Stopień zero pisania oraz Nowe eseje krytyczne 9788361182412

Citation preview

Roland Barthes Stopień zero pisania

■>' WYDAWNICTWO ALETHEIA

Roland Barthes Stopień zero pisania oraz Nowe eseje krytyczne

Przełożyła Karolina Kot

■» WYDAWNICTWO ALETHEIA WARSZAWA 2009

Tytuł oryginału: Le degre zero de 1’ecriture

suivi de Nouveaux essais critiąues

0 Editions du Seuil, 1953 et 1972 Copyright £) for the Polish edition by Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009 Copyright 0 for the Polish translation by Karolina Kot, Warszawa 2009

Wydawnictwo Aletheia ul. Zgierska 6/8 m. 6 04-092 Warszawa wydawnictwo(a)aletheia.com.pl

Projekt okładki/serii Grzegorz LaszukKłS

Cet ouvrage, publie dans le cadre du Programme d'aide a la publication BOY-ŻELEŃSKI, a beneficie du soutien du Senrice de Cooperation et d’Action Culturelle de TAmbassade de France en Pologne et de Culturesfrance/ministere franęais des Affaires etrangeres et europeennes. Książka ta, wydana w ramach Programu Wsparcia Wydawniczego BOY-ŻELEŃSKI, korzysta z pomocy Wydziału Kultury Ambasady Francji w Polsce i Culturesfrance/francuskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych i Europejskich.

ISBN 978-83-61182-41-2

Spis treści

Stopień zero pisania Wstęp

...........................................................

9

............................................

15

Czym jest pisanie? Pisanie polityczne ....................................... Pisanie powieściowe ................................... Czy istnieje pisanie poetyckie? ..................

17 27 37 49

Część

................................................

61

Triumf i rozdarcie pisania mieszczańskiego ................................. Rzemiosło stylu............................................ Pisanie a rewolucja ..................................... Pisanie a milczenie ..................................... Pisanie a mowa ............................................ Utopia języka ..............................................

63 71 77 85 91 97

Część

pierwsza

druga

Spis treści

6

Nowe eseje krytyczne

La Rochefoucauld: Myśli lub sentencje i maksymy ............................................ Tablice Encyklopedii ................................... Chateaubriand: Vie de Rance .................... Proust i nazwy.............................................. Flaubert a zdanie .......................................... Od czego zacząć? ....................................... Fromentin: Dominik ................................... Pierre Loti: Aziyade.....................................

105 135 161 183 203 217 235 257

STOPIEŃ ZERO PISANIA

Wstęp

W każdym numerze „Pere Duchene”1 spod pió­ ra Heberta wychodziło kilkakroć „pierdoły” lub „obwiesie”. Te grubiaństwa nic nie znaczyły, a jednak coś sygnalizowały. Co takiego? Atmo­ sferę rewolucji. Otóż to jest właśnie przykład pisania, które nie tylko komunikuje lub wyraża, ale również narzuca coś poza językiem będącego jednocześnie historią i udziałem w niej. Nie istnieje język pisany, który by czegoś nie obwieszczał, a przypadek „Pere Duchene” doty­ czy tak samo całej literatury. Także ona bowiem powinna sygnalizować coś różnego od swej tre­ ści i formy, co jest jej właściwym domknięciem i dzięki czemu właśnie staje się literaturą. Stąd zespół znaków danych bez związku z ideą, ję­ zykiem ani stylem, przeznaczonych do tego, by w bezmiarze wszelkich możliwych środków wy­ razu definiować samotność języka rytualnego. 1 „Pere Duchene” - gazeta założona przez Jacques’a Heberta (1757-1794), która ukazywała się w latach rewo­ lucji francuskiej (przyp. tłum.).

10

Stopień zero pisania

Ten sakralny porządek znaków pisanych czyni literaturę instytucją i wyraźnie dąży do wyabstra­ howania jej z historii, ponieważ żadne domknię­ cie nie powstaje bez idei trwania. Historia wsze­ lako tu właśnie, gdzie się ją odrzuca, oddziałuje najsilniej. Można by zatem prześledzić dzieje języka literackiego, których przedmiotem nie by­ łyby ani język, ani style, ale wyłącznie znaki lite­ ratury. Możemy również przyjąć, że ta formalna historia zamanifestuje na swój, wcale nie mniej jasny, sposób związek z historią głęboką. Chodzi, rzecz jasna, o związek, którego for­ ma może zmieniać się wraz z samą historią. Nie musimy odwoływać się do bezpośredniego determinizmu, by odczuć jej obecność w przezna­ czeniu pisania: ów rodzaj funkcjonalnego frontu, który unosi wydarzenia, sytuacje i idee z biegiem czasu historycznego, ukazuje tutaj raczej ogra­ niczenia wyboru niż jego skutki. Historia jawi się pisarzowi jako nieunikniony wybór spośród wielu etyk języka, zmusza go do sygnifikowania literatury podług możliwości, nad którymi sam nie panuje. Dostrzeżemy na przykład, że ideolo­ giczna spójność mieszczaństwa stworzyła rów­ nie spójny sposób pisania i że w epoce miesz­ czańskiej (to znaczy klasycznej i romantycznej) forma nie mogła ulec rozdarciu, ponieważ nie zagrażało ono świadomości, ale odkąd pisarz przestał być świadkiem tego, co uniwersalne, by stać się świadomością nieszczęśliwą (około

Wstęp

11

1850 roku), jego pierwszym ruchem był wybór zaangażowania w swą formę przez kontynuację lub odrzucenie uprzedniego sposobu pisania. Pisarstwo klasyczne rozpadło się więc i cała lite­ ratura od Flauberta do naszych czasów stała się problematyką j ęzyka. W tym właśnie czasie literatura (samo słowo narodziło się nieco wcześniej) została ostatecz­ nie ustanowiona jako przedmiot. Sztuka kla­ syczna nie mogła czuć się jak język, ponieważ sama była językiem, to znaczy przejrzystością, cyrkulacją bez składowania, idealnym zespole­ niem uniwersalnego ducha z dekoracyjnym zna­ kiem bez głębi i odpowiedzialności. Domknięcie tego języka było społeczne, nie przyrodnicze. Wiemy, że z końcem XVIII wieku owa przej­ rzystość mętnieje; forma literacka nabiera do­ datkowej mocy niezależnej od swej ekonomii i eufemii; fascynuje, zaskakuje, urzeka, ma wagę. Literatura przestaje być odczuwana jako społecznie uprzywilejowany rodzaj obiegu, a zaczyna się ją odbierać jako język spójny, głę­ boki, pełen tajemnic, który jawi się jako marze­ nie, a jednocześnie zagrożenie. W konsekwencji forma literacka może odtąd wywoływać odczucia egzystencjalne właściwe istocie każdej rzeczy: poczucie niezwykłości, bliskości, niesmaku, przyjemności, zużycia, żądzę zbrodni. Od stu lat każde pisarstwo jest rodzajem przejmowania lub odrzucania owej

12

Stopień zero pisania

formy-przedmiotu, którą autor napotyka w spo­ sób nieunikniony na swojej drodze, której musi stawić czoło, której musi się podjąć i której nie może unicestwić, nie unicestwiając jednocześ­ nie siebie jako pisarza. Forma zawiesza się przed spojrzeniem jak rzecz; niezależnie od okoliczno­ ści jest skandalem: kiedy jest doskonała, wydaje się niemodna, kiedy jest anarchiczna, wydaje się aspołeczna, a jakkolwiek zindywidualizowana w stosunku do czasu i ludzi jest samotnością. Cały XIX wiek był świadkiem tego drama­ tycznego fenomenu konkrecji. U Chateaubrianda był to jeszcze jedynie lekki osad, niewielki cię­ żar euforii języka, rodzaj narcyzmu, przy któ­ rym pisanie przestaje być narzędziem, by oddać się wyłącznie obserwowaniu samego siebie. Flaubert - by zaznaczyć tylko najbardziej typo­ we momenty tego procesu - definitywnie mia­ nował literaturę przedmiotem przez stworzenie kategorii pracy literackiej: forma stała się wy­ nikiem „wytwarzania” jak gliniane naczynie lub klejnot (należy przez to rozumieć, że owo wytwarzanie zostało „ujawnione”, to znaczy po raz pierwszy zaprezentowane i narzucone). Na koniec Mallarme ukoronował ową konstruk­ cję literatury-przedmiotu ostatecznym aktem wszelkiej obiektywacji, morderstwem: wiemy, że cały jego wysiłek skupił się na destrukcji ję­ zyka, którego literatura byłaby w pewnym sen­ sie jedynie zewłokiem.

Wstęp

13

Wychodząc od nicości, z której myśl zda­ wała się wznosić szczęśliwie na decorum słów, pisanie przeszło przez wszystkie stany postępu­ jącego krzepnięcia: najpierw obiekt spojrzenia, następnie działania, a w końcu morderstwa, doznaje dzisiaj ostatniego przeobrażenia, nieobec­ ności: w owym pisarstwie neutralnym, nazywa­ nym tutaj „stopniem zero pisania”1, można łatwo wyróżnić sam ruch negacji, a także niemożność jej trwałego urzeczywistnienia, tak jakby litera­ tura, usiłując od stu lat przekształcić się w for­ mę bez dziedzicznego obciążenia, odnajdywała czystość jedynie w nieobecności wszelkiego znaku, proponując w końcu realizację owego Orfeuszowego marzenia: pisarza bez literatury. Pisarstwo białe, na przykład Camusa, Blanchota lub Cayrola, czy pisarstwo mówione Queneau to ostatni epizod namiętności pisania podążają­ cego krok w krok za rozdarciem świadomości mieszczańskiej. Cele tej książki to naszkicowanie owego związku, ogłoszenie istnienia rzeczywistości for­ malnej niezależnej od języka i stylu, próba wy­ kazania, że również ten trzeci wymiar formy, nie bez pewnej dozy tragizmu, wiąże pisarza z jego 1 Barthes zapożyczył termin stopień zero z teorii duń­ skiego językoznawcy Viggo Brondala. W fonologii funkcją fonemu zero miałoby być przeciwstawienie się nieobec­ ności fonemu - zob. Roland Barthes, Oeuvres completes, Paris 1994, t. 2, s. 1307-1324 (przyp. tłum.).

14

Stopień zero pisania

społeczeństwem. Jest to też próba wywołania poczucia, że nie ma literatury bez etyki języka. Ograniczona z konieczności objętość tego ese­ ju (którego kilka stron ukazało się w „Combat” w latach 1947 i 1950) wystarczająco dowodzi, że jest to jedynie wprowadzenie do ewentualnej historii pisania.

Część pierwsza

Czym jest pisanie?

Wiemy, że język jest zbiorem zaleceń i przy­ zwyczajeń wspólnych pisarzom danej epoki. To oznacza, że jest on jak przyroda, która przeni­ ka całkowicie przez słowa pisarza, nie nadając im jednak żadnego kształtu, nie będąc nawet dla nich pokarmem: jest on jak abstrakcyjny krąg prawd, za którym dopiero zaczyna osiadać gę­ stość samotnego słowa. Język otacza kręgiem każdą twórczość literacką, podobnie jak niebo, ziemia i linia ich styku wytyczają środowisko człowieka, do którego ów przywykł. Jest raczej horyzontem niż rezerwą materiału, to znaczy jednocześnie granicą i schronieniem, jednym słowem, uspokajającą sferą pewnej ekonomii. Pisarz nic z niego nie czerpie w sposób dosłow­ ny, język jest dla niego jak linia, której przekro­ czenie ujawni być może jakąś nadnaturę języka: jest polem działania, definicją i oczekiwaniem na to, co możliwe. Nie jest strefą zaangażowania społecznego, lecz jedynie odruchem bez wybo­ ru, niepodzielną własnością ludzi, a nie pisarzy.

18

Stopień zero pisania

Pozostaje poza rytuałem literackim, jest przed­ miotem społecznym z definicji, a nie z wyboru. Nikomu nie uda się bez przygotowania zanurzyć swojej wolności pisarza w nieprzenikalności ję­ zyka, ponieważ przez język jawi się cała histo­ ria, całkowita i zjednoczona na podobieństwo natury. Dlatego też dla pisarza język jest jedynie ludzkim horyzontem, który umieszcza w odda­ li pewną zażyłość, zresztą całkowicie negatyw­ ną: twierdzenie, że Camus i Queneau mówią tym samym językiem, to tyle co zakładanie na mocy pewnego rodzaju działania różniczkowe­ go wszystkich języków, przeszłych i przyszłych, którymi nie mówią. Język pisarza, zawieszony między formami przedawnionymi a nieznanymi, jest raczej skrajną granicą niż bazą, miejscem geometrycznym tego wszystkiego, czego pisarz nie mógłby powiedzieć, nie tracąc przy tym, niby odwracający się Orfeusz, niezmiennego znaczenia swojego przedsięwzięcia i jego istot­ nego charakteru społecznego. Język znajduje się więc wewnątrz [en deęa] literatury, styl zaś niemal poza nią. Obrazy, spo­ sób wyrażania się, słownictwo rodzą się z ciała i z przeszłości pisarza, stopniowo stając się auto­ matyzmem jego sztuki. W ten sposób pod nazwą stylu tworzy się język autarkiczny, który nurza się jedynie w osobistej i sekretnej mitologii au­ tora, w tej hipofizyce mowy, gdzie formuje się pierwsza para słów i rzeczy oraz gdzie raz na

Czym jest pisanie?

19

zawsze instalują się wielkie tematy słowne jego egzystencji. Styl, niezależnie od stopnia wyrafi­ nowania, ma zawsze w sobie coś surowego: jest formą bez przeznaczenia, wytworem impulsu, a nie intencji, jest jak wertykalny i samotny wy­ miar myśli. Odwołuje się raczej do biologii lub do przeszłości niż do historii: jest „rzeczą” pisa­ rza, jego splendorem i jego więzieniem, jest jego samotnością. Indyferentny i przezroczysty dla społeczeństwa, zamknięte działanie osoby, nie jest w żadnym razie wynikiem wyboru, refleksji nad literaturą. Jest prywatną stroną rytuału, który wznosi się z mitycznych głębi pisarza i wykra­ cza poza jego odpowiedzialność. Jest ozdobnym głosem nieznanego i sekretnego ciała, funkcjo­ nuje na zasadzie konieczności, tak jakby przy tego rodzaju roślinnym impulsie styl był jedynie kresem ślepej i upartej metamorfozy wychodzą­ cej od podjęzyka, który tworzy się na granicy ciała i świata. Styl jest zjawiskiem natury zarod­ kowej, transmutacjąnastroju. Dlatego aluzje sty­ lu są uwarstwione w głąb; mowa tymczasem ma strukturę horyzontalną, jej sekrety znajdują się na tej samej linii co słowa, a to, co ona skrywa, zostaje ujawnione przez samo trwanie jej treści. W mowie wszystko jest otwarte, przeznaczone do natychmiastowego użycia, a słowo, milczenie i ich ruch są strącane w uchylony sens: jest to przejście bez śladu i bez opóźnienia. Styl nato­ miast ma jedynie wymiar wertykalny, nurza się

20

Stopień zero pisania

w zamkniętym wspomnieniu osoby, tworzy swo­ ją nieprzezroczystość na podstawie pewnego do­ świadczenia materii, zawsze jest tylko metaforą to znaczy równaniem pomiędzy literacką inten­ cją a cielesną strukturą autora (trzeba pamiętać, że struktura jest osadem trwania). Dlatego też styl jest zawsze tajemnicą ale niema strona jego odniesienia nie opiera się na ruchomej i bezu­ stannie prowizorycznej naturze języka; jego sekret jest wspomnieniem zamkniętym w ciele pisarza. Moc aluzyjna stylu nie jest zjawiskiem prędkości jak w słowie mówionym, gdzie coś, co nie zostaje wypowiedziane, występuje jednak w zastępstwie języka, lecz zjawiskiem gęstości, ponieważ pod stylem, głęboko zamknięte w jego figurach, tkwią fragmenty rzeczywistości całko­ wicie obce językowi. Cud tej transmutacji two­ rzy ze stylu rodzaj zabiegu ponadliterackiego, który stawia człowieka na progu magii i mocy. Z racji biologicznego pochodzenia styl sytuuje się poza sztuką to znaczy poza paktem wiążącym pisarza ze społeczeństwem. Możemy zatem wyobrazić sobie autorów, którzy przedkłada­ ją bezpieczeństwo sztuki nad samotność stylu. Takim typem pisarza bez stylu jest Gide, którego rzemieślnicza maniera eksploatuje współczesną przyjemność czerpaną z pewnego klasyczne­ go etosu, podobnie jak Saint-Saens przerabiał Bacha, a Poulenc Schuberta. Współczesna po­ ezja zaś - na przykład Hugo, Rimbaud czy Char

Czym jest pisanie?

21

- jest przesiąknięta stylem i jest sztuką jedynie wskutek poetyckiego zamysłu. To właśnie wła­ dza stylu, czyli całkowicie wolna więź języka i jego sobowtóra - ciała - stawia pisarza jako nowatora ponad historią. Horyzont języka i wertykalność stylu wyzna­ czają więc pisarzowi pewną naturę, ponieważ nie wybiera on ani jednego, ani drugiego. Język funkcjonuje jako negatywność, pierwsza gra­ nica tego, co możliwe, styl zaś jest konieczno­ ścią, która wiąże nastrój pisarza z jego językiem. W tym pierwszym odnajdzie on zażyłość z hi­ storią, w drugim - z własną przeszłością. W obu wypadkach chodzi o naturę, to znaczy o znany zespół gestów, których energia ma charakter je­ dynie operacyjny, służący za pierwszym razem do wyliczania, za drugim do przeobrażania, ale nigdy do osądzania ani jako oznaczenie wyboru. Wszelka forma jest również wartością; to właśnie dlatego między językiem a stylem jest miejsce na inną rzeczywistość formalną: na pisanie. Każdą formę literacką charakteryzu­ je ogólny wybór tonu lub jeśli kto woli, etosu, i to właśnie dzięki temu pisarz jednoznacznie nabiera cech indywidualnych, ponieważ tu się angażuje. Własne słowo i styl są danymi poprze­ dzającymi jakąkolwiek problematykę języka, są naturalnym produktem czasu i osoby biolo­ gicznej. Formalna tożsamość pisarza ustala się dopiero poza normami gramatyki i zasadami

22

Stopień zero pisania

stylu, tam gdzie pisana treść, zebrana i zamknię­ ta początkowo w doskonale niewinnej naturze językowej, staje się w końcu znakiem totalnym, ludzkim wyborem postawy, afirmacją pewne­ go dobra, skłaniając w ten sposób pisarza do komunikowania szczęścia lub cierpienia, wiążąc formę jego wypowiedzi, która jest zarazem zwyczajna i niepowtarzalna, z rozległą historią innego. Język i styl to ślepe siły, pisanie jest aktem solidarności historycznej. Język i styl są przedmiotami, pisanie jest funkcją: jest stosun­ kiem pomiędzy twórczością a społeczeństwem, jest językiem literackim przekształconym przez jego społeczne przeznaczenie, formą uchwyconą w jej ludzkiej intencji i nawiązującą w ten spo­ sób do wielkich kryzysów historii. Na przykład Merimee i Fenelon, których różnią zjawiska ję­ zyka i cechy stylu, używają języka naładowa­ nego podobną intencjonalnością, nawiązują do podobnej idei formy i treści, akceptują ten sam porządek konwencji, mają te same techniczne odruchy, posługują się w odstępie półtora wie­ ku tym samym narzędziem, które mimo drob­ nej modyfikacji jest identyczne pod względem funkcji i zastosowania: krótko mówiąc, piszątak samo. Natomiast niemal sobie współcześni Me­ rimee i Lautreamont, Mallarme i Celine, Gide i Queneau, Claudel i Camus, którzy mówili lub mówią na tym samym etapie historycznym na­ szej mowy, piszą do głębi odmiennie. Dzieli ich

Czym jest pisanie?

23

wszystko, ton, sposób wyrazu, cel, moralność, naturalność mowy. Dowodzi to, że wspólnota epoki i języka nie ma większego znaczenia dla pisarstwa tak zóżnicowanego i tak dobrze przez tę odmienność zdefiniowanego. Istotnie, te sposoby pisania, choć tak różne, są porównywalne, ponieważ wytworzył je ten sam prąd, którym jest namysł pisarza nad społecznym zastosowaniem własnej formy i zdeterminowa­ nym przez nią wyborem. Pisanie, usytuowane w jądrze problematyki literackiej, która pojawia się dopiero wraz z nim, jest więc zasadniczo moralnością formy, wyborem społecznej strefy, w której pisarz postanawia umieścić naturę swo­ jego języka. Ta strefa społeczna jednak nie jest strefą rzeczywistego odbioru. Pisarz nie wybiera grupy społecznej, dla której pisze: wie dobrze, że wyjąwszy czasy rewolucji, pisze się zawsze dla tego samego społeczeństwa. Jego wybór jest wy­ borem sumienia, a nie skuteczności. Jego pisanie jest sposobem namysłu nad literaturą, a nie spo­ sobem jej poszerzania. Inaczej mówiąc: pisarz nie jest w stanie zmienić obiektywnych danych odbioru literatury (owe dane, czysto historyczne, umykająmu, nawet jeśli jest ich świadom), dlate­ go samowolnie przenosi wymóg wolnego języka na jego źródła, a nie na jego odbiór. Z tego powo­ du pisanie jest rzeczywistością dwoistą: rodzi się bezspornie z konfrontacji pisarza ze społeczeń­ stwem, w którym ów żyje, a zarazem na zasadzie

24

Stopień zero pisania

pewnego rodzaju tragicznego transferu odsyła go od owego społecznego celu do instrumentalnych źródeł jego twórczości. Historia, nie mogąc wy­ posażyć go w język swobodnie przyswajany, pro­ ponuje mu język swobodnie wytwarzany. Wybór pisania, a następnie odpowiedzialność za nie wyznaczają zatem wolność, której granice zależą od momentu historycznego. Pisarz nie ma możliwości dowolnego wyboru swego pisania w jakimś bezczasowym arsenale form literac­ kich. Możliwe pisania danego pisarza ustalają się pod naciskiem historii i tradycji: istnieje historia pisania, ale jest ona dwutorowa: w momencie, kiedy historia powszechna proponuje - lub na­ rzuca - nową problematykę języka literackie­ go, pisanie pozostaje jeszcze pełne wspomnień swoich uprzednich zastosowań, ponieważ język nie pozostaje nigdy całkowicie nieskalany: sło­ wa mają drugą pamięć, która w tajemniczy spo­ sób trwa pośród nowych znaczeń. Pisanie jest właśnie tym kompromisem między wolnością a wspomnieniem, jest ową pamiętającą wszystko wolnością w geście wyboru, ale już nie w jego trwaniu. Mogę niewątpliwie wybrać sobie dzi­ siaj takie a takie pisanie i zamanifestować tym gestem swoją wolność, pretendować do nowa­ torstwa lub tradycji. Nie mogę jednak kultywo­ wać tego pisania w czasie, nie stając się przy tym więźniem cudzych, a nawet własnych słów. Uporczywe pozostałości wszystkich uprzednich

Czym jest pisanie?

