El pintor de su deshonra 9783968691466

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II)

Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 141 Comedias completas de Calderón, 26

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

El pintor de su deshonra

Edición crítica con introducción y notas por Liège Rinaldi de Assis Pacheco

Iberoamericana • Vervuert • 2021

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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ÍNDICE

PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS ................................................

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ESTUDIO PRELIMINAR ...............................................................................

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ESTUDIO TEXTUAL ...................................................................................... 113 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 159 TEXTO CRÍTICO DE LA COMEDIA EL PINTOR DE SU DESHONRA ................................................................... 181 APARATO DE VARIANTES .......................................................................... 325 ÍNDICE DE NOTAS ......................................................................................... 369

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PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS

La realización de esta edición crítica de la comedia calderoniana El pintor de su deshonra se ha llevado a cabo junto al proyecto del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), de la Universidad de Navarra, de editar las comedias completas de Calderón de la Barca, bajo la dirección del profesor doctor Ignacio Arellano. Esta investigación se abre con un estudio preliminar que comprende informaciones sobre aspectos relevantes de El pintor de su deshonra, como sus temas y fuentes, sus representaciones y la historia de su recepción a lo largo de los siglos, con las numerosas y controvertidas interpretaciones que se han hecho de esta obra y de su autor. A más de esto, se ofrecen algunos estudios respecto a su estructura dramática y a sus personajes principales. A continuación, en el «Estudio Textual», se describen un total de veinticuatro testimonios de los siglos xvii y xviii, que hoy se conservan en bibliotecas e instituciones de España y de otras partes del mundo. Después de haber analizado y cotejado los veinticuatro testimonios recopilados, se han reunido bajo la misma sigla los ejemplares idénticos y nos ha quedado un panorama con catorce testimonios distintos: dos manuscritos y doce impresos —entre sueltas y colecciones de comedias—, cuyas lecturas estudiamos tanto para la fijación del texto de nuestra edición como para comprender la historia de la transmisión textual de la comedia. Asimismo, damos noticias de las ediciones que se publicaron lo largo de los siglos xix y xx, y observamos que en todas las del siglo xx se encuentran variantes introducidas por Hartzenbusch en el xix, de modo que, desde que Hartzenbusch editó El pintor de su deshonra, se ha manejado siempre su texto, de pocas garantías, en todo de menor fiabilidad de lo que una comedia tan importante exige. Por todo ello, se hace necesaria una edición crítica de esta

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comedia, con el análisis de los distintos testimonios y sus variantes; y la fijación del texto con miras a ref lejar sus intenciones y sentidos. Presentamos también la bibliografía utilizada, el texto de la comedia fijado y anotado —con aclaraciones lingüísticas y referencias literarias, artísticas, mitológicas, culturales, históricas, geográficas e ideológicas, con el objetivo de facilitar la comprensión del texto y de su contexto—, el aparato de variantes y un índice de notas. Este trabajo debe reconocimiento a diferentes personas e instituciones, cuya ayuda ha sido fundamental para su realización. Quisiera agradecer al doctor Ignacio Arellano, por su confianza, su valiosa dirección y por todo lo que me ha enseñado sobre el teatro áureo y la edición de comedias; al equipo del GRISO de la Universidad de Navarra, por el buen ambiente de trabajo y por el apoyo que me han proporcionado sus miembros, en especial el doctor Juan Manuel Escudero —por su lectura minuciosa de estas páginas—, los doctores José Enrique Duarte y Álvaro Baraibar —a quienes debo interesantes observaciones—, el doctor Carlos Mata y la doctora Mariela Insúa —por su generosa ayuda profesional y personal—; a mis compañeros de doctorado, de modo especial a Mònica Roig, Teresa Choperena, Víctor Alonso, Inés Olza, Eva Illescas, Jéssica Castro y Joaquín Zuleta, por su amistad y ayuda; a la Asociación de Amigos de la Universidad de Navarra, por la beca concedida; y a la doctora Lygia Rodrigues Vianna Peres de la Universidade Federal Fluminense (Brasil), por haberme presentado el teatro calderoniano y por su estímulo académico. Asimismo, agradezco y dedico este trabajo a mi familia: a mis abuelos Pedro e Hilda, y a mi esposo, Leandro, por su cariño e incansable apoyo. Liège Rinaldi de Assis Pacheco Niterói, mayo de 2020

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ESTUDIO PRELIMINAR

1. Algunos datos externos 1.1. Autoría, datación y fuentes de la obra No se cuestiona la autoría de Calderón de la Barca respecto a la comedia El pintor de su deshonra, que figura en listas fehacientes, como la remitida por Calderón al duque de Veragua el 24 de junio de 1680: “Memoria de comedias de don Pedro Calderón, enviada al excelentísimo señor duque de Veragua”1. Aunque no haya datos precisos que nos permitan fechar su escritura, sabemos que la primera edición conocida es la suelta sin datos incluida en el volumen facticio de la Parte cuarenta y dos de comedias de diferentes autores, de 1650, y que el 29 de septiembre de este mismo año hubo una representación de la comedia en el cuarto de la reina2. En A Chronology of the plays of D. Pedro Calderón de la Barca, Hilborn, de acuerdo con las características métricas de la comedia, señala los puntos en los que coincide con algunas más tempranas, aunque la fecha entre 1648 y 16503. No podemos precisar, pues, la fecha exacta de la composición de la comedia, pero sí deducir que haya sido en los años cuarenta, posiblemente en la segunda mitad de la década.

1 La lista de comedias, juntamente con las cartas de Calderón y el duque de Veragua, entre otros documentos, las recoge, por ejemplo, Astrana Marín en su introducción a las Obras completas de Calderón de la Barca. 2 Varey y Shergold, 1982, p. 236. 3 Hilborn, 1938, pp. 42-49.

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El pintor de su deshonra compone la famosa trilogía de dramas de honor conyugal de Calderón, junto con A secreto agravio, secreta venganza y El médico de su honra. Las fuentes literarias que pudieron servir de inspiración a la comedia son numerosas, tanto en lo que concierne a los casos de la honra como a la cuestión de la pintura. Tampoco escasean referencias históricas de matrimonios concertados, raptos, adulterios, venganzas contra los amantes y uxoricidios; y la fuente real más directa parece haber sido el caso del pintor, escultor y arquitecto Alonso Cano, a quien acusaron de haber asesinado a su esposa en 1644. Pellicer, en sus Avisos, el 14 de junio de 1644, relata: Sucedió cuatro días ha que Alonso Cano, pintor de gran fama, tenía un pobre que acudía a su casa para copiar dél los cuerpos que pintaba. Y, estando él fuera de casa y su mujer en la cama sangrada (virtuosísima criatura), el pobre se quedó cerrado en el obrador y, saliendo al aposento de la mujer, la mató con quince puñaladas con un cuchillo pequeño. Escapose, y a ella la hallaron con matas de los cabellos del pobre en la mano. Vino su marido y, por los indicios de disgustos que tenía con ella sobre mocedades suyas, le prendieron y han dado tormento. Negó en él haberla hecho matar. Y hase recibido la causa a prueba, y se cree está sin culpa4.

La versión que a principios del siglo xviii registrará Palomino en El Parnaso español pintoresco laureado, aunque no haya servido directamente de fuente a la comedia, parece contener indicios de algunos rumores más sobre el caso en su época: Llegó, pues, nuestro Alonso Cano en este tiempo a la eminencia de la fortuna, y de la habilidad y opinión en las tres artes sin que bastasen a disputársela tantos eminentes hombres como produjo fecunda la estación feliz de aquella edad; pero la inconstante condición de la Fortuna, cansada ya de sublimarle, trató de aplicar los medios de abatirle. Pues viniendo una noche a su casa, halló a su mujer muerta a el rigor de muchas puñaladas, saqueadas sus joyas y desaparecido un oficial italiano que albergaba en ella. La voz que se divulgó fue que este por robarle había cometido tal atrocidad, pero el dictamen de la Justicia, después de haber hecho algún examen de esta causa, fue que Alonso Cano la había muerto, o por sospechas mal fundadas de aquel oficial, o por tomar de aquí ocasión para 4

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Pellicer, Avisos, I, p. 519.

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casarse con cierta dama, de quien se hallaba notoriamente prendado. No faltó quien le avisase a Cano del proceso que contra él se iba fulminando, y el riesgo que corría su persona, con cuyo motivo alzó velas y se pasó a Valencia secretamente, echando voz, que se había ido a Portugal. En cuyo tiempo, aunque de secreto, ejecutó algunas pinturas...5

Hay, además, otra noticia que registra Pellicer en sus Avisos respecto al asesinato de la esposa adúltera de un pintor. El 28 de julio de 1643, al relatar otro suceso, escribe: «y por ahora no se habla sino en esto y en dos mujeres que han muerto a manos de sus maridos por adúlteras; el uno pintor, y el otro bodeguero». Y, en una correspondencia entre padres jesuitas fechada el 18 de abril de 1645, se lee: Tres días ha (escribe el P. Sebastián González al P. Pereira) que un pintor tenía recelo que su mujer andaba inquieta con un hombre. Saliose de casa hoy: dio a entender que no volvería hasta la noche. A dos horas de como salió, volvió a su casa, y estaban en la cama la mujer y el amigo. Llamó, y detúvose en abrir la mujer: la dilación le dio a entender había algún mal recado. Disimuló y entró en el aposento, y echando mano a la espada, miró a una y otra parte, y el hombre se había metido debajo de la cama. Diole allí dos o tres estocadas de muerte; el pobre herido salió, pidiendo confesión, a la ventana; y fue tan desgraciado que no hubo clérigo que le pudiese absolver, y al bajar la escalera, cayó muerto. El matador cogió algunas joyuelas y dineros, y se fue a retraer. La mujer, cuando vio que el marido echaba mano a la espada, se puso en cobro, y se fue a un convento, medio vestida. En esto paró esta tragedia6.

Por otra parte, son abundantes los ejemplos históricos de nobles, e incluso de monarcas, aficionados a la pintura; y en el siglo xvii bien se conocía la fama de los prestigiosos artistas y tratadistas desde la Antigüedad clásica hasta ese siglo7. El interés de Calderón, que

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Palomino, El Parnaso español laureado, III, pp. 348-349. Esto lo recoge el Memorial Histórico, tomo XVIII, pp. 66-67. Cito por Escosura, 1869, pp. 171-172. 7 En el segundo libro de El Museo pictórico y escala poética, Palomino recoge diversos ejemplos en el décimo capítulo, titulado «De los grandes príncipes y monarcas del mundo, otras dignidades, señoras y mujeres insignes que han ejercitado la pintura, y de los escritores de ella», I, pp. 357-374. 6

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también coleccionaba obras de arte8, por la pintura y sus conocimientos teóricos sobre este arte se hacen evidentes en algunas de sus obras dramáticas, principalmente en El pintor de su deshonra y en el auto homónimo, y en otras como Darlo todo y no dar nada, pero también en su Deposición… en favor de los profesores de la pintura 9, de 1677. En el texto de la comedia El pintor de su deshonra se encuentran alusiones a las teorías de la pintura vigentes y a sus principales cuestiones10, a la práctica del coleccionismo y a la construcción de galerías en palacios11, además de diversas referencias en múltiples aspectos, aparte de la pintura, a emblemas, refranes, otras comedias, episodios y figuras mitológicas, costumbres y hechos de la España del xvii, a las costumbres de Madrid, al virreinato de Nápoles y otros elementos más que formaban parte del acervo cultural e ideológico de la época. 1.2. Representaciones de la comedia Varey y Shergold documentan una representación de El pintor de su deshonra en Palacio, en el cuarto de la reina, el 29 de septiembre de 1650, aunque no hay datos sobre la compañía que pudo ponerla en escena. Esta es la primera representación de la que tenemos noticia y las siguientes documentadas son de unos veinte años después, aunque esto no significa que no haya habido otras anteriores, coetáneas o posteriores a las fechas aquí indicadas. 8

Según Walthaus (1998, p. 1661), Calderón era «poseedor de una rica colección de obras de arte de distinta índole, se interesaba especialmente por la pintura; 119 de los cuadros y dibujos que poseía fueron descritos y alabados por el pintor Claudio Coello». 9 Calderón escribió este memorial en 1677, en razón de uno de los pleitos que sufrieron los pintores, a quienes se les exigía el pago de alcabalas por sus obras. Calderón defiende el carácter liberal de la pintura y, por ende, la exención del pago por parte de los pintores. Calvo Serraller, 1981, pp. 537-546. Ver los estudios de Curtius, 1936, Abad, 1981 y Raposo Bravo, 1983. 10 Francisco Pacheco publicó El arte de la pintura en 1649, aunque su fecha de composición es anterior, de modo que pudo haber inf luido en la comedia tanto en relación con los conceptos de pintura que le sirvieron de fuente a Calderón, como posteriormente a su publicación, por las variantes que pudo haber generado —según veremos en su momento—, y llamando la atención del público sobre el tema de la pintura, lo que contribuiría a poner la comedia en boga en el año 1650. 11 Ver Brown, 1995 y Tovar Martín, 2001.

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Aparte de la de 1650, encontramos datos sobre tres representaciones más en el siglo xvii. El 29 de enero de 1673, hubo otra en Palacio por la compañía de Manuel Vallejo12. Esta misma compañía la representó en el Palacio Real de Aranjuez el 16 de mayo de 167513. Y, el 13 de enero de 1695, la compañía de Miguel de Castro la puso en escena en un corral de Valladolid14. Varey y Davis15 registran nueve días en que se representó El pintor de su deshonra en los corrales de comedias de Madrid a principios del siglo xviii: I.

II. III. IV. V. VI.

Representación en el Corral del Príncipe el 2 de enero de 1710, por la compañía de José Garcés. Lleva la nota «El día 3 no representó», y el día 4 apunta «Gastos del pintor: 14». Representación en el Corral del Príncipe el 18 de abril de 1712, por la compañía de José Garcés. Representación en el Corral del Príncipe el 15 de diciembre de 1712, por la compañía de José Garcés. Representación en el Corral del Príncipe los días 26 y 27 de septiembre de 1715, por la compañía de José Garcés. Representación en el Corral de la Cruz los días 21-23 de abril de 1717, por la compañía de Juan Álvarez16. Representación en el Corral de la Cruz el 20 de noviembre de 1717, por la compañía de Juan Álvarez.

Andioc y Coulon17 confirman los datos de las representaciones registradas por Varey y Davis, y añaden los siguientes: I.

Representación en el Corral de la Cruz los días 9 y 10 de septiembre de 1720, por la compañía de Álvarez.

12

Subirats, 1977, p. 465. Subirats, 1977, p. 465. 14 Alonso Cortés, 1922, p. 471. 15 Varey y Davis, 1992, pp. 157, 201, 211, 273, 310, 322. 16 Según Varey y Davis, Juan Álvarez asumió la compañía de José Garcés en 1716, con lo cual todas estas representaciones las hizo la misma compañía. 17 Andioc y Coulon, 1996, I, pp. 39, 53-54, 69, 81, 83, 100, 103-104, 114, 122, 139, 141, 151, 166, 187, 200-201, 251, 299, 348, 360, 368, 372, 380, 388, 398, 412. 13

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II.

Representación en el Corral de la Cruz los días 6-9 de mayo de 1721, por la compañía de Álvarez. III. Representación en el Corral del Príncipe el 22 de diciembre de 1721, por la compañía de Álvarez. IV. Representación en el Corral del Príncipe el 3 de febrero de 1724, por la compañía de Zerquera. V. Representación en el Corral del Príncipe los días 12 y 13 de febrero de 1726, por la compañía de Londoño. VI. Representación en el Corral del Príncipe los días 4 y 5 de enero de 1729, por la compañía de Antonio Vela. VII. Representación en el Corral de la Cruz el 6 de enero de 1729, por la compañía de Antonio Vela. VIII. Representación en el Corral del Príncipe el 12 de diciembre de 1730, por la compañía de Juana de Orozco. IX. Representación en el Corral de la Cruz el 13 de enero de 1733, por la compañía de Juana de Orozco. X. Representación en el Corral del Príncipe los días 12 y 13 de noviembre de 1736, por la compañía de Josef Garcés. XI. Representación en el Corral del Príncipe el 14 de septiembre de 1739, por la compañía de Manuel de San Miguel. XII. Representación en el Corral del Príncipe el 14 de enero de 1740, por la compañía de Manuel de San Miguel. XIII. Representación en el Corral del Príncipe los días 18 y 19 de abril de 1763, por la compañía de María Hidalgo. Con el entremés Candil y garabato, y el sainete La mal casada. XIV. Representación en el Corral del Príncipe los días 12-14 de octubre de 1770, por la compañía de María Hidalgo. Con el entremés Don Patricio, y baile de contradanza. XV. Representación en el Corral de la Cruz los días 15-18 de mayo de 1778, por la compañía de Manuel Martínez. Con el entremés Lanzón y Olaya, y el sainete La caza de las lindas. XVI. Representación en el Corral del Príncipe los días 15-17 de enero de 1779, por la compañía de Manuel Martínez. Con el entremés Los bachilleres y las danzas, y el sainete La escofietería. XVII. Representación en el Corral del Príncipe los días 12 y 13 de noviembre de 1780, por la compañía de Manuel Martínez. Con el sainete Las usías de medio pelo.

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XVIII. Representación en el Corral de la Cruz los días 25-28 de octubre de 1781, por la compañía de Manuel Martínez. Con el sainete El tramposo. XIX. Representación en el Corral del Príncipe los días 28 y 29 de octubre de 1782, por la compañía de Manuel Martínez. Con el sainete El cuarto de la viuda. XX. Representación en el Corral de la Cruz los días 26 y 27 de noviembre de 1783, por la compañía de Manuel Martínez. Con el sainete Cómo han de ser los maridos. XXI. Representación en el Corral del Príncipe los días 17-19 de abril de 1785, por la compañía de Manuel Martínez. Con el sainete El albañil mal casado. XXII. Representación en el Corral de la Cruz los días 16 y 17 de mayo de 1786, por la compañía de Manuel Martínez. Con el sainete La audiencia encantada. XXIII. Representación en el Corral de la Cruz los días 7 y 8 de septiembre de 1788, por la compañía de Manuel Martínez. Con el sainete Chirivitas el yesero. Coe18 se refiere a algunas de esas representaciones de la comedia a fines del siglo xviii, en los corrales del Príncipe y de la Cruz, y la repercusión crítica que tuvieron: Pintor (el) de su deshonra, por Calderón, Príncipe, 18, 19 abril 1785 (Mem. Lit., mayo); Cruz, 7, 8 set. 1788 (Diario). Es de una acción sobre temeraria e injusta, de perverso ejemplo. (Mem. Lit.)

Alonso Cortés recoge documentos que atestiguan tres representaciones en Valladolid en el siglo xviii. La primera la llevó a cabo el 31 de agosto de 1704 la compañía de Manuel de Villaf lor19. La segunda la realizó la compañía de Juan Álvarez el 27 de julio de 171720. Y la

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Coe, 1935, p. 181. Alonso Cortés, 1922, p. 655. 20 Alonso Cortés, 1922, p. 662. Según Reichenberger, 2009, p. 125, Sureda, 1983, también mencionaría esta representación en Valladolid el 27 de julio de 19

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tercera representación21 ocurrió el 26 de julio de 1728, por la compañía de Francisco Nerey, que «vino de la ciudad de Toledo»22. Sureda23 nos da noticia de cuatro representaciones de El pintor de su deshonra en Valencia durante el siglo xviii —entre 1705 y 1746, y entre 1761 y 1779—, con un total de 1244 entradas de pago, pero no precisa las fechas ni otras informaciones. Juliá24 menciona, igualmente sin datos, tres puestas en escena de la comedia en Valencia entre los años 1716 y 1744, que pueden coincidir con tres de las cuatro notificadas por Sureda. Aguilar Piñal cita una representación en Sevilla, en el teatro de la calle de San Eloy, el 19 de agosto de 177325. Y, según Par26, El pintor se representó en Barcelona el 11 de octubre de 1786. Asimismo, Lohmann Villena 27 menciona El pintor de su deshonra como una de las comedias representadas en Lima, durante el siglo xviii, en la Academia del Virrey. Pese a que no se precisen más informaciones sobre su representación y repercusión, a la lista de comedias en la que consta El pintor precede el comentario: A lo largo de la recopilación de las colaboraciones ofrecidas en el seno de la Academia, aparecen los siguientes, útiles por lo menos para conocer las tendencias y autores más en boga, pues de fijo los rótulos enumerados correspondían a las piezas que alcanzaron mayor éxito.

Juan Fastenrath, al hablar de las representaciones calderonianas de principios del siglo xix, resalta la predilección de los espectadores alemanes por Calderón y dice que «En El pintor de su deshonra se distinguió Hermán Hendrichs»28, pero no aporta más datos sobre esta puesta en escena. 1717, pero Sureda no recoge esta información ni otra semejante sobre Valladolid o sobre una representación en Valencia en esta fecha. 21 Alonso Cortés, 1923, p. 62. 22 Alonso Cortés, 1923, p. 60. 23 Sureda, 1983, p. 121. 24 Juliá, 1933, p. 140. 25 Aguilar Piñal, 1974b, p. 280. 26 Par, 1929, p. 508. 27 Lohmann Villena, 1945, p. 327-332. 28 Fastenrath, 1900.

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Sullivan 29 cita el montaje que el impresor Andreas Schumacher hizo de Der Maler seiner Schande (título alemán de El pintor de su deshonra) en el Burgtheater de Viena, en 1830. Sullivan también da noticia, pero sin precisar más detalles, de una puesta en escena en español de El pintor de su deshonra en Newcastle, Inglaterra, en 1981, por un grupo de profesores y estudiantes universitarios dirigidos por Terry Mason30. En 1995, el director de escena Laurence Boswell fue el responsable por la traducción —en colaboración con David Johnston— y puesta en escena de The painter of dishonour por la Royal Shakespeare Company ante el público británico, en el teatro Other Place, en Strafordupon-Avon31. En 2008, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, bajo la dirección de Eduardo Vasco, llevó la comedia de vuelta a las tablas españolas. 2. Recepción e interpretación de EL PINTOR DE SU DESHONRA En su Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega había dicho que «Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente». Y de hecho los sucesos que implican la ofensa y la limpieza de la honra estuvieron presentes en muchas de las comedias auriseculares, desde las de capa y espada hasta los dramas de honor, y constituyen uno de los temas más discutidos por la crítica 32. Los dramas de honor conyugal calderonianos, aunque se limiten a tres comedias —El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra—, tienen una gran importancia en el marco de

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Sullivan, 1998, p. 287. Sullivan, 1988, p. 144. 31 Fischer, 2000. 32 En cada género el honor desempeñará funciones diferentes y tendrá aspectos diversos, como ha mostrado Arellano, 1999, pp. 34, 64-68. Asimismo, Arellano, 1998, p. 8, advierte que «los aspectos de la honra son diversos y afectan a muchas situaciones que no son las traiciones conyugales, situaciones que se instalan en el marco amplio del duelo, pundonor, etc.», con lo cual el honor conyugal es una de las diversas partes que forman el panorama de los casos de la honra. 30

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sus obras trágicas. Y la historia de la recepción de estos dramas33 abarca una pluralidad de interpretaciones, muchas de ellas contrarias entre sí, que ref leja la complejidad del asunto y la polémica suscitada no solo por las lecturas anacrónicas que hacen algunos críticos modernos, sino también desde la perspectiva de la época y a lo largo de los años. Para trazar un panorama de la recepción de El pintor de su deshonra se hace necesario observar las múltiples interpretaciones que se hicieron del código de honor, no raras veces llamado ‘calderoniano’, y también los antecedentes históricos, ideológicos y religiosos que regían el pensamiento de la época, además, por supuesto, del valor estético dramático que conllevan los casos de la honra, como ya lo había indicado Lope de Vega. Soy consciente de la monotonía que implica la serie de opiniones y juicios más o menos críticos que voy a exponer en las páginas siguientes, pero me parece que esa técnica tan primitiva de exposición tiene la gran ventaja de permitir ver con toda claridad cómo se ha ido leyendo El pintor de su deshonra a través del tiempo, y cuáles han sido los puntos más llamativos para los críticos y estudiosos. Perdónese lo reiterativo en trueque de su facilidad significativa. 2.1. El concepto del honor: la dicotomía fama / virtud, el derecho a la restitución de la honra y su uso en cuanto resorte dramático Primeramente es importante analizar el concepto del honor34 en el Siglo de Oro bajo las convenciones y el modo de pensar de la nobleza 33 Remito al excelente estudio que hace Armendáriz, 2007, en la introducción a su edición de El médico de su honra, pp. 17-109, para complementar la historia de la crítica de este subgénero de comedias y del tema del honor conyugal a lo largo de los siglos. 34 Américo Castro, 1972, pp. 55-66, diferencia el valor que los términos ‘honor’ y ‘honra’ tendrían en el Siglo de Oro: «El idioma distinguía entre la noción ideal y objetiva del ‘honor’, y el funcionamiento de esa misma noción, vitalmente realizada en un proceso de vida. El honor es, pero la honra pertenece a alguien, actúa y se está moviendo en una vida. La lengua literaria distinguía entre el honor como concepto, y los ‘casos de la honra’» (pp. 57-58). Sin embargo, Chauchadis, 1982, pp. 67-87, demuestra por medio de ejemplos de textos literarios de la época la concomitancia del uso de los dos vocablos como sinónimos en ambos contextos. Por esta razón, no contemplaré la distinción propuesta por Castro en el uso de los términos ‘honor’ y ‘honra’.

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de su tiempo. Para el noble español del Siglo de Oro, la honra poseía un valor ontológico y perderla era lo mismo que perder su vida social, su posición en el estamento nobiliario, su autoridad, su poder, su dignidad y, por ende, representaba perder su propia vida. Pero, para muchos, la honra del noble no dependía solamente de sus méritos y virtudes, sino sobre todo de la fama que tenía delante de los demás, es decir, de la opinión ajena. Esta era una idea ya difundida desde hace siglos, ya en la Edad Media Alfonso X ‘el Sabio’ declaró en sus Partidas: según dijeron los sabios que hicieron las leyes antiguas, dos yerros son como iguales: matar al hombre o infamarlo de mal. Porque el hombre después que es infamado, magüer no haya culpa, muerto es cuanto al bien y a la honra de este mundo, y además tal podría ser el infamamiento que mejor sería la muerte que la vida.

Por consiguiente, de acuerdo con esta idea, el que le quita el honor a un noble comete un delito que se asemeja al de un asesinato, y por ello defenderse de una deshonra equivale a defender su propia vida. De allí proviene la opinión de que quien defiende o venga su honor lo hace en legítima defensa y sin culpa. Juan de Dueñas, en el Espejo de consolación de tristes, afirmaba que tanto el hombre como la mujer debían guardar la fidelidad: «hay muchos que quieren que sus mujeres sean obligadas que no cometan adulterio y que ellos no sean obligados, como de hecho son muy más obligados»35; y Domingo de Soto: En el adulterio se mezclan el pecado de la fornicación e injusticia, donde el adulterio afrenta e infama al casado y la mujer quebranta la fe al marido, o el marido a la mujer. Y por tanto suele a las veces lastimar más que la misma muerte, y por ende ser causa de muchas muertes y de muchos partos de hijos o muertos o falsos y herederos de haciendas ajenas. A cuya causa no sola la obra se prohíbe en el sexto mandamiento, pero aun en el nono se torna a prohibir la concupiscencia y deseo interior de la voluntad de la mujer ajena 36,

35

Cito por Chauchadis, 1984, p. 104. Soto, 1962, p. 185. Aunque en este pasaje considere las muertes provocadas por el adulterio, en la página anterior condena rotundamente cualquier 36

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Pero en muchas ocasiones se suaviza la infidelidad masculina y confiere gran importancia a la femenina. Según Juan Torres, «los hombres pierden poco en estas travesuras, antes a las veces se alaban de ellas»37; para Miranda Villafañe «la mujer no pierde su honor como lo pierde el marido por el adulterio della, solamente se le quita el marido a la mujer no dándole el debido honor»38; en palabras de Juan Cerda «y porque también el varón es cabeza de la mujer (como dice el Apóstol), hace mayor injuria la mujer al marido que el marido a la mujer, que es inferior y sujeta al marido»39; y fray Luis de Granada, en el Compendio y explicación de la doctrina cristiana, utiliza como idea que la mujer debe tener la de que «cuando quebranto esta fe a mi marido, pierdo la honra mayor que hay en este sacramento (que es ser figura de la unión de Cristo y la Iglesia) y represento una mentira y abominable blasfemia», y añade: «esta consideración será de grande horror y espanto a los casados cristianos, y mayor guarda para la fidelidad que se deben, que el temor de la muerte y pérdida de la honra»40. En opinión de González de Cellorigo, en el Memorial de la política necesaria…, de 1600, el castigo riguroso era necesario y su ausencia era dañina, pues servía de mal ejemplo y podía suscitar el adulterio: Distrae mucho ansí mismo de la procreación el no ser castigados los delitos y excesos de las mujeres que quebrantan las leyes del matrimonio, con el rigor que tan grande pecado merece, de que se sigue demasiada libertad en ellas y a los hombres aborrecer el matrimonio41.

daño al prójimo, de acuerdo con los mandamientos: «todos los otros seis son prohibiciones que nos enfrenan a no violar el derecho ajeno, ni hacer al prójimo injuria ni en obra, ni en palabra, ni por pensamiento». 37 J. Torres, Filosofía moral de príncipes, f. 571a. Lo cito por Chauchadis, 1984, p. 104. 38 Miranda Villafañe, Diálogo de la fantástica filosofía, f. 133 r. Cito por Chauchadis, 1984, p. 104. 39 Fray Juan de Cerda, Vida política de todos los estados de mujeres, p. 376 v. Lo cito por Chauchadis, 1984, p. 104. 40 Chauchadis, 1984, p. 104. 41 Cito por Chauchadis, 1984, p. 105.

