Superman transmedial: Eine Pop-Ikone im Spannungsfeld von Medienwandel und Serialität [1. Aufl.] 9783839429686

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Stefan Meier Superman transmedial

Edition Medienwissenschaft

2014-11-24 15-46-26 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 022e383247670962|(S.

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Stefan Meier (Dr. phil.) lehrt Amerikanistik an der TU Chemnitz. Seine Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der Literatur-, Kultur- und Medienwissenschaft.

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Stefan Meier

Superman transmedial Eine Pop-Ikone im Spannungsfeld von Medienwandel und Serialität

2014-11-24 15-46-26 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 022e383247670962|(S.

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Zugl.: Chemnitz, Techn. Univ., Diss., 2013

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2015 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Andy Warhol, Superman, 1981. From Myths portfolio, Screenprint, 38 x 38 inches. Photo: D. James Dee. Courtesy of Ronald Feldman Fine Arts, New York. © 2014 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York Lektorat & Satz: Stefan Meier Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-2968-2 PDF-ISBN 978-3-8394-2968-6 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

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Inhalt

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Einleitung: Superman und die Medien | 9

1.1 Problemhorizont | 11 1.2 Theoretische Vorüberlegungen: Der Superheld im Spannungsfeld von Medienwandel und Serialität | 14 1.3 Zentrale Fragestellungen und Ziele | 21 1.4 Methode, Analysekorpus und Struktur der Untersuchung | 23 2

Parallele Welten: Comic, Radio und Film in den 1930er und 1940er Jahren | 31

2.1 Die Entdeckung des Superhelden: Action Comics 1 (1938) | 34 2.2 Vor dem Medienwechsel: Die Ursprungserzählung und ihre Folgen | 43 2.3 »Boys and Girls, Your Attention, Please!«: The Adventures of Superman (1940-1951) | 48 2.4 Fleischer vs. Disney: Der Animationsfilm in den 1930er und 1940er Jahren | 60 2.5 »By Arrangement with Action Comics and Superman Magazines«: Die Fleischer Superman-Cartoons (1941-1943) | 72 2.6 Wandlungen, Abhängigkeiten, Synergien: Zum Verhältnis der Repräsentationen in den 1930er und 1940er Jahren | 76 3

»TV Is the Thing ...«: Die Fernsehserie in den 1950er Jahren | 79

3.1 »Truth, Justice, and the American Way«: The Adventures of Superman (1952-1957) | 90 3.2 Das Prinzip der Wiederholung: Die Genese des Fernsehens aus dem Radio in den 1950er Jahren | 102

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Serielles Erinnern: Der Superheldencomic und das Blockbuster-Kino in den 1970er und 1980er Jahren | 105

4.1 New Hollywood und der Blockbuster | 107 4.2 »This Year Superman Brings You the Gift of Flight«: Superman the Movie (1978) | 113 4.3 Ende? Neu!: Crisis on Infinite Earths (1985-86) und The Man of Steel (1986) | 127 4.4 Krise, Erinnerung, Erneuerung: Zum Verhältnis der Repräsentationen in den 1970er und 1980er Jahren | 137 5

Smallville and Beyond: Superman im Zeitalter der media convergence | 141

5.1 »Welcome to Smallville, Kansas, the Meteor Capital of the World!«: Smallville (2001-2011) | 151 5.2 (Not) To Be Continued: Superman Returns (2006) | 169 5.3 Wucherung: Zum Verhältnis der Repräsentationen nach 2000 | 177 5.4 Superman Returns?!: Fazit und Ausblick | 179 6

Quellenverzeichnis | 185

6.1 Primärquellen | 185 6.2 Sekundärquellen | 189

Danksagung

Dieses Buch beinhaltet die Dissertationsschrift, welche ich im August 2013 in einer ersten Fassung an der TU Chemnitz vorgelegt und am 13. Dezember desselben Jahres mit Erfolg verteidigt habe. Auf dem Weg zum Abschluss dieses Projektes haben mich viele Menschen begleitet, denen ich danken möchte. Mein Dank gilt an erster Stelle Prof. Dr. Evelyne Keitel, ohne deren exzellente Betreuung dieses Buch wohl nicht zustande gekommen wäre. Ferner bedanke ich mich bei Prof. Dr. Brigitte Georgi-Findlay für ihre kenntnisreiche und kritische Begutachtung meiner Arbeit. Ebenso möchte ich all denjenigen danken, die mich auf vielfältige Weise unterstützt, motiviert und und somit wesentlich zum Entstehen dieses Buches beigetragen haben, allen voran Gunter Süß, Marcel Hartwig, Antje Tober, Melanie Graichen, Stefanie Jahn und Sina Nitzsche. Schließlich danke ich im Besonderen meiner Familie und meinen Freunden, ohne deren uneingeschränkte Unterstützung ich die Promotion nicht hätte durchführen können.

1 Einleitung Superman und die Medien

Helden1 – sie beflügeln unsere Phantasie, sind Vorbild und moralischer Imperativ. Sie liefern Identifikationsangebote, leben vor, was dem Durchschnittsmenschen zu tun unmöglich scheint. Es gibt kaum eine Gesellschaft, die ohne sie auskommt. Darüber hinaus sind Helden als solche, ungeachtet der schieren Menge von Ausprägungen, in denen sie sich seit Menschengedenken in den unterschiedlichsten Situationen und Kontexten materialisieren, zentraler Bestandteil eines ubiquitären narrativen Musters. In den textuellen Artefakten, die ihr Leben und Wirken thematisieren, entwickeln sich aus der Figur des Helden, Joseph Campbells psychoanalytischem Ansatz zufolge, die Monomythen einer beliebigen Gesellschaft (vgl. Lawrence/Jewett 2006: 6). Egal ob nun als Bestandteil einer wie auch immer gearteten historischen Realität, eines Korpus von Legenden, in denen Fakt und Fiktion miteinander verschmelzen, oder als erdachte, rein fiktionale Gestalten – eines ist allen Helden gemein: Sie besitzen mindestens eine signifikante Qualität, welche sie in eine ›erhabene‹ Position versetzt und somit vom Durchschnitt der Gesellschaft abgrenzt. Darüber hinaus – und hierin besteht offenbar ein weiteres verbindendes Element – werden die Geschichten um viele populäre Heldenfiguren bisweilen über Jahrhunderte hinweg fortgeschrieben, wodurch sich immer wieder neue, der jeweiligen Zeit angepasste Interpretationen derselben in unterschiedlichen medialen Kontexten materialisieren können. Kurz gesagt, die meisten dieser Figura-

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Mit Nennung der männlichen Funktionsbezeichnung ist in diesem Buch, sofern nicht anders gekennzeichnet, immer auch die weibliche Form mitgemeint.

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tionen unterliegen auf irgendeine Weise dem Prinzip der Wiederholung, sind oftmals als Serie konzipiert und bedingen eine entsprechend serielle Rezeption. In der Populärkultur der Vereinigten Staaten nehmen diese, im wörtlichen Sinne herausragenden Charaktere spätestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts eine exponierte Stellung ein. Vor allem die um die Jahrhundertwende aufkommenden pulp magazines – billig produzierte, für ein Massenpublikum konzipierte Heftserien – sind mit einer Vielzahl von heldenhaften Abenteurern mit außergewöhnlichen Fähigkeiten bevölkert. Diese tragen so schillernde Namen wie Tarzan, Zorro oder Doc Savage – Namen, mit denen sich zum Teil bis heute wirksame Kulturphänomene verbinden lassen. Es sind die Geschichten jener außergewöhnlichen Persönlichkeiten, die in den 1930er Jahren junge Autoren und Zeichner dazu inspirierten, eine gänzlich neuartige Spielart des Helden zu entwerfen – die des Superhelden. Die Geburtsstunde dieses neuen Typus lässt sich am Vorabend des Zweiten Weltkriegs in den Vereinigten Staaten verorten. Sein Aufstieg ist untrennbar verbunden mit dem damals noch recht jungen Medium des Comics. Mit der Drucklegung der ersten Ausgabe der Reihe Action Comics im April 1938 ist somit nicht allein der Weg für eine der ältesten, noch heute publizierten Comicserien geebnet. Vielmehr verkörpert die Figur des Superman, welche in Heft Nummer Eins ebenfalls zum ersten Mal für eine breite Öffentlichkeit in Erscheinung tritt,2 zugleich den prototypischen Superhelden. Er steht Pate für die Entstehung einer neuen populärkulturellen Gattung: den Superheldencomic. In den folgenden Jahrzehnten folgen ihm unzählige weitere Vertreter eines immer beliebter werdenden und zugleich sich fortlaufend sowie bald auch medienübergreifend ausdifferenzierenden Genres.

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Den Begriff des Übermenschen, im Englischen superman, entdeckte gegen Ende des 19. Jahrhunderts der Philosoph Friedrich Nietzsche wieder (er existiert bereits seit der Antike in Form des Wortes hyperanthropos) und deutete ihn neu. Nietzsche entwickelt die Idee vom Übermenschen in Ausführlichkeit in Also sprach Zarathustra, wo er ihn als ein zukünftiges Ideal konstruiert: »Ich lehre euch den Übermenschen. Der Mensch ist Etwas, das überwunden werden soll« [Herv. i.O.] (1994: 97). Tatsächlich wurde Jerry Siegel bzgl. der Namensgebung nicht direkt durch Nietzsches ›Übermensch‹ inspiriert, sondern vielmehr, so Les Daniels, »[...] from other science fiction writers who had casually employed it [the term] before him« (2004: 18).

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Über die Zeit haben sie sich tief in der Populärkultur verankert. Gleich nun ob in ihrem Ursprungsmedium, dem Comic, im Radio, Fernsehen, Kinofilm, Theater, im Computerspiel oder im Internet – überall haben die Superhelden Spuren hinterlassen und ihre kulturelle Wirkmächtigkeit seit ihrer Erschaffung immer wieder eindrucksvoll unter Beweis gestellt. Charaktere wie Captain America, Batman, Spider-Man, die X-Men oder The Incredible Hulk, um nur einige der prominentesten unter ihnen zu nennen, kennt nicht nur heute ›jedes Kind‹. Generationenübergreifend haben sich die ›Helden in Serie‹ in immer neuen Versionen ihrer selbst in das kulturelle Gedächtnis der Vereinigten Staaten eingeschrieben und sind in einzelnen Fällen gar zu regelrechten Ikonen des Populären herangewachsen.

1.1 Problemhorizont Vieles ist in der jüngeren Vergangenheit über die Figur des Superhelden geschrieben worden und dies obgleich oder womöglich eben gerade, weil die Comicforschung nicht auf eine auch nur annähernd so lange und mannigfaltige Geschichte zurückblicken kann wie bspw. Superman.3 Zahlreiche wissenschaftliche Aufsätze, Monographien und Sammelbände sind in den letzten Jahren zu diesem Thema erschienen. Sie untersuchen bspw. die ideologischen Implikationen von Superheldennarrativen,4 fokussieren die Entwicklung prominenter Superheldenfiguren unter kulturellen und anderen

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Erst in den 1980er und 1990er Jahren begann in den USA – ausgelöst durch wegweisende Studien wie Will Eisners Comics and Sequential Art oder Scott McLeods Understanding Comics – eine ernsthafte wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Medium. Zuvor war der Comic, sicher nicht zuletzt ob seines geringen kulturellen Prestiges von der akademischen Welt nahezu vollständig ignoriert worden. Mehr noch sahen sich die das Medium repräsentierenden textuellen Artefakte ebenso wie deren Produzenten sowie letztlich auch deren Rezipienten fortwährenden Marginalisierungs- und Diffamierungsversuchen ausgesetzt.

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Vgl. hierzu bspw. Schweizer (1992), DiPaolo (2011), McAlister et al (2006), Costello (2009) oder Hassler-Forest (2012).

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Gesichtspunkten,5 oder diskutieren das Genre in den unterschiedlichen Medien6 seiner Verortung aus verschiedenen Blickwickeln.7 Resultierend aus der enormen Vielfalt der in diesem Forschungsfeld agierenden Disziplinen und kursierenden Theorieansätze, lässt sich die Comicforschung der vergangenen Jahrzehnte als interdisziplinäres Projekt charakterisieren – ein Umstand, dem auch diese Untersuchung Rechnung trägt. Sie knüpft an die oben benannten Diskurse an, indem sie die Genese ihres bis heute prominentesten Vertreters – Superman – in den Blick nimmt. Als die fraglos langlebigste Verkörperung des (post-)modernen Helden USamerikanischer Prägung, steht er unter dem zentralen Aspekt seiner anhaltenden Verbreitung in den Mediensystemen des 20. und 21. Jahrhunderts im Mittelpunkt dieser Untersuchung. Neben Batman ist der Man of Steel einer jener dem Comic entstammenden Heroen, die in ihrer Existenz nahezu jedes Medium durchlaufen und mit den Jahren eine nahezu globale Verbreitung erreicht haben. Folglich ist Superman weit mehr als seine Geschichte(-n). Er ist eine Ikone der Populärkultur und exemplifiziert zugleich das Phänomen der transmedialen Serialität par excellence. Es nimmt daher nicht wunder, wenn sich die Figur an so vielen Stellen unseres täglichen Lebens wiederfinden lässt. Auch wer in seinem Leben nie ein SupermanComic in Händen gehalten, nie Christopher Reeve als Superman im Kino bewundert hat oder sich als treuer Fan der Fernsehserie Smallville auswei-

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Vgl. hierzu bspw. Brooker (2005), Scivally (2008), White (2008), Weiner

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Der hier verwendete Medienbegriff orientiert sich grundsätzlich an dem, was

(2009) oder Darowski (2013). Knut Hickethier unter »gesellschaftlich institutionalisierte[n] Kommunikationseinrichtungen« versteht. Die hier verhandelten Texte verorten sich demnach auf der einen Seite in so genannten »[...] informellen Medien [..., die] nicht primär durch gesellschaftliche Organisationen (z.B. von Unternehmen), sondern durch Konventionen bestimmt werden, die auf vielfältige Weise innerhalb einer Kultur tradiert werden«. Hierzu zählt bspw. das Comic-Medium. Auf der anderen Seite finden sich die Fernseh-, Radio- und Kinorepräsentationen des Superman in den »formellen Medien«. Diese »[...] sind auf eine manifeste Weise in gesellschaftlichen Institutionen organisiert« (2010: 20). 7

Vgl. hierzu bspw. Reynolds (1994), Morris (2006), Wandtke (2007), Friedrich und Rauscher (2007) oder Ndalianis (2009).

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sen kann (bzw. möchte), wird in der Regel nicht umhin kommen, zuzugeben, auf die eine oder andere Weise mit der Figur vertraut zu sein. Die Verbreitung des Superman-Narrativs in den Medien erscheint von zentraler Bedeutung für dessen anhaltende Popularität, werden doch Figuren wie Superman durch ihre parallele Existenz auf unterschiedlichen Plätzen im Mediensystem erst nachhaltig sichtbar und schließlich virulent. Im Umkehrschluss sind es jedoch oftmals gerade die ›neuen‹, im Aufstieg begriffenen Medien, die auf serielle Figuren und ihre Geschichten angewiesen sind. Denn durch deren Aufnahme können ›neue‹ Medien wiederum an Öffentlichkeit gewinnen und sich weiterentwickeln. Wie Roger Hagedorn treffend formuliert: »When a medium needs an audience, it turns to serials« (1995: 29). In Prozessen des Medienwandels8 und insbesondere in den Situationen des medialen Umbruchs und der Zäsur, welche diesen bedingen, ist deren Transfer in aufkommende Medien daher am ehesten wahrscheinlich und mithin auch beobachtbar. Es sind eben jene Situationen des Übergangs, welche diese Untersuchung in den Blick nimmt. Entsprechend werden hier weniger vordringlich die Prozesse des kulturellen Wandels thematisiert, die in den Narrationen und den Transformationen der Figur selbst evident werden, als vielmehr jene, in der Forschung bisher weniger beachteten medialen und medienökonomischen Aspekte, welche den originären Superhelden zur Folie des Medienwandels werden lassen. Hier wird davon ausgegangen, dass die Geschichte des Superman zugleich auch eine dieses Medienwandels ist. Den Repräsentationen der Figur und den sie umgebenden Narrationen ist die Ankunft ›neuer‹ Medien, wie der des Radios und des Fernsehens in ebenso bemerkenswerter Deutlichkeit eingeschrieben, wie die damit einhergehenden medialen Brüche und Zäsuren. Auf gleicher Ebene macht diese Inkorporation des serialisierten Helden die nachfolgenden Prozesse der Verschiebung und Transformation in den zeitgenössischen Mediensystemen sichtbar.

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Unter dem Begriff des Medienwandels wird hier die Gesamtheit aller die Elemente von Mediensystemen betreffenden Transformationen und Verschiebungen gefasst. Er ist durch Einflussfaktoren verschiedenster Art bedingt (technologische, ökonomische, kulturelle, soziale usw.). In Abgrenzung dazu beschreibt der Begriff des Medienwechsels jene singuläre Situation des Übergangs, in der ein Text von einem Medium in ein anderes transferiert wird.

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1.2 Theoretische Vorüberlegungen: Der Superheld im Spannungsfeld von Medienwandel und Serialität Diese Untersuchung widmet sich, wie bereits ausgeführt, Superman und seinen historischen Repräsentationen im Prozess des Medienwandels. In diesem Zusammenhang spielen verschiedene Faktoren, wie bspw. der kulturelle Kontext der Entwicklungsschritte besagter Figur, die mediale Verfasstheit ihrer Repräsentationen, die technologischen und medienökonomischen Bedingungen für deren Produktion, Zirkulation und Rezeption, die Relation von Texten und Paratexten9 usw. eine Rolle. Entsprechend konstituiert sich die theoretische Basis dieses Projektes aus einem Konglomerat von sich in unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen verortenden und bisweilen in Konkurrenz zueinander stehenden Theorieansätzen. Mit deren Hilfe gilt es, die Entwicklung des Untersuchungsgegenstandes im Spannungsfeld von Medienwandel und Serialität auszuloten. Anstelle einer separaten Darstellung einzelner Theorien werden diese in den textanalytischen Kapiteln unter konkreter Bezugnahme auf zu interpretierende Texte und Textkomplexe erörtert. Solch eine Herangehensweise trägt dem heterogenen Charakter des Korpus der für diese Untersuchung relevanten Ansätze Rechnung. Gleichzeitig erlaubt es diese Methode, im Folgenden den größeren Kontext des Projektes zu umreißen, indem zentrale Begrifflichkeiten und Phänomene eingeführt und diskutiert sowie übergreifende theoretische Zusammenhänge erläutert werden. Der Beginn des »Zeitalter[s] der Plurimedialität« (Wilke 2008: 304) im frühen 20. Jahrhundert markiert den Ausgangspunkt für die Untersuchung. Mediengeschichtlich resultiert er aus einer Situation des Umbruchs, welche eine signifikante Relevanzverschiebung innerhalb des zeitgenössischen Mediensystems zur Folge hat. Diese stellt somit in gewisser Weise das Initiationsmoment und den Antriebsmotor für eine Reihe weiterer Verschiebungen und Transformationen in den Mediensystemen des 20. und 21. Jahrhunderts dar. Als Auslöser hierfür sind zunächst die großen Medi-

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Der Begriff des Paratexts wurde von Gerard Genette geprägt und bezeichnet im weitesten Sinne jene Texte, die einen Basistext kommentieren, ergänzen und dessen Produktion, Distribution und Rezeption auf verschiedenste Weise beeinflussen können (vgl. Genette 1989).

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enumbrüche als transformierende Prozesse an den Jahrhundertwenden selbst zu benennen. Diese sind, so Ralf Schnell, »[...] nicht als Ereigniskategorie, sondern als heuristischer Begriff zu verstehen: In Phasen des Umbruchs strukturiert sich ein zuvor dominantes Medienensemble um, mit dem Effekt, dass neue Medien sich durchsetzen und auf diese Weise zugleich die Perspektive auf ihre Vorgänger-Medien ändern, ohne diese zwangsläufig zu verdrängen. Pointiert wird mithin ein Moment des (Um-)Bruchs, in dem Mediendiffusion und -dynamik sich zu einem Prozess verdichten, der nachträglich als Umwälzung vorheriger Parameter gewertet werden kann.« (2006: 7)

Eine Verdichtung dieses Ausmaßes zu einem in Retrospektive oftmals als Medienrevolution empfundenen Transformationsprozess lässt sich letztlich erst wieder gegen Ende des 20. Jahrhunderts und mit dem Beginn des digital age bzw. des age of media convergence identifizieren. Zwischen den Jahrhundertwenden findet sich darüber hinaus eine Vielzahl weniger gravierender, mit dem Begriff der Zäsur10 fassbarer Einschnitte, welche die Evolution von Mediensystemen und deren Organisationsstrukturen jedoch bisweilen ebenso nachhaltig zu beeinflussen vermögen, wie die als Umbrüche konzeptualisierten. In Abgrenzung zum Medienumbruch wird die mediale Zäsur hier entsprechend zur Beschreibung einzelner mediengeschichtlich singulärer Situationen verwendet, die in Bezug auf spezifische Entwicklungen in Mediensystemen als End- und Ausgangspunkte zugleich verstanden werden müssen. So lässt sich beispielsweise dem Aufstieg des Radios und dem des Fernsehens die Qualität einer medialen Zäsur zuschreiben. Es sind jedoch nicht allein solche Situationen, in denen sich ›neue‹ Medien zu etablieren vermögen und die ›alten‹ zu verdrängen beginnen, welche im Begriff der Zäsur erfasst werden sollen. Auch Entwicklungen, welche ihre Wirkung auf den ersten Blick nur in einem bestimmten Medium zu entfalten vermögen, wie bspw. die Einführung des

10 Eine tiefere Auseinandersetzung mit dem Begriff der Zäsur und dessen Implikationen aus kulturphilosophischer bzw. medienhistorischer Perspektive findet sich in Christopher Tholens Die Zäsur der Medien bzw. in dem von Isabel Maurer Queipo und Nanette Rissler-Pipka herausgegebenen Sammelband Spannungswechsel: Mediale Zäsuren zwischen den Medienumbrüchen 1900/2000 (2005).

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Tonfilmes oder die des Farbfernsehens können als Zäsuren verstanden werden. Darüber hinaus wird besagter Begriff in dieser Untersuchung auch auf signifikante Situationen des Wandels angewendet, die sich in erster Linie in einer grundlegend veränderten formalen und inhaltlichen Gestaltung der in den Medien verorteten Narrative ausdrückt bzw. erst durch sie hervorgerufen wird. Als Beispiel hierfür sind das Aufkommen des Blockbusterkinos im Hollywood der 1970er Jahre und die parallele Wiederentdeckung des Filmsequels zu nennen. Solche als mediale Zäsuren wahrnehmbare Einschnitte resultieren oftmals aus ökonomisch, bisweilen aber auch ästhetisch prekären Situationen, die eine mitunter radikale Abkehr von Vorherigem zugunsten alternativer medialer Formen bedingen. Allein mit dem Begriff der Zäsur verbindet sich die Vorstellung von einem klar definierbaren Wendepunkt, an dem das Neue das Alte ablöst und Letzteres gleichsam unmittelbar obsolet werden lässt. Tatsächlich darf bzw. muss er jedoch in seiner Verwendung im Kontext des Medienwandels ebenso als Prozess verstanden werden. Dass sich mit medialen Zäsuren als historisch belegbaren Einschnitten nicht zwangsläufig die radikale Abkehr oder gar eine Negation des Vorangegangen verbinden muss, zeigt sich bspw. im Aufstieg des Fernsehens zu Beginn der 1950er Jahre. So kann der Ablösung des Leitmediums Radio durch das Fernsehen sicher nicht die gleiche Bedeutung zugeschrieben werden, wie den vielfältigen, nahezu das gesamte Mediensystem umspannenden Prozessen, welche gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine Dominanz der Bildmedien in den Mediensystemen des 20. Jahrhunderts einläuteten. Gleichwohl ist die mediale Zäsur nicht als punktuell zu verstehen, sondern stellt vielmehr einen, sich oftmals über Jahre erstreckenden Prozess dar, der von umfassenden technologischen, ökonomischen und kulturellen Transformationen begleitet und bedingt erscheint. Nachdem nun die für diese Untersuchung relevanten, spezifische Situationen des Medienwandels beschreibenden Begrifflichkeiten benannt sind, stellt sich die Frage, was genau der Begriff des Wandels in Bezug auf die Entwicklung von Medien(-systemen) impliziert und wie sich dieser in Relation zu jenen, die sich um das Phänomen der Serialität gruppieren, verhält.

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Lorenz Engell erkennt im Wandel zunächst eine Grundvoraussetzung für die Evolution der Medien. Das Wirkspektrum des Begriffes11 umreißt er wie folgt: »Ausschließlich originelle, nicht reproduzierbare, folglich nicht revidierbare und auch nicht wiederholbare Veränderungen können als Wandel angesprochen werden, und auch nur dann, wenn dieser Wandel irgendwelche Ereignisse nachfolgen lässt, die als Folgen gedeutet werden können, die er zeitigt, wobei die Folgen wiederum auf – wie auch immer multiple – mögliche Ursachen zurückweisen. Wandel ist also eine einmalige Veränderung, die in mehr oder weniger kohärenten kausalen und finalen Zusammenhängen beschrieben werden kann.« (2001: 34 f.)

Die Veränderungen im Mediensystem, welche aus den im Rahmen der Untersuchung thematisierten Umbrüchen und Zäsuren resultieren, können nach dieser Definition im Sinne eines medialen Wandels gedeutet werden. Sie alle erscheinen in gewisser Weise als singuläre, nicht umkehrbare Ereignisse bzw. Prozesse, welche Medien zu transformieren vermögen und mitunter deutliche Verschiebungen in den zeitgenössischen Mediensystemen nach sich ziehen. Wie lässt sich nun aber das Phänomen der Serialität, welches dem Superman-Narrativ in weiten Teilen inhärent ist, zu diesen Wandlungsprozessen in Beziehung setzen? Wie Lorenz Engell an anderer Stelle vermerkt, setzt »[j]eder Wandel [...] stets den Erhalt dessen, was sich wandelt, voraus; nur was gleich bleiben oder gleichförmig reproduziert werden kann, kann sich auch ändern oder in einer Variation produziert werden: Wiederholung und Wandel gehören zusammen« (ebd.: 35). Aus dieser Feststellung ergeben sich für die Untersuchung zwei wichtige Anknüpfungspunkte, die zum einen das Mediensystem und die in ihm vorgängigen Veränderungen, zum anderen die Verfasstheit serieller, der Populärkultur zuzurechnenden Artefakte betreffen: Wenn also, erstens, der

11 In Abgrenzung zu dem hier thematisierten Begriff des Wandels führt Engell ferner die zyklische und die rhythmische Veränderung als weitere Formen an, welche sich jeweils durch eigene Merkmale auszeichnen, jedoch oftmals als Wandel benannt werden. Welche der Begrifflichkeiten zur Anwendung kommt, obliege letztlich, so der Autor, »[...] der Perspektive [auf] und der Beschreibung [des Ereignisses]« (2001: 35). Zur weiteren Unterscheidung verschiedener Verlaufsformen des Wandels siehe Engell (ebd.: f.).

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(mediale) Wandel nicht unmittelbar den Verlust bzw. die Auflösung dessen, was in Wandlung begriffen ist, nach sich ziehen kann, so stützt dies indirekt Friedrich Kittlers These, dass »[n]eue Medien [...] alte nicht obsolet [machen], [sondern ...] ihnen andere Systemplätze zu[weisen]« (1993: 178). Somit kommt es zwar in Situationen, die die Etablierung ›neuer‹ Medien zur Folge haben, zu Relevanzverschiebungen im Mediensystem. Selbige führen jedoch nicht zwangsläufig zum Verschwinden ›alter‹ Medien. Stattdessen bewirkt der Wandel, wie bspw. im Übergang vom Radio zum Fernsehen zu beobachten ist, oftmals lediglich den Verlust einer oder mehrerer zentraler Funktionen, über welche sich das in Verdrängung begriffene Medium vormals definieren ließ. Denn, wie Thorburn und Jenkins zu berichten wissen, »[a]s many studies of older and recent periods attest, the emergence of new media sets in motion a complicated, unpredictable process in which established and infant systems may co-exist for an extended period or in which older media may develop new functions and find new audiences as the emerging technology begins to occupy the cultural space of its ancestors.« (2003: 2)

Dies lässt sich, um bei dem oben benannten Übergang zu bleiben, bspw. am Radio exemplifizieren. Das Fernsehen übernimmt in den 1950er Jahren die Funktion der narrativen Unterhaltung und schwächt damit zunächst die Position seines Vorgängermediums im System. Im Gegenzug jedoch gewinnt das Radio vermehrt in den Bereichen Musik und Information an Bedeutung. Zum Zweiten benennt Engell, indem er die Wiederholung als mit dem Wandel untrennbar verbunden betrachtet, zugleich auch ein grundlegendes Merkmal des Seriellen in der Populärkultur. Dieses besteht in einer Dialektik von Redundanz und Innovation, welche »[...] die kulturelle Arbeit des wiederholt variierenden Erzählens« (Kelleter 2012: 13) unter anderem auszeichnet. Sicher lässt sich aus dieser Parallele zwischen dem, was sich nach Engell mit dem Begriff des Wandels verbindet und dem, was Kelleter als ein Merkmal ›populärer Serialität‹12 begreift, keine strukturelle Kopplung

12 Während Engell (2001) dem Wandel eine enge Verschränkung mit dem Prinzip der Wiederholung attestiert, so erkennt Kelleter eine solche unter Bezugnahme auf populäre Narrationen und vermerkt »[…] Popularität und Wiederholung ge-

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der beiden Phänomene herleiten. Dennoch wird hierin zumindest ein verbindendes Element erkennbar. Den in diesem Zusammenhang wichtigen Begriff der ›populären Serialität‹ umreißt Kelleter (2012: 16) »[...] als ein[en] Komplex materieller Standardisierungen und narrativer Schematisierungen [...], der gerade aufgrund seiner außerordentlichen Reproduktionsmöglichkeiten, seiner Massenadressiertheit und seiner enormen Vernetzungsoffenheit konstant neue Möglichkeiten formaler Variation und lebensweltlicher Anschlüsse schafft.«

Die aus den hier markierten Dispositionen resultierende Anschlussfähigkeit populärer serieller Texte basiert auf dem Zusammenspiel von Wiederholung und formaler Variation.13 In Verbindung mit einer »[…] kontinuierliche[n] Bezugnahme [...] auf ihre eigene Fortsetzbarkeit« (ebd.: 28) verleiht sie ihnen letztlich das Potential, kulturelle und mediale Wandlungsprozesse abzubilden und zu reflektieren (vgl. Denson/Mayer 2012: 185). Somit wird es überdies möglich, »[…] Serien als nicht-menschliche Akteure eines größeren Prozesses kulturellen Wandels zu betrachten« (Kelleter 2012: 28). Dieser Feststellung ist grundsätzlich zuzustimmen. Zugleich jedoch ergibt sich hieraus die Frage danach, inwiefern serielle Erzählungen und deren Protagonisten über ihre Rolle als Agenten des kulturellen Wandels hinaus auch in Prozesse des medialen Wandels eingebunden sind und an ihnen teilhaben. Anhaltspunkte für eine enge Verzahnung von Medialität und Serialität in Prozessen des Übergangs liefern Shane Denson und Ruth Mayer. Sie se-

hören offenbar eng zusammen, von der Gutenachtgeschichte zu standardisierten Unterhaltungsgenres wie der Krankenhaus-Fernsehserie oder dem Kriminalroman« (2012: 12). 13 Umberto Eco beschreibt diese Dialektik und deren Wirkung am Beispiel der episodischen (Fernseh-)serie wie folgt: »The series works upon a fixed situation and a restricted number of fixed pivotal characters, around whom the secondary and changing ones turn. The secondary characters must give the impression that the new story is different from the preceding ones while in fact the narrative scheme does not change […] With the series one believes one is enjoying the novelty of the story […] while in fact one is enjoying it because of the recurrence of a narrative scheme that remains constant« (1990: 85 f.).

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hen beide Phänomene in einer »[…] spannungsreichen, historisch variablen Wechselbeziehung« (2012: 185), welche an seriellen Figuren im Kontext des Medienwechsels ablesbar wird. Am besten lassen sich diese Protagonisten des seriellen Erzählens in Abgrenzung zu Seriencharakteren definieren, welche »[…] im Lauf ihrer narrativen Entwicklung im Allgemeinen psychologische Tiefe [gewinnen], [...] mit oft komplexen Biographien ausgestattet [werden] und [...] primär im Blick auf ihre Vorgeschichten und ihre Weiterentwicklung interessant [sind]« (ebd.: 187) – kurz gesagt handelt es sich bei ihnen um runde Charaktere. Seriellen Figuren dagegen bleibt ein solcher Grad an Komplexität verwehrt, da sie in der Regel als flach konzipiert sind (vgl. ebd.).14 Die im Rahmen dieser Untersuchung zu analysierende Figur des Superman lässt sich zweifelsohne in den meisten ihrer Repräsentationen als serielle Figur kategorisieren. Als solche kann er, wie Denson und Mayer (ebd.: 190) ferner konstatieren, im Gegensatz zum »[…] Seriencharakter, [der] gemeinhin stabil vor einem diegetischen Hintergrund modelliert wird, [...] unversehens selbst zum Grund werden, gegen den der vormalige mediale Grund als Figur hervortritt. Geschieht dies, werden die Unterschiede zwischen Text und Film oder Film und Comic in der seriellen Erzählung thematisch. Aber auch kleinere mediale Brüche wie der Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm oder die Differenzen bei televisuell ausgestrahlten, auf Zelluloid erfassten oder digital erzeugten Bildern werden auf diese Weise regelmäßig adressiert und reflektiert«.

Hierin wird deutlich, dass serielle Figuren, geschuldet ihrer relativen Flachheit und narrativen Einbettung in die Kontexte der wiederholenden Variation, die Unterschiede zwischen an Medienwechselprozessen beteiligten Zeichensystemen auf (para-)textueller Ebene sichtbar machen und auszuhandeln vermögen. Darüber hinaus besitzen sie das Potential, signifikante Symptome des Medienwandels in ihren Repräsentationen aufscheinen zu lassen.

14 Denson und Mayer geben allerdings zu bedenken, dass eine exakte Zuordnung der Figuration auf fiktionale Charakter oftmals schwierig ist, da sie in Reinform eher selten anzutreffen sind (2012: 187 f.).

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1.3 Zentrale Fragestellungen und Ziele Das zentrale Anliegen dieser Untersuchung ist es, Superman als serielle Figur in der Vielgestaltigkeit ihrer Repräsentationen und insbesondere mit Blick auf ihre mediale Verortung in historischer Perspektive zu erfassen und zu analysieren. Hierfür wird sein Weg von einem Nischenphänomen der US-amerikanischen Populärkultur bis hin zur genrebildenden Größe im Hollywoodfilm (und darüber hinaus) schlaglichtartig nachgezeichnet. Die medialen Übergänge, die diesen Prozess kennzeichnen, werden dabei ebenso ins Blickfeld rücken wie die kulturellen, technologischen und ökonomischen Bedingungen, denen er unterliegt. Mithilfe der das Analysekorpus konstituierenden Texte gilt es, dem originären Superhelden in seinen medial distinkten Erscheinungsformen nachzuspüren und intermediale Dependenzen zwischen unterschiedlichen Repräsentationen offenzulegen. Darüber hinaus wird die Untersuchung der jeweiligen medialen und medienökonomischen Verfasstheit dieser Texte auf diachroner ebenso wie auf synchroner Ebene wertvolle Hinweise auf die Verortung der Figur in Prozessen des Medienwandels liefern. Entsprechend bildet den Schwerpunkt die Genese der Figur des Superman im Spannungsfeld von Medialität und Serialität vor dem Hintergrund der das 20. und beginnende 21. Jahrhundert kennzeichnenden Prozesse des Medienwandels. Daraus resultiert an erster Stelle die Frage danach, wie sich die mit besagten Prozessen einhergehenden Transformationen auf den Untersuchungsgegenstand auswirken bzw. inwiefern sie sich in dessen Repräsentationen nachweisen lassen. Zugleich werden generelle Unterschiede und Gemeinsamkeiten, welche sich aus dem Zusammenspiel unterschiedlicher Zeichensysteme im jeweiligen Medium ableiten lassen, thematisiert. Welches sind also jene signifikanten Merkmale, die das Comic-Medium mit dem des Radios, des Animationsfilms oder des Fernsehens teilt? Inwiefern lassen sich Evidenzen für die Anwendbarkeit der kittlerschen Theorie des Systemplatzwechsels auf den konkreten Fall des Superman-Narrativs finden? Wie fügen sich die medial distinkten Repräsentationen von Superman und die ihn umgebenden Narrationen in die zeitgenössischen Mediensysteme ein? Welche Zäsuren bzw. welche Umbruchsituationen in Mediensystemen werden durch sie exemplifiziert? Inwiefern zeichnen sich diese auf textueller und paratextueller Ebene ab und werden somit gleichsam ›lesbar‹? Welche Auswirkungen haben Prozesse des Medienwechsels auf

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die Fortschreibung und Weiterentwicklung des Superman-Narrativs? Welche intertextuellen Verweisstrukturen und intermedialen Zusammenhänge lassen sich in medial distinkten, historisch jedoch oftmals parallel verortbaren Repräsentationen der Figur erkennen? Welche Implikationen birgt die grundsätzlich serielle Verfasstheit des Narrativs in Bezug auf den Medienwechsel und die mediale Verbreitung der Figur? Ihre Popularität, so lautet eine Grundannahme, gewinnt die Figur des Superman, wie viele andere sich durch äußerste Langlebigkeit auszeichnende Ikonen der Populärkultur, nicht zuletzt durch ein hohes Maß an Adaptabilität und Flexibilität. Im Fall von Superman bedeutet dies allerdings nicht zwangsläufig, dass sich die Figur selbst in ihrer Gestalt gravierenden evolutionären Wandlungen unterziehen muss, um mit derartiger Persistenz populär zu bleiben. Vielmehr ist es wohl gerade eben besagte relative Flachheit, von der er diesbezüglich wohl am meisten profitiert. Mit einer Reihe von mehr oder weniger invariablen Kernmerkmalen versehen, ist Superman als seriell verfasste und in der Regel auch rezipierte Figur dem Prinzip der Wiederholung unterlegen, welches kaum die Möglichkeit der Entwicklung seiner Persönlichkeit erlaubt. Umberto Eco umreißt diese für die Figur in ihrer narrativen Umgebung so essentielle Grunddisposition als die »[...] Wiederholung von Ereignissen nach einem festen Muster (regelmäßig wiederkehrend, so dass jedes von einem scheinbaren Anfang ausgeht, wobei es den Endpunkt des vorangegangenen Ereignisses außer Acht lässt)« (Eco 1992: 206 f.). Es ist die von Episodizität und Unabschließbarkeit geprägte, für die meisten Superman-Narrationen charakteristische Art des Erzählens, welche ihr den Gewinn von Tiefe und Komplexität verwehrt, zugleich jedoch eine gewisse Zeitlosigkeit und nahezu unbegrenzte Anschlussfähigkeit sichert. Eben diese, seriellen Figurationen inhärente Anschlussfähigkeit und die daraus resultierende, nahezu unbegrenzte rebootability ihrer Narrative verleiht Superman das Potential, so lautet die zentrale These, in einschneidenden Situationen des Medienwandels parallel auf verschiedenen Systemplätzen wirken zu können. Die diese Einschnitte begleitenden Prozesse der Verschiebung und Transformation werden frühzeitig in seinen Narrationen und paratextuellen Umgebungen sichtbar. Es mag zwar zutreffen, dass, wie Volker Roloff konstatiert, es

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»[...] die medienästhetischen Experimente der Avantgarde-Künstler [sind], die als erste damit beginnen, das ästhetische Potential der neuen Medien zu nutzen, neue intermediale Spielformen zu entwickeln, die darauf angelegt sind, Passagen, Brüche, Zwischenräume zwischen den alten und neuen Medien und Künsten zu veranschaulichen und zu inszenieren.« (2002)

Darüber hinaus jedoch wird hier davon ausgegangen, dass eben jene, auch den Medienwandel charakterisierenden Situationen erst vermittels ihrer Verhandlung durch die Artefakte des Populären in Mediensystemen virulent werden und letztere somit nachhaltig zu restrukturieren vermögen. Es sind insbesondere der Populärkultur entstammende Figuren, wie die des Superman, die sich, so Shane Denson und Ruth Mayer, »[...] schnell eine serielle Dynamik [aneignen], die mit der Semantik der Ausbreitung [...] besser beschrieben ist als durch Bildlichkeit der linearen Verkettung. Sie springen von Medium zu Medium, passen sich neuen Bedingungen an und machen sich diese zu eigen, sie mutieren, sie breiten sich aus und bleiben doch immer erkennbar die gleichen.« (2012: 195)

Die hierin als eine »Semantik der Ausbreitung« konzeptualisierte »serielle Dynamik« von seriellen Figuren, materialisiert sich in ihren verschiedenartigen medial distinkten Repräsentationen und den Prozessen des Medienwandels, die viele von ihnen erst hervorbringen.

1.4 Methode, Analysekorpus und Struktur der Untersuchung Diese Untersuchung fokussiert Zäsuren und Umbruchsituationen in den Mediensystemen des 20. und frühen 21. Jahrhunderts mit dem Ziel, deren Spuren in den zeitgenössischen Repräsentationen des Superhelden und den sie umgebenden Narrationen sowie paratextuellen Artefakten aufzuzeigen und zu analysieren. Um dies methodisch zu bewerkstelligen, wird eine Form der Darstellung gewählt, die Prozesse des Medienwandels in besagtem Zeitraum zum einen beschreibend zu erfassen sucht. Zum anderen wird diese Beschreibung mit z.T. vergleichenden Analysen und Interpretationen konkreter Texte kontrastiert und diskutiert. Entsprechend ergibt sich hie-

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raus für die einzelnen Kapitel jeweils ein variables Gefüge bestehend aus historischer Darstellung einerseits und kritischer Analyse signifikanter Texte andererseits. Die Kriterien für die Eingrenzung des Analysekorpus resultieren aus der Prämisse, dass die Auswahl der zu analysierenden Texte nicht einer Chronologie der Entwicklung des Superman-Narrativs zu folgen hat, sondern sich vielmehr an mediengeschichtlich signifikanten Ereignissen und historisch nachvollziehbaren Tendenzen innerhalb von Mediensystemen orientiert. Das Analysekorpus bildet daher eine Auswahl an Primärtexten aus den Medien Comic, Radio, Film, Fernsehen und dem Internet entstammenden Artefakten. Darunter finden sich Repräsentationen der Superman-Figur im Hollywoodfilm, in signifikanten Fernsehproduktionen, aber auch in Adaptionen ›der ersten Stunde‹, also in Form von frühen Hörfunkfassungen und Animationsfilmen. Neben dieser Auswahl an medial distinkten Primärtexten und Textkomplexen werden ferner Rezensionen, tieins, Fanvideos und weitere kulturelle Artefakte, die sich als Paratexte um die Primärquellen gruppieren bzw. diese zugleich fortschreiben wie erweitern, zur Analyse herangezogen. Insbesondere im Fall der SupermanComics bedarf es aufgrund des schieren Umfanges der verfügbaren Textbasis einer gewissen Selektion. Das zentrale Auswahlkriterium stellt folglich wiederum die Relevanz des jeweiligen Comics bzw. Comicserie im Kontext medialer Wandlungsprozesse dar. Wie die Auswahlkriterien für die zu analysierenden Texte bereits vermuten lassen, kann und soll hier kein abgeschlossenes Gesamtbild der Geschichte Supermans gezeichnet, keine auf Vollständigkeit abzielende mediale Genealogie der Figur entworfen werden. So folgt die Struktur der Untersuchung zwar grundsätzlich der Entwicklung der Medien im 20. und 21. Jahrhundert in der chronologischen Reihenfolge, setzt aber zugleich deutliche Schwerpunkte anhand der in den jeweiligen Repräsentationen der Superman-Figur aufscheinenden, medialen und medienökonomischen Wandlungsprozessen und Zäsuren. Folglich müssen notgedrungen einige, für diese Untersuchung als weniger relevant erscheinende Aspekte des SupermanNarrativs15 ausgeblendet werden, was sich sowohl im Analysekorpus als auch in der inhaltlichen Gestaltung der Kapitel niederschlägt. Statt einer lü-

15 Der Begriff des Superman-Narrativs, wie er hier Verwendung findet, verweist auf sämtliche, die Superman-Figur beinhaltenden Texte in ihrer Gesamtheit.

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ckenlosen Bestandsaufnahme wird eine, sich aus Momentaufnahmen konstituierende Untersuchung vorgenommen, welche, ähnlich den in ihr thematisierten Artefakten durch eine gewisse strukturelle Offenheit und Unabschließbarkeit gekennzeichnet ist. Sich in den im Umbruch begriffenen Mediensystemen der 1930er und 1940er Jahre verortend, nimmt das zweite, den Analyseteil eröffnende Kapitel, die Ursprünge des Superman-Narrativs in den Blick und erörtert die frühen Medienwechsel des Man of Steel im Kontext der US-amerikanischen Populärkultur dieser beiden Dekaden. Beginnend mit dem Erscheinen der ersten Superman-Geschichte in Action Comics 1 werden hier zunächst die medialen, technologischen und ökonomischen Bedingungen für den Aufstieg des Comic-Mediums in den 1930er Jahren vorgestellt und in Bezug auf das zeitgenössische Mediensystem diskutiert. Die Publikation besagten Heftes, welches zugleich als initialer Bestandteil des Analysekorpus fungiert, markiert nicht nur in kultureller sondern auch in mediengeschichtlicher Hinsicht eine Zäsur. So wird darin zum einen mit dem Superhelden eine Figur von hoher kultureller Strahlkraft und Wirkmächtigkeit geschaffen. Zum anderen erhält der Comic durch sie einen enormen Schub, der ihn aus einer Position der Randständigkeit in zentrale Bereiche des zeitgenössischen Mediensystems wandern lässt. Im Februar 1940, also kaum zwei Jahre nach Action Comics 1 nimmt die Geschichte der medialen Metamorphosen des Superman ihren Anfang. Nun finden seine Geschichten erstmals ihren Weg über den Äther in die nordamerikanischen Haushalte. Das Radio erlebt in dieser Zeit, insbesondere als Träger narrativer Inhalte, die Phase seiner größten Popularität und fungiert als das erste Leitmedium16 für die Nachkriegsgeneration.17 In The

16 Der Begriff Leitmedium ist in der neueren Medienforschung durchaus nicht unumstritten. In der Regel verbindet sich mit ihm die Idee von der Existenz hierarchischer Ordnungsstrukturen innerhalb von Mediensystemen (vgl. Schmidt 2012: 58). Aus der Vorstellung von Medienwandel als einem evolutionären bzw. revolutionären Prozess resultiert die Tendenz, ›neue‹ Medien entsprechend ihrer temporären Dominanz als Leitmedien zu konzeptualisieren. Dies wiederum birgt die Gefahr einer »[...] Mythenbildung […], weil das Nicht-Thematisierte, das neben dem Leitmedium Verblassende übersehen wird« (ebd.: 53). Im Bewusstsein dieser Problematik findet der Begriff hier dennoch Verwendung, da sich mit ihm temporäre Relevanzverschiebungen innerhalb von Medi-

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Adventures of Superman (1940-1951), dem zweiten hier zu analysierenden Textkomplex, erweitern sich Narrativ und Figur des Superman – bereits transmedial vermittelt – um einige zentrale Charakteristika. In Bezug auf die populäre Radioserie gilt besonderes Augenmerk den Auswirkungen der Überführung eines bis dato ausschließlich visuell kodierten Textkomplexes in einen auditiv kodierten Kontext. Darüber hinaus diskutiert Kapitel 2.3 The Adventures of Superman als Folie für ›Aufstieg und Niedergang‹ ihres Trägermediums, womit sich zwei weitere mediengeschichtlich bedeutsame Situationen des Wandels in die Repräsentationen des Untersuchungsgegenstandes einschreiben und an ihnen ablesbar werden. In vielerlei Hinsicht mehr als eine Randnotiz stellt schließlich der dritte Text des im zweiten Kapitel verhandelten Analysekorpus dar. Nahezu zeitgleich mit dem Radio entdeckt auch das Hollywood-Kino die SupermanFigur. Die Superman-Cartoons der Fleischer-Studios (1941-1943) überführen ihren Titelhelden erstmals in ein audiovisuelles Medium. Die nach eigenen Spielregeln operierende Form des Animationsfilmes ist dem Comic zweifelsohne näher als bspw. dem Radio, weshalb die Prozesse des Medienwechsels hierbei in formaler Hinsicht als eher unproblematisch vermutet werden können, wird mit der klassischen Animation aufgrund ihres Abstraktionsgrades doch häufig so etwas wie eine in Bewegung geratene Bildgeschichte assoziiert. Umso mehr mag es erstaunen, dass die erste Superman-Animationsfilmserie (es sollten im Laufe der Jahre vor allem im Medium Fernsehen noch viele weitere folgen) weit weniger langlebig und letztlich auch weniger erfolgreich war, als die parallel produzierte Radioserie. Das Kapitel fragt entsprechend nach den spezifischen Unterschieden und Gemeinsamkeiten zwischen Comic und Animation und beleuchtet den Kontext von Produktion und Rezeption der Superman-Cartoons. Ein besonderer Schwerpunkt liegt darüber hinaus auf dem Zusammenspiel von ästhetischer Form, technologischer Innovation und ökonomischen Konkurrenzen, mit dem Ziel, Aufschluss über den Zustand des zeitgenössischen

ensystemen noch am ehesten beschreiben lassen, ohne ›ältere‹ Medien dabei zwangsläufig marginalisieren zu müssen. 17 Andrew Crisell dazu: »It was during the war and for the ten years or so after it that radio enjoyed its heyday, providing programs of distinction in every genre to audiences of many millions« (1994: 25).