25

rodzajów pisania i przeszłość mojego tłumią obecny głos moich słów. Każdy pisany ślad wy­ trąca się jak chemiczna substancja zrazu przej­ rzysta, niewinna i neutralna, w której proste trwanie powoli wydobywa całą zawiesinę prze­ szłości, całą stopniowo gęstniejącą kryptografię. Pisanie jest zatem wolnością tylko przez chwi­ lę. Chwila ta wszakże należy do najbardziej wy­ razistych w historii, ponieważ historia to zawsze i przede wszystkim wybór i jego granice. Sposób pisania wywodzi się ze znaczącego gestu pisarza, dlatego też styka się z historią w sposób bardziej wyczuwalny niż jakikolwiek inny wycinek litera­ tury. Jedność pisarstwa klasycznego, jednorodne­ go przez wieki; wielość pisarstwa współczesne­ go, mnożonego przez sto lat aż do granic faktu literackiego - ten rozziew w pisaniu francuskim ściśle odpowiada wielkiemu kryzysowi historii powszechnej, który w dziejach literatury uwi­ docznił się w sposób o wiele bardziej zagmatwa­ ny. „Myśl” Balzaka dzieli od „myśli” Flauberta różnica szkół - ich odmiany pisania różni zasad­ nicze rozdarcie, które w chwili zmiany struktury ekonomicznej przyniosło w jej artykulacji decy­ dujące zmiany mentalności i świadomości.

Pisanie polityczne

Każde pisanie ma zamknięty charakter obcy językowi mówionemu. Nie jest narzędziem ko­ munikacji ani otwartą drogą, którą kroczyłaby jedynie intencja języka. Cały bezład ujawnia się poprzez mowę i wprawia ją w ów pochłaniają­ cy ruch, który utrzymuje ją w stanie wiecznej zwłoki. Pisanie natomiast jest językiem zahar­ towanym, który karmi się sam sobą i nie musi uzależniać swojego trwania od zmiennego cią­ gu aproksymacji. Przeciwnie, poprzez jedność i kontury swoich znaków narzuca obraz mowy zbudowanej, zanim została wynaleziona. Pisanie od mowy odróżnia to, że wydaje się ono zawsze symboliczne, zamknięte w sobie, zwrócone os­ tentacyjnie ku jakiemuś tajemnemu aspektowi języka, podczas gdy mowa jest tylko trwaniem pustych znaków, których znaczenie polega wy­ łącznie na ich ruchu. Wszelka mowa utrzymuje się pośród tego zużywania słów, w owej pianie unoszonej wciąż dalej i dalej. Istnieje tylko tam, gdzie język funkcjonuje w sposób widoczny

28

Stopień zero pisania

jako pochłaniający jedynie ruchome wierzchołki słów. Pisanie zaś jest zawsze zakorzenione poza językiem, rozwija się jak zalążek, a nie jak linia, objawia istotę i zagraża tajemnicą, jest kontr-komunikacją, onieśmiela. W każdym pisaniu na­ potkamy dwuznaczność przedmiotu, który jest zarazem językiem i zniewoleniem: u podłoża pisania istnieje „okoliczność” obca językowi, ogląd pewnego rodzaju intencji niebędącej już intencją języka. Ogląd ten może być namięt­ nością, jak w pisaniu literackim, może również być groźbą kary, jak w pismach politycznych: zadaniem pisania jest tedy połączenie jednym ruchem realności czynów z idealnością celów. Dlatego władza lub cień władzy dążą zawsze do narzucenia pisania aksjologicznego, dla którego droga dzieląca zwykle fakt od wartości zaciera się w przestrzeni samego słowa danego jako opis i jednocześnie osąd. Słowo staje się alibi (to zna­ czy „gdzie indziej” i usprawiedliwieniem). Jest to widoczne już w pisaniu literackim, gdzie jed­ ność znaków nieustannie fascynują strefy podi nadjęzykowe, a jeszcze mocniej zaznacza się w pisaniu politycznym, w którym alibi języka polega na zastraszaniu i jednoczesnej gloryfika­ cji. Najczystszy typ pisania jest w istocie wytwo­ rem władzy lub walki. Zobaczymy niżej, że pisanie klasyczne cere­ monialnie ukazywało wrośnięcie pisarza w okre­ ślone społeczeństwo polityczne i że po to, by

Pisanie polityczne

29

przemawiać jak Vaugelas, należało uprzednio oddawać się sprawowaniu władzy. Rewolucja nie podważyła norm tego pisania, ponieważ wciąż uprawiali je ci sami ludzie, przechodząc jedynie od władzy intelektualnej do władzy politycznej. Jednak wyjątkowe warunki walki wytworzyły w samym łonie wielkiej formy klasycznej pisanie czysto rewolucyjne, co prawda nie pod wzglę­ dem struktury, bardziej akademickiej niż kiedy­ kolwiek, ale pod względem swojego zamknięcia i drugiego wcielenia. Pisanie bowiem, bardziej niż kiedykolwiek wcześniej w historii, zaczęło mieć związek z przelewem krwi. Rewolucjoniści nie mieli żadnego powodu, by zmieniać klasycz­ ny sposób pisania, nie mieli zamiaru podważać natury człowieka ani tym bardziej jego języka, a „narzędzia” odziedziczonego po Wolterze, Rousseau i markizie de Vauvenargues nie mo­ gli uznać za skompromitowane. Tożsamość pi­ sania rewolucyjnego została uformowana przez szczególność sytuacji historycznych. Baudelaire napisał kiedyś o „emfatycznej prawdzie gestu w doniosłych chwilach życia”. Rewolucja była par excellence jedną z takich doniosłych chwil, w których prawda dzięki przelanej za nią krwi nabiera takiej wagi, że aby znaleźć wyraz, po­ trzebuje teatralnej formy. Pisanie rewolucyjne wykonało ów emfatyczny gest, który jako jedy­ ny mógł kontynuować codzienny szafot. To, co teraz zda się wynaturzeniem, było wtedy miarą

30

Stopień zero pisania

rzeczywistości. Owo pisanie noszące wszelkie znamiona inflacji było rygorystyczne: nigdy wcześniej język nie był bardziej nieprawdopo­ dobny i mniej zakłamany. Ta emfaza nie była jedynie formą ukształtowaną na dramacie, ale również jego świadomością. Bez tej, właściwej wszystkim wielkim rewolucjonistom, ekstrawa­ ganckiej draperii, która pozwalała zatrzymane­ mu w Saint-Emilion żyrondyście Guadetowi po­ wiedzieć bez narażania się na śmieszność, skoro miał umrzeć: „Tak, jestem Guadet. Kacie, czyń twoją powinność. Zanieś moją głowę tyranom ojczyzny. Zawsze bledli na jej widok, obcię­ ta jeszcze bardziej ich przerazi”, rewolucja nie byłaby owym mitycznym wydarzeniem, które zapłodniło historię, i każdą późniejszą ideę re­ wolucji. Pisanie rewolucyjne było jak entelechia rewolucyjnej legendy: onieśmielało i narzucało obywatelską konsekrację krwi. Pisanie marksistowskie jest zupełnie inne. Tutaj zamknięcie formy nie wynika z retorycznego wzmożenia ani z emfazy wypowiedzi, ale ze słownictwa specyficznego i funkcjonalnego jak słownik techniczny; nawet metafory są surowo skodyfikowane. Francuskie pisarstwo rewolu­ cyjne ustanawiało zawsze krwawe prawo albo moralne uzasadnienie, pisarstwo marksistow­ skie jest dane jako język poznania; pisanie jest tu jednoznaczne, ponieważ jego celem jest pod-

Pisanie polityczne

31

trzymanie spójności pewnej „natury”; leksykal­ na tożsamość tego pisania pozwala mu narzu­ cić niezmienność wyjaśnień i trwałość metody. Dopiero na samym końcu swojej wypowiedzi marksista ujawnia postawę czysto polityczną. Podczas gdy francuskie pisarstwo rewolucyjne jest emfazą, marksistowskie jest litotą, ponieważ każde słowo stanowi tylko trudno uchwytne na­ wiązanie do ogółu zasad, które niepostrzeżenie podtrzymuje. Na przykład słowo „implikować”, częste u pisarzy marksistowskich, nie ma neu­ tralnego słownikowego sensu; jest zawsze aluzją do konkretnego procesu historycznego, znakiem algebraicznym reprezentującym parentezę wcze­ śniejszych postulatów. Pisarstwo marksistowskie, związane z działa­ niem, szybko stało się językiem wartościującym. Ów charakter, widoczny już u Marksa, którego pisanie pozostaje jednak na ogół eksplikatywne, całkowicie owładnął triumfalistyczne pisar­ stwo stalinowskie. Niektóre pojęcia, formalnie identyczne, które w słownictwie neutralnym nie figurowałyby dwa razy, zostały rozbite przez wartość, a każda część otrzymała inną nazwę: na przykład, „kosmopolityzm” jest negatyw­ ną nazwą „internacjonalizmu” (już u Marksa). W świecie stalinowskim, gdzie definicja, czy­ li oddzielenie dobra od zła, objęła cały język, nie ma już słów wolnych od wartości, a funk­ cją pisania jest ekonomizacja pewnego procesu:

32

Stopień zero pisania

nie ma już zwłoki między nadaniem nazwy a wydaniem osądu, domknięcie języka zaś jest doskonałe, ponieważ ostatecznie jedna wartość ma być wyjaśnieniem innej. Powiemy, na przy­ kład, że ten a ten przestępca działał na szkodę państwa, co każę uznać, że przestępcą jest ten, kto popełnia przestępstwo. Jak widać, chodzi tu o prawdziwą tautologię, stały proceder w pi­ sarstwie stalinowskim. Nie stara się ono podać marksistowskiej wykładni faktów lub wydobyć rewolucyjnej racjonalności czynów, ale usiłuje przedstawić rzeczywistość w formie osądzo­ nej, narzucając natychmiastowe odczytywanie wyroków: obiektywna zawartość słowa „dysy­ dent” ma wymiar karalny. Jeśli dwaj dysydenci zejdą się razem, stają się „rozłamowcami”, co nie będzie oznaczało przewinienia obiektywnie innego, ale zaostrzenie kary. Można wyszcze­ gólnić pisanie czysto marksistowskie (Marksa i Lenina) i pisanie triumfującego stalinizmu (w „demokracjach ludowych”); istnieje zapew­ ne również pisanie trockistowskie i taktyczne na przykład w komunizmie francuskim (zastąpienie „ludu”, a później „ludzi prostych i uczciwych” przez „klasę robotniczą”, zamierzona niejedno­ znaczność terminów „demokracja”, „wolność”, „pokój” itd.). Nie ma wątpliwości, że każdy reżim ma własne pisanie, którego historii należałoby się przyjrzeć. Pisanie, będąc w widoczny sposób

Pisanie polityczne

33

zaangażowaną formą mówienia, zawiera, za sprawą cennej ambiwalencji, byt władzy i jej przejaw, to, czym ona jest, i to, za co chciałaby być uważana. Historia rodzajów pisania poli­ tycznego byłaby zatem najlepszą ze społecznych fenomenologii. Restauracja, na przykład, usta­ nowiła pisanie klasowe, na mocy którego ucisk stawał się natychmiast potępieniem samorzutnie wyłaniającym się z klasycznej „natury”: doma­ gający się praw robotnicy byli zawsze „indywi­ duami”, łamistrajków nazywano „spokojnymi robotnikami”, a służalczość sędziów „ojcowską czujnością wymiaru sprawiedliwości” (w na­ szych czasach przy użyciu podobnego mecha­ nizmu gaulliści nazywają komunistów „sepa­ ratystami”). Widać, że pisanie funkcjonuje jak sumienie i że ma za zadanie ukazać zwodniczo, iż przyczyny jakiegoś faktu są zbieżne z jego najbardziej odległym przeobrażeniem, uważa­ jąc realność czynu za jego usprawiedliwienie. Ten fakt pisania jest zresztą charakterystyczny dla wszystkich autorytarnych reżimów, mogli­ byśmy nazwać to pisaniem policyjnym: znana jest, na przykład, stosowana ciągle jako represja treść słowa „porządek”.

Ekspansja wydarzeń politycznych i społecznych w sferę świadomości literackiej wytworzyła nowy typ człowieka piszącego, połączenie ak­ tywisty i pisarza, który od pierwszego bierze

34

Stopień zero pisania

idealny obraz bojownika o sprawę, od drugiego zaś myśl, że napisane dzieło jest czynem. W cza­ sach, kiedy intelektualista zaczyna zastępować pisarza, w prasie i eseistyce rodzi się pisanie walczące całkowicie uwolnione od stylu i bę­ dące jakby profesjonalnym językiem „obecno­ ści”. Pełno tam niuansów. Nikt nie zaprzeczy, że istnieje na przykład styl „Esprit” lub styl „Temps Modemes”. Te odmiany pisania inte­ lektualnego mają pewną wspólną cechę: język uprzywilejowanego miejsca dąży do tego, by stać się wystarczającym znakiem zaangażowa­ nia. Przyłączyć się do języka zamkniętego pod presją tych wszystkich, którzy nim nie mówią, oznacza zamanifestowanie ruchu pewnego wy­ boru, jeśli nie wprost poparcie tego wyboru; pisanie staje się tu podpisem składanym pod zbiorową proklamacją (której się zresztą nie napisało). W ten sposób przyjęcie jakiegoś pi­ sania - a lepiej mówiąc, przyswojenie go sobie - oznacza oszczędność na przesłankach tego wyboru i zamanifestowanie jego powodów jako urzeczywistnionych. Każde pisanie intelektual­ ne jest zatem pierwszym ze „skoków intelektu”. Podczas gdy język doskonale wolny nie mógłby nigdy zasygnalizować mojej osoby i pozwalałby ignorować moją historię i moją wolność, pisa­ nie, któremu się powierzam, jest już na wskroś instytucją, odkrywa moją przeszłość i mój wy­ bór, wpisuje mnie w jakąś historię, ogłasza moją

Pisanie polityczne

35

sytuację, angażuje mnie, a ja nie muszę tego de­ klarować. Tym samym forma staje się bardziej niż kiedykolwiek samodzielnym przedmiotem przeznaczonym do oznaczania własności zbio­ rowej i obronionej, a ten przedmiot ma war­ tość kapitału, funkcjonuje jak znak ekonomicz­ ny, dzięki któremu autor nieustannie wyznaje swoją konwersję bez potrzeby ujawniania jej historii. Tę dwojakość dzisiejszego pisania intelek­ tualnego podkreśla jeszcze fakt, że mimo wy­ siłków epoki nie udało się całkowicie zlikwi­ dować literatury: wciąż stanowi ona prestiżo­ wy horyzont słowny. Intelektualista jest nadal pisarzem, który nie uległ jeszcze całkowitemu przeobrażeniu, i jeśli nie chce zaprzeć się siebie, by stać się na zawsze działaczem, który już nie pisze (niektórzy tak zrobili i z definicji poszli w zapomnienie), musi powrócić do fascynacji pisaniem z przeszłości przekazywanym przez literaturę jako narzędzie nienaruszone i przesta­ rzałe. Pisanie intelektualne jest więc niestabilne, pozostaje literackie z niemocy, a polityczne jest jedynie wskutek obsesji zaangażowania. Krótko mówiąc, chodzi tu jeszcze o pisanie etyczne, po­ zwalające sumieniu piszącego (nikt nie ośmiela się już mówić „pisarza”) odnaleźć krzepiący ob­ raz zbiorowego zbawienia. Jednak na obecnym etapie historii wszelkie pisanie polityczne może jedynie potwierdzać

36

Stopień zero pisania

świat policyjny, a wszelkie pisanie intelektualne może jedynie wprowadzać paraliteraturę, która nie ośmiela się wypowiedzieć swojego imienia. Impas tych odmian pisania jest więc zupełny, wiodą one albo do spisku, albo do niemocy, czyli w każdym wypadku do wyobcowania.

Pisanie powieściowe

W stuleciu, które było świadkiem największe­ go rozkwitu powieści i historii, łączyły je ścisłe więzi. Ich główny związek pozwalający jedno­ cześnie rozumieć Balzaka i Micheleta, polega na widocznej u obu konstrukcji świata autar­ kicznego, który sam wyznacza sobie wymiary i granice, wypełniając je swym czasem, swoją przestrzenią, populacją, swoim zbiorem przed­ miotów i mitów. Ta kulistość wielkich dzieł XIX wieku wyra­ ziła się za pomocą długich narracji powieścio­ wych i historycznych, jakby płaskiego rzutu świata kulistego i powiązanego, którego zwyrod­ niały obraz daje w swoich wolutach powstająca wtedy powieść-felieton. Narracja wszakże nie jest wymogiem tego gatunku. Na przykład cała epoka pisała powieści w formie listów, a znów inna uprawiała historię w postaci analiz. Narracja jako forma obejmująca powieść i historię pozostaje zatem, ogólnie biorąc, wyborem lub wyra­ zem pewnego momentu historycznego.

38

Stopień zero pisania

Czas przeszły prosty, który zniknął z francu­ skiej mowy, jest kamieniem węgielnym narra­ cji i zawsze sygnalizuje sztukę, stanowiąc część literackiego rytuału. Nie pełni już misji wyra­ żania czasu. Jego rola polega na przywiedzeniu rzeczywistości do jakiegoś punktu, na wy­ abstrahowaniu z wielości nakładających się na siebie czasów przeszłych czystego aktu werbal­ nego uwolnionego od egzystencjalnych korzeni doświadczenia i zorientowanego na logiczny związek z innymi wydarzeniami, innymi proce­ sami, ogólnym ruchem świata: dąży do utrzy­ mania hierarchii w imperium faktów. Dzięki formie czasu przeszłego prostego czasownik stanowi implicite część łańcucha przyczynowe­ go, uczestniczy w zespole działań solidarnych i ukierunkowanych, funkcjonuje jak algebraicz­ ny znak intencji. Podtrzymując dwuznaczność między czasowością a przyczynowością, przed­ stawia tok akcji, to znaczy umożliwia zrozumie­ nie narracji. Dlatego właśnie jest idealnym na­ rzędziem wszystkich konstrukcji świata przed­ stawionego; jest sztucznym czasem kosmogonii, mitów, wszystkich historii i powieści. Zakłada istnienie świata skonstruowanego, przetworzo­ nego, obojętnego, sprowadzonego do znaczą­ cych cech, a nie świata rzuconego, rozpostarte­ go, oferowanego. Za czasem przeszłym prostym ukrywa się zawsze demiurg, bóg lub narrator; świat opowiedziany nie jest już światem nie­

Pisanie powieściowe

39

wyjaśnionym, każdy z jego przypadków można wytłumaczyć jedynie przez okoliczności, a czas ten jest owym znakiem operacyjnym, poprzez który autor sprowadza pęknięcie rzeczywistości do drobnego i czystego czasownika, bez gęsto­ ści, bez objętości, którego jedyną funkcją jest jak najszybsze połączenie przyczyny z celem. Kiedy historyk podaje, że książę de Guise zmarł 23 grudnia 1588 roku, lub kiedy powieściopisarz opowiada, że markiza wyszła o piątej, owe wy­ darzenia wywodzą się z pewnego „kiedyś” bez grubości; wyzwolone z turbulencji egzystencji, mają stabilność i wzorzec niczym jakaś algebra, są wspomnieniem, ale użytecznym, którym za­ interesowanie liczy się o wiele bardziej od jego trwania. Czas przeszły prosty zatem jest ostatecznie wyrazem pewnego porządku, a w konsekwen­ cji euforii. Dzięki niemu rzeczywistość nie jest tajemnicza ani absurdalna, lecz klarowna, pra­ wie swojska, a zawarta w każdej chwili w dło­ ni twórcy, poddaje się wynalazczej presji jego wolności. Dla wszystkich wielkich narratorów z XIX wieku świat może być żałosny, ale nigdy pozostawiony sam sobie, ponieważ jest zbiorem spójnych zależności, ponieważ opisane wydarze­ nia nie zachodzą na siebie, ponieważ narrator ma moc odrzucenia nieprzejrzystości i samotności istnień składających się na ten świat, ponieważ każdym zdaniem może zaświadczyć o hierarchii

40

Stopień zero pisania

czynów, wreszcie, ponieważ owe czyny można sprowadzić do znaków. Przeszłość narracyjna jest więc elementem systemu bezpieczeństwa literatury pięknej. Jako obraz porządku należy do licznych paktów for­ malnych pisarza ze społeczeństwem służących usprawiedliwieniu pierwszego i uspokojeniu drugiego. Czas przeszły prosty oznacza twór­ czość, tzn. sygnalizuje ją i narzuca. Zastosowany nawet w najczarniejszym realizmie, działa krze­ piąco, ponieważ dzięki niemu czasownik wyraża czynność zamkniętą, zdefiniowaną, urzeczownikowioną, narracja ma nazwę, umyka przed terro­ rem słowa bez granic: rzeczywistość się kurczy, nabiera swojskości, wchodzi w styl, nie wykra­ cza poza język. Literatura pozostaje wartością użytkową społeczeństwa powiadamianego przez samą formę słów o sensie tego, co konsumuje. Natomiast kiedy odrzuca się narrację na rzecz innych gatunków literackich lub też czas prze­ szły prosty w narracji zostaje zastąpiony forma­ mi mniej dekoracyjnymi, bardziej nowatorskimi, gęstszymi, zbliżonymi do mowy (czasem teraź­ niejszym lub czasem przeszłym złożonym), li­ teratura staje się strażnikiem grubości istnienia, a nie jego znaczenia. Oderwane od historii, dzia­ łania nie są już oderwane od osób. Wyjaśnia się więc, na czym polega użytecz­ ność, a na czym nieznośny charakter czasu prze­ szłego prostego w powieści. Jest on uwidocz­

Pisanie powieściowe

41

nionym kłamstwem; zakreśla pole prawdopodo­ bieństwa, które ujawnia możliwość, wykazując w tym samym momencie, że jest ona fałszywa. Wspólnym celem powieści i historii jest wy­ alienowanie faktów: czas przeszły prosty jest aktem zawładnięcia społeczeństwa swoją prze­ szłością i tym, co możliwe. Stwarza wiarygodną treść, eksponując jednocześnie jej złudność, jest ostatecznym kresem formalnej dialektyki, która odziewa nierealny fakt w suknię prawdy, a na koniec w suknię ogłoszonego kłamstwa. Ma to związek z pewną mitologią uniwersalności spe­ cyficzną dla społeczeństwa mieszczańskiego, którego scharakteryzowanym wytworem jest powieść: udzielić wyobraźni formalnej gwaran­ cji rzeczywistości, ale ukazać ów znak w całej jego ambiwalencji dwoistego obiektu, prawdo­ podobnego, a jednocześnie fałszywego. Ów me­ chanizm jest stale obecny w sztuce zachodniej, dla której fałsz równa się prawdzie - nie przez agnostycyzm czy poetycką dwoistość, ale dlate­ go, że prawda powinna nieść w sobie ziarno uni­ wersalności lub, jeśli kto woli, nasienie zdolne zapłodnić przez prostą reprodukcję porządki róż­ niące się wskutek oddalenia lub fikcji. To dzięki tego rodzaju mechanizmowi triumfujące w XIX wieku mieszczaństwo mogło uznać własne war­ tości za uniwersalne i odnieść do absolutnie niejednorodnych części społeczeństwa wszyst­ kie imiona swojej moralności. Taki jest właśnie

