Roberto Fernández Balbuena : la formación arquitectónica de un pintor: La formación arquitectónica de un pintor 8400089839, 9788400089832

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36. ELISA BERMEJO MARTÍNEZ, Juan de Flandes (1962). Agotado. 37. J OSÉ MANUEL PITA ANDRADE, Arte asturiano (1963). Agotado. 38. BRINSLEY FORD, Richard Ford en Sevilla (1963). Agotado. 39. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Borgiani, Cavarozzi y Nardi en España(1964). 40. FRANCISCO J AVIER SÁNCHEZ CANTÓN, Maestre Nicolás Francés (1964). 41. ISABEL MATEO GÓMEZ, El Bosco en España (1965, reed. 1991). 42. ENRIQUE PARDO CANALÍS, Francisco Salzillo (1965, reed. 1983). 43. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Cerámica de Talavera (1969, reed. 1984). 44. MARTA TERESA RUIZ ALCÓN, Vidrio y cristal de La Granja (1969, reed. 1985). 45. VÍCTOR M. NIETO ALCAIDE, La vidriera del renacimiento en España (1970). 46. ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Los Churriguera (1971). 47. ROSA PÉREZ MORANDEIRA, Vicente Palmaroli (1971). 48. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Jerónimo Jacinto de Espinosa (1972). 49. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Porcelanas del Buen Retiro. Escultura (1973). 50. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. I:Las mujeres (1978). Agotado. 51. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. II: Los hombres (1979). 52. J OSÉ AGUADO VILLALVA, Cerámica hispano-musulmana de Toledo (1983). 53. ISABEL MATEO GÓMEZ, Juan Correa de Vivar (1983). 54. MARGARITA ESTELLA MARCOS, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990). 55. AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Francisco Becerril (1991). 56. YASUNARI KITAURA, El Greco. Génesis de su obra (2003). 57. ANTONIO FERNÁNDEZ-ALBA, El Escorial, metáfora en piedra (2004). 58. MIGUEL CABAÑAS BRAVO , Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005). 59. PAVEL S ˇTEˇ PÁNEK, Picasso en Praga (2005). 60. PAULA BARREIRO LÓPEZ, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimiento (2005). 61. PABLO CANO SANZ, Fray Antonio de San José Pontones. Arquitecto jerónimo del siglo XVIII (2005). 62. MÓNICA NÚÑEZ LAISECA, Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968) (2006). 63. IDOIA MURGA CASTRO, Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009). 64. MARÍA DIEZ IBARGOITIA, Roberto Fernández Balbuena: la formación ar quitectónica de un pintor (2009).

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ROBERTO FERNÁNDEZ BALBUENA: LAFORMACIÓN ARQUITECTÓNICA DE UN PINTOR POR

MARÍADIEZ IBARGOITIA CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

El viaje de estudio de Roberto Fernández Balbuena por Europa y América, como el de tantos arquitectos desde el siglo XVIII, posibilita explicar la penetración de las nuevas ideas de la arquitectura europea en España. Los dibujos, bocetos y apuntes de viaje desvelan las innovadoras propuestas que los representantes de las principales escuelas de arquitectura proponen en el acelerado proceso de modernización en el que el mundo se ve inmerso a principios del siglo XX. La demanda de nuevos espacios sociales requiere una nueva experimentación técnica, lo que conduce a la inmediata modernización de la arquitectura. Las escuelas de arquitectura comenzaron a estimular en sus alumnos el desarrollo de la imaginación y a dar mucha importancia a las asignaturas artísticas de proyectos y dibujo, procurando de este modo la búsqueda de nuevas rutas para concebir la arquitectura. Parte importante en ese proceso de formación ha sido, y lo sigue siendo, el viaje de estudio por los países de la Antigüedad y de la Modernidad, que confirman que tradición e innovación son indispensables para abrir los caminos de la arquitectura. MARÍA DIEZ IBARGOITIA es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense (2005); tras obtener el título, inició su especialización en Historia de la Arquitectura cursando el doctorado en la misma universidad y obteniendo posteriormente la suficiencia investigadora. En los últimos años ha desarrollado su carrera profesional en el Departamento de Arte III de la UCM, en la Asociación de Estudios e Investigación de Historia Contemporánea, en el CCHS del CSIC y en la Dirección de Patrimonio Arquitectónico e Inmuebles de Patrimonio Nacional. En los diferentes puestos desempeñados ha profundizado en su vocación por la historia de la arquitectura con diferentes trabajos de documentación histórica, catalogación de fotografía histórica de arte y arquitectura, e investigación aplicada para el desarrollo de planes directores. Sus intereses orbitan en torno a diferentes campos y períodos de la arquitectura, pero de forma especial se ha centrado en la figura de Roberto Fernández Balbuena y, por extensión, en la formación de arquitectos españoles de la Academia de España en Roma, como uno de los elementos centrales de desarrollo de la arquitectura española contemporánea en los inicios del siglo XX. Ilustración de cubierta: Retrato de Roberto Fernández Balbuena, realizado por su mujer Elvira Gascón.

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Director Miguel Cabañas Bravo (CSIC) Secretaria María Luisa Tárraga Baldó (CSIC) Comité Editorial María Paz Aguiló Alonso (CSIC) Enrique Arias Anglés (CSIC) Amelia López-Yarto Elizalde (CSIC) Wifredo Rincón García (CSIC) Consejo Asesor Julia Ara (Universidad de Valladolid) Javier Arnaldo Alcubilla (Universidad Complutense de Madrid) Elisa Bermejo Martínez (CSIC) Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Rita Eder (Universidad Nacional Autónoma de México) Margarita Estella Marcos (CSIC) Alfonso R. Gutiérrez de Ceballos (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Carmen Heredia Moreno (Universidad de Alcalá) Benito Navarrete Prieto (Universidad de Alcalá) Dulce Ocón Alonso (Universidad del País Vasco) María Teresa Pérez Higuera (Universidad Complutense de Madrid) Soledad Silva Berástegui (Universidad de Vitoria) Edward J. Sullivan (New York University)

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ROBERTO FERNÁNDEZ BALBUENA: LA FORMACIÓN ARQUITECTÓNICA DE UN PINTOR MARÍA DIEZ IBARGOITIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2010

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Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la e xclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científ ico de sus publicaciones.

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://www.060.es

© CSIC © María Diez Ibargoitia NIPO: 472-10-077-2 ISBN: 978-84-00-08983-2 Depósito Legal: M-9.866-2010 Imprime: RB Servicios Editoriales, S.A. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF , cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ......................................................................................

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CAPÍTULO 1 Semblanza biográfica ..........................................................................

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CAPÍTULO 2 Los años en la Escuela de Arquitectura de Madrid, 1905-1914 ............ 2.1. Contexto histórico: eclecticismo y modernidad ...................... 2.2. La enseñanza de la Arquitectura en la Edad de Plata .............. 2.3. Formación inicial de Roberto Fernández Balbuena ................ 2.3.1. Enseñanza Académica ................................................... 2.3.2. Pensamiento arquitectónico .......................................... 2.3.3. Importancia del Dibujo ................................................. 2.3.4. Algunos trabajos por España ........................................

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CAPÍTULO 3 Oposición a la plaza de pensionado en la Academia de Roma ......... 3.1. Las pensiones de Roma ........................................................... 3.2. Convocatoria y jurados de oposición ...................................... 3.3. Examen del alumno .................................................................

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CAPÍTULO 4 Pensión de Roma ................................................................................. 4.1. Contexto histórico-artístico de los años de pensión ................ 4.2. Roma, 1915: el contacto con el clasicismo .............................

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4.3. Roma y Sicilia, 1916: estudios de la Arquitectura clásica y popular .................................................................................... 4.4. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid. 1917 .............. 4.5. Madrid, 1918: la puesta en marcha de las nuevas ideas .......... 4.6. Nueva York,1919-1920: la fascinación por los rascacielos ..... 4.7. París, 1920-1921: la grandiosidad monumental ......................

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BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................

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CATALOGACIÓN Carpeta ETSAM –RFB– .....................................................................

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INTRODUCCIÓN Quizá hay quienes se planteen la inoportunidad de reparar en la f igura de Roberto Fernández Balbuena, pues es de todos conocido, que el genio le fue atribuido a su hermano Gustavo. No se pretende en este libro enfrentar a las dos figuras, pues sabemos fueron genio y artista, sino de dar a conocer la formación arquitectónica que tuvo el artista. En palabras de su hija Guadalupe, «Roberto fue pintor por v ocación y arquitecto por ob ligación»,1 y yo añadiría, político por ocasión e intelectual sin parangón. No porque comenzara los estudios de arquitectura por imposición familiar hemos de desviar la atención de la impor tancia que éstos tuvier on en su formación artística y en todo su postrer proceder. El interés de dicho tema radica tanto en el desconocimiento de esta faceta de su vida como del momento histór ico y del debate arquitectónico en que ésta se desar rolla, a caballo entre dos generaciones que basculan entre la tradición y la modernidad. Roberto, como lo han sido para la historiografía de la arquitectura, las figuras de Teodoro de Anasagasti o los arquitectos de la llamada Generación del 25, 2 es un nuevo ejemplo para dar razón a la penetración de las nue vas formas y técnicas de la moderna arquitectura. La modernidad no sólo penetró por medio de libros y re vistas a las Escuelas de Arquitectura sino por los viajes y estudios que realizaban por el e xtranjero nuestros arquitectos. P or el estudio de tales apuntes y memorias de viaje y su publicación en las revistas del país sabe1 ROBERTO FERNÁNDEZ BALBUENA, Catálogo de Exposición, Grupo Tabacalera, Madrid, 1991. 2 Acuñación que designó por v ez primera Carlos Flores a los arquitectos de la primera generación de la modernidad en F LORES, Carlos, Arquitectura española contemporánea, Madrid, Aguilar, 1961.

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mos de la penetración de tales influencias vanguardistas en la arquitectura española. El desconocimiento del personaje por parte de la historiografía de la arquitectura ha sido absoluto, debido a su temprano e xilio a México, al iniciar su carrera profesional. Al comienzo de esta investigación se descubrió la magnífica calidad gráfica de los dibujos y trabajos que realizó durante su periodo de formación. El hallazgo de sus exámenes de oposición3 para obtener la pensión en Roma y la carpeta de dibujos con los apuntes de viaje por Europa y Estados Unidos4 han sido una documentación rica, diversa y muy completa para hacer una valoración de los debates y discursos arquitectónicos que se estaban estableciendo en Europa en la primera mitad del siglo XX, y eso es lo que se ha procurado analizar en estas páginas. Del periodo que le sigue en Madrid no se conserv an muchos de sus dibujos y trabajos pues se encontraban en el estudio de su hermano Gusta vo, vendido tras su muerte en 1931. Las fuentes utilizadas han sido primordialmente dos: por un lado, las personales referidas a los familiares de Roberto Fernández Balbuena, especialmente la de una de sus hijas, con la que se han mantenido varias conversaciones y quien nos ha a portado abundante información fotográfica y cartas personales. De otro, la documentación que se centr a en la consulta realizada en los archivos que se detallan a contin uación, de donde se han obtenido memorias, actas, expedientes, dibujos, planos, fotografías, placas de vidrio. Los de mayor importancia han sido: la Academia de San Fernando, el Ministerio de Asuntos Exteriores, el Archivo Fotográfico del Instituto de Patrimonio Histórico Español, el Archivo de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, la Academia de España en Roma y el Archivo Guadalupe Fernández Gascón de México. Este libro es el resultado de mi primer trabajo e xtenso de investigación preparado para el examen del DEA. Un trabajo que aquí reúne los siete años de formación de la vida del artista y que se ha ido completando con la etapa de Madrid y la me xicana de arquitectura cuyos te xtos se presentaron en los Congresos de Arte y Memoria del CEHA y del VI Congreso Internacional de Historia de la Arquitectura Moderna Española. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Elvira Gascón, en 1982, donó a la Escuela de Arquitectura de Madrid la carpeta de «Apuntes de viaje» durante el pensionado de Roma de su mar ido. Guadalupe Fernández Gascón, hija del arquitecto, me dio noticia de la donación, y gracias a ello se pudo localizar la carpeta que no constaba en el re gistro de la Biblioteca de la Escuela. En la actualidad ya está catalogada. 3 4

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Por último, no quiero terminar sin dar las gracias a todo el Grupo de Investigación de Arte del CSIC que tanto me ha enseñado durante estos años y que ha hecho posible la publicación de este trabajo,a Sofía Diéguez y Paz Aguiló, que lo han corregido concienzudamente cuantas veces hizo falta, a Guadalupe Fernández Gascón, a los bibliotecarios de todos los Archivos que me han facilitado enormemente la investigación y a todas las personas que estando detrás han estado en primera línea.

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CAPÍTULO 1 SEMBLANZA BIOGRÁFICA Los documentos que han servido de fuente primordial para construir la biografía de Roberto Fernández Balb uena han sido: en primer lugar, el testimonio directo de lo que Guadalupe Fernández Gascón recuerda de su padre;1 los datos, tanto familiares como académicos, que aporta el expediente del arquitecto que se conserv a en el Archivo General de la Administración; 2 y otro e xpediente del antiguo Minister io de Instr ucción Pública, solicitado por el propio Roberto en 1946 a la República Española para ejercer la profesión de arquitecto en México.3 Así, como los estudios que se han realizado de su hermano Gusta vo, en especial la tesis doctoral de Juana María Sánchez González,4 además de muchas otras noticias, nos han permitido esbozar en gran medida el retrato biográf ico de Roberto Fernández Balbuena. A través de la investigación de Juana María Sánchez González que «sus padres fueron Gustavo Fernández y Rodríguez, militar de profesión (Jefe de la Armada) y natural de Ribada via; y Socorro Balbuena Iriarte, de ascendencia leonesa». Tuvieron diez hijos, de los cuales Roberto fue el no veno: Carmen, Asunción, Félix, Manuel, Consuelo, José, Gustavo, Silvio, Roberto y Socorro.

Testimonio recogido en varias entrevistas realizadas desde Marzo de 2006. Expediente Académico n.º 53, leg. 14783 AGA. 3 Expediente conservado en el fondo Roberto Fernández Balbuena donado por Guadalupe Fernández Gascón a la fototeca del IPHE, sign. NIM. D 89. 4 SÁNCHEZ GONZÁLEZ, Juana María, Gustavo Fernández Balbuena en la cultura urbanística madrileña, Madrid, tesis Doctoral ETSAM, 1999. 1 2

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Roberto nace en Madrid el 29 de noviembre de 1890.5 Realizó la primera enseñanza en el Cole gio-Aristotélico y los estudios cor respondientes al bachillerato en el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid al igual que el resto de sus hermanos.6 Desde muy pequeño sobresale su afición por la pintura y pasa largas horas de los domingos en el recinto del Museo del Prado del cual, sin ni siquiera imaginarlo, sería director y responsable del salv amento del caudal artístico durante todos los años que dura la Guerra Ci vil Española. Su primer deseo es ser pintor , pero sus padres se oponen y decide ing resar en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1905 7 donde estudió conforme al plan de estudios vigente el año 1914.8 Con él, comenzó los estudios de ar quitectura su hermano Gustavo, dos años mayor que él, que habiendo cursado dos años de Ingeniería de Minas abandonó estos ante la imposibilidad de aprobar la asignatura de Dibujo Lineal. En 1913 terminan ambos la carrera, aunque no será hasta 1922 cuando empiezan a colaborar estrechamente en proyectos arqueológicos y arquitectónicos comunes, contribuyendo en la construcción de algunas viviendas de las calles: Miguel Ángel, Almagro, hotelitos en el Viso, etc. Unos meses después de obtener el título de licenciado por la Escuela de Arquitectura de Madrid gana el Gran Prix de Roma y es pensionado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1915 está ya residiendo en la Academia de España en Roma y desde allí viajará durante ese y el siguiente año por diversos lugares de Italia. A pesar de las dificultades inevitables que atravesaba Europea al vivir una guerra mundial, Roberto Fernández Balbuena pudo visitar y estudiar las ciudades de la v anguardia europea y americana. Así, residió pensionado un año en Nue va York, en 1919, y a continuación, de 1920 a 1921 en P arís, la ciudad puntera del eclecticismo.

SÁNCHEZ GONZÁLEZ, Juana María, Ibídem, p. 49. Certificado de estudios que solicita Roberto Fernández Balbuena desde México al Ministro de Instrucción Pública de la República Española. Ministerio de Cultura, Instituto de Patrimonio Histórico, Servicio de documentación, N.I.M. D 89. 7 Fotografía de Roberto Fernández Balbuena al ingresar en la Escuela de Arquitectura de la calle de los Estudios en 1905. Archivo IPHE. 8 El dato aquí señalado de que Roberto estudió «conforme el plan vigente en 1914» es el que figura en el Certificado que se indica en la cita anterior . Todo conduce a señalar que es un dato incorrecto. Tuvo que haber estudiado con el plan de 1896 porque la fecha de terminación de sus estudios está señalada en el título de arquitecto que fue expedido en diciembre de 1913 y el plan de 1914 se publicó en La Gaceta de Madrid el 24 de Octubre de 1914. 5 6

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En 1922 establece ya su residencia def initiva en Madrid, una vez finalizado el pensionado. Durante este tiempo de estudio por Europa no ha estado desligado del debate arquitectónico ni de lo que estaba aconteciendo en Madrid. Por el contrario, lo veremos presente en concursos de instituciones representativas, en las exposiciones nacionales, etc. De manera intermitente pedirá permisos para pasar bre ves temporadas en Madrid participando así de distintos eventos. Su hermano Gustavo comenzó a ejercer la profesión de arquitecto en Madrid, el mismo año de terminar la carrera y esta presencia le f acilitó a Roberto estar al tanto de cuanto sucedía. Veremos como la historia arquitectónica de los dos hermanos dista bastante de caminar en paralelo, aunque el trabajo lo realicen en conjunto. De esta unión podría ha berse formado un binomio que atendería con brillante la demanda y e xigencia arquitectónica del momento, con la formación extranjera de uno y la experiencia profesional del otro, tanteando esas respuestas a las cuestiones de tr adición y modernidad. Mientras que Gustavo está en el lugar adecuado, en el momento preciso, ocupando un papel fundamental en esta reno vación técnica e ideológica que penetra inevitable en la cultura arquitectónica, Roberto podía aportar los instrumentos para acercar la v anguardia e integrarla con coherencia, pero parece que nunca llegaron a compenetrarse de esta manera. En 1918 se funda la re vista Arquitectura, órgano oficial de la Sociedad Central de Arquitectos de España y Gustavo es nombrado director de la misma. Roberto, en ese mismo momento y siendo toda vía pensionado por la Academia, es elegido miembro del comité de redacción de la revista, colaborando con dibujos y viñetas, de lo que tr ataremos más adelante. A los pocos meses de su fundación, Gustavo dimite de su cargo pero Roberto continúa contribuyendo en la revista con sus dibujos.9 Al regresar de Nueva York y antes de marchar a París obtuvo la plaza de profesor de término en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid con destino en la enseñanza de Dib ujo Lineal, cargo que ejerció durante un tiempo. 10 Cuando, en 1922, se establece definitivamente en Madrid comienza a trabajar en el Ministerio de Instrucción Pública como arquitecto restaurador de monumentos nacionales. Ingresa entonces como profesor de la Escuela Su9 SAN ANTONIO, Carlos de, «La etapa fundacional. Las ideas y los protagonistas» en Catálogo de Exposición, Revista Arquitectura [1918-1936], COAM, 2001, p. 17. 10 «Nombrado profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid el 5 de Agosto de 1920». Certificado de estudios que solicita Roberto Fernández Balb uena desde México al Ministro de Instrucción Pública de la República Española. Ministerio de Cultura, Instituto de Patrimonio Histórico, Servicio de documentación, N.I.M. D 89.

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perior de Arquitectura de Madrid, impartiendo clases desde 1923 hasta que estalla la Guerra Civil. Será a partir de 1923 cuando podrá combinar la acti vidad constructora, que le mantiene económicamente, con su gran pasión por la pintura. Participa en varios concursos de pintura y es nombrado socio de mérito por el jurado del Cuarto Salón de Otoño, organizado por la Asociación de Pintores y Escultores.11 En 1924 gana la tercera medalla por su obra Madre en la Exposición Nacional de Bellas Artes.12 En 1925 obtiene la medalla de oro por su obra En la Ribera en la Exposición del Salón de Otoño.13 El siguiente año, 1926, gana la segunda medalla por su obra El Claustro en la Exposición Nacional de Bellas Artes.14 Estos reconocimientos locales le permitieron participar en varias exhibiciones de Barcelona, París y Venecia. En 1926 mostró su obra en Filadelfia; en 1930 en Chicago; en 1931 en Saint Louis; en 1936 en Cleveland. En este mismo año es invitado por Homer Saint Gaudens, director del Carnegie Institute en Pittsburg, a participar en la sección española. De esta etapa de su vida e xisten pinturas en varias colecciones privadas en: París, Bruselas, Bordeaux, Nápoles, Roma, Estocolmo, Riga, Moscú, Cleveland, Pittsburg, Nueva York. La Jolla y Oakland, en California, San Francisco, Highland Park, Sevilla, Granada, Huelva, Gijón, Oviedo y Almería.15 Desde 1925 fue miembro de la Sociedad de Artistas Ibéricos y participó en el Salón de Otoño, en el Parque del Retiro, con los más significativos 11

p. 15.

Referencia del nombramiento en Catálogo del V Salón de Otoño, Octubre de 1924,

12 PANTORBA, Bernardino de, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid, 1980, p. 259. 13 Catálogo del V Salón de Otoño, Otoño 1924, p. 15. 14 PANTORBA, Bernardino de, Ibídem, p. 267. 15 Todos estos datos han sido proporcionado por su hija Guadalupe Fernández Gascón en entrevista realizada en Septiembre del 2006. Guadalupe, desde la muerte de su madre, Elvira Gascón, conserva y gestiona personalmente el patrimonio familiar fruto de la producción artística de sus padr es. Su madre había comenzado y a la recopilación de la obr a pictórica de Roberto y la donación de la obra correspondiente a su formación arquitectónica a la Escuela de Arquitectura de Madrid. Al morir Elvira, Guadalupe, donó al IPHE la documentación referente a la Junta de Incautación con las placas de vidr io que contienen las f otografías del Salvamento del Tesoro Artístico Nacional con las que Roberto preparó sus conferencias sobre Patrimonio. El Heraldo de Soria dio la noticia el día 17 de Mayo que Guadalupe Fernández Gascón, hija de los artistas, donaría unas 9000 obras de su madre para conserv ar en la ciudad natal de Elvira Gascón su patrimonio artístico.

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pintores de la vanguardia: Benjamín Palencia, José Moreno Villa, Salvador Dalí, Alberto Sánchez, Cristóbal Ruiz, Gutiérrez Solana, entre otros. En 1927 colabora en la e xposición organizada por la Revista Hispanoamericana de Ciencias, Letras y Artes, inaugurada por el Rey en el Salón de exposiciones del Palacio de Bellas Artes. En este mismo años, pinta el cuadro Mesa de Café en el que quedan para siempre juntos sus ilustres amigos y compañeros de tertulia y café: Pedro salinas, Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Jorge Guillén y Luis Rosales.16 De octubre a diciembre de 1930 participa en la 29º Internacional Exhibition of Picture en el Carnegie Institute de Pittsburg. En 1932 gana la medalla Premio Duque de Medinaceli en la Exposición Nacional de Bellas Artes.17 De estos años se conserv an dos cuadros, hoy en la Colección Permanente del Museo de Arte Reina Sofía; Planchadora y Desnudo. En el año 1933, es nombrado presidente del jurado de la Exposición Nacional de Pintura y un año más tarde, es invitado a la Bienal de Venecia. En este mismo momento es nombrado jurado en las oposiciones al gran Premio de Roma en la Academia de Bellas Artes de España en Roma18 y, en Marzo de 1936, nombrado miembro de la National Geographic Society en Estados Unidos. Su actividad pictórica se verá interrumpida por un tiempo al estallar la Guerra Civil española. Durante esos años se dedica de lleno al salv amento del Tesoro Artístico de España. En diciembre de 1936, se le nombra delegado de la dirección de Bellas Artes y presidente de la Junta Dele gada de Incautación y Protección del Tesoro Artístico Nacional.19 La Junta está integrada por ciento cincuenta y una personas que comienzan a trabajar en la clasificación, etiquetación, registro y embalaje de todos los objetos considerados de valor que existen tanto en las colecciones privadas como en iglesias y, desde luego, museos. Además de este cargo, en 1937, es nombrado comisario de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, vocal del Comité de Reforma, Reconstrucción y Saneamiento de Madrid y secretario de la Subsección de Arte Contemporáneo, todo relacionado con las acti vidades del salvamento del patrimonio. Propiedad del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. PANTORBA, Bernardino de, Ibídem, p. 297. 18 Catálogo de Exposición, Roberto Fernández Balbuena en el centenario de su nacimiento. Museo del Palacio de Bellas Artes. México D.F., Marzo-Mayo, 1991, pp. 23-24. 19 Catálogo de Exposición, Roberto Fernández Balbuena, Grupo Tabacalera, Madrid, 1991, p. 13. 16 17

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En enero de 1938 desempeña el cargo de subdirector del Museo del Prado y director en funciones, ya que Pablo Picasso está en París y el subdirector entonces, Sánchez Cantón, es llamado a Bar celona a desempeñar labores relacionadas con el salvamento en esa ciudad. En febrero de 1938 es nombrado dele gado de Bellas Artes en la Región Centro, dejando el cargo de presidente de la Junta. Una vez seguro el Tesoro Artístico al trasladarlo a Valencia y Ginebra, donde fue expuesto, Roberto es nombrado miembro honorario de la Junta del Tesoro Artístico. En 1939, será expuesto en Nueva York bajo su comisariado. Al volver es nombrado agregado cultural de la Embajada de España en Suecia; durante ese tiempo impar te conferencias en varias universidades de Suecia, Dinamarca y Holanda, sobre las labores de protección llevadas a cabo por la Junta.20 Después de su estancia en Suecia y, poco antes de terminar la guerra, se traslada a París para organizar la evacuación de intelectuales que estaban recluidos en campos de concentración de refugiados.21 A la caída del gobierno republicano emprende su exilio y llega a México el 25 de mayo de 1939. En México, los intelectuales exiliados fundan centros, escuelas y clubes; La Casa de España en México, 22 el Colegio de México, el Ateneo español, etc. Pasan los años y hacen la vida allí.23

Catálogo de Exposición Palacio de Bellas Artes, p. 23. Noticia procedente de una carta enviada por Roberto a su mujer Elvira Gascón que se encontraba en Madrid. Propiedad de su hija Guadalupe Fernández Gascón. 22 Fundada en 1938 con la f inalidad de alejar de la contienda a intelectuales españoles para que pudieran proseguir con sus investigaciones. La Casa de España (r ebautizada poco después como El Colegio de México) albergó, entre otros, a José Gaos, Dámaso Alonso, Romón Menéndez Pidal, Joaquín Xirau, León Felipe, Luis Recasens, Enrique Díez-Canedo, Joseph Carner, María Zambrano, José Moreno Vill y Juan de la Encina. Citado en «Arquitecturas desplazadas. Arquitecturas del exilio español». Ministerio de Vivienda, Madrid, Junio, 2007, p. 143. 23 El exilio en México ha sido estudiado por histor iadores como C ABAÑAS BRAVO, Miguel, «Los caminos del arte de avanzada en el exilio mexicano», en Del regeneracionismo a las vanguardias. Congreso de la Asociación Carl Justi, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 16-18/IX/1999; «El artista del exilio español de 1939 en México. Estudio del tema desde 1975», Archivo Español de Arte n.º 284, t. LXXI, Madrid, CSIC, Oct-Dic. 1998.; M UÑIZHUBERMAN, A., «Hacia una poética del e xilio: La generación hispanomexicana», en AAVV Aznar (ed.), El exilio literario español de 1939, Barcelona, GEXEL, 1998, t. 1; MANTECÓN, M., «Índice biobibliográfico del exilio español en México» en Salv ador Reyes Nevares, El exilio español en México, 1939-1982, México, Salvat-FCE, 1982. ABELLÁN, José Luis, El exilio español de 1939, t.V, Madrid, Taurus, 1976. 20 21

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A los pocos días de llegar a México se casa con Elvira Gascón, a la que había conocido entre las personas que trabajaban en la Junta de Incautación, en el Museo Arqueológico. Tienen dos hijas, Guadalupe y Elvira. En esa ciudad, Roberto empieza a trabajar como profesor de dibujo en el Colegio Juan Ruiz de Alarcón y en la Academia Hispano Mejicana.24 En 1940, participa en el concurso convocado por la Sociedad de Beneficencia Española para el anteproyecto de la Casa de España en México. Trabaja durante muchos años en Técnicos Asociados, asociación fundada por los arquitectos refugiados, que llevará a cabo importantes pro yectos en la ciudad de México. Algunas de las obras que realiza son la rehabilitación de un edificio para Casa de la Cultura Española (1940) y edif icios para Almacenes SYR en Monterrey (1948) y México D.F. (1949). En 1942 la empresa Ras-Martín, de Eduardo Robles Piquer, organiza la primera exposición de su obra en México. Desde 1949 es encargado del área de proyectos de Técnicos Asociados, S.A. (TASA).25 Proyecta con Juan Rivaud, el Rancho Cortés, en Cuernavaca (1949), primera obra de TASA, y la plan de Canada Dry, en México D.F. (1950). En 1960 abandona TASA para dedicarse sólo a la pintura y, al año, se le expide la Cédula Profesional de Arquitecto.26 De nuevo, deja esta actividad para dedicarse a la pintura, siendo éste un periodo de gran creatividad pictórica y participando en v arias exposiciones durante el periodo comprendido de 1942 a 1963 de donde adquiere un gran prestigio. A partir de 1949 es miembr o activo del Ateneo de Ciencias y Artes de México. En 1955, es invitado a participar en la Asamblea Mundial por la Paz, en Helsinki. Acuden representantes de varios países como Paul Sartre, Ehrenburg, D’Astier y trabaja en la Comisión de Inter cambio Cultural en la Delegación Española. En su inter vención, lee la misma conferencia que había dictado en Suecia en 1938, en la que relata la labor realizada en Madr id durante los años de la guerra para el salv amento del Tesoro Artístico y advierte de los peligros que pueden sufrir otras naciones en una situación similar. Un año más tarde dicta una conferencia en el Ateneo Español de México 24 «El gobierno del general Lázaro Cárdenas otorgó a los refugiados facilidades administrativas que hicieron menos traumática su integración, entra que estaban la posibilidad de solicitar la ciudadanía mexicana y el r econocimiento de sus títulos pr ofesionales». AAVV «Arquitecturas desplazadas. Arquitecturas del exilio español». Ministerio de Vivienda, Madrid, Junio, 2007, p. 145). 25 Para ref. origen TASA vid. «Arquitecturas desplazadas. Arquitecturas del exilio español».Ministerio de Vivienda, Madrid, Junio, 2007, p. 154. 26 Información recogida en la muestra AAVV «Arquitecturas desplazadas. Arquitecturas del exilio español».Ministerio de Vivienda, Madrid, Junio, 2007.

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titulada «Agonía y Resurrección del Museo del Pr ado» que, básicamente, tiene el mismo que la pronunciada en Helsinki, apoyado por las diapositivas que lleva desde Madrid aún conservadas en el Instituto de Patrimonio Histórico Español en Madrid. Muere a los 75 años de edad sin poder r egresar a España y sin ha ber sido valorada su labor, y aportación a la conservación y renovación del arte español. Fue en 1991 con motivo de la celebración del centenario del nacimiento de Roberto Fernández Balbuena, cuando muchos de sus amigos le rindieron un sonado homenaje en la ciudad de México. De las r emembranzas que quedaron transcritas en el catálogo de la e xposición conmemorativa, dos son quizás las que mejor reflejan la personalidad artística e intelectual de Roberto: la de su gran amigo y arquitecto Antonio Sáenz de la Calzada y la de su hija Guadalupe Fernández Gascón. Antonio le conoció como alumno suy o en la antigua Escuela de Arquitectura, todavía en la calle de los Estudios, intuyendo en él lo que luego en México conocerá más de cerca, ese «espíritu colmado de inquietudes y entusiasmo, dotado de una aguda y f inísima sensibilidad siempre alerta y estremecida que lo mantenía casi continuamente en vilo. Nervioso y ágil en sus reacciones, defendía sus verdades con un apasionamiento que a v eces rayaba en la e xaltación. Su temperamento inquieto y apasionado contrastaba con el orden, unidad y medida de su espléndida obra artística».27 Son todos ellos r asgos de su temperamento que pueden tr asladarse a la descripción de cualquiera de sus dibujos o bocetos de arquitectura; reflejan la misma agilidad que describen sus movimientos, la misma expresividad y apasionamiento. Su hija Guadalupe, resume en el título de su te xto la clave de la vida de su padre. Arquitecto por obligación, pintor por vocación;28 es seguramente éste el motivo por el que nunca ni la crítica, ni sus amigos se han detenido en su labor como arquitecto.

27 SÁENZ DE LA CALZADA, Antonio, «Un temperamento inquieto y a pasionado», en Roberto Fernández Balbuena, Catálogo de Exposición, Grupo Tabacalera, México, 1991, p. 19. 28 FERNÁNDEZ GASCÓN, Guadalupe, «Roberto Fernández Balbuena; arquitecto por obligación, pintor por vocación», en Ibídem, p. 21.

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CAPÍTULO 2 LOS AÑOS EN LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE MADRID, 1905-1914 2.1. Contexto histórico: eclecticismo y modernidad La Academia desapareció, como centro de formación de los arquitectos, cuando en 1844 se creó la Escuela de Arquitectura. Inicialmente la Academia y la Escuela tuvieron continuidad; el último director de la Sala de Arquitectura en la Academia fue a la vez el nuevo director de la recién creada Escuela y, de la misma Academia, salieron sus profesores, sus libros, etc. Su traslado se hizo ur gente pues la Academia no asumía la f aceta técnica que la especialidad, la aparición de los nue vos materiales como el hierro y los avances de la ingeniería requerían en la España de f in de siglo. 1 «Nuevos materiales como el hierro e xigían nuevas formas. La construcción de mercados o estaciones de ferrocarril, esto es la llamada arquitectura del 1 José Manuel Prieto González en su tesis doctoral concluye,que la mayor urgencia y carencia en la Academia era «la inexistencia de una verdadera institucionalización de la enseñanza de la arquitectura, toda vez que los centros donde ese planteamiento hubiese sido más factible, esto es, las academias de bellas artes creadas a partir de mediados del siglo XVIII, no asumen la docencia como cometido e xclusivo. Del mismo modo, al respaldar un proyecto educativo integral en relación a las bellas ar tes, dichas academias coartan la especif icidad del discurso formativo que precisaba la arquitectura, sobre todo en lo concerniente a su faceta técnica… Por la misma razón, el desenvolvimiento en el ámbito de las bellas artes truncaba el potencial equilibrio que subyace en arquitectura entre lo artístico y lo científico-técnico, sobredimensionando lo primero y minusvalorando lo segundo». PRIETO GONZÁLEZ, José Manuel, Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914), CSIC, 2004, p. 18.

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progreso, no tenía cabida en el cuadro de las enseñanzas de la Academia desde su fundación. Público y artistas vuelven la cabeza hacia estilos y formas de otras épocas y la Academia se ve obligada también a dirigirse en aquella dirección, para seguir conservando su papel fiscal y rector de las Bellas Artes».2 Las discusiones planteadas por el triunfo de la ingeniería se producen en el ambiente de la Exposición Universal de 1889, cuando Alexandre Gustave Eiffel presenta su impresionante torre en P arís formada de hierro forjado. Es entonces cuando «en las revistas aparece de nuevo la vieja polémica sobre el empleo de los nue vos materiales y sobre las relaciones entre arte y ciencia, y la posible y acariciada conjunción de la acti vidad profesional de arquitectos e ingenieros entra igualmente en crisis».3 Esta profunda crisis afectó al entendimiento de la Arquitectura y su profesión y con ello a su enseñanza y su práctica. Como señala el profesor Baldellou: «la Escuela no r eflejaba en sus planes de estudio y en su organización interna, con la suficiente inmediatez, los cambios que la sociedad experimentó durante esos años. Los alumnos que se formaron en las aulas de la Escuela, situada en la calle de los Estudios, tuvieron que buscar en la ciudad y más tarde en los viajes de estudio, la evidencia del cambio que la enseñanza ocultaba».4 La mayoría de los alumnos que estudiar on en la Escuela entre 1905 y 1914 tienden en sus trabajos a debatirse entre dos tensiones principales; la inercia del pasado que vuelve la vista a la tradición como fuente inspiradora y la apertura a la modernidad foránea como medio para resolver los problemas nacionales. A esta generación puente entre el academicismo de principios de siglo y los postulados moder nos que plantean los movimientos secesionistas europeos no se le concedió un nombre generacional desde la historiografía arquitectónica como el que recibió la generación(promoción) posterior designada por Carlos Flores Generación del 25. Sí que se habla en

2 NAVASCUÉS, Pedro, «El problema del eclecticismo en la ar quitectura española del siglo XIX», Madrid, en Revista de Ideas Estéticas, 1971, p. 115. 3 «En una crisis cuyos resultados se manifestarán nítidamente en la Exposición Uni versal de Chicago en 1893 y, sobre todo, en la de París en 1900, que fue considerada, por contraste con la de 1889, como el triunfo de la Arquitectura. Citado por ALONSO PEREIRA, Alfonso, Madrid 1898-1913. De Corte a Metrópoli, Madrid, 1985, p. 57. Sobre la polémica iniciada entonces entre arquitectos e ingenieros vid. B ONET, Antonio; LORENZO, Soledad; MIRANDA, Fátima, La polémica ingenieros-arquitectos en España, Madrid, Ed. Turner, 1985. 4 AAVV, Madrid y sus arquitectos. Cincuenta años de la Escuela de Arquitectura, Madrid, Comunidad de Madrid, 1996, p. 35.