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Mediensystems und dessen Einfluss auf die Rezeption der Serie zu erhalten. In jener, als ein Medienkomplex von hoher kultureller Wirkmächtigkeit verstandenen und einem bereits zur damaligen Zeit durch einen hohen Grad an gegenseitiger Vernetzung gekennzeichneten Trias von Comic, Radio und Film, etabliert sich der originäre Superheld als serielle Figur frühzeitig an signifikanten Bruchstellen im Mediensystem der 1930er und 1940er Jahre. Zugleich materialisiert sich in ihm das Potential, parallel auf mehreren Plätzen im Mediensystem sowohl präsent, als auch wirksam sein zu können. Damit – und dies wird im zweiten Kapitel evident – exemplifiziert Superman prototypisch bereits zu diesem frühen Zeitpunkt eine Form der ökonomischen Synergetisierung, medialen Verbreitung und Koexistenz, die für populäre serielle Figuren generell kennzeichnend ist. Als solche, so Denson und Mayer, »[...] operieren [sie] expansiv: Sie sind Figuren der Ausbreitung« (2012: 194). In der Folge der Fleischerschen Superman-Cartoons entstehen audiovisuelle Repräsentationen der Figur in großer Zahl und Vielfalt, welche das Narrativ in den folgenden Jahren und Jahrzehnten stetig fortschreiben und erweitern. So wächst die Nachkriegsgeneration der baby boomer in den USA mit George Reeves als Titelheld der enorm populären Fernsehserie Adventures of Superman (1952-1957) auf. Selbige steht im Zentrum des dritten Kapitels. Die mediengeschichtliche Bedeutung der Serie ergibt sich in erster Linie aus der Tatsache, dass sie sich abermals mit einer medialen Zäsur in Verbindung bringen lässt, welche die rasante Entwicklung des Fernsehens zum Massenphänomen und unangefochtenen Leitmedium der Zeit fraglos darstellt. »[T]he new hearth« (2000: 249), als welche das Fernsehen im Kontext der 1950er Jahre von Richard Butsch treffend bezeichnet wird, bedarf, ebenso wie bereits zuvor das Radio eines breiten Publikums, um im zeitgenössischen Mediensystem wirksam sein zu können. Es bedient sich daher jener seriellen Erzählungen und Figuren, die bereits im Leitmedium der unmittelbaren Nachkriegszeit ein großes und vor allem breit gefächertes Publikum vor die Empfangsgeräte zu locken vermochten. Zugleich bedingen die im noch jungen Medium präsentierten Inhalte nachhaltig dessen weitere Zirkulation und Expansion. Es sind die komplexen, den Übergang vom Radio zum Fernsehen begleitenden Transferprozesse, welche dieser Teil der Untersuchung in besonderer Weise thematisch fokussiert

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und hinsichtlich ihrer mediengeschichtlichen Relevanz anhand der Superman-Figur diskutiert. Das vierte Kapitel verortet sich mit den 1970er und 1980er Jahren in einer, sowohl für das Comic-Medium als auch für den Hollywood-Film, enorm bedeutsamen, weil prekären Phase, welche sich wohl am ehesten mit dem Begriffspaar von Krise und Erneuerung charakterisieren lässt. Beide Medien befinden sich Anfang der 1970er Jahre angesichts rapide sinkender Verkaufs- bzw. Zuschauerzahlen in einer nicht allein aus ökonomischem Blickwinkel problematischen Situation. Das Fernsehen fungiert bereits seit geraumer Zeit als Leitmedium, doch nun droht dem Comic ebenso wie dem US-amerikanischen Kino ein weiterer Bedeutungsverlust, dem es zu begegnen gilt. Die in diesem Zusammenhang zur Analyse herangezogenen Texte Superman the Movie (1978), Crisis on Infinite Earths (1985-86) und The Man of Steel (1986) sowie die sie umgebenden paratextuellen Artefakte sind in Reaktion zu eben jener Krise zu lesen. Zugleich markieren sie einen Neuanfang, indem sie sich mit dem sie beinhaltenden Narrativ auseinandersetzen und es vermehrt medienübergreifend zu reflektieren beginnen. Die Strategien, mit denen der vermeintlichen Krise begegnet wird, sind in den beiden Medien unterschiedliche. Während Hollywood nach langen Jahren der abgeschlossenen Geschichten wieder vermehrt auf das Prinzip des Erzählens in Serie zurückgreift und somit eine Renaissance des Sequels einleitet, besinnt sich der Superheldencomic auf seine Ursprünge. Um die Anschlussfähigkeit für neue Leserschichten nicht endgültig zu verlieren und am Ende womöglich in der Bedeutungslosigkeit zu ›verschwinden‹, werden hier die ›schlimmsten Auswüchse‹ der im negativen Sinne wuchernden Serienuniversen durch radikale Maßnahmen erzählerischer Art einzudämmen versucht. Dieser Teil der Untersuchung verdeutlicht die aktive Rolle, die serielle Narrative im Kontext des Medienwandels unter den Bedingungen eines eher als zyklisch zu bezeichnenden Veränderungsprozesses zu spielen vermögen. Das fünfte und letzte Analysekapitel schließlich nähert sich dem age of media convergence an. Die mit dieser Begrifflichkeit verbundene zweite mediale und somit für diese Untersuchung relevante Umbruchsituation, ist zu Beginn des 21. Jahrhunderts evident. Die in den vorangegangenen Kapiteln thematisierten Prozesse des Wandels, der Verschiebung und Transformation resultierend aus medialen Zäsuren sind jeweils nur in bestimmten Bereichen der Mediensysteme wirksam. Das Phänomen der media conver-

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gence hingegen erfasst das Mediensystem in seiner Gesamtheit. Als auslösender Faktor fungiert dabei in erster Linie die rasante Entwicklung des Internet, welchem als Hybridmedium die Fähigkeit zu Eigen ist, ›ältere‹ mediale Formen in sich aufzunehmen (vgl. Hickethier 2010: 312) und somit die zunehmende Vernetzung und Annäherung bis hin zur Verschmelzung als distinkt konzipierter medialer Formen zu begünstigen. Die Einbettung serieller Erzählungen in ein wucherndes Netzwerk von paratextuellen Kommentierungen und Fortschreibungen im Kontext einer sich transmedial diversifizierenden Kultur der Teilhabe wird anhand der beiden hier zu analysierenden Text(-komplex)e Smallville (2001-2011) und Superman Returns (2006) nachvollziehbar. Sie exemplifizieren die Omnipräsenz des seriellen Helden im Mediensystem der ›Nuller Jahre‹, weisen allerdings auch unerwartete Referenzen zu den Anfängen der Figur in den 1930er und 1940er Jahren auf, welche im Fokus des folgenden Kapitels stehen und damit den Ausgangspunkt für diese Untersuchung markieren.

2 Parallele Welten Comic, Radio und Film in den 1930er und 1940er Jahren

Aus mediengeschichtlicher Perspektive lassen sich die dreißiger und vierziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts als eine Periode der Verschiebungen und Transformationen innerhalb des bestehenden Mediensystems charakterisieren. Jene technologischen Innovationen, die in den ersten beiden Dekaden die materielle Basis für die mediale Umbruchssituation an der Jahrhundertwende schaffen, werden in dieser Zeit zum unverzichtbaren Fundament einer Medienökonomie und erhalten damit zugleich ihren kulturellen Sinn. Bevor das Fernsehen in den 1950er Jahren die US-amerikanischen Wohnzimmer erobert und schließlich auch das audiovisuelle Segment der seriellen Unterhaltung zu großen Teilen zurück in die häusliche Sphäre holt, werden der Film und das Radio zu den neuen primären medialen Ausprägungsformen seriellen Erzählens für ein Massenpublikum. Anzeichen für eine Verlagerung des Zentrums des kontemporären Mediensystems, hin zu auditiven und audiovisuellen Formen, lassen sich auf allen Ebenen des circuit of culture1 identifizieren. Es sind jedoch auch technolo-

1

Als Elemente des circuit of culture benennen du Gay et al. die jeweils in enger Beziehung zueinander stehenden Ebenen von »[…] Representation, Identity, Consumption, Production and Regulation [that] complete a sort of circuit [...] through which any analysis of a cultural text or artifact must pass if it is to be adequately studied« [Herv. i.O.] (1997: 3).

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gische und ökonomische Faktoren, welche die Verfasstheit der kulturellen Artefakte bedingen, dessen ungeachtet aber natürlich selbst in diesen Kreislauf eingebunden sind und wirksam werden. Gemeint sind damit bspw. die aus einer steigenden Nachfrage resultierende, zunehmend zur Massentauglichkeit avancierten technischen Apparate, wie der Rundfunkempfänger, aber auch technologische Innovationen wie die des Tonfilms, die den Audiovisionen zu gesteigerter Popularität verhelfen. Doch auch die Optimierung spezifischer Produktions- und Distributionsabläufe, wie sie etwa David Bordwell in der Herausbildung der Konventionen des Classical Hollywood Cinema erkennt2 oder aber die rezipientenseitig wachsende Kompetenz im Umgang mit den ›neuen‹ Medien stellen, so unterschiedlich sie auf den ersten Blick auch erscheinen mögen, zentrale Symptome dieser, mit den Jahren immer deutlicher werdenden Verlagerung dar. Dass besagter Evolutionsprozess mitnichten das Aus für die schriftbasierten Graphien bedeuten sollte, wird in der im Folgenden zu betrachtenden Periode besonders deutlich. So geraten jene medialen Formen, die bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts das Mediensystem prägen und dominieren, nach der Jahrhundertwende nicht in eine existenzielle Krise, wie es die rapide Entwicklung der ›neuen‹ Medien unter Umständen vermuten lassen könnte. Vielmehr können ›alte‹ Medien mitunter sogar von der massenhaften Verbreitung und dem damit verbundenen enormen Bedeutungszuwachs der Audiovisionen profitieren.3 Der Beginn des zwanzigsten Jahr-

2

Bordwell skizziert die wichtigsten Charakteristika der Ära des Classical Hollywood Cinema wie folgt: »Stylistically, from 1917 on, the classical model became dominant, in the sense that most American fiction films since that moment employed fundamentally similar narrative, temporal, and spatial systems. At the same time, the studio mode of production had become recognized: detailed division of labor, the continuity script, and a hierarchical managerial system became the principal filmmaking procedures« (1985: 9).

3

David Thorburn und Henry Jenkins entkräften das Argument eines ausschließlich durch Konkurrenzrelationen gekennzeichneten Mediensystems, indem sie auf Möglichkeiten der gegenseitigen Befruchtung im Kontext von Medienwandelprozessen verweisen: »[I]n many cases apparently competing media may strengthen or reinforce one another, as books inspire movies which in turn stimulate renewed book sales, as television serves as a virtual museum for the history of film, as newspapers, television and movies today are discovering a variety

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hunderts markiert entsprechend zugleich jenen eines plurimedialen Zeitalters (vgl. Wilke 2008: 304), in welchem schriftbasierte, auditive und audiovisuelle Texte nicht allein nebeneinander existieren bzw. miteinander konkurrieren, sondern vielmehr in einen fruchtbaren Dialog bis dato ungekannten Ausmaßes zueinander treten. Folgerichtig sind Comic, Radio und Film als zentrale Trägermedien für populäre Texte in den 1930er und 1940er Jahren als parallele Welten mit permeablen Grenzen zu konzeptualisieren, in denen intermediale Dependenzen und ökonomische Synergien omnipräsent werden. In diesem eng verzahnten Gefüge lassen sich bereits die Anfänge jener Proliferation von seriell verfassten Texten erkennen, die gegen Mitte des Jahrhunderts beginnt, virulent zu werden. Die vielfältigen, in distinkten medialen Umgebungen verorteten Repräsentationen der Superman-Figur stehen sinnbildlich für eine sowohl in ökonomischer wie auch kultureller Perspektive eng vernetzte Medienlandschaft, wie sie sich während der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten zu manifestieren beginnt. In diesen populären Artefakten kulturellen Ausdrucks verdeutlichen sich die Verschiebungen und Brüche im System auf eindrucksvolle Weise. Die folgenden Abschnitte widmen sich entsprechend der Beantwortung einer Reihe von Fragen, welche mit Blick auf die Verfasstheit von Comic, Radio und Film als einem imaginierten Medienkomplex zentral erscheinen: Wie äußert sich das Aufkommen der ›neuen‹ Medien in den Repräsentationen des SupermanNarrativs? Welche Rolle spielen ökonomische Aspekte für die Verortung der Repräsentationen im Mediensystem? Worin bestehen Synergieeffekte zwischen den Repräsentationen und sind diese ausschließlich ökonomischer Natur oder aber lassen sich diese auch auf medialer Ebene identifizieren? Existieren mediale Konkurrenzen? Falls ja, welche Konsequenzen ergeben sich daraus für die Fortentwicklung des Narrativs? Den Ausgangspunkt für die anschließenden Überlegungen bildet eine Analyse der Entstehungsbedingungen der Action Comics 1 und der Genese des Superheldengenres.

of strategies for extending and redefining themselves on the World Wide Web. As these instances suggest, to focus exclusively on competition or tension between media systems may impair our recognition of significant hybrid or collaborative forms that often emerge during times of media transition« (2013: 3).

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2.1 Die Entdeckung des Superhelden: Action Comics 1 (1938) Am 22. Februar 2010 kommt es auf der Website von ComicConnect.com zu einem außergewöhnlichen Ereignis: Das Internet-Auktionshaus verkauft ein Exemplar des ersten Heftes aus der Reihe Action Comics zum Rekordpreis von einer Million Dollar und übertrifft damit die bis dato für einen Comic gebotene Höchstsumme von 317.000 Dollar um nahezu das Dreifache (vgl. »Comic-Auktion«). Was den anonymen Käufer dazu bewogen hatte, gerade für dieses Exemplar einen solch hohen Preis zu zahlen, darüber lässt sich letztlich nur spekulieren. Allein die immense Diskrepanz zwischen dem in der Auktion erzielten und dem ursprünglichen Verkaufspreis von zehn Cent ist allerdings dazu angetan, die Phantasie zu beflügeln. Wie konnte ein prototypisches, noch dazu in Masse gefertigtes Produkt der Populärkultur über einen vergleichsweise kurzen Zeitraum von knapp siebzig Jahren eine derartige Wertsteigerung erfahren? Die erste Ausgabe der Action Comics, erschienen im Juni 1938, enthält auf 64 Seiten eine ganze Reihe von kurzen Bildgeschichten verschiedensten Inhalts. Was diesem speziellen Heft im Nachgang jedoch seine außerordentliche Bedeutung verleiht, ist die Tatsache, dass mit Superman die archetypische Heldenfigur des zwanzigsten Jahrhunderts darin ihren ersten Auftritt hat. Damit ist zugleich der Grundstein für die Entstehung eines transmedial wirksamen Genres gelegt. Der mit Action Comics 1 seinen Anfang nehmende Siegeszug des Narrativs ist zwangsläufig in den größeren Kontext eines sich in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts radikal wandelnden Mediensystems zu stellen. Nur langsam beginnt gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Monopolstellung der Zeitung als führendes Massenmedium aufzubrechen, während die visuellen und auditiven Medien zu dieser Zeit zwar noch in den Kinderschuhen stecken aber zweifelsohne bereits an Bedeutung gewinnen. In dieser Umbruchsphase lassen sich zugleich die Ursprünge der comic books verorten. Wenn selbige auch bis zum Zeitpunkt der Publikation besagten Heftes noch keineswegs als zentraler Bestandteil der Populärkultur fungieren, so lassen sich doch bereits damals erste Anzeichen für eine dahingehende Entwicklung beobachten. Tatsächlich verweist die Evolutionsgeschichte der Superheldencomics unmittelbar auf mehrere in unterschiedlichen Medien verortbare Wurzeln. Eine von ihnen ist in den Texten der pulp fiction, als den direkten Nachfol-

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gern der dime novels, zu verorten,4 mit welchen der amerikanische Massenmarkt seit Ende des 19. Jahrhunderts überschwemmt wurde. Auf 128 Seiten fand hierin, gedruckt auf billigem holzhaltigem Papier und zum erschwinglichen Einheitspreis von zehn Cent, all das Verbreitung, was sich am unteren Ende einer kulturellen Hierarchie und abseits eines normativen Begriffes von Hochkultur einordnen lässt: Detektiv-, Horror-, Western-, Liebes-, Science Fiction- und Fantasygeschichten. In Serie produziert sowie oft auch als solche konzipiert sind diese populären Texte in Bezug auf ihre Publikationsform als unmittelbare Vorgänger der comic books zu betrachten. Einen weiteren zentralen Einflussfaktor stellt das frühe Hollywoodkino dar, welches wiederum nicht selten auf die spektakulären Plots der pulps zurückgreift. Zudem ist die Visualisierung der Romanhelden aus jenen abenteuerlichen Texten durch Filmstars der silent era wie Douglas Fairbanks als Inspirationsquelle für die Produzenten der Comics verbürgt (vgl. Mietkiewicz 1992: A10). Vermittels seines dynamischen und körperbetonten Spiels, verkörperte gerade Fairbanks des Öfteren Charaktere, die deutliche Parallelen zur Figur des originären Superhelden im Comic aufweisen. Im Film The Mark of Zorro aus dem Jahr 1921, in welchem der Schauspieler als maskierter Rächer brilliert, ist der Protagonist darüber hinaus mit einem zentralen Merkmal des noch zu schaffenden Genres ausgestattet.5 Die doppelte Identität des Helden, von der hier die Rede ist, wird in der Folge

4

Clive Bloom begreift pulp fiction als »[…] not only a descriptive term for certain forms of publishing produced on poor quality paper, but [as] also indicative of certain attitudes, reading habits and social concerns. For the aficionado, this literature is exemplified by those forms of magazine and paperback publication which flourished between the 1920s and 1950s in America and which should be distinguished from both dime novels, paperbacks per se and comic books. For academics, the term vaguely expresses a field of popular publishing neglected through the overemphasis placed upon canonic texts while for cultural critics it often has meant the exemplary instance of mass culture's propensity to debase everything and exalt the lowest common denominator« (1996: 3).

5

Diese Eigenschaften sind allerdings bereits in den pulp novels von Johnston McCulley angelegt, dessen Zorro-Geschichten die literarische Vorlage für diesen Film darstellt (zur kulturhistorischen Einordnung der Zorro-Figur vgl. Meier 2007).

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zum integralen Bestandteil der Narrationen einer Fülle von Superheldencomics, so bspw. auch jener der Batman-Reihe.6 Als dritter und wohl wichtigster Faktor für die Entstehung eigenständiger comic books sind die Zeitungsmedien zu nennen. Lange bevor im Jahr 1933 unter dem Titel Famous Funnies. A Carnival of Comics erstmals eine eigenständige Anthologie von Comic-Strips veröffentlicht wurde, erschienen bereits seit 1895, beginnend mit Richard Felton Outcalts Yellow Kid, kurze Bildgeschichten in verschiedenen zeitgenössischen Zeitungen. Eben diese frühen Cartoons werden heute gemeinhin als Ausgangspunkt für die Entwicklung des Comics gehandelt.7 Mit dem Yellow Kid hielt jedoch nicht allein der Comic-Strip Einzug in das Massenmedium Zeitung.8 Ferner war der Bildgeschichte als eigenständiger Kunstform hiermit erstmals eine Plattform bereitet, die sie für ein breites Publikum sichtbar machen und schließlich fest im Mediensystem verankern sollte. Kelleter und Stein verweisen in diesem Zusammenhang auf signifikante, dem frühen Zeitungscomic inhärente Eigenschaften, welche ihn unter anderem für die multiethnische Leserschaft der Einwanderer attraktiv machte und den Tageszeitungen zugleich neue Absatzmärkte zu erschließen vermochten: »Comics dienten von Anfang an als Lesermagnet und Werbemittel. Sie sollten die Stammleserschaft vergrößern indem sie auch die weniger gebildeten Arbeiter, Einwanderer mit mäßigen Englischkenntnissen sowie die Kinder dieser Zielgruppen zum regelmäßigen Kauf einer bestimmten Zeitung anregten. Hierzu präsentierten sie einen grobkörnigen Humor, der sich einer Vielzahl ethnischer Stereotypen und Sprachen bediente.« (Kelleter/Stein 2009: 92)

6

Auch Bob Kane, Schöpfer der Batman-Reihe verweist auf The Mark of Zorro

7

Eine kenntnisreiche Auseinandersetzung mit Richard Felton Outcalts Yellow

(1920) als Quelle der Inspiration (vgl. Meteling 2004: 160). Kid nehmen bspw. Frank Kelleter und Daniel Stein in ihrem Aufsatz »Great, Mad, New. Populärkultur, serielle Ästhetik und der frühe amerikanische Zeitungscomic« (2009) vor. 8

Die Strips erschienen bald regelmäßig in allen größeren Tageszeitungen und verankerten sich in kürzester Zeit als beliebte Rubrik darin. Später wurde sie aufgrund ihrer Popularität überdies in Form separater Zeitungsbeilagen veröffentlicht.

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Hierin wird ferner deutlich, wie es der seriell verfasste Zeitungscomic vermittels seiner offenen Struktur und vergleichsweise leichten Zugänglichkeit zugleich vermochte, zu einer weiteren Verbreitung des ihn beinhaltenden Mediums beizutragen. All diese medial distinkten, auf verschiedenen Ebenen letztlich jedoch in enger Beziehung zueinander stehenden Einflussfaktoren, lassen sich im Blick auf Werdegang und Motivationen der späteren Schöpfer des Superman-Narrativs Jerry Siegel und Joe Shuster exemplifizieren. Als Söhne jüdischer Einwanderer wuchsen beide in einfachen Verhältnissen auf. Gemeinsam besuchten sie die Glenville High School in Cleveland, Ohio, wo zugleich ihre ersten künstlerischen Kollaborationen in der Arbeit für die Schülerzeitung Glenville Torch stattfanden. Neben Herkunft und Alter verband die jungen Männer in erster Linie ein enormes Interesse für populäre Texte wie Science-Fiction-Geschichten, Abenteuerfilme und die Helden der adventure comic strips, wie Tarzan und Buck Rogers (vgl. Daniels 2004: 11). Aber auch Figuren wie Popeye,9 der exemplarisch für den Animationsfilm als ein weiteres boomendes Genre der Populärkultur im Medium Film steht, waren für sie interessant und beeinflussten ihre Arbeit nachhaltig. Neben seiner Tätigkeit für Glenville Torch begann Siegel früh damit, Texte zu schreiben, die er verschiedenen Magazinen zur Publikation anbot – zunächst jedoch ohne nennenswerten Erfolg. Seit 1932 gaben er und Shuster unter dem Titel Science Fiction selbst gemeinsam ein kleines Magazin heraus, dessen dritte Ausgabe im Januar 1933 eine Kurzgeschichte enthält, welche trotz ihres pessimistischen Grundtons als Urfassung des Superman-Narrativs gehandelt wird: »The Reign of the Superman«.10 Jerry Siegel publizierte besagten Text in sehr kleiner Auflage unter dem Pseudonym Herbert S. Fine – eine Praxis zu der sich der Autor in diesen Jahren

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E. C. Segars Popeye hat seinen ersten Auftritt 1929 als Nebenfigur in The Thimble Theatre. Auch die Wurzeln dieser Figur liegen also in den Zeitungscomics.

10 Wie Les Daniels bemerkt, wird den Lesern hier »[...] an ugly, evil Superman who seems completely different from the later incarnation« präsentiert (2004: 14). Nichtsdestotrotz sind in dieser zivilisationskritischen, in der Zeit der Great Depression angesiedelten ›Urversion‹ des Superman-Narrativs bereits einige Grunddispositionen angelegt, die wenig später auch die Superman-Comics kennzeichnen sollten (vgl. ebd.).

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vielfach gezwungen sah.11 Auch wenn Siegel und Shuster mit ihren Unternehmungen zunächst nur wenig erfolgreich waren, so nimmt die Idee von einer omnipotenten Heldenfigur zum damaligen Zeitpunkt bereits Form an. Die Schwierigkeiten, mit welchen die Beiden im Laufe der folgenden Jahre konfrontiert waren, in Verbindung mit der primären Intention, ihre Idee als daily strip in einer der großen Tageszeitungen unterzubringen, lässt die prominente Stellung und steigende Popularität der Comic-Strips im Leitmedium Zeitung erahnen. Ein Grund für diese explizite Fokussierung auf die Presse und damit zugleich ein großes Hemmnis für eine baldige Veröffentlichung bestand allerdings darin, dass es noch zu Beginn der 1930er Jahre kaum ein Comic vermochte, eine breitere Leserschaft zu erreichen ohne das dessen Inhalte zuvor nicht bereits als Zeitungsstrip abgedruckt worden waren. Darüber hinaus schien die Zeit für einen Helden wie Superman ohnehin noch nicht reif zu sein: »Siegel and Shuster [...] submitted Superman to practically every newspaper syndicate around, drawing similar responses. They were able to sell other strips – such as the exotic adventures of Doctor Occult, a ›ghost detective‹ dedicated to combating supernatural evil (which the team produced under the pseudonyms of Ledger and Reuths), a humorous strip about a blue-blood nerd called Reggie van Twerp, and the Roaring Twenties-type exploits of a modern day Samson in sports jacket and slacks known as Sam Bradley, who bears more than a passing resemblance to the Man of Steel.« (Dooley 1988: 31)

Wie dieses Zitat ferner verdeutlicht, war die Idee von Superman offenbar bereits derart weit gereift, dass sich die Figur selbst in anders gearteten, zum damaligen Zeitpunkt leichter verkäuflichen Strips der Beiden zu manifestieren begann. Publikationen, die ausschließlich Comic-Strips enthielten, wurden letztlich erst 1933 Realität.12 Jene ersten comic books waren allerdings nahezu aus-

11 Der Autor versuchte damit offenbar einen gewissen Mangel an Vielfalt, die Inhalte des Magazins betreffend, zu kaschieren, welcher der Tatsache geschuldet war, dass sich kaum weitere Beiträger dafür finden ließen und Siegel somit einen großen Teil der Textproduktion selbst übernehmen musste. 12 Maxwell Charles Gaines gilt als ›Erfinder‹ des comic books. Als Vertreter des McClure Zeitungssyndikats war er zu Beginn der 1930er Jahre unter anderem

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schließlich als ›Container‹ für die Zweitverwertung bereits erfolgreicher Strips konzipiert. Über die Möglichkeit, dass tatsächlich ein Markt für unveröffentlichtes Material außerhalb der etablierten Verwertungskette existieren könnte, machte man sich produzentenseitig zu diesem Zeitpunkt offenbar noch keine Gedanken. Nichtsdestotrotz war mit dem durchschlagenden Erfolg der Famous Funnies der Weg für das comic book als eigenständige Publikationsform geebnet. Nur zwei Jahre später erkannte Malcolm Wheelan-Nicholson jene noch zu schließende Marktlücke. Auf der Suche nach freiem publikablem Material für sein neu gegründetes Verlagshaus, die National Allied Publishing,13 startete der passionierte pulp-Autor und Ex-Offizier 1935 unter dem Titel New Fun Comics eine in der Tat vollkommen neuartige Reihe, die nunmehr ausschließlich unveröffentlichte Texte enthielt. Damit taten sich Möglichkeiten für eine Vielzahl junger Künstler und Autoren – unter ihnen auch Jerry Siegel und Joe Shuster – auf, denen der bereits zum großen Teil gesättigte Zeitungsmarkt bis dahin verschlossen geblieben war. Im Herbst 1937 schließlich, kamen den Erschaffern der SupermanFigur einige Zufälle14 zu Hilfe, die endlich zur Publikation der ersten Superman-Geschichte in der Reihe Action Comics führten. Was die Veröffentlichung bedeuten würde, konnte zu diesem Zeitpunkt niemand erahnen. Siegel und Shuster erhielten für ihre Arbeit gerade einmal 130 Dollar und traten damit zugleich, so war es damals Usus in diesem Geschäft, sämtliche

mit der Frage beschäftigt, wie sich aus den Zeitungscomics ein noch größerer Profit schlagen ließ: »Eager to expand the demand for comics, late in 1933 Gaines put a ten-cent price tag on some copies of his reprint books. Would the public be willing to pay a dime for a collection of old comic strips? He needn’t have wondered: Famous Funnies was an instant sellout« (Marx/Hill/Cavalieri 1985: 4). 13 Besagte Firma, die Wheelan-Nicholson kurze Zeit später in National Periodical Publications umbenannte, erhielt 1936 ihren dritten und endgültigen Namen: Detective Comics. Seit 1937 unter Führung von Harry Donenfeld und Jack S. Liebowitz, wurde DC zur dominanten Plattform für die Comic-Produktion und avancierte bald zur prägenden Kraft des so genannten Golden Age of Comics. 14 Eine detaillierte Abhandlung zur Vorgeschichte der Publikation von Action Comics 1 findet sich in Gerard Jones’ Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book (2004).

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Rechte an ihrer Kreation an den Verlag ab (vgl. Jones 2004: 125). Trotz der Begeisterung für die Figur schienen selbst sie nicht so recht an eine Zukunft für das neue Format zu glauben, weshalb sie den Auftrag – gewiss auch etwas desillusioniert von den Erfahrungen der vorangangenen Jahre – lediglich als kurzfristige Einkunftsmöglichkeit betrachteten. Stattdessen waren sie der Überzeugung »[…] that comic book publication might be the route to newspaper syndication, and they knew that the new owners of Detective Comics, Inc., were far more solvent than Wheeler-Nicholson« (Daniels 2004: 30f.). Welche Motivationen und historischen Gegebenheiten es waren, die Siegel und Shuster um den wohlverdienten Lohn für ihre Arbeit brachten und welche Rolle die Entscheidungsträger bei Detective Comics hierbei spielten, darüber ist in den vergangenen Jahrzehnten viel spekuliert und diskutiert worden. Was in diesem Zusammenhang jedoch fortwährend außer Acht gelassen wurde – und dies erscheint im Kontext der Untersuchung von höchster Relevanz – ist die mediengeschichtliche Dimension der Ereignisse. Bei genauerer Betrachtung der Umstände der Publikation von Action Comics 1 lässt sich feststellen, dass das comic book als medial distinkte Form im Jahr 1938 noch nicht breitenwirksam ist und ihm damit eine entsprechende Legitimation grundsätzlich fehlt. Zwar sind Comicstrips gegen Ende der 1930er Jahre bereits äußerst beliebt, in ihrer Popularität jedoch noch eng an das Medium Zeitung gebunden. Eine echte Relevanzverschiebung innerhalb des Mediensystems lässt sich erst nach dem Erscheinen von Action Comics 1 erkennen – eine Tatsache, welche die Schöpfer des Superman-Narrativs entsprechend auch zu Opfern eines medialen Wandlungsprozesses macht. Die unerwartet hohe Nachfrage nach dem ersten Heft der neuen Reihe und die mit jeder weiteren Ausgabe geradezu explodierenden Absatzzahlen bewirkten in den kommenden Monaten und Jahren das Entstehen einer regelrechten ›Comicindustrie‹, welche in erster Linie auf einer exzessiven und damals bereits medienübergreifenden Vermarktung der SupermanFigur basierte: »By the fourth issue, sales of Action Comics had leaped forward. They quickly rose to five hundred thousand, and by 1941 the magazine was selling nine hundred thousand copies each month. The separate Superman magazine, begun in 1939, soon reached a circulation of 1,250,000 and grossed $950,000 in 1941. These impressive

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figures didn’t go unnoticed by other publishers and editors, and by the time the 1940s started, a full-scale superhero boom was underway.« (Goulart 2000: 44)

Mit einem Mal wurde Superman nun auch für die Zeitungen interessant und es gelang dem McClure-Syndikat, deren leitender Angestellter M.C. Gaines die 13-seitige Geschichte zuvor für eine Publikation in Action Comics empfohlen hatte, nunmehr mühelos, die Strips landesweit in hunderten Blättern unterzubringen (vgl. Daniels 2004: 37). Der Übergang vom noch relativ jungen Medium des comic book zum etablierten der Zeitung im Jahr 1939 war es dann auch, der den Siegeszug der Figur einläutete indem er deren Bekanntheitsgrad durch die damit stark verbesserten Verbreitungsmöglichkeiten der Figur enorm steigerte. Les Daniels Schlussfolgerung, dass »[s]uch circulation far surpassed that of Action Comics or any other comic book, and it can be argued that it was the newspaper strip that began Superman’s existence as a franchise« erscheint entsprechend plausibel (ebd. 37f.). Sicher spielte mit Blick auf den unmittelbaren Beginn der Mehrfachverwertung des Narrativs und die damit verbundene rapide ökonomische Aufwertung eines zentralen Segmentes der comic book-Produktion der Zufall keine unwichtige Rolle. Wären nicht von bestimmten Akteuren zur richtigen Zeit am richtigen Ort die richtigen Entscheidungen getroffen worden, so hätte Superman womöglich ein ähnliches Schicksal wie viele seiner Vorgänger ereilt und er wäre alsbald in Vergessenheit geraten. Dessen ungeachtet jedoch zeigt auch die enge Vernetzung von Zeitungsmedien, Distributoren und Produzenten populärer Texte in jener Zeit, wie schnell und scheinbar unkompliziert eine Maschinerie in Gang gesetzt werden konnte, die diesem die nötige öffentliche Präsenz verschaffte, um einen ökonomischen Erfolg generieren zu können. Wie enorm wichtig für die Entscheidungsträger gerade auch die Beobachtung der Entwicklung neuer medialer Formen in diesem Zusammenhang bereits gewesen sein muss, wird in den Folgekapiteln zu Radio und Animationsfilm noch deutlicher zu Tage treten. Superman erhielt nun binnen kürzester Zeit seine eigene Comicreihe und die Superman-Strips gehörten bald zum festen Inventar zahlreicher amerikanischer Tageszeitungen. Doch damit nicht genug: Seit 1939 überschwemmte eine Flut von Merchandising-Artikeln den amerikanischen Markt, wobei sich die Palette von Superman-Figuren über Puzzles, Spiele, Grußkarten, Malbücher bis hin zu Süßigkeiten und Kaugummi erstreckte

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(vgl. Daniels 2004: 47f.). Diese Art der weiteren Vermarktung der Figur zielte, wie sich unschwer anhand der Produktpalette erkennen lässt, insbesondere auf eine Klientel ab, die von den Werbestrategen als Kernzielgruppe identifiziert worden war: die jugendliche Leserschaft. Als unbezwingbarer Rächer und Verteidiger des Guten erlebte Superman spannende Abenteuer, die jedoch zumeist ohne übermäßige Gewalt verliefen, was ihn zum idealen Vorbild für die adoleszenten Leser machte. Mit dem ambivalenten, an Jekyll und Hyde erinnernden Superman aus »The Reign of the Superman« hatte der in Action Comics 1 präsentierte kaum noch etwas gemein, weshalb es ein Leichtes war, die Lizenzen für die Herstellung der vielfältigen Fanartikel zu veräußern: »Kids could wear the image of Superman on playsuits, socks, shirts, moccasins, and underwear, while keeping their cash in a Superman billfold and dining on Superman bread. Licensing would eventually prove to be twice a treasure trove, because each time the Man of Steel was adapted by broadcasters or filmmakers, the ensuing publicity would create an upsurge in the market for other licensed products. It was the start of the process that media moguls of later decades would describe as ›synergy‹.« [Herv. i.O.] (ebd. 50)

Hieraus wird ersichtlich, dass die Prozesse der Synergetisierung und Vernetzung bereits vor dem Übergang des Superman-Narrativs in auditive und audiovisuelle Kontexte einzusetzen beginnen. Als treibende Kraft muss in erster Linie auf die ökonomischen Ambitionen verschiedener, an der Produktion beteiligter Akteure verwiesen werden. Bereits zu diesem frühen Zeitpunkt forcierten sie vermittels paralleler installments in Zeitungen und Comicheften sowie durch die Verbreitung von Fanartikeln eine Fortschreibung und (para-)textuelle Erweiterung des Superman-Narrativs auf unterschiedlichen Ebenen. Dass der Erfolg der Figur binnen kürzester Zeit eine ganze Reihe von Nachahmern auf den Plan rief, die dieses Modell zu kopieren suchten, kann nicht verwundern.15

15 Neue Superhelden, wie beispielsweise Will Eisners Wonder Man oder Bill Parkers Captain Marvel, die eine wohl kaum zufällige Ähnlichkeit mit dem Man of Steel aufwiesen, wurden nur wenige Monate nach Erscheinen von Action Comics 1 auf den Markt geworfen. Darüber hinaus entstanden Serien mit anderen ›Weltenrettern‹, die mitunter nur wenige Gemeinsamkeiten mit dem originären

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2.2 Vor dem Medienwechsel: Die Ursprungserzählung und ihre Folgen Nachdem sich die vorangegangen Abschnitte explizit mit der mediengeschichtlichen Verortung der ersten Superman-Comics im Kontext der Genese des comic books sowie mit für deren Entstehung relevanten ökonomischen Aspekten auseinandergesetzt haben, wird nunmehr dessen ästhetische und mediale Verfasstheit ins Blickfeld der Untersuchung rücken. Action Comics 1 beinhaltet neben der ersten Superman-Story eine ganze Reihe von Texten höchst unterschiedlicher Prägung. Allein im Blick auf die Zusammenstellung der Inhalte vermittelt sich im ersten Eindruck eine erstaunliche Heterogenität der behandelten Themen, welcher sich der Comic als distinkte mediale Form schon in dieser Zeit bediente. »Chuck Dawson«, »Zatara: Master Magician«, »South Sea Strategy«, »Sticky-Mitt Simpson«, »The Adventures of Marco Polo«, »›Pep‹ Morgan«, »Scoop Scanlon: Five Star Reporter« und »Tex Thompson« so heißen die in besagtem Heft gesammelten Geschichten, welche sich jeweils unterschiedlichen, bereits in den pulps und dime novels etablierten Genres zuordnen lassen. Einige von ihnen sind wie »Superman« koloriert andere wiederum in Schwarzweiß abgedruckt.16 Bis auf »South Sea Strategy«, die eher eine illustrierte Geschichte als einen Comic darstellt, sind sämtliche Texte im Heft bis dato unveröffentlicht und durch eine klassische Panel-Struktur gekennzeichnet. Dies trifft auch auf »Superman« zu. Im Unterschied zu den anderen Geschichten, nimmt diese jedoch mit 13 Seiten den meisten Raum im Heft ein. Das Titelblatt der mittlerweile legendären Ausgabe zeigt ihren Protagonisten in Aktion (Abb. 1).

Superhelden teilten, deren Narrative aber doch meistens auf die eine oder andere Weise auf das im Jahr 1938 ins Leben gerufene referierten. Exemplarisch sei an dieser Stelle nur Bob Kanes Batman genannt, der heute einen ähnlichen Bekanntheitsgrad erreicht und über die Jahrzehnte ebenso viele Medienwechsel durchlaufen hat wie Superman. 16 Ein Hinweis auf die primäre Zielgruppe der neuen Reihe findet sich auf der Innenseite des Covers. Sie zeigt das Bild eines Jungen, der im Begriff ist, ein Comic zu zeichnen. Hier geht es um ein Gewinnspiel, bei dem der Herausgeber 25 Dollar Preisgeld für denjenigen auslobt, der die am schönsten kolorierte Titelseite von »Chuck Dawson« einsendet.

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Abb. 1: Action Comics 1 (Titelseite), in: Jerry Siegel et al. (1938): Action Comics 1, New York: DC Comics, o.S.

Die Story selbst ist relativ simpel, enthält aber bereits einen großen Teil der ›Kernzutaten‹ des Narrativs. Nach einer auf drei Panels reduzierten Vorstellung von Herkunft und Fähigkeiten des Protagonisten der Serie ist auf dem siebenten Panel sein Motto zu lesen: »Superman! Champion of the oppressed, the physical marvel who had sworn to devote his existence to helping those in need!«. Das achte Panel, welches einer »[...] scientific explanation of Clark Kent’s amazing strength« gewidmet ist, beschließt die erste Seite (Abb. 2).

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Abb. 2: Action Comics 1 (erste Panelseite), in: Jerry Siegel/Joe Shuster (1938): »Superman«, S. 1.

Danach setzt sich die Erzählung unmittelbar in medias res fort. Von nun an ist Superman in voller Aktion zu erleben. In den einzelnen, lose miteinander verbundenen Handlungssträngen rettet er eine zu Unrecht zu Tode Verurteilte vor der Hinrichtung, befreit eine Frau von ihrem gewalttätigen Ehemann sowie Lois Lane, die in dieser Ausgabe ebenfalls ihren ersten Auftritt hat, von einigen ungehobelten Gangstern. Zu guter Letzt muss sich Superman auch noch eines Korruptionsfalles annehmen. Dieser Handlungsstrang endet im klassischen Cliffhanger, welcher den seriellen Charakter des Textes unterstreicht. Zwischen den spektakulären, actiongeladenen Szenen wird der Leser mit Clark Kent bekannt gemacht, der als Supermans Alter Ego den unbedarften Reporter mimt.

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Auf formaler Ebene bietet »Superman« im Vergleich mit unmittelbar zuvor entstandenen Actioncomicstrips grundsätzlich wenig Neues. Panelgestaltung und Charakterzeichnung orientieren sich in Action Comics 1 vielmehr an etablierten Darstellungskonventionen,17 die hier nicht näher besprochen werden sollen. Die eigentliche Innovation von Siegel und Shuster besteht folglich in erster Linie in der Umkehrung des tradierten Paradigmas der doppelten Identität oder, wie Dennis Dooley (1988: 31) es formuliert, darin, »[…] to make their hero an honest-to-God extraterrestrial and to set his wonderful adventures on the streets of a contemporary American city. [...] Other fictional heroes, similarly, had divided their time between duty as a costumed crime-buster and a civilian identity. [...] With Superman it was the wonderful being who was the reality, his civilian identity the fabrication. He was, in 1938, the alien walking in our midst, the benevolent interplanetary visitor decades before Close Encounters of the Third Kind, the walking racial memory of another, more perfect earth.«

In diesem Zusammenhang ist festzuhalten, dass Superman, geschuldet seiner extraterrestrischen Herkunft, welche er in der Rolle des Clark Kent verschleiern muss, bis heute eine Ausnahme unter den prominenteren Figuren des Superheldengenres darstellt. Nach dem unerwartet großen Erfolg der ersten Ausgaben von Action Comics sollte der kreative Prozess der Produktion von neuen Geschichten für die Figur schon bald nicht mehr allein in den Händen von Siegel und Shuster liegen. Angesichts der enorm gestiegenen Nachfrage und der im Jahre 1939 bereits existierenden drei verschiedenen Superman-Reihen (Action Comics, Superman und World’s Finest Comics), welche stetig mit neuem Material zu versorgen waren, musste insbesondere für den Bereich der Bildgestaltung nach neuen Lösungen gesucht werden:

17 Für die dem Action-Genre zuzurechnenden Comics der 1930er, welche nicht allein in ästhetischer Hinsicht großen Einfluss auf die Gestaltung der frühen Superhelden-Comics hatten, gilt, wie Roger Sabin kurz und prägnant formuliert, Folgendes: »[T]he name of the game was bold, figurative art with strong colours, though as artists became more ambitious, they increasingly challenged traditional ›chessboard‹ layouts« [Herv. i.O.] (1996b: 57).

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»Joe Shuster drew the cover of Superman #1, but between the work for the new comic book, the original Action Comics, and the ongoing newspaper strip, he was under increasing pressure. His solution was to establish a studio in Cleveland and to hire assistants to help with the art.« (Daniels 2004: 44)

Wie das Zitat verdeutlicht, waren auch in der Comicproduktion selbst bereits zu diesem frühen Zeitpunkt geradezu zwangsläufig neue Wege zu beschreiten. Zwar ist die Frage nach der Autorenschaft im Comic von vornherein nicht ganz unproblematisch, da hier häufig mindestens zwei Personen am kreativen Prozess beteiligt sind – eine verantwortlich für die Textgestaltung, die andere für die Bildgestaltung. Was nun jedoch im Falle der ökonomisch überaus erfolgreichen Superman-Serien geschah, besaß eine andere, den Anforderungen der industriellen Fertigung kultureller Produkte, so scheint es, angepasste Qualität. Hier finden sich von Beginn an Formen der multiauktoriellen Produktion18 und das in der technischen Herstellung vorherrschende, serielle Prinzip wird zumindest bis zu einem gewissen Punkt auch auf den kreativen Prozess übertragen. In diesem Sinne wird aus der klar definierbaren Einzelautorschaft realiter eine gemeinschaftliche, da das fertige Produkt, ähnlich wie bei Film oder Radio, als das Resultat einer kollektiven Bemühung zu betrachten ist. Je größer die Nachfrage, desto mehr tritt der Autor in den Hintergrund und wird am Ende womöglich, wie gerade auch im Fall von Siegel und Shuster, tatsächlich vollkommen obsolet.19

18 Luca Somigli bemerkt dazu: »[…] in mainstream comics, a story is usually the result of teamwork. Typically, the writer is responsible for the plot, which is then drawn by the artist and inked by the inker. The letterer fills in the balloons, and the colorist, not surprisingly, provides the chromatic effects for the story. [...] It is extremely unusual for any member of the creative team to stay with the character for more than a few years, and as comics’ characters are passed on from creative team to creative team« (1998: 286). D.h., dass der Herstellungsprozess von lange laufenden Comicreihen auch in diachroner Perspektive einer stetigen Fluktuation unterworfen ist, obgleich Charaktere und Grundkonstellationen nur selten gravierenden Veränderungen unterzogen werden. 19 In der Produktion von Serien jeglicher Art, sei es nun im Comic, Radio oder Fernsehen scheint die Frage nach der Autorenschaft in der Tat nur am Rande zu interessieren. Da es sich hierbei des Öfteren um kollektiv produzierte Texte handelt, gewinnt diese erst dann wieder an Relevanz wenn sich spezifische Fan-

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Zwar wird die Idee von der im Sinne einer Genieästhetik klar definierbaren Autorschaft noch bis Ende der 1950er Jahre ob ihrer Funktion als ein den Verkauf der Serien förderndes Argument ›auf dem Papier‹ aufrechterhalten und auf textueller Ebene auch propagiert (vgl. Kelleter/Stein 2012: 266). Wie jedoch Kelleter und Stein bemerken, ist bereits damals »[h]inter der Inszenierung einer singulären Schöpferperson [...] der multiauktorielle Produktionsprozess [...] deutlich erkennbar« (ebd.). In der hier adressierten kollektiven Praxis scheinen bereits Parallelen zu später entstehenden, medial jedoch anders verorteten Repräsentationen der Figur auf. So lässt sich diese bspw. in jener Serie identifizieren, die Superman gerade einmal zwei Jahre nach Erscheinen der Ursprungserzählung des Narrativs in ein auditives Medium überführt.

2.3 »Boys and Girls, Your Attention, Please!« 20: The Adventures of Superman (1940-1951) Für den originären Superhelden bedurfte es lediglich einer kurzen Zeitspanne, um sich fest im Figurenrepertoire des Comics zu etablieren. In einem wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Klima, welches noch immer von den Auswirkungen der Great Depression geprägt war, erfreuten sich heroische Charaktere aller Art bei einem signifikanten Teil der krisengeschüttelten amerikanischen Bevölkerung enormer Beliebtheit. 1938, das Jahr, in dem Superman ›das Licht der Welt erblickte‹, hatte dem Land einen erneuten dramatischen Anstieg der Arbeitslosenzahlen beschert – ein Umstand, der ideale Bedingungen für eskapistische Phantasien verschiedenster Prägung schuf. Je mehr gegen Ende jenes doch für viele so bitteren Jahrzehnts klar wurde, dass sich ein Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg nicht mehr vermeiden lassen würde, desto stärker veränderten sich allerdings auch die Aufgaben der Superheldenfiguren – vielfach sind ihre Geschichten in diesen Jahren von offener Propaganda durchsetzt. Der Kriegseintritt aber verhalf dem Genre damit letztlich auch zu ei-

kulturen dafür herausgebildet haben, die ihr rezipientenseitig eine Bedeutung zuschreiben. 20 Diese Aufforderung markiert den Beginn von »The Baby from Krypton«, der ersten Episode der Superman-Radioserie.

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ner ersten großen Blütezeit, die mit der des aufstrebenden Mediums Radio zusammenfiel. Es war der 30. Oktober 1938, der Vorabend von Halloween, an dem der Sender CBS die legendäre Hörspielfassung von H. G. Wells’ The War of the Worlds ausstrahlte. Millionen von Menschen saßen gebannt vor ihren Empfangsgeräten und lauschten Orson Welles schier unglaublichem Bericht von einer Invasion außerirdischer Lebewesen auf amerikanischem Boden, der vielen von ihnen buchstäblich den Atem stocken ließ.21 Keine andere Sendung in der Geschichte des amerikanischen Radios zuvor oder danach hat je eine solch einschlagende Wirkung auf ihre Adressaten gehabt wie diese. Welles’ virtuoses Spiel auf der Klaviatur des Mediums kann jedoch nicht allein auf seine ästhetische Umsetzung reduziert werden. Vielmehr scheint es in erster Linie seine spezifische mediengeschichtliche Verortung zu sein, welche diesem historisch singulären Ereignis solch immense Wirkkraft verlieh. In diesem Zusammenhang ist auf zwei zentrale Faktoren hinzuweisen: Zum einen ist das Radio, welches gegen Ende der 1930er Jahre eine Phase höchster Popularität und größter Verbreitung erlebt, in seinen ästhetischen Möglichkeiten noch nicht annähernd ausgeschöpft – eine Tatsache, für die The War of the Worlds im Kontrast zu anderen zeitgenössischen Radioprogrammen einen kaum widerlegbaren Beweis liefert. Zum anderen ist die Medienkompetenz des Radiopublikums längst noch nicht in einem Maße ausgebildet, das es ihm erlauben würde, auf narrative Innovationen in deren spezifischem medialen Kontext immer adäquat reagieren zu können.22 Dessen ungeachtet ist festzuhalten, dass sich das Radio in den 1930er und 1940 Jahren neben dem Kino als das Leitmedium seiner Zeit etabliert und damit einen Status erlangt, den es erst in den 1950er Jahren

21 Andrew Crisell (1994: 206) weiß Folgendes über jenes denkwürdige Ereignis zu berichten: »The mock news bulletin […] caused wide-spread panic. According to some accounts, over a quarter of the estimated 6 million listeners believed what they heard and a number of those living near the supposed invasion site got into their cars and fled«. 22 In diesem Fall war es wohl vor allem die mediengeschichtlich fundierte funktionale Fokussierung auf die Übermittlung faktischer Information und deren strikte kognitive Trennung von fiktionalen Inhalten im Medium Radio, die eine Einordnung des Gehörten erschwerte und entsprechend Missinterpretationen verursachte.

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mit dem Aufstieg des Fernsehens allmählich wieder verlieren sollte.23 Diese Tatsache resultierte in einer Transformation des zeitgenössischen Mediensystems, ganz im Sinne Kittlers These von einer Systemplatzverschiebung als Resultat medialer Innovationen (vgl. Kittler 1993: 178), deren Ursachen aber unter anderem auch auf inhaltlicher Ebene zu suchen sind. Im Zentrum der Radiounterhaltung der 1930er und 1940er Jahre steht das überaus erfolgreiche Format der Serie. Shows wie The Goldbergs, The Lone Ranger oder The Shadow erreichten ein breites Publikum und wurden über Jahre hinweg mit großem Erfolg gesendet. Warum sich das Radio gerade der Serie bediente, um seine Hörerkreise zu erweitern, begründet Richard Hagedorn (1995: 28 f.) wie folgt: »[I]n attracting a large audience to a particular medium, serials also serve to promote the very medium in which they appear. This explains why serials have been introduced into every medium precisely at the point at which they are emerging as a mass medium because they constitute a remarkably effective tool for establishing and then developing a substantial consuming public for that medium.«

Eine dieser die Popularität ihres Mediums befördernden Serien stellt zugleich den Schauplatz für die erste gravierende mediale Transformation der Superheldenfigur dar. The Adventures of Superman lief mehr als ein Jahrzehnt regelmäßig über den Äther und dies eben zu jener Zeit, in der sich das Radio als ein Massenmedium etablierte. Hieraus lässt sich eine bemerkenswerte mediengeschichtliche Parallele ableiten, welche aus der simplen Tatsache resultiert, dass das Golden Age of Comics24 nur zwei Jahre vor der ersten Ausstrahlung der Adventures of Superman einsetzte. Dessen Ende wird in der Regel auf den Beginn der 1950er Jahre datiert, was wiederum mit den letzten Auftritten von Superman im Radio koinzidiert. Den mit die-

23 Les Daniels verweist in diesem Zusammenhang auf die Tatsache, dass »[in] 1940, television was little more than the gleam in an inventor’s eye, and radio was the dominant form of home entertainment« (2004: 50). 24 Als Ausgangspunkt des Golden Age of Comics wird gemeinhin die Veröffentlichung von Action Comics 1 im Jahr 1938 benannt, in welchem auch die Figur des Superman ihren ersten Auftritt hat. Über den Endpunkt dieser Ära herrscht zum Teil Uneinigkeit. Zweifelsohne lässt sich jedoch ein vorläufiges Abebben der Popularität des Comics gegen Ende der 1940er Jahre feststellen.

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ser augenscheinlichen temporalen Überlagerung einhergehenden intermedialen Dependenzen sowie der medienspezifischen Repräsentation der Superman-Figur im Hörspiel der 1940er Jahre gilt es im Folgenden nachzugehen. Darüber hinaus werden insbesondere die Auswirkungen des Transfers eines bis dato ausschließlich visuell kodierten (Ursprungs-)textes in das rein auditiv operierende Medium Radio ins Blickfeld rücken. In diesem Zusammenhang stellt sich unwillkürlich die Frage, inwiefern dieser erste Medienwechsel zugleich als primärer Auslöser für den Beginn der zahlreichen Transformationen der paradigmatischen Superheldenfigur identifiziert werden kann. Ferner ist zu klären, ob sich Friedrich Kittlers These von einem Systemplatzwechsel infolge der den Aufstieg des Radios zum Leitmedium darstellenden medialen Zäsur anhand des Untersuchungsgegenstandes verifizieren lässt. Darüber hinaus soll eine Analyse der ersten beiden Folgen von The Adventures of Superman zur Beantwortung der Frage beitragen, inwiefern sich jene spezifische Situation im Kontext des Medienwandels an dieser Repräsentation der Superman-Figur ablesen lässt.25 Um Hörspiele bzw. radio plays, welche die gewählten Einzelepisoden ob ihrer relativ geschlossenen Form streng genommen darstellen,26 adäquat analysieren zu können, ist es unumgänglich, einen Ansatz zu wählen, der den Erfordernissen des Mediums entspricht, in welchem der jeweilige Text verortet ist. Dies erscheint notwendig, da, wie Elke Huwiler (2005: 46) bemerkt: »[l]iterary and drama theories both draw on written artistic expression and, in the case of drama, on stage performances. But even in the latter case, what is added when applying these theories to radio drama is primarily the analysis of the actor’s voice – the emphasis lying on the (spoken) word rather than on the other intrinsic features of an electro-acoustical medium.«

25 Die Auswahl der Texte ist insofern willkürlich vorgenommen, als die Untersuchung derselben primär auf die mediale Signifikanz der Repräsentation des Superhelden im Radio abhebt und weniger auf deren kulturhistorische Einbettung. 26 The Adventures of Superman stellen eine frühe Form des Hörspiels dar. Sie wurden in nach heutigen Maßstäben atypischer Weise als Live-Performance ohne die Anwesenheit eines direkten Publikums aufgeführt und ausgestrahlt.