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La pena que se aplicaba a los adúlteros según las leyes del siglo xvi la relata el jurisconsulto Antonio de la Peña en su Tratado muy provechoso, útil y necesario de los jueces y orden de los juicios y penas criminales42: Lo que hoy se guarda es que la mujer y el adúltero, después de traídos por las calles públicas acostumbradas, son llevados al lugar de la ejecución de la justicia diputado, y allí se entregan al marido con sus bienes para que dellos haga lo que quisiere, no teniendo hijos; porque si los hobiere, ellos heredan sus bienes, y esto aunque no sean hijos del mismo matrimonio.

Sánchez lo confirma con la mención de que «la ley vigente entonces, la Nueva Recopilación, ordena, en efecto, que sean entregados al marido los dos culpables para que haga de ellos lo que quiera»43 y destaca que, según la ley, el marido estaba obligado a vengarse de los adúlteros y, si tolerara y perdonara la afrenta, estaría sujeto a denuestos y castigos. Para Antonio de la Peña esta tolerancia era un «pestífero delito» que se castigaba del siguiente modo: Lo que hoy en nuestro reino se platica es que sacan al marido y a la mujer caballeros en sendos asnos, él desnudo y ella vestida un poco detrás con una rastra de ajos en la mano; y diciendo el verdugo «quien tal hace que tal pague», ella le da y azota con la rastra de ajos; y ansí lo vemos cada día se ejecuta esta pena, con algún destierro que se les da44.

Aunque Antonio de la Peña afirme que esta ley se aplicaba a diario, no sabemos hasta qué punto era frecuente su cumplimiento. Casos históricos de uxoricidio y punición de los dos adúlteros los hubo y algunos de ellos los recogen los avisos y crónicas de la época45. Sin embargo, hoy día, cuando ya hay conciencia y posicionamiento social en 42

Se trata de un manuscrito inédito y autógrafo que forma parte del acervo de la Biblioteca Nacional, con la signatura 6.379, y el siguiente pasaje se encuentra en el párrafo 31 del capítulo VI de la tercera parte. Lo cito por Sánchez, 1917, p. 293. 43 Sánchez, 1917, p. 293, que cita Nueva Recopilación, VIII, 20, 1 y 3. 44 Cito por Sánchez, 1917, p. 294. 45 Díez Borque, 1976, p. 102, menciona algunos casos recogidos por León Pinedo en los Anales de Madrid (1598-1621), por Pellicer en sus Avisos históricos y por A. Mas en La Caricature de la femme, du mariage et de l’amour dans l’oeuvre de Quevedo, además de un relato de un cura francés sobre un viaje que hizo a Valencia (1582-1629).

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contra de la violencia de género, lamentablemente sigue habiéndolos y seguimos encontrándolos en las páginas de nuestros periódicos, así como en los telediarios y en los medios digitales. Y esto no significa que hoy y tampoco en los siglos xvi y xvii estos casos se vean como hechos diarios y plenamente aceptables por la sociedad. A más de esto, el figurar como sucesos que llaman la atención confirma que no se trataba de casos tan corrientes. Es ilustrativo, a pesar de pertenecer a una ficción literaria, el pasaje del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán: En Madrid en el tiempo de mi niñez, que allí residí, sacaron a hacer justicia de dos adúlteros. Y como esto, aunque se pratica mucho, se castiga poco, que nunca falten buenos y dineros con que se allane46.

En los Diálogos de honor, de Miranda Villafañe, igualmente se corrobora la poca frecuencia del cumplimiento de la pena de muerte como castigo a los adúlteros: «si las leyes de castigar a los adúlteros con muerte no fuese quitada con la poca costumbre, bien se pudiera recorrer a la justicia y castigar la mujer con muerte»47. Y Pedro de Medina, en el Libro de la verdad, dice que «porque si a todos los adúlteros, como dice un doctor, hubiesen de apedrear, no habría piedras en las calles que bastasen»48. Tal vez más frecuentes que los castigos públicos debían de ser las venganzas secretas, una vez que al hacer pública la venganza se divulgaba a la vez la deshonra. Muy conocido es el caso del veinticuatro de Córdoba Fernán Alonso, quien mató no solo a los adúlteros, sino también a los cómplices para que no hubiera testigos de su afrenta49.

46

Libro II, cap. IV. Cito por Chauchadis, 1984, p. 106. Cito por Chauchadis, 1984, p. 106. 48 Pedro de Medina, Libro de la verdad, p. 379. Lo cito por Chauchadis, 1984, p. 106. 49 Este argumento lo llevó Juan Rufo a su Romance de los comendadores, extendiendo el rol de los testigos asesinados hasta los animales domésticos. Lope de Vega también lo utilizó en Los comendadores de Córdoba. Otro ejemplo literario de venganza secreta es el de la comedia calderoniana A secreto agravio, secreta venganza, en que el marido ofendido disimula el asesinato del galán con un ahogamiento y el de la esposa con un incendio. 47

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No podemos olvidarnos, con todo, de la doctrina cristiana a que estaba condicionado el pensamiento de la época, y hay que tener en cuenta la problemática en torno a la defensa de la honra. Abundantes son las reprimendas a la vanidad de la honra mundana y a la venganza sangrienta, en los sermones, manuales de confesión y otros textos de los casuistas50. En palabras de Jerónimo de Urrea, «la honra mora con la virtud, y el virtuoso es el honrado; a este honrado nadie le puede quitar la honra si no le quita la virtud donde ella mora»51. Para Antonio de Torquemada «la más verdadera definición (de la honra) será presunción y soberbia y vanagloria del mundo»52. La crítica a la inversión de valores que provoca esta exageración de la búsqueda de la honra y de la nobleza a los ojos de los demás, por encima incluso de la virtud, verdadera fuente de la honra, se plasma muy bien en este pasaje de La conversión de la Magdalena, de Malón de Chaide: «no sé cómo lo diga, ni qué me diga de la perdición de nuestros tiempos, que ha llegado ya nuestro daño a hacer honra de los pecados, que es la verdadera afrenta, y hacer afrenta de lo que es honra»53. Diego de Estella, en el Tratado de la vanidad del mundo, de 1676, considera que La honra es premio de la virtud y con virtudes se ha de alcanzar. Loco es el que se huelga porque un ciego lo alaba de gentilhombre y hermoso. Así no es honra la que no se hace a la virtud, y vano es el que se huelga con la honra que no alcanza por méritos ni virtudes.

Y además que «la honra del cristiano es Jesucristo crucificado, y nuestra gloria padecer por su santo nombre infamias, persecuciones y trabajo»54. Juan de Ávila, en su Epistolario Espiritual, aconseja:

50

Ver los ejemplos recogidos por Chauchadis, 1984, sobre todo en los capítulos «L’honneur et la vertu», pp. 45-74, y «La morale de l’honneur», pp. 75-109. 51 Urrea, J. de, Diálogo de la verdadera honra militar, f. 5v. Cito por Chauchadis, 1984, p. 69. 52 Torquemada, A., Coloquios satíricos, (1553), p. 533. Cito por Chauchadis, 1984, p. 65. 53 Chauchadis, 1984, p. 67. 54 Ambos pasajes de Diego de Estella los recoge Chauchadis, 1984, p. 67.

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Miremos a Cristo y Él nos enseñará en la cruz la mansedumbre, que aun con los males no maldice a quien le maldice; no se venga, aunque puede, de quien mal le hace; desprecia la honra, la riqueza, el regalo»55.

En su Catecismo cristiano, de 1558, Bartolomé Carranza afirma que las leyes que permitían la muerte de los adúlteros: «son obedecidas y guardadas no solamente por hombres bajos e infames en el pueblo, pero por los más honrados y más nobles del mundo. Honrados serán ellos, pero no cristianos» y también que «vengarse el injuriado o quererse vengar por su autoridad propia de la injuria que ha recibido es siempre pecado»56. Lo que se aceptaba desde la perspectiva cristiana del Siglo de Oro como solución a los casos de deshonra conyugal era la ley del repudio establecida por Moisés y que había sido muy usada por los romanos. En la Biblia, en Deuteronomio, 24,1, se lee: «cuando alguno tomare mujer y se casare con ella, si no le agradare por haber hallado en ella alguna cosa indecente, le escribirá carta de divorcio, y se la entregará en su mano, y la despedirá de su casa». San Mateo, aunque refuta esta ley, la admite en casos de adulterio. Y así, una posible solución para los casos de agravio al honor conyugal, sin la necesidad de derramamiento de sangre, era que el marido ofendido repudiara a la esposa adúltera y la devolviera a la casa de sus padres o la enviara a un convento, donde viviría retirada hasta su muerte. En El pintor de su deshonra, Serafina llega a plantearse esta salida y pide a su raptor, don Álvaro, que la envíe a un convento: «sea mi sepulcro el claustro / de un convento, en que ignorada /mi vida...» (vv. 2345-2347). Sin embargo, en una obra de teatro y más específicamente en una tragedia cuyo tema se centra en el agravio del honor y la búsqueda de su restitución con todo el peso social, moral y psicológico que esto conlleva, esta solución tendría muy poca fuerza dramática y difícilmente alcanzaría el objetivo de mover e impresionar al público de los corrales de comedias. Objetivo que a buen seguro lograrían por su parte los desenlaces sangrientos. Y la creación y representación de estos desenlaces sangrientos es lo que, además de conmover los ánimos de los espectadores de los 55 56

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Chauchadis, 1984, p. 67. Chauchadis, 1984, pp. 66 y 68.

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corrales áureos y de las representaciones palaciegas, provocará también el espanto, la fascinación y la inquietud de una serie de críticos desde su tiempo hasta nuestros días que proponen una variedad de posibles interpretaciones, y cuestionan las razones y sentidos de este tipo de final dramático. No escasas veces surgen conjuntamente valoraciones del carácter de los dramaturgos y de modo destacado del de Calderón de la Barca, al que se considera un austero conservador del código de honor y defensor de su limpieza por medio del frío asesinato de la esposa y del amante por la mano del marido ofendido, pero por otra parte y de modo completamente opuesto se le ve como un dramaturgo que, con base en su formación cristiana que algunos años después lo ordenaría sacerdote, delata, cuestiona y combate esas costumbres, y utiliza el valor exhortatorio de las trágicas consecuencias de los malos actos para enseñar y adoctrinar moralmente a los espectadores. La índole moral no solo de estos dramas, sino la de muchos de los subgéneros de la comedia aurisecular y sus representaciones en los corrales de comedias levantaron grandes debates y controversias, y el estudio de los textos respecto a la licitud moral del teatro57 nos permite acercarnos a la recepción de esas obras. Aquí nos centraremos en lo que concierne a El pintor de su deshonra, pero asimismo mencionaremos someramente algunas consideraciones que se hacen de otras comedias o incluso de cuestiones más amplias —puesto que muchas de las críticas se dirigen más al trato del honor en las comedias cómicas, cuyos códigos son distintos, pero a menudo lo abordan de manera general sin contemplar tales distinciones e incluyen el enfoque trágico del honor y los casos de venganza—, con el propósito de analizar el conjunto de la cuestión y luego centrarnos en el ámbito de la recepción de los dramas de honor conyugal y de El pintor de su deshonra.

57

Remito a los trabajos de Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, García Berrio, 1978, Vitse, 1990, pp. 31-168, y Cotarelo y Mori, 1997, que reúnen diversos textos y opiniones sobre el tema.

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2.2. La recepción de El pintor de su deshonra en el siglo XVII En el manuscrito anónimo Diálogos de las comedias58, de 1620, fecha anterior al inicio de la producción del teatro calderoniano, el interlocutor Teólogo al ser indagado por el Regidor acerca del daño que hacen las comedias, responde reprendiéndolas: Los santos llaman a los teatros escuelas de vicios, universidad de maldades, peste de la república, hornos de Babilonia, oficinas de pecados, ferias de los demonios y otros nombres semejantes, todo por la infinidad de pecados que se cometen. Porque ¿qué se puede seguir de ver un enredo de amores lascivos y deshonestos; otro de marañas y embustes y testimonios de un criado revolvedor y ordidor de males; otro de venganzas, pundonores vanos, inormes crueldades, y todo esto azucarado con la agudeza del dicho, la sutileza y artificio del verso […]? ¿Qué han de aprender allí las doncellas que en su vida tal vieron ni oyeron, qué las casadas que se criaron con vergüenza y recogimiento […]? Ver allí alabada la maldad, reprehendida la virtud, solemnizado el engaño y el verse honrado el que tomó venganza

De 1689 es el Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo59, del padre Ignacio de Camargo, que siguiendo esta opinión declara respecto a la inversión de valores en las comedias: La temeridad es valor, y cobardía la prudencia. El duelo, el punto, el desafío, la defensa del pundonor mundano, la estimación de la honra vana sobre el alma y sobre Dios, el desprecio de la vida y de los riesgos, el andar siempre con la espada en mano vengando los pensamientos mismos, es el crédito y distintivo de la nobleza, y todo lo contrario a esto es la vileza más indecente y la deshonra más insufrible…

Por otra parte, en el impreso anónimo Discurso apologético en aprobación de la Comedia 60, de 1649, con motivo de la prohibición de las representaciones de comedias en 1646 por Felipe IV, se resalta la útil función docente y ejemplar del teatro. 58 Manuscrito del Archivo General de Simancas, Patronato Real, reproducido por Cotarelo y Mori, 1997, pp. 210-231. El pasaje citado está en la p. 213. 59 Cito por Cotarelo y Mori, 1997, pp. 121-128. El pasaje citado está en la p. 126. 60 Recogido por Cotarelo y Mori, 1997, pp. 236-240.

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Particular polémica desató la Aprobación del reverendísimo padre maestro fray Manuel de Guerra y Ribera de la Quinta Parte de Comedias de don Pedro Calderón, publicada por Vera Tassis en 1682, un año después de la muerte de Calderón, en la que alaba los méritos del dramaturgo y de sus comedias, poniendo de relieve el valor ejemplar que ellas tendrían para cualquier situación de la vida. La repercusión de esta Aprobación tuvo como respuesta la opinión contraria del padre jesuita Agustín de Herrera, que en el mismo año publicó el Discurso teológico y político sobre la apología de las Comedias, que ha sacado a luz el reverendísimo padre maestro fray Manuel de Guerra, con nombre de aprobación de la quinta parte de las comedias de don Pedro Calderón 61, en el que menciona explícitamente el asunto del honor: Otra doctrina contienen las comedias que más deben llorarla los ojos y aun el corazón que escribirla la pluma. Esta es la doctrina cruel, sangrienta, bárbara y gentílica de la que se llama ley del duelo. Este ídolo de la venganza, con el nombre de punto de honra y de duelo, se adora en las comedias. Este sí que es fragmento sacrílego de las ruinas de la gentilidad, pues se opone derechamente a las leyes del cristianismo. [...] A esta falsa y bárbara deidad de la venganza se enseña en las comedias a ofrecer la hacienda, la quietud y la vida, y lo que es más, siendo la pasión amorosa a quien universalmente se venera en el teatro, aun el mismo amor lo sacrifican sobre los altares del duelo.

Luego estos dictámenes desencadenaron diversas respuestas contra y a favor de ambos, como el discurso en defensa del padre Guerra que escribió en 1682 el fray Diego Antonio de Barrientos62, el opúsculo Teatro de la contienda trágica de las comedias… escrito en 1683 por el padre Antonio Carrillo63, el folleto El buen Celo del padre jesuita Pedro Fomperosa64 contra el padre Guerra, y las consecuentes respuestas a la opinión del padre Fomperosa escritas por Andrés Dávila y Heredia65 y Tomás de Guzmán66, entre otras. 61

Recogido por Cotarelo y Mori, 1997, pp. 353-360. El pasaje citado se encuentra en las pp. 356-357. 62 Cito por Cotarelo y Mori, 1997, p. 85. 63 Cotarelo y Mori, 1997, pp. 138-140. 64 Cotarelo y Mori, 1997, pp. 262-268. 65 Cito por Cotarelo y Mori, 1997, pp. 205-206. 66 Cotarelo y Mori, 1997, pp. 351-352.

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En 1683, en los preliminares de la Séptima Parte de Comedias, que contiene El pintor de su deshonra, se publica una carta dirigida «al discreto y prudente lector», de la cual podemos citar el pasaje: En ellas admirarás un vivo y hermoso espejo del desengaño, guarnecido de políticas y morales virtudes que reprehenden y castigan la desahogada libertad de los vicios; sirviendo de inocente diversión a los sentidos, ministrando singulares especies a las ideas y previniendo saludables ejemplos a todos los accidentes humanos

En 1690, el dramaturgo Bances Candamo publica el Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, en que trata entre otros temas el de la función moralizante de las comedias y destaca el caso de los dramas de honor, con mención de El pintor de su deshonra. Ninguna Comedia hay entre todas las castellanas que acabe en un adulterio, aunque hay algunas que empiezan en él y acaban en la tragedia de la venganza, porque es regla también indispensable que no se pueda poner el delito sin castigo de él, por no dar mal ejemplo, y esto más es poner horror al adulterio que incitarle […] Demás de eso, desde que don Pedro Calderón atendió tanto al aire y al decoro de las Figuras, no se pone adulterio que no sea sin culpa de la mujer, forzándola y engañándola. Y en su primorosa comedia de El pintor de su deshonra hace que el galán robe a una mujer casada, sin culpa de la infeliz, y se mantiene intacta en poder del galán, y, no obstante, por la duda, mata a los dos el marido. Pues ¿qué pluma, por severa que sea, dirá que podrán las mujeres casadas hallar más a mano en esta el deseo del adulterio que el horror del castigo, dándole a beber el uno junto al otro?67

Esta es la única opinión crítica específica acerca de El pintor de su deshonra en el siglo xvii de la que tenemos noticia, pero a partir de ella y de los textos arriba citados que discurren sobre el uso del honor y la defensa de la honra matrimonial en las comedias, podemos intentar delinear una recepción de la obra desde una perspectiva ideológica en la que se observa la emisión de distintos e incluso opuestos juicios. De las repercusiones que tuvo El pintor de su deshonra en otras obras literarias, la más notable y fácilmente identificable es su transposición en el auto sacramental homónimo, también compuesto por Calderón 67

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Bances Candamo, Teatro de los teatros, ed. Moir, p. 34.

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de la Barca y donde el pintor don Juan Roca cede su papel al Pintor Divino, a Serafina la reemplaza la Naturaleza Humana y quien representa a don Álvaro es Lucero. El auto El pintor de su deshonra conserva muchas de las características argumentales del drama de honor, pero atendiendo a las normas de su propio género, de modo que en el desenlace la misericordia y el perdón prevalecen sobre la ira, lo que, según razona Paterson, consiste en «una redefinición de la venganza»68, que conlleva ref lexiones sobre su esencia y significado. que esta diferencia hay en los duelos de la honra entre Dios y el hombre, pues si a los dos vengarse toca, se venga uno cuando mata, pero otro cuando perdona. (vv. 1041-1046)69

En el drama de honor La fuerza de la ley, de Moreto, representado por primera vez en 1651, además de las semejanzas características del subgénero, se notan los ecos de El pintor en boca del personaje Alejandro, en las metáforas que hace de la pintura relacionada con los agravios: Mas ¿qué dudo si el pincel tiene mi afrenta pintada? No eres tú la retratada, sino mi agravio crüel; y pues el pintado es él, cierta es mi pena mortal: traslado eres de mi mal, que aunque lo niegue mi labio, 68 En la introducción a su edición del auto El pintor de su deshonra, publicada en 2011, Paterson elabora un estudio en el que traza las claves para la comprensión de la transposición del drama en el auto sacramental. Ver también la interpretación de Fothergill-Payne, 1991, que distingue en el auto y en la comedia los diferentes conceptos de honor y amor, y observa en la p. 159: «En el Auto el subconsciente incontrolado surge a la superficie revelándonos el conf licto real entre el deseo y la ley […]. Por contraste, los personajes que actúan en la Comedia son tipos rígidos, controlados por los dictados del mundo material y encerrados en su código verbal y moral». 69 Cito por la edición de Paterson, 2011.

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si hay retrato de mi agravio, también hubo original. Príncipe injusto y tirano, ya de ti no hay que esperar; pues me quieres afrentar y está mi afrenta en tu mano, ya que eres tan inhumano, disimularás tu error. De mi deshonra pintor has sido; mas ¿qué te pido si encubrirla no has podido dándola tanto color? […] pintado estoy; bien lo piensa en trocarle mi esperanza, pues le pinto la venganza a quien me pintó la ofensa. (vv. 2230-2269)70

Y en el drama francés Les illustres ennemis, de Thomas Corneille, que aparece a mediados de los años cincuenta del siglo xvii71, se encuentran algunos episodios semejantes a los de El pintor de su deshonra, aunque poco significativos y también mezclados con otros que parecen haber sido tomados de Amar después de la muerte, de Calderón, y de Obligados y ofendidos, de Rojas Zorrilla72. Otra relación de la comedia calderoniana con el teatro francés la plantea Garapon73, que encuentra en Polyeuct —representada en 1642 y publicada el año siguiente—, de Pierre Corneille, algunas coincidencias con El pintor de su deshonra.

70

Moreto, La fuerza de la ley, pp. 164-165. En 1654, según Martinenche, 1900, p. 353. Pero Cioranescu, 1954, p. 185, le atribuye como fecha el año de 1657. Y Serrano Mañes, 2006, p. 262, la del año 1655. En efecto, la primera vez que se representó Les illustres ennemis fue en 1655, en el Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne y su impresión es del año siguiente. 72 Ver para la relación de estas obras Martinenche, 1900, pp. 353- 361, Serrano Mañes, 2006, Cioranescu, 1954, pp. 184-185, Strosetzki, 1997. 73 Garapon, 1969. 71

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2.3. La recepción de El pintor de su deshonra en el siglo XVIII Si en el siglo xvii la cuestión se encontraba en un estado de controversias, en el xviii hallará una aún más dura oposición en el ideal neoclásico, que condenará rotundamente las venganzas sangrientas como ejemplos infames y de moral corrompida, y criticará el no cumplimiento de las normas aristotélicas y los excesos del Barroco. En su Poética, de 1737, Ignacio de Luzán asume una postura ambigua hacia Calderón, pues en momentos alaba su ingenio, en otros califica algunas de sus comedias como «no del todo malas sino solo en partes defectuosas»74, y en otros las ataca profusamente por deshonestas, inmorales y ejemplos contrarios a la moral y a la religión, como los de las venganzas. Blas Antonio de Nasarre y Férriz, en su Disertación o Prólogo sobre las comedias de España, que se imprimió en 1749 como introducción a la edición de comedias y entremeses de Cervantes, critica con dureza a Lope de Vega y a Calderón de la Barca, el cual dice que retrata como honesto, y aun heroico, lo que no es lícito representar sino como reprehensible. Da al vicio fines dichosos y laudables, endulza el veneno, enseña a beberlo atrevidamente y quita el temor de sus estragos75.

El padre jesuita Francisco Moya y Correa, con el seudónimo de Ramiro Cayorc y Fonseca (anagrama de su nombre), publicó en 1751 el Triunfo sagrado de la conciencia, obra en la que reprocha la Aprobación del padre Guerra de las comedias de Calderón y denuncia la perniciosidad de las comedias y de los que las defienden, permiten y asisten, y propone un cartel que contendría el mismo tenor de las comedias representadas en los corrales con las siguientes palabras: Cualquiera persona que quisiere aprender documentos, reglas e industrias para hurtar con sagacidad, para vengarse sin temer castigo, para dar un asalto improviso en una casada, o en una doncella, […] se les procurará instruir en todas las cosas sobredichas con todo el arte y destreza posible, con palabra y con el ejemplo76.

74

Luzán, ed. Sebold, 2008, p. 565. Nasarre, ed. Cañas Murillo, 1992, p. 90. 76 Cayorc y Fonseca, 1751, p. 76. 75

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Nicolás Fernández de Moratín, en la Disertación que precede a su comedia La petimetra, publicada en 1762, plantea las razones por las cuales las comedias del Siglo de Oro sufrirían tantas objeciones de críticos extranjeros y también de españoles, y discurre sobre los supuestos errores, a su modo de ver, de los dramaturgos áureos. Además, reprueba la inmoralidad de las comedias: La instrucción moral, que es el alma de la Comedia, pocas son las que la tienen, siendo circunstancia esencialísima, porque el fin de la Poesía es enseñar deleitando, y para esto es la Comedia [...] este es el motivo por qué han sido perseguidas las comedias tantas veces por varones religiosos, y cristianos, lo que no sucediera si estuvieran según el Arte, que enseña a ultrajar el vicio y a dejar siempre triunfante la virtud77.

En Desengaño al teatro español, Nicolás Fernández de Moratín vierte críticas feroces a Lope y a Calderón, y dice que el teatro calderoniano «es la escuela de la maldad, el espejo de la lascivia, el retrato de la desenvoltura, la academia del desuello, el ejemplar de la inobediencia, insultos, travesuras y picardías»78. En su Desengaño Segundo al teatro español añade: «Que Calderón fuese muy católico y muy docto, yo no lo niego; pero que nos dio malísimos ejemplos en sus comedias, lo pruebo en mi primer Desengaño»79. Y en la segunda de sus Sátiras escribe, entre otras cosas, a propósito de la honra dramática: El barba es de los viejos más valientes en las leyes del duelo ejercitado, ejemplo de los hombres imprudentes. En lugar de ser cuerdo es arriscado, que enseña a los mozuelos con afrenta, no la virtud, el duelo endemoniado80.

Su hijo y también dramaturgo Leandro Fernández de Moratín tiene la misma opinión que impugna el teatro del Siglo de Oro. El 20 de diciembre de 1792 escribe en una carta a Godoy:

77

Fernández de Moratín, ed. Cañas Murillo, 1989, p. 69. Cito por Hartzenbusch, 1851, p. L. 79 Este texto también lo recoge Hartzenbusch, 1851, p. L. 80 Cito por Cotarelo y Mori, 1997, pp. 472-473. 78

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Las doncellas admiten en su casa a sus amantes, mientras el padre, el hermano o el primo duermen; los esconden en su propio cuarto; salen de su casa y van a buscarlos a la suya [...] El honor se funda en opiniones caballerescas y absurdas que en vano han querido sofocar y extinguir las leyes mientras el teatro las autoriza. [...] sin que estos delitos se vean castigados, como era consiguiente, sino antes bien, aplaudidos con el nombre de heroicidad y de valor81.

Esta línea de ataques la siguen muchos críticos literarios y dramaturgos del xviii, como Agustín de Montiano y Luyando, José Clavijo y Fajardo, Luis José Velázquez82 y algunos arriba citados, que expresan sus protestas no solo contra la falta de moral y decoro de comedia del Siglo de Oro, sino también contra otros defectos, según la mirada neoclásica. Por otro lado, el poeta italiano Pietro Metastasio (1698-1782), percibió en El pintor de su deshonra: «En el acto III, un excelente soliloquio de don Juan, quien se queja de la injusta ley del honor que obliga a alguien que no es culpable a sufrir la infamia de los crímenes de otros»83. Y no faltan opiniones de críticos españoles que defienden el teatro nacional aurisecular con sus convenciones y la moralidad de sus obras. Podemos citar a Tomás de Euraso y Zabaleta —seudónimo de Ignacio de Loyola Oyanguren—, que en 1750, con su Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de España 84, sale en defensa de Lope y Calderón ante los ataques de Blas Nasarre; el padre Alejandro Aguado, que escribe un Dictamen en defensa de las comedias85, como prólogo al discurso de Euraso y Zabaleta; Antonio Esturiz Laso de Estrada, que en 1769 publica la Defensa de la poesía cómica, trágica y otras diversiones86; y Pedro Estala, en 1793, con su Discurso preliminar sobre la tragedia antigua y moderna a la edición de Edipo tirano 87.

81

Cito por Andioc, 1976, pp. 160-161. Algunos de sus textos los compila Checa Beltrán, 2004, pp. 69-76; en sus pp. 50-52, también reúne fragmentos de Orígenes de la poesía castellana, de Luis José Velázquez, de 1754. 83 Esta cita la recoge Sullivan, 1998, p. 486. 84 Lo recogen Cotarelo y Mori, 1997, pp. 245-247, y Checa Beltrán, 2004, pp. 60-63. 85 Cotarelo y Mori, 1997, pp. 46-48. 86 Esturis Laso de Estrada, 1769. 87 Checa Beltrán, 2004, pp. 125-129, 223-226. 82

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Sin embargo, gran parte de esas consideraciones positivas y negativas de teóricos y literatos acerca de las comedias auriseculares se hace de un modo que las engloba a todas en un mismo conjunto que apenas contempla los matices y códigos genéricos de cada obra, y en esos estudios destaca la escasez de comentarios y referencias directas a nuestros dramas de honor conyugal. Acorde con los estudios de Armendáriz y Vitse88 referentes a la historia de la crítica de El médico de su honra, notamos que el ‘silencio crítico’ y la exclusión de las antologías de teatro del siglo xviii, así como de los repertorios traducidos, adaptados y refundidos en Europa en esta época, que menciona Vitse respecto de El médico, afectan también a El pintor de su deshonra. Y esta exclusión se ref lejará también en las tablas de los corrales en las últimas décadas del siglo. Sureda analiza el endeble interés del público valenciano a lo largo del siglo xviii hacia las comedias trágicas y hace notar que las que menos entradas vendieron a los espectadores de los corrales fueron las de honor matrimonial: de Calderón, El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra; y de Rojas Zorrilla, Del rey abajo, ninguno y Casarse por vengarse. Y recuerda que el poco éxito de taquilla que tuvieron estas comedias coincide curiosamente con la promulgación en 1716 de una pragmática de Felipe V, reiterada por su hijo Fernando VI en 1757, en la que se prohibieron los duelos y desafíos. La lucha que se inició, bajo el primer Borbón, según relatos de viajeros, en contra de los métodos tradicionales de venganza que repugnaban a Felipe V, debió de encontrar en Valencia a un público predispuesto a no aguantar en las tablas esas bárbaras venganzas calderonianas89.

