchio destro, e con la sinistra mano alquanto alzata in atto di ragionare, (...). Tutto il moto della figura è corrispondente nel suo assieme; la testa si muove secondando l’azione delle braccia; le braccie formano linee contrastate con il torso, coscie, gambe, senza affettazione di maniera che nel suo tutto assieme non vi è una linea che discordi (...) ho dato termine a questa mia artistica chiaccherata, e se questa volta vi ho annoiato, vi servirà di norma per l’avvenire di non farmi più ricerche di cose che tanto amo e che sono statue e sono la delizia de’mie sentimenti e particolarmente adesso, che il mio cuore è trasitto da dolorose pene, le quali da me non si sono mai allontanate, solo un poco sopite allorquando sono in seno all’arte mia, o che della medesima io parlo. Da ciò permettetemi che continui a scrivere ed annoiarvi (...). 935 El propio Maurizio Borda, en su catálogo de la escultura de Agliè centra también la crítica de la pieza en la comparación y paralelismo con los retratos mencionados de Tiberio, partiendo, como base de discusión, de un supuesto falso. Procedencia y coleccionismo El torso de la estatua fue encontrado por Luigi Biondi en 1826 en el tramo superior de la via dei sepolcri, lindante con el flanco occidental de la llamada «Villa de Tiberio» (fig. 59, I). Según una carta de Biondi al Camarlengo fechada en la Rufinella, el 21 de agosto de 1826, se notifica el 931  Excavaciones de Andrea Giorgi 1811. Adquirida por los Museo Vaticanos en 1824. Restaurada en julio/agosto de 1924 por Guido Galli. Andreae et alii 1995, 19, n.º 400, lám. 165-169, con bibliografía precedente. 932  Andreae et alii 1995, 19, n.° 494, lám. 160-164, con bibliografía precedente. 933  Ya Canina, en el manuscrito de Biondi (1825) plantea un paralelismo estilístico con estas estatuas, Cod. 106 E, f. 108. 934  Canina 1841, 159. 935  Informe de Canina dirigido al escultor A. Canova, en Biondi 1926, Cod. 106 E, ff. 108-118.

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descubrimiento de «una estatua sedente más grande del natural, a la que le falta la cabeza, el brazo izquierdo, la mano derecha y una pierna». 936

Fig. 105, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXX (detalle).

* * * En su aspecto actual, tal y como la podemos contemplar en la sala que preside en el Castello de Agliè, se presenta como un personaje masculino heroizado, sentado en un bloque cúbico. Un manto le cubre la espalda, el hombro y brazo izquierdo, así como la pierna izquierda entera y la derecha solo hasta la rodilla, dejando al descubierto la rodilla, el fémur inferior y el torso entero. El manto, recogido en el antebrazo izquierdo se reúne formando un juego de ricos pliegues que caen entre las piernas. El pie derecho está apoyado completamente en el suelo, mientras que el izquierdo, en posición retrasada, está flexionado apoyando el talón en el asiento. Muestra también una complexión física corpulenta. La fórmula iconográfica a la que hace referencia esta estatua es la conocida como Hüfmanteltypus, según la cual el representado —dios o héroe— viste una túnica que le cubre solamente la parte inferior del cuerpo. 937 El origen último está precisamente en la imagen del Júpiter Capitolino, algunas de cuyas réplicas nos han devuelto la que pudo ser su apariencia original, como la del Odeón de Cartago (principios del s. iii d. C.), 938 la de Beaucaire, 939 Müllort, 940 Iconium, 941 Nimegue, 942 Narbonne 943 y cuyo modelo último, en definitiva, es el Zeus fidíaco. También, aunque, en versión estante, se presenta este tipo iconográfico en el Zeus de Pérgamo y en el Posidón de Milo (150 a. C.). Este tipo escultórico, igual que el tipo Herrscher, se revelará idóneo para representar a monarcas helenísticos, satisfaciendo así sus necesidades de propaganda dinástica. Desde el 936  ASR, 937  938  939  940  941  942  943 

Camerlengato, parte II, tit. IV, fasc. 246, 1825. Sobre el tipo, cf. Balty 2007. Yacoub 1993, fig. 76. Esperandieu, Recueil, n.º 6824; Reinach 1930, VI, 6, n.º 3. Esperandieu, Recueil, n.º 6606, Reinach 1930, VI, 6, n.º 5. Reinach 1930, VI, 3, n.º 6; 5, n.º 2. Esperandieu, Recueil, n.º 6621, 6618, 6620; Reinach 1930, VI, 5, n.º 1, 3, 4. Esperandieu, Recueil, n.º 6895.

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oriente helenístico, 944 primero desde la isla de Kos, 945 y después, desde Delos, 946 pasará a la Roma republicana, donde servirá para heroizar a generales y militares difuntos (p. ej. General de Tívoli, el de Aquileia), añadiendo siempre un elemento evocador de la guerra, como trofeos o corazas. Esta práctica se generalizará a partir de Augusto, aplicándose a toda la familia imperial julioclaudia aludiendo así a la realeza helenística y, en último caso, a la olímpica. Pero, además, parece que esta insistencia por parte de Augusto en la utilización del Hüftmanteltypus responde a su reafirmación y consolidación como divi filius. Según parece, tras la muerte de César se erigieron algunas estatuas que representaban al dictador divinizado según este esquema, rompiendo así la tradición de estatuas thoracatas. En un principio las imágenes de Augusto realizadas entre el 47 y el 27 a. C. fueron, en cierto modo, más atrevidas, presentándose como monarca helenístico. Se levantó una estatua ecuestre, con clámide, en total reclamo a Alejandro evocando su faceta salvadora del mundo, lo que valió que Cicerón hablara de él como de divinus adulescens (Cic., Phil. 5. 15, 42). Después, a partir del 27 a. C., la tradición a la que se remita será la republicana de los últimos tiempos, con los generales difuntos heroizados. Todas las demás del tipo Hüftmantel serían póstumas, como pudo ser la erigida en el Mausoleo por él proyectado, el tumulus Iuliorum. 947 Otros ejemplos resaltables de estatuas de emperadores divinizados como Júpiter Capitolino sentado son, aparte de las de Tiberio de Veyes y Piperno ya señaladas, un torso de la Colección Borghese (cat. 178), el de Cumas, del Museo de San Petersburgo, 948 el Claudio, del Museo Vaticano (50 d. C.); 949 las estatuas de Augusto y Claudio, del foro de Leptis Magna; 950 las de Marco Aurelio y Lucio Vero, de Bulla Regia. 951 De las dos estatuas anteriormente señaladas —Piperno y Veyes— que sirvieron de modelo directo para la restauración y reconstrucción de la tusculana, parece que la más cercana a esta es la de Piperno, contrariamente a la opinión de Borda, que veía más próxima la de Veyes. Retomando el tema de la reconstrucción de la pieza, la razón principal por la cual se recompuso siguiendo un retrato de Tiberio no es un mero accidente. El edificio en cuyas proximidades apareció la estatua había sido bautizado a mediados del s. xvi como «Villa de Cicerón» por Giorgio Fabricio; después como villa de «Gabinio» y, finalmente como de «Tiberio», que era como se conocía en 1826, cuando apareció la estatua 952 (fig. 57, I). De modo que la estatua fue restaurada de una manera «conveniente» a la definición de dicho espacio. Desconocemos cuál sería el retrato original perteneciente a esta estatua, pero bien podría pensarse en Augusto, Tiberio o Claudio. De los ejemplares con los que contamos, es descartable el Augusto con corona civica de Agliè, ya que la dirección de esta cabeza es contraria a la que mostraría la del personaje heroizado. Otra posibilidad sería la cabeza de Tiberio sobre torso thoracato. Tanto sus dimensiones, como la dirección que evidencia concordarían bien con la estatua. Sea como fuere, nos hallamos ante un testimonio claro de propaganda imperial. La estatua debió de estar ubicada en un recinto de representación dinástica dentro del área pública de Tusculum (cf. cap. II) (fig. 57, I). La técnica de cincelado señala una cronología julio-claudia, quizá de tiempos de Claudio, muy similar a los ejemplares de Leptis Magna señalados.

Maggi 1990. Kabus-Preisshofen 1989, 111-112, 126-127, n.º 21-28. 946  Marcadé 1969, 334 ss. 947  Von Hesberg 1980b; Arce 1990, 69. 948  Kieseritsky n° 117, n. 193; D’Escamps 1856, lám. 59. 949  West 1933, 209, LVI, 243. 950  Museo de Trípoli, Inv. 63.388, Boschung 1993, n.º 200. 951  Museo del Bardo, cf. Yacoub 1993, fig. 40a. 952  Fue excavado en 1826 por Biondi; en 1830-1834, por Canina. Cf. estudios sobre el edificio en este mismo volumen, supra, cap. II. 944  945 

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178.  Torso heroizado de emperador sentado

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Mármol blanco. Alt.: 0,95 m. Roma. Galleria Borghese, inv. n.º XXVII (Pórtico). Nibby 1832, 17, lám. 2c; IF 1833, n.º 13; Indicazione 1840, 6, n.º 22; Nibby 1841, 910, n.º 22; Indicazione 1854 (1873), 7, n.º 26; Venturi 1893, 12; TC 1897 (confundido con el torso de Heracles, inv. n.º XVI); Giusti 1904, 14; EA 1925, 3, n.º 2710; Moreno 1980, 8; Moreno, Sforzini 1987, 348, fig. 2; Moreno, Viacava 2003 a, 98, n.º 59. Fotos: ESS (cortesía de A. F. Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma. Galleria Borghese). Época julio-claudia. Estado de conservación Abundante corrosión y carente de restauraciones. Son visibles los orificios inferiores para el acoplamiento de la parte inferior de la estatua. Procedencia y coleccionismo Hallada en 1820, durante las excavaciones emprendidas por Camilo Borghese. Procede de la vía antigua que conduce desde la via Labicana al teatro de Tusculum, en terreno de Vigna Lucidi (Sta. Croce) (fig. 65, I). Se desconoce su emplazamiento original preciso, pero probablemente estuviese emplazada en espacio de propaganda, cercano a la villa de Tiberio.

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* * * Corresponde este torso a una figura mayor del natural, sentada, con una túnica que forma en el hombro izquierdo una característica «bolsa de pliegues» —Schulterbausch— 953 y le cae en paralelo al costado izquierdo. Fue identificado como «Baco sentado», en su descubrimiento. En realidad, se trata del torso de una estatua sedente heroizada según el modelo de Júpiter Capitolino creado por Apolonio para el templo de Júpiter Optimo Máximo, derivada del Zeus de Olimpia y de la que existen numerosas copias, entre ellas, el Zeus Verospi del Vaticano. Como se ha señalado en el caso anterior del emperador sentado de Agliè (cat. 177), este tipo fue profusamente utilizado como icono para representar a emperadores heroizados. Este torso, por su factura, pertenece a un emperador julio-claudio, identificado con Tiberio, por Nibby y así sugerido, por P. Moreno, por comparación con el Tiberio de Cerveteri y con los ejemplares señalados de Veyes y Piperno. 954 Quizá realizado en época de Claudio.

953  954 

Sobre el tipo, cf. Oehler 1961. Cf. comentario en cat. 177.

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179.  Retrato de Druso el Mayor

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Mármol lunense. Alt. total: 0,31 m; cráneo-mentón: 0,215 m; distancia entre ojos: 0,11 m. Turín. Museo di Antichità, Inv. Duc. 2586. Vasi 1814, I, 197; Vasi 1816 I, 188; Vasi 1818, I, 221; Canina 1841, 149, n.º 5, lám. XXXVIII.5 («Augusto»); Borda 1943, 26-28, n.º 13, láms. 28, 29; Fabbrini 1964, 316; Kiss 1975, 26, figs. 9-10; Fittschen, Zanker I, 1985, 28, n.º 17; Pasqualini 1992, 175, n.º 9 ; Liverani 1995, 67, n. 147; Salcedo 2007, 280.

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Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Museo di Antichità, Turín). Época de Claudio. Estado de conservación Restaurados ambos pabellones de las orejas y la nariz. Bastante corrosión superficial. Procedencia y coleccionismo Hallada durante las excavaciones de L. Bonaparte, en 1809 en el área de foro-teatro. Pasó después al palacio de via Condotti, en Roma, y finalmente, en 1838, con otras esculturas, al Castillo de Agliè. Tras la Segunda guerra mundial, en 1946, fue trasladada, junto con otras dos piezas de Agliè, al Museo di Antichità de Turín. Emplazamiento preciso original desconocido, pero muy probablemente del área del foro de Tusculum.

* * * La retratística de Drusus Maior (Nero Claudius Drusus Germanicus, 38-39 a. C.) no ha estado carente de problemas a la hora de identificar los distintos ejemplares, ya que, en ocasiones, los rasgos fisonómicos del hijo menor de Livia son muy parecidos a los de otros miembros de la familia julio-claudia. Además de un aire no muy lejano —claramente intencionado— a Augusto, Druso el Mayor muestra en muchos retratos un gran parecido con su hermano Tiberio o con otros príncipes julio-claudios, como Germánico o, incluso, Calígula. De hecho el retrato tusculano ha sido identificado tanto con Augusto joven (Canina) (fig. 106, II), como con Germánico (Vasi).

Fig. 106, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII (detalle).

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Ciertamente, la efigie tusculana posee rasgos característicos de los individuos masculinos de la familia, como frente amplia y recta, así como un flequillo en mechones regulares, que pueden formar una horquilla, generalmente, en los extremos del mismo. En el retrato tusculano, los mechones se dirigen hacia la derecha, con una amplia horquilla sobre el lacrimal del ojo izquierdo, rasgo este, presente en todos los retratos de Druso el Mayor. Sin embargo, la cabeza tusculana posee unos rasgos diferenciales en el tratamiento del flequillo, cuyos mechones, trabajados de manera muy suelta, contrastan con los de otros ejemplares en los que se presentan más apelmazados e indiferenciados, como en el retrato del Museo Capitolino. 955 Más suelto, en este sentido, es el tratamiento dado al flequillo en el ejemplar de Cerveteri, del Museo Laterano, con el que se ha parangonado el retrato tusculano. 956 Pero, aunque ciertamente ambos retratos presenten rasgos similares, como ya planteara Borda en 1942, el concepto volumétrico de la cabeza es diferente. Si bien el de Cerveteri muestra un cráneo más abultado en la parte superior, la cabeza tusculana es más bien ovalada y más equilibrada, representando quizá a un Druso más joven que el del Laterano. En este rasgo también se diferencia del resto de los retratos de Druso, ya que casi todos poseen la citada peculiaridad que relaciona al retratado con la iconografía de su hermano Tiberio. De hecho, la efigie de Cerveteri fue interpretada por Curtius como Tiberio, no sin cierta razón, ya que, como este, posee labios finos, con el superior ligeramente superpuesto al inferior y un mentón algo saliente. Quizá los retratos de Druso el Mayor más próximos al tusculano sean el procedente de Lanuvium, conservado en el Museo Nazionale Romano 957 (fig. 107, II) y otro de Atenas, expuesto en el Pergamonmuseum de Berlín 958 (fig. 108, II).

Fig. 107, II

Fig. 108, II

Fig. 107, II. Drusus Maior, de Lanuvium. Roma, Museo Nazionale Romano. Fig. 108, II. Drusus Maior, de Atenas. Berlín, Pergamonmuseum.

955  956  957  958 

Fittschen, Zanker I, 1985, 28, n.º 22. Bernoulli II, 1886, 1, 214, lám. XIII; Curtius 1935, lám. 57-58. Roma, MNR, inv. n.º 168236; Fittschen, Zanker I, 1985, 27 n.º 10. Fittschen, Zanker I, 1985, 27 n.º 1.

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La práctica totalidad de los retratos de Drusus Maior —unos 22— fueron hechos en época de Tiberio y de Claudio, sobre todo en la de este último, aunque los prototipos pudieron ser anteriores. La clave para resolver el problema de las copias reside, por tanto, en los prototipos que debieron de crearse en tiempos de Augusto. Puede que existiera un modelo inspirado incluso en los retratos del Princeps, como sería el caso del retrato Capitolino. También pudo existir un tipo inspirado en el retrato de Tiberio, o incluso, como se ha planteado, que se crearan los retratos de los dos hermanos al mismo tiempo, lo que explicaría la semejanza entre ambos, 959 algo visible especialmente en algunos ejemplares, como el de Mytilene y el de Aydin, que plantean dudas sobre si representan a Tiberio o a Druso el Mayor. 960 En la década de los años cuarenta se propuso, aunque no unánimemente, una clasificación de los retratos de Drusus Maior en dos tipos básicos que habrían servido de modelos a todos los demás: 961 uno, el del Museo Nacional de Copenhague, procedente de La Turbie, realizado en 7-6 a. C., 962 del que derivarían los ejemplares de la Ny Carlsberg de Copenhague, Venecia, Velleia (Parma), y del Antiquarium de Centuripe; el segundo tipo estaría representado por el retrato de Cerveteri, que serviría de modelo a las cabezas del Capitolino, Museo Vaticano, Museo de Nápoles, Richmond (col. Cook) y Museo de Grenoble. 963 La cabeza de Tusculum se situaría, según este criterio, en el grupo de los retratos de Copenhague. 964 También Borda señalaba el paralelismo con el retrato del Ara Pacis, realizado antes del 9 a. C., que, en cambio, no ha sido tomado en consideración por la crítica, debido a la enorme idealización que manifiesta, lo que hace de él un ejemplar atípico. Sin embargo, esta clasificación ha sido revisada en los últimos años, añadiéndose, además, nuevos ejemplares a este elenco. El panorama se presenta, por tanto, muy diferente, aunque no con menos incertidumbre. Quizá podríamos plantear la existencia de un primer tipo de Druso juvenil, realizado en vida, tal vez en tiempos de sus campañas en Retia (16-15 a. C.), del que derivarían las citadas copias claudianas de Atenas, Lanuvium y Tusculum; un segundo tipo, más adulto, sería el realizado en el año 9 a. C., cuando recibió el consulado y poco antes de morir, y estaría representado en monedas acuñadas por Claudio con la efigie de Druso, 965 y en otras copias, como la de Cerveteri. 966 La presencia en Tusculum de este retrato de Druso el Mayor encaja muy bien con la puesta en marcha, por parte de Claudio, de un programa iconográfico destinado a la laudatio de la gens Claudia. Puede que estuviera colocado en un aula de propaganda dinástica ubicada en el foro tusculano (fig. 50, I). El retrato tusculano debió de pertenecer a un torso desconocido, quizá heroizado.

Fittschen, Zanker I, 1985, 29. Fittschen, Zanker I, 1985, 28, n.º 13, 14. 961  Borda 1943, 26-28. 962  F. Poulsen 1933, 44. 963  También Borda incluye en este grupo un retrato del foro de Béziers (Museo de Toulouse) que, en cambio, representa a Druso el Menor. 964  F. Poulsen 1933, 43-44, tav. XL-XLI. 965  RIC I 93, 109 (acuñados en 41-42 d. C., Claudius); BMCRE 1923, 157 (Claudius); n.º 11-18, lám. 33. 966  Fittschen, Zanker I, 1985, 27, n.º 11. 959  960 

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180.  Retrato de Nerón

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Mármol blanco. Alt. total: 0,32 m; cráneo-mentón: 0,27 m. Roma. Musei Capitolini (Sala de los Emperadores), inv. 418. Melchiorri 1834, 10; Bernoulli 1886, II, 1, 168 ss., 178, 206, 240, n.º 1, lám. 2 (Drusus minor); Hekler 1912, lám. 185 a (Drusus maior); Stuart Jones 1912, 11, 189, 402, n. 7, lám. 17 (Drusus minor); Bianchi Bandinelli 1932, 158, lám. 35, 4 (Germanicus); Vermeule 1959, 39; Helbig 4 II 1972, 131, n.º 1279 (von Heintze); Hiesinger 1975, 117; Stemmer 1978, 179, n.º 555 (estatua perdida); Bergmann, Zanker 1981, 322 ss.; Fittschen, Zanker I, 1985, 17-18, n.º 17, lám. 17; Pasqualini 1992, 176; Liverani 1995, 67, n. 148. Foto: Roma, Musei Capitolini. 51-54 d. C.

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Estado de conservación Restaurados el busto y la punta de la nariz; gran parte de las orejas, un fragmento del lado derecho de la nuca y otros pequeños en el rostro; algunos mechones del flequillo son modernos, al igual que los de las sienes. Fue sometida a un proceso de limpieza que ha repulido toda la superficie. Procedencia y coleccionismo Hallado en Tusculum durante las excavaciones de Luciano Bonaparte antes de finalizar el año 1809. Ingresó en el Museo Capitolino en 1842. Emplazamiento preciso original desconocido, pero muy probablemente del área del foro de Tusculum.

* * * Su parecido fisonómico con otros miembros de la familia julio-claudia fue lo que motivó que este retrato fuera interpretado anteriormente como Druso el Menor, Druso el Mayor y Germánico. Se trata, en cambio, como ya demostraron K. Fittschen y P. Zanker, de la efigie de Nero Claudius Caesar Drusus (Augustus) Germanicus (37-68 d. C.). Sus rasgos sitúan el retrato entre los primeros de la serie relativa a este emperador: rostro alargado, cuencas oculares profundas que crean una zona de sombra muy expresiva, nariz prominente con el tabique ligeramente hundido, barbilla retraída con hoyuelo central y mentón sobresaliente, boca pequeña, orejas muy separadas del cráneo y un cuello muy ancho.

Fig. 109, II. Cagliari, Museo Nazionale, inv. 35533.

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Fig. 110, II

Fig. 111, II

Fig. 110, II. Denario. Retrato juvenil de Nerón, 51-54 d. C. Fig. 111, II. Aureo acuñado en Lugdunum. Nerón con Agripina, 55 d. C.

Luce también una disposición del cabello característica de los primeros retratos de Nerón, definida por sus mechones finos, largos y lisos, que parten de la coronilla y se distribuyen cubriendo la frente entera y la nuca. En la zona central del flequillo se abre una horquilla ligeramente desplazada respecto al eje de la nariz. Justo sobre el centro de esta capa inferior de largos mechones se superpone otra más corta que forma, a su vez, otra horquilla. De la serie existente de retratos de Nerón, el ejemplar tusculano, clasificado incialmente dentro del Tipo II, de «ascenso al poder» (55 d. C.), 967 representa a un Nerón joven, parangonable a los retratos de Cagliari sobre estatua heroizada (fig. 109, II), 968 la cabeza velada del Museo Nazionale Romano 969 y un fragmento de Siracusa. 970 Al tipo I corresponderían los retratos claramente infantiles (Tipo I) formulados tras ser adoptado por su tío. 971 La iconografía monetal, no obstante, revela la formulación de un retrato intermedio, diseñado en los años 51-54 d. C. 972 (fig. 110, II), de aspecto menos infantil que el tipo I, pero más juvenil que los clasificados en el tipo II, con rasgos que remiten a la retratística de Claudio, creado quizá en los últimos años de su mandato. De este tipo derivaría quizá el modelo del año 55 d. C., como el representado en las acuñaciones en las que Nerón aparece con su madre Agripina 973 (fig. 111, II). Esto significaría que el retrato tusculano, como las otras réplicas mencionadas, pudo diseñarse aún en vida de Claudio y, de ahí, quizá su fidelidad a ciertos rasgos fisonómicos encaminados a subrayar lazos dinásticos con su predecesor. Nos hallaríamos, por tanto, ante un Tipo Ib. Fittschen, Zanker I, 1985, 17. La cabeza se montó sobre un cuerpo que no le pertenece. Cagliari, Museo Nazionale, inv. 35533; Hiesinger 1975, lám. 21; Bergmann, Zanker 1981, 322 ss. 969  Roma, MNR, inv. 616; Hiesinger 1975, lám. 23. 970  Hiesinger 1975, 115-119. 971  Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, cf. NCGCat 1994, 158, n.º 67; Madrid, Museo Arqueológico Nacional, inv.1999/99/180, cf. Nogales, Castellano 2003, 466-467, n.º 170. 972  BMC 93. 973  RIC I, 1968, 145, n.º 9, 10; BMC 6 C. 967  968 

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Los retratos de las dos series posteriores (tipos III y IV), además de presentar a un Nerón adulto, formularán un estilo de peinado, en el que el flequillo formará el característico coma in gradus formata, 974 que adoptarán también otros personajes de la realeza. Esta cronología propuesta para el retrato tusculano, en los últimos tiempos de Claudio, encuentra una perfecta adecuación con la fecha en la que se renueva el programa escultórico del teatro de Tusculum y también con la exhibición de propaganda julio-claudia en el foro tusculano impulsada por Claudio y perpetuada, quizá, por Nerón (cf. cap. II). G. Melchiorri propuso su pertenencia a una estatua thoracata conservada en Villa Borghese, 975 según se desprende de una carta suya al Cav. De Witte. 976 A pesar de lo atractivo de la propuesta, las dimensiones de ambas piezas no permiten dicho ensamblaje.

Hiesinger 1975; por ejemplo, el retrato del MNR, inv. 618. Venturi 1893, 12; Hekler 1919, 220 ss., n.º 7 ; Vermeule 1959, 39, n.º 43; Stemmer 1978, 179, n.º 555; Moreno, Viacava 2003, 79, n.º 28. 976  Melchiorri, G., Lettera al Cav. De Witte intorno allo stato attuale del Museo Capitolino, 1884, 10, n.º 13. 974  975 

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181.  Busto de personaje de época julio-claudia

181-A

181-B

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Mármol blanco. Alt.: 0,46 m. París. Museo del Louvre, inv. 1217. Almacenes. Heron de Villefosse 1896, 145, n.º 1217; D’Escamps 1855, lám. 75; West 1933, 264, n.º 23; Kersauson II, 1996, 24, n.º 3. Foto: París, Museo del Louvre. Época neroniana. Estado de conservación Restaurados pequeños fragmentos en el lóbulo de la oreja izquierda y en otras zonas de la cara, así como algunos mechones. Pequeños desperfectos. Procedencia y coleccionismo Lugar de hallazgo desconocido, pero del área tusculana. Pudo pertenecer a una villa imperial, pero tampoco es descartable su presencia en el foro de Tusculum. Perteneció a la colección Campana y aparece en un inventario de piezas ofertadas al Museo Imperial del Hermitage, como procedente de Tusculum. 977 Sin embargo, finalmente fue adquirida por Napoleón III en 1861. Clausurado el Musée Napoleon III, entró en el Louvre en 1863 junto al resto de la Colección Campana (cf. cap. I, Campana).

* * * Este personaje, de rasgos faciales suaves, presenta dos características fisonómicas significativas. Una es el perfil de la boca —de sinuosidad carnosa— muy similar a la del príncipe julioclaudio del Museo Capitolino, identificado como Marcelo. 978 Además de este retrato, existen otros tres ejemplares de parangonables: uno, del Museo de Nápoles; 979 otro, en el Museo de Narbona 980 y otro, en Toulouse. 981 El otro rasgo es el flequillo, realizado en mechones ondulados dispuestos en bandas paralelas regulares, típico de época neroniana (in gradus formata). Esta forma tan peculiar de realizar el peinado llevó a catalogarlo como «Otón» por H. de Villefosse, dado que, en efecto, Otón se representará con este mismo tipo de peinado, derivado del de Nerón, como por ejemplo, el retrato de Otón de la Galleria Borghese. 982 Debió de ser realizado en tiempos neronianos.

977  978  979  980  981  982 

Guédéonoff 1861, 74-87. Fittschen, Zanker I, 1985, 19, n.º 19. Nápoles, Museo Nazionale, inv. 6025. Procedente de Pompeya. Musée de Narbonne, inv. 412. Toulouse, Musée Saint Raymond, inv. 30.160. Moreno, Viacava 2003, 70, n.º 70.

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182. Estatua de príncipe julio-claudio conocido como «Junius Brutus»

182-A

182-B

Mármol blanco. Alt.: 1,92 m. París. Musée du Louvre, MNE 841 (Ma 924). D’Escamps 1856, n.º 54; Bernoulli 1882, I, 194; Villefosse 1896, 142, n.º 924; Ashby 1910, 366; Michon 1918, 64; Michon 1922, 57; West 1933, 192, lám. XLVIII, n.º 214; Deonna 1942, 169, n.º 3; Kersauson 1986, I, 150, n.º 69. Foto: Museo del Louvre, París. Época de Nerón. Estado de conservación Buen estado general. Se esculpió un fragmento horizontal para ensamblar el cuello con el torso. Restaurado un pequeño saltado que tenía en la ceja derecha. Falta el brazo derecho. La cabeza podría no pertenecer al cuerpo. Procedencia y coleccionismo Lugar de hallazgo desconocido, pero del área tusculana. Pudo pertenecer a una villa imperial, pero tampoco es descartable su presencia en el foro de Tusculum.

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Perteneció a la Colección Campana, en cuyo catálogo es mencionada como «Marco Bruto». Fue ofertada, junto con otras piezas de la colección, al Museo Imperial del Hermitage, como procedente del Tuscolo. 983 Sin embargo, finalmente fue adquirida por Napoleón III en 1861. Pasó a formar parte de la decoración del Salon Carré del Musée Napoleon III, donde figura como «Bruto». Clausurado el Museo, en 1862, entró en el Louvre en 1863 junto al resto de la colección Campana (cf. cap. 1).

* * * Esta estatua heroizada, que gravita sobre la pierna derecha y con una complexión policlética, podría no corresponderse con la cabeza, como sugirió V. Poulsen en 1939 en una carta dirigida a J. Charbonneaux, en la que tampoco se aducen razones de peso. 984 Sin embargo, dado que ambas piezas son antiguas, proceden del Tusculano y presentan la misma datación, es probable que formen parte del concepto estatuario original. El manto, con una gran riqueza de pliegues, cubre la parte inferior del cuerpo, según tipo Hüftmantel, y se recoge en el antebrazo izquierdo, desde donde cae en pesada verticalidad formando un asimétrico diseño en zigzag. El retratado no es Bruto, sino un personaje desconocido, aunque, sin duda, relevante. Si bien, algunos estudiosos, como Deonna o West la consideraron obra trajanea, no faltan referencias a la retratística julio-claudia. El tipo de peinado, con un flequillo consistente en finos mechones paralelos regulares sobre la frente y abierto en una pequeña horquilla sobre el ojo derecho, así como los mechones sobre la nuca dirigidos hacia delante, son rasgos que apuntan a una datación que remite a modelos de principios de época de Nerón (cat. 180). También los rasgos del rostro, suaves, pero con los párpados y el arco supraciliar bien marcados y los labios finos, con comisuras profundas, apuntan hacia dicha cronología.

983  984 

Guëdéonoff 1861, 74-87. Kersauson 1986, 150.

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183. Estatua del tipo Hüftmantel, con cabeza moderna de Tiberio

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Mármol blanco de Luni, de grano muy fino (estatua). Alt. sin plinto: 1,78 m. Roma. Galleria Borghese, inv. n.º XXXIX (Salón). Nibby 1832, 43; IF 1833, n.º 15; Indicazione 1840, 9, n.º 7; Nibby 1841, 912, n.º 7; Indicazione 1854 (1873), 10, n.º 7; Venturi 1893, 14; Giusti 1904, 16; EA 1925, 3, n.º 2713; Della Pergola 1954, 6; Calza 1957, 14, n.º 122; Moreno 1975/76, 139; Bieber 1977, 42, fig. 93; Moreno 1980, 10; Moreno, Sforzini 1987, 348, fig. 1; Moreno, Viacava 2003a, 115, n.º 79. Fotos: ESS (cortesía de A. F. Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma. Galleria Borghese). Época de Claudio.

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Estado de conservación El escultor Massimiliano Laboureur fue el encargado de completar la estatua con una cabeza moderna, reproduciendo un retrato de Tiberio; en 1822 añadió el águila, parte de los brazos y gran parte de las piernas, con los pies. 985 También fue restaurado el extremo del manto del lado izquierdo. Presenta varias roturas. Procedencia y coleccionismo Procedente de la vía antigua que conduce desde la via Labicana al teatro de Tusculum, en terreno de Vigna Lucidi (Sta. Croce), quizá de un edifico de propaganda dinástica, cercano a la villa de Tiberio (cf. cap. II) (figs. 65, I y 66, I). Salió a la luz durante las prospecciones realizadas bajo patrocinio de Camilo Borghese en 1820. Se encontró acéfala y sin plinto; también le faltaban parte de los brazos y de los pies. 986

* * * Representa la estatua a un personaje heroizado, de pie, que pondera la pierna derecha y exonera la izquierda. Va semicubierto con un manto, según la fórmula del Hüftmanteltypus, derivada, en última instancia, del Júpiter Capitolino, y por tanto, del Zeus Olímpico, a través de diversas formulaciones (cf. comentario en cat. 173, 183). Fue identificada, en su descubrimiento, como Domiciano. La técnica escultórica, con buriles de cabeza recta y triangular para la labra del manto, la suavidad y cierta simetría de los pliegues del mismo, así como la suave musculatura policlética del torso, apuntan a una datación de época julio-claudia, quizá de tiempos de Claudio.

Por la que se le pagó 10 escudos: ASV B. 8096, p. 219, n.º 225. Moreno, Sforzini, 1987, 348. Carta de Cesare Lucidi en la que da la relación de piezas: ASV, AB B2141, n.º 195. B. 8096, p. 143, n.º 195. Cf. supra, cap. I. 985  986 

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184.  Retrato de Domiciano reelaborado sobre cabeza de Nerón

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184-B

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Mármol lunense. Alt. (cráneo/mentón): 0,35 m; anch.: 0,17 m. Boston. Museum of Fine Arts, inv. 88.639. Comstock, Vermeule 1976, 217, n.º 345; Comstock, Vermeule 1988, 115. Fotos: © Museum of Fine Arts, Boston.

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Estado de conservación Las restauraciones antiguas que completaron en yeso parte de la nariz y de la base del cuello han sido eliminadas en la actualidad. Restos de policromía en el cabello. Procedencia y coleccionismo Lugar de hallazgo desconocido. Emplazamiento original probable en la villa imperial de Domiciano, en Frascati (fig. 65, I). Documentos de archivo del Museum of Fine Arts señalan su adquisición por el Museo en 1888 tras el pago de 493,92 dólares a Roberto Lanciani, quien a su vez, la había adquirido en Frascati de Alessandro Fausti.

* * *

El retrato representa a Titus Flavius Domitianus (51-96 d. C.), a la edad de unos veinte años, en la época en que su padre Vespasiano y su hermano Tito estaban asociados en el poder, hacia el 69-75 d. C. La forma redondeada de la cabeza y el rostro rollizo difiere del tipo I de los retratos de Domiciano, como, por ejemplo, el del Museo Capitolino, 987 representado con rasgos más esbeltos y quizá de una edad algo más avanzada. Podríamos estar, por tanto, ante un retrato anterior a dicho tipo I. Otra réplica de este tipo puede ser el retrato de Domiciano sobre torso thoracato del Palazzo Rospigliosi, en Roma, procedente también del Tusculano (cat. 185). Del retrato original de Nerón, sobre el que fue reelaborado, se pueden reconocer ciertos rasgos, como las orejas grandes, los finos párpados superiores y las cuencas profundas, así como los mechones de pelo delante de las orejas y en la nuca, tan característicos de los peinados masculinos julio-claudios. Incluso la forma de los mechones del flequillo delata, en el temporal derecho, el diseño de coma in gradus formata propia de los tipos III y IV de los retratos de Nerón. 988 El cierto parecido físico entre Nerón y el joven Domiciano facilitó la reutilización de los retratos de aquel. No son pocos los ejemplares de cabezas de Domiciano que atestiguan dicha reelaboración, en especial, los pertenecientes a los dos primeros tipos, 989 pero también de los tipos posteriores, como el caso del retrato de Nápoles, 990 el del Museo Vaticano 991 o el de Almedinilla, en España, 992 en los que es visible la reelaboración de la coma in gradus formata. Bien por damnatio memoriae, bien por razones económicas, la reelaboración de retratos se convirtió en práctica habitual ya desde el siglo i d. C., 993 llegándose a generalizar desde el s. iii en adelante. 994 Algunos retratos llegaron a experimentar, incluso, varios trabajos sucesivos, como el caso del retrato de un personaje desconocido del s. iii d. C. que utiliza un retrato anterior de época flavia —probablemente de Domiciano— reelaborado, a su vez, sobre una efigie de Nerón. 995 Esta cabeza de Domiciano es mayor del natural y se acoplaría muy oportunamente con la estatua thoracata siguiente (cat. 185).

Fittschen, Zanker I, 1985, 35, n.º 31. En este caso, la reelaboración en efigie de Domiciano es barroca. Hiesinger 1975. 989  Bergmann, Zanker 1981, 349 ss. 990  Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. 6061. 991  Braccio Nuovo, inv. 2213. 992  Madrid, Museo Arqueológico Nacional, inv. 2770; cf. León 2001, 292-293, n.º 89; Rostros de Roma 2008, 88, n.º 11 (B. Ruiz-Nicoli). 993  Sobre el tema de la reelaboración de retratos a raíz de la damnatio memoriae, cf. Varner 2004, en especial, 119-120 (cap. VI, dedicado a Domiciano); anteriormente, centrado en la retratística de Nerón y de Domiciano, cf. Bergmann, Zanker 1981. 994  Sobre la reelaboración de retratos en el Bajo Imperio, cf. Prusac 2004. 995  Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, cf. NCGCat 1995, 70, n.º 23. 987  988 

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185.  Torso thoracato de posible pertenencia al retrato de Domiciano (cat. 184)

Mármol pentélico. Alt.: 1,09 m; anch.: 0,63 m. Boston. Museum of Fine Arts, inv. 99.346. ARMFA 1899, 33 (E. Robinson); Mancini 1922, 184, n.º 40; Caskey 1925, 207-209, n.º 122; Hanfmann, Vermeule 1957, 229-230, 238-239, 244, lám. 72, fig. 10; Comstock, Vermeule 1976, 218, n.º 347; Stemmer 1978, 80, VII- 11, lám. 55, 2; Grossmann, Heuser 2008, 078-079. Foto: © Museum of Fine Arts, Boston. 90–96 d. C.

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Estado de conservación Han desaparecido algunas launae enteras y la parte inferior de las de la derecha de la coraza. El tipo de fractura recta y horizontal en esta zona inferior ha sugerido que la pieza pudo ser reutilizada como material constructivo. La cavidad del cuello para alojar la cabeza indica que esta fue realizada aparte, al igual que el brazo derecho. Faltan también el brazo izquierdo desde debajo del hombro y ambas extremidades inferiores, así como la mayor parte del paludamentum. En el dorso de la estatua se practicó una cavidad rectangular. La abrasión ha borrado varios detalles decorativos, como el rostro del Palladium y la superficie de varios pteryges. Procedencia y coleccionismo Emplazamiento original probable en la villa imperial de Domiciano, en Frascati (fig. 65, I). Adquirida por el MFA en 1899, por la cantidad de 32.500 dólares, a E. P. Warren, quien declaró haberla comprado en Florencia a Bardini, 996 este, a su vez, la habría adquirido en Roma de un cierto signore Tavagzi, como «procedente de Frascati».

