Travelling Objects: Botschafter des Kulturtransfers zwischen Italien und dem Habsburgerreich [1 ed.] 9783205201076, 9783205207702

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Schriftenreihe des Österreichischen Historischen Instituts in Rom Herausgegeben von Andreas Gottsmann Band 3 Wissenschaftlicher Beirat : Emilia Hrabovec (Bratislava), Jochen Johrendt (Wuppertal), Luca Lecis (Cagliari), Andreas Pülz (Wien), Sebastian Schütze (Wien), Antonio Trampus (Venedig)

Gernot Mayer und Silvia Tammaro (Hg.)

Travelling Objects Botschafter des Kulturtransfers zwischen Italien und dem Habsburgerreich

BÖHLAU V ER LAG W IEN KÖLN W EIM AR

Die Beiträge dieser Publikation wurden einem Peer-Review-Verfahren unterzogen. Übersetzungen  : Wir danken Annamaria Celeste für die Redaktion und Überarbeitung der englischsprachigen Beiträge, sowie für die Übersetzungen: Sophie Kidd (Beitrag Gudrun Swoboda), Stephan Stockinger (Beitrag Friedrich Polleroß) und Štefan Cebo (Beitrag Katarína Beňová).

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek  : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie  ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2018 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H & Co. KG, Wien, Kölblgasse 8–10, A-1030 Wien Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung  : Detail aus: David Teniers d. J./Jan van Troyen, Frontispiz des Theatrum Pictorium, Kupferstich, 1660. Einbandgestaltung  : Michael Haderer, Wien Satz  : Michael Rauscher, Wien Druck und Bindung  : Hubert & Co, Göttingen

Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-205-20107-6

Inhalt

Andreas Gottsmann Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   7 Sebastian Schütze Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   9 Gernot Mayer und Silvia Tammaro Einleitung.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Christoph Orth

Zwischen Italien und Innsbruck. Gereiste Objekte am Tiroler Hof in der Schilderung Philipp Hainhofers von 1628. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Roberta Piccinelli

Relazioni artistiche e scambi diplomatici con Vienna durante il ducato di Carlo II Gonzaga Nevers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Gudrun Swoboda

A Telling Gift from Papal Rome Poussin’s Destruction of the Temple in Jerusalem and other Barberini gifts for Emperor Ferdinand III . . . . . . . . . .

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Gernot Mayer

Das Geschäft mit der Ehre. Bildergeschenke von Don Livio Odescalchi an Dominik Andreas von Kaunitz zwischen Freundschaftsgabe und Bestechung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Silvia Tammaro

Kunstagenten im Dienste Prinz Eugens von Savoyen. Ankäufe und Aufträge in Turin, Mailand, Bologna und Neapel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Laura Facchin

Carriere militari e mecenatismo sotto l’ala imperiale. Il caso di Ferdinando Obizzi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Bildtafeln. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

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Inhalt

Katra Meke

At the Edge of the Empire. Venetian Paintings and other Objects in the Carniolan Noble Residences in the 17th and 18th Centuries . . . . . . . . . . . 145

Cecilia Mazzetti di Pietralata

Cose, persone, città. I viaggi dei Savelli e dei loro protetti e il taccuino di Ettore Smeraldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Friedrich Polleroß

Art Imports from Rome to Vienna. The Example of the Imperial Ambassador Leopold Joseph, Count of Lamberg (1653–1706) . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Matteo Borchia

Alessandro Albani e gli scambi culturali tra Roma e Vienna nel XVIII secolo .. 211

Katarína Beňová

Count Anton von Apponyi, the Ambassador in Rome.. . . . . . . . . . . . . . 225 Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

Andreas Gottsmann

Vorwort Im dritten Band der „Schriftenreihe des Österreichischen Historischen Instituts in Rom“ wird der Schwerpunkt auf ein kunsthistorisches Thema gelegt, das Wien und Rom bzw. Österreich und Italien in besonderer Weise miteinander verbindet, nämlich der Kulturtransfer zwischen dem italienischen Raum und dem Habsburgerreich in der Barockzeit. Damit wird einem Forschungsschwerpunkt Rechnung getragen, der seit mehr als einem Jahrhundert Gegenstand vieler Forschungen und Stipendienaufenthalte am Institut war. Auch die Arbeiten meines Vorgängers als Institutsdirektor, Richard Bösel, zur Jesuitenarchitektur liefern diesbezüglich wertvolle Erkenntnisse. Es ist mir eine besondere Freude, dass mit Gernot Mayer und Silvia Tammaro zwei besonders engagierte ehemalige Stipendiaten des Instituts als wissenschaftliche Ideenbringer und Herausgeber dieses Bandes firmieren. Dies nicht zuletzt im Hinblick darauf, dass diese Buchreihe vor allem für junge Forscherinnen und Forscher konzipiert wurde, denen damit eine Möglichkeit geboten wird, die Ergebnisse ihrer wissenschaftlichen Arbeit – die teilweise am Österreichischen Historischen Institut entstanden sind – einer breiteren Öffentlichkeit zu präsentieren. Aus diesem Grund wurde auch in der Reihenkonzeption auf ein scharf abgegrenztes inhaltliches Profil verzichtet, zugunsten einer thematischen Vielfalt, in der sich die am Institut durch Forschungsstipendien, wissenschaftliche Tagungen und Publikationen vertretenen Fächer widerspiegeln. Travelling objects basiert auf einer Tagung, die die beiden Herausgeber im Mai 2017 in Rom organisiert haben. Der daraus hervorgegangene Band ist Ausdruck einer geglückten Zusammenarbeit zwischen dem Österreichischen Historischen Institut, dem Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien und dem Böhlau-Verlag und ich danke Sebastian Schütze und Ursula Huber für ihre Unterstützung. Vor allem aber ist den beiden Herausgebern Silvia Tammaro und Gernot Mayer für ihr zielgerichtetes Arbeiten hinsichtlich der Konzeption, Realisierung und Ausarbeitung dieses Bandes zu danken. Rom 2018

Sebastian Schütze

Vorwort Das päpstliche Rom und das kaiserliche Wien bilden über Jahrhunderte eine zentrale Achse der politischen und religiösen wie der kulturellen und künstlerischen Topographie Europas. Bereits 1881 wurde das Österreichische Historische Institut in Rom begründet, um die Haupt- und Nebenwege dieser privilegierten Beziehungen und den kontinuierlichen Austausch von Ideen, von Akteuren und Artefakten zwischen Italien und Mitteleuropa im europäischen Kontext zu erforschen und der österreichischen Italienforschung ein internationales Forum zu eröffnen. Diese Aufgaben sind heute so aktuell wie 1881, und an diese große Tradition knüpft die Tagung Travelling Objects. Botschafter des Kulturtransfers zwischen Italien und dem Habsburgerreich an, die im Frühjahr 2017 am Österreichischen Historischen Institut in Rom stattgefunden hat und deren Ergebnisse nun in publizierter Form vorliegen. Die römische Tagung traf offensichtlich ins Zentrum aktueller Forschungsdiskurse und war außerordentlich gut besucht. Allen Teilnehmern sind die anregenden Diskussionen und die Atmosphäre kollegialen Austauschs in lebhafter Erinnerung. Silvia Tammaro und Gernot Mayer, beide Doktoranden am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien und beide in zentralen Phasen ihrer Dissertationsprojekte Stipendiaten des römischen Instituts, haben die Tagung mit hohem Engagement und großer Professionalität vorbereitet und die Publikation des vorliegenden Bandes betreut. Tagung und Publikation dokumentieren ein weiteres Mal die fruchtbare Zusammenarbeit zwischen dem Österreichischen Historischen Institut und der Universität Wien auch und gerade im Bereich der Nachwuchsförderung. Für die großzügige Förderung des Projektes gilt mein persönlicher Dank Andreas Gottsmann, dem Direktor des Österreichischen Historischen Instituts in Rom, Claudia Theune-Vogt, der Dekanin der Historisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät, und Lukas Zinner, dem Leiter der DLE Forschungsservice und Nachwuchsförderung der Universität Wien. Heute wird allzu oft das Ende Europas prophezeit oder die Idee Europas auf ihre politischen und ökonomischen Aspekte reduziert. Anknüpfend an Hugo von Hofmannsthals berühmte Rede Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation scheint es angelegen, die gemeinsame Geschichte und das große kulturelle Erbe als geistigen Raum Europas zu aktivieren. Diesen geistigen Raum immer aufs Neue zu vermessen und sich anzueignen, ist zentrale Aufgabe der Geisteswissenschaften, und zu diesem großen Projekt wird auch dieser Band seinen Beitrag leisten. Wien 2018

Gernot Mayer und Silvia Tammaro

Einleitung Travelling Objects  ? Als wir 2016 daran gingen, eine Tagung in Rom zu den kulturellen Beziehungen zwischen Italien und dem Gebiet des einstigen Habsburgerreichs in der Frühen Neuzeit zu organisieren, wurde die Sprache – trennend und verbindend wie sie ist – bald zum Problem. Ein englischer Haupt-, ein deutscher bzw. ein italienischer Untertitel, erschienen uns als eine Lösung. In der (vermeintlichen) lingua franca heutiger Tage stießen wir schließlich auf unsere travelling objects  ; konkret in einer prägnanten, 2012 vorgelegten Einführung in die Kulturtransferforschung von Anna Veronika Wendland.1 Travelling Objects. Botschafter des Kulturtransfers zwischen Italien und dem Habsburgerreich – Ambasciatori dello scambio culturale tra Italia e Regno Asburgico  : Dieser schließlich gefundene Titel ist unleugbar ein Kind seiner Zeit. Gleich mehrere Schwerpunkte der jüngeren kulturwissenschaftlichen Forschung sind in ihm vereint  : das gesteigerte Interesse an Diplomatie und symbolischer Kommunikation, die intensivierte Aufmerksamkeit, die dem Objekt in den letzten Jahren zuteilwurde (Stichwort  : Dinggeschichte), und natürlich die verstärkte Auseinandersetzung mit Mobilität, Migration und grenzüberschreitendem Transfer. Ziel des vorliegenden Sammelbandes ist es, durch konkrete Fallbeispiele den Facettenreichtum der Erforschung kultureller Transfers abzubilden. Die Zusammenschau der einzelnen Aufsätze bietet ein vielfältiges Panorama von Austauschprozessen, das  – mit Schwerpunkt auf dem 17. und 18.  Jahrhundert – unterschiedliche Regionen des damaligen Habsburgerreichs und Italiens berücksichtigt sowie verschiedene Objektkategorien, Akteure und Motive des Transfers inkludiert. Indem die meisten Beiträge der Herkunft und Vermittlung von Kunstwerken nachgehen, ist diese Publikation zudem ein Beitrag zur sammlungsgeschichtlichen Forschung. Die ersten beiden Aufsätze widmen sich dynastischen Beziehungsgeflechten als Grundlage von Transferprozessen  : Christoph Orth geht dem wechselseitigen Austausch von Objekten zwischen den Höfen von Florenz und Innsbruck nach, wobei er Rezeptions- und Aneignungsprozesse analysiert und auf Phänomene des Wissenstransfers hinweist. Roberta Piccinelli präsentiert neue Quellen zu Kunstgegenständen, die durch die familiären Verbindungen zwischen den 1

Anna Veronika Wendland, Cultural Transfer, in  : Birgit Neumann, Ansgar Nunning (Hgg.), Travelling Concepts for the Study of Culture (Berlin 2012), 45–66, hier 45.

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Gernot Mayer und Silvia Tammaro

Häusern Habsburg und Gonzaga von Mantua nach Wien bzw. von Wien nach Mantua reisten  ; ein Austausch der etwa auch auf Architektur und Musiktheater wirkte. Im Zentrum der folgenden Beiträge stehen Geschenke, die zwischen Süd und Nord verkehrten. Gudrun Swoboda thematisiert eine römische Geschenksendung, die wohl an Kaiser Ferdinand III. adressiert war und unter anderem ein bedeutendes Gemälde von Nicolas Poussin beinhaltete. Mittels stilistischer und ikonographischer Analysen geht sie der Intention und (politischen) Aussage dieser Gaben nach. Am Beispiel von Bildergeschenken, die um 1700 von Rom nach Wien gelangten, zeigt Gernot Mayer auf, wie Kunstwerke im Tauschhandel mit der Ehre – für Titel, Rangerhöhung oder Ämter – als Gegengaben fungierten  : ein bislang wenig beachteter Faktor für die Entwicklung adeliger Sammlungen im Umfeld des Kaiserhofs. Die darauf folgenden Texte fokussieren auf die Akteure des Austausches  : Auftraggeber und Agenten, die Transferprozesse anordneten, vermittelten oder durchführten. Silvia Tammaro rekonstruiert auf Basis von Quellenfunden die italienischen Agentennetzwerke von Prinz Eugen von Savoyen, die als Grundlage für das Entstehen der bedeutenden Kunstsammlung des Feldherren zu verstehen sind. Laura Facchin stellt einen weniger bekannten Zeitgenossen Prinz Eugens vor  : Ferdinando Obizzi, ein ebenfalls lange in Wien lebender italienischer Adeliger, der sich als Bauherr und Sammler betätigte. Einer anderen Region aber auch einer anderen sozialen Schicht widmet sich darauf Katra Meke, die Objekt-Transfers zwischen dem Herzogtum Krain und der Republik Venedig untersucht, die vor allem von Händlern initiiert wurden. Wie diese waren auch Diplomaten von Berufs wegen Vermittler zwischen Nord und Süd. Cecilia Mazzetti di Pietralata präsentiert die Brüder Paolo und Federico Savelli, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die kaiserlichen Interessen in Rom vertraten und für den Transfer von Kunstwerken, Architekten und Musikern verantwortlich waren. Im Zentrum des Beitrags von Friedrich Polleroß steht der kaiserliche Botschafter Leopold Joseph Graf Lamberg, in dessen Auftrag zahlreiche Kunstwerke im frühen 18. Jahrhundert aus Rom in den Norden gelangten. Matteo Borchia schärft auf Grundlage eines neuentdeckten Konvoluts von Dokumenten das Profil des berühmten Antikensammlers Kardinal Alessandro Albani, welcher als Agent sowohl im päpstlichen, savoyischen als auch kaiserlichen Interesse agierte. Abschließend präsentiert Katarína Beňová einen kaiserlichen Botschafter im Rom des frühen 19. Jahrhunderts, Anton von Apponyi, dem eine Schlüsselrolle für die Vermittlung klassizistischer Skulptur in den Norden zukam. Die hier versammelten Beiträge thematisieren nicht nur Transferprozesse, sie sind selbst Ergebnis eines internationalen Austausches und einer grenzüber-



Einleitung 

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schreitenden Vernetzung. Ermöglicht wurde dieser Austausch – die Tagung wie auch die vorliegende Publikation – durch die großzügige Förderung des Österreichischen Historischen Instituts in Rom, der Historisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät sowie der DLE Forschungsservice und Nachwuchsförderung der Universität Wien. Wir danken insbesondere Andreas Gottsmann und Sebastian Schütze für deren Engagement und Unterstützung.

Christoph Orth

Zwischen Italien und Innsbruck Gereiste Objekte am Tiroler Hof in der Schilderung Philipp Hainhofers von 1628

Einleitung Unter den dynastischen Verbindungen zwischen Italien und dem Alten Reich dürften die familiären Bande zwischen den Florentiner Medici und der Tiroler Linie des Hauses Habsburg zu den engsten zählen. Die wichtigsten Akteure dieser familiären Verflechtung in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts waren Claudia de’ Medici (1604–1648) (Abb. 1) und Erzherzog Leopold V. von Österreich-Tirol (1586–1632) (Abb. 2), der Bruder Kaiser Ferdinands II., die 1626 heirateten. Der Erzherzog, der für die Verbindung den Klerikerstand verlassen hatte, verband mit der Hochzeit die Erwartung auf eine umfassende Mitgift, die ihm aus seiner desaströsen finanziellen Situation helfen sollte.1 Aufseiten der Medici hingegen dürfte die Einheirat in die bedeutendste Familie Europas sowie Leopolds direkte brüderliche Verbindung zum Kaiser das stärkste Argument gewesen sein, war damit doch auch die Hoffnung auf die Belehnung ihres Großherzogtums mit einer Krone verbunden.2 Maria Magdalena (1589–1631), die Schwester Leopolds V. und als Ehefrau Cosimos II. Großherzogin der Toskana, forcierte mit großem Nachdruck die Vermählung ihrer Schwägerin mit dem Tiroler Erben. Claudia war nach dem Tod ihres ersten Ehemanns Federico Ubaldo della Rovere (1605–1623), Herzog von Urbino, schon mit 19 Jahren Witwe geworden. Um die Hochzeit anzubahnen und Leopold einen Eindruck der zukünftigen Braut zu vermitteln, schickte Maria Magdalena im Herbst 1623 ein kleines Bildnis der jungen Witwe nach Innsbruck.3 Verbunden mit dieser Sendung erhielt der Tiroler Hof die Bestätigung, 1 2 3

Vgl. Sabine Weiss, Claudia de’ Medici. Eine italienische Prinzessin als Landesfürstin von Tirol (1604–1648) (Innsbruck 2004), 54. Vgl. Gudrun Swoboda, Tausch bei Hofe. Über die Gemäldesammlung Ferdinand Karls und den Kulturtransfer zwischen Florenz und Innsbruck im 17. Jahrhundert, in  : Sabine Haag (Hg.), Ferdinand Karl. Ein Sonnenkönig in Tirol (Kat. Ausst. Innsbruck 2009), 103–116, hier 118. Heute Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv. Nr. 4323.

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Abb. 1  : Lucas Kilian, Erzherzogin Claudia de’ Medici, 1629, Kupferstich, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.

Abb. 2  : Lucas Kilian, Erzherzog Leopold V. von Österreich-Tirol, 1629, Kupferstich, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.

dass mit einer erheblichen Mitgift gerechnet werden konnte, die aus Claudias urbinatischem Erbe bestand und von den Medici großzügig aufgestockt werden sollte.4 Allerdings bedurfte es vonseiten der Habsburger der Versicherung, dass die mediceische Braut am Tiroler Hof standesgemäß versorgt werden konnte  : Um diese Bedenken auszuräumen, schickte der zukünftige Bräutigam schon 1624 eine Beschreibung Tirols zu den Medici, in der er den großen Reichtum seines Landes an Rohstoffen und abbaubaren Ressourcen pries. Nur mit einem Satz erwähnt Leopold die drückenden Schulden, räumt aber ein, diese so bald als möglich begleichen zu wollen.5 Zusätzlich ließen sich die Florentiner versichern, dass Leopold zumindest einen Teil der Besitztümer, denen er als Landesherr vorstand, auch als erbliches Lehen von seinem Bruder Ferdinand II. erhielt.6 Nach dem prokuratorischen Vollzug der Ehe in Florenz reiste Claudia im Frühjahr 1626 nach Innsbruck, wo die neu geschlossene Verbindung mit großem Aufwand ge4 Vgl. Weiss, Claudia de’ Medici, 63  ; zu diesem Bildnis siehe auch Haag (Hg.), Ferdinand Karl, 35f., Kat. Nr. 1.9 (Thomas Kuster). 5 Vgl. Weiss, Claudia de’ Medici, 66, mit einer umfassenden deutschen Übersetzung dieser Passage. 6 Vgl. ebd.



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feiert wurde.7 Mit der Braut kam die außerordentliche Mitgift von 300.000 Scudi und ein Brautschatz im Wert von nochmals etwa 100.000 Scudi, der aus Juwelen, Kleidung, Silber- und Kristallwaren, aber auch aus Gemälden und anderen Kunst­objekten bestand.8 Über Teile dieser gereisten Objekte sowie die in der Tiroler Residenz verwahrten Sammlungen gibt das Reisetagebuch des Augsburger Kaufmanns, Kunst­ agenten und Kunsthändlers Philipp Hainhofer (1578–1647) Auskunft, der Innsbruck im Mai und April 1628 besuchte.9 An seiner Schrift lässt sich sehr konkret der Umgang insbesondere mit künstlerischen Objekten an einem frühneuzeitlichen Hof ablesen. Behandelt werden daher im Folgenden, entsprechend der Beschreibung des Augsburgers, dessen Begegnungen mit Kunstwerken italienischen, insbesondere florentinischen Ursprungs, sowie seine Bemerkungen zu Kunstwerken, die nach Florenz reisen sollten. Ebenso berücksichtigt wird die sich an diesen Objekten entfaltende soziale Interaktion als Form der Selbstrepräsentation und Wissensbildung. Philipp Hainhofer – Ein Protagonist des Kulturtransfers Philipp Hainhofer war zweifelsfrei einer der wichtigsten und einflussreichsten Protagonisten des Kunsthandels zwischen dem nordalpinen Raum, dem Habsburgerreich sowie insbesondere dem nördlichen Italien in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Er war als Agent für und Vermittler von Kunstwerken tätig sowie als Händler, der selbst Kunstwerke zum Verkauf zusammenstellte. Unter diesen nahmen seine Kunstschränke den bedeutendsten Rang ein. Er diente verschiedenen deutschen Fürsten in diplomatischen Missionen und agierte als Nachrichtenvermittler zwischen ihren Höfen.10 Grundlage seines Wirkens auf diesen erstrangigen Bühnen waren dabei ohne Zweifel die weitverzweigten wirtschaftlichen Verbindungen seiner Familie, die seit Generationen im Augsburger Textilhandel eine bedeutende Rolle eingenommen hatte. Ihre Geschäftsbezie  7 Zu den Hochzeitsfeierlichkeiten siehe ebd., 77–81.   8 Vgl. ebd., 81.  9 Oscar Doering, Des Augsburger Patriciers Philipp Hainhofer Reisen nach Innsbruck und Dresden (= Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit) (Wien 1901), 31–111 (Transkription der handschriftlichen Aufzeichnungen seines Aufenthaltes in Innsbruck). Zu Philipp Hainhofer vor allem Gerhard Seibold, Hainhofers „Freunde“. Das geschäftliche und private Beziehungsnetzwerk eines Augsburger Kunsthändlers und politischen Agenten in der Zeit vom Ende des 16. Jahrhunderts bis zum Ausgang des Dreißigjährigen Krieges im Spiegel seiner Stammbücher (Regensburg 2014). 10 Vgl. Seibold, Hainhofers „Freunde“, 40f.

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hungen beschränkten sich dabei nicht auf den deutschsprachigen Raum, sondern erreichten regelmäßig auch Italien und Spanien sowie Indien und Afrika.11 Knotenpunkt von Hainhofers Aktivitäten war seine Heimatstadt Augsburg, wo er sich nach einer Studienreise durch Italien, die ihn an die Universität Padua, sowie nach Venedig, Rom und Neapel geführt hatte, ab 1596 wieder aufhielt.12 Dort brachte er nicht nur die Kunstwerke zusammen, die er an seine Kunden weitervermittelte, sondern legte auch eine eigene Kunstsammlung an, die bereits zu seinen Lebzeiten einen herausragenden Ruf genoss. Eine Reihe von Landesfürsten und hohen Adligen machten bei ihren Reisen in Augsburg halt und besuchten Hainhofers Sammlung, wie etwa Herzog Wilhelm V. von Bayern im Jahr 1606.13 Unter seinen Gästen war auch Leopold V. von Österreich-Tirol, der 1625 bei ihm in Augsburg einen Kabinettschrank in Auftrag gab, den er Großherzog Ferdinand II. de’ Medici zum Geschenk machen wollte. Ein Jahr später besuchte ihn der Erzherzog ein zweites Mal, jetzt zusammen mit seiner frisch angetrauten Florentiner Braut Claudia. Dass dabei die virulente konfessionelle Spannung in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges offenbar keine Rolle spielte oder zumindest das Zusammentreffen des katholischen Herrscherpaares mit dem Protestanten Hainhofer nicht behinderte, spiegelt das integrative Moment von dessen Person und Funktion.14 Die nächste und soweit bekannt auch letzte Begegnung des erzherzoglichen Paares mit Hainhofer fand schließlich im Zusammenhang mit der Auslieferung des genannten Kunstschrankes im April 1628 in Innsbruck statt15, wovon das Tagebuch beredtes Zeugnis ablegt. Allerdings verfügte Hainhofer zu diesem Zeitpunkt nicht nur über enge Kontakte nach Innsbruck, sondern auch bereits zu den Medici  : So lebte sein Bruder Christoph ab 1586 dauerhaft in Florenz und hatte dort über die Habsburgerin Maria Magdalena direkten Zugang zum Hof der Großherzöge.16 Aber auch Phi11 Vgl. ebd., 28. 12 Diese Reise wurde mit einem eigenen Hofmeister unternommen, was die gehobene gesellschaftliche Stellung des Augsburgers unterstreicht (Vgl. Seibold, Hainhofers „Freunde“, 30). 13 Vgl. Seibold, Hainhofers „Freunde“, 33. 14 Vgl. ebd.: Dies ist besonders bemerkenswert nach den Maßnahmen, die Kaiser Ferdinand II., also der Schwager des erzherzoglichen Besuchers, im Zuge der konfessionellen Auseinandersetzungen ergriff, indem er alle protestantischen Funktionsträger aus der Augsburger Stadtverwaltung abberufen ließ. 15 Vgl. Seibold, Hainhofers „Freunde“, 50. 16 Vgl. Jill Bepler, Hainhofer und die Fürstin, in  : Wolfenbütteler Barocknachrichten 41 (2014), 23–36, hier 26  : Der angeführte Brief zeigt sehr deutlich den persönlichen Zugang des Augsburgers zur Habsburger Großherzogin und ihrer Familie, der von ihr „Lieber H.[err] Hainhofer“ genannt wird.



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lipp Hainhofer erwähnt in einem seiner Briefe seine direkte Bekanntschaft mit dem großherzoglichen Paar.17 Es darf also angenommen werden, dass Hainhofer insbesondere über seinen Bruder zumindest bis zu dessen Tod 1616 direkt aus Italien mit Nachrichten über die dortige (vor allem zeitgenössische) Kunstszene in Kenntnis gesetzt sowie mit den nötigen persönlichen Kontakten für seine Arbeit versorgt worden war.18 Hainhofer in Claudia de’ Medicis Kunstkammer Besondere Aufmerksamkeit in seiner Beschreibung widmet Hainhofer der „kunstkamer“19 der Erzherzogin, einem privaten und gewöhnlich unzugänglichen Raum in der Innsbrucker Residenz. An diesen Ort, den Nukleus ihrer Innsbrucker Hofhaltung, wurde er am 19. April 1628, wie er nicht ohne eine gewisse Spur von Stolz in seinem Tagebuch zu bemerken scheint, von der Erzherzogin persönlich geführt.20 Wie aus seinem Bericht zu erfahren ist, wurde dieser Raum vom tesoriere und guarda robba Mario Galeotti betreut. Aus erster Bezeichnung lässt sich dessen Aufgabe als Kustode dieser Sammlung kostbarer Objekte eindeutig ablesen. Es erscheint symptomatisch für Claudia ebenso wie für viele angeheiratete Herrscherinnen, nicht nur Objekte überführt, sondern auch Akteure aus der eigenen kulturellen Umgebung mit an den Hof gebracht zu haben. In diesem Fall lässt sich daraus aber auch schließen, dass es von Florentiner Seite offenbar plausibel erschien, in Innsbruck einen Landsmann mit der Konservierung der wertvollen Kunstwerke zu betrauen. Möglicherweise war Galeotti daher nicht nur für die Aufbewahrung und den Erhalt dieser Objekte zuständig, sondern auch für die Erweiterung der Sammlung. Denn zusätzlich zu den Gegenständen florentinischen Ursprungs fanden auch für Claudia bestimmte Geschenke anlässlich ihrer Hochzeit Eingang in die Kunstkammer.21 Die Vorstellung der Sammlung beginnt mit einer Beschreibung von Gefäßen aus Kristall, die zum Teil in Gold gefasst waren. Hainhofer erwähnt, dass die Erzherzogin die Objekte selbst aus den wohl noch vom Transport über die Alpen 17 Vgl. ebd., 23. 18 Vgl. Seibold, Hainhofers „Freunde“, 61  : In einem von Hainhofers Stammbüchern, das seine besonderen Kontakte mit hochgestellten Persönlichkeiten in ganz Europa belegt, hatte Großherzog Cosimo II. zwei Seiten gestiftet. Diese von Jacopo Ligozzi (1547–1627) gemalten Miniaturen wurden als Geschenk von Florenz nach Augsburg gesandt (Vgl. ebd. 248 und 418 Abb.). 19 Vgl. Doering, Philipp Hainhofer, 43. 20 Vgl. ebd. 21 Vgl. Doering, Philipp Hainhofer, 43–45  : Diese sind bei Hainhofer mit einer genauen Beschreibung des Gegenstandes sowie dem Namen des Schenkers gelistet.

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stammenden fueteralen herausnahm, um sie dem Gast auf einem Tisch präsentieren zu können.22 Aus der Schilderung ist zu entnehmen, dass Hainhofer und die Florentiner Prinzessin die Gegenstände gemeinsam ansahen und besprachen. Claudias Ehemann Leopold kam bei dieser Begegnung bemerkenswerterweise keine aktive Rolle zu, wenngleich er wohl auch einige Zeit zugegen war. Wie aus der Beschreibung der Kunstwerke hervorgeht, wurde die Konversation auf Italienisch abgehalten.23 Die konkrete Nennung einiger italienischer Begriffe zeigt Hainhofers vertrauten Umgang mit dieser Materie. Claudia zeigt dem Augsburger dann einen in Miniatur gemalten Rosenkranz von einem nicht näher benannten urbinatischen Künstler. Es ist anzunehmen, dass es sich dabei um ein Stück handelte, dass aus der Zeit ihrer ersten Ehe mit Federico della Rovere stammte. Hainhofer fügt hinzu, dass die Erzherzogin diesen Maler beauftragt habe, auch eine Seite als Geschenk für sein Stammbuch anzufertigen.24 Da Hainhofer nur für wenige Wochen in Innsbruck verweilte aber anmerkt, dass sein Geschenk innerhalb kürzester Zeit fertiggestellt werden sollte, hat der erwähnte Maler aus Urbino die Prinzessin zweifellos nach Tirol begleitet. Möglicherweise ersetzte er einen der vorher in Innsbruck beschäftigten Hofmaler, die Claudia direkt nach ihrer Ankunft entließ.25 Abgesehen von den unzähligen Kunstkammerobjekten in Claudias Besitz enthielt ihre Sammlung auch eine erhebliche Zahl an Gemälden, die an den Außenwänden und offenbar auch beweglichen Stellwänden angebracht waren.26 Dabei befanden sich dort nicht nur Leinwände und Tafeln, sondern insbesondere auch Malereien auf Kupfer und Stein. Letztere muss Hainhofer besonders interessiert haben, erwähnt er doch akkurat und mit großer Sachkenntnis die verschiedenen gesehenen Steinsorten.27 Die Quellen und Tagebücher geben keinen Hinweis darauf, dass Hainhofer im 17. Jahrhundert noch einmal nach Italien gereist ist. Dadurch, dass Claudias Kunstkammer dem Händler italienische 22 Vgl. Doering, Philipp Hainhofer, 43. 23 Dies war Hainhofer nach seinem Studium in Italien zweifellos fließend möglich, wie auch seine Briefe belegen  ; Vgl. etwa die Korrespondenz mit Andrea Cioli, Primo Segretario di Stato in Florenz, vom 5. Januar 1629 (Transkription bei Detlef Heikamp, Reisemöbel aus dem Umkreis Philipp Hainhofers, in  : Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg (1996), 91–102, hier 98f.). 24 Vgl. Doering, Philipp Hainhofer, 44  : „vnd haben Ihre Drlt. disem maister auch was schönes in mein stambuch angefrümbt, so täglich herauß kommen solle.“ 25 Vgl. Sabine Weiss, Claudia und Anna de’ Medici. Kunst- und Kulturtransfer Florenz-Innsbruck-Wien (1626–1676), in  : Christina Strunck (Hg.), Die Frauen des Hauses Medici. Politik, Mäzenatentum, Rollenbilder (1512–1743) (Petersberg 2011), 117–131, hier 119. 26 Vgl. Doering, Philipp Hainhofer, 44  : „An den wändten herumb vnd an den spalierj hangets voller grosser vnd klainer gemahlter täfelen […].“ 27 Vgl. ebd.



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Kunstwerke vor Augen stellte, die erst vor Kurzem nach Innsbruck transferiert worden waren, vermittelte ihm die Sammlung den aktuellen Stand südalpiner Kunstproduktion auf allerhöchstem Niveau. Dieses Wissen dürfte dabei eine essenzielle Voraussetzung für seine Arbeit und seinen Erfolg als Kunsthändler und Vermittler gewesen sein. Die translozierten Objekte spielen also in ihrem neuen Kontext eine entscheidende Rolle in der Rezeption und Distribution des Wissens von Kunst. Konkret fassen lassen sich diese Prozesse des Kulturtransfers bei der von Hainhofer so ausführlich geschilderten Malerei auf Stein. Diese besondere Spezialität Florentiner Kunstproduktion, die durch ihre Anbindung an die Galleria de’ Lavori in Pietre Dure aufs Engste mit dem Hof der Medici verknüpft war, spielte auch in Hainhofers eigener Kunstkompilation eine entscheidende Rolle, nämlich als Bestandteil seiner Kabinettschränke  : In der autografen Beschreibung eines Schrankes, der sich in Wien erhalten hat28, wird ein Gemälde auf Stein erwähnt, das ein Schiff auf stürmischer See zeigt.29 Die Zuschreibung dieser Malerei an den „kunstreichen Hofmaler Ligotio zue Florenz“30 unterstreicht den hohen Wert dieses Kunstwerkes und seine prominente Herkunft. Dies gilt insbesondere für die Rezipienten seiner Worte, das heißt seine potenziellen Kunden, um die er mit dieser Schrift wirbt. Die Übertragung der Kunstwerke von Florenz nach Innsbruck und ihre Präsentation in einer eigenen Kunstkammer ist also nicht nur Teil der Selbstrepräsentation Claudias und ihrer Florentiner Herkunft, sondern gleichzeitig Quelle für die zeitgenössische Rezeption mediceischer Kunstproduktion außerhalb Italiens. In diesem Fall handelt es sich also nicht nur um eine Translozierung künstlerischer Objekte, sondern vielmehr um einen tatsächlichen Kulturtransfer, bei dem die von Hainhofer in ihrer neuen Umgebung gesehenen Objekte rezipiert und dann das Wissen darum durch seine eigenen Arbeiten wiederum an einen anderen Ort vermittelt wird.

28 Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv. Nr. 3403. Zur Malerei auf Stein als Bestandteil von Hainhofers Kunstkammerschränken siehe Johanna Beate Lohff, Malerei auf Stein. Antonio Tempestas Bilder auf Stein im Kontext der Kunst- und Naturtheorie seiner Zeit (München 2015), 74–77. 29 Vgl. Gerlinde Bach, Philipp Hainhofer und ein Kabinettschrank des Kunsthistorischen Museums in Wien, in  : Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 91 (1995/1996), 131  : „[…] so ist inwendig [der Tür] ein gar groß selbs gewachsener wasserstein vom kunstreichen hofmaler Ligotio zue Florenz schife darauf gemahlet.“ 30 Jacopo Ligozzi (1547–1627)  ; zu Ligozzi als Maler siehe Alessandro Cecchi, Lucia Conigliello, Marzia Faietti (Hgg.), Jacopo Ligozzi. Pittore universalissimo (Kat. Ausst. Florenz 2014) und Marzia Faietti, Alessandro Nova, Gerhard Wolf (Hgg.), Jacopo Ligozzi 2015 (= Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz LVII, 2) (Florenz 2015).

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Demonstration von Herrschertugend am gereisten Objekt Auch über Claudias Kenntnis der mit ihr nach Innsbruck gereisten Kunstwerke berichtet Hainhofer in seinem Tagebuch. Er schreibt  : „[…] vnd wissen Ihre Drlt. die maister, wer ainen oder den anderen quadretto gemahlet hat, sonderlich den Bronzino, Civolj, Ligotio, vnd dergleichen, gar wacker zu nennen vnd zu discernieren.“31 Hainhofer hebt also ihre besondere Kennerschaft hervor. Dabei wohnt der Nennung der berühmten, aber nicht zeitgenössischen Künstler und des Austauschs über deren Werke auch schon eine historiografische Komponente inne, die als Wissenstransfer anhand der gereisten Objekte charakterisiert werden kann. Es ist aufschlussreich, dass Hainhofer aus dieser genauen Kenntnis der Sammlung schließt, „das Ihre Drlt. von Jugent auff in die kunst und tugentschuel zu Florentz seyen erzogen worden vnd dannhero Ihr die liebe zur kunst auch eingeplanzet worden [sei].“32 Der augsburgische Besucher bemerkt also dezidiert, wie sich Claudia in ihrer Kunstsammlung und durch diese als kunstsinnige, gebildete und dadurch tugendhafte Person präsentieren kann. Dabei spielen offenbar die Kunstwerke ihrer italienischen Heimat in diesem eindeutig mediceisch kodifizierten Raum eine entscheidende Rolle in ihrer Selbstdarstellung als Herrscherin und Landesherrin. Die ausgedehnte Beschreibung ihres eigenen Kunstbesitzes durch Hainhofer würdigt also diese Praxis insbesondere auch als Darstellungsmodus des buon governo einer Fürstin. Allerdings war Claudias Heimatstadt nicht nur durch ihre Kunstproduktion am Innsbrucker Hof präsent, sondern auch durch Kleidung. Feinste Stoffwaren, von Nonnen am Arno gewebt, erscheinen in großer Zahl im Bestand der Kunstkammer.33 Diese Gegenstände wurden offenbar als notwendig erachtet, um die gewohnte Lebensweise auch in Innsbruck aufrechterhalten zu können. Die Aufbewahrung der Textilien in diesem Kontext drückt den besonderen Wert aus, der diesen Gegenständen beigemessen wurde  : Zum einen sicher auch wegen ihres kunsthandwerklichen Ranges, zum anderen aber zweifellos auch als sichtbares Zeichen der mediceischen Hofhaltung. Die visuelle Präsenz des Vorbildes blieb während ihrer gesamten Herrschaft durch die Übersendung von Kleidung direkt 31 Doering, Philipp Hainhofer, 44  ; gemeint sind Agnolo Bronzino (1503–1572), Ludovico Cardi, gen. Il Cigoli (1559–1613) und der schon genannte Jacopo Ligozzi  ; möglicherweise verwendet Hainhofer hier das Wort quadretto, weil es sich bei einem Großteil der Gemälde um kleinere – und transportablere – Formate gehandelt hat. 32 Ebd. 33 Vgl. Doering, Philipp Hainhofer, 45  : „Aine gantze truhen voll, künstlich gebegelte kräßkrägen, schnuptücher oder fatzelen […] haartücher, hembeter vnd andere leinwath, so wie Ihre Drlt. mit gdst. gesagt, alles die Nonnen zu Florentz machen.“



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aus Florenz erhalten.34 So konnte den Kindern von Claudia und Leopold eine Erziehung garantiert werden, die sich auch in dieser Hinsicht am Florentiner Hof orientierte. Anmerkungen zu zwei Bildnissen Claudias in Hainhofers Beschreibung Auch außerhalb von Claudias Kunstkammer wurden Werke aufbewahrt, die einen florentinischen Ursprung hatten. Zwei Bildnisse der Erzherzogin sind von Hainhofer in einem Raum verzeichnet, der neben der Kunstkammer lag und an ihr Schlafzimmer angrenzte  : “La ser.ma donna Claudia, in Ihrem Hochzeit habit, vnd auch in habito di S.ta Dorothea.”35 Unter den Werken, die sich aus der Innsbrucker Sammlung erhalten haben, passen zwei Gemälde zu dieser Beschreibung, die sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befinden. Bei Erstem handelt es sich um das Bildnis Claudia de’ Medicis als Erzherzogin36 (Tafel 1). Dieses lässt sich im Inventar von Schloss Ambras, das alle 1663 dort vorhandenen Gemälde verzeichnet, zweifelsfrei identifizieren.37 Der später hinzugefügte Erzherzogshut macht deutlich, dass dieses Bildnis noch vor der Hochzeit in Florenz entstanden sein muss und erst danach, in Innsbruck angekommen, um das Herrschaftszeichen erweitert wurde. Auch die Aufschrift „Erzherzogin Claudia / Austiaca“, die erst nach der Hochzeit hinzugefügt worden ist, belegt die Neukodierung des Porträts.38 34 Vgl. Weiss, Claudia de’ Medici, 99  : Insbesondere Claudias Tante Maria Magdalena schickte wiederholt Kleidung aus Florenz nach Innsbruck. 35 Doering, Philipp Hainhofer, 46. 36 Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv. Nr. 4392 (195 x 115 cm). 37 Vgl. Gudrun Swoboda, Das Ambraser Gemäldeinventar, in  : Haag (Hg.), Ferdinand Karl, 265– 287, hier 265, Nr. 3  : “Ire durchlaucht erzherzogin Claudia erzherzogin zu Österreich, mit einem offenen buech in der hand, und das herzog hietl auf dem kopf, lebensgroß.”  ; die Zuschreibung an den damals knapp 20-jährigen Lorenzo Lippi (1606–1665), die von Günther Heinz diskutiert [Vgl. Günther Heinz, Karl Schütz, Porträtgalerie zur Geschichte Österreichs von 1400 bis 1800 (= Führer durch das Kunsthistorische Museum 22) (Wien 1976), 280f., Kat. Nr. 250] und später übernommen wurde, erscheint bei einer Datierung ca. 1626 im Zusammenhang mit der Hochzeit nicht plausibel. Das vollständige Inventar (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Cod. 8014) in einer Transkription mit der Identifizierung der entsprechenden noch erhaltenen Gemälde im Kunsthistorischen Museum in Wien bei Swoboda, Ambraser Gemäldeinventar, 265–287  ; siehe auch Gudrun Swoboda, Das Ambraser Bilderinventar von 1663. Addenda zu den Provenienzen der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums, in  : Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 6/7 (2004/2005), 263–307. 38 Vgl. Haag (Hg.), Ferdinand Karl, 22f.

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Abb. 3  : Florenz um 1626, Bildnis der Claudia de’ Medici als Hl. Christina von Bolsena, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Ein weiteres Gemälde Florentiner Ursprungs, das zur Beschreibung des zweiten Gemäldes passt, lässt sich ebenfalls im Kunsthistorischen Museum auffinden, wenngleich es im Inventar von 1663 fehlt  : Es handelt sich um das Bildnis der Erzherzogin Claudia de’ Medici als Hl. Christina von Bolsena (Abb. 3).39 Die 39 Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv. Nr. 8323 (100 x 70 cm)  ; die Identifizierung des von Hainhofer genannten Porträts mit einem Gemälde im Inventar von 1663 kann nicht aufrechterhalten werden  : Das Bilderinventar verzeichnet (Swoboda, Das Ambraser Bilderinventar, 278, Nr. 200)  : „St. Claudia, so der iezigen großherzogin contrafaict repraesentieret, in einer acht=eggiger schwarzen ram.“ Es handelt sich dabei zweifelsfrei um Carlo Dolcis Bildnis der Vittoria della Rovere als Heilige Katharina (Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv. Nr. 4517  ; Vgl. Haag (Hg.), Ferdinand Karl, 109, Abb. 14). Abgesehen davon, dass es sich um eine falsche Bezeichnung der Heiligen handelt, zeigt dieses Bildnis entsprechend des Eintrages die damals aktuelle Großherzogin der Toskana und hat ferner das genannte achteckige Format. Das Porträt ist wohl als Andenken Vittorias für ihre Mutter nach Innsbruck gekommen. Außergewöhnlich ist die Darstellung der jungen Großherzogin en face, die sehr deutlich ihre charakteristischen Gesichtszüge herausstellt. Das kleine Format (66 x 53 cm) spricht ebenfalls für einen persönlichen Kontext dieses Gemäldes und seinen Charakter als Erinnerungsstück.



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Erwähnung beider Gemälde in der Beschreibung Hainhofers als Paar sowie der Nachweis zumindest eines der beiden Bildnisse im Inventar von 166340, die Identifizierung des anderen als Kryptoporträt sowie ihre heutige gemeinsame Aufbewahrung im Kunsthistorischen Museum unterstützen die Identifizierung des Gemäldes. Aufgrund der stilistischen Zuschreibung an Lorenzo Lippi wurde seine Entstehung in Zusammenhang mit dessen Aufenthalt am Innsbrucker Hof 164441 gebracht, wo er eine große Zahl von Bildnissen der erzherzoglichen Familie und anderer Personen des Hofes fertigte.42 Ferner wurde angeführt, dass Claudia mit diesem Bildnis die Möglichkeit gesucht haben könnte, sich nach dem Tod Leopolds 1632 ohne Witwenhabit abbilden zu lassen.43 Dies könnte ein Grund für das Kryptoporträt sein, muss aber in diesem Fall nicht für eine späte Datierung sprechen, sondern könnte auch auf ihre erste Witwenschaft 1626 bezogen werden. Tatsächlich entspricht die Physiognomie des schmalen Gesichtes auf dem Bildnis als Hl. Christina den Porträts der 1620er Jahre, wie sie etwa Lucas Kilians Stich als Teil eines Doppelporträts der Eheleute von 1629 zeigt (Abb. 1).44 Wenngleich die Darstellung als Heilige mit einer gewissen Idealisierung einhergeht, hebt das Bildnis aber insbesondere auch die körperliche Schönheit und Grazie der Erzherzogin hervor, die durch den tiefen Ausschnitt des Halses und das leichte, fast transparente Tuch, das Schulter und Brust bedeckt, unterstrichen wird. Besonders pikant ist, dass durch das über die linke Schulter gerutschte Kleid der Ansatz der linken Brust enthüllt und die Brustwarze sichtbar wird. Dieser dezidiert intime Charakter des Bildnisses wird auch durch das im Gegensatz zum offiziellen Porträt kleinere Format unterstrichen. Es ist zu vermuten, dass dieses freizügige und private Bildnis im Zuge der Hochzeit als Geschenk an den Bräutigam gedacht war. Dies würde auch seine Anwesenheit 1626 in Innsbruck nochmals plausibel machen. Vor dem Hintergrund genannter Argumente wird daher vorgeschlagen, das Bildnis Claudia de’ Medicis als Heilige Christina von Bolsena mit dem Gemälde gleichzusetzen, das Hainhofer als Porträt der Erzherzogin „in ­abito di S. dorothea“ beschreibt. Die unterschiedliche Benennung der Heiligen im Gemälde und Hainhofers Beschreibung könnte auf eine missverstandene Identifizierung des Mühlsteins als Attribut der Hl. Christina von Bolsena oder eine spätere falsche Niederschrift Hainhofers zurückzuführen sein.

40 Zu vermuten ist, dass das nicht verzeichnete Bildnis Claudias schon vor 1663 an den Wiener Hof gelangt war. 41 Vgl. Swoboda, Tausch bei Hofe, 113. 42 Vgl. Weiss, Claudia de’ Medici, 173. 43 Vgl. Haag (Hg.), Ferdinand Karl, 92, Kat. Nr. 1.47 (Gudrun Swoboda). 44 Vgl. ebd., 32f., Kat. Nr. 1.7 (Katharina Seidl).

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Wissenstransfer durch gereiste Objekte Am 30. April 1628 schreibt Hainhofer, dass „Ihre Drlt. […] mir gdst. befohlen, nach eßsens auffzuwartten, dann sie gern mit mir conversieren wolten.“45 Leopold, Claudia und er besuchen zusammen die Schatzkammer in der Alten Burg, wo sie vom Schatzkämmerer Caspar Griessauer empfangen werden. Dort befand sich ein besonderes Exponat, ein Kruzifix von Giambologna in Bronze sowie dessen Kopie in Silber.46 Ob dieses identisch ist mit einem Kruzifix in der Geistlichen Schatzkammer in Wien47, ist unklar. Die (vermeintliche) Arbeit Giambolognas, die wahrscheinlich schon unter Ferdinand II. aus Florenz in die Sammlung gekommen war48, wird dem Besucher wiederum als hervorragendes Exponat Florentiner Kunstproduktion präsentiert und in Hainhofers Beschreibung als besondere Kostbarkeit auch in der italienischen Terminologie aufgeführt. Neben den Malereien auf Stein, die Hainhofer auch hier wieder explizit nennt49, erfahren zwei Bildnisse von Claudia de’ Medici und Erzherzogin Maria Magdalena „in einer guldinen büchsen“50 die Aufmerksamkeit des Augsburgers. Beide Bildnisse waren mit jeweils einem italienischen Motto versehen und sicher als Geschenk von Maria Magdalena an ihren Bruder Leopold V. nach Tirol geschickt worden. Ihre Anwesenheit 1628 in der Schatzkammer der Residenz legt nahe, dass dies im Kontext der Hochzeit geschah. In der Beschreibung der Sammlung, deren Inventar ebenfalls ausführlich aufgelistet ist, wird auch Hainhofers besonderes Interesse an exotischen Objekten deutlich. So sieht er zum Beispiel „[i]ndianische gaistliche täfelen, auß federn gemacht, alß wanns gemahlet weren“, „[a]in schlangen Cron“, „[a]in gar grossen Persischen pezoar“, „[i]ndianische und [t]ürkische geschürr in ain kasten“, „[a]in Rinozero horn, wie ers auf der Nasen hat“, „[a]in geschürr auß Rinozero horn, „[a]ine Persianische Rüstung, mit Türckes vnd rubinen versetzt.“51 und einige Gegenstände mehr. Parallel zu den italienischen Werken in Claudias Kunst45 Doering, Philipp Hainhofer, 92. 46 Vgl. ebd., 92f.: „Vn bel Crucifisso di brunzo, della man di Gio  : Bologna, welches von Silber nachgemacht worden, das Original vnd die copia beysamen lainen.“  ; ein weiteres Stück von Giambologna wurde in der Schatzkammer aufbewahrt  : „Ain silberiner baur, von Gio  : Bologna gemacht, Zu ainem nachtliecht und uhr zu gebrauchen.“ (Vgl. ebd., 95). 47 Wien, Kunsthistorisches Museum, Geistliche Schatzkammer, Inv. Nr. E19  ; allerdings besteht dieses Stück aus vergoldetem Messing. 48 Vgl. Dorothea Diemer, Giambologna in Deutschland, in  : Wilfried Seipel (Hg.), Giambologna. Triumph des Körpers (Kat. Ausst. Wien 2006), 154–185, hier 167. 49 Vgl. Doering, Philipp Hainhofer, 93. 50 Ebd. 51 Ebd., 93–95.



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kammer ergibt sich für Hainhofer hier die Möglichkeit, auch außereuropäische und daher umso schwerer zugängliche Objekte zu studieren, wobei gewiss seine Curiositas52 von diesen Gegenständen in besonderem Maße angeregt wurde. Aufschlussreich für die Frage der Verbreitungswege von Kunstwerken ist auch Hainhofers Besuch im Atelier des Innsbrucker Hofmalers Martin Theophil Polak. Dort listet der Augsburger Arbeiten sowohl von niederländischen als auch von italienischen und einheimischen Künstlern auf.53 Ein in der Werkstatt präsentes Gemälde, das wohl von Polak selbst stammte, zeigte das Erzherzogspaar mit ihrem ersten Kind Maria Eleonora. Nach Hainhofers Aussage sollte es nach Florenz geschickt werden.54 Bei einer Besichtigung des Gemachs der Erzherzogin wurden ferner Gemälde deutscher Künstler wie Martin Schongauer oder Lucas Cranach angeschaut.55 Eine dieser Tafeln schenkte Claudia schließlich dem Großherzog, der sie mit in seine Heimatstadt nahm.56 Der kulturelle Austausch erfolgt also nicht ausschließlich im Sinne eines Gefälles von Italien ins Habsburgerreich, sondern genauso selbstverständlich auch umgekehrt. Das prominenteste Beispiel dieser nach Florenz gereisten Objekte ist der schon genannte Kunstschrank Hainhofers, den Leopold V. seinem Schwager 1628 zum Geschenk machte57 (Abb. 4). Neben der detaillierten Beschreibung des Inhaltes bemerkt Hainhofer, dass er sich das Stück zusammen mit dem Marchese Filippo Niccolini, einem Signore Adelgais58, Mario Galeotti sowie dem Leibarzt des Großherzogs angeschaut oder besser gesagt, diesen das Objekt erläutert hat. Der Leibarzt, laut Aussage Hainhofers „ein wackerer gelehrter Mann“59, hatte offenbar ein besonderes Interesse an den Gegenständen im Kunstschrank. Dazu zählten im weitesten Sinne medizinische Produkte, wie verschiedene Balsame, Pulver, Tabak oder Früchte. Auch Produkte alchemistischen Charakters fanden die Aufmerksamkeit der italienischen Gesprächspartner, etwa verschiedene Me52 Zum Begriff der Curiositas im Kontext frühneuzeitlicher Sammlungen siehe Robert Felfe, Aggregatzustände der Aufmerksamkeit. Oder  : Was heißt „Wissen“ im Hinblick auf höfische Sammlungskulturen der Frühen Neuzeit  ?, in  : Berthold Heinecke, Hole Rössler, Flemming Schock (Hgg.), Residenz der Musen. Das Barocke Schloss als Wissensraum (= Schriften zur Residenzkultur 7) (Berlin 2013), 148–168. 53 Vgl. Doering, Philipp Hainhofer, 91. 54 Vgl. ebd. 55 Es ist nicht klar, ob es sich um Lucas Cranach d. Ä. oder d. J. handelt. 56 Vgl. Doering, Philipp Hainhofer, 62. 57 Heute Florenz, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti. 58 Offenbar ein Mitglied der ursprünglich Augsburger Familie, die 1530 von Karl V. geadelt wurde und sich ab 1620 in Florenz niedergelassen hatte (vgl. http://www.archiviodistato.firenze.it/ceramellipapiani/index.php  ?page=Famiglia&id=32), letzter Zugriff 29.11.2017. 59 Doering, Philipp Hainhofer, 63.

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Abb. 4  : Philipp Hainhofer, Kunstschrank für Großherzog Ferdinando II. de’ Medici, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti, Florenz.

talle, Steine oder auch exotische Tiere, wie Schlangen und Käfer.60 Alles in allem also Objekte von fremdartigem Charakter und besonderem Seltenheitswert. Im von Hainhofer benannten Rezipientenkreis bewirkte das Gespräch über den Kunstschrank und seinen Inhalt somit wiederum Austausch und Verbreitung von Wissen. Es lässt sich leicht vorstellen, wie der Kunstschrank, einmal in Florenz angekommen, durch gelehrte Konversation eines nun geschulten Leibarztes wiederum das Wissen um seinen Inhalt preisgab. Zusammenfassung Dynastische Verbindungen waren ohne Zweifel eine der Grundkonstanten kultureller Austauschprozesse überhaupt. Im behandelten Fall der Kontakte zwischen Italien und dem Habsburgerreich im frühen 17. Jahrhundert bedingte die Hochzeit von Claudia de’ Medici und Erzherzog Leopold V. einen regen Transfer 60 Vgl. ebd., 131–134.



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von Objekten zwischen Florenz und Innsbruck, der in beide Richtungen erfolgen konnte. Die Reisebeschreibung Philipp Hainhofers von seinem Besuch am Tiroler Hof 1628 ist dabei ein besonders aussagekräftiges Dokument  : Es identifiziert nicht nur die gereisten Objekte, sondern berichtet gleichzeitig auch ausführlich über deren Rezeption. Auf dieser Grundlage konnte ein deutliches Bild eines Kulturtransfers gewonnen werden, der von einer Wirkung der translozierten Objekte am neuen Standort gekennzeichnet ist  : Vor der Folie ihrer Kunstkammer und der darin bewahrten Kunstwerke überzeugt die mediceische Prinzessin mit ihrer Kennerschaft von Kunst. Die kulturelle Potenz ihrer Heimat dient der Demonstration von Herrschertugend, während durch Kleidung und Umgangsformen der florentinische Hof in Innsbruck zum Idealbild stilisiert wird. Gleichzeitig hat sich aber auch gezeigt, dass die gereisten Objekte in ihrer neuen Umgebung auch das Potential hatten, Wissen zu generieren. So wie Hainhofer die in Innsbruck kennengelernten Kunstwerke als Wissensvorsprung in seiner beruflichen Arbeit nutzen konnte, so funktionierten umgekehrt auch die für Florenz bestimmten Objekte  : In der gelehrten Diskussion des Kunstschrankes und seines Inhaltes wurde Wissen an die Gesprächspartner vermittelt, die es ihrerseits zusammen mit dem Werk nach Italien trugen. Für den Kulturtransfer ist also nicht nur das Objekt selbst notwendig, sondern immer auch ein entsprechender Akteur, der die ihm innewohnende Information freilegen kann.

Roberta Piccinelli

Relazioni artistiche e scambi diplomatici con Vienna durante il ducato di Carlo II Gonzaga Nevers Lo spoglio sistematico condotto, ormai alcuni anni fa, sulla corrispondenza interna ed estera di corte Gonzaga dal 1560 al 1630 ha permesso di mettere in luce le articolate relazioni politiche, diplomatiche e culturali tra la corte imperiale e il ducato gonzaghesco1, mentre il periodo che si estende dalla reggenza di Maria Gonzaga (1637–1647) all’ultimo duca Ferdinando Carlo (1669–1707) è stato, a causa di molteplici ragioni e di congiunture storiografiche sfavorevoli, sino ad oggi poco indagato.2 Le strategie sullo scacchiere internazionale del secondo Seicento mutano e i Gonzaga da fedeli sudditi imperiali si volgono talvolta verso il versante politico francese, mentre Maria Gonzaga, figlia di Francesco e di Margherita di Savoia e ultima erede della linea principale mantovana al trono, è colei che sostiene strenuamente la fedeltà all’autorità imperiale e i suoi rapporti, anche diretti, con Vienna si intensificano durante il decennio della reggenza. Dagli anni Quaranta del Seicento i tradizionali legami familiari con gli Asburgo vengono rinsaldati attraverso le sue scelte di politica matrimoniale. Maria progetta il matrimonio di suo figlio, l’erede al trono Carlo II, con Isabella Clara, figlia dell’arciduca Leopoldo e nipote dell’imperatore Ferdinando II e, forse ancora più importante, stipula nel 1651 l’accordo per la celebrazione delle nozze tra la figlia primogenita Eleonora e l’imperatore Ferdinando III. Nel 1648 Carlo II diventa duca e le sue relazioni con la corte imperiale si consolidano attraverso la sorella Eleonora, con 1 Elena Venturini, Le collezioni Gonzaga. Il carteggio tra la Corte Cesarea e Mantova (1563– 1633) (Cinisello Balsamo, Milano 2002)  ; Umberto Artioli, Cristina Grazioli (a cura di), I Gonzaga e l’Impero. Itinerari dello spettacolo (Firenze 2005)  ; Alice Blythe R aviola, Storiografia gonzaghesca  : acquisizioni, ricerche e progetti recenti nel contesto denso della “galassia padana”, in  : Simona Brunetti (a cura di), Maestranze, artisti e apparatori per la scena dei Gonzaga (1480–1630) (Bari 2016), 35–52. 2 In occasione del presente studio sono state compulsate nell’Archivio di Stato di Mantova (d’ora in poi ASMn), Archivio Gonzaga (d’ora in poi AG), Affari in Corte Cesarea, tutte le carte delle buste 427 (Istruzioni agli Inviati e Residenti), 437 (Lettere Imperiali), 500, 501 (Carteggio degli Inviati e Residenti) e 506 (Pareri, relazioni e varie circa i negoziati). I contenuti delle lettere, ordinate cronologicamente ed estese all’intero periodo Gonzaga-Nevers, meritano ulteriori approfondimenti e indagini critiche di contesto di più ampio respiro.

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la quale intrattiene una intensa corrispondenza epistolare. Ella supporta il fratello in ogni occasione, è prodiga di saggi consigli di natura politico-diplomatica anche attraverso la madre, alla quale così illustra una richiesta di supporto di Carlo II riguardo alla questione  : di far levare la Cittadella di Casale et mi prega a voler coperare in questo aciò non suceda […] ma certo bisogna che il duca mostra in questo coragio et non rendersi perché è un negocio che toca tropo alla riputacione et questo è quello che lo fa riguardato nel mondo et il duca di Savoia vorebe vederlo che non avese niente. Io non tralaso di far tutto quello che mi è posibile, ma vorei che il duca aplicase a queste cose, come io iste glielo scrivo.3

Ribadendo il tema della reputazione internazionale della famiglia e del duca, in seguito Eleonora si rivolge più volte direttamente al fratello con tono comprensivo, ma fermo  : Serenissimo Signor fratello mio amatissimo […] da varie parti mi viene scrito che Vostra Altezza trati con il Re di Francia per cambiare Casale, io però non lo credo perché sarebbe la rovina di Vostra Altezza perché il Re di Francia non á altra mira che di impatronirsi di tutto il mondo e fare come á fatto il Duca di Lorena. Io però non lo voluto mai credere  ; ma la Regina di Polonia mi asicura che il Re facia tratare con Vostra Altezza. Lo prego a stare avertito di non imbarcharsi perché naserebbero disordini che io ne nissuno vi potrebbe rimediare e pensa Vostra Altezza che l’esser sovrano e aver forteze sono cose da gran prencipe e quelli che fano talli contrati sono stimati di poco spirito e prometo a Vostra Altezza che l’averla sentita dalla Regina di Polonia mi á portato gran pena perché lei me lo scrive di sicuro e con gandissima meraviglia io però li ó scrito che non ne so niente e che non lo credo perché quelli che consiliasero Vostra Altezza a far questo sono mali servitori e giente captata da francesi. Prego Vostra Altezza a star avertito a questo negocio perché consiste la grandeza e riputacione della casa.4

Nel marzo del 1659 lo sollecita di nuovo a vigilare sul Monferrato “perché quello è quello che fa da francesi et da spagnoli stimare Vostra Altezza. I stati fano i prencipi, quando non ne ano non li guardano neanco, a d’oro”5.

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ASMn, AG, b. 437, cc. 58–59, Favorita, 14 giugno, 1659, da Eleonora alla madre Maria Gonzaga. ASMn, AG, b. 437, cc. 295–297, Favorita, 14 luglio, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. ASMn, AG, b. 437, c. 34r-v, Vienna, 23 marzo 1659, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers.



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Nei testi delle lettere che Eleonora scrive a corte sono tuttavia pochi i riferimenti di natura politico-diplomatica  ; l’imperatrice preferisce raccontare settimanalmente alla madre o al fratello come si svolgono le sue giornate, quali persone frequenta e quali sono gli intrattenimenti a cui si dedica. Dichiaratamente ella lascia che siano l’ambasciatore o il residente di turno a comunicare e a veicolare le notizie di politica o di economia attraverso dispacci e staffette. Già Intra nel lontano 1891 aveva sottolineato, attraverso un ricco supporto documentario, come Eleonora avesse svolto un ruolo chiave, proseguendo l’azione della pro-zia Imperatrice sua omonima Eleonora I, nel “modellare la corte viennese con elementi di cultura italiani”6, quali la lingua, la musica, la danza, la poesia e la pittura, che ella aveva appreso nel monastero di Sant’Orsola a Mantova, dove si era formata. Intra sintetizza con efficacia, in poche righe, il ruolo dell’Imperatrice a corte  : “andava a caccia, interveniva al teatro, prendeva parte al gioco, dava delle cene, danzava, scriveva poesie, dipingeva quadri, ragunava intorno a sé persone dotte, metteva in burla i predicatori e si noiava talvolta delle pratiche religiose troppo prolungate”7. Nel confidenziale carteggio autografo con la madre, Eleonora esprime più volte il desiderio di riabbracciarla e la rassicura sempre sulle sue condizioni di salute e su quelle delle figliolette, ma confessa di sentirsi stimata e amata a corte, nonostante avverta sempre un po’ di nostalgia di casa e del clima mite del Lago di Garda.8 Traspaiono dalle parole di Bartolomeo Franceschini la determinazione e la felicità 6

ASMn, AG, b. 493, Vienna, 27 dicembre 1623, trascritta in Venturini, Le collezioni Gonzaga, 717–718, doc. 1444. Sulle relazioni tra Mantova e Vienna durante gli anni dell’imperatrice Eleonora I cfr. Paola Besutti, “Cose all’italiana” e alla tedesca “in materia di ricreatione”  : la circolazione di strumenti, strumentisti e balli fra Mantova e i territori dell’Impero romano germanico (1500–1630), in  : Artioli, Grazioli (a cura di), I Gonzaga e l’Impero, 239–272, qui 254–259, 260 nota 1  ; Herbert Seifert, Rapporti musicali tra i Gonzaga e le corti asburgiche, in  : Artioli, Grazioli (a cura di), I Gonzaga e l’Impero, 219–229  ; Susanne Rode-Breymann, Die beiden Kaiserinnen Eleonora oder über den Import der italienischen Oper an den Habsburger Hof in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, in  : Norbert Bolin et al. (ed.), Aspetti musicali. Musikhistorische Dimensionen Italiens 1600 bis 2000. Festschrift für Dietrich Kämper zum 65. Geburtstag (Colonia 2001), 197–204. 7 Gian Battista Intra, Le due Eleonore Gonzaga imperatrici, in  : Atti e memorie della Reale Accademia Virgiliana di Mantova (1891–1892), 37–84, qui 38. Sulle due imperatrici Gonzaga a Vienna si veda da ultimo Matthias Schnettger, Die Kaiserinnen aus dem Haus Gonzaga  : Eleonora die Ältere und Eleonora die Jüngere, in  : Bettina Braun, Katrin Keller, Matthias Schnettger (a cura di), Nur die Frau des Kaisers  ? Kaiserinnen in der Frühen Neuzeit (Vienna 2016), 117–140, con bibliografia precedente e Friedrich Polleross, Les femmes des Habsbourg dans le mécénat architectural, in  : Sabine Frommel, Juliette Dumas, Raphaël Tassin (a cura di), Bâtir au feminin  ? Traditions et stratégies en Europe et dans l’Empire ottoman (Parigi 2013), 35–46. 8 ASMn, AG, b. 437, c. 86, Vienna, 4 ottobre 1659, da Eleonora alla madre Maria Gonzaga.

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di Eleonora quando decide di organizzare il viaggio, nel giugno del 1660, per rivedere la madre, pochi mesi prima che morisse, e il fratello  : Li do ancora parte come Sua Maestà á decretato et stabilito il viagio di Salzpurg per questa primavera sollo per vedere Vostra Altezza Serenissima et il Serenissimo Signor Ducha. Già ne á parlato a Sua Maestà del Imperatore et al Arciducha et al Signor Conte Porzia, che tutti sono contenti et hano laudato la risolucione di Sua Maestà et la maniera del viagio.9

Tra le due donne frequente è lo scambio di doni e di ritratti di famiglia, soprattutto in occasione di nascite o di matrimoni. Nel maggio del 1659 Eleonora ringrazia e chiosa  : O visto li ritrati et quel figliolo bambino sopra la palia è veramente bello et mi è carissimo  : lo tenirò sempre nelle mie camere. Il Principe è certo un bellissimo figlio, mi son ralegrata moltissimo in vederlo, perché m’immagino di quanta consolatione sia a Vostra Altezza. L’Arciduchessa li asomiglia, ma è molto più bella sopra il ritrato. Le mie picole quando ano veduto il ritrato del principe, la Leonora dice che è molto bello, però che non è né re né imperatore.10

Maria invia in dono cibi – salami, caviale ferrarese e vini del Monferrato – ma anche fiori per la cappella di corte, pizzi e abiti per le nipotine. La figlia le fa recapitare, attraverso i figli del conte Cavriani, suo inviato, “un lavoro”, di cui è molto orgogliosa, “che ó fatto io istesa di mia mano […] il quadro che io l’ó istesa dipinto”11, forse attraverso una nuova tecnica che desidera rivelare solo a pochi “mando la ricetta per far quel lavoro et certe cose, che io non so se sono in Italia  ; per fare la ricetta prego però a non la insegnare a nisuno, perché a me mi è stato dato per un gran secreto et certo si può fare bellissime cose”12. Dopo la morte di Maria, i rapporti epistolari diretti tra Eleonora e il fratello si intensificano. Nel primo periodo viennese Eleonora è tra l’altro molto coinvolta dalla vita matrimoniale e   9 ASMn, AG, b. 501, c. 43, Vienna, 24 dicembre 1659, da Bartolomeo Franceschini a Maria Gonzaga. 10 ASMn, AG, b. 437, c. 50, Vienna, 3 maggio 1659, da Eleonora alla madre Maria Gonzaga. 11 ASMn, AG, b. 437, c. 96, Vienna, 26 ottobre 1659, da Eleonora alla madre Maria Gonzaga. 12 ASMn, AG, b. 437, c. 102, Vienna, 13 novembre 1659, da Eleonora alla madre Maria Gonzaga “Serenissima Signora Madre mia amatissima ó riceuto la lettera di Vostra Altezza et da quella vedo la sua bona salute et ancora come li á piaciuto i lavori che ó mandato. Adeso ne facio d’un’altra sorte et spero presto di mandarli qualche cosa. Ringracio Vostra Altezza di tutto quello che mi á mandato per Nicolò che certo tutto mi è stato molto caro. I quadri in suo genere sono bellissimi et la tazza di cristallo mi è stata cara come certo tutto”.



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familiare  : nel 1652, il 27 marzo, nasce la primogenita Teresa Maria Giuseppina, che muore dopo soli 16 mesi  ; il 31 maggio 1653 nasce la secondogenita Eleonora Maria Giuseppa  ; il 30 dicembre 1654 dà alla luce la terza figlia Maria Anna Giuseppa, l’ 11 febbraio 1657 nasce il quarto figlio Ferdinando Giuseppe Aloisio che muore l’anno successivo, e nello stesso anno decede anche il marito. In sei anni quattro nascite e quattro gravi lutti, compresa la perdita della prozia nel 1655. Dopo la morte di Ferdinando III, nel 1657, suo figlio Leopoldo diciottenne diventa imperatore e conserva, o meglio rafforza, il suo rapporto di profonda stima e fiducia con Eleonora. In tutte le lettere che ella scrive alla corte mantovana non manca mai di sottolineare come sia Leopoldo sia gli arciduchi Carlo, Leopoldo e Sigismondo le stiano vicino, la vadano sempre a trovare, pranzino con lei e le figliolette e assistano insieme alle opere in musica. Anche l’ambasciatore Antonio Calori, quasi sorpreso, sottolinea come nel settembre del 1664 l’imperatore stia attendendo a Vienna Eleonora, di ritorno da Linz, “con quel desiderio ch’aspettano li Hebrei il loro Messia e l’ha mandata a regalare d’una corona di pietra preciosissima che si domanda ovi di gatto ch’in Francia è alla moda e la stimano più ch’il diamante”13. Ella lo tratta come un figlio, con amore, dedizione e discrezione e in una delle tante confidenze alla madre si rivela rispettosa delle scelte di vita del giovane imperatore e grata dell’aiuto che riceve costantemente dall’arciduca Leopoldo  : il matrimonio della Infanta può esser che sucedi, io l’auguro in Francia di bon core, ma io però non mostro il mio genio non sapendo ancora se questo sucederà. L’Imperatore desidera la Infanta dicendo che crede che sarà del mio umore ma questo non credo, basta sia chi si vole io son acomodata a tutto pur che sia rispetata e stimata come sono adeso poso dire amata ancora oggi. L’Imperatore è stato al pranzo qui et mi á fatto fare una musica dalli suoi musichi ch’á durato un ora certo bella. Lunedì lui anderà a Lochemburg [Laxemburg] et io fra pochi giorni alla Favorita, ma lui mi dice che mi verà a trovar, spero ben che sia un tre ore lontano. Eri l’altro fui alla Favorita et l’arciduca Leopoldo vi andò incognito che io non sepi niente et quando fui arivata lo ritrovai alla scalla che mi aspetava  ; tirasimo di pistolle due volte et poi andasimo per il giardino parlando et mi acompagnò sino alli mie stanze et io lo invitai meco a cena et restò apreso di me sino alle dieci. Io son al arciduca molto obligata certo in tutti i miei bisogni lui mi aiuta. Oggi la mia Leonora á cantato la prima volta avanti l’imperatore et arciduchi et certo lei á detto tanto bene che l’imperatore á mostrato un gusto grandissimo et tutti dicono che per la sua età fa asai et io non la sforzo ma lei lo fa di suo gusto  ; tiene una bellissima voce et trillo, non si asomilia alla madre.14 13 ASMn, AG, b. 501, c. 442v, Ratisbona, 30 settembre 1664, da Antonio Calori al duca Carlo II Gonzaga Nevers. 14 ASMn, AG, b. 437, cc. 46–47, Vienna, 26 aprile 1659, da Eleonora alla madre Maria Gonzaga.

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Ogni tre o quattro giorni, Eleonora scrive una missiva autografa per rendere partecipe il fratello Carlo II della sua vita, dei suoi affetti e della organizzazione delle sue giornate tra ricevimenti, feste, balli, opere in musica, pranzi e cene conviviali. Dagli anni Cinquanta le sue lettere si intersecano con quelle scritte da Bartolomeo Franceschini e, lette in sequenza cronologica, forniscono uno spaccato suggestivo e intenso della cultura materiale e della vita di corte viennese. Tra il Natale del 1659 e l’Epifania del 1660 quattro lunghe missive di Franceschini e due di Eleonora a Maria descrivono, ad esempio, che “la notte di Natalle Sua Maestà fece le sue solite oratione nella sua capella con le sue dame che sentì la mesa et ci fu la predica italiana del padre Carafa, che in vero è un grande predicatore, che sempre come predica ci viene tanta gente che è un stupore”15. L’imperatrice confida alla madre  : oggi son stata con l’Imperatore a veder tutto il palcho et teatro ch’á fatto fare per li comedianti che certo sta benissimo. Cominciarano dimani. Io non vi volevo andare ma l’Imperatore vole e così quando lui vi andarà andarò ancor io che resto mai sola Martedì Sua Maestà á fatto far la comedia che voleva far fare per la mia nasita et fece meter tutti di galla et certo fu bellissima et ben fatta. Durò quatro ore e meza. Vi fu li ambasatori delli turchi che ano creduto che siano fatte tante stregarie.16

Anche l’ambasciatore turco viene inviato ad assistere all’opera in musica e, il giorno seguente, alla parata di cinquanta slitte in città17 rimane molto “stupefatto 15 ASMn, AG, b. 501, c. 44, Vienna, 27 dicembre 1659, da Bartolomeo Franceschini alla duchessa Maria Gonzaga. 16 ASMn, AG, b. 437, c. 122, Vienna, 3 gennaio 1660 da Eleonora alla madre Maria Gonzaga. 17 ASMn, AG, b. 501, c. 46, Vienna, 7 gennaio 1660, da Bartolomeo Franceschini  : “Domenica pasata che fu li 4 corente Sua Maestà Imperatore di poi pranzo andò in slitta per la città et haveva seco cinquanta otto altre slitte di cavalieri et tutti vestiti di superbissimi abitti tutti carichi di orro et argento che Sua Maestà haveva concesso fora della pramaticha per la caussa che Sua Maestà haveva conceso al Imbasatore turcho che potesse vedere il corsso delle slitte che erano detti turchi alle fenestre della cancelaria del imperio che guardeno sopra la piazza della cortte di Sua Maestà. Vi era ancora il Serensissimo arciducha Carlo in slitta ma però era conduto da Signor Conte Robatta suo magiordoma magiore. Fecero 3 giri sopra la piazza di poi andareno per la città di poi ritornareno sopra la detta piazza facendo altri giri. Sua Maestà imperatrice era ancora lei sopra le fenestre con le sue dame a vedere a slitare Sua Maestà di poi fornito la slitta il Imperatore et arciducha Leopoldo venireno di sopra da Sua Maestà Imperatrice che andareno poi tutti insieme alla comedia delli comizi italiani che fu molto ridicolla da ridere ma nel ultimo vi si intrameze una desgracia che era già fornito tutta la comedia le dame di Sua Maestà che erano sopra a Sua Mae­stà in un altro gabineto nel secondo ordine ve ne era trei dame che si pogiaveno troppo in fora del gabineto et il detto pogio era sollo di asse sempie si aperse fora et cascò abasso 3 dame sina al fondo che cascareno adosso alla altra gente che erano alla comedia et nel



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in vedere cose simille, perché loro non useno, ma in particolare in vedere tante dame a conversare con li homini, perché li turchi non lasiano vedere le sue done manco al solle”18. Dopo la scomparsa del cognato imperatore, Carlo II si rivolge alla sorella con toni severi e austeri e affronta solo questioni di natura politica e diplomatica ricevendo rimproveri e ammonimenti, fino a quando Eleonora sollecita un cambio di registro e propone al fratello di svestirsi dei panni dei regnanti e tornare a condividere i loro interessi di gioventù, quali la poesia, la musica e la pittura. Le questioni di natura amministrativa e istituzionale vengono lasciate ai segretari e agli ambasciatori e le carte autografe che si scambiano i fratelli assumono i risvolti di una “corrispondenza familiare di sentimenti e di passioni”19. Eleonora diventa in breve un punto di riferimento culturale importante per il fratello  ; tra i due si consolida una profonda consonanza di intenti e di interessi arcascare cascareno avanti il gabineto di Sua Maestà […] Martedì che fu il giorno della Epifania, giorno della nasita del Arciduca Leopoldo tutta la corte fecero galla, cioué le dame con gioie et li cavalieri con colane, di poi pranzzo il Imperatore et arciduca venireno di sopra da Sua Maestà imperatrice che andareno al vespro et alla predica insieme et ancora il arciduca Carlo nella nostra capella di poi cenareno tutti insieme et di poi cena giocareno alla cartte insieme insino alla hora di andare a dormire che tutti andareno alli suoi partamenti. Oggi che è mercordì Sue Maestà sono andati alla comedia tutti insieme, Sue Maestà et il arciduca Leopoldo et arciducha Carlo con le dame di Sua Maestà”. 18 ASMn, AG, b. 501, c. 45, Vienna, 3 gennaio 1660, da Bartolomeo Franceschini  : “Domenica pasata che fu li 28 spirato provareno la comedia in musica et il martedì che fu li 30 spirato fecero poi la comedia generalle che vi fu Sue Maestà et il Serenissimo arciduca Leopoldo et arciducha Carlo con tutte le dame di Sua Maestà et ancora della città et vi fu ancora il Imperatore turcho che Sua Maestà lo invitò che restò molto stupefatto in vedere cose simille perché loro non useno, ma in particolare in vedere tante dame a conversare con li homini perché li turchi non lasiano vedere le sue done manco al solle. Questa comedia fu quella che dovevano fare il giorno della nasita del Imperatore [a margine del foglio  : Certo riussì molto bella con belisime machine et mutacione di sena et baleti che durò da cinque hore dopoi fornito la comedia il Imperatore et li due arciduchi restareno a cenna con la Imperatrice]. Oggi da poi pranzo la Maestà del Imperatore et arciducha Leopoldo sono venuti da Sua Maestà che sono poi andati tutti insieme con la Imperatrice a vedere il teatro dove farano le comedie italiane et hano veduto li gabineti dove starano Sue Maestà et arciduchi insieme et il gabineto dove starano le signore dame di Sua Maestà. Dimane la Maestà del Imperatore andarano in slitta et ancora cominciarano le comedie dalli comici italiani et fatto la Epifania cominciarano a far maschere, insuma credo che havereno un bello carnevalle. Questa sera la Maestà del Imperatore venirà a cena con la Imperatrice”. 19 “Corrispondenze familiari di sentimenti e di passioni” sono anche in Beatrice Biagioli, Elisabetta Stumpo (a cura di), Cristina di Lorena. Lettere alla figlia Caterina de’ Medici Gonzaga duchessa di Mantova (1617–1629) (Firenze 2015) e in Roberta Piccinelli, Il carteggio familiare ed artistico di Margherita Gonzaga di Lorena, in  : Chiara Continisio, Raffaele Tamalio (a cura di), Donne Gonzaga a corte. Reti istituzionali, pratiche culturali e affari di governo (Roma 2018), 517–528.