42

Stopień zero pisania

mechanizm mitu, a powieść i w niej z kolei czas przeszły prosty są przedmiotami mitologiczny­ mi, których bezpośredniej intencji towarzyszy odwołanie się do pewnej dogmatyki lub nawet pedagogiki, ponieważ chodzi o to, by wyrazić esencję pod postacią pewnego wytworu. Chcąc uchwycić znaczenie czasu przeszłego prostego, wystarczy porównać zachodnią powieść z trady­ cją chińską, gdzie sztuka jest niczym innym niż doskonałością w imitowaniu rzeczywistości, tak by nic, absolutnie żaden znak nie pozwolił od­ różnić rzeczywistego przedmiotu od sztucznego: ten oto orzech z drewna, obrazując orzech, nie powinien jednocześnie przejawiać intencji zasy­ gnalizowania mi istnienia sztuki, która go stwo­ rzyła. Tak natomiast czyni pisanie powieściowe. Jego rolą jest nakładanie maski i jednoczesne wskazywanie na nią. Tę ambiwalentną funkcję czasu przeszłego pro­ stego odnajdujemy również w innym fakcie pi­ sania: w powieściowej formie trzeciej osoby. Pamiętamy, być może, powieść Agathy Christie, gdzie pomysł polegał na ukryciu mordercy w osobie narratora. Czytelnik szukał mordercy za wszystkimi „on”, podczas gdy ten ukrywał się pod ,ja”. Agatha Christie wiedziała dosko­ nale, że w typowej powieści, ja” jest świadkiem, a „on” aktorem. Dlaczego? Forma „on” jest ty­ pową konwencją powieści, na równi z czasem

Pisanie powieściowe

43

narracyjnym sygnalizuje i realizuje fakt powie­ ściowy; bez trzeciej osoby uwidacznia się nie­ możność dotarcia do powieści lub wola zniszcze­ nia. Takie „on” formalnie manifestuje mit, a na Zachodzie, jak powiedziano wcześniej, wszelka sztuka wskazuje palcem na swoją maskę. Trzecia osoba, podobnie jak czas przeszły prosty, służy powieści i daje swoim odbiorcom poczucie bez­ pieczeństwa, jakiego dostarcza fabuła wiarygod­ na, ale nieustannie ukazywana jako fałszywa. Forma , ja”, mniej dwuznaczna, jest tym sa­ mym mniej powieściowa: jest rozwiązaniem naj­ bardziej bezpośrednim, kiedy narracja pozostaje wewnątrz konwencji (dzieło Prousta na przykład chce być jedynie wprowadzeniem do literatury), a jednocześnie najbardziej skomplikowanym, kiedy ,ja” sytuuje się poza konwencją i niszczy ją kierując narrację do fałszywej naturalności zwierzeń (taki jest przewrotny aspekt niektórych utworów Gide’a). Użycie powieściowego „on” angażuje w tym samym stopniu dwie przeciw­ stawne etyki: trzecia osoba powieści, reprezen­ tując konwencję niepodważalną uwodzi twór­ ców najbardziej akademickich i niechętnych zmianom, jak również wszystkich innych, którzy ostatecznie uznają że konwencja jest niezbędna nowatorstwu ich dzieła. W każdym razie jest ona zrozumiałym paktem między społeczeństwem a autorem, dla którego stanowi również pierw­ szy sposób ogarnięcia świata według własnego

44

Stopień zero pisania

uznania. Jest więc czymś więcej niż tylko lite­ rackim doświadczeniem: jest ludzkim aktem łą­ czącym twórczość z historią lub z egzystencją. U Balzaka, na przykład, występująca wielo­ krotnie forma „on”, cały zbiór postaci o sylwet­ kach niepozornych, ale konsekwentnych przez trwanie ich czynów ujawnia istnienie świata, któ­ rego pierwszą daną jest historia. Balzakowe „on” nie jest końcowym rezultatem rozwoju, który za­ czął się od przeobrażonego i uogólnionego , ja”, lecz oryginalnym, surowym jeszcze elementem powieści, materią, a nie owocem kreacji: nie ma historii Balzaka poprzedzającej historię każdej trzeciej osoby z jego powieści. Jego „on” jest analogiczne do „on” Cezara: trzecia osoba rea­ lizuje tutaj rodzaj algebraicznego stanu akcji, w której egzystencja ma możliwie najmniejszy udział, ustępując na rzecz więzi, jasności lub tra­ gizmu ludzkich stosunków. W przeciwieństwie do tego - a w każdym razie wcześniej - funkcją powieściowego „on” może być wyrażanie do­ świadczenia egzystencjalnego. U wielu współ­ czesnych powieściopisarzy historia człowieka zbiega się z drogą koniugacji: wychodząc od ,ja”, które jest jeszcze najpewniejszą formą ano­ nimowości, człowiek-autor stopniowo zdobywa prawo do stosowania trzeciej osoby, w miarę jak egzystencja staje się przeznaczeniem, a mono­ log powieścią. Tutaj pojawienie się „on” nie jest początkiem historii, lecz raczej kresem wysiłku,

Pisanie powieściowe

45

który wydobył z osobistego świata nastrojów i ruchów formę czystą i znaczącą. Forma ta za sprawą całkowicie konwencjonalnego i wątłego decorum trzeciej osoby szybko zanika. Taką dro­ gę obrały bez wątpienia pierwsze powieści Jeana Cayrola. Gdy jednak u klasyków - a wiemy, że w pisarstwie klasycyzm trwał aż do Flauberta wycofanie osoby biologicznej świadczy o narzu­ ceniu archetypu człowieka, u powieściopisarzy takich jak Cayrol zapanowanie formy „on” jest stopniowym pokonywaniem głębokiego cienia egzystencjalnego ,ja”, albowiem powieść, której tożsamość określająjej najbardziej formalne zna­ ki, jest aktem społecznym, ustanawia literaturę. Maurice Blanchot napisał o Kafce, że konstru­ owanie narracji bezosobowej (trzeba zauważyć przy okazji, że termin „trzecia osoba” jest zawsze przedstawiany jako stopień ujemny osoby) było aktem wierności wobec istoty języka, ponieważ ten dąży w naturalny sposób do samounicestwie­ nia. Zrozumiałe zatem, że „on” jest zwycięstwem nad ,ja”, gdyż osiąga stan bardziej literacki, a jednocześnie bardziej nieobecny. A jednak to zwycięstwo jest nieustannie zagrożone: literac­ ka konwencja „on” jest niezbędna do wycofania osoby, ale nieustannie zagraża nadaniem jej nie­ oczekiwanej gęstości. Literatura jest jak fosfor: świeci najmocniej, kiedy gaśnie. Ponieważ zaś jest aktem z konieczności implikującym trwanie - zwłaszcza w powieści - to nie ma powieści bez

46

Stopień zero pisania

literatury pięknej. Trzecia osoba powieści należy więc do najbardziej natarczywych oznak owego tragizmu pisania zrodzonego w ubiegłym wieku, kiedy pod ciężarem historii literatura poczuła się oderwana od społeczeństwa, które ją czytało. Pomiędzy trzecią osobą Balzaka a trzecią oso­ bą Flauberta mieści się cały świat (1848 roku): z jednej strony historia gorzka, ale spójna i pew­ na siebie, triumf porządku, z drugiej sztuka, która w ucieczce przed nieczystym sumieniem atakuje konwencję lub za wszelką cenę usiłuje ją zniszczyć. Współczesność zaczyna się wraz z poszukiwaniem literatury niemożliwej.

Tak oto odnajdujemy w powieści ów mechanizm destrukcyjny, a jednocześnie odradzający, właś­ ciwy całej sztuce współczesnej. Chodzi o to, by unicestwić trwanie, to znaczy niewyrażalną więź egzystencji: porządek, czy to poetyckiej treści, czy znaków powieściowych, czy to terroru, czy prawdopodobieństwa, jest zawsze morderstwem z premedytacją. Pisarz wszakże odzyskuje trwa­ nie, ponieważ nie sposób rozwinąć negacji w cza­ sie, nie tworząc przy tym sztuki pozytywnej, porządku, który na nowo trzeba będzie obalić. Dlatego też największe dzieła współczesności na zasadzie cudu stoją najdłużej, jak to tylko możli­ we, u progu literatury, w owym stanie przejścio­ wym, w którym warstwa życia jest dana, rozciąg­ nięta, ale jeszcze niezniszczona ukoronowaniem

Pisanie powieściowe

47

przez porządek znaków. Istnieje, na przykład, pierwsza osoba Prousta, którego całe dzieło po­ lega na długotrwałym i odwlekanym wysiłku wkroczenia do literatury. Jest Jean Cayrol, wstę­ pujący z własnej woli do powieści dopiero na samym końcu monologu, tak jakby akt literacki, w najwyższym stopniu dwuznaczny, stawał się twórczością akceptowaną przez społeczeństwo dopiero wtedy, gdy udawało mu się zniszczyć, uprzednio pozbawioną znaczenia, egzystencjal­ ną gęstość trwania. Powieść jest śmiercią, czyni z życia przezna­ czenie, ze wspomnienia użyteczny akt, a z trwa­ nia czas ukierunkowany i znaczący. Ta przemia­ na wszelako może dopełnić się jedynie w oczach społeczeństwa. To ono narzuca powieść, to zna­ czy zespół znaków, jako transcendencję i jako hi­ storię trwania. Pakt, który całym ceremoniałem sztuki wiąże pisarza ze społeczeństwem, rozpoznajemy w ujawnieniu intencji powieściowej, którą uwidacznia przejrzystość znaków powie­ ści. Czas przeszły prosty i trzecia osoba powieści są owym nieuchronnym gestem, którym pisarz wskazuje noszoną przez siebie maskę. Cała lite­ ratura może powiedzieć: „Larvatus prodeo”, po­ dążam, wskazując na swoją maskę. Niezależnie od tego, czy chodzi o nieludzkie doświadczenie poety decydującego się na najpoważniejsze ze­ rwanie: z językiem społeczeństwa, czy o wiary­ godne kłamstwo powieściopisarza, szczerość,

48

Stopień zero pisania

chcąc trwać i być odbieraną, potrzebuje znaków nieprawdziwych, i to ewidentnie nieprawdzi­ wych. Wytworem, a w końcu i przyczyną tej dwuznaczności jest pisanie. Ów specjalny język, którego stosowanie przydziela pisarzowi funkcję chwalebną, chociaż nadzorowaną, przejawia po­ czątkowo pewien rodzaj niewidzialnej służebno­ ści cechującej każdą odpowiedzialność: pisanie, wolne u swojego zarania, nabiera ostatecznie charakteru pęt wiążących pisarza z historią, któ­ ra sama jest spętana. Społeczeństwo naznacza go jasno rozpoznawalnymi znakami sztuki, by tym pewniej wciągnąć go w jej wyobcowanie.

Czy istnieje pisanie poetyckie?

W czasach klasycznych proza i poezja są wiel­ kościami, których różnicę można zmierzyć. Dzieli je dystans nie większy ani nie mniejszy niż dystans między dwiema liczbami, leżą jak one na tej samej płaszczyźnie, ale różnią się iloś­ cią. Jeśli nazwę prozę dyskursem minimum, naj­ bardziej oszczędnym nośnikiem myśli, a, b, c zaś szczególnymi atrybutami języka, bezużyteczny­ mi, ale dekoracyjnymi jak metryka, rymy lub rytuał obrazów, cała powierzchnia słów zmieści się w układzie równań pana Jourdain:

poezja = proza + a + b + c, proza = poezja - a - b - c. Z tego rozumowania wynika, rzecz jasna, że po­ ezja różni się zawsze od prozy. Ta różnica jednak nie dotyczy istoty, lecz ilości. Nie podważa zatem jedności języka, która jest dogmatem klasycz­ nym. W zależności od okoliczności stosujemy różne sposoby mówienia, raz prozę i elokwencję,

50

Stopień zero pisania

innym razem poezję i kunsztowność, cały towa­ rzyski rytuał wyrażeń, ale zawsze jest to ten sam język, w którym odbijają się odwieczne kategorie myśli. Poezja klasyczna była postrzegana jedy­ nie jako ozdobna odmiana prozy, owoc sztuki (to znaczy techniki), nigdy jako inny język lub wy­ twór odmiennej wrażliwości. Wszelka poezja jest więc jedynie ozdobnym równaniem potencjalnej prozy, aluzyjnym albo przerysowanym, która tkwi w samej naturze każdego rodzaju słownej ekspresji. „Poetyckość” w epoce klasycznej nie określa żadnej specjalnej rozciągłości czy głębi uczucia, żadnej spójności ani osobnego świa­ ta, lecz jedynie modyfikację techniki słownej służącej „wyrażaniu się” według reguł bardziej kunsztownych, a więc bardziej światowych niż w konwersacji. Oznacza to wydobycie z myśli, ukształtowanej całkowicie przez intelekt, mowy, która przez uwidocznienie swojej konwencji na­ biera charakteru społecznego. Jak wiadomo, w poezji współczesnej - tej wy­ wodzącej się od Rimbauda, a nie od Baudelaire’a - z tego rodzaju struktury pozostały jedynie for­ malne imperatywy poezji klasycznej przejęte w zmodyfikowanej formie. Poeci ustanawiają odtąd swoje słowo jak jakąś zamkniętą naturę obejmującą funkcję, a zarazem strukturę języ­ ka. Poezja przestaje być prozą w ozdobie orna­ mentów lub ograniczoną w swojej wolności. Jest nieredukowalną jakością bez dziedzictwa, sub­

Czy istnieje pisanie poetyckie?

51

stancją, a nie atrybutem i w konsekwencji oby­ wa się całkowicie bez znaków, ponieważ niosąc w sobie własną naturę, nie musi sygnalizować na zewnątrz swojej tożsamości: język poetycki różni od języka prozy tak wiele, że nie potrzeba znaków tej różnicy. Domniemane związki myśli i języka uległy ponadto odwróceniu; w sztuce klasycznej myśl całkowicie ukształtowana rodzi mowę, która ją „wyraża” i „przekłada”. Myśl klasyczna nie niesie w sobie pojęcia czasu, natomiast w poezji klasycznej istnieje jedynie czas, który będzie niezbędny do jej technicznej kompozycji. Z kolei w poetyce współczesnej słowa stwarzają rodzaj formalnej ciągłości, z której sukcesywnie ema­ nuje, niemożliwa bez nich, intelektualna i uczu­ ciowa intensywność. Mowa staje się oto gęstym brzemiennym czasem dojrzewania o charakte­ rze bardziej duchowym, w którym „myśl” jest kształtowana by stopniowo, za sprawą przypad­ kowych słów, odnaleźć swoje miejsce. Owa wer­ balna sposobność, dzięki której spadnie dojrzały owoc znaczenia, zakłada istnienie czasu poetyc­ kiego, który nie jest „wytwarzaniem”, ale moż­ liwością przygody, spotkaniem znaku z intencją. Poezja współczesna przeciwstawia się sztuce klasycznej całkowicie odmienną strukturą języ­ ka, jedynym punktem stycznym jest ich wspólna intencja socjologiczna.

52

Stopień zero pisania

Ekonomia języka klasycznego (prozy i poezji) ma charakter relacyjny, tzn. słowa są maksy­ malnie abstrakcyjne, a eksponuje się relacje. Żadne słowo nie ma własnej głębi, jest zaled­ wie znakiem jakiejś rzeczy, a właściwie raczej torem więzi. Nie zanurza się w rzeczywistości wewnętrznej współsubstancjalnej z jego formą, ale, zaledwie zostanie wypowiedziane, natych­ miast wyciąga się ku innym słowom, by two­ rzyć powierzchniowy łańcuch intencji. Analiza języka matematycznego pozwoliłaby może zro­ zumieć relacyjną naturę prozy i poezji klasycz­ nej: jak wiadomo, w pisaniu matematycznym nie tylko każda ilość ma pewien znak, ale też zależności wiążące te ilości są zapisywane za pomocą znaku operacji równości lub różnicy; można powiedzieć, że cały ruch treści mate­ matycznej jest wynikiem wyraźnego odczyta­ nia tych jej zależności. Język klasyczny ożywia podobny ruch, choć, rzecz jasna, mniej w nim rygoru. Jego „słowa”, neutralizowane, oddala­ ne wskutek bezwzględnego nawiązywania do tradycji odbierającej świeżość, uciekają przed zdarzeniem dźwiękowym lub semantycznym, które zogniskowałoby w jednym punkcie cały aromat języka, powstrzymując ruch umysło­ wy w imię źle rozdysponowanej przyjemno­ ści. Treść klasyczna to następstwo elementów o jednakowej gęstości poddanych takiej samej presji emocjonalnej pozbawiającej je skłonno­

Czy istnieje pisanie poetyckie?

53

ści do indywidualnego i wymyślonego znacze­ nia. Słownictwo poetyckie samo w sobie jest słownictwem użytkowym, a nie wynalazczym: obrazy są tam charakterystyczne jako całość, a nie indywidualnie, na mocy zwyczaju, a nie kreacji. Rola poety klasycznego nie polega więc na znajdowaniu nowych słów mających więcej gęstości czy blasku, ale na porządkowaniu daw­ nych reguł, na doskonaleniu symetrii i zwięzło­ ści związku, na lokowaniu myśli w dokładnych granicach metrum lub sprowadzaniu jej do nich. Klasyczne concetti to concetti stosunków, nie słów: jest to sztuka wyrazu, a nie wynalazku. Słowa nie odzwierciedlają tu tak jak później głę­ bi i charakteru doświadczenia, wznosząc się na wyżyny przepastne i nieoczekiwane. Są raczej zgrupowane na powierzchni według wymogów wytwornej i dekoracyjnej ekonomii. To nie ich siła czy uroda budzą zachwyt, ale gromadzące je sformułowania. Bez wątpienia mowa klasyczna nie osiąga funkcjonalnej doskonałości sieci matematycznej: zależności nie są tam uwidoczniane za pomocą specjalnych znaków, ale jedynie poprzez nieregulamości formy albo dyspozycji. Relacyjną naturę mowy klasycznej ujawnia wycofanie się słów, ich szeregowe ustawienie; słowa kla­ syczne, stosowane w niewielkiej liczbie zawsze podobnych związków, zmierzają w stronę alge­ bry: figura retoryczna, klisza są potencjalnymi

54

Stopień zero pisania

narzędziami powiązania. Słowa straciły gęstość na rzecz bardziej solidarnego stanu dyskursu. Działają na zasadzie chemicznej wartościowo­ ści, zarysowując werbalną strefę pełną syme­ trycznych połączeń, gwiazd i węzłów, z których wypływają nowe intencje znaczenia, nie zosta­ wiając czasu na zdziwienie. Cząstki dyskursu klasycznego zaledwie ujawnią swoje znacze­ nie, stają się od razu przekaźnikami lub zapo­ wiedziami, ciągle przenosząc coraz dalej sens, który nie chce osiąść na dnie słowa, ale rozwija się na miarę totalnego gestu intelektu, to znaczy komunikacji. Deformacja, której Victor Hugo usiłował poddać aleksandryn, wiersz najbardziej relacyj­ ny, zawiera już całą przyszłość poezji współcze­ snej, ponieważ chodzi tam o unicestwienie in­ tencji stosunków i zastąpienie jej eksplozją słów. Poezja współczesna, którą trzeba przeciwstawić poezji klasycznej i całej prozie, spontanicznie niszczy funkcjonalną naturę języka, pozostawia­ jąc jedynie podstawy leksykalne. Ze stosunków zachowuje tylko ich ruch, muzykę, ale nie praw­ dę. Słowo rozbrzmiewa ponad linią wydrążonych stosunków, gramatyka traci cel, staje się prozo­ dią, modulacją, która trwa, by przedstawić sło­ wo. Ściśle biorąc, stosunki nie zostają usunięte, lecz stają się po prostu strzeżonymi miejscami, parodią stosunków, a owa nicość jest potrzeb­ na, by gęstość słowa wzniosła się ponad pusty

Czy istnieje pisanie poetyckie?

55

zachwyt jak dźwięk i znak bez dna, jak „gniew i tajemnica”1. W języku klasycznym to właśnie stosunki prowadzą słowo, przenosząc je do coraz dalej rzutowanego sensu; w poezji współczesnej są jedynie przedłużeniem słowa. To ono jest „sie­ dzibą”, osadzone jako źródło w prozodii funkcji słyszanych, lecz nieobecnych. Tu stosunki fascy­ nują, a słowo karmi i wypełnia jak nagłe odsło­ nięcie prawdy; zaliczając tę prawdę do porządku poetyckiego, twierdzimy jedynie, że słowo po­ etyckie nie może być fałszem, ponieważ jest to­ talne: jaśnieje nieskończoną wolnością i sposobi się, by oświetlić tysiąc niepewnych i możliwych stosunków. Po destrukcji stałych stosunków sło­ wu pozostaje tylko rzut pionowy, jest jak blok, kolumna zanurzona w ogóle sensu, odbić i pozo­ stałości. Jest znakiem stojącym pionowo. Słowo poetyckie jest tutaj aktem bez bezpośredniej przeszłości, bez otoczenia, głębokim cieniem odbić wszelkich przypisanych mu źródeł. W ten sposób pod każdym słowem poezji współcze­ snej tkwi pewien rodzaj egzystencjalnej geolo­ gii, w której gromadzi się cała zawartość nazwy, a nie tylko jej zawartość wybierana jak w prozie i w klasycznej poezji. Słowo przestaje być z góry prowadzone przez ogólną intencję uspołecznio­ nego dyskursu; czytelnik poezji, pozbawiony 1

Tytuł tomu poezji (1948) Rene Chara (przyp. red.).

56

Stopień zero pisania

przewodu wybranych stosunków, spotyka się oko w oko ze słowem i przyjmuje je jak wielkość absolutną, ze wszystkimi jej możliwościami. Słowo jest tutaj encyklopedyczne, zawiera jed­ nocześnie wszystkie znaczenia, pośród których relacyjny dyskurs każę mu wybierać. Dokonuje więc czegoś, co jest możliwe jedynie w słowniku lub w poezji, tam gdzie rzeczownik może istnieć bez rodzaj nika, sprowadzony do pewnego stanu zerowego, a jednocześnie nabrzmiały od wszel­ kich przeszłych i przyszłych definicji. Tutaj sło­ wo ma formę gatunkową, jest kategorią. Każde słowo poetyckie staje się przez to przedmio­ tem nieoczekiwanym, puszką Pandory, z której ulatują wszystkie możliwości języka; jest więc wytworem spożywanym ze szczególną cieka­ wością, rodzajem sakralnego smakołyku. Ów głód słowa, wspólny całej poezji współczesnej, czyni mowę poetycką przerażającą i nieludzką. Wprowadza dyskurs pełen dziur i światła, pe­ łen nieobecności i znaków nazbyt karmiących, nieprzewidywalny i bez stałej intencji, a przez to tak sprzeczny ze społeczną funkcją języka, że proste nawiązanie do nieciągłej mowy otwiera drogę wszelkim nadnaturalnościom.

