Studii de filozofia artei 9737110676

Citation preview

Ion Ianoşi

Studii de filozofia artei

Ion Ianosi

Studii de filozofia artei

comunicare C•) ro

Redactor: Cecilia Ştefănescu Coperta: Radu Gârmacea Tehnoredactor: Olga Machin Toate drepturile asupra acestei ediţii aparţin Editurii Comunicare.ro, 2005 SNSPA, Facultatea de Comunicare şi Relaţii Publice „David Ogilvy" Strada Povernei 6-8, Bucureşti Tel./fax: (021) 313 5895 E-mail: [email protected] www.editura.comunicare.ro

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României IANOŞI, ION Studii de filozofia artei / Ion Ianoşi. - Bucureşti:

Comunicare.ro, 2005 ISBN 973-711-067-6 7.01

Cuprins

Prefaţ.ă / 7 Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică / 11 Tudor Vianu - o estetică a operei de artă / 69 Tudor Vianu - scrierile târzii / 117 Wilhelm Worringer - dualismele artei / 145

Prefată

Învăţământul şi cultura parcurg, de o vreme, trasee noi. Modi­ ficările favorizează direcţiile economice şi informatice, politice şi juridice; ele diminuează, în schimb, ponderea componentelor numite odinioară „umaniste". Printre ultimele se numără atât filozofia, cât şi arta. Joncţiunea dintre teoria filozofică şi _practica artistică nu mai reprezintă o sferă prioritară de interes. Imprejurarea poate duce la abandonarea ei resemnată sau, dimpotrivă, poate genera ten­ tative compensatoare încăpăţânate. Am ales această din urmă cale: încercarea de a readuce în actua­ litate preocupări tradiţionale. Studiile grupate în volumul de faţă, deşi elaborate la distanţă, sunt apropiate ca obiect şi spirit. Ele mărturisesc, pentru cine e dispus să le citească astfel, evidente ,,afinităţi elective". Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică Acest text este scris recent, în anul unversitar 2003/2004, în semestrul al doilea, ca obligaţie ştiinţifică în cadrul normei cumul de la Facultatea de Comunicare şi Relaţii Publice „David Ogilvy" din cadrul SNSPA. Lucrarea prezintă în mod sistematic problemele esteticii. În acord cu subtitlul, în Partea întâi ea trece în revistă istoria disci­ plinei, succesivele ei faze, ,,premodernă", ,,modernă" şi „post­ modernă"; în Partea a doua, ceva mai amplă, este discutată teoria obiectelor artistice, pe parcursul aceloraşi etape, adică printr-un paralelism dintre obiecte şi metode. Solicitarea finală - şi

8

Studii de jilozojia artei

principală- din această parte teoretică vizează noua mişcare centri­ fugă la care epoca din urmă şi segmentul ei recent au supus artele şi „artele", ultimele de natură diferită, parţial subsumabilă totuşi cri­ teriilor estetice. Lărgirea şi, totodată, diluarea obiectelor artistice, faţă de epoca „de glorie" mediană, atât a esteticii, cât şi a „artelor frumoase", se află însă într-un anume consens cu pre-modernitatea, fluctuantă şi sub acest raport. Contemporaneitatea şi viitorul previzibil solicită, de aceea, o privire mai cuprinzătoare, dar şi mai laxă asupra artelor (inclusiv a semi-, para- şi pseudo-artelor). Toc­ mai acest lucru ar putea privilegia „filozofia artei", comparativ cu ,,estetica" modernă, astăzi intrată oarecum în penumbră. Studiul, deşi de sine stătător, ar putea să introducă efectiv o tratare sistematică a domeniului, fie redus la tradiţionala estetică, fie amplificat până la o filozofie a ambelor tipuri de artă, fără şi cu ghilimele. Am încercat, pe vremuri, să le configurez într-o direc­ ţie, în Schiţă pentru o estetică posibil,ă (Editura Eminescu, 1975), iar în cealaltă prin dipticul Nearta - artă (Editura Cartea Românească, volumul I, 1982, volumul II, 1985). Ideal ar fi fost- şi continuă să fie - să le rearticulez împreună, ca pe o întreprindere unitară, derulată în continuarea Introducerii de faţă. Nu ştiu dacă voi mai avea timp şi energie pentru această definitivare ştiinţifică.

Tudor Vianu - o estetică a operei de artă Tudor Vianu a fost profesorul de estetică a cărui muncă, silnic întreruptă, am continuat-o la Facultatea de Filozofie a Univer­ sităţii Bucureşti, după o întrerupere de zece ani - pe parcursul câtorva decenii. Împrejurării biografice faste i s-au adăugat afini­ tăţi de orientare şi de structură. Ele m-au îndemnat de timpuriu nu doar să explorez cărţile ilustrului predecesor, ci să şi contribui la reintroducerea unora dintre ele în circuitul public. La scurtă vreme după moartea gânditorului, am scris pentru primul dintre volumele de recuperări, intitulat chiar Postume (Edi­ tura pentru Literatură Universală, 1966), o „Postfaţă". Erau cuprin­ se acolo trei importante studii rămase în manuscris: Istoria ideii de geniu, Simbolul artistic şi Tezele unei filozofii a operei. Doi ani mai târziu a fost reeditată Estetica, a IV-a ediţie (Editura pentru Literatură, 1968), care urma altor trei ediţii anterioare.

Prefaţă

9

Pentru ea am alcătuit un studiu introductiv, intitulat „O operă estetică - o estetică a operei", neobişnuit de lung, aproape cât o carte de sine stătătoare. Am căutat să caracterizez întreaga operă comentată, prioritar partea de estetică. Am folosit cu acel prilej şi consideraţiile mele asupra amintitelor scrieri postume. După alţi patru ani, am prescurtat substanţial textul pentru volumul meu Dialectica şi estetica. Studii (Editura Ştiinţifică, 1972). Varianta condensată se numea „O estetică a operei de artă" şi re­ nunţa la numeroasele citate din scrierile lui Vianu, care întovără­ şiseră, în subsoluri, studiul introductiv. Acum, oferindu-mi-se şansa unei republicări, am optat pentru textul mai succint. Între timp, pe lângă alte reeditări, a apărut seria de Opere în 14 volume (Editura Minerva, volumele 1-13, 1971-1987, volumul 14, 1990); inclusiv Estetica (volumul 6, 1976 - a V-a ediţie, îngrijită de Gelu Ionescu) şi Studii de estetică (volumul 7, 1978, în­ grijit de Gelu Ionescu şi George Gană). În consecinţă, mă simt degrevat nu doar de obligaţia citărilor ample, ci şi de aceea a tri­ miterilor scrupuloase la surse. Faţă de textul din 1972, am refor­ mulat şi stilizat numeroase pasaje, le-am eliminat pe cele care au plătit un anume tribut ideologiei oficiale de atunci - de altfel, nici apăsat, nici compromiţător. În rest, lucrarea e cea de acum mai bine de trei decenii.

Tudor Vianu - scrierile târzii În răstimpul dintre studiile timpurii şi acesta, m-am întors nu o dată la moştenirea lui Tudor Vianu. Amintesc „Introducerea" la volumul Estetică,filosofie, artă (Editura Eminescu, 1981) şi „Prefaţa" la volumul Despre frumos şi artă. Tradiţiile gândirii estetice româneşti (Editura Minerva, 1984), ambele antologii datorate profesorului Vasile Morar. Nu mai enumăr cursurile şi manualele tipărite pen­ tru uzul studenţilor filozofi. şi filologi. La Dicţionarul operelor filozofice româneşti (Editura Humanitas, 1997), pe lângă munca de coordonator general, am participat şi ca autor, între altele prezentând Estetica, Filozofie şi poezie, Tezele unei filozofii a operei. Am particpat la festivităţile comemorative şi la sesi­ unea ştiinţifică de la Giurgiu, prilejuite de centenarul naşterii lui Tudor Vianu, la sfârşitul anului 1997.

Studii de Jilozojia artei

10

M-am simţit îndatorat să prezint o imagine corectă asupra ultimei perioade din viaţa şi opera lui Vianu, supuse unor atacuri şi con­ testări partizane. De aceea, în volumul omagial care mi-a fost consa­ crat la 70 de ani, Estetică şi moralitate (Editura Crater, 1998), propria mea contribuţie ştiinţifică a fost „Tudor Vianu. O controversă şi a�­ pectele ei gingaşe". Am republicat textul, cu îmbunătăţiri, în volumul meu Prejudecăţi şi judecăţi (Editura Hasefer, 2002), sub titlul ,,«Ultimul» Vianu". Reproduc aici această variantă, cu titlu schimbat. Cele două studii despre Tudor Vianu oferă o imagine amplă a rolului său în ştiinţa şi cultura românească.

Wilhelm Worringer - dualismele artei Am publicat un studiu introductiv la volumul contribuţiilor lui Wilhelm Worringer, apărute sub titlul Abstracţie şi intropatie şi alte studii de teoria artei (Editura Univers, 1970, traducere de Bucur Stănescu). Introducerea mea era intitulată „Antinomiile unui nor­ dic" (datate „decembrie 1969"). O formă condensată a fost inclusă în volumul meu Dial,ectică şi estetică. Studii (Editura Ştiiţifică, 1971). Revin acum la varianta iniţială, cu modificări, stilizări şi cu un nou titlu, concordant preocupărilor lui Tudor Vianu, ataşat cer­ cetărilor lui Worringer. * Volumul e compus, astfel, din patru studii, inegale ca întindere. O „introducere" în „filozofia artei" schiţează temeiurile propriei mele concepţii în materie. Trei texte prezintă scrierile lui Tudor Vianu şi Wilhelm Worringer. Cartea îmi pare suficient de unitară. Ea îi va putea familiariza pe cititori, inclusiv pe studenţii inte­ resaţi, cu estetica şi/sau filozofia artei.

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

Premise Estetica este filozofia-ştiinţa despre frumos-artă. Cratimele indi­ că fie legătura, fie disjungerea componentelor (şi/sau). Până la corelări, abordarea este scindată, materia ei - dedublată. Atât într-un plan, cât şi într-altul, rupturile sunt posibile şi, situate din­ colo ori dincoace de unificări, ele nu au cum să fie ignorate. Pun­ ctele de vedere preferate lunecă între „înalt" şi „adânc", ,,amplu" şi ,,amănunţit", ,,sintetic" şi „analitic", ,,meditativ" şi „descriptiv" adică între opţiuni mai degrabăfilozofice sau mai pregnant ştiinţifice. La rândul lor, ele s-au exercitat în domenii relativ distincte, unul parcă mai larg, frumosul, celălalt, arta, parcă mai concentrat. O metodologie compusă din două metodologii, un obiect alcătuit din două obiecte, permite patru virtuale combinaţii: ,,filozofia frumo­ sului" şi „filozofia artei", , ,ştiinţa frumosului" şi „ştiinţa artei". Favo­ rizate prin afinităţi elective de cuprindere, respectiv, de precizie, ele ar părea că privilegiază, în cele din urmă, ,,filozofia frumosului" şi ,,ştiinţa artei". Până la un punct, aceste alianţe s-au şi adeveri_t. Totuşi, polarizările au mai şi cedat variantelor încrucişate. Fără a le ignora, o vom privilegia pe una dintre ele: filozofia artei. Înaintea oricăror disocieri-reasocieri, n� confruntăm însă cu o identificare generatoare de situaţii paradoxale. ,,Aesthetica" e ter­ menul pe care Alexander Gottlieb Baumgarten l-a inventat la mij­ locul secolului al XVIII-iea. Un concept se conturează atunci când se resimte nevoia lui. El focalizează un cerc de interese relativ ine­ dit. Dacă însă estetica reprezintă, în sensul ei propriu, o disciplină modernă care, până acum, are o existenţă nu cu mult peste două secole şi jumătate, se pune întrebarea: în ce accepţie este ea retro­ activată pentru acoperirea unei istorii europene, cu precădere

12

Studii de Jilozojia artei

mediteraneană, de astă dată acoperind două milenii şi jumătate? Cât de încăpător şi cât de strict circumscris este domeniul astfel decupat din întreaga istorie a gândirii universale? Procedeul retroactivării unei specificări târzii, ca şi a obiectului pe care ea îl desemnează, este uzual şi caracteristic. Apropierea de trecut şi aproprierea asumată a trecutului nu anihilează, totuşi, deosebirile dintre cei care ştiau şi cei care nu ştiau că fac „estetică" - asemenea celor care, potrivit butadei lui Moliere, făceau, fără să ştie, ,,proză". Dacă, într-adevăr, un termen are o acoperire distinctă şi se iveşte dintr-o necesitate structurală, atunci diferenţa specifică dintre estetica modernă, ca disciplină conştientă de sine, şi „incon­ ştienta" în sine estetică premodernă, asimilată pentru sine de către cea modernă, este imposibil să fie trecută cu vederea. Discontinui­ tatea continuităţii scoate mai riguros la lumină componentele unei „estetici" antice şi medievale, care a fost mult: mai târziu integrată în disciplina purtând numele acesta. (O întorsătură asemănătoare, mai derutantă, va cunoaşte „estetica" post-modernă.) Istoricul este­ ticii nu va putea ocoli întrebarea privind materiile de care se ocu­ pă. Din ce texte ori fragmente de text să organizeze el acea ideală „Bibliotecă", propriul său Babe!, în care să figureze cât mai mult din ceea ce neştiut aparţinuse esteticii? Cum să opereze cezura în­ tre această identificare şi feluritele apartenenţe din vechile epoci la alte discipline cu o pronunţată conştiinţă de sine, dar cărora anu­ me exegetul târziu le va atribui variate grade de rudenie cu ceea ce tocmai delimitează şi însumează? Istoria metodologiei, iar apoi istoria obiectului ei pot fi rezu­ mate în câte trei secţiuni temporale. În ambele planuri, Antichi­ tatea, Evul Mediu şi Renaşterea evidenţiază trăsături relativ comune, în chiar lăuntricele lor fluctuaţii. Epoca modernă, pre­ gătită, concretizată, aprofundată în secolele XVII-XVIII-XIX, identifică estetica în ce abordează şi în cum abordează ea propriul său obiect. Începând cu a doua jumătate a veacului al XIX-lea şi în cursul secolului XX reapar şi se accentuează treptat mişcările centrifuge, deşi cu linii de forţă comune, relevabile ca atare. Se conturează, astfel, o tripartiţie duală în interiorul fiecărui segment, cu paralelisme între laturile respective. Statutul esteticii, ca şi mate­ ria primă de care se ocupă ea, sunt iniţial în egală măsură îndoiel­ nice; apoi îşi serbează corespunzătorul răstimp de graţie; pentru ca ulterior să-şi pună din nou sub semnul întrebării ambele identităţi

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

13

de sine clare şi sigure. E ca şi cum am contempla o pereche de pira­ mide suprapuse, cu vârfurile în „sus" şi în ,jos", având corespon­ denţe pe orizontala zonelor componente. La partea inferioară a figurilor alcătuite, avansând în timp, ambele se îngustează, în mod asemănător; la cel de al treilea nivel, amândouă se extind, în mod similar; iar „la mijloc", acolo unde vârfurile lor se ating, şi una, şi cealaltă formează unicul spaţiu omogen: aici anume se realizează osmoza dintre propriu-zisa estetică şi propriu-zisele arte frumoase.

Partea întâi I. Acumulări pre-moderne Estetica „îşi ia bunurile de unde poate". Aşa procedează istoricii ei cu premodernitatea, înţeleasă fie în sens global, începând cu Antichitatea, fie în sens restrâns, începând cu secolele XV-XVII, subsumabile, treptat, modernităţii incipiente. Dar de unde îşi iau, de fapt, ,,bunurile"? Prioritar, din filozofie şi din ştiinţă; aju­ tător - din mărturisile unor artişti şi poeţi; cu timpul - din critica literară şi artistică. Sursele din urmă nu vor dobândi însă decât târziu drepturi autonome şi comparabile - în planul dat - cu pri­ mele două; dar chiar şi atunci, dacă vor nutri pretenţia generali­ zării implicite sau explicite, se vor apropia fie de filozofie, fie de ştiinţă. Oricum, la alternativa acestora suntem îndreptăţiţi să ne restrângem deocamdată, de fapt, pentru un foarte lung răstimp, de peste două mii de ani. Dualitatea metodologică, relativă, desigur, opune - cum am spusmeditaţii înalte, ample, sintetice şi cercetări adânci, amănunţite, ana­ litice. ,,Înălţimea" e proprie cugetării filozofice, ,,adâncimea" caracte­ rizează cercetarea ştiinţifică. Una e înaripată, cealaltă . riguroasă. (Rigoarea priveşte tipul discursului, mai puţin rezultatele; adevărul ştiinţific e, cu timpul, îndeobşte amendabil: un destin pe care îl îm­ părtăşesc toate enunţurile urmărind o minuţioasă adecvare.) Intuiţia globală precede cercetările localizate. Câteva cicluri culturale, în Europa începând cu cel antic-mediteranean, produc această impresie. Din înţelepciune se hrăneşte filozofia; în filo­ zofie germinează şi din ea se desprind apoi, până la succesiva lor

14

Studii de Jilozojia artei

autonomie, felurite ştiinţe. Confirmă mutaţia trecerea de la pre­ socratici la Platon, de la Platon la Aristotel, de la Aristotel la savanţii din Alexandria şi din Roma. Drumul nu e, totuşi, linear şi irever­ sibil. Acumulări ştiinţifice notabile au avut loc înainte de confi­ gurarea edificiului filozofic şi în cuprinsul lui; gândirea sceptică, epicureică, stoică a reverberat pe vremea expansiunii ştiinţelor; în paralel cu care au apărut, târziu, Plotin şi alţi gânditori specu­ lativi, inclusiv platonicieni. Majoritatea celor amintiţi vor figura în istoriile esteticii. Acest privilegiu filozofii spiritualişti şi l-au cucerit mai degrabă prin meditaţii asupra frumosului decât prin cercetări cu privire la poezie şi arte. O situaţie oarecum inversă o ilustrează filozofii pre­ ocupaţi în principal de lumea reală, inclusiv de realitatea gândirii şi rostirii; şi, mai ales, ,,specialiştii" câte unei ştiinţe devenite distinctă, de sine stătătoare, independentă- atât în raport cu alte ştiinţe, cât şi faţă de „cupola" lor filozofică, anterioară sau concomitentă. Dife­ renţa e doar graduală, dacă îi comparăm pe Platon şi Aristotel. La Platon teoria frumosului surclasează văd�t, ca pondere, dar şi ca însemnătate, teoria poeziei şi a artelor. In cadrul filozofiei sale, Aristotel se preocupă mai aplicat de poetică sau retorică. O clară opoziţie se configurează ulterior între viziunea platoniană-ploti­ niană a frumosului, pe de o parte, şi, pe de altă parte, constatările, analizele, tratatele, atâtea câte s-au păstrat din antichitatea greco­ romană târzie, despre arhitectură, sculptură, pictură, despre dans, cânt, muzică, despre poezie, retorică şi stilistică. Dacă Ideii despre Frumos (ambele scrise nu o dată cu majuscule) i se asociază, câte­ odată, şi gândul privitor la substanţa artei, analiza unor formule şi tehnici expresive se limitează, în schimb, deseori la ele însele şi preferă câte un domeniu poetic sau artistic limpede circumscris. Grecii au excelat în sinteze meditative, indiferent dacă ele „cobo­ rau" din, ori „urcau" spre ansambluri şi asamblări metafizice. Roma­ nii au înmulţit cercetările analitice, drept care - potrivit departajării kantiene - li s-a atribuit o subtilitate „intelectivă" superioară forţei propriu-zis „raţionale". E semnificativ faptul că, după savanţii „adânci" - istorici, legislatori, constructori- pe care i-a dat Roma, filozofii ei „înalţi" au revenit la exprimarea în greacă: o victorie spirituală a învinsului asupra învingătorului material! Asemenea distribuiri de accente merită să fie reţinute, afinităţile elective între cum şi ce articulează „estetica" antică su­ gerând două formule, deocamdată prioritare: _filozofia frumosului şi ştiinţa artei.

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

15

Teologia medievală (iudaică, creştină, islamică) se aliază şi ea în ontologie, etică sau „estetică"- tot cu o filozofie a spiritului. În varianta creştină, ea prelungeşte cu precădere sursele platonian­ platoniciene (inclusiv plotiniene). Comentatorii celor trei mono­ teisme filtrează izvoarele aristotelice prin speculaţii teologale sau le orientează către scopuri dogmatice proprii. Patrologia, cu pre­ cădere cea răsăriteană şi, într-o anumită măsură, cea apuseană (mai „latinizantă" şi în gândire, nu numai în expresie), speculează Frumosul, ipostaziat în esenţială manifestare şi consubstanţială dovadă ale Atotputerniciei divine creatoare. Ampla luminare a Frumosului, echivalat cu Lumina pogorâtoare, străbate contri­ buţiile alcătuite în greceşte de către Părinţii răsăriteni ai creşti­ nătăţii. (Luminozitatea suitoare Occidentul a celebrat-o practic, în catedralele sale gotice.) Fil-ocalia, titlul şi conţinutul voluminoa­ sei culegeri, atestă acest interes „estetic". Dar în măsura în care el interferează ori se suprapune cu meditaţia teologală globală, decu­ parea textelor menite să figureze în virtuala „Bibliotecă estetică" devine anevoioasă, riscând contururi incerte. Cât din Frumosul ca esenţă şi inseparabilă faţetă a revelării divine îi priveşte pe mânui­ torii unei anumite discipline filozofice, ulterior laicizate? În situaţia patrologiei occidentale şi a textelor ei latineşti se operează parcă mai uşor această desprindere din ansamblurile originare, respectiv integrarea unor fragmente în ştiinţa urmărită. Motivul constă tocmai în componenta lor logic-ştiinţifică accen­ tuată, în abordarea şi exprimarea aflată tot mai la vedere, în scolastica Evului Mediu târziu, prelucrată inclusiv prin amintitele infuzii neoaristotelice. Renaşterea italiană, în ciuda importan­ telor ei trăsături caracteristice distinctive, valorifică ansamblul moştenirii latine, componenta ei antică, dar şi pe cea medievală. Se confirmă astfel, şi prin urmaşi, orientarea latinităţii spre anali­ tici intelective, relativ diferite de reverberările spiritualităţii gre­ ceşti din mistica bizantină. Intelectul dominator, lucid şi disociativ, izbândeşte deseori, atât în propensiunea italică înaripată, cu mărturisita ei orientare spre profunzimea ştiinţifică, inclusiv faţă de arte, cât şi în transferul rigorii carteziane realizat de către neoclasicismul francez. Şi una, şi altul explorează savant modalităţile artistice şi tehnicile poetice. Aşa procedează tratatele despre arhitectură, sculptură, pictură, ca şi numeroasele poetici,

16

Studii de filozofia artei

retorici, stilistici. Suflul lor e prin excelenţă neolatin, de factură „romană", mai ales în Italia şi în Franţa vremii (spre deosebire de Spania, predominant mistică, apoi barocă). Realul devine indispensabil pentru factorul ideal, ca punct de plecare şi punct de sosire al său. Ultimele secole din lunga perioadă rezumată aduc astfel în avanscenă ştiinţele artei, ştiinţa artelor. Centrele umaniste nu renun­ ţă, desigur, nici la exerciţiile speculative privitoare la frumos. În disputa, aproape bimilenară, între platonicieni şi aristotelicieni, ultimii îşi iau parcă totuşi o revanşă decisivă, atât în filozofie, cât şi în exegezele ştiinţifice distincte - tendinţă care, în linii mari, se va accentua o vreme şi pe mai departe, în epoca Luminilor, până a fi supuse revizuirii ecourile lor. Treptat şi pentru un îndelungat răs­ timp, cercetătorii se emancipează de sub tutela autorităţilor sacro­ sancte. Dominante devin practicile demne de a fi ele însele teoretizate. Varietatea faptelor obligă şi la multiplicarea instrumen­ taţiei. Dacă filozofia continuă să suporte rostirea la singular, deşi se ramifică şi împărtăşeşte viziuni felurite, ştiinţa pretinde obliga­ toriu o articulare la plural: ştiinţele, care se înmulţesc şi se diver­ sifică, fie corelându-se cu filozofia, fie eliberându-se de ea şi de varianta lor teologală. Se înmulţesc inclusiv ştiinţele ulterior integrabile, parţial, în estetică. Materia lor o reprezintă din nou frumosul (natural, uman, artistic), din nou poezia şi artele. Dar ele îşi modifică instrumentaţia preferată. Până şi proporţiile, ar­ moniile speculate de către pitagoreeni şi neopitagoreeni pri­ lejuiesc inedite studii aplicate, despre simetriile corpului uman şi ordinea universului, despre arhitectura şi muzica propriu-zise. Biblioteca de estetică, dornică să-şi completeze rafturile cu to­ muri sau extrase, va folosi, aşadar, din plin şi filozofia, şi ştiinţele. În antologările efectuate, ,,bibliotecarii" vor recurge însă la acţiuni întrucâtva polare. Din universaliile filozofiei, ei vor extrage numai părţile care privesc frumosul şi artele. Din particularizările ştiin­ ţelor, ei vor reţine numai generalizările privitoare tot la frumos şi arte. Într-un caz, ei vor întreprinde un act de restrângere, în celălalt, vor recurge la un procedeu de extindere. Pe estetician nu-l intere­ sează toată ontologia sau întreaga teologie, ci doar anumite impli­ caţii ale lor. Într-o mişcare inversă, nu-l preocupă ansamblul textelor speciale, ci - în planurile date - doar deschiderile lor de amplă rezonanţă; din „analiticile" vizând o anumită artă îl atrag

Filozofia artei.

O introducere istorică şi teoretică

17

numai sintezele. Precizarea vizează atât etapele premergătoare, cât şi fazele ulterioare constituirii Esteticii, purtând anume această denumire. Râvnitul florilegiu de texte va însuma, într-o corelare pe cât posibil organică, particularul din istoria filozofiei, respectiv generalul din istoria ştiinţelor în cauză: demersuri asumat inver­ sate, atât într-o situaţie, cât şi în cealaltă. Schema se va îmbogăţi, fără a fi principial dezminţită, prin mărturisirile creatorilor şi prin critica literar-artistică. Caracterul lor, subiectiv personalizat sau obiectiv individualizat, va capta ecouri variate, în diverse împle­ tiri, din filozofie şi din ştiinţe. Alianţele criticii cu ştiinţele umane nu vor fi, desigur, frustrate de relevanţă filozofică; iar configu rările artiştilor îşi vor putea asuma deschis un orizont meditativ, specu­ lativ sau chiar metafizic.

II. Identificări moderne Aşadar, secolul al XVIII-iea este cel care descoperă, ca atare, Estetica. El îi găseşte numele, acea identificare formală care semna­ lizează - ca şi în alte situaţii asemănătoare - acumulări corespun­ zătoare de fond. În prim-plan trebuia adusă anume această substanţă. O pondere crescândă dobândesc studiile privitoare la materiile avute în vedere: frumosul şi variaţiile lui, arta şi mani­ festările ei. Toate culturile vest-europene participă la acest proces, dar, întrucâtva, pe rând. În orchestraţia esteticii, unele îşi asumă rolul de concertmaistru, pe care, mai târziu, îl cedează altora. Benedetto Croce acordă prioritate concetăţeanului său, Giam­ battista Vico, preferându-l ca întemeietor, în detrimentul lui Imma­ nuel Kant. Partizanatul e vădit. Germanilor li se va putea cu greu retrage privilegiul, îndeobşte recunoscut, de a fi desăvârşit procesul fundamentărilor moderne. Germania va ajunge prima inter pares în statornicirea filozofiei „clasice" (în raport cu modernitatea) şi, ca parte a acesteia, cultura dominatoare în estetică. Dar, până la con­ solidarea acestei greu contestabile precumpăniri, un cuvânt apă­ sat îl reclamă, din partea observatorului nepartizan, şirul gânditorilor şi exegeţilor englezi de pe parcursul secolului, reînte­ meietor, al XVIII-iea. Legat de acumulările continentale din veacul precedent, mai cu seamă franceze, de la un moment dat englezii le adaugă - înnoindu-le totodată - contribuţii deosebit de valo­ roase în edificarea „noii ştiinţe". Cu deosebire de la englezi vor

18

Studii de jîwzojîa artei

primi, atât francezii, cât şi germanii celei de a doua jumătăţi de secol, sugestii inedite pentru articularea şi construcţia ei. Privite în ansamblu, are loc, mai întâi, un soi de „ping-pong" peste Canalul Mânecii, iar mai apoi, pe Continent, o deplasare din sud spre nord. De unde această predispoziţie a gândirii britanice pentru refor­ mularea unor probleme ce vor putea fi curând subsumate Este­ ticii? Un impuls decisiv pare să i-l fi dat orientarea empiristă a filozofiei anglo-saxone, augmentând câtimea senzualistă în recep­ tarea şi prelucrarea lumii împrejmuitoare. Compararea tradiţiei instituite de Rene Descartes cu moştenirea luiJohn Locke rămâne edificatoare. În termeni cuprinzători, dacă punem faţă în faţă modelele continental şi insular din veacul al XVII-lea (Descartes, Leibniz, Spinoza versus Bacon, Hobbes, Locke), se configurează impulsul, numai în aparenţă paradoxal, dat de către urmaşii lui Locke filozofilor germani - precum rolul lui David Hume pentru Immanuel Kant -, un transfer mai puternic decât influenţa carte­ ziană. Faptul e confirmat şi de estetică, deosebit de pregnant anume în acest domeniu. Explicaţia e la vedere. Logica, raţiona­ mentele, speculaţiile, prelucrarea informaţiei în zonele mentale ,,superioare" au favorizat - atunci ori ulterior - construcţia onto­ logică şi gnoseologică (epistemologică), dar mai degrabă au stân­ jenit, în schimb, deschiderile spre fiinţările palpabile, multicolore, fremătătoare, tocmai cele care ni se dezvăluie prin simţuri sau cărora le putem conferi un chip viu. Pentru ca natura, omul şi face­ rile lui să se convertească în impresii bogate şi să hrănească ex­ presii viguroase, trebuiau reabilitate şi abilitate tocmai zonele ,,inferioare" ale receptării. Altfel spus, era nevoie de o „fenome­ nologie" psiholog;i,că şi eseistică - fenomenologie, în sens pri­ mordial, de interes pentru fenomene. Or, pe aceasta era menit s-o ia în stăpânire tocmai senzualismul englez, iar pe urmele lui şi cel francez. Pe Continent dominaseră, o lungă perioadă, de la sco­ lastică la neoclasicism, construcţiile logice, intelective, raţionale. Ele izbândiseră în veacul al XVII-lea, prin impunătoare edificări mentale. Decisivul aport insular, inaugurat mai de mult - încă de la Shakespeare - şi dominator în secolul al XVIII-lea, atât în lite­ ratură, cât şi în filozofie, a deplasat atitudinea omului faţă de lume, printr-o apropiere de ea şi apropriere a ei. Lumea i s-a abandonat, oferit, dezvăluit omului în mod sensibil, palpabil, ,,degustabil". Spectatorul s-a transfigurat în experimentatorul ei.

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

19

D e l a spiritualismele antice, prin scolastică, până la constructi­ vismul raţional, filozofia occidentală, eminamente logică, avusese mai multă apetenţă pentru ideea de frumos (şi pentru alte idei sau valori fundamentale) decât pentru faptele care probau, în natură şi în artă, frumuseţea. În paralel, artele fuseseră practicate, dar transferate mai degrabă în teorii normative (de către Boileau şi alţii). Când a început să prevaleze scrutarea, inclusiv filozofică, a obiectelor aflate mai la îndemână (nu atât ideale, cât „reale"), a câştigat teren atitudinea estetică faţă de tot ceea ce îi apărea omului ca fiind viu, sensibil, concret. De la mult lăudatul spirit se cuvenea asumat „coborârea" nu numai până la în principiu accep­ tatul suflet, ci chiar până la îndelung dispreţuitul şi hulitul trup. Numai reabilitarea corporalităţii - a naturii, a omului şi a produ­ selor lui - asigura şi abilitarea artelor frumoase. Epoca pe care obişnuim s-o subsumăm Renaşterii a făcut în această direcţie paşi decisivi, de la Giotto la Michelangelo, de la Dante la Boccaccio, la Villon şi Rabelais, la Shakespeare şi Cervantes. Dacă neoclasi­ cismul a reactualizat normativitatea ideală, ,,epoca Luminilor" a continuat, în schimb, şi printr-o complementaritate teoretică, aducerea sensibilităţii în avanscenă; iar în articularea acesteia s-au distins, înaintea altora, tocmai britanicii. Secolul al XVIII-lea a ajuns astfel să se centreze pe valori estetice. Senzualismul englez şi-a îndeplinit şi împlinit, în această perspectivă, rolul. Datorită lui, „sensibilul" a devenit centrul esteticii, nucleul ei, problematizat îndelung şi pe larg, într-o dublă ipostaziere: ca obiect sensibil şi ca raportare subiectuală sensibilă. Vorbeam înainte de un „ping-pong" având ca plasă Canalul Mânecii, dar, dacă ar fi să folosim termenii sportivi îndrăgiţi de publicul britanic, am putea vorbi mai degrabă de „pasele" unor fotbalişti. După ce Franţa neoclasică i-a pasat Angliei, mai curând involuntar, balonul esteticii raţionaliste, Anglia a trimis înapoi Franţei şi Germaniei - o minge purtătoare a unui mesaj empirist, luminist şi, totodată, preromantic. Gândirea şi simţirea aveau să se potenţeze reciproc, beneficiind laolaltă de impulsuri revolu­ ţionare. În timp ce Anglia liberală se pregătea pentru înfăptuirea revoluţiei industriale, Franţa radicală îşi săvârşea revoluţia politică; mai rămânea ca Germania să producă revoluţia filozofică. La acest proces al înaintării „Luminilor", cu tot mai limpezi com­ ponente implicit ori explicit romantice (revoluţionarii sunt, de

20

Studii de JUozojia artei

regulă, romantici), participă artişti sau teoreticieni ai artei, conto­ piţi adesea în una şi aceeaşi persoană. Mişcarea Aufkl,ărung sea­ mănă, în linii mari, cu l1lluminisrne, Gotthold Ephraim Lessing se înrudeşte cu Denis Diderot: amândoi se ocupă de plastică şi poezie, amândoi sunt ataşaţi dramaturgiei, în teorie şi în practică. Apoi îşi face apariţia - orbitoare - Immanuel Kant, îndatorat în filo­ zofie lui David Hume şi în estetică lui Edmund Burke. Idealismul german compensează, în termeni proprii, revoluţia politică fran­ ceză. În Germania, marii revoluţionari s-au numit Kant, Fichte, Schelling - ştim lucrul acesta din strălucita paralelă pe care Hein­ rich Heine o propune între ei şi Robespierre, Napoleon, Restau­ raţie. Pentru ca substituirea politicii prin filozofie să se extindă însă şi asupra artei, idealismul speculativ german trebuia să recepteze în prealabil impulsuri senzualiste - engleze, franceze, chiar germane. Gândirea abstractă avea o imperioasă nevoie de sensibilul care să sălăşluiască în receptare şi în obiectul ei. „Sfânta treime" a esteticii clasice germane o compun Immanuel Kant, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling şi Georg Wilhelm Fried­ rich Hegel. (Cel situat între primul şi cei din urmă,Johann Gottlieb Fichte, nu s-a preocupat de estetică.) Ei se inspiră din surse antice şi premergător moderne, inclusiv germane. Pe înaintaşii lor ei îi surclasează, însă, prin impunătoare construcţii speculative. Kant leagă raţionalismul de empirism, Schelling inaugurează roman­ tismul filozofic, Hegel îşi înalţă sistemul pe cunoştinţe enciclo­ pedice - un idealism clădit din „cărămizi realiste". Performanţa lor e tocmai osmoza straturilor „de sus" şi „de jos", logice şi faptice. În absenţa acestei osmoze dintre general şi individual, ei nu ar fi ajuns să includă arta printre domeniile consubstanţiale ale filozofiei. Universalitatea abstractă a proiectului fiecăruia beneficiază de concretizări variate, inclusiv de tip artistic - dar nu numai, întrucât resensibilizarea atinge atât „materiile prime", cât şi vehicularea lor expresivă, aceasta fiindu-i intim proprie şi lui Fichte. Cât priveşte diversitatea artei efective, măsura folosirii ei diferă, de la cvasiabsenţe, sau prezenţe mai degrabă de subtext, până la irumperea masivă în argumentare. În cazul lui Kant, uluitoare este elaborarea celei mai cutezătoare, probabil, estetici filozofice fără manifestarea unui notabil interes pentru operele de artă şi chiar fără detaliata lor cunoaştere: o izbândă a logicii sistemice constrân­ gătoare asupra uneia dintre părţile constitutive ale sistemului.

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

21

Romanticul Schelling e „clasicizant" în invocarea faptelor artistice, pe care construcţia sa romantică le ordonează în „serii" duale: mate­ ria şi forma, realul şi idealul, natura şi arta. Hegel e cunoscătorul cel mai avizat al istoriei diferitelor arte, manifestându-şi limpede preferinţa pentru Antichitatea greacă, dar dovedind totodată fami­ liaritate cu epocile următoare, până la cea contemporană lui. Estetica lui Kant reprezintă triumful constructivismului. Ca într-un „tabel al elementelor" (altul decât al celor chimice, care avea să fie inventat de Mendeleev), după filozofia teoretică şi cea practică, etica - sunt ocupate locurile rămase goale şi repre­ zentând verigile de legătură între „raţiunea pură practică" şi „raţi­ unea pură teoretică", anume de către estetică şi de teleologie. Termenul „estetică" are la Kant două sensuri (aparent indepen­ dente, de fapt, legate între ele, în temeiul sugestiilor prezente la „inventatorul" esteticii, Alexander Baumgarten), ,,estetica transcendentală", din Critica raţiunii pure, şi „estetica" din Critica facultăţii de judecare. Prima accepţie desemnează sfera şi formele sensibilităţii a priori, spaţiale şi temporale, ca materie de bază a judecăţilor logice. Anume sensibilul va fi cel care va oferi legătura cu estetica propriu-zisă, în sensul încetăţenit treptat în cultura modernă. Dar chiar şi în folosirea din urmă a termenului, abor­ darea rămâne prin excelenţă filozofică. Al treilea şi ultimul tratat propedeutic, în partea sa despre „Critica facultăţii de judecare estetică", acordă o netă prioritate frumosului în raport cu artele, la care autorul ajunge în paragrafele de sfârşit ale secţiunii respective. În esenţă, Kant preconizează o .filozofie a frumosului. Schelling îşi intitulează deja cartea, scrisă la începutul secolului al XIX-iea, Filozofia artei; iar în Prel,egeri de estetică, editate de către elevii săi, Hegel numeşte estetica, încă de la prima pagină, ,,filo­ zofia artei", mai exact „filozofia artelor frumoase". El analizează apoi, succesiv, ,,Ideea frumosului artistic sau idealul", ,,Dezvoltarea idealului în formele particulare ale frumosului artistic" şi ;,Sistemul diferitelor arte". În câteva decenii, hotărâtoare pentru cultura ger­ mană şi pentru componenta ei filozofică, s-a produs mutaţia teo­ retică de la domnia frumosului la primatul artei. ,,Clasica" estetică germană este filozofie, parte a câte unui sis­ tem filozofic. Ea poate fi desemnată şi ca „ştiinţă filozofică", în măsura în care filozofia se recunoaşte o enciclopedie a ştiinţelor. Dacă filozofia e considerată suma ştiinţelor, fiecare componentă

22

Studii de Jilozojia artei

a filozofiei articulează, în consecinţă, o ştiinţă. Această viziune, explicită la Hegel, rimează cu similara concepţie a lui Aristotel. Făcând abstracţie de numeroasele diferenţe, Kant preferă sintezele după modelul Platon. În schimb, sinteza hegeliană e întemeiată, ca şi sinteza aristotelică, pe analize minuţioase. Precum în evoluţia gândirii greceşti, aceste analitici, înţelese la propriu, vor „elibera" curând, şi la germani, din chingile sistemului filozofic, ştiinţele autonom configurate. Hegel se află încă la jumătatea drumului. Din sistemul său filozofic se va putea însă desprinde câte o ştiinţă, în autonomia ei mai mult sau mai puţin sistematică. Acesta va fi destinul posthegelianismului, transformat mai târziu, într-o mă­ sură sau alta, în antihegelianism. Până la reacţii şi negări, au existat stări „paradiziace" ale filozofiei sistemice. După marea epocă a filozofiei greceşti, numită tot „cla­ sică" (deşi, prin Platon şi Aristotel, ea a urmat după efectiva clasi­ citate ateniană, îndeobşte asociată epocii lui Pericle), numai filozofia germană - alături de muzică sau poezie - a atins, în câteva miraculoase decenii, la cumpăna veacurilor XVIII şi XIX, o comparabilă împlinire: la Konigsberg, în localităţile germane sud-vestice şi sud-estice, apoi la Berlin. Starea de clasicitate, în sen­ sul echilibrului armonizator, nu contravine suflului romantic propriu acestei filozofii, accentuat de la un autor la altul. Indi­ ferent însă de variante, filozofia îşi celebrează un nou akme, un apogeu asemănător celui elen, ca altitudine şi densitate. Cât pri­ veşte estetica, ea ajunge la împliniri fără precedent. La capătul a două milenii şi aproape jumătate de identificare indirectă şi după găsirea numelui râvnit, estetica îşi configurează o realitate com­ pactă şi impunătoare. Pe urmele predecesorilor nemijlociţi şi îm­ preună cu elevii, continuatorii şi, desigur, adversarii lor, Kant, Schelling şi Hegel oferă un suprem moment de răscruce al filo­ zofiei şi al acestui segment al ei. Dar nici o armonie, oricât de sta­ bilă şi încântătoare, nu e făcută să dăinuie. III. Multiplicări post-moderne O precizare introductivă: cratima din titlu indică, măcar într-o primă instanţă, un segment temporal, care nu trebuie neapărat deşi uneori poate fi - asociat schimbărilor profunde în starea de spirit a epocilor mai recente. Dacă, într-o desemnare convenţională, „modernitatea" este anunţată de secolul al XVII-lea şi împlinită de

Filozojia artei. · O introducere istorică şi teoretică

23

secolul al XVIII-lea, cu prelungiri în primele decenii ale celui următor - atunci a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi întreg secolul XX, cu toate deosebirile semnificative de la o fază la alta (de la interbelic la postbelic), se contractă într-o „post-moder­ nitate". Ne-am obişnuit să disociem istoria „contemporană" de cea „modernă". La început de nou mileniu ar fi straniu să persistăm în a-i atribui secolului precedent denumirea de „contemporan", chiar dacă vârstnicii l-au trăit, în mai mare sau mai mică măsură, ca atare. Pe scurt: post-modernul şi postmodernismul sunt planuri distincte, chiar dacă uneori interferează. Sistematica speculativă a fost negată în trei feluri: ca sistem - de către speculativi; ca speculativism - de către alte sisteme; în ambele ei componente. În calitate de principal artizan al idealismului german, Hegel a devenit şi principalul măr al discordiei. El a fost supus contestărilor de primul fel chiar de contemporani; apoi - amendat în toate felurile de către urmaşi. Suprasistemul compus din părţi sistemice a fost subminat de o altă gândire speculativă. Ea porneşte încă de la S0ren Kierke­ gaard (danezul intim legat de istoria filozofiei germane) şi Arthur Schopenhauer (contemporanul lui Hegel); pentru a ajunge la Friedrich Nietzsche (celebrat, între altele, ca precursor al post­ modernismului efectiv). Din programatic obiectiv, gândul filozofic devine asumat subiectiv: este personalizat, e afectiv, colorat, păti­ maş, predispus la mărturisiri partizane, inconfundabile ca fond şi expresie. Deseori gândul însuşi dobândeşte pregnanţă artistică. În plus, nu o dată se referă la obiecte estetice, la opere de artă, deşi aceste referiri nu sunt considerate obligatorii şi, ca atare, se dizolvă în meditaţii globale. Altfel spus, acest tip de gândire speculativă face sau nu face estetică, iar, când o face, atunci nu neapărat în chip explicit şi distinct. Generalizarea în raport cu artele e pre­ zentă sau lipseşte, chiar asumată fiind, ea nu pretinde să fie univer­ sală, nu ţine să acopere întreg câmpul investigabil. În aceste privinţe, între Schopenhauer şi Nietzsche diferenţele sunt de grad. Schopenhauer îşi ţine prelegerile de la Berlin în paralel cu cele hegeliene, Lumea ca voinţă şi reprezentare e chiar publicată înaintea Prel,egerilor de estetică; succesul ei va fi însă postum, abia atunci când sensibilitatea publicului avea să încline în temeiul prăbuşirii atâtor iluzii moştenite din Aujklărung - de la

24

Studii de filozofia artei

optimismul istoric la pesimismul individual. Dar, în perioada elaborării tratatului schopenhauerian, mai era încă sistematică până şi pornirea antisistemică, subiectivitatea se înveş mân ta în obiectivitate. Drept urmare, autorul le-a consacrat diferitelor arte capitole disti ncte, toate subsumate con cepţi ei sale de an sambl u cu privire la „reprezentarea voinţei" - între expresiile artistice ale căreia locul privi legiat şi-l asumă acum muzica, părăsind rangul ei inferior în raport cu poezia, pe care îl avusese în ordonarea kan­ tiană a artelor. N ietzsche va fi cel care îl propulsează pe Schopenhauer în avan­ scena teoriei, inclusiv estetice. El, N ietzsche, înclină categoric balanţa într-o direcţie antihegeliană, marcantă încă din fazele tim­ purii ale romantismului german. Primele scrieri nietzscheene, din capul locului ş ocante pentru filologii clasicizanţi, îmbină totuş i subiectivitatea cu rigoarea ş tiinţifică, operează pe obiecte pre­ supus verificabile, urmăresc să le expliciteze ş i să le generalizeze. În acelaş i timp, ele conferă faptelor invocate şi autorilor, lăudaţi ori huliţi, tonalitatea unei filtrări parti zane, învăluindu-le în opţi­ uni proprii. Dar, chiar ş i aşa, Naşterea tragediei avansează o estetică implicită, singura de altfe l care, în planul acestei discipline, mai este în că sistematică. Ulterioara privilegiere a expunerii afo ristice - strălucit experimentate, în prealabil, de că tre Friedrich S chlegel - ruin ează, cu bună ş tiinţă, sistemul, ca fiind refractar prin chingile impuse libertăţii de gâ ndire ş i de expresie, sus­ pectat, ca atare, a fi în mod obligatoriu unul mortificator. Aforis­ mele seamănă „monadelor" propriului suflet bântuit de patimi. S upraîncălzită emoţional ş i cu intuiţi i fu lgurante, speculaţia desfide astfe l sistemul ş i, o dată cu acesta, obiectivitatea afiş ată, pretinsa ş tiinţă, mediocră, de cabinet, alexandrină, comentatoare, în nici un caz originală. Cu aceasta e marcată o turn ură în filo­ zofie - deşi toate presupusele servituţi, până şi sistemul, se vor reinsinua nu o dată în corpul ei. De la S chlegel la N ietzsche (doi mari Friedrich), jocul gândului, voluptuos, fragmentat, doar apa­ rent dezo rdonat, face ca filozofia să lunece mai degrabă de la ş tiinţă la artă, suspendând, în acelaşi timp, investigarea artelor autonome, în favoarea unei „estetici" inalienabile de propriul mers al gândirii ş i de expresivitatea acesteia. Cam de pe la mijlocul secolului al XIX -iea, şi tot mai pregnant în cea de a doua luijumătate, o altă filozofie „nouă " îş i recunoaş te

Filozofia artei. O intro ducere istorică şi teoretică

25

însă adversarul ei principal în speculativism. Negarea lui se desfă­ şoară, cu sau fără sistem, în cadrul filozofiei sau venind din partea unor ştiinţe eliberate de tutela filozofiei. Dacă teza clasică fusese idealistă, antiteza nu mai era acum romantică, ci naturalistă. (Opoziţia romantismului faţă de clasicism s-a consumat în limitele unei similare tipologii, mai ales la germani.) Acea întoarcere spre real pe care o putem numi - nepeiorativ - naturalism, s-a mani­ festat şi în Germania, dar a ajuns prioritar în Anglia şi Franţa. Într-o măsură din ce în ce mai mare, veacul a fost dominat - cu un alt termen - de pozitivisme. Ele se inspirau din câte o ştiinţă şi se aplicau, totodată, câte unei ştiinţe. Filozofia globală îşi ceda întâie­ tatea ştiinţelor naturii şi umane, iar pe viitor şi celor logico-mate­ matice sau lingvistice. (La drept vorbind, semnele metamorfozelor paralele şi ulterioare se regăsesc încă la Nietzsche, al cărui romantism nu se poate dispensa total de naturalismul biologic şi geografic, psihologic şi antropologic, infuzat în atmosfera vremii.) Ştiinţele şi filozofia patronată de ele - nu invers, ca pe vremuri - cunosc diversificări şi în privinţa obiectelor, şi în cea a metodelor lor. Când am vorbit de metodologi,i, am avut în vedere simbioza din­ tre metode şi logici. Metodologia e reversul concordant al filo­ zofiei de tip global, faţa instrumentală a concepţiei sale unitare şi unificatoare: substratul acelei priviri, vederi, viziuni despre lume, pe care Goethe, contemporanul lui Hegel, o denumise „ Weltan­ schauung". Ştiinţelor particulare le sunt, de-acum înainte, sufi­ ciente metode corespunzătoare, fără supraetajări constructive. Metoda este în mai mare măsură tehnică decât idee. Diferenţa e poate prea scrupuloasă, oricum convenţională, dar nu lipsită de relevanţă. O dovadă în acest sens ne-o furnizează gânditorii care, fără să fie esteticieni, fără să-şi aroge o atare specializare (chiar în situaţia în care scriau incidental despre artă, pentru a-şi verifica sau fortifica viziunea), au putut oferi un temei, evident de ordin metodologic, adepţilor şi urmaşilor descinşi din „mantaua" lor: de pildă, un Karl Mane, Sigmund Freud sau chiar Edmund Husserl. Un sociolog, un psiholog şi un filozof ofereau modele instrumentale aplicabile şi în alte ştiinţe, inclusiv în estetică. O seamă de cercetători preferau să se limiteze însă la obiecte distincte, investigate cu metode specifice. Tehnicile de studiu puteau fie să răsfrângă viziuni cuprinzătoare, fie să se menţină în limite proprii. Estetica vremii alege mai des modelul din urmă. Ea preferă pluralul.

26

Studii de jilozojia artei

Esteticile aprofundează multe obiecte, prin variate metode. Iată doar câteva opţiuni: istoria artelor, spaţiul figurativ, temporalul sonor, poetici şi poietici; limbajul artistic, ca intuiţie-expresie sau ca autentic univers uman; relaţia formă-fond, cu soluţii formaliste ori naturaliste; psihologia, psihanaliza, psihologia abisală; sociologia, determinismul socio-istoric, geneza şi structura artelor în contexte determinabile; miturile fondatoare, originile şi transfigu rările lor; semantica, semiotica, structuralismul; stratificări fenomenologice; fiinţa revelată prin abordări existenţialiste ş.a.m.d. Multe dintre studii urmează ştiinţe circumscrise, doar la nivelul dat urmărind generalizări. Orgolioaselor edificii cu miză univer­ sală le sunt preferate soluţii competitive mai modeste. Dacă filozofia de odinioară pretinsese rostirea la singular, în privinţa autorului şi a operei, gândirea aplicată preferă diversitatea. Fiecare adevăr per­ sonal ţine să fie integrat într-un flux al adevărurilor suprapersonale - ca un segment pentru moment cert, cu timpul pus la îndoială, ajustat, completat. Pretenţia adecvării epistemice temperează orgo­ liul singularizării. În fazele târzii din secolul al XIX-iea, iar apoi în secolul XX, observăm o acută concurenţă între esteticile de sorginte filozo­ fică şi esteticile cu înrădăcinare ştiinţifică. Ultimele le surclasează treptat pe cele dintâi, ca număr şi ca rezonanţă. În Germania, pa­ tria esteticii moderne, dar şi în Austria sau Elveţia germană, se mai menţine un timp prezenţa concomitentă a viziunilor „generale" şi „particulare". Acestea din urmă preconizează, în spaţiul limbii germane, investigaţiile psihologice. Paralel, în alte ţări vest-euro­ pene, apoi şi răsăritene, se încetăţenesc preocupări de antropo­ logie şi sociologie. Atât psihologia, cât şi sociologia se subdivid, la rândul lor, în ramuri şi în şcoli. Diversificarea are şi adresă estetică - deşi nu una prioritară. Lucrurile nu se petrec în alt fel nici în cercetarea lingvistică. În secolul XX semiotica devine un teren privilegiat al investigaţiilor, inclusiv al celor din domeniul esteticii. De la aplicaţii sau, cel mult, generalizări de ordin local, ea dobân­ deşte acces şi spre generalizări globale, în Italia, Franţa, SUA. Pe acestea le motivează universalitatea comunicării, legăturile nece­ sare dintre semn şi sens în toate expresiile simbolice verbale sau prin limbaje convenţionale de altă natură. Din spaţiul lingvistic german migrează în alte părţi de lume exegeza stilistică, şi ea cu potenţe generalizatoare. Tot germanii au avansat, la începutul

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

27

secolului trecut, ipoteza dublării „esteticii", adică a „filozofiei artei", cu o „ştiinţă generală a artei", de fapt, a diferitelor arte. Pri­ ma a fost concepută ca filozofică şi categorială, cea de a doua - ca generalizând obiectul ei particular (plastica, muzica, poezia) , respectiv modul ei particular de a-l aborda (psihologic, sociologic, pedagogic). Această „ştiinţă generală particularizatoare" îşi men­ ţine sau îşi taie cordonul ombilical care o lega de „estetică". În situ­ aţia din urmă, ea se răsfiră în „ştiinţe particulare" de sine stătătoare. Dar dacă dispare pretenţia corelării cu „estetica", atunci interesează cu mult mai puţin şi posibila lor descendenţă filozofică, şi eventuala lor susţinere reciprocă. În ciuda multiplicării ştiinţelor „adânci" despre arte, estetica filozofică „înaltă" nu îşi suspendă totuşi existenţa. Ea valorifică acumulările feluritelor ştiinţe, dar îşi salvgardează şi propria independenţă. Chiar dacă în număr limitat şi cu mai puţine performanţe de vârf, continuă să apară tratate de estetică filozo­ fică, articulate ca reuşite de sine stătătoare sau ca părţi din noi sisteme cuprinzătoare. Descinzând tot din confruntarea cu siste­ mul hegelian, Benedetto Croce inaugurează secolul XX dând la iveală Estetica privită ca ştiinţă a expresiei şi lingvistică generală, rezu­ mată şi completată ulterior în Breviarul de estetică, Estetica in nuce şi chiar în Poezia. Nicolai Hartmann reînvie, la mijloc de veac, în Estetica sa amplă, modelul sistemic împlântat într-un larg sistem filozofic. Acest model îl va urma şi Georg Lukacs în corelarea tratatului de ontologie cu Estetica sa (nemaireuşind să-şi elaboreze şi proiectata Etică) . Martin Heidegger prelungeşte sistemul său ontologic în Originea operei de artă, ca şi în meditaţiile sale comple­ mentare despre poeţi, cu deosebire despre Holderlin. Lista căr­ ţilor de estetică explicit sau implicit filozofică, subordonate unor viziuni ample sau explorând teritorii circumscrise, este foarte întinsă, de la Henri Bergson la Maurice Merleau-Ponty, de la George Santayana la Suzanne Langer ş.a. Decât să le trec în revistă (ceea ce n-am făcut nici până acum, în schiţa de faţă), mă limitez la alternativa „modelul Heidegger" sau „modelul Wittgenstein". Pe de o parte, avem Fiinţă şi gândire, completată prin Originea operei de artă, pe de altă parte - pe cel de ,,al doilea" Ludwig Wittgenstein, cel din Cercetări, filozofice, mai ales, dar şi din Lecţii şi convorbiri, despre estetică, psihologie şi credinţă reli­ gioasă. Prin orientarea lor globală, cei doi sunt receptaţi ca o

28

Studii de jilozojia artei

fundamentală dualitate a filozofiei, inclusiv în investigaţiile ei de estetică. Dintr-o direcţie, ne întâmpină proiecţia fenomenologică şi hermeneutică, din alta - studiul lingvistic şi analitic. Până la un punct, cezura se suprapune cu reînnoite priorităţi continentale (germane, franceze, italiene), de natură accentuat speculativă, respectiv anglo-saxone (cu coeficientul migrării din patriile natale spre Marea Britanie şi SUA). Dacă estetica de sorginte fenome­ nologică, hermeneutică, post-existenţialistă ori post-formalistă se revendică deschis din filozofie, deseori tot ca parte a unui întreg speculativ - estetica lingvistică, cea analitică, cea post-semiologică înlocuiesc proiectele generale sau pretenţiile universal valabile cu investigaţii punctuale. Şi chiar dacă ultima se revendică dintr-un plan speculativ, ea se doreşte a fi cât mai aplicată şi mai sobră. Cele două trasee reconfirmă, astfel, şi în estetică, dubla cale posibilă, într-o aproximare schematică: ,,de sus în jos" şi „de jos în sus". Dacă acceptăm „figura" piramidelor inversat suprapuse, cu porţiunea mediană constituind perioada de graţie în care ştiinţa artei şi filozofia frumosului parvin la estetica propriu-zisă - atunci vom admite că nu doar trecutul, ci şi viitorul ei se dispersează în variate direcţii. Abia istoricului secolelor din urmă îi revine îndato­ rirea de a lega mişcarea la vedere centrifugă cu una, în subsidiar, centripetă. El, istoricul domeniului, pornit în căutarea disciplinei pierdute, o va redescoperi şi în antecedentele, şi în urmările peri­ oadei „clasice". Mai neaşteptate decât primele sunt cele din urmă, dizarmoniile de după armonizările intermediare. Acum asistăm la o altă răsfirare, ba chiar risipire. Fosta construcţie mentală, une­ ori menţinută, se pierde în majoritatea situaţiilor. Câştigurile acestei pierderi constau în bogăţia crescândă a observaţiilor şi analizelor. Mişcarea este asumat centrifugă, în câteva planuri. Gânditorul se recunoaşte tot mai mult ca cercetător, care se adapă la izvorul uneia sau câtorva ştiinţe înrudite, îmbogăţind-o sau îmbogăţin­ du-le în parte. Ar fi simplu, pentru confirmare, să enumăr istorii sau teorii asupra fiecărui domeniu artistic în parte. Cât din ele şi ce anume se lasă integrat în „esteticile" care, pe mai departe, îşi revendică făţiş apartenenţa în cauză? Alături de orientările „particulare", multiplicate şi în privinţa domeniilor, şi în privinţa modului de investigare - merită reţi­ nute şi cele „individuale". Ele cuprind, la rândul lor, câteva forme expresive: mărturiile şi mărturisirile creatorilor; eseistica situată

Filozojia artei. O introducere istorică şi teoretică

29

la confluenţa filozofiei cu arta, dar şi „între" teoria şi practica artei; critica literară şi artistică, aplecată asupra operelor ca o înde­ letnicire independentă. Toate au un grad sporit de personalizare, adecvată atenţiei acordate, de la începuturile modernităţii, crea­ tivităţii nepereche. În linii mari, aceste formule dobândesc statut distinct în ordinea enumerării: confesiunea autobiografică creşte în importanţă din Renaştere; ,,încercarea" liberă (essayer), ca alcă­ tuire şi expresie, îşi găseşte maestrul incontestabil în Michel de Montaigne; autoritatea „critică" în raport cu literatura şi arta se instalează în centrele urbane ale culturii europene din secolul al XIX-iea. Criticul îşi afirmă identitatea chiar prin felul în care ia în discuţie opera de artă, spre a-i dezghioca semnificaţia, relevanţa, măsura perenităţii. Oricât de intuitiv ar părea - ca atunci când se declară ,,impresionist" -, el captează mesaje din partea ştiinţelor şi a filo­ zofiei, cu şanse chiar de a le îmbogăţi prin inflexiuni subtile . Deşi critica pendulează între variante pretins obiective şi afişat subiec­ tive, legătura lor o asigură criticul. Gradul crescut de persona­ lizare a discursului răsfrânge individualitatea mânuitorului său. Raportarea cu simpatie, dar şi simpatetică, la obiecte - bunuri, valori, opere - poate dobândi valenţe artistice proprii. Ultimele două secole au multiplicat şi asemenea atitudini orgolios crea­ toare, insinuate din artă în critica ei. Mai cu seamă în secolul XX, extremei obiectivităţi i s-a opus extrema subiectivitate. Studii rigu­ roase au coexistat cu eseuri jucăuşe, ,,esenţialisme" ştiinţifice, pre­ cum cele de tip structuralist, au alternat cu „existenţialisme" preocupate de singularitate şi singularizare. Au existat şi modalităţi de combinare a lor. Achiziţia târzie a veacului, ,,postmodernismul", a mai şi îmbinat, sub raport teoretic, meticulozitatea cu detaşarea, ambele supuse unui relativism programatic. Precum într-o clepsidră, cristalele de nisip se strâng şi se risipesc oare din nou? Răspunsul îi revine istoricului. Tot el este chemat să indice şi gradul în care un fapt sau un gând pot fi integrate în disciplina revendicată, de astă dată în estetică. Efortul filtrării este de neocolit, întrucât estetica nu tezaurizează toate faptele artistice care-i stau la îndemână şi nici integralitatea gândurilor despre ele. Deşi ia act de multe din câte s-au rostit cu privire la obiectele care o preocupă, ea are în vedere doar acea materie primă din care să poată extrage structurile de care are trebuinţă. Totul - dar pentru

30

Studii de jilozojia artei

ceva anume! Scopul e să lumineze o substanţialitate. Substanţa o limpezeşte însă tocmai generalizarea, ca intenţie şi ca realizare. Individualul şi particularul vor fi urmărite, aşadar, în perspectivă generală. Părţile treimii, individualul, particularul şi generalul, ba fuzionează intim, ba îşi menţin relativa separare. Estetica fruc­ tifică şi critica, şi ştiinţele, fără a se identifica întru totul cu ele. O lucidă „autocritică" a esteticii ar putea conchide asupra preva­ lenţei criticii şi ştiinţelor artei în veacurile din urmă. Ele par să fi acumulat valori mai multe decât respectiva disciplină, direct sau indirect, filozofică. Valorile apropiate nu ajung instantaneu valori proprii. Estetica a avut perioade de glorie şi de criză. Explicate se cuvin şi unele, şi celelalte, inclusiv treptata estompare a esteticii filozofice, fie descinsă din filozofia propriu-zisă, fie asociată cu teoriile de largă rezonanţă asupra artelor. Retragerea în umbra disciplinelor aplicate a început, poate, din interbelic şi s-a accen­ tuat, cu siguranţă, în postbelic. La urma urmei, ceea ce disputele atât de fluctuante privitoare la postmodernism acumulează, ca observaţii, modificări, dileme, ca un vast teritoriu al „certitudinilor incerte", confirmă cu prisosinţă procesul pulverizării, sau chiar al dinamitării, atâtor teorii cândva întru totul mulţumite de sine. lată cum post-modernitatea, în accepţiunea temporală anunţată la începutul capitolului, fuzionează cu postmodernitatea structurală din ultimele decenii, indiferent de avatarurile ei viitoare. Închei aceste consideraţii printr-un adaos cu privire la estetica românească. Ea s-a dezvoltat plenar în mai puţin de o sută de ani, acoperind ultimele decenii din secolul al XIX-lea şi prima jumătate din secolul XX. Au coexistat, în corpusul ei, mai toate variantele enumerate: A) Sistemul filozofic, în care o parte sistematică e constituită într-o filozofie a artei; B) Privilegierea unei metodologii filozofice (precum, de exemplu, fenomenologia) pentru elabo­ rarea unei estetici, tot „generale", dar cu aplicaţii preferenţiale în anumite ramuri de artă; C) Tratatul de estetică propriu-zisă, deri­ vat dintr-o concepţie filozofică globală, dar articulat într-o „ştiinţă filozofică", într-o expunere personală; D) Studiile de teoria artei, concentrate asupra uneia sau unor arte, cu implicaţii de estetică generală, nu întotdeauna şi explicitate; E) Cercetările unui obiect artistic circumscris - ori şiruri de obiecte - sau aplicând o metodă distinctă de investigaţie; F) O eseistică neîngrădită de canoane, de variată relevanţă globală; G) ,,Critice" şi „studii critice".