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tistici. Si scambiano oggetti curiosi, rari e preziosi, oltre a poesie e musiche da loro composte e dipinti realizzati dall’imperatrice. Da Vienna giungono a Mantova, in dono, guanti alla “moda nova” di castoro, “follati, che non si portano sopra la nuda mano perché tingono, ma sopra guanti sottili o d’ambra o lavati o di gelsomino che riescano rari per il freddo”20 e uno smeraldo in anello, non particolarmente bello, ma proveniente dalle Indie21. E ancora Eleonora avverte di proprio pugno il fratello di avere “una invencione nova qui di far tutte le medalie, di agata e diaspis tanto naturale, come fosero veramente naturale, invio solo una mostra per vedere a Vostra Altezza e se ne gusterà ne manderò altre”22. L’imperatrice contraccambia il dono di uno “specchio d’argento, con figure non più viste rilevate, qual mi è stato carissimo per il mio gabineto”23 con quadri fatti di sua mano. Tra il 1660 e il 1662 ella dipinge, anche su indicazione e consiglio di Frans Geffels24 proveniente da Mantova, paesini e “lavorieri di pittura” come lei li definisce, “a una moda nova, che con il ritorno di Nicolò ne mandarò”25. Risulta difficile comprendere cosa significhi l’espressione “a una nuova moda”  : forse si collega ad una spiegazione che la stessa Imperatrice illustra al fratello così  : “Adeso qui si fa una invencione di pitura, come tavole paiono, e vi è sopra molte cose, ma poi non è altro che un aso taliata in una certa maniera, che sta asai bene e con prima ocasione ne mandarò una con altre cose”26. Il 14 aprile 1663 Antonio Calori invia a Mantova tre ritratti “che m’ha donati Sua Maestà l’Imperatrice, cioè il di lei, quello dell’Imperatore e quello del Serenissimo Arciduca Leopoldo, che sii in gloria, che lo fece fare lui stesso come era alli ultimi suoi giorni. Vostra Eccellenza mi fece gracia di dirmi che gli havrebbe fatti copiare voluntieri e perciò gli ho indirizzati all’Eccellenza 20 ASMn, AG, b. 501, c. 31, Praga, 29 settembre 1657, Carlo Tarachia al duca Carlo II Gonzaga Nevers. 21 ASMn, AG, b. 437, c. 187, Vienna, 11 gennaio 1661, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 22 ASMn, AG, b. 437, cc. 308-309, Favorita, 16 settembre 1662, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 23 ASMn, AG, b. 437, c. 230r-v, Vienna, 28 maggio 1661, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 24 Sull’artista fiammingo e sulla sua attività di architetto presso la corte mantovana cfr. il volume con bibliografia precedente Giulio Girondi, Maria Giuseppina Sordi, Frans Geffels architetto a Mantova (Mantova 2017). 25 ASMn, AG, b. 437, c. 173, Vienna, 11 dicembre 1660, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. Nell’elenco dei beni di Carlo II del 1665 sono attestati dipinti realizzati dalla imperatrice Eleonora e dal fratello duca, esposti in Palazzo ducale a Mantova  : cfr. Roberta Piccinelli, Collezionismo a corte. I Gonzaga Nevers e la “superbissima galeria” di Mantova (1637–1709) (Firenze 2010), 233 [n. 693], 238 [n. 932], 243 [n. 1206]. 26 ASMn, AG, b. 437, c. 276v-277r, Vienna, 10 maggio 1662, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers.



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Vostra pregandolo di farmi poi gracia, servito che se ne sii, di mandarli a Casale alla mia moglie”27, mentre Carlo II stava cercando dipinti per arredare le residenze mantovane di famiglia. Ad una precisa richiesta del fratello così risponde Eleonora  : Le pitture che Vostra Altezza mi adimanda le farò fare subito. Qui è un pitore italiano ciamato il Caagnazi, non so se Vostra Altezza abbia auto mai delli suoi quadri, altrimente lui sta a Venecia, e le sue piture sono molto estimate. Se Vostra Altezza non ne avese di quelli io ne mandarei uno che á fatto veramente bello.28

La sorella gli invia in dono29 il meraviglioso dipinto La Maddalena pentita di Guido Cagnacci (tavola II) oggi al Norton Simon Museum di Pasadena (California), che Carlo fa appendere alla Favorita e che compare attestato nell’elenco dei suoi beni fino al 1709.30 La passione artistica condivisa è rivolta non solo alla pittura, ma anche alla poe­sia31, al teatro32 e all’architettura, in particolare alle ville, denominate sia a Mantova che a Vienna “Favorita”. Eleonora eredita la villa viennese dalla pro-zia, la prima Eleonora Gonzaga sposa di Ferdinando II nel 1622 che la denomina Favorita33 e che la fa ristrutturare nel primo Seicento sull’esempio di quella man27 ASMn, AG, b. 501, c. 274v. 28 ASMn, AG, b. 437, f. IV, cc. 308-309, Favorita, 16 settembre 1662, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 29 ASMn, AG, b. 501, c. 264r, Vienna, 14 marzo, da Antonio Calori al duca Carlo II Gonzaga Nevers. 30 La vicenda è ricostruita e illustrata in Roberta Piccinelli, La Conversione della Maddalena di Guido Cagnacci  : un dono da Vienna a Mantova, in  : Storia dell’Arte, in corso di stampa. 31 ASMn, AG, b. 437, c. 177, Vienna, 18 dicembre 1660, da Eleonora al fratello, “Serenissimo Signor fratello mio amatissimo ó riceuto la lettera di Vostra Altezza et insieme i versi che mi á mandato, i qualli mi sono stati cari e Vostra Altezza è asai più perfetto poeta che noi. Ó riceuto ancora la lettera in risposta alla mia che mandai per staffetta et a quella risponderò per staffetta espressa un’altra volta et Vostra Altezza sia sicuro che in me non è spento quel affetto che ó sempre portato alla nostra casa et alla persona di Vostra Altezza […] Nicolo né il pitore non sono ancora arrivati”. 32 Oltre ai contributi citati alla nota 6 si vedano i numerosi studi dedicati al teatro, agli spettacoli e alla musica di Andrea Sommer-Mathis e di Herbert Seifert. Ringrazio Andrea Sommer-Mathis per i preziosi suggerimenti bibliografici e per l’aiuto fornitomi nella stesura del presente saggio. 33 Sulla storia e sulla evoluzione architettonica della villa Favorita viennese si vedano almeno  : Markus Jeitler, Hunt, Amusement and Representation  : The Viennese Hofburg and Its Satellites in the Seventeenth Century, in  : Sylva Dobalova, Ivan P. Muchka (a cura di), Looking for Leisure. Court Residences and their Satellites 1400–1700 (2017), http://www.courtresidences.eu/ uploads/general/Leisure%202017%20update.pdf, ultimo accesso 11.02.2018, 274–277, qui 276– 277  ; Andrea Sommer-Mathis, La Favorita festeggiante. The imperial summer residence of the

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tovana voluta da Ferdinando Gonzaga e commissionata all’architetto valtellinese Nicolò Sebregondi (fig. 1).34 Eleonora I si fa inviare i disegni e le planimetrie dal fratello duca per ampliare la sua Favorita nella speranza che potesse “elevarsi da nipote a figlia” rispetto a quella mantovana, come lei stessa gli scrive. 35 Da “una piccola invenzione in musica con un balletto”36 alla Favorita, durante il periodo estivo, si susseguono senza soluzione di continuità spettacoli e rappresentazioni teatrali con musiche, danze, scenografie e costumi organizzati sino al 1655 da Eleonora I e poi dalla nipote Eleonora II. La seconda imperatrice Gonzaga ama soggiornare sulla “isola italiana” con regolarità, ogni anno, da aprile a settembre compresi, e si cimenta con entusiasmo nella organizzazione di spettacoli e intrattenimenti musicali e danzanti. L’imperatore Leopoldo si reca ogni settimana a trovarla e alla Favorita viene sempre celebrato il suo compleanno, il 9 aprile. Proprio negli stessi anni in cui Eleonora si occupa con solerzia della Favorita, il fratello Carlo II commissiona sia la ristrutturazione sia il nuovo arredo della Habs­burg as festive venue, in  : James R. Mulryne, Krista De Jonge, Pieter Martens, Richard L.M. Morris (a cura di), Architectures of Festival in Early Modern Europe. Fashioning and Re-fashioning Urban and Courtly Space (London, New York 2017), 275–298  ; Johann Schwarz, Die Kaiserliche Sommerresidenz Favorita auf der Wieden in Wien 1615–1746 (Vienna, Praga 1898)  ; Otto G. Schindler, Von Favorita zu Favoriten. Ein Lustschloss in Mantua als Namens­ patron eines Wiener Arbeiterbezirks, in  : Sonderbeilage zu Wiener Zeitung, 24/25(1999). La villa è stata distrutta nel 1683 durante l’assedio dei turchi. Subito dopo si procede alla costruzione di un nuovo ed esteso complesso denominato Neue Favorita. Oggi la struttura corrisponde seppur con modifiche ed integrazioni fatte durante il periodo teresiano al Thersianum, per il quale si vedano Erich Schlöss, Das Theresianum. Ein Beitrag zur Bezirksgeschichte der Wieden (Vienna 1979)  ; Eugen Guglia, Das Theresianum in Wien. Vergangenheit und Gegenwart (Vienna 1996)  ; Erich Schlöss, Baugeschichte des Theresianums in Wien (Vienna 1998). 34 Sulla Favorita mantovana è in corso una monografia a cura di Claudia Bonora Previdi e di Roberta Piccinelli  ; cfr. Donatella Basutto, Monica Manzelle, Fonti documentarie per lo studio del palazzo de la Favorita, in  : Atti e Memorie della Reale Accademia Virgiliana LXI (1993), 116–159, a cui si rimanda per la bibliografia precedente  ; Petr Fidler, Loggia mit Aussicht. Prolegomena zu einer Typologie, in  : Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 40 (1987), 84–89  ; Giuse Pastore, Nicolò Sebregondi architetto della Favorita e di altre fabbriche mantovane, in  : Civiltà Mantovana, 4 (1984), 79–103  ; Pamela Askew, Ferdinando Gonzaga’s Patronage of the Pictorial Arts  : The Villa Favorita, in  : The Art Bullettin 60 (1978), 274–295  ; Dino Nicolini, Una piccola Versailles gonzaghesca. La Favorita, in  : Ercolano Marani, Corti e dimore del contado mantovano (Firenze 1969), 65–80  ; Guglielmo Pacchioni, La Villa Favorita e l’architetto Niccolò Sebregondi, in  : L’Arte XX (1917), 327–336. 35 ASMn, AG, b. 434, f. II, cc. 33-34 in Venturini, Le collezioni Gonzaga, 658, doc. 1273, Vienna, 20 agosto 1622. 36 ASMn, AG, b. 434, Vienna, 20 agosto 1622, da Eleonora al fratello Ferdinando Gonzaga, citata in Seifert, Die Oper, 589  ; ASMn, AG, b. 493, c. 316, in Venturini, Le collezioni Gonzaga, 671-672  ; ASMn, AG, b. 437, c. 58, Favorita, 14 giugno 1659, da Eleonora alla madre Maria Gonzaga.



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Fig. 1  : La villa Favorita presso Mantova.

sua residenza mantovana, per la quale si prodiga a lungo e con insistenza in tutta Europa nella ricerca di artisti e di quadri.37 Dal carteggio tra i fratelli emerge, tra l’altro, che il fiammingo pittore e architetto di corte Gonzaga Frans Geffels viene inviato a Vienna proprio a Eleonora, la quale l’11 dicembre 1660 scrive a Carlo II per dirgli che sta attendendo con molto desiderio il pittore appena partito e sette giorni dopo, impaziente e preoccupata, annota che non è ancora arrivato. Geffels è documentato a Vienna, da dove scrive di propria mano al duca, il 12 e il 19 gennaio 1660 e si scusa per non essere ancora riuscito a rilevare e quindi a inviare, a causa delle proibitive condizioni climatiche e della neve, “nisona pianta delli luoge di campania che ella desidera”38. Carlo II sta quindi attendendo da Geffels un rilievo della residenza imperiale, che già gli era stata descritta, insieme a Schönbrunn, da un carmelitano di passaggio a Mantova  :

37 Piccinelli, Collezionismo a corte. 38 ASMn, AG, b. 501, c. 3r-v, Vienna, 19 gennaio 1661, da Francesco Geffels a Giovanni Galiardi, tesoriere generale ducale, in casa del signor residente di Mantova a Venezia trascritta in Stefano Davari, Urkunden und Inventare aus dem Archivio Storico Gonzaga zu Mantua (Vienna 1895), 12–13 doc. 14019  ; in Giuseppina Pastore, Biografia di Francesco Geffels, in  : Civiltà Mantovana 19 (1969), 48–68.

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qua vi è un padre visitatore generalle delli Carmelitani Scalzi che presto partirà per Italia et venirà ancora a Mantova. Io di ordine di Sua Maestà l’ó menato a vedere la Favorita et Sempron [Schönbrunn] così le stancie come li giardini et ancora io li fece vedere il Tesoro del Imperatore et le piture del Serenissimo Arciducha Leopoldo che Sua Maestà mi ordinò.39

Nella propria lettera Geffels promette di iniziare il lavoro non appena sarà possibile, “subit descopert cominsarà da far qualche cosa”, in quanto in inverno è buona prassi coprire fontane e decorazioni del giardino affinché il gelo non le rovini o le guasti. Con molta franchezza, quasi sconsolato, aggiunge  : “però il g’e poch di rar. In sircha il pallas della Favorita l’è on casotel in riguardi di quel di So Altezza Serenissima”. Consiglia contestualmente il duca di venire a Vienna almeno una volta “per vider le gallaria del aertsedocha […] e tota de la gran quantità chi g’e, che io crede in tota Italia in nison luogo li è tanta quantità di quater insiema in on logo solo come qui et belli”40. Appena arrivato a Vienna, il pittore viene invitato dall’arciduca a visitare, in sua compagnia, la galleria di quadri che gli viene presentata “da quader a quader” e l’arciduca in persona, con stupore di Geffels, si sofferma a lungo “a discorrer et sentier il mi parero piu di 4 ora”. L’Imperatrice e l’arciduca gli commissionano alcune opere e Geffels sente il dovere, attraverso una lettera autografa molto sgrammaticata, ormai nota dal lontano 1895 attraverso la trascrizione di Davari, di informare il duca  : So maistà me domando anche se so altezza serenissima non andarà in coller per tennier mi qui tropa. Io resposta non perché io creda che so altezza serenissima avarà gosta che io serva so maistà finché le comanda. Il aersedocha vol che io fatsie on quader per lo, et io crede anche on da far per il imperadora  ; passan diman cominso on alter quader per so maistà. Io ho già fornito do. Eri fo disinar il imprador et aertsedocha della banda di so maistà, et dopo disinato so maistà fesse vider il mi seconda quader. A la sacra maestà el aertsadocha, per quel se me dise, l’a piasuta la mia pocha faticha fata in qui doi quadera.41

Il 26 gennaio 1661 Eleonora aggiorna il fratello  : “il pitore á finito un quadro asai bello. Lui lavora anzi diligentemente et subito che il tempo verà un poco bello 39 ASMn, AG, b. 501, c. 41, Vienna, 15 marzo 1659, da Bartolomeo Franceschini alla duchessa Maria Gonzaga. 40 Cfr. nota 33. 41 ASMn, AG, b. 501, c. 2r, Vienna, 12 gennaio 1661, da Francesco Geffels a Giovanni Galiardi, tesoriere ducale, recapito in casa del signor residente di Mantova a Venezia, trascritta in Davari, Urkunden, 12 doc. 14018 e in Pastore, Biografia di Francesco Geffels, 48–68.



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li farò vedere i miei lochi. Li a veduti, però non bene, per esser coperto tutte le fontane”42. Passano tre mesi e Eleonora ancora scrive “spedirò il pitore subito che sarà un poco verde alla Favorita et li altri lochi, aciò li posa fare e mostrarli a Vostra Altezza”43, mentre Geffels stava continuando a dipingere per l’arciduca. In maggio l’Imperatrice decide di trasferirsi per il periodo estivo alla Favorita e comunica a Carlo II  : Adeso son venuta a star qui alla Favorita ove mi trovo molto bene e vi sto alegramente, sì perché il tempo il favorisce, come per la gran giente, che sempre mi conosce. Ogni sera alle cinque vado nel giardino e gioco al palamalio o vero nella salla al volano. Prego Vostra Altezza a scusarmi se non mando il pitore ancora perché facio una comedia per la nascita del Imperatore e vorei che lui facesse i disegni delle piture e poi mi dase certi conseli in questa materia, cosí subito finita lo inviarò.44

Eleonora vuole festeggiare il ventunesimo compleanno del suo figlio “adottivo” Leopoldo e desidera che le scene dell’opera in musica siano dipinte da Geffels, il quale svolge per lei anche il ruolo di consigliere artistico e di corago. Per le scenografie dell’Almonte, composto da Antonio Draghi e musicato da Giuseppe Tricarico45, il pittore realizza cinque decorazioni “cortile con statue”, “cortil regio”, “giardino reale”, “priggione oscura”, “stanze con la veduta in fondo d’una galleria” e collabora con Ludovico Ottavio Burnacini, il quale disegna le macchine teatrali.46 Quest’ultimo si trasferisce a Vienna, con il padre Giovanni verso il 1650 e diventa lo scenografo che nei successivi quarant’anni allestirà quasi tutti i lavori imperiali, sacri e profani, destinati alla scena. Con lui Geffels lavorerà anche durante il suo secondo soggiorno viennese nel 1667. L’artista fiammingo dopo la progettazione e la realizzazione delle scenografie per festeggiare il compleanno di Leopoldo, re42 ASMn, AG, b. 437, c. 199v, Vienna, 26 gennaio 1661, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 43 ASMn, AG, b. 437, c. 221r, Vienna, 15 aprile 1661, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 44 ASMn, AG, b. 437, c. 226v-227r, Vienna, 6 maggio 1661, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 45 L’Almonte per musica. Nel giorno natalitio della sacra cesarea maestà di Leopoldo, augustissimo imperatore, fatto rappresentare nella Favorita dalla sacra cesarea maestà di Leonora Gonzaga imperatrice et alla medesima maestà dedicato. Componimento drammatico di Antonio Draghi (Vienna, Matteo Cosmerovio 1661). 46 Andrea Sommer-Mathis, Lodovico Ottavio Burnacini scenografo e costumista di Antonio Draghi, in  : Emilio Sala, Davide Daolmi (a cura di), “Quel novo Cario, quel divin Orfeo”. Antonio Draghi da Rimini a Verona (Lucca 2000), 387–410, qui 389–390.

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alizza un quadro, sempre per l’imperatore, in segno di riconoscenza per l’ospitalità e quindi il 1 febbraio del 1662 riparte per Mantova. Dopo il periodo del carnevale l’imperatrice descrive al fratello le sue battute di caccia, comunica che è giunta a corte “una ragazza d’Italia di 12 anni che canta molto bene et á una voce esquisita e intende tutte le note e canta asai lievera che tutti dicono che sia un miracolo. La volio far star ampiliata alla musicha e la farò cantar nella comedia che farò alla Favorita”47 e si rammarica di non poter ospitare i commedianti da Mantova “perché Sua Maestà á fatto bater giù il teatro, a me mi dispiace asai che confeso che le sentirei molto volontieri”48. Nell’estate del 1662 ella è di nuovo alla Favorita e con orgoglio comunica al fratello che sta facendo realizzare  : una bellissima piazza qui alla Favorita per correre al anello, far carouselle e far tutti li essercizi a cavallo con tutte le sbarre dipinte e il saravezzo per corere alla quintana. Quando s’entra in questa piazza pare che s’intra nel campo di Marte.49 Se Vostra Altezza vedesse la piazza che ó fatto fare e un poggio ancora molto grande per potere vedere, così mi vado intratenendo.50

Il grande spazio con palco per giostre e tornei che l’imperatrice crea accanto al giardino della villa corrisponde molto verosimilmente allo slargo indicato con il numero 9 della incisione del complesso della Favorita di Georg Matthäus Vischer del 167251 (fig. 2) e rientra nei lavori di ristrutturazione e di ampliamento che commissiona a partire dai primi anni Sessanta. Come attestano le carte dell’Archivio di Stato di Vienna, Finanz- und Hofkammerarchiv, Niederösterreichische Kammer, tra il 1658 e il 1668 ella fa costruire ex novo uno scalone, un piano, 47 ASMn, AG, b. 437, c. 272r-v, Vienna, 29 marzo 1662, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers e ASMn, AG, b. 437, f. IV, cc. 308-309, Favorita, 16 settembre 1662, da Eleonora al fratello Carlo II  : “Qui il tempo non fu tropo bello e così non poso tropo usire e mi paso il tempo in giocare e far fare musicha. La mia ragaza canta esquisitamente e sa cantare tutto al improviso e si acompagna molto bene io credo che con il tempo sarà la melior musicha di tutte”. 48 ASMn, AG, b. 437, cc. 304-305, Favorita, 6 agosto 1662, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 49 ASMn, AG, b. 437, c. 290–291, Favorita, 8 luglio 1662, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 50 ASMn, AG, b. 437, c. 305, Favorita, 6 agosto 1662, da Eleonora al fratello Carlo II Gonzaga Nevers. 51 Topographia Archiducatus Austriae Inferioris Modernae (Vienna 1672), edita insieme a una incisione della villa e dei giardini della Favorita del 1676 ca. di Wolfgang Wilhelm Praemer in  : Architecturischer Schauplatz, benenend die tugendsame Verwändnus, worinen sechs mathematische Hauptpuncten bei den architecturn zu ersehen (Vienna, Austrian National Library), in  : Sommer-Mathis, La Favorita festeggiante, 282–283.



Relazioni artistiche e scambi diplomatici con Vienna  

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Fig. 2  : Georg Matthäus Vischer, Die kayserliche Favorita bei Wienn, 1672, incisione su rame.

due stanze per le dame di corte, una cucina, una galleria e due padiglioni lignei nel giardino.52 Pochi anni dopo Geffels fornirà un disegno all’architetto ferrarese Giuseppe Vecchi per la realizzazione di una scala formata da due rampe a tenaglia per la Favorita mantovana del duca Ferdinando Carlo, succeduto al padre Carlo II scomparso nel 1666.53 Come è noto, l’artista è di nuovo a Vienna nel 1667, dove lavora per i principi del Liechtenstein e collabora di nuovo con Burnacini nel Teatro della Cortina  : “Havendo ricevuto l’honore di operare col dipingere alcune mutazioni di scena con la soffitta nell’auditorio nello angusto tealtro fabbricato per celebrare le cesaree nozze della S.C.R.M.V. onde, per dar saggio della mia 52 Documenti citati in  : Jeitler, Hunt, 274–277, qui 276, note 40–43. 53 ASMn, AG, b. 3168, c. 161, Mantova, 23 giugno 1673, da corte a Giusppe Vecchi, “Volendo sua altezza serenissima che sia perfetionata in laudabil forma la scala posta alla Favorita dirimpeto al giardino di quella che porta per mezzo della fabrica et palazzo sopra il salone diede ordine che sopra di ciò vi fosse formato incanto per vedere chi pretendea di far maggior vantaggio alla serenissima camera non tanto per la fattura di quella, quanto per l’importo dei marmi, ferri, piombi et altro che manca a renderla perfetta alla forma dei capitoli datti negli atti del notaro camerale sopra il dissegno fatto dal pittore Francesco Geffels, onde informata la medesima altezza, non tanto dell’incanto seguito, quanto de partiti presentati per polizza a parte, vuole e commanda che sia consegnata l’opera da farsi al signor Gioseffo Vechi, architeto ferarese, come quello che s’è esebito fare la detta opera per minor prezzo e più vantaggio della serenissima camera, cioè per doppie duecento trenta Italia a sua giusta valuta, coiè una terza parte di quelle si dovrà dare al detto Vechi sul principio dell’opera, un’altra terza parte alla metà dell’opera et l’altra parte doppo che sarà perfetionata l’opera et n’havrà riportato il laudo da chi s’aspetta et alla forma de’capitoli per le quali due parti si offerisse il Vechi dare idonea sigortà sì per il dannaro che sborsarà la serenissima camera, come anche per la prefetione del lavoriere che in quanto all’ultima rata non fa bisogno d’altra sigortà perché la serenissima camera non dovrà sborsare dennaro di sorte alcuna sinchè il Vechi non havrà riportato il laudo come s’è detto di sopra, onde in tal conformità et alla forma de capitoli ne doverà esser stipulato solenne instromento tale essendo la mente di sua altezza”.

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Roberta Piccinelli

umilissima servitù ho posta in dissegno una veduta del fianco del suddetto teatro acciò quelli ancora che non l’havranno veduto possino godere delle magnificenze della Sacra C.R.M.V”54. Queste poche testimonianze documentarie inedite di corte offrono un articolato saggio delle intense e complesse relazioni culturali e artistiche tra Vienna e Mantova al tempo di Carlo II Gonzaga Nevers che meritano ulteriori approfondimenti e contestualizzazioni critiche storico-artistiche, nonché teatrali, musicali, socio-economiche e politico-diplomatiche estese all’intero ducato dei Gonzaga Nevers.

54 Geffels realizza la decorazione a fresco del soffitto, come attesta l’incisione (Milano, Civica Raccolta delle Stampe Bertarelli) del 1667. Sul Teatro della Cortina si vedano Seifert, Die Oper, 400–405  ; Franz Hadamowsky, Wien. Theatergeschichte (Vienna 1988), 142–143  ; Andrea Sommer-Mathis, Das Komödienhaus aus der Kurtine, in  : Herbert Karner (a cura di), Die Wiener Hofburg 1521–1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz (Vienna 2014), 422–427.

Gudrun Swoboda

A Telling Gift from Papal Rome Poussin’s Destruction of the Temple in Jerusalem and other Barberini gifts for Emperor Ferdinand III

In 1638–39 Prince Johann Anton von Eggenberg, ambassador extraordinary of the Holy Roman Empire, was in Rome to seek confirmation from Pope ­Urban VIII of the election of Ferdinand III as Holy Roman Emperor.1 The mission was a delicate one, and according to Eggenberg, some breaches of protocol promptly occurred during the course of the audience. The ambassador therefore cut short his mission and stayed on in Rome incognito until the conflicts about the protocol had been resolved. Following a delay of five months, he then re-­ entered the city in an almost unrivalled show of pomp, which was followed by an audience in the Vatican and a papal banquet.2 To mark his departure from Rome, Prince Eggenberg was granted an audience in the Palazzo Barberini on January 1, 1639. On this occasion Cardinal Francesco Barberini presented him with gifts, including a painting of the Destruction of the Temple in Jerusalem by Nicolas Poussin (plate III).3 Giovan Pietro Bellori, a friend of Poussin, was well * This paper owes substantial impulses to discussions conducted over the years with Rudolf Prei­ mesberger and Wolfram Pichler. My special thanks go to Gernot Mayer for combing through the archives in Vienna and Český Krumlov. Thanks are also due to Elena Fumagalli, Arnold Nesselrath and Patrizia Cavazzini for additional suggestions and information. 1 On the specific circumstances of Eggenberg’s mission see Hans Zwiedineck-Südenhorst, Die Obedienz-Gesandschaften der Deutschen Kaiser an den Römischen Hof (Vienna 1879)  ; Ludwig Pastor, Geschichte der Päpste im Zeitalter der katholischen Restauration und des Dreißigjährigen Krieges, 13/1 (Freiburg i. B. 1959), 487  ; Maria Antonietta Visceglia, Il cerimoniale come linguaggio politico. Su alcuni conflitti di precedenza alla corte di Roma tra Cinquecento e Seicento, in  : Maria Antonietta Visceglia, Catherine Brice (eds.), Cérémonial et rituel à Rome (XVIe–XIXe siècle) (Rome 1997), 117–176, here 168–171. Ferdinand III took the same view as Rudolf II, considering it unnecessary to hand over an electoral decree and refusing to swear obedience. 2 For a detailed account see Peter Rietbergen, Power and Religion in Baroque Rome. Barberini Cultural Policies (Leiden 2006). Antonio Gerardi, Descrittione Della solennissima Entrata fatta in Roma, Dall’Eccellenza del Sig. Duca di Cremau Prencipe D’Ecchembergh Ambasciatore Straordinario per la Maestà Cesarea, di Ferdinando III. Imperatore e Re de Romani Alla Santità di N. S. Vrbano Ottavo […] (Rome 1638). 3 The presentation of Poussin’s painting to the ambassador “Ambas. Straor. Del Impe.re” on 1 Jan-

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Gudrun Swoboda

informed when he remarked that this “istoria che vien lodata fra le più degne di questo maestro, da Sua Eminenza fu donata ancora al principe d’Echembergh, ambasciatore d’ubbidienza dell’imperadore a papa Urbano VIII.”4 There can be no doubt that the Poussin painting, which is today kept in Vienna, is identical with that received by Eggenberg at the audience in the Barberini palace.5 It was most probably intended as a gift not from the cardinal, but from the pope – as promptly reported from Rome by Ambassador Francesco Niccolini five days after the audience.6 Accordingly it can be assumed that its intended recipient was Emperor Ferdinand III and not his ambassador Eggenberg.7 It was wholly in keeping with the stile Barberini to send gifts to rulers via their envoys (see below),8 and would explain its being documented in the imperial collections from the 1660s.9 It has also been proposed that the painting was commissioned uary 1639 is explicitly documented in the Barberini archives  ; see Marilyn Aronberg Lavin, Seventeenth-Century Barberini Documents and Inventories of Art (New York 1975), 29, no. 241  : “Un quadro de p.mi 10 et alto 8 de Mano de Monsù Possino con la Presa di Jerusaleme da Tito con Cornice tutta dorata et parte intagliata d’Albuccio […]”. 4 Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, ed. by Evelina Borea (Turin 1976), 428. 5 Vienna, KHM, Gemäldegalerie, inv. no. 1556, canvas, 147 x 198 cm. The historical source was first associated with the Viennese painting by Hans Posse, Der römische Maler Andrea Sacchi. Ein Beitrag zur Geschichte der klassizistischen Bewegung im Barock (Leipzig 1925), 48f.; H.-W. van Helsdingen, Aantekeningen bij de ikonografie van Poussin, in  : Simiolus 3 (1968–69), 153–179, here 158. Aronberg Lavin, Barberini documents, 29, no. 241  ; Denis Mahon, Nicolas Poussin. I primi anni romani (exh. cat. Rome 1998), cat. 5, 44–50. 6 Letter written by Ambassador Francesco Niccolini from Rome dated 6 January 1639  : “[…] regalato dal Papa […]”, quoted from Posse, Andrea Sacchi, 48f. 7 As far as is known, Johann Anton von Eggenberg was not a friend of the fine arts. Not even his widely esteemed and learned father Hans Ulrich von Eggenberg had any appreciation of painting, as is revealed in a letter to Barberini dated 20 September 1631 written by Rocci from Vienna  : “Il s. principe d’Ecchembergh non si diletta ne´ di pitture ne´ di sculture […]”, quoted from nunciature reports from Germany edited by Rotraud Becker, Nuntiatur des Ciriaco Rocci. Außerordentliche Nuntiatur des Girolamo Grimaldi (1631–1633) (= Nuntiaturberichte aus Deutschland, 4  : Siebzehntes Jahrhundert, 5) (Berlin 2013), 30. I thank Gernot Mayer for bringing this to my attention. 8 Francesco Solinas, Lo stile Barberini, in  : Lorenza Mochi Onori (ed.), I Barberini e la cultura europea del Seicento (= atti del convegno, Palazzo Barberini 2004) (Rome 2007), 205–212, 207. 9 Mentioned in the Prague inventory of 1685, no. 164  : “Julio Romano Sub dubio NB. Die Zerstörung Jerusalem”. Mentioned without naming the painter in Charles Patin, Relations historiques et curieuses de voyages  : en Allemagne, Angleterre, Hollande, Bohème, Suisse &c. (Amsterdam 1695), 8. Transferred to Vienna on 3 July 1721  ; Ferdinand Storffer, Neu eingerichtes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg […], three parchment volumes (Vienna, KHM), here volume II (1730), 194  : “Die Zerstörung Jerusalem von Bousin”  ; between 1772 and 1783 it came in the possession of Prince Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg (1711–1794). In



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by Cardinal Barberini and painted in 1638, on the basis of a payment related to the frame.10 However, in 2006 Donatella Sparti proved conclusively that the painting had been executed in 1635.11 It could have been painted shortly after his St John the Baptist Baptizes the People (Paris/Louvre, fig. 4), dated to 1634–3512  ; there is a striking re-use of a figure in the foreground, once as one of the baptized (Louvre), and again as a prisoner in the Vienna painting. The latter figure will be discussed below. Other sources reveal that Poussin had already painted a Destruction of the Temple that was acquired by Francesco Barberini in 1626.13 This earlier documented version is generally regarded as identical with that held today in the Israel Mu1820 enquiries made by the Oberstkämmereramt regarding the whereabouts of the painting revealed that C. Mechel had withdrawn the picture from the gallery as “nicht geeignet” and that it had subsequently ended up in the private gallery of Prince Kaunitz (Gerlinde Gruber, “En un mot j’ ai pensé à tout”  : das Engagement des Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg für die Neuaufstellung der Gemäldegalerie im Belvedere, in  : Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 10 (2008), 190–205). It was decided to buy back the painting at the auction of the Kaunitz pictures (listed in the Artaria sales catalogue of 13 March 1820 as no. 126  : “Poussin Nicolas. Sur toille haut 55 ½ pouc. Larg. 74 pouc. La prise, et le sac de la ville de Jerusalem par les romains, où l’on voit le vaingueur sur un cheval blanc au milieu du tableau près d’un temple, que les soldats pillent et saccagent. Grande et superbe composition.”) and to pay up to 3,000 gulden for it (Vienna/HHStA, OKäA, Z. 440/1820, 471/1820). The purchase did not come off  ; according to handwritten notes made by the auction house the painting was bought by Baron Karl Badenfeld, from whom it was eventually purchased for the imperial gallery for the sum of 2,750 gulden in May 1835, see Theodor von Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen, 1  : Buchstabe A bis F (Munich 1913), 81. (Vienna/HHStA, OKäA, Z. 783/1835). In Albrecht Krafft, Verzeichnis der kais. kön. Gemälde-Galerie im Belvedere zu Wien (Vienna 1837), 34, no. 32, listed again for the first time after its repurchase in the catalogue of the imperial gallery. Eduard Ritter von Engerth, Kunsthistorische Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Gemälde. Beschreibendes Verzeichniss, 1  : Italienische, spanische und französische Schulen (Vienna 1881), I, 644  ; Sylvia Ferino-Pagden, Wolfgang Prohaska, Karl Schütz (eds.), Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde (Vienna 1991), 97, pl. 665. Gudrun Swoboda, Zu Gast in Ambras  : Die Zerstörung des Tempels in Jerusalem von Nicolas Poussin, ed. by Sabine Haag, Veronika Sandbichler (Wien 2011). 10 Francis Vivian, Poussin and Claude seen from the Archivio Barberini, in  : The Burlington Magazine 111, 801 (1969), 719–726, here 721. 11 Donatella Livia Sparti, Poussin’s two versions of The Destruction of the Temple of Jerusalem and other early paintings, in  : Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien VI–VII (2006), 180–203 (with a detailed bibliography of the Viennese painting). 12 Paris, Musée du Louvre, inv. no. 7287, see Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin  : les tableaux du Louvre. Catalogue raisonné (Paris 2015), no. 12, 126–133, here 131. 13 Elena Fumagalli, Poussin et les collectionneurs romains au XVIIe siècle, in  : Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat (eds.), Nicolas Poussin  : 1594–1665 (exh. cat. Paris 1994), 48–58, 48f.; Patrizia Cavazzini, Nicolas Poussin, Cassiano dal Pozzo and the Roman art market in the 1620s, in  : The Burlington Magazine 155, 1329 (2013), 808–814, here 812f.

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seum in Jerusalem (fig. 1).14 Furthermore, an engraving after a lost drawing of the same subject has been preserved,15 and there is also documentary evidence of the presentation of the gift of a “Presa di Gerusalemme” to maréchal duc de Créquy, royal ambassador to the Holy See, in 1633.16 Whether this was the same painting as the one in Jerusalem is unclear, as is the relationship to a copy of this subject in the post-mortem inventory for Cardinal Richelieu drawn up in 1643.17 At the afore-mentioned audience in the Palazzo Barberini prior to Eggenberg’s departure in 1639, in addition to the Poussin painting, Cardinal Francesco Barberini also presented the prince with a number of pieces of gold work, a “corona di lapislazaro”, a “caparison” (horse rug) and a further painting  : a Lucretia scene by Romanelli, which according to Sparti had entered Barberini’s collection in July 1638.18 This leads her to conclude that the painting by Poussin, which was 14 Jerusalem, Israel-Museum, inv. no. B99.0001 505/300, canvas, 145.8 x 194 cm. Denis Mahon, Hugh Brigstocke, Il noviziato di Poussin. Con la scoperta del capolavoro giovanile il “Sacco del Tempio di Gerusalemme” si mettono a fuoco gli esordi a Roma del grande maestro francese del ’600  : la rilettura del periodo dal 1625 al 1630 alla luce dei documenti e di quattro dipinti inediti, in  : Quadri & sculture 6, 33 (1998), 23–35. For a different view, see Sparti, Poussin’s Two Versions, 198–200. Unlike Sparti I am convinced that the painting today in the Israel Museum is an original by Poussin, even if the painted surface has been badly affected. 15 Sigismond Himely and Etienne Achille Réveil after a lost drawing in the Jacques Éduard Gatteaux Collection. 16 Aronberg Lavin, Barberini documents, Doc. 240, 10. 9bre 1633. Jean Claude Boyer, Isabelle Volf, Rome à Paris  : les tableaux du maréchal de Créqui (1638), in  : Revue de l’Art 79 (1988), 22–41. Sparti, Poussin’s Two Versions, 190ff. 17 The circumstance that Poussin repeated the same pictorial subjects at short intervals is attested in several instances during the 1630s. In each instance there is a similar reduction in the number of individuals depicted and a noticeable endeavour to make the action more readily legible, as can be seen from a comparison of the two paintings of the Destruction of the Temple in Jerusalem, the two versions of Camillus and the Schoolmaster of Falerii in Pasadena/Norten Simon Museum and Paris/ Louvre, and the Rape of the Sabine Women in Paris/Louvre and New York/Metropolitan Museum. Poussin commented on this phenomenon as follows  : “My temperament compels me to look for and take pleasure in well-ordered things. I avoid confusion, which is contrary and opposed to my nature, just as light is opposed to the darkness of night”. “Perchè io so buono innovare è non copiar le cose già fatte una volta da me.” Poussin to del Pozzo 1642, see Giovanni Gaetano Bottari, Stefano Ticozzi (eds.), Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura […], 1 (Reprint  : Sala Bolognese 1979), 287, and Charles Jouanny (ed.), Correspondance de Nicolas Poussin (= Archives de l’art français, 5) (Paris 1968), 129. 18 Presented to the ambassador “Ambas. Straor. del Impe.re” on 1 January 1639, see Aronberg Lavin, Barberini documents, 36, no. 282  : “Un altro quatro de p.mi largo 5 et alto 4 de Mano del Sig.re Gio. Francesco Romanelli con la Lughretia Romana con … blank … con il Pugniale in mano […]”  ; here also 28 July 1638  : “E più hauto da Sop.to Sig.re Gio. Francesca un quadro de p.mi 6 incirca, con l’Lugretia Romana, et poi fatta fare una cornice tutta dorata, con fogliono intagliati nel fregio.”



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Fig. 1  : Nicolas Poussin, Destruction of the Temple in Jerusalem, Israel-Museum, Jerusalem.

already in the Barberini collections, may also not have been specifically commissioned as a diplomatic gift. This is the state of affairs indicated by the sources at present. As Sparti has noted, “until more work is done on primary sources, things remain highly provisional”. So what can this paper add to our knowledge and to the interpretation of Poussin’s painting  ? I shall start off with a closer reading of the latter, paying special attention to some of its most striking interpictorial references. In a second step, I will show that the list of gifts was actually longer than hitherto assumed. I believe that fresh insights concerning both the painting itself and its potential message as a diplomatic gift in the year 1639 can be gained on the basis of these new facts and observations. Borrowings from Raphael, and a bold artistic device Poussin based his work on Flavius Josephus, on whose Antiquitates Judaicae he had repeatedly drawn for his pictorial inventions.19 In his De bello judaico the 19 Malcolm Bull, Poussin and Josephus, in  : Gazette des Beaux-Arts 139 (2002), 331–337.

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historian describes the failure of the Jewish revolt and the conquest of Jerusalem by the Romans in 70 AD.20 As distinguished from his early depictions of Roman battles, “test pieces” as Wolfgang Prohaska has called them in an earlier essay,21 in the Viennese painting Poussin develops a clearly structured scene that allows him to distribute the various sequences of events between the fore-, middle and background. The clarity of the overall perspectival disposition is enhanced by the regular pattern of the dark floor and the way in which the burning ruins and the temple are arranged in strict parallel to the picture plane.22 According to the account given by Flavius Josephus, the sacking of the city was pursued with exceptional brutality, and while the plundering and destruction of the temple occurred against the will of Titus, the event possessed a certain fateful inevitability. 23 In the painting held by the Israel Museum (fig. 1), Titus and his companions watch in attitudes expressive of strong emotion as the roof trusses of the temple go up in flames. Titus is not triumphant  ; rather he sorrowfully realizes that he cannot prevent the destruction of the sanctuary. In the Vienna painting, too, Titus, riding up on a white horse, does not appear primarily as a victorious general but as one who stands in a gesture of admiratio in the face of an event in which higher powers have a hand – powers that he as a heathen perhaps regards as fatum but which an onlooker from the seventeenth century would have identified them with the workings of divine providence. From a papal perspective the painting is about the definitive end of the Old Covenant and the equally final translatio of the spiritual centre of Christianity from Jerusalem to Rome.24 Here Poussin has employed a bold compositional device by moving an important focus of the action, the fire on the roof of the temple, beyond the frame of the picture.25 Flavius Josephus speaks of cosmic light phenomena that are alleged to have heralded the destruction. However, Poussin does not show what it is that has attracted Titus’ attention with such striking power. Is it the flames, or rather a celestial phenomenon  ? Our imagination is stimulated all the more by the fact that we cannot immediately see what kind of apparition has evoked the later emperor’s admiratio.

20 In Book VII, following his account of the destruction of the temple, Flavius Josephus also describes Titus’ entry into Rome with the menorah in 71 AD. 21 Wolfgang Prohaska, Zu Poussins “Schlachten” in St Petersburg, Moscow and Vienna, in  : Wilfried Seipel (ed.), Nicolas Poussin. Die Zerstörung des Tempels in Jerusalem. Schlachtenbilder aus der jüdischen Geschichte (exh. cat. Vienna 2001), 18–24. 22 Poussin’s depiction seems to draw on Josephus’ description of the temple as rebuilt by Herod. 23 Various portents of the destruction are described at length  : disregarded warnings from God, a false prophet, as well as visible signs such as a strange star and a blazing comet. 24 My thanks go to Rudolf Preimesberger for suggesting this idea in a conversation. 25 The painting has not been cut down at the top – the upper edge as it is today is original.



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Repeated attempts have been made to relate the Viennese painting to concrete political events, including the “praiseworthy” victory over the Protestants at Nördlingen by Ferdinand III, or the conquest and sack of Mantua by imperial troops (an event that was naturally seen in a critical light).26 More general interpretations see the subject as an exhortation addressed to the emperor by the pope to support him in the fight against Protestantism,27 or to put an end to the bloody progress of the Thirty Years War. 28 In my opinion, the fundamental question relating to the interpretation of the picture was posed by Anthony Blunt back in 1978  : “Did he [Francesco Barberini] want to remind them that the Pope, his uncle, was the heir of the High Priests of the Temple, and that his authority was greater than theirs and was received directly from God  ?”29 Comparison with very prominent examples of the Roman pictorial tradition to which Poussin would seem to be alluding might be helpful in the interpretation of the Vienna Destruction of the Temple, even if this has to my knowledge not yet been commented upon in the scholarly community. In the first place, I am referring to The Meeting of Leo the Great and Attila by Raphael (fig. 2), the famous fresco from the Stanza di Eliodoro in the Vatican. On the left-hand side of the picture, the pope, successor to St Peter and the Caesars of ancient Rome, rides towards the Huns. Seeing the vision of Peter and Paul in the sky, their king turns away. It is this upward gaze together with the Hun rider on a white horse galloping in from the right that we find again in Poussin’s painting, albeit in altered form. It has been pointed out that Raphael elevated the subject in a providential and political sense by giving Leo the features of Pope Julius II.30 With this the painting was intended to be understood as representing the historic deliverance of Italy by the papacy as well as the contemporary defence by the pope against the French invasion. Even with the painting over of Leo X’s features, the political 26 Doris Wild, Nicolas Poussin (Zurich 1980), vol. 1, 77. 27 van Helsdingen, Aantekeningen, 158. Konrad Oberhuber, Poussin. The Early Years in Rome (New York 1988), 23–25, 155. A more general account may be found in Anthony Colantuono, The Mute Diplomat. Theorizing the Role of Images in Seventeenth-Century Political Negotiations, in  : Elizabeth Cropper (ed.), Diplomacy of Art (Milan 2000), 51–76, here 75  : “couldn’t be more suggestive at that time when there was a very real possibility of conflict between Pope and Emperor”. 28 Pastor, Geschichte der Päpste, 489. 29 Anthony Blunt, Poussin at Rome and Düsseldorf, in  : The Burlington Magazine 120, 903 (1978), 421–425, here 423f. For a similar argument see Anthony Colantuono, Guido Reni’s “Abduction of Helen”  : The Politics and Rhetoric of Painting in Seventeenth-Century Europe (Cambridge 1997), here 173f. and idem, The Mute Diplomat, 51–76. 30 Jörg Träger, Die Begegnung Leos des Grossen mit Attila  : Planungsphasen und Bedeutungsgenese, in  : Christoph Luitpold Frommel (ed.), Raffaello a Roma  : il convegno del 1983 (Rome 1989), 97–116, here 102.

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Fig. 2  : Raphael, Meeting of Leo the Great and Attila, Vatican Palace, Stanza di Eliodoro.

meta-subject remains unchanged  : the protection and liberation of Rome by the papacy. Is it conceivable that by alluding to Raphael’s famous fresco in his Destruction of the Temple Poussin was wanting to emphasize a particular thematic aspect, namely how secular power is ordained by divine providence  ? However that may be, there is some indication that Poussin was trying to relate his own art to the great example of Raphael. Even contemporaries noticed a certain affinity  : in the Prague inventory of the imperial collections of the 1660s his painting was erroneously attributed to Giulio Romano.31 Poussin had in fact studied in detail Raphael’s famous frescos (and those of his school) in the Vatican, as the signature he left above the fireplace in the Stanza di Eliodoro in 1627 attests, among many other instances.32 It is a painting such as the Vienna Destruction of the Temple in particular that demonstrates an intimate knowledge of these works. While the overall composition, as already mentioned, recalls The Meeting of Leo the Great and Attila (fig. 2), the formation of some individual figures attests to significant borrowings from the frescoes decorating the Sala di Costantino in the Vatican which illustrate key events attributed to the life of the first Christian Roman emperor.33 From the great Battle of the Milvian Bridge (fig. 3), in which 31 Cf. note 9. 32 I thank Arnold Nesselrath for drawing this to my attention. See Edouard Pommier, Raffaello e il classicismo francese del XVII secolo (Urbino 2004), 24, fig. 7. 33 Much has been written on other models drawn on in this painting, for example direct stud-



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Constantine triumphs over his pagan rival Maxentius under the sign of the Cross, Poussin takes an artfully conceived figure.34 Depicted at the left-hand edge of this monumental battle piece is an old soldier on Constantine’s side who at the moment of victory is holding the body of the young enemy standard bearer (vexillarius) in his arms, only to discover that he is his own son. This figure, of which his friend Bellori would later give a detailed description,35 was borrowed by Poussin for one of the baptized in St John the Baptist Baptizes the People in the Louvre (fig. 4) and, as already stated, reused in slightly modified form in the Vienna painting. Moreover, he seems to have based his rendering of Titus’ gesture and gaze on the Vision of the Cross (fig. 5) in another of the frescos of the Sala di Costantino.36 Like Titus in the Vienna painting, there Constantine looks up at the sky, spreading his arms in a gesture of admiratio. In this case, however, the object of his vision, the Cross, like the Apostle appearing in the sky before whom Attila falls back in awe in the Stanza di Eliodoro, is visible for the viewer of the frescos. This is not the case in Poussin’s painting. Comparison with the frescos by Raphael and his school makes one realize just how bold Poussin’s idea was, of shifting the object that holds Titus in thrall beyond the frame of the picture, into a scene as it were “off camera”. Is it mere coincidence that Gian Lorenzo Bernini was to make use of exactly the same device a few decades later in his famous equestrian statue of Emperor Constantine in the Scala Regia in the Vatican  ? Bernini could have seen Poussin’s painting in Rome and later recalled – whether consciously or not – that ies of various works of art from antiquity (e.g., the so-called Trofei di Mario), of Cassiano dal Pozzo’s rich archaeological documentation (Museo Cartaceo) or the stylistic influence of the Fontainebleau School, for example Sofie Charlotte Emmerling, Antikenverwendung und Antikenstudium bei Nicolas Poussin (Würzburg 1939)  ; Henry Keazor, Poussins Parerga. Quellen, Entwicklung und Bedeutung der Kleinkompositionen in den Gemälden Nicolas Poussins (Regensburg 1998), here 111–116, fig. XLI. Francesco Solinas, Poussin et Cassiano dal Pozzo  : notes et documents sur une collaboration amicale, in  : Alain Mérot (ed.), Nicolas Poussin (1594–1665). Actes du colloque organisé au Musée du Louvre 19–21 octobre 1994 (Paris 1996), vol. 1, 289–336. 34 Rolf Quednau, Die Sala di Costantino im Vatikanischen Palast  : zur Dekoration der beiden Medici-Päpste Leo X. und Clemens VII. (Hildesheim 1979), 346–372. Rudolf Preimesberger, Tragic Motifs in Raphael’s Transfiguration, in  : idem, Paragons and Paragone. Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, Bernini (Los Angeles 2011), 1–22, here 19. It is also Bellori who writes about several visists to the Vatican (and esp. to the Sala di Constantino) which he undertook in Poussin’s company. Giovanni Pietro Bellori, Descrizione Delle Imagini Dipinte Da Rafaelle D’Urbino Nelle Camere del Palazzo Apostolico Vaticano (Rome 1695), 141. 35 Bellori, Descrizione Delle Imagini Dipinte, 56. 36 This parallel was noted by Hidenori Kurita, La destruction du temple de Jérusalem par Nicolas Poussin  : à propos de ses sources visuelles inédites et de la genèse de sa composition, in  : Bulletin de la Société Franco-Japonaise d’Art et d’Archéologie 14 (1994), 33–48, here 38.

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Fig. 3  : Raphael and school (Giulio Romano), Battle of the Milvian Bridge, Vatican Palace, Sala di Constantino.

Fig. 4  : Nicolas Poussin, Saint John the Baptist baptizes the people, Musée du Louvre, Paris.

Poussin for his part had drawn on a depiction of the vision of Constantine, perhaps even in allusion to it.



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Fig. 5  : Raphael and school, Vision of the Cross, Vatican Palace, Sala di Constantino.

A gift including three paintings The interpretation of Poussin’s painting as such must, however, be distinguished from the question of its significance within the context of Barberini’s gifts. In order to make headway with this question I suggest taking a closer look at the gifts received by Prince Eggenberg at this audience in the Palazzo Barberini. The second painting given to Eggenberg mentioned by Sparti (and in the sources) is a Lucretia Romana by Romanelli.37 Here this second painting mentioned in the 37 See note 19. It was presumably no coincidence that this pictorial subject is documented several times in the Barberini archive, since one of Taddeo Barberini’s daughters was Donna Lucrezia Barberini dei Principi di Palestrina (1628–1699). As well as the famous Lucretia by Dosso Dossi (today Washington, National Gallery), depictions by Guercino, 1640 (Doc. 163), Guido Reni 1627 (Doc. 254), Gaspare Rocci 1641 (Doc. 276) and several anonymous masters are mentioned in the Barberini inventories (Aronberg Lavin, Barberini documents, 614).

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Fig. 6  : Giovanni Francesco Romanelli, Tarquinius and Lucretia, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

sources is to be identified with a work today preserved in the Kunsthistorisches Museum in Vienna (fig. 6).38 The painting’s iconography is generally understood to represent the triumph of virtue and the struggle against tyranny and hated monarchies as well as marking the beginning of the (Roman) republic  : as is well known, the Etruscans were overthrown by the Romans to avenge the rape of Lucretia by Tarquin.39 In contrast to other depictions of the subject it is a moral interpretation full of strong emotion and underlines above all the mission of secrecy.40 The manifest circumstance that this is a decidedly Roman topic should be emphasized here, as it is part of the origin myth of the Roman republic. Sparti does not mention a further small painting of which the Roman man of letters Girolamo Teti, author and protégé of Cardinal Antonio Barberini, writes 38 Vienna, KHM, Gemäldegalerie, inv. no. 170, canvas, 106 x 140 cm. Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich-Königlichen Bilder Gallerie in Wien […] (Vienna 1783), 57, no. 25  ; Engerth, Kunsthistorische Sammlungen, 1, 124  ; Ferino-Pagden, Prohaska, Schütz (eds.), Die Gemäldegalerie, 101, pl. 174. 39 As related in Titus Livius Ab urbe condita, Ovid’s Fasti or by Boccaccio. 40 I thank Rudolf Preimesberger for drawing my attention to this.



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Fig. 7  : After Andrea Sacchi, Divina Sapienza, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

in the Aedes Barberinae, published in 1642,41 and which can also be identified with a painting today held in the Kunsthistorisches Museum (fig. 7)42. Teti relates that upon being received at the Palazzo Barberini, Prince von Eggenberg, like another high-ranking state guest before him, namely Cardinal Richelieu, was presented with a copy of the famous ceiling fresco in that very room and was said to have spoken of it learnedly.43 The painting referred to is of course Andrea Sac41 Hieronymus Tetius, Aedes Barberinae ad Quirinalem descriptae. Descrizione di Palazzo Barberini al Quirinale. Il palazzo, gli affreschi, le collezioni, la corte [1642], ed. by Lucia Faedo, Thomas Frangenberg (Pisa 2005). 42 Vienna, KHM, Gemäldegalerie, inv. no. 158, canvas, 80 x 102 cm. Prague inventory of 1685, no. 1  : “Andreas Sachi. Original. Ein Invention von der göttlichen Providenz und den 4 Monarchien”  ; Prague inventory of 1718, no. 1  ; brought to Vienna in 1721  ; Mechel, Verzeichniß der Gemälde, 37, no. 28  ; Engerth, Kunsthistorische Sammlungen, 1, 287  ; cat. no. 559. 43 “O utinam Cesarem Dictatorem illum imitari liceret, qui Timomachi tabulam octoginta talentis redemit  !”, quoted from Tetius, Aedes Barberinae, 83. Another version is preserved in St Petersburg  : Museum of the Imperial Hermitage, Italian School, St Petersburg 1912, I, 173, no. 209. Presumably presented during the visit of the French Cardinal Richelieu in 1635 (at the very latest in 1642, the year of publication of Hieronymus Tetius, when the picture was in the possession of

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chi’s depiction of Divina Sapienza (1629–1633). The ceiling fresco shows celestial images symbolizing the reign of Urban VIII as inspired by divine wisdom.44 ­Academic opinion sees the numerous copies of Divina Sapienza in the form of easel paintings and their strategic distribution by the Barberinis as a kind of “portable propaganda”. It was their intention to emphasize the divine origin and thus the legitimacy of their power as well as the concomitant claim to its permanence.45 An anecdote recorded by Teti in his Aedes Barberinae provides an illuminating angle on the contemporary reception of Sacchi’s painting. This relates how Pope Urban VIII, on a visit to his nephew’s palazzo, was sitting at a table beneath Sacchi’s fresco and “happened” to read some verses from the Book of Wisdom, so that wisdom was to be seen in threefold form  : archetypically in the Holy Scriptures, prototypically in Urban VIII and symbolically in the ceiling fresco.46 We thus know of three gifts of pictures that the Barberini cardinal-nephews bestowed upon Imperial Ambassador Eggenberg before his departure for Vienna in 1639  : The Destruction of the Temple in Jerusalem (pl. III), the Divina Sapienza (fig. 7) and Tarquin and Lucretia (fig. 6). It can hardly be a coincidence that the themes alluded to in the first two paintings, that of divine wisdom in Sacchi’s work, and that of divine providence in Poussin, were present at the time on the same floor of the Palazzo Barberini – once of course in Sacchi’s fresco itself and again in the form of the monumental fresco of Divina Provvidenza by Pietro da Cortona.

Richelieu), afterwards described in the Crozat Collection (Paris) by Richardson in Paris in 1722. Posse, Andrea Sacchi, 48f.; Jane Costello, The twelve pictures “ordered by Velasquez” and the trial of Valguarnera, in  : Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13 (1950), 237–284, here 243, no. 3  ; Ann Sutherland Harris, Andrea Sacchi. Complete Edition of the Paintings with a Critical Catalogue (Oxford 1977), 58. John B. Scott, Images of Nepotism. The Painted Ceilings of Palazzo Barberini (Princeton 1991), 38–67, 59  ; Rainer Stichel, La Divina Sapienza  : ein Beitrag zum Verständnis des Deckengemäldes von Andrea Sacchi im römischen Palazzo Barberini, in  : Andrea Sohn (ed.), Wege der Erinnerung im und an das Mittelalter. Festschrift für Joachim Wollasch zum 80. Geburtstag (Bochum 2011), 157–174. 44 Based on the Book of Solomon and a contemporary edition of Aratos’ Phaenomena. 45 In the case of the version of the Divina Sapienzia (1658 or earlier) presented by Pope Alexander VII (Chigi), the latter had the coat of arms of the Chigi family placed on the front of the plinth of the throne of Divine Wisdom as a small but significant token of a changed political context. 46 Tetius, Aedes Barberinae, 95.



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Barberini gift-giving, or “Vanities from Rome to seduce the King”47 In general it can be said of the gifts given by the Barberini that they were of heterogeneous character and served to preserve the recipient’s memory of and loyalty to Rome.48 Most of these gifts were cult objects connected to martyrs or saints, artefacts that recalled “the grandeur that was Rome” (E. A. Poe), and, as in this case, paintings and pieces of gold work. From 1625 members of the famiglia Barberini sent dozens of paintings to the courts at Madrid, Paris, Vienna, ­Turin, Florence and London via ambassadors, envoys, aristocrats on private journeys, and political agents. These gifts were to assume a new significance far beyond their traditional function of protocol for semi-official diplomatic relations within the context of endeavours towards religious rapprochement, in particular those associated with the hope of regaining for the Catholic faith the territories that had been lost to Protestantism.49 Detailed and exhaustive research has been carried out into the political and diplomatic use of art over the past few decades.50 One striking feature – and of no little significance for our context – is the fact that particularly in the case of paintings, copies or different versions of a work were often sent to recipients of similar status. Here I would like to briefly mention a diplomatic gift from Rome of an almost beseeching nature that leads us thematically to Poussin, or to be more precise, to his allusions to Raphael  : in 1657, shortly before the conclusion of the Treaty of the Pyrenees and the exclusion of the pope (Alexander VII) from the peace negotiations, Francesco Barberini, now Dean of the College of Cardinals and Vice-chancellor of the Holy Roman Church, sent to King Philip IV of Spain a reduced silver copy of the colossal marble relief by Algardi in St Peter’s depicting 47 A quotation by the prominent Puritan William Prynne (1600–1669), quoted from Elizabeth Cropper (ed.), The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy (= Villa Spelman Colloquia 7) (Florence 2000), 175. 48 On the Barberini practice of giving works of art as gifts in order to achieve political objectives, see Solinas, Lo stile Barberini, 207–210. 49 Susan Madocks Lister, “Trumperies brought from Rome”  : Barberini gifts to the Stuart court in 1635, in  : Cropper (ed.), Diplomacy of Art, 151–175, 160, 162. Paolo Prodi, Il sovrano pontefice. Un corpo e due anime. La monarchia papale nella pima età moderna (Bologna 1982), 99. Solinas, Lo stile Barberini, 207. 50 I refer here to one example in particular  : Colantuono, Reni’s “Abduction of Helen”, 103f., in which the author, in his investigation of the political and diplomatic use of works of art, sees the example of Reni’s painting, given by Antonio Barberini to the maréchal du Crequi, as evidence of the deliberate distribution of copies as a means of disseminating Barberini propaganda. He describes Reni’s Abduction of Helen and Poussin’s Destruction of the Temple as examples of rhetorical imagery in the context of diplomatic gift-giving.

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the Meeting of Leo the Great and Attila (fig. 8). A bronze cast of the same model, with its subject matter that was of such import for the papacy, ended up at the other Habsburg court in Vienna.51 A motto added to the Madrid version makes the gift into a papal impresa of peace  : “Pax christiana subiecit” – “The Christian peace [i.e., a peace brought about by the pope] subjects them” is the exhortation made to Spain of concluding peace with France through papal mediacy.52 During the course of the second third of the Seicento, as the political role of the pope increasingly lost its importance, the iconographic messages in the paintings given as gifts seem to have become ever more explicit, as demonstrated by the example of Algardi. Perhaps the Vienna Destruction of the Temple by Poussin – considered together with the other paintings given as gifts to Eggenberg – can already be interpreted as a diplomatic message. Here Sacchi’s Divina Sapienza (fig. 7) assumes a decisive role, directing the reception of the gift as it were in its allegorical emphasis of the divine legitimation of the Barberini. There was no doubt that the iconographic message reached its Habsburg addressee, as attested by the Prague inventory from the 1660s  : “Nr. 1  : Andreas Sachi. Original. Ein Invention von der göttlichen Providenz und den 4 Monarchien”.53 Whether he wanted or not, the newly elected emperor Ferdinand III was obliged to have his election confirmed by the Barberini pope. If we regard Poussin’s Destruction of the Temple in Jerusalem in this light, the painting could also have been a way of drawing the emperor’s attention to the power of divine providence – and papal supremacy  : the painting seems to be saying that like Titus in his exemplary wisdom, Ferdinand III should accept the counsels of a higher, divine power as such. “Did he [Francesco Barberini] want to remind them that the Pope, his uncle, was the heir of the High Priests of the Temple, and that his authority was greater than theirs and was received directly from God  ?”54 Even if one is still hesitant about answering Anthony Blunt’s question in the affirmative, it seems both possible and appropriate to interpret the paintings given as gifts as a political allusion, one that was, however, general enough to be addressed to other secular rulers as well. And in fact two pictures with the same subject were given – albeit at an interval of a few years – as gifts to other powerful protagonists in Europe during the Thirty Years War  : Cardinal Richelieu, leading advisor and minister to 51 Jennifer Montagu, Un dono del Cardinale Francesco Barberini al re di Spagna, in  : Arte illustrata 4, 43/44 (1971), 42–51. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer GS D 164. 52 Rudolf Preimesberger, Bilder des Papsttums vor und nach 1648, in  : Klaus Bussmann, Heinz Schilling (eds.), 1648. Krieg und Frieden in Europa. 350 Jahre Westfälischer Friede (exh. cat. Münster, Osnabrück 1998/99), vol. 2, 618–628, 620f. 53 Prague inventory of 1685 (copying an older inventory from the 1660s). 54 Blunt, Poussin at Rome and Düsseldorf.



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Fig. 8  : Ercole Ferrata after Allesandro Algardi, The meeting of Leo the Great and Attila, Patrimonio Nacional, Madrid.

Louis XIII, had another version by Poussin of the Destruction of the Temple in his collection, and received a copy of the Divina Sapienza sometime between 1635 and 1642. Whether the original builder of the temple and occupant of the throne on which divine wisdom sits, that is, King Solomon, was mentioned when the paintings were presented, is not known. It is, however, possible that the two rival powers, the House of Habsburg and the kingdom of France, thereby received an implicit exhortation to recognize the primacy of divine wisdom – as expressed in the Book of Wisdom  : “If then thrones and sceptres delight you, monarchs of the nations, honour Wisdom, so that you may reign forever.”55

55 Old Testament, Book of Wisdom 6, 21.

Gernot Mayer

Das Geschäft mit der Ehre Bildergeschenke von Don Livio Odescalchi an Dominik Andreas von Kaunitz zwischen Freundschaftsgabe und Bestechung

Die Bedeutung Roms als Drehscheibe europäischer Politik der Frühen Neuzeit manifestierte sich nicht zuletzt in der unüberschaubaren Menge diplomatischer Vertreter, die einst in der Ewigen Stadt agierten. Besonders komplex stellte sich in dieser Hinsicht die kaiserliche Repräsentation in Rom dar  : Neben Botschaftern1  – deren dauerhafte Präsenz im 17. und 18.  Jahrhundert eher als Ausnahme zu betrachten ist – vertraten etwa Sondergesandte, Agenten2, Kardinalprotektoren3 sowie Auditoren an der Rota4 die Interessen des Kaisers am Heiligen Stuhl.5 1

Zu kaiserlichen Botschaftern in Rom siehe die Beiträge von Cecilia Mazzetti di Pietralata, Friedrich Polleroß und Katarína Beňová in diesem Band. 2 Richard Blaas, Die k.k. Agentie für geistliche Angelegenheiten, in  : Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs (MÖSTA) 7 (1954), 47–89. Zu einem herausragenden römischen Agenten des 18. Jahrhunderts siehe  : Stefano Ferrari, Diplomazia e arte nella Roma del secondo Settecento. Il contributo dell’agente Imperiale Giovanni Francesco Brunati, in  : Atti della Accademia Roveretana degli Agiati, ser. VIII, VII (2007), S.107–147. Vgl. auch  : Matteo Borchia, Gli agenti delle corti tedesche a Roma nel XVIII secolo, phil. Diss. (Roma 2010–2011). 3 Zum „Länderprotektorat“ siehe  : Josef Wodka, Zur Geschichte der nationalen Protektorate der Kardinäle an der römischen Kurie (= Publikationen des ehemaligen Österreichischen Historischen Instituts in Rom 4) (Innsbruck, Leipzig 1938)  ; Richard Blaas, Das Kardinalprotektorat der deutschen und der österreichischen Nation im 18. und 19. Jahrhundert, in  : MÖSTA 10 (1957), 148–185. Zu einem prominenten Kardinalprotektor, Alessandro Albani, siehe den Beitrag von Matteo Borchia in diesem Band. 4 Die Rota war ursprünglich nur für kirchliche Zivilverfahren, später auch für bürgerliche Rechtsstreite aus dem Kirchenstaat zuständig, verlor aber ab dem 17. Jahrhundert zunehmend an Kompetenzen. Bis 1870 setzte sie sich aus 12 Auditoren zusammen, die wiederum verschiedene Nazioni vertraten. Der Posten des Uditore Cesareo wurde ab 1700 zumeist mit Söhnen der erbländischen Hocharistokratie besetzt. Siehe  : Richard Blaas, Das kaiserliche Auditoriat bei der Sacra Rota Romana, in  : MÖSTA 11 (1958), 37–152  ; Alessandro Gnavi, Carriere e Curia romana  : l’Uditorato di Rota (1472-1870), in  : Mélanges de l’Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée 106, 1 (1994), 161–202. 5 Siehe dazu v.a.: Elisabeth Garms-Cornides, Scene e attori della rappresentazione imperiale a Roma nell’ultimo Seicento, in  : Gianvittorio Signorotto, Maria Antonietta Visceglia (Hgg.), La corte di Roma tra Cinque e Seicento “Teatro” della politica Europea (Roma 1998), 509–535.

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Abb. 1  : Andrea Pozzo (zuges.), Porträt Franz Karl Kaunitz, um 1702, Schloss Austerlitz, Slavkov.

Abb. 2  : Benedetto Luti (?), Porträt Franz Karl Kaunitz, um 1701, Schloss Austerlitz, Slavkov.

Im Folgenden soll einer dieser – heute weitgehend vergessenen – Akteure auf der römischen Bühne der Diplomatie näher beleuchtet werden  : Franz Karl Kaunitz (1676–1717), der 1698 nach Rom gekommen war und 1700 zum kaiserlichen Auditor an der Sacra Romana Rota, dem obersten kirchlichen Gerichtshof, ernannt wurde. Dieses Amt hatte er bis 1711 inne, als er Rom verließ, um das Bistum Ljubljana zu übernehmen.6 Im Zentrum dieses Beitrags steht jedoch nicht das Wirken von Kaunitz (Abb. 1, 2) als Auditor, als kaiserlicher Repräsentant oder Reggente der Anima7, sondern vielmehr seine Bedeutung für den kulturellen Transfer und den künstlerischen Austausch zwischen Rom und Wien. Konkret wird Franz Karl als Agent seines ungleich bekannteren Vaters, des Reichsvizekanzlers Dominik Andreas Kaunitz8 6

Er verfügte zudem über weitere Pfründe  : Er war Domherr in Olmütz, Salzburg und Passau sowie Propst von Altötting  ; siehe  : Grete Klingenstein, Der Aufstieg des Hauses Kaunitz. Studien zur Herkunft und Bildung des Staatskanzlers Wenzel Anton (Göttingen 1975), 75–79  ; Blaas, Das kaiserliche Auditoriat, 88ff. 7 Vgl. Joseph Schmidlin, Geschichte der deutschen Nationalkirche in Rom, S. Maria dell’Anima (Freiburg, Wien 1906), 588 und 617f. 8 Zu Dominik Andreas  : Emma Steflicek, Das Reichsvizekanzellariat unter Dominik Andreas Grafen v. Kaunitz (1698–1705), phil. Diss. (unpubl.) (Wien 1954)  ; Max Braubach, Graf Dominik Andreas Kaunitz (1655–1705) als Diplomat und Staatsmann, in  : Heinrich Fichtenau, Erich Zöllner (Hgg.), Beiträge zur neueren Geschichte Österreichs. Festschrift Adam Wandruszka (Wien, Köln, Graz 1974), 225–242  ; Klingenstein, Aufstieg, 41–74.



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(1655–1705), untersucht, wobei Bildergeschenke von Don Livio Odescalchi – ein bemerkenswerter Fall von travelling objects – im Fokus stehen. Kunstnachrichten aus Rom Im Mährischen Landesarchiv Brünn hat sich eine umfangreiche Korrespondenz zwischen Franz Karl und seinem Vater erhalten. Die Briefe des jungen Grafen aus Rom stellen eine aufschlussreiche Quelle zur politischen Situation dieser Zeit dar, dokumentieren sie schließlich die spannungsgeladene Atmosphäre am PapstHof vor und während des Spanischen Erbfolgekriegs (1701–1714).9 Vor diesem Hintergrund wurde Rom zum Austragungsort eines diplomatischen Stellvertreterkriegs, zudem hatten erstarkte Machtansprüche seitens des Kaisers zu einer Krise innerhalb der Beziehungen zum Kirchenstaat geführt. Für diese wurde nicht zuletzt der als hochmütig und taktlos verschriene kaiserliche Botschafter Georg Adam Graf Martinitz (1696–1700) – ein Schwager von Dominik Andreas Kaunitz – verantwortlich gemacht. In seinen Briefen kritisierte Franz Karl jedoch nicht Onkel Martinitz, sondern – und zwar mit Nachdruck – dessen 1700 in Rom angekommenen Nachfolger  : Leopold Joseph Graf Lamberg.10 Immer wieder empört sich der junge Kaunitz, dass Lamberg „inaccessibel“ sei, sich nur dem Kartenspiel nicht aber den Interessen des Kaisers widme. Mehrfach fordert er, dass der Botschafter „wegen seines retiraten leben, wegen seiner molesse in Negotien“11 gemaßregelt oder noch besser abberufen werde, denn  : „Unser h bottschaffter begehet hier so argerliche sachn, d[ass] es unserer deitschn Nation höchsten schandt undt Spoth zufiget“12. Es scheint, als sei Franz Karl von Graf Lamberg enttäuscht gewesen, da er sich von diesem nicht ausreichend bei seinen Karriereplänen unterstützt sah. Dem ehrgeizigen Auditor konnte nämlich sein Aufstieg in der kirchlichen Ämterhierarchie nicht rasch genug erfolgen.13 Dominik Andreas wollte von diesen Vor  9 Zu dieser Thematik siehe etwa  : Marcus Landau, Rom, Wien, Neapel während des spanischen Erbfolgekrieges. Ein Beitrag zur Geschichte des Kampfes zwischen Papstthum und Kaiserthum (Leipzig 1885). 10 Zu Botschafter Lamberg siehe eingehend  : Friedrich Polleross, Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653–1706) (Petersberg 2010). 11 Brno, Moravský zemský archiv (MZA), G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 8ve, 5.4.[170  ?], Franz K. an Dominik A. Kaunitz. 12 Ebenda, fol. 13, 17.5.1704. 13 Siehe etwa den Brief von Franz K. an Dominik A. Kaunitz vom 26.7.[170  ?], in  : MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 73–5.

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würfen gegen Lamberg jedoch nichts wissen  : Der Reichsvizekanzler war sich unverkennbar der Notwendigkeit bewusst, gute Kontakte zur mächtigen Familie Lamberg – zum Botschafter selbst wie zu dessen (entfernten) Verwandten, Kardinal Johann Philipp Lamberg (1651–1712) – zu pflegen  ; erschien diese Allianz nicht zuletzt auch für eine erfolgreiche Laufbahn seines Sohnes unerlässlich.14 Neben der großen Politik und den hochfliegenden Karriereplänen Franz Karls finden sich in der Korrespondenz zwischen Vater und Sohn auch Nachrichten ganz anderer Natur, etwa Informationen zu Pferden und Stallungen der römischen Nobilität. Die Pferdezucht zählte offenbar zu den großen Passionen von Dominik Andreas, der den italienischen Aufenthalt seines Sohnes gezielt nutzte, um – etwa durch Tauschhandel mit Filippo II. Colonna oder Giovanni Battista Borghese – sein mährisches Gestüt zu erweitern. Aber auch als Kunstsammler profitierte der Reichsvizekanzler von seinem direkten Kontakt nach Rom. Zeitweilig standen Dominik Andreas sogar zwei Söhne als Kunstagenten zur Verfügung, denn auch Franz Karls jüngerer Bruder, Maximilian Ulrich (1679–1746), befand sich als Kavaliersreisender 1700 vorübergehend in Italien.15 Im Auftrag des Vaters bemühte sich Maximilian Ulrich etwa darum, dass der Maler Carlo Cignani (1628–1719) ein Werk für den Reichsvizekanzler vollende.16 Offensichtlich handelte es sich um den monumentalen Sündenfall (Tafel IV ), mit dem der Künstler bereits um 1696 beauftragt worden war, wie aus ei-

14 Kardinal Lamberg beteuert in seinen Briefen an Dominik Andreas mehrfach, dass er sich für den jungen Kaunitz in Rom einsetze. Siehe etwa MZA, G 436, K. 212, Inv. 1853, fol. 63 (29.12.1700) oder fol. 66ve (22.12.1700). Zur engen Beziehung zwischen Johann Philipp Lamberg und Dominik Andreas Kaunitz siehe  : Klaus Müller, Habsburgischer Adel um 1700. Die Familie Lamberg, in  : MÖSTA 32 (1979), 78–108, hier 95ff. 15 1696 waren die beiden Brüder gemeinsam zu ihrer Bildungsreise aufgebrochen, ihre Wege trennten sich aber bald  : Während der für eine geistliche Laufbahn bestimmte Franz Karl nach Italien ging – zunächst nach Lucca, dann nach Rom – setzte Maximilian Ulrich seine Grand Tour in Frankreich fort. Erst 1700 sollte auch er nach Italien kommen, ein Land für das er sich jedoch nur wenig begeistern konnte  : „In wallischland herumb zu reisen daß kann Ich gar nicht thun in dieser warmen Zeit, auß consideration meiner gesuntheit, undt sonsten auch auß mangel deß gusto. Ich weiß nicht wie man Italien daß paradeiß, oder garden Europa nehnnen kann, dan ausser der Lombardie man mag hier reisen wo man hin wil so muß man erscheckliche perg passiren, daß prod undt den wein seint infame […]“, MZA, G 436, K. 406, Inv. 3662, fol. 6, 29.5.1700, Maximilian U. an Dominik A. Kaunitz. Zur Bildungsreise der beiden siehe Klingenstein, Aufstieg, 75–83. 16 „Heindt bin Ich bey Mr Piazza Bruder von Monsignore gewesen, undt Ihn gebetten er solle den Ciniani ein wenig antreiben lassen damit Ich das bild mit mir nehmen könne […]“, MZA, G 436, K. 406, Inv. 3662, fol. 18, 17.4.1700, Maximilian U. an Dominik A. Kaunitz.