Czyż racjonalna ekonomia języka klasycznego nie oznacza w istocie, że natura jest pełna, daje się posiąść, nie ulatnia się i jest bez cienia, cała poddana sieciom mowy? Język klasyczny spro­

Czy istnieje pisanie poetyckie?

57

wadza się zawsze do treści perswazyjnej, postu­ luje dialog, stwarza świat, w którym ludzie nie są sami, słowa nie mają straszliwego ciężaru rzeczy, a mowa jest zawsze spotkaniem innego. Język klasyczny niesie w sobie euforię, ponieważ jest językiem bezpośrednio społecznym. Nie istnieje gatunek ani tekst klasyczny, który nie zakładałby swego zbiorowego wykorzystania, i to w postaci mówionej. Klasyczna sztuka literacka jest przed­ miotem krążącym między osobami z tej samej klasy społecznej, jest wytworem stworzonym do przekazu ustnego, do odbioru, którym rządzą re­ guły towarzyskie. Mimo surowej kodyfikacji jest to z istoty język mówiony. Tymczasem, jak widzieliśmy, współczesna poezja niszczy stosunki w łonie języka i spro­ wadza dyskurs do przystanków słownych. To pociąga za sobą zmianę w zakresie poznawania natury. Nieciągłość nowego języka poetyckiego wprowadza naturę przerywaną, która odsłania się jedynie blokami. W momencie, w którym wycofanie się funkcji sprowadza noc na związ­ ki światowe, wywyższone miejsce w dyskursie zajmuje obiekt: współczesna poezja jest po­ ezją obiektywną. Natura staje się nieciągłością obiektów samotnych i przerażających, ponieważ w związkach jedynie potencjalnych; nikt nie ob­ darza ich uprzywilejowanym sensem, funkcją czy zadaniem, nie nadaje im hierarchii, nie spro­ wadza ich do znaczenia postawy myślowej lub

58

Stopień zero pisania

intencji, tzn. ostatecznie - czułości. Eksplozja słowa poetyckiego stwarza przedmiot absolut­ ny; natura staje się pasmem pionów, obiekt na­ gle wznosi się, nadmuchany wszystkimi swoimi możliwościami: może jedynie wytyczać świat niewypełniony i przez samo to straszny. Owe słowa-przedmioty bez więzi zdobione całą mocą swej eksplozji, których czysto mechaniczna wi­ bracja osobliwie dotyka słowa sąsiedniego, by zaraz znieruchomieć - te słowa poetyckie wy­ kluczają ludzi. Nie ma poetyckiego humanizmu współczesności: ów wertykalny dyskurs przepeł­ nia trwoga, tzn. nie łączy on człowieka z innymi istotami, ale z najbardziej nieludzkimi wizjami natury, niebem, piekłem, świętością, dzieciń­ stwem, szaleństwem, czystą materią itd. W tym momencie trudno jest mówić o pisa­ niu poetyckim, ponieważ chodzi o język, któ­ rego przemoc autonomii niszczy jakiekolwiek przesłanie etyczne. Gest oralny dąży do zmody­ fikowania natury, jest demiurgiem, aktem znie­ wolenia, a nie postawą świadomości. Taki jest przynajmniej język poetów współczesnych, któ­ rzy całkowicie realizują swoje zamierzenie i nie traktują poezji jako ćwiczenia duchowego, stanu duszy lub postawy, ale jako splendor i nowator­ stwo wyśnionego języka. Dla nich mówienie o pisaniu jest równie czcze jak mówienie o po­ etyckim wyczuciu. Poezja współczesna w swym absolucie, na przykład u Rene Chara, znajduje

Czy istnieje pisanie poetyckie?

59

się poza owym tonem nastrojowym, ową kunsz­ towną aurą, co, owszem, jest pewnym pisaniem i co nazywamy zwykle wyczuciem poetyckim. Mamy prawo mówić o pisaniu poetyckim u au­ torów klasycznych i ich epigonów i o prozie po­ etyckiej w stylu Ziemskich pokarmów, gdzie po­ ezja jest w istocie pewną etyką języka. W obu wypadkach pisanie przyswaja sobie styl i moż­ na sobie wyobrazić, że czytelnikom w XVII wieku nie było łatwo uchwycić bezpośrednią, zwłaszcza poetycką, różnicę między Racine’em a Pradonem, podobnie jak współczesnemu czy­ telnikowi nie jest łatwo oceniać tych współcze­ snych poetów, którzy stosują to samo pisanie poetyckie, jednorodne i nieokreślone, ponieważ dla nich poezja jest klimatem, to znaczy z istoty pewną konwencją języka. Kiedy wszakże język poetycki już samym działaniem swej struktury radykalnie kwestionuje naturę bez powoływa­ nia się na treść dyskursu lub zatrzymywania się przy jakiejś ideologii, pisanie przestaje istnieć. Pozostają jedynie style, poprzez które człowiek odwraca się całkowicie i staje wobec świata obiektywnego, nie przebywszy żadnej z figur hi­ storii lub uspołecznienia.

Część druga

Triumf i rozpad pisania mieszczańskiego

W literaturze przedklasycznej istnieje na pozór wiele sposobów pisania, ale ta różnorodność wyda się o wiele mniejsza, kiedy zaczniemy roz­ ważać problemy języka w terminach struktury, a nie sztuki. Patrząc od strony estetyki, XVI wiek i początek XVII wieku wykazują dość swobodny rozwój języków literackich, ponieważ ludzie od­ dają się jeszcze poznawaniu natury, a nie jedynie wyrażaniu istoty ludzkiej. Encyklopedyczne pi­ sarstwo Rabelais’go lub kunsztowne Comeille’a - by zacytować typowe przykłady - posługuje się językiem, w którym ozdobnik nie jest jesz­ cze rytualny, ale stanowi sam w sobie procedurę badawczą stosowaną do całej rozciągłości świa­ ta. To właśnie nadaj e pisaniu przedklasycznemu znamiona niuansu i euforii wolności. W oczach współczesnego czytelnika wrażenie różnorodno­ ści jest tym mocniejsze, że ów język wydawał się stosować struktury niestabilne i nie ustalił jeszcze definitywnie ducha swojej składni ani reguł wzbogacania słownictwa. Nawiązując do

64

Stopień zero pisania

odróżnienia „mowy” od „pisania”, można po­ wiedzieć, że około 1650 roku literatura francu­ ska nie wyszła jeszcze poza problematykę mowy, a tym samym nie dostrzegała jeszcze pisania. Istotnie, dopóki mowa waha się co do charakteru własnej struktury, dopóty jej etyka nie jest moż­ liwa; pisanie pojawia się wtedy, kiedy w danym kraju mowa staje się rodzajem ujemnego biegu­ na, horyzontem, który oddziela to, co zakazane, od tego, co dozwolone, nie zastanawiając się już nad powodem i uzasadnieniem owego tabu. Stwarzając bezczasowy rozum mowy, twór­ cy klasycznej gramatyki uwolnili Francuzów od wszelkich problemów lingwistycznych, a ta oczyszczona mowa stała się pisaniem, to znaczy walorem języka danym od razu jako powszech­ ny zgodnie z sytuacją historyczną. Różnorodność „gatunków” i zmiany stylów wewnątrz dogmatu klasycznego są danymi es­ tetyki, a nie struktury; ani jedna, ani druga nie może rodzić złudzenia: społeczeństwo francuskie dysponowało przez całą epokę będącą świad­ kiem podbojów i triumfu ideologii mieszczań­ skiej tym samym, instrumentalnym i zarazem ornamentalnym, sposobem pisania. Nazywano je instrumentalnym, ponieważ zakładano, że for­ ma jest na usługach sensu, podobnie jak równa­ nie algebraiczne jest na usługach wykonywania działań, a ornamentalnym - ponieważ to narzę­ dzie stosowało ozdobniki zewnętrzne wobec

Triumf i rozpad pisania mieszczańskiego

65

jego funkcji i zapożyczone bez żenady od trady­ cji. Oznacza to, że owo pisanie mieszczańskie, podjęte przez różnych autorów, nie kłóciło się z gustem poprzedników, będąc jedynie struktu­ rą, na której wznosiła się myśl. Pisarze klasyczni również zmagali się z problemem formy, ale nie był to spór o sens pisania, a w jeszcze mniejszym stopniu o strukturę języka; rozważania dotyczy­ ły jedynie retoryki, to znaczy porządku dyskur­ su pomyślanego odpowiednio do celu przeko­ nywania. Szczególnemu charakterowi pisania mieszczańskiego odpowiadała mnogość retoryk; w połowie XIX wieku, kiedy traktaty retoryczne przestały interesować, pisanie klasyczne straciło wymiar uniwersalny i narodził się współczesny sposób pisania. Owo pisanie klasyczne jest oczywiście kla­ sowe. Zrodzone w XVII wieku w kręgach bli­ skich władzy, od początku podlegało dogmatom. Oczyszczono je szybko z wszelkich reguł gra­ matycznych, które mogłyby być wynikiem ludo­ wej spontanicznej subiektywności, zmuszono do tworzenia definicji i z cynizmem, jaki towarzyszy zwykle pierwszym politycznym triumfom, przed­ stawiono jako język uprzywilejowanej mniejszo­ ści. W 1647 roku Vaugelas zaleca uprawianie pi­ sania klasycznego jako zastanej rzeczywistości, a nie jako wymogu; jasność stanowi regułę na razie tylko dla dworu. Natomiast w 1660 roku, na przykład w gramatyce z Port-Royal, mowa

66

Stopień zero pisania

klasyczna nabiera charakteru uniwersalnego, jas­ ność staje się wartością. W rzeczywistości stano­ wi atrybut czysto retoryczny, nie jest powszechną jakością języka możliwą zawsze i wszędzie, lecz tylko idealnym dodatkiem do pewnego dyskursu, którego niezmienną intencją jest przekonywanie. Społeczeństwo przedmieszczańskie z czasów mo­ narchii, a także mieszczaństwo porewolucyjne, stosując ten sam sposób pisania, rozwinęło esencjalistycznąmitologię człowieka i dlatego pisanie klasyczne, jedno i uniwersalne, porzuciło różno­ rodność na rzecz jedności, której każda cząstka była wyborem, to znaczy radykalną eliminacją wszelkiej innej możliwości języka. Autorytet po­ lityczny, dogmatyzm umysłu i jedność klasycz­ nego języka są więc figurami tego samego ruchu historycznego. Nie dziwi zatem, że rewolucja niczego nie zmieniła w pisaniu mieszczańskim, a różnica między stylem Fenelona i Merimeego jest zgo­ ła niewielka. Ideologia mieszczańska przetrwa­ ła bez przerw aż do 1848 roku, niezachwiana w najmniejszym stopniu przez rewolucję, która dała mieszczaństwu władzę polityczną i spo­ łeczną, ale nie intelektualną, tę bowiem miało już od dawna. Od Laclosa do Stendhala pisanie mieszczańskie trwało niezmiennie, odradza­ jąc się po krótkotrwałych okresach zamieszek. Rewolucja romantyczna zaś, z założenia skłon­ na do naruszania formy, posłusznie zachowała

Triumf i rozpad pisania mieszczańskiego

67

pisanie swojej ideologii. Pozbycie się odrobiny balastu, pomieszanie rodzajów i słów pozwoliło na zachowanie tego, co najistotniejsze w języ­ ku klasycznym, instrumentalności: z pewnością instrument staje się coraz bardziej „obecny” (zwłaszcza u Chateaubrianda), ale w końcu jest stosowany nieśmiało i w nieświadomości całego osamotnienia języka. Jedynie Hugo, wydobywa­ jąc z językowej ciągłości i przestrzeni wymiar cielesny, charakterystyczną tematykę werbalną, której nie sposób odczytywać z perspektywy tradycji, lecz tylko w odniesieniu do wspaniałej odwrotnej strony własnej egzystencji, jedynie on mógł dzięki wadze swojego stylu odcisnąć pięt­ no na pisaniu klasycznym i przyczynić się do jego rozpadu. Dlatego pogarda Huga kieruje się zawsze na tę samą formalną mitologię, w której obronie normą poprawnej francuszczyzny pozostaje zawsze to samo osiemnastowieczne pi­ sanie, świadek burżuazyjnego przepychu, ten język zamknięty, oddzielony od społeczeństwa gęstą zasłoną mitu literackiego, rodzaj pisarstwa uświęconego, które w imię surowego prawa lub wyrafinowanej przyjemności jednako uprawiali najróżniejsi pisarze - owo tabernakulum pełnej splendoru tajemnicy: literatura francuska.

Okres około 1850 roku przynosi trzy wielkie wydarzenia historyczne: przewrót w demogra­ fii Europy; zastąpienie przemysłu odzieżowego

68

Stopień zero pisania

przemysłem metalurgicznym, to znaczy narodzi­ ny współczesnego kapitalizmu; podział (w wy­ niku wydarzeń czerwca 1848 roku) społeczeń­ stwa francuskiego na trzy wrogie sobie klasy, to znaczy definitywny kres złudzeń liberalizmu. Te wydarzenia rzucają mieszczaństwo w nową sy­ tuację historyczną. Wcześniej ideologia burżuazyjna sama zapewniała miarę tego, co uniwer­ salne, i stosowała ją bez sprzeciwów; pisarz burżuazyjny, jedyny sędzia niedoli ludzi, nie będąc wystawiony na spojrzenie innego, nie odczuwał rozdarcia pomiędzy swoją kondycją społeczną a intelektualnym powołaniem. Teraz ideologia ta staje się jedną z możliwych, umyka jej to, co uniwersalne, może przekroczyć własne granice jedynie tak, że siebie potępi; pisarz zostaje rzu­ cony na żer ambiwalencji, ponieważ jego świa­ domość nie odpowiada już w pełni jego kondy­ cji. Tak rodzi się tragizm literatury. W owych czasach odmiany pisania zaczy­ nają się mnożyć. Teraz każde z nich - wypra­ cowane, populistyczne, neutralne, mówione - chce stać się wyjściowym aktem, którym pi­ sarz uzna lub odrzuci z pogardą swoją miesz­ czańską kondycję. Każde jest próbą odpowiedzi na Orfeuszową problematykę współczesnej for­ my: pisarzy bez literatury. Od stu lat Flaubert, Mallarme, Rimbaud, bracia Goncourt, surrealiści, Queneau, Sartre, Blanchot, Camus kreślili - i kreśląnadal - pewne drogi integracji, rozpadu

Triumf i rozpadpisania mieszczańskiego

69

lub naturalizacji języka literackiego, ale staw­ ką nie jest taki czy inny wybór formy, sukces wysiłku retorycznego lub śmiałość słownictwa. Ilekroć pisarz ustala jakiś zestaw słów, istnienie literatury zostaje zakwestionowane. W wielości swoich odmian pisania współczesność pozwala wyczytać impas własnej historii.

Rzemiosło stylu

„Forma dużo kosztuje”, odpowiadał Paul Valery, kiedy go pytano, dlaczego nie publikuje wykła­ dów wygłoszonych w College de France. A jed­ nak w pewnym okresie, w czasach triumfu pi­ sania mieszczańskiego, forma kosztowała mniej więcej tyle co myśl. Dbano ojej ekonomię, ojej eufemię, ale ona sama kosztowała niewiele, po­ nieważ pisarz posługiwał się narzędziem już uformowanym, którego mechanizmu nie psuła obsesja nowości; forma nie była przedmiotem własności; uniwersalność języka klasycznego wynikała stąd, że język był dobrem wspólnym, a różnice zaznaczały się jedynie na poziomie myśli. Można by rzec, że przez cały ten okres forma miała wartość użytkową. Jak widzieliśmy, około 1850 roku literatura zaczyna stawać wobec problemu uzasadnienia: pisanie szuka sobie alibi, i właśnie dlatego, że cień wątpliwości padnie na jego użyteczność, cała grupa pisarzy pragnących unieść odpowie­ dzialność tradycji, zacznie zastępować wartość

72

Stopień zero pisania

użytkową pisania wartością literackiego wysił­ ku. Pisanie zostanie uratowane nie dzięki swemu przeznaczeniu, ale dzięki włożonej w nie pracy. W ten sposób powstaje legenda pisarza-rzemieślnika, który zamyka się w jakimś mitycznym miejscu jak pracownik w warsztacie i obrabia, tnie, poleruje, oprawia swoją formę, dokładnie tak jak szlifierz klejnotów wykuwa swoje dzie­ ło w materii, poświęcając tej pracy godziny sa­ motnego i regularnego wysiłku. Pisarze tacy jak Gautier (bezbłędny mistrz literatury pięknej), Flaubert (szlifujący zdania w Croisset), Valery (o świcie w sypialni) lub Gide (na stojąco przed pulpitem jak przed warsztatem), tworzą rodzaj cechu literatów, w którym praca nad formą jest znakiem i specyfiką korporacyjną. Owa wartość wysiłku zastępuje po trosze wartość literackiego geniuszu. Z niejaką kokieterią podkreśla się po­ święcanie sporej ilości czasu pracy nad formą. Niekiedy tworzy się nawet kunszt zwięzłości (obrabianie materii polega przede wszystkim na jej przycinaniu), choć przeciwstawny kunsztowi barokowemu (na przykład u Comeille’a): pierw­ szy wyraża bowiem poznanie natury prowadzące do wzbogacenia języka, drugi natomiast, usiłu­ jąc tworzyć arystokratyczny styl literacki, wpro­ wadza warunki kryzysu historycznego, który na­ stąpi, kiedy cel estetyczny nie wystarczy już do uzasadnienia konwencji tego anachronicznego języka, to znaczy w dniu, w którym historia wy-

Rzemiosło stylu

73

każę oczywisty rozdźwięk między społecznym powołaniem pisarza a narzędziem, w jakie wy­ posażyła go tradycja. To rzemieślnicze pisanie z największą deter­ minacją wprowadził Flaubert. Przed nim typ mieszczański był traktowany jak malownicza egzotyka. Ideologia mieszczańska dawała miarę tego, co uniwersalne, i aspirując do egzysten­ cji człowieka czystego, mogła z euforią uważać mieszczanina za spektakl nieporównywalny z nią samą. Dla Flauberta stan mieszczański był nieuleczalną chorobą, która naznacza pisarza, a którą leczyć można jedynie wtedy, gdy świado­ mie weźmie się na siebie odpowiedzialność - co stanowi istotę poczucia tragizmu. Mieszczańska konieczność, widoczna u Frederica Moreau, Emmy Bovary, Bouvarda i Pecucheta, w momen­ cie bezpośredniej konfrontacji wymaga sztuki również niosącej w sobie konieczność i uzbro­ jonej w prawo. Flaubert stworzył pisanie nor­ matywne, które zawiera w sobie - co jest pa­ radoksem - reguły techniczne patosu. Z jednej strony buduje narrację poprzez ciąg postaci, a nie według porządku fenomenologicznego (jak będzie czynił Proust); ustala konwencjonal­ ne użycie czasów w taki sposób, że funkcjonują one jak znaki literatury wzorem sztuki ogłasza­ jącej swoją sztuczność. Wypracowuje pewien rytm pisany tworzący rodzaj inkantacji, która,

74

Stopień zero pisania

daleka od norm elokwencji mowy, dociera do szóstego zmysłu, czysto literackiego, wspólne­ go wytwórcom i odbiorcom literatury. A z dru­ giej strony, ów kod pracy literackiej, owa suma ćwiczeń składających się na wysiłek pisania ob­ jawiają, by tak rzec, pewną mądrość, a również pewną melancholię, szczerość, ponieważ sztuka Flauberta nieustannie pokazuje, że nosi maskę. Ta gregoriańska kodyfikacja języka literackiego usiłowała, jeśli nie pogodzić pisarza z kondycją uniwersalną, to przynajmniej obarczyć go odpo­ wiedzialnością za własną formę, uczynić z da­ nego mu przez historię pisania sztukę, to zna­ czy zrozumiałą konwencję, szczery pakt, który pozwala człowiekowi zająć właściwe miejsce w świecie jeszcze niejednolitym. Pisarz daje społeczeństwu sztukę zdeklarowaną, ukazującą wszystkim swoje normy, a w zamian społeczeń­ stwo może go zaakceptować. Baudelaire, na przykład, chciał zbliżyć zachwycający prozaizm swojej poezji do Gautiera jako do pewne­ go rodzaju fetysza formy wypracowanej, która, niewątpliwie sytuując się poza pragmatyzmem aktywności mieszczańskiej, mieści się w swoj­ skim porządku, kontrolowana przez społeczeń­ stwo widzące w niej bardziej metodę niż ma­ rzenia. Skoro literatury nie dało się pokonać jej własną bronią, to czy nie lepiej było zaakcepto­ wać ją otwarcie, przyjąć wyrok zesłania na li­ terackie galery i wykonać tam kawałek „dobrej

Rzemiosło stylu

75

roboty”? Przez flaubertyzację pisania dokonało się odkupienie pisarzy: najmniej wymagający oddawali się jej bez zastrzeżeń, najczystsi zwracaii się do niej jako do rozpoznania fatalizmu ludzkiej kondycji.