Filozofia artei. O intro ducere istorică şi teoretică

31

Succesiunea preferată a modalităţilor este întrucâtva inversă. În măsura în care literatura s-a instalat în miezul culturii, iar critica a însoţit-o curând, cu fidelitate - ea, critica literară (cu timpul completată de critica plastică, muzicală, teatrală, de la un moment dat şi cinematografică), a fost principalul vehicul al ideilor este­ tice, valorificate întâi din surse germane, apoi din cele franceze, ulterior şi anglo-saxone. Pe parcurs, învăţământul superior a multiplicat cursurile de teorie literară şi de estetică generală. Au urmat istoriile şi teoriile altor arte, ca şi asimilarea metodelor va­ riate prin care arta dată poate fi investigată. Veriga mediană, parti­ cularizatoare, a întârziat oarecum, dar s-a instalat potrivit gradului în care sunt asimilate modalităţile cunoaşterii ştiinţifice a artelor. A continuat să fie prezentă şi filozofia, restrânsă la aplicare estetică, sau propriu-zisa estetică, în variante de sine stătătoare. Totuşi, critica şi-a menţinut, inclusiv sub forma eseisticii, întâietatea până târziu. Acest lucru s-a perpetuat, după un început cu deosebire nefast, chiar şi în cea de-a doua jumătate a secolului trecut, prin salvgardarea unei mai mari libertăţi de expresie. Dar segmentele postbelice vor trebui reconstituite diferenţiat, de către istorici avi­ zaţi, care să se aplece minuţios asupra învăţământului şi publi­ cisticii în cauză. Chiar şi în contexte nefavorabile altor domenii socio-umane, estetica şi ştiinţele artei şi-au menţinut prezenţa, recuperându-şi continuitatea din momentul în care au început să fie publicate, în ritm accelarat, traducerile unor tratate, studii şi eseuri presti­ gioase. Teoreticianul autohton al artei a beneficiat, în anii '70-'80, de o „Bibliotecă de estetică" mai bogată decât specialiştii dome­ niilor cu miză socială nemijlocită; în mod numai aparent para­ doxal - mai bogată chiar decât în anii '90, de când recuperările au adus în avanscenă alte ştiinţe, îndeosebi pe cele politice, eco­ nomice şi informaţionale. În concluzie: moştenirea românească a favorizat critica şi eseul, studiul aplicat; au urmat cursuri specializate, tratate pe domenii, sisteme filozofice, fără sau cu o parte de estetică. Pe parcurs, disci­ plinele s-au emancipat, acceptându-şi interferenţele. Măsura dintre independenţe şi dependenţe pretinde o analiză de la caz la caz. La întâlnirea dintre milenii, asistăm deocamdată la o dimi­ nuare a ponderii şi a rolului esteticii, în rând cu alte „ştiinţe filo­ zofice". În avans au trecut domenii de mai stringentă actualitate. În

32

Studii de Jilozojia artei

comparaţie cu ele, întâmpină dificultăţi inclusiv critica; ba chiar şi practica literar-artistică. Cultura română (în rând cu situaţiile asemănătoare din alte culturi central şi est-europene) încetează să mai fie „literaturocentrică". Debutul noului secol e împovărător pentru „umanişti". Urmarea - se va vedea.

Partea a doua

I. Obiecte fluctuante În ce raport se află principalele obiecte ale esteticii: frumosul şi arta? Sferele lor de cuprindere, schematic reprezentabile prin două sfere, pot stabili următoarele relaţii între ele: a) să fie total despărţite, b) să fie parţial interferate şi parţial independente, c) una restrânsă să fie inclusă într-alta cuprinzătoare, d) să fie inte­ gral suprapuse. Două milenii şi jumătate au experimentat toate aceste variante. Ultimele secole ne-au obişnuit însă într-atât cu legăturile lor indiferent de ce fel -, încât am uitat posibila lor reciprocă auto­ nomie. Or, istoria mai veche a scos cu precădere în evidenţă tocmai condiţiile în care fiecare sferă se preocupă de sine şi se amestecă doar incidental în treburile celeilalte. Cu deosebire frumosul şi-a menţinut independenţa în raport cu artele. Antichitatea elenă a avansat şi statornicit întemeierea valo­ rică tripartită a omului pe Adevăr, Bine şi Frumos. Cu această fundamentală treime spirituală a operat filozofia antică; teologia medievală a menţinut-o şi ea, sub mai categorica oblăduire a Sacrului religiilor monoteiste. Spiritul - de sorginte divină, gene­ ros transferat omului - a reprezentat substanţa ipostaziată în for­ mele sale atributale. Adevărul, Binele şi Frumosul trebuiau puse în conexiune mai degrabă între ele decât cu faptele, alcătuirile, săvârşirile în care se răsfrângeau principiile. Între întruchipările particulare se numărau, desigur, poezia şi artele. Dar ele vehiculau, sau ar fi trebuit să vehiculeze, pe de o parte, Frumosul, Binele, Adevărul şi, pe de altă parte, Utilul ca şi tot ce mai satisfăcea solici­ tările omeneşti, în practica vieţii. Ne-ar ajunge însă, deocamdată, chiar şi exclusiv trecerile afinităţilor spirituale unele într-altele şi definirea lor reciprocă, pentru a le privi relativ autonom în fiecare

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

33

dintre „feţele" lor. Decisive erau legăturile la acest nivel superior, inclusiv pentru eventuale implicaţii lumeşti, fatal inferioare. Altfel spus, Frumosul se cuvenea pus în relaţie la aceeaşi altitu­ dine, pentru ca abia apoi să fie- sau să nu fie- raportat la mani­ festările lui obişnuite. Inteligibilul premergea figura şi domina palpabilul. Substanţialitatea se situa deasupra modalităţilor sale. Frumosul ca atare nu era decât o faţetă a Spiritului, apropiată de şi interferată cu celelalte; dar izolată, în prioritatea sa ideală, de impurităţile întruchipărilor materiale. Fraternizând cu Sacrul, Adevărul şi Binele, Frumosul trona în suprasensibile înălţimi, orgolios disociate de tot ce cobora în contingent, inclusiv de pro­ priile sale copii. Învăţătura e, bineînţeles, platoniană şi plotiniană, dar ea a mai valorificat şi multe enunţuri, de pildă pitagoreice sau eleate, şi s-a răsfrânt asupra unei îndelungate posterităţi, inclusiv creştin-medievale. Un motiv pentru care ai dreptul să te întrebi dacă Frumosul antic şi cel medieval au fost sau nu o prezenţă „estetică" (chiar în situaţia retroactivării termenului) rezidă tocmai în amintita osmoză şi simbioză cu Sacrul, Binele, Adevărul. Kalokagathia unea Frumosul cu Binele, în cadrul unei globale „axiologii" (cu o asumată moder­ nizare terminologică), potrivit căreia numeroase texte ajungeau să şteargă diferenţele dintre estetic şi etic, religios, ştiinţific. Dar cum am putea considera de ordin „estetic" o prezenţă care pune în joc, la vedere, în mod accentuat, şi alte valorificări- adică una care este (şi) altceva decât ar trebui să fie, potrivit clasificărilor noastre uzuale? ! Dificultatea se înteţeşte în grad şi complexitate pe măsură ce extragem însemnele frumosului din textele ce ne stau la îndemână. Prin ce însemne e recognoscibilă această apartenenţă? Enumăr câteva aproximări, dintre cele deseori reluate, fără pretenţii exhaustive. Ele sunt: echilibrul, armonia, simetria, ana­ logia, măsura, ordinea, unitatea, integralitatea, perfecţiunea. La temelia lor se află, nu o dată, numărul, raportul matematic. Prin extensie, determinările formale acoperă universul, întregul cos­ mos. ,,Estetica" e integrată în matematică şi în cosmologie, ba chiar într-o cosmogonie mitică. În cele din urmă, ea se confundă cu ontologia. Ontologie-cosmologie-matematică: formalizarea unei prezenţe globale, a unei apartenenţe la universul întreg. Dacă la un pol efortul este cât se poate de obiectiv (şi, ca atare, ştiin­ ţific), la polul opus, deşi intim corelabil, sunt activate nu numai

34

Studii de jilozojia artei

intenţionalităţi conştiente, ci şi trăiri omeneşti accentuat subiec­ tive. Ca dovadă: joncţiunea cercetării aplicate cu fantezia debor­ dantă. Mulţi filozofi se dedublează, în aceleaşi ori în paralele scrieri, în ontologi severi şi mistici dezlănţuiţi. În ceea ce priveşte frumosul, el poate să fie postulat la inter­ secţia matematicii fie cu teleologia, cu sau fără explicitări teolo­ gice, fie cu psihologia. În plan cotidian, frumosul poate deveni o calitate a lucrului făcut cu pricepere, cu abilitarea meseriaşului oricărei meserii, dar poate să rezulte şi din inspiraţie, entuziasm, delectare, iubire. În planul din urmă, mai elevat, el e identificat cu erosul. Treptele frumosului şi ascensiunea erosului interferează până la contopire. De la utilitatea frumosului, prin moralitatea frumosului, până la sacralitatea frumosului, de la frumuseţea numărului, prin frumuseţea armoniei, până la frumuseţea cos­ mică - variante suitoare către desăvârşire -, toate consonanţele se perindă în faţa noastră. Frumosul este ontologic, gnoseologic, cosmologic; el priveşte religia, morala, ştiinţa; nu e străin de acti­ vitatea politică, viaţa economică, rosturile utilitare; şi toate ace­ stea, deseori în mult mai mare măsură decât finalizarea artistică. Accentuata independenţă a frumosului faţă de arte e compensată de acuta sa dependenţă de alte fiinţări, spirituale sau material întrupate, formale sau faptic realizate. Frumosul are îndreptăţirea de a fi integrat în „estetică" numai în şi cu stările lui paradoxale de neatârnare şi atârnare; oricum, într-o altă manieră decât cea cu care ne-am obişnuit în ultimele secole. O anumită continuitate o asigură factorul psihologic, atracţia, plăcerea: frumos e orice suscită admiraţie. Sfera astfel conturată e însă extrem de cuprin­ zătoare, cu numeroase segmente pe care am încetat de mult să le mai numim „estetice". La fel de neuzual se prezintă şi arta. În conceptul care o defineşte ne-am obişnuit să includem mileniile într-un mod nediferenţiat. Accepţiunea curentă riscă să fie însă licenţioasă. Antichitatea şi Evul Mediu au avut o cu totul altă raportare şi la acest - al doilea - obiect al „esteticii"; iar secolele XV-XVII au făcut, sub raport faptic şi ştiin­ ţific, tranziţia de la vechea la noua stare a „artei". Disocierile şi asocierile au fost în trecutul îndepărtat cu totul altele decât cele ale timpului din urmă. Au existat „arte" diferite de cele pe care le cunoaştem şi recunoaştem începând cu moder­ nitatea. Ele au fost altfel grupate ori n-au fost grupate deloc. Ele

Filozojia artei. O introducere istorică şi teoretică

35

s-au recunoscut legate de activităţi pe care noi le considerăm a fi de altă natură ; şi s-au disociat de manifestări considerate de noi a fi intim înrudite, de acelaşi tip cu ele. Cercetătorii arhaităţii au arătat că, la începutul elenităţii, au existat două nuclee ale viitoarelor „arte", recunoscute ca atare de către urmaşi. Expresivitatea, considerau ei, ar fi gravitat în jurul dansului, laolaltă cu elemente ale muzicii şi ale poeziei; iar con­ structivitatea ar fi fost întemeiată pe arhitectură, însoţită de sculp­ tură şi de pictură. O astfel de schemă duală e rodul decantărilor speculative de mai târziu. Originar, nici o clasificare nu avea cum să fi răzbătut dincolo de formele practice şi eventualele alianţe spontane. Fiecare „artă" era recunoscută, atât cât era, în felul ei propriu de a funcţiona. N-avea cum să se fi înfiripat conştiinţa no­ bleţii sale aparte, în calitate de „artă". Dimpotrivă, e cunoscută semnificaţia largă şi destul de pedestră acordată grecescului tehne, iar, ulterior, latinescului ars. Termenii desemnau inclusiv lucruri în mult mai mare măsură cotidiene, aş zice chiar prozaice, decât sunt înclinaţi mulţi să creadă. Dacă reţinem anume termenul latin, întrucât pare identic variantei sale moderne, subspeciile lui îşi deconspiră, la rându-le, tehnicitatea, lipsită de spirit ori cu o câtime spirituală nesemnificativă. ,,Arta" nu reprezenta, în fond, decât ,,lucrul bine făcut", indiferent de produsul cărei activităţi meşte­ şugite aparţinea. Oricât ne-am îndepărta de o accepţie atât de cuprinzătoare, implicând în sfera ei orice măiestrie tehnică limba, cu înţelepciunea-i caracteristică, menţine totuşi reziduurile ei: vorbim despre „arta modei" sau „arta culinară"; şi chiar dacă aparent am renunţat la „ars amandi", ridicată la rang poematic de către Ovidiu, dar cu multe surate extraeuropene, precum cele indiene (Kama-sutra), am transferat-o totuşi în formula „a face dragoste", ca şi în distincţia dintre sex şi iubire, primul asumat în plan biologic, mecanic, ,,tehnic", în abilitarea lui dovedită ca „mă­ iestrie" practică. Unii termeni greceşti ulterior înnobilaţi au avut la origine tot un sens practic. Arhitekt6n era maistrul principal în conducerea unei producţii; demiurg6s desemna orice meşteşugar; p6iesis deriva din poiein, a face, după cum poietes îi identifica pe producătorii de orice fel. ,,Arta" s-a asociat de la început cu meseriile, apoi cu ştiinţele, în­ tr-o proporţie care le subţiază, ba chiar aproape le răpeşte specificul

36

Studii de jilozojia artei

„estetic". Mult mai apăsat era vorba de meşteşug şi meşteşugar decât de creaţie şi creator. Orice producere calificată şi orice pro­ dus util puteau dobândi apartenenţa la „arte". Spre a se dumiri în privinţa ariei constructoare, oricine poate să răsfoiască tratatul de arhitectură al lui Vitruviu, singurul dintre cele antice care a supravieţuit şi în cuprinsul căruia „ingineria" domină autoritar, singurele pagini relevante sub raport „estetic" fiind doar intro­ ducerile părţilor componente. Astfel, într-o anumită direcţie, ,,arta" s-a dilatat enorm, prin identificarea ei cu orice muncă măiestrit efectuată şi cu efectul ei. Într-o altă direcţie, această aglomerare de „arte" a ajuns să se deo­ sebească în mod categoric de „poezie" şi de „muzică". Un sens general, dar disociabil, au avut şi arhitektonike, şi mousiki. La modul global, ultimul termen nu se reducea la arta sunetului, ci acoperea toate activităţile patronate de Muze. Fiicele lui Zeus şi ale Mnemo­ synei, Musae, nominalizate încă de Hesiod, se născuseră în T hracia şi sălăşluiau în pădurile umbroase ale Heliconului şi ale Parnasului, având drept menire desfătarea zeilor Olimpului, la ospeţe şi serbări. Cele nouă surori oblăduiau următoarele expresii: Clio patrona istoria (uneori şi epopeea), Eute rp e - poezia lirică, T halia - come­ dia, Melpomene - tragedia, Te rpsichore - dansul (şi cântecul coral), Erato - poezia erotică (uneori şi pe cea elegiacă), Poly­ hymnia - retorica, imnurile sacre (şi, în genere, poezia religioasă), Urania - astronomia, Calliope - poezia epică (şi elocvenţa). Fiecare activitate patronată de Muze e privită relativ separat, fără vreo asamblare într-un sistem. Semnificativă e prezenţa, în enu­ merare, a astronomiei, istoriei şi retoricii, dar şi absenţa arhitec­ turii, sculpturii şi picturii, neoblăduite de Muze. Dacă prima suplimentare înceţoşează distincţia de ceea ce noi considerăm a fi ştiinţe, cea din urmă statorniceşte cezuri de principiu dintre harul expresiv şi meseria constructivă, adică între, pe de o parte, patro­ najul divin, inspiraţia superioară, creativitatea descătuşată şi, pe de altă parte, munca, priceperea, regulile în producerea obiectelor utile. Între prezicătorii poeţi şi meşteşugarii plasticieni nu e nici o legătură. Unii captează şi transmit mesaje de cel mai înalt ordin, ceilalţi fac lucruri folositoare, ca orice alt producător. De la originarul poiein, a face, şi corespondenţii care indică orice producere, p6iesis, ca şi toţi producătorii, poietes, grecii ajung să recunoască în poeţi pe acei inspiraţi, inconştienţi, iraţionali,

Filozofia artei. O introducere istorică şi teo retică

37

care îndeplinesc rolul de mesageri a i spiritualităţii divine. Platon descrie acest urcuş-coborâş al inspiraţiei în Ion. El se şi teme însă tocmai de iresponsabilitatea suprapersonală, impersonală, iraţio­ nală a poeţilor, nerăspunzători pentru inspiraţia pe care doar o mijlocesc. Acesta este şi motivul celebrei mefienţe platoniene faţă de ei, din Republica. Poeţii pot fi înţelepţi sau nebuni, morali sau imorali. Ei merită, în consecinţă, lauda sau oprobriul. Posibila lor iresponsabilitate, cu efect imoral, le va mai fi încă deseori impu­ tată de creştinism şi după, dar şi cu conotaţii pozitive de către ro­ mantici şi urmaşii lor, ca o probă a libertăţii depline, neîncătuşată de filistinism, prejudecăţi, convenţii. În orice caz, asemenea îndâr­ jiri pro şi contra nu i-au afectat, multă vreme, pe arhitecţi, sculptori, pictori. Ei au fost integraţi printre lucrători, meseriaşi, producă­ tori ai componentelor unui mediu civilizatoric util. Ei au fost cât se poate de necesari vieţii urbane agreabile, fără să pretindă nimic mai mult. Ceea ce făceau ei nu avea pretenţia a fi creaţie pro­ priu-zisă, sau numai într-o anumită măsură creaţie - şi doar cu timpul -, anume ca reflex al modelelor supreme. Putem conchide că, multă vreme, ne vom confrunta cu mesaje superioare şi activităţi inferioare. Până acolo însă, cele două tipuri de facere nu se asociau şi nu acceptau trepte tranzitorii. Numai retroactiv, sfera inspiraţiei se va asocia firesc cu domeniul priceperii. Dar, corelând multe fapte şi cu unele, şi cu alte acti­ vităţi, nu puţine la număr, nu le vom mai subsuma nici poeziei şi nici artelor. Modelul astfel dobândit a fost păstrat îndelung. ,,Poezia" s-a menţinut ca fiind relativ altceva decât „artele": una a fost accep­ tată ori refuzată în virtutea nobleţii revendicate; celelalte au obţi­ nut drept de cetate- în succesivele cetăţi - ca asociate meseriilor şi ştiinţelor, anume ştiinţelor care vehiculau cunoştinţe, nu divine, ci omeneşti, întrucât contaminarea ultimelor de către primele avea să fie declarată eretică şi neiertător îngrădită sau anihilată. Încă din Antichitatea târzie, dar mai hotărât în Evul Mediu, a apărut o cezură şi între grupurile de „arte". Ele puteau fi „utile" sau generatoare de „plăcere" , ,,practice" sau „teoretice" , produse „meşteşugăreşti" ori „intelectuale". S-a ajuns astfel la dihotomia notorie între arte „vulgare", ,,servile", ,,mecanice", şi arte „liberale", „ingenue", ,,bune". La un moment dat, şi unele, şi celelalte trebuiau să fie, potrivit cifrei sacre, şapte la număr. ,,Artele mecanice"

38

Studii de Jilozojia artei

includeau, într-una dintre enumerări, alimentaţia, vestimentaţia, locuinţa, transportul, lecuirea, schimbul şi milităria. Cu variaţiuni interne, alte grupări menţin aceeaşi tipologie practică, fizică, materială. În schimb, din Roma târzie, aproape de disoluţie, iar apoi în Evului Mediu, artes liberal,es, ,,artele liberale", valorifică gre­ cescul enkyklios paideia. Disciplinele teoretice „liberale" sunt tot şapte la număr, şi anume gramatica, dialectica, retorica, respectiv aritmetica, geometria, muzica, astronomia, primele adunate în trivium şi predate în şcoli elementare, iar ultimele - în quadrivium, menite unui învăţământ mai înalt. Împreună ele au alcătuit, cu timpul, ,,Facultatea de arte" din universităţile medievale. Din punctul nostru de vedere, majoritatea disciplinelor predate nu sunt însă propriu-zis artistice, iar câte una, aparent artistică, de fapt nu este nici ea aşa ceva. (Sub titulatura de „muzică" se învăţa, de pildă, teoria armoniei, de esenţă postpitagoreică.) Dacă artele „mecanice" rămân cantonate în meserii, cele „liberale" se asociază ştiinţelor. Retorica e ştiinţa elocinţei, muzica e o ştiinţă asociabilă cu aritmetica şi cu astronomia ş.a.m.d. Alte detalieri n-ar modifica fondul constatărilor. ,,Artele" sunt la început tehnice, practice, producătoare de bunuri uzuale, în teme­ iul unei priceperi corespunzătoare. Din meserii, ele se transformă - în varianta intelectuală sau liberală - în ştiinţe. Cunoaşterea şco­ lară, inclusiv cea universitară, diferă totuşi de cunoaşterea supe­ rioară, inspirată fie de zei, prin intermediul Muzelor, fie de Dumnezeu, prin Biserici şi mijlocire teologală. Nici artele „muzice" n-au fost propriu-zis arte şi nu s-au redus la muzică - deşi aceasta avea să-şi exproprieze respectiva provenienţă - ci, în totalitate, şi-au probat inspiraţia, fantezia, libertatea supraraţională, neputând fi învăţate, aşadar, la modul strict. În acea vreme, ,,artele" se situau la nivele mai degrabă inferioare, doar muzica şi poezia atingeau perimetre superioare, ca inspiraţie - totuşi, nu nemijlocit sacre, ca alcătuire. Motivul slabei sau fluctuantei legături între frumos şi ,,arte" a constat tocmai în proiectarea doar a celui dintâi, şi ca ori­ gine, şi ca structură, în zone efectiv superioare. Se va înfiripa tot mai limpede conştiinţa legăturilor familiale dintre arhitectură, sculptură, pictură, ca şi a celor familiare cu formele „minore" configurate plastic - fără să înceteze, multă vre­ me, recunoaşterea înrudirii „arhitectonicii" cu felurite edificări de altă natură: corăbii, arme, veşminte, drumuri, mijloace de

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

39

transport, bunuri utilizate în agricultură, medicină, vânătoare ş.a. La rândul ei, poezia îşi va limpezi statutul şi îşi va recunoaşte genu­ rile şi speciile distincte, nu neapărat intim corelate între ele, adică fără limpezirea derivării lor dintr-o ramură creatoare unică şi uni­ tară. Va mai dura un timp până să fie elaborat conceptul sintetic al oricărui fel de poezie ; şi încă şi mai mult, până ca poezia să fie core­ lată cu artel.e şi grupată în inedite „sisteme ale artelor". Finalmente, acestea vor absorbi o sumedenie de activităţi anterior disparate; totodată, vor elimina însă din asamblare multe domenii incluse, pe vremuri, printre „arte".

II. Artele frumoase Amestecul postulatelor vechi şi noi caracterizează veacurile XV-XVII; după care schimbarea decisivă de statut şi de optică sur­ vine în secolul al XVIII-iea şi continuă şi în următorul secol. Renaşterea tatonează reaşezările: a) desprinderea treptată a artelor de meserii şi ştiinţe, pentru a-şi dobândi identităţi proprii; b) asocierea artelor constructiv-plastice, îndeosebi recunoaşterea înrudirii celor „trei surori", arhitectura, sculptura, pictura; c) corelarea lor cu poezia, în vederea unui inedit sistem al artelor. În toate aceste eforturi, înnoirea coexistă cu tradiţia. Artele îşi do­ bândesc un statut superior meseriilor de alt tip, dintre ele pictura adjudecându-şi locul cel mai înalt; totodată, ele nu rup legăturile de mult statornicite, artistul se păstrează şi meseriaş, în propriul său domeniu, ca şi în vecinătăţi. Supravieţuieşte şi osmoza dintre arte şi ştiinţe. Celebre enunţuri renascentiste prescriu nevoia cola­ borării lor. Suplimentar, artistul se asumă deseori şi ca literat, fără a considera însă plastica inferioară poeziei, mai degrabă coor­ donându-le la acelaşi nivel de excelenţă. Astfel, des invocatul şi mult lăudatul „om universal" din Renaştere, exemplificat prin atâtea personalităţi excepţionale, îmbină starea din care provine cu situaţiile către care se îndreaptă, deşi sinteza conştientă a unor activităţi distincte şi corelate se deosebeşte de sincretismele naive de odinioară. Ambiguitatea etapei „de mijloc" face posibilă asoci­ erea Renaşterii fie cu Evul Mediu, fie cu epoca modernă, fie ca o încheiere, fie ca un început. Ambele încadrări pot fi susţinute de către artele figurării în spaţiu, deplasate de la pioşenie spirituală către plăcere vizuală, între care se mai iscă şi tensiuni sau con­ flicte. Artele spaţiale colaborează între ele, susţinute şi teoretic de

40

Studii de filozofia artei

încercări de ierarhizare. Dacă înainte dominase arhitectura (ro­ manică şi gotică) , tratatul lui Leonardo consideră pictura ca fiind superioară celorlalte arte. Ulterior, pictura şi arhitectura se vor reechilibra (în baroc). Deocamdată e impusă, voluptuos, exce­ lenţa picturii, ea trecând hotărât din rândul artelor „mecanice" în cel al artelor „liberale" şi chiar „frumoase", prefigurând sistema­ tizarea acestora. Sporesc tentativele unificării plasticii, muzicii şi poeziei. Lauda poeziei e accentuată de la şcolile neoplatonice la teoriile neoclasice. Terminologic, tranziţia o vădesc „artele muzi­ cale", încă derivate din Muze, ,,artele intelectului", ,,artele nobile", ,,artele imaginative", ,,artele memoriei", ,,artele poetice". La ori­ zont mijesc „artele frumoase". Sintagma a fost folosită şi mai înainte, dar izbândeşte în secolul al XVIII-lea. Franţa, beneficiara limpezirilor carteziene şi a decan­ tărilor neoclasice din veacul anterior, formulează tăios noua sin­ tagmă, adecvată acumulării noilor valori estetice. Aproape de mijlocul secolului, adică într-un paralelism neîntâmplător cu descoperirea esteticii şi ca denumire, şi ca substanţă - titlul lucrării abatelui Charles Batteaux îi rezumă şi teza de bază, ca rezultat al unei evoluţii îndelungate: Les beaux arts reduits a un principe. Reţinem fiecare cuvânt din enunţ: ,,reducţia" la un „principiu" unic şi unificator al „artelor frumoase". Batteaux enumeră cinci arte frumoase: pictura, sculptura, muzica, poezia, dansul. Le sunt adăugate alte două, arhitectura şi elocinţa, ca arte mediatoare între cele „mecanice" şi cele „frumoase". În măsura în care şi ele fac parte din artele frumoase, numărul acestora ajunge tot la şapte. Variază, la mulţi sistematizatori, atât numărul cât şi identifi­ carea artelor frumoase. Dar chiar dacă împărţirea în arte „libere" şi „mecanice" mai este, când şi când, reactualizată, noua titula­ tură izbândeşte, statornicind şi viziunea pe care se întemeiază. „Les beaux arts" sunt completate prin „les belles lettres". Ultimele pot fi privite separat sau incluse în cele dintâi. Reflexul dublei ipos­ tazieri e folosirea alternativă, până azi, fie a formulelor „artă şi poe­ zie", ,,literatură şi arte", fie doar a conceptului de „artă", ,,arte", ca aglutinând inclusiv „arta cuvântului". Deteriorarea ulterioară a termenului de „beletristică" va semnaliza o desprindere a varian­ telor literare „vulgare", ,,uşoare", ,,de consum", de cele „nobile", „înalte", ,,elitare", o dedublare ce va afecta şi muzica, întrucâtva şi plastica, fără a schimba fondul chestiunii.

meme

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

41

Secolul al XVIII-lea eliberează, aşadar, ,,artele frumoase" din amestecul artelor cu meseriile şi ştiinţele. În plus, identificarea inedită operează sistematizări interne, felurite în detalii, înrudite în principii. Acest corolar al epocii moderne indică numeroase diviziuni reale, inclusiv specializările - ajungând până la pola­ rizări - din sfera producătorilor şi produselor. Secolul al XIX-lea accentuează această tendinţă. Dovadă - conceperea „culturii" (spirituale) la antipodul „civilizaţiei" (materiale); sau „autonomia esteticului", ,,arta pură". Supralicitările vor fi grefate chiar pe distilările anterior operate, corespunzător exacerbării divizărilor existenţiale. Rămâne în suspensie măsura salvgardării coeficien­ tului de „artă", fie ea chiar şi una „mecanică", în cadrul şi prin intermediul meseriilor. Impactul dintre arte şi meserii supra­ vieţuieşte, prin convieţuire efectivă, mai accentuat în „arta popu­ lară", din acele părţi de lume unde folclorul ţărănesc continuă să existe şi să prospere, decât în „arta cultă". Redobândirea legă­ turilor uitate, la nivelul unor activităţi „profesionale", e rezervată abia secolului XX, cu deosebire segmentelor lui târzii. Până la această contemporană „negare a negaţiei", reţinem însă şi alte înnoiri proprii modernităţii. Sintagma artele frumoase relevă o afinitate electivă lăuntrică, anterior subtextuală ori doar parţial scoasă la lumină. Într-adevăr, atingerile şi interferenţele sferei frumosului şi sferei artei fuseseră puţin numeroase şi puţin impor­ tante comparativ cu prezenţele lor disparate. Frumosul preferase, cum spuneam, regiunile înalte, artele fuseseră prioritar cantonate în zonele joase. A avut loc apoi întâlnirea lor pe un teren, într-un anume sens, median, purtător de imbolduri spirituale şi de mani­ festări practice. Dar tocmai „artele frumoase" ajung să împlinească frumosul anume în plenitudinea artei. Ele sunt arte, arte pro­ priu-zise, arte pe deplin libere; ele sunt totodată realizarea fru­ mosului. Frumuseţea e atributală, arta - substanţială. Definitorie e arta; dar, în afara frumosului, ea e de neconceput. O dată cu afirmarea simbiozei, se vădeşte începutul răsturnării priorităţilor. Antichitatea şi Evul Mediu acordaseră frumosului întâietatea în nobleţe, artei repartizându-i un rol subaltern. Epoca modernă aducea arta în avanscenă. Frumosului ea îi acorda o funcţie sus­ ţinătoare, importantă tot în planul nobleţei, dar care îi conferea anume artei această marcă a elevaţiei; reformulând raportul: o calitate esenţială, frumuseţea, participă la reaşezarea artei într-un statut al ei esenţial.

42

Studii de jilozojia artei

În mod corespunzător, estetica perioadei modeme face, pas cu pas, de la secolul al XVIII-lea la secolul al XIX-lea, tranziţia dintr-o estetică a frumosului într-o estetică a artei, (frumoase). Cele două sfere, cândva în mare măsură separate, fuzionează acum într-una singură. Estetica modernă este reflexul teoretic al acestei legături practice: beneficiază de ea şi o impulsionează. Nu are cum scăpa nimănui concomitenţa apariţiei esteticii propriu-zise şi a statornicirii artelor propriu-zise. (Configurarea artelor mai premerge, desigur, şi generalizarea lor: practica ghidează teoria.) Existase o „estetică" în necunoaştere de sine, ca şi o „artă frumoasă" văduvită de această sintagmă, de conceperea ei lămuritoare. Fiinţările spontane parvin apoi la nivelul conştiinţei de sine şi, datorită rimei, procesele nu rămân neobservate. Într-adevăr, estetica efectivă devine filozofie a artei; iar arta nouă confirmă devenirea noii estetici. Să fie însă arta singurul tărâm doveditor al frumosului? Un corectiv se impune. Până la suprapunerea celor două sfere - care se vor identifica însă numai rareori în întregime şi numai în este­ tismele extreme -, aria frumosului rămâne mai încăpătoare decât domeniul artei. Arta ajunge să fie şi e concepută ca zona „nucleală" a frumosului. Esteticienii vor imagina integrarea unui teritoriu central şi concentrat într-unul larg şi difuz. Această raportare e posibilă şi comodă. În acest caz însă, vor trebui circumscrise şi por­ ţiunile exterioare artei. În orice caz, deocamdată, estetica seco­ lului al XVIII-lea, continuată în prima jumătate a celui următor, distribuie privilegiul de a întruchipa frumosul între natură şi artă. Ele au constituit „emisferele" domeniului frumosului, distincte, dar uneori interferate. Pe parcursul veacului Luminilor, natura îşi adjudecă adeseori un rol chiar mai mare decât arta. O asemenea viziune continuă, de bună seama, tradiţii premoderne. Patrologia avusese încredere în natură, în creaţia divină, în schimb suspectase arta- în mod tăios, în epoca timpurie, apologetică de orgoliul păcătos al omului de a-L „concura" întru creaţie pe Dumnezeu. Cultul naturii a traversat apoi Renaşterea, neoclasi­ cismul, romantismul, fără să pună totuşi în umbră arta, considerată o „a doua natură". Nici estetica modernă în formare, luministă, dar cu suflu preromantic, nu avea pentru ce să ignore natura, de vre­ me ce din natură se inspirau „artele frumoase". De aceea, frumosul natural şi frumosul artistic nici nu sunt practic disociate, de pildă în eseurile engleze ale vremii. Cu timpul, tratatele de estetică trec

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

43

însă tot mai mult de la „natura frumoasă" la „arta frumoasă". Se­ colul al XVIII-lea, privit în ansamblu, a multiplicat teoriile preo­ cupate de ambele forme ale frumosului, cu pondere variabilă sau aproximativ egală. Treptat, au fost puse între paranteze valori „estetice" în trecut agreate, şi anume produsele unor meserii. Pe acestea secolul al XIX-lea mai degrabă le va neglija, întrucât „re­ voluţia industrială", în primele ei faze, a fost agresiv anestetică. Cât priveşte natura, dacă de ea luaseră act mulţi empirişti, senzua­ lişti, materialişti, în construcţiile spiritualiste ulterioare, cu precă­ dere germane, ea nu mai joacă, în schimb, un rol important. De acum înainte, cel care contează este spiritul, şi nu natura; sau contează natura doar ca manifestare a spiritului. De regulă, virtu­ ţile estetice ale naturii nu sunt negate, ci doar neglijate. Chiar dacă mai târziu unele orientări, nu întâmplător din nou brita­ nice, redescoperă natura în splendoarea ei genuină, acest lucru se va întâmpla mai cu seamă în cadrul, prin intermediul sau spre beneficiul artelor, nu neapărat de sine stătător. (De altfel, întreg romantismul a celebrat natura din artele plastice ori literare.) Cu toate amendamentele posibile, ,,artele frumoase" sunt cele care acaparează avanscena. Curând, această dominare va fi confirmată chiar de supri­ marea atributului lămuritor. Substantivul e el singur de la sine înţeles. În noua civilizaţie urbană, industria nu e frumoasă, iar natura nu interesează decât pentru eventuala ei asimilare indus­ trială. Arta transfigurează şi industria, şi urbanul, dar situându-se în afara lor, deseori ca o compensare extrateritorială, autonom încântătoare. Ea e „străină" faţă de rest, îşi ajunge sieşi, asumân­ du-şi nu o dată „splendida izolare". Într-o lume maculată, arta vrea să rămână pură. Cu sau fără tăiş polemic, arta nu mai are nevoie de explicitări. Arta este frumosul. Arta este obiectul esteticii. Rămâ­ ne de văzut dacă acest unic obiect, orgolios concentrat asupra lui însuşi şi întorcând, eventual, spatele exteriorităţii presupus degra­ date, va satisface o disciplină preocupată, în principiu, de integra­ litatea valorilor estetice? Se menţine, aşadar, interogaţia privitoare la efectul însumat al unei îndelungate istorii, ale cărei solicitări nu pot fi oprite la o etapă, oricât de preţioasă, a devenirii ei neîntrerupte.

Studii de jilozojia artei

44

III. Arte şi „arte" Un răspândit punct de vedere apropie sub raport structural, până aproape de suprapunere , secolele al XIX-iea şi XX. Omoge­ nitatea ar confirma-o, printre alte domenii, şi arta. Până la urmă, estetica a fost concepută, ca ştiinţă generală, având ca obiect artele, şi anume „artele frumoase", cu unele renunţări şi suplimentări, aproximativ tot atâtea ca număr ca şi înainte. Dacă cinematografia a devenit „a şaptea artă", locul ei presupune alte şase anterioare , de bună seamă arhitectura, sculptura, pictura, muzica, literatura şi teatrul. Oricare ar fi însă lista lor, modelul esteticii recente ră­ mâne, în esenţă, estetica modernă, cu obiectele ei preferate. Învă­ ţăturile aceleia le-a captat aceasta, îmbogăţindu-le şi variindu-le potrivit unor împrejurări schimbate. Mai puţin şi pe mai puţini i-au preocupat efectele derutante ale numeroaselor modificări de situaţie , fracturând continuităţi sau, dimpotrivă, reactivând tra­ diţii uitate. Asemenea deplasări au fost, desigur, înregistrate punctual şi analizate în exegeze cu miză locală, în schimb, genera­ lizarea lor în „estetici posibile" a întârziat. Au fost amânate încer­ cările de a ridica la nivel global tocmai situaţiile neuzuale , stranii comparativ cu cele ştiute şi clasate. În principal, estetica filozofică a rămas cantonată, astfel, într-o „tradiţie modernă". Ea şi-a recunoscut - având şi motive să-şi recunoască - drept surse teoretice decisive segmentul înteme­ ietor, secolul al XVIII-iea, şi epoca sistematizatoare, secolul al XIX-iea. Perioada dintre cele două războaie mondiale a produs sinteze valoroase, dar tot în prelungirea celor „clasice". A urmat jumătatea de veac postbelică, în care teoria generală părea să stagneze , în avantajul teoriilor şi metodologiilor particulare , mai sensibile la mutaţiile practicii. Întrebarea de principiu: mai con­ tinuă estetica filozofică să fie posibilă şi, în cazul unui răspuns po­ zitiv, mai reuşeşte ea să ia act de multitudinea înnoirilor recente , integrându-le cu dorita finalitate în structurările avansate? Mij­ loacele clasice sunt oare adecvate pentru limpezirea unor discon­ tinuităţi radicale? Pot acestea să fie introduse , la o distanţă redusă în timp, în sistematizări? Sau ar trebui asumată o anume lipsă de sincronizare între un orizont practic vast şi o teorie deocamdată insuficient de cuprinzătoare? Dar, în acest caz, n-ar putea oare oferi un sprijin spre clarificare - chiar şi parţială - asocierea unor sedi­ mentări de dată recentă cu anumite aproximări mai vechi, ba

Filozojia artei. O introducere istorică şi teoretică

45

chiar şi cu unele pierdute în timpuri? N-ar merita cumva parcurse două drumuri şi combinate două surse? ,,Tradiţiilor noi" nu le-ar putea fi asociate, fără inhibiţii şi prejudecăţi, o seamă de „tradiţii vechi"? În alte domenii, complementaritatea a fost şi este accep­ tată; s-ar părea, în schimb, că estetica, autoidentificată doar de vreo două secole şi jumătate, se fereşte să-şi asume întreaga „Bibliotecă" virtuală de două milenii şi jumătate, laolaltă cu antecedentele ei arhaice. Acest vast câmp intuitiv sau parţial conştientizat, plin de „impurităţi", n-ar putea totuşi servi ca o introducere potrivită unei estetici în care frumosul şi arta să fuzioneze într-un pe cât de larg, tot pe atât de lax teren de împliniri umane, favorabil inclusiv con­ ştiinţei filozofice de sine? ! A . Diferenţe de tipologie Conceptul de „artă" invocat până acum, inclusiv sub denumirea de „arte frumoase", avea în vedere produsele respective de tip ex­ plicit profesional sau pe care posteritatea, printr-o îndelungă „folo­ sinţă", le-a inclus printre valorile ei culte. Aşa s-a şters, în timp, diferenţa specifică dintre, să zicem, rapsozii populari ca Homer (cu identitate mitică) sau Hesiod şi marii tragedieni, precum Eschil, Sofocle, Euripide, care au ajuns, în Atena „clasică", adevăraţi spe­ cialişti ai artei lor: nişte oameni care şi-au consacrat întreaga lor viaţă conştientă meseriei teatrale, elaborând mult mai multe pie­ se decât cele care, ca urmare a vicisitudinilor istoriei, au ajuns până la noi. În realitate, însă, alături de această artă conştientă de sine, de felul său de a fi şi de a se adresa unui public distinct, cu interese distincte, a existat, din străvechi timpuri şi până târziu, o „linie" ar­ tistică paralelă, spontană, într-un anume sens naturală, secretân­ du-şi valorile tot aşa cum îşi depăna în general viaţa, adică într-un regim existenţial, nu cultural: o artă căreia avea să i se spună populară sau fol,clor. (Nu importă posibilele deosebiri de sens în termenii folosiţi, superflue în abordarea de faţă.) Nici descoperirea ştiinţifică a acestei „arte a poporului", paralelă celei de sorginte profesionistă şi cu destinaţie cultă, nu a fost întâm­ plătoare; anume faptul că ea a fost identificată tot în secolul al XVIII-iea, acelaşi secol care a inventat „estetica" şi a rânduit într-un şir coerent „artele frumoase". Folclorul a intrat în vizorul cercetătorilor nu doar o dată cu epoca revoluţiilor politice şi indu­ striale, ci şi în perioada constituirii naţiunilor şi a corolarului ei naţionalist. Or tocmai fortificarea conştiinţei naţionale a început

46

Studii de jilozojia artei

să resimtă - mai întâi în Vestul Europei, iar apoi, în veacul urmă­ tor, şi în Est - nevoia de a se fortifica prin intermediul existenţei ,,populare" specifice, din câte o ţară pe cale să-şi dobândească sta­ tutul naţional, eventual suprapus şi independenţei statale. ,,Cultura populară" urcă din surse rurale arhaice până la supra­ vieţuirea lor actuală, în unele părţi de lume. Intelectualii s-au arătat dornici să-i recupereze valorile. Acţiunea întreprinsă de ei era teoretică şi practică. Ei s-au aplecat cu râvnă şi încântare asupra produselor „genuine", şi fie le-au clasat, analizat, adunat în colecţii şi muzee, fie le-au folosit ca sursă de inspiraţie, care să le revigoreze şi înnoiască propria creaţie, ,,cultă". Acest dual proces integrator a preocupat şi ocupat trei secole succesive, XVIII-XIX-XX, care au efectuat şi foraje retrospective tot mai cuprinzătoare, naţionale şi universale, cu multiple inserţii comparatiste. Rezultatele obţinute au fost însă mai decis transferate în teorii particulare - precum antropologia sau etnografia - decât în estetica generală, cu velei­ tăţi filozofice. Aceasta a luat doar parţial act de natura specifică a ,,popularului" artistic. Estetica modernă a fost, în principal, teoria literaturii şi a artelor „culte". În raport cu acţiunile recu­ peratoare paralele, o vădită desincronizare a caracterizat majori­ tatea tratatelor de estetică, dispuse să integreze în sistemul ,,artelor frumoase" prea puţin din rezultatele investigaţiilor pri­ vitoare la creativitatea „populară". Neacoperirea întregi,i practici creatoare de către estetica sistematică s-a perpetuat, cu inerente va­ riaţii şi concesii, până în contemporaneitate. Metodologia specia­ lizată s-a racordat prioritar la un singur - oricât de lărgit - set de obiecte, în condiţiile în care fusese de mult recunoscută dualitatea tipologică a universului artistic. În aceasta şi constă problema: în nevoia de a specifica două tipuri de activitate traversând epocile. Motivele prelungirii divorţului nu au pentru ce fi detaliate aici. Fapt este că, din varii cauze obiective, doar una dintre arte s-a asumat ca efect al specializărilor şi pro­ fesiilor; cealaltă „artă" a opus divizărilor din sfera producerii şi din cea a consumului o rezistenţă pe cât de spontană, tot pe atât de tenace. După modelul experienţei arhaice, producţia ţărănească a continuat să-şi elaboreze bunurile în contextele unei civilizaţii sin­ cretice, în cadrul unitar asamblat al existenţei patriarhale, multă vreme fără a-şi cantona lucrătorii în câte o profesie aparte. ,,Ar­ tiştii" făptuitori şi „arta" rezultată pot fi puse între ghilimele,

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

47

întrucât n u reprezintă specialişti a i unor domenii - î n nici un caz pentru sine, ci doar pentru noi, valorizatorii lor din exterior, pe temeiul criteriilor noastre speciale. Originar - şi ca temei al origi­ nalităţii-, ,,artiştii" şi „arta" lor se menţin într-o continuă osmoză cu restul muncilor, trăirilor, exprimărilor. Respectiva parte a între­ gului o vor descoperi alţii. ,,Arta" n-a fost, în situaţiile date, o supra­ etajare culturală a existenţei, ci însăşi această existenţă, o faţetă a firescului ei global. În „popular", natura, civilizaţia şi cultura încă mai fuzionează organic. Spiritualul şi materialitatea formează un tot indistinct, de „generalitate" anterioară efectivelor specializări. Matca, şi modelul „artei populare", este arhaicul. Acesta n-a dispus însă (şi încă) de un criteriu obiectiv intrinsec prin care să se localizeze, cu forţe proprii, drept artă. Definirea artei prin acest concept e rodul distilărilor obţinute mult mai târziu, cu voie (în mod voios şi cam iresponsabil) retroactivate. Dar tocmai această situaţia originară, prin excelenţă incertă, motivează putinţa de a rediscuta la nesfârşit datarea precisă a originii artelor: felul nostru de a le privi şi felul lor de a se fi asumat sunt principial discordante. Originarul avea să ajungă ceva, anume artă, dar la începuturi mai fusese în plus şi altceva, potenţial orice altceva: rit şi mit, habitat şi obicei, credinţă şi cunoştinţă, construcţie şi expresie - cu funcţii amestecate. Orice de pe atunci oferea şansa de a fi transferat, cândva, într-un distinct ce. Fiinţările, rosturile, opticile iniţiale şi ulterioare sunt, astfel, calitativ diferite. Un obiect integral cufundat în circuitele traiului şi acelaşi obiect introdus într-un muzeu, real ori imaginar lăcaş specializat de cultură, sunt lucruri diferite. Li se modifică existenţa, li se schimbă funcţia, li se deplasează semni­ ficaţia. Pe vremuri, spiritul impregnase şi modelase întreaga viaţă, el nu acţiona în afara ei. Viitoarele ipostaze ale spiritualităţii încă nu se desprinseseră nici de existenţă şi nici unele de altele, ci îşi duceau traiul împreună, unitar, fără graniţe interioare posibil a fi decelate. E adevărat că „arta primitivă" pare o sintagmă mai puţin contra­ dictorie decât „filozofia primitivă" ori „ştiinţa primitivă". Căci „primitivul" nu are, pentru „artă", conotaţii peiorative, aşa cum nu are nici „preistoria", fiind echivalente cu „arhaicul". Deosebirea o îndreptăţeşte capacitatea sporită a artei de a face parte din circuitele sincretice. Filozofia va fi decantată din înţelepciune, ştiinţele- din cunoştinţe. Ca atare, ele sunt produse târzii, apărute după arogarea orizontului lor de specialitate; şi recunoscându-se,

48

Studii de jilozojia artei

astfel, ca „artificii" culturale. Arta, în schimb, îşi păstrează, chiar în specializări, o câtime de „naturalitate". Ea ne apare şi pe mai de­ parte mai legată de natură, viaţă, existenţă. În fiinţa sa intimă ea va păstra mereu un rest sincretic, un ecou venit din unitatea fiinţei. Acest lucru explică de altfel glisările „artei populare" şi „artei culte" una către cealaltă, în ciuda însemnelor care le disting. Le leagă spontaneitatea, firescul, general-umanul. Filozofia propriu-zisă şi ştiinţa propriu-zisă sunt ancorate în conştiinţa propriu-zisă. ,,Arta arhaică" e o formulă acceptabilă, dar ea nu exclude repu­ nerea în discuţie a calităţii ei de artă efectivă. În ce măsură apar­ ţine ea artei - şi cărei arte anume? Căci, în supravieţuirea ei, sincretismul originar ajunge implicat în ataşarea culturală de arhi­ tectură, sculptură, pictură, muzică, dans. Gospodăria rurală, veche şi nouă, constituie o lume închisă şi totală, sieşi suficientă. În uni­ versul ei fuzionează intim, cum am spus, factorii materiali şi spi­ rituali, de civilizaţie şi de cultură. Edificiul e global clădit pe temeiuri naturale, infuzate de propria sa calitate, nuanţă, colo­ ratură, în oricare dintre supraetajări - cum le vom desemna noi -, de pildă, în cea artistică. ,,Arta", aş putea spune, e deopotrivă par­ ter şi etaj. Obştea îşi produce bunurile în măsura în care are ne­ voie de ele; şi le foloseşte în cadrul şi de dragul ansamblului. Tabloul se deosebeşte de profesionalismul favorizat tocmai de rupturi şi opoziţii. ,,Artele culte" reprezintă altceva şi se obţin altfel decât procesele şi produsele care nu fac parte din ele; ,,artele culte" sunt roadele tot atâtor profesii, efectele respectivelor spe­ cializări. Din „arta populară" lipsesc delimitările stricte de acest fel; numai absenţa lor e în măsură să garanteze prezenţa ei. E de neconceput un ţăran cioplitor sau o ţărancă ţesătoare care să fi încetat de a mai fi gospodar ori gospodină. Orice muncă a lor se încadrează în activităţile curente. Firescul e cel care domină, indi­ ferent de cât de „savant" ni s-ar părea el. ,,Ştiinţa" facerilor e spon­ tană, în posesia oricâtor moşteniri însuşite; acumulările obşteşti ajung şi individuale, o seamă de valori suprapersonale se răsfrâng în folosinţă personală. Persistă nedumerirea: în ce măsură e vorba de „artist" şi de „artă"? E vorba de artist şi de artă în sine ori pentru noi? Întrucât, precum în străvechimi, ,,popularul", atât cât fiinţează, e adecvat firii, firescului. El continuă să-şi croiască drumul cu o naivitate în bună măsură uitată de „cultura cultă" (un pleonasm?) care, şi atunci când se va reapropia de surse ca „artă naivă", o va

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

49

face printr-un efort special, conştient. În schimb, ,,arta populară" e una elementară, parcă în consens cu stihiile. Putem, în acest caz, vorbi de „creaţie"? Sau, de vreme ce aparţine omului, este creaţie tot pe atât pe cât este muncă, lucrare, facere? Creaţia mai fuzio­ nează cu existenţa, după cum şi invers: ,,a exista" echivalează cu „a face"; ,,a fi" înseamnă „a crea" ceva: o unealtă, un adăpost, un mij­ loc de subzistenţă. Dar oare produsele muncilor zilnice şi întregirea cotidianului în sărbătoare, ritualurile şi obiceiurile, imaginaţia şi imaginile ei, cuvântul, dansul, cântul şi toate celelalte manifestări genuine de a fi, de a simţi, a gândi şi lucra - au fost ele arte sau doar cu timpul au devenit arte, fiind percepute şi recunoscute ca arte de către alţii, din exterior? Originarul ţine oare să fie şi original? Sau el ni se pare nouă a fi original, după ce sieşi n-avea pentru ce să-i apară decât conform cu propria sa origine? Doar a intrat în albia săpată de atâtea generaţii. O albie din care aveam noi să extragem valori de un fel sau de alt fel, valorificându-le prin explicitări culte şi prin transferul în cultură, în muzeele noastre reale şi imaginare. Toate aceste incertitudini hrănesc o certitudine: dacă şi întru­ cât ne confruntăm cu o artă, ea este o artă tipologic diferită de cea profesionistă. În consecinţă, pornirea legitimă de a o salvgarda anume ca artă pretinde şi o modificare a reprezentărilor curente despre artă. Alături de conceptul modern de artă - decantat din cinci ori şapte ramuri distincte şi hrănit inclusiv de antecedentele lor premoderne -, ar mai trebui acceptat, cu toate consecinţele ce decurg de aici, un concept mai larg şi mai fluent, în care să încapă, pe lângă sursele „liniei" profesioniste (sau ataşate în timp acesteia) şi acumulările „liniei" populare, coborând până la sursele ei, până la bunurile omului arhaic. Au avut loc, fără îndoială, transferuri continue dintr-un set de bunuri într-altul. I.ram invocat pe Homer, în spatele căruia se ascund barzii anonimi. Legendarul bard scoţian Ossian va renaşte, după aproape un mileniu şi jumătate, sub pana lui James Mac­ pherson; dar cărei poezii anume îi aparţin „fragmentele" lui, exer­ citându-şi influenţa considerabilă asupra literaturii romantice? Tentaţia creatorilor anonimi de a fi individualizaţi sau dorinţa receptorilor de a li se atribui acestora identităţi distincte, cu o con­ ştiinţă netă a menirii lor, marca ieşirea dintr-un regn până atunci mai degrabă colectiv şi spontan. Dar gospodarul, agricultorul,