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nem Brief des Kardinals Giulio Piazza hervorgeht.17 Piazza, der wie Cignani aus Forlì stammte, hatte damals den Vertrag mit dem Maler abgeschlossen  ; im Jänner 1699, als das Bild bereits beinahe vollendet war, versuchte er jedoch den Auftraggeber zu überzeugen, eben diesen Kontrakt wieder aufzulösen. Dem Künstler seien von einem „gran Personaggio“ 1500 Scudi für das Gemälde angeboten worden, Dominik Andreas solle davon profitieren und eine neue Version beauftragen. Der hier erwähnte kaufkräftige Sammler kann mit Kardinal Giovan Battista Spinola, genannt San Cesareo (1646–1719), identifiziert werden 18  ; dass dieser aber das Gemälde tatsächlich erworben und anschließend Dominik Andreas geschenkt habe, wie teils vermutet wurde, scheint in Hinblick auf den genannten Brief Piazzas durchaus fragwürdig.19 Als Maximilian Ulrich im Juni 1700 17 „Sono molti che amoreggiano il quadro dell’Adamo et Eva, che lavora p[er] l’E.V. il celebre Pittore Cignano, e n’ho di ciò tutta la certezza da un gran Personaggio, che in oltre m’avvisa esservi un Cavaliere, che li offre mille cinquecento Scudi Romani, benche non sia p[er] anche terminato secondo il delicato gusto del Pittore, il quale tuttavia per l’impegno che hà con V.E. e p[er] il proprio onore non l’hà voluto vendere, hà bensì col mezzo del sud.o Personaggio procurato farmi ciò sapere, perché le significassi tale avanzato contratto, onde io che hò havuto l’onore, mentre ero Internunzio Ap.co in Brusselles farlo impegnare p[er] l’E.V. colla caparra sborsata, dovessi haver il rossore di persuaderla à lasciar correre il sud.o imperfetto contratto, a fine che egli ne godesse il lucro colla sud.a somma colla promessa di farne altro simile p[er] servirla.“, MZA, G 436, K. 289, Inv. 2694, fol. 3, 10.1.1699, Luzern, Giulio Piazza an Dominik A. Kaunitz. Die Auftragsvergabe erfolgte als Piazza Internuntius in Brüssel war (1690–6)  ; zeitgleich befand sich Dominik Andreas als Gesandter in Den Haag (1694–7). 18 Siehe die frühe Künstlerbiografie von Zanelli  : „Un giorno gli venne la fantasia di fare le Immagini di Adamo, e di Eva. È noto, che i Pittori, come appunto i Poeti, non mai lavorano meglio, che quando il fanno di Vena, sentendosi all’improvviso nascere in mente certe spiritose agilissime idee, che tosto domandano d’uscirne fuori. […] Vide nel suo passaggio per Forlì sì raro Quadro l’Eminentissimo Cardinale Spinola San Cesareo, e ne restò sì preso, che disse di volerlo a qualsisia prezzo. Volle Carlo farne un dono a Sua Eminenza, ed ella collo sborso di Cinquecento Doppie si protestò, che intendea di pagare unicamente la tela, ricevendo appunto in dono la Pittura  ; già che Pittura sì bella non potea con tutto l’Oro del Mondo degnamente ricompensarsi.“, Ippolito Zanelli, Vita del gran pittore Cavalier Co  : Carlo Cignani (Bologna 1722), 28. Abgesehen von der Summe (500 Doppie entsprechen 1500 Scudi) hat diese Schilderung eher legendenbildenden Charakter  : Tatsächlich handelte es sich bei dem Gemälde nicht um einen frühen Fall von l’art pour l’art, sondern um ein Auftragswerk und das hohe Gebot für das unbezahlbare Bild – ein gängiger Topos der Vitenliteratur – war in Wirklichkeit Gegenstand von Verhandlungen. 19 Siehe  : Beatrice Buscaroli Fabbri, Carlo Cignani. Affreschi-Dipinti-Disegni (Padova 1991), 189  ; Miriam Di Penta, Giovan Battista Spinola. Cardinal San Cesareo (1646–1719). Collezionista e mecenate di Baciccio (Roma 2007), 63. Diese Vermutung stützt sich auf den Breve racconto della vita di Carlo Cignani descritta dal Muto Accademico […] (1702), in dem jedoch von keinem Geschenk die Rede ist  : „Il Prencipe Cauniz Consigliere di S. M. Cesarea l’Adamo ed Eva maestose figure al naturale [per il dicui acquisto furono laciate in mano del sig. Cardinale Astalli polizze pagabili dalli Banchieri di Bologna di doble cinquecento dal Cardinale S. Cesareo Spinola,

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nach Forlì reiste, dürfte er jedenfalls kaum bereits eine neue Version des äußerst großformatigen Bildes (312 x 197 cm) gesehen und nach Wien gebracht haben, sodass der heute in Budapest befindliche Sündenfall einer ersten (und wohl auch einzigen) Fassung entsprechen dürfte.20 Das Interesse von Dominik Andreas an der zeitgenössischen Bolognesischen Malerei zeigt sich auch in Aufträgen an Marcantonio Franceschini. Über diese informiert uns ein Brief von Franz Karl, der dem Vater von einem Besuch in der Werkstatt des Künstlers und von der baldigen Vollendung zweier Gemälde berichtet.21 Aus dem Rechnungsbuch Franceschinis erfahren wir, dass es sich bei diesen um Bacchus und Ariadne sowie Aurora und Kephalos (Abb. 3) handelte.22 Unter den von Franz Karl nach Wien gesandten Gemälden fanden sich auch mehrere Porträts  : In Rom angefertigte Bildnisse des Vaters – etwa ein kurioses pasticcio nach Francesco Trevisani23 – sowie Porträts des Auditors selbst. Im

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che s’era invaghito di sì bell’opra nel suo passaggio per la città di Forlì[…].“, zitiert nach  : Syra Vitelli Buscaroli, Carlo Cignani (1628-1719) (Bologna 1953), 17. Auf seiner Rückreise wollte sich Maximilian Ulrich in Forlì persönlich um diesen Fall kümmern, wie er seinem Vater mitteilte. Im gleichen Schreiben berichtet er zudem von einem Gemälde Carlo Marattas, auf das er durch Vermittlung des Kaunitz‘schen Hausarchitekten Domenico Martinelli aufmerksam geworden sei  : „Zu forli werde Ich das bild schauen undt sehen was sich deßwegen thun wird lassen, der Martinelli hat mich zu ein maller geführt welcher ein bild von Carlo morati zu verkauffen hat, der Martinelli sagt daß unter den besten seye die er gemacht hat, eß ist ein fable hierbey schicke ich die grösse, er wil der vor 100 dezinen haben, wan eß Ewer gnad haben wollen so können eß dem Martinelli berichten.“, MZA, G 436, K. 287, Inv. 2614, fol. 32ve, 1.5.1700 aus Rom. Zu Martinelli und Kaunitz siehe u. a.: Hellmut Lorenz, Domenico Martinelli und die österreichische Barockarchitektur (Wien 1991)  ; Aurora Scotti Torsini (Hg.), Domenico Martinelli architetto ad Austerlitz. I disegni per la residenza di Dominik Andreas Kaunitz (1691–1705) (Milano 2006). „[…] nacher Bologna fihren lassen alwo Ich mit den Prencipe Herculani zu dem Mahler franceschini gefahren bey welchem 2 schöne gemähl Ewer gnad. gehörige fast vollendet gesehen, er hat mir gesagt d[ass] er glaube zu dises Monaths sie uberschikn zu können, der bed. first Herculani hat mir gesagt, d[ass] er Ewer gnad. zwey gemähl, wein, undt anderer der gleichn sachn auß Bologna uberschikt habe […]“, MZA, G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 94ve–95, 18.12.1700, Franz K. an Dominik A. Kaunitz. „Dal Marchese Grassi, Doppie quaranta per caparra di due quadri da farsi per il Principe di Cannitz, tedesco, in un Bacco e Ariana, e nell’altra, l’aurora e Cefalo […]”, zitiert nach Dwight C. Miller, Marcantonio Franceschini (Torino 2001), 278. Letzteres der beiden Bilder identifiziert Miller mit einem hochformatigen Gemälde (Abb. 3) in Washingtoner Privatbesitz (144,8 x 101,6 cm), zu dem jedoch kein entsprechendes Pendant bekannt ist. „der h bottschaffter hat sich in grossen von den Tevisano in Tuson [Toison] kleidt mahlen lassen dises contrefait hat 300 scudi gekostet, weillen Ich ein guthes bruststük von Ewer gn. habe […], habe Ich herrn bottschafter gebettn mir sein grosses zu leichen, auß welchen d[as] ubrige copiren habe lassen undt d[as] gesicht auß dem besagten brust stük genohmen worden […]“, MZA, G 436, K. 272, Inv. 2443, fol. 20, Rom 19.3.[170  ?]  ; Zu dem Porträt Lambergs siehe  : Polleross, Die Kunst, 316ff, 446f sowie Tafel VIII in diesem Band.



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Abb. 3  : Marcantonio Franceschini, Aurora und Kephalos, 1700, Privatsammlung, Washington.

ehemaligen Stammsitz der Familie Kaunitz, Schloss Austerlitz in Slavkov, haben sich zwei dieser Bildnisse von Franz Karl erhalten, bei deren Zuschreibung es in der Forschung offenbar zu einem Missverständnis kam.24 Jenes, das den jungen Grafen ohne Perücke zeigt (Abb. 1), ist über Briefe eindeutig als Arbeit von Andrea Pozzo dokumentiert  ; als Autor des zweiten – bisher dem Jesuitenpater zugeschriebenen25 – Bildnisses (Abb. 2) steht Benedetto Luti zur Diskussion, der Franz Karl nachweislich porträtiert hat und dem der junge Graf den „titl alß kay[serlichen] Mahler“ vermitteln wollte.26 24 Zu einem vergleichbaren Irrtum bei der Zuschreibung von Kaunitz Porträts siehe  : Zdeněk Kazlepka, Portréty Kaunitzů ze zámku ve Slavkově u Brna. Jacob-Ferdinand Voet a Hyacinth Rigaud nově, in  : Lubomír Slavíček, Pavel Suchánek, Michaela Šeferisová Loudová (Hgg.), Chvála ciceronství. Umělecká díla mezi pohádkou a vědou (Brno 2011), 114–123. 25 Siehe Bernhard Kerber, Andrea Pozzo (Berlin, New York 1971), 41. Von der Quellenlage abgesehen, ist die Zuschreibung an Pozzo auch aus stilistischer Sicht abzulehnen. 26 „durch den königl. reithknecht schike Ewer gnad. Mein Contrafait von einen vortrefflichen Mahler gemacht Benedetto Luti genandt ein florentiner, er hat mich gebetten Ewer gnad. unterth[änigst] zu bitten, d[ass] sie vor ihm den titl alß kay. Mahler erhalten mögen, d[ass] werhk

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Aus den Briefen von Franz Karl ist zu schließen, dass dieser dem Vater nicht nur Kunstwerke beschaffen, sondern für ihn auch Künstler rekrutieren sollte. Möglicherweise wollte der Reichsvizekanzler diese bei der damals in Arbeit befindlichen Ausgestaltung von Schloss Austerlitz einsetzen, an der mit Domenico Martinelli, Andrea Lanzani, Santino Bussi und Giovanni Giuliani vornehmlich italienische Künstler beschäftigt waren. Konkret sollte Franz Karl einen Maler vermitteln27, er fand aber offenbar keinen, der gewillt war, in den Norden zu gehen. Auch als er in einem Sohn von Philipp Peter Roos, wohl Jakob Roos (1682– 1730), einen geeigneten Künstler fand, der dem Vater „sicher Contento geben“ werde28, weigerte sich dieser schließlich, Rom zu verlassen.29 Philipp Peter Roos, genannt Rosa da Tivoli (1657–1706), zählt zu den am häufigsten erwähnten Künstlern in Franz Karls Briefen. Der junge Graf zeigte sich beeindruckt von dessen effizienter Arbeitstechnik, davon dass er schnell und „umb spott geldt“ male.30 Zwei große Werke von Roos schenkte er seinem Vater und bot ihm zugleich zwei weitere, eben in Arbeit befindliche Gemälde des

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wirdt den Meister loben, an meinen Contrafait werden sie sehen d[ass] er trefflich mahlet, d[er] Mattinelli kännet ihn wohl.“, MZA, G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 88, 17.12 [1701  ?]. Ob es sich bei diesem Porträt um das bislang Pozzo zugeschriebene Bildnis (Abb. 2) handelt, ist fraglich. Es scheint jedenfalls, als habe Dominik Andreas dieses Werk aufgrund geringer Porträtähnlichkeit abgelehnt, denn Franz Karl betont bei dem nächsten Bildnis, das er nach Wien sandte, dass ihm dieses mehr gleiche. Zudem weist er darauf hin, dass er auf diesem Porträt, das nun Andrea Pozzo geschaffen hat, dem Wunsch des Vaters entsprechend, keine Perücke trage  : „Uberschike Ewer gnad. ein anderes Contrafait von mir gleich wie Ewer gnad. es verlangen ohne Peruk, dises sieht mir jetzt besser gleich alß d[as] vorige undt ist von dem famosen P. Potz.“, Ebenda, fol. 117, Rom 13.7.[1702  ?]. Aus weiteren Briefen geht hervor, dass Franz Karl zwar versuchte, dem Befehl des Vaters zu folgen, seine natürlichen Haare und keine Perücke zu tragen, ihm aber diese „so Ubl geraten daß sie nicht träglich waren bin also genöthiget gewesen der perruque mich zu gebrauchen“, MZA, G 436, K. 287, Inv. 2613, fol. 36ve, 12.7.[  ?]. Zum Werk Lutis siehe  : Rodolfo Maffeis, Benedetto Luti. L’ultimo maestro (Firenze 2012). Vgl.: „wegen Eines Mahler bin bedacht undt suche einen auf d[ass] Ewer gn. wohl bedienet werde“, MZA, G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 43,12.11.[170  ?]. „des Rosa Sohn wirdt werden mit den königlichen reithknecht Ewer gn[a]d. nach Wien schikn, er wirdt Ewer gn[a]d. sicher Contento geben […]“, MZA, G 436, K. 272, Inv. 2443, fol. 26, Rom 19.11.[170  ?]. „Weillen Ich gesehen d[ass] des Rosa sein ernst nicht ist seinen sohn hinauß zu schiken undt der sohn selbst durch auß Rom zu verlassen nicht will […], es ist mir wohl leidt d[ass] der Mensch nicht hinauß will indeme gewiß ist d[ass] er Ewer contentiret hätte.“, MZA, G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 88ve, 17.12.[170  ?]. „von Rosa mahler könte ich umb spott geldt zu zeittn gar gutte stük haben undt wan er geldt stark [  ?] hat arbeittete er mir 20 tag in hauß umb 50 scudi unter der selbn zeit verfertigt er ohne grosse mihe 10 stük ein ellen undt ein halbe lang undt ein ellen breithe.“, MZA, G 436, K. 287, Inv. 2613, fol. 3, 21.6.1698. Zu dem berüchtigten Schnellmaler siehe  : Hermann Jedding, Johann Heinrich Roos. Werke einer Pfälzer Tiermalerfamilie in den Galerien Europas (Mainz 1998), 191–228.



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Künstlers zum Kauf an.31 Rosa da Tivoli nutzte seinen guten Kontakt zu dem Sohn des Reichsvizekanzlers, um einen kaiserlichen Adelsbrief zu erhalten, da er – wie er zumindest behauptete – einen solchen bei einem Brand verloren hätte.32 Ein weiterer Künstler wandte sich an Franz Karl mit der Hoffnung auf Nobilitierung  : der Architekt Carlo Fontana (1638–1714). Auch diesen unterstützte der junge Graf bei seinem Gesuch, ja er empfahl den Künstler darüber hinaus mehrfach für kaiserliche Aufträge.33 Die Annäherungsversuche Fontanas an den 31 „Ich habe zwey stühk von den Rosa umb einen gar geringen Preiß von zimblicher grösse bekommen, welche so wohl reussirt seindt d[ass] Ich mich unterstehe sie Ewer gnad. zu schenken, sie seindt noch zu frisch von farben umb sie mit diser gelegenheit zu schikn […]. der Rosa hat in sinne zwey stühk zu machen eines den Orpheum undt d[as] andere arcam Noe, den Orpheum hat er an gefangen alle thir seindt in natirlicher grösse wie schön die stük werden reussiren kann Ich Ewer gnad. nicht aussagen. ein stühk ist 12 palm hoch undt 18 breith er hat einige thir nur bisdato mit d[er] schwartzen farb dissegnirt waß schon vor eine force darin ist, ist nicht genugsamb zu beschreiben, Ich trauerte mir sie umb 500 scudi auch umb weniger undt baldt zu bekommen sofern Ewer gnad. sie woltn.“, MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 379ve, 25.6.[1701  ?], Franz K. an seinen Vater. Ob Dominik Andreas die beiden Bilder – mit für Roos sehr ungewöhnlicher Ikonografie – erworben hat, ist unklar. Eben ein solches Gemäldepaar von Rosa (Orpheus und Arche Noah) scheint später in der Prager Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde auf, siehe  : Verzeichniß der Kunstwerke, welche sich in der Gemählde-Gallerie der Privatgesellschaft patriotischer Kunstfreunde zu Prag befinden (Prag 1827), 21, Nr. 451 und 452. Ein Orpheus und die Tiere von Rosa da Tivoli ist 1945 in Berlin verbrannt (Lost Art-ID 092224), Vgl. Jedding, Johann Heinrich Roos, 213–4, Abb. 302. 32 „Der Mahler Rosa hat mich gebettn, d[ass] ich ihm vermittels Ewrer gnd. einen adlß brieff zu wegenbringe, dise gnadt miste geschehen ohne dem d[ass] ihm etwaß kostete, er ist von frankfort gebirtig, alle die seinigen waren luteranisch ausser er, sein Vatter undt mutter sein in der grossen fewer brunst sambt allen schrifften undt adelß brieff vor einigen Jahren verbronnen, er hat noch zwey brider einer in Engelandt undt der andere zu franhkforth bede lutherisch, er hat Hiacinthi HildPrandi [Giacinto Brandi] tochter geheyrathet, undt ist hier in der Zahl der vortrefflichsten Meistern, dise gnadt begehret er in ansehung seiner kind, Ich glaube es sollte nicht schwär sein solche gnadt von ihr May. zu erhalten, zumahlen er schon einen adelß brieff unglihklich verlohren, die consideration d[ass] er ein so vortrefflicher Mahler, wirdt es ohne Zweiffl facilitiren.“ MZA, G 436, K. 272, Inv. 2443, fol. 15ve-16, 30.4.[1701]  ; Rosa konnte aber die Gebühren für einen solchen Adelsbrief offensichtlich nicht aufbringen  : „dem Rosa habe ich es wegen dem Ritter brieff gesagt er wirdt sich jetzt befleissen auß denen schulden zu khommen, vermittelß des H bottschaffters.“, MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 159, 11.6.[1701  ?], Franz K. an seinen Vater. 33 „Ich habe Ihr Exc. H bottschaffter von wegen des Cavaglier Fontana geredet, er hat mir gesagt d[ass] er Ewer gnd. schreibn werde damit sie es Ihr May. vortragen undt zugleich gemeldet d[ass] in anderer occasion Ihr May. guthe Intention vor besagtn Cavaglier gezeigt habn“, MZA, G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 175, 2.7.[1702  ?], Franz K. an Dominik A. Kaunitz. Er empfahl Fontana auch noch 1705 in einem Schreiben an Hofkanzler Philipp Ludwig Sinzendorf  : „Cavagliere Fontana wollte gern Ihr Kays May alß architect dienen, berichten es Ewer Excel damit wan es sonst anständig wäre, sie beforderlich wären.“, OeStA (Österreichisches Staatsarchiv, Wien), HHStA, StA, Rom, Korrespondenz, K. 85, 19.12.1705, Franz K. Kaunitz aus Rom.

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Kaiserhof – laut Franz Karl wollte er Rom gegen Norden verlassen – waren vor dem Hintergrund des Spanischen Erbfolgekriegs durchaus brisant, verfügte der Architekt doch über „exacteste plans von stättn undt festungen“ in der umkämpften Lombardei.34 Eben aus diesem Grund dürfte sich der Botschafter Lamberg, bei dem Franz Karl für Fontana intervenierte, auch bei Prinz Eugen zugunsten des Künstlers eingesetzt haben.35 Fontana – der auch für Franz Karls Onkel, Graf Martinitz, gearbeitet hatte36 – trat zwar nicht in den Dienst des Kaisers, erhielt aber das gewünschte Adelsdiplom. Er hatte eine „unausprechliche freidt“ über den Titel, wie der Auditor berichtet37 und ein eigenhändiger Dankbrief an Dominik Andreas belegt.38 Als weiterer Aspekt – neben dem Transfer von Künstlern und Adelsdiplomen – scheinen in der Korrespondenz zwischen Vater und Sohn Gemäldekopien auf  : Franz Karl bot Dominik Andreas mehrfach an, ihm Kopien nach den großen Meisterwerken in Rom zu geringen Preisen zu verschaffen.39 Er ließ etwa einen 34 „[…] habe nicht ermanglen wollen etwaß zu Kays. diensten Vortheiliges zu berichten nemblich d[ass] Cavagliere Fontana ein trefflicher undt weith beriembter virtuos der Civil u[nd] auch Militarischen architecture der sich ied zeit dem Ertzhauß Österreich wohlmeinend erzeiget hat, umb zu bezeigen seine schuldigste pflicht alß dem Keiser wohl affectionirter Meyländ[er] antraget ohne eintzig interesse zu Ihr May. diensten bey der keys. armee od[er] sonst anderwerthig[.] er ist von gantz lombardie d[er] gestalten erfahren d[ass] fast kein Packen erde in beml. land ist von dem er nicht gäntzlich informirt ist und hat exacteste plans von stättn undt festungen so gar von Milano. […] er verlanget kein gelt will eintzign avantage allein den titl alß keys. Ingenier od[er] dergleichen titl, damit er mit ehren des Pabstes dienst undt Rom verlassen kann […]“, MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 311-2, 30.6.[170  ?], Franz K. an Dominik A. Kaunitz. Vgl. dazu Polleross, Die Kunst, 348f. 35 „Ich habe dem herrn bottschaffter wegen des Cavaglier fontana geredet undt er mir zu gesagt d[ass] er dem Printz Eugenio schreibn werde, Ich wolte d[ass] ein so grosser Virtuos in kayl. dienst kommete, Es ist mir wohl leidt d[ass] d[er] Martinelli eine so schlechte gesundtheit hat, der Mensch kann nicht leben ausser in Rom alwo er in gebeye undt gemahl seine Vergnigung findet.“, MZA, G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 97, o.D., Franz K. an Dominik A. Kaunitz. 36 Pavel Kalina, Carlo Fontana, Domenico Martinelli, and Georg Adam II of Martinitz. Architectural Design, Architectural Collaboration and Aristocratic Representation Around 1700, in  : Umění 63, 1/2 (2015), 34–54. Siehe auch  : Friedrich Polleross, Carlo Fontana e i rappresentanti imperiali a Roma, in  : Giuseppe Bonaccorso, Francesco Moschini (Hgg.), Carlo Fontana 1638–1714. Celebrato Architetto (Roma 2017), 223–232. 37 „der Courir hat mir nebst einen brieff von Ewer gnaden auch d[as] diploma vor den Cavagliere Fontana uberbracht. Ich habe d[as]selbe schon besagten Cavagliere geben, welcher davor ein unausprechliche freidt gehabt hat, zeige auch Ewer gnd. unterth. dankh darvor.“, MZA, G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 171, 1.7.[1702  ?]. 38 MZA, G 436, K. 323, Inv. 299, o. D., Carlo Fontana an Dominik A. Kaunitz. Für den Adelsbrief sollte Fontana eine Gebühr entrichten, eine „Taxa per 99 f 30 X.“, MZA, G 436, K. 272, Inv. 2444, fol. 69ve, 12.8.1702, Johann Battista Gradler an Dominik A. Kaunitz. 39 „Wofern Ewer gnad. von hiesigen etlich famosen originalen, copien haben wollen, es gibt hier



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jungen deutschen (namentlich ungenannten) Maler – vielleicht den an anderer Stelle erwähnten Lehrling von Philipp Peter Roos40 – Gemälde aus dem Besitz von Livio Odescalchi (1652–1713) kopieren.41 Von Don Livios Galerie im Palazzo Chigi-Odescalchi, die er neben den Sammlungen Borghese und Colonna besichtigte, zeigte sich der junge Graf begeistert.42 Die Sammlung von Gemälden, Zeichnungen und Antiken des ehemaligen Papstnepoten gehörte fraglos – insbesondere durch den Erwerb des Nachlasses von Christina von Schweden 1692 – zu den bedeutendsten ihrer Art in Rom.43 Die „grosse ehre“, die Odescalchi dem Auditor bei dessen Besuch erwies, scheint jedoch nicht ganz ohne verborgene Absichten gewesen zu sein.

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uberauß guthe copisten, welche d[as] Monath umb 10 Scudi arbeithen, dergleichen einer dem h. bottschaffter gar schöne originalien copiert.“, MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 181ve, 2.3.[1701]. Zu Lambergs Kopisten siehe  : Polleross, Die Kunst, 448ff. „Ich halte im hauß einen lehrinng von den Rosa welcher guth mahlet, Ich lasse den selben verschidene guthe originalien abcopiren“, MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 124, 5.3.[170  ?]. „Jetzt lasse Ich ein schönes original von Guercino copiren es gehöret dem Don Livio[.] die copey von des Christians Mahlers original gibt firwahr nicht vill nach. wan Ewer gnad. ihr Contrafait in natirlicher grösse welche Ich machen habe lassen seheten, bin sicher es gefallet. Ich habe einen jungen undt teitschen mahler in dem hauß welcher wie auch Wälsche Mahler selbst sagen d[ass] er disposition habe grosser Namen zu werden, er hat mir noch ein anderes stük von dem don Livio copirt welches original schon so verdorben ist d[ass] d[as] original man nicht mehr weisen thut die copey ist so guth d[as] sie vor original passiren wirdt können.“, Ebenda, fol. 161, 11.6.170[1  ?], Franz K. an Dominik A. Kaunitz. Es ist unklar, um welchen deutschen Künstler es sich handeln könnte. Franz Karl stand zu diesem Zeitpunkt jedenfalls mit dem Maler Gerhard Joseph Karsch (1670–1753) in Kontakt, für dessen Unterstützung er in Düsseldorf warb. Siehe  : Susan Tipton, „La passion mia per la pittura“. Die Sammlungen des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz (1658–1716) in Düsseldorf im Spiegel seiner Korrespondenz, in  : Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 57 (2006), 235 (Q198 und Q201). „Vor wenigen tagen habe Ich des Don Livio Gallerie von gemahlen gesehen, Ich kann Ewer gnad. nicht ausßagen wie grosse ehre er mir erwisen hat undt sich recht befleisset gelegenheit zu haben mich zu obligiren, es ist auch nit lang d[ass] ich des Contestabile [Colonna] Gallerie gesehen habe, d[as] vaso ist umbeschreiblich schön, in gemahl ist mit des Don Livio undt Borghese seiner nit zu vergleichn.“, MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 124ve–125, 5.3.[170  ?]. Zur Sammlung Odescalchi siehe  : Marcel Roethlisberger, The Drawing Collection of Prince Livio Odescalchi, in  : Master Drawings 23/24 (1985/6), 5–30  ; Stefanie Walker, The Sculpture Gallery of Prince Livio Odescalchi, in  : Journal of the History of Collections 6 (1994), 189–219  ; Sandra Costa, Dans l’intimité d’un collectionneur. Livio Odescalchi et le faste baroque (Paris 2009)  ; Henrietta Silberger, The Odescalchi Collection. A Reexamination of Livio Odescalchi as a Collector and Patron, in  : Jennifer H. Finkel, Michael Morford, Dena Woodall (Hgg.), Renaissance studies. A festschrift in honor of Professor Edward J. Olszewski (New York 2013), 147–164.

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„ein present der mihe werth“  : Don Livio Odescalchis Geschenke Don Livio empfing den jungen Grafen Kaunitz nicht nur ehrenvoll und erlaubte ihm, Gemälde aus seiner Galerie kopieren zu lassen, Franz Karl wurde darüber hinaus 1701 gestattet, sich zwei Bilder aus Odescalchis Schlafzimmer auszuwählen  : […] der bem[elte] Don Livio hat mich durch den Abb.te Spedazzi bitten lassen Ich wolle mit einen guthen mahler auß 15 gemähl welche in seinen schlaff Zimmer seindt 2 außsuchen, Ich habe mich entschuldiegt d[as] selbe zu thun.44

Aus weiteren Briefen erfahren wir, dass er sich für ein Stillleben mit Früchten eines gewissen „Christian” sowie für ein „andächtiges stück” von Palma il Vecchio entschied.45 Bei ersterem dürfte es sich um das im Odescalchi-Inventar von 1691 als „tappeto e frutti di Monsù Cristiano” aufscheinende Gemälde des Hamburgers Christian Berentz (1658–1722) gehandelt haben.46 Das zweite Bild kann in Hinblick auf die vagen Angaben zur Ikonografie kaum identifiziert werden, selbst die Zuschreibung an Palma ist fragwürdig. Kurz nach Erhalt des Bildes wurde nämlich Franz Karl von Don Livio informiert, dass dieses Gemälde eventuell ein Werk Correggios sei.47 Um die Autorenschaft zu klären, wollte Monsignore Kaunitz den Maler Ghezzi – offenbar den Kunstkenner Giuseppe (1634–1721) – konsultieren. Ist auch unklar, welche Gemälde in Don Livios Schlafzimmer 1701 hingen, können wir aus einer zeitgenössischen Beschreibung seines Palastes 44 MZA, G 436, K. 272, Inv. 2443, fol. 14, 9.4.1701, Franz K. an Domink A. Kaunitz. 45 „Jetzt gleich empfange die gemähl von don Livio sie seindt sehr schön eines ist ein andächtiges stük von Palma Vechio, d[as] andere ist ein fruchtstük von Christian Daniel Ich werde mich möglichst befleissen sie undt d[as] stük von Lucca Giordano Ewrer Gnad. zu uberschiken, sie seindt zu groß durch eines Courir zu uberschiken.“, MZA, G 436, K. 272, Inv. 2443, fol. 5, 30.4.[1701], Franz K. an Dominik A. Kaunitz. 46 Siehe  : Costa, Dans l’intimité, 421 (Stanza de Quadri, Nr. 166). Zu Christian Berentz siehe  : Gianluca Bocchi, Ulisse Bocchi, Pittori di natura morta a Roma. Artisti stranieri 1630-1750 (Viadana 2004), 285ff. 47 „die von Don Livio verehrten gemähl sein sehr schön S. Altezza hat mir gestern gesagt d[ass] daß eine ungewiß von Palma Vechio seye, einige sagen es von den Correggio, Ich werde mit negst einem Mahler Ghezi genandt d[as] selbe zeigen der selbe verstehet sich am besten auf gemähl undt kennet die handt aller authoren.“, MZA, G 436, K. 272, Inv. 2443, fol. 9ve, 7.5.[1701]. Cecilie Hálová-Jahodová (Vgl. Anm. 50) identifizierte das genannte Gemälde mit der Mystischen Vermählung der hl. Katharina von Correggio in Detroit (DIA 26.94)  ; Hálová-Jahodová, Galerie, 99. Dieses Gemälde, einst in der Sammlung der Gonzaga und der von Charles I. (als Luini), befand sich zwar (als Raffael) im Besitz der Familie Kaunitz (Auktion Wien Artaria 1820, Lot 132), kann jedoch nicht mit Livio Odescalchi in Verbindung gebracht werden.



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schließen, dass in seinem „proprio ritiro“ die ihm wertvollsten Bilder – darunter Gemälde von Raffael, Reni oder Tizian – aufbewahrt waren. 48 Dass Franz Karl aus all den Meisterwerken des Palazzo Chigi-Odescalchi ein Stillleben von Christian Berentz und ein Bild mit zweifelhafter Zuschreibung auswählte – gewiss nicht die wertvollsten Gemälde im Besitz Don Livios –, erstaunt und mag auf mangelhafte Kenntnisse des jungen Dilettanten oder aber auf eine raffinierte List des Schenkers zurückgeführt werden.49 Auf das großzügige Geschenk von Don Livio wies bereits Cecilie Hálová-Jahodová in ihrer grundlegenden Studie zur Familiensammlung Kaunitz hin.50 In dieser Pionierarbeit wertete Hálová-Jahodová erstmals das reich erhaltene Quellenmaterial aus, wobei ihr auch Dokumente zur Verfügung standen, die heute nicht mehr aufzufinden sind.51 In Hálová-Jahodovás Darstellung scheint es, als habe Odescalchi die beiden Bilder Franz Karl – der von der Autorin als herausragende Sammlerpersönlichkeit charakterisiert wird – als Zeichen der Verbundenheit geschenkt. Der junge Graf hatte zwar tatsächlich seit seiner Ankunft in Rom viele Bilder erworben – sein Hofmeister Renault mahnte bereits zur Mäßigung52 – ein Verzeichnis seiner Gemälde bezeugt jedoch weniger eine außergewöhnliche, als vielmehr eine zeittypische Sammlung.53 Die 90 Gemälde – zumeist Landschaften, Stillleben, Tier- oder Schlachtenbilder (57) – sind öfters als „gering“ oder „beschädiget“ bezeichnet und verfügen – mit Ausnahme etwa zweier kleiner Bilder auf Kupfer von Pietro da Cortona – nur selten 48 „Per esso Prencipe [Odescalchi] si è riservato un Appartamento superiore di sette stanze piene di Quadri de‘ Pittori antichi, e moderni al certo i più scelti, & à lui più cari, particolarmente quelli, che hà nel suo proprio ritiro, essendo la maggior parte di Raffaelle, Caracci, Guido Reni, e Titiano.“, Antonio Bassani, Viaggio a Roma della Signora Reale Maestà di Maria Casimira, Regina di Polonia vedova […] (Roma 1700), 202. Zu beachten ist, dass dieser Text den Palast in einer Ausnahmesituation – während des Aufenthalts der polnischen Königinwitwe – schildert, folglich wenig aussagekräftig für die reguläre Ausstattung der Räume ist. 49 Aus den Briefen geht jedoch nicht eindeutig hervor, ob Kaunitz die Bilder tatsächlich selbst ausgewählt hat, wie zunächst angekündigt. 50 Cecilie Hálová-Jahodová, Galerie moravských Kouniců, in  : Časopis matice moravské (1939/1940), 83–108 und 315–373, zu dem Odescalchi-Geschenk 98–100. Dieser Aufsatz basiert auf der Dissertation  : Cecilie Jahodová, Dějiny obrazů v bývalém Kaunickém zámku ve Slavkově, phil. Diss. (unpubl.) (Brno 1932). 51 Zur Geschichte des Kaunitz Archivs in Brünn  : Marie Zaoralová, Rodinný archiv moravských Kouniců, in  : Sborník archivních prací 42 (1992), 33–77. 52 „Il a ordonné qu’on luy apporte deux petits paysages dont il payera quatre pistoles pièces. […] Il ne se connoit pas assez en peinture pour cela […]“, MZA, G 436, K. 287, Inv. 2617, fol. 59, 14.6.1698, Renault an Dominik A. Kaunitz. 53 Verzeichnuß deren fürstlichen Mallereyen und wie solliche zum Verkhauff oder villmehr zu meiner Notiz angesezet seindt worden, in  : MZA, G 436, K. 108, Inv. 1093, fol. 114–115.

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über eine Zuschreibung. Während das Inventar das bereits angesprochene große Interesse Franz Karls an Rosa da Tivoli belegt – 6 Gemälde sind als Originale von „Rosa“ ausgewiesen – finden sich kaum Alte Meister im Verzeichnis und auch keine Spur von den Bildergeschenken Don Livios. Ein Großteil der Akquisitionen des Grafen in Rom dürfte nämlich für seinen Vater bestimmt gewesen sein und auch die Geschenke Odescalchis scheinen weniger dem 25-jährigen Auditor, als vielmehr dem zu Livio beinahe gleichaltrigen Dominik Andreas gegolten zu haben. Franz Karl behielt die beiden Bilder auch nicht, sondern sandte sie im Juni 1701 gemeinsam mit anderen Kunstwerken nach Wien.54 Teil dieser Sendung war eine Madonnendarstellung von Luca Giordano, die Franz Karl zuvor erworben hatte55 und die möglicherweise mit einem heute in Leipzig verwahrten Bild zu identifizieren ist (Abb. 4)56  ; sowie eine Landschaft, die ein gewisser „Padre Crema“ an Dominik Andreas sandte.57 Padre Crema, der die Sammelleidenschaft des Reichsvizekanzlers offenbar gut kannte – und von dieser zu profitieren suchte – schickte diesem zumindest noch ein weiteres Bild, wobei sich Franz Karl über dessen geringe Qualität empörte  : P. Crema hat widerumb ein bildt vor Ewer gnad. mit geben wollen, es ist aber gar nichts nutz, undt weiß nicht waß der pfaff sich einbildet, ob er villeicht vermeinet, daß kein mensch in teitschland seye, der gemähl verstehe, es stehet ihm alzeit das bistumb im 54 „heindt uberschike Ewer gnad. die verehrten gemähl von Don Livio dises von Luca Giordano undt welches der P. Crema geben hat sambt dem den silbernen teller undt schissl, es kommen auch anbey kupferstich von garten kichen, pallast, welche Ich schon lang von dem Gottsehl. graff von Sternberg gekaufft undt Ewer gnad. zu Wien von mir verlanget haben.“, MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 379, 25.6.1701, Franz K. an seinen Vater. 55 „[…] gestern ein Persohn ein original welches gar schön von Luca Giordano zu verkauffen, zu mir gebracht hat […]“, MZA, G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 123ve, 19.2.[1701]. 56 Dieses Bild wurde 1822 von Speck von Sternburg aus der Sammlung Kaunitz erworben, Vgl. Herwig Guratzsch (Hg.), Maximilian Speck von Sternburg. Ein Europäer der Goethezeit als Kunstsammler (Kat. Ausst. Leipzig 1998), 269. 57 „die alte landschafft welche Ewer gnad. verlangen zu wissen von weß autor sie seye hat P. Crema geben undt weiß nicht den author, die Madonna habe Ich umb 6 scudi gekaufft ist ein original von den Luca Giordano. des Rosa Sohn wirdt Ewer gnad. gewiß contento geben hat gebetten biß weinachten seine Reiß zu verschiben […]“, MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 357ve, o.D. Franz Karl schrieb offenbar zu demselben Bild  : „[…] der Pater Crema hat ohne mir nichts zu sagen ein bildt den ferdinandt vor Ewer gnd. mit geben wollen, […] undt finde in den selben wed dissegno noch gutte gedanhken des mahlers die mahlerey scheinet sehr alt dergestalt d[ass] an einigen orthen man die leinwa[n]dt sahet, es kunte dannoch sein d[ass] es von einen gar famosen mahler seye Ich werde es also sambt denen and[ere]n uberschiken.“, MZA, G 436, K. 272, Inv. 2443, fol. 11ve–12, 9.4.1701.



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Abb. 4  : Luca Giordano, Madonna mit Kind, Museum der bildenden Künste, Leipzig.

kopf […], sein absehen ist ein einträgliches bistumb zu haben ohne residentz zu machen […].58

Diese Bildersendungen nach Wien waren demnach vom Wunsch nach einem Bistum motiviert. Sollte Padre Crema, wie es den Anschein hat, mit dem Franziskaner Giuseppe Maria Favini da Crema (1652–1717) ident sein59, gelang es ihm kurz darauf, sein Ziel zu erreichen. Möglicherweise auch dank des Lobbyings am Wiener Hof, wurde er 1703 zum Bischof von Syrmien (Dioecesis Sirmiensis) ernannt. Unterstützung dürfte er hierbei auch von Don Livio Odescalchi erfahren haben  : wie Padre Crema aus der Lombardei gebürtig, hatte dieser 1697 vom Kaiser das Herzogtum Syrmien erworben, das wiederum Teil der genannten Diö­ zese war. Die hier nur angedeuteten Verstrickungen von Interessen und klientelären Strukturen zwischen Rom und Wien scheinen auch der Schlüssel zum Verständnis der Bildergeschenke Don Livios an Dominik Andreas zu sein. Denn liest man die erhaltenen Briefe genau, zeigt sich, dass die beiden Gemälde gewiss nicht als 58 MZA, G 436, K. 208, Inv. 2562, fol. 43, 15.10.[1701  ?], Franz K. an Dominik A. Kaunitz. 59 Ich danke an dieser Stelle Frau Dr. Garms-Cornides für wertvolle Hinweise.

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selbstlose Freundschaftsgabe zu werten sind. Einen ganz anderen Eindruck vermittelt etwa ein Brief Franz Karls vom 30. April 1701, in dem er sich beklagt, die Geschenke noch immer nicht erhalten zu haben  : Don Livio hat noch nicht die bilder uberschikt, Ich habe dem Abbate Spedazzi gesagt d[ass] nach so langwiriger mihe des h. bottschaffters undt seiner wegen denen bilder eine Zeit keine Meldung nicht mache, es scheinete fast alß wan man ihm mit gewalt die bilder weknehmen wolte, mir gefallen auch schöne gemähl aber wan sie mit einer so ubler grace vererhrt werden vermindterten sie sehr meine freidt. Ich bitte Ewer gnad. unterth[änigst] zu des Don Livio Gentilhuomo begehren verhelfflich zu sein, er gildt alles bey seinen h[erren], der Muneretti ist gäntzlich von allem informirt, thut es nicht widfallen.60

Die Bilder wurden also mit „u[e]bler grace verehrt“, mussten Don Livio geradezu „mit gewalt“ weggenommen werden und waren Gegenstand langwieriger Verhandlungen, in die Abbate Giuseppe Spedazzi61, Botschafter Leopold Joseph Lamberg und Giovanni Battista Muneretti62 involviert waren. Zudem erfahren wir, dass die Übergabe der Bilder offenbar von der Erfüllung eines „begehren[s]“ von Don Livio abhängig war. Dieses Verlangen stand wohl im Zusammenhang mit dem von Odescalchi begehrten Titel Altezza.63 Seit Monaten versuchte er diesen zu erhalten, denn schon im Dezember 1700 berichtete Giuseppe Spedazzi dem Reichsvizekanzler von der „affare del Titolo d’Altezza p[er] il S. D. Livio“, bei der die allergrößte Geheimhaltung zu wahren sei.64 60 MZA, G 436, Karton 272, Inv. 2443, fol. 15ve–16, 30.4.[1701]. Franz Karl erhielt die beiden Bilder noch am selben Tag, wie ein weiteres Schreiben dokumentiert. 61 Abbate Giuseppe Spedazzi (gest. 6.6.1717) stammte aus Sansepolcro (siehe sein Testament in  : OeStA, HHStA, OMaA, K. 664, 1717/813) und war Kriegssekretär, Chiffren-Sekretär und schließlich kaiserlicher Hofsekretär  ; zu seiner Korrespondenz mit Leibniz siehe  : Margot Faak, Leibniz als Reichshofrat, hg. von Wenchao Li (Berlin, Heidelberg 2016), 89. 62 Zu Muneretti  : Pierpaolo Bonacini, Giovan Battista Muneretti. Rapporti tra ducato estense e Impero nel Settecento attraverso la mediazione di un agente presso il Reichshofrat, in  : Quellen und Forschungen aus italienischen Archiven und Bibliotheken 92 (2012), 430–497. 63 Der unmittelbare Zusammenhnag zwischen Titel und Geschenk zeigt sich etwa in einem Brief Spedazzis  : „[…] in essecutione di cui (essendo seguito tutto l’occorrente con sodisfattione, e contentezza del Personaggio in materia del Titolo) ho ricavato, voler lo stesso spiegare 12., o 15. Tele, e lasciar far la scielta di 2. à Mons. Aud.re, che le potrà esaminare con l’assistenza di qualche Perito nell’Arte.”, MZA, G 436, K. 287, Inv. 2619, fol. 212, 2.4.1701, Giuseppe Spedazzi an Dominik A. Kaunitz. 64 “In questo momento pure hò parlato con S. Ecc.za il Sig.re Co. Ambas.re mio Sig.re intorno all’affare del Titolo d’Altezza p[er] il S. D. Livio Odescalchi […]. Sopra tutto è necessaria la celerità, e



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Don Livio Odescalchi hatte im Laufe seines sozialen Aufstiegs nicht nur eine beachtliche Sammlung von Gemälden, Medaillen, antiken Statuen oder Pferden, sondern auch eine prachtvolle Kollektion ehrenvoller Titel angehäuft  : Gelang es ihm auch nicht wie erwünscht, zum König von Polen (1697) gewählt oder zu einem kaiserlichen Botschafter (1699) ernannt zu werden65, so war er doch u. a.: Duca di Ceri (1678), Grande von Spanien 1. Klasse (1687), Gonfaloniere und Capitano Generale della Chiesa (1689), Fürst des Heiligen Römischen Reiches (1689), Duca di Bracciano (1698), Herzog von Syrmien und Sava sowie Magnat im Königreich Ungarn (1697/8) und später Ritter des Ordens des goldenen Vlieses (1713).66 Einige dieser prestigereichen Titel mehrten zwar das symbolische Kapital von Don Livio, mussten aber dafür teuer erkauft werden. 67 Für das periphere Herzogtum Syrmien, das Odescalchi nie betreten sollte, hatte er dem Kaiser 336.000

segretezza più essatta p[er] condurre à fine li due sopradetti affari.”, Ebenda, fol. 125, 2.12.1700, Spedazzi an Dominik A. Kaunitz. Die Verhandlungen reichten allerdings noch weiter zurück  ; Botschafter Lamberg schrieb im November an den Reichsvizekanzler, dass Odescalchi seinen Sekretär (Spedazzi  ?) zu „seiner Musica“ eingeladen habe, um ihm dann „wider mit seiner Altezza“ zu kommen, siehe  : MZA, G 436, K. 288, Inv. 2638, fol. 43, 13.11.1700. Zu Don Livio und dem Altezza Titel siehe auch  : Polleross, Die Kunst, 334f. 65 Ferner gab es auch die Überlegung, ihm eine Kardinalswürde zu verschaffen, siehe  : Garms-Cornides, Scene e attori, 516, FN 18. 66 Zu Livios Titeln (mit teils divergierenden Jahresangaben) siehe  : Sandra Costa, Odescalchi, Livio  : in  : Dizionario Biografico degli Italiani 79 (2013)  ; Roethlisberger, The Drawing Collection, 6  ; Silberger, The Odescalchi, 150. Zu vom Kaiser verliehenen Titeln und Privilegien siehe  : OeStA, FHKA, Familien Akten, 0-9, Odescalco (Bericht der Hofkonferenz vom 19.6.1687 bezüglich des Verlangens von Don Livio „einer fürstl. Hoheit, und gewißer gütter oder herrschaft in Hungarn, umb ein Vorschuß 100. biß 300/m Thaler“)  ; sowie OeStA, AVA, Adel, RAA, 298 (Erhebung in den Fürstenstand, Neuburg a. D., 29.10.1689  ; Verleihung der Würde eines Herzogs von Syrmien mit dem Titel Herzogliche Durchlaucht, Wien 21.8.1698  ; Verleihung des erblichen Titels Herzogliche Durchlaucht von Syrmien wie auch des Titels Euer Liebden und Lieber Oheim, 11.12.1698). Zu Livio und dem Herzogtum Syrmien  : Raoul Gueze, Livio Odescalchi ed il Ducato del Sirmio, in  : Béla Köpeczi, Péter Sárközy (Hgg.), Venezia, Italia, Ungheria fra Arcadia e Illuminismo. Rapporti italo-ungheresi dalla presa di Buda alla rivoluzione francese (Budapest 1982), 43–50  ; John Stoye, Marsigli’s Europe. 1680-1730. The Life and Times of Luigi Ferdinando Marsigli, Soldier and Virtuoso (New Haven, London 1994), 54, 66ff  ; Ulrike Seeger, Die wirtschaftliche und architektonische Inbesitznahme der mittleren Donau nach den Friedensschlüssen von Karlowitz und Passarowitz. Livio Odescalchi und Prinz Eugen, in  : Karl Möseneder, Michael Thimann, Adolf Hofstetter (Hgg.), Barocke Kunst und Kultur im Donauraum, 2 (Petersberg 2014), 568–578  ; Ulrike Seeger, Quellen zu Schloss Ilok aus dem Archiv der Familie Odescalchi, in  : Radovi Instituta za povijest umjetnosti 38 (2014), 93–102. 67 Für einen kaiserlichen Botschaftertitel sei Livio etwa bereit gewesen, bis zu 20.000 Fiorini in Wien zu verschenken, siehe  : Renata Ago, Carriere e clientele nella Roma barocca (Bari 1990), 132.

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Fiorini gezahlt.68 Das kurz zuvor von den Osmanen eroberte Gebiet im damaligen Königreich Ungarn verschaffte Don Livio zwar einen Herzogstitel außerhalb Italiens und die Anrede Herzogliche Durchlaucht aber machte ihn – da kein regierender Souverän69 – noch lange nicht zur Altezza (Hoheit). 70 Um diesen Titel zu erlangen, war der aus einer lombardischen Bankiersfamilie stammende Don Livio zu großen Zugeständnissen bereit  : Vor dem Hintergrund des beginnenden Spanischen Erbfolgekriegs suchten die Habsburger nach Verbündeten in Italien, Don Livio bot neben finanziellen Mitteln (100.000 Scudi) mit 7000 Soldaten auch militärische Unterstützung an.71 Am 12. März 1701 forderte Kaiser Leopold I. Botschafter Lamberg auf, Odescalchi „zu erkennen geben von Unß den gnedigst[en] befehl empfangen zu haben D.n Liv[io] ins künfftig mit der Altezza zu beehren“72. Ende des Monats schließlich erwies der kaiserliche Botschafter Don Livio die gewünschte Ehre und sprach ihn erstmals mit Altezza an.73 Bei den Verhandlungen um den Titel dürfte dem Reichsvizekanzler eine Schlüsselrolle zugekommen sein. Kurz vor dem kaiserlichen Dekret, schrieb Franz Karl bereits aus Rom, dass er „recht mit freiden vernohmen d[ass] Ewer

68 Gueze, Livio Odescalchi, 47. 69 Nach Seeger handle es sich bei besagtem Herzogstitel „nicht um souveräne Herrschaftsrechte, wie sie regierende Fürsten des Reiches innehatten, sondern lediglich um Verwaltungsprivilegien.“, Seeger, Quellen zu Schloss Ilok, 95. 70 Offenbar erhoffte sich der Aufsteiger Don Livio durch diesen Titel Vorteile innerhalb der römischen Status-Konkurrenz. Zu dieser und konkret zu den Ansprüchen der altadeligen Colonna – in ihrem Selbstverständnis Souveräne – auf den Altezza Titel  : Christina Strunck, Berninis unbekanntes Meisterwerk. Die Galleria Colonna in Rom und die Kunstpatronage des römischen Uradels (= Römische Studien der Biblioteca Hertziana 20) (München 2007), 27. 71 Vgl. Polleross, Die Kunst, 334 und Landau, Rom, Wien, Neapel, 111 (hier allerdings mit dem Reichsfürstentitel verwechselt). 72 „Wir haben aus deinem gehorsamsten bericht vom 25. jüngst abgewichenen Monats february unter andrem gnedigst ersehen, was Don Livio Odeschalchi wegen des verlangten predicat Altezza, […] bey dir angebracht, und wozu er sich in ein  : und andtern erbothen hat. obwohle die ersuchen [  ?] noch nicht auffhören welche sothanes predicat bedenklich machen  ; umb jedoch D.n Liv. zu zeigen daß mir sowohl dero zu Unß und unser Durchlauchtigestes Erzhaus tragende devotion als […] Ihres herrn Vettern Weyland Papsten Innocenty XI. grosse Verdienst in bestendigem andenken habe, so kannst du nunmehr dero selben zu erkennen geben von Unß den gnedigst[en] befehl empfangen zu haben D.n Liv[io] ins künfftig mit der Altezza zu beehren, dabey aber auch melden, daß dagegen wir unß gnedigst versehen, Sie werden unß dieser Verwilligung keinen anlass nehmen unsere kayser. repraesentanz ins künfftig mindere  : sondern vielmehr grössere ehrerbietung zu beweisen […]“, OeStA, HHStA, StA, Rom, Korrespondenz, K. 81, fol. 35, 12.3.1701, Leopold I. an Graf Lamberg. 73 Polleross, Die Kunst, 335.



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Gnad. dem Don Livio disen gefallen haben gethan, er ist von schlechten ansehen aber von den besten adelichen gemith.“74 Schon zuvor hatte der Monsignore über eventuelle (Gegen)geschenke Odescalchis spekuliert  ; er habe „Spedazzi möglichst zu verstehen gegeben, ein original wo es henkt[.] wan er d[as] selbe gebete mit einen anderen von gleicher forte undt d[em] pferdt, wäre es ein present der mihe werth“75. Giuseppe Spedazzi rechnete es wiederum seinem eigenen Verhandlungsgeschick zu, dass Dominik Andreas neben einem Pferd auch zwei Gemälde von Don Livio erhalten sollte. Sein Bericht an den Reichsvizekanzler von einer Besprechung mit Odescalchi ist in dieser Hinsicht aufschlussreich und entbehrt zugleich nicht der Komik  : Questa mattina poi son stato da Mons. Aud.re, degno figlio dell’E.V., con cui ho divisato il modo di dovermi contenere col Personaggio consaputo da cui portatomi alle 10. avanti Pra[n]zo (che mi ha ricevuto al Letto, subito destato) p[er] due hore s’è parlato sopra la materia, essendo Egli stesso, doppo varii discorsi, caduto in quello di chiamarmi conto del naturale, genio, e qualità dell’E.V., ed in specie sopra, che potesse riuscire di gradimto all’E.V., in occassione di doverseli fare qualche regalo  ; Intorno al pmo punto mi sono espresso come dovevo, ed in ordine al secondo gli ho detto, esser L’ E.V. amatrice al segno maggiore di Pitture, e Cavalli, havendoli descritto la magnificenza de‘ suoi Palagii, l’ampiezza de‘ suoi Beni, la richezza della suppellettili, la rarità della Galleria, le Razze numerose, e scelte di Cavalli, che tiene, la splendidezza d’una aperta, e continuata Mensa, la forma, il decoro, e lo splendore, con cui si mantiene, ed in somma il gusto delicatiss.o, e buono, ch’in tutto L’E.V. fa spiccare. […] Indi ritornati sul discorso della Galleria sud.a di V.E., hammi dimandato, se ci habbia buone Pitture  ; al che ho risposto, che sono tutte rare, e robba scielta, soggiungendo in appresso, che quando havesse voluto regalare L’E.V. era d’uopo mandarli un paro di Quadri di rarità, e di più pretiosi, acciò non si trovassero inferiori à quelli dell’Ecc.za Vra. Null’altro ha replicato il Person.o sud.o, solo, che dovessi rendere distiniss.e gratie all’E.V., p[er] l’abbondanti, che gl’impartiva, e promessomi un stretto sigillo di segretezza sopra tutto, di cui s’è discorso […].76

Auffallend an diesem Brief – wie auch an anderen Schreiben Spedazzis – ist, wie sehr die zu wahrende Geheimhaltung – lo „stretto sigillo di segretezza“ – betont wird  ; ja dass Don Livio nicht einmal namentlich genannt wird  ; stets nur von „il Personaggio sudetto“ oder „il Personaggio consaputo“ die Rede ist. Spedazzi war offensichtlich bemüht, seine diplomatischen Fähigkeiten und seine Diskre74 MZA, G 436, K. 290, Inv. 2707, fol. 118ve, 7.3.[1701]. 75 Ebenda, fol. 179ve, 2.3.1701. 76 MZA, G 436, K. 287, Inv. 2619, Fol. 199–200, 7.3.1701, Spedazzi an Dominik A. Kaunitz.

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tion unter Beweis zu stellen, schließlich erhoffte auch er sich Dank für seinen Dienst, konkret, dass ihm Dominik Andreas die kaiserliche Agentie in Rom anvertraue.77 Diesen Posten bekam er zwar nicht, aber am 1. Jänner 1702 wurde er durch Reichsvizekanzler Kaunitz zum Chiffren-Sekretär ernannt.78 Abgesehen davon ist die erforderliche Verschwiegenheit jedoch auch Indiz dafür, dass die Geschenke Don Livios nicht als schlichter Dank für Dominik Andreas’ Unterstützung aufzufassen sind und die Vereinbarungen, auf denen diese Transaktion basierte, gewisse Normen überschritten. Sind die Details des Geschäfts zwischen Wien und Rom auch unbekannt, so ist es doch bemerkenswert, dass Don Livio seinen Titel, der Reichsvizekanzler seine Geschenke bekam, der Kaiser aber – trotz aller Versprechungen seitens Odescalchis – am Ende leer ausging  : Truppen und Geldmittel blieben offenbar aus.79 Dafür gab es aber andere Profiteure. Auch Johann Philipp Lamberg, Kardinal von Passau, wurden von Don Livio ein oder mehrere Bilder verehrt, was Franz Karl – der fürchtete, nun Gemälde geringeren Werts offeriert zu bekommen – verärgerte.80 Kardinal Lamberg, der ebenso in die Verhandlungen um die Gegenleistungen für den Titel involviert war81, zeigte sich ungeduldig zu erfahren 77 „der h bottschaffter undt Spedazzi thun ihr mögliches d[ass] er Ewer gn. aufs wenigst eines von Correggio undt eines von sonst beriehmbtn Author verehr. Abb.te Spedazzo hat mich gebettn Ewer gn. zu schreiben ob ihr May. ihm die hisige Agentie anvertraun möchte […]“, MZA, G 436, K. 272, Inv. 2443, fol. 4ve, 23.4.[1701], Franz K. an Dominik A. Kaunitz. 78 Siehe OeStA, HHStA, RA, RHR, Judicialia miscellanea, K. 77, 60, Ernennungsdekret vom 1.1.1702 unterzeichnet von Dominik Andreas Kaunitz. Aus den hier beiliegenden Dokumenten geht hervor, dass Spedazzi zuvor 10 Jahre lang als Kriegssekretär für Johann Pálffy von Erdöd und Prinz Eugen gearbeitet hatte und dann im Dienst des Botschafters Lamberg in Rom tätig war. 79 Der Reichvizekanzler schrieb an Botschafter Lamberg, er werde die von Don Livio versprochene Summe weiter einfordern, er werde „nicht nachlassen diese sach zu pressieren“, siehe  : OeStA, HHStA, StA, Rom, Korrespondenz, K. 81, fol. 8, 16.7.1701, Dominik A. Kaunitz an Graf Lamberg. Dennoch scheint es, als sei es weiterhin zu keinen Zahlungen von Odescalchi gekommen. 80 „Der Abb.te Spedazzi hat mir gesagt waß Don Livio ihm geredt so Ewer gnad. auß seinen brieff vernehmen werden der beml. Abb.te hat mir einen brieff von dem Card. Lamberg zu lesen geben in welchen er auch ein paar gar schöne bilder von den Don Livio verlanget, welches mir mißfallet dieweilen wan er dem Card. nicht so kostbahre bilder verehrt alß Ewer gand. wirdt er ohne Zweiffel ein Verschmach beförchten undt von gleichem werth zu verschencken bederseits wirdt er nicht den willen haben.“, MZA, K. 290, Inv. 2707, 12.3.[1701]. 81 Ich danke Frau Dr. Garms-Cornides für den Hinweis, dass Kardinal Lamberg wohl in seiner Funktion als kaiserlicher Prinzipalkommissar am Reichstag von Regensburg in die Verhandlungen um den Titel für Odescalchi involviert war. Der Kardinal befand sich jedenfalls im Herbst 1700 wegen des Konklaves in Rom und könnte sich damals bereits mit Don Livio beraten haben. Seine Bedeutung für diese Angelegenheit geht etwa aus folgendem Briefabschnitt hervor  : „Indeme nicht zweifle Es werde an EExcel. Spedazzi, von des D. Livio Odescalchi offerte sub dato 24.ten Febr. eben deßienigen haben gelangen lassen, waß Er disfahls an mich überschriben,



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„wie sich D. Livio gegen EExcl. wegen favorabler expedition dankbahr bezaigen wird“82. Er gratulierte schließlich Dominik Andreas zu den römischen Geschenken und bedauerte zugleich, dass die versprochenen Zahlungen an den Kaiser ausblieben  : Mich solle auch una pittura di me degna betreffen. aber weit lieber würde mir zu vernehmen gefallen sein, che q[ue]sta nova Altezza avesse fatt all’Imp[erato]re un nova offerta di cento mila scudi, umb auf selbe bey gegenwärtigen geld kleme zeiten, eine raisonable assignation zu überkommen […]83

Das Geschäft mit der Ehre Es mag unangebracht sein, die eben geschilderten komplexen Verstrickungen von Interessen – nach heutigen Gerechtigkeitsvorstellungen – mit Begriffen wie Korruption, Betrug und Bestechlichkeit in Verbindung zu bringen84  ; scheinen Ämterkauf und Vetternwirtschaft in der Frühen Neuzeit doch schlicht „Part of the Game“85 gewesen zu sein. Tatsächlich aber wurden korrupte Praktiken auch als ersuche dieselbe nicht allein die erwürkung deß von Jenem verlangten Tituli d’altezza mir alsogleich ohne schwehr zu notificiren, damit auch Ich sine prajuditio tertii bewußter massen dabey profitire, sondern auch von Ihmtt. einige hilffsmittel vor meine gethane grosse auslagen zu diensten deroselben, durch eine ergibige Summ von denen a predicto Ppe zu ruk lassen wollenden geldern die sich meines behalts auf m/75 [75.000] f belauffen überkommen möge, vor welchen erfolg Ich so deren EExc absonderlich meinen dank erstatte, und meine erkanntlichkeit weiters äussern werde.“, MZA, G 436, K. 212, Inv. 1853, fol. 76, 16.3.1701, Kardinal Lamberg an Dominik A. Kaunitz. 82 Ebenda, fol. 95, 30.3.1701, Kardinal Lamberg an Dominik A. Kaunitz. 83 Ebenda, fol. 69, 27.4.1701, Kardinal Lamberg an Dominik A. Kaunitz. Siehe auch ein weiteres Schreiben ebenda, fol. 80ve, 2.4.1701  : „Von Rom werde nun auch durch Spedazzi vernachrichtet daß D. Livio, p[er] il titolo d’Altezza nichts an geld Ihmtt zu ruk lassen will, also deß nun meine hoffnung darauf einige anweisung zu begeben, auch in grund verfallen ist, hingegen solle D. Livio an Ihmtt vorträgliche proportiones auf den teppich gebracht haben, che mi pare mill’anni di sentirle.“ 84 Nach Plumpe etwa sei Korruption nur als Phänomen der Moderne greifbar, da erst in dieser „eindeutige Regeln existieren, gegen die verstoßen werden kann, und da auch nur in der Moderne eine Öffentlichkeit existiert, die in ethischer Hinsicht auf die Einhaltung von Verhaltensmaßstäben besteht und abweichendes Verhalten hiervon moralisch indiziert.“, Werner Plumpe, Korruption. Annäherungen an ein historisches und gesellschaftliches Phänomen, in  : Jens Ivo Engels, Andreas Fahrmeir, Alexander Nützenadel (Hgg.), Geld – Geschenke – Politik. Korruption im neuzeitlichen Europa (= Historische Zeitschrift 48) (München 2009), 19–47, hier 46. 85 2009 bezeichnete der Kärntner Lokalpolitiker Uwe Scheuch die Zahlung von Schmiergeldern für

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in der Vormoderne kritisiert  ; Geschenkannahme war partiell – etwa englischen Richtern86 oder französischen und savoyischen Gesandten87 – verboten und Diplomatie-Handbücher mahnten zur Loyalität und Unbestechlichkeit.88 Standen diese redlichen Forderungen in der Frühen Neuzeit auch in Diskrepanz zu anderen sozialen Verpflichtungen – etwa der Demonstration von Freigiebigkeit89 –, war ein Problembewusstsein für Korruption doch deutlich ausgeprägt. Auch Dominik Andreas Kaunitz wurde sein Agieren im eigenen Interesse vorgeworfen. So berichtete Friedrich Karl von Schönborn 1703 seinem Onkel, Reichskanzler Lothar Franz von Schönborn, aus Wien, dass dem Kaiser, ja der ganzen Welt, Dominik Andreas‘ „allzugroße geldbegierde und ohnersättliches interesse mit allen seinen künsteleien“90 bekannt sei und er beklagte an anderer Stelle, dass Leopold I. die allgemeine Misswirtschaft im Reich dulde  : „Die fast offentliche corruptiones hätten gar zu viel indulgenz“91. Graf Kaunitz wurde konkret beschuldigt, für dessen Parteinahme zugunsten des Kurfürsten Friedrich III. bei den Verhandlungen um die preußische Königsdie Erlangung einer Staatsbürgerschaft als „Part of the Game”  ; siehe  : Chronologie der “Part of the Game“-Affäre, ORF 2.8.2011, http://ktnv1.orf.at/stories/530078, letzter Zugriff 20.01.2018. 86 Hillard von Thiessen, Korrupte Gesandte  ? Konkurrierende Normen in der Diplomatie der Frühen Neuzeit, in  : Niels Grüne, Simona Slanička (Hgg.), Korruption. Historische Annäherungen an eine Grundfigur politischer Kommunikation (Göttingen 2010), 205–220, hier 210. 87 Pietro Gerbore, Formen und Stile der Diplomatie (Reinbek 1964), 184. Zu dem (Teil-) Verbot von Geschenkannahme für Beamte am Wiener Hof um 1700 siehe Hansdieter Körbl, Korruption im 17. Jahrhundert. Ursachen und Erscheinungsformen, in  : Ernst Bruckmüller (Hg.), Korruption in Österreich. Historische Streiflichter (Wien 2011), 48–59, hier 52f. 88 Vgl. Thiessen, Korrupte Gesandte, 213. Zu Geschenken in der Diplomatie siehe auch  : Klaus Müller, Das kaiserliche Gesandtschaftswesen im Jahrhundert nach dem Westfälischen Frieden (1648–1740) (Bonn 1976), 312–316. 89 Arne Karsten und Hillard von Thiessen konstatieren eine – in der Frühen Neuzeit akzeptierte – Normenkonkurrenz zwischen sozialer Verpflichtung zur Verwandtenförderung und Gabenaustausch einerseits und Ablehnung korrupten Vorgehens anderseits, Vgl. Arne Karsten, Hillard von Thiessen, Einleitung, in  : Dies. (Hgg.), Nützliche Netzwerke und korrupte Seilschaften (Göttingen 2006), 7–17, hier 12. 90 Bericht vom 1.8.1703, zitiert nach Hugo Hantsch, Reichsvizekanzler Friedrich Karl Graf von Schönborn (1674-1746). Einige Kapitel zur politischen Geschichte Kaiser Josefs I. und Karls VI. (Augsburg 1929), 51. 91 Friedrich Karl Schönborn, 1.9.1703, zitiert nach Hantsch, Reichsvizekanzler, 52. Ob Corruptiones an dieser Stelle Verderbtheit/Verfall bedeuten soll, wie im Sprachgebrauch der Zeit üblich, oder Bestechlichkeit im engeren Sinn meint, ist jedoch unklar. Zur Bedeutung und Gebrauch des Wortes siehe  : Plumpe, Korruption, 30–35  ; Zur Begriffsgeschichte aus französischer Perspektive  : Dieter Gembicki, Corruption, Décadence, in  : Rolf Reichardt, Hans-Jürgen Lüsebrink (Hgg.), Handbuch politisch-sozialer Grundbegriffe in Frankreich 1680-1820, 14/15 (München 1993), 7–60.



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würde 1701, hohe Summen aus Berlin erhalten zu haben.92 War der gezielte Einsatz derartiger Gratifikationen bei politischen Entscheidungsprozessen auch eine übliche Praxis, konnte er – wie der Fall preußischer Geschenke zeigt – zugleich zum Stein des Anstoßes werden. Die etwa zeitgleich übersandten Geschenke Don Livios93 waren jedenfalls kein Einzelfall sondern systemimmanent. Bedenkt man, dass das Geschäft mit der Ehre insbesondere in Wien – wo über zahlreiche Nobilitierungsgesuche, Ämter und Titel entschieden wurde – florierte, stellen sie wohl nur die Spitze des Eisbergs dar. Es scheint sogar, als käme der Ökonomie des Schenkens94 besondere Bedeutung für den Transfer von Kunstwerken und dem rasanten Anwachsen der Sammlungen des habsburgischen Adels um 1700 zu  ; hatten deren Vertreter doch oftmals als Amtsträger und Diplomaten bedeutende Schlüsselpositionen inne und verstanden es offenbar, von diesen zu profitieren. Allein in der hier vorgestellten Korrespondenz zwischen Franz Karl und Dominik Andreas Kaunitz findet sich das Verlangen nach Titeln, nach Nobilitierung und sozialem Aufstieg mehrfach dokumentiert  : bei Padre Crema, Livio Odescalchi oder Giuseppe Spedazzi etwa, aber ebenso bei Künstlern wie Benedetto Luti, Rosa da Tivoli und Carlo Fontana. Es ist folglich kaum auszudenken, wie viele Kunstwerke tatsächlich als Geschenk, Gratifikation oder Gegenleistung im Tauschhandel mit der Ehre einst aus Italien in den Norden kamen.

92 Alfred Francis Přibr am, Oesterreich und Brandenburg 1688–1700 (Prag 1885), 158f.; Hantsch, Reichsvizekanzler, 376, FN 18  ; Steflicek, Das Reichsvizekanzellariat, 27  ; Braubach, Graf Dominik Andreas, 240, FN 58  ; Roll wandte sich gegen die Deutung, dass Kaunitz durch Gratifikationen bestochen worden sei, siehe  : Christine Roll, Die preußische Königserhebung im Kalkül der Wiener Hofburg, in  : Johannes Kunisch (Hg.), Dreihundert Jahre Preußische Königskrönung. Eine Tagungsdokumentation (Berlin 2002), 189–227, hier 213. Allgemein zu den hohen Ausgaben für Gratifikationen rund um die Erlangung der preußischen Königwürde siehe  : Jeannette Falcke, Studien zum diplomatischen Geschenkwesen am brandenburgisch-preußischen Hof im 17. und 18. Jahrhundert (Berlin 2006), 43. 93 Nicht nur zeitlich ergibt sich eine Parallele zu den Verhandlungen um die preußische Königskrone  : in beiden Fällen sind Titel bzw. Rangerhöhung an die Unterstützung im Spanischen Erbfolgekrieg gekoppelt. 94 Der Begriff der Économie de l’échange-don wurde von Marcel Mauss geprägt  ; In seinem erstmals 1923/1924 erschienenen Essai sur le don zeigt er die anthropogische Dimension des hier behandelten Themas auf. So verweist er etwa auf Gesellschaften Melanesiens, in denen Geschenke als Gegengabe für Titel und sozialen Aufstieg fungier(t)en, siehe  : Marcel Mauss, Die Gabe. Form und Funktion des Austausches in archaischen Gesellschaften (Frankfurt a. M. 1990), 80f.

Silvia Tammaro

Kunstagenten im Dienste Prinz Eugens von Savoyen Ankäufe und Aufträge in Turin, Mailand, Bologna und Neapel

E così, dove tal’uno avrebbe esposte le aste, gli scudi e gli usberghi di tanti Nemici, aprì egli un albergo reale alle Opere di nobilissimi ingegni, ed eresse un tempio magnifico alle Muse, alle Arti, e alle Scienze.1

Prinz Eugen von Savoyen ist noch heute eine der interessantesten, aber auch am schwierigsten zu fassenden Figuren seiner Epoche. Der berühmte Feldherr – einst als Retter Europas vor den Osmanen gefeiert – war zugleich Gelehrter und großzügiger Mäzen. In seiner Figur kristallisiert sich die ideelle Vereinigung von Arte et Marte, wie Domenico Passionei in seiner eingangs zitierten Trauerrede für den Prinzen zusammenfasste. Die Rezeption dieser Dualität seines Charakters wurde von Eugen selbst gefördert. In seinen Palästen ließ er sich häufig als Apoll und als Herkules darstellen, um seine kriegerische Tugend zusammen mit der Liebe zur Kunst und zur Wissenschaft zu zelebrieren. Prinz Eugen kam 1683 nach Wien und besaß nichts anderes als seinen adligen Namen. Durch seine militärischen Erfolge gelang es ihm, sich in nur wenigen Jahren Zugang zu den höchsten Kreisen der höfischen Gesellschaft zu verschaffen. Zudem wurde er einer der reichsten und berühmtesten Männer Wiens. Vom Kaiser bekam er großzügige Geschenke. Die verschiedenen Ämter, die er im Laufe der Zeit innehatte, ermöglichten ihm eine rasche Karriere und brachten viel Geld ein. Dank seiner großzügigen finanziellen Möglichkeiten konnte Eugen seine Leidenschaft für die Künste ausleben und eine der bedeutendsten Gemäldesammlungen2 in Wien aufbauen. 1 Domenico Passionei, Orazione in morte di Eugenio Principe di Savoia (Padua 1737). 2 Theodor von Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen (Leipzig 1899), I, 328– 333  ; Max Braubach, Die Gemäldesammlung des Prinzen Eugen von Savoyen, in  : Festschrift für Herbert von Einem (Berlin 1965), 27–43  ; Cornelia Diekamp, Die Sammlung eines Prinzen, in  : Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst, 2 (2005), 4–43  ; Agnes Husslein-Arco, Marie-Louise von Plessen (Hgg.), Prinz Eugen. Feldherr, Philosoph und Kunstfreund (Kat. Ausst. Wien 2010)  ; Carla Enrica Spantigati (Hg.), Le raccolte del Principe Eugenio condottiero e intellettuale (Cinisello Balsamo 2012).

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Das Kunstinteresse wurde durch seine zahlreichen Reisen nach Italien und Deutschland sowie durch seine Verbindung zu den Österreichischen Niederlanden als Statthalter (1716–1724), wo er in direktem Kontakt mit Künstlern, Sammlern und mit dem dortigen Kunstmarkt stand, zusätzlich gefördert. Er hatte aber auch in Italien ein dichtes Netzwerk von vertrauten Agenten und Kunstvermittlern, die den Ankauf von Bildern durchführten sowie Aufträge an Künstler erteilten und abwickelten. Das Ziel dieses Aufsatzes liegt darin, die Kontakte von Prinz Eugen in Italien und den modus operandi der Erwerbungen von Gemälden und Kunstobjekten für seine Kunstsammlung zu rekonstruieren und deren Bedeutung für die Gestaltung seiner Paläste darzustellen. Darüber hinaus sollen die künstlerischen Interessen und der Geschmack Eugens am Beispiel seiner Sammeltätigkeit analysiert werden. Eugen stellt einen besonderen Fall dar  : Er entstammte einer der wichtigsten Dynastien Europas, lebte aber allein in Wien. Er verfügte weder über Familie und Tradition noch über materielle Güter, die seinen Status unterstützen konnten. Es stellt sich daher die Frage, welchen Vorbildern Prinz Eugen folgen konnte, ob er sich etwa an der Kunstpatronage seiner Turiner Familie orientierte. Besonders wichtige Kontakte pflegte der Prinz zu Neapel, Mailand, Turin und Bologna. Neapel und Mailand zählten zur Zeit Eugens vorübergehend zum habsburgischen Territorium. Turin war die Wiege der Dynastie der Savoyer und Bologna war eines der damaligen Zentren der Kunstproduktion und durch einen florierenden Kunstmarkt charakterisiert. Die Kontakte zwischen Wien und Neapel im 18. Jahrhundert wurden bereits von Wolfang Prohaska3 und Sebastian Schütze4 näher untersucht. Prinz Eugen schätzte – gemeinsam mit Wirich Philipp Graf Daun und Aloys Thomas Raimund Graf Harrach (beide Vizekönige dieser Stadt5) – die neapolitanische 3 Wolfgang Prohaska, Die malerische Ausstattung des Palais unter Feldmarschall Daun, in  : Hellmut Lorenz (Hg.), Palais Daun-Kinsky (Wien 2001), 125–157  ; Wolfgang Prohaska, Vienna versus Napoli  : Bemerkungen zum Verhältnis neapolitanischer und österreichischer Malerei im 18. Jahrhundert, in  : Wolfgang Prohaska, Nicola Spinosa (Hg.), Barock in Neapel  : Kunst zur Zeit der österreichischen Vizekönige (Kat. Ausst. Wien, Neapel 1993–1994)  ; Ibidem, Katalogeinträge zu L. Giordano, F. Solimena, G. Del Pò, B. Altomonte. 4 Sebastian Schütze, Vom Sebeto an die Donau. Kunst- und Kulturtransfer im Zeitalter der österreichischen Vizekönige in Neapel, in  : Karl Möseneder, Michael Thimann, Adolf Hofstetter (Hgg.), Barocke Kunst und Kultur im Donauraum (Petersberg 2013), Bd. II, 668– 687  ; Sebastian Schütze, Theatrum Artis Pictoriae  : I vicerè austriaci a Napoli e le loro committenze artistiche, in  : Attilio Antonelli (Hg.), Cerimoniale del viceregno spagnolo e austriaco di Napoli (Neapel 2014), 37–67. Sebastian Schütze und Wolfgang Prohaska arbeiten zurzeit an der Erstellung eines neuen Katalogs der Sammlung Harrach in Wien. 5 Die Österreichischen Habsburger regierten Neapel von 1707 bis 1733. Wirich Graf Daun (1669–



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Malerei sehr und beauftragte Werke bei den zwei berühmtesten Künstlern der damaligen Zeit  : Francesco Solimena und Giacomo Del Pò. Francesco Solimena war einer der gefragtesten Maler in ganz Europa und bekam zahlreiche Aufträge von Fürsten, Sammlern und Kunstkennern. Von Prinz Eugen wurde er mit zwei Altarbildern und einem heute verschollenen Deckengemälde6 für seine Paläste beauftragt. Interessanterweise gibt es eine Verbindung dieser Bilder mit anderen Gemälden für die Dynastie der Savoyen. Bei Solimena wurden zur gleichen Zeit von Vittorio Amedeo II. vier biblische, großformatige Szenen7 bestellt, welche innerhalb von vier Jahren gemalt und nach Turin geschickt wurden. Im Zuge dessen wurde beinahe eine diplomatische Krise ausgelöst  : wer von den beiden Savoyern, Prinz Eugen oder Vittorio Amedeo II., hatte Vorrang beim Auftrag  ? La Perosa, Gesandter in Neapel für den König von Sardinien, berichtet in einem Brief, dass ein Bild von Solimena leider noch nicht fertig sei. Er befürchte, dass der Prinz zuerst bedient werde  : Je suis très mortifié de ne pouvoir apporter avec moi le tableau de Solimene  ; malgré ses promesses et mes sollicitations, il n’est point encore achevé. M.r le duc Falletti se charge de l’envoyer et de passer l’autre. A l’égard de ce dernier, j’ai demandé au peintre s’il n’y mettait pas la main incessamment. Il a eu l’effronterie de me dire qu’il devoit auparavant en travailler un pour le Prince Eugène. Je lui ay remontré combien il connoissoit peu son devoir. Il m’a répliqué que le Vice-Roi le lui avoit ordenné.8 1741) war Vizekönig in Neapel in den Jahren 1707–1708 und von 1713–1719. Aloys Thomas Raimund Graf Harrach (1669–1742) übte dieses Amt von 1728–1733 aus. 6 Die Auferstehung Christi (ca. 1721), Aurora und Kephalus (1722–25) und Die Kreuzabnahme Christi (1728–29). Bezüglich der Bilder Solimenas für Prinz Eugen siehe Ferdinando Bologna, Francesco Solimena (Neapel 1958)  ; Prohaska, Spinosa (Hg.), Barock in Neapel, 242–244 (Katalogseinträge Prohaska)  ; Annette Hojer, Francesco Solimena. Malerfürst und Unternehmer (München 2011), 57–61. 7 Salomon und die Königin von Saba (1720), Der Sieg von David (1721), Deborah und Barak (1724), Die Verjagung Heliodors aus dem Tempel (1725). Zur Literatur und zur Datierung der Bilder, die heute in der Turiner Galleria Sabauda aufbewahrt werden, siehe Alessandro Vesme, Schede ­dell’arte in Piemonte (Turin 1963–1982), Bd. III, 995–996  ; Noemi Gabrielli, La Galleria Sabauda. Maestri italiani (Turin 1971), 235–236  ; Michela di Macco, I pittori napoletani a Torino  : note sulla committenza negli anni di Juvarra, in  : Andreina Griseri, Giovanni Romano (Hgg.), Filippo Juvarra a Torino (Turin 1989), 270–322. Solimena malte für Vittorio Amedeo II. auch ein Altarbild mit der Darstellung einer Fürbitte von S. Filippo Neri bei der Jungfrau (ca. 1722) – heute in der Kirche von San Filippo Neri in Turin. Vgl. Di Macco, I pittori napoletani, 272. Die Aufträge für Eugen und für Vittorio Amedeo II. werden auch in Bernardo De Dominici, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti napoletani, Band 3, 602 genannt. 8 Archivio di Stato di Torino (ab hier mit ASTO abgekürzt), Corte, Lettere Ministri, Napoli. Brief von La Perosa an Ignazio Solaro Marquis Del Borgo, Staatssekretär in Turin, 19.07.1720.

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Prinz Eugen seinerseits versuchte, von seiner Macht und seiner Freundschaft mit Graf Daun zu profitieren und so die Bestellung bei Solimena zu beschleunigen  : Der Maler fast scheinen will, dass es mit den übrigen etwas langsam hergehen dürfte […] pressieren zu lassen, um dass er sich mit der weiteren Verfertigung nicht nur nach Möglichkeit beschleunige, sondern auch die Arbeit mit Fleiß und Emsigkeit auszuführen sich angelegen sein lasse.9

Solimena, welcher von beiden Auftraggebern mit lobenden Worten und Geschenken geehrt wurde, antwortete, dass er mit „tutta quell’attenzione, che mi ha suggerito il si gradito impegno, e sforzato la debolezza del mio talento“10 arbeite. Der temperamentvolle Charakter des Malers wird auch von La Perosa in Turin betont  : „Je nemanque pas de solliciter souvent le peintre Solimene, mais c’est un homme qu’on ne manie pas comme on veut.“11 Am Ende wurde das Bild für den König zuerst angefertigt und nach Turin geschickt, während das Gemälde für Eugen warten musste. Prinz Eugen beschäftigte sich in diesen Jahren zudem mit anderen Aufträgen – wie etwa jenen an Giacomo Del Pò, bei welchem er drei „quadri riportati“ für die repräsentativen Säle seines Gartenpalais12 bestellte. Auch in diesem Fall könnte der Kontakt mit dem Maler durch Graf Daun vermittelt worden sein, da der Vizekönig bei Del Pò ebenfalls ein Bild für sein Wiener Palais beauftragt hatte.13 Die Aufträge des Prinzen an Del Pò wurden von Leutnant Gabriele Montani, Militäringenieur in Neapel, abgewickelt. Über die Persönlichkeit von Montani sind nur wenige Hinweise zu finden. Aus dem regen Briefwechsel kann man jedoch seine besondere Rolle im Dienst der Habsburger ableiten, in deren Auftrag

  9 Brief datiert auf den 19.05.1719. Zitiert nach Max Braubach, Prinz Eugen von Savoyen (Wien 1965), Bd. 5, 72ff. 10 Brief von Solimena an Prinz Eugen, datiert auf den 12.03.1721, Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien (ab hier mit HHStA abgekürzt), Große Korrespondenz, 146a, fol. 13. 11 Brief von La Perosa an Del Borgo, 03.05.1720, ASTO, Corte, Lettere Ministri, Napoli. 12 Die Deckengemälde befanden sich in dem Paradeappartement des oberen Teils des Palasts, heute Oberes Belvedere. Ulrike Seeger, Stadtpalais und Belvedere des Prinzen Eugen (Wien, Köln, Weimar 2004), 376–382. 13 Es handelte sich um die Darstellung eines Triumphs von Ares – sie gilt heute als verschollen. Siehe Prohaska, Die malerische Ausstattung, 144. Zur Vermittlung der Aufträge an Del Pò und an Solimena durch Daun siehe Prohaska, Spinosa (Hg.), Barock in Neapel, Kat.-Nr. 161 (Prohaska).