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Es sind insbesondere die medienspezifischen Merkmale, die bei der Analyse der Texte ins Blickfeld rücken, da sie den Schwerpunkt der Untersuchung bilden und damit primär zur Beantwortung der oben aufgeworfenen Fragestellungen beizutragen vermögen. Besonderer Beachtung bedürfen dabei die im Hörspiel identifizierbaren Zeichensysteme Sprache, Stimme, Geräusch, Musik, Stille, Blende, Schnitt, Mischung, Stereophonie, Verfremdung und Originalton (vgl. Schmedes 2002: 68).27 Bevor es jedoch gilt, eben diese Charakteristika in der Analyse von The Adventures of Superman zu untersuchen, erfolgt hier zunächst ein kurzer Abriss zu Entwicklung und Eigenheiten des Sendeformates der Radioserie. Selbiger soll Aufschluss über die medialen, ökonomischen und kulturellen Bedingungen dieser Repräsentation des Superman-Narrativs im Medium Radio geben. Die Idee, einzelnen Sendungen einen festen Platz im Tagesprogramm zuzuweisen, entstand in den Vereinigten Staaten gegen Ende der 1920er Jahre.28 Vermittels dieser strukturellen Innovation konnten Radiostationen die durchaus unterschiedlichen Interessen eines breiten Publikums nunmehr wesentlich gezielter bedienen. Darüber hinaus ließ sich eine bedeutend nachhaltigere ›Kundenbindung‹ herstellen, was wiederum positive Auswirkungen auf die Finanzierung des stark kommerziell ausgerichteten Mediums haben sollte.29 Doch die neu entstandenen Programmstrukturen bedurf-

27 Schmedes nimmt ferner eine Unterteilung in allgemeine und audiophone Zeichensysteme vor, also in solche die »[...] auch außerhalb des Hörspiels nachweisbar sind, und [solche], die für das Hörspiel spezifisch sind«. (ebd. 68) Darüber hinaus findet nicht jedes der hier aufgezählten Zeichensysteme gleichermaßen in allen Spielarten des Hörspiels Verwendung, weshalb auch bei der Analyse nur die für den jeweiligen Text relevanten beleuchtet werden. 28 Die erste seriell installierte und mit festem Sendeplatz versehene Radioshow in den USA war mit The Amos ’n’ Andy Show, eine äußerst beliebte, im Stil einer Minstrel-Show produzierte situation comedy, die zwischen 1925 und 1955 in über 4000 Einzelepisoden ausgestrahlt wurde. Erst in den frühen 60er Jahren – Amos ’n’ Andy lief mittlerweile bereits als Fernsehserie – wurde die Show schließlich auf Druck der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung abgesetzt (vgl. Hagen 2005: 207 f.). 29 Eckhard Breitinger schreibt Bezug nehmend auf die starke kommerzielle Durchdringung des US-amerikanischen Radios: »Anders als europäische Rundfunkanstalten, die sich immer als kulturelle Institutionen verstanden wissen

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ten ebenso adäquater Sendeformen, um tatsächlich eine längerfristige Bindung des Hörers an den Sender gewährleisten zu können. Damit war die Stunde des serials gekommen, denn nicht zuletzt in Bezug auf die Kosten seiner Herstellung war es für die Sender interessanter als andere Formate.30 War das Radio als technischer Apparat noch bis weit in die 1920er Jahre hinein »[...] ein neuer Sport [eines vorwiegend] jungen, männlichen und weißen [P]ublikums« gewesen, so rückte es nun, bedingt durch diverse technische Innovationen, in das »Zentrum der Familienunterhaltung« (Hampf/Lehmkuhl 2006: 33). Mit dieser Entwicklung ergab sich allerdings auch die Notwendigkeit, neue Inhalte zu entwickeln, die insbesondere den Ansprüchen spezifischer Zielgruppen wie der der amerikanischen Hausfrau, welche nach Ansicht der Werbekunden über die höchste Kaufkraft verfügte, entsprechen sollten (vgl. ebd. 34). Aus diesem in erster Linie ökonomisch motivierten Erfordernis heraus entstand mit dem daytime serial eine neue Form der Radiounterhaltung, welche speziell auf ein weibliches Publikum zugeschnitten war. Die begrenzte Aufmerksamkeit, welche die ›Durchschnittshausfrau‹ der Meinung der Verantwortlichen nach einem solchen Programm tagsüber widmen konnte, resultierte in der Schaffung einer relativ offenen narrativen Form, die es darüber hinaus jederzeit problemlos erlauben sollte, neu hinzu kommende Hörerkreise zu integrieren bzw. einen einfachen Wiedereinstieg in das Programm zu finden. Um also die Familienserien an die Bedürfnisse und Möglichkeiten ihrer Rezipienten anzupassen, musste eine weitreichende Konventionalisierung derselben vorgenommen werden. In diesem Zusammenhang wurden die verschieden-

wollten ist der amerikanische Rundfunk von allem Anfang an eine Branche innerhalb der amerikanischen Wirtschaft« (1992: 55). 30 Bei relativ niedrigen Herstellungskosten war das Gewinnpotential von Serien vor allem im Medium Radio vergleichsweise hoch, was von den Sendeanstalten als wichtiges Argument für eine vermehrte Produktion derselben wahrgenommen wurde. Darüber hinaus belegt die Statistik eindrucksvoll, welch große Popularität das Format der Serie in den USA der dreißiger und vierziger Jahre tatsächlich genoss: »Das amerikanische Radio hat – von 1926 bis zum Durchbruch des Fernsehens 1953 – 6000 Hörfunk-Serials, also 6000 verschiedene HörfunkSerienhörspiele und serielle Showformen hervorgebracht, jedes Einzelne von ihnen mit Hunderten, in manchen Fällen mit Tausenden von Einzelepisoden« (Hagen 2005: 207).

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sten Mittel der Verständnissicherung eingeführt, der Zeitraum der Handlung begrenzt und die Geschwindigkeit des Fortschreitens der Gesamthandlung der Serie drastisch reduziert. Zudem wurden für den Hörer klar identifizierbare und leicht wieder erkennbare Charaktere gezeichnet sowie die Ereignisstruktur der Geschichten auf Vorhersehbarkeit hin konzipiert (vgl. Breitinger 1992: 71 f.). Breitinger (ebd. 73) bringt die Effekte einer solchen Strategie auf den Punkt: »An die Stelle der interpretierenden Sinnerschließung tritt die Erfüllung und Bestätigung von vorgegebenen Erwartungen. Vorhersehbarkeit […] nimmt die Stelle von Deutbarkeit ein. Formelhafte Sprache und Handlungsführung bestimmen die Einzelepisode wie die gesamte Serie.«

Als Pendant zu den hoch konventionalisierten Plots der daytime serials, die das relativ ereignislose Leben der zeitgenössischen amerikanischen Durchschnittsfamilie zum Inhalt hatten, sind die Abend- und Vorabendserien zu betrachten. Sie wiederum boten ein Programm für die gesamte Familie. So materialisierte sich in ihnen eine zumindest inhaltlich vollkommen anders gelagerte Form der Unterhaltung, in der sich den Rezipienten eine Welt eröffnete, die mit skrupellosen Verbrechern und furchtlosen Heldenfiguren bevölkert war und in der das Gute am Ende stets obsiegte. Eckhard Breitinger (ebd. 100), das episode serial mit dem daytime serial kontrastierend, stellt in diesem Zusammenhang Folgendes fest: »An die Stelle der Alltagshelden treten die Traumhelden, an die Stelle einer nahezu unglaublichen Ereignislosigkeit tritt eine ebenso unglaubhafte Ereignisfülle, an die Stelle eines starren, eingefrorenen Zeitsystems tritt Dynamik und ein rapider Zeitfluß.«

In das hier skizzierte Schema fügten sich die comic-basierten SupermanGeschichten auf ideale Weise ein. Der originäre Superheld durchlebte in ihnen eben jene Abenteuer, die von seiner vorrangig jugendlichen Hörerschaft, welche zum großen Teil mit dem Lesepublikum der Comics identisch war, erwartete. Die erste am 12. Februar 1940 ausgestrahlte Folge der Serie, welche den Titel »The Baby from Krypton« trägt, klärt die Hörer in Kürze über Supermans Herkunft auf, während die zweite Episode »Clark Kent, Mild-Mannered Reporter« die Umstände von dessen Ankunft auf der

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Erde sowie die Ursprünge seiner doppelten Identität thematisiert. Hiermit wird für die Radioserie wenig mehr als ein Ausgangspunkt gesetzt. Superman als serielle Figur, dies wird hier bereits deutlich, wird ein vergleichsweise flacher Charakter bleiben. Der narrativen Ausformung der Figur auf Basis der Darstellung ihrer Entwicklung zum Superhelden ist allerdings auch in den frühen Comics nur wenig Raum gegeben. All das, was die Hörer in den beiden ersten Folgen über den Protagonisten der Serie erfahren, ist dort auf nicht mehr als sieben Panels dargestellt – danach geht die Handlung unmittelbar in medias res. Die hieraus resultierende Ellipse lässt sich also im Comic ebenso identifizieren wie in der Radioserie. Sie liegt in der grundsätzlichen Verfasstheit der serieller Figuren begründet (vgl. Denson/Mayer 2012: 190), welche zwar eine gewisse Charakterisierung und Kontextualisierung ihres Protagonisten vorsieht, danach aber ausschließlich auf die Variation eines vorgegebenen Erzählschemas abzielt. Es muss in diesem Sinne für den Hörer immer die Möglichkeit bestehen, eine oder mehrere Episoden zu verpassen, um danach jederzeit ohne größere Orientierungsprobleme den Wiedereinstieg in die Serie zu finden. Dieses gilt sowohl für die Comic- als auch für die Radioserie. Das Drama des Verlustes von Eltern und Heimat wird in Action Comics 1 zunächst vollkommen ausgeblendet, während es in der Radioserie zwei Jahre später doch einen gewissen Raum erhält. Zumindest in Ansätzen wird hier zum ersten Mal auf die prekäre Ausgangssituation des zumeist unverwundbaren Helden aufmerksam gemacht, der im Grunde genommen in seinem Ursprung nichts anderes als ein »Kind der Katastrophe« ist (Kluge/Sprenger 2002: 55 bzw. Horst 2007: 23).31 »Clark Kent, Mild-Mannered Reporter« porträtiert den originären Superhelden im Radio schließlich erstmalig in seiner Eigenschaft als ›Weltenretter‹. Superman ist hier als der Philanthrop schlechthin gezeichnet, welcher sich – so scheint es zunächst – ohne erkennbare Motivation in den Dienst der Menschheit stellt, für die er intellektuell – so seine Überzeugung – allerdings eine zu große Herausforderung darstellt, als dass er sich im Stande sähe, ohne Tarnung ans Werk gehen zu können. Er, dem die Erde anfangs vollkommen fremd ist, avan-

31 Die darin angelegte, vielen anderen Superheldenfiguren ebenso eigene Ambivalenz, wird erst in der Ära des so genannten Silver Age of Comics wieder aufgegriffen und spätestens in den filmischen Repräsentationen derselben ab dem Jahr 2000 zu einem zentralen Motiv erhoben.

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ciert zu deren ultimativem Beschützer. Inhaltlich liegen Comic- und Radioserie von diesem Zeitpunkt an bereits sehr nah beieinander. Des Öfteren kommt es im Laufe der kommenden Jahre intermedial zu Transferprozessen, vorzugsweise in Form einer Übernahme inhaltlicher Neuerungen aus dem Radio durch den Comic. So werden neue Charaktere wie bspw. der des Zeitungsherausgebers Perry White oder der des Kopierjungen Jimmy Olsen eingeführt. Eine weitere Neuerung stellte die Existenz des den Man of Steel in seiner Omnipotenz immer wieder relativierenden Metalls Kryptonit dar, welches in den folgenden Jahren zum festen Bestandteil von SupermanGeschichten werden sollte. Auch die Fähigkeit, fliegen zu können, verdankt die Figur dem Radio. Schließlich muss in diesem Zusammenhang unbedingt auf die Kollaborationen von Superman und Batman hingewiesen werden, die im Jahre 1945 ebenfalls im Radio begannen und später auch in den Comics ein wiederkehrendes Erzählmuster bilden. Die Radioserie hält also allein schon auf inhaltlicher Ebene eine Vielzahl, die Figur und deren Umfeld nachhaltig bereichernde Elemente für die Rezipienten bereit. Schon in den ersten beiden Episoden von The Adventures of Superman lassen sich überdies signifikante Strukturmerkmale identifizieren, die paradigmatisch für alle weiteren Folgen der Radioserie sind. Zunächst ist diesbezüglich auf die Länge der Einzelepisoden hinzuweisen. Sie haben eine Dauer von jeweils ca. zwölf bis fünfzehn Minuten und wurden anfänglich dreimal, später fünfmal in der Woche ausgestrahlt (vgl. Daniels 2004: 52). Die Serienform ermöglichte das Erzählen zusammenhängender Geschichten über mehrere Wochen hinweg. Oft erstreckten sich die Stories über einen Zeitraum von drei Wochen und waren zumeist durch Cliffhanger am Ende jeder einzelnen Episode miteinander verknüpft (vgl. DeForest 2004: 169). Formal orientieren sich »The Baby from Krypton« und »Clark Kent, Mild-Mannered Reporter« an den Konventionen des episode serials, das heißt sie beginnen mit einer opening signature, die den Sendungstyp, den der Hörer zu erwarten hat, markieren soll.32 Diese kurze, nur aus wenigen

32 Breitinger unterstreicht die hohe Relevanz der Identifizierbarkeit eines Sendetyps, die »[...] die notwendige Eingrenzung des Erwartungshorizontes beim Hörer [garantiert und] Voraussetzung für die Harmonisierung von Hörererwartung und Realisierung der Senderintention [ist], durch die fehlerfreie Kommunikation erst ermöglicht wird« (1992: 63).

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Ausrufen bestehende Information besitzt auch im Falle der Adventures einen hohen Wiedererkennungswert und wird zu Beginn jeder Folge szenisch vorgetragen: Anmoderation:

Presenting – Superman!

Sprecher A:

Up in the sky, look!

Sprecher B:

It’s a bird!

Sprecher C:

It’s a plane!

Sprecher D:

It’s Superman!

Und so wie der Anfang jeder Folge gestaltet ist, so endet sie auch. Lediglich in einem Punkt erfolgt im Abschluss der Einzelepisoden eine minimale Modifikation, welche wiederum auf die jeweils folgenden verweist. Die Anmoderation »Presenting – Superman!« wird hier durch die Erinnerung und zugleich dringende Empfehlung »And remember! Don’t miss the next installment of Superman!« ersetzt. Damit ist eine klare Rahmung für alle die Radioserie beinhaltenden Texte gegeben. Eine weitere strukturelle Konvention findet sich in Form der regelmäßigen Einleitung und Beendigung der szenischen Handlung durch einen extradiegetischen Erzähler. In der Einleitung fasst dieser das bisherige Geschehen kurz zusammen (in der Regel beschränkt sich dies auf das letzte relevante Handlungssegment), schildert die aktuelle Situation und macht diffuse Andeutungen zum Fortgang des Geschehens. Ähnlich funktioniert auch die Abmoderation jeder Episode: Der Erzähler nimmt eine verbalisierte Momentaufnahme der letzten dramatischen Szene, in der wir den Helden erlebt haben, vor. Danach reformuliert er in der Regel noch einmal den Cliffhanger, mit dem die szenische Handlung geendet hat. Auch diese zweite Rahmung der Handlung ist in den Adventures von Beginn an Konvention und zielt ebenfalls auf die Erhöhung der Wahrscheinlichkeit des sofortigen Wiedererkennens des Programmes durch seine Hörer. Innerhalb dieser doppelten Begrenzung findet die eigentliche Handlung statt, die zumeist dialogisch vorgetragen wird, zum Teil aber auch monologisch gestaltet sein kann. Der signifikanteste Punkt, durch den sich das Medium Radio von dem des Comics unterscheidet, liegt augenscheinlich in dessen akustischer Qualität. Die Kombination von Text und Bild, in der sich der Superheld bis dato seinem Publikum präsentiert, wird hier also ergänzt durch die von Stim-

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me und Sound. Ergänzt insofern, als sich seine Repräsentationen im Comic auch weiterhin ausnehmend gut verkaufen. Von einer Konkurrenzsituation kann in diesem Sinne allenfalls bedingt die Rede sein. Stattdessen existieren zahlreiche Synergien, die das beginnende »Zeitalter der Plurimedialität« (Wilke 2008: 304) auf eindrucksvolle Weise exemplifizieren und an jene bereits vor dem Medienwechsel etablierten anknüpfen. An dieser Stelle soll nun die Relevanz des Zeichensystems Sound für die Superheldenfigur hinterfragt werden. Akustische Signale begegnen dem Hörer in den Adventures vor allem immer dann, wenn es darum geht, signifikante Handlungen ihrer Protagonisten ›spürbar‹ zu machen. Diese akustische Markierung kommt bspw. regelmäßig zu Beginn der Episoden zur Anwendung. Der die opening signature untermalende Sound simuliert das Geräusch, welches durch den Luftzug hervorgerufen wird, den Superman erzeugt, wenn er fliegt.33 Die hohe Geschwindigkeit der damit verbundenen Vorwärtsbewegung wird hörbar und das akustische Erleben derselben eröffnet den Rezipienten eine neue Dimension des Wahrnehmens der Figur. Das Zischen erreicht in diesem Kontext tatsächlich so etwas wie eine diegetische Qualität, die es den Hörern erlaubt, sich die außergewöhnlichen Kräfte des Protagonisten vorzustellen, ohne dass es dafür einer zusätzlichen extra- bzw. intradiegetischen Erläuterung bedürfte. Ferner fungiert das Geräusch im Kontext der Serie als sound bridge.34 Es ist immer dann wahrzunehmen, wenn Clark Kent sich in sein Alter Ego Superman verwandelt. An erster Stelle jedoch signalisiert es den Rezipienten, dass eine Verwandlung überhaupt stattgefunden hat. Sound besitzt hier also durchaus eine semantische Qualität, welche sowohl zu einer veränderten Wahrnehmung der Figur als auch zu einer medial bedingten Modifikation derselben führt. Einen weiteren medienspezifischen Faktor stellt die Qualität der Stimme des Superhelden dar, welche in der zweiten Episode zum ersten Mal hörbar wird. Vermittels der medialen, das Radio auszeichnenden Eigenhei-

33 Daniels beschreibt die technische Herstellung dieses für die Serie immens wichtigen Zeichens wie folgt: »The striking sound effect […] was created by mixing together recordings of an artillery shell and a wind tunnel« (2004: 54). 34 Nicole Mahne (2007: 107) erkennt die Funktion einer sound bridge in der »[...] akustische[n] Schnittmenge zweier Räume«. In der Radioserie ist der Identitätswechsel mit einem Ortswechsel gleichzusetzen, was eine erweiterte Verwendung der Begrifflichkeit sound bridge als sinnvoll erscheinen lässt.

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ten, werden die Rezipienten damit in die Lage versetzt, Supermans Konversationen nunmehr auch akustisch wahrzunehmen.35 Sie konnotieren die Sprechakte des Protagonisten der Serie und vermögen deren Wirkkraft auf emotionaler Ebene zu erhöhen. Der flüchtige Charakter der Kommunikation im Medium Radio evoziert überdies einen Eindruck der Unmittelbarkeit. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Präsenz der SupermanFigur im amerikanischen Hörfunk der 1940er und 1950er Jahre einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf dessen Entwicklung hin zu einer Ikone der Populärkultur hatte. Dies ist nicht zuletzt der Tatsache geschuldet, dass das Radio zweifelsohne das dominante Erzählmedium der Zeit darstellt und sich in der Serie wohl die populärste Sendeform manifestiert. Im Prozess des Medienwechsels erhält Superman eine Stimme, durch die er akustisch wahrnehmbar wird. Ferner ist er zusätzlich von Geräuschen umgeben, die seinen Bewegungen und Handlungen mehr Gewicht geben. Dies verleiht ihnen eine bis dato ungekannte räumliche und zeitliche Qualität, welche durch eine medienspezifische Unmittelbarkeit noch verstärkt zur Geltung kommt. Dessen ungeachtet bedeutet die Etablierung des Superhelden im Medium Radio keinen Verlust an Popularität in den Printmedien. Trotz einer merklichen Relevanzverschiebung, ausgelöst durch die Überführung des Narrativs ins Radio, verliert Superman im Comic nicht an Bedeutung. Das Gegenteil ist der Fall: Die Schar der Comichelden wächst im Verlauf der 1940er Jahre kontinuierlich, ebenso wie seine Leserschaft. Während also die Inhalte von The Adventures of Superman des Öfteren jenen der Comics ähneln und stets unter Beachtung der Konventionsrichtlinien für das evening radio serial präsentiert werden, erhält das Konzept des Superhelden durch das Hinzufügen neuer Komponenten eine neue Qualität. Am Beispiel

35 Götz Schmedes (2002: 74) unterstreicht die enorme Relevanz der menschlichen Stimme, indem er auf deren para- sowie nonverbalen Eigenschaften hinweist: »Dazu gehören klangliche oder ideolektale Merkmale der Stimme sowie intonatorische Besonderheiten wie Betonungsstruktur, Sprechpausen oder Satzmelodien. Nonverbale Codes schließlich umfassen Laute, die weder linguistische noch paralinguistische Zeichen darstellen. Sie können linguistische Zeichen ersetzen, beispielsweise durch ein Räuspern oder ein ›hm‹, oder völlig losgelöst von linguistischen oder paralinguistischen Zeichen zur Geltung kommen, beispielsweise in Form von Lachen, Weinen oder Schreien«.

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der Radioserie wird demnach deutlich, wie »die kulturelle Arbeit des wiederholt variierenden Erzählens« (Kelleter 2012: 13) ihre Wirkung im Prozess des Medienwandels über Mediengrenzen hinweg zu entfalten vermag: Die seriell verfasste Superman-Figur lässt die Eigenheiten des elektroakustischen Mediums in ihrer Repräsentation, bei gleichzeitiger Übernahme der bereits im Comic etablierten Grundkonstellationen wirksam werden. In diesem Zusammenspiel werden Austauschprozesse in Gang gesetzt, die sie für neue Rezipientenkreise anschlussfähig gestalten und zugleich die Expansion und transmediale Fortschreibung des Narrativs befördern. Ob sich ähnliche beziehungsweise alternative Konstellationen in den frühen SupermanAnimationsfilmen, die das Narrativ abermals medial erweitern beobachten lassen, wird im folgenden Kapitel zu untersuchen sein.

2.4 Fleischer vs. Disney: Der Animationsfilm in den 1930er und 1940er Jahren Die 1940er Jahre stehen nicht allein für den im vorigen Kapitel konstatierten Bedeutungszuwachs des Radios innerhalb des Mediensystems. Vielmehr teilt sich dieses nunmehr die Rolle des Leitmediums mit dem Kinofilm. Hollywood befindet sich zu Beginn der Dekade in einer Phase der Konsolidierung. Bereits zu Beginn der 1920er Jahre hat hier die Herausbildung eines nachhaltig erfolgreichen ökonomischen Modells auf Basis standardisierter Produktionsweisen in Verbindung mit einer konventionalisierten Formensprache eingesetzt, die Bordwell (1985) unter dem Begriff des Classical Hollywood Cinema fasst. Während nun also das Radio seit den 1920er und 30er Jahren gerade erst beginnt, die private Sphäre zu erobern und auf diese Weise ernsthaft mit der intimeren Rezeptionspraxis des Lesens in Konkurrenz zu treten, besetzt das Kino mit seinen zahllosen, über das ganze Land verteilten Spielstätten längst eine dominante Position im öffentlichen Raum (vgl. Meier 2009: 67). Die folgenden Ausführungen widmen sich einer spezifischen Form des populären filmischen Textes, welche in den Vereinigten Staaten zu Beginn der 1940er Jahre in besonders enger Relation zum Comic steht: dem Animationsfilm. Um die komplexe Gestalt dieser Spielart des Filmes, die in der enormen Vielfalt ihrer Ausprägungen bis heute eine prominente Position unter den Filmgenres beansprucht, besser verstehen zu können, wird hier

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zunächst der Versuch einer Definition unternommen, die dessen Charakteristika sowohl in Abgrenzung zum Realfilm als auch zum Comic herausstellt. Anschließend gilt es, die technologischen und ökonomischen Gegebenheiten in diesem Segment kultureller Produktion aufzuzeigen sowie deren Einfluss auf die innerhalb des vorgegebenen Zeitfensters entstehenden kulturellen Artefakte zu prüfen. Unter Bezugnahme auf die SupermanCartoons von Max Fleischer, die faktisch den Endpunkt in der Konkurrenzbeziehung zwischen Disney und Fleischer markieren, wird hier ferner exemplarisch aufgezeigt, unter welchen technologischen, ökonomischen und kulturellen Bedingungen sich jene Entwicklung vollzog, die schließlich in der Etablierung des ›Systems Disney‹ mündete. Mit Blick auf die Verortung der Ereignisse, welche schließlich zu einer Jahrzehnte währenden Monopolstellung der Disney Studios im Bereich des kommerziellen Animationsfilms führen sollten, markiert die hier zu analysierende Repräsentation der Superman-Figur eine weitere mediale Zäsur, was sie in diesem Kontext für eine genauere Untersuchung prädestiniert. Superman wird von Hollywood bereits zu Beginn der 1940er Jahre entdeckt, um – und dies mag nicht erstaunen – in einer besonderen filmischen Form ihre erste audio-visuellen Repräsentation zu erfahren. Acht Jahre bevor Kirk Alyn die erste Realfilm-Variante der Figur im Kino verkörpert, wird selbige zunächst zum Protagonisten einer Animationsfilmserie.36 Als

36 Andreas Friedrich (2007b: 12) begründet die durchaus nicht ganz unproblematische Kategorisierung des Animationsfilmes unter dem Begriff des filmischen Genres in Abgrenzung zum Realfilm wie folgt: »Ein Animator trifft pro Sekunde Film 24 Mal die Entscheidung, wie er die Bewegung von einem Bild zum nächsten darstellen möchte. [...] Was immer sich zwischen zwei Frames ereignet, bestimmt allein der Wille des Animators, es unterliegt keinerlei Gesetzen oder Konventionen. Es ist dieser geradezu grenzenlose gestalterische Freiraum des künstlerischen Zugriffs auf jedes einzelne Bild zur Darstellung von Bewegung – in Kombination mit den [gegebenen] technischen Voraussetzungen – der das heterogene Gebilde des Animationsfilmes definiert und es zum Genre qualifiziert«. An dieser Stelle sei jedoch darauf hingewiesen, dass besagter Freiraum unter Berücksichtigung der die Produktion bestimmenden ökonomischen Zwänge des Öfteren virtueller Natur und die Herstellung erfolgreicher Animationsfilme durchaus bestimmten Gesetzlichkeiten und Konventionen unterworfen ist. Nichtsdestotrotz trifft der Begriff des Genres wohl am ehesten den Kern all des-

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filmisches Genre blickt die Animation auf eine nahezu ebenso lange und erfolgreiche Geschichte zurück wie ihr Trägermedium. Das Jahr 1906 gilt gemeinhin als Geburtsstunde des Animationsfilms.37 Unter dem Titel Humorous Phases of Funny Faces kreierte James Stuart Blackton, der bekannte Karikaturist und Mitbegründer der Filmgesellschaft Vitagraph damals einen ersten kurzen Zeichentrickfilm, indem er mehrere mit Kreide auf eine Schiefertafel gezeichnete Figuren mithilfe der Stop-Motion-Technik38 auf scheinbar magische Weise in Bewegung versetzte (vgl. Lenburg 2009: 1).39 Er reiht sich damit in eine alte Tradition ein, deren Wurzeln in den Anfängen künstlerischer Produktion zu verorten sind: »Das Bedürfnis, auch die Kunst durch simulierte Bewegung zu beleben«, so Rolf Giesen, »zieht sich durch die gesamte Kunstgeschichte« (2003: 7). Der hierin geäußerte Anspruch darf so auch für den Comic gelten, dessen Vorläufer sich schon in frühgeschichtlicher Zeit lokalisieren lassen (vgl. McCloud 1994: 10f.). Die Auseinandersetzung mit der Bewegung hat zwar das ästhetische Vokabular der bildenden Künste auf vielfältige Weise geprägt und erweitert – der Comic markiert eines der in diesem Sinne wohl am weitesten entwickelten und zugleich am stärksten konventionalisierten Phänomene. Eine tatsäch-

sen, was sich unter Animation, Trickfilm bzw. Cartoon subsumieren lässt, denn »[n]early everyone can agree on a textual definition of the cartoon genre – if it’s animated, it’s a cartoon« (Mittell 2004: 60). 37 Als Vorläufer des Films im 19. Jahrhundert gelten das Zoetrop sowie dessen Weiterentwicklung das Praxinoskop. Diese Apparate vermochten zwar bereits vermittels eines in einer Trommel rotierenden Bilderzyklus die Illusion einer Bewegung beim Betrachter zu evozieren. Narrative Inhalte ließen sich damit jedoch noch nicht produzieren. 38 Die Stop-Motion-Technik, oft auch als Legetechnik bezeichnet, meint das InBewegung-Setzen von Objekten vermittels einer geringfügigen Verschiebung derselben im einzelnen Frame. Das Verfahren gehört zu den ältesten tricktechnischen Errungenschaften und kommt bereits in den Filmen des Filmpioniers Georges Méliès zur Anwendung. 39 Schon der ebenfalls von Blackton produzierte eineinhalbminütige Film The Enchanted Drawing aus dem Jahre 1900 verwendet das Sujet aus Humorous Phases. Dass es sich hierbei streng genommen jedoch noch nicht um einen ›echten‹ Animationsfilm handelt, ist der Tatsache geschuldet, dass der Karikaturist durchgängig im Bild ›bei der Arbeit‹ zu sehen ist.

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lich als solche wahrgenommene Aufhebung der Stasis der bildhaften bzw. der plastischen Darstellung jedoch gelingt realiter erst mit dem Film. Nun existieren zwischen dem Animationsfilm und dem, was hier in Abgrenzung dazu mit den Begriffen Realfilm bzw. live action-Film bezeichnet ist, einige gravierende Unterschiede aber womöglich auch frappierende Gemeinsamkeiten. Diese gilt es im Folgenden, unter Berücksichtigung möglicher Parallelen zum Comic, zu benennen. Charles Solomon stellt im Versuch einer Definition zunächst zwei für das komplexe Gebilde Animationsfilm allgemeingültige Merkmale heraus. Zum einen ist »[…] the imagery [...] recorded frame-by-frame«, zum anderen »[…] the illusion of motion [...] created, rather than recorded« (1987: 10). An erster Stelle verweist Solomon also auf die Existenz einer spezifischen Herstellungspraxis des bewegten Bildes in der Animation. Dabei muss, wie oben angedeutet, das einzelne Bild zunächst manuell bzw. im Computer hergestellt werden, bevor es in Reihung die Illusion einer Bewegung bei den Rezipienten evozieren kann. Folgerichtig charakterisiert Teil zwei der Definition diesen Prozess als einen eher kreativen denn als den einer der bloßen Aufzeichnung, wie er bei der technischen Herstellung von Realfilmen zu beobachten ist. Eine ähnliche Vorgehensweise resultiert aus der formalen Struktur des prototypischen Comics. Auch hier wird in einer Aneinanderreihung von Einzelbildern die Illusion einer Bewegung erzeugt. Der entscheidende Unterschied zur Animation ist jedoch medial bedingt: Während die Wahrnehmung der Einzelbilder des Filmes zunächst simultan erfolgt, ist die Rezeption des Comics, analog zur Lektüre eines schriftbasierten Textes, primär linear strukturiert und wird dementsprechend rezipiert.40 Zusammenfassend lässt sich daher mit Will Eisner ([1985] 2008: 39) festhalten: »The fundamental function of comic (strip and book) art to communicate ideas and/or stories by means of words and pictures involves the movement of certain images (such as people and things) through space. To deal with the capture or encapsu-

40 Die Rezeption des klassischen Comictextes folgt in der Regel dem durch einen beliebigen Schrifttext vorgegebenen Leseschema, welches sich in der Anordnung der Panels auf einer Seite widerspiegelt. Dessen ungeachtet ist der Leser – bedingt durch die gleichberechtigte bzw. mitunter gar dominante Position der Bildelemente in den Panels und Panel-Sequenzen – in der Lage, ganze Seiten simultan wahrzunehmen.

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lation of these events in the flow of the narrative, they must be broken up into sequenced segments. [...] They do not correspond exactly to cinematic frames. They are part of the creative process, rather than a result of the technology.« [Herv. i.O.]

In den Beobachtungen Eisners findet sich eine auffällige Parallele zu Solomons Definition. Dem Einzelbild sowie dem kreativen Prozess seiner Herstellung wird demnach sowohl beim Comic als auch im Animationsfilm eine zentrale Bedeutung beigemessen. Einen weiteren Ansatz für eine Definition des Animationsfilms liefert Norman McLaren. Anders als Solomon will der britische Regisseur das Spezifische der Animation weniger in der künstlerischen Ausgestaltung der einzelnen Bilder als vielmehr in der prozessualen Abfolge derselben erkennen, wobei er deren Essenz in den innerhalb dieser Abfolge entstehenden Zwischenräumen verborgen sieht. McLaren betont, dass: »[it] is not the art of drawings that move but the art of movements that are drawn; What happens between each frame is much more important than what exists on each frame; Animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between the frames.« (McLaren/Sifianos 1995: 63)

Auch für den Realfilm besitzen derartige ›Lücken‹ eine nicht unerhebliche Bedeutung. Hier sind es die zwischen den Einstellungen, insbesondere infolge des continuity editing entstehenden, raumzeitlichen Leerstellen,41 die von den Rezipienten mit Bedeutung zu füllen sind. David Bordwell (1985: 58) dazu:

41 Zu Gestalt und Funktion der Leerstelle in literarischen Texten vermerkt Wolfgang Iser bereits im Jahr 1976 Folgendes: »Leerstellen sind als ausgesparte Anschließbarkeit der Textsegmente zugleich die Bedingungen ihrer Beziehbarkeit. Als solche indes dürfen sie keinen bestimmten Inhalt haben; denn sie vermögen die geforderte Verbindbarkeit der Textsegmente nur anzuzeigen, nicht aber selbst vorzunehmen. Als sie selbst lassen sie sich daher auch nicht beschreiben, denn als ›Pausen des Textes‹ sind sie nichts, doch diesem ›nichts‹ entspringt ein wichtiger Antrieb der Konstitutionsaktivität des Lesers. Immer dort, wo Textsegmente unvermittelt aneinander stoßen, sitzen Leerstellen, die die erwartete Geordnetheit des Textes unterbrechen« [Herv. i.O.] ([1976] 1990: 302).

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»The viewer’s willingness to ignore unshown areas of space and to overlook cheat cuts suggests that the viewer actively forms and tests specific hypotheses about the space revealed by the narration. The always-present pockets of non-established space are, in the absence of cues to the contrary, assumed to be consistent with what we see.«

Auf der Suche nach derartigen Strukturen im Comic findet der Leser zwischen den Panels die so genannten gutter: »[D]espite its unceremonious title, the gutter plays host to much of the magic and mystery that are at the heart of comics! Here in the limbo of the gutter, human imagination takes two separate images and transforms them into a single idea« [Herv. i.O.] (McCloud 1994: 66). Damit wird offenbar, dass Real- und Animationsfilm zwar in einigen Punkten der Praxis ihrer Herstellung und vor allem hinsichtlich der Grenzen des Darstellbaren gravierende Differenzen zueinander aufweisen, auf der Wahrnehmungsebene jedoch ebenso bedeutsame Gemeinsamkeiten besitzen, wie bspw. die als Bewegung empfundene Abfolge von Einzelbildern oder die hohe Relevanz der Leerstelle.42 Ein weiterer Beleg für das Zutreffen dieser Annahme findet sich bereits in der experimentellen Phase des »cinema of attractions« (Gunning 1994: 41) und den ihr entstammenden filmischen Artefakten des James Stuart Blackton.43 In ihnen werden wir eines weiteren Charakteristikums des Ani-

42 Während Solomon und McLaren auf die Besonderheiten der Animation abheben, wirbt Maureen Furniss für eine weniger strikte Grenzziehung zwischen Animations- und Realfilm. Sie sieht die beiden Formen des Mediums eher in einer Art ›Kontinuum der Unschärfen‹: »The use of inanimate objects and certain frame-by-frame filming techniques suggest ›animation‹ whereas the appearance and continuous filming suggest ›live action‹. However, there is an immense area in which the two tendencies of [sic] overlap [...] Rather than conceiving of the two modes of production as existing in two separate spheres, it is more accurate for the analyst to think of them as being on a continuum representing all possible image types under the broad category of ›motion picture production‹« [Herv. i.O.] (2007: 5). 43 Der Animationsfilm der frühen Jahre ist ebenso wie der Realfilm, ein Experimentierfeld für das technisch Machbare, wie Paul Wells (1998: 1) bestätigt: »The driving imperatives of the pioneers were largely technological in that they were testing of a new medium in a mechanistic rather than an aesthetic way. The

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mationsfilms und damit zugleich einer weiteren Analogie zum Comic gewahr. Sie besteht in der großen Bedeutung der Karikatur als klassische Kunstform, die in Humorous Phases bereits äußerst deutlich zutage tritt. David Surman (2004: 70 f.) betont deren Relevanz, indem er konstatiert: »[C]entral to the modalities of character animation is the older practice of caricature. If we are fully to understand the experience of viewing character animation and its complex modes of representation, then we must first understand the pictorial properties of caricature. […These convey] a form of representation [that] can also be a stereotype, though not always. It is not an image produced by automatic means like photography, and is instead dependent on the creative interpretation of a producer. A caricature is an idealised expression of an individual or object represented: a depiction in which the distinguishing characteristics are exaggerated. In addition, its exaggeration is enhanced by degrees of de-emphasis.«

Ausgehend von Surmans Definitionsansatz erscheinen die Charaktere des Comics ebenso nachhaltig von der Formensprache der Karikatur beeinflusst wie die des Animationsfilmes. Eine Betonung bestimmter physiognomischer Merkmale der Protagonisten bei gleichzeitiger Rücknahme bzw. Abschwächung anderer findet sich in nahezu jeder Form des Comics. Dies trifft selbst auf die Superman-Comics zu, die sich einer eher mimetischen Darstellungsweise verschrieben haben. Wie für das Hollywood-Kino allgemein, lässt sich auch für den Animationsfilm eine klassische Phase identifizieren, die spätestens in den 1920er Jahren einsetzt. Es steht außer Frage, dass die Produktion dieser Art von Filmen nicht losgelöst von der Hollywood-Kinoproduktion betrachtet werden kann. Das Ende der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts markiert somit auch für den Animationsfilm den Beginn eines Konsolidierungsprozesses.44

development of the camera was more important than the things it photographed«. 44 Die Bedingungen für die Produktion von Animationsfilmen unterliegen fraglos denselben Zwängen und folgen denselben Entwicklungslinien, wie sie für das klassische Hollywood-Kino charakteristisch sind: »By the mid-1910s, standardisation of distribution and exhibition practices, as well as the expanding markets associated with World War I, required faster and more reliable production schedules. In addition, film formats were becoming standardised at longer

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Es verwundert kaum, dass die Anzahl jener Produktionen, die mit dem Attribut live action versehen sind, die der animierten bei weitem übertrifft. Dementsprechend ist es hier eine ganze Reihe von Studios, die die filmischen Diskurse prägt. Dennoch erscheint die nachhaltige und bis heute kaum angefochtene Dominanz eines Akteurs im Bereich der Animation als außergewöhnlich. In diesem Genre ist das Attribut ›klassisch‹ in erster Linie mit einem Namen verbunden: Walt Disney.45 Der Weg hin zu dieser nahezu absoluten ökonomischen wie kulturellen Vormachtstellung kennzeichnet jedoch zweifelsohne auch die langjährige Konkurrenzbeziehung die das Unternehmen mit den Fleischer-Studios unterhielt. So symbolisieren die beiden im Bereich des Animationsfilmes um die Zuschauergunst ringenden Studios auch den räumlichen Restrukturierungsprozess, den die Filmproduktion in diesem Zeitraum durchläuft. Die von Max und Dave Fleischer 1921 unter dem Namen Inkwell gegründeten Studios in New York stehen dabei mit ihrem Standort an der Ostküste für die dezentralen Strukturen des frühen amerikanischen Films, während Disney, nur zwei Jahre später gegründet und in Kalifornien beheimatet, bereits fest in dem neuen zentralisierten ›Modell Hollywood‹ verankert ist. Während der 1920er Jahre sind es mit Walt Disney, Pat Sullivan, dem Produzenten der seinerzeit äußerst populären Felix the Cat-Filme, und den Fleischer-Brüdern im Wesentlichen drei zentrale Akteure, die die Diskurse des Animationsfilmes und dessen Formensprache prägen (vgl. Furniss 2007: 24). Der in Krakau geborene Max Fleischer, dessen Familie 1888 in die Vereinigten Staaten ausgewandert war, hatte seine künstlerischen und gestalterischen Fertigkeiten in der Art Student’s League, der Cooper Union sowie an der Mechanics and Tradesmen’s School in New York erworben,

lengths and with more complex narratives, both of which required the combined efforts of a team of writers, artists, directors, and other personnel. Although many early animators had started their careers as newspaper cartoonists and so were used to working alone on their projects, a small-scale method was no longer viable when it came to the animation industry of the mid-1910s and 1920s« (Furniss 2007: 20 f.). 45 Maureen Furniss (2007: 13) geht in ihrer Bewertung des Genres noch einen Schritt weiter: »During the 20th century, the practice of ›animation‹ typically was identified by four characteristics: it was (1) American; (2) created with cel artwork; (3) made by men; and (4) made at the Disney studio« [Herv. i.O.].

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bevor er eine Stelle in der künstlerischen Abteilung des Brooklyn Daily Eagle annahm.46 Dort lernte er John Randolph Bray, einen jungen Illustrator kennen, der nur wenige Jahre später mit einer Serie von Patenten, das technische Prinzip der Folienanimation betreffend, einen bedeutenden Grundstein für die industrielle Fertigung von Animationsfilmen legen sollte. Angesichts der Erfolge seines ehemaligen Kollegen und Freundes begann Max nun gemeinsam mit seinem jüngeren Bruder Dave damit, weitere Experimente auf diesem Gebiet durchzuführen. Diese resultierten schließlich in der Erfindung des Rotoskops,47 mit dessen Hilfe sich »[...] Laufbilder Kader für Kader auf einen Zeichentisch projizier[en] ließen“, wodurch „[…] der Animator die Bewegungsabläufe einer originalen Aufnahme analysieren und kopieren [konnte]« (Langer 1993). Besagte Technik sollte auch den Superman-Cartoons ihren spezifischen look verleihen, doch dazu später mehr. Die Suche nach technischen Innovationen sowie nach Wegen, das kulturelle Artefakt des Films auf mechanische Weise in Serienproduktion zu überführen, ist symptomatisch für das ausgehende Early American Cinema. Sie kennzeichnet den Beginn einer ernsthaften ökonomischen Auseinandersetzung mit dem neuen Medium seitens der Produzenten. Mit der Herstellung eigener Filme begannen die Fleischers im Jahr 1915. Ihre erste Produktion, die bezeichnender Weise den Titel Experiment No. 1 trägt, wurde bereits mit der Rotoskoptechnik hergestellt, auf die Max Fleischer im selben Jahr ein Patent angemeldet hatte. Auf der Suche nach einem Verleih für seine ersten Filmexperimente wurde Max Fleischer unter anderem bei Paramount vorstellig, wo er durch Zufall seinen alten Freund Bray wieder traf, der beiden Brüdern bald darauf eine Anstellung in seiner Firma gab. In Unternehmensstruktur und inhaltlicher Orientierung der J. R. Bray Studios zeigt sich, wie vielseitig und kompetitiv das Filmbusiness bereits lange vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges ausgerichtet war. Neben

46 Sämtliche der in den folgenden Abschnitten zu Geschichte und Entwicklung der Fleischer-Studios enthaltenen Daten und Fakten sind Mark Langers Aufsatz »Out of the Inkwell: Die Zeichentrickfilme von Max und Dave Fleischer« (1993) entnommen. 47 Heute wird das rotoscoping als Animationstechnik häufig als ästhetisches Mittel eingesetzt, wenn es darum geht eine möglichst ›realistische‹ visuelle Darstellung von Figuren und Setting zu erreichen. Ein jüngeres Beispiel für die Anwendung dieser Technik ist Richard Linklaters Waking Life (2001).

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den Cartoons, die zunächst das Kerngeschäft des Studios darstellten, wurden hier ebenso Slapstick-Filme sowie Lehr- und Trainingsfilme für die US-Army hergestellt. Ferner wird im Bereich der Animation eine enge Verzahnung mit der Comicproduktion deutlich. So waren die meisten von Brays Mitarbeitern zugleich auch mehr oder weniger begabte Comiczeichner – unter ihnen solch prominente Figuren wie George Herriman, der seine Krazy Kat-Serie schon seit 1913 erfolgreich in den Blättern des Hearst-Imperiums publizierte und damit sowohl das Comic- als auch das Animationsfilm-Genre nachhaltig prägte. Als die nach dem Ersten Weltkrieg zusammen mit Samuel Goldwyn gegründete Bray-Goldwyn-Produktionsgesellschaft in finanzielle Schwierigkeiten geraten war, beschlossen die Fleischer-Brüder ihre eigene Produktionsfirma in New York zu gründen. Hier führten sie die bereits unter Bray begonnene Out of the Inkwell-Serie, nunmehr unter eigener Regie und mit stetig wachsendem Erfolg fort. Out of the Inkwell sollte binnen weniger Jahre zu dem Markenzeichen für die Animationsfilmproduktion an der Ostküste werden. Mit dem Einzug der Talkies gegen Ende der 1920er Jahre, genauer gesagt infolge des so genannten »sound rush« (Crafton 1999: 391) im Jahr 1928 wurden auch für das Genre des Animationsfilms die Karten neu gemischt. Dass die Premiere des ersten in Hollywood produzierten Tonfilmes The Jazz Singer im Oktober 1927 einen ungeheuren Einschnitt für das Medium Film bedeuten und es zugleich für immer verändern würde, war zunächst jedoch wohl nur den besonders Weitsichtigen innerhalb der boomenden Branche bewusst. Es waren daher auch nur wenige der zeitgenössischen Animationsfilmer, die frühzeitig das Potential der Verwendung eines Soundtracks für den Film erkannten: »Unlike his competitors, who understood sound for their cartoons as an embellishment to the silent film (just as most live-action producers did), Disney planned his films with motion, composition, and character centered on sound properties« (Crafton 1999: 390). Ebenso wie Disney reagierten auch die Fleischer-Brüder schnell genug, um sich nicht von den mit einem gesteigerten Interesse des Kinopublikums koinzidierenden aktuellen technischen Entwicklungen, überrollen zu lassen.48 Drei Jahre bevor Walt Disney mit Steamboat Willie

48 Die Unfähigkeit, sich an die durch den Tonfilm geänderten medialen Bedingungen anzupassen, bedeutete für viele der im Stummfilm groß gewordenen Protagonisten des Early American Cinema über kurz oder lang das Aus. Der Anima-

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(1928)49 seinen ersten Tonfilm in die Kinos brachte, hatten Dave und Max Fleischer bereits in Kooperation mit dem Erfinder Lee DeForrest mit einem Soundtrack versehene Trickfilme in dessen neuartigen Phonofilm-Verfahren produziert.50 Infolge der unter anderem durch den Tonfilm ausgelösten Marktbereinigung konkurrierten am Ende lediglich noch Disney und Fleischer um die Gunst der Zuschauer und dies mit stetig steigendem technischem Aufwand: »While many early animation companies were preoccupied with the development of new technology, by 1934 Walt Disney Productions and Fleischer Studios, Inc. were the only animation studios conducting research and development on a sustained basis. Both companies were highly competitive and noncooperative.« (Langer 1992: 349)

Die Investition in neue Technologien ermöglichte es den Studios in der Folge, zunehmend längere und damit auch aufwendigere Filme zu produzieren. Daneben wurde ausgiebig an den Charakteren gefeilt – ein Prozess, der schließlich analog zum Realfilm zur Etablierung einer Art von star system für den Animationsfilm führte. Während für Disney Figuren wie Mickey Mouse und Donald Duck zu Markenzeichen wurden, die mit der Zeit zu regelrechten Ikonen der Populärkultur avancierten, hielten die Fleischer-Studios mit Ko-Ko, the Clown, Betty Boop und Popeye, the Sailor

tionsfilm stellt in diesem Zusammenhang keine Ausnahme dar. Ein prominentes Beispiel hierfür ist die Felix the Cat-Reihe (vgl. ebd. 393). 49 Steamboat Willie ist vor allem deshalb als ein Meilenstein in der Geschichte des Films zu betrachten, weil in ihm mit Mickey Mouse eine der Ikonen der Populärkultur ihren ersten Auftritt hatte – eine Figur die ihre Popularität nicht zuletzt dem Aufkommen der neuen Technologie zu verdanken hat (vgl. Furniss 2007: 24). 50 Die Produktionen, die von den Fleischer-Studios unter dem Titel Song CarTunes in diesen Jahren herausgebracht wurden, litten darunter, dass nur eine geringe Anzahl von Kinos in der Lage war, sie auch tatsächlich inklusive ihres Soundtracks zu zeigen, weshalb diese nur selten als echte Tonfilme zur Aufführung kamen.

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dagegen.51 Die ungemeine Popularität des auch weiterhin in den Comics präsenten Popeye zeigt darüber hinaus einmal mehr, wie sich fiktionale Charaktere während der 1930er und 1940er Jahre in medial unterschiedlich verfassten Repräsentationen parallel einer gleichbleibend großen Beliebtheit erfreuen konnten. Dies lässt sich in der Folge sicher ebenso uneingeschränkt auch für die Figur des Superman behaupten, obwohl die beiden ›Comichelden‹ ansonsten wohl kaum miteinander vergleichbar sind. Trotz zunehmender Erfolge an der Kinokasse führte das technologische ›Wettrüsten‹ der beiden führenden Animationsfilmstudios zu einer ernsthaften finanziellen Schieflage auf beiden Seiten, welche die FleischerStudios in den frühen 1940er Jahren schließlich in den Ruin treiben sollte.52 Angesichts der aktuellen Dominanz der Disney Studios mag diese Problematik – wohlgemerkt bereits nachdem sie mit dem enormen Erfolg von Snow White and the Seven Dwarfs (1937) den kommerziellen Durchbruch des Animationsfilms im Hollywoodkino erreicht hatten – heute in der Tat erstaunen. Gerade deshalb bietet diese Krise des animierten Tonfilms innerhalb eines selbst für die damaligen Verhältnisse recht profitablen Segments der Kulturproduktion einen idealen Anknüpfungspunkt für die Analyse einer der letzten Cartoonserien aus dem Hause Fleischer: Superman (1941-1943).

51 Die Cartoons der Disney Studios unterschieden sich in der Tat nicht unerheblich von denen der Fleischer Studios, wie Langer (1993) zu berichten weiß: »Während Filme, die von Westküstenstudios […] hergestellt wurden, Moralpredigten sangen […] oder die Lektion von der Tugend harter Arbeit predigten, […] konnte solche Sittenhaftigkeit von Fleischer-Filmen kaum erwartet werden. Viele New Yorker Filme, besonders die der Fleischers, drückten Formen verbotenen Benehmens aus, zum Beispiel Homosexualität […] oder Gewalt […]. Verglichen mit den Animationsstudios der Westküste verwendeten die New Yorker […] kaum Fabelkonventionen wie Kinder- oder Tiercharaktere. Stattdessen tendierte der ›New York‹-Stil zur Präsentation erwachsener Charaktere mit den Anliegen erwachsener Menschen, einschließlich Themen wie Arbeit, Sex und Tod« [Herv. i.O.]. 52 Eine differenzierte Analyse der Entwicklung beider Unternehmen nimmt Mark Langer in »The Disney-Fleischer Dilemma: Production Differentiation and Technological Innovation« vor.

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2.5 »By Arrangement with Action Comics and Superman Magazines«53: Die Fleischer Superman-Cartoons (19411943) Die Probleme, mit denen sich die Fleischers gegen Ende der 1930er Jahre konfrontiert sahen, resultierten einerseits aus dem anhaltenden Wettbewerb mit Disney um immer neue technologische Innovationen, andererseits aus einer Reihe firmeninterner Querelen, die sie 1937 dazu bewogen, ihre Produktion nach Miami zu verlegen. Darüber hinaus waren dem Unternehmen mit Beginn des Krieges wichtige Absatzmärkte verlorengegangen, was ihre Situation zu Beginn der 1940er zusätzlich verkomplizierte. Eines der Projekte, die die inzwischen hoch verschuldeten Fleischer Studios aus ihrer misslichen Lage retten sollten, bestand in einer filmischen Adaption des Superman-Sujets, das einen Medienwechsel vom Comic zum Radio bereits erfolgreich durchlaufen hatte und seit 1940 nunmehr in beiden Medien eine beachtliche Popularität genoss. Die Disney Studios hatten sich spätestens seit Snow White einer spezifischen Form des Realismus54 verschrieben und produzierten mit wachsendem Erfolg abendfüllende Animationsfilme. Im Gegenzug dazu schufen die Fleischers nun mit Superman eine Serie von Animationsfilmen, die Les Daniels wohlwollend als »[...] a real innovation at a time when most characters in the medium were anthropomorphic animals« charakterisiert und darüber hinaus als eines der »[...] most technically polished examples of the art form« verstanden wissen will (2004: 57). Ingesamt 17 Cartoons beinhal-

53 Dieser Verweis auf Action Comics und andere Superman-Reihen im Comic findet sich im Vorspann der Episoden der Animationsfilmserie. 54 Giannalberto Bendazzi (1994: 65f.) beschreibt was unter Disneys ›realism‹ zu verstehen ist wie folgt: »Many sequences became minute, decorative copies of reality, breaking the basic unwritten rule of animation never to challenge liveaction cinema in its own territory. Multiple examples can be cited in which the audiences’ attraction to the Disney character depends more on the classical dramatic patterns (suspense, choreography, ›romantic moments‹) than on the dreamlike, imaginative qualities created by the animated drawings. According to Disney’s recipe, in front of a believable character, acting in a believable way and in a plausible environment, viewers feel perfectly comfortable and accept even the most impossible dream as normal behaviour« [Herv. i.O.].