50

Studii de jilozojia artei

ţăranul făptuitor, pe urmele predecesorului său arhaic , nu ţine nici să fie „artist", nici să fie omologat ca atare. Când i se înfiripă acest orgoliu, el a şi început să-şi abandoneze condiţia de „om printre oameni", unul care trăieşte şi munceşte în rând cu ei, pro­ ducând lucruri familiare lor. Atâta timp cât este ceea ce este, res­ pectivul om nu-şi revendică o identitate excepţională; atunci când începe să şi-o dorească, e pe cale de a deveni un altul. De aici pro­ vine încurcătura noastră în a-l defini. Forţând demonstraţia, am putea identifica „arta populară" doar în cea existentă înainte ca Herder s-o fi preţuit sau Alecsandri s-o fi prelucrat; după, graniţele care îi delimitaseră un statut aparte se înmoaie, se estompează, se volatilizează. Într-o formulare şi mai tranşantă: orice discuţie care o priveşte, orice gând despre sine începe s-o şi izgonească din unic autentica ei stare „paradiziacă". Secolul XX ascute paradoxul la maximum. Căci recunoaşterea ,,artei populare" întovărăşeşte adeseori dispariţia ei , respectiv trans­ formarea ei în altceva. Care sunt principalele modalităţi de trans­ fer? În primul rând, muzealizarea de orice fel; în al doilea rând, reproducerea în condiţii specializate; în al treilea rând, absorbţia în arta cultă. Impactul din urmă, în perspectivă cel mai important, are şi cele mai puţine caracteristici „populare". Enescu şi Brâncuşi, inspiraţi din folclorul ţărănesc , îşi produc arta lor de intelectuali, trec de la simpli „meşteri" în rândul „maeştrilor". Nici reprodu­ cerea nu mai e producere; căci copiile măiestrite sunt efectuate în ateliere anume amenajate, de către persoane anume calificate care, indiferent de provenienţa lor - ţărănească sau nu --,-, şi-au însuşit respectivele tehnici şi le perfecţionează ca pe meseria lor de o viaţă. Ei fac , zi de zi, ceva anume,. şi nu altceva. Sincretismul exis­ tenţial a cedat în faţa orizontului cultural. Nestematele artei popu­ lare chineze ori persane le renasc maeştrii culţi. Ei reproduc modelul în deplină cunoştinţă de cauză şi efect. Ei nu îl trăiesc - ci trăiesc de pe urma lui. Cât priveşte muzeul (plastic, muzical sau literar), trece şi el producerile dinamice în reproduceri statice. Orice muzealizare semnalizează începutul sfârşitului fiinţării efec­ tive. Dacă satele ar fi continuat să existe ca atare, lui Dimitrie Gusti nu i-ar fi trecut prin minte nevoia de a înfiinţa Muzeul Satului. Iar dacă în cazul Muzeului Ţăranului Român din Bucureşti transferul a fost înceţoşat o vreme, cât timp în ţară (,,la ţară") aşezările vechi puteau să supravieţuiască, Muzeul Satului din Stockholm nu mai

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

51

lasă nici o îndoială cu privire la deosebirile dintre el şi restul Sue­ diei, civilizat în parametrii modernităţii urbane. Trecutul merita salvgardat atât din cauza unui previzibil destin viitor, cât şi în con­ textul unui prezent incontestabil. Importanţa pe care, în deceniile din urmă, profesioniştii urbani au acordat-o gospodăriei rurale tradiţionale şi componentelor ei tehnice, mitice, artistice, dovedeşte tocmai periclitarea acesteia. Satul şi ţăranul au suportat un asalt civilizatoric care, oricât de ineluctabil şi cu oricâte avantaje pentru racordarea la structurile modernităţii (şi postmodernităţii), implică treptata deteriorare sau chiar dispariţie a fostelor identităţi. Procesul se află în faze diferite în diferite părţi de lume. Peste tot unde are însă loc, apar strategiile de salvare fie ale comorilor arhaice, fie ale celor ţără­ neşti de mai târziu: prin muzealizare, reproducere savantă ori implementare în arta cultă. Aceste măsuri reprezintă şi tentative compensatoare în raport cu unilateralităţile civilizaţiei recente, modalităţi de autoîmprospătare culturală. Imboldul respectiv a patronat inclusiv replonjarea în universul străvechi de mituri şi rituri, comportamente şi credinţe. O anume saturaţie de istorie şi de „progres" a născut refugii în teritorii cumva ferite de ele - ceea ce, într-o manieră răsturnată; putea alimenta la fel de bine şi atitu­ dini conservatoare în raport cu prezentul. Contradicţiile de acest fel au devenit acute în Estul Europei, din pricina unor mecanisme duble: ceva se câştigă, ceva se pierde. Cât, ce şi cum ar putea fi însă redobândit? Dincolo de aspectele practice, teoria realizează nevoia de a pătrunde specificul culturii de odinioară, fie şi într-un moment al crizei sale. În perioadele din urmă au fost irosite multe acumulări arhaice şi de folclor, ceea ce a sporit conştiinţa valorii lor distincte. Estetica e în măsură să tragă, la rândul ei, fo­ loase compensatoare din această situaţie, cu condiţia lărgirii şi adaptării instrumentaţiei sale. În orice caz, .ea trebuie să disocieze „arta populară" de „arta ama­ toare". Amatorul în materie de artă nu e neapărat un nechemat. El poate să aibă la dispoziţie mai mult timp liber, în condiţii avan­ sate de civilizaţie; după cum poate să beneficieze de şansele pe care i le oferă circuitele informativ-formative inedite. Oricum ar fi taxat - bun sau rău -, ,,artistul amator" este un preprofesionist, şi nu un neprofesionist, precum, prin statutul lor existenţial, au ră­ mas efectiv neprofesionişti atât producătorul arhaic, cât şi cel

52

Studii de jilozojia artei

tradiţional-rural. Participantul la procesul înnoirilor civilizatorice, îndeobşte dintre orăşeni, e deseori insuficient pregătit, dar totodată dornic să se instruiască, pentru a se încadra în respectivul proces. El optează pentru a fi introdus - pentru a se introduce în practicarea unei arte: într-un mod eficient sau deficitar. Dintr-un consumator cât de cât avizat, el ţine să ajungă un producător cât de cât acceptat. Activitatea lui producătoare, deseori mai degrabă reproducătoare, nu diferă însă de tipul artei preexistente pe care o exersează, ci doar prin nivelul la care este efectuată. Amatorul se familiarizează cu o artă. Dacă va dobândi suficientă măiestrie în domeniul ales, aceasta va putea deveni a doua sa profesie, ori, cu timpul, singura preferată. Aşa se îngroaşă rândurile „artei de consum", din domenii mai lesne asimilabile, ca de pildă în muzica „de agrement", numită şi „uşoară". În condiţiile expansiunii noilor media, am putea vorbi de o dublare urbană a folclorului rural. Însemnele celor două rămân însă tipologic divergente. Până la limpezite stratificări „interme­ diare", datorate experimentărilor recente prin intermediul pro­ greselor informaticii, o tradiţie îndelungată certifică, în orice caz, paralelismul dintre „popular" şi „cult", primul mai vechi şi înto­ vărăşind apoi, pe căi proprii, profesionalizarea culturală. ,,Cultura de masă", în sensul anglo-saxon de „mass culture'' , e o noutate care nu poate fi neglijată, de vreme ce dă seamă asupra unor mutaţii de producere-receptare importante. Ea se adaugă dualităţii ante­ rioare, în unele privinţe o şi modifică, dar deocamdată nu o anu­ lează. De exemplu, transformarea surselor afro-americane în exerciţii amatoare, ca şi în împliniri de înaltă profesionalitate, nu pare să zdruncine constatările noastre de fond. O anterioară observaţie confirmă posibilitatea de a vorbi în artă, în mod nu neapărat peiorativ, despre „amatori". Ei sunt excluşi din filozofie şi din ştiinţă. Pentru aceste domenii, amatorismul ar însemna o năruitoare contradicţie în termeni. În schimb, în artă el poate susţine tranziţia către măiestrie. Căci, dacă avem voce, pu­ tem cânta; dacă avem picioare, putem dansa. În artă se salvează, în felul acesta, ceva din sincretismul originar şi din naturalitatea originală, proprii omului. În rest, intră în joc intelectul, capa­ cităţile sale de analiză şi de generalizare - inclusiv în estetica, pre­ ocupată de arte, dar integrată în ştiinţele filozofice sau cele socio-umane.

Filo zofia artei. O introducere istorică şi teo retică

53

B. Dţferenţe de specific Până şi în situaţia artelor îndeobşte acceptate ca profe­ sioniste, reapare întrebarea privitoare la natura lor şi, corespun­ zător, la gradul îndreptăţirii lor de a fi subsumate grupului de ,,arte frumoase". Pentru exemplificarea insuficienţei criteriilor de situare, invoc arhitectura şi cinematografia. Ele sunt considerate îndeobşte prima şi cea de-a „şaptea" (ultima, până la un moment dat) dintre arte, verigile extreme în sistemul artelor. Dar este oare corectă această încadrare? Cinematografia ne e familiară. Ea stârneşte totuşi mai multe nedumeriri decât simplul ei caracter inedit, dintr-o perioadă târzie. Chestiunea de fond priveşte relaţia dintre tehnică şi artă. Căci numai o parte din înrădăcinarea ei tehnică s-a metamorfozat în „arta filmului". Totul a pornit de la fotografie. De la început, aceasta n-a fost, evident, artă. Ca să ajungă artă, imaginile au fost decupate şi montate, transferate din static în dinamic, întreg acest aranjament beneficiind de intervenţii „creatoare" din partea unor scenografi, regizori, operatori, actori. Pe de o parte, observăm şi legătura, şi diferenţa între ceea ce încă nu este artă şi ceea ce a deve­ nit deja artă. Pe de altă parte, chiar după efectuarea transferului, ne întâmpină numeroase categorii de filme care nu se integrează în artă, deşi pot vehicula valori estetice. Într-adevăr, o multitudine de formule informative şi instructive, reportericeşti şi publicistice, de popularizare ştiinţifică şi culturală folosesc din plin imaginea, culoarea şi mişcarea, montajul şi regia, uneori cu participarea unor autori cu vocaţie artistică recunoscută - dar fără să-şi califice în final produsul ca fiind o „operă de artă". Rezultă, în chiar cadrul cinematografiei, putinţa de a dubla o sferă mai restrânsă cu una mai largă. Una se înscrie „nucleal" în cealaltă. Şi, din punctul de vedere al receptorului, majoritatea peliculelor vizionate rămân în afara artei sau, eventual, se constituie într-o altfel de „artă" decât celebrele filme anterioare sau concomitente. De fapt, nu altfel stau lucrurile cu fotografia, deşi cezura pare, în cazul ei, mai estompată. Ca tehnică mimetică, de copie a unei realităţi premergătoare, exterioare, teoreticienii au suspectat-o de „naturalism", o presupus inertă oglindire, o reproducere plată. Prin calificativul de „fotografiere a realităţii", ei au aruncat un blam asupra multor creaţii literare şi plastice, mai ales dintre cele de la

54

Studii de Jilozojia artei

sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul secolului XX. Repudi­ erea viza deopotrivă practici şi concepţii. Nu o dată, ambele au fost respinse. Contraargumentele se află la îndemână: pe de o parte, autorii, care s-au revendicat de la „naturalism", n-au fost, în majoritatea lor, necreatori în raport cu realitatea pe care doreau s-o reproducă fidel; pe de altă parte, la o privire mai atentă desco­ perim că artiştii care-şi proclamau orgolios subiectivitatea, pre­ cum „impresioniştii", de fapt nu trădaseră, ci variaseră, în termeni proprii, antecedentele „realiste", explicit mimetice. La rândul ei, fotografia a depăşit curând faza de copiere neînsufleţită a frag­ mentelor de real şi s-a ridicat treptat la o creativitate autentică. Ea nu s-a mai mulţumit să oglindească în mod inert pre-existentul, ci a preparat, a confecţionat, a remodelat propria ei realitate, post­ existentă. Aşa a apărut „fotografia artistică", recunoscută ca specie şi, în performanţele ei, prezentă în albume, expoziţii, concursuri, onorată cu distincţii şi popularizată intens. Fără acest salt, nici tele­ ologia creatoare a „filmului artistic" nu şi-ar fi dobândit suportul necesar. În fapt însă, pe urmele progreselor fotografiei statice, a putut fi perfecţionată şi cea dinamică a operatorului, conjugată cu înnoirile celorlalţi realizatori ai cinematografiei. Aceasta şi-a luat zborul, aproape ca o rachetă în trepte, mereu mai performantă. Totuşi - cum am spus - produsele ei din ce în ce mai măiestrite au fost doar în parte omologate ca filme de artă, celelalte, majoritare, urmărind alte mesaje adresate unui alt public (sau aceluiaşi public, în alte împrejurări), pentru a cărui captare îşi suplimentau atractivitatea estetică, dar cu privire la care rămânea îndoielnic dacă să-i acordăm şi calificativul de „artă" - şi dacă da, atunci în ce sens? ! O discuţie aparte ar merita produsele de consum, adică fil­ mele „de divertisment", majoritare numeric şi ca audienţă, mai ales de când cu perfecţionarea mijloacelor de producere şi re­ producere, în ceea ce curent se numeşte „industria cinematogra­ fului". O enormă cantitate de filme inundă ecranele „mari" sau ,,mici", în concurenţă, deseori neloială, cu filmele de valoare. To­ tuşi, divertismentul are pretenţia de a fi artistic. Oare deosebirea lui faţă de filmul destinat elitelor stă numai în nivelul realizării sau ţine de mult mai mulţi factori, întregul context al motivaţiei şi scopului transferându-se asupra textului realizat, inclusiv as11pra câtimii lui estetice? !

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

55

Tot astfel, situarea incertă a arhitecturii au consemnat-o destule grupaje asupra artelor moderne. În ele, această „primă artă" a fost reţinută când ca o parţială artă, când ca o artă periferică. Era im­ posibil să nu iei în consideraţie poziţia ei interpusă, echivocă, duală între util şi frumos, între o funcţie „aderentă" şi una „liberă". Arhitectura a fost dintotdeauna şi - sau în primul rând - o parte a civilizaţiei materiale; ea s-a îndeletnicit cu edificări practice, desti­ nate celor mai diverse întrebuinţări, în orice caz nu exclusiv spiri­ tuale. Joncţiunea dintre materie şi spirit a fost tărâmul ei predilect de manifestare, chiar în arhitectura funerară sau în cea de cult, religioasă. Nici în aceste domenii ea nu pretindea, neapărat, artisticitate, în nici un caz ca principală dominantă. Componenta estetică coexista, la grade felurite de pregnanţă, cu multe altele, în cadrul unei construcţii sau în seria căreia aceasta îi aparţinea. Nici nu cunoaştem exacta repartizare a menirilor avute în vedere de către multe „monumente" arhaice; iar dacă unele dintre ele precum ansamblul de la Stonehenge - figurează în deschiderea unor manuale de arhitectură, exproprierea trebuie pusă pe seama urmaşilor, predispuşi întotdeauna să izoleze latura artistică de con­ textele originare. La greci, ,,arhitectura" şi „arhitectul" au desemnat mult mai numeroase şi mai diverse activităţi decât în diviziunile ulterioare; ceea ce totuşi n-a contravenit centrării ,Jumătăţii" con­ structive din arte tocmai pe arhitectură. Ambivalenţa faptică şi am­ biguitatea teoretică n-au cum să dispară în vremurile noi, cu toate specializările survenite în temeiul multiplicării producţiei şi în circuitele de valorificare a bunurilor. Funcţia publică a edificiilor, statală ori ecleziastică, se menţinea inextricabilă, inclusiv în iradie­ rea ei estetică. În condiţiile revoluţiei industriale, secolul al XIX-iea a opus, deseori în mod brutal, construcţia cu rol exclusiv utilitar şi edificiul cu menire spirituală, nici el obligatoriu artistic. Faptul s-a datorat rupturii dintre tipurile de producţie, ca şi dintre destinatarii lor. Stau mărturie marile oraşe şi cartierele lor industriale, în primă in­ stanţă cele britanice, laolaltă cu complexele de locuinţe, urmărind să asigure supravieţuirea fizică şi redresarea forţei de muncă brute. Apoi, pe parcursul secolului XX, opoziţia dintre „insulele" artistice şi „oceanul" anestetic împrejmuitor a fost, treptat, atenuată. Tehno­ logiile au depăşit faza lor mecanică, ,,neînsufleţită". Mediul urban din ţările civilizate s-a „reînsufleţit" în chiar succesivele lui facilităţi

56

Studii de filozofia artei

tehnice. Şi tocmai arhitectura a fost cea care a constituit una din­ tre punţile de mediere între extreme, înmuindu-le fostele unilate­ ralităţi. Totodată, ea şi-a înceţoşat şi mai mult propria apatenenţă. Dacă în veacul al XIX-iea, graniţele păreau să despartă tranşant construcţiile socio-culturale cu asumat coeficient artistic de cele strict materiale, funcţionale, utilitare, fără vreo pretenţie culturală, spirituală, artistică - în secolul XX, pe măsură ce se recuperau ele­ mentele celor dintâi în chiar interiorul celor din urmă, nu era limpede ce şi cât mai aparţinea propriu-zis artei. Incertitudinea a însoţit era postindustrială, revoluţia informatică. Într-o direcţie, ea a extins „esteticul", înţeles ca agreabil, plăcut sau frumos, în cea­ laltă direcţie, ea a înceţoşat nucleul „artistic" al frumuseţii, natura şi teritoriul lui, şansele de care dispune în acest domeniu. Dacă arhitectura n-a fost niciodată univoc şi omogen artistică, acum îmbogăţirea dimprejur sau în care era chiar implicată i-a relati­ vizat şi mai mult statutul. S-au succedat tehnologii subtile şi sofis­ ticate, înnoind materialele, producând serieri inedite, mari sau mici, dar oricum nu unicate în faza realizării, ci doar în etapa pro­ iectării. Dar, oricât de importante, realizările nu puteau nicicum fi integrate printre „operele de artă", dacă nu se recurgea la un subterfugiu metaforic. În schimb, coeficientul estetic în creştere se impunea ca o evidenţă în situaţia foarte multor produse, dar tocmai în perspectiva seriilor tehnice şi a eficienţei utilitare. O dovadă indirectă pentru constatările făcute ne oferă pro­ grama şi destinaţia institutelor de învăţământ superior cu profil de arhitectură şi de construcţie, mult apropiate între ele comparativ cu tradiţiile lor distincte. În particular, învăţământul de arhitectură şi-a sporit componentele tehnice, şi-a adjudecat o competenţă ingi­ nerească înfrăţită cu cea a specialităţilor proprii efectivului cons­ tructor. În activitatea prestată după absolvire, arhitectul şi inginerul constructor, împreună cu tehnicienii la care mai apelează, lucrează nu doar cot la cot, ci în multiple privinţe omogen, cu atât mai mult cu cât majoritatea comenzilor care li se adresează sunt de natură utilitară, aspectele funcţionale solicitându-i pe toţi deopotrivă şi pe întreg parcursul edificării. Numai rareori îi este încredinţat arhi­ tectului un proiect de factură şi cu destinaţie artistică, în care lui anume să-i revină rolul de prim solist şi care, în final, să-i poarte numele, ca principal realizator.

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

57

Problema, cum am menţionat, constă în concomitenta împu­ ţinare a operelor artistice din perimetrul arhitecturii şi înmulţire a construcţiilor cu un coeficient estetic, mic sau mare, oricum în creş­ tere comparativ cu trecutul îndepărtat şi chiar cu cel apropiat. În felul acesta, nici inginerul constructor nu poate nesocoti aspectul estetic al clădirii ridicate, salvgardarea căreia îi revine, în principiu, arhitectului. Ceea ce însă contează în epoca noastră este explozia valorilor real sau pretins estetice, manifestând acelaşi orgoliu ca şi alte produse constructive ori expresive. Oare nu e reactualizat astfel sensul cuprinzător, inclusiv estetic cuprinzător, al „arhitecturii"? Clădirea ar putea fi privită ca o verigă arhitectonică mediană, deschisă concomitent spre una mai mică şi una mai mare. Cea de tot cuprinzătoare ar fi urbanistica, planificarea şi edificarea ansam­ blului de clădiri acoperind un cartier sau un oraş întreg. De la un moment dat, arhitectura parcă şi-a transferat anume urbanisticii unele dintre prerogativele sale. Brasilia, noua capitala a Braziliei, a fost construită, începând cu 1957, sub îndrumarea a doi autori principali, Lucio Costa şi Oscar Niemeyer. Aproape nimeni nu reţine însă faptul că unul a fost urbanist şi celălalt - arhitect, întru­ cât ceea ce importă este ansamblul, dincolo de constituenţii lui, iar eventuala apreciere „ca o operă de artă" (pentru mulţi, o iden­ tificare abuzivă) i s-ar putea atribui acestui centru administrativ numai în totalitate. Oricât de înalt am recunoaşte nivelul estetic în urbanism, acesta nu se confundă cu artele „tradiţiei moderne". Reapare bănuiala că „vechea tradiţie", premodernă, medievală, antică, arhaică, ar susţine mai bine clasificările, întrucât şi în acele vremuri construc­ ţiile cumulaseră rosturi variate. Atunci existase, iar acum reapare, în contexte şi modalităţi schimbate, o funcţie estetică ajutătoare, deşi în prezent accentuată. Nu seamănă oare rezultatul cu exten­ siv înţeleasa „artă" de odinioară? ! Nu numai arhitectura şi cinematografia, capetele clasificării în „şapte arte", susţin ideea urmărită, ci şi o seamă de înnoiri din ramurile interpuse - plastice, muzicale, literare -, definind prioritar „artele frumoase". Plastica înseamnă sculptură, pictură, grafică şi subdiviziunile lor. Muzica presupune muzică vocală, instrumen­ tală, camerală, simfonică etc., în bună vecinătate cu dansul, baletul şi alte manifestări în bună măsură, deşi nu exclusiv, muzicale. Lite­ ratura, numită anterior poezie, artă poetică (practică, dar ca atare

58

Studii de jilozojia artei

şi teoretizată), include epica, lirica, drama, fiecare cu speciile ei. Pusă în scenă, dramaturgia devine teatru. Există însă şi teatru mu­ zical, operă, operetă, spectacol de revistă. Nu intenţionez să deta­ liez aici ramurile, genurile, speciile. Îmi ajunge constatarea că, în formele şi formulele lor, coexistă, chiar de la prima vedere, conti­ nuităţile cu discontinuităţile. Dacă primele favorizează conceperea lor, în continuare, ca „arte frumoase", cele din urmă debordează adesea graniţele clasice, punând sub semnul întrebării atât fru­ mosul, cât şi arta. Tradiţional acceptatul echilibru este perturbat, laolaltă cu hipertrofierea câte unei componente, eventual neu­ zuale. Pot fi disociaţi factorii „real" şi „ideal", ,,concret" şi „ab­ stract", ,,impresia" şi „expresia", ,,semnul" şi „sensul", enumerarea putând să continue. O anumită pictură e decretată „abstractă", o muzică distinctă e considerată „concretă". În literatură (sau teatru, sau film) apar accente fie „reportericeşti", fie „eseistice". Dar până la ce grad su­ portă arta - cea omologată ca atare - documentarul exacerbat ori meditativul hipertrofiat? Menţin ele arta în accepţiunea ulti­ melor secole, indiferent de domeniul şi de gradul în care au loc asemenea deplasări? Mai rămâne arta între strictele ei graniţe, atunci când se apropie ba de „viaţă", ba de „gândire" până la in­ distinct, contopindu-se aparent când cu existenţa, când cu filo­ zofia sau ştiinţa? Mixtarea postmodernă a multor planuri şi lunecarea jucăuşă de la unul la celălalt, având drept urmare şter­ gerea diferenţelor lor specifice, mai sunt oare asemenea expe­ rimentări situate în prelungirea modernităţii? Artele plastice, muzicale, literare transgresează deseori, ele însele, ,,limitele" care, începând cu studiul lui Lessing, Laocoon, le-au fost stabilite şi prescrise în atâtea teorii moderne celebre. Când să mai vorbim de „artă"? Şi dacă vorbim, atunci în ce fel şi cu ce amendamente? Căci, din unghiul de vedere clasic, iposta­ zele ei actuale par ciuntite, unilaterale, supralicitate, amestecate, indecise, prea asemănătoare cu ceea ce n-ar trebui să semene ori singularizate până la imposibilitatea vreunei încadrări şi chiar identificări precise. Modalităţile artistice frecventate în ultimul timp, dacă nu sunt privite în ele însele, ci prin prisma tradiţiei încetăţenite, ar putea să ni se înfăţişeze ca supraabundente sau reducţioniste, cancerigene sau elementare, adesea contorsionate, absurde, haotice, în disoluţii de un fel sau altul.

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

59

Majoritatea întrebărilor derutante provin, de bună seamă, din grilele noastre restrictive, statornicite de predecesori, nu neapărat foarte depărtaţi, şi aplicate, cu sau fără voie, ca fiind de la sine înţe­ lese. Dacă ne-am asuma saltul cutezător peste vremi, am descoperi, poate, o seamă de antecedente care să ne ghideze mai liber în repre­ zentările privind expresiile „artistice" de penultimă şi ultimă oră. Nu sugerez un alibi universal pentru neputinţe teoretice. Există şi fenomene de criză, şi situaţii de impas. Nu orice fenomen inso­ lit merită, însă, expulzat din regnul artistic. Spre a evita pericolul, specialiştii caută să reverifice variate experienţe din epoci dife­ rite, inclusiv şi mai ales dintre cele recente. Finalmente, avem de răspuns întrebării capitale: cât a fost şi cât este de încăpătoare ,,arta", cât şi ce a adunat şi adună în cadrul ei, care îi sunt vecină­ tăţile şi cât din ele asimilează ea? Segmentul modern ne furni­ zează insuficiente probe şi indicii pentru asemenea obiective. Modernitatea a negat pre-modernitatea. Post-modernitatea (pri­ vită, de astă dată, nu ca un curent, ci în sens temporal şi structural larg) neagă modernitatea; în orice caz aceea nu pare a fi suficientă pentru a o identifica pe aceasta. Negările şi renegările se succed de când lumea. Cum se articulează însă ele în afirmări?

C. Diferenţe de statut După cum am văzut, urbanismul ne reintroduce în sfera culturii „largi" de care e întovărăşită explozia civilizatorică a oraşului. În cadrul ei, dispare opoziţia dintre factorii spirituali şi materiali, dar se estompează şi diferenţa între „elite" şi „mase". Produsele ames­ tecă nivelurile - până la nivelare. Cultura, subcultura, pseudo­ cultura coexistă şi influenţează deopotrivă un public substanţial amplificat. Noua „artă de consum" e deseori numită „uşoară", în opoziţie cu suratele ei profesioniste, ,,grele". Ea chiar ţine să fie situată mai degrabă ,Jos" decât „sus", să se adreseze, în principiu, oricui, nu unor „aleşi". Ea provine, astfel, din mecanisme sociale democratice, îmbinând atât virtuţile, cât şi servituţile lor, avantajele şi degradările, cuprinderea şi superficialitatea. ,,Cultura de masă", cum spuneam, pare substitutul urban al „culturii populare" rurale (,,folk" evocă, terminologic, folclorul). Tranziţia de la una la alta au experimentat-o diverse grupuri de artişti, ,,populari" în varii sensuri, precum cei afro-americani. Cântecele şi dansurile negrilor, de pe plantaţiile de bumbac sau din jurul conacelor proprieta­ rilor de sclavi „sudişti", au alimentat muzica instrumentală, jazzul

60

Studii de filozofia artei

din New Orleans, exportat apoi spre Nordul şi Vestul american, dar şi în Europa. Exemplul se lasă multiplicat prin arta portori­ cană, mexicană, sud-americană. Demarcaţiile par mai volatile decât în părţile lumii noastre est-europene, unde sursele folclorice, împlinirile profesioniste şi variaţiile amatoare par bine conturate. Ca un temei al departajărilor ar putea servi natura impactului dintre muncile agricole şi ritmurile urbanizării. În cadrul duali­ tăţii artistice, frapează din capul locului îndelungata identitate de sine a expresiilor spiritualităţii rurale, în opoziţie cu mobilitatea extremă proprie artei urbane, corelată ritmului înaintării indus­ triale şi postindustriale. Mai că-ţi vine să spui: o artă „parmeni­ diană" versus una „heraclitiană". Mişcarea rapidă acceptă rare sedimentări demne de memorat. Şlagărul de ieri este uitat azi şi înlocuit cu un altul. Multe bestseller-uri de azi intră mâine în desuetudine. Chiar şi filmele gustate şi lăudate odinioară au aj uns practic, adică pentru spectatori, un soi de exponate vetuste. Le sunt preferate succesivele pelicule, mereu noi, chiar dacă infe­ rioare sub raport calitativ. Nimic de făcut, se va replica: artele înrădăcinate în tehnică, deci în perfecţionările acesteia, îşi trans­ gresează dezinvolt etapele premergătoare, ceea ce nu are cum să nu afecteze, indirect, regia şi performanţele actoriceşti. Secolul XX a produs, cu deosebire în ţările economic avansate, dar şi prin influenţa acestora asupra celor rămase în urmă, modi­ ficări culturale globale, dependente de nivelul atins în tehnici, ştiinţe, într-un cuvânt, în gradul de civilizaţie. Fostelor produse ale unor munci distincte unele faţă de celelalte le-au urmat amestecuri şi amalgamări, atât în sfera producţiei, cât şi în solicitările consu­ matorilor. Acestea nici nu asigură, dar nici nu ruinează, în mod automat, calitatea autentică ori distinctă a valorilor, în schimb, înmulţesc, cu siguranţă, deschiderile şi neîngrădirea circuitelor, unele insolite ori derutante. Rămâne de cumpănit, cu fiecare prilej , ce şi cât rezultă din şansa democratizării oferite. Consumatorii de artă, ca şi consumatorii bunurilor comune, pot avea gusturi, habi­ tudini, aşteptări suficient de rudimentare, pentru ca ele să menţină, prin feed-back, ofertele la acelaşi nivel. Pe orice piaţă de desfacere, se vând şi se cumpără mărfuri, potrivit cererii şi ofertei. Piaţa de „bunuri simbolice", oricâte particularităţi ar avea, nu poate ignora aceste legi fluctuante, dar, de fiecare dată, economic determinate. Ca atare, piaţa consumului de bunuri reale ori simbolice n-are de

Filo zofia artei. O introducere istorică şi teo retică

61

făcut altceva decât să ia în calcul eventualele falii dintre posi­ bilităţi şi realizări, inclusiv pe cele dintre posibilităţile tehnice şi realizările culturale. Şi în ultimele decenii, sau chiar în ultimii ani, observăm desincronizări între nivelele de civilizaţie atinse şi răsfrângerea, adică nerăsfrângerea lor artistică - atât în perimetre geografice ori segmente temporale distincte, cât şi în relaţia dintre domeniile artei, unele favorizate, altele în dificultate . . . Mă limitez însă la principalele clase de produse care-şi dovedesc disponibilitatea estetică accentuată în condiţiile democratizării. Aceste condiţii nici nu le asigură nivelul scontat, dar nici nu îndreptăţesc suspiciunea generalizată. Oricât am fi de ataşaţi tradiţiilor, nu avem dreptul să întoarcem spatele expansiunii tehnologice recente, nemaiîntâlnită ca substanţă şi ritm. Termi­ nologic, ,, mass culture'' trimite la „mass media". ,,Masificarea" e pre­ zentă în emisiuni şi receptări, ca şi în cantitatea exorbitantă a obiectelor aruncate pe piaţă, _oferite spre consum. (Publicitatea lor a invadat media, spotul publicitar foloseşte coeficienţi estetici, dar, cu sau fără ele, poate fi şi manipulator.) Ne solicită din nou două clase fundamentale de produse. Ele reiterează, în alţi termeni, ştiuta, străvechea polaritate. La capătul mileniilor parcurse până acum, omenirea îşi reafirmă duala, core­ lativa şi, finalmente, unitara capacitate autoinstituitoare: expresivă şi constructivă. Expresivitatea o servesc, de astă dată, mijloace tehnologice recente. Mesajul e vizual, auditiv, audiovizual sau verbal; verbalizat fie de sine stătător, fie într-un cadru audiovizual. Fondul receptiv e cel cunoscut, dar mult îmbogăţit, ceea ce implică şi schimbări. Dua­ litatea văz-auz, plus vorbirea menţin tripartiţia, în producere şi deco­ dare: forma-culoarea (plastică), sunetul-incantaţia (muzicală), verbul vorbit-scris (poetic). Pe acest triunghi, cu „baza" plastică şi muzicală, iar cu „vârful" literar, sunt etajate atât mai vechile arte compuse (ba­ letul, teatrul, cinematografia), cât şi noile media, cu tehnici succesive şi variaţii surprinzătoare. Reţinând doar principalele modele - de după tipăriturile, la rândul lor, mult diversificate -, se activează radioul, televiziunea, computerul, cu facilităţi tot mai numeroase: e­ mail şi internet, CD, CD-Rom, DVD şi cele care vor mai urma. De la invenţia lui Gutenberg, cartea s-a constituit - pe nesimţite în deschizătoare pentru mass media, jucând rolul personajului

62

Studii de jilozojia artei

din comedia lui Moliere, care făcea „proză" fără să ştie că o face. Condiţiile tipografice perfecţionate au privilegiat cărţile, ziarele, revistele, angrenate şi într-o competiţie grafică. Revista ilustrată şi-a cucerit treptat una dintre cele mai eficiente modalităţi de influ­ enţare a unui public larg, nepredispus la lecturi împovărătoare, preferând, pe lângă parcurgerea ziarelor, să răsfoiască publicaţii elegante, atractive, cu dominante vizuale. Revista ilustrată a con­ curat chiar ziarul, nu numai cartea, dar, la rândul ei, a ajuns să fie concurată de televiziune, cu o audienţă mai extinsă. După radio, anume televizorul a pătruns în case şi a focalizat interesul majo­ rităţii populaţiei. De când cu multitudinea posturilor emiţătoare şi lărgirea modalităţilor de a le capta, ca şi cu succesivele aparate tot mai performante, televiziunea s-a instalat în fruntea „industriei de agrement", dar având şi o funcţie informativă. În ritm rapid, com­ puterul şi-a adjudecat un rol tot central, prin excelenţă activ şi interactiv, cu şanse nelimitate de stocare. În era informaticii, com­ puterul ajunge instrumentul preferat al comunicării, până la şter­ gerea diferenţelor dintre public şi privat. Tot astfel, raportul dintre muncă şi wisir cunoaşte modificări substanţiale, inclusiv prin rela­ ţia dintre PC şi televizor. Schematic, textului multiplicat în varianta Gutenberg i-a fost adăugat coeficientul plastic; apoi, audiţiei radiofonice şi discului muzical - variantele emisiilor şi receptărilor audiovizuale, cu mixaje din plastică, muzică şi text. Am vorbit despre cinematograf. El a inaugurat, pe de o parte, ambivalenţa valorilor propriu-zis arti­ stice şi a celor ajutător estetice, menţinându-se ca un exemplu ni­ merit pentru a disocia/reasocia arta de/ cu frumosul situat dincoace sau dincolo de artă; pe de altă parte, a oferit un model ni­ merit pentru a cântări raportul componentelor plastice, muzicale şi literare, de obicei cu precumpănirea celor dintâi, dar şi cu posi­ bile augmentări ale celor din urmă. Televiziunea pare a da, din nou, câştig de cauză imaginii vizuale, deşi îşi permite, de când cu diversificarea canalelor specializate, şi răsturnări de priorităţi, îndeosebi muzicale, întrucâtva favorabile şi textului, în reportaje, interviuri, talk-show-uri. În celălalt plan, esteticul, de extracţie şi natură cuprinzătoare, domină arta efec­ tivă, cantitativ, dar şi calitativ, chiar în cazul filmelor transmise care, deşi numite „de artă", vizează în majoritatea lor destinderea, dis­ tracţia. Se pot rediscuta, iar şi iar, cauzele şi modalităţile alunecării

Filozofia artei. O introducere istorică şi teo retică

63

mass media către agreabilul, consemnat ca atare în estetici, dar totdeauna ca formă minoră a frumuseţii sau, pe scara valorică, anterioară frumosului. Trebuie oare să reorganizăm tabelul cate­ goriilor estetice în aşa fel încât „plăcutul", eventual şi „intere­ santul", să figu reze distinct de „frumos", eclipsând rolul acestuia în post-modernitatea democratică? ! Acestor interogaţii li se pot adăuga multe altele, pe care nici măcar nu le inventariez. Merită să reţin însă măcar câteva dintre premisele lor. Televiziunea e un prilej nimerit. Ea a trecut de la alb-negru la color şi la alte perfecţionări tehnice, care i-au sporit şi validitatea estetică, fără a o omologa însă ca o „a opta artă". Va putea ea oare accede, ca atare, şi nu prin reproducerea celorlalte arte - concerte, expoziţii, spectacole, filme - la acest statut auto­ nom? Nu cumva o condiţie pentru dobândirea acestui statut va fi decupajul, circumscrierea, ,,înrămarea" respectivului segment, metamorfozat astfel într-o (ca şi) ,,operă de artă", cu început, desfăşurare şi sfârşit, cu delimitarea a tot ceea ce-i aparţine de tot ceea ce-i este străin, exterior? şi care, în consecinţă, poate fi revăzut de oricât de multe ori în unicitatea şi totalitatea lui? ! Această meta­ morfozare e pe cale de a se produce; pentru ea există şi antece­ dente. Aşa a apărut, de pildă, din multitudinea peliculelor cu variate rosturi, filmul de artă. Aşa s-a ajuns la discul cu valoare artis­ tică, prelungit, în plan muzical, de CD şi CD-Rom. Dintr-un flux neîntrerupt, de pildă radiodifuzat, ele reţin şi stabilizează o unitate a segmentelor artistic recognoscibile. Nu altminteri procedează casetele cu filme (DVD) . Videotehnica oferă şansa decupării şi sta­ bilizării fluxului televizat. Încercuirea părţii respective ajunge la un nivel comparabil cu „opera de artă"; în orice caz, pare a fi precon­ diţia indispensabilă, chiar dacă nu şi suficientă, pentru a trans­ fera „plăcutul din afara artei" în „frumosul artistic", finalmente într-o „artă frumoasă". Mutaţia ridică, aşa cum spuneam, multe întrebări, care oricum nu anulează capacităţile, disponibilităţile estetice proprii mass me­ dia şi nici nu infirmă câtimea lor artistică deja dobândită, în dis­ tincte joncţiuni cu meserii, tehnici şi ştiinţe. Se realizează treptat perspectiva de a avea alături de biblioteca reală şi una virtuală, pe internet, de a dispune, pe lângă discotecă, şi de o videotecă perso­ nală. Am putea imagina reproduceri de tablouri - nu numai de gravuri-, care să fie sub raport tehnic comparabile cu originalul;

64

Studii de jilozojia artei

ceea ce va suplimenta zestrea publică a picturii prin adaosuri pri­ vate, dar va înmulţi şi interogaţiile privitoare la statutul ei genuin. Problema generală e măsura în care cuceririle tehnice din era informaticii ar fi în stare să-şi condenseze universul încăpător şi fluctuant în noi valori „punctiforme", scăpate de sub coerciţia rit­ mului necontenit modificator, statornicindu-se, dimpotrivă, ca identităţi de sine, incitând la încântata lor recontemplare. Caracterul estetic „diluat" al ne-artei, comparativ cu cel „con­ centrat" şi „centrat" din artă nu justifică nesocotirea celei dintâi. Observaţia este susţinută şi de jumătatea constructivă a expan­ siunii contemporane. La începuturi, multă vreme după aceea şi, după cum am văzut, chiar în timpurile noastre, arhitectura a evi­ denţiat, în grade diferite, joncţiunea dintre artă şi o esteticitate cuprinzătoare; sau, dacă preferăm, joncţiunea între două ipos­ taze ale „artei", una restrânsă şi precisă, alta largă şi metaforică. Am identificat în arhitectură nivelul mediu al arhitectonicii global constructive. Deasupra ei, spuneam, se situează urbanismul peri­ oadei din urmă. Ce s-ar putea însă plasa dedesubtul ei, la nivelul construcţiei „mărunte", precis localizabile şi cu o funcţie utilitară exact circumscrisă? De bună seamă, designul. Designerul moşte­ neşte şi înnoieşte talentul meseriaşului preindustrial, considerat încă artist în epocile medievale şi renascentiste, apoi în bună mă­ sură ruinat de manufactură şi de industrializarea incipientă. Faza târzie a acesteia, cu îmbogăţirile postindustriale, din domeniile automatizării, robotizării, computerizării, permite şi recuperarea virtuţilor estetice irosite. În era informaticii, ele intră plenar în jocul pieţei. Intelectul se eliberează din fosta sa servitute, munca brută nu mai este dominatoare, în prim-plan trece calitatea lucrării măiestrite, ,,lucrul bine făcut". Inteligenţa domină producţia, mă­ car în faza ei prospectivă, ca perspectivă formatoare. Designul recunoaşte, astfel, osmoza dintre util şi frumos. Spre deosebire însă de meseriile tradiţionale, el acceptă serierea în rea­ lizarea proiectelor. Mental şi fizic, designerul trudeşte iniţial la un unicat, pe care, după ce l-a realizat, îl cedează „masificării". Un caz lămuritor e chiar „arta modei", recognoscibilă în latura ei de „artă" prin modelul unic prezentat de respectiva casă de modă în faţa unui public select, dar care, spre a fi vândut, doar anevoie poate evita multiplicarea, fie ea chiar şi în serii mici. Enervarea pe care o produce seria mare, atunci când purtătoarea unei rochii

Filozofia artei. O introducere istorică şi teo retică

65

de model recent lansat întâlneşte multe alte femei îmbrăcate la fel, ne spune ceva şi despre natura valorii estetice, refractară simili­ tudinii mecanice. Dar, la drept vorbind, industria textilă se poate cu greu menţine la nivel de unicat, producătorul jonglează între singular şi variaţiile lui, diversificând un prototip şi redobândind ineditul lui prin succesive modificări. Dacă ne gândim la desig­ nerii industriei de automobile sau aeronautice, vom constata că şi ei operează cu prototipuri care, în adecvare la cerinţele tehnice, să singularizeze „chipul" produsului - de fapt al seriei de produse date. Cunoscătorul va identifica prin „caz" tocmai „tipul" căruia el îi aparţine: marca maşinii, anul fabricaţiei, felul distinct al respec­ tivei serii de exemplare. Altfel spus, unicitatea originală poate să transpară şi prin reproducerile produsului originar. În fond, aşa se întâmplă cu copiile peliculei de film, în principiu echivalente şi dezvăluind munca aceloraşi regizor, operator, actor; tot aşa s-a întâmplat şi cu gravurile trase în mai multe copii, fiecare repre­ zentând în fapt originalul; ca şi în cazul cărţii tipărite şi retipărite în multe exemplare, dar rămânând, în esenţă, aceeaşi carte. Ce a adus nou tiparul, comparativ cu Biblia copiată de mână şi, even­ tual, şi pictată, în chilia lui, cu răbdare benedictină, de către un călugăr iscusit? A adus multe, printre care şi o iniţială aplatizare a formei, abia mult mai târziu contracarată prin superioarele teh­ nici tipografice. Contează, desigur, raportul dintre unicat şi serie, decelarea naturii fiecăreia dintre componente. Dar mai mult importă dife­ renţa dintre caracterul „aderent" şi „liber" al calităţii estetice. Designul e aderent la utilitate, el pune frumosul în slujba utilului. Primează funcţia, iar forma îşi acceptă subordonarea. Un obiect devenit nefuncţional, inutil, îşi are locul printre exponatele unui muzeu. Cu acest prilej, se produce o schimbare a destinaţiei, în avantajul vizualităţii, care i-ar putea fi favorabilă eliberării rostului artistic; e cazul atâtor piese de muzeu - arheologice, etnografice, dar şi vizând habitatul de odinioară-, care fixează apartenenţa la o altă treaptă, acum depăşită, a civilizaţiei, vizitatorului nerămâ­ nându-i, dincolo de instruire, decât plăcerea contemplaţiei „pure". Cu toate disocierile posibile, cuprinderea de factură estetică e proprie atât domeniului constructiv, cât şi celui expresiv. Reţinând designul şi mass media ca nuclee contemporane ale lor, n-am urmărit decât să enunţ amplitudinea fenomenului. Renaşterea

66

Studii de filozofia artei

valorizării estetice e limpede în ambele planuri. Esteticitatea lor o putem aproxima cu varii termeni: atrăgător, agreabil, plăcut, frumos - sau, prin remodelare conceptuală, am putea chiar s-o numim artă. Întemeierea pe meserii, tehnici, ştiinţe nu anulează respectiva prezenţă estetică sau cvasiartistică; dimpotrivă, tocmai ele o fac posibilă, asemenea unei suplimentări uitate multă vreme - exact atâta, cât nu contaseră decât „artele frumoase" şi genera­ lizarea lor teoretică. Mass media şi designul seamănă, într-adevăr, cu o negare a negaţiei şi corespunzătoarea întoarcere în spirală deasupra afirmaţiei iniţiale. Ne solicită, astfel, pozitivările stră­ vechi şi totodată ultramoderne, deopotrivă tehnice şi artistice, în varii raporturi. ,,Renaşteri" au fost multe, nu doar cea care şi-a adjudecat respec­ tiva titulatură. Ne aflăm, pare-se, în faţa uneia noi, întru totul modernă, sau postmodernă, sau cum vrem s-o mai numim. Neîm­ plinirile ei numeroase sunt o dovadă că se află într-o fază inci­ pientă. Noile naşteri sunt întovărăşite de fenomene secundare negative. Înaintarea e îmbinată cu pierderi şi eşecuri. Industri­ alizarea şi urbanizarea au ruinat, în bună măsură, civilizaţia rurală premodernă. Mass media şi designul pun în umbră artele tra­ diţionale, inclusiv pe cele moderne. Între vechi şi nou, nou şi mai nou, între progres şi regres, acumulări şi crize, competiţia e acerbă. Apar desincronizări şi între segmente estetice de dată recentă: ţări economic rămase în urmă şi care depun eforturi pentru a se co­ necta ţărilor avansate reuşesc în mai mare măsură recuperările din domeniul mijloacelor expresive - telefon celular, televiziune, com­ puter, internet - decât în planuri constructive, poate cu excepţia mărfurilor de larg consum; aceasta deoarece înnoirile urbanistice şi subansamblurile lor presupun eforturi financiare uriaşe şi de lungă durată. Pe cât posibil, se cuvine ca diagnosticul să ia act de stările contra­ dictorii. Cunoaştem blocajele, crizele, pierderile; dar nu contestăm câştigurile. Civilizaţia e încărcată cu tensiuni care nu ocolesc de­ mocratizarea vieţii culturale. Asaltul subculturii nu ne va face să întoarcem spatele culturii autentice; şi nici tehnicilor saturate de cunoştinţe şi ştiinţe, capabile să se transfigureze în suportul unei culturi autentice. Estetica trece, ea însăşi, printr-o derută. Ferecarea ei între ho­ tarele tradiţionale, bine cunoscute şi sigure, nu o poate salva. Am

Filozofia artei. O introducere istorică şi teoretică

67

schiţat doar trei dintre provocările cu care ar trebui să se con­ frunte, pentru ca prin ele să i se insufle o configurare adecvată începutului de secol nou şi nou mileniu. Desigur, nu le-am urmărit nici în totalitate şi nici în detalieri. Ideea pe care am urmărit-o e reductibilă la nevoia de a regândi arta într-un sens amplificat. Nu­ mai astfel va avea şi filozofia artei şansa rearticulării sale - anume prin racordare la cât mai mult din istoria obiectelor ei, inclusiv la cele aflate în devenirile lor, deocamdată, ultime.

Tudor Vianu - o estetică a operei de artă

1. Filozof, sociolog, psiholog, moralist, logician, lingvist, teore­ tician şi istoric al stilisticii, semioticii, literaturii române, universale şi comparate, Tudor Vianu a fost înainte de toate estetician. Postu­ latul se verifică temporal şi calitativ, la propriu şi la figurat: dintre multiplele domenii pe care ilustrul nostru savant le-a investigat, estetica a fost cea dintâi şi a rămas cel mai important, timp de câ­ teva decenii. În întâmpinarea omului de ştiinţă, Estetica reprezintă, de altfel, o cezură marcată şi totodată o verigă de legătură esenţială între primii zece ani de muncă universitară sau publicistică şi etapele ulterioare; cartea uneşte într-un şuvoi şi ordonează riguros opiniile expuse în volumele perioadei de debut, care pot fi socotite toate potrivit expresiei unui cercetător - prolegomenele ei pregătitoare. Studiile timpurii au fost consacrate explicit „esteticii generale". Între timp, Tudor Vianu nu a contenit să elaboreze cadrul larg - filo­ zofic, axiologic - al viziunii sale. După publicarea Esteticii (iniţial, în două volume, 1934 şi 1936) şi pe baza rezultatelor obţinute, aria pre­ ocupărilor se diversifică atât într-o direcţie generală, cât şi într-un sens opus, particularizator. Acţiunea de concretizare şi verificare a preceptelor estetice, îndeosebi în câmpul literaturii, a dat naştere unui lung şir de studii asupra formelor, procedeelor şi modalităţilor de creaţie, ca şi asupra literaturii române, universale şi comparate. Estetica deschide, aşadar, în faţa lui Tudor Vianu trei câmpuri de cercetare, ordonate în spiritul unei cuprinzătoare triade: general (filozofia culturii şi teoria valorilor), particular (teoria şi stilistica literară), individual (scriitori şi opere). Aprofundându-le, autorul nu uită implicaţiile estetice - mai concrete în cazul filozofiei, mai sintetice în raport cu literatura - şi continuă să elucideze probleme de estetică propriu-zise, să coreleze alte interese cu cel estetic.

70

Studii de filozofia artei

Preferinţele se îndreaptă spre zonele esteticii germane, îmbo­ găţite prin cultura franceză şi alte culturi romanice. Finalmente, perspectiva ştiinţifică înglobează, ·,,orizontal", întreaga filozofie şi literatură europeană, iar „vertical", milenarele sale antecedente. Într-un cuvânt, Tudor Vianu a tins spre totalitate, spre asimilarea completă a cercetărilor estetice premergătoare şi concomitente. Şi chiar dacă scrupulozitatea aceasta nu s-a extins asupra esteticii an­ glo-saxone, îndeosebi nord-americane, asupra tuturor experienţe­ lor de avangardă ale secolului XX, respectiv consecinţele teoretice ale acestora, chiar dacă ea a temperat pe alocuri elanul original al gânditorului, desfăşurarea liberă, de sine stătătoare şi curajoasă a ideilor sale, este neîndoielnic că, pe de altă parte, tocmai ea a asi­ gurat exegezei o ţinută academică solidă, a constituit o temelie sigură pentru generalizări. 2. Într-o epocă şi într-un domeniu nelipsite de improvizaţia grăbită şi arbitrară, Tudor Vianu a cutezat să devină un sistema­ tizator, să repună în drepturile ei legitime ideea de sistem. Nu este vorba de construcţiile piramidale de odinioară, greoaie şi rigide, de sistemele metafizice închise şi cu pretenţii exhaustive, pe care cugetătorii lucizi le-au veştejit ca adeseori schematice, exclusiviste, orgolioase. Ele rareori au putut fi reactualizate într-un secol dor­ nic de îndrăzneală şi supleţe. Numai că îndrăzneala putea fi mai degrabă dinamitardă, iar supleţea putea capota în dezordine. Într­ adevăr, atacul la adresa rigorii excesive a eşuat, nu o dată, în repri­ marea oricărei rigori, a oricărei porniri constructive. Atomizarea observaţiilor, ca atare adesea pertinente, metoda impresionistă, asumat nemetodică în personalizări, expunerea aforistică, lipsită de cimentul unificator, chiar dacă scânteietoare, s-au abandonat mefienţei faţă de ştiinţe, în cazurile extreme efectiv străină cercetării ştiinţifice. Tudor Vianu a respins calm aceste tentaţii, a fost şi a dorit să fie un om de ştiinţă şi în raport cu arta, pe care n-a analizat-o nicio­ dată într-o manieră prea subiectivă şi individuală. Faptul a fost consemnat şi reprobativ. Deşi a fost invocat argumentul varietăţii de temperamente şi procedee, unii le-au nesocotit, printr-o îngus­ time inversă celei incriminate. Dacă i se cuvine un loc sub soare criticului intuitiv şi „artist", de ce n-ar beneficia de acelaşi drept esteticianul de tip „ştiinţific"? ! Ce sens ar avea să dăm în continuare

Tudo r Vianu - o estetică a oţJerei de artă

71

curs unor prejudecăţi de care s-a izbit şi pe care le-a înfruntat auto­ rul Esteticii, prejudecăţi tot atât de schematice pe cât de antische­ matice s-au pretins? ! Tudor Vianu a fost şi a dorit să fie cercetător, exeget. El a parcurs drumul spinos al erudiţiei, a adunat şi valorificat un impresionant volum de cunoştinţe, a asimilat metodele de investigaţie ale disci­ plinei sale, şi-a impus disciplina necesară acestei activităţi, a muncit permanent, răbdător, tenace, a cucerit perimetre mereu noi ale ştiinţei, sub semnul aceleiaşi continuităţi şi finalităţi. Convins de forţa raţiunii, el şi-a ales cercetarea ca.formă de viaţă, i-a rămas fidel până la capăt. T ipologia profesorului-cercetător îndemna, firesc, la ordine şi sistematizare. Este semnificativă pledoaria autorului Esteticii pentru ,justificarea ideii de sistem", într-un Proiect de prefaţă iniţial publicat separat ( 1938), apoi în Studii de filozofie şi estetică ( 1939), iar finalmente ca Addenda la tratat (1976, pp. 453-460), întrucât însăşi Estetica susţine ideea prin chiar structura ei. În acest Proiect de pr�faţă autorul mărturiseşte că a urmărit prezentarea problemelor „într-o ordine raţională şi sistematică", deşi „impro­ vizaţia descusută şi reflexia impresionistă" ar fi fost în vremea sa mai bine primite. Argumentul invocat de obicei împotriva unor asemenea încercări - continuă el - priveşte vremelnicia oricărui sistem, înlocuirea lui inevitabilă printr-altul. Dar opera ştiinţei are prin excelenţă „un caracter colectiv şi istoric", adevărul nu se „des­ coperă", el „devine" necontenit, de unde şi firescul multiplicităţii şi succesiunii sistemelor. Se mai poate pe drept obiecta că prin gândire se pierde câte ceva din viaţă, dar altă cale de a cunoaşte nu există, sistemul este un produs al vieţii, şi numai misticismul poate susţine întoarcerea de la „gândire" la „trăire". Dacă în ştiinţele natu­ rii generalizarea se găseşte la capătul drumului, estetica trebuie, dimpotrivă, să-şi postuleze din capul locului obiectul, să purceadă la analiză de la totalitatea obiectului. În concluzie, recunoscând „uni­ citatea" domeniului artistic, estetica îşi manifestă dintru început caracterul ei sistematic. 3. Unitatea în diversitate a constituit nu doar îndemnul metodo­ logic al esteticianului, dar şi scopul ultim, de conţinut, al efor­ turilor sale. Necontenit, drumurile cugetării sale s-au oprit în faţa ideii de operă, mărturiseşte el în introducerea, intitulată „Punct de plecare", la un concentrat studiu târziu, Tezel,e uneifilozo_fii a operei -

Studii de jilozojia artei

72

lucrare sintetică, care le reia şi le îmbogăţeşte pe cele anterioare. ,,Ideea de operă" este cheia de boltă a întregului său univers spiri­ tual, justificarea lui, firul Ariadnei, care ne poate orienta în labi- ­ rintul de concepte, ipoteze, demonstraţii şi concluzii, fascicolul de lumină ce ne ajută să recunoaştem în multitudinea lucrărilor de filozofie, lingvistică, estetică, teoria şi istoria literaturii nu contri­ buţii răzleţe şi întâmplătoare, ci părţile unei cuprinzătoare şi orga­ nice sinteze, fiecare dintre ele trădând permanenţa preocupărilor, mobilurile unificatoare, consecvenţa înaintării. Civilizaţia era pen­ tru Tudor Vianu suma operelor create de om întru satisfacerea necesităţilor sale majore. Apetenţa gigantică şi dezordonată, ,,hy­ brisul" vechilor greci, el o considera o consecinţă a singurătăţii omului civilizat, pentru care nu există nici frâu, nici lege, care nu simte cum la fiecare pas un alt om îi iese în cale, preîntâmpinân­ du-i şi satisfăcându-i, îndrumându-i şi „limitându-i" dorinţele, prin intermediul operelor. A trăi uman înseamnă, aşadar, a fi perma­ nent solicitat de opere, a se disciplina în contact cu ele, a obţine libertatea prin înţelegerea, asimilarea şi slujirea ordinii. Opera este antipodul distrugerii, chezăşia rânduielilor superioare, indicele şi scopul existenţei umane. Iar cel ce a cunoscut delirul distrugerii şi a privit urmele rănilor încă nevindecate trebuie să se convingă defi­ nitiv că principala lui misiune, împotriva demenţei care ar mai putea încerca să înmulţească ruinele în jurul său, este „să constru­ iască opere, să refacă şi să îmbogăţească civilizaţia lui".