Pisanie a rewolucja

Rzemiosło stylu wytworzyło pewien rodzaj pod-pisania rodem z Flauberta, ale przystosowane­ go do wzorców szkoły naturalistycznej. Pisanie Maupassanta, Zoli i Daudeta, które można by nazwać realistycznym, jest kombinacją formal­ nych znaków literatury (czas przeszły prosty, mowa niezależna, rytm) i nie mniej formalnych znaków realizmu (słownictwo zapożyczone z mowy potocznej, wulgaryzmy, formy dialektalne itd.). W efekcie żadne pisarstwo nie jest bardziej sztuczne niż to, które chciało jak naj­ wierniej odmalowywać naturę. Bez wątpienia powód tego niepowodzenia nie znajduje się je­ dynie na poziomie formy, lecz również na po­ ziomie teorii: w estetyce naturalistycznej istnieje konwencja realności, podobnie jak istnieje fa­ brykowanie pisania. Paradoks polega na tym, że pomniejszanie tematów nie spowodowało wyco­ fania formy. Pisarstwo neutralne jest zjawiskiem późniejszym, zostanie wymyślone wiele lat po realizmie przez pisarzy takich jak Camus, mniej

78

Stopień zero pisania

pod wpływem estetyki ucieczki niż w poszuki­ waniu pisania wreszcie niewinnego. Pisarstwo realistyczne jest dalekie od neutralności, prze­ ciwnie, zostało obciążone najbardziej widoczny­ mi znakami fabrykacji. W ten sposób szkoła naturalistyczna, degradując się i porzucając wymóg natury słownej otwar­ cie różniącej się od tego, co realne, nie odnaj­ dując wszakże języka natury społecznej - jak to uczyni Queneau - paradoksalnie wytworzyła sztukę mechaniczną, która uwidoczniła konwen­ cję literacką z nieznaną wcześniej ostentacją. Pisarstwo Flauberta wypracowywało stopnio­ wo magię, wciąż jeszcze można zanurzyć się w lekturze jego dzieła jak w naturze pełnej in­ nych głosów, gdzie znaki bardziej przekonują, niż wyrażają. Pisarstwo realistyczne tymczasem nie potrafi przekonać, skazane jedynie na opisy­ wanie w imię owego dualistycznego dogmatu, który chce, by istniała zawsze tylko jedna opty­ malna forma „wyrażenia” rzeczywistości biernej jak przedmiot, którą pisarz włada jedynie dzięki opanowaniu sztuki dopasowywania znaków. Owi pisarze bez stylu - Maupassant, Zola, Daudet i ich epigoni - uprawiali pisanie będą­ ce dla nich refugium i pokazem rzemiosła, które w swoim przekonaniu usunęli z czysto pasywnej estetyki. Znamy deklaracje Maupassanta o pra­ cy nad formą i wszystkie naiwne zabiegi szkoły,

Pisanie a rewolucja

79

po których naturalne zdanie zostaje przekształ­ cone w sztuczne, mające pokazać, że służy ce­ lowi czysto literackiemu, to znaczy tutaj pracy, jaką w nie włożono. Jak wiadomo, w stylistyce Maupassanta zamysł artystyczny jest zarezer­ wowany dla składni, słownictwo musi pozostać poza literaturą. Pisać dobrze - odtąd jedyna ozna­ ka faktu literackiego - to naiwnie przestawiać części zdania, „eksponować” słowo w przekona­ niu, że pozwoli to uzyskać „ekspresyjny” rytm. A przecież ekspresyjność jest mitem: jedynie konwencją ekspresyjności. To konwencjonalne pisanie zawsze ceniła krytyka szkolarska mierząca wartość tekstu wi­ docznością włożonej w niego pracy. Nic zaś nie jest bardziej spektakularne niż próby z kombi­ nacjami części zdania przypominające wysiłek robotnika, który wmontowuje jakąś delikatną część. U Maupassanta i Daudeta największy podziw szkoły budzi znak literacki, nareszcie oddzielony od swojej treści, który narzuca jed­ noznacznie literaturę jako kategorię pozbawio­ ną związku z innymi językami i zapewniającą dzięki temu idealną zrozumiałość wszystkich rzeczy. Między proletariatem pozbawionym do­ stępu do kultury a inteligencją, która już zaczęła podważać samą literaturę, klientela pośrednia po szkołach powszechnych i gimnazjach, czyli na ogół drobnomieszczaństwo, odnajdzie w pisa­ niu artystyczno-realistycznym - występującym

80

Stopień zero pisania

w większości powieści komercyjnych - uprzy­ wilejowany obraz literatury mającej wszelkie widoczne i zrozumiałe znaki swojej tożsamości. W tym kontekście rolą pisarza nie jest tworze­ nie dzieła, lecz dostarczanie rozpoznawalnej już z daleka literatury.

Ów drobnomieszczański styl pisania przejęli pi­ sarze komunistyczni, ponieważ na początku arty­ styczne normy proletariatu nie mogły różnić się od norm drobnomieszczańskich (co zresztą jest zgodne z doktryną) i ponieważ sam dogmat re­ alizmu socjalistycznego zmusza do pisania kon­ wencjonalnego, które ma sygnalizować w wyraź­ nie widoczny sposób treść niezdolną się pojawić bez identyfikującej ją formy. Rozumiemy zatem paradoks, że pisanie komunistyczne powiela najbardziej widoczne znaki literatury i zamiast zerwać z formą typowo burżuazyjną - przynaj­ mniej w przeszłości - podejmuje bez zastrzeżeń formalne wysiłki drobnomieszczańskiej sztuki pisania (znajdującej zresztą uznanie wśród ko­ munistycznych czytelników z racji wypracowań, które pisali w szkole podstawowej). Francuski realizm socjalistyczny przejął więc pisanie realizmu mieszczańskiego, mechanicyzując niezwłocznie wszystkie intencjonalne znaki artystyczne. Oto na przykład kilka linijek z powieści Garaudy’ego: „Tułów nachylony, na­ pięty z całych sił nad klawiszami linotypu ... ra­

Pisanie a rewolucja

81

dość prężyła mu mięśnie, palce tańczyły lekkie i władcze ... w oparach antymonu ... pulsowały skronie, a krew rozpierała żyły, wzmagając jego siłę, pasję i uniesienie”. W tym zdaniu wszystko jest metaforą, ponieważ należy wyraźnie uzmy­ słowić czytelnikowi, że jest to „dobrze napisane” (czyli, że ma przed sobą literaturę). Te metafory obsiadające najdrobniejszy czasownik nie są in­ tencją nastroju chcącą przekazać niepowtarzal­ ność jakiegoś doznania, lecz wyłącznie literacką marką, która sytuuje język tak jak sklepowa met­ ka informująca o cenie produktu. „Pisać na maszynie”, „pulsować” (mówiąc o krwi), „być po raz pierwszy szczęśliwym” to język realny, ale nie realistyczny. Aby mieć lite­ raturę, należy pisać: „grać” na klawiszach linotypu, „krew rozpiera żyły” lub „wziął w ramio­ na pierwszą szczęśliwą chwilę swojego życia”. Pisarstwo realistyczne nieodmiennie ociera się o styl „wykwintny”. Garaudy pisze: „Po każdej linijce smukłe ramię linotypu odrywało swoje kleszcze od tańczących czcionek” lub: „Każda pieszczota jego palców wznieca radosny brzęk miedzianych czcionek, które opadają deszczem wysokich nut”. Jest to żargon, jakiego używały Cathos i Magdelon1. Należy, rzecz jasna, zdawać sobie sprawę z banalności; u Garaudy’ego jest ona bardzo 1

Bohaterki komedii Moliera (przyp. red.).

82

Stopień zero pisania

widoczna. U Andre Stila znajdziemy postępowa­ nie o wiele bardziej dyskretne, które jednak nie wymyka się regułom pisania artystyczno-realistycznego. Tutaj metafora chce być niczym kli­ sza, która weszła niemal całkowicie do realnego języka, sygnalizując literaturę tworzoną niewiel­ kim kosztem: „przejrzysty jak skalna woda”, „dłonie z zimna jak pergamin” itd.; wykwintność stylu została zepchnięta ze słownictwa do składni, a obecność literatury uwidacznia się, jak u Maupassanta, na sztucznym szatkowaniu zda­ nia („dłonią, złożona we dwoje, unosi kolana”). Ów przesiąknięty konwencją język ukazuje je­ dynie rzeczywistość ujętą w cudzysłów: stosuje wyrażenia potoczne, niedbałe konstrukcje zda­ niowe w składni czysto literackiej: „Zaprawdę, hałasuje dziś niezgorzej ten wiatr” lub jeszcze lepiej: „Berety i czapki, targane podmuchami wiatru nad oczami, przyglądają się sobie nie bez ciekawości” (kolokwialne „nie bez” po niezwiązanym imiesłowie jest figurą zupełnie niezna­ ną językowi mówionemu). Należy, rzecz jasna, mieć na uwadze przypadek Aragona, którego dziedzictwo literackie jest innego rodzaju i któ­ ry wołał zabarwić styl realistyczny odcieniem osiemnastowiecznym, dodając nieco Laclosa do Zoli. Może w tym grzecznym pisaniu rewolucjoni­ stów tkwi niezdolność do stworzenia własnej

Pisanie a rewolucja

83

formy. Może też jedynie pisarze mieszczańscy są w stanie wyczuć kompromitację pisarstwa mieszczańskiego: rozpad języka literackiego był faktem świadomości, a nie rewolucji. Jest rzeczą pewną, że ideologia stalinowska implikuje lęk przed każdą problematyką, nawet - i zwłaszcza - rewolucyjną: pisanie mieszczańskie wydało się w sumie mniej niebezpieczne niż wytoczenie mu procesu. W rezultacie pisarze komunistyczni jako jedyni niezmiennie wspierają pisanie burżuazyjne, które pisarze burżuazyjni dawno po­ tępili, kiedy poczuli, że skompromitowało się uwikłaniem w oszustwa ich własnej ideologii, to znaczy w dniu, w którym marksizm uznał się za uzasadniony.

Pisanie a milczenie

Pisanie rzemieślnicze, usytuowane w tradycji mieszczańskiej, nie zakłóca żadnego porządku; z braku innych wyzwań pisarz oddaje się jednej namiętności wystarczającej do usprawiedliwie­ nia go: tworzeniu formy. Nawet jeśli jego za­ miarem nie jest uwolnienie nowego języka lite­ rackiego, może przynajmniej podnieść wartość języka dawnego, wzbogacić go o nowe intencje, kunszt, blask, archaizmy, stworzyć język bogaty i śmiertelny. Owo wielkie pisarstwo tradycyj­ ne, Gide’a, Valery’ego, Montherlanta, a nawet Bretona, oznacza, że forma w całej swojej masywności, przyodziana w piękną szatę jest war­ tością przekraczającą historię jak być może rytu­ alny język kapłanów. Niektórzy pisarze uznali, że uda im się egzorcyzmować to uświęcone pisanie, dokonując jego rozczłonkowania; zaatakowali więc język literacki, rozbijając wciąż odtwarzającą się sko­ rupę frazesów, przyzwyczajeń, formalnej prze­ szłości pisarza. Myśleli, że w chaosie form, na

86

Stopień zero pisania

pustyni słowa uda im się stworzyć przedmiot całkowicie pozbawiony historii, odnaleźć świe­ żość nowego stanu języka. Jednak całe to zakłó­ canie również nie uniknęło rutyny, ustanawia­ jąc z czasem własne reguły. Literatura piękna zagraża każdemu językowi, który nie jest czy­ sto osadzony na mowie społecznej. Uciekając wciąż do przodu, składnia nieporządku, dezin­ tegracja języka może wieść wyłącznie do za­ milknięcia pisania. Agrafia w ostatnim stadium twórczości Rimbauda lub u części surrealistów - którzy przez to popadli w zapomnienie - owa bulwersująca samolikwidacja literatury uczy, że dla niektórych pisarzy język, pierwsze i ostatnie wyjście mitu literackiego, odtwarza na koniec to, przed czym wydaje się uciekać, i że nie ma pisania, które pozostanie na zawsze rewolucyj­ ne, i że wszelkie milczenie formy uniknie fał­ szu jedynie wtedy, kiedy zamilknie definityw­ nie. Mallarme, swego rodzaju Hamlet pisania, dobrze wyraża ów kruchy moment w historii, kiedy język literacki utrzymuje się już wyłącznie po to, by lepiej wyśpiewać konieczność własnej śmierci. Typograficzna agrafia Mallarmego chce stworzyć wokół rozrzuconych słów pustą strefę, w której mowa, uwolniona od ciężaru społecz­ nego i winy, na szczęście już nie rozbrzmiewa. Termin, wydobyty spod balastu zwyczajowych klisz, uwolniony od technicznych nawyków pisa­ rza, nie ponosi już żadnej odpowiedzialności za

Pisanie a milczenie

87

możliwe konteksty, przybiera postać aktu trwa­ jącego jedynie chwilę, którego tępota potwierdza samotność, a więc niewinność. Ów akt ma struk­ turę samobójczą: cisza jest w nim jednorodnym czasem poetyckim, który tkwi między dwiema warstwami i każę eksplodować słowu mniej jak ułamkowi kryptogramu niż jak światłu, pustce, morderstwu, wolności. (Wiadomo, jak wiele ta hipoteza, że Mallarme jest mordercą języka, za­ wdzięcza Maurice’owi Blanchotowi). Ów język Mallarmćgo to Orfeusz, który może uratować to, co kocha, jedynie poprzez rezygnację, a który jednak trochę się odwraca; jest to literatura przy­ wiedziona do wrót ziemi obiecanej, to znaczy do wrót świata bez literatury, o którego istnieniu mogą jednak zaświadczyć jedynie pisarze. Projekt wyzwolenia języka literackiego nasuwa jeszcze inne rozwiązanie: stworzyć pisanie białe, uwolnione od wszelkiej służby scharakteryzowa­ nemu porządkowi języka. Porównanie zapoży­ czone z językoznawstwa może posłużyć do zob­ razowania tego zjawiska: wiadomo, że niektórzy językoznawcy umieszczają między dwoma bie­ gunami (liczba pojedyncza - liczba mnoga, czas przeszły - czas teraźniejszy) termin trzeci, neu­ tralny, inaczej mówiąc, termin zero; w ten spo­ sób między trybem łączącym a trybem rozkazu­ jącym tryb orzekający wydaje się im formą niemodalną. Zachowując proporcje, pisanie stopnia

88

Stopień zero pisania

zerowego jest pisaniem oznajmującym lub jak kto woli niemodalnym. Można by nawet nazwać je dziennikarskim, gdyby nie to, że styl dzien­ nikarski rozwija w zasadzie formy życzenia lub rozkazu (to znaczy patetyczne). Nowe pisarstwo neutralne staje pośród owych krzyków i osądów, nie biorąc w nich udziału; jest właśnie wypadko­ wą ich nieobecności, ale owa nieobecność jest całkowita, nie implikuje żadnego schronienia, żadnej tajemnicy. Nie można więc powiedzieć, że jest to pisanie niewrażliwe, raczej jest ono nie­ winne. Chodzi tutaj o wyjście poza literaturę za pomocą języka-bazy, który znajduje się równie daleko od języków żywych, jak i od właściwe­ go języka literackiego. Ta przezroczysta mowa zapoczątkowana przez Obcego Camusa osiąga styl nieobecności, który jest niemal idealną nie­ obecnością stylu. Pisanie sprowadza się jakby do trybu negatywnego, w którym społeczny lub mityczny charakter języka zanika na rzecz stanu neutralności i bezwładu formy. Myśl zachowuje odpowiedzialność, nie ukrywając się za nieistot­ nym udziałem formy w historii, która do niej nie należy. Jeśli pisanie Flauberta zawiera w sobie prawo, pisanie Mallarmego domaga się ciszy, a pisania Prousta, Celine’a, Queneau, Preverta, każde na swój sposób, opierają się na istnieniu natury społecznej, jeśli wszystkie implikują nieprzejrzystość formy i zakładają pewną proble­ matykę języka i społeczeństwa, traktując słowo

Pisanie a milczenie

89

jako przedmiot do obróbki przez rzemieślnika, magika lub piszącego, ale nie intelektualisty, to pisanie neutralne rzeczywiście spełnia pierw­ szy wymóg sztuki klasycznej: instrumentalność. Wtedy jednak narzędzie formalne nie jest już na usługach triumfującej ideologii, lecz stanowi przejaw nowej sytuacji pisarza, sposób istnie­ nia ciszy; z własnej woli odcina się od elegancji i zdobności, ponieważ te dwa wymiary wpro­ wadziłyby ponownie do pisania czas, to znaczy moc odwodzącą, nośnik historii. Jeśli pisanie jest naprawdę neutralne, jeśli język zamiast być nieokiełznaną przeszkodą, osiąga stan czystego równania, które wobec wydrążonego człowieka nie ma więcej grubości niż algebra, to literatura zostaje pokonana, ludzka problematyka odkryta i zaprezentowana bez zabarwienia, pisarz sta­ je się definitywnie człowiekiem uczciwym. Na nieszczęście nic nie jest bardziej niewierne niż białe pisanie; automatyzmy tworzą się w miej­ scach, w których wcześniej panowała wolność, sieć skostniałych form z czasem zaczyna tłamsić początkową świeżość dyskursu, w miejscu nie­ określonego języka ponownie pojawia się pisa­ nie. Pisarz, wkraczając do klasyki, staje się epi­ gonem swojej wcześniejszej twórczości, społe­ czeństwo czyni z jego pisania manierę, a z niego samego więźnia własnych formalnych mitów.

Pisanie a mowa

Sto lat temu większość pisarzy nie była świadoma, że istniało wiele - i to bardzo różnych - rodzajów mowy francuskiej. Około 1830 roku, kiedy po­ czciwe mieszczaństwo zaczęło dostarczać sobie rozrywki, penetrując obrzeża swego świata, to znaczy tę niewielką część społeczeństwa, w któ­ rej mieszali się cyganeria, dozorcy i złodzieje, za­ częto wprowadzać do języka literackiego zwroty zapożyczone z języków mniej wyszukanych, pod warunkiem jednak, że miały charakter dostatecz­ nie ekscentryczny (inaczej byłyby zagrożeniem). Ów malowniczy dialekt ubarwiał literaturę, nie zagrażając jej strukturze. Balzac, Sue, Monnier, Hugo z przyjemnością odtwarzali niektóre znie­ kształcone formy słownictwa lub wymowy: zło­ dziejski żargon, wiejską gwarę, germanizmy czy mowę dozorców. Ten język społeczności, rodzaj teatralnego kostiumu narzucony na jakąś postać, nie zobowiązywał jednak całkowicie swojego użytkownika; namiętności nadal rozgrywały się ponad słowem.

92

Stopień zero pisania

Literatura musiała czekać prawdopodobnie na Prousta, by pisarz w końcu całkowicie po­ godził pewnych ludzi z ich językiem i przedsta­ wił postacie w całej różnorodności, pod gęstym i barwnym wolumenem ich mowy. Jeśli na przy­ kład postacie Balzaka można łatwo zredukować do stosunków zależności sił w społeczeństwie, których tworzą jakby zapis algebraiczny, to postać u Prousta kondensuje się w nieprzejrzystości indywidualnego języka, i to właśnie na tym poziomie uzewnętrznia się jej sytuacja historyczna: zawód, przynależność klasowa, majętność, dziedzictwo, biologia. W ten sposób literatura zaczyna odkrywać społeczeństwo jako naturę, której zjawiska będzie mogła ewentual­ nie odtworzyć. W chwilach kiedy pisarz podąża za językami, którymi rzeczywiście się mówi, i traktuje je jak przedmiot podstawowy, który ujawnia cały przekrój społeczny, a nie jak ma­ lowniczy ozdobnik, pisanie czyni z rzeczywi­ stej ludzkiej mowy teren swojej działalności. Literatura przestaje być pychą albo schronie­ niem, a zaczyna stawać się świadomym aktem przekazu informacji, tak jakby najpierw musia­ ła, poprzez odtwarzanie, nauczyć się różnorod­ ności społeczeństwa. Jej pierwszym celem, wy­ przedzającym jakiekolwiek inne przesłanie, jest ukazanie sytuacji ludzi zamkniętych w języku własnej sfery, regionu, zawodu, dziedzictwa czy historii.

Pisanie a mowa

93

Język literacki oparty na mowie społeczności nie pozbywa się nigdy charakteru opisowego, który go ogranicza, ponieważ uniwersalność ję­ zyka - w aktualnej sytuacji społeczeństwa - jest udziałem słuchu, w żadnym zaś razie mowy. Wewnątrz narodowej normy, jaką jest język francuski, sposób mówienia zmienia się w zależ­ ności od grupy społecznej i każdy człowiek jest więźniem swojego języka: poza własną klasą społeczną określa go już pierwsze wypowiedzia­ ne słowo, nadaje mu miejsce i ujawnia jego hi­ storię. Człowiek zostaje odkryty, wydany przez swój język, zdradzony przez formalną prawdę, która wymyka się jego wyrachowanym lub szla­ chetnym kłamstwom. Różnorodność języków funkcjonuje więc jako konieczność i dlatego nie­ sie w sobie tragizm. A zatem odtwarzanie języka mówionego, które początkowo traktowano jako malowniczy mimetyzm, z czasem zaczęło ujawniać całą treść społecznej sprzeczności. W dziele Celine’a, na przykład, pisanie nie jest na usługach myśli jako udana realistyczna scenografia towarzysząca ob­ razowi pewnej społecznej podgrupy, lecz obra­ zuje prawdziwe zanurzenie się pisarza w lepkiej mętności kondycji, którą opisuje. Bez wątpienia chodzi tu wciąż o ekspresję, a literatura nie zo­ staje przekroczona. Trzeba się wszakże zgodzić, że ze wszystkich sposobów opisu (ponieważ

94

Stopień zero pisania

dotąd tym chciała być literatura) uchwycenie re­ alnego języka jest dla pisarza najbardziej ludz­ kim aktem literackim. Ogromna część współcze­ snej literatury w mniej lub bardziej określony sposób formułuje takie właśnie marzenie: język literacki osiągający naturalność języków, który­ mi posługuje się społeczeństwo. (Znany i współ­ czesny przykład znajdziemy w powieściowych dialogach Sartre’a). A jednak niezależnie od sku­ teczności tego rodzaju zabiegów są one jedynie odtwarzaniem, rodzajem przestrzeni otoczonej z każdej strony przez długie opisy w języku cał­ kowicie konwencjonalnym. Queneau usiłował pokazać, że zarażenie języ­ ka pisanego mową jest możliwe na wszystkich poziomach. W jego dziele uspołecznienie języ­ ka literackiego dotyka jednocześnie wszystkich warstw języka pisanego: ortografii, słownictwa i - co najważniejsze, choć najmniej widoczne - rytmu. Pisanie Queneau nie sytuuje się, rzecz jasna, poza literaturą ponieważ, przeznaczone dla niewielkiej grupy społecznej, nie wnosi wy­ miaru uniwersalnego, ale doświadczenie i roz­ rywkę. W każdym razie po raz pierwszy pisanie nie jest literackie, literatura zostaje oddalona od formy, jest już tylko kategorią jest ironią a ję­ zyk stanowi tu głębokie doświadczenie. Mówiąc inaczej, literatura zostaje otwarcie sprowadzona do problematyki języka; w rzeczywistości nie może być już niczym innym.

Pisanie a mowa

95

W tym wszystkim widać rysującą się moż­ liwość pojawienia się przestrzeni nowego hu­ manizmu: powszechną nieufność wobec języ­ ka w całej literaturze współczesnej wyparłoby pogodzenie słowa pisarza ze słowem zwykłych ludzi. Pisarz mógłby uznać się za całkowicie za­ angażowanego jedynie wtedy, gdyby jego wol­ ność poetycka mieściła się wewnątrz kondycji słownej, której granice byłyby granicami spo­ łeczeństwa, a nie jakiejś konwencji lub publicz­ ności: inaczej zaangażowanie zawsze pozosta­ nie tylko nominalne, będzie mogło zapewnić zbawienie sumienia, ale nie podstawę działania. Nie istnieje myśl bez języka i dlatego forma jest pierwszą i ostatnią instancją odpowiedzial­ ności literackiej, a na skutek braku jedności w społeczeństwie język, konieczny i z koniecz­ ności sterowany, powoduje rozdarcie kondycji pisarza.