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la vanguardia pictórica de la Generación del 14 y a ella podrían pertenecer estos arquitectos que hasta ahor a parecen formar parte de una generación perdida.5 A esta etapa que bascula entre la tradición y modernidad no sólo pertenecerá Roberto Fernández Balbuena. La persona, que podemos decir, comienza el camino de r enovación de la arquitectura madrileña con sus comentarios a la arquitectura del momento, lo que pudo ser la primera crítica arquitectónica, es D. Leopoldo Torres Balbás. Teodoro de Anasagasti, junto a él, fue el personaje que durante su pensionado en Roma viajó y estudió a los grandes maestros modernos. Contribuyó a la penetración de lo extranjero en España, publicando el manifiesto futurista de Sant’Elia en 1919, en La Construcción Moderna, y dando a conocer del mismo modo los trabajos de Garnier y Perret. Antonio Palacios, Luis Bellido y algunos otros alumnos de la Escuela de ese momento podrían pertenecer a esta generación de la que y a habla José Ramón Alonso Pereira: «Este grupo generacional anónimo, puente entre el 98 y la República, puede considerarse constituido por hombres nacidos en los tranquilos años de la Restauración y titulados en los primeros años del nue vo siglo. Hombres, por lo general, procedentes de la burguesía periférica, que adquieren en Madrid la conciencia de España invertebrada y aspiran, mediante una síntesis entre el retorno a lo popular y la in vestigación racional, a cambiar la expresión arquitectónica heredada por un n uevo lenguaje riguroso, claro y ordenado, tomado en todo momento como raíz de una ambiciosa pro yección arquitectónica y ciudadana».6 Son personalidades que se han tratado desde la historiografía de manera independiente porque no es fácil su agrupación. Cada uno de ellos presentan cierta complejidad en su pensamiento por per tenecer a este período de transición y de búsqueda de una nueva arquitectura nacional. En la mayoría de las ocasiones las muestras de modernidad quedaron e xpuestas mediante planteamientos teóricos o en magníficos dibujos, que no llegaron a materializarse, mayormente por la falta de comprensión por parte del público y de los propios profesionales de la arquitectura o por no encontrar promotores lo suficientemente audaces para emprender dichas obras. 5 Sofía Dieguez por ejemplo introduce la personalidad de Torres Balbás dentro de este grupo generacional del 14, en cuanto a edad se ref iere aunque por ideas y actitudes de es te personaje más bien debería estar más próximo a la llamada g eneración del 98. D IÉGUEZ, Sofía, La Generación del 25: primera arquitectura moderna en Madrid, Madrid, Cátedra, 1997, p. 111. 6 ALONSO PEREIRA, Alfonso, 1985, p. 165.

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Todos ellos defendían la con veniencia de la penetr ación de lo foráneo7 en la enseñanza y práctica de la Arquitectura. El mismo Torres Balbás se da cuenta de esta necesidad y escribe: «Acojamos cordialmente las nuevas formas, y huyendo de toda afectación… tratemos de e xpresar la vida plena y totalmente, la vida formada por los sedimentos del pasado y las nue vas aportaciones de un presente en constante transformación».8 Esta proposición de Torres Balbás se inspira en la ya publicada por Manuel Vega y March en la revista Arquitectura y Construcción en 1901, recogiendo la idea regeneradora9 en consonancia con la que pr oponen los hombres de la Generación del 98 «europizarnos y chapuzarnos de pueblo»10 —como diría Unamuno— esto es: mirar a Europa y a nuestra «tradición histórica».11 «Debemos sí —decía Vega— abrir el alma a todas las influencias del espíritu moderno, sensible en forma de ideal, de no realización corpórea, pero volviendo los ojos con amor osa preferencia a la enseñanza de nuestro pasado propio… Ésta ha de ser la base fundamental de la r egeneración artística que hoy nos debemos imponer. No la conseguiremos repitiendo automáticamente formas de pasados siglos, por hermosas que sean, tampoco aceptando las que alcanzas más voga en el extranjero y aplicándolas sin otro requisito a nuestras creaciones».12 Como señala el profesor Carlos de San Antonio «mirar a Europa y a nuestra tradición serán, por tanto, las dos direcciones que a comienz os del siglo XX seguirá la Arquitectura española. El camino de nuestra tradición se impondrá, de manera abrumadora con el discurrir de los años, ocupando, 7 El término foráneo se r efiere a todas aquellas f ormas extranjeras que pueden contr ibuir a formar el tan buscado «estilo nacional». 8 TORRES BALBAS, Leopoldo, «Mientras labran los sillares», en Arquitectura, n.º 2, Madrid, 1918, p. 34. 9 La «idea regeneradora» no fue una reivindicación exclusivamente del ámbito artístico de las Bellas Artes, sino que fue todo un mo vimiento cultural que ocupó el pensamiento, la literatura, la música, etc. Pío Baroja por ejemplo es un denodado rei vindicador del ideal regeneracionista a la hora de crear sus ambientes madrileños. En La Busca, en la entrada de una zapatería aparece rotulado «a la regeneración del calzado». En El árbol de la Ciencia, muestra el estancamiento de un Madr id finisecular que era el ambiente que el en volvía los entornos universitarios y culturales: «Madrid seguía inmóvil, sin curiosidad, sin deseo de cambio… la tendencia general era creer que lo grande de España podía ser pequeño fuera de ella y al contrario…», pp. 38-39. 10 UNAMUNO, Miguel de, En torno al Casticismo, Madrid, Alianza Editorial, 1986. 11 VEGA Y MARCH, Manuel, «Regeneración artística», en Arquitectura y Construcción V, 1901, p. 310. 12 Ibídem, p. 310.

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casi en exclusiva, el primer cuarto de siglo. Estos dos caminos, opuestos en apariencia, tienen en común la búsqueda de una arquitectura moderna española a través de la imitación de estilos o mo vimientos —nacionales o extranjeros— con una renuncia implícita a la teorización de nuevos supuestos que desarrollarán nuestra arquitectura, en forma análoga, a como lo hicieron los movimientos de vanguardia que se fraguaban en Europa. Del continente importamos dos cor rientes contradictorias: el eclecticismo, generalmente francés, que ya veníamos imitando tiempo atrás y las nue vas ideas del Modernismo y de las vanguardias alemanas y vienesas; estas imitaciones eras conocidas con el nombre de exotismo».13 Y esta es la intención que parece perse guir la generación a la que pertenece Fernández Balbuena y que camina hacia la modernidad. Lo v emos en la obra construida de Antonio Palacios: fiel discípulo de la Secesión Vienesa pero en el que también perviven elementos de la tradición arquitectónica española como es el neoplateresco del Palacio de Comunicaciones de Madrid. Anasagasti será quien promueva entre los alumnos de la Escuela las pensiones en el extranjero para conocer la arquitectura moderna. Apasionado por la arquitectura alemana y austriaca difundirá en las revistas de arquitectura españolas lo aprendido en Europa, mientras que en su obra toda vía «aparecen contaminaciones historicistas de carácter regional».14 Fernández Balbuena imbuido por este mismo sentimiento de Anasagasti recorre Europa y salta hasta el continente americano para estudiar la Escuela de Chicago y la nueva arquitectura del hierro. La penetración de las ideas extranjeras en la Escuela de Arquitectura de Madrid no vino de la mano e xclusivamente de quienes habían recorrido personalmente las escuelas y las obras in situ sino que los Congresos, Salones de Arquitectura y Exposiciones Universales fueron instrumentos fundamentales en esos años para la inclusión de los nuevos materiales y la nueva estética arquitectónica que se imponía en Europa. En los años que nos atañen, de 1905-1914, deberíamos detenernos en algunos acontecimientos que son canal de transmisión directo de la arquitectura europea para los alumnos de las Escuelas de Arquitectura. La influencia de la cultura centroeuropea en la acti vidad cotidiana de la Escuela de Arquitectura de Madrid fue notable. Es curioso cómo la conexión con la Secesión a v eces —según indica el profesor Pérez Rojas— 13 SAN ANTONIO GÓMEZ, Carlos de, 20 años de Arquitectura en Madrid. La edad de plata: 1918-1936, Comunidad de Madrid, Madrid, 1996, p. 37. 14 ISAC, Ángel, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas y congresos, 1846-1919, Diputación Provincial de Granada, 1987, pp. 259-263.

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«se produce indirectamente, por una vía italiana», 15 de manera que nuestros pensionados serían los primeros en aprenderla y en hacérnosla lle gar. Así fue en la Exposición de Turín de 1902, que posibilitó que, a través de D’Aronco, se mostrara el influjo de Olbrich y Hoffmann. Modesto López Otero da noticia de que en el año 1903 lle ga a España don Juan Cebrián16 y «con él buena parte del progreso de la arquitectura española» en el siglo XX. «Cebrián, con certera visión, dio gran importancia a la revista moderna. Sus alumnos se enter an por las revistas, que ya le son familiares, de las inquietudes europeas por una nueva arquitectura».17 El siguiente hecho relevante que habría que señalar es el III Congreso Nacional de Arquitectos, celebrado en Madrid en 1904 coincidiendo esta vez con las sesiones del VI Congreso Internacional de Arquitectos. Allí se trataron se temas como El Arte moderno en las obr as de arquitectura, del que fue difícil extraer acuerdo alguno. 18 La ponencia que lleva este título fue expuesta por el arquitecto austriaco Otto Wagner.19 El interés que suscitó en España esta arquitectura aumentó con la celebración en Viena, en 1908, del VIII Congreso Internacional de Arquitectos. Con motivo de este acontecimiento se publicaron algunos artículos en re vistas especializadas de arquitectura. Entre ellos, fue muy destacado el redactado por Amós Salvador en Arquitectura y Construcción sobre «Los dos Ottos». En él se anuncia el propósito de estudiar una «posib le asimilación de los estilos de Rieth y Wagner… para la creación del estilo español moderno». 20 Luis M.ª PÉREZ ROJAS, Javier, El siglo XX. Persistencias y rupturas. Madrid, Silex, 1994, p. 76. Arquitecto e ingeniero que donó en 1903 un impor tante fondo bibliográfico a la Escuela de Arquitectura de Madrid. Este fondo pasó a llamarse desde entonces Juan B. Cebrián. 17 LÓPEZ OTERO, Modesto, «Cincuenta años de enseñanza de la ar quitectura», Revista Nacional de Arquitectura, n.º 116, agosto 1951, p. 11. 18 Otros temas discutidos en el VI Congreso Internacional de Arquitectos de Madrid, fueron: «La conservación y restauración de monumentos de Arquitectura», «El carácter y alcance de los estudios científico en la instrucción general del arquitecto», «La propiedad artística de las obras de Arquitectura; Enseñanza de los obr eros de construcción», «Influencia de la reglamentación administrativa en la Arquitectura privada contemporánea», «Expropiación forzosa de las obras del Arte Arquitectónico», y «¿Será conveniente la intervención, como árbitro, del arquitecto en la re glamentación de las relaciones entre patrono y obreros de las construcción…?», ISAC, Ángel, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas y congresos, 1846-1919, Diputación Provincial de Granada, 1987, p. 296. 19 SAN ANTONIO GÓMEZ, Carlos de, 20 años de Arquitectura en Madrid. La edad de plata: 1918-1936, Comunidad de Madrid, Madrid, 1996, p. 54. 20 SALVADOR Y CARRERAS, Amós, «Los dos Ottos», en Arquitectura y Construcción, XII, 1908, pp. 134-136. 15

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Cabello y Lapiedra también escribe en Arquitectura y Construcción un artículo sobre el mencionado Cong reso de Viena: «defensor de la «adaptación» de nuestros estilos históricos a las necesidades modernas y detractor del modernismo, no entendía la obra de Wagner».21 Por el testimonio de los propios profesores y alumnos sabemos que la Secesión vienesa fue seguida con gran interés a través de estos artículos de las revistas de arquitectura en las que se daba noticia de los e ventos que congregaba a los arquitectos modernos del momento. Modesto López Otelo lo señala de esta maner a «Hacia 1909 un grupo de se guidores de la Secesión existe en la escuela de Madrid».22 De esa misma influencia da fe el elogio que le dedica Anasagasti a Otto Wagner a su muerte en 1918: «La historia de la arquitectura española re gistrará la influencia del gran arquitecto innovador que ha muerto, el más popular de los maestr o extranjeros. Se le imitaba hace una docena de años, tomando, más que la elegancia y refinamiento de sus obras, los accidentes —dominio de la verticalidad, rectas paralelas y aretes—, panacea con que se resolvían todas las dif icultades de la composición».23 No todos los hombres relevantes en el panorama arquitectónico del momento estaban de acuerdo con esa apertura en las influencias al e xtranjero. Aníbal Álvarez en su discurso de ingreso a la Academia de Bellas Artes en 1910, titulado: Lo que pudiera ser la arquitectura española contemporánea se muestra especialmente crítico con el «extranjerismo» o «exotismo» especialmente francés. Además de mostrar una actitud beligerante ante las af irmaciones de la existencia de un «estilo español», niega del mismo modo, todo extranjerismo, a pesar de ser éstas, las dos fuentes que estaban sirviendo de inspiración a los arquitectos del momento. Pretende b uscar la íntima esencia de la arquitectura española en el análisis racional de las costumbres locales,24 definiendo la «arquitectura regionalista» que defenderá junto a 21 CABELLO Y LAPIEDRA, Luis M.ª, «VIII Congreso Internacional de Arquitectos», Arquitectura y Construcción, XII (1908), p. 306. Añade San Antonio las palabras del artículo de Lapiedra que justifican esta falta de comprensión: «el conjunto de las obras de Wagner resulta frío, no conmueve, no dice nada; se admiran los detalles, se contemplan con gusto, pero no hay inspiración, no responde a principios de Arte». SAN ANTONIO GÓMEZ, Carlos de, 20 años de Arquitectura en Madrid. La edad de plata: 1918-1936, Comunidad de Madrid, Madrid, 1996, p. 55. 22 FLORES, Carlos, Arquitectura española contemporánea, Madrid, Aguilar, 1961, p. 209. 23 ANASAGASTI, Teodoro, «Acotaciones. Otto Wagner», en La Construcción Moderna, XVI, 1918, p. 121. 24 ÁLVAREZ Y AMOROSO, Aníbal, «Lo que pudiera ser la arquitectura española contemporánea», 1910, Dis. Recep. A. S. F.

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Rucabado en el VI Congreso Nacional de Arquitectura, ocasionando la gran disputa con Demetrio Ribes.25 En 1911 se celebraron dos reuniones de arquitectos, una nacional y otra internacional, que tuvieron gran interés. Por un lado, el I Salón de Arquitectura, organizado por la Sociedad Española de Amigos del Arte, en el que se expusieron, para concurso, obras de los más relevantes arquitectos del momento y de los más sobr esalientes alumnos de las escuelas de ar quitectura de Madrid y Barcelona. En el artículo de «La Construcción Moderna» que recoge la crónica de esta exposición, el autor indica un detalle digno de destacar y esta es: «en mi opinión las pensiones de Roma son la causa más influyente en contra de la independencia del carácter nacional del ar te».26 Opinión que se contradice a todas las anteriores que hemos e xpuesto pero que este autor parece justif icar como acérrimo defensor de la tradición cuyas raíces se encuentran en los estudios académicos que piensa son los únicos que están realizando los pensionados. En este Salón de Arquitectura de 1911 se pronunció la no poco comentada conf erencia del Sr. Lampérez y Romea «Tradicionalismos y exotismos».27 Para Lampérez, el tradicionalismo era esta adaptación a las nue vas costumbres y necesidades de la época. Como estilos más adaptables apostaba por el mudéjar y el plateresco. El nuevo estilo que todos buscaban —señala Carlos de San Antonio— «debía surgir de la ejemplaridad de la historia y de la tradición. Opuesto al concepto de tradicionalismo era para Lampérez, el de exotismo que significaba un repudio a la imitación servil de la arquitectura europea, en especial al eclecticismo francés». Por lo que se rechaza en este Salón la «imitación de los estilos ya fueran nacionales o e xóticos y se propone por el contrario una adaptación de aquellos estilos a las nuevas necesidades del país, aunque ésta acabara, las más de las veces, en simple copia».28 Contenido de las disertaciones entre Rucabado y Ribes en el VI CNA vid. SAN ANTOGÓMEZ, Carlos de, El Madrid del 98. Arquitectura para una crisis, 1874-1918, Madrid, Comunidad de Madrid. 1998, p. 125; ISAC, Ángel, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas y congresos, 1846-1919, Diputación Provincial de Granada, 1987, p. 336; U RRUTIA, Ángel, Arquitectura española del siglo XX, Ediciones Cátedra, 1989, pp. 143-147. 26 I. M. de C., «Salón de Arquitectura», en La Construcción Moderna, n.º 10, Madrid, 30 de Mayo de 1911, p. 198. 27 LAMPÉREZ Y ROMEA, Vicente, «La arquitectura española contemporánea. Tradicionalismos y exotismos». Conferencia dada en el «Salón de Arquitectura», en Arquitectura y Construcción, XV, 1911, pp. 194-199. 28 SAN ANTONIO, Carlos de, 20 años de Arquitectura en Madrid. La edad de plata: 19181936, Comunidad de Madrid, Madrid, 1996, p. 49. 25

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El otro de los acontecimientos que se desarrolla en este año 1911, y que tiene gran relevancia en el desarrollo de la Arquitectura, es el XI Congreso Internacional de Arquitectos celebrado en Roma. Aquí se aprueba un postulado con respecto a la propiedad artística que dicta que los dib ujos de Arquitectura constituyen la primera manifestación del pensamiento y obra del Arquitecto. Se renueva el voto para que «las obras de Arquitectura y sus dibujos que la componen en conjunto y detalles, así como la construcción y cualquier otra reproducción sean prote gidas durante la vida del autor y después de su muerte durante cincuenta años».29 Gracias al cual nos han llegado hasta la actualidad gran cantidad de obras en buen estado de conservación. El séptimo tema que se tr ató en dicho Congreso v ersó «de las Academias extranjeras en Roma e influencia que con sus trabajos hayan podido ejercer en los respectivos países» y era más bien de ilustración que de polémica. Al año siguiente, en Julio de 1912, se celebraría en Madrid la Exposición Nacional de Bellas Artes. Merece la pena detenerse puesto que allí se galardonó a Teodoro de Anasagasti con la primera medalla por la sección de Arquitectura por los tr abajos de pensionado: «Restauración de los Templos de la Fortuna y Matuta», «Templo de Dolor»y «Villa del César». Estos edificios además de mostrar el más «puro academicismo beauxartiano»30 introducen una fuerte influencia de la «W agnerschule».31 Pérez Rojas señala de este acontecimiento que estas obras fueron muy «apreciadas por la crítica y el público. Son dib ujos que heredan el simbolismo de Boëcklin y el de la poesía de las arquitecturas solitarias de alta montaña de Billing y Hoppe».32 El último acontecimiento que trataremos en este período será el VI Congreso Nacional de Arquitectos cuyas sesiones comenzaron a celebrarse en San Sebastián en 1914 y cuyo tema central de debate girará en torno a dar una serie de «Orientaciones para el resurgimiento de una Arquitectura Nacional».33 Todos los sucesos de años anteriores y los términos que se habían utilizado debían ser objeto de r evisión y reflexión en este momento. 29 ANASAGASTI, Teodoro, «XI Congreso Internacional de Arquitectos, de Roma», en La Construcción Moderna, n.º 20, Madrid, 30 Octubre de 1911, p. 406. 30 Anasagasti, obra completa, Catálogo Exposición, Madrid, Ministerio de Fomento, 2004, p. 51. 31 Ibídem, p. 52. 32 PÉREZ ROJAS, Javier, El siglo XX. Persistencias y rupturas. Madrid, Silex, 1994, p. 74. 33 RIBES, Demetrio, «Orientaciones para el resurgimiento de una arquitectura nacional», Madrid, en Arquitectura y Construcción, 1918.

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«Las ansias regeneradoras impulsadas por ciertos sectores nacionalistas, que preconizaban la búsqueda de un estilo español, dieron como resultado la aparición del regionalismo. Frente a los estilos f oráneos, y sobre todo contra el eclecticismo cosmopolita y afr ancesado, se alzaron multitud de voces partidarias de la imposición de los modelos nacionales. La crisis del 98 trae consigo la necesidad de regeneración pero en la arquitectura no acabaron por concretarse las posturas adecuadas para alcanzarla. Mientras que algunos pensaron que había que abrirse al e xterior e integrarse en las grandes corrientes internacionales, otros se acogieron a los estilos autócto nos».34 Los defensores acérrimos de esta postura fueron Aníbal González o Leonardo Rucabado, que a su vez fueron los responsables de e xponer el tema propuesto para este VI Congreso Nacional.35 En esta ponencia ambos arquitectos se «erigen portavoces de ese regionalismo arquitectónico moderno. Mientras que en Europa este periodo es fundamental de cara a la consolidación del Movimiento Moderno, en España el bagaje decimonónico tiene una larga pervivencia, con una arquitectura de corte tradicionalista, inspirada en los estilos históricos o locales y un monumentalismo formalista y grandilocuente».36 2.2. La Enseñanza de la Arquitectura en la Edad de Plata En este apartado se hará un breve análisis de la realidad de la Escuela de Arquitectura durante los años en que Rober to Fernández Balbuena realizó sus estudios en ella. El conocimiento de su plan de estudios,de sus profesores; de los estilos y métodos que pr opugnan cada uno de ellos, influyen sobremanera en los futuros arquitectos. Todo ello nos permitirá comprender mejor los trabajos y la directriz artística que conf igurará la personalidad de nuestro arquitecto. Este periodo de la historia de la Escuela ha sido tratado ya por varios arquitectos e historiadores. Entre ellos se encuentran los estudios de Modesto López Otero, Pedro Navascués, Pilas Rivas y José Manuel Prieto Gonzá34 DA ROCHA, Oscar da y TORRES NEIRA, Susana de, Arquitectura Madrileña. Del Eclecticismo a la Modernidad. J esús Carrasco-Muñoz (1869-1957), Ediciones La Librería, Madrid, 2002. 35 VI Congreso Nacional de Arquitectura, San Sebastián, 1914. 36 DIÉGUEZ, Sofía, La Generación del 25: primera arquitectura moderna en Madrid, Madrid, Cátedra, 1997, p. 15.

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lez.37 Otro de los trabajos de suma importancia ha sido el dirigido porAntonio Fernández Alba, Ideología y enseñanza de la arquitectura en la España contemporánea.38 La creación de la Escuela de Arquitectura y su establecimiento definitivo en el «Antiguo Colegio Imperial de los jesuitas, que conoció luego otros nombres como el de Reales Estudios de San Isidro»,39 en la calle de los Estudios, significó la transformación definitiva de la imagen de la enseñanza de la arquitectura en Madrid. Navascués señala, que en cuanto a la enseñanza se refiere la Escuela con r especto a lo que guar daba la Academia «se había mantenido fiel al clasicismo, como expresión final y unívoca del absolutismo, a partir de las primeras promociones salidas de la Escuela iba a mostrar un talante liberal y tolerante que, estéticamente, se traduce en un eclecticismo generalizado. Frente a la tiranía del estilo único y contra el rigor de los órdenes clásicos, se levantaron las voces del liberalismo romántico exigiendo libertad también para el arte».40 El propósito entonces de la cr eación de la Escuela era lle var a cabo un cambio en los términos a los que nos hemos referido en que se debatía entre lo tratado en el epígrafe anterior: la tradición y lo nuevo, razón del eclecticismo imperante en el que confluían tan diversos estilos y modas. En este contexto se entiende que la defensa en la Escuela de una arquitectura ecléctica llegue hasta las disertaciones cotidianas en la Academia. De la Rada y Delgado en su discurso de ingreso justifica su tiempo y la arquitectura que se está realizando en él con estas palabras: «Nuestro siglo tiene un espíritu de asimilación que puede fácilmente comprenderse, …Al hombre de nues37 LÓPEZ OTERO, Modesto, «Pasado y porvenir de la enseñanza de la arquitectura», Revista Nacional de Arquitectura, n.º 38, febrero 1945. — «Cincuenta años de enseñanza de la arquitectura», Revista Nacional de Arquitectura, n.º 116, agosto 1951. RIVAS QUINZAÑOS, Pilar, La Enseñanza de la arquitectura en España. La Escuela de Arquitectura de Madrid 1844-1923, Memoria de Licenciatura, Madrid, UCM, 1980. NAVASCUÉS, Pedro, «De la Academia de Bellas Artes a la Escuela de Arquitectura», en Arquitectura española (1808-1914), Madrid, Espasa-Calpe, 1993, pp. 45-63. — «La Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914)» en Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1991-1993), Madrid, 1994, pp. 10-17. AAVV, «Enseñanza de la arquitectura en España», Arquitectura, n.º 297, 1994. 38 AAVV, Ideología y enseñanza de la ar quitectura en la España contemporánea, Madrid, Tucar, 1975. 39 NAVASCUÉS, Pedro, «La creación de la Escuela de Arquitectura de Madrid», en Madrid y sus arquitectos. 150 años de la escuela de ar quitectura, Comunidad de Madrid, 1996, p. 27. 40 Ibídem, p. 31.

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tro siglo parece no le basta lo presente. Ávido de emociones lleva al concurso de sus deseos, nunca saciados, lo moderno y lo antiguo; lo nacional y lo e xtranjero; el arte y la industria; y en su propósito de b uscar la belleza en esta novedad, cuya unidad está sólo en el afán por lo bello que siente y no acierta a definir. Es un eclecticismo inconsciente el de nuestra vida moderna, que sintetiza el único carácter que puede llamarse propio de nuestro siglo. El arte arquitectónico de nuestro siglo tiene que ser ec léctico confundiendo los elementos de todos los estilos para producir composiciones híbridas, en que no se encuentre un pensamiento generador y dominante. Es preciso que no se olviden los artistas del célebre precepto de los retórico non erat in locus, para que no tomen por eclecticismo lo que mejor dudár amos llamar lamentable confusión y antiestético batiburrillo; es necesario que se estudien bien los estilos para que no se haga un gótico de confitería, y un arte árabe, que sólo tenga de tal algún accesor io en el or nato, y un griego o greco-romano, que parezca huir del edificio al que por desventura le pagaron».41 Cuando Balbuena ingresó en la Escuela de Arquitectura para realizar los estudios preparatorios, en 1905, la Escuela la dirigía Federico Aparici:42 profesor de número de Construcción y autor de obras tan conocidas como La colegiata neogótica de Covadonga. Estuvo a cargo de la Escuela hasta 1910, fecha en que le sustituyó en el cargo el secretario de la misma, Ricardo Velázquez Bosco, que desempeñó al mismo tiempo la cátedra de Historia de la Arquitectura.43 El plan de estudios vigente es el de 1885,revisado en 1896 con un nuevo reglamento aprobado por Real Decreto en San Sebastián el 7 de septiembre de 1896.44 Los estudios que constituían la carrera de Arquitectura se articulaban en estudios preparatorios y estudios especializados. 45 En la fase correspon41 RADA Y DELGADO, Juan de Dios de la, Cuál es y debe ser el carácter pr opio de la arquitectura del siglo XIX, Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1882. 42 Expediente académico de Roberto Fernández Balbuena, Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares, caja 14783, Exp. 53. 43 NAVASCUÉS, Pedro, «Antonio Flórez: de la Escuela a la Academia», en Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941), Catálogo Exposición Residencia de Estudiantes, 2002, p. 29. 44 «Real Decreto aprobando el adjunto reglamento de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid», en Colección legislativa de España, Madrid, Imprenta del Ministerio de Gracia y Justicia, tomo 160, (1896), Madrid, 1905, pp. 85 y ss. 45 El plan de estudios lo publicó completo José Manuel Prieto González en su tesis doctoral. PRIETO GONZÁLEZ, José Manuel, Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914), CSIC, 2004, p. 433.

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diente a los estudios pr eparatorios el aspirante debía obtener los conoci mientos tanto científicos-matemáticos y físico-naturales y, por otra, conocimientos artísticos. Los primeros se cursaban en la F acultad de Ciencias y los artísticos en la Escuela. 46 Las dos primeras enseñanzas de los conoci mientos artísticos (Dibujo lineal y lavado y Dibujo de figura hasta copiar la estatua) se debían cursar privadamente mientras que las cuatro restantes se enseñaban en la Escuela, distribuidos en dos cursos.47 Una vez superados los estudios preparatorios, los alumnos acudían a cursar los estudios especializados impartidos en la misma Escuela, estando estos repartidos en cuatro cursos. Mientras estaban vigentes los re glamentos anteriores, los estudios artísticos habían quedado relegados por los conocimientos científ icos. Es ahora cuando se procura dar al dib ujo la primicia en la formación del arquitecto. Entendido éste, como análisis y reflexión teórico, no como mera copia, haciendo de esta enseñanza primordial en el nue vo programa de la Escuela. El dibujo de arquitectura, es un elemento de representación puramente técnico y, por tanto, casi exclusivamente intelectual. Lo que comenzaron a valorar los profesores de la Escuela fuer on los detalles pintorescos que adquiría éste al ser coloreados a la acuarela. Esta nue va interpretación del plano de ar quitectura fue, cuanto menos, motivo de debate y disputa en las juntas de la Escuela y de la Academia como apuntaremos más adelante. Aunque el plan estuviera estructurado cronológicamente en cuatro cursos, existe una división sustancial: la enseñanza artística y la científica, congregadas en cuatro grupos de asignaturas.48 En la Enseñanza Artística: Copia del yeso y modelado en bar ro; Copia de detalles de Flora y F auna aplicadas a la ornamentación; Perspecti va y trazado de sombras; Historia de la Arquitectura y Teoría del Arte; Teoría de la composición de edificios y los tres cursos de Proyectos. La Enseñanza Científica igualmente organizada en cuatro grupos correspondiéndole las asignaturas siguientes: Estereotomía arquitectónica, Resistencia e Hidráulica; Conocimiento de ma teriales, Tecnología, Salubridad e higiene de los edificios en todas sus partes; Construcción, máquinas y Arquitectura Legal, Topografía y trazado y construcción de caminos. Ibídem, p. 433. MADERA SÁNCHEZ, Fco. Javier, De la Academia a la Escuela: el dibujo en la formación de los arquitectos de Madrid, tesis doctoral, UPM, Madrid, 1998. 48 División que desarrolla el Dr. Madera Sánchez en su tesis. MADERA SÁNCHEZ, p. 8. 46

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Para impartir todas las asignaturas se requerían, según lo indica el Reglamento, diez profesores de número y ocho auxiliares, todos ellos arquitectos. La relación de los profesores con las distintas cátedras es la siguiente:49 1. Modelado en barro: bajo su dirección las enseñanzas de Copia de yeso y de detalle. Arturo Mélida y Alinari. 2. Estereotomía, Perspectiva y sombras. Adolfo Fernández Casanova. 3. Aplicaciones de las ciencias físico-naturales. Luis Cabello y Aso. 4. Mecánicas aplicada, Hidráulica y Máquinas. Luis Esteve y Fernández Caballero. 5. Historia de la Arquitectura y análisis filosóficos de monumentos y Dibujo de conjuntos. Ricardo Velázquez Bosco. 6. Construcción Arquitectónica. Federico Aparici y Soriano. 7. Teoría del Arte, Primero de Proyectos. Vicente Lampérez y Romea. 8. Teoría de la composición de edif icios y Segundo y Tercero de Proyectos. Manuel Aníbal Álvarez. 9. Tecnología, trazado y construcción de caminos. Enrique Fort y Guyenet 10. Conocimiento de materiales y salubridad e higiene e los edif icios. Antonio Ruiz de Salces que murió el 22 de febrero de 1899 y ocupó su cátedra Enrique Repullés y Segarra.50 Por lo que respecta a los oc ho profesores auxiliares, cuatro de ellos fueron destinados a la enseñanza artística y los otros cuatro a la científico-técnica. Estas plazas debían cubrirse todas por oposición, salvo cuando la vacante correspondiera a la enseñanza artística, en cuyo caso se sacaría a concurso entre pensionados que hubieran concluido reglamentariamente su pensión; de no existir aspirantes con estos requisitos prevalecería la oposición. A los nombres ya conocidos de Pascual Herráiz, Julio Couillant y Alberto Albiñana, vinieron a sumarse los de Manuel Zabala (1893), Vicente García Cabrera (1896), Martín Pastell y Papell e Isidoro Delgado y Vargas (en 1898), además de José López Sallaberry y Joaquín M.ª Fernández y Menéndez-Valdés (en 1901).51 Todas estas personalidades, además de ser profesores de la Escuela, fueron los que construyeron gran parte del Madrid que ahora conocemos. En la variedad de estilos y tendencias se aprecia el eclecticismo del momento. Tal es el caso de Ricardo Velázquez Bosco, al tiempo que desempeñaba la cátePRIETO GONZÁLEZ, José Manuel, 2004, p. 434. Ibídem, p. 435. 51 Ídem. 49 50

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dra de Historia de la Arquitectura y enseñaba Dibujo de Conjuntos Arquitectónicos, finalizaba el edificio del Ministerio de Fomento en Madrid y restauraba la Mezquita de Cór doba. Su arquitectura siempre bebió de las fuentes del clasicismo. Tuvo contacto directo con los monumentos de la antigüedad al participar en e xpediciones por Grecia, Turquía y Asia Menor donde pudo aprender el gusto beaux-arts.52 Otra figura capital en la Escuela en aquellos años por su autor idad fue Manuel Aníbal Álvarez, autor del neogótico Colegio de Institutrices en Madrid y de la reconstrucción de la iglesia románica de San Martín de Fromistá. A Enrique Repullés y Se garra, arquitecto mayor de Palacio y Sitios Reales, se debe el cerramiento de la Plaza de la Armería, mientras que don Vicente Lampérez, se dedicó a la historia de la arquitectura española y a la restauración medieval, con obras tan importantes como las que llevó a cabo en las catedrales de Burgos y Cuenca.53 Arturo Mélida y Alinari, titular de la cátedra de Modelado, fue el gran restaurador de San Juan de los Re yes de Toledo y autor del pabellón de España en la Exposición Universal de París de 1889. Mélida llegó a hacer una fuerte crítica al plan de estudios de 1896, recogida ésta por Anasagasti al consultar las actas de la Escuela cuando preparaba su libro sobre la Enseñanza de laArquitectura.54 Comenzó a indagar en los libros de actas de la Escuela sobre las circunstancias que habían rodeado la gestación del plan de 1896 y encontró documentación relativa a una reunión celebrada por la Junta de profesores el 4 de diciembre de 1892, en la que se dio lectur a al proyecto de reglamento modificado de la Escuela. Anasagasti quedó impresionado con el v oto particular que presentó en aquella sesión el pr ofesor Arturo Mélida, por cuanto representaba un claro precedente del reformismo pedagógico que el propio Anasagasti y Torres Balbás, formados en la Institución Libre de Enseñanza, tratarían de implantar en la Escuela treinta años después. Mélida deseaba dar al arquitecto una educación ar tística «totalmente distinta» a la que entonces recibía; es más, quería que no tuviera «ni un solo punto de contacto» con la que se dispensaba a pintores y escultores. Este planteamiento era diametralmente opuesto al def endido por otros profesores de la Escuela como Cabello y Aso. 52 AAVV, Madrid y sus arquitectos. Cincuenta años de la Escuela de Arquitectura, Madrid, Comunidad de Madrid, 1996, p. 84. 53 AAVV, Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941), Catálogo Exposición, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002, p. 30. 54 ANASAGASTI, Teodoro, La enseñanza de la Arquitectura: cultura moderna técnico-artística, Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1923, pp. 55-58.

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Su cuestionamiento de la enseñanza artística tradicional viene moti vado por el hecho de que ésta f avorecía el «abuso» de la acuarela, en detrimento del contorno y de la forma, o sea, del «arte de dos y tres dimensiones», que debía ser la verdadera preocupación del arquitecto; en su trabajo, el color sólo podía aspirar a ser un «auxiliar» de la f orma, no un fin en sí mismo. Mélida pidió entonces una reforma del reglamento pero sus propuestas quedaron casi en el olvido. Este hecho demuestra por un lado, la aprobación que para la mayoría del profesorado de la Escuela suponía el preciosismo de la acuarela en los dibujos de arquitectura y por otro, el valor sobreañadido que se le daba al color con respecto a la forma representada. Desde 1901 hay continuos intentos de transformación de este plan de enseñanza. Es en ese año cuando algunos profesores de la Escuela presentan una propuesta para un plan de enseñanza de carácter «v erdaderamente nacional». Los profesores consideran imprescindible, en cuanto a la enseñanza preparatoria; «no exigir a los alumnos más que la instrucción científica adecuada a nuestra especialidad y considerar como parte esencial la enseñanza gráfica para poder dominar la técnica del dibujo. De esta manera se instruirá a los alumnos en sublimes conceptos f ilosóficos de las ciencias matemáticas con fuerzas par a sentir y saber e xpresar las bellezas artísticas de la arquitectura. La reforma en la preparación artística consistirá en la ampliación de horas consagradas diariamente a los trabajos de diseño y modelado. Programa que tendrá como objeto el estudio en trazado y policromía de detalles planos de los di versos estilos arquitectónicos y el dib ujo libre, como técnica, ya del natural».55 Las demás reformas que proponen los profesores insisten en la necesidad de poner de acuer do los programas de las asignaturas científico-técnicas con las aplicaciones a que se destinen. La enseñanza especial también requería reformas y se propusieron algunas nuevas asignaturas.56 De esta propuesta se derivó la reforma parcial de 1903, que se aprobó el 2 de noviembre de ese año, modificando los artículos del re glamento de 1896 que organizaban los estudios de la carrera. La reforma,no obstante, afectó exclusivamente a la enseñanza preparatoria. Mientras que el reglamento de 1896 obligaba a cursar en la Facultad de Ciencias los conocimientos científicos de índole preparatoria, ahora se permitía adquirirlos libremente y e xaminarse de ellos ante tribunales formados por profesores de la Escuela. 55 Propuesta de un nuevo plan de enseñanza de la carrera de Arquitectura, año 1901.Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, s. 201/5. 56 PRIETO GONZÁLEZ, José Manuel, 2004, p. 458.