Como hemos visto cuando tratamos de las representaciones de la comedia, en el Memorial Literario de mayo de 1785 escribe respecto a El pintor de su deshonra: «es de una acción sobre temeraria e injusta, de perverso ejemplo»90. En 1784, el Memorial Literario ya había criticado El médico de su honra con estas palabras: «el médico de esta comedia es 88

Armendáriz, 2007, pp. 34-35; Vitse, 2002. Sureda, 1983, pp. 122-123. Ver también Martín Gaite, 1987, pp. 156-157 para la pragmática de Felipe V y otros textos sobre la decadencia del código del honor. 90 Coe, 1935, p. 181. 89

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muy ignorante y malvado, y así es una acción de inicuo ejemplo»91; y, también en 1785, censura A secreto agravio, secreta venganza con vehemencia: «no damos el argumento por contener una acción malvada y por consiguiente contra las buenas costumbres y decoro del teatro»92. Otras acusaciones contra la comedia A secreto agravio pueden aplicarse y extenderse a El médico y El pintor, como la que sale en el periódico El Censor: «el título solo de algunas las haría dignísimas del fuego. ¡Qué máxima tan digna de ser propuesta a un pueblo, cuya religión nada recomienda más que el perdón de las injurias, y el amor de los enemigos!»93. Encontramos en el Informe presentado en 1794 al Ayuntamiento por la Comisión de Teatros, referente a la ciudad de Sevilla, más valoraciones negativas y de censura respecto a El pintor de su deshonra y a otros dramas de honor conyugal representados en los corrales: Casarse por vengarse, El pintor de su deshonra y A secreto agravio, secreta venganza, son otros tantos partos monstruosos que, mientras duren, mancharán la pureza que debe reinar en el Teatro94.

En conclusión, a pesar de haber algunas opiniones aisladas en favor, la suerte que corrió El pintor de un modo general fue la de un rechazo de los escenarios y de los estantes del público lector español, a medida que avanzaba el siglo xviii y los ideales neoclásicos denunciaban una incompatibilidad entre los valores morales y el carácter de los personajes del teatro del siglo anterior, principalmente en lo que concernía al pundonor y a la defensa de la honra. De este modo, la postura que adoptaron muchos de los críticos neoclásicos fue la de reprochar a Calderón por, según ellos, no haber censurado las costumbres anticristianas e inhumanas de su siglo.

91

Coe, 1935, p. 149. Coe, 1935, p. 20. 93 El Censor, CIII, Discurso 167 (fechado entre 1781 y 1786). Cito por Coe, 1935, p. 20. 94 Cito por Aguilar Piñal, 1974, pp. 301-302. 92

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2.4. La recepción de El pintor de su deshonra en el siglo XIX En la recepción decimonónica de los dramas de honor, además de las valoraciones éticas y morales heredadas del xviii cuyo prejuicio ideológico dificulta la comprensión de esas obras, empezarán a desarrollarse también algunas lecturas estéticas. Munárriz, en su traducción de Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras, de Hugo Blair, en el año 1801, al discurrir sobre el género trágico, dice que mientras las tragedias griegas se fundaban con demasiada frecuencia en solo el destino y en infortunios inevitables […] La tragedia moderna ha aspirado a un objeto más grande, haciéndose más el teatro de las pasiones, indicando a los hombres las consecuencias de la mala conducta, mostrando los tremendos efectos que acarrean la ambición, los celos, el amor, el resentimiento y otras conmociones fuertes cuando son mal guiadas, o se les deja sin freno95.

Pero no considera tragedias los dramas calderonianos, ni tampoco la mayoría de los dramas trágicos españoles del siglo xvii, y les imputa el delito de no respetar las normas aristotélicas y mezclar lo trágico con lo cómico. Y la falta de decoro sería un retrato de las costumbres de la época. Ahora bien, el mérito de los dramaturgos españoles residiría en haberlas pintado con fidelidad, pero su defecto estaría «en no haber sacado más partido de sus pinturas, haciéndolas de una utilidad moral»96. En palabras de Marchena, en su Historia de la literatura española, de 1813, se veían con naturalidad las venganzas «en un país donde era hereditario el encono, y borrón el olvido de las injurias recibidas». Y el teatro ref lejaba fielmente «las costumbres del siglo y el pueblo en que escribían» sus dramaturgos97. Pero también de principios del xix, cuando los intereses de intelectuales alemanes se dirigen hacia el teatro calderoniano, es la opinión

95

Blair, 1801, pp. 246-247. Blair, 1801, p. 321. 97 Marchena, Historia de la literatura española (trad. esp.), Sevilla, 1847, II, 200. La primera edición es francesa y se publicó en 1813, durante el exilio de Marchena en Francia. Cito por Castro, 1916, p. 3. 96

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de Von Schlegel, que lleva a cabo algunas traducciones de comedias98 y glorifica el honor, viendo en él un instrumento que regula la moral, un sentimiento «tan poderoso en los caracteres femeninos, que domina al amor, el cual solo puede existir a su lado, no sobre él»99. No obstante, tenemos junto con las traducciones100 —o más bien adaptaciones, en muchos casos— de comedias áureas españolas y como consecuencia de su repercusión en Alemania, una serie de referencias a los dramas de honor calderonianos y propuestas de interpretaciones en la obra de diversos críticos literarios, filósofos y artistas101. Y en las adaptaciones teatrales se observan cambios argumentales significativos, como los que Schreyvogel hace en 1817 en El médico de su honra, en que el reconocimiento del error y el suicidio final del protagonista dan lugar a un conf licto psicológico distinto y que lo aleja de su concepción calderoniana y, según Pichler en su prólogo de 1834, establece un paralelo con el personaje shakesperiano Otelo102. Estos cambios se condicionarían al intento de amoldar —y por ende reconstruir originando otra cosa— el teatro calderoniano a los gustos del público lector y espectador decimonónico alemán. De acuerdo con Sullivan, el filósofo idealista Hegel, en las lecciones de Estética impartidas entre 1820 y 1829, considera absurdas las obligaciones que supone el código de honor español y que su concepto no puede ser comprendido y aplicado desde una perspectiva humana universal. A Hegel le causan espanto los desenlaces calderonianos en 98

Ver Sullivan, 1998, pp. 209-215. Cito por Castro, 1916, p. 3. Pero según observa Vitse esta visión idealizada del honor no atañe a las tragedias conyugales. Vitse, 2002, p. 314. 100 Sullivan, 1998, pp. 210 y 212, documenta dos traducciones de El pintor de su deshonra al alemán: una por Nicolaus Bärmann y Carl Richard, publicada en Zwickau en 1827 con el título Der Maler seiner Schande, y otra por Wilhelmine Schmidt, en Berlín el año de 1850, con el título Der Maler seiner Schmach. Asimismo, entre los años 1827 y 1830, Juan Jorge Keil publicó en Leipzig el texto castellano de ciento ocho comedias de Calderón en cuatro tomos. El pintor de su deshonra aparece en las páginas 62-87 del cuarto tomo, de 1830, y su texto fue tomado de la reedición de Vera Tassis a cargo de Juan Sanz. 101 Armendáriz, 2007, p. 51, entre los eruditos alemanes que de algún modo expresan referencias a Calderón, enumera a «Goethe, Bouterwek, Schiller, Hegel, Ulrici, Schopenhauer, Schmidt, Grillparzer, Hofmannsthal, Shelley, Schubert, o el compositor Wagner…». Ver también los que citan Sullivan, 1998, y Wilhelm, 1956. 102 Sullivan, 1998, p. 284. 99

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los que el honor personal impera sobre la justicia moral, y cita la puesta en escena en Alemania de A secreto agravio, secreta venganza, probablemente en 1826, como «un intento condenado al fracaso desde el principio por las razones indicadas»103. Otro filósofo alemán, pero cuyo ideal teísta se oponía al panteísmo hegeliano, Ulrici, publicó en 1839 un estudio sobre el arte dramático de Shakespeare y su relación con Calderón y Goethe (Über Shakespeares dramatische Kunst und sein Verhältnis zu Calderón und Goethe). Según Sullivan104, para Ulrici, Calderón fue un dramaturgo que, a pesar de saber que el código de honor carecía de valores morales, estaba convencido de que le debía obediencia. Y, en su lectura de los dramas El médico de su honra y El pintor de su deshonra, Ulrici atribuye a Mencía y a Serafina la responsabilidad de, aunque no hayan adulterado, «haber entrado en el vínculo sagrado del matrimonio con sus corazones ya apartados por un afecto anterior», hecho que atenuaría la tragedia y constituiría el origen causador de su destino. Del mismo modo, sugiere que «don Gutierre y don Juan Roca pagan la pena de la ligereza inmoral que los llevó a contraer el solemne compromiso del matrimonio sin asegurarse primero de que su pasión fuera correspondida». El historiador y crítico suizo, de origen francés, Simonde de Sismondi publica en 1813 en París cuatro tomos de estudios sobre la literatura europea bajo el título De la littérature du Midi de L’Europe, donde cita y se opone a la opinión de Schlegel, e interpreta que la «época tan degradante para el género humano»105 en la que vivió Calderón inf luyó en su talento, a pesar de su gran ingenio, pues los modelos de virtud se habían perdido: después que el honor, pública y particularmente, estaba sin cesar comprometido por una corte cobardemente corrompida, los dramáticos supusieron el honor como una delicadeza vidriosa que, herida sin cesar, exigía continuamente castigos o venganzas terribles, y que no hubiera podido existir realmente sin trastornar la sociedad106.

103

Cito por Sullivan, 1998, p. 243. Sullivan, 1998, p. 255. 105 Sismonde de Sismondi, 1842, p. 199. 106 Sismonde de Sismondi, 1842, p. 200. 104

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Aunque no mencione El pintor de su deshonra, podemos deducir su opinión acerca de los dramas de honor al observar sus comentarios sobre El médico de su honra: Esta escena con la cual termina la comedia me parece una de las más enérgicas del teatro español y de las que dan a conocer más ventajosamente aquella delicadeza del pundonor, y aquella religión de la venganza, que tienen una inf luencia tan grande en la conducta de los españoles y que dan un carácter poético a todas sus relaciones domésticas, aunque a veces son mengua de la moral y de la humanidad misma107.

Uno de los traductores españoles de Sismondi, Amador de los Ríos, sale en defensa de Calderón, señalando que existen escenas bárbaras en algunas comedias y hechos repugnantes en la historia de España, pero que eso no es exclusivo de ninguna nación108. Monsieur Angliviel de La Beaumelle prepara dos tomos dedicados a Calderón para Chefs-d’œuvre du théâtre espagnol, publicados en París, en 1822, que forman parte de la colección Chefs-d’œuvre des théâtres étrangers. Entre los dramas traducidos al francés, está Le peintre de son déshonneur109 con un breve comentario de la obra y un pequeño apartado de notas. En el prólogo al primer tomo, La Beaumelle escribe un estudio titulado «Poétique de Calderón», en que entiende que L’honneur est toujours un principe idéal, car il repose sur cette morale élevée qui consacre les principes des actions sans avoir égard aux conséquences […] Quelquefois le conf lict de ces diverses forces morales n’amène aucun résultat et alors le dénouement est véritablement comique quelquefois aussi la catastrophe semble appartenir au domaine de la tragédie, et l’on voit l’honneur jouer le rôle d’une destinée ennemie pour ceux qui ne peuvent obéir à ses lois rigoureuses sans anéantir leur bonheur ou sans devenir coupables110.

107

Sismonde de Sismondi, 1842, pp. 246-247. Sismonde de Sismondi, 1842, pp. 404-405. 109 De esta traducción dan noticia Hartzenbusch, 1850, p. 713, Lasso de la Vega, 1881, p. 148, en una nota que expresa así su importancia: «en el concepto de una de las más selectas de nuestro teatro nacional»; y Martín, 1960, p. 67. Pero Garapon, 1969, p. 202, señala que esta traducción está bastante lejos del texto original. 110 La Beaumelle, 1822, pp. 13-14. 108

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En el comentario que presenta antes de su traducción, La Beaumelle se ocupa del argumento de El pintor de su deshonra, sus aspectos espacio-temporales y la construcción de sus personajes, de los que opina: Les caractères y sont plus prononcés qu’ils ne le sont ordinairement dans les pièces de Calderón. Don Juan est dominé par l’honneur et par la jalousie; don Alvar obéit en aveugle à ses passions. On y voit un amant léger, infidèle et, suivant son habitude, le poëte en a fait un prince. Le développement, non pas du caractère, mais de la situation de Séraphine, est tracé avec art111.

El erudito español Agustín Durán, en su Discurso sobre el inf lujo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español, y sobre el modo como debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar, de 1828, atribuye a la crítica del siglo xviii y, en cierto modo, también a la del xix, la culpa de haber ofuscado el esplendor del teatro áureo de España con sus críticas y juicios construidos bajo las convenciones dramáticas griegas y romanas de la Antigüedad, revalidadas por las francesas del xviii. Pero, por otro lado, también discurre sobre los defectos y exageraciones que encuentra en el teatro aurisecular, que “abusando de sus propias riquezas, llegó a exagerarlas y prodigarlas de tal modo, que las convirtió en defectos, y los defectos en vicios intolerables”112. En 1838, Eugenio de Ochoa dedica uno de los tomos de su Tesoro del teatro español a Calderón de la Barca y, a pesar de no incluir El pintor de su deshonra entre las piezas que recopila, sí trae en su libro los dramas El médico de su honra y A secreto agravio, secreta venganza, sobre los cuales tiene opiniones complejas de elogio y crítica para el primero, que pierde en la tópica comparación con Otelo, mientas considera al segundo «uno de los mejores de Calderón»113. En 1841, el crítico francés Viel-Castel escribe «De l’honneur comme ressort dramatique»114 para la Revue des Deux Mondes, publicada en París. En este artículo, Viel-Castel critica el concepto del honor que tenían los españoles del siglo xvii y considera que lo representado en

111

La Beaumelle, 1822, p. 171. Durán, ed. Shaw, 1994, p. 48. 113 Ochoa, 1838, p. 161. 114 Cito por Castro, 1916, pp. 3-4. 112

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las comedias era un espejo de los sentimientos, ideas y hábitos de la época. Y supone que proviene de la inf luencia mora, del oriente mahometano, el modo cruel e inhumano de tratar a las mujeres. Por su parte, Mesonero Romanos escribe en 1842 para el Semanario Pintoresco un artículo titulado «Rápida ojeada sobre la historia del teatro español»115, en el que alaba a Calderón, pero apunta la reserva «aunque con los defectos anejos a la época»116. Para Gonzalo Morón en su Ensayo histórico-filosófico sobre el antiguo teatro español117 (1843), Calderón es el poeta del honor y de la religión, y estos eran los objetos caros, sagrados para nuestros ascendientes. El respeto a las mujeres, la deferencia caballeresca hacia las mismas, sacrificándolo todo al honor de una dama, la defensa de este en caso de cualquier agravio, la delicadeza de los sentimientos y el pundonor en todas sus acciones: he aquí lo que se descubre en el fondo filosófico de sus comedias, y especialmente en Casa con dos puertas mala es de guardar, El médico de su honra, A secreto agravio secreta venganza, El mayor monstruo los celos, El alcalde de Zalamea118.

En 1844, Antonio Gil de Zárate vierte grandes elogios a Calderón en su Manual de literatura119, pero le imputa los delitos que derivarían de la España de su época y señala entre ellos la rigidez de la moral y del concepto del honor. Lista y Aragón, en sus Ensayos literarios y críticos (1844), vuelve a relacionar la aceptación de ciertos códigos y la recepción de los dramas, aunque sus argumentos son bastante contradictorios: por un lado se explica el tema del honor: ¿Quién se atreverá a negar las venganzas terribles que el honor sugería al marido engañado, cuando hemos visto prolongarse hasta nuestros días estos funestos ejemplares en todas las clases de la sociedad española?

Pero luego señala que el código ha caducado: 115

Cito por Hartzenbusch, 1848, pp. LXVI-LXVII. Hartzenbusch, 1848, p. LXVII. 117 En el tomo VII de la Revista de España y del extranjero. Cito por Hartzenbusch, 1848, pp. LXI-LXVI. 118 Hartzenbusch, 1848, p. LXI. 119 Hartzenbusch, 1848, pp. LXVIII-LXXV. 116

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Por esa razón no pueden representarse en el día las comedias de Calderón, señaladamente las urbanas, porque no es posible entenderlas. Han variado, no solo los usos y maneras, sino hasta los pensamientos y las gradaciones de la pasión.

Y concluye defendiendo el derecho del poeta a la libre creación artística: Al poeta le basta tener fundamento para sus composiciones en la naturaleza: si las embellece y perfecciona no hace más que usar de su derecho.120

El conde de Schack en su Historia de la literatura y del arte dramático en España (1845-1846)121, piensa que la exageración y las extravagancias marcaban el carácter del hombre español del Siglo de Oro y que de allí provendría el trueque de la verdadera moral por las erróneas leyes morales que regían el ideal del honor español: con arreglo a estas ideas, los poetas dramáticos ofrecen en la escena las venganzas más horribles, y hasta hacen que las perpetren sus héroes favoritos. Consignan, es cierto, la lucha del sentimiento subjetivo contra el poder de la costumbre general [...] para hacer resaltar más la enérgica voluntad de sus héroes, que, a pesar de ese sentimiento contrario, ejecutan, no obstante, el hecho aborrecido122.

Schack no incluye la comedia El pintor de su deshonra entre los dramas que analiza, pero contempla el auto homónimo en el último tomo de sus estudios123, y el comentario que hace de los dramas de honor podría aplicarse perfectamente a nuestra comedia. Merece la pena también observar su opinión sobre El médico de su honra: Esta es una tragedia horrible, repugnante y ofensiva a nuestras ideas, pero vaciada en el molde de las morales reinantes entonces en España, 120

Lista y Aragón, 1844, pp. 68-69. El original alemán tiene tres volúmenes y se titula Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien y la traducción española en cinco tomos, por Eduardo de Mier, es de los años 1885-1887. 122 Schack, 1887, vol. IV, p. 352. 123 Schack, 1887, vol. V, pp. 16-23. 121

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con arreglo a las cuales el sentimiento del honor degenera en verdadero fanatismo. Juzgándola bajo este punto de vista [...] no es posible dejar de convenir en que este drama es una de las creaciones más extraordinarias que se encuentran en los vastos dominios de la poesía.124

Y, con respecto de A secreto agravio, secreta venganza, Schack dice que «quizás con rasgos aún más rudos que los de El médico de su honra, nos demuestra la irritabilidad de este pueblo del Mediodía, cuando se tocaba al punto del honor, y los hechos horribles a que daba lugar»125. En 1849, en Inglaterra, Ticknor publicó su Historia de la literatura española126. Se ocupa del argumento de El médico de su honra y menciona someramente El pintor de su deshonra y A secreto agravio, secreta venganza, pero manifiesta su juicio de modo inteligible sobre el final de El médico y los otros dos dramas de honor: a pesar de conculcarse en ella todos los principios de la moral cristiana, es muy acomodada al carácter nacional, lo cual ha sido causa de que el drama sea siempre recibido con aplausos hasta nuestros días. Otra de las comedias fundadas en el amor, los celos y el honor es El pintor de su deshonra, en la que un marido sacrifica a su esposa infiel y a su amante, por lo cual le felicitan y dan gracias los padres de su esposa y los del galán, que animados del antiguo espíritu de caballerismo español, no solo aprueban el sacrificio de sus hijos, sino ofrecen al esposo agraviado sus propias personas para defenderle de los peligros que pueda acarrearle el asesinato que ha cometido127.

Tienen gran importancia y repercusión las ediciones que, a mediados del siglo xix, Eugenio Hartzenbusch prepara de las comedias calderonianas para la Biblioteca de Autores Españoles y los estudios que de ellas hace. En sus análisis de los dramas, Hartzenbusch sigue la línea ya trazada por otros críticos aduciendo que los hombres del tiempo de Calderón eran católicos, pero también hombres de honor, y enfatiza su censura 124

Schack, 1887, tomo IV, pp. 359-360. Schack, 1887, tomo IV, p. 362. 126 Utilizo la edición argentina: Ticknor, 1948, p. 442. La primera edición inglesa es de 1849. 127 Ticknor, 1948, p. 447. 125

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contra los extremos a que llegaban esos maridos ofendidos y los crímenes que cometían. En sus apuntes sobre A secreto agravio, señala: Dios veda vengarse: una obra en que se declara lícita la venganza va derechamente contra la ley de Dios; esta comedia, pues, ofende a la moral, contradice a la doctrina cristiana. Fue, sin embargo, escrita, fue aprobada para representar, y aplaudida en un siglo más religioso que el nuestro; ¿qué explicación cabe a tan raro fenómeno? Una muy fácil: Calderón, que compuso el drama, el censor que le expidió la licencia, y los espectadores que vitorearon la obra, no eran solo católicos; eran también hombres de honor, hombres de mundo, hombres en fin, seres imperfectos [...] entre cristianos puros de culpa no era tolerable un don Lope de Almeida que matara a su esposa por tener un amante, pero entre tales cristianos tampoco habría galanteos adulterinos: donde los hay, útil es que aparezca también quien los escarmiente: he aquí el pensamiento de Calderón, su disculpa, su justificación completa128.

Respecto a El médico de su honra corrobora esta opinión, adjudicando la culpa a la deformación del siglo de Calderón129. Y, finalmente, al tratar de El pintor de su deshonra, recoge algunos ejemplos de raptos y venganzas de adulterios en los Avisos de Pellicer que le servirían de fuente, y valora: no puede uno menos de creer que el principio del honor, profundamente arraigado en España por aquellos tiempos, hacía bárbaros a algunos maridos celosos, hacía heroínas sublimes a algunas mujeres, y probablemente honradas a casi todas. Ellas valían mucho más que ellos130.

De 1869 es el artículo de Escosura «Calderón considerado como moralista dramático», que recopila diversos casos históricos de venganzas contra adúlteros incluso cuando lo único que había era una mera sospecha, para comprobar que eran aceptados como costumbre en su época; y estudia los tres dramas de honor conyugal de Calderón, prestando poca atención a El pintor de su deshonra, que considera inferior a los otros:

128

Hartzenbusch, 1850, p. 695. Hartzenbusch, 1850, p. 710. 130 Hartzenbusch, 1850, p. 713. 129

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si bien de mérito, parécenos, así literaria como filosóficamente, inferior a sus dos congéneres [...] Don Juan de Roca, [...] se aparta menos de las prosaicas condiciones del común de las gentes, camina por los senderos que todos frecuentamos, y con mirar a la tierra, que nos es lo más fácil, estamos seguros de no dejar de verle131.

Curiosamente, lo que le confiere más hondura psicológica, universalidad e identificación con el espectador al protagonista don Juan Roca, es lo que para Escosura le hace inferior a don Lope de Almeida y a don Gutierre. Pero, como venimos observando, las opiniones de los críticos a menudo son diversas, paradójicas y conf lictivas entre sí, marcadas a menudo por la arbitrariedad. En 1881, año del segundo centenario de la muerte de Calderón, se publican diversos estudios en su honor y memoria132. Lasso de la Vega dedica algunas páginas de su libro Calderón de la Barca. Estudio de las obras de este insigne poeta, a El pintor de su deshonra133, después de haber analizado A secreto agravio y El médico. Señala, entre las semejanzas compartidas por estos dramas, que «la idea predominante en el siglo de Calderón, de la honra antes que todo, inspira este otro ejemplo más de ceguedad y castigo del esposo lleno de celos, que venga con sangre su afrenta, sin convencerse de lo cierto de la culpa de la que hace su víctima»134. Castro y Rossi publica en este año su Discurso acerca de las costumbres públicas y privadas de los españoles en el siglo XVII fundado en el estudio de las comedias de Calderón, en cuyo capítulo XXVIII habla de la honra marital, los celos, venganzas y castigos, y cita casos históricos y ejemplos literarios de varios autores acerca del tema, que le permiten afirmar:

131

Escosura, 1869, p. 210. Publicaciones periódicas como La Ilustración Española y Americana traen en 1881 varios artículos, poemas y dibujos en homenaje a Calderón. Ver también los discursos, disertaciones y poesías de El Ateneo de Madrid en el centenario de Calderón. 133 Lasso de la Vega, 1881, pp. 145-148. (En la p. 146, al referirse al personaje don Álvaro, equívocamente lo nombra d. Alonso.) 134 Lasso de la Vega, 1881, pp. 145-146. 132

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Que don Juan, en El pintor de su deshonra, mate de dos pistoletazos a su esposa Serafina y al adúltero don Álvaro, estaba muy en las costumbres del siglo135.

Menéndez y Pelayo en sus conferencias en el Círculo de la Unión Católica, lanza violentos ataques contra el teatro calderoniano, que tendrán importantes repercusiones136. En su conferencia primera, con respecto al tema del honor, dice: Calderón [...] fue fiel espejo de las costumbres de sus coetáneos, y profesó, como ellos, la moral del honor, moral relativa, detestable en muchos casos, y opuesta a la moral cristiana, y sostuvo tesis como la de A secreto agravio secreta venganza, y extremó el espíritu vindicativo, duelista y de punto de honra137.

En su conferencia sexta, considera que el único drama en que Calderón de hecho presentó la fuerza y los efectos de los celos, como lo hizo Shakespeare en Otelo, fue El mayor monstruo los celos, puesto que lo que movería los otros tres dramas de honor sería solamente la fría, cerebral y desprovista de sentimientos ley del honor. De las cuestiones éticas suscitadas por estas obras, Menéndez y Pelayo discurre sobre la intención del dramaturgo, que, para él, sería la de describir fielmente las costumbres de su tiempo y/u oponerse a ellas y hacer sus protestas por medio de los discursos de sus personajes, o enseñar con ejemplos… o encontrar en esos aberrantes y perversos finales sangrientos unas ventajas estéticas, que en realidad tendrían mucho más éxito si demostraran el perdón y tuvieran un desenlace más acorde con la moral universal: con harta arbitrariedad afirma que «todos estos asesinatos con que acaban sus dramas A secreto agravio secreta venganza, El pintor de su deshonra y El médico de su honra, son repugnantes y anti-artísticos, como todo asesinato a sangre fría»138, aunque encuentra en El pintor una sed de venganza más natural que en los demás, lo cual no evita el juicio negativo global: «ni el carácter del protagonista, ni el de la dama, ni el del galán, ofrecen nada notable»139. 135

Castro y Rossi, 1881, p. 164. Ver Banús y Galván, 2002. 137 Menéndez y Pelayo, 1884, p. 14. 138 Menéndez y Pelayo, 1884, p. 287. 139 Menéndez y Pelayo, 1884, p. 290. 136

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En el prólogo a la monografía titulada El sentimiento del honor en el teatro de Calderón, de Rubió y Lluch, publicada en 1882, Menéndez y Pelayo insiste: Demóstenes, acusando legalmente a Midias, mostraba mucho más alta idea de la dignidad humana que don Gutierre Alfonso de Solís lavando bárbaramente en sangre imaginadas ofensas. [...] Ya advertí en mis lecturas sobre Calderón, y tú, antes de haberlas visto, discretamente lo habías notado, que no proceden las venganzas feroces de los maridos de Calderón de amor exaltado hasta los celos (ya que tal pasión anda casi ausente de su teatro y de una gran parte de la literatura dramática española, convencional en esto como en otras cosas), sino de arbitrarios fines y de imaginados respetos mundanos, que turban y extravían la conciencia hasta llevarla al asesinato alevoso […] Y si alguien me pregunta por qué a pesar de tal falsedad intrínseca, que aquí reconozco y deploro, viven en la memoria y en la admiración de las gentes los más feroces dramas calderonianos, les responderé: 1º que no viven universalmente, y comprensibles para todos, como Otelo; —2º que no viven por las aberraciones del sentimiento del honor, sino a pesar de él. Viven por la belleza moral que les comunica la santidad del matrimonio, que en ellos de un modo o de otro e indirectamente se realza. Viven por el espíritu de justicia patriarcal que en ellos, aunque extraviado, preside. Viven, finalmente, de un modo conminatorio, y como padrón de ejemplares castigos. Y viven también porque el poeta, donde quiera que halla ocasión, formula su protesta contra ellos. […] ¡Y ojalá nuestro grande y soberano poeta hubiera protestado más!140.

En su monografía, Rubió y Lluch considera que la opinión de Calderón acerca del sentimiento del honor y de las consiguientes venganzas se divide y diferencia en, por una parte, su opinión personal como cristiano, que la rechaza y censura —y esto se plasma en las quejas que hacen los maridos agraviados de sus dramas—, y por otra parte su opinión como poeta, que valora el aspecto estético con el efecto que el deshonor y la limpieza sangrienta pueden causar en el ánimo de los espectadores. Cree que, comparado con los demás dramas de honor de Calderón, El pintor de su deshonra se encuentra en un nivel inferior, pues, según él, no alcanza

140

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En Rubió y Lluch, 1882, pp. X-XIV.