Filozofia op erei de artă 4. Obligativitatea unor premise axiologice constituie un punct de vedere extrem de fertil pentru estetică, temelie şi garanţie a cerce­ tărilor asupra fenomenului artistic. Valoarea fiind atributul prin­ cipal al oricărei opere, Tudor Vianu aplică şi explică mereu acest punct de vedere. Pentru el, civilizaţia este suma operelor, adică suma valorilor, umanul se defineşte întotdeauna valoric, prin valo­ rile create şi receptate. Tendinţa de a gândi arta într-un context axiologic, de a centra discuţiile despre artă pe criterii axiologice, reprezintă patosul demonstraţiilor, de o însemnătate principială.

Introducere în teori,a valonlor întemeiată pe observaţia conştiinţei

(mica, dar esenţiala lucrare apărută în 1942) ţine să sistematizeze

Tudar Vianu - o estetică a operei de artă

73

un domeniu abordat încă în lucrarea de doctorat, consacrat „pro­ blemei valorizării în poetica lui Schiller" (1924) . Acum, autorul trece în revistă principalele „noţiuni axiologice", apoi „caracterele valorilor", în fine, ,,sistemul valorilor"; el defineşte valorile, stabi­ leşte antecedentele valorii faţă de valorificare, postulează distincţia, plină de consecinţe pentru estetician, dintre „adâncimea" bunu­ rilor, adică a lucrurilor în care dorinţa cuprinde valori, şi „super­ ficialitatea" celorlalte lucruri, care nu sunt valori, deci sunt lipsite de adâncime. Filozofia culturii (cursul universitar apărut în 1 944 şi reeditat în 1 945) reia aceleaşi opinii, în chiar primele sale capitole. Valoarea este criteriul prin care ştiinţele spirituale se disting de ştiinţele na­ turii, actele culturale obiective sunt deosebite, la rândul lor, de actele culturale subiective, în fine, lumea valorilor e delimitată, în calitatea unei lumi „de sensuri", de lumea obiectelor fizice, fina­ litatea intrinsecă şi ireductibilă a valorilor fiind denumită „iraţi­ onalitatea" lor. Tezel,e unei.filozofii a operei (datând, probabil, din 1 947, publicată postum, întâia oară în 1 966) redefinesc valoarea ca „obiect al unei dorinţe", numesc opera un „bun produs" spre deosebire de „bunu­ rile date" şi explică subalternarea actelor de valorificare pe exem­ plul subsumării operei de artă şi în sfera unei alte valori. Lucrarea se bazează pe şcoala axiologică germană, de sorginte postkantiană. Ea echilibrează postulatele subiective cu „obiectivitatea". Valoarea şi valorizarea se susţin reciproc. Spiritul lucid şi gustul rafinat recu­ nosc valorile acolo unde ele răspund cu adevărat „dorinţei" - în opoziţie cu „obiectele repulsiei". Estetica, deşi elaborată înaintea principalelor contribuţii de axio­ logie, le inaugureaza pe acestea. Valoarea estetică (Partea a II-a) e circumscrisă în termeni apropiaţi. Caracterizarea generală (II, 1 ) debutează prin disjungerea valorii de obiectul sau bunul estetic, trece la clasificarea în valoare-mijloc şi valoare-scop, valori-scopuri relative şi valori-scopuri absolute, valori reale şi valori personale, pentru a determina, în raport cu ele, poziţia operei de artă. Pe de o parte, autorul îi asigură valorii estetice o situaţie privilegiată (va­ loare-scop absolută) faţă de valorile economice, politice (valori­ mijloace) şi morale (valori-scopuri relative) , de unde ajunge la prezenţa în cadrul artei a unor elemente eteronome şi perisabile (social-politice) , alături de cele autonom-estetice, singure capabile

74

Studii de jilozojia artei

să înfrunte timpul. Pe de altă parte, el afirmă „pura existenţă ideală" a valorilor, refuză esteticului apartenenţa la „valorile reale", mută centrul de greutate din cadrul experienţei practice în dome­ niul „aparenţei", al fenomenelor de conştiinţă. În afara premiselor metodologice şi teoretice, esenţială, în acest capitol, e demonstrarea raporturilor între valori şi bunuri, respec­ tiv intima lor fuzionare în opera de artă. În cazul ştiinţei, moralei şi religiei- spune Vianu-, bunul reprezintă doar temelia pe care ne putem înălţa spre valoare, valorile se găsesc deci într-un raport de „transcendenţă" faţă de bunuri, spre deosebire de valoarea este­ tică topită în bun: valoarea şi bunul fac aceeaşi fiinţă, raportul dintre ele este de „imanenţă". Constatarea va fi reluată şi adâncită. Par că se vor produce însă şi unele mutaţii de accent. Fuzionarea valorii şi a bunului va fi privită ca un argument în susţinerea legă­ turii dintre ideal şi real, spiritual şi natural (de pildă, în studiul Sim­ bolul artistic). Acum, prioritară e autonomia valorii estetice, ,,actul spontan" al creaţiei. Discuţiile, comentariile, interpretările, în ra­ port cu opera de artă, ramân de natură teoretică sau morală. Prin tratat răzbat astfel ecourile autonomismului estetic kantian şi postkantian- alături de alte recunoaşteri, uneori chiar opuse. 5. Dovada o avem în concretizarea imediat următoare a relaţiilor dintre artă şi alte valori. Atitudinea estetica (11, 2) ilustrează convin­ gerea filozofului despre totalitatea culturii şi funcţiile totalizatoare ale artei. Vianu refuză estetismu� opacitatea sau chiar ostilitatea faţă de alte valori culturale, în afara celor artistice. Această neaderenţă el o exprimă în termeni neobişnuit de categorici pentru un autor dor­ nic să-şi echilibreze totdeauna judecăţile. Veştejind „neatenţia pen­ tru realitate" şi preţuirea excesivă a expresiei, autorul surprinde posibila alunecare a estetului din indiferenţa etică în imoralitatea făţişă. Abandonarea „totalităţii" e considerată un simptom al dezu­ manizării, însoţit de „grave defecte umane"; şi care, în cele din urmă, înjoseşte esteticul însuşi. Exaltarea unei singure valori în da­ una celorlalte îşi este sieşi fatală, sfărşeşte prin a compromite toc­ mai obiectul adoraţiei nemăsurate. „Atitudinea estetică", Vianu o concepe, dimpotrivă, ca pe o optică particulară în raport cu generalul, deschisă tuturor valo­ rilor şi bunurilor, o perspectivă centrată, nu excentrică, o privire

Tudor Vianu - o estetică a operei de artă

75

axiologică largă, laxă, liberă, asupra vieţii întregi. Atitudinea este­ tică nu înlătură teoreticul sau moralul, ci asociază feluritele valori în interiorul unei structuri psihice, devine o modalitate de inter­ pretare a realităţii. Cu meticulozitatea-i caracteristică, autorul enu­ meră obstacolele ce par a se ridica în calea conexării valorilor: arta aspiră către totalitate, ştiinţa fragmentează lumea; omul de ştiinţă este un analist, un specialist, artistul - un spirit sintetic şi sincretic; frumuseţea e senină, binele se cucereşte prin luptă; fiinţa orientată estetic trăieşte în atmosfera încrederii şi prieteniei pentru concret, ascensiunea către divin presupune sacrificiul lumii, al concretului. Contraargumentelor, slăbite pe chiar parcursul enumerării lor, li se adaugă imediat demonstraţii care pledează în favoarea asocie­ rilor valorice. Frumosul fuzionează intim cu adevărul, binele şi sacrul: cercetătorii au recunoscut rolul anticipativ al artei pentru ştiinţă; idealul personalităţii s-a constituit în etica modernă sub înrâurirea contemplaţiei estetice; preţuirea lumii ca simbol poate reuni afirmaţia estetică a chipului expresiv şi concret cu tăgăduirea sa religioasă. Atitudinea estetică îşi dovedeşte astfel eficacitatea în oricare dintre domeniile valorilor culturale. Interacţiunea valorilor, sprijinul reciproc pe care şi-l pot acorda, integrarea lor - obiectivă în opere, subiectivă în receptarea aces­ tora - va constitui o preocupare permanentă a esteticianului, isto­ ricului şi criticului literar. Introducere în teoria vawrilor avansează chiar un „sistem", închegat pe baza determinării migăloase a ,,structurii" fiecărei valori. Cititorul ar putea avea impresia unei „ie­ rarhii" prea riguroase, cristalizate pe succesive „temeiuri de supe­ rioritate". Ordinea preferenţială ţine tot de sursele germane de inspiraţie. Valorile mai direct legate de realitate (economică, vitală, juridică, politică) sunt surclasate de cele prin excelenţă spirituale (teoretică, estetică, morală, religioasă). Creditul suprem acordat valorilor sacre mărturiseşte o religiozitate discret prezentă şi în alte scrieri. În finalul cărţii, e argumentată nevoia unui „sistem deschis", în consens cu orientarea suplă de ansamblu proprie filozofului. Subordonării valorilor, în temeiul unui unic tabel de „ranguri", au­ torul îi preferă, finalmente, bogata lor coordonare, în virtutea unor drepturi sensibil egale. O parte întinsă din Filozofia culturii este, la rândul ei, intitulată „Conflictul şi unitatea valorilor". Regăsim aici atât încercările unui gânditor format la şcoala kantiană de a opune tranşant frumosul

76

Studii de jilozojza artei

adevărului şi binelui, cât mai ales pledoaria unui moralist convins în sprijinul corelării factorilor estetic şi etic. E subliniată posibili­ tatea de a interpreta produsele culturale prin valori deosebite de acelea pe care ele le întrupează nemijlocit, convingerea că valorile se pot „resolidariza", iar aprofundarea uneia poate facilita înţelege­ rea celorlalte. Chemarea aceasta spre totalitate, autorul o situează printre „cele mai preţioase îndemnuri ale filozofiei culturii". 6. Tudor Vianu împarte Estetica în patru probleme sau grupuri de probleme. Preocuparea ei primă constă în definirea valorii estetice, în sine şi în raport cu celelalte valori cu care se leagă în unitatea culturii, adică în definirea frumosului artistic, alături de valoarea eco­ nomică, teoretică, politică, morală, religioasă. Răspunsul la această întrebare îl dă filozofia artei. A doua întrebare se referă la opera de artă ca atare şi la descrierea momentelor care o realizează, adică la o fenomenolog;i,e a structurilor artistice. Urmează apoi problemele anterioare şi ulterioare operei, creaţia şi receptarea artistică, vastul domeniu al sentimentelor ce stau la baza artei şi sunt puse în miş­ care de ea; ele intră în competenţa psihol,og;i,ei. Capitolul „Problemele esteticii" (I, 2) demonstrează necesitatea de a stabili diferenţele între operă, creaţie şi sentimente artistice: artistul nu este identic cu opera sa (el se exprimă nu doar pe sine, ci o face şi pentru alţii, ex­ presia este în aceeaşi măsură activă şi reflexivă); nici opera (statică) nu se suprapune contemplaţiei (dinamice), nici contemplaţia (sin­ tetică) - creaţiei (analitice). De aici decurge nevoia echilibrării punctelor de vedere şi a metodologiilor, precum a celor obiective şi subiective, fenomenologice şi psihologice. Ceea ce nu ne poate scăpa din această demonstraţie este faptul că, pe parcursul ei, din „împătritul trunchi" al problemelor se ajunge practic la triada „operă - creaţie - receptare", premisele lor filozofice fiind mai degrabă subînţelese decât dezbătute. Împo­ triva acestei ipoteze va putea fi invocată împărţirea Esteticii - după capitolele preliminare - în patru părţi, tratând problemele în or­ dinea preconizată de definiţia lor iniţială. Aşa este, fără îndoială, Tudor Vianu fiind un spirit prea riguros ca să i se impute o incon­ secvenţă metodologică flagrantă. Şi totuşi . . . La acest discipol al filozofiei germane sare în ochi proporţiona­ litatea inversă decât la Kant, Schelling, Hegel, Vischer şi alţii, dintre studiul fenomenelor şi proceselor artistice concrete şi substanţa

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

77

metafizic-speculativă: creaţiei şi receptării artistice, autorul nostru le rezervă un spaţiu de câte patru ori, iar operei de aproape opt ori mai întins decât filozofiei „valorii estetice". Această parte (a II-a) este dintre toate cea mai laconică şi înlocuieşte, de fapt, speculaţiile abstracte printr-o caracterizare axiologică generală a esteticului şi a raporturilor sale cu celelalte valori. În contrast cu marile construcţii metaartistice ale idealismului clasic german şi în concordanţă cu orientările mai analitice ale ştiinţei moderne, Tudor Vianu îşi stăvileşte gustul pentru abstracţiune, se ţine strâns de obiectul concret şi palpabil al disciplinei sale, convins că tocmai o asemenea aplecare atentă asupra faptelor îi va înlesni genera­ lizările. Într-o epocă în care iraţionalismul câştiga teren în diverse domenii ale filozofiei, esteticianul român a evitat inclusiv exce­ sele în această direcţie. Centrarea hotărâtă a investigaţiei sale pe ideea de operă, cu implicaţiile şi consecinţele ei multiple, a fost, aşadar, salutară, în principal ea a asigurat acţiunii întreprinse succesul. Şi totuşi, a generat, totodată, unele îngrădiri şi renunţări. Tudor Vianu nu a dorit să se lanseze în regiunile înceţoşate ale metafizicii, nu a vrut să concureze estetica speculativă. De aceea a preferat să treacă mai rapid peste problemele acesteia: le-a consemnat, fără a le supune unei dezbateri minuţioase. Confirmarea o găsim în primul şi în ultimul capitol al Esteticii, capitole consacrate frumosului şi „modificărilor" sale. Tratatul întreg pare a dobândi o axă categorială, de vreme ce este închis într-o unică idee, începută în primele şi încheiată în ultimele sale pagini, ca într-o mare paranteză. Ciudat este însă faptul că, deşi abila construcţie acordă aparent o pondere hotărâtoare ideii de frumos, ea reduce în fapt greutatea specifică a acesteia mai mult decât în oricare dintre esteticile tradiţionale. Cititorul este chiar tentat să creadă că locul final, de încheiere, acordat „categoriilor estetice" se datorează nu atât imperativului lăuntric de a relua o temă considerată esenţială, cât mai ales faptului că ea nu i s-a părut din capul locului hotărâtoare, că a rămas cumva în afara unei este­ tici a operei de artă şi că cerinţe oarecum externe au impus adău­ girea ei, la capătul părţii despre receptarea artei, de care nu este legată în mod organic. Impresia aceasta se înfiripă încă de la lectura capitolului „Frumo­ sul natural şi frumosul artistic" (I, 1). Estetica e definită aici ca

78

Studii de Jilozojia artei

„ştiinţa frumosului artistic", definiţie pe baza căreia e susţinută în continuare completa eternonomie dintre frumuseţea artei şi a naturii. Capitolul tratează această disociere, corelată anticipativ unui motiv constant al analizelor viitoare, disocierii dintre estetic şi extraestetic, prin care e susţinută iarăşi restrângerea esteticii la domeniul exclusiv al frumosului artistic. Punctul de vedere ne este cunoscut din estetica germană clasică, iar referirea la Hegel e lămuritoare. La Hegel însă, ca şi la Vischer, disjuncţia aceasta constituie de-abia un prim pas, urmat de ample analize atât ale raportului estetic dintre natură şi artă (în sprijinul superiorităţii ultimei), cât mai cu seamă ale caracteristicilor frumosului artistic; pe când autorul nostru se mulţumeşte cu atât şi se grăbeşte să treacă la „problemele esteticii", care i se par a fi cu precădere pro­ blemele operei de artă. În partea axiologică, el vorbeşte perma­ nent de „valoarea estetică" şi de unele trăsături ale ei, dar acceptă tacit frumuseţea ca pe o realitate dată, aproape evidentă pentru oricine, fără a o supune unei analize speciale. Considerând estetica sa o teorie a frumosului artistic, Vianu nu include în cuprinsul ei o teorie propriu-zisă a frumosului, o teorie a fenomenelor, însu­ şirilor, calităţilor estetice, a atributelor prin care ele devin anume şi prin excelenţă estetice, o teorie a categoriei de frumos, a catego­ riilor care surprind şi explică formele de manifestare estetice, o teorie a idealului estetic, rezultat nu numai din domeniul strict al artelor şi influenţând nu numai creaţia sau receptarea operelor artistice propriu-zise. Expunerea ulterioară va contura, evident, multe dintre aspectele subînţelese la început; totuşi, paradoxul rămâne în picioare: de fiecare dată când Vianu revine la distincţia estetic-extraestetic, autonom-eteronom, ea se produce pe temeiul acceptării simple, elementare, apriorice a frumosului, nu a ana­ lizei sale detaliate ! Situaţia fusese aceeaşi şi în cazul volumului Arta şifrumosul. Din problemele constituţiei şi relaţiei lor (o culegere de studii din 1931). Pornind de la premisa că arta şi frumosul se acoperă reciproc doar pe „porţiuni restrânse", autorul îşi propunea să evidenţieze natura îndoită, estetică şi extraestetică, a artei, dar nu şi natura îndoită, artistică şi extraartistică, a frumosului! Cu alte cuvinte, relaţia celor două noţiuni îl interesa în principal pentru artă, pentru opera de artă, mai puţin pentru categoria de frumos. Aşa se explică faptul că, sub amintitul titlu, Vianu a luat în discuţie probleme care, în

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

79

majoritatea lor, le-a dezbătut apoi nu în partea filozofică generală a Esteticii, ci în cele privind structura operei, creaţia şi receptarea ei. Singură „Autonomizarea esteticii" (text scris pentrµ volumul de omagiere a profesorului C. Rădulescu-Motru) pornea de la un ca­ dru general-filozofic, de fapt, acelaşi cu al capitolului introductiv din tratat: estetica a trăit sute de ani ca ştiinţă filozofică a frumo­ sului natural şi artistic, dar ideea unităţii celor două domenii a fost compromisă, caracterul integral estetic al artei a fost pus la îndo­ ială, deci natura trimite spre noi solicitări extraestetice, după cum arta însăşi e plină de momente extraestetice. Paradoxul consta din nou în faptul că teza „arta nu e doar frumoasă" l-a făcur pe autor să distingă studiul „esteticului pur" - de către o estetică „auto­ nomă" - de îndatoririle unei „ştiinţe generale a artei", el însuşi construind estetica sa, în numitul volum, dar mai ales în tratatul său sistematic ulterior, ca pe o „teorie generală a artei", cu impli­ caţii atât „pure", cât şi „impure". Cercetătorii au oscilat adesea între o estetică a frumosului şi o estetică a artei: Kant înclinase balanţa în favoarea primei formule; cel ce s-a considerat ucenicul său a preconizat orientarea din ur­ mă. Tudor Vianu a optat pentru artă, ceea ce în condiţiile primei jumătăţi de secol XX a fost o alegere bună şi sub raport filozofic. Prin asta, e adevărat, a limitat discuţia despre frumos la conside­ rente preliminare înţelegerii operei de artă; şi s-a văzut constrâns să situeze categoriile la periferia tratatului său. 7. ,,Categoriile estetice" (V, 9) este un capitol laconic, dar bogat în sugestii. Numind categoriile „modificări ale frumosului", autorul deosebeşte două accepţiuni ale termenului de frumos: una de „izbutit estetic" - frumoase sunt toate operele care realizează condiţiile constitutive ale artei; şi alta apărută pe baza artei clasice, generalizată în sistemele esteticii idealiste. El distinge, cu alte cuvinte, ,,arta frumoasă" de „frumosul în artă", mărturisind că până la tratarea lui categorială - în acest ultim capitol - a folosit terme­ nul în accepţiunea sa primă, ca atribut inalienabil al operei de artă. Examinând de astă dată esteticul ca valoare particulară şi de conţinut, Vianu relevă îngustimea teoriilor clasiciste, care restrâng obiectul artei la unica sferă a frumosului, explică imperativul diversificării sistemului categorial pe temeiul diversificarii faptelor de viaţă asimilate de artist. Astfel apare dihotomia frumos-sublim,

80

Studii de jilozojia artei

antinomia frumos-urât, numărul tot mai mare al categoriilor, p re­ cum graţiosul, comicul şi umoristicul, tragicul, cărora li s-ar p utea adăuga bizarul, fantasticul, fiorosul, solemnul, idilicul ş. a. m. d. Categoriile sunt p rivite istoric, în permanentă îmbogăţi re şi diver­ sificare, corel ate în cadrul un ui sistem deschis, p asibil de fl uctuaţi i şi modificări, coresp unz ător schimbărilor din însăşi realitatea în­ conj urătoare - p remise metodologice în stare să asigure siste­ matizarea adecvată a acestui vast şi controversat domeniu ştiinţific. Au torul descifreaz ă dinamica unor calităţi estetice, fie în sen sul accentuării, fie î n cel al diminuării p onderii lor în viaţă şi în artă. El remarcă, astfel, imp op ularitatea unui ideal al frumuseţii desă­ vârşite şi cu orice p reţ în arta modernă, ca şi subţierea senti men­ tului tragic, declinul tragediei î n literatura recentă. Crep uscul ul tragicului î ntr-o artă, cu ideal uri incerte, fi surate, relativizate, l-a surp rins şi studiul Vasile Pârvan şi concepţia tragică a existenţei. Studiul (scris î n 1 927, p ublicat în 1 928, inclus în culegeri ulterioare) con­ ţinea o excelentă definiţie a tragicului de tip eroic. Vianu şi-a exp ri­ mat, cu acel p rilej , toată admiraţia pentru „învăţătura tragică, p asionată şi austeră" a marelui istoric, a dat glas convingerii sale p otrivit căreia arta unui secol atât de frământat ca secolul XX va tre­ bui să redobândească „sentimentul tragic", autenti c şi nobil. Pri ntre impulsurile regenerării dorite, el situa creştinismul, indivi dualismul şi slăbirea „op timismului şti inţific". O idee filoz ofică importantă a cap itolului final din tratat, p e larg susţinută, evidenţia î mp rejurarea că frumosul, urâtul, sublimul, tragicul, comicul, graţiosul „nu ne izolează în idealitatea areală a artei, ci ne ap rop ie de realitatea naturi i". Cu alte cuvinte, sublimul, tragicul sau comicul sunt „în suşiri ale naturii" înainte de a deveni atribute ale op erei de artă: filozofilor astronomi ai Renaşterii, ideea infin itului le-a ap ărut din contemp larea cerului în stelat, noi î nşine p rivim cu admiraţie victimele istoriei î nsângerate şi ale asp relor întocmiri sociale, râdem de impostura demascată a unor stări de lucruri sau de aparenţele umile şi stângace sub care se as cunde valoarea. Categoriile, Tudor Vianu le consideră noţiuni p rimordial obţi nute din sistematizarea asp ectelor vieţi i umane şi naturale (mai p uţin ale artelor), sistematiz are urmărită mai de­ grabă dintr- un unghi filozofic şi moral (decât p rop riu-zis estetic); de aceea, dup ă op inia lui, ele se cer ataşate conţinutului etero­ nomie şi vremelnic al artei (nu formei lor auton ome şi durabile).

Tudor Vianu - o estetică a O'j)erei de artă

81

„Aşa-numitele categorii estetice stau, deci, în afară de sfera estetică a artei." Paradoxală, concluzia decurge logic din ansamblul argu­ mentaţiei. Ea confirmă „impuritatea" unui domeniu de cercetare socotit prin excelenţă „pur". Dar anume din acest motiv, esteticis­ mul artei renunţă la studiul amănunţit al categoriilor, întrucât ele desemnează calităţi extraestetice şi preartistice, trăsături ale naturii şi nu doar ale operei de artă. E astfel confirmată o estetică echiva­ lând cu o ştiinţă a operei, adică o cercetare a „frumosului artistic". Între primul şi ultimul capitol există o legătură, totuşi nesituân­ du-le într-o poziţie centrală. Distingerea „frumosului artistic" de „fru­ mosul natural" promovează distingerea artei de natură. ,,Frumosul" nu are în introducerea cărţii un sens categorial, el înseamnă „izbu­ tit", ,,realizat", ,,meşteşugit", e sinonim cu perfecţiunea, măiestria, arta ca atare. În această înţelegere iniţială, căreia autorul îi rămâne fidel până aproape de sfârşit, ,,frumosul artistic" nu reprezintă altceva decât „arta autentică". Dimpotrivă, ,,frumosul" invocat în final este categoria tradiţională, căreia i se contestă însă funcţia primordial estetică, deci şi funcţia primordială într-o estetică a artei. Operând disjuncţii categorice, autorul nu putea să nu le intu­ iască linearitatea şi să nu le înmoaie. Dovada o găsim în chiar ulti­ mele alienate ale cărţii: ele admit categoriilor un loc mai întins în cercetarea estetică, recunosc „structura specifică" de care dispun frumosul şi urâtul, tragicul şi sublimul, graţiosul, comicul şi umori­ sticul, ca şi consecinţele acesteia în „structura operelor". În esenţă însă, Tudor Vianu continuă să rămână până la capăt un exeget al operei, un cercetător pentru care „esteticul" se confundă cu „artis­ ticul", ,,valoarea estetică" cu „valoarea artistică", ,,frumosul" cu ,,opera de artă". 8. Neagreând arbitrarul, incoerenţa şi haosul, Tudor Vianu a ajuns să recunoască în mod firesc valoarea normelor în estetică; şi anume într-o vreme în care esteticii i se contesta caracterul nor­ mativ, deoarece acesta ar impune o înţelegere anticipativă, falsă sau parţială, a naturii frumosului sau artei, ar altera sponta­ neitatea artistului, i-ar îngrădi libertatea şi, în absenţa aceluiaşi factor spontan, i-ar răpi contemplatorului orice plăcere. În opo­ ziţie cu înţelegerea mecanică, schematică, dogmatică a metodei normative, care a generat în istoria esteticii nu o singură dată efec­ te nefaste, incompatibile cu substanţa intimă a operei de artă, a

82

Studii de filo zofia artei

creaţiei şi receptării ei, Vianu susţine o interpretare ştiinţifică, după care „norma" se suprapune „legii", legii reale, obiective, organice, şi nu prescripţiilor subiective şi întâmplătoare; ,,nor­ mele" nu fac adică decât să probeze caracterul riguros al ştiinţei date. Oricât de individuale şi de inefabile, faptele conştiinţei au o structură a lor lăuntrică, se corelează în chip necesar, de aceea şi cercetătorul trebuie să le ordoneze. În absenţa unor legităţi, este­ ticianului i-ar lipsi însuşi obiectul de studiu, el n-ar mai avea ce şi cum să sistematizeze; înlăturând norma-lege din câmpul preo­ cupărilor sale, savantul îşi reneagă menirea, forma lui de viaţă, sensul întregii sale munci. Prin lucida recunoaştere a acestei con­ strângeri de sine, Vianu a respins încă o dată, ca iluzorii, soluţiile preconizate de impresionism, intuitivism, iraţionalism, a optat pentru o orientare ştiinţifică a esteticii. Studiul timpuriu Tip şi normă în estetică (1928) este, în problema discutată, pe deplin edificator. Privilegiul esteticii de a „normaliza" are, după părerea sa, o anumită îndreptăţire metodologică, aju­ tând la delimitarea obiectului cercetat. Individualitatea tinde către un anumit sistem de valori estetice, prin fiecare detaliu răzbate spi­ ritul întregului, artistul aparţine unui tip, guvernat de o anumită normă, pe care eforturile sale o clarifică, o aprofundează, căreia i se potriveşte prin toate silinţele sale. T ipul este norma realizată, norma este legea finală care guvernează tipul, criticul are, deci, obligaţia „să normalizeze" şi opera, şi atitudinea estetică. Capitolul din tratat, ,,Valoarea normelor în estetică şi tipurile lor" (I, 4), reia şi detaliază aceste observaţii. Constatărilor, ni se spune, estetica le adaugă „prescripţii" relative la necesitatea consti­ tuirii operei de artă, a dezvoltării artistului şi a publicului receptor. A defini o valoare înseamnă a o recomanda, denumind un scop axiologic dorim ca el să fie urmat. Înfrânând arbitrariul, norma îi conferă artistului întreaga libertate către care el aspiră, factorul intelectual nu se poate mecanic opune spontaneităţii afective. Consecvent dihotomiei autonom-eteronom, estetic-extraestetic, autorul propune, în continuare, o clasificare a normelor în „gene­ rale", ,,formale", ,,imanente" şi „particulare" sau „materiale", su­ puse mişcării şi relativismului istoric. Din rândul celor dintâi, el citează, cu titlu de exemplu, ,,norma unităţii" şi „norma origina­ lităţii"; pe cele din urmă le subdivide în „norme istorice" şi „norme tipologice". Normele se diversifică şi după judecăţile de valoare pe

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

83

care le condiţionează, judecăţi care pot fi de „perfecţiune" sau „ierarhizare", conexate, la rândul lor, normelor generale, istorice şi tipologice. Năzuinţa declarată a autorului este de a introduce un plan raţional în multitudinea aspectelor aparent întâmplătoare, de a înlătura impresia de haos şi de a-şi privi domeniul în lumina unor coordonate coerente, riguros asamblate. Este aceeaşi năzuinţă ştiinţifică, în care recunoaştem una. dintre opţiunile filozofice şi metodologice proprii esteticianului nostru. 9. Nu putem încheia schiţa temeliilor filozofice ale esteticii lui Tudor Vianu fără a aminti de idealul cultural ce o animă şi în care îşi găseşte suprema justificare. Expunerii acestui ideal, denumit de autor concepţia activistă a culturii şi ilustrat prin mitul prometeic, îi este consacrată secvenţa finală din Filozofia culturii. Creaţia culturală e înrădăcinată în credinţa că lumea poate fi schimbată, că în cuprinsul relativismului şi dinamismul general se poate insera efortul de perfecţionare. Istoria se află într-o veşnică transformare, iar omul doreşte să intervină activ în desfăşurarea ei, spre a o desăvârşi. Omul se cunoaşte prin operele şi faptele lui, de aceea numai activând necontenit el îşi poate dobândi o con­ ştiinţă de originalitate, în calitatea sa individuală şi naţională. „Activismul cultural" cinsteşte în fiinţa umană pe creatorul tuturor bunurilor, defineşte cultura drept o operă a libertăţii ome­ neşti: Ea este o concepţie optimistă, are încredere în rosturile eforturilor creatoare, în perspectivele creaţiei. În opoziţie cu teo­ riile prevestind „criza" culturii şi imposibilitatea regenerării spiri­ tuale în greu încercatul secol XX, Tudor Vianu situează mitul lui Prometeu în centrul vieţii intelectuale modeme. Nu Sisif, nu Ulise şi nu Oedip i se par a fi principalele modele mitice adecvate omului contemporan, simbolurile cuprinzătoare ale strădaniilor şi năzuinţelor sale, ci anume Prometeu, cel mai vajnic dintre eroi, măreţ în cutezanţă şi chin, personificarea luptei neşovăitoare, activ, altruist, devotat, capabil să-şi asume răspunderi maxime şi să­ şi împlinească până la capăt menirea. În viziunea lui Vianu, ,,activismul cultural" cunoaşte şi recunoaşte răul, durerea, bolile, conflictele ce fac să răsune de plângere întreaga vale a lumii; dar, precum Prometeu, omul activ ştie să transfigureze durerea dintr-o atitudine resemnată, fatalistă, într-un

84

Studii de jilozojia artei

factor moral de necontenită perfecţionare. Invocându-i pe expo­ nenţii iluştri ai culturii noastre naţionale, Vianu vede în activismul cultural chezăşia rezolvării „problemei româneşti" - anume într-o triplă orientare a eticului, teoreticului şi esteticului, în promovarea specialistului care reflectează la destinul global al culturii şi se simte răspunzător de întreaga orientare a civilizaţiei ţării, în încurajarea creatorului de valori, a „temperamentului productiv" de care, după opinia sa, cultura românească are cea mai mare nevoie. Punctului de vedere din 1943 autorul avea să-i aducă unele com­ pletări fără să renunţe la principiile de bază. Dacă marxismului Filozofa culturii i-a imputat nesocotirea autonomiei şi unităt.ii con­ ştiinţei axiologice a omului - în schimb, şi „activismul cultural", şi mitul prometeic vor putea fi integrate în unele speranţe post­ belice nutrite, inclusiv faţă de o promisă rânduială socială mai dreaptă. Semnele acestei lente şi parţiale adeziuni pot fi descifrate în varii texte. Printre ele: o emisiune radiodifuzată, intitulată Spiri­ tul reconstrucţiei; acea introducere în antropologia filozofică, nu­ mită Transformările ideii de om (apărut ca studiu în 1942 şi inclus într-un volum din 1946) care, după ce trece în revistă diversele concepţii din istoric despre „ideea de om", conchide: ,,pentru om, umanismul este un program infinit"; Juma� editat în 1961, însem­ nă1ile căruia ajung să recunoască mitul umanist ca implicat în pro­ iectul socialist; ultima carte a profesorului, Arghezi, poet al omului, cu subtitlul „ Cântare omului" în cadrul literaturii comparate (1964) - ulti­ ma re ,enire la modelul prometeîc.

Feno menologia op erei de artă 10. O estetică sistematică trebuie să înceapă, potnVlt convin­ gerilor lui Tudor Vianu, cu „o descriere a fenomenului pur al artei". Numai izolând obiectele din complexele statice sau seriile cauzale în care ele se manifestă, privindu-le în ele însele, ca pe nişte esenţe sustrase oricărei deveniri, abstrase pentru moment de ceea ce le precede şi le urmează în seria evenimentelor, cu alte cuvinte, „artisticul pur" se cuvine izulat din complexitatea eteronomă în care el apare de obicei şi anume pe calea metodei Jenomenologi,ce. T â.n ;irul Vianu îi consacrase lni Kant cea mai întinsă !)arte a învăţăturii sale în Germania, dar - după cum avea el să recapituleze

Tudor Vianu - o estetică a operei de artă

85

parcursul său - ,,kantismul sfârşea în psihologism", transforma finalmente teoria cunoaşterii, morala, sociologia, estetica, meta­ fizica, logica însăşi în capitole ale psihologiei. Subiectivizarea icoa­ nei lumii nu l-a putut satisface integral pe discipolul lui Groos şi, în curând, după cum va mărturisi, a luat partea lui Goethe împotriva lui Schopenhauer, adică, în esenţă, i-a recunoscut lumii caracterul obiectiv. Acestei reveniri de la subiect la obiect i-a corespuns tre­ cerea de la psihologism la fenomenologie, respectiv la tentativa de a îmbina şi armoniza punctul de vedere fenomenologic cu cel sociologic şi psihologic. Îmbrăţişarea metodelor de analiză fenomenologică se practica din ce în ce mai mult, iar Vianu a motivat-o cu diverse prilejuri. „Autonomizarea esteticii" el a înţeles-o în sensul transformării acesteia din urmă dintr-un capitol al metafizicii şi al psihologiei într-o disciplină de sine stătătoare. Eliberarea de metafizică s-a produs prin renunţarea la ideea potrivit căreia estetica ar fi ştiinţa filozofică a frumosului natural şi artistic, ca şi prin disocierea momentelor estetice de cele extraestetice. Acest lucru presupu­ nea concentrarea atenţiei asupra operei de artă, privită ca entitate obiectivă, eliberarea de constrângerile şcolii psihologice, depă­ şirea teoriei intropatiei, nelimitarea la procesele din care rezultă plăcerea estetică - în favoarea esenţelor obiective, abordabile feno­ menologic. ,,Interesul şi temeiul unei istorii a esteticii", partea introductivă a culegerii de texte întocmită de Vianu (Istoria esteticii, 1934), explică, încă o dată, transformarea disciplinei date dintr-o filozofie a artei, mai întâi într-o teorie a intuiţiei estetice venită în întâmpinarea psihologismului, iar apoi - după opoziţia dintre teoriile simpatiei (intropatiei) şi intuiţiei estetice - într-o ştiinţă a operei estetice. Estetica a trecut prin fazele lui Fechner, Lipps, Volkelt, Groos şi Lange, secolul XX fiind marcat tot mai hotărât de poziţiile „obiectiviste" ale lui Dessoir, Geiger, Hamann, Husserl (şi apoi, am adăuga, ale lui Nicolai Hartmann, Ingarden, Dufrenne). Ambiţia lui Vianu nu vizează însă înlocuirea unei opţiuni uni­ laterale printr-o alta, ci medierea între teoria „obiectivistă" a artei şi estetica psihologică, îmbinarea tolerantă, nedogmatică a diver­ selor metode şi opinii. Atitudinea ponderată ce-l caracteriza l-a ferit de îmbrăţişarea necritică a fenomenologiei, a cărei metodologie a considerat-o, la rândul ei, unilaterală, întrucât ea bara calea către comprehensiunea operelor concrete, despărţea fixitatea structu­ rilor ideale şi devenirea istorică a artelor.

86

Studii de Jilozojia artei

Criticile la adresa fixismului fenomenologic le reia, într-o formă mai completă, studiul Construcţia obiectului în estetică ( 1937): ideea structurilor statice, de sine stătătoare, acesta o socoteşte inac­ ceptabilă, structurile obiective le consideră reale, dar nu date o dată pentru totdeauna. Pe de altă parte, autorul remarcă în istoria esteticii o ordine a problemelor şi o variaţie a accentului de însem­ nătate care le însoţeşte, realitatea estetică fiind prinsă în crista­ lizări deosebite, şi în lumina unor împrejurări intelectuale variate, diversitatea tezelor istorice rezultând din viabilitatea spiritului, din necontenita sa dezvoltare. Dar tocmai această împrejurare justifică reacţia fenomenologiei la reprezentările despre natura artei, adesea foarte sumare şi imperfecte, promovate de către filozofi, sociologi, etnografi, economişti, fiziologi, psihologi, reîn­ toarcerea, peste speculaţiile secolului al XIX-lea, la spiritul obiectiv al secolului al XVII-lea, al Renaşterii şi al Antichităţii, atenţia acor­ dată tehnicilor şi structurilor speciale, tentative de a restitui bogă­ ţiei realităţii drepturile ei, de a pătrunde în straturile profunde, în arhitectonica lăuntrică a obiectului estetic. În ultimă instanţă, „construcţia obiectului în estetică" reprezintă o etapă a cercetării şi un nou prilej de a opta pentru multitudinea izvoarelor şi meto­ delor, pentru viziunea amplă şi laxă, niciodată exclusivistă, pe care o va susţine tratatul. Aşadar, fenomenologia l-a ajutat pe Tudor Vianu să înţeleagă structura intimă a operei de artă. El a ştiut însă să-şi tempereze elanul iniţial, nu s-a limitat la descrierea „fenomenului pur", a înmuiat rigiditatea metodei folosite, a interpretat-o liber, une­ ori într-un spirit de-a dreptul nefenomenologic. Ca urmare, în cea mai „autonomă" parte a Esteticii - consacrată operei -, se vor­ beşte mai amplu ca oriunde despre „eteronomia artei", studiul pur al esteticului - transmutat din domeniul frumosului în al artei - e întreprins de pe poziţii accentuat extraestetice, iar feno­ menologul, adică esteticianul pursânge, ni se înfăţişează sub multe alte ipostaze ale sale, ca istoric, sociolog, etnograf, mora­ list, lingvist, logician, filozof. Axiologul, filozoful culturii ne obişnuise cu investigaţii concrete în structura operei de artă; cer­ cetătorul fenomenului artistic, al structurilor, readuce în discuţie criteriul valorii, problemele filozofice, năzuinţa spre o totalitate a culturii umane.

Tudor Vianu - o estetică a aperei de artă

87

1 1. Definiţia operei de artă, Tudor Vianu o obţine printr-o ana­ liză comparativă cu „celelalte obiecte ale realităţii", obiecte natu­ ral,e, tehnice şi teoretice (ştiinţifice, filozofice), pe baza unui criteriu de asociere şi disociere constant: munca. Integrarea operei de artă între obiectele-produse ale muncii şi delimitarea ei în interiorul acestui întins domeniu uman se numără printre ideile de bază ale teoreticianului. Capitolul „Artă, tehnică şi natură" (III, 1) postulează o preocu­ pare centrală şi de mai târziu. ,,Naturismul" şi „idealismul" au sur­ prins câte o parte din adevăr, căci opera de artă este, pe de o parte, un „fapt natural", iar pe de altă parte - produsul tehnicii omeneşti, izolată din natură şi opusă ei. Arta îi apare lui Vianu ca un rezultat al interferenţei naturii şi tehnicii, ea are o îndoită apartenenţă, dă impresia unei totalităţi necondiţionate, trăind prin sine, dar este şi dependentă de aptitudinile omeneşti şi de finalitatea lor, se apropie de „tipul maşinistic" al muncii, pe care o accentuează şi depăşeşte în direcţia originalităţii şi a perfecţiunii, a unei autonomii „cosmice", din nou şi într-alt sens „naturală". Arta devine astfel un ideal al tuturor activităţilor umane, anume al Activităţii, reprezentarea artei ca produsul „aşa-numitei inspiraţii", total disociată de „împrejurările generale ale muncii umane", fiind o prea veche şi prea sterilă ipoteză a esteticii mistice. Ideea de artă e înlănţuită, aşadar, cu o filozofie a muncii, care rămâne temelia, accentuată şi aprofundată, a cercetărilor viitoare. Kant şi discipolii săi au subordonat metodei problema obiec­ tului. Preconizând o cumpănă între ambele preocupări, Vianu înclină vizibil spre poziţia care acordă preponderenţă obiectului în raport cu metoda, spre o poziţie ontologică. El vede scopul esteticii în stabilirea structurilor obiective ale operelor, care posedă o legitate proprie şi stringentă, de sub imperiul căreia impresia estetică nu poate scăpa decât pentru a se rătăci. Acesta este şi mo­ tivul pentru care „criza ideii de operă" i se pare sinonimă cu Criza ideii de artă în literatură. Înlocuirea „esteticii operei" de către unele orientări estetice din secolul XX prin „estetica fragmentului subiec­ tiv " (materiale, jurnale, schiţe pregătitoare), înlocuirea „perfec­ ţiunii" prin „autenticitate" (mărturii directe, netransfigurate), el o explică, dar nu o şi acceptă până la capăt. Autorul îi conferă artis­ tului corespunzătorul titlu de nobleţe numai în măsura în care acesta este capabil să întrupeze bogăţia vitalului într-o formă

88

Studii de filozofia artei

autonomă desăvârşită. Spre deosebire de Bergson sau Croce, care înţeleg arta ca intuiţie, revelaţie, Vianu o consideră ca „produsul lucrării de transformare" a unui material, ca pe produsul superior al muncii umane. Munca este cea care îngemănează opera şi perfecţiunea. Acestei triade îi consacrase Vianu comunicarea la al Ii-lea Congres Inter­ naţional de Estetică şi Ştiinţa Artei, de la Paris, din august 1937, Asupra ideii de perfecţiune în artă, care s-a împotrivit „divorţului dintre artă şi muncă", concepţiei „artistului spontan" şi „artei sugestive" - drept consecinţe ale acestui divorţ -, argumentând înfrăţirea artistului cu lucrătorul, cu toţi cei care muncesc, într-un efort constructiv identic. Aceeaşi viziune largă, de esenţă demo­ cratidi., o reafirmă studiul Vawri].e estetice al.e culturii franceze ( 1937). Autorul admiră Franţa nu doar pentru raţionalismul ei, ci şi pentru capacitatea de a-şi fi impregnat întreaga civilizaţie cu valori este­ tice, pentru fidelitatea sa faţă de tradiţiile artizanatului, permanent reîmprospătate, pentru rezistenţa la adresa tentativelor izolării artei de muncă (,,artă pentru artă") şi a muncii de artă (viaţa frus­ trată de frumos). Valoarea estetică a unei culturi naţionale în an­ samblul ei reprezintă una dintre cuceririle de seamă ale omului. Sugestiile asupra artei ca obiect, produs al muncii, rezultat perfect şi într-un sens final al îndeletnicirilor specific umane, su­ gestii dintre care am amintit doar câteva, le resistematizează Tezele unei filozofii a operei. Studiul-sinteză îşi propune să descrie multi­ lateral opera de artă, sub aspect fenomenologic şi în conexiunile sale spaţiale şi temporale. Primele paragrafe „construiesc" ideea de operă, cu o rară consecvenţă. Este postulat raportul de solida­ ritate şi adversitate dintre natură şi operele omului: a crea o operă înseamnă a duce mai departe lucrarea de organizarea formală a naturii, dar, totodată, a supraadăuga naturii o noutate calitativă, originală. În cadrul „tehnosferei", sinonimă cu civilizaţia sau cu ceea ce alţi gânditori numiseră „a doua natură", sunt apoi disociate şi reintegrate semnele diferitelor categorii de opere. Trecerea de la natură la tehnică, ştiinţă, filozofie şi la artă este cuprinsă în definiţia operei, care îi apare cercetătorului din însumarea treptată a nouă atribute. Opera de artă este „produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui creator moral care, întrebuinţând un material şi integrând o multiplicitate, a introdus în realitate un obiect calitativ nou, [ . . . ] imutabil original şi ilimitat simbolic . . . ".

Tudor Vianu - o estetică a operei de artă

89

Esteticianul e preocupat să conexeze arta de celelalte creaţii umane şi să desprindă totodată diferenţele ei specifice. El priveşte asemănările şi deosebirile prin prisma unei finalităţi particulare, acordă prioritate metodologică domeniului său de cercetare. Dincolo de această optică specială, de aceste accente inevitabile, autorul adaugă şirului de construcţii încă o tentativă menită să acrediteze ideea „treptelor" valorice, a formelor de activitate şi con­ ştiinţă inferioare şi superioare, deosebită de „ierarhia" sa din Intro­ ducere în teoria valorilor, şi culminând nu în apoteoza hegeliană a filozofiei, ci în cea romantică a artei. O asemenea tendinţă de a subsuma operei de artă orice produs al muncii, de a privi arta drept model ideal şi încoronarea supremă a tuturor eforturilor spirituale ale omului este prezentă, neîndoielnic, în concepţia despre lume a lui Tudor Vianu. Ea merită înfăţişată mai pe larg. 12. Ideea de operă îl conduce, într-adevăr, pe Vianu către o con­ cepţie estetică a lumii, exprimată în multe studii din primele două decenii de activitate, reunite în Arta şi frumosul (1931), apoi majoritatea - în ediţia finală a volumului Filozofie şi poezie (1943 ediţia iniţială, 1937). Programul de a câştiga dintr-un „unghi estetic" un mod de înţe­ legere a lumii şi vieţii l-a explicat limpede piesa concluzivă a volu­ mului, din 1943, Semnificaţia filozofică a artei (datând, iniţial, din 1941). Ea consideră opera de artă un produs armonios al lumii, o formă perfect închegată, un sistem liber şi necesar, un echilibru suveran şi incoruptibil, un cosmos definitiv şi desăvârşit, căruia nu i se poate nimic adăuga şi nimic sustrage. Perfecţiunea e, deci, conexată armoniei şi cosmicităţii, apropiind între ele natura armo­ nioasă a operei artistice şi armonia „artistică" a naturii. Arta încu­ nunează prin rotunjimea, sfericitatea, desăvârşirea sa întregul proces de autoorganizare a universului. ,,Semnificaţia filozofică a artei" ar consta tocmai în această prefigurare a ţintei către care se sileşte întregul univers, în poziţia ei privilegiată în ansamblul acti­ vităţilor culturale. Artistul apare, aşadar, ca supremul reprezen­ tant al „forţelor organizatorice ale lumii", el trebuie să ia act de responsabilitatea şi locul lui „în mijlocul lumii". Situarea operei de artă pe culmea întregii existenţe naturale şi sociale Vianu nu a mai reluat-o în formulări atât de categorice. Dincolo însă de un anume partizanat profesional, supralicitatea

90

Studii de Jiwzojia artei

însemnătăţii operei de artă până la nivelul semnului atotcu­ prinzător al umanităţii şi al umanizării trădează un limpede patos constructiv, atestă încrederea în om şi destinul său creator, afirmă amintitul „activism cultural" prometeic compensator faţă de un moment istoric marcat prin nimicirea valorilor. Idealul armoniei avea în condiţiile dizarmoniilor un sens general pozitiv - deşi expri­ ma şi preferinţe particulare, de temperament, formaţie şi gust. Este vorba de „idealul clasic al omului", în care Vianu a văzut chezăşia „permanenţei frumosului". După convingerea sa, omul modern nu poate renega înţelepciunea· anticilor, viziunea elenă a unităţii, marea lor artă de a evita fragmentarea universului şi de a-l privi în armonia sa integrală, ca pe un tot bine ordonat. Idealul antic al unităţii, al consecvenţei şi solidităţii intime a persoanei, al perfecţiunii sale sferice a fost subminat, înlocuit prin „omul ne­ centrat", personalitate deschisă, bântuită de contradicţii, izbuc­ niri vulcanice sau chiar anarhice. Deşi unităţile bine întocmite au fost în bună măsură zdrobite, s-ar cuveni să grupăm elementele astfel obţinute în unităţi mai vaste: prin conflict trebuie redobân­ dită armonia ! Omul clasic, niciodată cantonat într-un „estetism egoist", hrănit din spectacolul naturii frumoase şi active, şi-a găsit desăvârşita întruchipare în filozofia şi opera lui Goethe, care timp de o sută cincizeci de ani i-a slujit intelectualului european drept corectiv al exceselor de tot felul, întâi al convenţionalismului arti­ ficial, propriu luminismului târziu, apoi al subiectivismului ro­ mantic şi mistic; iar în epoca noastră, spre a-i contracara pe cei ce nu vor să îndrepte, ci să distrugă lumea. ,,Spiritul măsurat al clasi­ cismului" e cinstit de Vianu în articolele „Henrik Ibsen şi idealu­ rile moderne", ,,Paul Valery şi neoclasicismul", ,,Benedetto Croce", incluse în volumul Idealul clasic al omului ( 1934), împreună cu seria studiilor despre Goethe, redobândirea respectivului spirit fiind salutată în Thomas Mann. Cât priveşte studiul care avea să ofere titlul volumului Idealul clasic al omului, el a fost scris în 1933 şi s-a încheiat cu un apel la rezistenţa morală împotriva subjugării omului, a folosirii lui în scopuri asu­ pritoare. La rândul ei, Permanenţa.frumosului datează din 1941, rea­ firmând aspiraţia către unitate şi armonie a speciei umane. 13. După acest intermezzo, util pentru înţelegerea implicaţiilor filozofice ale operei de artă, ne întoarcem la definiţia acesteia,

Tudcrr Vianu - o estetică a o-perei de artă

91

anume la componentele ei finale şi cele mai importante. Operele filozofiei şi ale ştiinţei, Vianu le numea originale şi simbolice, ope­ rele artei - imutabil originale şi ilimitat simbolice. Studiul său Simbolul artistic (apărut postum, în 1966) lămureşte detaliat aceste atribute. Orice comunicare este simbolică, deoarece înlocuieşte semni­ ficatul printr-un semn, substituie prin „ceva" pe un „altceva". Mitul, ştiinţa, arta, precum şi limba prin care ele se exprimă sunt toate simboluri, de unde imperativul făuririi unei „teorii generale a sim­ bolurilor", riguros încadrată într-un sistem categorial şi supusă unei clasificări interne. Clasificarea simbolurilor se întemeiază pe principiul contrariilor şi interesează mai ales pentru stabilirea distincţiilor dintre comunicarea lingvistică obişnuită şi cea artis­ tică, respectiv caracterizarea acesteia din urmă. Dedublările nasc un şir întreg de categorii-pereche, dintre care amintim: simboluri privative-integrative; arbitrare-naturale, plane-profunde, limitate­ ilimitate. Atributele simbolului artistic sunt determinate în raport cu acest tablou categorial, ultimele trei capitole ale studiului fiind, pentru esteticieni, şi cele mai importante. Creaţiile artei sunt simboluri de o anumită calitate. Constituită ca sinteza unui semn perceput cu un obiect individual şi cu specia acestuia, noţiunea manifestă tendinţa de a elimina obiectul individual, pentru a reţine în unitatea ei numai semnul şi semni­ ficaţia sa. Niciodată reprezentarea obiectului individual nu dispare însă din sinteza simbolului artistic, semnificaţia acestuia nu stă dincolo de el, ci în el, contopită cu el, nu poate fi asimilată decât prin el. Dacă un cuvânt al limbii poate fi adesea eterogen, arbitrar faţă de realitatea semnificată, solidaritatea semnului cu semnifi­ caţia lui face din simbolul artistic un simbol natural, deci, imutabil. Arta este, potrivit demonstraţiei ulterioare, un simbol continuu; de aceea, în orice fragment autentic recunoaştem coloraţia întregului, şi prin el putem chiar reconstitui întregul; de aceea simbolul artis­ tic devine o expresie adecvată a vieţii interioare, caracterizată prin aceeaşi continuitate. Creaţia de artă este integrativă, pentru că, deşi în reprezentările ei nu reţine realitatea întreagă, funcţia eli­ minării, accentuării sau stilizării este invariabil cuprinderea cât mai bogată a vieţii, în semnificaţiile sale cele mai adânci. În fine, sim­ bolul artistic, pentru a corespunde menirii lui, trebuie să fie profund şi ilimitat - profund, căci semnificaţia lui aparţine unui plan mai adânc decât semnul, şi ilimitat, pentru că, oricât de

92

Studii de jilozojia artei

nuanţat şi de multilateral am asimila imaginea artistică, dincolo de reprezentările noastre rămâne întotdeauna un rest neasimilabil. ,,Simbolul ilimitat" este concluzia finală şi decisivă a studiului. Consecinţele ei teoretice şi practice sunt multiple, de pildă impo­ sibilitatea de a transpune întru totul adecvat un conţinut artistic în limbajul „exact" al vorbirii curente sau al analizei logice, o atare operaţie substituind în mod necesar simboluri limitate celor ilimi­ tate (ca în cazul „transcrierii" poeziei în proză), până la urmă ră­ pind specificul şi farmecul artei. Alegoria, precizează autorul, este un fals simbol artistic din motive similare, întrucât îi lipseşte adân­ cimea ilimitată a semnificaţiei, spre deosebire de metaforă, în care temeiul apropierii şi unificării aspectelor diverse rămâne ascuns într-o profunzime fără margini. Observaţiile legate de caracterul ilimitat al simbolului artistic, de modalităţile ilimitării şi consecinţele ei, au pentru estetician o mare importanţă. Remarcile în legătură cu „volumul vital" al erou­ lui reprezentativ, ,,ambivalenţa etică" a personajului şi natura sa adesea „enigmatică" pledează pentru maleabilitate în interpretări, pentru o supleţe conformă cu esenţa intimă a artei. Autorul stabi­ leşte o legătură între caracterul ilimitat al simbolului artistic şi per­ spectiva istorică, mereu deschisă, a artelor, posibilitatea reexplorării lor veşnice. Nelimitarea implică şi ideea de totalitate, cea intrinsecă operei de artă şi cea rezultată din însumarea explicaţiilor propuse în decursul veacurilor şi posibile de acum înainte. Într-un consens general cu convingerile de mai sus şi cu întreaga sa activitate ştiin­ ţifică, Vianu preconizează depăşirea „superficialităţii estetice", a unei viziuni pur senzoriale, depăşirea ei în direcţia „adâncimii artistice", sub egida căreia se împletesc armonios stimulentele etice şi estetice. Simbolul artistic reprezintă o expunere clară şi concisă, densă în idei bine înlănţuite, calităţi proprii exegetului de tip „clasic". Este o lucrare rotundă, ordonată, întreaga construcţie înaintând către noţiunea simbolului ilimitat, sub incidenţa căreia e adusă creaţia artistică. Identificând opera de artă în ansamblul ei cu simbolul, autorul nu şi-a propus să analizeze, cu acest prilej, accepţiunea mai îngustă a noţiunii, folosită îndeobşte de către teoreticienii şi criticii de artă, simbolul ca procedeu, cu o pondere mai mare sau mai mică în structura imaginii, funcţia simbolului şi a simboiismului în dife­ ritele orientări, curente, şcoli artistice, ponderea sa în literatura şi

Tudfff Vianu - o estetică a operei de artă

93

arta secolului XX. Concepţia filozofică după care simbolul artistic este o categorie estetică generală constituie însă o solidă temelie pentru cercetarea procedeelor simbolice particulare. 1 4. Concepţia artei ca simbol o întâlnim, sumar expusă, în capi­ tolul „Formă şi conţinut" (III, 3) al Esteticii; încă de pe acum autorul deosebeşte „discursivitatea alegorică" şi „profunzimea simbolică". Vianu e dispus să identifice conţinutul cu valorile extraestetice, etero­ nomice, iar forma, cu „aparenţa" estetică finală şi autonomă ( deşi recu­ noaşte pe parcurs diversele accepţiuni ale termenului de formă) . Numind opera de artă „subsumarea unor valori felurite în unitatea estetică autotelică", el pare să identifice arta cu forma - forma unui conţinut de fapt exterior ei, sau care reprezintă doar o posibilitate abstractă până a deveni realitate estetică, ,,aparenţă", formă. Poziţia prelungeşte des amintita disjuncţie autonom-eteronom, estetic­ extraestetic. Pe parcursul expunerii, ea este însă completată din clipa în care se insistă asupra unităţii elementelor componente în chiar cadrul operei. Convingerea că ipotezele „idealistă" ( = conţinutistă) şi „formalistă" sunt false deopotrivă, că într-o operă de artă conţinutul nu este indiferent sub raport estetic, că disocierea lui de formă repre­ zintă o adevărată degradare estetică surclasează distincţia autonom­ eteronom, în orice caz, o nuanţează. Fuzionarea elementelor aparente într-o totalitate semnificativă o înlesneşte motivu� deşi sunt semnalate acele tendinţe artistice modeme care transpun direct cuprinsul ideal în aparenţă, fără intermediul motivului, ,,fără subiect". Semnificative sunt consi­ deraţiile privind materialul operei de artă, a cărei însemnătate Vianu a intuit-o de timpuriu. ,,Funcţiunea estetică a materialului" , virtuţile lui probitive sau solicitatoare în raport cu intenţia artis­ tului, indicaţiile sau contraindicaţiile pe care le cuprinde, afini­ tatea necesară dintre valorile ideale şi materia în care se întrupează sunt scoase în evidenţă de către un autor căruia „purismul" îi apă­ ruse dintotdeauna ca naiv şi steril, incapabil să înţeleagă un dome­ niu spiritual alimentat în permanenţă de „impurităţile" vieţii materiale. Valorile de conţinut, aparenţa sensibilă a formei, mo­ tivul şi materialul operei sunt privite într-o indestructibilă cone­ xitate, reală şi ideală, naturală şi simbolică. Paragrafele finale din Tezele unei, filozofii a aperei. desăvârşesc vizi­ unea numitului capitol. Detaşându-se de Hegel, care privea materia