* * * La inclinación de la coraza indica que la estatua gravitaría sobre la pierna izquierda, manteniendo exonerada la derecha y creando, al mismo tiempo, una torsión que eleva el hombro derecho para sujetar, con este brazo, una lanza o cetro. En la mano derecha llevaría quizá un parazonium. La coraza es del tipo musculado o helénico (stádios), ajustada sobre una túnica; presenta dos filas de pteryges alargados y acabados en semicírculo, bajo los cuales asoman las tiras de cuero. Sobre el hombro izquierdo se arremolinan los pliegues de un paludamentum, siguiendo la fórmula del tipo Schulterbausch, que se recogería en el antebrazo izquierdo, para caer en paralelo al cuerpo, pero toda esta parte de la túnica se ha perdido. En el centro del peto se representa el Palladium, sobre una base cilíndrica, flanqueado por dos victorias aladas en posición asimétrica: la de la derecha, con las piernas cruzadas, mira hacia abajo; la de la derecha, alzada sobre la punta de los pies, se dirige a la estatua de la diosa para tocarla. Ambas reposan sus pies sobre una gran palmeta que acaba en un tallo de varios roleos a ambos lados. En la zona superior de la aparece el característico gorgoneion. La tira superior derecha de la coraza está decorada con un rayo estilizado clavado sobre el prótomo de un león. La doble fila de pteryges, semicirculares, con hilera de perlas en el borde y orificios para fijar las bisagras en la parte superior, presenta la siguiente decoración: en la primera fila, los dos pteryges centrales muestran un característico motivo de dos cabezas contrapuestas de carnero; los que flanquean por la derecha y la izquierda a los pteryges centrales presentan sendas cabezas de Medusa; sigue, por la izquierda, otro pteryx con una cabeza de Pan, y por la derecha, otros con el gorgoneion. Acaba la fila superior con un prótomo de elefante, a la izquierda, y uno de león, a la derecha. Los cinco pteryges centrales de la fila inferior exhiben el mismo motivo decorativo: el expolio de una cabeza de lince o felino. Termina esta fila con un pteryx a cada lado: el del extremo derecho, con un casco de cimera, y el del izquierdo, con un ornamento floral. Los pteryges de la parte posterior muestran también cabezas de animal y adornos florales ejecutados de manera somera, lo que indica que la estatua estaría colocada en un nicho u hornacina. La tipología del torso se encuadra perfectamente en una cronología domicianea, como testimonian thoracatos tales como el del teatro de Vaison y uno del Vaticano restaurado más tarde 996 

ARMFA 1899, 33 (E. Robinson).

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como Clodio Albino. 997 Además, la presencia del Palladium en la coraza ampara su atribución a Domiciano, cuya devoción a Minerva era pública y reconocida. Los detalles técnicos, con discreta pero decidida utilización de un trépano de cabeza pequeña, la alternancia de valles profundos, entre los pliegues del manto o entre las tiras de cuero, con un relieve casi plano en otras zonas, cimientan un concepto escultórico basado en el sentido ilusionista propio de la época flavia tardía. Este recurso, capaz de crear movimiento y percepción de tridimensionalidad, se expresa en ciertos detalles como, por ejemplo, la talla de tres cuartos de las cabezas de Medusa, algo utilizado, por ejemplo, en los relieves del Arco de Tito, en el Foro romano. Este thoracato se ajustaría adecuadamente a la cabeza de Domiciano anteriormente catalogada procedente también de Tusculum. Varias líneas incisas en el mármol indican la original policromía de la estatua.

997 

Vermeule 1959, 47, n.º 110, 111.

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186. Estatua thoracata con retrato de Domiciano

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Mármol blanco. Alt. total: 1,92 m; alt. plinto: 0,10 m; fondo: 0,44 m. Roma. Palazzo Rospigliosi, Sala delle statue. Mattei 1711, 59, 99, 105; Matz-Duhn 1881 I, 386, n.º 1343; Grossi Gondi 1908, 19, 130; Ashby 1910, 304; Mac Cracken 1939, 255-256; Tomassetti 1979, 353; Mergè 1988, 314; Valenti 2003, 31, 160-161, fig. 94; Negro 2007, 108, Apendice (Statue). Fotos: ESS (cortesía del Palazzo Rospigliosi).

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Estado de conservación El cuello muestra una fisura que delata la reintegración de la cabeza, que es antigua pero quizá no corresponda al torso, en la que se han restaurado ambas orejas y la nariz, y se han retocado los labios. Del mismo modo, se restauraron el brazo derecho, la mano izquierda, con la espada y la parte anterior de ambos pies. El plinto es también moderno. Presenta líneas de rotura en la pierna y en la rodilla izquierdas. Varios desperfectos y arañazos en casi toda la superficie, así como algunas manchas, pero buen estado general de conservación. Procedencia y coleccionismo Como la de «Domicia» (cat. 225), esta estatua fue encontrada en 1709 en los terrenos de la «villa de los señores de Cremona», en Frascati. Ambas fueron adquiridas por el anticuario Francesco Ficoroni y acabaron en la Galleria nobile della Signora Duchessa Rospigliosi, en Roma. En el inventario Rospigliosi de 1710 figura como «Statua al naturale in piedi che rappresenta Domitiano Imperatore vestito all’Eroica con la Daga in mano comprato come si disse dal Sig.r Francesco Ficoroni». 998 En la línea siguiente se hace referencia a la estatua femenina junto a la que probablemente apareció: «Altra simile di Domitia moglie del sudetto Domitiano con manto all’eroica come sopra». Posiblemente sea esta la estatua a la que hace referencia Canina como procedente de la villa que el emperador poseía en Frascati, descubierta a principios del s. xviii, junto a la estatua de «Domicia, su mujer». 999 Así, aunque se desconoce el lugar preciso de descubrimiento, su emplazamiento original debió de estar en la villa imperial bajo Frascati (fig. 65, I).

* * * La estatua fue realizada en dos partes casi idénticas. Representa un thoracato, en gesto de adlocutio, que pondera el peso en la pierna derecha, fijada a un tronco, mientras exonera la izquierda, en una postura que remite claramente a modelos policléticos muy utilizados en la estatuaria militar. La coraza del tipo musculado o helénico (stádios), bajo la que viste una túnica, presenta en la parte superior del centro del peto el Gorgoneion característico. Debajo se despliega un esquema heráldico de dos leones afrontados que levantan respectivamente sus patas derecha e izquierda, apoyándolas sobre un elemento vegetal a candelieri que termina en roleos y en una palmeta en la parte baja. Va envuelto en un paludamentum que le cubre las dos filas de pteryges que tendría la coraza, así como ambas extremidades inferiores, desde la cadera, según la fórmula del tipo Hüftmantel. Se aprecia muy bien que toda esta parte inferior se elaboró de manera independiente. El manto, con pliegues muy profundos, cae en vertical junto al flanco izquierdo. La técnica de la talla, con buriles de cabeza triangular que solo dejan valles profundos en el paludamentum, y el movimiento de las tiras de cuero, tanto las inferiores como las de las mangas apuntan a una cronología de fines de época flavia. La cabeza es antigua y representa, no a Tito, como se catalogó en 1881, 1000 sino a Domiciano. El retrato es una variante del tipo juvenil de Domiciano, uno de cuyos ejemplares procede también del Tusculano, formulado en tiempos de Vespasiano (cf. comentario en cat. 184).

 998  ASV, AR,

Inv. 1710, c. 183 (1). 1841, 55. Matz, Duhn 1881, I, n.º 1343.

 999  Canina 1000 

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187. Estatua thoracata con retrato de Lucio Vero que no le pertenece

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Mármol blanco. Alt. total: 2,20 m. Nápoles. Museo Archeologico Nazionale, inv. 6081; Cat. R 0984. AFP MN 3690. Winckelmann 1756, en Raspi Serra 2002, 6. II, 180, fig. 6; Hekler 1919, 190, fig. 121; Wegner, Unger 1980, 49; Museo Nazionale di Napoli 1989 b, 160, n.º 47; Valenti 2003, 36; Sculture Farnese 2007, 85-87, 172, n.º 154. Fotos: JML. Época flavia (thoracato). Estado de conservación La cabeza es antigua y pertenece al tipo IV de la retratística de Lucio Vero, pero no pertenece al cuerpo. 1001 Fue ensamblada a este por Albacini, como se desprende del inventario de 1783-1786: Les deux autres au contraire furent envoyéz chez Albacini (…) Il utilisera les têtes de Marc Aurèle et de Lucius Verus que se trouvaient dans le nymphée des jardins du Palatin (…), il créera les deux statues impériales que l’on peut voir aujourd’hui dans le corridor des empereurs du musée de Naples. 1002

w

Fig. 112, II. D. Frezza, Windsor, Eton College, Coll.Topham (1725-1730) (Bm 7, 15). Leyenda: «In Palazzo Farnesiano n.º 15». Tipo Samtherrschaf. Fue hallada en el Palatino. Sobre las restauraciones llevadas a cabo por Albacini en las esculturas Farnese, cf. Vincent 1981; Prisco 2007, en Sculture Farnese 2007, 81-133. 1001  1002 

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En un grabado de la Villa Farnese de 1758 aún pueden verse los bustos de Marco Aurelio y Lucio Vero antes de ser integrados a los thoracatos por Albacini. 1003 También fueron restaurados: brazo derecho con clámide, parte del hombro derecho, la mano izquierda con el mango del parazonium, el extremo de la clámide en su parte izquierda y varios fragmentos pequeños. Procedencia y coleccionismo Fue descubierto en 1538, al igual que el thoracato completado con cabeza de Marco Aurelio (cat. 192), en Frascati. Ambas piezas aparecen mencionadas en los inventarios del Palacio Farnese, en los que se señala también su colocación, junto a otras dos estatuas. 1004 *1568, 74: «Due torsi di statue di spoglie con le coraze»…«sotto il pórtico»…«allo entrar del palazzo». *1697, 388: «ingresso del detto palazzo Farnese»; «Dentro le nicchie Quatro torsi di marmo, due de’ quali nudi e due vestiti da soldati». * 1767, 186: «alti pal. 4». En esta misma línea puede situarse la noticia de Ulisse Aldroandi, quien también los describe en el Palacio Farnese, de Roma. 1005 Por su parte, el padre capuchino Domenico de Frascati, en el s. xvii, da cuenta de los objetos antiguos que iban saliendo en Frascati y señala el hallazgo de estas dos piezas junto a «un candelabro con victorias aladas y una Roma triunfante de lado y harpías que decoraban los pies del objeto». 1006 Su emplazamiento original debió de ser en la villa romana imperial bajo Frascati (fig. 65, I).

* * * La coraza pertenece al tipo musculado helénico. En su centro presenta el motivo de leones alados contrapuestos frente a un candelabro y con las cabezas hacia atrás; en la parte superior del peto, un Gorgoneion. Cuenta con dos filas de pteryges muy alargados, profusamente decorados y todos ellos rodeados por una hilera de perlas. Los ocho de la fila superior presentan prótomos de carneros contrapuestos sobre palmetas y cabezas leoninas con cuernos; los otros ocho de la inferior: dobles prótomos de elefantes contrapuestos bajo palmetas y mascarones bajo rosetas. Tanto por la forma como por los motivos decorativos, la coraza puede fecharse a finales de época flavia, remitiendo, en última instancia, al modelo del torso de Mars Ultor. Lleva también un paludamentum que recoge en el brazo izquierdo.

Wiedewelt 1758, c 6, 146b, en Raspi Serra 2002, 6.II, 322. Ampthill, álbum Houfe f. 43; Maratta. Windsor Castle, RL 4387 (ed. Blunt-Cooke 1960, n.º 385); David, Album 8, f. 17: Au palais farnèze. (ed. Rosenberg-Prat 2002, n.º 886. 17c); Cod. Topham, Bm 7.15 (1725-1730), (D. Frezza). 1005  Aldroandi 1556, 150-151, 158; Fea 1790-1836, CCXII, 18 y CCXIII, 23. 1006  Ms. 152, Biblioteca Casanatense de Roma, f. 143v. 1003  1004 

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188.  Retrato masculino anónimo conocido como «Corbulone»

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Mármol blanco. Alt.: 0,44 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv.: 770. Fea, Miscellanea 1830, 121-124; Nibby 1832, 914, n.º 20; Lanciani VI 1834, 322; Canina 1841, 79, 148, lám. XXXVI; Eisler 1930, 33, lám. 7; Borda 1943, 35; F. Poulsen 1951, n.º 646; Borda 1958, 14; V. Poulsen 1974, n.º 22; Bergmann 1981, 179; NCGCat 1995 II, 68-69, n.º 22 (F. Johansen); Moltesen 1987, 202, fig. 55; Moreno, Sforzini 1987, 366; Moltesen 1988, 197, fig. 12; Valenti 2003, 33, n. 64; Salcedo 2007, 286. Fotos: Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Época flavia. Estado de conservación Dañados los lóbulos de las orejas, la punta de la nariz y un mechón sobre la frente. Restaurada parte del busto. Toda la superficie fue limpiada con ácido. Parece que la barba fue aclarada con pintura. Procedencia y coleccionismo Descubierto durante las excavaciones realizadas en 1830 por Pietro Spagna en la finca de La Molara, propiedad del príncipe Camilo Borghese, en el contexto de una villa romana, cuyo emplazamiento se desconoce 1007 (fig. 2, I). Como sucede con tantas otras piezas, también esta ha sufrido los avatares del coleccionismo y por ello su trayectoria se presenta confusa. Salió a la luz junto a la cabeza de la Afrodita del tipo Olympias (cat. 78), en un ambiente pavimentado con mosaicos. De la colección de Marcantonio Borghese pasó a la de Agnese Boncompagni Ludovisi, princesa de Piombino. Esta, a su vez, la vendió Wolfgang Helbig, quien actuaba como agente de compras de C. Jacobsen con la casa Borghese. La pieza le fue ofertada en dos ocasiones en 1889. Una, tras el peritaje del experto Tyszkiewicz, quien la valoró en 5000 francos. Otra, en noviembre, esta vez valorada por Francesco Martinetti por la mitad, 2500 francos, 1008 lo que decidió a Jacobsen a adquirirla. Entró así, en 1891, en el Museo. Ya desde su hallazgo este busto fue enormemente admirado por su «estilo griego», hasta el punto de que Thorwaldsen lo identificó con Alejandro Magno. 1009 Pero, en general, fue siempre interpretado como «Corbulone», 1010 general romano de época de Nerón. 1011 La misma identificación perpetuó Canina 1012 (fig. 113, II), y con este nombre fue vendido a la Gliptoteca Ny Carlsberg, a pesar de que Nibby, en su catálogo de 1832, lo menciona como «testa incognita». 1013 Otra denominación es la que hizo de él Fea, como «Glabrione». Más tarde y ya en el Museo, Robert Eisler, erudito historiador bíblico austriaco, que sobrevivió a dos campos de concentración nazis, lo identificó con «Flavio Josefo». 1014 Aunque su identidad con Corbulo sea, cuanto menos, incierta y, en realidad, estemos ante un personaje anónimo del s. i d. C., de lo que no hay que dudar, sobre todo después del estudio de P. Moreno y A. Viacava sobre la colección Borghese, 1015 es de que se trate del mismo «Corbulone» catalogado por Canina.

Cf. supra, cap. I. Moltesen 1987, 187-203. 1009  ASV B. 7458.1830, n.º 41. 1010  ASV B. 7458.1830, n.º 42. 1011  F. Poulsen 1951, n.º 646, inv. 770; V. Poulsen 1974, 54, n.º 22, láms. XXXVII-XXXVIII. 1012  Canina 1841, 79, 148, lám. XXXVI. 1013  Nibby 1832, lám. 31. 1014  Eisler, 1930, 33, lám. 7. Curioso personaje fue Robert Eisler (1882-1949), quien escribió sobre una gran diversidad de temas. Próximo al psicoanálisis jungiano, realizó un estudio sobre la licantropía Man Into Wolf; An Anthropological Interpretation of Sadism, Masochism and Lycanthropy (1989) en el que conjugaba la antropología y la arqueología. 1015  Moreno 1987, 366, fig. 9. 1007  1008 

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Fig. 113, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVI (detalle).

Actualmente, en la Gliptoteca Ny Carlsberg aparece catalogado como «Romano», y fechado en época flavia, aunque no se menciona su procedencia tusculana. 1016

* * * Estamos ante el retrato de un personaje de mediana edad, con la cabeza ligeramente dirigida a la derecha en el que no se han omitido ciertos rasgos notables, como la nariz aguileña y las bolsas bajo los ojos. Aunque el juego de claroscuros parece responder a una plástica flavia, el cabello, con mechones acaracolados, cortos en la frente y largos en la nuca, remite a peinados masculinos de la casa julio-claudia. Lleva también una barba tenue y un bigote exiguo. Presenta unas cejas muy marcadas y unos labios carnosos. La talla es muy delicada, sin restos de uso abusivo de trépano, sino, más bien, de cinceles delgados.

1016 

NCGCat 1995, 68-69, n.º 22; Moltesen 1987, 197, fig. 12.

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189.  Retrato de Adriano sobre busto moderno

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Mármol blanco. Alt. total: 0,61 m; cabeza: 0,30 m. Roma. Palazzo Altemps (escalera), inv. 396714. Fittschen, Zanker I, 1985, 45, n.º 4; Scoppola 1987, 159, n.º 12; Evers 1994, 174 ss., n.º 120; Palazzo Altemps 2002, 126. Foto: FSG (cortesía de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma, Palazzo Altemps). Estado de conservación Busto y cuello modernos. Restauraciones: toda la frente junto con los mechones del flequillo, la nariz, el mentón, la parte superior de los ojos y algunos fragmentos de las mejillas. Procedencia y coleccionismo Aunque la probabilidad de que esta pieza sea de procedencia tusculana, es bastante incierta, no es tampoco descartable, dado que las vagas noticias sobre su descubrimiento y su trayectoria coleccionística dejan abierta dicha posibilidad. El retrato no figura en los inventarios de la Colección Altemps. Sin embargo, podría ser este el «Adriano» mencionado en el inventario Ludovisi de 1622 referido a las esculturas presentes en la Villa Mondragone de Frascati. El 1 de febrero de 1622, el notario Chrisantes Rosciolus, ante la inminente venta de la villa de los Altemps a los Ludovisi, redactó un inventario en el que se documenta la presencia en la villa de diecinueve cabezas de emperadores y quince estatuas, entre ellas «Una testa d’Adriano Imperatore». 1017 Algunas de estas cabezas fueron trasladadas a la Villa Ludovisi del Pincio, como se alude, genéricamente, en el inventario de 1624. Otras se quedarían en Frascati, en la nueva villa de los Altemps (actual Torlonia). Así pues, de la colección Altemps de Frascati llegaron a Roma, después de 1622, catorce de las diecinueve cabezas que se unirían a las ya presentes en la Colección Ludovisi, que contabilizaban sesenta y cuatro en el inventario de 1623. 1018 De estas, cincuenta procedían de la Colección Cesi, y de ellas cuarenta y ocho podrían representar a emperadores. Dado que las piezas Cesi han sido bien identificadas, este Adriano, justamente, por la ausencia de datos sobre su origen, es susceptible de pertenecer a ese grupo de retratos de emperadores procedentes de la villa tusculana. A estas incertidumbres sobre su origen hay que añadir que, aunque procediera de la Villa Mondragone, no significa que su emplazamiento original en época romana hubiera estado en una villa de la zona. Téngase en cuenta, a este respecto, la problemática relativa al trasiego y comercio de retratos de emperadores entre los palacios y colecciones desde los siglos xvi en adelante, cuyo objetivo era siempre conseguir la serie de «los doce Césares» (cf. cap. I).

* * * Tan restaurada y completada ha sido esta pieza que se ha llegado a dudar de su autenticidad. 1019 No obstante, en esta cabeza, ligeramente dirigida a la izquierda, podría reconocerse una variante del tipo llamado stazione Termini. 1020 Otras replicas de este mismo modelo se conservan en Berlín 1021 y en Poznan (Polonia). 1022 El tipo de cincelado puede fechar la obra en época antoniniana.

1017  1018  1019  1020  1021  1022 

ASR. Instr. 1622. 1 Febr. Chrisantes Rosciolus Not. Cf. Schreiber 1880, 26. Palma 1983, MNR I, 4, 13. De Angelis, D’Ossat 2002, 126. Roma, MNR, inv. 124491. Antikensammlumg SPSG, 1570; Antiken I 2009, n.º 60. Antiken I 2009, n.º 154.

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190.  Retrato de Antínoo Mondragone

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Mármol blanco coralino de grano fino. Alt.: 0,95 m; anch.: 0,56 m. París. Museo del Louvre, DAGER, MR 412 (Ma 1205). Winckelmann 1764, II, 876-877; III, 844-845; IV, 540; V, 403-409; X, 172-173; XII, N 179; Clarac 1826-1853, n.º 3294 B, lám. 1072; Tomassetti 1926 (ed. 1976) IV, 360; Desjardins 1854,

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155; Heron de Villefosse 1896, n.º 1205; Lanciani 1902-1912, St. scavi III, 60; Ashby 1910, 370; Michon 1918, 72; Michon 1922, 65; Curtius 1931, 36; Mac Cracken 1939, 264; Clairmont 1966, 58, láms. 33-34; Bieber 1977, 210, fig. 844; Fittschen, Zanker I, 1985, 60, n. 15; Meyer 1991, 114, n.º III, 3; Kersauson 1996, n.º 63, 154-155; Raspi Serra 2002, 6.IV, 439-441; Valenti 2003, 227; Antiques du Louvre 2004, 164, fig. 177; Opper 2008, n.º 134, fig. 150, 167; FabrégaDubert 2009, II, 310, n.º 670. Foto: París, Museo del Louvre. 130-138 d. C. Estado de conservación Buen estado general. Moderna toda la parte del flequillo. Algunos mechones del pelo fueron restaurados en estuco. Procedencia y coleccionismo Apareció junto a la cabeza colosal de Hera (cat. 77), en la Villa Mondragone, en 1609, en tiempos en los que la residencia pertenecía a los Altemps. Consta en el inventario de la Villa Mondragone de 1741, cuando esta ya pertenecía a los Borghese. Estaba expuesta entonces en la Galleria Grande: «Nella Galleria Grande […] Una testa con il busto, e pieduccio figura di Antinomo [sic], con piedestallo di marmo, appiedi alla Galleria». 1023 Formó parte de la colección de las obras Borghese que partieron hacia París en junio de 1808 y llegaron a su destino en noviembre para ingresar en el Musèe Napoléon (n.º 0449). Emplazamiento original en una villa romana en el entorno o bajo la Villa Mondragone, en Frascati (fig. 72, I).

* * * La admiración que sintió Winckelmann por esta cabeza le llevó a declarar que era «después de la del Apolo del Vaticano y el Laoconte, la más hermosa que ha llegado hasta nosotros». En varios pasajes de sus obras se recreó en su descripción llegando a imaginar la apariencia que pudo tener originalmente, con los ojos hechos en plata y engastados con piedras semipreciosas, tal y como presenta en una de sus ilustraciones (fig. 114, II). Desde que Adriano encontrara por primera vez a Antínoo en Bitinia, ya nunca se separaría de él hasta el día en que el joven perdió la vida en el Nilo, a la edad de 20 años. El emperador se empleó desde entonces en fomentar la memoria de su amado amigo en todas las partes del Imperio. Levantó una ciudad, Antinoopolis, en el lugar donde el muchacho había fallecido, mientras numerosas ciudades erigieron simulacra y levantaron templos en su honor. En algunas de ellas, como Lanuvium se instituyó un ceremonial de culto que honraba al joven cada cuatro años. 1024 Su efigie aparecía en estatuas, relieves, gemas y monedas por doquier. En su residencia de Tívoli, vivió rodeado de estatuas y bustos del muchacho. Se diseñaron entonces varios tipos de retratos. En todos ellos, a pesar de la notable idealización que remite a obras del estilo severo y del alto Clasicismo, la fisonomía de Antinoo puede reconocerse en ciertos rasgos particulares. Todas sus efigies muestran a un joven imberbe, de facciones suaves y redondeadas, con una sutil expresión de melancolía. Su boca es más bien pequeña, pero con labios gruesos y carnosos; la nariz es ancha, pero equilibrada y las cejas rectilíneas, aunque algo asimétricas. Los ojos no poseen las pupilas contorneadas, diferenciándose así de otros retratos del momento, como los del propio Adriano. 1023  1024 

ASV, AB, B. 4147. Inv. Mondragone (18.3.1741). Clairmont 1966, 18 ss.

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Fabiola Salcedo Garcés

Fig. 114, II. Antinoo Mondragone, Winckelmann 1764, XII, N 179, lám. CLXII.

Existen dos tipos principales de retratos de Antínoo: 1025 el Hauptypus (tipo «griego»), que representa al muchacho según la imagen de ciertas divinidades, especialmente Apolo y Dioniso. Este modelo principal es el reproducido en más de ochenta ejemplares, entre réplicas y variantes, cuya característico más sobresaliente es la voluminosa cabellera, abundante en rizos cortos y semiacaracolados —evocadora de los retratos de Alejandro Magno— que cubren gran parte de la frente y caen sobre la nuca en mechones más largos. Según la disposición de los mechones frontales, se pueden diferenciar una variante A, con una tenaza sobre el ojo izquierdo, 1026 y una variante B, sin la tenaza, como son los tres ejemplares del Museo Capitolino. 1027 Un segundo grupo de retratos son los del tipo «egipcio», concebido para representar a Antínoo como Osiris y en el que Antínoo aparece cubierto con el nemes. 1028 Frente a estos, el Antínoo Mondragone representa un tipo independiente. Sin duda, se trata de una obra ecléctica que combina elementos severos —el peinado— con otros plenamente clásicos, como los rasgos faciales, sin prescindir de un colorismo y efectos dramáticos quizá de gusto oriental. La cabeza está ligeramente dirigida hacia la derecha y luce un peinado muy característico, completamente diferente al de casi todos los retratos, inspirado en modelos severos. En efecto, el mismo peinado lo encontramos en la cabeza de «Orfeo», escultura sedente producto de un taller peloponésico (como el Peplophoros Candia), 1029 ofrecida por Dionisios de Argos en Olimpia hacia el 460 a. C. y cuya réplica más fiel —de las seis existentes— es la conservada en Múnich. 1030 En lugar de los rizos acaracolados que caen sobre la frente en el tipo «griego», la cabellera está ceñida por una cinta alrededor y se divide en dos bandas de mechones largos y ondulados, a partir de una raya central, formando un triángulo en la frente. El cabello se reúne en la nuca formando un moño, dejando caer dos tirabuzones a ambos lados del cuello. Existe una amplia bibliografía sobre la retratística de Antínoo, cf. especialmente Clairmont 1966; Meyer 1991. Se trata del rizo “a 2” en la tipificación de Clairmont 1966, 24, lám. 38. 1027  Fittschen, Zanker I, 1985, 59, n.º 55, 61, n.º 56, 62, n.º 57. 1028  Grenier 1989, 965 ss. 1029  Para el Peplophoros Candia, modelo de las Canéforas Albani, cf. supra, cat. 129-133. 1030  Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen, cf. Zanker 1974, 84 ss., n.º 14, lám. 64, figs. 1-4; VierneiselSchlörb 1979, 23-32; Belli Pasqua 1995, 81, n.º 24. 1025  1026 

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Aunque el cabello de la frente está restaurado, el peinado original seguiría esa misma disposición, como demuestran un retrato de Toronto 1031 («Antínoo-Dioniso») y dos de Berlín, uno de los cuales es especialmente relevante, dado que ha conservado íntegro este detalle de la frente, lo que avala su fidelidad al modelo original 1032 (fig. 115, II). El otro retrato berlinés, en cambio, restaurado en el siglo xviii, 1033 es prácticamente idéntico al tusculano, por lo que cabe pensar si quizá se imitó siguiendo el modelo del Antinoo Mondragone, resturado con anterioridad (fig. 116, II).

Fig. 115, II

Fig. 116, II

Fig. 115, II. Antínoo del tipo Mondragone. Berlín, Antikensammlung. (Parte frontal sin restaurar). Fig. 116, II. Antínoo del tipo Mondragone. Berlín, Antikensammlung.

Así pues, nuestro Antínoo tusculano, junto con los otros tres ejemplares citados, constituiría el Tipo III de retratos del joven bitinio. La cabeza debió de pertenecer a un acrolito, cuyo cuerpo, quizá colosal, estaría hecho en otro material, y tendría la funcion de simulacrum para el culto. Los ojos irían incrustados en piedras duras, actualmente, perdidas. Aún son visibles los orificios practicados en la cabeza, para la inserción de una corona metálica y un elemento central en la parte superior, quizá una flor de loto o un ureus, que le confería la dignidad de Dioniso-Osiris. Debió de ser realizada en unas fechas entre la muerte de Antínoo (130 d. C.) y la de Adriano (138 d. C.). 1031  Toronto, Royal Ontario Museum of Art, Inv. N.° 925.23.24: Cabeza de Antinoo colocada sobre un busto de Dionisio. Adquirida en 1925. Con anterioridad estuvo en la English Collection Donaldson, cf. Harcum 1927, 58, n.º 3; Vermeule 1981, 65 n.º 37; Meyer 1991, 82 n.º I 60; 1032  Staatliche Museen Antikensammlung, Inv. Sk 366. Lleva alas en la cabeza. También de la Colección Polignac e interpretado de maneras diversas (Dioniso, Musa). Antiken I 2009, 276, n.º 156. 1033  Staatliche Museen Antikensammlung, Inv. Sk 365. Adquirido por el cardenal Melchior de Polignac durante su estancia en Roma hacía 1720. Comprado en París en 1742 para Federico II el Grande, tras la muerte del cardenal, Antiken I 2009, 275, n.º 155.

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191.  Retrato de Marco Aurelio

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Mármol blanco con pátina grisácea.

Alt.: 0,33 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 1424. Wegner 1939, 178; F. Poulsen 1951, 489, n.º 700; V. Poulsen 1974, n.º 81; Bergmann 1978, 25; Wegner, Unger 1979, 151; Fittschen, Zanker I, 1985, 71, 74, n.º 66, 67, n. 2c, 10b; NCGCat 1995, 196, n.º 80. Fotos: Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. 165-170 d. C. Estado de conservación Dañadas parte de la nariz y de la oreja izquierda (lóbulo). Varios arañazos superficiales y algunas raíces incrustadas. Procedencia y coleccionismo Noticias confusas sobre su procedencia, pero podría proceder del área tusculana. Según F. Poulsen, fue adquirida por Helbig en 1895 de una colección particular de Frascati. 1034 Según Johansen, Barraco se la ofreció a Helbig en 1892, indicando que procedía del sur de Italia. 1035

* * * Marco Aurelio aparece aquí representado en edad madura, con una barba poblada y cabellera abundante. Una marcada línea globular de los ojos y su mirada penetrante transmiten el proverbial «energético silencio», que señalaba Filóstrato sobre su carácter (Vita Sophist. 528). De los casi cien retratos que se hicieron de Marco Aurelio hasta época de Constantino, este ejemplar, realizado hacia el 165 d. C., pertenece al tipo III de efigies derivadas del modelo creado en el momento de su ascenso al trono, junto a su hermano adoptivo Lucio Vero, en el año 161. Otros retratos pertenecientes al mismo tipo son el correspondiente a la estatua ecuestre del Capitolio, 1036 uno del Museo Nazionale Romano 1037 y otro de Berlín. 1038

1034  1035  1036  1037  1038 

F. Poulsen 1951, n.º 700. NCGCat. 1995 N.º 80. Roma, Musei Capitolini, s. n. i.; cf. Fittschen, Zanker I, 1985, 72, n.º 67. Roma, Museo Nazionale Romano, n.º inv. 726. Antiken I 2009, n.º 57.

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192. Estatua thoracata imperial con cabeza de Marco Aurelio que no le pertenece

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Mármol blanco. Alt. total: 2,22 m. Nápoles. Museo Archeologico Nazionale, inv. 6092 (Cat. R 0981). Canina 1841, 107; Bernoulli 1886, II, 166, n.º 9; Wegner 1939, 184; Stemmer 1978, 76-77, lám. 50, 2.3, n.º VII 3; Wegner, Unger 1979, 157; Vincent 1981, 351, fig. 27; Museo Nazionale di Napoli 1989 b, 162, n.º 57; Di Lernia 1999, 89; Raspi Serra 2002, 6.II, 180-181, fig. 5; Valenti 2003, 29, 36, 237-238, n.º 435; Sculture Farnese 2007, 172, n.º 158. Fotos: JML. Thoracato de época antoniniana. Estado de conservación La cabeza de Marco Aurelio no le pertenece. 1039 Fue integrada a la estatua por Albacini, como se documenta en el Inventario de 1783-1786, cuya noticia se ha ofrecido en cat. 187, a la que remitimos. Se restauraron también el brazo derecho, desde el hombro, incluidas las tiras de cuero; el brazo izquierdo, desde la mitad superior; parte inferior del torso, desde el comienzo de las tiras hacia abajo (fig. 117, II).

1039 

Cabeza del tipo III («Vaticano»). Fue hallada en el Palatino, en Roma.

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Fig. 117, II. Dibujo de D. Frezza, Windsor, Eton College, Coll. Topham (1725-1730) Bm 7, 14. Leyenda: «In Palazzo Farnesiano n.º 14». Procedencia y coleccionismo Tanto este thoracato, como el correspondiente al cat. 187, completado con el retrato de Lucio Vero, así como una «cabeza femenina con adorno» (ap. 2) se descubrieron en 1538 en un lugar indeterminado de Frascati, al realizar obras de remodelación de la ciudad por mandato de Pablo III. 1040 El emplazamiento original fue probablemente en la villa romana imperial bajo Frascati (fig. 65, I). Sobre su colocación en el Palacio Farnese, 1041 en Roma, acúdase al comentario de cat. 223.

* * * La coraza pertenece al tipo musculado helénico con dos hileras de pteryges redondeados, bajo la que asoma una cota con launae. Los de la fila superior, en número de siete, alternan prótomos enteros y expolia de lince y de león. Los de la fila inferior, palmetas y rosetas. En el centro de la coraza, aparece el motivo de los grifos afrontados, apoyados con sus respectivas patas derecha e izquierda sobre una palmeta que forma parte de un tallo con roleos, mientras alzan las contrarias para tocar un fino candelabro. En la parte alta del peto se muestra un gorgoneion. La correa del hombro derecho está decorada con fasces. Un manto, que aporta dignidad a la coraza, rodea el cuerpo por detrás, se arremolina en forma de bolsa sobre el hombro izquierdo, siguiendo la fórmula del tipo Schulterbausch, 1042 se recoge en el antebrazo izquierdo y cae en paralelo al cuerpo. Tanto por la tipología de los pteryges, los motivos centrales del peto y por el tipo de cincelado, puede fecharse en época media antoniniana. 1040  Di Lernia 1999, 42, dice que salieron en la Molara, sotto Tuscolo, pero, como también señala Valenti 2003, n. 581, es un dato incontrastable. 1041  Inv. Farnese 1568, 74; 1697, 388; 1767, 186; Ampthill, álbum Houfe f. 43; Cod. Topham, Bm 7.14 (1725-1730), (D. Frezza); David 1748-1826, Album 8, f. 17: farnese (ed. Rosenberg-Prat 2002, n.º 886. 17b). 1042  Sobre el tipo, cf. Oehler 1961.

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193.  Relieve funerario con escena de Transvectio equitum

Mármol blanco de cristal fino. Alt.: 1,31 m; anch.: 0,97 m. Potsdam. Antikentempel, Parque de Sanssouci, inv.: SPSG, Skulpt. Slg. 426. (antiguo inv.: GK III 545). Etat et Description des Statues 1742, 5; Salzmann 1772, 25; Oesterreich 1774, 60; Nicolai 1786, 1225; Kopisch 1854, 125; Guerrini 1971, 86, n.º 48, fig. 33, 2; Heres, Heres 1980, 107; Parlasca 1981, 215; Kreikenbom 1998, 77 ss.; Neudecker 1988, 209, n.º 51.1; 210; Heilmeyer 1995, 22; Dostert 2000, 194; Nehls 2001, 4-15; Nehls 2002, 431-435; Antiken I, 2009, 170-172, n.º 67 (Kreikenbom). Foto: Berlín. Staatliche Museen Antikensammlung. 2.ª mitad del s. ii d. C.

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Estado de conservación El relieve está encajado dentro de un marco de madera. A través del dibujo de Pier Leone Ghezzi, realizado en 1733 (fig. 118, II), puede verse que ya entonces faltaban la cabeza del jinete, los cuartos traseros del caballo, así como el extremo inferior de las patas. Se completaron, por tanto, a partir de esa fecha, la cabeza con el retrato de Trajano, así como todo el resto, encajando el fragmento en una placa marmórea más grande. Procedencia y coleccionismo Encontrado en 1729 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en Torre di Mezza Via, en la llamada «Villa de Mario».

Fig. 118, II. Dibujo de P. L. Ghezzi 1733. P. L. Ghezzi, además del dibujo (fig. 118, II), reseñó la noticia de su hallazgo el 15 de mayo en las excavaciones realizadas por Polignac en «Casa Gregnia di Frascati»: Questo Bassirilievo fu ritrovato nella cava che faceva l’em[inentissim]o Cardinale di Polignachi da torre di mezza Via di Frascati per andare a Grottaferrata il di 15 maggio 1729, e presenta[mente] Lo possiede il d[ett]o Porporato ed il terreno è della Casa Gregnia di Frascati ed i questo medesimo sito vi trovò le 8 statue assai belle di maniera greca e perfette fra queste l’Esculapio e la dea Salute per due volte il naturale di grandeza e le altre sei al naturale. 1043 Fue adquirida en 1742 por Federico II y llevada al Antikentempel de Sanssouci hacia 1769-1770, donde se colocó en su interior, sobre la puerta de entrada. Después, su memoria se perdió hasta que fue identificada en 1980, por Gerald Heres, como procedente de Frascati. 1043 

BAV cod. Ottob. Lat. 3109, f.º 158. Guerrini 1971, 86, n.º 48.

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* * * El relieve representa a un personaje a caballo, de perfil, hacia la derecha, vestido con toga, túnica y con calcei patricii. Lleva en la mano derecha una corona de laurel, solo en parte visible. El caballo va enjaezado con una banda alrededor del cuello de la que penden lúnulas y otras plaquitas planas en forma de hoja de hiedra. También están decoradas la carrillera y la rienda que sujeta el jinete con la mano izquierda. El caballo, con abundante y ondulada crin, ladea ligeramente la cabeza hacia el espectador. Este personaje anónimo iría acompañado en el relieve quizá de otros caballeros, representando la transvectio equitum, solemne procesión a caballo que tenía lugar en Roma y discurría entre el templo de Marte, en Porta Capena, y el Campidoglio. 1044 Este ceremonial se celebraba cada 15 de julio, fecha legendaria de la batalla del Lago Regillo, en el Tusculano, en la que los Dióscuros brindaron, con su presencia, la victoria de Roma sobre la Liga Latina (Dion. Hal. VI.13, 1-2), a raíz de la cual se votó la construcción del aedes castoris en el Foro romano. El relieve fue datado en tiempos de Trajano o Adriano por Oesterreich, pero los detalles de la vestimenta hacen referencia a tiempos de Antonino Pio; por otra parte, la forma de representar el caballo encuentra paralelismo con representaciones similares de época de Marco Aurelio. Probablemente esta placa funeraria incompleta representaba originalmente a otros personajes de la misma familia del evocado.

1044  Cf. Gabelmann 1977, 334; sobre el origen de esta fiesta y su práctica en época republicana, cf. Mac Donell 2006, 215 ss.; CLark 2007, 67.