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Algunas asignaturas que antes se impartían en el curso preparatorio pasaron a enseñarse en la Escuela dentro del ciclo preparatorio-especial de dos años que venía a continuación del ingreso y que antes sólo incluía asignaturas artísticas.57 Los estudios especiales no experimentaron ningún cambio, a pesar de haber sido varios los propuestos.58 Fue entonces cuando pudo consolidarse un plan de acuerdo con la moderna cultura técnico-artística y ello se logró con el plan de estudios de 1914 que no conllevó grandes cambios en el Reglamento de 1896 pero sí supuso la transformación de ciertas asignaturas. La iniciati va de la reforma fue de D. Ricardo Velázquez Bosco. La reforma consistiría en una serie de cambios en el plan de asignaturas, tales como los siguientes: en la desaparición de la asignatura de Zoología y la incorporación de la de Trazado, urbanización y saneamiento de poblaciones; la introducción del segundo curso de Construcción, etc; en el estudio del alemán, por el legado arquitectónico y bibliográfico que hay en ese idioma y en el aumento del número de catedráticos y profesorado. Teodoro de Anasagasti, 59 pieza esencial en la elaboración de este plan, consideró fundamental hacer la enseñanza más práctica, y lo defendió hasta que entró en vigor el 23 de Octubre de 1914. 2.3. Formación inicial de Roberto Fernández Balbuena 2.3.1.

Enseñanza Académica

Roberto Fernández Balbuena comenzó los estudios preparatorios de Arquitectura en el año 190560 a la edad de quince años. Por entonces, la fami57 El profesor Prieto González publica en su tesis como quedaron estos dos años. 2004, p. 458; «Real decreto (2-XI-1903) r eformando los artículos 2º, 3º y 51º del re glamento vigente de la Escuela Superior de Arquitectura, fecha 7 de septiembre de 1896», en Colección legislativa de España, Madrid, Imprenta de Gracia y Justicia, tomo 16 (1903), disposición n.º 133, pp. 553-557. 58 «Enseñanza de arquitectura» (cuadro sinóptico donde se recogen, ordenadas por cursos, las reformas propuestas en el informe; fechado el 8 de agosto de 1901). Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Legado Fernández Casanova, sign. 201/5. 59 Profesor de la Escuela, Académico de las Bellas Artes y quien prepara todo el estudio para la reforma del Re glamento de la Escuela de 1914 recogido en La enseñanza de la Arquitectura: cultura moderna técnico-artística, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1923. 60 «Expediente Académico Roberto Fernández Balbuena, 13 Noviembre de 1946», AGA, caja 14783, exp. 53.

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lia Fernández Balbuena residía en el número 2 de la calle San Bernardo,61 a pocos pasos de la Escuela situada en la calle de los Estudios. Tomando como base los tres e xpedientes62 académicos encontrados en el Archivo General de la Administración y en el Servicio de Documentación del IPHE, (documentación que es donación de Guadalupe Fernández Gascón), analizaremos aspectos referentes al plan de estudios vig ente en ese momento; asignaturas que cursó cada año con sus calif icaciones y jurados de calificación en el examen de reválida. Dos de los expedientes encontrados tienen fecha de 1946, 63 año en que Balbuena solicitó desde México al Ministerio de Instrucción Pública un certificado de estudios para poder ejercer allí la profesión. El tercero de los documentos es el certificado expedido en el tiempo en que realizó la carrera, con fecha de 26 de Enero de 1914 y firmado por el director de la Escuela, D. Ricardo Velázquez Bosco.64 Con respecto al plan de estudios, el certificado expedido por el Ministerio de Instrucción Pública, que se conserva en el IPHE, dicta que Balbuena «ingresó en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde estudió conforme al plan de estudios vig ente el año 1914». Si Rober to Fernández Balbuena terminó la carrera en diciembre de 1913 65 y el plan de estudios de 1914 se publicó en La Gaceta de Madrid el 24 de Octubre de 1914 no pudo ha ber estudiado la carrera bajo este plan. Parece que el dato es incorrecto y que el plan de estudios en vigor entonces corresponde al de 1896. Este reglamento —como señala Navascués— «exigía no sólo una enseñanza preparatoria y los cuatro años de carrera propiamente dicho, sino unos conocimientos científicos que se cursaban durante dos años en la F acultad de Ciencias, donde había que superar además unas asignaturas bási61 Dato obtenido por la profesora Juana M.ª Sánchez en su tesis doctoral del Padrón Municipal de 1905. S ÁNCHEZ GONZÁLEZ, Juana María, Gustavo Fernández Balbuena en la cultura urbanística madrileña, Madrid, tesis Doctoral ETSAM, 1999, p. 55, nota 16. 62 En algún momento ha e xistido otro certificado académico conservado en el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores. Roberto, tuvo que presentar antes de comenzar la oposición para obtener la pensión a Roma, un certificado con las calificaciones obtenidas durante la carrera. En el leg. H-4333 destinado a los e xpedientes de los pensionados está la carpetilla correspondiente al expediente de Balbuena completamente vacía. Tuvo que existir este expediente porque sino no se le hubiera abierto una carpeta con su nombre. Las carpetas que le siguen conservan los papeles que se supone tendría que conservar la del Sr. Balbuena. 63 Sendos documentos proceden del Servicio de Documentación del IPHE, sign. NIM. D 89 y AGA caja 14783, exp. 53. 64 AGA, caja 14783, exp. 53. 65 Dato obtenido en: AGA, caja 14783, exp. 53. Título de Arquitecto conservado en el Servicio de Documentación del IPHE, sign. NIM. D 45.

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cas y otras muy específ icas, como botánica y zoología. Al tiempo se debía demostrar en un examen hecho en la Escuela de Arquitectura una serie de conocimientos artísticos, entre los que se encontraban el dib ujo en sus distintas modalidades y el modelado en barro».66 Estos años preparatorios, que en realidad actuaban como de e xamen de ingreso, Balbuena los realizó entre 1905 y 1909 y los de la enseñanza especial de 1909 a 1913. Durante los años destinados al estudio de la enseñanza preparatoria cursó las asignaturas de: «Química general, Dibujo lineal lavado, Física, Aritmética y Álgebra, Geometría, Dibujo copia de estatua, Trigonometría y complemento de Álg ebra y Geometría analítica. En la Universidad Central cursó: Mineralogía y Botánica, Cálculo infinitesimal, Geometría descriptiva, Dibujo copia del Yeso, Dibujo de Detalles, Mecánica racional, Dibujo de Flora y Fauna, Perspectiva y Sombras y Modelado en barro».67 El curso académico 1909-1910 comenzó los estudios especiales de Arquitectura en la Escuela Superior donde cursó las asignaturas previstas en el plan de estudios señalado. Habiéndolas superado todas, obtiene la nota media un «sobre raspado: unanimidad=vale», tal y como aparece trascrito al final del certificado. La última calificación de dicho documento se refiere al ejercicio de re válida equivalente al proyecto fin de carrera que cierra el ciclo docente en la Escuela y que corresponde a la evaluación del «tercer curso de proyectos». El programa a desarrollar en dicho ejercicio era completamente nuevo y se sacaba a suertes. A Balbuena le correspondió ejecutar un Proyecto de Campanil. El alumno contaba con un plazo de doce horas seguidas, «completamente incomunicado», para hacer los croquis, que debía presentar al tribunal en un sobre cerrado y firmado, de los que se quedaba con un calco para desarrollarlo después durante dos meses y medio en sus días hábiles, siempre dentro de la Escuela y en papel pegado al tablero, firmado y sellado por el trib unal, cosa que Balbuena hizo los meses de Octubre y No viembre, hasta el 12 de Diciembre tal y como señala el acta correspondiente. 68 El día 13 de Diciembre de 1913 se celebró la junta de profesores con objeto de juzg ar los trabajos ejecutado por el Sr. Balbuena. El acta señala que «tras e xaminar dichos trabajos, y des66 NAVASCUÉS, Pedro, «Antonio Flórez: de la Escuela a la Academia», en Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941), Catálogo Exposición Residencia de Estudiantes, 2002, p. 28. 67 «Certificado expedido por la Escuela de Arquitectura a 26 de Enero de 1914». AGA 14783, exp. 53. 68 Acta de la sesión para verificar el acto preparatorio del ejercicio de reválida del alumno D. Roberto Fernández Balbuena, AGA, caja 14783, exp. 53.

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pués de una discusión, en que tomaron parte todos los profesores presentes» se calificó al alumno con la nota de «Bueno por unanimidad de v otos».69 Navascués señala que «todos los e xámenes se hacían ante un tr ibunal que se manifestaba por la calif icación obtenida, bien “por unanimidad” o “por pluralidad”»,70 observaciones ambas que acompañan al aprobado o al bueno que obtiene Balbuena durante la carrera. El trib unal que juzgó este ejercicio estaba compuesto por «Ricardo Velázquez Bosco como presidente del mismo, Federico Aparici y Soriano, Luis Esteve y Fernández Caballero, Manuel Aníbal Álvarez, Enrique Repullés y Segarra, Vicente Lampérez y Romea, Juan Moya e Idígoras y Joaquín M.ª Fernández y Menéndez Valdés como secretario del mismo».71 El trabajo de reválida no se ha conservado, pero probablemente el Proyecto de Campanil tuviese mucho que ver con el croquis de Palacio arzobispal que pub lica Torres Balbás en su ar tículo sobre los trabajos de pensionado del Sr. Balbuena. 72 El jurado responsable de calificar esta prueba lo formaban los profesores correspondientes a la asignatura de Historia de la Arquitectura (Velázquez Bosco); Teoría del Arte (Lampérez); Teoría de la Composición de edificios (Aníbal Álvarez), etc. Es posible entonces que el cr oquis presentado por Balb uena tuviera muchos aspectos que representa la historia arquitectónica de España en los si glos XVI al XVII. Además Torres Balbás, refiriéndose a este Palacio apunta que tratando estos asuntos le esperaban «grandes éxitos, el aplauso público y, como consecuencia, provecho económico considerable».73 Una nota nos indica que estos estilos eran de aprobación para quién e xaminaba y valoraba estos trabajos.

69 Acta de la sesión celebrada el día 13 de diciembre de 1913 por la Junta de Profesores para calificar el ejercicio de reválida de D. Roberto Fernández Balbuena, AGA, caja 14783, exp. 53. 70 NAVASCUÉS, Pedro, «Antonio Flórez: de la Escuela a la Academia», en Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941), Catálogo Exposición Residencia de Estudiantes, 2002, p. 29. 71 Acta de la sesión celebrada el día 13 de diciembre de 1913 por la Junta de Profesores para calificar el ejercicio de reválida de D. Roberto Fernández Balbuena, AGA, caja 14783, exp. 53. 72 T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 29. 73 Ibídem, p. 28.

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Pensamiento arquitectónico

¿Cuál fue y cómo se conf iguró el pensamiento arquitectónico de Balbuena desde que recibió la formación inicial en la Escuela? De algunos arquitectos se conoce que tr abajaron en el estudio de un pr ofesional de renombre; otros, citan a sus maestros en sus artículos o f irman conjuntamente proyectos de manera que queda clara la relación de unos con otros y es posible discernir las líneas de pensamiento de esa primera etapa de formación tan importante para todo profesional. Podemos deducir y plantear algunas cuestiones sobr e la configuración del pensamiento de Balbuena y de su evolución en estos años de estudio en la Escuela, gracias a las noticias de Torres Balbás; a lo que Roberto declara en sus memorias de pensionado y por el testimonio que dan sus obr as. En este epígrafe me limitaré a analizar el periodo universitario ya que en el capítulo siguiente se mostrará la evolución de este pensamiento dur ante sus años de pensionado y en las conc lusiones se hará una v aloración total del período planteado de estudio. Por lo que Torres Balbás74 señala en su artículo sobre «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», puede deducirse que éste no fue instruído ni dirigido por maestro alguno. Su hija Guadalupe tampoco tiene noticia de que estuviera bajo la tutela de ningún pr ofesor de la Escuela. La crónica que escribe Balbás añade: «En repetidas ocasiones hemos hablado en estas páginas de la falta de dirección artística de la enseñanza de la arquitectura en España. Pasan los alumnos por nuestras escuelas huérfanos de toda tutela inteligente capaz de orientarles en un camino f ecundo, sin limitar su personalidad… Las personalidades más acusadas de nuestra joven arquitectura puede, pues, decirse que se han formado a sí mismas,con absoluta libertad, sin que en sus primeros pasos se vea la influencia de maestro alguno».75 Que la formación estuviese totalmente a su car go puede ser una de las razones por la que su obr a es tan diversa. No le cohíbe estudiar y copiar cuántos estilos le inquietan. Ser autodidacta le facilitó no anquilosarse, des74 Firma con la sigla «T». Desde el primer número de la revista en 1918, en diversas ocasiones, la sección destinada a la Arquitectura Española Contemporánea está escrita por un redactor que firma con esta rúbrica. En el número de Abril de 1919 en el Sumario se señala el artículo del Concurso de proyectos de la Sociedad Central que esta escrito por «T» y al final del artículo aparece firmado por «T.B» por lo que es deducible que el autor del mismo es D. Leopoldo Torres Balbás que en numerosas ocasiones era el encargado de ésta y otras secciones de la revista. 75 TORRES BALBÁS, Leopoldo, «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 27.

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de los primeros años de aprendizaje, en una única línea de pensamiento. Evolucionó como lo hizo la arquitectura en ese tiempo b uscando adaptarse a sus nuevas necesidades. En definitiva, siguió dócilmente el lenguaje arquitectónico de la Escuela que se mostraba en un «talante liberal y tolerante que, estéticamente, se traducía en un eclecticismo generalizado».76 En este contexto se comprende que hubiera quiénes —como indica el Sr. López Otero— en la Escuela tuvieran curiosidad por la arquitectura moderna que procedía del e xtranjero para cumplimentar un objetivo que rondaba en la mente de todos: consolidar los gustos nacionales, en este caso mirando también a Europa. En definitiva, la consideración de los dos conceptos centrales en la discusión arquitectónica del momento: tradicionalismo y exotismo. Lo explicaba bien Menéndez Pelayo en boca de Vázquez Mella, al comprender perfectamente que «la tradición y el progreso eran en el fondo la misma cosa y que no hay progreso sin tradición que la continúe, ni tradición sin progreso que la origine, vino a juntarlas en su espíritu; el comprendió como nadie,que pueblo que abandona su propia historia, pueblo que vuelve la espalda a su pasado, que reniega de las generaciones que le precedieron, que desprecia el caudal de creencias, de ideas; de instituciones que esas g eneraciones le legaron, es pueblo que no va por el camino de la gloria, sino que se pierde por el plano de la decadencia, en los abismos de la degradación».77 El tradicionalismo es en Arquitectura, como señaló D.Vicente Lampérez «la devoción hacia los estilos que se usaron en otras épocas. Pero si la Arquitectura es un arte social y cada época tiene sus necesidades, ese tradicionalismo parecería un absurdo en cuanto que son v ariables las costumbres. No lo son, sin embargo, los factores que miran el espíritu de la raza y las condiciones del país. La def ensa a seguir el camino del tradicionalismo es lógica y se nos impone por amor patrio. Los estilos que siguen entonces vivos en España, el ojival, el mudéjar, el renacimiento y el churrigueresco, son los adaptables a la moderna arquitectura. Y esta adaptación es posible hacerla de los estilos nacionales como de los extranjeros. Sólo que una es la que exigen el patriotismo y la lógica, y la otra, no la pide más que la moda».78 76 AAVV, Madrid y sus arquitectos. Cincuenta años de la Escuela de Arquitectura, Madrid, Comunidad de Madrid, 1996, p. 31. 77 Discurso pronunciado en la velada originada por «El Debate» en honor de Menéndez Pelayo, 20 de Mayo de 1912. 78 LAMPÉREZ ROMEA, Vicente, «La arquitectura española contemporánea. Tradicionalismos y exotismos», en La Construcción Moderna, Madrid, 15 de Julio de 1911. Conferencia pronunciada en el Salón de Arquitectura el 19 de Junio de 1911.

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Balbuena en la Escuela ha consolidado en su pensamiento estos dos conceptos de manera firme y a la postre en el tiempo de pensión esa influencia se hará todavía más evidente. Los proyectos y bocetos de Rober to de estos años, responden a una arquitectura completamente ecléctica, tal y como es la orientación de la enseñanza en la Escuela en los primeros veinte años de siglo XX.79 Torres Balbás al comentar la obra de Balbuena, señala que «cultivó en sus primeros trabajos la proyección de monumentos renacentistas y barrocos». Este estilo artístico se v e claramente en el «croquis de P alacio Arzobispal» que, indica Balbás, fue el primer trabajo suyo que se expuso. No precisa si se mostró en Salón de Arquitectura de 1911 (sería probable por fecha, puesto que ese año cursaría el segundo curso de la enseñanza especial) o en la misma Escuela de Arquitectura. En éste, como en trabajos similares que mostraré a continuación, se aprecia la influencia de la enseñanza ecléctica que se imparte en las aulas y el gusto por acumular en los edificios elementos de la historia de la arquitectura. Una nota peculiar de estos trabajos será —como señala Torres Balbás— «la abundante fantasía, el dominio grande del dib ujo y la afición por la suntuosidad decorati va y por el aspecto pintoresco, característico de los edificios de esas épocas».80 2.3.3.

Importancia del Dibujo

Quisiera detenerme un momento en el papel importante que desempeña el dibujo para la propagación de las ideas artísticas. La producción arquitec79 «En arquitectura la condición ecléctica se basa en la utilización de elementos procedentes de todos los estilos arquitectónicos aplicados con un criterio de f idelidad relativa a los modelos históricos. El eclecticismo es un movimiento arquitectónico surgido en el segundo tercio del siglo XIX, que alcanzó su apogeo en las últimas décadas de aquel siglo y perduró hasta bien entrado el siguiente. Nació como respuesta y alternati va a la arquitectura historicista de inspiración medieval que se había impuesto en la arquitectura europea durante el Romanticismo, pero que estaba empezando a dar signos de agotamiento. La escasa v ariedad de los modelos medievalistas provocó la necesidad de buscar nuevas formas de expresión más ricas y diversas. La posibilidad de recurrir a todos los estilos del pasado, preconizada por el eclecticismo, se convirtió en el nuevo camino que rigió la arquitectura europea durante más de medio siglo. Además, su flexibilidad facilitó posturas no excluyentes, por lo que el historicismo se incorporó a él como una opción aplicada perfectamente a la arquitectura religiosa». D A ROCHA, Óscar y DE TORRES, Susana, Arquitectura madrileña. Del Eclecticismo a la Moder nidad. Jesús Carrasco-Muñoz (1869-1957), Ediciones La Librería, Madrid, 2002, p. 40. 80 T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 28.

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tónica que realiza Balbuena, en los años de su formación en la Escuela y en los posteriores coincidentes con su pensión en Roma, es exclusivamente gráfica. Ya León Battista Alberti, confiere al dibujo como su característica más importante la «veracidad».81 Veracidad, porque el dibujo tiene la capacidad de plasmar la forma de ser (irrepetible) de su autor y , por tanto, la posibilidad de profundizar en el conocimiento de un artista a través de sus dibujos. Torres Balbás además, en el artículo dedicado a los trabajos de Balb uena apunta la «sinceridad de estos estudios y pro yectos que ayudan a la formación de la personalidad del autor». 82 Esta orientación del dibujo como respuesta personal e individualizada hizo que en las academias se tendiese a una sobrevaloración del dibujo en general. Balbuena realizará una serie de bocetos u apuntes de muy di versos estilos que le servirán para aprender los gustos clásicos y prever futuras posibilidades de arquitecturas modernas. Así describía su hermano Gustavo la finalidad del dibujo de Arquitectura: «un dibujo de arquitectura tiene que prever futuras posibilidades, modificaciones de forma, masa, tamaño y silueta como consecuencia de la situación en obr a del trozo de arquitectura representado: a veces ocurre que entre la proporción futura que se pretende conseguir y la que e xige la lámina, el dibujo representado en proyección, existe una contradicción evidente: ¿a qué debemos atender? ¿a la lámina o a la forma futura?». 83 Esta es la pregunta continua que plantean los bocetos de Balbuena. El dibujo o el apunte arquitectónico será el medio de estudiar futuras posibilidades constructivas y ornamentales. Nuevos diseños, estilos y estructuras flotantes, que nunca serán construidas. Delineaciones fantásticas, utopías arquitectónicas, ensoñaciones pintadas. El deseo de buscar nuevas posibilidades arquitectónicas nace del cuestionamiento del problema del estilo que hemos analizado en anter iores epígrafes, y de la inconformista e inquieta personalidad de Roberto. Inquietud que surge de intuir los nuevos caminos de la arquitectura y querer recorrerlos. Torres Balbás, ensalza a Balbuena por poseer un alto temperamento artístico, una aguda sensibilidad, gran inteligencia y no escasa cultur a que confirió de gran riqueza las ideas arquitectónicas de cuántos edificios pasa81 SAINZ, Jorge, El Dibujo de arquitectura. Teoría e historia de un lenguaje gráf ico. Ed. Reverté, Barcelona, 2005, p. 64. 82 T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 34. 83 FERNÁNDEZ BALBUENA, Gustavo, «Las láminas y los dibujos de Arquitectura», en Arquitectura, Madrid, 1920, n.º 21, pp. 7-8.

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ron por sus ojos. En el dib ujo se transparente la fuerte personalidad del artista. Prueba de ello lo dan los apuntes tomados delante de algún monumento que, —como señala Torres Balbás— son «verdaderas interpretaciones más que copias».84 La interpretación no busca siempre la realidad construíble sino que divaga, sueña, fantasea, explora la historia y las demás ciencias para erigir lo nuevo. Todos los estudios de los años de la carrera que conocemos, los apuntes de sus viajes, los que presentará a los concursos nacionales e incluso los trabajos de oposición, que han de distinguirse por la precisión y el academicismo, están repletos de tales utopías. Son dibujos fantásticos por los detalles pintorescos que contienen y por la aparición de formas que se adelantan a los tiempos similar es a los pr oyectos ideales de Anasagasti. Quimeras, no tanto por la imposibilidad de su construcción sino porque no existen como tales. Si en el futur o se hubiera ocupado de construir edificios públicos e institucionales quizá hubiera aplicado algunas de estas reflexiones. Pero estas arquitecturas de papel tienen gran valor a pesar de no haberse realizado. El hecho de que los edificios diseñados no se hayan construido no es determinante a la hora de considerarlos o no proyectos. Lo importante es la f inalidad con la que se habían elaborado esos dibujos. Estas arquitecturas proyectadas, en muchas ocasiones —señala Alberto Humanes— «son lo mejor de nuestra arquitectura y suponen un influencia mayor en el desarrollo posterior» de la arquitectura que ahora contemplamos en la ciudad de Madrid. 85 «El dibujo sirve para darse cuenta de las ideas, ya sea cuando se estudia arquitectura, ya sea cuando se componen pro yectos de edificios; sirve para fijar las ideas, de manera que se pueda, con toda tranquilidad, examinarlas de nuevo y corregirlas si es necesario; sirve, en fin, para comunicarlas a continuación».86 Delfín Rodríguez ha denominado estos pro yectos «sueños de papel, arquitecturas imaginadas87 dibujos, los de Balbuena, que nos permiten cono84 T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 34. 85 HUMANES, Alberto, «La arquitectura prometida de una capital sin fortuna» en Madrid no construido. Imágenes arquitectónicas de la Ciudad Prometida. Madrid: COAM, 1986, p. 13. 86 DURAND, Compendio de lecciones de arquitectura: parte gráfica de los cursos de arquitectura, Madrid, Pronaos, 1981, traducción de A. Magaz, M. Blanco y J. Girón, p. 22. 87 RODRÍGUEZ, Delfín, «Madrid imaginado: arquitecturas de papel en la se gunda mitad del siglo XVIII», en Las propuestas para un Madrid soñado: de Texeira a Castro. Catálogo de Exposición Centro Cultural Conde Duque, Madrid Capital Europea para la Cultura. Madrid, 1992, p. 41.

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cer el caminar arquitectónico que recorrió Europa durante los primero años del siglo xx». La última de las cuestiones que se abordarán en lo relati vo al dibujo de la arquitectura es el tema de la introducción del color en las láminas, sobre todo de la acuarela, asunto que ocasionó la dura recriminación de Arturo Mélida en 1892. De la crítica ar quitectónica renacentista Roland Rect ya señaló que «la introducción del color hace al dibujo más atractivo y lo aproxima a la pintura». 88 Pero, sin duda, donde el color arraigó con más fuerza en la representación gráfica de arquitectura fue en los trabajos de los alumnos de la École es Beaux-Arts de París, tanto en sus proyectos para el Grand Prix de Roma como en los le vantamientos y restituciones hipotéticas que realizaban durante sus estancias en Roma, Atenas o Pompeya. Llegado el siglo XX, «el rechazo de la arquitectura historicista decimonónica por parte de los arquitectos moder nos llevó asociado en muchas ocasiones el desprecio por el tipo de dib ujo que aquélla utilizaba. Los artistas formados en la tradición académica, seguían aprovechando todas las posibilidades gráficas, si bien el color se usa ba muchas veces con efectos artísticos más que como mera reproducción fiel de las cualidades cr omáticas de un material. El dibujo de arquitectura entonces va más allá de la simple representación y sirve al arquitecto para manifestar sus inquietudes artísticas».89 2.3.4.

Algunos trabajos por España

Balbuena durante los años en que estudia la carrera realizará una serie de dibujos en consonancia con ese empeño común de búsqueda de un estilo nacional para la arquitectura española.90 Entre los apuntes que componen la carpeta de viajes de Roberto Fernández Balbuena, hay dos dibujos dispersos entre sí, en los que se advierte la reivindicación intelectual del «espíritu nacional». Las imágenes, a modo de carteles modernistas representan: una posible portada para la edición de Cantos de vida y esper anza, publicada por Rubén Darío en 1905, y la obra Shah-Nameh o Libro de los Reyes del poeta persa Firdusi. En la prime88 RECHT, «De l’architecture à sa représentation», en Catálogo L’architecture en représentation. 89 SAINZ, Jorge, El Dibujo de arquitectura. Teoría e historia de un lenguaje gráf ico. Ed. Reverté, Barcelona, 2005, p. 177. 90 Para ampliar este discurso vid. R ADA Y DELGADO, Juan de Dios de la, Cuál es y debe ser el carácter propio de la arquitectura del siglo XIX, Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1882.

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ra se hace patente la preocupación por el futuro de la cultura hispana y , en él, Firdusi, pretende mantener viva en el corazón del pueblo la fe en los antepasados y sus gloriosas hazañas, con el fin de que los persas no se convirtieran en meras marionetas bajo la dominación árabe.

Portada para Cantos de Vida y Esperanza.

Portada para Shah-Nameh.

Aunque estos dibujos no están datados podemos pensar que corresponden a este período de la Escuela, por la fecha de publicación del libro de Rubén Darío. Estilísticamente se a precia un clara influencia de la Secesión vienesa, la escultura alemana y el Art Nouveau, todos ellos movimientos extranjeros que como hemos indicado, habían penetrado en España durante esos años a través de las revistas, Congresos y Exposiciones Nacionales. Puede verse en todas estas influencias la aparición de ideas reno vadoras en cuanto que no recurren al lenguaje historicista, pero —como señala Oriol Bohigas— «el modernismo francés (Art Nouveau), el vienés (Secesión), etc, son una manifestación más de ese eclecticismo imperante en toda Europa que inquiere nuevas formas para la arquitectura».91 Este espíritu de búsqueda es lo que impulsó a Balbuena a viajar de un lugar a otro dibujando gran cantidad de f ormas y estilos arquitectónicas. Lo 91 BOHIGAS, Oriol, Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Barcelona, Ed. Lumen, 1971.

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hizo a lo largo de toda su vida, por donde iba, hacía un croquis o tomaba un apunte de una idea que irrumpía en su cabeza. Los años en que más recorre España dibujando son los que comprenden 1918 a 1921. De lo que hace en este momento ha blaremos más adelante puesto que la mirada sobre los edif icios tiene connotaciones diferentes a la que ahora nos referimos. Vicente Lampérez y Romea estaba convencido de que debía buscarse el camino hacia nuestra arquitectura propia en la tendencia nacionalista, fundamentando su doctrina en un acrecentado tradicionalismo. Uc ha Donate señala que por entonces «el mo vimiento modernista adopta una e xuberancia barroca que provoca como reacción dos tendencias a se guir por los arquitectos españoles. La primera, es la tendencia hacia un modernismo más cauto y templado, esto es; la marcada por el modernismo francés; la segunda es buscar una tradición española».92 Esta tendencia tradicionalista española busca en los elementos del plateresco y del barroco hispánico la decoración necesaria para resolver los nuevos problemas de la arquitectura. Balbuena, por entonces recorre algunas comunidades del norte de E spaña como Castilla León, Galicia y Asturias realizando croquis de ayuntamientos e iglesias de los arquitectos que están secundando esta tendencia.

Ayuntamiento de Madrid, ETSAM. 92 UCHA DONATE, Rodolfo, Cincuenta años de arquitectura española, I, Adir Editores. Archivos y Documentos, Madrid, 1980, p. 71.

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Ayuntamiento de Madrid, ETSAM.

En La Coruña comenzó a construirse entre 1904 y 1912 el Palacio Municipal proyectado por Pedro Mariño y que es buena muestra del Modernismo que comenzaba a inundar el no rte español. La composición de fachada, el pórtico del cuerpo principal y las torres pudieron servir de modelo para los apuntes de Balbuena, así como las torres de la Casa Consistorial de Lugo.93 En 1914 realiza algunos dibujos en Gijón. En ellos se observa fundamentalmente la influencia de los chapiteles de las torres, como el que efectúa en la Colegiata de San P edro de Teverga94 y los frontones de los balcones para las casas consistor iales y ayuntamientos inspirados en casas de Avilés, Gijón y Oviedo. 93 ABEL VILELA, Adolfo de, Urbanismo y arquitectura en Lugo. Arquitectura Isabelina y de la Restauración, Cuadernos do Seminario de Sargadelos, 1996, p. 90. 94 FERNÁNDEZ BALBUENA, Gustavo, Catálogo Monumental de Asturias, Instituto de Patrimonio Histórico Español, inédito, 1918, lám. 114.

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Colegiata de San Pedro de Teverga.

Casa de Avilés.

Estudio de Ayuntamiento RFB, ETSAM.

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En este viaje por el norte de España, Balbuena estudia la arquitectura diseñada por Leonardo Rucabado desde 1915: la casa típica de la montaña santanderina y del País Vasco. Es muy probable que Roberto hubiera acudido en 1911, al Salón de Arquitectura, donde se pudiese contemplar el proyecto que Rucabado presentó a concurso: «un palacio, una casa de pisos, una casa de campo y reforma de una f achada de otra». 95 Allí fue premiado el proyecto de Rucabado de Casa noble montañesa, extendiéndose ese modelo tradicionalista entre las aulas de la Escuela y en La Construcción Moderna donde fue publicado el 30 de Ma yo de 1911. 96 Ahí se señala que también se expusieron los trabajos de los alumnos de las Escuelas de Arquitectura de Barcelona y Madrid por lo que era fácil que Balb uena acudiera a pasear por sus salas si es que no estaban sus dibujos colgadas en ellas.

Dibujos de Estudios, RFB, ETSAM.

Seguidamente Roberto no dudó en realizar numerosos ejercicios de dichas construcciones. Son además, edificaciones en las que se encuentr an caracteres extranjeros muy interesantes. Navascués lo señala al justificar las Ibídem, p. 72. I. M. de C., «Salón de Arquitectura», en La Construcción Moderna, 1911, Año IX, n.º 10, 30 Mayo, p. 197-201. 95

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influencias de que se sirve Rucabado en estas construcciones: «esta primera producción parece salida de las re vistas inglesas y alemanas contemporá neas que tantos modelos proporcionaron a los arquitectos españoles en aquellos años de verdadera desorientación nacional. Las muchas cosas vistas y aprendidas en Barcelona, en especial de dos arquitectos por quienes siempre sintió una profunda admiración hasta ver en ellos un germen regionalista acusado, esto es, Doménech y Montaner y Puig y Cadaf alch, así como las imágenes nuevas y frescas recogidas en sus viajes, en concreto el que realiza en Viena en 1908».97 Como bien acertaba Torres Balbás en el artículo de Balbuena, quien cultivaba los recuerdos de nuestra historia obtendría el aplauso del público, y así fue como sucedió en este Salón de 1911 con el resto de los premiados. Es lógico, por tanto, que Balbuena trabajase en esta línea, tanteando lo que pueda haber en ellos de no vedad y apertura a las nue vas formas del diseño extranjero. Estos dibujos son de pequeñas dimensiones, realizados a plumilla y a lápices de colores. La labor de dibujar y tomar apuntes por España la continuó en 1918 y de ahí salieron tantos dib ujos, que más tarde, servirían de ilustración en la revista Arquitectura. Todos ellos son una magnífica muestra de la mezcolanza ecléctica del momento que debatía —como precisa Julio Arrechea— «el concepto de estilo, la relación arquitectura-sociedad, sobre la originalidad y la imitación en arquitectura».98 Tampoco se trataba de nada nuevo, pues los orígenes de los regionalismos están unidos a lo pintoresco y son producto directo de la idealización del mundo rural y regional.

97 NAVASCUÉS, Pedro, Arquitectura española (1808-1914), Madrid, Espasa Calpe, Col. Summa Artis, vol XXV, 1993, p. 683. 98 ARRECHEA MIGUEL, Julio, «La teoría del eclecticismo histórico: su desarrollo en España», en Temas de Arquitectura y Urbanismo, n.º 227, 1979.

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CAPÍTULO 3 OPOSICIÓN A LA PLAZA DE PENSIONADO EN LA ACADEMIA DE ROMA 3.1. Las pensiones de Roma Sambricio comienza su artículo sobre los «Arquitectos españoles pensionados en la Roma del primer cuarto del siglo XX» señalando que: «desde el interés por conocer la génesis de la ar quitectura moderna en Madrid se hace necesario reflexionar sobre la permanencia en Roma de los arquitectos que fueron pensionados en la Academia de España. Y se hace necesario por cuanto que tanto estos (A. Flórez, T. Anasagasti, R. Fernández Balbuena, E. Moya, F. García Mercadal y A. Blanco) como quienes poco más tar de fueron becados por la Junta de Ampliación de Estudios, no sólo se habían formado en la Escuela de Arquitectura de Madrid sino que fue en dicha ciudad donde —casi en su totalidad— desarrollaron luego su actividad profesional».1 La estancia en Roma sería def initiva para muchos de estos arquitectos, puesto que todos utilizaron este viaje como puente para conocer la arquitectura europea más sobresaliente en ese momento. La Academia y el Estado era consciente de que Roma no basta ba y en el re glamento que establecía las bases del cumplimiento de dic ha beca concedía estancias br eves en di1 SAMBRICIO, Carlos, «Arquitectos españoles pensionados en la Roma del primer cuarto del siglo XX» en AAVV, Roma y la tradición de lo nuevo. Diez artistas en el Gianícolo (1923-1927), Catálogo Exposición, Academia de España en Roma-Residencia de Estudiantes, 2003-2004, p. 55.

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versos países de la Antigüedad clásica romana como se venía haciendo tradicionalmente en el siglo XVIII con el Grand Tour, cuya permanencia más prolongada era ésta, sino que su recorrido podía seguir hacia el sur—Nápoles, Sicilia— e incluso hacia el oriente hasta llegar a Grecia y en los últimos años de pensión en «los países más florecientes de la arquitectura moderna» a elección del becario. La ciudad de Roma, no fue el objetivo principal de la pensión de Bal buena, como no lo fue de los demás pensionados españoles del siglo XX, sino que fue un pretexto para viajar fuera de Italia, recorriendo los lugares de la vanguardia europea. La mayor parte de los creadores españoles de entonces habían escogido París como meca de aquellos años, pero Roma sin embargo siguió siendo para algunos, el lugar donde ir a buscar el pasado de la tradición y también el modo de encajar ese pasado, «esa tradición con la trama secreta en lo moderno».2 La Institución protectora y promotora de las Bellas Artes por entonces, era la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y sería la que facilitaría la formación necesaria para los artistas. Dicha Institución fundó en el corazón de Roma la RealAcademia de Bellas Artes española para que los jóv enes artistas estudiaran la arquitectura de la Antigüedad. El viaje a Roma no se institucionalizó hasta mediados del siglo XVIII,3 lo que no significa que este viaje no se realizara desde mucho antes. La noticia con el Acta de la Junta Preparatoria del 16 de diciembre de 1745 en que se re gularizan las pensiones la da Alicia Quintana en su libro La Arquitectura y los arquitectos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1774), señalando incluso la posible existencia anterior de pensiones con Felipe IV y Carlos II.4 Se eligió Roma como centro de formación y trampolín hacia el resto de Europa porque como señala Moleón ella «reunía la quintaesencia de la arquitectura antigua y de la visita a la ciudad podía extraerse, en presencia de los restos históricos, la experiencia del hallazgo y la rein vención de unos principios de cuya constatación y vigencia podría también nacer la obra de arquitectura con un sentido moderno, es decir, con conciencia y 2 BLANCO OSBORNE, Adolfo, «Cuando la vida empieza en Roma o el verdadero sentido de la amistad», en Roma y la tradición de lo nuevo. Diez artistas en el Gianícolo (19231927), Catálogo Exposición, Academia de España en Roma-Residencia de Estudiantes, 2003-2004, p. 18. 3 MOLEÓN, Pedro, Arquitectos españoles en la Roma del Grand Tour, 1746-1796, Madrid, Abada Editores 2003, p. 65. 4 QUINTANA MARTÍNEZ, Alicia, La Arquitectura y los arquitectos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1774), Madrid, Xarait, 1983, p. 134.