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er für die Erhaltung und Untersuchung der bestehenden Befestigungsanlagen zuständig war, worüber er Eugen und Daun präzise berichtete. Die drei großen Deckengemälde wurden 1717/1718 bei Del Pò beauftragt, wie eine undatierte und in Wien erhaltene Kopie des Vertrages zeigt.14 In diesem Dokument wird nichts über das Sujet der Bilder gesagt, welches anscheinend zu einem anderen Zeitpunkt bestimmt wurde. Die Gemälde stellten die Apotheosen eines Helden dar, welche natürlich eine Anspielung auf die Figur Eugens als Feldherr und als Freund der Künste waren  : auf dem Deckenbild für die Antichambre war die Verherrlichung des kriegerischen Helden dargestellt  ; in dem folgenden Zimmer befand sich das Werk Verherrlichung des friedlichen Helden, in welchem Eugen zwischen Apoll und den Musen dargestellt wurde  ; in dem dritten und wichtigsten Raum, dem Audienzzimmer, war die Aufnahme des Helden in den Olymp in einem Crescendo von Bedeutungen und Metaphern verbildlicht.15 In dem Vertrag wurden die Verpflichtungen von Del Pò sowie die Rolle des Leutnants, welcher die Arbeit des Malers beaufsichtigen sollte, detailliert angeführt. Li quadri suddetti saranno con figure proporzionate, e con la quantità che faccia buon effetto a sodisfazione del Ten.te Col.o Montani Ingegnier Maggiore e mi obbligo di fare dei dissegni e le macchiette per dimostrare il pensiero a sodisfazione del sud.to Ten.e Col.o Ingegniero Maggiore, e m’obbligo di fare sui tutti lo colori delli più fini, come sarà preciso l’altra manno della migliore qualità, però le tele imprimite e tellari non sarà a mie spese, ma bensì a spese del sud.to Ten.te Col.o Ingegniero Maggiore.16

Außerdem werden der Preis und die Bezahlung der Bilder festgelegt sowie die Verpflichtung für Del Pò, keine weiteren Aufträge während der Zeit der Erstellung der Gemälde von Eugen anzunehmen. Io mi obbligo di cominciare detti quadri subito che avrò terminato li due quadri che sto prontamente terminando per il med., e di non far altr’opera, che li tre quadri sud.i fin tanto che non saranno finiti […] per il prezzo di ducati napolitani tre mila, e due cento ed sendo colonello sarà obligato a somministrarmi duecento doppie anticipate, ed a misura che s’andronno terminando li quadri, mi somministrerà denaro a proportione.17

14 HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 69. 15 Das letzte Einsatzbild ging 1950 bei einem Brand im Belvedere verloren. Hans Aurenhammer, Salomon Kleiner. Das Belvedere in Wien (Graz 1969), 38–39. 16 Kopie des Vertrages, HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 69. 17 Kopie des Vertrages, HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 69.

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Die Rolle von Montani wird aus weiteren Briefstellen ersichtlich. Er war nicht nur der Ansprechpartner von Del Pò, sondern traf auch Entscheidungen über die Bilder  : Er konnte einige „ritocchi“ und Bearbeitungen sowie Verbesserungen von Figuren und Farben anfordern. Montani berichtet ferner, dass der Maler „assai stravagante […] di poca pontualità e testardo nella sua opinione“ sei.18 Dieser letzte Punkt erschwerte den Umgang mit Del Pò  : Der Künstler akzeptierte die Kritiken nicht und wollte seine Bilder oft nicht überarbeiten. Prevedo che col Pittore haverò maggiore difficoltà di quella ebbi per il secondo quadro che non voleva correggere alcuni difetti assai cogniti in esso, ne date maggior forza di colorito dove bisognasse che per finire doppo haver col medesimo praticato tutte le dolci maniere per indurlo à terminar il quadro come si necessitava, non fù possibile, mi costrinse usare il rigore col medesimo, dove che l’indussi à fare se non in tutto quello che volevo almeno buona parte, e così prevedo che mi sucederà con questo ultimo quadro.19

Montani hatte in dieser Angelegenheit General Caraffa um Hilfe gebeten  : Er hoffte, mit dessen Autorität den Maler zu den Korrekturen am Bild zu bewegen.20 Um die Richtigkeit der Perspektive und der Proportionen zu kontrollieren, montierte man diese Gemälde an der Decke des Palastes des Vizekönigs, sodass eine ähnliche Höhenwirkung wie in den Sälen von Eugen erzeugt wurde.21 Anhand der unterschriebenen Rechnungen kann man die Chronologie der Bilder und deren Preis nachvollziehen  : das erste Gemälde wurde am 6. Juli 1718 mit „900 ducati napolitani“ bezahlt  ; das zweite am 8. Juni 1719 mit einem Preis von „600 ducati”  ; das dritte und letzte Bild wurde am 22. September 1720 mit dem Saldo der gesamten Rechnung abgegeben.22 Diese letzte Zahlung war jedoch problematisch  : Der Maler beanspruchte mehr Geld als von Montani erwartet, während dieser den Vertrag nicht mehr auffinden konnte. Però non lascio di partecipare a V.A.Ser.ma le stravaganze del pittore, che quando le hò voluto contare il denaro, doveva lui fare la ricevuta di ducati napolitani mille per saldo 18 Brief vom 06.09.1720, HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 77. 19 Brief vom 29.08.1720, HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 79. 20 Brief vom 29.08.1720  : „Già ne ò parlato al S.r Generale Caraffa, acciò dia la mano con la sua Autorità, che molto volentieri farà quando ci sia il bisogno“, HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 79. 21 Brief vom 06.09.1720  : „Dimani sarà esposto il quadro in palazzo, dove assisterò per alzarlo e vedrò quello il Pittore dovrà ritoccare, quale dovrà farlo ò per amore ò per forza“. HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 77. 22 HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 74. Auf welche Bilder sich die Preise beziehen, konnte nicht festgestellt werden.



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finale di tutti li quadri, à rifiutato di farla dicendo che il patuito è di mille e trecento ducati di più duemilla fiorini di Vienna, e che per tanto doveva lui havere ancora ducati mille e duecento.23

Montani behauptete, dass der Maler ihn betrogen und die Rechnung gefälscht habe  : Io temo che la scrittura non dicesse tre milla e cento, e che questo li havesse aggiunto il tre avanti in cento, perché tal huomo, à fatto lite con tutti quelli che lui hà havuto contrato.24

Da der Vertrag nicht mehr in seinen Händen war, erbat sich Montani eine Kopie aus Wien, um das Missverständnis aufzuklären. Das Problem löste sich am Ende dank der Fürsprache von Graf Daun auf, welcher eine aktive Rolle bei den Aufträgen des Prinzen Eugen mit Del Pò spielte.25 Wie erwähnt, wurde das dritte Bild im September 1720 fertiggestellt und im Oktober nach Wien geschickt.26 Der Transport war, wie von Montani in dem Brief mitgeteilt, nicht einfach  : Das Gemälde wurde – wie die anderen Leinwände eingerollt und in einer Holzkiste gut verpackt – per Kutsche von Neapel zu dem Hafen von Manfredonia (an der apulischen Küste) geschickt. Allein dieser Weg erwies sich bereits als schwierig, da nicht immer eine Kutsche zu finden war bzw. diese aufgrund von starkem Regen nicht immer fahren konnte. Von Manfredonia wurden die Bilder – durch andere Vertraute begleitet – nach Fiume27 verschifft, um dort von einem weiteren Agenten des Prinzen, dem Leutnant Giuseppe Vincenzo Marotti, übernommen28 und über Ljubljana nach Wien gebracht zu werden. Weitere kleine Aufgaben wurden von Marotti und Montani für Prinz Eugen abgewickelt  : Sie besorgten den notwendigen Pass für die Bilder, zahlten die Kosten des Transports sowie der Verpackung und regelten die Bezahlung durch Wechselagenten. In den folgenden Jahren stand Marotti in Fiume weiterhin in den Diensten Eugens – stets mit dem Auftrag, dem Prinzen besondere Ware zukommen zu lassen. Er berichtete beispielsweise von der Ankunft eines Schiffes aus Sizilien im

23 24 25 26 27 28

Brief vom 23.09.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 73. Brief vom 23.09.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 73. Prohaska, Die malerische Ausstattung, 144. Brief vom 04.10.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 100c, fol. 68. Damals war Fiume noch Teil des Habsburgischen Reiches. Marotti berichtete über die Ankunft am 30.03.1720  : „Con barca da Manfredonia è arrivata una cassa di pittura per V.A.Ser.ma con altre robbe“, HHStA, Große Korrespondenz, 98b, fol. 81.

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Jahr 1722, welches exotische Pflanzen – darunter von Eugen erwartete Zitronen für sein Gewächshaus – transportieren sollte.29 Dieses Beispiel erläutert, wie sich Eugen auf ein solides Netzwerk von Agenten stützen konnte, welches für ihn arbeitete und seine Interessen europaweit vertrat, während er mit seinen Feldzügen beschäftigt war. Interessanterweise waren diese Agenten oft Angehörige des Militärs. Prinz Eugen bekam im Laufe der Jahre auch einige Geschenke von seinen Vertrauten – so etwa „un dessin ou veue de Naples fait par l’ingénieur Montagne sans quadre“30, welches als eigenhändige Zeichnung von Montani im Inventar der Sammlung, in einem Zimmer des Stadtpalais, verzeichnet ist. Zu den Agenten in Mailand pflegte Eugen besonders enge Kontakte, da er seit 1707 Generalgouverneur des Herzogtums war. In dieser Stadt konnte der Savoyer auf verschiedene Personen zurückgreifen, die seine wirtschaftlichen und künstlerischen Interessen vertraten – darunter etwa der Maler Giovanni Saglier.31 Saglier stand in direktem Briefkontakt mit Eugen32 und bot ihm verschiedene Bilder und Kunstobjekte an. Der Maler war selbst gut vernetzt und in Verbindung mit Agenten in Rom. So konnte er Prinz Eugen beispielsweise ein Bild von Raffael aus dem Besitz von Cavalier Rusconi anbieten.33 Aus Mailand bestellte Eugen außerdem viele lokale Handwerksprodukte – wie zum Beispiel einige Kristallkronleuchter aus der damals bekannten Werkstatt Mattalino. Im Briefwechsel zwischen dem Prinzen und Saglier wurde über den Preis und die Qualität der Lüster diskutiert.34 Saglier bot einige Kristalllampen „d’un dissegno bellissimo“ an und schickte Zeichnungen davon, um sie dem Prinzen zeigen zu können. Eugen suchte aber etwas Besonderes für seine Paläste, das 29 Brief von Marotti aus Fiume, datiert auf den 28.03.1722  : „Subito arrivata dalla Sicilia la Nave della Compagnia Orientale spedij à vedere se ci fossero arrivate le piante dell’A.V.Ser.ma, ma il Capit.no della nave sudetta rispose non haverle condotte perché temeva che l’havute caricate fossero per viaggio perite“, HHStA, Große Korrespondenz, 98b, fol. 90. 30 Robinsons Katalog, in einem Zimmer des Stadtpalais. 31 Giovanni Saglier (Lebensdaten unbekannt – aktiv im 18. Jahrhundert), Stilllebenmaler, war Sohn eines Vergolders, bekam den Titel des Grafen 1707. Er stand in Kontakt mit prominenten Persönlichkeiten – wie etwa mit Livio Odescalchi und Vitaliano Borromeo. Saglier spielte eine wichtige Rolle für die Innendekorationen des Palastes auf der Isola Bella – siehe Sandra Costa, Livio Odescalchi et le faste baroque (Paris 2009), 245. 32 Die Briefe werden in Wien – im Haus-, Hof- und Staatsarchiv (26 Briefe von 1716–1728) – und in Mailand (74 Briefe von 1719–1733) aufbewahrt. Die Briefe aus Mailand wurden publiziert in  : Bernardo Sanvisenti, Archivio storico lombardo 4/42 (1915), 537–553. 33 Brief vom 17.04.1719, in Sanvisenti, Archivio, 539. 34 Briefe von Eugen an Saglier vom 01.07., 26.08., 23.09., 28.10. und 09.12.1724, in Sanvisenti, Archivio, 539–540. Die Antworten von Saglier sind auf den 17.06., 25.11. und auf den 23.12.1724 datiert, HHStA, Große Korrespondenz, 104c.



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einen bestimmten Durchmesser und mindestens zwölf Kerzen haben musste. In diesen Jahren ließ der Savoyer das grandiose Gartenpalais – heute bekannt als Belvedere – bauen und dekorieren. Prinz Eugen bekam im Mai 1725 den großen Kronleuchter über Innsbruck nach Wien gesandt – mit einer Rechnung von Mattalino.35 Der Savoyer war aber von dem Kronleuchter enttäuscht, da dieser kleiner als gedacht und aus einem unreinen Kristall gefertigt war. Er ermahnte Saglier, bei den folgenden Bestellungen über zwei weitere Lüster besser aufzupassen.36 Dieser zweite Auftrag verspätete sich aber aus verschiedenen, nicht genannten Gründen. Der empörte Eugen bat um Versand bis April, „prima di recarsi ad abitare al mio giardino“37, doch kamen die Kristalllampen erst im Mai an – und auch dieses Mal war der Prinz nicht vollends zufrieden mit der Qualität der Arbeit.38 Als Entschuldigung für die Verspätung schickte Saglier in der Verpackung eine „miniatura della virtù che scacia li vitii di mano del famoso Zelotto, maestro di Paolo Veronese“39, welche von Eugen wohlwollend angenommen wurde. Diese Kristallkronleuchter beeindruckten viele Gäste des Prinzen, sodass ein paar Jahre später Graf D’Ursell,40 ebenso in Briefkontakt mit Saglier, ähnliche Lampen für sich bestellen wollte. Die Briefe Sagliers waren mit erklärenden Zeichnungen versehen, welche heute größtenteils nicht mehr auffindbar sind. Die einzige noch vorhandene Skizze aus diesem Briefwechsel zeigt eine von zwei kleinen Lapislazuli-Dosen,41 die von Saglier Eugen angeboten wurden. Die Abbildung (Abb. 1) ist koloriert und zeigt alle Seiten. Ein ähnliches Objekt (Abb. 2), das als Schnupftabaksdose aus dem Besitz des Savoyers stammt, befindet sich heute in der Sammlung des Naturhistorischen Museums in Wien42 und könnte als das zweite, nicht darge-

35 Der vereinbarte Preis für den Leuchter war „500 doppie“. Brief vom 30.05.1725, in Sanvisenti, Archivio, 541. 36 Brief vom 20.06.1725, Sanvisenti, Archivio, 541. 37 Brief von Eugen vom 16.02.1726, Sanvisenti, Archivio, 541. 38 Brief vom 26.06.1726, Sanvisenti, Archivio, 542. Der Preis für die beiden Leuchter betrug „700 doppie“. 39 Brief vom 08.05.1726, Sanvisenti, Archivio, 542. Ich bedanke mich bei Stefan Albl, welcher vorschlug, die Miniatur als eine Zeichnung von Giambattista Zelotti zu interpretieren. 40 Graf D’Ursell, Gesandter in Brüssel, pflegte auch persönlichen Kontakt zu Eugen. Brief an Saglier aus Brüssel vom 31.08.1727, Sanvisenti, Archivio, 551. 41 Briefe vom 11.03.1722  : „In esecutione de venerati comandi di V.A.S. li rimetto li qui clusi modelli delle scatole della eredi Mattalino, della loro grandezza et colore di simile pietra qui sono le sole. Quanto al prezzo della più grande ne vogliono ventidue doppie, et della minore quindici“. HHStA, Große Korrespondenz, 104c, fol. 40. 42 Inv. Nr. A.y.896. Ober- und Unterteil aus je einem Lapislazuli-Stück – wahrscheinlich aus Af­ ghanistan. Siehe Husslein-Arco, Plessen (Hgg.), Prinz Eugen, 26.

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stellte Exemplar gedeutet werden. Einige Quellen43 berichten, dass Eugen viel geschnupft haben soll. So kaufte der Prinz bei Saglier weitere „tabacchiere scolpite dal Borgognone nella Madre Perla“44, die aber heute nicht mehr auffindbar sind. Saglier bat Eugen zudem Bilder zum Kauf an. 1720 wurden einige Gemälde aus der Sammlung des Herzogs von Mondragone versteigert. Saglier bereitete daraufhin eine Liste45 mit ausgesuchten Bildern für den Savoyer vor. Anhand dieser Auswahl lässt sich nachvollziehen, was der Prinz gesucht hat  : großformatige Gemälde „da Galleria“ von berühmten Malern.46 Saglier wählte zwei Bilder von Jacopo Bassano und vier von Luca Giordano aus. Jene von Giordano waren „del miglior gusto (del pittore), rappresentano li giganti fulminati, Perseo che taglia la testa alla Medusa, Niobe, et Ercole“47. Er bot ihm außerdem ein Gemälde mit der Darstellung von Armida und Rinaldo an – ein sehr beliebtes Sujet im 17. Jahrhundert aus der Gerusalemme Liberata –, welches Van Dyck zugeschrieben war. Weiters berichtete Saglier, dass sich in der Sammlung Gemälde von Loth, Tizian, von den Carracci sowie zwei Bilder von Spagnoletto – die aber „non hanno che il nome, essendo tutti malamente ritoccati, et incapaci di pot­ tenze“48 – befanden. Prinz Eugen scheint sich für die Bilder von Bassano und Giordano interessiert zu haben, sodass sich Saglier beim Agenten des Herzogs von Mondragone über den Preis erkundigte.49 Der Savoyer war an dieser Versteigerung sehr interessiert. Vor Saglier hatte er bereits Francesco Maria Caimo gebeten, die Sammlung zu besichtigen. Auch Caimo fertigte eine Liste mit einer Auswahl von Gemälden an 43 Der flämische Maler Carel van Moor (1656–1738) porträtierte den Prinzen 1711 und über­ lieferte diese Leidenschaft bei einer Malsitzung, Vgl. Husslein-Arco, Plessen (Hgg.), Prinz Eugen, 26. 44 Brief vom 09.02.1724, in Sanvisenti, Archivio, 539. Sanvisenti vermutete, es handle sich um Andrea Borgognone, einem Edelstein-Schneider an verschiedenen italienischen Höfen. 45 Die Liste ist dem Brief vom 14.02.1720 beigelegt. HHStA, Große Korrespondenz, 104c, fol. 26. 46 „Non m’estendo a riferire a V.A.S. ciò che mi pare nel rimanente della nostra perché non essendo autori di primo grido non so se la mente di V.A.S. sya per porli in Galeria, ò pure ornamento di stanza, sono però tutti originali“. Brief vom 14.02.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 104c, fol. 25. 47 Brief vom 14.02.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 104c, fol. 25. 48 Brief vom 14.02.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 104c, fol. 25. 49 Brief vom 23.03.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 104c, fol. fol. 24  : „Ho parlato all’Agente del Duca di Mondragone perché mi dicesse l’ultimo prezzo delli quattro quadri di Giordano et delli due Bassano, quello m’ha risposto, che quanto alla ottima fatta di d.ti da periti dell’arte era assai alterata, et che per servirme avrebbe scritto la posta passata a suo principale che si trovua a Roma et che l’avrebbe indotto a prezzo ragionevole, avendoli influito che ne tempi presenti non era così facile a trovare aventori“.



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Abb. 1  : Giovanni Saglier, Zeichnung einer Tabaksdose, 1722, kolorierte Federzeichnung, Österreichisches Staatsarchiv, Wien. Abb. 2  : Tabaksdose aus Lapislazuli, Naturhistorisches Museum Wien.

und wählte „frà li molti quelli che stimo degni d’ogni gran Principe“50 aus. Seine Meinung über die Bilder war aber eine andere als jene Sagliers  : er berichtete, dass alcuni Pittori di mia conoscenza mi hanno detto che li due Bassano sono perfetti, e ben conservati, e li altri due del Spagnoletto sono lo spavento della Pittura, capaci di metter’a terra qualsivoglia altro quadro per la loro gran forza, e questi in particolare meritano l’onore d’ogni gran Signore, venendo stimati per capo d’opera di questo celebre autore.51

50 Brief vom 13.01.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 84a, fol. 20. 51 Brief vom 13.01.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 84a, fol. 20.

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Diese Dokumente erlauben interessante Rückschlüsse auf die Sammelpraxis des Prinzen. Nach der Ankündigung einer Versteigerung beauftragte er seine ihm vertrauten Experten, die Bilder zu schätzen, um folglich nicht von der Meinung von Unbekannten abhängig zu sein. Caimo diskutierte mit Eugen über die Preise der Bilder. Er glaubte, dass durch das Ausbleiben von Käufern und durch die akute Geldnot des Herzogs von Mondragone die Preise fallen würden.52 Tatsächlich befand sich Mondragone in einer diffizilen Situation, da er im Streit mit seiner Frau lag  : Sowohl der Herzog als auch seine Frau wandten sich direkt an Eugen und baten ihn jeweils, Partei für sich zu ergreifen und als Unterstützung einige Bilder zu kaufen.53 Es gibt keine Hinweise, dass Eugen Bilder aus der Sammlung Mondragone erwarb. Aber an den Gemälden von Ribera, bekannt als Spagnoletto, war er tatsächlich sehr interessiert. 1728 bekam er die Nachricht54 von Carlo de Magni, einem Agenten aus Mailand, dass ein Gemälde des Neapolitaners Ribera zum Verkauf stand. Magni, welcher anscheinend mit der Malerei wenig vertraut war, nahm drei Künstler mit, um das Bild und dessen Qualität zu begutachten. Die drei Maler, welche das Bild „uno senza saputa dell’altro“ besichtigten, um eine unbeeinflusste Meinung zu erhalten, fertigten ein Gutachten des Gemäldes an  : Un quadro del Cattone svenato istoriato con due figure in piedi in atto di ammirazione, ed un cane, che lambisce di sangue, […] è originale del famoso pennello di Giuseppe de Ribera detto il Spagnoletto, ed è una delle più belle opere da lui fatte essendo questo il Cattone del Spagnoletto nominato per tutta Italia.55

Weiters wird berichtet, dass das Bild leider etwas beschädigt schien und dass Spuren der Zeit auf diesem sichtbar gewesen wären  : Il tempo poi a misura di quanto succede con tutti gli altri quadri ha fatto che resti un poco crepata la pittura, come fanno tutti gli altri quadri dello Spagnoletto.56

52 Caimo schrieb  : „Per me credo, che la presente congiuntura, della scarsezza de compratori, e del bisogno del denaro, contribuirà molto ad acquistarli à prezzi moderati“. Brief vom 13.01.1720. HHStA, Große Korrespondenz, 84a, fol. 20. 53 HHStA, Große Korrespondenz, 100c. Eugen bekam einige Briefe sowohl von dem Herzog als auch von der Herzogin. 54 Brief vom 20.03.1728. HHStA, Große Korrespondenz, 98a, fol. nicht nummeriert. 55 Anhang an den Brief von Magni, datiert auf den 17.03.1728 und unterschrieben von den Malern Pietro Maggi, Michelle Angelo Bellotti und Pietro Gilardi. HHStA, Große Korrespondenz, 98a, fol. nicht nummeriert. 56 Brief vom 17.03.1728, HHStA, Große Korrespondenz, 98a, fol. nicht nummeriert.



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Aber einer der begutachtenden Maler, Michelangelo Bellotti, bot an, das Gemälde zu einem guten Preis zu restaurieren – „di modo che la vetustità del tempo non apparirà“57. Auch in diesem Fall gibt es keinen sicheren Nachweis, dass das Bild tatsächlich vom Prinzen angekauft wurde. In dem Inventar seiner Sammlung58 ist kein Bild von Ribera und keines mit einem solchen Sujet verzeichnet. Vielleicht gefiel das Sujet dem Prinzen nicht  : Der erfolgreichste Feldherr Europas wird sich nicht mit dem ehrenhaften aber sieglosen Cato Uticensis, welcher sich nach dem Krieg gegen Julius Caesar das Leben genommen hatte, identifiziert haben. Der Kontakt mit dem Maler Saglier wurde in den folgenden Jahren fortgeführt. 1727 lehnte Eugen weitere Angebote ab, da er „sufficientemente provvisto di Pittura, non desidero d’averne davvantaggio se non quando si presentasse qualche dei primi e più celebri autori“.59 Eugen bekam von Saglier einige Bücher sowie Schokolade, die aus Turin geschickt wurden.60 In Turin hatte er einen Sekretär, Stefano Bordone, welcher für die Bezahlung seiner Ankäufe61 sowohl in der Stadt als auch in Mailand zuständig war. Bordone vertrat Eugen in Turin in dessen Familienangelegenheiten mit den anderen Prinzen von Savoyen. Zudem überprüfte und hob er seine Renditen und Pfründe in Piemont ein. Das bedeutendste Korpus an Briefen zwischen Eugen und seinen Agenten in Italien stammt aus Bologna. In dieser Stadt befand sich Giovanni Battista Vastarobba – Gelehrter, Accademico Inabile62 und Kunstkenner –, welcher auch Feldkriegssekretär63 für den Prinzen war. Der erhaltene Briefwechsel erstreckt 57 Brief vom 17.03.1728, HHStA, Große Korrespondenz, 98a, fol. nicht nummeriert. 58 Zwei Inventare der Sammlung Eugens sind heute noch erhalten  : Das wichtigste ist der sogenannte Robinsons Katalog, welcher die fast vollständige Liste der Gemälde enthält und kurz nach dem Tod des Prinzen geschrieben wurde. Der Katalog wurde von Thomas Robinson, englischer Botschafter in Wien, an Lord Harrington – wahrscheinlich für Sir Robert Walpole – weitergeleitet. Ein gedruckter Katalog wurde 1740 bei der Wiener Buchhandlung Briffaut erstellt, welcher offensichtlich für eine Versteigerung der Sammlung gedacht war. Der Robinsons Katalog wurde publiziert von Leopold Auer und Jeremy Black, in  : Mitteilungen des österreichischen Staatsarchivs 38 (1985), 331–346. 59 Brief von Eugen an Saglier, 28.06.1727, Sanvisenti, Archivio, 543. 60 Briefe vom 05.04.1727 und vom 20.03.1728. HHStA, Große Korrespondenz, 76b, fol. 175 und 181. 61 Prinz Eugen bestellte in Turin feine Damaste und Silberstücke. Briefe vom 01.02.1727 und vom 01.03.1727. HHStA, Große Korrespondenz, 76b, fol. 150 und 157. 62 Die Accademia degli Inabili wurde 1674 von dem Gelehrten Giovanni Turchi gegründet, „desideroso di far risorgere questi letterati Esercizj per virtuoso trattenimento degli Eruditi, e per decoro di questa patria non meno, che per appagare il proprio genio sempre inclinato alle buone lettere“ – aus dem Buch Leggi dell’Accademia de’ Signori Inabili di Bologna (Bologna 1688). 63 Sein Titel lautete  : Segretario italiano di Guerra per la Maestà Cesarea.

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sich über die Jahre 1717 bis 1727. Themen dieser Korrespondenz waren nicht nur Kunstobjekte, Bilder und Kaufangebote, sondern auch die politischen Aufgaben von Vastarobba. Bologna war ein dynamisches kulturelles Zentrum, in welchem viele Accademie zur Förderung literarischer und künstlerischer Studien entstanden und viele Künstler tätig waren. Die europaweit berühmte Bologneser Schule der Malerei war tatsächlich in jeder fürstlichen Sammlung vertreten. Die Gemälde von Reni, Albani und Carracci wurden zu äußerst hohen Preisen gehandelt. 64 Die neue Generation von Künstlern aus Bologna – wie etwa Creti, Crespi, Cignani und Franceschini – erlebte ebenfalls große internationale Beachtung und wurde von Sammlern insbesondere zwischen 1690 und 1720 sehr geschätzt. In der Storia dell’Accademia Clementina beschreibt Giampietro Zanotti Eugens Liebe für die Künste und betont, dass „egli era ancora protettor liber, ed amatore al sommo delle belle arti, e delle nostre principalmente“65. In der Sammlung von Prinz Eugen befanden sich viele Bilder der Bologneser Schule, die an prominenter Stelle aufgehängt waren. Auf einem Stich von Salomon Kleiner66 ist die Galerie des oberen Gartenpalais dargestellt (Abb. 3)  : In der Mitte des Raumes hing dominierend das Gemälde von Guido Reni Adam und Eva.67 Das Bild, das

64 Gemäß der Theorie von Roger de Piles wurde der colorismo der Venezianer und von Correggio bevorzugt, während beispielsweise die toskanische Schule weniger en vogue war. Roger de Piles, Abregé de la vie des Peintres, avec des reflexions sur leurs Ouvrages, et un Traité du peintre perfait […] (Paris 1699). 65 Giampietro Zanotti, Storia dell’Accademia clementina di Bologna (Bologna 1739), Bd. I, 275. Zanotti erzählt in diesem Passus, dass Marcantonio Chiarini nach Wien gerufen wurde und für Eugen tätig war  : „Cominciò col Lanzani il Chiarini a dipingere nel Palazzo del Principe, da cui spesse volte venia visitato su i ponti, e da cui riceveva sempre gratie e favori“. Chiarini kehrte, laut Zanotti, am 11. Oktober 1698 nach Bologna zurück. Über dia Accademia Clementina  : Fabia Farneti, I maestri dell’Accademia Clementina, in  : Atti e memorie dell’Accademia Clementina 23(1988), 103–132  ; Anton Boschloo, L’Accademia Clementina e la preoccupazione del passato (Bologna 1989)  ; Anton Boschloo, Giuseppe Maria Crespi e l’Accademia Clementina, in  : Andrea Emiliani, August Rave (Hgg.), Giuseppe Maria Crespi (Kat. Ausst. Bologna, Stuttgart, Moskau 1990–1991), 185–193. 66 Salomon Kleiner, Residences memorables de l’incomparable Heros de nôtre Siècle ou Representation exacte des Edifices et Jardins de son Altesse Serenissime Monsigneur Le Prince Eugene […] (Augsburg 1731–1740). Die Stiche von Kleiner stellen ein wichtiges Dokument für die Rekonstruktion der Sammlung dar, da sie sehr genau (mithilfe einer camera obscura) gezeichnet wurden, sodass das Sujet einiger Gemälde erkennbar ist. 67 Heute in Dijon im Musée des Beaux-Arts, Inv. CA 42. Siehe Marguerite Guillaume, Catalogue raisonné du Musée des Beaux-Arts de Dijon. Peintures italiennes (Dijon 1980), 71–72  ; Husslein-Arco, Plessen (Hgg.), Prinz Eugen, Kat. Eintrag III.8 (Diekamp). Ein weiteres deutliches Zeichen der Herkunft dieses Gemäldes ist der Rahmen mit dem Savoyischen Wappen.



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Abb. 3  : Johann Jacob Graessmann nach Salomon Kleiner, Die Galerie im Oberen Gartenpalais, Kupferstich, aus  : Residences memorables […] (Augsburg 1731–1740), Bd. 3, Taf. 5.

circa 1620 entstanden ist,68 weckte während einer Reise die Aufmerksamkeit von Johann Küchelbecker69 – nicht nur wegen des Sujets und der kühlen Farben, sondern auch wegen des mutmaßlichen Wertes  : In seinem Reisebericht schrieb er, dass das Gemälde vermutlich mehr als 50.000 fl. Wert sei.70 Dies war sicher ein Grund für die prominente Platzierung im Zentrum der Galerie. Wie dieses Gemälde in die Sammlung Eugens gelangt war, ist nicht bekannt. Eine Vermutung71 lautet, dass das Bild aus der Sammlung von Jean Perrault – Präsident des Rechnungshofs bei Ludwig XIV. – stammt und zwischen 1714 und 1722 aus der Sammlung von Jacques Meijer aus Rotterdam an Prinz Eugen verkauft wurde. Zwei weitere Bologneser waren als Pendant gedacht und sind auf dem Stich von Kleiner erkennbar  : Laut Katalog handelt es sich um ein Gemälde mit der Allegorie der Geometrie von Francesco Salviati und um eine Lucretia von Guido Reni – eigentlich eine Cleopatra wegen der dargestellten Aspis und heute als ein Werk von Renis Schüler Giangiacomo Sementi angesehen.72 Cornelia Diekamp 68 Diekamp, Die Sammlung, 31–32. 69 Johann Küchelbecker, Allerneueste Nachricht von Römisch-Käyserlichen Hofe. Nebst einer ausführlichen historischen Beschreibung der kayserlichen Residentz-Stadt Wien (Hannover 1730). 70 Küchelbecker, Nachricht, 788. 71 Diekamp, Die Sammlung, 31–32  ; Cornelia Diekamp, La quadreria del Principe Eugenio di Savoia ambientata nei suoi palazzi, in  : Spantigati (Hg.), Le raccolte, 222. 72 Über diese zwei Bilder erschien neulich ein Aufsatz von Michele Danieli, Lorenzo Sabatini e Guido Reni. Per la provenienza di due dipinti della Galleria Sabauda, in  : Studi Piemontesi 46, II (2017), 519–526. Danieli schrieb die Allegorie an Lorenzo Sabatini und die Cleopatra an die Werkstatt von Reni bzw. an Giangiacomo Sementi zu.

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vermutet,73 dass Sementi das Bild wahrscheinlich im Auftrag von Kardinal Maurizio von Savoyen in Rom malte, in dessen Diensten er als offizieller Maler stand. Unbekannt bleibt vorläufig, wie es zu Eugen gelangte. Aus dem Briefwechsel mit Vastarobba kann man die Ankäufe des Prinzen in Bologna nachweisen und rekonstruieren. So ist diesem zu entnehmen, dass Eugen noch auf der Suche nach renommierten Namen für seine Sammlung war. Tatsächlich wurden Bilder von Ludovico Carracci oder von Guido Reni von Vastarobba häufig angeboten. Der Agent bestätigte zwar, dass nicht alle Bilder Originale waren, ergänzte aber „che fuori di qui (Bologna) saranno giudicati di Guido“74. Weitere Gemälde, etwa eines von Giacomo Cavedone,75 konnten nach Meinung des Agenten mit Sicherheit als Bilder von Ludovico Carracci angesehen werden.76 Von einigen Bildern schickte Vastarobba zusätzlich kleine Zeichnungen, um die Komposition und die Figuren zu zeigen. Viele dieser Skizzen sind heute nicht mehr erhalten, aber einige weisen darauf hin, wonach der Savoyer suchte  : am häufigsten stellen diese Gemälde religiöse oder antike bzw. mythologische Sujets dar. So ist ein Blatt mit der Darstellung eines sterbenden Hl. Hieronymus erhalten (Abb. 4), dem ein Brief beigelegt war, in welchem Vastarobba nach der Meinung von Eugen fragte und auf seine Bestätigung des Ankaufs wartete. Der Agent war in Kontakt mit den intellektuellen Kreisen der Stadt. Als Cornelio Gaetano Malvasia77 seine Sammlung verkaufte, konnte sich Vastarobba fünf Gemälde aussuchen und sie für den Prinzen für vier Wochen reservieren.78 Die ausgewählten Werke sind Galeriebilder  : Hl. Veronika von Lucio Massari, das aber 73 Diekamp, Die Sammlung, 22. 74 Es geht um Herkules gegen Hydra. Brief vom 10.12.1721. HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 17. 75 Giacomo Cavedone (1577–1660) war ein vielseitiger Maler. Seine Bilder werden oft mit denen von Reni, Sementi oder Sirani verwechselt. 76 Brief vom 08.10.1721. HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 13. Giacomo Cavedone wird als „chiaro pittore, e non poco eccellente imitatore talora di Tiziano, e talora di Lodovico“ bezeichnet, Zanotti, Storia, Bd. I, 7. 77 Cornelio Gaetano Malvasia erbte 1698 die ganze Sammlung der adligen Familie Malvasia, welche aus mehr als 600 Bildern bestand. Die Sammlung wurde größtenteils von Carlo Ce­sare Malvasia (1616–1693), einem bekannten Kunstkenner und Autor der Felsina Pittrice (1678), zusammengetragen. Cornelio Gaetano fing mit dem Verkauf und der Zergliederung der Sammlung bereits 1718 an, als er einige Bilder an Lord Annandale verkaufte. Siehe Andrea Emiliani (Hg.), Carlo Cesare Malvasia. Le pitture di Bologna (kritische Ausgabe, Bologna 1969)  ; Raffaella Morselli, Anna Cera Sones (Hg.), Collezioni e quadrerie nella Bologna del Seicento (Los Angeles 1998). 78 Angekündigt in einem Brief vom 10.12.1721. Vastarobba schickte eine Liste der fünf Bilder mit einer Beschreibung, den Preisen und den Maßen. HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 18.



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Abb. 4  : Unbekannter Künstler, Sterbender Hl. Hieronymus, Österreichisches Staatsarchiv, Wien.

als Werk von Ludovico Carracci angenommen werden kann  ; Herkules und die Hydra, welches eine Supraporte war  ; Josef und die Frau von Potiphar, „opera bella, e compita di buon gusto“, von Sirani sowie zwei Ovalbilder – eine Allegorie der Tugend und ein Philosoph, wahrscheinlich Diogenes – die der bekannten Tochter Siranis, Elisabetta, zugeschrieben wurden. Diese Auswahl überrascht  : Es ist zu vermuten, dass die Sammlung Malvasia auch über durchaus wertvollere Stücke verfügte.79 Die Verhandlungen liefen in den folgenden Monaten weiter, da der Savoyer offenbar unentschieden war. Im Dezember erhielt er präzisere Maße, Beschreibungen der Bilder sowie eine Zeichnung (Abb. 5). Eugen dürfte sich besonders für das Bild des Herkules interessiert haben – dies entspräche einem gängigen Muster der Selbstinszenierung des Prinzen  : Immer wieder brachte er (etwa innerhalb der Dekoration seiner Paläste) seine Persönlichkeit mit der mythologischen Figur in Verbindung. Vastarobba beschrieb das Bild folgendermaßen  : 79 Eine Liste mit den Bildern und deren Sammlern siehe Morselli, Sones (Hg.), Collezioni, Bd. III, 437–618.

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Abb. 5  : Ercolino da San Giovanni, Herkules und Hydra, Österreichisches Staatsarchiv, Wien.

L’Ercole colla Idra di cui l’A.V.S. vedrà un piccolo abozzo, è un pezzo bello da Galeria, che darà molto nell’occhio, poiche tutti lo giudicaranno di Guido. La tela è un ottangolo ridotto alla delinea che si vede in carta, ornato di un piccolo basso cordone  ; sotto di esso vi era una gran specchiera che posava sopra di un camino, e della estremità del quadro sino a terra, l’altezza era di sei piedi in circa, per fare rilevare meglio l’attitudine della figura.80

Der Preis für das Gemälde betrug 40 Louis d’or – jedoch galt laut Vastarobba  : sollte der Prinz mehrere Bilder ankaufen, könnte er einen besseren Preis erhalten.81 Eugen traf folglich seine Entscheidung und kommunizierte sie an Vastarobba.82 Von diesem Bild sind keine Spuren in dem Inventar geblieben. Auch in 80 Brief vom 17.12.1721, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 23. 81 Brief vom 01.01.1722  : „La proposizione dei cinque già descritti col sud.o, è stata ad oggetto di ricavare facilità nel contratto che probabilm.te non seguirebbe per un solo, come porria seguire per tre con escludere gli ovati e l’A.V.Ser.ma deve servirsi conforme sarà di maggiore suo aggradimento perchè io non hò accusato parola che mi ponga in obbligatione di prenderli“, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 28. 82 „Ringraziandola umilmente della solita risposta si è degnata darmi sopra gli avvisati quadri per



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den detailreichen Stichen von Salomon Kleiner wird dieses Gemälde nicht als Supraporte gezeigt. Dies bedeutet jedoch nicht, dass es sich nicht im Besitz von Eugen befand. Auch von den anderen genannten Bildern (Hl. Veronika, Josef und die Frau von Potiphar sowie die zwei Ovalbilder) sind nur vage Spuren in dem Inventar zu finden. Der Eintrag „Le chaste Joseph sans quadre sur cuivre”, in einem Nebenraum des Winterpalais, könnte auf das Bild von Vastarobba verweisen, das ebenfalls auf Kupfer gemalt war. Die Maße, die im Inventar genannt werden, stimmen aber nicht mit den Angaben in den Briefen überein. Der Erwerb von Gemälden in Bologna erfolgte nicht nur am Kunstmarkt und über Versteigerungen aus ehemaligen Sammlungen, sondern auch durch direkte Aufträge. So berichtete Vastarobba über eine Bestellung von Eugen  : Sbrigatomi con due pittori […] che mi promettono essere in pronto ai 3 luglio prossimo, sendosi impegnati di fare ogni studio perché le opere loro riescano di approvazione, et aggradimento come io per debito vi avrò tutta l’applicazione, acciò V.A. ne rimanga ben servita. È bensì vero che se mai alcuno d’essi ritardasse una settimana di più  ; questo non deve dar fastidio, quando ciò fosse per sodisfarsi meglio nel compimento della pittura. Sono d’accordo in otto Luigi d’oro per quadro, e due ne hò dato ad ogni uno di caparra.83

Die Maße der Bilder wurden aus Wien vorgegeben84, aber die Komposition wurde dem Maler offensichtlich frei überlassen  : „Le figure saranno intiere, e al naturale con quella megliore attidudine, ed invenzione che permette la grandezza della tela“85. Das Sujet wird hier nicht erwähnt, aber nach dem Preis und den gegebenen Maßen zu urteilen, könnte man an Supraporten denken. In dem folgenden Brief berichtete Vastarobba über den kommenden Versand der beauftragten Bilder  : eines davon, mit der Darstellung von Vergil, war zum Zeitpunkt noch nicht fertig, da der Maler krank gewesen war. Spero martedì prossimo poter spedire per Venezia i tre consaputi quadri […] Già ne ho due presso di me riusciti di mia soddisfazione, come di molti di molti intelligenti che cui mi sono già usato di ogni impegno in adempim.to de cenni della A.V.“, Brief vom 20.01.1722, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 30. 83 Brief vom 17.06.1722, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 42. 84 „Avendo ricevuto colle antecedenti le misure trasmessemi dal Sig.r Seg.riode Posthausen […]“, Brief vom 17.06.1722, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 42. 85 Mitte Juli berichtete Vastarobba, dass die Bearbeitung abgeschlossen sei. Nach Trocknung der Bilder würden diese von Venedig nach Wien geschickt werden, Brief vom 14.07.1722, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 44.

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sono stati a vederli. Mi manca il Vergilio che saria ancor esso a questa ora terminato, se il pittore non fosse stato un poco ammalato, mà ora stà meglio, e mi lusingò averlo compito per lunedì prossimo, mancandovi più poco.86

Die anderen zwei Bilder wurden im Brief nicht beschrieben, aber es bleibt zu vermuten, dass auch sie ein ähnliches Sujet hatten87 und für das gleiche Zimmer der Residenz gedacht waren. In einem Stich von Kleiner ist das Vergil-Bildnis in dem Bibliothekszimmer des Oberen Gartenpalais als Supraporte deutlich zu erkennen. In dem Stich (Abb. 6, 7) werden zwei weitere Bilder oberhalb der Türe gezeigt, mit größter Wahrscheinlichkeit jene anderen in den Briefen erwähnten Gemälde. Der entsprechende Eintrag in dem Sammlungsinventar des Prinzen ist aber verwirrend, da nur zwei anstatt drei Bilder erwähnt werden  : „Dans la bibliotheque, sur la chaminée  : deux tableaux sur les portes représantans chacun un homme avec un livre devant soy à la maninère d’un peintre pollonois“88. Diese zwei Bilder,89 die heute gemeinsam mit dem Vergil90 (Tafel V) wieder in situ sind, stellen Cicero, erkennbar durch das Buch Orationes In Catilinam, und vielleicht Platon, welcher De Republica in der Hand hält, dar. Vergil wurde bisher zumeist als Muse identifiziert, offenbar da das Buch, der Lorbeerkranz und die Posaune als Attribute von Clio wahrgenommen wurden. Neben der Ikonografie kann auch die Zuschreibung des Bildes – bisher wurde es dem Umfeld von Donato Creti (1671–1749) zugeordnet91 – spezifiziert werden  : laut Zanotti92 malte Giacomo 86 Brief vom 12.08.1722, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 48. 87 Das Interesse des Prinzen für Literaten und Philosophen ist auch aus anderen Schreiben ablesbar, in welchen Vastarobba über ähnliche Gemälde berichtete. Siehe etwa den Brief vom 03.06.1722  : „Avendo in questo mentre scritto a Roma per vedere se à parte delle altre opere del Bellorio, si potesse avere quella delle immagini dei Filosofi, Poeti e Oratori ricavate delle medaglie, e memorie antiche cole loro esposizioni ladine“, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 40. 88 Robinsons Katalog, Raum IV  : Die Bibliothek befindet sich in dem heutigen Oberen Belvedere. Die Bezeichnung „pollonois“ ist als „bolonais“ zu verstehen. 89 Die Bilder sind eine Leihgabe des Kunsthistorischen Museums (Inv. Nr. 5759, 2849, 5755). Siehe Gudrun Swoboda, Al seguito di condottieri e marescialli  : la pittura bolognese nelle collezioni viennese del Settecento, in  : Sabine Frommel (Hg.), Crocevia e capitale della migrazione artistica  : forestieri a Bologna e bolognesi nel mondo (Bologna 2013), 129–141. Swoboda wies bereits auf die Möglichkeit hin, dass auf dem Gemälde ein Dichter und keine Muse dargestellt ist. 90 Kunsthistorisches Museum Wien, Inv. Nr. GG 2849. 91 Zuschreibung in  : Sylvia Ferino, Wolfgang Prohaska, Karl Schütz (Hg.), Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien  : Verzeichnis der Gemälde (Wien 1991), 48 (Kat. Eintrag 159, Prohaska)  ; Swoboda, Al seguito, 95. Über Creti siehe Roli, Pittura bolognese, 252ff. 92 Zanotti, Storia, Bd. II, 234  : „Per il Principe Eugenio di Savoja [Boni] pinse Virgilio che scrive la Eneide, e vi sono altre figure“. Im Hintergrund sieht man eine Vedute von Mantua – erkennbar an dem See und an dem Profil des Glockenturms der Kirche Santa Barbara –, die als Attribut des



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Abb. 6  : Johan August Corvinus nach Salomon Kleiner, Bibliothekszimmer des Oberen Gartenpalais, Kupferstich, aus  : Residences memorables […] (Augsburg 1731– 1740), Bd. 2, Taf. 6. Abb. 7  : Johan August Corvinus nach Salomon Kleiner, Bibliothekszimmer, Detail, Kupferstich, aus  : Residences memorables […] (Augsburg 1731– 1740), Bd. 2, Taf. 6.

Poeten dient. Die Identifikation mit Vergil bestätigt der Vergleich zu einem Kupferstich nach einer antiken Gemme aus Belloris Veterum illustrium Philosophorum, Poetarum […], der den Dichter ebenfalls jugendlich und mit vergleichbarer Physiognomie zeigt (Abb. 8). Boni war Schüler von Franceschini und Cignani. Er befand sich in den Jahren, in welchen Vastarobba an Eugen schrieb, in Bologna, bevor er nach Genua zog, siehe Roli, Pittura bolognese, 234ff.

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Abb. 8  : Gemme mit Bildnis Vergils, Kupferstich, aus  : Giovanni Pietro Bellori, Veterum illustrium philosophorum, poetarum, rhetorum, et oratorum imagines […] (Rom 1685), Tafel 67.

Antonio Boni (1688–1766) für den Prinzen eben ein solches Sujet. Da im Inventar Eugens kein weiterer Vergil verzeichnet ist, kann es sich bei Bonis Gemälde nur um die Supraporte in der Bibliothek handeln. Prinz Eugen schätzte auch die Malerei von anderen Zeitgenossen – wie von Giuseppe Maria Crespi (1665–1747), Spagnoletto genannt  : Per comando del Principe Eugenio di Savoja, gli commise il Senator Davia un quadro rappresentante il centauro Chirone, che ammaestra Achille nel mestier del tirar d’arco, e questo quadro dovea servir di compagno a tre d’altri eccellenti maestri, cioè Benedetto Gennari, Giuseppe del Sole, e Antonio Burrini. Lo Spagnuolo con sua solita fantasia piacevole, finse che nello scoccare il colpo, avesse il giovanotto Achille fallato il segno, perché il Centauro sta in atto di vibrargli un calcio  ; pensiero assai basso, ma nuovo, la cui bellezza sta tutta nella grazia con cui venne espresso. Il Principe molto se ne compiacque, e tanto, che lo Spagnuolo ebbe occasione di lavorare per esso lui più di cinqu’anni  ; ne si può dire quanti onori e grazie ricevesse da un signore così magnanimo, e tanto amico degli uomini egregi. Parecchi anni sono, per le feste di natale gli mandò lo Spagnuolo in dono una nostra Donna nel presepio, dipinta in rame, molto bella, e il



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Principe lo ringraziò con mille offerte, e il regalò di cento scudi, e di una scrittura che il dichiarava per uno dei sua famiglia, molto efficace ed onorevole.93

Das beschriebene Bild Crespis mit der Darstellung von Chiron und Achill befindet sich heute – wie die Bilder von Burrini, Dal Sole und Gennari – ebenfalls im Bestand des Wiener Kunsthistorischen Museums und stammt aus dem Paradeschlafzimmer des Stadtpalais des Prinzen.94 Die Identifikation weiterer Bilder im Inventar der Gemäldesammlung, die zugleich in der Korrespondenz erwähnt werden, ist nicht einfach. Die Bezeichnungen im Katalog sind ungenau, zudem sind die Attributionen häufig falsch. In anderen Fällen scheint ein über Quellen dokumentiertes Bild zwar im Inventar auf, ist aber heute nicht mehr auffindbar. Es ist bekannt, dass Vastarobba dem Prinzen eine Venere von Albani angeboten hatte95 und dass sich ein entsprechendes Bild laut Katalog in dem Schlafzimmer des Stadtpalais befand  : „Une Venus avec le Cupidon sur cuivre d’Albano, hauteur 6 pouces, largeur 9 1/2 pouces“.96 Neben der Ikonografie stimmt auch die geringe Größe – die wohl den niedrigen Preis von „24 Luigi“ erklärt – mit dem von Vastarobba offerierten Bild überein, das ebenso auf Kupfer gemalt war. Ein weiteres Beispiel für direkte Aufträge liefert Carlo Cignani (1628– 1719)97  : In einem Schreiben vom 7. November 1708 bat Eugen den Kriegskommissar Baron Martini, dem „bekannten“ Maler – Braubach98 vermutet, es 93 Zanotti, Storia, Bd. II, 43–44. Für Crespi siehe Andrea Emiliani, August Rave (Hgg.), Giuseppe Maria Crespi (Kat. Ausst. Bologna, Stuttgart, Moskau 1990–1991). 94 Die Supraporte von Crespi (Inv. Nr. GG 270) wird auf 1695/1696 datiert. Die anderen Bilder, ebenfalls Supraporten, sind  : Gioseffo Dal Sole, Traum von Dido (Inv. Nr. GG 247), Benedetto Gennari, Theseus mit den beiden Töchtern des Minos (Inv. Nr. GG 7126) und Gio. Antonio Burrini, Orpheus und Eurydike (Inv. Nr. GG 5762). Vgl. Günther Heinz, Zur Dekoration des Schlafzimmers des Prinzen Eugen in seinem Wiener Stadtpalais, in  : Mitteilungen der österreichischen Galerie 11 (1967), 69–84  ; Axel Burkarth, Giuseppe Maria Crespi nelle collezioni dell’aristocrazia austriaca e tedesca, in  : Accademia Clementina. Atti e memorie 26 (1990), 265–291  ; Swoboda, Al seguito. Die Serie mit den anderen Bildern wurde von Prohaska identifiziert, siehe Karl Gutkas, Prinz Eugen und das barocke Österreich (Wien 1986), 140–141 (Katalogeintrag Prohaska). 95 Brief vom 23.11.1724  : „Venere distesa sopra cuscini, abbracciando con la sinistra mano un Amorino, avendo nella destra una fiaccola, e accanto due colombe. In lontananza Adone con un cane al laccio, et un Amore in aria che vi scherza attorno. Tutto è ben istoriato e del buon gusto dell’autore, che n’è l’Albani  ; ben conservato di colorito, senza alcun mancamento“, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 65. 96 Robinsons Katalog, in dem Schlafzimmer des Stadtpalais Eugens. 97 Über Cignani siehe  : Ippolito Zanelli, Vita Del Gran Pittore Cavalier Co  : Carlo Cignani (Bologna 1722)  ; Renato Roli, Pittura bolognese 1650–1800 (Bologna 1977)  ; Beatrice Buscaroli Fabbri, Carlo Cignani. Affreschi, dipinti, disegni (Cittadella 1991). 98 Braubach, Prinz Eugen, Bd. V, 71. Die Briefkontakte zwischen Martini und Cignani wurden

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handle sich um Cignani – für Farben, Leinwand usw. Geld zu geben. Cignani war ein angesehener Künstler, Schüler von Albani und Direktor der Accademia Clementina. Ein weiteres Bild dieses Malers konnte Eugen 1727 erwerben, als ihm Vastarobba die „più bella opera che abbia mai fatto il Cignani“ anbot  : eine Madonna mit Kind.99 Es handelte sich mit Sicherheit um ein Meisterwerk, da die Maße klein waren – „La larghezza è di un piede nostro e oncie 1 1/2  ; alta piede 1, e oncie 5 vantaggiose“100 –, der Preis aber etwa 500 Luigi betrug. Die Beschreibung von Vastarobba vermittelt Beeindruckendes  : La Beata Vergine (è a) mezza figura, cogli occhi rivolti al cielo, e il bambino addormentato fra le braccia  ; l’una e l’altro in faccia, di maniera che in sì piccolo sito il bambino comparisce grande al naturale. […] Il colore (è) poi si vivo, che sembra uscita adesso dalla mano del pittore, poiché il suddetto (ex proprietario Fortucci) aveva tale passione che la teneva sempre coperta, ne mai ha voluto venderla per qualsiasi offerta grande che gli sia stata fatta, come tutti sanno.101

Dieser war einer der letzten Briefe von Vastarobba an Eugen mit Hinweisen auf Kunstwerke.102 Der Prinz dürfte den Ankauf jedoch abgelehnt haben, da kein entsprechendes Werk im Inventar aufscheint. Die Rekonstruktion der angekauften Bilder wird durch die komplexe Geschichte um den Nachlass des Prinzen erschwert. Bald nach seinem Tod103 begann die Alleinerbin, Prinzessin Vittoria von Savoyen-Carignan,104 das Erbe ihres Onkels zu verkaufen. Offenbar dachte sie nicht daran, die mannigfaltige Kunstsammlung zu erhalten oder zu erweitern. Sie veräußerte die ersten kostbaren Stücke105 vermutlich an Daniele Bertoli und Antonio Maria Zanetti, welche mit der Schätzung der Sammlung beauftragt wurden. Die Gemäldesammlung auch von Buscaroli Fabbri, Carlo Cignani, 97–98 nachgewiesen. Martini stand außerdem in Verbindung mit Johann Wilhelm von der Pfalz, der ebenso ein Bewunderer Cignanis war und an den Maler schrieb. 99 Das Angebot wurde in dem Brief vom 29.10.1727 erwähnt, HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 99. 100 Brief vom 29.10.1727. HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 99. 101 Brief vom 29.10.1727. HHStA, Große Korrespondenz, 147, fol. 100. 102 Die Korrespondenz zwischen Prinz Eugen und Vastarobba ging kontinuierlich bis Juli 1735 weiter aber der Inhalt der späteren Briefe betraf hauptsächlich politische Themen. 103 Prinz Eugen starb in Wien in der Nacht des 21. April 1736 ohne ein Testament oder andere letztwillige Verfügungen hinterlassen zu haben. Zur Entscheidung über die Erbschaft wurde eine Kommission eingesetzt. 104 Anna Vittoria von Savoyen-Carignan (1683–1763) war die Tochter des älteren Bruders Eugens, Thomas Louis (1657–1702). 105 Wie etwa eine Madonna von Lucas Cranach (d. Ä.?) und den Betenden Knaben, die berühmte



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wurde 1741 nach langen Verhandlungen an Carlo Emanuele III. von Savoyen en bloc verkauft.106 Ein Drittel der erworbenen Bilder befindet sich noch heute in der Galleria Sabauda von Turin  ; ein Teil der Sammlung wurde während der Zeit Napoleons nach Frankreich gebracht und nicht mehr restituiert. Conclusio Eugen war vor allem an großformatigen Galeriebildern von berühmten Künstlern, besonders von Bologneser Malern, interessiert. Die Sonderstellung der Emilianischen Malerei in der Gemäldesammlung des Prinzen kann nicht nur als eine internationale – oder sogar Wiener – Mode107, sondern auch als gesuchte Analogie zur Tradition der Familie Savoyen gedeutet werden. Unter den Familienmitgliedern heben sich bedeutende Sammler wie Kardinal Maurizio von Savoyen (1593–1657) hervor, welcher eine reiche Sammlung von Werken Renis, Albanis und Domenichinos zusammengetragen hatte.108 Auch Prinz Vittorio Amedeo Savoyen-Carignan (1690–1741), der in Paris im Hôtel de Soissons wohnte und ein besessener Kunstsammler war,109 verfügte über zahlreiche Bilder von Annibale und Ludovico Carracci sowie von Francesco Albani. Die Vorliebe für die Bologneser Schule kann auch als Teil einer dynastischen Identität interpretiert werden, wie dies zum Beispiel die Malerei von Van Dyck belegt  : Der Künstler und dessen Gemälde hatten, obwohl Van Dyck nie Hofmaler in Turin war, eine strategische Bedeutung für die Savoyer und demonstrierten deren politische Orientierung.



griechische Bronzestatue (heute in der Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin, Ident. Nr. SK 2). 106 Alessandro Baudi di Vesme, Sull’Acquisto fatto da Carlo Emanuele III Re di Sardegna della Quadreria del Principe Eugenio di Savoia (Turin 1886). 107 Swoboda vermutet, dass diese Mode in Wien aufgrund von in der Stadt lebenden, aus Bologna stammenden Marschällen sehr verbreitet war – wie etwa von Raimondo (1609–1680) und Leopoldo (1663-1698) Montecuccoli, von Enea Silvio Caprara (1631–1701) sowie von Giovanni Battista Davia (1674–1704), Sohn des Senators Virgilio Davia, welcher von Zanotti als Vermittler für Prinz Eugen in Bologna bezeichnet wird. Swoboda, Al seguito, 92ff. 108 Heute in der Galleria Sabauda in Turin. Literatur  : Michela Di Macco, L’ornamento del Principe  : cultura figurativa di Maurizio di Savoia (1619–1627), in  : Giovanni Romano (Hg.), Le collezioni di Carlo Emanuele I di Savoia (Turin 1995), 349–374  ; Matthias Oberli, Magnificentia Principis  : das Mäzenatentum des Prinzen und Kardinals Maurizio von Savoyen (Weimar 1999). 109 Vgl. Giuseppe Dardanello, L’allestimento della collezione di Vittorio Amedeo di Savoia Carignano nell’Hôtel de Soissons a Parigi, in  : Spantigati, Le raccolte del Principe Eugenio, 125–139.

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Gleiches gilt für die neapolitanische Malerei, die sowohl dem savoyischen Geschmack als auch dem Zeitgeist geschuldet war. Laut dem Inventar der Gemäldesammlung von Eugen gab es weitere bedeutende Bilder von parthenopäischen Künstlern, die Ähnlichkeiten mit den Bildern von Solimena für Vittorio Amedeo II. aufwiesen – wie etwa „Deux grands tableaux historiques fait par un Néapolitain  ; ces deux sont placés l’entrée derrière la gallerie“. Dieser hintere Raum ist in dem Grundriss des Stadtpalais110 als kleines Retiradezimmer markiert – ein intimes Zimmer, in welches der Prinz seine vertrauteren Gäste nach der Besichtigung der Galerie für Unterhaltungen führte,111 wie dies auch im Solimena-Kabinett in Turin gehandhabt wurde. Das Netzwerk von Eugens Agenten war derart dicht, dass sich in beinahe jedem wichtigen Zentrum eine oder sogar mehrere vertraute Personen befanden. Diese Agenten waren einerseits dem Militär angehörig und bekleideten politische Posten, andererseits waren es Künstler, welche über die nötigen Fachkenntnisse und Kontakte mit dem dortigen Kunstmarkt verfügten. Diese Personen waren nicht nur für den Ankauf von Objekten oder für die Bezahlung der Künstler zuständig, sondern hatten, wie etwa Montani in Neapel, auch die Verantwortung bezüglich der Gestaltung des Kunstwerks über. Die Genauigkeit, mit welcher Eugen seine Erwerbungen durchführte, und die Tatsache, dass er nach mehreren Meinungen und mittels Zeichnungen die Gemälde begutachten ließ, weist ihn als einen kenntnisreichen Sammler aus. Eugen spielte jedenfalls eine zentrale Rolle für den Kulturtransfer zwischen Süd und Nord  : In seinem Auftrag kamen nicht nur zahlreiche Kunstwerke, sondern auch Künstler aus Italien nach Wien. Sowohl die Maler, die in dem Prinzen einen treuen Gönner fanden,112 als auch die importierten Gemälde trugen erheblich zur Kenntnis und Verbreitung italienischer Kunst im Habsburgerreich bei. Francis Haskell formulierte es treffend  : „The great Prince Eugene of Savoy proved as loyal to Italy in the arts of peace as he was to Austria in those of war“.113

110 Nach der Rekonstruktion von Seeger, Stadtpalais und Belvedere, 48. 111 Vgl. Seeger, Stadtpalais und Belvedere, 51. Seeger bezeichnet das Retiradezimmer als „Scharnierraum zwischen Zeremonial- und Privaträumen.“ Für die Funktion des sogenannten Solimena-Kabinetts siehe Simone Mattiello, La Galleria e il rinnovamento degli Appartamenti di Vittorio Amedeo II e Anna d’Orléans, in  : Giuseppe Dardanello (Hg.), Palazzo Reale a Torino. Allestire gli appartamenti dei sovrani (Turin 2000), 16–22. 112 Günther Heinz, Die italienischen Maler im Dienste des Prinzen Eugen, in  : Karl Schütz (Hg.), Günther Heinz. Virtuosentum vs. Pedanterie (Wien 2013), 143–152. 113 Francis Haskell, Patrons and Painters (New Haven, London 1963), 201.

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Carriere militari e mecenatismo sotto l’ala imperiale Il caso di Ferdinando Obizzi

Il mecenatismo degli Obizzi, casato di origine forse borgognona, trasferitosi a Lucca in età basso medievale, legatosi poi alla dinastia estense in ascesa e, dagli anni Venti del Quattrocento, attestatosi anche a Padova1, è stato oggetto di ripetute attenzioni da parte della storiografia dell’ultimo decennio.2 Baricentro delle indagini è stata la complessa vicenda delle raccolte allestite tra la fine del XVI secolo e il principio dell’Ottocento nel “castello” del Catajo di Battaglia Terme3, pervenute per lascito testamentario dell’ultimo discendente della famiglia, Tommaso, alla dinastia Austro-Estense nei primi decenni del XIX secolo. A seguito dei successivi trasferimenti, sono stati individuati almeno tre nuclei principali di oggetti d’arte conservati in prestigiose istituzioni museali  : le Gallerie Estensi di Modena, il Kunsthistorisches Museum di Vienna e il castello di Konopiště nella Boemia centrale. La destinazione delle ricche collezioni dinastiche, che annoveravano al loro interno antichità, dipinti di varia epoca con una predilezione per i “primitivi”, un’armeria, una raccolta di grafica e una non tenue biblioteca, all’arciduca Carlo d’Asburgo-Este4 richiamava due tra i più rilevanti ambiti politici di riferimento nella 1

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L’appartenenza ai patriziati di Lucca, prima realtà nella quale si hanno tracce del casato, risale al XIII secolo  ; il rapporto con gli Este è documentato dalla fine del XIV secolo. L’inserimento nell’ambiente padovano fu favorito dal matrimonio, avvenuto nel 1422, tra Antonio di Tommaso Obizzi e Negra de Negri, ultima discendente di questa importante e antica famiglia patavina. Per una sintesi sui principali esponenti della dinastia  : Gianluca Tormen, voce Obizzi, in  : Dizionario Biografico degli Italiani (Roma, Catanzaro 2013), 79, 2013, 59–63 con ampia bibliografia. Sul mecenatismo del casato, si vedano almeno  : Elena Corradini (a cura di), Gli Estensi e il Cataio. Aspetti del collezionismo tra Sette e Ottocento (Modena 2007)  ; Alessandra Coppola (a rura di), Gli Obizzi e la collezione di Antichità al Catajo (Padova 2017). La proprietà del Catajo venne acquisita alla fine del XV secolo. Fu oggetto di radicali trasformazioni nel settimo-ottavo decennio del Cinquecento per volontà di Pio Enea I Obizzi. Le discusse disposizioni testamentarie di Tommaso Obizzi individuavano quale primo destinatario dell’intero patrimonio l’ultimo duca di Modena, Ercole III d’Este, e, dopo la sua morte, l’ultimogenito maschio nato dal matrimonio tra l’arciduca Ferdinando d’Asburgo e la principessa Maria Beatrice Ricciarda d’Este, ultima discendente in linea diretta della dinastia. Carlo Ambrogio (1785–1809) fu arcivescovo di Esztergom e primate d’Ungheria.

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storia degli Obizzi  : il legame con il ramo imperiale degli Austrias e quello con i duchi di Ferrara e poi di Modena. Tuttavia questi rapporti, secondo modalità diffuse in antico regime, si erano inseriti in una rete di molteplici fedeltà, come ben illustrava il ciclo di affreschi commissionato a Giovanni Battista Zelotti, poco dopo il 1573, per il piano nobile del Palazzo Nuovo del complesso del Catajo5. La prima delle scene rappresentanti i fasti del casato attraverso i secoli, ispirate dalla storia genealogica composta da Giuseppe Betussi, affrescata nella parete di fondo del salone, illustrava la leggendaria chiamata di Obizzo Obizzi da parte dell’imperatore Arrigo II  : sulla bandiera al centro della composizione svettava l’aquila nera bicipite. Le più antiche glorie dinastiche narrate dal poligrafo veneto sono difficilmente documentabili, ma il servizio militare di esponenti del casato nelle file dell’esercito asburgico è certamente confermato dalle, pur ancor frammentarie, biografie di Obizzo Obizzi, figlio di Roberto, attestato a Vienna nella prima metà del XVII secolo6, e del fratello Tommaso, impegnato presso la corte arciducale di Bruxelles7 dove, dopo aver militato presso varie compagnie d’armi italiane, ottenne nel 1633 il titolo di Consigliere di Guerra per i meriti dimostrati in battaglia da parte della governatrice dei Paesi Bassi Spagnoli, Isabella Clara Eugenia. Le carriere dei due cadetti confermarono la vocazione militare quale primario veicolo di affermazione della dinastia presso gli stati italiani ed europei e favorirono l’accreditamento del nipote, Ferdinando, figlio secondogenito di Pio Enea II8, presso la corte di Leopoldo I. Il fatto è esplicitamente ricordato nel diploma con il quale 5

Nel primo ambiente, oltre alle pitture dedicate all’origine borgognona del casato e al suo ruolo al servizio dell’imperatore e della cristianità durante le guerre in Terra Santa, è affrescato un monumentale albero genealogico. Sulle sovrapporte le allegorie delle virtù ideali del condottiero, Fama, Onore e Virtù, si associano con quella della città di provenienza italiana, Lucca. Le altre cinque sale sono dedicate a principi e realtà politiche al cui servizio furono impiegati membri della famiglia Obizzi  : i pontefici, gli Este, la città di Firenze e la Repubblica di Venezia. In un ultimo ambiente proseguono le vicende che connettono il casato alla Serenissima e ai duchi di Modena e Reggio  : cfr. Irma B. Jaffe, Zelotti’s epic frescoes at Cataio. The Obizzi saga (New York 2008). 6 Le spese per rifornire Obizzo di armi e armature sono documentate almeno dal 1618  : Archivio di Stato di Padova (d’ora innanzi ASPD), Fondo Obizzi-Casa d’Austria-Este (d’ora innanzi FOCAE), cart. 503, In nome della Santissima Trinità, Libro 2.do dell’entrata et uscita tenuto et scritto da me Silla Martinengo principia il P.mo Genaro 1617, fol. 120r. Obizzo era ancora vivente nel 1664. 7 I pagamenti a favore di Tommaso risalgono al terzo decennio del XVII secolo  : ASPD, FOCAE, cart. 504, Libro dell’entrata dell’Ill.mo sig.r Roberto Obizzi, e dell’esito di essa, tenuto per me Silla Martinengo 1623. 8 Per un primo studio sul personaggio (Padova, 1640–Vienna, 1710) e sul suo ruolo di committente e collezionista  : Laura Facchin, Ferdinando Obizzi  : un caso di mecenatismo all’ombra dell’Aquila Imperiale nell’età di Leopoldo I d’Asburgo, in  : Studi Veneziani 72, 2015 (2016), 379–406.



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l’imperatore gli conferì, nell’anno 1690, il titolo di marchese del Sacro Romano Impero.9 Il suo stesso nome di battesimo, non presente nella consuetudine del casato, costituì un doppio omaggio ai regnanti granduca di Toscana, Ferdinando II, principe che aveva concesso agli Obizzi l’ambito titolo nobiliare di marchesi di Orciano10, e all’imperatore Ferdinando III d’Asburgo, quasi presagio, o piuttosto auspicio, per la futura collocazione del giovane. Rilevanti opportunità per esponenti della nobiltà italiana alla ricerca di nuovi referenti politici e ricollocazioni personali, sia nei ruoli della diplomazia e della corte che, soprattutto, nelle file dell’esercito imperiale, si erano presentate nell’ultimo quarto del Seicento con la rinascita della compagine imperiale, sul fronte interno preparata da una riorganizzazione dell’apparato burocratico e dalla ridefinizione di ruoli e competenze delle strutture amministrative, e seguita, sul fronte estero, all’assedio ottomano di Vienna del 1683 e alla riconquista dell’Ungheria. Numerosi sono i casi restituiti dalla storiografia, si pensi solo al conte e feldmaresciallo imperiale Raimondo Montecuccoli11 che alcune fonti indicano tra i primi protettori di Ferdinando a Vienna. Non poche furono le personalità che riuscirono a coniugare l’esercizio di importanti ruoli in ambito militare, diplomatico o di governo con vasti interessi culturali, artistici e scientifici. Paradigmatica fu la figura del generale di origine bolognese Luigi Ferdinando Marsili, personalità di spicco che Ferdinando dovette certamente conoscere12, ma vale la pena di ricordare, per la sua importante posizione nei ranghi della diplomazia internazionale, il lombardo marchese Cesare Pagani, che operò anche al servizio del ramo spagnolo degli Asburgo13, e, sebbene   9 ASPD, FOCAE, cart. 497, Privilegi di casa Obizzi e feudo di Orciano. 10 Il titolo fu concesso nel 1630 a Roberto I Obizzi. 11 Suddito estense (1609–1680) fu diplomatico e militare al servizio imperiale dalla fine degli anni Venti del Seicento. Protagonista vittorioso della Guerra dei Trent’anni, poi nella Guerra di Castro, nella Campagna di Polonia e nella guerra contro l’impero ottomano, partecipò a tutte le campagne militari asburgiche dal 1625 al 1675  : Giampiero Brunelli, voce Montecuccoli, Raimondo, in  : Dizionario Biografico degli Italiani (Roma, Catanzaro 2012), 76, 2012, 22–30. 12 Cfr. John Stoye, Vita e tempi di Luigi Ferdinando Marsili. Soldato, erudito, scienziato. La biografia di un grande italiano protagonista della scena europea tra Sei e Settecento (Bologna 2012). Marsili (1658–1730) si era introdotto nella corte viennese costruendosi una carriera esemplare, grazie alle amicizie con alcune delle persone più vicine al pontefice Innocenzo XI e alla sua conoscenza della cultura ottomana, maturata con un viaggio giovanile a Istanbul e coltivata per tutta la vita. 13 Pagani (1634–1707), marchese del Sacro Romano Impero, fu residente per lo Stato di Milano dell’elettore Palatino Filippo Guglielmo di Palatinato-Neuburg. Il patrizio milanese si mosse con grande agilità tra le corti spagnola, viennese e parmense, potendo vantare buone entrature presso quelle di Modena e Mantova  : cfr. Laura Facchin, Committenze artistiche e suggestioni “libertine”  : il caso del marchese Cesare Pagani, in  : Alberto Beniscelli, Lauro Magnani, Andrea

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di una generazione più giovane, la personalità di un altro bolognese, il discusso marchese Filippo Ercolani che condivise con Obizzi la protezione dell’imperatrice Guglielmina Amalia di Brunswick-Lüneburg.14 Ferdinando Obizzi giunse a Vienna poco più che ventenne.15 Il suo pieno inserimento nella corte imperiale è confermato, nel 1669, dalla sua presenza nel seguito di cavalieri, guidato da Montecuccoli, che accompagnò l’imperatrice Eleonora di Gonzaga Nevers, terza moglie di Ferdinando III, e l’arciduchessa Eleonora Maria Giuseppina d’Asburgo per la celebrazione delle nozze della principessa a Częstochowa con il re della confederazione Polacco-Lituana Michał Tomasz Korybut Wiśniowiecki.16 Ferdinando si mise in luce per le sue capacità militari durante la Guerra d’Olanda  : fu impegnato nella difesa della fortezza imperiale di Philippsburg, piccola città del Baden-Württemberg contesa per decenni tra i Borbone e gli Asburgo, e venne gravemente ferito in occasione della conquista della città di Bonn nel 1673, vittoria sui francesi delle truppe imperiali guidate da Montecuccoli. Il suo nome salì definitivamente alla ribalta delle cronache per la diretta partecipazione alla difesa della capitale dell’impero assediata dai Turchi nel 1683, in qualità di sergente maggiore di battaglia con funzioni di comando del presidio militare di Vienna, carica di notevole responsabilità che gli valse la successiva promozione imperiale a maresciallo di campo e poi a “Generale dell’Artiglieria, e di Casa, e del Paese”17. È probabilmente a una fase di poco successiva a questi eventi che si riferisce l’unico ritratto pervenuto dell’Obizzi (tavola VI).18 Abbigliato con un’armatura integrale, ormai raramente utilizzata in battaglia, ma spesso ancora indossata per Spiriti (a cura di), Pensiero anticonformista e libertinismo erudito nel Seicento. Il crocevia genovese (atti delle giornate di studi Genova 2014), 265–300. 14 Ercolani all’inizio degli anni Novanta del Seicento divenne ciambellano dell’imperatore Leopoldo I, nel 1699 fu nominato principe del Sacro Romano Impero, dal 1705 al 1714 ambasciatore cesareo a Venezia e infine consigliere di Stato di Carlo VI  : Ilaria Bianchi, La collezione di Filippo di Alfonso Hercolani principe del Sacro Romano Impero (1663–1722), in  : Sabine Frommel (a cura di), Crocevia e capitale della migrazione artistica forestieri a Bologna e bolognesi nel mondo (secolo XVIII) (atti del convegno internazionale Bologna 2012), 85–108. 15 Nei primi mesi dell’anno 1662 è già documentato nella contabilità di casa Obizzi l’invio di 930 lire per il suo mantenimento a Vienna  : ASPD, FOCAE, reg. 506, Libro e Entrate di chà Obizzo B, fol. 6. 16 Galeazzo Gualdo Priorato, Historia di Leopoldo Cesare  : continente le cose più memorabili […], vol. 3 (Vienna 1674), 652. 17 Ferdinando Porretti, Orazione per le solenni esequie celebrate a S.E. il signor Ferdinando degli Obizzi detta nella chiesa di S. Antonio di Padova il 13 novembre 1711 (Padova 1712), 36–42. 18 KHM, Gemäldegalerie, inv. 6459. Ringrazio sentitamente per la segnalazione Gernot Mayer e Gudrun Swoboda, curatrice del Kunsthistorisches Museum per l’autorizzazione alla pubblicazione dell’immagine.



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immagini di rappresentanza, il petto è privo di qualsivoglia onorificenza, ornato dal solo jabot profilato di pizzo. La parrucca con i boccoli fluenti che scendono dietro le spalle, secondo la moda di Francia, mostra chiome di colore bruno. Una mano tiene il bastone del comando, mentre l’altra è appoggiata su un pezzo da artiglieria, le cui fattezze visibili richiamano un obice, con evidente gioco di rimando al cognome del personaggio rappresentato. In secondo piano, sulla destra, è dipinta una veduta di città parzialmente occultata dalla parete che completa lo sfondo, su cui si staglia la figura del marchese. Benché essa appaia piuttosto sommaria, la più plausibile identificazione appare quella con la città di Vienna, in considerazione del ruolo svolto da Obizzi durante l’assedio del 1683. Il ritratto, seppure eseguito con una maggiore qualità, poteva trovare, tra i modelli di riferimento, celebrativi dei grandi condottieri asburgici, la tela rappresentante Raimondo Montecuccoli dipinta dall’austriaco Elias Griessler con il generale a figura intera e il campo di battaglia sullo sfondo, opera datata intorno al 1650.19 I caratteri pittorici, per l’accuratezza nella resa del volto e dell’abbigliamento, rimandano vivamente alle modalità della ritrattistica fiamminga e olandese, largamente apprezzata alla corte di Vienna  : si vedano i lavori di artisti come Karel de Moor o David Richter. Si conserva parimenti nei depositi del Kunsthistorisches Museum di Vienna, con provenienza dal Catajo, un ritratto femminile (fig. 1).20 La nobildonna è rappresentata stante, a tre quarti di figura, il volto è giovanile. I capelli, bruni, sono semiraccolti e ricadono sulle spalle. La veste, dall’ampia gonna, è di colore nero, la tinta del lusso. Le maniche sono aperte, in modo da lasciare vedere la camicia, i cui polsini sono ornati da eleganti pizzi che ricoprono anche lo scollo dell’abito. La tela raffigura la madre di Ferdinando, Lucrezia Dondi dell’Orologio, tragicamente assassinata nel 1654, come dimostra il confronto con il ritratto a mezza figura, inserito entro cornice ovale, pubblicato nel volume di componimenti poetici in memoria della nobildonna Le lacrime della Fama nella spietata morte della Sig. Marchesa Lucrezia Orologi degli Obizzi (1655). L’opera fu strategicamente dedicata ad Anna de Medici, arciduchessa d’Austria, ossia la figlia del granduca Cosimo II, andata in sposa al cugino, Ferdinando Carlo d’Asburgo, principe del Tirolo, a conferma delle privilegiate fedeltà degli Obizzi verso i Medici e verso la dinastia imperiale. Le relazioni con questo ramo arciducale sono confermate dal coinvolgimento, solamente tre anni prima, del marchese Pio Enea II per l’organizzazione di una serie di “azioni d’arme”, ossia di tipo cavalleresco, per le quali era da tempo

19 Si conserva al Heeresgeschichtliches Museum di Vienna. 20 KHM, Gemäldegalerie, inv. 6458.

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famoso, in occasione della visita ai duchi di Mantova dei conti del Tirolo, in compagnia del principe Sigismondo Francesco d’Austria.21 Il taglio sartoriale della veste della nobildonna e i suoi accessori, in particolare il largo e piatto colletto inamidato in pizzo, che richiama i celeberrimi lavori ad ago di Burano, subentrato alla golilla, sono del tutto compatibili con i caratteri della moda aristocratica della metà del XVII secolo. Inoltre, i due gioielli esibiti sull’abito, il grosso medaglione circolare al centro dello scollo e la croce annodata al punto vita e trattenuta dalla mano ingioiellata, richiamano alcuni preziosi menzionati nel testamento di Lucrezia del 1654.22 Non conosciamo, invece, alcuna immagine delle quattro consorti del marchese. La prima moglie di Ferdinando fu Maria Maddalena Teresa Pálffy ab Erdöd, figlia del conte Pál IV e di Maria Franciska von Khuen-Belasi23, esponente di una famiglia della nobiltà ungherese ben inserita a corte e con meriti recenti acquisiti, analogamente agli Obizzi, con l’esercizio delle armi.24 Anche i successivi due matrimoni, il primo con una esponente, per ora non identificata, della dinastia Trauttmansdorff25, e il secondo con la contessa Maria Clara Apollonia Starhemberg26, confermano, in parallelo alla progressiva acquisizione di nuovi titoli e onorificenze, una precisa strategia di inserimento nelle alte sfere della corte imperiale. 21 Angelo Tarachia, Feste celebrate in Mantoua alla venuta de’ serenissimi arciduchi Ferdinando Carlo e Sigismondo Francesco d’Austria et arciduchessa Anna Medici Il Carnevale dell’Anno 1652. Breve Narrazione (Mantova 1652), 10. 22 ASPD, FOCAE, cart. 423, Testamenti, 27 novembre 1654. 23 Maria Maddalena Teresa (1644–1684) era già vedova del conte August von Sinzendorf. Il padre (morto nel 1653) fu “obergspan” del comitato di Pressburg e poi rappresentante del monarca in Ungheria. I cugini furono Miklós (Nicolas) V (1657–1732), conte palatino d’Ungheria, cavaliere del Toson d’Oro nel 1712 e maresciallo imperiale  ; suo fratello minore, Johan Bernard Stephan (1664–1751), entrato nell’esercito asburgico nel 1681, partecipò all’assedio di Vienna, venne fatto prigioniero dai turchi nella battaglia di Párkány, riuscendo a fuggire, e si distinse in quella di Mohács, guadagnando il grado di colonnello e guidando un proprio reggimento. Nel 1704 divenne governatore della Croazia e generale di cavalleria  : cfr. Anna Fundárková, Ein ungarischer Aristokrat am Wiener Hof des 17. Jahrhunderts. Die Briefe von Paul Pálffy an Maximilian von Trauttmansdorff (1647–1650) (Vienna 2009), XXI. 24 In occasione di queste prime nozze dalla tenuta di Finale, denominata la Quiete, nel ducato di Modena, furono inviati alcuni paramenti e suppellettili sacre d’uso quotidiano. 25 È possibile ipotizzare che fosse imparentata con Maximilian von Trauttmansdorff, il quale aveva sposato Sophie Maria Pálffy ed era in stretto contatto con Paul, padre della prima moglie Maria Maddalena. Potrebbe trattarsi di Margarethe von Trauttmansdorff (1634–1692), già consorte di Georg Sigmund Herberstein. 26 Maria Clara Apollonia (1664–1700) era figlia del conte Johann Ludwig. Ferdinando fu il suo terzo marito  : contrassero matrimonio il 22 dicembre 1696. In prime nozze si era unita a Markus Joseph de Lanny (1680). Nelle seconde si sposò con František Leopold Vilém Slavata z Chlumu a Košumberka.