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194.  Herma con retrato juvenil representado como Hermes

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Mármol blanco. Alt.: 1,22 m. Londres. British Museum, inv. 1805,0703.24. Clarac IV, 660, n.º 1517 b; Smith 1900, II, 41, n.º 1605. Foto: © The Trustees of the British Museum. 150-170 d. C. Estado de conservación Casi no tiene restauraciones, a excepción del ángulo inferior izquierdo del plinto y ciertos segmentos de la clámide. Buen estado de conservación, pese a algunos rasguños y ciertos desperfectos en el pilar y el rostro, y la corrosión presente en la cabeza. Procedencia y coleccionismo Encontrada en un lugar indeterminado de Frascati, en 1772, pasó a formar parte de la colección Townley. Adquirida por el Museo Británico en 1805. Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana de la zona.

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* * * Herma priápica en la que se representa el busto de un joven hasta los hombros, con clámide y pétasos. En el lateral izquierdo está representado un caduceo y en el derecho, un gallo. La suavidad de los rasgos faciales, la forma del rostro, el volumen de la cabeza y la disposición del cabello hacen de este retrato una referencia a los tipos juveniles de Marco Aurelio y Lucio Vero, fechables en torno al 140 d. C. 1045

1045  Cf. los ejemplares del Museo Capitolino, Fittschen, Zanker I, 1985, 67, n.º 61 (Marco Aurelio, Tipo I); Fittschen, Zanker I, 1985, 78, n.º 72 (Lucio Vero, Tipo I).

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195.  Retrato anónimo

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Mármol lunense. Alt. total: 0,35 m; cráneo-mentón: 0,24 m. Turín. Castello di Agliè. Inv. Duc. 2105. Canina 1841, lám. XXXVIII, n.º 6; Borda 1943, 33, n.º 17; Pasqualini 1992, 175. Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Hacia el 175 d. C. Estado de conservación Restaurados, en cera, la punta de la nariz, el lóbulo de la oreja y un pequeño fragmento en el lado izquierdo de la base del cuello. Procedencia y coleccionismo Descubierto durante las excavaciones de Luciano Bonaparte, en 1809. Se desconoce su procedencia precisa, pero probablemente provenga del área del foro de Tusculum.

Fig. 119, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII (detalle, n.º 6).

* * * Muestra este muchacho un semblante delicado: cara ovalada y mórbida; ojos con pupilas e iris incisos; boca de labios carnosos, no demasiado grande y nariz ligeramente aguileña. El peinado muestra un rico juego de rizos, con trépano interrumpido, en la parte delantera, y sin apenas trépano en la parte posterior. 466

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Todos estos rasgos están presentes en la retratística imperial de jóvenes príncipes entre los años 140 d. C. (Marco Aurelio) y 195 d. C. (Pertinax). De hecho, su fisonomía ha hecho pensar que podría tratarse de un retrato juvenil de Marco Aurelio (Tipo I) o de Lucio Vero (Tipo I). Ciertamente existe una clara semejanza con un ejemplar del Museo Capitolino, identificado con Marco Aurelio 1046 y anteriormente atribuido a Lucio Vero. 1047 Si bien la nariz aguileña y la configuración del rostro son rasgos que aproximan nuestro retrato al del joven Marco Aurelio, difiere de él, en cambio, la estructura de la cabellera. En la retratística juvenil, tanto de Marco Aurelio, como de Lucio Vero, la disposición de los mechones es mucho más desordenada y revela más masa capilar en la zona de las sienes, configurando un volumen romboidal para la cabeza. En el joven tusculano, el cabello, también abundante, se distribuye de una forma completamente regular y simétrica alrededor del cráneo. Es esta una característica presente en los retratos juveniles de Cómodo (Tipo I), como el del Capitolino 1048 (175-177 d. C.), con los que coincide en la distribución de los mechones curvos y regulares del flequillo, aunque, en el caso tusculano, la dirección de los mismos es hacia la izquierda. Son, por tanto, los retratos juveniles de Cómodo los que sirvieron de referente a la efigie de este personaje anónimo. Su excelente calidad y el área en la que se halló sugieren su exposición pública en el área del foro tusculano, única pieza fechable en dicha época para esta zona.

1046  1047  1048 

Fittschen, Zanker I, 1985, 67, n.º 61; Wegner 1939, 35, 105, 191. Bernoulli 1886, II, 174, n.º 100. Fittschen, Zanker I, 1985, 81, n.º 74.

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196.  Estatua acéfala de togado

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Mármol blanco. Alt.: 1,57 × 0,65 × 0,36 m. Frascati. Villa Belvedere Aldobrandini, atrio de entrada. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la Villa Belvedere-Aldobrandini, Frascati).

S. ii d. C. Estado de conservación Faltan la cabeza y el brazo izquierdo. El plinto presenta una fractura transversal en sentido diagonal, lo que provoca que el lado derecho sea más alto y, con ello, el desequilibrio de la estatua. Abundante suciedad incrustada y corrosión. En la parte posterior existen unas pequeñas cavidades cuandrangulares para la inserción de pernos de sujeción a un muro.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Procedencia y coleccionismo No hay datos sobre su procedencia precisa, pero, como en el caso de otros togados, puede que proceda de la llamada via dei sepolcri, donde se practicaron excavaciones entre 1849 y 1854, patrocinadas por los Borghese. El material que se extrajo fue depositado en la villa Aldobrandini. 1049 El único documento disponible es una fotografía de principios del siglo xx en la que aparece esta figura encastrada en los muros de la «Casa del Custode», de Tusculum (fig. 27, I).

* * * Sobre la túnica inferior viste el personaje una toga de tela abundante con un enorme y abierto sinus. Por encima del balteus asoma un tupido umbus. El brazo derecho está libre y cruza el torso sujetando un ápice del balteus. En el antebrazo izquierdo, perdido desde el codo, se apoya una parte del manto, que cae con marcada verticalidad y se apoya sobre la capsae. En la parte inferior es visible la lacinia y los pies con calcei. El tipo de toga indica una cronología del siglo ii d. C. Muy plana en la parte posterior. Técnica de elaboración muy mecánica con uso de trépano en profundidad. Obra, probablemente, de taller local.

1049 

Canina 1856, V, 71, n. 12; Mac Cracken 1939, 161, n. 1.

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197.  Estatua de togado con retrato que no le pertenece

Mármol blanco. Dimensiones desconocidas. Paradero desconocido. Perteneció a la colección de Villa Muti. Quilici 1989, 56, fig. 20. Foto: Arch. Fotog. Scuderie Aldobrandini (Villa Muti n.º 10 y 38). Finales del s. ii d. C. (togado). Estado de conservación (según foto) El corte visible en el cuello y la falta de coincidencia con el escote del togado evidencian que se practicó un ensamblaje moderno. Falta la mano izquierda. Imposible determinar si faltaba la parte inferior de la estatua. Corrosión abundante.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de la villa romana bajo la renacentista. (fig. 69, I).

* * * El personaje viste una toga de abundante tela que forma un sinus de varios pliegues oblicuos hasta la rodilla y un umbo tupido descolgado sobre el balteus. Los pliegues de la toga, aunque tallados de forma muy mecánica, resaltan enormemente por la técnica de cincelado que ha excavado valles profundos entre ellos. La técnica, junto con el tipo de toga sugieren una cronología de finales del s. ii d. C. Es notable la desproporción de la mano. Por su parte, el retrato remite a tipos de finales del s. iii d. C. o principios del s. iv d. C.

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198.  Retrato de Caracalla del tipo imitatio alexandri

Mármol blanco de cristales grandes. Alt. total: 0,30 m; cabeza: 0,17 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1131. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 40 (I. Romeo). Foto: AFS 7760-61. Principio del s. iii d. C. Estado de conservación Perdida la mitad derecha del cuello, junto a los mechones del cabello de este lado. Nariz y mentón, fracturados. Procedencia Desconocida, pero probablemente de una villa del área tusculana.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

* * * Este retrato juvenil, de suaves rasgos, pero con expresión decidida, acentuada por la horadación de las pupilas y la cierta asimetría de los ojos, constituye un interesante caso de imitatio. Su melena abundante de mechones largos y ondulados, con una incipiente anastolè, ceñida mediante una taenia remite sin lugar a dudas a los retratos de Alejandro Magno. Pero como muy perspicazmente ha observado Ilaria Romeo, en esta efigie pueden reconocerse, a la vez, rasgos de un joven Caracalla, comparables con los de dos retratos del Museo Nazionale Romano. 1050 Conocemos, por varias fuentes literarias, la proverbial obsesión que desarrolló el aún joven príncipe por emular al monarca macedonio. Su imitatio Alexandri le llevó al paroxismo de vestir exactamente como Alejandro y de fundar una falange, dando a sus generales los nombres de los que dirigieron el antiguo ejército de Macedonia (Cassio. Dio. 78, 7, 1; Herodianos 4, 8, 6-9). Finalmente, acabó proclamándose ante el Senado un Alejandro redivivo (Cassio. Dio. 78, 7, 2). En la retratística oficial se puso en circulación un tipo (IV) que remitía claramente al semblante de Alejandro. 1051 Incluso se llegaron a realizar hermas dobles con los retratos de Caracalla y Alejandro. La cabeza de Grottaferrata podría tratarse, por tanto, de una de las numerosas copias derivadas del tipo de retratos de Caracalla-Alejandro.

1050  1051 

MNR, inv. 641, 169. Sobre los retratos de Caracalla y, en especial, sobre el tipo II, cf. Wiggers, Wegner 1971, 28 ss.

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199.  Retrato masculino anónimo

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Mármol lunense. Alt. total: 0,62 m; cráneo-mentón: 0,27 m; distancia entre ojos: 0,11 m. Turín. Castello di Agliè. Inv. Duc. 2084. Canina 1841, 150, n.º 7, lám. XXXVIII; Borda 1943, 34, n.º 18, lám. XXXVI; Pasqualini 1992, 175, n.º 12; Liverani 1995, 67. Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). S. iii d. C. Estado de conservación Restauraciones: busto hasta la parte alta del cuello, incluida la segunda hilera de rizos; pabellón de la oreja izquierda; punta de la nariz; pequeñas roturas en la mejilla derecha, labio superior, párpado superior del ojo derecho. Manchas dispersas de óxido en ciertas zonas del rostro. Procedencia y coleccionismo Excavaciones llevadas a cabo en el área del foro y teatro de Tusculum por Luciano Bonaparte, durante los últimos meses de 1809. 1052

* * * Este magnífico retrato representa a un hombre de edad madura, con barba que le cubre las mejillas y todo el mentón. Sus ojos saltones, con el iris y la pupila incisos, y esas bolsas bajo los ojos, unido al ligero fruncido del ceño le confieren una expresión enérgica. El peinado forma rizos compactos e irregulares en la parte del flequillo, mientras que, en la parte posterior, los mechones son mucho más amplios y están ejecutados de manera muy tosca. Canina presentó este retrato (fig. 39, I, n.º 7) como paralelo a otro del Museo de Villa Borghese, encontrado en las excavaciones de 1834 llevadas a cabo por el príncipe Borghese Aldobrandini en el área del foro. Ambos retratos los identificó como Gneo Domizio Corbulone, del cual existe otro ejemplar en el Vaticano. 1053 Pero la fisonomía de los retratos atribuidos a «Corbulone», como las cabezas del Louvre, del Capitolino o del Vaticano, nada tienen que ver con el retratado de Tusculum. Además, el «Corbulone» hallado en las excavaciones de los Borghese en el Tusculano no es, en realidad, Corbulone, sino otro personaje, y se encuentra actualmente en la Ny Carlsberg Glyptotek (cat. 188). Como ya propuso Borda, este retrato representa a un personaje de época de Galieno, cuya fisonomía se aproxima a las del tipo I de retratos de Galieno, caracterizado por un cierto apego a rasgos helenísticos, como el dramatismo de la expresión, algo que cambiará en el tipo II, en los que se retorna a formas más academicistas y sencillas. Comparándolo con las efigies monetales de Galieno y con otros retratos, como el de Berlín, 1054 o el del Hermitage, todos ellos juveniles, se aprecia un gran paralelismo. Como en el retrato tusculano, también en los citados la poblada y rizada barba invade el cuello. Pero el ejemplar más cercano al nuestro sea quizá el de la Galleria Chiaramonti, en el Vaticano 1055 (fig. 120, II). El retratado puede tratarse de un personaje de relevancia que quizá estuvo expuesto en algún lugar del foro.

1052 

Cf. supra, cap. I. 1819, lám. VI. Berlín, Antikensammlung, Sk 423; Antiken I 2009, 293, n.º 173. Roma, Museo Chiaramonti, inv. 14.

1053  Visconti 1054  1055 

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Fabiola Salcedo Garcés

Fig. 120, II. Retrato de Galieno. Musei Vaticani, Gall. Chiaramonti.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

200. Cabeza masculina imberbe

Mármol blanco. Dimensiones desconocidas. Paradero desconocido desde 1994. Perteneció al Museo Tusculano de Frascati (RM), inv. n.º 47743. Borda 1954, 10, n.º 11. Foto: ASL. Procedencia Quizá del área tusculana. Paribeni, da cuenta, en su inventario, de varias cabezas que podrían corresponderse con este retrato. Dos de ellas las cataloga como «Testa imberbe giovanile» (n.º 2, 73), y otras dos son mencionadas como «Testa virile imberbe» (n.º 25, 35), todas ellas procedentes de Tusculum. También podría corresponder a la inventariada por Borda, como «Testa di eroe o atleta».

* * * La fotografía muestra una cabeza, sin cuello, con abundante corrosión y varios arañazos y desperfectos, pero en la que aún se pueden reconocer ciertos rasgos fisonómicos que podrían identificarla con un retrato. El peinado, con cabello corto y entradas; los ojos saltones y el volumen cúbico de la cabeza podrían apuntar a una cronología del s. iii d. C., aunque no es descartable una datación republicana. El grado de deterioro de la pieza en el momento de hacer la fotografía, igualmente de baja calidad, deja abierta esta incertidumbre. 477

Fabiola Salcedo Garcés

201.  Retrato de Constantino reelaborado sobre cabeza de atleta

201-A

201-B

Mármol blanco de grano fino con alguna veta azulada. Alt. total: 0,29 m; alt. cabeza: 0,24 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1149. Ghini 1994, 35, n.º 6, fig. 111, 4; Valenti 2003, 319, fig. 332; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 64-67, n.º 41 (I. Romeo). Foto: AFS 7775. 312 d. C. Estado de conservación La corrosión ha malogrado la zona del cabello sobre la frente. Perdidos mentón, labios y nariz. Raspaduras y desperfectos superficiales. El aspecto actual muestra la pieza sin las restauraciones en estuco que se le habían practicado. Procedencia Encontrada, fuera de contexto arqueológico, en Bivio, en las proximidades de la localidad Cipriana (Grottaferrata) (fig. 2, I). Emplazamiento original desconocido, pero probablemente en una villa romana de la zona.

* * * 478

Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Esta cabeza con el retrato de Constantino constituye un interesante ejemplo de reelaboración iconográfica, usos nada infrecuentes en época imperial, como ya se ha señalado en otro retrato de este catálogo (cat. 184) y, muy especialmente en tiempos de Constantino. 1056 Como ya señaló Giuseppina Ghini, el retrato de Constantino pudo ser reelaborado a partir de un cabeza de atleta realizado en época anterior y cuya ejecución remite a modelos protopolicléticos. El peinado, con mechones organizados en espirales siguiendo bandas paralelas, hace referencia a prototipos clásicos ampliamente utilizados para cabezas de atletas. Puede que la cabeza se realizara en época julio-claudia, a juzgar por la disposición del cabello en la nuca, propia de los retratos de los príncipes de esta dinastía. El retrato de Constantino se reelaboró siguiendo el modelo Quinquennalia, 1057 que aparece, por primera vez, en las monedas del 310 d. C., que muestran a Constantino imberbe. 1058 Otros retratos de este mismo tipo, con el rostro ovalado, pero de huesos marcados, ojos saltones y pupilas incisas en semicírculo, son los del arco de Constantino, 1059 la cabeza de Volsini, 1060 un retrato de Londres, 1061 y otro del Museo Nazionale Romano. 1062 A ellos hay que añadir, en cuanto a afinidad estilística, el ejemplar del Palazzo Mattei, también reelaborado sobre una cabeza clásica, 1063 y el del Museo del Prado, en Madrid. 1064 Pero el paralelo más próximo al de Grottaferrata es la cabeza colosal de Constantino aparecida en el área del Foro de Trajano, en el año 2005, trabajada sobre un retrato del s. iii d. C., 1065 realizado, a su vez, sobre una efigie julio-claudia. La cabeza tusculana muestra la particularidad de exhibir una concavidad que bordea toda la parte superior de la cabeza, destinada a alojar una diadema metálica, tal y como propuso A. Zevi Gallina. 1066 Sin embargo, el hecho de que Constantino solomente aparezca con diadema metálica a partir del 324 d. C. ha sugerido que quizá, originalmente la cabeza no estaba provista de la corona y que eran esos rizos voluminosos propios del modelo Quinquenalia los que se realizaron aparte en estuco o mármol. Solo quizá después, en el 324 d. C., a la cabeza se le añadiría la diadema. 1067 Es interesante observar cómo bajo la corona se cincelaron muy sutilmente los mechones del cabello. Quizá este retrato formó parte del programa escultórico laudatorio del emperador de alguna villa romana.

1056  Sobre la reelaboración de retratos de Constantino, cf. Evers 1992, 2, 785 ss.; sobre reelaboración de retratos en el bajo Imperio, cf. Prusac 2004. 1057  Romeo 1999, 197 ss.; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 64-67, con bibliografía precedente. 1058  Romeo 1999, 198, fig. 1. 1059  Fittschen, Zanker I, 1985, I, 149-151. 1060  Giuliano 1991, figs. 1-4. 1061  Giuliano 1991, 10, figs. 9-10; Romeo 1999, 214, figs. 33-36. 1062  Knudsen 1988, 128, n.º 7. 1063  Fittschen, Zanker I, 1985, 150, n.º 6. 1064  Inv. 125E; Fittschen, Zanker I, 1985, 149.150, n.º 3; Schröder 1993, 296, n.º 89. 1065  Insalaco 2005, 4 ss.; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 66, n. 9. 1066  Zevi Gallina, en Museo della Abbazia di Grottaferrata 1976, 9. 1067  Sobre la utilización de la diadema en el Bajo Imperio, como expresión de la ideología imperial, cf. Kolb 2001.

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Fabiola Salcedo Garcés

202.  Fragmento de cabeza masculina

Mármol blanco. Long. máx.: 0,20 m; anch. máx.: 0,05 m. Frascati (RM). Depósito del Comune. (Tus. 97, 268). Foto: EEHAR. Estado de conservación Abundante corrosión. Tan solo queda la parte derecha de la cabeza, en la que se aprecia un peinado realizado en mechones cortos digundidos a partir del summun del cráneo. Procedencia Encontrados durante la campaña de excavación de l994, como elementos de relleno en la zona de la postscaenam del teatro (fig. 50, I).

* * * La cabeza perteneció a un personaje masculino, ya fuera una deidad o un retrato. Cronología imprecisa, pero quizá anterior al s. ii d. C.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

203.  Fragmento de brazo de estatua masculina con manto

203-A

203-B

Mármol blanco. Alt.: 0,41 m; anchura (en la parte del codo): 0,27 m; ancho máx. antebrazo: 0,27 m. Frascati (RM). Depósito del Comune. Inédita. Foto: ESS. Cronología imprecisa, pero probablemente del s. i d. C. Estado de conservación Se conserva el fragmento correspondiente al final del antebrazo, el codo y parte del brazo, con manto. Corrosión superficial leve. Procedencia Encontrado durante la campaña de excavación del 2009, como elemento de relleno de un muro medieval construido en la basílica del foro. Originalmente estaría emplazado en la zona del foro tusculano (fig. 50, I).

* * * El fragmento correspondería a una figura mayor del natural, que podría estar de pie o sentada. Justo en la zona del codo se sujeta el manto, que presenta diversos pliegues suaves y más bien paralelos. Puede tratarse de una deidad masculina, aunque es más probable que pertenezca a un emperador heroizado según el tipo Herrscher o a un thoracato con paludamentum.

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204.  Fragmento de mano izquierda de estatua

204-A

204-B

Mármol blanco. Long. máx.: 0,20 m; anch. máx.: 0,12 m. Frascati (RM). Depósito del Comune. Inédita.
 Foto: ESS. Estado de conservación Se conserva solo la palma y el inicio de los dedos. La corrosión ha borrado los detalles superficiales. Es visible el orificio practicado en la zona de la muñeca para encajar el perno de sujeción al resto del brazo. Puede pertenecer al brazo anterior (cat. 203). Procedencia Encontrado durante la campaña de excavación del 2009, como elemento de relleno, fuera de contexto estratigráfico, en la zona SO del foro tusculano. Su emplazamiento original debió de ser en el área del foro de Tusculum (fig. 50, I).

* * * Por la posición de la mano y lo que queda de los dedos, estaría sujetando un objeto, quizá un cetro.

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205.  Mano con anillo y cetro

205-A

205-B

Mármol blanco de Paros. Alt.: 11,7 cm. Karlsruhe. Badisches Landesmuseum, Inv. n.º 2308 a. Winnefeld 1886, 37; Breuer 2001, 21; Valenti 2003, 354. Foto: Karlsruhe. Badisches Landesmuseum. Dudosa cronología, pero quizá del s. ii d. C. Estado de conservación El fragmento presenta muchos signos de desgaste y arañazos varios. Procedencia Aunque las noticias sobre su hallazgo no son claras, 1068 parece que tanto esta mano como otras piezas, entre ellas, una estatua de Afrodita (cat. 83), y un grupo juvenil (cat. 236), fueron encontradas a comienzos de 1885 en la pendiente noroccidental de la colina de Tusculum, en relación con los restos de una villa descubiertos en esas mismas fechas (figs. 59, I y 71, I). 1068  Noticias contradictorias en la correspondencia entre Helbig y Wagner (19-7-1885), cf. Karlsruhe, Generallandesarchiv 235/40371.

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El conjunto fue adquirido por el arqueólogo Ernst Wagner (1832-1920), a través de la agencia de Helbig en Roma, en 1886, para la colección del gran duque Federico I de Baden. Figuran en el Inventario redactado por Wagner (B2306- 2308a, 2408).

* * * Se trata de la mano izquierda de un personaje asiendo, probablemente, un cetro. Este detalle y la posesión de un anillo en el dedo anular indican que se trata de un personaje de rango elevado.

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206.  Fragmento de pie derecho masculino

Mármol blanco. Alt.: 0,05 m; long. max.: 0,15 m; anchura máxima a la altura del empeine: 0,12 m. Frascati (RM). Depósito del Comune (3098). Foto: EEHAR. Cronología incierta, quizá del siglo i d. C. Procedencia Hallado en el área del teatro tusculano, sin contexto estratigráfico, durante la campaña de excavación de 1997 (UE 8001/ref. 180) (fig. 50, I).

* * * Fragmento de pie derecho desnudo perteneciente a una estatua masculina de tamaño superior al natural. Teniendo en cuenta el lugar donde se encontró, debió de pertenecer quizá al teatro o al foro y, por ello, probablemente se trate de una deidad o un personaje heroizado. 485

Fabiola Salcedo Garcés

207.  Pie derecho descalzo, sobre fragmento de plinto

Mármol blanco de Paros. Long. con plinto: 0,18 m; logitud pie: 0,17 m. Karlsruhe. Badisches Landesmuseum, Inv. n.º B 2306 a. Breuer 2001, 48, n.º 24, fig. 71. Foto: Karlsruhe. Badisches Landesmuseum. Época altoimperial. Estado de conservación El pie aparece completo hasta el tobillo, presentando diversos rasguños. El plinto está completamente recortado alrededor del pie. Procedencia y coleccionismo Encontrado antes de 1885 en la pendiente noroccidental de la colina de Tusculum, junto a las esculturas (cat. 28, 75, 83, 236), en el contexto de los restos de una villa (figs. 59, I y 71, I).

* * * Este pie masculino, con la planta entera apoyada sobre el plinto, perteneció a una estatua cuyo equilibrio gravitaba, probablemente, sobre la pierna derecha. Por las dimensiones del pie, la estatua tendría 1 m de altura. Puede tratarse del pie de un atleta. 486

Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

208.  Fragmento de pie izquierdo masculino

Mármol blanco de grano fino amarillento, quizá pentélico. Alt.: 0,13 m; long.: 0,12 m; anch.: 0,7 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1225. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 46, n.º 30 (D. Bonanome). Foto: AFS 2158; AC. Cronología incierta. Procedencia Desconocida, pero del área tusculana.

* * * El fragmento corresponde a un pie izquierdo masculino descalzo, menor que el natural, al que falta la punta y parte de la planta.

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Fabiola Salcedo Garcés

209.  Fragmento de pie izquierdo masculino

Mármol blanco de grano grueso, quizá pario. Alt.: 0,16 m; long.: 0,18 m; anch.: 0,9 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1226. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 46, n.º 31 (D. Bonanome). Foto: AFS 2157. Cronología incierta. Procedencia Desconocida, pero del área tusculana.

* * * El fragmento corresponde a un pie izquierdo descalzo, de tamaño mayor que el natural, al que falta la punta y parte de la planta.

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210.  Plinto de estatua con calcei

Mármol blanco. Long. total: 0,55 m (pie der.: 0,25 m; pie izq.: 0,21 m); alt.: 0,16 m; fondo: 0,30 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. n.º 511439. Borda 1954, 8, n.º 8; Vari 1960, 2, n.º 24. Foto: ESS (cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). Cronología de difícil determinación, quizá s. i d. C. Estado de conservación Queda solo la mitad delantera de los pies. Abundante corrosión. Procedencia Hallada en el área del foro de Tusculum (fig. 50, I).

* * * La base es regular y los pies llevan calcei, sin poder determinar si contaban con las corrigiae propias del calceus senatorius o patricius. 1069 El pie izquierdo está ligeramente retrasado y desviado lateralmente, mientras que el derecho es el que soportaría el peso de la estatua. 1069 

Goette 1988, 459 ss.

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211.  Fragmento de plinto con calceus izquierdo.

Mármol lunense. Alt. base: 0,07 m; anch. máx. del pie: 0,09 m. Frascati (RM). Depósito del Comune (n.º 3093, 94). Foto: EEHAR. Principios del s. i d. C., probablemente. Estado de conservación Solo queda la mitad delantera del pie izquierdo, a la que falta toda la parte del empeine. Procedencia Excavaciones en el Teatro (campaña de 1994; estrato de relleno. UE 1000 /ref. 23 y 24). Emplazamiento original en el área del foro de Tusculum (fig. 50, I). Calceus senatorius izquierdo sobre un fragmento de plinto, en cuyo frente hay restos de una inscripción en la que puede identificarse: …OS. Perteneció a un togado.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

212.  Fragmento de plinto con parte de calceus

Mármol blanco. Alt.: 0,11 m; long. máx.: 0,28 m; anch. máx. a la altura del empeine: 0,10 m. Frascati (RM). Depósito del Comune (n.os 3090, 3100, 3101). Foto: EEHAR. Cronología de difícil determinación, quizá s. i d. C. Estado de conservación Sobre la base fragmentada queda solamente la parte del talón, hasta el tobillo y el principio del empeine de un calceus senatorius derecho, con resto de una de las corrigiae. Procedencia Excavaciones en el Teatro (campaña de 1997; UE 9001). Emplazamiento original en el área del foro de Tusculum (fig. 50, I).

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Fabiola Salcedo Garcés

213.  Fragmento de plinto con parte de calceus

Mármol blanco. Alt.: 0,12 m; long. máx.: 0,15 m. Frascati (RM). Depósito del Comune (Tus 94, 1000/23). Foto: EEHAR. Cronología de difícil determinación. Estado de conservación Roto a la altura del tobillo. Falta la parte delantera correspondiente a los dedos. Abundante corrosión. Procedencia Excavaciones en el Teatro (campaña de 1994; UE 1000/23). Emplazamiento original en el área del foro de Tusculum (fig. 50, I). Sobre un fragmento de plinto se asienta este pie derecho con calceus. Los restos de una cinta en el lateral derecho sugieren la presencia de corrigiae, lo que definiría al calceus como senatorius o patricius. Debió de pertenecer a un monumento de pequeño tamaño, emplazado quizá en la basílica del foro.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

214.  Pie derecho masculino calzado

Mármol blanco. Alt.: 0,104 m; anch.: 0,105 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 45, n.º 29 (D. Bonanome). Fotos: AFS 1088-89; A. C. Estado de conservación El pie está fragmentado en su lado interior y a la altura del talón. Corrosión superficial. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente de área tusculana.

* * * Pie derecho calzado del que quedan restos de la solea (suela). Quizá el zapato era una caligae 1070 del tipo que deja al descubierto los dedos, o también un mulleus o calceus, hecho de cuero fino que se adhiere a los dedos. A. Bonanome sugiere que se trata de un calzado militar.

1070  Daremberg-Saglio

I, 2, 849, s. v. caliga (E. Saglio).

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215.  Fragmento estatua thoracata

Mármol blanco. Alt.: 0,33 m; diámetro pierna: 0,24 m. Grottaferrata, Casa Santa Rosa («Convento delle Monache»), patio interno. Fotos: ESS (cortesía de Casa Santa Rosa, Grottaferrata). Estado de conservación Abundante corrosión debido a su exposición permanente a la intemperie. Procedencia No existe documentación sobre su hallazgo. Debió de pertenecer a la villa romana bajo el convento actual (fig. 78, I).

* * * Fragmento de estatua thoracata, correspondiente probablemente a la zona del hombro y principio del brazo. Son visibles las launae y borde de la vestimenta inferior.

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216.  Fragmento de launae

Mármol blanco. Frascati (RM). Depósito del Comune. Alt.: 0,12 m; anch.: 0,13 m. Dupré et alii 1999, 29, fig. 18; Dupré et alii 2000, 315, fig. 228. Foto: EEHAR. Estado de conservación A pesar de la corrosión, no se han borrado los detalles de las launae. Procedencia Apareció durante la campaña de excavaciones de 1998, en un pozo practicado en la zona del hyposcaenium del teatro (Teatro, Tus 98 –T3230-28), donde se habían depositado también un pie y un fragmento de dedo (fig. 50, I).

* * * Fragmento del extremo de varias launae de una estatua thoracata, las que corresponden al final de la tira de cuero y al fleco. Por debajo, asoma otro fragmento de tira. La leve tendencia de caída hacia la derecha sugiere que la posición de la estatua tendría el apoyo del peso en la pierna derecha, con lo que estaría dirigido hacia la izquierda. De ser así, su colocación estaría en la parte derecha de la escena.

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217-A

Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

217. Estatua de Rutilia (avia)

217-B

217-C

217-D

Mármol blanco grisáceo con finas vetas oscuras (Luni). Alt.: 1,93 m; plinto: 0,7 m. Ciudad del Vaticano. Musei Vaticani, Gall. Chiaramonti, inv. 1695. Clarac 978, 2529; Vasi 1814, I, 97; Vasi 1816, I, 188; Vasi 1818, I, 222; Nibby 1819, 50; Nibby 1837, III, 328; Melchiorri 1826, 123; Canina 1841, 79, 142-143, lám. XXXI; Amelung 1903 I, 543-544, n.º 355, lám. 57; Schmidt 1967, 1-6; Polaschek 1972, 150, n. 32; Pietrangeli 1982, 66, n.º 355, lám. XXXII, 5; Liverani 1989, 74, lám. XXXII, 5; Pasqualini 1992, 174; Kockel 1993, 48, n. 405; Andreae et alii 1995, I, láms. 80-83, n.º 355; Núñez, Salcedo 2002, 159-165; Salcedo 2009, 269 ss. Fotos: 217-A a 217-F Musei Vaticani, 90 Vat 1009-1018. 217-G y 217-H, FSG. Época tardoaugústea.

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217-E

217-F

217-G/217-H Detalles de la inscripción y del drapeado con restos de policromía.

Estado de conservación Restauraciones llevadas a cabo en 1922, 1926, 1934 por Guido Galli: punta de la nariz, fragmento del cuello, barbilla, varios mechones (en yeso), antebrazo derecho con parte del manto, mano izquierda con fragmento del antebrazo, algunos pliegues del drapeado. Línea de fractura en el cuello. Hay restos de policromía o imprimación rojiza en varias zonas de la estatua, entre ellas, en la base. Procedencia y coleccionismo Procedente del foro de Tusculum (fig. 50, I).

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Tanto esta escultura, como la de Rutilia Mater (cat. 218) y la llamada «Antonia» (cat. 221) salieron a la luz durante las excavaciones que Luciano Bonaparte llevó a cabo en 1809 1071 en el área del foro-teatro. Todas ellas ingresaron en el Museo Vaticano en 1821 y estuvieron expuestas en la Galleria Lapidaria hasta 1834, 1072 lugar donde las contempló y dibujó L. Canina (fig. 121, II).

Fig. 121, II. «Statue delle due Rutilie del Museo Vaticano», grabado de L.Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXII.

Fig. 122, II. Perfil derecho de los retratos de las tres damas Rutilias: las dos primeras (217, 218) en la Galleria Chiaramonti; la tercera (220), en el Castillo de Agliè (Turín). Nibby 1837 fecha erróneamente el hallazgo en 1818. ASR, Camerlengato, p. I, tit. IV, b. 42, fasc. 202. ASMV, b, VII, fasc. 8, f. 1; b. XII, fasc. 3, f. 19. ASMV, Conti liquidati 1922, n.º 213; 1926, sept.-oct.; 1934, n.º 113. 1071  1072 

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* * * Esta estatua de dama romana forma parte de un grupo de tres esculturas icónicas de mujeres pertenecientes a la familia Rutilia, que fueron erigidas en el foro de la ciudad en tiempos de Augusto y de Tiberio (fig. 50, I). Dos de ellas —las conservadas en los Museos Vaticanos— están enteras, mientras que la tercera está fragmentada en dos partes, que trataremos como unidad: el busto se encuentra en el Castillo de Agliè (cat. 220) y la parte inferior del torso, en el Museo Tusculano de Frascati (cat. 219). Las tres muestran una gran similitud en cuanto a iconografía y ejecución, y dado que formaban parte de un mismo programa expositivo, observaremos sus analogías y diferencias fundamentales en conjunto. Se presentan las tres de pie, vestidas con una túnica interior o calasis, 1073 bajo stola, y un manto o palla con el que se envuelven todo el cuerpo y cubren la cabeza. Llega solo hasta media pantorrilla, de modo que permite ver la parte inferior de la larga túnica —que se concentra y arremolina sobre el plinto— bajo la que asoman las puntas de ambos calcei muliebris. A pesar de su apariencia homogénea, presentan las tres damas algunas diferencias formales. Un primer rasgo diferencial atañe al esquema gravitacional. Mientras que las dos vaticanas (cat. 217, 218) se apoyan sobre la pierna izquierda y exoneran la derecha, que se desplaza lateralmente, la de Frascati (cat. 219) presenta una disposición exactamente inversa: gravita sobre la derecha, con lo que es sobre este pie donde se describe el característico pliegue en «U» de la tela, que en las anteriores correspondía al izquierdo. Según el esquema estático que presentan, es posible que las tres estuvieran colocadas en línea, exhibiendo un juego de simetría en el que la Rutilia Avia ocuparía el centro. Otras sutiles diferencias atañen a la vestimenta y a la fisonomía. En el caso de las vaticanas, la palla les cubre parcial (en la Avia) o totalmente (en la Mater) el brazo derecho, que se mantiene erguido, sacando solamente la mano. En el caso de la Avia, el manto parte del lado izquierdo —donde un extremo del mismo se sujeta en el antebrazo— rodea la espalda y se cruza por delante para apoyarse sobre el hombro izquierdo, desde donde cae por la parte dorsal. En el caso de Rutilia Mater, el manto sigue la misma disposición que en la anterior hasta llegar a la parte frontal, donde, en lugar de cruzar diagonalmente el torso para ir a parar a la espalda, se sujeta con la mano derecha, creando un volumen cilíndrico en el drapeado, que cae en paralelo al costado. Esta diferencia respecto a la anterior permite ver cómo el manto se ciñe a la figura en su interior, formando una serie extensa de pliegues curvilíneos concéntricos. En ambas estatuas, la mano izquierda sale del manto, en escorzo, con la palma hacia arriba. En el caso de la Rutilia del Museo de Frascati, aunque falte la mitad superior de la estatua, la caída del manto por el lado izquierdo indica que la disposición del mismo sería como el de la Avia, algo que se confirma por el resto del extremo del manto visible en la parte posterior de la estatua. Es también bastante probable que, como la vaticana, mantuviera su brazo izquierdo en escorzo. También la cabeza de esta dama Rutilia —el busto de Agliè— se dirige, como la de Rutilia Avia, ligeramente hacia la derecha, mientras que la de la Mater vaticana está claramente girada hacia la izquierda (fig. 122, II). La disposición del cabello es similar en las tres damas: raya central de la que parten mechones ondulados que se recogen hacia atrás, dejando el lóbulo de la oreja al descubierto. Pero también en esto existen algunas diferencias. En la Rutilia Avia, dos largos mechones ondulados enmarcan el rostro siguiendo una línea paralela y longitudinal al mismo. En cambio, en la Rutilia Mater del Vaticano (cat. 218) y en la Mater de Agliè (cat. 220) el cabello forma una serie de mechones cortos perpendiculares al rostro.

1073 

Sebesta 2001, 26.

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Igualmente, los rasgos faciales de estas dos últimas sugieren que se trata de una mujer de cierta edad, y son tan similares entre sí que podría pensarse que una copia a la otra. El sentido retratístico de ambas contrasta, además, con la idealización del rostro de la Avia (cat. 217). Este análisis estilístico-iconográfico cobra mayor sentido a través de la lectura de las inscripciones de los plintos. La lectura del epígrafe de la primera de ellas (cat. 217) —RUTILIA P(ublii) F(ilia) AVIA— 1074 nos revela que se trata de la mujer de mayor edad —abuela— lo que indica que quien mandó erigir la estatua pudo ser su nieto. La segunda dama Rutilia, la vaticana, es mencionada como Mater Ter, y la tercera, la de Frascati, simplemente como Mater. La interpretación de estos textos pasa por el conocimiento de la familia Rutilia y de su secular relevancia. Era la gens Rutilia una familia romana de origen plebeyo, 1075 cuyo miembro más destacado y famoso fue Publius Rutilius Rufus, 1076 el más importante de los Rutilios, nacido el 154 a. C. y fallecido en una fecha posterior al 78 a. C. Era hijo de Publius —tribuno en el 169 a. C.—, hermano de C. Rutilius Rufus 1077 y de una cierta Rutilia, 1078 y casado con una mujer de nombre Livia. Su carrera militar se inició en el 134 a. C., en la guerra de Numancia. En el 109 a. C. participó como legado de Quintus Caecilius Metellus Numidico en la campaña contra Yugurta, en Numidia, y alcanzó el consulado en el 105 a. C. También se sabe que disfrutaba de algunas propiedades en Formia. Pertenecía Publius a esa nobilitas helenizante, de finales de la República, simpatizante del estoicismo que Panecio había introducido en Roma. Estuvo acusado de repentundae o malversación de fondos públicos, algo que, al final, resultó ser falso. Actuó en su defensa su sobrino Caius Aurelius Cotta, pese a lo cual tuvo que exiliarse, algo que aceptó dignamente gracias a su condición de activo estoico. Después de una temporada en Mytilene, marchó a Esmirna, donde permaneció el resto de su vida. Allí le visitó Cicerón, quien hablaba de él como de un «estoico preocupado por el deber» (Brut. 110). Fue, también, un prolífico escritor en asuntos de derecho e historia, cuyas obras fueron ampliamente utilizadas por Augusto. Probablemente su hermana Rutilia pueda identificarse con la primera de nuestras damas —la abuela (Avia)—, hija de Publius, como reza el epígrafe. Esta Rutilia estuvo casada, al parecer, en primeras nupcias, con G. Aurelius Cotta, con quien tuvo una hija —Aurelia—, que se casó con C. Iulius Caesar y fue madre de Julio César. 1079 En segundas nupcias se casó con Marcus Aurelius Cotta, del que tuvo 3 hijos. 1080 Uno de los hijos, Caius —el que defendió a su tío Publius— llegó al consulado en el 75 a. C. Famoso orador, fue conocido como «hijo de Rutilia», 1081 lo que revela el prestigio adquirido por su madre, como dama virtuosa romana, tal y como la calificó Séneca (Dial. 12.16.5) «…feminas quas conspecta virtus inter magnos viros posuit», refiriéndose a Rutilia y a su hija Aurelia. Rutilia acompañó, con gran sentido del honor a su hijo, cuando este fue mandado al exilio en el año 90 a. C. Su segundo hijo, Marcus, también fue cónsul en el 74 a. C. 1082 y el tercero, Lucius, fue magistrado monetal y pretor en el 70 a. C., alcanzando el consulado en el año 65, cuando su madre ya había muerto. 1083 1074  1075  1076  1077  1078  1079  1080  1081  1082  1083 

CIL XIV 2742. W. Smith 1870, I, 679. RE 1270, 34. RE 1270, 33 RE 1270, 38. W. Smith 1870, I, 435; Cic., Att. XII, 20. RE 2487, 106. RE 2483, 96. RE 2487, 107. RE 2741, 102.