94

Studii de filozofia artei

doar ca factor de limitare în manifestarea ideii, Tudor Vianu relevă meritul cercetării moderne „de a fi afirmat valoarea pozitivă a ele­ mentului material în artă". Materia folosită nu este niciodată amorfă, ci anterior formată de către natură sau om, artistul adap­ tează, deci, forma urmărită de el unei forme preexistente sau chiar precreate. Materia operei este unică şi imutabilă, ideea se cere materializată într-un anumit fel, schimbându-se elementul material se modifică impresia emanată de operă. Fonna e concepută, în acest studiu târziu, apărut postum, în trei înţelesuri, potrivit celor trei relaţii de opoziţie - ideii, masei şi mate­ riei. Se insistă din nou asupra solidarităţii ideii cu aparenţa sa sen­ sibilă, a imanenţei ideii în formă, atingând în artă limita superioară de unitas multip'-ex, unitatea unor părţi, mai perfectă decât în limbă, tehnică, ştiinţă. 15. Tudor Vianu concretizează premisa teoretică a unităţii auto­ telice, formă a unui conţinut valoric, ,,pe calea unei analize feno­ menologice". Vom reconstitui sumar demonstraţia sa, drumul de la autonomia la eteronomia şi pantonomia artei. Autorul descrie mai întâi „Momentele constitutive ale operei de artă" (III, 3): ,,izolarea" faţă de restul lumii, obţinută prin proiectarea operei în spaţiul sau tim­ pul artistic, calitativ diferite de spaţiul sau timpul real; ,,ordonarea", potrivit principiului „unităţii în varietate" şi gândirii în imagini; ,,cla­ rificarea", a cărei acţiune se cere îndreptată şi asupra aspectelor neclare ale naturii sau ale sufletului omenesc; ,,idealizarea", prin care opera dobândeşte o însuşire ideală, drept care mai mult „apare" decât „există". Arta e numită, cu acest prilej, areală, nu ireală. Dar arealitatea ei nu exclude, ci tocmai presupune tangenţe extraestetice cu viaţa practică, ca şi îmbinarea opoziţiei real-areal cu cea dintre real şi necesar. Arta corectează, cu alte cuvinte, ,,iraţiona­ litatea realului", caracterul lui întâmplător, apropie lucrurile şi eve­ nimentele de tipul lor necesar şi raţional, întăreşte principalul şi-i subordonează secundarul. Pe urmele Poeticii aristotelice sunt ex­ puse principiile generalizării caracteristice. Esenţialul şi întâmplă­ torul sunt atribute ale conştiinţei, de ea „introduse" în realitate. Continuând operaţia de grupare a operelor după afinităţi de conţinut şi similitudini de structură, în capitolul „Tipurile artistice" (III, 4) Vianu corelează izolarea, ordonarea, clarificarea şi ideali­ zarea cu „permanenţele funcţionale", rezultate din conţinutul de

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

95

valori eteronome asupra căruia respectivele procedee se aplică. Deşi aparenţă estetică, aşadar formă, opera de artă angrenează în structura ei numeroase implicaţii de conţinut. Ea îmbină prezenţe estetice şi extraestetice, ideale şi reale, aparente şi existente. Arta e detaşată şi ataşată de real, ,,pură" şi „impură", spirituală şi vitală. T ipologic, procedeului izolării îi corespund „sfântul", ,,omul reprezentativ" şi „omul de rând", trei modalităţi de proiectare în spaţiul artistic, superior, coordonat sau inferior spaţiului real. ,,Dis­ tanţa socială" faţă de erou este o valoare eteronomă, cu importante repercusiuni asupra operei de artă. Sentimentul de relaţie cu natura generează alte trei tipuri particulare de prezentare, în „pei­ sajul transcendent", ,,peisajul imanent" şi „natura moartă". Tot aşa, ordonarea realităţii poate avea loc fie în unităţi statice, fie în curente dinamice, ca „fiinţă", sau ca „devenire", statismului ,,eleatic" arta modernă preferându-i de obicei devenirea „heracli­ tiană", forma deschis-unitară. Studiul Goethe şi timpul nostru (1932) a folosit, de asemenea, distincţia dintre eleatism şi heraclitism, ex­ trapolând-o asupra unor opţiuni sociale şi filozofice, dar preconi­ zând tot împletirea armonioasă dintre omul liber şi cel responsabil, între obligaţiile de grup şi preţuirea individului, adică echilibrarea îndrumărilor eleatice şi a valorilor heraclitiene. Clarificarea scoate în evidenţă felul de a fi durabil sau fugitiv al lucrurilor, ceea ce ele „sunt" sau chipul cum ele „apar", tipul „vizi­ unii plastice" sau al „viziunii pitoreşti". Ele se află într-o legătură strânsă cu eleatismul şi heraclitismul, tactilul preferă analiza, evo­ carea entităţilor autonome şi imuabile, iar văzul- sinteza, farmecul interdependenţei şi al fluenţei. Dobândite din domeniul artelor figurative (plastica sculpturală şi pictura), cele două tipuri se disting şi în arhitectură sau în poezie, bineînţeles cu condiţia ace­ luiaşi simţ al măsurii pe care disjuncţiile teoretice îl reclamă în raport cu practica infinit mai bogată, mai variată, mai nuanţată. În sfârşit, procesului idealizării îi corespund tipurile „idealist" şi „realist", şi ele relative, de vreme ce reprezentările operei de artă sunt „în acelaşi timp tipice şi individuale", iar exacerbarea tipicului până la schematica „imagine generală" sau a individualităţii până la „realismul" imaginii fotografice îi răpeşte artei întregul farmec. Unitatea este totuşi suficient de labilă spre a permite pendularea artiştilor între „principii" şi „fapte", între „universale" şi pluralitatea fenomenală vie, între raţionalism şi empirism, intelectualism şi

96

Studii de jiwzojia artei

senzualism, între gustul pentru „general omenesc" şi preferinţa determinărilor social-istorice concrete. ,,Idealismul" şi „realismul" sunt astfel considerate a fi evidenţe ale istoriei, ,,două atitudini generale ale spiritului", cu forme corespunzătoare în morală, filozofie şi ştiinţă. Dintre tipurile artistice enunţate, ultimele trei perechi au o valabilitate mai evidentă şi pentru zilele noastre. Ele se întemeiează pe dedublarea unităţilor în contrarii şi prelungesc preocupări con­ stante ale exegetului, ale esteticienilor îndeobşte. Format la şcoala germană, saturată de dialectică, Vianu a vehiculat în chiar pri­ mele sale studii construcţii dual-antinomice surprinzând unitatea în laturile ei constrastante. Mărturia acestui gust dialectic a con­ stituit-o teza de doctorat, susţinută în decembrie 1923 şi apărută în 1924, Das Wertungsprob!,em in SchiUers Poetik (Problema valorizării în poetica lui Schiller) , lucrare axată pe dihotomia naiv-sentimental; dar şi dezvoltarea acestei prime contribuţii, studiul imediat următor al proaspătului conferenţiar universitar, semnificativ intitulat Dua­ lismul artei ( 1925). Contrariile naiv-sentimental, clasic-romantic, apolinic-dionisiac, apoi etern-vremelnic, liniar-pictural, plan­ adânc, tectonic-atectonic, unitar-multiplu, dar-obscur, plastic-pic­ tural ş.a. sunt integrate aici într-o concepţie de ansamblu asupra operei de artă, teren considerat prin excelenţă al constrastului, al contradicţiei, al „contrarietăţii", cu definirea, încă de pe atunci, a ideii de „tip" artistic şi intuirea opoziţiei „ideal"-,,real". Caracterizat în prefaţa cărţii ca „o problemă germană" - cea mai nouă contri­ buţie estetică a Germaniei -, ,,dualismul artei" a fost excelent gene­ ralizat de Vianu la numai vârsta de douăzeci şi opt de ani, iar apoi aprofundat pe multiple coordonate în lucrările sale ulterioare. Autorul Esteticii concepe opera de artă în lumina unui şir întreg de dedublări, cu ajutorul noţiunilor-pereche corespunzătoare. El nu pierde însă din vedere ideea diriguitoare a unităţii, de unde rezultă că orice coordonare a tipurilor cu momentele constitutive ale operei poate fi doar aproximativă. Practica artistică îi cere teo­ reticianului multă supleţe în determinări, sistemul său are şanse de reuşită numai dacă este suficient de maleabil pentru a îngloba noi şi noi amendamente. 16. Şi totuşi, esteticianului îi sunt indispensabile şi Alte sinteze teore­ tice ale artei (III, 5), privitoare la stil, dasificarea artewr şi genurile artistice.

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

97

Dacă tipul grupase operele în jurul unui moment sau al momentelor constitutive ale artei, stilul le grupează în jurul „agen­ tului lor artistic", care poate fi o individualitate, o epocă, o noţiune, un întreg cerc cultural. Principiul de grupare a operelor se dove­ deşte şi în acest caz extraestetic, dar dacă tipul este produsul unei operaţii de generalizare, stilul presupune atât generalizare, cât şi individualizare , este o noţiune „mixtă", sistematică şi istorică în acelaşi timp. Ulterior, Tudor Vianu şi-a consacrat stilisticii o considerabilă parte a energiei sale, frecventând asiduu acest domeniu de legă­ tură dintre lingvistică şi estetică. Acestei funcţii intermediare a ştiinţei stilului, concomitent ştiinţă a generalului şi a particu­ larului, el i-a dedicat numeroase cursuri şi studii. Principiile gene­ rale le-a aplicat în Arta prozatorilar români ( 1 941 ) , în investigaţii particulare asupra lui Eminescu, Odobescu, Macedonski ş.a. , în Problzmel,e metaforei şi alte studii de stilistică ( 1 957) , lucrare de cuprin­ dere amplă a figurilor de stil şi de concretizare a discuţiei teo­ retice din Simbolul artistic. Clasificarea artelor şi a genurilor artistice ocupă în Estetica un loc relativ restrâns. Sunt subliniate criteriile clasificării pe parcursul istoriei, acestor operaţii de grupare le e recunoscută însă o valoare provizorie, în raport cu viaţa vie a operelor individuale . Progra­ mul „unificării artelor" e acceptat numai dacă urmăreşte într-adevăr „un efect de totalitate", nu o „acumulare" întâmplătoare (Introducere în teoria valorilor numeşte de-a dreptul fals principiul „întrunirii ar­ telor") . E acceptat rolul pozitiv al noţiunii de gen, cu toate că genu­ rile sunt considerate a fi „produse istorice", capabile să se transforme sau chiar să dispară; şi e exemplificată ideea „genului mort", izvorâtă din istoricitatea viziunii preconizate. Cititorul Esteticii constată nu numai limitata preocupare teoretică a autorului pentru clasificarea artelor şi genurilor artistice, dar şi neomogenitatea interesului său practic faţă de ele. Terenurile cu deosebire agreate de el sunt literatura şi artele plastice ( cărora le adaugă, când şi când, arhitectura) . Surprinde puţinătatea refe­ rinţelor la muzică, neuzuală în cazul unui estetician de formaţie germană. Situaţia e asemănătoare şi în alte studii care, când pără­ sesc domeniul familiar al literaturii, o fac de obicei de dragul pic­ turii, sculpturii sau - câteodată - arhitecturii; cu suplimentări din artele spectacolului, mai ales din teatru. În cazurile în care nu se

98

Studii de jilozojia artei

afirmă şi ca istoric literar, esteticianul se orientează către ima­ ginile plastice, spaţiale, figurative, concrete; manifestările expresive, speculative, nonfigurative, puternice mai ales în muzica postro­ mantică, îl atrag în mai mică măsură. Se vădeşte în aceste „afinităţi elective" un temperament „clasic", gustul pentru echilibru. Să nu uităm că în sistemul „dualist" al artelor, muzica e considerată sfera cea mai „romantică" cu putinţă, reversul ei clasic fiind arta plastică, îndeosebi sculptura. Probabil din motive în parte tot tempera­ mentale, autorul invocă mai des, în demonstraţiile sale din Estetica, genurile liric şi epic decât pe cel dramatic. Preferinţa pe domenii literare nu este totuşi netă, după cum toate opţiunile de acest fel se dovedesc până la urmă relative, tocmai pentru că ne aflăm în faţa unui spirit cuprinzător, căruia îi repugnă exclusivismul. 17. Tudor Vianu a delimitat, am văzut, scopul estetic „în sine" de scopurile extraestetice, forma artei - autonomă, durabilă, eternă de conţinutul ei eteronom, vremelnic, istoric. Dar dacă pe adepţii purismului estetic aceeaşi distincţie i-a orientat către eliminarea tuturor „conţinuturilor relative" din artă, a tendinţelor sociale şi filozofice din literatură, a motivului din pictură, a programa­ tismului din muzică, pe el, dimpotrivă, l-a întărit în hotărârea de a studia condiţionările şi funcţiile sociale ale artei. Premisele teo­ retice au fost absorbite într-o tratare globală a condiţiilor genetice şi evolutive proprii artei. ,,Eteronomia artei" (III, 6), capitolul cel mai amplu al tratatului, analizează a) ,,Valoarea biologică şi sexuală a artei", caracterizând aparte „Teoria psihanalitică a artei", apoi, succesiv raporturile din­ tre b) ,,Artă şi muncă", c) ,,Artă şi viaţa socială", d) ,,Arta şi religia". Încă în articolul „Arta şi jocul" (1928), Vianu arătase că nici arta copiilor, nici arta primitivă nu pot fi reduse la joc, teoria jocului e unilaterală, cum insuficientă este şi explicaţia magică a artei, ambele momente cerându-se a fi corelate între ele şi cu factorul economic. Acum este reluată critica ipotezelor exclusiviste, apoi temperată părerea potrivit căreia esteticul are un rol precum­ pănitor sexual. Autorul recunoaşte momentul sexual în artă, res­ pinge însă supralicitarea lui şi mai ales încercările de a-l canaliza într-o direcţie obscenă, pornografică. Vechile „obiecţii princi­ piale" la adresa viziunii preconizate de Sigmund Freud şi Otto Rank, din articolul „Psihanaliza şi teoria artei", sunt amplificate în

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

99

şase argumente critice. Punctul de vedere asupra implicaţiilor este­ tice ale psihanalizei pare azi cam „tradiţionalist", refractar unei in­ strumentaţii care, între timp, a repurtat mari succese, inclusiv în analiza operelor de artă. Mefienţa faţă de orientarea dată ilustrează însă tendinţa constantă a lui Vianu de a nu accepta necondiţionat nici una dintre profeţiile „la modă" din spaţiul spiritual, ci de a le confrunta cu fapte de cultură cât mai numeroase. Raporturile artei cu religia autorul le înfăţişează mai întâi tot pe temeiul sincretismului primitiv, al gândirii magice, apoi în lumina influenţelor ulterioare mai complexe dintre ele. Vorbind de influ­ enţa religiei asupra literaturii şi artei modeme, el adoptă ideea coroborării celor două forme de conştiinţă în producerea unui ,,entuziasm comun", a unei coincidenţe valorice superioare. Opţi­ unea o întâlnim şi în alte scrieri ale sale. E abordată anume religia, ca valoare spirituală, nu instituţionalizarea ei bisericească. Acţiu­ nea „îndrumătoare" a sentimentului religios asupra artelor este privită cu simpatie vădită, totodată cu discreţia proprie omului în­ drumat de raţiune, pentru care credinţa rămâne, într-o epocă secularizată, o alegere privată; asta ar putea explica puţinătatea reflecţiilor ulterioare pe tema dată. Relaţia artei cu munca - o temă de cugetare constantă a esteti­ cianului nostru - este reluată pe baza cunoscutelor opinii ale eco­ nomistului german Karl Bucher. Vianu nu-l ignoră nici pe Karl Marx, dar îi acordă o însemnătate limitată. Din orice surse s-ar inspira, el recunoaşte rolul muncii în geneza artelor şi îl relevă chiar în raport cu formele artistice evoluate, pe planul conţinutului şi al tehnicii, explică disocierea profesiei de artist şi de meseriaş, dife­ renţierile dintre artă şi tehnică, util şi frumos. Fără a răspunde deocamdată întrebării dacă această „eliberare" a artei modeme de tehnică, de condiţiile „muncii profesionale", trebuie sau nu salutată (curând vor fi surprinse, deopotrivă, avan­ tajele şi dezavantajele „autonomizării" artei), Vianu trece la înfă­ ţişarea relaţiilor ce se ţes între artă şi societate, în câteva direcţii: arta ca expresie a vieţii sociale, funcţia socială a artei, influenţa sa asupra publicului. ,,Provenienţa socială" a artei el o confirmă prin numeroase observaţii, ca şi „influenţa cauzativă" a vieţii aupra artei sau, invers, ,,finalitatea colectivă" a artei, afirmarea, prin interme­ diul ei, a „conştiinţei de grup", valoarea pe care o obţine în promo­ varea „solidarităţii sociale". Publicul se orientează spre anumite

100

Studii de jilozojia artei

valori artistice din motive estetice şi sociale în acelaşi timp, deşi în epoca modernă se remarcă unele discrepanţe ale acestor „două energii solidarizate", disocierea dintre social şi estetic împrumu­ tând vieţii artistice modeme o „mobilitate interioară" pe care arta altor vremi n-o cunoscuse. Paragraful consacrat izvoarelor sociale ale artei, ca şi cel despre fundamentele ei tehnice folosesc o bibliografie datată, dar cu un proverbial bun-simţ, care îl fereşte pe comentator de exagerări. În prelungirea observaţiilor lui Bucher, Ruskin, Taine ş.a. , consta­ tările esteticianului îşi păstrează, în bună măsură, valabilitatea şi în condiţii ulterioare. 18. Concluziile logi,ce ale capitolului expus anterior se întregesc firesc prin incursiuni istorice din Diferenţieril,e social,e şi psihologi,ce ale artei (III, 7) şi Arta şi civilizaţia modernă (III, 8). Problema luată în discuţie, sub un unghi teoretic şi altul aplicat, este aceeaşi: desco­ perirea efectelor „autonomizării" şi a măsurii în care arta modernă a pierdut, dar va putea recâştiga punctul de vedere „pantonomic", atotprezenţa sa în toate domeniile civilizaţiei. Pantonomia fusese în arta primitivă o dimensiune firească; ea s-a păstrat ca atare în arta populară. Îndeletnicirile practice, magice şi erotice ale primitivului alcătuiesc, împreună cu acti­ vitatea lui artistică, o totalitate nediferenţiată, aproape imposibil de analizat în laturile ei separate; toate manifestările sale îmbracă o formă artistică sau se învecinează cu ea, viaţa practică este la tot pasul însoţită de ceremonii şi rituri, de un pronunţat sentiment al festivului. Vianu respinge identificarea artei primitive cu arta in­ fantilă, invocând nesuprapunerea proceselor sociale cu cele psihologice, şi dezbate cu aceeaşi circumspecţie apropierea for­ melor spirituale generate în condiţiile societăţii în curs de consti­ tuire şi a celor rurale de mai târziu. Pantonomia se conturează iarăşi puternic în arta populară, toate activităţile sale sunt şi artistice, până la un punct, şi, fără să existe artişti specializaţi (,,pentru că nu există . . . ", se spune, într-o formulare ostentativ antinomică), toată lumea este „mai mult sau mai puţin artistă"; magicului i s-a substituit însă o totalitate manifest socială, întărită într-o direcţie naţională - ,,conştiinţa participării totemiste a evoluat către împărtăşirea din conştiinţa de neam". Alături de această evidenţiere, în ordine socială şi naţională, cu păstrarea atributelor colective, sunt relevate diferenţierile artei

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

101

culte, urmările individualizării şi laicizării, ale detaşării artei de muncă şi obşte, dispariţia creatorului anonim şi a contemplato­ rului colectiv. Autonomizarea artei presupune slăbirea funcţiilor ei pantonomice: munca îşi pierde calitatea estetică, arta se deli­ mitează strict, ca o îndeletnicire a unui artist specializat, pentru un public specializat. E drept, câteva momente tind să recâştige pentru artă un loc de mare întindere, chiar statutul de conducere spirituală a vieţii sociale - Renaşterea sau romantismul secolului al XIX-lea; dacă prima tentativă a reuşit, în schimb, raţionalismul, maşinismul, democraţia, impulsul către stăpânirea naturii şi refor­ mele sociale au înfrânt „estetismul romanticilor". Efectele mutilatoare ale unui progres social şi tehnic altminteri indiscutabil, Vianu le semnalase de timpuriu, în „Cultura estetică" (1924) şi „Dispariţia artei" (1925), articole incluse în volumul Frag­ mente moderne ( 1925). El remarcase atunci că omul modern, ,,frag­ mentat şi mecanizat", a pierdut şi trebuie să recâştige viziunea totalităţii: a pierdut-o între altele prin izgonirea criteriului şi a valorii estetice din viaţa de toate zilele, o va redobândi în măsura în care îşi va umple prozaica existenţă cotidiană de o superioară ,,cultură estetică". Aceste două constatări, una critică şi alta con­ structivă, prefigurează dezbaterile pe aceeaşi temă din Estetica, Filozofie şi poezie sau Filozofia culturii. ,, Criza culturii moderne" e dedusă, în ultima carte, din „folosul şi primejdia diferenţierii valorilor" şi din „problema maşinismului", pe care numai împli­ nirea unui ideal prometeic de totalitate ar putea-o rezolva; în epoca specializărilor „progresele analizei au adus pierderile sintezei" între religie, filozofie şi artă; după tentativa neizbutită a romanticilor, mutilarea spiritului omenesc va trebui depăşită, iar lumea ca totalitate să fie reluată în stăpânire intelectuală. În concluzia capitolului despre eteronomia artei, Estetica enu­ meră factorii care concură la „autonomizarea" valorilor moderne şi la momentele acestui proces. Vianu distinge, şi de data asta, „folosul" şi „primejdia" diferenţierilor valorice, autonomizarea însemnând concentrarea puterilor artistice, densitatea crescută, cantitativă şi calitativă, a operei, dar şi specializarea sau îngustarea, uneori excesive, ale procesului creator, ale esenţei şi funcţiilor artei. Desprinderea frumosului din complexul vieţii sociale s-a întovărăşit cu „revărsarea unui val de urâţenie peste lucruri şi aşezări omeneşti", iar înăuntrul artei - cu un ezoterism, rafinat

1 02

Studii de jilozojia artei

dar decadent, care o izolează în mod fatal de „sufletul mulţimii". Divorţul dintre artă şi public, o artă ce nu doreşte să ştie nimic de valori eteronome şi un public lăsat pradă mediocrităţii, ar trebui depăşit. Nu există imperativ mai arzător decât ca arta să se pă­ trundă iarăşi „de spiritul timpului", înfăţişându-i omului contem­ poran „destinul şi aspiraţiik lui". Aceste constatări i-au părut autorului atât de stringente, încât, în ciuda felului său laconic, sobru şi organizat de a fi, el le-a reluat peste nu multe pagini, la capătul părţii a treia a tratatului. Aici el insistă mai ales asupra ideii că, în cazul în care arta şi-ar asuma după Renaştere şi romantism încă o dată funcţia conducătoare în civilizaţia modernă, lucrul nu s-ar putea realiza în detrimentul tehnicii industriale şi al structurilor sociale dezvoltate, ci doar într-o armonioasă împletire cu ele. Vianu nu împărtăşeşte utopiile conservatoare ale adversarilor civilizaţiei. El speră într-o reîn­ tâlnire a artistului cu homo Jaber, arta nefiind în definitiv decât „sublimarea meşteşugului în joc", prin natura sa predestinată să se reaplece asupra meşteşugului, înnobilându-i structura. El pre­ vede chiar o anumită împletire a unicităţii artistice obligatorii cu serierea tehnică, cu o pondere a elementelor evident diferită în cazul maşinii şi al valorii prin excelenţă estetice. Omul poate, deci, spera la asocierea profesionalismului modern cu aptitudinile sale artistice, prin care atât arta, cât şi munca îşi vor găsi drumul „către o condiţie mai demnă şi mai umană". Pledoaria pentru o artă inspirată din viaţă şi susţinând viaţa, specializată, dar beneficiind de virtuţile muncii şi multiplicând aceste virtuţi, pledoarie care încheie analiza „fenomenologică" a operei de artă, analiză devenită între timp istorică şi sociologică în egală măsură, atestă o gândire de esenţă liberală, deschisă con­ fruntărilor de idei recente, dornică de a susţine transgregarea dificultăţilor întâmpinate de mersul artelor.

Psihologi,a op erei de artă 19. Tezele unei ji1ozofii a operei, la care ne simţim îndemnaţi a ne întoarce deseori, conţine un paragraf intitulat „Structura autonomă" şi expresivitatea operelor (13). Vianu postulează aici clar premisele investigaţiilor sale psihologice, facilitându-ne trecerea către acestea.

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

103

Operele, constată autorul, pot fi privite ca realităţi de sine stătă­ toare, dar şi ca „produse corelative cu agentul lor", adică dintr-o perspectivă îndoită, autonomă şi dependentă, absolută şi relativă, configuraţională şi expresivă. Esteticienii au accentuat când unul, când altul dintre momente, pretinzând operei fie un fel de-a fi desprins de creatorul ei, fie „un lirism esenţial", ,,o coloratură caracteristic-individuală". Paradoxul se dovedeşte, până la urmă, o unitate contradictorie: ,,produs ideorealist", arta exprimă şi există în acelaşi timp, dezvăluie scopul urmărit de creator, sentimentele, ideile, idealurile sale, dar dobândeşte şi un statut de sine stătător, o legalitate imanentă, are un stil şi-şi cucereşte stilul; absenţa auto­ nomiei ar transforma-o într-o creaţie arbitrară, lipsa expresivităţii - într-un fapt mecanic. Vianu obişnuise să distingă în chip obiectiv opera de artă de lucările tehnicii. Acum el reface demonstraţia din punctul de vedere al gradului de expresivitate, al naturii şi nivelului subiec­ tivităţii exprimate în feluritele opere. Artist, artizan, pastişor, virtuoz (14) - criteriul esenţial prin care primul se distanţează şi se deosebeşte de ultimii i se pare „adâncimea personală" în care coboară rădăcinile operei, ,,gradul aderenţei" dintre operă şi pro­ ducător, ,,valoarea expresivă" a operei. Artizanul posedă fantezie, gust şi abilitate; dar numai în cazul artistului, felul personal de a resimţi lumea se amplifică într-o concepţie asupra lumii. Pastişorul adaptează cu abilitate un procedeu, virtuozul dilată mijloacele tehnice în detrimentul unui scop, aderenţa operei cu persona­ litatea morală a creatorului rămâne în ambele cazuri neînsemnată, superficială; în schimb, creaţia artistului se justifică printr-o concepţie intimă de mare profunzime. Într-o lume a valorilor, într-un univers axiologic ordonat, crea­ torul şi creaţia reprezintă capetele aceleiaşi osii, ele nu există sepa­ rat, nu pot fi cunoscute izolat, îşi destăinuie reciproc secretele. Vianu a accentuat împletirea dintre real şi ideal, obiect şi subiect. El a adoptat, în consecinţă, o metodologie îndoită şi unitară, a de­ scris fenomenologic produsul şi l-a caracterizat psihologic pe pro­ ducător. Structura operei de artă, el a întregit-o - tocmai pentru că e artistică, superior expresivă - prin structura artistului. 20. Vianu defineşte artistul static şi procesual, ca tip de întoc­ mire umană şi în exerciţiul creaţiei. ,,Creaţia" şi „creatorul" sunt

104

Studii de filozofia artei

problemele pe care, succesiv şi corelat, le dezbate partea a patra a tratatului. Creatorul este şi el surprins pe două planuri: cu atribu­ tele sale de structură şi în manifestările sale graduale, raportat la omul comun şi atingând nivelul talentului sau geniului. Autorul consideră ca însuşiri ale structurii artistice: ,,intuiti­ vitatea", ,,adâncimea psihică", ,,fantezia creatoare" şi „puterea expresivă". Prin intuitivitate, el nu înţelege un dar supranatural, inefabil, ci pur şi simplu „puterea reprezentativă", capacitatea artistului „de a reţine şi reproduce imagini", ,,ascuţimea şi bogăţia percepţiei sensibile". Spiritul presupune un dozaj îndeobşte echilibrat al elementelor reprezentative şi intelectuale; şi doar psihologia artistului înmulţeşte „elementele reprezentative ale inteligenţei" (formula restabileşte armonia laturilor). Gândirea artistului este sensibilă, vie, concretă, eventual preponderent au­ ditivă sau vizuală. Artistul se dăruieşte mai larg lumii exterioare, ,,suprafeţei ei pitoreşti" - orientare ce-şi găseşte tendinţa comple­ mentar în „profunzimile sentimentului", într-o adâncire psihică a aparenţelor fenomenale, în interiorizarea bogăţiei exterioare. Emoţia, ca şi imaginea, reacţia afectivă, ca şi cea intuitivă sunt proprii tuturor oamenilor; dar la artist, ele sunt marcate de o intensitate deosebită, afectele sunt canalizate în adâncime. Fan­ tezia creatoare e încadrată în categoria „asociaţiilor simultane", ea apare nu sub forma unor serii de imagini, ci a unor întreguri organice, ,,adică a totalurilor concrescente de imagini, călite în focul unei emoţii centrale". Intuitivitatea şi afectivitatea se unesc, aşadar, în fantezia artistului, de neconceput într-o înstrăinare nici faţă de inteligenţa logică, nici faţă de experienţa comună a oame­ nilor. Puterea expresivă este, la rându-i, o prelungire a fanteziei, o forţă capabilă s-o fructifice pe aceasta din urmă, efectul final al activităţii de creaţie - consemnat ca atare şi în Tezele unei filozofii a operei. Expresivitatea se află în raport cu fantezia oarecum ca realizarea unei virtualităţi. Ea întăreşte preciziunea, fermitatea, consistenţa afectivă şi raţională a imaginilor. La antipodul gesti­ culaţiilor verbale nebuloase, Vianu contemplă artistul sub chipul unui „intuitiv lucid", diferit şi asemănător celorlaţi intelectuali, beneficiind, chiar dacă într-o proporţie schimbată şi la un nivel evident superior, de facultăţile lor sufleteşti generale. Temeinicia acestei convingeri e probată şi de arhitectonica trainică a capitolului „Structura artistică" (IV, 1): ,,însuşirile structurii

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

105

artistice" (b) sunt intercalate între „artist şi omul comun" (a), de o parte, ,,geniu şi talent" (c), de altă parte, accentuând atât legăturile cât şi diferenţele lor. Printr-o asemenea „structură", punctele de vedere se echilibrează din nou: coincidenţa dintre artist şi omul comun nu e totală, după cum esenţială nu poate fi nici deose­ birea sa de restul umanităţii. Vianu se desolidarizează de filistinul care, atribuindu-i artistului un dar mistic, anormal, pogorât din sferele supranaturale, dispreţuieşte totodată, tainic sau făţiş, pe exponentul unei asemenea psihologii. Funcţia artistică în om este „un fenomen natural", explicabil prin cauze de acelaşi ordin. Există bolnavi fără geniu şi genii sănătoase. Dacă totuşi galeria bolnavilor de geniu este nesfârşită, faptul pare „o consecinţă a felului de viaţă la care geniile sunt constrânse" şi un rezultat al neconcordanţei dintre artist şi omul comun în care se manifestă. T ăişul acestor consideraţii este opus interpretărilor accentuat psihopatologice, postulării genialităţii ca stare de anormalitate, de morbiditate. Vianu nu crede în opinia potrivit căreia geniul n-ar fi decât un caz aparte al psihologiei. El nu se contrazice totuşi, atunci când, în definirea geniului, avertizează asupra insuficienţei criteriului can­ titativ şi al deosebirilor graduale. Judecata sa este consecventă şi atunci când relevă „relativa neatârnare" a artistului de omul de rând. Ceea ce confirmă această capacitate de a judeca lucrurile în contradicţiile lor este interpretarea îndepărtării geniului de om ca o concomitentă apropiere de el. Operele talentului sunt „voite", cele ale geniului - ,,cu totul naturale", mai spontane; cum şi natura ne copleşeşte prin firescul, spontaneitatea, organicitatea ei nea­ semuită. Talentul e fragmentar, geniul ne angajează prin „tota­ litatea umanităţii în noi". Influenţa geniului ne stăpâneşte complet; se întâmplă aşa, deoarece - în mod paradoxal - ,,pe când din operele talentului ne vorbeşte numai un artist, în acela al ge­ niului se rosteşte un om". Cantonarea în „autonomia estetică" este, aşadar, cel mult o dova­ dă de talent, nu de geniu; acesta reclamă îmbrăţişarea lumii întregi în întreaga ei „eteronomie extraterestră". Un artist „pur" nu poate îndruma umanitatea, nu poate fi geniu. Concluzia e categorică şi atestă imperativul unei evaluaţii totale a lumii, ceea ce dovedesc, în egală măsură, geniile filozofice, etice şi ştiinţifice, alături de geniile artistice şi în colaborare cu ele.

106

Studii de filozofia artei

Disjuncţia talent-geniu, graduală şi calitativă, nu l-a preocupat înainte şi nici în viitor nu-l va preocupa prea mult pe Vianu. Din­ colo de această delimitare, care îi apărea, la unii predecesori, ca prea speculativă sau exaltată, îl va interesa calitatea de artist, de artist însemnat, de artist genial. Atributele sale, el le va consemna cu maximă veneraţie, dar fără vreo gesticulaţie grandilocventă. 21. Dovada cea mai eclatantă în acest sens este un curs al pro­ fesorului, ţinut printre ultimele, neterminat şi publicat postum: Istoria ideii de geniu. Studiilor cu caracter logic, el le adaugă o pri­ vire transversală, istorică, asupra genezei şi dezvoltării, prin vea­ curi, a conceptului şi chiar a bazei sale de generalizare reală. „Geniul" este unul dintre cele mai puţin neutre concepte ale esteticii, adevărat catalizator al înfruntărilor teoretice, având parte de apologeţi şi denigratori, adesea la fel de unilaterali. Geniul este o valoare individuală, subiectivă; asidua sa cercetare presupunea o viziune care să admire personalitatea şi însuşirile ei demiurgice. Prin exacerbare, se putea uşor aluneca în subiectivism - motiv invocat de tabăra adversă pentru a se dezice de ideea geniului ca atare. Opera şi . procesul făuririi ei, caracteristicile reale şi moti­ varea lor ideală, obiectul necesar şi creatorul său liber - cele două laturi ale artei - formează un tot indisolubil, dar estetica a fost ade­ sea tentată să rupă contrariile, fundamentând concepţii „obiective" sau „subiective" , ,,ştiinţifice" sau „intuitive". Vianu se menţine însă „clasic" chiar şi pe acest teren contra­ dictoriu şi minat de prejudecăţi. Studiul său corectează inter­ pretările iraţionaliste ale genialităţii. Este elocventă, în acest sens, definiţia care deschide Istoria ideii de geniu, definiţie valorificând simplu şi clar constatările mai vechi din Estetica şi Fiwzofia culturii: „înţeleg prin geniu înzestrarea spirituală care permite creatorului de cultură soluţii originale şi fecunde, purtătoare de germenii unor creaţii noi, într-un domeniu de mare însemnătate socială". Autorul întreprinde o cercetare de istoria filozofiei şi a esteticii, dar şi de istorie comparată a literaturilor, foloseşte textele filozofilor şi teore­ ticienilor artei, dar şi mărturiile poeţilor, nu se limitează la o dis­ cuţie savantă, de strictă specialitate, ci lărgeşte cu bună-ştiinţă aria investigată, până la aspecte aparent exterioare temei. Istoria ideii de geniu el o concepe „ca pe un capitol al istoriei culturii" , încadrează esteticul într-o multitudine de forţe şi tendinţe, în ansambluri

Tudar Vianu - o estetică a oţJerei de artă

107

istorice largi, în ceea ce comparatistul numeşte „perspective de totalitate". Din acest unghi de vedere el întreprinde incursiuni în structura socială şi chiar economică a unor epoci, paralele cu alte domenii de manifestare ale genialităţii (politic, militar, chiar teh­ nic), paralele între arte - dar iarăşi e lăsată deoparte muzica, do­ meniu înscris de către importante sisteme estetice sub zodia subiectivităţii şi ajuns de aceea un teren privilegiat al dezbaterilor moderne pe tema geniului. În orice caz, Vianu cuprinde în raza investigaţiei sale diferite „serii tematice", interferează planul teo­ retic şi cel practic, istoria ideii de geniu cu istoria geniului. Ordo­ nate cronologic (cu mici excepţii) , capitolele au o substanţă variată, dezbat aspecte etimologice, caracterizează câte o etapă a dezvoltării spirituale, prezintă câte o lucrare filozofică sau bio­ grafică, eventual sugerează situaţia prin intermediul unui mă­ nunchi de sonete. Concepţiilor prea eterate le sunt opuse vederi mai lesne verificabile, ca şi activitatea artiştilor practicieni, lămu­ ritoare din acest punct de vedere. Capitolele studiului sunt fişe importante pentru o „istorie a geniului", pentru cercetarea diver­ selor tipuri de genialitate, cercetare nedesăvârşită cu prilejul la care ne referim, dar întregită în multe alte scrieri care, laolaltă, se încheagă într-o adevărată istorie a umanismului literar european, din Antichitate până în epoca modernă, importantă şi sub rapor­ tul modificărilor genialităţii. 22. Creaţia artistică (IV, 2) , Tudor Vianu o împarte în patru mo­ mente, ce pot fi descrise separat, deşi „se întrepătrund şi se soli­ cită reciproc": ,,pregătirea", ,,inspiraţia", ,,invenţia" şi „execuţia". Artistul adună material şi acumulează energii distilând în pro­ porţiile delimitate şi precise ale operei sale o infinită şi indefinită substanţă de viaţă. Pe parcursul acestui îndelung proces, dintre factorii structurii artistice se pot perfecţiona intuitivitatea şi puterea expresivă, afectivitatea şi fantezia fiind în schimb dăruite artistului de natură. (Unii psihologi nu acceptă integral o atare opinie, preferându-i ideea unui raport variabil în cazul tuturor acestor factori, dintre înnăscut şi perfectibil, natură şi experienţă.) Inspiraţia este expresia de la capătul acestui lanţ de reacţii, sinteza provizorie a celor acumulate, momentul revărsării „inconştientului în conştient", resimţit în egală măsură spontan şi necesar, conexat „freneziei afective". Germenele operei, astfel obţinut, îl dezvoltă

108

Studii de jilozojia artei

invenţia, pe căi diferite. În fine, execuţia organizează viziunea in­ ternă a artistului într-o expresie comunicabilă, printr-o muncă de laborator adesea extrem de migăloasă. Paragrafelor analitice şi abundent exemplificate li se adaugă unul teoretic şi concluziv, e) ,,Elementele raţionale şi iraţionale în procesul creaţiei", completat prin capitolul următor, ,,Tipuri de creaţie şi tipuri de creatori" (IV, 3). Autorul se desolidarizează de ideea „delirului mistic", de psihologiile care reduc creaţia artistică la un proces „exclusiv iraţional". Spontaneitatea inspiraţiei e între­ gită prin numeroase acte raţionale, pe tot parcursul realizării ope­ rei. Chiar dacă deosebit de la caz la caz, dozajul acestor două feluri de acte îl certifică orice activitate creatoare, ceea ce şi permite deli­ mitarea tipului „intuitiv" şi „vizionar" de cel „plasticizator". Intui­ tivul se simte dependent de realitate, vizionarul - de propria sa subiectivitate, ambii fiind însă preponderent spontani; plastici­ zatorul, plăsmuitorul este raţional. Un artist vizionar pătrunde în viaţa intimă a sentimentului, unul plasticizator tinde să fie rece, impasibil, impersonal; primul acordă prioritate intuitivităţii şi fanteziei, al doilea - funcţiilor expresive. Fără a absolutiza aceste tipologii, Vianu le corelează distincţiilor stabilite anterior. El anexează tipurile de creatori cu tipurile de creaţie, cu afinităţile pentru anumite faze ale creaţiei şi anumite însuşiri ale structurii operei artistice. Pe un plan mai larg, dihoto­ mia plasticizator-vizionar rimează evident cu aceea de eleatic-hera­ clitic, plastic-pitoresc, ,,realist"-,,idealist" din partea precedentă, şi cu distincţia dintre receptarea „sentimental-asociativă" şi cea „inte­ lectual-apreciativă", din ultima parte a cărţii. În capitolul din urmă, ,,Tipurile receptării artistice" (V, 6), Vianu se şi referă la respecti­ vele două capitole precedente, descriind „tipurile artistice" (obiec­ tive) şi „tipurile de creatori", transpunând o realitate cvasiidentică într-un „idiom fenomenologic" şi un „idiom psihologic". El pre­ cizează, în acelaşi timp, că tipurile receptării nu sunt doar corelate subiective ale tipurilor de operă, cum nici tipurile de creatori nu le-au corespuns acestora asemenea unui simplu revers. Cu alte cu­ vinte, paralelismul fenomenologie-psihologie (psihologia creaţiei şi a receptării) nu poate fi împins prea departe fără riscul ignorării nuanţelor, uneori esenţiale; gustul pentru sistematizare trebuie din când în când înfrânat. Şi totuşi, temperându-şi construcţia, spre a putea absorbi întreaga varietate a menifestărilor artistice vii,

Tudor Vianu - o estetică a operei de artă

1 09

autorul îi împarte în continuare pe receptori în „sentimentali" şi ,,intelectuali". Acest lucru corespunde disocierilor de mai înainte, iar dovada acestei corespondenţe o furnizează în chip elocvent atunci când leagă contrastul tipurilor de receptare şi de receptori de polemica din veacul al XIX-iea dintre „formalişti" şi „idealişti" (cei ce preferă ideea, conţinutul), adică atunci cînd îl leagă de o dualitate rezultată din însăşi structura operei de artă. Înseamnă că, într-un fel particular şi lax, psihologia se dovedeşte, în cele din urmă, a fi reversul fenomenologiei! Şi dacă ne întoarcem la tipu­ rile de creatori (,,plasticizator"-,,vizionar"), nu ne vine într-adevăr greu să le privim drept o prelungire şi un reflex subiectiv al tipu­ rilor de opere demult înfăţişate (naiv-sentimental, clasic-romantic, „real"-,,ideal", apolinic-dionisiac ş.a.). Oricât de necesare măsuri de precauţie ar lua, teoreticianul nu poate eluda până la urmă sistematizarea şi, la nevoie, chiar suprasistematizarea, ca în cazul amintitelor trei capitole, integrate în trei părţi distincte ale Este­ ticii, dar în acelaşi timp organic legate între ele. Tudor Vianu s-a delimitat de iraţionalism şi a amendat tipul de creator preponderent iraţionalist şi în alte lucrări. Începuturile ira­ ţionalismului modern (1934), recunoscând rolul atâtor „elemente iraţionale" în viaţă, recomandă strângerea cercului în jurul lor, prin cucerirea unor domenii cât mai întinse pentru raţiune. În nici un caz conştiinţa nu poate fi înlocuită prin „trăire" (idee şi cu alt prilej formulată) - ,,iraţionalismul nu poate fi un regim spiritual permanent". ,,Filozofia ca poezie" (capitol din studiul Fiwzofie şi poezie, 1937) priveşte cu rezerve „estetizarea filozofiei", înlocuirea logicii şi analizei riguroase prin fantezia şi intuiţiile sentimentului. A dizolva graniţele dintre poeţi şi filozofi - spirite, altminteri, înrudite - înseamnă a ceda în faţa antiintelectualismului, a înde­ părta filozofia de ştiinţă. Spiritul poetic are o certă însemnătate în construcţiile filozofice, dar abuzul imaginaţiei şi al sensibilităţii impresionează, în aceste cazuri, ca o lipsă de stil, ca un defect de gust, ca o nesiguranţă de judecată. Aceste poziţii le-a concretizat studiul Fr. Nietzsche şi.filozofia ca formă de viaţă (1934). Opera filo­ zofică a lui Nietzsche îmbracă într-adevăr o formă „epigramatică", consecvenţa logică cedează pasul „intuiţiei momentane, revelaţiei experimentale". Fără acest bolnav, conchide Vianu, ar fi rămas nescris unul dintre capitolele importante ale gândirii europene din veacul al XIX-lea, dar influenţa sa, atunci când nu a fost mărginită,

110

Studii de Jilozojia artei

ci totală, a trebuit întotdeauna regretată. Observaţia ţine seama, evi­ dent, de manipulările ideilor nietzscheene din epocă. 23. Într-o lecţie de deschidere, din noiembrie 1930, Tudor Vianu îşi defalcase cursul în trei părţi constitutive, descriind a) forma internă şi externă a artei, b) procesele imaginaţiei crea­ toare şi c) natura sentimentelor în contact cu frumuseţea naturii şi artei. Ideii tripticului nu putea să nu-i corespundă o metodologie menită să arunce punţi între părţile III, IV şi V ale Esteticii. Le-am ilustrat cu tripla tipologie: opera, artistul, receptorul. În comple­ tarea interdependenţelor, ne vom referi acum la o altă triadă a lucrării, din care înfăţişasem doar prima - cea mai importantă componentă: ,,Eteronomia artei" (III, 6), ,,Eteronomia creaţiei artistice" (IV, 4) şi „Eteronimia receptării artistice" (V, 7). Obiectul, investigat fenomenologic, îşi găseşte iarăşi ecoul în subiect, un subiect dedublat la rândul lui şi scrutat cu procedee psihologice. Opera de artă fiind întreţesută cu motive eteronome, e normal ca artistul creator şi publicul receptor să aibă o natură tot etero­ nomă. Autorul şi-a expus această convingere cu multe ocazii, între care şi în Estetica. Motivele eteronomice ale creaţiei le tră­ dează, potrivit spuselor sale: fie nevoia artistului de a se elibera de un preaplin al sentimentului, transformând, de pildă, o suferinţă reală în cântec sau imagine, fie invers, întregind prin artă o insu­ ficienţă, fie, în locul rolului de eliberare sau întregire a artistului - afirmarea sa. Exprimându-şi punctul de vedere asupra lumii, creatorul militează pentru o anume atitudine, doreşte să câştige o influenţă asupra publicului său. Înseamnă că artistul se află într-o relaţie intimă cu viaţa, de apropiere sau depărtare, de simpatie sau antipatie, îi este îndatorat vieţii, iar uneori înstrăinat de ea, într-o stare de adversitate sau dor de viaţă. Aplecându-se asupra cazurilor de solitudine sau de poziţie dureroasă, autorul caută să le găsească explicaţia în condiţiile vieţii moderne, complicate şi precare; şi se gândeşte la modalităţile regăsirii unui acord între creator şi lumea lui. Valorile estetice se îmbină şi se cer îmbinate cu cele etice nu numai în cazul artistului, ci şi al contemplatorului artei. În sufle­ tul acestuia din urmă acţionează motive eteronomice înrudite cu ale creatorului. Aceste motive pot fi diverse, generate, în cazul sno­ bismului, de dorinţa unor indivizi de a se şti clasaţi într-un public

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

111

rar ş i distins, sau manifestându-se sub forma simpatiei pentru valo­ rile artistice noi şi radicale, din partea celor ce doresc inovaţia şi răsturnarea în ordinea socială generală. ,,Inconformismul estetic" îşi sporeşte rândurile cu adepţi ai „inconformismului social", iar „conformismul estetic" se alimentează dintr-un „conformism social" - alte dovezi ale dependenţei artei de viaţă. Considerând teoria artei ca joc „una din cele mai puţin psiho­ logice" pe care le-a produs speculaţia mai nouă, Vianu ajunge să conteste, în Tezel,e unei.filozofii a operei, noţiunea „dezinteresării" în artă. Interesul de a crea, spune el, trebuie inclus printre cele mai profunde, grave şi uneori eroice interese umane, de aceea teza unei „activităţi dezinteresate" ne apare ca fiind total inconsistentă. 24. Legătura dintre autonomia şi eteronomia receptării operei implică reanalizarea raportului dintre elementele „extraestetice" şi „estetice". ,,Emoţia estetică" nu este decât un pandant subiectiv al valorii estetice, este de aceea firesc ca la sfârşitul tratatului să rea­ pară una dintre noţiunile dezbătute iniţial, aceea de „atitudine estetică". Partea a V-a, ,,Receptarea operei de artă", închide triun­ ghiul operă-artist-public, reprezentând totodată latura subiectivă (ulterioară operei, şi nu anterioară, ca artistul) a unor postulate axiologice generale. (În construcţia Esteticii, nevoia de a cerceta aceleaşi probleme de două sau de trei ori prezintă şi certe incon­ veniente. Tezel,e unei filozofii a operei - nucleul unei mai desăvârşite construcţii teoretice - renunţă la această împărţire generatoare de repetiţii, subordonează toate aspectele unei singure probleme centrale, ,,operei".) Ca şi în caracterizarea iniţială a valorii, în „con­ struirea" emoţiei Vianu trece succesiv de la componenta estetică la cea extraestetică şi înapoi, tocmai pentru a sugera osmoza lor vie în sufletul celui ce asimilează arta. ,,Consideraţii preliminare" (V, 1) scot în evidenţă complexitatea emoţiei estetice. ,,Atitudinea estetică în receptarea artei" (V, 2) remarcă omogenitatea ei efectiv este­ tică. ,,Prima impresie şi desfăşurarea receptării artistice" (V, 3) trece din nou dezbaterea din planul estetic-autonom în cel extra­ estetic-eteronom. ,,Elementele receptării artistice" (V, 4) reînmă­ nuchează, după această pendulare, factorii estetici şi extraestetici, care doar laolaltă oferă contemplatorului o plăcere adecvată a artei. Concluziile acestor capitole fuseseră parţial prefigurate în studiile Emoţie şi creaţie artistică ( 1927) şi Idei noi despre sentimentul estetic

112

Studii de Jilozojia artei

(1929), ambele incluse în volumul Arta şi frumosul. Din problemele constituţiei şi relaţiei lor ( 19 3 1). În introducerea acestei ultime părţi a Esteticii e amendată teoria ,,revelaţiei mistice" prin frumuseţe şi artă, a „trăirii metafizice" in­ stantanee şi intense. Vianu consideră de extremă însemnătate critica interpretării emoţiei ca unică şi trecătoare stare afectivă puternică, critică pe care o desraşoară pe baza câtorva argumente majore. Tezei profund polemice, el adaugă imediat antiteza care pare să se întoarcă pe poziţii similare celor respinse: ,,atitudinea este­ tică" implică eliminarea interesului practic faţă de realitate, a son­ dării intelectuale în adâncime, o purgare a pasiunilor înseşi; ea trebuie înţeleasă ca o „abandonare naivă a spiritului în puterea aparenţei", opusă atitudinii teoretice sau practic-transformatoare. Dar, în chiar timpul enumerării argumentelor în favoarea „auto­ nomiei" estetice, Tudor Vianu arată şi cât de relative sunt aceste „inhibiţii" purificatoare, cât de constant se amestecă în percepţia estetică aprobarea sau dezaprobarea socială şi morală. ,,Prima im­ presie" impune conştiinţei cu precădere elementele sensibile ale operei, întotdeauna însă cu sprijinul unor „acte valorificatoare", prin confruntarea contemplatorului cu o valoare înaltă, excepţio­ nală. Nicidecum receptarea nu poate fi redusă însă la această uni­ că trăire, ea are durată şi se desăvârşeşte, iar acest proces scoate tot mai mult în evidenţă „atitudinea critică a spiritului", împletită cu reacţiile sale afective. Într-un efort de sinteză, Vianu ajunge astfel la enumerarea şi echilibrarea elementelor extraestetice şi estetice. El pune în va­ loare, pe urmele unei cercetări psihologice, factorul cenestezic şi rolul lui în receptarea operei de artă, dar îl consideră un factor extraestetic. Afirmă acelaşi lucru despre asociaţiile de senzaţii, idei şi sentimente, asociaţii care mijlocesc reacţiile morale, sociale, filo­ zofice sau religioase ale individului. În sfârşit, de vreme ce senti­ mentele încercate în procesul receptării artei sunt trăite de subiect şi în ocaziile vieţii sociale sau în mijlocul naturii, nu li se recunoaşte nici lor un caracter pur estetic. Vianu determină totuşi acest spe­ cific exclusiv sau preponderent estetic. În fapt, determinarea com­ ponentelor extraestetice s-a dovedit mai uşoară decât analiza particularităţilor propriu-zis estetice. Aproximaţiile privesc anu­ mite sentimente specifice (ale motivaţiei, revelaţiei şi origina­ lităţii), considerate „superficiale", brăzdând suprafaţa eului, spre

Tudor Vianu - o estetică a o-perei de artă

1 13

deosebire de sentimentele „adânci", cu rădăcina înfiptă înăuntrul subiectivităţii noastre. Nici acestea nu se deosebesc însă calitativ de afectele încercate în împrejurările cele mai grave ale vieţii, sunt, deci, extraestetice ! În lumina acestei distincţii, titlul şi conţinutul capitolului „Super­ ficialitate estetică şi adâncime artistică" din Simbolul artistic sunt lesne de înţeles. Vianu acceptă ideea „superficialităţii", de esenţă kantiană, care nu atribuie frumuseţii înţelesuri şi intenţii; dar el consideră, totodată, neîndestulătoare o înţelegere pur senzorială a artei, şi o completează prin ideea „semnificaţiei adânci" a operei. El admite, prin urmare, ,,structura duală" a artei, superficială şi adân­ că, formală şi de conţinut, estetică şi extraestetică. Chiar dacă ulte­ rior Vianu a renunţat la distincţia ultimă, esenţială în perioada elaborării Esteticii, el a rămas credincios problemei în fondul ei. O constantă a sa rămâne premisa metodologică şi teoretică potrivit căreia arta se cere privită, deopotrivă, în specificul ei estetic şi în „eteronomia" ei socială, morală, filozofică. Interesul cercetătorului leagă investigaţiile strict estetice de substanţele „adânci" din creaţie, receptare şi chiar opera finită. Activitatea artistică e privită, astfel, în lumina unor dominante morale. 25. Psihologia receptării o întregeşte Aprecierea operei de artă (V, 5) , care presupune lămurirea noţiunilor de a) gust, b) judecăţi arti­ stice şi c) criteriile ierarhizării artistice. Deosebind accepţiunea relativă şi schimbătoare a gustului de cea orientată după criterii fixe, autorul explică de ce tocmai simţul gustului a ajuns să denumească respectiva facultate estetică. Îm­ prejurarea s-ar datora dublei sale însuşiri, de a fi între simţuri cel mai diferenţiat şi cel mai puţin raţionalizat, motiv care, împreună cu spontaneitatea, justifică termenul atribuit „valorificării intui­ tive în artă". Gustul nu poate fi redus totuşi la o impresie întâm­ plătoare şi arbitrară, în el se răsfrâng valori raţionabile, ceea ce şi permite transformarea „impresiilor în judecăţi". Vianu nu recu­ noaşte în intelectualizarea procesului de receptare un neajuns. El îşi afirmă dezacordul cu esteticienii care descoperă între senti­ ment şi inteligenţă un antagonism, în opoziţie cu care consideră intelectualizarea sentimentelor proprie viziunii moderne „despre unitatea vieţii conştiente". Folosind distincţiile lui Groos, Volkelt, Utitz, el sistematizează judecăţile artistice de valoare; şi conchide,

114

Studii de Jilozojia artei

la capătul acestui tabel axiologic destul de complicat, că pulberea impresiilor se fixează numai prin „cimentul gândirii". Postulând problema normelor ierarhizării (în viziunea sa, clar extraestetice), Vianu respinge atât opinia care absolutizează caracterul individual al operelor şi care deduce neputinţa de a le compara, cât şi concepţia psihologistă, care nu recunoaşte exi­ stenţa bunurilor decât în legătură cu sufletul ce le râvneşte, şi care îngustează şi subiectivează prea mult valorificarea artistică. El revine cu acest prilej asupra „caracterului de obiectivitate a bunu­ rilor": bunurile există şi în lipsa unor nevoi, ele sunt nu numai obiectele unor intuiţii afective, ci şi ale celor intelectuale. Ambele precizări axiologice veştejesc „concepţia psihologistă" a culturii, punctul de vedere atomizat asupra valorificării culturii; şi conduc la recunoaşterea posibilităţilor de ierarhizare a operelor de artă. La rândul ei, ierarhizarea se produce după criteriul „progresului artistic", în care se descoperă o realitate istorică, implicând alte două norme, ,,noutatea" şi „înflorirea". Ideea structurilor istorice, ale feluritelor „ranguri şi niveluri", ale progresului artistic demonstrează încă o dată disponibilitatea auto­ rului de a lua sub lupă aşa-zisele probleme extraestetice, etero­ nome, acele aspecte prin care arta se defineşte ca un domeniu de larg interes uman. El simte lămurit lipsa de perspectivă la care îl condamnă pe estetician punctul de vedere unilateral „estetic": auto­ nomizarea, dusă departe, naşte o viziune „superficială", fărâmiţează domeniul cercetat, şi tocmai prin aceasta îl face greu accesibil cercetării. Vianu preferă de aceea, asumându-şi riscul de a interfera estetica şi cu alte ştiinţe, ,,profunzimea", obiectivitatea, legea. Ierarhizării artei în interiorul unei serii istorice, autorul îi adaugă, în acelaşi efort de sistematizare ştiinţifică, ierarhia după criteriul „adâncimii artistice". Noţiunea „adâncimii" e folosită, aşa­ dar, înaintea Simbolului artistic, chiar dacă într-un sens mai limitat, mai puţin sintetic. Acest termen are să definească un atribut al artei, decisiv pentru artă. Deocamdată, el este invocat spre a deo­ sebi opere de „ranguri felurite", cele adânci de cele superficiale. Dimensiunea adâncă a artei se recunoaşte de pe acum ca fiind extraestetică, în acelaşi timp vitală, intelectuală şi spirituală. ,,Adâncimea vitală" e cea afectivă, gravitatea emoţiei declanşate, ră­ sunetul organic al operei. Pe trunchiul acesteia creşte „adâncimea spirituală", numită „o stare de personalitate", identică cu răscolirea

Tudor Vianu - o estetică a operei de artă

115

întregii noastre fiinţe morale. ,,Adâncimea intelectuală" desăvâr­ şeşte icoana artei, dar nu în termenii gândirii teoretice, ci prin vizi­ uni adesea „paradoxale" sau „enigmatice", prin concepţii mobile, dinamice, în continuă devenire, cu un fond al lor neistovit. Nu ne vine greu să recunoaştem în această descriere a „adâncimii" ideea, ulterioară, a simbolului „ilimitat". Concepţia adâncimii l-a urmărit pe Tudor Vianu pe multe pla­ nuri - dovadă şi studiul pe care l-a intitulat Adâncimea filozofică ( 1938). Autorul îi deosebeşte, în istoria filozofiei, pe gânditorii care îşi reprezintă planurile mai îndepărtate ale realului ca fiind ,,adânci" de cei care preferă perspectivele „înalte". Idealismul pre­ feră de obicei straturile înalte, materialismul- pe cele profunde, printre cercetătorii moderni care au aderat la tendinţa din urmă fiind numit şi Karl Marx. Adversari ai spiritului adânc sunt toţi empiriştii, impresioniştii, adepţii vieţii amorale, estetizanţii. De­ sigur, adâncimea poate fi legată de lipsa luminii, atunci când între generalitatea ideii şi individualitatea imaginii rămâne o zonă în stăpânirea umbrei, ca în cazul poeţilor obscuri sub raport filo­ zofic. Sentimentul adâncimii este adesea melancolic, din pricina confruntării unor forţe limitate cu infinitul. Omul de cultură mo­ dern rămâne însă un explorator însetat de adevăr, dornic să stră­ pungă tenebrele, să valorifice comorile existenţei. 26. Fraza finală din Tezele unei filozofii a operei priveşte critica artistică. Estetica se încheie- abstracţie făcînd de „categoriile este­ tice"- tot prin capitolul „Critica artistică" (V, 8). Situaţia decurge din viziunea autorului asupra naturii şi funcţiei criticii, conside­ rată nu o aplicare a principiilor generale la cazurile particulare, precum în vechea critică dogmatică, ci forma superioară şi com­ pletă a receptării, etapa ei ultimă, înglobând fazele premergă­ toare. Cu alte cuvinte, criticul nu trebuie să fie mai întâi un estetician, care apoi să-şi concretizeze tezele, ci o fiinţă capabilă să ajungă, prin receptarea cât mai vie şi adecvată a operelor con­ crete, la idei estetice. Este motivul pentru care el este definit la capătul investigaţiilor teoretice, în punctul în care esteticianul îşi pierde de fapt drepturile şi cedează locul confraţilor săi. Vianu distinge trei modalităţi posibile ale criticii: ,,impresio­ nismul critic", elementar, descriptiv şi asociativ; forma „morfo­ logică şi stilistică", atentă la structurile estetice ale operei; şi „critica

116

Studii de Jilozojia artei

apreciativă", în care intervin principiile de valorificare. Estetica îi este criticului de folos tocmai în măsura în care îi pune la dispo­ ziţie - nu aprioric, ci pe parcursul procesului critic - aceste forţe de valorificare. Judecăţile de valoare se aplică unui material viu, unitar şi unic, de aceea ele trebuie să se sprijine pe trăirea operei, pe asimilarea ei afectivă. Înseamnă că nu numai unilateralitatea ,,inferioară", subiectivă, e contraindicată, ci şi aceea „superioară", obiectivă; numai unirea lor le poate elimina neajunsurile, ,,inte­ grând chipul deplin şi ideal al criticii de artă". Receptarea critică, ca şi cea nespecializată, poate fi tipologic diferită, sentimental-aso­ ciativă sau intelectual-apreciativă, dar critica cea mai bună va fi lip­ sită de rigiditate, va şti să reflecte opera „cu cât mai multe mijloace şi din cât mai multe puncte de vedere". Aplicarea acestui deziderat este unul dintre meritele lui Tudor Vianu, estetician şi critic, totodată unul dintre motivele pentru care majoritatea observaţiilor şi concluziilor sale a rămas în pi­ cioare. Simţul măsurii l-a favorizat pe exeget, ca şi simţul - corelat - al totalităţii, al totalizărilor neîncetate, de la mic la mare, de la parte la întreg, de la una la multe discipline umaniste. Orice faptă a spiritului omenesc, orice produs al puterii de expresie a omului, spunea Vianu în 1961, pluteşte de-a pururi pe oceanul culturii şi este explicabil prin „toate forţele universului moral". Un paragraf al respectivei conferinţe era intitulat „Istorie literară şi critică lite­ rară" şi punea în lumină înrudirea lor. Activitatea lui Tudor Vianu s-a întregit astfel prin încă o faţetă, pe care o consemnăm doaristoria ideii de operă!