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Fig. 1  : Pittore anonimo, Ritratto di Lucrezia Dondi dell’Orologio, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

Nel 1687 Ferdinando era stato ammesso tra i nobili del Regno d’Ungheria27, nel 1701 aveva ottenuto la nomina di feldmaresciallo imperiale28 e dopo il 1705 aveva conseguito la massima onorificenza asburgica, il collare del Toson d’Oro. 29 Le tappe del suo lungo cursus honorum erano ricordate sia nell’incipit del suo testamento che nell’epigrafe della lastra tombale (fig. 2) che egli stesso aveva commissionato per porla nella cappella della Madonna Mora nella basilica del Santo di Padova, su cui gli Obizzi esercitavano il patronato dal XV secolo  : “Marchese del Sacro Romano Impero, Cameriere di Sua Maestà Cesare, suo Consigliere di Stato, 27 ASPD, FOCAE, cart. 497, Privilegi di casa Obizzi. 28 La carica corrispondeva a quella di supremo capo dell’esercito imperiale, sottoposto direttamente ed unicamente al solo imperatore. Ulteriore riconoscimento fu il conferimento del titolo di Cameriere della Chiave d’Oro  : cfr. Porretti, Orazione, 27. 29 Porretti, Orazione, 46. Il collare era ancora conservato presso la famiglia, dopo essere stato trattenuto dalla moglie Lucilla Sessi (ASPD, FOCAE, cart. 423, Testamenti), al tempo dell’ultimo discendente, Tommaso Obizzi. Nell’Armeria del castello del Catajo una delle statue equestri a dimensione umana era stata destinata all’illustre prozio, abbigliato in uniforme e fregiato del collare.

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e di Guerra, Marescial di Campo, Generale dell’Artiglieria di Casa, e del Paese, Collonello del Reggimento della Guardia di Vienna, e Comandante di quella Imperiale Città”. La crescita del peso politico e sociale di Ferdinando nella Vienna che si preparava a divenire la capitale di uno degli stati egemoni nell’Europa del XVIII secolo, si accompagnò, seguendo modalità largamente praticate, ad un ambizioso progetto di mecenatismo culturale. Segno di distinzione e di identità, implicò sia il patronage nei confronti dell’architettura e delle arti, sia verso gli ambiti della musica e del teatro, promuovendo una vivace circolazione di oggetti d’arte e d’arredo, ma anche di spartiti e scritture teatrali, dall’ambiente mitteleuropeo a quello dei territori della Serenissima e vice versa. Notevoli erano stati gli investimenti e le proprietà che il marchese aveva acquisito nei territori imperiali, sia grazie “al travaglioso impiego del Servitio prestato in Cariche Civili, e Militari alle Maestà degl’Augustissimi Imperatori Leopoldo Deffonto, e Giuseppe Regnante, come pure per l’Heredità fatte dalle mie già Defonte Mogli”, come lo stesso Ferdinando ricordava nel suo testamento del 1710.30 Una prima traccia della magnificenza delle abitazioni di Ferdinando si ritrova nelle cronache politiche dell’epoca  : nel gennaio del 1689 era infatti stato scelto per ospitare “sumptuosly” il delegato ottomano per le trattative di pace Hassan Bei.31 Purtroppo, non è stato identificato l’edificio del soggiorno del dignitario turco, ma è possibile che si trattasse di una sede presa in affitto, come spesso avveniva non solo nelle prime fasi di insediamento da parte di militari e diplomatici in una nuova realtà, ma anche in casi di più lunghe permanenze. Almeno due furono i palazzi acquistati e abitati a Vienna da Ferdinando ricordati nei suoi documenti patrimoniali. Nel 1690, anno del conferimento del titolo di marchese dell’Impero, egli comprò l’edificio, oggi sede del Museo degli Orologi (Uhrenmuseum) e ancora noto anche come palazzo Obizzi (fig. 3)32, già appartenuto alla potente famiglia degli Starhemberg. Il fabbricato, che egli contribuì a rinnovare, sito nella parte occidentale dell’attuale centro storico, si trovava in una posizione un poco defilata, sebbene non troppo lontana rispetto all’area privilegiata di costruzione dei palazzi dell’aristocrazia di corte, ossia la Herrengasse, uno dei principali assi viari della capitale. Qui si trovavano le residenze delle 30 ASPD, FOCAE, cart. 423, Testamenti, 1710 14 dicembre Test.o del Maresciallo Ferdinando degli Obizzi. 31 The History of the Turks, Beginning with the Year 1679 […] (Londra 1700), 329. 32 La residenza è documentata almeno dal 1580 come sede della famiglia Starhemberg. Non si conserva, purtroppo, l’atto di acquisto da parte di Ferdinando. Intorno al 1740 risulta essere del conte di Tarouca, Manuel Teles de Sylva. Tra il 1799 e il 1826 fu di proprietà del conte Marzani e poi di famiglie borghesi. La proprietà venne acquisita dalla città di Vienna nel 1901. Nel 1917 vi si aprì l’attuale museo degli orologi.



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Fig. 2  : Lastra Tombale di Ferdinando Obizzi, Cappella della Madonna Mora, Basilica del Santo, Padova.

grandi famiglie di origine ungherese, compresi gli stessi Palffy, dagli Esterházy agli Schönborn-Batthyány, nonché dei boemi Kinsky, legati al vice cancelliere dell’impero, il moravo Dominik Andreas Kaunitz33, e più in generale avevano dimora le dinastie che detennero il controllo delle principali posizioni di governo tra fine Seicento e primo Settecento  : i già ricordati Starhemberg, i Dietrichstein, gli Harrach e i Liechtenstein. Decisamente più prossimo alla Hofburg fu il secondo palazzo ricordato dalle carte pervenuteci. Nel testamento del 1706, Ferdinando identificava la residenza come “ultimamente da me comprata in Vienna”34. L’acquisto ebbe forse luogo in occasione del quarto matrimonio con la nobile di origini vicentine Lucilla Sessi, celebrato nell’anno 1701.35 Era posto vicino ai bastioni, in prossimità della chiesa 33 Sul personaggio rimando al contributo di Gernot Mayer in questo stesso volume e si veda più avanti. 34 ASPD, FOCAE, cart. 423, Testamenti. Due furono le redazioni del testamento. La prima, cui si fa riferimento in questa sede, è datata 28 settembre 1706  ; la seconda risale al 2 dicembre 1710. 35 La nobildonna (1665–1747) apparteneva a un casato originario di Reggio Emilia profondamente

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Fig. 3  : Palazzo Obizzi (oggi conosciuto come Museo degli Orologi), Vienna.

dinastica degli Agostiniani e del palazzo imperiale, ma in un’area meno densamente popolata da dimore dell’aristocrazia di corte36. Essa fu venduta nel 1728 al conte modenese Carlo Antonio Giannini, membro della corte dell’imperatrice vedova Guglielmina Amalia di Brunswick-Lüneburg37, di cui faceva parte radicatosi in Vicenza dal basso medioevo  : cfr. Giovan Battista di Crollalanza, Dizionario storico blasonico delle famiglie nobili o notabili italiane estinte e fiorenti (Bologna 1886), 2. 36 In un’area prossima a quella indicata, in realtà, è già documentato un palazzo di proprietà Obizzi nella pianta di Vienna di Daniel Suttinger del 1684. Si trattava di una fabbrica a pianta trapezoidale, insistente su una unica corte di andamento analogo. Nel Steinhausen Plan del 1710 questo complesso figura già di proprietà Palffy. Ringrazio sentitamente Gernot Mayer per questa segnalazione. 37 ASPD, FOCAE, cart. 423, Testamenti, Testamento della March.a Lucilla Celsi Obizzi 1729 26 marzo T. n. 7. Su questi temi  : Elisabeth Garms-Cornides, Parigi, Modena, Vienna. Amalia di Braunschweig-Lüneburg tra spiritualità francese e riformismo muratoriano, in  : M. Rosa – M. Kalak (a cura di), Ludovico Antonio Muratori. Religione e Politica nel Seicento (Firenze 2018), 115–130. Giannini (?–1742) era stato inviato estense alla corte di Vienna almeno dal 1699. Fu insignito nel 1708 da Giuseppe I d’Asburgo del titolo di conte del S.R.I. e ottenne alcuni feudi in Moravia (Hlučín e Dobroslavice), oltre a quelli nel mantovano di Orsine di Soave e San Martino Gusnago. Ebbe possedimenti anche in Bratislava. Fu Cameriere Segreto del Duca di Modena e Consigliere di Stato. Fu anche ciambellano imperiale. Sposò la duchessa d’Holstein dalla quale ebbe tre figli, il secondogenito, Ernesto Federico Alessandro, fu tenente maresciallo al servizio imperiale. Fu poi Consigliere di Stato e Ciambellano presso la corte cesarea. Morì senza eredi nel 1766. Il casato si estinse nel 1775.



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la stessa contessa Lucilla Sessi e, forse, lo stesso Obizzi, per la non tenue somma di 20.000 fiorini. In considerazione delle profonde trasformazioni subite da entrambi gli edifici, e dell’assenza nei fondi d’archivio Obizzi di specifica documentazione in merito ai rispettivi cantieri, è molto difficile restituire le originarie scelte del marchese, sia sotto il profilo architettonico che decorativo. Nel palazzo oggi sede del Museo degli Orologi è possibile riconoscere una certa sobrietà di linee e di ornamento, proposte nei progetti di vari professionisti presenti sulla piazza viennese a cavallo dei due secoli  : da Domenico Martinelli al celebre Johann Lukas von Hildebrandt, pur con maggiori dosi di sperimentalismo e di riflessione sulla lezione borrominiana e guariniana. Il coinvolgimento del primo di questi due architetti al servizio di Obizzi è documentato da alcuni disegni progettuali e dalle stesse memorie manoscritte del professionista, risalenti agli anni 1693–1694, per l’ideazione del sontuoso Gartenpalais.38 Seguendo un costume diffuso tra l’aristocrazia residente a Vienna tra fine Seicento e il primo Settecento, l’edificio fu eretto in un’area al di fuori delle mura e separato dalla residenza cittadina39, quale vera e propria sede di loisir. Il complesso è ricordato nel testamento di Ferdinando come “Giardino vicino à Semprun”40, toponimo che, per assonanza, richiama la residenza di villeggiatura imperiale di Schönbrunn, al tempo tenuta per la caccia in fase di riallestimento quale sede suburbana per Giuseppe I e la sua consorte. Sia i pochi documenti autografi dello studio di Martinelli conservatisi41, che una pianta di Vienna edita 38 Per una prima ricostruzione delle vicende di questa committenza, sulla base degli studi di Hellmut Lorenz, Facchin, Ferdinando Obizzi, 390–395. 39 Thomas Baumgartner, Vienna Gloriosa and the Prince’s Garden. The development of the Garden on Rennweg and its relationship to Viennese Garden Design in the Baroque Era, in  : Agnes Husslein Arco, Marie-Louise von Plessen (a cura di), Prince Eugene General-Philosopher and Art Lover (catalogo della mostra Vienna 2010), 119–125. Tra gli anni Ottanta del Seicento e i primi decenni del Settecento, vi fu in Vienna un’ondata di rinnovamento nell’allestimento dei giardini delle residenze suburbane, ancora legati a modelli tardo rinascimentali. Testimonianza del fenomeno è il volume di incisioni edito, una prima volta nel 1715 e una seconda nel 1719, da Fischer von Erlach e Johann Adam Delsenbach che include progetti originali per undici diversi giardini, datati tra il 1689 e il 1715. 40 ASPD, FOCAE, cart. 423, Testamenti, 1710 14 dicembre Test.o del Maresciallo Ferdinando degli Obizzi, fol. 25. 41 Si tratta di una “Pianta d’un Caffeaos in Vienna” e di alcuni altri fogli conservati nella collezione Sardini, pervenuta al Castello Sforzesco di Milano, e di una breve citazione presente nel manoscritto compilato dall’architetto lucchese che descrive la sua attività durante il primo periodo di permanenza a Vienna, tra il 1690 e il 1694. Qui egli inseriva il marchese Obizzi tra i numerosi committenti aristocratici, segnalando un intervento per la proprietà suburbana che riguardava il salone centrale e il giardino.

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nel 170442 collocano la tenuta Obizzi nella località di Meidling, un poco più a meridione della celebre residenza di villeggiatura imperiale. Una planimetria risalente all’ultimo quarto del XVIII secolo mostra, almeno parzialmente, i caratteri di grandiosità della residenza.43 L’edificio, tuttavia, non sembra godesse di buon apprezzamento tra i raffinati committenti contemporanei a Ferdinando, come si evince dall’osservazione riportata nelle lettere scritte dal nobile vicentino Gerolamo Da Porto durante il suo soggiorno viennese, che ebbe luogo tra la fine del 1709 e l’inizio del 171044  : “Il Marchese degli Obizi ne ha fatto uno alla foggia del Cataio in ristretto, il quale porta questo nome, ma con buona pace di questo mio riverito Signore, hà dato un cattivo saggio del buon gusto Italiano, essendo poco applaudito”45. Benché riportata, dal momento che da Porto, essendo giunto a Vienna in inverno, non aveva potuto che vedere il sito che da lontano, l’informazione sorprende dal momento che egli, come affermava nelle stesse missive, era stato largamente favorito durante la sua permanenza nella capitale dell’impero dalla consorte di Ferdinando  : “molto tenuto alla Signora Marchesa Lucilla Sesso degli Obizi, che eccedono in tal qual obbligo, che corre verso quelli della stessa Patria, mi favorisce oltre modo, lo che mi riesce di sommo vantaggio, essendo questa Dama in molto credito della Corte”46. Sulla base dei pochi documenti grafici pervenuti, non appaiono assonanze di sorta tra il castello eretto dagli antenati di Ferdinando a Battaglia Terme e il Gartenpalast di Meidling. L’impianto era quello proprio di una villa suburbana con gli appartamenti, secondo una moda francese, collocati direttamente al piano terreno, sviluppandosi in due ali simmetriche, lievemente inclinate rispetto all’asse centrale lungo il quale era stato collocato un aulico accesso a tre aperture che introduceva al salone centrale a doppia altezza con copertura cupolata, insistente su pianta poligonale. Alle estremità si sviluppavano ulteriori fabbricati, non simmetrici, destinati a funzioni di servizio 42 La pianta fu incisa da Leander Anguissola e Jacopo Marinoni, tav. XII. 43 Cfr. Hellmut Lorenz, Domenico Martinelli und die österreichische Barockarchitektur (Vienna 1991), 259 propone una datazione intorno al 1776 per le carte in esame. 44 I Porto furono una famiglia di spicco nel territorio vicentino sin dal X secolo. Dinastia legata all’impero dal XV secolo, nel 1532 Carlo V emanò un diploma che elevò a contea il castello di Vivaro di Dueville e Val Leogra, conferendo loro il titolo comitale. Furono committenti di Palladio e di Paolo Veronese. Gerolamo Gaetano Vicentino (cappuccino), al secolo conte Gerolamo di Porto Barbarano, svolse il proprio itinerario mitteleuropeo, l’unico di cui rimanga documentazione, tra il 1709 e il 1710, ma effettuò viaggi di istruzione anche in Francia, Italia e Inghilterra. 45 Katja Seidel, Girolamo Portos Bericht von seiner Reise nach Süddeutschland und Österreich (Berlino 2014), 181. Da Porto ebbe modo di visitare il palazzo Liechtenstein di Rossau che descrisse in toni entusiastici. Ricordò l’acquisizione del sito per il Belvedere del principe Eugenio e menzionò, pur senza descriverli, i Gartenpaläste costruiti da Johann Leopold Donat Trautson, Heinrich Franz von Mansfeld, da Wenzel e Franz Leopold von Sternberg e quello dei Waldestein. 46 Ivi, 175.



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e di intrattenimento, come il “Grottesco”, struttura a pianta centrale posta all’estremità orientale del complesso all’interno del quale, secondo modelli di origine cinquecentesca, si poteva essere deliziati da una serie di giochi d’acqua.47 È possibile, dunque, che alcune assonanze si potessero rintracciare nell’allestimento del giardino, arricchito da fontane e da un ninfeo per il quale fu coinvolto Martinelli. Significativa fu la scelta del professionista48, altamente accreditato presso l’aristocrazia della corte imperiale, sia austriaca che boema. Grazie alla visibilità fornitagli dall’attività per l’Accademia di San Luca di Roma, Martinelli entrò in contatto con una vasta clientela straniera, a partire dal re polacco Jan III Sobieski. Le fitte relazioni e richieste invogliarono il professionista, alle soglie dell’ultimo decennio del Seicento, a trasferirsi a Vienna. Giunto con l’intenzione di svolgervi attività per un breve periodo, vi si trattenne per circa un quindicennio, raggiungendo la massima affermazione professionale. Di spicco furono i nomi dei suoi committenti mitteleuropei  : dagli Harrach ai Liechtenstein, dal principe elettore di Magonza, Lothar Franz von Schönborn, al principe elettore palatino, Johann Wilhelm von der Pfalz. I maggiori e più duraturi legami intercorsero con il conte Dominik Andreas Kaunitz, per il quale operò per la ricostruzione del palazzo dinastico ad Austerliz, in Moravia.49 Non è pervenuta, sino ad ora, una elencazione dettagliata degli arredi che decoravano la residenza suburbana di Obizzi, ad eccezione di una breve nota redatta post mortem. Purtroppo non contiene alcuna denominazione specifica per i singoli ambienti, indicati con un numero progressivo  ; anche la descrizione del mobilio è eminentemente quantitativa. Solo tre spazi sono qualificati da una terminologia più precisa  : la “gran sala”, nella quale figurano soltanto una quindicina di “cassabanche” dipinte, alcune portiere e pochi altri mobili, probabilmente decorata con pitture e stucchi sulle pareti, un cabinet deputato all’esposizione di “Quadri tra i grandi e Piccoli”, in numero di centododici, elemento che conferma il collezio47 cfr. Lorenz, Domenico Martinelli, 258  : Memorie per il Palazzo, o sia Villa su la Vienna luogo del Marchese Obissi in Vienna. A c. 81r. si riporta  : “nel mezzo un fonte che, se l’acqua verà forzata e che alzi abbastanza formerà una pioggia, oltre che nel pavim.to del Grottesco vi saranno molti zampilli che farà saltar l’acqua per bagnare li astanti, e qui si potranno fare vari scherzi per bagnare”. 48 Martinelli (Lucca, 1650–1718), ricevette nel 1683 l’incarico di professore di Architettura e Prospettiva dell’Accademia di San Luca, inserendosi rapidamente nel novero dei professionisti di primo piano attivi sulla scena della capitale pontificia. Da ultimo  : cfr. Hellmut Lorenz, Domenico Martinelli architetto della Mitteleuropa, in  : Aurora Scotti (a cura di), Domenico Martinelli architetto ad Austerliz i disegni per la residenza di Dominik Andreas Kaunitz (1691–1705) (catalogo della mostra Milano 2006), 23–26. 49 Kauntiz morì nel 1705, ormai in parziale isolamento politico. Il forte legame con l’architetto si riflettè su Martinelli che partì definitivamente da Vienna nel settembre di quello stesso anno.

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nismo del marchese50, e, all’estremità di una delle due ali, un “Teatro” del quale, sfortunatamente, non possediamo altri dati51. Ulteriori beni immobili, secondo quanto si evince dalla ricognizione patrimoniale effettuata dopo la morte di Ferdinando, erano annoverati sul territorio austriaco e ungherese, in parte ereditati attraverso i tre matrimoni e in parte concessi per compensare servigi prestati agli Asburgo. Tra queste proprietà almeno una era dotata di residenza signorile, ovvero il “Castello” nella “Signoria di Herdenreichnstein”, forse identificabile con la proprietà di Heidenreichstein, in bassa Austria, poco lontano dalla frontiera con l’attuale Repubblica Ceca, per secoli di proprietà della casata dei Pálffy.52 Qui Ferdinando aveva allestito alcuni ambienti con un discreto numero di dipinti, purtroppo genericamente indicati, tra cui spicca la decina di ritratti degli imperatori asburgici, e con una piccola armeria che includeva anche alcuni cannoni, ritenuti, tuttavia, di poco valore.53 Si è conservato, invece, nelle due redazioni in lingua italiana e tedesca, un più dettagliato inventario dei beni mobili che arredavano l’ultimo palazzo cittadino occupato dal marchese e dalla consorte. Entrambe le copie sono compilate ai fini di ricognizione patrimoniale e di eventuale vendita, ma manca nella versione italiana la valutazione monetaria, presupponendo possibili acquirenti solamente oltralpe. In entrambe le redazioni non presentano attribuzioni per quanto attiene ai non pochi dipinti e sculture elencati, né si trova menzione del nome dei periti che dovettero eseguire la stima.54 Il documento descrive primariamente l’appartamento di rappresentanza al piano nobile della residenza. Era costituito da un limitato numero di ambienti principali, intervallati da più piccole camere con funzione di disimpegno. Essi riflettono una sequenza non del tutto usuale rispetto a quella che prevedeva il blocco iniziale di anticamera e sala d’udienza55  : la “Camera della Musica” era qui invece seguita dalla galleria, quindi si procedeva alla sala da pranzo, e infine alla camera da letto utilizzata per ricevere ospiti, secondo l’uso francese. 50 ASPD, FOCAE, cart. 494, Casa Obizzi Inventari, Inventarij di Vienna/ K.r Obizzi Inventarj, fol. 17r. 51 Ivi, fol. 18r. 52 Il complesso, risalente alla fine del XII secolo, passò alla dinastia di origine ungherese nel 1710 ed è oggi di proprietà Kinsky. Ringrazio Elisabeth Garms Cornides per la segnalazione. 53 ASPD, FOCAE, cart. 494, Casa Obizzi Inventari, Inventarij di Vienna/ K.r Obizzi Inventarj, fol. 19r. Questo elenco risulta ancora più succinto rispetto ai precedenti. 54 ASPD, FOCAE, cart. 492, Inventario de Mobili della Casa in Viena d’Austria, 24 dicembre 1710, senza numero di carta. 55 Ulrike Seeger, I palazzi del principe Eugenio nel contesto dell’edilizia nobiliare a Vienna, in  : Carla Enrica Spantigati (a cura di), I quadri del Re. Le raccolte del principe Eugenio condottiero e intellettuale. Collezionismo tra Vienna, Parigi e Torino nel primo Settecento (catalogo della mostra Venaria 2012), 26–33, qui 28–29.



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Il tenore della descrizione conferma l’entusiasmo del già ricordato Da Porto, probabilmente ospite nella dimora viennese degli Obizzi, in merito alla quantità, segno del forte incremento edilizio seguito al superamento dell’assedio della capitale austriaca56, e alla qualità dei palazzi di città  : “Le abitazioni di questi signori sono riccamente guarnite di Velluti, e d’altri Drappi di Seta, ò d’Oro broccati, e adorne di ottime Pitture à fresco, ed à olio”57. I rivestimenti tessili apposti alle pareti dei diversi ambienti di casa Obizzi, accuratamente elencati in considerazione del loro pregio e valore, rispecchiano pienamente l’affermazione del nobile vicentino. Numerosi erano gli arazzi prodotti nelle Fiandre, largamente disponibili sul mercato, in virtù della loro esecuzione in territori al tempo facenti parte della compagine asburgica, alternati a tappezzerie di velluto di seta, per lo più in toni preziosi di rosso. Una parte dei rivestimenti tessili dovette essere commissionata direttamente dal marchese, o pervenutagli in eredità dagli zii Tommaso e Obizzo, dal momento che era fregiata dello stemma di famiglia. Forse per questo motivo, una significativa quota di parati, non venduta, fu poi inviata in patria e ricollocata, come risulta dagli inventari settecenteschi e di primo Ottocento, nelle residenze di Albignasego e di Ferrara.58 Molti tessuti di rivestimento, utilizzati anche per tende, sedute e schienali, soprattutto, damaschi e altri manufatti in seta operata, furono inviati a Vienna da Padova. Tra il 1696 e il 1697, a titolo di esempio, furono sborsate somme considerevoli per un “brocadello” ricamato e tinto in più colori che venne fatto eseguire a Venezia e che fu inviato in casse “in Germania” in più lotti.59 Spicca, all’apertura della enfilade delle sale, l’esistenza di un ambiente opportunamente dotato di tutti gli strumenti necessari per l’esecuzione di veri e propri concerti di musica da camera  : “un cembalo grande con il suo piede”, una “spinetta nera senza piede”, “un violone grande senza cassa”, “un violone piccolo con la cassa”, “un violoncello senza cassa” “due liutti con le loro casse” e un fagotto. Si devono presupporre una vera e propria passione, forse abbinata ad una attività da musicista dilettante, da parte di Ferdinando, e specifici rapporti con compositori e professionisti.60 Questa forma di mecenatismo ben si inserisce nella peculiare 56 Seidel, Girolamo Portos, 175  : “Vi sono molti Palagi di buona Architettura dentro e fuori, all’Italiana, e sono più di quaranta.” 57 cfr. Ibidem. 58 cfr. Facchin, Ferdinando Obizzi, 404–405. 59 ASPD, FOCAE, cart. 509, 1685–1703, Giornale Di tutte l’Entrata, et Uscita et sig.ri sacrati scritto da Mr. Dò Cristoforo Ruggieri signato C, foll. 170-171 e 208. Le ultime pezze furono trasmesse nell’anno 1700. 60 Sebbene manchino precisi riscontri, l’analisi delle raccolte musicali appartenute agli Obizzi, sulla base di quanto pervenuto a Vienna, ha mostrato tra il 1674 e il 1727 l’acquisizione di un gran

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vocazione della capitale asburgica per la musica e il teatro e del forte interesse per queste forme di intrattenimento e propaganda presso la corte dell’imperatore Leopoldo.61 I registri di contabilità di Ferdinando, compilati dagli agenti che amministravano per conto del marchese le proprietà patavine, riportano ripetutamente quote sborsate a copisti specializzati per trascrivere spartiti musicali, sia al fine di inviare trascrizioni a Vienna62, sia per l’attività del teatro Obizzi in Padova.63 Almeno dal 1686, Ferdinando ne acquisì la gestione diretta, agendo come un vero e proprio impresario. Tra il 1693 e il 1694 egli decise di attuare una radicale svolta nel piano degli spettacoli annuali, sino ad allora destinati ad ospitare principalmente compagnie di comici della commedia dell’arte attivi nelle corti dell’area padana  : destinò il teatro alla rappresentazione di opere in musica, aggiornandosi così alle nuove tendenze di gusto del pubblico europeo e veneziano.64 Il cambio di indirizzo implicò un forte investimento, poiché si rese necessaria la trasformazione della stessa struttura del teatro e il rinnovamento delle scene, acquistate dai noti esponenti della famiglia veneziana dei Mauri, contesi e affermati sul mercato europeo65, mentre per il “dissegno del Teatro novo dell’Opere” fu retribuito il pittore locale Domenico Fracaro.66 Una delle prime opere rappresentate nella sede rinnovata fu, nella primavera del 1699, il dramma Elmira di Niccolò Minato. L’autore aveva adattato alla sede e agli attori un lavoro che era già stato rappresentato più volte a Vienna, anche utilizzando come interpreti “i primi personaggi di quella Corte”.67

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numero di musiche strumentali, sia stampate che manoscritte, tra le quali figurano ben 24 titoli vivaldiani  : cfr. Michael Talbot, Vivaldi (Liverpool 2017), 323–325. Cfr. Friedrich Polleross, Tra maestà e modestia. L’attività di rappresentanza dell’imperatore Leopoldo I, in  : Fernando Checa Cremades (a cura di), Velásquez Bernini Luca Giordano. Le corti del Barocco (catalogo della mostra Roma 2004), 197–202. ASPD, FOCAE, cart. 509, 1685–1703, Giornale Di tutte l’Entrata […], a titolo di esempio, fol. 15, al 15 gennaio 1686, lire 12 per “copie di Canzonette mandate in Germania”. Primo teatro pubblico cittadino, venne fondato da Pio Enea II nel 1652  ; rimase di proprietà del casato sino all’inizio del XIX secolo, quando entrò a far parte dell’eredità acquisita dagli Asburgo-Este. Fu demolito nel corso del XIX secolo. Primi accenni alla riconversione del teatro Obizzi in Nicola Mangini, La situazione teatrale a Padova al tempo di Carlo de’ Dottori, in  : Quaderni Veneti 7–9, 1988, 131–146, qui 141–146. ASPD, FOCAE, cart. 509, 1685–1703, Giornale Di tutte l’Entrata […], foll. 144 e 147. Sulla nota dinastia di scenografi  : Lucia Casellato, voce Mauri (Mauro), in  : Dizionario Biografico degli Italiani, 72, (Roma, Catanzaro 2008), consultato in edizione on-line. Ivi, fol. 125, in data 3 agosto 1693. Dal momento che poco si conosce dell’artista, è difficile affermare se si trattò di un disegno esecutivo oppure di una traduzione, o replica di un progetto già esistente. Mangini, La situazione teatrale, 145.



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La quadreria, benché numerosi fossero i dipinti anche nella sala della musica e negli altri ambienti destinati all’accoglienza di ospiti, fu allestita, secondo i moderni indirizzi, nella Galleria, spazio assai ricco di mobilio e suppellettili. Le pareti, i rivestimenti delle sedute, tende e portiere erano in “brocatello Turchino”, forse proprio quello fatto confezionare in Laguna allo scadere del Seicento. Lungo il perimetro di questo ambiente furono collocati vari tavolini e tavole di più grandi dimensioni, sui quali erano appoggiati diversi stipi ornati in materiali pregiati e rari, come lo “scrigno nero grande con colonette di Marmo rosso e bianco rimesso di Madre perla, e Tartaruga con il suo piede”. Difficile, in assenza di ulteriori elementi, intuire la provenienza di questi arredi, dal momento che vari erano i centri in Europa che ne producevano, dalle Fiandre a Firenze alla stessa Venezia. Parecchi erano i sostegni per le fonti di luce, sia in legno che, secondo una moda assai recente, in porcellana, per meglio poter osservare le curiosità qui conservate, tra cui si annoveravano vari orologi, due dei quali definiti “di Inghilterra”, e due “Globi, uno celeste, l’altro terrestre con suoi piedi”. Secondo un gusto che ancora rifletteva l’indirizzo enciclopedico delle Wunderkammern, si potevano vedere, scenograficamente allestiti nello stesso spazio, alcuni dipinti di piccolo formato su supporto lapideo, armi bianche, probabilmente da parata, considerate di pregio, “Due sciable, una col fodro di velutto rosso, e l’altra nero di sciagrino”, quattro spade e “Due lamette da spada con il fodro”, un altarolo portatile con scultura della Vergine che richiama alla mente modelli mitteleuropei, dalla Baviera alla Boemia, una raccolta di medaglie in bronzo e diverse sculture. Tra queste spiccano, in anticipo sul gusto per l’esotismo settecentesco, ma comprensibili in una realtà in stretto contatto con il mondo ottomano come Vienna, le “due stattuette di legno indorate, e parte colorite rapresentanti un Turco, e una Turca, che fumano Tabacco”. All’interesse per oggetti di pregio provenienti dalla Sublime Porta si devono riconnettere i non pochi colorati tappeti “di Turchia” presenti anche in altre sale dell’appartamento. Un vero e proprio trofeo di guerra, forse proveniente dal recente assedio di Belgrado, ovvero una “bandiera Turchesca”, era stato personalmente portato a Padova dal marchese, affinché fosse esposto nella cappella di patronato “al Santo”, in occasione del suo ritorno in patria tra il 1688 e il 1689, poiché incaricato, come commissario asburgico, di raccogliere nel Milanese le tradizionali contribuzioni in denaro da principi e feudatari dell’impero.68 Nel bilanciato insieme di dipinti di soggetto sacro e profano, nature morte e paesaggi, purtroppo scarsamente descritti, si distingue la serie di tredici teleri col68 ASPD, FOCAE, cart. 509, 1685–1703, Giornale Di tutte l’Entrata […], fol. 46 per i nastri e la fodera che vennero acquistati a spese del marchese per l’esposizione della bandiera.

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locati alle pareti della galleria, in alternanza con scene di battaglia e ritratti di piccolo formato che raffiguravano esponenti della dinastia dei Gonzaga, sotto la cui protezione, nella figura dell’imperatrice Eleonora, era probabilmente iniziata la carriera di Ferdinando, né si può dimenticare il ruolo svolto dal duca Ferdinando Carlo Gonzaga Nevers presente, nella campagna militare del 1687–1688, all’assedio della città di Belgrado, fase culminante della guerra contro l’impero ottomano, svoltasi tra il 1683 e il 1688. La scelta di preferire opere pittoriche strettamente connesse alle recenti vicende di portata politica internazionale che avevano coinvolto il ramo imperiale degli Asburgo, probabilmente, benché ciò non sia più ricostruibile, inserite in un apparato decorativo, pittorico e plastico, congruente, rispecchiava una tendenza diffusa su scala europea tra la nobiltà legata alla corte austriaca. Si pensi alla ricca campagna iconografica della residenza di Wilanów, costruita da Jan III Sobieski alle porte di Varsavia69, o al salone di rappresentanza del Neues Schloss, incentrata sulla campagna per la liberazione dell’Ungheria del 1686, all’interno del grandioso complesso bavarese di Schleissheim.70 La gloria come condottiero del Gonzaga Nevers era stata celebrata nell’allestimento del cosiddetto salone di Belgrado, commissionato per il palazzo in Mantova dal marchese Benedetto Sordi, personalmente impegnato nelle campagne militari della crociata antiturca promossa da Innocenzo XI Odescalchi.71 Il piano iconografico, volto a illustrare i principali episodi di questa fase bellica, quali la liberazione di Vienna o la presa di Buda, vedeva affiancati alle scene di battaglia i ritratti dei principi cattolici protagonisti, oltre al pontefice  : Leopoldo d’Asburgo e la consorte, il signore di Mantova, Carlo II, con la moglie Isabella Clara, l’elettore di Baviera e Carlo di Lorena.72 Alla magnificenza delle dimore, secondo quanto riferito dal Da Porto, corrispondeva altrettanto sfarzo nell’abbigliamento delle élites che frequentavano la 69 Sobieski fu re di Polonia dal 1674 al 1696. I lavori ebbero inizio nel 1677  ; il complesso subì ulteriori incrementi nel corso del XVIII secolo  : cfr. Mariusz Karpowicz, What the façades of Wilanów tell us (Varsavia 2011). 70 L’elettore diede particolare incremento alle sedi di villeggiatura della corte, nelle quali preferibilmente risiedette specialmente dopo il rientro dai Paesi Bassi nel 1701. In tale fase si inserisce un secondo lotto di lavori per il riassetto della residenza di “delizia” di Schleissheim, proprietà dei duchi sin dal XVI secolo. 71 Maria Grazia Sordi, Giovanni Battista Barberini a Mantova  : il salone di Belgrado in palazzo Sordi, in  : Arte Lombarda 129, 2 (2002), 39–43  ; Andrea Spiriti, Giovanni Battista Barberini. Un grande scultore barocco (Cernobbio 2005), 37–38. La residenza venne costruita tra il 1677– 1680 ca. 72 Buona parte dei dipinti sono firmati e datati al 1688 e si devono all’architetto ducale e scenografo Francesco Geffels, probabile progettista anche del palazzo.



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corte imperiale  : “il vestire è ricco, quando non v’è il Corrotto, ma ne’ giorni di Gala che vengono frequentemente, per la Nascita, ò per’ Giorno del Nome della Padronanza, è smodatamente sontuoso, mentre alla foggia del Paese, se non traluce tutto d’Oro, e di Gemme non par, che faccia onore alla Parsona, per cui si fa la Gala”73. La stima dei capi d’abbigliamento del marchese, effettuata poco dopo la sua morte, rispecchiava pienamente le necessità di un variegato guardaroba da esibire per gli eventi ufficiali  : abiti realizzati in stoffe ricamate con fili d’oro e d’argento, a cui si aggiungevano i tessuti in seta ancora da confezionare per l’arredo o per l’abbigliamento, conservati in vari armadi74, e i gioielli di uso sia maschile che femminile, alcuni dei quali, per disposizione testamentaria, lasciati in dono alla consorte. Anche la dotazione di cavalli e carrozze era cospicua, in funzione alle esigenze di rappresentanza del marchese. È difficile verificare in modo puntuale quale sia stato il destino dei diversi beni di questo ricco patrimonio accumulato oltralpe, in parte effettivamente venduto a Vienna, secondo le minuziose prescrizioni contenute nei testamenti redatti dall’Obizzi, preoccupato per i costi e gli effettivi pericoli in cui si sarebbe potuti incorrere durante il trasporto sino a Padova dei ricchi arredi, e intenzionato a lasciare al proprio erede universale75, Bernardo, figlio secondogenito del fratello Roberto, una eredità di peso, dal momento che i denari ricavati dalla vendita, avrebbero dovuto essere oculatamente investiti a favore del nipote, che li avrebbe ricevuti solamente alla maggiore età. La marchesa Lucilla rimase a Vienna per quasi una ventina d’anni dopo la morte del marito, con la non secondaria posizione di dama dell’imperatrice vedova Guglielmina Amalia di Brunswick-Lüneburg76, mantenendo buona parte dei beni ereditati dal marito. In caso di un impiego a corte, Ferdinando aveva autorizzato la consorte a continuare ad usufruire di tutte le proprietà e beni esistenti nella capitale asburgica e a interromperne la vendita sino a quando, giubilata, avrebbe comunque dovuto rientrare in Italia. La nobildonna si trasferì nei territori d’origine del consorte, e più precisamente nella tenuta di Albignasego, in provincia di Padova, intorno al 1728–29, avendo ella, per disposizione testamentaria, l’obbligo della residenza nelle proprietà del marito per conservare usufrutti e beni lasciati in eredità.77 73 Seidel, Girolamo Portos, 176. 74 ASPD, FOCAE, cart. 492, Inventario de Mobili della Casa in Viena d’Austria, 24 dicembre 1710, senza numero di carta. 75 Ferdinando ebbe un figlio, Giulio, la cui esistenza è attestata dalla contabilità del marchese tra gli anni Novanta del Seicento e l’inizio del secolo successivo, che tuttavia non gli sopravvisse. 76 Fu sostituita nella carica nel 1729. 77 Ivi, foll. 12–13.

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Parte della ricchissima dotazione di argenti fu trasferita in Veneto ancora prima della partenza della consorte dalla capitale austriaca e fu trasmessa al nipote Bernardo. Dalla descrizione analitica effettuata al momento della definitiva consegna, nel 1727, risulta si trattasse di un servizio da tavola della più celebre e più diffusa tra le manifatture europee, quella di Augsburg. Un numero significativo di pezzi proveniva dall’eredità della prima moglie di Ferdinando. Portava lo stemma dei Khuen e fu donato alla famiglia dall’imperatore Ferdinando III, assumendo il valore simbolico di segno di una lunga tradizione di fedeltà alla Casa d’Austria. Gli argenti furono più volte impegnati, nel corso del XVIII secolo, per sopperire al pagamento di tasse, o a garanzia per ottenere prestiti.78 Benché la già celebre residenza del Catajo fosse stata destinata, in osservanza alle leggi di primogenitura istituite sin dal XVI secolo, al primogenito, nel testamento Ferdinando mostrò il suo interesse nei confronti del palazzo, riconoscendogli il ruolo di sede primaria di rappresentanza del casato, e dispose due lasciti  : in primo luogo permise che si trasferisse “nella Stanza Nobile del Cattaio il mio letto di Velo Riccamato d’Oro, che è nella Casa di Padova”, ma soprattutto stabilì che l’Armeria di famiglia venisse incrementata con “tutte le Armi, e Cannoni, che hò qui in Vienna dentro la mia abitatione”79. Da quanto si evince dalla corrispondenza della marchesa Lucilla indirizzata a Vicenza e Padova, prima da Vienna e poi dalla residenza di Albignasego, parte dei mobili e dei quadri furono spediti da Vienna al Veneto e confluirono poi nell’eredità di famiglia. Nell’inventario redatto nel 1728, oltre una ventina di dipinti risultano sicuramente inviati da Vienna. Una sala era stata interamente allestita con quattordici tele rappresentanti “Ritratti de Generali Tedeschi, et uno d’un Maggiordomo Maggiore”, a cui si aggiungevano carte geografiche della città di Vienna, alberi genealogici di casati della corte imperiale, un ritratto di Carlo V, non ulteriormente descritto, e il “ritratto di Tiziano il pittore”80. Appare poco probabile che quest’opera fosse un originale81, ma essa è comunque indicativa di un gusto condiviso tra i territori della Serenissima e il mondo asburgico di cui il grande maestro incarnò, pur a distanza, il ruolo di pittore ufficiale dagli anni Trenta del XVI secolo. Altri elementi di arredo, tra cui mobili che rispecchiavano il gusto per le cineserie e alcuni dipinti, pur privi di indicazioni attributive 78 Archivio di Stato di Verona, Fondo Zileri Dal Verme Obizzi, mazzo 349, fasc. 1198. 79 ASPD, FOCAE, cart. 423, Testamenti, 1710 14 dicembre Test.o del Maresciallo Ferdinando degli Obizzi, fol. 30. 80 ASPD, FOCAE, cart. 494, Casa Obizzi Inventari, Inventario de’ mobili di S.E. S.ra M.sa Luclla de’gl’Obizzi, esistenti nel suo dominical Palazzo in villa del Bignasego, Territorio Padovano. 81 Sulle effigi rappresentanti il maestro cadorino  : Joanna Woods-Mardsen, Le autorappresentazioni di Tiziano, in  : Tiziano, un autoritratto. Problemi di autografia nella grafica tizianesca (catalogo della mostra Venezia 2014), 86–116.



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Fig. 4  : Filippo Vasconi, Catafalco per Ferdinando Obizzi a Padova, incisione su rame, 1711, collezione privata.

e sommariamente descritti, invece, appartenevano al personale patrimonio della marchesa Lucilla e furono trasmessi al suo erede universale, il nipote conte Ferdinando Nicolò Sessi. Dalla revisione delle lettere scritte dalla nobildonna dalla capitale dell’impero appare interessante segnalare la ripetuta richiesta di immagini di Sant’Antonio dipinte, con evidente funzione di protezione o ex-voto, per le quali Lucilla si faceva tramite, probabilmente per altri personaggi della corte.82 Questa pratica risulta già attestata durante la vita di Ferdinando che doveva aver utilizzato le riproduzioni delle immagini del santo, cui erano devoti anche i membri della famiglia imperiale, come forma di omaggio o donativo diplomatico. Le prime testimonianze che sono pervenute risalgono al 1685, quando due effigi di sant’Antonio da inviare in “Germania” vennero pagate al pittore locale, di indirizzo classicista 82 ASPD, FOCAE, cart. 311, Lettere di D. Bortolo Zorzi 1727 Casse di rag.ne di S. E. la Sig.a Mar. sa Lucila degli Obzzi na  : co  : Sessi Del Sig.e Gio Batta Policreti n. 56, lettera del 18 dicembre 1725 in cui ricevette, entro una cassetta un ritratto della testa del santo “di buon pittore”.

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accademico, Francesco Zanella, più volte richiesto per questo genere di commissioni.83 La devozione al santo di Padova costituì un, pur indiretto, motivo di forte legame con la città natale di Ferdinando. Nella basilica, a dispetto della sua volontà di venir tumulato “senz’alcuna pompa”, venne allestita, nel novembre del 1711, una sontuosa macchina barocca che lo celebrava per i suoi successi su scala internazionale, con le figure della “Eternità, la quale sovrasta al Tempo, che scrive in poca distanza alla Morte, che siede su grand’Urna” (fig. 4).

83 ASPD, FOCAE, cart. 509, 1685-1703, Giornale Di tutte l’Entrata […], fol. 4. Allo stesso venne richiesto un dipinto rappresentante il santo anche da inviare a Roma. Zanella è documentato tra il 1671 e il 1717  ; eseguì pale d’altare, oltre che per la città natale, per chiese di Vicenza e Rovigo, affiancandosi anche il figlio Domenico.

Bildtafeln Tafel I: Florenz um 1626, Bildnis der Claudia de’ Medici als Erzherzogin, Kunsthistorisches Museum, Wien.

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Tavola II: Guido Cagnacci, La Maddalena pentita, dopo 1660, Norton Simon Museum, Pasadena.



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Plate III: Nicolas Poussin, Destruction of the Temple in Jerusalem, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

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Tafel IV: Carlo Cignani, Sündenfall, um 1696–1700, Szépművészeti Múzeum, Budapest.



Tafel V: Giacomo Antonio Boni, Vergil, 1722, Öl auf Leinwand, Kunsthistorisches Museum Wien.

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Tavola IV: Pittore anonimo, Ritratto di Ferdinando Obizzi, ultimo quarto del Seicento, Kunsthistorisches Museum, Vienna.



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Plate VII: Reconstruction of the Schellenburg’s Holy Cross altar (nowadays in the church of Hrenovice), with the painting of Pietà attributed to Antonio Belluci (held in The National Gallery of Slovenia, inv. NG S 1114), photomontage by Luka Hribar.

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Bildtafeln

Plate VIII: Francesco Trevisani, Leopold Joseph Count of Lamberg, oil on canvas, 1700, Private Collection, Austria.

Katra Meke

At the Edge of the Empire Venetian Paintings and other Objects in the Carniolan Noble Residences in the 17th and 18th Centuries

The Duchy of Carniola, with its capital Ljubljana, was together with Styria, Carinthia, and (after 1500) Gorizia one of the Habsburg hereditary crown lands of Inner Austria forming the southernmost part of the Holy Roman Empire. Its geographical position close to some Italian cities, especially to Venice, facilitated the arrival of the new artistic trends into this part of the Empire. This study aims at outlining the presence of Venetian art in Carniola in two different environments. In the first part some of the examples of artistic commissions for public spaces are presented, while the second part focuses on the examples taken from the private sphere of Carniolan noble collections, with special emphasis on merchants. Between 1715 and 1718, Johann Gregor Thalnitscher von Thalberg, a lawyer and local historian, scribbled the last two pages of his manuscript Chronicle of Ljubljana with the list of paintings that one could see in Ljubljana, then the capital of the Duchy of Carniola. The list consists of 44 paintings present in the main churches of Ljubljana (Laibach in German, Lubiana in Italian). Among them there were works of renowned painters of mostly Italian, but also Carniolan, German, Dutch, and Flemish origin, including Franz Karl Remb (1675–1718), Johann Michael Rottmayr (1654–1730), Anton Schoonjans (c. 1655–1726) and Martino Altomonte (1657/59–1745). Furthermore, almost half of those paintings were painted by Venetian painters such as Jacopo Tintoretto (1519–1594), Palma the Younger (1548–1628), Pietro Liberi (1605–1687), Nicolò Bambini (1652– 1736) and Antonio Bellucci (1654–1726).1 A large number of works of contemporary artists on the above mentioned list also demonstrates the cultural position of Ljubljana of that time. For a small city with nearly 8,000 inhabitants, a population more than 12 times smaller than the 1

Seminary Library in Ljubljana (SKLj), rkp. 11, foll. 130r–130v. The Chronicle entitled Annales urbis Labacensis, metropolis inclyiti Ducatus Carnioliae, das ist, Jahrs-Geschichten der fürstl. Haupt Statt Laybach. Von Anno 1660, bis 1700. Dann continuiert von Anno 1700 bis 1718, 1701–1718 is held in Seminary Library in Ljubljana. In local historiography, the Slovenian version of his family name (Dolničar) is commonly used.

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one of Vienna at that time, we could argue that the number and the quality of the works seem quite impressive.2 The list with its well-known names and predominant works of Venetian painters is a result of the cultural renovation of Ljubljana in the decades before and just after 1700. Moreover, it shows a certain inclination towards Italian models, which slowly took place with the beginning of the Counter Reformation thus firmly establishing towards the end of the 17th century. The trend is demonstrated, among others, in the foundation of the so-called Academia operosorum or The Academy of the Hard-Working Gentlemen in 1693. One of its main initiators was also the author of the before mentioned list, Johann Gregor Thalnitscher von Thalberg. Influenced by the similar Italian academies in Rome, Bologna and Venice, its members consisting of 23 lawyers, theologians and physicians, who in general gained their education in Italian universities, wanted to see the capital of Carniola transformed into a modern cultural and scientific capital – Rome was their ideal example and Venice was a practical one.3 One of the most important manifestations of those ambitions based on the initiative launched by one of its members, the dean and vicar general Johann Anton Thalnitscher von Thalberg (1662–1714) – who was also Johann Gregor’s brother –, is the foundation of the first public scientific library in 1701 and the erection of the new cathedral between 1701 and 1706 after the architectural plans of Andrea Pozzo. In fact, those plans were sent to Ljubljana by the intervention of Ljubljana’s bishop Ferdinand von Kuenburg (1651–1731), sojourning in Rome at that moment.4 The Germanic and the Italic worlds merging together was one of the main things a visitor noticed while passing through Ljubljana. According to some contemporary records four things caught a visitor’s eye – (1) the river Ljubljanica, which was the main commercial way to and through the city, (2) the castle, (3) the German character of the city, and (4) a strong Italian cultural influence.5 2

The above mentioned figures were calculated by Marko Štuhec according to the data taken from parish registers from 1690–1700  ; See Marko Štuhec, Prebivalstvo Ljubljane v drugi polovici 17. stoletja na podlagi matičnih knjig, in  : Kronika 33 (1985), 124–136, here 129. The population of Vienna’s inner city in 1700 is estimated to approx. 100,000 inhabitants  ; See Andreas Weigl, Frühneuzeitliches Bevölkerungswachstum, in  : Karl Vocelka, Anita Traninger (eds.), Wien. Geschichte einer Stadt. Band 2  : Die frühneuzeitliche Residenz (Vienna, Cologne, Weimar 2003), 110. 3 For Academia operosorum see e. g. Kajetan Gantar (ed.), Academia Operosorum. Zbornik prispevkov s kolokvija ob 300-letnici ustanovitve (Ljubljana 1994) and Luka Vidmar, Ljubljana kot novi Rim. Akademija operozov in baročna Italija (Ljubljana 2013). 4 See Janez Gregor Dolničar, in  : Ana Lavrič (ed.), Zgodovina ljubljanske stolne cerkve (Ljubljana 2003). 5 Nataša Budna Kodrič, Popotništvo in popotniki v Ljubljani od 16. do 19. stoletja, in  : Kronika 50/3 (2002), 259–276, here 265.



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Out of the 20 enumerated Venetian paintings from the above mentioned Thalnitscher’s list only 3 have survived. The painting of Jacopo Negretti or Palma the Younger (fig. 1) was originally placed in the high altar of the church of Capuchin friars, and after its suppression brought to the Ursuline Church.6 In 2004 the painting of Pietro Liberi representing St. Nicolas with St. Hermagoras of Aquileia (fig. 2), commissioned in 1674, was found rolled up in the attic of Ljubljana cathedral. As it seems, it had to cede its place to a more conservative painting erected by a local painter Matevž Langus (1792–1855) in 1822 after adorning the main altar for 148 years. After its restauration in 2007, it was finally brought back to its original place in the high altar of Ljubljana cathedral.7 In fact, some other Venetian paintings from the Thalnitscher’s list shared the similar fate as Liberi’s Saint Nicolas. The painting of Holy Trinity, painted by Nicolò Bambini between 1710 and 1711 for a wealthy noble merchant Peter Anton Codelli von Fahnenfeld (1660–1727) that once adorned the altar of the Holy Trinity chapel and patron’s final resting place in the Cathedral, was also replaced by a new version by Langus in 1834. As far as we know it was cut into two or more pieces that remain lost. 8 The other painting that Bambini made for the same merchant in 1714 was placed on the altar of St Ignatius of Loyola in the Jesuit church in Ljubljana. It was replaced in 1732 for an unknown reason with the work executed by Johann Veit Hauckh (c. 1663–1746), a painter from Graz.9 6

SKLj, rkp. 11, foll. 130r  : “[S. Joan  : Euang. PP. Capucinarn]…1. Hohe altar S. Jo  : Euangel  : p. Jacomo Palma”. See Ana Lavrič, Vloga ljubljanskega škofa Tomaža Hrena v likovni umetnosti, I–II (Ljubljana 1988), 72–74, 84, 273  ; Blaž Resman, Uršulinke v Ljubljani (Ljubljana 2010), 80f. 7 Seminary Library in Ljubljana, SKLj, rkp. 11, foll. 130r  : “[In der dombkürhen]…1. den Hohen altars blath S. Nicolai v. Caualier Liberj”. See Ana Lavrič, Najdeni sv. Miklavž Pietra Liberija, in  : Umetnostna kronika 3 (2004), 2–5  ; Ana Lavrič, Sv. Miklavž Pietra Liberija. “Vojna podob” za tron v velikem oltarju ljubljanske stolnice, in  : Umetnostna kronika 7 (2007), 6–12  ; Ferdinand Šerbelj, Il ritrovamento della pala d’altare di Pietro Liberi a Lubiana, in  : Saggi e memorie di storia dell’arte 30 (2006 [2008]), 247‒250. The reason for Liberi’s replacement probably lies in the accentuated eroticism, found in the playful interaction between three adolescent and denuded angels in the upper part of the high altar painting. This was highly distinctive for his mythological paintings, but also present in his sacral oeuvre (see e. g. the denuded Gabriel in Liberi’s Annunciation in Santa Maria della Salute in Venice, executed in the same time with the one in Ljubljana). 8 Seminary Library in Ljubljana, SKLj, rkp. 11, foll. 130r  : “[In der dombkürhen]…5. H. dreÿfaltigkheit von Nicolao Bambino”. One part of the Bambini’s painting after its substitution was in the possession of a painter Franz Kurz zum Thurn und Goldenstein (1807–1878). For Codelli’s commission of the altar see Dolničar, Zgodovina, 485f.: n. 312. For the replacement by Langus and the faith of Bambini’s painting see Ana Lavrič, Goldensteinova kritika obnove ljubljanske stolnice, in  : Kronika 44/2–3 (1996), 26–38. 9 Seminary Library in Ljubljana, SKLj, rkp. 11, foll. 130v  : “[Bey S. Jacobi S. J.]…3. S. Ignatÿ, von Nicolao Bambini”. Matej Klemenčič, Nicolò Bambini, Johann Veit Hauckh in slika Sv. Ignacija

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At the beginning of 2016, just after the reopening of the renovated collection of the National Gallery of Slovenia, another significant discovery was made – a painting of the Pietà that remained in the gallery storage for decades, was recognized as the painting by the Venetian painter Antonio Bellucci that used to adorn the Holly Cross altar of the old Franciscan church, mentioned by Thalnitscher.10 It was commissioned in 1694 by a wealthy merchant Jakob Schell (plate VII).11 By the end of the first quarter of the 18th century the reflection of Rome and especially Venice could be seen on exteriors and interiors of churches, as well as in some arrangements of the public spaces. While in the past almost every Italian or Venetian artistic intervention was rather uncritically ascribed to the efforts of the above mentioned academic society Academia operosorum, and the impact of its members on the art and on other spheres of the cultural life had already been studied, the role of another important group of people was left aside – the one of the merchants. Due to the fact that, as outlined above, some of the wealthiest Carniolan individuals engaged in the merchant profession were making commissions to Venetian painters, their impact should be considered as well. Thanks to its geographical position and to a tradition of trade oriented towards the Italian peninsula, Ljubljana always appeared compelling to the foreign merchants. Since this area was not directly affected by the Thirty Years’ War (1618– 1648), it provided Italian merchants and trading companies with numerous possibilities. Apart from that, this area was considered relatively safe from Turkish threat after the Battle of Sisak in Croatia (1593), which resulted in the establishment of the so-called Military Frontier, a borderland between the Habsburg and the Ottoman territory. The supply of goods for that particular zone, especially woolen cloth together with financial loans, proved to be a lucrative business for the wholesale traders. Furthermore, the collapse of the southern German capital, along with restricted trading with German Protestant lands and with rich Protestant citizens and nobles emigrating at the end of the 1620s, ended up fortifying the trading connections between the Habsburg lands and the northern Italian regions. While most of the foreign merchants in Carniola at the beginning of the 17th century came from northern parts of Europe, the situation by the end of Lojolskega v ljubljanski šentjakobski cerkvi, in  : Zbornik za umetnostno zgodovino, n.s. 42 (2006), 182–194  ; Blaž Resman, Šentjakobska cerkev v Ljubljani (Ljubljana 2014), 66–69. 10 Seminary Library in Ljubljana, SKLj, rkp. 11, foll. 130r  : “[in der Kürhe Assumptae PP. Franciscan]…4.Vesper Bild in der Creuz Capell von … Beluzi”. 11 The painting was attributed to Bellucci and connected with the Schellenburg’s commission by Matej Klemenčič, Enrico Lucchese and Ferdinand Šerbelj, who also revealed the circumstances of its commission and later provenance. See Matej Klemenčič, Enrico Lucchese, Ferdinand Šerbelj, Pietà Antonia Belluccija za Schellenburgov Križev oltar pri ljubljanskih frančiškanih, in  : Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. 52 (2016), 119–146.



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Fig. 1  : Palma the Younger, St. John the Baptist with Mary and other saints, Church of the Holy Trinity, Ljubljana (originally from the high altar of the demolished church of the Capuchin friars in Ljubljana). Fig. 2  : Pietro Liberi, St. Nicolas with St. Hermagoras of Aquileia, St. Nicolas Church, Ljubljana.

that century reveals a slightly different picture. From 1680s onward merchants of Italian origin slowly started taking their place in the Carniolan capital.12 Some merchants came to Ljubljana from other parts of the Holy Roman Empire – Zacharias Waltreich (1623–1682) came from Augsburg, while Jakob Schell (1652–1715) came from a small Tyrolean city of Sterzing. A considerable number of merchants came from the Bergamo region instead – like Peter Anton Codelli and Michelangelo Zois (1694–1777). From the second half of the 17th century onward all those merchants started settling down in the capital of Carniola for good and made great fortunes with their diverse and successful trade, 12 Vlado Valenčič, Ljubljanska trgovina v 16. in 17. stoletju, in  : Sergij Vilfan (ed.), Iz starejše gospodarske in družbene zgodovine (Ljubljana 1971), 97–154, here 138–140  ; Ferdo Gestrin, Gospodarstvo na Slovenskem in Vojna krajina, in  : Zgodovinski časopis 4 (1986), 413–421.

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which turned out to be also an advantage for the State treasury. Their business focused on the trade of linen, cattle, oil, cloth, iron, cotton, and of other products and goods. Some of them like Schellenburg and Codelli added financial loans to their trade.13 Bringing money to the State treasury or loaning money to the Provincial Estates – always in debt due to high war contributions – frequently led to ennoblement. Unlike in the precedent centuries, the rigid standards of becoming a noble became more flexible in the 17th and 18th centuries. Besides being born into an old and already established noble family, one could acquire the title by exposing his military, official or mercantile service that benefitted the Emperor and the Empire. After becoming noble, a person was allowed to use the bestowed title but also had to legitimate and maintain his newly acquired position with his behavior.14 The richest individuals tried to establish their reputation with different artistic commissions – by ordering a painting to a renowned painter, erecting an altar or even building a new church or monastery – a great equilibrium of demonstrating one’s wealth and piety like in the exemplary case of the merchant Jakob Schell von Schellenburg.15 As already stated above, the wealthy merchant commissioned a painting to a renowned Venetian, who at that particular time was also a rather esteemed painter in Vienna, Antonio Bellucci. It was placed on the newly erected altar of the Holy Cross adorning the chapel of Franciscan church in Ljubljana, 13 Valenčič, Ljubljanska trgovina, 117–121  ; Luthar, The Land, 223. 14 To name just a few examples – Zacharias Waltreich was ennobled in 1659 with the title of “zu Ehrenporten”, Jakob Schell in 1696 with the title “von und zu Schellenburg”, Peter Anton Codelli sometime between 1688 and 1700 with the title “von Fahnenfeld” and Michelangelo Zois in 1739 with the title “von Edelstein”, who 21 years later also obtained the title of baron (Freiherr Zois von Edelstein). For the characteristics of Carniolan new nobility and the Nobilty Law see Miha Preinfalk, Auerspergi. Po sledeh mogočnega tura (Ljubljana 2005), 21–30  ; Miha Preinfalk, Plemiške rodbine na Slovenskem. 18. stoletje, 1. Od Andriolija do Zorna (Ljubljana 2013), 5–6, 185  ; Miha Preinfalk, Novoveško plemstvo na Slovenskem. Med zakoni gospodarstva in zahtevami družbe, in  : Darja Mihelič (ed.), Vizija raziskav slovenske gospodarske in družbene zgodovine (Ljubljana 2014), 139–147  ; Miha Preinfalk, Plemiške rodbine na Slovenskem. 17. stoletje, 1. Od Billichgrätzov do Zanettijev (Ljubljana 2014), 5, 131. 15 The merchant Schellenburg was a great patron of ecclesiastical orders, especially of the Franciscans and Ursuline nuns. In 1695 he provided funds for the erection of the new Franciscan church with monastery in Kamnik, and in 1702 he brought the order of the Ursuline nuns from Gorizia to Ljubljana and also provided 25.000 fl., as well as the plans for their new church and monastery. Sadly, he died long before the church was finished (consecrated in 1747), however his effort and support brought him and his wife Anna Katharina (née Hofstätter) the title of the founders of the mentioned orders. For his biography see  : Jakob Schell von und zu Schellenburg und seine Stiftungen (Laibach 1843) and Paul Felizetti, Jakob Schell von und zu Schellenburg. Ein Edelmann aus Sterzing in der Krain (Ridnaun 2015).



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executed by a local stonemason Michael Cussa (1657–1699) in 1695 (plate VII). The black marble altar, adorned with Bellucci’s Pietà and statues made by “primo Mastro di Venetia” as it was stated in the altar contract with Cussa (signed in 1694), later identified with the Venetian sculptor Paolo Callalo (1655–1725), is considered to be the earliest manifestation of the Italian artistic trends and of the Venetian baroque sculpture in Carniola.16 Apart from the close connections established with the local merchants, the information obtained from Schellenburg’s ledger, receipts, trade balance documentation, correspondence and his probate inventory show a wide-spread network of merchant connections in Carniola and in many parts of Europe – from Amsterdam, Augsburg, Graz, Prague to Vienna. But in terms of artistic ambitions his contacts and connections to some Italian cities, like Venice and Rome, played a far more important role as it will be hereafter explained.17 Nicolò Bambini is the Venetian painter who was once represented with the most works in Carniola. Based on archival records and other historical writings, presumably 22 of his works were present in Carniola, all commissioned between 1684 and 1727. This means that Bambini had had contacts with Carniolan clients for 43 years during almost his whole artistic period. It can therefore be assumed that there were some kinds of permanent and continuous links with the painter, perhaps originating from mercantile or even from family ties. As already stated above, at least two of the paintings were commissioned by the merchant Peter Anton Codelli, who also worked closely with Schellenburg as his business partner. In the Chronicles of the Jesuit order I have just recently discovered that Codelli paid already in 1709 for a painting (now lost) of Immaculata made by “an excellent Venetian painter” for the confraternity of Immaculate Conception gathering at the Altar of Assumption of the Jesuit church in Ljubljana. Due to the above mentioned commissions Bambini might be considered to be the possible author.18 16 Blaž Resman, Barok v kamnu. Ljubljansko kamnoseštvo in kiparstvo od Mihaela Kuše do Francesca Robbe (Ljubljana 1995), 15, 87f.; Klemenčič, Lucchese, Šerbelj, Pietà, 122. The attribution of the sculptures to Paolo Callalo was made by Simone Guerriero, Paolo Callalo. Un protagonista della scultura barocca a Venezia, in  : Saggi e memorie di storia dell’arte 21 (1997 [1999]), 33–83, here 52–53. 17 Schellenburg’s personal documentation is held at the Archives of the Republic of Slovenia (SI AS 996), while his ledger is kept in the Archive of the Ursuline Monastery in Ljubljana (AULj, Hauptbuch B). 18 Austrian National Library, ÖNB, Cod. 12104 Han, Litterae annuae provinciae Austriae Societatis Iesu a. 1709, fol. 42r  : “[…] et elata primum in altaris apparatu Immaculatae Virginis de serpente ope filij Unigeniti triumphantis imago Veneti artificis insignis elegantiae et artis opus. Soluta hoc est centum ferè florenis singulari liberalitate Perillustris D  : Petri Codelli de Fahnenfeld emeriti triennalis Rectoris […]”

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Some Venetian paintings appear outside of the capital as well, particularly in Upper Carniola, especially in towns strongly connected with the production of iron and linen and with trade activities oriented towards the Italian market. The iron making trade in Jesenice was in the hands of the Bucelleni family who came from Bergamo in the 16th century. Since the Bucelleni family erected the church in Sava by Jesenice and dominated that area until 1764, the three paintings by Nicola Grassi (1682–1748) that once adorned the high altar of their church can be considered the commission of that particular family.19 The linen making business trade flourished in Škofja Loka, another small but important merchant center of the Upper Carniola. In this town, the Venetian merchant Anton Zanetti made his residence in 1630s and established the Carniolan line of the Zanetti family.20 Joseph (Giuseppe), one of his sons, requested in his will, written in Venice in 1697, the erection of an altar in the parish church of Saint James. His last will was carried out by his nephew Franz Anton.21 The altar painting, traditionally attributed to the circle of Franz Karl Remb, shows similarities with the late work of renowned Venetian tenebroso painter Antonio Zanchi (fig. 3).22 Up until now it was not known that Zanetti family from Carniola shared the same coat of arms, and was therefore connected with far better known members of the Venetian line.23 The first Zanetti in Carniola, before mentioned Anton, was a grandfather to Anton Maria Zanetti the Elder or di Girolamo (1680–1757) 19 Ferdinand Šerbelj, Nicola Grassi. Tri oltarne podobe / Tre pale d’altare (Ljubljana 1992). 20 For the Zanetti family from Škofja Loka see Preinfalk, Plemiške rodbine 17. stoletje, 206–212, 250f. 21 The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 818 Oblak Wolkensperg, fsc. 17, familiaria 3, Testament of Giuseppe Zanetti, 1697. 22 France Štukl, Iz zgodovine cerkve Sv. Jakoba v Škofji Loki, in  : Loški razgledi 44/1 (1997), 46– 68, here 53  ; Resman, Barok, 181  ; Ana Lavrič, Bratovščine sv. Rešnjega telesa na Slovenskem. Predstavitev ikonografije z izbranimi primeri, in  : Acta historiae artis Slovenica 22/1 (2017), 7–43, here 18. I am preparing an individual publication regarding the painting’s attribution. For all the help I am sincerely grateful to Enrico Lucchese. 23 Although a possible connection to Venetian line was considered in the past, the particular family relations were never studied before  ; See Ana Lavrič, Umetnostni spisi Aleša Žige Dolničarja, in  : Acta historiae artis Slovenica (1996), 35–78, here 37  ; Matej Klemenčič, Pozabljeni Fontebasso iz Škofje Loke, in  : Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. 37 (2001), 104–113, here 111  ; Vidmar, Ljubljana, 97. The connection between the Carniolan and the Venetian line was possible by comparison of the Venetian and Carniolan family trees published by Lorenzetti in 1917 and Preinfalk in 2014  ; See Giulio Lorenzetti, Un dilettante incisore veneziano del XVIII secolo. Anton Maria Zanetti di Gerolamo (Venice 1917), 93f.: Apendix 1  ; Preinfalk, Plemiške rodbine 17. stoletje, 250f. Some of the names mentioned in Lorenzetti’s and Preinfalk’s family trees of the Zanetti families can also be found in the above mentioned testament of Giuseppe Zanetti from 1697 (SI AS 818 Oblak Wolkensperg, fsc. 17).



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Fig. 3  : Antonio Zanchi (att.), Christ on the Mount Olive, St. James Church, Škofja Loka.

and a great-grandfather to Anton Maria Zanetti the Younger or di Alessandro (1706–1788). Both of them played an important part in the artistic and cultural life of Venetian Settecento. While Anton Maria the Younger is well known as an art critic and author of two books about Venetian painting, his elder relative of the same name was a connoisseur, a patron, a collector and an artist himself. With his caricatures he immortalized his close friendships with Venetian painters and other artists.24 Among them was also Francesco Fontebasso (1707–1769) (fig. 4), 24 Anton Maria the Younger wrote the adaptation of Marco Boschini’s artistic guide in 1733 entitled “Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e Isole circonvicine […]” and in 1771 the chronological overview of Venetian painting “Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de Veneziani maestri libri V”. For the life and work of both see Lorenzetti, Un dilettante  ; Alessandro Bettagno (ed.), Caricature di Anton Maria Zanetti. Catalogo della mostra (Vicenza 1969), 11–26  ; Chiara Maria Piva, Anton Maria Zanetti e la tradizione della tutela delle opere d’arte a Venezia  : dalla critica d’arte all’attività sul campo, in  : Chiara Piva (ed.), Il restauro come atto critico. Venezia e il suo territorio, atti della giornata di studi (Venice 2014), 83–114 Enrico Lucchese, L’album di caricature di Anton Maria Zanetti alla Fondazione Giorgio Cini (Venice 2015).

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a painter whose work, executed in 1737, once adorned the altar in the chapel of Škofja Loka castle.25 The fact that Anton Maria the elder received his first artistic formation in the bottega of Nicolò Bambini, and that his Carniolan cousin Maria Viktoria von Zanetti (1665–1699) married Johann Gregor Thalnitscher, who is the author of the above mentioned list of paintings and one of the initiators of cultural renovation of that time, is not pure coincidence but should lead to deeper considerations about the Zanetti family.26 Apart from making commissions to Venetian painters, the merchants also started to affirm themselves as collectors. Their collecting practices can be studied with the help of probate inventories kept in The Archives of Republic of Slovenia, which give us an insight of their possessions and therefore also reveal the presence of Venetian paintings in their homes. A weak point of that particular archival source is that it depends on the accuracy and knowledge of the inventory commission, which affects the presence and absence of certain categories. Some of them are attributions to different painters, which do appear in the inventories but are quite rare, although in general, the source proves to be quite useful for the analysis of the size and subject diversity of the collection.27 Unfortunately, in most of the cases it is impossible to associate the records with the preserved material, due to mostly general descriptions. As a part of my doctoral research I studied the collecting practices of Carniolan merchants with the quantitative analysis of the 19 merchant legacies recorded between 1650 and 1799, subdivided in three periods of 50 years each.28 The inventory of the merchant Jakob Schell von Schellenburg appeared to be the only one with works attributed to specific painters, where two paintings representing Mary are denoted as works of Carlo Maratta (1625–1713) and Antonio Bellucci, while the two saint depictions of Saint Sebastian, clearly stressed as an original, and Mary Magdalene are considered to be works of Johann Carl Loth (1632– 25 Klemenčič, Fontebasso, 104–113. 26 Lorenzetti, Un dilettante, 7  ; Bettagno, Caricature, 15  ; Preinfalk, Plemiške rodbine 17. stoletje, 206–212, 250f. 27 Tina Košak, Žanrske upodobitve in tihožitja v plemiških zbirkah na Kranjskem in Štajerskem v 17. in 18. stoletju (unpublished doctoral dissertation, Ljubljana 2011), 38–39  ; Tina Košak, Pricing Paintings in Inner Austrian Inventories between the Mid-17th and Mid-18th Century. Results of Preliminary Research, in  : Andreas Tacke (ed.), Kunstmärkte zwischen Stadt und Hof. Prozesse der Preisbildung in der europäischen Vormoderne (Petersberg 2017), 102–119, here 106–108. 28 The method for collecting practices of Carniolan nobility was first introduced in the doctoral dissertation by Košak, Žanrske upodobitve. Results obtained by her research serve as comparative framework for further collecting studies.



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Fig. 4  : Francesco Fontebasso, St. Anne teaches Mary how to read, Škofja Loka, chapel of the castle (currently in deposit at the National Gallery of Slovenia).

1698).29 The presence of esteemed contemporary Roman and Venetian painters in his collection, together with his already mentioned artistic commissions, indicate a certain degree of familiarity with contemporary artistic and collecting trends. This hypothesis can be additionally confirmed by records of contacts with personalities coming from important families of collectors and patrons. In this context, the Venetian merchants Giovanni Giorgio Chechel and Aurelio Rezzonico, whose names were found in Schellenburg’s trading documentation, should be brought to our attention as possible intermediaries.30 On the other hand, Schel29 The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 105, lit. S, št. 103 ( Jakob Schell von Schellenburg, Ljubljana, 1715), 84f.: “Ein frauen bildt von Carlo Maratti gemahlen”, “Dan ain anders frauen bildt von den Beluzzi mit einer grossen durchbrohenen Ramben”, “Item ein original bildt des H  : Sebastian von Carlo Lotti in originali”, “Mehr ein gleiches Maria Magdallena bildt”. 30 Klemenčič, Lucchese, Šerbelj, Pietà, 120. For Rezzonico and his collection consisting mainly of contemporary painters, among which tenebroso painters like Johann Carl Loth were strongly represented and thus constituted a typical collection of the Venetian new nobility see e. g. Isabella Cecchini, Aurelio Rezzonico, in  : Stefania Mason Rinaldi, Linda Borean (eds.), Il

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lenburg could obtain Maratta’s painting through his Roman contact Niccolò Maria Pallavicini, who was one of the painter’s leading patrons and documented in Schellenburg’s trading balance between 1696 and 1698.31 In comparison to particular attributions, regional designations such as “franzosich”, “hollendisch”, “welisch” or Italian and “venezianisch” or “venedisch” can be found in other Carniolan and merchant inventories. Evidently, the Venetian school is convincingly dominant in the merchant collections. Portraits of Venetian ladies, appearing as “Veneziansche Frauen” were quite popular among Carniolan merchants as well as other noble collectors. They most likely designated the motive of so-called belle donne veneziane – a sensual and often erotic depictions of personifying beauty. Sixteen of them adorned the walls of Joseph Teneffl von Tenau (d. 1661), a merchant and creditor trading with Venice and its goods.32 Up until 1661, one could acquire everything from various merchandise of the highest quality to simpler products in his shop in Ljubljana. Among the most prevalent precious clothing materials we can find plain black Venetian plush from camel hair, Venetian black velvet, Venetian double taffeta, colourful Venetian zendale, together with two Venetian mirrors and three clocks.33 The paintings of beautiful Venetian women were followed by Venetian flower still lifes. Six of them, for example, could be found in the legacy of the physician Johann Joseph von Zanetti (1683–1751), the cousin of Anton Maria Zanetti the Elder. The same number of oval Venetian flower still lifes hung in Puštal near Škofja Loka, in the residence of the merchant Franz Anton Oblak von Wolkensperg (1700–1764), the son of the merchant Franz Johann (1663–1723) and Maria Teresia (née von Zanetti).34 Apart from Venetian still lifes, Wolkensperg also

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collezionismo d’arte a Venezia. Il Seicento (Venice 2007), 308–309. For Chechel family and their collection, originating in Carinthia, see Linda Borean, Gaspar Chechel, in  : Mason Rinaldi, Borean (eds.), Il collezionismo, 249. For Giovanni Giorgio see Neil Jeffares, Giovani Giorgio Chechel di Chechelsperg, in  : Dictionary Of Pastellists Before 1800. Biographical Index of Collectors (London 2006), http://www.pastellists.com/Collectors.htm#C, last accessed 30.11.2017. The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 996, Trade balance 1696–1698. For Pallavicino as the patron of Carlo Maratta see Stella Rudolph, Niccolò Maria Pallavicini. L’ascesa al Tempio della Virtù attraverso il Mecenatismo (Rome 1995). Since Pallavicino died in 1692, the note in Schelleburg’s ledger relates to particular debts made prior to Pallavicini’s death. The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 112, lit. T, št. 9 ( Joseph Teneffl von Tenau, Ljubljana, 1661), 224  : “Zwelff Contrafi Venetianische dames aines P  : 1. taller”, “4. andere dergleich Dames etwas alt aines P  : 40”. For other examples of that particular subject see KOŠAK, Žanrske upodobitve, 56. The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 112, lit. T, št. 9, 117–118, 121, 191, 196. The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 129, lit. Z, št. 29 ( Johann Joseph von Zanetti, Ljubljana, 1752), 15  : “Vier Venetianisch grosse, und zwey klienere ovale blumen



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kept War of Fists at Ponte dei Pugni in his castle, which is actually a combination between veduta and genre.35 On the other hand, his uncle, the merchant Franz Anton von Zanetti (1661–1705), kept the reminder of the family’s primary home and his Venetian relatives in the lower floor of the house in Škofja Loka with the depiction of the St. Mark’s Square.36 Diverse family and business connections of merchants in Venice, together with Venetian objects found in their houses, and their commissions to Venetian painters themselves, indicate an interest in contemporary Venetian art. At that particular time merchants also used to be the organizers of the market, and because of the nature of their business, they had access to people of all social strata. Although some names of Venetian merchants appear in their Carniolan business books, it seems very hard to find additional information that would help us decipher and untangle their social networks. Therefore, we might also consider them as possible intermediaries and agents of Venetian goods as an addition to their primal business trade. A significant example of this is a record of Andrea Pozzo’s architectural treaties Perspectiva pictorum et architectorum in Jakob Schell von Schellenburg’s ledger for the year 1698, a book he bought in Venice, only 5 years after it was published.37 In fact, architectural treaties, descriptions of artist’s lives and guide books were not so uncommon in the Carniolan noble libraries. Treaties by Sebastiano Serlio, Vignola and Palladio could be studied in the homes of Hans Adam Engelshauser and counts Kazianer and Barbo von Waxenstein, to name just a few.38

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bilder mit vermetalisirten Ramen a 34 xr.”  ; SI AS 309 ZI, šk. 126, lit. W, št. 118 (Franz Anton von Wolkensperg, Puštal, 1756), 22  : “Sechs gleiche [ovale] Venetianische ord  : blumen Stukh mit vermetalten ramen a 20 xr…2 fl.” The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 126, lit. W, št. 118 (Franz Anton von Wolkensperg, Puštal, 1756), 20f.: “Ein alt=langleichtes Venetianisches bild Ponte Realto, eninen schwimmenden Streitt Vorstellend, mit Schwarz geschnizt= und Theils Vergolten leisten”. Although the inventory record identifies the painting as “Ponte Realto”, the additional description of the dispute (“Streitt”) and the swimming crowd allows us to identify it with the popular Venetian event called La Guerra dei Pugni. For description of the event and its depictions see e. g. Giulio Lorenzetti, Le feste e le maschere veneziane (Venice 1937), 15, 47–50. The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 128, lit. Z, št. 19, (Franz Anton von Zanetti, Loka, 1705), 82  : “Ein Büldt worauf der plaz Sti Marci zu Vennedig gemahlen”  ; Jasna Horvat, “Slike razveseljujejo oko in krasijo sobe” / “Paintings delight the eye and embellish rooms”, in  : Maja Lozar Štamcar, Maja Žvanut (eds.), Theatrum vitae et mortis humanae / Prizorišče človeškega življenja in smrti / The Theatre of Human Life and Death. Podobe iz 17. stoletja na Slovenskem / Images From the Seventeenth Century in Slovenia (Ljubljana 2002), 149–167, here 144. Klemenčič, Lucchese, Šerbelj, Pietà, 120. The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 21, lit. E, št. 15 (Hans Adam von

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Apart from architectural treaties some of the descriptions of Venetian artistic sights also found their way to Carniolan noble libraries. Johann Gregor Thalnitscher von Thalberg had a copy of Carlo Ridolfi’s Le meraviglie dell’arte  : ovvero le vite degli illustri pittori veneti e dello stato (Venice, 1648).39 His colleague, Marko Gerbec, a physician and member of the Academia Operosorum, had a later version of Marco Boschini’s Ricche minere della pittura veneziana (Venice, 1674), the adapted volume of the critic’s first work from 1648. In his copy of the Ricche Minere, Gerbec could read about painting masterpieces in Venetian churches relating to each Venetian Sestiere.40 On the other hand, Bartolomeo Garzoni von und zu Hochenberg, “cittadino originario di Venezia” and an iron merchant in Ljubljana, was reminiscing about his birthplace with the help of his guidebook Forestiero Illuminato, (Venice, 1740), reading about and admiring city’s engraved vedutas. Together with historical books about Venice, its glory was symbolically represented with a copy of the book with allegorical description of the Bucintoro.41 Another merchant, Joseph Teneffl von Tenau, also owned a book with descriptions of Venetian sights, but unfortunately its author and edition cannot be deciphered.42 Venetian lifestyle also penetrated the homes of Carniolan nobles with objects of everyday use. A Carniolan always had some money saved in foreign currency, often in the form of Venetian ducats, zecchini or silver crowns. Apart from money, a man’s wealth could be shown also in the weight of the silverware he possessed. Among the latter, the inventory records show the presence of diverse silver products in the form of cutlery, silver dishes, chalices and chandeliers marked with

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Engelshauser, Ljubljana, 1672), 5  : “Architectura de Sebastiano Serlio”  ; SI AS 309 ZI, šk. 13, lit. B, št. 89 ( Jodok Weichard count Barbo von Waxenstein, Ljubljana, 1775), 46  : “Palladio Andreas L’Architectura in fol  : Maj”  ; SI AS 309 ZI, šk. 51, lit. K, št. 48 ( Johann Hervard count Kazianer, Katzenstein, 1681), 211  : “Regola delli cinq. ordini d’Architetura di M  : Jocomo Barozzi da Vignola”. Vidmar, Ljubljana, 78. The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 35, lit. G, št. 74 (Marko Gerbec, Ljubljana, 1719), 221  : “Le minere della Pittura Marci Buschini”. For Boschini’s work see e. g. Enrico Maria dal Pozzolo (ed.), Marco Boschini. L’epopea della pittura veneziana nell’Europa (Treviso 2014). The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 38, lit. G, št. 116 (Bartolomeo Garzoni von Hochenberg, Ljubljana, 1759), 15–17, 23f.: “Forestiero Illuminato intorno le cose Piu rare, e Curiose…12 xr.”, “[in 4.to] Historia Venetiana Pauli Paruta…20 xr.”, “Istoria della Repubblica di venezia di Pietro Garzoni Senatore in 2. Thom  :…1 fl. 42 xr.”, “Le nuova Regia Su l’acque nel Bucintoro nuovamente erretto…3 xr.”. The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 112, lit. T, št. 9, ( Joseph Teneffl von Tenau, Ljubljana, 1661), 214  : “ein Wällisch Buech in octauo Von dengkhwerdig  : sah  : zu Venedig”. See also Marko Štuhec, Rdeča postelja, ščurki in solze vdove Prešeren (Ljubljana 1995), 93.