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la unidad y sencillez de acción, que constituyen uno de los mayores méritos de A secreto agravio; ni el vigor en caracteres de El médico de su honra; ni la admirable naturalidad de lenguaje de El alcalde de Zalamea141.

El novelista cordobés Juan Valera no ve los dramas de honor calderonianos como una defensa del punto de la honra ni de las venganzas sangrientas, sino más bien como una protesta ante el arbitrario código que obligaba a los maridos a limpiar su honor con sangre142. Para él, lo que mueve a los maridos es más la cuestión de la honra que la fuerza de los celos, y esto les conferiría menos tono dramático, trágico y poético que el que tienen los dramas de Shakespeare; y el único drama trágico de Calderón que de hecho se centraría en el tema del amor y de los celos sería El Tetrarca de Jerusalén143. El hispanista escocés Fitzmaurice-Kelly publicó en 1898, en Londres, A History of Spanish Literature, que fue traducida al español en 1901 por Adolfo Bonilla y San Martín, con un estudio preliminar de Menéndez y Pelayo. Fitzmaurice-Kelly considera las venganzas llevadas a cabo por el punto de la honra «una extraviada reminiscencia de los ideales caballerescos, muy estimados por hombres que excedieron a sus contemporáneos en el desprecio de la vida»144, menciona El pintor de su deshonra por la venganza que ejecuta don Juan Roca delante del príncipe de Ursino y de los padres de don Álvaro y de Serafina, y opina que los héroes de los dramas de Calderón entusiasman poco y «están muy lejos de padecer los celos sublimes de Otelo; matan a sus víctimas a sangre fría, como en consideración a lo que se debe a sí mismo un caballero puesto en tan violenta situación»145. El examen que hace Martinenche de los dramas trágicos de Calderón146 incide en destacar el carácter firme y enteramente racional —y por esto hasta masculinizado— de las damas, y la crueldad también racional de sus esposos, que se vengan regidos por la ley del honor, que en el teatro calderoniano sería más rigurosa e inhumana que en el de Lope porque exprimiría el ideal de la corte de Felipe IV. Para 141

Rubió y Lluch, 1882, pp. 251-252. Valera, 1961, pp. 768-769 (original de 1888). Ver también Abad Gómez, 1988, p. 106. 143 Valera, 1961, pp. 769-770. 144 Fitzmaurice-Kelly, trad. Bonilla y San Martín, 1901, p. 438. 145 Fitzmaurice-Kelly, trad. Bonilla y San Martín, 1901, p. 440. 146 Martinenche, 1900, pp. 129-131. 142

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Martinenche, la construcción de los protagonistas de las tragedias de honor de Calderón se caracteriza por una frialdad que no permite haber un conf licto en su alma. Hay también adaptaciones temáticas que procuran “actualizar” los elementos calderonianos y que permiten inferir el modo de recepción de los dramas auriseculares. En 1840, José Zorrilla escribe la «Apoteosis de don Pedro Calderón de la Barca», donde cita El pintor como una de sus mejores comedias, y en esta lista también aparecen A secreto agravio, secreta venganza y el drama de honor familiar, pero no conyugal El alcalde de Zalamea. Entre los dramaturgos de la alta comedia de la segunda mitad del xix, que seguían el estilo y las ideas de Lope y Calderón, estaban José Echegaray, Manuel Tamayo y Baus, Leopoldo Cano, Adelardo López de Ayala y Eugenio Sellés. Con motivo del estreno de una obra de Echegaray, el crítico José de Yxart denunciaba: Apenas se levanta el telón, el espectador advierte, por el efecto total de la escena, que va a ver un drama castellano neto, como tantos aprendió en su vida. Para aquel teatro han pasado inútilmente los años. Un contemporáneo de Calderón podría creer que nada varió desde entonces, salvo la escenografía147.

Un drama nuevo, escrito en 1867 por Tamayo y Baus, y El nudo gordiano, de 1878 por Eugenio Sellés, tienen en sus desenlaces la venganza de maridos que lavan su honra con sangre, como en los dramas áureos de honor conyugal. En junio de 1867, Martínez Pedrosa dedica parte de un artículo publicado en el Museo Universal a Un drama nuevo, donde lo elogia y lo compara a los dramas de honor de Calderón: ¿Es moral y filosófico? No hay que dudarlo; le hallo inspirado en un noble sentimiento: en el del honor, que constituía la nacionalidad de los españoles en el siglo caballeresco a que la acción se somete. […] En tal principio tiene su origen la figura de Yorick, vengador de su honra mancillada, como la tiene Lope de Almeida, médico de la suya, y con mayor severidad e intransigente moral. Gutierre Alfonso Solís, matador de su

147 El arte escénico en España, Barcelona, La Vanguardia, 1890, p. 77. Cito por Huerta Calvo, 2001, p. 188.

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inocente esposa Mencía; el Tetrarca Herodes, y el cuadro que dibujó con sangre el pintor de su deshonra, inmortalizados por el príncipe de nuestros dramáticos148.

Leopoldo Alas «Clarín», en Solos de Clarín, de 1881, defiende a Sellés de las críticas que El nudo gordiano recibió: Yo creo que lo que Sellés se propuso fue escribir un drama todo lo bueno que le fuera posible, y no aconsejarnos que si nuestra mujer se escapa con un amante peguemos un tiro irremisiblemente a la ingrata cónyuge. Jamás se debe pegar un tiro a nadie: lo dice el Decálogo: —No matarás—, y no hay que darle vueltas. Pero entonces, ¿por qué aplaudimos todos, yo el primero, a Carlos, al noble Carlos, que es homicida? [...] Porque está muy bien hecho. Es decir, no hacen bien en hacerlo; pero ¡lo hacen tan bien!149.

En el desenlace de Realidad (novela de 1889 convertida en drama en 1892), de Benito Pérez Galdós, el amante Federico Vieira se suicida y las almas de los esposos Orozco y Augusta se divorcian sin violencia. A principios del siglo xx, en la cuarta serie de sus Episodios nacionales Pérez Galdós hace una breve referencia a la comedia de Calderón: Habrás visto que, en estos tiempos, Dios guarda las espaldas a los que huyen, y protege a los escondidos. Si hay una nube providencial para O’Donnell y Cánovas, haya también para Virginia y su pintor... el pintor de su deshonra150.

Pardo Bazán discurre en 1892 sobre el drama Realidad, de Pérez Galdós, subrayando su moralidad, trascendencia y «su alto sentido filosófico y cristiano»151. Al confrontar su desenlace con el de Un drama nuevo, de Tamayo y Baus, hace referencia a los dramas de honor de Calderón y afirma:

148 Martínez Pedrosa, 1867, pp. 187-188. Pedrosa comete un lapsus: el “médico” no fue Lope de Almeida, sino don Gutierre. 149 Alas «Clarín», ed. Echegaray, 1971, pp. 93-94. 150 Pérez Galdós, 1903, p. 85. 151 Pardo Bazán, 1892, p. 59.

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El final de Realidad me había parecido siempre admirable, original y sugestivo. Además, no hay pensamiento tan cristiano. España es una nación donde los poetas teólogos casi elevaron a deber religioso el asesinato de la esposa infiel o solamente acusada de infidelidad. Yo creo que en la vida real jamás abundaron los médicos de su honra: pero la musa de Calderón los dibujó, siniestros y fatídicos, como inquisidores del hogar. Médico de su honra es el anciano protagonista de Un drama nuevo, aquel Yorick, que cargado de años y de canas no vacila en inmolar a sus salvajes celos a una niña con quien la prudencia debió aconsejarle que no se uniese, y a un mancebo a quien dio mil veces el nombre de hijo. Y qué, desde los tiempos de Calderón acá, ¿no había de ver la humanidad más claro? [...] Yo no niego la belleza de Yorick, lejos de eso: también me parece bello Otelo, y don Gutierre Alfonso, y don Lope de Almeida, el marido de A secreto agravio… ¿pero ofrecerles hoy como ideal? ¡Qué repulsivo horror!152.

En su libro de ensayos En torno al casticismo, de 1895, Unamuno discurre sobre los personajes del teatro áureo español, repitiendo sin demostrarlas ideas convertidas en tópicos: Los celos en el teatro calderoniano son de honor ofendido, y los celosos matan sin besar como Otelo, sin amor, por conclusión de silogismos y en frío […] La bárbara ley del honor no es otra cosa que la necesidad de hacerse respetar, llevada a punto de sacrificar a ella la vida. […] Es anarquismo moral bajo el peso de absolutismo social.153

Y otros escritores y críticos del xix, principalmente los de la generación del 98 cuya producción intelectual se extenderá por los primeros decenios del siglo xx, también adoptarán una postura reacia a la dramaturgia calderoniana a causa de los valores morales censurables que encuentran en ella y por una cuestión política contraria a la imagen católica conservadora y fanática que Calderón, desde una admirable ingenuidad o falta de lectura, les inspiraba154. A pesar de la frecuente presencia de los dramas de honor conyugal calderonianos en estudios críticos, antologías de teatro y referencias en obras literarias, parecen haber sido muy escasas las representaciones

152

Pardo Bazán, 1892, pp. 60-61. Unamuno, ed. Rull, 1986, pp. 87-92. 154 Ver Durán y González Echevarría, 1976, tomo I, pp. 81-113. 153

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de El pintor de su deshonra en el siglo xix155, lo que coincide con una decadencia, en general, de Calderón en las tablas españolas. 2.5. La recepción de El pintor de su deshonra en el siglo XX Impulsada por las opiniones de la centuria anterior y por las huellas dejadas por las conmemoraciones del bicentenario de la muerte del dramaturgo, en el siglo xx la crítica empezará a revisar la obra de Calderón, reiterando las lecturas ideológicas que la califican de amoral y anticristiana, o de admonitoria, o aun de denuncia contra las bárbaras costumbres del siglo xvii; pero también con la profundización de algunos enfoques ya esbozados, como el meramente estético; y el aporte de nuevas perspectivas para la interpretación de sus dramas, como las lecturas histórico-sociales, psicológicas, antropológico-universales, etc. De 1916 es el estudio «Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los siglos xvi y xvii», de Américo Castro, donde escribe: me parecen fuera de propósito las reservas y atenuaciones de los críticos al verse frente a las truculentas venganzas lopescas y calderonianas, realizadas con una perfecta frialdad. […] ni la crítica ni la piedad eran eficaces para romper aquella ecuación formal entre el acto o el signo deshonrante y la deshonra efectiva; por muchas protestas que se lancen en esos momentos, el interesado sabe que su deshonra es cosa hecha; no hay vía alguna por donde pueda salvarse. A este proceso corresponde que trate de cortar la dificultad, suprimiendo a los causantes —reales o presuntos— de su deshonra, con la misma falta de crítica y de piedad que su deshonra se produjo. […] No es, pues, del caso introducir aquí elementos extraños de juicio, como el de si es o no cristiano este género de venganza: habría que tomar en bloque toda la concepción del honor, dentro de la cual hay una perfecta igualdad entre la vida y la fama156.

El hispanista estadounidense George Tyler Northup comparte esta opinión, tomando por referencia algunas noticias de la época, y piensa que esos códigos serían incomprensibles e inaceptables para un espectador/lector moderno, que vive fuera del contexto de la España del Siglo de Oro. En 1926, dice: 155 156

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Ver Caldera, 1983, Fastenrath, 1900. Castro, 1916, pp. 26-27.

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three plays stand out prominently by reason of the cold-blooded cruelty of their tragic dénovements: El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza. These are gripping tragedies which fall short of greatness because they violate common instincts of humanity. They show us Spanish honor at its worst. No modern reader can do otherwise than condemn the heroes and the votives that actuate them157.

Por otra parte, en 1927, al examinar las opiniones sobre la relación del código de honor con la realidad en el teatro de Lope de Vega, Montesinos rebate: No creo que valga la pena de seguir discutiendo si en la España del siglo xvii se mataban a diario mujeres sospechosas de infidelidad, o si lo normal era perdonarles la vida. Una de las consecuencias de la aplicación doctrinaria de ambos conceptos es el estiramiento o la mutilación de la realidad, igualmente arbitrarios. En la realidad se encuentra lo que se quiere; lo interesante es justamente la actitud poética, la preferencia por ciertos aspectos158.

Ernest Robert Curtius en 1936 dedica un artículo a Calderón en el que observa cómo el dramaturgo aborda el tema de la pintura en sus obras, donde destacan el drama y el auto El pintor de su deshonra, relacionando la estructura dramática con la composición pictórica y la inf luencia de cuestiones teóricas de la pintura sobre el argumento dramático de estas obras. En marzo de 1937 Menéndez Pidal imparte en La Habana una conferencia titulada Del honor en el teatro español, sobre el concepto y la recepción del código de honor en la literatura del Siglo de Oro: El concepto que del honor tenían los españoles del siglo xvii nunca fue estimado justamente fuera de España, y en España dejó de serlo el día en que nuestros compatriotas del setecientos admitieron normas de vida opuestas a las de sus abuelos [...] La venganza de honor es la defensa de un bien social que hay que anteponer a la vida propia o de los seres queridos; solo cede ante el respeto al rey, o sea ante el bien común de la patria; tiene carácter de heroicidad estoica, de deber doloroso, que se cumple con sufrimiento sereno y decidido; el castigo ha de ser diligente 157 158

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Northup, 1926, p. 36. Montesinos, 1927, p. 188. Cito por Arco y Garay, 1941, p. 454.

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y adecuado a la ofensa, público o secreto, según la ofensa sea manifiesta o se halle aún oculta159.

Arco y Garay en 1941 incluye en La sociedad española en las obras dramáticas de Lope de Vega interesantes pareceres que pueden aplicarse también a los dramas de honor conyugal de Calderón: La religión del honor imponía a sus fieles el deber de no soportar ninguna disminución de su dignidad, y de seguir su ideal hasta el extremo y derribar los obstáculos que se hallasen al paso. […] Dijimos que el drama de la Edad de Oro es expresión del alma española, apasionada de quimeras magníficas, de sueños de grandeza heroica, de acciones casi sobrehumanas […] Pero aquellos escritores nos dan en su misma vida la mejor prueba de que el concepto del honor en el teatro no correspondía del todo a la realidad corriente. […] la comedia necesitaba de la exageración ilusionista del concepto del honor160.

Para Valbuena Prat, en un estudio de este mismo año, los dramas de honor tienen un carácter costumbrista, donde el marido agraviado pierde su sentido humano ante la injusta ley de la afrenta, que lo convierte en vengador de su honra. Sin embargo, este es un ref lejo de la época y para comprender la opinión de Calderón —así como la de Lope— sobre las venganzas, dice, hay que tener en cuenta la alegoría que se construye en sus autos sacramentales, que tienen el perdón como desenlace161. En su Historia de la literatura española, al tratar del sentimiento del honor en la comedia de Calderón, Valbuena Prat escribe: Conviene separar el elemento ético con el que durante bastante tiempo se ha mezclado, confusionariamente, su valor literario. Los dramas en que se preconiza, o mejor se realiza, la venganza del marido ultrajado, aunque solo sea en apariencia, son además de un documento, obras estéticas, y solo en este aspecto nos interesan. [...] Calderón no hace más que seguir lo admitido, aunque su fuero interno se rebela contra la ley tiránica, como lo acredita un sentido parlamento de El pintor de su deshonra, que es la mejor refutación de esa ideología. […] Calderón, además ha dejado 159

Menéndez Pidal, 1971, pp. 11, 28. Arco y Garay, 1941, pp. 442-443. 161 Valbuena Prat, 1941, p. 104. 160

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un interesante auto en que al verter a lo divino el tema de la afrenta se llega a la conclusión del perdón162.

Algunos años más tarde, en su Historia del teatro español, de 1956, Valbuena Prat reseñará la comedia, entre los dramas de honor y de celos: El pintor de su deshonra, es otra versión distinta del motivo. Raptada la mujer, el catalán Juan Roca se queja de una ley injusta que le supone deshonrado; y va, un poco a la deriva, al desenlace, en que al encontrar abrazados a los amantes, dispara su pistola y los mata [...] Roca es un artesano, un pintor, y su carácter es, por tanto, más humano que el de los puntillosos caballeros de los otros dos dramas163.

Y, en un estudio de 1969, apuntará que el auto El pintor de su deshonra da otro enfoque al tema del honor tratado en la comedia: es «una alegoría de toda la historia teológica de la Humanidad (creación en gracia, pecado original y Redención) terminando —a diferencia de los dramas— con el perdón de la adúltera»164. De vuelta a los años cuarenta, en 1942 el crítico literario Manuel de Montoliu considera que dramas como El médico de su honra y El pintor de su deshonra, de Calderón, son verdaderas tesis dialécticas en verso en que se plantean y se resuelven intrincados problemas morales nacidos del sentimiento del honor exacerbado hasta lo patológico165.

Para Ángel del Río, en su Historia de la literatura española166, El héroe que mata o muere por honor en el drama de Lope —El caballero de Olmedo, Peribáñez o El castigo sin venganza— obedecen, dentro de un código rígido, a pasiones aún vivas; en El médico de su honra o El mayor

162

Valbuena Prat, 1982, pp. 701-703. La primera edición es de 1937. Valbuena Prat, 1956, p. 324. Otro lapsus comete Valbuena, porque don Juan Roca no es un artesano, sino un caballero que pinta. 164 Valbuena Prat, 1969, p. 296. 165 Montoliu, 1942, p. 204. 166 Cito por la edición española de 1982, pero la primera edición, publicada en Nueva York, es de 1948. 163

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monstruo, los celos, se mata o muere fríamente, tras de anunciar y pesar silogísticamente las razones que obligan a la venganza167.

Por su lado Wardropper sostiene en 1950 el análisis psicológico «The unconscious mind in Calderón’s El pintor de su deshonra», en el que examina los niveles de la consciencia donde el hombre ejerce su poder de control, y de la inconsciencia, que es regido por los deseos. Con base en esta propuesta de análisis, al considerar desde la perspectiva de lo inconsciente los actos y sentimientos de culpa, el concepto del honor deja de parecer una cruel insensibilidad para asumir un aspecto lógico, justo y dramático. Wardropper defiende la condición de convención dramática del código de honor y sopesa que quizá pudiera ser también una realidad social; interpretando que Serafina’s unconscious guilt was the stimulus that made him pull the trigger. If she had not revealed the workings of her unconscious mind [cuando Serafina abraza a don Álvaro, tras haber soñado que don Juan la mataba] she might yet have earned her husband’s pardon. She was killed, not in cold blood, but in righteous passionate anger. She was not the victim of a heartless code, but of her repressed sin168.

En otro estudio, publicado en 1981, Wardropper revisa y corrige algunos puntos de su interpretación de los dramas de honor. Sobre el desenlace de El pintor, rechaza la idea del crimen pasional y prefiere la visión de que don Juan Roca premeditó el asesinato de su esposa, hecho que lo confirmaría el haber llevado pistolas en su caja de pinturas. Dice también que los maridos que asesinan a sus esposas para limpiar su honor son víctimas de su propia imaginación, que los conduce a falsas visiones de la realidad. Y, aunque muchos de los dramas áureos sigan el principio de la justicia poética, los dramas de honor deben ser vistos como un caso especial de tragedia en el Barroco español: Pity, terror, and admiratio at the husband’s acts and fate —the emotions evoked by tragedy— are the audience’s natural response to his foul deed. He has been driven to kill a wife he loved for absurd social reasons which

167 168

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Río, 1982, pp. 671-672. Wardropper, 1950, p. 300.

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he invariably condemns. In such circumstances it would be presumptuous to expect that he also be punished by the poet169.

Volviendo a los estudios de principios de los años cincuenta, el ensayo del hispanista inglés Edward Wilson «Hacia una interpretación de El pintor de su deshonra» ofrece un análisis comparativo de los personajes de la comedia, en que las características y los comportamientos de los principales se destacan por el contraste existente en relación con los secundarios; y plantea la importancia de la responsabilidad que los personajes tienen de sus actos, pero considera la facilidad que tienen de equivocarse170. En un artículo de 1958, Jones cuestiona la relación entre el concepto del honor en el drama español y su alcance en la vida real y en los códigos morales. Y, respecto al uso del tema del honor en las obras dramáticas áureas, deduce: there is plenty of evidence to suggest that Calderón did not worship or seek to glorify honour as reputation without any reservations, any more than he condemned it out of hand. I suggest that honour as reputation may have been for him at its highest merely a very good second-best motive to conduct, capable of inspiring unselfish actions and of maintaining the order and integrity of individual and social life; but since it was only a man-made weapon it was imperfect, and if handled without care and skill, was liable to explode with disastrous results to all who were near; [...] The justification of the honour theme in the Spanish drama of the Golden Age is to be found where the dramatists themselves found it, in its success as a motive [...] Honour was a strong social force, which in the close society portrayed in the plays, could not help exercising a good deal of pressure on persons and making them act in an interesting, exciting and sometimes moving way171.

En el artículo «Honour and the Christian Background in Calderón» (1960), Peter Dunn elabora una interpretación de los dramas de honor en clave paródica del cristianismo172.

169

Wardropper, 1981, pp. 394-395. Wilson, 1970, p. 85. El autor afirma en una nota de la página 49 haber escrito este ensayo «a principio de los años cincuenta». 171 Jones, 1958, p. 209. 172 Moir, 1965, p. 213, estará acorde con esta lectura del honor como imperativo cruel que rige la vida de los personajes de los dramas calderonianos como una religión que se opone al cristianismo. 170

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If honour is a kind of religion, and religion demands an ordering of the will, then the travesty of Christianity will emerge on other levels. [...] The protests barely disguise the unshakeable belief that honour must have its blood sacrifice, and far from weakening that belief, they stress its power to bind. In El pintor de su deshonra Don Juan Roca refers, in the course of his tirade, to the «infame rito» which it is his duty to perform. «Infame» expresses his human feeling, but the «rito» indicates that he is committed morally to an act of faith which makes his feelings of no account. The strength of these protests serves dramatically to stress the greater force of this ‘religion’ which can override all other considerations173.

En 1961, Castro reúne en un libro algunos trabajos escritos pocos años antes en los que vuelve a tratar del tema del honor en los siglos xvi y xvii, pero desde una perspectiva sociológica de una España compuesta por cristianos —viejos y nuevos—, moros y judíos, donde se hacían presentes los conf lictos de creencias y la endeblez de la opinión y de la honra. En el capítulo en que se ocupa de intentar diferenciar los términos «Honor y honra»174, Castro ofrece esta opinión: Conf lictos de honra los hubo y los hay en todas partes. Entre españoles, sin embargo, ese tema adquirió amplitud y lozanía muy considerables, por ser la disposición y funcionamiento de la vida española sumamente peculiar. [...] La venganza de los maridos en el teatro de Lope de Vega y de Calderón no era ref lejo de ninguna tradición ni de las costumbres de la época; tendía a proteger el caballero contra el ataque de la «opinión», a subrayar la «hombría» de quienes tenían que dar muerte a un ser querido, como un terrible deber, como un sacrificio a la diosa «Opinión». El género literario creado por Lope de Vega tenía por finalidad —repitámoslo— mover «con fuerza a toda gente»175.

El hispanista británico Alexander Parker publica en 1962 un importante estudio: «Hacia una definición de la tragedia calderoniana», cuyo objeto consiste en deslindar la existencia de tragedias áureas españolas176 y revelar los elementos empleados por Calderón para 173

Cito por Wardropper, 1965, pp. 32-33. Como ya ha sido señalado, Chauchadis, 1982, pp. 67-87, refuta esta distinción. 175 Castro, 1972, pp. 56-60, p. 78. La primera edición es de 1961. 176 Parker reprocha la idea de que no hay tragedias en España y menciona los estudios de críticos que la difunden como Vossler, Lope de Vega und sein Zeitalter, 174

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conformar y acarrear sus tragedias: «la concepción de una responsabilidad difusa, de la imposibilidad de limitar la culpa de una acción malvada a un solo individuo, es lo que hallamos en el corazón y el centro de la tragedia calderoniana»177. En la lectura que formula con respecto a El pintor de su deshonra, Parker analiza las faltas y descuidos de los personajes principales que se enlazan en una cadena de causas y efectos, llevando a la catástrofe final. Asimismo, interpreta que el arte de don Juan Roca antes de que él decidiera casarse era un sustituto de la realidad, y ahora que ha hecho frente a la realidad, casándose, su matrimonio resulta irreal porque se ha casado con una mujer que no le quiere. Por ser ella, en cierto sentido, una figura creada por su imaginación, se siente incapaz de pintar el retrato de su esposa. Puede, sin embargo, pintar su deshonra, imaginándola. A base de las pruebas que ofrece su visión limitada y egoísta la imagina culpable y la castiga, sin pedirle las explicaciones que habrían completado su visión de las circunstancias. Crea así una deshonra inexistente («dando ser a la naturaleza»)178.

Y el hecho de seguir vivo confiere una amarga ironía a su tragedia, pues tendrá que vivir con la deshonra que él mismo ha pintado en su imaginación y expuesto ante los ojos de la sociedad, de modo que fuera tomada por realidad. En 1991, Parker vuelve al tema, proponiendo un análisis más específico de El pintor de su deshonra, donde entiende que en el drama calderoniano todo el mal moral yace en la separación entre la imaginación y la realidad, en esa trágica capacidad de los hombres de ir contra la verdad, distorsionando, a través de su visión egoísta y limitada, algo que es indigno de su naturaleza humana hasta convertirlo en un bien digno para ellos mismos179.

1932; Leech, Shakespeare’s tragedies and other studies in seventeenth century drama, 1950; Müller, The spirit of tragedy, 1956; Brooks, Tragic themes in Western Literature, 1956; Henn, The harvest of tragedy, 1956; y Sewall, The vision of tragedy, 1959. 177 Cito por Durán y González Echevarría, 1976, vol. II, p. 371. 178 Cito por Durán y González Echevarría, 1976, vol. II, pp. 382-383. 179 Parker, 1991, p. 261.

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Este, añade Parker, es el concepto cristiano del mal moral. Y, a pesar de la supuesta incompatibilidad entre el cristianismo y el sentido trágico de la vida, en las tragedias de Calderón «la solidaridad en el pecado de cada uno de nosotros con el conjunto de la humanidad nos hace participar en las af licciones de la vida humana»180. Y así una vez más resalta el efecto catártico provocado por la tristeza y la compasión. Otro crítico que trata de la cuestión genérica es Watson, que en 1963 revisa las divergentes opiniones acerca de si los dramas de honor son o no tragedias, y defiende que El pintor es una tragedia patética que se construye con un estado inicial de máxima felicidad del protagonista —el sentimiento de alegría por haberse casado y enamoramiento de don Juan por Serafina—, que se desmoronará en un estado final de desgracia. Para esta mudanza, apunta Watson, contribuyen los errores involuntarios y sin malicia del héroe trágico, que a pesar de ellos consigue alcanzar la admiración del espectador por su generosidad y nobleza. Los errores de don Juan Roca son: su decisión tardía de casarse, postergada por la dedicación a actividades artísticas; el haberse casado con una mujer mucho más joven que él; su falta de percepción y la incapacidad de retratar la belleza de Serafina; la falta de control que lo hace sucumbir a la ira y a los celos, cuando su esposa es raptada; el no apurar la verdad; y, a pesar de cuestionarla, cumplir con la ley del honor sin considerar que por encima de ella estaba la ley de Dios, que recomienda el perdón. Y esto conducirá al espectador a compadecerse de su desdicha, con lo cual se producirá la catarsis. Para Watson, en definitiva, El pintor de su deshonra es una tragedia patética pero con algunas reservas, y lo que sí se puede concluir es que don Juan es una figura verdaderamente trágica en los moldes neo-aristotélicos, es decir en conformidad con las convenciones del teatro del Siglo de Oro. En 1964, en su artículo «El problema de los juicios estéticos en Calderón. El pintor de su deshonra», Soons argumenta: Hoy El pintor de su deshonra es una obra de arte como tantas, sin otro pretexto que el estético, sin necesidad de andamiaje teológico o filosófico [...] El más celoso de la pureza de sus juicios estetizantes y de la coherencia de estos alrededor de la obra de arte reducida a esquema ha de atender exclusivamente a las simetrías de ella, a la medida, proporción y correspondencia de lenguaje e imágenes en que se resuelve. He ahí las bases de teoría 180

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Parker, 1991, p. 261.

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para el logro de la representación de la belleza que a don Juan Roca le fracasaron. Y es que quizá Calderón, aun para el individuo más advertido en evitar trampas moralizantes, ha precisado en esta obra los límites de la crítica escéptica de las cosas de belleza181.

De 1965 es el ensayo de Honig sobre el concepto de la honra en los dramas calderonianos, donde percibe tres tipos de soluciones para las cuestiones de honor: la primera sería la solución pastoral que indicaría una posibilidad de dignidad y auto-afirmación en contra y a pesar de la estratificación social, que es el caso de El alcalde de Zalamea; la segunda, la romántica, en que el casamiento soluciona la pendencia, como en La dama duende; y la tercera, que abarcaría dramas como El pintor de su deshonra y A secreto agravio, secreta venganza: the ironical solution that turns up mainly in the revenge plays. Here the typical hero cut down by his own blindness and machinations, impelled by the insane legalities of a code which demands an eye for an eye. And here the tyranny of honor is most openly criticized182.