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con voluntad de ser al modo exigido por el tiempo y el lugar al que pertenecería».5 Inicialmente se pensó que la Academia de España estuviera colocada en la iglesia y hospital de Santiago, en Piazza Navona. Se plantea también, situarla en la iglesia de los Trinitarios Calzados de la vía Condotti, cercana al Palacio de España, hasta que finalmente se llegó al acuerdo de instalarla en San Pietro in Montorio.6 Entre los inconvenientes que se encontraron para la nueva sede, el director de la Academia escribirá en un despacho a la Academia de San Fernando: «La Roma de los artistas, la región por ellos habitada, el círculo donde están sus Academias y sus Estudios, los almacenes y tiendas que surten de los objetos diariamente necesarios al trabajo, la sede de la Academia de Francia, de la Inglesa, el Círculo Artístico Internacional y en suma el centro principal de vida, y de trabajo artístico, ocupa la región marcada en la adjunta carta con tinta roja. Me limitaré a hacer observar a VE que dificultándose el contacto y el trato de los demás artistas de Roma, con tal alejamiento, los nuestros podrán perder el viso estimulo y la enseñanza que se logran de las mutuas y frecuentes visitas a otros Estudios y a otr as obras y del natural cambio de ideas y obser vación que resultan del trato cuando su frecuentación es fácil. Y si el artista necesita para el estudio y para la producción de un centro fácil en el cual se a vive su propia inspiración al calor de la inspir ación ajena y donde la actividad de los otros sea un estimulo a la propia actividad, la instalación de la Academia en las condiciones de sitio que ho y, se proponen y cuyo bien pensado proyecto soy el primero en admirar , no podría traer consigo la decadencia de este instituto para llegar después al desprestigio dejando sin fruto los laudables esfuerzo y la buena voluntad que hoy preside a este hecho?».7

Rusia, Alemania y Austria acaban de fundar, en 1912, en Roma sus Academias de Bellas lo que nos permite afirmar que Roma tiene un renacimiento como formadora de los artistas de la modernidad. El contacto entre los artistas de las distintas Academias de las Bellas Artes era habitual, incluso se han encontrado cartas del entonces director de la española, Eduardo Chicharro, proponiendo a la Academia Francesa exposiciones conjuntas de trabajos de pensionados.8

MOLEÓN, Pedro, 2003, p. 13. MONTIJANO GARCÍA, Juan M.ª, La Academia de España en Roma. Ministerio de Asuntos Exteriores, 1998, p. 49. 7 Escrito de José Benlliure, director de la Real Academia Española de Bellas Artes en Roma al Ministerio de Estado, Ministerio de Asuntos Exteriores, H. 4348. Despacho n.º 257. 8 Carta enviada por Eduardo Chicharro a Estevan desde Scanno. Datada del 22 de Agosto. 5 6

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Son múltiples los testimonios que encontramos aconsejando a los jóv enes artistas a pasar por Roma para realizar esa labor de estudio. El director de la Academia de España en Roma en 1912, en un despacho escribía: «Roma es una fuente inagotable de cultura artística, pero no es sólo Roma donde los pensionados pueden encontr ar elementos par a sus estudios y adelantos y por ellos creo muy importante el que aquellos realicen viajes de estudio, evitándose con ello el repetirse de casos ocurridos, de pensionados que por indolencia, por conveniencias personales, y aun en ocasiones por una mal entendida economía, han dejado transcurrir los cuatro años de su pensión sin ausentarse de la Academia».9 Del mismo modo Teodoro de Anasagasti hace, años más tarde, en la sección de Acotaciones de la revista Arquitectura, una breve reseña de lo que significa la pensión en Roma: «es más provechosa la estancia en el e xtranjero del que ha manifestado verdadera vocación y aptitudes para el ejercicio de la profesión, que comenzar a practicarla apenas se sale de las aulas, sin recibir el contacto de la realidad…hay un desconocimiento absoluto de las ventajas que reportan al indi viduo y a la colecti vidad la permanencia en el extranjero, a la falta de propaganda y a la educación que ele vara los espíritus. La convivencia íntima que en ella se establece con artistas que mutuamente se infiltran de su espíritu; la camaradería y cambio de impresiones con los pensionados de distintos países; la libertad para dedicarse a los estudios que más le atraigan; la de poder residir en la nación que más acomode —no exclusivamente en Roma, como erróneamente se cree—; el poder hacer cuanto se quiera, dentro de esa misma libertad artística; la oportunidad, que no se tendrá jamás después; el adiestramiento para la lucha profesional; el derecho a ocupar más adelante puestos of iciales, etc, etc., son ventajas que reportan las pensiones».10 Los dos últimos años de pensión se destinaban a viajar por los «Estados modernos más florecientes». 11 En el caso y época que nos a tañen, en los años coincidentes con la I Guerra Mundial, la vanguardia arquitectónica se desarrolla en Viena, Berlín, París y Nueva York. El paso de los arquitectos por estas ciudades es uno de los medios que encontramos para investigar la penetración de las ideas europeas en España. Conocemos su pr esencia en 9 Escrito de José Benlliur e, director de la Real Academia Española de Bellas Artes en Roma al Ministerio de Estado, Ministerio de Asuntos Exteriores, H. 4348. Despacho n.º 31. 10 ANASAGASTI, Teodoro, «Acotaciones. Las pensiones de Roma», en La Construcción Moderna, XVIII, n.º 9, 1920. 11 Reglamento de la Academia de España en Roma, art. 55, p. 29, Archivo RABASF, sign. F-3002.

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estos lugares gracias a los dib ujos, bocetos y apuntes personales de viaje que guardaron los artistas y que se conservaron en el antiguo Ministerio de Estado por pertenecer, muchos de ellos, a envíos de pensión.12 Los arquitectos que accedían a dichas pensiones representaban siempre lo más selecto de la juventud artística de un país. Así lo señalaba D. José Benlliure en 1912: 13 «Los trabajos de los pensionados que es de creer representan siempre lo más selecto entre la juv entud artística de un país al ser expuestos en un mismo local los de todos aquellos Institutos de perfeccionamiento establecidos en Roma por las naciones más cultas, producirían el contraste que poniendo de manif iesto las diferentes maneras de sentir y expresar el arte cada raza servirían de enseñanza no sólo a los expositores sino también a los demás artistas pudiéndose apreciar las cualidades que distinguen a cada una de aquellos siendo también un estímulo a los jóvenes pensionados que lucharían con más energía y entusiasmo buscando el primer lugar entre los mejores en el aplauso y el elogio de la opinión». Hasta finales del siglo XIX, «los ejercicios de pensión producían una serie de trabajos de gabinete solemnes y teatrales, hechos por y para el éxito: jurado, exposiciones y público. Daban la impresión de ser obra de gentes que encontraron desde el primer momento su camino y que lo seguían sin titubeos ni vacilaciones; prescindiendo de las copias de mon umentos antiguos. Los trabajos de Balbuena sin embargo, son de una sinceridad incomparable. En toda aquella labor no se veía preocupación alguna por el juicio ni por las calificaciones académicas. Pintaba, dibujaba y proyectaba para sí mismo. Esta personalidad quedaba fuertemente marcada en sus apuntes, y prueba de ello la dan los dibujos hechos ante algún monumento, que se nos 12 Todos los pensionados debían de enviar a la Academia de San Fernando un trabajo anual para su evaluación como prueba de estar aprovechando la beca. Cada año tenía asignado una serie de pro yectos que se concretan en el re glamento que rige las pensiones de la Academia de España en Roma. Entonces, una vez presentados en la Academia de San Fernando pasaban a propiedad del Ministerio de Estado. En la actualidad no se conservan ningunos de estos envíos (ni ninguno de los de los arquitectos pensionados en la primera mitad del siglo XX) en los archivos de dicho Ministerio. En el inventario artístico que posee el Archivo de este Ministerio hay una relación de algunas de estas obras, pero en el departamento de P atrimonio Artístico no se conoce el paradero de tales envíos. Pueden estar colgados en las paredes de Ministerios, Embajadas, etc. 13 Carta del director general de Antigüedades y Bellas Artes en el Ministerio de Instrucción Pública Italiano al director de la Academia de España en Roma, 1912, Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. H-4342.

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muestran como verdaderas interpretaciones más que copias». 14 El carácter y pretensión que ofrecía la beca en Roma era el realizar una labor de estudio, de análisis y de reacción personal ante los distintos medios en los que se ha vivido. Esto será lo que principalmente se tenga en cuenta para comprender estos ejercicios. La documentación que a contin uación se presenta, tanto la relativa a de la oposición a la que se presentó Roberto Fernández Balb uena para obtener el pensionado a la Academia de Roma como la que se refiere a su residencia en la misma, es completamente inédita y pr ocede de los archivos del Ministerio de Asuntos Exteriores; del Archivo General de la Administración; del Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; de la Academia Española de Bellas Artes en Roma y de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid. En este capítulo se quiere hacer hincapié en el examen que debía realizar el joven arquitecto para obtener la plaza de pensionado. Esta prueba tendría unas características muy diferentes a los trabajos de Escuela que hemos tratado anteriormente puesto que es un proyecto preparado para ser evaluado y por ello ideado, cuidado y bien presentado. El discurso estilístico que elige Balbuena para su proyecto buscará estar en consonancia con la orientación de los miembros del jurado, tratando de conseguir su aprobación y el aplauso que le lleve a conseguir el premio de Roma. 3.2. Convocatoria y jurados de oposición La Academia de España en Roma aprobó su reglamento el 3 de Septiembre de 1913.15 En él se sentaban las bases por las que se re giría y organizaría toda la Institución.16 La oposición a las pensiones de la Academia Española de Bellas Artes en Roma se publicaba en La Gaceta de Madrid, quedando así abierta al público la convocatoria con el número de plazas v acantes para cada Sección. Balbuena se presentó como único opositor.17 14 T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 27. 15 El Reglamento de la Academia Española de Bellas Artes en Roma se publicó en el n.º 266 de La Gaceta de Madrid, el día 23 de Septiembre de 1913, p. 711. Archivo RABASF, sign. 59-2/5. 16 Reglamento de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, Madrid, Ministerio de Estado, 1913 en Archivo de la Real Academia de San Fernando, F-3.002. 17 Acta de la sesión celebrada el 22 de Abril de 1914 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tribunal de oposición a las pensiones de la Academia Española de Be-

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La duración ordinaria, cuatro años, contados desde la fecha en que el pensionado toma posesión de su plaza en la Academia de Roma, con una dotación de cuatro mil liras anuales para «gastos de viaje de ida y vuelta a España la suma de 500 liras en cada caso, entendiéndose que el Estado sólo habrá de abonar los gastos de re greso a España a los pensionados que hu bieren cumplido todas las obligaciones reglamentarias y entregado a su debido tiempo los trabajos correspondientes a cada año. El viático de ida y cualquiera otra cantidad que cir cunstancialmente haya de abonarse al pensionado en esta Corte, lo será siempre al tipo de peseta por lir a». Según consta en una carta del director de la Academia al Sr. Embajador18 y en una carta manuscrita que envía José Rejós al director de la Academia de Roma Eduardo Chicharro, Balbuena, tomará posesión de su pensión en el mes de Febrero de 1915. 19 Roberto tendrá que hacer uso del art. 4 del Re glamento en lo concerniente a la prórroga de la pensión a causa de la guerra mundial, problema que abordaremos en el capítulo siguiente aportando la respecti va documentación. En cuanto a los tribunales que habrían de calificar los ejercicios de oposición, el art. 27 señala que se compondrá de «cinco Jueces efecti vos y tres suplentes: dos efectivos y un suplente habrán de ser nombrados por el Excelentísimo Señor Ministro de Estado, entre artistas premiados con primeras medallas en Exposiciones nacionales; asimismo otr os tres, dos efectivos y un suplente, nombrados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando entre sus individuos de número, y dos Catedráticos, uno como Juez efectivo y otro suplente, designados por los Claustros de las Escuelas co rrespondientes a la enseñanza artística de la misma índole que la vacante de pensionado que haya de proveerse. Será presidente el Académico más antiguo, quien queda facultado para constituir el tribunal con los Jueces efectivos que aceptaran sus cargos y los suplentes que sean necesarios, debiendo dar preferencia para cubrir la vacante que ocurriere antes de dar comienzo a los ejercicios de oposición, entre los suplentes designados de la misma procedencia». llas Artes en Roma. Arquitectura. Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. R-1725. En carta manuscrita por el Conde de la Viñaza se notifica el nombramiento de Rober to Fernández Balbuena pensionado por la sección de Arquitectura a 15 de Enero de 1914. (Carta manuscrita del Conde de la Viñaza, Roma, 16 de Enero de 1915. Embajada de España cerca de la Santa Sede. Archivo de la Academia de España en Roma. caja 1915). 18 Carta n.º 17 del director, Roma, II de Febrero de 1915 al Sr. Embajador de SM el Rey cerca de la Sta. Sede dando conocimiento de la toma de posesión de la plaza de pensionados. 19 Carta de José Rejos a D. Eduardo Chicharro el 29 de Enero de 1915. Ministerio de Estado. Asuntos Exteriores, leg. H. 4348.

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En el Acta de la sesión celebrada el día 20 de Abril de 1914 el Secretario general de la Academia convoca a los Jueces para constituir el tribunal que ha de juzgar los ejercicios de oposición a la plaza de pensionado por la sección de Arquitectura vacante en la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Por el Ministerio de Estado fueron designados: D. Antonio Flórez Urdapilleta; D. Modesto López Otero; D. Antonio Palacios Ramilo (suplente). Por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: D. Enrique M.ª Repullés y Vargas; D. Fernando Arbós; D. José López Sallaberry (suplente). Por la Escuela Superior de Arquitectura: D. Manuel Aníbal Álvarez; D. Manuel Zabala y Gallardo (suplente). Se nombró presidente del nuevo tribunal al Académico más antiguo cuyo nombramiento correspondía al Excmo. Sr. D. Enrique María Repullés y Vargas quien constituyó el tribunal con los Jueces efectivos que aceptaron sus cargos que en este caso fuer on los siguientes: Antonio Flórez, Fernando Arbós y Tremanti, Manuel Aníbal Álvarez, Modesto López Otero, Secretario.20 Deberíamos detenernos en cada uno de ellos y en los postulados que definieron su evolución intelectual y con ello deduciríamos el criterio e valuador de las oposiciones que tratamos. Suponemos que Balbuena estaría advertido y conocería bien la orientación artística de quién juzgó sus trabajos e, inteligentemente supo conjugar su potencia creativa con los postulados historicistas que había aprendido en la Escuela. Es más, algunos de ellos, como Antonio Flórez, Manuel Aníbal Álvarez, López Sallaberry y Manuel Zabala y Gallar do, habían sido sus profesores en la Escuela y pudo estar asesorado por ellos. Antonio Flórez se había incorporado a su re greso de la pensión en Ro ma, en 1909, a las tareas docentes de la Escuela. Ing resa en la Escuela como profesor auxiliar numerario de Historia de la Arquitectura y Dibujo de Conjuntos Arquitectónicos.21 Flórez conocía las ventajas de dicha pensión y podía bien haberle animado a presentarse al concurso. Conocía las in quietudes, dotes intelectuales y habilidades con la acuarela del joven estudiante. Él era un e xcelente acuarelista y era virtud que apreciaba y aplaudía en sus alumnos. López Oter o destaca el talento de Flór ez en este aspecto en la contestación que hace a su discur so de ingreso en la Academia de San Fernando. 20 Acta de la sesión celebrada el día 22 de Abril de 1914 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Ministerio de Asuntos Exteriores, sig. H-4337. 21 Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941), Catálogo Exposición, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002, pp. 31 y 196.

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Flórez, diez años antes, en 1904, en su tribunal de oposición había tenido a algunos de los Académicos a los que entonces Balbuena se enfrentaba y podía darle buenos consejos. Enrique M.ª Repullés, Fernando Arbós y Manuel Aníbal Álvarez, fueron los que en aquella otra ocasión e valuaron los trabajos del Sr. Flórez.22 También Manuel Aníbal Álvarez, profesor de Proyectos de Balbuena en la Escuela, era un excelente acuarelista y acérrimo defensor del preciosismo de dicha técnica. Fue esto, punto que favorecía positivamente a Balbuena puesto que en su proyecto pone gran énfasis en el cromatismo y dinamismo pictórico contra lo que objetaba el profesor Mélida en el plan de 1896. Las demás personas convocadas para formar el jurado de la oposición son una serie de arquitectos de reconocido prestigio en el panorama arquitectónico de Madrid que representan al Ministerio de Estado o a la Academia de San Fernando. Entre estos se encuentran arquitectos como Antonio Palacios, Antonio Flórez o Modesto López Otero, que defienden la penetración de los influjos modernistas de la Secesión vienesa y de la demás muestras de eclecticismo que se están desar rollando en todo Europa. Antonio Flórez, durante su pensionado había viajado a Viena, donde llegó a trabajar con Otto Wagner. El profesor Gutiérrez Mosteiro señala que es fácil encontrar el nuevo punto de vista y el poso que el vienés dejó en algunos aspectos de la arquitectura de Flórez, así como la seducción que Otto Wagner produjo en la Escuela de Madr id, sobre todo en algunos alumnos como Antonio Palacios, que a partir de 1904 le vanta el Palacio de Comunicaciones, obra en la que colaboraría Flórez en 1909, a su vuelta a Madrid.23 En torno a los años 1910 y 1920 se reúnen en la Academia el grupo de arquitectos, a los que en la introducción denominamos Generación del 14, cuya mirada favorece la apertura a las formas arquitectónicas europeas. Establecen en la Academia su sede generacional de trabajo, reelaboración y consolidación de cuantas influencias vienen de un lado u otro. Unos vinculados a ella como miembros numerarios, otros en calidad de antiguos becarios o por haber sido nombrados miembros de los tribunales de oposiciones de las distintas secciones. Estos mismos arquitectos entrarán a formar parte del profesorado de la Escuela de Arquitectura a partir de 1915 dando un impulso grande a la difusión de cuanto habían aprendido en sus viajes y la cultura europea les proporcionaba. Ibídem, p. 192. GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO, Javier, «El periodo de pensionado de Antonio Flórez en Roma y la formación del arquitecto», en Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941), Catálogo Exposición, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002, p. 45. 22

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De aquí se deduce una cuestión muy interesante en la que aunque no podamos detenernos al menos si quer emos plantear. Desde que, en 1844, la enseñanza de la Arquitectura pasa a ser impartida a la Escuela de la calle de Los Estudios, ¿en qué se convierte la Academia? A partir de entonces los miembros de dicha Institución pasaron a constituir una comisión cuya función principalmente era consultiva. En ella se debatían los problemas y cuestiones que afectaban a la dirección de la arquitectura contemporánea. A ella además llegaban los informes de e valuación y aprobación de los proyectos de restauración y conservación del Patrimonio Artístico Español. En nuestra opinión se configuró así una Academia que reúne a intelectuales y artistas para homenajear los trabajos meritorios de quienes van construyendo la historia de nuestro país. 3.3. Examen del alumno Una vez establecido el tribunal de las oposiciones, los exámenes se irían sucediendo sin interrupción, conforme a lo establecido en el Reglamento de la academia. El contenido de cada prueba v enía bien detallado en el art. 42 del Reglamento y aunque el opositor debía trabajar sin salir de laAcademia, conocía bien en que consistía cada examen. La duración total del ejercicio era de unos tres meses. Balb uena lo comenzó el 20 de abril de 1914 y el último acta consta del 30 de julio del mismo año. Tres meses casi completos, de los que consta un acta a diario, Según consta en el Reglamento de la Academia en cada convocatoria se concedían dos plazas para la sección de Arquitectura, pero en Acta del día 22 de Abril, queda reflejado que Balbuena fue el único opositor que se presentó a dicho examen por la Sección de Arquitectura. El opositor debía presentar el tribunal los pliegos, hojas y lienzos que fuera a utilizar para los trabajos. El presidente sería el encargado de sellar y rubricar dicho material. En este mismo acta se indica que lo hizo de esta manera.24 Primera parte del ejercicio de oposición Una vez cumplido lo establecido, Balbuena podía comenzar el primer ejercicio. Éste precisaba «copiar del yeso un fragmento de ornamentación arquitectónica» y la redacción de una Memoria acerca del arte a que perte24 Reglamento de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, Madrid, Ministerio de Estado, 1913. Archivo de la Real Academia de San Fernando, F-3.002.

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nece dicho fragmento. 25 El tribunal escogió un fragmento en yeso de entre los que se hallaban en la Escuela de Arquitectura y lo trasladaron a la Academia de San Fernando donde se realizó el ejercicio 26. Sabemos que era costumbre realizar este ejercicio a la aguada para destacar los v olúmenes y detalles decorativos del fragmento, como también lo harían Teodoro de Anasagasti27 y Fernando García Mercadal 28 en su examen de oposición. Consistía en un estudio de luces y sombr as que debía conseguir la mayor cantidad de gamas de grises según actuara la luz en el moldeado de la figura, como se enseñaba en cada Academia.

Teodoro de Anasagasti, Copia del yeso, 1909.

Fernando García Mercadal, Copia del yeso, 1923.

Este primer ejercicio tiene una segunda parte que consistía en una Memoria acerca del arte a que perten ecía dicho fragmento de ornamentación arquitectónica, época de su apogeo y caracteres que la distinguen indicando las influencias que en él ha yan podido determinar las arquitecturas que la precedieron. En el acta del día 2 de Mayo de 1914, se explicita que este trabajo constaba de veintisiete cuartillas, incluyendo la bibliografía utilizada para su realización. En el le gajo 5-59/2 encontré la Memoria escrita por 25 Este dibujo es el único, de los que pertenecen al examen de oposición, que no se conserva de los que pertenecen a los e xámenes de oposición, de la Memoria tampoco tenemos noticia. 26 El papel en el que debía realizarse el trabajo era un pliego sellado y firmado por el Secretario. El día 28 de Abril se acuerda la se gunda parte del primer ejercicio, la correspondiente Memoria, que la desarrollaría en la Escuela de Arquitectura. El referido trabajo constó de veintisiete cuartillas designando detalladamente, al final del mismo, las obras que le fueron facilitadas para llevarlo a cabo. 27 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, PL-57. 28 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, PL-44.

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Balbuena mencionada en dic ha acta. El dibujo de la copia del y eso parece haberse perdido, pero la Memoria da noticia del fragmento ele gido para el examen. Se señala un dibujo de Flora como objeto de estudio par a este primer ejercicio. Detalle que lo clasifica dentro del Arte Ojival. En la mencionada Memoria, Balbuena realiza un ensayo general sobre dicho arte sin entrar en razonamientos concretos sobre el fragmento que es pretexto de la Memoria. Desarrolla sobre todo las características esenciales del Arte gótico y su significación, dando gran importancia a sus principios f ilosóficos y estéticos del Arte de la Edad Media. En pr imer lugar, el sistema constructivo de la Arquitectura gótica. A continuación, se resumen la época de su apogeo y aspectos que le diferencian e indica las influencias que en él hayan podido tener las arquitecturas que le precedieron. Por último plantea cuál es el juicio que ha de hacérsele en la actualidad a la Arquitectura Ojival y señala las referencias bibliográficas que ha utilizado para dicho ensayo. Entre los autores franceses que dominan en las citas, está la Historia de la Arquitectura Cristiana de Vicente Lampérez, quien había sido profesor suyo en la Escuela de Teoría del Arte. El segundo ejercicio descrito en el se gundo punto del art. 42, consistió «En idear y hacer un croquis bien definido de un monumento o edificio arquitectónico con arreglo a un programa sacado a la suerte entre diez, redactados por el tribunal. Este trabajo se presentará dibujado a la escala que elija el opositor, pero lo más determinado posible, en plantas y alzados, y deberá ejecutarse en una sola sesión de doce hor as seguidas, pudiendo consultarse las obras que existan en la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura». El día 4 de Mayo el tribunal redactó los diez temas de los que el opositor elegiría uno para el examen. El tema elegido fue un «Palacio para la Música». El resto de los nue ve temas que seleccionó el trib unal para el examen del segundo ejercicio el día 5 de Mayo, según consta en Acta, fueron los siguientes: 1. Plaza de toros monumental. 2. Puente —viaducto monumental para la calle de Segovia—. 3. Monumento a Cervantes en las Vistillas. 4. Puente monumental de un parque. 5. Teatro de verano descubierto. 6. Faro monumental a la entrada de un puerto en conmemoración de un hecho o de un personaje. 7. Entrada monumental a un par que público conmemorando un hecho histórico, con portería y salón Museo. 64

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8. Piscina de natación para un noble en el invernadero de plantas y pájaros de un jardín. 9. Panteón de artistas célebres españoles.29

Croquis de Palacio para la Música,1914. ASF. PL-73.

Tal y como se detalla en el Acta del día 5 de Mayo, en esa misma jornada, el opositor sacó tema por sorteo e inmediatamente después comenzó el croquis referido siendo para ello incomunicado y ejecutándolo en las doce horas previstas. La cartulina de papel a vitelado que se le entr egó medía 64 x 97 cm. El Reglamento advertía que debía detallar el proyecto lo más posible en plantas y alzados. El opositor optó por representar la Planta Principal del nuevo Palacio de la Música, la fachada y la Sección longitudinal del mismo. Todo ello con tintas negra y marrón coloreadas a la acuarela. El croquis inicial del proyecto lo hizo con una planta que contenía cinco salones para conciertos; uno de ellos de mayores dimensiones que podía ser destinado a conciertos y audiciones de grandes masas corales y orquestas numerosas. Los otros cuatro se destinaba a agrupaciones menos importantes, a música de cámara. 29 Acta del día 5 de Mayo de 1914. Ministerio de Asuntos Exteriores. H-4337. Las papeletas originales se adjuntan en los Archivo RABASAF, leg. 5-59/2.

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Proyectado un gran hall este es el que distribuye la planta ya que agrupados a su alrededor están todos los locales y de el par ten las grandes escaleras que conducen a la planta super ior, principalmente a las graderías para el público que van dispuestas sobre las galerías de circulación de la planta primera.30 El croquis en la segunda parte del examen quedará algo modificado porque en este primer ejercicio no se precisaban detalles y Balbuena al realizar las trazas individuales del proyecto, idea el estilo e influencias concretas para el nuevo Palacio de la Música. Una vez terminados los ejercicios prácticos, que corresponden al primer grupo de esta oposición, se dio paso a lo acordado en el art. 30 del Re glamento: «Terminados los ejercicios prácticos que componen el primer grupo de los mismos, serán expuestos al público los trabajos de los opositores durante cinco días laborables, por lo menos, y al día siguiente de terminado el ejercicio teórico, darán lectura los opositores a los trabajos escritos, precisamente en el local donde se celebre la exposición de los trabajos prácticos, pudiendo el tribunal pedir a los opositores las demostraciones gráf icas que consideren necesarias».31 El tribunal acordó que dicha exposición pública tendría lugar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando los días 7, 8, 9, 11 y 12 del corriente mes de dos a cuatro de la tarde. La realización del tercer ejercicio se realizaría el día 11 a las tres de la tarde.32 El tercer ejercicio de este primer grupo del examen trataba de «contestar por escrito a cuatro pre guntas sacadas a la suerte, de las diversas asignaturas que constituyen la carrera de Arquitecto, en el plazo de cuatro horas». En el acta de dicho día se da noticia de que el Secretario presenta al tribunal el cuestionario publicado en la Gaceta de Madrid correspondiente al día 31 de Enero de 1914 donde habían sido publicados los cuatro temas que habría de desarrollar el opositor en examen.33 Los resultantes del sorteo fueron los números: 9, 17, 29 y 44, que correspondían a los siguientes: 9. Pisos y bóvedas. Su objeto, construcción y decoración en las di versas épocas de la arquitectura. 17. Arquitectura caldea y asiria. Geografía y topografía del país, razas que lo pueblan, religión, usos y costumbres de sus habitantes, mate30 FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, Memoria para un Palacio de la Música, Julio 1914. Archivo de la RABASF, PL-71-75. 31 Reglamento de la Real Academia Española de Bellas Artes en Roma, 1913, art. 30. 32 Acta del día 6 de Mayo de 1914, Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. H-4337. 33 Acta del día 11 de Mayo de 1914, Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. H-4337.

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riales de construcción de estos países. Influencia sobre su arquitectura y principales edificios. 29. La arquitectura románica en Francia, caracteres generales que distinguen a las de sus diversas regiones. La Arquitectura románica en Inglaterra y en Alemania. 44. La arquitectura del Renacimiento en España; causas de su propagación y caracteres especiales que pr esenta. Arquitectura plateresca y greco romana; principales monumentos y escuelas. La Catedral de Granada y el Monasterio del Escorial, su composición y estructura. Churriguerismo, caracteres de composición y decoración de esta arquitectura. El ejercicio lo leyó el día 12 y consta en el Acta que la extensión de los temas era de quince cuartillas tal y como se ha encontrado y se adjunta en el Apéndice. El primer tema: Pisos y Bóvedas. Su objeto. Construcción y decoración en las diversas épocas de la arquitectura. Balbuena define cada uno de los dos contenidos por separado y desarrolla el sistema constructi vo fundamental de cada uno de ellos. A continuación expone los ejemplos más significativos. En él se aprecia la preocupación y el estudio del tema de los motivos ornamentales y el revestimiento en la Historia de la Arquitectura. Si tomamos como objeto de reflexión el primer estudio acerca de la construcción y decoración de pisos y bóvedas, tomando como referencia la teoría del revestimiento de Gottfried Semper en 1851 y lo que más adelante Adolf Loos y Frank Lloyd Wright llamarían el «delito» contr a la verdad de la estructura.34 A esto se refiere Balbuena al justificar cómo ha de ser la construcción y decoración de los pisos: «respecto a su composición general, es preciso hacer notar, que ha de ajustarse desde luego, a la de la habitación o estancia a que el piso pertenezca, y que por tanto las líneas generales, base de su ornamentación, han de estar impuestas por la estructura de aquellas. En aquellos recintos en que existan columnas, éstas han de dar en sus pedestales, una base de composición, haciendo a modo de encuadramientos generales, dentro de los que se subdi vide el dibujo. En estos elementos, como entra a veces con muy grande importancia, el color, para realzar o acentuar el dibujo, bueno sería tener en cuenta. Las observaciones generales respecto a la ar monía de los colores entre sí, y con respecto al resto del decorado. Debe, desde luego huirse, de todo 34 FANNELLI, Giovanni y GARGIANI, Roberto, El principio del Revestimiento. Prolegómenos a un Historia de la Arquitectura Contemporánea, Akal Arquitectura, Madrid, 1999, p. 17.

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lo que no sea, una estilización, y a ser posible de elementos de geometría pura, buscando en ellos solamente la e xtensión en el sentido hor izontal y prescindiendo, de imitaciones que traten de dar la ilusión de sólidos ele mentos de dos o más dimensiones. Es de malísimo ef ecto, el transitar por pavimento que da la sensación de superficie plana».35 A todo ello concluye que «lo natural es no contrariar la estructura, ni la naturaleza de los materiales. El sistema de construcción lle va en sí los elementos expresivos». Aquí parece que Balbuena, inmerso en esa corriente preocupada con el revestimiento y el ornato, viene a dar la impor tancia al muro y a la estructura tal y como se la había dado el clasicismo vitruviano, quedando relegada a mero soporte. Sí que parece darle razón en la cualif icación arquitectónica que adquiere el color exaltando así los valores simbólicos y metafóricos de los materiales constructivos. El segundo tema: Arquitectura Caldea y Asiria. Geografía y topografía del país. Este tema le permite adentrarse con más profundidad en los fundamentos de una de las civilizaciones estratégicas que configuran el Arte y la Arquitectura de la Antigüedad. La historia del pueblo Babilónico le posibilitaba reconstruir la civilización entera desde sus límites ter ritoriales hasta la construcción de sus templos con ladrillos cocidos, o sus palacios con cubiertas esféricas y elípticas. El tercer tema: Arquitectura Románica en Francia. Principales Escuelas. Arquitectura Románica en Inglaterra y Alemania. En él desarrolla cada una de las Escuelas francesas con las características que diferenciaron a cada región. «La llegada del Románico a Inglaterra por la lle gada de los normandos en el siglo XI fue algo distinta. La ornamentación era geométrica y algo más tosco que el estilo francés. La arquitectura románica alemana se caracterizó por tener una torre sobre su crucero, planta basilical y en algunos casos planta poligonal como es el caso de la Capilla Palatina de Carlomagno». El cuarto tema de e xamen: Arquitectura del Renacimiento en España . Aquí Balbuena va desarrollando la formación y penetración en España de las ideas renacentistas italianas con los elementos mudéjares del gótico. El paradigma de edificio renacentista será el Palacio de Carlos V de Granada, de clara ascendencia italiana, puesto que Machuca estudia con Bramante, la Catedral de Granada, El Escorial que simboliza el esfuerzo y la voluntad. El contenido de estos trabajos es de notable importancia para la Historia del Arte y de la Arquitectura en España, pues hasta el momento no se ha35 FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, Pisos y bóvedas. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 5-59/2.

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bían realizado extensos estudios sobre cada una de estas materias. Se conocían descripciones de viajeros que en sus recorridos por España detallaban el estado de las colecciones españolas como son la obra de D.Antonio Ponz o en el caso de las colecciones Reales el P adre Sigüenza, etc. Los estudios artísticos del patrimonio artístico español se ha hec ho a partir del siglo XX por lo que todos estos trabajos comportan un material de refle xión importantísimo para los posteriores trabajos de investigación. Segunda parte del ejercicio de oposición El día 13 de Mayo se procedió a los ejercicios de la se gunda parte de la oposición. En la cuarta prueba se exigía «desarrollar el monumento o edificio ideado en el segundo ejercicio, formulando el correspondiente proyecto, el cual comprenderá necesariamente: A) Las plantas o secciones horizontales necesarias para la buena inteligencia del mismo, a la escala que fije el tribunal; (0,005 milímetros por metro y para los alzados y secciones 0,010 milímetr os por metro, como viene indicado en el Acta de la Academia del día 13 de Mayo de 1914). B) Los alzados y secciones verticales suficientes para el mismo objeto, a la escala que fije el tribunal. C) Un importante detalle decorativo elegido por el opositor completamente concluido a una escala que no sea inferior al 1 por 100 del natural. D) Una pequeña Memoria que explique y razone las disposiciones y trazas adoptadas en el desarrollo del proyecto. Este ejercicio se ejecutará tomando los calcos del cr oquis en una sesión y desar rollándolo después en el plazo de dos meses, pudiendo los opositores consultar cuantas obras, estampas o fotografías estimen conveniente». Es en este ejercicio, en la planta, alzado y secciones, donde se aprecia con mayor precisión la f antasía, el gran dominio del dib ujo, la elegancia y perfección en el trabajo de Balbuena. Para realizarlo, el opositor podía consultar cuantas obras, estampas o fotografías estimara convenientes. No tenemos referencia alguna de las obras que consultó Balbuena, puesto que la breve Memoria36 que adjunta al proyecto está incompleta: no incluye ni programa, ni historia, ni estilo del proyecto, como era costumbre. Esta ausencia quedó justif icada por la enfermedad que padeció Balbuena y que parece dificultó su trabajo de pensionado. 36 FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, Memoria de Proyecto para la Música, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, Julio 1914, PL 71-75.

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Planta de Palacio para la Música, ASF, PL-71.

En la Memoria que presenta con el proyecto hace una breve y clara definición de las dos plantas del edificio: «He dispuesto cinco salones par a conciertos, uno de ellos de ma yores dimensiones puede ser destinado a conciertos y audiciones de grandes masas corales y orquestas numerosas; los otros cuatro se destinada a agrupaciones menos importantes, a música de cámara. Adoptado un gran hall este es el que distribuye la planta ya que agrupados a su alrededor están todos los locales y de el parten las grandes escaleras que conducen a la planta superior, principalmente a las graderías para el público que van dispuestas sobre las galerías de circulación de la planta primera. Al lado de todas las salas están colocados, con completa independencia los servicios de W.C. y lavabos para el público. Análogamente a la disposición adoptada para los pequeños salones he dispuesto para el grande, claro que concediéndole mayor importancia, un salón foyer para descanso de las orquestas. En comunicación directa con este salón he colocado dos locales destinados a depósitos de papeles de música, instrumental, ...Correspondiendo con estos salones y en planta de sótanos dispongo un bar que puede servir al público y a los ejecutantes durante los descansos. He adoptado la planta rectangular para los salones porque la he visto empleada en algunos proyectos de edificios de índole análoga al que me ocupa. Claro es que se trata de una idea general pues en un caso concreto de resolución práctica hubiera sido preciso hacer el trazado teniendo en cuenta los datos precisos, como el número de espectadores, y sobre todo las condiciones acústicas del local. Hubiera sido, un trabajo emprendido desde este punto de vista, empresa superior a mis fuerzas no solo por f alta de conocimientos, sino por la premura del tiempo en que el croquis se ideó».