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tet diese Reihe, deren Einzelepisoden jeweils eine Länge von acht bis zehn Minuten haben. In enger Anlehnung an Joe Shusters und Jerry Siegels Comic-Vorlagen muss der originäre Superheld hierin Abenteuer bestehen, in denen er gegen verrückte Wissenschaftler, mechanische Monster, zum Leben erweckte Mumien, Erdbeben, Vulkanausbrüche und allerlei andere Übel angehen musste. Angesichts der Entstehungszeit der Filme verwundert es allerdings nicht, dass unter den Gefahren, denen Superman hier begegnete, auch solche zu finden waren, die unmittelbar mit dem aktuellen Kriegsgeschehen in Zusammenhang standen. Auf diese Weise wurden neben simpler Unterhaltung durchaus auch wieder propagandistische Elemente in die Kinosäle transportiert. Als direkte Reaktion auf Pearl Harbor ist beispielsweise die im September 1942 erstmals aufgeführte Episode mit dem vielsagenden Titel Japoteurs zu sehen. Hierin verhindert Superman eine japanische Sabotageaktion an einem amerikanischen Bomber. Bezüge zum Krieg finden sich ebenso in Jungle Drums (1943). In dieser Folge sind Supermans Gegner abermals auch die der Vereinigten Staaten: Ein als Priester getarnter Nazi-Agent betreibt im Dschungel eine geheime Kommandozentrale, von der aus er Angriffe der deutschen U-Boot-Flotte koordiniert. Diese wird, wie sollte es anders sein, im Laufe der Handlung von dem Superhelden ausgehoben.55 Zum festen Inventar der Serie gehört ebenso wie in Comic und Radio die Figur der jungen attraktiven Reporterin Lois Lane, die sich in ihrer Eigenschaft als investigative Journalistin regelmäßig in prekäre Situationen begibt, aus denen sie ihr Kollege Clark Kent alias Superman ebenso regelmäßig befreit. Anders als in der Radioserie jedoch, die sich regelmäßig des Cliffhangers bedient, um eine Publikumsbindung über mehrere Episoden herzustellen, präsentieren die einzelnen Folgen der Fleischer-Cartoons immer jeweils eine abgeschlossene Geschichte, deren Handlung zumeist in ei-

55 Der Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg bedeutete, so Koppes und Black (2004: 260), in der Tat einen Glücksfall für die USamerikanische Filmindustrie: »The war – that versatile, all-purpose dramatic device, capable of initiating any action in a variety of infinitely exotic backgrounds – fulfilled Hollywood’s fondest dreams. In the movie maker’s ceaseless quest for variety and spectacle, the war was a godsend. The studios quickly grafted the war upon their traditional formula: gangster stories, screwball comedies, frothy musicals. Even Tarzan, isolated in his jungle fastness, enlisted for the Allies«.

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ner Art comic relief endet. So sehen wir in der Ausleitung der oben erwähnten Japoteurs nach der erfolgreichen Rettung des Bombers zunächst Clark mit Lois wieder in einem Flugzeug sitzend, womit das Thema der Episode noch einmal aufgegriffen wird. Clark nimmt Bezug auf die überstandenen Gefahren, indem er sagt: »Well, you’re safe in this plane Lois« und erhält von seiner Begleiterin darauf die lakonische Antwort »I’d feel much safer if Superman was here«. Die ironische Brechung wird an dieser Stelle zum einen dadurch erzeugt, dass die Zuschauer ebenso wie Clark über die tatsächliche Anwesenheit Supermans im Bilde sind. Zum anderen entspannt sich die Situation in der letzten Einstellung, welche das Flugzeug, in dem die Beiden sitzen, aus der Froschperspektive an einem Karussell befestigt zeigt. Trotz derartiger dezent humoristischer Einsprengsel, einer engen Anlehnung an die vor allen auf ein junges Publikum zielenden SupermanComics auf der Bildebene und des akustischen Wiedererkennungseffektes, hervorgerufen durch die dem Zuschauer aus dem Radio bekannten Synchronstimmen der Hauptfiguren, besitzen die Fleischer-Cartoons eine signifikant andere ästhetische Qualität als ihre Paralleltexte. Diese besteht in erster Linie in der hyperrealistischen Darstellung von Figuren, Orten und Bewegungsabläufen, die Disneyschen Realitätseffekte bisweilen zu übertreffen sucht. Für die Form der ›realistischen‹ Darstellung, welche seit Snow White im Animationsfilm als das Maß aller Dinge galt, benennt Paul Wells (1998: 25f.) konkret die folgenden Merkmale: »[1] The design, context and action within the hyper-realist animated film approximates with, and corresponds to the design, context and action within the live-action film’s represenation of reality. [2] The characters, objects and environment within the hyper-realist animated film are subject to the conventional physical laws of the ›real‹ world. [3] The ›sound‹ deployed in the hyper-realist animated film will demonstrate diegetic appropriateness and correspond directly to the context from which it emerges (e.g. a person, object or place must be represented by the sound it actually makes at the moment of utterance, at the appropriate volume etc.). [4] The construction, movement and behavioural tendencies of ›the body‹ in the hyperrealist animated film will correspond to the orthodox physical aspects of human beings and creatures in the ›real‹ world.« [Herv. i.O.]

Bezogen auf die Superman-Cartoons finden all diese Punkte, abgesehen von einer dem Superhelden-Genre a priori eingeschriebenen, zeitweiligen

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Durchbrechung physikalischer Gesetze durch das zwangsläufige Vorhandensein übermenschlicher Fähigkeiten, ihre exakte Entsprechung. Dennoch lässt sich deren hyperrealistische Darstellungsweise nur schwer mit der bspw. in Disneys Bambi (1942) angewendeten vergleichen. Eine Besonderheit wird diesbezüglich fraglos in der spezifischen Darstellungsweise der Superman-Reihe erkennbar. Womöglich ist es die sparsame Ausleuchtung der Szenen, die eine düstere Atmosphäre transportiert, welche in ihrer Intensität deutliche Anklänge an die Filme der série noir aufweist. Obgleich die Zeichnung der Figuren doch relativ eng an der Comicvorlage orientiert ist und diese damit in gewisser Weise vertraut erscheinen, wirken sie angesichts jener stets ruhigen, klaren, nüchternen, ja bisweilen geradezu unterkühlt anmutenden Linien, die sie im fahlen Licht konturieren, wie ein pessimistischer Gegenentwurf zu Disneys großäugigen Rehkitzen und rotbackigen Zwergen. Diese Ruhe und Klarheit in der Charakterzeichnung ist es dann auch, die David Surman als möglichen Grund für die vergleichsweise geringe Popularität der Superman-Cartoons erkennt. Ferner gibt er Folgendes zu bedenken: »Although Superman is clearly related to the live-action adventures of the forties, it also takes inspiration from the comic series of the same name that emerged a few years earlier in 1937 [sic]. […] The aesthetic of the thirties and forties comic strip did not translate easily into animation, since the figures in the comic book were only mildly caricatured, and therefore difficult to animate due to their square angular form, particularly when rotating the overall shape. Nonetheless, the successful transition from comic to animation was not hinged on the limits of the medium, but more importantly its mass reception, in the light of wartime consumer expectations. The generic traits of American animations that were produced during this period – humour, metamorphosis, maniacal chases, fantasy, and surrealism – were not applicable to the Fleischers’ Superman adaptation, which sought to maintain the fidelity of the original strip.« (2004: 77 f.)

Obgleich Surman hier in der bedingungslosen Werktreue der SupermanCartoons eher ein Hemmnis für die weitere Verbreitung des Narrativs im Medium Film sieht, erscheint die enge mediale Verknüpfung der Repräsentationen ihres Hauptprotagonisten und eine daraus resultierende sich weiter erhöhende öffentliche Sichtbarkeit desselben dennoch augenfällig. Entsprechend darf auch diese Serie, trotz ihrer kurzen Lebensdauer und ver-

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gleichsweise geringen ökonomischen Reichweite, als ein weiterer Schritt in Richtung der Ikonisierung des Man of Steel gewertet werden. Abseits der unbestreitbaren ästhetischen Qualität jenes Textkomplexes ist jedoch festzuhalten, dass Superman zum damaligen Zeitpunkt in anderen medialen Kontexten wohl besser ›funktionierte‹ als im Animationsfilm. Der Logik des Seriellen folgend könnte dies allerdings neben dem Bruch mit den vom Publikum erwarteten Genrekonventionen, unter anderem darauf zurückzuführen sein, dass in diesem Text tatsächlich eine zu große inhaltliche wie formale Nähe zum Ursprungstext besteht und das Element der Variation entsprechend kaum zum Tragen kommt. In diesem Sinne kann die Serie in der Tat als ein von der Kritik hochgelobter, in Bewegung geratener Superman-Comic verstanden werden, der in seinem Medium, dem Film, allerdings noch keine echte Breitenwirkung entfalten konnte. Vergessen werden darf in diesem Zusammenhang allerdings auch nicht, dass ein Kinobesuch zu wirtschaftlich (noch) prekären Zeiten für das potentielle Publikum durchaus mit einem höheren finanziellen Aufwand verbunden war, als mit dem Kauf eines Comicheftes oder dem Hören einer Radiosendung (ein Empfangsgerät war damals bereits in vielen Haushalten vorhanden). In dieser ökonomischen Einschränkung kann entsprechend ein weiterer Grund für den vergleichsweise begrenzten Erfolg der Filmserie in der (Vor-)kriegszeit gesehen werden.

2.6 Wandlungen, Abhängigkeiten, Synergien: Zum Verhältnis der Repräsentationen in den 1930er und 1940er Jahren In den Betrachtungen zu den frühen Repräsentationen der Superman-Figur in der eingangs als imaginierter Medienkomplex konzeptualisierten Trias von Comic, Radio und Fernsehen wird deutlich, wie das »Zeitalter der Plurimedialität« (Wilke 2008: 304) während der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts Gestalt anzunehmen und insbesondere im Bereich der Populärkultur Spuren zu hinterlassen beginnt. Es zeigt sich ferner, dass der enorme Popularitätszuwachs der Superman-Figur durch eine parallele Existenz in verschiedenen Medien befördert wurde. Wechselseitige Beeinflussungen und Interdependenzen lassen sich zwischen allen drei medial distinkten Texten auf inhaltlicher und formaler Ebene nachweisen. Auffällig

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ist überdies ein transmediales Ineinandergreifen von Vermarktungsstrategien. Selbiges findet wiederum Niederschlag in Form von zumeist bewusst herbeigeführten Synergieeffekten, welche auf textueller, zieht man die Produktion der zahlreichen und vielfältigen Merchandising-Artikel in Betracht, in großem Umfang aber auch auf paratextueller Ebene sichtbar werden. Die Nutzbarmachung und massenhafte Verbreitung technologischer Innovationen spielen in dem hier betrachteten Zeitraum eine ebenso wichtige Rolle wie das produktionsseitig rechtzeitige Erkennen unmittelbar bevorstehender Veränderungen im Mediensystem. Deutlich wird dies bspw. in den Ausführungen zum Aufkommen der comic books und dem durch starke Abhängigkeiten gekennzeichneten Verhältnis dieser Texte zum Zeitungsmedium aber auch in der technologisch ebenso wie ästhetisch markierten Konkurrenzbeziehung zwischen den Disney- und den Fleischer-Studios. Als Beispiel für eine gelungene Nutzung neuer medialer Möglichkeiten können die Repräsentationen der Superman-Figur im Radio gelten, während die Fleischerschen Superman-Cartoons aufzeigen, dass die Anwendung technologischer Innovation und eine enge Anlehnung an die einem anderen Medium entstammende Vorlage im Adaptionsprozess nicht zwangsläufig zum gewünschten Publikumserfolg führen muss. In der Logik des Seriellen erscheint eine zu enge Orientierung an einem semiotisch ähnlich verfassten Text bei einer vergleichsweise geringfügigen Variation auf narrativer Ebene eher kontraproduktiv. Folglich kann das serielle Erfolgsprinzip, welches nicht zuletzt auf einer gesunden Balance von Redundanz und Innovation fußt, seine Wirksamkeit nicht in erwarteter Weise entfalten. Daneben jedoch ist festzuhalten, dass die serielle Verfasstheit und Rezeption sowohl des Superman-Urtextes in Action Comics 1 als auch jener medial distinkten Repräsentationen, die diesem in den 1930er und 1940er Jahren folgen, das zentrale Strukturmerkmal bilden, welches alle diese Texte und Textkomplexe miteinander verbindet. Prinzipiell gewährleistet es deren Anschlussfähigkeit über Mediengrenzen hinweg und eröffnet Möglichkeiten der Erweiterung und Fortschreibung des Narrativs. Das Fernsehen, welches seinen Siegeszug in den 1950er Jahren antrat und damit das Radio als Leitmedium ablöste, profitierte in nicht geringem Maße von den dort gemachten Erfahrungen und übernahm das Format der Serie dankbar in seine Programmschemata. Allmählich verschwanden zahlreiche der erfolgreichen Figuren, wenn nicht aus dem Comic, so doch aus dem Radio. Einige der populärsten unter ihnen – so auch Superman – wur-

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den im Fernsehen fortgeschrieben. Als der Man of Steel das Radio im Jahr 1951 für immer verließ, stand bereits eine Fernsehserie des gleichen Titels in den Startlöchern, um die amerikanischen Wohnzimmer auf dem Fernsehschirm zu erobern. Diese gilt es, im Folgenden zu untersuchen.

3 »TV Is the Thing ...«1 Die Fernsehserie in den 1950er Jahren

Transformation – so lautet das Schlagwort mit dem Les Daniels das dritte Kapitel seiner Chronik Superman: The Complete History. The Life and Times of the Man of Steel (2004) überschreibt. Was damit gemeint ist, wird bereits in den ersten Sätzen des darauf folgenden Textes deutlich: Das Schlagwort soll den Übergang der Figur vom Radio zum Fernsehen – oder wie es der Autor (2004: 92) formuliert »Superman’s entry into the modern world« – charakterisieren. Allerdings hat der prototypische Superheld zu dem, durch einen seiner ›Biographen‹ proklamierten, Zeitpunkt der Transformation bereits zum wiederholten Mal einen Medienwechsel durchlaufen. Denken wir bspw. an die in Kapitel zwei thematisierte, erfolgreiche Radioserie The Adventures of Superman oder Supermans erste Auftritte im Medium Film. Eine Besonderheit der mit Beginn der 1950er Jahre folgenden abermaligen Reinterpretationen der Figur liegt jedoch – und darauf verweist Daniels vollkommen zurecht – zweifelsohne darin, dass sie im Kontext des zum Massenmedium avancierenden Fernsehens ihren Anfang nehmen. Damit repräsentieren sie »[…] the earliest version of the Man of Steel that is familiar to a general audience« (ebd.). Eben diese Version hält 1952 Einzug in die Welt der Fernsehunterhaltung und hat das Medium – trotz längerer Pausen – bis heute nicht verlassen. Hier gilt es dementsprechend zunächst, signifikante Entwicklungsprozesse innerhalb des aufstrebenden Mediums im Kontext der 1950er Jahre nachzuvollziehen. Dies erscheint

1

Die Kapitelüberschrift referiert auf einen Song der US-amerikanischen Jazzund Bluessängerin Dinah Washington aus dem Jahr 1953.

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unerlässlich, um die Bedingungen des Übergangs der Superman-Figur vom Radio zum Fernsehen in jener prägenden Dekade adäquat einordnen und ihn schließlich in Relation zu der in ihr verorteten medialen Zäsur bewerten zu können. Das Jahr 1952 markiert den Ausgangspunkt dessen, was Amanda Lotz mit Blick auf die Geschichte des amerikanischen Fernsehens als networkera benennt. Hinsichtlich der nicht ganz unproblematischen Frage nach der Datierung des Beginns dieser Phase vermerkt die Autorin (2007: 9): »The series of fits and starts through which U.S. television developed complicates the determination of a clear beginning of the network era. Early television unquestionably evolved from the network organization of radio. Alternatively the industrial conditions of early television enabled substantial local production and innovation, which made these early years uncharacteristic of what developed in the early through the mid-1950s and became the network-era norm. Dating the network-era as beginning in 1952 takes into account the passage of the channel allocation (during which the FCC organized its practice of frequency distribution), color television standard adoption, and other institutional aspects that regularized the network experience for much of the country.«

Die hier konstatierte starke Einflussnahme des Radios auf das neue Medium erstreckt sich jedoch nicht allein auf dessen Organisation, sondern ist fraglos ebenso auf inhaltlicher Ebene nachweisbar. Eine Ursache für die Existenz der vielen Parallelen, die sich für die beiden Medien in jenen Jahren feststellen lassen, liegt sicher in der Tatsache begründet, dass man zunächst glaubte, das Fernsehen müsse betreffs seiner Rezeption analog zum Radio funktionieren. Streng genommen verfügte man zu diesem Zeitpunkt allerdings kaum über verlässliche Informationen zu Größe und Zusammensetzung der Zuschauerschaft (vgl. ebd. 9). Entsprechend lag es nahe, auf die bereits im Radio erprobten Themen und Inhalte zu setzen, um ein ebenfalls durch Werbung und Sponsoring finanziertes Fernsehen rentabel zu gestalten. Ähnlich wie der Film und das Radio erreichen das Fernsehen, vor allem aber die für dessen Verbreitung notwendige Empfangs- und Sendetechnik Jahre nach der eigentlichen ›Geburt‹ des Mediums den Status der ›Marktreife‹. Eine nennenswerte kommerzielle Bedeutung gewinnt es entspre-

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chend erst nach Ende des Zweiten Weltkrieges.2 Die institutionellen Voraussetzungen für eine massenhafte Verbreitung des Fernsehens dagegen waren schon geraume Zeit vor Beginn der 1950er Jahre in der Radio-Ära geschaffen worden. Jene großen Sendeanstalten, die schließlich auch die ersten Dekaden des Fernsehens dominierten, waren damals bereits gut strukturiert und organisiert. Dort saß man ›in den Startlöchern‹ und harrte der Dinge, die kommen sollten. Nicht allein in der Industrie waren die Erwartungen an das neue Medium groß, wenngleich noch unmittelbar bevor die Zahlen der verkauften Empfangsgeräte in die Höhe zu schnellen begannen, vereinzelt auch skeptische Stimmen zu vernehmen waren. So äußerte bspw. ein leitender CBS-Angestellter noch im August des Jahres 1947 erhebliche Zweifel an den Erfolgsaussichten für das Fernsehen: »[I]t is currently recognized in the industry that television will not have an easy time in establishing itself as a large-scale, profitable enterprise« (zitiert in Boddy 1998: 46). Spätestens mit Beginn der 1950er Jahre und dem Einsetzen des TV-Booms, welcher nicht zuletzt aus den explosionsartig ansteigenden Verkaufszahlen für Fernsehgeräte resultierte, sollten sich aber auch diese letzten Bedenken zerstreuen. Ein als logische Folge zu betrachtender Prozess der Konventionalisierung der Fernsehlandschaft setzte ähnlich wie beim Radio nahezu unmittelbar und auf allen Ebenen ein. Es bedurfte schließlich einer ungefähren Zeitspanne von zehn Jahren um einen großen Teil der Kernmerkmale der network-era zu etablieren und das Fernsehen somit gleichsam in geordnete Bahnen zu leiten. Amanda Lotz (2007: 9) fasst die Ergebnisse dieses Prozesses folgendermaßen zusammen:

2

William Boddy verweist in diesem Zusammenhang auf nicht unerhebliche Startprobleme, die dem ›Unternehmen Fernsehen‹ noch bis Ende der 1950er Jahre zu schaffen machen sollten und in erster Linie in der schleppenden Verbreitung erschwinglicher Empfangsgeräte bestand: »The rapid growth in TV-set sales did not begin until the last quarter of 1947, after nearly two decades of popular and financial speculation regarding the medium and several unsuccessful attempts to launch it commercially. […] Even after the Second World War, only 6,500 sets were sold in 1946, mostly for use in taverns and the homes of media professionals« (1998: 45f.).

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»By the early 1960s, network-era conventions were more fully in operation: the television set (and for some, an antenna) provided the extent of necessary technology; competition was primarily limited to programming supplied to local affiliates by three national networks that dictated production terms with studios; the networks offered the only outlets for high-budget original programming, thirty-second advertisements – the majority of which were sold in packages before the beginning of the season – supplied the dominant form of economic support and were premised upon rudimentary information about audience size; and audiences which exercised no control over when they could view particular programs, chose among few, undifferentiated programming options.«

Während der network-era, die Lotz in dem ungefähren Zeitraum von 1952 und den beginnenden 1980er Jahren verortet, besaßen die drei großen Sendestationen ABC, CBS und NBC lange Zeit eine absolute Monopolstellung im amerikanischen Fernsehen. Alle drei Sender waren in der Radio-Ära gewachsen und bestimmten nun Programme und Sendeschemata des neuen Mediums für ein Massenpublikum ohne echte Wahloptionen. Lotz (2007: 9) stellt die Konsequenzen dieser dominanten Stellung heraus: »This was the era of broadcasting in which networks selected programs that would reach a heterogenous mass culture, but still directed their address to the white middle-class. [...] The fairly uniform availability of the three broadcast networks in each market forced viewers nationwide to choose among the same limited options, and the variation between daytime and prime-time schedules indicated the extent of targeted viewing in this era of mass audiences.« [Herv. i.O.]

Die Zielgruppenproblematik war und ist für das Fernsehen, wie für alle werbefinanzierten Massenmedien, von enormer Bedeutung. Die Tatsache, dass es – anders als beispielsweise in Großbritannien oder in Deutschland – in den Vereinigten Staaten ebenso wie das Radio nahezu ausschließlich auf kommerzieller Basis betrieben wurde und bis heute betrieben wird, machte eine konsequente Beobachtung des Zuschauerverhaltens von Beginn an zu einem entscheidenden Faktor für den Erfolg von Sendeformaten. Nun entsprachen die technischen Möglichkeiten für Messung und Analyse der Rezeptionsgewohnheiten in den 1950er Jahren natürlich bei weitem nicht dem, was heute als Standard betrachtet wird. Zu jener Zeit befand sich die Methodik der für diesen Zweck notwendigen Datenerhebungsverfahren

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noch in den Kinderschuhen – das Fernsehpublikum und seine Gewohnheiten stellte in den 1950er Jahren folglich zu weiten Teilen eine terra incognita dar, die es noch zu erforschen galt. Die im kommerziellen Kontext zwangsläufig eng mit der Zuschauerproblematik verwobene Frage nach der Finanzierung des Programms war zu diesem Zeitpunkt noch nicht endgültig geklärt. Die verschiedenen Möglichkeiten der Platzierung von Werbung waren daher zunächst auf ihre Wirksamkeit im neuen Medium zu testen. Hierbei konkurrierten unterschiedliche Modelle miteinander, welche die prinzipiell aufeinander angewiesenen Protagonisten der Werbewirtschaft und der Sendeanstalten mitunter nicht unerheblich in ihrer Gestaltungsfreiheit limitierten. Verständlicherweise hatten insbesondere die Sponsoren, welche auch im Fernsehen anfangs nur jeweils ein bestimmtes Programm zum Vehikel ihrer Werbebotschaften machten, ein nicht eben geringes Mitspracherecht bei dessen inhaltlicher Gestaltung. Darüber hinaus bedeutete das Fernsehen aufgrund seiner medialen Verfasstheit eine gewaltige Umstellung sowie einen bedeutsamen finanziellen Mehraufwand für die Produktion der entsprechenden Spots und stellte somit nicht allein für die Werbetreibenden eine gewaltige Herausforderung dar. Cynthia B. Meyers (2009: 72) bringt die aus dem Übergang vom Radio zum Fernsehen resultierenden Probleme auf den Punkt: »The transition to television was complex, fraught, and risky for the radio and advertising industries. The radio business model suffered from weaknesses: no centralized editorial authority presided over programming decisions; advertiser ›time franchises‹ prevented networks from building an effective broadcast schedule; program production was dispersed among dozens of agencies, beholden only to clients; and program innovation was constrained by the reliance on advertisers, whose aims are product sales.« [Herv. i.O.]

Die hier als problematisch für die Platzierung von Werbung markierte Variante der time franchises barg insbesondere für die networks entscheidende Risiken und hinderte sie an der Schaffung effizienterer Programmschemata. Das eigentliche Problem für die Sendeanstalten bestand jedoch darin, dass viele ihrer Sponsoren die profitabelsten Sendeplätze mit Inhalten füllen ließen, die kaum für ein breites Publikum attraktiv waren. Stattdessen sollten diese Programme in erster Linie dem Produkt und vor allem dessen Hersteller ein möglichst positives Image verschaffen. Es waren vor allem die zur

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prime time versendeten ›Kulturprogramme‹, die den executives der Sender Kopfzerbrechen bereiteten. Sie waren daraufhin konzipiert, ihren Sponsoren Prestige zu verschaffen, konnten den networks aufgrund ihrer inhaltlichen und formalen Beschaffenheit allerdings nicht annähernd jenen Publikumserfolg bescheren, den diese so dringend für die Erweiterung ihrer Rezipientenkreise benötigten (vgl. Meyers 2009: 73). Es musste eine Lösung gefunden werden, mit der am Ende idealerweise allen Akteuren gedient war: »While […] anthology dramas – with their different weekly stories often emphasizing social issues or historical figures – might succeed in increasing the prestige of their sponsors, they could not build consistent viewership in the manner of episodic series with continuing characters, plot lines, and situations. So the networks, in their eagerness to attract the largest audiences possible and thereby raise their time prices, turned instead to the series format, sponsored by the makers of toiletries and food, to whom unit sales were more important than corporate prestige, and who often spent more on advertising than manufacturing.« (ebd. 60)

In der hier formulierten Erkenntnis, gepaart mit einer konsequenten Positionierung serieller Formate in den Zeitfenstern mit der potentiell breitesten Zuschauerschaft, lag letzten Endes die Zukunft des Fernsehens. Die TVSerie entwickelte sich zu einem der bis heute beliebtesten und langlebigsten Produkte des Mediums.3 Die mediale Zäsur welche die Ablösung des Radios durch das Fernsehen als dominantes Trägermedium narrativer Inhalte darstellte, wurde abermals insbesondere durch serielle Figuren und deren Narrative begleitet und zugleich befördert. Das Radio spielte in diesem Prozess gleichsam als Lieferant von (meist seriellen) Inhalten eine zentrale Rolle oder wie David Hendy (2008: 6) es formuliert: »›Serial production‹ of radio programmes [...] solved two central tasks of broadcasting: how to ensure an endless supply of material cheaply and efficiently, and how to provide that fitted with the rhythms of domestic life. Once solved, radio achieved a sort of ›golden age‹, a flowering of styles and programmes that collectively became

3

Der heute universell verwendete Begriff der soap opera lässt sich auf eben diese Umstellungsphase zurückführen, welche zugleich einen Wechsel der primär das Fernsehen als Werbeträger nutzenden Branchen zur Folge hatte.

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a taken-for-granted part of everyday life for millions. Soon, these practices would become the backbone of television.« [Herv. i.O.]

Doch auch bei der Produktion der Fernsehserien galt es noch immer, einige Hindernisse zu überwinden, die vor allem die relativ hohen Kosten ihrer Herstellung betrafen. Im Radio bedurfte es lediglich eines Mikrofons samt entsprechender Aufnahme- und Sendetechnik, eines Tontechnikers sowie einiger charismatischer und vor allem stimmlich gut ausgebildeter Schauspieler und Sprecher, um eine Serie in überzeugender Weise an ihr Publikum zu ›verkaufen‹. Dieser Aufwand stand jedoch in keinem Verhältnis zu jenem, der für eine gleichartige Produktion im Fernsehen betrieben werden musste. So galt es hier zunächst, ein glaubhaftes Setting zu gestalten und geeignete Schauspieler zu finden. Diese mussten aufgrund ihrer medial bedingten Sichtbarkeit für den Zuschauer nun auch unter anderen Kriterien engagiert werden. Darüber hinaus, war, ähnlich wie im Film, ein ganzes Heer von weiteren Akteuren zu beschäftigen. Für die Sendeanstalten, die anfangs zugleich einen großen Teil des Risikos für den Erfolg einer Produktion zu tragen hatten, brachte dies weiteren Handlungsbedarf mit sich: »To meet the relatively high costs of television programming, the networks reorganized the sites of production. Rather than sponsors and agencies, they turned to inhouse producers or specialized program packagers, which could reap economies of scale by producing several programs in the same genre […]. By the end of the 1950s, the film studios had become key program suppliers, especially of filmed episodic series. […] Additionally, live programming was gradually replaced by film and, after 1956, by videotape. The networks, which demanded profit participation from producers in exchange for scheduling their programs, had found that recorded programs could be rerun, syndicated, and sold overseas, opening more opportunities for profit.« (2009: 73f.)

Im Lauf der 1950er Jahre gelang es den jeweiligen Sendeanstalten, die Produzenten davon zu überzeugen, Programmlizenzen vermehrt direkt an sie selbst statt an ihre Sponsoren zu verkaufen. Dies führte zu einer weitgehenden Entflechtung von Finanzierung und Programmgestaltung und verschaffte den Sendern Freiraum. Insbesondere jedoch die hier von Meyers angesprochenen Möglichkeiten der Mehrfachverwertung von Inhalten verhalfen einer Vielzahl der in

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den Vereinigten Staaten produzierten Fernsehserien zu nationaler Bekanntheit und später auch zu internationaler Verbreitung. In diesem Fall fungierten die Resultate technologischer Innovation erneut als Schrittmacher für die kulturelle Produktion. In der Folge ihrer endlosen Wiederholung und Lizenzierung für den Weltmarkt erreichten Serien wie Lassie, The Lone Ranger oder Perry Mason bald einen hohen Grad an Bekanntheit weit über die Landesgrenzen hinaus.4 Es mag in der Tat erstaunen, wie viele der USamerikanischen Produktionen jener Jahre uns bis heute ein Begriff sind. Begründen lässt sich dieser Umstand allerdings – so viel scheint sich mit einiger Gewissheit sagen zu lassen – nicht in erster Linie durch deren außerordentliche Qualität, sondern vielmehr durch die in den 1950er Jahren initiierten cleveren Vermarktungsstrategien. William Boddy (1993: 1) bringt die Gesamtheit der die Ära charakterisierenden institutionellen Veränderungen im Medium Fernsehen auf den Punkt, indem er resümiert: »The shift of dramatic formats was only one of many programming changes in the mid-1950s: prime-time programming also shifted from New York to Hollywood, from anthology programs to continuing character series, and from the dramatic model of the legitimate theater to that of genre-based Hollywood entertainments. The program changes […] cannot be attributed simply to the shifting public tastes or the exhaustion of particular program genres, but underscore fundamental changes in the way in which prime-time entertainment programs were produced, sponsored and scheduled. For example, the structure of network TV advertising underwent fundamental change […] from the typical pattern of a single sponsor licensing a program to the present arrangement of many sponsors purchasing simple commercial insertions in programs licensed by the networks.«

Bevor im Folgenden ein genauerer Blick auf eine der erfolgreichen Fernsehserien besagter Dekade geworfen wird, sei noch ein kurzer Exkurs zu den rezipientenseitigen Veränderungen, die der Siegeszug des Fernsehens hervorrief, gestattet. Wie Richard Butsch feststellt, bestand ein Effekt der ›televisuellen Revolution‹ darin, dass »[...] people seemed to go out less for entertainment once they bought a television« (2000: 246). Diese auf den ersten Blick recht simpel anmutende Beobachtung darf als deutliches Indiz

4

Die Auswahl der hier aufgeführten Serien soll die generische Vielfalt der in den 1950er Jahren kreierten Produktionen verdeutlichen.

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für eine weitere Verschiebung innerhalb des Mediensystems zu Beginn der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts verstanden werden. Zwar hatte auch das Radio in den 1930er und 1940er Jahren eine merkliche Verschiebung innerhalb des zeitgenössischen Mediensystems zur Folge gehabt. Dessen ungeachtet behielten jedoch andere Medien, wie die Zeitung oder der Film, ihre Relevanz, während das Radio lediglich im Sinne einer Erweiterung des bereits bestehenden Systems fungierte und dieses nur bedingt dominierte. Nun aber trat mit dem Fernsehen ein weiterer Akteur auf den Plan, um die Karten in entscheidender Weise neu zu mischen. Es wirkt dabei in der Tat wie eine Ironie der Mediengeschichte, dass ihm sein unmittelbarer Vorgänger und zentraler Ideengeber dabei am Ende zum Opfer fiel. Obgleich das Radio bis heute einen wichtigen Bestandteil der Medienlandschaft bildet, konnte es nach der Ankunft des Fernsehens nie wieder seine alte Breitenwirkung zurückerobern. Binnen kürzester Zeit gelang es dem neuen Medium in seiner Eigenschaft als »the new hearth«5 (Butsch 2000: 249), große Segmente der amerikanischen Gesellschaft in seinen Bann zu ziehen und das einst so erfolgreiche elektroakustische Medium zumindest

5

In seiner The Making of American Audiences. From Stage to Television, 17501990 betitelten Monographie verwendet Richard Butsch unter anderem das Bild vom Fernsehgerät als ›elektronischer Feuerstelle‹, um welche sich die Familie der 1950er Jahre versammelt. In der Folge entwickelt er die These vom Fernsehen als »[...] not so much the culprit as an accomplice of a great change in American lifestyle« (ebd.). In diesem Zusammenhang verweist Butsch auf die Existenz eines fortschreitenden kulturellen Wandlungsprozesses, welcher bereits unmittelbar nach Kriegsende einzusetzen beginnt. Dieser hat die Rückkehr zur Familie sowie einen damit einhergehenden Rückzug ins Private zur Folge. Das Fernsehen unterstützt diese kulturelle Präferenz lediglich, indem es sich in erster Linie in der häuslichen Sphäre verortet, so der Autor. Folglich wird die Wahl zwischen dem öffentlichen Unterhaltungsangebot des Kinos und dem privaten des Fernsehens seiner Einschätzung nach weniger nach ökonomischen Gesichtspunkten getroffen, als sie auf den Auswirkungen eben jenes kulturellen Wandlungsprozesses während der späten 1940er und 1950er Jahren beruht (vgl. ebd.).

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hinsichtlich seiner narrativen Funktion in die relative Bedeutungslosigkeit zu verweisen.6

Abb. 3: Norman Rockwell: New Television Antenna (1949), in: Christopher Finch (1975): Norman Rockwell’s America, New York: Abrams, S. 300.

Norman Rockwells Gemälde New Television Antenna aus dem Jahr 1949 drückt die ganze Faszination des Neuen, versinnbildlicht in der Installation einer Fernsehantenne auf einem im allmählichen Verfall begriffenen Gebäude, in geradezu idealer Weise aus (Abb. 3).7

6

Nachdem der Konkurrenzkampf mit dem Fernsehen über die ›Erzählhoheit‹ ein im Grunde von vornherein verlorener war, limitierte sich das Radio in den USA auf zwei zentrale Funktionen – die der Informationsvermittlung und die der musikalischen Unterhaltung.

7

Im unteren Teil des Bildes ist ein älterer Bewohner des Hauses zu sehen. Den Körper durch das Fenster der beengten Dachwohnung reckend, wendet er seinen erstaunten, zugleich jedoch hoffnungsvollen Blick nach oben – dorthin, wo auf

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Die enormen Auswirkungen der Ankunft des Fernsehens auf das Rezeptionsverhalten der Radiohörer umreißt Butsch (2000: 245) wie folgt: »TV easily displaced radio in the evening when people could give it their full attention. But radio remained more resistant to television’s incursion during the day when people were busy doing other things or on the move outside the home. Two new patterns of radio listening emerged, random listening and reference listening. Random listeners used radio wherever they had a few minutes, turning it on without regard to the program or station, and using it as background. Reference listeners turned on the radio for a specific purpose, such as news, weather, or a wakeup alarm. In both patterns there was little loyalty to a particular program or station […]. This contrasted sharply with previous nighttime listening patterns and the current TV viewing patterns.«

Musste das Radio angesichts der hier beschriebenen Entwicklungen im Laufe der folgenden Jahrzehnte ein Schattendasein neben dem neuen Leitmedium fristen, so hatte es zuvor bereits den Weg für dessen Erfolg geebnet. Doch nicht nur bezüglich der Produktions- und Distributionsmethoden war hier viel Vorarbeit geleistet worden. Auch war es mit einem ausgeklügelten Programmangebot gelungen, ein Publikumssegment anzusprechen, welches nun auch für das Fernsehen eine wichtige Zielgruppe darstellen sollte – das der Kinder und Jugendlichen. So versammelte sich die Generation der baby boomer anders noch als die ihrer Eltern statt vor dem Radio vor dem Fernsehgerät, welches in vielen Familien zumindest zeitweise die Rolle des Babysitters zu übernehmen begann. Entsprechend reagierten die Sendeanstalten mit speziell auf die adoleszente Klientel zugeschnittenen Programmen, unter denen die Serienform wiederum den größten Anklang bei ihren Rezipienten fand. Zudem waren einige dieser Produktionen derart konzipiert, dass sie auch Erwachsene ansprachen und somit als ideale Fa-

dem Dachfirst ein junger Monteur ›thront‹, um besagte Antenne zu befestigen und ihm damit gleichsam ein ›Fenster zur Welt‹ zu öffnen. Die Antenne und der Monteur bilden, über allen anderen sichtbaren Gebäuden (wie bspw. einem Kirchturm) positioniert, das Zentrum in Rockwells Gemälde. Ihnen gehört, ganz offensichtlich, die Zukunft. Der alte Mann samt Blumenkasten dagegen, eingeschlossen in der kleinbürgerlichen Enge seiner Behausung wirkt wie ein Anachronismus – seltsam aus der Zeit gefallen.

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milienunterhaltung über die »electronic hearth« (Butsch 249) in die Wohnzimmer der Vereinigten Staaten flimmerten. Eine dieser Serien trägt den Titel The Adventures of Superman. Zunächst mit beachtlichem Erfolg über zehn Jahre lang im Radio gelaufen, wurde sie nahtlos und noch dazu unter gleichem Titel für das neue Medium adaptiert. Nachdem hier zunächst jene die frühe network-era kennzeichnenden technologischen, ökonomischen und kulturellen Bedingungen skizziert sowie die hohe Relevanz der TV-Serie für den Aufstieg des Fernsehens in den 1950er Jahren verdeutlicht wurde, soll nun ein spezifischer Medientext aus dieser Dekade ins Blickfeld rücken. Die folgenden Ausführungen nehmen den Erfolg der Adventures of Superman als prototypisches Produkt US-amerikanischer TV-Unterhaltung jener Zeit zum Anlass, um die Superman-Figur vor dem Hintergrund der medialen und ökonomischen Zäsur, welche die Etablierung des Fernsehens als Massenmedium darstellt, zu analysieren.

3.1 »Truth, Justice, and the American Way« 8: The Adventures of Superman (1952-1957) The Adventures of Superman (1952-1957) ist in der Tat als Meilenstein für die Herausbildung eines transmedial wirksamen Superheldengenres zu betrachten, allein schon aufgrund der Tatsache, dass die Figur des Superman darin vermittels einer weiteren Serie in einen abermals neuen medialen Kontext überführt wird. Streng genommen war das Medium, von dem hier die Rede ist, in den 1950er Jahren zwar schon lange kein neues mehr. Wie bereits ausgeführt, erlebte das Fernsehen in diesem Jahrzehnt jedoch eine erste Hochphase, die es, aufgrund einer rasanten Verbreitung der Empfangstechnik sowie einem daraus resultierenden extremen Zuwachs an Popularität, zum Massenmedium avancieren ließ. Gegen Ende der 1940er Jahre war die Fernsehtechnologie soweit ausgereift, dass der Traum vom eigenen Gerät für einen großen Teil der amerikanischen Bevölkerung Wirklichkeit wurde und sich die Praxis der Rezeption zusehends vom öffentlichen in

8

Dies bezeichnet Supermans berühmtes Motto aus den 1950er Jahren. Es ist in der Eingangssequenz der Episoden von The Adventures of Superman (19521957) enthalten.

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den privaten Raum verschob. Der zu jener Zeit einsetzende »TV-set purchase boom began to eat away at radio’s audience« (Baughman 2001: 314). Wie rapide die Popularität des Fernsehens insbesondere im urbanen Raum zunahm, wird in dem folgendem Beispiel deutlich: »Television’s share of the listening and viewing audience in New York City equaled that of radio’s top-10 programs in 1949; by 1951, TV’s lead over radio had risen to 80 percent over 20 percent« (Watson 2007: 125). Was daraus folgte, war eine mediale Zäsur, die sowohl das Mediensystem als auch die US-amerikanische Kultur nachhaltig prägen sollte. Im Umkehrschluss schrieb sich die Gesellschaft der 1950er Jahre ebenso in die Strukturen des zeitgenössischen Fernsehens ein: »The clichéd master narrative of the American fifties – bland, controlled, complacent, commercial – has perhaps been related more forcefully to television than to any other aspect of expressive culture. This is so because television is seen not merely as reflecting this view or even as solely engendering these characteristics. Rather, the history of the medium itself in this decade is considered emblematic of all the fifties stand for.« (Newcomb 1997: 105)

Wie sich aus Horace Newcombs Ausführungen schlussfolgern lässt, nahm das Fernsehen im Alltag der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft einen beachtlichen Raum ein. Es nimmt daher nicht Wunder, wenn der Autor ferner konstatiert, dass »[...] by the end of the decade [television had] become the central organizing medium in American social experience« (ebd. 122). Serien wie The Adventures of Superman waren in der Radio-Ära noch entsprechend den technischen Möglichkeiten der Zeit überwiegend als Live-Übertragungen produziert und ausgestrahlt worden. Diese Praxis begann nun im Fernsehen, welches die Form des live programming zunächst übernommen hatte, zu Beginn der 1950er Jahre langsam an Bedeutung zu verlieren: »Initially, the networks resisted filmed programming, aiming to control supply and national advertising distribution […] However, even at the networks filmed programming ultimately prevailed. The market for subsequent release of television programming (reruns, syndication, and foreign sales) was a major factor in the acceptance of filmed TV programming by the networks and the entrance of Hollywood majors into telefilm production.« (Wasko 2003: 137)

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Auch die Fernsehserie The Adventures of Superman9 wurde anders noch als ihre Vorgängerin im Hörfunk, nicht mehr live in die Wohnzimmer der amerikanischen Bevölkerung gesendet, sondern als telefilm im Studio vorproduziert.10 Auf lange Sicht sollten es aber eben gerade die von Wasko aufgezeigten Möglichkeiten einer Mehrfachverwertung der Serie sein, die die Figur des Superman, neben dem von Joe Shuster und Jerry Siegel bereits frühzeitig erkannten Potential als Markenprodukt,11 zu internationaler Bekanntheit

9

Die Herstellung sämtlicher Episoden der Serie oblag den Motion Pictures for Television (MPTV), einem Tochterunternehmen der Warner Bros.

10 Die in Hollywood produzierten telefilms sollten in Zukunft einem bedeutend größeren Raum im Fernsehen einnehmen als Livesendungen, wenngleich dieses Vorhaben bei den Studios anfangs nicht ausschließlich auf Zustimmung traf, wie William Boddy (1993: 69) bemerkt: »The studios had reasons to be cautious about supplying programming in addition to the still-unfavourable economics of television program fees. Although the first of the federal antitrust consent decrees separating the major Hollywood Studios from their theater chains was signed by Paramount in 1948, divorcement at all the studios was not completed until 1959; in the meantime, the still-integrated companies feared injury to their exhibition business by release of their feature films to television or by a precipitous move to telefilm production«. 11 In einem Interview mit den Erfindern der Figur aus dem Jahr 1983 zeigt sich, dass sich diese durchaus über die einer Figur wie dem Man of Steel inhärenten vielfältigen Möglichkeiten der Vermarktung bewusst zu sein schienen. So wurde beispielsweise eine der frühen Superman-Geschichten von den Autoren zum Zwecke eines erfolgreichen Merchandisings ›optimiert‹. Jerry Siegel dazu: »One day, I read an article in some leading magazine of the time about how Tarzan was merchandised by Stephen Slesinger so successfully. And I thought: Wow! Superman is even more super than Tarzan: the same thing could happen with Superman. And I mentioned it to Joe, he got really enthused, and I walked in a day or two later, and he had made a big drawing of Superman showing how the character could be merchandised on box-tops, T-shirts, and everything. We put this merchandising business into one of the very early Superman stories. The publisher looked at it and thought it was a good idea, and Superman has been a terrific earner from character merchandising ever since« (zitiert in Andrae 1983: 15).

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und nationaler Berühmtheit gelangen ließen. Die exzessive Vermarktung des Man of Steel, welche, wie bereits in den vorangegangen Kapiteln konstatiert, nahezu zeitgleich mit dessen ersten Auftritten im Comic einzusetzen begann, kristallisiert sich in diesen Jahren immer stärker als ein zentraler Stützpfeiler des internationalen Erfolges der Serie(-n) heraus. So liefen noch Jahre nach Absetzung der Adventures of Superman im Jahr 1958 Wiederholungen der Episoden im US-amerikanischen Fernsehen. Zudem wurde sie erfolgreich als Lizenz an ausländische Fernsehstationen verkauft. Selbst heute darf sich das geneigte Publikum noch am Superman der network-era erfreuen, dessen Abenteuer mittlerweile Kultstatus erreicht haben. Darüber hinaus wurde das Merchandising für die Fernsehserie mindestens ebenso aggressiv betrieben, wie in den vergangenen beiden Dekaden. Wie in Kapitel 2.3 ausgeführt, hatten The Adventures of Superman im Radio eine doch zumindest graduelle Transformation der Superman-Figur zur Folge gehabt. Während die Veränderungen in narrativer Hinsicht nicht allzu einschneidend waren, so hatten jene, die aus den Eigenheiten des Mediums resultierten, doch wesentliche Ergänzungen hinsichtlich der akustischen Wahrnehmung der Figur zur Folge. Die Prozesse der Synergetisierung und Vernetzung der medial distinkten Repräsentationen in Comic und Radio wurden auch in der Produktion der in Kapitel 2.5 besprochenen Cartoon-Serie konsequent fortgeführt, was dem Narrativ als solches, auch vermittels einer effektiven textuellen Expansion, zu einem nicht unerheblichen Grad an Bekanntheit und Popularität verhalf. Nun jedoch erreichte die Figur des Superman schon mit ihren ersten Auftritten im Fernsehen auf einen Schlag eine nie da gewesene Breitenwirkung und Präsenz, die am Ende wesentlich zu deren Ikonisierung beigetragen hat. Kaum ein Jahr nachdem die beliebte Superman-Radioserie im März 1951 zum letzten Mal über den Äther gelaufen war, wurde Superman im September 1952 in der ABC, der jüngsten der drei großen Sendestationen jener Zeit, dem amerikanischen Fernsehpublikum vorgestellt. Der Übergang von Radio zu Fernsehen binnen einer derart kurzen Zeit war jedoch nicht dem Zufall geschuldet. Schon seit geraumer Zeit mussten die Produzenten der Superman-Comics geahnt haben, dass sie der Aufstieg des Fernsehens früher oder später einholen würde. Stagnierende Umsätze bei den Verkäufen der Heftserien und eine nachlassende Popularität der Radioserie drängten zum schnellen Handeln. Gerard Jones bemerkt dazu: »Everyone knew TV was going to hurt comic book sales, and by 1951 the market contradiction was already showing, but

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no comics publisher except [Jack] Liebowitz made any real effort to make the new medium work for him« (2004: 258). Jack Liebowitz, der gemeinsam mit Harry Donenfeld seit Ende der 1930er Jahre die Geschicke der Detective Comics Inc. leitete und mit Superman über ein überdurchschnittlich profitables Markenprodukt verfügte, erkannte schnell die enormen Möglichkeiten einer medialen Neuverortung der bereits immens populären Figur. Dem Serienstart war eine sorgfältige Planung vorausgegangen, die von Robert Maxwell vorangetrieben wurde. Er hatte zuvor als Produzent für die Radioserie verantwortlich gezeichnet und schien entsprechend bestens geeignet, den Man of Steel auch im Fernsehen zu einem Markennamen zu machen. Es galt demnach, den Erfolg der Radioserie auf das Fernsehen zu übertragen, ihn zu wiederholen, wenn nicht gar zu übertreffen. Mit vergleichsweise sparsamen Mitteln – hier zeigen sich erste Parallelen zu den Produktionsbedingungen der Radioserie – und mit dem charismatischen George Reeves in der Rolle des Clark Kent alias Superman, sollten in den folgenden Jahren 104 Episoden der Adventures of Superman in die Wohnzimmer des Nachkriegsamerika flimmern – anfangs noch in Schwarzweiß, später in Farbe. Bud Collyer, der zuvor zehn Jahre lang dem Man of Steel seine Stimme geliehen hatte (neben der Radioserie hatte er auch als Sprecher für die Fleischer-Cartoons fungiert), war als zu alt für die Rolle befunden worden. Überdies besaß er kaum die physische Präsenz, die hierfür als Voraussetzung galt. Das Fernsehen als primär visuelles Medium forderte entsprechend schon bei der Besetzung seinen Tribut. Als begünstigender Faktor für den potentiellen Erfolg einer wiederholten Adaption der Superman-Geschichten ist aber dennoch die Tatsache zu berücksichtigen, dass deren Hauptfigur einem guten Teil des zeitgenössischen Fernsehpublikums bereits ein Begriff war – sei es aus den Comics, aus dem Kino oder aus dem Radio. Schließlich blieb auch das Format der Serie im Großen und Ganzen so erhalten, wie es bereits für das Radio konzipiert worden war. Die Episoden hatten eine effektive Länge von etwa 25 Minuten und präsentierten i.d.R. eine abgeschlossene Geschichte – eine Praxis, die The Adventures of Superman mit den meisten Abenteuerfernsehserien der Zeit teilte. Auf den Einsatz von ›Spezialeffekten‹, die sich in der Radioserie aufgrund ihrer medialen Beschränkung auf das akustisch Wahrnehmbare noch relativ problemlos und ohne größeren Aufwand herstellen ließen, wurde im Fernsehen aus verständlichen Gründen noch weitgehend verzichtet. Allein die

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realistische Darstellung einer Flugbewegung des Superhelden stellte angesichts des beschränkten Budgets und des Standes der Technik zum damaligen Zeitpunkt eine enorme Herausforderung dar. So kam bspw. des Öfteren ein Sprungbrett zum Einsatz, um das unvermittelte Eintreffen des Man of Steel durch ein geöffnetes Fenster dynamisch wirken zu lassen. Die nach dem Krieg heranwachsende Generation stellte ein dankbares Publikum für die Geschichten des Superman dar, war die Serie doch primär auf diese Zielgruppe ausgerichtet. Die unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkrieges einsetzende Geburtenwelle hatte eine demographische Verschiebung in den USA zur Folge, die unter anderem in einer vermehrt wahrnehmbaren Familienorientierung seitens der Fernsehstationen resultierte. Ian Gordon (2006: 180 f.) bewertet die Adventures of Superman in Abgrenzung zu früheren Adaptionen als besonders nachhaltig in ihrer Wirkung auf die Kinder und Jugendlichen der Nachkriegsgeneration: »Although numerous other versions, including a movie serial and a radio show, intervened between the comic book versions of Superman and the 1950s television show, the TV show is an important third version of Superman because it introduced many of the baby-boomer generation to the hero.«

Sicher war die Serie darauf angelegt, ein möglichst breites Spektrum von Rezipienten zu erreichen. Nichtsdestotrotz stand eben diese Zielgruppe im Zentrum der Bemühungen der Produzenten, die von Beginn an daran interessiert waren, die Inhalte an deren spezifische Bedürfnisse anzupassen. Die folgende Aussage von Superman-Darsteller George Reeves lässt keinen Zweifel an der Existenz derartiger Strategien: »In Superman, we’re all concerned with giving the kids the right kind of show [...] Our writers and the sponsors have children, and they are all very careful about doing things on the show that will have no adverse effect on the young audience. We even try, in our scripts, to give gentle messages of tolerance and to stress that a man’s color and race and religious belief should be respected.« (zitiert in Daniels 2004: 97)

Sein expliziter Verweis darauf, dass sowohl die Produzenten als auch die Sponsoren der Show selbst Eltern waren und daher ein starkes Interesse an der möglichst gewaltfreien und Werte vermittelnden Darstellung hatten, ist in diesem Zusammenhang durchaus als Ausdruck und Symptom solch do-

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minanter Diskurse wie dem der Familie im Nachkriegsamerika zu lesen. Es ist eben gerade die sich nach dem Zweiten Weltkrieg in einer Rekonstruktions- und Transformationsphase befindende amerikanische Familie, auf die sich das Medium Fernsehen in den 1950er Jahren in besonderem Maße fokussierte: »Television emerged as the ideal medium for the nuclear family in postwar America. Households consisting of a working dad, a mainly stay-at-home mom, and one or more young children living in the suburbs separated from the traditions of an extended family was now a majority lifestyle throughout the United States.« (Watson 2007: 128)

Prinzipiell lässt sich die hier gezeichnete dominante familiäre Konstellationen bereits vermehrt gegen Ende der 1940er Jahre beobachten, weshalb die Sendeschemata des Radios im Ausklang seiner Blütezeit auch schon an die damit entstehende Kernklientel angepasst werden. Das Fernsehen übernimmt hier also weitgehend schon vorhandene Strukturen und modifiziert sie lediglich entsprechend der neuen Erfordernisse. In den ersten Episoden der Adventures of Superman werden die familiengerechte Ausrichtung der TV-Unterhaltung, zugleich aber auch die dadurch bedingte Vielfalt der Zielgruppen, die hiermit bedient werden sollten, evident. Die erste reguläre Folge der Serie12 trägt den Titel »Superman on Earth«. In ihr wird das doch recht düstere Szenario einer prekären Zivilisation gezeichnet, die auf die Hilfe eines Helden angewiesen ist, welcher selbst um Haaresbreite einem tödlichen Schicksal entronnen und damit anfangs im Grunde ebenso hilfebedürftig ist, wie jene, deren Retter er in Zukunft werden soll. Hier erfährt der Rezipient von den Umständen der Ankunft des Protagonisten auf der Erde. Bemerkenswert ist, dass dabei auf inhaltlicher Ebene weitgehend analog zur Radioserie verfahren wird: Die Episode beginnt mit der Schilderung einer Katastrophe und dem Untergang von Krypton, Supermans Heimatplaneten. Im Anschluss – hier weicht die Fernsehserie von der Radioserie ab – lernen wir seine Adoptiveltern ken-

12 Bevor die Adventures of Superman auf Sendung gingen, hatten die Produzenten die Erfolgschancen der Serie mit dem Pilotfilm Superman and the Mole Men im Kino getestet. Selbiger wurde am Ende der ersten Staffel (dann als Zweiteiler) unter dem Titel »The Unknown People« ausgestrahlt.