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Venetian hallmarks. The guests at the residence of the merchant Matthäus von Segalla zum Winklern (1665–1722) could eat with Venetian silver spoons, at Wolkensperg’s with Venetian silver forks and knives, while the Zanetti were able to provide the whole set of Venetian silver cutlery and two silver saltcellars.43 Even though a man should not be judged by his clothes, the appearance of a nobleman played indeed an important role in his privileged life. Among Carniolan’s noble attires we can spot Venetian coats, hats and collars adorned with Venetian lace. When Johann Carl count Thurn-Valsassina wanted to make a good impression, he could choose among five pairs of Venetian lace cuffs, three white Venetian lace collars and other accessories.44 In the same period another decorative element became surprisingly popular among the Carniolan noble population. Walls of dining rooms and also other spaces were often covered with so called “corri d’oro” – leather wallpapers often gilded and depicted with flower ornament, very common for the Venetian palaces of the 16th and 17th century. The merchant Wolkensperg embellished two rooms of his residence in Puštal and one in his house in Škofja Loka with the mentioned leather wallpapers.45 Alongside paintings and mentioned leather decoration, mirrors played an important part of the costly house décor. While some of them were simply designated as Venetian, the two in the possession of the merchant Peter Anton Codelli were additionally adorned with wooden frames carved by a Venetian sculptor.46 43 The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 106, lit. S, št. 109 (Matthäus von Segalla, Jesenice, 1722), 22  : “Mehr Neunzehen Silberne Loffel dauon 10. von Venetianische prob, die übrigen 9. aber mit M.V.M. Gezaihnet. Wogen zu samben Vierzig Loth. Idest…40”  ; SI AS 311, Fidejkomisni spisi, Wolkensperg, Inventory of Johann Franz von Wolkensperga (Loka, Puštal, 1723), s. p.: “Ferer sechs Paar Messer und Gabel völlig von Silber, Und Venedischer Prob”  ; SI AS 309 ZI, šk. 128, lit. Z, št. 19 (Franz Anton von Zanetti, Loka, 1705), 7f.: “Ein duzet Messer sambt denen Gabeln mit Silbernen Löffeln Von Venetianische Prob”, “Item ein duzeth Silberener Löffel mit gleiche prob”, “Item ain duzet Silberner Mösser, Löffel, und Gabel, Von Venetianischen Silber und Prob”, “Mehr ain duzeth Sülberner Löffele, Venedigischer prob sambt ainen Salz Vässel, Von gleichen prob, Vier, und dreysig und ain halbes loth wögendt”, “Ein Sülberenes Salz Vässel, mit Venetianischer Prob”. 44 The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 309 ZI, šk. 113, lit. T, št. 18 ( Johann Carl count Thurn-Valsassina, Ljubljana, 1683), 69  : “Fünff Paar Ponte Venis handt Tazlen”  ; “Drey weisse Ponte Venis Halstuehlen”, “Vier Uberschlaÿ auch Ponte Venis”, “Vier Stukh hemet Vorspiz Ponto Venis”. 45 The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 311, Fidejkomisni spisi, Wolkensperg, Inventory of Johann Franz von Wolkensperga (Loka, Puštal, 1723), s. p.: “[Puštal]… Dieses Zimmerl [Zimmer an den Garten] ist mit Spallieren von Corridor Vollig ausgeziert”, “[In dem Taffel Zimmer] dieses ist mit Spallier von Corridor Vollig uberzogen und augeziert”, “[Loka] Endtlichen ist dieses Zimmer [In den Ersten Zimmer auss dem Saall gegen dem Untern Plaz] mit Spalliern von Corridor Völlig überzogen”. 46 The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 311, Fidejkomisni spisi (Peter Anton Codelli

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Unfortunately it is impossible to identify the author behind Codelli’s precious mirror decoration. Among the most esteemed sculptors in wood working in Venice in the second half of the 17th and the first quarter of the 18th century, Giacomo Piazzetta (1640–1705), Francesco Bernardoni (1669–1730) and, above all, Andrea Brustolon (1662–1732) are worth mentioning but since this hypothesis is based only on the inventory record, the question of the authorship remains unanswered.47 Beside being the “trade mecca”, Venice was also a place of entertainment and a magnet for noblemen coming from all parts of the Holy Roman Empire. Visits to the city on the lagoon to attend the inauguration of the new Doge, his Marriage to the sea on Feast of the Sensa, were extremely popular, even more between February and March to see the Carnival. In February of 1703 the two Thalnitschers, Johann Gregor and his son Alexius Sigismund (1685–1708), parted for Venice to visit their relatives of the Zanetti family. The young and talented Alexius described their journey in a precisely manner and also added some illustrations of the city’s sights, including the famous volo d’angelo (fig. 5).48 The Carniolans and other visitors tried to keep Venice close to their hearts, especially with souvenirs of their visits. The Grand Tourists often bought a Venetian veduta to remind them of the pleasant times spent on their travels. The wife of baron Raigersfeld, however, brought back a genuine Venetian mask called bauta and must have made quite an impression when she wore it to a masked ball in Ljubljana in 1752.49 But by far more splendid was the appearance of the young count Bathyánny, when he arrived to his home at Lubring near Varaždin (todays von Fahnenfeld, Ljubljana, 1728), s. p.: “Mehr Zwey Speigl mit Verguldter Venedischen Pildahuer arbeith. Idest stk. 2”. 47 For Venetian wooden sculpture of that particular period see e. g. Monica De Vincenti, Simone Guerriero, Intagliatori e scultura lignea nel Settecento a Venezia, in  : Giovanni Caniato (ed.), Con il legno e con l’oro. La Venezia artigiana degli intagliatori, battiloro e doratori (Venice 2009), 121–159. 48 Alexius’s manuscript description of Venice entitled Descriptio Noblissimae Urbis Venetiae, Descriptio Urbis Patavinae (1703) is held in Seminary Library in Ljubljana (SKLj, rkp. 79). See also Lavrič, Umetnostni spisi, 35–78  ; Vidmar, Ljubljana, 87–121. 49 The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 730 Dol, k. 166, 180, 183f.; transcribed by Igor Weigl in his unpublished Master thesis – Igor Weigl, Matija Persky. Arhitektura in družba sredi 18. stoletja (Ljubljana 2000), 82  : “13. Jener. 1752 […] Abends ist Sie [Madame Raigersfeld] mit der Schrattenbach u Prang auf den bal, ihre Masque war eine bauta”, “23. Jener. 1752 Abends bin ich mit M. L. Hansl u Max”, “ auf den zahl bal u bliben daselbst bis gegen 2 Uhr nach Mitternacht, u M. L. war angelegt wie eine Venezianerin”. For “bauta” a traditional Venetian mask of white colour see Lina Padoan Urban, Il carnevale veneziano, in  : Girolamo Arnaldi, Manlio Pastore Stocchi, Storia della cultura veneta. Il settecento, 5/I (Vicenza 1985), 631–646, here 633–634.



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Fig. 5  : Alexsius Sigismund Thalnitscher, Volo d’angelo. A sketch from his manuscript entitled Descriptio Noblissimae Urbis Venetiae (1703), held in the Seminary Library in Ljubjana.

Croatia) in 1749, passing through Carniola and Styria, in a genuine Venetian gondola-like boat with four oars. Moreover, he brought a gondolier with him to lead him from Maribor to his home down the Drava River and other water sideways.50 The young Bathyánny could be identified with Theodor (1729–1812) who was 20 years old at that particular time and showed great interest in technical innovation later in his life, especially in shipbuilding. Almost forty years later, on September 17, 1787, his ship called “Bucintoro” sailed up the Danube River for the first time.51 Although most of the objects mentioned in this text were lost, mainly due to their movable nature, some of the reflections of Venetian artistic dominance of that remote baroque era still remain preserved in architectural and sculptural work. Having this in mind, we can conclude that different sociological and geo50 The Archives of the Republic of Slovenia, SI AS 730 Dol, k. 165, 612  ; transcribed by Weigl, Persky, 83  : “8ber 1749 Dan der Junge Graf Bathiani der in Venedig eine Condul per 42 # u 4 remi per 4 # in tutto per 46 # erkaufft u einen Gondolier mit genohmen hat den Er monatlich 5 # zahlt, Er last solche Gondul über Triest per terra biß Marpurg führen dan zu wasser weiter biß auf seine Gütter die 17 Mail v Carlstadt u nache an Warasdin ligen”. 51 For Theodor count Batthyány and his ship see Ana Tüskés, Batthyány Tódor hajóinak képzőművészeti ábrázolásai / The Artistic Representations of Tódor Batthyány’s Ships, in  : Művészettörténeti Értesítő 53/1–4 (2004), 172–179.

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graphical circumstances, brought together with the ambition of the small group of Carniolan intellectual elite and combined with enterprising drive, skillfulness and strong Venetian connections of wealthy Carniolan merchantmen resulted in strong Italian and Venetian presence in this small yet quite ambitious part of the Habsburg Empire.

Cecilia Mazzetti di Pietralata

Cose, persone, città I viaggi dei Savelli e dei loro protetti e il taccuino di Ettore Smeraldi

Per acquistare l’esperienza che sia sufficiente alla prudenza, sarà necessaria la peregrinazione per mare e per terra, secondo varie e diverse regioni per mera elezione, però non per necessità, e con tale osservazione di tutte le cose importanti che occorrono.1

Tra i motivi di maggiore interesse per lo studio della famiglia Savelli nell’età moderna risiede la fitta rete di relazioni intrecciate con le corti italiane ed europee, soprattutto nella sfera di influenza asburgica. Loro obiettivo era il recupero del prestigio sociale di un tempo e la difesa dei propri interessi economici in una visione di ampio respiro ai fini della prosecuzione dinastica  ; la via prescelta fu la ricerca di una posizione in non facile equilibrio tra potere pontificio e potere imperiale  ; di fatto però ciò si tradusse in una stabile fedeltà per quest’ultimo e una adesione sempre più marcata a quello che si andava implicitamente definendo come partito imperiale. Sebbene membri orgogliosi di una famiglia baronale della più antica nobiltà romana, dalle origini radicate nei feudi laziali tra Sabina e Colli Albani, i Savelli vissuti nel Cinquecento erano usi passare lunghi periodi lontani dai propri castelli  ; istruiti all’esempio fornito dagli avi condottieri, saranno poi i due fratelli Paolo (†1632) e Federico (†1649) a configurarsi davvero come cittadini del mondo. Come ormai chiarito in più occasioni furono soprattutto questi ultimi, entrambi in successione ambasciatori cesarei alla corte di Roma, a farsi attori di transfer culturale nel mentre della loro attività di agenti per l’imperatore e la sua cerchia, provvisti a loro volta di agenti, appoggi e informatori alla corte di Vienna. Come per molti degli ambigui comportamenti propri della nobiltà romana, anche in questo caso le istanze che li generano sono duplici e di segno quasi opposto. Da un lato i due fratelli sanno comprendere il gioco politico sovranazionale, hanno presente i rapporti di forza, sono consapevoli dell’alterità delle fortune, sono cioè molto contemporanei, calati nel loro tempo. Dall’altro, per motivi sia culturali che 1 Vincenzo Giustiniani, Istruzione per far viaggi, in  : Discorsi sulle arti e sui mestieri, a cura di Anna Banti (Firenze 1981), 104.

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finanziari, si distinguono per una autorappresentazione di segno conservatore tesa a mostrarli eredi della tradizione feudale e cavalleresca dei capitani di ventura, che erano personaggi dalle vite itineranti, rudi e sanguinari uomini d’arme e insieme raffinati poeti e cultori delle arti e delle lettere  : esempi ne avevano in casa nella generazione che vide la maturità alla metà del XVI secolo, da Giovan Battista Savelli al cognato, Brunoro Zampeschi signore di Forlì. Al pari dell’avo Giovan Battista, anche Paolo e Federico cercano e ottengono incarichi – per il papa e per l’imperatore – che li portano a più riprese lontano  : a Ferrara e in Emilia-Romagna, nei principati tedeschi, alla corte dell’imperatore a Vienna, in Ungheria. Mai tuttavia ciò comporta uno sradicamento, giacché il rientro a casa è sempre agognato. Per tale caratteristico modo di agire il tema del viaggio può funzionare come paradigma interpretativo della storia artistica della famiglia Savelli. Il viaggio si configura come vero e proprio “sistema” che sostanzia gli interessi artistici, musicali e letterari di più generazioni della famiglia. È un dato di fatto che questa dimensione del viaggio determini l’aspetto della collezione di dipinti, una collezione che però trova nell’Urbe la sua sede, e per questo avrà agio di incidere sul ricettivo panorama romano della prima metà del Seicento. Tale interpretazione è frutto dell’incrocio di una grande massa di documentazione anche minuta, che acquista significato solo da una valutazione integrata e che permette di individuarne e comprenderne le dinamiche sotto un duplice punto di vista  : quello concreto della cultura materiale (come affrontavano i viaggi, cosa portavano con loro, quando e dove essi viaggiarono), dall’altro quello dell’impatto sulle idee, soprattutto artistiche. Le fonti che soccorrono nel restituire la dimensione “dinamica” sono per certi aspetti scontate  : carteggi, sia privati che diplomatici, e contabilità. Usi alla pratica del viaggio ed esperti nel gestire le relazioni internazionali, di rado i Savelli si abbandonano, anche nelle carte più private, a considerazioni di carattere sentimentale, né ritengono necessario annotarne gli elementi salienti. O almeno, non è pervenuto scritto alcuno di forma diaristica o memoriale, né tantomeno una bozza di trattato sull’esempio di quanto andava facendo in anni non lontani Vincenzo Giustiniani  ;2 e dire che alla scrittura – o meglio alla pubblicizzazione della

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Ibidem, 103–120. Recentemente anche l’edizione curata da Barbara Agosti  : Bernardo Bizoni, Diario di viaggio di Vincenzo Giustiniani, a cura di Barbara Agosti (Porretta Terme 1995). Sugli scritti del marchese Giustiniani e i diversi manoscritti  : Maria Giulia Aurigemma, Vicenzo Giustiniani  : manoscritti ed edizioni, in  : Silvia Danesi Squarzina (a cura di), Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una collezione del Seicento (catalogo della mostra Roma 2001), 167–172.



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propria attività e delle proprie opinioni – il fratello cadetto Federico si dedicò in più di una occasione.3 Viaggi di opere e oggetti Ho già avuto modo altrove di ricordare come i Savelli siano parte attiva nel sistema di doni e scambi necessari a procurarsi favori e appoggi, inviando a Graz, Vienna, in Moravia, a Madrid ogni genere di regali, dalle opere d’arte ai prodotti dell’artigianato più raffinato (strumenti musicali, abiti e stoffe, ricami, guanti profumati), ad oggetti devozionali tipicamente intesi allo scambio come agnus dei e carteglorie, alle reliquie, fino a quei cardini della vita cortese che sono segugi e destrieri. In senso inverso dai corrispondenti, soprattutto italiani, ricevevano cacciagione, pesci, ostriche, confetti e ogni altro tipo di prelibatezza, e ancora cani e cavalli, e qualche dipinto. Studiandone i vasti carteggi, continuano a emergere dati che confermano questo quadro di riferimento. È ad esempio già stato evidenziato come tra i corrispondenti più assidui di Paolo Savelli al torno degli anni Venti del Seicento ci sia Franz Christoph Khevenhüller, conte di Frankenburg, ambasciatore cesareo a Madrid  ; i doni e le espressioni di cortesia che il principe romano gli rivolge in quel periodo sono da collegarsi alla sua candidatura per ottenere l’onorificenza del Toson d’Oro, cosa che infine gli riuscì nel 1625.4 Da una lettera di Khevenhüller si evince in cosa consistette uno dei regali  ; considerandone la data va anche letta in segno di ringraziamento per il sostegno esercitato nei confronti di Paolo Savelli presso l’imperatore al momento della nomina ad ambasciatore (l’ambasciata straordinaria ha luogo nel maggio 1620), nonché di autopromozione alla corte di Spagna  : da Madrid il 31 luglio 1620 Khevenhüller scrive a Savelli ringraziandolo per 200 medaglie  :

3 Cecilia Mazzetti di Pietralata, Federico Savelli, tugendhafter Adliger, Militär und Diplomat  : Die Genese einer Selbstdarstellung zwischen Papsttum und Kaisertum, in  : Sabina Brevaglieri, Matthias Schnettger (a cura di), Transferprozesse zwischen dem Alten Reich und Italien im 17. Jahrhundert. Wissenskonfigurationen-Akteure-Netzwerke (= Mainzer Historische Kulturwissenschaften 29) (Bielefeld 2018), 161–206. 4 Per l’ottenimento del Toson d’Oro da parte di Paolo Savelli si veda Irene fosi, La famiglia Savelli e la rappresentanza imperiale a Roma nella prima metà del Seicento, in  : Richard Bösel, Grete Klingenstein, Alexander Koller (a cura di), Kaiserhof – Papsthof (16.–18. Jahrhundert) (Vienna 2006), 67–76, soprattutto 71–72.

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Cecilia Mazzetti di Pietralata

Con la lettera di Vostra Eccellenza di 2 luglio ho ricevuto le doicento medaglie, quali s’ha compiaciuto di mandarmi, che in vero mi sono state carissime, si per le gran indulgenze, ch’hanno, come anco per venire di mano di Vostra Eccellenza.5

Il sistema era a doppio senso  : se Paolo Savelli inviava doni per perpetrare favori o in segno di ringraziamento, non di rado riceveva altrettanto. Senza dovere di ossequio ma come semplice scambio di gentilezze e curiosità, facendo intravedere un passato comune di conversazioni artistiche, il cardinale Franz von Dietrichstein, amico personale e sodale politico del principe, gli invia da Nikolsburg il 29 marzo 1624, professandosi sempre  : servitore particularissimo di Vostra Eccellenza, la quale hora si ricordarà che mentre io mi ritrovava in Roma dissi, che in questi Paesi si facevano alcune prospettive molto picciole  ; ne mando quattro a V.E. quali tanto più spero le saranno care quanto che sono fatte di mano del più affettionato servitore ch’ella habbia, et se non saranno conforme nel gusto di lei, ne incolpi me Maestro  ; dette prospettive sono de duoi pezzi, e tanto si cava l’uno dall’altro in che si vede un picciol punto negro.6

Non è ancora ben decifrabile a cosa esattamente corrispondano queste operette, ma senza dubbio rivelano un interesse per gli studi di ottica e di prospettiva che alla data del 1624 non possono che far venire alla mente i contemporanei studi del gesuita Christoph Scheiner. È di poco posteriore la pubblicazione dedicata a Paolo Giordano II Orsini e finanziata dal fratello di questi, il cardinale Alessandro Sol sive Rosa Ursina (Bracciano, Andrea Fei 1626–1630).7 Non è da escludere che fosse connessa a questo progetto la spedizione di cui si fa carico Paolo Savelli il 12 agosto 1628, una lettera utile ad illustrare il legame di Savelli con Scheiner e individuare una data precoce di un progettato viaggio del gesuita in Austria, forse poi rinviato, ma anche come esempio del funzionamento delle spedizioni diplomatiche  : In conformità del comandamento di V.M.C. ricevuto con lettera del 24 Giugno passato, quando il P. Scheiner, della Compagnia di Giesù, col quale così mi sono inteso, mi darà quelle robbe per servitio di V.M.C., le inviarò con ogni opportuno recapito a Inspruch, 5 Archivio di Stato di Roma (in seguito ASR), Giustiniani b. 88, foglio non numerato. 6 ASR, Giustiniani b. 94, foglio non numerato. 7 Adriano Amendola, Collecting copper plates between Venice and Rome in the seventeenth century. Cardinal Alessandro Orsini, the Old Masters and the Sciences, in  : Journal of the history of collections 28 (2016), 161–173. Su Scheiner e la sua corrispondenza Franz Daxecker, The Physicist and Astronomer Christoph Scheiner  : Biography, Letters, Works (= Veröffentlichungen der Universität Innsbruck 246) (Innsbruck 2004).



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Fig. 1  : Christophori Scheiner SJ, Pantographice, seu Ars delineandi res quaslibet per parallelogrammum lineare seu cavum, mechanicum, mobile […], Romae, ex typographia L. Grignani, 1631, frontespizio.

dove all’arrivo del sudetto Padre subito le saranno consegnate. Per la sicura condotta delle medesime Robbe mi valerò del Passaporto di V.M.C. venutomi con la suddetta lettera.8

Le prospettive di Dietrichstein “che si cavan da un picciol punto” riecheggiano forse ancora di più un altro progetto di Scheiner che probabilmente era già nell’aria in quel tempo e che doveva interessare molto a Paolo Savelli, giacché l’autore glielo dedica con un frontespizio celebrativo del principe e della sua stirpe cattolica di martiri, santi cavalieri e di papi, secondo quanto aveva elaborato la storio8 Wien, Österreichisches Staatsarchiv (in seguito ÖStA), HHStA, Rom, Korr 52, f. 38. Tra le “robbe” si trovavano probabilmente degli Agnus Dei regalati dai Savelli, i libri del gesuita e un gran numero di reliquie (ossa e teschi) tra cui alcune provenienti dall’Abbazia delle Tre Fontane, per far avere le quali a Scheiner i Savelli si erano adoperati in ogni modo, come risulta da alcune lettere regestate da Daxecker, The Physicist, 68–70. Una parte di queste reliquie erano destinate all’Arciduca Leopoldo. Nel 1631 Savelli fornisce anche il denaro per il viaggio del gesuita  : Ibidem, 71.

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grafia pilotata dai Savelli fin dagli anni Ottanta del Cinquecento.9 Si tratta del Pantographice seu ars delineandi (Roma, Ludovico Grignani, 1631) (fig. 1). Si può immaginare che la materia – l’uso di uno strumento esatto per copiare, rimpicciolire o ingrandire un disegno o un’immagine – interessasse anche l’imperatore, giacché già nel 1621 Paolo Savelli aveva inviato a Vienna una cassa di quadri perché venissero copiati.10 Omaggi nei confronti di un potente signore e capitano d’armi dovevano invece essere i quadri ricevuti dai corrispondenti faentini di Paolo, probabilmente negli anni delle intense frequentazioni romagnole ed emiliane  : una Giuditta e Oloferne di Ferraù Fenzoni, regalata da “un nipote del cardinal Valenti in Faenza”, e una copia anonima del Convito degli dei di Raffaello, regalata sempre a Faenza al principe da Marzio Severoli, quadri che si ritrovano a lungo negli inventari di famiglia, attualmente ancora in attesa di essere identificati. Senza dubbio gli anni in Romagna e ancora più quelli a Ferrara, avevano segnato l’avvio di un progetto di collezione in grande stile.11 Quando Paolo Savelli sovraintendeva ai lavori della fortezza di Ferrara si muoveva anche come agente e consulente per l’acquisto dei quadri ferraresi che erano venuti di moda presso i collezionisti romani, fornendo i propri servigi soprattutto a Scipione Borghese.12 In questi movimenti dava un 9

Per una discussione del frontespizio del Pantographice, celebrativo di Paolo Savelli  : Volker Remmert, Visuelle Strategien zur Konturierung eines jesuitischen Wissensreiches, in  : Elisabeth OyMarra, Volker R. Remmert (a cura di), Le monde est une peinture (Berlin 2011), 85–108, qui 104–107. 10 Cecilia mazzetti di pietralata, Paolo e Federico Savelli, ambasciatori dell’Imperatore. Scambi artistici e musicali tra Roma e Vienna nella prima metà del Seicento, in  : Josè Martinez Millàn (a cura di), La Dinastia de los Austria  : la Monarquia Catòlica y el Imperio (siglo XVII) (Madrid 2011), vol. III, 1837–1866. Quadri già in copia vennero spediti anche in altre occasioni, come nell’estate 1639  : il 20 giugno 1639 viene “dato al pittore che ha fatto la copia del quadro del signor principe Paolo bone memorie per mandar in Germania scudi 5” (ASR, Sforza Cesarini, I, 267, c. 77r). 11 Cecilia Mazzetti di Pietralata, Dall’Emilia e dalla Romagna a Roma  : Dosso, Garofalo, Scarsellino, Guercino e gli altri nella collezione Savelli, in  : Cecilia Mazzetti di Pietralata, Adriano Amendola (a cura di), Gli Orsini e i Savelli nella Roma dei Papi. Arte e mecenatismo di antichi casati dal feudo alle corti barocche europee (Cinisello Balsamo 2017). 12 Adolfo Venturi, La R. Galleria Estense in Modena (Modena 1882), 115 sgg.; Amalia Mezzetti, Le “Storie di Enea” del Dosso nel “camerino d’alabastro” di Alfonso I d’Este, in  : Paragone 16, 189 (1965), 71–84. Giulio Marcon, Silvia Maddalo, Giuliana Marcolini, Per una storia dell’esodo del patrimonio ferrarese a Roma, in  : Frescobaldi e il suo tempo nel quarto centenario della nascita (catalogo della mostra Ferrara, Modena 1983) (Venezia 1983), 93–106. Elena Fumagalli, Sul collezionismo di dipinti ferraresi a Roma nel Seicento  : riflessioni e aggiunte, in  : Alessandra Pattanaro (a cura di), Il camerino delle pitture di Alfonso I, VI (atti del convegno Padova 2001), 173–193  ; per l’arrivo dei quadri ferraresi nelle collezioni romane, su un terreno già dissodato dagli studi, Jadranka Bentini, Sergio Guarini (a cura di), Il Museo senza confini.



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contributo notevole la presenza di un terzo fratello, il cardinale Giulio, come Governatore e poi Vescovo di Ancona, rispettivamente negli anni 1608–1610 e 1616–1622. Il porto marchigiano era uno snodo di scambi fondamentale per i trasporti tra Impero e Stato Pontificio, città “assai popolata e densa di traffici” nelle parole di Michel de Montaigne,13 alla quale era legata l’economia di Bologna e di Ferrara.14 Nell’incarico, tanto alla fortezza quanto presumibilmente alla ricerca di quadri per collezionisti romani, gli successe il fratello Federico, che ebbe così l’opportunità di divenire uno dei principali collezionisti di Scarsellino. Non gli riuscì probabilmente di farlo andare a Roma, come sperava il fratello nel 1613, ma ancora molti anni dopo, preparando un viaggio in Germania il duca spediva casse da Ferrara verso Vienna e verso Roma, una di queste ultime piena di quadri del pittore ferrarese e di Guercino.15 Solo alcuni dei dipinti elencati trovano riscontri certi negli inventari Savelli, il che fa sospettare che il resto fosse destinato ad altri a Roma, in particolare  : Un quadro del giuditio di Paride del Scarsellino […], Un quadro d’un Ecce Homo, del Scarsellino  ; un Quadretto picciolo di Susanna coi vecchi, non fornito, Un quadro dell’Adultera per sopraporto del Scarsellino, Un quadro della Madalena per sopraporto del Scarsellino  ; Un quadro simile, con molte figure, di mano del detto Scarsellino, Un quadro per sopraporto con molte figure di mano di Scarsella vecchio suo Padre  ; Un quadro d’una Madonna con un Cristo, che sposa S.ta Caterina del Scarsella vecchio.16

La maggior parte dei quadri vengono mandati da Federico Savelli a Roma  ; tutto il resto va nell’altra direzione e la lista – sebbene avara di fatti artistici – è ricca di interesse per la cultura materiale che è in grado di rivelare  : due forzieri e nove o

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Dipinti ferraresi del Rinascimento nelle raccolte romane (Milano 2002). Per il contraltare, cioè il panorama del collezionismo a Ferrara nel Seicento  : Francesca Cappelletti, Una storia silenziosa. Il collezionismo privato a Ferrara nel Seicento (Venezia 2013). Citato da Adriano Ghisetti Giavarina, Il porto di Ancona dal XV al XIX secolo in alcune fonti letterarie ed iconografiche, in  : Opus 5 (1996), 131–148, qui 139. Già per attestazione delle fonti contemporanee, ad esempio Pietro Andrea Paglia nella sua Informatione al cardinal legato Benedetto Giustiniani (post 3 maggio 1599)  : Ghisetti Giavarina, Il porto di Ancona, 139. Sia per la richiesta di far venire Scarsellino a Roma nel 1613 che per i quadri contenuti nelle casse inviate nel 1627 e rintracciabili negli inventari Savelli si veda Mazzetti di Pietralata, Dall’Emilia. ASR, Sforza Cesarini, I 253, fogli non numerati. L’Ecce Homo e lo Sposalizio di S. Caterina potrebbero però trovarsi sotto mentite spoglie nell’inventario della vedova di Federico, Virginia Savelli.

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dieci casse17 pieni soprattutto di parati, vesti, argenterie, solo due quadretti, presumibilmente devozionali, e un San Gavino in taffettà giallo.18 I “disegni diversi, scritture e libri diversi di diverse cose” nella “cassa segnata RR” diretta in Germania19 – considerando l’interesse e l’esperienza del Duca nelle fabbriche militari, le sue relazioni con ingegneri specializzati e le contemporanee richieste ed esigenze imperiali, potrebbero ben essere piante e dettagli di architetture fortificate.20 Gli abiti ricercati sono senz’altro intesi per l’uso personale, e altrettanto credo si possa dire degli argenti. La grande quantità di sontuosi parati, da arredare stanze intere e per di più senza armi o stemmi Savelli, è invece tale che non stupirebbe se tra le masserizie ci fossero regali per la corte.21 La destinazione del viaggio dovette infatti essere non genericamente la “Germania” indicata nel documento, ma, almeno per un certo periodo, proprio Vienna  : 17 L’incertezza sul numero dipende dal fatto che l’elenco del contenuto dell’ultima cassa è barrato  ; i segni con cui sono contraddistinte le casse non risultano in alcun modo progressivi. 18 San Gavino era considerato un “santo di casa” perché lo si riteneva appartenente alla famiglia Savelli. Non è ben chiara l’origine della tradizione, probabilmente recente all’epoca di Paolo e Federico Savelli  ; un quadro con San Gavino figura negli inventari seicenteschi della famiglia con l’attribuzione a Orazio Gentileschi. Ad ogni modo a quella data l’iconografia era già consolidata come quella di un miles christianus, un santo soldato e cavaliere che ben poteva rispecchiare l’ideologia cristiana e cavalleresca di Federico Savelli. 19 ASR, Sforza Cesarini, I 253, fogli non numerati. 20 Carte relative a queste materie, con disegni forse propri e altri inviategli da altri architetti delle fortezze di Loreto, Ancona e Ferrara sono stati conservati ab antiquo in famiglia con accuratezza maggiore rispetto al resto della corrispondenza, raccolti con legature in pergamena e stemmi impressi in oro e sono rimasti nell’Armadio Savelli dell’Archivio Giustiniani, ora presso l’Archivio di Stato di Roma. 21 Solo per fare alcuni esempi  : “Doi portiere di velluto verde, con i riportati di velluto nero, e tela d’oro intorno, con le sue frange d’oro e trina d’oro sopra le cuciture. Una portiera di velluto verde con i contratagliati di velluto turchino, e tela d’oro, con le sue frange intorno. Paramento di velluto verde di ventun telo, cioè nove di velluto verde e dodeci di contratagliati di velluto turchino e tela d’oro. Tre sopraporti del detto paramento, cioè uno d’un telo di velluto verde, e gli altri di contratagliati. […] Un paramento di tela d’oro turchina con le sue colonne ricamate d’oro sopra raso berrettino scuro di teli n. quaranta, e colonne n. trentasei foderato di tela turchina sangalla. Doi sopraporti di tre teli e due colonne compagni del detto paramento. Otto pezzi di dette colonne non finite del detto paramento. Una trabacca di lama d’oro paonazza finita di tutto punto in questo modo  ; il cielo di detta lama con li suoi pendoni intorno, ripartiti di ricami, sopra raso acqua di mare, e tela d’oro ranciata, con le sue trine, e frangie d’oro intorno. Bandinelle n. sei, cioè doi per ciaschedun letto, et un’altra da testa con le sue frange d’oro intorno, e trine d’oro. Coperta della sudetta lama di cinque teli, trinata nelle sue cuciture, con le sue frangie d’oro intorno foderata di tela sangalla turchina. Tornaletto della sudetta lama con ricami sopra raso acqua di mare e tela d’oro ranciata, con le sue trine alle cuciture, e frangie d’oro intorno. Una portiera di velluto turchina con ricamo d’oro alle cuciture, compagna all’altre quattro, poste nella cassa segnata O”  ; l’elenco continua in questa e altre casse. Molto spazio è occupato anche dagli abiti, scarpe e cappelli.



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nel diario di Ettore Smeraldi che sarà esaminato più avanti in questo scritto, due registrazioni permettono di asserirlo  : il 31 marzo 1627 Smeraldi invia una lettera “al s.r Federico a Ferrara”, e già l’11 aprile annota “giunse il s.r Duca Savello a Vienna”.22 Viaggi di persone e idee  : musicisti e architetti Con altrettanta, se non maggiore, intensità delle cose viaggiavano anche le persone, e con loro le idee. Grazie alla fitta rete di relazioni artistiche oltre che diplomatiche, Paolo Savelli divenne in breve tempo un punto di riferimento, intermediario e agente privilegiato per l’introduzione nelle corti imperiali e arciducali di musicisti, opere e strumenti. Ad esempio il ferrarese Gerolamo Frescobaldi  : di lui si sapeva che aveva servito a lungo a Roma nella Cappella Sistina, non si sapeva però che per un certo periodo si trova a libro paga di Paolo Savelli, e con uno specifico scopo  : quello di educare una giovane suonatrice di arpa che il Savelli aveva reclutato per poi inviarla – dopo adeguata formazione – alla corte dell’imperatore a Vienna. Si spiega dunque ora anche molto meglio la presenza nell’edizione del 1627 del suo Secondo libro di Toccate di un sonetto in lode dell’autore dedicato dal cavalier Pierfrancesco Paoli, che altri non è che il segretario di Paolo Savelli. Paolo era davvero molto coinvolto in faccende musicali, e attivissimo per la corte imperiale soprattutto negli anni 1620–1624  ; i nomi dei più celebri compositori e cantanti del suo tempo ricorrono nelle sue lettere e nei mandati di pagamento, da Stefano Landi al Cifra, a Giovanni de Priuli e Giovanni Valentini, entrambi celebri maestri di cappella dell’imperatore a Vienna.23 La passione musicale di Ferdinando II era stata lasciata in eredità presso la corte di Graz all’arciduca Carlo,24 altro assiduo corrispondente di Paolo Savelli, che dal canto suo si adoperava in ogni modo per scovare talenti da far viaggiare oltre le Alpi. Il suo amico cardinale Dietrichstein scrivendo al principe nel 1624 ricorda  : “Delli miei

22 Archivio di Stato di Parma (più avanti ASP), Famiglie b. 542, fogli non numerati. “L’inventario degli argenti che si sono mandati in Germania” da Federico Savelli (ASR, Sforza Cesarini, I 253) è datato 15 marzo 1627. 23 Mazzetti di Pietralata, Paolo e Federico Savelli. 24 Negli studi di storia della musica è già ben chiara la rilevanza dell’apporto dei musicisti italiani attivi nelle cappelle imperiali nell’elaborazione delle maggior novità dell’epoca e nel preparare la germinazione della musica moderna. Su Ferdinando II a Graz e Vienna si veda ad esempio  : Metoda Kokole, Archduke Ferdinand’s Musical Parnassus in Graz, in  : De musica disserenda 13 (2017), 39–57.

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negoti non sono sollecito stando in cosi buone mani del mio sig.r Principe Savelli che dove non tocca musici per l’Imperatore fa miraculi per suoi servitori”.25 Se l’expertise musicale sembra di esclusiva pertinenza di Paolo, competenze anche maggiore avevano sviluppato entrambi i fratelli Savelli nel campo dell’architettura militare, grazie alla loro lunga esperienza di comando tra Forlimpopoli, Ravenna e soprattutto Ferrara.26 La sovrintendenza ai lavori della fortezza, ricoperta prima da Paolo e in successione da Federico, li aveva messi in contatto con i maggiori specialisti del genere, da Giovan Battista Aleotti, a Pompeo Targone, al meno noto Ettore Smeraldi.27 Il paradigma è del tutto simile a quello dell’attività musicale  : Savelli si fa conoscere dai suoi referenti per la sua competenza in materia, e come persona capace di reclutare le professionalità richieste. Se per le proprie fabbriche tentò probabilmente senza esito di portare Aleotti a Roma, attratto verosimilmente dalla fama dell’architetto in materia scenografica e scenotecnica,28 per i propri “padroni” il principe riuscì ad essere più efficace. Così dunque quando dalla corte imperiale giunse la richiesta di trovare un architetto esperto di fortificazioni per rafforzare il fronte ungherese a difesa di Vienna, minacciata dagli Ottomani, Paolo Savelli si adoperò presso le proprie conoscenze fino a poter mandare a Vienna il parmense Ettore Smeraldi. 25 Scrivendo da Bologna, lungo il viaggio di ritorno da Roma al nord  : ASR, Giustiniani, b. 94, foglio non numerato. 26 Per il valore dato all’esperienza pratica di guerra e di conseguenza la figura sociale dell’architetto e ingegnere militare si veda, per le affermazioni di Federico, Mazzetti di Pietralata, Federico Savelli. La trattatistica esprimeva analogo sentire, si veda ad esempio Domenico Mora, Il soldato. Nel quale si tratta di tutto quello, che ad un vero soldato, & nobil cavaliere si conviene sapere, & essercitare nel mestiere dell’arme (Venezia, appresso Giolito de’ Ferrari, 1570), soprattutto le 183–184. Sul dibattito nelle fonti tra uomo d’arme e ingegnere Pasquale Ventrice, Architettura militare e ingegneria tra XVI e XVII secolo a Venezia, in  : Alessandra Fiocca (a cura di), Giambattista Aleotti e gli ingegneri del Rinascimento (Firenze 1998), 309–330. Più generalmente per la figura professionale si veda anche la collana pubblicata da Edifir “L’architetto e l’ingegnere. Professione, formazione, cantieri nell’architettura militare dal Cinquecento italiano”, con i due titoli  : Paolo Bossi, Santino Langé, Francesco Repishti, Ingegneri ducali e camerali nel Ducato e nello Stato di Milano (1450–1706) (Firenze 2007) e Giuseppina Carla Romby (a cura di), Architetti e ingegneri militari nel Granducato di Toscana. Formazione, professione, carriera (Firenze 2007). Infine sulle competenze e relazioni professionali tra scenografia e ingegneria militare, in riferimento ai luoghi e ai personaggi trattati anche nel presente scritto  : Giuseppe Adami, Scenografia e scenotecnica barocca tra Ferrara e Parma (1625–1631) (Roma 2003), cap. II, 25–38. 27 Federico Savelli, per il suo incarico e le sue relazioni ferraresi è ad esempio disponibile a inviare da Ferrara uomini e materiali per la costruzione del Teatro Farnese a Parma, primo fra tutti proprio l’Aleotti, fin dal principio della sua costruzione  : Marzio Dall’Acqua, Per una storia del Teatro Farnese di Parma  : il mancato spettacolo del 1618–1619. Documenti inediti, in  : Archivio storico per le province parmensi 32 (1980), 321–352, qui 323. 28 Mazzetti di Pietralata, Dall’Emilia.



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Ettore Smeraldi negli Stati asburgici e la comunità italiana a Vienna Il caso di Ettore Smeraldi è di estremo interesse perché si sono conservate delle fonti utili ad illustrare le tappe del suo soggiorno d’Oltralpe, con una visione personale e per certi aspetti “sentimentale” di un personaggio in fondo ordinario  ; tanto più utile dunque, per avere uno sguardo dall’interno delle modalità, opportunità, aspettative e opinioni circa un viaggio “di lavoro” come quello intrapreso dall’architetto e per capirne le dinamiche che riguardavano un numero non modesto di professionalità italiane impiegate nelle corti del nord. Il parmense Ettore Smeraldi, nato nel 1577 e figlio del più noto architetto e medaglista Smeraldo Smeraldi, lavorò alla fortezza di Ferrara sotto la soprintendenza di Mario Farnese a partire dal 1603 e poi negli anni successivi  ; gli studi menzionano una sua attività per i Farnese anche nel Lazio, con interventi nella Rocca di Farnese intorno al 1613.29 L’attività ferrarese è centrale nella sua carriera e nella sua vita personale, perché alla protezione dei Farnese si aggiunge quella dei Savelli. L’incontro avviene con la presentazione di Mario Farnese  : in una inedita lettera a Smeraldo Smeraldi del dicembre 1605, Mario conferma di avere raccomandato Ettore al nuovo Generale di Ferrara, che è appunto Paolo Savelli  : “Io ho già raccommandato con particolare lettera al nuovo Generale di Ferrara Hettorre vostro figlio, et non lasciarò mai nessuna occasioni di giovargli”30. Negli anni successivi infatti Smeraldi continua a prendere parte attiva ai lavori alla fortezza, ricevendo attestati di stima da parte delle autorità.31 Nel luglio 1621 si mette in viaggio, probabilmente su spinta e iniziativa dei Savelli, ed inizia a registrare minuziosamente le sue tappe e tutte le spese, in un 29 Sulla figura e la famiglia Marzio Dall’Acqua, Corrispondenti parmigiani dell’Aleotti  : gli Smeraldi, in  : Alessandra Fiocca (a cura di), Giambattista Aleotti e gli ingegneri del Rinascimento (Firenze 1998), 331–340. Per i rapporti della famiglia e il contesto delle imprese architettoniche farnesiane Bruno Adorni, L’architettura a Parma sotto i primi Farnese 1545–1630 (Reggio Emilia 2008), passim. 30 ASP, Famiglie b. 542, fogli non numerati. 31 Ne parla ad esempio il cardinal Legato Giacomo Serra, in una lettera conservata tra le carte Savelli, come misuratore inviato a Ferrara da Mario Farnese e sempre ben considerato da Federico Savelli  : “Smeraldo parmiggiano che serve di misuratore e questo mi dicono che vi fu posto da Mario Farnese. Il sig.r Federico mi ha sempre detto bene, ed io non ho manco di lui sentito cosa in contrario, che però l’ho anco lasciato continuare”  : ASR, Giustiniani b. 99. Ettore Smeraldi annota di aver spedito alcune lettere al cardinal Serra nei suoi anni in Austria. Quando si trovava a Ferrara eseguiva anche dei disegni dal Teatro degli Intrepidi, costruito da Giovan Battista Aleotti nel 1605, disegni molto apprezzati da Ranuccio Farnese nel 1610  : Dall’Acqua, Per una storia del Teatro Farnese, 321.

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Fig. 2  : Pagina dal Diario di Ettore Smeraldi, Archivio di Stato di Parma.

taccuino conservato insieme ad alcune sue lettere nel fondo famiglie dell’Archivio di Stato di Parma.32 Circa 60 fogli non numerati ma fittamente e minuziosamente annotati su entrambe le facce33 ci informano sull’itinerario seguito, sulle spese effettuate per il cibo e per i medicinali, per il pernottamento nelle locande o l’affitto, per le vesti, per la posta, il materiale da disegno, dà conto delle diverse valute, menziona le persone incontrate tra il 10 luglio 1621 e il 1 gennaio 1634  ; riportano infine ma con estrema parsimonia gli avvenimenti salienti, come la morte di Guglielmo di Baviera34 (7 febbraio 1626, la notizia arriva a Vienna il 15 febbraio), le nozze del Re d’Ungheria (26 febbraio 1631), o il terremoto di Giavarino (la notte del 23 aprile 1629). È insomma un documento eccezionale sulla cultura materiale relativa alla pratica del viaggio nella prima metà del Seicento (figg. 2–3).

32 Segnalato da Dall’Acqua, Corrispondenti parmigiani, 340 senza indicazione archivistica, il suo contenuto è ancora del tutto inedito. 33 Archivio di Stato di Parma, Famiglie b. 542, fogli non numerati  ; nel quadernetto sono inseriti anche alcuni fogli sciolti con conti e appunti e un ulteriore quinternino con appunti e schizzi sotto forma di rubrica, e infine alcuni pochi fogli con i denari in entrata degli anni 1623–1631. 34 Motivo per cui „si tralasciò il Torneo in Vienna“.



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Fig. 3  : Pagina dal taccuino allegato al Diario di Ettore Smeraldi, Archivio di Stato di Parma.

La prima meta è Ancona, dove si reca passando per Argenta, Ravenna, Cattolica, Fano  ; fin da subito si tiene in contatto epistolare con alcuni fedelissimi, ai quali anche nei mesi e negli anni successivi invierà costantemente lettere, primi fra tutti il fratello Giacinto, che studiava pittura a Ferrara a bottega da Scarsellino, come si evince da una delle lettere di Ettore, e l’immancabile Federico Savelli. Già Marzio Dall’Acqua indicava come il viaggio fosse inteso per esaminare la fortezza di Ancona secondo “il disegno et instruttione” di Federico Savelli,35 ma non rendeva noto il contesto di tale viaggio che era solo l’inizio di un ben più complesso itinerario che lo portò per lunghi anni lontano da casa. Da Ancona Smeraldi fa infatti ritorno prima della fine dell’anno, e nello stesso momento nelle lettere di Paolo Savelli e dei suoi corrispondenti si parla dell’esigenza a Vienna di un architetto esperto di fortificazioni. Rivolgendosi a Ferdinando II l’8 gennaio 1622, Savelli riferisce, chiamando ad autorità il parere di Federico  :

35 Dall’Acqua, Corrispondenti parmigiani, 340.

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Ho ricevuto la lettera di V.M. de 18 passato nel particolare dell’Architetto pratico per fabricare, e munire fortezze, e con tutto che qua ve ne sia molta strettezza, non mancarò d’usare ogni più esatta diligenza, col parere anco di mio fratello, per veder di ritrovare soggetto, che possa accettare il servizio di V.M.C.36

Qualche tempo dopo, al principio di aprile, Gabriele Gerardi, segretario di Eggenberg nonché tra gli informatori e corrispondenti di Paolo Savelli, scrive  : Ho ricordato all’Ecc.mo Sig.r Maggiordomo perché le faccia sapere le qualità che devono concorrere nell’Architetto desiderato da Sua Maestà Cesarea al che m’ha ris­ posto l’E.S. di volerne trattare con la mede.ma Maestà con l’ocasione che potrà andare a ­Corte.37

Di lì a breve si arriva al dunque e il 9 aprile 1622 lo stesso Gerardi può riferire  : Mi son ritrovato a Corte con S.E. alla quale ho ricordato il negotio dell’Architetto, sopra di che n’ha parlato subito con Sua M.ta, et per risolutione ha ritratto che il soggetto non deve essere di gran eminenza, ma bene prattico, et intelligente nelle fortificationi, et col quale si possino accompagnare altri di simil professione, che doveranno stipendiarsi dalla M.tà Sua. 38

Che la conversazione a corte fosse stata opportunamente orientata oppure no, ad ogni modo il profilo delineato corrisponde proprio alla professionalità dello Smeraldi, e Paolo Savelli ebbe buon gioco a mandare un architetto di sua fiducia. Ma prima di andare al nord Smeraldi dovette ricevere delle istruzioni dai suoi referenti se non direttamente dal Papa. Il Diario registra infatti un viaggio a Roma, iniziato il 6 giugno 1622 attraverso la via di Firenze  ; il 17 giugno arriva a Roma e soggiorna probabilmente in casa Savelli, perché ricompensa “uno che mi portò le robbe sin a M.te Savello e andò alla doana”. Ne riparte il 23 luglio, prendendo la strada delle Marche, con soste a Macerata, Loreto, Ancona. È verosimile che gli obiettivi del futuro viaggio al nord fossero stati stabiliti in quel periodo, perché il successivo 27 novembre riparte da Ferrara, e inizia ad annotare la “spesa fatta da me nel viaggio di Germania, per Trento, Inspruch sino a Ratisbona”. Non tornerà negli anni successivi fino al 1635  ; le annotazioni si interrompono il 1 gennaio 1634, ma sicuramente proseguì nell’incarico imperiale perché ancora nel febbraio 1635 scriveva – probabilmente a Odoardo Farnese – da 36 ÖStA, HHStA, Rom, Korr 51, f. 11. 37 ASR, Giustiniani b. 91. 38 ASR, Giustiniani b. 91.



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Giavarino,39 comunicando di essere è ancora in attesa di ottenere dall’imperatore licenza di poter partire e facendo intuire che i primi abboccamenti per un ritorno in Italia risalivano all’anno precedente  ; è infatti noto che passò poi al servizio del Farnese nel Monferrato ma morì ben presto, il 20 dicembre 1635.40 La data e l’itinerario della partenza dovevano essere stati accuratamente concertati  : non mi sembra casuale che Smeraldi approdi il 20 dicembre a Ratisbona, dove era già arrivato Ferdinando II preceduto da membri del suo seguito e della corte in occasione del Kurfürstentag. Già il 7 dicembre Giovanni de’ Priuli informava Paolo Savelli, come di consueto, dando conto di faccende musicali, probabilmente in riferimento a un cantante protetto dal principe  : “Arrivammo qui in Ratisbona sani et salvi undeci giorni prima di S.M.C. che vi giunse à 22 del passato. Il s. Baldassar fa buonissima riuscita perché ha bella voce, et gratiosa dispositione”41. Smeraldi vi si trovò dunque in un momento culminante e in compagnia di vari personaggi legati in un modo o nell’altro al Savelli. Ne riparte il 23 gennaio  : “Adi 23 mi partii da Ratisbona per Vienna in compagnia del Bonometti musico di S.M. in caroccia”. Tra le righe delle registrazioni e con l’ausilio delle poche lettere conservatesi insieme al Diario, si possono intuire i sentimenti dell’architetto, il quale parte non privo di entusiasmo e curiosità, attraversa periodi difficili in cui viene del tutto meno il trasporto per i luoghi e le genti che va visitando, per ambientarsi poi al meglio, tanto da iniziare ad infarcire il testo di qualche storpiatura tedesca e corteggiare una giovane donna, “Junfra Eva”, nel momento in cui ancora andava annotando le spedizioni di lettere alla moglie rimasta in Italia  : tra maggio e giugno 1624 registra spese per aver regalato a Eva più volte aranci, limoni, confetti, acquista per sé due ricchi abiti, uno da città e uno da campagna  ; la corte si fa serrata  : il 27 giugno annota “un fiore donato a Eva”, tre giorni dopo “una ghirlanda di garofoli donata a Eva”. Dalla donna avrà infatti negli anni successivi due figlie, Anna Vittoria (che in seguito inizierà a chiamare Anna Felice o Anna Felicita) e Dorotea, al cui mantenimento ed educazione provvede costantemente, e della cui esistenza si viene a conoscenza proprio tramite il diario  ; infine, il 21 luglio 1630 annota semplicemente, tra le diverse spese per collari di pizzi e busti per Eva  : “feci 39 Odierna Győr, in Ungheria. La lettera sempre in ASP, Famiglie, b. 542. 40 Adorni, Architettura a Parma, nota 4, 393, citando L. Scarabelli, Di Smeraldo Smeraldi ingegnere parmigiano (Parma 1845), 2. Si veda anche Dall’Acqua, Corrispondenti parmigiani. 41 ASR, Sforza Cesarini, I 219. Negli Annales Ferdinandei sono ricordati tutti i personaggi del seguito dell’imperatore, dai membri più eminenti della corte, fino ai coppieri scalchi e stallieri  ; i musicisti erano i seguenti  : “Music und Instrumentisten  : Gion. Priuli, Capellmeister, Organisten 3, Bassisten 3, Thenoristen 7, Altisten 5, Discantisten 3, Instrumentisten 24, Capell-Knaben 12, Kaplan 1”  : Franz Christoph Khevenhüller, Annales Ferdinandei, Tomo IX (Leipzig 1723), colonne 1627–1630. A quella data il cappellano era Sebastiano Forteguerra.

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nozze con Eva”. L’impatto tuttavia all’inizio non era stato dei migliori  ; scrivendo al fratello Giacinto a Ferrara una lettera per noi utile a comprenderne i rapporti con i protettori, lo scontento appare palpabile  : Carissimo fratello, mi partii da Praga il mercordi fatto Pasqua Pentecoste per Vienna in caroccia, dove giongemmo la domenica seguente sani, e salvi, e al presente mi rittrovo pur sano Iddio lodato, e altretanto spero sia di tutti voi di casa […] essendo così in questo maledetto Paese, che ogni cosa fanno al ruvescio di quel che si fa in Italia […]. Io giunto che son stato qui a Vienna son stato sforzato purgarmi al mio solito e per esservisi credo conturbato il sangue […] e sentendomi crescere la solita rognetta e così mi rittrovo haver preso dui medicine e 4 siroppi, e salassarmi, e tutto mi è costato da 40 fiorini, potete credere quanto mi viene a restare della paga d’un mese, essendovi di più l’alloggio, e mangiare. Io ho già scritto al s.r Federico e al fratello del stato mio, e del poco trattenimento che mi è stato assegnato, pregandoli di escusarmi, se sentiranno, ch’io faccia altra resolutione in questo servizio, e aspettandone risposta. Né so pensare come essi mi possino impedire, mentre io non venghi trattato meglio. Io starò attendendo detta risposta e credo bisognerà rittornarbi a rescrivere, et aspettarvi anco doppo un’altra risposta avanti ch’io mi possa risolvere ad alcuna novità in questo mio particulare. Io mi rittrovo anco haver speso de miei denari passa 200 di questi fioretti in questo viaggio di Praga, non essendo stato possibile là cavar dalle mani un quattrino da quel Viceré di Bohemia, con tutto che vi fosse un ordine in scritto dell’Imperatore, poiché qui l’Imperatore fa come il podestà di Siviglia et anco io e’l compagno tentiamo ogni via per riaverli e mi ritrovo molto intrigato poterle riscotere, bisognando andar da Hercole a Pilato e bisognandomi menar l’interprete, che è una Morte, e se costà dirò in Ferrara vi erano delle difficoltà credetemi, che qui non mancano molto più, et una gran pena, et ogni dì più mi vado risolvendo, che dovendo stentare voglio stentare a casa mia.42 42 ASP, Famiglie 542, fogli non numerati. La lettera è molto lunga e fornisce diverse informazioni sulla famiglia Smeraldi, sull’ambiente viennese, e sulla vita del forestiero, raccomandando infine di figurare sotto falso nome  ; parlando di amici comuni nomina un Alessandro, forse un garzone che aveva servito presso di lui  : “in quanto che esso voglia venir qui, diteli pure che questo non è paese per chi non intenda questa lingua, che se esso l’intendessi consigliarei che esso con suo fratello ci venisse a far il ciavattino, non ve n’essendo, che farian tutto quel volessero. […] Farete le mie care raccomandazioni a mia moglie, a Jacomo, et alla Giacoma […]. E quando scriverete a Parma farete le mie raccomandazioni a tutti. Vi raccomando l’organo mio, si come il vostro studio di Pittura, procurando di avanzarvi più che potete. Qui sebene è d’estate si puol vivere non havendo ancora sentito caldo se non dui giorni, e si suol dire che n.ro sig.re manda il freddo conforme alli panni, e questo sia detto per me portando di continuo li panni miei di panno, per non ne haver d’altri, et anco non sapendo, come farmene d’altra sorte. […] Qui si dice che venga Generale costà il sig. Ridolfi gentilhomo, sed durabit tempore curto, secondo il solito di cotesti Patroni. Dubito anco, se ben non ne so cosa alcuna di certo, che il s.r Federico sia poco in boni con essi per



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Paolo Savelli se ne dovette in effetti preoccupare  : il 25 novembre 1623 scrive sia ad Antonio Morelli (il “Dottor Morello” più volte menzionato da Smeraldi come commensale) che al cardinal Dietrichstein segnalando che Ettore Smeraldi, il quale “nei mesi passati era andato a servire come ingegnere S.M.C.”, si trova a Vienna malato, e pregando entrambi separatamente di andarlo a visitare e prestare aiuto.43 Forse provato dalle amarezze e dalla nostalgia, Smeraldi annotava infatti di essersi ammalato il 27 settembre ed essere restato a letto per 33 giorni. Senza dubbio con il passare degli anni la situazione non solo sentimentale ma anche finanziaria cambiò  ; oltre alle varie spese di casa e alle tante scarpette e “giupponcelle” per le bambine, tra fine maggio e inizio agosto 1632 può acquistare “un anello d’oro smaltato con un diamante fino”, “un tapeto turchesco novo da tavola lavorato di vari colori”, “una cintura da testa con richami di perle e rosette d’oro smaltate, di velluto turchino”, e di lì a non molto una ricca pelliccia per Eva. Oltre alle note di costume circa le vesti e le pellicce comprate, la periodicità delle lettere che invia, la possibilità ad esempio che aveva di acquistare a Vienna “formaggio parmigiano”, spunti di maggiore interesse emergono anche dalle concise registrazioni delle spese. Il diario innanzitutto dà conto degli spostamenti dell’architetto  : dopo il soggiorno a Praga del 1623 cui faceva riferimento nella lettera, che annota a margine essere stato fatto in compagnia del signor Pietro Paolo, ovvero Pietro Paolo Floriani, già il 19 agosto dello stesso anno va in Moravia per 17 giorni, insieme al “maggiordomo del signor Liechtenstein”, forse per ricognizione nei castelli della famiglia  ; tra le poche entrate annotate in fondo al diario, infatti registra di avere avuto il 19 agosto 1623 “dal s.r Lietristain a conto delle provisioni per tutto luglio 300 fiorini”. In Moravia tornerà almeno un’altra volta dal 27 settembre al 3 ottobre 1629, “con il Mingoni”  ; anche quest’ultimo è nome noto, si tratta infatti del medico imperiale Tommaso Mingoni, che era in corrispondenza con eruditi romani e padovani al tempo della disputa tra Keplero e Galileo. Nel frattempo era iniziato l’andirivieni con Giavarino, avamposto a difesa dell’impero le cui fortificazioni erano state il principale incarico dello Smeraldi  ; finirà per stabilirvisi

certe conietture, e massime per non esser più andato alla Valtallina. Io sigilarò le lettere con legarle con filo di rame perché per il suspetto della Peste quando arrivano in Italia portano pericolo, e non occorerà però che voi facciate il simile, ma seratele però conforme al solito, e perché dubito che le mie lettere siano aperte qui da qualche curioso come sono giunte vorrei che nel soprascritto li faceste in loco del mio nome Oratio Palmia, el simile dirlo al cugnato Carara, acciò costoro che sono qui, cioè questi Italiani che praticcano meco non mi faciano la burla, essendo il mondo tanto tristo che non si puol più vivere, et essendo in libertà d’ogni uno andarsi a pigliar le lettere siano di chi si sia. […] Vienna li 21 Giugno 1623.“ 43 Le minute delle lettere in ASR, Sforza Cesarini, I, 220.

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Fig. 4  : Foglio sciolto inserito nel Diario di Ettore Smeraldi (recto), Archivio di Stato di Parma.

in una casa provvista di campagna ed animali,44 dalla quale si muove spesso per Vienna. Le difficoltà linguistiche cui accennava nella lettera al fratello del 1623 furono progressivamente superate, e non solo per le sue assidue frequentazioni degli italiani presenti a Vienna. Un foglio sciolto non datato inserito nel diario, dall’evidente carattere di appunto giacché si tratta di un frammento di pianta delineata a penna ed acquerello, presenta su entrambe le facce una sorta di “mediazione culturale e linguistica”  : un commento, una specie di istruzione, forse affidatagli da qualcuno più esperto, o meglio scritta da lui per qualche connazionale  ? Su un lato la traduzione di cifre e alcune poche parole in ungherese. Sul verso una specie di vademecum sui costumi degli ungheresi (figg. 4–5)  : In Ongaria si costumano molte cose come in Alemagna, e sono quasi di una medema natura, se bene non troppo buoni amici, tra di loro, sono differentissimi negli habiti, et vestir, et parlare, et niente industriosi, come li Alemani, et si servono gli Ongari quasi in tutte le cose dell’opera di detti todeschi. 44 Il 2 maggio 1625 annota a Giavarino di aver iniziato “a dormire nella casa nuova”  ; tra le spese compare l’acquisto di “un porco per far salami”, si parla del pascolo delle mucche.



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Fig. 5  : Foglio sciolto inserito nel Diario di Ettore Smeraldi (verso), Archivio di Stato di Parma.

Senz’altro all’arrivo ci dovette essere curiosità da parte di Smeraldi  ; annotando le mance elargite, si apprende ad esempio della sua visita alla torre di Vienna dieci giorni dopo il suo arrivo, probabilmente la torre di S. Stefano, che nella veduta di Hoefnagel del 1609 svetta come la più alta della città  : “Adi 13 [febbraio 1623] donato alli custodi della Torre di Vienna per esser stato a vederla sin in cima, vi sono scalini di marmo n. 476 e pioli n. 125 in circa, che a conto mio fanno p. n. 322. f[iorini] 0,36.”45 Un’altra spesa di qualche anno successiva lascia intuire curiosità per il dato architettonico e immaginare una qualche passione nell’esercizio della professione  : il 12 ottobre annota un piccola spesa per aver “donato al Bidello del Lanthaus per vedere un uscio artificioso”, che potrebbe essere uno dei portali di Hans Saphoy nel Niederösterreichisches Landhaus. Acquista anche stampine e quadretti, probabilmente ad arredo della sua casa  : “15 maggio 1624  : 18 pezzi di carte in rame di paesini di fiandra f. 1,54  ; altri 15

45 Le torri delle mura sembrano meno alte  ; sul rifacimento delle mura di Vienna negli anni Venti del Seicento, con l’apporto di architetti e maestranze italiani si veda Markus Jeitler, Die Burgbastei, in  : Herbert Karner (a cura di), Die Wiener Hofburg 1521–1705 (Vienna 2014), 176– 183, soprattutto 180–182.

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pezzi di paesini a c.4 l’uno, f. 1,00”.46 Nei primissimi tempi del soggiorno viennese, il 1 marzo 1623, procura di aggiornarsi sulle novità professionali, acquistando a Vienna un volume stampato in italiano a Monaco nel 1617 che evidentemente non era prima in suo possesso  : “Marzo Adì primo, speso in un libro detto la Neovalia opera di Fortificationi del Baron di Gruote in foglio con figure in rame hauto per mezo del s.r D. Giuseppe Treglia Pugliese f. 20”47 (fig. 6). Acquisti di libri ci sono ma non frequenti, si registra ad esempio nel 1624 per “un libro latino di vari autori di Chimia f. 1”, nel 1626 per la “Vita di S. Giuseppe latino, con figure in rame, legato f. 0,54”. Un certo gusto per i libri Smeraldi dovette tuttavia averlo, se l’unica volta che annota un regalo ricevuto è quello di “una Bibbia volgare in folio e il libretto dell’Asino d’Apuleio”, avuto nel 1628 dal “cavallerizzo del s.r Colonnello”, intendendosi per quest’ultimo con ogni probabilità il principe Eggenberg. Ma più ancora di tutto questo, l’aspetto più rilevante offerto dal diario di Ettore Smeraldi è lo sguardo sulla folta comunità italiana di Vienna negli anni Venti e Trenta del Seicento. Una presenza così fitta e continua di diverse professionalità, il cui contributo nel plasmare la città e la cultura asburgica è ancora da mettere a fuoco compiutamente.48 È un periodo in cui da un lato i musicisti italiani sono ricercati per animare la vita di corte e la sua rappresentazione nelle feste e nelle cerimonie ufficiali, dall’altro militari ed esperti italiani di fortificazioni sono molto richiesti per rafforzare le difese dell’impero  ; nobili come Federico Savelli e professionisti come lo Smeraldi passano lunghi anni a Vienna e nelle cittadelle fortificate di Ungheria e Moravia, e il diario di Ettore Smeraldi testimonia delle assidue frequentazioni reciproche. In quegli anni i Savelli erano in qualche modo parte eminente di questa comunità, sia a distanza, per il tramite delle informazioni che giungevano loro dalle lettere di Smeraldi e degli altri corrispondenti, sia di persona, soggiornando a più riprese a Vienna come si evince da diverse fonti  ; il diario di Smeraldi è una di queste, perché segnala con precisione tutte le spedizioni di lettere dell’architetto al

46 È lo stesso momento del rinnovamento degli abiti e dell’infittirsi dei regali a Eva, che segnano evidentemente una svolta nell’esistenza personale di Smeraldi. 47 Neovallia. Dialogo del Barone Alessandro de Groote […] (Monaco 1617). 48 Un censimento utile delle presenze italiane in Austria e Tirolo, suscettibile di ampliamenti (non vi sono inseriti ad esempio né i Floriani né Smeraldi) nel progetto  : https://www.uibk.ac.at/aia/ (ultimo accesso 28.03.2018) guidato dal Prof. Petr Fidler, Università di Innsbruck. Specificatamente per gli architetti e ingegneri militari  : Marino Viganò (a cura di), Architetti e ingegneri militari italiani all’estero dal XV al XVIII secolo (Livorno 1994), parte V  : Gli Stati della Corona asburgica (con saggi di Brigitte Hautner e Rudolph Hauptner, Andrej Romaňák, Erich Hillbrand), 207–237.



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Fig. 6  : Neovallia. Dialogo del Barone Alessandro de Groote […], nel quale con nuova forma di fortificare piazze s’esclude il modo del fare fortezze alla regale come quelle, che sono di poco contrasto, Monaco, Vedova Anna Berghin, 1617, frontespizio.

duca Federico, i momenti in cui questi giunge in città, e i cavalli che Smeraldi gli regala facendoli arrivare da Giavarino. Tra i primi amici dell’architetto a Vienna ci fu Giovan Battista Buonometto, il già all’epoca celebre tenore che aveva pubblicato il Parnassus Musicus Ferdinandaeus,49 in compagnia del quale riparte da Ratisbona e presso il quale abita al suo arrivo a Vienna. Compagno di viaggio in Moravia e frequentazione abituale a Vienna fu anche il medico di corte e naturalista Tommaso Mingoni, sopra citato  ; nel diario vengono inoltre nominati più di una volta Marcello Capuano, segretario del principe Eggenberg e inoltre Francesco Calori e suo figlio, il Cavaliere Antonio, ambasciatori di Modena a Vienna, e il “Dottor Morello”, che dai carteggi Savelli si conosce come agente e traduttore di Federico Savelli e del fratello Paolo. Nel 1623, nel periodo della sua malattia, Smeraldi annota di aver invitato a cena il “s.r Pieroni Ingegnere con il suo servitore”  : il servitore potrebbe ben essere

49 Raccolta di Gio. Battista Bonometti bergamasco. Parnassus Musicus Ferdinandaeus in quo Musici nobilissimi, quà suavitate, quà arte prorsus admirabili & diuina ludunt (Venezia 1615).

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l’artista fiorentino Baccio del Bianco, come noto al seguito dell’architetto militare e scenografo Giovanni Pieroni tra Vienna e Praga nel 1622–1623.50 Pietro Paolo e Felice Floriani Ma tra i principali sodali ci dovettero soprattutto essere i due fratelli Pietro Paolo e Felice Floriani, entrambi architetti e ingegneri militari, con i quali Smeraldi condivideva alcuni aspetti della professione, nonché la protezione da parte dei due fratelli Savelli.51 La consuetudine doveva essere davvero intensa, tanto che solo una volta per entrambi riporta anche il cognome, consentendo in tal modo la certezza dell’identificazione del “Cap. P. Paolo” e del “s.r Felice” con i due fratelli marchigiani. Pietro Paolo Floriani, gentiluomo maceratese e ingegnere militare e teatrale, nominato nel 1621 Capitano della Legione della Guardia Cesarea,52 alla compe50 Filippo Baldinucci, nella Vita di Baccio del Bianco riporta una lettera a suo dire autobiografica che indica il 15 aprile 1620 come data dell’arrivo dei due a Vienna  ; nello scritto Baccio del Bianco nomina anche Pietro Paolo Floriani, del quale si parlerà più avanti  ; gli studi ritengono invece che siano andati nel 1622. Su tale autobiografia  : Racconto della vita di Baccio del Bianco, scritta da se medesimo al suo carissimo amico sopra ogni altro, signor Biagio Marmi, in  : Paragone 3(1952), 33, 30–37. I due si trovavano a Ratisbona al principio del 1623 durante il Kurfürstentag, e senza dubbio incontrarono Smeraldi. Giovanni Pieroni, anch’egli in contatto con Keplero e Galilei, si trattenne in Austria e Boemia molto più a lungo. Sull’attività di Pieroni negli stati austriaci si rinvia agli studi di Guido Carrai, in particolare, per la pubblicazione delle fonti  : Guido Carrai, Giovanni Pieroni  : un informatore mediceo al seguito del generale Wallenstein, in  : eSamizdat 2 (2004), 175–180, e Guido Carrai, Giovanni Pieroni  : uno scenografo fiorentino per l’incoronazione praghese del 1627, in  : Umberto Artioli, Cristina Grazioli (a cura di), I Gonzaga e l’Impero. Itinerari dello spettacolo (Firenze 2005), 161–174. Tra i primi incarichi ci fu una ricognizione delle fortezze ungheresi, con relazione datata 19 luglio 1622  : Carrai, Giovanni Pieroni, nota 9. 51 Paolo Savelli già prima della fine del secolo aveva ampia consuetudine con il padre, Pompeo Floriani  : in una lettera a Pompeo conservata nell’Archivio Compagnoni Floriani di Villamagna (più avanti ACF)  : ACF, b. 2, 1.1.53 (vecchia segnatura 125), da Forlimpopoli il 27 marzo 1598, in prossimità dell’entrata di Clemente VIII a Ferrara Savelli offre ospitalità e chiede un disegno della difesa di Vác, alla cui difesa per conto di Rodolfo II aveva partecipato Pompeo  : “Dalla sua lettera ho inteso con grandissimo contento che si trova costì, e perch’io spero che come lei dice per la vicinanza, e per l’intentione che mi dà di voler venire habbitar qua, mi s’habbi a presentar occasione di farle, come desidero e devo servigio. Se ne venga dunque a sua posta che trovarà qui in casa un paro di stanze, che stanno a requisitione di V.S.Ill.ma, s’è per trattenersi molto. La prego, trovandosi il Dissegno della Battaglia di Vatia con lei […] di favorirmene. […] Dell’andata mia a Roma non le posso di altro, se non che per adesso mi conviene differirla, non potendo partir di qua, e per la venuta di N.S. a Ferrara, e per dar accomodamento alle cose mie che ne hanno bisogno”. Sono grata alla marchesa Carla Compagnoni di avermi in ogni modo facilitato l’accesso ai documenti qui citati ed aver acconsentito alla loro pubblicazione. 52 Giuseppe Adami, Pietro Paolo Floriani tra spalti e scene (Macerata 2006), 53. Per una biografia



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tenza tecnica univa l’esperienza sul campo di battaglia, formando così un profilo che pur nella differenza di censo è lo stesso reclamato con orgoglio da comandanti più noti e di rango più elevato come Federico Savelli e Mario Farnese  ; pur nella competizione personale ciò li portava a riconoscersi come esponenti della medesima categoria e a scambiarsi opinioni, memoriali e disegni.53 Sull’esempio del padre Pompeo, usi entrambi alla vita itinerante seguendo battaglie e incarichi nel campo dell’ingegneria fortificata, orientò sempre il suo servizio verso la casa d’Asburgo, prima di parte spagnola e poi con prolungata fedeltà al ramo d’Austria fin dalle primissime fasi della Guerra dei Trent’Anni, prendendo anche parte alla vittoriosa battaglia della Montagna Bianca. Tra i diversi incarichi ricevuti a Vienna e nelle terre dell’Impero, da Praga all’Ungheria, Floriani collaborò anche con Pieroni e Baccio del Bianco. È attestata la sua presenza a Vienna fino a tutto il 1624.54 Dopo ulteriori battaglie, opere e peregrinazioni che lo videro attivo anche a Malta, terminò la sua carriera e la sua vita (1638) a Ferrara,55 chiudendo così il cerchio di queste comuni frequentazioni, non prima di aver pubblicato un celebre trattato dedicato a Ferdinando II, la Diffesa et offesa delle piazze (Macerata 1630) preparato da appunti manoscritti, Della fortificatione e riparatione delle Piazze inregolare e della qualità de’ siti,56 che mostrano chiaramente come l’elaborazione fosse frutto dell’esperienza nelle guerre di Germania e alla corte di Vienna. I Savelli ne furono protettori per tutta la sua vita  ; diverse lettere di entrambi i nobili romani sono conservate nell’Archivio Compagnoni Floriani di Villamagna a Macerata, tra cui una di Federico negli ultimi mesi di vita di Floriani, che ne mostra i rapporti reciproci, non paritari e tuttavia sempre schietti e di stima, nonché rivela le ambizioni dell’ingegnere a nuovi titoli, incarichi e forse soprattutto prebende. Oltre all’interesse per il dato biografico di mittente e destinatario, lo scritto è quasi un manifesto dei valori di un “cavaliere e soldato honorato di costume e professione” come altrove rivendicava Federico Savelli.57

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completa si veda tutto il capitolo I del volume, e già precedentemente Giuseppe Adami, voce Floriani, Pietro Paolo, in  : Dizionario biografico degli Italiani, vol. 48, 1998. Anche Pompeo Floriani aveva militato al servizio degli Asburgo e a lungo soggiornato in Austria  ; in questo periodo doveva aver disegnato una pianta di Vienna, che Paolo Savelli chiede al figlio Pietro Paolo, scrivendogli a Pesaro il 24 gennaio 1606  : Adami, Pietro Paolo Floriani, nota 38, 36. Per lo scambio di materiali si veda supra, nota 50  ; per il senso di appartenenza ad una categoria comune si vedano anche le parole di Federico Savelli nella lettera a Floriani citata più avanti. Adami, Pietro Paolo Floriani, 54. Il dato coincide con le evidenze fornite dal Diario di Ettore Smeraldi, che nomina “il cap. P. Paolo” fino al 1624. Per l’attività ferrarese di Pietro Paolo Floriani successiva alla permanenza negli Stati asburgici anche Tommaso Scalesse, Fortificazioni a Ferrara e nel ferrarese (1628–1632) (Pescara 2014), con la pubblicazione di alcune fonti che mostrano il rapporto dell’architetto con i Savelli. ACF b. 12, 2.5.17, citato e discusso da Adami, Pietro Paolo Floriani, 81. ASR, Giustiniani, b. 102. Mazzetti di Pietralata, Federico Savelli.