Tudor Vianu - scrierile târzii

Am în vedere perioada din urmă a operei. Tudor Vianu s-a născut la 27 decembrie 1 897 (8 ianuarie 1 898, după stil nou) ş i a murit la 2 1 mai 1 964. Creaţia lui a acoperit exact patru decenii: de la apariţia în 1 924, în germană, a volumului de debut, totodată ş i primul său studiu de estetică, valorificare a tezei de doctorat susţinută la Facultatea de Filozofie a Universităţii din Tii bingen (în noiembrie 1 923), Dos Wertungsprobl.em in Schillers Poetik (Probl.ema valorizării în poetica lui Schiller) , şi până la Arghezi, poet al omului, purtând subtitlul „ Cântare Omului " în cadrul literaturii comparate, ultimul studiu antum, intrat la tipar chiar în ziua dispariţiei auto­ rului şi apărut după puţi n ti mp, la începutul verii anului 1 964. I storia a împărţit acest lung răstimp în jumătăţi de întindere egală: 1924-1 944 şi 1 944 -1 964. Dedublarea temporală nu pare să corespundă însă unor valori de nivel identic. Aceasta este, în orice caz, opinia răspândită de la o vreme, mai exact, în ultimul deceniu al fo stului secol ş i mileniu. S-au făcut auzite chiar voci de o extre­ mă radicalitate, care au contestat în totalitate sau în mare măsură însemnătatea activităţii publicistice ş i ş tiinţifice desfăş urate de profesor în ultima perioadă a vieţii sale, anume în anii '50 şi î nce­ putul anilor ' 60 . Demolatorii mai multor personalităţi culturale de frunte din acea epocă ş i-au susţinut negarea neiertătoare, în principal, prin confo rmismele de care autorii vizaţi s-au făcut ori s-ar fi făcut vinovaţi, de colaboraţionismul cu regimul instaurat cu­ rând după cel de-al Doilea Război M ondial - printre ei inclusiv Tu­ dor Vianu compromiţându-şi, pasămite, ultima parte din operă, în rând cu a celorlalţi oportuniş ti. Personal, refu zjudecăţile globale asupra cărturarilor deosebiţi sub atâtea privinţe, ca şi a perioadelor diferite în care le-a fo st dat să trăiască şi să lucreze. Cu atât mai ş ubrede şi neconvingătoare

118

Studii de Jilozojia artei

îmi par asemenea gesticulaţii „globalizatoare" atunci când emană de la critici erijaţi în judecători, gata să pronunţe verdicte pe cât de rapide, tot pe atât de categorice. Din fericire, un număr dintre foştii studenţi ori apropiaţi ai lui Vianu şi-au păstrat intacte amin­ tirile şi şi-au dedicat mult din energie valorificării postume a tex­ telor sale, la o distanţă nu atât de mare încât să se fi estompat şi contextele în care fuseseră elaborate. Aşa a apărut, la loc de cinste, seria de Opere în 14 volume, una dintre cele mai riguroase reeditări literare de care dispunem, publicată la Editura Minerva - vol. 1-13 încă în 197 1- 1987, iar vol. 14 în 1990 -, sub îngrijirea unor inte­ lectuali de marcă, mai întâi Sorin Alexandrescu, Matei Călinescu, Gelu Ionescu, apoi George Cană, în fine, Vlad Alexandrescu. La un nivel mai modest, am căutat şi eu să mă înscriu de timpuriu în această acţiune de recuperare necesară, printr-o postfaţă la ediţia de Postume, din 1966, şi prin studiul introductiv, de aproape o sută de pagini, la Estetica, ediţia a IV-a, din 1968 (o formă concentrată am inclus-o într-un volum personal din 1972). N-am pierdut nici prilejurile ulterioare de a insera texte din Vianu în manuale, anto­ logii, prefeţe, de până la cartea mea O istorie a filoz�fiei româneşti (1996) şi contribuţiile proprii din volumul coordonat de mine, Dic­ ţionarul operelor _filoz�fice româneşti ( 1997). În reverificarea de faţă a „târziului" Vianu, ajutorul principal continuă să mi-l ofere însă amintitele Opere, la care voi şi face trimiteri ori de câte ori le voi simţi indispensabile (de obicei, volumul şi pagina, fără alte spe­ cificări, de câteva ori volumul şi numărul scrisorii invocate).

1 E neîndoielnică performanţa hotărâtoare a operei interbelice, în sine şi comparativ cu scrierile postbelice. Anume în anii '20 şi cu deosebire în anii '30, până la prima jumătate a deceniului ur­ mător inclusiv, îşi dă Tudor Vianu măsura deplină a înzestrării sale. Atunci se înscrie el statornic în cultura umanistă a ţării, pe trei direcţii corelate: estetica, domeniul său privilegiat sub raport temporal şi ca ordine de însemnătate; filozofia culturii, căreia îi subsumează, potrivit modelului german recent, şi axiologia; pre­ cum şi istoria literaturii române. Implinirea sa treptată a centrat-o aproape exclusiv pe aprofundări cărturăreşti, cu o consecvenţă rar

Tudor Vianu - scrierik târzii

119

întâlnită între predecesori ş i contemporani, tradiţional predispuşi să se lase abătuţi spre cariere cu rezonanţă publică superioară şi cu imediate beneficii palpabile. Părăsind de timpuriu critica literară curentă, ceea ce i-a umbrit pentru un timp relaţiile cu Lovinescu (un alt obstinat al menirii pe care şi-a acljudecat-o, pe o traiectorie paralelă, deşi până la urmă tot sistematică), Vianu s-a dedicat cursurilor universitare, în strânsă legătură cu care şi-a elaborat şi publicat studiile aparent disparate sau sintezele mărturisite. E sufi­ cient să invoc, ca dovezi elocvente pentru teritoriile privilegiate de investigare, Estetica (1-11, 1934-1936), Filozofie şi poezie (1937), Intro­ ducere în teoria valorilor întemeiată pe observaţia conştiinţei ( 1942), Arta prozatorilor români (1941), analizele, în bună măsură deschi­ zătoare de noi orizonturi, cu privire la Eminescu şi Maiorescu, Ion Barbu şi Macedonski, apoi capitolul despre ,Junimea" din Istoria literaturii române moderne (scrisă în colaborare cu Şerban Cio­ culescu şi Vladimir Streinu, publicată în 1944). Nu există nici un motiv de a escamota preeminenţi de substanţă a acestor şi a altor contribuţii din primele două decenii. Această recunoaştere, fără echivoc, n-ar trebui totuşi nici să disimuleze câteva împrejurări de viaţă şi de lucru concomitente, nici să justifice minimalizarea con­ tribuţiilor ulterioare. Formulez trei observaţii privitoare încă la perioada 1924-1944. În primul rând, scrierile recunoscute de la o vreme ca decisive în cadrul operei - deşi până azi tratate de unii cu o condescendenţă plictisită - au fost, la apariţia lor editorială, de obicei receptate palid, în orice caz sub valoarea lor intrinsecă, de către publiciştii şi criticii timpului. O excepţie notabilă oferă Arta prozatorilor români, de la început cea mai asiduu comentată dintre lucrări. În schimb, până şi Estetica a rămas, după recunoaşterea autorului ei, ,,oare­ cum necunoscută", chiar după trei ediţii, caracterizată „adeseori" în mod eronat de către „critici improvizaţi şi superficiali" (1, 118). Cu deosebire prin reeditările postume, a IV-a ( 1968) şi a V-a ( 1976), a pătruns cel mai de seamă tratat românesc de estetică în circuitul vast al receptării practice, îndeosebi universitare, aju­ tător şi în comentarii, ele, ce-i drept, inegale ca nivel de pătrun­ dere. Exemplul poate fi extins şi asupra altor contribuţii mai vechi, ecoul cărora l-au amplificat abia republicările postume, în special în amintita serie de Opere. Autorul, cu firea sa contemplativ-lucidă, n-avea cum să nu fi luat, premergător, act de slaba rezonanţă a

120

Studii de filozofia artei

cărţilor la care ţinea cel mai mult, în sine şi comparativ cu cea a confraţilor săi, sub acest raport mai norocoşi: Călinescu, dar şi Lo­ vinescu (deşi biografic mai nedreptăţit prin nepătrunderea în Universitate şi Academie). În al doilea rând, deşi încadrat în Universitatea din Bucureşti şi mai târziu ales membru corespondent al Academiei Române, Vianu a avut totuşi parte de o carieră didactică anevoioasă, prin funcţii în fapt subalterne, de suplinitor, docent iar apoi, vreme îndelungată, conferenţiar definitiv, fie în catedra de sociologie, etică şi estetică a lui Dimitrie Gusti, fie, după scindare, în catedra de estetică şi critică literară condusă de Mihai Ralea. Aceste titula­ rizări, sub cel mai înalt nivel, au durat din 1927 până în vara anului 1944, când ministrul Ion Petrovici l-a numit, în fine, profesor titular de estetică la Facultatea de Filozofie şi Litere a Universităţii din Bucureşti. E dificil să punem această prea lungă întârziere doar pe seama disponibilităţii lacunare a mediilor intelectuale do­ minante faţă de materiile teoretice frecventate cu asiduitate de autor sau faţă de maniera lui de investigare riguroasă, de obârşie şi structură germană, numai parţial distonantă în ochii celor ce preferau abordările francofone, ca formă şi ca fond. Ajung astfel la al treilea considerent, de natură inhibitorie, mai subteran şi gingaş decât primele două, deşi interferat cu ele, măcar întrucâtva, în măsura în care putea să joace un rol indirect în conjuncturile de ordin biografic. Am în vedere „originea etnică" a esteticianului filozof. Ambii lui părinţi fuseseră evrei, creştinaţi la Giurgiu, chiar la îndemnul regelui Carol I, la sfârşitul anilor '80 ai secolului al XIX-lea şi schimbându-şi numele din Weinberg în Vianu. Fiul lor Tudor s-a născut, aşadar, într-o familie creştină, botezat fiind de la naştere în noua credinţă adoptată de părinţii lui. Într-o atmosferă grevată de antisemitism, în valuri mai vechi, dar şi reactivate până la extremisme făţişe, el nu avea cum să nu resimtă, măcar tainic, situaţia sa de „metec". A receptat, de altfel, atacuri antisemite care-l vizau direct, ca ale lui G. Bogdan-Duică la apariţia studiului Poezia lui Eminescu (1930). Complexul fiului de evrei convertiţi pare să-i fi dictat şi unele gesturi „compensatoare". Nu am în vedere atât colaborarea la Gândirea (la un moment dat, se pare, şi în calitate de redactor), pe baza apropierii de Nichifor Crainic, cât mai ales alte adeziuni, neuzuale într-o situaţie ca a lui. Astfel, s-a înscris în Partidul Naţional Agrar condus de Octavian

Tudor Vianu - scrierile târzii

121

Goga, partid pe care nu l-a părăsit, precum fratele său Alexandru Vianu, nici după fuzionarea acestuia cu LANC a notoriului anti­ semit A.C. Cuza, în vederea formării Partidului Naţional Creştin; şi pe care pare să nu-l fi părăsit până una-alta şi din cauza spri­ jinului hotărât de care beneficia din partea lui Goga, în acelaşi an 1 935, în alegerea sa ca membru corespondent al Academiei Ro­ mâne; drept care, abia în 1937 s-a despărţit de acest partid ajuns de extremă dreaptă, în urina unui discurs violent antisemit al ace­ luiaşi Goga. Asemenea tentative de „asimilare" atipică n-au avut totuşi darul de a-i şterge provenienţa în ochii celor decişi de a nu o da uitării şi de a-l constrânge şi pe el să nu o uite: atitudine carac­ teristică prejudecăţilor rasiale, pentru care nici creştinarea nu-l absolvă pe iudeu de păcatul originar, menţinându-l fatalmente în etnia sa. Aşa s-a întâmplat şi cu Tudor Vianu, denunţat în scris, la 22 octombrie 1940, ca element indezirabil în Universitatea Bucu­ reşti, de către rectorul P.P. Panaitescu. Un judecător la fel de intransigent cu perioada interbelică pre­ cum cu cea postbelică ar putea admonesta inclusiv unele relativ timpurii episoade conformiste ori gesturi de acomodare la vremuri sub care s-au aflat nu puţini cărturari de vază, printre care şi cei suspectaţi de a nu fi „puri". În favoarea lui Vianu pot fi invocate destule contraargumente. Liberal ca temperament şi orientare, el nu a cedat niciodată extremismelor. Autor al studiului Ion Barbu ( 1935), exegeză hermeneutică prin care l-a omologat pe prietenul său ca mare poet, el nu s-a dezis de acesta nici în urma trecăto­ rului lui penibil episod legionar, suficient de nesemnificativ pentru a nu fi dus la ostracizarea sa ulterioară; dar, tot astfel, ne­ putând fi suspectat că i-ar fi simpatizat târzia involuţie politică, avea să rememoreze detaşat, cu obiectivitatea-i proverbială, figura timpurie a lui Nae Ionescu, într-un fragment autobiografic, de la începutul anilor '50 (!), doar ulterior publicabil. Cât priveşte rapor­ tarea intimă la „evreitatea" sa originară, ea pare să-l fi preocupat spre sfârşitul vieţii, în termeni de calmă asumare - dovadă stau măr­ turiile doctorului Ion Vianu, fiul său, căruia îi datorăm recon­ stituirea scrupuloasă a întregii genealogii familiale şi identificarea subiectivă cu toate datele ei. Noi ceilalţi, nefiind medici psihanalişti, nu are rost să ne aventurăm în tainiţele unei vieţi sufleteşti com­ plexe, dar mereu discrete. Tot ce am fi în drept să bănuim, din mai sus amintitele compromisuri temporare, neurmate de nici un fel de

1 22

Studii de filozofia artei

act politic reprobabil, ca şi din disconfortul psihic resimţit cu siguranţă în anumite momente interbelice, este amestecul de te­ meri şi de nădejdi cu care a întâmpinat profesorul sfârşitul răz­ boiului mondial şi cariera sa (imprevizibilă) postbelică. Adaug considerentelor anterioare putinţa departajărilor valo­ rice între chiar scrierile primeijumătăţi de activitate publicistică. E suficient, în acest sens, să invoc tratatul care ar putea fi socotit con­ cluziv pentru răstimpul în cauză, Filozofia culturii (1944, ed. a II-a, 1945), deşi el reprezintă în realitate un curs vechi, predat încă din 1929 şi reluat de mai multe ori în următorii ani universitari. Generalizare didactică vastă şi cât se poate de utilă, prefigurând opţiuni reactivate până la ultima carte a profesorului, cea consa­ crată sociogoniilor de tip prometeic din literatura universală şi română, ea ajută la circumscrierea lăuntrică a poziţiei „lumina­ toare", ca să nu-i spun „luministă", ce va fi adoptată în anii '50. Totuşi, Filozofia culturii nu se ridică la originalitatea Esteticii sau a Introducerii în teoria valorilor, nici nu oferă sinteza deplină a studiilor acumulate în domeniu. Memorialistul va fi îndreptăţit să constate: ,,Îmi va părea totdeauna rău că am publicat această carte după note stenografice de curs şi că nu am scris-o din nou, cu mai multe dezvoltări şi cu folosirea bogatelor referinţe, care îmi stă­ teau la îndemână, aşa cum făcusem în Estetica" (1, 129). Sugerez prin acest exemplu prezenţa unor denivelări şi în partea operei venerată în mod curent, lucru de înţeles în cazul unui autor renu­ mit pentru neîntrerupta şi răsfirata sa productivitate. Vom reîn­ tâlni situaţia, chiar mai accentuat, în ultimul deceniu şi jumătate, când autorului avea să-i fie permis să-şi reia în forţă munca de cercetare şi editorială.

2 Ultimele două decenii de activitate, 1944-1964, nu sunt omo­ gene, ci se lasă divizate cu aproximaţie în segmente relativ distincte: l 944-1947, 1948-1953, 1954/55-1964. Perioada războiului şi anii imediat următori prelungesc interese ştiinţifice anterioare, dar mai şi anunţă dominante viitoare. Am în vedere ciclurile de prelegeri despre stilistică ( 1942-1943), metaforă ( 1943-1944), apoi trei cursuri paralele ţinute într-un an universitar

Tudor Vianu - scrieri/,e târzii

123

( 1944-1945) despre I.L. Caragiale, metodologia literară şi proble­ mele filozofice ale esteticii (ultimul reluat peste trei ani sub alt titlu) , iar în anul următor ( 1 945-1 946) , despre problema origina­ lităţii. Texte diverse, majoritar făcând încă parte din sfera preocu­ părilor cunoscute; includ aici volumele apărute în 1946, Figuri şi forme literare, respectiv Transformările ideii de om şi alte studii de estetică şi morală. În 1945 Vianu e numit director al Teatrului Naţional din Bucu­ reşti. Curând i se încredinţează însă o misiune diplomatică: de la 1 martie 1946 până în decembrie 1947 se află la Belgrad, ca am­ basador extraordinar şi plenipotenţiar al României în Iugoslavia (printre alţi subalterni, cu apropiatul său Ion Frunzetti ca secretar de presă). Deşi acolo are un anumit răgaz pentru a elabora impor­ tante studii, nu se simte în largul lui, frustrat de munca univer­ sitară; de aceea, adresează în noiembrie 1947 cereri oficiale, atât Preşedintelui Consiliului de Miniştri Petru Groza, cât şi ministru­ lui Afacerilor Străine Ana Pauker (14, ser. 221 şi 222) , cu rugă­ mintea de a fi eliberat din funcţie, pentru ca, în activitatea reluată de profesor, să poată realiza proiecte sau lucrări începute şi neter­ minate. Primeşte acceptul şi se reîntoarce acasă în decembrie 1947. Scurtă vreme după aceea survine însă reforma învăţămân­ tului din 1948, care-l afectează direct şi dureros. Facultatea de Filozofie şi Litere e scindată, iar profesorul - suspendat din învă­ ţământul superior, trimis un an şi jumătate într-o muncă de salahor la Institutul de lingvistică şi abia după aceea reprimit la Univer­ sitatea din Bucureşti, însă numai la filologie, la catedra de literatură comparată, ulterior transformată în catedra de literatură universală. Dogmatismul oficializat a produs numeroase asemenea eliminări sau transferuri, marginalizatoare deopotrivă, afectând inclusiv profesori nu doar cu vechi şi apreciate state de funcţii, ci şi cu nedezminţite simpatii democratice, uneori chiar „de stânga". Nedreapta eliminare din domeniile sale ştiinţifice până atunci prioritare l-a rănit pe Vianu în mod profund. Practic, ea l-a blocat pe esteticianul şi filozoful culturii, domenii pe care le-a putut im­ plica numai indirect în noile sale preocupări. Fractura e probată şi de absenţa scrisorilor trimise între 1948 şi 1951, ultima şi penultima încă din 1948 fiind semnificative în două planuri: în iulie intervine pe lângă demnitarul vremii Gh. Vasilichi în favoarea lui D. Gusti, ca acesta să fie menţinut în catedra sa; iar anterior, pe 1 8 februarie, îi

124

Studii de jilozojia artei

scrie apropiatului său Al. Dima: ,,Eu sunt încă nehotărât în soarta ce urmează să dau simbolului artistic" ( 1 4, ser. 22 4) . Mărturisirea mă întoarce la scrieri încă nemenţionate. Dacă textele din 1 945 consacrate lui Marcel Proust (prefaţă la apariţia primului volum din capodopera acestuia, în tălmăcirea lui Radu Cioculescu) şi lui Thomas Mann (revenire la autorul îndrăgit şi co­ mentat mai pe larg în 1 935) privesc literatura universală - esteticii îi aparţin, în schimb, în mare măsură, scrierile publicate în amin­ titele volume din 1 946: Eul poetic, Trei momente din istoria conştiinţei estetice (e vorba de Leonardo, Goethe, Ruskin) , Câteva observaţii la deschiderea unui curs (cu precizări suplimentare faţă de Estetica, pri­ vitoare la intuiţie, gust, operă) . Subliniate aparte se cuvin însă trei studii de însemnătate spo­ rită, probabil tocmai acele lucrări începute şi neterminate la care face referire întâmpinarea către Petru Groza: Istoria ideii de geniu, Simbolul artistic, Teze/,e unei.filozofii a operei (reunite în Postume, 1 966, apoi introduse în Opere, fiecare în alt volum: vezi 9, 4, 7) . Ele au fost elaborate, parţial sau total, în 1946-1 947, la Belgrad. Din pă­ cate, ele nu au mai fost reluate ulterior spre definitivare. Istoria ideii de geniu urcă din Antichitate până la Hegel şi Burckhardt, ulteri­ oarele perioade fiind doar schiţate. Simbolul artistic trece în revistă tipurile şi variantele expresiilor simbolice, în final interferându-se, în mod explicit, cu Teze/,e unei filoz(!fii a operei, prin ideea de „adân­ cime artistică". Teze/,e îmi par a fi o contribuţie primordială ca în­ semnătate, o adevărată schiţă pentru un al doilea tratat de estetică, înglobându-l şi depăşindu-l pe cel dintâi printr-o uni­ ficare perfect omogenă, centrată pe ideea de operă, întotdeauna prioritară în ochii esteticianului . Definitivarea studiului ar fi desă­ vârşit osmoza dintre estetică şi filozofia culturii, în temeiul „con­ cepţiei activiste", şi totodată ne-ar fi oferit verigile de joncţiune între planul teoretic general şi particularizările multiple cărora au­ torul li se va consacra mai târziu cu precădere. Profesorul a avut cu siguranţă în vedere aprofundarea textului, dovadă ultimul său curs de profil vechi, dinaintea reformei învăţământului, Ideea de operă în _filoz(!fia generală şi în estetică, din anul universitar 1 94 7-1 948, curs ce a valorificat tocmai ideile centrale din Teze/,e unei filoz(!fii a operei.

Tudor Vianu - scrierile târzii

125

3 În viaţa şi activitatea lui Tudor Vianu au urmat, aşadar, ani de frustrare şi umilire. Detaliile celui mai greu răstimp din existenţa sa şi a temerilor de mai rău, pe care cu siguranţă le-a încercat, vor trebui reconstituite cu migală. Ne stau încă de pe acum la înde­ mână câteva mărturii. Semnalul premonitoriu l-a dat, cu siguranţă, articolul apărut, fără semnătură, încă în primul număr al ziarului Scînteia, din 21 septem­ brie 1944, ,,Erorile d-lui profesor Tudor Vianu asupra materialismu­ lui istoric", ,,erori" care s-ar fi manifestat în capitolul „Condiţionările economice ale culturii", din volumul tocmai publicat, Fiwzofia cul­ turii. Atacul a fost parat de autor în scrisoarea către Miron Constan­ tinescu ( 14, ser. 208) şi n-a blocat ulterioarele numiri oficiale. N-au lipsit nici admonestările relativ târzii din presa oficioasă, de până la atacul din 20 iulie 1954, din ziarul ¼ac nou, deopotrivă la adresa tra­ ducerilor lui Blaga, Faust, şi Vianu, Antoniu şi Cleopatra (14, ser. 240) . Între aceste răfuieli, una dintr-un timpuriu exces de zel, cealaltă, într-un moment al reintegrării profesorului în munca universitară, paradoxal nu cu mult înainte de a i se fi încredinţat funcţii cultu­ rale de prestigiu, se situează o esenţială confesiune proprie, poe­ mul Arcadia, scris în 1950, ascuns în biblioteca personală îndărătul unor tomuri de estetică, scos de Ion Vianu din ţară în 1977, pu­ blicat în septembrie 1989 în Suplimentul literar al revistei Dialog din Miinchen, iar la noi în 1990, mai întâi în România literară (19 aprilie) , apoi în Opere (14, 443-450, textul, 647-649, comentariul lui Ion Vianu) . Versurile au fost şi aveau să rămână un violon d 1ngres al profesorului. A scris şi tradus poezii, deşi cu lungi pauze, din ti­ nereţe până la bătrâneţe. Va reveni la ambele în anii '50, prioritar la tălmăciri, cu o anumită insistenţă în 1956, dar întorcându-se la ele chiar şi în anul morţii, 1964. Totuşi, Arcadia ocupă între ele un loc aparte, nu doar prin întindere şi prin valoare (deşi aceasta din urmă este poate supralicitată, din motive de înţeles, de către fiul­ comentator) , ci mai ales ca document biografic de certă relevanţă. Poemul deplânge atmosfera în care cuvântul a devenit captiv, cu sensul pervertit, pus în slujba minciunii; şi cheamă la revigorare spirituală. ,,Ideile cu veşnic legământ / Se prăbuşesc ca idoli de pământ, / Se surpă şi dispar pe veci din lume / Când nu le ştii adevăratul nume. / Când libertate spui robiei, iar / Dreptate

126

Studii de filozofia artei

nedreptăţii, mie-mi par - / Le strigă-n pieţi, le tipăreşte-n carte / Oricât ai vrea - doar vorbe seci, deşarte. // Înalţă sus ideile eterne, / O, arcadian, învaţă a le cerne, / Din praful şi din teaca lor de zgură, / Redă-le astăzi vechea lor căldură!" etc. Aşa sună versurile subversive din 1950. Tulburătoarea întrebare priveşte atunci împrejurările în care şi motivele pentru care, la relativ scurtă vreme după acest lamento, Vianu s-a decis pentru o activă participare la viaţa publică a ţării, într-o societate până nu demult neagreată şi care, la rândul ei, l-a marginalizat şi umilit ani de-a rândul. Până a dibui un verosimil răspuns personalizat, nu trebuie nesocotit nici cadrul global în care el s-a înscris. N-ar fi înţelept să uităm angrenajele segmentului istoric dat, în care perspectiva, pe termen previzibil, din Europa Centrală şi de Est, purta amprenta împărţirii sferelor de influenţă între puterile victorioase din răz­ boiul mondial nu demult încheiat. Acei cărturari notorii, care nu fuseseră, din capul locului, biografic definitiv eliminaţi din cir­ cuitul valorilor, ci şi-au salvgardat existenţa, eventual cu o mică marjă de libertate, aflându-se şi în deplinătatea capacităţilor lor intelectuale, erau puşi în faţa dilemei: fie să se retragă din joc, în emigrare, într-o rezistenţă activă, de împotrivire, sau pasivă, prin­ tre rafturile bibliotecilor, fie să accepte integrarea în ceea ce avea să fie numit „obsedantul deceniu", rămânea de văzut în ce fel, până la ce punct şi cu ce preţ. Cei predispuşi azi să nu pună în ba­ lanţă argumentele pro şi contra fiecăreia dintre deciziile posibile înclină deseori numai în favoarea alternativei dintâi şi exclusiv îm­ potriva celei din urmă. Or, dacă toţi intelectualii de vârf, cu operă certă şi şanse de a o continua, fie şi parţial, s-ar fi decis pentru emigrarea externă ori internă, respectiv pentru lupta asumată de bunăvoie şi previzibila întemniţare cu deznodământ fatal, cultura ar fi fost văduvită de nenumărate contribuţii notabile, iar preţul decisiv ar fi fost plătit de generaţiile următoare, elevi şi studenţi, cititori din varii meserii, oameni rămaşi fără îndrumători culturali. Îmi pare facilă şi contraproductivă gesticulaţia radicală împotriva unor scriitori, cercetători', profesori care au rămas şi au căutat, în limitele date, deocamdată într-adevăr strâmte, să-şi descopere culoarele pe care să poată transmite cât mai multe bunuri cât mai multor receptori de bine. Tudor Vianu a optat, în orice caz, pentru rolul de învăţător al succesivelor serii de învăţăcei, ajunşi ei înşişi, cu timpul, oameni

Tudor Vianu - scrierile târzii

127

de cultură recunoscuţi, aici şi peste hotare. Iar faptul că prestaţia sa culturală şi ştiinţifică a avut parte, în ultimii ani de viaţă, de o recunoaştere oficială, consfinţită prin titluri şi funcţii - Membru titular al Academiei Române, Director general al Bibliotecii Aca­ demiei, Secretar general al Comisiei naţionale pentru UNESCO - mi s-ar părea reprobabil numai dacă n-ar fi meritat cu prisosinţă toate aceste onoruri, inclusiv reprezentarea României la nume­ roase reuniuni academice internaţionale, inclusiv obţinerea Pre­ miului de Stat ş.a. În fapt, i-au fost omologate doar calităţile excepţionale. Cât priveşte argumentul excepţiei de la regula care a fost mai puţin generoasă faţă de alţii, în aceeaşi măsură demni de răsplată, el n-are cum fi transformat în bumerang, de vreme ce Vianu nu s-a complăcut în privilegii, şi-a susţinut colegii, şi-a ajutat st4denţii, în genere a dat în plan cultural mult mai mult decât a primit sub raport social. Nu mai vorbesc despre sentimentele ambivalente cu care şi-a întâmpinat reuşitele târzii, despre acea apăsare, melancolie, tristeţe din anii săi ultimi, ireductibile doar la motive private... Vianu a fost reţinut în mărturisiri de ordin personal. A preferat totdeauna să se ocupe de alţii. Dispunem, totuşi, de unele mărturii indirecte şi directe capabile să ridice vălul de pe „schim­ barea sa la faţă", măcar parţială. Că ea n-a fost cu totul nepre­ gătită, şi deci nu va fi fost vorba nici ulterior de o schimbare totală, o probează texte din chiar lunile imediat următoare actului de întoarcere armată împotriva hitlerismului, gest istoric care, în perspectiva unei păci redobândite, nu putea decât să-l mulţu­ mească pe autorul nostru, poate şi din cauza amintitului său ascuns complex de metec, în speranţa integrării sale fără reticenţe şi pe deplin meritată într-o ordine postbelică pe care, desigur, o spera democratică, liberală şi constructivă. Reţin numai două probe. Citit la radio în preajma Crăciunului anului 1944 şi publi­ cat în 1945, Spiritul reconstrucţiei (9, 691-696) subliniază nevoia de a reclădi ţara, laudă „omul tehnic", ,,colaborarea iniţiativei colective cu aceea individuală", ,,patriotismul activ", spiritul reconstrucţiei ca „spirit responsabil". Din „Lumea de mâine", interviu publicat în revista Democraţia, director Anton Dumitriu, pe 1 O decembrie 1944 (reprodus în Revista Fundaţiilor R.egal,e, din 3 martie 1945), merită să citez fragmente mai ample (14, 415-416): ,,Civilizaţia de mâine va fi o civilizaţie a muncii. [ ... ] Istoria a ajuns în stadiul în care munca

1 28

Studii de filozofia artei

reprezintă conştiinţa unei înălţări a omului deasupra lui însuşi. [ ... ] Muncitorul trebuie să aibă aceeaşi fervoare, dragoste pe care o are un artist faţă de opera pe care o înfăptuieşte". Continuă, după referiri la Amintirile lui Gorki: ,,Socotesc deci că civilizaţia de mâine a lumii va fi întemeiată pe această conştiinţă şi bucurie a muncii, care înnobilează şi ridică pe om deasupra lui însuşi". De aici şi con­ cluzia: ,,Va trebui să dăm imbolduri către activităţile pozitive, crea­ toare". Naivitate? Fără îndoială. Dar una aflată în consens cu Filozofia culturii de curând publicată. Urmează episodul din Belgrad şi marginalizarea publică. Anul 1950 e punctul de jos în starea efectivă şi afectivă, care va mai dura; de aceea, în iulie 1952, îi scrie din Germania Elenei Vianu, în timp ce reciteşte Doktor Faustus şi îşi reaminteşte anii 1920-1923 petrecuţi acolo: ,,Mă simt în vechea mea sferă, biet meteorit ieşit din circuit" (14 ser. 233). Nu putea să nu-l preocupe dacă şi cum va reintra în sfera culturală care-i fusese dintotdeauna familiară; iar peste câţiva ani chiar a reintrat, în parte sfidând, în parte îmbo­ găţind „noul" circuit cu vechi valori. Sugestii despre cum se va fi acomodat în exterior contextelor, spre a se putea lăuntric regenera în beneficiul publicării altor texte, încă nu descifrăm în [ Schiţa unui autoportret] , scrisă în 19481949, publicată postum în 1968, la comemorarea a 70 de ani de la naştere. ,,De când m-am înapoiat de la Belgrad, trăiesc aproape fără planuri de viitor. [ ... ] Mă scufund în vremea care s-a scurs." E ceea ce îi va scrie şi din Germania soţiei. Apoi fragmentul notează trăsături psihologice: ,,Sunt un lucid modest"; ,,Dispreţuiesc em­ faza, gesturile patetice, cuvintele răsunătoare"; ,,Sunt cu desă­ vârşire lipsit de ferocitate" etc. ( 1, 105-107). Dimpotrivă, ampla confesiune autobiografică Idei trăite, datată martie 1958 şi publicată o lună mai târziu în revista Viaţa româ­ nească, pe lângă recapitularea etapelor vieţii şi operei, ajunge la detalierile care ne interesează. Pornesc tot de la înapoierea acasă la sfârşitul anului 1947. A urmat - ni se spune - , ,o epocă de fră­ mântări, de lupte cu mine însumi". ,,Izvoarele mele se găseau toate în vechea cultură a ţării, apoi în tradiţiile umanismului clasic şi modern. Puteam să mă lepăd de mine? Puteam oare să renunţ la ceea ce mi se lămurise ca adevărat şi nobil? Cei care îmi cereau o adaptare rapidă la noile exigenţe ale culturii se înşelau asupra firii mele. Oportunismul şi minciuna mi-au apărut întotdeauna

Tudor Vianu - scrierile târzii

129

vrednice de ură şi dispreţ." Urmează relatarea violentelor dispute zilnice cu „vechiul meu prieten Ralea şi opoziţia punctelor noastre de vedere". Ralea, e limpede, accelera procesul de „adaptare ra­ pidă", Vianu ezita. În cursul acelor „dezbateri furtunoase", pe interlocutor l-a convins totuşi, pas cu pas, pragmatismul lui Ralea, hârşit de mult în acomodări politice şi salturi de oportunitate. În continuare, autorul îşi argumentează decizia finală. Ea îm­ bină două argumente, unul practic, altul de principiu. S-a format în el „îndemnul de a nu părăsi pe acei care păreau că au nevoie de mine, de a nu accepta exilul intern, de a trăi viaţa ţării, de a nu mă despărţi de sufletul ei". Dar toate acestea erau legate, cine ştia pentru cât timp, cu socialismul. Aici textul ia o turnură pentru mulţi inacceptabilă astăzi, dar coerentă, inclusiv prin considerente biobibliografice, în acel moment. ,,Acceptarea socialismului nu mi s-a părut grea, fiindcă ştiam de mult că principiile lui sunt confor­ me raţiunii umane"; în plus, de mult se formase în el „preţuirea muncii", iar acum nădăjduia că „întregul dinamism al muncii" se va descătuşa în socialism şi va îndruma toate forţele ţării „către te­ mele creaţiei". ,,Rezistenţa faţă de socialism mi-a apărut inspirată din motive egoiste, de gânduri neoneste, de inerţie morală, de în­ gustime de minte, de lipsa facultăţii de a privi departe." Concluzia e coroborată cu o condiţie. ,,Alegerea mea a fost săvârşită. Dificultatea nu apărea pentru mine decât în legătură cu moştenirea culturii. Mă întrebam dacă tradiţiile umanismului se vor putea transporta în socialism şi dacă acesta le va accepta." Constatând însă cât de repede au fost epuizate în librării cărţile traduse de el din Shakespeare şi Goethe, ,,îndoielile mi s-au risipit. Socialismul mi-a apărut ca un cadru propice înfloririi culturii. În noua aşezare nu trebuia să mă despart de nimic din ceea ce îmi apăruse adevărat şi nobil în tot trecutul de creaţie al ţării şi al omenirii întregi. N-aş vrea să las impresia că profesez un optimism oficial. Nu vorbesc în numele nimănui; vorbesc în numele meu" ( 1, 131-133). La un deceniu de la marginalizare, dar după ce de câtva timp fusese reintegrat în circuite publice de anvergură, 1958 fiind chiar anul numirii sale în fruntea unor instituţii culturale de prestigiu, Comisia naţională pentru UNESCO şi Biblioteca Academiei - să fie vorba doar de adeziuni conjuncturale? Mă îndoiesc. Şi nu pun în cumpănă numai integritatea morală de care a dat dovadă în

130

Studii de filozofia artei

atâtea rânduri, cu rare cedări. De luat în seamă cu deosebire îmi par a fi unele atribute inalienabile de chiar orientarea veche a cer­ cetărilor şi cărţilor sale. Ele au fost pregnante în Estetica şi Intro­ ducerea în teoria valorilor, în Filozofia culturii şi Tezele unei filozofii a operei, reafirmate în studii şi articole, interviuri şi emisiuni radio­ difuzate. Într-o formulă concisă, ele se lasă expuse în ceea ce autorul însuşi numea „filozofia muncii". Ea anume e pe larg invo­ cată în Idei trăite, inclusiv în paginile pe care doar fragmentar le-am citat. Speranţele filozofului fac racordul cu aşteptările prezente şi în anterioarele sale scrieri teoretice, cu siguranţă neconjuncturale. Asemenea nădejdi nu se configurează, aşadar, total întâmplător, ceea ce nu anulează doza lor de naivitate. Iluzii similare au fost însă răspândite în epocă printre numeroşi intelectuali oneşti, în străinătate şi la noi. Se impun două disjuncţii. Una o sugerează memorialistul însuşi, între cultural şi social. Numai după ce îşi spulberă temerile privi­ toare la viitorul culturii umaniste, cedează el îndemnului de ade­ ziune la societatea vremii - îndemn venit explicit din partea lui Ralea, implicit şi din alte destine reactivate, precum cel al lui Sadoveanu, invocat, tot acolo, după Ralea. Pe cealaltă nu o spune, dar ea se lasă dedusă din ansamblul creaţiei: disjungerea socialis­ mului de marxism. Îmi pare evidentă incapacitatea savantului format la surse neokantiene de a integra vreodată intim în vizi­ unea sa gândirea lui Marx, cu atât mai puţin deturnata de la surse, de către stalinism şi stalinişti, ,,ideologie marxist-leninistă". Lucră­ rile târzii conţin puţine referiri la Marx şi Engels, mai întotdeauna legate de aspecte particulare, îndeosebi contribuţia unor scriitori. Deşi a avut lecturi în plus faţă de cele anterioare, tot parţiale, ele îl priveau exclusiv pe Marx, teoreticianul din secolul trecut, nici­ decum pe vulgarizatorii săi urmaşi contemporani. Faţă de ei putea de-acum să-şi menţină neutralitatea, privată şi publică. Diriguitorii orânduirii au pretins treptat oamenilor de cultură cu prestigiul dobândit în perioada interbelică altceva decât la începutul „luptei ideologice". Dacă iniţiala lor îndepărtare masivă din câmpul public se produsese în numele ideologiei, răsfrângere a „luptei de clasă", recuperarea unora dintre ei a avut la bază criterii mai pragmatice, de susţinere a edificării preconizate în domenii circumscrise. Ata­ curile făţişe şi subterane împotriva lui Vianu le instrumentaseră ori purtaseră activişti politici, cruciaţi ai intransigenţei staliniste de

Tudor Vianu - scrieril,e târzii

131

clasă. Acceptarea lui ca „tovarăş de drum" (sintagmă şi ea stali­ nistă, preluată cu sau, mai des, fără invocarea ei) viza mai degrabă practica decât principiile. Modificarea tactică a puterii politice s-a configurat încă din a doua jumătate a anilor '50, deşi cu reculuri represive (tocmai în 1958) şi s-a accentuat la începutul anilor ' 60, până la simbolica declaraţie „de independenţă" din chiar anul morţii lui Vianu. Ea va fi urmată cu îndârjire crescândă de către un „socialism multilateral dezvoltat" cu faţă naţională şi suflet na­ ţional.ist, ce avea să se dezică mărturisit de „leninism", nemărtu­ risit de „marxism", până la urmă şi de Marx, de formă rar invocat, în fond total ignorat. Delimitarea treptată a „socialismului" românesc de marxism interesează aici numai întrucât explică mutaţia, favorizată de pu­ tere, în destinul lui Vianu. Pentru a fi cât mai scrupulos: presiunile dogmatice nu au încetat să îi bruieze şi chiar să îi întunece ultimul deceniu de viaţă, dovadă needitarea unor texte antume sau neree­ ditarea altora vechi; în schimb, situaţia sa public stabilizată a facilitat tipărirea multor articole, studii şi volume noi, persona­ litatea sa beneficiind de aura lor, în ţară şi peste hotare. Unele întrebări merită totuşi formulate. Câte concesii lăuntrice au pavat drumul acestor texte spre notorietatea în epocă, mai ales de la noi? În ce măsură se datora acest prestigiu scrierilor anterioare, de mult omologate, şi în ce măsură se bizuia autonom şi pe cele recente? Distonând limpede cu producţia majoritar mediocră din aceiaşi ani, câtă valoare intrinsecă au avut ele atunci şi continuă să aibă acum? Şi, concluziv: adeziunea la socialism, indiferent dacă din deplină convingere sau şi din considerente de oportunitate, menta oare să se fi produs în numele efectelor ei culturale? ! Până la urmă, tot restul va decide răspunsul la ultimă întrebare, iar nu gesticulaţia facil retroactivată, după decenii, cu privire la „pactul cu diavolul" şi alte asemenea formule radicale.

4 Vianu a fost ales membru titular al Academiei Române în 1955 (titularizarea, de la membru corespondent, i-a fost amânată optsprezece ani). A început din 1954 să fie prezent în reviste cu texte noi, dar 1955, de când a reintrat în avanscena publicisticii

132

Studii de jilozojia artei

autohtone, îmi pare a fi anul „cotiturii". E anul când, în paralel cu Faust, tălmăcit de Blaga, apare Poezie şi adevăr a lui Goethe în tra­ ducerea lui Vianu. (La 29 octombrie, el îi trimite lui Dimitrie Gusti o scrisoare şi un exemplar din carte.) După volumele din 1946 urmase o întrerupere editorială de un deceniu, dar anume în 1955 îi sunt publicate şi două volume proprii: Voltaire, la Editura T ine­ retului, şi Probleme de stil şi artă literară, la Editura de Stat pentru Literatură şi Artă. Ele inaugurează şirul cărţilor personale, ce se vor succeda neîntrerupt până la moarte: Literatura universală şi lite­ ratura naţională ( 1956), Probl.emel.e metaforei şi alte studii de stilistică (1957), Ideil.e lui Stendhal (1959), Studii de literatură universală şi comparată (1960; ed. II, 1963), Schiller (1961), Jurnal (1961), Dic­ ţionar de maxime comentat ( 1962), Arghezi, poet al omului ( 1964). Vor continua să apară volume şi după aceea: Postume şi Studii de poe­ tică şi stilistică în 1966, şi în anii următori, până la seria completă de Opere. Din chiar enumerarea acestor titluri rezultă sferele tematice pri­ oritar abordate. Dacă în anii imediat postbelici mai dominaseră filozofia culturii şi estetica, după lunga pauză ce-i fusese autorului impusă, dar legat de locurile sale de muncă permise, Institutul de lingvistică şi Catedra de literatură comparată sau universală, el se va orienta spre trei principale direcţii: în primul rând, limba lite­ rară, poetica, stilistica, în al doilea rând, literatura română, în al treilea rând, literatura universală şi comparată. Ele de fapt nu aco­ peră decât principalele investigaţii; căci li se cuvin adăugate multe altele: traducerile de poezie şi proză, versurile proprii, comenta­ riile la artele plastice şi artele spectacolului, textele memorialistice, însemnările de călătorie. Nouă nu era decât focalizarea pe dome­ nii care, majoritar, subzistaseră dintotdeauna, ca implicate în teoria generală a artei şi culturii, sau cu o pondere autonomă variabilă, mare în privinţa literaturii şi limbii literare române. Tactica adop­ tată de profesor a fost identificarea unor culoare de înaintare inter­ ferate cu vechi interese „generale", dar care în noile lor ipostaze „particulare" să trezească mai puţine suspiciuni şi să evite, pe cât posibil, reacţiile de adversitate. Acestea n-au putut lipsi cu totul, mai ales faţă de stilistică, domeniu relativ inedit la noi şi căruia dogmaticii îi contestau acum vreo legitimitate autonomă. Antecedente favorabile acestei legiti­ mări existaseră însă suficiente în scrierile lui Vianu, şi nu neapărat

Tudor Vianu - scrierile târzii

133

datate cu foarte mult timp în urmă. Am în vedere anii '40. Arta pro­ zatorilor români fusese centrată pe analize stilistice, profesorul ţinuse un curs de stilistică în 1 942-1 943, publicase în acelaşi dece­ niu şi alte analize de stil aplicate. Pe acestea le generalizase Simbolul artistic, dar numai printr-o latură a sa (capitolul IV a şi fost tipărit separat în 1947), cealaltă latură având încă un caracter de netă ge­ neralizare estetică. Articolul scurt „Limba poetică" (1 950) a inau­ gurat, în schimb, teoria îmbinării dintre limbă şi stil. Problemele teoretice patronează, la începutul perioadei ulterioare, de redo­ bândită „graţie", un şir de intervenţii favorabile stilisticii: Bogăţie şi transparenţă ( 1954); Din prob/,emel,e limbii literare române a secolului al XIX-l,ea (1954); cel mai complet studiu de abordare metodologică, Cercetarea stilului ( 1955); Măiestria stilistică ( 1955); Stilistica literară şi lin!JVistica (1956), polemizând cu lingviştii care contestau stilis­ tica. In 1958-1959 el continuă să abordeze teoria stilului, atât prin texte consacrate lui Herder sau omagiindu-l, la a 70-a aniversare, pe Iorgu Iordan, cât şi prin articolul „Atitudinea stilistică" ori stu­ diul Cercetarea limbii literare şi a stilului în perioada 1 944-1 959, care şi încheie bătălia dusă, pe parcursul deceniului, în favoarea stilisticii. Interferat în timp cu această legitimare de principiu, Vianu decelează forme concrete în stilistica limbii literare, frazarea, con­ textele, retorica şi construcţiile retorice, probleme de metodologie şi terminologie. Ele urmăresc, nemărturisit sau mărturisit, nu nu­ mai joncţiunea dintre lingvistică şi stilistică, dar totodată, în pla­ nuri cuprinzătoare, pe cea dintre filologie şi estetică. Deschiderea corelărilor de limbă, stil, filologie către estetica „generală", a cărei profesare universitară îi fusese interzisă, o vădeşte turnura dată cer­ cetării unor forme poetice bogate în substrat filozofic. Mă gândesc îndeosebi la amplul studiu Probl,emel,e metaforei (1957), curând pu­ blicat în volumul Probl,emel,e metaforei şi alte studii de stilistică; ajutător, şi la comunicarea prezentată la Congresul de poetică ţinut la Var­ şovia, în august 1 960, definitivată sub titlul Observaţii asupra meta­ forei poetice (1961). Am preferat să reamintesc studiile teoretice mai degrabă decât aplicaţiile lor practice, a căror bogată încrengătură nu poate fi rezu­ mată succint. Ultimele forează până la temelia măiestriei scrii­ toriceşti, probată în configurarea ei istorică, de-a lungul veacului precedent şi în secolul dat, pe cazuri valide până în răstimpurile din urmă. Limba şi poetica, stilul şi metafora, cu formele lor particulare

134

Studii de Jilozojia artei

de expresie şi exemplificările pe autori notorii, a constituit o acţi­ une răbdătoare, cu scopul de a contracara dogmatismul profesat şi schematismul impus, maladii care răvăşeau toate artele şi cu deosebire literatura. Era o acţiune cu adevărat sisifică, întrucât urmărea asanarea terenului pe care să rodească apoi opere vala­ bile, sub semnul bunei continuităţi - chiar dacă recăderile în pri­ mitivism nu aveau cum fi prevenite doar prin astfel de eforturi încăpăţânate. În epocă, obiectivul era tactic, dar urmărea şi o per­ spectivă stabilizatoare: de a rearticula şi propulsa stilistica în alini­ amentele ei perene, ca ştiinţă a cuvântului măiestrit. Calea urmată de Vianu a fost expunerea strânsă, precisă, explicativă, cu măsură şi tehnică, spre a-i familiariza cu disciplinele investigate pe stu­ denţi şi îndeobşte pe cititorii având suficiente disponibilităţi inte­ lectuale. O concluzie provizorie se impune de la sine: în zona cea mai apropiată de estetică, anteriorul său domeniu predilect, Vianu a oferit şi contemporanilor săi, şi următoarelor generaţii, un şir de studii pertinente, disparate şi corelate, prin care stilistica, în gene­ ral, arta metaforei şi a altor formule poetice, în particular, să poată lega organic preocupările filologice din trecut cu cele autentice, după reactivarea lor, de viitor.

5 Mai asiduu s-a consacrat Vianu în ultimul său deceniu de viaţă literaturii universale, şi în calitate de şef al catedrei respective. Acesteia i-a dăruit mare parte din timp, energie, înzestrare, aspec­ telor ei le-a dedicat majoritatea comunicărilor la reuniunile acade­ mice internaţionale. O expunea în segmente autonome şi comparate, în legăturile dintre autori şi dintre literaturi, atent la contribuţiile străine şi legat de cele româneşti, sub raport stilistic, tematic sau al circulaţiei de motive poetice, mereu în perspectiva relevanţei valorice. Din nou, articulaţiile sale de sinteză şi aplicate urcau de la cursurile de metodologie literară ( 1944-1945) sau de interpretare a literaturii (1947-1948), studii din primii ani postbelici consacrate portretului moral, literaturii subiective, eului poetic, ca şi unor autori îndrăgiţi de mult şi recitiţi. Literatura universală be­ neficia de întemeieri pe estetică, filozofie a culturii şi axiologie. Orizontul rămânea cuprinzător, în subtext acelaşi, dar şi cu

Tudor Vianu - scrierile târzii

135

asumate reprofilări la vedere, favorabile unor distincte epoci şi personalităţi. Astfel a ajuns să elaboreze comunicări tipărite ca atare sau prelucrate în studii de sinteză, cu privire la legătura din­ tre Literatura universală şi literatura naţională ( 1956) , dintre Renaştere şi Antichitate (comunicare, 1956), respectiv Antichitatea şi Renaşterea (1957), Formarea ideii de literatură universală în prima perioadă ( 1959, cu o continuare care nu va fi publicată decât postum), Din istoria unei teme poetice: lumea ca teatru ( 1960), Conceptul de literatură uni­ versală ( 1962), Începuturil,e realismului în Antichitate ( 1963), Mani­ erism şi asianism (1963). În cadrul tuturor acestor sinteze a invocat numeroşi autori. Pe unii i-a analizat şi de sine stătător. Lista preferaţilor lui e lungă, tra­ versează întreaga istorie a umanităţii mediteraneene şi europene. Se detaşează dintre ei, ca pondere, antemergătorii, întemeietorii şi urmaşii modernităţii. Alături de Camoens, Cervantes, Rabelais, Malherbe, Rousseau, Hugo, Balzac, Flaubert, Heine, Dostoievski, Tolstoi, Cehov şi alţii, iubirile sale fundamentale şi constante ră­ mân Shakespeare şi Goethe. 1-a tălmăcit pe amândoi (sonete, Antoniu şi C!,eopatra, Iuliu Cezar, versuri, Poezie şi adevăr) , i-a prefaţat, comentat, a revenit mereu la ei, câţiva ani cu deosebire la primul: Patosul adevărului în „ Oedip " şi „Hamlet " ( 1954), Shakespeare şi antropologia Renaşterii ( 1956), Umanitatea lui Shakespeare ( 1956), Shakespeare ca poet al Renaşterii ( 1958). Descriind formarea ideii de literatură universală în prima perioadă, s-a oprit pe larg, pe lângă Goethe, Voltaire şi alţii, la „bătălia shakespeareană". Pentru el, primus inter pares a rămas totuşi, fără îndoială, Goethe. Afecţiunea faţă de el fusese de dată veche şi se fortificase în Faust şi civilizaţia modernă ( 1936), în trimiterile din cursurile de estetică şi de inter­ pretare a literaturii. În perioada ulterioară a prefaţat traducerea lui Faust de către Lucian Blaga, apărută în paralel, cum am mai spus, cu propria traducere, întâia integrală, a romanului autobio­ grafic goethean, comentat în studiul său introductiv ( 1955). Vor mai urma Goethe şi ideea de „ literatură universală" ( 1959) şi, ca ultim omagiu adus scriitorului preferat, Goethe, poet dramatic (1963), republicat ca prefaţă la volumul Goethe, Teatru, tradus de Laura M. Dragomirescu şi Al. Philippide ( 1964). ,,Afinităţile elective" se dato­ rau structurii sale fundamental clasice, mereu suplimentată şi prin disponibilităţi romantice: o ambivalenţă ce i-a marcat destinul de cărturar, de la teza de doctorat din Tubingen şi apoi, programatic,

136

Studii de filozofia artei

în prima sa carte românească, Dualismul artei (1925) , prin studiile intim corelate Romantismul ca formă, de spirit (1932) şi Idealul clasic al omului (1933) , ca şi prin deschiderile spre Nietzsche şi Croce, Berg­ son şi Freud, ca să nu mai intru în fondul simpatiei sale deosebite pentru Thomas Mann, paradigmatică în planul respectivei dualităţi. Ea patronează întoarcerea la înfrăţitele iubiri dintâi, Schiller şi Goethe. Cu amintita lucrare de doctorat, Das Wertungsprob'-em in Schil'-ers Poetik (Prob'-ema valorizării în poetica lui Schil'-er, susţinută în 1923, publicată în 1924) , intră în joncţiune cartea sa târzie Schiller, scrisă pentru bicentenarul naşterii poetului (1959), apăn;:1tă la Editura tineretului în colecţia „Oameni de seamă" (1961). ,,Inchi­ narea" studiului evocă cele patru decenii de când îi consacrase lui Schiller scrierea sa de abilitare şi revenirea „către eroul tinereţii mele" întru formarea tinerilor contemporani: ,,Le închin acestora paginile de faţă scrise de o mână care nu tremură" (10, 614) . Trecuseră ani de când în aceeaşi colecţie a aceleiaşi edituri ofe­ rise micromonografia Voltaire (1955) , iar apoi reconstituise, într-o carte apărută la Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Jdei,f_e lui Stendhal (1959). A nutrit intenţia, se pare, de a-şi completa studiul şi cu analiza romanelor stendhaliene. Dar chiar şi fără această com­ pletare,,volumul s-a bucurat de o bună primire, cu numeroase re­ cenzii. Intreg acest triptic, despre Voltaire, Stendhal, Schiller, a jucat un rol benefic în reactivarea interesului pentru clasicii litera­ turii universale. Dacă le adăugăm numeroasele prefeţe, studii, articole, comunicări - sintetice şi particularizate - cu privire la lite­ raturile occidentale, italiană, engleză, franceză, germană, ca şi la cea rusă, devine evidentă marea lor funcţie (cum se zicea în epo­ că) instructiv-educativă. Cine canotează peiorativ o asemenea tena­ ce acţiune culturală, ca presupus „minoră", nu probează decât un elitarism desuet - cu siguranţă, pentru acele „vremuri sărace", de bună seamă însă, chiar şi pentru timpurile actuale, prea unilateral îndatorate canalelor şi formelor comunicaţionale de ultim val, ca să se mai reaplece şi asupra perenităţii scriitorilor clasici.