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nen, werden Zeuge, wie die Mutter den zweifelnden Jungen über dessen wahre Herkunft aufklärt und erleben den Tod des Adoptivvaters, der zugleich den Beginn eines neuen Lebensabschnittes für den nunmehr erwachsenen Clark Kent markiert.13 Schließlich sehen wir ihn als einen selbstbewussten, jungen Mann, der sich durch sein cleveres Handeln (diese Szene ist im Übrigen nahezu eins zu eins aus der Radioserie übernommen) Arbeit bei einer Zeitung findet.14 Superman bekämpft das Unrecht auch im Fernsehen an allen Fronten. Seine Abenteuer sind auch hier stets mit Blick auf die jugendlichen Zuschauer konzipiert. Über das Maß der Schlägerei hinausgehende Formen physischer Gewalt sucht man vergebens: »Superman’s violence is never cruel, however; he punches villains but rarely does them any real harm. His greatest powers are exerted to deflect violence, by stepping in front of bullets, say, or moving huge objects out of harm’s way« (Friedrich 2009). Nichtsdestotrotz lässt sich insbesondere in der ersten Staffel ein eher düsterer Grundton registrieren, welcher in mitunter nicht geringem Maße An-

13 Diese Version liefert bis heute den Rahmen für die Phase der Adoleszenz des Protagonisten. Besondere Bedeutung wird der bis dato kaum thematisierten Jugend des Superman in der Fernsehserie Smallville beigemessen (vgl. Kapitel 5.1). 14 Das Drama des Verlustes der Familie und die Aufnahme des Helden durch ein kinderloses Paar darf hier als Akt der Menschlichkeit, in Konsequenz jedoch durchaus auch als extreme Form der Integration eines Fremden und dessen vorbehaltlose Aufnahme in die amerikanische Gesellschaft gelesen werden. Erschien dieser Moment des Aufeinandertreffens zweier Zivilisationen in der Radiofassung bzw. im Comic noch etwas abrupt und eher funktional motiviert, so erfährt er im Fernsehen eine immense Aufwertung. Die spontane Adoption des außerirdischen Jungen durch Menschen hat eine irdische Sozialisation zur Folge, die den originären Superhelden schließlich zum Amerikaner werden lässt. Die Tatsache, dass dessen Wurzeln außerhalb der USA liegen ist dabei unproblematisch. Im Gegenteil – sie passt sich perfekt in das neue Selbstverständnis der Vereinigten Staaten als Immigrationsland ein. Otto Friedrich (2009) bemerkt dazu treffend: »He [Superman] is a foreigner from outer space in a land built by foreigners. And he is one of the good guys, fighting for ›truth, justice, and the American way‹, which seems to many people [in the US] a very good thing to do«.

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klänge an den Gangster-Film der 1930er Jahre bzw. an die Filme der série noir aufweist. Es ist zu vermuten, dass hiermit die Zielgruppe der erwachsenen Zuschauer angesprochen werden sollte. Die gewählte Bildsprache allein, scheint – wenn auch in abgeschwächter Form – die Abgründe urbanen Lebens erfahrbar machen zu wollen. Im Kontrast zu jenen Sequenzen, in denen uns die diversen Bösewichte mitunter auch gern einmal im Low-KeyStil präsentiert werden, womit deren finstere Absichten noch besser in Szene gesetzt sind, stehen diejenigen, die bspw. in den Räumen des Daily Planet spielen. Statt scharfer Kontraste von Licht und Schatten finden sich hier zumeist von Licht durchflutete Räume, in denen die dem ›Wahren, Guten und Schönen‹ verpflichteten Journalisten – unter ihnen Clark Kent – ihr Tagwerk verrichten. Entsprechend wird auch auf formaler Ebene versucht, eine Balance herzustellen, die in ihrer Konsequenz erfolgreich auf die Etablierung der Hauptfigur als all-American-hero für ein breites Publikum abzielt.15 Den Ort des Geschehens für die erste Superman-Fernsehserie bildet die fiktive Welthauptstadt Metropolis.16 Bereits seit 1939 ist klar, dass es sich bei dieser Stadt um eine Erfindung von Jerry Siegel und Joe Shuster handelt, die allerdings schon in deren Comics kaum verkennbare Ähnlichkeiten mit dem zeitgenössischen New York17 besitzt. Das Setting ist auch in The Adventures of Superman bis auf wenige Ausnahmen stets ein urbanes, prinzipiell angesiedelt in einer fiktionalen Gegenwart, die dem Jetzt der zeitgenössischen Rezipienten entspricht. Das damit etablierte Prinzip der permanenten zeitlichen Aktualisierung sollte sich in nahezu allen folgenden audiovisuellen Repräsentationen des Narrativs fortsetzen. Eben dieser Umstand der strukturellen Modernisierung des Settings bei einem zugleich kaum veränderlichen narrativen Grundmuster sollte sich in der Zukunft durchaus

15 Das Attribut all-American ist zum damaligen Zeitpunkt nahezu ausschließlich auf die weiße Mittelschicht gemünzt, die zugleich die Mehrheit der Rezipienten stellte. 16 Metropolis als der Ort, an dem Superman seine Abenteuer besteht, findet erstmals 1939 in Action Comics 16 Erwähnung. Entlehnt haben die beiden Erfinder der Figur diesen Namen Fritz Langs gleichnamigem Klassiker aus dem Jahre 1927 (vgl. Andrae 1983: 15 und Daniels 2004: 27). 17 In den Fleischer-Cartoons der 1940er Jahre wird im Übrigen direkt auf New York City als Supermans Wohnort verwiesen.

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positiv auf die Attraktivität für neue Generationen von Rezipienten auswirken. Unbestritten prägte George Reeves in seiner Verkörperung des ultimativen Superhelden das Bild des Superman weit über die 1950er Jahre hinaus (Abb. 4).

Abb. 4: George Reeves als Superman, in: Les Daniels (2004): Superman: The Complete History. The Life and Times of the Man of Steel, San Francisco: Chronicle Books, S. 93.

Zwar hatte Kirk Alyn gegen Ende der 1940er dem Helden bereits ein erstes Gesicht im Realfilm gegeben, dessen ungeachtet jedoch entstand erst mit Reeves’ Darstellung so etwas wie ein echter Kult um die Figur des Superman. In seiner Interpretation lässt er den Aspekt der doppelten Identität und deren Implikationen in den Hintergrund treten. Nun konnte und sollte diese Konvention natürlich, da strukturell ohnehin unabdingbar, nicht wirklich aufgegeben werden. Dennoch ließ Reeves die beiden Seiten des janus-

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gesichtigen Superhelden so weit wie nur eben möglich miteinander verschmelzen. Dies gelang, indem er Clark Kent nicht mehr als biederen Naivling darstellte, sondern als cleveren investigativen Journalisten, der Superman bis auf dessen Kräfte ebenbürtig war. Ob nun beabsichtigt oder nicht, gab dieser damit seinen übermenschlichen Status bis zu einem gewissen Grad zugunsten einer Annäherung an den Durchschnittsamerikaner auf. Im Gegenzug näherte sich Clark Kent seinem Alter Ego in bis dato ungekanntem Maße an und wertete auf diese Weise zugleich den ›Helden des Alltags‹ auf. Reeves spielte seine Rolle als smarter Reporter, der sich durchsetzen kann und auch vor körperlichen Auseinandersetzungen mit den kriminellen Gegenspielern seines Alter Egos nicht zurückschreckt. Indem er in seiner Darstellung von der lächerlichen Figur, als die Clark Kent zunächst in den Comics angelegt war, abrückt und selbigen dem Zeitgeist entsprechend als ›echten Mann‹ verkörpert, verhilft er diesem zu gesteigerter Glaubwürdigkeit und Akzeptanz auch und vor allem bei den erwachsenen Rezipienten der Serie. Neben Superman/Clark Kent gehören der etwas naive und treuherzige Jimmy Olson sowie der autokratische, des Öfteren zum Cholerischen neigende Zeitungsboss Perry White zur Stammbesetzung der Serie. Diese Charaktere spielten noch im Radio kaum mehr als eine nebengeordnete Rolle, gewinnen nun aber aufgrund ihrer visuellen Präsenz an Bedeutung und werden zu Identifikationsfiguren. Jimmy Olsen, der sich immer wieder ungewollt in gefährliche Situationen verstrickt, sorgt zuweilen ungewollt für humoristische Einlagen, während White als autoritärer Gegenpart die Rolle des gestressten Chefs ausfüllt. Die wichtigste Figur neben dem Man of Steel ist jedoch Lois Lane. Sie ist eine Kollegin von Clark Kent und permanent auf der Suche nach interessanten Geschichten, die nahezu immer um Superman kreisen. In der TV-Serie ist sie als umtriebige Reporterin gezeichnet, die sich ohne Weiteres in einer Männerdomäne, die das Zeitungsgeschäft in den 1950er Jahren fraglos darstellt, behaupten kann. So will sie auf den ersten Blick nicht so recht in das Schema einer remaskulinisierten Nachkriegsgesellschaft passen. Sie steht nahezu gleichberechtigt neben ihrem Kollegen Kent, der sich, im Grunde ohne jegliche Erfahrung vorweisen zu können, den Job als Reporter zu sichern versteht. Bis ungefähr zum Ende der ersten Staffel ist Lois Lane hier noch als emanzipierte und (weitgehend) unabhängige new woman gezeichnet. Ihre Repräsentation steht damit für einen einflussreichen Diskurs um die Konstruktion weiblicher Identität, wie

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er noch bis in die 30er und 40er Jahre des vergangenen Jahrhunderts hinein des Öfteren in populärkulturellen Artefakten zu finden war. Unabhängig, selbstbewusst, zielstrebig und erfolgreich im Berufsleben stehend – so konstituierte sich das Bild der modernen Frau in einem breiten Segment des gesellschaftlichen Lebens in den USA und fand sich folgerichtig in zahlreichen kulturellen Artefakten wieder. Etwaige romantische Verstrickungen zwischen Lois und Clark/Superman – seit den Hollywood-Produktionen der 1970er Jahre fester Bestandteil der audiovisuellen Narrationen – sucht man in den ersten Episoden der 1950er Serie vergebens. Der Schwerpunkt der Handlung zentriert sich hier noch nahezu ausschließlich um die Abenteuer des Superhelden und seinen Kampf gegen Bösewichte aller Couleur – von Gangsterbanden, Voodoo-Priestern, verrückten Wissenschaftlern und Bauchrednern bis hin zu Meeresungeheuern. Mit Fortschreiten der Serie und einer neuen Darstellerin18 in der Rolle der Lois Lane sollte sich auch die Zeichnung der Figur merklich ändern. Dies ist in erster Linie der Tatsache geschuldet, dass sich in der Gesellschaft der 1950er Jahre ein hegemonialer Diskurs herauszubilden begann, der eine Rückbesinnung auf das Idealbild der Frau als Hausfrau und Mutter, als die Reinkarnation des viktorianischen angel in the house, einforderte. Die daraus hervorgehende Ideologie manifestierte sich in den Artefakten der kulturellen Produktion jener Zeit, in denen sich die performative Konstruktion weiblicher Geschlechtsidentität nun vermehrt in der häuslichen Sphäre verortete. Mit Beginn der zweiten Staffel der Adventures of Superman wird dies nun auch in der Zeichnung der Figur der Lois Lane evident, deren Handlungsspielräume zusehends kleiner werden. Die gottgleiche ›Überfigur‹ des Superman duldet keine anderen Helden neben sich – so könnte eine weitere Erklärung für diese Entwicklung lauten, die sich problemlos auf nahezu alle Repräsentationen der Superman-Figur in jener Zeit anwenden lässt und wohl am ehesten der Logik des Superman-Narrativs gerecht wird. Die Dominanz des Titelhelden innerhalb der Serie wird aber auch in einem regelmäßig zur Anwendung gebrachten Trick deutlich. Selbiger wurde wohl in

18 Abgesehen von der ersten Staffel, in der Phyllis Coates in der Rolle der Lois Lane zu sehen war, wurde diese in allen weiteren Episode der Serie durch Noel Neill verkörpert, die bereits 1948 und 1950 an der Seite von Kirk Alyn in Superman gespielt hatte.

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erster Linie zum Zweck der Bindung des vorwiegend jugendlichen Publikums installiert: Indem Superman an einer passenden Stelle in die Kamera zwinkerte, machte er seine Zuschauer zu Mitwissern seines großen Geheimnisses. Allen anderen handelnden Figuren inklusive Lois Lane blieb diese Tatsache verborgen. Die Variation des Superman-Narrativs vermittels der Einführung neuer Charaktere bzw. der gezielten Akzentuierung bekannter Figuren in Abhängigkeit von dominanten Genderdiskursen der Zeit steht beispielhaft für dessen hohe Adaptabilität und Flexibilität oder wie es Denson und Mayer (2012: 199) unter Bezugnahme auf die generelle Verfasstheit serieller Figuren formulieren: »Die reproduzierbare, modulare Qualität der seriellen Figur sorgt für stetige Dissemination ideologischen Wissens, aber auf der anderen Seite gestattet eben diese Qualität auch eine frappierende narrative und ideologische Flexibilität – sie verleiht der seriellen Figur die Schwingkraft für Neuschreibungen, Umkehrungen, und Aneignungen.«

Nach vier erfolgreichen Staffeln endete die Serie und bald darauf – so die bittere Ironie der Geschichte – auch das Leben ihres Hauptdarstellers George Reeves, der sich aus ungeklärten Gründen das Leben nahm. Die Schlagzeile »TV’s ›Superman‹ Kills Self« auf dem Titelblatt der New York Post des 16. Juni 1959 könnte kaum eindrücklicher vermitteln, wie stark die Öffentlichkeit den populären Schauspieler mit seiner Rolle identifizierte. Superman war im Laufe der 1950er Jahre endgültig zu einer Ikone der Populärkultur geworden und George Reeves war Superman. Dafür sollten nicht zuletzt die unmittelbar nach Absetzung der Serie startenden Wiederholungen über Jahre hinweg auf zahlreichen nationalen und internationalen Sendestationen sorgen.

3.2 Das Prinzip der Wiederholung: Die Genese des Fernsehens aus dem Radio in den 1950er Jahren The Adventures of Superman (1952-1958) lassen schlussendlich zwei Deutungen zu: Auf der einen Seite sind sie als logische Fortschreibung der Radioserie im Medium Fernsehen unter ähnlichen ökonomischen Vorausset-

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zungen zu verstehen. Auf der anderen Seite stellt die TV-Serie, bedingt durch den Transfer in einen neuen medialen Kontext, eine innovative Reinterpretation einhergehend mit einer merklichen Transformation der Figur des Superman und seines Narrativs dar. Mit der flächendeckenden Verbreitung von Empfangsgeräten gegen Ende der 1940er Jahre wuchs das Fernsehen binnen vergleichsweise kurzer Zeit zum dominanten Leitmedium heran. Vor dem Hintergrund eines sich in dieser Zeit ebenfalls ändernden Rezeptionsverhaltens wurde die Repräsentation der Superman-Figur im Radio schließlich obsolet. Nicht allein die neuen gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen wirkten sich in diesem Sinne auf die Art und Weise der Fortschreibung des Narrativs aus. Auch die Neuordnung des Mediensystems in den 1950er Jahren bot in diesem Zusammenhang sowohl Chancen als auch Risiken für die Produzenten populärkultureller Texte, was sich an der Entwicklung der Figur des Superman während des ersten Jahrzehnts der network-era recht deutlich ablesen lässt. Die ersten beiden Dekaden der Existenz des originären Superhelden waren – so die Erkenntnis aus dem zweiten Kapitel – von einer nahezu ausnahmslosen gegenseitigen Befruchtung und dem Entstehen von Synergien auf allen Ebenen geprägt. Dahingegen entfaltete das Fernsehen in seiner ersten Hochphase eine Art Sogwirkung, die einen temporären, im Falle des Radios auch längerfristigen bzw. endgültigen Verlust der Popularität der in den jeweiligen Medien verorteten Repräsentationen der Superman-Figur zur Folge hatte. Entsprechend darf diesbezüglich durchaus von einer Kannibalisierung des Radios durch das Fernsehen gesprochen werden und dies nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass sich das neue Leitmedium in weitgehend aus dem alten generierte (vgl. Hagedorn 37).19 Dass eine solche Zäsur transmedial durchaus auch Chancen für eine Popularisierung bestimmter Inhalte barg, lässt sich nicht leugnen. So verhalf die rasante Entwicklung des Fernsehens dem Superman-Narrativ letztlich nicht nur auf nationaler sondern nun auch auf internationaler Ebene zum Durchbruch. Dar-

19 Die Übernahme bestimmter Grundstrukturen des ›alten‹ Mediums durch das ›neue‹ stellt in Situationen des Medienwandels keine Seltenheit dar. Thorburn und Jenkins (2013: 7) vermerken dazu: »If emerging media are often experimental and self-reflexive, they are also inevitably and centrally imitative, rooted in the past, in the practices, formats and deep assumptions of their predecessors«.

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über hinaus sollte sich der Erfolg der Fernsehserie am Ende kurzfristig sogar positiv auf den Bereich der Comic-Produktion auswirken oder um es mit Gerard Jones zu sagen: »It kept selling the comics too« (2004: 260). Wie kaum eine andere Repräsentation des Narrativs, waren die Adventures of Superman für die Wahrnehmung der Superman-Figur noch über Jahrzehnte hinweg prägend. Für die Mehrheit der US-amerikanischen Bevölkerung und für alle jene, denen die Serie über die entsprechenden Vermarktungsketten weltweit zugänglich wurde, war George Reeves Superman. Während der Superheldencomic im Laufe der 1960er Jahre nun allmählich in die Krise geriet und die Branche insgesamt unter sinkenden Umsätzen litt, kursierte diese Version des Man of Steel noch immer im Fernsehen. Spätestens gegen Ende dieser Dekade allerdings und mit nunmehr einigem zeitlichen Abstand zur Erstausstrahlung der Serie, mussten die Geschichten doch allmählich, nicht zuletzt angesichts aktueller gesellschaftliche Entwicklungen anachronistisch wirken. Die Nachkriegsgeneration war erwachsen geworden und betrachtete den Helden ihrer Kindertage wenn überhaupt, dann doch mit gewisser (womöglich auch kritischer) Distanz. Der damit einhergehende Verlust an Anschlussfähigkeit koinzidiert mit einer Krisensituation, die sich Anfang der 1970er Jahre sowohl im Comic als auch im Hollywood-Kino zu manifestieren begann. Das folgende Kapitel nimmt die hieraus resultierenden Transformationsprozesse in beiden Medien in den Blick und untersucht sie in Relation zu der sich in dieser Dekade ebenfalls neu konstituierenden Superman-Figur.

4 Serielles Erinnern Der Superheldencomic und das Blockbuster-Kino in den 1970er und 1980er Jahren

Sowohl für den Comic als auch für das Hollywood-Kino stellen die 1970er Jahre eine kritische Phase in ihrer Entwicklung dar. Die Comic-Verlage sahen sich bereits seit Mitte der 1960er Jahre mit stetig sinkenden Absatzzahlen in ihrem Kerngeschäft – dem der Heftcomics – konfrontiert. Ursachen hierfür lagen unter anderem in der steigenden Popularität ›neuer‹ Medien wie dem Fernsehen und seit Ende der 1970er Jahre auch im Aufkommen von Heimcomputern. Daneben wird dem demographischen Wandel eine gewisse Schuld an der Umsatzflaute nach dem Ende des Silver Age, welches abermals eine immense Erweiterung des Superhelden-Universums generiert hatte, zugeschrieben (vgl. Sabin 1996a: 32). Für die Filmindustrie in Hollywood sind die 1970er Jahre sowohl Jahre der Krise als auch Jahre der Restauration. Das Classical Hollywood Cinema endet in den späten 1960er Jahren und das amerikanische Kino tritt in eine Phase des Wandels ein, welche sich unter anderem im Aufkommen des New Hollywood Cinema äußert. David A. Cook verweist in diesem Zusammenhang jedoch insbesondere auf die enorme Relevanz der strukturellen Implikationen jener in der folgenden Dekade auftretenden Wandlungsprozesse, wenn er konstatiert, dass »[t]he American film industry changed more between 1969 and 1980 than at any other period in its history except, perhaps, for the coming of sound. Changes in style and content of the movies themselves, remarkable though they were, barely hinted at

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the deep structural alterations in the way films were conceived, produced, and distributed from the beginning to the end of the decade.« (2000: 1)

Cooks Beobachtung zufolge, sind die in zahlreichen Hollywood-Produktionen der 1970er Jahre sichtbaren Veränderungen also in erster Linie Ausdruck eben jener gravierenden, zu diesem Zeitpunkt auf allen Ebenen vorgängigen Transformationsprozesse. Bereits gegen Mitte der 1960er Jahre mussten die großen Studios feststellen, dass das etablierte System, welches für das Hollywood-Kino seit nunmehr über einem halben Jahrhundert Gültigkeit beanspruchte, offenbar dringend einer Revision bedurfte: »[T]he film audience shrank and fragmented, and the verities of the old studio system fell apart. Stars and genres were no longer enough to sell a picture« (Lev 2000: xvi). Dass sich ein stetig wachsender Anteil der Zuschauerschaft mit den altbewährten Rezepten nicht mehr in die Kinos locken ließ, ist an den enormen Einnahmeverlusten, die die amerikanische Filmindustrie gegen Ende der 1960er Jahre hinnehmen musste, ablesbar. So sank die Zahl der Filmproduktionen bei den großen Studios in den Jahren 1969 und 1970 im Schnitt um mehr als dreißig Prozent, was nicht nur die Position des Kinofilms im Mediensystem zu schwächen drohte, sondern schließlich auch in einer dramatischen Beschäftigungskrise innerhalb der Branche resultierte (vgl. Cook 2000: 9). Diese signifikanten Parallelen in der Entwicklung des Comics und des Hollywood-Kinos bilden den Rahmen für die folgenden Betrachtungen. Sie thematisieren die darin erkennbaren Brüche und Transformationen im Zuge einer Phase von Krise und Erneuerung. Im Zentrum der Untersuchungen stehen die in den Jahren 1978 bis 1987 produzierten Superman-Filme sowie die beiden einflussreichen Comic-Miniserien Crisis on Infinite Earths (1985-86) und The Man of Steel (1986). Begründen lässt sich diese Wahl zum einen durch die Tatsache, dass besagte drei Textkomplexe die wahrnehmbaren Einschnitte im Mediensystem der 1970er und 1980er Jahre in zwei unmittelbar davon betroffenen Medien zu exemplifizieren vermögen. Zum anderen werden in ihnen alternative Formen der Serialität bzw. Wandlungsprozesse im seriellen Erzählen sichtbar, was sie für eine analytische Betrachtung zusätzlich geeignet erscheinen lässt. Darüber hinaus ist sowohl in den Comics als auch in den Filmen ein Phänomen zu beobachten, welches sich wohl am ehesten als ein verstärktes serielles Erinnern beschreiben lässt. Gemeint ist damit eine sich

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auf (para-)textueller Ebene manifestierende, transmediale Reflexion über frühere Repräsentationen des Narrativs. Die folgenden Ausführungen heben entsprechend darauf ab, konkrete Evidenzen für die Existenz eines solchen Seriengedächtnisses (vgl. Mikos 1996: 76 sowie Kelleter/Stein 2012: 264) auf Textebene zu finden und dessen Funktionen für das Superman-Narrativ aufzuzeigen. Zunächst jedoch gilt es, die konkreten Ausgangsbedingungen für die sich gegen Ende der 1960er Jahre abzeichende Krisensituation in Film und Comic aufzuzeigen.

4.1 New Hollywood und der Blockbuster Angesichts der ungebremsten Experimentierfreude jener aufstrebenden Generation von Filmemachern, deren Werke das New Hollywood Cinema verkörpern gerät man leicht in Versuchung, die 1970er Jahre als eine Phase des radikalen und generellen Bruchs mit den Konventionen des Classical Hollywood Cinema zu verstehen. Diese Vermutung erweist sich jedoch – nimmt man die Komplexität der Entwicklungen in diesen Jahren ernst – als Trugschluss. So führt bspw. Thomas Schatz (2009: 53) die ökonomische Regeneration der Filmindustrie in den Vereinigten Staaten während dieser Zeit eher darauf zurück, dass »Hollywood recovered its bearings in the late 1970s thanks to a run of blockbuster hits – Jaws, Star Wars, and the rest – that were bellwethers of a resurgent classicism. In fact, the emergence of the New Hollywood was directly related to the reassertion of both the studio’s authority over the filmmaking process and the classical tenor of the films themselves.«

Demnach lässt sich besagte Ära eher als eine von Heterogenität geprägte charakterisieren. Zwar zeitigten die empfindlichen finanziellen Einbußen aufgrund sinkender Zuschauerzahlen alsbald ihre Wirkung und machten somit den Ausbruch aus den starren Konventionen zugunsten alternativer cinematographischer Entwürfe erst möglich. Nichtsdestotrotz hinterlassen die 1970er Jahre bei genauerem Hinsehen ein bedeutend uneinheitlicheres Bild als sich auf den ersten Blick vermuten lässt. Peter Lev verweist in diesem Zusammenhang insbesondere auf die enorme Bandbreite an äußerst erfolgreichen, bisweilen aber sowohl in ästhetischer als auch in thematischer

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Hinsicht im krassen Gegensatz zueinander stehenden Filmen. Mit Blick auf die Filmproduktion des Jahres 1975 stellt er entsprechend zunächst fest, dass »[t]he New Hollywood of 1970 was already struggling, already being replaced by the ›Movie Brats‹ of 1975«, wirft aber schon im folgenden Absatz die berechtigte Frage auf: »What other American movies were appearing in 1975?« [Herv. i.O.] (2000: xix). Die Antwort darauf lässt die ganze Vielfalt und Heterogenität der Epoche offenbar werden: »[T]he old Hollywood of the 1940s and 1950s was still around, represented by such films as The Hindenburg, directed by Robert Wise, and Rooster Cogburn, directed by Stuart Millar and starring John Wayne and Katherine Hepburn. Charles Bronson appeared in Hard Times and Breakheart Pass; Clint Eastwood starred in Eiger Sanction. G-rated films such as Benji and Adventures of the Wilderness Family did well at the box office. Films on women’s roles included Alice Doesn’t Live Here Anymore, Crazy Mama (an interesting Roger Corman film), Smile, and The Stepford Wives. Neil Simon adapted two of his own plays for the screen, The Prisoner of Second Avenue and The Sunshine Boys. Star vehicles stretched from Funny Lady (Barbra Streisand) to three Burt Reynolds pictures. African American films included the blaxploitation Cleopatra Jones and the Temple of Gold and the American Graffitiinfluenced Cooley High. Independent features covered a tremendous range, including Joan Micklin Silver’s Hester Street, James Ivory’s The Wild Party, John Waters’s Female Trouble, Russ Meyer’s Supervixens, and also James Collier’s The Hiding Place, a film financed by the [sic] Reverend Billy Graham’s organization.« (ebd.)

Neben der in dieser Aufstellung deutlich werdenden inhaltlichen und formalen Diversität, die die US-amerikanische Filmproduktion jener Jahre kennzeichnet, sind es aber vor allem mediale und ökonomische Einschnitte, welche die seit den 1920er Jahren beobachtbaren Kontinuitäten in Hollywood aufbrechen ließen. Einer dieser Einschnitte in das System wurde durch das »blockbuster syndrome« (Cook 2000: 2) und die damit verbundenen Änderungen in der Konzeption spezifischer Filmproduktionen ausgelöst. Gegen Ende der 1960er Jahre begannen die Studios in Hollywood damit, einen Großteil ihrer Werbeausgaben auf einige wenige, besonders Erfolg versprechende Produktionen, die so genannten Blockbuster, zu beschränken. Die Werbung für solche Filme wurde mit entsprechend hohem

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Aufwand betrieben, während andere, denen nur geringe Mittel zur Verfügung standen, nunmehr kaum noch eine Breitenwirkung erzielen konnten. Diese enge ökonomische Fokussierung brachte jedoch auch immense Risiken mit sich, welche es von den Studios, soweit möglich, einzuschränken galt. Um trotz enormem Werbeaufwandes am Ende nicht doch Opfer eines unerwarteten Misserfolges an der Kinokasse zu werden, suchten diese daher vermehrt nach alternativen Finanzierungsstrategien (vgl. Cook 2000: 1): »At the beginning of the decade, most production capital was derived from rolling box-office revenues and line-of-credit agreements with commercial banks; by its end, the majority came from tax shelters (outlawed domestically in 1976, but widely available to foreign investors thereafter) and Federal investment tax credits, presale agreements with television and cable networks, advance exhibitor guarantees through such practices as ›blind-bidding‹, and ancillary merchandising tie-ins such as books, toys, and soundtrack albums. (Home video licence fees, nonexistent in 1969, accounted for less than $9 million before the resolution of Universal v. Sony/Betamax in October 1979, but by 1985 the sale of movies on videocassette would be worth $4.55 billion.).« [Herv. i.O.] (ebd.)

Insbesondere die umfangreichen Werbemaßnahmen deren es bedurfte, um einen erfolgreichen Blockbuster tatsächlich ›planbar‹ zu machen, ließen sich nur durch externes Kapital finanzieren. Bald schon wurde mehr Geld in die Vermarktung der Filme investiert als in deren Produktion. Die Profite, die jedoch im Erfolgsfall zu erwarten waren, machten diese Form der Finanzierung für alle Beteiligten zu einem durchaus lohnenswerten Unterfangen. Eine enge Vernetzung von Filmindustrie und Fernsehen sowie der in den späten 1970er Jahren immer profitabler werdende Markt für Heimvideos, bescherten dem Kinofilm alternative Verbreitungsmöglichkeiten. Aus ökonomischer Sicht gesellten sich damit zu den herkömmlichen Möglichkeiten des Merchandising, wie sie schon seit Jahrzehnten genutzt wurden, neue Quellen der Mehrfachverwertung, die wiederum nicht zuletzt aus spezifischen technologischen Innovationen resultierten (vgl. ebd. 2). Infolge der Etablierung dieses neuen Finanzierungsmodells verloren nahezu alle großen Player der Studio-Ära nach und nach ihre Eigenständigkeit und gingen in Mischkonzernen auf. Einige unter ihnen, wie bspw. Columbia und Disney, wandelten sich selbst zu solchen (vgl. ebd.). Auch die

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Comicbranche, die ihre Produkte schon sehr früh einer medienübergreifenden Vermarktung zugeführt hatte, indem sie ihre Helden in (Animations-)filme sowie in Radio- und Fernsehserien transferierte, blieb von diesen Entwicklungen nicht unberührt. So wurde DC Comics 1969 zur Tochterfirma von Warner Bros.-Seven Arts, einem Firmenkonglomerat, welches erst zwei Jahre zuvor gegründet worden war und die Warner Studios in größere ökonomische Zusammenhänge einband. Diese Fusion kennzeichnet die engen Verbindungen, die zwischen Comic und Film bereits seit Jahrzehnten bestanden und sich nunmehr in der Herausbildung eines neuen Medienimperiums manifestierten. »Businessmen not showmen were running the Hollywood companies« (Lev 2000: xvi) und die neuen Akteure taten ihr Übriges, um aus dem Kulturprodukt Film möglichst hohe Profite zu schlagen. Dazu war es jedoch notwendig, neue Wege zu beschreiten. Im Zuge der Expansionsbemühungen innerhalb der Branche und deren Einbindung in größere medienübergreifende Vermarktungsstrukturen kam es – womöglich auch mit Blick auf deren immensen Erfolg im Medium Fernsehen – zu einer Rückbesinnung auf die enorme Wirksamkeit von seriellen Formaten und Genreproduktionen. Neben einer Aufwertung der populären Genres, die sich in der Vergangenheit bereits einer großen Beliebtheit beim Publikum hatten erfreuen können, wurden nun auch wieder vermehrt Filme in Serie konzipiert. Nicht eben wenige der großen Kinoerfolge der Dekade wurden nach diesem Prinzip produziert bzw. reproduziert und dies aus gutem Grund, wie David A. Cook (2000: 27) bemerkt: »Genre movies […] were more easily packaged and marketed on a global scale than other kinds of films, and were easier to replicate as sequels, cycles, or series for preexisting markets. Advertising, promotion, and ancillary activities for sequels and series could be piggybacked with the original, and were sometimes even planned simultaneously.«

Die ökonomischen Vorteile der Produktion serieller Formate sind in den vorangegangenen Kapiteln bereits eingehend beschrieben worden. In Radio und Fernsehen gehörte die Serie in narrativen aber auch in nicht-narrativen Ausprägungsformen längst zum Standardinventar der jeweiligen Sendeschemata. Auch im Film wurde sie schon früh als probates Mittel zur langfristigen Bindung des Publikums getestet, doch erst in den 1970er Jahren

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gelangte der serielle Film in Form des Sequels auch im Kino zu neuer Blüte.1 So setzten die Kinoproduzenten in den folgenden beiden Jahrzehnten vermehrt auf die variierende Wiederholung bzw. die Fortsetzung von Plots und Figurenkonstellationen, die sich beim Publikum bereits bewährt hatten und griffen damit ein Prinzip auf, welches schon in der Stummfilmära mit Erfolg eingesetzt worden war. Kassenerfolge wie Jaws, Star Wars oder The Godfather, um nur drei der prominentesten in Fortsetzung produzierten Filme zu nennen, wurden auf diese Weise besser kalkulierbar.2 Als besondere Spielart der Serie besitzt das Sequel sowohl Merkmale, die es von anderen seriell verfassten Texten unterscheidet als auch solche, die es mit ihnen teilt. Dass eine strikte Abgrenzung hier schwierig ist, steht außer Frage. Wie oben bereits angedeutet, wird im Zusammenhang mit Filmen, die bisweilen gleich mehrere Fortsetzungen generieren, des Öfteren auf deren Genrezugehörigkeit verwiesen. Dem Genrekriterium wird damit das Potential zugeschrieben, die Erfolgsaussichten eines derartigen Unternehmens zu erhöhen. Darüber hinaus erscheint es hilfreich, dass zwischen Genre, Serie und Sequel gewisse Parallelen bestehen, die, so Jennifer Forrest (2008: 6), in erster Linie deren formelhafte Strukturen betreffen: »Every genre film, series, and sequel presents the same general format, similar historical period and place, and similar themes, characters, and actions/adventures as other films to which they are related with one important difference: where the genre film’s formula presents similar character types, films in a series or a sequel always present the very same principal characters.«

1

David Cook (2000: 30) erkennt einen wesentlichen Anstieg in der Produktion von Sequels seit dem Ende der 1960er Jahre. So stellt er fest, dass »[w]hereas sequels and reissues comprised only 4.4 percent of all major product [sic] from 1964 to 1968, they would account for 17.6 percent between 1974 and 1978«.

2

Der Rückgriff auf das Serienformat erscheint durchaus plausibel, nicht zuletzt aufgrund des immensen finanziellen Risikos, welches mit der Produktion und exzessiven Bewerbung eines Filmes eingegangen wurde. Während die dafür bereitzustellenden finanziellen Mittel zu Beginn des Jahrhunderts noch einigermaßen überschaubar waren, verschlang die Herstellung eines Blockbusters in den 1970er Jahren bereits astronomische Summen. Die potentielle Planbarkeit von Erfolgen ließ die Serie als ›neue‹ Option umso attraktiver erscheinen.

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Die schematische Fixierung eines begrenzten Inventars an Themen, Handlungen und handelnden Personen sowie deren raumzeitliche Verortung sind demnach sowohl für das Filmgenre als auch für die Filmserie und das Sequel charakteristisch. Dennoch stellt das Kriterium der relativen Unveränderlichkeit bestimmter zentraler Charaktere in seriell verfassten Texten einen signifikanten Unterschied dar.3 Inwiefern sind diese Beobachtungen nun für die hier zu analysierende Filmreihe bedeutsam? Die Legitimität einer solchen Fragestellung ergibt sich aus der Verfasstheit jener Texte oder genauer gesagt jener Textkomplexe, die den Superman-Filmen der 1970er und 1980er Jahre vorausgehen. Sie alle verbindet schließlich ein zentrales Kriterium: Sie sind nahezu ausschließlich in Serie konzipiert, publiziert und werden als solche auch rezipiert. Im Sequel offenbart sich zunächst ein Bruch in der bis dato gegebenen Kontinuität, handelt es sich dabei doch vielmehr um eine alternative Form des Seriellen, welche fraglos anderen Regeln folgt und unter anderen Bedingungen als ihre Vorgänger entsteht. Der seit Beginn der 1970er Jahre zu verzeichnende erstaunliche Erfolg von mehrteiligen als Sequels produzierten Filmen machte das Projekt einer Superman-Reihe tatsächlich erst zu einem lohnenswerten Unterfangen, wodurch selbige als Symptom einer in erster Linie ökonomisch bedingten Entwicklung zu sehen ist. Zugleich ist das Superman-Narrativ jedoch von Beginn an ein serielles, was die Übernahme der für das Hollywood-Kino jener Tage wieder entdeckten Strategien vielversprechend erscheinen lässt. Zwar folgt die Form des Sequels in ihrer Anlage als mehrteiliger Textkomplex zum Teil anderen Regeln als die etwa einer Comic- oder Fernsehserie. So bestehen die aus ihr resultierenden Reihenstrukturen aus einer überschaubaren Folge von zumeist in sich abgeschlossenen Texten, die bisweilen auf das Instrument des Cliffhangers verzichten und zumeist auch problemlos als Einzeltexte rezipierbar sind. Darüber hinaus ist diese Form des seriellen Erzählens basierend auf den spezifischen Bedingungen ihrer Produktion durch größere Pausen innerhalb der Abfolge ihrer Teilelemente gekennzeichnet. Dessen ungeachtet bildet aber

3

Dass auch das Sequel und die Filmserie im engen Sinne nicht ohne Weiteres einander gleichzusetzen sind, hebt indes Carolyn Jess-Cooke hervor. Sie gibt zu bedenken, dass »[…] whereas seriality and series defy change, the sequel champions difference, progress and excess« (2009: 5).

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auch hier die Anschlussfähigkeit der einzelnen Texte ein zentrales Kriterium für den Erfolg der Reihe. Zumindest im Comic hat die Superman-Figur damit schließlich den Grundstein für die Entstehung eines überaus wirkmächtigen Genres gelegt – eine Tatsache die wohl ebenso als begünstigender Faktor im Kontext der Produktion von Sequels zu werten ist.4 Superman the Movie (1978) und dessen Nachfolger schöpfen fraglos aus der Tradition ihrer seriellen Vorgänger. Zugleich jedoch begründen sie selbst eine neue Tradition – die der Superheldensequels im Kino.5

4.2 »This Year Superman Brings You the Gift of Flight« 6: Superman the Movie (1978) Ganz im Geiste jener blockbuster mentality, die seit dem Beginn der 1970er Jahre in Hollywood Fuß zu fassen begann, gingen gegen Mitte des Jahrzehnts unterschiedliche Akteure daran, die Planung für ein weiteres filmisches Mammutprojekt voranzutreiben. Das Produzentenduo Alexander und Ilja Salkind, welchem die Realisierung von Superman the Movie oblag, hatte mit The Three Musketeers (1973) und dem Sequel The Four Musketeers (1974) weltweit Erfolge verbuchen können und folgerichtig bereits positive Erfahrungen mit dem Format des Sequels gemacht. Mit dem Man of Steel wollten sie nun eine weitere altbekannte Figur auf die große Lein-

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Es darf in diesen Zusammenhang behauptet werden, dass mit dem Superman der 1970er und 1980er Jahre Pionierarbeit für die Entwicklung eines SuperheldenGenres im Medium Film geleistet wurde. Einen mindestens ebenso großen Erfolg erzielten die Batman-Filme in den 1980er und 1990er Jahren. Seitdem im Jahr 2001 der erste Teil der X-Men-Reihe in die Kinos kam, kann endgültig von der Herausbildung eines Superhelden-Genres im Medium Film gesprochen werden. Die Form des Sequels hat sich in diesem Genre teils in Form von reboots früherer Reihen als festes Strukturmerkmal etabliert. Man denke nur an Batman Begins, Spider-Man, Hulk, Iron Man oder Hellboy und deren ›Fortsetzungen‹.

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Die Superman-Reihe ist ohne Zweifel Impulsgeber für eine Entwicklung, die in den 1970er, 1980er und 1990er Jahren ihren Anfang nimmt, jedoch erst seit der Jahrtausendwende volle Fahrt aufgenommen hat.

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Diese Ankündigung entstammt einem Werbetrailer für Superman the Movie.

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wand bringen. Ein Vorhaben, welches durchaus ein gewisses Risiko barg, war es doch in den vergangenen Jahren recht still um den originären Superhelden geworden. Überdies hatten Warner Bros. als Eigner von DC Comics und somit auch alleinige Inhaber aller Rechte an der Superman-Figur bis dato offenbar noch keinen Gedanken daran verschwendet, selbst einen abendfüllenden Kinofilm auf Basis des ehemals so populären Narrativs zu realisieren.7 Das Ende der Fernsehserie lag bald zwanzig Jahre zurück und auch im Comic hatten andere Figuren, insbesondere die des Konkurrenten Marvel, deutlich an Boden gutgemacht bzw. die Erfolge der DC-Helden zum Teil sogar schon übertroffen. Deren Universum war mittlerweile auf eine immense Größe angewachsen und die Erzählstränge darin zeichneten sich durch einen hohen Grad an Komplexität aus. Allerdings war es gerade jene Komplexität, die das ökonomisch so enorm wichtige Segment der Gelegenheitsleser davor zurückschrecken ließ, den zahlreichen mitunter verwirrenden Erzählsträngen zu folgen. Bald gelang es nurmehr einem ›harten Kern‹ von Lesern, sich in dem unübersichtlichen DC-Multiversum samt seiner zahllosen Parallelerden und darin agierenden Figuren zurechtzufinden. Zusätzliches Chaos generierte die seit den 1930er Jahren stetig gewachsene Anzahl unterschiedlicher Superhelden, von denen auf den jeweiligen Erden zum Teil unterschiedliche Versionen existierten. Im Zuge dieser Entwicklung geriet auch die Figur des Superman, die einst breite Publikumsschichten für sich hatte begeistern können, zusehends ins ›ökonomische Abseits‹ der kulturellen Nische. Die Verkäufe stagnierten und diejenigen, die noch immer beharrlich die Hefte der zahlreichen verschiedenen Serien kauften, in denen Superman vertreten war, müssen zweifelsohne dem Bereich der Fankultur zugerechnet werden, welche dieser Tage allerdings mehr denn je florierte. Die hier beschriebene Entwicklung hin zu immer komplexeren, miteinander vernetzten und sich mitunter sogar überlappenden Narrativen

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Wie Tom Mankiecz in Taking Flight: The Development of Superman berichtet, hatten die Rechteinhaber zunächst wenig Interesse daran, einen Film zu finanzieren, da sie befürchteten, dass dieser der Figur womöglich mehr schaden als nützen würde: »Nobody thought that this would make a very good picture. Everybody, I guess, had the memory of the Batman television series and they thought this was just going to be campy and we can’t have […] two and a half hours of camp«.

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ist nach Kelleter und Stein als Symptom der im Comic seit den 1960er Jahren an Einfluss gewinnenden Form der multilinearen Serialität zu werten. Selbige, so die Autoren, »[...] bezeichnet im Idealtyp parallele und überlappende, oft medienübergreifend organisierte und mit narrativem Gedächtnis ausgestattete, serielle Universen, die durch professionelle und zunehmend auch nicht-professionelle Akteure produziert werden« (2012: 264). Der Zugewinn an narrativer Komplexität resultiert entsprechend in der Kultivierung eines spezialisierten Publikums, welches bereit ist, die für den Laien oftmals nur schwer greifbaren Bewegungen im Multiversum nachzuvollziehen und mehr oder weniger aktiv an ihnen teilzuhaben. Hierin lassen sich bereits Ansätze dessen erkennen, was Henry Jenkins unter dem Begriff einer Kultur der Teilhabe, der participatory culture fasst. Die 1970er Jahre waren im ökonomischen Sinne alles andere als eine Blütezeit für das Genre des Superheldencomics und insbesondere Superman als dessen Urvater bedurfte offenbar einer Frischzellenkur, um ihn wieder für ein breiteres Publikum interessant zu machen. Von der filmischen Adaption des Narrativs wurde demzufolge so etwas wie ein ökonomischer Befreiungsschlag erwartet. Um dieses zu bewerkstelligen, musste Superman zumindest in Teilen neu erfunden bzw. abermals aktualisiert werden. Seit den 1950er Jahren hatte sich Vieles verändert. Nicht zuletzt war das Publikum ein anderes: Die Generation der baby boomer war erwachsen geworden und interessierte sich für ihre Helden aus Kindertagen allenfalls im nostalgischen Rückblick, wenngleich sich auch ein guter Teil der Fankultur aus diesem Publikumssegment rekrutierte. Die 1960er Jahre hatten den Vereinigten Staaten gravierende politische und gesellschaftliche Umwälzungen beschert: Vietnamkrieg, Bürger- und Frauenrechtsbewegung hinterließen tiefe Spuren, die auch in den populären Fiktionen ein Stück weit die Abkehr von alten Mustern zur Folge hatte. In diesem Sinne musste mit Supermans Premiere im Hollywood-Blockbusterkino ein Zeichen gesetzt werden, nicht zuletzt, indem der Film im deutlichen Kontrast bspw. zur klamaukigen Batman-Serie (1966-1968) stehen sollte. Mit letzterer Repräsentation der Batman-Figur verbanden noch viele derjenigen, die keine Comics lasen, den Superhelden, was nicht im Interesse der Produzenten liegen konnte:

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»Es sollte Schluss sein mit albernen Geschichten und Trampolin-Gehopse als Special Effect. Der erste große, ernsthafte Superhelden-Film musste her. Dafür wurde in allen Bereichen qualifiziertes Personal eingekauft. Neben John Williams waren dies renommierte Schauspieler wie Marlon Brando, Glenn Ford oder Trevor Howard selbst in den Nebenrollen sowie Geoffrey Unsworth als Bildgestalter oder Mario Puzo als Autor. Dieser wollte die Geschichte als antike Tragödie anlegen, was den Produzenten offenbar eine Spur zu ernsthaft war. Deshalb wurden mit Robert Benton und David Newman zwei weitere Autoren und mit Tom Mankiewicz schließlich noch ein Creative Consultant angeheuert.« [Herv. i.O.] (Friedrich 2007a: 25)

Eine neue Ernsthaftigkeit8 sollte Einzug halten, nicht nur um das Narrativ des originären Superhelden für neue Rezipientenkreise zu öffnen. Zugleich sollte sie eine kulturelle Aufwertung bewirken, um das Nischendasein, welches Superman in den vergangenen Jahren gefristet hatte, zu beenden. Um im Kontext des Blockbuster-Kinos zu bestehen, wurde daher zunächst vermittels des Engagements eines international anerkannten Darstellerensembles und des durch die Godfather-Filme berühmt gewordenen Drehbuchautors Mario Puzo ein angemessener Werbeeffekt angestrebt. Puzos Drehbuch sollte die Vorlage sowohl für Superman the Movie (1978) als auch für dessen Nachfolger Superman II (1980) bilden.9 Insbesondere die Tatsache, dass es den Produzenten gelang, mit Marlon Brando und Gene Hackman

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Wie enorm wichtig es den Produzenten erschien, dem Narrativ und seiner Figur einen seriösen Anstrich abseits parodistischer Elemente zu geben, wird in dem folgenden Zitat des Superman-Regisseurs Richard Donner deutlich: »Superman must be treated straight. The minute you lose the truth or the fun of it or begin to parody it, you destroy the line of tension, the honesty« (zitiert in Orlando 1979: 45).

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Der serielle Charakter der Produktion deutet sich hier bereits an, hatten die Salkinds doch von vornherein ein Sequel geplant. Folgerichtig wurden die ersten beiden Teile der Reihe zeitgleich gedreht, was zum einen zwar die Kosten für die Produktion einigermaßen limitierte, zum anderen jedoch auch das finanzielle Risiko der Produzenten erhöhte, die mit Warner einen negative pickup deal (darunter versteht man eine vertragliche Vereinbarung, welche beinhaltet, dass der Film eines unabhängigen Produzenten zu einem bestimmten Zeitpunkt und zuvor festgelegten Preis vom Filmstudio abkauft wird) eingegangen waren (vgl. Taking Flight).

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zwei bekannte Hollywood-Stars für ihr Projekt zu gewinnen, eröffnete den Zugang zu eben jenen internationalen Geldquellen, deren es bedurfte, um einen Blockbuster zu finanzieren. Die Rolle des Superman wurde dagegen erneut mit einem unbekannten Gesicht besetzt – Christopher Reeve. Doch auch in ästhetischer Hinsicht sollte die Produktion neue Maßstäbe setzen. Bis dato hatten alle filmischen Repräsentationen des SuperheldenGenres daran gekrankt, dass sich zentrale Plot-Elemente, dem Stand der technologischen Innovation geschuldet, nicht adäquat hatten in Szene setzen lassen. Wenn also Andreas Friedrich lapidar von »Trampolin-Gehopse« spricht, so verweist der er damit auf ein ernsthaftes Problem, welches die lange Zeit unzulänglichen Gestaltungsmöglichkeiten im Film betrifft. Tatsächlich war ein angemessener Transfer jener den Comics eingeschriebenen Dynamik auf das bewegte Bild zuvor schlichtweg nicht machbar gewesen. Des Öfteren blieb der Eindruck der unfreiwilligen Komik in Szenen, die die Superhelden in Ausübung ihrer übermenschlichen Fähigkeiten zeigten. Zwar wurde – so hat es zumindest den Anschein – in der eingangs erwähnten Batman-Serie offensiv mit diesem Problem umgegangen, indem man selbiger bewusst einen humoristischen Anstrich verlieh. Daraus resultierte jedoch eine offensichtliche Diskrepanz zu den Comics. Diese positionierten sich in den 1960er Jahren deutlich abseits der fraglos stark mit komödiantischen Elementen operierenden TV-Serie und präsentierten Inhalte stattdessen vorwiegend ohne die hier parodistisch artikulierte, ironische Distanz. Besonders klar traten die Probleme mit der filmischen Umsetzung bspw. immer dann zutage, wenn es galt, Superman im Flug zu zeigen. Diese Fähigkeit gehört zum Grundinventar an Eigenschaften, welche die Figur erst zu dem machen, was sie ist. In der ersten Hollywood-Adaption des Superman-Narrativs aus dem Jahr 1948 sind die entsprechenden Szenen notgedrungen in einer Weise dargestellt, die aus heutiger Sicht in der Tat seltsam erscheint: Während die Handlung durchgängig mit echten Schauspielern realisiert ist, sind diese Sequenzen animiert dargestellt. Zwar wurde in der späteren Fernsehserie auf derartige Effekte verzichtet – George Reeves wurde in der Regel in Nahaufnahme und vor stehender Kamera gezeigt, während eine Windmaschine ihr Übriges tat, um eine Bewegung zu simulieren. Dennoch bedurfte es allerlei Tricks und Hilfsmittel, wie beispielsweise eines regelmäßig zum Einsatz gebrachten Sprungbrettes (vgl. Kap. 3.1), um die Aktionen des Man of Steel einigermaßen ›realistisch‹ in Szene zu setzen. In der vertrauten Umgebung der Wohnstube und angesichts des

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Standes der Fernsehempfangstechnik war dies wohl noch zu verschmerzen. An einem Kinofilm jedoch hatte das Publikum etwas höhere Erwartungen, worin letzten Endes ein echtes Problem für die Produzenten der Serie bestand. Wie bewusst sich die Macher von Superman the Movie des hohen Stellenwertes einer realistisch anmutenden Darstellung der außergewöhnlichen Fähigkeiten ihres Hauptprotagonisten waren, zeigt sich besonders in der explizit am Ende des offiziellen Kinotrailers positionierten Ankündigung »This year Superman brings you the gift of flight«.10 Die konkrete Relevanz der in dieser Form erstmals zum Einsatz gebrachten technologischen Innovationen kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Wie Richard Berger (2008: 94) feststellt, »[…] comic book adaptations were now able to render a more believable diegesis«. All diese Beobachtungen legen nahe, dass mit dem ersten abendfüllenden Superman-Spielfilm in der Tat auf vielen Ebenen Neuland beschritten wurde, womit das Narrativ einen weiteren wichtigen Entwicklungsschritt tat oder wie Berger (ebd. 89) es formuliert: »Superman the Movie marked a new stage in the relationship between the comic book and other visual media, which had begun with the George Reeves Superman television series in the 1950s. The 1978 movie was not the ›end product‹ of a lineage of Superman adaptations, but the beginnings of a dialogical, evolutionary and more instantaneous type of translation.« [Herv. i.O.]