En palabras de Valbuena Briones, que casi diez años antes había publicado sus ediciones de los dramas de honor matrimonial, El pintor de su deshonra se destaca, empero, por cierto naturalismo que enriquece y refresca la concepción dramática, y también por el tratamiento del concepto del hado que adquiere aquí ciertos tonos románticos. […] En cierto sentido la obra puede ser interpretada como una tragedia patética, según la clasificación de López Pinciano, puesto que aunque el hado ha empujado la acción de los personajes, estos, en cierto modo, han participado en ella culpablemente. […] Estas fallas no hubieran conducido a la catástrofe si la mala fortuna no hubiera perseguido a los protagonistas de la historia; situación que da al espectáculo la facultad de conmover y purgar las emociones del público, y que hace que sea apropiada su fábula trágica183.

181

Soons, 1964, pp. 160-162. Honig, 1965, pp. 116-117. 183 Valbuena Briones, 1965, pp. 252-256. 182

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La recopilación de textos acerca de la teoría dramática del Siglo de Oro que hacen Sánchez Escribano y Porqueras Mayo en 1965184 constituye un aporte más a los estudios de la dramaturgia áurea. En su breve ensayo sobre el teatro barroco, destacan las situaciones históricas que desencadenan la crisis del hombre de la época y, enseguida, valoran: Nada más tremendo, más incomprensible, que esa obra de Calderón de la Barca, El médico de su honra, que tanto nos dice de la angustia del hombre del siglo xvii, angustia que se diluye y desaparece en el pensar de aquellos críticos que no alcanzan a ver el problema vital del hombre Barroco185.

Caro Baroja, en 1966, cuestiona la diferencia entre el alcance histórico y el uso literario del concepto del honor: puede resultar que los ejemplos de venganza del honor que encontramos en algunos famosos dramas españoles, no sean más que rapsodias de los contados por «novellieri» italianos, como Bandello, etc. E incluso el «honor» calderoniano, tras una averiguación ceñida sobre fuentes, puede convertirse en algo que tiene poco de español en su origen186.

Alborg opina que «En El pintor de su deshonra la causa de los celos está mejor fundada que en los restantes dramas»187. Ruiz Ramón, a partir de la segunda mitad de los años sesenta, ofrece relevantes trabajos sobre el teatro clásico español. La interpretación que hace de los dramas de honor marital en 1967 afirma que la venganza de los maridos no está provista de pasión ni de celos, sino de razón y de la necesidad de recuperar el honor para que puedan recuperar su propia vida, obligación ante la cual no tienen poder de elección ni escapatoria. 184

La primera edición es de 1965, pero cito por la segunda, de 1972. A pesar de la relevancia de su contribución a los estudios áureos, se nota en la p. 48 un grave error de nomenclatura, al tratar como sinónimos los términos «tragicomedia» y «comedia famosa». 185 Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 46. 186 Caro Baroja, 1968, p. 78. Este artículo fue anteriormente publicado en el tomo XX, de 1964, de la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, pp. 409-460. 187 Alborg, 1974, p. 706. La primera edición es de 1967.

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En 1968, en la introducción a su edición de los tres dramas de honor, Ruiz Ramón defiende que Lo traspuesto por el dramaturgo al universo del drama no es el honor como categoría histórica real, como valor o antivalor, sino como signo de la estructura de la organización de una colectividad para cuya plasmación dramática el honor funciona como instrumento estructurante de la acción trágica. […] En ese mundo así ordenado la consciencia individual se somete a una especie de superconsciencia colectiva, posesiva, y como tal alienadora, y el «yo» sucumbe al imperio de los «otros» que, transustanciados en forma interior, informan un Otro, terrible deidad, sin rostro definido, que devora a víctimas, verdugos y testigos188.

Y en una extensa investigación de 1984 sobre la tragedia en Calderón, Ruiz Ramón presenta un detenido estudio comparativo de los dramas de honor matrimonial y comprende que el héroe trágico es una víctima de sus propias acciones, que a menudo acaban siendo exactamente lo opuesto a lo que inicialmente él había deseado hacer, de modo que en el desenlace trágico se manifiesta un resultado ambiguo caracterizado por la responsabilidad de sus actos y la fatalidad del destino189. En los años sesenta, de gran interés son también los trabajos que dedica Ruiz Lagos a la pintura en el teatro de Calderón190, con acercamientos a la estética, a la construcción de los espacios dramáticos y al carácter teológico y artístico de la creación (de la Naturaleza y de la obra de arte), así como su edición de El pintor de su deshonra, publicada con un estudio introductorio en 1969. Otro crítico que a partir de la segunda mitad del siglo aportará varios estudios y una edición crítica de la comedia191 y también del auto 188

Ruiz Ramón, 1968, p. 22. El autor vuelve a publicar este estudio con pequeñas alteraciones de estilo en Ruiz Ramón, 2000, p. 89, de donde recojo la cita. 189 Ruiz Ramón, 1984, p. 166. 190 Ver los estudios de Ruiz Lagos: «Algunas relaciones pictóricas y literarias en el teatro alegórico de Calderón» de 1965; «Una técnica dramática de Calderón. la pintura y el centro escénico» de 1966, en que trata de la función del cuadro o retrato en escena; y su tesis doctoral «Estética de la pintura en el teatro de Calderón», defendida en 1966 y publicada en 1969. 191 Ver su edición bilingüe (edición española y traducción al inglés) de El pintor de su deshonra: Paterson, 1991.

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El pintor de su deshonra es Alan K. G. Paterson. En un trabajo de 1969, señala el frecuente cuestionamiento de la crítica de si Calderón defendía o reprochaba el código de honor, y si este constituía una realidad social o un motivo dramático. Enseguida, intenta percibir una comicidad192 en algunas escenas tomadas del teatro cómico, pero retorcidas por el contexto trágico de la obra que resultarían en un humor negro. Propone una interpretación del carácter de los personajes don Luis y el príncipe de Ursino y de los motivos y consecuencias de algunas de sus acciones, llegando a la conclusión de que «these two extravagant gentlemen, Luis and Federico, are the comic ref lections cast by Roca and Álvaro»193. Don Juan ref leja el cambio de amor gentil y arte a venganza y destrucción. En 1971, Paterson dedicará otro estudio al protagonista de la comedia, don Juan Roca, pero desde una perspectiva que enlaza el argumento de la comedia con cuestiones pertinentes a y discutidas por la teoría del arte, buscando en ella posibles fuentes de la construcción del personaje y su comportamiento en la trama. Y en un artículo de 1997 propondrá una interpretación de los dramas de honor de Calderón como un análisis antropológico diacrónico de la vida civil, donde «el honor, en su esencial polisemia, forma el centro de la antropología calderoniana»194 y donde la barbarie es creada a partir de un impulso civilizador, y cada mundo dramático está relacionado con la tragedia de la fortuna y condicionado por ciertas coordenadas geográficas e históricas: la época en que El pintor de su deshonra se sitúa es contemporánea al público del teatro de Calderón, pero la acción se desarrolla entre Nápoles y Barcelona, ambiente mediterráneo propicio al arte

192 Paterson, 1989, p. 114, volverá a esta cuestión y supondrá que «Calderón consigue en ella [El pintor de su deshonra] aunar la tragedia y la comedia, de modo que la frontera entre los dos grandes géneros dramáticos se elimina y estamos en un terreno ambiguo, donde los rasgos genéricos se desfamiliarizan radicalmente en un nuevo contexto, doloroso a la vez que divertido, pavoroso a la vez que familiar y cotidiano, desesperado a la vez que estéticamente consolador. Va mucho más allá de la estrategia lopesca de yuxtaponer elementos cómicos y trágicos, porque aquí hay una honda fusión, una extraordinaria interpenetración de dos corrientes dramáticas, la cómica, con su sentido limitado y domesticado de la vida, y la trágica, con sus percepciones trascendentales; lo ridículo de la comedia se funde con el patetismo trágico». 193 Paterson, 1969, p. 249. 194 Paterson, 1997, p. 36.

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que condiciona la vida de los personajes del drama, y la representación de la realeza en El pintor no utiliza la figura de un rey histórico cuya desgracia de la muerte —o desaparición, lo que da lo mismo— denota la mutabilidad de la rueda de la fortuna, sino la de un príncipe que aprecia las artes. El mundo dramático de El pintor es, por tanto, un lugar de la cultura y de las artes en que la peripecia es tal vez la más angustiosa; un mundo dedicado a la fineza (la palabra se reitera a través del diálogo) acaba víctima al final de la violencia que no puede controlarse195.

En 1969 se publica un trabajo de carácter manifiestamente feminista, que trata de cuestiones políticas y sociales, en el que la autora, Falcón, opina: Nuestro escritor Calderón de la Barca, en pleno siglo xvii, nos ha dejado innumerables muestras de lo que debía hacer un marido cristiano, de honra preclara. El pintor de su deshonra; El médico de su honra; A secreto agravio, secreta venganza; Casa con dos puertas, mala es de guardar, nos recrean en la minuciosa descripción de cómo debe asesinar a su esposa un marido que se estime, cuando le cruce por el pensamiento la sombra de una duda de infidelidad196. 195

Paterson, 1997, pp. 36-37. Falcón, 1996, pp. 86-87. La primera edición es de 1969. Algunos fragmentos de este trabajo, como el arriba citado, los recoge el libro de autoría del Feminario de Alicante, Elementos para una educación no sexista: guía didáctica de la coeducación, Valencia, Víctor Orenga, 1987. Me parece muy válido e importante el intuito de educar moralmente a los ciudadanos y censurar actos contrarios a la igualdad de derechos, sin embargo, encuentro equivocada la utilización de los desenlaces de los dramas de honor auriseculares como ejemplo del pensamiento único de Calderón y de su época acerca de cómo un marido agraviado debía proceder. Tanto porque resulta absurdo juzgar obras artísticas sobre las ideas modernas de igualdad de derechos, como si las obras de arte no pudieran presentar acciones “políticamente incorrectas” (que es algo que han venido haciendo constantemente); como porque esta visión no tiene en cuenta las críticas presentes en los dramas de honor conyugal acerca del código de honor, lo que comprueba que Calderón no estaba de acuerdo con las venganzas sangrientas, sino que las utilizaba como recurso dramático trágico, como veremos más adelante. A más de esto, Casa con dos puertas mala es de guardar pertenece a un género cómico, el de capa y espada, en que las cuestiones relacionadas con el honor no poseen consecuencias trágicas ni sangrientas. 196

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Margaret Wilson, en 1969, realiza una lectura ideológica, volviéndose sobre la postura ya tomada por muchos de los críticos que la precedieron de que la clave para la comprensión de los dramas de honor reside en percibir la existencia de dos leyes: la del honor, que es una ley del mundo, y la del perdón, que es una ley de Dios que, por consiguiente, está por encima de la primera. Por eso the husbands that though the code may have forced them to act as they did, they were transgressing a higher code and should suffer for it. […] Juan Roca the pintor does expect vengeance to be taken on him, but instead even relatives of the murdered pair tell him he was right197.

En una conferencia presentada en Hamburgo, en el coloquio anglogermano «Hacia Calderón» de 1970, y publicada tres años más tarde, Neuschäfer también expone su visión —aunque esté lejos de aportar algo nuevo— sobre la función crítica en el trato del concepto del honor en los dramas de Calderón. A más de esto, compara el protagonista de El pintor de su deshonra con el de El médico de su honra: Es verdad que también en esta obra hay una víctima inocente, pero los hechos concretos (el rapto, el abrazo) hablan de tal manera contra Serafina, que la reacción de Juan Roca es, al menos, comprensible. Además, Juan Roca se diferencia con ventaja de Gutierre, porque no se deja obsesionar como aquél y queda dueño de sí mismo hasta el momento en que ve a su mujer en brazos de Álvaro. Si entonces dispara, comete un crimen pasional, pero no un crimen premeditado como Gutierre. Y mientras Gutierre queda convencido de su obrar hasta el final y nos choca precisamente por su arrogancia, Álvaro [en realidad, don Juan] nos parece más simpático por lo triste que le deja su acción, haciéndole despreciar la vida como algo que ya no vale la pena198.

Para Bruce Golden, en un artículo de 1970: At the point in the action when the topos of occasion manifests itself, the hero has gained the audience’s sympathy and understanding by his suffering as he has been waiting, while the playwright has gained its attention through careful, suspenseful plotting. When the time for action 197 198

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Wilson, 1969, p. 206. Neuschäfer, 1973, p. 104.

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has arrived —the occasion the hero has been prudently awaiting— the audience is thoroughly prepared for what it expects but at the same time fears: the bloody spectacle of death199.

En 1972, Robert Sloane defiende su tesis doctoral «Character and Role: The problem of identity in four plays by Pedro Calderón de la Barca», en que dedica un capítulo al estudio de El pintor de su deshonra 200. Sloane relaciona la diversión —o la distracción del sufrimiento— con los principales escenarios y motivos de las acciones de los personajes de la obra, identificando la oposición filosófica entre el mundo individual privado de cada personaje, con sus deseos y gustos, y el mundo social (colectivo) público, con las obligaciones que estos personajes deben cumplir. Este mismo año, Fischer formula un examen del papel del gracioso Juanete en que lo considera un alter ego de don Juan Roca y percibe en algunos de sus cuentos una proyección de la vida de su amo201. Dos años después, en 1975, publica el artículo «The art of role-change in Calderonian drama», en que sostiene que los dramas de Calderón ref lejarían la tendencia del hombre de dramatizar su vida y el código de honor sería una fuerza capaz de impelerlo a cambios de papel y de conducta. Fischer ejemplifica su proposición psicológica con un análisis de El pintor, atribuyendo a don Juan la capacidad creativa —relacionada con su interés por las artes— de imaginar y tomar por real la traición de su esposa y su consecuente deshonra, y de este modo y siguiendo las convenciones sociales, el noble se convierte en «el pintor de su deshonra». En 1974, en el volumen sobre el teatro del Siglo de Oro de su Historia de la literatura española, Edward Wilson y Duncan Moir presentan un ensayo bio-bibliográfico de Calderón. Respecto a El pintor, consideran que —en ciertos aspectos la más profunda de las tragedias sobre la muerte de la esposa— es demasiado compleja para poderse resumir. En ella se analiza la responsabilidad común en el desenlace de todos los que toman parte en esta tragedia 202. 199

Golden, 1970, pp. 254-255. Sloane, 1972, pp. 61-86. Este capítulo se publicó en Modern Language Notes: Sloane, 1976. 201 Volveremos a estudiar las opiniones de Fischer cuando tratemos del personaje del gracioso. 202 Wilson y Moir, 1992 , p. 197. La primera edición es de 1974. 200

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Pero algunas páginas antes discurren sobre El médico y A secreto agravio con observaciones que también podrían aplicarse a El pintor. De la primera comedia dicen: En la mayoría de las obras de Calderón la honra se considera como una virtud positiva; en esta —aunque tradicionalmente se ha interpretado de un modo opuesto— se contrasta un caso extremo del código de honor (un caballero rígido y escrupuloso en estas materias hace sangrar a su esposa inocente hasta que muere de una manera que parece accidental) con los principios cristianos. […] El honor del marido, que en sí es bueno, sin la virtud de la prudencia se convierte en algo cruel e injusto203.

Para Díez Borque, los dramas de honor no retrataban las relaciones conyugales cotidianas, puesto que estas no despertaban el interés del público, sino «las situaciones límite a que conduciría la casuística de un efectivo y existente código de honor»204. De 1977 es el artículo en que Frank Casa trata de deslindar el carácter y las razones de los personajes de los dramas calderonianos que vengan su honor, evidenciando las diferencias y similitudes entre los tres maridos agraviados y la culpabilidad de sus esposas: The magnitude of the losses we suffer in the process are both the proof and guarantee of the importance of what we seek to uphold. The honor plays represent a fictional formulation of this dilemma and, unless we seek to reduce the image of man, they must be seen as an important step in the long process of affirming the dignity of man 205.

En otro estudio, publicado en 1986, Casa, a propósito de El pintor, piensa que la aprobación general de la venganza de la honra reafirma su valor social y concluye que «In the sea of unanimity time is suppressed; the elderly husband can now disappear into anonymity to live out a future without a past»206. Álvarez de Ulloa y Ulloa, en un artículo que data de 1977, consideran que «El pintor de su deshonra presenta una antítesis entre razón y pasión, praxis y pathos, llevada hasta los extremos como para subrayar 203

Wilson y Moir, 1992 , pp. 192-193. Díez Borque, 1976, p. 99. 205 Casa, 1977, p. 21. 206 Casa, 1986, p. 63. 204

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la idea del ser contingente del hombre»207. Según ellos, los personajes don Juan y don Álvaro se construyen de forma antagónica y paralela a partir de oposiciones complementarias que los llevan a extremos —don Juan simboliza la razón y el orden, y don Álvaro, la pasión (los deseos) y el caos, y ambos poseen un conocimiento incompleto de la verdad—, mientras el príncipe de Ursino sería el justo medio: el equilibrio entre la razón y la pasión, un ejemplo armónico de hombre que a pesar de sus vacilaciones y dilemas posee autodominio. En el trabajo que publica en 1978, Gwynne Edwards enfoca los movimientos espaciales y dramáticos de la comedia208 en el laberinto y la prisión que construye el enredo a partir de las consecuencias de las acciones —intencionales o no— de los personajes: The artist with the fire of creation at his fingertips holds stead a smoking pistol. The painter who distorts reality creatively dissolves into the figure of the vengeful husband, his vision coloured and confined by honour’s precepts. The travesty of Art becomes an image of the travesty of life in all its tragic hopelessness209.

Gwynne Edwards propondrá seis años más tarde, en 1984210, una lectura de los paralelos entre El pintor y Los tres mayores prodigios, teniendo en cuenta el poder de las pasiones —de amor y de honor— y volviendo a la idea del laberinto. Resalta aun las figuras de los monstruos —centauro y minotauro— de las comedias como representaciones del carácter salvaje y feroz del hombre; y la presencia de los elementos de la naturaleza, como alusiones a la naturaleza salvaje e impredecible de la pasión. El tercer centenario de la muerte de Calderón, en 1981, motiva diversos estudios, coloquios y homenajes al dramaturgo. De este año data, por ejemplo, el trabajo de Colahan «Art and imagination in Calderón’s El pintor de su deshonra», que, partiendo de los estudios de Parker y Paterson sobre la inf luencia de las teorías del arte en esta composición trágica, examina la presencia de las ideas propuestas por

207

Álvarez de Ulloa y Ulloa, 1977, p. 49. El capítulo que Edwards dedica a El pintor de su deshonra lo comprenden las páginas 111-133. 209 Edwards, 1978, p. 132. 210 Edwards, 1984. 208

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Francisco Pacheco y llevadas a cabo por Diego Velázquez en sus telas, en la construcción del personaje de don Juan Roca y las consecuencias de su ejercicio pictórico en el drama, abordando cuestiones técnicas y la dificultad que generan los errores de imaginación y comprensión de lo que se desea pintar. Este mismo año, Casalduero percibe un conf licto trágico en que a la Perfección —la belleza perfecta— se oponen los limitados y temporales fundamentos y leyes de la sociedad —el honor—, que rigen el comportamiento del hombre y de que el hombre depende en su vida. Para Casalduero, en los dramas de honor los maridos enamorados no dudarían de la fidelidad de sus esposas, pero las matarían por un imperativo social. Navarro González discurre respecto a los elementos, fuerzas y realidades que se contraponen en las situaciones trágicas del teatro calderoniano, llevando sus personajes a dilemas y conf lictos internos y externos: creemos que Calderón de la Barca es hoy uno de los máximos poetas y dramaturgos de la Literatura Universal por haber logrado ser dramático y poético intérprete de los gustos, ideas, sentimientos, creencias, situaciones y estados de ánimo de un pueblo desdichado, apasionado y grande, en un concreto momento de su vivir.211

Francisco Abad, en «Calderón y la nobleza de la pintura», y Raposo Bravo, en «Calderón y el arte», tratan del interés del dramaturgo hacia la pintura y observan las cuestiones defendidas en su Deposición… en favor de los profesores de la pintura y las referencias al arte pictórico en sus obras. Por su parte, Robben examina las comparaciones entre la pintura y la escultura en las teorías del arte y la posición que respecto al tema asume Calderón —que defiende, igual que muchos teóricos, la superioridad de la primera sobre la segunda— tanto en su Deposición como en sus comedias; y propone una interpretación de El pintor de su deshonra con fundamento en los conceptos de la escultura en la teoría artística: «la escultura […] es “cosa muerta” sin la luz y los colores de la pintura que con sus sombras y luces da vida»212. Con base en esto, 211

Navarro González, 1983, p. 40. Robben, 1983, p. 112. Esta ponencia también fue impartida en el Coloquio Anglogermano de 1981. 212

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Robben percibe en el drama estudiado la búsqueda de la perfección y una relación de la escultura con la imperfección del hombre, donde Serafina representa la perfección de la pintura, pero la falta de entendimiento de los tres hombres que la desean, de modo especial su marido don Juan, la convierten en una escultura: un cuerpo sin alma y sin vida. Para García Gómez, que fija su atención en la cuestión genérica, la ignorancia, que desencadena la miseria trágica, tendría matices cómicos desde la perspectiva del tópico de la risa de Demócrito. Y aclara: La «cómico-tragicidad» que sugiero para El pintor de su deshonra no es, pues, una diluida vía media entre comedia y tragedia, sino una diferente manera de encarar la condición humana que brinda escaso consuelo y que, acabado el drama, nos deja anclados en la angustia 213.

Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, en el volumen dedicado al teatro barroco de su Manual de literatura española publicado en 1981, ofrecen un muy breve estudio de El pintor de su deshonra 214 —según lo permiten los límites de un manual— en el que destacan el aspecto humano de los hechos de los personajes y defienden con Parker la corresponsabilidad que ellos tienen respecto al desenlace. Y advierten que el gracioso Juanete sería «la voz de la razón»215. En 2004, Pedraza Jiménez presentará un estudio sobre la cuestión genérica de esta pieza, proponiéndole la clasificación de tragedia contemporánea. Dice: Estamos en un mundo ajeno a la ligereza y atolondramiento de lo cómico, en un ámbito grave y transcendente; pero que comparte con la comedia amatoria tiempo, espacio, onomástica y algunos recursos216.

213 García Gómez, 1983, p. 133. Esta ponencia también fue impartida en el Coloquio Anglogermano de 1981. En García Gómez, 1988, insistirá en esta interpretación. En 2005 señala que la ética de los personajes es contraria a la de sus espectadores, y las obras constituyen una crítica al código del honor. 214 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1981, pp. 458-459. 215 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1981, p. 459. Sobre el tema del gracioso discurriremos más adelante. 216 Pedraza Jiménez, 2006, p. 351. En 2006 se publicaron las actas del congreso sobre la dramaturgia de Calderón celebrado en 2004, en Pamplona.

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Orozco Díaz estudia la relación de la pintura con la creación de los espacios en la obra de Calderón, mencionando El pintor de su deshonra, cuya escena final se ubica en un doble espacio escénico exterior e interior donde Belardo encierra a don Juan: Indudablemente el efecto escénico visual con la duplicidad espacial —que entrañaba expresivo contraste de luces y sombras— venía a reforzar la fuerte tensión dramática de la situación culminante de la acción teatral. La dama, dormida en el jardín y la llegada de don Álvaro que la abraza cuando despierta sobresaltada se ofrece por un lado, y por otro a don Juan encerrado tras la reja que se deshace angustiado viendo ante él su deshonra 217.

En 1982, Cesáreo Bandera se ocupa de las historias de amor que sirven de trasfondo a los dramas de honor y considera las razones que impulsan a los maridos agraviados a la venganza: los celos y el deseo de ocultar la deshonra. Y la raíz de los celos, de la deshonra y de la fascinación de la creación literaria estaría en una estructura de relación entre el deseo y la mímesis: «en el desear inevitablemente imita y en el imitar inevitablemente desea»218. A este respecto, Bandera menciona la imposibilidad de don Juan Roca de retratar la belleza —y la inocencia— de Serafina, mientras logra pintar con acierto los celos de Hércules. En «Notas sobre la tragedia áurea»219, Marc Vitse observa las diferencias entre las tragedias de la primera y de la segunda generación, por lo que respecta a los conf lictos padre/hijo (o los representantes de esta relación), señalando que mientras en las primeras tragedias, sobre todo en las de Lope, triunfa la figura paterna, en las de la segunda generación ocurre una inversión, con el fracaso de esta figura o con las catástrofes familiares provocadas por maridos viejos, como don Juan Roca de El pintor de su deshonra. Sin embargo y a pesar de la perfección de Serafina, en esta tragedia, dice Vitse, el varón-padre representado por don Juan y el varón-hijo representado por don Álvaro «se reúnen en la “alianza objetiva” de su común degradación para llevar a cabo

217

Orozco Díaz, 1983, pp. 141-142. Bandera, 1982, p. 62. 219 Es un capítulo escrito para la Historia del teatro español, dirigida por Díez Borque, y publicada también en la revista Criticón: Vitse, 1983. 218

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la exterminación física y la infamación social de Serafina, la mujer perfecta»220, y esto se justificaría por la imposibilidad del triunfo femenino sobre los varones y presentaría también «el fracaso de la construcción del héroe aristocrático, con el triunfo suicida de padres incapaces […] de continuar su creación»221. Algunos años antes, en 1980, Vitse ya había publicado un valioso estudio sobre Segismundo y Serafina 222, heroína intachable, que desempeña con valor, conciencia y dominio de sí el papel social y los deberes de esposa noble, que asume para agradar a los deseos de su padre pero a la vez por libre decisión, tras haber desaparecido su antiguo amante en un naufragio. Por el contrario, se nota la debilidad de los tres hombres que la quieren y la acosan —don Juan, don Álvaro y el príncipe de Ursino—, y cuyos errores y excesos, ligados al poder masculino que se impone sobre la fatalidad femenina y sumados a los azares de la fortuna, desencadenarán la destrucción de Serafina. Vitse, sin embargo, niega la idea de responsabilidad difusa: el extraordinario encadenamiento de actos voluntarios y de azares […], lejos de sugerir la idea de una responsabilidad difusa y opaca, negación de cualquier autonomía humana, conduce más bien a constatar el poder que tienen los protagonistas, en todo momento, de lograr (sobre sí mismos y sobre los otros) victorias que transformarían la dictadura del destino en una dominación heroica 223.

Vitse volverá al tema en un artículo titulado «Calderón trágico»224, (1997), donde ratifica la inocencia de Serafina y su carácter superior a los de las otras dos esposas de los dramas de honor. En 1983 Ruano de la Haza publica un trabajo en que aplica a los dramas de honor el concepto de tragedia mixta, como una mezcla de las fórmulas dramáticas de la tragedia neo-aristotélica y de la tragedia cristiana, en las que un hado compuesto del azar y de los imperativos del código del honor conduce a los personajes a la catástrofe; y esto 220

Vitse, 1983, pp. 25-26. Vitse, 1983, p. 26. 222 En francés, Vitse, 1980. En 1998, se publicó la traducción al español de la parte sobre Serafina en las actas de un coloquio realizado el año anterior sobre la mujer en el Siglo de Oro: Vitse, 1998. 223 Vitse, 1998, p. 522. 224 Vitse, 1997. 221

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despierta en los espectadores «los sentimientos propios de la tragedia neo-aristotélica: la compasión y el temor»225. Calderón nos recordaría que Gutierre, Lope y Juan no son personas de carne y hueso, sino personajes cargados de significado. De este modo consigue que contemplemos críticamente su obra, para que podamos juzgar al personaje desde otro punto de vista. Esta nueva perspectiva es obtenida principalmente mediante la identificación, por parte del lector o espectador, de la serie de imágenes y símbolos religiosos que compone ese fondo cristiano que ya analizó en parte Peter Dunn 226.

El crítico se refiere a la oposición entre el cristianismo y la religión del honor, que exige sacrificios sangrientos y desafía la superioridad de Dios, opinando que Calderón, por medio de los castigos impuestos en sus tragedias a la sociedad del honor, enseñaría a sus espectadores una moral cristiana. Alfonso de Toro en 1984227 también discute el estatus genérico de los dramas de honor, que no considera tragedias porque según él les faltaría: universalidad; hado o destino; individualidad/libertad; destrucción definitiva de un orden establecido; dimensión catártica; y una real miseria y pérdida total: Lo primero que notamos es la falta de ‘pasión’, el actuar calculado, frío, el héroe no sigue sus propias tendencias, sino está subyugado al código de honor. Nos preguntamos, ¿si esto es así en los dramas de honor, y realmente lo es, cómo puede luego producirse un “conf licto de valores”? Para esto es indispensable actuar con cierta libertad, que haya duda, y esto no existe en los dramas de honor, como lo indica el mismo Ruiz Ramón. No, no hay un real conf licto y mucho menos universal y de ahí 225

Ruano de la Haza, 1983, p. 167. Ruano de la Haza, 1983, p. 168. 227 En el Séptimo Coloquio Anglogermano, de 1984, cuyas actas se publicaron el año siguiente. Toro critica la definición de Ruano de la Haza sobre tragedia mixta como resultado de la mezcla de tragedia morata y patética, y su opinión de que en los dramas de honor la anagnórisis se transfiere al público. En 1985, Ruano escribe un artículo en respuesta a Toro, defendiendo que para él tragedia mixta no es «un extraño híbrido (como parece entender de Toro) sino más bien combinación o coexistencia de estas dos fórmulas», en Ruano de la Haza, 1985, p. 264. 226

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nos es casi imposible comprender la tragicidad de estos dramas, por el contrario de Prometeo encadenado, Edipo Rey, Macbeth, Hamlet, Othello, El mayor monstruo del mundo; Los cabellos de Absalón, donde los conf lictos son universales228.