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Alcuni giorni sono fui mandato da S.M. Regia mio signore al s. Conte Galasso Tenente Generale a Manhem sul Rheno per alcune importanti occorrenze […] et havendomi S.E. discorso della persona di V.S., e che fra di loro erano passate lettere, e buon’amicitia venne a discorrermi anco di quello che V.S. heverebbe preteso quando havesse potuto ricevere novamente luogo onorevole in questo Augustissimo servitio, et la licenza da S. Santità per la quale si sarebbe potuta ottenere col mezzo di alcuni Cardinali, e può V.S. imaginarsi com’io habbi parlato di lei, mentre sapendo S.Eccellenza l’amicitia nostra, e la patria commune, e la professione, me ne fece il motivo, degnandosi intendere la mia opinione. Alla brevità venendo, dopo varij discorsi e proposte possibili per la sua persona in queste congiunture, mentre non si fosse potuto dar luogo, o titolo maggiore sopra l’Artagliaria, almeno si sarebbe proposto a Sua Maestà Regia. Che se li desse un titolo simile à quello che hebbe il Targone in Fiandra, e fu di Tenente generale dell’Artagliaria, et una compagnia de cavalli che le si procurarebbe franca, et soldo, e trattenimento a tal servitio proportionato sino a tal segno Sua Eccellenza m’ha dato pensiere di scriverne, e trattarne con V.S., come faccio. Ben è il vero, che la risolutione vorrebbe esser presta, come liberamente io gli avviso, per che l’occasioni danno questo modo, e col tempo lo potrebbono augumentare, per che sarà Sua Regia Mestà presto al campo, poi che ci siamo hora, che le scrivo, discosto solamente otto giornate, e si va ogni giorno seguendo il viaggio per che anch’io mi trovo non solo uno de Generali dell’Artagliaria ma del Consiglio di Sua Mestà Regia ancora assistente, dove si prende ogni deliberatione fra quattro che siamo e tutti suoi conoscenti, et amorevoli, come il sig.r Principe Stadian Gran Maestro dell’ordine Theutonico, s. Conte di Trauttmenstorff, sig.r di Tieffenpach, et io  : onde haverà al suo merito, e servitio molti testimonij, e protettori  ; e per che il commando di quest’Artagliaria s’è promessa questa campagna al s.r Prencipe Matthias di Toscana, ch’è Principe, il quale appoggiarà molto al valore di V.S. nel conoscimento della sua habilità. E finalmente perché V.S. non trovarà più congiuntura tale, ne di così grande occasione di guerra, e d’esperimentarsi, ne di tante conseguenze, et accidenti, che le discorro in servitio suo, e della nostra natione  ; però credo sarà bene risolversi presto, e senza qualche punto di maggior desiderio, per che in fatto molte cose s’aggiustano, se haverà pure la medesima disposta volontà a questo servitio augustissimo, che corre col servitio di Dio, della Religione, e della Santa Sede Apostolica, ch’è il medesimo della S.tà di N. Sig.re, la cui licenza si doverà sempre ricercare, e prevenirla, e per fine le prego da Dio ogni prosperità. Di Neimarch presso Norimberg li 28 giugno 1635.58

Per Smeraldi il Floriani dovette essere non solo compagno di viaggio (vanno insieme a Praga), collega e direttore dei lavori, ma amico anche nelle distrazioni (annota di aver perso mezzo tallero “giocando in casa del capitano Pietro Paolo” 58 ACF, b. 6, 1.1.57 (vecchia segnatura 360AA)  ; in originale e in copia.



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il 28 dicembre 1624). Pure il fratello di quest’ultimo, Felice Floriani, personaggio meno noto ma non per questo meno impegnato nella professione di architetto di fortificazioni, si trovava nello stesso periodo a Vienna in qualità di ingegnere militare, e si accompagnava spesso allo Smeraldi, offrendogli oltretutto abitazione almeno dalla fine del 1625. È in compagnia di Felice che l’architetto parmense si reca spesso a Giavarino  ; al gentiluomo maceratese era stata infatti affidata una ricognizione di tutti i luoghi fortificati sul fronte d’Ungheria, della quale si apprende grazie ad una sua relazione manoscritta del 30 settembre 1625  : Di ordine della M.V e Conseglio di Guerra io ho riconosciuto in Ongheria le piazze, e posti nei confini di Canizza59 ad effetto conforme l’ordine dattomi, ch’io dovessi considerare se in detti confini fossero siti, o piazze di conseguenza, e di necessità da rippararsi, sicome qualche sito da occuparsi di consideratione per farvi una Fortezza.60

Nell’archivio Compagnoni Floriani tra le carte relative a Felice si è conservata una lettera inviatagli il 12 ottobre 1629 da Sebastiano Forteguerra, storico ed erudito pistoiese, letterato con il nome accademico di Sulpizio Tenaglia,61 lettore di canoni nel Collegio Germanico di Roma intorno al 1612–1613,62 cappellano cesareo con Ferdinando II al cui seguito era nel viaggio ad Innsbruck per le nozze dell’imperatore con Eleonora Gonzaga nel 162263 e infine, come prevedibile, in corrispondenza anche con Paolo Savelli. Il tono denuncia affettuosa familiarità, e il contenuto mostra ancora una volta l’andirivieni dei progettisti italiani nei terri59 Nagykanisza, in Ungheria. 60 ACF, Carte di Felice Floriani, b. 16, quinterno. 61 Il nome accademico è scelto per intervenire su dispute mariniste  : Lettera del signor Sulpizio Tenaglia in materia dell’Esamina del Conte Andrea dell’Arca (Bologna 1614). Il conte Andrea dell’Arca è in realtà Ferrante Carli. 62 Si veda l’intitolazione di una delle Lettere Miscellanee di Monsignor Reverendissimo Bonfatio Vannozzi, vol. 3 (Bologna 1617), 711. 63 Sua la relazione a stampa delle nozze, dedicata proprio a Paolo Savelli  : Sebastiano Forteguerra, Breve relazione del viaggio fatto dalla Sacra Cesarea Maestà dell’Imperatore Ferdinando II per ricevere, e sposare nella città di Ispruch, la Serenissima Signora, la Signora Prencipessa, Leonora Gonzaga. All’Illustrissimo et eccellentissimo Signore il Signor Paolo Savello, Prencipe d’Albano, & Duca della Riccia, Consigliero, & Ambasciatore residente di Sua Maestà Cesarea. Appresso alla Santità di Nostro Signore. In Vienna d’Austria, Appresso Matteo Formica, in Collegio della Rosa, 1622  ; Forteguerra è autore anche della relazione circa l’incoronazione della Gonzaga come Regina d’Ungheria  : Sebastiano Forteguerra, Ragguaglio della Felicissima Coronatione della Augustissima Imperatrice Eleonora in Regina d’Ungheria, seguita in Edemburgh alli 26 di Luglio 1622, Al serenissimo Signore il Sig. Duca di Mantova e di Monferrato, scritto da Sebastiano Forteguerra Cappellano Cesareo, in Vienna d’Austria, appresso Matteo Formica, 1622.

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Cecilia Mazzetti di Pietralata

tori asburgici e l’onnipresenza dei Savelli nel gestirli o almeno controllarli  ; sembra alludere a delle difficoltà o lagnanze che ricordano per alcuni aspetti quelle di Smeraldi all’inizio del suo soggiorno. In questo caso però si trattava degli ultimi tempi della permanenza di Felice Floriani a Vienna, perché già nell’agosto 1630 il fratello Pietro Paolo veniva informato della sua morte  :64 Mi dice il s.r Bertoldo che il s.r Duca65 havendo letto quanto V.S. gli scriveva, era entrato in collera, e gli harebbe dato licenza, ma con poca soddisfazzione  ; e però egli per conservare a V.S. la gratia di S.A., le soggiunse, ch’ella desiderava solamente licenza per andare alla Compagnia, et a Vienna per alcuni suoi negotij urgenti, in questi mesi che non si può fabbricare  ; ma che a tempo nuovo V.S. tornerà a servire S.A. e così spera, che V.S. resterà consolato. Sig.r mio, V.S. è appresso un Prencipe, che remunera largamente chi li serve, ha già affaticato un anno, con inteso gusto di S.A., non perda adesso la servitù fatta, e la grazia di chi le può giovar tanto, ma habbia un poco di pazienza finché sia finita cotesta fabbrica. Oltre che di qui a Primavera molti accidenti possono occorrere. A quest’hora sarà giunto in Vienna un Architetto, che ha servito il Duca di Mantova, et hora viene al servitio del signor Generale. Chi sa potrebbe S.A. risolversi in questo mentre, di farlo venire a Gustran66  ; e così V.S. resterebbe libera, e con la gratia di V.A.67

Con il taccuino di Ettore Smeraldi e i fili che da esso è possibile dipanare si sono aggiunti nuovi tasselli sulle presenze italiane negli Stati Asburgici durante la Guerra dei Trent’Anni, un conflitto che portò miseria e devastazioni ma – come crudelmente fanno tutte le guerre – innescò anche movimento di persone, di produzione, di fabbriche. La corte imperiale offriva opportunità di affermazione agli artisti, il campo di battaglia richiedeva ingegneri e militari di professione, la difesa della religione cattolica e insieme dell’autorità imperiale dall’invasione ottomana e dall’eresia protestante giustificava un disegno universalistico nel quale le figure preminenti del proprio tempo in grado di muoversi tra le corti come i Savelli risultavano attori e “aiutoregisti” appropriati. Prossimo passo dovrà essere una considerazione complessiva delle ragioni e delle conseguenze di questo intenso movimento non solo di cose ma anche di persone dall’Italia all’Austria ben prima di quanto già noto.

64 Laura Moccheggiani (a cura di), Inventario dell’Archivio Compagnoni della famiglia dei conti Compagnoni Floriani di Villamagna in Macerata (2015), 131. 65 Si tratta evidentemente di Federico Savelli. 66 Forse Köszeg (Güns)  ? 67 ACF, Carte di Felice Floriani, 34, b. 16.

Friedrich Polleroß

Art Imports from Rome to Vienna The Example of the Imperial Ambassador Leopold Joseph, Count of Lamberg (1653–1706)

Leopold Joseph von Lamberg was born the son of Baron Johann Franz von Lamberg and his wife Maria Constantia née Questenberg,1 owners of the territory of Ottenstein in Lower Austria. As a descendant of a noble family that had always been Catholic, he was among a group of landed gentry socially and ideologically oriented towards the Viennese court, albeit in the poorer branch of his family. A year after the death of their father, Leopold Joseph and his two brothers were made Imperial Counts by Emperor Leopold I in 1667. This was primarily a result of the position of their uncle Johann Maximilian von Lamberg, on whom the same title had been bestowed in 1641. Among other offices, Johann Maximilian served as head of the Imperial Delegation during the negotiations for the Peace of Westphalia and as ambassador to the Spanish court. He eventually became Obersthofmeister (Grand Master of the Court) in 1675, thus reaching the pinnacle of the hierarchy at the Viennese court. In 1674, Leopold Joseph was sent on a three-year educational journey together with his younger brother Karl Adam and accompanied by a Hofmeister (Master of the Court).2 The first souvenir preserved from this journey is a copper engraving of the tongue reliquary of St. Anthony from Padua.3 Without a doubt, the ceremonial highlight of the brothers’ sojourn in Rome was the opening of the Porta Santa for the occasion of the Holy Year 1675, as evidenced by the representation of the ceremony on a cabinet that Leopold Joseph later had built for his Kunstkammer at Ottenstein Castle. The template * Translation of the text by Stephan Stockinger. Essay based on the monograph Friedrich Polleross, Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653–1706) (Petersberg 2010). See also  : http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/1807/1/Polleross_Portaits_and_politics_2009.pdf, letzter Zugriff 28.03.2018  ; Friedrich Polleross, Die Gemäldesammlung der Grafen Lamberg-Sprinzenstein auf Schloss Drosendorf. Das Inventar von 1833, in  : Das Waldviertel 67 (2018), 120–138. 1 On Count Lamberg’s nephew and ward, see the recent  : Jana Perutková, Der glorreiche Nahmen Adami. Johann Adam Graf von Questenberg (1678–1752) als Förderer der italienischen Oper in Mähren (= Specula Spectacula 4) (Vienna 2015). 2 Polleross, Diplomatie, 71–139. 3 Polleross, Diplomatie, Fig. 56.

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Friedrich Polleroß

for the image of the opening of the portal of St. Peter was obviously an engraving that had first been created for the Holy Year 1650, although the original sheet is not preserved. Other motifs on the cabinet, which was varnished black and decorated with gold paint, included the Santo, Trajan’s Column and a representation of Bernini’s baldachin over the high altar at St. Peter’s based on an engraving by Giovanni Federico Greuter  ; this are likewise consistent with the imagery of a Grand Tour. Two copper engravings preserved at the Lamberg archives presumably also hail from the visit of the young counts to Rome  : one sheet shows St. Peter’s square with the originally planned third part of the colonnade (“Opus Equitis Ioannis Laurentij Bernini […] Francesco Collignon formis Romae 1663”), the other the footprint of Christ at the Via Appia near San Sebastiano.4 Pictures of the travelling nobles themselves were apparently also quite popular as mementos and to serve as information for the parents. Since Jacob Ferdinand Voet, official portraitist of the Spanish ambassador Del Carpio from 1677 to 1682, also painted several Central European noblemen like Wilhelm von Fürstenberg and Dominik Andreas von Kaunitz, we are inclined to attribute two portraits of Johann Philipp (fig. 1) and Kaspar Friedrich von Lamberg, Leopold Joseph’s cousins, formerly located in Ottenstein and originating during the time of the Grand Tour, to him as well.5 The Lamberg brothers also purchased relics and antique objects – which came naturally considering that the cicerone guiding them from the beginning of their stay in Rome was simultaneously an antiquarian, namely Pietro Rossini, one of the earliest professional representatives of Roman ‘culture tourism’.6 Rossini pub4 5

Polleross, Diplomatie, Figs. 75–78. Polleross, Diplomatie, 94, Fig. 72  ; on the portrait gallery of the family in the castle of Ottenstein, see also Friedrich Polleross, “Freundschafftszimmer”. Die Familiengalerie der Grafen Lamberg auf Schloss Ottenstein im 17. Jahrhundert, in  : Ingrid Halászová (ed.), Die Noblesse im Bild. Die adeligen Porträtgalerien in der Frühen Neuzeit in den Ländern der ehemaligen Habsburgermonarchie (= Spectrum Slovakia Series 13) (Bratislava, Frankfurt 2016), 225–239 and Figs. 74–85. The two paintings match other works by the Roman painter in type and style  : For example, a similar picture detail and background as well as orientation of the head can be found in the portrait of Lorenzo Onofrio Colonna (before 1670). The meticulous detail of the Venetian lace cravat, folded in the middle, and the contrasting presentation of the abundant locked hair are likewise characteristic of Voet’s portraits of the princes Agostino Chigi (1669), Gaspare Paluzzi Altieri, Carlo Colonna (1673) and Giovanni Battista Rospigliosi. Francesco Petrucci, Ferdinando Voet (1639–1689) detto Ferdinando de’ Ritratti (Rome 2005), cat. nos. 80b, 103a, 105, 111, 148 and 333, Figs. 12, 27 and 73. 6 Alessia Fiabane, Un antiquario nella Roma di fine ‘600  : Pietro Rossini da Pesaro, in  : Roma moderna e contemporanea VII, 1/2 (1999), 281–294  ; Giovanna Patrignani, Pietro Rossini da Pesaro. La carriera antiquaria di un pesarese nella Roma barocca della seconda metà del Seicento, in  : Quaderni dell’Accademia Fanestre 10 (2011), 246–260.



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Fig. 1  : Jacob Ferdinand Voet (att.), Johann Philipp Count of Lamberg, oil on canvas, 1674/75, Private Collection, Austria.

lished his extensive knowledge in 1693 in the guidebook “Il Mercurio errante delle grandezze di Roma, tanto antiche che moderne”. The second edition printed in 1700 (reprint 1704) proves that it was Rossini who advised and sold antiques not only to the later cardinal Johann Philipp von Lamberg, but also to the eventual Imperial ambassadors Anton Florian von Liechtenstein, Georg Adam von Martinitz7 and Leopold Joseph von Lamberg during the Holy Year 1675. Already on its title page, the publication was dedicated to the recently appointed Austrian cardinal  : “Dedicato all’ Emin. e Rev. Sig. Il Sig. Gio  : Filippo Card. Di Lambergh, Vescovo di Passavia, Prencipe del Sacro Romano Imperio, Consiglio di Stato di Sua Maestà Cesarea.”8 After returning home, Lamberg dedicated himself to modernizing Ottenstein Castle, commissioning his court painter Maurizio Andora to fresco the so-called 7

On Martinitz, see Pavel Kalina, Carlo Fontana, Domenico Martinelli, and Georg Adam II of Martinitz. Architectural design, architectural collaboration and aristocratic representation around 1700, in  : Umění 63, 1/2 (2015), 34–54. 8 Polleross, Diplomatie, 96–98, Fig. 79.

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“Room of Popes”. The oratory connected to the chapel via a double window includes a decoration with 241 medallions depicting the popes from St. Peter to the reigning Innocent XI. The more or less individualized figures of the pontiffs are identified via inscriptions and brief captions, while the reigning Pontifex Maximus appears in the gable above the door, being crowned with a tiara by two putti. The signature and dating below reads “Anno MDCLXXXVIII Mauritcio Andora fecit”. Some of the copper engravings based on the mosaic medallions in S. Paolo fuori le Mura that were used as templates for the papal portraits are preserved in the Lamberg archives.9 Following an extended stint as Austrian representative at the Perpetual Diet of Regensburg, Joseph Leopold Lamberg was summoned to the Papal Court in 1699 by Leopold I as Imperial ambassador and successor to Count Martinitz. He achieved some propagandistic success as a diplomat during the War of the Spanish Succession, but was nevertheless unable to make a significant political mark.10 He did, however, employ a number of Roman artists and purchase various artworks. As early as April 1700, the beginning of his official activity in Rome, Lamberg apparently employed his own court painter with a salary of one scudo per day. This initially rather cryptic information is placed into context by the list of the count’s Roman purchases, which mentions “des Alto seine 4 Landschaften marina” (Alto’s 4 landscapes marina) with a value of 120 scudi.11 The described items were four marine landscape paintings by a Dutch-influenced painter active in Rome and known as Monsù Alto in Italy, with the pseudonym Alto (= high) disguising either the Dutchman Pieter Hoogh (†1712) or the Venetian Giovanni Battista Giacconi.12 The declaration in Lamberg’s inventory may refer to four port landscapes created during the late 17th century that were formerly kept in Ottenstein Castle.13 In July 1700, the ambassador apparently commissioned Francesco Trevisani to paint a full-length portrait of himself in his new position as Knight of the Order of the Golden Fleece. As was common with prominent artists at the time, the picture was paid for in August 1700 not with money, but in a more refined form  : “4 Medallien, eines zu 50 duggaten vor dem Trevigiano so mich gemahlet,  9 Polleross, Diplomatie, 155–157, Fig. 131. 10 Polleross, Diplomatie, 302–412. Friedrich Polleross, Carlo Fontana e i rappresentanti imperiali a Roma, in  : Giuseppe Bonaccorso, Francesco Moschini (eds.), Carlo Fontana 1638–1714. Celebrato Architetto (Rome 2017), 223–232. 11 Polleross, Diplomatie, 446 and 506. 12 Marco Chiarini, “Monsu Alto”, le maitre de Locatelli, in  : Revue de l’art 7 (1970), 18  ; AKL vol. 1, (Leipzig 1986), 436. 13 Paul Buberl, Die Denkmale des politischen Bezirkes Zwettl (= Österreichische Kunsttopographie 8) (Vienna 1911), 118.



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[…] 207 fl.” (4 medals, each worth 50 ducats, for Trevigiano who has painted me, […] 207 fl.). The monumental portrait itself (242 x 168 cm) is preserved in a former Castle of the Lamberg family (plate VIII) and appears to be one of the few known – and notably the earliest – full-length portrait by Trevisani.14 The posture of its subject is apparently the same as that in the knee-length portrait of Christopher Vane Lord Barnard, dated 1701, and the model of the carved and gilded table was likewise reused by Trevisani in his picture of the young Thomas Coke, Earl of Leicester, in 1717.15 Immediately following the creation of his portrait by Trevisani, or possibly even before it, Lamberg commissioned a series of portraits of cardinals in summer 1700. A Roman painter by the name of “Michaelangelo” was permanently employed for this purpose, and Lamberg apparently also hired two further artists, “David” and the “Saxon Christian”, as portrait painters later on. Unfortunately, the count’s journal entries on these activities, which spanned over several years, are so imprecise that neither the artists nor their respective contributions to the various pictures and the copies apparently created simultaneously can be precisely identified. The majority of the 70 portraits of cardinals were obviously painted by the court painter “Michael Angelo”, who was salaried with 8 scudi per month, between August 1700 and May 1701. While it is impossible to determine the identity of this artist with certainty, there are only two candidates, both of whom were native Romans  : Michelangelo Ricciolini, born in 1654, and Michelangelo Cerruti, who was nine years younger. I consider the latter possibility to be the more plausible one. Cerruti was initially trained by Giuseppe Passeri in Rome and contributed to the creation of the Cancelleria between 1691 and 1693. After a lengthy period of activity in Torino, he joined the workshop of Andrea Pozzo to study perspective. There is a gap in Cerruti’s oeuvre between 1698 and 1707, while Ricciolini worked for the Spada family from 1698 to 1704. Besides these historical circumstances, stylistic analysis favors Cerruti over Ricciolini as well in my opinion  : for the former’s Maratti-inspired style, and especially that of the self-portrait in Stockholm with its three-dimensional composition of the face and strong emphasis on the eyes and their sockets, seems to match the Ottenstein portraits better than the more pictorial style of Ricciolini’s self-portrait in the Uffizi.16 Aside from the portrait orders, Lamberg’s court painter “Michael Angelo” also created two or more genre paintings with a Roman theme, so-called 14 Polleross, Diplomatie, 316–318, 446–448, Fig. 291. 15 Karine Wolfe, Acquisitive Tourism  : Francesco Trevisani’s Roman Studio and British Visitors, in  : David R. Marshall, Susan Russel, Karine Wolfe (eds.), Roma Britannica (London 2011), 83–101, here 91–95, Figs. 7.9 and 7.10. 16 Polleross, Diplomatie, 448–455.

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Bambocciates, as well as two altarpieces for the Lamberg patronage church in Döllersheim, Lower Austria in January 1703. The artist “David”, who initially appears only as an anonymous copyist before being listed as the creator of a painting of Lamberg’s son Karl (fig. 2) in 1701, presumably also contributed to the cardinal series. Although Lamberg specifies the first name of the respective artist in all other cases, I lean toward identifying this portrait painter as Antonio David, son of Northern Italian painter, engraver and art author Ludovico David, who was known in Rome as “Monsù David”.17 As David sr. had already been active as a portraitist of popes, cardinals and ambassadors like Anton Florian von Liechtenstein, and an official portrait of Pope Clement XII presumably created in 1701 has been attributed to both father and son, it seems likely that Antonio had already learned the art of portrait painting prior to 1700 “con direzzione del padre”. David sr.’s activity as serial portraitist of cardinals for the De Rossi publishing house, which he apparently engaged in only until 1697, was continued no later than 1706 by his son. In terms of style, the crisp lines of the faces of some of the portrayed cardinals, the harsh shadows along their noses, their bulging eyes and the few white highlights suggesting folds in their red clothing closely match the characteristics of the portraits of Ludovico and Antonio David, e.g. when comparing the likeness of Pope Clement XI at Ottenstein Castle to the two other portraits of the pontiff created in David’s workshop. There are also obvious similarities to two portraits of Prince Ruspoli dated 1709, which are hitherto considered the oldest preserved portraits from the hand of the younger David, as well as to the picture of Giovan Battista Pamphilj.18 The fact that at least two of the template engravings are based on paintings by David sr., namely those of the cardinals Giovanni Antonio Morigia and Tommaso Maria Ferrari OP, may serve as a further argument. With no early works by Antonio David hitherto known, extensive activity for Lamberg would conveniently explain this gap in his work. 19 Both the half-length portrait from the Ottenstein cardinal series and the knee-length portrait from the Lamberg family series are based on a full-length likeness of Clement XI in the Lemme Collection, which has been attributed to the David workshop as well – albeit to Ludovico – due to our information shared with Fabrizio Lemme.

17 Andrea Spiriti, Simona Capelli (eds.), I David  : due pittori tra Sei e Settecento (Rancate, Milan 2004)  ; AKL vol. 24., 423–424 (U.R.). Edward Corp, The Stuart Court and the Patronage of Portrait-Painters in Rome, 1717–57, in  : Marshall, Russel, Wolfe, Roma Britannica, 39–53. 18 Andrea G. DeMarchi (ed.), Collezione Doria Pamphilj. Catalogo generale dei dipinti (Milan 2016), cat. no. 718. 19 Polleross, Diplomatie, 450–455, Figs. 434–457.



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Fig. 2  : Antonio David (att.), Karl Joseph Count of LambergSprinzenstein, oil on copper, 1700/01, Private Collection, Austria.

Sources are available for attribution of ten of the total of 13 images on copper (two popes, three Habsburgs, eight family members) to the “Saxon Christian”. The artist is most likely Christian Reder (Röder/Reuter) from Leipzig, as the Roman art author Pio reported in 1724 that Reder had been the student of a “famous painter of likenesses” in Dresden and had also “trained himself in the creation of portraits”.20 What is more, Reder also completed a genre painting with horses for Prince Rospigliosi, so that not only the two “Bataillen auf Kupfer” (battles on copper, 48 scudi) mentioned directly below the copper portraits in Lamberg’s list, but also the two “landschaften mit Pferden v. Leander” (landscapes with horses by Leander, 36 scudi) can be attributed to the Leipzig artist with some certainty.21 The first artworks purchased by Lamberg in April 1700 were “zwey blumenstuckh” (two flower pieces) for 10 scudi and “zwey fruchtstuckh v. max” (two 20 Catherine and Robert Enggass (eds.), Nicola Pio. Le vite di pittori scultori et architetti. Cod. ms. Capponi 257 (= Studi e testi 278) (Rome 1977), 160–161. 21 Polleross, Diplomatie, 454–455.

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fruit pieces by max) for no less than 90 scudi, i.e. works by the German painter Maximilian Pfeiler, who is also mentioned by name in the later list. There is a significant probability that the two flower still lifes “by max”, which also appear in Lamberg’s full inventory, are the two 198 x 148 cm paintings in the Vienna Academy Gallery conceived as companion pieces that changed hands from Lamberg possession to the Gallery in 1822. The fruit paintings by Pfeiler, which are mentioned next in the list, are likely the 72 x 99 cm works of the same provenance. As paintings by Pfeiler appear in a Lamberg inventory as early as 1714, Klára Garas had previously already presumed them to be contract works for the Imperial ambassador.22 Philipp Peter Roos, known as Rosa da Tivoli, was born in Heidelberg in 1657 as the oldest son of the Palatine court painter Johann Heinrich Roos, who was renowned for his Italian pastoral scenes and animal pieces. Besides his financial problems and an alleged affinity to alcohol, the contemporary descriptions of his life emphasize the speed with which he worked, which earned him the bent-name “Mercury”. The Roman art author Nicola Pio not only recounts an anecdote about Lamberg in 1724, but also reports that Rosa da Tivoli allegedly lived in the Imperial ambassador’s house for some time – presumably after the death of his wife in 1703. According to this source, Roos was “a man of great spirit, beautiful looks, good manners and great bravura with his brush, who because of his speediness in execution and grasp of his things with such seriousness and determination, that he was given the nickname ‘Lightning’ by the Imperial Ambassador Lamberg, who kept him in his house for some time”23. Several payments to Rosa da Tivoli are listed in Lamberg’s account book during his five-year sojourn in Rome, and they may have pertained not only to works by the animal painter himself, but also to works by other artists from his collection. The first such entry in Lamberg’s list of Roman purchases explicitly mentions “2 Viehstuckh v. Rosa v. 10 palmi” (2 animal pieces by Rosa, 10 palmi long) with a value of 90 scudi, and these paintings can thus be positively identified as holographic works by Rosa da Tivoli. The two “Schlachten v. Rosa” (battles by Rosa) with a value of 220 scudi and the two “Stuckh v. Rosa eine dispens [  ?] und eine credenz” (Pieces by Rosa one dispens [  ?] and one credenza) for a price of 50 scudi listed later are definitely the paintings purchased from Philipp Peter Roos in 1701 resp. 1703 – but not necessarily his own works, as only a scant few still lifes and battle scenes created by him are known. Since Roos only rarely signed his paintings, it is also not easy to distinguish his works from those of his father, his brothers Johann Melchior and Franz, and his sons Jakob (Rosa da Napoli) and Cajetan (Caetano 22 Polleross, Diplomatie, 458–461, Figs. 463 and 464. 23 Enggass, Pio, 147.



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de Rosa), who likewise mostly painted Campagna landscapes and animal pieces. It was nevertheless attempted to attribute some of the animal paintings preserved in Lamberg’s environs to the Roos family and put them up for scientific discussion as possibly being part of the Lamberg estate. While one particular painting “schwarz-weißer Ziegenbock mit gespaltenen Hörnern. Gut, Ende des XVII. Jhs.” (black-and-white billy goat with split horns. Good, late XVII century), from Ottenstein Castle is only documented in the “Österreichische Kunsttopographie”, a pastoral scene with the dimensions 180 x 285 cm, i.e. a length of around 10 palmi, as well as companion pieces with portrayals of a herd of cows and a herd of sheep, each with the dimensions 120 x 166 cm, are preserved at the former Lamberg Castle, which was bequeathed to the Hoyos family (related to the Lambergs by marriage) by Leopold Joseph’s great-grandson in the 19th century. These works have previously been described as being “in the style of Rosa da Tivoli” in the “Österreichische Kunsttopographie”. Two further works of this type in Horn, the ancestral seat of the family of Lamberg’s brother-in-law, are likely also from the same place judging by their framing and evidence the wide dispersion of Roos family animal paintings among Austrian nobility. The painting fits into the first group of works by Rosa da Tivoli and is comparable to the paintings of the same size in the Kunsthistorisches Museum Wien and the Staatliche Kunstsammlungen Kassel, clearly exhibiting the artist’s collage-like composition of different animal studies.24 Another painting by Rosa da Tivoli can almost certainly be identified as belonging to the Lamberg estate due to its motif of a fallow deer hunt, a rare topic for the artist. The “caccia” (hunt) purchased by Leopold Joseph von Lamberg in 1701 for 30 scudi is already described in more detail as a “Jagd mit einem weissen thamhirschen” (hunt with a white fallow deer) in its “Specification” of 1705/6. Identified as “ein Thamhirsch Jagt mit Hundten” (a fallow deer hunt with dogs), the work then appears in a list of paintings belonging to Lamberg’s son in 1740. There are in fact two preserved works by Rosa da Tivoli that match this description, however  : a painting from 1692 located in St. Petersburg25 and an almost identical picture in the collection of the Princes Esterházy (fig. 3).26 24 Polleross, Diplomatie, 458–461, Figs. 463 and 464. 25 Hermann Jeding, Johann Heinrich Roos. Werke einer Pfälzer Tiermalerfamilie in den Galerien Europas (Mainz 1998), 212, Fig. 299  ; Friedrich Polleross, “Ein Original v. Rubens von 5 Figuren”. Gemäldesammlungen der Grafen Lamberg in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in  : Jiří Kroupa, Michaela Šeferisová Loudová, Lubomír Koněcný (eds.), Orbis artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka (= Opera Universitatis Masarykianae Brunensis, Facultas Philosophica 382) (Brno 2009), 707–720, no. 82 and Fig. 8. 26 Stefan Körner (ed.), Fürstliches Halali. Jagd am Hofe Esterházy (Eisenstadt 2008), 43 (Fig.).

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Fig. 3  : Rosa da Tivoli, Hunt with a White Fellow Deer, oil on canvas, around 1700, Collection of the Princes of Esterházy, Forchtenstein.

Without a doubt the most important work of art commissioned by the Imperial ambassador in Rome is a beautiful painting by Christian Berentz, the city’s eminent still life painter. While the antique capital in the image primarily evokes Rome itself, the gilded confectionery dish and large golden carafe carrying the coats of arms of the Lamberg and Sprinzenstein families refer to the client and his wife. Due to the coat of arms as well as the description and reproduction of the still life in art topography, its connection to Leopold Joseph von Lamberg had always been known. The ambassador’s account book has now allowed us to also determine the payment for its creation along with its inventory number. The painting can be definitively identified in Lamberg’s inventory as “Frucht und blumenstuckh v. teutschen Christian” (fruit and flower piece by the German Christian) with a value of 130 scudi. With dimensions of 95.5 x 73.5 cm, the piece signed “Christianus Berentz F[ecit] Roma 1704” is not among Berentz’s largest, but arguably among his best works.27 Its dominating motif is a gilded ornamental jug at the center of the image, its front side displaying the Lamberg coat of arms surrounded by the Golden Fleece. This part of a lavabo set was painted in such detail that Kommer assumes a “model existing in reality”, more precisely a piece by the Augsburg goldsmith Christoph Lencker. A further argument for the 27 Polleross, Diplomatie, 460–462, Fig. 465.



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portrayal of existing luxury objects from the Imperial ambassador’ possession in Berentz’s painting is the gilded confectionery dish atop two heraldic Lamberg dogs holding colorful enamel signs bearing the Sprinzenstein coat of arms. The inclusion of the order insignia, which were only bestowed in 1700, as well as the use of the same jug without the Lamberg coat of arms in other paintings by the artist seem to refute this assumption, however. The same motifs, i.e. a very similar ornamental jug and glasses on a rug draped over an antique capital can be found e.g. in the painting “Preparations for a Feast”, likewise created in 1704 and located in the Galleria Corsini, albeit at a greater distance and with a background formed by a Baroque park landscape and architecture. Another painting in the Corsini collection, dated 1717 and entitled “The Fly”, shows a similar confectionery dish.28 In fact, Berentz even reused depictions of fruit like the peach lying at the front left of this image in other paintings, so that one must assume a freely combinable set of individual motifs. Lamberg’s diary also contains several entries on purchases and gifts of artworks from Roman collections, which leads to the assumption that his interest was well known throughout the city. The chronicler Valesio provides us with the information that Monsignore Pier Luigi Antonio Pio di Savoia di Carpi, who came from an old Northern Italian princely family and abdicated as prelate on 1 July 1701 to enter the Imperial military, gave the Imperial ambassador and two other members of the Viennese court in Rome each a “famous work by Paolo Veronese” as a gift the following day. This occurred “to the great disapproval of the family” – apparently not primarily because Pio’s older brother was in the service of the opposite side in the War of the Spanish Succession, but rather because the three paintings came from the family’s entailed estate and were subject to a restraint on alienation.29 Lamberg’s Roman listing does indeed mention several paintings by Veronese, but all of them are identified as copies.30 According to Valesio’s information, Pio’s gift was likely not (one of the) “4 grosse Stuckh copien v. Paolo Veronese” (4 large pieces copies of Paolo Veronese), but instead presumably “Ein Imperial die Rebecca copia v. Paolo Veronese” (One Imperial the Rebecca copy of Paolo Veronese), perhaps the painting later documented in the Viennese Acad-

28 Sivigliano Alloisi, Christian Berentz, in  : Cesare Biasini Selvaggi (ed.), Kunstproben. My­ thi­sche, spirituelle, symbolische und metaphysische Önologie in den öffentlichen Sammlungen von Rom (Rome 2003), 67 (Fig.), 70–71. 29 On this collection, see Carla Benocci, Aggiunte alle collezioni Pio di Savoia. I disegni di Guercino e l’eredità di Fabrizio Sbordoni nel palazzo Orsini-Pio a Campo de’ Fiori, in  : Strenna dei Romanisti 77 (2016), 47–62. 30 Polleross, Diplomatie, 464–465, Fig. 466.

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emy Gallery or in the collection of Count Johann Ludwig von Wallmoden-Gimborn, ambassador of the King of England to Vienna in 1766–1786.31 Lamberg also possessed at least one item obtained from the art collection of the Santacroce family, perhaps a Maiolica bowl. The inventory entries “Eine schüssel die historie v. Sabini original v. Barozi Geschenckht v. Marchese S. Croce” (One bowl the history by Sabini original by Barozi gifted by Marchese S. Croce) respectively “3 schüssel mit Rahmen v. des Raphaele schule v. Marchese S. Croce” (3 bowls with frames by the school of Raphaele from Marchese S. Croce) are factually confusing, but do at least clearly point to a gifting by Marchese Antonio di Santacroce.32 The information found in older literature that Cardinal Benedetto Pamphilj had given the “ambasciatore cesareo conte Lamberg” a painting of “St. Francis with a crucifix and one hand propped against the cheek” on 29 August 1683 in exchange for a horse33 is obviously incorrect. Like its companion piece, an image of St. Hieronymus with a crucifix, the mentioned painting is a work by Guercino and came from the collection of Cardinal Carlo Barberini via Pamphilij. Lamberg’s diary proves, however, that the exchange itself did occur and the older author merely misidentified the date. In fact, the lists of items purchased by the Imperial ambassador in Rome contain the following entries  : “Ein h. Francesco v. Guercini v. Cardinal Pamfilio” (One St. Francis by Guercini from Cardinal Pamfilio) respectively “Ein Bild v. Guercini S. Francesco v. Card. Pamphiljo” (One painting by Guercini St. Francis from Card. Pamphiljo), both without mentioning the price. Giovanni Francesco Barbieri presumably painted this lifelike image of the founder of the Franciscan order meditating on the Passion of Christ for the first time during his initial creative zenith around 1619 for the former nuncio in Hungary and legate in Ferrara, Cardinal Giacomo Serra. The painting owned by Lamberg is either the 67.5 x 51 cm version of Guercino’s work now in the Kunsthalle Bremen34 or the one on display in Montpellier.35 Besides the abovementioned commissioned paintings and gifts, Lamberg’s diary also frequently records creations of copies of well-known gallery items as well as purchases of original artworks without specifying their provenance. For exam31 Ralf Bormann, Die Kunstsammlung des Reichsgrafen Johann Ludwig von Wallmoden-Gimborn, in  : Katja Lembke (ed.), Als die Royals aus Hannover kamen. Hannovers Herrscher auf Englands Thron 1714–1837 (Dresden 2014), 238–261. 32 Polleross, Diplomatie, 465–466. 33 Lina Montalto, Un mecenate in Roma barocca. Il Cardinale Benedetto Pamphilij (1653–1730) (Florence 1955) 296. 34 Corinna Höper, Katalog der Gemälde des 14. bis 18. Jahrhunderts in der Kunsthalle Bremen (Bremen 1990), 65. 35 Montpellier In.-Nr. 825.1.129.



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ple, he obtained several portraits of women from the estate of French portraitist Henri Gascar(d) in June 1701. The purchase included more than a dozen paintings whose descriptions are unfortunately largely illegible. While the list of Lamberg’s Roman artworks provides some clarifications regarding these portraits, it simultaneously produces additional contradictions. According to the entries, two “contrafait original v. Gasckar Churfürst v. Bayern und sie” (counterfeit original by Gasckar Elector of Bavaria and she) for 6 scudi as well as the two group portraits of the House of Hanover – “d. Churfürst v. Hannover auch v. Gasckar im original” (the Elector of Hanover also by Gasckar originally) and “Eine conversation die Churfürstin v. Hannover mit 5 figuren ab eodem” (A conversation the Electress of Hanover with 5 figures by the same) – for a total of another 6 scudi are by the French painter himself. Fortunately, the first mentioned two portraits by Gascar are preserved and comprehensively documented as being the works from Lamberg’s collection.36 Besides this purchase from Gascar’s estate, the Imperial ambassador’s account book mentions three further acquisitions of paintings without indication of the respective sellers  : “Europa copia v. Albano 12  :” (Europa copy by Albano 12  :) in March 1701, “Transito S. Francesco Xaverio v. Philippo Lauro 20  :” (Transito St. Francis Xavier by Philippo Lauro 20  :) in May 1703 and “d. bild v. des Rubens schul 3  :60” (the painting from the school of Rubens 3  :60) in August 1703. The first two of these paintings also appear on the Roman list, while the picture from the workshop of Rubens is missing or listed with a different ascription. Francesco Albani treated the topic of the abduction of Europa several times, and an example on the New York art market, dated late in the artist’s career and characterized as little “more than a replica” by his workshop in terms of quality might well be the copy possessed by Lamberg.37 The painting by Filippo Lauro is explicitly specified as an original in the ambassador’s full register, and may in fact be the “Death of St. Francis Xavier” painted on metal and marked “1702” on the back side that was auctioned off by Sotheby’s in London in 1975.38 The large-format painting by Luca Giordano mentioned in the list can likely be identified as a “Baptism of Christ” located at a former Lamberg Castle (fig. 4).39 The type of this work, presumably inspired by Guido Reni’s Viennese paint36 Polleross, Diplomatie, 468–469, Figs. 203 and 217. To the original (?) full size painting in Munich and a copy see  : Hubert Glaser (ed.), Kurfürst Max Emanuel, Bayern und Europa um 1700 (Munich 1976), vol. 2, 84–85, cat.-no 216. A partial copy of the likeness of the Elector is also preserved in the Uffizi portrait gallery. 37 Catherine R. Puglisi, Francesco Albani (New Haven, London 1999), cat. no. 44, cat. no. 83 and cat. no. 135. 38 Polleross, Diplomatie, 506–509, Fig. 492. 39 Polleross, Diplomatie, 507–508, Figs. 494 and 495.

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ing of the same motif, was taken up in Naples by Jusepe de Ribera as well as by his student Giordano. In terms of the arrangement of its more animated main group of characters depicting the baptism of Christ, the Austrian landscape-format work is more akin to the fresco created in 1655 for the Capella di San Giovanni della Marca in the Chiesa di Santa Maria la Nova in Naples and to a painting with the same motif from around 1684 located in New Orleans. Its High Baroque figure design combining Venetian and Roman influences along with the luminescent colorfulness are particularly consistent with Giordano’s works during the last quarter of the century. Lamberg’s list of paintings also mentions two large flower pieces by Giovanni Stanchi. Like Berentz and Pfeiler, the three flower painters of the Stanchi family were among the best-known representatives of Roman still-life painting.40 This leads to the assumption that two beautiful flower pieces found in a former Lamberg Castle could be Lamberg’s companion pieces, for their bouquets in antique-looking vases are dominated by white and pink roses and peonies alongside red-and-white striped tulips and red carnations, with blue hyacinths and orange-yellow sunflowers providing interspersed accents.41 Among the more expensive items in Leopold Joseph’s collection at 25 scudi is one “Blumenstuckh tela Imperiale v. ein Neapolitaner“ (a flower piece Imperial size by a Neapolitan), which is presumably the 206 x 170 cm grandiose still life with flowers, fruits, silver tableware and peacock from the Lamberg-Sprinzenstein estate created by Nicola Malinconico in 1690 and now located at the Academy Gallery in Vienna (Inv. no. 349).42 Some of the smaller landscape and genre paintings in the Lamberg list appear under the pseudonyms of their creators, i.e. the brothers van Bloemen from Antwerp.43 Due to the many pennants in his depictions of battles, Pieter van Bloemen was given the bent-name “Stendardo”.44 Count Lamberg possessed four copies of works by van Bloemen, including a veduta of the Forum Romanum that was very popular among young noblemen as well as a portrayal of one or more riding mail couriers. Pieter’s younger brother Jan Frans van Bloemen earned the bent-name “Orizzonte” for his delicate and clear depictions of fara40 Lanfranco Ravelli, “Stancchi dei Fiori” (Bergamo 2005)  ; Maria Olimpia Tudoran-Ciungan, Two Still Lives by Giovanni Stanchi in Brukenthal European Collection of Painting, in  : Brukenthal Acta Musei 8 (2013), 349–356. 41 Polleross, Diplomatie, 508, Fig. 496. 42 Renate Trnek, Die Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Die Sammlung im Überblick (Vienna, Cologne, Weimar 1997), 194–195. 43 Andrea Busiri Vici, Jan Frans Van Bloemen. Orizzonte e l’origine del Paesaggio romano settecentesco (Rome 1974), 103–110. 44 Saur, Allgemeines Künstlerlexikon, vol. 11 (Munich, Leipzig 1995), 553 (U.B. Wegener).



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Fig. 4  : Luca Giordano, Baptism of Christ, oil on canvas, 3rd quarter of 17th century, Private Collection, Austria.

way horizons and his impeccable aerial perspectives. His specialty were idealizing classical landscapes with Roman set pieces, antique ruins and mythological staffage figures in the tradition of Claude Lorrain and Gaspard Dughet.45 One of the two original landscape paintings by Orizzonte in the Imperial ambassador’s possession, valued at 20 scudi for the pair, may be the “Landschaft mit Teich” (Landscape with Pond) missing from the Academy Gallery since the Second World War.46 Among the several paintings not described in any significant detail, there is only one further possible identification that seems worthy of discussion  : Lamberg’s two “kleine schlachtel” (small battles) could be the “Reiterattacke” (Attack of the Horsemen) and the “Reiterscharmützel” (Skirmish of the Horsemen) by Jacques Courtois, known as Le Bourguignon, from around 1660 located at the Vienna Academy Gallery. This hypothesis is corroborated by the French artist’s activity in Rome as well as by the provenance of the tablets from the collection of Lamberg’s great-grandson.47 The remaining vast majority of paintings listed in the ambassador’s Roman list are explicitly identified as copies with no purchase price stated. This sug45 Busiri Vici, Van Bloemen, 187–215  ; AKL 11, 552 (U.B. Wegener). 46 Inv.-Nr. 922, oil on canvas, 74 x 103 cm  : Robert Eigenberger, Die Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien (Vienna, Leipzig 1927), 40. 47 Polleross, Diplomatie, 508–509.

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gests that Lamberg had these works copied by his court painter “Michelangelo”, i.e. presumably Michelangelo Cerruti. The templates for the copies range from Raffael through a “Magdalena” by Correggio and a “Loth” by Antonio Carracci to (a modello for  ?) the cupola fresco at S. Andrea della Valle by Giovanni Lanfranco. Count Lamberg also possessed multiple copies of several works by three other painters. The inventory designator “Theodoro” refers to the Haarlem artist Dirck van Helmbreker, who was known in Rome as “Monsù Teodoro” or “Teodoro ollandese” and died there in 1696.48 There may be some congruence between the works by Helmbreker in the possession of the Imperial ambassador – designated as “Jesuitenpredigt” ( Jesuit sermon), “Reise Jakobs” ( Jacob’s journey), “Weinlese” (wine harvest), “Schulmeister” and “Marktschreier” (market crier) – and three genre scenes formerly located at Ottenstein Castle. The latter were described as follows in “Österreichische Kunsttopographie”  : “Oil on Canvas. 197 x 222. Three large paintings with 50 figures each, representing Italian street vendors. A short Italian text underneath each one. Italian, late XVII century. Mediocre.”49 Six objects from Leopold Joseph’s collection are listed as being by or copied after Carlo Maratti  : a “Madonna”, a “Madonna mit Kind auf Stroh” (Madonna with child on straw), a “Hl. Rosa von Lima” (S. Rosa of Lima), a multi-figure depiction “Ceres und Bacchus”, “Arethusa und Alpheo in den Wolken” (Aethusa and Alpheo in the clouds) and a “Tod des hl. Joseph” (Death of St. Joseph). Two of these copies of Maratti works may be preserved at the Vienna Academy Gallery, for there is a Roman “Mariä Himmelfahrt” (Assumption of Mary) previously considered to be by Maratti’s own hand, and an uncommon depiction of the water nymph Arethusa fleeing from Alphaios is described as being by Filippo Lauri in the “Catalogue” of Count Lamberg-Sprinzenstein – although it was more recently ascribed to Trevisani.50 These uncertainties may result from the fact that the object is a copy  ; it is likewise imaginable that the ambassador, who also possessed several pieces by Lauri, made a mistake while writing the entry.51 There are indications of a certain curiosity on the part of Lamberg regarding the interest in archaeology that was reawakening in Rome at the time  : Besides his purchases of small antique sculptures, he also spent 12 scudi on two archae48 Andrea Busiri Vici, Dirk Helmbreker en zijn voorstellingen van Romeins volksleven, in  : Oud Holland 74 (1959), 59–79  ; Laura Laureati, Theodor Helmbreker, in  : Giuliano Briganti, Ludovica Trezzani, Laura Laureati (eds.), I Bamboccianti. Pittori della vita quotidiana a Roma nel Seicento (Rome 1983), 340–349  ; Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art 14, 366–367. 49 Buberl, Zwettl, 120. 50 Inv.-Nr. 536, oil on copper, 17,5 x 27,5 cm  : Eigenberger, Die Gemäldegalerie der Akademie, 224–225. 51 Polleross, Diplomatie, 506–509.



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ological reference books in January 1703. The first of these was the monumental work “Colonna Traiana eretta dal senato e popolo romano all’Imperatore Traiano Augusto nel suo foro in Roma  : scolpita con l’historie della guerra dacica la prima e la seconda espeditione, e vittoria contro il Re Decebalo” published by Pietro Santo Bartoli in 1672, which the ambassador may have bought in memory of his stay at the Palazzo Bonelli, where he enjoyed a view of Trajan’s Column. The second book was an illustrated volume on Roman oil lamps with text written by Giovanni Pietro Bellori. It had initially been published in 1691 with the title “Le Antiche Lucerne sepolcrali figurate. Raccolte dalle Cave sottoterranee, e grotte di Roma” and was subsequently published in Latin by the Berlin antiquarian Lorenz Beger in 1702. A mere three days after purchasing the book, Lamberg obtained a collection of antique lithotomies and bronze sculptures containing more than 100 items. Another month later, he bought an even more expensive set of antique objects, which he explicitly characterized as a scientific collection in his diary (“Studium der Antiquiteten” [Study of antiques], “Musaeum”) just like the previous group. These two purchases were not isolated events within the count’s collection agenda, however – the entries in his account book bespeak a continued interest in ‘antiquarian’ objects over many years.52 The listing reveals that Lamberg obtained 40 statuettes, two boxes of cameos and a coffer for storing such valuables from a certain “Uhlingh” or “Ulselingo” (“Ucellino”  ?) who could not be identified. There are, however, two specific men who can be considered candidates for the persona of “Paradis”, the seller of the “Musaeum”, i.e. a series of medallions of the twelve Roman emperors in a gold and a silver version worth the considerable amount of 580 scudi  : the Venetian artist Domenico Paradisi and the painter of flowers and fruits Esaias (Ezaias) Terwesten, known as “Paradiso” or “Ucello del Paradiso” among the Bentvueghels. He was a brother of the Berlin court painter Augustin Terwesten and came to Rome in 1694 to make gypsum casts for the Berlin Academy  ; he would eventually also purchase the Bellori collection in 1696.53 Despite the corresponding warnings in guidebooks, most of the small bronze sculptures in Lamberg’s collection were works from the 16th and 17th centuries made to look antique, but were only recognized as such during the 19th century. At least in the case of the 45.5-cm-high (resp. 72.6 cm with the base) equestrian statuette of Marcus Aurelius from the second half of the 16th century, this is not a major problem, as it was never more than one of a myriad scaled-down copies of the monumental sculpture on Capitoline Hill anyway. The “brunnen mit 3 figuren 52 Polleross, Diplomatie, 517–524. 53 Gerald Heres, Die Anfänge der Berliner Antiken-Sammlung. Zur Geschichte des Antikenkabinetts 1640–1830, in  : Staatliche Museen zu Berlin. Forschungen und Berichte 18 (1977) 93–130, here 98.

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so das stuckh zusammenhalten” (well with 3 figures that hold the piece together) with a value of 60 scudi, however, could in fact be a 46-cm-high marble hecataion from the early 4th century B.C. kept at Ottenstein Castle until well into the 20th century.54 Several or all of the bronze sculptures from the estate of Leopold Joseph found their way into the Imperial collection by way of the antiques cabinet of the dean of the Imperial collection Joseph Angelo de France in 1808  ; they were only transferred from the antiques collection to the cabinet of curiosities as modern paraphrases or counterfeits in 1880. At least some of Lamberg’s sculptures can be positively identified due to their precise descriptions  : The object “schreibzeug wie ein meerfisch ein knab mit zwei staab in handen” (writing utensils like an ocean fish a boy with two staffs in his hands) is a Venetian inkwell with a putto riding a dolphin from the period around 1600 (Inv. no. 5678), while the “Egiptische Fischer” (Egyptian fisherman) is a 17th-century copy of a statue of an Egyptian rivergod Harpi from around 1800 B.C. (Inv. no. 5855).55 Identification is even easier in the case of the objects described as “wie ein schiltkrott worauff ein mann streittet mit schlangen und crododil” (like a turtle on which a man is fighting with snakes and a crocodile) and “statua so die fueß in einem löwen kopf und eine schlangen an der brust” (statue with its feet in a lion’s head and a snake on its chest). The former is the lid of a Northern Italian receptacle dating from the early 16th century and featuring a depiction of a dwarven warrior battling a serpent and a lizard (Inv. no. 5903), the latter a Paduan statuette of a naked damned woman from the late 15th century (Inv. no. 5590).56 The “Delphine worauff ein kind liegt” (Dolphin with a child lying atop it) is presumably an Italian piece from the mid-17th century (Inv. no. 5795), while the “Jäger so ein hund führet” (Hunter leading a dog) is likely the figure of Meleager by the Venetian Niccolò Roccatagliata from the second quarter of the 17th century (Inv. no. 5625). The two “kleine statuen Priapos” (small statues of Priapus) may be the 16th-century Italian works with the Inv. nos. 5616 and 5606, and the “sitzende Venus” (sitting Venus) may be one of two semi-nude sitting figures likewise created in the 16th century (Inv. no. 5733 or 5741). The “kleine Dio Pann” (little Dio Pann) might conceivably be a tiny 5.8-cm-tall figurine from the workshop of Andrea Riccio (Inv. no. 5519).57 54 Buberl, Zwettl, 126, plates XI and XII. 55 The original scuplture came 1673 in the collection of Cardinal Leopoldo de’ Medici  : Valentina Continelli, Richardo Gennaioli, Maria Sframeli (eds.), Leopoldo de‘ Medici. Principe dei collezionisti (Florence 2017), 252–253. 56 Leo Planiscig, Die Bronzeplastiken. Stautetten, Reliefs, Geräte und Plaketten (= Publikationen aus den Sammlungen für Plastik und Kunstgewerbe 4) (Vienna 1924), 53, cat. nos. 93 and 13, cat. no. 16. 57 Polleross, Diplomatie, 472–481.



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A statuette of Diana of Ephesus (Inv. no. 5674), which cannot be unambiguously identified in Lamberg’s list but is documented as being in his son’s possession in 1727, turns out to be a “missing link” between the holdings of the Kunsthistorisches Museum in Vienna and the collections of the Imperial ambassador in Rome and the Emperor’s custodian de France.58 The politically as well as scientifically motivated engagement with early Christianity and the artworks of the period during the reign of Pope Clement XI also brought about renewed appreciation of the late antique martyrs and their relics. On 13 May 1702, Countess Eleonora Katharina von Lamberg was thus gifted a valuable crown and other relics during her farewell audition with the pontiff. The deed of gift made out by Cardinal Vicar Gaspare di Carpegna on 1 May 1702 confirms that one gifted item was the body of St. Valentina taken from the Ciriaca Catacombs at San Lorenzo fuori le mura. Unfortunately, the reliquaries of Roman origin formerly kept at Ottenstein Castle, the dates of the certificates contained therein and the entries on corresponding expenditures in Lamberg’s diary cannot be fully correlated. Two similar reliquaries, “Bronze vergoldet, mit unechten Steinen, in Form kleiner Monstranzen, jede 23 cm hoch. Mehrfach gegliederter Fuß, darauf Akanthusblattrahmen um das herzförmige kristallene Reliquiengehäuse, darüber Krone. Römische Arbeit aus dem Anfange des 18. Jhs.” (Bronze gilded, with artificial stones, in the shape of small monstrances, each 23 cm high. Base with multiple sections, on it acanthus-leaf frames around the heart-shaped crystal relic casing, with a crown above. Roman work from the beginning of the 18th century), contained certificates of authenticity made out to the ambassador and dated 4 April 1702 resp. 13 January 1705. The only positively identifiable object is a 160-cm-high wooden cross with a gilded bronze corpus in the tradition of Bernini and two vividly animated angels, which likewise served as a reliquary. In June 1702, Lamberg paid for “Ein Cruxifix verguld v. Bronzo mit 2 Engeln in abschlag der 450 Scudi 100  :” (One gilded crucifix of bronze with 2 angels with an advance payment of 100 scudi out of 450  :), and a short time later another 20 scudi for a “Crucifix in abschlag der 50” (Crucifix with an advance payment of 20 out of 50). The reliquary cross from the Room of Popes at Ottenstein Castle is preserved, albeit without the skull at the base of the cross, the original relics and the two bronze angels. The artist of these metal pieces could be either of the two goldsmiths Francesco Monti or Pietro Paolo Gelpi. An artisan by the name of Monti appears for the first time in Lamberg’s account book in December 1701, when the ambassador registered an expenditure of 190 scudi for a “schmaragdes und diamantenes Kreutz mit einem grossen ring v. smaragd auch dem Monte” (emerald and diamond cross with a 58 Polleross, Diplomatie, 522–524, Figs. 509-511 and 515.

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Fig. 5  : Alessandro Algardi (after or workshop), Lamentation of Christ, relief of gilded bronze, frame with lapislazuli, middle of 17th century, unknown location, formerly Castle of Ottenstein.

large ring of emerald also to Monte). Expenses of further 6 scudi are listed in June 1702 for “ein diamantenes Kreuzel v. Monte” (a diamond crosslet by Monte). The name Gelpi appears in the account book in autumn 1702 with a balance to be paid.59 The “orefice Gelpi” (goldsmith Gelpi), to whom Lamberg owed 20 scudi “wegen der 2 letztgemachte Ring und Malteser Creutz” (because of the 2 recently made rings and Maltese crosses) according to his own list of debts on 16 March 1704, was presumably none other than the jeweler Pietro Paolo Gelpi from Milan.60 Together with the ostensibly antique sculptures, Lamberg also purchased two modern religious artworks in November 1702, namely “das bild zum betstuhl von Bronzo verguld” (the picture for the prie-dieu of gilded bronze) for 60 scudi and “die gaislung Cristi von kupfer auff alabaster” (the flagellation of Christ in copper on alabaster) for 40 scudi. The former is likely the work described as “Vesperbild mit Lapislazzaro” (Pietà with lapis lazzaro) with a value of 60 scudi in the preliminary inventory. This bronze relief of the Mother of God mourning and worshipping the corpse of Christ in an eight-sided wooden frame with lapis lazuli inlays set in bronze (fig. 5) is based on a model by Alessandro Algardi from around 1635 for a relief in the possession of Cardinal Francesco Barberini sen., of which 59 Polleross, Diplomatie, 482–486, Figs. 485–486. 60 Anna Bulgari Calissori, Maestri argentieri gemmari e orafi di Roma (Rome 1987), 225.



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only three replicas are known to exist  : one is located at the Galleria Pallavicini, the second is part of the Frick Collection in New York, and the Ottenstein copy is considered lost.61 The work “Gaisslung Xti, so kupfer und verguldt auff einer alabasternen ‘piede distallo’” (Flagellation of Christ, of copper and gilded on an alabaster ‘piede distallo’), mentioned separately in Lamberg’s diary, could be one of the works by Alessandro Algardi or François Duquesnoy from around 1640 preserved in multiple versions respectively copies. Even though Count Lamberg’s collection did not include a significant number of great masterpieces, it is deserving of attention in the context of current research on collection history – on the one hand because several of the objects purchased in Rome are preserved to this day, and on the other because the diaries, account books and inventories of their owner can at least provide some clues on the placement of a Habsburg diplomat of the late 17th to early 18th century in terms of modern art history, as well as on his own art history knowledge at the time.

61 Polleross, Diplomatie, 486–487, Fig. 489  ; Peter Dreyer, A Relief of a Pietà by Alessandro Algardi and an Answer to an Unasked Question, in  : Carolyn H. Miner (ed.), The Eternal Baroque. Studies in Honour of Jennifer Monatagu (London 2015), 141–146.

Matteo Borchia

Alessandro Albani e gli scambi culturali tra Roma e Vienna nel XVIII secolo Universalmente noto come mecenate e collezionista, Alessandro Albani (1692– 1779) affiancò a queste attività anche un intenso operato diplomatico. Nel corso della sua lunga esistenza rappresentò a Roma gli interessi dei Savoia e degli Asburgo, ponendosi al centro di rilevanti questioni politiche, militari ed ecclesiastiche.1 Questo aspetto della sua esistenza è, senza dubbio, quello ancora oggi meno indagato e risulta appena accennato nei numerosi studi dedicati al cardinale.2 L’attenzione degli storici dell’arte si è comprensibilmente concentrata sulla definizione del suo spirito collezionistico e sulle numerose imprese artistiche da lui patrocinate nella capitale pontificia e nei feudi di famiglia. Come è noto, il principale problema che si incontra nello studio di Alessandro Albani è l’assenza di una documentazione unitaria e omogenea. Dell’archivio di famiglia che, ancora alla fine del Settecento, affollava il palazzo alle Quattro Fontane assieme alle raccolte di libri, disegni e dipinti resta infatti ben poco. Le 1

Su Albani, si vedano Gaetano Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica (Venezia 1840) I, 180  ; Carl Justi, Kardinal Alexander Albani, in  : Preussisches Jahrbuch 28 (1871), 248–264 e 337–353  ; Leslie Lewis, Albani Alessandro, in  : Dizionario Biografico degli Italiani 1 (1960) 1, 595–598  ; Steffi Röttgen, Alessandro Albani, in  : Herbert Beck, Peter C. Bol (a cura di), Forschungen zur Villa Albani. Antike Kunst und die Epoche der Aufklärung (Berlin 1982), 123–152  ; Elisa Debenedetti, Alessandro Albani patrono delle arti, in  : Marcello Fagiolo, Marisa Tabarrini (a cura di), Giuseppe Piermarini tra Barocco e Neoclassicismo (catalogo della mostra Foligno 2010), 159–163. Il suo mecenatismo artistico è descritto in Friedrich Noack, Des Kardinals Albani Beziehungen zu Künstlern, in  : Der Cicerone 16 (1924), 402–413 e 451–459  ; Steffi Röttgen, Mengs, Alessandro Albani und Winckelmann. Idee und Gestalt des Parnass in der Villa Albani, in  : Storia dell’arte 29/31 (1977), 87–156  ; Il cardinale Alessandro Albani e la sua villa. Documenti (= Quaderni sul neoclassico 5) (Roma 1980)  ; Beatrice Cacciotti, Nuovi documenti sulla prima collezione del cardinale Alessandro Albani, in  : Bollettino dei musei comunali di Roma 13 (1999), 41–69. Fondamentali risultano infine i numerosi saggi nei numeri 1/2 e 9 degli Studi sul Settecento Romano curati da Elisa Debenedetti (Committenze della famiglia Albani. Note sulla Villa Albani Torlonia e Alessandro Albani patrono delle arti. Architettura, pittura e collezionismo nella Roma del ‘700, Roma 1985–86 e 1993). 2 Risulta infatti solo accennata in Richard Blaas, Das Kardinalprotektorat der deutschen und der österreichischen Nation im 18. und 19. Jahrhundert, in  : Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 10 (1957), 156 e 160  ; Lewis, Albani Alessandro, 597.

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devastanti dispersioni operate durante la prima Repubblica Romana e la dominazione francese sulla Città Eterna intaccarono pesantemente i fondi archivistici e documentari degli Albani.3 Due sono i frammenti più noti di questa raccolta, conservati rispettivamente presso l’Archivio di Stato di Roma e presso la famiglia dei Castelbarco Albani a Pesaro.4 Per ironia della sorte, tuttavia, entrambi questi fondi sono estremamente poveri di riferimenti al cardinale Alessandro, come se le vicissitudini storiche si fossero accanite a cancellare le tracce lasciate da un uomo tanto importante nell’evoluzione del gusto artistico a Roma e in Europa. Poco conosciuto è un terzo nucleo documentario che, forse per la sua collocazione extraitaliana, non ha fino a questo momento goduto della dovuta considerazione. Presso lo Staatsarchiv di Vienna, infatti, è conservato un fondo che reca la segnatura evocativa di Korrespondenz Albani. Composto da 118 faldoni (di cui tre al momento mancanti) è inserito all’interno del più vasto fondo dell’ambasciata imperiale di Roma la cui consultazione è scoraggiata dal fatto di non essere né inventariato, né ordinato. Le decine di migliaia di documenti conservate a Vienna sono principalmente lettere scambiate tra Alessandro Albani e centinaia di corrispondenti dal 1743 alla morte che lo colpì nel dicembre del 1779. Sulla base delle nostre conoscenze attuali, si tratta della porzione più significativa della corrispondenza albaniana. In essa questioni private si legano ad altre di carattere pubblico e i dispacci diplomatici si intrecciano con lettere scambiate con ecclesiastici, sovrani, letterati e artisti di ogni parte d’Europa (fig. 1).5 3

La dispersione delle raccolte Albani è descritta in Ada Alessandrini, Cimeli lincei a Montpellier (Roma 1978), 25–27  ; Fabio Tarzia, Libri e rivoluzioni. Figure e mentalità nella Roma di fine ancien régime (1770–1800) (Modena 2000), 102–110  ; Marina Formica, Sudditi ribelli. Fedeltà e infedeltà politiche nella Roma di fine Settecento (Roma 2004), 213–215. Più nello specifico, lo smembramento delle carte di Winckelmann è ricostruito da Élizabeth Décultot, Wie gelangte Winckelmanns Nachlaß nach Frankreich  ? Rekonstruktion und Analyse eines Kulturtransfers besonderer Art, in  : Rom-Paris-Stendal. Der Winckelmann-Nachlaß in Paris. Zur Geschichte der Handschriften Winckelmanns (Stendal 2001), 7–33  ; Serenella Rolfi Ozvald, “Agli Amatori delle belle arti Gli Autori”. Il laboratorio dei periodici a Roma tra Settecento e Ottocento (Roma 2012), 44  ; Stefano Ferrari, Il Nachlaß italiano di Winckelmann  : bilancio storiografico e nuove prospettive di ricerca, in  : Archivio storico italiano 173, 1 (2015), 65–88, qui 74–76. Una storia delle collezioni librarie della famiglia è in Cecil H. Clought, The Albani library and Pope Clement XI, in  : Librarium 12 (1969), 11–21  ; François Fossier, Nouvelles recherches sur la bibliothèque du Pape Clément XI Albani, in  : Journal des Savantes 1–2 (1980), 161–180  ; Jeanne Bignami Odier, Clément XI amateur de livres et de manuscripts, in  : Miscellanea Augusto Campana (Padova 1981), 101–123. 4 Quest’ultimo fondo è parzialmente edito in http://www.archivioalbani.it/, ultimo accesso 28.03.2018. 5 Lo studio compiuto da chi scrive sul fondo confluirà in un volume dal titolo  : Le reti della diplomazia. Arte, antiquaria e politica nella corrispondenza di Alessandro Albani.



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Fig. 1  : Disposizione geografica dei corrispondenti di Alessandro Albani.

La prima domanda da porsi, del tutto legittima, è come questo fondo sia arrivato fino a Vienna. All’inizio del 1778, quando la salute dell’anziano porporato appariva già compromessa, Giovan Francesco Brunati, agente imperiale e archivista dell’ambasciata asburgica a Roma, ricevette l’ordine di impossessarsi di tutto il materiale ‘sensibile’ presente nelle mani di Albani.6 Era infatti evidente, ormai, che il cardinale non sarebbe vissuto ancora a lungo  : Di concerto col Sig.r Principe di Colloredo, Vice Cancelliere dell’Impero, sopra le misure da prendersi nel caso temuto da V. S. Ill.ma, che il Sig.e Cardinale Alessandro Albani, attesa la sua grande vecchiaja possa soccombere all’attuale sua malattia, le cometto colla presente di levare immantinente tutte le Carte ministeriali, e d’offizio, che si ritroveranno presso il medesimo relative al servizio della nostra Corte, e di riporle nel Depositorio delle altre, esistente sotto la custodia di lei, qual Archivista, non che Segretario Imp.le Regio di Legazione  : commissione, della quale fo anche cenno a Monsig.e Herzan per la sua notizia.7

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Su Brunati, cfr. Grete Klingenstein, Brunati, Giovanni Francesco, in  : Dizionario Biografico degli Italiani 14 (1972), 526–528  ; Stefano Ferrari, Diplomazia, collezionismo e arte nella Roma del secondo Settecento  : il contributo dell’agente imperiale Giovanni Francesco Brunati, in  : Atti della Roveretana Accademia degli Agiati, ser. VIII, vol. VII, A (2007), 107–47. 7 Biblioteca Civica di Rovereto, Ms. 3. 8, f. 163r, (W. A. von Kaunitz Rietberg a G. F. Brunati, Vienna 19 febbraio 1778).

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L’eventualità descritta da Brunati in questa lettera si verificò nel dicembre del 1779. Subito il roveretano si preoccupò di mettere al sicuro i documenti di carattere diplomatico rimasti nelle mani degli eredi del cardinale. Si recò pertanto alle Quattro Fontane e fece asportare tutta la corrispondenza politica presente nel palazzo. È quanto si ricava da una lettera scritta al cancelliere dell’Impero Kaunitz il 18 di quel mese, una decina di giorni dopo la scomparsa di Albani  : Prima dell’accennato tempo concertato il Sig  :e Principe Albani ha avuto la sollecita attenzione di farmi consegnare in sua presenza dal segretario Can  :co Ascani questa mattina le scritture ministeriali, e del Protettorato d’Alemagna del defunto Sig  :e Cardle Alessandro di lui zio, quali in più viaggj da me scortate le ho fatte trasportare, e l’ho riposte in questo Cesareo, e Regio Archivio, per farne poi a suo tempo, trattandosi d’una farragine innumerabile di Carte, una esattissima separazione, e distinta cronologica designazione per umiliarla a Vostra Altezza, come si è degnata di Comandarmi.8

Nelle settimane successive Brunati effettuò un sommario riordino dei documenti albaniani, disponendo fogli e dispacci in una rigida sequenza cronologica.9 A stesso  : Altro materiale gli fu consegnato dai segretari del cardinale, in particolare le lettere che erano state spedite ad Albani, ma che non avevano ricevuto risposta a causa della sua scomparsa.10 L’intervento di Brunati non riuscì a riguardare solo   8 Ibidem, Ms. 2. 18, f. 170r/v (G. F. Brunati a W. A. von Kaunitz Rietberg, Roma 18 dicembre 1779). Si vedano anche le lettere scritte a Brunati da Kaunitz il 3 e il 17 gennaio 1780 in Ibidem, Ms. 3. 8, ff. 179 r/v e f. 181v  : “[…] Colla medesima Ella mi ha ragguagliato della consegna delle Carte Ministeriali lasciate dal Cardinale Albani, che le fece in presenza del Sig.e Principe Orazio, di lui nipote, il Segretario Can.co Ascani, e il loro trasporto nell’Archivio Imp.le Regio. Eseguita ch’Ella ne avrà la separazione, e la necessaria designazione in forma di Elenco o sia Sommario, basterà che di questo passi V. S. Ill.ma una copia al Sig.e Cardinale Herzan per suo lume ed uso”  ; “[…] Ho piacere ad intendere da altra Lettera di V. S. Ill.ma la consegna fatta alle di Lei mani delle Carte spettanti alla corrispondenza ministeriale del defunto Cardinale Alessandro Albani per gli affari della nostra Corte, come altresì di quelle della sua Protettoria di Germania. Ci vorrà certamente assai tempo per formarne l’elenco, e riporre tutte col dovuto ordine nelle loro nicchie nell’Archivio  : purchè questo lavoro si faccia successivamente, e con regolare disposizione, onde possano facilmente rinvenirsi gli anteatti, in ispezie gli ultimi ad uso del Sig.e Cardinale Herzan, successore nel Ministero, il quale partirà da qui in questi giorni per restituirsi a Roma”.   9 Ibidem, Ms. 2. 18, f. 173r (G. F. Brunati a W. A. von Kaunitz Rietberg, Roma 22 dicembre 1779)  : “Immediatamente ritiratte e riposte in questo Cesareo e Regio Archivio le Scritture concernenti il ministero Cesario e il Protettorato d’Alemagna per lo spazio di circa 36 anni esercitato dal defunto Emo Sig  :r Cardle Alessandro Albani, mi sono accinto a separarle per poi ordinarle anno per anno sotto esatti Registri, e indi umiliarne di questi un esemplare o sia una distinta designazione a Vostra Altezza  : ch’io procurerò di rubbarmi tutto il tempo per sollecitare questa faticosa opera  : ma che ciò nonostante richiederà sempre qualche mese”. 10 Ibidem, f. 174r (G. F. Brunati a W. A. von Kaunitz Rietberg, Roma 5 gennaio 1780)  : “Abbenche



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il materiale di contenuto politico, ma comprese anche parti considerevoli della corrispondenza privata del cardinale  : è probabile che questo sia dovuto alla fretta con cui venne operata la selezione, ma si può anche ipotizzare che questa relativa confusione tra dispacci diplomatici e lettere private fosse già presente nel palazzo alle Quattro Fontane. Questo spiega il contenuto attuale dei faldoni viennesi  : in essi, accanto a scritti politici, corrispondenze con consoli e diplomatici asburgici sparsi in città italiane e capitali europee, emergono infatti numerosi documenti relativi agli interessi più intimi e personali del porporato, tra cui ovviamente spiccano le questioni antiquarie e artistiche. Dai primi mesi del 1780, quindi, la corrispondenza di Alessandro Albani entrò a far parte dell’archivio della legazione imperiale a Roma e, assieme a quest’ultimo, venne inviata nella capitale austriaca in una data ancora imprecisata, entrando a far parte dei fondi dello Staatsarchiv. Probabilmente a seguito del riordinamento operato da Brunati, le carte sono ancora oggi disposte in ordine cronologico. I fogli sono infatti raccolti in piccoli fascicoli settimanali, in cui si susseguono le lettere ricevute dal porporato e le minute di risposta, che venivano scritte una di seguito all’altra, per un totale di otto o dieci su uno stesso foglio. Servendosi dei propri segretari, infatti, il mercoledì e il sabato di ogni settimana Albani dettava le risposte alla corrispondenza ricevuta nei giorni precedenti. Si tratta di un’operazione che veniva svolta con estrema costanza  : solo in casi particolari (brevi malatsubito dopo seguita la morte dell’Emo Sig  :e Cardle Alessand  :ro Albani abbia io presso di me ritirate, e riposte in questo Cesareo, e Regio Archivio tutte le scritture ministeriali d’esso Emo defonto, ciò non ostante non prima di jeri mattina mi è stato rimesso dai Segrj del prelod  :° una lettera di SS  : Illma de’ 14 dello Scad  :to unitamte ad una memoria sopra quanto è ultimamte occorso costi fra i scolari nazionali Alemanni contro il S.r Dottre Pagnoni Pmo Consigliere del Collegio d’essa Nazione”. Si veda anche la minuta a Kaunitz del 23 febbraio 1780 in Ibidem, f. 185r/v  : “Avendo poste ed ordinate tutte le scritture ministeriali del defonto Emo S.r Cardle Aless  : Albani nella scanzia di 37 nichie che ho fata fare in questo Cesareo e R  : Archivio, ed avendo incominciato a farne la separazione anno per anno, ho creduto per aver pronti alla mano da mettere sotto gli occhi dell’Emo S  :r Cardle Herzan tutti gli affari pendenti, come V  : A  : si è degnato d’ordinarmi, di farne la resignazione per ordine retrogrado, come l’A  : V  : rileverà dall’Elenco de’ due ultimi anni 1779 e 1778 che ho l’onore d’umiliarle qui annesso, e di cui tengo due altre copie, l’una per presentarla al pred.°Porporato, e l’altra per / l’Archivio. Nel Scorrere la serie di 37. Anni de’ Sud.ti Atti Ministeriali, trovo solamente registrate e con un Carratere poco leggibile, le risposte del sud.° defonto Ministro ai dispacci della Corte  : onde per verificarle mi conviene ricercare con tutta diligenza i Dispacci annunciati, e leggerli esattam.te uno per uno. Questo lavoro richiede un tempo notabile, e molto più seguendo il metodo che hò incominciato, non solo riguardo ai Dispacci dell’A. V., ma ancora rapporto a tuti quelli della Cancelleria di Corte, e di Stato, e la Corrispondenza del Governo di Milano, e di Fiandra […] Oltre questo intrapreso lavoro per compim. to penso di fare in seguito un Indice alfabetico delle materie, dove a ciascheduna parola esprim  :te affare rilevante si troverano citati i Dispacci relativi al medmo e ciò per servizio specialmte del ministro Ces  : R  : pro tempore”.

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tie del cardinale o i più lunghi periodi dei conclavi) essa subiva una momentanea interruzione. Come accennato in precedenza il fondo non è mai stato analizzato per intero e solo alcuni studiosi ne hanno ricavato notizie sparse per ricostruire alcuni aspetti della biografia di Alessandro Albani  : Friedrich Noack vi ha tratto tutte le notizie apparse, senza riferimenti documentari, nel saggio dedicato ai rapporti artistici del cardinale del 1924 e in quello sulla figura di Philipp von Stosch del 1928–29, Walter Rehm nei dolorosi anni dell’Anschluss austriaco al Reich hitleriano si fece invece procurare le riproduzioni di alcuni documenti relativi a Winckelmann, poi pubblicati nei quattro volumi delle lettere winckelmanniane, e nell’immediato dopoguerra Leslie Lewis attinse dal fondo viennese preziose notizie sulle presenze inglesi a Roma confluite nel volume edito a Londra nel 1961.11 Nonostante tali contributi, la ricchezza del fondo sfugge ancora oggi nella sua interezza e solo un’analisi completa dei circa sessantamila documenti conservati nella Korrespondenz Albani permette di cogliere la vastità di interessi e attività che caratterizzarono gli ultimi quarant’anni della vita del noto cardinale. Tre sono i nuclei principali in cui possono essere riassunti i documenti viennesi. Anzitutto, la vasta corrispondenza con la corte di Vienna e con i possedimenti asburgici. Si tratta evidentemente della porzione più consistente e, al tempo stesso, più eterogenea  : i dispacci di Maria Teresa, degli imperatori Francesco I e Giuseppe II, le costanti comunicazioni dei cancellieri, le lettere dei principali esponenti della corte imperiale, i dispacci dei diplomatici (ambasciatori, ministri straordinari, agenti e consoli) che servivano gli Asburgo nelle principali città d’Europa e del Mediterraneo, gli scritti di vescovi e principi dell’Impero, di nobili boemi e ungheresi e di aristocratici lombardi e toscani. Accanto a questo primo insieme, vanno ricordate anche le carte relative al Piemonte (in cui costanti e frequenti sono le questioni di carattere artistico e culturale) e quelle che attestano il continuo e ambivalente rapporto di Albani con il mondo inglese, a metà tra il sostegno pubblico agli ultimi discendenti Stuart residenti a piazza Santi Apostoli e una più concreta e avveduta vicinanza a nobili, borghesi e artisti legati alla corte di Londra. Per quanto riguarda i rapporti con Vienna, va subito ricordato che, nella massa di lettere e dispacci scambiati con la corte imperiale, le questioni artistiche occupano un ruolo incredibilmente secondario. Forte della duplice nomina a cardinale 11 Noack, Des Kardinals  ; Friedrich Noack, Stosch, Albani und Winckelmann  : urkundliche Ergänzungen zu ihrer Geschichte, in  : Belvedere 13 (1928), 41–48, 67–71, 87–93, e Belvedere 15 (1929), 301–308  ; Walter Rehm (a cura di), Johann Joachim Winckelmann. Briefe (Berlin 1956), III, 227–228, 289–291  ; Leslie Lewis, Connoisseurs and Secret Agents in Eighteenth Century Rome (London 1961).