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Tal y como Balbuena declara en su Memoria, para la planta del P alacio de la Música, se inspiró en edificios europeos análogos, que suponemos conoció a través de las publicaciones de la época. ¿Qué edificios pudieron ser éstos? Revisando los planos de los teatros más rele vantes de Europa, 37 se pueden apuntar algunas posibilidades: El Teatro de Palladio en Vicenza está inserto en una planta rectangular , como también lo están los tea tros barrocos de Versalles, Burdeos, Milán, Nápoles, París y Madrid. Asimismo, el Palacio de la Música de Barcelona, que realizó en 1906 Doménech y Montaner, se proyectó con planta rectangular.

Sección de Palacio de la Música, 1914, ASF, PL-74.

En la sección se aprecia bien lo que señala Balb uena en la Memoria que habría que corregir si se quisier a ejecutar este edificio: «variar las proporciones de las salas, de excesiva altura y reducir el número de huecos».38 Efectivamente, la sección muestra los espacios de un solo espacio interior. Hay una gran similitud con el Pórtico de los buzones de Correos que había proyectado Antonio Palacios en 1904 y que no se terminará hasta 1920.

37 LORDA, Joaquín, Arquitectura del clasicismo europeo; introducción, motivos, repertorios, órdenes tratados, modelos, tipologías y autores. www.unav.es/ha/04-TIPOLOGIAS/ teatro-5.htm. 38 FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, Memoria de Proyecto para la Música, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, Julio 1914, PL 71-75.

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Sección Palacio de la Música, RFB.

Pórtico de los Buzones, Palacio de Comunicaciones. Antonio Palacios.

En la Memoria se señala también la intención de proyectar un edificio de gran sencillez, con una ornamentación basada principalmente en la pintura. Este esfuerzo ornamental se centra en el interior de las cúpulas. Serán esos espacios donde solían representarse escenas que aludían las Alegorías de la Música y las Bellas Artes. Es preciso señalar la importancia del dibujo de las tintas en este plano a modo de litografía. Balbuena representa en el cielo, la atmósfera agitada en continuo movimiento. Se advierten ahí la influencia de v arios de los movimientos que estaban inundando el mundo gráfico de los carteles en la Europa finisecular. La influencia del espíritu postromántico de William Morris se aprecia en la sinuosidad de las líneas. El japonesismo de los grabados de Ukiyo-e, introducido en Europa a tra vés de las Exposiciones Uni versales, tuvo mucho que ver con el dibujo de las tintas que tanto se utiliza en el modernismo del Art Nouveau.39 Durante el tiempo que duró el esplendor de dicho movimiento, se editó en Londres la revista The Studio con diseños e ilustraciones que creemos que Balbuena pudo conocer en la biblioteca de la Escuela.40 Las arquitecturas que se advierten en se gundo plano nos recuerdan que los alumnos de la Escuela de A rquitectura tienen puesto el objeto de su estudio tanto en la Escuela vienesa como en la arquitectura futurista italia39 FONTBONA, Francesç, El Modernismo, vol. 3, Pintura i dibuix, Barcelona, L’Isard, 2003-2004. 40 GUILLON, Edmund V., Art Nouveau: an anthology of desygn and illustration from The Studio, New York, Dover Publicatis, 1969.

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na. Los profesores de la Escuela conocen la arquitectura de San’Elia, unos porque han viajado a Italia, y otros porque siguen las bre ves noticias que Anasagasti envía de la arquitectura europea contemporánea. Pérez Rojas analiza en relación con el Carmen Rodríguez Acosta, edificio que proyecta inicialmente Anasagasti y que copiará Balbuena como vemos en la imagen inferior, qué significan estas arquitecturas de grandes masas que descienden que se coronan en altas cimas, de forma escalonada: «los simbólicos edificios ideales ubicados sobre altas cimas se inc linan por un clasicismo modernizado que atenúa lo decorativo y resalta la geometría de sus masas. Sin volver la espalda a Hoffmann, las brumas centroeuropeas se disuelven a favor de unas versiones más italianizantes o mediterráneas. Estas arquitecturas que parecían estar condenadas a dibujos ensoñadores, se hacen realidad gracias al apoyo de generosos y entusiastas clientes. Edificio torreado, simétrico y asimétrico, tan clásico y moderno a un tiempo, lejos de rechazar la tradición la inte gra ensamblando diversos restos arqueológicos, como columnas y dinteles que contrastan con las blancas superficies lisas de los muros como objetos preciosos, piezas de museo perfectamente encajadas».41

RFB, detalle sección Palacio Música.

Sant’Elia, 1909.

RFB, Carmen Rodríguez Acosta.

Una de las características más originales del pro yecto es la disposición de la fachada. Ésta parece más bien la pensada para un P alacio Real, pala41 PÉREZ ROJAS, Javier, Ard decó en España, Ed. Cuadernos Arte Cátedra, Madrid, 1990, p. 223.

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cio de Congresos, o para un pabellón de exposiciones, como el que plantean Bernard y Cousin para la Exposición Internacional de P arís de 1887. Pudo tener también en cuenta un modelo más próximo de e xamen de oposición, el realizado por Teodoro de Anasagasti,42 cuya fachada posee un cuerpo central y dos alas laterales. Por el contrario, todos los palacios de la música europeos poseen en su f achada un sólo cuerpo principal. El único que podría haberle servido de modelo, por la analogía en su disposición, sería el realizado por Schinkel en Berlín, el Schauspielhaus (1819).

Fachada de Palacio de la Música, ASF, PL-72.

Proyecto de Bernard y Cousin, Petit Palais des Champs Elysées, Exposición Internacional 1887.43 42 ANASAGASTI, Teodoro, Proyecto para Palacio de Congresos, 1909, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, PL 48-56. 43 Ilustración: La Construcción Moderna, 1895-1897, lám. 95.

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Teodoro de Anasagasti, Proyecto de Congreso de los Diputados, 1909.

Balbuena idea un Palacio de la Música que recuerda a los pabellones que se proyectaban entonces para las Exposiciones Universales. El primero de todos, fue el Pabellón que Francia hizo en el Campo de Marte para la Exposición Internacional de 1887, 44 el Pabellón Central de Luis Bellido para la Exposición de Industrias en 1907 y el pr esentado por Fermín Álamo en 190945 son influencias de las que se pudo servir para realizar este proyecto.

Petit Palais, Exposición Internacional de París, 1887.46 44 YXART, Joseph, La descoberta de la gran ciutat, París, 1878. En la p. 62 se da noticia de cómo es la fachada del pabellón de las Bellas Artes de París sobresaltando la elegancia y la construcción en hierro que la coloca en el primer lugar de todas las arquitecturas. 45 Ilustración: NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, Arquitectura española (1808-1914), Madrid, Espasa Calpe, Col. Summa Artis, vol. XXV, 1993, p. 589. 46 Ilustración: La Construcción Moderna, 1895-1897, lám. 96.

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Luis Bellido, Palacio Central de la Exposición de Industrias, 1907.47

Roberto Fernández Balbuena, Palacio Central de la Exposición de Industrias, ETSAM.

Fermín Álamo, Pabellón para una Exposición, 1909. 47 Ilustración: URRUTIA, Ángel, Arquitectura española del siglo 1989, p. 136.

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XX,

Ediciones Cátedra,

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Si analizamos el cuerpo principal de manera independiente podemos encontrar en primer lugar la simplificación del proyecto ideado en el croquis. La monumentalidad del edificio ha crecido por su sobriedad en el revestimiento del muro y sus vanos. Puede apreciarse una gran analogía con la disposición que plantea Antonio Palacios para el Teatro Rosalía de Castro en su fachada principal de 1911 de P alacios. Composición que rápidamente evoca el eclecticismo parisino de Garnier.

Antonio Palacios, Teatro Rosalía de Castro.48

Balbuena, Croquis.

Balbuena, Alzado.

Se intuyen una serie de utopías arquitectónicas tras el pro yecto de Palacio para la Música. En mi opinión se asemeja a esos monumentos que imaginó Anasagasti años antes como el Homenaje a un guerrero muerto o la Villa del César. Un proyecto que, como diría Julio Cano Laso, estaría destinado a obtener una pensión a Roma: «Pasado, presente, futuro,… Continuidad de la sabiduría y el espíritu en el fluir del tiempo: intemporalidad, comunicación abierta y creadora entre las distintas artes y las sucesivas generaciones. Alta función de la Academia, depositaria de una noble tradición. Tradición que ha de ser viva y creadora. La tradición es un canal de sabiduría y espíritu: un saber esencial acumulado a lo lar go de generaciones según un proceso 48 Ilustración: AAVV, Antonio Palacios. Constructor de Madrid, Catálogo Exposición Círculo de Bellas Artes, Madrid, Ministerio de Fomento, Ministerio de Educación Cultura y Deporte, Comunidad de Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Círculo de Bellas Artes y Ediciones La Librería, 2001.

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selectivo: un embalse de energía creadora, que se hace efectiva mediante el acto de creación individual —ejercicio tenso del espír itu en acción— sin el cual la tradición sería material inerte. Y dice hondamente Unamuno: Darnos a la tradición, para vivir en ella y así no morir del todo». La última parte de este ejercicio consistía en realizar un «detalle decorativo elegido por el opositor completamente conc luido a una escala que no sea inferior al 1 por 100 del natural».

Detalle de un Palacio para la Música, ASF, PL-75.

Sus enormes dimensiones de 143,5 x 119 cm, han dificultado su conservación produciendo que se r asgue la cartulina. Lo más inter esante de este plano es la técnica con la que está realizado: la acuarela se ha aplicado como una serigrafía sobre la fachada del edificio y el resto de las arquitecturas están coloreadas con lápices acuarelados. El motivo escultórico, especie de sello, que destaca sobre la escalera monumental y que coloca también como r emate de la cúpula en el PL-72, (uno de los cambios signif icativos con respecto al croquis del primer ejercicio), tiene las mismas características de las máscaras masculinas que Otto Wagner emplea en los pilares de la Estación de metro Schönbrunn deViena. 78

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Otto Wagner, Estación Metro Schönbrunn,189749.

RFB, Detalle del Proyecto de Palacio de la Música.

En este proyecto Balbuena sabe conjugar todas las artes y con ello quiere demostrar que para el b uen ejercicio de la Arquitectura hay que saber modelar, pintar e idear. Habría que considerar este trabajo como una «Obra de Arte Total» (Kuntswerk), puesto que en él se integran la Arquitectura, Escultura y Pintura. El color y la acuarela jue gan un papel fundamental en la e xpresividad y viveza de lo representado. Las figuras que se encuentran distribuidos por todo el espacio permiten apreciar la monumentalidad del edificio. Con simples pinceladas de acuarela crea volúmenes que dispersa por los distintos planos del espacio. De diferente manera, dispone por toda la fachada del Palacio conjuntos escultóricos de la Antigüedad Clásica, que delinea con las tintas de colores consiguiendo gran expresividad y movimiento en el dibujo. El jurado vio en este proyecto la más absoluta modernidad. No aparecen muestras de recelo en los documentos de la oposición,sí, de admiración por tan excelente dibujante. Así tras una votación unánime, el 30 de Julio de 1914, es propuesto para la plaza de pensionado de Arquitectura en la Academia Española de Bellas Artes en Roma.50 49 Imagen reproducida de Walter Zednick, Viena. Sueño y Realidad. Servicio de publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos, 1987. 50 Acta del día 30 de Julio de 1914. Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. H-4337.

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CAPÍTULO 4 PENSIÓN DE ROMA 4.1. Contexto histórico-artístico de los años de pensión La historia de la Academia de España entre 1914 y 1920, y, sobre todo, de sus pensionados pintores y escultores, ha sido estudiada por Mar garita Bru, Esteban Casado Alcalde, Carlos Reyero y Jesús Pedro Lorente. Este último ha analizado la sociología y las relaciones Italia-España y su in fluencia en la historia de la Academia. Durante estos años la vida y el funcionamiento de la Academia en este tiempo estuvieron marcados por importantes hechos políticos que no sólo influyen, sino que condicionan y dirigen el devenir de la institución. La primera gran Guerra Mundial y el nacimiento del fascismo en Italia fueron los dos acontecimientos con los que se encontró Balb uena al poco tiempo de asentarse en la ciudad romana. Roma por entonces vivía una cultura arquitectónica que se «debatía entre la opción defendida por Camilo Boito —ligada a una cierta tradición italiana que le une con la Edad Media— frente a la de Basile, quien desde el ornato hace fe de modernidad. P ara Boito lo importante, en el proyecto, es la estructura mientras que para Basile la preocupación fundamental es la decoración».1 1 SAMBRICIO, Carlos, «Arquitectos españoles pensionado en la Roma del pr imer cuarto del siglo XX», en Roma y la tradición de lo nuevo. Diez artistas en el Gianícolo (1923-1927), Catálogo Exposición, Academia de España en Roma-Residencia de Estudiantes, 2003-2004, p. 57.

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Los jóvenes españoles que acudían a Roma quizá ignoraban esta polémica entre arquitectos italianos y cada uno tomaba actitudes diferentes en sus estudios al llegar a la Ciudad Eterna. Balbuena, buscó «profundizar en la simplificación y estilización del clasicismo, coherente tanto con la actitud tomada por Giovannoni (sus proyectos para la Escuela elemental de Monterotondo) o Sabbatini (la propuesta para la plaza Sempione, en la romana ciudad jardín de Aniene) y próxima a la posición def endida en Madrid por Amós Salvador o Torres Balbás, por cuanto sus posiciones coinciden con las mantenidas por quienes esbozan una primera «llamada al orden». Por ello, cuando Balbuena remite a la Academia los dibujos realizados en Roma, quien recibe estos es un Torres Balbás que reclama la simplif icación arquitectónica y entiende la necesidad de abandonar falsos estilos y viejos tópicos».2 «Al principio, Italia se declaró neutral en el conflicto, y el gobierno español, también neutral, no dudó en enviar allí, en 1915, una nueva promoción, (compuesta por Rafael Argeles Escrich, pensionado por la sección de Pintura de Historia; Francisco Calés Pina y Francisco Esbrí Fernández, por la sección de Música; Roberto Fernández Balbuena; por la de Arquitectura; Carlos Mingo López, por la de Grabado en hueco, y Manuel Piqueras Cotolí, por la de Escultura), 3 pero en aquel mismo año Italia declaró la guerra a Austria-Hungría, y entonces empezaron los problemas. No fue pequeño inconveniente para la actividad artística de la nueva promoción de pensionado el no poder viajar para conocer ciudades y monumentos, ni pintar en la costa, ni copiar obras famosas debido a que la guerra congeló la actividad de la burocracia italiana encargada de dar los permisos necesarios; pero el principal problema que les trajo la guerra fue la carrera en el aumento de impuestos y precios y la consecuente inflación generalizada en Italia: primero los artistas no pudieron pagarse modelos para retratar en ele estudio, después no pudieron comprar sus materiales de trabajo y, al final, llegaron a faltarles los más elementos medios de vida, porque sus 500 liras mensuales daban cada vez para menos».4 Montijano habla de este período de la Academia como el más conflictivo de su Historia5 «Y a esto deberemos sumar la crisis profunda del espíritu Ibídem, p. 56. Oficio de remisión al Sr. Embajador. Carta n.º 35, Archivo de la Real Academia Española de Bellas Artes en Roma, caja 1915. 4 LORENTE LORENTE, José Pedro, «Sociología de una comunidad artística. La Academia española de Bellas Artes en Roma, 1914-1940», en Cuadernos de la Escuela Diplomática, n.º 4, junio 1990, p. 115. 5 MONTIJANO GARCÍA, Juan M.ª, La Academia de España en Roma. Ministerio de Asuntos Exteriores, 1998. 2 3

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académico, la cerrazón de algunos posicionamientos ar tísticos frente a la modernidad y la vanguardia, y todo unido dará lugar a que sea en estos años cuando por primera vez se plantee seriamente y, desde la administración, la conveniencia de la supresión de la Academia».6 Por entonces ocupaba la dirección de la Academia, Eduardo Chicharro, antiguo pensionado, que la dirigiría de 1913 a 1926. Fueron tiempos difíciles, sobre todo en lo económico. La carestía de la vida marcada por la Primera Guerra Mundial supuso una fuer te inflación de los pr ecios, haciendo que los pensionados, con las quinientas liras mensuales asignadas, no pudieran pagar los modelos ni comprar los materiales necesarios para su quehacer artístico. Además, al pagarse las pensiones en moneda italiana, y no en pesetas, como las de los pensionados de las Diputaciones Pro vinciales, ocasionaba que sufrieran directamente las consecuencias desastr osas de la inflación de la posguerra, a lo que se unía la imposibilidad de viajar propio del conflicto bélico. 4.2. Roma, 1915: el contacto con el clasicismo Gracias al libro-registro que el director de la Academia está obligado a hacer de la vida de los pensionados se han podido reconstruir y localizar algunos datos de la estancia de Roberto en la Academia. Apenas un mes de su llegada a Roma, ha comenzado sus «visitas de estudio en los Museos e Iglesias de Roma antes de dar principio a sus tareas re glamentarias».7 En carta del director al Ministro de Estado se da noticia de que el pensionado, «continúa ampliando algunos conocimientos de su carrera y haciendo dibujos de motivos arquitectónicos».8 Con el propósito de posar su mirada en la simplif icación arquitectónica que propone el clasicismo, Balbuena, en sus primeros apuntes romanos, se interesa por los grandes conjuntos monumentales en los que poder inspirarse para sus utopías arquitectónicas. La fachada del Ministerio de Justicia pudo servirle de modelo para algunos bocetos. No quiso copiar los edif icios consagrados, aunque sí sabemos los visitó y estudió con detenimiento en el primer mes. De Anasagasti había 6 Se incluye en él la carta del director de la Academia (n.º 46) en la que expone la situación por la que está atravesando la Institución y las soluciones que deberían ponerse. 7 Carta de D. Eduardo Chicharro al Sr . Ministro de Estado. Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1915. 8 Ibídem.

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aprendido que «no es a las obras antiguas a las que hay que imitar: es a sus autores, siempre hombres del día, modernos, y espíritus abiertos a toda innovación».9

Balbuena, Apunte en Roma, 1915.

En los dibujos datados de Marzo a Octubre de 1915 y de 1916 Balbuena inventa arquitecturas utilizando modelos futuristas y vieneses. Los dibujos recién presentados de Sant’Elia junto con su Manifiesto de la arquitectura futurista de 1914 pudieron ser fácilmente ser conocidos y a traer el interés del joven arquitecto. En la arquitectura del iyslisno se recogían gran parte de las influencias vienesas, en especial la de Otto Wagner, conocido ya también en España. Desde que, en 1904, Wagner presentó al VI Congreso Internacional de Arquitectos su comunicación «El Arte Nuevo en las obras arquitectónicas», algunos arquitectos españoles se plantearon la necesidad de una nue va arquitectura. El interés que suscitó en España esta ar quitectura aumentó con la celebración en Viena del VIII Congreso Internacional de Arquitectos en 1908. Fruto de este acontecimiento se pub licó en la revista Arquitectura y Construcción el artículo de Amós Salvador de «Los dos Ottos». Otra de las influencias más impor tantes que estuvieron presentes en este primer año romano de Balbuena fueron los trabajos realizados por Teodoro de Anasagasti en su recién acabado período de pensionado en Roma y de los que 9 ANASAGASTI, Teodoro, «A uno de provincias. Arquitectura de pandereta», La Construcción Moderna, XV, 1917, p. 249.

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ya hemos señalado algunos ejemplos. Se ve que Balbuena seguía de cerca sus pasos y perseguía sus mismas ambiciones. «Las representaciones arquitectónicas de Anasagasti se habían convertido en una experiencia pictórica que imbuían de misterio y romanticismo. Una arquitectura que se libera de todos los convencionalismos aprendidos para trasladar al espectador a una dimensión artística de la arquitectura. Nos sumerge en un mundo formal totalmente original, que nos adentra en una profunda reflexión sobre el significado del arte en contraposición al característico materialismo de la preguerra europea, buscando la elevación espiritual a través de construcciones idealistas que reflejan las aspiraciones del alma y su purificación por medio de la belleza».10 La arquitectura de Alemania es también parte imprescindible para la buena comprensión de estos dibujos. El sentido monumental de la arquitectura alemana, sus masas imponentes de piedra, torres colosales, templetes fueron los elementos encargados de impulsar la unidad nacional en aquel momento. Anasagasti escribirá en 1916: «El espíritu de hierro del Canciller, que los artistas imprimen a la piedra, va modelando la arquitectura nacional, con la fuerza y dominio de la raza. El monumento es la manifestación más genuina de la arquitectura alemana… No se parecen sus formas en nada a las usuales. Domi nan en ella las masas austeras, las líneas v erticales, la sencillez en la composición y un dominio y conf ianza grande en sí misma. Es par ca en elementos ornamentales, bien proporcionada, de estructura clara, con un ritmo nuevo, de huecos y macizos ajenos a los cánones, que escucha sólo al sentimiento: es libre, racional y utilitaria. Sus edificios son serios, imponentes, majestuosos, erguidos con nobleza altiva, con un fondo e interior amables».11 En este mismo artículo Anasagasti informó del gran interés que tienen los jóvenes estudiantes de la Escuela de Madr id por el conocimiento de la arquitectura alemana y su biblioteca está bien surtida de estas obras. Ya entonces manifiesta que «hay muchas construcciones en Madr id que manifiestan esta influencia».12 Conocemos también de estos primeros meses romanos un gran número de apuntes de villas y casas rurales, no sólo de la ciudad de Roma sino de los pueblos de alrededor. La arquitectura popular es un tipo de construcción que interesa mucho a Balb uena. Torres Balbás publica una lámina con algunos ejemplos en su artículo sobre los trabajos del Sr. Balbuena. En la actualidad he podido reconstruir casi en su totalidad el collage de dibujos hecho por Roberto 10 BLASCO, Carmen, «El período de formación 1880-1915», en Anasagasti, obra completa, Catálogo Exposición, Madrid, Ministerio de Fomento, 2004, p. 48. 11 ANASAGASTI, Teodoro, «La arquitectura en Alemania», en La Construcción Moderna, XIV, 1916, p. 86. 12 Ibídem.

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Fernández Balbuena, gracias a la carpeta encontrada en la Escuela de Arquitectura con los apuntes de viaje del pensionado. Muchos de estos dibujos están datados con «Roma, 1915».13 En el apéndice aparece una reconstrucción de la página tal y como la debió de exponer Balbuena en el Ministerio de Estado al término de la pensión tal y como Torres Balbás la conoció.

Reconstrucción de la página de Arquitectura, Enero 1922.

A pesar del entusiasmo de Balb uena en los primeros meses en Roma, pronto se hicieron sentir las dificultades de la guerra, en especial, comenzaron a escasear los materiales necesarios para trabajar en buenas condiciones. Estos obstáculos tuvieron un momento tan agudo que los pensionados manifestaron al Sr. Embajador y a la Dirección de la Academia su deseo de ser repatriados; aunque en ese mom ento las circunstancias no reclamaban esa medida tan extrema.14 Los mismos pensionados redactan una carta dirigida al Ministro de Estado exponiendo las dificultades que están encontrando para llevar a cabo sus trabajos. En ella se enumera lo siguiente: 13 T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 29. 14 Carta n.º 54, remitida por el director de la Academia al Excmo. Sr. Ministro de Estado, 25 de Junio de 1915.

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«Se han venido a agravar considerablemente los gastos necesarios a la ejecución de sus trabajos de envío, ya que la escasez de producción, ha encarecido todos los artículos de que se sirv e el artista para realizar su obra, como la falta de modelos, ha dado lugar a que estos aumente sus pretensiones. Al entrar en el invierno, los que suscriben, tienen que hacer frente a un nuevo gasto, cual es el de la calefacción de los estudios, y ante la casi imposibilidad de poder cubrir esta atención, por el aumento sufrido en el precio de todo, se dirigen a V. E. respetuosamente, para suplicarle, que se les conceda un auxilio de cincuenta liras mensuales a cada uno dur ante el periodo del invierno, con que subvenir a dicha calefacción en sus trabajos de envío».15

El 21 de Noviembre, días después de la petición de los pensionados, Balbuena solicita a la dir ección de la Academia el permiso para viajar a España, haciendo uso de lo establecido en el art. 70 del Reglamento: «Los pensionados podrán elevar al Ministro de Estado, por conducto del Representante de España en Roma, las reclamaciones o peticiones que consideren indispensables, las cuales deberán venir informadas por el director de la Academia…». La petición es aprobada por la dirección de la Academia y por el. Embajador16 y en el registro del director del 30 de Diciembre se señala que Balbuena se marchó a España por asuntos propios. A su regreso a Roma se cumple el plazo para en viar los trabajos de primer año de pensión. Según el art. 55 del Reglamento, al terminar el primer año, los pensionados por la Sección de Arquitectura entregarán: «copia de un edificio o monumento notable anterior al siglo XVIII, dependencia o parte importante de ellos, perfectamente definidos con los planos necesar ios, acuarelados y a una escala que permita apreciar los detalles con claridad. Los perfiles de molduras, detalles constructivos o decorativos y cualquiera otra circunstancia que pueda def inirse en poco espacio, los presentará en forma de apuntes acuarelados o dibujos libres, formando un álbum o dentro de una carpeta acompañados de una descripción sumaria y estudio del asunto elegido. Queda al buen juicio del pensionado el fijar el número de bastidores, pero será condición indispensable que a este en vío acompañen dos acuarelas hechas del natural que reproduzcan en perspecti va lo más interesante del tema escogido. Además, en un álbum o carpeta presentarán un proyecto original dibujado en pequeña escala y en forma de apuntes, donde más que el lujo de la presentación y el número de las láminas deba v erse la demostración de que el pensionado ha estudiado el proyecto. Este irá acompañado de una descripción sumaria del motivo». 15 Carta remitida por los pensionados al Sr. Ministro de Estado, 8 de Noviembre de 1915. Archivo de la Real Academia de España en Roma, caja 1915. 16 Carta n.º 77, remitida por el director de la Academia al Excmo. Sr. Ministro de Estado. 21 de Noviembre de 1915. Archivo de la Real Academia de España en Roma, caja 1915.

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Inmediatamente se dispuso a preparar los bastidores para este primer envío. Realiza para ello dos estudios. El primero, el Templete de Bramante en San Pietro in Montorio que se compone de; un bastidor con acuarela de la planta del templete de 0,69 x 0,69 ms; un detalle del templete, acuarela sobre cartón de 0,50 x 0,62 ms; vista g eneral perspectiva de dicho templete, acuarela en bastidor de 1,20 x 0,88 ms; sección del templete, acuarela en bastidor de 1,20x 0,88 ms y alzado principal del templete del Bramante, acuarela en bastidor 1,20 x 0,77 ms. El segundo estudio consiste en un ante proyecto de Academia Española de Bellas Artes en Roma, que contenía: fachada principal, acuarela de 0,67 x 0,46 ms; un passe-partout con varios apuntes del anteproyecto de Academia de 100 x 0,70 ms; estudio de perspectiva del anteproyecto de Academia de 0,71 x 0,53 ms sin el passe-partout. planta general del antepro yecto de Academia de 0,77 x 0,55 ms sin el passe-partout y detalle del anteproyecto de 0,36 x 0,43 y sección longitudinal y planta 0,47 x 0,43 ms ambos en un mismo passe-partout. Todo ello remitido desde Roma al Ilsmo Sr . Cónsul General de España en Génova para enviarlos a la Academia de San Fernando y ser allí calificados.17 En la carta del director al Ministro de Estado remitiendo la relación de envíos figura que Balbuena en esa fecha, 5 de junio de 1916 y a ha comenzado los estudios preparatorios para su segundo envío.18 Una vez en Madrid los bastidor es, el secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando convocó al jurado artístico encargado de examinar y calificar el envío de primer año de pensionado del Sr . D. Roberto Fernández Balbuena quedando constituido de la siguiente manera; D. Ricardo Velázquez Bosco, presidente; D. Antonio Flórez; D. Enrique María Repullés; D. José López Sallaberry y D. Modesto López Otero, Secretario.19 Reunido el jurado para la calif icación del envío, consideraron las razones que expuso el Sr. pensionado sobre la peliaguda situación que atravesaba Italia que dificultaba la realización de trabajos de copia de monumentos, y de otra falta de medios para hacer más completo el trabajo. El jurado por unanimidad acordó conceder al envío la calificación de «Ha cumplido».20 17 Acta de envío de trabajos del 5 de Junio de 1916. Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1916. 18 Carta n.º 42, remitida por el director de la Academia al Sr. Ministro de Estado, Roma 5 de junio de 1916. Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1916. 19 Acta del día 3 de Enero de 1917. Archivo de la RABASF, s. 5-56/4. 20 Acta manuscrita por el Sr. Secretario. Madrid, 11 de febrero de 1917. Archivo de la RABASF, sign. 5-56/4.

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Las obras correspondientes a los envíos de los tres primeros años serían propiedad del Estado, a excepción de la correspondiente a la del último año, que quedaría en propiedad de los autores. No obstante, tenían los pensionados la obligación de entregar copias o fotografías de los trabajos que quedasen de su propiedad, al haber obtenido la aprobación del jurado correspondiente. Los trabajos debían pasar posteriormente la Escuela Superior de Arquitectura, donde ingresarían como material de enseñanza. La obligación de reproducir las fotografías era un nue vo requisito, al igual que la presentación de instancia por parte de los pensionados a la dirección de la Academia y por parte de ésta al Ministerio de Estado. Según el art. 58 del aprobado re glamento, «las Memorias de los pensionados y sus trabajos de envío, serán reproducidas en escritura a máquina y en fotografía a cargo del material de la Academia cuidando el dir ector de la misma del cumplimiento de esta disposición y haciendo copiar cuatro ejemplares, uno para la Biblioteca de la Academia en Roma, otro para el Ministerio de Estado, otro a la Real Academia de San Fernando y otro a la Escuela correspondiente a la especialidad artística propia de dicho trabajo». En carta del director al Ministro de Estado se señala que los gastos de reproducción de los trabajos de en vío de los pensionados de este año, 1916, «no son posibles cargar con dicho gasto sobre la exigua asignación con que cuenta la Academia para material». La Dirección propone lo siguiente al Ministerio como solución a lo presentado: «Que de considerarse ineludible la aplicación de la mencionada disposición reglamentaria, convendría que para lo sucesi vo se incluye en ele presupuesto de l academia la suma necesaria para dicha atención, así como para la impresión de las memorias a que se refiere el mismo art. 58, y por este año, dándose la circunstancia de no poderse celebrar la exposición de envíos, la asignación de dos mil libras, podría cargarse a los gastos establecidos en el antes citado art. 58».21

Esta carta nos da noticia que para el 15 de Abril ya estaban terminados todos los proyectos de envíos de los pensionados y que de bido a la guerra en que se encontraba el mundo no se celebraría la exposición reglamentaria de los trabajos anuales de los pensionados en la Academia. Los bastidores originales se entregaron a la Escuela de Arquitectura, así lo indica el reglamento y la carta encontrada del Catedrático-Secretario que recibió los bastidores.22 Actualmente, se cree que todos estos bastidores de21 Carta n.º 31, remitida por el director al Ministro de Estado, Roma, 15 de Abril de 1916, Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1916. 22 Carta del Sr. Martín Partells al Subsecretario del Ministerio de Estado, Madrid, 19 de Mayo de 1917.

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saparecieron de la Escuela de Arquitectura en la Guerra Civil. En 1936, cuando comenzó la guerra, acababa de trasladarse la Escuela de la calle de los Estudios a Ciudad Universitaria y el depósito de la Biblioteca había pasado casi completo a la nue va sede. Al estallar la contienda, la Escuela fue frente de batalla y todos los libros y trabajos de los alumnos se perdieron. Acabada la contienda, es posible que algunos alumnos hubier an acudido a la antigua calle de los Estudios a recuperar algunas de sus pertenencias aunque es difícil creer que algo pudiera salv arse. La única manera de conocer algo de estos envíos es por medio de las copias fotográficas que era obligado enviar a las instituciones reglamentarias. Debían enviarse: al Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 23 y a la Biblioteca de la Academia de España en Roma.24 De las memorias no hay noticia en ninguno de los Archivos consultados y la familia tampoco conserva nada de esto. El proyecto está incompleto en ambos archi vos. El existente en la Real Academia de San Fernando es el más completo de los conservados. Del proyecto del Templete de Bramante se conservan todos los bastidores excepto el detalle del templete.

Vista general perspectiva de 1,20 x 0,88 ms. 23 24

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Planta del templete de 0,69 x 0,69 ms.

Archivo de la RABASF, sign. 56-4/5. Biblioteca de la Real Academia de España en Roma.

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Sección del templete, de 1,20x 0,88 ms.

Alzado principal de 1,20 x 0,77 ms.

Del anteproyecto de Academia Española de Bellas Artes en Roma sólo se conserva la perspectiva del anteproyecto y el detalle:

Estudio de perspectiva del anteproyecto de Academia de 0,71 x 0,53 ms sin el passe-partout.

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Detalle del anteproyecto de 0,36 x 0,43 (este detalle junto a la sección longitudinal y planta 0,47 x 0,43 se presentaron en un mismo passe-partout).

El proyecto original, dibujado en pequeña escala y en forma de apuntes, como ordenaba el reglamento, y que eligió Balbuena, fue la ampliación de la Academia de España en Roma. Contamos con dos f otografías de dicho proyecto. Ambas firmadas y datadas en 1915 en la parte inferior de la acuarela. Probablemente la elección de esta ampliación responda a las innumerables propuestas de reforma y reestructuración de la Academia que se presentaron desde 1882, tan sólo un año después de su inauguración. Aunque no fue hasta 1930-1932 cuando se acometieron una serie de obras que sientan la base de la imagen actual de la Academia. Una primera transformación del edificio conventual la había realizado Alejandro del Herrero y Herreros, como se detalla en la lápida del pórtico de ingreso al patio del Tempietto. De las tintas acuareladas del estudio del Templete realizadas por Balbuena, conservamos una vista del claustro, de la planta, de la sección y del alzado principal. Al igual que hace Sebastiano Serlio en su Libro III de las Regole generali di architettura, realiza cuatro estudios que están en relación con los cuatro grabados de San Pietro in Montorio: el de la planta del claustro, los de la planta, alzado y sección del Templete. En cada una de estas fotografías está inscrita en pluma por el mismo Fernández Balbuena la siguiente inscripción: «TEMPLETE S. PIETRO IN MONTORIO, 1502-1510 ARQUITECTO DONATO DA URBINO BRAMANTE» con el estudio ar quitectónico correspondiente y escala de cada plano. Firmados por el arquitecto y con la rúbrica de Roma, 1915. 92

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El Tempietto estudiado y dibujado por artistas y contempladores de la Roma Medieval y Renacentista de toda la historia. San Pietro in Montorio es el Templete y desde el siglo XIX el emblema de la institución de la Academia de las Bellas Artes de España en Roma. Balbuena data la como realizada en 1502, aferrándose a la hipótesis de algunos historiadores en que se toma como f echa de inicio la que señala la inscripción de la cripta del templete: «SACELLUM APOSTOLOR PRINCI/ MARTIRIO/SACRUM/ FERDINAND HIPAN REX/ ET HELISABE REGINA CATHOLICI POST ERECTAM/ AB EIS AEDEM POSSAN SALKRIANE MDII».25 La primera de las acuarelas representa el claustro de San Pietro in Montorio, con la entrada a la Iglesia a mano izquierda y mostrando las estancias de la Academia a la derecha. El Templete aparece representado en un lugar prominente con algunos monjes franciscanos en primer plano. Sobre un murete, que funciona como un arquitrabe, la inscripción que identifica la obra, la firma y fecha de ejecución de la misma. Bramante había planteado integrar el Templete en un claustro de manera que el edificio quedara centralizado. El pr oyecto tal y como lo planteó Br amante y como lo muestra Serlio no llegó nunca a consolidarse de esta forma, pues el claustro era circular con un pórtico entre columnas, que extendería radialmente el ritmo de las dieciséis columnas dóricas del Templete. El remate de la cúpula cambia con respecto al diseñado por Bramante. La culminación en flor de lis es sustituida por el remate de la cruz. El escudo, los dibujos de las metopas, y las veneras. En el proyecto de planta del libro de Serlio se muestra el claustro circular que ideó Bramante. El estudio de Bramante es de una sobriedad estructural sorprendente. No se detiene en detalles ni en descr ipciones que complementen lo que ya se da a entender. El estudio que hace Balbuena de la planta comprende además de los elementos estr ucturales una definición más detallada de las texturas del pavimento. Bramante proyecta los tres escalones que elevan el Templete circular para que lo rodeen por completo. Fernández Balb uena distingue en planta un tramo de escaleras y un cubículo circular en el que se emplaza la cripta. Entrada que se ideó en 1628 siguiendo la propuesta del carmelita español Domingo de Jesús María. Obra que consistía en abrir una nue va entrada, con doble rampa, que rompería el muro primiti vo. Fue entonces cuando se en contró la lápida inscrita que señalábamos al datar la obra. El edifico perípte25 VANNICELLI, Luigi, San Pietro in Montorio e il Tempietto del Bramante, Roma Tipografía Centenari, 1971, pp. 67-68.