En otro estudio, de 1990229, Toro analiza el honor como un mito dramático, cuya función sería La representación de la oposición entre el deseo de venganza por la propia mano y la sanción por medio de la justicia legal, el conf licto entre Yo y Estado, entre la pasión por honor y la razón, entre la noción medieval idealizada de la satisfacción y la conciencia de la insuficiencia del incipiente estado de derecho es un objeto central del mito dramático del honor. De esta forma el mito dramático del honor no está tomando posición ni a favor ni en contra de su sistema cultural, sino tematizando la facultad de discernimiento del individuo que se distancia de la religión para dar los primeros pasos de poder juzgar, partiendo de su libertad racional, teniendo por base la discusión sobre el libre albedrío que venía debatiéndose virulentamente desde la segunda mitad del siglo xvi 230.

Ponce, en 1984, considera El pintor de su deshonra, junto con los otros dramas de honor de Calderón, un metadrama en el que el dramaturgo es el honor; y bajo la inf luencia de este honor-dramaturgo don Juan crea en su imaginación la deshonra y elabora su venganza. Por lo tanto, en opinión de Ponce El asesinato de Serafina no debe ser considerado como un acto espontáneo ni mucho menos como un crimen de pasión. En primer lugar, como el agravio al honor de don Juan sucedió en público, el metadrama tenía que terminar con el correspondiente desagravio, también en público. En segundo lugar, es obvio que el asesinato ha sido premeditado: don Juan llevaba las dos pistolas con la intención única de usarlas para matar a su esposa y a su secuestrador231.

228

Toro, 1985, p. 38. En el Noveno Coloquio Anglogermano, 1990, cuyas actas se publicaron el año siguiente. 230 Toro, 1991, pp. 43-44. 231 Ponce, 1984, p. 46. 229

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Desde el punto de vista de la psicología, Soufas (1984) ofrece algunas lecturas de los dramas de honor calderonianos, señalando una condición de melancolía patológica e hipocondríaca en los maridos que vengan su deshonra imaginaria con la sangre de sus esposas. Para Soufas el mayor defecto de esos maridos es la falta de auto-conocimiento y la incapacidad de dominarse a sí mismos, que los hace víctimas de sus propias debilidades y los lleva a sospechas y celos incontrolables, crímenes, desesperaciones y autoaislamientos. McKendrick escribe que los dramas de honor representan una transferencia mimética de la obsesión que tenía la sociedad de la época por la limpieza de la sangre —cuestión racial— al honor de la pureza sexual —fidelidad de las mujeres—, que confiere al teatro un contexto más dinámico con una fuente muy prolífica de intrigas. Estudia el simbolismo y las metáforas del espacio en algunas comedias de Calderón, entre ellas El pintor de su deshonra. Indica el contraste entre los espacios abiertos por donde los hombres se mueven libremente —como el mar— y los espacios cerrados que aprisionan a las mujeres sin protegerlas, llevándolas a someterse a la voluntad masculina de manera pasiva e inmóvil. Don Juan, empero, también queda encerrado e impotente detrás de una reja y delante de la imagen de su esposa abrazando a don Álvaro, y lo único que puede hacer y lo hace es matarlos: «vemos aplicarse el simbolismo del espacio, o del lugar, a la situación conyugal no solamente de la mujer sino, en un caso insólito pero muy impresionante, del hombre también»232. En 1996, McKendrick analiza la construcción de la imagen pintada o ref lejada en algunas comedias del Siglo de Oro. Al tratar de El pintor, interpreta que don Juan, con el propósito de retratar a su esposa, lo que de modo inconsciente intenta es capturarla dentro de los límites del lienzo y poseerla absolutamente, pero es incapaz de comprender su belleza. Y en el año 2000 propondrá una lectura de los dramas de honor de Calderón a partir del efecto de distanciamiento de Bertolt Brecht, que permite al espectador cuestionar el desenlace de los dramas de honor: Calderón’s husbands of honour may regard the code they condemn as an unalterable given, but Calderón’s audience were confronted with a set

232

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McKendrick, 1991, p. 126.

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of circumstances, effects and endings that invited them to see with new eyes and to arrive at some rather different conclusions233.

Volviendo a los trabajos de los ochenta, en un sucinto pero interesante estudio de 1985, Stelio Cro observa las referencias a la pintura en el teatro de Calderón y los conceptos por él abordados en su Deposición… en favor de los profesores de la pintura. Partiendo de la idea, defendida por el dramaturgo, de que el arte de la pintura es capaz de transcender los límites de lo visible a lo no visible y retratar lo interior, el corazón, la pasión del ánimo, el alma aún mejor que las superficies exteriores, Cro apunta la construcción de El pintor y de los lienzos que don Juan se propone pintar en el drama, resaltando su incapacidad: La imposibilidad aceptada por don Juan Roca de no poder retratar a Serafina significa dos cosas: el negarse a comprender los sentimientos de su mujer, y la falta de pruebas de culpabilidad, pues Serafina le ha sido fiel. [...] Entre los dos «lienzos» —don Juan, que trata en vano de retratar a su mujer y a los dos amantes enmarcados por la ventana— hay una «alegoría inanimada», el cuadro del Centauro y Deyanira que los une. Este es el único cuadro terminado y trata de un tema clásico234.

En 1987, Juan i Tous enfoca la cuestión del código de honor como una adecuación al sistema estamental nobiliario del siglo xvii y pone de relieve la importancia de la opinión pública, del ‘parecer’ por encima del ‘ser’; y de ahí discurre que los protagonistas de los dramas de honor no son, pues, asesinos a sangre fría ni seres patológicos, sino nobles que se atienen rígida y servilmente a los deberes de su condición social, y que «estas comedias de honor no pretenden razonar la venganza, sino representarla»235. Opina que el rigor de las obligaciones de la nobleza estaría relacionado con un intento de defensa y conservación frente a la situación sociopolítica marcada por crisis y tensiones 233

McKendrick, 2000, p. 236. Cro, 1985, p. 122. A mi modo de ver, cabría añadir a esta interpretación de Cro que el lienzo de los amantes que se abrazan, además de aparecer delante de los ojos de don Juan, este también lo pinta en su imaginación, pintando por ende su propia deshonra, con lo cual sí se convierte en el pintor de su deshonra. Y también explicar el cambio de arte, de pintura a escultura, y el cuadro final dibujado con sangre. 235 Juan i Tous, 1988, p. 93. 234

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de la España del xvii. Le parece más relevante la solución dieciochesca, que contempla la virtud humana, como en El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín. En un confuso artículo titulado «Deconstructing the Comedia», de 1989, lleno de juegos de palabras de poco valor crítico, DiPuccio propone un análisis textual y lingüístico de El pintor de su deshonra a partir del título de la comedia y subraya la cuestión de la ambigua y contradictoria identidad de don Juan Roca entre noble y pintor, además del conf licto entre honra y deshonra, que el desenlace no logra solucionar: «The painter thrives on the noble’s absent nobility while the noble cancels the painter’s aesthetic function [...] The honored Roca depends on the dishonored one in order to be»236. Welles analiza en 1991 El pintor de su deshonra a partir del lienzo y del mito de Hércules, Deyanira y el centauro Neso: If the mythological painting mirrors the plays, so does the play mirror the society beyond it. The play interprets the myth in terms of sexual codes relevant to Calderón’s era: in spite of the efforts of reason, the “beast” of sexuality has wreaked havoc237.

También en 1991 Lauer, al examinar las quejas iniciales de las esposas, advierte que, al contrario de Mencía y Leonor, que revelan sus confidencias a las criadas, Serafina solo lo hará a su amiga Porcia; y no utilizará la forma métrica de las décimas como las otras esposas, sino el romance, que es usado para las descripciones y relaciones sin interrupción: «this relación is in effect a soliloquy which by external appearances looks like a dialogue»238. En su habla se librará una batalla entre lo pasado —el amor de don Álvaro— y lo presente —sus obligaciones sociales de esposa—, que le causará desesperación y un desmayo, que metafóricamente podría representar una premonición de su muerte. De don Juan Roca dice Lauer que, a diferencia de los otros dos maridos, este actúa más por cuestión de honor y venganza que por pasión, pues don Juan carecería de pasión debido a su avanzada edad y temperamento239. 236

DiPuccio, 1989, pp. 124-125. Welles, 1991, p. 197. 238 Lauer, 1991, p. 99. 239 Lauer, 1991, p. 109. 237

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En 1993, López-Peláez Casellas propone una lectura comparativa entre El pintor de su deshonra, de Calderón, y Otelo, de Shakespeare, en la que percibe coincidencias entre Iago y don Álvaro, Otelo y don Juan Roca, y Desdémona y Serafina; estudia los tópicos de honor y prudencia —o la falta de ellos— en el modo de actuar de los personajes, apuntando a la idea de culpabilidad compartida, es decir, de responsabilidad difusa, como había sostenido Parker desde los años sesenta. Otro trabajo de 1993 es el de Johnston, que observa, pero sin profundizar demasiado, algunas cuestiones estructurales de El pintor, y examina el interés de Calderón hacia la pintura y la utilización de este arte como metáfora central de la comedia, que hace referencia y se construye a partir de algunos conceptos de la pintura, como la perspectiva. El final de El pintor, comenta, parece haberse inspirado en el principio de un propósito didáctico que se alcanza por medio de la admiración que producen los efectos visuales de la perspectiva, y cabría al espectador, al interpretar la comedia, volver a examinar sus propios valores morales. En vista de ello, concluye —a mi juicio con excesiva ingeniosidad poco seria—que el motivo de inspiración de los dramas de honor «has less to do with wife-murder, honor, or even limpieza de la sangre than with a scheme to move the spectator through experience toward the Renaissance ideal of self-knowledge»240. Para Jonhston, es El pintor de su deshonra la comedia en que Calderón logra con más éxito artístico desarrollar el tema del uxoricidio; y la falla de don Juan al interpretar las intenciones y percibir la belleza y virtud de Serafina es mayor que el error de don Lope y don Gutierre. La metáfora de la comedia como espejo de las costumbres —o de desengaños, como escribe Vera Tassis en su prólogo a la Séptima parte de comedias de Calderón— será el tema de otro trabajo de Johnston, presentado en 2005 y publicado en 2008. Con base en esta metáfora, el crítico reincidirá en la idea de que los dramas de honor ofrecen como solución una imagen parcial y distorsionada, y su comprensión depende de la competencia moral del espectador, que experimenta un proceso estético de identificación y distanciamiento en relación con los protagonistas. 240

Johnston, 1993, p. 396. En su trabajo de 2003 volverá a esta idea: «La meta final del proceso sería el auto-conocimiento y el fortalecimiento de la conciencia moral del espectador» (p. 237).

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Arellano, en su Historia del teatro español del siglo XVII, de 1995, al examinar el código del honor en los dramas serios, señala que es incompatible con las convicciones cristianas de Calderón la opinión de la crítica de que el dramaturgo pudiera defender este código y avalar las venganzas sangrientas. En este sentido, destaca la función dramática del tema de la honra —como ya había resaltado Lope de Vega en el Arte nuevo— y comprende que Calderón expone en sus dramas de honor la destrucción trágica de los personajes sometidos a las obligaciones de este inhumano y riguroso código: tanto los verdugos como las víctimas, en definitiva, son «víctimas en diversos grados del código de honor»241. Arellano vuelve a esta cuestión en 2001 y califica la presión que ejerce esta convención social sobre los personajes de los dramas de honor como una pasión no menos humana ni menos trágica que la de los celos, rechazando así las lecturas de que esos maridos uxoricidas actuarían fríamente y sin sufrimiento: La opresión social e ideológica que constituye el horizonte de estos personajes no es una convención rutinaria desdeñable, sino una verdadera condición para la vida misma del estamento aristocrático, fuera del cual estos nobles mueren. No es menos pasión humana que el amor o los celos. Pero sobre todo es una convención que no es preciso leer literalmente a estas alturas: lo que nos importa es la tragedia del individuo escindido entre el amor (que sí lo tiene) y la obligación de la honra 242.

En 2006 Arellano presenta, entre otros estudios sobre la comedia de Calderón, un valioso análisis de la figura del gracioso en las tragedias calderonianas como una representación de la inadecuación y la imposibilidad de la risa en el universo trágico de esas obras243. En 2009, reforzará la idea de que tanto la mujer como el marido son víctimas del código de honor: A mi juicio la víctima propiciatoria sobre la que gravita la responsabilidad de mantener el orden social es doble: no solo la mujer muerta sino 241

Arellano, 1995, p. 469. Arellano, 2001, p. 28. 243 Más adelante, estudiaremos el personaje Juanete, el gracioso de El pintor de su deshonra, y veremos que él no encuentra lugar para su comicidad en el drama y queda marginado en cuanto figura del donaire. 242

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sobre todo el marido uxoricida, que debe actuar presionado por el código del honor-opinión, código social mantenido por el conjunto de la comunidad, que en este sentido participa plenamente como fuerza constrictora de la que no puede evadirse el marido honrado. […] el marido no escapa a su condición de víctima por el hecho de matar a su mujer: esa situación trágica es suficientemente destructiva, lo constituye realmente en víctima. La mujer no es una víctima totalmente sustitutoria: es lo más cerca que tiene el marido, forma con él una unidad. Matar a la mujer es asumir también el sacrificio propio244.

En 1995, el texto de El pintor de su deshonra fue traducido al inglés por Laurence Boswell y David Johnston, y la comedia se representó en el teatro Other Place de Straford-upon-Avon, en Inglaterra, en la temporada teatral de este mismo año por la Royal Shakespeare Company bajo la dirección de Boswell. La prensa local publicó diversas reseñas críticas sobre el montaje de The painter of dishonour 245, en las que encontramos una mezcla de admiración y asombro respecto al drama de Calderón y a su manejo del código de honor. Hubo muchos elogios a la actuación de John Carlisle en el papel de don Juan Roca y también se subrayó, aunque con divergencias, la creación del personaje de la Muerte representado por Peter Holdway y caracterizado con una máscara roja, pero, por otra parte, abundan las opiniones negativas hacia las interpretaciones de la Serafina de Jennifer Ehle y del don Álvaro de Douglas Henshall, y sobremanera respecto a la dirección de Boswell. El crítico Alastair Macaulay, por ejemplo, escribe para el Financial Times: «The play is extraordinary; his production is not»246. Regalado, en 1995, examina el interés de Calderón por la pintura en su dramaturgia y en la Deposición… en favor de los profesores de la 244

Arellano, 2009, pp. 36-37. Taylor, 1995; Jongh, 1995; Edwardes, 1995; Macaulay, 1995; Nightingale, 1995. Ver también el artículo de Fischer, 2000, que ofrece un estudio e interpretación de la traducción al inglés y de la puesta en escena dirigida por Boswell. Fischer analiza y alaba la labor de Boswell, pero también aprovecha la ocasión para tejer algunas interpretaciones personales de la comedia, y afirma en la p. 214: «Boswell’s mise en scène of Painter shows how individuals become alienated from their society and disoriented to the point of mental collapse. The dramatization of the process of achieving self-reintegration through social reintegration —the creation of a counter-culture dedicated to revenge— reveals attitudes to human identity, to retaliation, and to providence which are radical». 246 Macaulay, 1995. 245

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pintura. Para el crítico, en El pintor al rey Felipe IV lo representaría el príncipe de Ursino, cuyo gusto por el coleccionismo es puesto en evidencia, y Velázquez sería don Juan Roca, que también es comparado a Apeles. Regalado estudia las pinturas del marido protagonista de El pintor y la presencia de referencias a este arte en la comedia, y sostiene: La tragedia de Juan Roca y Serafina conjuga una serie de situaciones dramáticas de gran riqueza plástica, iniciadas por la luminosidad del día en interiores abiertos al mar para dar paso a un oscurecimiento en la centelleante nocturnidad de la noche de carnaval, vertiginoso revoltijo de máscaras, baile y música, fosforescencia en la que se entrecruzan la parpadeante llama del amor y el sordo relampagueo de los celos. [...] La escenografía desemboca en la claustrofóbica y mortecina estancia desde la que don Juan pinta con sangre su deshonra, coincidiendo espacio escénico y estado de ánimo del vengador, la opacidad de los celos y del destino247.

En el año siguiente, Walthaus también sigue esta línea de estudio de la relación de Calderón con el arte de la pintura, pero con énfasis en el análisis de las descripciones ecfrásticas. Con acierto percibe el carácter emblemático del lienzo —que además de la representación visual posee un comentario y un mote— que don Juan Roca pinta del mito de Hércules, Deyanira y el centauro Neso, y entiende que «el cuadro funciona de aviso callado y signo icónico con que el pintor alude a su propia situación de deshonra y sufrimiento y anticipa su desenlace»248. Para Walthaus, el fracasado intento de don Juan de retratar a su bella esposa, además de simbolizar su incapacidad de comprender el alma de Serafina, alude también a una importante cuestión para el pintor renacentista, puesto que la dificultad de la representación del alma y de la belleza interior, y también de los rostros más hermosos y perfectos, eran temas de discusión entre muchos tratadistas del arte de la época. De 1997 es un artículo en que Losada Goya discurre sobre los aspectos del honor presentados en el teatro de Calderón. Detiene su atención en el honor que se fundamenta en la opinión, en la fama, y examina los casos de pérdida y reparación de la honra en los dramas de honor. Respecto a El pintor, piensa:

247 248

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Regalado, 1995, vol. 2, pp. 349-350. Walthaus, 1996, p. 1662.

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Dentro de lo diferente que es El pintor de su deshonra, también concurre el hado —si acaso se puede hablar de fatum pagano en los dramas de Calderón— que viene a confrontarse con decisiones honrosas, como la de Serafina. [...]. Pero los rayos invocados por la dama que intenta defender su honor y los disparos que se oyen vaticinando el desenlace final, conjugan un perfecto paralelismo con ese fuego abrasador —rayos de luz y fuego de disparos— que se abren paso cuando Don Juan retrata con diestro pincel su deshonra 249.

Dice, además, que las venganzas de los maridos que tuvieron su honra agraviada son venganzas en frío: la venganza auténtica es un plato que se come en frío, que mejor se saborea si es premeditada de modo que no deja cabida alguna al error: la deshonra no era ocasional; la recuperación del honor tampoco había de serlo250.

En 1999, el filólogo alemán Wolfgang Matzat propone una lectura ética de la relación entre normas y deseos en los dramas de honor de Calderón a partir de la idea de Unamuno de que los personajes de esos dramas carecerían de subjetividad y profundidad psicológica, y teniendo por base los conceptos de Foucault. Matzat cree que los dramas de honor rescatan el carácter transgresor y el conf licto entre amor y honor del amor cortés, pero sin la complejidad de la dimensión interior de los personajes y a menudo sin tampoco los escrúpulos morales. De las esposas de esos dramas, piensa que es Serafina quien posee la interioridad más profunda, pero esta interioridad no resulta de una lucha contra la tentación o —como en el caso de Laureola de Cárcel de amor— del conf licto entre diferentes postulados éticos, sino de un sentimiento de vergüenza provocado por el hecho de haber sido raptada por Don Álvaro251.

La mudanza de perspectiva conlleva un cambio de enfoque temático: «No es el poder transgresor de los deseos lo que motiva la ref lexión 249

Losada Goya, 1997, p. 71. Losada Goya, 1997, p. 72. 251 Matzat, 2001, p. 132. Ponencia presentada en 1999, en el Duodécimo Coloquio Anglogermano sobre Calderón. 250

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ética en los dramas de honor, sino los problemas que están vinculados a la aplicación de la ley»252. Respecto al concepto foucaultiano del modo de sujeción, Matzat dice que los maridos calderonianos perciben que la ley del honor es injusta, pero aun así se alienan y se someten a ella. Sin embargo, opina que la ley externa de las obligaciones sociales se transforma en un modo de «souci de soi», de acuerdo con el concepto de Foucault, cuando a la ley del honor se suman el sentimiento de los celos y el miedo de perder la posición social. 2.6. La recepción de El pintor de su deshonra a partir del año 2000 En el año 2000, el cuarto centenario del nacimiento de Calderón impulsa diversos estudios sobre el dramaturgo, y puede considerarse un importante marco en los avances de la aproximación a las comedias de Calderón, con la continuidad, en esta primera década del xxi de vertientes críticas que ya habían empezado a desarrollarse en las últimas décadas del siglo xx y nuevos aportes a la interpretación de los códigos de la obra calderoniana y también a su presencia en las tablas españolas. De los estudios dedicados al teatro de Calderón en el año 2000, destacamos a continuación algunos acerca de El pintor de su deshonra. Whicker propone un análisis del significado de las pistolas en la comedia y luego en el auto El pintor de su deshonra. Teniendo como base los estudios de Paterson, plantea el contraste entre el «noble acero» (v. 3084) de la espada con que sueña Serafina y las viles pistolas que don Juan usa para matar a ella y a don Álvaro. Este contraste entre nobleza y vileza representaría la condición de deshonor de don Juan. Considera el significado moral de las pistolas como símbolo de la tecnología y de la prudencia, pero su disparo revelaría la ira, la pérdida del control por la falsa razón que impele a don Juan a asesinar a su esposa. Por otro lado Whicker ofrece la interpretación de «las armas de fuego como símbolo del poder divino»253, que en manos del protagonista del auto, Dios, se utiliza con la prudencia que no tuvo el protagonista de la comedia.

252 253

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Matzat, 2001, p. 132. Ver Whicker, 2000, pp. 405-407.

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Rodríguez Rodríguez apunta como diferencias respecto a los otros dos dramas de honor conyugal de Calderón, por un lado, la supresión del contexto histórico y de la figura del monarca —el crítico no considera que el príncipe pueda desempeñar este papel—, que, además de eliminar el distanciamiento temporal, conllevaría la ausencia de la aprobación real de la venganza y reduciría al protagonista a un mero caballero particular; y por otro lado, la supresión del caso de honor secundario, que más bien sería representado por la oposición entre el valor nobiliario de don Luis —con su hospitalidad, amistad aristocrática y cautela—, y la carencia que tendría don Juan de estos valores desde su juventud, divertida en las curiosidades de las artes en vez de dedicada a sus obligaciones, hasta la pintura de su deshonra: En definitiva, don Juan Roca queda significantemente lejos de la excelencia aristocrática característica de don Gutierre Alfonso Solís y don Lope de Almeida, recordada sólo, entre los varones de nuestro drama, por don Luis254.

Oriel presenta una lectura de El pintor de su deshonra a partir de la teoría de los actos de habla, en que estudia las obligaciones sociales de la amistad señaladas en el discurso de los personajes de la comedia y la importancia del silencio en cuestiones que afectan a la honra, sobre todo en la Tercera Jornada. Asiente: «as long as the words are not uttered and remain covered over by silence, the dishonor does not (socially) exist»255. En 2002, en un artículo titulado «Erotic paranoia and wife murder in Calderonian drama», Heigl considera que los ambivalentes deseos sexuales y miedos de los maridos de los dramas de honor son desplazados hacia la figura de sus esposas, de modo que, al punirlas por los supuestos excesos sexuales adúlteros, intentarían purificarse a sí mismos por sus propios deseos e impulsos. Sin embargo, la destrucción del otro —es decir, de la mujer— no es capaz de solucionar la crisis ni de restaurar el orden, puesto que los maridos seguirían sin conciliarse con sus sentimientos256.

254

Rodríguez Rodríguez, 2000, p. 90. Oriel, 2000, p. 94. 256 Heigl, 2002, p. 350. 255

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Para un congreso sobre la dramaturgia de Calderón realizado en 2004, Aszyk escribe un artículo en el que compara el personaje del Pintor y la estructura dramática en la comedia y en el auto El pintor de su deshonra, en lo que atañe a la cuestión del arte de la pintura —las referencias e ideas vigentes en la época y la producción artística de los protagonistas. Aszyk piensa que la dedicación de don Juan a la pintura es un recurso significativo solamente para la creación de una metáfora en la comedia, pero sin inf luencia sobre la evolución de la acción dramática, pues lo que la impulsa es el triángulo formado por él, Serafina y don Álvaro. Sin embargo, como el protagonista del auto es el creador del mundo, la representación de Dios Pintor adquiere un valor fundamental en toda la estructura del auto257. En una ponencia presentada en 2005 en el XIV Coloquio Anglogermano sobre Calderón, Martinengo plantea una interpretación de El pintor de su deshonra a partir del análisis de la técnica pictórica de la perspectiva y de los distintos planos. Siguiendo los estudios de Paterson, sostiene que el cuadro que don Juan Roca pinta del rapto de Deyanira por el centauro Neso con la venganza de Hércules y la ulterior muerte del héroe representa el desenlace del drama según la visión de don Juan. Martinengo apunta que en primer plano está la figura de un Hércules furioso como símbolo no solo del honor ofendido, sino de la pasión de los celos y de su poder de destrucción. En segundo plano, se encuentra el centauro que intenta huir de la persecución de Hércules, como representación de la intención que don Juan tiene de vengarse del raptor de su esposa, es decir del ofensor de su honor. Y, por fin, «en perspectiva menor» (v. 2721), la muerte de Hércules abrasado por el veneno de la sangre del centauro, que simbolizaría la muerte de don Juan tras su venganza, lo que no se concreta a causa del perdón que le dan al reconocer su acción como justa; y, afirma Martinengo, El mensaje metatextual transmitido por el tercer plano del cuadro de Roca es el de mayor trascendencia respecto a la interpretación del drama en su conjunto. Quedaría de este modo corroborada la tesis del sino de fatal casualidad al que sucumben los protagonistas de El pintor de su deshonra.258

257

Aszyk, 2006, p. 76. Martinengo, 2008, p. 376. Ponencia impartida en el Coloquio Anglogermano de 2005, pero publicada en 2008. 258

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En 2008, tras más de dos siglos lejos de las tablas españolas, El pintor de su deshonra vuelve a ellas en un montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con versión de Rafael Pérez Sierra y bajo la dirección de Eduardo Vasco. A pesar de reconocer los esfuerzos de la Compañía Nacional por ofrecer un exquisito espectáculo escénico con gran cuidado en el vestuario, escenografía, iluminación, música y coreografía, la apatía en la interpretación del don Juan Roca de Arturo Querejeta contrastaba con una buena y seductora actuación de Daniel Albaladejo como don Álvaro, lo que acarreaba el grave riesgo de que el espectador se identificara menos con el protagonista que con su rival, además de atenuar el dilema y conferir frialdad a las acciones de don Juan. La interpretación de Serafina tampoco cautivaba demasiado la atención. Y el excesivo tono burlesco de la creación de un príncipe ebrio ponía en duda su moralidad y autoridad. 2.7. Conclusiones Como hemos podido observar hasta aquí, son muchas y múltiples, en algunos casos complementarias pero en otros totalmente contrarias, las interpretaciones de El pintor de su deshonra. A pesar de no estar de acuerdo con muchas, tal variedad interpretativa demuestra la importancia y complejidad de esta obra, cuya recepción a lo largo de sus casi cuatro siglos ha provocado y sigue provocando la inquietud de sus espectadores y lectores, despertándoles conf lictos e interpretaciones a partir de diversas perspectivas de carácter ético, moral, religioso, psicológico, social, político, histórico, estético, etc. Más que investigar hasta qué punto estos dramas ref lejarían los casos de uxoricidio de la época, o discutir si Calderón estaba o no de acuerdo con las venganzas sangrientas —por su formación cristiana y con base en las protestas presentes en este y en otros dramas de honor conyugal, encuentro obvio que no—, habría que ver el tema de la honra como un resorte dramático que desemboca en la tragedia de los personajes que someten sus deseos y voluntades personales en beneficio del orden social, de lo que creen ser su deber frente a la opinión pública y en el intento de afirmar su dignidad y su posición social, a costa de su propia destrucción. También hay que tener en cuenta la pasión que los mueve: pasión del honor, de los celos y del amor; y las consecuencias de la imposibilidad o incapacidad de comunicación y de

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comprensión que conduce a los personajes a la soledad y a los equívocos que permitirán el desenlace trágico, como veremos en el estudio de los personajes. No obstante, el propósito de este trabajo no es encerrar ni tampoco agotar las posibilidades de interpretación de El pintor de su deshonra, sino más bien ofrecer herramientas que faciliten su lectura y comprensión y que impulsen nuevas aportaciones al estudio de la obra y en torno a sus distintos aspectos. 3. La composición dramática El pintor de su deshonra se construye de modo simétrico y proporcional a las necesidades de su enredo, en una serie de bloques de acción —cada uno de ellos en un espacio y tiempo determinados259—, en que percibimos que el cambio métrico posee una función temática. Como indicaba Lope de Vega en su Arte nuevo, la elección de la forma métrica utilizada muchas veces depende del tema tratado. Y de hecho podemos percibir que en El pintor para abordar cuestiones ligeras y amistosas se usan las redondillas; para las relaciones y conversaciones, los romances; para las quejas, las décimas, etc. Sin embargo, estas y otras formas métricas también se encuentran en otros contextos a lo largo de la comedia, en cuya polimetría destaca el uso del romance seguido por el de las redondillas, conque notamos que lo que importa más no es precisamente el metro elegido, sino el cambio de una a otra forma, con el fin de marcar el término de un bloque de acción y el paso a uno nuevo que se inicia; y que también coincide con los cambios de temática y de tono, enfatizando las tensiones, dentro de la construcción de la comedia.