Utopia języka

Mnożenie się odmian pisania jest zjawiskiem współczesnym, które zmusza pisarza do dokona­ nia wyboru, z formy czyni postawę i rodzi etykę języka. Do wszystkich innych wymiarów twór­ czości literackiej dochodzi teraz jeszcze nowa głębia, jako że forma sama w sobie jest rodza­ jem pasożytniczego mechanizmu funkcji inte­ lektualnej. Pisanie współczesne jest organizmem całkowicie niezależnym, który wyrasta wokół aktu literackiego i przyozdabia go jakością obcą jego intencji, utwierdza nieustannie w dwoisto­ ści istnienia i nakłada na treść słów niejasne zna­ ki, które niosą w sobie uboczną historię, zdradę lub drugie odkupienie. W konsekwencji na myśl zostaje nałożone dodatkowe przeznaczenie for­ my, które często jest z nią sprzeczne, a zawsze stanowi obciążenie. Ów fatalizm znaku literackiego uniemożli­ wiający pisarzowi skreślenie jednego słowa bez odwoływania się do języka przedawnionego, anarchicznego, zapożyczonego, w każdym razie

98

Stopień zero pisania

konwencjonalnego oraz dalekiego człowiekowi, ujawnia się dokładnie w momencie, kiedy literatu­ ra, obalając swoją kondycję mitu mieszczańskie­ go, zaczyna służyć zamierzeniom i świadectwom humanizmu, który w końcu włączył historię do swojej wizji człowieka. Dawne kategorie literac­ kie pozbawione w najlepszym razie tradycyjnej zawartości, która była wyrażeniem bezczasowej istoty człowieka, trwają już, koniec końców, je­ dynie dzięki specyficznej formie, leksykalnemu lub syntaktycznemu porządkowi, krótko mówiąc, dzięki językowi: to pisanie pochłania odtąd całą literacką tożsamość dzieła. Powieść Sartre’ajest powieścią jedynie dzięki wierności pewnemu tonowi narracyjnemu, zresztą przerywanemu, którego normy ustaliły się podczas całej geolo­ gii wcześniejszej niż powieść. W rzeczywisto­ ści to właśnie pisanie opowiadające, a nie treść pozwala zaliczyć powieści Sartre’a do kategorii literatury pięknej. A kiedy usiłuje on przerwać czas powieściowy i rozdwaja narrację, by uka­ zać wszechobecność rzeczywistości (w Zwłoce), jego pisanie, ponad symultanicznością wydarzeń, odtwarza jednorodny czas narratora, którego spe­ cyficzny głos, rozpoznawalny dzięki charaktery­ stycznym akcentom, swoją uciążliwą jednością przeszkadza w odsłonięciu historii pasożytniczej jedności i nadaje powieści dwuznaczność świa­ dectwa, które być może jest fałszywe.

Utopia języka

99

Widać zatem, że współczesne arcydzieło jest niemożliwe, ponieważ autor swoim pisaniem zostaje wpędzony w sprzeczność bez wyjścia: albo przedmiot dzieła naiwnie poddaje się kon­ wencjom formy, literatura pozostaje głucha na naszą obecną historię, a mit literacki nie zosta­ je przekroczony; albo też pisarz, choć świadom nowatorstwa obecnego świata, jako narzędziem dysponuje jedynie językiem kunsztownym i martwym. Przed czystą kartką papieru, w mo­ mencie wyboru słów, które powinny wyraźnie zaznaczyć jego miejsce w historii i zaświadczyć, że dysponuje wszelkimi danymi, obserwuje tra­ giczną sprzeczność między tym, co robi, a tym, co widzi. Na jego oczach świat realny tworzy teraz prawdziwą naturę, a ona przemawia, rodzi żywe języki, do których pisarz nie ma dostępu. Historia bowiem wkłada w jego ręce narzędzie ozdobne i kompromitujące, pisanie, które odzie­ dziczył po historii dawniejszej i odmiennej, za które nie ponosi odpowiedzialności, ale które jest dla niego jedynym dostępnym. W ten spo­ sób rodzi się tragizm pisania, ponieważ pisarz świadomy musi teraz walczyć z władczymi, odziedziczonymi po przodkach znakami, które z oddali nieznanej przeszłości narzucają mu lite­ raturę jako rytuał, a niejako pojednanie. Rozwiązanie tego problemu nie będzie zale­ żało od pisarzy, chyba że zechcą całkowicie zre­ zygnować z literatury. Każdy rodzący się pisarz

100

Stopień zero pisania

wytacza w swoim jestestwie proces literaturze, ale nawet jeśli wydaje na nią wyrok, to zawsze w zawieszeniu, a ona korzysta z tego odroczenia, by ponownie zdobyć jego serce; nawet jeśli uda­ ło mu się stworzyć język wolny, to zostanie mu on odesłany w formie sfabrykowanej, ponieważ w luksusie nie ma nigdy niewinności. I przyjdzie mu się posługiwać właśnie tym językiem zrów­ noważonym i zamkniętym przez współczesne zastosowanie wszystkich ludzi, którzy nim nie mówią. Pisanie znajduje się w impasie, a doty­ czy to także samego społeczeństwa: współcześni pisarze dobrze to odczuwają; dla nich poszuki­ wanie nie-stylu, stylu ustnego, stopnia zero lub też stopnia mowy w pisaniu jest w sumie anty­ cypowaniem absolutnie jednorodnego stanu spo­ łeczeństwa. Większość z nich rozumie, że nie może istnieć język uniwersalny poza konkretną, a nie mistyczną lub nominalną, uniwersalnością rzeczywistego świata. Każde obecne pisanie zawiera więc podwójne żądanie: ruch zerwania i ruch nadejścia; istnieje w nim zarys każdej sytuacji rewolucyjnej, której zasadnicza dwuznaczność polega na tym, że re­ wolucja właśnie z tego, co chce zniszczyć, czer­ pie obraz tego, co chce posiadać. Podobnie jak cała sztuka współczesna, literatura niesie w sobie niechęć do historii, a zarazem marzenie o niej: jako konieczność zaświadcza o rozdarciu języ­ ków, nierozerwalnym z rozdarciem klasowym;

Utopia języka

101

jako wolność jest świadomością owego rozdar­ cia i wysiłkiem przekraczania go. Poczuwając się ciągle do winy za własne osamotnienie, jest też wyobraźnią chciwą przyjemności słów, spieszy ku wymarzonemu językowi, którego świeżość dzięki swego rodzaju idealnej antycypacji ob­ razowałaby doskonałość nowego Adamowego świata, a język nie byłby już w nim wyalieno­ wany. Mnożenie się odmian pisania ustanawia nową literaturę w tej mierze, w jakiej wprowadza ona swój język jedynie po to, by być projektem: literatura staje się utopiąjęzyka.

NOWE ESEJE KRYTYCZNE

La Rochefoucauld: Myśli lub sentencje i maksymy

Dzieło La Rochefoucauld1 można czytać na dwa sposoby: wybierając przypadkowe cytaty lub po kolei. W pierwszym przypadku otwieram co pe­ wien czas książkę, wybieram jakąś myśl, delek­ tuję się jej trafnością, przyswajam ją sobie, czy­ nię z tej anonimowej formy głos swojej sytuacji lub swojego stanu duszy. W przypadku drugim czytam maksymy po kolei jak opowiadanie lub esej. Jednakże przy tego rodzaju lekturze w pew­ nym momencie zaczynam zdawać sobie sprawę, że książka niemal mnie nie dotyczy; maksymy La Rochefoucauld, powtarzając wielokrotnie te same myśli, nie traktują już o nas, czytelnikach, ale o autorze z jego epoką i obsesjami. Widzimy zatem, że to samo dzieło, czytane w dwojaki 1 Reflexions ou sentences et maximes morales to właściwy tytuł dzieła La Rochefoucauld, które jest zna­ ne jako Maximes; tytuł polskiego wydania (w przekładzie Tadeusza Boya-Żeleńskiego), z którego pochodzą tu cyta­ ty, brzmi: Maksymy i rozważania moralne (przyp. red.).

106

Nowe eseje krytyczne

sposób, ujawnia dwa zupełnie odmienne projek­ ty: z jednej strony dla mnie (i cóż za zręczność, ta maksyma przebyła trzy wieki, by opisać właśnie mnie), z drugiej zaś dla siebie, projekt autora, któ­ ry mówi o sobie, powtarza się, narzuca, tak jakby zamknięto go w niekończącym się, bezładnym dyskursie na kształt obsesyjnego monologu. Te dwie lektury tekstu nie są ze sobą sprzecz­ ne, ponieważ w zbiorze maksym dyskurs prze­ rywany pozostaje dyskursem zamkniętym. W praktyce, rzecz jasna, należy dokonać wy­ boru czytania maksym - albo selektywnie, albo po kolei - a efekt za każdym razem będzie inny, tu olśniewający, tu nużący. Owocem nieciągło­ ści i nieuporządkowania dzieła jest jednak to, że każda maksyma stanowi pewnego rodzaju ar­ chetyp wszystkich innych; ich struktura jest jed­ na, a zarazem zmienna. Należałoby zatem zastą­ pić krytykę rozwinięcia, kompozycji, ewolucji, a nawet, można by rzec, ciągłości krytyką jedni sentencji, jej planu, krótko mówiąc, formy. Za każdym razem bowiem powinniśmy odnosić się do jednej maksymy, a nie do wielu. A czy niektóre są pozbawione tej struktury? Inaczej mówiąc, czy istnieją maksymy, których forma byłaby wolna, tak jak mówi się: wiersz wolny? Owszem, znajdziemy je nawet u La Rochefoucauld, ale nie nazywają się już maksy­ mami: są to refleksje. Refleksje są fragmentami dyskursu, tekstami bez struktury i reżyserii. To

La Rochefoucauld

107

znów język płynny, ciągły, pozbawiony owego, bardzo archaicznego, porządku werbalnego, który rządzi strukturą maksymy. W zasadzie La Rochefoucauld nie włączył refleksji do korpusu maksym (choć traktują o tym samym), ponie­ waż są one literaturą zupełnie innego rodzaju. Znajdziemy jednak wśród jego maksym takie, które są pozbawione jakiejkolwiek struktu­ ry i które, choć niezbyt jeszcze rozbudowane, wykraczają już poza formę sentencji i podąża­ ją ku refleksji, to znaczy ku dyskursowi. Kiedy czytamy: „Nie jesteśmy zdolni niczego kochać inaczej niż w odniesieniu do siebie; idziemy po prostu za naszym smakiem i przyjemnością, kie­ dy przedkładamy przyjaciół nad siebie samych; mimo to jedynie pod tym warunkiem przyjaźń może być prawdziwa i doskonała” [81], czujemy, że opuściliśmy już język maksym; czegoś brakuje, czegoś, co jest właśnie siłą, reżyserią słowa, to znaczy cytatem. Pojawia się nato­ miast coś nowego, do czego nie przyzwyczaiła nas maksyma: pewna delikatność, przezorność mowy, język subtelniejszy, bardziej otwarty na dobroć, podczas gdy styl maksymy jest kostycz­ ny - tak jakby jej zamknięcie było jednocześnie zamknięciem serca. Istnieje zatem w dziele La Rochefoucauld kilka maksym otwartych, maksym-dyskursów (nawet jeśli nie są bardzo roz­ budowane), ale z braku puenty nie zapadną nam w pamięć; są jedynie dobrymi gospodyniami

108

Nowe eseje krytyczne

dyskursu, podczas gdy inne panują nad nim jak prawdziwe boginie. W tych drugich struktura niesie ze sobą uczu­ ciowość, wylewność, skrupuły, wahanie, żal, również perswazję, a wszystko to pod postacią kastracyjną. Maksyma jest przedmiotem twar­ dym, lśniącym - i kruchym - jak pancerz owada; i jak owad również ma żądło, ów kłujący szpi­ kulec słów, który ją kończy, wieńczy - zamyka, jednocześnie uzbrajając (jest uzbrojona, ponie­ waż jest zamknięta). Z czego składa się ta struk­ tura? Z jakich elementów stabilnych, całkowicie niezależnych od gramatyki, połączonych stałym związkiem, który również nie podlega składni? Maksyma jest nie tylko zdaniem wykrojo­ nym z dyskursu, ale na dodatek wewnątrz tego zdania panuje jeszcze subtelniejsza nieciągłość. Zwykłe zdanie, zdanie mówione, usiłuje zawsze ufundować swoje części jedna w drugiej, wy­ równać przepływ myśli; rozwija się ono w su­ mie jako proces pozornie niezorganizowany. W maksymie zaś dzieje się odwrotnie, stanowi ona całościowy blok złożony z pomniejszych bloków; jej szkielet - a kości to rzeczy twarde -jest więcej niż widoczny: jest spektakularny. Cała struktura maksymy uwidacznia się tam, gdzie jest ruchoma. Czym są owe wewnętrzne bloki podtrzymujące architekturę maksymy? Najczęściej nie są to najżywsze partie zdania, relacje, lecz, przeciwnie, partie raczej nieru­

La Rochefoucauld

109

chome, osamotnione, rodzaj rzeczownikowych, a niekiedy też przymiotnikowych albo cza­ sownikowych esencji, z których każda odsyła do pełnego, wieczystego, można by rzec, au­ tarkicznego sensu: miłość, namiętność, duma, ranić, zdradzać, kruchy, niecierpliwy - oto właśnie zamknięte sensy, na których wznosi się maksyma. Ostatecznie te formalne esencje definiuje z pewnością to, że są składnikami (relata) pewnej relacji (porównania lub antyte­ zy), która jednak jest o wiele mniej widoczna niż jej człony. W maksymie intelekt postrzega najpierw pełne substancje, a nie progresywny tok myśli. Kiedy czytam: „Każdy się skarży na swą pamięć, nikt na swój rozsądek” [89], na początku zafrapuje mnie pełnia owych osamot­ nionych terminów: pamięć, rozsądek, skarżyć się. Jednak owe pierwszoplanowe słowa odci­ nają się od pewnego skromniejszego tła i dają mi poczucie (zresztą głęboko estetyczne), że chodzi o prawdziwą ekonomię metryczną my­ śli rozmieszczoną w stałej i ograniczonej prze­ strzeni, która jest jej użyczona (długość maksy­ my) w mocnych (substancje, esencje) i słabych taktach (słowa-narzędzia, słowa relacyjne). W tego typu strukturze rozpoznamy bez trudu namiastkę języków wierszowanych. Wiemy bo­ wiem, że istnieje szczególna bliskość pomiędzy wierszem a maksymą, pomiędzy przekazem aforystycznym a przepowiednią.

110

Nowe eseje krytyczne

I podobnie jak wiersz, który jest z istoty języ­ kiem miarowym, tak też mocne takty maksymy są więźniami liczby: w zależności od liczby ak­ centów semantycznych mamy maksymy na dwa, trzy, cztery, pięć taktów. Kiedy czytam: „Miłość własna jest największym z pochlebców” [2], re­ lacja identyczności wyznacza mi jedynie dwa mocne takty (miłość własna i pochlebca), ale w zdaniu: „Szczęście i nieszczęście dotyka nas nie wedle swych rozmiarów, ale wedle naszej wrażliwości” [528], dostrzegam bez trudu, że mam do czynienia z maksymą na cztery takty. Te liczby nie są tej samej wagi. Zgodnie z kano­ nem sztuki klasycznej, każda maksyma dąży do swojej antytezy, to znaczy do symetrii, wypeł­ nia ją zatem w naturalny sposób metrum parzy­ ste (chodzi tu wciąż o metrum „semantyczne”). Metrum czterostopowe jest z pewnością najdo­ skonalsze, ponieważ pozwala utrzymać propor­ cje, to znaczy zachować harmonię i złożoność. U La Rochefoucauld istnieje wiele takich przy­ kładów opartych retorycznie na metaforze, choć­ by maksyma: „Wywyższenie jest dla zasługi tym, czym strój dla pięknej osoby” [401], gdzie cztery mocne takty łączy stosunek równowagi. Jest to szczególnie dobry przykład ekonomii bi­ narnej, ale są inne typy maksym, które wbrew pozornemu wyglądowi również zawsze podlega­ ją organizacji dwuczłonowej. Dotyczy to wszyst­ kich maksym o nieparzystej liczbie mocnych

La Rochefoucauld

111

taktów, ponieważ człon nieparzysty pełni tam zawsze funkcję niecentralną, pozostaje na ze­ wnątrz struktury parzystej i tylko ją przykrywa. Czytając: „Trzeba większych cnót dla zniesienia dobrej niż złej doli” [24], dostrzegam obecność trzech mocnych taktów (cnoty, dobra i zła dola), ale na te trzy słowa nie pada taki sam akcent: dwa ostatnie (dobra i zła dola) stanowią prawdziwe filary relacji (służą do budowy antytezy), pod­ czas gdy pierwszy (cnoty) jest w sumie jedynie ogólnym odniesieniem, w stosunku do którego relacja nabiera znaczenia. Ów człon nieparzysty (taki sam jak w maksymach na pięć lub sześć taktów) pełni więc szczególną funkcję, ogólną, odległą, a jednocześnie fundamentalną: w daw­ nej logice powiedzielibyśmy, że jest to podmiot maksymy (to, o czym ona mówi), a takty parzy­ ste są jego orzeczeniem (tym, co mówi się o pod­ miocie). W logice współczesnej chodzi raczej o pola znaczeniowe, to znaczy o klasę odniesień przedmiotów, wewnątrz której zestawianie pew­ nych charakterów nie jest absurdalne: ponieważ według efemerycznej prawdy maksymy opozy­ cja między dobrą a złą fortuną jest w pewnym sensie uzasadniona jedynie w stosunku do cnót. W ten sposób człon nieparzysty zajmuje miej­ sce na tyle niecentralne, by struktura maksymy mogła być koniec końców parzysta - to znaczy binarna, ponieważ człony relacji można zawsze rozmieścić w dwóch przeciwstawnych grupach.

112

Nowe eseje krytyczne

Ów uparcie dwoisty charakter struktury jest ważny, ponieważ rządzi relacją łączącą jego człony; relacja ta jest uzależniona od siły, bra­ ku lub równego rozłożenia taktów, które ze sobą wiąże. Kiedy język - a jest to przypadek maksy­ my - proponuje kilka członów o znaczeniu moc­ nym, podstawowym, to relacja zostanie przez nie nieuchronnie wchłonięta: im mocniejsze są rzeczowniki, tym bardziej nieruchoma staje się relacja. W istocie, jeśli ktoś przedstawi nam dwa przedmioty mocne (mam na myśli przedmioty psychologiczne), na przykład szczerość i obłudę, stosunek, jaki spontanicznie między nimi po­ wstanie, będzie dążyć do tego, by być niezmien­ nym stosunkiem manifestacji, tzn. równoważno­ ści: szczerość odpowiada (lub nie odpowiada) obłudzie: siła tych członów, ich osamotnienie, ich znaczeniowe bogactwo nie pozwalają na inny rodzaj relacji niezależnie od terminologicz­ nych odmian. Chodzi tutaj, ze względu na sam stan struktury, o relację istot, a nie działania, o relację tożsamości, a nie transformacji. Język w maksymie ma zawsze działanie definiujące, a nie sprawcze; zbiór maksym jest mniej lub bardziej (co u La Rochefoucauld jest szczegól­ nie widoczne) słownikiem, a nie podręcznikiem: ukazuje człowiekowi pewne postawy, ale nie ich odmiany czy techniki. Ta relacja ekwiwalencji jest typu dość archaicznego: definiowanie rzeczy (za pomocą nieruchomej relacji) oznacza zawsze

La Rochefoucauld

113

mniej lub bardziej ich sakralizację, czego mak­ symie nie brakuje mimo jej racjonalistycznego projektu. W sensie ogólnym maksyma podlega więc relacji ekwiwalencji: jeden człon jest (lub nie jest) wart tyle samo co jakikolwiek inny. Stan najbardziej elementarny tej relacji jest czysto po­ równawczy: maksyma przeciwstawia sobie dwie rzeczy, na przykład siłę i wolę, i zadowala się ustaleniem ich stosunku ilościowego: „Mamy więcej siły niż woli” [30]; wiele maksym opiera się na tej zasadzie. Odnajdziemy tam trzy stopnie porównania: bardziej, tak samo, mniej, ponieważ zaś maksyma ma charakter oskarżenia, najwięcej będzie w niej porównań krytycznych. Maksyma mówi nam, że w danej cnocie jest więcej namięt­ ności, niż nam się wydawało: taki zazwyczaj jest jej zamysł. Jeśli poddamy strukturę tego zamysłu analizie psychologicznej, dostrzeżemy, że opiera się on całkowicie na obrazie wyważania. Autor niby bóg kładzie przedmioty na szali i odsłania przed nami prawdę o ich niedoskonałości, waże­ nie jest w istocie czynnością boską, mówi nam o tym cała - bardzo stara - ikonografia. Jednak La Rochefoucauld nie jest bogiem; jego wywo­ dząca się z racjonalizmu myśl pozostaje świec­ ka: nie waży więc nigdy ciężaru jednorazowej i metafizycznej winy, lecz jedynie winy wie­ lokrotne i doczesne. Jest chemikiem, a nie ka­ płanem (wiemy jednak, że w naszej wyobraźni

114

Nowe eseje krytyczne

zbiorowej tematy boskości i wiedzy pozostają sobie bardzo bliskie). Ponad stanem porównawczym mamy drugi stan relacji ekwiwalencji: tożsamość. Jest on bez wątpienia bardziej zamknięty, można by rzec, dojrzalszy, ponieważ nie ogranicza się do prze­ ciwstawienia sobie dwóch rzeczy w celu wydo­ bycia z nich przybliżonego stosunku ilościowe­ go. Tutaj definiuje się ten stosunek co do istoty, a nie co do ilości; ustala się, że to jest tym z natu­ ry i na wieczność, że „umiarkowanie jest obawą” i że „miłość własna jest pochlebcą”, a „zawiść jest szaleństwem” itd. Oto przykłady tożsamości prostych, połączonych między sobą, ułożonych jak regularny ciąg esencji w świecie nieruchomej prawdy. Niekiedy jednak ekwiwalencja jest bar­ dziej emfatyczna: „Wmawiamy często sobie, że kochamy ludzi możniej szych od nas, a przecież to tylko interes rodzi naszą przyjaźń. Oddajemy się im nie dla dobra, które im chcemy wyświadczyć, ale dla tego, którego chcemy od nich doznać” [85], powiada La Rochefoucauld. W ten sposób wzmacniamy zdanie pozytywne (dobro, którego chcemy doznać) przez przedstawienie jego prze­ ciwieństwa (dobro, które chcemy wyświadczyć). To właśnie ów ruch jednocześnie przeciwstawny i zbieżny odnajdujemy w maksymach z pozoru mało egalitarnych: „Ludzie niedługo wyżyliby w społeczeństwie, gdyby nie dawali się oszuki­ wać wzajem” [87], co w istocie oznacza: ludzie

La Rochefoucauld

115

oszukują się nawzajem, bez czego nie mogliby żyć w społeczności. Relacją wszakże najbardziej znaczącą, któ­ ra mogłaby uchodzić za model maksymy u La Rochefoucauld, jest relacja zwodniczej tożsa­ mości, wyrażana często przez łącznik ogranicza­ jący , jest jedynie”. „Łagodność władców bywa nieraz jedynie wyrachowaniem dla pozyskania miłości ludów” [15] lub „Hart mędrców jest je­ dynie sztuką zamykania swoich burz w sercu” [20] - przykłady są liczne i wymowne; rozpoznajemy w nich łatwo to, co dziś nazwalibyśmy relacją demistyfikacji, ponieważ autor jednym słowem sprowadza pozór (łagodność, hart) do rzeczywistości (wyrachowanie, sztuka). Jedynie jest słowem-kluczem do maksymy, ponieważ nie chodzi tu o zwykłe ujawnienie (co podkreśla czasem wyrażenie w istocie w znaczeniu: w rze­ czywistości); owo odsłonięcie jest prawie zawsze redukujące. Nie wyjaśnia, lecz definiuje więcej (pozór) za pomocą mniej (rzeczywistość)1. Rodzi się pokusa, by uczynić tę zwodniczą relację (po­ nieważ zwodzi pozór w stronę rzeczywistości zawsze mniej chwalebnej) logicznym wyrazem tak zwanego pesymizmu La Rochefoucauld. 1 Zaznaczmy jednak, że paradoksalnie , jest jedynie”, demistyfikujące w porządku istot, staje się mistyfikują­ ce w porządku działania. „Istnieje jedynie...” jest wyra­ żeniem pełnym pewności siebie, złudzeń i śmieszności wszystkich salonowych generałów.