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Este Lucius Aurelius Cotta fue, probablemente, el padre de otra Rutilia, la vaticana, que aparece referenciada como RUTILIA LF MATER TER REGIN (CIL XIV, 2741). El título de mater puede hacer referencia al lazo familiar de quien encarga la estatua, o simplemente ser una alusión a la condición de «madre»; finalmente, podría remitir al título de mater collegiorum. 1084 La abreviatura TER ha sido completada según diferentes posibilidades: Ter(entio), Ter(etina), algo poco probable, ya que esta tribu no parece pertenecer al distrito tusculano. Pero también puede leerse TER(tia), opción, ya apoyada por Schmidt, 1085 que hemos consideramos quizá la más adecuada. 1086 Por otra parte, como ha propuesto P. Liverani, 1087 el resto de la línea debería leerse REGIN(a Sacrorum). Así pues, la lectura completa podría quedar de la siguiente manera: RUTILIA L(ucii) F(ilia) MATER TER(tiae) REGIN(a Sacrorum): «Rutilia, hija de Lucio, tres veces madre, Regina Sacrorum». La mención a su tercera maternidad está en perfecta sintonía con la política de natalidad emprendida por Augusto a través de la lex Iulia de maritandis ordinibus, el ius trium liberorum, del 18 a. C., y la lex Papia Poppaea, en las que, como incentivo, se contemplaba la exención de tutela a aquellas mujeres, nacidas libres, que hubiesen tenido al menos tres hijos. 1088 El cargo religioso de Regina sacrorum lo habría obtenido por su matrimonio con el Rex sacrorum. Este último era el principal cargo sacerdotal del Colegio de los Pontífices, más importante incluso que el flamen dialis, y es al que se refiere precisamente una inscripción procedente de Tusculum (CIL XIV 2634). La mujer del Rex Sacrorum —la Regina Sacrorum— era la encargada de ofrecer en la Regia de Roma un cerdo o un asno durante las Calendas. Solía llevar una granada en la mano y quizá sea este el fruto que llevaría nuestra dama Rutilia en la mano derecha. Tan solo tenemos noticia —a través de inscripciones— de la existencia de este Rex sacrorum en tres o cuatro ciudades fuera de Roma, justamente en aquellas que entraron muy pronto a formar parte de la ciudadanía romana: Lanuvium, Velitrae, Faesulae y Tusculum. Por otra parte, era este uno de los pocos cargos, junto al del auctoritates patrum, interrex, y los tres flamines de Júpiter, Marte y Quirino, que había quedado como prerrogativa específica del patriciado tras la relativa paridad adquirida por los plebeyos. Tusculum disfrutó de esta prerrogativa, como alude, además del caso de Rutilia, la mencionada presencia de un Rex sacrorum de nombre Sexto Octavio. 1089 La importancia de este cargo no podía pasarse por alto; era un símbolo de prestigio, pero además, ponía de manifiesto la antigüedad de la gens Rutilia. Curiosamente, conocemos también la existencia del nombre Rutile ya en los albores del s. vi a. C., quizá incluso el vii a. C. en el área lacial, nombre que adoptará como praenomen un griego etrusquizado de nombre Hipócrates. 1090 En cuanto a la tercera estatua, la de Frascati (cat. 219) la inscripción —RUTILIA LF MATER — es idéntica a la de la dama anterior (cat. 218), a excepción de los términos TER y REGIN, que parece que nunca llegaron a ser inscritos en la base, dado que habrían roto el equilibrio espacial y simétrico del campo de la inscripción. Los rasgos paleográficos indican un tipo de letra ligeramente más tardía que el de la dama anterior. Una posibilidad de interpretación de estas diferencias en la escrituta sería que la versión 1084  Calificativo bien documentado epigráficamente y que no extrañaría en un ambiente funcional como el del sector occidental del foro, donde ya hemos planteado la existencia de una schola. Sobre el tema, cf. Saavedra 1998, 127 ss. con bibliografía precedente; Núñez, Salcedo 2002. 1085  Schmidt 1967, n. 8. 1086  Núñez, Salcedo 2002. 1087  Liverani 1989. 1088  Cantarella 1995, 182 y ss. 1089  Sextus Octavius, CIL XIV 2634. 1090  TLE 2, 155; Torelli 1999, 100.

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actual de la misma debió de realizarse tras la rotura accidental de la parte delantera del pedestal, algo que, quizá tuvo lugar en la reforma urbanística del foro emprendida bajo Tiberio. Pero otra posibilidad que hemos venido planteando tiempo atrás es que la estatua de esta tercera dama Rutilia fuera realizada a finales de tiempos de Augusto o principios de Tiberio, algo que coincide con sutiles diferencias en cuanto a la forma de la talla. En efecto, la característica terminación en «U» cuadrada de la túnica que reposa sobre el pie de la pierna ponderada de las Rutilias vaticanas —muy frecuente en tiempos augústeos— no es la misma que la del Museo de Frascati, mas irregular y asimétrica, acorde con una época algo posterior (figs. 123, II, a, b, c).

Fig. 123, II. Distinta terminación en «U» de la túnica en las tres damas Rutilias: a (cat. 217) y b (cat. 218), cuadrangular; c (cat. 219), asimétrica.

Así pues, quizá esta tercera dama fue incorporada al foro ya en época de Tiberio. Teniendo en cuenta las coincidencias epigráficas mencionadas, y que el retrato perteneciente a la tercera dama (busto de Agliè, cat. 220) es idéntico al de la Mater del Vaticano, es muy posible que esta fuera hija de la anterior, dado el paralelismo fisonómico. En resumen, tenemos tres imágenes, que corresponderían a tres mujeres de tres generaciones de la familia Rutilia, y dos promotores distintos de las estatuas, cuya identidad es desconocida. 1091 El que vivió en época de Augusto levantó las estatuas de su abuela o bisabuela (Avia), y de su madre, la «tres veces madre y Regina sacrorum»; el que vivió a principios de época de Tiberio erigió la otra Rutilia Mater, quizá hija de la anterior. Hay, por tanto, dos momentos en la erección de las estatuas: las dos estatuas vaticanas, en tiempos de Augusto; la de Frascati, que copia a una de las vaticanas, a principios de época de Tiberio (fig. 124, II).

1091  No hay ningún Rutilio famoso catalogado adecuado a esas fechas. El siguiente, Rutilius Gallicus, pertenece ya a época de Domiciano, Smith 1870, I, 681.

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Fig. 124, II. Genealogía de la familia Rutilia.

La explicación de la repetición de estatuas de la familia Rutilia habría que buscarla, probablemente, en el hecho de que esta rica familia tusculana, cuya villa podría quizá localizarse en el llamado Colle Pizzuto, 1092 hubiese contribuido económicamente en la reforma de esta zona de la ciudad en época tardoaugústea, dejando constancia de ello a través de sus estatuas. Los rasgos fisonómicos de las tres damas se encuadran dentro de la retratística de mediados o finales de época augústea, 1093 aunque siguiendo dos corrientes diferentes presentes en la época. Una de ellas, más realista y orgánica, aún sujeta a la tradición tardorrepublicana, es la que nos muestra a las dos con el título Mater, con signos de edad avanzada; la otra tendencia, idealizante, paralela a la anterior, representada por la Avia, como correspondería muy bien a la voluntad de retratar a alguien de un pasado ya lejano. Si bien el modelo último de este tipo de estatuas icónicas veladas parece estar en la estatuaria griega del siglo iv a. C., 1094 el precedente más cercano se debió de formular en ambiente rodio durante el siglo ii a. C. 1095 Esculturas derivadas de dicho modelo helenístico serían la Gran Herculanesa 1096 y las estatuas de Pudicitia, que sirvieron para representar a damas de la aristocracia romana. Si bien la mayor profusión de estas imágenes fue a partir de los tiempos de Augusto, el tipo escultórico seguirá utilizándose a lo largo de todo el imperio, 1097 tanto en Italia como en las provincias. 1098 Especialmente similar a Rutilia Avia, es la estatua de la via Salaria. 1099 Para la Rutilia, hija de Lucio, tenemos un ejemplar paralelo acéfalo procedente de la w. 1100 1092  Grossi Gondi 1908, 1919, 174. En Vigna Spinetta han aparecido bolli con el nombre Rutilia, Tommasetti 1926, 350, 356. 1093  Amelung 1903; Schmidt 1967, 1-6; Polaschek 1972; Liverani 1995. 1094  Collignon 1911, 158. 1095  Horn 1931, 65, 80. 1096  Dresde, Skulpturensammlung: Gran Herculanesa (Hm 326); Pequeña Herculanesa (Hm 327), cf. el estudio, con bibliografía precedente de C. Vorster en Entre dioses y hombres 2008, 244-255. 1097  Son numerosísimos los ejemplos, como puede comprobarse en Horn 1931; Linfert 1976. 1098  A este respecto, cf. la serie de estatuas icónicas del tipo Gran Herculanesa y Pudicitia de Leptis Magna, cf. Equini, Schneider, Bianchi 1990, 793-801. 1099  Museo Capitolino, inv. n.º 2294, Mustili 1939, 188, n.º 111, lám. 109, 419. 1100  Schmidt 1967, 4.

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218. Estatua de Rutilia (mater ter)

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Mármol blanco grisáceo com vetas oscuras (Luni). Alt.: 1,88 m; plinto: 0,7 m. Ciudad del Vaticano. Musei Vaticani, Gall. Chiaramonti (1821), inv. 1699. Clarac 2530; Nibby 1819, 50; Melchiorri 1826, 123; Nibby 1837, III, 328; Canina 1841, 79, 142-143, lám. XXXI; Amelung 1903 I, 544-545, n.º 357, lám. 57; Polaschek 1972, 150, n. 32; Schmidt 1967, 1-6; Pietrangeli 1982, 66; Liverani 1989 a, 74, 32.1; Pasqualini 1992, 172, n.º 2; Scholz 1992, 33-34, 2, fig. 2, 4; Kockel 1993, 48, n. 405; Andreae et alii 1995, n.º 357, lám. 84-87; Liverani 1995, 62; Núñez, Salcedo 2002, 159-165. Fotos: Musei Vaticani, 90 Vat 999-1008. Época tardoaugústea. 218-G. Detalle de la inscripción. Estado de conservación Restauraciones en yeso de Guido Galli en 1934: ambas manos, pliegue derecho del manto, desde la zona de la cadera hasta la pantorrilla; punta del pie derecho; ángulo derecho del plinto. Restos de policromía en diversas zonas del manto. Procedencia y coleccionismo Procedente del foro de Tusculum (cf. noticias en cat. 217). Estatua de Rutilia del mismo tipo que la anterior (descripción y comentario en ficha precedente). RVTILIA . L . F. MATER . TER. REGIN . (CIL XIV, 2741).

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219.  Fragmento inferior de estatua de Rutilia (mater)

219-A

219-B

219-C

Mármol blanco con vetas oscuras. Alt. máx.: 0,86 m; anch. máx.: 0,48 m; plinto: alt.: 0,7 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. Tus-00-C1133-7. Núñez, Salcedo 2002, 159-165.

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Fotos: ESS; EEHAR (219-C). (Cortesía del Museo Tuscolano. Scuderie Aldobrandini). Época de Tiberio. Estado de conservación Solo queda la parte inferior de la estatua desde el plano horizontal de fractura que discurre en la zona superior del fémur. Falta el fragmento superficial del muslo izquierdo. Corrosión y hongos visibles en el dorso. Del plinto, falta la parte final del lado izquierdo, desde el extremo del pie en adelante. En la parte posterior, la fractura de este lado de la base es mayor. Procedencia Apareció en la zona suroccidental del foro de la ciudad, en el curso de las excavaciones de septiembre del año 2000 (fig. 50, I). Desde el punto de vista estratigráfico, la escultura formaba parte de un relleno que colmataba un pozo realizado durante el saqueo del pavimento de basalto del decumano, muy cerca de su confluencia con el ramal de la via Labicana. Como se ha podido comprobar en el caso de otras piezas e inscripciones recuperadas durante las excavaciones, probablemente su posición original estaba en un punto cercano al de su aparición, es decir, en el lado occidental del foro tusculano.

* * * La escultura se asienta sobre un plinto que, originalmente, sería rectangular, en cuyo frente presenta la inscripción: RUTILIA LF MATER. Aunque solo apareció poco menos de la mitad inferior de la estatua —exactamente la parte comprendida desde la mitad del fémur hasta los pies sobre el plinto— podemos reconstruir virtualmente el resto, casi con toda certeza, gracias a la existencia de las otras dos damas Rutilias ya comentadas anteriormente (cat. 217, 218). Su altura total se puede calcular en 1,92 m, es decir, prácticamente como la Rutilia Avia. Como ocurre con las otras dos estatuas mencionadas, se presenta de pie, pero con un esquema gravitacional inverso: es la pierna izquierda la que flexiona, en lugar de la derecha. Luce un amplio manto o palla con el que se envuelve todo el cuerpo —incluida la cabeza—. Un extremo del manto es visible en la parte posterior de la estatua, exactamente como sucede con la Rutilia Avia, diferenciándose, en este aspecto, de la mater vaticana, que no lo pasa hacia la espalda y lo recoge en el brazo derecho que tiene alzado. La túnica interior acaba en ricos pliegues paralelos y regulares que, al apoyarse sobre la base, se abren ligeramente describiendo la característica «U» asimétrica sobre el pie derecho. Con respecto a las otras dos damas Rutilias, además de la peculiaridad de presentar un ritmo gravitacional inverso, también revela algunas diferencias en la manera de rematar el final de la túnica, como se ha señalado (fig. 123, II). Es bastante probable que, como las otras dos estatuas, también esta mantuviera su brazo derecho casi perpendicular al cuerpo, mientras que alzaría el izquierdo, medio envuelto con el manto, en actitud de sujetar un objeto. Este fragmento escultórico se corresponde con el busto capite velato de una dama romana (cat. 220), también procedente de Tusculum. Las medidas de ambos fragmentos escultóricos evidencian la pertenencia a una misma estatua, a pesar de que faltaría un segmento horizontal entre las dos partes.

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220.  Retrato de Rutilia sobre busto moderno

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Mármol lunense. Alt. total: 0,54 m; cabeza, desde la base del cuello: 0,30 m; cráneo/mentón: 0,22 m. Turín. Castello di Agliè, Inv. Duc. 2108. Canina 1841, lám. XXXII; Borda 1943, 33, n.º 16, lám. XXXIII; Núñez, Salcedo 2002, 160.

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Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Estado de conservación Busto moderno, desde la base del cuello, incluida la zona del velo de esta parte. Restaurada con yeso la mejilla izquierda. Corrosión superficial. Dos largos surcos cruzan la frente en su lado derecho. Procedencia y coleccionismo Este retrato apareció en un punto indeterminado del sector occidental del foro durante los trabajos de excavación emprendidos en este sector por el marqués L. Biondi a partir de 1825 (fig. 50, I). El testimonio de su hallazgo, relatado en el manuscrito inacabado y conservado en los fondos de familias del Archivo Estatal de Turín, 1101 es de contenido muy similar al conservado en la Biblioteca Alessandrina de Roma, 1102 en el que se relata que además de «muchas inscripciones en mármol» se recuperaron también «un busto con la efigie de una matrona tuscolana que tenía el nombre de Rutilia, así como tres grandes estatuas una representando a Augusto, las otras dos a personajes municipales». Tratándose de un «busto», y teniendo en consideración el contexto de los otros hallazgos que tuvieron lugar entonces, como las inscripciones, parece claro que Biondi asoció su decubrimiento con las esculturas halladas en tiempos de L. Bonaparte, que, por otra parte, permanecerían todavía en la Villa Ruffinella (cf. cap. I). La mención de su hallazgo en las «cercanías» de la «casa de Prastina Pacato» nos da una idea de la confusión y desplazamiento que han sufrido las piezas durante siglos. Parece evidente que debía de estar en el foro, como las otras damas Rutilias.

Fig. 125, II. «Sculture diverse trasportate nel Real Castello di Agliè». Detalle del grabado de L. Canina 1841, lám. XXXVII.

Ya Canina (fig. 125, II) y Borda, comparándola con las estatuas de Rutilia, le dieron una filiación de la misma familia. El retrato es prácticamente idéntico al de Rutilia mater (cf. comentario en cat. 117). 1101  1102 

AS Torino, Canina, B.3.Fasc. 20. 4. Cod.106E.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

221.  Estatua femenina drapeada con cabeza de «Antonia» de dudosa pertenencia

221-A

221-B. Detalle del brazo izquierdo, con la pulsera y el anillo en el dedo anular.

Mármol fino amarillento (Luni). Alt.: 2,22 m (con plinto). Ciudad del Vaticano. Musei Vaticani, Braccio Nuovo, 2250. Vasi 1814, I, 196; Vasi 1816, I, 187; Manazzale 1817, 231; Nibby 1819, 50; Melchiorri 1826, 123; Canina 1841, 14, 79, 147; Amelung 1903 I, 94, n.º 77, lám. XIII; Pietrangeli 1985, 136, n. 98; Pasqualini 1992, 174; Liverani 1995, 62. Fotos: Musei Vaticani, XXXII.77.7. Tardoaugústea o tiberiana. Estado de conservación Probablemente la cabeza no le pertenece. Restaurado parte del extremo del manto que cae por la parte izquierda. Sobre la rodilla izquierda queda un resto de elemento de sujeción.

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Procedencia y coleccionismo Emplazamiento preciso desconocido, pero muy probablemente en la escena del teatro de Tusculum (fig. 57, I). La estatua fue descubierta en 1809 durante las excavaciones de Luciano Bonaparte, junto a las de las dos Rutilias (cat. 217, 218). Según Canina, fue «rinvenuta negli scavi dal principe di Canino vicino al teatro tusculano» 1103 (fig. 126, II).

Fig. 126, II. Grabado de L. Canina, Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVI. Detalle. Tras haber sido ofertada primero a la Ny Carlsberg Glyptotek, fue adquirida finalmente por los Museos Vaticanos en 1817 junto a la Atenea Giustiniani y otras piezas, en la época del papa Pio VII. 1104 Según las noticias de la restauración se alude a ella como si se hubiera encontrado entera, pero con la cabeza rota: Per avere attaccata la testa alla figura di Antonia acquistata dal principe di Canino averci fatti diversi trame al Collo, e tre pezzi di pieghe. 1105

* * * El cuerpo gravita sobre la pierna derecha, dejando la izquierda exonerada. Lleva túnica, bajo la que asoman las puntas de los calcei muliebris, y encima un fino manto que imita la seda, rodea el cuerpo dejando el brazo derecho completamente cubierto y cuelga sobre el brazo izquierdo, también parcialmente cubierto, para caer en un pesado pliegue vertical en el costado izquierdo. 1103  Canina 1104  1105 

1841, 79. ASMV, b. VI fasc. 4, 17. Liverani 1995, n.174.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

En el brazo izquierdo son visibles claros signos de que la representada pertenecía a la nobleza romana. Lleva una pulsera del tipo de brazalete estrecho 1106 y en el dedo anular de la mano, un anillo de chatón circular que albergaría quizá un sello o un entalle. El cuerpo puede fecharse en época tardoaugustea o tiberiana. Su tipo escultórico se inspira en modelos del último tercio del s. iv a. C., como el que dio origen a la Pequeña Herculanesa o a algunas figuras de la Basa de Mantinea, hacia el 320 a. C. El retrato, considerado como de «Antonia», luce un característico peinado «a melón» con moño trasero, muy frecuentemente utilizado por damas romanas en el siglo i d. C. y cuyo modelo se remonta a los exhibidos por mujeres griegas, ya desde mediados del Helenismo.

1106 

Sobre joyería romana, cf. Higgins 1961.

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222. Estatua acéfala de dama romana

222-A

222-B

Piedra calcárea. Alt.: 1,70 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1138. Ghini 1994, 40; Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 68, n.º 44 (I. Romeo). Foto: AFS 1443; AC. Época tardoaugústea. Estado de conservación Bastante deteriorada por la corrosión. La parte posterior, martilleada, quizá para ser reutilizada como elemento arquitectónico. Faltan cabeza, pies, mano izquierda y casi toda la mano derecha.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Procedencia y coleccionismo Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente procede de un monumento funerario del área tusculana.

* * * La figura gravita sobre la pierna izquierda. Va vestida con una túnica inferior que asoma bajo la palla, con la que va velada. El brazo derecho, oculto bajo el manto, está alzado hacia la cabeza, mientras que con la mano derecha, también oculta, sujeta un extremo del mismo. Este tipo estatuario encontró gran difusión en época romana para representar a damas nobles de la sociedad, pero el modelo remite a creaciones del último tercio del siglo iv a. C., como las que derivarían en estatuas como las llamadas Herculanesas (fig. 127, II). En el s. iii a. C. se pusieron de moda estatuillas de este tipo hechas en terracota —las famosas Tanagras— 1107 para representar a mujeres griegas.

1107 

Horn 1938, 66.

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Fabiola Salcedo Garcés

223.  Retrato de Antonia la Menor sobre busto moderno

223-A

223-B

Mármol blanco de grano fino (Luni). Alt.: 0,39 m. París. Museo del Louvre, Inv. MNE 815 (Ma 1229). Bernoulli 1886, II, 221, n.º 13; Villefosse 1896, n.º 1229; Michon 1897, IV, 249, n.º 4; Ashby 1910, 366; Michon 1918, 78; Michon 1922, 70; West 1933, 134, lam. XXXIII, fig. 143; Polaschek 1973, 50; Fittschen 1977, 61, n.º 5; Kersauson 1986, I, 172, n.º 80; Kokkinos 1992, 125; Queyrel 1992, 76; Künzl 1997, 460, 487 (B2), lám. 53. Fotos: Museo del Louvre, París. Época de Claudio. Estado de conservación Buen estado general. Restaurados la punta nariz y el mentón. Algunos desperfectos en la frente y en varios mechones, especialmente, los de detrás de las orejas. En el busto moderno se esculpieron suavemente los trazos de la túnica y la stola sobre el escote. Procedencia y coleccionismo Emplazamiento original desconocido. Pudo estar en el foro tusculano o en la villa romana que los Claudii tenían en la zona.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

El «busto de Antonia» mencionado en los Itinerarios de Vasi de 1814 y 1818 podría corresponderse con este y no con la cabeza femenina mal identificada como Antonia, actualmente en Edimburgo (problemática explicada en cat. 224). Ingresó en el Palacio del Louvre en 1863, tras la venta, en 1861, de la colección Campana a Napoleón III. Puede que Campana la adquiriera de la colección que los Saboya tenían en la Villa Rufinella, todavía en 1840, perteneciente anteriormente a L. Bonaparte.

* * * Este retrato representa a Antonia Minor (36 a. C.-38 d. C.), hija de Marco Antonio y Octavia, sobrina de Augusto, hermana de Antonia Maior, esposa de Druso y madre de Claudio. El rostro, ligeramente dirigido a la izquierda, muestra rasgos suaves, pero maduros, con ojos grandes, globo ocular plano y cuencas orbitales profundas. La nariz es recta, la boca pequeña, con labios finos, sobresaliendo ligeramente el superior, y los pómulos, poco marcados. Luce un peinado con cabello ondulado, distribuido en dos bandas paralelas que se unen en la nuca para formar cuatro trenzas recogidas sobre sí mismas y fijadas, a su vez, por una cinta trenzada que le rodea la cabeza, internándose entre el cabello. Sobre las sienes afloran sendos rizos acaracolados. Todas estas características sugieren la clasificación de este retrato como perteneciente al Tipo 3 o de madurez y su ejecución en tiempos de Claudio. 1108  1109

1108  Sobre los retratos de Antonia Minor, cf. Polaschek 1973; Trillmich 1994, 263-265; Künzl 1997. Cf. el retrato del Fogg Art Museum, cf. Erhart 1978. También las efigies de monedas emitidas en época de Claudio, cf. BMCRE, n.º 109, 114, 166-171, 213. 1109 

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Fabiola Salcedo Garcés

224.  Retrato de dama sobre busto antiguo que no le pertenece

224-A

224-B

224-C

Mármol pentélico. Alt. del busto y la cabeza: 0,50 m; cráneo/mentón: 0,21 m. Edimburgo. National Galleries of Scotland, Gallery of Modern Art, inv. 935. Vasi 1814, 196, 197; Canina 1841, 150, n.º 10, lám. XXXVIII.10; Michaelis 1882, 431-432; F. Poulsen 1921, 24-5, láms. 11-12; National Gallery of Scotland, Catalogue 1946, 301; Pasqualini 1992, 176, n.º 2; Liverani 1995, 68; Small 2000, 291-297.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Fotos: © National Galleries of Scotland, Edimburgo. Época de Claudio, 40 d. C. Estado de conservación El busto, en mármol de Luni, es del s. II d. C. Restauradas la punta del mentón y la nariz, parte del lóbulo de la oreja derecha y de los rizos que hay detrás de esta, al igual que los tirabuzones traseros, restaurados en mármol grisáceo, quizá de Luni. Procedencia y coleccionismo La cabeza debió de salir a la luz durante las excavaciones de L. Bonaparte en Tusculum, probablemente entre 1806 y 1809 (la fecha que da Michaelis de 1818 es errónea). Emplazamiento original desconocido, pero pudo estar en el foro tusculano o en una villa romana de las cercanías. Como otras piezas tusculanas, también esta ha sufrido los avatares del coleccionismo hasta el punto de que cayó en el olvido desde 1906 hasta el año 2000, momento este en que Small llamó la atención acerca de su paradero en Edimburgo. La escasez e imprecisión de noticias sobre su descubrimiento e identidad han llevado quizá a confundirla con otra pieza muy similar, como comentaremos a continuación. Liverani consideró que es esta la cabeza a la que se refieren tres noticias, no demasiado lejanas al momento de su hallazgo. Una, de Vasi, en 1814, cuando describe un «superbo busto d’Antonia» 1110 colocado en la Galleria Bonaparte; otra, también de Vasi, de 1821, en que, entre las piezas ofertadas por Bonaparte al Vaticano, aparece un «Busto di donna si Scultura Greca», por el valor de 150 escudos; una tercera noticia, de Canina, en 1841, cuando se refiere a ella como «Testa di giovane donna di eccelentissima Scultura e di buona conservazione». 1111 A estas, hay que sumar otras referencias, como de nuevo, otra de Vasi, de 1818, en que parece hacer alusión a ella, a pesar de que un error de imprenta provocó que apareciera publicada como «busto de Antonino». La similitud de este retrato con los de Antonia Minor pudo llevar a Vasi a definirla como tal, pero también cabe la posibilidad de que la «Antonia» a la que se refiere en 1814 no fuera esta, sino la otra Antonia Minor hallada quizá en tiempos de Bonaparte, que acabaría en la colección Campana y luego, en el Louvre (cat. 223). La pieza de Edimburgo parece que permaneció en la Villa Rufinella hasta 1839. Quizá en aquel tiempo la vio L. Canina, quien se refiere a ella, no como Antonia, sino como «joven mujer» (fig. 39, n.º 10). En 1840 estaba ya en manos del coleccionista Francesco Capranesi, en Roma, quien se ocupó de hacer un corte horizontal en el cuello, añadirle el busto y llevar a cabo las restauraciones. Desaparece entre 1845 y 1850, año en que M. J. Rhodes de Wasdale la vendió a Andrew Coventry de Edimburgo, quien a su vez la legó a su sobrino Lord David Makgill Crichton Maitland. Este la tuvo en su casa de Londres hasta 1906, año en el que la donó a la National Gallery of Scotland. A. M. Small, en el año 2000, puso en entredicho que este «busto de Antonia» señalado en los Itinerarios de Vasi, correspondiera realmente con el busto de Edimburgo, argumentando, principalmente, que el busto fue añadido con posterioridad. Sin duda, como se ha argumentado, compartimos esta incertidumbre, pero no por el hecho de que estuviera provista o no de busto, sino por las razones esgrimidas líneas arriba. Hay que tener en cuenta que, cuando se le añade el busto en 1840, se corta la cabeza por la parte superior del cuello, lo que hace pensar que la cabeza tenía precedentemente un busto —propio o restaurado, según los criterios de V. Pacetti— y por ello, se alude a ella como «busto» y no, simplemente, como «cabeza». Parece pues razonable plantear la posibilidad de que las noticias señaladas se refieran, en realidad, a dos piezas diferentes, aunque similares, y que la «Antonia» mencionada en los Itinerarios de Vasi, fuera, en realidad, la Antonia del Louvre.

* * * 1110  1111 

Vasi 1814, 196, 197. Canina 1841, 150.

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Fabiola Salcedo Garcés

Sin duda, la confusión viene generada por el tipo de peinado que exhibe este retrato, inspirado claramente en los de Antonia la Menor. Y así ha sido identificada por la mayoría de los estudiosos que la han tratado. 1112 Va peinada con raya central en forma de «V» invertida, de la que parten numerosos mechones que, en la zona frontal, describen una larga onda en «S», transformándose después en bucles cortos y acaracolados. Estos se recogen en un doble tirabuzón trasero, del que solo queda, como original, el del lado izquierdo. El cabello deja al descubierto el extremo del lóbulo de las orejas, permitiendo ver sendos orificios para pendientes. Dos finas hebras de pelo sobresalen a ambos lados del rostro, por encima de las orejas. Los rasgos esenciales de este tipo de peinado aparecen en retratos de Livia, como testimonian los dupondios con la leyenda Salus Augusta acuñados por Tiberio para conmemorar la recuperación de su madre de una enfermedad. 1113 Pero más próximo al de la cabeza de Edimburgo es el que muestran los retratos de Agripina Maior (14 a. C.-33 d. C.), nieta de Augusto y madre de Calígula, en las acuñaciones póstumas emitidas bajo Calígula y Claudio, 1114 o en otros pétreos, como los del Museo Capitolino, 1115 cuyo modelo pudo diseñarse en los años 20 d. C. Se adaptará después para los retratos de su hija, Agripina Minor (15-59 d. C.), esposa de Claudio, y para los de Antonia Minor, madre de Claudio. 1116 Se trata, sin duda, de una dama romana desconocida que adoptó el peinado de moda de su época. Ejemplar próximo a este lo tenemos en un retrato de Trier. 1117 Puede fecharse hacia los años 40 d. C.

1112  Michelis 1882, 431-2; No así F. Poulsen 1921, 24, quien la describe como «Kopf einer Römerin aus der Zeit des Tiberius». 1113  BMCRE 1965, 131, n.º 81-84, lám. 24.2. 1114  Trillmich 1978, láms. 3.31, 43; 5.29. 1115  Fittschen, Zanker III.1, 1983, 5-6, n.º 4, 3.2, láms. 4,5. 1116  Florencia, Gall. degli Uffizi, Inv. 1914, n.º 99, realizado quizá una generación anterior a Antonia la Menor, cf. Mansuelli 1961, II, 58, n.º 45; Venecia, Museo Arqueológico, inv. 243, 276, Traversari 1968, 42, 43, n.º 22, 23. 1117  Trier, Rheinischen Landesmuseum, inv. ST 3195; cf. Polaschek 1972, 141 ss.; Polaschek 1973, 50 ss.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

225. Estatua femenina con cabeza de dudosa pertenencia

225-A

225-B

Mármol blanco. Alt. total: 1,80 m; plinto, alt.: 0,75 m; fondo: 0,31 m. Roma. Palazzo Rospigliosi, Sala delle Statue. Mattei 1711, 59, 99, 105; Matz, Von Duhn I, 1881, n.º 1501; Grossi Gondi 1908, 19, 130; Ashby 1910, 304; Tomassetti (1926) 1979 IV, 353; Mac Cracken 1939, 255-256; Mergè 1988, 314; Valenti 2003, 31, 160-161. Fotos: ESS (cortesía del Palazzo Rospigliosi). Torso: flavio; retrato: julio-claudio, retocado. Estado de conservación Plinto antiguo original, que presenta varias roturas. Algunos fragmentos de los pliegues del manto están restaurados, así como ambas manos. Fisura en el cuello que delata el ensamblaje de la cabeza, que es antigua. Procedencia y coleccionismo Procedente de Frascati (villa del capitán Cremona). Tanto esta estatua, a la que antaño dieron el nombre de «Domizia», como la thoracata de «Domiziano» (cat. 186) fueron encontradas en 1709, dentro de unas hornacinas, al hacer obras en una viña

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perteneciente a Muzio Massimi, en la zona donde se encontraba la «villa de los señores de Cremona» (loc. Fontana Vecchia), en Frascati. 1118 Fueron adquiridas por el anticuario Francesco Ficoroni, pasando después a la «Galleria nobile della Signora Duchessa Rospigliosi», en Roma 1119 (cf. comentario en cat. 185). Probable emplazamiento original en la villa imperial de Frascati (fig. 66, I).

* * * Se trata de una dama romana ataviada como musa, con chitón y manto que le rodea todo el cuerpo, que se recoge en brazo izquierdo. Gravita sobre la pierna derecha y exonera la izquierda, dejando el pie ligeramente ladeado. El manto termina en su borde inferior de una manera poco trabajada, en cortes rectilíneos. Se utilizó un trépano de cabeza redondeada pequeña bajo el cingulum y triangular en otras zonas del paño, como en la estatua thoracata de Domiciano. La cabeza puede no pertenecer al torso, pero, en ningún caso podría identificarse con Domitia Longina, 1120 esposa de Domiciano, sino con una dama de época julio-claudia. Va peinada con raya central que forma una «V» invertida, de la que parten numerosos mechones acaracolados que cubren incluso la mayor parte de las orejas. En la parte posterior se bifurcan dos mechones largos y ondulados que flanquean el cuello, que remiten a los retratos de Agripina Maior, como el del Museo del Louvre. 1121 La trepanación de las pupilas, algo ajeno a la retratística julio-claudia, es algo añadido en una etapa posterior, lo que evidencia su reelaboración quizá a finales del s. ii d. C.

1118  Allí se encontró también un ara con inscripción dedicada a Juno, que se consideró falsa (CIL XIV, 211*). Según Mergé 1988, 315, también se encontró aquí una cabeza de «Domicio Corbulone», cuyo rastro se perdió. Sobre la villa, cf. supra. 1119  ASV, AR, Inv. 1710, c. 183 (2). 1120  Sobre los retratos de Domitia Longina, cf. Varner 1995. 1121  Museo del Louvre, inv. MND 848 (Ma 3133). Sobre la retratística de Agripina Maior, cf. Trillmich 1978.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

226. Estatua femenina del tipo orante con retrato de Sabina que no le pertenece

Mármol blanco de grano fino con nervaduras grises. Alt.: 2,11 m. Berlín, Staatliche Museen, Antikensammlung, SMBPK inv.: Sk 496. Etat et Description des Statues 1742, S. 4. («Julie, fille d’Auguste») (= Sammlung Polignac 1956, n.º 93; Nicolai 1769, 523; Oesterreich 1774, 11, n.º 93; Oesterreich 1775, 16, n.º 93; Tieck 1832, 29, n.º 210 («Bildnis der älteren Faustina»); Gerhard 1836, 109, n.º 210; Conze 1891, 194, n.º 496; Dostert 2000, 194-197; Dostert, De Polignac 2001, 108, n.º 13; Savoy II 2003, 19, n.º 19; Martinez 2004, 164, n.º 0281; Antiken I 2009, 256, n.º 139 (Dostert).

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Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Estado de conservación La estatua se rompió en tres ocasiones y otras tantas veces fue recompuesta, añadiéndole plinto, pies, antebrazos y varios fragmentos del drapeado. Ya en 1730, se completó con un retrato antiguo de Sabina, restaurado, a su vez, posteriormente. Procedencia y coleccionismo Encontrada entre 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en la Torre di Mezza Via (propiedad Gregna), en una villa romana, relacionada con la llamada «Villa de Mario», en realidad villa que perteneció a los Aspri, en el s. iii d. C. Fue trasladada a París, donde permaneció desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la colección Polignac, para ser colocada, en 1765, en el Palacio de Sanssouci (Potsdam). Entre 1806 y 1814 fue nuevamente enviada a París, para formar parte del Musée Napoléon. Regresó a Sanssouci en 1815. Finalmente, en 1830, tras añadírsele el retrato de Sabina, acabó expuesta en la Sala Este del Museo de Berlín.

* * * Esta figura femenina viste chitón de manga larga y se envuelve en un amplio manto que exhibe un dramático y vigoroso juego de pliegues. Sorprende por el gesto teatral que expresa con sus brazos, alzados, abiertos y mostrando las palmas de las manos. El modelo de este tipo escultórico se remonta a obras del s. iv a. C. La ampulosidad de la figura hizo de ella un icono adecuado para la representación de damas de la nobleza, especialmente de las emperatrices. Existen unas siete versiones de este tipo, entre las que se pueden citar la broncínea de Herculano, con retrato de Livia 1122 y la del Museo Nazionale Romano, con retrato capite velato de Faustina. 1123 Contrastándolas con la pieza berlinesa, llama la atención la mayor riqueza del plisado y el más fino tratamiento superficial de esta última. Otra versión es la realizada en pórfido y mármol blanco del Museo del Louvre, 1124 que perteneció a la Colección Borghese y fue llevada a París para ingresar también, como la pieza de Potsdam, en el Musée Napoléon.

1122  1123  1124 

Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. 5589. MNR I, 2, 1981, 61-62, n.º 47 (H. von Heintze). París, Museo del Louvre, Dager, MR 67 (MA 2228)

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

227. Estatua femenina drapeada acéfala

227-A

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Mármol blanco (Luni). Alt.: 1,38 m; anch.: 0,54 m. Frascati (RM). Villa Belvedere Aldobrandini, atrio de entrada. Inédita. Foto: ESS (227-A); FSG (227-B, C). (Cortesía de la Villa Belvedere-Aldobrandini, Frascati). Época flavia. Estado de conservación Faltan cuello, cabeza, brazo derecho, mano izquierda, ambos pies. Sin restauraciones. Abundante corrosión, hongos y suciedad incrustada. Procedencia y coleccionismo No hay datos sobre su procedencia precisa, pero pudo pertenecer a un monumento funerario de la llamada via dei sepolcri, donde se practicaron excavaciones entre 1849 y 1854, patrocinadas por los Borghese. El material que se extrajo fue depositado en la Villa Aldobrandini. 1125

* * *



Sobre un chitón inferior, luce esta dama un manto de abundante tela que, partiendo del hombro izquierdo, envuelve todo el cuerpo por detrás, pasa por encima del hombro derecho y cubre casi toda la zona frontal, hasta recogerse en la cadera izquierda. 1125 

Canina 1856, V, 71, n. 12; Mac Cracken 1939, 161, n. 1.