Wie äußert sich die hierin konstatierte engere Anbindung der Adaption an ihre Vorgänger nun konkret auf textueller Ebene? Zunächst ist in diesem Zusammenhang auf die besonderen Produktionsbedingungen zu verweisen, die den Film sowie dessen Sequels in einem spezifischen Kontext zwischen Comic- und Filmproduktion verorten. Zwar waren auch zuvor schon Synergien bei der Realisierung und Vermarktung der auditiven bzw. audiovisuellen Superman-Texte erzeugt worden. Der Anspruch, welcher hinter der Produktion der neuen Filmreihe stand, war demgegenüber jedoch um Einiges höher. So entstand aus Superman the Movie im Spagat zwischen Hommage und Innovation, Modernisierung und Konservation eine Art Metatext, der eine medienübergreifende Reflexion über eine bereits Jahrzehnte an-

10 Superman the Movie war im Jahr 1979 für drei Oscars nominiert. Es ist bezeichnend, dass die einzige Auszeichnung, die dem Film schließlich zugesprochen wurde, der Special Achievement Award for Visual Effects war.

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dauernde Geschichte der medialen Verbreitung darstellt. Die Notwendigkeit der Produktion eines solchen Textes ergibt sich insbesondere für langlebige Comicserien aus der Tatsache, dass, wie Kelleter/Stein (2012: 275) konstatieren, »[...] je weiter die medialen Transfers einer Serie [...] reichen [...] und je mehr die Serienhandlung in parallelen und potentiell konvergierenden Erzählwelten (Multiversen) stattfindet, [es umso] dringlicher wird [...], den Zusammenhalt der proliferierenden Figuren und Geschichten durch ein ›metanarrative‹ abzusichern.« [Herv. i.O.]

Zugleich jedoch musste Superman the Movie den Ausgangspunkt für die Möglichkeit einer erfolgreichen transmedialen Fortschreibung des Narrativs markieren. Zu diesem Zweck bedurfte es in erster Linie einer Redefinition der Relation der filmischen Repräsentation zu den Comics. Diese Relation charakterisiert sich in Teil eins der Filmreihe ganz im Gegensatz zu vielen der früheren Texte11 durch eine enorm gesteigerte Konzentration auf das Kriterium der Werktreue in Bezug auf die Ursprungserzählung(-en) in Action Comics. Nie zuvor war derart akribisch darauf geachtet worden, dass Charaktere und Situationen aus den frühen Superman-Comics so ›authentisch‹ wie möglich nachempfunden wurden. Dies geschah zum einen, um eine möglichst breite Zuschauerschaft anzusprechen oder, wie es Richard Donner formuliert »[...] to visualize Superman for people from eight to eighty« (zitiert in Orlando 1979: 45). Zum anderen erhoffte man sich daraus natürlich ebenso eine spürbare Absatzsteigerung für die Heftcomics. Neben dem Anspruch der Ernsthaftigkeit besteht hier darüber hinaus jener der unbedingten Authentizität der Adaption in Relation zu den SupermanComics der späten 1930er und frühen 1940er Jahre. Werktreue bedeutet in diesem Zusammenhang jedoch nicht die direkte Bezugnahme auf ein bestimmtes Heft bzw. eine spezifische Reihe aus dem bis dato geschaffenen Erzähluniversum. Vielmehr werden hierfür Puzzleteile unterschiedlicher Herkunft zu einer Geschichte zusammengesetzt, die zwar kontinuierlich auf

11 Eine Ausnahme bilden die Superman-Cartoons der Fleischer-Studios (vgl. Kap. 2.5), die jedoch allein schon durch ihre medial bedingte Nähe zum Comic eine Sonderstellung einnehmen.

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frühere Texte rekurriert, in ihrer Gänze jedoch zugleich einen alternativen Textentwurf erschafft. Im Blick auf einen spezifischen Paratext zu Teil eins der SupermanFilmreihe wird die ökonomische Signifikanz einerseits, andererseits die ästhetische Notwendigkeit einer solchen Praxis deutlich (Abb. 5).

Abb. 5: Mediale Kopplungen im Paratext (1), in: Orlando, Joe/Harris Jack C./Fleisher, Micheal L. (1979): All-New Collectors’ Edition vol. 1: Superman the Movie C-62, New York: DC Comics, S. 11.

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Allein in der Tatsache, dass DC als Herausgeber eines Sonderheftes zum Film fungierte, liegt ein Hinweis darauf, wie unmittelbar die Vernetzung von Film und Comic hier betrieben wurde.12 Bei genauerer Lektüre des im Tabloid-Format publizierten Bandes C-62 Superman the Movie fallen zunächst die wiederholten Verweise13 auf unterschiedliche Superman-Comics ins Auge, die hier als Argument für die Authentizität des Filmes fungieren. Doch auch in anderer Form sucht dieser Text, Brücken zwischen Comic und Film zu schlagen. Superman the Movie selbst lässt auf den ersten Blick keinerlei direkte mediale Kopplungen erkennen. Hier wird, anders als es bspw. in der Batman-Serie im Einsatz onomatopoetischer Einblendungen oder später unter anderen Vorzeichen in Ang Lees Hulk (2003) in Form einer Imitation des Panels der Fall ist, gänzlich auf medienspezifische Elemente des Comics verzichtet.14 In dem Paratext zum Film, wird dagegen ganz bewusst intratextuell mit Comic-Elementen gearbeitet. So stellt das Heft letztendlich ein intermediales Puzzle aus schriftsprachlichen, den Film und seine Protagonisten beschreibenden Elementen, film stills, Portraitfotografien, Panelsequenzen und Einzelpanels sowie Collagen dar, welches den Basistext kommentiert und erweitert (Abb. 5/Abb. 6). Dies geschieht jedoch nicht willkürlich. Vielmehr findet hier eine gezielte Reflexion über die Serie statt – im konkreten Fall über die dem Superman-Narrativ als Schema zu Grunde liegende.

12 Darüber hinaus darf das Publikationsdatum des Bandes C-62 Superman the Movie, welcher die finale Ausgabe einer Reihe unter dem Titel All New Collector’s Edition darstellt, als subtiler Hinweis auf die Konnotation des Filmes als Neustart gedeutet werden: Am gleichen Tag erschien in der Reihe Famous First Edition als Heft Nr. C-61 unter dem Titel Superman eine Reprintausgabe, welche die frühesten Superman-Geschichten der ersten vier Nummern von Action Comics enthielt. 13 Interessant erscheint in diesem Zusammenhang, dass hierbei offenbar gezielt Panels und Panelsequenzen aus den 1930er, 1940er, 1950er, 1960er und 1970er Jahren Verwendung finden. 14 Obgleich die beiden hier als Beispiele herangezogenen Verfilmungen wohl kaum unterschiedlicher ausfallen könnten – allein die zwischen ihrer jeweiligen Veröffentlichung liegende enorme Zeitspanne erschwert einen Vergleich auf technologischer Ebene – so operieren dennoch beide Texte in dieser Beziehung zumindest punktuell mit ähnlichen Mitteln.

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Abb. 6: Mediale Kopplungen im Paratext (2), in: Orlando, Joe/Harris Jack C./Fleisher, Micheal L. (1979): All-New Collectors’ Edition vol. 1: Superman the Movie C-62, New York: DC Comics, S. 5.

Ganz im Sinne der von Knut Hickethier angezeigten »[...] doppelte[n] Formstruktur« der Serie wird hierin die »[...] zeitlich und inhaltlich begrenzte Einheit« derselben reflektiert und gezielt auf deren »[...] größeren, häufig auch vom Zuschauer gekannten Gesamtzusammenhang« Bezug genommen (1991: 10). Der Basistext fungiert in diesem Zusammenhang so-

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wohl als Bezugspunkt für die vorangegangenen Texte als auch für zukünftige Fortschreibungen. Gerade Superman the Movie besitzt insofern eine integrative Funktion, als der Film nicht allein die Comics sondern ebenso die früheren audiovisuellen Repräsentationen des Narrativs offen als Elemente des Seriengedächtnisses mitführt und entsprechend eben jene Vielstimmigkeit bzw. Vielsprachigkeit zu erzeugen vermag, die Richard Berger (2008: 90) in allen Teilen der Superman-Reihe realisiert sieht: »The Superman films are not adaptations in the accepted definition of the term. Rather, they are heteroglossic in that they are ›shot through‹ with the voices of the many artists, writers and adaptors of the comic books. These films would also remediate the comic books. Superman’s original format would absorb the innovations of cinema, as Superman underwent a process whereby it was fundamentally altered.« [Herv. i.O.]

Die besondere Qualität der Filme besteht demnach in deren Fähigkeit, eine Vielzahl von Akteuren miteinander zu verbinden, die das SupermanNarrativ über Jahrzehnte hinweg in verschiedenen Medien geprägt haben. Dies materialisiert sich in einem produktionsseitig bisweilen postmodern anmutenden Konglomerat. Das Resultat jener Bemühungen begreift Berger im Sinne von Bolter und Grusin ferner als eine unter dem Einfluss cinematographischer Innovation stattfindende Remediation15 der Comics durch den Film. Ohne an dieser Stelle näher auf das Konzept der Remediation und die konkrete Reichweite des Begriffes für diesen spezifischen Fall eingehen zu wollen, lässt sich feststellen, dass hierbei ein Prozess in Gang kommt, der mehrere Medien einschließt. Denn wie bereits in Bezug auf das Heft zum Film zu bemerken ist, beschränken sich die hierin beobachtbaren Querverbindungen nicht allein auf den Comic als seriellen Textkomplex. Ein Beleg für das Zutreffen dieser These fällt zunächst in der Besetzung zweier Nebenrollen ins Auge. So wurden für Superman the Movie mit Kirk Alyn und Noel Neill Darsteller verpflichtet, die bereits fester Bestandteil

15 Auf den Punkt gebracht verstehen Jay David Bolter und Richard Grusin unter Remediation »[...] the representation of one medium in another« (1998: 45) und erkennen in ihr zugleich das zentrale Charakteristikum der Digitalmedien (vgl. ebd.).

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der Seriengeschichte waren.16 Doch auch in der Gestaltung des Settings sowie in der Ausstattung der Protagonisten des Filmes fallen transmediale Bezüge ins Auge, die dem ersten Teil der Reihe als abgeschlossenem Text allerdings mitunter eine gewisse Widersprüchlichkeit verleihen: »[T]he first act of the film is set in Smallville – the domestic space of Superman – but the mise-en-scène is firmly 1950s, evoking the ›Golden Age‹ of the comic books and the George Reeves television series. When Clark Kent is an adult he still wears 1950s fashions, complete with Trilby hat, despite living and working in 1980s America. Here the film manages to be both spatially and temporally specific, with the 1950s suit signifying Clark Kent’s ›otherness‹. The film is therefore attempting to frame a text which is itself completely contradictory and revisionary, forcing the notion of ›source‹ temporarily onto several elements of the already established Superman transmedia universe.« [Herv. i.O.] (Berger 2008: 94)

In Bergers Beobachtung offenbart sich ein für den Prozess der Rezeption nicht zu unterschätzendes Kompatibilitätsproblem, welches aus der dem Film eingeschriebenen transmedialen Verweisstruktur hervorgeht. Im Kontext der Serie jedoch machen derartige Verknüpfungen scheinbar im Widerspruch zueinander stehender Elemente durchaus Sinn. Sie heben auf das ab, was sich als das Seriengedächtnis konzeptualisieren lässt, ohne dabei wirklich inakzeptable Inkonsistenzen innerhalb der Erzählung zu verursachen. Bezug nehmend auf Judith Mayerles Aufsatz »Character Shaping Genre in Cagney and Lacey« (1987) vermerkt Lothar Mikos (1996: 75) zu dieser Form des seriellen Erinnerns, dass »[...] langlaufende Serien eine Art ›cumulative memory‹ im Rahmen ihrer erzählten Handlung schaffen, die von den regelmäßigen Zuschauern mitverfolgt werden kann und in ähnlicher Weise in ihrem individuellen Seriengedächtnis auf der Basis der von ihnen gesehenen Folgen repräsentiert ist. Auf der Basis dieses individuellen Serienwissens werden dann die einzelnen Folgen interpretiert.« [Herv. i.O.]

16 Kirk Alyn und Noel Neill hatten sich in den 1940er und 1950er Jahren durch ihre Darstellung von Superman und Lois Lane – wenngleich auch jeweils in unterschiedlichen Texten – in die Adaptationsgeschichte eingeschrieben. In Superman the Movie verkörpern sie Lois Lanes Eltern.

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Spinnen wir diesen Gedanken weiter und fassen alle dem Superman-Narrativ zuzuordnenden Texte in ihrer Gesamtheit als eine Serie, so stellen wir fest, dass eben jenes Seriengedächtnis durchaus nicht allein auf einen abgeschlossenen Text(-komplex) limitiert sein muss. Stattdessen konstituiert es sich im Fall von Superman als serieller Figur aus einer Vielzahl von transmedial miteinander verbundenen Einzeltexten und Textserien. Der Prozess des seriellen Erinnerns findet zugleich auf intratextueller wie auch auf extratextueller kognitiver Ebene statt. Entsprechend entfaltet sich im Seriengedächtnis, welches Superman als zeitlosen ›Wanderer zwischen den Welten‹ abzubilden vermag, für die ›wissenden‹ Rezipienten der übergeordnete Kontext des Serienkomplexes. Jene Vielheit an Quelltexten, die jeweils selbst wieder in Relation zueinander stehen, wird allein durch eben diesen Kontext zusammengehalten. In diesem Sinne kommentiert der oben besprochene Paratext nicht nur, sondern fungiert darüber hinaus gleichsam als ›Schlüssel zum Superman-Universum‹. Angesichts der relativen Subtilität der transmedialen Verweise im Basistext bleibt dieses dem unkundigen Rezipienten ansonsten wohl mit hoher Wahrscheinlichkeit weitgehend verschlossen. Die Vermutung, dass solche und andere Anspielungen nicht allein dem Kreis der mit der Figur des Superman aufgewachsenen Kinobesucher als intellektuelles Vergnügen zugedacht sind, liegt nahe. Auch hierin lässt sich die ökonomische Motivation einer bewussten Mehrfachkodierung von Superman the Movie zweifelsfrei erkennen. Jenem ersten Teil der Superman-Reihe, welcher sowohl den Bezugspunkt für alle weiteren Hollywood-Adaptionen des Narrativs als auch den Ausgangspunkt für die Entwicklung eines Superheldengenres im Kinofilm bildet, folgten in den 1980er Jahren drei Sequels, die jedoch allesamt nicht an den Erfolg ihres Vorgängers anknüpfen, geschweige denn ihn übertreffen konnten. Merkt man den beiden ersten Teilen, Superman the Movie und Superman II, ihre großen Ambitionen sowie ihren epischen Charakter doch recht deutlich an, so wird in den Teilen drei und vier, Superman III und Superman IV: The Quest for Peace, ein anderer Ton angeschlagen. In seinem Kommentar zu Superman III bringt Roger Ebert (1983) das damit einhergehende Dilemma auf den Punkt, indem er konstatiert: »Superman III is the kind of movie I feared the original Superman would be. It’s a cinematic comic book, shallow, silly, filled with stunts and action, without much human interest«. Auch der vorläufig letzte Auftritt des Man of Steel im Jahr 1986 wurde von der Kritik mit wenig Begeisterung aufgenommen. So

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schreibt Janet Maslin am 25. Juni 1987 in der New York Times: »The Superman series gets more and more whimsically outrageous as it goes along«. Woran die beiden hier thematisierten Sequels insbesondere kranken ist die Tatsache, dass sie sich der spezifischen Logik der Film-Serie verweigern und folgerichtig einen nicht unerheblichen Teil ihrer Anschlussfähigkeit einbüßen. Die Ursache hierfür liegt zum einen in der erneuten inhaltlichen Annäherung an den Comic im Sinne des Klischees. Besonders problematisch erscheint zum anderen die Tatsache, dass hier kaum mehr Wert auf technologische Innovationen gelegt wird.17 In nahezu allen zeitgenössischen Kritiken wurde gerade dieser Aspekt, welcher die Filme trotz prominenter Besetzungsliste durchaus in die Nähe gewisser Billigproduktionen rückte, von großen Teilen des Publikums als ein enormes Manko wahrgenommen.18 Während nun also Supermans Stern in Hollywood während der 1980er Jahre bereits wieder zu sinken begann und der Kinostart des ersten Filmes der Batman-Reihe (1989) noch in weiter Ferne schien, kam im Gegenzug erneut Bewegung in das Genre des Superheldencomic. Das folgende Kapitel widmet sich den dort vorgängigen Prozessen unter Bezugnahme auf jenes verstärkte serielle Erinnern, welches sich bereits in den Filmen der Superman-Reihe abzeichnet. Darüber hinaus werden die Implikationen des in Crisis on Infinite Earths (1985-86) bewerkstelligten, radikalen Bruches mit der Geschichte des Superman-Narrativs im Comic und deren Revision in The Man of Steel (1986) thematisiert.

17 Bezug nehmend auf Superman IV befindet Andreas Friedrich (2007a: 27) gar, dass selbiger »[...] hinter [den] tricktechnischen Standard [seiner Vorgänger] zurückfällt«. Angesichts dessen mag es paradox erscheinen, wenn er für Superman III in der Inszenierung bestimmter Szenen Ansätze einer Parodie auf das Medium Computerspiel registriert (vgl. ebd.). 18 Besonders schonungslos fällt Desson Howes Kritik aus. Er spottet in der Washington Post: »This Superman has all the special effects of a junior high school pantomime – you know, where they twang Peter Pan around on wires. When a bad guy goes flying upward through the floors of a building, you can see the cable he’s tied to. When Superman flies through outer space, he looks like a cardboard cutout held up by a technician« (1987).

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4.3 Ende? Neu!: Crisis on Infinite Earths (1985-86) und The Man of Steel (1986) Seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges bis Anfang der 1960er Jahre waren Comics bis auf wenige Ausnahmen auf eine spezifische Klientel hin konzipiert worden – die der Kinder und Jugendlichen. Provokante politische Inhalte sowie die Darstellung von expliziter Gewalt oder Sexualität waren in diesen Jahren tabu – eine Tatsache, die in erster Linie aus dem Erscheinen von Frederic Werthams Seduction of the Innocent (1955) und der nachfolgenden Kontroverse um die negative Wirkung von Comics auf deren Hauptzielgruppe geschuldet war. Unter dem Druck von Öffentlichkeit und Regierung unterzog sich die Branche seit 1954 einer strikten Selbstkontrolle. Nur Comics, die das Label Approved by the Comics Code Authority trugen, konnten offiziell in den Handel gelangen. Erst gegen Ende der 1960er Jahre kam Widerstand gegen diese Praxis auf, ein Widerstand, der sich vor allem in der counterculture formierte. Die Produzenten der so genannten underground comix verweigerten sich dem Diktum des Mainstream. In ihren Texten materialisierte sich die Kultur des Widerstandes und sie waren es, die den Comic wieder für erwachsene, wenngleich auch nicht unbedingt breite Leserschichten interessant machte. Das Superheldengenre blieb von diesen Entwicklungen jedoch bis in die 1980er Jahre hinein weitgehend unberührt. Die schließlich über die Jahre hinweg gewachsene Fankultur des Comics wiederum generierte das Aufkommen spezialisierter Ladengeschäfte, die explizit an die Bedürfnisse ihrer Kundschaft angepasst waren. Infolgedessen begann DC alsbald damit, ein adäquates Vertriebssystem zu entwickeln: »A system developed whereby instead of publishers selling bundles of a mixture of comics to outlets in the expectation of a large number of returns […] they could now print exactly the number required by the specialist shops, and sell directly to them by means of specialised distribution.« (Sabin 1996a: 66)

Angesichts der in den 1970er Jahren dramatisch sinkenden Umsätze an den Zeitungsständen war diese Umstellung in der Tat »[…] a godsend«, wie Roger Sabin bemerkt (ebd.). Nicht nur ließ sich nun viel besser kalkulieren, in welche Mengen produziert werden musste. Darüber hinaus war es jetzt

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bedeutend einfacher festzustellen, welche Reihen und welche Autoren sich am besten verkauften (vgl. Kelleter/Stein 2012: 278). Dieses hatte die Herausbildung eines regelrechten star systems zur Folge. Ähnlich wie der Film sind Comics das Produkt einer gemeinschaftlichen Anstrengung (vgl. Kap. 2.1), welche die Frage nach dem singulären Autor solcher Texte von vornherein als problematisch erscheinen lässt. Bis in die 1970er Jahre hinein äußerte sich dies in der Tatsache, dass die Autoren der Comics nur selten aus dem Schatten der von ihnen erschaffenen Figuren traten. Seit dem Beginn der Direktvermarktung jedoch und dem damit verbundenen Erkenntniszuwachs über die tatsächliche Popularität bestimmter Serien und Charaktere, sollte sich dies ändern. Zu Werbezwecken waren nun auf den Titelblättern der Comichefte bald auch wieder die Namen derer zu lesen, die sie gezeichnet bzw. geschrieben hatten und zwar durchaus an prominenter Stelle. In Anbetracht dieser Entwicklungen gestaltete sich die Situation der großen amerikanischen Comic-Verlage zu Beginn der 1980er Jahre ambivalent. Einerseits waren die Superheldencomics und ihre Protagonisten mittlerweile fest in der Fankultur verankert, was ihnen mittelfristig sichere Umsätze und eine treue Leserschaft garantierte. Andererseits jedoch musste die damit einhergehende Fokussierung auf eine eingeschworene Fangemeinde auf lange Sicht zwangsläufig die Erschließung neuer Leserkreise behindern. Der Weg zu neuen Absatzmärkten für die Heftcomics war indes durch die Etablierung des star systems schon bereitet. »Our Favourite Year« überschreiben Gerard Jones und Will Jacobs Kapitel 41 ihrer kenntnisreichen Geschichte des Superheldencomics The Comic Book Heroes (1997). Sie verweisen damit auf das Jahr 1986 und damit auf den immensen Zuwachs an Prestige, den das Genre mit der Publikation zweier Miniserien erlangte, welche später jeweils in Buchform veröffentlicht wurden.19 Die Rede ist von Frank Millers Batman: The Dark Knight

19 Roger Sabin (1996a: 87) sieht Indizien für den Beginn einer Rückführung der Comics aus der fan culture in den Mainstream seit Mitte der 1980er Jahre insbesondere in der gestiegenen Wahrnehmung durch die Massenmedien. Er schreibt: »Between the summer of 1986 and that of 1987 adult comics […] were discovered by the mainstream press. The result was a flood of articles to the effect that comics had suddenly ›grown up‹ – an erroneous interpretation, but one which

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Returns und Alan Moores Watchmen. Beide Texte wurden von DC herausgegeben und stehen im Kontext des Superheldengenres bis heute prototypisch für den Begriff der graphic novel. Selbiger ist in gewisser Hinsicht problematisch – sind doch viele der als solche bezeichneten Publikationen als klassische Seriencomics konzipiert und werden entsprechend zuerst in Einzelheften herausgegeben und erst im Nachgang in Form eines (bisweilen fest eingebundenen) Konvolutes produziert. Dessen ungeachtet verrät er Einiges über das ihm zugeschriebene Prestige. In ihrer Funktion als Gattungsbezeichnung vermittelt die graphic novel den Lesern die Vorstellung einer Form von Literatur, die sich in Abgrenzung zum klassischen Heftcomic definiert oder wie Art Spiegelman20 pointiert bemerkt: »[…] graphics are respectable, novels are respectable, so whammy: double respectability« (zitiert in Sabin 1996a: 235). Folglich haftet den graphic novels nicht von vornherein der Ruch des Populären an, weshalb ihre Herausgeber sie nicht selten als Label verwenden, um ihnen Prestige und Anerkennung zu verleihen. Dessen ungeachtet steht außer Frage, dass sich besagte Texte häufig durch eine außergewöhnliche inhaltliche Komplexität bzw. ästhetische Qualität auszeichnen, die sie ohnehin von anderen in derselben medialen Umgebung verfassten Texten abhebt. Abseits des Kriteriums der Qualität, welches der Begriff vielfach konnotiert, identifiziert Roger Sabin (ebd. 235f.) drei Definitionsmöglichkeiten für die graphic novel, von denen er jedoch nur eine den hier beschriebenen Textformen zuordnet: »The third and most common type [of the graphic novel] involves what can be called ›a section of a comics [sic] continuity‹, and applies to American or Americanstyle comics. If we think of such comics as soap operas, then a graphic novel can be a collection of four or six or twelve or however many instalments in a single volume, with the added provision that the creator has consciously worked towards the

nevertheless brought them to the attention of a new audience outside the narrow confines of fandom« [Herv. i.O.]. 20 Art Spiegelman gehört neben Alan Moore und Frank Miller zur Riege jener Comicautoren, die dem Medium in den 1980er Jahren zu größerem Ansehen verhalfen. Obgleich Spiegelman selbst den Terminus durchaus nicht unkritisch betrachtet, so steht doch das Erscheinen des ersten Bandes von Maus: A Survivor’s Tale im Jahr 1986 wie kein anderes Comic für die ›Geburt‹ der graphic novel.

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longer framework. Thus, a graphic novel can be a complete story or a collection of linked short stories (or any variation in between) – either published as a selfcontained whole, or as part of a longer continuity. The key to the concept is that it has to have a thematic unity.« [Herv. i.O.]

Neben den Kriterien der narrativen und ästhetischen Innovativität sowie einer hohen strukturellen Komplexität – letzteres trifft insbesondere auf Alan Moores Watchmen zu – verbindet sich mit diesen Texten gerade im Superheldengenre des Öfteren der Anspruch einer besonderen Ernsthaftigkeit sowie eines hohen Maßes an Selbstreflexivität. Im Falle von Watchmen und Batman: The Dark Knight Returns äußert sich dies in der Existenz einer Vielzahl von intertextuellen Verweisen, die sich wiederum einerseits in hohem Maße auf das Genre und seine Protagonisten beziehen, andererseits auf andere, extragenerische bzw. extraserielle Aspekte. Ausgehend von Roger Sabins Definition lassen sich die in diesem Kapitel thematisierten Serien Crisis on Infinite Earths (1985) und The Man of Steel (1986) durchaus dem Genre der graphic novel zuordnen. Darüber hinaus finden sich in ihnen intertextuelle Verweisstrukturen, welche hier allerdings in erster Linie intragenerisch und intraseriell angelegt sind. Angesichts der somit evidenten signifikanten Parallelen zu den zuvor genannten Texten und der Tatsache, dass die Texte ungefähr im gleichen Zeitraum wie Watchmen und Batman: The Dark Knight Returns publiziert wurden, ist davon auszugehen, dass sie nicht allein für die Fortentwicklung des Superman-Narrativs eine entscheidende Rolle spielen, sondern auch im Kontext der Öffnung des Mediums für neue Rezipientengruppen eine hohe Relevanz besitzen. Bevor im Mai des Jahres 1985 das erste Heft von Crisis on Infinite Earths erschien, stand DC vor einer wichtigen Entscheidung. Gerard Jones und Will Jacobs (1997: 294) schildern das Dilemma, in dem sich der Verlag damals befand, wie folgt: »Marvel may not have wanted to monkey with its highly successful universe, but DC’s was tattered with forty-seven years of continuity, managed by editorial stables that often didn’t even talk to each other. There wasn’t much evidence that anyone was bothered by the confusion, except Roy Thomas, who was simultaneously trying to write All Star Squadron, set during World War II on Earth-2, and Infinity Inc., about the children of that same squadron, but apparently set on Earth-1. Readers al-

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ways seemed to have fun learning to keep the two Earths straight, along with Earth3, Earth-S (for ›Shazam‹), and few others, but DC people were in the habit of asking themselves what Marvel was doing better. Some feared that the complexity of the DC ›multiverse‹ was an obstacle to young readers climbing aboard. Wolfman and Wein [beide waren maßgeblich an der Konzeption von Crisis on Infinite Earths beteiligt] began to speculate that if they could streamline DC continuity retroactively with a huge time-twisting event, it could not only be a hit but could make DC as reader-friendly as Marvel for new kids.« [Herv. i.O.]

Die Entscheidung darüber, ob man das über Jahrzehnte hinweg etablierte Multiversum mit einem Mal aufgeben und zugleich zentrale Protagonisten desselben eliminieren sollte, konnte den Verantwortlichen bei DC nicht eben leicht gefallen sein. Im Grunde verband sich damit nichts Geringeres als die Befürchtung um den Verlust der eigenen Geschichte (vgl. Jones/ Jacobs 1997: 294). Nichtsdestotrotz wurde mit der im Nachhinein als strategisch klug einzuschätzenden Entscheidung, sich solch prominenter Charaktere wie The Flash zu entledigen, den Handlungsort zu fixieren und die Uhr für viele Charaktere und ihre Narrative gewissermaßen auf null zu stellen, ein bemerkenswerter Erfolg erzielt. Das hiermit generierte Ereignis war derart einschneidend, dass fortan in Bezug auf die Geschichte des Verlages zumeist von einer pre-Crisis era und einer post-Crisis era gesprochen wird. Das vollständige Handlungsgeschehen in Crisis on Infinite Earths in diesem Kontext konzise zu schildern, stellt ein schier unmögliches Unterfangen dar. Allein die Tatsache, dass wir es mit einem Text zu tun haben, der nahezu sämtliche Protagonisten des DC-Universums über zwölf Hefte hinweg in einem apokalyptischen Szenario zusammenführt, lässt dessen narrative Komplexität bereits erahnen. Jones und Jacobs bemerken in diesem Zusammenhang treffend, dass »[...] the charting of the pasts and futures of dozens of characters, the folding together of parallel Earths, the mountains of exposition, the endless fight scenes – made it impossible to understand« (ebd. 295). Die Kernhandlung des Textes lässt sich wohl am ehesten wie folgt zusammenfassen: Das von DC über fünfzig Jahre hinweg konstruierte Multiversum befindet sich, geschuldet dem Wirken einer ebenso unbekannten wie dämonischen Macht in Auflösung. Von diesem Prozess sind im Prinzip alle aktiven Heldenfiguren in den verschiedenen

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Versionen ihrer Existenz21 auf die eine oder andere Weise betroffen. So ist auch Superman in der Crisis doppelt vertreten: Einmal begegnen wir ihm auf Earth-One im vollen Besitz seiner Kräfte als Superman – ein anderes Mal auf Earth-Two, als sichtlich gealterter Kal-El (Supermans kryptonischer Name).22 Die Serienhandlung setzt zu einem Zeitpunkt ein, als der scheinbar unaufhaltsame Zerfallsprozess einer potentiell endlosen Menge an Parallelerden bereits weit fortgeschritten ist und nur noch eine geringe Anzahl von ihnen um ihre Existenz kämpft. In eben diesen Kampf gegen den unausweichlichen Zerfall sind alle Protagonisten, seien es nun Superhelden oder Superschurken, vereint. Die Handlung kulminiert schließlich in einem fulminanten Finale am ›Anfang der Zeit‹, in dem sich die Überlebenden der zuvor ausgetragenen Kämpfe – unter ihnen natürlich auch Superman – in einem letzten spektakulären Gefecht gegenüberstehen. Am Ende der Serie ist das Multiversum im wörtlichen Sinne Vergangenheit. Adam C. Murdough (2006: 5) fasst die vier wichtigsten Konsequenzen aus diesem singulären Ereignis zusammen:

21 Eine Eigenheit des DC-Universums besteht darin, dass aufgrund des strikt einzuhaltenden continuity-Prinzips im Superheldengenre zeitgleich verschiedene Versionen einer Figur existieren, die sowohl in Alter als auch in der Zeichnung ihres Charakters variieren können. Um die somit potentiell immer lauernde Gefahr gravierender narrativer Inkonsistenzen und Logikfehler zu vermeiden, wurde ein Multiversum geschaffen, in welchem all diese Charaktere beheimatet sind. Unter dem Zwang, immer neue Figuren zu kreieren, blähte sich dieses narrative Konstrukt zu einem System von weit über 50 Parallelerden auf (vgl. »Multiverse«). Besagtes Multiversum inkorporierte in der Tat sämtliche aktiven Superheldenfiguren bei DC. Entsprechend war auch Serien wie Captain Carrot and His Amazing Zoo Crew eine eigene Version der Erde (Earth-C) zugeordnet. Analog dazu wurde im Jahr 1992 ein DC Animated Universe aus der Taufe gehoben, welche die Idee mit dem Animationsfilm in ein weiteres Medium überführte. 22 Eine weitere Konvention im Superheldencomic besteht in der Möglichkeit signifikante Ereignisse innerhalb der Serie im Nachhinein zu revidieren bzw. komplett rückgängig zu machen. Das Prinzip der so genannten retcon (retroactive continuity) hat zur Folge, dass, wie beispielsweise auch im Falle von Superman ›Totgesagte mitunter länger leben‹ bzw. im Sinne eines reboot reaktiviert werden können.

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»1.) the multiverse, with its innumerable parallel universes, was wiped out of existence and retroactively replaced by a single DC Universe with a unified history, essentially a reader-friendly gestalt of all the best elements of the various ›infinite Earths‹ that preceded it; 2.) the great majority of DC Comics stories published 19351985 (especially those involving the now-nonexistent parallel universes) were rendered noncanonical, leaving the post-Crisis DC Universe as a creative tabula rasa, unencumbered (albeit temporarily) by the demands of past continuity; 3.) any DC characters deemed redundant, illogical, anachronistic, or just ›lame‹ by the series’ creators and editors simply ceased to exist, their life histories conveniently excluded from the newly reformed timeline; and 4.) no DC characters (save a very few) retained any memory of the outmoded fictional reality they had inhabited prior to the ›revisions‹ instituted by Crisis on Infinite Earths.« [Herv. i.O.]

Die Eliminierung sämtlicher Paralleluniversen und eine damit einhergehende drastische Reduzierung von Komplexität war das erklärte Ziel des Verlages gewesen. Mit dem Ende der Miniserie war es (vorläufig) erreicht. Einige Figuren, insbesondere die weniger beliebten unter den Superhelden, hatten scheinbar für immer das Zeitliche gesegnet und diejenigen, die die letzte Schlacht überlebt hatten, waren infolge der dramatischen Ereignisse einer kollektiven Amnesie anheimgefallen. Im Klartext bedeutete dies einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit und eröffnete zugleich die Möglichkeit eines absoluten Neuanfangs auf narrativer Ebene – ein Umstand, der im Comic unter dem Begriff des reboot gefasst wird. Superheldencomics sind seit ihren Anfängen durch eine geradezu als strukturell zu bezeichnende Intertextualität gekennzeichnet. Spätestens seit den ersten team ups von Batman und Superman wurde sie zu einem elementaren Charakteristikum des Genres. Es darf jedoch behauptet werden, dass dieses Prinzip im Verlaufe der Publikation der Crisis seinen absoluten Höhepunkt erreicht. Nicht nur werden, wie oben schon erwähnt, nahezu alle DC-Helden in die Texthandlung integriert. Darüber hinaus verweisen auch andere, parallel zur Miniserie erschienene Texte auf spezifische Ereignisse in der Crisis.23

23 Eine ausführliche Aufstellung von mit der Serie in Zusammenhang stehenden Texten findet sich auf Jonathan Woodwards Website The Annotated Crisis on Infinite Earths.

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Bezogen auf die eingangs aufgestellte These von der Existenz eines Seriengedächtnisses auf Textebene erfüllt Crisis on Infinite Earths eine doppelte Funktion. Einerseits wird hierin explizit auf die Geschichte der einzelnen Figuren im Medium Comic verwiesen, indem diese in verschiedenen Versionen ihrer selbst aufgerufen werden, die jeweils historisch distinkte Repräsentationen der jeweiligen Superhelden darstellen. Das Vergnügen besteht für die Rezipienten folglich nicht allein darin, den komplexen Handlungssträngen und deren apokalyptischen Implikationen zu folgen. Vielmehr sind sie ebenso dazu angehalten, ihr eigenes Seriengedächtnis zu aktivieren, die zahlreichen Repräsentationen der Figuren zu erinnern und deren Funktion im Kontext der Serie zu lokalisieren. Andererseits intendiert der Text eine grundlegende Zäsur auf der Metaebene des DC-Universums, welche zu einer radikalen Reduzierung der zukünftig noch verfügbaren Handlungsschauplätze führte. Ferner blieben im Fortgang der Handlung einige der Akteure ›auf der Strecke‹ und beendeten damit unvermittelt ihre Serienexistenz. Für andere Charaktere bedeutete dies die Notwendigkeit einer grundlegenden Revision ihrer spezifischen Narrative. Angesichts der von den Autoren geplanten tief greifenden Transformationen des DCUniversums erscheinen die tatsächlichen Auswirkungen des Textes in der Retrospektive schließlich dennoch vergleichsweise moderat: »The original, highly ambitious plan of writer Marv Wolfman was to utterly destroy all aspects of the old DC Universe and redesign it entirely from scratch (i.e., nothing that happened in DC Comics prior to Crisis would remain a valid part of the new continuity) […]; this would have been accompanied by a cancellation and relaunch of all DC Comics series with new ›number one‹ issues, to underscore the totality of the change. However, this was deemed too radical, so what ultimately emerged instead was a comparatively modestly pared-down and spruced-up version of the old continuity, in which only a handful of characters (e.g., Superman, Batman, Wonder Woman, and several high-profile heroes formerly residing on ›parallel Earths‹) were significantly altered. These characters were given miniature ›apocalypses‹ all their own outside of the Crisis text, Ragnarok-like myths of finality designed to signify the ›end‹ of the outdated versions of the characters in preparation for their new, postCrisis incarnations.« [Herv. i.O.] (Murdough 2006: 96)

Was in diesem Zusammenhang auffällt, ist allerdings die Tatsache, dass mit Batman und Superman offenbar gerade jene Figuren für eine grundlegende

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Revision vorgesehen waren, die ihr Seriendasein noch am längsten basierend auf den Regeln der DC-continuity gefristet hatten. Für die Figur des Superman bedeutete die Crisis in der Tat einen Neubeginn, einen Neubeginn jedoch, der nicht mit einer völligen Transformation der Figur, geschweige denn mit dem Überbordwerfen zentraler Elemente der ursprünglichen Gestalt des originären Superhelden einhergehen sollte. Wer nun erwartete, dass der neue Superman nach den düsteren Visionen eines Alan Moore, welcher die letzten Episoden der Superman- und Action Comics-Reihen geschrieben hatte bzw. nach dessen ambivalenten Gastauftritt in Frank Millers Batman: The Dark Night Returns nunmehr als »[...] immortal demon driven to madness by a boredom that [could not be] relieved« (Jones/Jacobs 1997: 301) durch das DC-Universum streifte, der sah sich getäuscht. Stattdessen wurde die Publikation der ersten post-Crisis Superman-Serie in erster Linie zur Hommage an die frühesten Repräsentationen der Figur und damit zugleich eine Reinkarnation derselben. The Man of Steel (1986) ist durch eine seltsame Ambivalenz in der Zeichnung der Figur des Superman markiert, die Jones und Jacobs (ebd. 302) folgendermaßen umreißen: »Byrne’s Man of Steel miniseries took Superman back to his […] basics: no superidentity until adulthood, no other survivors of Krypton, limited powers […] He doomed Superman to play out a dully conservative version of ›that adolescent male power fantasy element‹. He even undermined the psychological heart of the myth, the Clark-Lois-Superman triangle […] Clark, in fact, was generally sexier, more confident, more yuppified than he’d ever been before.« [Herv. i.O.]

In diesem Sinne personifiziert der post-Crisis-Superman eine Synthese aus Konservation und Anpassung, ähnlich jenem aus den Verfilmungen der 1970er und 1980er Jahre. Es verwundert überdies nicht, dass der Zeichner der Miniserie John Byrne, offenbar Christopher Reeve vor Augen hatte, als er seine Version des Man of Steel konzipierte (vgl. Skerry und Lambert 1988: 75).24 Signifikante Parallelen zwischen beiden Texten sind in der Tat

24 Auf seiner Webseite äußert Byrne große Bewunderung für Richard Donners Superman the Movie und lobt die Adaption inbesondere für ihre Werktreue: »We would not see something nearly so close to the source until Superman - The Movie starring Christopher Reeve and directed by Richard Donner. Although

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unleugbar. Allein die Ähnlichkeit der Hauptprotagonisten Superman/Clark Kent und Lois Lane erscheint bisweilen frappierend. Die Handlung greift abermals die Ursprungserzählung des Superman-Narrativs auf: Die Zerstörung des Planeten Krypton und die unvermittelte Trennung von den Eltern wird darin thematisiert. Danach folgt eine Ellipse, welche Kal-Els Ankunft auf der Erde und dessen Kindheit ausklammert. Im Anschluss daran begegnen wir einem jungen Erwachsenen, der sich alsbald von seiner neuen Familie abnabeln und sein Werk als ›Weltenretter‹ in Metropolis verrichten wird. Es ist unter anderem diese enge Orientierung an den frühen Texten, die sowohl in Superman the Movie als auch in The Man of Steel einen Nostalgieeffekt hervorruft. Angesichts der jeweiligen Verortung der Handlung in der Jetztzeit erhält dieser nun jedoch eine andere Qualität. Beide Texte sind im jamesonschen Sinne nostalgisch, auch wenn sie nicht in der Vergangenheit verortet sind. Es handelt sich bei ihnen demzufolge um: »[…] complex object[s] in which on some first level children and adolescents can take the adventures straight, while the adult public is able to gratify a deeper and more properly nostalgic desire to return to that older period and to live its strange old aesthetic artefacts through once again.« (Jameson 1998: 8)

Der die Texte kennzeichnende »[…] nostalgic mode« (ebd. 7f.) besitzt eine das Seriengedächtnis der Rezipienten stimulierende Wirkung und befördert zugleich die Anschlussfähigkeit derselben für neue Leser- bzw. Zuschauerschichten. Mit Blick auf Superman the Movie lässt sich die Frage nach der Existenz eines solchen nostalgischen Modus’ ebenfalls positiv beantworten. Überdies zeigen sich in beiden Texten deutliche Parallelen zu George Lucas’ Star Wars (1977), den Jameson (ebd.) in diesem Zusammenhang als konkretes Beispiel anführt: »Star Wars (George Lucas, 1979) [sic] is also a nostalgia film. What could that mean? I presume that we can agree that this is not a historical film about our own intergalactic past. Let me put it somewhat differently: one of the most important cultural experiences of the generations that grew up from the 1930s to the 1950s was

that outing messed with certain elements, they were mostly window-dressing, and it made no changes to Superman himself« (2011).

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the Saturday afternoon serial of the Buck Rogers type: alien villains, true American heroes, heroines in distress, the death ray or the doomsday box, and the cliffhanger at the end whose miraculous resolution was to be witnessed next Saturday afternoon. Star Wars reinvents this experience in the form of pastiche; there is no point to a parody of such serials, since they are long extinct. Far from being a satire of such dead forms, Star Wars satisfies a deep (might I even say repressed) longing to experience them again.«

In The Man of Steel ist die Existenz eines Seriengedächtnisses auf Textebene evident. Im Gegensatz zu Crisis on Infinite Earths, verweist dieser Text mit den (Vor-)kriegsrepräsentationen der Superman-Figur und jenen der jüngsten Vergangenheit (Superman the Movie) allerdings explizit auf zwei historisch zwar weit voneinander entfernte, inhaltlich und formal jedoch sehr ähnlich verfasste Vorgängerversionen des Narrativs. Zudem besitzt die neue Miniserie hinsichtlich der Art und Weise der Weiterführung des Narrativs im Comic eine ähnliche Funktion wie der erste Teil der SupermanReihe im Medium Film. Ein Indiz hierfür ist das in gewisser Weise offene Ende der Serie – während die Crisis in der ultimativen Katastrophe kulminiert, wird Superman im letzten Heft von The Man of Steel bezeichnenderweise mit seinen Wurzeln konfrontiert und erkennt schließlich den Sinn und Zweck seiner Existenz.

4.4 Krise, Erinnerung, Erneuerung: Zum Verhältnis der Repräsentationen in den 1970er und 1980er Jahren Während der späten 1970er und bis weit in die 1980er Jahre hinein lassen sich sowohl im Comic als auch im Hollywood-Kino Wandlungsprozesse unterschiedlicher Art beobachten, die aus einer sowohl ästhetisch als auch ökonomisch bedingten Krisensituation resultieren. Für beide Medien sind die 1970er schwierige, durch Unwägbarkeiten unterschiedlichster Art gekennzeichnete Jahre. Das Hollywood-Kino sucht sich bereits seit Mitte der 1960er Jahre neu zu erfinden, indem es einerseits alternative Erzählformen und dominanten gesellschaftlichen Diskursen zuwider laufende Themen zulässt, andererseits jedoch vermehrt auf eine möglichst reibungslose Anpassung etablierter Strukturen an die neuen Gegebenheiten setzt. Der Einsatz alternativer Finanzierungsmodelle ermöglicht die Produktion so genannter

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Blockbuster, deren Herstellung ebenso riskant wie vielversprechend ist. Daneben erleben der Genrefilm und der Serienfilm in Form des Sequels in diesen Jahren eine regelrechte Renaissance; technologische Innovationsleistungen machen die Realisierung von Stoffen möglich, von denen man zuvor nicht zu träumen wagte. Im Gegensatz dazu erscheinen die parallelen Entwicklungen im Comic weniger dramatisch. Dennoch gerät auch dieses Medium mit leichter Verzögerung während der 1970er Jahre in die Krise, die sich hier in dem problematischen Wechselspiel von wachsender Fankultur und stagnierenden Umsätzen an den Zeitungsständen, also im Segment der Gelegenheits- und Neuleser, materialisiert. In Reaktion darauf entschloss sich DC, eine grundlegende Bereinigung und Neuordnung des Erzähluniversums in Angriff zu nehmen, welche den Effekt einer Komplexitätsreduzierung haben sollte. Dass die mit Crisis on Infinite Earths verbundene mediale Zäsur im Sinne einer zyklischen Veränderung zu deuten ist, zeigt sich an dem abermaligen umfangreichen Neustart, den DC im Jahr 2011 unter dem Label The New 52 nahezu allen seinen Comicserien unterzog (vgl. Haas 2012). Derartige reboots können dazu dienen, die Anschlussfähigkeit von Figuren wie Superman an den Mainstream zu optimieren und das Medium selbst auf diese Weise wieder in zentralere Bereiche des Mediensystems rücken zu lassen. Ob ihres Potentials, die Breitenwirkung serieller Narrative zu erhöhen, sind sie keineswegs zu unterschätzen und daher in ökonomischer Hinsicht von enormer Wirksamkeit. Die in den 1970er Jahren einsetzende, bewusste Adressierung und Bewerbung bestimmter dem Comicmedium zuzuordnender Texte als graphic novels, kann darüber hinaus als gelungener Versuch einer kulturellen Aufwertung gedeutet werden. Die zur Analyse herangezogenen Texte exemplifizieren diese Entwicklungen und bestätigen zugleich die Wirkmächtigkeit serieller Figuren in Kontexten des Medienwandels. Die These eines vermehrten seriellen Erinnerns auf Textebene lässt sich in allen drei Fällen verifizieren, was wiederum die Nähe der medial distinkten Repräsentationen zueinander sowie deren relationale Verknüpfung untereinander unterstreicht, zugleich aber auch ein Charakteristikum des reboot darstellt. Ebenso auffällig ist in diesem Zusammenhang eine, in Superman the Movie wie auch in The Man of Steel aufscheinende nostalgische Qualität der Texte, welche in beiden Fällen aus der intendierten Nutzbarmachung des Seriengedächtnisses resultiert. Eben dieses Seriengedächtnis wird in den Basis- und Paratexten gezielt aktiviert

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und stellt die notwendigen intertextuellen Verknüpfungen mit den historischen Repräsentationen der Figur transmedial her. In ökonomischer Hinsicht erfüllt die Aktivierung der Serie als ganzheitliche Gestalt in den Analysetexten die Funktion einer Vernetzung medial distinkter Narrationen, welche sie anschlussfähig für alte und neue Rezipientenkreise macht. Sowohl die zeitweilige Auflösung des DC-Multiversums, gefolgt von einem reboot der Superman-Narrativs im Comic als auch die Wiederbelebung des Seriellen im Hollywood-Blockbuster stellen mediengeschichtlich eine besondere, weil zyklisch auftretende Form der Zäsur dar. Es sind allein serielle Figuren die diesen Prozess der transmedialen Revision vollziehen und auf diese Weise zugleich ihre eigene Verbreitung und Fortschreibung befördern können. Darüber hinaus jedoch verbindet sie eine enorme Wirkmächtigkeit bezüglich der Gestaltung kommender Superman-Geschichten. Inwiefern das Zeitalter der media convergence als Symptom der zweiten, großen in dieser Untersuchung verhandelten medialen Umbruchsituation in den Repräsentationen dieses transmedial verfassten Superheldennarrativ ablesbar wird, dies gilt es im Folgenden zu beleuchten.

5 Smallville and Beyond Superman im Zeitalter der media convergence

Auf der Spurensuche nach den populärkulturellen Symptomatiken signifikanter medialer und ökonomischer Umbruchsituationen und Zäsuren im 20. Jahrhundert wurde in den vorangegangenen Kapiteln bereits ausführlich auf Superman und seinen vielfältigen, medial distinkten Repräsentationen eingegangen. Die stetige Ausdifferenzierung des Mediensystems und die darin beobachtbaren Verschiebungen, so lautete die These, werden in den medialen Wanderungs- und Wandlungsprozessen der Superman-Figur evident. Seit dem Einsetzen des plurimedialen Zeitalters (vgl. Wilke 2008: 304) sind nunmehr viele Jahre vergangen. Schenkt man Henry Jenkins Glauben, so generiert sich das zeitgenössische Mediensystem – obgleich die gefühlte Omnipräsenz des Leitmediums Internet heute nahezu alle traditionellen medialen Formen zu inkorporieren scheint – zwar noch immer aus einer Vielzahl von einzelnen Medien und wird dies wohl auch in Zukunft tun.1 Jene bislang stets als mehr oder weniger permeabel zu betrachtenden, von-

1

Auch Henry Jenkins glaubt nicht an das endgültige Verschwinden von Medien im Zuge der aktuell beobachtbaren Wandlungsprozesse. Ganz im Geiste Kittlers gibt er stattdessen zu bedenken, dass »[h]istory teaches us that old media never die. […] Genres and delivery technologies come and go, but media persist as layers within an ever more complicated information and entertainment system. A medium’s content may shift, its audience may change and its social status may rise or fall, but once a medium establishes itself it continues to be part of the media ecosystem. No one medium is going to ›win‹ the battle for our ears and eyeballs« [Herv. i.O.] (2001: 93).

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einander abgrenzbaren Entitäten beginnen sich nun jedoch, ausgelöst durch spezifische technologische, ökonomische und letztlich auch kulturelle Evolutionsprozesse allmählich aufeinander zuzubewegen, um am Ende womöglich sogar miteinander zu verschmelzen. Dieses etwa um die Jahrtausendwende virulent werdende Phänomen beschreibt Jenkins (2008: 2 f.) als eines der convergence, zu Deutsch, der Konvergenz,2 der Annäherung und letztendlich des Zusammenfließens: »By convergence, I mean the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want. Convergence is a word that manages to describe technological, industrial, cultural, and social changes depending on who’s speaking and what they think they are talking about. […] In the world of media convergence, every important story gets told, every brand gets sold, and every consumer gets courted across multiple media platforms. […] This circulation of media content – across different media systems, competing media economies, and national borders – depends heavily on consumers’ active participation. I will argue here against the idea that convergence should be understood primarily as a technological process bringing together multiple media functions within the same devices. Instead, convergence represents a cultural shift as consumers are encouraged to seek out new information and make connections among dispersed media content.«

2

Die mutmaßlich früheste Konzeption des Konvergenzbegriffes wie sie auch heute in der Regel Verwendung findet, geht Rich Gordon zufolge auf den Gründer des legendären MIT Media Lab, Nicholas Negroponte zurück. Er schreibt: »[A]s early as 1979, Nicholas Negroponte […] was using three overlapping circles in discussions with business executives he hoped would fund his research. His three circles were labeled ›Broadcast and Motion Picture Industry‹, ›Computer Industry‹ and ›Print and Publishing Industry‹. He predicted that the overlap between the three circles would become almost total by 2000« [Herv. i.O.] (2003: 58 f.). Hierin wird bereits eine starke medienökonomische Akzentuierung des Konvergenzbegriffes deutlich, welche selbigen bis heute prägt. Henry Jenkins’ Definition betont dagegen eher die kulturpraktischen Aspekte der damit assoziierten Prozesse (vgl. 2008: 2 f.).