116

Nowe eseje krytyczne

Ograniczenie, zwłaszcza jeśli wychodzi od cnót, by dojść do przypadków i namiętności, z pewno­ ścią nie jest euforyczne: z pozoru jest to ruch wy­ muszony, zrzędzi nad szczodrością świata, nad jego różnorodnością, ale ten pesymizm jest am­ biwalentny; jest on również owocem żądzy, jeśli nie wyjaśnienia, to przynajmniej ujawnienia. Ma to związek z pewną utratą złudzeń zgodną z ary­ stokratyczną pozycją człowieka maksymy, ale i bez wątpienia z pozytywnym kierunkiem ra­ cjonalizowania, asymilowania elementów różnej natury. Wizja La Rochefoucauld nie jest dialek­ tyczna, i właśnie dlatego brak w niej nadziei, ale jest racjonalna i dzięki temu, jak każda filozofia oświeceniowa - progresywna. Naśladując tę dro­ gą jego sercu formę ograniczającą, moglibyśmy powiedzieć, że pesymizm La Rochefoucauld jest jedynie racjonalizmem niezupełnym.

Czy opisawszy człony oraz relację maksymy, wyczerpaliśmy temat jej formy? W żadnym ra­ zie. Wydaje mi się czymś błędnym zakładanie, że dzieło ma jedynie dwa piętra: formę i treść. Sama forma może bowiem mieć wiele pozio­ mów: struktura, o czym już wiemy, stanowi je­ den z nich. Ale wiemy również, że aby dotrzeć do owej struktury, należało uwolnić maksymę od jej dosłownego sensu, zmienić jej termino­ logię, pierwszy wydźwięk zdania, zaakcepto­ wać pewne podstawienia, pewne uproszczenia.

La Rochefoucauld

117

Trzeba powrócić do poziomu najbardziej ze­ wnętrznego, ponieważ struktura maksymy, przy całym swoim formalizmie, jest ubrana w formę subtelną i błyskotliwą, która stanowi o jej bla­ sku i uroku (istnieje urok maksymy). Ową po­ łyskliwą i sztywną szatą jest puenta. W zdaniu: „Jest poniekąd zalotnością podkreślać, że się jest od niej wolnym” [107] wyczuwam niejaką intencję estetyczną. Widzę, że polega ona na za­ stosowaniu słowa zalotność do dwóch różnych, odległych od siebie celów w ten sposób, iż brak kokieterii staje się również kokieterią. Krótko mówiąc, mamy do czynienia z prawdziwą kon­ strukcją werbalną: jest to puenta (którą odnajdu­ jemy również w wierszach). Czym jest puenta? Jest maksymą, której nadano formę widowiska, a każde widowisko dąży do dostarczenia przy­ jemności (spuścizna po powszechnie znanej kulturze salonów, do której historia nie jest już zdolna). Najbardziej interesujące jest jednak to, że puenta, jak każde widowisko, ale z nieskoń­ czenie większą zręcznością, ponieważ chodzi o język, a nie o przestrzeń, stanowi rodzaj ze­ rwania: usiłuje zawsze zamknąć myśl na czymś spektakularnym, na owym kruchym momencie, kiedy czasownik milknie, dotykając jednocześ­ nie ciszy i owacji. Istotnie, puenta znajduje się niemal zawsze na końcu maksymy. Często nawet La Rochefou­ cauld, jak każdy dobry artysta, ewidentnie ją

118

Nowe eseje krytyczne

preparuje. Maksyma zaczyna się jak zwykła wypowiedź (nie jest wtedy jeszcze maksymą), po czym puenta formułuje się i objawia oraz zamyka prawdę. Owo przejście od wypowiedzi do puenty jest zwykle zaznaczone przez skrom­ ne spójniki: a, ale. Wbrew swojej zwyczajowej funkcji nic nie dopowiadają; są kurtyną, która unosi się, by odsłonić scenę słów: „Szczęście nie leży w rzeczach, ale w smaku: człowiek jest szczęśliwy przez to, że ma, co lubi, a nie, co wydaje się lube innym” [48]; finał, ze swoją an­ tytezą i odwróconą tożsamością, jest jak nagle odsłonięta scena. Antyteza jest bowiem ulubio­ ną figurą puenty; wykorzystuje wszystkie ka­ tegorie gramatyczne, rzeczowniki (na przykład zgon/zaczątek, umysł/natura, charakter/rozum itd.), przymiotniki (duży/mały) i liczebniki z pozoru najskromniejsze (jeden/drugi), byle stanowiły znaczącą opozycję. A poza gramatyką może wykorzystywać tempo, tematy, przeciw­ stawiać np. zwroty wyrażające nad (wywyż­ szać się) zwrotom wyrażającym pod (poniżać). W świecie maksymy antyteza jest do tego stopnia uniwersalną mocą znaczenia, że może uczynić widowiskowym (lingwiści powiedzieliby: pertynentnym) zwykły kontrast liczb, na przykład: „Istnieje tylko jedna miłość, ale istnieje jej tysiąc kopii” [74], gdzie puentą jest przeciwstawienie jedynki tysiącowi. Widać tu, że antyteza nie jest tylko figurą emfatyczną, to znaczy w sumie pro­

La Rochefoucauld

119

stym decorum myśli, lecz prawdopodobnie spo­ sobem wydobycia sensu z opozycji terminów. Z ostatnich badań lingwistycznych dowiaduje­ my się, że na tym właśnie polega fundamentalny proces znaczenia (a niektórzy fizjolodzy mówią nawet: percepcji); pozwala nam to zrozumieć, dlaczego antyteza tak dobrze pasuje do owych archaicznych języków, jakimi są prawdopodob­ nie wiersz i aforyzm. W gruncie rzeczy jest ona tylko mechanizmem ogołoconym z sensu, i tak jak w każdym rozwiniętym społeczeństwie po­ wrót do źródeł sprowadza się koniec końców do zaskakującego widowiska, tak też antyteza stała się puentą, tj. samym widowiskiem sensu. Jedną z metod puenty jest więc alternacja, inną, często komplementarną, chociaż przeciw­ stawną, jest powtarzanie. Konwencjonalna reto­ ryka zakazywała (i wciąż zakazuje) zbyt częste­ go powtarzania tego samego słowa. Pascal wy­ śmiewał ten czysto formalny zakaz, domagając się, by nie zapominano o sensie pod pretekstem utrzymania harmonii. Czasem trzeba nazwać Paryż Paryżem, a czasem stolicą Francji: po­ wtórzeniem rządzi pewien sens. Maksyma po­ suwa się jeszcze dalej, lubi powtórzyć termin, zwłaszcza kiedy to powtórzenie może zazna­ czyć antytezę: „...płacze wreszcie, aby uniknąć wstydu, że nie płacze” [233]. Ten zabieg może również być fragmentaryczny, co pozwala po­ wtórzyć część słowa, nie powtarzając przy tym

120

Nowe eseje krytyczne

całości: „Interes przemawia wszelkimi językami i odgrywa wszystkie role, nawet rolę bezinte­ resowności” [39]. Odwołując się ponownie do wyjaśnień lingwistów, powiemy, że przeciw­ stawienie sensów jest bardziej widoczne, kiedy podkreśla je znak werbalny całkowicie ograni­ czony: interes od bezinteresowności różni się je­ dynie przedrostkiem. Puenta jest bez wątpienia grą, a ta gra służy pewnej bardzo starej technice: technice sensu. Pisać dobrze oznacza zatem grę słowami, ponieważ gra słowna jest nieuniknio­ nym zbliżeniem do owego planu przeciwieństw, który rządzi fundamentalnie narodzinami zna­ czenia. Widzimy to dobrze w niektórych zło­ żonych konstrukcjach, w których powtórzenia rozwijają się i splatają tak uparcie, że rzuca się w oczy coś, co można by nazwać słabością przeciwstawień: sens ujawnia się nagle pośród rzeczy pozbawionych znaczenia - na przykład w maksymie „Filozofia triumfuje łacno nad cier­ pieniem minionym i przyszłym, ale cierpienia obecne triumfują nad nią ...” [22]: nagła niesymetryczność zakłóca porządek i w konsekwencji nadaj e znaczenie symetriom pobocznym1.

1 Dostrzeżemy to, zapisując maksymę algebraicznie. Niech a: filozofia, b: triumfować nad kimś, c: cierpienie (1,2,3: przeszłe, obecne i przyszłe). Uzyskujemy następu­ jącą sztuczną symetrię: a b c13 / c2 b a.

La Rochefoucauld

121

Dokonawszy analizy formy, możemy teraz przejść do treści. Należałoby zwłaszcza powró­ cić do relacji tożsamości ograniczającej {...jest jedynie...}, o której zwodniczym, demistyfikującym działaniu już mówiliśmy. Niezależnie od odmian syntaktycznych, w niej właśnie spoty­ kają się struktura werbalna maksymy i struktura mentalna jej autora. Łączy ona człony mocne. A czym są te człony mocne z punktu widzenia sensu? Pierwszy, stojący na początku maksymy, ten właśnie, który należy zwieść, umniejszyć, podlega czemuś, co można by nazwać klasą cnót (łaskawość, odwaga, moc duszy, szczerość, pogarda śmierci). Są to więc, by tak rzec, irrealia, rzeczy czcze, przejawy, których realność trzeba odnaleźć. Tę realność daje, rzecz jasna, człon drugi, który ma służyć ujawnieniu praw­ dziwej tożsamości cnót. Podlega więc klasie, którą można by nazwać klasą realiów, rzeczy realnych składających się na świat, w którym cnoty są tylko majakiem. Czym są owe realia stwarzające człowieka? Mogą być trojakie: na początku i przede wszystkim są to namiętności (próżność, gniew, lenistwo, ambicja, wszystkie podporządkowane najsilniejszej z nich: miłości własnej), następnie przygodności, tj. wszystko to, co jest uzależnione od przypadku (który zda­ niem La Rochefoucauld należy do największych władców świata): zrządzenie losu, który język klasyczny nazywa fortuną, zrządzenie ciała,

122

Nowe eseje krytyczne

fizycznej subiektywności, którą ten język nazy­ wa usposobieniem'', jest wreszcie klasa rzeczy realnych definiowana przez ich zamienny cha­ rakter. W sposób bardziej nieokreślony i okazjo­ nalnie zastępująone namiętności i przygodności. Są to realności mniej wyraźne, wyrażające pew­ ną marność świata: postępki, przywary, skutki, słowa ogólne, mało widoczne, po których zwy­ kle następuje zdanie względne, które eksponuje sens, a jednocześnie go banalizuje („...[zbiór] różnych postępków i interesów, które los albo nasza zręczność umiały zespolić ...” [1]); po­ nieważ zaś słowa te zajmują miejsce pewnego członu, nie nadając mu jednak prawdziwego sensu, moglibyśmy rozpoznać w nich słowa mana, mocne ze względu na ich rozmieszczenie w maksymie, ale całkiem - lub prawie - pozba­ wione znaczenia12. Między irrealiami (cnoty) a realiami (namięt­ ności, przygodności, uczynki) zachodzi stosunek maskowania; jedne maskują drugie. Wiemy, że maska jest wielkim tematem klasycznym (mowa nie nazywała tego jeszcze maską, ale zasłoną lub woalem), cała druga połowa XVIII wieku była 1 Boy tłumaczy czasami słowo humeur (usposobienie, charakter lub kaprysy) jako „wrażliwość” (przyp. tłum.). 2 O definicji słowa mana, do którego tu nawiązu­ ję, zob. Introduction a l’oeuvre de Mauss Claude’a Levi-Straussa [Wprowadzenie do twórczości Marcela Maussa, w: M. Mauss, Socjologia i antropologia, Warszawa 2001].

La Rochefoucauld

123

pod wpływem ambiwalencji znaków. W jaki spo­ sób odczytać człowieka? Tragedie Racine’a są pełne tej niepewności; twarze i postawy są zna­ kami pełnymi dwuznaczności, a owa dwoistość czyni świat (życie doczesne) na tyle przytłacza­ jącym, że porzucenie go równa się wyzwoleniu od nieznośnego braku precyzji ludzkiego kodu. La Rochefoucauld przerywa tę ambiwalencję znaków, demaskując cnoty - niewątpliwie naj­ pierw i najczęściej cnoty nazywane pogańskimi (na przykład pogardę śmierci), sprowadzając je bezlitośnie do miłości własnej lub nieświado­ mości (to sprowadzenie było tematem augustianów i jansenistów), w sumie jednak wszystkie cnoty, ponieważ najważniejsze jest ujawnienie, nawet za cenę wizji pesymistycznej, nieznośnej dwoistości tego, co się widzi. A przecież pozo­ stawienie pozoru bez redukcyjnego wytłuma­ czenia oznacza, że pozostawia się wątpliwość. Dla La Rochefoucauld definicja, jakkolwiek czarna by była, pełni z pewnością funkcję ko­ jącą. Pokazanie, że porządek moralny jest tylko maską przypadkowego chaosu, bardziej krzepi niż pozostawanie przy porządku widocznym, ale indywidualnym. Postawa La Rochefoucauld, pesymistyczna co do wyniku, jest dobroczynna w swojej metodzie: każdą maksymą tłumi lęk przed wątpliwym znakiem. Oto więc świat, którego porządek może być tylko wertykalny. Na poziomie cnót, to znaczy

124

Nowe eseje krytyczne

pozorów, nie jest możliwa żadna struktura, po­ nieważ ta wynika właśnie ze stosunku prawdy pomiędzy tym, co widoczne, a tym, co ukryte. W rezultacie cnoty, rozważane osobno, nie mogą stanowić przedmiotu opisu. Nie sposób ułożyć heroizmu, dobroci, uczciwości i wdzięczności w bukiet zasług, nawet jeśli naszym zamiarem jest demistyfikacja dobra w ogóle. Każda cno­ ta zaistnieje dopiero wtedy, kiedy dotrzemy do tego, co ukrywa. Człowiek La Rochefoucauld może więc opisać siebie jedynie zygzakowo, śla­ dem sinusoidy, która biegnie wciąż od pozornego dobra do ukrytej realności. Istnieją z pewnością cnoty ważniejsze, to znaczy te, które powracają w Maksymach w sposób obsesyjny, ale to w nich właśnie iluzja, która w rzeczywistości jest je­ dynie odległością powierzchni od dna, jest naj­ większa. Weźmy chociażby wdzięczność, w któ­ rej niemal dostrzegamy neurotyczną obsesję my­ śli jansenistycznej, wciąż przygniatanej przez presję wierności (widać to dobrze u Racine’a, gdzie wierność w miłości jest zawsze wartością fatalną), a także w większym zakresie wszystkie przejawy dobrego serca, uogólnione pod nazwą zasługi. Jest to teza niemal nam współczesna, ponieważ dla La Rochefoucauld zasługa to jedy­ nie zła wiara. System cnót nie będzie mógł zaistnieć, jeśli nie dotrzemy do realności, których owe cnoty są odwróceniem. Z powyższej dialektyki można

La Rochefoucauld

125

wyciągnąć taki oto paradoksalny wniosek: czło­ wiek osiąga jedność ostatecznie za sprawą real­ nego chaosu w sobie (bezładu namiętności, wy­ darzeń, usposobień). Struktury cnót nie sposób uchwycić, ponieważ są one jedynie wartościa­ mi pasożytniczymi. Dużo łatwiej zaprowadzić porządek w nieporządku realiów. Jaki porzą­ dek? Nie organizacji, lecz siły, a lepiej energii. Namiętność i fortuna są zasadami aktywnymi, nieporządek tworzy świat: nieporządek przy­ godności stwarza, lepiej czy gorzej, jedyne życie, jakie jest nam dane. Wobec namiętności i przypadków La Rochefoucauld wykazuje się elokwencją; wypowiada się o nich niemal jak o osobach, siły te organizują się w pewną hierar­ chię, rządzi nimi miłość własna. Ma ona właści­ wości substancji chemicznej - można by niemal rzec: magicznej - ponieważ substancja ta jest jednocześnie witalna i jednostkowa. Może jej być nieskończenie mało (co podkreślają przy­ miotniki: subtelna, krucha, ukryta, delikatna), lecz nie traci przez to swojej siły, przeciwnie, jest wszędzie, w cnotach, rzecz jasna, ale rów­ nież w namiętnościach, takich jak zazdrość czy ambicja, które są jedynie jej odmianami. Jest zdolna wszystko przemienić, cnoty w namięt­ ności, ale również czasami, dzięki swojej nie­ ograniczonej władzy, namiętności w cnoty. Na przykład egoizm w dobroć. Jest Proteuszem. Namiętność (lub miłość własna - to to samo),

126

Nowe eseje krytyczne

podobnie jak moc chaosu, jest bogiem wital­ nym, wichrzycielem; swoją nieustającą aktyw­ nością pod jedną, a zarazem pod wieloma po­ staciami narzuca światu obsesję, niski dźwięk, którego niezliczone odmiany są jedynie kontra­ punktem. Nieustający nieporządek staje się na koniec porządkiem, jedynym, jaki nam dano. La Rochefoucauld, tworząc z namiętności czyn­ nik witalny, nie mógł nie skupić wyostrzonej, przenikliwej, ale również zdumionej uwagi na ludzkiej inercji, na tego rodzaju mdłych popę­ dach, które są jak negatyw lub nawet jak skan­ dal namiętności: na słabości i bierności. Istnieje kilka głębokich maksym na ten temat. W jaki sposób człowiek może być jednocześnie bierny i owładnięty namiętnością? La Rochefoucauld intuicyjnie zrozumiał tę dialektykę czynią­ cą z negacji siłę. Zrozumiał, że człowiek czu­ je opór wobec namiętności, który jednak sam w sobie nie jest cnotą, świadomym dążeniem do dobra, ale przeciwnie, raczej innym rodza­ jem namiętności, jeszcze bardziej przebiegłym. To dlatego rozważał go z bezgranicznym pesy­ mizmem. Namiętności aktywne są ostatecznie bardziej przewidywalne, ponieważ mają formę. Bierność (lub słabość) jest rzeczą bardziej wro­ gą cnocie niż występek, karmi hipokryzję, oscy­ luje na granicy cnót, przybierając na przykład maskę słodyczy; jest jedynym defektem, które­ go człowiek nie jest w stanie się pozbyć. Jego

La Rochefoucauld

127

podstawowy brak polega na tym, że swoją nie­ mocą nie dopuszcza dialektyki dobra i zła: nie sposób na przykład być dobrym bez odrobiny złej woli. Kiedy zaś człowiek pozwoli bierności zawładnąć złą wolą, nieodwołalnie traci możli­ wość dobroci. Dostrzegamy w tej głębokiej budowli pokusę nicości: schodząc po wszystkich stopniach, od heroizmu do ambicji, od ambicji do zazdrości, nie dociera się nigdy do fundamentów człowie­ ka, nie można podać jego ostatecznej definicji. Kiedy ostatnia namiętność zostaje uzewnętrznio­ na, znika, może już być jedynie biernością, iner­ cją, nicością. Maksyma jest nieskończoną drogą złudy. Człowiek jest już tylko szkieletem na­ miętności, który może być wyłącznie fantazma­ tem niczego: człowieka trawi niepewność. Ten wir irrealności jest być może ceną za wszystkie próby demistyfikacji sprawiające, że najwięk­ szej przenikliwości często towarzyszy najwięk­ sza irrealność. Jak daleko można się posunąć w uwalnianiu człowieka z jego masek, gdzie się zatrzymać? Dla La Rochefoucauld droga była tym bardziej zamknięta, że filozofia jego epo­ ki dawała mu wyłącznie świat złożony z istot. Jedyną relacją, jaką można było o nich rozsąd­ nie założyć, była relacja tożsamości, to znaczy relacja nieruchoma, zamknięta na dialektyczne idee powrotu, krążenia, stawania się i tranzytywności. Nie oznacza to, że La Rochefoucauld

128

Nowe eseje krytyczne

nie był w stanie wyobrazić sobie tego, co na­ zywano wtedy sprzecznością, w tym względzie niektóre z jego maksym są zadziwiająco współ­ czesne. Dokonując rozdziału pomiędzy istotami natury moralnej i namiętnościowej, dostrzegł, że mogła zachodzić między nimi pewna wymiana, że zło mogło pochodzić od dobra, że nadmiar mógł zmienić jakość danej rzeczy. Przedmiotem jego „pesymizmu” są, ponad maksymą i poza nią, świat i postawy, które można lub których nie można w owym świecie przybierać, krótko: porządek działania, jak dziś powiedzielibyśmy. To przeczucie przeobrażenia niezmiennych istot przez ludzką praxis widać u La Rochefoucauld w częstym rozróżnianiu substancji aktu (kochać, chwalić) i sposobu jego realizacji. „Zdaje się nam niekiedy, że nienawidzimy pochlebstwa, ale nienawidzimy jedynie jakiejś jego formy” [329] lub „Miłość, choć tak przyjemna, milszą jest jeszcze przez sposoby, w jakie się objawia, niż przez siebie samą” [501]. W momencie jed­ nak, w którym La Rochefoucauld zdaje się afirmować świat, przyjmując na swój sposób dialektykę, wkracza zamysł jawnie moralny, który unieruchamia żywy opis pod terrorystyczną de­ finicją, a konstatację pod ambiwalencją prawa tyleż moralnego co fizycznego. Ta niezdolność do rozwiania w pewnym momencie ułudy świa­ ta uwidacznia się już w samej formie Maksym, w owej restryktywnej relacji tożsamości, do któ­

La Rochefoucauld

129

rej zatem trzeba powrócić. Jeśli bowiem cnoty tworzą pierwszy człon tej relacji, a namiętności, przygodności i uczynki - drugi, ten drugi zaś jest zwodniczy w stosunku do pierwszego, to te­ matem dyskursu jest pozór (albo maska), a rze­ czywistość jest tylko predykatem. Inaczej mó­ wiąc, cały świat jest widziany, wycentrowany, jak powiedzielibyśmy w terminach fotografii, pod postacią pozoru, którego byt jest już tylko atrybutem. Metoda La Rochefoucauld wydaj e się na pierwszy rzut oka obiektywna, ponie­ waż chce on odnaleźć byt pod przejawem, re­ alność namiętności pod alibi wielkich uczuć. Prawdziwa intencja prawdy pozostaje wszelako, by tak rzec, unieruchomiona, zaklęta w formie maksymy. Mimo iż La Rochefoucauld dema­ skuje wielkie przejawy życia moralnego jako czystą ułudę, to czyni z niej temat dyskursu, którego każde konsekwentne wyjaśnienie jest koniec końców więźniem. Cnoty są iluzją, ale iluzją spetryfikowaną: te maski zajmują całą scenę; usiłuje się je zdjąć, ale nigdy nie udaje się to do końca: na dłuższą metę Maksymy są jak koszmar prawdy.