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El manto exhibe un rico plisado que describe un juego de finos pliegues curvilíneos que confluyen en la cadera izquierda y contrastan con la verticalidad de los del chitón inferior, trabajados creando valles profundos entre ellos. La figura presenta un contrapposto muy pronunciado que desequilibra la cadera hacia el lado derecho. Este tipo de escultura se inspira en modelos helenísticos, quizá minorasiáticos, que se revelaron idóneos para la representación icónica de damas romanas principales.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

228. Estatua femenina drapeada acéfala

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 0,85 m; anch.: 0,55 m; fondo: 0,30 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. n.º 477751. Fotos: ESS (cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). Época julio-claudia. Estado de conservación Faltan la cabeza y la parte inferior de la estatua, desde las rodillas. Abundante corrosión. Parte posterior escasamente trabajada. Procedencia Área tusculana. Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana de la zona.

* * * La figura gravita sobre la pierna izquierda, teniendo la derecha ligeramente flexionada, lo que se pone de manifiesto en la descompensaciónde la cadera. 527

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Viste una túnica inferior y un manto o palla que, partiendo del hombro izquierdo, envuelve todo el cuerpo por detrás y vuelve a la zona frontal para recogerse encima del hombro izquierdo, formando un juego de pliegues curvilíneos. El brazo derecho, bajo el manto, lo tiene alzado, hacia el rostro, en actitud, quizá, de sujetar un extremo del mismo en gesto de pudor. El derecho, también oculto bajo la tela, lo tiene extendido a lo largo del costado. En ese lado, cae un extremo del manto formando pliegues en zigzag. Probablemente era una estatua capite velata. Modelo escultórico helenístico ampliamente utilizado para estatuas de damas romanas.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

229.  Fragmento de estatuilla femenina acéfala

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Mármol blanco. Alt.: 0,22 m; anch.: 0,23 m. Grottaferrata (RM), Casa Santa Rosa («Convento delle Monache»), patio interior. Fotos: FSG (cortesía de Casa Santa Rosa, Grottaferrata). Cronología de difícil determinación. Estado de conservación Solo queda la parte central del torso, desde el busto hasta la cintura. El bloque está cortado diagonalmente en su parte posterior. Abundante corrosión y raíces incrustadas. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de la villa romana bajo el convento o de un monumento funerario de las cercanías (fig. 78, I).

* * * El fragmento muestra una estatua femenina, menor del natural, envuelta en un manto que le cubre todo el torso, incluido el brazo izquierdo, y cae por el costado derecho. Vestiría un chitón bajo el manto. Presenta el mismo tipo escultórico que la pieza anterior, derivado de modelos helenísticos del siglo iii a. C. 529

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230. Estatua femenina drapeada con cabeza que no le pertenece

Mármol blanco de grano medio. Alt.: 1,69 m. Berlín. Staatliche Museen, Antikensammlung, SMBPK inv.: Sk 593. Schinkelmuseum. Etat et Description des Statues 1742, 37 («La Reine») (= Sammlung Polignac 1956, n.º 305; Nicolai 1769, 485; Salzmann 1772, 27, n.º 5; Oesterreich 1774, 58, n.º 472 («Polignac. 6. La Reine, femme de Lycomede»); Oesterreich 1775, 74, n.º 472; Levezow 1804, 59, fig. 7 («Ceres»); Tieck 1832, 29, n.º 211 («opfernde Matrone»); Gerhard 1836, 109, n.º 211; Conze 1891, 229, n.º 593; Heres, Heres 1980, 110; Neudecker 1988, 209-211, n.º 51.13; Kreikenbom 1998, 54, 71, 77; Dostert 2000, 191, 194 ss.; Dostert, De Polignac 2001, 104-107, n.º 3; Savoy II 2003, 48, n.º 71i; Martinez 2004, 139-141, n.º 0230; Antiken I 2009, 254-255, n.º 137 (Dostert). Foto: Staatliche Museen zu Berlin. Antikensammlung. Época antoniniana.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Estado de conservación Antiguos son el torso y la parte posterior del plinto. Restauraciones de Rauch en 1828: cabeza, cuello con las partes correspondientes del velo, brazo derecho, mano y antebrazo izquierdos, con el cántaro; ambos pies, parte delantera del plinto y varios fragmentos del drapeado. Procedencia y coleccionismo Encontrada entre 1729-1730 durante las excavaciones emprendidas por el cardenal de Polignac en el área de Bagnara, Grottaferrata, en la llamada «Villa de Mario», en realidad, villa de los Aspri, en el s. iii d. C. Permaneció en París desde 1734 hasta 1742, año en que fue adquirida por el rey Federico II de Prusia, de la Colección Polignac, para ser colocada, en 1746, en el Salón de Espejos del ala nueva del Palacio de Charlottenburg. En 1770 estuvo probablemente en el Antikentempel de Sanssouci. Entre 1806 y 1814 fue trasladada al Musée Napoleon, en París. Regresó a Sanssouci (Antikentempel) en 1814. Finalmente, en 1830, tras ser nuevamente restaurada por Rauch, acabó expuesta en la Sala Este del Museo. Desde 1987, expuesta en el Museo Schinkel. Dentro de la fantástica instalación estatuaria del grupo de «Lycomedes» creada por Adam y Polignac en el s. xviii, esta figura fue considerada como «La Reina» y «esposa de Lycomedes», quizá debido al tipo de vestimenta ampulosa y con un generoso derroche de tejido.

* * * Viste la figura un chitón largo, sin mangas, pesado y entallado en la cadera, formando un kolpos ablusado en los laterales, y un manto que envuelve la espalda y vela la cabeza, lo que parece estar atestiguado por restos de tejido visibles antes de la restauración del s. xix. Este tipo de atuendo, con variantes, lo exhiben otras figuras, como la de Electra del grupo de Orestes y Electra, 1126 la Flora Farnese 1127 y una figura de la Colección Torlonia, restaurada también con dos ánforas. 1128 El tratamiento de los pliegues del chitón, que caen en un marcado paralelismo en la zona derecha —eje de gravedad de la figura— así como la forma de desplazar la pierna izquierda, remiten a modelos escultóricos del Clasicismo, que tanto se utilizaron a finales de la República romana. Nos hallamos ante una escultura ecléctica que bien pudo estar destinada a representar una dama romana. Su técnica de cincelado puede datar la estatua a finales del s. ii d. C., alargándola hasta el s. iii d. C. Quizá pudo utilizarse para representar a una de las damas de la familia Aspri, a quienes pertenecía la villa romana donde se encontró (cf. cap. II).

Heres 1980. Nápoles, MAN, inv. 6409. Esta Flora, junto con otra similar con la que formaba pendant, se consideraba procedente de las Termas de Caracalla, al igual que el Hércules Farnese y el Latino, de Caserta, cf. Gasparri 1984, 133-150. Sin embargo, dibujos de van Heemskerck anteriores a 1545, fecha del inicio de las excavaciones en la Termas, parecen demostrar que no fue este el lugar de procedencia. 1128  Collezione Torlonia, inv. 197. 1126  1127 

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231. Estatua acéfala de dama romana del tipo Pequeña Herculanesa

231-A

231-B

Mármol de grano grueso con pátina amarillenta, quizá de Paros. Alt.: 1,70 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 69-73, n.º 45 (I. Romeo). Fotos: AFS 1448, 1445; AC. S. ii d. C. Estado de conservación Falta la cabeza. Roto el extremo del manto que cae por el lado izquierdo. Diversas líneas de fractura atraviesan el mármol. Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana de la zona. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

* * * La estatua representa a una dama romana según el tipo de la Pequeña Herculanesa. Gravita sobre la pierna izquierda, exonera la derecha y viste chitón inferior, que forma pliegues oblicuos en el escote y otros muchos más sueltos en la parte inferior, que se embolsan sobre la punta de las sandalias. El pesado himation le cubre pudorosamente el cuerpo entero, incluidos los brazos, forma pliegues oblicuos por delante y, al estar sujeto por el brazo izquierdo oculto, se eleva ligeramente, cayendo verticalmente en forma de abanico sobre el flanco de este lado. El brazo derecho, oculto también, cruza diagonalmente por delante del busto, dejando visible la mano, que asoma bajo el manto sobre el hombro izquierdo, para sujetar un ápice del himation. La evocación de la eusebeia 1129 y la sophrosyne en la mujer griega encontró una forma de expresión visual a través de un tipo iconográfico llamado a experimentar un enorme éxito a lo largo de varios siglos. El modelo de mujer vestida con chitón y un pesado himation, que, en ciertos casos, le cubre la cabeza, parece haber hecho su aparición hacia los años 330 a. C. Lo encontramos en relieves votivos áticos, como el de Atenas 1130 o en la base de Mantinea. 1131 El profundo calado de esta imagen llevó a copiar, con variantes, el modelo en terracota. Son numerosas las tanagras que, en pequeñas dimensiones, reproducen el tipo escultórico que ya se estaba difundiendo en Grecia en esas últimas décadas del s. iv a. C. En el s. ii a. C. este tipo de estatuas proliferaron en Delos, donde la clase acomodada de comerciantes gustaba de rodearse de obras griegas y emular ellos mismos a los antiguos héroes helenos. Justamente de la llamada «Casa del Lago» procede el primer ejemplo estatuario del tipo que dio origen a la estatua de Grottaferrata (fechada en el s. ii d. C.) y, antes que a esta, a la más famosa, que es la que selló el modelo con su nombre: la Pequeña Herculanesa (fig. 127, II). Su nombre se debe al hallazgo, a principios del siglo xviii, en el teatro de Herculano de dos esculturas como la de Grottaferrata (una de ellas, acéfala) y otra, más majestuosa aún, velada, con resonancias más clásicas, que es la llamada Gran Herculanesa. 1132 El prototipo escultórico de ambas se sitúa, como ya hemos señalado, hacia el 330-310 a. C. Las tres damas, junto a otras estatuas femeninas y togados fueron halladas en la zona de la orchestra y de la scaenae frons del teatro de Herculano, lo que no significa que estuvieran allí juntas en origen. 1133 Además, la Gran Herculanesa tiene una datación más tardía —mediados del s. i d. C.— que la Pequeña, fechable en época de Augusto, lo que invalida que formaran un grupo cerrado. Como es conocido, estas estatuas han sido identificadas de diferentes maneras a lo largo de los años: Deméter y Perséfone, musas, sacerdotisas, poetisas. Copiadas en más de cuarenta y cinco ejemplares, este tipo escultórico servirá de modelo para representar a algunas musas, a personificaciones, como Pudicitia, 1134 pero sobre todo a mujeres de la alta sociedad en su afán de transmitir la idea de gravitas, charis y pudor. La policromía de las Herculanesas, así como la de otras muchas estatuas icónicas de ellas derivadas, como las mencionadas de Delos, 1135 es un elemento que confirma el status de las damas que representaban. 1136

Sobre la eusebeia y el sentido de la piedad en el Grecia antigua, cf. Bruit Zaidman 2001. Atenas, Museo Arqueológico Nacional, inv. 1449. 1131  Amelung 1895. 1132  Conservadas en Dresde, Skulpturensammlung: Gran Herculanesa (Hm 326); Pequeña Herculanesa (Hm 327), cf. el estudio, con bibliografía precedente de C. Vorster en Entre dioses y hombres 2008, 244-255. 1133  Sobre el descubrimiento de las estatuas en Herculano, cf. De Venuti 1748, 55 ss. 1134  Linfert 1976, 147-156. 1135  Sobre la policromía de las estatuas de Delos, cf. Jockey, Bourgeois 2000, 497 ss. Sobre la policromía, en general, cf. Reuterswärd 1960. 1136  Sobre estatuas honoríficas romanas, cf. Hölscher 1978, 315 ss.; P. Stewart 2003. 1129  1130 

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Fig. 127, II. La Pequeña Herculanesa. Época augústea. Dresde, Skulpturensammlung.

Los tiempos de Augusto serán especialmente idóneos para representar a este tipo de damas, como la llamada «Hija de Balbus», del Museo Nazionale de Nápoles, cuya imagen deriva, con variantes, del prototipo de la Pequeña Herculanesa. Pero los ejemplos se repetirán a lo largo de los siglos siguientes. Quizá el paralelo más cercano a la estatua de Grottaferrata sea, como ha señalado A. Bravi, una de las que decoraban la fachada del ninfeo de Herodes Ático, con el semblante de Athenais, la hija de Herodes Ático y Regilla, acompañada en la galería por Faustina la Mayor, Sabina, y Regilla, presentadas estas con el aspecto de la Gran Herculanesa.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

232. Estatua acéfala de dama romana

Mármol. Paradero desconocido. Perteneció a la colección de Villa Muti (Frascati, RM). Quilici 1989, 56, fig. 19. Foto: Arch. Fotog. Scuderie Aldobrandini (Villa Muti n.º 9). Cronología de difícil determinación. Estado de conservación Se aprecia un gran deterioro. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de la villa romana bajo la renacentista actual (fig. 69, I).

* * * La figura viste túnica interior y se cubre con una palla que le envuelve el cuerpo entero, incluídos los brazos. Se trata de la estatua icónica, quizá funeraria, de una dama romana (cf. comentario en cat. 217).

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233. Estatua femenina completada como Flora, con cabeza moderna

Mármol lunense. Alt. sin plinto: 1,44 m. Roma. Galleria Borghese, inv. LXVIII. IF 1833, n.º 43; Nibby 1832, 62; Indicazione 1840, 11, n.º 17; Nibby 1841, 924, n.º 17; Indicazione 1854 (1873), 13; Venturi 1893, 20; Giusti 1904, 20; EA 1925, 7, n.º 275; Della Pergola 1954, 8; Linfert 1976, 54, n. 155; Moreno 1980, 12; Moreno, Sforzini 1987, 355; Moreno 1997, 90; Moreno 2000, 74, n.º 14a; Moreno, Viacava 2003 a, 157, n.º 124.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Fotos: ESS (cortesía de A. F. Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma. Galleria Borghese). S. ii d. C. Estado de conservación Cabeza moderna. Restaurados el brazo izquierdo, desde la mitad del antebrazo, incluido el ramo que lleva en la mano. Presenta diversas roturas en el manto, algunas horizontales y otras en el borde de los pliegues centrales, así como en la zona inferior. Plinto antiguo encajado en base moderna. Procedencia y coleccionismo Procedente del Tusculano, aunque las noticias no determinan con claridad si fue hallada en Vigna Lucidi o en el área de Villa Mondragone. Pertenece a la decoración de una villa romana de la zona.

* * * Esta figura, ponderada sobre la pierna izquierda y con la derecha ligeramente retrasada, viste chitón y un fino manto que le cubre ambos brazos. La disposición del manto y la posición de la mano derecha la emparentan, como señala P. Moreno, con una figura de un grupo de Éfeso interpretada como Elena, acompañada de Peithó («la Persuasión»). 1137 Este modelo escultórico, derivado de un prototipo escultórico helenístico creado en Asia Menor a finales del s. ii a. C, por su elegancia y el aspecto recatado que transmite, sirvió como icono para representar a damas de la nobleza romana. Probablemente, la cabeza original pudo ser un retrato. La técnica escultórica de talla, con amplios y profundos valles entre los pliegues del chitón apuntan a una cronología de mediados del s. ii d. C.

1137 

Moreno, Viacava 2003, 157.

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234. Estatua femenina completada como Ceres

Mármol amarillento de cristales finos. Alt. sin plinto: 1,85 m; cabeza: 0,27 m. Roma. Galleria Borghese, inv. CLXIX. IF 1833, n.º 191; Nibby 1832, 123, n.º 2, lám. 14; Indicazione 1840, 24, n.º 2; Nibby 1841, p. 924, n.º 2; Indicazione 1854 (1873), 28, n.º 2; Venturi 1893, 36; Giusti 1904, 29; Della Pergola 1954, 16; Calza 1957, 10; Helbig 1966, 731-732, n.º 1976; Linfert 1976, 41, n. 98; Moreno 1980, 17; Moreno, Sforzini 1987, 347; Moreno 2000, 143, n.º 2; Moreno, Viacava 2003, 212, n.º 193.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Foto: A. F. Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma. Galleria Borghese. S. ii d. C. Estado de conservación La cabeza no le pertenece. Restauradas la mano izquierda con las espigas, la mano derecha y algunos fragmentos del manto. Buen estado general. Procedencia y coleccionismo Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de una villa romana de la zona, quizá la que subyace bajo Villa Mondragone (fig. 72, I). Aparece mencionada en el contrato de restauración de 1820, como procedente de la Villa Mondragone o del Palazzo in città. 1138

* * * Vestida con una túnica larga interior y envuelta en un manto que le rodea el cuerpo, cubriéndole la cabeza y cruzado horizontalmente por delante del pecho, esta figura de matrona romana deriva probablemente de un tipo escultórico originado en el oriente helenístico a mediados del s. iii a. C. Con diversas variantes, servirá para representar a matronas romanas y a emperatrices. Su gesto de pudor, al cubrirse la cabeza y esconder el brazo derecho, presente ya en la Gran Herculanesa, 1139 dio origen también a la iconografía de la Pudicitia. 1140

1138  Cf.

supra, cap. I. Dresde, Skulpturensammlung; cf. estudio, con bibliografía precedente de C. Vorster en Entre dioses y hombres 2008, 244-255. 1140  Sobre el tipo de Pudicitia y sus variantes, cf. Linfert 1976, 147-156. 1139 

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235.  Busto acéfalo de dama romana

Mármol Blanco. Alt.: 0,33 m; anch.: 0,45 m. Frascati (RM). Villa Falconieri (nicho superior en la entrada al palacio), inv. 477731. Foto: FSG (cortesía de la Villa Falconieri, Frascati). Cronología de difícil determinación. Estado de conservación Exclusivamente se conserva el busto acéfalo. Suciedad abundante. Procedencia Emplazamiento original desconocido, pero probablemente de la villa romana existente bajo la actual.. Se puede identificar el busto de una dama vestida con túnica interior y un manto que probablemente le velaría la cabeza y se arremolina en la zona del escote.

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236-A. Grupo restaurado antes de 1946. Obsérvese la desproporción de las manos de la muchacha.

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236.  Grupo estatuario infantil

236-B

236-C

236-D

236-E (Detalle)

Mármol blanco de Paros. Alt.: 1,19 m (con plinto); anch.: 0,78 m. Karlsruhe. Badisches Landesmuseum, Inv. n.º B 2308 Winnefeld 1886, 36; Reinach 1898, II, 460, 8; Schumacher 1890, 4, V 8; Mac Cracken 1939, 310-312; Breuer 2001, 43, n.º 20; Valenti 2003, 354, fig. 378.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

Fotos: Badisches Landesmuseum, Karlsruhe. Época antoniniana. Estado de conservación Antes de la Segunda Guerra Mundial, algunos fragmentos aislados que se encontraron en la misma zona de este grupo sirvieron para completar las figuras, como fue el caso de una mano izquierda que sujeta un objeto cilíndrico. 1141 Pero cuando el grupo se quebró en varios fragmentos durante la guerra y se volvieron a estudiar las piezas, se comprobó que no pertenecían a estas esculturas, como el caso de la mano, que era ligeramente mayor y pertenecía, sin duda, a un grupo perdido (236-G). Así pues, las restauraciones practicadas antes de 1946 en ambas figuras fueron eliminadas posteriormente. Faltan, por tanto, las siguientes partes: brazo derecho y parte inferior de la pierna izquierda —desde mitad de la pantorrilla— del muchacho; antebrazo derecho e izquierdo y ambas manos, de la muchacha. Mitad del plinto. Procedencia y coleccionismo Encontrado antes de 1885 en la pendiente noroccidental de la colina de Tusculum, junto a otro grupo de esculturas, en el contexto de los restos de una villa romana (figs. 59, I y 71, I). Fue descrita simplemente como «grupo de joven y muchacha».

* * * Se trata de un conjunto estatuario en el que el joven, completamente desnudo, pasa su brazo izquierdo por encima del hombro de la muchacha, colocando por delante, a la altura del rostro de la joven, una máscara teatral. La actitud de su cuerpo es casi la de caminar, a juzgar por lo retrasada que queda la pierna izquierda; las facciones del rostro son suaves y el cabello es acaracolado y con rizos. Su pierna derecha, notablemente adelantada, mantiene varios puntos de unión con un tronco de árbol. La joven, con su peso ponderado sobre la pierna derecha, viste un chitón largo, de abundante tela, anudado bajo el pecho, y un manto con el que se envuelve y recoge en el antebrazo izquierdo, desde el que cae en paralelo al costado; sobre su hombro izquierdo se apoya la pequeña máscara teatral que sujeta el muchacho por detrás. Su tipo escultórico remite a la Themis de Ramnunte (fig. 73, II), realizada por Carístrato en el s. iii a. C., 1142 inspirada, a su vez, en la Némesis de Agorácritos (cf. cat. 104). Sirvió muy bien este icono para representar a damas romanas y también a niñas, como ejemplifica, entre otros casos, una estatuilla de Delfos. 1143 Las facciones del rostro de la muchacha de Karlsruhe, así como su peinado, con el cabello suelto y dividido en dos bandas a partir de una raya central, evidencian que nos hallamos ante un retrato. Sin embargo, la interpretación alegórica del grupo resulta problemática. Schumacher interpretó que lo que sujetaba la muchacha con su mano izquierda era un espejo en el que se reflejaría la máscara que sujetaba el joven. Pero recordemos que la mano con el asa resultó no pertenecer a esta figura, lo que no significa necesariamente que no llevara ella también otro espejo, a juzgar por otros ejemplos conocidos. 1144 Se ha especulado sobre un posible significado relacionado con el tema de la juventud y la belleza perdidas, dado que la máscara representa a una mujer anciana. 1141  1142  1143  1144 

Breuer 2001, n.º 21. Inv. n.º 2308 a. Bieber 1961 2, 65 ss. Museo de Delfos. Moreno 1994, I, 172, fig. 222. Balensiefen 1990, 54, 234 ss.,

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Al margen de esta posible alegoría sobre el tiempo, quizá podríamos hallarnos simplemente ante los retratos de dos niños evocados como musa y efebo respectivamente, 1145 cuyo destino fue un monumento funerario. Desde un punto de vista compositivo, este tipo de parejas escultóricas es algo relativamente frecuente en el s. ii d. C. El tipo de modelado del chitón, con fuertes contrastes de luz y sombra, el uso del trépano en el cabello del muchacho, con rizos abundantes sugiere, como ya señaló Breuer, una cronología antoniniana, lo cual iría muy acorde con la mayor parte de las piezas que fueron encontradas en esa zona de Tusculum (cat. 28, 83), si bien su calidad es inferior al de aquellas.

1145 

Sobre representaciones infantiles, Vorster 1983, 341 ss.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

237. Estatuilla acéfala de Peplophoros

237-A

237-B

Mármol blanco. Alt.: 0,68 m; alt. plinto: 0,25 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1143. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 34, n.º 16 (L. Buccino). Foto: DB, AFTV, IMG 23 (237-A); AC (237-B, C). Finales del s. ii d. C. Estado de conservación Una línea de fractura a la altura de los muslos evidencia la recomposición de las dos partes en las que se rompió la estatua. Faltan ambos brazos (solo queda un pequeño fragmento del derecho) y la cabeza, que estaban trabajados aparte. Algunas rozaduras en los pliegues del drapeado.

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Procedencia Hallada en lugar desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * Sobre un plinto se yergue esta figura femenina, de tamaño menor del natural, vestida con un peplos de pesada y tupida tela, ajustado bajo el pecho con una cinta que se anuda en la parte delantera formando un lazo. Por la diferente altura de los hombros se deduce que tendría el brazo derecho levantado, mientras que el izquierdo estaría bajo y relajado. Gravita sobre la pierna izquierda, siendo visibles, bajo la tela, la punta de los pies. Con este tipo escultórico, creado quizá a mediados del s. iv a. C., se representaron diversas divinidades, como Atenea, Ártemis, Hécate, Némesis, Fortuna y las Musas. Pero también, desde finales del Clasicismo y sobre todo, desde el s. iii a. C. en adelante, este modelo, en formato menor del natural, sirvió como estatua icónica funeraria para imágenes de niñas. Así lo demuestran numerosos ejemplos, como las dos esculturas áticas del Metropolitan de Nueva York, 1146 otra del Louvre, 1147 y la broncínea del Palazzo Grazioli de Roma. 1148 Uno de los ejemplos más próximos procede precisamente de una villa del Monte Tusculano, en la que la niña, vestida con un chitón, aparece junto a un joven (cat. 236). Como en ese caso, también la estatua de San Nilo, junto con la otra idéntica (cat. 238), formarían parte, probablemente, de un monumento funerario erigido a unas niñas difuntas. Ambas estatuas estarían colocadas en sendos nichos, privilegiando la visión frontal, a juzgar por la escasa elaboración de la parte posterior de las piezas. El cincelado es muy mecánico y poco sutil. Los profundos valles entre los pliegues dejados por el trépano sugieren una cronología de finales del s. ii o ya del iii d. C.

1146  1147  1148 

Nueva York, Metropolitan Museum, inv. 44.11.3; cf. Bieber 1961, 64. París, Museo del Louvre, inv. Ma 3076, cf. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 36, n. 12. Bieber 1961, 138, fig. 544; Vorster 1983, 341 ss.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

238. Estatuilla acéfala de Peplophoros

238-A

238-B

Mármol rosáceo con vetas oscuras. Alt.: 0,69 m; alt. plinto: 0,5 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1144. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 36, n.º 17 (L. Buccino). Foto: AFS 1340; AC. Finales s. ii d. C. Estado de conservación Faltan ambos brazos y la cabeza, que estaban trabajados independientemente; la parte anterior del plinto, con los pies. Presenta roturas sobre el hombro derecho y algunas rozaduras en los pliegues del drapeado, sobre todo en la parte anterior. Procedencia Procedencia desconocida, pero probablemente del área tusculana.

* * * Cf. comentario en la pieza idéntica anterior (cat. 237). 547

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239.  Fragmento de pie derecho femenino

Mármol blanco. Long.: 0,10 m; anch.: 0,85 m. Grottaferrata, Casa Santa Rosa («Convento delle Monache»), patio interno. Fotos: ESS (cortesía de Casa Santa Rosa, Grottaferrata). Estado de conservación La abundante corrosión ha limado el extremo de los dedos índice y corazón. Queda solamente la parte delantera del pie. Falta el pulgar. Bastante suciedad. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área de la villa (fig. 78, I). Pie derecho femenino calzado con sandalia de ajuste interdigital.

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Iii. Retratos y esculturas icónicas romanas

240.  Fragmento de moño femenino

Mármol blanco de grano medio. Long. máx.: 0,20 m; anch.: 0,14 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 28 (L. Buccino). Foto: AC. Estado de conservación Bastante corrosión. El orifico central indica su elaboración independiente del resto de la cabeza. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * El fragmento corresponde a la zona posterior de la cabeza donde el cabello se une para formar un moño que, en este caso, pertenece a un tipo que deja sueltos algunos mechones. Pudo pertenecer a la cabeza de una musa o de una estatua femenina juvenil de carácter icónico.

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CATÁLOGO IV RELIEVES DE CARÁCTER MÍTICO Y ALEGÓRICO

Foto página anterior: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Fragmento de oscillum con escena dionisíaca.

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241.  Placa de altar con relieve arcaizante

Mármol blanco. Alt.: 0, 57 m; anch.: 0,64 m; grosor: 0,07 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 841. Schmidt 1922, 25, 59, n.º 8; Becatti 1941, 40; F. Poulsen 1951, 53, n.º 37; Fuchs 1959, 48, n.º 21; Froning 1981, 89, 16, n.º 50, 89, n.º 4493, n.º 66, fig. 30, 1; Hölscher 1984, 191; LIMC II, 1984, 543, n.º 341b (E. Simon); Zagdoun 1989, 84, n.º 399, 257, 495, lám. 69, fig. 250; Grassinger 1991, 21; NCGCat 1996, 176, n.º 85. Foto: Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Principios de época augústea. Estado de conservación Buen estado de conservación, a excepción del pez en manos de Posidón, que está fragmentado, y de las esquinas de la placa. Los orificios rectangulares en cada lado de la misma indican que estaría unida a otras de similares características. Procedencia y coleccionismo Fue adquirida en Roma en 1887, para la Ny Carlsberg Glyptotek, a través de la agencia de Helbig. Se señala como lugar del hallazgo una villa de Tusculum.

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IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

* * * Las tres figuras, que descansan sobre la base de la moldura, se dirigen en procesión hacia la derecha. El personaje situado a la derecha, que abre la marcha, es Posidón, semicubierto con un manto largo que le cubre el hombro izquierdo, se recoge en el antebrazo y cae verticalmente en paralelo al costado formando un simétrico zigzag. Los pliegues inferiores muestran el característico diseño de «cola de golondrina». Lleva un pez en la mano derecha y en la izquierda, un tridente, que no estaba esculpido, sino pintado en la placa. En un artificioso giro de media circunferencia, vuelve la cabeza para mirar a la deidad femenina que le sigue. Su puntiaguda barba arcaizante descansa sobre el hombro derecho. La larga cabellera, ceñida por una fina diadema, se recoge en la nuca en un moño del que pende un largo y delgado tirabuzón que le cae justo en mitad del pecho. La figura femenina, probablemente Hera, va ricamente vestida con largo chitón y un himation que la cubre la cabeza. Con la mano izquierda levanta un extremo del manto hasta la altura del hombro, en gesto de pudor y, con la derecha, sujeta también un extremo del chitón. Como en el caso de Posidón, también los pliegues del chitón siguen la disposición de «cola de golondrina». Tras ella avanza Ares en atuendo militar, con coraza de cuero, faldellín sobre braccae y un manto corto que recoge en el brazo derecho. Lleva escudo y lanza en la mano izquierda y un casco que sujeta con la mano derecha. Como Posidón, también Ares luce una barba puntiaguda arcaizante. El peinado, en cambio, se recoge hacia atrás, en un exuberante moño trasero. Toda la cabeza va ceñida con una fina diadema de la que penden largos tirabuzones, uno de ellos visible en la parte delantera. Este relieve, fechado a principios de época augústea, presenta el eclecticismo propio de las obras arcaizantes, 1149 de las que tenemos algunos ejemplos en este mismo catálogo, como el Dioniso Braschi-Frascati, a cuyos comentarios remitimos (cf. cat. 12). El sentido bidimensional, propio del arcaísmo, evidenciado en las extremidades inferiores de las figuras contrasta con la tridimensionalidad y el estudio volumétrico de la coraza de Ares y del torso de Posidón. También los rostros de ambos tienen una expresión severa, a pesar de la barba puntiaguda y de la forzada torsión de la cabeza de Posidón, rasgo este último frecuente en muchos relieves arcaizantes. Lo mismo puede decirse de la figura femenina, cuyo peinado, reconocible bajo el manto, así como su rostro, son más clasicistas que el tratamiento que se ha dado a los paños, trabajados con una talla plana, en un mecánico plisado en zigzag y con el diseño arcaizante de «cola de golondrina». Como propuso F. Poulsen, el relieve pudo formar parte de un conjunto que representaría los doce dioses olímpicos. Así lo parecen demostrar algunos ejemplos paralelos, como el relieve arcaizante de Tarento, actualmente en Baltimore, o el de Villa Albani, en Roma, en los que se representan a Hermes, Atenea, Apolo y Ártemis. 1150 La repetición artificiosa de figuras estereotipadas en estos relieves ha hecho pensar en la existencia de cartones y álbumes que circularían ya a partir del s. ii a. C. Como sucede con la estatuaria arcaizante, la época más prolífica para este tipo de relieves sea quizá la augústea. Pero, como ya se ha señalado, existen obras de este carácter ya incluso desde mediados del s. v a. C. Para el caso de los relieves, una de las obras pioneras, en este sentido, pudo ser la famosa Base de los cuatro dioses, de la Acrópolis de Atenas, fechada hacia el 390 a. C. 1151 que sirvió quizá de modelo a otros altares de similar concepción, como el augústeo de la via Appia, de Roma. 1152 Este tipo de placas en relieve, de las que existen numerosos ejemplos, irían destinadas, algunas al revestimiento de altares, pero la mayoría tenían una función evocadora de «antigüedad», que los dueños de las villae gustaban de exhibir encastrados en las paredes de sus residencias. 1153

1149  1150  1151  1152  1153 

Sobre relieves arcaizantes, cf. Fuchs 1959, 27 ss., Zagdoun 1989, passim. Villa Albani, n.º 988. Mitchell Havelock 1953, 83, fig. 8. Museo de la Acrópolis, 610. SCHMIDT 1922, 18 ss., Mitchell Havelock 1953, 75 ss., figs. 4-6. Museo Nazionale Romano, inv. 538; Barbera/Paris 1998, 81. Sobre la función de este tipo de relieves arcaizantes en la arquitectura doméstica, cf. Mitchell Havelock 1965, 339 ss.

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Fabiola Salcedo Garcés

242.  Fragmento de placa con relieve arcaizante

Mármol pentélico. Alt.: 0,18 m; anch.: 0,33 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1154. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 48 (E. Ghisellini). Foto: AFS 764; AC. Finales del s. i a. C. Estado de conservación Se conserva un fragmento de la zona inferior de la placa. Excepto algunos rasguños, el estado general es bueno. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * Sobre la base del relieve se ven los restos de dos personajes masculinos que caminan hacia la derecha. Del primero de ellos quedan ambas piernas, desde la pantorrilla hacia abajo: delante, la izquierda, que está bien asentada en el suelo; detrás, la derecha, en acto de caminar, con el talón del pie levantado. El personaje lleva un manto cuyos extremos muestran la característica «cola de golondrina» con un diseño en zigzag. Del segundo personaje, al parecer, de dimensiones mayores, solo queda un fragmento de la pantorrilla representada de frente y un extremo del manto de las mismas características que el del personaje anterior. También es visible una mano de pequeñas dimensiones con el puño cerrado en la parte superior del relieve, superpuesta al extremo del manto del primer personaje. 554

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

La interpretación iconográfica de esta escena, dada la precariedad del relieve, resulta compleja. No obstante, como ha analizado E. Ghisellini, la clave la brinda una lastra de Atenas, 1154 único paralelo hasta el momento, en la que se representa una escena de la Ilíada, cuya identificación, a su vez, ha sido posible por una escena representada en la Tabula Iliaca del Museo Capitolino. El episodio en cuestión corresponde al momento en que Ayax está portando el cuerpo de Aquiles. 1155 En la placa tusculana resulta notable la forma lineal y algo mecánica en que se han plasmado los detalles de la musculatura de las piernas, así como la desproporción anatómica entre Ayax y Aquiles, lo que revela la utilización de parámetros estilísticos arcaizantes. Estos detalles, así como el relieve de baja altura de las figuras, y sobre todo, la contradicción conceptual entre la visión de perfil de la figura que abre la procesión, y la dispuesta de medio lado que la secunda, son características propias de las obras arcaizantes que tanta difusión tuvieron en Roma desde la 2.ª mitad del s. i a. C. y durante todo el s. i d. C., si bien fue la época de Augusto la más fecunda en esta evocación de «lo antiguo» (cf. comentario anterior, cat. 241 y cat. 12). Puede que esta obra sea el producto de un taller neoático activo en Atenas a finales del s. i a. C.

1154  Lastra encastrada en el muro de la Iglesia de Panaghia Gorgoepikoos, en Atenas, cf. Steiner 1906, 329 ss., n.º 6, fig. 2; Ghisellini, 299 ss. 1155  Sobre la Tabula Iliaca, cf. Sadurska 1964, 24 ss., Ghisellini 2008, 88, n. 4.

555

Fabiola Salcedo Garcés

243.  Altar cilíndrico con thíasos dionisíaco arcaizante

243-A

243-B

Mármol blanco. Alt.: 0,81 m; grosor con relieve: 0,18 m; sin relieve: 0,04 m. Copenhague. Ny Carlsberg Glyptotek, inv.: 1281. Hanfmann 1951, II, 138, n.º 30; F. Poulsen 1951, 356, n.º 504; Fuchs 1959, 55, 58, 166, n.º 12; Harl 1973, 135; Constock, Vermeule 1988, 48; Zagdoun 1989, 234, n.º 148; Grassinger 1991, 104; NCGCat 1996, n.º 139. Foto: Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Mediados del s. i a. C. Estado de conservación Se conservan tres fragmentos, de los cuales, el mayor está a su vez fracturado en otros tres partes. Pese a estas roturas, a pesar de la fragmentación, la superficie está poco dañada. Procedencia y coleccionismo Adquirida en 1895 de una colección privada de Frascati y probablemente procedente de la zona.

* * * El fragmento mayor (243-A) muestra tres figuras: Dioniso caminando hacia la izquierda, vestido con chitón largo y túnica que le cubre hombros y brazos. Lleva el tirso en la mano izquierda. Luce barba puntiaguda y cabello largo sujeto alrededor de la cabeza en dos bandas, con dos mechones frontales. Con la mano derecha sujeta un extremo de la túnica y da la mano a una ménade que desfila delante de él y de la que se conserva solamente parte del cuerpo vestido con chitón y manto. Da su mano izquierda a la de la otra ménade, de la que solo queda parte del brazo derecho y, en un segundo fragmento, parte de su costado izquierdo con la pierna correspondiente. 556

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

El tercer fragmento (243-B) muestra la otra ménade con chitón e himation que daría su mano derecha a la anterior y vuelve su cabeza hacia atrás. Faltan su brazo izquierdo, la mano derecha y la parte inferior de las piernas. Todos los extremos de los mantos terminan en la característica «cola de golondrina» arcaizante, al que ya se ha aludido en piezas anteriores. La escena representa un cortejo dionisíaco de claro gusto arcaico. Representaciones de theorías o procesiones de personajes enlazados constituyen un motivo estereotipado propio del arte neoático de época de Augusto. Aparecen en relieves, como el del Metropolitan de Nueva York, en el que se representa a Hermes y las ninfas, fechado hacia el 320 a. C., o el relieve, de tema similar, del Museo Arqueológico Nacional de Atenas, 1156 del 100 a. C. Pero la exageración de rasgos del arcaizantesísmo en las figuras de esta base cilíndrica tusculana guarda una mayor similitud con ciertos relieves fechados a finales del s. i a. C., como son una base circular con procesión de divinidades (Apolo, Nike/Victoria, Ártemis y Latona), del Museo Nazionale Romano, 1157 el relieve de Hermes y las ninfas del Museo Barraco, de Roma, del s. i a. C., el de la Procesión de los Cuatro Dioses, del Museo de Delos, o el de una base con tres divinidades encontrada en el Ágora antigua de Atenas. 1158

1156  1157  1158 

Mitchell Havelock 1953, 73-84. Roma, MNR, inv. 125564, cf. Barbera/Paris 1998, 79-81. Mitchell Havelock 1964, 57.