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Die hier von dem wohl prominentesten Advokaten einer kulturzentrierten Konvergenz-Theorie vorgeschlagene Definition beinhaltet gleich mehrere Punkte, die mit Blick auf den Fokus dieser Untersuchung relevant erscheinen und daher einer genaueren Erläuterung bedürfen. Zunächst ist in diesem Zusammenhang der transmediale flow3 spezifischer Inhalte zu nennen, welcher zum Teil erst durch das gezielte Zusammenwirken unterschiedlicher Medienindustrien ermöglicht wird. Für das Superman-Narrativ setzt dieser flow zumindest partiell bereits lange Zeit vor Beginn des 21. Jahrhunderts ein, denken wir nur an die engen, bereits in den 1950er Jahren beginnenden medialen Verschränkungen von Comic und Film bzw. Fernsehen. Allerdings besitzt dieser heute – angesichts der rasanten technologischen Entwicklung im Bereich der Unterhaltungselektronik und der raschen Verbreitung und Nutzbarmachung multifunktionaler Geräte wie Smartphones, Spielekonsolen oder Tablet-PCs – eine vollkommen neue Qualität. Das Internet spielt dabei in der Tat eine signifikante Rolle, aber eben auch die Entwicklung besagter »multiple media platforms« (Jenkins 2008: 2f.). Was vor zwanzig Jahren getrost noch als Zukunftsmusik belächelt werden durfte, hat in der vergangenen Dekade Gestalt angenommen. Hatten wir uns am Ende des vergangenen Jahrtausends daran gewöhnt, Filme und Fernsehserien nicht mehr ausschließlich im Kino oder auf dem heimischen Fernsehgerät zu festgelegten Sendezeiten anzuschauen, wurden da bereits neue Technologien entwickelt, welche die Freiheiten der Rezipienten abermals dramatisch erweitern sollten. Etwa seit Mitte der ›Nuller Jahre‹ erfuhren die »convenience technologies«, wie Amanda Lotz (2007: 59) sie nennt, und zu denen rückblickend sicher auch solche Erfindungen wie die der Fernbedienung oder die des Videorekorders zu zählen sind, einen enormen Innovationsschub. Die Aus-

3

Das Konzept des flow wurde in den 1970er Jahren durch Raymond Williams entwickelt. Er verweist damit auf die für ihn schon damals evidente Tatsache, dass »the real [television] programme that is offered is a sequence or set of alternative sequences of these and other similar events, which are then available in a single dimension and in a single operation« ([1974] 2003: 87). Wenngleich dieser Tage das in der network-era entstandene Konzept bezüglich seiner Aktualität des Öfteren infrage gestellt bzw. mitunter gar für obsolet erklärt wird, so erscheint der durch Jenkins konstatierte transmediale content flow als plausible Übertragung des Konzeptes in die Gegenwart.

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wirkungen dieser Entwicklung skizziert die Autorin mit Blick auf das Medium Fernsehen wie folgt: »Convenience technologies – including the DVR, VOD, DVD, the Internet, and mobile applications such as phones and iPods – enabled viewers to more easily seek out specific content and view it in individualized patterns. These technologies increased viewers’ ability to select not only when to watch (DVR, VOD, DVD), but also where (DVD, Internet, mobile phone, iPod, TiVo ToGo), and provided the most expansive and varied adjustments in the technological capability of the medium. Convenience technologies encourage active selection […] and consequently lead viewers to focus much more on programs then on networks – all of which contribute to eroding conventional production practices in significant ways.« (Lotz 2007: 59)

Das emanzipatorische Potential, welches die hier aufgezählten Innovationen für ihre Nutzer mit sich bringen, führt uns direkt zu einem weiteren, in diesem Zusammenhang relevanten Punkt in Jenkins’ Definition. Es handelt sich dabei um die Vorstellung vom Rezipienten als aktivem Konsumenten bzw. als einem gestaltenden Produzenten neuer Texte.4 Letztere Form der Teilhabe hat in den vergangenen Jahrzehnten enorm an Bedeutung gewonnen, wie Jenkins in seinem 1992 erschienen Band Textual Poachers: Tele-

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Bereits im Jahr 1987 identifiziert John Fiske in seinem Aufsatz »British Cultural Studies and Television« drei textuelle Ebenen für die Analyse des im Titel benannten Mediums: »First, there is the primary text on the television screen, which is produced by the culture industry and needs to be seen in its context as part of that industry’s total production. Second, there is a sublevel of texts, also produced by the culture industry, though sometimes by different parts of it. These include studio publicity, television criticism and comment, feature articles about shows and their stars, gossip columns, fan magazines, and so on. […] On the third level of textuality lie those texts that the viewers produce themselves: their talk about television; their letters to papers or magazines; and their adoption of television-introduced styles of dress, speech, behaviour, or even thought into their lives« ([1987] 1992: 319). Der Rezipient ist demnach schon lange Zeit vor der ›digitalen Revolution‹ nicht grundsätzlich als passiver Konsument zu konzeptualisieren. Vielmehr eignet er sich die televisuellen Inhalte aktiv an und kommuniziert über sie auf verschiedenen Ebenen.

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vision Fans and Participatory Culture eindrucksvoll unter Beweis stellt.5 Im Zuge der Evolution des Internets zum Leitmedium haben sich innerhalb jener participatory culture jedoch derart signifikante Wandlungsprozesse vollzogen, dass sich selbige nun nicht mehr allein aus einer überschaubaren Zahl von ›Hardcore-Fans‹ rekrutiert, sondern dass sie nunmehr auch im Mainstream angekommen ist. Dies wiederum hat ein erhebliches Bröckeln der über Jahrzehnte aufgebauten virtuellen Mauern zwischen Produzenten und Rezipienten in nahezu allen medialen Umgebungen zur Folge. Jenkins (2008: 3) dazu: »Rather than talking about media producers and consumers as occupying separate roles, we might now see them as participants who interact with each other according to a new set of rules that none of us fully understands. Not all participants are created equal. Corporations – and even individuals within corporate media – still exert greater power than any individual consumer or even the aggregate of consumers. And some consumers have greater abilities to participate in this emerging culture than others.«

Wie der Autor treffend bemerkt, ist die stetig wachsende Gruppe derer, die aktiv mit Medienprodukten operieren, ebenso wenig homogen wie es die Aneignungspraktiken der jeweiligen Rezipienten sind. Festzuhalten ist jedoch, dass der Grenzbereich zwischen Produktion und Rezeption allmählich Unschärfen aufzuweisen beginnt und viele der einst als prinzipiell passiv imaginierten Leser, Hörer oder Zuschauer aktiv mit dem Rezipierten umgehen.6 Roberta Pearson geht diesbezüglich gar soweit, zu behaupten,

5

Jonathan Gray und Amanda D. Lotz verweisen darauf, dass in der Forschung durchaus auch gegenläufige Tendenzen und offene Kritik am Konzept der active audience existieren. Insbesondere die tatsächliche Verbreitung und Virulenz der Praxis des Gegen-den-Strich-Lesens von Texten und die dem Publikum per se attestierte Möglichkeit einer widerständigen Rezeptionshaltung wurde durch kritische Stimmen immer wieder infrage gestellt (vgl. 2012: 69 f.).

6

Diese aktive, ja produktive Rezeptionshaltung hat im Comic eine lange Tradition. Bereits in den frühen 1960er Jahren erschienen in den Vereinigten Staaten die ersten Fanzines, in denen sich die Leser der frühen comic books mit deren Protagonisten, aber auch mit deren Autoren und Produzenten, auf vielfältige Weise auseinandersetzen (vgl. Bails 1980: 30). Der Comic bildet damit im An-

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dass »[f]an practices may provide the model for the reconfigured industryconsumer relationships of the digital era as a negotiated sharing of productive power« (2010: 91). Von Interesse sind in dem Zusammenhang insbesondere auch die Reaktionen der Kulturindustrie auf diese Entwicklungen. Welche Auswirkungen zeitigt die Tatsache, dass ein stetig wachsender Anteil der Rezipienten ›über den Text hinauszublicken‹ und ihn womöglich selbst kreativpraktisch zu deuten beginnt? Eine Antwort auf diese Frage ist nicht leicht zu finden, gestaltet sich die Beziehung zwischen dem aktiven Publikum auf der einen Seite und den Produzenten der Inhalte auf der anderen doch weitgehend ambivalent. Die Herausforderungen auf beiden Seiten jedenfalls sind enorm und so nimmt es nicht Wunder, wenn Henry Jenkins konstatiert, dass »[m]edia producers are responding to these new empowered consumers in contradictory ways, sometimes encouraging change, sometimes resisting what they see as renegade behavior« (2008: 19). Während sich die verantwortungstragenden Akteure in den Medienökonomien bisweilen noch schwer damit tun, die Regeln für den aktiven Umgang der Rezipienten mit den von ihnen produzierten kulturellen Artefakten klar für sich zu definieren und entsprechend angemessen auf solch virulente Phänomene wie das der fan fiction zu reagieren, machen sie sich die participatory culture in anderen Kontexten wiederum durchaus zunutze. Derartige Bemühungen existieren streng genommen jedoch nicht erst seit Beginn des digitalen Zeitalters (vgl. Pearson 2010: 87). Wie wir wissen, gibt es gerade für den Comic eine seit Jahrzehnten etablierte Fankultur, die sich die entsprechenden Texte aktiv aneignet und auf vielfältige Weise mit deren Produzenten interagiert.7 Eine Ursache für die relativ enge Verschränkung

schluss an die Science Fiction Fanzines, deren Ursprünge in den 1930er Jahren liegen, eine eigenständige Fankultur aus. 7

In Abgrenzung zu anderen Phänomenen der participatory culture benennt Jeffrey A. Brown die kulturelle Praxis des Sammelns in Verbindung mit dem tatsächlichen physischen Besitz der jeweiligen Texte als eine Besonderheit der Comic-Fankultur. Er schreibt: »Comic fandom is rather unique in relation to other popular culture fan communities because it is almost exclusively centered around a physical, possessable text. For Star Trek, Rocky Horror Picture Show, or Grateful Dead fans, it is the experience of viewing the show, hearing the band, or participating in ritual consumption that is of prime importance. And

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von Produktion und Rezeption in diesem Bereich der Populärkultur mag in der Tatsache begründet sein, dass viele prominente Protagonisten der Comicszene selbst tief in der Fankultur verwurzelt waren bzw. sind. Dies trifft im Übrigen auch Joe Shuster und Jerry Siegel, die Erfinder der SupermanFigur zu. Beide galten als leidenschaftliche Leser und Sammler von Abenteuer- und Science Fiction-Geschichten und waren aktiv für SF-Fanzines tätig. Als gänzlich neu zu bezeichnen ist nun allerdings die Qualität der Versuche seitens der Industrie, auf die veränderten Ansprüche der Rezipienten einzugehen und sie in ihrem Sinne zu steuern. Vermittels einer möglichst breiten Streuung von Inhalten in den verschiedensten medialen Umgebungen, sollen für die Zuschauer zugleich alternative Rezeptionskanäle eröffnet werden. Daraus folgt schließlich eine permanente transmediale Erweiterung von Basistexten um zahlreiche Paratexte aber bisweilen auch um Fortschreibungen derselben in anderen Medien. Das Internet spielt in diesem Zusammenhang eine entscheidende Rolle.8 Zusammenfassend stellt Henry Jenkins (2008: 19) drei zentrale Strategien heraus, mit denen die Medienökonomien den Anforderungen des Zeitalters der media convergence zu begegnen suchen:

while reading the comic is obviously fundamental to comic fans on an individual basis, it is the possession of the actual comic that acts as the focal point for the entire community. Other fan cultures can own a New Kids On the Block album or videotape all the episodes of Dr. Who, they can even purchase all the Tshirts, dolls, and posters they want, but none of it carries the same ability to substantiate fan authenticity in the way that owning a copy of Wolverine #1 does. Knowledge and the ability to use it properly amounts to the symbolic capital of the cultural economy of comic fandom, but it is the comic book itself that represents the physical currency« (1997: 22). 8

Auf die zentrale Bedeutung des Internets im digitalen Zeitalter wurde in den einführenden Bemerkungen zu diesem Kapitel bereits mehrfach hingewiesen. Die dem Medium innewohnende, beispiellose inklusive Kraft macht es zur idealen Plattform für die vielen unterschiedlichen Schauplätze, an denen rezipientenseitige Teilhabe und die aus ihr erwachsenden, kreativen, bisweilen subversiven Ausdrucksformen produzentenseitig auf ein mehr oder weniger deutlich artikuliertes ökonomisches Interesse treffen.

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»Industry insiders use the term ›extension‹ to refer to their efforts to expand the potential markets by moving content across different delivery systems, ›synergy‹ to refer to the economic opportunities represented by their ability to own and control all those manifestations, and ›franchise‹ to refer to their coordinated effort to brand and market fictional content under these new conditions. Extension, synergy, and franchising are pushing media industries to embrace convergence.« [Herv. i.O.]

Während die Begriffe synergy und franchise hier bereits wiederholt gefallen sind, stellt der Terminus extension als Bezeichnung für den Transfer von Inhalten in der hier konstatierten Form eine Neuerung dar, die sich in der Tat erst im digitalen Zeitalter materialisiert. Gerade für die Fortschreibung bereits seit langem existierender, seriell verfasster Narrative verbindet sich mit diesem Begriff der Eintritt in eine neue Dimension – weg vom Prinzip der Wiederholung und einer sklavischen, ausschließlich urtextbezogenen Adaption von konventionalisierten Inhalten hin zu einer ›echten‹ Erweiterung im Zuge des Medienwandels.9 In Folge dessen hat sich jedoch auch der Begriff der Franchise während des vergangenen Jahrzehnts merklich verändert.10 Stand selbiger bis gegen

9

Henry Jenkins trifft zwar eine klare Unterscheidung zwischen den Begrifflichkeiten adaptation und extension wenn er feststellt, dass »[…] an adaptation takes the same story from one medium and retells it in another [whereas] [a]n extension seeks to add something to the existing story as it moves from one medium to another«, räumt an anderer Stelle jedoch ein, dass »[i]t might be better to think of adaptation and extension as part of a continuum in which both poles are only theoretical possibilities and most of the action takes place somewhere in the middle« (2011).

10 Der Terminus Franchise ist grundsätzlich polysemer Natur. Die bis heute gebräuchlichste Bedeutung des Wortes liegt im Konzessionskauf, bei dem ein Franchisegeber einem Franchisenehmer die Nutzung eines Geschäftskonzeptes gegen ein gewisses Entgelt erlaubt. Ein Transfer des Begriffes auf den Bereich der Kulturindustrie ist erst in den 1990 Jahren im Kontext sich wandelnder Distributionsstrategien in Hollywood zu beobachten. Derek Johnson bemerkt dazu: »[A]s industry analysts in Variety, Hollywood Reporter, and other sites of trade discourse began in the early 1990s to make sense of media content and its production as ›franchising‹ (moving the term beyond existing usage to describe the assignment of broadcasting licenses and municipal cable monopolies as fran-

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Ende des 20. Jahrhunderts noch vorwiegend für Reproduktion und Redundanz (vgl. Jenkins 2011) so sind nun auch hier signifikante Transformationen zu beobachten. Was heute unter dem Namen media franchise firmiert, bezweckt nicht mehr allein die massenhafte Verbreitung eines beliebigen Textes, sondern evoziert zugleich dessen serielle Erweiterung über Mediengrenzen hinweg oder wie Derek Johnson (2011: 9) es formuliert: »The media franchise, therefore, is more about expanded production of content than it is expanded delivery of product. As a result, that content is therefore more aptly understood as serially produced than mass produced, in that each franchise outlet works in relation to one another, but seeks to distinguish and modulate one sequel or ancillary good from the last (whereas no one at a McDonald’s franchise is expected to come up with new hamburger recipes).«

Johnson unterstreicht hier nicht allein die serielle Verfasstheit der Einzelbestandteile einer media franchise und grenzt sie von nicht-seriellem, genuin massenproduziertem content ab. Er verweist vielmehr auch auf die besondere Relation der Elemente zueinander, welche offenbar der grundlegenden Logik des Seriellen unterliegt. D.h. sie besteht in einer permanenten Oszillation zwischen Anpassung und Distinktion, Wiederholung und Innovation. Jenkins (2006a) wiederum will in der Wanderung der Superman-Figur durch die Medien gar den Prototyp für das zeitgenössische Paradigma einer media franchise erkennen. Er schreibt: »[W]ithin five years after the initial introduction of Superman, the character could be found in movie serials, animated shorts, and radio dramas, and subsequently, on television, stage shows, and computer games. This flow of comics content into other media is in many ways a prototype for our contemporary franchise system of media production.«

Hier ist auf den Punkt gebracht, was im Rückblick doch recht offensichtlich erscheint. Auch wenn Superman sicher nicht für jede neue Entwicklung im Bereich des media franchising explizit eine Vorreiterrolle attestiert werden

chise rights to infrastructure), the term brought with it a great deal of historical and cultural baggage. To think about media culture as franchise is to think about it in the same terms that make sense of fast food« [Herv. i.O.] (2011: 4).

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kann, so greifen seine medial entgrenzten Repräsentationen Innovationen in diesem Bereich in der Regel sehr schnell auf. Nicht zuletzt aus diesem Grund zeichnen sich die Symptome von Situationen des Medienwandels so deutlich an ihnen ab. Die folgenden Ausführungen beschäftigen sich mit den zuvor angerissenen signifikanten Merkmalen der media convergence in ihren beobachtbaren Auswirkungen auf die Art und Weise der Fortschreibung des Superman-Narrativs im digitalen Zeitalter. Abgesehen vom Radio, welches mit Blick auf die Entwicklung der Superman-Figur in diesen Tagen kaum mehr eine Rolle spielt, treten hierbei zwangsläufig erneut sämtliche medialen Erscheinungsformen derselben auf den Plan. Ein besonderer Schwerpunkt bildet in diesem Zusammenhang die Auseinandersetzung mit dem Phänomen der participatory culture, welches, so lautet eine These dieses Kapitels, die Annäherung der medial distinkten Repräsentationen des Untersuchungsgegenstandes im frühen 21. Jahrhundert maßgeblich begünstigt. Ferner, so die zweite, in diesem Kontext zu verifizierende These, profitieren insbesondere die seriell verfassten und damit entsprechend auch ein großer Teil der dem Superman-Narrativ zuzuordnenden Texte von den im Zeitalter der media convergence vorgängigen Prozessen. Um das Phänomen der media convergence am Beispiel der SupermanFigur zu erhellen und die jeweils emergenten Spannungsfelder für den Bereich der Populärkultur offen zu legen, werden hier zwei Text(-komplex)e jüngeren Datums zur Analyse herangezogen. An erster Stelle steht dabei die Fernsehserie Smallville, welche 2001 auf The WB Premiere feierte und danach über fast zehn Jahre hinweg mit großem Erfolg ausgestrahlt wurde. Einen weiteren, in diesem Kapitel zu analysierenden Text stellt der Film Superman Returns aus dem Jahr 2006 dar. Selbiger repräsentiert die erste Fortschreibung des Superman-Narrativs im Hollywood-Kino des digital age. Während die vorausgehenden Kapitel jeweils mehr oder weniger ›abgeschlossene‹ Text(-komplex)e thematisiert haben, erfordern die im Folgenden zu beantwortenden Fragenstellungen eine alternative Herangehensweise. Wie eingangs beschrieben, zeichnet sich das Zeitalter der media convergence durch den »[...] flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences« aus (2008: 2). Die daraus resultierende Notwendigkeit, die jeweiligen Texte im Zusammenhang mit anderen, sie kommentierenden,

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bisweilen auch modifizierenden (Para-)texten zu betrachten und deren transmediale Verflechtungen adäquat zu beschreiben, erscheint evident. Fragen danach, auf welche Art und Weise sich besagter content flow konkret materialisiert, ob und inwiefern die Rezipienten der Texte aktiv an den Transferprozessen beteiligt sind oder weshalb gerade seriell verfasste Texte in einem derart hohem Maße von den Auswirkungen der media convergence profitieren, lassen sich schließlich allein auf Grundlage einer solchen Erweiterung des Analyserahmens hinreichend beantworten.

5.1 »Welcome to Smallville, Kansas, the Meteor Capital of the World!«11: Smallville (2001-2011) Eigentlich beginnt alles – bis auf einige Ergänzungen und Aktualisierungen – wie immer: Mit ungeheurer Wucht wird das beschauliche Provinzstädtchen Smallville von einem Meteoritenschauer heimgesucht. Durch dieses katastrophale Ereignis verlieren die Eltern von Lana Lang ihr Leben und Lex Luthor sein Haupthaar. Im Schlepptau des Meteoritensturms erreicht eine Raumkapsel die Erde, welche den kleinen Kal El beherbergt. Das kinderlose Ehepaar Jonathan und Martha Kent finden den Jungen (bzw. werden von ihm gefunden) und beschließen, ihn bei sich aufzunehmen. Bis dahin scheint Smallville noch nahtlos an ihre erfolgreichen Vorgänger im Medium Fernsehen anknüpfen zu wollen, doch dieser erste Eindruck täuscht. Nach jener in der Pilotfolge enthaltenen, konventionellen Einführung in das Narrativ stellen wir fest, dass sich die Serie keineswegs ausschließlich im Abenteuergenre verortet, sondern vielmehr die typischen Merkmale eines Artefaktes des modernen Teen TV aufweist.12 Begnügten sich frühere TV-

11 Dieser Werbeslogan ist in der TV-Serie Smallville auf einer Plakatwand zu lesen. 12 Miranda J. Banks (2004: 18) zählt eine Reihe von, das Genre des »teen television melodrama« kennzeichnenden Charakteristika auf, welche sie auch in Smallville erkennt: »[it] employs music as an aural background, that underscores the drama unfolding […] in front of the camera. Through music, the narrative is given an emotive base that, when tied to thematic tropes of the genre, is designed to provide the audience with a heightened dramatic experience. The story generally centres on a group of individuals whose relationships with the protag-

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Serien noch vordringlich damit, die vielfältigen Abenteuer des archetypischen Superhelden entlang des bereits in Action Comics klassischen Erzählschemas zu visualisieren, so fokussiert Smallville die Phase der Adoleszenz und beschreitet damit für das Medium Fernsehen in gewissem Maße Neuland. Neben der Tatsache, dass hier vermehrt in episodenübergreifenden Handlungssträngen erzählt wird – dies ergibt sich nicht zuletzt aus der Notwendigkeit, die Entwicklung des Superhelden und dessen Erwachsenwerden glaubhaft nachzuvollziehen – fokussiert die Serie nicht mehr die Figur des Superman allein. Stattdessen finden die Rezipienten in Smallville ein regelrechtes Beziehungsgeflecht vor, in dessen Mittelpunkt zwar noch immer Clark Kent steht, sich nun aber neben der Ausübung seiner Pflicht als ›Weltenretter‹ mit zusätzlichen Problemen konfrontiert sieht. Einerseits resultieren diese aus dem ganz alltäglichen ›Wahnsinn‹, der den Übergang zum Erwachsensein kennzeichnet, andererseits aus der Bewältigung des Andersseins in Bezug auf die eigene Peer-Group. Es sind eben diese Merkmale, die die Serie auch generisch von den früheren unterscheidet. Ließen sich die Adventures of Superman in Radio und Fernsehen relativ eindeutig dem action adventure zuordnen und zeigte sich Lois and Clark noch als einfache Hybrid-Form aus eben diesem Genre und dem der romantic comedy, so ist Smallville demzufolge wohl am ehesten als teen melodrama zu bezeichnen. Im Zuge der Anpassung an dieses Genre und die damit einhergehende größtmögliche Annährung der Figur des Superman/Clark Kent an den durchschnittlichen amerikanischen Teenager vereinbarten die Macher der Serie mit The WB überdies eine wirklich grundlegende Abweichung von der ursprünglichen Erzählung in den Comics. Diese bestand in der so genannten ›no tights, no flights-Regel‹, welche dem Man of Steel in der Tat zweier seiner signifikantesten Erkennungsmerkmale beraubte, ihn damit aber zugleich für eine jugendliche Zuschauerschaft bedeutend greifbarer machte. Obgleich im Fernsehen bereits Jahre zuvor mit Superboy (1988-1992) ein ›jugendlicher‹ Superman vorgestellt worden war, so weicht dieser doch in wesentlichen Punkten von dem in Smallville repräsentierten ab. Am

onist are contrapunctal to one another. Through a series of interactions, the storylines reveal conflicts about personal and social identity, and the positioning of the family«.

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schwerwiegendsten erscheint allerdings die Tatsache, dass letzterer, ob seiner festen Verankerung im Teen TV, viel eher als Identifikationsfigur für ein explizit jugendliches Publikum taugt als Superboy gegen Ende der 1980er Jahre. Bei aller hierin durchscheinenden, womöglich auch berechtigten Kritik an Superboy muss konstatiert werden, dass die Serie Smallville einen guten Teil ihrer großen Popularität einer konsequenten Fortschreibung im Internet verdankt. Zwar mag es zutreffen, dass, wie Roberta Pearson postuliert, »[...] fans have always been at the forefront of historical transformations of the American television industry« (2010: 86) – Henry Jenkins berichtet in Textual Poachers (1992) ausführlich darüber. Dessen ungeachtet jedoch hat die Erweiterung der Möglichkeiten der Teilhabe im vergangenen Jahrzehnt gerade im Bereich der seriellen Unterhaltung zu einer immensen Ausweitung der paratextuellen Ebene geführt. Die bessere Vernetzung der verschiedenen Fans und Fangruppen untereinander, sowie die wachsenden Möglichkeiten der Kommunikation und Interaktion mit den Produzenten der jeweiligen Text(-komplex)e im Internet sind als Hauptursachen für diese Entwicklung zu nennen. Eine zusätzliche Erweiterung der webbasierten Paratexte13 resultierte im Falle von Smallville aus einer expliziten Fokussierung auf ein überwiegend jugendliches Publikum.14 Die

13 Genette unterscheidet grundsätzlich zwei Arten von Paratexten. Zum einen nennt er die so genannten Peritexte. Sie sind mit dem Basistext materiell verwoben. Zu dieser Kategorie zählen bei literarischen Texten, welche die Basis für Genettes Theorie bilden, bspw. Klappentexte, Inhaltsangaben, Vor- und Nachworte, bei auf DVD veröffentlichten Filmen bspw. Audiokommentare, nicht verwendete Szenen oder Making Ofs. Für diese Untersuchung relevanter sind allerdings die von ihm als Epitexte bezeichneten Artefakte: »Ein Epitext ist jedes paratextuelle Element, das nicht materiell in ein und demselben Band als Anhang zum Text steht sondern gewissermaßen im freien Raum zirkuliert, in einem virtuell unbegrenzten physikalischen oder sozialen Raum“ ([1987] 1989: 328). Die hier addressierten webbasierten Texte sind folglich im Sinne Genettes als Epitexte zu bezeichnen. 14 Cary M. Jones (2006) sieht die zielgruppenspezifische Ausrichtung der Serie im Einklang mit einer generellen Tendenz, das Superhelden-Genre in den audiovisuellen Medien betreffend. Sie schreibt: »In fact, the recent resurgence of the comic book narrative in television and film has most certainly been aimed at a young audience rather than viewers who may have grown up with different in-

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enorme Affinität dieses spezifischen Zuschauersegmentes zum Medium Internet (vgl. »Computer and Internet Use«) hatten die Marketingstrategen der TV-Sender bereits zu Beginn der ›Nuller Jahre‹ erkannt, wodurch eine produzentenseitige Bereitstellung von zusätzlichen serienrelevanten Inhalten in diesem Kontext unbedingt sinnvoll erschien. Solches, oftmals kostenfrei rezipierbares Zusatzmaterial wird vielfach dankbar von den Zuschauern der jeweiligen Serien angenommen. Die Installation spezifischer, in der Regel von den Sendestationen betriebener Webseiten, die als offizielle Internetpräsenzen zumeist am Ende der Episoden auch entsprechend beworben werden, hat sich in den vergangenen Jahren als feste Begleiterscheinung nahezu jeder größeren Serienproduktion etabliert. Die auf solchen Plattformen kostenlos zur Verfügung gestellten Inhalte sind ebenso zahlreich wie vielfältig. Zum Teil sind sie narrativer Natur (wie bspw. Webisodes, Podcasts, Blogs und Videoblogs), zum Teil versorgen sie die Fans der Serie mit Hintergrundinformationen zu Darstellern und zur Produktion einzelner Episoden (vgl. Scott 2011). Wie Suzanne Scott (2011) jedoch nicht ganz unkritisch feststellt, fungiert diese Form der Erweiterung des Basistextes zugleich als wichtiger Bestandteil der ökonomischen Verwertungskette: »Positioned precariously between official/commercial transmedia storytelling systems […] and the unofficial/gifted exchange of texts within fandom, ancillary content models downplay their commercial infrastructure by adopting the guise of a gift economy, vocally claiming that their goal is simply to give fans more – more ›free‹ content, more access to the show’s creative team. The rhetoric of gifting that accompanies ancillary content models, and the accompanying drive to create a community founded on this ›gifted‹ content, is arguably more concerned with creating alternative revenue streams for the failing commercial model of television than it is with fostering a fan community or encouraging fan practices.« [Herv. i.O.]

Der mit dem kostenfreien Zur-Verfügung-Stellen zusätzlichen Textmaterials verschiedenster Art verbundene Begriff der gift economy steht in

carnations of characters like Superman and Spider-Man. Sam Raimi’s 2002 film Spider-Man shares enough plot and character points with Smallville to suggest that both productions are indicative of a societal interest in a particular youthoriented form of the superhero genre«.

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einem besonderen Spannungsverhältnis zu dem der commodity culture. In der Tat ist es daher für die Produzenten der Serie und die mit ihnen assoziierten Industrien kein Leichtes, unbemerkt in eine genuin non-kommerziell verfasste Fankultur einzudringen. Derartige Projekte nehmen entsprechend auch nicht immer den gewünschten Verlauf oder wie Henry Jenkins et al. es treffend formulieren: »Courting communities is tricky. Forcing communities to talk about a certain product is almost impossible« (2010: 43). Dessen ungeachtet sind solche ›gesteuerten‹, kommerziell strukturierten Angebote im World Wide Web aber rein wirtschaftlich äußerst viel versprechend, verheißen sie doch eine noch engere Bindung der Rezipienten an die jeweiligen Texte auf Grundlage tradierter sozialer Praktiken: »The fantasies which animate the exchange of gifts are often nostalgic, having to do with the reassertion of traditional values, the strengthening of social ties, the acceptance of mutual obligations, and the comfort of operating within familiar social patterns« (ebd. 54). Für einen sich permanent erweiternden seriellen Text(-komplex) wie ihn Smallville darstellt, erweist sich die Adaption schenkökonomischer Prinzipien, so sie sich effizient und vor allem glaubwürdig einsetzen lassen, als besonderes profitabel, da dessen langfristige Fortschreibung unmittelbar an eine möglichst nachhaltige Bindung zu seinen Rezipienten gekoppelt ist. In logischer Konsequenz einer formalen und inhaltlichen Anpassung des Superman-Narrativs an die Konventionen des teen melodrama wurde Smallville für The WB produziert, also einen Sender, der bereits positive Erfahrungen mit dem Genre und mit dem Medium Internet gemacht hatte: »Shows like Dawson’s Creek and Buffy the Vampire Slayer, which focused on teenage protagonists, served to pull in viewers aged 12-24 and helped to make the network’s reputation as a powerhouse of teen programming, a reputation that was fully established by 2001.« (Jones 2006)

Tatsächlich nahm Smallville 2001 den durch einen Wechsel zum Konkurrenzsender UPN vakant gewordenen Sendeplatz von Buffy the Vampire Slayer15 auf The WB ein (vgl. Scivally 2008: 141). Mit dem Zuschlag für

15 Zwar unterscheiden sich sowohl Dawsons Creek als auch Buffy bezüglich ihrer Genrezugehörigkeit in einigen Punkten grundlegend von Smallville. Dessen ungeachtet finden sich wiederum in allen drei Serien Merkmale, die sie als einem

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The WB verblieb Superman bei Time Warner, jenem Medienkonzern, dem bis heute auch DC Comics angehört, gleichwohl auch Fox Entertainment Interesse an dem Projekt bekundet hatte (vgl. ebd. 142 f.). Die Serie, für die erneut ein unverbrauchtes Gesicht für die Figur des Superman (Tom Welling) gefunden wurde, flimmerte zehn Staffeln lang über amerikanische und internationale Bildschirme. Im Zuge dessen entwickelte sie sich in ökonomischer Perspektive zu einem Paradebeispiel für die Neubewertung der Konzepte synergy, franchising und extension im Kontext der media convergence. Allein DCs Entscheidung, die Serie für The WB zu produzieren, ist als deutliches Bekenntnis zur Beibehaltung und Fortführung eines etablierten und nachhaltig erfolgreichen Synergiekonzeptes zu verstehen.16 Suzanne Daniels, eine Verantwortliche des Senders, bemerkt in Bezug auf die Verhandlungen mit DC, dass »[p]art of getting into business required it be a substantial commitment. They weren’t going to let Superman go to anybody« (zitiert in Adalian und Schneider 2011). Diese Aussage ist fraglos als Indiz dafür zu werten. Zudem legt Daniels’ ausdrücklicher Verweis auf den Superman-Charakter eine weitere Vermutung nahe. In der Tat offenbart sich darin, welch eine zentrale Rolle die Figur selbst unabhängig von ihrer aktuellen Repräsentation in den ökonomischen Überlegungen spielt. So ist ferner anzunehmen, dass nicht allein die Relation der neu zu produzierenden Fernsehserie zu dem ursprünglich im Comic angesiedelten Text gestal-

Genre zugehörig erscheinen lassen. Ihnen allen gemein ist die thematische Fokussierung auf die Phase des Erwachsenwerdens und die damit verbundenen Schwierigkeiten. In ihrer Verortung zwischen action adventure und teen melodrama ist Smallville generisch entsprechend als Hybridform zu verstehen. 16 Dieser ökonomische Ansatz steht durchaus im Einklang mit Derek Johnsons Definition einer modernen media franchise, auch wenn es im Fall von Superman seit dem Ende der Radio-Ära im Grunde keinen Franchisenehmer im klassischen Sinne mehr gibt. Johnson (2011: 9) dazu: »[T]he content recognized as media franchising is not always the product of the cooperation of patently independent firms. Companies like ABC-Disney have enough subsidiary holdings that a franchise like High School Musical can sometimes be horizontally extended without licensing the participation of a second party. The franchise can have no official franchisee«.

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tet, sondern vielmehr auch deren Einbettung in den seriellen ›Metatext‹ des Superman-Narrativs gewährleistet werden muss. Auch in der Logik von media franchises moderner Prägung nimmt der Aspekt des Seriellen, wie an anderer Stelle bereits ausgeführt, eine zentrale Position ein. Derek Johnson charakterisiert diese als »[…] more aptly understood as serially produced than mass produced, in that each franchise outlet works in relation to one another, but seeks to distinguish and modulate one sequel or ancillary good from the last« (2011: 9). Selbiges gilt für die dem Superman-Narrativ zuzuordnenden Texte. Smallville grundsätzlich als unabhängige Franchise zu betrachten, erscheint dementsprechend nur begrenzt sinnvoll, ist die Serie doch zwangsläufig in die Kontexte einer übergreifenden Superman-Franchise eingebunden. Nichtsdestotrotz ist es hilfreich, den relationalen Charakter der mit ihr assoziierten Texte im Blick zu behalten und deren Vernetzungen mit wieder anderen Texten zu analysieren, weshalb der Begriff Franchise in Bezug auf Smallville im Folgenden weiterhin Verwendung findet. Im Mittelpunkt des Textgeflechtes, welches unter dem Namen Smallville firmiert, steht naturgemäß die Fernsehserie selbst, die in den Jahren 2001 bis 2011 mit einer ungefähren Laufzeit von 45 Minuten einmal pro Woche zur prime time ausgestrahlt wurde.17 Trotz kontinuierlich sinkender Einschaltquoten während der vergangenen Jahre lässt sich mit Fug und Recht behaupten, dass Smallville eine der erfolgreichsten Science Fiction-TVSerien (wenn man sie tatsächlich diesem Genre zuordnen möchte) überhaupt darstellt. In puncto Langlebigkeit übertraf sie am Ende sogar Stargate SG-1 um fünf Episoden und erlangte damit einen Eintrag ins Guinness Buch der Rekorde (vgl. »Smallville: Trivia«). Wenn dieses nun etwas beweist, dann doch zumindest eine enorm erfolgreiche Strategie zur Publikumsbindung über ein Jahrzehnt hinweg. Wie sieht eine solche Strategie nun aber konkret im Zeitalter der media convergence aus und worin unterscheidet sie sich von denen früherer Produktionen? Über die Existenz einer Basis für Synergieeffekte wurde in die-

17 Während die Serie bei The WB ausgestrahlt wurde, wechselte sie insgesamt drei Mal den Sendeplatz. Anfänglich lief sie dienstags ab 21 Uhr, später mittwochs ab 20 Uhr und schließlich donnerstags ab 20 Uhr. Die letzten beiden Staffeln wurden nach der Fusion von The WB mit UPN zu The CW freitags zur gleichen Sendezeit ausgestrahlt.

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sem Zusammenhang bereits berichtet. DC veröffentlichte dementsprechend in den Jahren 2002 bis 2004 parallel zu Ausstrahlung der ersten beiden Staffeln insgesamt 12 Einzelhefte,18 die der Handlung und den Charakteren der Fernsehserie nachempfundene Comics sowie Interviews mit und Hintergrundberichte zu den Darstellern und zu ihren jeweiligen Figuren enthalten. Überdies finden sich in den tie-ins diverse zusätzliche Informationen zur Show, wie Berichte zur Umsetzung von Spezialeffekten und ein Episodenführer aber auch Hinweise auf das Erscheinen von DVDs und Romanen zur Serie sowie Ausschnitte aus diesen. Letztere Publikationen stellen einen weiteren wichtigen Bestandteil der Smallville-Franchise dar. Neben den regulären acht Romanen zur Serie erschienen unter der Reihenbezeichnung Smallville Series for Young Adults zehn weitere die jeweils eine abgeschlossene Handlung beinhalten. Zwar basieren diese immer auf der Serie, stellen jedoch keine ›werkgetreue‹ Adaption derselben dar, sondern erweitern sie vielmehr um alternative Erzählstränge. In Folge der internationalen Lizenzierung der Serie wurden die Romane auch in andere Sprachen, unter anderem ins Deutsche übersetzt. Neben diesen Texten existiert eine Vielzahl von weiteren Veröffentlichungen. Darunter finden sich Official Companions zu jeder einzelnen Staffel, Anleitungen für Rollenspiele, Visual Guides usw. Jede der Publikationen fokussiert partikuläre Interessen eines Publikums mit durchaus gemischten Ansprüchen. Die hier aufgeführten Texte können nur bedingt als Paratexte im Sinne von Genette bezeichnet werden. Zwar kommentiert insbesondere die bei DC erschienene Reihe ihre televisuellen Basistexte auf vielfältige Weise, indem sie deren Inhalte aufgreift und zusätzliche Informationen bereitstellt. Die darin enthaltenen Comics erfüllen jedoch nur zum Teil paratextuelle Funktionen. Auch wenn deren Protagonisten, dieselben wie die der Fernsehserie und auch visuell ihren Vorbildern möglichst ähnlich gezeichnet sind, so bieten sie den Rezipienten doch neue Narrationen und werden damit selbst zu potentiellen Basistexten. Noch deutlicher wird dieser Unterschied in den Romanen, die tatsächlich kaum mehr kommentierend und er-

18 Im November 2002 erschien zunächst ein 64-seitiges Sonderheft zur Serie. Ab März 2003 startete dann eine Reihe, die im Zweimonatstakt veröffentlicht und insgesamt über elf Hefte weitergeführt wurde. Nachträglich publizierte DC 2004, wie üblich einen Band, in dem alle Hefte der Serie inklusive des Sonderheftes zusammengefasst sind.

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läuternd auf die Fernsehserie eingehen, sondern diese in einem anderen Medium zu erweitern suchen. Im Zuge dessen entstehen parallel zum Basistext neue auf diesen zwar immer Bezug nehmende, hinsichtlich ihrer Narrationen jedoch relativ autonome Miniserien. Sicher waren beide hier vorgestellten Serien von vornherein nicht dazu prädestiniert, eine auch nur annähernd so dauerhafte Fortschreibung zu erleben, wie ihre Vorlage im Medium Fernsehen. Dessen ungeachtet lässt sich an ihrem Beispiel gut nachvollziehen, wie sich der Fluss von Inhalten in Prozessen der media convergence transmedial materialisiert. Dabei ist festzuhalten, dass im Falle der Smallville-Franchise nicht ausschließlich auf bereits Rezipiertes rekurriert wird. Vielmehr fungieren die Comics und Romane als narrative Erweiterungen der Inhalte der Serie in anderen Medien, ohne jedoch die Grundkonstellationen der TV-Episoden in Frage zu stellen. Mit dem im Mai 2011 ausgestrahlten season finale der zehnten Staffel endete Smallville und damit, deren fortwährende Zirkulation in reruns und DVD-Editionen einmal außer Acht gelassen, formal auch die ›produktive Phase‹ der Franchise. Wer nun aber an einen endgültigen Abschluss dieses Kapitels der Superman-Geschichte glaubte, sah sich getäuscht. Kaum ein Jahr später, im April 2012, startete DC eine neue Serie des gleichen Titels, welche sich als Fortsetzung der TV-Serie im Comicmedium versteht. Dies verdeutlicht nicht zuletzt der Titelzusatz Season Eleven. Zunächst wurde sie auf den im Zeitalter der media convergence immer wichtiger werdenden, webbasierten Plattformen des Verlages als digital comic veröffentlicht und entsprechend über Apple- und Android-Applikationen auch auf Smartphones und Tablets zugänglich. Erst im Nachgang konnten Leser darauf in der althergebrachten Heftform zugreifen, was wiederum auf die zunehmende Relevanz der digitalen Vermarktung von Comics verweist. Bis heute sind 35 Ausgaben der Serie erschienen. Im Gegensatz zu den hier bereits erwähnten Publikationen, die parallel zur Ausstrahlung der Fernsehserie in Umlauf kamen, erhebt diese Reihe Anspruch auf eine offizielle Fortschreibung derselben. Im Rückgriff auf das Ursprungsmedium der Superman-Figur, stellt Smallville: Season Eleven den Versuch dar, die Franchise zu reaktivieren. Was auf den ersten Blick außergewöhnlich erscheinen mag, nämlich, dass sich ein Comic aus einer zuvor ausgestrahlten Fernsehserie generiert, welches selbige fortschreibt, ist seit einigen Jahren gängige Praxis für dem Medium auf die eine oder andere Weise nahestehende Texte. So wurde bei-

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spielsweise auch die äußert populäre Fantasyserie Buffy the Vampire Slayer lange nach ihrer Absetzung im Jahr 2003, einigermaßen unvermittelt über den Start einer achten Staffel im Jahr 2007 als Comicserie weitergeführt. Zwar steht außer Frage, dass die jeweils 22 Seiten umfassenden issues von Smallville: Season Eleven nicht die narrative Komplexität des Ursprungstextes besitzen.

Abb. 7: »The Hit TV Series Continues as a Comic!«, in: Brian Q. Miller/Pere Perez (2011): Smallville: Season Eleven. Chapter 1: Guardian, New York: DC Comics.

Auch mit Blick auf andere, Superman als Protagonisten aufbietende, zeitgenössische Comics muss deren Panel- und generelle Erzählstruktur – dies gilt insbesondere für die ersten Ausgaben – als eher schlicht bezeichnet werden. Die einzelnen Seiten beinhalten hier selten mehr als drei, in der Regel klar voneinander abgetrennte Panels und die darin enthaltenen Handlungsverläufe besitzen weder großes innovatives erzählerisches Potential, noch bedienen sie sich kreativ der vielfältigen formalen Gestaltungsmöglichkeiten des Mediums. Dafür orientieren sich die handelnden Charaktere in der graphischen Ausgestaltung ihrer Physiognomie wiederum stark an denen der Fernsehserie. Auch die heftübergreifende Serienstruktur weist in diesem Zusammenhang frappierende Ähnlichkeiten auf, indem es die für sie typische Verbindung von seriellem und episodischem Erzählen über-

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nimmt. Im Comic wird eine Markierung zusammenhängender Handlungsstränge konkret über die identische graphische Gestaltung der jeweiligen Titelseiten bewerkstelligt. Somit wird eine Anschlussfähigkeit der Comicserie nicht allein über die das Titelbild der ersten Ausgabe zierenden Textzeile »The Hit TV Series Continues as a Comic!« herzustellen versucht (Abb. 7). Die wenig komplex gestalteten ersten issues des Smallville-Comics holen ihre nicht zwangsläufig comicaffinen Rezipienten dort ab, wo sie sich am Ende der Fernsehserie befinden, um sie, so scheint es, möglichst sanft an die Gegebenheiten der ›neuen‹ medialen Umgebung ihrer Helden heranzuführen. Der entscheidende Unterschied zwischen den Texten, die im Zuge der Ausstrahlung des Basistextes der Franchise entstanden sind und jenen, die selbigen in einem anderen Medium fortschreiben, materialisiert sich folglich unmittelbar im Moment des Medienwechsels. Während also die zuvor thematisierten Comics und Romane die zeitgleich ausgestrahlte TV-Serie kommentieren aber auch zusätzliche Informationen und Narrationen anbieten, ist Smallville: Season Eleven als echte Fortschreibung derselben im Comic zu verstehen. Hierbei handelt es sich fraglos um einen neuen Basistext, der im Zuge des Medienwechsels auf die Bedürfnisse seiner potentiellen Rezipienten angepasst erscheint. Eine weitere Form der medialen Erweiterung des Basistextes Smallville auf die hier allerdings nicht im Detail eingegangen werden soll, besteht in der Veröffentlichung eines Soundtracks zur Serie. Im Hollywood-Kino besitzt die synergetische Beziehung zur Musikindustrie eine lange Tradition (vgl. Süß 2006: 35), während sie für die Fernsehserie erst in den vergangenen Jahren zunehmend an Bedeutung gewonnen hat. Cary M. Jones (2006) verweist auf die scheinbar periphere Zusatzfunktion der Soundtrack-CD, die jedoch im Kontext der media convergence keinesfalls zu unterschätzen ist und zentrale Aspekte derselben exemplifiziert: »It has become common practice to release enhanced CDs, CDs that not only have additional CD-ROM material but also have the added bonus of being difficult to copy on most commercially available CD burners. The Smallville soundtrack certainly has links to WB-run websites.«

Nimmt man die stetige Erweiterung der Textbasis im Kontext der wuchernden Medienfranchise Smallville zum Anlass, die übergreifenden Prozesse

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der media convergence bezüglich ihrer Auswirkungen auf die Popularität der Supermanfigur zu bewerten, so zeigt sich die zu Beginn dieses Kapitels aufgestellte These bestätigt. Die vielfältigen, medial distinkten, letztlich aber doch auch eng miteinander verwobenen Elemente der Franchise lassen eine zunehmende Verschränkung bis hin zu einem Ineinanderfließen auf formaler und inhaltlicher Ebene erkennen. Ein Popularitätsgewinn wird somit zunehmend zum planbaren Faktor – die Wahrscheinlichkeit des Misslingens spezifischer Unternehmungen im Kontext der Franchise wird minimiert. Wie in Kapitel 5.1 konstatiert, gewinnt das Bereitstellen zusätzlicher Inhalte im Internet um die Jahrtausendwende enorm an Bedeutung. Im Gegensatz zu den zuvor thematisierten in gedruckter Form publizierten Inhalten, unterwirft sich diese – so wollen es die Betreiber der entsprechenden Portale in der Regel auch verstanden wissen – den ungeschriebenen Gesetzen der gift economy und ist entsprechend vordergründig nicht kommerziell angelegt.19 Dass der damit verbundene Anspruch des Öfteren als bloße Fassade für harte marketingstrategische Erwägungen dient, darauf wurde in diesem Kapitel bereits hingewiesen. Smallville, so Cary M. Jones, »[…] was not the first WB series to experiment with extra-textual material on the Internet; early successes with other teen-oriented shows, however, convinced marketers that encouraging young viewers to invest in the ›world‹ of a show would allow the creation of multiple platforms of information/advertising.« [Herv. i.O.] (2006)

Schon für die Fernsehserie Dawson’s Creek hatte der Sender eine für die damalige Zeit recht umfangreiche und auf Interaktivität abzielende Website ins Leben gerufen, welche die Zuschauer der Serie dazu einlud, noch intensiver in die virtuelle Lebenswelt ihrer Stars einzutauchen, ja gar virtuell mit ihnen in Kontakt zu treten (vgl. Jones 2006). Ähnliches war auch für Smallville in Planung und wurde schließlich umgesetzt, allerdings in bedeutend komplexerer und ausgeklügelterer Form. Während der Jahre 2001 bis 2004

19 Schon 2003 resümiert Kylie Veale, dass »[d]espite its commercialisation and the mix of fee and free content, the Internet remains a gift economy«. Obgleich das World Wide Web in den vergangenen Jahren in der Tat einen scheinbar unaufhaltsamen Prozess der Kommerzialisierung durchlaufen hat, scheint dieses Prinzip bis heute Gültigkeit zu beanspruchen.

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betrieb The WB nicht nur eine sondern gleich mehrere Seiten im Netz, die sich jeweils unterschiedlichen Aspekten und Schauplätzen der Serie widmeten. In dieser Zeit wurden diese Plattformen regelmäßig aktualisiert und mit immer neuem Material bestückt. Besonders zeichneten sich die Seiten durch die Bereitstellung von Video-Material aus, welches hätte durchaus auch im Kontext der TV-Serie versendet werden können. Was heute auf vielen Webseiten zu aktuellen Serienproduktionen praktiziert wird, stellt zu Beginn der ›Nuller-Jahre‹ in der Tat eine Innovation dar. Es resultierte daraus eine weitere Annäherung der Content-Universen, welche sich nun stellenweise nicht mehr klar voneinander abgrenzen ließen. Cary M. Jones (ebd.) führt dazu ferner aus: »Drawing a line between the television text and its peripheral materials becomes even more difficult when those materials actually consist of streamed video of the show’s characters. While Allison Mack’s blog allowed viewers to peer into her life as an actress, the ›Chloe Chronicles‹, five short online videos featuring Mack, as Chloe the investigative journalist, provide Smallville fans with deeper insight into the show’s mythology.« [Herv. i.O.]

Am Beispiel der Smallville-Webplattform, ist jedoch auch deutlich zu erkennen, dass die produzentenseitige Bereitstellung von Inhalten im Internet wiederum ökonomischen Prinzipien unterworfen ist, die jenen der gift economy bisweilen diametral entgegenlaufen. Der hier auf vielfältige Weise zu beobachtende content flow zwischen den Medien, die in diesem Kontext nurmehr als Container zu fungieren scheinen, ist vielfach kommerziell kodiert und dient in erster Linie der weiteren Vermarktung der jeweiligen Serie. Die neu generierten Inhalte besitzen somit zwar durchaus das Potential, die serielle Erzählung in ihrer Gesamtheit zu erweitern. Dieser Effekt liegt aber nur bedingt im Interesse derjenigen, die ihn hervorrufen. Stattdessen, »[…] it is here that we find one of the first-tier platforms for linking the Smallville consumer to a wide range of online pages which in a fundamental way all adhere to the growing practice of disguising advertising as entertainment. This advertising comes across as entertainment because it adapts the forms of fan practices – such as fan fiction, fan filmmaking, message boards, grassroots ›activism‹, hacking, and the creation of virtual role-playing spaces. Each one of these practices encourages in-

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vestment in a narrative that extends far beyond the text of the show itself.« [Herv. i.O.] (Jones 2006)

Tatsächlich bietet sich bei der Beobachtung dessen, was die Rezipienten selbst aus den ihnen angebotenen Inhalten im Medium Internet machen doch ein grundlegend anderes Bild. All das, was sich heute unter dem Begriff fan fiction zusammenfassen lässt hat letztendlich mit dem, was die Produzenten der Serie selbst im Internet bereitgestellt haben bzw. bereitstellen, nur wenig zu tun. Zum einen ist die Erweiterung des Basistextes durch die Rezipienten um ein Vielfaches ausufernder als die zuvor beschriebenen Phänomene. Allein die auf der Metaplattform fanfiction.net20 – eines der größten Foren für die Publikation fanproduzierter Narrationen – sind unter der Kategorie Smallville Stories zum aktuellen Zeitpunkt weit mehr als zehntausend verschiedene Einträge verzeichnet. Doch damit nicht genug. Neben den hier präsentierten von der Serie inspirierten individuellen Fortschreibungen derselben, existieren zahlreiche weitere auf kleineren Plattformen. Ferner sind diese nicht ausschließlich auf den englischen Sprachraum begrenzt. So finden sich bspw. auch deutschsprachige Webseiten, die dem Man of Steel und seinen Abenteuern gewidmet sind. Im Einklang mit dem Prozess einer sich gegenwärtig stetig ausweitenden und ausdifferenzierenden Kultur der Teilhabe sind diese im Internet verorteten Texte ebenso heterogen und medial distinkt wie die Intentionen ihrer Produzenten. Neben dem mittlerweile als klassisch zu bezeichnenden Verfassen eigener Geschichten und alternativer Handlungen für die Serie, werden auf deren Basis Rollenspiele initiiert, mehr oder weniger professionelle Fanvideos gedreht oder Bilder produziert – die letzteren beiden Kategorien werden zumeist unter der Bezeichnung fan art geführt. Insbesondere die Fanvideos stellen eine vergleichsweise junge Form der Teilhabe dar. Erst in den letzten Jahren und in erster Linie als Resultat eines rasanten Fortschreitens technologischer Innovation im Consumer-Bereich gewann sie an Bedeutung. Die das Mediensystem des beginnenden 21. Jahrhunderts kennzeichnende, virtuelle Omnipräsenz des Internet und die enorm gewachsenen Möglichkeiten, die eigenen Produktionen auf Portalen wie You-

20 Die Webseite fanfiction.net ist aktuell die größte Plattform für eine schier endlose Zahl von Texten unterschiedlichster Ausrichtung. Diese nehmen auf kulturelle Artefakte aller nur erdenklichen Gattungen und Medien Bezug.