Nieustająca demistyfikacja, której oddają się Maksymy, nie mogła pozostawić w cieniu (w ukryciu) ich autora: są maksymy o maksy­ mach, na przykład taka: „Mamy prawo czuć żal do tych, którzy uczą nas znać samych siebie, tak

130

Nowe eseje krytyczne

jak ów wariat w Atenach miał przyczynę kląć lekarza, który go wyleczył z wiary, że jest bo­ gaczem” [588]. La Rochefoucauld podejmuje w tym miejscu, co prawda nie bezpośrednio, ale poprzez odwołanie do moralistów starożytno­ ści, problem pozycji demistyfikatora w grupie, którą ten atakuje. Autor maksym nie jest litera­ tem. On głosi prawdę (przynajmniej taki zamiar deklaruje), na tym polega jego rola. Jest więc ra­ czej zapowiedzią tego, kogo nazywamy intelek­ tualistą. Jednakże definicja intelektualisty zbu­ dowana jest na sprzecznościach. Nikt nie wątpi, że jego grupa społeczna (tutaj salon arystokra­ tyczny) wyznaczyła go do wykonania określo­ nego zadania, ale zadanie to ma charakter kon­ testujący. Inaczej mówiąc, społeczność poleca jednemu człowiekowi, retorowi, by zwrócił się przeciw niej i poddał ją krytyce. Na tym pole­ ga dwuznaczna więź, która zdaje się łączyć La Rochefoucauld z jego kastą. Maksyma wywo­ dzi się bezpośrednio z salonów, co potwierdza­ ją niezliczone świadectwa historyczne, a mimo to bezustannie kontestuje ona światowe życie, tak jakby za sprawą La Rochefoucauld towa­ rzystwo chciało uczestniczyć w spektaklu sa­ mokrytyki. Ta kontestacja nie jest, co prawda, niebezpieczna, ponieważ ma charakter psycho­ logiczny, a nie polityczny, dopuszczany zresztą przez klimat chrześcijański. Dlaczego jednak ta pozbawiona złudzeń arystokracja zwróciła się

La Rochefoucauld

131

przeciwko treści swojego życia, skoro ową tre­ ścią było próżniactwo, a nie praca? Krytyka La Rochefoucauld, jednocześnie cierpka i nieade­ kwatna, dość dobrze określa granice, jakie dana grupa społeczna musi wytyczyć samoanalizie, jeżeli chce, by była ona oczyszczająca i nie nio­ sła zagrożenia: granice tego, co od trzech wie­ ków nazywamy psychologią. W sumie grupa społeczna wymaga, by inte­ lektualista znalazł w sobie - sprzeczne - powo­ dy kontestowania jej i zarazem reprezentowania, i być może tego rodzaju napięcie, żywsze tutaj niż gdziekolwiek indziej, nadaje Maksymom ów zaskakujący charakter, przynajmniej jeśli odczytujemy je z naszego współczesnego punk­ tu widzenia. Dzieło to w swojej nieciągłości balansuje bez przerwy między największą ory­ ginalnością a największym banałem. Z jednej strony odkrywamy maksymy, których inteli­ gencja, a nawet nowoczesność, zadziwia i za­ chwyca, z drugiej zaś truizmy (co nie oznacza, że są słuszne), tym bardziej mdłe, że od cza­ sów La Rochefoucauld wieki literatury uczy­ niły z nich nieznośną oczywistość. Maksyma jest postacią o janusowym obliczu, niekiedy tragiczną, niekiedy mieszczańską. Wbrew swo­ jej surowej formie, oschłemu i precyzyjnemu stylowi stanowi z istoty ambiwalentny dyskurs oscylujący na granicy dwóch światów. Jakich? Można by rzec: świata śmierci i świata gry. Po

132

Nowe eseje krytyczne

stronie śmierci pojawia się pytanie tragiczne par excellence, które człowiek zadaj e niememu bogu: kim jestem? Jest to pytanie formułowane bez przerwy przez bohatera Racine’owskiego, na przykład Erifyle, która nie ustaje w dąże­ niu do uzyskania wiedzy o sobie i która od tego umiera. Jest to również pytanie Maksym. Odpowiedzi udziela napawające lękiem, przy­ gnębiające Jest jedynie” tożsamości ogranicza­ jącej. Jednakże ta odpowiedź, jak już wiemy, jest niezbyt pewna, ponieważ człowiek nigdy nie rezygnuje całkowicie z marzenia o cno­ cie. To pytanie o śmierć jest również pytaniem par excellence wszystkich gier. Sfinks, zadając Edypowi zagadkę o człowieku, zapoczątkował dyskurs tragiczny i jednocześnie ludyczny, grę śmierci (ponieważ dla Edypa śmierć była ceną niewiedzy) i grę towarzyską. Kim jesteś? Ta zagadka jest również pytaniem Maksym. Jak widzieliśmy, są one w swej strukturze bliskie grze słownej, choć oczywiście nie w sensie przygodności słów jak u surrealistów, którzy zresztą również tworzyli maksymy. Jest to ra­ czej podporządkowanie sensu pewnym z góry ustalonym formom, tak jakby reguła formalna była narzędziem prawdy. Wiemy, że maksymy La Rochefoucauld zrodziły się de facto z gier salonowych (portrety, zagadki, sentencje), a to spotkanie tragizmu i życia towarzyskiego, gdy jedno ocierało się o drugie, nie jest najmniej­

La Rochefoucauld

133

szą z prawd, jakie proponują nam Maksymy. Ich odkrycia mogą z czasem przeminąć, uniesione przez ludzką historię, ale pozostanie ich zamysł mówiący, że gra dotyka śmierci podmiotu1.

1961 1 Wstęp do: La Rochefoucauld, Reflexions ou Sentences et maximes, Club fianęais du livre, Paris 1961.

Tablice Encyklopedii

Nasza literatura potrzebowała bardzo dużo czasu, by odkryć przedmiot. Trzeba było Balzaka, by powieść przestała być jedynie przestrzenią sto­ sunków międzyludzkich, a stała się sferą rzeczy materialnych i ich użycia, które również zagrały w historii namiętności. Czy Grandet mógłby być owym skąpcem (mówiąc dosłownie) bez swoich ogarków świec, kostek cukru i złotego krucy­ fiksu? Encyklopedia, na długo przed literaturą, stosuje w swoich tablicach coś, co moglibyśmy nazwać pewną filozofią przedmiotu, tzn. roz­ myśla nad jego bytem, poddaje go spisowi i de­ finicji. Problematyka technologiczna zmuszała z pewnością do opisywania przedmiotów, ale Encyklopedia odseparowaniem ilustracji od tekstu stworzyła autonomiczną ikonografię przedmiotu, której siłą możemy się dzisiaj delektować, ponie­ waż nie oglądamy już tych ilustracji w celu czysto poznawczym, do jakiego były przeznaczone. Tablice Encyklopedii przedstawiają przed­ miot, a to przedstawienie dodaj e już do dydak­

136

Nowe eseje krytyczne

tycznego celu ilustracji uzasadnienie bardziej bezinteresowne, estetyczne lub nawet oniryczne. Najlepszym porównaniem z ikonografią En­ cyklopedii byłaby któraś z organizowanych od wieku wystaw światowych; encyklopedyczne ilustracje były ich prekursorem. W obu wypad­ kach chodzi jednocześnie o bilans i widowisko. Plansze Encyklopedii należy dzisiaj oglądać (nie mówiąc już o innych powodach) tak jak wysta­ wy w Brukseli lub Nowym Jorku. Przedstawione przedmioty są dosłownie encyklopedyczne, tzn. obejmują całą sferę materialną, nad którą pracu­ je człowiek: odzież, samochody, narzędzia, broń, instrumenty, meble. Zostało tutaj skatalogowane wszystko, co człowiek wycina w drewnie, me­ talu, szkle lub tkaninie, od nożyc do posągu, od sztucznego kwiatu do okrętu. Ów encyklope­ dyczny przedmiot jest zazwyczaj zilustrowany na trzech poziomach: antologicznym, jeśli wy­ odrębniony z kontekstu przedmiot jest przedsta­ wiony sam w sobie, anegdotycznym, kiedy jest „naturalizowany ” przez zintegrowanie ze sceną ożywioną (nazywamy to winietą) i genetycz­ nym, kiedy ilustracja obrazuje drogę od surowca do wykonanego produktu. Geneza, istota, praxis - przedmiot jest w ten sposób ukazywany we wszystkich swoich kategoriach: rzeczy istnie­ jącej, rzeczy wytwarzanej i rzeczy wytwarza­ jącej. Pośród tych trzech stanów, które tu i ów­ dzie określają przedmiot-obraz, Encyklopedia

Tablice Encyklopedii

137

z pewnością preferuje narodziny. Dobrze jest móc ukazać, w jaki sposób rzeczy wyłaniają się z niebytu, przypisać człowiekowi niebywa­ łą moc twórczą. Wieś, łono natury (z jej łąkami, wzgórzami, drzewami) stanowi rodzaj ludzkiej próżni, z której nie bardzo wiadomo, co mogło­ by się wyłonić; a jednak obraz ulega przemia­ nie, pojawiają się przedmioty, zapowiedź ludz­ kości: robi się bruzdy, wbija pale, kopie doły. Przekrój na rysunku przedstawia naszym oczom pustkowie, a pod nim ogromną sieć podkopów i złóż: rodzi się kopalnia. Jest to symbol: czło­ wiek Encyklopedii stygmatyzuje przyrodę ludz­ kimi znakami. W pejzażu encyklopedycznym nie jesteśmy nigdy sami; pośród najsilniejszych żywiołów istnieje zawsze braterski wytwór czło­ wieka: przedmiot jest ludzką sygnaturą świata. Wiadomo, że ze zwykłej materii można wy­ czytać całą historię: Brecht doszukał się nędznej istoty wojny trzydziestoletniej, opisując dogłęb­ nie sukno, wiklinę i drewno. Przedmiot encyklo­ pedyczny wykracza poza zwykłe surowce nale­ żące jeszcze do ery rzemiosła. Kiedy w naszych czasach zwiedzamy międzynarodową wystawę, dostrzegamy, że wszystkie eksponaty są wyko­ nane z dwóch lub trzech dominujących tworzyw: szkła, metalu, z pewnością plastiku. Surowiec epoki encyklopedycznej był pochodzenia orga­ nicznego. W tym wielkim katalogu najwięcej jest drewna. Stwarza on świat przedmiotów miłych

138

Nowe eseje krytyczne

dla oka, ludzkich już przez swoją materię, odpor­ nych i niełamliwych, łatwych w obróbce, ale nie plastikowych. Maszyny w Encyklopedii szcze­ gólnie dobrze ukazują tę możliwość humaniza­ cji drewna. W tym świecie techniki (opartym na rzemiośle, ponieważ przemysł jeszcze się wtedy nie narodził) maszyna jest z pewnością przed­ miotem o kapitalnym znaczeniu. Na ilustracjach Encyklopedii są to ogromne, drewniane, bardzo skomplikowane rusztowania, którym metal do­ starcza często jedynie koła zębatego. Drewno, z którego są skonstruowane, podporządkowuje je pewnej idei gry: ta maszyneria jawi się nam jak ogromne zabawki. W przeciwieństwie do współczesnych ilustracji, w jakimś zakątku ma­ szyny zawsze znajduje się człowiek. Jego rola nie polega wyłącznie na nadzorze; kręcąc kor­ bą, naciskając na pedał, przędąc nić, uczestniczy on w życiu maszyny w sposób zarazem czynny i delikatny. Rysownik przedstawia go najczęściej w stroju szlachcica, nie jest on robotnikiem, lecz dżentelmenem grającym na czymś w rodzaju technicznych organów, których mechanizm pozostaje odkryty. Maszyna w Encyklopedii zadzi­ wia tym, że nic nie ukrywa. Nie ma w niej żadne­ go sekretnego miejsca (sprężyny lub skrzynki), które w magiczny sposób skupiałoby energię, tak jak to się dzieje w naszych współczesnych ma­ szynach (to elektryczność zrodziła mit siły, która sama się wytwarza, pozostaje zatem zamknięta).

Tablice Encyklopedii

139

Tutaj energia jest zasadniczo przekazywaniem, amplifikacjąprostych ruchów ludzkich. Maszyna w Encyklopedii jest jedynie wielkim pośredni­ kiem; najednym jej końcu znajduje się człowiek, na drugim przedmiot, a między nimi przestrzeń architektoniczna zbudowana ze stropów, lin i kół. Za ich pośrednictwem, na podobieństwo światła, ludzka siła potęguje się, wzmaga, a jednocześnie wyostrza: przy warsztacie tkackim człowieczek w surducie, siedząc przy klawiaturze ogromnej drewnianej maszynerii, wytwarza nieskończenie cienką gazę, jakby grał jakiś utwór muzyczny. Gdzie indziej, w izbie wypełnionej jedynie przez konstrukcję z drewna i konopnych sznurów, młoda kobieta siedząca na ławce kręci korbą, podczas gdy jej druga ręka spoczywa swobod­ nie na kolanie. Trudno o prostsze wyobrażenie techniki. Niemal naiwna prostota jest rodzajem złotej legendy rzemiosła (ponieważ brak na tych plan­ szach jakiegokolwiek śladu zła społecznego). Encyklopedia łączy w sobie rzeczy proste, pod­ stawowe, istotne i powiązane przyczynowo. Encyklopedyczna technika jest nieskompliko­ wana, ponieważ została sprowadzona do prze­ strzeni dwuczłonowej: jest to ciąg przyczynowy biegnący od surowca do przedmiotu; dlatego też wszystkie tablice ukazujące jakąś operację techniczną (transformację) odwołują się do es­ tetyki nagości: duże, puste, dobrze oświetlone

140

Nowe eseje krytyczne

pomieszczenia, których jedynymi współmiesz­ kańcami są człowiek i jego praca: przestrzeń bez lokatorów, o nagich ścianach, pustych stołach. Prostota jest tutaj czymś niezbędnym. Widzimy to w piekarni. Chleb, jako składnik konieczny do życia, wymaga miejsca surowego, podczas gdy ciastkarnia, jako zbytek, obfituje w sprzęty, czynności, produkty, których ruchliwy natłok ma w sobie coś barokowego. Ogólnie biorąc, wy­ twarzanie przedmiotu wymaga od obrazu niemal sakralnej prostoty; natomiast jego zastosowanie (przedstawione w momencie sprzedaży w skle­ pie) zezwala na upiększenie winiety obfitującej teraz w rekwizyty i scenki. Surowość kreacji, przepych handlu to dwojaki reżim encyklope­ dycznego przedmiotu: gęstość obrazu, bogactwo ornamentu oznacza zawsze przejście od wytwa­ rzania do spożycia. Dominacja przedmiotu w tym świecie wyni­ ka, rzecz jasna, z potrzeby sporządzania inwen­ tarza, ale inwentarz nigdy nie jest ideą neutral­ ną; spisywanie przedmiotów nie jest jedynie konstatacją stanu aktualnego, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, lecz również sposobem przyswajania ich sobie. Encyklopedia jest rozległym bilansem własności. Groethuysen przeciwstawił renesansowy orbis pictus ożywio­ ny duchem odkryć ryzykownych osiemnasto­ wiecznej encyklopedyczności opartej na umie­ jętności przyswajania sobie. Formalnie (jest

Tablice Encyklopedii

141

to dobrze wyczuwalne na tablicach) własność zależy od pewnego pokawałkowania rzeczy: przywłaszczenie sobie wymaga pewnej fragmentaryzacji świata, podzielenia go na przed­ mioty skończone, podporządkowane człowie­ kowi proporcjonalnie do swojej odrębności: nie można bowiem oddzielać, nie wprowadzając na koniec nazewnictwa i klasyfikacji, a to rodzi własność. Mitycznie własność w świecie nie za­ częła się od stworzenia świata, ale od potopu, kiedy człowiek musiał nadać nazwę każdemu gatunkowi zwierzęcia i umieścić go w szeregu, to znaczy wyodrębnić pośród innych gatunków. Encyklopedia ukazuje poza tym pragmatyczną wizję arki Noego. Arka nie jest dla niej okrętem - przedmiotem mniej lub bardziej fantastycz­ nym - ale wielką pływającą skrzynią, kufrem pełnym zawartości. Encyklopedia nie interesuje się teologicznym wymiarem arki, ale jej struktu­ rą, techniczną stroną ciesiołki, a ściślej oknami, ponieważ każde z nich odpowiada typowej pa­ rze zwierząt, które w ten sposób wyodrębniono i oswojono (i które przyjaźnie wysuwają łebki przez te otwory). Encyklopedyczna nomenklatura (niezależnie od niejakiego technicznego ezoteryzmu) tworzy własność znajomą. Jest to godne uwagi, ponie­ waż logicznie nic nie zmusza przedmiotu, by był człowiekowi przyjazny. Przeciwnie, z ludzkie­ go punktu widzenia przedmiot jest rzeczą nader

142

Nowe eseje krytyczne

niejednoznaczną; wiemy już, że nasza literatura bardzo długo go nie zauważała. Później (tzn. właściwie dziś) przydano mu fatalnej nieprzejrzystości; jest utożsamiany ze stanem natury ob­ cym człowiekowi, a jego mnożenie się wywo­ łuje poczucie apokalipsy i niepokoju. Przedmiot współczesny wywołuje uczucie duszności (Ionesco) albo mdłości (Sartre). Przedmiot ency­ klopedyczny został natomiast upodmiotowiony (można by powiedzieć, że jest czystym przed­ miotem w etymologicznym sensie tego słowa) z bardzo prostego powodu: za każdym razem jest sygnowany przez człowieka. Obraz jest uprzywi­ lejowaną drogą owej ludzkiej obecności, ponie­ waż pozwala dyskretnie umieścić na horyzoncie przedmiotu człowieka permanentnego. Tablice Encyklopedii są zawsze zaludnione (na tym po­ lega ich pokrewieństwo z inną „postępową” iko­ nografią, a mówiąc ściślej, z ikonografią miesz­ czańską: z siedemnastowiecznym malarstwem holenderskim). Nawet na ilustracji przedmiotu w najbardziej naturalny sposób osamotnionego, nieudomowionego, spostrzeżemy z pewnością gdzieś w rogu postać człowieka. Będzie on oglą­ dał przedmiot, badał go, nadzorował lub przy­ najmniej czynił z niego widowisko. Spójrzmy na skalne płyty Gigantów, owo skupisko przerażają­ cych bazaltów stworzone przez naturę w Antrim, w Szkocji [w Irlandii Północnej (przyp. tłum.)]. Ten nieludzki pejzaż jest, by tak rzec, napako-

Tablice Encyklopedii

143

wany ludźmi. Panowie w trój graniastych kapelu­ szach i piękne damy kontemplują straszliwy wi­ dok, gawędząc poufale. W oddali rybacy łowią ryby, mędrcy odważająjakieś minerały. Poddany analizie od strony funkcji (widowiska, połowu, nauki), bazalt zostaje zredukowany, oswojony, sfamiliaryzowany, ponieważ został podzielony. w Encyklopedii (a zwłaszcza w tablicach) naj­ bardziej frapuje to, że przedstawia ona świat bez lęków (zobaczymy za chwilę, że monstrualność nie jest z niej wykluczona, ale jej obecność ma charakter bardziej „surrealistyczny” niż prze­ rażający). Możemy nawet łatwo uchwycić, do czego sprowadza się człowiek z encyklopedycz­ nych rycin, na czym polega istota jego człowie­ czeństwa: są nią ręce. Na wielu tablicach (często na tych najbardziej udanych) ręce, oddzielone od reszty ciała, wirują wokół wykonywanej pra­ cy (ponieważ ich lekkość jest zadziwiająca). Są symbolem rzemiosła (były to jeszcze czasy zawodów tradycyjnych, mało zmechanizowa­ nych, maszyny parowej nie eksponowano). Jest to również widoczne w roli, jaką przypisuje się stołom (dużym, płaskim, dobrze oświetlonym, często otoczonym dłońmi). Poza rzemiosłem zaś dłonie są nieuchronnie znakiem wprowadzają­ cym w istotę człowieka. Nawet dzisiaj obserwu­ jemy, że, w sposób co prawda nieco zmieniony, współczesna reklama powraca bez przerwy do tego tajemniczego, naturalnego, a jednocześnie

144

Nowe eseje krytyczne

nadnaturalnego motywu, tak jakby człowieka wciąż zdumiewało, że ma ręce. Trudno uwolnić się całkowicie od cywilizacji ręki. W ten sposób za pomocą bezpośrednich przedstawień Encyklopedia uparcie oswaja ze światem przedmiotów (który jest jej materią pierwszą), nieodmiennie przydając mu znak człowieka. Jednakże poza literą obrazu ta hu­ manizacja implikuje niezwykle subtelny system intelektualny: ilustracja encyklopedyczna ma wymowę ludzką nie tylko dlatego, że jest na niej przedstawiony człowiek, ale również dlatego, że stanowi strukturę informacji. Struktura ta, choć ikonograficzna, artykułuje się w większości wy­ padków jak prawdziwy język (taki, który nazy­ wamy ściśle artykułowanym), odtwarzając dwa wymiary dobrze uwypuklone przez lingwistykę strukturalną. Wiemy bowiem, że każdy dyskurs zawiera jednostki znaczące i że układają się one wzdłuż dwóch osi: substytucji (lub paradygma­ tycznej) i styczności (albo syntagmatycznej). Każda jednostka może wymieniać się (wirtual­ nie) z sobie podobnymi i łączyć się w łańcuch (realnie) z sąsiednimi. Tak właśnie, grosso modo, dzieje się na ilustracji Encyklopedii. Większość z nich składa się z dwóch części; w części dol­ nej narzędzie lub gest (przedmiot przedstawie­ nia), wydzielone z realnego kontekstu, są uka­ zywane w swojej istocie, stanowiąc jednostkę informującą i najczęściej jest ona zróżnicowana'.

Tablice Encyklopedii

145

wyszczególnia się w niej aspekty, elementy, ga­ tunki. Ta część obrazu ma za zadanie w pewien sposób ukazać wszystkie odmiany przedmiotu, ukazać jego paradygmat. Natomiast w części wyższej, w winiecie, ten sam przedmiot (wraz ze swoimi odmianami) wchodzi w skład jakiejś żywej sceny (najczęściej sceny handlu lub wy­ twarzania, w sklepie lub warsztacie) pośród in­ nych przedmiotów w centrum realnej sytuacji: tutaj odnajdujemy syntagmatyczny wymiar przekazu. I podobnie jak w mowie, gdzie sys­ tem języka, widoczny zwłaszcza na poziomie paradygmatycznym, jest w pewien sposób ukry­ ty za żywym potokiem słowa, encyklopedyczna tablica jest zarazem intelektualną prezentacją (poprzez przedstawione przedmioty) oraz fabu­ laryzacją (poprzez ich inscenizację). Oto tablica cechów (pasztetnik): na dole zestaw różnych na­ rzędzi niezbędnych w tym zawodzie: na etapie paradygmatycznym przyrząd jest nieożywiony: nieruchomy, zamknięty w swojej istocie, jest tylko pokazowym schematem analogicznym do