557

Fabiola Salcedo Garcés

244.  Tres fragmentos de un relieve egiptizante

244-A

244-B

244-C Mármol blanco de cristales finos. A) alt.: 0,28 m; anch.: 0,36 m. B) alt.: 0,07 m; anch.: 0,14 m. C) alt.: 0,10 m; anch.: 0,14 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 88, n.º 49 (G. Capriotti). Fotos: DB, AFTV, IMG 479-483.

558

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

Estado de conservación Excepto algunos arañazos y pequeños desperfectos, buen estado general de conservación. El fragmento n.º 3 presenta una línea de fractura transversal. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana

* * * Estos tres fragmentos figurados pertenecieron a una placa en relieve destinada probablemente a ser colgada o encastrada en la pared de una residencia. En el fragmento n.º 1 (244-A), enmarcado en su base por un listel liso y un friso con kyma lesbia, aparece una figura masculina que se dirige a la izquierda. Lleva un faldellín corto plisado que deja al descubierto las piernas, desde la rodilla. En su mano izquierda sujeta un Ankh y en su costado se reconoce lo que podría identificarse como la cola que pende del faldellín en las imágenes del rey. En el extremo derecho del relieve aparece el pie izquierdo de otro personaje. En el fragmento n.º 2 (244-B), también enmarcado por un kyma lesbia, quedan tan solo el pie derecho y el talón del izquierdo de una figura que marcha hacia la derecha. En el fragmento n.º 3 (244-C) está representado un brazo izquierdo, fino y delgado, que lleva en su mano lo que podría identificarse con una serpiente. En el análisis del relieve hecho por G. Capriotti Vittozzi, se sugiere la posibilidad de que el fragmento n.º 3 se corresponda con el n.º 2, y que nos hallemos ante una imagen de Isis, según un tipo de iconografía egipcia que se impone en tiempos helenísticos, distinta de la egipcia canónica tradicional, y que hallará difusión en época romana. 1159 A pesar del estado fragmentario del relieve, se podría reconocer una escena en la que estarian presentes, como ha propuesto G. Capriotti, Isis y otra divinidad masculina o incluso el propio faraón.  1160 La placa presenta un enorme interés, ya que constituye un testimonio, aunque no el único —existe una estatua de Seti I— del gusto por la evocación del mundo egipcio, por parte de algunos propietarios de villas en el Tusculano. Pero quizá lo más interesante sea la forma de recepción de ese mundo egipcio entre los romanos y el caso de aculturación que plantea. Es evidente, por el estilo del relieve, que se trata de imitar los tipos iconográficos egipcios pero reinterpretándolos en sus aspectos formales, utilizando la plástica greco-romana, como se comprueba en la figura del fragmento A. Esta síntesis iconográfica figurativa se combina con la inclusión de un kyma lesbia, ornamento totalmente ajeno al mundo egipcio, y que en este caso ha sido datado en tiempos de Augusto o comienzos de la dinastía julio-claudia. 1161 Cabe preguntarse hasta qué punto esa recepción comportaba un conocimiento profundo de la simbología egipcia o si, por el contrario, la aceptación de este imaginario egipcio respondía más a una moda que gustaba de lo exótico que había ganado terreno en ciertos círculos de la sociedad romana de esa primera edad imperial. 1162

1159  Cf. el estudio de De Vos 1980 sobre la iconografía egiptizante a principios del Imperio y, en concreto, la imagen de Isis de la Casa del Centenario, en Pompeya, De Vos 1980, 56, fig. 33. 1161  Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 90, n. 5. 1162  Especialmente expresada a través de la pintura, cf. De Vos 1980 passim. Especialmente, cf. Roma e l’Egitto 2008. 1160 

559

Fabiola Salcedo Garcés

245.  Placa en relieve con escena de sacrificio

Mármol blanco. Alt.: 0,20 m; anch.: 0,19 m. Frascati (RM). Depósito del Comune. Inédito. Foto: JNM. Estado de conservación Las líneas de fractura han configurado un perfil casi triangular para el fragmento, en el que se ha conservado la parte izquierda de la base de la placa. El animal tiene rotas sus patas, desde la rótula. De los personajes masculinos se ha perdido la parte superior del torso. Aunque roto, existe un orificio inferior destinado al encaje de un perno para su sujeción. A pesar de la corrosión y de la suciedad incrustada, el relieve ha conservado bastantes detalles. Procedencia Encontrado en la zona occidental del foro tusculano (fig. 50, I).

560

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

* * * Sobre la base discurre una procesión hacia la derecha en la que son visibles un buey y dos personajes, uno situado tras el flanco izquierdo del animal y otro justo detrás, junto a su lado derecho. La figura principal es la del bóvido, representado con gran naturalismo y del que aún se reconocen los ojos y los cuernos. Sus cuartos traseros están ocultos tras la figura del personaje que ocupa la izquierda del primer plano. Viste este una toga de media pantorrilla que deja visible los calcei, y cuyos bordes inferiores caen flanqueando el cuerpo del personaje formando un pliegue sencillo en zigzag. El personaje del fondo, oculto en gran parte por la corpulencia del buey, viste el mismo tipo de toga y, a diferencia del anterior, está en marcha. En el relieve se ha plasmado el momento en que este alza el pie derecho para avanzar hacia la derecha. También se diferencia del anterior en que va descalzo y su estatura es ligeramente superior. Lo que queda del torso togado, visible tras el animal, indica que el personaje iría velado. Todo esto le señala como el sacerdote que va a realizar el sacrificio del toro, en un tipo de ceremonia oficiada frecuentemente por el propio emperador. El relieve continuaría a ambos lados y probablemente estarían presentes el cerdo y el carnero, junto a otros victimarii y asistentes al sacrificio. 1163 A pesar de la suavidad de la talla, el artista ha sido capaz de definir varios planos con suma habilidad y de plasmar una incipiente tercera dimensión, apreciable, sobre todo, en el ángulo inferior izquierdo, donde la figura humana está captada de tres cuartos. Estas soluciones, aunque más desarrolladas en tiempos flavios, están ya presentes en época julio-claudia, que es el momento en el que quizá se realizó el relieve. Estaría destinado a revestir un ara de sacrificio emplazada, probablemente, delante de alguno de las aedes del foro tusculano (sobre el foro tusculano, cf. cap. II).

1163  Sobre los sacrificios de Estado y su iconografía, cf. el ya clásico, pero fundamental, Scott Ryberg 1955, especialmente pp. 33 y 104-119.

561

Fabiola Salcedo Garcés

246.  Fragmento de altar con decoración vegetal

246-A

246-B

Mármol blanco. Alt.: 0,62 m; anch.: 0,45 m; fondo: 0,28 m. Frascati. Villa Belvedere Aldobrandini. Inédita. Foto: ESS (cortesía de la Villa Belvedere-Aldobrandini, Frascati). 2.ª mitad del s. i d. C. Estado de conservación El altar fue cortado en todos sus lados, de modo que solo se conserva una cuarta parte, la correspondiente a la zona superior derecha. Rasguños y desperfectos varios. Procedencia Según noticia oral, la pieza fue hallada en el entorno del área urbana de Tusculum a mediados del siglo xx.

* * * En la cara A del altar se presenta una decoración vegetal consistente en un tallo con finas hojas lanceoladas adornadas con cintas. Un pajarillo aparece picando uno de sus frutos y, en la parte superior, una pátera ocupa una posición central. 1164 El resto de la superficie que falta poseería idéntica decoración vegetal. 1164 

Sobre la iconografía de instrumenta sacra, cf. Siebert 1999.

562

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

En la cara B se presenta la misma ornamentación, pero sin ave ni pátera. El motivo del mundo vegetal habitado por animalillos, tan utilizado para la decoración de altares, tiene su referencia en los relieves del Ara Pacis de Augusto. 1165 En el caso de este altar tusculano, la labor del cincel ha esculpido volúmenes sesgados en las figuras, capaces de crear un sentido ilusionista casi pictórico. Esto, unido al uso de pequeños golpes de trépano para los detalles del pájaro y del fruto, sugiere una datación flavia. El altar ocuparía un espacio sagrado dedicado al sacrificio en el peristilo de una villa alojada en el Monte Tusculano o incluso en el propio foro de la ciudad.

1165 

Sobre los motivos vegetales del Ara Pacis, cf. Pollini 1993; también la reciente obra de Rossini 2006, 80 ss.

563

Fabiola Salcedo Garcés

247.  Fragmento de base cilíndrica con decoración vegetal

247-A

247-B

Mármol blanco. Alt.: 0,59 m; diám.: 0,61 m. Frascati (RM). Villa Mondragone. Inédita Foto: ESS (cortesía de la Villa Mondragone, Frascati). Época julio-claudia. Estado de conservación Corte angular en la parte inferior derecha. Rasguños varios, pero estado de conservación bueno. Procedencia Área de la villa Mondragone (fig. 72, I).

* * * Moldura superior con kyma lesbia; relieves con roleos en toda la superficie, claramente inspirados en los del Ara Pacis.

564

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

248.  Fragmento de oscillum con escena dionisíaca

248-A

248-B

Mármol blanco (Luni). Diámetro: 0,30 m. Turín. Castello di Agliè. Canina 1841, 150, lám. XXXVIII, n.º 13-14; Corswandt 1982, 105, K159; Pasqualini 1992, 176, n.º 4; Liverani 1995, 69, n.º 157. Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). Época julio-claudia. Estado de conservación Falta casi la mitad de la pieza, que estaría trabajada aparte, a juzgar por los orificios de encaje visibles en el canto interior. Excepto algunos desperfectos en el borde y pequeños rasguños, el estado de conservación es bueno. La grapa metálica y el perno de la parte de la base fueron añadidos probablemente en tiempos de Bonaparte —así son mencionados por Canina— para que, ajustadas a un soporte, pudieran girar sobre sí mismas y ser colocadas quizá sobre una mesa. Procedencia Tanto este oscillum como el siguiente (cat. 249) fueron hallados durante las campañas de excavación que L. Bonaparte llevó a cabo en 1809 en Tusculum. Se desconoce en cuál de las residencias de Bonaparte fueron expuestos más tarde, probablemente en la villa Rufinella, al igual que otras piezas que no se mencionan en los Itinerarios de Vasi del Palacio Nuñez, en Roma. Formaron parte del lote de piezas trasladadas al Castello de Agliè. Son mencionados y dibujados por Canina, pero no están incluidos en el Catálogo de Borda de 1943.

565

Fabiola Salcedo Garcés

* * * En la cara A, puede contemplarse una ménade danzante que apoya solo la punta de los dedos en el suelo. Se dirige hacia la derecha, de modo que la pierna de este lado es la que está en primer plano. Viste una túnica fina que le llega hasta el final de la pantorrilla y se mueve con ligereza describiendo un juego variado de pliegues. Encima lleva una nebris, cuyas garras flotan en el aire, como consecuencia del movimiento de la figura. El cabello está recogido mediante una cinta alrededor. En la cara B, es visible un personaje masculino desnudo, sentado sobre una roca, que se dispone a realizar un sacrificio sobre un altar. Lleva en su mano derecha una antorcha y en la izquierda una torta sacrificial. Bajo el término oscillum se engloban una serie de objetos de naturaleza diversa cuya única característica común es que colgaban suspendidos de algún soporte elevado, de modo que podían ser contemplados por ambas caras. 1166 Podían tener forma circular, de pelta, de máscara teatral, de pinakes. Incluso las siringas colgadas de los árboles podrían considerarse oscilla. También en este oscillum son visibles los orificios superiores para su suspensión. Dado que el universo iconográfico al que generalmente hacían referencia era el dionisíaco, su función principal era la evocación del thíasos báquico en teatros, templos o en los jardines de las casas romanas. Pero, aunque generalmente se vinculen al cortejo dionisíaco o al thíasos marino, el uso de estos objetos móviles oscilantes puede rastrearse en rituales ancestrales relacionados con prácticas religiosas y mágicas. Está presente, al parecer, en el ceremonial griego del aiora 1167 o en rituales fundacionales de carácter ctónico, como los que se practicarían en antiguo Lacio. 1168 La referencia a figuras neoáticas que presenta la ménade, así como la suavidad de la talla, con escasísimo relieve, apuntan a una cronología de época julio-claudia. Sin duda, tanto este como el oscillum siguiente sirvieron de aparato decorativo en el peristilo de una villa cercana al centro monumental tusculano.

1166  1167  1168 

Sobre el tema, cf. Hessberg, H. von 1979, 305; Taylor 2005, passim. Voisin 1979, 422 ss. Mazzacane 1980, 143 ss.; Pasqualini 1996, 217 ss. Sobre el uso de oscilla en Roma, Voisin 1979; Bacchetta 2006.

566

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

249.  Oscillum con escena dionisíaca Mármol blanco. Diámetro: 0,30 m. Turín. Castello di Agliè. Canina 1841, 150, lám. XXXVIII, n.º 11-12; Corswandt 1982, 105, K158; Pasqualini 1992, 176, n.º 3; Liverani 1995, 69, n. 156. Solo se dispone de un dibujo de la pieza, la fig. 128, II, por ello la ausencia de la imagen principal. Cronología incierta, quizá del siglo i d. C. Estado de conservación Excepto algunos desperfectos en el borde y pequeños rasguños, el estado de conservación es bueno. Grapa metálica moderna. Procedencia Tanto este oscillum como el anterior fueron hallados durante las excavaciones de L. Bonaparte (cf. pieza anterior).

Fig. 128, II. «Sculture diverse rinvenute sul Tusculo» (detalle del grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVIII).

En la cara A se representa un erote alado cabalgando sobre una cabra. En la B, aparecen un sátiro barbado y otro joven disputándose un cesto de frutos. Misma cronología de la pieza anterior. (Cf. comentario al cat. 248). 567

Fabiola Salcedo Garcés

250.  Fragmento de oscillum en forma de pelta

Mármol blanco de grano medio, quizá proconesio. Alt.máx.: 0,15 m; anch. máx.: 0,16 m; espesor: 0,02 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 51 (D. Bonanome). Foto: AC. Estado de conservación Solamente queda la parte central de la pelta, sin los extremos. Abundante corrosión. Aún son visibles restos del anillo metálico para la suspensión. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * El fragmento de pelta presenta una decoración por ambas caras. En el lado A, dos delfines nadando en un mar encrespado con olas. En el lado B, un cesto repleto de uvas, caído en el suelo hacia la derecha, cuyos granos está picando un ave gallinácea. Oscilla en forma de peltas también se colgaban en los jardines de las villae (sobre los oscilla, cf. comentario al cat. 248). La forma de esta pelta es encuadrable en el tipo «A» de Corswandt 1169 y fechable entre finales del siglo i d. C. y principios del siglo ii d. C., como ha propuesto D. Bonanome. 1170

1169  1170 

Corswandt 1982, passim. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 101, n. 47.

568

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

251.  Fragmento de oscillum en forma de pelta

251-A

251-B

Mármol blanco. Dimensiones desconocidas. Paradero desconocido. Valenti 2003, 212, fig. 179. Foto: A. Mascioli (de MV). Estado de conservación Falta un tercio de la pelta. Por la fotografía, se aprecia abundante corrosión. Procedencia Esta pelta, junto a otros materiales marmóreos y en terracotta, fue hallada en 1988 fuera de contexto estratigráfico, en el área cercana a una villa romana, en la localidad de I Tavolacci (Monte Porzio Catone, RM) (fig. 2, I).

* * * En el lado A se representa una máscara trágica, hacia la derecha. En el lado B, un canasto colocado verticalmente, repleto de frutos y racimos de uvas que sobresalen. La pelta presenta, en su extremo superior, el característico motivo de palmeta 1171 (sobre los oscilla, cf. comentario en cat. 248). 1171 

Sobre los oscilla en forma de pelta, cf. Corswandt 1982, passim.

569

Fabiola Salcedo Garcés

252.  Fragmento de relieve con máscara teatral

252-A

252-B

Mármol blanco. Frascati (RM). Depósito del Comune. Inv.  Alt.: 0,08 m; long.: 0,12 m; espesor: 0,03 m. Frascati (RM). Depósito del Comune. Foto: EEHAR. Estado de conservación Aunque el fragmento es pequeño y hay una rotura diagonal que ha privado del resto de la figura, la cabeza se conserva en buen estado. Procedencia Hallada en la zona del proscenio del teatro, fuera de contexto estratigráfico, durante la campaña de excavación de 1998 (fig. 50, I).

* * * Se representa una máscara teatral de perfil, que mira hacia la izquierda. La figura es femenina, con las pupilas trepanadas, así como la boca, que está entreabierta. A diferencia de lo que sucede, en ocasiones, con este tipo de placas en relieve, que estaban trabajadas por ambas caras, la placa tusculana tan solo presenta labra por uno de sus lados, lo que indica que iría adosada a un muro. La iconografía teatral es muy frecuente en lastras destinadas a la decoración de jardines y peristilos, como se ha podido observar en algunas casas de Pompeya, como en la de los Amorini Dorati, en la que estaban encastrados en el pórtico meridional del peristilo. 1172 Puede que, en el caso tusculano, la placa formara parte de un muro del teatro, quizá de la postescena. 1172 

Riscoprire Pompei 1993, 310, n.º 234.

570

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

253.  Base de estatua con relieves triunfales

253-A

253-B

253-C

253-D. Huella de pie sobre la base.

Mármol blanco. Long.: 0,57 m; alt.: 0,70 m; fondo: 0,54 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. 00477759. Lanciani 1884, 84; Tomassetti 1886, 58; NotSca 1897, 459; Ashby 1910, 306; Mac Cracken 1939, n. 59, 252-253; Borda 1954, 159; Vari 1960, 5, n.º 78; Spannagel 1979, 349-359; Coarelli 1981, 126; Di Lernia, 101; Mergé 1988, 551-552; Valenti 2003, 250, n.º 477/3, n. 626; Cappelli 2008, 23. Fotos: ESS (cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). Finales del s. ii d. C.

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Fabiola Salcedo Garcés

Estado de conservación Abundante corrosión generalizada. Restos de óxido en el lado frontal y en el derecho. Procedencia Encontrada en un ambiente con estancias pintadas en la actual via del Castello (antigua via Vardesca), donde se extrajeron en 1858 varios fragmentos marmóreos, entre ellos dos leones, una pantera y el Dioniso del tipo Braschi 1173 (cat. 12).

* * * El bloque paralelepíedo presenta, en su cara A, la frontal y principal, una Nike alada, en acto de escribir la noticia de la victoria sobre los enemigos, en una posición que remite a la Victoria de uno de los relieves de la Columna Trajana y, en última instancia, al tipo de la Victoria de Brescia (cf. cat. 85). Apoya su pie izquierdo sobre un bárbaro postrado en el suelo, junto a un niño. En la cara B, aparece un soldado romano tocado con casco de cimera, sujetando las riendas de un caballo con la mano izquierda y una lanza con la derecha. Va caminando hacia la derecha, detrás de un bárbaro maniatado, con largas braccae y torso desnudo, que se gira hacia atrás para mirar al soldado. En la cara C, hay una representación de congeries armorum 1174 compuesto de tres escudos, una faretra, una coraza, una espada, un hacha, un ariete y una insignia. La cara posterior no está trabajada. Este tipo de iconografía triunfal remite a las representaciones de la Columna de Trajano y a la de Marco Aurelio. Se ha sugerido su pertenencia a un monumento público, quizá un arco. La cavidad en forma de pie claramente visible sobre la superficie confirma que sustentaría una estatua.

1173  1174 

ASR, MCBAIALP, sez. 5, tit. 1, art. 1, b. 353, fasc. 15 (Visconti). Sobre el origen de la utilización del motivo de congeries armorum, cf. Salcedo 1983.

572

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

254. Cuatro placas con relieves de fasces lictoriae

254-A

254-B

254-C

254-D

A: Mármol blanco. Inv. 1205. Alt.: 0,87 m. B: Mármol blanco. Inv.: 1243. Alt.: 0,33 m. C: Mármol proconesio. Inv.: 1244. Alt.: 0,19 m. D: Peperino. Inv.: 1191. Alt.: 0,55 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 106-108, n.º 53, 54, 55, 56 (D. Bonanome).

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Fabiola Salcedo Garcés

Foto: AC. Fin del s. i d. C., principios del s. ii d. C. Estado de conservación Todos ellos en estado fragmentario, con corrosión superficial leve. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente de algún monumento triunfal del área tusculana.

* * * Todas las placas presentan, con ligeras variaciones, el motivo del haz de fasces o de lictores. En cada una aparece un único haz lictor en el que se aprecian cuatro virgae alrededor de un alma de madera, visible en la parte inferior, y unidas por un anillo metálico. Los fasces lictoriae eran grupos de 30 varas, en que cada una simbolizaba una curia de la antigua Roma. Se ataban de manera ritual con una cinta de cuero rojo formando un cilindro y evocaban el sentido de la «unidad». 1175 Los fasces eran transportados al hombro por un número variable de lictores, que acompañaban a los magistrados curules como símbolo de la autoridad de su imperium y su capacidad para ejercer la justicia.

1175 

Parece que el origen de este emblema se remonta a tiempos etruscos.

574

IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

255.  Fragmento de relieve con thoracato

Mármol blanco con pátina amarillenta. Alt. máx.: 0,25 m; espesor: 0,09 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. 1165. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 110, n.º 59 (I. Romeo). Foto: AFS 1106; AC. Estado de conservación El fragmento corresponde a la zona derecha del busto. Falta la cabeza, pero conserva parte del cuello. Leve corrosión superficial. Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente de área tusculana.

* * * Este fragmento conserva la parte central del peto thoracato y parte del hombro derecho. En el centro, una cabeza de Medusa con alas dirigidas hacia arriba y un lazo bajo su barbilla. También es visible la tira de cuero del hombro derecho y el comienzo de la del izquierdo. Pudo pertenecer a un relieve. El tipo de talla, con un marcado claroscuro en el rostro de la Medusa, así como la ilusión de tridimensionalidad, lograda por la representación en tres cuartos de la figura, sugiere una cronología domicianea. 575

Fabiola Salcedo Garcés

256.  Monumento alegórico imperial

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256-B

256-C

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Mármol lunense. Alt.: 1,09 m; diám. sup.: 1,39 m; diám. inf.: 1,43 m; diám. tambor: 1 m. Alt. de las figuras: 0,65/0,75 m. Roma. Musei Capitolini (Jardín Palazzo Cafarelli), inv.: 3320. Dal Pozzo, Windsor, Bassirilievi III, 34, 35, 45, en Vermeule 1966, n.º 8357, 8358, 8373, fig. 64; Mattei 1711, 70; EA 2361; Matz, Duhn III 1882, 114-116, n.º 3684; Grossi Gondi 1908, 73-74; Ashby 1910, 231, 234; Hermann 1961, 72; Antichità di Villa Doria Pamphilj 1977, 18, 117-120, n.º 138, lám. XC-XCII (P. Pensabene); Benocci 1996, 84; Cacciotti 2001, 48; Valenti 2003, 327, 328, n. 963, fig. 344; lám. XLII.

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IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

Fotos: Alinari (Inst. Neg. Rom 69.416 - 2x); 69.417 - 69.420 EA 2361 -2x; 2362 -2x; 2363 – 2365). Época antoniniana. Estado de conservación Faltan dos figuras completas, de las que queda solo la cavidad rectangular para su encaje; también se han perdido los brazos y atributos de casi todos los personajes representados; los rostros, o faltan, o están dañados; de la figura de Honos falta la pierna derecha entera; tan solo conserva el pie. La superficie de la base presenta un gran círculo dividido en cuatro cuadrantes, en cuyo centro existe un orificio circular. Son visibles restos de pernos de plomo para la fijación al plinto de un elemento, sin duda, una estatua (256-B). Procedencia y coleccionismo Fue hallada en 1600 por los monjes de la Abadía de Grottaferrata en el jardín, donde estuvo hasta 1646. 1176 En los dibujos del Museum Chartaceum coleccionados por Cassiano Dal Pozzo y conservados en Windsor Castle 1177 (fig. 129, II), hay una nota en el dorso de uno de ellos que reza: In Grotta ferrata nel Giardino de’ fratti. 1178 Mattei transmite, en 1711, la noticia de su descubrimiento y su posterior traslado a la villa suburbana de Roma del Príncipe Pamphilj: L’anno 1600 gli stessi Monaci trovarono una Tavola nel loro Giardino, vicino la Fontana detta del Mascherone, la quale era di marmo bianchissimo, grande 20 palmi in circa, et in quella vedevansi scolpiti tutti gli Dei degl’Antichi con tanto artifizio, che fù di maraviglia a’professori della Scoltura. Ebbe questa Tavola il Signor Principe Panfili, che trasportolla nella sua Villa fuori di Porta San Pancrazio di Roma nella Via Emilia (sic); ed è quella, che Cicerone, scrivendo a Marco Fabio Gallo, chiamò Trapezophoron. 1179 Siguiendo a Mattei, también aparece descrita por el Padre Domenico Capuccino de Frascati, en una fecha imprecisa, quizá de las primeras décadas del s. xviii: Sicche da questi suoi scritti si cava che la sua villa era nel ristretto di Tuscolo e nel luogo predetto; [...] La prima ragione che prova questo è l’Altare, Mensa o Tavola d’Abaco di marmo di forma rotonda circa venti palmi nella circonferenza, nella quale si vedevano scolpiti con bellissimo artificio li simolacri delli Dei, cioè di Marte, Mercurio, Venere, Saturno et altri Dei; il quale Abaco fu ritrovato da’monaci che ivi si trovavano nell’anno 1600 vicino alla fontana detta il Mascarone il quale poi con molti altri monumenti furono dal Giardino di Grotta Ferrata levati dal Principe Panfilio Nipote d’Innocenzo X e trasportati in Roma nella sua Villa Pancratiana, dove io con molta sodisfazione d’animo ho veduti; oltre di questo sopra della sudetta mensa rotonda d’abaco s’inalzavano con doppia proporzione all’altezza di cinque palmi con artificioso et ingegnoso lavoro le statue delli Dei dal quale monumento si cava primieramente come in una delle sue lettere scrive Cicerone a M. Fabio Gallo che questo fosse il luogo dove era la sua villa e chiama questo suo monumento Mensiferum. 1180 Ashby recoge esta misma noticia, aunque, siguiendo a Grossi Gondi, da por desaparecida la base, y añade que fue encontrada bajo una mesa propiamente dicha. 1181 Matz-Duhn, sin embargo, no señala su traslado a Roma.

Garms 1972, n.º 1157 Edición de C.C. Vermeule 1966 1178  Dal Pozzo, Windsor, Bassirilievi III, 35, en Vermeule 1966, n.º 8358. 1179  Mattei 1711, 70. 1180  Ms. 152, Biblioteca Casanatense de Roma, ff. 100r.-v., copia del manuscrito de la Biblioteca del Seminario Episcopal de Frascati (Cod. Tusculano 14, I, 11). 1181  Ashby 1910, 231, 234. 1176  1177 

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Fabiola Salcedo Garcés

Fig. 130, II.

Fig. 129, II.

Fig. 129, II. Dal Pozzo-Albani, Windsor, Bassirilievi III, 34, 35, 45. En el dibujo se aprecia todavía el extremo, en forma de cabecita, del cetro que lleva el emperador en la mano izquierda. Fig. 130, II. Dibujo de Simon Louis du Ry, 1758, Kassel, f. 58.

Fig. 131, II. J. J. Winckelmann, Monumenti inediti, 1767. (Antichità di Villa Doria Pamphilj 1977, lám. XCII).

* * * Esta «mesa», que sirvió de argumento en el s. xvii para avalar la localización del Tusculanum de Cicerón en Grottaferratta, es, en realidad, una monumental base circular para una estatua, actualmente perdida, que presenta una decoración de ocho figuras en relieve alrededor del cilindro. Enmarcadas por sendas molduras, tanto en el borde superior como en el inferior de la base, se representa una serie de ocho figuras estantes —aunque, en origen habría diez— colocadas a intervalos regulares, sin que ninguna de ellas roce la moldura superior. La posición central la ocupa la figura masculina togada que sujeta un cetro en su mano izquierda y alza el brazo derecho en gesto de dextra elata 1182 (256-A). Como ya sugirieron Matz y Duhn, podría identificarse como Antonino Pío. Ciertamente, la barba y el hecho de ir tocado con una corona que parece de espigas (corona spicea) remiten a las imágenes de Antonino Pío en 1182  El gesto de la mano alzada con la palma abierta tiene una larga tradición oriental que se remonta a tiempos de Hammurabi, pero que es ajena a la tradición romana republicana y de principios del Imperio. Sobre este gesto cargado de simbolismo, cf. Ghedini 1984, 33.

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IV. Relieves de carácter mítico y alegórico

calidad de sacerdote, como aparece en el retrato del Museo del Louvre. 1183 Detrás de su hombro izquierdo, en un segundo plano al fondo, se distingue un herma barbada. El emperador está flanqueado, a su derecha, por Virtus, galeada, vestida con un chitón corto que deja al descubierto el seno derecho. Llevaría una lanza en la mano izquierda, de la que solo queda la punta, y en la derecha, el parazonium. A su izquierda, el emperador tendría una figura identificable con Honos, que aparece desnudo, con clámide, junto a un escudo circular que tiene detrás de la pierna izquierda. En el dibujo de Dal Pozzo-Albani (fig. 129, II) aparece nítidamente coronado con laurel. Siguiendo el recorrido hacia la izquierda, después de Honos, aparece una figura femenina, diademada, vestida con chitón largo de mangas e himation, que podría identificarse con Faustina divinizada como Fortuna o Deméter (256-B). Continúa la serie con una Victoria alada a cuyo lado se abre un espacio de reducidas dimensiones, que serviría quizá para representar un trofeo, actualmente perdido. Sigue, después una figura de togado, de aspecto juvenil, que representaría a un príncipe, al que secundaría otro (cuya impronta es visible), de las mismas características. Ambos togados podrían interpretarse como los jóvenes Marco Aurelio y Lucio Vero (256-C). El relieve prosigue con un togado identificable con el Genio del Senado o del Emperador. La secuencia finaliza con la imagen de pie y frontal de Juno Sospita, 1184 que viste chitón, va tocada con una piel de cabra anudada al cuello y lleva un escudo oval en el brazo izquierdo (256-D). El monumento es toda una evocación religiosa y propagandística de la domus antonina. La presencia de Juno Sospita concuerda perfectamente con el hecho de que Antonino Pío era oriundo de Lanuvium, donde existía, desde época republicana, un santuario dedicado a esta divinidad de clara raigambre lacial, que este emperador renovó y restauró. Como ya se indicó más arriba, a propósito de la Juno de Tusculum (cat. 76), el acrolito de Juno de Lanuvium iba provisto con la piel de cabra. Es interesante recordar, a este respecto, que en Tusculum existía un culto importante dedicado a Juno y quizá a ella pudo estar dedicado el santuario extraurbano (cf. cap. II). No sabemos qué estatua sustentaría esta base. Puede que fuera la propia imagen de Antonino Pío o de Juno Sospita, en un acto de propaganda dinástica. Desconocemos su emplazamiento original, pero puede que estuviera en un área pública, quizá en el propio foro tusculano o en otro edificio de carácter cultual. Un ejemplo paralelizable a la base tusculana es un ara circular procedente del área pública de la antigua Abellinum (Avellino), en Campania. 1185 En este caso, es más pequeña y fechable en época julio-claudia, pero también presenta un programa iconográfico laudatorio y propagandístico imperial.

1183  1184  1185 

París, Museo del Louvre, Ma 1180, cf. Wegner, Unger 1979, 111. Sobre Juno Sospita, Kashnitz-Weinberg 1955, 1-6. Otras referencias bibliográficas en cat. 76. Museo Irpino, inv. 60; cf. Hölscher 1994, 99 ss.

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CATÁLOGO V ESCULTURA DE GÉNERO Y ORNAMENTAL

Imagen de página anterior: Grupo de «jugadores de astrágalo» o el Schiavotto. Foto: The Trustees of the British Museum (257-A).

257.  Grupo de «jugadores de astrágalo» o el Schiavotto

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257-C

257-D

Mármol de Paros. Alt.: 0,68 m; long.: 0,90 m; fondo: 0,58 m. Londres. British Museum, Inv. GR 1805, 0703.7 (17568). Clarac V, 1851, lám. 880, n.º 2254; Michaelis 1867, 102; Heydemann 1877, 20; Smith III, 1904, 110-111, n.º 1756; Ashby 1910, 254-255; Smith I, 1912, n.º 186; Herrmann 1979, 163-173; Neudecker 1988, 160-161; Bigamini, Jenkins 1997, 272-273; Valenti 2003, 311, n.º 881. Foto: © The Trustees of the British Museum (257-A); CPA (257-B, C, D, E). 1.ª mitad del s. i d. C. Estado de conservación De la figura principal, fueron restaurados el brazo izquierdo, la muñeca del brazo derecho, ambos pies y la punta de la nariz; de la figura incompleta, solo quedan el brazo hasta la muñeca y el pie izquierdo. El plinto, completado en algunas partes y muy retocado.

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V. Escultura de género y ornamental

Procedencia y coleccionismo Hallazgo esporádico en Vigna Bianchi (loc. La Bagnara), en terrenos de Grottaferrata, 1186 en tiempos del cardenal Barberini. En la misma zona, en 1730, promovió excavaciones el cardenal de Polignac, descubriendo un gran número de estatuas pertenecientes a una villa romana, que en el s. iii d. C., fue propiedad de los Aspri (cf. cap. I). Según la noticia, aparecieron en la zona dos estatuas de inestimable valor: «l’una è un Schiavotto assettato in atto di mordere un braccio, nella mano del quale è un osso per farlo lasciare a quello che lo tiene e dalli scultori è tenuto in gran stima». 1187 El grupo está mencionado en el inventario de la Colección Barberini de 1738: un frammento rotto bellissimo dove si rimirano due piante piccole senza gambe e due altri piedi con le coscie col manto sopra la coscia d’uno di quei fanciulli. 1188 La pieza acabaría en el Museo Británico en 1805, a través de Charles Townley, quien la había adquirido, a su vez, de Thomas Jenkins por 400 libras, como se desprende de la carta mandada por este último a Townley en septiembre de 1768. 1189 Durante mucho tiempo este grupo se consideró copia de una obra atribuida a Policleto, sobre la base de un pasaje de Plinio (Nat. 35, 55) en el que se aludía a un grupo escultórico de niños jugando con astragali, que decoraba el «Palacio de Tito». Pensando que se trataba de este grupo, en el manuscrito de Townley donde se hace referencia a esta pieza, 1190 se señala erróneamente dicha procedencia, en lugar de la tusculana.

* * * El grupo original estaba formado por dos jóvenes que representan una escena de pelea por algún percance relacionado con el juego de tabas. Sobre la parte antigua del plinto quedan tres astragali. La única figura completa que queda es la del muchacho sentado en el suelo sobre la pierna izquierda, que mantiene flexionada y dirigida hacia la derecha, mientras estira la pierna opuesta en un acto de forcejeo con su oponente. Describe un movimiento helicoidal en el que agarra con las dos manos enérgicamente el antebrazo del otro muchacho al que está mordiendo. Viste una túnica corta ajustada en el bajo talle con un cinto y en el hombro izquierdo mediante una hebilla, dejando al descubierto gran parte del torso y todo el costado derecho. En este lado se agrupa gran parte de la tela formando un remolino de pliegues. Va descalzo y muestra un gesto malicioso en su cara, que se acentúa por tener la boca abierta y enseñar los dientes. Su cabello es corto y acaracolado. Es casi banal señalar que esta escultura nada tiene que ver con el arte del s. v a. C., como se consideró antaño. Su multiplicidad de visión, la expresividad del muchacho y su complicada postura son características más que evidentes para situar esta obra en un momento avanzado del Helenismo. Dado que no se conocen otras versiones o copias de este grupo escultórico, podría pensarse que se trata de un original tardohelenístico, si no fuera porque los rasgos faciales y el cabello del muchacho remiten más bien a obras de la 1.ª mitad del s. i d. C.

1186  Valenti

2003, 309-314. Ms.152, Biblioteca Casanatense de Roma, ff. 145v-146r. 1188  Inventario Barberini 1738, 46, 47, en Documenti inediti 1878, IV, 25, 38, 42, 56 (n.º 47), 57 (n.º 63); Ashby 1910, 233, n. 1. 1189  27 de septiembre de 1768, TY 7/297; Bignamini, Hornsby 2010, 326, n. 3. 1190  Ms. Townley, citado por Smith 1904, III, 111. 1187 

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Fabiola Salcedo Garcés

258. Niño con lechón

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Mármol lunense. Alt. 0,54 m; diám. base: 0,49 m. Turín. Castello di Agliè, inv. Duc. 2113 Canina 1841, 149, lám. XXXVII, fig. 1; Borda 1943, 13, n.º 6, lám. XI. Fotos: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). S. i d. C.

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V. Escultura de género y ornamental

Estado de conservación Casi toda la pieza es moderna. Las únicas partes antiguas son el rostro y parte del cráneo del niño, sienes, oreja izquierda, tronco hasta las ingles y brazo derecho; del animal, solo la parte posterior. Fueron restaurados el plinto, la túnica que envuelve la pierna izquierda, el brazo iquierdo y la cabeza del cerdito. Procedencia y coleccionismo Procede de una domus de los alrededores de Tusculum, la llamada «casa del Cónsul C. Prastina Pacato» (fig. 64, I). Fue hallada durante las excavaciones realizadas por Biondi en 1825 (cf. cap. I). Canina la incluyó y dibujó en su monografía (fig. 132, II).

Fig. 132, II. «Sculture diverse trasportate nel Real Castello di Agliè» (detalle del grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXVII).

* * * Este grupo escultórico está formado por un niño que juega con un lechoncillo. El niño que, originalmente desnudo (la túnica es un añadido), está sentado sobre un plinto y, con una vigorosa torsión hacia atrás, sujeta, divertido, un cerdito con el brazo derecho. La restauración reconstruyó el brazo izquierdo con la mano apretando el morro del animal y puede que fuera así en la pieza original. La iconografía del niño o erote que juega con un animal es una producción típicamente helenística, tanto por su concepto como por los recursos plásticos que implica el desarrollo de un motivo de estas características. Según Plinio (Nat. 34, 84), se atribuye a un cierto Boethos la ideación de un tema tan lúdico como el del Niño de la oca. Existen, al menos, tres escultores con este nombre, pero la crítica actual reconoce al autor de dicho grupo en bronce en Boetos de Calcedonia (1.ª mitad del s. ii a. C.). 585

Fabiola Salcedo Garcés

El éxito de este bronce realizado para el Asklepeion de Cos daría lugar, no solo a diferentes copias del mismo, 1191 sino a la creación de nuevos grupos y variantes del tema. Característica común a todas ellas, como puede también comprobarse en la pieza tusculana, es su estructura piramidal y helicoidal. Se pueden citar, como ejemplos, el grupo de Nápoles del «niño que sujeta un conejo», el del «niño con tres perritos», de la Colección Torlonia, 1192 o el grupo argénteo de Nicolaevo (Bulgaria). 1193 En época romana este tipo de grupos escultóricos, además de formar parte, como sucedía en Grecia, de contextos funerarios, 1194 sirvieron sobre todo para la decoración de las casas, con la función específica de fuentes de jardín, practicando, a este efecto, un caño en la boca del animal por donde salía el agua, 1195 algo que tendría probablemente el animalillo de la escultura tusculana, cuya boca original sería más ancha que la restaurada. Podemos encontrar grupos en los que el niño está de pie o sentado en el suelo, como en este caso. Los de esta última tipología suelen tener todos dimensiones muy similares, dato que apoya la idea de una fabricación en serie de estos grupos. También existe una gran variedad en cuanto a los objetos que sujetan los niños y que hacen la función de caño de fuente: moluscos, máscaras, delfines, patos, ranas, conejos, palomas, etc. Del área vesubiana proceden numerosos ejemplos. Entre ellos, se pueden citar varios grupos de Pompeya, como el del niño que sujeta un delfín (casa en ínsula XI, 12), 1196 otro en el que el niño-satirillo, con un pedum, sujeta una máscara cómica (casa de Octavius Quartius, II, 2, 2); 1197 el grupo de erote montado sobre un delfín («Casa de Ceres», I, 9, 13). 1198 Como en los ejemplos citados, esta escultura debió de pertenecer a la decoración del jardín de una domus perteneciente al área urbana de Tusculum, junto a las murallas de ciudad tusculana.