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ro que forman las dieciséis columnas externas son señaladas en el plano de Balbuena con basas cuadradas que intuyen las columnas dóricas. El interior del templete, pensado a modo de martirya, el muro es horadado por ocho nichos abriéndose cuatro al corredor interior del períptero. Por último, la sección de Balbuena difiere del proyecto de Bramante en dos aspectos fundamentales. El pr imero es que Balbuena se detiene más en la definición del dibujo de los gallones de la cúpula, de triglifos y metopas, e incluso de las esculturas que se encuentran bajo las veneras de los nichos laterales. En se gundo lugar constatamos, dos divergencias en la estructura; la cubierta de la cúpula que en Bramante es una media naranja y en Balbuena se eleva un poco y la representación de la escalera que baja a la cripta y del espacio que ocupa la misma bajo el templete. De este primer envío escribirá Torres Balbás: «en el proyecto de Academia de Bellas Artes en Roma, aparecen por última vez y ya mucho más apagadas, las sugestiones de la época escolar . Su silueta tiene aún reminiscencias de edificios españoles; pero aspírase ya en él a una monumentalidad de grandes planos e inicíase la sobriedad decorati va, que se irá acentuando en los proyectos posteriores».26 4.3.

Roma y Sicilia, 1916: estudios de la Arquitectura clásica y popular

Durante el segundo año de pensionado, Balbuena debería permanecer en Roma nueve meses y los tres siguientes «residiría en Grecia, Egipto o cualquier otro país oriental notable en la historia del arte antiguo. El en vío de segundo año se entregará antes de emprender el viaje a que se ref iere el párrafo anterior». Ni en el libro de registro del director, ni en las cartas del pensionado, ni en sus apuntes de viajes, figura que pasara esos tres meses en ninguno de los lugares señalados por el reglamento. Seguramente debido a las circunstancias del conflicto mundial se suspenderían esos viajes de los pensiona dos aunque no hemos encontrado documentación que lo confirme. Sí que sabemos, por sus apuntes de viaje, que se acercó a la Magna Grecia para estudiar los ruinas griegas y las distintas manifestaciones artísticas del arte sículo-normando. Por las inscripciones que encontramos en los apuntes de viaje sabemos que se detuvo especialmente en dos ciudades de la península siciliana: Agrigento (Girgenti) y Cefalú. 26

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T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», p. 30.

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El viaje lo realizó en Abril de 1916 pues los dib ujos de Girgenti vienen datados del día «13.IV.1916». Fue el sitio que más atrajo su interés puesto que hemos recogido un gran número de apuntes de constr ucciones de este lugar que utilizó posteriormente para ilustrar la revista Arquitectura. La ciudad de Agrigento fue colonia griega desde el siglo VI a.C., en su término municipal se encuentra uno de los yacimientos arqueológicos más importantes de Italia: el llamado valle de los Templos, donde se alberga un apreciado testimonio arquitectónico de la edad antigua. Se trata de un complejo de templos dóricos constru idos durante los siglos VI y V a.C. En 262 a.C. pasó a formar parte del Imperio romano, y pasó a llamarse Agrigentum. Desde principios de la edad media, y hasta el año 1927, se denominó Girgenti, y desde esta última fecha, en que se cambió oficialmente su nombre, se llama Agrigento, por eso Balbuena en sus apuntes se refiere a Girgenti. Es interesante ver en los apuntes de Balbuena las perspectivas que, años más tarde, Alinari27 utilizaría para fotografiar e ilustrar la Storia dell’arte italiana realizada por Venturi.

RFB, Tomba di Terone,1916.

Tomba di Terone (Fot. Alinari).28

27 Taller fotográfico italiano que comienza en 1908. Establece las sedes de sus talleres en Fiorenze, Rome y Napoli. Las señas del Taller son: Flli. Alinari. Soc. An. I.D.E.A. (Instituto di Edizioni Artistiche) cuya sede central está en Florencia. Fue el taller encargado de ilustrar la Storia dell’Arte Italianade Venturi. 28 CREMONA, Antonino, Novísima guida storico-artistica di Gir genti e dei suoi monumenti; con 55 illustrazioni nel testo e 2 cartine topografiche, Girgenti, 1925, p. 70.

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Teatro de Girgenti, 1916.

Tempio di Castore e Polluce (Fot. Alinari).29 29

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Ibídem.

RFB, Tempio di Castore e Pulluce, 1916.

Templo de Giunone Lucina, 1916.

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Ilustraciones para la revista «Arquitectura».

Templo de la Concordia, 1916.

Templo de la Concordia, 2004.30 30

Fotografía tomada de la Enciclopedia Encarta, Grazia Neri/Uliano Lucas.

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El paso por la ciudad de Cefalú tuvo como objetivo acercarse a las manifestaciones artísticas sículo-normandas lo que implica ba analizar la convivencia con tres culturas: la bizantina, árabe y normanda.31 Los mosaicos normandos del siglo XII cubren las paredes interiores de las grandes iglesias de Cef alú. Representan escenas bíb licas y figuras de Cristo siríaco, su representación bizantina. El vidrio y la piedra de vivos colores sobre fondo de oro es lo que Balbuena destaca en estos bocetos con lápices de colores.

Cefalú, 1916.

En la palla de altar de este apunte se reconoce una típica decoración de lastra marmórea de la zona con mosaicos en el interior de tondos. En carta del director al Ministro de Estado del 5 de J unio se señala que en el mes de Ma yo «los Sres. Bueno, Argeles y Balbuena, hicieron una excursión de estudio a Florencia

Cefalú, 1916. 31 Ciclo Internacional de Exposiciones Museo Sin Fronteras, El arte islámico en el Mediterráneo. El arte Sículo-normando. La cultur a islámica en la sicilia medie val, Ed. Electa, Viena, 2004, p. 35.

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Lastra marmórea de mosaicos en tondos. Cefalú. Siglo XI.32

y Arezzo», de la cual no se han tenido más noticias que esta nota, ni se han encontrado apuntes que puedan testimoniar su presencia e interés de aquellos lugares. 4.4.

Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid. 1917

Al regresar de este viaje Roberto Fernández Balbuena terminó el trabajo correspondiente al segundo envío de pensionado33 que consta de «un proyecto de restauración de un edif icio, monumento antiguo, dependencia o parte importante de aquéllos, desarrollado en las mismas condiciones que el primer envío. De las dos acuar elas, ambas en perspectiva, una la hará del natural y del estado actual del motivo, y la otra de la restauración. Los perfiles de las molduras, detalles constructivos o decorativos y cualquiera otra circunstancia que pueda definirse en poco espacio, las presentará en forma de acuarela, apuntes o dibujos libres, formando un álbum o carpeta, que contendrá también una Memoria histórico-descriptiva del motivo escogido, donde se analizarán la estructura, disposición, construcción, estilo, época, 32 Catalogo della mostra di documenti e testimonianze figurative della basílica ruggeriana di Cefalú, Duomo di Cefalú, Palermo, 1982, p. XXIX. 33 Carta n.º 42, remitida por el director de la Academia al Ministro de Estado. Roma, 5 de junio de 1916. Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1916. Ahí se señala «que el Sr. Fernández Balbuena tiene empezados estudios preparatorios para su segundo envío».

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etc, y se citarán los documentos, datos y razones en que se haya fundado el pensionado para trazar su restauración. Entregará también una maquette o boceto en yeso, proyecto original de un monumento, construcción sencilla o parte de una decoración, a una escala adecuada y tamaño moderado. Este trabajo, si el Arquitecto lo juzgase conveniente, podrá desarrollarlo en colaboración de los Escultores o Pintores que él elija, en cuyo caso irá firmado el trabajo por todos. Presentará además dos acuarelas de reducidas dimensiones hachas durante sus viajes». A la carta n.º 42, citada anteriormente debía acompañar una instancia, que no se ha encontrado, donde el Sr. Balbuena solicita hacer de distinta forma, a lo indicado en el reglamento, el envío de segundo año. Esta solicitud consistiría en elaborar un pro yecto de restauración de un monumento antiguo por no poder mo verse con mucha facilidad por Roma debido a la contienda. En otra carta del director de la Academia al Ministro de Estado se señala: «las circunstancias presentes impuestas por la conflagración europea, limitan de tal manera los medios auxiliares para sus estudios al pensionado, que cuantos necesita hacer de ruinas y monumentos al aire libre encuentran el veto de las disposiciones emanadas de la autoridad militar y aun muchos de interiores fácilmente asequibles en circunstancias normales, en estos momentos no es fácil cosa el alcanzar el necesario permiso. Las limitaciones o prohibiciones, por regla general irremovibles, esterilizan o imposibilitan los estudios y el pensionado aun lleno de la mejor v oluntad, ve transcurrir la pensión sin poder realizar aquellos estudios de monumentos y edificios indispensables a sus adelante, en su vista y aun cuando en principio esta Dirección no sea proclive a la concesión de tales suspensiones, dado el carácter de fuerza mayor que re viste el actual, no puede menos de manifestarse favorable a la suspensión de la pensión solicitada por el Sr . Balbuena».34 En Octubre de 1916, el Sr. Bueno y Balbuena solicitan al Embajador el permiso para exponer sus trabajos en la Exposición Nacional de Bellas Artes como era costumbre para los pensionados que lo desear an.35 En el mes de Noviembre del presente año se indica que el Sr . Balbuena conti34 Carta n.º 87 remitida por el Sr. director de la Academia al Ministro de Estado. Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1917. 35 Carta del director de la Academia al Sr. Embajador, Roma, 28 de octubre de 1916, Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1916.

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núa trabajando en su se gundo envío.36 Los pensionados tendrían que te ner en cuenta lo que advertía el art. 28 de las Exposiciones Nacionales de Bellas; «Las obras de los artistas extranjeros y los envíos oficiales de los pensionados en Roma, hace referencia a los que quedan de propiedad del Estado o alcanza también a los de cuar to año, propiedad del pensionado».37 En el mes de Marzo el arquitecto pide una licencia par a trasladarse a Madrid y entregar personalmente la hoja de su obra para el Catálogo de la Exposición.38 Los trabajos que constituyeron la materia de calif icación para el segundo año de pensionado y que serían e xpuestos en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1917, fueron un proyecto de Palacio Real con doce bastidores39 y un modelo de fuente monumental vaciado en yeso.40 Las fotografías del segundo envío se enviaron al Ministerio de Estado el 4 de Abril de 1917.41 Gracias a ellas conocemos el proyecto, ya que los bastidores originales tampoco se han conservado en la Escuela de Arquitectura y en el catálogo de la Exposición Nacional no se reprodujeron las obras. De los bastidores enumerados sólo conocemos por las reproducciones fotográficas42 siete de ellas y los posibles croquis del P alacio que había comenzado en junio de 1916:43

36 Carta n.º 68, remitida por el director de la Academia al Ministro de Estado, Roma 6 de Noviembre de 1916. Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1916. 37 Reglamento de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1917 en PANTORBA, Bernardino de, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid, 1980. 38 Instancia elevada por el Sr. Fernández Balbuena al director de la Academia, carta n.º 12. Roma, 7 de Marzo de 1917. Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1917. 39 Proyecto de Palacio Real: Planta general, 0,95 x 1,30; Tres plantas en un bastidor, 0,90 x 1,71; F achada principal, 1,20 x 1,80; F achada lateral, 1,18 x 2,00; Conjunto, 1,01 x 2,87; Monumento, 1,21 x 0,7; Otro estudio del monumento, 1,24 x 1,4; Perspectiva de la fachada principal, 1.40 x 2,00; Croquis de una fachada poster ior, 0,61 x 0, 71; Interior, 1,69 x 1,14; Croquis-estudios di versos en un bastidor, 1,20 x 1,70; Boceto de un P anteón, 1,03 x 1,85. 40 Modelo de fuente monumental vaciado en yeso, 2,05 x 0,80 x 1,20 ms. Archivo General de la Administración. Fondo Exterior, sign. 31/6875. 41 Carta n.º 31 remitida por el director de la Academia al Sr. Ministro de Estado. Roma, 4 de abril de 1917, Archivo de la Real Academia de España en Roma, caja 1917. 42 Fotografías conservadas en el Archivo de la RABASF, sign. 56-4/5. 43 Archivo de la Escuela Arquitectura de Madrid.

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Planta general, 0,95 x 1,30.

Tres plantas en un bastidor, 0,90 x 1,71.

Fachada principal, 1,20 x 1,80.

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Fachada lateral, 1,18 x 2,00.

Dibujos del mismo proyecto de Palacio Real, RFB. 44 44

Archivo de la ETSAM.

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Conjunto, 1,01 x 2,87.

Monumento, 1,21 x 0,77.

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Archivo de la ETSAM.

Dibujo de monumento conmemorarivo, RFB.45

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Croquis de una fachada posterior, 0,61 x 0, 71.

Un modelo de fuente monumental vaciado en yeso, 2,05 x 0,80 x 1,20.

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En junio de 1917 se procedía a la constitución del trib unal que calificaría los envíos de segundo año del Sr. Balbuena.46 El jurado que se seleccionó para la calificación de los trabajos lo formaron el Sr . D. Manuel Aníbal Álvarez, D. Manuel Zabala y D. Vicente Lampérez.47 Además podía constituir el tribunal algún artista laureado en Exposiciones Nacionales. José Rejos, desde el Ministerio de Estado, propone a los Sres. López Otero y Flórez Urdapilleta para que se unan a dicho tribunal.48 En el acta de calificación del envío es donde por fin se explicita la solicitud que había hecho Balbuena para alterar la realización del proyecto de segundo envío de pensión: «con el expediente a la vista del Sr. Balbuena donde estaba autorizado por la Superioridad para cambiar el pro yecto de restauración de un edificio…: por un proyecto original. Así es que los trabajos que se juzgan constan de: 1º Proyecto de Residencia real en once bastidores en que se hace el desarrollo completo de la idea arquitectónica 2º De una maquette o boceto en y eso proyecto original de una Fuente monumental. 3º De dos apuntes del natural hechos durante los viajes del pensionado y que en este caso son, uno de conjunto de la Catedral de Cefalú y otro del templo de Segesto, más un bastidor de croquis». A continuación el jurado pasó a realizar sus v otos. D. Manuel Aníbal Álvarez, Zabala y Lampérez le dieron la calificación de: «Ha cumplido con el Reglamento». Fue el Sr. López Otero quién manifestó la opinión de que el pensionado merecía la «calificación honorífica». Como el resultado de la votación era de tres votos a uno se decidió que la calificación final sería: «Ha cumplido con el Reglamento».49 Si procedemos al estudio de lo enviado por Balbuena podemos concluir varias cosas. En primer lugar señalar que, en lo relativo a este segundo envío desconocemos los dos apuntes del natural en acuarela, relativos a de los 46 Carta del Ministerio de Estado al director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 9 de junio de 1917. Archivo de la RABASF, sign. 5-56/3. 47 Acta de la Sección de Arquitectura, Madrid 26 de junio de 1917. Archivo de la RABASF, s. 5-56/3. 48 Carta del Sr. José Rejós, representante del Ministerio de Estado a la dirección de la RABASF, Madrid, 9 de junio de 1917. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. H-4338. 49 Acta del tribunal de calificación de la Sección de Arquitectura, Archivo Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. H-4338.

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viajes realizados por el pensionado. En el acta de calificación del tribunal es donde encontramos la primera noticia de su viaje a Sicilia. Del proyecto de Palacio Real, Torrés Balbás en su artículo se refiere a él de forma que «marca la emancipación completa de la fácil tendencia a en volver las formas en una superabundancia de adornos y decoración. Este edificio —sigue—, tan sobrio comparado con el cr oquis de Palacio arzobispal, señala la aspiración de su autor por lograr una arquitectura monumental y severa, sin arqueologías ni preocupaciones nacionalistas. Tal vez en ello influyó no poco la contemplación de la antigua arquitectura italiana».50 El proyecto se aproxima mucho más a los postulados de la arquitectura alemana que describía Anasagasti en su artículo de «La Construcción Moderna». La monumentalidad y la sobr iedad rodean el edificio. La ensoñación y el mister io de situar el palacio en una isla er a habitual en los proyectos fantásticos de Anasagasti recurriendo tal vez al conocido cuadro de Böcklin La isla de los muertos (1880). La escultura que decora la arquitectura del edificio es muy diferente a la que vestía la fachada del Palacio para la Música de años antes. El detalle del Monumento del Palacio Real, se relaciona con los modelos que emplea Anasagasti en el Monumento funerario a un guerrero. Balbuena, tomando como referencia la decoración escultórica de la arquitectura alemana, realiza un modelo de composición de g randes planos, simple, convencional y rígido.51

Teodoro de Anasagasti, Monumento funerario a un guerrero, 1910. T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», p. 30. ANASAGASTI, Teodoro, «La arquitectura en Alemania», en La Construcción Moderna, XIV, 1916, p. 89. 50 51

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Roberto Fernández Balbuena, Monumento, Palacio Real, 1916.

Los trabajos fueron expuestos en el patio de Colón del Ministerio de Estado52 y posteriormente se entregarían a la Escuela de Arquitectura; los doce bastidores, la maqueta y nueve fotografías del proyecto lo que hace suponer que no se harían todas las reproducciones fotográficas en Roma antes de enviar las obras y que son las que se han presentado y se conserv an en la Academia de San Fernando.53 La confirmación de la entrada de los bastidores en la Escuela de Arquitectura es del día 28 de Septiembre con la alteración de señalar y en ella se indica que enviaron quince bastidores en v ez de doce y el modelo en yeso de fuente monumental.54 Finalizada la exposición y entregadas de las obras a la Escuela de Arquitectura se notificó al pensionado que había sido aceptada su instancia en que solicitaba la suspensión de la pensión hasta que mejorarán las circunstancias fue aceptada.55

52 Manuscrito del Sr. Oficial encargado de la Gaceta de Madr id, Marqués de Amposta, Madrid, 1 de Agosto de 1917. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. H.4338. 53 Carta del Subsecretario del Ministerio de Estado al director de la Escuela de Arquitectura remitiéndole las obras del pensionado. Madrid, 25 de septiembre de 1917. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. H-4338. 54 Remisión de la carta anterior por el Catedrático-Secretario de la Escuela de Arquitectura, Madrid, 28 de septiembre de 1917, Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, leg. H-4338. 55 Carta manuscrita ni fechada, ni firmada, ni sellada. Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1917.

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Madrid, 1918: la puesta en marcha de las nuevas ideas

Hasta el mes de febrero de 1919 no tenemos noticia de que Roberto Fernández Balbuena pudiera reincorporarse a su tercer año de pensión. Todo el año 1918 lo pasó en España tomando apuntes y colaborando con su hermano Gustavo en la revista Arquitectura, fundada ese año, de la Sociedad Central de Arquitectos.56 Los apuntes que realiza Balb uena por España toman un matiz muy distinto a los de la carrera. P arece que este año de estancia en su país natal le sirvió para madurar en los tres aspectos en los que trabajaba desde los años de la Escuela: la relación entre la tradición, las creaciones populares y los dictados estéticos de la modernidad. De manera que se puede decir que este año estuvo presidido por la búsqueda de compaginar el casticismo con el cosmopolitismo y así lo manifiestan los apuntes que realiza. Los últimos trabajos en Roma sobre la arquitectura popular le han interesado tanto que durante el tiempo que permanece en España se dedica a conocer la arquitectura popular española de Gijón, León y Madrid.

Gijón, 1918.

Torres Balbás explicaba que muchos problemas de la gran historia encontrarían su explicación en la arquitectura popular. «Y se verá la influencia ejercida por la una sobre la otra, cómo el pueblo coge espontáneamente 56 «Órgano de dirección de arquitectos, capaz de tomar decisiones y marcar las directrices que sirviesen de pauta a quienes a quienes ejer cían la profesión», SÁNCHEZ GONZÁLEZ, Juana María, Gustavo Fernández Balbuena en la cultura urbanística madrileña, Madrid, tesis Doctoral ETSAM, 1999, p. 508.

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los elementos más vitales y afines a su naturaleza de la erudita y los adopta a su sentir, y cómo esta última llega un momento —como el actual— en el que, ahíta de erudición y de formas complejas, con un caudal enorme de ellas, vuélvese hacia el arte popular en busca de un poco de sencillez, de espontaneidad sobre todo».57 D. Leopoldo, recomendaba que los jóvenes arquitectos recorrieran el país analizando la arquitectura popular y dib ujándola, no para copiar «formas externas», sino para asimilar sus proporciones y esencia. Sólo así se podría «…traducir en formas modernas el espíritu tradicional de la arquitectura española».58 En el descubrimiento y revalorización de la arquitectura popular, confluyen tanto el Regionalismo de Rucabado y Aníbal González como los defensores de los nuevos materiales como lo será Teodoro Anasagasti y más tarde Fernando García Mercadal.59

Madrid, 1918, Roberto Fernández Balbuena. 57 TORRES BALBÁS, Leopoldo, «Arquitectura española contemporánea. Glosa a un álbum de dibujos», en Arquitectura, n.º 40, Madrid, Sociedad Central de Arquitectos, Agosto de 1922, p. 347. 58 ISAC, Ángel, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas y congresos, 1846-1919, Diputación Provincial de Granada, 1987, p. 352. 59 HERNÁNDEZ MATEO, Francisco Daniel, La búsqueda de la modernidad en la arquitectura española (1898-1958). Medio siglo de ec lecticismo. Universidad de Córdoba, 1997, p. 117. También la profesora Diéguez Patao ha insistido en la importancia que tiene la arquitectura popular para la Generación del 27, en una de las vías de modernización de la arquitectura española.

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Algunos de los apuntes que realiza en León son reflejo de esta reflexión sobre la tradición, de esa «arquitectura propia» que buscaba España. Todavía vemos las reminiscencias del Pabellón de España para la Exposición Universal de París de Urioste (1900), que recoge la torre del Palacio de Monterrey de Salamanca, de nuestro renacimiento español que dejó la huella del llamado estilo Monterrey para hablar del esplendor de nuestras artes. De ella dirá Unamuno: «esta mi torre de Monterre y me habla de nuestro Renacimiento, del renacimiento español, de la españolidad eterna, hecha piedra de visión, y me dice que me diga español y afirme que si la vida es sueño, no es más que digestión que pasa, como pasan el dolor y el goce, el odio y el amor, el recuerdo y la esperanza».60

RFB Boceto de fachada, León, 1918.

Antonio Palacios, Palacio de Comunicaciones, 1904-1920.

La interpretación de la tradición y la monumentalidad que se advierte en este apunte firmado en León, nos acerca rápidamente al Proyecto para Palacio de Comunicaciones en Madrid de Antonio Palacios. La transformación urbanística de la ciudad de Madr id tras el Desastre del 98 venía dado por la influencia del capitalismo norteamericano y por la 60

UNAMUNO, Miguel de, Andanzas y visiones españolas, Madrid, Alianza, 1988, p. 197.

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retórica todavía atractiva de la Secesión.61 Las arquitecturas proyectadas en el Madrid de entonces se caracterizan por un monumentalismo y una grandilocuencia que utilizando los elementos clásicos lo desproveen de su sentido auténticamente clásico. Por ello, los trabajos que Balbuena elabora en Madrid están íntimamente relacionados con la arquitectura del clasicismo metropolitano y del cosmopolitismo. La personalidad de Antonio Palacios fue muy influyente durante este tiempo en Balbuena. Compartían la preocupación, desde hacía tiempo, por entender el significado profundo del clasicismo. En Palacios, esta preocupación estaba bien «unida a la perenne atracción del colosalismo germánico que abandona cualquier intento r egeneracionista, para acometer de modo clásico y con gran originalidad plástica la nueva imagen metropolitana de la ciudad»,62 una concepción que atrae mucho a Roberto. No sabemos si Palacios conoció los bocetos de Balb uena, pero está claro que le hubieran servido de inspiración para muchos de sus proyectos. El anteproyecto para el Palacio de las Artes en la Plaza de Colón, que presenta en 1925, tiene grandes semejanzas a este boceto de Balbuena del año 1918.

RFB, Boceto realizado en Madrid, 1918.

61 Al estudio de esta transformación dedica José Ramón Alonso Pereira el tema de su tesis doctoral publicada por la Comunidad de Madrid en 1985. 62 ALONSO PEREIRA, José Ramón, Madrid 1898-1913. De Corte a Metrópoli, Comunidad de Madrid, Madrid, 1985, p. 147.

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Antonio Palacios, Palacio de las Artes, 1925-26.63

El resto de los edificios que por entonces se estaban planteando para la construcción del Madrid metropolitano se caracterizaban por el dominio de la verticalidad y la sobr iedad de los m uros. Alzados con grandes vanos que rasgan sus fachadas y la búsqueda de espacios que demandan la nueva sociedad comercial con grandes bancos, casinos, centros de bellas artes, etc. Entre León y Madrid, Balbuena hace una serie de bocetos de edificios con estas características y son los que presentamos a continuación. Sin títulos, no son copias, sino simples estudios de los nuevos edificios para la ciudad.

León, 1918. 63

Ilustración, Catálogo Exposición Palacios 2001, p. 150.

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León, 1918.

Contribución a la revista Arquitectura La Sociedad Central de Arquitectos de Madrid llevaba años barajando la posibilidad de tener una re vista que les representara como colecti vo profesional. En 1902 se v endió el Resumen de Arquitectura que era su órgano 114

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oficial y el Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos no era propiamente una revista de arquitectura, sino más bien un boletín dedicado a informar de aspectos útiles relativos a la profesión. Cuando en 1917 Arquitectura y Construcción se transforma en Anuario, la Sociedad Central de Arquitectos decide recuperar el control del Boletín y publicarlo como órgano oficial.64 En sesión celebrada por la Junta General de la Sociedad el día 28 de Febrero de 1918, el presidente Ricardo García Guereta «expone… la necesidad sentida de un periódico o re vista, eco de la Central, en el que puedan colaborar los compañeros y con la que pueda establecerse el intercambio con otras publicaciones análogas españolas y extranjeras».65 En la Junta celebrada el 7 de Marzo de 1918, se nombra a Gustavo Fernández Balbuena director de la revista y se crea un comité de redacción compuesto por Teodoro de Anasagasti, Gustavo y Roberto Fernández Balbuena y D. Leopoldo Torres Balbás.66 En el primer número de la re vista se publicaba una auténtica «dec laración de intenciones» para dejar asentado el ideario de la revista. Quiere nacer con la voluntad de ser un medio de expresión abierto a todos los arquitectos. Por esta misma razón —apunta San Antonio— nace una revista con una línea decididamente ecléctica, pero con un planteamiento un tanto utópico, ya que se pretende aunar, en un esfuerzo colectivo, a todos «los que tengan algo que decir».67 En este primer número de la revista se escriben una «palabras iniciales» donde se manifiesta esta voluntad: «Quiérese en esta Revista resumir el actual movimiento arquitectónico de nuestro país; v olver la vista atrás, en busca de un pasado, en el que se fue incubando la Arquitectura presente, y acoger con cariño las nue vas corrientes que en ella se pr oduzcan. La obra de cada día, y más en un arte tan social como el nuestro, es hija de muchos siglos de evolución constante y renegar del patrimonio heredado, de nuestra estrechez y limitación de espíritu…No cerremos el espíritu a las manifestaciones de nuestro arte por exóticas que sean, y recordemos que en la Arquitectura española, las evoluciones que puedan parecernos más «castizas», se han producido por influencias exteriores, a las que ha prestado nueva vida y carácter propio la fuerte personalidad de la raza».68 Lo que más nos interesa en este capítulo es el papel que jugó en Arqui64 SAN ANTONIO GÓMEZ, Carlos de, 20 años de Arquitectura en Madrid. La edad de plata: 1918-1936, Comunidad de Madrid, Madrid, 1996, p. 73. 65 Acta de la Sesión, Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos, Año II, n.º 33, p. 2. 66 Acta de la Sesión, Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos, Año II, n.º 33, p. 6. 67 SAN ANTONIO GÓMEZ, Carlos de, 20 años de Arquitectura en Madrid. La edad de plata; 1918-1936, Comunidad de Madrid, Madrid, 1996, p. 76. 68 «Palabras iniciales» en Arquitectura, Año I, n.º 1, Madrid, 15 de Mayo de 1918, p. 1.

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tectura Roberto Fernández Balbuena. Carlos de San Antonio Gómez en su tesis doctoral realiza un trabajo muy completo de la historia de la re vista y de sus colaboradores. Su estudio nos da las pautas para acercarnos a nuestro propósito. San Antonio desarrolla con más profundidad el papel de D. Leopoldo Torres Balbás en la revista, puesto que fue la pieza cla ve para lograr el propósito declarado. Fue el primer secretario de redacción (1918-1926). Al dimitir Gustavo Fernández Balbuena de su cargo a los pocos días de salir el primer número, recae sobre Torres Balbás la responsabilidad de sacar adelante cada número de la revista. El trabajo de los demás miembros del comité también es tratado con riguroso detenimiento: el de Anasagasti y Gustavo Fernández Balbuena. Se profundiza en el pensamiento arquitectónico de cada arquitecto analizando los artículos que han redactado para la revista. Procuraremos analizar aquí el encargo que le fue encomendado a Roberto en la revista. Como nota común del pensamiento de Gusta vo y Roberto, apunta el profesor San Antonio: «Ambos muestran su inconformismo con la línea arqueológica que seguían la mayoría de los arquitectos contemporáneos, y ponen de manifiesto un espíritu renovador fundado en un nota ble conocimiento de los movimientos de arquitectura que aparecen fuera de nuestras fronteras».69 La línea abierta en España por Torres Balbás que responde a esa defensa de lo «castizo» es la tendencia a la que pertenecen los Fernández Balb uena y, junto a ellos, personajes como Doménech i Montaner, Puig i Cadafalch o Smith. Una concepción opuesta a los «historicismos» a los que estaba apegado Lampérez y que Rucabado supo plasmar en su obra tan fielmente.70 El diseño de la revista, como señala Mariano González, «permanecerá prácticamente inalterado —por lo menos en su espíritu— hasta la guerra, fue voluntariamente aséptico, convencional. Junto a la voluntad notarial respecto de la actualidad profesional, la revista, probablemente imbuida del espíritu científico de su fundador Torres Balbás, asume también una labor formativa sobre el patrimonio histórico español, una tarea que, si bien responde al gusto arquitectónico imperante en el momento de su aspir ación, tampoco se abandonaría en los momentos en que los inter eses parecían decantarse en mayor medida hacia el encuentro con la vanguardia europea».71 69 SAN ANTONIO GÓMEZ, Carlos de, 20 años de Arquitectura en Madrid. La edad de plata; 1918-1936, Comunidad de Madrid, Madrid, 1996, p. 196. 70 Cfr. BALDELLOU, Miguel Ángel y C APITEL, Antón, Arquitectura española del siglo XX, Madrid, Espasa Calpe, S.A.(Col. Summa Artis, vol. XL), 1998, p. 23 y ss. 71 GONZÁLEZ PRESENCIO, Mariano, «Los dibujos y las ilustraciones», en SAN ANTONIO GÓMEZ, C., «La Revista Arquitectura»: Análisis crítico del primer periodo. Una visión de la

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Estas dos líneas, actualidad y patrimonio, marcan el sentido de las ilustraciones y justifican su necesaria presencia. Por lo que Balb uena tendrá que realizar todo tipo de trabajos. Su preparación era adecuada puesto que había realizado durante muchos años apuntes de todas las tendencias arquitectónicas, sin restricción alguna. Son muchos los arquitectos que participan en esta labor de ilustración de la revista. Roberto Fernández Balbuena lo hará intensamente de 1918 hasta 1924. Estos son los años en que encontramos más ilustraciones suyas. Entre los dibujos que realiza podemos hacer una distinción: los que ilustran artículos sobre arquitectura popular y un repertorio de pequeños croquis —muchos de ellos pertenecientes a los apuntes realizados en el viaje de Girgenti— y aquellos que funcionan como logotipos identificativos a lo largo de la revista. De los que ilustran los artículos de la re vista y que suelen ser grabados, apuntes o croquis, Mariano González dice: «ofrecen un interés gráfico de primera magnitud porque, además de su indudable valor artístico, nos trasmiten un testimonio más rico, si cabe, de los modos y habilidades gráf icas que poseían muchos de los arquitectos de la época». 72 La mayor parte de ellos tienen como tema la arquitectura antigua o popular . La tradición del dibujo a mano alzada, naturalista, abocetado, de líneas blandas y fle xibles, profundamente arraigada en la formación de los arquitectos españoles, se muestra en las páginas de Arquitectura mucho más resistente a la evolución que las convenciones gráficas en la representación de arquitectura. El ex libris de la re vista, su impronta identificativa, se le encargó a Roberto. La realización de una serie de bocetos que funcionan como logotipos serán fundamentales para que la publicación adquiera una personalidad propia desde los primeros momentos. Son dibujos que no tienen nada que ver con el artículo que escoltan sino que sólo cumplen un papel de aligeramiento del texto. A modo de miniatura medieval se sitúan en los espacios vacíos, como si una especie de hórror vacui inundara al maquetador de la re vista. Son imágenes que podríamos llamar marginales ya que no tienen una función aleccionadora y en numerosas ocasiones están situadas en los már genes para introducir una sección de la revista. Este es el caso de la primera ilustración que introduce los contenidos de Libros de cada número. Las representaciones de las r uinas de Girgenti son las que se emplearán para «escoltar» esos textos escritos. historia de la arquitectura española (1918-1936), Actas del IV Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica, Valladolid, 1992, p. 186. 72 GONZÁLEZ PRESENCIO, Mariano, Ibídem, p. 191.

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La imagen central coloreada de la lámina 30, es el dibujo que se elig ió como logotipo de la re vista. Esta ilustración, en tamaño muy reducido, se encuentra en la parte izquierda inferior de cada página de la revista. La sección destinada en la re vista a tratar los temas de Arquitectura Española Contemporánea le permitió introducir ilustraciones con ejemplos de esas arquitecturas que había estudiado en Europa. En 1919 ilustra el ensayo de Torres Balbás sobre «La estética de nuestros cementerios».73 Para él prepara un dibujo algo utópico para lo que el autor del artículo propone, pero queda clara la necesidad de cambio que transmiten estas arquitecturas sobrias, monumentales y todavía, aún en el espacio en que se representan, aisladas.

Ilustración para el artículo de «La estética de los cementerios».

Opinamos que introducir esos modelos en la re vista Arquitectura suponía pronunciarse en el discurso arquitectónico español, asumir unos postulados modernos que Anasagasti venía implantando desde hacía años y que, poco a poco, calaban en los jóvenes arquitectos que se abrían camino en la contradictoria arquitectura española contemporánea. 73 TORRES BALBAS, Leopoldo, «La estética de nuestros cementerios», en Arquitectura, n.º 18, 1919, p. 291.