259

Para el concepto de bloque dramático, ver Hesse, 1968, p. 20. Ver también los apuntes de Ruano de la Haza, 2000, pp. 68-71, que denomina cuadros la división estructural del texto dramático.

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3.1. Sinopsis métrica Primera: 1-360 361-718 719-914 915-1080

redondillas romance é-o redondillas romance ú-a

Jornada Segunda: 1081-1180 1181-1260 1261-1576 1577-1647 1648-1797 1798-1837 1838-1849 1850-1949 1950-2115

décimas redondillas romance í-o silvas de pareados romance ó redondillas cancioncilla redondillas romance á-a

Jornada Tercera: Carta en prosa 2116-2577 2578-2797 2798-3041 3042-3081 3082-3159

romance á-o redondillas romance á-e décimas romance á-e

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3.2. La construcción y función de las unidades dramáticas en la comedia 260 3.2.1. Acciones principal y secundarias La acción principal de El pintor de su deshonra trata del matrimonio que el maduro noble aficionado a la pintura don Juan Roca contrae con su prima, la joven Serafina, y los intentos de don Álvaro —antiguo novio de Serafina a quien se creía muerto en un naufragio— de reconquistar el amor de la dama. Esta acción reúne el encuentro de los esposos; la desesperación de Serafina, que se casa para atender la voluntad de su padre pero todavía sigue enamorada de don Álvaro; el reencuentro de los antiguos novios; el asedio de don Álvaro y el rechazo de Serafina, que defiende su honra y la de su marido, y el aviso del criado Juanete de haber un hombre en casa; el carnaval en Barcelona, donde los celos atormentan a don Juan Roca, y el incendio que permite a don Álvaro raptar a su amada; la ida de don Juan a la corte napolitana, donde se finge pintor y es encargado de pintar un retrato de una dama que, coincidentemente, es Serafina; el encuentro con su esposa y el raptor; y el desenlace trágico, en que don Juan los mata y venga su honor. Enseguida, para su sorpresa y el espanto del público, es perdonado por el príncipe y por los padres de don Álvaro y de Serafina por haber cumplido con su obligación, según el código de honor. A esta acción principal se añaden episodios secundarios en una relación de subordinación, sea por la coincidencia temática o por otras relaciones de enredo. Estos episodios secundarios pueden ref lejar o explicar lo que pasa en la acción principal, o bien ejercer una función de enlace de la trama y sus personajes. Los cuentos que introduce el gracioso Juanete juegan con el nivel de ficción de la obra, pues son un mundo imaginario dentro del mundo imaginario del drama, estando siempre subordinados a su temática. 260 Una versión de este apartado respecto a las unidades dramáticas se presentó en III Congreso Internacional de ALEPH y se publicó en sus actas con el título «Percepción y función de las unidades dramáticas en la comedia El pintor de su deshonra». Ver Rinaldi, 2007, con el referencial teórico sobre las unidades dramáticas, cuya ley (de tiempo, lugar y acción) la fijaron los preceptistas italianos, basándose en la Poética de Aristóteles, y sobre todo en los comentaristas del Estagirita. Los dramaturgos del Siglo de Oro no siguen rigurosamente esta ley, pues, por ser la verosimilitud lo más importante, las unidades dramáticas están a su servicio.

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En algunos casos sus cuentos poseen una genialidad que adivina o percibe lo que los demás personajes ignoran, e indican verdades que se esconden detrás de las apariencias y el desenlace a que se dirige la trama; otras veces, en cambio, no revelan las intenciones reales de los personajes ni caracterizan exactamente el rumbo de la historia, sino solamente intentan conferir un tono jocoso a la escena, aunque nunca logren provocar la risa dentro del universo trágico de este drama, y también pueden funcionar como un recurso dramático que sugiere cosas que serían posibles en una comedia, pero que al final no pasan en esta. La acción que se desarrolla entre Porcia y el príncipe Federico de Ursino se liga a la estructura del drama, pero no coincide con su tema. El príncipe galantea a Porcia, que es hermana de don Álvaro y amiga de Serafina, además de hija de don Luis, gran amigo de don Juan Roca. Y por intermedio de Porcia el príncipe conoce a Serafina, de quien también se enamora, y, por no poder consumar su amor, encarga a un pintor, que en verdad es don Juan, un retrato de la dama. Tras la muerte de don Álvaro y Serafina, el príncipe propone matrimonio a Porcia. Aunque en la Segunda Jornada las canciones y diálogos entre Porcia y el príncipe hablen sobre amor y celos, no se puede decir que el tema de esta acción coincida con el argumento del drama, tampoco que converja hacia un mismo objetivo. Más bien, a pesar de las tensiones —no trágicas, como el temor de que los descubran— y del interés del príncipe hacia Serafina, de cierto modo percibimos que esta acción contrasta con la principal por su delicadeza, la prudencia de los personajes de Porcia y el príncipe y por el desenlace en boda. Podemos entender, por ende, que el contraste entre las dos acciones pone de relieve la tragicidad de la principal. En la Tercera Jornada, don Juan entrega al príncipe un cuadro que ha pintado sobre la fábula de Hércules y Deyanira. La temática de esta fábula coincide con la del enredo, pues cuenta el rapto de Deyanira por el centauro Neso y los celos de Hércules. Se puede observar que el lienzo es la representación alegórica y emblemática de la trama por medio de la relación que se establece entre el mito, en que Hércules le pide al centauro que ayude a Deyanira a atravesar el río Eveno y, durante la travesía, Neso intenta violarla, y Hércules lo mata de un f lechazo; y el rapto de Serafina por don Álvaro, cuando don Juan se la entrega en la playa, tras salvarla de un incendio, y don Álvaro huye con ella por el mar, y al final, es muerto por don Juan de un balazo.

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Además, en el lienzo pintado por don Juan, también podemos observar dos acciones: la principal, en primer plano, es el rapto de Deyanira, y, en segundo plano, está una secundaria, subordinada a la principal, que es la muerte de Hércules, abrasado por la túnica con el veneno que el centauro había dado a Deyanira diciéndole que con él reconquistaría el amor y la fidelidad de su marido. Don Juan explica la relación entre los dos planos en los siguientes versos: «Quien tuvo celos primero, / muera abrasado después» (vv. 2724-2725), aunque esto no signifique la muerte de don Juan, sino que pueda referirse a la ponzoña de los celos, a su sufrimiento por creerse obligado a matar a su esposa y a su desesperación al recuperar su honra pero quedarse destruido, o bien al hecho de que, tras matar a sus ofensores, suponía que también lo matarían en venganza, lo que al final no ocurre, pues el príncipe de Ursino y los padres de don Álvaro y Serafina, acordes con el código de honor, reconocen que lo que hizo don Juan fue vengar su agravio y limpiar su honor. Sin embargo, esta aprobación, aunque parezca restablecer el orden, en realidad no anula las consecuencias catastróficas del cumplimiento de ciertas normas sociales como la de la venganza de la honra. 3.2.2. El tiempo No hay una clara precisión respecto al tiempo en que se desarrolla la acción de esta comedia, pero sabemos que se extiende por más de un mes, pues nos lo informa la referencia que hace Porcia en la Tercera Jornada, «falte de tu vista un mes» (v. 2184), sobre cuánto tiempo hace que don Álvaro se ausentó de casa, tras haber buscado y raptado a Serafina en la Segunda Jornada (aunque los demás personajes desconocen la razón de su ausencia). No obstante, aunque haya una dilatación temporal, percibimos que se mantiene la unidad de tiempo en el transcurrir de cada jornada, según sugiere Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias261. La primera jornada de El pintor de su deshonra ocurre en un día; la segunda, en una tarde, una noche y el día siguiente; y la tercera, en un solo día. Entre la primera y la segunda jornadas hay un salto cronológico cuya duración no se precisa, pero nos damos cuenta de que el tiempo 261

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Cf. Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, pp. 154-165.

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transcurrido es el suficiente para que se establezca una relación de complicidad e intimidad conyugal y doméstica entre don Juan y Serafina que se demuestra cuando él intenta retratar a su esposa262 y con el diálogo establecido entre los dos. Tampoco queda claro cuánto tiempo hay entre la segunda y la tercera jornadas, pero tiene que ser el necesario para que don Luis y don Pedro perciban la ausencia de noticias de don Juan y Serafina; y en la carta que recibe don Luis se lee «Mandaisme que os avise de qué causa pudo tener a don Juan Roca tantos días sin escribiros». Además de posibilitar la verosimilitud psicológica, el ensanche temporal garantiza también la de los desplazamientos físicos de los viajes, las largas ausencias de personajes y el tiempo que el marido lleva buscando a su esposa raptada. Por otra parte, se pueden mencionar aun los espacios temporales subjetivos, que constituyen uno de los rasgos ficcionales de la literatura: Serafina

[...] tanto, que aun no conservando la memoria del olvido, han sido y son y han de ser, en fuerzas y en desperdicios, ejemplo de lo que acaba la carrera de los siglos. Don Álvaro ¿Qué siglos? Si aún por instantes cuentan hoy mis desatinos la recién nacida edad de tus rigores esquivos. Ayer fue cuando me amaste; (vv. 1375-1385)

Se puede percibir en este diálogo que el mismo tiempo vivido por los personajes Serafina y don Álvaro tiene un valor distinto para cada uno de ellos, y las indicaciones temporales «siglos» y «ayer» contienen un sentido metafórico que expresa la mayor o menor cercanía subjetiva de cada uno de los personajes hacia la época en la que eran amantes. En el tiempo transcurrido desde su último encuentro, la vida de

262

Vitse, 1998, p. 523 califica la escena en que don Juan intenta retratar a Serafina como «cuadro de serena intimidad conyugal» y subraya que en la comedia áurea son raras las escenas familiares como esta.

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Serafina ha cambiado por completo y ahora está casada, mientras que don Álvaro esperaba que todo siguiera como antes y pudiera retomar su vida y sus planes tales como los había dejado. No hay indicaciones sobre la ubicación cronológica de lo que acontece en la comedia, pero las referencias al virreinato de Nápoles, a las costumbres madrileñas y catalanas, a la pintura y al coleccionismo de obras de arte la hacen contemporánea del momento en que se escribe. 3.2.3. El lugar La acción de El pintor de su deshonra se desarrolla con una amplitud espacial que permite el desplazamiento de los personajes por espacios externos e internos de Gaeta, Barcelona y Nápoles, lo que se puede percibir en las didascalias explícitas e implícitas. La Primera Jornada transcurre en la casa del noble don Luis, en Gaeta, y se puede decir que en esta jornada hay una concentración espacial, cuya función es la de provocar encuentros y situaciones sorprendentes. En la Segunda Jornada hay un ensanche espacial. La primera parte se sitúa en la casa de don Juan, en Barcelona. El espacio interior de la casa donde se encuentran los esposos al inicio de la jornada es un ambiente que denota la armonía de su vida conyugal, armonía que desaparecerá con la intromisión de don Álvaro en la vida de la pareja. La segunda parte tiene lugar en Nápoles, en el jardín de la casa de don Luis. Este espacio del jardín 263, característico de las escenas de galanteo en la comedia áurea, permite el encuentro de los amantes Porcia y el príncipe de Ursino y el disimulo ante el padre de Porcia. Luego, la acción vuelve a Barcelona y se desarrolla en el espacio urbano y festivo de la plaza del Clos y, enseguida, en la playa por cuyo mar don Álvaro puede huir con Serafina. No obstante la necesidad de extensión espacial para el desarrollo del enredo, la concentración de personajes y acciones en un mismo espacio causa situaciones de tensión y determina la dirección trágica que tomará el drama: la presencia de don Álvaro en la casa de Serafina 263

El jardín, dice Arellano, 2006, p. 80: «es el ámbito del arte y la cultura, el lugar del amor y la música, de la armonía y la seguridad», como de hecho podemos observar en la relación entre Porcia y el príncipe.

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y la llegada de don Juan y Juanete, que a oscuras topa con el galán; el encuentro del príncipe Federico y Porcia en el jardín de don Luis, y el recelo frente a la presencia de don Luis —aunque esta escena no tiene el tono trágico del resto del drama, sino que corresponde a una situación de tensión por un peligro inminente que no llega a concretarse, como en las comedias de enredo—; y la coincidencia de estar don Álvaro, con traje de marinero, en la playa cuando don Juan saca a Serafina del incendio, y se la entrega a este presunto marinero. La Tercera Jornada transcurre enteramente en Nápoles, pero en distintos espacios: en la sala de la casa de don Luis en el condado napolitano de Belf lor, en la casa de monte o castillo de don Luis, también en Belf lor, y en el salón del palacio del príncipe en Nápoles. La acción vuelve a la sala de la casa de don Luis, luego al monte con vista de la casa o castillo de don Luis, y enseguida, al espacio cerrado de esa casa o castillo. En esta jornada, la casa de monte o castillo de don Luis es el espacio donde don Álvaro esconde a Serafina y la mantiene retenida tras haberla raptado, por tanto es un espacio de clausura. También se nota un significado simbólico en el enclaustramiento de don Juan, entre la reja y la puerta cerrada con llave por Belardo, desde donde don Juan puede ver a Serafina y luego a don Álvaro, pero queda imposibilitado de acercarse a ellos, del mismo modo que no consigue descubrir la verdad y queda engañado por las apariencias del abrazo de los presuntos amantes, y solo los alcanza con las balas de su pistola. La concentración espacial que ocurre en algunas escenas es un potenciador de tensión, pues posibilita encuentros y coincidencias responsables por el desarrollo del drama, y provoca la sorpresa y suspensión en el espectador/lector. Sin embargo, la extensión espacial es también, sin duda, fundamental para la construcción de esta comedia y garantiza su verosimilitud. Sería poco plausible la sucesión de tantos hechos, como el rapto y escondimiento de la dama, en un espacio dramático único y limitado. Para que la trama se desarrolle de modo verosímil, la extensión espacio-temporal es por tanto fundamental, pues permite que ocurra una sucesión de hechos que provoquen celos en el marido, y permite también que su desconfianza crezca hasta tal punto que el desenlace trágico sea inevitable.

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3.3. La construcción de los personajes: una propuesta de interpretación del retrato de tres personajes en la prisión de un drama de honor 3.3.1. Don Juan Roca y Serafina Don Juan Roca y Serafina, los protagonistas de El pintor de su deshonra, han sido el foco de muchos estudios críticos con distintas perspectivas e interpretaciones, como hemos observado en el apartado dedicado a la recepción de la obra. En mi opinión, como trataré de exponer en las líneas que siguen, tanto Serafina como don Juan son víctimas de un sistema que los encierra a todos en una prisión, donde los actos culpables o simplemente equivocados de cada personaje los conduce a un desenlace trágico, sin que sus actos inocentes se revelen ni los rediman. A pesar de saber que, de acuerdo con los patrones de su época, «Quien tarde casa, mal casa»264, don Juan dedicó los años de su juventud a entretenerse con los libros y la pintura, y solamente decidió casarse cuando era ya un hombre mayor. La decisión de casarse la ha tomado por insistencia de sus parientes, con el objeto de tener un heredero que lo sucediera en sus bienes; y se casa con una mujer joven y bella, su prima Serafina, en una boda concertada. Sin embargo se enamora de ella con solo ver su retrato y más aún al conocerla. Se convierte en un marido dedicado, pero fracasa al no comprender la esencia de su esposa y, como pintor aficionado, no consigue llevar la imagen de ella al lienzo, pero transfiere la culpa de esta incapacidad a la belleza de Serafina. Cuando su criado Juanete le revela la sospecha de haber un hombre escondido en su casa, enfrenta la situación con valentía y recorre la casa en busca de ese hombre, aunque no logra alcanzarlo. En este momento, los celos empiezan a atormentar a don Juan, que trata de ocultarlos. En los festejos del carnaval barcelonés, dice a su esposa que acepte bailar con el máscara que la aborda, aunque esto le provoque más celos. Lo hace porque esto lo permiten los códigos de la celebración carnavalesca y él acepta las convenciones de la fiesta, pero aun así no se omite al ver peligrar su honor, pues, por averiguar quién es el máscara, ordena a su criado Juanete que lo siga y descubra su identidad.

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Correas, 19882.

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Luego, cuando se incendia la quinta donde están, salva a Serafina y la deja desmayada con unos marineros para poder volver y socorrer también a sus deudos. Volver a por los suyos consiste en un acto de valor, pero abandonar a su esposa posibilita que el supuesto marinero —que en realidad es don Álvaro disfrazado— la rapte. Al enterarse del rapto, don Juan se arroja al mar con el intento de recuperarla, casi se ahoga y sus amigos lo rescatan, y en cuanto se restablece sale en busca de su esposa. Mientras la busca, toma su afición a la pintura por disfraz y profesión, y pinta un lienzo que el príncipe de Ursino le encarga. Acepta otro encargo del príncipe que es el de retratar a una dama, que por coincidencia es Serafina. Don Juan la ve dormir tranquila, enseguida despertarse y abrazarse con don Álvaro, quien le avisa que esta tarde su padre don Luis vendrá a donde están. Aunque las apariencias no se correspondan con la realidad, que de hecho es todo lo contrario, la escena que se dibuja ante los ojos de don Juan le hace suponer que su esposa se ha rendido al raptor, que es el hijo de su amigo, y que don Luis sabe de esta relación y está de acuerdo con ella, con que sería cómplice de su deshonra. Movido por los celos y por sentirse obligado a vengar su honor, don Juan dispara contra Serafina y don Álvaro. Reconoce su crimen y, por ende, acepta la posibilidad de que le den muerte. Es perdonado, pero aun así dice que se quitará de delante por no irritar a los padres de los cadáveres. Don Juan actúa como un noble que reconoce sus deberes y las convenciones de la sociedad en que vive. Posee muchas limitaciones —como la de no comprender a su esposa y tener una visión parcial de los hechos— y se equivoca, pero es un héroe trágico que es a la vez verdugo de su esposa y del presunto amante de ella, y víctima del código de honor al que está sometido por adecuarse a los imperativos de su condición social. Aquí cabe recordar que para el noble del Siglo de Oro quedar marginado del estamento nobiliario y, por consiguiente, perder su vida social significaba perder su propia vida. Por eso, don Juan afirma en los versos 2663-2664: «no soy, mientras vengado / no esté». Cuestiona las obligaciones y la justicia de la ley del honor, y sus protestas evidencian su ref lexión crítica acerca de este código: Porque ¿quién creerá de mí que siendo (¡ay de mí!) quien soy

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en aqueste estado estoy? Mas ¿quién no lo creerá ansí? Pues todos la escrupulosa condición del honor ven. ¡Mal haya el primero, amén, que hizo ley tan rigurosa! Poco del honor sabía el legislador tirano que puso en ajena mano mi opinión y no en la mía. ¿Que a otro mi honor se sujete y sea (¡injusta ley traidora!) la afrenta de quien la llora y no de quien la comete? ¿Mi fama ha de ser, honrosa, cómplice al mal y no al bien? ¡Mal haya el primero, amén, que hizo ley tan rigurosa! El honor que nace mío ¿esclavo de otro? Eso no. ¿Y que me condene yo por el ajeno albedrío? ¿Como bárbaro consiente el mundo este infame rito? ¿Donde no hay culpa hay delito? ¿Y siendo otro el delincuente de su malicia afrentosa que a mí el castigo me den? ¡Mal haya el primero, amén, que hizo ley tan rigurosa! (vv. 2598-2629)

En estos cuestionamientos de don Juan se nota la dicotomía fama / virtud que hemos discutido anteriormente; y se percibe una crítica a la idea de que la honra del noble no dependía solamente de sus méritos y virtudes, sino sobre todo de la fama que tenía delante de los demás, es decir de la opinión ajena. Y observamos también en el habla de su amigo don Luis la opinión de la sociedad sobre el honor ofendido: ¡Oh, válgame Dios!, a cuántas desdichas y sobresaltos

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nace sujeto el honor del más noble, el más honrado, sin que el serlo le disculpe, pues a los ojos humanos por más que esta sea desdicha no deja de ser agravio. (vv. 2120-2127)

Sin embargo y a pesar de sus críticas y protestas, don Juan cumple con lo que le exige esta norma y venga su honor con la sangre de Serafina y de don Álvaro. Asimismo, podemos advertir que no solo regido por la pasión del honor —que, como apunta Arellano, respondiendo a las valoraciones de Menéndez Pelayo y otros sobre las “pasiones humanas” de los personajes dramáticos, «no es menos pasión humana que el amor o los celos»265 — don Juan actúa. Contradiciendo la opinión de muchos críticos que ven a don Juan como un marido frío y sin relieve psicológico, percibimos que sus actos son movidos por la pasión: por el amor, por los celos y por el honor. Para Parker don Juan actúa impulsado por una pasión impetuosa de celos y sus imprudencias se unen a las de los demás personajes, con excepción de los criados, en una cadena de causas y efectos que conducirán a la catástrofe: «La finalidad de este contorsionado y complicado argumento es el implicar directa o indirectamente en la catástrofe final a todos los personajes principales»266. A pesar de no concordar con todos los argumentos de este hispanista británico, sobre todo respecto a algunas de las supuestas imprudencias —como la hospitalidad de don Luis, que el crítico califica de efusiva y con el objeto egoísta de complacer al orgullo y a la vanidad del personaje—, y considerar certera la idea de Vitse267 de que la destrucción de Serafina resulta del poder masculino que se impone sobre la fatalidad femenina, nos parece pertinente el concepto de Parker de responsabilidad difusa, teniendo en cuenta los errores y caprichos, en mayor o menor medida, de distintos personajes. Opinamos que es, por lo tanto, una conjunción del resultado de la fortuna (más que del hado) con las faltas cometidas por personajes que

265

Arellano, 2001, p. 28. Cito por Durán y González Echevarría, 1976, vol. II, p. 378. 267 Vitse, 1980. 266

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actúan con libre albedrío, en un laberinto de enredos cuya salida desemboca en un desenlace trágico tanto para Serafina y el galán raptor, como para el mismo don Juan, que, tomado por los celos y por creerse obligado a limpiar con sangre su honor, pierde a su amada esposa y, aunque recupere su honor y su ser social, queda destrozado como si hubiera perdido su propia vida. Don Juan

Agora mas que me maten, que ya no estimo la vida. (vv. 3105-3106)

Serafina, por su parte, personifica un modelo de virtud, la imagen neoplatónica del ideal de belleza, pero todo su valor y honor quedan ignorados y los remplaza el retrato de la adúltera que se dibuja en el final del drama ante los ojos de los demás personajes, sin que se descubra la verdad de su inocencia, pues el único que la conoce, don Álvaro, también muere. La primera imagen que se tiene de Serafina en la comedia es la de su hermosura narrada por don Juan y ratificada por don Luis, quien además menciona su ingenio. La prudencia marca la primera intervención de Serafina, que, por no ofender a nadie, se excusa de agradecer el favor del hospedaje que le hacen don Luis y Porcia, una vez que ambos lo reclaman para sí:

Serafina

Habiendo de responder a los dos, bien menester será que partidos pida, que a dos favores (¡ay Dios!) estilo no hallo oportuno y así no respondo a uno por no agraviar a los dos. (vv. 286-292)

Luego, cuando los hombres se van, tiene la prudencia de dispensar a las criadas y quedarse a solas con Porcia, a quien quiere confesar sus sentimientos. Cabe recordar, como ha indicado Vitse en su estudio sobre Serafina 268, que al contrario de Mencía en El médico y Leonor en

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Vitse, 1998, p. 507.

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A secreto agravio, que confidencian a sus criadas cuestiones de amor y de honor, Serafina lo hará a una persona de su misma condición social. En este diálogo con Porcia, Serafina le cuenta respecto a la corte que le hizo don Álvaro, sus sentimientos hacia él, los planes que su padre tenía de que ella se casara con don Juan y la noticia de que don Álvaro se había muerto en un naufragio. Pocos versos más adelante, al reencontrar vivo a su antiguo amante, de quien sigue enamorada, Serafina afirma que, resignada con la muerte de él, decidió consentir con el pedido de su padre y casarse con don Juan. Serafina

[…] Contando a tu hermana estaba que hasta saber que habías muerto no me persuadió mi padre a haber elegido dueño: viuda de ti me he casado. (vv. 599-603)

Serafina asume los deberes que su nueva condición le exige, de modo que pone la defensa del honor de su esposo por encima de sus propios deseos y felicidad. Su valor y constancia en la preservación de la honra se observan en diversas ocasiones a lo largo de la comedia. Cuando don Álvaro llega a su casa en Barcelona, en la Segunda Jornada, ella se esfuerza por que él se vaya y, si disimula la presencia de él cuando su marido aparece, más que por proteger al galán es por proteger su matrimonio y su honor. Intenta evitar a don Álvaro en los carnavales y baila con él solamente por obedecer a su marido, pero trata de acortar la situación y huir de las embestidas del insatisfecho amante preterido. Al darse cuenta, en la Tercera Jornada, de que él la ha raptado, se anega en llanto y rehúsa con ímpetu cualquier tentativa de don Álvaro Serafina

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[…] ¿Pensaste (¡ay de mí!) que fuera mi decoro tan liviano, tan fácil mi estimación, mi sentimiento tan vario, mi vanidad tan humilde, mi término tan villano y mi proceder tan otro, que me hubiera consolado

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de haber en un día perdido esposo, casa y estado, honor y reputación, con solo hallarme en tus brazos, vencida de tus traiciones, forzada de tus agravios? (vv. 2266-2279)

El que antes era para Serafina el ser amado se convierte en raptor que comete el delito de robarla y robarle el honor y la condición social, con lo cual ella ya no puede encontrar en él el amor ni la felicidad. Serafina sabe que el hecho de que don Álvaro la haya raptado ha manchado el honor de su esposo y que don Juan, por ende, querrá venganza. Una vez que la reparación del honor se hace inevitable, la mejor solución que Serafina encuentra para la situación, y la pide a don Álvaro, es que él la envíe a un convento, donde viviría retirada hasta su muerte, pero el temerario raptor desprecia la cuestión del honor y persiste en su intención de recuperar el amor de la dama. Cuando el príncipe de Ursino va al castillo o casa de monte en Belf lor a encontrarse con Porcia y para no ser visto por don Álvaro entra en la cuadra donde está Serafina, ella intenta esconderse de él y al ser reconocida le pide que guarde secreto sobre haberla visto. Serafina lo hace por preservar la noticia de la deshonra de su marido y para que él no los encuentre, pues esto desembocaría en su muerte, como al final ocurre. Como hemos observado anteriormente, el príncipe, enamorado de Serafina, encarga a Roca, disfrazado de pintor, que le haga un retrato de la dama; y de esta manera pone al marido delante de su esposa y del responsable por su deshonra. En el cautiverio del castillo o casa de monte, Serafina, af ligida por la pérdida de su honor y su estado, y consciente de que don Juan se vengará, busca el alivio a su sufrimiento en el sueño, pero tampoco allí lo encuentra, pues sueña con su muerte a manos de su esposo. Entonces, ella, quien durante todo el drama ha observado con valor y prudencia las obligaciones que le imponen su condición social, sin permitir que sus deseos se impusieran sobre su honor, al despertarse del sueño de su muerte y ver a don Álvaro, tiene un momento de debilidad y encuentra consuelo en los brazos de él. Este momento de debilidad, aunque breve y ocasionado por el azar de una pesadilla, es para don Juan la confirmación de la culpa de su esposa y desencadena el asesinato de los ofensores de su honra, como forma de limpiarla. A más de esto, como ya hemos

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aludido, la reacción de don Juan también es impulsada por los celos de ver a su mujer en brazos de otro hombre. De este modo, tras haber abrazado a don Álvaro y sin poder revelar su inocencia y todo el valor y respeto que mantuvo hacia su esposo, Serafina muere como adúltera para los demás personajes, pero como heroína trágica para los espectadores y lectores de El pintor de su deshonra. Este es el retrato que tenemos de esta dama, víctima de su mala fortuna; víctima de las voluntades del inescrupuloso don Álvaro y del cuidadoso pero caprichoso príncipe de Ursino; víctima del sistema del honor y de los celos de su marido. Y ambos, don Juan y Serafina —aunque de distinto modo en cuanto a la responsabilidad y con distintas consecuencias—, son víctimas de las pasiones y de los imperativos de ese código de honor; y víctimas de una tragedia marcada por la falta de comunicación y por la soledad en que se encuentran los personajes, en una prisión donde tienen que vivir solos con sus temores sin conseguir comprender ni hacerse entender por los demás personajes. 3.3.2. Juanete: ¿un gracioso sin gracia? Ref lexiones sobre la figura del donaire en la tragedia calderoniana 269 En las obras trágicas de Calderón de la Barca encontramos ejemplos de graciosos que circulan por un universo donde no hay lugar para la risa 270, como Clarín —en La vida es sueño—, Coquín —en El médico de su honra— y Juanete, el gracioso de El pintor de su deshonra, cuyas funciones dramáticas intentaré discutir aquí. Edward Wilson y Georges Güntert dividen el papel de Juanete en dos: el de personaje-agente y el de comentador. Güntert afirma: Como personaje-agente interviene poco: descubre la presencia de Álvaro en la casa de su amo y se lo dice a este. Es testigo de cómo alguien, disfrazado de marinero, se lleva a Serafina. Observa lo que ocurre, pero 269 Este estudio sobre el gracioso Juanete se presentó en el IV Congresso Brasileiro de Hispanistas, en 2006, y en el VIII Congreso de la AISO, en 2008, y se publicó en sus actas, pero en el primero, por cuestión de límite de caracteres, se hicieron necesarios diversos cortes en la publicación. Ver Rinaldi, 2011. 270 Ver el estudio «La risa ausente: el gracioso en las tragedias de Calderón» de Arellano, 2006, pp. 33-53.