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Tube zu verbreiten und über soziale Netzwerke wie Facebook zu ›bewerben‹, haben diesbezüglich weitere Anreize für einen produktiveren Umgang mit dem rezipierten Text geschaffen. Darüber hinaus stellt Julie Levine Russo (2009: 125) fest, dass »[a]t the same time, the digitization of mass media, including the compulsory conversion to digital television in the United States, has made commercial texts more readily available for appropriation and manipulation because these video files are now directly transferable between the devices formerly known as the TV and the computer.«

Fanvideos stellen im Kontext der participatory culture eine besonders signifikante Kategorie dar, exemplifizieren sie doch ein aktuelles Symptom der media convergence, welches in der Aneignung von Technologie und Formensprache eines Mediums besteht, das bis dato für den Durchschnittsrezipienten unzugänglich war. Die von den Rezipienten der Serie produzierten Filme überschreiten in der Regel nicht die Länge eines Musikvideos, was sich z.T. daraus erklärt, dass sie sich häufig der Konventionen dieses Genres bedienen. Entsprechend werden hier zumeist thematisch ähnliche Motive bzw. bestimmte Szenen aus der Serie aufgegriffen. Selbige werden anschließend zu einer Sequenz gefügt und mit einer passend erscheinenden Musik unterlegt. Ähnlich einem Trailer reduzieren diese Artefakte die Handlung schlaglichtartig um auf eine bestimmte, in diesem Falle dem individuellen Fan der Serie wichtig erscheinende Thematik hinzuweisen bzw. eine tiefer liegende Bedeutung für andere Rezipienten sichtbar zu machen. Die unterlegte Musik erfüllt in diesem Zusammenhang eine wichtige Funktion. Im Idealfall soll sie die ausgewählten Bilderfolgen, ob nun bewegt oder nicht, transkribieren und somit den intendierten neuen Sinn augenscheinlicher machen. Das Ausblenden der in den jeweiligen Szenen enthaltenen Dialoge stellt eine Praxis dar, die in erster Linie der Tatsache geschuldet ist, dass deren ursprüngliche Aufgabe im aktualisierten Kontext des Fanvideos nunmehr vom jeweiligen Soundtrack erfüllt wird. Dies ist nicht zuletzt notwendig, um potentiellen Inkonsistenzen auf der Sinnebene aus dem Wege zu gehen. Wie oben bereits ausgeführt, weisen viele der qualitativ hochwertigeren Fanbeiträge dieser Art in ästhetischer Hinsicht Ähnlichkeiten mit dem

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Genre des Musikvideos auf. Oftmals zeichnen auch sie sich durch eine Reihe von schnellen Schnitten aus. Dem Rhythmus der Musik angepasst werden hier ausgewählte Protagonisten der Serie neu in Szene gesetzt. Zwei recht unterschiedliche, der Internetplattform YouTube entnommene Fanvideos zu Smallville sollen diese Praxis im Folgenden exemplifizieren. Bei dem ersten handelt es sich um ein knapp vierminütiges Video des Nutzers obso99, welches den Titel Smallville - Chloe and Oliver - It started with WOW trägt. An diesem Beispiel fällt bereits auf formaler Ebene deutlich ins Auge, welch eine hohe filmische Qualität Fanproduktionen mithilfe der gegebenen technischen Möglichkeiten heute erreichen können. Sowohl die Bildqualität, Schnittfolge als auch der überlegte Einsatz von Verfremdungseffekten zeugen von großem handwerklichem Geschick seitens der Produzenten. Hierin zeigt sich aber auch auf eindrucksvolle Weise, in welch hohem Maße die allmähliche Aufhebung technologischer Barrieren zu einer Annäherung zwischen Produzenten und aktiven Rezipienten beitragen kann. Der Clip beleuchtet schlaglichtartig, d.h. in der Montage ausgewählten Filmsequenzen aus unterschiedlichen Episoden, die Liebesbeziehung zweier zentraler Charaktere der Serie: Chloe Sullivan und Oliver Queen.21 Ihm ist ein rein instrumentaler, sphärisch anmutender Soundtrack unterlegt, der die romantische Qualität des Gezeigten zu unterstreichen vermag. Die durchgehend auf Überblendungen basierende, ruhige Schnittfolge erscheint auffallend harmonisch, dem Inhalt der Sequenzen jedoch gleichsam angemessen. Überdies sind hier sporadisch Dialogfetzen unterlegt, zum Teil synchron zu den Bildern, zum Teil nicht, deren Funktion es ist, die Art der Beziehung zwischen den handelnden Figuren zu verdeutlichen. Ein zweites etwas anders geartetes Fanvideo wurde durch den Nutzer AKStudioO, unter dem Titel Clark Kent // Hero (Smallville) auf YouTube eingestellt. Die Länge des Clips resultiert hier aus der Länge des unterlegten Musikstückes (etwa drei Minuten), welches in diesem Fall interessan-

21 Die in diesem Beispiel thematisierte Beziehung zwischen den beiden Charakteren Chloe Sullivan und Oliver Queen resultiert aus einem zentralen Handlungstrang der Serie und stellt eine der wichtigsten Quellen für SmallvilleFanfiktionen aller Art dar. Darüber hinaus existieren verschiedene communities im World Wide Web, welche sich ausschließlich diesem spezifischen Aspekt der Serie widmen.

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terweise von der christlichen amerikanischen Heavy-Metal-Formation Skillet stammt und den bezeichnenden Titel »Hero« trägt. Der Clip weist alle Merkmale eines konventionellen Musikvideos auf, operiert aber zugleich mit der spezifischen Ästhetik eines Filmtrailers. Auch dieser Text zeichnet sich durch eine vergleichsweise hohe handwerkliche Qualität aus, weist allerdings eine bedeutend höhere Schnittfrequenz auf. Narrative Elemente enthält er nur in sehr begrenztem Maße. Stattdessen sehen wir Superman als zentrale Figur der Serie wiederholt in seiner Hauptfunktion als Retter in der Not und gottgleichen Heilsbringer in Szene gesetzt. Dies wird bewerkstelligt indem eine solche Motivik beinhaltende Schlüsselszenen aus verschiedenen Episoden aneinander gereiht und dem Rhythmus der unterlegten Musik angepasst werden. Darüber hinaus sind in diesem Beispiel noch bestimmte, dem Produzenten des Videos als besonders relevant erscheinende Textstellen des unterlegten Musikstückes typographisch visualisiert. Diese zusätzliche Akzentuierung unterstreicht abermals die dem Produzenten als relevant erscheinende Kernbotschaft, welche sich den Rezipienten aber im Grunde bereits im Zusammenspiel der Transkription von Ton und Bild vermittelt: »I NEED A HERO! TO SAVE ME NOW!!! [...] I NEED A!!! HERO!!! to save my life a hero will save me just in time« [Herv. i.O.]. Den beiden hier kurz vorgestellten Fanproduktionen ist gemein, dass sie sich in größtmöglicher handwerklicher Professionalität einer Ästhetik anzunähern suchen, wie sie heute in zahlreichen audiovisuellen Paratexten zu Filmen und Fernsehserien – seien es Previews, Trailer oder Hintergrunddokumentationen – zu finden ist. Mit Blick auf ihre formale Gemachtheit sind Unterschiede zu ›professionellen‹ Produktionen hier bisweilen kaum noch zu erkennen. Was sie von ihren Referenztexten abgrenzt, ist letztendlich oftmals allein die spezifische Lesart, welche ihnen auf formaler wie auf inhaltlicher Ebene eingeschrieben ist. Selbige besitzt im besten Fall ebenfalls das Potential, den Basistext über die individuelle Rezeption und Interpretation hinaus zu erweitern. Es steht außer Frage, dass sich derartige Texte – ähnlich denen der klassischen fan fiction – primär an ein Publikum richten, das mit der Serie wohl vertraut ist. Für Außenstehende sind die Videos daher inhaltlich mitunter schwer nachvollziehbar, setzen sie doch ein intaktes Seriengedächtnis bei ihren Rezipienten voraus. Darin besteht jedoch auch eine besondere Stärke solcher und ähnlicher Produktionen. Zwar greifen sie nahezu ausschließlich auf bereits vorhandenes Material, welches in der Regel den jeweiligen Ba-

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sistexten entnommen ist, zurück und kombinieren es dann wiederum mit ebenfalls nicht selbst produzierter Musik. Nichtsdestotrotz entstehen aus dieser bricolage von Versatzstücken unterschiedlicher Herkunft, deren Herstellungspraxis bisweilen an die Technik des Sampling erinnert, Texte, welche direkt auf die jeweiligen Basistexte rekurrieren und diese auf mehr oder weniger subtile Weise kreativ einer interpretativen Befragung aussetzen: »Such works certainly interpret the original series but not in a sense that would be recognized by most Literature teachers. They are not simply trying to recover what the original producers meant. They are trying to entertain hypotheticals, address what if questions, and propose alternative realities. Part of the pleasure of fan made media is seeing the same situations through multiple points of view, reading the same characters in radically different ways. The same artist might offer multiple constructions of the characters and their relationships across different works – simply to keep alive this play with different readings.« (Jenkins 2006b)

Das hierin erkennbare Spiel mit unterschiedlichen Lesarten ein und desselben Textes ist kein neues Phänomen. Es gleicht der literarischen Rezeptionspraxis auf frappierende Weise. Im Sinne einer aktiven Teilhabe im Kontext der participatory culture wird die zunächst auf kognitiver Ebene verortete Interpretation nun jedoch von den Rezipienten produktiv visualisiert. Das Resultat ist eine abermalige Erweiterung des textuellen Universums, im konkreten Fall, der Smallville-Franchise. Es ergibt sich aus der Natur des Untersuchungsgegenstandes, dass mit den bis zu diesem Punkt angestellten Überlegungen nicht die ganze Breite der die Smallville-Franchise umgebenden textuellen Erweiterungen und Kommentierungen abgebildet werden kann. Allein die aus dem Bereich der fan fiction hervorgehende Textproduktion ist in ihren zahlreichen Spielarten kaum überschaubar und lässt sich wohl tatsächlich am ehesten mit dem Begriff der Wucherung charakterisieren. Das folgende Kapitel knüpft an die Beobachtungen zu Smallville an, indem es sich der Fortschreibung des Superman-Narrativs im Medium Film, genauer gesagt im Hollywoodkino nach 2000 widmet. Selbige verortet sich ebenfalls in den Kontexten von media convergence und participatory culture, erlaubt jedoch einen etwas anderen, womöglich überraschenden Einblick in Möglichkeiten und Grenzen serieller Figurationen zu Beginn des 21. Jahrhunderts.

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5.2 (Not) To Be Continued: Superman Returns (2006) Als ein »Déjà-vu der merkwürdigen Art« charakterisiert Andreas Friedrich (2007a: 28) Bryan Singers groß angelegte Wiederauflage des SupermanNarrativs im Hollywood-Blockbusterkino, während Andreas Busche anmerkt, dass selbige »[...] sich über weite Strecken auf vertrautem Terrain [bewegt], [...] eher eine Affirmation des Mythos als seine Neubestimmung [ist,] [u]nd [...] damit zweifellos auch die teuerste Heldenverehrung aller Zeiten [darstellt]« (2006: 34). Die hierin versammelten Beobachtungen erscheinen jeweils auf ihre Art zutreffend wie auch relevant für die folgenden Ausführungen. Superman Returns verortet sich, ebenso wie Smallville (2001-2011), in einer Phase der Wiederentdeckung der Superheldenfigur durch die audiovisuellen Medien. Nie zuvor wurde den Comicsuperhelden in Hollywood in derartig großer Zahl und Vielfalt gehuldigt, wie in der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts. Was rückblickend mit Fug und Recht als ›Renaissance des Superhelden‹ im Film bezeichnet werden darf, nahm mit dem ersten Teil der X-Men-Reihe im Jahr 2000 seinen Anfang. Darauf folgte die Wieder- bzw. Neubelebung zahlreicher prominenter Figuren des Genres auf der großen Leinwand, darunter Batman, Spider-Man, The Incredible Hulk, Daredevil und Iron Man, um nur einige der populärsten zu nennen. Vielfach wurden die Verfilmungen der Comic-Sujets in gleich mehreren, oftmals sehr erfolgreichen Sequels fortgesetzt, man denke nur an die SpiderMan-, Batman- oder Iron Man-Reihen, deren Besetzungslisten mit großen Namen des zeitgenössischen Hollywoodkinos aufzuwarten wussten. Bis heute ist kein wirkliches Abebben des Publikumsinteresses an den Superheldennarrativen festzustellen und es ist daher nicht auszuschließen, dass das Genre seine aktuelle Position noch über einige Jahre behaupten kann. Als Superman Returns 2006 in die Kinos kam, war Smallville bereits seit fünf Jahren erfolgreich auf Sendung und präsentierte seinem Publikum eine in vielerlei Hinsicht aktualisierte Version der Supermanfigur, die ihrer vorwiegend jugendlichen Zielgruppe näher sein sollte als vorangegangene Repräsentationen. Dies wurde unter anderem über ein an die Erfordernisse des Teen TV angepasstes Setting sowie entsprechende Handlungsstränge und Figurenkonstellationen bewerkstelligt. Wie das vorangegangene Unterkapitel aufgezeigt hat, lässt sich ein guter Teil der Popularität der Serie auch auf ihre transmediale Ausweitung (extension) im Zuge des Auf-

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baus einer media franchise zurückführen. Auch der erste Superman-Film im neuen Jahrtausend sollte die Figur mit neuen Facetten versehen und sie, nach vielen Jahren der Abstinenz, für das zeitgenössische Kinopublikum attraktiv machen. Für Superman Returns wurde wiederum ein neuer Superman (Brandon Routh) gefunden und ihm Stars wie Kate Bosworth (als Lois Lane) und Kevin Spacey (in der Rolle des Lex Luthor) zur Seite gestellt. Darüber hinaus wurde mit Bryan Singer eben jener Regisseur verpflichtet, der schon mit X-Men (2001) einen neuen Klassiker des Genres geschaffen hatte. Nicht zuletzt angesichts dieser als nahezu ideal zu bezeichnenden Ausgangsvoraussetzungen, waren die Erwartungen an den Film nach fast zwanzig Jahren der Hollywoodabstinenz entsprechend hoch. Eben diese Erwartungshaltung wird bereits durch die Wahl des Titels kommuniziert. Doch die Rückkehr der Supermanfigur auf die Kinoleinwand ist hier nicht allein symbolischer Natur. Der Anfang der Filmhandlung thematisiert in der Tat Supermans Rückkehr auf die Erde. Wie wir erfahren, gilt der Superheld dort zu diesem Zeitpunkt seit fünf Jahren als ›verschollen‹. Er ist auf der Suche nach seinem Heimatplaneten Krypton bzw. nach dem, was davon übrig ist. Während seiner Abwesenheit wurde sein alter Erzfeind Lex Luthor aus der Gefängnishaft entlassen und ist durch die unter zweifelhaften Umständen zustande gekommene Ehe mit einer reichen alten Witwe22 zum Multimilliardär geworden. Doch dies stellt zunächst ein eher marginales Problem für Superman dar. Zwar nimmt er als Clark Kent wieder seinen Dienst bei Daily Planet auf, doch es hat sich Vieles verändert: Nicht nur scheint Superman während seiner Abwesenheit kaum vermisst worden zu sein. Darüber hinaus muss er feststellen, dass Lois Lane mittlerweile Mutter eines Sohnes ist und in einer stabilen Beziehung mit dem attraktiven und zu allem Überdruss auch noch sympathischen Richard White (James Marsden) lebt. Als ob dies noch nicht genug wäre, hat seine heimliche Liebe den Pulitzer-Preis für einen Artikel des Titels »Why the World Doesn’t Need Superman« erhalten. Auch sein Alter Ego Clark Kent ist in Vergessenheit geraten – selbst in der Redaktion des Daily Planet scheint sich abgesehen von Jimmy Olsen niemand mehr an ihn zu erinnern.

22 Diese Rolle ist mit der US-amerikanischen Schauspielerin Noel Neill besetzt, die während der 1950er Jahre in der im dritten Kapitel thematisierten Fernsehserie lange Zeit Lois Lane verkörperte.

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Dieser Superman wirkt im Vergleich zu dem in der Fernsehserie Smallville repräsentierten wie aus der Zeit gefallen. Er erscheint kaum aktualisiert und ist in der Figurenzeichnung viel stärker an den in den 1970er und 1980er Jahren durch Christopher Reeve verkörperten Man of Steel angelehnt. Die große Zeit der Superhelden, so hat es den Anschein, ist in Superman Returns also zunächst erst einmal passé. Dafür tritt hier die Beschäftigung mit dem Vergangenen in den Vordergrund. Nachdem die Suche nach den eigenen Ursprüngen auf Krypton offenbar fruchtlos gewesen ist, besucht ein desillusionierter Superman seine inzwischen verwitwete Adoptivmutter Martha Kent. Die Rückkehr nach Smallville wird gleichsam zu einer Reise in die Vergangenheit. In Rückblenden erinnert er sich seiner Kindheit und Jugend auf der elterlichen Farm und daran, wie er seine Superkräfte entdeckte und zu dem wurde, was er heute darstellt. Auch dies darf als Bestandteil einer umfassenden Identitätssuche, welche vor allem die ersten dreißig Minuten des Filmes dominiert, verstanden werden. Damit einhergehend wird allerdings, insbesondere auf visueller Ebene immer wieder »der Geist des Originals« (Busche 2006: 34) heraufbeschworen – in diesem Fall der von Superman the Movie. Nachdem die Rückkehr an den alten Arbeitsplatz für Clark Kent doch einigermaßen ernüchternd ausfällt, kommt ihm der Zufall zu Hilfe, und er erfährt, dass zumindest Superman doch noch eine gewisse Daseinsberechtigung in Metropolis besitzt. Nur er kann vermittels seiner Superkräfte den Absturz eines Flugzeuges (in dem zufällig auch Lois Lane sitzt) über einem Baseball-Stadion verhindern und schließlich nehmen die Dinge ihren (gewohnten) Lauf. Superman erneuert seinen Heldenstatus und obsiegt schlussendlich auch über das Böse personifiziert durch Lex Luthor und sein Gefolge. Zwar bleiben die Zweifel über die eigene Identität, und auch Lois nähert sich ihm erst langsam wieder an. Dafür wird ihm am Ende jedoch bewusst, dass offenbar er der Vater von Lois’ Sohn ist und als solcher folglich wohl doch noch gebraucht wird. Es wäre in der Tat ungerecht, wenn nicht gar falsch, Superman Returns als einen Flop im klassischen Sinne zu bezeichnen. In Zahlen ausgedrückt war der allseits hoch gelobte (Neu-)start der Batman-Reihe Batman Begins (2005) weltweit sogar etwas weniger erfolgreich. Auch die Palette paratextueller Artefakte, die der Film hervorgebracht hat – von der unvermeidlichen Superman Returns Novelization über Superman Returns: The Junior Novel bis hin zur Superman Returns: Big Note Piano Edition decken die

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Publikation alle nur denkbaren, die Rezipienten potentiell ansprechenden Interessenbereiche ab. Das entspricht durchaus dem, was für eine Produktion dieses Formats nach 2000 üblich ist. Darüber hinaus wurde eine unüberschaubare Vielfalt an Merchandising-Artikeln sowie ein Computerspiel für alle gängigen Plattformen (Xbox, Sony, Nintendo) produziert. Dessen ungeachtet folgten diesem ersten reboot im Kino nach fast 20 Jahren keine Sequels. Als ein dem Superheldengenre zuzuordnender Film wirkt er daher einigermaßen isoliert, nicht zuletzt weil die Produktion von Sequels insbesondere bei comicbasierten Inhalten mittlerweile eine gängige Praxis in Hollywood darstellt. Zwar wäre es vermessen, mit letzter Sicherheit erklären zu wollen, warum Superman Returns nicht in dieser Form fortgeschrieben wurde, ohne sich dabei zumindest teilweise auf die Ebene der Spekulation zu begeben. Nichtsdestotrotz kann die Frage danach als Ausgangspunkt für die Untersuchung eines weiteren interessanten Aspektes moderner media franchises dienen. Sie verbindet sich damit, unter welchen Bedingungen ein Medientext wie Superman Returns trotz scheinbar idealer Ausgangslage im Kontext der Serie offenbar ins Leere laufen, d.h. in seinem Medium keine Fortschreibung (in diesem Fall in Form von Sequels) generieren kann und somit in der Logik des Seriellen in gewisser Weise scheitert. Es versteht sich von selbst, dass mit Superman Returns nicht das Ende der Serie bzw. des Narrativs eingeläutet wurde – Smallville wurde noch bis 2010 mit einigem Erfolg im Fernsehen ausgestrahlt. In diesem Jahr hat sich mit Zack Snyder ein weiterer im Genre anerkannter Regisseur mit Man of Steel an ein erneutes reboot in Hollywood gewagt und selbst die Verkaufzahlen der Comics beginnen wieder zu steigen (vgl. Haas 2012). Und dennoch, wie John Fiske treffend bemerkt, »[t]o be made in popular culture, a commodity must also bear the interest of the people« ([1989] 2011: 19). Im Fall von Superman Returns war dieses Interesse von vergleichsweise begrenzter Dauer, was unter anderem darauf zurückzuführen ist, dass diese Repräsentation des Superman zwar in hohem Maße über einen spezifischen Punkt in dessen Geschichte (Superman the Movie) reflektiert, sich womöglich aber gerade deshalb nicht unbedingt zur Fortschreibung eignet. Um sich der Problematik des isolierten in dieser Hinsicht unproduktiven Textes im Kontext der Serie zu nähern, erscheint es zunächst hilfreich, eine Gegenfrage zu formulieren: Wie muss ein solcher Text heutzutage beschaffen sein, um nicht nur kurzfristig Popularität zu genießen, sondern

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auch auf längere Sicht wirksam bleiben, d.h. fortgeschrieben werden und in diesem Sinne zur Proliferation des Narrativs beitragen zu können? Aufschlüsse hierzu kann John Fiskes Begriff des producerly text liefern, welchen er in Television Culture folgendermaßen umreißt: »The producerly text […] relies on discursive competencies that the viewer already possesses, but requires that they are used in a self-interested, productive way. […] It draws attention to its own textuality, it does not produce a singular reading subject but one that is involved in the process of representation rather than a victim of it, it plays with the difference between the representation and the real as a producerly equivalent of the writerly mixing of documentary and fictional modes, and it replaces the pleasures of identification and familiarity with more cognitive pleasures of participation and production. […I]t treats its readers as members of a semiotic democracy, already equipped with the discursive competencies to make meaning and motivated by pleasure to want to participate in this process.« ([1987] 2011: 95 f.)

Fiske schreibt dem producerly text, den er explizit im Medium Fernsehen verortet, damit spezifische Eigenschaften zu, die ihn von readerly und writerly text (in der deutschen Übersetzung der lesbare und der schreibbare Text) unterscheiden. So betont er unter anderem dessen Abhängigkeit von den diskursiven Kompetenzen seiner Rezipienten, dessen Selbstreferentialität und unleugbare Fähigkeit, zur aktiven Teilhabe motivieren zu können. Ja, er geht gar soweit, das Fernsehpublikum als (partizipierende) Basis einer ›semiotischen Demokratie‹ zu bezeichnen. Um die aktive Beschäftigung über individuelle Prozesse der Rezeption hinaus zu bewirken, müssen die Inhalte des producerly text für ein breites Spektrum an Zuschauern anschlussfähig sein, d.h. »[...] their structures [have to be] open ended enough to allow diverse communities to appropriate them and deploy them to express local meanings and interpretations« (Jenkins et al. 2010: 4). Entsprechend muss, was Fiske als producerly beschreibt als Neudeutung der und Synthese aus Barthes’ Dichotomie von readerly und writerly text verstanden werden. Das bedeutet, dass die damit bezeichneten Texte zwar populär aber deswegen nicht zwangsläufig weniger offen sind als jene, die in diesem Zusammenhang mit dem Attribut writerly versehen werden. »[…] Der schreibbare [writerly] Text«, so Roland Barthes ([1970] 1994: 9),

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»[…] ist ständige Gegenwart, und kein konsequentes Sprechen (das ihn zwangsläufig in Vergangenheit verwandeln würde) kann sich ihm aufstülpen. Der schreibbare Text das sind wir beim Schreiben, bevor das nicht endende Spiel der Welt (die Welt als Spiel) durch irgendein singuläres System (Ideologie, Gattung, Kritik) durchschritten, durchschnitten, durchkreuzt und gestaltet worden wäre, das sich dann auf die Pluralität der Zugänge, die Offenheit des Textgewebes, die Unendlichkeit der Sprachen niederschlägt.« [Herv. i.O.]

Die damit charakterisierte Art von Text zeichnet sich – in Analogie zum populären seriellen Text – unter anderem durch eine absolute strukturelle Offenheit und Unabschließbarkeit aus. Im Gegensatz hierzu konstituiert der readerly text ein hermetisches, abgeschlossenes Gebilde, gegenüber dem sich die Rezipienten nur in sehr eingeschränkter Weise verhalten können. Barthes schreibt: »[…] Als Gegenüber des schreibbaren Textes etabliert sich [...] sein negativer, reaktiver Wert, sein Gegenwert: das, was gelesen, aber nicht geschrieben werden kann: das Lesbare« [Herv. i.O.] (ebd. 8). Zu Barthes’ Konzeption von writerly text und readerly text ist allerdings zu bemerken, dass sie sich explizit auf eine bestimmte Art von Text bezieht. Fiske (2008: 41) dazu: »Beim Herausarbeiten dieser beiden Tendenzen, durch die sich Texte auszeichnen können, konzentriert sich Roland Barthes Interesse in erster Linie auf literarische Texte. Dabei kommt er zu dem Schluss, dass der lesbare Text der eher zugängliche und populäre ist, der schreibbare Text hingegen der schwerer zu erfassende, avantgardistische, der folglich nur eine Minderheit anspricht.«

Die Unterscheidung der beiden Textarten ist folglich darüber hinaus mit gewissen Konnotationen bezüglich ihrer kulturellen Wertigkeit versehen. Fiskes Begriff des producerly texts erweitert somit nicht nur Barthes’ Konzeption. Er befreit sie in gewissermaßen auch von ihren kulturkritischen Implikationen, indem er sie aktualisiert und den »[…] produzierbaren [producerly] Text« (ebd.) zunächst explizit im populären Medium Fernsehen lokalisiert. Dort sieht er die Zusammenführung der beiden durch Barthes als disparat konzipierten Pole realisiert. Nun bezieht sich auch Fiske in seiner Definition des producerly text in Television Culture nicht auf das Medium Film, in welchem sich Superman Returns verortet sondern auf das Fernsehen und die darin verbreiteten Texte

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und Textformate. In »Populäre Texte, Sprache und Alltagskultur« (2008: 41f.) hingegen, nimmt er dem Begriff seine Medienspezifik und verortet ihn explizit medienunabhängig im Populären: »Die Kategorie ›produzierbar‹ ist notwendig, um den populären, schreibbaren Text zu beschreiben – ein Text, der trotz seiner schreibbaren Tendenz nicht notwendigerweise schwer zu lesen ist, der den Leser nicht herausfordert, aktiv zu konstituieren, der den Leser nicht durch seine gravierende Differenz sowohl zu anderen Texten als auch zu dem gewohnten Alltag in Verlegenheit bringt. Er zwingt dem Leser nicht seine eigenen Konstruktionsgesetze auf, die dechiffriert werden müssen, um den Text Stück für Stück nach dessen Bedingungen anstatt der eigenen zu erfassen. [...] Er hat lose Enden, die sich seiner Kontrolle entziehen, sein Bedeutungspotenzial übertrifft seine eigene Fähigkeit, dieses zu disziplinieren, seine Lücken sind groß genug, um ganze neue Texte in diesen entstehen zu lassen – er befindet sich, im ureigensten Sinne des Wortes, jenseits seiner eigenen Kontrolle.« [Herv. i.O.]

Die hierin beschriebene Art von Text ist eine, die ihren Rezipienten nicht das ›zumutet‹, was Barthes Idee vom schreibbaren Text konnotiert. Dennoch weist sie ähnlich offene Strukturen auf und wird somit anschlussfähig. Mehr noch, sie verlangt geradezu ob der in ihr angelegten interpretierbaren Freiräume und »lose[n] Enden« nach einer Aneignungspraxis, die zur aktiven Teilhabe motiviert und somit Fortschreibungen generieren kann. In diesem Sinne werden jene in Kapitel 5.1 bereits ausführlich thematisierten Ausdrucksformen einer participatory culture durch den producerly text erst ermöglicht. Eine gewisse Modifikation und Aktualisierung erfährt Fiskes Konzept durch Jason Mittell. Er attestiert dessen Konzeption zunächst, bis heute kaum an Relevanz eingebüßt zu haben. Zugleich jedoch verweist er auf die grundlegend veränderten Bedingungen, unter welchen die darunter gefassten Texte heute rezipiert werden (vgl. Mittell 2010) In diesem Zusammenhang – es mag kaum verwundern – hebt er die Rolle des Internets sowie spezifische Innovationen im Bereich der seriellen Unterhaltung hervor, welche die (Fernseh-)serie heute zur primären Ausprägungsform des producerly text werden lassen: »Today’s television fans find themselves engaged with programs that invite their participation, via textual openings for collective problem-solving and critical con-

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versations, and have access to tools that facilitate what I have called ›forensic fandom‹, via the platforms of blogs, wikis, YouTube, and social networking that facilitate producerly engagement at a level hard to fathom in the 1980s.« [Herv. i.O.] (ebd.)

Es sind eben jene, mit Genette als Epitexte (vgl. Kap. 5.1) zu beschreibenden Erweitungen populärer Text(-komplex)e, welche im Zeitalter der media convergence in besonderer Weise die Proliferation von seriell verfassten Narrativen befördern. Im Umkehrschluss lässt sich an ihnen ablesen, inwiefern ein Basistext die Kriterien eines producerly texts erfüllt oder nicht. Darüber hinaus wird hiermit offenbar, dass diese von Fiske in den 1980er Jahren konzeptualisierte textuelle Disposition unter den technologischen Bedingungen des 21. Jahrhunderts eine vollkommen neue Dimension erlangt. Nun stellt sich schießlich die Frage, ob Superman Returns im Sinne Fiskes bzw. Mittells einen producerly text darstellt oder nicht. Bezug nehmend auf Barthes’ Dichotomie wäre der Film zunächst einerseits, geschuldet seiner temporären Popularität und doch vergleichsweise simplen inhaltlichen und formalen Beschaffenheit eher als ein readerly text zu verstehen. Aufgrund der seriellen Figur des Superman, welche im Zentrum der Handlung steht ist ihm jedoch andererseits sozusagen ›naturgemäß‹ eine gewisse strukturelle Offenheit zu unterstellen, die ihn in diesem Kontext anschlussfähig für Folgetexte macht. Tendenziell dürfte Superman Returns also die Kriterien eines producerly text, welches sich in erster Linie aus der besonderen Konstitution der Superman-Figur ergibt erfüllen. Weshalb vermochte nun aber gerade diese, doch so lang erwartete Wiederbelebung des Superman-Narrativs im Hollywood-Kino ihr Potential als solche nicht auszuschöpfen? Oder, anders formuliert, weshalb hat sich dieser Text im Kontrast zu vergleichbaren Produktionen über die kulturindustriellen Verwertungsketten hinaus kaum verbreitet und generierte keine Sequels? Letztere Frage erscheint insofern von zentraler Bedeutung, als sich der Erfolg von comicbasierten Filmen, analog zum Comic wesentlich an ihrer strukturellen Offenheit und somit auch an ihrem Potential, fortgeschrieben zu werden bemisst. Eben hierin, so lautet die These, ist die Ursache für das ›Scheitern‹ von Superman Returns zu suchen: Zum einen appelliert der Text in hohem Maße an das Seriengedächtnis seiner Rezipienten und sucht dieses auf vielfältige Art und Weise zu aktivieren. Dies wird hier insbesondere durch die zahlreichen und vielfältigen inhaltlichen und formalen Referen-

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zen auf Superman the Movie zu bewerkstelligen versucht. Auf diese Weise huldigt der Text in erster Linie einem Grundelement des Seriellen in Ausführlichkeit – dem der Wiederholung, der strukturellen Iteration. Was er jedoch nur in geringem Maße aufweist, ist ein Moment der Innovation, der Differenzierung, welches den zweiten Pol der binären Grundrelation des seriellen Erzählens bildet und ein ebenso zentrales Kriterium für strukturelle Offenheit eines Textes darstellt. Im Sinne Fiskes fehlen ihm damit in gewissen Maße jene »lose[n] Enden«, die zu einem guten Teil aus der Variation resultieren und deren es bedarf, um Anschlussfähigkeit herzustellen. Superman Returns bleibt damit, ganz im Gegensatz zu Smallville, ein relativ isolierter Text im seriellen Kontext des Superman-Narrativs, der dessen Geschichte zwar reflektiert jedoch nicht fortzuschreiben vermag.

5.3 Wucherung: Zum Verhältnis der Repräsentationen nach 2000 Den Ausgangspunkt dieser Untersuchung markierte eine Situation des medialen Umbruchs. Selbiger bewirkte in den 1930er und 1940er Jahren die Entfaltung eines durch enorme Vielfalt gekennzeichneten, sich zunehmend ausdifferenzierenden Mediensystems, dessen Elemente infolge technologischer Innovationen sowie ökonomischer, aber auch kultureller Transformationen einem permanten Prozess der Relevanzverschiebung unterworfen waren. An deren Ende steht nun wiederum ein solch gravierender Einschnitt – diesmal jedoch unter gänzlich anderen Vorzeichen. Die rasante Entwicklung des heute nahezu omnipräsenten Netzmediums hat in erster Linie durch die »[…] Übernahme der medialen Eigenschaften der schon vorhandenen Medien sowohl der Individual- als auch der Massenkommunikation« (Hickethier 2010: 320) zu nachhaltigen und noch längst nicht abgeschlossenen Restrukturierungsprozessen innerhalb des zeitgenössischen Mediensystems geführt. Die damit einhergehenden Veränderungen werden an den nach der Jahrtausendewende entstandenen Repäsentationen der Superman-Figur – wenn auch nicht in gleicher Intensität – doch deutlich ablesbar. Insbesondere in Smallville werden die Auswirkungen von media convergence und participatory culture als Symptome des Umbruchs augenfällig. Die erfolgreiche TV-Serie stellt eine media franchise moderner Prä-

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gung dar, die eine Vielzahl paratextueller Artefakte zu generieren vermag. Diese lassen sich weder in ihrer Beschaffenheit, dem Grad ihrer Vernetzung noch in ihrer schieren Menge mit einem herkömmlichen Verständnis der im 20. Jahrhundert entstandenen Konzepte von synergy und extension beschreiben. Das Phänomen der textuellen Wucherung, welches in den ersten beiden Dekaden des 21. Jahrhunderts in voller Blüte steht, lässt sich zwar in Ansätzen bereits in den Anfängen des Superman-Narrativs erkennen; zur vollen Entfaltung kommt es jedoch erst unter des technologischen und ökonomischen Bedingungen des digitalen Zeitalters, wie die Analyse von Smallville in ihrer Eigenschaft als media franchise belegt. Es ist diese Situation des Umbruchs an der Jahrtausendwende, die dem producerly text darüber hinaus auch rezipientenseitig zu bislang ungekannter Wirkmächtigkeit und Virulenz verhilft. Das Konzept, unter dem sich letztlich nahezu alle das Superman-Narrativ umfassenden seriellen Repräsentationen fassen lassen, steht im Einklang mit einer Kultur der aktiven Teilhabe am Text. Diese führt in ihrer Wirkung, wie sich anhand von Smallville exemplarisch aufzeigen lässt, bisweilen sogar über eine paratextuelle Fortschreibung des Basistextes hinaus. Hier entsteht nicht allein im Bereich der fan fiction ein Netz von neuen, bisweilen nur bedingt abhängigen Basistexten, welche zwar noch immer auf die Serie Bezug nehmen, aber im Grunde in relativer Autonomie rezipierbar sind und in wachsendem Maße selbst paratextuell expandieren. Im Sinne des Wahrnehmbaren verschwimmen hier die Grenzen zwischen Basis- und Epitext. Eine klare Unterscheidung ist oftmals nurmehr im Falle einer konkreten Adressierung der Autorschaft auf peritextueller Ebene zu treffen. Dass das Phänomen der seriellen Wucherung im digitalen Zeitalter auch bei dem Superman-Narrativ zugehörigen Texten an Grenzen stoßen kann, zeigt dagegen das Beispiel von Superman Returns. Zwar exemplifiziert der Text ähnlich wie Smallville die Neuausrichtung der Konzepte von Synergetisierung und Extension nach der Jahrtausendwende. Aufgrund seines relativ abgeschlossen Charakters erreicht er aber bei weitem nicht die Anschlussfähigkeit und Virulenz eines wuchendernden seriellen Text(-komplex)es, wie die TV-Serie ihn darstellt. Angesichts der in der Disposition der seriellen Superman-Figur angelegten Kerneigenschaften ist zwar auch Superman Returns zunächst als producerly text zu begreifen. In dem mangelnden Vermögen, Sequels zu generieren sowie in seiner vergleichsweise geringen Reichweite und wenig nachhaltigen Ausbreitung im Bereich der

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fan fiction wird somit auch die Möglichkeit des ›Scheiterns‹ in Zeiten der textuellen Wucherung evident. An der prinizipiellen Anschlussfähigkeit des Superman-Narrativs nach 2000 ändert dies jedoch nichts. Für Man of Steel, den groß angelegten Hollywood-reboot in diesem Jahr ist ein Sequel bereits in Planung (vgl. Sinha-Roy 2013).

5.4 Superman Returns?!: Fazit und Ausblick Es ist ein offenes Geheimnis: Superhelden sind für gewöhnlich unsterblich. Dies trifft zwar nur bedingt auf deren narrative Existenz zu, denn diese können sie zuweilen recht unvermittelt beenden. Ihr Tod bzw. ihr Verschwinden ist oft jedoch nur von temporärer Natur. Vermittels solch beliebter erzähltechnischer Handgriffe wie retcon und reboot leben die Totgeglaubten oftmals lang und werden mit schöner Regelmäßigkeit in neuen frischen Versionen ihrer selbst reanimiert. Figuren wie Superman können auf diese Weise und ob ihrer spezifischen Verfasstheit als serielle Figuren – darauf wurde in dieser Untersuchung ausführlich eingegangen – über mitunter (sehr) lange Zeiträume hinweg in den verschiedenen Medien der Populärkultur präsent sein. Dies gelingt ihnen trotz eines sich wandelnden, alternden und immer wieder verjüngenden Publikums auf eindrucksvolle Weise und zumeist ohne dabei an Attraktivität und Popularität einzubüßen. Ganz im Gegenteil: Mit Blick auf Supermans Entwicklung seit den 1930er Jahren kommt man nicht umhin festzustellen, dass die textuelle Produktivität des Narrativs bis heute exponentiell zunimmt. In Gestalt einer Fieberkurve vorgestellt, lassen sich im Prozess dieser Evolution in historischer Perspektive immer dann größere Ausschläge beobachten, wenn ›Bewegung‹ in das Mediensystem kommt, vorzugsweise in Folge medialer Zäsuren oder Umbruchssituationen. In diesen Momenten entfalten serielle Figuren bzw. deren Narrative ihr ganzes Potential: Sie wechseln vom einen Medium ins andere, breiten sich darin aus, stellen transmediale Verbindungen her, verhelfen der neuen medialen Umgebung kulturell und ökonomisch zu gesteigerter Wirksamkeit und forcieren zugleich den Prozess der Synergetisierung.23 Im Umkehrschluss erhält bspw.

23 Serielle Figuren stellten von Beginn an das ›erzählerische Kapital‹ der großen US-amerikanischen Comicverlage dar. Ihre besondere Wirksamkeit über Me-

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Superman in den Zeitfenstern der akuten medialen Verschiebung und Transformation Gelegenheit sich zu ›profilieren‹. D.h. es eröffnen sich ihm unter den Bedingungen einer grundstabilen Rahmung, die es jeweils zunächst als Basis herzustellen gilt, neue Möglichkeiten der Variation und Revision des Narrativs. Die sich in dieser Untersuchung konstituierenden Momentaufnahmen der Superman-Figur im Kontext ausgewählter Repräsentationen ihres Narrativs illustrieren besagte ›Ausschläge auf der Fieberkurve‹ auf vielfältige Weise. Sie geben Einblick in die jeweiligen Situationen des Medienwandels und hinterfragen die technologischen, ökonomischen und auch kulturellen Begleitumstände der darin beobachtbaren Verschiebungen und Transformationen. Superman gelingt es also in der Tat vermittels seiner hohen Anschlussfähigkeit sowie einer daraus resultierenden, nahezu unbegrenzten rebootability seines Narrativs, in einschneidenden Situationen des Medienwandels parallel auf verschiedenen Systemplätzen wirksam zu werden. Darüber hinaus sind die Prozesse der Verschiebung und Transformation oftmals frühzeitig in den ihn umgebenden Narrationen und paratextuellen Artefakten ablesbar. Die vorangegangenen Kapitel haben den originären Superhelden, resultierend aus den eingangs formulierten Fragestellungen, jeweils nur schlaglichtartig und auf spezifische Situationen des medialen Wandels fokussiert betrachtet. Dem geschuldet konnten einige andere, deswegen jedoch nicht weniger interessante Aspekte der Figur des Superman hier entweder nur am Rande oder gar keine Beachtung finden. Ferner ergeben sich aus den Resultaten der Untersuchung weitere Fragen, die einer ausführlicheren Betrachtung würdig erscheinen. Diesen gilt das Augenmerk auf den folgenden Seiten. Im Sinne einer Erweiterung des Problemhorizontes fällt der Blick dabei zunächst auf eine Problematik, die im unmittelbaren Zusammenhang mit der hier verifizierten These steht und in gewisser Weise daran anschließt. Die bemerkenswerte Fähigkeit serieller Figuren, die »[…] Medienrevolu-

diengrenzen hinaus und das damit verbundene hohe ökonomische Potential führte am Ende zu einer »[…] re-orientation of Marvel and DC Comics from comic book publishers to intellectual property developers and licensing corporations« (Stein 2012: 234). Letztere bilden heute fraglos deren profitabelste Geschäftssparten.

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tion in besonderer Weise [...] reflektier[en] und dokumentier[en]« (Denson/Mayer 2012: 185) zu können und somit gleichsam Situationen des Wandels auf (para-)textueller Ebene ›lesbar‹ werden zu lassen, wurde in den hier analysierten Text(-komplex)en evident. Angesichts dessen erscheint es nur konsequent, ›den Faden weiter zu spinnen‹ und danach zu fragen, inwiefern eine seriell verfasste Figur wie Superman in ihren medial distinkten Narrationen darüber hinaus den medialen Wandel in seiner evolutionären Dimension auch aktiv mitzugestalten vermag. Ist der seriellen Figur im Kontext ihres Narrativs womöglich eine solche gestalterische Qualität inhärent und falls ja, auf welche Weise kann diese zu Tage treten? Fassen lässt sich Superman als Agens in Prozessen des Medienwandels möglicherweise mit der von Michel Callon und Bruno Latour entwickelten Akteur-Netzwerk-Theorie. In ihr steht das Netz als Konzept einer universellen Organisationsstruktur im Vordergrund. Die darin identifizierbare, relationale »Verknüpfung heterogener Komponenten zu Netzwerke[n]« [Herv. i.O.] (Schulz-Schaeffer 2000: 188) basiert auf einer nicht-hierarchischen Beziehungskonstitution zwischen menschlischen und nicht-menschlichen Akteuren, welche die Knotenpunkte des Netzes darstellen (vgl. ebd.). Entsprechend »[...] müssen soziale, technische und natürliche Faktoren gleichermaßen als abhängige Variable [sic] behandelt werden. Es ist unzulässig, einen dieser Faktoren als gegeben vorauszusetzen, um mit seiner Hilfe die anderen zu erklären« (ebd. 195). Mit Blick auf den Kontext der ›populären Serialität‹ verweisen Andreas Jahn-Sudmann und Frank Kelleter (2012: 208) – ebenfalls unter Berufung auf Latour – darauf, dass »[p]opuläre Serien und vor allem Fernsehserien [...] mittlerweile so gut über ihre eigene Geschichte Bescheid [wissen], dass sie ein beeindruckendes Repertoire an Strategien entwickelt haben, um Schema und Variation mit Blick auf andere Wettbewerbsteilnehmer auszubalancieren. Das metaserielle Selbstbewusstsein, das hieraus hervorgeht, lässt sich durchaus nicht nur bei prestigeträchtigen Produktionen [...] finden – und es kann auch keinen klar unterschiedenen Akteursgruppen zugeordnet werden (z.B. kulturindustriellen Produzenten versus alltäglichen Nutzern). Stattdessen hat es seinen Sitz in den Handlungsweisen fortgesetzten Erzählens selbst.« [Herv. i.O.]

Für Superman als eine serielle Figur würde dies bedeuten, dass dessen Repräsentationen selbst als Handlungsträger zu verstehen und als textuelle Ar-

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tefakte somit tatsächlich als gleichberechtigt wirksam in Relation zu deren Produzenten und Rezipienten zu verstehen wären. In Konsequenz müsste deren Rolle in Prozessen des Medienwandels unter diesen Umständen vollkommen neu bewertet werden. Wenngleich diese Problematik im Rahmen der vorliegenden Untersuchung nicht aufgelöst werden kann, so erscheint eine analytische Durchdringung derselben doch als ein nächster Schritt im Sinne einer Vervollständigung der hier gewonnenen Erkenntnisse. Wie bereits angedeutet, finden sich Repräsentationen der SupermanFigur heutzutage in nahezu allen Medien. Das Internet als allumfassendes Netzmedium jedoch, markiert den Raum, in dem sich ein großer Teil dieser ursprünglich medial distinkten Texte in rhizomatischer Relationalität neu verorten. Oftmals zwar mit Zugangsbeschränkungen versehen und daher nur bedingt greifbar, materialisiert sich hier das Narrativ in einem integrativen Hypertext, der die eigene Wucherung im digitalen Zeitalter fortwährend vorantreibt. In den Mediensystemen des analogen Zeitalters wurde eine Verknüpfung von Basis- und Paratexten noch mittelbar, aber bereits durchaus effektiv von den jeweiligen Akteuren betrieben, was in der Etablierung zahlreicher und fruchtbarer Synergien resultierte. Unter den Bedingungen des Digitalzeitalters findet diese Verknüpfung nun viel unvermittelter statt – sie erscheint oftmals bereits im Prozess der Textproduktion angelegt. Im Internet sind basis- und paratextuelle Artefakte zwar noch, wenn nicht direkt, dann doch indirekt als solche markiert. Im Grunde jedoch stehen sie mehr oder weniger gleichberechtigt im Zugriff ihrer Rezipienten. Aus dieser Situation heraus ergibt sich bspw. die Frage, wie sich die daraus entstehenden spezifische Relationen zwischen alten und neuen, ›legitimen‹ (von DC-Comics autorisierten) und ›illegitimen‹ (von Fans produzierten) Texten im digitalen Zeitalter gestalten und inwiefern sich diese Repräsentationen des Narrativs gegenseitig beeinflussen bzw. bedingen. Auch für eine solche Untersuchung könnte eine Anwendung der latourschen AkteurNetzwerk-Theorie erkenntnisoptimierend wirken. Eine weitere Perspektive ergibt sich für künftige Forschungen aus der zweckbedingten Lückenhaftigkeit der Darstellung hinsichtlich der Entwicklung der Figur in den einzelen Medien. Als Begründer des Superheldengenres blickt Superman auf eine mehr als 70-jährige Geschichte im Comic zurück. Kein anderer Vertreter der Gattung ist derart lange in diesem Medium präsent. Zwar steht außer Frage, dass – wie sich in dieser Untersuchung gezeigt hat – die Repräsentationen im Comic nie ohne die Fort-

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schreibung des Narrativs in anderen medialen Kontexten gedacht werden können. Dessen ungeachtet jedoch sollte eine umfassendere, monomedial fokussierte Analyse neue Perspektiven auf die Entwicklung des Genres eröffnen. Angesichts dessen globaler Verbreitung und kulturübergreifender Wirksamkeit, erscheint es in diesem Zusammenhang überdies wünschenswert, den Man of Steel ausführlicher hinsichtlich seiner Verortung in transnationalen Austauschprozessen zu betrachten. Dies könnte wertvolle Hinweise über Außenwahrnehmung und Aneignungsformen eines in der Regel als genuin US-amerikanisch konnotierten Phänomens der Populärkultur liefern.24 War im Vorangegangenen fast immer nur von narrativen Medientexten die Rede, so klammert diese Vorauswahl naturgemäß eine ganze Reihe von Artefakten aus, die zumindest nicht vordergründig im Narrativen angesiedelt sind. Solche finden sich bspw. in der visuellen Alltagskommunikation oder aber in der bildenden Kunst. Diese Repräsentationen von und Verweise auf Superman exemplifizieren deutlich dessen Ikonizität und exponierten Status innerhalb einer global(-isiert)en Populärkultur. Als floating signifier füllt sich die Figur in den verschiedensten Kontext mit einem Sinn, der zwar in der Regel noch an gewisse Kernbestandteile seiner ursprünglichen narrativen Bedeutung gekoppelt ist, aber in neuen Umgebungen durchaus andere Funktionen übernimmt. In der Warenwerbung finden sich immer wieder intertextuelle Bezüge auf Superman. So soll sein Konterfei bspw. die herausragende Qualität eines bestimmten Produktes hervorheben oder er wirbt gemeinsam mit Jerry Seinfeld für ein Kreditkartenunternehmen. Damit sind allerdings nur zwei Beispiele unter vielen benannt. Gerade in der Werbung tritt Superman – oftmals in obskuren Zusammenhängen – immer wieder in Erscheinung. Auch in der (bildenden) Kunst finden sich vielfach Referenzen auf den Man of Steel. Man denke nur an Andy Warhols Superman-Darstellungen, die Miniaturen des Streetart-Künstlers Slinkachu oder die Video-Performance des Aktions-Künstlers William Pope.L, in welcher er, gekleidet in ein Superman-Kostüm, durch die Straßen von Manhattan robbt. Diese über narrative Zusammenhänge hinausweisende

24 Interessante Analysen von Superheldenfiguren im transnationalen Kontext finden sich bspw. in dem von Shane Denson, Christina Meyer und Daniel Stein herausgegebenen Band Transnational Perspectives on Graphic Narratives. Comics at the Crossroads (2013).

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Präsenz der Figur im Rahmen der visuellen Kommunikation im öffentlichen Raum exemplifiziert nicht nur ein virulentes Phänomen, sondern zugleich auch eine weitere Forschungslücke, die es zu schließen gilt. Fraglos ließe sich die hier begonnene Auflistung von möglichen Ansatzpunkten für eine weitergehende Erforschung der Figur fortsetzen – auch in dieser Hinsicht erweist sich Superman als enorm anschlussfähig. Nach nunmehr einem dreiviertel Jahrhundert der anhaltenden Verbreitung in der Populärkultur besteht das Narrativ vom originären Superhelden fort und befindet sich offenbar in bester Verfassung. So ist bald mit einem Sequel von Man of Steel (2013) zu rechnen, welches dessen Titelhelden mit Batman konfrontieren, der Franchise mit höchster Wahrscheinlichkeit erneut einen enormen Schub versetzen und zur weiteren Proliferation derselben führen wird. Es gibt also keinen Grund zur Besorgnis – ein Ende der Serie ist noch längst nicht in Sicht.

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