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4.6. Nueva York, 1919-1920: la fascinación por los rascacielos La primera noticia de la incorporación de Balbuena como pensionado de la Academia de España en Roma será la car ta personal que escr ibe a D. Eduardo Chicharro comunicándole que pronto podrá embarcarse a Nueva York. Su incorporación al tercer año de pensión lo hará, tal y como aconsejaba el reglamento de la Academia, a uno de los «estados florecientes en la arquitectura moderna».74 La pensión debió de consider arse retomada en el mes de f ebrero de 1919, porque en esta carta confirma al director que ha cobrado en diciembre el mes de febrero por adelantado. En ésta, se le notifica también que, a pesar de los retrasos ocasionados en el Ministerio, partirá a Nueva York desde Valencia, el día 2 o 3 de Marzo.75 A los dos meses de residir en Nueva York, Balbuena viendo lo cara que resulta la vida en los Estados Unidos, envía una instancia a la Academia de Roma, y ésta a su v ez a la Embajada de España, solicitando que se le «eleve la pensión a la suma de 180 dólares mensuales, ó, en su defecto se le autorice para terminar el resto de su pensión en España, realizando los viajes al extranjero que sean compatibles con su asignación». 76 La petición fue denegada y se le autorizó, sin embargo, terminar su pensión en España sin perjuicio de que hiciera el giro correspondiente dado lo extraordinario de las circunstancias. No parece que Balbuena quedara satisfecho con tal indicación puesto que figura sigue residiendo en Roma durante los meses de Julio y Septiembre.77 Sí que debió de regresar en el mes siguiente porque en Noviembre la Academia notifica a la Embajada que Balbuena accede a la propuesta de volver a Madrid y realizar desde allí los viajes que le permita su asignación.78 En este viaje de estudio preparó el en vío de tercer año de pensión, que constó de un amplio trabajo sobre «Los rascacielos americanos», que años más tarde se publicaría en el número 34 de la revista Arquitectura.79 Reglamento de la Academia de España en Roma, art. 55, p. 29. Carta manuscrita de Roberto Fernández Balbuena al director de la Academia, D. Eduardo Chicharro, Madrid, 26 de febrero de 1919. Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1919. 76 Carta n.º 23, remitida por el director de la Academia al Sr. Embajador, Roma, 8 de mayo de 1919, Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1919. 77 Figura en los documentos enviados al Consulado de Nueva York con los cheques mensuales para el pensionado. 78 Carta n.º13, remitida por el director de la Academia al Sr. Embajador, Roma18 de noviembre de 1919, Archivo de la Academia de España en Roma, caja 1919. 79 FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, «Los rascacielos americanos», en Arquitectura, febrero, 1922. 74

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El Reglamento de la Academia señalaba que para este ejercicio se realizara «una Memoria científico-artística acompañada de las ilustr aciones gráficas necesarias, en forma de acuarelas, apuntes o dibujos libres, referente a un género de construcción o tema comprendido en la profesión del Arquitecto, creado por la civilización moderna en los estudios más florecientes. Además, formando parte de la Memoria, presentará un proyecto original en forma de croquis, y a escala reducida del mismo asunto tratado en aquélla, donde, más que el lujo de presentación y el númer o de láminas, deba demostrarse que se ha estudiado el proyecto».80 El único trabajo que conocemos de este envío es la Memoria sobre «Los rascacielos americanos» que se publica en 1922 en dicha revista. Lo que resulta de este artículo es un conjunto de impresiones sobre el pasado,presente y futuro de la arquitectura. Carlos de San Antonio en su tesis Doctor al analiza este artículo en profundidad y a él nos referiremos. Los pequeños bocetos que localizamos en la carpeta de la Escuela de este viaje a Nueva York no sabemos si fueron los que ilustrarían el envío señalado, pero sí pueden servirnos para ilustrar los comentarios de dicho artículo. A su llegada a los Estados Unidos, Balbuena chocó con una sociedad afectada por un acelerado ritmo vital cuyas construcciones tenían la cualidad primordial del utilitarismo. Al ir adentrándose algo más en la historia de la arquitectura americana observó que el país estaba inundado de los mismos debates que habían conducido a Europa, inmerso en un eclecticismo que debatía el problema del estilo. A Balbuena las diferentes arquitecturas que divisaba le suscitaban un sinfín de interrogantes y el más interesante era «el de la calidad estética de la construcción actual».81 América había sido colonizada en el siglo XVI y hasta mediados del siglo XIX, hay en la historia americana un sentimiento de dependencia de los modelos culturales europeos. En los inicios del s. XIX se difunde por todo el país el estilo neoclásico, después el gusto por el arte gótico, el Renacimiento italiano, estilo Napoleón II, etc. Todo estilo vigente en Europa, a lo largo del s. xix, era rápidamente asimilado en América. Pero, a pesar de la inne gable dependencia respecto a Europa, no debe considerarse a la arquitectura americana como mero plagio porque, a pesar de lo complejo y controvertido del tema, es posible encontrar un cierto número de caracteres originales, debido a que los modelos impor tados muy Reglamento de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, 1913, art. 55, p. 29. FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, «Los rascacielos americanos», en Arquitectura, febrero, 1922, p. 41. 80

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pronto se doblegan a las exigencias americanas con una ductilidad de imaginación que acaba por desvincularlos de sus matrices. El espíritu inno vador y libre, la utilización de otr os materiales, la modificación de proporciones, la adaptación funcional, etc, son rasgos indicativos de una voluntad de crear algo nuevo a partir de elementos antiguos.82 Es también cierto que ese intento por adaptar los estilos europeos, en el caso americano, es una adaptación a su gusto, es decir, creando una versión americana de los monumentos que les servían de modelos y de ahí los ca racteres originales a los que se ref iere la profesora Dieguez Patao y a los que alude Helene Trene al interpretar la obra arquitectónica del arquitecto al que ahora nos referimos Thomas Jefferson.83 Balbuena al encontrarse con modelos que recreaban el mundo antiguo encontró la oportunidad de copiar lo que en Europa no pudo hacer por las dificultades de la guerra. Esta arquitectura es la que personif icó Thomas Jefferson en la primera mitad del siglo XIX. La recuperación de Grecia, Roma e incluso de la Francia revolucionaria es una constante en sus construcciones. «El revival griego no era exclusivamente una moda sino que su utilización tenía una fuerte car ga simbólica para un país que anhelaba una imagen culta. Grecia era, además, la cuna de la democr acia y su cultura ejemplificaba la libertad, la erudición y la belleza». 84 Entusiasmado por la arquitectura romana, imita el Panteón proyectando edificios con grandes pórticos y cúpulas como lo que realiza en el Capitolio de Richmond (Virginia) y en la Uni versidad del mismo Estado en Char lottesville (18171826).85 Balbuena, copia algunos edificios derivados de estos modelos creados por Jefferson como es el edificio de la Biblioteca de la Universidad de Columbia en Nueva York, realizado en 1893 por Mc Kim.86 82 La profesora Sofía Diéguez en su artículo «Arte Norteamericano» desarrolla los tipos de arquitectura que se dieron en Norteamérica durante el siglo XIX. La distinción del Período Colonial, el Republicano y la Escuela de Chicago me ha permitido conocer las cla ves de la arquitectura norteamericana y seguir así el recorrido que hace Balbuena en sus apuntes. 83 TRENE, Helene, Los americanos y su arquitectura, Madrid, Catedra, 1983. 84 DIEGUEZ PATAO, Sofía, El Arte Norteamericano, Ed. Akal, 1991, p. 32. 85 SCULLY , Vincent, American Architecture and Urbanism, Ed. Thames and Hudson, London, 1956, p. 56. 86 HITCHCOK, Henry-Rusell, Arquitectura de los siglos XIX y XX, Madrid, Cátedra, 1981. «Las dos primeras escuelas de arquitectura fundadas en los Estados unidos, ambas por William Robert Ware (1832-1915), la del Massachussets Institute of Technology de Boston, abierta en 1865 y la de la Universidad de Columbia, de Nueva York, algo posterior, se basaron en los métodos de la Escuela de Bellas Artes francesa».

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RFB, Estudios en Nueva York, 1919.

Después de la Guer ra Civil de 1865 los modelos que se adoptar on fueron los estilos oficiales de París y Londres que correspondían al Se gundo Imperio y al Alto Gótico victoriano respectivamente, por lo que la mayoría de las construcciones se definían por su carácter ecléctico.87 Las construcciones de París poseen una fuerte carga de clasicismo que tuvieron mucho que ver con la configuración de la nueva capital de Washington. Para esta ciudad en 1790 se idear on una serie de grandilocuentes edificios que se identificaban plenamente con el estilo neoclásico. 87

DIEGUEZ PATAO, Sofía, 1991, p. 32.

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A partir de 1890 las influencias que penetraron en los Estados Unidos no se redujeron en exclusiva a los estilos históricos sino que se extendieron además a los movimientos de vanguardia arquitectónica y las novedades decorativas del Art Nouveau.88 88 Estilo decorativo que se dio en torno a 1900 en Europa y que como recoge Julián Gallego en la Exposición del Goethe Institute en Munic h en 1978 cuya «v oluntad era romper con las trabas del pasado académico y que aspiraba a crear sus propias formas expresivas».

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Las arquitecturas de Otto Wagner y de Olbrich están presentes continuamente en los apuntes de viaje de Balbuena, no tanto en edificios representativos sino en la interpretación que hace de lo que ve y de la arquitectura que con ello quiere imaginar. Son continuas las referencias al cerramiento que utiliza Otto Wagner en 1897 en la Estación del metro del parque de Schönbrunn en Viena.

RFB, Nueva York.

O.Wagner, Estación Metro Schönbrunn, 1897.

La representación de los cielos en estos dibujos está íntimamente relacionada con los indicios del estilo que sur gió de la sinuosidad y e xceso de la elaboración del Art Nouveau: el Art Decó.89 Su medio de expresión se configuró a través de líneas onduladas, figuras concéntricas y superficies estriadas como las que incorpora a sus tintas Balb uena. Todo ello produce un efecto de dinamismo, velocidad y movimiento, muy acorde con la influencia que aporta el acelerado y vertiginoso movimiento futurista.90 Los apuntes de arquitecturas de este momento, firmados en Nueva York, recogen una clara influencia secesionista. Una secesión que camina hacia el Art Decó donde Hoffmann es el arquitecto más destacado de dicha e volu89 90

p. 23.

VERONESI, Giulia, Stile 1925, ascesa e caduta delle Arts Déco, Florencia, 1978. PÉREZ ROJAS, Javier, Art Decó en España, Ed. Cuadernos Arte Cátedra, Madrid, 1990,

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ción. El rigor geométrico de estas construcciones se asemeja al pabellón y torre del Palacio de Exposiciones realizado por Olbrich en la Colonia de Darmstadt. El refinamiento decorativo del exterior de la fachada distingue distintos materiales subrayados por la variedad cromática tan caracterizada de las arquitecturas de la Secesión vienesa. 126

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El estudio del rascacielos La Memoria histórico-artística presentada por Balbuena sobre «Los rascacielos americanos» ha sido utilizada en v arias ocasiones por la historiografía del arte para ilustrar la influencia americana en la nue va metrópoli de Madrid.91 En los años anteriores a 1919 pocos habían sido los artistas que habían visitado en viaje de estudio la ciudad de Nue va York. Es en la década de los años 20 cuando este viaje se hace más común entre arquitectos, poetas y literatos de la futura generación del 27.92 En numerosos diarios de viajes se dedica a los rascacielos una lindeza constructiva. Paul Linder en 1924, aludiendo a los rascacielos alemanes, escribía: «Es el rascacielos escudo de armas de América. No tiene la edad y tradición de nuestras águilas y leones europeos, pero es más valeroso y le tenemos respeto».93 Balbuena durante el tiempo que pasó estudiando la arquitectura norteamericana se acercó al fenómeno socio-económico que supuso la cr eación de esta nueva tipología arquitectónica y su evolución técnico-artística a través de los primeros maestros de la Escuela de Chicago. Bien es cierto que la evolución socioeconómica y el pr ogreso técnico de América en los últimos años del siglo XIX fue tal, que se requería una nue va estructura arquitectónica para albergar las nuevas ordenaciones financieras, comerciales y administrativas, para las nuevas oficinas de los bancos y de los grandes periódicos y ésta estructura será: el rascacielos. Fue en 1880 cuando comenzar on a construirse los primeros. Nacieron en los dos centros urbanos más importantes de la época: Nueva York y Chicago. No fueron sólo las nue vas infraestructuras financieras las que sugirieron esta forma constructiva sino que un factor decisivo fue la especulación tan grande que empezó a emerger sobre los terrenos en estas zonas. El 91 Este es el caso del profesor Carlos de San Antonio que en su tesis Doctoral analiza dicho artículo y Javier Pérez Rojas que utiliza parte del te xto de Balbuena para mostrar «muchos de los tópicos de la arquitectura española de su tiempo y refleja la emoción que envuelve la contemplación de la torreada silueta de la ciudad americana. Cfr . SAN ANTONIO GÓMEZ, Antonio, 20 años de Arquitectura en Madrid, 1996 y PÉREZ ROJAS, Javier, Art Decó en España, 1990. 92 Federico García Lorca deja escrita su versión de la metrópoli en Poeta en Nueva York en el año 29. Dos años antes, en 1917, Moreno Villa (Secretario de Redacción de Arquitectura y tutor en la Residencia de Estudiantes), recoge en su libro Pruebas de Nueva York en seis ensayos con el nombre de «Cartas de Nue va York» y «Retales de Nueva York», publicados en El Sol, las experiencias de su viaje a los Estados Unidos. 93 LINDER, P., «La construcción de rascacielos en Alemania», Arquitectura, 1924, p. 310. (Cita tomada de PÉREZ ROJAS, Javier, Art Decó en España, 1990).

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precio de las parcelas se disparó y esto obligó a los constructores a edif icar inmuebles cada vez más altos.94 Este será uno de los motivos por los que Balbuena califica la arquitectura norteamericana de «utilitarista», puesto que el rascacielos nació como solución de un problema de utilidad y de economía. No significa esto que no sintier a admiración por la nue va arquitectura. La atracción que ésta le produce queda manifiesta en la afirmación de los nuevos materiales, donde hay que destacar el hierro forjado y fundido que dan a la construcción una elegancia y una solidez insustituible permitiendo abrir grandes aberturas acristaladas en las fachadas.

RFB, Nueva York

El contacto con las nuevas técnicas y materiales de construcción le abrió nuevos horizontes para salir del estancamiento en que se encontraba la arquitectura europea. Pronto fue descubriendo que el nue vo camino de la arquitectura se encontraba en la afirmación de la Ingeniería: «El fracaso del

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TROCME, Hélène, Los americanos y su arquitectura, Madrid, Cátedra, 1983.

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academicismo y la afirmación de la Ingeniería como principio del que pudiera arrancar la nueva arquitectura».95 De su estancia en Nueva York, Balbuena volvió «convencido de que la arquitectura moderna ha de apartarse de los recursos del pasado y buscar sobriamente en la proporción y en la disposición de las masas su lenguaje futuro».96 El paso por Nueva York fue definitivo para que Balbuena se diera cuenta de que eclecticismo había tocado su fin. La dificultad entonces residía en que España no esta ba preparada todavía para esta arquitectura y él sólo no podría hacer nada a su regreso. La Memoria de los rascacielos narra el proceso de conversión del pensamiento academicista que subyace en la formación de Balbuena y los postulados modernos que penetran, entre el asombro y el deslumbramiento, conforme profundiza en el estudio de las nuevas construcciones americanas. Al comienzo del artículo es como si Balb uena se debatiera entre la admiración por la afirmación de una arquitectura de los nue vos materiales y por una arquitectura que tiende a unos principios que no siguen la historia: «Hoy es difícil buscar en la silueta de una pob lación moderna el acento místico. Nueva York, es hoy un bosque de torres gig antescas que se elevan con la audacia brutal del instinto práctico por encima del resto de las construcciones. Es una ciudad en la que ocurren muchas cosas sin precedentes en la Historia de la Humanidad».97 A continuación introduce con una locución de Walt Whitman98 otra serie de puntos que versan sobre el hombre y la vida norteamericana. Encar ga a Jules Huret, la definición del hombre americano de comienzos del siglo XX. «Un hombre que lleva en el espíritu nociones muy netas, pero muy breves, sobre las cosas y sobre las ideas. No generaliza casi nunca, porque la generalización exige du rêve, y estamos ante un pueblo de hombres de acción». 95 FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, «Los rascacielos americanos», en Arquitectura, febrero, 1922, p. 41. 96 T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 29. 97 FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, «Los rascacielos americanos», en Arquitectura, febrero, 1922, p. 43. 98 La Memoria está dividida en puntos y apartes diferenciados por tres asteriscos que introducen los diferentes aspectos que va a tratar el autor. Cada una de estas partes las introduce fragmentos del gran poeta Walt Whitman, Ruben Darío, Oscar Wilde, etc, que sirven de resumen a lo que tratará posteriormente. WALT WHITMAN, Leaves of Grass. «We do no blame thee, elder World... looking back on thee, seeing thee to thy duties, grandeurs, through past ages bending, building. We build to ours to-day».

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Lo que lleva a concluir que «el yanqui tiene más desarrollado el instinto de la mecánica, el de la organización, el del comercio…» afirmando de todo esto que los dos únicos caminos posibles de civilización parecen ser: «Cartago o Grecia; el positivismo, el espíritu comercial, la inquietud egoísta, de una parte, y de otra, la vida intelectual, la belleza, la serenidad… ¿Será preciso admitir como inevitable la orientación cartaginesa? P ara un arquitecto moderno sería colocarlo fuera de la realidad el quer er afrontar los pr oblemas de su profesión esquivando ese sentido positivista».99 Con estas palabras, como señala Carlos de San Antonio «apuesta por un cambio de mentalidad en los arquitectos que mo viéndose en un eclecticismo no aciertan en el norte de la arquitectura»100 que, en definitiva, es lo que en algunas líneas antes había declarado «estudiar el eclecticismo actual, que bucea con inquietud enfermiza en las aguas peligrosas de la erudición».101 Del estudio social, Balbuena pasa al análisis técnico. Las dif icultades técnicas que surgieron al elevar un edificio en tanta altura empujaría a echar mano de nuevas formas de construcción. La solución vino con los pilares y soportes de acero, y con la invención del ascensor que per mitía subir más pisos sin cansarse. Tras el estudio técnico Balbuena realiza una breve reflexión sobre el edificio comercial en que se ha con vertido el rascacielos y lo equipar a como Juan Antonio Ramírez ha hecho años más tar de con los edificios de la Bauhaus y con los rascacielos de Mies v an der Rohe con la metáfora de la colmena:102 «Un rascacielos es una colmena de vida en la que trabajan durante el día millares de personas, en la que hay un incesante movimiento de ascensores, un continuo uso de teléfonos; en las que las cartas suben por tubos neumáticos a los últimos pisos; en los que no f altan, en una palabra todos los elementos que contribuyen a hacer de la vida algo vertiginoso. En esas colmenas elaboran esos millones de partículas de oro que formas la esfera gigantesca que Gor ka ve como un meteor o infinito sobre la ciudad, y que incesantemente se pulveriza para sostener la febril acti vidad de millones de seres».103 La descripción de las construcciones ele vadas para la ciudad de Nue va York revelan los criterios que se quieren para la nue va arquitectura. Los FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, Ibídem, p. 45. SAN ANTONIO, Carlos de, 20 años de Arquitectura en Madrid, p. 202. 101 FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, Ibídem, p. 42. 102 RAMÍREZ, Juan Antonio, La metáfora de la colmena: de Gaudí a Le Corbusier, Ed. Siruela, 1998. 103 FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, Ibídem, p. 46. 99

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grandes negociantes requieren para sus edif icios comerciales lujo y estilo. Ellos son quienes empujan a los arquitectos de Nue va York, que en su mayoría han sido educado en las escuelas eur opeas, «a preocuparse de los principios académicos de composición, a tratar de buscar belleza siguiendo el criterio mismo de los edificios europeos de índole comercial, que no son sino modificaciones de la arquitectura urbana en punto a elementos decorativos y ornamentales». Los arquitectos americanos al tratar resolv er el problema del estilo con un cr iterio tradicionalista barajaron las «soluciones históricas y al aplicarlas a estructuras en las que las características e xpresivas de los nuevos materiales se muestran escuetamente ostensibles han llegado a reconocer el anacronismo que tales soluciones encerraban».104 A partir de entonces, comienza lo que podríamos llamar su «disertación sobre la búsqueda del estilo en arquitectura». Es aquí donde se desarrollan los puntos fundamentales de opción intelectual en el de bate del momento. Es muy interesante como prepara este debate haciendo un análisis de la complicación que supone vivir en la sociedad moderna lo que conducirá a una reflexión sobre si en esta sociedad es posible o adecuada la arquitectura que se está pensando. «Ya dentro de la población, nos sentimos arrastrados en una vertiginosa corriente de vida y de movimiento; será difícil quedar al margen de esa locura, será necesario ir aceptando la rigurosidad mecánica de la inmensa máquina… Para entrar o salir en los tran vías, para cruzar una calle, para ganarse la vida, será necesario darse cuenta de que es un elemento infinitesimal de algo que oscila entre máquina y vértigo, que es preciso prescindir un poco de la personalidad —en su sentido egolátrico y desorganizado—, para adaptarla, en lo que de ef icaz tenga, a una organización que desconoce las indi vidualidades como regla general. Poco importa que en nuestro haber creamos llevar allí algunos derechos para sustentar nuestro or gullo; será preciso demostrar nuestra eficacia en esa torturante carrera de resistencia, que no sabemos adónde llegará». Francamente, como señala el profesor San Antonio, Balbuena, «ve con angustia el futuro que nos espera y que parece ya real en nue va York donde todo queda aplastado por el gig antismo, la eficacia, el progreso, la utilidad donde el hombre es un elemento infinitesimal: «¿Dónde está la serenidad y el equilibrio? ¿No nos v eremos forzados… a cambiar o a sustituir muchos conceptos? ¿No veremos nacer de lo colosal y lo desmesurado una belleza enorme, aplastante, inmensa? ¿Vale la pena sacrificar en busca del progreso tantas cualidades contemplativas como parecen irse perdiendo? Roberto 104

FERNÁNDEZ BALBUENA, Roberto, Ibídem, p. 47.

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Fernández Balbuena, se debate entre su formación académica y la g ran aventura americana de Nueva York donde el futuro está en el presente y el pasado resulta arcaico. Parece perplejo y no sabe el camino a se guir. Pone entre paréntesis la estética tradicional, y pide una reflexión sobre las nuevas categorías estéticas: el dinamismo, la acción, el progreso, lo eficaz, lo útil. Frente a estos invariantes contemporáneos los artistas, filósofos y literatos se plantean el problema del casticismo. Este hec ho, renovado a diario, les plantea la obligada pregunta; «¿Es posible una adaptación de las formas expresivas pretéritas a las ideas, problemas y conceptos actuales? ¿Es posible una evolución de la forma nacida como necesidad de un conce pto anterior en el sentido amplificante necesario para que sin pérdida de la justeza de claridad precisa exprese a un tiempo mismo dos conceptos, si no dispares, al menos distante entre sí considerablemente». Los arquitectos —explica Fernández Balbuena— se están debatiendo entre las formas arquitectónicas pasadas, y pretenden así resolver los problemas de la arquitectura y de las necesidades sociales de la vida moderna. «Si admitiéramos —dice— la permanencia e inmutabilidad de las formas arquitectónicas, negaríamos por ende la posibilidad de evolución de este arte; creer o esperar siempre en la existencia de algo nuevo, mejor que lo cual, es fecunda doctrina. La evolución, partiendo del concepto de adaptación de las formas viejas a nue vos problemas —casticismo—, no es admisible. La evolución no debe ser e xclusivamente formal, ha de ser acorde con la del concepto; que no podemos olvidar que es la forma una consecuencia,nunca un punto de partida». Es importante este te xto porque niega la inmutabilidad de las formas arquitectónicas y su carácter arquetípico. También ve como imposible la evolución de esas formas —o adaptación en el sentido de Lampérez— porque el problema no es de la forma sino de la función, aunque no lo diga explícitamente: «Creer o esperar siempre en la existencia de algo nuevo, mejor que lo actual, es fecunda doctrina». Adaptar las formas viejas a nuevos problemas que eso es el casticismo, no es admisible. La evolución no debe ser e xclusivamente formas, ha de ser acorde con la del concepto. Esto es fundamental para comprender la arquitectura moderna y la utilización de los nuevos materiales. En América también se presenta este problema a pesar de que no tienen una tradición arquitectónica tan enormemente v ariada y rica como la europea; y de ser el pueblo que mayor distancia ha establecido entre la cavilación moderna, con sus manifestaciones, y las antiguas formas arquitectónicas. Así se han realizado «hábiles adaptaciones de los estilos europeos, interpretaciones en las que las formas clásicas aparecen analizadas amorosamente, observadas con escrupulosa fidelidad; son ejemplos 132

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dignos de estudiarse, porque en ellos se manifiesta todo lo que hay de arbitrario y de absurdo en la tendencia casticista. Si analizando fríamente los tipos de arquitectura actuales echamos v emos el anacronismo que encierran nuestros principios de composición, más absurdos y anacrónicos nos aparecerán al ser aplicados al ser aplicados a ejemplos gig antescos. Tal rascacielos de diez y ocho o veinte pisos de un florentinismo elefantiásico; tal otro, en el que los elemento helénicos se desplazan a altur as inverosímiles». Cuando América actúa siendo ella misma, «sin la preocupación literaria y europea del arte, halla formas y dispone estructuras constructi vas de un gran contenido emocional. Son tipos indiscutibles de arquitectura moderna». Dejando al margen la belleza –explica— estos edificios, concebidos sin preocupaciones eruditas, definen mejor que aquellos rascacielos, revestidos de formas históricas, el «espíritu de utilidad, de confort», de la sociedad actual. Estos tipos de arquitectura «desnuda y escueta», y en el fondo toda la arquitectura actual, son «una interrogación en pie». Carlos de San Antonio señala que en esta par te de la memoria, Balbuena plantea la manida polémica de si la arquitectura es arte o si es ciencia. Balbuena opina que no hay oposición entre estos término sino que la Arquitectura nace de la colaboración de ambos. «A medida que la in vención científica se ha ido haciendo más compleja, a medida que las formas estructurales han ido evolucionando, las expresiones de belleza han nacido necesar iamente, porque nada obstruía el desarrollo de dos camino par alelos. Así, hasta el arte de la Edad Media, última expresión completa y armónica de esta doble característica». Aquí Balbuena sigue las ideas de Viollet-le— Duc, de considerar la arquitectura gótica como máxima e xpresión de racionalidad técnica y por tanto de belleza. No es de la misma opinión Torres Balbás al decir que Viollet-le-Duc se equivocaba «pretendiendo encontrar los principios científico de un arte que fue esencialmente empírico y de tradición romana». Después sostiene que en el Renacimiento parece producirse el di vorcio entre las dos actividades. «El humanismo hace brotar la erudición, y los arquitectos estudian con un respeto religioso las ruinas clásicas. La e xpresión estética se estanca en los pr incipios académicos», mientras que la técnica sigue su avance. Este divorcio entre técnica y arte ha lle gado a nuestros días muy agra vado ya que la «ingeniería se destaca de la labor estética, para continuar una ruta acorde con la evolución incesante de la humanidad». El desarrollo de la técnica —sigue diciendo— ha producido nuevos materiales «más dúctiles, más elásticos, más varios que los empleados anteriormente». El estancamiento de la «e xpresión estética», ha originado también la «incomprensión» hacia esos materiales porque «su función nos 133

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aparece vacía solo en fuera de considerarlos como innobles: Acaso porque al compararlos con la piedra o el mármol les sentimos perecederos». Del divorcio entre ciencia y arte, y entre «forma y concepto… arranca ese eclecticismo desconcertante que define la arquitectura actual. ¿Sus causas? Creo que una de ellas radica desde lue go en el hecho de que la educación artística sigue siendo la misma que en el r enacimiento». Balbuena pretende en este momento —según San Antonio—, demostrar que mientras las artes han progresado, la arquitectura permanece inamovible. La pintura se ha enriquecido con nociones nue vas procedentes del cubismo y anteriormente del impr esionismo que, aunque «significa un proceso de desintegración con relación a la pintura antigua», nos ha dejado su herencia en el campo del color. También Wagner —ha revolucionado la música, y los «maestros modernos llegan al público con v ocabularios nuevos». Sin embargo los arquitectos —dice— «se guimos respetando el credo académico que ha predicado con unanimidad universal un principio muerto; el de pretender que razas distintas, diversas sensibilidades y pueblos ideológicamente separados por su historia y por su evolución, acepten incondicionalmente la supremacía artística de determinadas épocas». Tras hacer un breve análisis de los fenómenos del arcaísmo y de la erudición, avanza el discurso aludiendo a la última discusión en la que está inmersa el colectivo de los arquitectos: la colaboración entre arquitectos e ingenieros. Balbuena aboga por la fusión de las enseñanzas de Arquitectura e Ingeniería, «es preciso continuar al lado de los ing enieros investigando, depurando, para no adoptar ante sus idas, la postura un poco v anidosa del que se presta a revestirlas de belleza. De esta colaboración nacería, sin duda, lo verdaderamente actual». Este ensayo más que un somero estudio de la arquitectura norteamericana compendia el camino que sigue la arquitectura mundial, sus debates y la postura de Balbuena hacia su lógico andar. Por esta razón, en el estudio de los rascacielos no profundiza en detalles descriptivos ni constructivas que no tengan relación con las cuestiones teóricas que quiere tratar. Solamente hacer mención de la formulación estilística que se concibió para el interior de estos rascacielos sigue la tendencia europea del Art Nouveau105 puesto que encontramos algunos dibujos intere105 Giulio Carlo Argan señala que el Art Nouveau es una «auténtica moda, en el sentido y con toda la importancia que la moda asume en una sociedad industrial. Es el gusto de la burguesía moderna, libre de prejuicios y entusiasta del progreso industrial al que considera como un privilegio intelectual suyo que comporta ciertas responsabilidades sociales… El Arte Nouveau tiene ciertos caracteres constantes: 1) la temática na turalista (flores y animales); 2) el empleo de moti vos icónicos y estilísticos, e incluso tipológicos, derivados

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santes que fueron materia de estudio para Balb uena en esta ciudad . Giulio Carlo Argan indica que el Art Nouveau es fundamentalmente «ornamentación urbana» y por eso encontramos en los halles de estos edif icios vidrieras y murales que revisten la superficie desnuda de las paredes secundando la teoría semperniana.106 El estudio de Balbuena de «Los rascacielos americanos» no se detiene en el análisis de sus interiores pero conocemos algo de sus composiciones por los dibujos que reprodujo en el momento.

del arte japonés; 3) la morfología: arabescos lineales y cromáticos; preferencia por los ritmos basados en la curva y en sus variantes ( espiral, voluta, etc) y, en el color, por las tintas frías, tenues, transparentes, asonantes, en zonas planas o bien veteadas, irisadas o matizadas; 4) el alejamiento de la proporción y el equilibrio simétrico y la búsqueda de ritmos «musicales» con marcadas evoluciones en altura o anchura y con soluciones onduladas y sinuosas; 5) el evidente y constante propósito de comunicar por empatía un sentido de agilidad, elasticidad, ligereza, juventud, optimismo. La difusión de los estilemas esenciales del Art Nouveau se realiza por medio de las revistas de arte y de moda, del comercio y su aparato publicitario, de las exposiciones mundiales, de los espectáculos». Cfr. ARGAN, G. C., El Arte Moderno 1770-1970, Ed. Fernando Torres, 1977, Tomo I, p. 246. 106 FANNELLI, Giovanni, El principio del revestimiento, Ed, Akal, 1999.

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RFB, Nueva York.

Estos cuatro paneles son un buen ejemplo de las influencias estilísticas e iconográficas de la decoración de los rascacielos. Si el Art Nouveau tuvo sus manifestaciones similares en toda Europa bajo nombres distintos, en Norteamérica influyó sobre todo el Arts and Grafts y el Moders Style. Los caracteres generales que señala Carlo Argan acerca del Art Nouveau están presentes en el conjunto de e stos cuatro paneles. Las vidrieras de la pared norte dibujada con tinta china representa la temática naturalista de flores y animales; las vidrieras de la pared sur la morfología de arabescos lineales y cromáticos con un mural en su pared cuyos ritmos los def inen la curva y la ondulación. La influencia del arte indio y japonés había llegado a Europa de manera definitiva con la Exposición Inter nacional de Viena de 1873. 136

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Desde entonces fueron numerosas las referencias a la arquitectura india y a los motivos decorativos que llegaban del oriente. En los interiores de casas, hoteles y despachos hay referencias al arte oriental en la decoración floral o en el ritmo sinuoso de las curvas; las figuras de Buda abundan sobre los escritorios o en los fondos de los murales como una constante.

RFB, Nueva York, 1919.

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Desconocemos el edificio a que pertenecen dichos murales pero podrían pertenecer a una institución dedicada a las Bellas Artes por tener representada a Minerva en el segundo panel. Desde la Antigüedad Minerva es diosa protectora de las artes. Es colocada en la cúspide de los Palacios de las Bellas Artes de las instituciones más destacadas de la Secesión como el Palacio de Stoclet o en el mismo Círculo de Bellas Artes de Madrid;107 encabezaba los carteles de propaganda de las agrupaciones de artistas de los movimientos modernos, etc.

RFB, Nueva York.

Cartel de Gustav Klimt, 1898.108

Minerva del CBA Madrid, Antonio Palacios.109

107 En la exposición antológica por el 125 aniversario del CBA, Delfín Rodríguez comisario de la misma escribiría: «Minerva, diosa protectora de las ares, y también de Madrid, como ya lo fue de Roma en una de sus colinas más fascinantes y artísticas, las del piranesiano y misterioso Aventino, lugar sagrado pero también colonia de artistas y zona de purificación de antiguas armas, dotado de una sabiduría antigua entre ritual y ceremonial e intensamente culto y vivo, lleno de venerables y criticados maestros y de incendiarios y cultos discípulos; lugar del encuentro. La diosa que siempre acompañó la institución, primero como sello, medalla o emblema, después como escultura, o desde la portada de su re vista cotidiana». Cfr. RODRÍGUEZ, Delfín, «Introducción» en El Círculo de Bellas Artes de Madrid; ciento veinticinco años de historia (1880-2005), Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2005. 108 BRANDSTÄTTER, Christian, Design der wiener werkstätte, 1903-1932. 109 Antonio Palacios. Constructor de Madrid, Catálogo Exposición, Ediciones La Librería, Círculo de Bellas Artes, 2001.

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Al analizar el trabajo de Balbuena en el continente americano y tras rastrear la bibliografía posterior 110 sobre el estudio de los rascacielos y de la arquitectura norteamericana es interesante puntualizar que la ma yoría de estos escritos están estructurados de la misma forma que lo hace Balb uena en este ensayo a pesar de estar escritos cincuenta y setenta años más tarde, con una mayor perspectiva histórica. El análisis socio-cultural, económico y artístico-constructivo que realiza Balbuena es modelo de estudio y método para los historiadores y por eso, este artículo, seguirá siendo un buen instrumento para comprender el desarrollo industrial y humano que nos sorprendió en los primeros años del siglo XX. 4.7. París, 1920-1921: la grandiosidad monumental En septiembre de 1920 el Sr. Balbuena notifica a la Academia que ha fijado su residencia en P arís para realizar su último en vío de pensión. 111 En poco más de dos meses de bería realizar el envío de cuarto año de pensión porque por carta del director de la Academia sabemos que el 30 de noviembre de 1920 se terminaba su periodo pensionado.112 Como último trabajo de cuarto año debería preparar un «pro yecto original cualquiera referente a la profesión de Arquitecto, acompañado de los bastidores acuarelados que el pensionado juzgue necesarios para def inirlo plenamente y a una escala que permita apreciar con claridad los detalles. Si el pensionado lo juzga conveniente, poniéndose previamente de acuerdo, puede estudiar este proyecto en colaboración de los pintores o Escultores que él elija, en cuyo caso se presentará la maquette o panneaux firmado por todos. A este proyecto acompañará una Memoria descriptiva donde se razonarán las soluciones adoptadas y cir cunstancias características, y podrá también ser ilustrada».113 110 TROCME, Hélène, Los americanos y su arquitectura, Madrid, Cátedra, 1983; CONDIT, Charles, The Chicago School of Architecture, Chicago, 1964; JORDY, William, American Buildings and their architects, vol. 3, New York, 1972. Estos estudios sobre la arquitectura norteamericana siguen la misma estructura que el ensayo de Roberto Fernández Balb uena y analiza los mismos problemas. 111 Carta n.º 29 de El director interino al Sr. Ministro de Estado, Roma, 22 de Septiembre de 1920, Archivo de Academia de Bellas Artes en Roma, caja 1920. Ahí se indica que residirá en la calle «4 Rue Rollin (5 me)» y que recibirá sus mensualidades por medios del consulado de España en esa ciudad. 112 Carta n.º 3 del director de la Academia al Sr. Ministro de Estado, Roma, 24 de Enero de 1921, Archivo de Academia de Bellas Artes en Roma, caja 1921. 113 Reglamento de la Academia de Bellas Artes de España en Roma, 1913, Archivo RABASAF, F-3002.

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La única noticia que tenemos de este último en vío la conocemos por el ya citado artículo de D. Leopoldo Torres Balbás.114 No se ha encontrado ningún documento de archivo donde se califique ni se nombre este trabajo. Torres Balbás cita la elección de ejecutar un «edif icio comercial» que tampoco se conserva, ni su boceto tampoco. De este señala «tal vez haya escandalizado a gentes que piensan que hay temas y programas de arquitectura artísticos y otros que no lo son, y que un monumento a cualquiera de nuestras glorias nacionales será de superior categoría estética que un bazar. Fernández Balbuena huyó, pues, de los temas de a parato, adoptando uno modernísimo, y lo trató también con una gran sentido de modernidad. Se podía estar o no conforme con la tendencia del proyecto, pero lo que no cabía negar es que estaba estudiado. En su presentación, muy sencilla, prescindióse de toda c lase de accesor ios pintorescos a los que nos hemos acostumbrado tanto en estos últimos años de pro yectos de exposición, para los que frecuentemente los arquitectos recurrían a pintores, acuarelistas y escultores con objetos de sugestionarnos, haciéndonos creer en la existencia de una arquitectura donde reinaba el vacío». Con lo que había aprendido de Sulli van y Richardson en Nueva York se comprende la preparación de este proyecto.

RFB, Edificio comercial, cuarto envío de pensión, 1920. 114 T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 27.

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Varias son las pistas que nos conducen a afirmar que Balbuena permaneció en París los primeros meses del año 1921. Debió de solicitar una instancia que no se conserva solicitando algún medio económico para terminar el trabajo cuyas noticias se recogen en las cartas del director de la Academia y en segundo lugar, conocemos dibujos firmados en 1921 donde Balbuena trabaja algunos edificios de París. En los pocos meses que puede permanecer allí centra su interés en dos tipos de arquitecturas; en el eclecticismo francés del Se gundo Imperio y en el estudio de la arquitectura efímera teatral. Hitchcock advierte que este estilo Segundo Imperio tenía influencias italianizantes adjetivo que podía atraer por no haber podido explotar mucho la estancia romana. A la vez la monumentalidad de los palacios parisinos adquirían en sí rasgos de suyo novedosos. Las raíces de estilo no pro vienen exclusivamente de un Neoclasicismo romántico sino también del Alto Renacimiento y del Barroco.115 La obra paradigmática que serviría de esquema y modelo para el resto de la ciudad sería la obra de complementar el Louvre encargada a Visconti. Balbuena copió e interpretó La Torre del Reloj; la gran Ópera de Garnier donde había trabajado Viollet-le-Duc, donde el uso del orden gigante revela el gusto claramente académico de los pr incipales arquitectos franceses de este periodo, el Palacio de las Artes y San Vicente de Paul.

La Torre del Reloj, 1921. 115

p. 208.

HITCHCOCK, Henry-Russell, Arquitectura de los siglo XIX y XX, Madrid, Cátedra, 1981,

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Ópera, París, 1921.

Palacio de las Artes, 1921.

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San Vicente de Paúl, 1921.