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protettore dei domini asburgici (avvenuta nel 1743) e di viceprotettore dell’Impero (risalente al 1755 e commutata nel 1765 in quella di protettore), Albani svolge il ruolo di un fine uomo politico, interessato a tutelare in ogni occasione interessi e persone dipendenti dalla corte di Vienna e a promuovere le frequenti questioni ecclesiastiche legate ai territori ereditari degli Asburgo e all’Impero. Per chiarire la questione, ben diverso è il ruolo svolto da Albani nei medesimi anni per i Savoia  : in questo caso, infatti, il porporato intrattiene una corrispondenza tentacolare non solo coi ministri della corti, i nobili sabaudi o i vescovi piemontesi, ma anche con artisti e letterati che spesso ha potuto conoscere a Roma e di cui continua a seguire l’evoluzione delle carriere anche dopo il loro rientro in patria. Nel caso di Vienna tutto questo non avviene e mai Albani risulta la figura dominante per le commissioni artistiche (in fondo non così numerose) effettuate dagli Asburgo a Roma nei decenni a cavallo della metà del secolo. Un esempio, piuttosto emblematico, è la commissione a Batoni del noto ritratto di Giuseppe II e di Pietro Leopoldo nel 1769 e la successiva realizzazione della copia a mosaico, donata da Clemente XIV a Maria Teresa. Nei contributi pubblicati su queste opere12 il nome di Albani non compare mai, né durante la realizzazione della celebre opera del maestro lucchese, né riguardo la sua successiva spedizione  : sembra infatti che quest’ultimo compito spettasse al già ricordato Brunati. Albani si limitò ad accompagnare con un proprio biglietto il breve con cui papa Ganganelli donò il mosaico a Maria Teresa nel 1773.13 12 Maria Grazia Branchetti, Attorno ad un dono di Clemente XIV all’imperatrice Maria Teresa d’Asburgo. Il ritratto in mosaico dell’imperatore Giuseppe II e del fratello Pietro Leopoldo granduca di Toscana. La cornice e il trasporto a Vienna dai documenti dell’Archivio di Stato di Roma, in  : Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 10 (2008), 10–27  ; Maria Barbara Guerrieri Borsoi, Omaggio a Pompeo Batoni. La copia musiva del ritratto di Giuseppe II e Pietro Leopoldo d’Austria, in  : Liliana Barroero (a cura di), Intorno a Batoni (Lucca 2009), 175–184. 13 Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien, Hofkorrespondenz, Rom, b. 26, f. 548 (Clemente XIV a Maria Teresa, Roma 14 agosto 1773)  : “Dilectus Filius Nr Cardinalis Vicecomes Nro Nomine Aplicae Mti Tuae reddet, quam ad Te mittimus, Musivo opere elaboratam Tabulam, in qua ab ipso Pontus Nri initio inchoata ac nuper absoluta Augustum Tuum Filium Josephum Electum Romanorum Imperatorem una cum Leopoldo Magno Etruriae Duce affabre exprimi curavimus. Cum enim jam ex illo tempore testatam Tibi esse cuperemus paternam Nram singularem in te voluntatem, nullam rem Tibi gratiorem fieri, neque ullum a Nobis proficisci posse ad Te numus hoc acceptius duximus, quod Liberorum Imagines eo Tibi cariores referret, quo magni, excellentisq. Animi indole idem Tibi essent similiores. Nos quidem cum illos coram paucis ab hinc Annis Romae vidimus, spectatoresque ac testes praeclarae eorum pietatis, religionis, dignitatis, omnisq. Laudis fuimus, incredibilem in modum gavisi sumus singulari felicitate tua, quae talibus Liberis Te atque Augustam Domum divino beneficio ornatam ac munitam videres. Hujus ipsius felicitatis laetitiaeque Tuae sensum per Nos auctum quodammodo ac multiplicatum iri censemus, cum ollorum vultus hoc artificij genere expressos Tibi frequentius usurpandos proponamus […]”. La risposta dell’imperatrice, scritta da Vienna il 15 ottobre, è in Ibidem, f. s. n.: “Antonius Euge-

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L’apparente disinteresse di Albani per gli argomenti artistici nei confronti della corte imperiale si può spiegare con l’esistenza a Roma di una ben strutturata ambasciata asburgica. Accanto al cardinale protettore, vi erano infatti attivi agenti, segretari e spedizionieri, ognuno dei quali si occupava di specifici compiti e ambiti di azione. È già stato rilevato come proprio il roveretano Brunati, che si è incontrato a proposito della spedizione a Vienna dell’archivio del cardinale, occupasse il proprio tempo anche nel seguire commissioni della corte e nella tutela dei giovani artisti austriaci, inviati a Roma per completare la propria formazione.14 Tali considerazioni di carattere generale non escludono, tuttavia, che nella corrispondenza di Albani con Vienna vengano trattate anche tematiche artistiche. In alcuni casi, infatti, i noti interessi antiquari e culturali del porporato emergono anche negli scambi epistolari intrattenuti con i vari membri della corte imperiale, soprattutto con coloro che in vario modo il cardinale aveva potuto incontrare personalmente. Un esempio è rappresentato da Eugenio di Savoia (1663–1736) che – come è noto – Albani aveva conosciuto nel corso del breve periodo trascorso a Vienna nel 1720 quando, non ancora cardinale, ma nipote del pontefice regnante, era stato inviato da Clemente XI a risolvere alcune diatribe esistenti tra la Curia romana e l’imperatore Carlo VI. Albani ed Eugenio erano in contatto epistolare sin dal 1716, ma è a partire dal ritorno a Roma di Alessandro e dalla sua nomina a cardinale che lo scambio di lettere tra di loro si intensifica, rafforzato dalla reciproca conoscenza e dai comuni gusti collezionistici dei due corrispondenti.15 nius Vicecomes S. R. E. Cardinalis, et Apostolicae Sedis ad Nos Nuntius, comite Marc Antonio Serbellonio Intimo Sanct  :tis V  :rae Cubiculario reddidit nobis, unacum Ejusdem Literis die XIV. Augusti datis Tabulam, quae Imperatoris et Leopoldi Magni Hetruriae Ducis, amatissimorum Filiorum nostrorum effigies vermiculato seu musivo opere exprimit, eamque muneri nobis missam intelleximus. Quo in artificii genere, Romanis peculiari, et quod summae raritatis praetio his in Regionibus se commendat, nil absolutum magis, nil quod laude dignius appareat, porro quarendum videtur. Sed animum nostrum blandiosi sensu affecit Tabulae argumentum, quod B.e V  :ra pro singulari sua erga nos voluntate deligendum, verissimaque Epigraphe ornandum suscepit. Dum vero utriusque filii aspectus tam jucundus ad mentem referebat, quae Matrem tenerrime solent afficere, fieri sane non potuit, quin Illius, a quo profectum est tam illustre Donum, nempe B  :is V  :rae animum qualis et quantus erga nos sit, non grato solum animo agnosceremus, sed quasi praesentem oculis cerneremus. Et sane Tabulae artifex non tam ingenium suum, quam Sanc.tis V  :rae in eo, quod nobis gratissimum esset, exquirendo Studium expressit. Effecit enimvero Ipsa, ut Paternus, qua nos et Domum nostram complectitur, animus jam antea nobis adprime cognitus nunc denuo, ut nunquam luculentivo innotuerit, mentique toties imposterum sit obsersaturus, quoties insigne hoc monumentum sub oculos redibit. Par semper in nobis erit filialis pietatis sensus, par obsequio nostro gratificandi Studium”. 14 Su questo aspetto dell’attività di Brunati, si veda Ferrari, Diplomazia. 15 Si veda in particolare Max Braubach, Prinz Eugen von Savoyen. Eine Biographie, vol. 5 (Vienna 1965), 317, 395.

Fig. 2  : Cammeo raffigurante un leopardo sdraiato, XVI secolo (montatura in oro settecentesca), collezione privata, Londra. Fig. 3  : Pagine miniate dei Trionfi di Francesco Petrarca, 1459, Österreichische Nationalbibliothek, Vienna.

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Consapevole dell’influenza esercitata da Eugenio sulla corte asburgica, Albani gli inviò numerosi doni nel corso degli anni. Appena giunto nella capitale austriaca nel 1720, ad esempio, gli regalò un anello d’oro ornato da un cammeo cinquecentesco con inciso un leopardo addormentato (fig. 2).16 Nel 1725, invece, gli inviò da Roma un prezioso codice miniato contenente i Trionfi di Petrarca, descrivendolo come un’opera risalente all’epoca del grande poeta (fig. 3).17 Nel marzo del 1722, invece, Alessandro seguì personalmente la commissione di alcuni tavoli in marmo destinati a Eugenio e in via di lavorazione a Roma. Alla vicenda non fu estraneo Silvio Valenti Gonzaga (1690–1756)18, ma fu Albani a consigliare il conoscente del tipo di marmo da utilizzare e a suggerire la via più comoda per il trasporto fino a Vienna. Il giovane cardinale si preoccupò persino di inviare a Eugenio una “mostra delli Marmi più nobili con i quali possano lavorarsi le accennate Tavole”19, precisando nell’elenco il costo per ciascuna pietra. La lettera di Albani presenta ancora oggi in allegato una Nota di Varij Marmi, de quali se ne mandano all’A. S. le mostre e una Risposta alla nota, da cui si ricava che Eugenio commissionò l’esecuzione di dieci tavole di diversi marmi (verde antico, alabastro orientale, giallo antico, bianco e nero, plasma di smeraldo). L’affare passò ben presto nelle mani di Valenti Gonzaga, ma prima che i pezzi fossero spediti a Vienna, Albani volle aggiungere “due altre [tavole], che io me ne ritrovo di alabastro orientale, perché mandandole colle sud  :te le presenti in mio nome à V. A.”20, mostrando di averle scelte tra le opere di sua proprietà e ricevendone in cambio una sentita lettera di ringraziamento. Una vicenda analoga si ebbe alla fine del 1745, quando Albani si occupò di spedire a Vienna un consistente nucleo di opere d’arte. All’inizio dell’anno era nato l’arciduca Carlo Giuseppe, figlio di Francesco di Lorena e di Maria Teresa, mentre in settembre Francesco, già granduca di Toscana, era stato incoronato imperatore a Francoforte. Per celebrare quest’ultimo evento a Roma fu inviato in ambasciata straordinaria il marchese Giovanni Antonio Ercole Turinetti di 16 Agnes Husslein-Arco, Marie-Louise von Plessen (a cura di), Prinz Eugen. Feldherr, Philosoph und Kunstfreund, (catalogo della mostra Vienna 2010), 299, Nr. VI. 27. 17 Sul manoscritto miniato petrarchesco, cfr. Otto Mazal (a cura di), Bibliotheca Eugeniana. Die Sammlungen des Prinzen Eugen von Savoyen (catalogo della mostra Vienna 1986), 114, Nr. 70  ; Husslein-Arco, Plessen (a cura di), Prinz Eugen, 211–12, Nr. IV. 23. 18 Si veda in particolare, Paolo Coen, Silvio Valenti Gonzaga e il mercato artistico romano del XVIII secolo, in  : Raffaella Morselli, Rossella Vodret (a cura di), Ritratto di una collezione. Pannini e la Galleria del Cardinale Silvio Valenti Gonzaga (catalogo della mostra Mantova 2005), 181–192, qui 181–184. 19 Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien, Grosse Korrespondenz, 75a-12, f. 84r/v (A. Albani a Eugenio di Savoia, Roma 14 marzo 1722). 20 Ibidem, f. 94 (A. Albani a Eugenio di Savoia, Nettuno 25 aprile 1722).



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Fig. 4  : O. Hamerani, medaglia commemorativa degli arciduchi Giuseppe e Carlo, 1745, mercato antiquario.

Pancalieri (1717–1781), figlio del marchese di Priero che già aveva servito gli Asburgo in numerose ambasciate in giro per l’Europa.21 Albani, da due anni protettore dei domini asburgici, fece coniare a Ottone Hamerani (1694–1761) una medaglia recante sul recto i busti dei due sovrani e sul verso i ritratti dei due figli maschi della coppia imperiale, gli arciduchi Giuseppe (futuro imperatore) e l’infante Carlo, accompagnati dal motto beneaugurante Aeternitas Imperii (fig. 4). Copie della medaglia furono inviate a tutti i principali corrispondenti del porporato, tra cui i membri della corte viennese22, il conte Cristiani, governatore della Lombardia austriaca, l’ambasciatore a Venezia Rathgeb, il principe di Craon, amministratore del granducato di Toscana, e – ovviamente – l’amico Horace Mann. Oltre alla medaglia, Albani fece approntare ricchi doni da presentare a Maria Teresa e ai ministri di corte. Alla sovrana, in particolare, destinò una serie di arazzi e un tavolo in marmo per arredare un ambiente delle residenze imperiali, mentre ai ministri di stato vennero inviate opere più “contenute”, come dipinti e tabacchiere d’oro. Alcuni donativi vennero incredibilmente rifiutati dai destinatari. Il conte Anton Corfiz von Ulfeldt (1699–1769), all’epoca cancelliere per gli affari 21 Sul soggiorno romano del marchese di Pancalieri, cfr. Diario ordinario 4407, 23 ottobre 1745, 9–11  ; Compendio istorico della vita dell’augustissima Imperatrice Regina Apostolica Maria Teresa d’Austria e fasti del suo regno I (Losanna 1781), 166–167. 22 Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien, Rom Vatikan I, Korrespondenz Albani, Fasz. 127, f. s. n. (A. Albani a G. A. E. Turinetti di Pancalieri, Roma 27 dicembre 1745)  : “cinque paquets contenants chachun les Medailles, que j’ai fait frapper à Rome, adressé, un à M. le Comte de Kevenhuller, l’autre à M. le Comte Charles Stampa, le troisieme à M. le Baron Veber, le quatrieme à M. le Baron Firmian, et le cinquieme à M. le Comte Migazzi”.

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Matteo Borchia

esteri, in particolare, non accolse i due quadri (di cui non conosciamo temi e autori) già arrivati a Vienna, spiegando di non essere abituato ad accettare doni  : nel descrivere la vicenda, Pancalieri (che nel frattempo era rientrato a Vienna) ricordò che già in precedenza Ulfeldt aveva rispedito al principe Santacroce alcuni cammei che questi gli aveva regalato.23 La corposa corrispondenza scambiata tra Albani e Pancalieri in questi mesi permette di seguire con attenzione la preparazione dei doni, la loro spedizione per mare da Ancona a Trieste e il successivo trasporto su strada fino a Vienna.24 Finalmente le opere giunsero nella capitale asburgica alla fine di febbraio.25 Come poteva accadere in queste spedizioni, la tavola di marmo destinata alla coppia imperiale giunse rotta in più pezzi. A comunicarlo ad Albani fu sempre Pancalieri alla metà di marzo del 1746, raccontandogli di un veloce incontro avuto con l’imperatore negli ambienti della Hofburg  : […] ma ora conviene con molto mio dolore dir all’Emza Vra, che jeri appunto nel passar l’Imperatore alla Capella di Corte, mi disse essere la Tavola gionta in mille pezzi. Tale disgrazia inaspettata, da altro non deriva, se non dalla imballatura, che forse non sarà stata fatta bene, onde dal spedizioniere di costà può farsene render conto. Io non ho in ciò veruna causa, poiché arrivati che furono li Colli a questa Dogana, subito feci

23 Ibidem, Fasz. 128, f. s. n. (G. A. E. Turinetti di Pancalieri ad A. Albani, Vienna 31 dicembre 1745)  : “S. M. l’Imperatrice ne s’estant pas encore expliquée ou elle vouloit placer les Tapisseries, j’attenddrois ses Ordres pour en donner part a V  : E  : […] Il m’at été impossible de faire agreér au C.te d’Uhlfeld les deux Peintures, disant qu’il n’acceptoit point de present ayant deja refusé des Camées au Prince Sta Croce, le C.te Colloredo at accepté la Tabatiere, je ne l’ai pas offerte au C.te d’Uhlfeld à cause qu’il ne prend pas de Tabac, j’ai aussi remis a leurs Addresses toutes les medailles et Lettres, hormis a Mgneur de Thunn, et le Prince de Lobkovitz, qui ne sont pas en cour ici”. 24 Ibidem, f. s. n. (G. A. E. Turinetti di Pancalieri ad A. Albani, Vienna 15 gennaio 1746)  : “P. S. Ni la table, ni les tapisseries, ni mon Coffre n’estant pas encore arrivé, je commence un peu a m’inquieter d’autant plus que M. Nicolò a qui elles sont addressé n’en at pas le moindre avis ni de Rome, ni d’Ancone, ni de Trieste, ni de nulle part”  ; Ibidem, f. s. n. (A. Albani a G. A. E. Turinetti di Pancalieri, Roma 19 febbraio 1746)  : “[…] Je Vous prie en premier lieu Monsieur de me faire savoir si la Table, et la Tapisserie ont rencontré le gout de LL. MM. et secondairement de m’envoyer la mesure de l’endroit, ou les Tapisseries doivent étre placés a fin que je puisse aussitot en ordonner les autres pieces, et faire mettre main au travail”. 25 Ibidem, f. s. n. (G. A. E. Turinetti di Pancalieri ad A. Albani, Vienna 6 marzo 1746)  : “Li colli, ove erano li effetti per le Mtà Loro Impli, sarà otto giorni circa, che felicemente sono qui gionti, e prontamente per via del Sig.r Conte di Kevenhuller Cameriere Maggiore dell’Augustissimo Imperatore, ho fatto alla Mtà Sua presentarli, avendoli le Medesime gradito al sommo  ; ed infatti per mancanza di tempo, non ho, come era mio debito, fattone prontamente partecipe l’Emza Vra, la quale supplico non attribuirlo a mancanza di rispetto. Io non tarderò di informarmi per sapere le misure che desidera, e di ragguagliare l’Emza Vra per sua regola […]”.



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avvisare il sud.° Sig.r Conte [Khevenhüller], perche li facesse levare come infatti seguì, e dal med.° Sig.r Conte a S. M. Imple presentati.26

La dinamica dell’evento venne confermata ad Albani alcune settimane più tardi anche dal cavaliere Benzoni, un nobile fiumano residente alla corte di Vienna dove ricopriva anche il ruolo di agente del porporato, informandolo settimanalmente su quanto avveniva a corte. Questi scrisse che “la Pietra non era tanto rara, ma una specie d’Agata Siciliana, e di Pezzi rimessa, e non intiera. Per terzo poi, che S. M. I. aveva fatto venire da Firenze Tavole di Pietra intiera delle più preziose, e superbe, che potevano vedersi, concludendo per fine, che non meritava la spesa, che l’Emza Vra si prendesse questo incomodo”27. Nonostante questo inconveniente, Albani ricevette da Vienna in segno di ringraziamento i ritratti dei due sovrani e dell’arciduca Giuseppe. Fu ancora Pancalieri a occuparsi della loro spedizione, descrivendoli in questi termini nel marzo del 1746  : “Li Ritratti delle Mtà Impli, e del Sermo Arciduchino li ho, secondo il riveritissimo ordine dell’Emza Vra ordinati  ; e spero che saranno per la fine del corrente terminati, e che riusciranno di suo piacere. Subito che li avrò, non tarderò di farlene la spedizione, e di prontamente avvisarla”28. Questi diversi episodi testimoniano quanto gli scambi di opere e oggetti d’arte tra il cardinale Albani e Vienna fossero limitati a commemorare i principali eventi della dinastia imperiale. Ben al di là dall’interessarsi di tutte le relazioni artistiche tra Roma e Vienna, il porporato dimostrava in questo modo la propria profonda vicinanza alla casata asburgica, la cui preziosa documentazione è conservata nel fondo della Korrespondenz Albani.

26 Ibidem, f. s. n. (G. A. E. Turinetti di Pancalieri ad A. Albani, Vienna 12 marzo 1746). Si veda anche la minuta di risposta del 26 marzo in Ibidem, f. s. n.: “Je suis au desespoir d’aprendre […] que la Table, que j’avois pris la liberté de presenter par votre moien à S. M. I. soit arrivée en mille pieces. Il faut qu’Elle ait été trop peu soignée par le chemin pour arriver dans le pitoyable état, que me marquez  ; car de la maniere, qu’auroit été encaissée n’étoit possible, qu’Elle receut aucun dommage à moins qu’on ne l’avoit jettée par terre sans aucun égard, com’il faut, que soit arrivé. Ce ne seroit pas peu de soulagement du chagrin, que j’en ai, de savoir si au moins les pieces peuvent se rassembler de nouveau, et s’il y a ici des Ouvriers capables pour ce travail, sur qui ne me ditez rien, ne me ditez rien non plus si au moins la Tapisserie soit arrivée sans malheur, si S. M. I. l’ait agrée, si je doit faire poursuivre le travail, et sur quelle Mesure”. 27 Ibidem, f. s. n. (Benzoni ad A. Albani, Vienna 23 aprile 1746). 28 Ibidem, f. s. n. (G. A. E. Turinetti di Pancalieri ad A. Albani, Vienna 6 marzo 1746). La risposta, datata 19 marzo, è in Ibidem, f. s. n.: “Je Vous remercie de tout mon coeur Monsieur du soin que Vous étés donné d’ordonner les Portraits de LL. MM. II. et de l’Archiduc, et des peines, que Vous donnez d’hater le Peintre a fin qu’il les acheve au plutot”.

Katarína Beňová

Count Anton von Apponyi, the Ambassador in Rome The culture policy of the Habsburg monarchy during the first decades of the 19th century was oriented towards the Italian contemporary art and the old masters. Chancellor Metternich praised Antonio Canova (1757–1822), Bertel Thorvaldsen (1770–1844) and other artists from the Austrian art scene as for example the young talent studying in Rome Johann Nepomuk Schaller (1777–1842). The turn of the 18th and the 19th centuries was a very specific period influenced by Napoleon’s attacks. After the Viennese Congress in 1815 there were several attempts to restore the former borders and especially Metternich and Canova acted as important cultural ambassadors of that time. At the beginning of the 19th century Rome played an important role as an international melting pot of art. The Austrian Embassy had its seat at Palazzo Venezia, where the Ambassador had his residence and where important guests and government representatives as well as scholars from the Vienna academy found accommodation. Among the broad number of renowned political events organized by the ambassador there was also the visit of the Austrian Emperor, Francis I with his cohort in 1819. Alois von Kaunitz was the ambassador at that time. This study aims at describing the situation of the artistic and cultural interchange between Rome and Vienna during the active duty of the ambassador Count Anton von Apponyi (1782–1852).1 The question of a diplomatic representation was very important for the Austrian Empire especially through the position of an am-

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Part of this research was elaborated as a case study  : Katarína Beňová, Gróf Anton Apponyi ako veľvyslanec v Ríme, in  : Dana Bořutová, Katarína Beňová (eds.), „Bella Italia“. Interakcie medzi umeleckou kultúrou Itálie a vývinom umenia na Slovensku v 19. storočí (Bratislava 2015), 47–62. More on the activities of diplomats see Alois Hudal, Die österreichische Vatikanbotschaft 1806–1918 (Munich 1952). Taschenbuch für vaterländische Geschichte von Hormayr 8 (1827), 28  ; Jean-Chrétien-Ferdinand Hœfer (ed.), Nouvelle Biographie universelle […] II (Paris 1852), 930  ; Franz Gräffer, Johann Jacob Czikann (eds.), Österreichischen National-Encyklopädie I (1835), 99  ; Ernst Heinrich Kneschke (ed.), Deutsche Grafenhäuser der Gegenwart I (Leipzig 1852), 23  ; Constantin Wurzbach, Apponyi, Anton, in  : Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich I (Vienna 1856), 57  ; Friedrich Noack, Deutsches Leben in Rom 1700 bis 1900 (Stuttgart 1907), 425.

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Katarína Beňová

bassador, in our case for the Santa Sede (the Holy See).2 Ambassadors used to be representatives of an important noble family with diplomatic background. It was often someone who was active as art collector. At the beginning of the 19th century, after Ludwig Ritter von Lebzeltern and Alois von Kaunitz, Count Anton von Apponyi was assigned to the position of ambassador. He had a solid background, systematic education and came from the wealthy Hungarian Noble family residing in Pressburg (Bratislava), Oponice and Vienna.3 His father, Count Georg Anton Apponyi (1751–1817) initiated to establish a very important library in Vienna in 1774,4 which was gradually moved to Pressburg and later on to the family seat at Oponice. He was also founder of a representative art collection.5 From May 22, 1815 to May 10, 1817 Anton von Apponyi was appointed ambassador in Florence6 and from September 14, 1820 to March 2, 1825 he was active as an ambassador at the Holy See in Rome.7 He lived in Palazzo Venezia together with his wife Countess Teresa neé Nogarola and their children Rudolf, Julius and Mary. His activity in Italy is commented in several sources, in the archive of the embassy in the Hofarchiv in Vienna (Austrian State Archive) to begin with, in coeval press (for example the German newspaper Allgemeine Zeitung and the Italian Diario di Roma), as well as in memoirs and travel literature.8 The last 2

Vienna, Haus- Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Fond Archiv der k.k. Botschaft beim hl. Stuhl II. III. IV und V. 1806–1918, (Hofarchiv), Inv. No. VII/7, 208 c, 1815–1826, boxes related to the activities of Anton Apponyi in Rome  : 16, 17, 25, 48–93. 3 Tomáš Janura, Aponiovské rezidencie v Lieskovom, Jablonici, Malinove a Bratislave, in  : Miroslava Soláriková (ed.), Aponiovci v dejinách knižnej kultúry (Martin 2015), 17–33. 4 Soláriková, Aponiovci  ; Ľubica Fábryová, Apponyiovci a ich knižnica v Oponiciach, in  : Forum Historiae 2 (2008), http://www.forumhistoriae.sk/documents/10180/39394/Fabryova.pdf, last accessed 11.11.2015  ; Jozef Gajdoš, Oponická knižnica, in  : Slovenské knižnice (Martin 1971), 24. 5 Theodor Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen 1 (Munich 1913), 56–60  ; Olga Granasztói, Zbierka malieb Antona Juraja Aponiho vo svetle jeho knižnice, in  : Soláriková, Aponiovci, 87–95. 6 See the correspondence between Apponyi, Metternich and Daisy. HHStA, Hofarchiv, R.V.II. 1819, box 46. 7 On February 10, 1825, before he departed for Vienna, he had had an audience with a Pope Secretary. See contemporary press  : Allgemeine Zeitung, 20. Juni 1816, Donnerstag, Nr. 172, 688  ; Diario di Roma, 5. Giugno 1816, Num. 45, 2  ; Allgemeine Zeitung, 2. Oktober 1820, Montag, Nr. 276, 1103. 8 Lulu Gräfin von Thürheim, Mein Leben 1819–1852, 3 (Munich 1914), 85, 86, 88, 104, 105, 131, 166  ; Davide Silvagni, La corte e la società romana nei secoli VIII e XIX, 2 (Florence 1882–1885), 765  ; August Hagen. Eine Gedächtnißschrift zu seinem hundertsten Geburtstage. 12. April 1897 (Berlin 1897), 2, 300  ; Augustus John Cuthbert Hare, Freifrau von Bunsen. Ein Lebensbild aus ihren Briefen zusammengestellt (Gotha 1881), 136  ; Johann Georg von Sachsen, Die italienische Reise des Prinzen Max von Sachsen im Winter 1820/21, in  : Neues Archiv für Sächsische Geschichte und Altertumskunde 41 (1920), 219–245, 236.



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elements of the research are the archive documents from the Hungarian National Archive in Budapest.9 An important proof of Apponyi’s interest in Italy is to be found in his travel journal deposited in this archive fund. From autumn 1806 to spring 1807 Apponyi took a Grand Tour which included Venice, Rome, Naples and the archaeological sites of Pompeii and Herculaneum. During his reports about his stay in Rome we learn that he was a regular theatre and opera goer and was very much impressed by Michelangelo’s works. He wrote his notes into five surviving notebooks under the title Fragmente Gerschrieben während meines Aufenthaltes in Italien in den Jahren 1806/07. Unfortunately, the diary from the 1820s, when he was active in Rome as ambassador, is missing. Apponyi started his diplomatic mission in Rome in 1820. In general, all anniversaries related to the Emperor received close attention in Italy and were accompanied by ceremonial events. Marianna Florenzi neé Bacinetti di Ravenna, wife of the Marquise Ettore Florenzi wrote about one of the events organized by Apponyi they attended in 1821.10 For example at the same time the newspaper Diario di Roma referred to a “grandioso ballo” organized by Apponyi, which took place in Palazzo Venezia to celebrate the Emperor’s birthday.11 On a similar occasion in 1824, there was an event at which the “tableaux vivant” were re-enacted and that will be long remembered. Based on the information from the Diario di Roma, we learn about the schedule of the King of Prussia in Rome in 1822 and his visit of St. Peter’s Cathedral in the Vatican and at the Baths of Diocletian. To honor this occasion, Apponyi organised a “brillantissima festa” on November 18, 1822.12 During his active years in Rome Anton von Apponyi was also a patron of music, as a wide number of notes and memories written by visitors of Palazzo Venezia demonstrates. The activity of supporting music enjoyed popularity among many other ambassadors like for example Baron Lützow.13 An important cultural and social centre of Rome was a palace of count Torlonia where concerts and exhibitions regularly took place. In this environment, count Apponyi socialized with German and Italian nobility. An important part of the noble social life were balls and soirées, organized not only for official events but also for private parties. Among other duties, Apponyi was in contact with the representatives from the Vatican, especially with cardinal Ercole Consalvi (1757–1824), as it is demon  9 Magyar országos levéltár (Hungarian national archive), Budapest, File Apponyi family (Apponyi család), inv. no. P 363 (Apponyi I. Antal). 10 Sandra Pinto, Fernando Mazzocca, Liliana Barroero (eds.), Maestà di Roma, da Napoleone all’Unità d’Italia (Milan 2003), 385. Her bust portrait had also been made by Bertel Thorvaldsen. 11 Diario di Roma, del 17. Febrajo 1821, Num. 14, 2. 12 Diario di Roma, del 20. Novembre 1822, Num. 93, 2. 13 Noack, Deutsches Leben in Rom, 192, 215.

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Katarína Beňová

strated by the rich correspondence in the Hofarchiv. Countess Teresa Apponyi was honored with a medal by the Sovereign Military Order of Malta.14 Drawing on the coeval literature from 1820s, some personal features of Apponyi and his wife can be inferred. For example, in her memoires from 1822 countess Lulu Thürheim describes her journey to Rome, some cultural events, some visits to ateliers (for instance Thorvaldsen, Catel, Rebell, Camuccini) as well as the “not-up-to-standard accommodation” which had been recommended by Countess Apponyi. Nevertheless, she describes count and countess Apponyi as “heavenly beautiful”. Thanks to them she experienced several cultural activities, for instance performances of comic opera. Count Apponyi in her description was “an exquisite, good and chivalrous gentleman […] honest one.”15 Even Metternich wrote about his observation on Apponyi in his private letters. They had known each other from 1817 when his family was staying in Naples.16 For example in the letter from January 11, 1824 we read  : “What you tell me from Rome about Apponyi does great credit of your faculty of observation. He has certainly not the appearance of an intellectual, but rather of a good man  ; but he has more power than is supposed. Apponyi is an excellent envoy, who will never make a mistake, and who will fulfill the task committed to him with tact and discretion.”17 As an ambassador Apponyi dealt with tasks of fine art on behalf of the monarchy as well as for his own interests. In 1823, he became an honorary member of the Accademia di San Luca in Rome.18 In a vast array of documents in the Hofarchiv, there is a Vienna-bound correspondence informing about study programs at the Academy of Fine Arts in Milan,19 as well as the artists in Rome who were granted the scholarship and lived in Palazzo Venezia or at some private addresses. Apponyi also received many honorary diplomas, for example from the University in Pisa or from the Accademia di Linea or La Pontificia Accademia Romana di Archeologia.20 The fund of the Hofarchiv in Vienna contains a wealth of documents reflecting different artistic and cultural tasks assigned to the ambassador. For example the inventory dated May 1820 is a very interesting document and a valuable source 14 Archivio Segreto Vaticano, Rome/Vaticano, Arch. Segreteria di Stato – Rubricella, 1816–1818, AP, Apponyi contessa – Croce di Malta. I am thankful for this information to Dr. Viera Bartková. 15 Thürheim, Mein Leben, 85. 16 Poggio, July 17, 1817. Extracts from Metternich private letters Richard von Metternich (ed.), Memoirs of Prince Metternich, 3 (London 1881), no. 224, 39. 17 Metternich (ed.), Memoirs, 4, no. 688, 97–98. 18 Oscar Sandner, Renato Barilli (eds.), Artisti Austriaci a Roma (Vienna 1996), 8. 19 Letter from July 23, 1819 with the information about the study possibilities at the Acadamey of Fine Arts in Milan  : Imperiale Regia Accademia delle Belle Arti in Milano. Programmi, in  : HHStA, Hofarchiv, box. 47. R.V.II. 1820, file Gouvernement de Milan 1819. 20 See note 9.



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for the research about the collection housed at the Embassy. In this paper entitled Compte des Dépenses faites par la caisse de l’Ambassadeur de la Majesté Imperiale et Royale Apostolique pour le service de l’Ambassade à Rome pendant le trois de Mai 1820,21 there are lists of paintings, sculptures, graphic art, glass, furniture, porcelain, chandeliers, lamps, collections of wine. The document consists of several papers with the list of objects that were supposed to be packed and the other containing objects for sale. This transaction was probably related to the departure of the ambassador Kaunitz. Apponyi was indeed responsible for this transaction. The ambassador in Rome had an opportunity to collect not only objets d’art for his Emperor and for the chancellor Metternich but also for his own collection. The aforementioned list of artworks divided in two columns – one for packing and one for sale – is particularly interesting.22 Among the prints, there are works after Canova, maps of Italy, Tuscany and Campania, of the surroundings of Rome as well as drawings of the landscape around the town of Lucca. Sculptural works entailed My Bust (the ambassador’s one), made of white marble, six other female busts from Capitoline Hill, a bust of an Emperor, a small box which was placed on a desk, a small bronze piece of a child with a pointed hat. The other part of the list contains items and artworks intended for sale.23 In the paper referring to the Apponyi’s property there is also a list of wines and champagnes as well as two red chandeliers, one middle size chandelier, bronze lamps, crystal vase, various types of furniture (tables, divans, and commodes, mirrors etc.). Metternich, Canova and Apponyi After the Vienna Congress Chancellor Metternich had the important task to retrieve art works taken by Napoleon. Since 1815 Metternich had regularly visited 21 HHStA, Hofarchiv, box 54. R.V.II. 1820. 22 Among those for packing we find a Galathea by Albani, a Nativity by Bronzino, a Holy Family by Rosso Fiorentino, a Virgin Mary by “Barberini”, a Portrait of a Princess by Lampi, a Portrait of a Princess by Angelika (probably by Angelica Kauffmann), a Portrait of Prince Metternich, a small scale painting of the Holy Family, a copy of a bust of Virgin Mary without frame by a Spanish painter, six small cityscapes of Naples by Rebell, a painting depicting a chapel. HHStA, Hofarchiv, box 54. R.V.II.1820. 23 The first two paintings are The Samaritan Woman and Expulsion from Paradise by Carracci. The Madonna of the Rosary, Portrait of a Lady, Venus and Virgin Mary and Angels are entered here as by an unknown artist from Parma. Portrait of an Elderly Woman by Caspar Netscher as well as a Landscape by Salvator Rosa, various copies after old masters, mainly of depictions of Virgin Mary and a portrait of a blonde woman after Veronese were also for sale. Miniature paintings of women and a small-scale picture by “Bastell” close the list. HHStA, Hofarchiv, box 54. R.V.II. 1820.

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Katarína Beňová

Italy accompanied by the Emperor or by other representatives from his family or for his own purposes.24 The Habsburg dynasty employed the visual arts and culture for the family glorification and their political promotion. They saw in Antonio Canova one of the most important artists of Rome at that time.25 In fact, Canova enjoyed the highest reputation internationally. Not only was Canova in contact with Metternich concerning the political issues, but with his art he was able to connect Rome, Venice and Vienna. Some of this sculptor’s important artworks had political constellations.26 Canova visited Vienna for the first time in 1799 and again in 1805 because of an important work commissioned by Albert of Saxony Teschen, i.e. the Memorial for Maria Christina. The monarchy was very much interested in this sculptor albeit, as Schemper-Sparholz27 writes, he initially worked for private collectors from aristocratic families as Esterházy and Liechtenstein, and later for Emperor Francis I. A very important link between Canova and the Habsburgs was the statue of Theseus defeats the Centaur created in 1809–1819 (fig. 1). This statue was purchased by Emperor Francis I. while visiting Canova’s studio in 1818. One year after he commissioned the architect Pietro Nobile to build the Theseus Temple in the Volksgarten.28 In the Hofarchiv, there are numerous pieces of correspondence among Apponyi, Metternich, Cicognara and Canova.29 Their subjects range from 24 See Ingeborg Schemper-Sparholz, Lorenzo Bartolini and Luigi Pampaloni in the former Metternich collection, in  : Silvestra Bietoletti, Annarita Caputo, Franca Falletti (eds.), Lorenzo Bartolini atti delle giornate di studio (Florence 2013), 89–102. 25 Christopher M.S. Johns, Antonio Canova and the Politics of Patronage in Revolutionar and Napoleonic Europe (Berkeley 1998), 123–125  ; Selma Krasa-Florian, Antonio Canovas Denkmal der Erzherzogin Marie Christine, in  : Albertina Studien 5/6 (1967/68), 67–134. 26 Johannes Myssok, Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800 (Petersberg 2007), 186. 27 Ingeborg Schemper-Sparholz, Il cancelliere Metternich e la committenza austriaca di Canova, in  : Giuliana Ericani, Fernando Mazzocca (eds.), Committenti, Mecenati e Collezionisti di Canova, 2 (= VII Settimana di Studi Canoviani) (Bassano del Grappa 2009), 46–48  ; Elena Di Majo, Bjarne Jørnaes, Stefano Susinno (eds.), Berthel Thorvaldsen 1770–1844 scultore danese a Roma (Rome 1989), 619. 28 Monica Pacorig, Canova e il Tempio di Teseo a Vienna, in  : Arte documento 7 (1993), 239– 292. More on the sculpture see  : Johannes Myssok, Canovas Theseus. Ein kolossales Missverständnis, in  : Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 11 (2009), 168–185  ; Ingeborg Schemper-Sparholz, Canova and Thorvaldsen als Leitfiguren für Bildhauer und Sammler in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Wien, in  : Gerbert Frodl (ed.), Das 19. Jahrhundert (= Geschichte der bildenden Kunst in Österreich 5) (Munich 2002), 448  ; Mario Praz, Giuseppe Pavanello, L’opera completa del Canova (Milan 1976), Nr. 174, 113. 29 Hugh Honour, Paolo Mariuz (eds.), Antonio di Canova. Scritti (Rome 2008), 1144, letter no. 1015  ; Vittorio Malamani (ed.), Un’Amicizia di Antonio Canova. Lettere di lui al Conte Leopoldo Cicognara (Città di Castello 1890)  ; Ingeborg Schemper-Sparholz, Cicognara e l’Austria  : rapporti con la corte asburgica, in  : Studi neoclassici 2 (2014), 35–48.



Count Anton von Apponyi, the Ambassador in Rome 

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Fig. 1  : Antonio Canova, Theseus defeats the Centaur, 1805–1819, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

the transport of the statues of Theseus and Centaur to Vienna, over payment issues to the design of the transporting crates.30 On February 3, 1815, Antonio Canova is writing to Metternich concerning the payment for the Theseus defeats the Centaur for the amount of 22.000 scudi to be paid in Rome.31 The Austrian Empire was responsible for the transport. The letter from February 9, 1820 informs about the plans concerning the transport via Milan and Trieste.32 The author of Canova’s biography,33 the Italian writer, art critic, founder of the journal Giornale Arcadico and archeologist Giuseppe Tambroni (1773–1824) wrote on August 2, 182034 a letter to the embassy in Rome, concerning the transport of the collection of 31 cubic boxes with plaster casts for the Academy of Fine Arts in Vienna as well as the Canova’s Theseus defeats the Centaur. He mentioned the weight of the collection being 71.050 Roman libras (approx. 23 tons) for the casts and 40.000 Roman libras for Canova’s sculpture. In 30 31 32 33 34

Letter from September 22, 1820, file Terst, HHStA, Hofarchiv, box. 62.R.V.II 1821. Letter from Antonio Canova to Metternich, HHStA, Hofarchiv, box 24, 1816. Letter no. 195 from February 9, 1820, HHStA, Hofarchiv, box. 50.R.V.II. 1820, 60–61. Giuseppe Tambroni, Intorno la vita di Antonio Canova (Rome 1823). Letter from August 2, 1820, HHStA, Hofarchiv, box no. 62, 1821.

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his letter there is a precise description of all safety instructions for the transport. From October 16, 1820 there is another letter written by Antonio Canova and addressed to the Austrian Embassy in Rome. The main subject is here the delivery of the sculptures and the importance of transporting them by land and not by river. It was recommended not to travel via Ripa Grande, Civitavecchia on Tiber River because the artwork was very heavy and the boats had not been appropriately built for this purpose. Therefore, he suggested to deliver it by road.35 Just few days after a letter was sent containing a complete list of instructions about the transport and some technical questions  : 1. Se presentanosi il Bastimento all’imboccatura del Tevere ossia a Fiumicino possa ancorarvisi con sicurezza per attendere il momento opportuno di risalire fino a Ripa grande  ; 2. se esso Bastimento cui pesca a Pieno carico piedi a Vienna 9 = posso discendere indi Lungo il Tevere sino al mare senza pericolo, sia per la quantità di fondo necessario, sia per altri ostacoli, che detto Fiume da molti anni offriva, e di altri che potessero di poi essere sopravenuti  ; 3. Se a Civitavecchia vi fosse il Bastimento Mercantile capace di caricare e trasportare a Trieste tutte le 33 casse de summentovati oggetti di Scultura, e nel caso affermativo, quale ne sariano le pretese di noleggio ed altre condizioni relative  ; 4. Se finalmente la misura di 31 casse specificata nell’anzidetta Nota distinta dal Sig. Cavaliere Tambroni dimostri, come si deve credere la intera solidità delle medesime espressa quindi con l’addizione totale in palmi romani 1344 ½, ovvero se essa addizione derotasse la superficie delle basi da moltiplicarsi per l’altezza d’una Canna ed un Palmo, nel qual caso il volume si troverebbe nove volte maggiore /cosa impercettibile/ per cui allora.36

The Major general from Venice, who was responsible for the delivery of 31 boxes with casts and artworks for the Austrian Emperor, was also appointed the task to transport Canova’s colossal statue, Theseus defeats the Centaur. He was anxious not only because of the high level of the river Tiber in winter months but also about the capacity of the boat. The weight of the particular boxes was also addressed in the letter dated February 17, 1821 from Consiglio aulico di Guerra sent to the Embassy, which outlined the final itinerary of the journey by sea to Trieste.37 A few months later there is a letter written by Signore Niccolo Palombe38 – a consul in Civitavecchia – about the transport of the statue. From Palombe’s letter 35 Letter from October 16, 1820 from Canova to Embassy, HHStA, Hofarchiv, box 62, R.V.II. 1820. 36 Letter to Mr. Genotte, September 8, 1820, HHStA, Hofarchiv, box. 62, R.V.II. 1821. no. 369. I would like to thank Mgr. Eva Specogna Kotláriková for helping with the translation. 37 Letter no. 279 from February 21, 1821, HHStA, Hofarchiv, box 62. R.V.II. 1821. 38 Letter from July 1, 1820, HHStA, Hofarchiv, box 52. R.V.II 1820.



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Fig. 2  : Sketches of the Transport Boxes for the sculpture Theseus defeats the Centaur, 1820, HausHof- und Staatsarchiv, Vienna.

and drawings we learn how this colossal artwork had been transported  : there were two crates – one for Theseus, the other for the centaur (fig. 2).39 At the Embassy, some records of expenses from May 1, to October 31, 1821 show an amount of 1569.50 of the coeval currency spent on the transport of the statue from Rome.40 The transport itself was a rather expensive and difficult matter as testified by the amount of letters between Rome and Vienna. Apponyi was also in contact with the second most important sculptor in Rome, Bertel Thorvaldsen. They met at several social meetings in 1821. There is a document in the Thorvaldsen archive describing Thorvaldsen’s attendance at the procession from Palazzo Venezia to the Vatican on September 16, 1823.41 39 Sketch of boxes, HHStA, Hofarchiv, box. No. 62. R.V.II 1821. 40 The list of costs from January 1 to October 31, 1821, 2nd file, HHStA, Hofarchiv, box 56. R.V.II 1821. 41 The Thorvaldsen Museum Archive, Letter no. 2675, April 2, 1821  ; Letter – invitation from Apponyi, September 15, 1823, No. 3126 (m8 1823, nr. 86)  ; Letter from February 11, 1824, Nr. 3246 (m35 II, nr. 8). Thorvaldsen was in contact with Apponyi also during his stay as ambassador in Paris – Letter from January 25, 1827, nr. 3920 (m12 1827, nr. 12).

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The Academy of Fine Arts in Vienna and the contemporary artists in Rome Apart from his direct agenda for the Emperor, Apponyi was in charge of the communication with the Academy of Fine arts in Vienna, with Metternich and some artists from Austrian Empire coming to Rome for different reasons. In fact, the academy provided scholarship for studying in Rome (for students and for so called Pensionäre). In 1819 Metternich was put in charge of reforming the scholarship system. Hence, the ambassador’s role was very important as main contact point for the artists coming from Central Europe.42 A valuable source of information about various active artists in Rome is contained in the police database, which is to be found in the embassy archive, regarding for instance the arrival of the painter Franz von Balassa (1794–1860)43 from Pressburg as well as the Vienna artists Leopold Kupelwieser (1796–1862) and Alexander Clarot (1796– 1842).44 Apponyi reported to Vienna about significant foreign artists such as Thomas Lawrence (1769–1830) who portrayed Pope Pius VII in Rome in 1819.45 He also mentions the painter Joseph Rebell (1878–1828) who was a sought-after landscape painter in Rome and was often commissioned by the Austrian nobility. The Hofarchiv in Vienna holds information on activities of Italian academies of fine art and their connections with the Academy in Vienna. Just to mention an example, there is a letter on the transport of 31 crates containing plaster casts for the Vienna Academy dating back to 1821.46 At times the contacts between Apponyi and some of the artists in Rome were more on a personal level. He commissioned or supported some of them. For example the sculptor Johann Nepomuk Schaller (1777–1842),47 who during his activities in Rome in 1812–1823 had established close contacts with Nazarenes and in particular with the sculptors Antonio Canova and Bertel Thorvaldsen as 42 Walter Wagner, Die Rompensionäre der Wiener Akademie der bildenden Künste 1772–1848 nach den Quellen im Archiv der Akademie, in  : Römische Historische Mitteilungen 14 (1972), 65–109  ; Walter Wagner, Die Rompensionäre der Wiener Akademie der bildenden Künste 1772–1848 nach den Quellen im Archiv der Akademie, in  : Römische Historische Mitteilungen 15 (1973), 13–66. 43 Katarína Beňová, Eva Specogna Kotláriková, František von Balassa a jeho pobyt v Ríme, in  : Bořutová, Beňová (eds.), „Bella Italia“, 67–79. 44 Police record Leopold Kupelweiser from May 4, 1824  ; Police record Alexander Clarot from July 28, 1824  ; HHStA, Hofarchiv, box. 84 R.V. II 1824. 45 Letter from February 12, 1820, HHStA, Hofarchiv, box. 53. R.V. II. 1820. 46 The list of art items, 31 boxes with plaster casts for the I.R. A. in HHStA, Hofarchiv, box. 62.R.V.II. 1821. 47 Selma Krasa-Florian, Johann Nepomuk Schaller (Innsbruck 2009), 123, 128, 217–218.



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well as with some Austrian and Hungarian collectors. Schaller created several portraits of his patrons and supporters, for instance Metternich, Karl Schwarzenberg, Nikolaus II Esterházy and Emperor Francis I of Austria, who visited his studio in Rome. In 1818 Schaller accompanied the ambassador Kaunitz on his trip to Naples. Apponyi was in contact with Schaller not only because the sculptor was living in Palazzo Venezia or due to his relocation to Vienna but also for personal reasons. He helped him to send boxes back to Vienna48 and with official correspondence concerning the commissions for the state. In the archive of the Academy of Fine Arts in Vienna there is a letter from December 9, 1820 addressed to Metternich via Apponyi concerning the proposal for the monument of Schwarzenberg. Schaller along with Giuseppe de Fabris wanted to establish a competition for the best project consisting in dividing the commission between them if the monument would have had more statues  : “Non e l’amore dell’interesse che parla nei loro cuori, ma il vivo desiderio di concorrere coi loro talenti secondare le magnanime determinazioni del loro adorato sovrano, e a rendere eterna la memoria dell’illustre Guerriero che meritò bene del Trono e della Patria.”49 Schaller sculpted for Apponyi two busts – the Portrait of a Girl (1822) (fig. 3) and the Portrait of Count Anton Georg Apponyi (fig. 4) founder of the library (1826) – which were in a family seat in Oponice (Slovakia).50 Both are simple busts  ; the girl has a delicately modelled head with calligraphically carved hair. Unfortunately, the girl’s bust is now missing  ; it was stolen during the communism era. In the historical photography (fig. 3) of this missing sculpture, we can observe similarities with the style of Schaller’s portrait of Maria Ludovica.51 From the last will of Apponyi in 1852 we learn that the Head of Emperor Francis I sculpted by Schaller in white marble was to be given after his death to his nephew count Rudolph von Apponyi who was also diplomat. Schaller made several versions of Francis I’s bust portraits, one for example for Solomon Rothschild or Count Nicolaus von Esterházy. Nevertheless, this work is not mentioned in the monographic book by Selma Krasa-Florian about this artist. Another artist, whose works provide a picture of the environment in which Hungarian artists used to operate, is the sculptor Stephen Ferenczy (1792– 48 Rapport courans 11-52, 2nd file, HHStA, Hofarchiv, box 73. R.V.II 1823. 49 Academy of Fine Arts Archive (Universitätsarchiv der Akademie der bildenden Künste Wien), Vienna, 1820, Akten, Letter no. 595. See also Krasa-Florian, Johann Nepomuk Schaller, 111. 50 This sculpture is also mentioned in  : Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, Donnerstag, den 9. Juny, 1842, Nr. 114, 907. See also  : Viera Luxová, Zur Problematik der Bildhauerkunst der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der Slowakei, in  : Ars (1972–74), 69. 51 Selma Krasa-Florian, Johann Nepomuk Schaller 1777–1842. Ein Wiener Bildhauer aus dem Freundeskreis der Nazarener (Vienna 1977), 118.

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Fig. 4  : Johann Nepomuk Schaller, Portrait of Count Anton Georg Apponyi, 1826, Chateau Oponice.

Fig. 3  : Johann Nepomuk Schaller, Portrait of a Girl, 1822.

1856)52 from Rimavská Sobota. In May 1817 he became a student of sculpture at the Vienna Academy. He left Vienna on May 17, 1818 for Rome where he was lodging in Palazzo Venezia between 1819–1820. He managed to gain a position at Bertel Thorvaldsen’s studio53 where he was an assistant but worked on his own projects as well. During his stay in Rome, he carved a bust of the Hungarian poet Csokonai (1818) from Carrara marble. The marble statues of a Shepherdess (1820) 52 Simon Meller, Ferenczy István 1792–1856 (Budapest 1905)  ; Dezső Wallentínyi, Ferenczy István levelei (Rimaszombat 1912)  ; Géza Lengyel, A szép mesterségekkezdete. Ferenczy Istvánsorsa (Budapest 1965)  ; Péter Cifka, Ferenczy István (Budapest 1969)  ; Paola Saba, Influenze di Canova su István Ferenczy, il più importante scultore neoclassico ungherese, in  : Neoclassico 7/8 (1995), 25–47  ; Eva Ádámová, Angelika Matúšková (eds.), István Ferenczy (1792–1856). Človek a dielo (Rimavská Sobota 2012). 53 See Thorvaldsen archive  : https://arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/documents/gmI,nr.68  ?highlight=Ferenczy, last accessed 15.05.2017, Letter from May 3, 1819.



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Fig. 5  : Confirmation of the payment for Stefan Ferenczy, May 27, 1821, Haus-Hof- und Staatsarchiv, Vienna.

and Resting Venus (1819) for which he was praised and gained a scholarship were sent to his homeland to the Hungarian Palatine Joseph Habsburg. Thanks to this success, he was Antonio Canova’s student for two years. The Hungarian Palatine Joseph was an important person for Ferenczy’s activity in Rome as he regularly financed him. During a search in the Hofarchiv some financial documents were discovered concerning some payments due to Ferenczy through the ambassador Apponyi. The first one is dated February 24, 1821 and the last one January 27, 1822  ; each one reads 29.10 of the coeval currency (fig. 5).54 Ferenczy also got a commission from Nikolaus II Esterházy to make a copy of his portrait that was first made by Thorvaldsen.55 Among Apponyi’s favorites was the Pressburg painter Eduard Spiro (1805– 1856) born to a Jewish family. Young Spiro gained the support of the House of 54 HHStA, Hofarchiv, box. 63. R.V.II 1821, 1st file Miscelanea, all financial amounts are 29.10 for the dates  : February 24, 1821  ; April 2, 1821  ; May 27, 1821  ; June 24, 1821  ; July 29, 1821  ; August 27, 1821  ; September 29, 1821  ; November 25, 1821  ; January 27, 1822. Very long time in Hungarian literature was persisting an information about the support of the Prince Nikolaus II. Esterházy to Ferenczy. See for example  : Elek Petrovics, A legnagyobb magyar gyűjtő. A képtáralapító Esterházy halálanak szászadik evfordulójára, in  : Elek Petrovics, Élet és művészet (Budapest 1937), 102. 55 Ingeborg Schemper-Sparholz, „Le désir d’avoir la nature en marbre“. Die Sitzstatue der Prinzessin Leopoldine Esterházy-Liechtenstein von Antonio Canova und das Frauenbild der Frühromantik, in  : Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 50 (1997), 255–295, 408.

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Apponyi during his activities in his homeland and during his studies at the Vienna Academy. He made a portrait of two sons of Apponyi56 probably before his relocation to Rome.57 In autumn 1821, Spiro made a study trip to Milan and Rome where he painted Hagar in the Desert. According to Keller’s list, once in Rome he was accommodated at the embassy in Palazzo Venezia at the direct aid of Apponyi as he was officially not on the list of the Academy scholarships. Friedrich Noack provides some evidence of Spiro’s presence from 1821 to 1830. At that time, he was in contact with Alexander Kampusch – a confessor and member of Order of Friar Minor Capuchin at St Peter’s Cathedral. The Italian newspaper Giornale Arcadico, based on a letter from Giulio Pertinario, published an article on Spiro’s work in Rome in 1822.58 As Viera Bartková mentioned, another article in Giornale Arcadico documents his stay in Rome before 1824. He lived his first years directly in Palazzo Venezia and later on, he just had a studio there. Other paintings, which might have originated from the period in Rome, were exhibited at the Vienna Academy show in 1834. One of them is Judith with the Head of Holofernes59 which was exhibited alongside others at the Academy’s show. This can serve as an example. The question of Spiro’s artistic training remains open and we cannot rule out the possibility suggested by Henrik Horváth of a private education at Vincenzo Camuccini’s. This painter and pedagogue belonged to the most significant exponents of fine art in Rome. He mainly produced religious and historical compositions as well as portraits. The famous collector Prince Nikolaus II Esterházy took again a journey to Italy in 1822. He was a very good friend to Giuseppe Tambroni whom he hired to purchase some of the paintings from Canova’s collection after his death. Esterházy also came up with the idea of finding young Hungarian artists, who could paint themes from Hungarian history as a contribution to the 56 Viera Bartková, Slovenská výtvarná kultúra 19. storočia a jej vzťah k umeleckým centrám v Taliansku, PhD work (Bratislava 2010), 109. See also  : Leopoldo Staggoli, Sopra due di­ pinti del signor Eduardo Spiro di Presburgo, in  : Giornale arcadico di scienze, lettere ed arti 22 (1824), 109–111. Available at  : http://www.biodiversitylibrary.org/item/38078#115, last accessed 28.07.2009. 57 Enrico Keller, Elenco di tutti gli pittori, scultori, architetti, miniatori, incisori in gemme e in rame, scultori in metallo, e mosaicisti […] esistenti in Roma l’anno 1824 (Rome 1824), 90. He wrotes about Spiro that he was at the category of Ungherese artists, living in Palazzo Venezia. 58 Viera Bartková, Slovenská výtvarná kultúra, 108–109. See also Katalin Sinkó, Viaggiatori ungheresi in Italia, in  : Orsolya Hessky, Enikő Róka (eds.), Pittori ungheresi in Italia 1800–1900 (Budapest 2002)  ; Orsolya Hessky, “Miközben szabadban rajzolgattunk” Magyar művészek Itáliában 1810–1860 (Budapest 2014). 59 Katarína Beňová, Umelecké diela na výstavách Akadémie výtvarných umení v budove sv. Anny vo Viedni v rokoch 1786-1864, in  : Dana Bořutová, Katarína Beňová (eds.), Osobnosti a súvislosti umenia 19. storočia na Slovensku. K problematike výskumu dejín umenia 19. storočia (Bratislava 2007), 261.



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patriotic movement.60 In 1825 he chose Spiro who was supposed to make some initial drawings on a particular historical subject selected by Georg von Gaál (Die Vereinigung Ungarns mit Siebenbürgen unter König Stephan dem Heiligen). After testifying the quality of the work, he was supposed to be paid. Unfortunately this project was not completed and only some theory drafts remain.61 There are also some proofs reflecting the family collection, which was sold out in 1818 after the death of the ambassador’s father.62 He collected fine art and also literature from the 17th and 18th century (for example Winckelmann, Füssli and many others), which can still be found in the rich fund of the library in Oponice. He was also in contact with other collectors such as François Xaver Burtin, of Belgian origins, who dedicated his work to Count Georg Apponyi.63 The family always supported arts, especially music, and also established an important library. This was probably the reason why their patronage never really focused on collecting fine art. During Apponyi’s Italian years much more attention was given to contemporary art than to the old masters. Apponyi’s collections were extensive, alas the record of the whole array of what the count might have acquired during his activity in Rome, is still missing. We only learn about his taste from fragmentary information. Vincenzo Camuccini is one of the artists who worked for the Apponyi family. The painting with the subject of Lucretia64 was also painted for Rothschilds.65 This artwork’s whereabouts remained long unknown and only in 2011 the painting was mentioned on a list of the Hungarian Nagyházi auction house in Budapest (fig. 6).66 60 Stefan Körner, Nikolaus II. Esterházy und die Kunst (Vienna, Cologne, Weimar 2013), 334. 61 Ibidem, 335. 62 Verzeichnis einer auserlesenen Sammlung von Oehlgemälden der berühmtesten Mahler aus der Verlassenschaft wayland S. Excelenz des […] Grafen Anton v. Appony, k.k. wirkl. Geheimrathes und Kammerers […], welche nebst einer sehr zahlreichen Sammlung von Original Zeichnungen und Kupferstichen am 15. Februar und den folgenden Tage 1818 im Hause No. 150 auf der hohen Brücke im zweyten Stock […] versteigert werden (Vienna 1818). 63 François Xaver Burtin, Traité théorique et practique des connoissances qui sont nécessaires á tout amateur de tableaux et á tous ceux qui veulent apprendre á juger, apprécier et conserver les productions de la peinture (Brusells 1808). 64 „[…] un Collatino celebrante la virtù di Lucrezia, 1825, per il conte Apponyi“, http://www.treccani. it/enciclopedia/vincenzo-camuccini_%28Dizionario_Biografico%29/, last accessed 11.11.2015. 65 Henrik Horvath, Magyar romantikus festők Rómábán, in  : Minerva IV (1925), 123  ; Ulrich W. Hiesinger, The Paintings of Vincenzo Camuccini, 1771–1844, in  : The Art Bulletin 60 (1978), 297–320  ; Gianna Piantoni de Angelis, Vincenzo Camuccini (1771 –1844). Bozzetti e disegni dallo Studio dell’artista (Rome 1978), 69–70, cat. 146. 66 Vincenzo Camuccini, Tarquinius fiai és a Collatinus munka közben találják otthonávan Lukréciát, 1825, 72,5 x 126 cm. Nagyházi Galéria és Aukciósház, Régi mesterek és 19. századi festmények, Budapest, 6.12.2011, cat. no. 233, 79–80.

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Fig. 6  : Vincenzo Camuccini, Lucretia and her Husband Tarquinus Collatinus (Lucrezia trovata al lavoro da Collatino e dai figliuoli di Tarquini), 1824, private collection.

Several artworks from Apponyi’s collection are currently exhibited in Szépműveszeti Museum in Budapest (Department of European Art) and further research is needed.67 Another artist Apponyi commissioned besides Schaller and Camuccini was the Viennese painter Johann Nepomuk Ender (1793–1854). In 1818, he accompanied the Hungarian count István Szechenyi on his trip to Italy. They visited Apponyi in Florence, where Ender made a portrait of count’s both sons, Rudolf and Julius. In 1821, Ender and the ambassador met again in Rome. As Walter Wagner claims, Ender maintained close contacts with Schaller. Ender executed “one painting for the ambassador Apponyi, two for Esterházy.”68 These commissions helped him to work on his Christological themes in Nazarene style. Other works by Ender from Apponyi collection are now at the Szépműveszeti Museum in Budapest. It is not possible though to compare Apponyi’s collecting activities with the most influential collectors of that time like Count Johann Rudolf Czernin, Count Moritz von Fries or Nikolaus II Esterházy, who acquired most of their collections during their trips to Italy. The Apponyi family falls into the category of small collectors and most of the collected artworks were sold out at the auction in Vienna in 1818, after the death of Apponyi’s father. Count Anton von Apponyi was much more oriented towards contemporary art – also during his diplomatic 67 I would like to thank Mrs. Zsuzsana Gonda for her assistance and help in the research at the fund of the Szépműveszeti museum. The research will be published in 2019. 68 Academy of Fine Arts Archive,Vienna, Akten 1823, Nr. 155.



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mission in Paris.69 Anton von Apponyi’s diplomatic activities in Rome took place during the 1820s, when after Napoleon’s defeat, Austria gained more power in Italy. Alongside his political duties, Apponyi was a keen explorer of the country. The origin of his wife, who came from the Italian House of Nogarola, had its share in this ambassador’s pastime. Numerous historical documents in the archive of the Austrian Embassy at the Holy See in Rome, bearing information about the Academy activities, personal letters, and correspondence with Metternich etc. shed light on many unexplored areas of fine art, not only of Central Europe, but also of Italy. For the upcoming years further research will be conducted on this subject in order to interpret the available sources.

69 Some of the artworks are in the collection of the Szépműveszeti muzeum in Budapest.

Abbildungsnachweis

Beitrag Christoph Orth  : Tafel I, Abb. 3, 4  : © Wikimedia Commons  ; Abb. 1, 2  : © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Beitrag Roberta Piccinelli  : Abb. 1  : Foto Roberta Piccinelli  ; Abb. 2  : Privatsammlung  ; Abb. 3  : Bildzitat aus  : Daniele Benati, Antonio Paolucci (Hgg.), Guido Cagnacci. Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni (Kat. Ausst. Forlì 2008), 50. Beitrag Gudrun Swoboda  : Tafel III, Abb. 1, 6, 7  : © Wien, KHM  ; Abb. 4  : Bildzitat aus  : Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin. Les tableaux du Louvre. Catalogue raisonné (Paris 2015), 217, nr. 12  ; Abb. 2, 3, 5  : Bildzitat aus  : Guido Corini (Hg.), Raffaello nell’appartamento di Giulio II e Leone X (Mailand 1993), 233, 168, 172  ; Abb. 8  : Bildzitat aus  : Gonzalo Redín Michaus (Hg.), De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del Seicento italiano en las Colecciones Reales de Patrimonio Nacional (Kat. Ausst. Madrid 2016), 215, nr. 36. Beitrag Gernot Mayer  : Tafel IV  : Bildzitat aus  : Zsuzsanna Dobos (Hg.), Caravaggio to Canaletto. The Glory of Italian Baroque and Rococo Painting (Kat. Ausst. Budapest 2013), 90  ; Abb. 1  : © Zámek Slavkov–Austerlitz [Foto  : Gernot Mayer, Bearbeitung  : Karl Pani]  ; Abb. 2  : Bildzitat aus  : Miloš Stehlík, Státní zámek. Slavkov obrazárna (Prag 1971), nr. 4  ; Abb. 3  : Bildzitat aus  : Dwight C. Miller, Marcantonio Franceschini (Turin 2001), Kat. 175  ; Abb. 4  : Bildzitat aus  : Herwig Guratzsch (Hg.), Maximilian Speck von Sternburg. Ein Europäer der Goethezeit als Kunstsammler (Kat. Ausst. Leipzig 1998), 269. Beitrag Silvia Tammaro  : Tafel V  : © Wien, KHM  ; Abb. 1, 4, 5  : © Wien, Österreichisches Staatsarchiv  ; Abb. 2  : Bildzitat aus  : Agnes Husslein-Arco, Marie-Louise von Plessen (Hgg.), Prinz Eugen. Feldherr, Philosoph und Kunstfreund (Kat. Ausst. Wien 2010), 26, I.3  ; Abb. 3, 6, 7, 8  : Privatsammlung. Beitrag Laura Facchin  : Tafel VI, Abb. 1  : © Wien, KHM  ; Abb. 2, 4  : Foto Laura Facchin  ; Abb. 3  : Foto Ernesto Palmieri. Beitrag Katra Meke  : Tafel VII, Abb. 1, 2, 4, 5  : Photo library of the Art History Department, Faculty of Arts, University of Ljubljana  ; Abb. 3  : Foto Katra Meke.

Beitrag Cecilia Mazzetti di Pietralata  : Abb. 1  : ETH-Bibliothek Zürich http:// dx.doi.org/10.3931/e-rara-973, letzter Zugriff 24.03.2018  ; Abb. 2, 3, 4, 5  : Archivio di Stato di Parma, Foto Cecilia Mazzetti di Pietralata  ; Abb. 6  : Österreichische Nationalbibliothek, http://data.onb.ac.at/ABO/%2BZ185911707, letzter Zugriff 24.03.2018. Beitrag Friedrich Polleroß  : Tafel. VIII, Abb. 4  : Foto Markus Ziegelwanger  ; Abb. 1  : Foto Friedrich Polleroß  ; Abb. 2  : Foto Josef Polleroß  ; Abb. 3  : © Sammlung Privatstiftung Esterházy  ; Abb. 5  : © Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv. Beitrag Matteo Borchia  : Abb. 1  : © Matteo Borchia, Abb. 2 und 3  : Bildzitat aus  : Agnes Husslein-Arco, Marie-Louise von Plessen (Hgg.), Prinz Eugen. Feldherr, Philosoph und Kunstfreund (Kat. Ausst. Wien 2010), 299, VI.27 und 211, IV.23  ; Abb. 4  : Privatsammlung. Beitrag Katarína Beňová  : Abb. 1, 2, 5  : Foto Katarína Beňová  ; Abb. 3  : Bildzitat aus  : Luxová, Zur Problematik der Bildhauerkunst, 69  ; Abb.4  : Foto Peter Králik  ; Abb. 6  : Bildzitat aus  : Nagyházi Galéria és Aukciósház, Régi mesterek és 19. századi festmények, Budapest, 6.12.2011, cat. no. 233, 79–80.

Personenregister Albani, Alessandro, Kardinal 12, 65, 211–223 Albani, Francesco 102, 111–113, 201, 229 Aleotti, Giovan Battista 172, 173 Algardi, Alessandro 61–63, 208, 209 Andora, Maurizio 191, 192 Apponyi, Anton Georg von 226, 235, 236, 239 Apponyi, Anton von 12, 225–241 Apponyi, Teresa von (neé Nogarola) 226, 228 Balassa, Franz von 234 Bambini, Niccolò 145, 147, 151, 154 Barberini, Carlo, Kardinal 200 Barberini, Francesco, Kardinal 47, 49, 50, 53, 61, 62, 208 Bassano, Jacopo 98, 99 Batoni, Pompeo 217 Bellori, Giovanni Pietro 47, 55, 108, 110, 205 Bellucci, Antonio 143, 145, 148, 150, 151, 154, 155 Berentz, Christian 76, 77, 198, 199, 202 Bernini, Gianlorenzo 55, 82, 130, 190, 207 Bertoli, Daniele 112 Bloemen, Jan Frans van 202, 203 Bloemen, Pieter van 202, 203 Boni, Giacomo Antonio 108–110, 141 Bordone, Stefano 101 Borghese, Scipione 168, Bronzino, Agnolo 22, 229 Brunati, Giovan Francesco 65, 213–215, 217, 218 Buonometto, Giovan Battista 183 Burrini, Antonio 110, 111 Bussi, Santino 72 Caimo, Francesco Maria 98, 100 Calori, Antonio 35, 38, 39 Calori, Francesco 183 Cagnacci, Guido 39, 138 Camuccini, Vincenzo 228, 238–240 Canova, Antonio 225, 229–232, 234, 236–238 Caprara, Enea Silvio 113 Capuano, Marcello 183 Carpegna, Gaspare, Kardinal 207

Carracci, Agostino 98, 102 Carracci, Ludovico 98, 102, 104, 105, 113 Catel, Franz 228 Cavedone, Giacomo 104 Cerruti, Michelangelo 193, 204 Cicognara, Leopoldo 230 Cifra, Antonio 171 Cignani, Carlo 68–70, 102, 109, 111, 112, 140 Cigoli (Ludovico Cardi) 22 Cioli, Andrea 20 Clemens XI., Papst (Giovanni Francesco ­Albani) 194, 207, 212, 218, Clemens XIV., Papst (Giovanni Vincenzo ­Antonio Ganganelli) 217 Codelli, Peter Anton von Fahnenfeld 147, 149–151, 159, 160 Cortona, Pietro da (Pietro Berrettini) 60, 77 Correggio (Antonio Allegri) 76, 84, 102, 204 Cranach, Lucas d. Ä. 27, 112 Crespi, Giuseppe Maria (gen. Spagnoletto) 102, 110, 111 Creti, Donato 102, 108 Czernin, Johann Rudolf 240 Dal Sole, Gioseffo 110, 111 Daun, Wirich Philipp von 90, 92, 93, 95 Davia, Giovanni Battista 110, 113 David, Antonio 193–195 Del Bianco, Baccio 184, 185 Del Borgo, Ignazio Solaro 91, 92 Del Pò, Giacomo 90–95 Dietrichstein, Franz von, Kardinal 166, 167, 171, 179 Dolci, Carlo 24 Dondi dell’Orologio, Lucrezia 119–121 Draghi, Antonio 43 Duquesnoy, François 209 Eggenberg, Hans Ulrich von 48 Eggenberg, Johann Anton von 47, 48, 50, 57, 59, 60, 62, 176, 182, 183 Ender, Johann Nepomuk 240 Esterházy, Nicolaus II. 235, 237–240

Favini da Crema, Giuseppe Maria (gen. Padre Crema) 78, 79, 87 Fabris, Giuseppe 235 Farnese, Mario 173, 185 Farnese, Odoardo 176 Fenzoni, Ferraù 168 Ferdinand II., Kaiser des HRR 15, 16, 18, 26, 31, 39, 171, 175, 177, 185, 187 Ferdinand III., Kaiser des HRR 12, 31, 35, 47, 48, 53, 62, 117, 118, 134 Ferenczy, Stephan 235, 236, 237 Florenzi, Marianna (neé Bacinetti) 227 Floriani, Felice 184, 187, 188 Floriani, Pietro Paolo 179, 184, 185, 186, 188 Floriani, Pompeo 184, 185 Fontana, Carlo, 73, 74, 87, 192 Fontebasso, Francesco 152–-155 Forteguerra, Sebastiano (auch Sulpizio Te­ naglia) 177, 187 Franceschini, Bartolomeo 33, 34, 36, 37, 42 Franceschini, Marcantonio 70, 71, 102, 109 Franz. I., Kaiser von Österreich 225, 227, 230, 232, 234, 235 Franz II., Kaiser des HRR 216, 220, 222 Frescobaldi, Gerolamo 168, 171 Fries, Moritz von 240 Galeotti, Mario 19, 27 Galilei, Galileo 184 Gascard, Henri (auch Gascar) 201 Geffels, Frans 38, 41–43, 45, 46, 132 Gelpi, Pietro Paolo 207, 208 Gennari, Benedetto 110, 111 Gentileschi, Orazio 170 Gerardi, Gabriele 176 Ghezzi, Giuseppe 76 Giacconi, Giovanni Battista 192 Giambologna ( Jean Boulogne) 26 Giordano, Luca 76, 78, 79, 90, 98, 201–203 Giuliani, Giovanni 72 Giustiniani, Vincenzo 163, 164 Gonzaga, Eleonora (I), Kaiserin des HRR 33, 39, 40, 187 Gonzaga, Maria 31–36, 40, 42 Gonzaga Nevers, Carlo II. 31–46, 132 Gonzaga Nevers, Eleonora (II), Kaiserin des HRR 31–44, 118, 132

Greuter, Giovanni Federico 190 Griessauer, Caspar 26 Grignani, Ludovico 167, 168 Guercino (Giovanni Francesco Barbieri) 57, 75, 168, 169, 199, 200 Hainhofer, Christoph 18, 19 Hainhofer, Philipp 15, 17–29 Hamerani, Ottone 221 Harrach, Aloys Thomas Raimund von 90, 91 Helmbreker, Dirck van 204 Herzan von Harras, Franziskus von Paula, Kardinal 213–215 Hildebrandt, Johann Lukas von 125 Hoefnagel, Jakob 181 Hoogh, Pieter 192 Karl VI., Kaiser des HRR 118, 218 Kauffmann, Angelika 229 Kaunitz, Dominik Andreas von 65–87, 123, 127, 190 Kaunitz, Franz Karl 66–68, 70–84, 87 Kaunitz, Maximilian Ulrich von 68–70 Kaunitz-Rietberg, Aloys Wenzel von 225, 226, 229, 235 Kaunitz-Rietberg, Wenzel Anton von 48, 49, 213–215 Kepler, Johannes von 179, 184 Khevenhüller, Franz Christoph von 165, 177 Kilian, Lucas 16, 25 Kleiner, Salomon 93, 102, 103, 107–109 Kuenburg, Ferdinand von 146 Kupelwieser, Leopold 234 Lamberg, Johann Philipp von, Kardinal 68, 84, 85, 190, 191 Lamberg, Leopold Joseph von 67, 68, 70, 74, 80–82, 84, 144, 189–207 Landi, Stefano 171 Langus, Matevž 147 Lanzani, Andrea 72, 102 Lawrence, Thomas 234 Lebzeltern, Ludwig von 226 Leopold I., Kaiser des HRR 35–38, 43, 81, 82, 86, 116, 118, 122, 130, 132, 189, 192 Leopold V., Landesfürst von Tirol 15–20, 23, 25–28

Liberi, Pietro 145, 147, 149 Liechtenstein, Anton Florian von 191, 194 Ligozzi, Jacopo 19, 21, 22 Lippi, Lorenzo 23, 25 Loth, Johann Carl (gen. Carlotto) 98, 154, 155, Luti, Benedetto 66, 71, 72, 87 Lützow, Rudolf von 227 Magni, Carlo de 100 Malvasia, Cornelio Gaetano 104, 105 Maratta, Carlo (auch Maratti) 70, 154–156, 193, 204 Maria Christina, Erzherzogin von Österreich 230 Maria Eleonora, Erzherzogin von Österreich 27 Maria Magdalena, Großherzogin von Toskana 15, 18, 23, 26 Maria Theresia, Erzherzogin von Österreich 216, 217, 220–223 Marotti, Giuseppe Vincenzo 95, 96 Martinelli, Domenico 70, 72, 74, 125–127, 191 Martinitz, Georg Adam von 67, 74, 191, 192 Massari, Lucio 104 Medici, Claudia de’, Landesfürstin von Tirol 15–28, 137 Medici, Cosimo II. de’, Großherzog von Toskana 15, 19, 119 Medici, Ferdinando II. de’, Großherzog von Toskana 18, 28, 117 Medici, Mattias de’ 186 Metternich, Klemens Wenzel Lothar von 225, 226, 228–231, 234, 235, 241 Michelangelo (Michelangelo Buonarroti) 55, 227 Mingoni, Tommaso 179, 183 Mondragone, Herzog von 98, 100 Montaigne, Michel de 169 Montani, Gabriele 92–96, 114 Montecuccoli, Leopoldo 113 Montecuccoli, Raimondo 113, 117–119 Monti, Francesco 207 Morelli, Antonio 179 Napoleon (Napoléon Bonaparte) 113, 225, 229, 241 Niccolini, Filippo 27

Niccolini, Francesco 48 Netscher, Caspar 229 Nobile, Peter von 230 Obizzi, Ferdinando 12, 115–136, 142 Odescalchi, Livio 65, 67, 75–85, 87, 96 Orsini, Alessandro, Kardinal 166 Orsini, Paolo Giordano II. 166 Paglia, Pietro Andrea 169 Palma il Giovane ( Jacopo Negretti) 145, 147, 149 Pamphilj, Benedetto, Kardinal 200 Paoli, Pierfrancesco 171 Passionei, Domenico 85 Pfeiler, Maximilian 196, 202 Pieroni, Giovanni 183–185 Pio di Savoia di Carpi, Pier Luigi Antonio 199 Pius VII., Papst (Luigi Barnaba Niccolò Maria Chiaramonti) 234 Polak, Martin Theophil 27 Poussin, Nicolas 12, 47–57, 60–63, 139 Pozzo, Andrea 66, 71, 72, 146, 157, 193 Priuli, Giovanni de 171, 177 Raffael (Raffaello Sanzio) 51, 53–57, 61, 168, 200 Rebell, Joseph 228, 229, 234 Reder, Christian (auch Röder oder Reuter) 195 Reni, Guido 53, 57, 61, 77, 102–104, 113, 201 Ribera, Jusepe de (gen. Spagnoletto) 98–101, 202 Ricciolini, Michelangelo 193 Richelieu, Armand-Jean, Kardinal 50, 59, 60, 62 Romanelli, Giovanni Francesco 50, 57, 58 Romano, Giulio (Giulio Pippi) 48, 54, 56 Roos, Jakob 72, 196 Roos, Philipp Peter (gen. Rosa da Tivoli) 72, 73, 75, 78, 87, 196–198 Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo) 229 Rothschild, Solomon 235, 239 Rovere, Federico Ubaldo della 15, 20 Rovere, Vittoria della 24 Rudolf II., Kaiser des HRR 184

Sacchi, Andrea 48, 59, 60, 62 Sachsen-Teschen, Albert Kasimir von 230 Saglier, Giovanni 96–99, 101 Salviati, Francesco 103 Saphoy, Hans 181 Savelli, Federico 12, 163–175, 182–185, 188 Savelli, Giovan Battista 164 Savelli, Giulio, Kardinal 169 Savelli, Paolo 163–168, 171–177, 179, 184, 185, 187 Savoyen, Carlo Emanuele III., König von Sardinien 113 Savoyen, Maurizio von, Kardinal 104, 113 Savoyen, Vittorio Amedeo II., König von Sardinien 91, 114 Savoyen-Carignan, Vittoria von 112 Savoyen-Carignan, Vittorio Amedeo von 113 Savoyen-Soissons, Eugen von 12, 74, 81, 85– 114, 125, 126, 218, 220 Scarsella, Sigismondo 169 Scarsellino (Ippolito Scarsella) 168, 169, 175 Schaller, Johann Nepomuk 225, 234–236, 240 Scheiner, Christoph 166, 167 Schellenburg, Jakob Schell von 143, 148–151, 154–157 Schongauer, Martin 27 Schwarzenberg, Karl von 235 Sementi, Giangiacomo 103, 104 Serra, Giacomo, Kardinal 173, 200 Sessi, Lucilla 121, 123–126, 133–135 Severoli, Marzio 168 Sirani, Andrea 104, 105 Sirani, Elisabetta 105 Smeraldi, Ettore 163, 171–188 Smeraldi, Giacinto 175, 178 Smeraldi, Smeraldo 173, 177 Sobieski, Jan III. 127, 132 Solimena, Francesco 90–92, 114 Spedazzi, Giuseppe 76, 80, 81, 83–85, 87 Spinola, Giovan Battista, Kardinal 69 Spiro, Eduard 237–239 Stadion, Johann Kaspar von 186 Stanchi, Giovanni 202 Tambroni, Giuseppe 231, 232, 238

Targone, Pompeo 172, 186 Tenau, Joseph Teneffl von 156, 158 Thalnitscher von Thalberg, Johann Anton 146–148, 160 Thalnitscher von Thalberg, Johann Gregor 145–148 Thorvaldsen, Bertel 225, 227, 228, 230, 233, 234, 236, 237 Thürheim, Lulu von 226, 228 Tiefenbach, Rudolf von 186 Tizian (Tiziano Vecellio) 77, 98, 104, 134 Torlonia, Giovanni Raimondo 227 Trauttmansdorff, Maximilian von 120 Treglia, Giuseppe 182 Trevisani, Francesco 70, 144, 192, 193, 204 Tricarico, Giuseppe 43 Turinetti di Pancalieri, Giovanni Antonio Ercole 221–223 Ulfeldt, Anton Corfiz von 221, 222 Urban VIII., Papst (Maffeo Barberini) 47, 48, 60 Valenti Gonzaga, Silvio 220 Valentini, Giovanni 171 Van Dyck, Anthonis 98, 113 Vastarobba, Giovanni Battista 101, 102, 104– 109, 111, 112 Veronese (Paolo Caliari) 97, 126, 199, 229 Vischer, Georg Matthäus 44, 45 Voet, Jacob Ferdinand 71, 190, 191 Waltreich, Zacharias 149, 150 Wilhelm V., Herzog von Bayern 18, 174 Winckelmann, Johann Joachim 211, 212, 126, 239 Wolkensperg, Franz Anton Oblak von 156, 157 Zampeschi, Brunoro 164 Zanetti (Familie) 112, 150, 152–154, 156, 157, 159, 160 Zanotti, Giampietro 102, 104, 108, 111, 113 Zelotti, Giambattista 97, 116 Zois, Michelangelo 149, 150