1191  Copias en París, Museo del Louvre; Roma, Musei Vaticani; Múnich, Glyptothek; variante de San Petersburgo, Museo del Hermitage, cf. Hermitage 1975, n.º 93. 1192  Visconti 1883, lám. CXIII, 2. 1193  Filow 1911, 364, fig. 7-8. 1194  Como, por ejemplo, el caso de la tumba de Myrina, con grupos de «Niño con gallo» o «Niño con cisne», todas ellas en París, Museo del Louvre, inv. Myr 311. Sobre la función funeraria de los putti, cf. Stuveras 1969. 1195  Sobre esculturas habilitadas como fuentes de jardín, cf. Kapossy 1969. 1196  Riscoprire Pompei 1993, n.º 124. 1197  Riscoprire Pompei 1993, n.º 125. 1198  Riscoprire Pompei 1993, n.º 126.

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V. Escultura de género y ornamental

259. Crátera pétrea con cacería de animales

Mármol pentélico. Alt.: 0,86 m; diám.: 0,52 m. Turín. Castello di Agliè, Inv. Duc. 2118. Canina 1841, 151, lám. XXXIX-XL; Borda 1943, 36, n.º 19, lám. XXXVIII. Foto: ESS (cortesía de la Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè). S. ii d. C. Estado de conservación Restaurado el pie de la crátera. La base sobre la que está expuesta es moderna, de mármol pario y presenta una inscripción dedicada a la reina Cristina de Suecia: Inventum in domo caeciliorum tusculi a Maria Chritina Sardinae Regina in sua villa tuscolana commorante A.D. MDCCCXXXIX.

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Procedencia Descubierta en diciembre de 1839 por Canina en la llamada «Casa de los Cecili» (fig. 64, I): «[…] Fu letto il raguaglio delle cose trovate al Tuscolo …., ove apparisce essersi rinvenuto un vaso di marmo bianco, con ivi scolpiti Ippogrifi e Cervi» 1199 (fig. 133, II).

Fig. 133, II. «Vaso in marmo. Rinvenutto nella cas detta dei Cecilii e delineato alla quinta parte dell’originale». Grabado de L. Canina, en Descrizione dell’antico Tusculo, 1841, lám. XXXIX.

* * * Crátera de campana con el borde decorado por una hilera de ovas y una segunda inferior con kyma lesbia. La parte inferior es gallonada. Paralelos en cuanto a forma y dimensiones del vaso los encontramos en los Museos Capitolinos, 1200 y en los Museos Vaticanos. 1201 El motivo iconográfico central del vaso, repetido en las dos caras separadas por las asas, consiste en una escena en la que dos grifos atacan a un ciervo mordiéndole en el cuello y en el lomo; en el centro, como eje axial, se yergue una columna dórica que sustenta un caldero con prótomos de grifos y que se repite a los lados, como prolongacion de las asas. Estas son geminadas y acaban en sendas cabezas de sileno. Este tema lo encontramos en el arte mobiliar, pero es muy recurrente como motivo central de las corazas desde tiempos de Augusto en adelante. 1202 No obstante, la anatomía y plástica de los grifos de esta crátera remiten a los de las estatuas thoracatas de época adrianea y antoniniana, como los ejemplares del Palacio de los Conservadores, en Roma. 1203 El motivo de la columna, por otra parte, es de origen helenístico y está presente en mosaicos romanos de algunas villas vesubianas. Este tipo de vasos grandes pétreos formaron parte de la decoración doméstica destinada a los peristilos de las domus y villae.

1199  1200  1201  1202  1203 

ASR, Camerlengato, parte II, b. 157, fasc. 246, prot. 730, 2 de diciembre de 1839, citado por Salvagni 2002 b, 113. Stuart Jones 1912, 39, lám. 15.1; Gusman 1914, lám. 64. Gusman 1914, lám. 91. Stemmer 1978, passim. Compárense con dos thoracatos de los Museos Capitolinos, cf. Stuart Jones 1912, 41, 3 y 5, lám. 7.

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V. Escultura de género y ornamental

260.  León con una presa

Mármol blanco. Alt.: 0,95 m. Frascati. Villa Belvedere Aldobrandini, atrio de entrada. Wells 1878, 185; Devotti 1999, 53, 127. Foto: ESS (cortesía de la Villa Belvedere-Aldobrandini, Frascati). Ss. i-ii d. C. Estado de conservación Casi toda la pieza es moderna; las partes antiguas puede que sean solo las correspondientes a la cabeza del león y la del jabalí. De hecho, este último se restauró con cuerpo de oveja. También se le practicó un orificio para la inserción de un caño de una fuente. El plinto está fracturado. Se desconoce el momento en que fue restaurada esta pieza. Puede que lo hiciera Ippolito Butti hacia 1600, quien restauró muchas otras piezas de la Villa, pero no figura en ninguna minuta de pagos. Lo que es evidente es que en el siglo xviii tendría ya el aspecto actual. Procedencia y coleccionismo En el Inventario Aldobrandini de 1769 —primero que nombra las esculturas del Teatro delle Acque— aparece citada como «leone con cinghiale». 1204 La pieza debió de estar en la Villa desde 1204  Agradezco a la dottssa. Antonella Fabbriani su amabilidad y ayuda en la búsqueda de información en el Archivio Aldobrandini, así como la comunicación de sus opiniones.

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mucho antes, probablemente, desde 1600, según opinión de Antonella Fabbriani. Más tarde fue instalada como fuente central en el área circular que se abre delante del Teatro delle Acque (fig. 134, II).

Fig. 134, II. León con la oveja tal y como estaba instalado en la fuente de la plazoleta situada delante del Teatro delle Acque. Wells señala su hallazgo en Tusculum, concretamente durante las excavaciones realizadas en las cercanías de la puerta norte. Procedería, por tanto, de una de las villae o domus de la zona.

* * * El león está representado sujetando con sus garras la cabeza de un jabalí, que tiene inmovilizado bajo sus patas. Destaca el naturalismo de la anatomía del felino, que contrasta, en cambio, con el aspecto más artificial del jabalí, especialmente del hocico. Este tipo de grupos estatuarios de animales, a veces en actitud cinegética, como esta, de clara raigambre helenística, fueron muy frecuentes en los jardines de las villae. Cumplían allí una doble finalidad: evocaban el mundo de la naturaleza salvaje encerrada entre los muros del jardín y, al mismo tiempo, estaban adaptadas para fuentes. La restauración de la pieza no permite un adecuado diagnóstico para su datación.

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V. Escultura de género y ornamental

261. Cabecita de caballo

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 0,10 m; anch.: 0,10 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1140. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 14 (L. Buccino). Foto: AFS 1109; AC. S. ii d. C. Estado de conservación La cabeza está rota a la altura del hocico y del inicio del cuello. Hay restos de policromía en ambos lados de la cabeza. Quedan los orificios para la inserción de las orejas, que serían en metal. Rasguños y desperfectos varios. Procedencia Desconocida, pero probablmente del área tusculana.

* * *

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Fabiola Salcedo Garcés

Esta cabeza debió de pertenecer a la estatuilla de un caballo sobre el que cabalgaría un jinete. La crin está configurada en tres segmentos regulares ligeramente ondulados que corresponden al tipo llamado «crin griega», de clara tradición clásica y helenística. 1205 Llama la atención el contraste de elaboración de los ojos, con pupilas incisas y una plasticidad que evoca expresividad, y los costados del cuello, cuyas arrugas están realizadas muy someramente.

1205 

Galliazzo 1982, 91 ss.

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V. Escultura de género y ornamental

262.  Plinto fragmentado con pezuña de animal

Mármol blanco. Long.: 0,12 m; anch.: 0,9 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, inv. n.º 1231. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 47, n.º 32 (L. Baccino). Foto: AFS 691. Estado de conservación La base está rotura de manera irregular alrededor de la pezuña Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * Plinto con pezuña ungulada de ovino o cerdo. Existe un orificio para la sujeción de la otra pezuña. 593

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263.  Fragmentos de trapezophoroi

263-A

263-B

Mármol blanco. A) alt.: 0,35 m; anch.: 0,58 m. B) alt.: 0,40 m; anch.: 0,23 m. C) alt.: 0,36 m; anch.: 0,20 m. Grottaferrata, Casa Santa Rosa («Convento delle Monache»), patio interno. Inéditos. Estado de conservación Solo queda la mitad inferior de la pieza, que tampoco está completa, sino fragmentada, a su vez, en dos partes. Abundante corrosión y raíces incrustadas. Procedencia Probablemente del área de la villa romana bajo el convento (fig. 78, I).

* * * Se trata de tres fragmentos de trapezophoroi de una mesa o cartibulum. La forma corresponde a un tipo muy difundido consistente en dos patas leoninas terminadas en cuerpo de grifo. 1206 En el caso de la pieza del convento, el fragmento A está formado por la pata leonina decorada con roleos en relieve, unida a una pilastra central de sección semicircular, con acanaladuras, que constituía la parte central del trapezophoro. Los fragmentos B y C constan de una única pata. 1207 Este tipo de cartibulum solía colocarse en el atrio de la casa, detrás del impluvium y en eje con la entrada a la misma. En Spinazzola 1928 pueden encontrarse numerosos paralelos de cartibulum y trapezophoroi, del área vesubiana. La observación perspicaz de D. Enrique Sáenz de San Pedro, que estaba fotografiando las piezas, permitió reunir estos dos bloques que estaban dispersos y semienterrados en el jardín. 1206  1207 

594

V. Escultura de género y ornamental

264. Trapezophoros con patas leoninas

Mármol blanco. Alt.: 0,30 m; long.: 0,34 m; fondo: 0,8 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. 511415 Paribeni 1902, 1, n.º 4; Borda 1954, 10, n.º 7. Fotos: ESS (cortesía del Museo Tuscolano, Frascati). Cronología incierta, quizá del siglo i d. C. Estado de conservación Abundante corrosión y desperfectos varios. Procedencia De la localidad Torretta di Borghese. Propiedad del Comune de Frascati, ya desde antes de 1902.

* * * Se trata de un pie de cartibulum formado por dos patas leoninas, pertenecientes probablemente a un grifo, flexionadas y dirigidas hacia el exterior (cf. cat. 263).

595

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265. Soporte para estatua o labrum

Mármol blanco. Alt.: 0,63 m; diám.: 0,33 m (superior); 0,44 m (inferior). Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 270, n.º 205 (A. Ambrogi). Foto: DB, AFTV, IMG 324. S. i d. C. Estado de conservación Buen estado general Procedencia Lugar de hallazgo desconocido, pero probablemente del área tusculana.

* * * Soporte del tipo de doble cáliz contrapuesto. La base superior consiste en un capitel de tipo dórico, con un equino y un ábaco, en cuya superficie existe una cavidad para encajar un objeto, que bien podría ser una estatua o bien una taza de fuente o labrum. El cáliz de la base inferior alberga la terminación de las dieciséis acanaladuras jónicas del fuste. 596

CATÁLOGO VI FRAGMENTOS ESCULTÓRICOS DE DUDOSA DEFINICIÓN

Imagen página anterior: Crátera pétrea con cacería de animales. Foto: ESS (cortesía de la Sopritendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Castello di Agliè) (cat. 275).

Vi. Fragmentos escultóricos de dudosa definición

266.  Grupo escultórico con figura sedente

Mármol blanco. Alt.: 1 m; anch.: 0,75 m; fondo: 0,48 m. Paradero desconocido. Valenti 2003, 212, fig. 180. Foto: MV. Estado de conservación La fotografía, único documento disponible, revela la falta de los torsos de ambas figuras, así como el enorme deterioro de la pieza, que ha borrado los detalles. Procedencia Este grupo, junto con una pelta (cat. 251) y otros materiales en terracota, fue hallado en 1988, fuera de contexto estratigráfico, en el área cercana a una villa romana, en la localidad de I Tavolacci (Monte Porzio Catone, RM) (fig. 2, I). Parece poder reconocerse una figura sedente que mantiene en su regazo a un personaje infantil masculino.

599

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267. Dos dedos de estatua Mármol blanco. Dedo n.º 1 (pulgar): diám.: 3,5 cm. Inv.: 3266. Dedo n.º 2 (segunda y tercera falange del dedo índice): diám.: 3 cm. Inv.: T3236-76 Y 77. Frascati (RM). Depósito del Comune. Estado de conservación Abundante corrosión. Debido a su estado no fue posible obtener una imagen de calidad, de ahí la ausencia de la pieza principal. Procedencia Encontrados durante la campaña de excavación de 1994, como elementos de relleno en la zona de la postscaenam del teatro (fig. 50, I). Pertenecen a una estatua mayor del natural, que podría ser tanto una deidad —masculina o femenina— como un emperador.

600

Vi. Fragmentos escultóricos de dudosa definición

268.  Fragmento de estatua con manto

Mármol blanco. Alt.: 0,20 m; anch. total: 0,23 m. Frascati (RM). Depósito del Comune. Inv.: Tus 98-P178-52. Dupré et alii 1999, 29, fig. 61; Dupré et alii 2000, fig. 271. Foto: EEHAR. Cronología incierta. Estado de conservación Abundante corrosión. Procedencia Encontrado en la zona S del foro de Tusculum, como material de relleno (fig. 50, I). Fragmento correspondiente al extremo de los pliegues del manto de una estatua drapeada. Probablemente se trate de la zona lateral de la estatua que puede ser masculina o femenina, sin poder precisar la iconografía de la misma.

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269.  Fragmento de manto

Mármol blanco. Frascati (RM). Depósito del Comune. Inv.: T9001, 3090-3091-3092. Alt.: 0,18 m. Foto: EEHAR. Cronología incierta. Estado de conservación Abundante corrosión. Procedencia Hallado en el área del teatro tusculano, sin contexto estratigráfico, durante la campaña de excavación de 1998 (fig. 50, I). Fragmento de manto de marcados pliegues paralelos y simétricos.

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Vi. Fragmentos escultóricos de dudosa definición

270.  Relieve con fragmento de mano

Mármol blanco lunense. Alt. máx.: 0,10 m; anch.: 0,16 m; espesor total: 0,10 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, n.º 60 (A. Ambrogi). Foto: AFS 1085. Cronología incierta. Procedencia Desconocida, pero del área tusculana. Fragmento del extremo de una mano derecha sobre una lastra gruesa.

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271.  Fragmento de apoyo de estatua con manto

Mármol blanco de grano fino. Alt.: 0,43 m; alt. plinto: 0,95 m. Grottaferrata (RM). Museo Archeologico Nazionale dell’Abbazia di S. Nilo, s. n. inv. Sculture Antiche Grottaferrata 2008, 33, n.º 15 (E. Ghisellini). Foto: AFS 2154-2155. Cronología incierta. Estado de conservación Abundante corrosión. Procedencia Desconocida, pero del área tusculana. El fragmento corresponde a la parte izquierda de un plinto ovalado de estatua, sobre el que se yergue un apoyo completamente cubierto por el extremo de un himation. La estatua sería de dimensiones naturales.

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Vi. Fragmentos escultóricos de dudosa definición

272.  Fragmento de estatua drapeada

Mármol blanco. Alt.: 0,20 m; anch.: 0,22 m. Villa Mondragone (jardín secreto), Frascati (RM). Inédita. Foto: FSG (cortesía de la Villa Mondragone, Frascati). Cronología incierta. Estado de conservación Abundante corrosión. Incrustada en un muro del jardín secreto. Procedencia Área de la Villa Mondragone. No hay datos sobre su hallazgo. El fragmento parece corresponder a un brazo, quizá femenino, con fragmento de túnica.

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273.  Fragmento de estatua drapeada

Mármol blanco. Alt.: 0,21 m; anch.: 0,23 m. Villa Mondragone (jardín secreto), Frascati (RM). Inédita. Foto: ESS (cortesía de la Villa Mondragone, Frascati). Cronología incierta, quizá del siglo i d. C. Estado de conservación Abundante corrosión. Procedencia Área de la Villa Mondragone. No hay datos sobre su hallazgo. Se trata del extremo inferior de una estatua femenina en el que se distingue un chitón bajo el extremo inferior de un manto. Puede tratarse de una deidad femenina, de una musa o de una estatua icónica destinada a soporte de retrato.

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Vi. Fragmentos escultóricos de dudosa definición

274.  Fragmento de manto

Mármol blanco. Alt.: 0,16 m; anch.: 0,20 m. Villa Mondragone (jardín secreto), Frascati (RM). Inédita. Foto: FSG (cortesía de la Villa Mondragone, Frascati). Cronología incierta, quizá tardorrepublicano. Estado de conservación Abundante corrosión. Fragmento incrustado en un muro del jardín secreto. Procedencia Área de la Villa Mondragone. No hay datos sobre su hallazgo. Drapeado consistente en pliegues paralelos verticales. Pudo pertenecer a un togado.



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275.  Fragmento de extremo de manto

Mármol blanco. Alt.: 0,40 m; anch.: 0,12 m; fondo: 0,15 m. Frascati (RM). Museo Tuscolano, Inv. n.º 511418. Vari 1960, 6, n.º 88. Foto: SAL. Cronología incierta, quizá del siglo i d. C. Estado de conservación Abundante corrosión Procedencia Área tusculana, sin mayor precisión. El fragmento corresponde al extremo de una túnica perteneciente a un personaje que la llevaría en su lado izquierdo. Puede tratarse de una divinidad masculina, de un héroe o de un personaje heroizado.

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CATÁLOGO VII APÉNDICE AL CATÁLOGO

Imagen página anterior: Herma bifronte hallado en el parque de La Rufinella. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1733 (fig. 135, II).

NOTICIAS breves o imprecisas sobre piezas escultóricas en paradero desconocido y de dudosa identificación

1.  «Estatua masculina en bronce y estatua de novilla en bronce» Trasladadas en 1242 por Federico II a Lucera, para decorar la fuente situada frente a la fachada de la iglesia de Santa María 1208 y, más tarde, la fuente del patio del castillo, a juzgar por las huellas presentes en el borde circular de la taza. Tomassetti 1209 y Del Vescovo 1210 consideraron que la «novilla» podría provenir del templo de Apolo en el Palatino, propiedad, en aquella época, de los condes de Túscolo.

2.  «Cabeza femenina con adorno» o «Cabeza femenina adornada con joya» Aldroandi señala su presencia en «casa di M. Alessandro Ruffini», en la Plaza de San Luis de los Franceses en Roma. 1211 También el padre Domenico Capuccino de Frascati, quizá a principios del siglo xviii, recoge la misma noticia en L’antichità del Tuscolo e descrizione istorica del Lazio, recurriendo al testimonio de Palladio: Nel fol. 187 dice Palladio che al suo tempo in Casa d´un certo ms. Alessandro Ruffini nella Piazza di S. Luigi di Francia vicino a Navona frà l´altre statue v´era una testa di Donna col collo con un certo ornamento in capo che fù trovata in Frascati nella villa già di Silla e poi di Cicerone. 1212

3.  «Dos erotes con vasos adaptados para fuente» Pertenecieron a la Colección Altemps de Frascati, 1213 aunque ello no implica su origen en el Tusculano antiguo.

1208  Muratori, Rev. Italic. Script. Tomo 8.º; Ricardo da S. Germano, Chronica, anno 1242, MGH. Scriptorum XVIII, Hannoverae 1866, 383; Gregorovius (ed. 1988), 265; Grossi Gondi 1908, 19; Ashby 1910, 230; Lanciani 1902 (ed.1989), I, 40; Valenti 2003, 28, 329, n.º 724, n. 965. 1209  Tomassetti 1926 IV, 289. 1210  Grottaferrata 1994, 14. 1211  Aldroandi 1556, 181-182; Canina 1841, 107; Lanciani 1907, III, 58; Valenti 2003, 262, n.º 509. 1212  Ms. 152, Biblioteca Casanatense de Roma , ff. 141v-146v. 1213  Mármol blanco. 1) alt.: 0,67 m; 2) alt.: 0,58 m. Schreiber 1880, 173, n.º 157; n.º 309; MNR 1983, I 4, 14, 37 (B. Palma).

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Aparecen mencionados en los inventarios Ludovisi de 1622 («Doi Puttini con un vaso in spalla»), 1214 1624 («due Puttini con vaso in spalla») 1215 y de 1633. 1216 En este último forman ya parte del conjunto de «otto puttini grandi del naturale con orne in spalla da servire per fontane», situados «Sotto il palazzo grande». Acabaron como parte del mobiliario decorativo del Boschetto de Villa Ludovisi: «otto puttini con urne in spalla moderni posti sopra la balaustrata che cinge la fontana nel Boschetto di detto Casino». Son muchas las dudas que se presentan a la hora de identificar estas figuras. En primer lugar, como mencionan los inventarios, existían ocho esculturas de este tipo en la Colección Ludovisi; segundo, aún en el caso de llegar a identificarlas, no existe seguridad de cuáles procederían de Frascati.

4.  «Hermafroditas» En 1646 salieron de la abadía de Grottaferrata varias estatuas en dirección a Roma por orden del cardenal Francesco Barberini. Entre las esculturas que fueron a parar a su palacio delle Quatre Fontane se hallaban tres «hermafroditas» procedentes de la Vigna Marusti. 1217

5.  Piezas encontradas en las cercanías de Grottaferrata y trasladadas al Palacio Barberini en Roma 5.1.  Estatua imperial femenina, llamada «Iulia Augusta» o «Faustina»: «una Faustina d´altezza dieci palmi, e mezzo, la mano destra stà in atto d´accennare nella sinistra tiene l´asta pura; la faccia et il manto sono d´estrema bellezza». 1218 Fue hallada por Luigi Ceppi, junto al Apolo Barberini (cat. 5), en la zona de Vigna Bianchi, en 1678. Mencionada en el Inventario de 1738. 1219 5.2.  «Joven con una cierva en el brazo», hallado junto al Schiavotto (cat. 257):

Giovane che porta in braccio una cerva alto cinque palmi e mezzo non stà però dritto, mà un poco curvo per la forza, che fà in portare la cerva frà le braccia. Direi che questo fosse uno di quei che portavano le vittime alla Dea Diana per esser stata questa dea Cacciatrice. 1220

Otras piezas halladas entre 1680 y principios del siglo xviii. 1221 5.3.  Estatua masculina, de tamaño natural y coronada de laurel. 5.4.  Estatua femenina, de tamaño natural. 5.5.  Personaje masculino con un niño. 5.6.  Dos bajorrelieves. 5.7.  Dos estatuas laureadas, una masculina y otra femenina. Canina transmite la noticia de que estas dos fueron adquiridas en Grottaferrata por el cardenal Barberini y se trasladaron después, a Francia. 1222 No aparecen en los inventarios del Louvre.

Instr. 1622. 1 Febr. Chrisantes Rosciolus Not. Cf. Schreiber 1880, 26. (ABL), Arm. IX, Prot. 313 (III), n.º 35; MNR 1983, I 4, 14 (B. Palma). 1216  ASV (ABL), Arm. IX, Prot. 325, n.º 1, fol. 53ª. Inventario delle Massaritie, quadri, statue et altro, che sono alla Vigna dell ecc.mo. Sr Pnpe di Venosa a Porta Pinciana rivisto questo dì 28. Genn.º 1633. 1217  AB II, 2443, c. 4r; Lavin 1975, 131, n.º 49, 50-52. Noticia transmitida también por Cassiano Dal Pozzo, Schreiber 1885, 106-107, n.º 36; Cacciotti 2001, 53, n. 134. 1218  Ms.152, Biblioteca Casanatense de Roma, f. 145r.-v. Noticia transmitida también por De Rossi 1873 b, 193-201, quien hace referencia a una carta dirigida al padre Cozza Luzi por Santovetti. 1219  Inventario Barberini 1738, 46, 47, en Documenti inediti 1878, IV, 25, 38, 42, 56 (n.º 47), 57 (n.º 63); Tetius 1642, 174A, 176D, 178F, 177E, 197; Ashby 1910, 233, n. 1; Palma 2000, 610, n.º 10; Raspi Serra 2005, 6.I, 186, n.º 105. 1220  Ms.152, Biblioteca Casanatense de Roma, ff. 145v-146r. 1221  Cod. Tusc., f. 188; TTEI 1711, 63; Canina 1841, 91. 1222  Canina 1841, 91. 1214  ASR. 1215  ASV

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Vii. Apéndice al catálogo

6.  «Cuatro apliques de metal en forma de prótomos de carnero» En 1682, según noticias de Mattei, 1223 se descubrió, quizá al norte de Frascati, un mosaico que pavimentaba un «antiguo templo», en el centro del cual se encontraba un altar, cada una de cuyas esquinas estaba rematada con una cabeza de carnero en metal. Allí mismo apareció también una teja con sello fechado hacia el 122 d. C.

7.  Cabeza en mármol de animal, quizá de una oveja Apareció en 1695, en las cercanías de la iglesia de San Rocco, en Frascati. El contexto era el de los restos de lo que pudo ser una estancia pavimentada con mármol, donde había otros fragmentos escultóricos y de lapislázuli. 1224

8.  Piezas halladas en el parque de La Rufinella en 1733, adquiridas por el cardenal Falconieri Encontradas en lugar indeterminado, comentadas y dibujadas por P. L. Ghezzi en 1733.

Fig. 135, II. Herma bifronte hallado en el Parque de la Rufinella. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1733.

Mattei 1711, 86-88; Canina 1841, 103; Valenti 2003, 173, n. 305. Mattei 1711, 68; Wells 1878, 55; Ashby 1910, 307; Tomassetti 1926 (1979), IV, 378; Mac Cracken 1939, 253; Valenti 2003, 243. 1223  1224 

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8.1.  Herma bifronte de Dioniso y Ariadna (fig. 135, II). Pier Leone Ghezzi describe y dibuja en 1733 el herma encontrado en el parque de la Villa Rufinella, perteneciente entonces a la familia Sacchetti, durante su estancia en la Villa Falconieri de Frascati. 1225 Queste due teste opposte l´una all´altra viene intesa per il tempo passato e presente, e soleano terminare nella figura piramidale al rovescio e si soleano mettere nel principio delle strade ò nel termine dei confini. Questo fragmento fu ritrovato nelle campagne sotto alla città di Frascati, luoco dove i Romani soleano havere le loro delizie come vediamo al di sopra di essa le relique restate della villa di Cicerone da dove esso fuggendo la proscrittione fatta per ordine del triumvirato gli fu tronca la testa e le mani. Fu rinvenuto con altri pretiosi avanzi di antichità fra quali una bellissima testa di Socrate, opera d´illustre artefice, che ora si conserva nella casa Falconieri. Tutto ciò ritrovato nell´anno 1733. (Cabeza de Sócrates, en cat. 142). Por lo que se puede apreciar en el dibujo de Guezzi, ambas cabezas —Dioniso y Ariadna— coronadas de pámpanos, remiten a modelos clásicos y pertenecen a un tipo de herma ampliamente difundido en época romana, durante los siglos i y ii d. C. La atribución de la pieza la villa de Cicerón hecha por Ghezzi es del todo errónea. 1226 8.2.  Fragmento de Trapezophoros (fig. 136, II). Como la anterior, también fue hallado en lugar indeterminado en el parque de La Rufinella y adquirido por el cardenal Falconieri en 1733. Igualmente la describe y dibuja Pier Leone Ghezzi: Questo fragmento è il principio di un piede di qualche tavola che gli antichi chiamavano ove piedi per lo più si vedono composti di una testa di tigre in atto fiero e crudele che dopo nello stile de grotteschi termina in una zampa grande anch´essa di tigre. Questo nostro poi invece della testa e vestito esso principio con la sola pelle di essa le di cui zampe davanti con gratiosa maniera abbracciano e legansi insieme. Esso fragmento fu ritrovato nello stesso luogo che abbiamo accennato di sopra (nell´anno 1733. Nelle pianure della campagna vicino a Frascati sei miglia mostra che adornava un luogo nobilissimo per esservi trovata anche una testa intatta di Socrate poco più del naturale, opera di eccellente artefice...) e ciò mostra che non era quel luogo un sepolcro ma luogo di delizie. 1227

Fig. 136, II. Fragmento de trapezophoros hallado en el Parque de la Rufinella. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1733. 1225  1226  1227 

Ottob. lat. 3109, BAV, f. 75, lám. X, 3. Cf. supra, cap. II. Ottob. lat. 3109, BAV, f. 86.

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Vii. Apéndice al catálogo

9. Piezas expuestas en el «Romitorio» del cardenal Passionei en el bosque de Camaldoli Halladas en lugar indeterminado; comentadas y dibujadas por P. L. Ghezzi entre 1740 y 1743. 9.1.  Cabezas de Medusa y de Sileno adaptadas para fuentes (fig. 137, II). Tutte e due queste teste sono possedute dall´eruditissimo S. Cardinal Passionei, il quale le à collocate nel suo romitorio nelli Camaldoli di Frascati; il vecchio lo à collocato nella fontana del suo Gabinetto, la medusa in altra fontana in faccia ad un viale che conduce nella macchia. Fatti da me Cav. Ghezzi il 10 settembre 1740. 1228

Fig. 137, II. Máscaras de Sileno y de Medusa adaptadas para fuentes en el «Romitorio» de Camaldoli. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1740. 9.2.  Fragmento de plinto con pie derecho calzado con sandalia y tronco (fig. 138, II). Questo fragmento lo possiede Frà Bonifacio Laico nel Romitorio de Camaldoli di Frascati al quale gli fù dato un villano che disse haverlo cavato al Tusculo sopra a Frascati il qual fragmento è bellissimo e particolare per il sandalo; il medesimo è di marmo pario alto un palmo è un quarto, e di larghezza un palmo è poco più ed io Cav. Ghezzi essendo alla villeggiatura in detto Camaldoli con il S. Cardinal Passionei. Mè ne lassai (cancellatura) la presente memoria il dì 18 ottobre 1741. 1229

1228  1229 

British Museum, f. 122, lám. LXXXVI, 2. British Museum, f. 120, lám. LXXXII, I.

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Fig. 138, II. Fragmento de plinto con pie derecho y tronco. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1741. 9.3.  Cabeza de Medusa adaptada para fuente (fig. 139, II). Una testa di Medusa di marmo greco la quale la possiede l´Em.mo s. Cardinal Passionei il quale là collocata sopra una fontana alli Camaldoli di Frascati nel recinto del suo famoso romitorio dove N. S. Papa Benedetto XIIII si partì da Castel Gandolfo, dove stava a villeggiare e lo venne à vedere con tutta la sua corte, e ne fece encomii e con raggione perchè veramente è un romitorio dà religioso mà da Cardinale in capo à 4 giorni vi fù anche il rè d´Inghilterra il quale ci portò con sè la Signora Prencipessa Borghese e S. Prencipessa Pallavicini, sole senza damigelle e tanto il rè come anche le signore Prencipesse conclusero che non havevano mai veduto un romitorio con tanto buon gusto e con molta proprietà, e polizia e queste visite furono fatte alli 16 e 19 di ottobre 1741. Et io Cav. Ghezzi havendo copiata questa medusa, mè ne sono lassata la presente memoria. 1230

Fig. 139, II. Cabeza de Medusa adaptada para fuente en el «Romitorio» de Camaldoli. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1741. 1230 

British Museum, f. 121. lám. LXXXVII, 1.

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Vii. Apéndice al catálogo

9.4.  Mascarón de fuente (fig. 140, II). En 1743 estaba adaptado para una fuente sobre un sarcófago regalado al cadernal Passionei por Benedicto XIV. Questa testa in faccia, et in profilo è posseduta dall´Em.m. S. Cardinal Passionei il quale l´ha collocata in una fontana che getta l´acqua nel sarcofago che gli donò N. S.re Papa Benedetto XIIII la quale stava in faccia alla pignia a Belvedere al Vaticano, et il medesimo S. Cardinale la fatta collocare al fine della macchia nel suo romitorio di Frascati, in faccia al pischierone copiosa di diverse sorte de pesci, e dà belvedere di S. Pietro per condurla alli detti Camaldoli gli importò per la sola conduttura scudi 30 ed io Cav. Ghezzi me ne sono lassata la memoria essendo una testa non solo bella ma assai particolare. 1231

Fig. 140, II. Mascarón para fuente en el «Romitorio» de Camaldoli. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1743. 9.5.  Cabezas de Fauno y Sileno (fig. 141, II). Testa di Fauno e di Sileno trovati dall´Em. S. Cardinal Passionei che li à collocati alli Camaldoli di Frascati nel suo romitorio il di 20 ottobre 1743. Copiati da mè Cav. Ghezzi il detto dì et anno suddetto. 1232

Fig. 141, II. Cabezas de Fauno y Sileno del «Romitorio» de Camaldoli. Dibujo de P. L. Ghezzi, 1743. 1231  British 1232 

Museum, f. 20, lám. LXXXVI, 1. British Museum, f. 115, lám. LXXXV, 1.

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10. Relieves con la representación de «dos bacantes» Ficoroni transmite la noticia de que en 1740 «se encontraron en Tusculum dos bacantes en mármol, una con una taza, la otra, con un tirso. Fueron restauradas y llevadas a Francia por el duque de San Aniano, embajador de la Corona de Francia ante la Santa Sede». 1233 El lugar puede corresponder al área de la Villa de Quadrato dei Pini (Monte Porzio Catone). 1234

11. «Estatuilla de Baco» Procedente de Villa Mondragone. Citada en el inventario de la Villa Mondragone de 1741 como: Una Statuetta di marmo rappresentante un Bacco, alta palmi tre, e mezzo in circa. 1235

Aparece en el lote de piezas para restaurar por M. Laboureur y F. Festa en 1819, con destino a la Villa Borghese, pero se pierde su rastro. 1236

12. Estatua thoracata Hallada en la selva della Sterpara, 1237 en el siglo xviii, junto a un togado acéfalo. Según Canina, esta estatua acéfala «vestita all’eroica» fue identificada, primero, con Galba y luego con Tiberio. Fue a parar al Palazzo Conservatorale de Frascati. 1238

13. Piezas extraídas durante las excavaciones de L. Bonaparte realizadas entre 1806 y 1808 en el Parque de la Villa Rufinella 13.1.  «Estatua de Tiberio» Salió a la luz en 1805 o, más probablemente, un año después, a partir de la reestructuración que hizo Bonaparte de los jardines tras el terremoto de 1806. 1239 Vincenzo Pacetti realizó un vaciado en yeso, que restauró posteriormente en 1808. 1240 Las noticias no son contundentes en este asunto, pero es de suponer que fue la pieza antigua y no la de yeso la que se expuso, ese mismo año, junto a otras obras, en la sexta galería del Palacio Nuñez. Allí fue contemplada y descrita la estatua por Pruneti, 1241 Guatani, 1242 Vasi, 1243 Friedländer 1244 y Fea. 1245 La sesta ha una statua antica di Tiberio, e le due Rutilie della familia Cornelia. Posteriormente aparece en el lote ofertado al Museo Vaticano en 1821, no sin antes encargar una restauración definitiva en 1809: Ho compito la sudetta statua di Tiberio anche con la tinta accompagnata coll´antico dal giovane Cuoccia, che fà un buon effetto. 1246 Ficoroni, en FEA 1790 CLI; Canina 1841, 107. Valenti 2003, 345. 1235  ASV B. 4147. Inv. Mondragone (18.3.1741). 1236  Moreno, Sforzini 1987, 346. 1237  Sobre la «selva della Sterpara», cf. Valenti 2003, 126-127, n.º 99; 163-165. 1238  Mattei 1711, 89-91; Canina 1841, 54, 100-101, n. 33; Raggi 1844, 56; Valenti 2003, 126, n.º 99. 1239  Mémoires secrets 1816, I, 276; Pasqualini 1992, 176, 185, n. 118; Liverani 1995, 52; Vasi 1814, 197; ibid. 1816, 188; ibid. 1818, 222; Salvagni 2002a, n. 87. 1240  Pacetti, Giornale, B, 16 maggio 1808, f. 20: «ora è venuta l´ordine di ristaurare il Tiberio per ora il solo modello in geso; e dopo collocarlo alla Rufinella»; sobre el Giornale de Vincenzo Pacetti, cf. Honour 1960, 174 ss.; Pirzio 2003, 329-340. 1241  Pruneti 1808. 1242  Guattani 1808, vol. I y III, 129. 1243  Ibid., 30 de junio de 1809, f. 43; Vasi 1814, 197. 1244  Friedländer 1820, 165. 1245  Fea 1820, 450-52. 1246  Pacetti, Giornale, B, 30 giugno 1809, f. 43. 1233  1234 

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Vii. Apéndice al catálogo

Finalmente no fue adquirida, y se perdió su rastro. 13.2.  «Crátera marmórea de tema báquico». Esta crátera, de unos 33 cm de altura y sin pie, fue hallada en 1806 durante las excavaciones practicadas en la Villa Rufinella. Fue ofertada a los Museos Vaticanos en 1821, 1247 pero no se ha podido identificar con ninguno de los dos vasos pétreos presentes en el museo, uno en la Galleria Lapidaria 1248 y otro en la Galleria dei Candelabri, 1249 ya que este último procede de Isola Sacra y el primero entró en el museo con anterioridad, en 1803. 1250 Los documentos de adquisiciones del Vaticano no son demasiado explícitos en su descripción: «un vaso scolpito trovato a Tuscolo», «piccolo Vaso a mortaro con Baccanale», 1251 «Vaso con Baccanale trovato al Tuscolo, sc(udi) 50». 1252 Según Liverani, 1253 quizá se trate de una crátera marmórea externa al Vaticano y propone su identificación con el vaso Torlonia 345, 1254 procedente de Canino. No obstante, la atribución es problemática, ya que P. E. Visconti dice en su guía que la pieza salió en 1880. 1255 Bonaparte mandó hacer un vaciado en yeso de la crátera que regaló, con otras piezas (Minerva, Pudicitia, Paideia de Júpiter, etc.) a la Academia de San Luca. 1256 13.3. Varias: Togado acéfalo, busto femenino acéfalo, fragmento de un «Ercoletto», relieve con torso báquico. Noticia de la Gazzetta romana 17, Roma, sabato 7 maggio 1808, 87: In quanto alla scoltura vi si è trovato di rimarcabile la statua, acefala, di un togato, in grandezza del vero, che ha un panneggio, grandioso, con belle masse di pieghe di elegante stile: un bustino di donna senza testa, del più candido marmo, e del più fino e ricercato lavoro; della tunichetta che ha sul petto, non può assolutamente vedersene altra più gentile, e meglio piegata: vi è anche un frammento di un´Ercoletto svelto, e di bellissimo stile, diverse crete figurate in modo sublime, ed un cilindro marmoreo, forato sopra e sotto, di altezza un palmo circa, con un bassorilievo intorno, rappresentante un Torso Bacchico, assai bene conservato, e di buona maniera.