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Es llamativo la cantidad de apuntes que realiza de pequeñas construcciones de fachadas de teatros. Estas edificaciones debieron formar parte de construcciones efímeras de la época que se le vantaban en parques para representar títeres o pequeños teatrillos. En las publicaciones periódicas de la época y en la bibliografía sobre arquitectura de pequeños teatros no se han encontrado edificios similares. Sí que pueden apreciarse en estos apuntes claras influencias en las portadas de los rascacielos americanos con el alfiz que enmarca la entrada del edificio destacándolo con un material distinto al del resto del muro. Pudo ser que estas portadas le inspirasen estas pequeñas construcciones y se las inventase, ya que además, los carteles que hay escritos en ellos están en español

Rascacielos de Nueva York, 1919.

En estos dibujos no sólo se ven fachadas, se observan también pequeños bocetos de plantas y alzados a lápiz y tintas. Una gran variedad de ideas arquitectónicas que pudo haberle inspirado los miradores neoclásicos y las fuentes de los parques parisinos que también dibuja. Las influencias vienesas siguen estando pr esentes en múltiples detalles decorativos. Este dibujo es el más acabado de los que prepara. Es un teatro que presenta con detalle tres metopas con una ale goría a la música con niños cantores a la manera romana. La f achada es absolutamente de influen143

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Mirador de París, 1921.

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cia wagneriana. La decoración modernista de los arbustos de la entrada del edificio están en íntima relación con los moti vos decorativos de las vidrieras de la Premiere Villa Wagner.

RFB, París, 1921.

Premiere Villa Wagner, 1886-1887.

Así terminaba Balbuena sus días de pensionado. P arafraseando las últimas palabras de Torres Balbás «la sinceridad con que el Sr. Fernández Balbuena presentaba al público sus estudios y pr oyectos, sinceridad a la que no estamos acostumbrados y que para algunos es condimento demasiado fuerte. Toda aquella labor se había hecho por el autor para sí propio, como estudios, ensayos y trabajos que ayudasen a la formación de su personalidad».116 Una personalidad que buscó la manera de formarse como artista, 116 T., «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 34.

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de conocer a los artistas más sobresalientes en la Europa del momento y que como arquitecto tuvo que buscar la manera de compatibilizar su pasión con su profesión. París se convertía así en la última parada del rico viaje, no pobre en dificultades, de la Ítaca a la que nos invitaba Kavafis. Balbuena, aprendió el camino, lo empezó y le configuró por donde pasó. «Ten siempre a Ítaca en la memoria. Llegar allí es tu meta. Pero no apresures el viaje. Mejor que se extienda largos años; Y que ya viejo llegues a la isla, Rico de todo lo que hayas guardado en el camino. Mas ninguna otra cosa puede darte. Aunque pobre la encuentres, Ítaca no te ha engañado. Rico en saber y en vida, como has vuelto, Habrás comprendido lo que significas las Ítacas».117

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KAVAFIS, Konstantino, Poemas completos, Júcar, Madrid, 1981.

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BIBLIOGRAFÍA 1.

General

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SAINZ DE LOS TERREROS, Luis. «Historia de los grandes apogeos y decadencias de la Arquitectura española». Conferencias de Vicente Lampérez en el Ateneo, en La Construcción Moderna, XIV, 1916, pp. 22-26. SAN ANTONIO, Carlos de. «La etapa fundacional. Las ideas y los pr otagonistas» en Catálogo de Exposición, Revista Arquitectura [1918-1936], COAM, 2001. SALVADOR Y CARRERAS, Amós. «Los dos Ottos», en Arquitectura y Construcción, XII, 1908, pp. 134-136. SAMBRICIO, Carlos. «Influencia en España», en Arquitectura austriaca, 1860-1930: dibujos de la Secesión Vienesa y su influencia en España: Museo de Arte Español contemporáneo, Madrid, Enero-Febrero, 1981. SAMBRICIO, Carlos. «Arquitectos españoles pensionado en la Roma del primer cuarto del siglo XX», en Roma y la tradición de lo nuevo. Diez artistas en el Gianícolo (1923-1927), Catálogo Exposición, Academia de España en Roma-Residencia de Estudiantes, 2003-2004. T. «Los trabajos de pensionado del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, Enero de 1922, p. 27. TORRES BALBAS, Leopoldo. «Mientras labran los sillares», Madrid, en Arquitectura, n.º 2, 1918. — «El estilo español y el v erdadero casticismo», en La Construcción Moderna, XVII, 1919, pp. 20-21. — «El Concurso de Proyectos de la Sociedad Central», en Arquitectura, II, 1919, pp. 103-105. — «Arquitectura española contemporánea. Glosa a un álb um de dibujos», en Arquitectura, n.º 40, Madrid, Sociedad Central de Arquitectos, Agosto de 1922, p. 347. — «Utopías y divagaciones. Hacia la ciudad futura», en Arquitectura, III, 1920, pp. 104-107. — «Los monumentos conmemor ativos», en Arquitectura, III, 1920, pp. 166-172. — «Los trabajos del Sr. Fernández Balbuena», en Arquitectura, IV, 1922, pp. 27-30. — «La enseñanza de la Historia de la Arquitectura», en Arquitectura, V, 1923, pp. 36-40. — «El tradicionalismo en la arquitectura española», en Arquitectura n.º 6, 1918. — «La estética de nuestros cementerios» en Arquitectura, n.º 18, 1919, p. 291. VARGAS, Joaquín de. «Los arquitectos en la Exposición de 1900», en Arquitectura y Construcción, III, 1899, pp.261-264. 160

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AAVV. Hacia una nueva idea de la Arquitectura. Premios generales de Arquitectura de la RABSF, Catálogo Exposición, Comunidad de Madrid y RABASAF, 1992. AAVV. Las propuestas para un Madrid soñado: de Texeira a Castro. Catálogo de Exposición Centro Cultural Conde Duque, Madrid Capital Europea para la Cultura, Madrid, 1992. EGBERT, Donald Drew. Exposición Antológica de la Academia de Bellas Artes en Roma (1873-1979), Madrid, Ministerio de Cultura, 1979. — Manuel Sánchez Arcas, Arquitecto, Catálogo de exposición, Fundación COAM, Madrid, 2003. PORTELA SANDOVAL, Francisco. Las propuestas para un Madrid soñado: de Texeira a Castro, Catálogo exposición, Centro Cultural Conde Duque, 92-93. Roberto Fernández Balbuena en el centenario de su nacimiento. Museo del Palacio de Bellas Artes. México D. F., Marzo-Mayo, 1991. Roberto Fernández Balbuena. Catálogo de Exposición, Grupo Tabacalera, Madrid, 1991. SAMBRICIO, Carlos. Un siglo de vivienda social 1903-2003, Catálogo de exposición, Editorial Nerea, Madrid, 2003. SAN ANTONIO, Carlos de. Revista Arquitectura [1918-1936], COAM, 2001.

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CATALOGACIÓN CARPETA ETSAM —RFB— Carpeta de «Estudios de viaje». Fernández Balbuena, Roberto (18901966). Donada en 1981 a la ETSAM por su mujer Elvira Gascón. Consta de 86 láminas de cartulina de 29,7 x 42 cm con un total de 196 dibujos realizados durante los cuatro años que estuvo pensionado en la Academia de España en Roma.

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Lámina 1 a) Arquitectura popular.- Troya, 1920 dibujo en papel sobre cartulina: tinta negra y acuarelas; 20,5 x 19,3 cm Notas manuscritas: «Troya.1920» b) Arquitectura popular.- Troya, 1920 dibujo en papel sobre cartulina: tinta negra y acuarelas; 13 x 15 cm

Lámina 2 a) Mirador.- París, 1920 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tinta negra, carboncillo y acuarelas; 22 x 13 cm Nota manuscrita sobre la planta: «MIRADOR», «París. 1920» b) Apunte arquitectura popular.- España, [1918-1921] dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra y acuarela; 12,6 x 8,4 cm c) Apunte villa.-[1918-1921] dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra y acuarela; 10 x 6,5 cm Nota manuscrita: «Parece» d) Estudio de panteón funerario.- París,1920 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra y acuarela; 9,8 x 14,5 cm e) Estudio de arquitectura.- España dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra; 8,1 x 7,8 cm 164

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Lámina 3 a) Estudio de arquitectura.- España, 1917 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tinta negra y acuarela; 10 x 9 cm b) Estudio de arquitectura.- España, 1917 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tinta negra y acuarela; 14,8 x 9,5 cm c) Casa española.- Madrid, 1917 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tintas de colores y acuarelas; 25 x 21,5 cm Notas manuscritas: «ANNO DMCMXVII» «SALVE» «N.º 7» «VISITA MANZANA DE SOL». «Madrid.1917».

Lámina 4 a) Teatro.- París, 1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz conté y acuarela; 22,5 x 16 cm Notas manuscritas: «El Teatro». «París, 1921» Observaciones: Boceto de planta a lápiz bajo acuarela del cielo. b) Planta y alzado de teatro.- París,1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra y acuarela; 7,5 x 9 cm

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Lámina 5 a) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra y acuarelas sepias; 11,5 x 13 cm b) Apunte arquitectónico. Madrid, 1918 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tintas de colores y acuarela; 19,5 x 17 cm Notas manuscritas: «Madrid.1918» c) Casa española.- Madrid, 1918 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápices de madera, tinta negra, rotulador rojo y acuarelas; 18,5 x 15,3 cm Notas manuscritas: «GUERRA ES EL HANMSET OS DE LA SOS ALGAGIO» d) Apunte de arquitectura nacional.- Madrid,1918 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz y tinta negra; 12 x 10 cm

Lámina 6 a) La Torre del Reloj.- ¿Leveney?, 1920 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tinta negra y azul y lápiz conté; 23,7 x 19,4 cm Notas manuscritas: «La torre del Reloj. Leveney», «París 1920» Conservación: rasgado parte izquierda inferior. b) Apunte de Iglesia.- Barcelona dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tinta negra; 12,5 x 13,5 cm Notas manuscritas: «Barcelona»

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Lámina 7 Cuatro dibujos de apuntes arquitectónicos y detalles ornamentales.Troya, 1920 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tinta negra y acuarelas; 8 x 6,8 cm; 7,5 x 13,2 cm; 11,5 x 8,5 cm; 12 x 10 cm. Nota manuscrita: En el primer dibujo «Troya»

Lámina 8 a) Edificio institucional.- Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tinta negra y acuarelas; 23,3 x 23,3 cm Notas manuscritas: «New York» b) Estudio de acceso a monumento dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de madera; 25 x 23,5 cm

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Lámina 9 a) Panel decorativo. North Wall.- New York,1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tintas de colores y acuarelas; 27,6 x 18,6 cm Notas manuscritas:«NORTH.WALL». «New York» Descripción: forma parte de un conjunto decorativo de un hall junto con otras tres paredes que Balb uena copia y cuyos dib ujos reproduce en las láminas 14, 28 y 60 de esta carpeta. b) Edificio.- New York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tinta negra y acuarelas; 6 x 6,5 cm. Nota manuscrita:«New York»

Lámina 10 a) Villa Romana.- Roma,1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de madera, tintas de colores y acuarela; 18,5 x 25,5 cm Notas manuscritas: sobre la mancha de tinta negra de la parte inferior de la derecha está escrito: «Roma, 1916». Vuelve a repetirlo más abajo porque han quedado diluidas las tintas. b) Croquis arquitectónico.- Roma, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de madera; 8,8 x 25,5 cm Notas manuscritas:«Roma, 10.1916»

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Lámina 11 Teatro.- París, 1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tinta negra y acuarela; 34 x 26 cm Notas manuscritas:«TEATRO», «París 1921»

Lámina 12 a) Iglesia parroquial.- Roma,1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tintas de colores y lápices de madera; 17,7 x 22,4 cm Notas manuscritas: «IGLESIA PARROQUIAL. ROMA 1916». «PAX VOBISCUM» b) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta azul y negra y acuarela; 11,7 x 13,1 cm c) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra; 11 x 11,5 cm

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Lámina 13 a) Iglesia parroquial.- León, 1918 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; Notas manuscritas: «León» tinta negra y acuarela; 17,5 x 17,7 cm b)Interior de Iglesia.- Cefalú, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de colores; 13,4 x 13 cm Notas manuscritas: «Cefalú»

Lámina 14 a) Panel decorativo.- Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tintas de colores y acuarela; 27,5 x 18,5 cm Notas manuscritas: «SOUTH WALL», «New York» b) Arquitectura popular.- Girgenti, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de colores; 12,8 x 12,5 cm Notas manuscritas: «Girgenti»

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Lámina 15 a) París, 1919-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; Notas manuscritas: «París» acuarela; 22,5 x 19 cm b) Paisaje.- Nueva York,1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz y acuarela; 10,5 x 17 cm Notas manuscritas: «On the sea shore.1918» c) Caballero sentado.- Nueva York, 1919 dibujo circular en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; acuarela; diámetro 10,6 cm Notas manuscritas: «A LINE A DAY»

Lámina 16 a) Croquis de edificio.- París, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra y acuarela; 16 x 25 cm Notas manuscritas:«RFB», «París 1919» b) Edificio institucional.- León, 1918 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra y acuarela; 13,5 x 15,2 cm Notas manuscritas: «León»

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Lámina 17 a) Jardín.- Sicilia, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de colores; 27 x 23 cm Notas manuscritas: «VITA, A…» b) Planta y alzado de Iglesia sículo-normanda.- Cefalú,1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de colores; 13,5 x 21 cm Notas manuscritas: «Cefalú»

Lámina 18 Cuatro apuntes arquitectónicos dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tintas de colores y acuarela; 21 x 15,5 cm; 15,5 x 11 cm; 17,5 x 10 cm; 13 x 13,4 cm

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Lámina 19 a) Arquitectura popular.- Roma 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tintas de colores y acuarela; 18,5 x 25,5 cm Notas manuscritas: «CERÁMICA», «Roma 10.1916» b) Apunte arquitectónico dibujo circular en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tintas y lápices de colores; diámetro 8,7 cm c) Arquitectura popular.- Roma, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de madera; 8 x 12 cm

Lámina 20 a) Portada para composición musical.- New York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; acuarelas; 21,3 x 24,9 cm Notas manuscritas: «MARCHA TRIUNFAL», «New York» b) Ilustraciones para la revista Arquitectura: Rascacielos de Nueva York; Ruinas de Girgenti; Arquitectura popular. dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra 5 x 7cm; 3,5 x 3,5 cm; 6,5 x 4,5 cm; 10 x 8 cm; diámetro 4,5 cm; 8,2 x 8,2 cm Notas manuscritas:«RFB»

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Lámina 21 a) Casa.- León, 1918 2 dibujos en cartulina: tinta verde y acuarela; 38,5 x 15 cm y 22 x 12 cm Notas manuscritas: «León 1918»

Lámina 23 a) Ayuntamiento.- León, 1918 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápices de madera; 21,7 x 21,7 cm b) La casa del Correo.- León, 1818 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra y acuarela; 12 x 17,5 cm

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Lámina 24 a) Apunte casa española dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tintas de colores y acuarela; 15 x 11,5 cm b) Fachada casa popular dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y lápiz de madera; 12,2 x 14,6 cm Notas manuscritas: «Juliaca» c) Iglesia.- Valencia de Don Juan, 1918 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tintas y acuarela; 13,3 x 14,2 cm Notas manuscritas: «Valencia de D.Juan» «A.M.D.G» d) Estudio edificio.- Roma, octubre 1915 dibujo en cartulina: tintas y acuarelas; 16 x 10,3 cm Notas manuscritas: «Roma: octubre 1915»

Lámina 25 a) Apunte ayuntamiento. dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y lápiz de madera; 18,2 x 21,1 cm Notas manuscritas: «Juliaca», «AYUNTAMIENTO» b) Apunte casa popular.- Gijón, 1917 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz y tinta negra; 11,7 x 14 cm Notas manuscritas: «Gijón 1917», «ANNO MCMXVIII EDIFICATA IVIT» c) Apunte casa española dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz y tinta negra 10,5 x 8,6 cm Notas manuscritas: «RFB». «Cabeza, libros, re… (A mil…» d) Apunte arquitectura rural.- Revista Arquitectura dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra y acuarela; 7,8 x 6,9 cm 186

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Lámina 26 a) Edificio.- Madrid dibujo en cartulina: lápiz, tintas de colores y acuarelas; 20,8 x 22,1 cm Nota manuscrita: «Madrid» b)Ayuntamiento.- León, 1918 dibujo en cartulina: lápiz, tintas de colores y acuarelas; 11 x 10,5 cm Notas manuscritas: «El Ayuntamiento», «León»

Lámina 27 a) Apunte arquitectónico.- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz; 22,7 x 13,7 cm Nota manuscrita: «París» b) Croquis.- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarelas grises; 12,5 x 17,8 cm c) Ex Libris.- Leopoldo Torres Balbás dibujo de imprenta sobre papel; tinta negra; 9,8 x 11,4 cm Notas manuscritas: «RFB» «Lepoldo Torres Balbás ExLibris» «FATA VIAM INVENIUNT» d) Croquis Iglesia.- París, 1920-1921 dibujo circular en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; diámetro 8 cm

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Lámina 28 a) Panel decorativo.- Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tintas y acuarelas; 32,5 x 12,5 cm Nota manuscrita: «New York» b) Croquis arquitectónico.- Nueva York, 1919 3 dibujos en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: acuarela; 4,5 x 8,5 cm; 4 x 8,5 cm; 3,2 x 8,5 cm

Lámina 29 a) Apunte edifico.- Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tintas y acuarelas; 18,5 x 23 cm Nota manuscrita: «New York» b) Casa rural.- Dibujo revista Arquitectura; dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: acuarelas; 5,2 x 4 cm Nota manuscrita: «RFB» c) Dibujo modernista dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz y acuarela; 12 x 9 cm Nota manuscrita: «Th.R»

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Lámina 30 a) Dibujos para la revista Arquitectura; Ruinas de Girgenti y croquis de arquitectura rural. 12 dibujos en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra y acuarelas Notas manuscritas: «RFB» «Girgenti» «ARQUITECTURA. Órgano de la Sociedad Central de Arquitectos».

Lámina 31 a) Croquis edificio monumental dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tintas de colores y acuarelas; 20 x 18,2 cm b) Planta y fachada de Teatro.- París, 1921 2 dibujos en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra y acuarelas; 11,1 x 10,5 cm; 8,1 x 7 cm c) Fuente.- París, 1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra y acuarelas; 10,5 x 8 cm

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Lámina 32 Teatro.- París, 1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tinta y acuarela; 25 x 18,2 cm Notas manuscritas: «Le Dalles», «París 1921»

Lámina 33 Casa.- Madrid, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tinta y acuarela; 25,3 x 25,3 cm Notas manuscritas: «Madrid», «AÑO DE MCMXIX», «SALVE»

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Lámina 34 a) Fachada para Palacio Real.- Roma, octubre 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tinta y acuarela; 18,5 x 25,5 cm Notas manuscritas: «Roma,10.1916», «EL: SABIO: DE: CASTILLA…E: ARAGON» b) Boceto para portada dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz y acuarela; 9 x 13 cm Notas manuscritas: «A FOOT AND LIGHT HEARTED I TAKE THE OPENROAD»

Lámina 35 a) Fachada de Iglesia dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tinta y acuarela; 8,5 x 15,3 cm b) Catedral dibujo en forma de luneto en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 9,5 x 7 cm

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Lámina 36 Boceto de casa.- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y lápices de colores; 27,7 x 21,8 cm Notas manuscritas: «París»

Lámina 37 a) Casa.- León, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 24 x 22,5 cm Notas manuscritas: «León 1919» «ANNO M? RECAEM» b) Apunte Iglesia dibujo circula en papel de cuadernos de apuntes sobre cartulina: tintas; diámetro 8,5 cm c) dibujo modernistas dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; acuarela; 7,7 x 12 cm

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Lámina 38 a) Edificio.- Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 17 x 15 cm Nota manuscrita: «New York» b) Universidad de Columbia.- Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 13,3 x 9 cm c) San Vicente de Paul.- París,1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 19 x 17,5 cm Notas manuscritas: «St.Vicente de Paul» «París»

Lámina 39 Boceto plaza de Grajal de Campos dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz y acuarela; 28,3 x 18,5 cm Notas manuscritas: «Grajal de Campos»

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Lámina 40 a) Interior vivienda dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; acuarela; 21,2 x 15 cm Notas manuscritas: «Ardoncino» b) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra y aguada; 17 x 13,4 cm c) Apunte arquitectónico dibujo en papel vegetal sobre cartulina; tinta y acuarela blanca; 9 x 15 cm d) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra y aguada; 19 x 10,5 cm

Lámina 41 a) Apunte Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuadernos de apuntes sobre cartulina b) Apunte ayuntamiento, España, 1918

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Lámina 42 a) Apunte Iglesia parroquial.- Roma, octubre 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; 18,5 x 22,1 cm Notas manuscritas: «A.M.D.G 10.1916» b) Apunte casa dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de colores; 18,5 x 25,5 cm

Lámina 43 a) Casa dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarelas; 21 x 18,2 cm b) Estudio arquitecturas.- Madrid. dibujo en cartulina; tinta y acuarela; 13,5 x 23 cm Nota manuscrita: «Madrid»

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Lámina 44 a) Museo.- ¿Nueva York o París?, 1919-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 25,3 x 14,3 cm Nota manuscrita: «MUSEO» b) Boceto edificio dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 11 x 10 cm c) Boceto arquitectura neobarroca dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta sepia; 10,4 x 10,5 cm d) Boceto rascacielos dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta azul; 6 x 10 cm e) Paisaje dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; acuarela; 14,5 x 10 cm Lámina 45 a) Ruinas del Templo de Giunone Lucina.- Girgenti, 13-IV-1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de colores 20,5 x 27,5 cm Notas manuscritas: «Girgenti, del Templo de Giunone Lucina 13-IV1916» b) Alzado fachada Palacio dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz y tinta negra; 13,5 x 21,5 cm Notas manuscritas: «Bapres?» «Palacio»

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Lámina 46 a) Edifico monumental dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta, lápices de colores y acuarela; 24 x 24,5 cm b) Boceto fuente monumental para Palacio Real.- Roma, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de colores: 17,5 x 30,4 cm

Lámina 47 a) Fachada y planta Iglesia parroquial.- Roma, octubre 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tintas de colores; 18,5 x 25 cm Notas manuscritas: «Roma» «10.1916» b) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tinta y aguada; 12 x 18,5 cm

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Lámina 48 a) Paisaje.- Roma, 1915-1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápices de colores; 19 x 24 cm b) Edifico.- Nueva York, 1919 dibujo en cartulina; tinta y acuarela; 16,5 x 16 cm c) Apunte arquitectónico.- Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz; 12 x 9 cm

Lámina 49 a) Apunte Iglesia.- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra; 15 x 7,5 cm b) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra y aguada; 18 x 14 cm c) Palacio de las Artes.- París,1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz y acuarela; 15,4 x 20 cm d) Apunte para la revista Arquitectura dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra; 5 x 4,5 cm

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Lámina 50 a) Fuente monumental dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz, tinta y acuarela; 17 x 20,5 cm b) Templo de la Concordia. Siracusa, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; lápiz y lápices de colores; 13,5 x 20 cm

Lámina 51 Cuatro teatros.- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 19,5 x 13,5 cm; 12 x 10,5 cm; 13 x 7,5 cm; 14 x 8 cm

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Lámina 53 Edifico monumental.- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 25,5 x 18,5 cm Nota manuscrita: «París»

Lámina 54 a) Apunte arquitectónico casa española dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 12,5 x 17,2 cm b) Boceto para Palacio Real.- Roma, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta, acuarela y lápices de colores; 18 x 25,5 cm

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Lámina 55 a) Parque.- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: acuarela; 25 x 25,5 cm Nota manuscrita: «París» b) Teatro- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: acuarela; 13,5 x 16 cm Nota manuscrita: «París»

Lámina 56 a) La Ópera.- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 24,5 x 17 cm Notas manuscritas: «La Ópera. París» b) Apunte arquitectónico Chateaux.- París, 1920-1921 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 14,1 x 8 cm Nota manuscrita: «París» c) Croquis. dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 11 x 16 cm

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Lámina 57 a) Croquis edificio.- Madrid, 1918-1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 23,5 x 19,5 cm Notas manuscritas: «CASTSE GENERAL» «Madrid» b) Croquis edificio dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y lápiz; 13,4 x 9 cm c) Apunte casa dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 9 x 5,4 cm d) Apunte edificio dibujo poligonal en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 6,6 x 8,3 cm

Lámina 58 a) Monumento.- Roma, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 7,8 x 7,6 cm b) Croquis edificio monumental.- Roma, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 18,5 x 25,5 cm Notas manuscritas: «ROMA-1916», «LMKSVO HASTJA EMINTI SANDOR»

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Lámina 59 a) Croquis dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 12,5 x 18 cm b) Croquis dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 18 x 14 cm c) Croquis dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra y aguada; 15 x 12,5 cm

Lámina 60 Mural.- Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 28,4 x 15,3 cm Notas manuscritas: «Drawing Room. Robert Camber. Esq. New York. RFB»

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Lámina 61 a) Cementerio dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 18 x 19,5 cm b) Casa rural. Barcelona dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 15 x 12 cm Nota manuscrita: «Barcelona» c) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 8 x 7,7 cm

Lámina 62 a) Iglesia cementerio. dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 18,5 x 18 cm b) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tinta y acuarela; 15,5 x 10 cm c) Apunte casa dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz y acuarela; 9 x 7 cm d) Arquitectura popular.- Gijón, 1918 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 14,5 x 13 cm

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Lámina 63 a) Interior doméstico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz y acuarela; 15x 12,5 cm b) Arquitectura popular dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 11,6 x 12 cm c) Convento dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y lápices de colores; 22,2 x 19,2 cm Notas manuscritas: «Vista de monasterio»

Lámina 64 a) Croquis campanario S. Cayetano dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz y tinta; 12 x 20 cm Nota manuscrita: «S. Cayetano» b) Dibujo perdido

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Lámina 65 a)Apunte arquitectónico.- New Jersey, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz y tinta; 24,5 x 19,5 cm Nota manuscrita: «New Jersey» b) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y aguada; 11,2 x 15,8 cm c) Croquis Iglesia dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta; 10,5 x 13 cm Nota manuscrita: «Deutsche…»

Lámina 66 Edificio.- Nueva York, 1919 Dibujo en cartulina; lápiz, tinta y acuarela; 32,6 x 22,6 cm Nota manuscrita: «New York»

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Lámina 67 Estudio edificio monumental Dibujo en cartulina: tinta y acuarela; 33 x 17 cm

Lámina 68 a) Apunte ruinas.- Girgenti, 13.IV. 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápices de colores; 21 x 20,5 cm Notas manuscritas: «Girgenti» «13.IV.1916» b) Croquis Iglesia neobarroca dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra; 12,5 x 13cm c) Croquis edificios dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta sepia y negra; 13,5 x 12,2 cm

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Lámina 69 a) Edificio monumental dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 17,5 x 24 cm Nota manuscrita: «RFB» b) Croquis Iglesia dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tintas de colores; 11,5 x 17 cm

Lámina 70 a) Apunte Casa española. León, 1918-1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tinta y acuarela; 24,7 x 16 cm b) Croquis edificios institucionales 4 dibujos en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarela; 11,2 x 13,2 cm; 11 x 9,3 cm; 9,5 x 11 cm; 9 x 13 cm

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Lámina 71 a) Estudios para edificio monumental dibujo en cartulina: tinta verde; 26,2 x 20,2 cm b) Apunte arquitectónico dibujo en cartulina: tinta y acuarela; 12,5 x 17 cm

Lámina 72 a) Croquis castillo.- Ponferrada, 1918 dibujo en cartulina: lápiz y acuarela; 24,3 x 20 cm Nota manuscrita: «Ponferrada» b) Apunte arquitectónico.- León, 1918-1919 dibujo en cartulina: tinta y acuarela; 9,2 x 18,2 cm Nota manuscrita: «León»

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Lámina 73 Estudio ayuntamiento o Palacio Arzobispal Dibujo en cartulina: tinta y acuarela; 34,1 x 25,3 cm Nota manuscrita: «RFB»

Lámina 74 a) Cementerio ideal.- Ilustración para revista «Arquitectura» dibujo en cartulina: tinta negra; 16,2 x 16,4 cm b) Iglesia.- León. Ilustración para revista «Arquitectura» dibujo en cartulina: tinta negra y lápiz; 14,1 x 13,5 cm c) Estudios arquitectónicos dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápiz, tinta y lápices de colores; 25,7 x 10 cm Nota manuscrita: «Una Paz» d) Iglesia.- Carrizo, 1920. Ilustración para revista «Arquitectura» dibujos en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra; 13,2 x 12,3 cm Notas manuscritas: «Carrizo.1920», «RFB»

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Lámina 75 a) Portada para edición de «Cantos de vida y esperanza». Rubén Darío dibujos en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta y acuarela; 20,6 x 21,7 cm Notas manuscritas: «Rubén DARÍO» «CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA». b) Ilustraciones para la revista Arquitectura dibujos en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: tinta negra; — Sección Libros; 6,2 x 5 cm Nota manuscrita: «RFB» — Librería; 5,6 x 5,8 cm Nota manuscrita: «RFB» — Ruina de Girgenti; 6,2 x 5,6 cm Nota manuscrita: «RFB» — Apunte arquitectónico; 5,5 x 7,7 cm — Detalle arquitectónico; 5,1 x 5,1 cm — La Ermita; 5,4 x 4,1 cm — Nota manuscrita: «La Ermita» Lámina 76 Apunte arquitectónico.- Die Waerün Dibujo en cartulina; tinta y acuarela; 31 x 21 cm Nota manuscrita: «Die Waerün»

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Lámina 77 Iglesia.- Boñar, 1918-1919 Dibujo en cartulina; tinta y lápices de colores; 25x 20,6 cm Nota manuscrita: «Boñar»

Lámina 80 a) Ilustración caballero dibujo en cartulina: tintas de colores; 14,7 x 17,2 cm b) Apunte casa dibujo en cartulina; tinta y lápices de colores; 10,4 x 9,4 cm c) Portada para edición de FIRDUSI.- París, 1920-1921 dibujo en cartulina; acuarela; 17,4 x 20,2 cm

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Lámina 81 a) Interior doméstico.- Nueva York, 1919 dibujo en cartulina; acuarela; 24,6 x 17,3 cm Nota manuscrita: «New York» «The sift shop of Firth am» b) Apunte arquitectónico dibujo en cartulina; tinta y acuarela; 11 x 12,5 cm c) Apunte arquitectónico dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta negra y aguada; 16,8 x 12,4 cm

Lámina 82 a) Planta teatro.- Girgenti, 1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: l ápices de colores; 13,5 x 18,5 cm b) Ruina de Girgenti, 13.IV.1916 dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina: lápices de colores; 19,5 x 25,2 cm Notas manuscritas; «Girgenti» «13.IV.1916»

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Lámina 84 Detalle plaza Ayuntamiento.Madrid dibujo en papel de cuaderno de apuntes sobre cartulina; tinta y acuarelas; 21,5 x 34,5 cm Notas manuscritas; «Madrid»

Lámina 85 Apunte arquitectónico Dibujo en cartulina: tinta y acuarela; 33,1 x 49,5 cm 242

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Lámina 86 Apunte arquitectónico.- León, 1918-1919 Dibujo en cartulina: lápiz, tinta y acuarela; 26 x 46 cm Nota manuscrita: «León»

➤ Lámina 87 a) Detalle alzado edificio dibujo sobre cartulina; tinta y acuarela; 22,5 x 27,7 cm b) Casa dibujo sobre cartulina; tinta negra; 13,5 x 12,2 cm

➤

c) Casa dibujo sobre cartulina; tinta y acuarela; 13,5 x 16 cm

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Lámina s/n Rascacielos.- Nueva York, 1919 dibujo en papel de cuaderno de apuntes: lápiz y tintas de colores; 30,3 x 37, 7 cm Nota manuscrita: «RFB» Lámina s/n

➤

Teatro.- París, Septiembre 1920 dibujo en papel de cuaderno de apuntes: lápiz, tinta negra y acuarela; 24 x 16,1 cm Notas manuscritas: «París» «Sep 1920»

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Lámina s/n Carmen Rodríguez Acosta. Cartón para acuarela; acuarela; 33,1 x 42,6 cm

Palacio Central de la Exposición de Industrias, 1907 1 dibujo en papel sobre cartón: tinta a pluma y acuarela; 41,8 x 17,8 cm Edificio realizado por Luis Bellido para la Exposición de Industrias y Agricultura de Madrid y su provincia de 1907.

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36. ELISA BERMEJO MARTÍNEZ, Juan de Flandes (1962). Agotado. 37. J OSÉ MANUEL PITA ANDRADE, Arte asturiano (1963). Agotado. 38. BRINSLEY FORD, Richard Ford en Sevilla (1963). Agotado. 39. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Borgiani, Cavarozzi y Nardi en España (1964). 40. FRANCISCO J AVIER SÁNCHEZ CANTÓN, Maestre Nicolás Francés (1964). 41. ISABEL MATEO GÓMEZ, El Bosco en España (1965, reed. 1991). 42. ENRIQUE PARDO CANALÍS, Francisco Salzillo (1965, reed. 1983). 43. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Cerámica de Talavera (1969, reed. 1984). 44. MARTA TERESA RUIZ ALCÓN, Vidrio y cristal de La Granja (1969, reed. 1985). 45. VÍCTOR M. NIETO ALCAIDE, La vidriera del renacimiento en España (1970). 46. ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Los Churriguera (1971). 47. ROSA PÉREZ MORANDEIRA, Vicente Palmaroli (1971). 48. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Jerónimo Jacinto de Espinosa (1972). 49. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Porcelanas del Buen Retiro. Escultura (1973). 50. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. I: Las mujeres (1978). Agotado. 51. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. II: Los hombres (1979). 52. J OSÉ AGUADO VILLALVA, Cerámica hispano-musulmana de Toledo (1983). 53. ISABEL MATEO GÓMEZ, Juan Correa de Vivar (1983). 54. MARGARITA ESTELLA MARCOS, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990). 55. AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Francisco Becerril (1991). 56. YASUNARI KITAURA, El Greco. Génesis de su obra (2003). 57. ANTONIO FERNÁNDEZ-ALBA, El Escorial, metáfora en piedra (2004). 58. MIGUEL CABAÑAS BRAVO, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005). 59. PAVEL S ˇTEˇ PÁNEK, Picasso en Praga (2005). 60. PAULA BARREIRO LÓPEZ, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimiento (2005). 61. PABLO CANO SANZ, Fray Antonio de San José Pon tones. Arquitecto jerónimo del siglo XVIII (2005). 62. MÓNICA NÚÑEZ LAISECA, Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968) (2006). 63. IDOIA MURGA CASTRO, Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009). 64. MARÍA DIEZ IBARGOITIA, Roberto Fernández Balbuena: la formación ar quitectónica de un pintor (2009).

64 ROBERTO FERNÁNDEZ BALBUENA: LA FORMACIÓN ARQUITECTÓNICA DE UN PINTOR

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ROBERTO FERNÁNDEZ BALBUENA: LA FORMACIÓN ARQUITECTÓNICA DE UN PINTOR POR

MARÍA DIEZ IBARGOITIA CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

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El viaje de estudio de Roberto Fernández Bal buena por Europa y América, como el de tantos arquitectos desde el siglo XVIII, posibilita explicar la penetración de las nuevas ideas de la arquitectura europea en España. Los dibujos, bocetos y apun tes de viaje desvelan las innovadoras propuestas que los representantes de las principales escuelas de arquitectura proponen en el acelerado proceso de modernización en el que el mundo se ve inmerso a principios del siglo XX. La demanda de nuevos espacios sociales requiere una nueva experimenta ción técnica, lo que conduce a la inmediata modernización de la arquitectura. Las escuelas de arquitectura comenzaron a estimular en sus alum nos el desarrollo de la imaginación y a dar mucha importancia a las asignaturas artísticas de proyectos y dibujo, procurando de este modo la búsqueda de nuevas rutas para concebir la arquitectura. Parte importante en ese proceso de formación ha sido, y lo sigue siendo, el viaje de estudio por los países de la Antigüedad y de la Modernidad, que confirman que tradición e innovación son indispensa bles para abrir los caminos de la arquitectura. MARÍA DIEZ IBARGOITIA es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense (2005); tras obtener el título, inició su especialización en Historia de la Arquitectura cursando el doctorado en la misma universidad y obteniendo posterior mente la suficiencia investigadora. En los últimos años ha desarrollado su carrera profesional en el Departamento de Arte III de la UCM, en la Asociación de Estudios e Investigación de Historia Contemporánea, en el CCHS del CSIC y en la Dirección de Patrimonio Arquitectónico e Inmuebles de Patrimonio Nacional. En los diferentes puestos desempeñados ha profundizado en su vocación por la historia de la arquitectura con diferentes trabajos de documentación histórica, catalogación de fotografía histó rica de arte y arquitectura, e investigación aplica da para el desarrollo de planes directores. Sus intereses orbitan en torno a diferentes campos y períodos de la arquitectura, pero de for ma especial se ha centrado en la figura de Roberto Fernández Balbuena y, por extensión, en la formación de arquitectos españoles de la Academia de España en Roma, como uno de los elementos centrales de desarrollo de la arquitectura española contemporánea en los inicios del siglo XX. Ilustración de cubierta: Retrato de Roberto Fernández Balbuena, realizado por su mujer Elvira Gascón.