6 Clasici, totodată, ai literaturii române. Lor le consacră exegetul un mare număr de texte, fie de sine stătătoare, fie corelate în spi­ rit comparatist. Din 1954-' 55 până în 1964, abundă, în reviste şi

Tudor Vianu - scrierile târzii

13 7

apoi adunate în volume, prezenţe succinte şi ample, comentarii la autori şi cărţi, portrete şi cronici. Ele sunt punctate de câteva studii cu miză generalizatoare, Libertate şi umanitate în literatura naţional,ă, ( 1956), Asupra caracterelor specffice ale literaturii române ( 1959), Originalitatea contribuţiei culturale a românilor (apărută postum, în 1965). Un an înaintea morţii sale, începe acţiunea de reabilitare a lui T itu Maiorescu, de la care se revendicase în atâtea scrieri anterioare şi la a cărui reintroducere în circuitul cultural participă acum. Pri­ ma breşă în complotul nedreptăţirii marelui critic, începutul recu­ perării lui după răstimpul penibilei ostracizări, i se datorează lui Liviu Rusu, prin articolul ,,Însemnări despre Titu Maiorescu" (apă­ rut în mai 1963, în revista Viaţa românească). O scrisoare admirativă către autor, din 9 iunie, consemnează evenimentul ( 14, ser. 331). Curând, în august, tot Viaţa românească publică şi intervenţia lui Vianu la disputa iscată, sub titlul ,,Înţelegerea lui Maiorescu". Dintre poeţii comentaţi, la loc de frunte se află, desigur, Emi­ nescu. Pauza lungă ulterioară unui text din 1947 ia acum sfârşit şi apar, pe rând, contribuţiile: Epitetul eminescian ( 1954), Dicţionarul eminescian ( 1957), Expresia negaţiei în poezia lui Eminescu ( 1958), Statistica lexical,ă, şi o problemă a vocabularului eminescian ( 1959), Dicţionarul limbii poetice a lui Mihail Eminescu ( 1961), Expresia juvenilului la Eminescu ( 1964). Calea urmată, filologic localizată, ţine să activeze interesul general faţă de creaţia poetului. Acelaşi obiectiv îl urmăresc analizele comparatiste: Eminescu şi Shakespeare ( 1954), Madach şi Eminescu ( 1962), trasând paralelisme între Tra­ gedia omului şi Memento mori, poem asupra căruia stăruie în Ima­ ginea Greciei antice în „Memento mori " de Eminescu ( 1963). Tot în plan comparatist, prezintă Divina Comedie reeditată în tra­ ducerea lui Coşbuc, sau pe G. Murnu, traducătorul lui Homer; şi comunică la un congres de la Wittenberg aspecte privitoare la Re­ ceptarea Antichităţii în literatura română ( 1959). Continuă să-l pre­ ocupe Macedonski, la a cărui dreaptă aşezare contribuise anterior în mod decisiv. În reviste, publică amintiri despre Rebreanu, Pâr­ van, Camil Petrescu (1957). E în general tot mai prezent în Gazeta literară, Viaţa românească, Tribuna, Steaua, cu comunicări la sesiunile Academiei, cu texte suplimentar incluse în volume, aproape toate omagiindu-i pe scriitorii români clasici ori contemporani. Lista lor e lungă, spicuiesc câteva nume, într-o aproximativă cronologie a

138

Studii de filozofia artei

primelor articole despre: Caragiale, Anton Pann, Odobescu, Papa­ dat-Bengescu, Perpessicius, Sadoveanu, Sorbul, Ralea, Creangă, Minulescu, Delavrancea, Vlahuţă, Călinescu, Gala Galaction, Ion Marin Sadoveanu; dar şi despre Bălcescu, Hasdeu, Mateiu Cara­ giale, Bacovia, Blaga, Voiculescu, Geo Bogza, Nicolae Labiş, sau o proiectată prefaţă la un volum din poeziile lui Ion Pillat, păstrată în manuscris. Printre comunicările academice figurează, de aseme­ nea, Ştefan cel Mare în literatură şi Poeţii Unirii Principatelor (ambele din 1957). Inserez aici, doar fugitiv, scrierile consacrate artelor plastice şi artelor spectacolului, întrucât - continuând preocup ări similare vechi - ele vizează majoritar contribuţiile româneşti. In artele spa­ ţiale, e vorba de Duiliu Marcu, Corneliu Baba, George Oprescu, omagiat la 80 de ani, în 1961, atât la Academie, cât şi în volumul care i-a fost dedicat, prin studiul Ut pictura poesis. La rândul lor, drama­ turgia şi teatrul au beneficiat din partea sa de un mare număr de cronici, începând cu un vast ciclu în revista Contemporanul (19561957), adnotând numeroase spectacole montate după drame româ­ neşti şi străine. Concomitent sau ulterior, a publicat însemnări inclusiv despre cinematograf ori balet - şi în Gazeta literară sau Steaua. Evident, receptivitatea lui pentru muzică a fost redusă, puţi­ nele reflecţii despre compozitori, precum George Enescu (1958) sau Beethoven în istoria culturii ( 1960), transgresând componistica strictă. Revenind la literatură, merită separat adusă în discuţie rapor­ tarea sa la Tudor Arghezi, din ce în ce mai marcată în anii '60: anun­ ţată indirect încă din .Mitul prometeic în literatura română (1956), dar prezentă, în mod direct, de la articolul ,,Arghezi, poet al actului literar" (1960); prin comunicarea la un congres din Utrecht, Tudor Arghezi şi înnoirea lirismului european (ţinută în 1961, datată ­ forma finală - 1962), sau textul aplicat Sinonime, metafore şi grefe metaforice la Tudor Arghezi (1963); până la cartea de adio, Arghezi, poet al omului, cu subtitlul „ Cântare omului " în cadrul literaturii com­ parate. Aceasta din urmă, la origine un curs universitar, prelucrat în volum, are două jumătăţi aproximativ egale, primele părţi fiind consacrate sociogoniilor antice [I] şi modeme [II] , următoarele ciclului arghezian, cu capitole reproducând şi comentând câte un poem [III] , apoi situează Cântare omului în literatura universală [IV] . De mai mult timp, volumul e minimalizat, în rând cu ciclul de versuri care l-a prilejuit. Nu discut aici gradul de îndreptăţire a

Tudor Vianu - scrierile târzii

139

atitudinii critice faţă de poem în ansamblul său. În orice caz, apor­ tul exegetului încheie preocupările sale de comparatist, şi cu acest prilej mult mai ample decât un simplu comentariu la Arghezi. Totuşi, în sine şi retrospectiv, volumul pune din nou problema concesiilor „ideologice" faţă de comandamentele vremii. Vianu fusese, de bună seamă, supus presiunilor directe şi indi­ recte, ca personalitate cu rol public şi în relaţii apropiate cu autori ce se bucurau de recunoaştere oficială, inclusiv (sau mai ales) da­ torită unor atitudini şi scrieri conjuncturale. Ar merita întreprins un mic studiu comparatist şi în privinţa unor gesturi de acest fel din partea diverşilor cărturari. Vianu ar ieşi din el mult mai puţin împovărat decât alţii. Accentele sale conformiste sunt rare şi minore. Suspiciunile actuale faţă de unele dintre temele pe care le-a abordat, mai ales în prelucrările lor de către scriitori anteriori sau în viaţă, pretind o cumpănire atentă şi, cum se spune, echi­ distantă faţă de supralicitări într-o direcţie ori alta. T itlul Clasele sociale în „Aucassin şi Nicolette " (1955) plăteşte tribut obsesiilor cu­ rente. Comunicarea academică 1 90 7 în literatură şi artă (1957) face pe alocuri rabat ilustrativismului faţă de o tematică pe atunci preferată, ceea ce nu îndreptăţeşte accentuata ei ignorare de astăzi, atât sub raport istoric, cât şi privitor la texte de certă rele­ vanţă. Astfel de exemple mai pot fi găsite, au însă o economie scă­ zută şi în continuă scădere la începutul anilor şaizeci, atunci când şi contextele începuseră aparent a se îmblânzi. Cât priveşte Arghezi, poet al omului, el nu are, cred, pentru ce fi trecut cu vederea. Mai ales partea în care autorul parcurge, cu migala-i cunoscută, sociogoniile, de la Hesiod la Ovidiu şi de la Dante la Eminescu, merită toată atenţia studioşilor. Cârcotaşii vor găsi fraze amendabile şi aici, ca şi aiurea. Posibil ca buna credinţă a comentatorului să fi supraevaluat versurile argheziene, analizate capitol cu capitol şi prin grila aşteptărilor acelui moment istoric. Dar în joc n-a fost nicidecum doar atât. Vianu, am mai spus-o, ma­ nifestase de mult încredere în natura „prometeică" a omului. Ra­ portarea sa optimistă la istorie, originată în Epoca Luminilor, explică şi speranţele, atâtea câte au fost şi atât cât au durat, în promisiunile timpului. Le-a onorat mai mult în plan ideal decât în raport cu realităţile imediate, inclusiv prin disponibilitatea sa faţă de presupuse dovezi artistice în consecinţă.

140

Studii de jilozojia artei

Confirmări suplimentare întru disocierea culturii de politică oferă însemnările sale de călătorie. Cele care relatează despre sau doar consemnează prezenţe în Europa Occidentală (Franţa, Italia), în capitalele Europei Centrale (Viena, Budapesta), sau în India îndepărtată, oricum nu au pentru ce să ridice obiecţii, decât doar din partea unor „fundamentalişti" pentru care orice aseme­ nea „beneficii" se cuvin retroactiv blamate. Discutabile - în am­ bele sensuri ale termenului - ar putea fi călătoriile în URSS şi textele despre literatura sovietică. T impuriul articol „Etic şi estetic la Gorki" (1954) a cunoscut, la reeditare (1957), o seamă de ate­ nuări. Articolul ,,În casa lui Tolstoi" (1960) reafirma, prin observaţii de la faţa locului, ataşamentul faţă de marele scriitor, din studiul Filozofia istoriei, în „Război şi pace " de Tolstoi (1956). A urmat apoi acea călătorie la Moscova, Leningrad, Kiev, care a prilejuit rememorarea din Itinerar în URSS (1961). Aici sunt relatate vizitele la Muzeul Puşkin sau Biblioteca Lenin, Ermitaj, apartamentul lui Dosto­ ievski, Institutul Smolnâi, vizionarea baletului Lacul /,ebedelor, plim­ barea pe Nevski Prospekt sau prin Ţarskoe Selo etc. - dar cu insistenţă asupra prelegerilor ţinute la universităţi, consacrate în principal lui Shakespeare: alegerea însăşi spune multe. Pe de altă parte, nu ignor nici mărturia cu privire la ,,Importanţa mondială a literaturii sovietice" (1961) care, publicată în revista Secolul 20, reia, mai nuanţat, tema articolului „Revoluţia şi literatura clasică rusă" (1957), inclus în jurnal (1961): anume ţine să reafirme, şi cu noul prilej, legătura scriitorilor sovietici cu marii clasici. Unii vor ricana la formulări precum „eroul literaturii sovietice nu este un supraom, ci un om", atestând o „umanizare a eroicului" (11, 576). Oricât de datat, oricât de inactual azi în exemplificări şi enunţuri, textul confirmă, cu naivităţile sale cu tot, aceeaşi speranţă - la drept vorbind tot naivă - în izbânda omului „prometeic", reafirmată de la Filozofia culturii până la Arghezi, poet al omului.

7 Tudor Vianu a avut noroc şi nenoroc. Norocul lui (şi al nostru) a fost dreptul redobândit, după câţiva ani de tăcere, de a preda cursuri şi de a publica studii. Nenorocul a fost nu doar situarea finală într-o epocă de frustrări, ci chiar limitarea în timp la aceasta.

Tudor Vianu - scrierile târzii

141

Anii '50 au fost cei mai răi, cu deosebire în plan spiritual, o peri­ oadă de cădere intelectuală comparabilă numai, însă sub raport economic, cu anii '80. Anii '60 au marcat începutul unei înse­ ninări, dar soarta nedreaptă a făcut ca profesorul să dispară tocmai când turnura promitea şi o descătuşare culturală, chiar dacă par­ ţială şi nu o dată retractată ulterior. A suferit primul infarct la înce­ putul lunii septembrie 1960, a murit de inimă (de inimă rea? !) pe 21 mai 1964. Era la o vârstă la care alţii abia îşi strâng recolta. Dacă ar mai fi trăit într-o perioadă întrucâtva îmblânzită, ar fi putut defi­ nitiva multe proiecte întrerupte, inclusiv cele de estetică, eventual - cu faima statornicită - şi cele de filozofia culturii. N-a fost să fie, trebuie să luăm în calcul atât cât a putut, cât i s-a permis, cât şi-a permis să facă. Merită să regândim tactica pe care pe atunci au urmat-o unii exegeţi, dintre profesori şi cercetători. Ea se înscria într-o strategie culturală moştenită, pe care nu erau dispuşi s-o trădeze: cea „ma­ ioresciană". Aceasta urmărea instruirea treptată a generaţiilor suc­ cesive, pe multiple căi şi în varii domenii, îşi propunea să umple cu cât mai bogată substanţă instituţională şi spirituală tot ceea ce presupusese a fi „forme fără fond". De valoare certă, aceşti oameni de ştiinţă nu aduceau în avanscenă orgoliile proprii, nu se încre­ deau excesiv în harul cu care fuseseră înzestraţi, nu încercau să ia cu asalt piscuri inaccesibile, ci luau în calcul limitările de loc şi timp, şi le asumau şi pe cele personale, se mulţumeau în contra­ pondere cu participări răbdătoare şi eficiente la menţinerea edifi­ ciului cultural, sperând, după puteri, la supraetajarea lui. Strategia asumată era cea a paşilor mărunţi dar neîntrerupţi, în speranţa însumării rodului lor. Linia urmată de ei se detaşase limpede, încă din epoca inter­ belică, de cea paralelă şi opusă, ataşată modelului maximalist. Adepţii „antitezei", în universităţi şi mai ales în afara lor, se închi­ nau geniilor şi voiau să fie genii. Susţinătorii „tezei" se mulţumeau cu talentul şi cu hărnicia. (La drept vorbind, Istoria ideii de geniu, oricât ar varia cuvântul din urmă, e o istorie a ideii de talent, reconstituită cu talent.) Hărnicia li se părea cu deosebire tre­ buincioasă în condiţii neprielnice pentru surclasarea ei. De aceea, la Vianu munca dobândeşte o funcţie salvatoare; de aceea i se dă­ ruieşte el trudei zilnice ordonate, sistematice. Aşa se explică şi de­ cizia sa timpurie de a nu deveni criticul generaţiei sale, nici măcar

142

Studii de Jilozojia artei

în termenii postmaiorescieni doriţi de Lovinescu (vezi polemica din 1 926 cu acesta) , ci de a rămâne dascăl şi de a persevera în for­ marea studenţilor. Nu pe Lovinescu îl am însă în vedere când invoc, nu pentru întâia oară, ,,antiteza", ci pe adepţii lui Nae Io­ nescu, dispreţuitori faţă de universitarii de tip maiorescian, chiar dacă şi naeionescienii ţinuseră suplimentar, în faţa studenţilor, cursuri de un cu totul alt tip, înflăcărat şi iniţiatic. Deloc lipsit de căldură interioară, Vianu prefera să rămână distant, sobru, rece în studiu şi în expunere, profesor oarecum de modă veche, dornic să sedimenteze cunoştinţe şi o implicită moralitate, nu să mântuie. Aşa a rămas până la capăt, un model de învăţător pentru învăţăceii săi, dintre care s-au recrutat apoi numeroşi cărturari de seamă. Pentru ce închei consideraţiile de faţă cu această sugestie tipo­ logică? Fiindcă ea explică multe. Pe de o parte, întârzierea cu care i-a fost recunoscută lui Vianu excelenţa într-un peisaj cultural multicolor, în care afişatul har literar capta mai rapid adeziunea şi continua să vrăj ească. Chiar situaţia prezentă confirmă relativa denivelare. C. Rădulescu-Motru, P.P. Negulescu, Mircea Florian sunt rar consultaţi şi editaţi, până şi preferatul, îndelungă vreme, G. Călinescu e pus în umbră prin atenţia excesivă acordată cedă­ rilor sale, presupuse sau reale, în detrimentul recitirii cărţilor lui de temelie. În schimb, în prim-planul atenţiei au trecut Emil Cio­ ran şi Mircea Eliade, Constantin Noica şi Mircea Vulcănescu, chiar inconsistentul în scris, ,,socraticul" Petre Ţuţea. Motivul nu constă numai în lunga întârziere cu care ultimii au reintrat în circuitul cultural autohton şi în tardiva lor descoperire completă, pe mă­ sură entuziastă, predispusă şi la hipertrofieri; cauza mai rezidă şi în maniera lor strălucitoare de a se exprima, comparativ cu modul mai cuminte, mai tern, mai impersonal al primilor. Pe de altă parte, chiar şi supravieţuirea lui Vianu în universitate şi în publicistică, după avatarurile prin care trecuse, aş raporta-o, dincolo de imponderabile, la amintita tipologie. Ea nu salvga·rdase neapărat alţi cărturari de formaţie similară şi ar fi putut fi neîn­ destulătoare şi în situaţia lui, dacă n-ar fi beneficiat de susţinători şi de bunăvoinţa lor. În măsura în care ele l-au reaşezat însă pe tra­ iectoria familiară, chiar deviată de la filozofie la filologie - restul, adică munca asiduă de peste un deceniu, se reînscria într-o cate­ gorică utilitate culturală. Unii critici intempestivi ar putea trata de sus disponibilitatea fostului autor de tratate impunătoare de a se

Tudor Vianu - scrierile târzii

1 43

mulţumi cu studii adresate precumpănitor tineretului, din facul­ tăţi şi din afara lor. Ele au avut însă un incontestabil merit în for­ marea tinerilor studioşi; iar autorul avea îndreptăţirea, pe baza vechiului său program de instruire, să invoce „o mână care nu tremură". Putem regreta nedefinitivarea amintitelor texte de este­ tică şi filozofie a culturii, putem întrezări în limitarea tematică acceptată un temperament predispus la resemnare, legat de ceea ce el însuşi mărturisea ca fiind „un neajuns al firii mele, înclinată mai mult spre cunoaştere şi contemplaţie decât spre acţiune" (1, 1 18). Dar numai cine n-a trăit atunci şi nu-şi imaginează restric­ ţiile în munca universitarilor îşi poate permite să ironizeze şi să minimalizeze textele sale: multe, foarte multe, bune, foarte bune. Le-a dat la iveală ritmic şi încăpăţânat, a contribuit prin ele decisiv la menţinerea unui flux intelectual nefracturat, a fortificat ade­ ziunea atâtora la cultura naţională şi universală perenă. Închei într-o tonalitate confesivă. N-am fost nici student şi nici apropiat al lui Tudor Vianu, dar s-a întâmplat să încep a preda este­ tica la Facultatea de Filozofie a Universităţii Bucureşti în 1958 (du­ pă trei ani la Institutul de Teatru şi Cinematografie), adică exact la distanţă de un deceniu de când fusese obligat să-şi întrerupă acolo cursul - disciplină care nici n-a figurat, în răstimpul interpus, în programele analitice. Am ajuns repede pe deplin conştient de nevoia să-mi prelungesc ucenicia pe volumele lui. Am adnotat curând două dintre ele. Nu le-am ocolit ulterior, în scris, nici pe celelalte. M-a mâhnit că nu am mai putut beneficia de observaţiile sale la cartea mea despre Thomas Mann, a cărei încheiere şi publi­ care, mi-a spus-o cu un prilej, o aştepta cu interes. A murit cu un an înaintea apariţiei. De atunci îi tot consult opera. Nenorocul bio­ grafic încerc să-l compensez cu norocul bibliografic.

Wilhelm Worringer - dualismele artei

Contexte Cultura germană e prea profesorală, se spune. Multe dintre contribuţiile ei s-au elaborat, într-adevăr, ex cathedra. Activitatea universitară n-a presupus însă izolarea de practică. O dovadă ho­ tărâtoare ne-o oferă pleiada de istorici ai artelor pastice, de filo­ zofi şi esteticieni care au reuşit să surprindă mişcarea culturală vie a epocii lor şi să o influenţeze, uneori mai hotărâtor decât cei ne­ mijlocit preocupaţi de ea. E cazul să ne revizuim prejudecăţile şi cu privire la cercetarea fenomenelor artistice îndepărtate în timp: scrutarea savantă a secolelor de mult apuse a putut contribui de�isiv la plămădirea secolului din urmă . . . Ingemănarea dintre trecut şi viitor a prefigurat-o Jacob Burck­ hardt, celebrul profesor de la Basel, aplecat asupra culturii antice, a epocii lui Constantin cel Mare şi Renaşterii italiene; şi a confir­ mat-o elevul său, Heinrich Wolfflin, titularul catedrelor de istoria artei din Basel, Berlin, Munchen, Zurich, autor al studiilor despre ,,cultura clasică", ,,principiile fundamentale ale istoriei artei", cre­ aţia lui Durer, raportul dintre Renaştere şi baroc sau dintre Italia şi „simţul german al formei". Alături de Wolfflin şi într-o nobilă concordanţă cu el ( care nu putea, asemenea oricărui paralelism activ, să nu conţină şi o anumită discordanţă) a confirmat-o şi Wil­ helm Worringer, născut la Aachen în 1881, ajuns profesor la uni­ versităţile din Berna, Bonn, Konigsberg, Halle, reîntors pentru restul vieţii la Munchen, oraşul în care elaborase, într-un tumultuos început de secol XX, principalele două opere ale sale, oraşul în care presimţise şi conturase viitoare direcţii de împlinire spirituală şi plastică ale intelectualităţii germane. În omagiul adresat lui Wolfflin în 1924, la cea de-a 60-a aniver­ sare a sa, Worringer îi mulţumea colegului său că învăţase din

146

Studii de jilozojia artei

nou lumea să pronunţe cuvântul „maestru". Există o familie a cla­ sicilor născuţi departe de patria clasicismului - scria el -, dornici să altoiască nordicul lor simţ etic pe valorile estetice sudice. Uma­ nistul german Wolfflin e rodul acestei specifice antinomii. De aceea, întemeindu-şi sensibilitatea pe arta clasică, a ştiut totodată să depăşească graniţele acestei arte, spre baroc şi Durer - ,,la Durer exista doar, într-o idealitate tipică, acea predestinată controversă între omul Nordului şi cel al Sudului, care a şi conferit propriei sale vieţi o polară încordare". Caracterizarea confratelui îl caracterizează şi pe comentator: maestru din temelii „durerian", Worringer şi-a întemeiat existenţa pe tensiuni polare, depăşind graniţele socotite a fi intangibile de către predecesorii săi clasici şi clasicizanţi. Momentele disjunctive ale amintitului paralelism încep să se contureze: în cadrul aceluiaşi sistem de contradicţii tipic „german", simpatiile se prelungesc într-o direcţie pe cât de evident „sudică" la Wolfflin, pe atât de apă­ sat „nordică" la Worringer. Aşa se explică şi mărturisita descen­ denţă a ultimului din Alois Riegl, întemeietor al unei stilistici opuse celei burckhardtian-wolffliniene. Mort la numai 47 de ani (în 1905), după ce ţinuse începând din 1895 prelegeri de istoria artei la Universitatea din Viena (oraşul lui Hugo von Hofmannstahl, Ernst Mach, Gustav Mahler, Max Rein­ hardt, Arthur Schnitzler, Arnold Schonberg, Franz Wickhoff, Hugo Wolff) - Alois Riegl şi-a câştigat notorietatea, chiar în timpul vieţii, dar mai ales postum, datorită lucrărilor sale Prob'lerne de stil (1893), Istoria romană târzie a artei ( 1901), Apariţia artei baroce la Roma ( 1923) , şi graţie câtorva laitmotive de însemnătate principială prezente în ele. Polemizând cu Gottfried Semper, Riegl a înlocuit abordarea mecanică, tehnică, materială a operei de artă printr-una teleolo­ gică, întemeiată pe conceptul „voinţei de artă", a transformat ştiin­ ţa artei, cu o finalitate pragmatică şi exterioară, într-o disciplină spirituală, orientată spre sine şi propria-i interioritate, sieşi sufi­ cientă. Conform acestor premise, el a respins părerea potrivit căreia epocilor „clasice", de înflorire, le-ar urma în mod necesar momente de criză şi decădere, reabilitând în mod detaliat două asemenea pe­ rioade „neclasice", de presupusă „decadenţă" şi „barbarie" - arta ro­ mană târzie şi barocul italian postrenascentist. Riegl şi-a formulat lămurit intenţiile. În introducerea la Apariţia artei baroce la Roma (un curs universitar publicat după moartea lui

Wilhelm Worringer - dualisme/,e artei

147

de către elevii şi adepţii săi) , a denunţat restrângerea cercetării la arta elenă şi începuturile Renaşterii italiene, ignorarea fenome­ nului baroc, în mod paradoxal tocmai de către arta germană, nor­ dică, intim înrudită cu el, artă care a văzut „în Renaştere ceva fundamental străin, dar în sine armonios; iar în arta barocă italiană - o apariţie parţial înrudită nouă, dar în sine plină de contradicţii. (Asemănător se pune problema cu arta din timpul diadohilor şi cu arta romană târzie, în opoziţie cu cea clasică. ) " . Riegl şi-a propus să conecteze această inconsecvenţă a culturii germane, s-o depă­ şească în temeiul amintitei metodologii, exprimată şi în paginile introductive din Industria romană târzie a artei (pe care îşi va bizui demonstraţiile şi Worringer) : ,, În opoziţie cu această accepţiune mecanică a esenţei operei de artă [e vorba de concepţia lui Gott­ fried Sem per] , în problemele de stil eu am promovat - după câte se pare primul - una teleologică, prin faptul că am văzut în opera de artă rezultatul unei voinţe de artă, bine definită şi conştientă de scopul urmărit, care se impune în lupta cu finalitatea practică, materia primă şi tehnica". Capitolul final al cărţii se şi intitulează ,,Trăsăturile de bază ale voinţei de artă în epoca romană târzie". Sin­ tagma „voinţa de artă" a câştigat teren, a început să fie comentată, de pildă într-o analiză a lui Erwin Panofsky, Noţiunea voinţei de artă (din 1 920) , şi a fost cu entuziasm preluată de către Worringer. Opoziţia dintre principiul „voinţei" la Riegl şi cel al „priceperii" la Semper îi apare lui Worringer drept semn şi nucleu al opoziţiei mai cuprinzătoare dintre noul spiritualism prevestitor al veacului XX şi vechiul „materialism", care în secolul anterior se încetăţe­ nise ca reacţie la estetica speculativă „clasică". Ne-am afla, cu alte cuvinte, în preajma desăvârşirii unei duble negaţii, în virtutea că­ reia istoria şi teoria artei, îmbogăţite prin cunoaşterea mai adecvată a zonelor anterior prea sumar cunoscute, şi-ar asuma re­ venirea, ca pe o spirală, la o metodologie psihologică, ideală, spi­ rituală. Întoarcerea comportă riscuri, va concede Worringer în acele pasaj e ale studiilor sale în care îşi va declina certitudinile sau îşi va recunoaşte agnosticismul de principiu în raport cu starea de fapt a artei primitive, orientale, medievale, moderne, sau în ra­ port cu statutul de ansamblu al activităţii artistice. Wilhelm Worringer şi-a cucerit celebritatea dintr-o dată, cu lucrarea sa de doctorat, Abstracţie şi intropatie. O contribuţie la psiho­ logi,a stilului, redactată mai întâi sub forma unor teze comunicate

148

Studii de jilozojia artei

unui cerc restrâns, în 1906, publicată ca disertaţie în 1907 şi în volum în 1908, reeditată în numeroase ediţii germane şi străine. Geneza şi natura goticului, lucrare apărută în 1911, i-a consolidat faima. Răsunetul acestor două lucrări nu-l vor mai concura cărţile sale ulterioare, nici acelea în care vor fi dezvoltate şi concretizate tezele fixate pregnant în scrierea de debut a tânărului de numai 25 de ani (pătrundere care va şi conferi ideilor târzii aparenţa unor variaţiuni pe o melodie ştiută) , şi nici cele în care - de pe identice temeiuri metodologice - punctele de vedere vor fi modificate, pre­ cum în Grecia şi goticul. Despre universul elenismului ( 1928) , carte cu opinii sensibil diferite de ale primului studiu despre gotic. În orice caz, prin intermediul preocupărilor aparent „sudice" sau explicit „nordice", Worringer îşi va reafirma ataşamentul faţă de valorile situate la antipodul clasicismului, tratând Arta egi,pteană (1927) , Bizantinismul şi goticul ( 1926) , analiza mostrelor de artă germană medievală, în Lukas Cranach ( 1908) , Ilustraţia de carte veche germană ( 1912) , Biblia din Kiiln (1923) , Apocalipsul lui Diirer (1923) ; sau dezbaterea curentelor plastice contemporane, în studiile Gânduri critice pentru arta nouă (1919) , Observaţii despre cubism ( 1919) , Pro­ bleme artistice actuale ( 1921 ) , Sistemul formei gotice târzii şi expresioniste ( 1925) , Problematica artei actuale (1948) , Ars Una? (1954) . Totul se ordonează - cu puţine excepţii - în jurul focarelor tema­ tice de tip „nonclasic", circumscrise de la început: ,,voinţa de formă" primitivă, orientală, medievală (gotică) şi abstract-modernă (expresionistă) . Cele trei etape ale activităţii au, intrinsec şi contex­ tual, o însemnătate parcă descrescândă: hotărâtoare e contribuţia lui Worringer în primul deceniu şi jumătate al secolului; activ şi unanim recunoscut în anii următori Primului Război Mondial, scrierile lui încep să aibă un impact teoretic şi practic mai diminuat, sunt treptat depăşite de exponenţii unor noi orientări; prezent prin contribuţii răzleţe şi după cel de-al Doilea Război Mondial, el este venerat - destinul atâtor „anticlasici" impunători - ca unul dintre cei din urmă „clasici" ai istoriografiei artistice germane. Această perspectivă îndreptăţeşte să ne concentrăm atenţia asupra atmosferei de început de secol XX, în care Worringer s-a desăvârşit şi pe care a desăvârşit-o ca un adevărat sculptor al unei spiritualităţi germane antinomice. „Cititorului care încă nu a remarcat acest lucru, vreau să-i spun răspicat că multe din opiniile mele le datorez marelui nostru

Wilhelm Worringer - dualismele artei

149

cercetător Alois Riegl, acum decedat, şi în special scrierilor lui Wilhelm Worringer Abstracţie şi intropatie şi Geneza şi natura goticului . . . " Cuvintele îi aparţin lui Hermann Bahr, în cartea sa Expresionismul, apărută la Miinchen în 1916. Cititorul cunoscutului document de epocă, lămuritor pentru curentul expresionist, n-ar fi putut să nu remarce mărturisita filiaţie: autorul a parafrazat ide­ ile worringeriene despre ornamentul primitiv, despre omul oriental şi cel clasic, despre metamorfozarea ultimului până la im­ presionism ş.a. Şi mai observa cititorul avizat că lucrările invocate la capătul expunerii lui Hermann Bahr tratează începuturile artei şi religiei primitive, arta Asiei orientale, misticii germani ai seco­ lului al XIV-lea, actualitatea magiei, contribuţia lui Meister Eck­ hart, sau aparţin lui H.S. Chamberlain ( Viziunea ariană despre lume) şi Martin Buber; după cum remarca printre ilustraţiile însoţitoare ale textului - o mostră egipteană, o figură de fildeş din Congo, un relief de bronz din Africa de vest, o variantă Adam şi Eva din secolul al Xi-lea, o Judecată de apoi din secolul următor, un altar german din 1415, ca şi picturi de Matisse, Pechstein, Franz Marc, Picasso: tot atâtea semne distinctive ale unei orientări spirituale consonante cu a lui Worringer. . . Opţiunile personale comunică deseori cu tendinţe supraper­ sonale, istorice. Între filozofia lui Bergson şi Husserl există puncte de contact, ca şi între proza lui Franz Kafka şi poezia lui Georg Trakl. Ele toate au a face şi cu expresionismul plastic. Noul val, opus mişcărilor artistice anterior influente, a ajuns dominant către finele primului deceniu al noului secol. Sufragiile sale erau limpezi: subiectivitatea, sufletul, spiritul, idealitatea, abstracţiu­ nea, intuiţia, neliniştea, dizarmonia, misterul versus obiect, corp, materie, real, concreteţe, ştiinţă, calm, echilibru, raţiune. (Orice formulare explicită a polarizărilor pare simplificatoare, dar urmăm tocmai calea preferată de către autorul nostru.) Ţipătul convulsiv nonconformist era un simptom al chiar crizei declan­ şate înlăuntrul conştiinţei, repudierea tradiţiilor se producea în numele altor predecesori, primitivi, orientali sau romantici (ultimii, vechi doar de un secol); iar portparolul revoltei violente şi dornice să violenteze ajungea un profesor deprins cu logica strânsă şi cu sistematizările „calme", un intuitiv cât se poate de lucid, un rebel perfect ordonat, un îndrăgostit de haos plictisitor de metodic.

150

Studii de jilozojia artei

Herbert Read scrie în Histoire de la Peinture moderne ( 1960): „Cele două tratate ale lui Worringer, Abstraktion und Einfuhlung (1908) şi Formprobl.eme der Gotik (191 2), aveau să joace un rol decisiv în dezvoltarea expresionismului german": apariţia celui dintâi „coincidea cu experienţa apocaliptică a lui Kandinsky"; al doilea „oferea germanilor ceea ce ei aşteptau de mult timp - o justificare istorică şi estetică a unui tip de artă distinct de clasicism, independent de Paris şi de tradiţia latină"; el a influenţat mişcările artistice muncheneze , ,,dar totodată, într-o manieră mai generală, întreaga evoluţie a expresionismului secolului XX din Europa şi America. Echivalenţele literare ar putea fi cu uşurinţă descoperite (stilul lui Joyce în Ulysses şi Finnegans Wake, teatrul lui Bertolt Brecht, poezia lui Ezra Pound, a lui William Carlos Williams şi a lui Boris Pasternak); însăşi arhitectura contemporană (cu Frank Lloyd Wright, Le Corbusier şi Luigi Nervi) arată aceeaşi activitate linear neliniştită şi aceeaşi subtilitate a construcţiei". Completez tabloul. Alături de Paris şi graţie impulsurilor sale , Munchenul devine la începutul secolului XX al doilea centru artistic vest-european. Aici e organizată în 1904 o expoziţie Van Gogh, Gauguin, Cezanne; se tipăreşte , un an mai târziu, prima monografie a lui Edvard Munch. În 1905 ia fiinţă la Dresda gru­ parea primilor expresionişti germani, Die Briicke (Podul ), iniţiată de Ernst Ludwig Kirchner şi căreia i se alătură ulterior Emil Nolde , Otto Muller, Max Pechstein, nordici atraşi de mitul sălbaticului, al primitivităţii, al meridianelor exotice , căutători ai substanţelor primordiale şi ai elanurilor originare. În 1909 Wassily Kandinsky întemeiază, împreună cu compatrioţii săi Alexei von Jawlensky, Marianne von Werefkin, fraţii David şi Vladimir Burliuk, precum şi cu germanii Alfred Kubin, Gabriele Munter, Alexander Kanoldt, Adolf Erbsloh , Die Neue Kunstlervereinigung Munchen (Noua asociaţie a artiştilor din Munchen). La expoziţiile asociaţiei par­ ticipă Rouault, Derain, Van Dongen, Vlaminck, Picasso, Braque. În 191 1 la grupare aderă şi Franz Marc care, împreună cu Kan­ dinsky, sprijiniţi de Munter şi Kubin, organizează, în acelaşi an, celebrul Der Blaue Reiter ( Cavalerul albastru), numit astfel după o pictură a lui Kandinsky din 1903. Prima expoziţie a grupului are loc la Munchen în decembrie 191 1 , a doua, de grafică, desene , acuarele - cu participarea lui Paul Klee - în februarie 1912; ex­ presionismul este secundat, cu acest prilej, de fauvism, cubism,

Wilhelm Wo mnger - dualismek artei

151

futurism, suprematism. În primăvara aceluiaşi an, Marc şi Kan­ dinsky publică Bl,aue Reiter Almanach. În octombrie 1913 artiştii grupului participă la Primul salon de toamnă german, deosebit de reprezentativ, de la Berlin. Practica îşi cerea teoreticienii. Însuşi Kandinsky îşi fundamen­ tează opţiunile în studiul Despre spiritualitatea în artă ( 191 O), prima justificare a artei abstracte ca fenomen contemporan necesar, ur­ mat de lucrările Despre înţel,egerea artei ( 1912), Pictura ca artă pură (1913), Punctul şi linia pe plan (1916). Worringer întreţine rapor­ turi strânse cu acest reprezentant de frunte şi teoretician al şcolii abstracte; s-ar putea stabili multe puncte de coincidenţă în ve­ derile lor, ca şi cu ideile lui Paul Klee (artistul fascinat de Tunisia, Egipt, întregul Orient islamic), detaliate şi într-o conferinţă la Jena, în 1924 . . . Îl citez pe Werner Haftmann, din Skizzenbuch zur Kultur der Ge­ genwart (1960): ,,Arta germană de la începutul veacului al două­ zecelea a adoptat, în fapt, imediat particularităţile formale ale artei · medievale, asigurându-şi-le temeinic şi sub raport teoretic, când spiritul picturii franceze deschidea porţile spre o nouă libertate. Hoelzel şi Rohlfs îşi luară semnele abstracte şi culoarea arzătoare din ferestrele domului medieval; Nolde transpuse jocul legen­ delor medievale în extatica lume expresivă a imaginilor sale figu­ rative; Franz Marc recunoscu atotputernicia semnului ca formă simbolică; minunea forţei expresive a formei abstracte, care îi fer­ mecase pe Kandinsky, Klee şi Macke, îşi găsise noi şi noi temeiuri în arta Evului Mediu; Ernst Barlach recâştigă în formă şi esenţă tipicitatea statuii medievale. Într-un cuvânt, în puţinii ani dinaintea războiului mondial, în Germania, expresia reuşită a modernului s-a orientat, în căutarea unei tradiţii artistice, nemijlocit spre Evul Mediu. Am recunoscut, într-un fel, în Evul Mediu oglinda istorică a propriei noastre lumi artistice imaginare". Sunt constatări neutre. Retrospectiv, situaţia pare totuşi echi­ vocă. Predecesorii nu răspund pentru degradări produse curând - tot la Munchen. Pot exista însă rime involuntare. Filiaţia e mai clară de la Chamberlain sau Spengler. Acesta din urmă opune imi­ taţiei ornamentul şi invocă - în două rânduri - autoritatea lui Worringer, atunci când, în Der Untergang des Abendl,andes (Amur�l Occidentului) descrie sufletul „faustic, magic". Dar nici în cazul unui teoretician desprins din politica directă n-ar fi abuzivă formula

152

Ştudii de filozofia artei

„vinovăţiei fără vină". Worringer profesează un spiritualism opus ,,realismului"-,,umanismului". El ridică în slăvi Evul Mediu, sco­ lastica, autonomia sufletului „germanic" faţă de clasicismul „sudic", supralicitează contribuţiile „ariene" până la accente rasiste - înmuiate de stima pentru raţiune, epoca Luminilor, în­ treaga creaţie cultural-autentică. Comentatorii marxişti au privit turnura lui Riegl şi mai ales Worringer spre „voinţa de artă" cu privilegierea subiectivităţii ca pe o semnalizare a degradărilor viitoare. Hans Mayer, cercetător al literaturii germane, inclusiv al operei lui Thomas Mann, a văzut în tezele estetice profesate de Naphta urme ale reinterpretării expresioniste a goticului, pro­ movată de Worringer în celebrele sale două lucrări de temelie. Legătura o susţin confruntările „nordicului" Leo Naphta cu „sudicul" Lodovico Settembrini. În camera de lucru a lui „ princeps scholasticorum" se află o sculptură primitivă din secolul al XIV-iea, „naivă şi expresivă până la grotesc", manifestare a „unei lumi a sufletului şi a expresiei" ,,întotdeauna urâte prin frumuseţe şi fru­ moase prin urâţenie", model al „unui Ev Mediu foarte înaintat, în plin gotic, sig;num mortificationis". Această operă de artă exprimă lămurit simpatiile iezuitului Naphta: el refuză „tradiţia medi­ teraniano-clasico-umanistă", ,,filistinismul raţiunii şi al muncii" , ştiinţa, ,,expresia realismului celui mai stupid", ,,Renaşterea, se­ colul luminilor, ştiinţa naturii şi doctrinele economice din seco­ lul al nouăsprezecelea", nu conteneşte să ridice în slăvi „clasicul Ev Mediu", pe scolasticii secolelor al doisprezecelea şi al treispre­ zecelea, ,,credinţa", ,,voinţa", misticismul, inchiziţia, tortura . . . Dilemele filozofice şi culturale din Muntele vrăjit le amplifică, într-un rechizitoriu al iraţionalismului, Doctor Faustus. Diavolul se simte acasă doar în simbolicul Kaisersaschern, ,,cu aerul lui curat vechi german, de pe la una mie cinci sute sau cam aşa ceva", şi ceea ce-i promite compozitorul Adrian Leverkiihn „nu-i deloc clasicul, e arhaicul, e arhiprimitivul", ,,autenticul, străvechiul, pri­ mitivul entuziasm, entuziasmul nevătămat de nici o critică, de nici o chibzuire paralizantă, de nici un control ucigător al raţiunii . . . ". Iar în Miinchenul anilor 1 9 1 2-1 9 1 3, doctorul Haim Breisacher „denigra cu spirit - dar spiritul lui nu era simpatic - evoluţia picturii, de la stadiul primitiv al celor două dimensiuni, până la apariţia perspectivei. Este o culme a aroganţei şi stupidităţii mo­ derne, declara el, să consideri drept incapacitate, inaptitudine sau

Wilhelm Worringer - dualismele artei

153

primitivism stângaci refuzul artei anterioare perspectivei de a accepta iluzia optică a perspectivei şi să ridici din umeri la aceasta, într-un gest de milă. Refuzul, renunţarea, dispreţul, opi­ na Breisacher, n-ar fi neputinţă, neştiinţă, n-ar fi certificat de in­ digenţă. Ca şi cum iluzia n-ar fi principiul artei de cea mai proastă calitate, care se potriveşte cel mai mult plebei, ca şi cum a nu voi să ştii nimic despre el n-ar fi, în realitate, un indiciu de nobleţe a gustului! A nu voi să ştii nimic despre anumite lucruri, această capacitate de a te apropia de înţelepciune sau, mai curând, de a fi o părticică din ea, este o deprindere care, din nefericire, a înce­ put să fie uitată şi acum înfumurarea ordinară îşi zice progres" (cap. XXVIII). Am rămas datori numai cu schiţarea interesului, destul de accentuat în perioada interbelică, stârnit de Worringer în estetica românească, mai cu seamă în confruntările despre „filozofia sti­ lului". Consemnez, mai întâi, studiul tânărului Tudor Vianu, Dua­ lismul artei (1925), în care, între pasajele consacrate lui Schiller, Hegel, Nietzsche şi cele despre Spengler, Dilthey, Nohl, Stern, Wolfflin, Panofsky, îi este rezervat lui Worringer un întreg capitol, sub titlul „Dualismul artei şi subconştientul metafizic". Autorul stabileşte contribuţia lui Worringer la specifica „problemă germană" a dualismului, ridicat de el la rangul unui principiu euristic. Remarcă în acest sens înrudirea distincţiilor sale cu opo­ ziţia schilleriană dintre „naiv" şi „sentimental" sau a orientărilor „abstracte" şi „gotice" cu „simbolicul" lui Hegel. ,,Noţiunea «voinţei de artă» , împrumutată de la Riegl, o interpretează Worringer în sensul filozofiei culturii a lui Nietzche. «Voinţa de artă» devine astfel expresia specifică a subconştientului metafizic operant şi în celelalte forme ale culturii contemporane." Dacă la Nietzsche raportul dintre stil artistic şi subconştientul metafizic e direct şi de o valoare simbolică, Worringer îl concepe mediat prin ,,voinţa de artă", anume ca pe un pur raport de adecvare. Consemnării câtorva delimitări, proprie esteticianului de tip ştiinţific, Lucian Blaga îi preferă confruntarea, în virtutea unor mărturisite „afinităţi elective". În Worringer, Blaga recunoaşte un predecesor, de care se simte intim legat şi pe care doreşte să-l depăşească. Filonul acestui dialog străbate întreaga sa operă teo­ retică; rimele interioare dintre cele două sisteme de filozofie a culturii şi a stilului ar merita minuţios demonstrate; ne vom limita însă la sumare trimiteri.

154

Studii de filozofia artei

Elogiul expresionismului, al „noului stil", apărut în urma şi pe ruinele orientărilor anterioare (romantismul, naturalismul, impre­ sionismul), era prezent în Feţele unui veac ( 1926). La Van Gogh şi Nietzsche, în „teatrul nou", ,,sculptura nouă" şi „fizica nouă", Blaga descoperea o aceeaşi „pornire spre esenţial", ,,spiritualizare", ,,fugă de realitate", un comun „apetit metafizic" şi „vizionar". ,,Interesul a trecut astfel de la detaliu la esenţial, de la concret la abstract, de la ime­ diat la transcendent, de la dat la problemă", conchide el cu vădită satis­ facţie, într-o formulare la care ar fi subscris şi Worringer. Pe acesta Blaga îl şi numise, de altfel, într-un articol anterior, ,,Arta copiilor" (1923), ,,genialul estetician", iar opiniilor lui îi con­ sacrase o analiză în Fiwzofia stilului (1924). Cu prilejul din urmă, el luase apărarea „voinţei de abstractizare" faţă de obiecţiile lui Sydow din Cultura şi pictura expresionistă gennană (1920), potrivit cărora primitivul ar fi trăit într-o completă linişte şi armonie interioară, dar îi reproşase lui Worringer nediferenţierea intropatiei cognitive de cea estetică, a abstracţiunii cognitive de cea estetică. Obiectivul principal ar consta tocmai în definirea „esteticului", care „nu consistă în nici unul dintre cele două procese de conştiinţă (intropatie şi abstracţiune), ci într-o realizare sui-generis a lor: în realizarea lor pe planuri intuitive improprii". Textul iniţial din Filozofia stilului invocase „simpatia", ,,teoria simpatiei", ,,tendinţa de simpatizare"; la revizuirea lui, autorul a optat pentru termenul de „intropatie", în conformitate şi cu folo­ sirea lui ulterioară, din Trilogii. Astfel, în Artă şi valoare, primul volum din Trilogia valorilor (1939), pe lângă ecourile indirecte ale cărţilor lui Worringer, întâlnim trimiteri directe la ele, din nou cri­ tice: ,,Intropatiei, abisal dirijată de liniile de forţă ale unor cate­ gorii speciale, îi revine un rol însemnat şi în ceea ce, cu un termen cam penibil, se numeşte «artă abstractă». Nu există, propriu-zis, artă abstractă. Deosebirea pe care Worringer a ţinut s-o facă între «intropatie» şi «abstracţiune» în artă trădează o concepţie foarte neînchegată sub unghi filozofic". Şi, în sensul aceleiaşi resintetizări a celor două porniri: ,, [ . . . ] «intropatia» intervine şi ea în structura operei gotice şi nu e deloc surghiunită, după cum se îndârjeşte un Worringer". Este interesant de observat că unul dintre teoreticienii ,,intropatiei",Johannes Volkelt, apărându-şi concepţiile de Worrin­ ger, a refuzat să admită existenţa vreunei opoziţii dintre arta ab­ stractă a „stilului" şi tendinţa către intropatie - vezi Das Ăsthetische

Wilhelm Worringer - dualisme/,e artei

155

Bewusstsein ( 1920) . În fine, Trilogi,a culturii îi citează pe Riegl, Worringer, Frobenius, Spengler şi alţii, atât în legătură cu accen­ tuarea ideii de stil până la „o poziţie categorială", cât şi cu „sen­ timentul spaţiului", problemă centrală la Blaga. Acestei enumerări sumare îi mai adăugăm trimiterea lui George Călinescu, la Abstracţie şi intropatie şi Geneza şi natura goticului, dintr-un subsol al studiului Clasicism, romantism, baroc ( 1944) (în legătură cu următoarea remarcă din text: ,,Definiţiile curat sti­ listice, în sens filozofic, suferă dimpotrivă de prea mult arbitrar me­ tafizic"; precum şi lucrarea specială a lui Mircea Popescu, Goticul la Worringer ( 1944) . Publicarea unui volum românesc amplu din scrierile lui Wilhelm Worringer (1970) prilejuieşte decelarea componentelor viziunii sale.

Texte Worringer este un dialectician speculativ. Construcţiile sale descind din antinomiile kantiene ale raţiunii pure şi ale puterii de judecare, din dihotomiile postulate de Schiller (,,naiv"-,,sentimen­ tal") , Hegel (,,clasic"-,,romantic") , Nietzsche (,,apolinic"-,,dioni­ siac") şi prelungite- la începutul secolului, în paralel cu propria sa activitate - de Spengler (,,apolinic"-,,faustic") . Afirmându-se ca teoretician al artelor plastice şi nu ca esteti­ cian-filozof, Worringer aplică totuşi o metodologie abstractă, meta-artistică; şi nu concepe vreo altă aproximare a fenomenelor istoric constituite şi circumscrise decât una supraistorică. Pără­ sind estetica filozofică din unghiul de vedere al specialistului par­ ticular, aplecat cu maximă competentă asupra câtorva momente ale evoluţiei ornamentului, arhitecturii, sculpturii şi picturii, el reabilitează totodată optica metafizicianului în raport chiar cu aceste zone delimitate. Nu agreează pozitivismul, pragmatismul, scientismul. Comparativ cu predecesorii filozofi, apar, desigur, şi deosebiri: meditaţiile se desfăşoară mai în cunoştinţă de cauză, în posesia unui mai cert şi diferenţiat material documentar; dar ele pot şoca printr-un speculativism „riguros", aproape „matematic", printr-o ordonare constrângătoare. Zecile de micro-antinomii, desfăşurate şi înnodate metodic, ameninţă cu o altă mecanicitate. Coexistenţa elementelor istorice şi anistorice, ,,fizice" şi meta­ fizice, ştiinţifice şi speculative, obiective şi subiectiviste, reale şi

156

Studii de Jilozojia artei

ideale, dialectice şi mecanice o prevestesc pasajele în care Worrin­ ger îşi destăinuie metodologia urmată. Combătându-i - în introdu­ cerea la Gotic - pe „reprezentanţii realismului istoric naiv", el ,,preferă incertitudinea conştientă a speculaţiei conduse intuitiv, conştiinţei nesigure a pretinsei metode obiective"; ,,realităţii istorice" îi preferă adică „adevărul istoric", care în clipa următoare se dezvăluie ca un adevăr supraistoric, un construct personal, obţi­ nut prin „dilatarea eului", ,,o construcţie auxiliară ideată", ,,conce­ pută pur ideatic". ,,Căci toate posibilităţile înţelegerii istorice se situează permanent pe această suprafaţă sferică, care se întinde între eul nostru pozitiv, îngrădit temporal, şi polul său contrar, con­ trastul său direct, care ne este accesibil numai prin construcţie imaginară. Utilizarea unei astfel de construcţii auxiliare abstracte, ca principiu euristic , este cea mai accesibilă posibilitate de depă­ şire a realismului istoric şi a pretenţioasei sale miopii. Chiar dacă rezultatele ar avea numai un caracter ipotetic!" Ipotetic până la agnostic, cum va recunoaşte autorul în „cuvântul de încheiere după cincizeci de ani" la Abstracţie. opunând o afirmaţie alteia, nici una nu a putut fi până la capăt demonstrată, drept care se declară, în ultima instanţă, gata să depună „mărturia unui agnosticism de neînvins . . . ". Premisele cele mai certe (subiective, ,,ideate") nasc o finală in­ certitudine. ,,Istoria evoluţiei artei este rotundă ca şi universul şi nu există nici un pol care să nu aibă polul său contrar. Atât timp cât prin strădania noastră istorică noi nu încurajăm decât unul din poli, pe care îl numim artă şi care totuşi este mereu numai artă cla­ sică, privirea nostră rămâne mărginită şi nu cunoaşte decât acest singur scop". Tânărul doctorand prestabilise astfel programul unei întregi vieţi de asiduă cercetare. Înconjurul „celuilalt pol", prin utilizarea „construcţiilor auxiliare ideate", a trebuit să rămână însă o explorare mentală, în ciuda folosirii multor instrumente efective. Peste decenii, vom regăsi aceleaşi obsesii şi îndoieli în articolul Ars una ?: gândirea estetică e unilaterală, concepută fiind „într-un dialect grecesc şi într-un fel de a gândi grecesc"; unilateralitatea se cuvine depăşită prin scufundarea „de la aşa numitul muzeu de artă la muzeul etnologic", ,,înapoi la adâncimi pre-estetice"; dar nu ajun­ gem astfel în opoziţie cu toate explicaţiile ştiute ale artei, chiar la revocarea statutului ei unanim acceptat? Pornirea constructivă se exersează în demolarea mai tuturor edificiilor recunoscute. Până şi propria clădire, înălţată cu migală,

Wilhelm Wo rringer - dualismel,e artei

15 7

e fisurată de scepticism. Împinsă prea departe pe temeiuri mişcă­ toare, dialectica pare a se topi în relativism, iar nenumăratele anti­ nomii neîndoielnice generează o imensă îndoială. Drama esteticii speculative germane cunoaşte prin Worringer unul dintre actele ei inedite. Să-i desfacem componentele spre a-i suprinde iureşul dedublărilor şi al contrarietăţilor. Polii teoretici: intropatia şi abstracţia - Pornim de la fundamentele polarizării teoretice, operate de Worringer. Prima este aceea dintre teoria artei şi estetică. ,,O separare categorică între estetică şi teoria obiectivă a artei, este [ . . . ] cea mai vitală cerinţă a unei cercetări serioase în domeniul ştiinţei artelor." Estetica tradţională fusese subiectivă, teoria modernă a artei trebuie să devină obiectivă; estetica se fixase doar asupra artei cl,asic-europene, teoria artei se interesează intens de complexele necl,asic-extraeuro­ pene; estetica se înrobise conceptului de frumos, teoria artei e con­ ştientă de nevoia depăşirii acestei limitări clasicizante, în direcţia unei libere interpretări psihol,ogi,c-stilistice. Revolta împotriva unilateralităţii esteticii vizează un câmp de investigaţie mai larg şi o instrumentaţie mai suplă, în conformitate cu fenomene artistice vechi şi recente, neluate în seamă de către teoreticienii frumosului. Prima judecată metodologică implică toate aceste preferinţe faptice şi de gust, pe care (neajunsul orică­ rei ordonări) le vom schiţa treptat. - Întâia opoziţie e legată de cea următoare, dintre voinţă şi pri­ cepere, a voi şi a putea. Estetica „materialistă" (,,realistă") concepuse istoria artei ca pe „o istorie a iscusinţei artistice", teoria spiritualistă a artei porneşte „de la premisa psihologică după care putinţa de a crea este numai o consecinţă secundară a voinţei". ,,Nu se putea altfel, pentru că nu se voia altfel. Această înţelegere trebuie să stea la începutul oricărei strădanii de a întemeia o psihologie a stilului." Accentul e mutat de pe tehnica (exterioară) pe sufletul (lăuntric) al operei, de la latura ei materială spre cea spirituală. Primitivul a acţio­ nat în felul său specific nu pentru că nu a putut, ci pentru că nu a vrut să acţioneze altminteri, stării sale sufleteşti i-a corespuns acest fel de manifestare, nu altul. ,,Fiecare perioadă stilistică reprezintă, pentru umanitatea care a creat-o din nevoile sale psihice, ţelul voinţei ei şi de aceea cel mai mare grad de perfecţiune."

158

Studii de jilozojia artei

Chemarea iniţială spre obiectivitate e îmbinată cu criterii de apreciere subiective. Accentuarea impulsurilor psihice dincolo de meşteşug poate surpa ideea de progres (căci fiecare voinţă e sieşi suficientă şi pentru sine justificată), sau poate inversa schema progresivă într-alta regresivă: voinţa cea mai pură şi mai nealterată de „iscusinţă" ar fi fost cea incipientă, primitivă, şi ea s-ar fi subţiat treptat, datorită ingerinţelor nedorite ale tehnicii . . . - De vreme ce doar „voinţa de formă", ,,voinţa de plăsmuire", „energiile plăsmuitoare de formă" contează, urmează delimitări între independenţa ideal,ă şi dependenţa de real, înţelese ca valoare estetică versus instinct de imitaţie. Istoria instinctului de imitaţie ar fi ,,o istorie a îndemânării manuale, fără importanţă estetică", sa­ tisfacerea nevoii elementare a omului de a imita natura „n-are în principiu nimic de a face cu arta", esenţa căreia constă, dimpo­ trivă, ,,în valorile sale de fericire". Arta e străină fidelităţii şi natu­ raleţii mereu crescânde a imitaţiei, ea se explică nu prin influenţe exterioare, ci doar prin ea însăşi, intrinsec, nu extrinsec, prin valori formale, nicidecum de conţinut. Nu poate fi recunoscută drept autentică arta care „nu ştie să exprime ceea ce are de spus cu mij­ loace pur formale, ci degradează aceste mijloace făcându-le pur­ tătoare ale unui conţinut literar care se află dincolo de efectul estetic, luându-le astfel specificul lor". Arta nu caută „intere­ santul", ,,emoţionantul" sau „adevăratul", acestea justificându-se toate doar în raport cu viaţa; arta înseamnă autoexprimarea li­ beră a „voinţei de formă" - ,,se poate vorbi mereu numai de o estetică a formei . . . ". Consonant altor orientări ale epocii precum atacurile lui Clive Bell sau Roger Fry la adresa „literaturizării", autorul caută să eli­ bereze valorile estetice de aluviunile impure, supralicitate de către estetica naturalistă. Efortul de „purificare" urmăreşte autono­ mizarea artei de conţinutul vieţii reale, de subiectele şi emoţiile „literare". Excluderea „imitaţiei" din sfera esteticului va facilita şi deducţia, după care o anume artă primitivă, la vedere imitativă, iese, ca „preartă", din sfera preocupărilor proprii . . . - Aşadar, ,,legile specifice artei n-au principial nimic în comun cu estetica frumosului natural". Mai precis, ele n-au nimic în comun cu „suprafaţa vizibilă a lucrurilor", cu natura aşa cum se înfăţişează ea simţurilor noastre. Legătura artei cu natura nu este directă, ci indi­ rectă, nu poate fi explicată, ci doar implicată. Ea valorifică de obicei nu

Wilhelm Worringer - dualismele artei

159

acordu� ci dezacordul omului cu realitatea, ,,lupta reciprocă dintre om şi lumea exterioară, lumea exterioară, luptă multiplă şi bogată în ur­ mări pentru propriul său destin". Nu cu natura îl corelează arta pe om, ci cu cosmosu� însă.şi această legătură dovedindu-se, în majori­ tatea cazurilor, a fi o ruptură. Dacă s-ar scrie vreodată o psihologie a nevoilor artistice, adică a nevoilor stilistice, ,,ea ar fi o istorie a senti­ mentului cosmic şi ca atare ar avea aceeşi valoare ca istoria religiei". Aceste amendamente tind să înlocuiască o viziune statică printr-alta dinamică, un raport simplu şi calm dintre om şi lume printr-altul complex şi dramatic, mutaţie conformă unor deplasări ale sensibilităţii artistice moderne. Totodată ele accentuează o opo­ ziţie din capul locului declarată: apropierea artei de filozofie şi mai ales de religie este reversul îndepărtării ei de realitate. - Fundamentalul „dualism al trăirii estetice" constă în „nevoia de intropatie" şi „instinctul de abstractizare". Teoria intropatiei a lui T heodor Lipps (plăcere estetică = autodesfătare obiectivată) are punctul său arhimedic „numai pe unul din polii simţirii artistice omeneşti" şi corespunde doar experienţei limitate „a artei greco­ romane şi a celei occidentale moderne". Polul opus constituie este­ tica abstractizării, întemeiată pe modele pre- şi extra-clasice. lată alfa şi omega lui Worringer. Totul porneşte de aici, revine aici. Mai târziu se va demonstra că omul se savurează pe sine chiar şi în obiectul abstract, sau invers, că procesul intropatiei presu­ pune o generalizare adesea tot abstractă; punţile aruncate între cele două „estetici" autorul le va submina apoi iarăşi, disjungerea lor fiind obsesia întregii activităţi. - ,,Aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacţia în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstractizare îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă." Avem, de o parte, fenomenul complex, dina­ mic, accidental, relativ, natural, iar de alta - esenţa simplă, necesară, absolută, artificială. ,,Vitalităţii generale organice", ,,bunului plac al organicului" i se opune legea moartă, înrudită matematicii, pre­ ferând linia simplă şi dezvoltarea ei geometrică, suprafaţa plană, forma individuală, şi suprimând cu severitate reprezentările spaţiale, diversităţile şi diferenţierile vii. Omul se înstrăinează de sine prin ambele impulsuri, dar „în pornirea spre abstractizare, intensitatea instinctului de autoînstrăinare este incomparabil mai mare şi mai consecventă".

1 60

Studii de jiwzojia artei

Aparent impasibile, aceste delimitări nu ascund simpatia pentru abstracţia pură sau puritatea abstractă, considerată a fi în toate privinţele „ mai mare şi mai consecventă". Echilibrul bipolar îş i ce­ dează locul opţiunii polare, precum în explicitarea următorului inel al lanţului antinomic. - La începutul oricărei arte se situează abstractizarea (nu con­ creteţea intropatiei), care îl eliberează pe primitiv de „ confu zia impenetrabilă a fenomenelor vieţii". Confruntat cu „ o imensă tea­ mă spirituală faţă de spaţiu", primitivu l obţi ne feri cirea nu prin cufundarea în lucrurile exterioare, pe care nu le pri cepe, ci doar prin smulgerea obiectului din arbitrar; doar eternitatea, ,, cu valorile sale absolute", îl poate calma. Abstractul îi asigu ră, deci, cosmicitatea (ne -panteistă), liniştea instinctua/,ă (pre-intelectuală, a-logică, i-raţio­ nală), certitudinea (,, din colo de cunoaş tere" şi de „ strălucitorul văl al Mayei"). ,, Aceste forme abstracte, legice, sunt aş adar singurele şi cele mai înalte în care omul poate să se odihnească faţă de uriaş a confu zie a imaginii lumii. " Ulterior, ,, stilul cel mai perfect în legi­ tatea sa" îl va compromite „ trufia ştiinţei", iar apoi intelectul va fi obligat să-şi recunoscă neputinţa ş i se va retrage în faţa căutărilor abstracte (post-raţionale) ale epocii moderne . . . I poteza primordialităţii istorice a „voinţei abstracte" o vor amen­ da noi descoperiri arheologice. N u priveş te însă ideea derutei şi a refu giului în abstract mai degrabă o stare de spirit târzie, repro­ iectată asupra primitivului? ! Şi nu serveş te contrarietatea dintre spiritul abstract şi intelect mai degrabă unor tendinţe de la înce­ putul secolului XX decât celor străvechi? ! În orice caz, autorul aj unge la apologia primitivităţii. O pinia potrivit căreia toate epo­ cile de artă sunt valoric egale, pentru că prin sine j usti ficate, el o mai şi revocă treptat, în măsura în care introduce în discuţie oju sti­ ficare din sfera idealului împărtăş it, situat la antipodul idealului clas1. c-european. - ,, [ . . . ] în sfera noţiunii de stil pot fi concentrate acele elemente ale operei de artă ce-şi găsesc explicaţia lor psihică în nevoia de abstracţiune, pe când noţiunea de naturalism cuprinde toate ele­ mentele operei de artă, care rezultă din instinctul de intropatie. " I n­ tropatia ş i abstracţia sunt mobiluri1e artei, naturalismul ş i sti lul produsele lor. Naturalismul plastic şi realismul literar urmă�esc „ viul organic" (nu „ viul natural"), ,, apropierea de autenticitatea orga­ nică" (nicidecum imitarea unui model natural). ,,Bucuria pentru

Wilhelm Worringer - dualismele artei

1 61

forma organică" constituie farmecul Antichităţii şi al Renaşterii, două epoci pe care îşi întemeiase concluziile estetica tradiţională. Stilul preferă, dimpotrivă, anorganicul cristalin, geometric, fix, pur, necesar, linear, plan, etern şi liniştitor. Elenul se încrezuse în inti­ mitatea dintre om şi lume, fusese panteist, antropomorf, senzual, raţionalist, ,,fericit şi cucernic faţă de lume". Egipteanul preferase cosmicitatea, profunzimea, transcendenţa, mântuirea (de „teama de spaţiu"). Arta unuia e copilăroasă, nevinovată, ,,frumoasă", a celuilalt - gravă, copleşitoare, măreaţă. Eliberarea „naturalismului" de „natural" vizează o parţială rea­ bilitare a artisticităţii realiste; dar opoziţia faţă de „mimesis" se face simţită şi în aprecierea realismului. Agreat e îndeosebi „stilul" abstract al primitivismului sau al artei egiptene. Menţionăm că în cărţile ulterioare Abstracţiei, ,,stilul" şi „voinţa abstractă" vor fi mai rar identificate, deşi, într-un plan general, ,,filozofia stilului" pre­ conizată de Worringer va continua să fie, în esenţă, o filozofie a artei abstracte. - ,,Despre transcendenţa şi imanenţa artei" (contribuţie apărută în revista lui Max Dessoir, ZRitschri:ftfur Ăsthetik und allgemeine Kunst­ wissenschaft, şi adăugată în 1910 lucrării de doctorat, ca un apen­ dice al său) rezumă şi împlineşte şirul antinomiilor teoretice ale Abstracţiei. Sunt din nou respinse estetica frumosului şi a artei cla­ sice, şi cu atât mai hotărât teoriile postaristotelice despre imitaţie, în numele tipologiilor opuse (,,omul preistoriei americane", ,,omul oriental vechi", ,,omul gotic") şi al temeiurilor mai înalt metafizice ale acestora. Arta e acum explicit corelată religiilor. Epocilor cla­ sice, echilibrate, senine le corespund religiile imanenţei, politeismul, panteismul, monismul, antropomorfizarea lumii. La antipodul cucerniciei faţă de lume se află teama de ea şi nevoia de mântuire, exprimată deopotrivă în religiile şi în artele transcendente. Artei frumoase, vitale, luxuriante, îi ţine cumpănă, în căutarea liniştei veşnice, arta transcendentă. Ea se reduce „la o dezorganizare a organicului, adică la o convertire a variabilului şi condiţionatului în valori absolute ale necesităţii". Prin constituţia sa psihică, occi­ dentalul urmăreşte „bucuria artei"; orientalul tinde instinctiv spre bucuria „dezorganicizării şi a negării vieţii". De unde şi chemarea finală: să nu stăruim în limitarea nostră europeană! Lărgirea şi depăşirea tiparelor vest-europene i-a preocupat pe mulţi artişti şi teoreticieni ai vremii. Posibilele zone noi au urmat

1 62

Studii de Jilozojia artei

opţiuni şi interese variate. În arta extraeuropeană puteau fi desco­ perite suficiente probe favorabile imanenţei. Worringer se numără însă printre adepţii transcendenţei, numeroşi în epoca sa manifest negatoare. Unii vor ajunge, pe această cale, istorici ai religiilor vechi şi orientale. Interesul lui Worringer se păstrează artistic în esenţă, cu o accentuată coloratură religioasă. Gustul pentru transcendent îl destinează pe teoreticianul goticului a fi pe mai departe un filozof al artei, dar, în subsidiar, şi un filozof al religiei.

Polii istorici: clasicul şi goticul - Vizând reabilitarea epocilor neclasice, în ochii lui Worringer ,,stilul gotic a pretins cel mai puternic această reabilitare". Princi­ pala sa confruntare el o întemeiază însă pe alte două opoziţii, isto­ ric premergătoare: dintre clasic şi primitiv, dintre clasic şi oriental. Antichităţii greco-romane (ulterior, doar latinităţii) şi Renaşterii italiene el le opune sucrnsiv trei stadii, tipuri, stilistici şi psihologii, completate apoi printr-o a patra zonă, cea modernă, toate urmă­ rind nu „lumea dinăuntru", ci „lumea de dincolo". Tudor Vianu îi va deosebi pe gânditorii „adânci" de cei „înalţi". Worringer face parte din şirul ultimilor. Admiraţia i-o stârneşte nu adâncirea în real, ci înălţarea deasupra lui. - ,, Omul primitiv" nu este locuitorul unui ţinut poetic-paradisiac, ci prizonierul prozei înspăimântătoare, marcat de „dualismul abso­ lut" şi „relaţia de teamă" cu lumea. El nu imită realul, nu se joacă, nu se desfată, ci urmăreşte scăparea în abstract, simbolic, anorga­ nic, geometric şi stereometric, nefigurativ şi inexpresiv, simplificat şi transcendent. ,,Arta ornamentală primitivă este exorcizarea spai­ mei [ . . . ] faţă de lumea înconjurătoare incoerentă [ . . . ] ." Capitolul respectiv reia consideraţiile Abstracţiei despre „arta ornamentală". Istoric, ,,stilul geometric a fost primul stil artistic", anti-imitativ şi anti-naturalist, vizând nu modelul, ci legea lui, anorganico-cris­ talină. Totul porneşte de la ornamentarea lineară, pur-abstractă, urmată de cea vegetală şi animală, mai întâi cu incipiente valenţe intropatice în cadrul dominantei anorganice (contează nu planta, ci legea ei de organizare), apoi cu „minunate echilibrări între elementele abstracţiei şi intropatiei". Preferinţa pentru ornament data în estetica germană încă de pe vremea lui Kant, deşi antinomiile acestuia o ş1 contrabalansau.

Wilhelm Worringer - dualismel,e artei

1 63

Acum, deşi balanţa ţinteşte reechilibrarea, în fapt trecerea de la linear la organic e suspectată de involuţie. Postulatul incipientei abstracţii maximale va fi cu tenacitate apărat de contraargumen­ tele antropologilor. Această luptă va culmina în acea „scriere de apărare" din 1959, împotriva picturii rupestre a ultimei perioade glaciare, ,,atât de surprinzător impresionist-naturalistă". Am mai re­ marcat că, pentru a susţine ideea unui „primat absolut al geome­ tric-abstractului în cazul începutului artei", Worringer împingea, în amintita postfaţă, pictura rupestră în preistoria artei. - ,, Omul clasic" înseamnă echilibrul, ordinea. ,,Haosul devine cosmic", adâncimea şi măreţia se preschimbă în frumuseţe şi veselie, dualismul absolut şi transcendentismul absolut cedează în faţa ima­ nenţei unei divinităţi laicizate şi a organicei încorporări umane într-o lume conştient acceptată. Religia e şi ea înfrumuseţată, în dauna pu­ terii sale suverane, sau înlocuită prin ştiinţă şi filozofie, identificate. Spiritualul anterior suprasensibil se armonizează cu senzorialul, totul se însufleţeşte, triumfă sentimentul vital, autodesfătarea obiectivată, beatitudinea contopirii cu fenomenul, viul, organicul. Schiţa clasicului e cea clasică, netradiţională doar prin subsumarea ei unui discret semn minus: ,,trufia antropocentrică" ,,degenerează or­ ganul pentru dualismul profund insurmontabil al existenţei". Amen­ damentele vor viza de aceea restrângerea acestui teritoriu, smulgerea din cuprinsul lui a tot mai multe zone „neclasice". - Tendinţa de recuperare a neclasicului din clasic se accentuează. Abstracţia privea încă arta clasică greacă drept un „extrem de fe­ ricit rezultat" de echilibrare între abstractul stil dipylonian şi natura­ lismul micenian; în cadrul ei se distingea totuşi „vraja legităţii rigide abstracte" a templului doric de intropatia senină de tip ionic, pe de altă parte, dezvoltarea „ideii de stil sculptural" - centrală la greci se subordona anorganicului atemporal. Primatul organicului se re­ cunoştea totuşi, în mare, îndeosebi în fazele târzii, ale decăderii lumii eline. În 1924, articolul Spirit elen - spirit roman reafirmă pre­ ponderenţa intropatiei la greci (,,căci, odată pentru totdeauna, noi numim grecesc acest riqn şi această respiraţie a vieţii"), dar opune infinit fluidei deveniri elene fixitatea latină, încremenirea romană „în temniţa formei fixe, neschimbătoare", de „o claritate plată şi rigidă". Goticul e încă acordat cu „spiritul rigid al anticvei latine". În cartea Elenismul şi goticul din 1928 şi în articolul cu acelaşi titlu, apărut un an mai târziu, opoziţiile îşi preschimbă locurile: goticul

164

Studii de Jilozojia artei

e opus latinităţii şi substanţial apropiat deschis-ascunsei lumi gre­ ceşti. În ultimă instanţă, elenismul se transfigurează în precursor al neclasicului Ev Mediu. Goticul medieval planează tot mai mult chiar şi asupra consi­ deraţiilor despre Antichitate, lumea formelor mediteraneene e tot mai explicit abandonată preferinţelor nordice - motiv pentru care, în titlul acestui paragraf, printre adversarii clasicului n-am mai simţit nevoia să-l cităm pe omul primitiv şi nici pe . . . - . . . ,, Omul oriental", situat nu înaintea cunoaşterii, precum primitivul, ci după cunoaştere, deasupra ei. De cealaltă parte a ciclului evolutiv, orientalul recucereşte dualismul, transcendenţa, sentimentul nimicniciei şi - în raport cu el - sentimentul subli­ mului. Fetişismul surd al omului primitiv e înlocuit prin „mistica profundă" a orientalului, din nou exteriorizată printr-o purificare mântuitoare, rigidă, inexpresivă, abstractă, plană. Worringer loca­ lizează această metafizică în arta egipteană, cu deosebire, dar şi în cea semită, islamică, bizantină. ,,Grecia şi Egiptul [ . . . ] trebuiesc considerate ca reprezentanţii cei mai riguroşi ai unor concepţii opuse despre lume." Lupta reprezentării plane cu relieful pre­ supune încă de la piramida egipteană: a) coeziunea maximală a materiei, b) introducerea forţată a obiectului în legitatea geo­ metrică sau cubică, c) simularea unei reprezentări plane în chiar interiorul tridimensionalităţii. Creştinismul bizantin oscilează înde­ lung între tradiţia eleno-organică şi egipteana-abstractă, ea face concesii elegantei frumuseţi greceşti, dar, sub influenţele islamice, înclină balanţa în sens opus. Astfel, creştinismul timpuriu recu­ perează prin mijlocire semitică, bizantină, islamică, valorile plane, anorganice, cristaline ale artei egiptene: quod erat demonstrandum! Suntem conduşi spre fundamentala dihotomie creştin-clasic. ¼­ chiul şi Noul Testament au fost şi vor mai fi adesea opuse Iliadei şi Odiseei, ca în cartea lui Erich Auerbach, Mimesis, sau în considera­ ţiile lui Ernst Fischer despre Franz Kafka, autor dedus dintr-o filiaţie biblică situată la antipodul celei homerice. Spaţiul artistic mediteranean e dedublat în „voinţe artistice" antinomice; desă­ vârşirea neclasicului antic şi „sudic" e proiectată în arta creştină, medievală, ,,nordică". - În conformitate cu premisele expuse, Worringer recunoaşte în extinderea „noţiunii stilistice de gotic" scopul cercetărilor sale. „Repetăm aşadar că - după părerea noastră - arta întregului

Wilhelm Worringer - dualismele artei

1 65

Occident, în măsura în care nu participă la cultura antică a Mării Mediterane, a fost gotică, după caracterul său cel mai profund şi că a rămas astfel până la Renaştere, acest mare episod al evoluţiei nordice [ . . . ] ." Concpetul psihologic de „stil gotic" depăşeşte noţiu­ nea de „şcoală gotică", iar o formă de voinţă largă îşi găseşte expre­ sia în goticul istoric matur. Geometrismul primitiv şi oriental, slăbit şi modificat pe parcursul înfruntării dintre stilul din Micena şi din Dipylon, ionic şi doric, grec şi roman, roman şi creştin, ajunge din nou un bun comun la popoarele ariene. Deşi nu sin­ gurii purtători ai acestei dispoziţii psiho-stilistice, ,,germanii sunt condiţia sine qua non a goticului". Dedublarea goticului într-o noţiune generală şi una particu­ larizată va favoriza . mutaţii de planuri, amplificarea unei expe­ rienţe restrânse sau localizarea unei preferinţe de ansamblu. Oricum, ambele deplasări accentuează contribuţia germană la arta medievală, până la înglobarea în „germanic" a întregii evoluţii postantice vest-europene, inclusiv a goticului francez. Stihia ger­ mană îşi pune amprenta asupra „evoluţiei nordice", în care Rena­ şterea e redusă la un „mare episod". - Două capitole din Abstracţie şi din Gotic se explică reciproc: ,,Arta nordică prerenascentistă" şi „Goticul tainic al ornamentărilor nordice timpurii". Ambele dezbat pendularea goticului între anor­ ganic şi organic, victoria anorganicului anti-elen şi apoi victoria orga-nicului renascentist, de tip elen, aşadar anti-gotic. Nordicii fuzionează intim cu natura (ca grecii), dar în virtutea unui sentiment cosmic înalt (ca orientalii), situat nu deasupra, ci înai­ ntea cunoaşterii. Ei sunt urmaşii inconsecvenţi ai orientalilor, dua­ lismul lor faţă de natură e indiscutabil, dar - comparativ cu al egiptenilor- insuficient, mistica lor abstractă e subţiată de efectele raţionalismului roman. ,, [ . . . ] pe o bază anorganică, o mişcare intensificată. Aceasta este formula categorică pentru tot nordul Evului Mediu." Goticul „face abstractul expresiv", realizează o for­ mulă hibridă, care nu este o efectivă sinteză. El reprezintă „cea de a treia posibilitate", amestecul impur între piramida egipteană şi tem­ plul grec, între valorile abstracte şi apelul către intropatie. Câştig de cauză în această confruntare şi înfruntare revine, o vreme, line­ arităţii, o situaţie în care „nu ne întâmpină viaţa unui organism, ci a unui mecanism". Liniamentul nordic este vioi, nu organic, vioi în pietrificare; agitaţia, palpitaţia, febrilitatea rămân atributele unei

1 66

Studii de jilozojia artei

mişcări nefireşti, nesenzoriale, spirituale, sublime. Se menţin astfel doar pentru un timp, întrucât în naturaleţea renascentistă va sucom­ ba, o dată cu goticul, şi ultimul „stil" artistic propriu-zis. Iar cercetă­ torul, ,,cu mare tristeţe, va rămâne conştient de ceea ce s-a pierdut pentru totdeauna din marile valori consacrate printr-o uriaşă tra­ diţie, pierdere provocată de victoria organicului, a naturalului". Worringer pendulează între recunoaşterea hibridităţii goticului şi voinţa de recuperare a purităţii abstracte. El ştie că statica monu­ mentalitate egipteană nu mai poate persista într-o Europă împli­ nită sub oblăduire greco-romană; el crede, dimpotrivă, doar în capacităţile de împlinire ale „uriaşei tradiţii" anorganice. E cauza pentru care caută din răsputeri să refacă o nouă dihotomie în inte­ riorul expresivităţii vii, distingând de dasicafrumuseţe a expresiei o cu totul altă vioiciune, de natură suprasensibilă, spirituală - gotica pu­ tere a expresiei. - Polii recâştigaţi sunt vioiciunea organică şi vioiciunea spirituală, fericirea afinităţii elective, a armoniei simpatetice cu natura, şi ţâşnirea spiritului, elementară, autonomă, măreaţă, cutremură­ toare. Antiteza dintre clasic şi gotic „are nevoie de o examinare mai amplă, mai amănunţită", ne spune Worringer şi desfăşoară metodic etapele şi formele voinţei de artă preferate. S-o rezumăm în principalele ei date istorice şi logice, lărgind-o doar cu unele mărturii ulterioare. ,,Destinele voinţei gotice de formă" sunt lămu­ rite în raportarea la formele de stil străine, mai ales cu arta roma­ nă de coloratură clasică. Apar diverse amestecuri şi încrucişări, momente de coexistenţă sau colaborare, cu o prevalenţă sau alta. Fazele acestei dezbateri sunt arta provincială romană, arta popoa­ relor migratoare, arta merovingiană, arta carolingiană, arta roma­ nică şi arta gotică, apoi Renaşterea, barocul, rococoul. În această succesiune, goticul e privit în sens restrâns, ca „şcoală", împre­ surată de forţe mai hibride. ,,Stilul romanic este, la fel ca barocul, încercarea de manifestare a unui gotic cu mijloace improprii, adică numai organice. " Romanicul este impuritatea gotică pre­ mergătoare goticului propriu-zis. Urmează victoria acestuia din urmă, prăbuşirea sa în structurile europene ale Renaşterii, dilu­ area transcendentalului religios în ultramontanismul cultural, în transalpinismul umanist; apoi, ,,umanismul cedează reformei", care, tot la un nivel impur, recâştigă valorile abstracte, prin baroc. Inter­ mezzo-ul renascentist e situat între stiluri predispuse deopotrivă la

Wilhelm Worringer - dualismele artei

167

transcenderi gotice şi baroce. Acesta din urmă e ultima învolburare a voinţei nordice de formă, definitiv stinsă (până la expresionism, adică nedefinitiv, totuşi) în spirala jucăuşă a rococoului. Reţinem nuanţarea înfruntării dintre nord şi sud, deşi noile pola­ rizări nasc şi ambiguităţi. Astfel, impulsul de abstractizare a „şcolii" gotice este considerat, în comparaţie cu alte orientări, ca fiind uneori mai consecvent, alteori mai inconsecvent. Stilul romanic e mai „sudic" decât goticul, dar mai „nordic" decât stilistica veche creştină; el premerge monumentalitatea gotică, dar se dovedeşte mai accentuat monumental decât goticul. ,,Corpul străin" e când Renaşterea într-o dezvoltare abstractă, când goticul - într-una clasică. Renaşterea germană nu e, de fapt, renascentistă: prea intropatică pentru Germania, ea rămâne prea abstractă în raport cu Italia. Transalpinismul german nu e germanic, iar barocul instaurat după reformă e stilul iezuiţilor antireformatori ş.a.m.d. - ,,Şcolilor" succesive le corespunde şi mutaţia de la stadiul orna­ mental (timpuriu) la cel arhitectonic (târziu), cu toate că linearitatea continuă să determine şi construcţia nordică. În ornamentul gotic domneşte repetiţia (nu simetria), multiplicarea (ne-adiţională), stihia melodică (nu plastică), mişcarea imaterială, infinită, labi­ rintică, mecanică, intensificată, asimetrică şi acentrică (nu starea de linişte), care obligă la dăruire şi buimăceşte (în loc să bucure). Motivelor vegetale organice li se opun ornamentele animale ab­ stracte, de o linearitate fantastică. Treptele confruntării ornamen­ tului animal cu realitatea sunt mai întâi dualismul absolut, apoi jocul ireal al liniilor şi dispariţia realităţii în acest joc. De la „vo­ inţa apriorică de formă în puritatea paradigmatică", parvenim la unirea limbajului abstract al liniilor cu realitatea (atenţie: nu cu natura). ,,Astfel se ajunge la efectul dublu, respectiv efectul hibrid, specific întregii arte gotice: pe de o parte, cea mai precisă înţe­ legere directă a realităţii, pe de altă parte, un joc ireal şi fantastic al liniilor, care nu se supune nici unui obiect şi trăieşte din propria sa expresie." Întrepătrunderea extremelor defineşte şi tratarea gotică a veşmântului (unirea dintre faţa reală şi vestimentaţia ireală) , ca şi linearitatea desenului la Holbein sau Durer, în care reproducerea realităţii fuzionează din nou cu jocul abstract al liniilor. Clasicul şi goticul se recunosc finalmente în Michelan­ gelo - culme a expresivităţii organice - şi în Durer - pisc al ener­ giilor spirituale.

1 68

Studii de jilozojia artei

Extirparea „naturii" din „realitate" e greu să fie împinsă până la extirparea „realităţii" din „abstract". Schiţa istorică De w ornamenta­ rea animală până w Hofhein a fost nevoită să conceadă chiar „repro­ ducerea realităţii", sau măcar amalgamarea valorilor reale cu elementele spirituale de expresie. Într-un alt capitol, Griinewald, Holbein, Durer sunt numiţi marii solitari din cadrul Renaşterii şi umanismului german, iar cel din urmă - martirul conflictului dintre două lumi artistice. Tragismul şi măreţia sa - în genere, ale omului nordic - ar consta în afirmarea concomitentă a fericirii în delir şi a unei armonii ademenitoare. Înseamnă că la cel mai ,,nordic" grafician şi pictor există suficiente impurităţi „sudice"! - Întrerupem pentru o clipă demonstraţia din Goticul. Studiul Ilustraţia de carte veche germană (1912) relevă ca „punct suprem al dezvoltării" - după tipăriturile din Bamberg, Ausburg, Ulm, Koln, Mainz, Nurnberg, Basel, Stra�sbourg, Lubeck - activitatea de ilu­ strator a lui Durer şi Holbein, principali reprezentanţi ai artei germane a expresiei (Ausdruckskunst), aflată la antipodul artei italo­ renascentiste a reprezentării (Darstellungskunst). Apocalipsul lui Durer (1923) reafirmă, la rândul său, înrudirea „omului nordic" cu „omul semit", ambele iremediabil opuse „omului grec". Durer desă­ vârşeşte spiritualitatea germană a gravurii în lemn, adică a „ira­ ţionalului, a grotescului, a bogăţiei de ocoluri, a misterului". Linia dureriană e patetic iraţională, încordată, măreaţă, expresivă, dra­ matică, sublimă, ma�culină, nemăsurat fanta�tică şi absurd vizionară, născută din constrângere şi necesitate întocmai ca apocaliptica iu­ daică. ,,Pa�ionalitatea şi supraîncălzirea iudaică a spiritului se întâl­ nesc cu furia de expresie a sufletului nordic, gotic în veci . . . " Pe lângă faptul că operează succesive suprapuneri, mai cate­ gorice decât cele anterioare, pentru că sunt eliberate de compo­ nentele hibride (Durer = gravură în lemn = expresionism linear = iraţionalitate patetică = spirit germanic = substanţă apocaliptică = putere vizionară iudaică), amintitul articol supralicitează „mascu­ linitatea de oţel" germanică, într-o exaltare involuntar rău prevesti­ toare. În acest sens, apropierea lui Durer de Stefan George, din final, e edificatoare. Paradoxul desluşirii eroismului pur „arian" din tradiţiile iudaice e o exacerbare, totuşi, contrară celei triumfătoare peste exact un deceniu. - Formele aceleiaşi voinţe psihologul stilistic le corelează cu uşu­ rinţă. Liniile încâlcite ale ornamentaţiei animale trec, pentru el fi­ resc, în statuile catedralei şi în catedrală însăşi; o frază latină

Wilhelm Worringer - dualismele artei

1 69

logic-pozitivă îl ajută să identifice „concepţia de construcţie a clasicismului", după cum ritmica neliniştită, cioturoasă, hipertro­ fiată a unui vers din Hildebrand - ,, concepţia de construcţie a goti­ cului ". Principiile de construcţie sunt polarizate însă mai ales de sculptura elenă şi arhitectura gotică. Echilibrată între gândire şi expre­ sie, raţiune şi senzorialitate, necesitate logică şi organică, sculptu­ ralitatea greacă se preocupă de o corporalitate compactă, delimitată, solidă, închisă, substanţială, comprehensibilă (în ciuda deosebirii dintre doricul sublim, grandios, dramatic, ,,nordic", şi ionicul frumos, suplu, senin, ,,mediteranean"). Arhitectonica gotică preferă beţia spiritului, nebunia logică, risipa raţiunii în scop iraţionalist, optează pentru „o furie constructivă" în şi pentru sine, fătă obiect şi fără scop practic. Prin ea triumfă necesarul constructiv (nu organic), vertical (nu orizontal), infinit (nu mărginit), osificat (nu viu), în pofida pietrei (nu din piatră). Hegel opusese sculpturii clasice o premergătoare arhitectură simbolică şi următoarele pictură-muzică-literatură romantice. La Worringer, ,,simbolicul" şi „romanticul" fuzionează într-un „anti­ clasic" arhitectural: grecul sculpturalizase nu doar literatura, ci şi arhitectura, germanul arhitecturalizează (muzicalizează, vor spune alţii) nu numai literatura, dar şi sculptura. Revenim la una dintre cezurile fundamentale ale esteticii germane, între „muzică" şi „plastică", ,,poezie" şi „proză", ,,expresie" şi „reprezentare" sau, pe alt plan, între „romantic" şi „clasic", ,,sublim" şi „frumos", ,,senti­ mental" şi „naiv", ,,dionisiac" şi „apolinic". - Pe plan practic, goticul se emancipează de concepţia clasică în măsura în care învinge rotunjimea coloanei, cu funcţia ei de sus­ ţinere, boltirea plasticizatoare, forţa gravitaţională a plafonului. Ex­ presia materială de mişcare se accentuează prin bolta cilindrică dreaptă şi apoi bolta în cruce, cu unitar accent vertical, şi susţi­ nerea bolţii graţie propriilor ei nervuri. Introducerea arcului în ogivă înlătură orice carnaţie de prisos, favorizează linia ireală în înălţime, năzuinţa spre cer: ,,Întreaga clădire se înalţă în fericita conştiinţă de a fi fost eliberată acum de orice greutate a materiei, de orice constrângere pământească". Spaţiul devine spiritual şi in­ sesizabil în sine, un fortisimo al muzicii spaţiale, şi produce fiorul veşniciei, un activism neînfrânat, ameţeală şi vârtej. Sinonim exterior al îmbătării spirituale, verticalismul se impune treptat de la bazilică la catedrală, de la stilul roman (încă apăsat, reţinut,

1 70

Studii de jilozojia artei

încătuşat) spre goticul istoric şi cel ideal, mintal eliberat de im­ purităţi. Goticul francez e mai echilibrat şi organic, cel englez mai jucăuş şi rece, cel german - deşi hibrid, precum însuşi prote­ stantismul, mai apropiat modelului: ,,ţara culturii gotice pure este nordul germanic". La Worringer, rafinatele observaţii particulare sunt subordonate patosului de ansamblu, detaliile tehnice sunt, în raport cu .filozofia, secundare, fizica - în obiect şi metodologie - e slujnica metafizicii. Slăvită multilateral este anume unilateralitatea gotică, cea care nu se putea desăvârşi pe baza „unui fericit amestec rasial" francez şi a unei corespunzătoare simţiri renascentiste, ci numai pe terenul purităţii germane. În această interpretare, voinţa de formă supra­ naţională, prin însăşi esenţa ei, cunoaşte o apoteoză naţională. - Voinţa formativă gotică slăveşte, deci, neliniştea, după cum refuză: a) liniştea lipsei absolute de cunoaştere, ca în cazul primiti­ vilor, b) liniştea absolutei resemnări în faţa imposibilităţii cunoaşterii, ca la orientali, c) liniştea credinţei consolidate în cunoaştere, ca la clasici. Dezechilibrul nu se lasă depăşit prin cunoa5tere sau transfi­ gurat într-un echilibru metafizic, ci îşi rămâne tot timpul fidel, adică patetic, extatic, fantastic, isteric, sălbatic, sinistru, grotesc, eventual caricatural, delirant, narcotizant. Deosebirea dintre trecerea orientală dincolo de cunoaştere şi oprirea gotică înaintea ei se do­ vedeşte a fi „deosebirea dintre chietismul sublim al bătrâneţii şi pate­ ticul exaltat al tinereţii". Cultura redobândeşte, astfel, primitivitatea! - Worringer vede în catedrala gotică reprezentarea cea mai pu­ ternică şi mai completă a simţirii medievale şi, ca atare, unirea din­ tre scolastica (proprie construcţiei exterioare) şi mistica (spaţiului interior). Scolastica şi goticul sunt pentru el documente inedite ale „grandioasei isterii a Evului Mediu", mişcate forme ale suveranei cugetări abstracte, ale „nebuniei cu metodă", patetică, spasmodică, supratensionată. Renaşterea degradează suverana cunoaştere­ proces în cunoaştere-scap, anomaliile se degradează într-o sănătate laică, naturală, telurică, experimentală, ştiinţifică, iar gândirea ajunge o jalnică „sclavă a adevărului", o „slugă a obiectului". Autorul caută definirea unei scolastici gnoseologice, eliberată din chingile istoriei, ,,care face total abstracţie de scopurile ei teo­ logice exterioare şi care ţine seama numai de caracterul gândirii". Dar însăşi această gândire logic-supralogică e grea de implicaţii teo­ logice. ,,Voinţa de formă" scolastică, furia construcţiei spirituale,

Wilhelm Worringer - dualismele artei

1 71

autoîmbătarea cu formalismul logic, se lasă tot atât de anevoie opuse scolasticii „istorice", particular-religioase, ca şi, în conti­ nuare, misticii . . . - Pasiunea polarizărilor se vădeşte şi în relaţionarea misticii cu scol,astica, apropiate prin trascendenţă, dar distincte graţie spo­ rului de sensibilitate al misticii faţă de intelectualitatea scolastică. „Extazul spiritual devine un extaz sufletesc", percepţia abstractă se concretizează şi se individualizează, creşterea trăirilor sensibile atenuează dualismul oriental abstract şi neindividual. Concepţia divinităţii sufletului omenesc revarsă o undă de caldă şi plăpândă senzorialitate în rigida lume nordică, dilată omenescul, condiţio­ natul, accidentalul până la divin, necondiţionat, absolut, recâştigă imanenţa transcendenţei, reantropomorfizează neantropomor­ ficul, sensibilizează suprasensibilul, însufleţeşte, umanizează supra­ lumescul. Rigiditatea se mlădiază, sporeşte frumuseţea în detrimentul măreţiei, o sensibilitate lirică sparge tiparele epicităţii iniţiale. ,,Acest senzorial suprasenzorial al goticului avansat poate fi desemnat mai bine ca element liric al goticului." Prin ideea „hibridităţii" se recuperează, aşadar, valorile anterior excomunicate, sensibile, organice, frumoase, lirice, lumeşti, umane. Totodată, formula umanismului mistic e întru totul core­ spunzătoare opţiunii generale favorabile virtuţilor renăscătoare ale Evului Mediu - într-alt sens „renascentiste" decât cel care va fi atri­ buit etapei ulterioare. - Lirismul arhitecturii nordice îl argumentează şi studiul Cu privire l,a monumentalitatea gotică (1924), operând noi dihotomii. Tocmai analogia înţelepciunii arhitectonice cu cea teologic-mistică îi sugerează acum lui Worringer distingerea măreţiei gotice de monu­ mentalitatea oriental.ă. Monumentalitatea el o înţelege ca mărime simplă, bărbătească, macrocosmic-finită, exterior supradimen­ sionată, dură şi în sens de tonalitate muzicală dur. Goticul, în schimb, preferă microcosmicul constructiv, mărit peste măsură, dar intim în esenţă, o mecanică fină desfăşurată dialectic, o logică de avocat aplicată detaliilor şi doar înşelător extrapolată în vastitate, spiritualismul liric, feminin, de tonalitate moll Monumentalul este nemetafizic; transcendenţa gotică, dimpotrivă - nemonumentală. A considera monumentalitatea dial,ectică o „contradictio in adjecto" trădează componenta mecanică a viziunii autorului. Judecăţile sale subtile se lovesc de metodologia lui „sau-sau": sau existentul,

1 72

Studii de jilozojia artei

sau devenirea, sau mărimea (exterioară) , sau măreţia (lăuntrică) , sau virilitatea (epică) , sau feminitatea (lirică) , sau monumen­ talitatea firească a domului romanic, sau monumentalitatea voită şi, de fapt, nemonumentală a catedrei gotice. ,,Mecanica" se răz­ bună din nou: catedrala gotică e situată la antipodul piramidei egiptene, din cea mai „bărbătească" ajunge cea mai „feminină" cu putinţă manifestare artistică . . . - Worringer e însă adeptul consecvent al numitei metodologii generatoare şi de inconsecvenţe. El mai opune şi individul nordic personalităţii sudice. Renaşterea italiană diferenţiază organic masa în personalităţi colorate, pozitive, rotunde, clasice; mistica prote­ stantă germană o împarte mecanic în indivizi negativi şi negatori, care se macină şi se destramă, afirmă doar negarea şi stimează doar dispreţul de sine, sunt însetaţi de mântuirea pe care nu o pot stinge în beţie. ,,Adevăratul scop al acestor consideraţii sumare a fost să descopere goticul tainic, înainte de apariţia goticului pro­ priu-zis. Ar fi necesară o nouă lucrare pentru a stabili goticul tainic după goticul propriu-zis, până în timpurile noastre", inclusiv goti­ cul travestit „în unele curente clasice ale epocii mai noi". Finalul cărţii despre Gotic nu dezminte opţiunile „nordicului" autor, ce se vor fi prelungit în chip obligatoriu până la analiza ar­ tei moderne. Acest final conţine şi o caracterizare a „individului" Wilhelm Worringer, colţuros, neliniştit, transcendent, ,,gotic". Nordicii, spusese el, sunt fascinaţi de apocalips, preferă „credo quia absurdum" lui „credo ut intelligam". În secolul XX, arta absurdului a beneficiat, se ştie, de remarcabile inteligenţe.

Polii moderni: impresionismul şi expresionismul - În prefaţa din 1948, Worringer a explicat rezonanţa neobiş­ nuită a tezei sale de doctorat prin coincidenţa între „predispoziţfa" sa pentru anumite probleme „cu disponibilitatea unei întregi epoci pentru o nouă orientare fundamentală a scării valorilor ei estetice". Predispoziţia autorului viza voinţa de formă abstractă şi gotică, iar epoca îşi manifesta unele disponibilităţi pentru expresionism şi, în genere, curentele abstracte. Între cele două manifestări ale voinţei formative germane - istoric îndepărtate dar spiritual înrudite Worringer a · stabilit o explicită legătură în articolul „Sistemul

Wilhelm Wo rringer - dualisme/,e artei

1 73

formal gotic târziu şi expresionist" (1925). Însingurat şi indivi­ dualist - scria el -, germanul caută scăparea în sistematizarea rigidă, opunând organismului colectiv sistemul individual, schematizarea formei până la formalism. Voinţa sa naţională coincide în două rânduri cu voinţa de stil istorică, anume în gotic şi în expresionism. Din Roger van der Weyden, sistematizator convins, a descins „goticul târziu" al graficienilor şi sculptorilor în lemn Schongauer, Durer, Riemenschneider şi Veit Stoss. Substanţa naturală, poetică, muzicală a goticului timpuriu e înlocuită, în faza lui târzie, prin domnia rea­ lului, prozaicului, mecanicului. Organismul devine mecanism, muzica - schelet, anatomie constructivă, cristalină, abstractă, moli­ ciunea vegetală şi animală se transformă în duritate stilizată. Goticul târziu sintetizează realul şi abstractul, observarea realităţii şi dialectica formală stilizează nenaturalul într-o grimasă abstractă a naturii, expresiv exacerbată. Tocmai raţionalizarea realului, anato­ mizarea şi mecanicizarea organicului ne întâmpină pentru a doua oară în curentele antinomic descinse din impresionism, adică în postimpresionism, cubism, futurism, în recenta manifestare, ger­ mană prin excelenţă (deşi beneficiind de influenţe slave, exotice, primitive), care este formalismul expresionist. Ţările romanice tind să unifice, să totalizeze, să clasicizeze până şi orientările artistice con­ temporane; Germania - ţară esenţial unilaterală şi unilateral esen­ ţială - împinge până la extrem spiritul bărbătesc. Rigiditatea şi schematismul proprii acestei naţiuni, fac din goticul târziu şi din expresionism mărturiile ei cele mai intim reprezentative. Articolul invocat reia opţiunile ştiute, pe care le şi modifică în detalii, de pildă atunci când atribuie goticului timpuriu acea doză de organicitate pe care alte meditaţii le atribuiau fazelor lui ulteri­ oare, sau invers, când din „hibrizii" târzii - a căror hibriditate con­ tinuă să fie parţial recunoscută - desprinde cea mai rigidă linearitate abstractă. Pendularea între moll şi dur, varianta liric­ feminină şi epic-virilă a goticului, ne împinge acum spre polul din urmă, exacerbat şi cu alt prilej, dar apoi revocat. Stihia prin defi­ niţie „germană" e dedusă dintr-o sursă mărturisit „franceză", dar, ca şi cu alte prilejuri, lăudată în absolutismul său naţional-german. Patosul antinomiilor rămâne oricum acelaşi, cu câtimea de meca­ nicitate a opoziţiilor. Preferinţa pentru sistematizări şi schematizări mărturiseşte şi un fel personal de a fi, dar şi opţiunea gândirii ger­ mane dispusă la metodologii intransigente.

1 74

Studii de filozofia artei

- Problematica expresionistă e dedusă în Gânduri critice pentru arta nouă (1919) din lupta spiritualităţii cu senzualitatea, mai răs­ pândită şi mai tradiţională în Europa. Noua contradicţie derivă din cele anterioare: arta clasic-renascentistă, fundamental şi ex­ clusiv senzualistă, vedea chezăşia fericirii în vizualitate; cos­ micităţii „naturii", îngust europocentrice, spiritul îi opune însă haosul „realităţii", ,,cutremurele de dinainte şi de dincolo de acestă legitate a naturii". Legea naturii e resimţită senzorial, rea­ lităţii amorfe spiritul îi dictează legea în chip suveran. ,,În expre­ sionism accentul cade pe viziune, nu pe cunoaştere, pe revelaţie, nu pe percepţie." Prin Logos şi Eros, prin scolastica supraconşti­ entă şi mistica subconştientă - unite într-o arzătoare expresie -, „creator spiritus" se întoarce la divinitate. Furia sistematică sacră îl dă pe Cezanne şi logaritmii metafizicii spaţiale cubiste. Transcen­ denţa mistic-sentimentală, de neatins pe calea conceptelor, îl naşte pe Van Gogh. În ambele variante, artistul expresionist opu­ ne antropomorfizării glorificate a lumii o teomorfizare a sa, spiri­ tual suverană faţă de orice experienţă naturală şi, ca atare, înrudită cu o sculptură neagră, un sfinx egiptean, sau chipul unui sfânt gotic. Confruntate cu practica artistică, contrarietăţile teoretice pot să se şi atenueze, unghiurile lor, iniţial prea ascuţite, îşi măresc ampli­ tudinea. Worringer va căuta mai târziu să descifreze în lupta lui Marsyas şi Apollo sinonimele mitologice ale înfruntării dintre sen­ zualism şi spiritualism, dar va înnoda extremele în consideraţiile sale concrete despre greci, Botticelli, ,,goticii clasicizanţi" şi „clasicii goticizanţi", arta secolului al XIX-lea şi cea expresionistă. În studiul menţionat înainte, supleţii sintetice el îi preferă însă rigiditatea analitică, ,,dragostea pentru geometrie". - Continuând demonstrarea „deplinei spiritualizări a expresiei" plastice moderne, autorul o situează la antipodul evoluţiei e�ro­ pene între secolele al XV-lea şi al XIX-lea, între Renaştere şi impre­ sionism. Când senzualul individualist e intensificat până la epuizare, instinctul metafizic dispare treptat într-o lume a ştiinţelor naturii, materialismului şi naturalismului, eul descătuşat şi natura descă­ tuşată îşi pierd referirea la o forţă superioară. Impresionismul e momentul de vârf al decăderii. În această evoluţie involutivă au fost tăiate totuşi două breşe, cu mijloace ascunse şi mărturisite, de către baroc şi expresionism, primul intensificând componentele senzualiste,

Wilhelm Worringer - dualismele artei

1 75

al doilea hipertrofiind, în amintita corelaţie, elementele individu­ aliste. În două direcţii e căutată eliberarea de pământ şi înălţarea spirituală. ,,Biciuirea simţurilor în baroc, biciuirea eului în expre­ sionism: două căi către acelaşi scop, până în cele din urmă de nea­ tins." Epocii moderne îi este interzisă spiritualizarea senzualistă, ea poate doar intensifica extatic puterea eului creator, până la „marile gesticulaţii ale posedaţilor de către spirit" şi vizionarismul „celor care ţipă la Dumnezeu". Dar, dacă impresionistul victorios agonizase în faţa unei lumi golite de sens, victoria expresionistă prevesteşte nihilismul estetic, spiritualismul modern, ,,născut numai din intensitatea deznădăjduită a eului singuratic şi pier­ dut", căruia „i-a rămas numai catedrala nevăzută". Criza sărăciei de natură înlocuieşte criza naturii abundente, tablourile expresio­ niste sunt apatride, nu-şi mai au rostul pe pereţii camerelor sau al expoziţiilor, nu e clar dacă mai au în genere vreun rost. ,,Cine ştie dacă unor generaţii viitoare expresionismul nu le va apărea ca o atitudine eroică de declin a artei, ca o ultimă mare zvârcolire îna­ intea abdicării ei." Curând, motivul crizei, intonat în epilogul studiului amintit, va creşte în intensitate. El este motivul „autocriticii germane" care însoţeşte luciditatea, mai ales lucida apologie a misticii. Imnurile apocaliptice sunt străfulgerate de gândul declinului obiectiv şi al impasului subiectiv. În fapt, impresionismul nu fusese o degradare, şi nici nu prelungise smerit „naturalismul", care nu merita nici el, la rându-i, o judecată atât de aspră. Sigur, pe de altă parte, că nici expresionismul nu zăvorâse ultimele şanse de a fi ale picturii con­ temporane, cu toate că i-a luminat caracterul îndoielnic. Dar feno­ menele de criză s-au înmulţit în arta plastică occidentală, iar seismograful lor prea sensibil a mărturisit implicit propriul său caracter „problematic". - Consecinţă a crizei, expresionismul şi-a cunoscut curând pro­ pria criză. Probl,eme artistice actual,e (1921) confirmă impasul şi după numai doi ani - veştejeşte speranţele lui Worringer, atâtea câte nutrise. Nu că n-ar mai fi considerat firească reacţia expresio­ nistă la impresionism. Din acest punct de vedere, el nu-şi modifică opiniile: arta postbarocă a devenit un ornament exterior pe trupul culturii, joc, lux, aer rarefiat, plastica s-a retras în muzeu, în pictura de şevalet, în petele rafinate care ne înfrumuseţează pe­ reţii, s-a dezrădăcinat social, s-a epuizat, şi-a ferecat posibilităţile

1 76

Studii de filozofia artei

de extindere în intimismul exacerbat al impresionismului. Era ine­ vitabilă răscoala împotriva acestui proces de volatilizare, iar expre­ sionismul este tocmai „ultima revoltă împotriva lipsei crescânde de esenţă sociologică a artei plastice". Numai că pretenţiile trufaşe nu se pot împlini; extraordinara risipă de forţă nu reînvie elementarul, veşnicul, necondiţionatul; spiritualul e zadarnic invocat, încordarea şi excitaţia se consumă superficial; nu poţi pune mâna pe absolut împingând relativul ad absurdum; şi zadarnic vor însinguraţii fără de nădejde „să simuleze comunitatea". Plastica, literatura, teatrul, poli­ tica, religia sunt măcinate de ficţiunea lui „ca şi cum", de o existen­ ţă marginală, o lipsă de productivitate, o anarhie a valorilor. Dătătoare de speranţă rămâne doar ştiinţa artei, apropiată de condiţia artei. Raza de lumină e autentica.filozofie a artei, nicidecum pretinsa artă .filozofică. ,,În calitate de creatori am sărăcit, dar bogăţia noastră se adună în cunoaştere", dovadă volumele lui Gundolf, Ber­ tram, Scheler sau Spengler. Teoriile relativiste sunt mai importante decât tablourile cubiste, cercetările fenomenologice surclasează pânzele expresioniste. Firesc, necrispat, supratensiunea expresio­ nistă a orizontului se realizează în cărţile unor gânditori sensibili, nu în prea gălăgioasele tablouri ale pictorilor contemporani! Aspră şi amară radiografie a unor mimetisme şi grimase! Poate prea dură, vor spune unii, dar - să recunoaştem - surprinzând ex­ crescenţele împlinirilor. Impresionismul a îngustat cu adevărat aria ,,sociologică" a artei, iar expresionismul s-a complăcut în gesticu­ laţii asurzitoare. Cât priveşte ştiinţa despre artă, ea a cunoscut in­ contestabile realizări, între altele prin cărţile lui Worringer, chiar dacă s-a simţit constrâns să plătească uneori un similar tribut sub­ ţierii sale funcţionale. Să nu uităm că nemulţumirile faţă de dada­ ism, cubism sau expresionism emană din partea unui cercetător predestinat a fi adeptul lor înfocat, şi sunt, de aceea, cu atât mai simptomatice. Şi să apreciem apelul pentru orizontul cuJtural şi social mai cuprinzător al activităţii artistice, fie şi înţeles într-un sens metafizic, sau în perspectiva purităţii. Să nu ne mirăm că în căutarea soluţiei mântuitoare, Worringer visează până şi o artă temperată, cu simţul măsurii, crescută într-un climat de sănătos echilibru, o artă firesc „frumoasă", eliberată de osteneala „impor­ tanţei". ,,Un postludiu începe din tonuri vechi ştiute de mult", ex­ clamă autorul, şi poate o dată cu el omul prea adânc cufundat în tensiunea problematicului îşi va afla odihna binemeritată.

Wilhelm Worringer - dualismele artei

1 77

- Liniştea compensator (,,autocritic"?) râvnită nu poate fi însă îndeplinită: şi autorul îşi dărâmă conştient visul de o clipă. Claus­ trarea sa în antinomii va continua peste decenii, în cuvântarea ţinută la Uniunea Artiştilor din Leipzig (1948), în noua variantă a unei scrieri vechi, 'Zâ,mbetul Mona Lisei, (1949), în articolul Ars Una ?, publicat la a 50-a aniversare a Editurii R. Piper & Co., editura care a publicat toate lucrările lui Worringer. Din perspectiva unei ju­ mătăţi de veac, grea de mutaţii, totuşi insuficiente pentru a-i clinti convingerile, el reia ideea rupturii dintre natură şi artă, modelul natural şi o „artă pur abstractă şi absolută a formei", completând-o cu ideea prăpastiei dintre artă şi public. Dilema culturală funda­ mentală a timpurilor recente ar opune iremediabil arta pentru artişti, cunoscători, aleşi, şi arta pentru laici, mase, marele public - ,,dictatura producătorilor'' şi „dictatura consumatorilor''. Gradul de depărtare sau apropiere de natură ar genera acelaşi grad de de­ părtare sau apropiere de popor. Spiritualizarea s-ar asimila cu aris­ tocratizarea, o aristocratizare urmărită totdeauna cu nesaţ de creatorul adevărat. ,,Sunt aici tineri de azi, care poartă o lume în ei, lume ce se cere transpusă în gravitatea jocului simbolic pur al liniei, culorii şi ritmului. Dar majoritatea compactă stăruie în dreptul ei de veto: hic natura, hic salta! ". Cui să aparţină arta, sectelor îndă­ rătnice, celor buni şi puţini, care iau asupra lor soarta de a fi neînţeleşi, firesc şi fără patetismul romantic de odinioară, sau celor mulţi, recrutaţi din toate păturile societăţii, proletari sau burghezi, obişnuiţi cu banii-hârtie, nu cu etalonul lor de aur? ! Worringer vede diversele „prăpastii", le denumeşte ca atare, dar le şi rămâne înrobit. El deplânge ruperea artei de popor, dar o crede fatală şi o accentuează. Drama lui provine din convingerea că situaţia artistică nu poate fi niciodată dreaptă, ci doar reală, că, deci, judecăţilor de valoare trebuie să li se prefere judecăţile de existenţă. De la exclamaţia „aşa este" se ajunge la „aşa să fie": arta să rămână ruptă pe mai departe de natură şi de mase! - Conştiinţa crizei supravieţuieşte însă tuturor atitudinilor, critice sau apologetice, adoptate faţă de ea. ,, [ . . . ] artiştii vor exista totdea­ una, dar dacă va exista totdeauna arta, adică acel fenomen sociologic, precis-obişnuit şi evident pentru noi - al picturii, acesta este poate mai problematic decît îşi închipuie unii." De chinui­ toarea sa nedumerire Worringer nu va mai scăpa nicicând. ,,ARS UNA" - ne va spune - e numele pe care l-am dat concepţiilor

1 78

Studii de filozofia artei

artistice moştenite, clasice sau clasicizante, când de fapt toate ide­ ile noastre unitare şi singularizate „şi-au pierdut, pentru privirea istorică faptică, dreptul de valabilitate universală". Să fie oare sub­ sumabilă activitatea primitivului acestui concept cunoscut şi liniş­ titor de „artă"? Dar produsul spiritualităţii medievale sau al celei contemporane? ! Nu ştiu, răspunde profesorul încărunţit în lupta cu îngerul, nu mai ştiu nimic cu precizie, decât poate faptul că mai sunt şi vor continua să fie „artişti", subiecte demne de acest nume, deşi incapabile să se obiectiveze în modul ştiut şi dorit. Zâmbeşte Mona Lisa sau nu? Zâmbeşte femeia inegalabil portre­ tizată, sau doar autoportretul creatorului ei, fiu al „sudului" luminos şi al „nordului" înspăimântător, imanent şi transcendent totodată, artistul cel mai uşor şi cel mai greu de priceput, cel mai apropiat şi cel mai îndepărtat de public, pictorul ce scrie pe mai departe în oglindă tainice vocabule omeneşti? ! Nu ştiu, căci hiero­ glifele lui mă duc pe drumul prăpăstios, de la „sau-sau", prin ,,şi-şi", la „nici-nici" . . . Dacă în zâmbetul Mona Lisei stă ascuns Leonardo da Vinci, în această meditaţie s-a încifrat Wilhelm Worringer. Nu putem decât . tenta să-i descifrăm corelaţiile antinomice, complementare şi dilematice, ameţitoarea horă a atâtor şi atâtor „sau-sau" , ,,şi-şi", ,,nici-nici".