14. Piezas extraídas durante las excavaciones de L. Biondi realizadas en el área del foro y teatro de Tusculum, en 1825

14.1. Dos cabezas: una de «Antonino Pío y otra desconocida». 1257 14.2. «Dos personajes municipales». 1258 14.3. Pedestal de estatua con epígrafe relativo a la donación de una estatua por parte del tusculano M. Poncio Félix, edil de la ciudad. 1259 14.4. «Conejo en mármol de mal estilo». 1260 14.5. Varias: «Júpiter Amón en bajorrelieve, tabla votiva con un delfín y dos cabezas, niño con liebre en brazos». 1261

Vasi 1814, 195; Pasqualini 1992, 173; Liverani 1995, 54-56, 58, 60, n. 37. Sector XXVIII, inv. 9232. Amelung 1803, p. 489, n.º 269 E, tav. 50. 1249  Sector IV.97, inv. 2618. Lippold 1956, 355-357, lám. 154. 1250  Vaso con «quattro figure detti fauni», ASR, Camerale II, AA.BB.AA., b. 28, fasc. 19. 1251  ASR, Camerlengato, parte I, tit. IV, b.42, fasc. 202; Vasi 1814, p. 195, en Liverani 1995, 54 y Apendice, 76. 1252  ASMV, b. VII, fasc. 8, f. 1 1253  Liverani 1995, 55. 1254  Grassinger 1991, 201, n.º 40. 1255  Visconti 1883, n.º 345, lám. 85. 1256  Registro delle congregazioni, vol. 56, f. 63 (14 de marzo de1806); ff. 66-68 (19 de marzo de 1807) y ff. 71-72 (10 de enero de 1808). 1257  Cod. 106 E, f. 92. 1258  Cod. 106 E, f. 4. 1259  Cod. 106 E, f. 77r. Sobre el hallazgo de las inscripciones de Fortuna y de Ponzio Félix (Ponzio Felice), cf. la carta de B. Borghesi a G. Amati, Borghesi 1868, 288; comentario en Castillo 2005, 238, n. 630. 1260  Cod. 106E, 101. 1261  Cod. 106 E., ff. 5; 99-101. 1247  1248 

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15. «Fragmento de cabeza de Tiberio» Hallado el 6 de mayo de 1830, durante las excavaciones de Giusseppe Gozzani en La Molara, propiedad Borghese: frammento di testa che si riconosce per essere appartenuto a qualche statua del’Imperatore Tiberio di bellissimo stile. 1262

16. Cabezas halladas durante las excavaciones realizadas por Luigi Canina en 1838, en La Molara, propiedad Borghese Se encontraron cinco cabezas en el mes de octubre: Si partecipa per parte di S. Principe Borghese che negli scavi intrapresi nella tenuta della Molara sottoposta all´antico Tusculo, seconda la licenza avuta il giorno 5 del corrente mese di ottobre, si sono trovate nella passata ultima settimana cinque teste di marmo della grandezza circa al vero, ed appartenenti evidentemente a statue, con un´urna baccellata di comune lavoro e due cippi infronti e con pochi altri marmi spezzati e di niun preggio. Roma 16 ottobre 1838. Per parte del Principe Borghese. L. Canina. 1263

En el mes de noviembre salieron otras tres cabezas. 1264

17. Varias piezas escultóricas halladas en La Molara, en 1870 En el área de lo que debió de ser una importante villa romana, se hallaron, de manera esporádica. 1265

17.1.  Pequeño torso femenino. 17.2.  Dos pequeños torsos de erotes. 17.3.  Estatua de un joven. 17.4.  Figura apoyada en el tronco de un árbol. 17.5.  Estatua de Diana. 17.6.  Estatua de Juno diademada.

18. «Busto de Tiberio» Hallado en Frascati, a mediados del siglo xix, junto a «varias estatuas», en el jardín de la Villa Pentini, situada junto al «ninfeo de Lúculo». 1266

19. «Torso juvenil» Hallado en Frascati. Noticias de Tomassetti, tomadas a su vez de Seghetti. 1267

1262  ASV

B. 7458, 1830, n.º 51. ASR, C-II, b. 264, fasc. 2846, n. 1624, 18 de octubre de 1838. 1264  ASR, C-II, b. 264, fasc. 2846, 12 de noviembre de 1838. 1265  Notizie degli scavi di Antichità, Roma 1870. 1266  Lanciani, Cod. Vat. Lat. 13046, f. 353v.; Wells 1878, 73, 74; Valenti 2003, 241, n. 594. 1267  Ashby 1910, 306; Tomassetti (1979), IV, 377; Mac Cracken 1939, 252, n. 59; Valenti 2003, 245, n.º 451; CIL XV, 882 (bollo laterizio). 1263 

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Vii. Apéndice al catálogo

20. «Artemis o Amazona herida» Formó parte del aparato decorativo de la Villa Aldobrandini. Según noticia de S. Reinach, en 1895 circulaba en el mercado del anticuariado en Roma. 1268 En la foto de la «Casa del Custode» de Tusculum (fig. 27, I) puede reconocerse la que podría ser la figura de una amazona o una Ártemis. Si así fuera, habría salido en algún momento durante las excavaciones que se practicaron en el área de la ciudad tusculana entre 1838 y 1854 patrocinadas por los Borghese.

21. «Estatua femenina drapeada, con una armilla en el brazo» Hallada en Valle Marciana en 1840. 1269

22. «Busto de emperador» Así mencionado por Grossi Gondi, como identificable quizá con Lucio Vero, sin que se especifique su procedencia. 1270

23. «Zeus Serapis» Hallado en Colle Mattia, según referencia de Grossi Gondi. 1271

24. Herma bifronte Encontrada bajo el nártex de la iglesia de la abadía de San Nilo, en 1843. 1272

25. Conjunto escultórico hallado en la zona de Villa Borsari (Frascati) Este material esporádico fue descubierto en la zona de la Villa Borsari, antes de 1857. Pasó después a la colección de A. Santovetti, propietario de la villa del mismo nombre. 1273 25.1.  Torso juvenil masculino. 25.2.  Cabeza de sátiro perteneciente a un grupo escultórico en el que otra figura le sujeta por los cabellos. 25.3.  Cabeza de amorcillo. 25.4.  Estatua fragmentada de amazona.

26. «Cabeza colosal barbada y diademada» Fue hallada, junto a otros fragmentos de estatuas, en una zona con estancias pintadas en la actual via del Castello, en 1858. 1274 Probablemente se trate del retrato de un emperador antonino perteneciente a una estatua.

Reinach 1897, II, vol. 1, 325, n.º 1; Grossi Gondi 1908, 18. Canina 1841, 99, n. 33; Lanciani 1905, 143, lám. VI; Ashby 1910, 223; Quilici, Quilici Gigli, lám. I; Valenti 2003, 299, n.º 648. 1270  Grossi Gondi 1908, 18. 1271  BullCom, 1884, 210; Grossi Gondi 1908, 19. 1272  Mármol blanco; 0,67 m de altura; Mac Cracken 1939, 463, n. 5. Valenti 2003, 330, n.º 727. 1273  Brunn 1857, 67-70.; Tomassetti 1979, IV, 350.; Valenti 2003, 138. 1274  Valenti 2003, 250, n. 626; cf. supra, cap. II. 1268  1269 

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27. «Dos bustos antiguos» A mediados del s. xix decoraban el patio del Palazzo Simonetti de Frascati. 1275

28. Dos fragmentos de estatuas halladas en la abadía de San Nilo

28.1. «Figura masculina con las riendas de un caballo». 28.2.  «Cabeza de Diana». Encontradas probablemente en la 2.ª mitad del siglo xix frente a la entrada de la iglesia de la abadía de San Nilo, en Grottaferrata. 1276 presso la chiesa fu scavata una figura di uomo sedente in terra che tiene in mano le redini di un quadrupede mutilato ed una bella testa di Diana. 1277

29. «Fragmento de estatua femenina» Hallado en Casale di Mario, Casamara, a principios del siglo xx. 1278

30. «Torso de erote» Apareció, muy deteriorada, en una estancia pavimentada con mosaico polícromo y estucada perteneciente a una villa romana en San Giuseppe (sur de Grottaferrata). 1279

31. Noticias de Grossi Gondi, de 1901, sobre el conjunto de esculturas halladas en la Villa Mondragone, en 1890 1280 31.1.  Cuatro estatuillas fragmentadas de erotes, dos de ellos con las alas recogidas. 31.2.  «Ártemis». 31.3.  «Cabeza de Atenea». 31.4. «Cabeza de Zeus con diadema». 31.5. «Cabeza femenina con stephané». 31.6. «Cabeza de Afrodita». 31.7.  Cabeza de un «genietto». 31.8. «Dos cabecitas de efebos».

32. «fragmento de estatua drapeada» Encontrada a principios del siglo xx, en la zona de la «Grotta delle streghe» (al este de Grottaferrata), cuando se descubrieron muros en opus reticulatum, fechables en el s. i d. C. y un sepulcro tardío. 1281

Wells 1878, 80; Valenti 2003, 165, n.º 193. Valenti 2003, 330, n. 969. 1277 Raggi 1879, 351. 1278  Valenti 2003, 109, n.º 19-20. 1279  Grossi Gondi 1902b, 320; ibid., 1908, 193-194; Valenti 2003, 983. 1280  Sobre las piezas, cf. Grossi Gondi 1901, 35-36; ibid., 1908, 19. Cf. también Lanciani 1907 (1990), III, 60; Borda 1958, 12; Messineo 1987, 144; Valenti 2003, 227, n. 544; Neudecker 1988, 158. 1281  Valenti 2003, 384, n. 1209. 1275  1276 

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Vii. Apéndice al catálogo

33. Conjunto escultórico de la Villa Scozzesi (Grottaferrata) Material descontextualizado, de procedencia desconocida, que estuvo expuesto en la Villa Scozzesi y actualmente en paradero desconocido. 1282 33.1.  Estatua arcaizante de Atenea. 33.2.  Cabeza masculina anónima. 33.3.  Estatua femenina drapeada.

34. Torso de estatua Procedencia descontextualizada de Torre Jacova (al norte de Monte Porzio Catone). Presente en una villa romana en loc. Casale Grande. 1283

35. Piezas escultóricas que pertenecieron al Antiquarium del Comune di Frascati Señaladas en el Inventario del museo redactado por Paribeni, en 1902. 1284  35.1. (n.º 5). «Testa virile imberbe comica», procedente de Campitelli. Propiedad comunal.  35.2. (n.º 7). «Testina di Baco barbato», procedente de Cisternole. Propiedad comunal.  35.3.  (n.º 21). «Frammento di Scultura con piede di fauno». Esta es la única que aparece en el Catálogo de M. Borda 1954, n.º 17, procedente de la zona de la Iglesia de los P P. Riformati.  35.4. (n.º 25). «Testa virile imberbe», procedente de Tusculum.  35.5. (n.º 30). «Testa virile imberbe ridenti», procedente de Tusculum.  35.6. (n.º 35). «Testa virile imberbe», procedente de Tusculum.  35.7. (n.º 38). «Testa virile barbuta», procedente de Tusculum.  35.8. (n.º 48). «Statuetta di Ercole fanciullo che strangula serpenti» (sin procedencia).  35.9. (n.º 55). «Coniglio che mangia erba», procedente de via Vardesca (reaparece en el inventario de 1914, n.º 45). 35.10.  (n.º 60). «Tronco di statua di divinità femminile», procedente de Tusculum. 35.11.  (n.º 64). «Testa femminile», procedente de Tusculum. 35.12.  (n.º 73). «Testa virile giovanile imberbe», procedente de Tusculum. 35.13.  (n.º 79). «Fontanella formata da un coniglio retto da un genietto acéfalo», procedente de via Vardesca. 35.14.  (n.º 82). «Busto de giovane clamidato», procedente de Tusculum. 35.15.  (n.º 84). «Zampa leonina», procedente de Tusculum. 35.16.  (n.º 90). «Statuetta acéfala di Baco nudo mancante di braccia e della parte inferiore delle gambe», procedente de Vigna Danicola, junto al cementerio. Propiedad Panizza. 35.17.  (n.º 105). «Statua togata acéfala (minore del vero)», procedente de San Matteo. 35.18.  (n.º 107). «Piede di statua con [calzado] senatorio», procedente de via Vardesca. 35.19.  (n.º 115). «Cane acéfalo con zampe anteriori di restauro», procedente de via Vardesca.

1282  Ashby 1907, lám. II, ibid. 1910, 267-268; Tomassetti (1979), IV, 279. También presente en la villa varias inscripciones funerarias de la familia Cornelia, cfr. Valenti 2003, 333-335, n.º 750-752. Valenti no considera que bajo la Villa Scozzesi actual exista una villa romana. En cambio, cerca hay restos de estructuras arquitectónicas fechables desde finales del s. ii a. C hasta principios del s. ii d. C., ibid., 2003, 335, n.º 752. 1283  Valenti 2003, 196, n.º 311. 1284  ACF, Paribeni, Inv. 1902; 1914.

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36. Piezas escultóricas que pertenecieron al Antiquarium del Comune di Frascati Señaladas en el Inventario del material del museo redactado por Paribeni en 1914 (muchas piezas proceden de la propiedad Panizza): 36.1.  (n.º 1). «Torso di statuetta marmórea virile giovanile, nuda di buon lavoro», sin procedencia. 36.2.  (n.º 21). «Piccola testa marmórea imberbe diademata in rilievo». 36.3.  (n.º 29). «Statuetta piccolissima marmórea virile nuda accosciata, con braccio sinistro mancante e con lepretto nel braccio destro», propiedad Panizza procedente de via Vardesca. 36.4.  (n.º 32). «Piccola testa di rosso antico rappresentante Giove». 36.5.  (n.º 43). «Base di candelabro marmoreo ornato con fogliame ricadente sul piano della base stessa». 36.6. (n.º 44). «Testa marmorea virile, maggiore del vero con naso spezzato», propiedad Panizza. 36.7.  (n.º 49). «Piede marmoreo, poco maggiore del vero, con l’allaciatura del calceo ornata».

37. Fragmento de trapezophoros Hallazgo esporádico en Vigna Cerquetta (al norte de Monte Porzio Catone, muy cerca de la villa de Monte Mellone), probablemente de una villa sobre la que se asienta la casa actual. También se hallaron otros fragmentos escultóricos, sin especificar 1285 (fig. 60, I).

38. Estatua de togado De una zona con estancias pintadas en la actual via del Castello, en Frascati, se extrajeron en 1858 varios fragmentos marmóreos, entre ellos un togado. Se trata de un ambiente claramente doméstico, por los muros pintados. 1286

39. Conjunto escultórico hallado en 1890 en Vigna Cortesi, Prataporci 1287 Además de pinturas, vidrios, juguetes y cerámica y una estatua de Apoxyómenos (cat. 70), se encontraron:

39.1.  Cuatro estatuillas de erotes, fragmentadas, dos de ellos con las alas recogidas. 39.2.  Estatua de Ártemis. 39.3.  Cabeza de Atenea. 39.4.  Cabeza de Zeus con diadema. 39.5.  Cabeza femenina con stephané. 39.6.  Cabeza de Afrodita. 39.7.  Cabeza de un «genietto». 39.8.  Dos cabecitas de efebos.

40. Cabeza de Adriano Desaparecida en 1994. 1288 Perteneció al Museo Tuscolano de Frascati, Inv. 477744. Ashby 1910, 384; Valenti 2003, 187, n.º 267, n. 362. ASR, Min. Lav. Pubbl. Ind., Agr., Comm. e Belle Arti, sez. 5, tit. 1, art. 1, b. 353, fasc. 15; Mac Cracken 1939, 252253, n. 59; Mergè 1988, 551-552; Valenti 2003, 250. 1287  Grossi Gondi 1908, 19; Neudecker 1988, 158; Valenti 2003, 80. 1288  Borda 1954, 10, n.º 12. 1285  1286 

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Estatua de emperador sentado según tipo Hüftmantel, con cabeza moderna. Foto: Cortesía de A.F. Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma. Galleria Borghese (cat. 177).

ÍNDICE DE PIEZAS DEL CATÁLOGO

I. ESCULTURA IDEAL   1. Estatua de Zeus................................................................................................... 7    2. Placa en relieve con figura de Zeus..................................................................... 11   3. Cabeza de Zeus .................................................................................................. 13    4. Cabeza de divinidad barbada, quizá Zeus o Asclepio......................................... 15   5. Apolo Barberini.................................................................................................. 17   6. Estatua de Apolo citaredo................................................................................... 20   7. Cabeza de Apolo................................................................................................. 22   8. Apolo del Belvedere............................................................................................ 24   9. Estatua de Apolo citaredo................................................................................... 30   10. Torso de Apolo délfico......................................................................................... 32   11. Torso masculino, quizá de Apolo........................................................................ 34   12. Torso de Dioniso del tipo Braschi-Frascati........................................................ 36   13. Torso de Dioniso del tipo Braschi (Braschi-Frascati) ....................................... 43   14. Estatua de pantera de probable pertenencia a grupo dionisíaco......................... 45   15. Herma bifronte de Dioniso.................................................................................. 47   16. Fragmento de herma de Dioniso......................................................................... 50   17. Herma bifronte de Dioniso y Ariadna................................................................. 52   18. Herma bifronte de Dioniso y Ariadna................................................................. 55   19. Estatua de Dioniso del tipo Sardanápalo o Baco indio...................................... 57   20. Estatua de Dioniso del tipo Hope-Hermitage..................................................... 63   21. Grupo estatuario incompleto de Dioniso con sátiros.......................................... 73   22. Estatua de Dioniso con cabeza que no le pertenece............................................ 78   23. Cabeza de Dioniso del tipo Tauro....................................................................... 81   24. Herma del tipo Hermes propylaios..................................................................... 83   25. Herma del tipo Hermes propylaios..................................................................... 85   26. Herma de Hermes o de filósofo.......................................................................... 86   27. Cabeza masculina, quizá Hermes, perteneciente a un herma............................. 88   28. Estatua de Hermes del tipo Efebo de Dresde...................................................... 89   29. Estatua acéfala de Hermes del tipo Richelieu..................................................... 93   30. Estatua de Hermes............................................................................................... 96   31. Cabeza de Hermes del tipo Hermes desatándose la sandalia............................ 98   32. Cabeza de Hermes............................................................................................... 101   33. Estatua de Asclepio con cabeza que no le pertenece.......................................... 104   34. Cabecita de Serapis según Fransentypus............................................................ 106   35. Estatua acéfala de Serapis................................................................................... 108   36. Estatua acéfala de Príapo.................................................................................... 110   37. Estatua de Dafnis................................................................................................ 112  38. Estatua de Sátiro en reposo................................................................................. 116   39. Estatua acéfala de sátiro sentado......................................................................... 120   40. Estatua de sátiro restaurado como Heracles........................................................ 122 626

Vii. Apéndice al catálogo

  41. Estatuilla de sátiro del tipo Bruselas-Cherchel................................................... 124   42. Fragmento de estatua de sátiro............................................................................ 126   43. Herma bifronte de satiro y África....................................................................... 128   44. Herma de sileno.................................................................................................. 130   45. Fragmento de cabeza de sileno........................................................................... 131   46. Fragmento de grupo dionisíaco........................................................................... 132   47. Cabeza de efebo del tipo Eros fidíaco................................................................. 133   48. Estatuilla acéfala de joven, del tipo Eros/Thanatos............................................ 135   49. Cabecita de Eros o Heracles infantil................................................................... 137   50. Cabecita de Eros................................................................................................. 138   51. Estatua de divinidad fluvial para una fuente....................................................... 139   52. Cabeza barbada, quizá de un bárbaro o de un río............................................... 141   53. Cabeza de gálata................................................................................................. 142   54. Estatua acéfala de Cautópates............................................................................. 143   55. Estatua de Heracles del tipo Lenbach................................................................. 145   56. Torso de Heracles del tipo Hope......................................................................... 149   57. Herma con cabeza de Heracles del tipo Hope-Genzano..................................... 151   58. Cabeza de Heracles del tipo Hope-Genzano....................................................... 154   59. Cabeza de Heracles............................................................................................. 155   60. Herma de Heracles con cabeza de sátiro que no le pertenece............................. 157   61. Estatua colosal de Diomedes.............................................................................. 159   62. Cabeza de Diomedes........................................................................................... 164   63. Estatua de atleta con cabeza que no le pertenece................................................ 165   64. Fragmento de torso heroizado............................................................................. 168   65. Fragmento de torso juvenil con clámide............................................................. 169   66. Fragmento de torso juvenil acéfalo..................................................................... 170   67. Torso heroico completado como «Perseo»......................................................... 171   68. Cabeza de atleta del tipo Efebo de Dresde.......................................................... 173   69. Estatua de Apoxyómenos.................................................................................... 175   70. Estatua de atleta, quizá del tipo Apoxyómenos................................................... 179   71. Estatua de atleta del tipo Dresde-Florencia........................................................ 181   72. Fragmento de estatuilla de efebo........................................................................ 184   73. Fragmento estatuilla juvenil................................................................................ 185   74. Fragmento de plinto con pie izquierdo y tronco................................................. 186   75. Fragmento de pierna, quizá de atleta.................................................................. 187   76. Cabeza de Juno Sospita....................................................................................... 188   77. Cabeza colosal de Hera....................................................................................... 190   78. Cabeza de Afrodita del tipo Olympias sobre herma moderno............................ 192  79. Fragmento de hydria perteneciente a una estatua del tipo Afrodita cnidia......... 198   80. Estatua de Afrodita del tipo Capitolino.............................................................. 200   81. Estatua de Afrodita del tipo Venus marina con Eros y delfín............................. 203   82. Estatua de Afrodita púdica del tipo Landolina-Siracusa.................................... 205   83. Fragmento de estatua de Afrodita púdica............................................................ 209   84. Fragmento de estatua de Afrodita....................................................................... 210   85. Fragmento de estatua de Afrodita del tipo Urania-Cirene................................. 212   86. Fragmento de busto acéfalo de Afrodita del tipo Anadyomene.......................... 216   87. Torso de Ártemis o Kore..................................................................................... 218   88. Busto de Ártemis Selene..................................................................................... 221   89. Estatua de Ártemis del tipo Colonna con cabeza que no le pertenece................ 223   90. Estatua de Ártemis.............................................................................................. 225   91. Cabeza de divinidad, quizá Ártemis o Kore....................................................... 227 627

Fabiola Salcedo Garcés

  92. Cabeza de divinidad, quizá Ártemis o Kore....................................................... 229   93. Cabeza de divinidad, quizá Ártemis, Higía o Afrodita....................................... 230   94. Cabecita de divinidad, quizá Ártemis o Higía.................................................... 232   95. Cabecita de divinidad, quizá Ártemis o Higí...................................................... 233   96. Fragmento superior de estatua femenina, quizá Ártemis.................................... 234   97. Plinto con grupo cinegético................................................................................ 235  98. Cabeza de Atenea................................................................................................ 236  99. Cabeza de Atenea................................................................................................ 238 100. Estatua de Atenea con Erictonio......................................................................... 240 101. Fragmento inferior de estatua, quizá Atenea....................................................... 243 102. Estatua con retrato de «Lucilla» que no le pertenece......................................... 245 103. Estatua femenina acéfala del tipo Themis de Ramnunte..................................... 247 104. Fragmento de estatua acéfala, quizá Fortuna o Deméter.................................... 249 105. Estatua drapeada acéfala, quizá Fortuna............................................................. 250 106. Estatua femenina del tipo Higía Zara con cabeza que no le pertenece.............. 251 107. Estatua de Higía con cabeza que no le pertenece............................................... 253 108. Estatua de Higía con cabeza antigua que no le pertenece................................... 255 109. Cabeza de musa................................................................................................... 257 110. Estatua de musa restaurada como Euterpe.......................................................... 259 111. Estatua de musa restaurada como Clío................................................................ 262 112. Estatua acéfala de musa...................................................................................... 264 113. Estatua de Polimnia............................................................................................. 266 114. Estatua de musa restaurada como Urania........................................................... 269 115. Estatua de musa restaurada como Clío............................................................... 271 116. Estatua de musa sentada con cabeza que no le pertenece................................... 273 117. Estatua femenina sentada, quizá una musa, con cabeza antigua que no le pertenece..................................................................................................................... 275 118. Estatua de Musa pensativa o Polimnia............................................................... 277 119. Estatuilla de Musa pensativa acéfala.................................................................. 279 120. Estatua de musa................................................................................................... 280 121. Relieve con fragmento inferior de figura drapeada............................................. 282 122. Fragmento de torso femenino, quizá una ninfa o Afrodita,acoplado a una estatua semiarrodillada.............................................................................................. 284 123. Fragmento inferior de una estatua femenina, quizá una ninfa............................ 286 124. Estatua de ninfa................................................................................................... 287 125. Fragmento de plinto con pies de estatua femenina, quizá una ninfa.................. 288 126. Estatua de Leda y el cisne................................................................................... 289 127. Estatua de Amazona herida, del tipo de Sosikles................................................ 291 128. Estatua de Amazona herida, del tipo Sciarra-Lansdowne ................................. 297 129-133. Cinco estatuas de canéforas del tipo de Eleusis.......................................... 304-312 134. Estatua de Peplophoros del tipo Candia............................................................. 314 135. Cabeza de Peplophoros....................................................................................... 316 136. Fragmento de busto de Peplophoros................................................................... 318 137. Estatuilla de Nike en una ménsula...................................................................... 319 II. RETRATOS DE GRIEGOS 138. Estela funeraria griega........................................................................................ 322 139. Herma con retrato de Homero del tipo «ciego».................................................. 324 140. Herma con retrato de Eurípides del tipo Farnese............................................... 326 628

Vii. Apéndice al catálogo

141. Retrato anónimo, quizá Fidias............................................................................ 328 142. Retrato de Sócrates del tipo «A»........................................................................ 330 143. Retrato de Sócrates del tipo «B»......................................................................... 334 144. Retrato de Antístenes.......................................................................................... 337 145. Retrato de Demóstenes....................................................................................... 339 146. Estatua de Alejandro Magno............................................................................... 341 147. Retrato de príncipe helenístico............................................................................ 346

III. RETRATOS Y ESCULTURAS ICÓNICAS 148. Retrato de Julio César......................................................................................... 350 149. Retrato masculino anónimo................................................................................ 354 150. Retrato masculino anónimo................................................................................ 356 151. Retrato masculino anónimo................................................................................ 358 152. Retrato masculino anónimo................................................................................ 359 153. Estatua de togado con cabeza del tipo Pseudo-Séneca que no le pertenece....... 361 154. Estatua acéfala de togado.................................................................................... 363 155. Estatua acéfala de togado.................................................................................... 365 156. Estatua acéfala de togado.................................................................................... 366 157. Estatua togada de Cneus Velineius...................................................................... 367 158. Estatua de togado................................................................................................ 370 159. Estatua de togado................................................................................................ 372 160. Estela funeraria de togado................................................................................... 373 161. Estatua acéfala de togado.................................................................................... 375 162. Busto acéfalo de togado...................................................................................... 377 163. Fragmento de togado........................................................................................... 378 164. Fragmento de relieve funerario con togados....................................................... 379 165. Fragmento de relieve funerario con togado........................................................ 380 166. Relieve funerario con dos libertos...................................................................... 382 167. Relieve funerario de la familia Metrodorus........................................................ 384 168. Estatua de togado................................................................................................ 386 169. Estatua de togado capite velato con cabeza moderna......................................... 388 170. Estatua acéfala de togado.................................................................................... 391 171. Estatua acéfala de togado.................................................................................... 392 172. Busto acéfalo de togado...................................................................................... 394 173. Estatua colosal del tipo Herrscher, con retrato de Augusto de dudosa pertenencia........................................................................................................................ 395 174. Estatua thoracata con cabeza de Augusto que no le pertenece........................... 401 175. Estatua thoracata con cabeza de Tiberio que no le pertenece............................. 409 176. Retrato de Tiberio sobre busto moderno............................................................. 415 177. Estatua de emperador sentado según tipo Hüftmantel, con cabeza moderna..... 417 178. Torso heroizado de emperador sentado............................................................... 421 179. Retrato de Druso el Mayor.................................................................................. 423 180. Retrato de Nerón................................................................................................. 427 181. Busto de personaje de época julio-claudia.......................................................... 431 182. Estatua de príncipe julio-claudio conocido como «Junius Brutus».................... 433 183. Estatua del tipo Hüftmantel, con cabeza moderna de Tiberio............................. 435 184. Retrato de Domiciano reelaborado sobre cabeza de Nerón................................ 437 185. Torso thoracato de posible pertenencia al retrato de Domiciano........................ 439 629

Fabiola Salcedo Garcés

186. Estatua thoracata con retrato de Domiciano....................................................... 442 187. Estatua thoracata con retrato de Lucio Vero que no le pertenece....................... 444 188. Retrato masculino anónimo conocido como «Corbulone»................................. 447 189. Retrato de Adriano sobre busto moderno............................................................ 450 190. Retrato de Antínoo Mondragone......................................................................... 452 191. Retrato de Marco Aurelio.................................................................................... 456 192. Estatua thoracata imperial con cabeza de Marco Aurelio que no le pertenece... 458 193. Relieve funerario con escena de Transvectio equitum........................................ 460 194. Herma con retrato juvenil representado como Hermes....................................... 463 195. Retrato anónimo.................................................................................................. 465 196. Estatua acéfala de togado.................................................................................... 468 197. Estatua de togado con retrato que no le pertenece.............................................. 470 198. Retrato de Caracalla del tipo imitatio alexandri................................................. 472 199. Retrato masculino anónimo................................................................................ 474 200. Cabeza masculina imberbe................................................................................. 477 201. Retrato de Constantino reelaborado sobre cabeza de atleta................................ 478 202. Fragmento de cabeza masculina......................................................................... 480 203. Fragmento de brazo de estatua masculina con manto......................................... 481 204. Fragmento de mano izquierda de estatua............................................................ 482 205. Mano con anillo y cetro...................................................................................... 483 206. Fragmento de pie derecho masculino................................................................. 485 207. Pie derecho descalzo sobre fragmento de plinto................................................. 486 208. Fragmento de pie izquierdo masculino............................................................... 487 209. Fragmento de pie izquierdo masculino............................................................... 488 210. Plinto de estatua con calcei................................................................................. 489 211. Fragmento de plinto con calceus izquierdo........................................................ 490 212. Fragmento de plinto con parte de calceus........................................................... 491 213. Fragmento de plinto con parte de calceus........................................................... 492 214. Pie derecho masculino calzado........................................................................... 493 215. Fragmento de estatua thoracata........................................................................... 494 216. Fragmento de launae........................................................................................... 495 217. Estatua de Rutilia (avia)...................................................................................... 497 218. Estatua de Rutilia (mater ter).............................................................................. 505 219. Fragmento inferior de estatua de Rutilia (mater)................................................ 507 220. Retrato de dama Rutilia sobre busto moderno.................................................... 509 221. Estatua femenina drapeada con cabeza de «Antonia» de dudosa pertenencia.... 511 222. Estatua acéfala de dama romana......................................................................... 514 223. Retrato de Antonia la Menor sobre busto moderno............................................ 516 224. Retrato de dama sobre busto antiguo que no le pertenece.................................. 518 225. Estatua femenina con cabeza de dudosa pertenencia.......................................... 521 226. Estatua del tipo orante con retrato de Sabina que no le pertenece..................... 523 227. Estatua femenina drapeada acéfala..................................................................... 525 228. Estatua femenina drapeada acéfala..................................................................... 527 229. Fragmento de estatuilla femenina acéfala........................................................... 529 230. Estatua femenina drapeada con cabeza que no le pertenece............................... 530 231. Estatua acéfala de dama romana del tipo Pequeña Herculanesa........................ 532 232. Estatua acéfala de dama romana......................................................................... 535 233. Estatua femenina completada como Flora, con cabeza moderna....................... 536 234. Estatua femenina completada como Ceres......................................................... 538 235. Busto acéfalo de dama romana........................................................................... 540 236. Grupo estatuario infantil..................................................................................... 542 630

Vii. Apéndice al catálogo

237. Estatuilla acéfala icónica de Peplophoros.......................................................... 545 238. Estatuilla acéfala icónica de Peplophoros.......................................................... 547 239. Fragmento de pie derecho femenino................................................................... 548 240. Fragmento de moño femenino............................................................................ 549

IV. RELIEVES DE CARÁCTER MÍTICO Y ALEGÓRICO 241. Placa de altar con relieve arcaizante................................................................... 552 242. Fragmento de placa con relieve arcaizante......................................................... 554 243. Altar cilíndrico con thíasos dionisíaco arcaizante............................................... 556 244. Tres fragmentos de un relieve egiptizante.......................................................... 558 245. Placa en relieve con escena de sacrificio............................................................ 560 246. Fragmento altar con decoración vegetal............................................................. 562 247. Fragmento de base cilíndrica con decoración vegetal........................................ 564 248. Fragmento de oscillum con escena dionisíaca.................................................... 565 249. Oscillum con escena dionisíaca.......................................................................... 567 250. Fragmento de oscillum en forma de pelta........................................................... 568 251. Fragmento de oscillum en forma de pelta........................................................... 569 252. Fragmento de relieve con mascara teatral........................................................... 570 253. Base de estatua con relieves triunfales................................................................ 571 254. Cuatro placas con relieves de fasces lictoriae.................................................... 573 255. Fragmento de relieve con thoracato.................................................................... 575 256. Monumento alegórico imperial........................................................................... 576

V. ESCULTURA DE GÉNERO Y ORNAMENTAL 257. Grupo de «Jugadores de astrágalo» o el Schiavotto............................................ 582 258. Niño con lechón.................................................................................................. 584 259. Crátera pétrea con cacería de animales............................................................... 587 260. León con una presa............................................................................................. 589 261. Cabecita de caballo............................................................................................. 591 262. Plinto fragmentado con pezuña de animal.......................................................... 593 263. Fragmentos de trapezophoroi............................................................................. 594 264. Trapezophoros con patas leoninas...................................................................... 595 265. Soporte para estatua o labrum............................................................................. 596

VI. FRAGMENTOS ESCULTÓRICOS DE DUDOSA DEFINICIÓN 266. Grupo escultórico con figura sedente.................................................................. 599 267. Dos dedos de estatua........................................................................................... 600 268. Fragmento de estatua con manto......................................................................... 601 269. Fragmento de manto........................................................................................... 602 270. Relieve con fragmento de mano......................................................................... 603 271. Fragmento de apoyo de estatua con manto......................................................... 604 272. Fragmento de estatua drapeada........................................................................... 605 273. Fragmento de estatua drapeada........................................................................... 606 274. Fragmento de manto........................................................................................... 607 275. Fragmento del extremo de manto....................................................................... 608 631

Editada bajo la supervisión de Editorial CSIC, esta obra se terminó de imprimir en Madrid en octubre de 2016

  1. Bernardo Brea, L.: La Sicilia prehistórica

y sus relaciones con Oriente y con la Península Ibérica. 1954.  2. Arce, J., Dupré, X., Aquilué, X. y Mateos, P.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 1994 y 1995. 1998.  3. Dupré, X, Aquilué, X, Mateos, P., Núñez, J. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1996. 1998.  4. Dupré, X, Aquilué, X, Mateos, P., Núñez, J. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de la campaña de 1997. 1999.  5. Dupré, X, Aquilué, X, Mateos, P., Núñez, J. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 1998 y 1999. 1999.  6. Aguilera, A.: El Monte Testaccio y la llanura subaventina. Topografía extra portam Trigeminan. 2002.  7. Dupré, X, Gutiérrez, S, Núñez, J., Ruiz, E. y Santos, J. A.: Excavaciones arqueológicas en Tusculum. Informe de las campañas de 2000 y 2001. 2002.  8. Pérez Ballester, J.: La cerámica de barniz negro del santurario de Juno en Gabii. 2003.  9. Zamora, J. Á. (ed.): El hombre fenicio. Estudios y materiales. 2003. 10.  Etxebarria Akaiturri, A.: Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal. 2008. Celestino, S., Rafael, N. y Armada, X.11.  L. (eds.): Contacto cultural entre el Mediterráneo y el Atlántico (siglos xii-viii ane). La precolonización a debate. 2008. 12.  Monterroso Checa, A.: Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma. 2010. 13.  Tortosa, T. (coord.): Actuaciones arqueológicas en el área de Tusculum (Monte Porzio Catone, Lazio-Italia). Entre investigación y divulgación social. 2015.

Esta obra constituye el resultado final de una larga investigación que ha formado parte del proyecto Tusculum dirigido durante varios años por la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma (CSIC). En sus casi mil páginas se han reunido todas las piezas escultóricas —de las que se tiene noticia— que una vez pertenecieron al área del ager tusculano. La primera parte del libro, compuesta de dos capítulos, presenta, en el primero de ellos, la historia general de los principales hallazgos escultóricos y el recorrido de las piezas por el mundo del coleccionismo. El resultado de esta parte ha sido la configuración de un mapa de estatuaria tusculana que se puede adjetivar de mundial, ya que las piezas se custodian en más de cuarenta museos y colecciones, desde Rusia hasta Estados Unidos, pasando por casi todos los países europeos. En el segundo capítulo se analizan los contextos arqueológicos e históricos a los que pertenecieron las piezas originalmente, lo que ha permitido una reflexión sobre la sociedad e ideología —en sus diferentes fases— del Tusculano antiguo. Se han examinado problemas relativos a los programas iconográficos del área urbana pública (foro y teatro), así como los de la decoración escultórica de las villae del entorno. La segunda parte del libro constituye el catálogo, compuesto por más de trescientas piezas, algunas conocidas de antiguo, otras comple­tamente inéditas y finalmente unas cuantas en paradero actual desco­nocido. Existe una gran variedad temática repartida entre escultura ideal, retratos, relieves y otras piezas de carácter ornamental. Se analizan, en esta parte, los problemas específicos de cada una de las piezas, tanto los de carácter historiográfico, como los derivados de su análisis iconográfico y formal.

Tusculana Marmora. Escultura clásica en el antiguo Tusculano

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Serie Arqueológica

Fabiola Salcedo Garcés

Fabiola Salcedo Garcés es profesora de Arqueología en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Desde sus comienzos en la investigación, ya en el Instituto Rodrigo Caro del CSIC y bajo la dirección de Ricardo Olmos y Javier Arce, se ha especializado en iconografía clásica. En 1991 se trasladó a Roma para realizar su tesis doctoral sobre la provincia romana de Africa, en la Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma (EEHA, CSIC), donde trabajó hasta 1999 como investigadora. Fruto de aquel estudio fue el libro Africa. Iconografía de una provincia romana (Roma-Madrid, CSIC, 1996). En ese período italiano comenzó a trabajar en el proyecto Tusculum, desarrollado en la EEHA, en el que se ha ocupado de manera específica del estudio de la escultura perteneciente a la ciudad y a las villas del entorno tusculano. Resultado de dicha investigación es el presente volumen. Desde entonces, ha seguido trabajando en Italia como miembro del proyecto de la «Casa de la Diana Arcaizante», en Pompeya. Actualmente es directora del proyecto I+D «Iconografía Clásica y contacto cultural en el África Romana», centrado en problemas iconográficos y culturales derivados de la presencia romana en la región y su relación con las culturas prerromanas. Sus trabajos han sido difundidos en prestigiosas publicaciones, tanto internacionales (Ostraka, Antiquités Africaines, LIMC), como nacionales (Archivo Español de Arqueología, Lucentum, Studia Historica o Iberia, entre otras).

Tusculana Marmora Escultura clásica en el antiguo Tusculano

ISBN: 978-84-00-10128-2

9 788400 101282

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csic

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Ilustración de cubierta: Retrato de Druso el Mayor (cat. 179). Cortesía Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici del Piemonte. Museo di Antichità, Turín.

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