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sus descubrimientos nunca resultan completos. Como ha visto muy bien Edward M. Wilson, los descubrimientos del gracioso en esta comedia no afectan casi a la acción. En cuanto personaje, Juanete no sabe más que los otros: obra a ciegas. Tanto más importa su función de comentador, su palabra 271.

No obstante, en una obra dramática comentar es actuar y, por ende, no se puede separar de esta manera las intervenciones del gracioso. Además, tanto en sus hechos como en sus comentarios, igualmente se equivoca o afecta de modo relevante el rumbo de la historia. Más adelante veremos cada uno de sus cuentos y podremos observar que algunos denuncian o sugieren cuestiones importantes, pero otros son simplemente bromas teatrales basadas en una visión limitada o equivocada que posee el gracioso. Y, respecto a lo que hace Juanete, ¿cómo se puede suponer que descubrir que hay otro hombre en casa de don Juan y decírselo a este no afecte casi a la acción? Aunque Juanete no logre alcanzar a don Álvaro, este descubrimiento servirá de motor para que los celos empiecen a atormentar al noble don Juan Roca. Juanete cumple su papel de criado de don Juan, a quien sirve con sumisión y lealtad: acompaña a su amo en cualquier situación, es su confidente, descubre que hay otro hombre en su casa y se lo cuenta, sigue al hombre disfrazado que cortejaba a la dama de su amo e intenta impedir que el raptor se la lleve. En el manuscrito (M1) de la Biblioteca Nacional de España, al inicio de la Segunda Jornada hay una escena que no se registra en ningún otro testimonio en la que Juanete intenta cortejar a Flora, criada de Serafina, y le dice que todavía no le ha conseguido hablar. Pero no sigue adelante, pues Flora le contesta que en ese momento tampoco lo podrá hacer. En esta comedia este es el único registro de un intento de acercamiento entre el gracioso y la criada de la dama. Si consideramos esta escena, podremos percibir dos intenciones: la del galanteo entre los criados, que es un motivo recurrente en las comedias áureas ya esperado por el espectador, y la de la imposibilidad del gracioso de encontrar un espacio en la comedia, pues, incluso cuando se dirige a un personaje de su mismo nivel social, es marginado.

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Güntert, 1980, p. 362.

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Juanete

Flora Juanete Flora

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Salen Juanete y Flora. Nunca he tenido lugar desde que con nuestros amos a Barcelona llegamos de poderte, Flora, hablar... Ni ahora lo podrás lograr. ¿Por qué? Porque mi señor, en aqueste mirador, retratando la belleza de mi ama, hace fineza la habilidad de pintor. Vanse. (vv. 1081-1090)

Podemos percibir algunos rasgos de la construcción de esta figura del donaire a partir de su nombre, que es una forma diminutiva del de su amo —don Juan—, teniendo en cuenta que el sufijo diminutivo —ete posee un valor despectivo. La estrecha relación entre el gracioso y su amo queda confirmada en los versos 2630-35: Don Juan

Juanete

De cuántos el mundo advierte infelices (¡ay de mí!) ¿habrá otro más que yo? Sale Juanete muy pobre. Sí, pues, cómplice de tu suerte, tu misma vereda sigo, luego otro hay tan desdichado.

De acuerdo con el Tesoro de la lengua castellana, de Covarrubias, los juanetes Son los huesezuelos salidos de los dedos pulgares, así de las manos como de los pies. Arguyen rusticidad y tiénenlos ordinariamente la gente grosera; y por argüir mal ingenio se llamaron juanetes, de Juan, cuando tomamos este nombre por el simple y rústico.

Aquí se resalta una vez más el carácter despectivo de su nombre y se destaca el gracioso como una figura que incomoda —igual que los juanetes—.Como hemos visto anteriormente, es un excelente criado,

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pero cuando intenta hacer bromas respecto a lo que pasa en escena, sus comentarios no son bienvenidos. Una importante característica del habla de este gracioso, igual que la de otros graciosos calderonianos, son los cuentos que introduce a la historia. Cada cuento tiene una función distinta, como intentaré señalar a continuación. Vale recordar que la presencia de la figura del donaire en las comedias —cómicas o no— correspondía a la expectativa del público áureo. Y al inicio de esta comedia la atmósfera todavía es leve y tranquila, y supuestamente ideal para que la figura del donaire demuestre su comicidad. En la Primera Jornada, por tanto, a cada momento Juanete encuentra razones para contar un cuento. El primero, que sucede al comentario de don Luis sobre el gusto que le da recibir a huéspedes, cuenta la historia de un villano que ofrece hospedaje a los soldados que llegan, pidiendo dos huéspedes, con la siguiente explicación «aunque molestias me dan / cuando vienen, es muy justo / admitirlos por el gusto / que me hacen cuando se van.» (vv. 201-204). Muchos críticos, como Wilson y Fischer, relacionan este cuento con las consecuencias de la hospitalidad de don Luis y la ven como exagerada. Dice Wilson: La hospitalidad es algo noble, pero don Luis la exagera sin ver que tal generosidad puede, de hecho, ocasionar desgracias a los huéspedes a quien quiere agasajar. Si no hubiera insistido que don Juan se quedara, Serafina no hubiera vuelto a ver a don Álvaro, ni tampoco hubiera conocido al Príncipe.272

De hecho, si estos personajes no hubieran coincidido en el mismo espacio, el drama no habría desembocado en una tragedia. Pero sabemos que la concentración espacial como un potenciador de la tensión es una característica dramática recurrente. Y, con todo, Juanete no es un genio que adivina cuál será el desenlace de la historia y en ese momento tampoco hay, ante los ojos de los personajes, signos que lo puedan suponer. Lo que hace Juanete es satirizar la hospitalidad de don Luis, como si no fuera verdadera, por no conocer sus reales intenciones. Más adelante, en esa misma jornada, Juanete repetirá esa idea «¡Oh, es gran placer / al ver los güéspedes ver / la recua en que se han de ir» (vv. 310-312). Sin embargo, don Luis es un noble y, en 272

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Wilson, 1970, p. 81.

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el Siglo de Oro, ofrecer el hospedaje cumplía no solo con la ley de caridad, sino tenía también una gran importancia social. Por tanto, la hospitalidad de don Luis nada tiene de exagerada, si la miramos bajo las convenciones de la época en que se escribió la comedia. De ese modo, podemos comprender el cuento de los soldados como una simple broma que hace el gracioso al entrar en escena. El siguiente cuento tiene, por contra, una función diferente. Cuando Porcia le pregunta a Juanete sobre la boda de don Juan y Serafina, el gracioso introduce el cuento del pollo y del vino para señalar la diferencia de edad que hay entre los esposos e indicar posibles consecuencias negativas de un hombre mayor casarse con una dama joven: Juanete

Convidole a merendar un cortesano en el río a un forastero, y muy frío le dio un pollo al empezar. Pidió de beber y estaba tan caliente la bebida como fría la comida. Viendo, pues, que nada hallaba a propósito, cogió el pollo y, con sutil traza, le echó dentro de la taza. El amigo que tal vio «¿Qué hacéis?» dijo. El impaciente respondió: «Así determino hacer que el pollo enfríe al vino o el vino al pollo caliente». Lo mismo me ha sucedido en la boda, pues me han dado moza novia y desposado no mozo, conque me ha sido fuerza juntarlos fiel, porque él cano, ella doncella, o él me la refresque a ella o ella le caliente a él. (vv. 213-236)

El tercer cuento responde a la pregunta de Porcia «¿cómo Serafina viene?» (v. 238). Juanete le contesta «En coche» (v. 239), jugando con el sentido de la pregunta. Pero el gracioso justifica su juego de palabras

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al hablar de la felicidad y vanidad de ir en coche. Y una vez más se equivoca al suponer que Serafina está contenta con la boda e ignora su sufrimiento. La dama no está «contenta, ufana» ni «felice», sino desesperada por haberse casado con un hombre a quien no quiere y seguir enamorada de don Álvaro, a quien cree muerto. Susan Fischer dice Although we are told that Serafina arrived “en coche” and is presently feeling “contenta, ufana, y felice,” we cannot but think ahead to the time when she will be ready to ride “en coche” in the same state as the lady of the tale273

Y Georges Güntert afirma que «al asociar el tema de la llegada de Serafina con el viaje de la vida que es “camino hacia la muerte” comprendemos que el gracioso, pese al tono grotesco, alude una vez más a las futuras desgracias de Serafina»274. Tales visiones me parecen equivocadas, pues el hecho de que el personaje del cuento esté muerto es solo un modo de hablar sobre la vanidad del estatus social de ir en coche, una vez que solo se les permitía tal práctica a las personas de alta clase social y la mujer muerta en el cuento era pobre. Al principio de la Segunda Jornada, el cuento del hombre sordo sucede a la escena en que don Juan culpa a la belleza de Serafina por su incapacidad de retratarla. Juanete percibe que don Juan tiene alguna deficiencia y su cuento señala que, igual que el hombre no se daba cuenta de que estaba sordo y culpaba a los demás por no hablarle bien, don Juan no reconoce que la culpa no está en la belleza de su esposa, sino en él mismo. La deficiencia denunciada por Juanete puede ir más allá de los conocimientos de pintura de don Juan Roca y referirse a cuestiones pertinentes a su matrimonio y honra. Tras haber contado el cuento del hombre sordo, pocos versos más adelante, con motivo del diálogo entre don Juan y Serafina Serafina Don Juan 273 274

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Yo sé bien mejor que tú tus desvelos. ¿Mejor que yo?

Fischer, 1972, p. 337. Güntert, 1980, p. 363.

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Serafina

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¿Qué mujer propia más de su marido que aun él mismo, no ha sabido? (vv. 1223-1227)

Juanete introduce el del cura que en una discusión llama cornudo a un hombre, y su mujer dice que el cura ha roto el secreto de confesión. Este cuento demuestra cuándo una mujer sabe cosas sobre su marido que él mismo no sabe, es decir, cuando él es cornudo. Serafina no traiciona a don Juan, y por eso se puede decir que Juanete no posee la genialidad adivinadora que tantos críticos le atribuyen. Sin embargo, la función que posee este cuento es la de denunciar que allí hay una cuestión de honor marital, de consecuencias trágicas latentes. El cuento que en la crítica más ha provocado discusiones y diferentes propuestas de interpretación ha sido el de los “chiquillos”, que Juanete comienza a intentar contar en la Primera Jornada y solo lo logrará decir en la Tercera, tras tres fracasados intentos. Georges Güntert275 relaciona los cuentos de Juanete con la pregunta “cómo” que, según él, siempre los precedería y los provocaría. Y, para él, la comida del cuento de los chiquillos sería un juego de palabras entre el adverbio de la pregunta y el verbo comer. La pregunta “cómo” de hecho está presente en varias partes del drama, pero no todas las veces que Juanete intenta introducir un cuento ella las precede, o bien se registra muchos versos antes, por eso no me parece haber una relación. Si la pregunta estuviera inmediatamente antes de cada cuento y de cada intento de contar el de los chiquillos, podríamos tenerla en cuenta e intentar percibir la relación que propone Güntert, pero no me parece plausible considerar un juego de palabras entre vocablos que se registran con una distancia superior a veinte versos. Asimismo, Güntert percibe en el ‘cuento desdichado’ de Juanete una «alusión a la trágica historia de Serafina y su amo, es decir: como un comentario al mismo drama»276. Susan Fischer277 relaciona el cuento con la tragedia de don Juan, comparándolo al chiquillo que se calla y no pide su porción de comida. Robert Sloane278 añade que, siendo don Juan el chiquillo, el gato puede representar a Juanete. Y, de 275

Güntert, 1980, pp. 362-363. Güntert, 1980, p. 362. 277 Fischer, 1972, pp. 339-340. 278 Sloane, 1976, p. 101. 276

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esta manera, cada crítico intenta percibir algo nuevo en un recoveco todavía no explorado del cuento y se nos presentan diversas interpretaciones, muchas de ellas sin un fundamento fidedigno en lo que nos propone el texto de Calderón, como por ejemplo la lectura que hace Soons de que «el cuento carecería de sentido en el drama si no fuera emblemático, y que en el gato no viéramos el Demonio, en los huesos la muerte, y en la carne la Encarnación»279. El cuento de los chiquillos, como muy bien dice Wilson, solo posee sentido en la situación en que se cuenta, es decir, tras Belardo haber reclamado que todavía no había recibido nada. Por lo tanto, el paralelo que podemos establecer es entre Juanete y el chiquillo, y Belardo y el gato. Sin embargo, Wilson afirma también que la larga espera de Juanete se justifica en el hecho de que uno tiene que esperar para conseguir lo que desea. Pero esta afirmación no me parece adecuada al contexto de esta tragedia. Y la larga espera se justificaría mejor en la repetición de los intentos de Juanete de contar su cuento como un recurso dramático. Eso es, se crea en el drama y con el espectador un pacto con un leitmotiv, y al mismo tiempo que ya se supone la interrupción del cuento cada vez que Juanete comienza a contarlo, se aumenta la curiosidad del espectador de saber cómo terminará la historia. Y, por otra parte, se intensifica la marginación del gracioso280, a quien siempre le expulsan de la escena o simplemente lo ignoran cuando trata de conferir al drama un tono jocoso. En la Tercera Jornada, el príncipe —la representación de la realeza— con su generosidad le permite hablar y, con ello, Juanete por fin logra contar su cuento y se alegra. Pero sigue sin hacer reír a los demás. Al recibir del príncipe una joya, el gracioso se la agradece y demuestra su gusto por contar cuentos: «aunque solo oír el cuento / para mí es paga bastante» (vv. 2992-2993), lo que ya había hecho en diversas ocasiones anteriores, como en los versos 548-550: «me he adelantado, creyendo / que cuando nada me valga / me valdrá contar un cuento». No obstante, los cuentos de Juanete no encuentran lugar en el universo trágico del drama, ni siquiera en el inicio de la obra, cuando no hay todavía indicios de la tragedia; y al gracioso, siempre que se porta como tal, le hacen que se calle, lo ignoran o expulsan de escena: 279 280

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Soons, 1964, p. 160. Ver Arellano, 2006, pp. 35-38.

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Juanete

De la boca me han quitado el cuento. (vv. 263-264) Don Juan Quita, loco. Don Pedro Aparta, necio. (v. 666)

Ni siquiera le permiten hablar como un loco, como le ocurre al gracioso Pasquín, de La cisma de Ingalaterra, a quien, como afirma Ruiz Ramón, «se le tolera decir la verdad que sería intolerable y castigada en la boca del cuerdo»281. Juanete se mueve por el universo del drama intentando encontrar lugar para expresar su papel de gracioso, pero en esta tragedia no hay lugar para lo cómico. Por lo tanto, aun cuando consigue que el príncipe escuche lo que tiene que decir, no logra provocar la risa. Podemos acordarnos del gracioso Coquín, de El médico de su honra, que, por no conseguir hacer reír al rey don Pedro, se arriesga a perderse los dientes, de modo que eso se convertiría en su propia tragedia. Podemos decir que la tragedia de esos graciosos consiste en su incapacidad de actuar como figuras del donaire y provocar la risa. Si nos preguntamos si Juanete es un gracioso con o sin gracia, tendremos que plantear dos niveles: el del drama en sí mismo y el de la recepción de su representación. Como ha sido dicho, dentro del universo del drama Juanete fracasa en cuanto gracioso, pues no consigue cumplir su función cómica y queda marginado a cada intento de hacer reír a los demás; y esto consiste en su propia desgracia y acentúa la tragedia de la obra. Sus chistes no alivian la tensión, sino muchas veces la intensifican, como en el caso del cuento del hombre cornudo. Sin embargo, podemos suponer la recepción de esta figura del donaire en las representaciones de la comedia y plantear que el público se deleitara con su presencia y sus cuentos. Al ref lexionar sobre este personaje, podemos percibir que cumple, sin duda, la función de un criado ejemplar, fiel y sumiso a su amo. Es un contador de historias que algunas veces indicarán cuestiones importantes que los demás personajes no saben ver o entender, pero no lo podemos considerar un genio adivinador ni el portavoz del poeta. Es un agente de la risa, la figura del donaire que el público áureo esperaba encontrar en una comedia, pero dentro del drama no encuentra lugar

281

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Ruiz Ramón, 1985, p. 107.

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para la comicidad y el hecho de que, en cuanto personaje cómico, al gracioso no se le permita formar parte de este universo dramático tiene como resultado que su función cómica se anule y llegue a convertirse en trágica, una vez que la imposibilidad de la risa ref leja y refuerza el tono trágico del drama.

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ESTUDIO TEXTUAL DE LA COMEDIA EL PINTOR DE SU DESHONRA

1. Panorama general Se conocen dos manuscritos de la comedia El pintor de su deshonra: uno de la Biblioteca Nacional de España y el otro de la Colección Arturo Sedó del Institut del Teatre (Barcelona), pero ninguno de ellos es autógrafo ni se sabe quiénes fueron sus amanuenses; tampoco cuáles fueron sus lugares y fechas de escritura, aunque los catálogos de las instituciones a las que pertenecen los registran como del siglo xvii, y una fecha temprana la confirman las características de su escritura. La edición princeps aparece en una suelta recogida en el tomo facticio Parte cuarenta y dos de comedias de diferentes autores, cuyos preliminares colocan su impresión en Zaragoza por Juan de Ybar, a costa de Pedro Escuer, en 1650, pero la fecha de impresión de esta suelta resulta desconocida. Y en 1683, dos años después de la muerte de Calderón, Vera Tassis publica esta comedia en la Séptima parte de comedias del célebre poeta español. Hay, además, un gran número de sueltas impresas entre los siglos xvii y xviii, que corroboran los hábitos de lectura de la época y la difusión de El pintor de su deshonra. La comparación de los testimonios inventariados, el cálculo de las variantes y el estudio textual que presento a continuación tienen por objetivo analizar la transmisión y los diversos cambios, errores y correcciones que hubo en este proceso y resultaron en distintas lecturas de la obra.

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2. Listado resumido de testimonios1 Presento aquí una descripción simplificada de los testimonios consultados junto con las respectivas siglas que utilizaré en este estudio. La descripción bibliográfica completa podrá verse a lo largo del estudio textual y en el aparato de variantes. M1:

M2:

PC:

VT:

JS:

S1:

Manuscrito sin datos sobre su autor, lugar y fecha. –Manuscrito de la Biblioteca Nacional, Madrid. Signatura: Ms. 17.123. Manuscrito sin datos sobre su autor, lugar y fecha. –Manuscrito del Institut del Teatre, Barcelona - Colección Arturo Sedó. Signatura: 82.631. Suelta (sin numeración). [s.l.], [s.i.], [s.f.]. En Parte cuarenta y dos de comedias de diferentes autores, Zaragoza, Juan de Ybar, 1650. –Ejemplar de la British Library, Londres. Signatura: 11.725.d.10. –Ejemplar de la Universitätsbibliothek Freiburg. Signatura: E 1032, g-42. –Ejemplar de la Biblioteca Nacional, Madrid 2. Signatura: T-55.310/3. Séptima parte de comedias... don Juan de Vera Tassis, Madrid, Francisco Sanz, 1683. –Edición facsímil de J. E. Varey y D. W. Cruickshank, vol. XVI (London, Gregg / Tamesis Books, 1973). Reedición de Vera Tassis a cargo del impresor Juan Sanz, Madrid, 1715. –Ejemplar de la biblioteca de la Real Academia Española. Signatura: 41 — III — 20. Suelta núm. 35. [s.l.], [s.i.], [s.f.].

1

De los testimonios que recogen los Reichenberger en su Manual bibliográfico calderoniano, no he podido consultar la suelta que pertenece a la University of Texas Library, con la signatura Z/862.08/C 734/11 ni he recibido respuesta de esta institución, pese a mi solicitud y diversas reclamaciones de una copia del testimonio. Y la suelta citada como perteneciente a la Biblioteca de la Universitat de València, con la signatura A-110/76 (108), no se encuentra en el acervo de esta biblioteca. 2 Agradezco a Vega García-Luengos, quien generosamente me ha dado la noticia de las sueltas pertenecientes al fondo de la Biblioteca Nacional con las signaturas T-55.310/3 y T-55.310/4, que no aparecen en los catálogos normales de la institución.

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S2:

S3:

S4:

BL:

NV:

JP:

CS:

A:

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–Ejemplar de la Biblioteca Nacional, Madrid. Signatura: T.3.396. –Ejemplar de la Biblioteca Nacional, Madrid. Signatura: R/11351 (10). Pseudo-Vera Tassis. –Ejemplar en microfilm de la University of Pennsylvania: Spanish drama of the Golden Age. Comedia collection in the University of Pennsylvania libraries, New Haven, Research Publication, 1971. Pseudo-Vera Tassis. –Ejemplar de la British Library, Londres. Signatura: 11.725.ee.2. (7.). –Ejemplar de la Biblioteca Nacional, Madrid. Signatura: T.14.836. Suelta (sin numeración). [s.l.], [s.i.], [s.f.]. –Ejemplar de la Biblioteca Nacional, Madrid. Signatura: T.14.840. Suelta (sin numeración). [s.l.], [s.i.], [s.f.]. –Ejemplar de la Österreichische Nationalbibliothek, Viena. Signatura: 8422-b VII. Pseudo-Vera Tassis. Suelta (sin numeración). [s.l.], [s.i.], [s.f.]. –Ejemplar de la Biblioteca Nacional, Madrid. Signatura: T-55.310/4. Suelta (sin numeración). [s.l.], [s.i.], [s.f.]. -Ejemplar de la British Library, Londres. Signatura: C.108. bbb.20 (10). Suelta núm. 26. Sevilla, Nicolás Vázquez, [s.f.]. –Ejemplar de la Biblioteca Nacional, Madrid. Signatura: T.14.975. –Ejemplar de la London Library, Londres. Signatura: P.1054 (19). Suelta núm 48. Sevilla, Joseph Padrino. [s.f.]. –Ejemplar de la Biblioteca Nazionale di San Marco, Venezia. Signatura: 110.C.25.1 –Ejemplar de la British Library, London. Signatura: 11728.b.50. –Ejemplar en microfilm de la Universitätsbibliothek Freiburg. Signatura: E 1032, n-7b (21). Suelta núm. 82. Barcelona, Carlos Sapera, 1766. –Ejemplar de la Biblioteca Nacional, Madrid. Signatura: T/8590 (9). Comedias... Madrid, Apontes, 1763, tomos X y XI. -Ejemplar en microfilm de la University of Pennsylvania: Spanish drama of the Golden Age. Comedia collection in the University of Pennsylvania libraries, New Haven, Research Publication, 1971. -Ejemplar de la Biblioteca de la Universitat de València. Signatura: BH A-116/131 (10).

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3. Descripción y comentario de los testimonios 3.1. El manuscrito M1 El manuscrito de la comedia El pintor de su deshonra de la Biblioteca Nacional de España, como ya se ha dicho, no presenta datos respecto a su amanuense, fecha o lugar de escritura, pero el catálogo de la biblioteca le atribuye como fecha el siglo xvii. Su texto se compone de 66 folios y se encuentra en buen estado de conservación. En el folio que antecede a los numerados de la comedia se lee: Julia / Celio / el marinero / y en tercer jornada / belardo biejo/ el pintor de su deshonra / El Pintor de su honra / de Calderon.

El texto comienza en el folio numerado 1 recto: Primera Jornada del Pintor de su honrra/ Personas. / [Dramatis Personae en dos columnas] [Inicio] Salen d. Juº vestido de camino por una puerta / y d. Luis viexo Por otra / d. Luis. otra vez Don Juº me dad / y otras mil beçes los braços

Y termina en el folio 66 vuelto: [Final] el pintor de su deshonrra / perdonad yerros tan grandes / [rúbrica u ornamento]

Este manuscrito parece haber sido usado en una representación, pues contiene varias señales que indican la supresión de versos, como tachones y el adverbio «no» escrito por otra mano al lado de algunos pasajes, sobre todo los de las largas tiradas; además de algunas acotaciones más desarrolladas que en el resto de los testimonios, pero, por otro lado, registra muy pocos apartes. Encontramos en M1 algunas características de escritura que señalan que es antiguo, y que, asimismo, coinciden con ciertas formas usuales en Calderón, como «oistis», «tray», «ynstante», «ansi», «estremos», «guesped», «conoçella», «rriberas», las formas paralelas «agora» (trisílaba) y «aora» (bisílaba), etc., además del escaso uso de mayúsculas

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y la frecuente ausencia de separación entre las palabras, como en «tanufana meadejado» (v. 2381). Como veremos a continuación, cuando tratemos de la transmisión textual, el texto de M1 es bueno y presenta lecturas relevantes que no constan en otros testimonios. Sin embargo, tiene algunos errores y lagunas que comprometen la métrica y el sentido del texto, como la omisión de los versos 740 y 2692, y la lectura errónea que hace del verso 1625: «abre edad» en lugar de «a breve edad», etc. 3.2. El manuscrito M2 El manuscrito M2 forma parte del acervo de la Colección Arturo Sedó del Institut del Teatre. Se encuentra al inicio de un grupo encuadernado que contiene siete comedias manuscritas de diversos dramaturgos del siglo xvii, a saber: El pintor de su deshonra, de Calderón; Muerte del Príncipe de Orange, de Tomás Osorio; Fuego de Dios en el querer bien, de Calderón; El alcaide de sí mismo, de Calderón; El príncipe esclavo (Vélez? Montalbán?); La más hidalga hermosura, de tres ingenios: J. Zavaleta, Francisco de Rojas y Calderón; y Peor es hurgallo, de Antonio Coello. La comedia El pintor de su deshonra, que se compone de 57 folios no numerados y se encuentra en excelente estado de conservación, está escrita por dos manos: una para la primera y tercera jornadas, y otra distinta para la segunda. La descripción de M2 es la siguiente: La gran comedia Del Pintor de su des / honra / [ornamento] Personas [ornamento] / [Dramatis personae en dos columnas ornamentadas por un cuadro de texto] / [ornamentos] [Inicio] Salen don Juº, vestido de camino por una / Puerta y don Luis viejo por otra. [acotación ornamentada por un cuadro de texto] / d Lu otra vez don Juan me dad / y otras mill beçes los braços. [Final] el pintor de su deshonrra / perdonad yerros tan grandes. / fin / De la famosa comedia de / el pintor de su deshonrra / [ornamento]

El texto de M2 también presenta hábitos ortográficos coetáneos a Calderón, como el uso de las formas verbales «fuistys», «hicistis», «supistis» en la primera jornada (en la segunda, encontramos la forma

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«oysteys»), la simplificación de grupos cultos: «efeto» (en algunos casos, también se registra «efecto»), «estraño» (en este caso, el grupo culto [ks] que se representa por la grafía ‘x’ se reduce a ‘s’), el desarrollo velar de la sílaba ‘hue’: «guesped» y «guesos» en la primera y en la tercera jornadas (en la segunda, leemos «huespeda»), el registro de las formas paralelas «agora» y «aora» (con su correspondiente implicación en el número silábico) y «ansi» y «asi», la falta de separación entre palabras «conlamuerte agoniçando» (v. 523), etc. Una característica particular de este manuscrito es la de que en algunos casos, en la primera y en la tercera jornadas, ocurre la sustitución del grupo culto ‘ct’ por ‘gt’: «afegtos», «tagto». El texto de M2 presenta numerosos errores y lagunas que perjudican la métrica y el sentido de la comedia, pero, por otra parte, conserva algunas buenas lecturas que deben ser tenidas en cuenta. 3.3. La edición princeps (PC) La primera edición impresa es la suelta que aparece en la Parte cuarenta y dos de comedias de diferentes autores. Según sus preliminares, este volumen es del año 1650 y su edición se hizo a cargo de Pedro Escuer, en la imprenta de Juan de Ibar. Velasco de la Peña 3 recoge los datos de que el maestro librero Pedro Escuer, nacido hacia 1605, tuvo editadas a su costa, además de algunas partes de comedias de diferentes autores, obras de Góngora y Quevedo. Y el impresor Juan de Ibar, cuyo taller tipográfico estaba ubicado en la calle de la Cuchillería, en Zaragoza, ejerce su actividad hasta el año 1675, pero la fecha en que la inicia es incierta: se cuestiona si ha sido en el 1634 o 1649, esta defendida por Velasco de la Peña y aquella por Jiménez Catalán4. Los volúmenes de las partes de Diferentes autores5 se componen de conjuntos de sueltas, constituyen tomos facticios y los datos de los preliminares no corresponden a los textos reunidos en los tomos. Son ediciones sueltas, cada una de las cuales pudo imprimirse en distintas imprentas, fechas, etc.

3

Velasco de la Peña, 1998, pp. 356-364. Ver Velasco de la Peña, p. 117. 5 Ver el estudio de Profeti, 1988. 4

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En lo que concierne a la comedia El pintor de su deshonra, los dos ejemplares consultados de la suelta que recoge la Parte cuarenta y dos —el de la British Library y el de la Universitätsbibliothek Freiburg— son idénticos y la comedia ocupa el tercer lugar en el volumen. La descripción de la portada de esta parte —igualmente idéntica en ambos ejemplares consultados— es: PARTE QVARENTA Y DOS / DE / COMEDIAS / DE DIFERENTES / AVTORES. / DEDICADAS / A DON JOSEPH DE MONCAYO, ALTARRIBA, VRREA, Y ARAGON, / Marques de Coscojuela de la Fontoba, etc. / 59 / [escudo en el que se escribe: