Reflexive Kataloge: Ein Medium der Übersetzung als Ausstellung, Film und Hypertext 9783839456286

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Ulrike Felsing Reflexive Kataloge

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Ulrike Felsing (Dr. phil.), ist Designforscherin und Dozentin an der Hochschule der Künste Bern. Sie lehrt ausserdem an der Hochschule Luzern – Design & Kunst sowie an der Schule für Gestaltung Zürich und an der Fachhochschule Dortmund. Sie ist Co-Leiterin des Forschungsprojekts »Partizipative Wissenspraktiken in analogen und digitalen Bildarchiven«, gefördert vom Schweizerischen Nationalfonds. Ihr Forschungsschwerpunkt liegt auf dem Gebiet der Knowledge Visualization in den Digital Humanities.

Ulrike Felsing

Reflexive Kataloge Ein Medium der Übersetzung als Ausstellung, Film und Hypertext

Dissertation zur Erlangung des Grades eines »Doctor philosophiae« (Dr. phil.) an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, vorgelegt von Ulrike Felsing, geb. am 06.06.1971 in Bad Belzig. Gutachterinnen: Prof. Dr. Beatrice von Bismarck, Prof. Dr. Claudia Mareis

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2021 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Ulrike Felsing Umschlagcredit: Abbildung aus Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books. Lektorat: Katharina Steinke und Mira Laura Enders-Comberg Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-5628-2 PDF-ISBN 978-3-8394-5628-6 https://doi.org/10.14361/9783839456286 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt 1. Einleitung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 1.1 Fragestellungen und Hypothesen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 1.2 Zum Forschungsstand  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 20 1.2.1 Ausstellungskataloge  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 20 1.2.2 Mediale Spezifika des Buches  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 24 1.2.3 Bildverknüpfungen in Büchern  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 26 1.2.4 Resümee  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 29 1.3 Anmerkungen zur theoretischen Grundlage der Untersuchung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 30 1.4 Bezugnahmepraktiken   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 35 1.4.1 Denotation  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 35 1.4.2 Exemplifikation   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 36 1.4.3 Variation  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 39 1.4.4 Repräsentation-als  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 41 1.4.5 Anspielung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 42 1.4 Kommentar zum methodischen Ansatz   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 44 1.5 Aufbau der Untersuchung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 46

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 49 2.1 Ausstellungskatalog und Künstlerbuch   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 51 2.2 Gebrauchsbild und Kunstbild   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 56 2.3 Layout und Montage   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 62 2.4 Medialität  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 69 2.5 Intermedialität  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 2.6 Reflexivität  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 78 2.7 Resümee  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 81

3. Der mediale Bezugsrahmen des Katalogs  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 83 3.1 Arten der kommunikativen Medien � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 83 3.2 Unterscheidung der Medien nach ihrem Wirkungsbereich � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 85 3.3 Konstitutive mediale Charakteristika  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 87 3.3.1 Der Druck  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 87 3.3.2 Die Auflage  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 90

3.3.3 Die Bindung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 91 3.3.4 Das Buchganze  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 93 3.3.5 Die Buchseite  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 95 3.3.6 Die Fotografie im Buch  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 99 3.4 Resümee  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 103

4. Kleine historische Typologie der Anordnungslogik   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 105 4.1 Die geordnete Liste  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 106 4.1.1 Der Sammlungskatalog  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 106 4.1.2 Der Verkaufs- oder Auktionskatalog � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 112 4.1.3 Der Museumsführer � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 114 4.2 Die seitenbezogene Repräsentationslogik  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 118 4.3 Frühe reflexive Anordnungslogik   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 122 4.3.1 Frühe raumbezogene Anordnungslogik  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 130 4.3.2 Frühe filmartige Anordnungslogik   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 134 4.3.3 Frühe hypertextartige Anordnungslogik  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 139 4.4 Resümee  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 144

5. Reflexive Kataloggestaltung    � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 147 5.1 Collatéral (2009) Gestaltung: HIT  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 149 5.2 Riss, Lücke, Scharnier A (2010) Gestaltung: Walter Pamminger  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 157 5.3 Behälter, Till Exit (1999) Gestaltung: Markus Dreßen & Phillip Arnold   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179 5.4 Constantin, Olaf Nicolai (2006) Gestaltung: Markus Dreßen, Jan Wenzel & Olaf Nicolai  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 189 5.5 Peggy Buth – Desire in representation: Katalog (2010) Gestaltung: Peggy Buth & Till Gathmann  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 205 5.6 Resümee  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 245

6. Reflexive Anordnungslogik  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 247 6.1 Raumbezogene Anordnungslogik � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 247 6.2 Filmartige Anordnungslogik  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 251 6.3 Hypertextartige Anordnungslogik � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 258 6.4 Resümee  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 263

7. Modalitäten der Kommunikation � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 267 7.1 Implizite Translation und Dokumentation  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 268 7.2 Transparenz und Störung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 272 7.3 Explizite Translation und Reflexion  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 274 7.4 Resümee  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 279

8. Resümee und Ausblick  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 281 9. Literaturverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 291 9.1 Primärliteratur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 291 9.2 Sekundärliteratur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 293 9.3 Webseiten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 307 9.4 Nachschlagewerke  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 309 9.5 Abbildungsverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 310

10. Danksagung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 311

»Mit dem Internet hat das Buch ein Gegenüber bekommen – so wie das Theater den Film als Gegenüber hat und die Malerei die Fotografie. Endlich ein Echo, ein Double, ein Widerpart – endlich zwei, möchte man sagen. Das, was Bücher ausmacht – ihre materielle Bestimmtheit durch Format, Bindung und die Haptik des Papiers ebenso wie ihre gestalterische Konkretisierung durch Schriftwahl und Seitenbild – tritt als Qualität heutzutage weitaus deutlicher hervor, gerade weil es so unterschiedliche Möglichkeiten gibt, Texte und Bilder in die Welt zu senden.« 1 »Die zentrale Frage in einer Welt der Medienverbünde ist die nach dem Wie des ›Zu-Sehen-Gebens‹, nach dem Rahmen und Kontext von Gezeigtem und den dadurch mit erzeugten Bedeutungen.«2 »Das fotografische Bild neigt zur Tautologie und operiert mit einer trügerischen Evidenz. Allerdings kann es durch die Berührung mit einer zweiten Fotografie, mittels derer die Klarheit und Eindeutigkeit zugunsten einer Relation und eines Verhältnisses ›gestört‹ werden, zum analytischen Instrument avancieren.«3

1 Dreßen, M. (2009). Liner notes : Gespräche über das Büchermachen, Leipzig z.B. Leipzig: Spector Books, Umschlag. 2 Institute for Cultural Studies in the Arts. Zugriff am 12.06.2018 unter https://www.zhdk.ch/index. php?id=51503 3 Pantenburg, V. (2006). Film als Theorie : Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard. Bielefeld: transcript.

1. Einleitung 1.1 Fragestellungen und Hypothesen Die vorliegende Arbeit untersucht grundlegende Veränderungen in der Gestaltung von Ausstellungskatalogen im Zeitraum von 1999 bis 2010.1 Seit den 1990er Jahren werden zunehmend intermediale Bezüge vom Katalog zu anderen Medien hergestellt: zunächst besonders auffällig zum räumlichen Kontext der Ausstellung, dann aber auch zum Film oder Internet (Hypertext).2 Gleichzeitig ist ein wachsendes Bewusstsein für mediale Unterschiede zu beobachten, das sich auch in einer verstärkten Diskussion von medialen Aspekten des Buches äußert. So beschreibt Uta Schneider im Zusammenhang mit dem Wettbewerb Die schönsten deutschen Bücher grundlegende Veränderungen in der Buchgestaltung und deutet dies als »Re-Aktion auf die Veränderungen im medialen Gefüge«.3 Diesen Wandel, der sich aufgrund der Ausbreitung des Internets unauf haltsam vollzieht, beobachtet auch Günter Karl Bose, der festhält, dass durch das Internet das Buch »seine traditionelle Rolle als grundlegendes Informationsmedium verloren [hat]. Es wurde zum Medium unter anderen Medien.«4 Diese Relativität macht das Buch aber nicht überf lüssig, sondern führt mich zu der Frage, worin seine medialen Spezifika im Verhältnis zu anderen Medien liegen. Weil sich die »Bedeutung eines Mediums«, so Michael Cahn, »nicht in seiner künstlichen Isolation [erschließt], sondern nur durch die vergleichende Darstellung seiner Grenzen«,5 ist ein medialer Counterpart nötig, um die spezifischen 1 Die Untersuchung bezieht sich auf den deutschsprachigen Raum. 2 Der Bezug wird nicht technisch realisiert, sondern resultiert aus der Betonung gemeinsamer Merkmale der Bezugnahmestruktur im Katalog mit dem Raum, Film oder Hypertext –  einer Internettextform mit Verknüpfungen, sogenannten Links. 3 Schneider, U. (2009). Aktuelle Tendenzen in der Buchgestaltung, S. 116. In C. Dora (Hg.), Buchwissenschaftliche Forschungen 9: Buchgestaltung: ein interdisziplinäres Forum. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag. 4 Bose, G. K. (2009). Vom Buch im Plural. Einige Erinnerungen, S. 235. In M. Dreßen (Hg.), Liner notes: Gespräche über das Büchermachen, Leipzig z.B. Leipzig: Spector books. 5 Cahn, M. (1991). Der Druck des Wissens : Geschichte und Medium der wissenschaftlichen Publikation. Wiesbaden: Ludwig Reichert, S. 33.

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Reflexive Kataloge

Charakteristika wahrnehmbar zu machen. Dabei wird auch deutlich, dass die digitalen Medien die analogen nicht ersetzen können, denn die spezifische Medialität, Materialität und Ordnungsstruktur spielt eine wesentliche Rolle bei der Kommunikation und Speicherung von Informationen und Wissen. Aus heutiger Perspektive wird erkennbar, dass die ›alten‹, analogen Medien, wie der Druck, den Bezugsrahmen für das Verständnis so genannter ›neuer‹, digitaler Medien, wie das Internet, bilden. Auch umgekehrt konnte sich das mediale Verständnis des Buches erst vor dem Hintergrund der Verbreitung des Internets entwickeln.6 Dies ist jedoch selbst Fachleuten nicht vollständig bewusst, so hat Rafael Ball, Direktor der ETH-Bibliothek Zürich beispielsweise behauptet, dass das Internet Bibliotheken und gedruckte Bücher überf lüssig mache.7 Die Gegenthese Friedrich Kittlers lautet, »dass das gedruckte Buch nicht einfach ausgespielt hat, sondern jenes einzigartige Medium gewesen ist, das seine eigenen hochtechnischen Überbietungen erst ermöglicht hat. Diese Macht, auf der vermutlich die ganze Macht Europas gründete, bezog das Buch aber nicht allein aus seinen gedruckten Wörtern, sondern aus einem Mediumverbund, der diese Wörter in technischer Präzision mit gedruckten Bildern koppelte.« 8 Weil es unterschiedliche mediale Systeme – wie etwa Buch und Internet – gibt, können Kommunikationsinhalte nicht als neutrale, medienunabhängige Information verstanden werden, wie es in den Positionen von Warde (1932) und Greenberg (1946) der Fall ist. Wie Kapitel 7.1 ausführlich erläutert, wird hier die Unsichtbarkeit des Mediums, sei es Typografie oder Fotografie gefordert: allein das Mediatisierte soll in den Blick rücken. Medienspezifische Gestaltung macht es hingegen erforderlich, den spezifischen medialen Kontext, in dem Bilder und Texte zu sehen gegeben werden, stärker in den Vordergrund zu rücken. Damit wird auch seine Wirksamkeit anerkannt. Denn die zu übermittelnden Bedeutungen werden durch den medialen 6 Thomas Mitchell betrachtet »moderne, traditionelle und so genannte ›primitive‹ Medien als dialektisch und historisch miteinander verknüpft.« Denn »alte und archaische Medien wie Malerei, Skulptur und Architektur liefern einen Rahmen für das Verständnis von Fernsehen, Kino und Internet, während gleichzeitig unsere Sicht dieser frühen Medien (an erster Stelle unser modernes Verständnis von ihnen als ›Medien‹ selbst) von der Erfindung neuer Mittel der Kommunikation, Simulation und Repräsentation abhängt.« Mitchell, W. J. T. (2001). Der Mehrwert von Bildern, S. 158. In S. Andriopoulos (Hg.), Die Adresse des Mediums. Köln: DuMont. 7 Zugriff am 12.06.2018 unter https://www.srf.ch/kultur/literatur/wofuer-brauchen-wir-noch-bue​ cher-und-bibliotheken. 8 Kittler, F. (2008). Exkurs Buchdruck: Buch und Perspektive. Arch+, Zeitschrif t für Architektur und Städtebau April, S. 124-129.

1. Einleitung

Rahmen miterzeugt und jeder Medienwechsel ist mit einer Transformation des Sinns verbunden. Für die Auswahl der Katalogbeispiele wurden im Vorfeld der Arbeit wichtige Quellen zeitgenössischer Buchgestaltung gesichtet, wobei insbesondere zwischen 1998 und 2013 entstandene Kataloge Berücksichtigung fanden.9 Dieser Zeitraum fällt mit der zunehmenden Ausbreitung des Internets in sämtlichen Lebens- und Arbeitsbereichen zusammen. »Mit dem Internet hat das Buch ein Gegenüber bekommen«,10 schreiben die Autoren von Liner Notes, einem Buch über das Büchermachen. Als Fallstudien wurden fünf Kataloge bestimmt, bei denen sich die Auseinandersetzungen mit den medialen Charakteristika durch die Wahl der gestalterischen Mittel auf exemplarische, aber auch sehr unterschiedliche Weise verdichtet. Die ausgewählten Kataloge basieren auf realisierten Gruppen- oder Einzelausstellungen. Die Bezugnahme auf die Ausstellung ist bei allen Beispielen durch mindestens eine Abbildung gegeben. Direkte, dokumentarische und indirekte, selbstref lexive Bezugnahmen, die nach tradiertem Verständnis getrennt werden, erzeugen hier ein Spannungsfeld. Dies macht die Kataloge gegenüber bloßer selbstref lexiver Gestaltung in künstlerischen Fotobüchern11 und Bildatlanten12 besonders interessant. Folgende Kataloge wurden für die Analyse ausgewählt: Collatéral (2009)13 gestaltet von HIT (vgl. Abb. 01-05, Kap. 5.1); Riss, Lücke, Scharnier A (2006),14 gestaltet von Walter Pamminger (vgl. Abb. 06-27, Kap. 5.2); Behälter (1998),15 gestaltet von

9 Dazu gehörten u.a. »Schönste Schweizer Bücher« (Wettbewerb des Bundesamts für Kultur, Schweiz); »Die schönsten deutschen Bücher« (Wettbewerb der Stiftung Buchkunst, Deutschland); »Schönstes Buch Österreichs« (Wettbewerb des Hauptverbands des österreichischen Buchhandels). Außerdem Verlagsprogramme wie Spector Books, Motto, Revolver Publishing u.a. Sowie Sammelbände wie z.B.: Parr, M. (2004-2006). The Photobook: a history. London: Phaidon. – Pfrunder, P. (Hg.) (2012) Schweizer Fotobücher 1927 bis heute : eine andere Geschichte der Fotografie. Winterthur: Fotostiftung Schweiz.– Roth, A. (2001). The book of 101 books: seminal photographic books of the twentieth century. New York : PPP Editions. 10 Dreßen, M. (2009). Liner notes : Gespräche über das Büchermachen, Leipzig z.B. Leipzig: Spector Books, Umschlag. 11 So zum Beispiel Kesteren, G. v. (2004). Why Mister, why? : Iraq 2003-2004. Amsterdam: Artimo. 12 So zum Beispiel Grumm, L. (2008). A-Z, A=A (s. Identität) : die Wahlverwandschaften, Assoziation, Enzyklopädie : Bilderatlas, Lexikon; beauty, truth, genious, civilisation, form, status, taste etc. Leipzig: Spector Books. Suter, B. (2007). Parallel encyclopedia. Amsterdam: Roma Publications. 13 Confort Moderne Poitiers. (2010). Collatéral. Leipzig: Lubok Verlag. 14 Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A  : Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess. 15 Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum.

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Markus Dreßen und Phillip Arnold (vgl. Abb. 28-35, Kap. 5.3); Constantin (2006),16 gestaltet vom Autorenkollektiv Markus Dreßen, Olaf Nicolai und Jan Wenzel (vgl. Abb. 36-47, Kap. 5.4) sowie Peggy Buth – Desire in representation : Katalog (2010),17 gestaltet von Peggy Buth und Till Gathmann (vgl. Abb. 48-78, Kap. 5.4). Vier der fünf Katalogbeispiele sind von Studierenden oder ehemaligen Absolvierende der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig gestaltet worden. Diese Auswahl war zunächst nicht geplant, ist aber auch kein Zufall, sondern hat mit der spezifischen Situation in Leipzig zu tun. Wie die Autoren und Autorinnen von Liner Notes (2009) schreiben, entwickelte die Hochschule von Anfang an eine starke Nähe zu Galerien, so etwa zur Galerie für Zeitgenössische Kunst oder zur Galerie EIGEN+ART (beide Leipzig). Für das Katalogdesign wurden meist Buchgestalter und -gestalterinnen der Hochschule angefragt, unabhängig davon, ob der Katalog im Eigenverlag oder bei Hatje Cantz herausgegeben wurde. Die ausgewählten Kataloge stehen für ein erweitertes Verständnis von Bezugnahme, die auch den medialen und thematischen Kontext des Kunstwerks berücksichtigt. Sie stehen signalisieren ein wachsendes Bewusstsein für mediale Unterschiede, aber auch für einen allgemeinen Bewusstseinswandel im Design in Hinsicht auf die Eigenständigkeit der gestalterische Aussagen.18 Wie Björn Ganslandt in seiner Untersuchung Widerspenstige Drucksachen19 erörtert, begreifen Designer und Designerinnen ihre Rolle nicht mehr allein als Dienstleistung, sondern zunehmend auch als inhaltliche Gestaltung, als Übersetzung und visuelle Autorenschaft. Medien werden nicht als neutrale Vehikel verstanden, mit denen sich Inhalte transportieren lassen, vielmehr wird ihrer transformierenden Wirkung in Hinsicht auf den kommunizierten Sinn durch die Gestaltung Ausdruck verliehen. Die erste Transformation von der räumlichen Bezogenheit des Kunstwerks zum f lächigen Katalog wird mit dem fotografischen Medium vollzogen. Die zweite Transformation bewirken die Installationsfotos, bei denen es sich zunächst einmal um lauter isolierte Blicke handelt, die aber, sobald sie zu einer Sequenz verknüpft werden, die Ausstellung auf eine spezifische Weise interpretieren. Wenn diese Interpretation zugunsten einer Schärfung der visuellen Aussage eingesetzt 16 Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books. 17 Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books. Ausgezeichnet im Wettbewerb Die schönsten deutschen Bücher 2010 der Stiftung Buchkunst. 18 Nach Katrin Menne nimmt Autorendesign »eine eigenständige konzeptuelle, inhaltliche, methodische oder formale Position« gegenüber dem Inhalt ein. Menne, K. Whose Territory? Zum Verhältnis von Kunst und Design, S. 18. Zugriff am 12.06.2018 unter www.fluctuating-images.de/ de/node/371 19 Ganslandt, B. (2012). Widerspenstige Drucksachen. Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie des Fachbereiches 05 der Justus-Liebig-Universität Gießen. Zugriff am 12.06.2018 unter http://geb. uni-giessen.de/geb/volltexte/2012/8866/pdf/GanslandtBjoern_2012_06_25.pdf

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wird, wie in den ausgewählten Beispielen, gibt es nichts Automatisches, nichts Passives – eine eigenständige, ref lexive Argumentationsform wird entwickelt. Ref lexion kann hier als Prozess beschrieben werden, bei dem die bildbezogenen Handlungen – wie die Anordnung und Verknüpfung der Bilder – auf kritische Weise in Hinsicht auf die ihnen zugrunde liegenden konzeptionellen Rahmungen befragt werden. Designer und Designerinnen setzen sich mit ihrem Verständnis von Dokumentation und Objektivität auseinander, sie hinterfragen den Prozess der Bedeutungsproduktion mittels Bildern. Diese Ref lexivität erfolgt in den ausgewählten Katalogbeispielen nicht mittels Texten – die überdies nur in Form von Vor- oder Nachworten auftreten. Sie resultiert aus der spezifischen bildlichen Anordnungslogik, sie wird visuell, mittels Bezugnahmen erzeugt und nicht durch Sprache – auch dieser Aspekt gehörte zu meinen Auswahlkriterien. Die ref lexive Anordnungslogik im Katalog, so meine Hypothese, macht das Kunstwerk in einem erweiterten Sinne zugänglich. Die Abbildung repräsentiert, wie üblicherweise in werkbezogenen Katalogen, zunächst das Kunstwerk. Zudem nimmt sie aber auch auf den räumlichen Präsentationskontext der Ausstellung Bezug und stellt ihn dem katalogspezifischen Präsentationskontext gegenüber. Als Teil einer Sequenz verweist die Abbildung auf die Ausstellung als Ganzes, es werden thematische und konzeptionelle Zusammenhänge sowie kuratorische Entscheidungen vermittelt. Die Ref lexion, so meine zweite Hypothese, entsteht durch einen Kontrast zwischen unterschiedlichen medialen Bezugsrahmen – wie beispielsweise ›Katalog‹ und ›Ausstellung‹. Es soll der Frage nachgegangen werden, durch welche Besonderheiten sich ref lexive Ausstellungskataloge von anderen, nichtref lexiven Katalogen unterscheiden. Da letztere das Kunstwerk direkt präsentieren, losgelöst aus dem ursprünglichen medialen Präsentationskontext, bezeichne ich sie als ›werkbezogene Kataloge‹. In werkbezogenen Katalogen treten vor allem Anordnungslogiken wie die geordnete Liste und die seitenbezogene Repräsentationslogik (vgl. Abb. 10, 20, 24 Kap. 5.2) auf. Hier wird das Kunstwerk mit viel Weißraum präsentiert. Diese isolierte Präsentationsform ist häufig mit der Erwartung verbunden, objektiv oder neutral zu sein. Die Abgrenzung von ref lexiven gegenüber werkbezogenen Katalogen soll hingegen deutlich machen, dass sich diese Wirkung nicht automatisch aus dem Katalog als Dokumentationsmittel ergibt, sondern entschieden durch die spezifisch gewählte Anordnungslogik hervorgerufen wird. Während die isolierte Darstellungslogik also eine trügerische Beweiskraft erzeugt, kann diese Evidenz zugunsten einer Befragung der Bedingungen des Zeigens in Katalogen durchbrochen werden. Im Unterschied zu werkbezogenen Katalogen werden die Ausstellungen in den ausgewählten Katalogbeispielen nicht allein mittels Werkreproduktionen präsentiert, sondern durch raumbezogene Fotografien – Installationsfotos –, die

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zu Sequenzen verknüpft werden und damit einen Gang durch die Galerieräume fingieren. In anderen Beispielen werden auch gefundene Bilder – found-footage20 – verwendet: meist Fotografien, aber auch video stills und Zeichnungen. Das folgende Beispiel aus Schneiders Studie soll veranschaulichen, auf welche Weise ref lexive Gestaltung die medialen Differenzen zwischen ›Katalog‹ und ›Ausstellung‹ explizit wahrnehmbar macht: In einem Geschäftsbericht des Stedelijk Museums (2006)21 wird ein wandfüllendes Gemälde von Sol Lewitt mit einem räumlichen Installationsfoto präsentiert. Die Bildbeschreibung ist auf einer eingebundenen, aber verkürzten Seite platziert, sie liegt ›vor‹ dem Gemälde und bricht dadurch die räumliche Tiefenillusion, die durch diese Irritation aber sogar noch hervorgehoben wird. Die Konfrontation der f lächigen Repräsentationsform des Katalogs und der räumlichen Präsentationsform der Ausstellung wird durch den medialen Kontrast besonders deutlich gemacht. Während für Schneider die buchgestalterische Besonderheit in der Betonung der Dreidimensionalität des Buches liegt,22 zeigt sie sich für mich in der intermedialen Bezugnahme vom Katalog auf die raumbezogene Anordnungslogik der Ausstellung. Die Bezugnahme schafft eine implizite Vergleichsebene, welche die medialen Differenzen der buchspezifischen Präsentation – für die vor allem die Bildbeschreibung steht – und der ausstellungsspezifischen Präsentation –  die durch das Installationsfoto repräsentiert wird – in den Blick rückt. Die Konfrontation der beiden medialen Bezugsrahmen – Buch und Ausstellung – macht die Gemeinsamkeiten, aber vor allem auch die Unterschiede der spezifischen medialen Präsentationsbedingungen explizit. Wie lässt sich das Beispiel in Hinsicht auf das oben beschriebene, zunehmende mediale Bewusstsein im Design bewerten? Obwohl Schneider bezüglich der »Veränderungen im medialen Gefüge« grundsätzlich zuzustimmen ist, läuft die »Abgrenzung zu den digitalen Medien«, wie die Katalogbeispiele zeigen, meiner Ansicht nach weniger »über eine Betonung der Materialität, der Objekthaftigkeit (…) des Buches an sich«,23 sondern viel mehr über die Befragung und Kontrastierung seiner medialen Charakteristika. »Die Evaluierung des Buches« stellt sich, 20 Der Begriff wird üblicherweise für gefundenes Filmmaterial verwendet, hier bezieht er sich auf gefundene Fotografien, video stills und Zeichnungen. 21 Stedelijk Museum Amsterdam (2006). Geschäftsbericht des Stedelijk Museums Amsterdam. Annual Report. Gestaltung: Ben Laloua, Didier Pascal (mit Maaike Molenkamp), Rotterdam (Niederlande). Bronzemedaille »Die schönsten deutschen Bücher« 2006 (Wettbewerb der Stiftung Buchkunst, Deutschland). 22 »Buchgestaltung ist nicht Gestaltung zweier nebeneinander liegender flacher, zweidimensionaler Seiten, sondern Gestaltung für den Buchraum, für sichtbare Dimensionalität.« Schneider, U. (2009). Aktuelle Tendenzen in der Buchgestaltung, S. 116. In C. Dora (Hg.), Buchwissenschaftliche Forschungen 9. 23 Ebd.

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so Bose, »nicht als Suche nach abhandengekommenen Werten dar, sondern als gegenwärtige Arbeit mit (…) der Erprobung seiner medialen und materialen Möglichkeiten.«24 Diese, in vorliegender Untersuchung als visuelle Ref lexion bezeichnete Befragung, schließt auf mehreren Ebenen an zentrale Kriterien des Autorendesigns an, das Kathrin Menne »als experimentelle[n] Diskurs« beschreibt, in dem Designer und Designerinnen »ihren Umgang mit Materialien« und Medien »thematisieren und ref lektieren.«25 Im Vergleichs mit werkbezogenen Katalogen lässt sich am Geschäftsbericht des Stedelijk Museums folgendes beobachten: Während der werkbezogene Katalog Kunstwerke üblicherweise als f lächige Reproduktionen, losgelöst von Raum und Zeit, zugänglich macht, werden sie hier in ihrem ursprünglichen und einmaligen Kontext und damit an den spezifischen örtlichen und zeitlichen Zusammenhang gebunden präsentiert. Das hier zum Einsatz kommende Verfahren bezeichne ich als das Herstellen der raumbezogene Anordnungslogik, diese schafft einen Kontrast zur Flächigkeit des Buches und macht sie dadurch als mediale Besonderheit wahrnehmbar. Hierin liegt die Medienref lexivität des Kataloges begründet. Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die gestalterischen Verfahren einer ref lexiven Praxis, mit denen mediale und thematische Kontexte vermittelt werden, zu beschreiben. Unter Verfahren verstehe ich prinzipielle gestalterische Möglichkeiten, die in den konkreten Katalogausführungen auf verschiedene, dem Kontext angemessene Weise, umgesetzt wurden. Weiterhin möchte ich der Frage nachgehen, wie sich die ref lexiven Anordnungslogiken auf die Präsentation der Kunstwerke auswirkt. Was wird hervorgehoben, was wird verdeckt? Frühe ref lexive Anordnungslogiken haben sich mit den veränderten Bedürfnissen in der Dokumentation von Kunst ab den 1960er Jahren herausgebildet. Besonders Installationen sind ohne die Präsentation des räumlichen Kontextes kaum zu vermitteln. Dies verdeutlicht der Buchgestalter Markus Dreßen im Zusammenhang mit dem Katalogdesign von Olaf Nicolai, dessen »Arbeit sehr stark auf Verfahren der De- und Rekontextualisierung von Formen beruht«.26 Dreßen schreibt: »Die Idee, die dabei aufgegriffen wurde, ist: das Buch als einen Raum zu denken, der den Kontext einer bestimmten künstlerischen Arbeit vermittelt.«27 24 Bose, G. K. (2009). Vom Buch im Plural. Einige Erinnerungen, S. 235. In M. Dreßen (Hg.), Liner notes: Gespräche über das Büchermachen, Leipzig z.B. Leipzig: Spector books. 25 Menne, K. Whose Territory? Zum Verhältnis von Kunst und Design, S. 18. Zugriff am 12.06.2018 unter www.fluctuating-images.de/de/node/371 26 Dreßen, M. (2009). Liner notes : Gespräche über das Büchermachen, Leipzig z.B. Leipzig: Spector Books, S. 118. 27 Ebd.

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›Kontext‹ ist hier im Sinne eines ›Bezugs– und Wertesystems‹ zu verstehen, das in einer bestimmten Kultur für eine bestimmte Zeit gültig ist. Außerdem wird diskutiert, inwiefern die Kunstwerke von der Einbettung in ihren Präsentationskontext profitieren oder sogar darauf angewiesen sind. Dreßens eigene Buchgestaltung wurde von den Arbeiten Ilja Kabakovs beeinf lusst, der in den 1970er Jahren mit dem Begriff der ›Totalen Installation‹ die Bedeutung des Kontextes herausgestellt hat: »Erst im Ausland (…) versteht man die Rolle des Kontextes, versteht man, dass ein ›Tisch‹ zu sein, ein richtiger ›Tisch‹, nur möglich ist umgeben vom Sinn des ›Tisch‹ (…) Mehr noch: diese Atmosphäre (…) schafft – natürlich in allgemeinster, aber dafür verdichteter, konzentrierter Weise –, am besten jenen Kontext, der meinen Arbeiten, wenn ich sie hier, im Westen zeigte, so sehr fehlte. Sie, diese Atmosphäre, verlieh allem Gezeigten jenen psychologischen, sozialen, historischen, mentalen und sonst möglichen Sinn, den jedes derartige Objekt in seinem Herkunftsland selbstverständlich besaß.«28 Damit benennt Kabakov all jene Dimensionen, die auch das jeweilige Repräsentationssystem prägen und damit maßgeblich für das Verständnis eines Kunstwerks sind. Besonders für installative Kunstwerke, die die tradierten Grenzen zwischen Präsentieren und Repräsentieren in Frage stellen, ist die Ref lexion dieser kontextuellen Dimensionen konstitutiv. Dabei muss es sich nicht unbedingt um räumliche Kontexte handeln, auch thematische Zusammenhänge sind hier von Bedeutung. Nicht nur installative, auch konzeptionelle Kunstwerke machen die Evokation ihrer Zusammenhänge erforderlich, denn sie sollen nicht »ausschließlich visuell oder retinal sein« sondern »die graue Materie, unser Verlangen zu verstehen, interessieren«29, wie Marcel Duchamp 1959 erklärt. Diese Forderung hat sich als Gegenbewegung zur Malerei des 19. Jahrhunderts wie auch zur Moderne, die beide »den rein visuellen, ›retinalen‹ Aspekt betonen«,30 mit Duchamp und der konzeptuellen Kunst herausgebildet. Ref lexive Anordnungslogiken können zum Motor des Verstehensprozesses werden, denn sie sind weniger finalisierte visuelle Aussagen als Ausgangspunkte des Schauens und Denkens. Die direkte, symbolische Verwendung der Katalogbilder als Abbilder der Ausstellung wird damit zugunsten einer fragenden Verwendung in den Hintergrund gerückt. 28 Kabakov, I. (1995). Über die »totale« Installation. Ostfildern: Cantz, S. 95. 29 Sweeny, J. J. (1959). Entretien Marcel Duchamp, S. 159. In: Marchand du Sel, Paris, Le Terrain Vague, Collection »391«, 1959. 30 Ebd.

1. Einleitung

Dies hat nicht nur Einf luss auf den zu übermittelten Sinn, sondern auch grundsätzlicher auf den Status der Abbildung – ob man diese als Gebrauchsbild oder Kunstbild auffasst. Die mediale Ref lexivität, so meine dritte Hypothese, wirkt sich auf deren vordergründig exemplifizierte Eigenschaften aus. Die Abbildung kann – wenn man sie einzeln und isoliert präsentiert – als naturalistisches und immersives Gebrauchsbild gelten, das den Betrachter, die Betrachterin in die wahrgenommene Welt ›hineinzieht‹. Hierbei tritt das Dargestellte in den Vordergrund. Hingegen forciert die gleiche Abbildung, wenn sie Teil einer Konstellation wird, den medialen oder inhaltlichen Vergleich. Thematische, konzeptionelle und bildimmanente Gemeinsamkeiten und Unterschiede rücken nun in den Vordergrund. Beim vergleichenden Sehen tritt der Betrachter, die Betrachterin mit jedem Blickwechsel aus dem immersiven Modus heraus, die ref lexive Betrachtungsweise dominiert und kann ihre Räume von Wissen und neuen Erkenntnissen entfalten. So, wie die Anordnungslogik den Status der Bilder mitbestimmt, nimmt sie auch auf den Status des Katalogs Einf luss, so etwa ob er als Dokumentation oder Künstlerbuch verstanden wird. Es soll überprüft werden, ob sich die Beobachtung grundlegender Veränderungen in Richtung Werkcharakter bestätigt, wie dies in der Forschungsliteratur vielfach diskutiert wird, ohne dass man dabei jedoch auch gestalterische Ebenen zur Genüge einbezieht.31 Ziel der Arbeit ist schlussendlich, auch der Frage nachzugehen, welche Bedeutung die ref lexiven Anordnungslogiken für die Präsentation der Kunstwerke in den Katalogen in Hinsicht auf die Macht des sprechenden respektive zeigenden Subjekts haben –  wobei hier alle beteiligten Autoren und Autorinnen, auch die Designer und Designerinnen, eingeschlossen sind. Wie Muttenthaler und Wonisch betonen, ist diese Machtposition nicht zu unterschätzen, auch wenn Repräsentationen unterschiedliche Deutungen zulassen.32 Das Spiel mit den Perspektiv– und Blickwechseln in ref lexiven Katalogen führt – so meine Hypothese – zu einer anderen, fragenden Art des Zeigens, in die die Betrachter und Betrachterinnen einbezogen werden. Die ref lexive Gestaltung lenkt die Aufmerksamkeit auf die Bedingungen der Präsentation in Katalogen und hinterfragt die scheinbare Objektivität der Repräsentation. Indem die Betrachter und Betrachterinnen Teil des aktiven Vollzugs des Kunstwerks werden, wird die Macht des Zeigens auf verschiedene Akteure und Akteurinnen verteilt. 31 Vgl. auch Coers, A. (2012). Ausstellungskatalog und Künstlerbuch – obsolete Kategorien?, S. 311. In E. Fritz, R. Rieger & N. Kasper (Hg.). Kategorien zwischen Denkform, Analysewerkzeug und historischem Diskurs. Heidelberg: Winter. 32 Muttenthaler, R., & Wonisch, R. (2006). Gesten des Zeigens : zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld: transcript, S.  40. Die Autorinnen beziehen sich hier auf Mieke Bal (1996). Double exposures: the subject of cultural analysis. New York: Routledge.

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Neben der Beschreibung ref lexiver Ausstellungskataloge zielt die vorliegende Arbeit im Allgemeinen darauf ab, Handlungsmöglichkeiten in der Gestaltung aufzuzeigen, die zu befragenden und kritisch distanzierenden Designformaten führen. Damit möchte ich zu einem differenzierten Verständnis gestalterischer Praktiken beitragen. Die Ergebnisse berühren hier zentrale Fragestellungen der kulturwissenschaftlichen Bildwissenschaft, die sich zunehmend mit den materiellen und medialen Bedingungen der Repräsentation beschäftigt und dabei untersucht, wie Repräsentationen die Wirklichkeit mitkonstruieren.

1.2 Zum Forschungsstand 1.2.1 Ausstellungskataloge Der Wert von Ausstellungskatalogen wird zunehmend wahrgenommen, denn insbesondere in Hinsicht auf die zeitlich begrenzte Erfahrbarkeit von Installationen, nimmt der Katalog eine Schlüsselrolle ein. Die Katalogpräsentation prägt die Art und Weise wie das Kunstwerk nach Beendigung der Ausstellung in Zukunft wahrgenommen wird. Das in jüngster Zeit zugenommene Interesse am Ausstellungskatalog liegt zum Teil auch darin begründet, dass sich Kataloge und Künstlerbücher seit den 1960er Jahren aufeinander zu bewegt haben.33 Auch kommt dem ref lexivem Katalog ein künstlerischer Eigenwert und Werkcharakter zu, wodurch er sich deutlich vom werkbezogenen Katalog unterscheidet. Diese neue, eigenständige Ausdrucksform des Katalogs mit Künstlerbuchcharakter untersucht Albert Coers in seiner 2015 erschienenen Dissertationsschrift »Kunstkatalog –  Katalogkunst«34 am Beispiel von Katalogen Thomas Demands, Tobias Rehbergers und Olafur Eliassons. Zu den Besonderheiten dieser Katalogform zählt unter anderem ein spezifisches gestalterisches Verfahren – Coers beschreibt es als Filmisches Erzählen35 –, das auch für die ausgewählten Kataloge der vorliegenden Untersuchung besonders charakteristisch ist. Leider geht Coers kaum auf die medienspezifischen Besonderheiten der filmartigen Bildanordnungslogik in Katalogen ein. Er arbeitet weder die Unterschiede zur Repräsentationslogik mit Einzelbildern im Katalog noch die Differenzen zur Bildsequenzierung im Film heraus. Auch »die Problematik der Kategorisierung« von Ausstellungskatalog und 33 Glasmeier, M. (2001). Weitere Würfelwürfe – Offset. Zur Geschichte des Künstlerbuches., S. 21ff. In G. Koller & M. Zeiller (Hg.), Künstlerbücher/Artists Books: Zwischen Werk und Statement. Wien: Universität für angewandte Kunst. 34 Coers, A. (2015). Kunstkatalog – Katalogkunst : der Ausstellungskatalog als künstlerisches Medium am Beispiel von Thomas Demand, Tobias Rehberger und Olafur Eliasson. Berlin: De Gruyter. 35 Ebd. Vgl. S. 37 auch: Reale Beilagen – Der Ausstellungskatalog als Multiple, S. 185

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Künstlerbuch spielt in der Analyse der Fallbeispiele kaum eine Rolle, obwohl sie für Coers »Kataloge als Gegenstand (…) interessant«36 machen, wie er schreibt. Dabei wären die Unterscheidungskriterien von Ausstellungskatalogen und Künstlerbüchern gerade an seinen ausgewählten Beispielen besonders deutlich festzumachen. Hier möchte ich mich der Kritik von Diana Feßl anschließen, die feststellt, dass Coers zu selbstverständlich von einem Spannungsverhältnis »›zwischen konservierend-dokumentarischem und autonom-künstlerischem Katalog‹«37 spricht, ohne vertiefter darauf einzugehen. Insgesamt legt Coers »sich auf keine Kriterien fest, formuliert oftmals im Konjunktiv, verallgemeinert insgesamt zu sehr und kommt weder in den Einzelanalysen noch in seinem Fazit ausführlicher auf die grundlegende Problematik der Kategorisierung zurück, sondern nimmt sie als gegeben hin.«38 Auch die unter »Fragestellungen und Methoden« angekündigte historische Verortung39 des Katalogs mit Künstlerbuchcharakter findet nur sehr marginal statt. Feßl nimmt eine bibliothekswissenschaftliche Perspektive auf Kataloge ein und ist daher notwendigerweise stärker an der Kategorienbildung interessiert als Coers. Ihre Dissertationsschrift widmet sich dem spätmittelalterlichen Heiltumsbuch, das den »erste[n] Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert«40 darstellt. Sie liefert wertvolles Material zur Charakterisierung von Ausstellungskatalogen, wobei sie auch unterschiedliche kulturgeschichtliche Einf lüsse aufnimmt. Aus bibliothekswissenschaftlicher Sicht setzen sich auch Hanns Peter Neuheuser,41 Sabine Müller-Wirth42 und Eva-Maria Botzlar43 mit Aus-

36 Ebd. S. 8. 37 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 185. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana. pdf 38 Ebd. 39 Coers, A. (2015). Kunstkatalog – Katalogkunst : der Ausstellungskatalog als künstlerisches Medium am Beispiel von Thomas Demand, Tobias Rehberger und Olafur Eliasson. Berlin: de Gruyter, S. 11. 40 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 195. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana. pdf 41 Neuheuser, H. P. (1988). Ausstellungskataloge als spezifische Publikationsform. Bibliothek. Forschung und Praxis, (12), 241-262. 42 Ebd. 43 Botzlar, E. (1982). Kataloge von Kunstausstellungen als Publikationsform und ihre Behandlung in wissenschaftlichen Bibliotheken. Magisterarbeit im Fach Bibliothekswissenschaft. (Maschinenschrift)

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stellungskatalogen auseinander. Neuheuser bezieht sich in seinem Aufsatz auf die Untersuchung »wissenschaftlicher, auf das Bibliothekswesen bezogener Kataloge«, er »verdeutlicht ihre Strukturen und Inhalte anhand von Beispielen großer kulturhistorischer Ausstellungen und solcher aus dem Bibliothekswesen«.44 Untersuchungen, die sich spezifisch mit Abbildungen und Repräsentationsformen in Ausstellungskatalogen beschäftigen, gibt es nur wenige und dies, obwohl die Bedeutung von Abbildungen als Instrumente der Kunstwissenschaft von verschiedenen Seiten betont wird. So z.B. durch Ulrich Pfisterer45 und Lutz Jahre,46 die gleichzeitig bemängeln, dass Umgangsweisen mit Abbildungen in Katalogen bisher kaum umfassender erforscht wurden. Zu den wenigen Ausnahmen gehört ein Aufsatz von Dagmar Bosse,47 die sich aus kunsthistorischer Sicht der Abbildungsthematik widmet, sowie Karin Mihatschs Dissertationschrift Der Ausstellungskatalog 2.0: Vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken 48 (2016). Beide Untersuchungen liefern wertvolle Informationen zur historischen Entwicklung des Ausstellungskatalogs auch in Hinblick auf die Abbildungen. Dennoch widmet sich keine der beiden Arbeiten den medialen und materiellen Bedingungen der Buch- respektive Katalogrepräsentation. Besonders Mihatschs Untersuchung, und auch hier schließe ich mich der Kritik von Feßl an, bleibt »›ein durchgängiger skizzenhafter Überblick über die historische Entwicklung des Ausstellungs- bzw. Sammlungskatalogs‹«, der keinen »eigenen Definitionsversuch«49 unternimmt. Gedruckte und digitale Ausstellungskataloge existieren heutzutage nicht in einer Art friedlicher Koexistenz, vielmehr sind Druckmedien allein schon in finanzieller Hinsicht der harten Medienkonkurrenz ausgesetzt. Es wäre wünschenswert gewesen, dass die Autorin expliziter auf Differenzen zu sprechen kommt, welche die Repräsentation von Kunstwerken in Printmedien und Online-Präsentationen betreffen. Denn es handelt sich hierbei nicht um 44 Ebd. S. 241. 45 Pfisterer, U. (2011). (Hg.) Metzler Lexikon Kunstwissenschaft : Ideen, Methoden, Begrif fe. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler. 46 Jahre, L. (1996). Das gedruckte Museum von Pontus Hulten: Kunstausstellungen und ihre Bücher. Ostfildern-Ruit: Cantz, S. 34. 47 Bosse, D. (2004). Souvenir, Dokument und Substitut. Die Abbildung im Ausstellungskatalog. In Dies., M. Glasmeier, & A. Prus (Hg.), Der Ausstellungskatalog : Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: Salon-Verlag. 48 Mihatsch, K. (2015). Der Ausstellungskatalog 2.0 : vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken. Bielefeld: transcript. 49 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 195. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana. pdf

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neutrale Kommunikationskanäle, vielmehr wird der zu kommunizierende Sinn durch den jeweiligen medialen Rahmen miterzeugt. Dies wirft die Frage auf, worin mögliche Gründe liegen für ein geringes Interesse an der Erforschung des buchmedialen Bezugsrahmens und seiner medialen Charakteristika wie beispielsweise dem Druck. Glasmeier bemerkt zu Recht: der Katalog ist »zu selbstverständlich« und wird überdies als rein »praktische Dienstleistung im Gefolge einer Ausstellung«50 verstanden. Diese Selbstverständlichkeit ist, nebenbei bemerkt, kein katalogspezifisches Problem, sondern betrifft auch das Buch im Allgemeinen, wie Rautenberg und Wetzel festhalten: »Es scheint, als sei das Buch als Alltagsgegenstand ein zu vertrauter und mit wenig Störeigenschaften behaftetes Objekt, als daß ihm über die Buchgeschichte und die traditionell historische Forschung hinaus ein Platz in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung zugewiesen würde.«51 Rautenberg und Wetzel führen die Gründe dafür auf die Nachwirkungen einer »idealistischen Tradition« zurück, »die zugunsten von ›Inhalten‹ deren materielle Transmission vernachlässigen zu können glaubte.«52 Einzelne Untersuchungen reduzieren den Katalog ganz und gar auf die sprachliche Ebene, wie beispielsweise die Dissertation von Iris Cramer53 (1998), und andere nehmen zwar die Medienthematik auf, machen mediale Charakteristika des Buches aber zu wenig produktiv. Zu nennen sind hier zwei kürzere Textbeiträge von Markus Buschhaus,54 welche die Verschiedenheit der medialen Bezugsrahmen ›Ausstellung‹ und ›Katalog‹ zu fassen versuchen sowie Sabine an Huefs Beitrag, der die »logische Kohärenz von Material und Materialität eines Buches und dessen Gestalt«55 darstellt.

50 Glasmeier, M. (2004). Vorwort, S. 7. In D. Bosse, M. Glasmeier, & A. Prus (Hg.), Der Ausstellungskatalog : Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: Salon-Verlag. 51 Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer, S. 15. 52 Ebd. 53 Cramer, I. (1998). Kunstvermittlung in Ausstellungskatalogen : eine typologische Rekonstruktion. Frankfurt a.M. [etc.]: P. Lang. 54 Buschhaus, M. (2008). Zwischen White Cube und Gutenberg-Galaxis. Ikonotopische Annäherungen an den Ausstellungskatalog. In I. Hinterwaldner, T. Klemm, C. Juwig, & R. Meyer (Hg.), Topologien der Bilder. München: Fink. 55 Huef, S. a. (2016). Ein Versuch zur Darstellung der logischen Kohärenz von Material und Materialität eines Buches und dessen Gestalt. Aus der Sicht der Buchgestaltung. In F. Weltzien & M. Scholz (Hg.), Die Sprachen des Materials : Narrative – Theorien – Strategien. Berlin: Dietrich Reimer Verlag GmbH.

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1.2.2 Mediale Spezifika des Buches Seit den 1990er Jahren ist insgesamt ein wachsendes wissenschaftliches Interesse für einen Bereich zu beobachten, der mit dem Stichwort »Materialität der Kommunikation«56 umschrieben werden könnte. Aus medientheoretischer Perspektive werden, so Markus Rautzenberg, nicht mehr allein »Sinngehalte und Bedeutungen« untersucht, sondern auch »die materiellen, sozialen oder technischen Ermöglichungsbedingungen von Sinn.«57 Vorher hat sich die Medienwissenschaft, so Knut Hickethier, kaum mit dem Buch beschäftigt, da sie sich im Wesentlichen als Wissenschaft der »technisch-apparativen Medien«58 begreift. Obwohl Marshall McLuhans These der Ablösung von der »Gutenberg-Ära« dem Buch neue Aufmerksamkeit59 verschaffte, findet sich noch im Jahr 2000 in bedeutenden Publikationen wie dem Handbuch »Grundzüge der Medien- und Kommunikationsgeschichte«60 kein Eintrag zu Buch oder Buchkommunikation.61 Allerdings wird Gutenbergs Erfindung des Druckes mit mobilen Lettern und die technische Reproduzierbarkeit als entscheidender Wandel »vom Manuskript- zum Buchdruckzeitalter«62 angesehen und rückt damit auch das gedruckte Buch in den Fokus. In einzelnen systematischen Untersuchungen werden vor allem die medialen Spezifika des Buches in Hinsicht auf Textkommunikation in Druckmedien herausgearbeitet. Michael Cahns kritische Ref lexion der epistemischen Funktionen von Druck und Schrift63 sowie Ursula Rautenbergs und Dirk Wetzels Ausführungen zum Buch und zur Buchkommunikation64 liefern diesbezüglich wertvolle

56 Gumbrecht, H. U., & Pfeiffer, K. L. (1988). Materialität der Kommunikation. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 57 Rautzenberg, M. (2012). Wirklichkeit. Zur Ikonizität digitaler Bilder, S. 112. In M. Finke & M. A. Halawa (Hg.), Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos. 58 Hickethier, K. (2004). Ist das Buch überhaupt ein Medium? Das Buch in der Medienwissenschaft, S. 44. In D. Kerlen (Hg.), Buchwissenschaft – Medienwissenschaft : ein Symposion. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag. 59 McLuhan, M. (2001). Das Medium ist die Botschaft. Düsseldorf: Econ. 60 Wilke, J. (2000). Grundzüge der Medien- und Kommunikationsgeschichte. Von den Anfängen bis ins 20. Jahrhundert. Weimar, Wien: Böhlau. 61 Rautenberg, U. (Hg.), (2010). Buchwissenschaft in Deutschland : ein Handbuch. Berlin: de Gruyter. 62 Ernst, W. (2002). Lose Kopplungen schreiben. Form und Medium im Kontext der Medien(begriffe). In J. Brauns (Hg.), Medium und Form. Weimar: VDG, Verlag und Datenbank für Geisteswisswissenschaften. 63 Cahn, M. (1991). Der Druck des Wissens : Geschichte und Medium der wissenschaftlichen Publikation. Wiesbaden: Ludwig Reichert. 64 Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer.

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Informationen in Hinblick auf grundlegende Aspekte des Buchmediums für die vorliegende Betrachtung. Jedoch werden intermediale Bezugnahmen im Bereich von Buch und Kommunikationsdesign bis auf einige wenige Ausnahmen kaum diskutiert. Zu nennen ist hier ein kürzerer Beitrag von Jürgen Spitzmüller, der sich aber vor allem mit Schrift im engeren Sinne auseinandersetzt, Fragen des Layouts aber unthematisiert lässt.65 Spitzmüller merkt darin an, dass ›intermediale Bezugnahme‹ mit Hilfe verwandter Konzepte verhandelt wird, nämlich »Multimodalität«,66 »Konvergenz«67 und »Transkriptivität«.68 Letzter Begriff steht im Zentrum der 2012 vorgelegten Dissertation von Björn Ganslandt: Widerspenstige Drucksachen. Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995.69 Ganslandt erarbeitet auf der Grundlage von Ludwig Jägers Konzept der Transkription70 eine Theorie, bei der Typografie nicht als nachträglich hinzugefügte materielle Hülle verstanden wird und sich damit von der Vorstellung einer ›Dienerschaft‹ des Designs und der damit verbundenen Nachträglichkeit der Formgebung abgrenzt. Stattdessen schlägt er vor, Typografie als Translations- bzw. Transkriptionsprozess zu verstehen: »Der Typograf fügt (…) nicht einfach eine zweite Sprache hinzu, sondern transkribiert ein bereits typografisch verfasstes Typo- oder Manuskript in eine (typo-)grafisch versiertere Fassung.«71 Der typografische Gestaltungsprozess, so weist er nach, ist selbst inhaltlich und kommt nicht zu einem bereits bestehenden Inhalt als ›Form‹ hinzu. Jägers Theorie der Bezugnahme als Translationsprozess soll in vorliegender Untersuchung für das Layout mit Bildern in Ausstellungskatalogen fruchtbar gemacht werden.

65 Vgl. Spitzmüller, J. (2010). Typografische Variation und (Inter-)Medialität: Zur kommunikativen Relevanz skripturaler Sichtbarkeit. In A. Deppermann (Hg.), Sprache intermedial: Stimme und Schrift, Bild und Ton. Berlin: de Gruyter, S. 113. 66 Multimodalität beschreibt das »Zusammenwirken verschiedener Zeichenressourcen in einem Kommunikat«. Ebd. S. 114. 67 Konvergenz beschreibt die »formale und funktionale Annäherung verschiedener Medien«. Ebd. 68 Transkriptivität beschreibt »durch Medienwechsel bedingte semiotische Transformationsprozesse«. Ebd. 69 Ganslandt, B. (2012). Widerspenstige Drucksachen. Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie des Fachbereiches 05 der Justus-Liebig-Universität Gießen. Zugriff am 12.06.2018 unter http://geb. uni-giessen.de/geb/volltexte/2012/8866/pdf/GanslandtBjoern_2012_06_25.pdf 70 Jäger, L. (2004). Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Logik des Medialen. In S. Krämer (Hg.), Performativität und Medialität. Paderborn: Fink. 71 Ebd., S. 26.

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1.2.3 Bildverknüpfungen in Büchern Obwohl dem Bild seit den 1990er Jahren, mit iconic72 und pictorial turn,73 ein verstärktes Interesse zukommt, wird es jedoch meist unabhängig von seinem medialen Zusammenhang untersucht, und dies, obwohl es, wie auch Hartmuth Stöckl kritisiert, »ja zumeist eingebettet in anderen modalen, vorwiegend sprachlichen Kontexten gebraucht wird«.74 Klaus Sachs-Hombach,75 der sich in vielen Untersuchungen, insbesondere aber in einem Aufsatz mit Hellmut Winter,76 mit der Bedeutung »der Materialität von Bildern und für Bilder«77 auseinandergesetzt hat, bildet hier eine Ausnahme. Für Rautenberg und Wetzel, die das Buch als Massenmedium aus medialer und kommunikationstheoretischer Sicht untersuchen, spielen Bilder in Büchern nur eine äußerst marginale Rolle, Hartmuth Stöckl spricht ihnen allerdings eine große Bedeutung zu.78 Auch Hans Dieter Huber untersucht die »kommunikative Umgebung von Bildern«,79 allerdings aus der Perspektive der allgemeinen Bildwissenschaft, die sich nicht spezifisch auf das Buchmedium bezieht. Aus wissenssoziologischer Perspektive kritisieren Bernt Schnettler und Frederik S. Pötzsch »die Dekontextualisierung visueller Ausdrucksformen« und den Ausschluss ›schwacher‹ Bilder des Gebrauchs.80 Sie fordern, Bilder dort zu untersuchen, »wo an und mit ihnen gehandelt wird und wo sie über Fragen der reinen Ästhetik hinaus mit Sinn und Bedeutung bedacht werden«.81 Eine weitere Ausnahme ist auch die Dissertationsschrift zum ›Fotografischen Essay‹82 von Ca-

72 Boehm, G. (2006). Die Wiederkehr der Bilder. In Ders. (Hg.), Was ist ein Bild? Paderborn: Fink. 73 Mitchell, W. J. T. (1990). Was ist ein Bild? In V. Bohn (Hg.), Bildlichkeit (Internationale Beitrage zur Poetik, Bd. 3). Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 74 Stöckl, H. (2004). Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache: zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text : Konzepte, Theorien, Analysemethoden, S. 120. Berlin, New York: de Gruyter. 75 Sachs-Hombach, K. (2003). Das Bild als kommunikatives Medium : Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln: Halem. 76 Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos. 77 Ebd. S. 50. 78 Stöckl, H. (2004). Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache: zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text : Konzepte, Theorien, Analysemethoden. Berlin, New York: de Gruyter. 79 Huber, H. D. (2004). Bild, Beobachter, Milieu : Entwurf einer allgemeinen Bildwissenschaft. OstfildernRuit: Hatje Cantz. 80 Schnettler, B., & Pötzsch, F. S. (2007). Visuelles Wissen, S. 475. In R. Schützeichel (Hg.), Handbuch Wissenssoziologie und Wissensforschung. Konstanz: UVK. 81 Ebd. 82 Graf, C. (2013). Der fotografische Essay : ein Hybrid aus Bild, Text und Film. Paderborn: W. Fink.

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tharina Graf, in der die Autorin Bildsequenzen am Beispiel der Magazine Life und Look sowie ausgewählter künstlerischer Bildessays untersucht. Für eine ihrer zentralen Fragen nach der gestalterischen Verfahrensgrundlage für die Bildbezüge in Büchern, macht Graf Erkenntnisse des sogenannten Kuleschow-Experiments fruchtbar. Demnach kann der Betrachter einen Zusammenhang zwischen autonomen Bildern in Filmmontagen herstellen, weil zwei sukzessiv wahrgenommene Bilder »unweigerlich zu einer sinnvollen Einheit«83 verknüpft werden. Diese Übertragung vom filmischen Verfahren, dessen Kontinuum auf der Darstellung von Bewegung84 beruht, auf das Bildlayout, wo Bewegung nur simuliert wird, greift jedoch entschieden zu kurz. Sie hätte an Bedeutung gewonnen, wenn Graf nicht nur die Gemeinsamkeiten, sondern auch die medialen Unterschiede zwischen sequenziellen Bildanordnungen in Büchern und Filmen stärker herausgearbeitet hätte. Felix Thürlemanns Untersuchungen des Hyperimage, einer »kalkulierte[n] Zusammenstellung« von autonomen Bildern »zu einer neuen, übergreifenden Einheit«,85 liefern hingegen einzelne wertvolle Hinweise für die vorliegende Arbeit. Auch er widmet sich zwar kaum den medialen Charakteristika von Bildern im Hyperimage, kristallisiert jedoch wichtige rezeptions- und produktionsästhetische Besonderheiten heraus. Nach der Definition von Ganz und Thürlemann handelt es sich beim Hyperimage um »plurale Bilder«, die sich von »Einzelbildern« darin unterscheiden, dass ihre »Bildstruktur einen doppelten Produktions- und einen doppelten Rezeptionsakt impliziert.«86 Hyperimages verlangen »die Herstellung mehrerer Bilder ersten Grades und die Kombination dieser Bilder zu einer räumlichen Anordnung durch eine oder mehrere produzierende Instanzen«.87 Für die vorliegende Arbeit ist nicht der erste Produktionsakt –  das Fotografieren – von Interesse, sondern der zweite Produktionsakt, bei dem die Bilder im Layout zu einer spezifischen Anordnung gefügt werden. Ganz und Thürlemann halten weiterhin fest, dass die Bilder im fertigen Hyperimage sowohl als Einzelbilder als auch als Bildgefüge lesbar sind. Da die Rezeption zwischen Einzelbildwahrnehmung und vergleichender Bildwahrnehmung changiert, ist der von

83 Ebd., S. 68 84 Vgl. Paech, J. (2007). Bewegung als Figur und Figuration (in Photographie und Film), S. 275. In G. Boehm (Hg.), Figur und Figuration: Studien zu Wahrnehmung und Wissen. München: W. Fink. 85 Ganz, D., & Thürlemann, F. (2010). Das Bild im Plural : mehrteilige Bildformen zwischen Mittelalter und Gegenwart. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, S. 16. 86 Ebd. Hervorhebungen im Original. 87 Ebd.

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Thürlemann gewählte Begriff des ›Hyperimage‹ als »neue[n], übergreifende[n] Einheit«88 zu hinterfragen.89 Wertvolle Anregungen für die Untersuchung der Bedingungen des Verknüpfens von Bildern bzw. Objekten zu Narrationen liefert auch die Publikation Gesten des Zeigens: zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen.90 Roswitha Muttenthaler und Regina Wonisch weisen darin auf die herausragende Bedeutung syntagmatischer und paradigmatischer Operationen im Ausstellungsbereich hin: »In der Anwendung der paradigmatischen und syntagmatischen Operationen zeigen sich (…) Ansatzpunkte, wie die fragmentierten Exponate innerhalb eines Ausstellungsdisplays zu einem Text verknüpft, wie durch Nachbarschaften und Substitutionsmöglichkeiten Zusammenhänge gebildet werden.«91 Neben diesen umfangreichen Untersuchungen beschäftigen sich eine Reihe von Einzelaufsätzen mit Bildverknüpfungen, ohne jedoch ausführlicher auf die theoretischen Grundlagen einzugehen, die für die Analyse von Bildverknüpfungen in Katalogen fruchtbar gemacht werden könnten. In einem Aufsatz zu Fotografischen Bildanordnungen ergründet Martina Dobbe die »Juxtapositionen (Nebeneinander-Anordnungen)« Bernd und Hilla Bechers, denen sie die »Superimpositionen (Übereinanderlagerungen) der so genannten Kompositfotografie«92 Francis Galtons gegenüberstellt. Die »Auseinandersetzung mit (An)Ordnungsformationen, die auf der Basis der Wiederholung tendenziell anti-hierarchisch und also koordinativ statt subordinativ organisiert sind«93, betrifft dabei nicht nur die Bechers, sondern gehört »zu den gemeinsamen Gestaltungsmerkmalen insbesondere der Minimalisten und Konzeptualisten.«94 Zur Grundlage ihrer Arbeit macht Dobbe die Theorie Ludwig Wittgensteins betreffs Familienähnlichkeiten und kommt zu folgendem interessanten Schluss: »Die Logik des Fotografischen in den Typologien der Bechers könnte sein, dass in die Pluralisierung des Abbilds (qua Reproduktion 88 Ebd. 89 Dem Hyperimage widmet sich auch eine Ausgabe von kunsttexte.de, einem E-Journal für Kunst- und Bildgeschichte. Hyperimages in zeitgenössischer Kunst und Gestaltung (2016) Zugriff am 16.07.2018 unter www.kunsttexte.de/index.php?id=701 90 Muttenthaler, R., & Wonisch, R. (2006). Gesten des Zeigens : zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld: transcript. 91 Ebd., S. 61. 92 Dobbe, M. (2010) Fotografische Bildanordnungen. Visuelle Argumentationsmuster bei Francis Galton und Bernd & Hilla Becher, S. 346. In D. Ganz (Hg.). Das Bild im Plural : mehrteilige Bildformen zwischen Mittelalter und Gegenwart. Berlin: Dietrich Reimer. 93 Ebd. 94 Ebd.

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bzw. Wiederholung) über die Familienähnlichkeiten die Differenz eingeschrieben wird, und dies nicht als Resultat, sondern als anschaulicher Prozess.«95 Auch außerhalb der traditionellen Bilddisziplinen werden ›plurale Bildformen‹ untersucht. So zum Beispiel von Thomas Abel, der sich im Rahmen einer Visuellen Soziologie96 mit Bildsequenzen als Argumentationsform auseinandersetzt. Bei dieser soziologisch motivierten, fotodokumentarischen Bildpraxis »geht [es] niemals um die Herstellung von Einzelbildern, sondern um fotografische Sequenzen, das Erstellen von Bildkatalogen und -konvoluten.«97 Obwohl Abel den Prozess der Auswahl und Verknüpfung der Bilder zu »Aussagen über bestimmte Phänomene«98 nicht gesondert untersucht, hebt er das selbstref lexive Moment heraus, das sich mit der soziologisch motivierten, fotodokumentarischen Bildpraxis verbindet. Abel zufolge geht es dabei in erster Linie darum, »zu zeigen, wie die Welt sich dem Bildproduzenten mit dem Blick durch die Kamera darstellt, beziehungsweise wie er sich die Welt fotografisch erschließt und zu welchen Ergebnissen er gelangt.«99 In diesem Sinne versteht er die Sequenzen als Resultat der »visuellen Annäherung an eine Fragestellung«,100 wobei sich die einzelnen Fotografien zu einer »Argumentationsstruktur«101 ergänzen: »Alternative Formen der Darstellung dekonstruieren ein zu untersuchendes Phänomen in ein Bildsystem, das verschiedene Aspekte eines Forschungsgegenstands in unterschiedlichen Bildvarianten und Bildtypologien zeigt.«102 Die Bildsequenzen übernehmen sowohl in Argumentations- als auch in Rezeptionsprozessen die Funktion eines Motors, der durch Variationen den Prozess des Schauens und Denkens in Gang hält.

1.2.4 Resümee Die vorausgehende Übersicht über den Forschungsstand verdeutlicht, dass im Themenfeld ›Ref lexive Ausstellungskataloge‹ eine Vielzahl von Disziplinen ineinandergreifen, insbesondere sind hier Design, Bild- und Medientheorie sowie Kunstgeschichte zu nennen.

95 Ebd. 96 Abel, T. (2013). Blowing Up Society: Fotodokumentarische Bildpraktiken im Rahmen einer Visuellen Soziologie. In P. Lucht (Hg.), Visuelles Wissen und Bilder des Sozialen. Aktuelle Entwicklungen in der Soziologie des Visuellen. Wiesbaden: Springer. 97 Ebd. 98 Ebd. S. 37. 99 Ebd. 100 Ebd. S. 37. 101 Ebd. S. 44. 102 Ebd. S. 37.

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Im Kontext des noch immer zunehmenden Interesses, das Ausstellungen und der Praxis des Kuratierens zuteil wird, hat das Design von Ausstellungskatalogen bisher verhältnismäßig wenig Aufmerksamkeit erhalten. Zum einen fehlt die historische Aufarbeitung der Anfänge künstlerbuchartiger, ref lexiver Kataloge. Diese Einordnung ist, insbesondere in Hinsicht auf die gewandelten Bedürfnisse für die Präsentation von Kunst, mit dem Auf kommen der Installations- und Konzeptkunst in den 1960er Jahren für eine Analyse visueller Ref lexionspraktiken zentral. Dabei dürften besonders die veränderten Produktionslogiken und -bedingungen von Katalogdesign überaus relevant sein. Zum anderen ist eine Untersuchung bildbezogener Handlungen in medialen Umgebungen aus Perspektive des Designs, bei der bild- und medientheoretische Ansätze aufgegriffen und exemplarisch überprüft werden, Desiderat. Dass hierbei besonders die gestalterischen Mittel und Verfahren im Zentrum stehen, sollte insbesondere für die anwendungsbezogene Designforschung von Interesse sein. Die wenigen aktuellen Untersuchungen zum Ausstellungskatalog gehen kaum auf medienspezifische Besonderheiten ein, obwohl die medialen und materiellen Bedingungen der Buch- respektive Katalogrepräsentation mit Blick auf die heutige Medienvielfalt besonders konstitutiv für den übermittelten Sinn sind. Auch Untersuchungen von Intermedialität sind heutzutage sehr relevant, wie in Hinblick auf andere Disziplinen konstatiert werden kann. Im Kommunikationsdesign setzt man sich jedoch vor allem mit Schrift und Typografie auseinander und lässt Fragen des Layouts mit Bildern eher unthematisiert. Durch die rasante Verbreitung des Digitalen ist neben der Verknüpfung der Medien auch der kommunikative Kontext von Bildern – seien es andere Bilder oder die Medien selbst – von großer Bedeutung. Jedoch wird auch in diesem Zusammenhang medienspezifischen Besonderheiten zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt.

1.3 Anmerkungen zur theoretischen Grundlage der Untersuchung Als besonders gewinnbringende theoretische Grundlage für die Analyse künstlerbuchartiger Ausstellungskataloge erweist sich Nelson Goodmans Symboltheorie,103 die er im Anschluss an die zeichentheoretische Lehre von Charles Sanders Peirce und Ernst Cassirer entwickelt hat. Goodman versteht Zeichen nicht als isolierte Objekte mit fixen Eigenschaften, sondern als Handlungen, die in ein mediales Verfahren und

103 Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp. – Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag.

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einen Kontext eingebunden sind.104 Diese als ›Bezugnahme‹ bezeichneten Praktiken können nach Goodman in zwei Modi erfolgen, einer der beiden betrifft die Denotation (was das Bild darstellt), der andere die Exemplifikation (als-was oder wie das Bild etwas darstellt). Beim Denotieren wird das Bild als Referenz, als Vertreter eines sprachlich bestimmbaren Gegenstands verwendet. Beim Exemplifizieren nimmt das Symbol Bezug auf Spezifika, die es selber hat, dabei dient es gleichermaßen als ›Probe‹ oder ›Muster‹ dieser Merkmale. In den Bezugsverhältnissen ›Denotation‹ und ›Exemplifikation‹ spiegelt sich – ähnlich wie in ›Repräsentation‹ und ›Präsentation‹105 – eine »konstruktiv-herstellende« und eine »anschaulich-sinnliche«106 Seite. Zu den Besonderheiten der ausgewählten Katalogbeispiele gehört die Erweiterung der werkbezogenen Präsentation durch indirekte Bezugnahmen auf den Kontext des Kunstwerks. Diese indirekten Bezugnahmen lassen sich mit folgenden Termini Goodmans beschreiben, die alle Formen der Exemplifikation sind: ›Variation‹, ›Repräsentation-als‹ und ›Anspielung‹. Auch die intermedialen Bezugnahmen können damit auf diese Weise charakterisiert werden, hier nehmen die Kataloge über die Exemplifikation räumlicher, film- oder hypertextartiger Merkmale Bezug auf die Ausstellung und kontrastieren auf diese Weise den medialen Bezugsrahmen des Katalogs. Bezugnahmen lassen sich »nur in einer bestimmten Gebrauchssituation über die Kenntnis des Kontextes und der üblichen Verwendung des Symbols feststellen.«107 Goodmans Vokabular folgt im Allgemeinen logischen Termini, die im Folgenden erklärt werden. ›Repräsentation‹ gebraucht Goodman im Gegensatz zur üblichen Verwendung in einem engeren Sinn.108 »Es gibt für Goodman ausschließlich pikturale Repräsentationen, wohingegen für ihn die verbalen Zeichen ›nichtrepräsentational‹ sind.»›109 ›Symbolisierung‹ und ›Bezugnahme‹ werden hingegen in einem sehr allgemeinen, weiten Sinne verwendet: etwas steht für etwas, et104 Vgl. Birk, E. (2012). Goodmans Begriff der Exemplifikation, S. 91. In L. Jäger (Hg.), Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink. 105 Vgl. Mersch, D. (2007). Blick und Entzug. Zur ›Logik‹ ikonischer Strukturen, S. 64. In G. Boehm (Hg.), Figur und Figuration: Studien zu Wahrnehmung und Wissen. München: Fink. 106 Mahrenholz, S. (1998). Musik und Erkenntnis: eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie. Stuttgart: Metzler, S. 2. 107 Birk, E. (2012). Goodmans Begriff der Exemplifikation, S. 94. In L. Jäger (Hg.), Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink. Dabei werden weder »Fragen der Intentionalität« berührt, noch die Frage beantwortet, »was Referenz begründen könnte (Ähnlichkeit, Kausalität etc.)«. Ebd. 108 Dieser Sinn hat, so Martin Schulz, »wenig mit der Geschichte dieses Begriffs gemein (…) und [folgt] allein den Termini der Logik«. Schulz, M. (2009). Ordnungen der Bilder : eine Einführung in die Bildwissenschaft. Paderborn, München: Fink, S. 112 Fußnote 217. 109 Ebd. Schulz, M. (2009). Ordnungen der Bilder : eine Einführung in die Bildwissenschaft. Paderborn, München: Fink, S. 112 Fußnote 217.

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was symbolisiert etwas. ›Symbolisierung‹ und ›Bezugnahme‹ stehen sowohl für sprachliche als auch bildliche Zeichen: Buchstaben, Wörter, Texte, Bilder, Diagramme, Karten, Modelle. Dem ›Symbol‹ haftet nichts Mystisches an, das getreue Porträt ist für ihn ebenso »›hoch symbolisch‹« wie die »phantastischsten oder figurativsten Porträts«.110 Inwiefern unterscheidet Goodman dann pikturale und verbale – »nichtrepräsentationale«111 –Bezugnahmen? Die pikturale Repräsentation verlangt, so Goodman, im Kontrast zur verbalen Beschreibung, dass wesentliche Eigenschaften des von ihr denotierten Gegenstands durch bildliche, das heißt ästhetische Merkmale der Symbole vermittelt werden. Bilder (›pikturale Repräsentation‹), Sprache (›verbale Repräsentation‹) und Notationen werden außerdem durch die Beschaffenheiten ihrer Symbolsysteme unterschieden. Alle Symbolsysteme bestehen aus einem Symbolschema, mit dem syntaktische Fragen geregelt werden und einem Bezugnahmefeld, an das sich semantische Fragen richten. Das Symbolschema setzt sich aus Charakteren (zum Beispiel Buchstaben) zusammen,112 »die durch unterschiedliche Zeichenträger (›Marken‹ oder ›Inskriptionen‹) physisch realisiert werden können.«113 Wie bereits angemerkt, erweitern die ausgewählten, ref lexiven Kataloge rein werkbezogene Ausstellungspräsentationen, indem sie die Aufmerksamkeit nicht nur auf die Werke selbst lenken, sondern auch auf die medienspezifische Form ihrer Präsentation, die sich in der Ausstellung und im Katalog maßgeblich unterscheiden. Dies wird in den Katalogen besonders an den Fotografien der Kunstwerke deutlich, die sowohl als Reproduktionen des Werkes vor ›neutralem‹ Hintergrund auftreten, aber auch als raumbezogene Installationsfotos. Auf diese Weise wird das gleiche Werk einmal in der seitenbezogenen Logik und einmal in der raumbezogenen Logik präsentiert, wobei jeweils andere mediale Merkmale an ihm deutlich werden. Goodmans Termini ermöglichen, dies differenziert zu beschreiben, da sie nicht nur der Repräsentation (Denotation, was die Darstellung zeigt), sondern auch der Art und Weise der Repräsentation (Exemplifikation, wie die Darstellung etwas zeigt) Rechnung tragen. Goodmans Theorie erweist sich auch deswegen als besonders fruchtbar, weil sein Ähnlichkeitsbegriff den Fokus vom Zeichen und seinen Eigenschaften auf das Herstellen von Zeichenbezügen und auf unterschiedliche Formen der Bezug110 Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 9. 111 Ebd. S. 16. 112 Vgl. Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 166. 113 Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern, S. 53. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos.

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nahme verlegt. Damit schafft Goodman die Voraussetzung, Bilder nicht als isoliert zu verstehen, sondern als kontextabhängige Bezugnahmehandlungen. Daher basiert nach Goodman die Beziehung zwischen Bild (Zeichen) und Abgebildetem (Bezeichnetem) nicht auf Ähnlichkeit, sondern auf der spezifischen Bezugnahmerelation: »Tatsache ist, daß ein Bild, um einen Gegenstand repräsentieren zu können, ein Symbol für ihn sein, für ihn stehen, auf ihn Bezug nehmen muß; und kein Grad von Ähnlichkeit hinreicht, um die erforderliche Beziehung der Bezugnahme herzustellen.«114 Die Bezugnahme konstituiert die Relation und wird über den Gebrauch konventionalisiert und stabilisiert. »Ähnlichkeit ist für Bezugnahme auch nicht notwendig; fast alles kann für fast alles andere stehen.«115 Außerdem ist ›Ähnlichkeit‹ eine Frage der Konventionen, was als ähnlich gilt. Auf den Vorwurf, dass ein Portrait von Gertrude Stein ihr nicht ähnlich sähe, soll Picasso geantwortet haben: »›Macht nichts; es wird.‹«116 In Languages of Art (1976) argumentiert Goodman, dass Bilder, ebenso wie Sprache, Konstrukte sind. Er versteht Repräsentation nicht als Nachahmung, sondern als aktive und produktive Handlung, mit der Ähnlichkeit hergestellt wird. Ähnlichkeit ist daher erst das Resultat der Darstellungshandlung und nicht seine Grundlage.117 Dennoch, so relativiert Simone Mahrenholz, »schrankenlose Beliebigkeit bedeutet dies nicht: der kognitive Gewinn, der symbolisierende Aufschluß der Darstellung (…) hängt entscheidend von der internen Konsistenz des Symbolsystems ab, wie auch von den impliziten Anspielungen auf andere Stilrichtungen.«118 Mit den Einschränkungen, die Goodman für den Ähnlichkeitsbegriff geltend macht, wendet er sich gegen die »Mythen vom unschuldigen Auge und vom absolut Gegebenen«.119 Denn Bildproduzenten und -produzentinnen gehen, so sehr sie sich vielleicht auch darum bemühen, etwas wie zum ersten Mal anzuschauen, 114 Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 17. 115 Ebd. S. 17. 116 Ebd., S. 42. 117 Ähnlichkeit, so lautet Goodmans Überlegung, ist im Unterschied zu Repräsentation, reflexiv, das heißt: ein »Gegenstand ist sich selbst in höchstem Maße ähnlich, repräsentiert sich jedoch selten selbst«.⁠ Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 15. Ähnlichkeit ist außerdem symmetrisch und funktioniert in beiden Richtungen: »B ist A ebensosehr ähnlich, wie A B ähnlich ist.« Ebd. Repräsentation hingegen funktioniert nur in eine Richtung: Ein Portrait des Kaisers von China repräsentiert den Kaiser von China, jedoch nicht der Kaiser von China das Portrait. Auch ist ein »Gemälde des Schlosses Marlborough von Constable (…) jedem anderen Bild ähnlicher als dem Schloß, und doch repräsentiert es das Schloß und nicht ein anderes Bild – nicht einmal die getreueste Kopie.«⁠ Ebd. S. 16. 118 Mahrenholz, S. (1998). Musik und Erkenntnis: eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie. Stuttgart: Metzler, S. 45. 119 Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 19.

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immer schon erfahren in den Darstellungsprozess. Dies bekräftigten auch Bernt Schnettler und Frederik S. Pötzsch, die bemerken »dass Visualisierungen nicht in einem schlichten Abbildungsverhältnis zur Wirklichkeit stehen. Vielmehr sind sie das Ergebnis kulturell geprägter Darstellungsund Rezeptionsweisen, die Sehen als ein nicht rein natürliches, sondern ein soziokulturell bedingtes Vermögen ansetzen. (…) das ›Auge [ist] ein sozial und kulturell, vor allem aber auch medial eingestelltes und stimuliertes Organ der Wahrnehmung‹«.120 Da die Darstellung eines Gegenstands maßgeblich davon abhängt, wie er gesehen wird, lassen sich die verschiedenen Sichtweisen auf einen Gegenstand nicht zu einer absoluten Sichtweise bündeln. Jede Darstellung ist daher mit einer Deutung verbunden, die wiederum einer bestimmten Sichtweise den Vorzug gibt. Davon sind auch technisch-apparative Verfahren wie das Fotografieren nicht ausgenommen. Auch hier prägt die Art und Weise, wie der Gegenstand wahrgenommen wird die Art und Weise, wie er Zu-Sehen-Gegeben wird. Außerdem lassen sich »Rezeption und Interpretation (…) als Vorgänge nicht trennen«121 und »am fertigen Produkt [lässt sich] nicht unterscheiden, was rezipiert und was damit gemacht worden ist. Inhalt lässt sich nicht dadurch freilegen, dass man Kommentarschichten abschält.«122 Repräsentieren bedeutet also weniger, die Wirklichkeit nachzuahmen als sie zu charakterisieren, dies wiederum heißt, bestimmte Merkmale zu betonen und andere in den Hintergrund zu rücken. Wenn Zeichen nicht als Dinge, sondern als Handlungen verstanden werden, so ist auch ihr Status nicht fixiert, sondern abhängig von ihrer Gebrauchsweise. Das heißt, der spezifische Umgang mit Bildern beeinf lusst beispielsweise, ob sie als Kunst angesehen werden können, wie Jakob Steinbrenner mit Goodmans Beispiel verdeutlicht: »Wenn ein Bild von Velazquez (…) zur Dachausbesserung verwendet wird, dann ist es kein Kunstwerk mehr, sondern nur noch eine Plane, deren Funktion allein darin besteht, Regen und Wind abzuhalten.«123 Trotz der schelmischen Zuspitzung – die Goodmans logische Analysen stets lesenswert machen – behält dieser Gedanke auch noch nach dem Lachen seine Richtigkeit.

120 Schnettler, B., & Pötzsch, F. S. (2007). Visuelles Wissen, S. 476. In R. Schützeichel (Hg.), Handbuch Wissenssoziologie und Wissensforschung. Konstanz: UVK. 121 Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 20. 122 Ebd. S. 20. 123 Steinbrenner, J. (1996). Kognitivismus in der Ästhetik. Würzburg: Königshausen und Neumann, S. 157.

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1.4 Bezugnahmepraktiken Der folgende Abschnitt beschreibt die relevanten Bezugnahmepraktiken aus Nelson Goodmans Symboltheorie. Die stärkste Differenz besteht zwischen den beiden Bezugnahmeformen Denotation und Exemplifikation. In werkbezogenen Präsentationsformen steht im Vordergrund, was die Abbildung denotiert, hier wird Kunst meist isoliert präsentiert, so dass räumliche, mediale oder inhaltliche Zusammenhänge dabei keine Rolle spielen. Hingegen wird in ref lexiven Katalogen vor allem in den Vordergrund gerückt, wie die Abbildung etwas darstellt. Für die Ref lexion kommen nicht nur direkte, sondern auch erweiternde, indirekte symbolische Bezugnahmen zum Einsatz: die Exemplifikation, die kontrastive Exemplifikation, die Variation, die Repräsentation-als und die Anspielung. Diese Bezugnahmeformen ermöglichen, neben dem Denotat auch materielle oder mediale Aspekte des Katalogs sichtbar zu machen.

1.4.1 Denotation Die Beziehung zwischen Bild und abgebildetem Gegenstand führt Nelson Goodman nicht auf Ähnlichkeit, sondern allein auf die Konstruktion der Bezugnahmerelation zurück. Ähnlichkeit ist daher nicht die Basis der Beziehung, sie ist ein möglicher, aber kein notwendiger Faktor. Ähnlichkeit ist vielmehr das Resultat der Darstellungshandlung und muss daher erst hergestellt werden. In diesem Punkt zeigt sich besonders deutlich, dass Bezugnahmen aktive Handlungen mit Zeichen respektive Bildern darstellen. Bezugnahmen können in unterschiedlichen Modi erfolgen, einer der Modi ist die Denotation, denn Abbildungen können wie Sprache denotieren. ›Denotation‹ beschreibt die Bezugnahmerelation zwischen einem Zeichen und dem Gegenstand (oder einer Gruppe von Gegenständen), auf den es referiert; in dem Sinne, dass das Zeichen für den Gegenstand ›steht‹, ihn repräsentiert. Goodman betont, dass die »Denotation (…) der Kern der Repräsentation [ist] und unabhängig von Ähnlichkeit.«124 Sie entspricht im »klassischen Sinne der Funktion der Repräsentation«.125 In einem ihrer späteren Werke differenzieren Goodman und Elgin den Begriff: »Denotation schließt Benennung, Prädikation, Erzählung, Beschreibung, Darlegung, ebenso Porträtierung und jede pikturale Repräsentation ein – tatsächlich 124 Vgl. Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 17. 125 Mersch, D. (2005). Die Sprache der Materialität: Etwas zeigen und Sichzeigen bei Goodman und Wittgenstein, S. 142. In G. Ernst, O. R. Scholz, & J. Steinbrenner (Hg.), Symbole, Systeme, Welten. Studien zur Philosophie Nelson Goodmans. Heidelberg: Synchron.

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jegliche Etikettierung, jegliche Anwendung eines Symbols irgendeiner Art auf einen Gegenstand, ein Ereignis oder einen anderen seiner Einzelfälle.«126 Im Fall von Namen, Beschreibungen oder Prädikaten, die einen einzelnen Gegenstand bezeichnen, ist die Denotation singulär. Hingegen ist sie multipel im Fall von »Prädikaten, Oberbegriffen, Lexikonbildern oder -beschreibungen.«127 Während die Denotation die Frage »›was stellt das Bild dar?‹« beantwortet, bleibt die Frage der Klassifikation unbeantwortet, denn hier würde gefragt »›als was stellt das Bild dar?128‹« Bis auf wenige Ausnahmen enthält aber jede Darstellung, so Simone Mahrenholz, »als fixen Kern die ›Repräsentation-als-Figur‹: es ist unmöglich, etwas nicht als etwas darzustellen, es nicht strukturierend zu klassifizieren – seien es Objekte, seien es Fiktionen.«129 Bilder exemplifizieren »immer gewisse Sachverhalte oder Zustände« während die Sprache »durch ihre Eigenschaft, Temporalität und Modalität auszudrücken, befähigt ist, (…) zu verallgemeinern.«130 Zu den Ausnahmen im bildlichen Bereich gehören sprachähnliche Piktogramme oder Bildersprachen wie das von Otto Neurath in Zusammenarbeit mit Gerd Arntz entwickelte visuelle Alphabet Isotype (1930).131 Hier wird die Darstellung soweit verallgemeinert, dass die Denotation ›von etwas‹ ohne die klassifizierende Exemplifikation ›als etwas‹ auskommt.

1.4.2 Exemplifikation Bezugnahme erschöpft sich jedoch nicht in der Denotation, der Repräsentation eines Gegenstands durch ein Symbol. Es bedarf noch eines zweiten Modus der Bezugnahme, denn sonst ergeben sich, so Goodman, verschiedene semantische Probleme. So lassen sich indirekte Formen der Bezugnahme mittels Denotation allein nicht fassen, da es sich bei der Denotation um direkte, eigentliche Bezugnahme zwischen Zeichen und Bezeichnetem handelt. Auch bedarf es anderer Bezugnahmeformen, wenn nicht der Gegenstand selbst, sondern eine bestimmte

126 Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 52. 127 Mahrenholz, S. (1998). Musik und Erkenntnis: eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie. Stuttgart: Metzler, S. 40. 128 Ebd. S. 47. 129 Ebd. 130 Kummer, R. (2006). Nicht mit Gewehren, sondern mit Plakaten wurde der Feind geschlagen!: eine semiotisch-linguistische Analyse der Agitationsplakate der russischen Telegrafenagentur ROSTA. Bern: Lang, S. 46. 131 International System of TYpographic Picture Education

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Sichtweise auf diesen Gegenstand oder sogar wechselnde Sichtweisen dargestellt werden sollen, wie in den ausgewählten Katalogbeispielen. Zur Lösung dieser semantischen Probleme führt Goodman neben der Denotation einen zweiten Modus der Referenz ein, die Exemplifikation. Bei der Exemplifikation nimmt das Symbol Bezug auf Spezifika, die es selber hat, dabei dient es gleichermaßen als ›Beispiel‹ oder ›Probe‹ (,Muster‹) dieser Merkmale. Diese nonverbalen Merkmale (Prädikate) bezeichnet Goodman als ›Etiketten‹, wobei ›Etikett‹ »ziemlich allgemein zu verstehen« ist, »so daß es sowohl Bilder als auch Wörter umfaßt; und in vielen Kontexten kann man ›Etikett für‹ alternativ als ›Eigenschaft von‹ auffassen.«132 Das Stoffmuster aus dem Musterbuch eines Schneiders exemplifiziert bestimmte Eigenschaften, welche als Probe für den Stoff fungieren. Exemplifikation ist jedoch keine Eigenschaft des Stoffquadrats, die als solche für sich einfach präsent ist.133 Exemplifizieren ist eine aktive Bezugnamehandlung, mit der bestimmte Merkmale (des Stoffquadrats) präsent gemacht werden. Denn Exemplifizieren bedeutet, ein Merkmal aufdecken, »auf es aufmerksam machen, aber nicht notwendigerweise es hervorheben.«134 Denn »ein bezeichnendes Merkmal des Themas kann ziemlich subtil sein (…), so daß die Exemplifikation nur nach wiederholtem Hören [oder Sehen]135 erkennbar wird.«136 Die Exemplifikation kehrt »die Richtung der Denotation um, verläuft vom Einzelfall zurück zum Etikett«.137 Dabei funktioniert Exemplifikation selektiv: das Stoffmuster ›steht für‹ bestimmte Merkmale des Stoffes, wie zum Beispiel für seine Farbe, sein Muster, seine Materialität. Für andere Merkmale des Stoffes steht es jedoch nicht, beispielsweise werden die Größe, die Form und der Wert des Stoffes nicht exemplifiziert.138 Wer mittels Stoffmuster einen Stoff bestellt, erwartet, dass der Stoff dem Muster gleicht, aber er erwartet keine kleinen Stofffetzen mit Zickzackrand. Der Begriff der ›Exemplifikation‹ schafft die Grundlage dafür, Bilder als Prädikationen zu verstehen: »Bei einer Exemplifikation funktioniert ein Zeichen als ein Muster, mit dem eine Unterscheidungsgewohnheit – genauer:

132 Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 166. 133 Vgl. Birk, E. (2012). Goodmans Begriff der Exemplifikation, S. 88. In L. Jäger (Hg.), Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink. 134 Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 97. 135 Ergänzung der Autorin. 136 Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 97. 137 Ebd. 138 Vgl. Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 59.

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ein Begriff – durch eine Instanz, die unter diese Unterscheidung fällt, ins kommunikative Feld geführt wird.«139 Dabei werden beispielweise Unterscheidungen von Farben, Formen und räumlichen Anordnungen in den Blick gerückt. In diesem Sinne werden Bilder als Prädikationen aufgefasst, wobei es sich bei den meisten Bildern um in vielerlei Hinsicht »komplexe Prädikationen«140 handelt. Mittels Exemplifikation lassen sich auch Bezugnahmen der abstrakten Kunst beschreiben, die in der Regel nicht Objekte denotieren, sondern auf sich selbst Bezug nehmen: »Ein Kunstwerk und potentiell jedes andere symbolisierende Objekt zeigt vor, stellt aus, referiert buchstäblich auf Eigenschaften seiner selbst: auf interne Strukturen und Relationen, auf Farben, Formen, Klangeigenschaften – und metaphorisch zudem auf eine Fülle von Eigenschaften, die das eigene Medium transzendieren, einschließlich des Bereichs menschlicher Gefühle und Emotionen.« 141 Am Beispiel von James McNeill Whistlers Porträt seiner Mutter (1871) veranschaulicht Catherine Elgin, dass »Kunstwerke, die denotieren«, in »der Regel auch«142 exemplifizieren. »Arrangement in Grau und Schwarz exemplifiziert Grauschattierungen und denotiert zugleich Whistlers Mutter.«143 Immer dann, wenn in den Katalogbeispielen Denotation im Zusammenhang mit Exemplifikation auftritt, wird das abgebildete Kunstwerk näher bestimmt. Das Kunstwerk im Katalog wird nicht nur als Information verzeichnet, sondern es wird im Schauzusammenhang präsentiert und damit kontextualisiert. Die nähere Bestimmung des Kunstwerks erfolgt in den ausgewählten Katalogen aber nicht nur in Hinblick auf seinen räumlichen Präsentationszusammenhang, sondern auch auf seine eigenen materiellen und medialen Merkmale sowie seinen konzeptionellen Zusammenhang zu anderen Kunstwerken, zur Ausstellung oder zu übergeordneten Thematiken. Exemplifikation wird zumeist in einem positiven Sinne gebraucht. Die Bezugnahme verfügt selbst über den als Beispiel vorgestellten Aspekt. Exemplifikation kann jedoch durchaus metaphorisch oder kontrastierend erfolgen, wie im Folgenden erläutert wird. Die kontrastierende Exemplifikation ist eine Bezugnahme

139 Glossar der Bildphilosophie: Prädikation, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib.uni-tuebingen. de/netzwerk/glossar/index.php?title=Prädikation 140 Ebd. 141 Mahrenholz, S. (1998). Musik und Erkenntnis: eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie. Stuttgart: Metzler, S. 49. 142 Elgin, C. Z. (2005). Eine Neubestimmung der Ästhetik, S. 45. In J. Steinbrenner, G. Ernst, & O. R. Scholz (Hg.), Symbole, Systeme, Welten. Studien zur Philosophie Nelson Goodmans. Heidelberg: Synchron. 143 Ebd.

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mittels Unterschieden, hier werden Aspekte aufgedeckt, welche die Merkmale des dargestellten Gegenstandes kontrastieren, wodurch ihm diese nicht zu-, sondern abgesprochen werden. Damit deckt die Variation eines Themas ein Merkmal auf, über das es selbst nicht verfügt. Diese Bezugnahmeform ist auch als Ironie bekannt, in einer ironischen Aussage kann man zum Beispiel »einen Riesen winzig nennen. Der Ausdruck ›winzig‹ wird hier metaphorisch auf etwas angewandt, auf das nicht dieser Ausdruck, sondern ein kontrastierender Ausdruck buchstäblich zutrifft. ›Winzig‹ denotiert den Riesen nicht buchstäblich, sondern figurativ, und figurative Denotation ist keine weniger echte Bezugnahme als buchstäbliche Denotation.« 144 In der gleichen Weise kann eine Variation die Beziehung zu einem Thema über ein Merkmal herstellen, das direkt zu der Variation, aber nur in übertragenem Sinn zu dem Thema gehört.145 Zwischen Thema und Variation besteht keine Symmetrie, denn die Variation nimmt über geteilte und kontrastierende Merkmale Bezug auf das Thema, jedoch nicht umgedreht. So wie es sich bei der figurativen Denotation um ebenso »echte Bezugnahme« handelt wie bei der »buchstäblichen Denotation«, so ist auch die »figurative Exemplifikation« (die Exemplifikation eines Merkmals, das nur metaphorisch zutrifft)  ebenso echt wie die buchstäbliche Exemplifikation.146

1.4.3 Variation Neben Denotation und Exemplifikation definiert Nelson Goodman weitere, vor allem indirekte Formen der Bezugnahme, wie die »Bezugnahme durch eine Variation auf ein Thema«.147 Obwohl die Variation vor allem im Bereich der musikalischen Komposition ein zentrales Gestaltungsmittel ist, beschränken sich Bezugnahmen über Variation nicht auf dieses Gebiet. »Denn der Status eines Symbols als eine Variation«, so Elgin, »hängt von seiner Bezugnahmefunktion ab, nicht von seinem ästhetischen Medium«.148 Bezugnahmen (a) von einer Variation (b) auf ein gemeinsames Thema (c) können beispielsweise zwischen Werken unterschiedlicher Künstler 144 Ebd. 145 Ebd. 146 Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 99. 147 Ebd., S. 96. 148 Elgin, C. Z. (2005). Eine Neubestimmung der Ästhetik, S. 50. In J. Steinbrenner, G. Ernst, & O. R. Scholz (Hg.), Symbole, Systeme, Welten. Studien zur Philosophie Nelson Goodmans. Heidelberg: Synchron.

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oder Künstlerinnen erfolgen (vgl. Abb. A). Bezugnahmen treten hierbei beispielsweise durch Variationen auf eine thematische oder mediale Gemeinsamkeit auf.

Abb. A: Indirekte Bezugnahme. (Der Pfeil mit der einzelnen Pfeilspitze steht für Denotation; die Doppelpfeile für Exemplifikation.) Die Variation eines Themas gestaltet sich, so Catherine Elgin, besonders komplex. Die erste Voraussetzung besteht darin, dass ein Bild, das als Variation fungieren soll, die Merkmale, die es mit dem Thema gemeinsam haben muss, nicht nur aufweist, sondern auch exemplifiziert, das heißt die entsprechenden Merkmale aufdeckt und auf sie aufmerksam macht. Das Bild muss, um diese Bedingung zu erfüllen, selbst über das als Beispiel vorgestellte Merkmal verfügen. Dieses Verfügen allein reicht jedoch nicht aus, dass ein Bild als Variation über ein Thema fungieren kann. Vielmehr muss »die Variation (…) auf das Thema über dieses Merkmal Bezug nehmen«.149 Erst wenn, so Goodman und Elgin, die »Variation das Merkmal exemplifiziert, das seinerseits das Thema denotiert, (…) steht ein Weg der Bezugnahme von der Variation auf das Thema zur Verfügung.«150 Bezugnahmen von einer Variation auf ein Thema vollziehen sich in einer Richtung (mittels Exemplifikation) zu spezifischen gemeinsamen Eigenschaften und gehen in der umgekehrten Richtung (mittels Denotation) weiter von diesen Eigenschaften zum Thema. Um über eine Variation auf ein Thema Bezug zu nehmen, bedarf es daher nicht nur Gemeinsamkeiten, sondern auch Unterschiede.151 »Variationen haben einige Eigenschaften mit dem Thema gemeinsam, sind ihm in anderer Hinsicht unähnlich und referieren als Symbole auf diese Gemeinsamkeiten und Unterschiede.«152 Im visuellen Bereich ist diese Form der Bezugnahme besonders interessant wenn sich Gemeinsamkeiten und Unterschiede wechselseitig ergänzen. So zum Beispiel sind das Buch und der Film beide durch Narrativität gekennzeichnet aber 149 Ebd. 150 Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 97. 151 Vgl. ebd. S. 98. 152 Birk, E. (2012). Goodmans Begriff der Exemplifikation, S. 98. In L. Jäger (Hg.), Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink.

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im Gegensatz zum Buch hat der Film eine fixe Erzählzeit und seine Rezeptionsrichtung und -geschwindigkeit sind dadurch vorgegeben.

1.4.4 Repräsentation-als Eine weitere von Goodman definierte Bezugnahmeform ist ›repräsentiert… als‹, sie wird auf zwei unterschiedliche Weisen gebraucht. Wenn ein Bild, so Nelson Goodmans Beispiel, den Herzog von Wellington repräsentiert, so kann es ihn »als Kind oder als Erwachsenen oder als den Sieger von Waterloo«153 darstellen. In der ersten Verwendungsweise bedeutet ›repräsentiert… als‹ nicht mehr, als dass die Darstellung eine bestimmte Zeit oder zeitliche Periode des Herzogs denotiert. »Hier verbindet sich ›als…‹ mit dem Nomen ›der Herzog von Wellington‹ und bildet eine Beschreibung eines Teils des ganzen, zeitlich erstreckten Individuums.«154 Diese Beschreibung kann auch ersetzt werden durch «,das Kind Herzog von Wellington‹«.155 Solche Exemplifikationen können außerordentlich gewöhnlich sein und daher unbemerkt bleiben. Jakob Steinbrenner hebt folgende Überlegung heraus: »In dieser Hinsicht funktionieren Bilder analog zu Beschreibungen. Sie klassifizieren Gegenstände, indem sie diese visuell charakterisieren. Folglich muss bei Bildern nicht nur gefragt werden, was sie darstellen, sondern mehr noch, auf welche Art sie es darstellen, denn die Art der Darstellung trägt zur Organisation der Bezugsfelder bei.« 156 Bei der zweiten Verwendungsweise von ›repräsentiert… als‹ ist ein Bild gemeint, das auf bestimmte Merkmale aufmerksam macht, die eher ungewöhnlich sind. Die Merkmale, die exemplifiziert werden, beschreiben hier, wie das Symbol sein Objekt repräsentiert. Goodman veranschaulicht dies mit der Formulierung »daß ein gegebenes Bild Winston Churchill als Kind repräsentiert, wobei das Bild aber nicht das Kind Churchill, sondern vielmehr den erwachsenen Churchill als Kind repräsentiert.«157 Das Bild stellt Churchill sowohl als Mann als auch als Kind dar. Nun »verbindet sich das ›als…‹ mit dem Verb und modifiziert es; und wir haben es

153 Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 36. 154 Ebd. 155 Ebd., S. 37. 156 Steinbrenner, J. (1996): Kognitivismus in der Ästhetik. Würzburg: Königshausen und Neumann. Zitiert nach: Klaus Sachs-Hombach & Eva Schürmann: Philosophie, S. 109. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.) (2009). Bildwissenschaft : Disziplinen, Themen, Methoden. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 157 Ebd.

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mit echten Fällen von Repräsentation-als zu tun.«158 Bei dieserart Darstellungen, die oft aus dem Bereich der Satire stammen, erzeugt die doppelte Exemplifikation eine Spannung, aus der sich der Witz der Cartoons ergibt. Obwohl diese Form der ›Repräsentation-als‹ im Bereich der Satire besonders häufig auftritt, beschränkt sie sich natürlich nicht darauf. Auch der Wechsel des medialen Status eines Werkes kann auf diese Weise erfahrbar gemacht werden. So etwa, indem in der Präsentation eines intermediales Kunstwerks sowohl das Medium Schrift als auch als das der Malerei erfahrbar wird. Dabei kann man den Ausdruck ›als‹ in der ›Repräsentation-als‹ im Sinne einer Bezugnahme oder Exemplifikation verstehen.

1.4.5 Anspielung Während die Installationsfotos in den Katalogen in einem direkten Bezugsverhältnis stehen, verwendet ein Teil der ausgewählten Kataloge gefundenes Bildmaterial, found-footage, das in einem anderen, eher indirektem Verhältnis zu den Kunstwerken steht und daher begriff lich unterschieden werden muss. Goodmans Definition der ›Anspielung‹ ist ideal für die Beschreibung solcher Bezugnahmen, da sie einerseits die Verbindung denotationaler und exemplifikatorischer Bezugnahmen zu komplexen Ketten umfasst und andererseits auch die Beschreibung der Nähe oder Ferne unter den Gliedern ermöglicht. Die Anspielung (allusion) ist eine indirekte Bezugnahmeform, die meist über eine solche Kette verläuft, bei der die Denotation und die Exemplifikation miteinander kombiniert werden: etwas spielt auf etwas an, indem es indirekt darauf verweist.159 Dies ist die einfachste Form der Anspielung: a spielt auf b an, indem es c denotiert, c wiederum aber auch b exemplifiziert, das heißt Eigenschaften mit b teilt (vgl. Abb. B).

Abb. B: Anspielung (Der Pfeil mit der einzelnen Pfeilspitze steht für Denotation; die Doppelpfeile für Exemplifikation.)

158 Ebd. 159 Vgl. Elgin, C. Z. (1983). With reference to reference. Indianapolis: Hackett Publishing Company, S. 142.

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Für eine Anspielung reicht es nicht allein aus, dass gemeinsame und unterschiedliche Merkmale vorhanden sind. Eine Anspielung muss über die Exemplifikation (das Aufdecken) gemeinsamer und unterschiedlicher Merkmale erfolgen. Auf diese Weise können nicht nur einfache Anspielungen, sondern auch komplexe und indirekte Bezugnahmeketten gebildet werden. Hier ist es denkbar, dass Denotation und Exemplifikation eines Zeichens verschiedene referentielle Funktionen übernehmen und auf diese Art unterschiedliche Gegenstände indirekt aufeinander Bezug nehmen. Catherine Elgin betont: »Die Anspielung und andere Weisen des Bezugnehmens auf Distanz setzen nicht nur die Existenz dazwischenliegender Bezugnahmeverbindungen voraus, sondern dass die Bezugnahme über diese Verbindungen hinweg übermittelt wird.«160 Bei der Anspielung setzt eine »Bezugnahmekette, die aus denotativen und exemplifikativen Gliedern besteht«,161 Zeichen und Bezeichnetes in eine Beziehung, wie Elgin an einem Beispiel erläutert: »Indem die Personen in Kostümen aus einer Reihe von historischen Epochen porträtiert werden, spielt Rembrandts Nachtwache auf die stolze Geschichte der Bürgerwehr, die sie darstellt, an. Sie denotiert die Personen, die so gewandet sind, dass sie die Geschichte der Bürgerwehr exemplifizieren, und nimmt dadurch indirekt auf diese Geschichte Bezug.« 162 Anspielungen, die in Hinsicht auf unterschiedliche Themenfelder oder Paradigmen erfolgen, erzeugen sogar Bezugnahmeketten mit mehreren Gliedern. Um die Nähe und Ferne der Glieder zueinander zu beschreiben, kann Goodmans Begriff ›Bezugnahmedistanz‹ in Anspruch genommen werden. Die »Zahl der Glieder vom Anfang der Kette bis zu einem Element« nennt er »die Bezugnahmedistanz dieses Elements«.163 Dieser Begriff ermöglicht die Differenzierung von Elementen mit geringen und größeren Bezugnahmedistanzen, also zwischen ›Oberf läche‹ und ›Tiefe‹.

160 Elgin, C. Z. (2005). Eine Neubestimmung der Ästhetik, S. 50. In J. Steinbrenner, G. Ernst, & O. R. Scholz (Hg.), Symbole, Systeme, Welten. Studien zur Philosophie Nelson Goodmans. Heidelberg: Synchron. 161 Ebd. 162 Ebd., S. 84ff. 163 Goodman, N. (1987). Vom Denken und anderen Dingen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 97.

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1.4 Kommentar zum methodischen Ansatz Für die forschungsleitende Frage nach den gestalterischen Verfahren einer ref lexiven Praxis in Katalogen ist Goodmans allgemeine Symboltheorie besonders geeignet, weil hier Zeichen nicht als isolierte Objekte mit fixen Eigenschaften, sondern als Handlungen verstanden werden. Goodmans Termini ermöglichen – so Elisabeth Birk und Christian Stetter – »mediale Verfahrenslogiken als Eigenschaften von Symbolsystemen«164 zu beschreiben. »Symbolsysteme können damit in einer klaren, medienübergreifenden Begriff lichkeit rekonstruiert und gleichzeitig als ›Weltkonstruktionen‹ lesbar gemacht werden, die in unserer Praxis verwurzelt sind.«165 Unter Verfahren werden hier unterschiedliche Kommunikationsmodi verstanden, die mit einem bestimmten Layout – künftig auch Anordnungslogik genannt – einher gehen. Dazu zählen beim Katalog etwa listenförmige Anordnungen oder solche, die sich auf andere Medien beziehen: auf den Raum, den Film oder Hypertext. Die Anordnungslogiken verstehe ich als kontextspezifisch eingesetzte Gestaltungsverfahren und nicht als übergeordnete Prinzipien. Bezugnahmen zwischen unterschiedlichen Medien wie Katalog und Ausstellung respektive Film oder Hypertext machen den Fokus auf die Gesetzmäßigkeiten des Verfahrens erforderlich, denn in allgemeinen Charakteristika liegen die Gemeinsamkeiten, die für die medialen Vergleich notwendig sind. Mediale Gegenüberstellungen auf der Ebene von individuellen oder nicht-intendierten Produktionsweisen – die in den Katalogbeispielen durchaus eine wichtige Rolle spielen – sind für mich hingegen weniger relevant, da hier die notwendige Vergleichbarkeit nicht gegeben ist. Im Zentrum meines Interesses stehen die grundsätzlichen gestalterischen Potentiale des Verfahrens und weniger die konkreten Gestaltungsentscheidungen, die im Einzelfall getroffen wurden. Dabei bin ich von den Gestaltungs- und Forschungspraxen ausgegangen, die für mich im Katalogdesign sichtbar und erfahrbar sind. Dies führt dazu, dass ich meist vom Katalogdesign spreche und weniger vom Designer, von der Designerin. Ausgehend von einem relationalen und transformativen Verständnis von Design beschreibe ich die ref lexiven Verfahren oder – allgemeiner formuliert – die visuelle Ref lexion in Katalogen. Den Hintergrund meiner Überlegungen bilden meine Erfahrungen in der angewandten Designforschung,

164 Birk, E. (2012). Goodmans Begriff der Exemplifikation, S. 91. In L. Jäger (Hg.), Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink. Elisabeth Birk orientiert sich grundsätzlich an Stetter, C. (2005) System und Performanz: symboltheoretische Grundlagen von Medientheorie und Sprachwissenschaft. Weilerswist: Velbrück Wiss. 165 Ebd.

1. Einleitung

der Lehre in den Bereichen Design-, Kunst- und Mediengeschichte sowie in der Designpraxis. Methodisch orientiere ich mich an einem interpretativen Zugang, wie er in der ethnographischen Praxis und insbesondere in der Dichten Beschreibung durch Clifford Geertz166 entwickelt wurde. Im Unterschied zur Beschreibung von äußeren, an der Oberf läche sichtbaren Phänomenen, ermöglicht die ›Dichte Beschreibung‹ die »Vorstellungsstrukturen, die die Handlungen unserer Subjekte bestimmen (…) aufzudecken.«167 In der Arbeit beschreibe ich also nicht nur die Bezugnahmehandlungen als solche, sondern auch die Konzepte und Paradigmen, die beim Ordnen und Verknüpfen der Bilder sowie bei den Prozessen des Zuweisens unterschiedlicher Bildbedeutungen (Prädizierungen) in Anspruch genommen werden. Das Verfahren der Dichten Beschreibung hat sich, so Heinz Bude,168 aus dem Bewusstsein heraus entwickelt, »daß wissenschaftliches Wissen stets dargestelltes wissenschaftliches Wissen ist. Und daraus folgt, daß in der wissenschaftlichen Handlungslogik neben einer ›Logik der Forschung‹ eine ›Logik der Darstellung‹ zu berücksichtigen ist.«169 Im Zuge der Krise der Repräsentation170 wurde die Notwendigkeit einer Ref lexion der Repräsentationsbedingungen anerkannt, woraus sich in erster Linie neue sprachliche Ansätze und Beschreibungsformate entwickelt haben.

166 Clifford Geertz entwickelte das interpretative Verfahren im Anschluss an Gilbert Ryle; er übernimmt auch den Begriff der ›Dichten Beschreibung‹ von ihm. Vgl. Ryle, G. (1971). »Thinking and Reflecting«. In G. Ryle (Hg.), Collected Essays, Vol. II: 1929-1968. London: Hutchinson, 474ff. 167 Geertz, C. (1987). Dichte Beschreibung : Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 39. 168 Bude spricht hier für die Sozialwissenschaft. Bude, H. (1989). Der Essay als Form der Darstellung sozialwissenschaftlicher Erkenntnisse. Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 4(3), S. 527. 169 Ebd. Clifford Geertz hatte darauf aufmerksam gemacht, dass das Schreiben zu den wesentlichen Tätigkeiten des Ethnographen gehört, dennoch hat »eine Reflexion über die Darstellungsweisen (von den Experimenten mit ihnen nicht zu sprechen) (…) in der Ethnologie sehr gefehlt«. Geertz, C. (1987). Dichte Beschreibung : Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 28 Fußnote 3. 170 Aus der Krise der Repräsentation hat sich in den 1980er Jahren in der Ethnographie die Notwendigkeit einer Reflexion der Repräsentationsbedingungen entwickelt. Vgl. Berg, E., & Fuchs, M. (1993). Kultur, soziale Praxis, Text : die Krise der ethnographischen Repräsentation. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

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Reflexive Kataloge

1.5 Aufbau der Untersuchung Die Einleitung stellt das Thema der ›Ref lexiven Anordnungen‹ in seinen wichtigsten Grundzügen vor und erörtert die zentralen Fragestellungen und Hypothesen. Es werden drei unterschiedliche Perspektiven des gegenwärtigen Standes der Forschung präsentiert: Ausstellungskataloge, Mediale Spezifika des Buches und Bildverknüpfungen in Büchern. Außerdem erörtert das Kapitel die zentralen theoretischen Grundlagen und beschreibt die relevanten Bezugnahmeformen anhand von Goodmans Symboltheorie: Denotation und Exemplifikation, sowie Variation, Repräsentation-als und Anspielung. Abschließend wird der methodische Ansatz erörtert, der im Wesentlichen auf der Symboltheorie Nelson Goodmans auf baut, womit Zeichen als Handlungen verstanden werden, die in ein mediales Verfahren und einen Kontext eingebunden sind. Das Kapitel 2 dient der begriff lichen Einführung, es zeichnet mit einander gegenübergestellten Termini das Themenfeld der Arbeit nach: ›Ausstellungskatalog‹ und ›Künstlerbuch‹; ›Gebrauchsbild‹ und ›Kunstbild‹; ›Layout‹ und ›Montage‹ sowie ›Medialität‹, ›Intermedialität‹ und ›Ref lexivität‹. Nach dieser begriff lichen Einführung werden im 3. Kapitel zum medialen Bezugsrahmen des Katalogs weitere Grundlagen vermittelt. Einerseits wird die in Bezug auf den Medienbegriff übliche Unterteilung in Primär-, Sekundär- und Tertiärmedien vorgestellt, andererseits wird das Buch in Hinsicht auf seinen Wirkungsbereich untersucht, in dem man Massenmedien und Medien zur Individualkommunikation unterscheidet. Der Hauptteil des Kapitels widmet sich der ausführlichen Erläuterung der konstitutiven Ebenen des buchmedialen Bezugsrahmens. Damit werden die zentralen Charakteristika des Katalogmediums präsentiert. Dazu gehören das Druckverfahren, die Auf lage, die Bindung, das Buchganze, die Seitenordnung und das buchspezifische Bild. Das 4. Kapitel arbeitet anhand einer kleinen Typologie der Anordnungslogik die wichtigsten Schritte in der historischen Entwicklung des Ausstellungskatalogs heraus: die geordnete Liste (des Sammlungskatalogs, des Verkaufs- oder Auktionskatalogs und des Museumsführers), die seitenbezogene Repräsentationslogik, sowie frühe raumbezogene, film- und hypertextartige Anordnungslogiken. Am Beispiel von fünf ausgewählten Ausstellungskatalogen werden im 5. Kapitel die wesentlichen Charakteristika der ref lexiven Kataloggestaltung herausgearbeitet. Von einzelnen Katalogseiten werden »dichte Beschreibungen« im Sinne von Clifford Geertz erstellt. Dabei werden die Anordnungslogiken dahingehend untersucht, welche spezifischen medialen Charakteristika jeweils explizit gemacht werden. Weiterhin wird die Beziehung zwischen den Präsentationsformen, den präsentierten Werken und kontextualisierten Materialien, analysiert und gegenüber rein werkbezogenen Präsentationsformen abgegrenzt. Mittels der be-

1. Einleitung

reits in Kapitel 2 erörterten Kategorien ›Ausstellungskatalog‹ und ›Künstlerbuch‹ werden die ausgewählten Katalogbeispiele eingeordnet und bewertet. Das Kapitel 6 bietet eine umfassende Charakterisierung der drei Variationen, in denen sich ref lexive Anordnungslogik entfalten kann: die raumbezogene, filmartige und hypertextartige Anordnung. Ref lexive Anordnungslogiken können getrennt voneinander vorkommen, verschränken sich in den Beispielen aber meist ineinander. Abschließend schlägt das letzte Kapitel 7 mit dem Begriff der ›Übersetzung‹ eine erweiterte Perspektive auf kommunikative Funktionen des Katalogs vor. Dabei ist zentral, dass bei einem medialen Übertragungsprozess stets eine Übersetzung stattfindet, die entweder implizit oder explizit vorgeht. Die implizite Übersetzung läuft unbewusst ab, ohne dass dabei mediale Differenzen in den Vordergrund gerückt werden. Hingegen verbindet sich explizite Übersetzung mit Ref lexivität, hier werden mediale Differenzen sichtbar gemacht.

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2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

Im folgenden Kapitel werden die zentralen Begriffe der Arbeit erläutert: ›Ausstellungskatalog‹ und ›Künstlerbuch‹, ›Gebrauchsbild‹ und ›Kunstbild‹, ›Layout‹ und ›Montage‹ sowie ›Medialität‹, ›Intermedialität‹ und ›Ref lexivität‹. Zunächst ›Ausstellungskatalog‹ und ›Künstlerbuch‹: Im Unterschied zum Katalog, der die Werke einer Ausstellung präsentiert und damit für einen konkreten Zweck gestaltet wurde, hat das Künstlerbuch den Anspruch, ein Kunstwerk zu sein. Damit ist es selbst etwas und hat unabhängig seines Verwendungszweckes einen Eigenwert. Das Künstlerbuch ist ein eigenständiges Genre der bildenden Kunst, das von wertvollen Ausgaben mit Originalgrafiken bis zu Heften auf fotokopiertem Papier reicht. In den 1960er Jahren wird die Beziehung zwischen Ausstellungskatalog und Künstlerbuch besonders interessant, weil hier Künstlerbücher entstehen, die sich äußerlich von gewöhnlichen massenmedialen Büchern kaum unterscheiden. Man denke hier zum Beispiel an die Werke von Ed Ruscha, wie Twentysix Gasoline Stations (1963) oder Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968). Die dem Begriffspaar – Ausstellungskatalog und Künstlerbuch – immanente Unterscheidung von Fremdreferenz und Selbstreferenz spiegelt sich auch in den Begriffen ›Gebrauchsbild‹ und ›Kunstbild‹. Gebrauchsbilder sind zum Beispiel Polizeifotos, die in erster Linie dazu dienen, Personen und Indizien (Beweishilfsmittel) festzuhalten. Dieser spezifische Zweck bestimmt die Wahl der gestalterischen Mittel, ästhetische oder gesellschaftskritische Fragen spielen hierbei für gewöhnlich kaum eine Rolle. Wenn massenmediale Fotos, wie etwa die Unfallbilder von Andy Warhol in seinen Kunstwerken, erscheinen, können sie anders interpretiert werden, zum Beispiel den Betrachter, die Betrachterin zum Nachdenken anregen oder die Beurteilung ästhetischer Fragen provozieren. Für die ausgewählten Kataloge ist die Untersuchung von ›Gebrauchsbild‹ und ›Kunstbild‹ zentral, weil hier bewusst offen gelassen wurde, in welche Kategorien sich die Bilder einordnen lassen. Auch in dem Begriffspaar ›Layout‹ und ›Montage‹ klingt einmal stärker der angewandte und einmal stärker der künstlerische Bereich an. Dabei scheinen die Begriffe zunächst das Gleiche zu bedeuten, nämlich das ›Zusammensetzen von Teilen zu einem Ganzen‹. Der Unterschied, auf den es ankommt, ist, dass

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beim Layout die Teile so verbunden werden, dass sie eine neue Einheit bilden. Im Gegensatz dazu macht die Montage die Differenz zwischen den Teilen deutlich. Der Begriff ›Medialität‹ wird im Allgemeinen für Unterhaltungs- und Kommunikationsmedien gebraucht, zum Beispiel Radio, Fernsehen und Film. Mit der Unsichtbarkeit oder Transparenz des Mediums, von der später die Rede sein wird, ist gemeint, dass man beispielsweise im Kino einen Film anschaut, aber die Leinwand, den Projektor und auch die Hell-Dunkel-Werte nicht beachtet (weil dies nur stören würde). Man vergisst sogar den Zuschauerraum und sich selbst als Zuschauenden und wird ganz in die wahrgenommene Welt hineingezogen. Dieser illusionäre und immersive Effekt hat das Publikum des Films Die Ankunf t eines Eisenbahnzuges im Bahnhof La Ciotat (1896) zu einer panikartigen Flucht aus dem Kinoraum veranlasst. Wenn einem die Figur des Ferdinand in Jean-Luc Godards Spielfilm Pierrot le fou (1965) plötzlich direkt zuwinkt, bricht er aus diesem Illusionsraum aus und raubt uns dabei die Illusion, Teil des Filmgeschehens zu sein. Dies wirft jedoch die Frage auf, inwiefern solche Überlegungen auch für das Buchmedium relevant sind. Ein Buch ist ein Objekt, man kann es in die Hand nehmen, in welcher Hinsicht ist es ein ebenso unsichtbarer Träger seiner Information? Die mediale Transparenz wirkt auch hier, denn man liest eine Erzählung und keine Buchstaben, man sieht einen Ausstellungsraum und kein Installationsfoto. ›Intermedialität‹ beschreibt die Beziehung zwischen Medien, zum Beispiel bei einer Literaturverfilmung. Sie kann sehr verdeckt auftreten, so etwa wenn der dem Film zugrunde liegende literarische Text nicht mehr direkt erkennbar ist. Obwohl es mediale Bezugnahmen gibt, geht man davon aus, dass immer eine Interpretation, Übersetzung oder sogar Neuschöpfung erforderlich ist, denn jedes Medium bestimmt mit seinen eigenen Gesetzmäßigkeiten die spezifische Gestaltung. Beispielsweise geben die Harry Potter-Romane den Gedanken und inneren psychischen Kräften der Figuren sehr viel Raum, müssen jedoch für die Filme in Handlungen und Dialoge übersetzt werden. ›Ref lexivität‹ bedeutet im Zusammenhang mit Medien, ihre Spezifika im Vergleich zu anderen Medien, ihre jeweiligen Funktionen, sowie ihre Bedeutung in Hinblick auf die historische Entwicklung zu hinterfragen und sie dadurch weniger selbstverständlich zu machen. Ganz allgemein bedeutet es also, zu vergleichen, Differenzen zu beobachten und wahrnehmbar zu machen. Die ref lexive Gebrauchsweise von Bildern wird beispielsweise in Lehrbüchern genutzt, so etwa, um anhand von Bildreihen unterschiedliche technische Aufnahmeparameter, wie Belichtungszeiten und Blenden zu veranschaulichen. Während sich der aufgenommene Gegenstand selbst nicht verändert, werden formale Unterschiede der Aufnahmebedingungen in den Blick gerückt, dabei geht es nicht um den dargestellten Gegenstand.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

2.1 Ausstellungskatalog und Künstlerbuch Im Bereich der Bildenden Künste können drei Katalogtypen unterschieden werden: der Sammlungskatalog, der Verkaufskatalog und der Museumsführer.1 Sie werden häufig unter dem Begriff ›Ausstellungskatalog‹ subsumiert. So fasst Karin Mihatsch in ihrer Dissertationsschrift2 Sammlungs- und Ausstellungskataloge zusammen und Michael Glasmeier versteht den Begriff des ›Ausstellungskatalogs‹ sogar noch allgemeiner, nämlich als »begleitende Publikation anlässlich einer Sammlung oder Präsentation von Kunst in einem Museum, einer Galerie, einem Auktionshaus oder anderen Institutionen.«3 Im deutschsprachigen Raum bildet sich, so schreibt Feßl, erst ab den 1950er Jahren eine autonome Ausstellungskatalogform heraus. Bis dahin können Verkaufs- und reine Ausstellungskataloge nicht exakt unterschieden werden, denn auch der Galeriekatalog wird überwiegend zu Werbe- und Verkaufszwecken eingesetzt.4 Dennoch haben die Katalogtypen zum Teil unterschiedliche Funktionen: der Verkaufskatalog listet die angebotenen Kunstwerke einer Auktion auf, der Sammlungs- oder Bestandskatalog verzeichnet das Inventar einer Museumssammlung (einschließlich aller nicht ausgestellten Objekte) und der Galeriekatalog präsentiert die Kunstwerke einer Galerie.5 Die Definition des Ausstellungskatalogs von Hanns Peter Neuheuser fasst zwei Funktionen zusammen die zunächst den Museumsführer und dann den Sammlungskatalog betreffen, demnach ist der Katalog »denjenigen eine Hilfe, welche die Ausstellung besuchen können, und er ist zusätzlich eine dauerhafte

1 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 182. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana. pdf –  Diana Feßl weist darauf hin, dass im Unterschied zu ›Sammlungskatalog‹ und ›Ausstellungskatalog‹ einzig der Begriff des ›Auktionskataloges‹ klar von der Forschung definiert wurde. Ebd. S. 195. 2 Mihatsch, K. (2015). Der Ausstellungskatalog 2.0 : vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken. Bielefeld: transcript. 3 Glasmeier, M. (2004). Transformationen des Ausstellungskatalogs, S.  194. In D. Bosse, M. Glasmeier, & A. Prus (Hg.), Der Ausstellungskatalog. Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: Salon-Verlag. 4 Ebd. 5 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 182. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana. pdf

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Dokumentation für diejenigen, die den Besuch nicht ermöglichen konnten.«6 Das Kriterium der Dauerhaftigkeit findet sich auch in verschiedenen anderen Definitionsansätzen, so etwa bei Kerstin Merkel. Sie beschreibt die zentrale Aufgabe des Katalogs in Hinsicht auf sein spezifisches Verhältnis zur Ausstellung. Demnach liegen seine Funktionen »in der Dokumentation und Repräsentation. Ausstellungskataloge erläutern eine nur kurzfristig sichtbare und oft eine nur für diesen Zeitraum zusammengestellte Sammlung, doch durch ihre Darstellung in Text und Bild wird das Buch zum dauerhaften Stellvertreter.«7 Auch Lutz Jahre weist auf die Funktion des Speicherns hin: »Weil Wechselausstellungen per Definition temporäre Ereignisse sind, kommt dem Katalog die überaus wichtige Funktion zu, Inhalte der Ausstellung auf eine andere, dauerhafte Ebene zu transformieren.«8 Für Feßl liegt in der Funktion der Dokumentation des Ausstellungsereignisses sogar das zentrale Unterscheidungsmerkmal des Ausstellungskatalogs im Vergleich zu Verkaufs- oder Sammlungskatalogen. Der Ausstellungskatalog »verhält sich komplementär« zum Ereignis, »indem er die essentielle Rolle der Werkauf listung übernimmt und auf diese Weise das ephemere Geschehen dokumentiert, es gleichzeitig auf eine andere, dauerhafte Ebene transferiert und damit beständig konserviert.«9 Neben dem Kriterium der Ausstellungsgebundenheit führen Feßl und Neuheuser die heutzutage gebräuchliche inhaltliche Gliederung von Ausstellungskatalogen als wichtiges Unterscheidungskriterium an. Die Gliederung umfasst die Aufnahme des Ausstellungstitels, den Verweis auf organisatorische Daten, wie Ortsangaben und Ausstellungszeitraum sowie das Namensverzeichnis aller beteiligten Künstler und Künstlerinnen. Das Herzstück des Katalogs bildet die »vollständige Liste der präsentierten Objektauswahl, wobei diese im Idealfall zusätzlich durch Abbildungen visualisiert ist«.10 Diese elementare Form der geordneten Liste hat die auch heute noch gebräuchliche Bezeichnung ›Katalog‹ geprägt. ›Katalog‹ bedeutet im Allgemeinen ›Verzeichnis‹ und ›Liste‹ und wurde im 6 Neuheuser, H. P. (1988). Ausstellungskataloge als spezifische Publikationsform, S. 241. Bibliothek. Forschung und Praxis, (12), 241-262. 7 Merkel, K. (1994). Die Reliquien von Halle und Wittenberg. Ihre Heiltumsbücher und Inszenierung, S.  41. In Tacke, A. (Hg.), Cranach. Meisterwerke auf Vorrat. Die Erlanger Handzeichnungen der Universitätsbibliothek. Bestands- und Ausstellungskatalog, München: Form-Druck (Schriften der Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg, Band 25). 8 Jahre, L. (1996). Das gedruckte Museum von Pontus Hulten: Kunstausstellungen und ihre Bücher. Ostfildern-Ruit: Cantz, S. 33. 9 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S.  188. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana.pdf 10 Ebd. S. 186.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

16. Jahrhundert dem lateinischen ›catalogus‹ entlehnt. Ursprünglich kommt der Begriff vom griechischen ›katálogos‹, einer Ableitung von gr. ›katalégein‹ ›aufzählen‹, zu gr. ›légein‹ ›zählen‹, ›berechnen‹ und gr. ›kata‹- ›hinab, herab‹.11 Neben einer vollständigen Liste der Objekte enthält der Ausstellungskatalog weiterhin die Auf listung der Werktitel, er ist meist alphabetisch nach Künstlernamen geordnet.12 Aber mit der Beschreibung des inhaltlichen Auf baus ist noch nicht genug darüber ausgesagt, welche Form die Ausstellungsdokumentation annehmen kann. Sabine Müller-Wirth betont in ihrer Definition den Aspekt der Verschriftlichung des temporären Ereignisses, demnach sind »Ausstellungskataloge (…) der literarische Ausdruck einer Ausstellung, die an einem bestimmten Ort und zu einer genau festgelegten Zeit stattfindet«.13 Auch Andrea Kullik charakterisiert den Katalog als »beschreibende Verzeichnung von Objekten jeglicher Art nach bestimmten Gesichtspunkten und vorab definierten Regeln.«14 In Ursula Rautenbergs Definitionsansatz des ›Katalogbuchs‹ wird der Katalog hingegen als »eine den Themenbereich der Ausstellung erweiternde, wissenschaf tlich fundierte Sonderform des Ausstellungskataloges betrachtet«.15 Damit wird das Kriterium der Ausstellungsgebundenheit durch ein weiteres Unterscheidungsmerkmal ergänzt. Katalogbücher erheben nach Rautenberg »über den engeren Anlass hinaus den Anspruch eines Wissenschaftlichen Buches«.16 Feßl räumt jedoch ein, dass diese Definition eine Sonderstellung betont, die nur auf bestimmte Kataloge zutrifft und daher nicht als Oberbegriff geeignet ist.

11 Die Sippe des griechischen Wortes ›Logik‹ zeigt außerdem die Nähe von gr. logos ›Wort, Rede, Rechnung, Vernunft, Verhältnis‹ und ›Katalog‹ sowie ›Anthologie‹. Kluge, F. (2002). Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 23. Auflage. Berlin. 1995, S. 431 (Katalog) und S. 524 (Logik). 12 Vgl. Mihatsch, K. (2015). Der Ausstellungskatalog 2.0 : vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken. Bielefeld: transcript, S. 124. 13 Müller-Wirth, S. (1984). Ausstellungskataloge (Kunstkataloge), S. 153. In R. Funk (Hg.), Arbeitshilfen für Spezialbibliotheken, Band 2: Literaturversorgung (Benutzung). Berlin: Deutsches Bibliotheksinstitut. 14 Kullik, A. (1993). Ausstellungskataloge als kunsthistorische Publikationsform (1945-1990): Gestalt, Bedeutung und bibliothekswissenschaftliche Bewertung, S. 3. Hausarbeit zur Prüfung für den höheren Bibliotheksdienst, Fachhochschule für Bibliotheks- und Dokumentationswesen, Köln: [Selbstverlag]. Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 184 Fußnote 617. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen. de/19819/1/Fessl_Diana.pdf 15 Rautenberg, U. (2003). Katalog, S. 295. In Dies. (Hg.), Reclams Sachlexikon des Buches. Stuttgart: Philipp Reclam jun. Hervorhebung durch die Autorin. 16 Ebd.

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Zusammenfassend können folgende verbindliche Charakteristika für den Ausstellungskatalog genannt werden, zum Ersten: »die Dependenz der Publikation vom Ereignis der öffentlichen und temporär begrenzten Exposition, welche in Form direkter Bezugnahme auf diese Veranstaltung durch die Nennung organisatorischer Angaben wie Thema, Zeitpunkt und Ort der Präsentation zum Ausdruck kommt«17 und zum Zweiten die »katalogisierende Aufzählung der ausgestellten Objektauswahl«, auch ›Objektverzeichnung‹ genannt, und »zum Dritten darf der Katalog keinem Verkaufszweck dienen.«18 Anders als die bisherigen Definitionen beschreibt Krzysztof Cieszkowski das Verhältnis von Katalog und Ausstellung als f ließend und einander wechselseitig beeinf lussend: »It might be suggested that an exhibition catalogue is not so much the post hoc record of an exhibition as the public statement of the initiating concept which gave rise to the exhibition, and which further imparted to it order, shape, coherence and narrative direction. In other words, that the relationship between catalogue and exhibition is integrally much more fluent, interactive and symbiotic than our definitions have hitherto indicated.« 19 Nach Cieszkowski stellt der Katalog weniger die posthoc-Aufzeichnung einer Ausstellung dar als die öffentliche Darstellung des Ausstellungskonzepts, welches ihr Ordnung, Form, Kohärenz und Erzählrichtung vermittelt.20 Albert Coers charakterisiert Ausstellungskataloge als »Zwitterwesen«, die in Hinsicht auf ihren »Entstehungsprozess« zur »›angewandten‹ Kunst« zählen und in Hinblick auf den »Gegenstand« zur »›autonomen‹ Kunst«.21 Für Coers ist der Ausstellungskatalog heutzutage ein Medium, das nicht nur aufgrund seines Inhalts, sondern auch durch seine Form »freie Kunst und Kunstwissenschaft zusammenbringt«.22 Auch Wolfgang Ullrich beobachtet einen zunehmenden Wandel in Richtung einer stärkeren Eigenständigkeit des Katalogs: »Statt dienend-

17 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S.  188. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana.pdf 18 Ebd. 19 Cieszkowski, K. Z. (1989). The resistible rise of the exhibition catalogue, S. 1. In L. Giovanna, A. Calcagni & E. Leckey. I cataloghi delle esposizioni : atti del terzo Convegno europeo delle Biblioteche d’Arte (IFLA) : Firenze, 2-5 Novembre 1988. Fiesole (Firenze): Casalini Libri. 20 Ebd. 21 Coers, A. (2015). Kunstkatalog – Katalogkunst : der Ausstellungskatalog als künstlerisches Medium am Beispiel von Thomas Demand, Tobias Rehberger und Olafur Eliasson. Berlin: de Gruyter, S. 8. 22 Ebd.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

informativ zu sein, sind Kataloge also zu einem Teil des Werks geworden; die Grenze zu Künstlerbüchern ist aufgehoben.«23 Ungeachtet dieser entschiedenen Aussage sucht man in der Forschung aber immer wieder nach Unterscheidungskriterien für Katalog und Künstlerbuch. Nach Coers wird der Katalog durch sein Verhältnis zur Ausstellung bestimmt, während das Künstlerbuch autonomer agiert. Für ihn liegt in der »Referenzialität«24 des Katalogs das wichtigste Unterscheidungsmerkmal von Künstlerbuch und Katalog. Rolf Dittmar charakterisiert Künstlerbücher als Umkehrung des Verhältnisses »zwischen künstlerischer Gestaltung und Sachaussage«.25 Während Bücher, so Dittmar, normalerweise der Informationsvermittlung dienen, das heißt über etwas berichten, das sie selbst nicht sind und auch künstlerisch gestaltete Bücher nur Fremdinformationen vermitteln, »ist das Buch als Kunstwerk nur noch Träger einer ästhetischen (= künstlerischen) Eigeninformation.«26 Diesen Definitionsansatz verfolgt auch Barbara Bader und spitzt ihn sogar noch einmal zu. Ihrer Auffassung nach ist ein Künstlerbuch »von einem Künstler gemacht, nicht über ihn, und ein Buch mit dem Anspruch ein Werk per se und nicht über andere Werke«.27 Eine ähnliche Denkrichtung verfolgt auch Anne MœglinDelcroix, die in ihrem Aufsatz die Dokumentation als Kunstform untersucht. Als wesentliches Unterscheidungsmerkmal zieht sie die Differenz von »Werk und Dokument« heran: »Das Werk ist Selbstzweck, das Dokument ein Mittel, das etwas Anderem dient.«28 Erwin Panofsky schreibt bezüglich seiner Überlegungen hinsichtlich der Methodologie der Kunstgeschichte, dass das Werk, das ›primäre Material‹, Gegenstand der Erforschung ist, während das Dokument, das ›sekundäre Material‹, ein Werkzeug zur Erforschung ist.«29 Mœglin-Delcroix beobachtet den paradoxen Umstand, dass künstlerische Dokumentationen zwar »mit der herkömmlichen Vorstellung des Werkes als Schöpfung ex nihilo brechen«, die

23 Ullrich, W. (2005). Vom Diener zum Teil des Kunstwerks. Über die Wandlung der Buchform Ausstellungskatalog. In Kunstzeitung Nr. 110, S. 35. 24 Coers, A. (2015). Kunstkatalog – Katalogkunst : der Ausstellungskatalog als künstlerisches Medium am Beispiel von Thomas Demand, Tobias Rehberger und Olafur Eliasson. Berlin: de Gruyter, S. 23. 25 Dittmar, R. (1977). Metamorphosen des Buches. Documenta 6, Bd. 3, S. 296. 26 Ebd. 27 Bader, B. (2003). Künstlerbücher: Von Institutionskritik zu Institutionalisierung. Thesis. Cahier d’historire des collections et de muséologie, 4/2003, S. 55. zitiert nach Coers, A. (2015). Kunstkatalog – Katalogkunst : der Ausstellungskatalog als künstlerisches Medium am Beispiel von Thomas Demand, Tobias Rehberger und Olafur Eliasson. Berlin: de Gruyter, S. 19. 28 Mœglin-Delcroix, A. (2008). Dokumentation als Kunst in Künstlerbüchern und anderen Künstlerpublikationen, S. 20. In S. Schade & A. Thurmann-Jajes (Hg.), Artists’ publications. Ein Genre und seine Erschließung. Köln: Salon-Verlag. 29 Panofsky, E. (1957). Gothic architecture and scholasticism. London: Thames and Hudson, S. 40.

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»betroffenen Spezialisten und Künstler«30 aber weiterhin an der Unterscheidung von Dokumentation und Kunst festhalten. Anhand der bisher beschriebenen Kriterien können die ausgewählten Beispiele vorläufig als künstlerbuchartige Ausstellungskataloge charakterisiert werden. Sie gehören nicht in die Kategorie ›Verkaufskatalog‹, denn die in den Beispielen eingesetzten found-footage-Materialien sind für den Verkauf nicht direkt relevant. Aus dem gleichen Grund gehören die ausgewählten Beispiele auch nicht in die Kategorie ›Sammlungskatalog‹. Gegen die reine Künstlerbuchform spricht, dass in allen ausgewählten Beispielen der Bezug zwischen Katalog und Ausstellung über die Präsentation der Werke hergestellt wird und damit eine klare Referenz (›Objektverzeichnung‹)31 vorliegt.

2.2 Gebrauchsbild und Kunstbild Bilder werden in der vorliegenden Untersuchung nicht isoliert betrachtet, sondern in Relation zu ihrem medialen Bezugsrahmen, dem Katalog. Bilder in Katalogen werden üblicherweise dem Bereich der Gebrauchsbilder zugeordnet, sie treten im medialen Kontext meist als Text-Bildgefüge in Erscheinung.32 Gebrauchsbilder, die oft zur Illustration von Texten eingesetzt werden, unterscheidet man von Kunstbildern, für die der Text-Bildzusammenhang weniger relevant ist. Da die ausgewählten Katalogbeispiele jedoch durch Bildsequenzen dominiert werden und sich Texte nur auf Vor- oder Nachworte beschränken, muss die Frage gestellt werden, ob der Status der Bilder weiterhin zutrifft. Die Faszination für fotografische Bilder im Allgemeinen wird von jeher mit ihrer Kraft zur Vergegenwärtigung begründet. Weil sie sich dem Gegenstand, den sie darstellen, fast deckungsgleich annähern, werden sie oft auch direkt als die Sache angesehen, die sie wiedergeben. Fotografische Bilder werden daher auch als abbildhaft, naturalistisch und eindeutig charakterisiert. Die Macht, die ihnen aufgrund dieser Eigenschaften zugeschrieben wird, liegt darin, die Wirklichkeit wiederzugeben und bildliche Evidenz zu schaffen. Damit sind sie aber auch der Gefahr ausgesetzt, für diesen Zweck vereinnahmt zu werden. Dies gilt nicht nur für die Bereiche Journalismus oder Werbung, sondern auch für die Kunstwissen30 Ebd. 31 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S.  188. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana.pdf 32 Vgl. Stöckl, H. (2004). Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache: zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text : Konzepte, Theorien, Analysemethoden. Berlin, New York: de Gruyter, S. 120.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

schaft.33 In kunstwissenschaftlichen Texten beeinf lussen Reproduktionen oft die »Art der Thesenbildung, Argumentation und etwa Kanon-Bildung«.34 Dies trifft insbesondere auf den Ausstellungsbereich zu, da nach Beendigung der Ausstellung die Abbildung häufig die wichtigste Referenz darstellt. Katalogabbildungen dienen dann als Ersatz für das Werk in der Ausstellung und werden ganz in Abhängigkeit von diesem bildexternen Zweck betrachtet. Auch ist es »Bildern«, so Gottfried Boehm, »keineswegs fremd, Dienstleistungen zu erbringen. Sie können das im Gegenteil so vortreff lich, dass manche Autoren und der berühmte Mann auf der Straße sich nicht einmal vorstellen mögen, sie hätten noch einen anderen Zweck als den der Illustration.«35 Im Folgenden soll der Frage nachgegangen werden, was ein fotografisches Bild zu einer Illustration, sprich zu einem Gebrauchsbild, macht. Der ursprüngliche Sinn des Begrif fs ›Illustration‹ kann von ›illūstrāre‹ hergeleitet werden und meint ›erläutern‹, ›auf klären‹ und ›verschönern‹. Erst im 19. Jahrhundert setzt sich die Bedeutung ›mit Bildern versehen, veranschaulichen‹ durch.36 Heutzutage impliziert der Begrif f eine hierarchische Ordnung von Sprache und Bild, Illustrationen werden dem Text nachträglich beigefügt, man spricht davon, einen Sachverhalt zu bebildern. Die Nachträglichkeit drückt sich auch in einer bestimmten Anordnungslogik aus. Illustrative Fotografien werden dem Text untergeordnet, sie erscheinen häufig in der Marginalspalte und werden dort entsprechend verkleinert. Oft weist die Bildunterschrift dem Bild den exakten Sachverhalt zu, der dort zu sehen ist und drängt somit darauf, andere Sachverhalte auszublenden: Bildunterschriften sind eine »Art Schraubstock, der den Sinn daran hindert (…) in allzu individuelle Regionen auszuschwärmen«.37 Ein wichtiges Kriterium für Illustrationen respektive für Gebrauchsbilder ist daher ihr hierarchisches Verhältnis zum Text, aber auch zur Buchseite, bei der das Bild dem Text und der Seite untergeordnet wird.

33 Vgl. Pfisterer, U. (2011) (Hg.) Metzler Lexikon Kunstwissenschaft: Ideen, Methoden, Begrif fe. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler, S.  1ff. –  Vgl. Tietenberg, A. (1999). Die Fotografie. Eine bescheidene Dienerin der Wissenschaft und Künste? Die Kunstwissenschaft und ihre mediale Abhängigkeit, S.  61-80. In: Dies. (Hg.), Das Kunstwerk als Geschichtsdokument. Festschrift für Hans-Ernst Mittig. München: Klinkhardt & Biermann. 34 Pfisterer, U. (2011) (Hg.) Metzler Lexikon Kunstwissenschaft : Ideen, Methoden, Begriffe. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler, S. 1ff. 35 Boehm, G. (2004). Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder, S. 35. In C. Maar & H. Burda (Hg.), Iconic turn : die neue Macht der Bilder. Köln: DuMont Verlag. 36 Hoffmann, T. & Rose, U. (2006). »Quasi jenseits der Zeit«. Zur Poetik der Fotografie bei W.G. Sebald. Zeitschrift für Deutsche Philologie 125, S. 585. 37 Barthes, R. (1990). Rhetorik des Bildes. In Barthes, R. (Hg.) Kritische Essays. T.3: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 35.

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Mit demselben Bild kann eine stärkere Eigenständigkeit erreicht werden, wenn man es wie ein Argument für sich sprechen lässt, oder wenn es in Beziehung zu gleichwertigen Argumenten diskutiert wird. Wenn es nicht zugunsten der Sprache zurückgestellt wird, sondern für sich argumentiert. Dann wird es »nicht als Diener«, sondern als »Kontrapunkt«,38 als gleichberechtigter, selbstbewusster Partner, als textverändernd und erweiternd gebraucht. Da die Bilder in den Katalogbeispielen in direkter Beziehung zu anderen Bildern erscheinen und gar nicht in ein Verhältnis zu Texten treten, muss ihr Status jedoch nach anderen Kriterien definiert werden. Während Stefan Majetschak Gebrauchsbilder vor allem aufgrund ihrer Eigenschaften charakterisiert (so wie etwa »naturalistisch« und »zweckbezogen«),39 plädiert Renate Kummer dafür, »dass die Unterscheidung Gebrauchsbild/Kunstbild nicht allein durch das Bild selbst motiviert [ist], sondern durch dessen Verwendungszusammenhang«.40 Denn an den jeweiligen Gebrauchskontext knüpfen sich spezifische Funktionen, die in anderen Kontexten gar nicht oder erst in zweiter und dritter Hinsicht relevant sind. Demnach könnte der Status der Bilder in den Katalogbeispielen über ihren medialen Kontext bestimmt werden. Wie im letzten Kapitel erörtert wurde, besteht aber hier gerade das Problem, dass sich die ausgewählten Kataloge nicht eindeutig als Künstlerbuch oder Ausstellungskatalog bestimmen lassen. Daher ist das Kriterium des Verwendungskontexts in diesem Zusammenhang nicht dienlich. Ein weiteres Unterscheidungskriterium ergibt sich – analog zu der Abgrenzung von Katalog und Künstlerbuch –  aus der Dif ferenz von Dokument und Werk, respektive Dienerschaft und Selbstzweck.41 Während Gebrauchsbilder oder »wissenschaftliche Bilder«,42 so Boehm, in erster Linie auf etwas verweisen, das außerhalb von ihnen liegt, sind Bilder der Kunst durch Selbstref lexivität gekennzeichnet, ihnen obliegt es, »die Kriterien und Prämissen des Zeigens

38 Vgl. Willberg, H. P. (1979). Bücher, Träger des Wissens: Bedeutung, Entwicklung, Erscheinungsformen. Raubling: PWA Grafische Papiere AG + Co, S. 43. 39 Majetschak, S. (2005). Sichtvermerke. Über Unterschiede zwischen Kunst- und Gebrauchsbildern, S. 97. In Ders. (Hg.), Bild-Zeichen: Perspektiven einer Wissenschaft vom Bild. München: Fink. 40 Kummer, R. (2006). Nicht mit Gewehren, sondern mit Plakaten wurde der Feind geschlagen!: eine semiotisch-linguistische Analyse der Agitationsplakate der russischen Telegrafenagentur ROSTA. Bern: Lang, S. 71. 41 Vgl. Mœglin-Delcroix, A. (2008). Dokumentation als Kunst in Künstlerbüchern und anderen Künstlerpublikationen, S.  20. In S. Schade & A. Thurmann-Jajes (Hg.), Artists’ publications. Ein Genre und seine Erschließung. Köln: Salon-Verlag. 42 Boehm, G. (1999). Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis, S. 227. In J. Huber & M. Heller (Hg.), Konstruktionen Sichtbarkeiten. Zürich: Hochschule für Gestaltung und Kunst.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

[zu] demonstrieren«.43 Denn die Kunst, so Majetschak »steht ja sui generis unter dem Druck, das Neue ihrer Sichtweise zu legitimieren, d.h. das ›Wie‹ ihres Sehens und Darstellens selbstref lexiv zu befragen und auszuweisen.«44 Dazu ist es notwendig, nicht den mediatisierten Inhalt, sondern das Medium selbst in den Blick zu rücken. Aber für Gebrauchsbilder, so Majetschak, »gilt dies nicht. Denn in ihrer bildlichen Sichtbarkeitsgestalt durch einen bildexternen Bewandtniszusammenhangs bedingt, wollen sie um der zu erreichenden Zwecke willen gerade an vertraute Definitionen von Sichtbarkeit anschließen.«45 Gebrauchsbilder und wissenschaftliche Bilder charakterisiert Boehm daher als »›schwache Bilder‹, soweit sie ihren Zweck notwendigerweise außer sich selbst haben. Sie sind Instrumente.«46 Das Abbild, so hält er im Anschluss an Hans-Georg Gadamer fest, »vollendet seine Intention dann am besten, wenn es keinerlei Eigenwillen ins Spiel bringt, gar nicht auf sich verweist, sondern sich ganz transparent macht auf die Sache.«47 Abbilder »heben sich, tendenziell, selbst auf. Die so gearteten technischen Bilder sind mithin auch ganz schwache Bilder. Ihre Schwäche resultiert aus der Negation ihres Eigenwertes und aus dem Vorrang der bildlichen Angleichung an das Dargestellte.«48 Hingegen sind starke Bilder »Prozesse, Darstellungen, die sich nicht darauf zurückziehen Gegebenes zu wiederholen, sondern sichtbarzumachen, einen ›Zuwachs an Sein‹ (Gadamer) hervorzubringen.«49 Gebrauchsbilder werden als Instrumente betrachtet, sie zeichnen sich durch eine prädikative Verwendung aus. Beim prädikativen Bildgebrauch werden durch die Bilder Begriffe in den Aufmerksamkeitsfokus gerückt, »indem einige charakteristische Eigenschaften dessen, was unter diesen Begriff fällt, exemplarisch ›vor Augen geführt‹ werden«.50 In grammatikalischer Hinsicht bezeichnet ›Prädikation‹ einen sprachlichen Akt, durch den einem Gegenstand Eigenschaften zu- oder abgesprochen werden. Auch Bilder können wie sprachliche Prädikate 43 Boehm, G. (2006). Die Wiederkehr der Bilder, S. 35. In Ders. (Hg.), Was ist ein Bild? Paderborn: Fink. 44 Majetschak, S. (2005). Sichtvermerke. Über Unterschiede zwischen Kunst- und Gebrauchsbildern, S. 120. In Ders. (Hg.), Bild-Zeichen: Perspektiven einer Wissenschaft vom Bild. München: Fink. 45 Ebd. 46 Boehm, G. (1999). Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis, S. 226. In J. Huber & M. Heller (Hg.), Konstruktionen Sichtbarkeiten. Zürich: Hochschule für Gestaltung und Kunst. 47 Boehm, G. (1996). Zuwachs an Sein. Hermeneutische Reflexion und bildende Kunst, S. 110. In H.G. Gadamer (Hg.), Die Moderne und die Grenze der Vergegenständlichung. München: Klüser. 48 Ebd. 49 Boehm, G. (2006). Die Wiederkehr der Bilder, S. 33. In Ders. (Hg.), Was ist ein Bild? Paderborn: Fink. 50 Glossar der Bildphilosophie: Prädikation, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib.uni-tuebingen. de/netzwerk/glossar/index.php?title=Prädikation

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verwendet werden, denn die »Beziehung zwischen einem Bild und dem, was es repräsentiert« ist vergleichbar mit der »Beziehung zwischen einem Prädikat und dem, worauf dieses zutrifft.«51 Bei bildlichen Prädikationen werden mit Bildern Gegenständen Eigenschaft zugesprochen, die Bedeutungen von Bildern sind also Zuschreibungen. Wenn es sich um eine kontrastive Exemplifikation handelt, werden die Eigenschaften abgesprochen. Die prädikative Bildverwendung beruht darauf, dass die Bilder spezifische Sichtweisen auf Gegenstände repräsentieren. Denn die »Bezugnahme qua Denotation« so Sachs-Hombach »ist bei Bildern oft mit der Prädikation verbunden: Indem ein Bild einen Gegenstand denotiert, stellt es ihn zugleich in bestimmter Weise dar. Goodman bezeichnet dies als ›Repräsentation-als‹.«52 Gottfried Boehm betont, dass Gebrauchsbilder im Gegensatz zu Bildern der Kunst »eine eigene, nur ihnen zugehörige Logik«53 besitzen. Unter Logik versteht er »die konsistente Erzeugung von Sinn aus genuin bildnerischen Mitteln. (…) Diese Logik ist nicht-prädikativ, das heißt nicht nach dem Muster des Satzes oder anderer Sprachformen gebildet. Sie wird nicht gesprochen, sie wird wahrnehmend realisiert.«54 Gebrauchsbilder lenken die Aufmerksamkeit nicht auf den medialen Bezugsrahmen, sondern auf den dargestellten Gegenstand. Dies gilt umso mehr für Fotografien in Ausstellungskatalogen, denn diese werden als »realistisch« charakterisiert. Damit gelten sie als »immersive wahrnehmungsnahe Medien«,55 hält Sachs-Hombach fest, sie »nähern die Zeichenverwendung gewissermaßen nicht den kommunikativen Anforderungen an, sondern der Gegenstandswahrnehmung.«56 Die Betrachter lassen sich in die wahrgenommene Welt hineinziehen, sie tauchen ganz und gar in das Wahrgenommene ein. Immersive Medien »intendieren also einen möglichst direkten Bezug zum Dargestellten, der einer Würdigung der bildspezifischen Materialität gerade entgegengesetzt ist«.57 Als weiteres Unterscheidungskriterium von Gebrauchsbildern und Kunstbildern gilt auch die ›Eindeutigkeit‹, welche Gebrauchsbilder oder wissenschaftliche

51 Vgl. Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 17. 52 Sachs-Hombach, K. (2009). Bildwissenschaft : Disziplinen, Themen, Methoden. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 115. 53 Boehm, G. (2007). Wie Bilder Sinn erzeugen: die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press, S. 34. 54 Ebd. 55 Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern, S. 66. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos. 56 Ebd. 57 Ebd.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

Bilder »beabsichtigen«58 – so schreibt Boehm über wissenschaftliche Bilder: »Ihr Interpretationsspielraum geht im Idealfall gegen null. (…) Ästhetische Kriterien wie Anspielungsreichtum, Metaphorizität, visuelle Dichte oder Selbstreferenz sind kaum im Spiel.«59 Gebrauchsbilder gelten also als zweckbezogen und eindeutig; Kunstbilder hingegen als selbstbezogen und mehrdeutig. Jedoch können die Eigenschaften von Zeichen, so mein Argument, nicht als fix betrachtet werden, sondern sind abhängig von der jeweiligen spezifischen Gebrauchsweise – respektive Anordnungslogik. Dies hat mich zu der Hypothese geleitet, dass das gleiche Bild sowohl zu einem Gebrauchsbild gemacht werden kann als auch zu einem Kunstbild. Für die Antwort auf die Frage, was ein Bild zu einem eindeutigen oder zu einem mehrdeutigen Bild macht, sollen in folgendem Abschnitt andere Unterscheidungskriterien vorgestellt werden. Wie Michel Burkard im Rückgriff auf Ferdinand de Saussures Theorie aufzeigt, definiert sich die Bedeutung eines Bildes relational, »durch seine Beziehung, die es mit anderen Zeichen« bzw. Bildern »unterhält«.60 Dabei können zwei Beziehungsachsen unterschieden werden: die horizontale, syntagmatische Achse – das ist die Ebene des Narrativs – und die vertikale, paradigmatische Achse – sie enthält einen »Pool an alternativen Zeichenelementen, mit denen das vorhandene Zeichen gedanklich in Verbindung gebracht wird«.61 Die potentielle Mehrdeutigkeit von Bildern gilt nicht nur für of fensichtlich ambivalente Bilder, konstatiert Burkard, sondern auch für scheinbar eindeutige Gebrauchsbilder wie ein Kühlschrankbild auf Ebay. Die Bedeutung hängt davon ab, mit welchem Bezugsrahmen das Kühlschrank-Bild in Relation gesetzt wird: Er erscheint als durchschnittliches Haushaltsgerät wenn er mit einem »hochauflösenden Plasma-Fernseher« verglichen wird. Als »Inbegrif f von Komfort und Luxus« gilt der Kühlschrank hingegen, wenn er mit anderen Kühlmöglichkeiten kontrastiert wird – »beispielsweise einer Wanne mit Wasser.«62 Die Bedeutungsvariationen eines Zeichens kommen »durch unterschiedliche bildexterne

58 Boehm, G. (1999). Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis, S. 226. In J. Huber & M. Heller (Hg.), Konstruktionen Sichtbarkeiten. Zürich: Hochschule für Gestaltung und Kunst. 59 Ebd. 60 Burkard bezieht sich auf: Saussure, F. d. (1946). Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Berlin: de Gruyter. Burkard, M. (2013). Der Widerstand der Bilder, S. 116. In T. Abel (Hg.), Undisziplinierte Bilder: Fotografie als dialogische Struktur. Bielefeld: transcript. 61 Ebd. S. 117 62 Ebd. S. 115.

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Relationen«63 zustande, die von außen an das Bild herangetragen werden. Eine »neutrale Betrachtungsweise«, so Burkard »die das Bild in gar keinem Bezugssystem verortet, [ist] nur schwer vorstellbar. Dem einzelnen Betrachter mag sein Bezugssystem als vollkommen selbstverständlich und alternativlos erscheinen, eine Vielfalt an Bedeutungszuweisungen wird nur in der Zusammenschau mehrerer externer Rahmungen für einen Beobachter zweiter Ordnung sichtbar.« 64 Ob man das Foto eines Gebrauchsgegenstandes aber auch tatsächlich in Hinsicht auf seine vielfältigen Bedeutungen liest, wird einerseits durch den Verwendungskontext beeinf lusst, so etwa, ob das Kühlschrankbild auf Ebay oder in einem Kunstkatalog erscheint. Andererseits hat, wie vorhergehend an der Illustration erläutert wurde, aber vor allem auch die spezifische Anordnungslogik Einf luss darauf, ob ein Bild unterschiedliche Bedeutungszuweisungen (Prädizierungen) provoziert: Wird das Foto in Abhängigkeit zu einem Text präsentiert, werden mögliche Zuweisungen von Bedeutungsvarianten eher unterbunden. Dies liegt an der hierarchischen Form der Text-Bildanordnung, die gleich einem »Schraubstock«65 den Sinn zurückbindet. Bei nicht-hierarchischen, also hypertextartigen Bildkonstellationen geschieht jedoch das Gegenteil, wie im folgenden Abschnitt ausführlich erläutert wird. Hier wird das semantische Potential in jedem einzelnen Bild der Konstellation ständig neu aktiviert, da die Konstellation durch eine multilineare Anordnung der Bilder gekennzeichnet ist.

2.3 Layout und Montage Der Gestaltungsprozess von Katalogen respektive Büchern wird mit den Begriffen ›Typografie‹ oder ›Layout‹ benannt, wobei die Begrif fe in der Fachliteratur nicht einheitlich verwendet und nicht immer präzise voneinander unterschieden werden. Alltagssprachlich ist der Begriff ›Typografie‹ für die Gestaltung mit Schrift vorbehalten, hingegen umfasst ›Layout‹ sowohl die Gestaltung mit Schrift als auch mit Bildern. Susanne Wehde dif ferenziert in der Typografie zwei unterschiedliche Erscheinungsformen: die Gestaltung von Schrift und die

63 Ebd. 64 Ebd., S. 115. 65 Barthes, R. (1990). Rhetorik des Bildes. In Barthes, R. (Hg.) Kritische Essays. T.3: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 35.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

»Anordnung des Letternmaterials auf der Druckf läche (Schriftkomposition)«.66 ›Schriftkomposition‹ wird aber oft auch als ›Layout‹ bezeichnet, räumt Wehde ein, und sie macht die Haupttätigkeit des Typographen aus. Ursula Rautenberg zählt zum Layout die »Schriftwahl, Schriftgröße, Festlegung des Satzspiegels«,67 also Tätigkeiten, die auch der ›Typografie‹ zugeordnet werden, sowie die Anordnung der Abbildungen. Auch Jürgen Spitzmüller fasst unter dem Begrif f nicht nur »Schriftvariation im engeren Sinne (also Schriftwahl und Textauszeichnung)«,68 sondern ausdrücklich auch »die Einbindung von Abbildungen«69 und sogar die »Einbandgestaltung und (…) selbst die Wahl des Zeichenträgers, also bspw. des Papiers«.70 Zur präziseren Bestimmung eines so weit gefassten Begriffs schlägt er die Unterscheidung mittels der Termini ›Mikrotypografie‹ und ›Makrotypografie‹ vor. ›Mikrotypografie‹ betrifft die Satzgestaltung zwischen den Buchstaben und Zeichen, Wörtern und Zeilen wie z.B. mittels Auszeichnungen, Spationierungen, Umbrüchen und Zeilenabstand. ›Makrotypografie‹ hingegen setzt bei der Konzeption der gesamten typografischen Anlage an und meint im Wesentlichen die Anordnung der Gestaltungselemente (Texte und Bilder) auf der Seite, sowie das Schaffen einer strukturierten Abfolge aller Elemente im Buch. Die Konzeption schließt sowohl Konstanten als auch Variablen ein, wiederkehrende Strukturelemente werden mit Hilfe des Layoutprogramms über Musterseiten im Layout verankert und während des Entwurfsprozesses variiert. Bezüglich der Gestaltung des Buchganzen nimmt die Makrotypografie den Hauptanteil der gestalterischen Arbeit ein. Insgesamt wird dabei das Ziel verfolgt, die Elemente zu einem kohärenten Ganzen zu verbinden. Buchtypographie bezieht sich in vorliegendem Zusammenhang auf den Bereich der Makrotypografie. Alltagssprachlich werden ›Layout‹ und ›Makrotypografie‹ sogar häufig synonym verwendet und der (mikrotypografischen) Typografie entgegengestellt.71 ›Layout‹ meint strenggenommen aber nur einen Bereich der Makrotypografie. Die vorliegende Untersuchung stellt jedoch die Gestaltung mit Bildern ins Zentrum und für Bildlayout, das Herstellen von Bildgefügen ist weder der Begriff 66 Zur Schriftkomposition zählt Wehde weiterhin »die Gestaltung der Druckfläche selbst, ihres Formats und ihrer materiellen Beschaffenheit«. Vgl. Wehde, S. (2000). Typographische Kultur: Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung. Tübingen: Niemeyer, S. 10. 67 Rautenberg, U. (2003). Katalog. In Dies. (Hg.), Reclams Sachlexikon des Buches. Stuttgart: Philipp Reclam jun., S. 324. 68 Spitzmüller, J. (2013). Graphische Variation als soziale Praxis: eine soziolinguistische Theorie skripturaler »Sichtbarkeit«. Berlin: de Gruyter, S. 12. 69 Ebd. 70 Ebd. 71 Vgl. Spitzmüller, J. (2013). Graphische Variation als soziale Praxis: eine soziolinguistische Theorie skripturaler »Sichtbarkeit«. Berlin: de Gruyter, S. 12.

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›Typografie‹ noch der Begriff ›Layout‹ adäquat genug. Vielleicht mag in Hinsicht auf die Bildsequenz, wenn sie aus relativ homogenen Teilen besteht, ›Layout‹ noch hinreichend sein. In dem Moment, wo jedoch bereits produzierte Bilder aus ursprünglich eigenständigen, sinnstiftenden Zusammenhängen herausgelöst wurden – sogenannter found-footage – und zu neuen Teilkomplexen zusammengefügt werden, ist der Begriff ›Layout‹ ungeeignet. Denn dieser Begriff impliziert im Allgemeinen die hierarchische Gliederung eines Ganzen in Teile, die durch kontinuierliche Elemente verbunden werden. Im Unterschied dazu werden in den Katalogbeispielen Bilder aus unterschiedlichen Kontexten zu einer heterogenen Konstellation gefügt. Um diesen Vorgang adäquat zu beschreiben, bietet sich der Begriff ›Montage‹ an. In Hinblick auf den Film wird dieser Begriff im Sinne von ›Schnitt‹ verwendet, der die Wahrnehmung des Erzählf lusses nicht unterbrechen und daher unsichtbar bleiben soll. Man spricht hingegen von ›Montage‹, wenn die Bilder so montiert werden, dass die Differenz ausdrücklich thematisiert wird und eine eigene Bedeutung generiert. Der Unterschied von ›Schnitt‹ und ›Montage‹ kommt in einer Definition zum Ausdruck, wie sie James Monaco vorschlägt. Montage wird verstanden »als Prozeß, in dem eine Anzahl kurzer Aufnahmen zusammengefügt wird, um in kurzer Zeit eine Menge an Information mitzuteilen«72 und als »dialektischer Prozeß, der eine dritte Bedeutung aus den beiden Bedeutungen zweier aufeinanderfolgender Aufnahmen schafft«.73 Erstgenannter »Prozeß ist nur ein spezieller Fall der allgemeinen Montage; der dialektische Prozeß ist jeder Montage inhärent, bewußt oder unbewußt.«74 Um es nicht bei dieser allgemeinen Definition zu belassen, werden im Folgenden die spezifischen Formen von Bildmontage, die in den ausgewählten Katalogen vorkommen, näher beleuchtet. Dabei wird auch die Herstellung und Gestaltung der sequenziellen bzw. nicht-sequenziellen Bildmontagen erörtert, da sie wichtige Aspekte enthält, die für das Verständnis des Montagebegriffs relevant sind. Die Katalogbeispiele nutzen entweder filmartige,75 sequenzielle Bildmontageformen, die mittels Installationsfotos hergestellt werden oder hypertextartige, nicht-sequenzielle Bildmontageformen, die mithilfe bereits produzierter Bilder (found-footage) entstehen. Mit Hartmuth Stöckl lässt sich letztere Form auch als

72 Monaco, J. (1988). Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films. Reinbek bei Hamburg : Rowohlt, S. 202f. 73 Ebd. 74 Ebd. 75 Filmartige Anordnungslogiken gehen über die Sequenzialisierung der Bilder hinaus und umfassen auch den Wechsel der Einstellungsgrößen (von Totale zu Halbtotale und close-up) wie in Kapitel 6.2 ausführlich erörtert wird.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

»Parallelisierungs- bzw. Kontrastierungsmuster«76 beschreiben, mit dem sich »konzeptuelle Gemeinsamkeiten und Unterschiede«77 verdeutlichen lassen. Die sequenzielle Montageform unterscheidet sich von der hypertextartigen vor allem darin, dass hier ein Installationsfoto pro Katalogseite erscheint,78 hingegen hypertextartige Bildgefüge mehrere Bilder auf der Doppelseite zeigen. Die film- und hypertextartigen Bildverknüpfungen unterscheiden sich grundsätzlich von paarweisen Gegenüberstellungen, wie sie zum Beispiel von Thürlemann öfter zitiert werden. Es handelt sich hierbei um Bildanalogien, die mittels zufälliger, formaler Ähnlichkeiten zwei Motive in Beziehung setzen, »die sich trotz der unterschiedlichen Sinnbereiche, denen sie angehören, inhaltlich zu entsprechen scheinen.«79 In Hinsicht auf die Herstellung der sequenziellen bzw. nicht-sequenziellen Bildmontagen kann das Hyperimage, das von Ganz und Thürlemann ausführlich diskutiert wird, herangezogen werden. Filmartige und hypertextartige Bildgefüge implizieren wie auch das Hyperimage einen »doppelten Produktionsakt«.80 Dieser schließt nicht nur die Herstellung der Bilder durch mehrere Produzenten oder Produzentinnen ein, sondern auch die Herstellung der Bildgefüge durch eine oder mehrere Personen. Dieser zweite, für den vorliegenden Kontext relevante Schritt, hat Auswirkungen auf der Ebene der Suche, der Auswahl, der Anordnung und der Verknüpfung der Bilder. Denn bei allen diesen Schritten fallen Produktion und Rezeption unmittelbar zusammen: Produzenten und Produzentinnen nehmen die Rolle von Rezipienten und Rezipientinnen an und beziehen die Bilder auf bereits betrachtete Bilder im Gedächtnis. Die Beobachtung des Rezipienten, der Rezipientin entspricht jedoch nicht nur der eigenen, individuellen Betrachtungsweise, vielmehr wird dabei ein Thema mittels paralleler und kontrastierender Bildbeispiele beleuchtet. Bei diesem Vorgehen ist nicht nur relevant, was das Bild denotiert, sondern auf welche Weise oder als was das Bild gesehen wird, welche allgemeinen Faktoren und Konzepte sich an das Bild knüpfen und welche unterschiedlichen Paradigmen es aufruft. 76 Stöckl, H. (2004). Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache: zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text : Konzepte, Theorien, Analysemethoden. Berlin, New York: de Gruyter, S. 289. 77 Ebd. 78 Mindestens drei Bildseiten werden zu einer Sequenz verknüpft. 79 Die Bildpaare stammen aus dem englischen Monatsmagazin Lilliput (1942). Beispielsweise steht »dem aufgeklappten Bug eines Messerschmidt 110-Bombers mit seinen Maschinengewehrläufen (…) das weit aufgerissene Maul eines Nilpferds aus dem Berliner Zoo mit seinen mächtigen Eckzähnen gegenüber«. Vgl. Thürlemann, F. (2012). Bild gegen Bild: Für eine Theorie des vergleichenden Sehens, S. 392. In G. Blum, S. Bogen & D. Ganz (Hg.), Pendant Plus. Praktiken der Bildkombinatorik (= Bild+Bild; Bd. 2), Berlin: Dietrich Reimer Verlag. 80 Ganz, D., & Thürlemann, F. (2010). Das Bild im Plural : mehrteilige Bildformen zwischen Mittelalter und Gegenwart. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, S. 16.

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Auf diese Weise wird die Auswahl der Bilder, ihre Anordnung und Verknüpfung zu einer Beobachtung zweiter Ordnung, die mit einer Ref lexion der Beobachtung selbst einhergeht. Die Rezeption wendet sich dabei wechselweise in zwei Richtungen: auf der einen Seite geht sie vom Betrachter, von der Betrachterin aus und auf der anderen geht sie zurück zu den Rezeptions- und Darstellungskonzepten.81 Wie im letzten Abschnitt mit dem Kühlschrankbild Michel Burkards und der Theorie de Saussures erläutert wurde, können filmartige und hypertextartige Bildmontagen hinsichtlich zweier Beziehungsachsen unterschieden werden: einer horizontalen, syntagmatischen Achse und einer vertikalen, paradigmatischen Achse. Um den Blick auf die unterschiedlichen Gestaltungshandlungen zu lenken, die sich an die beiden Beziehungsachsen knüpfen, soll im Folgenden das an de Saussures Theorie anschließende Modell Roman Jakobsons herangezogen werden. Obschon sich Jakobsons Theorie auf die Struktur sprachlicher Grammatik bezieht, kann sie auch für die beschreibende Analyse einer Katalogdramaturgie fruchtbar gemacht werden. Nach Jakobson entspricht die syntagmatische Operation dem Verfahren der Kombination von Elementen und die paradigmatische Operation dem Verfahren der Selektion von Elementen. Syntagmatische Operationen der Kombination semantischer Einheiten finden auf der horizontalen Achse statt.82 Die Elemente werden »linear und metonymisch Wort an Wort – d.h. nach dem Prinzip der Kontiguität (Nachbarschaft) – zum (…) Syntagma zusammengefügt.«83 Durch die Kombination der Bilder gewinnt das einzelne Element aus der Verbindung und im Zusammenhang der Sequenz seine Bedeutung. Ein Beispiel ist die filmartige Montage von Installationsfotos in unterschiedlichen Einstellungsgrößen (von Totale zu Halbtotale und close-up) im Katalog Riss, Lücke, Scharnier A, wobei die Bilder als filmartige Sequenz präsentiert werden. Eine Form der Kombination ist die Metonymie oder auch »Berührungsassoziation«,84 wie Jakobson diese rhetorische Figur

81 Vgl. auch Ziehe, I., & Hägele, U. (2011). Visuelle Medien und Forschung: über den wissenschaftlich-methodischen Umgang mit Fotografie und Film. Münster: Waxmann, S. 216. 82 Muttenthaler und Wonisch veranschaulichen dies mit folgendem Beispiel: »Auf der syntagmatischen Ebene wird die Krone zum Ausgangspunkt vieler möglicher Erzählungen, etwa: die Krone gehört einem König der König regiert ein Reich baut Schlösser fährt Kutsche führt Kriege hat Mätressen mordet seinen Bruder u.s.w.⁠« Muttenthaler, R., & Wonisch, R. (2006). Gesten des Zeigens : zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld: transcript, S. 128. 83 Hiebel, H. H. (2005). Das Spektrum der modernen Poesie: Interpretationen deutschsprachiger Lyrik 1900-2000 im internationalen Kontext der Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 281. 84 Jakobson, R. (1979). Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak, S. 202. In Roman Jakobson. Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

nennt. Die Metonymie verweist auf die Kontiguität,85 die zeitliche oder räumliche Nachbarschaft, sie verleiht einem sprachlichen oder bildlichen Gefüge wesentliche Impulse durch semantische Verschiebungen: »Die Erzählung bewegt sich vom Gegenstand zu seinem Nachbarn auf raumzeitlichen und Kausalitätswegen; der Weg vom Ganzen zu den Teilen und umgekehrt ist nur ein besonderer Fall dieses Prozesses.«86 Paradigmatisch hingegen ist die »Operation der Selektion und Substitution, die aus den verschiedenen (vertikalen) Paradigmen (…) bzw. (vertikalen) Äquivalenz-Relationen das Benötigte auswähl[en].«87 Das Verfahren beruht nicht auf Kontiguität, sondern wird »aufgrund von Äquivalenz, Ähnlichkeit und Unähnlichkeit, Synonymie und Antinomie«88 vollzogen. »Es ist ein Statteinander zum Unterschied vom Miteinander und vom Nacheinander«89 der syntagmatischen Beziehung. Es werden »Paradigmen aus benachbarten (wissenschaftlichen) Disziplinen«90 in Relation gesetzt. Der Begriff ›Selektion‹ oder ›Substitution‹ (von Elementen) mag etwas irreführend sein, denn dieser zielt auf den Prozess des Findens eines neuen Bildes für das Gefüge ab und nicht auf das Ergebnis dieses Prozesses. Bei dem Vorgehen der ›Selektion‹ wird ein Bild durch ein anderes ersetzt. Beispielsweise nimmt man als Ausgangspunkt ein Bild, das sich mit dem Paradigma ›Technik‹ verbindet und 85 Kontiguität steht für ›Berührung, Angrenzung, Relation zwischen semantisch ähnlichen Wörtern‹, entlehnt (19. Jh.) aus mlat. contiguitas (Gen. contiguitatis) ›Berührung‹, gebildet zu lat. contiguus ›berührend, angrenzend, nahestehend‹, lat. contingere ›berühren, ergreifen‹; vgl. lat. tangere ›an-, berühren, innerlich rühren, beeindrucken‹ (s. tangieren und kon-). Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Kontiguität, Zugriff am 12.06.2018 unter https://www.dwds.de/ wb/Kontiguität 86 Jakobson, R. (1979). Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak, S. 202. In Roman Jakobson. Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 87 Ebd. 88 Jakobson, R. (1972). Linguistik und Poetik, S. 110. In Literaturwissenschaft und Linguistik : eine Auswahl Texte zur Theorie der Literaturwissenschaft. Frankfurt a.M.: Athenäum Fischer Taschenbuch Verlag. 89 Jakobson, R. (1988). Semiotik : ausgewählte Texte 1919 – 1982. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S.  429. Muttenthaler und Wonisch veranschaulichen dies mit folgendem Beispiel: »Auf der paradigmatischen Ebene lassen sich aufgrund gemeinsamer semantischer Merkmale zu ›Krone‹ Reihen anderer Wörter assoziieren, etwa: Kaiser, König, Thron, Reich, Schloß, Palast, Zepter, Hermelin, Purpur u.v.m. Ebenfalls Teil dieses konnotativen Kontextes sind die entsprechenden Oppositionen, die sich assoziieren lassen, etwa: Untertan, Bettler, Armut, Hütte, Lumpen u.v.m.« Muttenthaler, R., & Wonisch, R. (2006). Gesten des Zeigens : zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld: transcript, S. 60. 90 Idensen, H. (1997). Hypertext – Fröhliche Wissenschaft? Zur Kritik hypermedialer Kultur-Technik und Praxis, S. 161. In M. Warnke, W. Coy, & G. C. Tholen (Hg.), HyperKult. Geschichte, Theorie im Kontext digitaler Medien. Basel: Stroemfeld.

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ersetzt es durch ein Bild, das sich mit dem Paradigma ›Kunst‹ verknüpft. Das finale Bildgefüge enthält jedoch nicht nur das ersetzte Bild (mit dem Paradigma ›Kunst‹), sondern beide, das Ausgangsbild und das neu Gefundene. Bisher wurde, der Einfachheit halber, von Bildbeziehungen gesprochen, aber die Verbindungsmöglichkeiten sind weitaus komplexer. Denn ein Bild enthält bereits unterschiedliche Aspekte, wie Gottfried Boehm konstatiert: »Das Bild hat kein Problem mehrere, auch widersprüchliche Prädizierungen auf einmal ins Spiel zu bringen: – für den Aussagesatz eine schiere Absurdität – ich sehe den Mann als Giorgio, als Maler, als Lebenden, als gemalte Skulptur bzw. sich versteinernd.«91 Daher lassen sich nicht nur unterschiedliche Bilder, sondern auch ihre jeweiligen unterschiedlichen Prädizierungen miteinander verknüpfen. Die Prädizierungen bzw. Bilder lassen sich wiederum zu Gruppen zusammenfassen, die als ›Themenfelder‹ bezeichnet werden können. Dies führt mich zu der Frage, ob durch diese Verfahren auch die Ref lexivität der Bilder ins Spiel kommt und mit welchen gestalterischen Mitteln die bildbezogenen Handlungen hinterfragt werden. Die Befragung der Bilder leistet eine besondere Montageform auf der paradigmatischen Achse, die darauf beruht, das dasselbe Bild eine andere Bedeutung erhält, wenn es in Hinsicht auf ein anderes Paradigma betrachtet wird, Michel Burkard bezeichnet dies als »paradigmatische Offenheit«.92 Indem unterschiedliche Paradigmen angeboten werden, wird offen gelassen, welches Paradigma der Betrachter, die Betrachterin beim Zuweisen der Bildbedeutungen (Prädizierungen) auswählt. Treffen dabei zwei Paradigmen aufeinander, die sich im Prinzip ausschließen, so wird die mit dem Bild getroffene Aussage ›… sieht so und so aus‹ bemerkenswerterweise in eine Frage verwandelt: ›sieht … so oder so aus?‹ Wir haben es jedoch nicht mit einer Veränderung der Gestalt des dargestellten Gegenstands zu tun, stattdessen treten mit wechselnden paradigmatischen Rahmungen jeweils andere Aspekte am Gegenstand stärker in den Vordergrund. Dieser Wechsel der vordergründig exemplifizierten Aspekte (bzw. Prädikationen) wird von Ludwig Wittgenstein als ›Aspektwechsel‹ beschrieben. Wittgenstein beschäftigte sich mit der Frage, ob es sich beim Aspektwechsel –  wie er sich bspw. beim ›Enten-Hasen-Kopf‹ vollzieht –  um einen Wechsel im Wahrnehmungserlebnis handelt, wie es die Gestalttheorie erklärt. Er kam zu dem Schluss, dass »die Gestalttheorie nicht weiter helfen [kann], der zufolge wir beim Sehen des Hasen- bzw. des Entenkopfes jeweils unterschiedliche Gestalten

91 Boehm, G. (2003). Der stumme Logos. Elemente einer Bildwissenschaft, S. 196. In Wissenschaftskolleg zu Berlin Jahrbuch 2001/2002. Berlin: Institute for Advanced Study Berlin. 92 Burkard, M. (2013). Der Widerstand der Bilder, S. 117. In T. Abel (Hg.), Undisziplinierte Bilder: Fotografie als dialogische Struktur. Bielefeld: transcript.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

wahrnehmen würden«.93 Die Gestalt bleibt bei beiden Malen dieselbe, die Differenz liegt nicht bei der Darstellung, sondern im Wahrnehmungsprozess, bei dem einmal der Hase und einmal die Ente in den Vordergrund tritt.

2.4 Medialität Bereits in den 1980er Jahren war es nahezu unmöglich, den Begriff des ›Mediums‹ in eindeutiger Weise zu definieren, was den Fernsehmoderator Werner Höfer zu einem lakonischen Kommentar bewegte: »Leute, deren Sache die Medien sind, pf legen Fragern nach der Bedeutung des Wortes ›Medium‹ zuweilen zu erwidern, darunter sei manches, nur kein Steak mittlerer Zubereitungsart zu verstehen«.94 Dennoch lassen sich verschiedene Perspektiven aufzeigen, unter denen sich das, was als Medium aufgefasst wird, erörtern lässt. In allgemeiner Hinsicht wird ›Medium‹ als »vermittelndes Element«95 zwischen getrennten Personen, Gegenständen o.ä. verstanden. Einen ähnlich universalen Medienbegriff bietet der soziologische Ansatz der Bielefelder Systemtheorie. Ihm zugrunde liegt die Wechselbeziehung von Medium und Form, wie sie erstmals von Fritz Heider96 und später von George Spencer-Brown und Niklas Luhmann beschrieben wurde. »Medium in diesem Sinne ist jeder lose gekoppelte Zusammenhang von Elementen, der für Formung verfügbar ist, und Form ist die rigide Kopplung eben dieser Elemente, die sich durchsetzt, weil das Medium keinen Widerstand leistet.«97 Medium und Form sind untrennbar miteinander verbunden, da Formen durch das Medium wahrnehmbar werden und Medien sich in Formen erneuern. Das Medium bewirkt durch seine eigene ›Durchlässigkeit‹ und ›Durchsichtigkeit‹ die Bildung und Wahrnehmbarkeit von Form, es bietet in einem passiven Sinne Möglichkeiten von Verbindungen an, ohne sich dabei zu erschöpfen.98 93 Glossar der Bildphilosophie: Kippbild, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib.uni-tuebingen.de/ netzwerk/glossar/index.php?title=Kippbild vgl. Glock, Hanjo (2000). Aspektwahrnehmung. In: Glock, H. (Hg.): Wittgenstein-Lexikon. Darmstadt: WBG, S. 43. Krkac, Kristijan (2010). Wittgensteins’s Dubbit III. Wittgenstein-Studien, Band: 1, S. 121-149. 94 Höfer, W. (1981), »Gedruckt wie gefunkt«, in: Ders. (Hg.), Was sind Medien, Percha am Starnberger See: R.S. Schulz, S. 7. 95 Seebold, E. (Bearbeitet von). (1995). Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Berlin, New York: W. de Gruyter, S. 549. 96 Vgl. Heider, F. (1999). »Ding und Medium.«, S. 319-333. In C. Pias (Hg.), Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart: DVA. 97 Luhmann, N. (1990). Die Wissenschaft der Gesellschaft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 53. 98 Vgl. Krämer, S. (1998). Form als Vollzug oder: Was gewinnen wir mit Niklas Luhmanns Unterscheidung von Medium und Form?, S. 560. In D. Siemon (Hg.), Rechtshistorisches Journal 17. Frankfurt a.M.: Löwenklau Gesellschaft.

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Die vorliegende Untersuchung stützt sich auf einen semiotischen Medienbegriff; ›Medium‹ bezieht sich hier auf Prozesse des Austauschs interpretierbarer Zeichen. Das Medium gibt die Gestaltungsmöglichkeiten vor und prägt den kommunizierten Sinn auf besondere Weise. Beispielsweise unterscheidet sich das Bild im Buch durch den Druck vom Bild im Internet (Hypertext), das nicht fixiert ist, sondern materiell einem ständigen Prozess unterliegt. In funktionaler Hinsicht lassen sich Medien mit Friedrich Kittler »als Techniken zur ›Speicherung, Verarbeitung und Übertragung von Nachrichten‹«99 definieren. Diese Funktionen stellen die konstitutiven Bedingungen dar, zeitliche Begrenzungen der Kommunikation zu überwinden, beispielsweise kann ein Buch noch nach dem Tod des Autors, der Autorin rezipiert werden. Wie im folgenden Kapitel noch ausführlich erörtert wird, kann der im Bereich der Semiotik übliche Medienbegriff in Primär-, Sekundär- und Tertiärmedien differenziert werden, die Unterscheidung erfolgt in Hinsicht einer »unterschiedlichen Situiertheit«100 der Kommunikationspartner sowie nach Umfang der eingesetzten technischen Hilfsmittel. Schließlich lassen sich Medien auch in Hinsicht auf ihren Wirkungsbereich in Massenmedien und Medien zur Individualkommunikation unterteilen sowie in analoge und digitale Medien. Alltagssprachlich werden ›Kommunikationsmedien‹ oft mit »Publikations-«101 bzw. Kommunikationskanal gleichgesetzt. Da der Begriff ›Kanal‹ jedoch meist als neutraler Transportweg verstanden wird, kann dieses Verständnis nicht die Basis der vorliegenden Untersuchung sein, denn hier geht es gerade um den Einf luss des spezifischen Mediums auf den übermittelten Sinn. Im geistes- und kulturwissenschaftlichen Bereich ist es inzwischen weitestgehend Konsens, dass die jeweiligen medialen Bedingungen den übermittelten Sinn entschieden prägen. Die Art und Weise, wie das Medium den Inhalt beeinf lusst, wird jedoch kontrovers diskutiert. Einer der Begrif fe, die im Zentrum dieser Diskussion stehen, ist ›Transparenz‹, er umschreibt die Unbemerktheit oder Unsichtbarkeit des Mediums, die schon in den ersten Schriften Fritz Heiders thematisiert wird.102 Wie Sybille 99 Kittler, F. (1993). »Geschichte der Kommunikationsmedien«, S. 170. In J. Huber/A. Müller (Hg.), Raum und Verfahren. Basel : Stroemfeld. Zitiert nach Schröter, J. (2004). Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum? In J. Schröter & A. Böhnke (Hg.), Analog/Digital -Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, Bielefeld: transcript. 100 Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern, S. 61. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos. 101 Diesen Medienbegriff setzen z.B. Binder und Vogel an. Vgl. Binder, U., & Vogel, M. (2009). Bilder, leicht verschoben: Zur Veränderung der Fotografie in den Medien. Zürich: Limmat Verlag, S. 8. 102 Vgl. Heider, F. (1999). »Ding und Medium.«, S. 323. In C. Pias (Hg.), Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart: DVA.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

Krämer feststellt, machen: »Medien (…) etwas wahrnehmbar, das nicht von der ›Natur‹ eines Mediums ist, indem sie sich selbst dabei neutralisieren, also unterhalb der Schwelle der Wahrnehmbarkeit verharren.«103 Medien sind unsichtbar, das »Verschwinden der medialen Materialität hinter dem Sinn«104 ist für Krämer das zentrale Merkmal der Funktionsfähigkeit des Mediums. Krämers These der ›Unsichtbarkeit‹ von Medien wird im alltäglichen Umgang mit ihnen bestätigt: Man liest eine Erzählung und nicht Schriftzeichen, man teilt sich im Dialog Gedanken mit und keine Sprachlaute, man sieht sich auf Fotografien Gegenstände an und nicht Grau- oder Farbschattierungen. Dennoch bleibt die Frage, in welchem Sinne die Funktion des Mediums – das Übertragen von Informationen – verstanden wird: als Dokumentation und Kommunikation oder wie ich mit Krämer vorschlagen möchte, als Übersetzen und Wahrnehmbarmachen? Nach Knut Hickethier105 wird die Medialität eines Mediums durch seine konstitutiven charakteristischen Eigenschaften bestimmt, aus denen sich auch seine spezifische Ästhetik ableitet. In dieser Hinsicht dient der Begriff ›Medialität‹ zur Unterscheidung und Abgrenzung der Medien. Da sich die Spezifik eines Mediums aber nur durch den Vergleich unterschiedlicher Medien bestimmen lässt, hängen Medialität und Intermedialität unweigerlich zusammen. Die konstitutiven Charakteristika eines Mediums leiten sich aus den Herstellungsverfahren ab, dies sind beim Katalog der Druck, die Auf lage, die Bindung, die Gestaltung des Buchganzen und der Buchseite sowie eine medienspezifische Form des Bildes. Die Gestaltung mit Bildern in Büchern wird grundlegend durch die konstitutiven Charakteristika des Buchmediums determiniert: das Bild im Buch ist gedruckt, in einer bestimmten Auf lage reproduziert, bezüglich seiner Position auf der Seite festgelegt und in eine definierte Sequenz eingebunden. Wie Gottfried Boehm feststellt, sind Medien keine Einzeldinge, sondern konstitutive Gestaltungsvoraussetzungen: »Medien sind keine Bilder. Sie sind vielmehr die notwendigen Prämissen und Koordinaten, die Material- und Verfahrensgrundlagen, welche die Bildproduktion ermöglichen. Das Medium, zum Beispiel die Photographie, determiniert den jeweiligen Gestaltungsrahmen, das Bild dagegen basiert auf Interventionen und

103 Krämer, S. (2006). Zur Sichtbarkeit der Schrift oder: Die Visualisierung des Unsichtbaren in der operativen Schrift. Zehn Thesen, S. 76. In S. Strätling (Hg.), Die Sichtbarkeit der Schrift. München: Fink. 104 Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern, S. 61. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos. 105 Vgl. Hickethier, K. (2010). Einführung in die Medienwissenschaft. Stuttgart: Metzler, S. 25.

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Erfindungen, auf Sichtweisen eines Gestalters, die nicht eben selten auch gegen die mediale Disposition vorgenommen werden.« 106 In der Buchwissenschaft ist der Begriff des ›Mediums‹ eng mit Gutenbergs Erfindung des Druckverfahrens um 1450 verbunden, sie gilt als Anfang des Medienzeitalters.107 Der entscheidende Wandel liegt nach Wolfgang Ernst im Einsatz von mobilen Lettern: »Was nämlich vom Manuskript – zum Buchdruckzeitalter geschieht, ist (…) ein Wechsel von nicht-technischen zu technischen, d.h. standardisierten Reproduktionsmitteln von Kultur – ein Wechsel also von Nicht-Medien überhaupt erst zu einem ›Medium‹ im technischen Sinne.«108 Die Neuerung besteht darin »die Lettern selbst (nicht erst die Bücher) identisch zu reproduzieren«, das heißt mit Hilfe einer zweiteiligen Form gießen zu können, die einfachsten »Automaten« gleichkommt, da man damit »identische, maßgenaue Stücke unbegrenzt produzieren kann«.109 Schlussendlich weist der Medienbegriff bezüglich seiner Herkunft in zwei unterschiedliche Bereiche: eine »geistes- und kulturwissenschaftliche einerseits und eine sozial- und kommunikationswissenschaftliche Medienwissenschaft andererseits.«110 Der »geistes- und kulturwissenschaftliche Medienbegriff«, so hält Joachim Paech verallgemeinernd fest, hat sich »mit zunehmender Abstraktion aus dem Übergang vom Werk (als Objekt der Kunst) über den Text (als Struktur und Intertextualität) zum Medium (als Relation und Intermedialität) herausgebildet«.111 Hingegen stellt die »sozial- und kommunikationswissenschaftliche Medienwissenschaft« Bilder »als Elemente und Funktionen öffentlicher (Massen-) Kommunikation und ihrer institutionellen (Massen-)Medien«112 in den Vordergrund. Der Begriff ›Mediendispositiv‹ umfasst den Gesamtzusammenhang von Funktionen, Material- und Verfahrensgrundlagen, Bedingungen der Produktion, 106 Boehm, G. (2007). Das bildnerische Kontinuum. Gattung und Bild in der Moderne, S.  169. In Ders. (Hg.) Wie Bilder Sinn erzeugen: die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press. 107 Vgl. Wilke, J. (2000). Grundzüge der Medien- und Kommunikationsgeschichte. Von den Anfängen bis ins 20. Jahrhundert. Weimar, Wien: Böhlau, S. 1. zitiert nach Rautenberg, U. (Hg.), (2010). Buchwissenschaft in Deutschland : ein Handbuch. Berlin: de Gruyter, S. 52. 108 Ernst, W. (2002). Lose Kopplungen schreiben. Form und Medium im Kontext der Medien(begriffe), S. 94. In J. Brauns (Hg.), Medium und Form. Weimar: VDG, Verlag und Datenbank für Geisteswisswissenschaften. 109 Schmidt-Künsemüller, F.A. (1972). Gutenbergs Schritt in die Technik, S. 131. In H. Widmann (Hg.), Der gegenwärtige Stand der Gutenberg-Forschung. Stuttgart: Hiersemann. 110 Paech, J. (2009). Medienwissenschaft, S. 79. In K. Sachs-Hombach (Hg.), Bildwissenschaft: Disziplinen, Themen, Methoden. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 111 Ebd. S. 84. 112 Ebd.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

Distribution und Rezeption sowie die Finanzierung.113 Im Unterschied dazu fasst der Begriff des ›medialen Bezugsrahmens‹ die medialen Charakteristika zusammen. Der mediale Bezugsrahmen gibt durch seine spezifische mediale Struktur die jeweiligen konkreten Ausdrucksmöglichkeiten vor. Die technischen Materialund Verfahrensgrundlagen und die Voraussetzungen der Gestaltung, wie etwa Computer- und Layoutprogramme, wirken auf den medialen Bezugsrahmen ein. Goodman, der mit ›Repräsentationssystem‹114 einen vergleichbaren Terminus verwendet, geht davon aus, dass selbst Realismus medienrelativ ist: »Er wird durch das Repräsentationssystem115 »festgelegt, das für eine gegebene Kultur oder Person zu einer gegebenen Zeit die Norm ist.«116 Die Vertrautheit des medialen Repräsentationssystem wird als Realismus bezeichnet und das Sichtbarwerden des Repräsentationssystems hängt von medialen Kontrastierungen, von Intermedialität ab, wie im nächsten Abschnitt erläutert werden soll.

2.5 Intermedialität Der Begriff der ›Intermedialität‹ verweist darauf, dass Medien nicht isoliert voneinander bestehen, sondern auf vielfältige Weise miteinander verf lochten sind. Das Buch wird als »höchst prominentes« Beispiel eines Prozesses der Intermedialisierung angesehen, der sich eben nicht nur »zwischen Theater, Film und Buch« untersuchen lässt, sondern »auch im Buch selber.«117 Die hier angesprochene spezifische Intermedialität, die sich auf die Kombination von Texten und Bildern in Büchern bezieht, ist jedoch nicht das Thema der vorliegenden Untersuchung. Viel113 Böhn, A. (2014). Mediengeschichte: eine Einführung. Tübingen: Narr, S. 24. 114 Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 73. 115 Goodman verwendet die Begriffe ›Bezugsrahmen‹ und ›Repräsentationssystem‹ synonym. (Vgl. insbesondere Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 73.) Er versteht darunter die Gesamtheit der Bedingungen der Repräsentation, die in einer bestimmten Zeit die Norm sind, Jäger spricht hier ergänzend von »Medialem Dispositiv«. »Ob ein Objekt ›wirklich‹ fixiert‹ oder ein Bild realistisch ist, hängt nichtsdestoweniger jederzeit ganz und gar davon ab, welcher Rahmen oder Modus gerade die Norm ist. Realismus ist keine Frage irgendeiner konstanten oder absoluten Beziehung zwischen einem Bild und seinem Gegenstand, sondern eine Frage der Beziehung zwischen dem im Bild verwendeten Repräsentationssystem und dem Standardsystem. Meist wird natürlich das traditionelle System als Standard genommen; und das buchstäbliche oder realistische oder naturalistische Repräsentationssystem ist schlicht das herkömmliche.« Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 46. 116 Ebd. S. 45. 117 Schanze, M. (2010). Medienwissenschaft –  Buchwissenschaft, S.  52. In U. Rautenberg (Hg.) Buchwissenschaft in Deutschland, Band 1. Berlin, New York: de Gruyter.

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mehr werden Intermedialisierungsprozesse als aktive Bezugnahmehandlungen verstanden, bei denen Intermedialität durch Medienwechsel erst hergestellt wird.118 Aber ist Intermedialität nicht bereits schon immer vorhanden, wie W.J. Thomas Mitchel argumentiert, wenn er schreibt: »Alle Medien sind ›gemischte‹ Medien. Es gibt keine ›reinen‹ Medien.«119 Während Mitchel Medien hier sehr allgemein betrachtet, rückt die vorliegende Untersuchung ausdrücklich spezifische Umgangsweisen mit Bildern –  bei denen mediale Spezifika  und Differenzen hervorgehoben werden – in den Blick. Rajewski unterscheidet Intermedialität hinsichtlich drei Perspektiven: Entweder findet Intermedialität durch Medienkombination, durch Medienwechsel oder durch intermediale Bezugnahmen statt.120 Die Medienkombination lässt sich einerseits als Zusammenwirken von Medien charakterisieren und andererseits als mögliche Verschmelzung unterschiedlicher, als distinkt wahrgenommener, medialer Systeme. Oft entstehen aus der Mischung unterschiedlicher Medien neue Gattungen, wie beispielsweise beim Fotoroman. Der ›Medienwechsel‹, der zweite Intermedialitätstyp in Rajewskis Typologie, kann sich »prinzipiell von allen Medien zu allen Medien vollziehen, also z.B. vom Buch zum Film, von der Zeitschrift zum Hörspiel, vom Video zur Schallplatte oder vom Sprechstück zur Oper.«121 Hierbei geht man davon aus, dass Medien differenzierbar sind und »zu einem plurimedialen Produkt addiert«122 werden. Ein Beispiel aus dem Katalogbereich wären die filmartig gestalteten Kataloge der zeitgenössischen Videokünstler und -künstlerinnen Tacita Dean, Carsten Nicolai oder Stan Douglas, die auf den bereits produzierten Videos basieren. Hierbei existieren zwei mediale Variationen, eine filmische Vorlage und eine Übertragung des Films in den Katalog, bei der dieser in stills zerlegt wird. Bei der dritten Perspektive in Rajewskis Unterscheidung, bei intermedialen Bezügen, referiert ein Medium auf ein anderes Medium bzw. ein anderes mediales System. Hierbei werden »Elemente und/oder Strukturen eines anderen, konventionell als distinkt wahrgenommenen Mediums mit den eigenen, medienspezifischen Mitteln thematisiert, simuliert oder, soweit möglich, reproduziert.«123

118 Vgl. 7.3 Explizite Translation und Reflexion 119 Mitchell, W. J. T. (2001). Der Mehrwert von Bildern, S. 158. In S. Andriopoulos (Hg.), Die Adresse des Mediums. 120 Rajewsky, I. O. (2002). Intermedialität. Tübingen: Francke, S. 19. 121 Bogner, R. G. : »Medienwechsel«, S.  16. In: Rajewsky, I. O. (2002). Intermedialität. Tübingen: Francke. 122 »Einzelmedien, die sich ihrerseits verschiedener Zeichensysteme bedienen, also (historisch betrachtet) mehrere konventionell als distinkt wahrgenommene Systeme kombinieren, vom Rezipienten aber (inzwischen) als eigenständiges Medium aufgefasst werden. Ebd., S. 203. 123 Ebd., S. 17.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

Jens Schröter diskutiert Intermedialität hinsichtlich drei unterschiedlicher Modelle: ›Synthetische Intermedialität‹, ›Transmediale Intermedialität‹ und ›Transformational-ontologische Intermedialität‹.124 Synthetische Intermedialität beschreibt er als Vorgang der Verschmelzung (Fusion) verschiedener Medien zu einem neuen Medium (dem »›Intermedium‹«125), der in künstlerischen Strömungen wie Happening oder Fluxus auftrat. Unter dem Begriff der ›Transmediale Intermedialität‹ erörtert Schröter die zentrale Frage der Medienspezifik: »Wie kann die Übertragung eines ›medienspezifischen Verfahrens‹ in ein anderes Medium stattfinden, wenn das Verfahren spezifisch auf die Struktur seines Mediums angewiesen ist?«126 Er kommt zu dem Schluss, dass die Übertragung nur dann gelingt, wenn die mediale Verfahrenslogik neben der Unterschiedlichkeit auch Gemeinsamkeiten aufweist. Beispielsweise ist Narrativität, so Seymor Chatman, als elementare Struktur relativ unabhängig vom Medium, in der sie aktualisiert wird: in Geschichten und Romanen, im Theater, Film, Comic, in bildlichen Darstellungen und sogar gelegentlich in Tanz und Musik.127 Das Verfahren muss »medien-un-spezifisch genug«128 sein, »um in einem anderen medialen Kontext als selbiges, d.h. wieder-identifizierbares Prinzip auftreten zu können«129 und gleichzeitig muss »das Verfahren medienspezifisch genug sein, um in seinem neuen medialen Kontext noch auf das Medium, dem es ›entliehen‹ wurde bzw. von dem es ›herkommt‹, verweisen zu können«.130 Mit Rückgriff auf Philip Haywards Begriff der ›Re-Representation‹ beschreibt Schröter ein weiteres Modell der Intermedialität, das er als ›Transformationalontologische Intermedialität‹ bezeichnet. Es beruht darauf, dass ein Medium ein anderes auf besondere, ausdrückliche Weise repräsentiert.131 Wenn ein abfotografierter Text ganz und gar in das Medium ›Fotografie‹ eingeht und das ursprüngliche Medium ›Schrift‹ im fotografischen Korn verschwindet, wäre es 124 Schröter, J. (2008). Das ur-intermediale Netzwerk und die (Neu-)Erfindung des Mediums im (digitalen) Modernismus. Ein Versuch. In J. Paech & J. Schröter (Hg.), Intermedialität Analog/Digital : Theorien, Methoden, Analysen. München: Fink. 125 Ebd. 126 Vgl. Schröter, J. (1998). Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs. Montage/av : Zeitschrift Für Theorie Und Geschichte Audiovisueller Kommunikation, 7(2), S. 143. 127 Vgl. Chatman, S. (1981). What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa). In W.J.T. Mitchell (Hg.) On Narrative. Chicago/London: The University of Chicago Press, S. 117. 128 Vgl. Schröter, J. (1998). Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs. Montage/av : Zeitschrift Für Theorie Und Geschichte Audiovisueller Kommunikation, 7(2), S. 142. 129 Ebd. 130 Ebd. 131 Ebd. S. 144.

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kaum sinnvoll, von einer intermedialen Beziehung zwischen Schrift und Fotografie zu sprechen. Wenn aber die Fotografie die Schrift auf explizite Weise zum Thema macht, indem sie nicht nur Merkmale des eigenen medialen Bezugsrahmens exemplifiziert, sondern auch Merkmale der Schrift, lässt sich hier durchaus von einer aktiven intermedialen Bezugnahme sprechen. Durch diese Art von Bezugnahme wird etwas Charakteristisches am Medium Schrift sichtbar gemacht, das vorher vielleicht übersehen wurde, so Schröter: »Ein Medium verweist auf ein anderes – es kann das repräsentierte Medium dadurch kommentieren, was wiederum interessante Rückschlüsse auf das ›Selbstverständnis‹ des repräsentierenden Mediums zulässt. Und es kann das repräsentierte Medium auf eine Art und Weise repräsentieren, die dessen lebensweltliche, ›normale‹ Gegebenheitsweise verfremdet oder gleichsam transformiert.« 132 Diese Form bezeichnet Schröter auch als »Ontologische Intermedialität«,133 sie kommt einer theoretischen Bestimmung des Mediums sehr nahe, auch wenn diese strenggenommen letztlich auf sprachliche Artikulation angewiesen ist.134 Diesen Aspekt diskutiert Almut Todorow und erörtert, dass ein Medium »mit seinen Eigenschaften nicht aus sich selbst identifiziert werden«135 kann. »Seine identifizierende oder theoretische Bestimmung setzt die ›differentielle Abgrenzung von anderen Medien‹ immer bereits voraus.«136 Ein Medium und seine zentralen Merkmale können nur von außen, über eine Differenz, über die Relation zu anderen Medien näher bestimmt werden. Dies verdeutlicht Schröter am Beispiel eines Charakterisierungsversuchs von ›Fotografie‹: Um das wesentliche Charakteristikum der Fotografie zu bestimmen, in der sie sich von allen anderen Medien unterscheidet, müsste man zunächst festlegen, in welcher Beziehung die Spezifizierung erfolgen soll. Auf die Malerei bezogen, die zu den Ausdrucksmedien gehört, unterscheidet sich die Fotografie in der Logik des Abdrucks, die sie jedoch auch mit dem Film teilt. Versucht man daher die Fotografie bezüglich Malerei und Film abzugrenzen, so könnte man sagen, dass das Medium Fotografie »indexikalische und statische

132 Ebd. 133 Ebd. S. 146 134 Vgl. Todorow, A. (2008). Ein Essay als ›Theorie in Bildern‹? Über ein Intermedialitätsparadigma von Jens Schröter und den Foto-Essay ›Sozio-Design‹ von Bazon Brock, S. 276. In J. Paech & J. Schröter (Hg.), Intermedialität Analog/Digital : Theorien, Methoden, Analysen. München: Fink. 135 Ebd. 136 Ebd.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

Bilder«137 erzeugt. Wieder andere Bezugspunkte müsste man schaffen, um die Fotografie von ihren speziellen Formen, z.B. der Polaroidfotografie, abzugrenzen. Wie bereits erläutert, definiert sich die Bedeutung eines Zeichens stets relational, das heißt durch sein Verhältnis, das es zu anderen Zeichen hat. Gleichfalls ist »das, was an einem gegebenem Medium als spezifisch erscheint, abhängig (…) von den ›umlagernden Bezugspunkten‹ (Saussure)«.138 Anders gesagt: die Bedeutung eines Mediums erschließt sich durch die »(impliziten) Definitionen anderer Medien, die als Kontrast herangezogen werden müssen. Und das gilt natürlich auch wechselseitig.«139 Wie auch Sybille Krämer feststellt, lassen sich Medien nur in einer vergleichenden Betrachtung näher bestimmen: »Intermedialität ist eine epistemische Bedingung der Medienerkenntnis.«140 Das Medium kann nur von »außen«, über eine Differenz bestimmt werden, betont auch Volker Pantenburg: »Die Ref lexion, das ist bereits in der Bezeichnung sprachlich eingeschlossen, ist nur von einem mit sich nicht-identischen Ort aus möglich, in einer dialektischen Bewegung, die den Ort der Ref lexion verlässt, um in der Spiegelung – etwa an anderen Medien – wieder zu sich zurückzukehren.«141 Die Kopplung unterschiedlicher medialer Bezugsrahmen, wie ›Katalog‹ und ›Ausstellung‹, verstehe ich als aktive Bezugnahmepraktik. Hierbei werden spezifische mediale Charakteristika explizit gemacht und treten in den Vordergrund.

137 Vgl. Schröter, J. (1998). Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs. Montage/av : Zeitschrift Für Theorie Und Geschichte Audiovisueller Kommunikation, 7(2), S. 147. 138 Schröter hat seine Referenz nicht explizit angegeben, bezieht sich aber mit großer Wahrscheinlichkeit auf: Saussure, F. d. (1946). Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Berlin: de Gruyter. 139 Schröter, J. (2008). Das ur-intermediale Netzwerk und die (Neu-)Erfindung des Mediums im (digitalen) Modernismus. Ein Versuch, S. 593. In J. Paech & J. Schröter (Hg.), Intermedialität Analog/Digital : Theorien, Methoden, Analysen. München: Fink. 140 Krämer, S. (2003). »Erfüllen Medien eine Konstitutionsleistung? Thesen über die Rolle medientheoretischer Erwägungen beim Philosophieren«, S. 82. In S. Münker (Hg.), Medienphilosophie: Beiträge zur Klärung eines Begrif fs. Frankfurt a.M.: Fischer. 141 Pantenburg, V. (2006). Film als Theorie : Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard. Bielefeld: transcript, S. 61.

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2.6 Reflexivität Im Design meint das Ref lektieren, so Gui Bonsiepe, »Distanz schaffen zum eigenen Tun; seine Verf lechtungen und Widersprüche, auch gerade gesellschaftlicher Art, thematisieren.«142 Während Bonsiepe auf die theoretische Auseinandersetzung mit der Entwurfspraxis abhebt, stehen in vorliegendem Zusammenhang hingegen gestalterische, also visuelle Formen der Ref lexion im Vordergrund. Bilder lassen sich nicht nur in symbolischer Weise verwenden, sondern können auch dafür eingesetzt werden, auf Facetten der bildlichen Repräsentation als solche hinzuweisen. Handelt es sich dabei um Aspekte, die vom Bild selbst aktiv gebraucht werden, spricht man von Selbstref lexion. Beim ref lexiven Gebrauch von Bildern wird eine bildinterne Trennung in eine direkte und eine ref lexive Verwendung eingeführt. Die ref lexive Gebrauchsweise der Bilder in den ausgewählten Katalogbeispielen resultiert aus ihrer spezifischen Anordnungslogik. Diese geht einher mit einem Wechsel zwischen den medialen Bezugsrahmen – ›Katalog‹ und ›Ausstellung‹, ›Katalog‹ und ›Film‹ sowie ›Katalog‹ und ›Hypertext‹ – oder mit wechselnden paradigmatischen Rahmungen der Bilder wie etwa ›Technik‹ und ›Kunst‹. Bei der ref lexiven Verwendung wird die Aufmerksamkeit vom eigentlichen Bilddenotat weggelenkt und die bildliche Repräsentation als solche in den Blick gerückt, indem verschiedene mediale Bezugsrahmen oder bildbezogene Prädizierungen (Bedeutungszuweisungen) einander gegenübergestellt werden. Allgemein kann Ref lexion beschrieben werden⁠ als Prozess, in dem sich das Selbst in kritische und explorative Interaktionen mit den eigenen Gedanken und Handlungen und dem ihnen zugrunde liegenden konzeptionellen Rahmen verwickelt.143 Die Begriffe ›Auf sich selbst zeigen‹, ›Zeigen‹ (Präsentieren) und ›Exemplifikation‹ – als zentraler Begriff der Goodmanschen Theorie – können als eng verwandt verstanden werden und unterscheiden sich nur graduell voneinander. Hans Dieter Huber vermutet, dass Goodman, statt den Begriff ›Selbstreferenz‹ zu gebrauchen, von ›Exemplifikation‹ spricht, da der Begriff ›Selbstreferenz‹ »ihm zur damaligen Zeit offensichtlich noch nicht zur Verfügung [stand].«144 Huber 142 Bonsiepe, G. (2004). Von der Praxisorientierung zur Erkenntnisorientierung oder: Die Dialektik von Entwerfen und Entwurfsforschung. In Swiss Design Network (Hg.), Erstes Design Forschungssymposium (S. 14-25). Zürich. 143 Vgl. Nguyen, Q. D., Fernandez, N., Karsenti, T. & Bernard, C. (2015) What is reflection? A conceptual analysis of major definitions and a proposal of a five-component model, Medical Education 2014: 48: 1176-1189, doi: 10.1111/medu.12583. Zugriff am 12.06.2018 unter https://www. researchgate.net/publication/303486613_What_is_reflection_A_conceptual_analysis_of_ major_definitions_and_a_proposal_of_a_five-component_definition_and_model 144 Hans Dieter Huber weist darauf hin, dass Goodman anstatt von Selbstreferenz von ›Exemplifikation‹ spricht. Er vermutet, dass der Begriff ihm 1969 noch nicht zur Verfügung stand. Huber,

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

verdeutlicht dies anhand folgenden Beispiels: »eine Farbe kann auch auf etwas verweisen, was auf der Farbf läche tatsächlich anwesend ist. Farbe kann mit ihren eigenen Mitteln auf sich selbst aufmerksam machen, auf sich selbst hinweisen und einige ihrer Bestandteile, wie z.B. die Glätte oder Mattheit ihrer Oberf läche, Flüssigkeit, Viskosität, Pastosität, Elastizität etc. thematisieren.«145 Elisabeth Birk und Joerg R.J. Schirra möchten Selbstreferenz hingegen als speziellen Fall von Exemplifikation verstanden wissen, sie sprechen sich deutlich dagegen aus, Exemplifikation »mit einem emphatischen Begriff des ›Zeigens‹ oder ›Sich-Zeigens‹«146 auf eine Ebene zu stellen. Denn, so die Begründung der Autoren, es gibt auch »Exemplifikationen, die digital sind, d.h. es gibt normierte Muster, an denen sich nur zeigt, was zuvor festgelegt wurde«147, die als Exemplifikation also nicht einem einzigartigen künstlerischen Gestus entsprechen. Im Zusammenhang mit der »Selbstreferentialität des Materials«148 tritt die unscharfe Differenz der Begriffe ›Exemplifikation‹ und ›Selbstreferenz‹ wieder hervor. Durch ›Exemplifikation‹, so Dieter Mersch, stellen »Zeichen ihre intrinsischen Eigenschaften«149 aus. ›Exemplifikation‹ meint die »Vorführung jener Merkmale, die sie selber besitzen, wie Muster oder Proben, die ihre eigenen Qualitäten präsentieren, ohne dabei auf ›etwas‹ jenseits ihrer selbst zu verweisen, das sie nicht sind.«150 Obschon in der Forschungsliteratur das Kunstbild und insbesondere die gegenstandslose Kunst häufig als Beispiel für das ref lexive Bild genannt wird,151 tritt die ref lexive Gebrauchsweise von Bildern nicht nur im Zusammenhang von Kunst auf. Sie kommt auch im Kontext von Gebrauchsbildern vor, so etwa beim Zitieren von Bildern. Ein Beispiel ist ein Bild, das von einer Überwachungskamera erzeugt wurde und als gleiches Bild im Zusammenhang mit einer Werbung für H. D. (2004). Bild, Beobachter, Milieu : Entwurf einer allgemeinen Bildwissenschaft. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, S. 66. 145 Huber, H. D. (1998). Oberfläche, Materialität und Medium der Farbe. Zugriff am 12.06.2018 unter nach: www.hgb-leipzig.de/artnine/huber/aufsaetze/farbe.html 146 Glossar der Bildphilosophie: Referenz, Denotation, Exemplifikation, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Referenz,_Denotation,_Exem​ plifikation 147 Ebd. 148 Glossar der Bildphilosophie: Bild in reflexiver Verwendung, Zugriff am 12.06.2018 unter www. gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Bild_in_reflexiver_Verwendung 149 Mersch, D. (2005). Die Sprache der Materialität: Etwas zeigen und Sichzeigen bei Goodman und Wittgenstein, S. 142. In G. Ernst, O. R. Scholz, & J. Steinbrenner (Hg.), Symbole, Systeme, Welten. Studien zur Philosophie Nelson Goodmans. Heidelberg: Synchron. 150 Ebd. 151 Vgl. Sachs-Hombach, K. (2003). Das Bild als kommunikatives Medium : Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln: Halem.

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ein Überwachungssystem eingesetzt wird. Im ersten Fall der direkten Nutzung wird der Fokus »mit dem Bild auf die Situation vor der Kamera«152 gerichtet. Der Betrachter wird unmittelbar in die aufgenommene Szene versetzt, in der sich zum Beispiel der Verkaufsraum eines Warenhauses zeigt. Tritt das gleiche Bild im Kontext der Werbung auf, so ist weniger der Verkaufsraum des Warenhauses interessant, als das von der Überwachungskamera erzeugte Bild selbst. Nun geht es nicht um die spezifische Situation im Warenhaus, sondern um allgemeine Faktoren, die die Entstehung des Bildes betreffen. Hier werden seine qualitativen Besonderheiten in den Blick gerückt, wie etwa der Vergleich unterschiedlicher räumlicher Bereiche des Warenhauses und der Wechsel der Liveaufnahmen. Die ref lexive Gebrauchsweise von Bildern tritt besonders bei den hypertextartigen Montagen in den Vordergrund, wobei hier allgemeine Paradigmen (wie etwa ›Technik‹ und ›Kunst‹), für die die Bilder ein Beispiel sind, einander gegenübergestellt werden. Beim ref lexiven Gebrauch wandelt sich im Sinne Niklas Luhmanns die Beobachtung erster Ordnung in eine Beobachtung zweiter Ordnung. Die Beobachtung zweiter Ordnung geht mit einer Ref lexion der Beobachtung selbst einher. Durch die ref lexive Gebrauchsweise treten die »normalen pragmatischen Aspekte« der Bildverwendung allgemein zurück: »Wer etwa ein Versprechen nur zitiert ist in der Regel keineswegs bereit, für dessen Einhalten einzustehen – etwas, das zu den normalen Verwendungsbedingungen des Versprechens gehört.«153 Die ref lexive Gebrauchsweise hat Auswirkungen auf die gesamte Rezeptionssituation, wobei vor allem entscheidend ist, »dass die ref lexive Verwendung in der Regel die ›normalen‹ Verwendungsbedingungen des Bildes zwar voraussetzt, sie aber zugleich (teilweise) außer Kraft setzt.«154 Während immersive Bilder den Rezipienten, die Rezipientin quasi in die wahrgenommene Welt ›hineinziehen‹, bleibt ihm oder ihr bei der ref lexiven – vergleichenden –Betrachtung der Repräsentationsweisen stets im Bewusstsein, Bilder zu betrachten. Wenn der Vergleich in den Vordergrund rückt, tritt der Betrachter, die Betrachterin jedesmal aus dem immersiven Modus heraus.

152 Ebd. 153 Glossar der Bildphilosophie: Bild in reflexiver Verwendung, Zugriff am 12.06.2018 unter www. gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Bild_in_reflexiver_Verwendung 154 Ebd.

2. Begriffs- und Gegenstandsverständnis

2.7 Resümee In diesem Kapitel wurden entlang der Begriffe ›Ausstellungskatalog‹ und ›Künstlerbuch‹, ›Gebrauchsbild‹ und ›Kunstbild‹, ›Layout‹ und ›Montage‹ sowie ›Medialität‹, ›Intermedialität‹ und ›Ref lexivität‹ maßgebliche Differenzen diskutiert, die für das Verständnis von ref lexivem Katalogdesign grundlegend sind. Die ersten beiden Begriffspaare sind im Kontext eines sich wandelnden Kunstbegriffs zu verstehen. Dieser Wandlungsprozess, der sich spätestens seit den 1960er Jahren vollzieht, stellt das Verhältnis von Produktion (Werk) und Dokumentation (Katalog) neu zur Disposition. In diesem Zusammenhang richten sich Präsentationen in Katalogen nicht allein auf Rekonstruktion aus, sondern werden als Fortführung der künstlerischen Auseinandersetzungen verstanden. Zudem drückt sich in den Begriffspaaren auch ein Wandel innerhalb der Designpraxis aus: Kommunikationsdesign wird nicht mehr nur als Dienstleistung, sondern als Autorendesign aufgefasst, bei dem sowohl künstlerische, mediengestalterische als auch forschende Verfahren ineinanderspielen. Trotz meiner Bemühungen ›Ausstellungskatalog‹ und ›Künstlerbuch‹, sowie ›Gebrauchsbild‹ und ›Kunstbild‹ präzise zu charakterisieren, dürfen die beschriebenen Eigenschaften nicht als fix verstanden werden, sondern bleiben relational f lexibel. Diese Konsequenz resultiert aus Goodmans Theorie, Zeichen (respektive Medien) als Handlungen in spezifischen Gebrauchskontexten zu verstehen. Die spezifische Art und Weise des Anordnens und Verknüpfens von Bildern beeinf lusst sowohl den Status der Bücher als auch den der Bilder selbst in konstitutiver Weise. Je nach Anordnungslogik können die (gleichen) Bilder immersiv, abbildhaft und zweckbezogen wirken oder jedoch auch ästhetische Symptome in den Vordergrund rücken: multiple und komplexe Bezugnahmen, Ambiguität und Anspielung.

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3. Der mediale Bezugsrahmen des Katalogs

Im folgenden Kapitel wird der Katalog aus der Perspektive der medialen Kommunikation untersucht. Dabei geht es um die Frage, unter welchen kommunikativen Bedingungen die Ausstellungsinhalte im Katalog vermittelt werden. Um das Buchmedium von anderen Medien abzugrenzen, wird im ersten Schritt die in Hinsicht auf den Medienbegriff übliche Unterteilung in Primär-, Sekundär- und Tertiärmedien erörtert. Hierbei stehen die Merkmale von Sekundärmedien, zu denen das Buch gezählt wird, im Zentrum. Anschließend soll das Buch in Hinsicht auf seinen Wirkungsbereich untersucht werden, wo man Massenmedien und Medien zur Individualkommunikation unterscheidet. Den Hauptteil des Kapitels nimmt die Untersuchung der konstitutiven Ebenen des medialen Bezugsrahmens ein, dazu gehören das Druckverfahren, die Auf lage, die Bindung, das Buchganze, die Seitenordnung und das buchspezifische Bild. Diese Charakteristika werden ausführlich erläutert, denn sie spielen für die ausgewählten Kataloge nicht nur eine implizite Rolle, sondern sind vielmehr ein konstitutiver Part der Kommunikation.

3.1 Arten der kommunikativen Medien Die Unterteilung in Primär-, Sekundär- und Tertiärmedien ist von besonderer Bedeutung, wenn das Buchmedium im Verhältnis zu anderen Medien untersucht und von diesen abgegrenzt werden soll. Die Unterscheidung erfolgt zunächst danach, in welchem Umfang technische Hilfsmittel eingesetzt werden. Eine weiteres Kriterium bezieht sich darauf, wo sich die Kommunikationspartner befinden. Man spricht von Primärmedien, wenn keine technischen Hilfsmittel zur Kommunikation verwendet werden. So zum Beispiel bei direkter sprachlicher Kommunikation in Diskussionen, bei denen die Gesprächspartner physisch zur gleichen Zeit am gleichen Ort anwesend sind. Wenn die Kommunizierenden keine technischen Hilfsmittel benutzen, »vermitteln ihnen ihre Sinnesorgane ohnehin

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immer nur das jeweilige Hier und Jetzt.«1 Tauschen Kommunizierende in einer gemeinsamen Situation Informationen aus, so haben Sprache, Gesten und Mimik, sowie die geteilte Aufmerksamkeit erheblichen Anteil an der Konstitution von Sinn. »Das Besondere an primärmedialer Kommunikation ist u.a. die Möglichkeit für deiktische und im weiten Sinn indexikalische Aspekte: Man kann nur auf etwas (im engen Sinn) zeigen, was da ist, und man kann diese Zeigegeste nur kommunikativ verwenden, wenn das Gegenüber ebenfalls die Geste und ihr Ziel wahrnehmen kann«.2 Bei Sekundärmedien ist auf Seiten des Senders, der Senderin »eine mehr oder weniger aufwendige Herstellungstechnik notwendig«,3 während die Entschlüsselung der Informationen durch den Empfänger, die Empfängerin optisch erfolgt und für gewöhnlich keinerlei technischer Hilfsmittel bedarf. Kommunikation mit sekundären Medien erfolgt stets nur in eine Richtung, reale Dialoge sind hier unmöglich. Daraus ergeben sich »spezielle pragmatische Phänomene für die vermittelten Interaktionen, da jeweils ein Interaktionspartner nur in der Vorstellung des anderen existiert.«4 Der Druck gehört zu den Sekundärmedien, weil der Sender, die Senderin von Informationen technische Hilfsmittel zum Informationsaustausch in Anspruch nimmt. Der »Sinn des medialen Einsatzes technischer Hilfsmittel besteht im Allgemeinen darin, Beschränkungen der Kommunikation in Raum und Zeit zu überwinden.«5 Gegenüber dem dritten Typ, den tertiären Medien, ist hier aber »die zeitliche Dimension die entscheidende«6 und weniger die Überwindung des Raumes. »Der Einsatz eines technischen Geräts« – zur Herstellung des Druckmediums – »hat nämlich insbesondere die Funktion, ein die Zeit überdauerndes (persistentes) Nachrichtenartefakt zu schaffen, so dass ein anderer lange Zeit

1 Glossar der Bildphilosophie: Typologien der Medien, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib.uni-​ tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Typologien_der_Medien 2 Ebd. 3 Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer, S. 4. 4 Glossar der Bildphilosophie: Typologien der Medien, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib.unituebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Typologien_der_Medien 5 Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern, S. 62. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos. 6 Ebd.

3. Der mediale Bezugsrahmen des Katalogs

nach der Herstellung durch den Sender als ein Empfänger dieser Nachricht auftreten kann.«7 Tertiäre Medien – »wie die modernen audiovisuellen Medien (Telegraphie, Radio und Fernsehen) und die computergestützte Internetkommunikation«8 – erfordern im Unterschied zu direkter Kommunikation in realen Gesprächen sowohl auf der Seite der Sendenden als auch auf der Seite der Rezipierenden technische Hilfsmittel. Ihr Einsatz hat »auf beiden Seiten des Informationsf lusses vor allem den Zweck, räumlich weit voneinander entfernte Kommunikationspartner mehr oder weniger gleichzeitig miteinander zu verbinden«.9 Die technischen Voraussetzungen, ein »die Zeit überdauerndes (persistentes) Nachrichtenartefakt zu schaffen«10 sind hier kaum gegeben. Räumlich voneinander entfernte Kommunikationspartner können nur miteinander verbunden werden, so Rautenberg und Wetzel, »wenn die Übertragungsdauer gegenüber der Dauer der Kommunikationszyklen sehr kurz ist.«11 Dies führt auch dazu das Sende- und Empfangshandlungen relativ gleichzeitig ablaufen, bzw. sogar gar nicht mehr voneinander zu unterscheiden sind.

3.2 Unterscheidung der Medien nach ihrem Wirkungsbereich Medien lassen sich nicht nur in Primär-, Sekundär- und Tertiärmedien unterscheiden, sondern auch – im Hinblick auf ihren Wirkungsbereich – in Massenmedien und Medien zur Individualkommunikation. Der Begriff des ›Massenmediums‹ gewinnt in den 1960er Jahren an Bedeutung, weil hier Künstlerbücher entstehen, die nicht mehr als Gegenpart zu massenmedialen Büchern auftreten, sondern äußerlich kaum von diesen zu unterscheiden sind. Bei Massenmedien wird eine Botschaft von einem Sender an eine nicht definierte Zahl von Empfängern kommuniziert. Da diese keine Möglichkeiten haben, direkt auf die Botschaft zu reagieren, kann massenmediale Kommunikation nur Vermutungen über Annahme oder Ablehnung der Inhalte anstellen. Da jedoch massenmediale Kommunikation zugleich mit großem wirtschaftlichem Aufwand verbunden ist, hängt viel davon ab, dass sich die Vermutungen auch

7 Glossar der Bildphilosophie: Typologien der Medien, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib.unituebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Typologien_der_Medien 8 Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer, S. 4. 9 Ebd. 10 Ebd. 11 Ebd.

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bewahrheiten. Um ihre Existenz zu sichern, verlässt sich die kommunizierende Instanz daher meist auf allgemeine inhaltliche und formale Konventionen.12 In Niklas Luhmanns Theorie wird das Buch vor allem bezüglich Schrift und Druck behandelt »und nur unter dem Aspekt der Trennung der operativen Gleichzeitigkeit von Information, Mitteilung und Verstehen im Kommunikationsprozeß«.13 Das Buch, so Luhmann, erweitert die Kommunikationsmöglichkeiten, weil Beobachtung und Handlung, die in Kommunikationsprozessen normalerweise unmittelbar zusammenfallen, getrennt werden. Dies entlastet den Empfänger, weil er im Gegensatz zu direkter Kommunikation –  beispielsweise in Diskussionen – nicht mehr verpf lichtet ist, sofort zu entscheiden, ob er eine Mitteilung annimmt oder ablehnt. Er ist »nicht mehr gezwungen (…) durch seine Reaktion auf die Mitteilung unverzüglich eine Entscheidung über die Annahme oder Ablehnung treffen zu müssen (unter Anwesenden kann schon ein Zögern als Ablehnung gewertet werden).«14 Da »der Leser« also »von sozialen Konsequenzen freigestellt ist«, gewinnt er Zeit, das Gelesene zu ref lektieren. Die Trennung von Beobachtung und Handlung erlaubt, »zunehmend anspruchsvollere und komplexe Inhalte zu kommunizieren«.15 Luhmann bezieht den Begriff ›Massenmedium‹ nicht auf das materielle Buch, sondern auf das Kommunikationssystem, »das die Gesellschaft mit Neuigkeiten über eine sekundäre, von ihm erzeugte Eigenrealität versorgt und sich dabei technischer Verbreitungsmedien bedient.«16 ›Masse‹ beinhaltet dabei einen »universellen Adressatenkreis«.17 Bücher gelten also dann als Massenmedien, wenn sie an ein breites Publikum adressiert sind. Dies sind sie aufgrund ihrer technischen Reproduziertheit zwar prinzipiell, in Hinsicht auf den Inhalt aber nicht zwangsläufig. So lässt sich keine abschließende »Aussage darüber treffen, ob Bücher allgemein oder ein Buch im Speziellen den Massenmedien zuzurechnen sind. Es wird zum Massenmedium nur für den Moment, in dem es eine solche Leistung erfüllt.«18 Im Folgenden soll die Frage erörtert werden, ob der Ausstellungskatalog zu der einen oder anderen Kategorie zugeordnet werden kann. Ausstellungskataloge werden heutzutage meist in kleinen oder mittleren Auf lagenhöhen produziert 12 Böhn, A. (2014). Mediengeschichte: eine Einführung. Tübingen: Narr. 13 Vgl. Luhmann, N. (1997). Soziale Systeme: Grundriss einer allgemeinen Theorie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 404-411. Zitiert nach Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer, S. 13. 14 Ebd. 15 Ebd. 16 Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer, S. 13. 17 Ebd. 18 Ebd.

3. Der mediale Bezugsrahmen des Katalogs

und »durch staatliche und private Förderung mitfinanziert«, sie werden »kaum noch als autonome Publikationen gedruckt, sondern möglichst in einen Ausstellungskontext eingebunden, innerhalb dessen ihre Finanzierung gesichert ist«19 schreibt Albert Coers. Ute Eskildsen vermutet, dass die Diskrepanzen zwischen einzigartig gestalteten, sorgsam hergestellten Objekten in kleinen Auf lagen und billigen Produkten, die auf den globalen Markt ausgerichtet sind, in Zukunft noch größer werden.20 Obwohl Kataloge von Galerieausstellungen durch die Reproduktion und den – im Vergleich zu Künstlerbüchern – relativ geringen Preis durchaus einen massenmedialen Charakter haben, sprechen sie in Bezug auf den Inhalt aber meist nur einen kleinen Adressatenkreis an. Nach Luhmanns Definition gehören sie daher nicht zu den Massenmedien.

3.3 Konstitutive mediale Charakteristika 3.3.1 Der Druck Die Materialität von Zeichen in Druckmedien ist das Resultat ihrer Herstellung. Die Herstellung von gedruckten Zeichen »umfaßt das Auftragen von Druckfarbe auf eine Druckform (Druckstock) und den Abdruck, d.h. die Übertragung der Druckfarbe auf eine andere Trägersubstanz, den Bedruckstoff (Papier).«21 Durch den Druck gehen Zeichenkomplexe »eine feste Verbindung mit dem Beschreiboder Bedruckstoff ein, die nur durch die mechanische Auslöschung«22 der Zeichen aus der Welt geschaffen werden kann. Durch den Druck werden Bilder und Bildgefüge in ihrer spezifischen Anordnungslogik auf der Seite und hinsichtlich der Seitenabfolge fixiert und damit stabilisiert. »Der Druck gibt dem Text eine Abgeschlossenheit, die kein Manuskript erreichen kann. Der Druck verleiht Nachdruck.«23 Im zeichentheoretischen Sinne resultiert die Materialität des Drucks aus der dauerhaften Verbindung von Druckfarbe und Papier: »Speicherungsvorgänge im

19 Coers, A. (2015). Kunstkatalog – Katalogkunst : der Ausstellungskatalog als künstlerisches Medium am Beispiel von Thomas Demand, Tobias Rehberger und Olafur Eliasson. Berlin: de Gruyter, S. 19. 20 Eskildsen, U. (2004) Photographs in books, S. 28. In A. Roth (Hg.) The open book: a history of the photographic book from 1878 to the present. Göteborg: Hasselblad Center. 21 Wehde, S. (2000). Typographische Kultur: Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung. Tübingen: Niemeyer, S. 66. 22 Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer, S. 5. 23 Cahn, M. (1991). Der Druck des Wissens : Geschichte und Medium der wissenschaftlichen Publikation. Wiesbaden: Ludwig Reichert, S. 58.

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Buch sind immer auch Festschreibungen.«24 Jedoch, so betont Björn Ganslandt, erschöpft sich die »Drucksache als Ding (…) nicht in ihrer zeichentheoretischen Materialität«25. »Um zu einem Verständnis von Materialität zu gelangen, das über die Semiose hinausgeht«, ist es nötig, semiotische und performative Aspekte zusammenzudenken.26 Dazu zählen die Art und Weise des Gebrauchs der Bücher und vor allem auch die Orte des Gebrauchs (wie beispielsweise das Museum beim Museumsführer), die wesentlich an der »Hervorbringung der Materialität«27 beteiligt sind. Ganslandt betont: »Extrem großformatige Bücher werden beispielsweise selten in Bussen gelesen. Dass der Grund dafür in dem Bezug zwischen Gewicht und Größe des Buches und dem Sitz-Arrangement im Bus besteht, liegt nahe.«28 Er schlägt daher vor, Semiose »nur als eine der Praktiken« zu verstehen, »welche die Drucksache in ihrer Materialität konstituieren. So gehört es genauso zum Umgang mit (…) Büchern, sie in Taschen durch die Stadt zu tragen, ihre Seiten umzublättern und mit Eselsohren zu versehen und sie auf Kopierer oder Beistelltische zu legen.«29 Der Druck verändert auch den Status des Inhalts, wie Walter Ong konstatiert: »Das Drucken befördert auch ein Gefühl der Abgeschlossenheit, ein Gefühl, daß ein Text beendet ist, ein Stadium der Vollendung erreicht hat.«30 Aber nicht erst der Druck, sondern bereits das Fertigstellen der Bildordnung im Layout schafft ein Bewusstsein für die Abgeschlossenheit des Kommunizierens, weil die bildlichen Aussagen auf einer Fläche31 isoliert, das heißt aus dem jeweiligen Originalkontext sowie anderen potentiellen Verknüpfungen herausgelöst werden. Auf diese Weise gewinnen die visuellen Aussagen Stabilität, wie Ong schildert: »Das Drucken befördert den Glauben, daß die Besitztümer des Geistes sich in einer Art stabilem mentalen Raum befinden.«32 Zu diesem Glauben tragen die finalisierten Entscheidungen des (Buch-)Gestalters, der Gestalterin bei. Insgesamt werden die

24 Ebd. 25 Ganslandt, B. (2012). Widerspenstige Drucksachen. Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995, S. 33. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie des Fachbereiches 05 der Justus-Liebig-Universität Gießen. Zugriff am 12.06.2018 unter http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2012/8866/pdf/GanslandtBjoern_2012_06_25.pdf 26 Ebd. Ganslandt definiert Materialität auf der Grundlage von Dieter Merschs Konzept »als Ereignis«. Vgl. Mersch, D. (2002) Was sich zeigt: Materialität, Präsenz, Ereignis. München: Fink. 27 Ebd. 28 Ebd., S. 34. 29 Ebd. S. 33. 30 Vgl. Ong, W. (1987). Oralität und Literalität: die Technologisierung des Wortes. Opladen: Westdeutscher Verlag, S. 132. 31 Ebd. 32 Ebd., S. 131.

3. Der mediale Bezugsrahmen des Katalogs

Entscheidungen Teil der gedruckten, stabilen Ordnung, die aus der Sicht künftiger Generationen für die Erhaltung und Mehrung des Kulturerbes bürgt. Auch am gestalterischen und redaktionellem Aufwand, der für die Herstellung einer Druckvorlage betrieben wird, lässt sich ein qualitativer Sprung ablesen: Alle Ebenen dieses Prozesses drängen auf Finalisierung. Der hohe Aufwand des Drucks ist gleichzeitig ein »Ausschließungsmechanismus«33 schreibt Cahn: »Jeder gedruckte Satz« respektive jedes abgedruckte Kunstwerk »steht vor dem Hintergrund massenhaft ungedruckter Sätze« respektive ungedruckter Kunstwerke, »die keinen Verleger gefunden haben«.34 Dieser Kontrollmechanismus ist entscheidend, denn durch »die Überwindung dieser Barriere« erfahren der Satz oder vielmehr das Kunstwerk »eine Bekräftigung, die verstärkt wird durch den Schatten einer Vielzahl von identischen Exemplaren, die an anderen Orten dasselbe sagen.«35 Der Druck ist ein konstitutiver Part der Kommunikation – dies soll im Folgenden anhand einiger produktionstechnischer Neuerungen im Druckverfahren noch einmal verdeutlicht werden. In der Entstehungszeit der Fotografie können fotografische Bilder nicht in einen direkten gestalterischen Zusammenhang mit dem Text gebracht werden, da man die Fotografien erst nachträglich in die Bücher einkleben konnte. Das Verhältnis von Text, Fotografie und buchmedialem Kontext war daher am Anfang äußerst statisch. Werke wie William Henry Fox Talbots The Pencil of Nature (1844)36 hat man zudem auch nur in kleinen Auf lagen hergestellt. Erst mit Georg Meisenbachs Erfindung der Autotypie im Jahr 1881 wurden die Bilder im Layout zunehmend selbständiger und damit auch ›aktiver‹. Beim Verfahren der Autotypie, nach dessen Grundprinzip noch heutzutage fast alle fotografischen Dokumente reproduziert werden, zerlegt man die Grauwerte der fotografischen Vorlage in einzelne Rasterpunkte. Eine helle Vorlage erzeugt einen kleinen Rasterpunkt, eine dunkle Vorlage einen großen. Abbildungen und Text konnten nun in einem Vorgang gedruckt werden, wodurch es überhaupt erst möglich wird, sie in ein Verhältnis zu setzen. Meisenbachs Erfindung löst Anfang des 20. Jahrhunderts eine Hochkonjunktur der Illustrierten aus, Bildermagazine wie Life und Look werden ins Leben gerufen und nehmen später in ihrer spezifischen Gestalt als Fotoreportage auch entschieden Einf luss auf das Layout mit Fotografien in Katalogen. 33 Cahn, M. (1991). Der Druck des Wissens : Geschichte und Medium der wissenschaftlichen Publikation. Wiesbaden: Ludwig Reichert, S. 55. 34 Ebd. 35 Ebd. 36 Talbot, W. H. F. (1969). The pencil of nature (with a new introd. by Beaumont Newhall. Facs. of the publ. London 1844-46 in 6 separate fascicles). New York: Capo Press.

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3.3.2 Die Auflage Neben der Materialität des Drucks ist auch die Zahl der identisch produzierten Exemplare ein konstitutives mediales Charakteristikum und trägt weiter zu seiner Stabilität bei. »Jedes Buch spricht im Chor seiner Auf lage«,37 bemerkt Cahn dazu. Selbst wenn ein einzelnes Buch zerstört wird, ist sein Inhalt in der gesamten Auf lage aufgehoben. Dauerhaftigkeit wird also einerseits durch die Fixierung der Druckfarbe auf dem Trägerstoff erzeugt, und andererseits durch die Vervielfältigung der Texte und Bilder, bei der eine Auf lage (weitestgehend) identischer Katalogexemplare hergestellt wird. Rautenberg und Wetzel betonen: »Alle Verfahren zur Druckformherstellung einschließlich des Lichtsatzes basieren auf dem Prinzip der Herstellung normierter und standardisierter identischer Einheiten«.38 Die Unveränderlichkeit des Inhalts ist sowohl auf der Ebene der einzelnen Schriftund Bildzeichen, als auch in Hinsicht auf ihre spezifische Anordnung auf der Seite und in Hinblick auf die Position innerhalb der Seitenabfolge gegeben. »Auf dieser Invarianz eines einmal in einer bestimmten Gestalt (und Auflage) kodifizierten Textes beruht jede alltagsweltliche Rekurrenz auf ein bestimmtes Buch als singulärem Gegenstand bis hin zum wissenschaftlichen Zitationswesen und der Bibliographie, die sich idealiter auf die Gesamtheit der jeweils identischen Exemplare bezieht. Die vergleichsweise mühelose Aktualisierbarkeit und Korrigierbarkeit, die zu den Vorteilen digitaler Texte gehören, kollidieren hier mit eingeübten Verständigungsformen.«39 Die Invarianz, also Unveränderlichkeit des Textes in seiner einmal gewählten Gestaltungsform ist die Voraussetzung des Zitierens von Quellen, dies gilt auch für Bilder in Katalogen, besonders wenn man diese für wissenschaftliche Zwecke in Anspruch nimmt. Wenn Ausstellungen in ihrer Gesamtheit zum Gegenstand wissenschaftlicher Darstellung werden, wie beispielsweise Ausstellungen mit thematischer Ausrichtung oder Kunstwerkcharakter,40 so ist auch hier die Unveränderlichkeit des gedruckten Katalogs konstitutiv für die zu treffenden Aussagen. Vom traditionellen Künstlerbuch und damit von der Buchskulptur und dem Malerbuch unterscheidet sich das in den 1960er Jahren auf kommende »Offset-

37 Cahn, M. (1991). Der Druck des Wissens : Geschichte und Medium der wissenschaftlichen Publikation. Wiesbaden: Ludwig Reichert, S. 55. 38 Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer, S. 27. 39 Ebd. S. 39. 40 Eine Ausstellungsform die von Harald Szeemann in den 1960er Jahren initiert wurde, vgl. Kapitel 4.3.

3. Der mediale Bezugsrahmen des Katalogs

künstlerbuch«41 dadurch, dass alle Exemplare einer Edition identische Kopien sind. Damit wird der Anspruch auf die Einmaligkeit des Kunstwerks aufgehoben. So betont der Künstler Ed Ruscha 1965 »that he was not trying to create a precious limited edition book, but a mass-produced product of high order. All my books are identical. They have none of the nuances of the hand-made and crafted limited edition book.‹«42 Durch die variierenden Nuancen ist das Künstlerbuch ein handgemachtes Original, welches im Gegensatz zu jedem Buch steht, das Teil einer Auf lage identisch reproduzierter Bücher und damit ein technisch reproduzierter Gebrauchsgegenstand ist. Ed Ruscha setzt den medialen Charakter jedoch nicht direkt, sondern ref lexiv ein, indem er das Konzept des Künstlerbuchs konterkariert und den Warencharakter des Buches wählt, um seine Alltagsfotos zu präsentieren. Doch die »Tradition des seltenen Luxusgutes«, so Beatrice von Bismarck, »aus der sich Ruschas Bücher in ihrer massenmedialen Anmutung dezidiert herausgelöst hatten, holte sie in den nachfolgenden Jahrzehnten wieder ein«,43 da die ursprünglich billigen Bände heute als Einzelstücke wieder teuer gehandelt werden.

3.3.3 Die Bindung Eine weitere mediale Charakteristik und konstitutive Bedingung der Buchkommunikation ist die Bindung.44 Gebundene Bücher bestehen aus einem Block, der aus mehreren Lagen Papier zusammenfügt wird. Der Block wird durch folgende, mehr oder weniger breite Flächen begrenzt: den vorderen Buchdeckel, den abschließenden Rückdeckel sowie den ›Buchrücken‹, den ›Vorderen Schnitt‹ und den ›Oberen und Unteren Schnitt‹. Diese sechs Flächen bilden einen physischen Abschluss des Buchkörpers und machen seinen Objektcharakter aus. Buchblock und Buchdeckel konstituieren gleichzeitig die inhaltlichen »Text- oder Werkgrenzen

41 Glasmeier, M. (2001). Weitere Würfelwürfe – Offset. Zur Geschichte des Künstlerbuches, S. 34. In G. Koller & M. Zeiller (Hg.), Künstlerbücher/Artists Books: Zwischen Werk und Statement. Wien: Universität für angewandte Kunst. 42 Coplans, J. »Concerning ›Various Small Fires‹. Edward Ruscha Discusses his Perplexing Publications«, Artforum, vol.3, no.5, February 1965. Zugriff am 12.06.2018 unter www.tate.org.uk/about/ projects/transforming-artist-books/summaries/edward-ruscha-twentysix-gasoline-stations-​ 1963#footnote8_f2fwb6z. 43 Bismarck, B. v. (2012). Ausstellungen, Agenten und Aufmerksamkeit – In den Räumen der Bücher Ruschas. In Y. Dziewior (Hg.), Reading Ed Ruscha. Bregenz: Kunsthaus, S. 55. 44 Darin besteht auch das Unterscheidungskriterium zur Losenblattsammlung. Dies ist nur eine Art Buch, das aber gerade nicht fest gebunden ist, sondern aus mehreren Blättern besteht, die bezüglich ihrer Reihenfolge und Zusammenstellung austauschbar bleiben. Dazu gehören Sammelhefter und Ringordner.

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und vermitteln die deutliche Vorstellung einer abgeschlossenen Einheit mit Anfang, Mitte und Ende.«45 Die Bindung der Seiten zu einem Buchblock ist wesentlich für die Konstitution eines in zeitlicher Hinsicht abgeschlossenen, das heißt in seiner bestimmten Form endgültigen Gegenstandes. Die Bindung ist konstitutiv für die Reihenfolge der Seiten und damit grundlegend für das erzählerische Kontinuum. Dabei wird die »linear-sequentielle Ordnung«46 des Buches durch typografische Mittel, wie etwa Seitenzahlen, Kapitelanfänge und Inhaltsverzeichnisse, unterstützt. Auch Querverweise, das heißt Bezugnahmen auf andere Textstellen, bedingen eine lineare, mit Seitenzahlen organisierte Struktur und vorgegebene Seitenfolge. Die formale und inhaltliche Geschlossenheit von Texten verkörpert das ›Ideal des Wissens‹. So ist zum Beispiel das »Konstrukt ›geschichtlicher Zeit‹, eines geschichtlichen Kontinuums«, so schreibt Götz Großklaus »untrennbar verknüpft mit dem Medium des Buches: den großen Literaturen und den großen Erzählungen. Anfang, Mitte und Ende sind die Grundmarkierungen erzählter Zeit. Zwischen diesen Zeit-Marken auf der Zeitlinie f ließt die Zeit der erzählten Geschichte ab: in Richtung auf ein Ende.«47 Die Geschlossenheit von Texten wird erst ab den 1970er Jahren im Zusammenhang mit der Intertextualitätsforschung von Positionen wie der von Julia Kristeva und Michel Foucault radikal in Frage gestellt. Der Grundgedanke der Intertextualitätstheorie, dass jeder Text andere Texte absorbiert und transformiert, stellt die Grenzen des Textes – respektive des Buchs oder Werks – und die Rolle des Autors, der Autorin zur Diskussion. Im Bereich des Künstlerbuchs ist das Buch, so Rolf Dittmar, ein adäquates Gestaltungsmittel »wo sich die Gestaltung des Künstlers in einem festgelegten zeitlichen Nacheinander f lächiger oder räumlicher Elemente vollzieht.«48 Umgekehrt stehen lose Anordnungen von Seiten für den Verzicht auf hierarchische Ordnungen und eine größere Bereitschaft zur partizipativen Bedeutungsproduktion. Katalogformen wie Sammelhefter, Ringordner und Mappen mit lose einliegenden Blättern, aber auch Schachteln, Kassetten oder lose Karteikarten, wie sie im Zusammenhang von Künstlerbüchern und Katalogen ab den 1960er Jahren verstärkt eingesetzt wurden,49 konterkarieren das Wesensmerkmal der festen Bindung. Sie

45 Rautenberg, U. (2003). Katalog. In Dies. (Hg.), Reclams Sachlexikon des Buches. Stuttgart: Philipp Reclam jun., S. 39. 46 Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer, S. 39. 47 Großklaus, G. (1995). Medien-Zeit, Medien-Raum: zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der Moderne. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 47. 48 Dittmar, R. (1977). Metamorphosen des Buches. Documenta 6, Bd. 3, S. 297. 49 Vgl. Weh, V. H. (2001). Dokumentationstaumel: Ausstellungskataloge und ihre Ordnungssysteme. In T. Wulffen (Hg.) Der gerissene Faden: nichtlineare Techniken in der Kunst. Kunstforum International, Band 155, Juni – Juli 2001.

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stellen damit die Endgültigkeit der repräsentativen Auswahl der Werke sowie ihre Rangordnung in Frage. Durch die Bindung unterscheidet sich das Buch als künstlerisches Mittel aber nicht nur von der Mappe mit losen Blättern, sondern ebenfalls von der Bildserie. Zwar fixiert auch die Serie die Abfolge der Elemente, so Rolf Dittmar, »jedoch liegen diese im räumlichen Nebeneinander dem gleichzeitigen optischen Zugriff des Betrachters offen.«50 Hierin unterscheidet sich das Buch auch vom Leporello, das sich zwischen Serie und Buch einordnen lässt. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Bindung dem Buch Finalität verleiht. Man müsste die Bindung zerstören, um eine neue Ordnung herzustellen. Im Unterschied zu Ringordnern und Mappen erheben gebundene Bücher den Anspruch, in ihrer einmal festgelegten Ordnung und Materialauswahl auf Dauer gültig zu sein. Diese Beständigkeit demonstriert auch der gebundene Katalog durch seinen festen Einband, durch die Bindung und das Druckverfahren.

3.3.4 Das Buchganze Das Buchganze ist ein in Flächen aufgeteiltes Gefüge, das –  für gewöhnlich mittels Schrift –in Abschnitte gegliedert wird. Um die Tragweite dieser Selbstverständlichkeit besser zu begreifen, kann man sich einmal kurz in die Antike und das frühe Mittelalter zurückversetzen, wo diese Konvention noch nicht bekannt war. Hier wurde mit einer Schrift operiert, die weder Wortzwischenräume noch die Unterscheidung von Majuskeln und Minuskeln51 kannte.52 Erst im 12. Jahrhundert vollzog sich ein signifikanter Wechsel, der auch als Übergang vom monastischen zum scholastischen Lesen53 beschrieben wird. Die Mönche des frühen Mittelalters lasen zwar für sich, aber mit lauter Stimme. Der Lesende, so Ivan Illich, »hörte dem Buch hauptsächlich zu«.54 Im Hochmittelalter gingen die Mönche dazu über, nur mit den Augen zu lesen. Diese Art des stummen Lesens erfordert eine verstärkte Gliederung des Textes, nun werden Textgestaltungsmittel eingesetzt, 50 Ebd. 51 Großbuchstaben und Kleinbuchstaben 52 Krämer, S. (2005). Operationsraum Schrift: Über einen Perspektivenwechsel in der Betrachtung der Schrift, S. 34. In G. Grube (Hg.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine (Reihe Kulturtechnik). München: Fink. 53 Das monastische Lesen lässt sich im 8.– zum 12. Jahrhundert verorten, das scholastische vom 12.–14. Jahrhundert. Illich, I. (1991). Im Weinberg des Textes: als das Schriftbild der Moderne entstand: ein Kommentar zu Hugos »Didascalicon«. Frankfurt a.M.: Luchterhand-Literaturverlag. Vgl. Schön, E. (2002). Lineares und Nicht-Lineares Lesen: Ein Kapitel aus der Geschichte des Lesens, S. 81. In W. »Wara« Wende (Hg.), Über den Umgang mit der Schrift. Würzburg: Königshausen & Neumann. 54 Illich, I. (1991). Im Weinberg des Textes: als das Schriftbild der Moderne entstand: ein Kommentar zu Hugos »Didascalicon«. Frankfurt a.M.: Luchterhand-Literaturverlag, S. 101.

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die der besseren Orientierung beim Lesen dienen. Dazu gehören die Strukturierung in Abschnitte und Kapitel, ihre Kennzeichnung durch Überschriften (in verschiedenen Hierarchiestufen), die Unterteilung in Kolumnen, der Einsatz von Kolumnentiteln, die Unterscheidung von Haupttext und Marginalien bzw. Fußnoten, aber auch Wort- und Textabstände, sowie Leerräume im Allgemeinen. Die Gliederung erlaubt das selektive Lesen, spezifische Textstellen können separat aufgesucht werden, und die Leser und Leserinnen können den eigenen Gedankenwegen folgen. Diese Besonderheit hebt Wolfgang Raible hervor: »Ziel all dieser Neuerungen ist, Geschriebenes dadurch leichter lesbar zu machen, daß Texte nun ihre eigene Gliederung, ihre ordinatio, deutlich sichtbar zur Schau tragen. Der Leser soll an jeder Stelle des Texts wissen, wo er sich gerade befindet.«55 Wenn man überhaupt davon sprechen kann, dass Lesen einmal linear erfolgte, so wurde es in der Scholastik von einer dezidiert nicht-linearen Form des Lesens abgelöst. Die Gliederung ermöglicht, Textgebilde aus mehreren Schichten und Hierarchiestufen zu entwickeln, die zueinander in Beziehung stehen und aufeinander Bezug nehmen. Es geht, so Raible in Anlehnung an Erwin Panofsky,56 »um das Sichtbarmachen, dass Ganze aus Elementen aufgebaut sind, und zwar dergestalt, dass das Ganze die Teile erkennen lässt und die Teile immer auf das Ganze verweisen.«57 Die Geschlossenheit des Inhalts ergibt sich nicht nur aus der Finalität des Drucks, sondern auch aus der Homogenität der Schrift und des Layouts. Sie wird mit jeder Seite als »Darstellungseinheit«, die den »Inhalt nach den physischen Bedingungen des Trägermediums gliedert«,58 hergestellt. Das geschlossene, einheitliche Satzbild ergibt sich aus konstanten Gestaltungselementen im Layout: Schriftfamilien und Satzspiegel, in den auch die Abbildungen integriert werden und auf diese Weise gleichbleibende Positionen einnehmen. Auch in Hinsicht auf die ausgewählten Katalogbeispiele, die ganz aus Bildern bestehen, ist die Homogenität nicht nur eine ästhetische Frage. Besonders diejenigen Katalogbeispiele, die gefundene found-footage-Materialien oder Werke früherer Kataloge59 einsetzen, können eine derartige Geschlossenheit kaum 55 Raible, W. (1997). Von der Textgestalt zur Texttheorie. Beobachtungen zur Entwicklung des TextLayouts und ihren Folgen, S. 30. In P. Koch & S. Krämer (Hg.), Schrift, Medien, Kognition: über die Exteriorität des Geistes. Tübingen: Stauffenburg-Verlag. 56 Vgl. Panofsky, E. (1957). Gothic architecture and scholasticism. London: Thames and Hudson. 57 Vgl. Raible, W. (1991). Die Semiotik der Textgestalt: Erscheinungsformen und Folgen eines kulturellen Evolutionsprozesses. Heidelberg: Winter, S. 9. 58 Ebd., S. 466. 59 Das sind die folgenden ausgewählten Kataloge: Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum. (Gestaltung: Markus Dreßen und Phillip Arnold) und Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books. (Gestaltung: Peggy Buth/Till Gathmann)

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erzeugen, da die Teile aus eigenständigen, sinnstiftenden Zusammenhängen herausgelöst und zu neuen Teilkomplexen montiert werden. Die so entstandenen hypertextartigen Bildmontagen mit multiplen Bezugnahmen verschränken nicht nur unterschiedliche inhaltliche Zusammenhänge, sondern verweisen auch auf unterschiedliche räumliche und zeitliche Bezugssysteme. Insgesamt lassen sich zwei Tendenzen in den Katalogbeispielen beobachten: entweder folgt die Bildanordnungslogik der hierarchischen Ordnung des Katalogganzen oder sie stellt einen Kontrast zu ihr her. Während die sequenzielle Anordnungslogik konstitutiv auf der hierarchischen Ordnung des Katalogganzen auf baut, also die gegebene Abfolge der Seiten für die zu kommunizierenden Inhalte benutzt, so kontrastiert die nicht-sequenzielle, hypertextartige Anordnungslogik die hierarchische Ordnung des buchmedialen Bezugsrahmens. Diese wird durch eine lose Folge von Teilkomplexen oder Themenfeldern aufgelöst. Von einem Ganzen, bei dem »die Teile immer auf das Ganze verweisen«,60 kann hier nicht die Rede sein.

3.3.5 Die Buchseite Obwohl Bücher selber mobil sind und daher überall rezipiert werden können, wird der Betrachter, die Betrachterin durch das im Buchkörper angelegte diagrammatische ›Feld‹ des Zeigens augenblicklich orientiert, denn man rezipiert das Buch stets in Bezug zum Körper ausgerichtet. Auf diese Weise wird, so Gottfried Boehm, »ein System der Orientierung generiert, in dem sich das Orientiertsein des Körpers spiegelt. Wir haben die von der Doppelung der Augen, Ohren, Arme und Hände ausgehende Unterscheidung nach links oder rechts, nach oben oder unten.«61 Die diagrammatische Ordnung wird üblicherweise mittels Relationen zwischen Textelementen hergestellt, so etwa zwischen Überschrift, Haupttext, Marginaltext und Fußnoten. In Bezug auf die Katalogbeispiele handelt es sich hingegen entweder um Installationsfotos, die sich jeweils auf die Einzelseite beziehen oder hypertextartige Bildverknüpfungen, welche die Hierarchie der Seite kontrastieren. Besonders das raumbezogene Installationsfoto gewinnt aus der diagrammatischen Ordnung der Katalogseite seine Logik: Die linke Wand in einem Installationsfoto erscheint links, die rechte rechts, die Decke oben und der Boden unten. Aber auch

60 Vgl. Raible, W. (1991). Die Semiotik der Textgestalt: Erscheinungsformen und Folgen eines kulturellen Evolutionsprozesses. Heidelberg: Winter, S. 9. 61 Boehm, G. (2010). Zeigen: die Rhetorik des Sichtbaren, S. 45. In Ders. (Hg.), Zeigen: die Rhetorik des Sichtbaren. München: Fink.

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abstrakte Darstellungsmittel wie Schrift sind »hochgradig ›toposensibel‹«62 schreibt Susanne Wehde. Dies lässt sich besonders am Übergang vom Bild zu Schrift erkennen, so wie etwa am Schriftgemälde Ein Bild (ein Wort) im Katalog Riss, Lücke, Scharnier A (vgl. Abb. 11-13, Kap. 5.2). Durch die syntaktisch-positionale Lage des Wortes oben links auf der Katalogseite werden seine schriftbezogenen Charakteristika betont und nicht die malereispezifischen wie auf den Folgeseiten. Im Allgemeinen sind visuelle Zeichen »›toposensibel‹«,63 wie besonders an Diagrammen zu sehen ist. Hier werden isolierte Zeichensysteme mittels ›Allokationen‹ verbunden, das heißt, Zeichen zu Plätzen zugeordnet.64 In der Semiotik wurde schon früh der Einf luss der syntaktisch-positionalen Lage von Zeichen auf ihre Bedeutung erkannt. Die Position eines Zeichenmittels »verändert das Signifikat eines Ausdrucks so sehr, dass Morris (1946) vorschlug, die syntaktischen Positionen in eine Kategorie von Zeichen aufzunehmen, die er als ›Formatoren‹ bezeichnete«.65 Nach Wehde sind »Flächensyntaktische Formbildungen (…) sowohl unabhängig vom Bedeutungssystem typographischer Dispositive als auch unabhängig vom jeweilig zugrundeliegenden sprachlichen Textinhalt bedeutungshaft.«66 Auch aus sprachwissenschaftlicher Perspektive wird die Bedeutung f lächensyntaktischer Gestaltungsmittel hervorgehoben. Wolfgang Raible bezeichnet die Elemente, welche kein direktes Pendant in der lautlichen Sprache haben, als ›ideographisch‹67 : Wo Schrift sich zweidimensional darstellt, ist sie an erster Stelle bildhaft. Schrift ist demnach kein einfaches Speicher- und Verbreitungsmedium der mündlichen Kommunikation, sondern erlaubt, etwas in einer spezifischen Ordnung darzustellen, zu gewichten, herauszuheben, als sprachliche Besonderheit zu markieren oder hierarchisch auf eine andere Stufe zu stellen. Ideographische Mittel, so betont auch Sybille Krämer, bringen »die gedankliche Struktur eines ganzen Textes in der anschaulichen Gestalt des Textes selbst zum Ausdruck.«68 Das Layout – und hier gehören auch Bilder dazu – ist die sichtbar 62 Wehde, S. (2000). Typographische Kultur: Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung. Tübingen: Niemeyer, S. 168. 63 Ebd. 64 Vgl. Cancik-Kirschbaum, E., & Mahr, B. (2005). Anordnung und ästhetisches Profil. Die Herausbildung einer universellen Kulturtechnik in der Frühgeschichte der Schrift, S. 97. Diagramme und bildtextile Ordnungen. Bildwelten Des Wissens, 3(1). 65 Wehde, S. (2000). Typographische Kultur: Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung. Tübingen: Niemeyer, S. 249. 66 Ebd. S. 172. 67 Vgl. Raible, W. (1997). Von der Textgestalt zur Texttheorie. Beobachtungen zur Entwicklung des Text-Layouts und ihren Folgen. In P. Koch & S. Krämer (Hg.), Schrift, Medien, Kognition: über die Exteriorität des Geistes. Tübingen: Stauffenburg-Verlag. 68 Krämer, S. (2005). Operationsraum Schrift: Über einen Perspektivenwechsel in der Betrachtung der Schrift, S. 36. In G. Grube (Hg.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine (Reihe

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gemachte Ordnung des Inhalts und damit in keiner Weise von ihm trennbar. Krämer bekräftigt: »Unterschiede des Gehalts [werden] als Unterschiede in der räumlichen Anordnung von Textteilen sichtbar (…). Texte sind in Zonen eingeteilte Flächen: Bedeutungsunterschiede gehen hervor aus den unterschiedlichen Stellen, an denen ›etwas steht‹. Die räumliche Anordnung des Textes wird zur Verkörperung seiner gedanklichen Ordnung.« 69 Die unlösbare Verbindung zwischen Buchgestaltung und kommunizierter Botschaft stand schon bei Gutenberg im Zentrum, argumentiert Erich Schön. Dem Satzspiegel der Gutenbergschen Bibel wurde eine komplexe Zahlenmystik des Mittelalters zugrunde gelegt, ein ›Modul‹, aus dem sich das Verhältnis der Ränder: 2:3:4:6 und der zu bedruckenden Fläche ermitteln ließ.70 Das Goldene Modul gehörte für Gutenberg zu den »ästhetischen Grundsätze[n] zur Gestaltung der Druckseite in ihren Proportionen«.71 Seine Verwendung war nicht allein ästhetisch motiviert, wie Schön betont: »›Gelesen‹ wurde nämlich (…) die Ordnung der Welt, die im ›Goldenen Modul‹ repräsentiert war: Die ›ordinatio paginae‹ repräsentierte den ›ordo mundi‹, sie stellte dem Leser sinnlich vor Augen, dass Gott die Welt in vollkommener Ordnung eingerichtet hat. Die Ordnung des Drucks, die ›ordinatio paginae‹, war nicht einfach eine ästhetische Zugabe; sie gehörte zentral zu der Botschaft des Buches.« 72 Gutenbergs Anliegen, einen Standard für den Druck und die Verbreitung religiöser Texte zu entwickeln, führt Schön auf seine enge Bindungen an die Kirche zurück.73 An etwas zu glauben, es für richtig, für wahr zu halten, erforderte offenbar den Schutz vor Fälschungen. Ketzerische Eingriffe in den heiligen Text mussten verhindert werden und ein geschlossenes Satzbild entlarvte jegliche nachträgliche Einf lussnahme, die im handschriftlichen Satzbild noch unentdeckt bleiben konnte. Um ein geschlossenes Satzbild mit gleichmäßiger Hell-Dunkel-Wirkung Kulturtechnik). München: Fink. 69 Ebd. S. 37 70 Hier sind folgende Stege gemeint: 2=innen, 3=oben, 4=außen, 6=unten. 71 Schön, E. (2002). Lineares und Nicht-Lineares Lesen: Ein Kapitel aus der Geschichte des Lesens, S. 95. In W. »Wara« Wende (Hg.), Über den Umgang mit der Schrift. Würzburg: Königshausen & Neumann. 72 Ebd. 73 Schön bezieht sich hier auf Kapr, A. (1988). Johannes Gutenberg. Leipzig/Jena/Berlin: Urania-Verlag, S. 57.

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zu erzielen, musste Gutenberg enorme Anstrengungen unternehmen. So erforderte die zweiundvierzigzeilige Bibel einen Produktionsaufwand, der weit über den damals üblichen Typenstandard hinausging: statt der 59 Typen kamen hier 290 Typen zum Einsatz, davon 47 Versalien und 243 Gemeine.74 Ergänzt wurde die sonst übliche Ausstattung durch Typenvariationen in unterschiedlichen Breiten, sowie Ligaturen75 und Abkürzungszeichen. Mit diesen Mitteln konnten alle Zeilen auf die exakt gleiche Länge gebracht und eine einheitliche Satzbreite im Blocksatz erzeugt werden. Die Einheitlichkeit und perfekte, undurchlässige Oberf läche der typographischen Gestaltung stellt ein Versprechen dar für die Richtigkeit der Aussagen, sie wirkt autorisierend, so Michael Cahn: »Die optische Abgeschlossenheit der Druckseite teilt sich dem Inhalt als seine Autorisierung mit.«76 Das Goldene Modul ist ein Ausdruck dieses Versprechens. Weitere Bedingungen der Bildpräsentation auf Katalogseiten sind sowohl die Ausgedehntheit als auch die klare Begrenzung der Fläche,77 mit der eine Differenz zum Umgebungsraum hergestellt wird. Dies ist besonders bei randlosen Bildern grundlegend für die ästhetische Wahrnehmung. Die Bemerkung O’Dohertys, nach der sich das »traditionelle Tafelgemälde nicht auf die Wand übertragen lässt« und die »wenigen Zentimeter der Keilrahmenstärke (…) sich gerade zu einem Abgrund [summieren]«78 gilt auch für randlose Bilder in Büchern: der Buchkörper ›umschließt‹ das Bild als Rahmen. Wird ein Kunstwerk mit breitem Seitenrand gezeigt, so betont dies die Abgeschlossenheit und Definiertheit der Präsentation. Der weiße Rahmen schließt das Innere zu einer Einheit, grenzt Umgebungsraum und Betrachter aus und setzt ihn dadurch in ein distanziertes Verhältnis zum Kunstwerk. Erst in dieser Distanzierung wird eine ästhetische Betrachtung möglich. Im Unterschied zum Designdiskurs hebt die Kunst- und Bildwissenschaft die Rahmung explizit als konstitutive Voraussetzung für die Sichtbarkeit von Bildern heraus.79 Georg Simmel charakterisiert in seinem Werk Zur Philosophie der Kunst (1922) den Rahmen 74 Vgl. Schön, E. (2002). Lineares und Nicht-Lineares Lesen: Ein Kapitel aus der Geschichte des Lesens, S. 93. In W. »Wara« Wende (Hg.), Über den Umgang mit der Schrift. Würzburg: Königshausen & Neumann. 75 Buchstabenverbindungen. 76 Cahn, M. (1991). Der Druck des Wissens : Geschichte und Medium der wissenschaftlichen Publikation. Wiesbaden: Ludwig Reichert, S. 57. 77 Krämer, S. (2009). Operative Bildlichkeit. Von der ›Grammatologie‹ zu einer ›Diagrammatologie‹? Reflexionen über erkennendes ›Sehen‹, S. 99. In M. Hessler (Hg.), Logik des Bildlichen : zur Kritik der ikonischen Vernunft. Bielefeld: transcript. 78 O’Doherty, B. (2008). Inside the white cube : the ideology of the gallery space (1976). Berkeley: University of California Press, S. 23. 79 Vgl. Mersch, D. (2007). Blick und Entzug. Zur ›Logik‹ ikonischer Strukturen, S. 57. In G. Boehm (Hg.), Figur und Figuration: Studien zu Wahrnehmung und Wissen. München: Fink, S. 141-157. In : Ders. (Hg.). (2010). Zeigen: die Rhetorik des Sichtbaren. München : Wilhelm Fink Verlag.

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als dialektisch: »Was der Rahmen dem Kunstwerk leistet, ist, daß er diese Doppelfunktion seiner Grenze symbolisiert und verstärkt. Er schließt alle Umgebung und also auch den Betrachter vom Kunstwerk aus und hilft dadurch, es in die Distanz zu stellen, in der allein es ästhetisch genießbar wird.«80 Durch die Rahmung wird eine Modifikation in der Einstellung der Wahrnehmung bewirkt: der Blick schweift nun nicht mehr umher, sondern fixiert den Ausschnitt und sieht wieder etwas Ganzes in ihm. Während die randlose – filmartige – Anordnungslogik die Zufälligkeit des gewählten Ausschnitts und die Beweglichkeit des Blicks betont, schafft der Rahmen – in der seitenbezogenen Repräsentationslogik – ein neues Ganzes. »Was das zum Beispiel für das analoge Medium Malerei bedeutet, hat Rudolf Arnheim mehrfach herausgearbeitet. Über die Rahmenfunktion heißt es, daß sie das (Verständnis des) Kunstwerk(s) überhaupt erst ermöglicht, weil ›Rahmen (…) Begrenzungen (sind), die sich dem Bilde, oder worum es sich sonst handelt, entgegensetzen‹, indem sie die Kontingenz oder Auflösung des Bildes in seine Umwelt verhindert.«81 Weil sich die Wahrnehmung grundsätzlich kontinuierlich vollzieht, bedarf es eines künstlichen Abschlusses, um eine sinnlich wahrnehmbare Einheit herzustellen. Die Rahmung schafft außerdem eine hierarchische Trennung zwischen Alltäglichem und Ästhetischem. Schlussendlich ist auch der Gegensatz von ›Vorderseite‹ und ›Rückseite‹ ein wichtiges mediales Merkmal, was sich besonders in konventionell gestalteten Katalogen zeigt. Die rechte Buchseite wird als ›Recto‹ (Schöndruck) und die linke Buchseite wird als ›Verso‹ (Widerdruck) bezeichnet. Rechts und links werden ungleich gewichtet, die rechte Seite gilt üblicherweise als bevorzugte Seite. Daher wird im Allgemeinen das Kunstwerk auch meist rechts abgebildet und die linke Seite bleibt als Weißraum leer.

3.3.6 Die Fotografie im Buch In einem Essay von Jan Wenzel, der sich mit Erik van der Weijdes Fotobüchern beschäftigt, schlägt der Autor vor, mit der gleichen Selbstverständlichkeit, mit der man von einem Filmbild spricht, auch von einem Buchbild zu sprechen, »um auch

80 Simmel, G. (1922). Der Bildrahmen, S. 46. In: Philosophie der Kunst. Potsdam. 81 Paech, J. (1997). Paradoxien der Auflösung und Intermedialität, S. 361. In M. Warnke (Hg.), HyperKult: Geschichte, Theorie und Kontext digitaler Medien. Basel: Stroemfeld.

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hier die medienspezifische Dialektik zwischen Einzelbild und Sequenz deutlich herauszustellen.«82 Im Folgenden soll erörtert werden, ob diese Differenzierung gerechtfertigt ist und wie sich eine Fotografie im Buch von einer Fotografie in anderen medialen Kontexten unterscheidet. Die mediale Differenz lässt sich anhand eines Vergleichs einer randlosen Fotografie auf Fotopapier mit einer randlosen Fotografie in einem Buch sehr gut veranschaulichen. Beide Bildformen sind –  so etwa im Vergleich zur digitalen Fotografie – durch die Fixierung und Finalität des Bildmotivs gekennzeichnet. Aber nur beim Buchfoto übernimmt der mehr oder weniger starke Buchkörper eine rahmende und stabilisierende Funktion, die nicht von ungefähr in mehreren buchkünstlerischen Arbeiten mit einer Schachtel verglichen wurde. Ausserdem nimmt die Fotografie im Buch eine spezifische (und fixe) Position auf der Seite und innerhalb der Seitenabfolge ein und unterliegt daher dem Wechselspiel »zwischen Einzelbild und Sequenz«83, so Wenzel. Ein Bild in einem Buch übernimmt die buchspezifischen Eigenschaften für seine eigene Logik des Zeigens: es ist gedruckt und damit fixiert, es ist in einer bestimmten Auf lage reproduziert und damit ist sein Inhalt relativ unzerstörbar. Klaus Sachs-Hombach und Hellmut Winter weisen darauf hin, dass die Bildmaterialität einerseits die grundlegende Funktion des Bildträgers hat und andererseits auch kommunikative Funktionen bei der Informationsübertragung durch Zeit und Raum. Jedoch gerät bei Übertragungsvorgängen das »mediale Erfordernis einer reibungslosen Übermittlung von Zeichenhandlungen durch Zeit und Raum potenziell in Konf likt mit der Funktion, welche die spezifische Materialstruktur des Bildes für seine Interpretierbarkeit als Bild (…) hat.«84 Die Autoren sprechen hier die medialen und materiellen Aspekte der Kunstwerke an, die für deren Deutung maßgeblich sind, aber für die Übertragung weitestgehend nivelliert werden müssen. Bilder in Katalogen haben die Funktion, die Information der Ausstellung über die zeitliche Begrenzung hinaus zu bewahren. Der Konf likt, von dem hier die Rede ist, entsteht also, weil die reibungslose Übermittlung der Information nur nach massiver Anpassung der ›Information‹ an das Katalogmedium möglich ist.

82 Wenzel, J. (2010). »I don’t like trees in particular, but I like photographs of trees« Über zwei Fotobücher von Erik van der Weijde: Der Baum 4478zine, Amsterdam. Bonsai 4478zine, Amsterdam 2010. Zugriff am 12.06.2018 unter https://chertberlin.files.wordpress.com/2012/07/camera-aus​ tria-full.pdf 83 Ebd. 84 Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern, S. 52. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos.

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Im Folgenden sollen die beiden Schritte der Anpassung der ›Bildinformation‹ an das Katalogmedium erörtert werden. Die Anpassung erfolgt durch die Reproduktion, hierbei werden die individuellen (medialen und materiellen) Aspekte der Kunstwerke an das Buchmedium angeglichen. Beim ersten Schritt geht man von der räumlichen Gegebenheit der Ausstellung aus, er wird mit Hilfe des fotografischen Mediums vollzogen, in der Regel werden die Kunstwerke einzeln reproduziert. Bei der technischen Reproduktion wird das plane Kunstwerk gleichmäßig von links und rechts ausgeleuchtet, so dass keine Schatten entstehen, die Kamera ist dabei so über dem Werk ausgerichtet, dass der Rand des Suchers parallel zum Rahmen des Kunstwerks erscheint. Auf diese Weise werden jegliche dreidimensionalen Objekte auf die Fläche projiziert, unterschiedliche Materialitäten und mediale Spezifika werden einander angeglichen und allenfalls illusionistisch dargestellt. Schon die Ausstellung löst die Werke aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen, aber ihre »physische Integrität« wird »weitgehend unangetastet«85 beibehalten. Jetzt jedoch wird sie nahezu vollständig zerstört. Der zweite Schritt erfolgt durch die Anpassung der fotografischen Abbildungen an das Buchmedium: nun werden Objekte unterschiedlicher Größe an das gemeinsame Katalogformat angeglichen, so dass – wie André Malrauxs Musée imaginaire zeigt – »eine monumentale Skulptur (…) in gleicher Größe wie eine Elfenbeinminiatur«86 erscheint. Malraux führt im »Layout seines Buches« Musée imaginaire »die Möglichkeiten dieser Vereinheitlichung eindrücklich vor Augen, indem er Kunstwerke unterschiedlichster Zeiten und Kulturkreise im gemeinsamen Medium der Reproduktion aufeinandertreffen lässt,«87 schreibt Peter Geimer. Formen, Farben und Helligkeiten unterschiedlicher Bilder werden im Zuge des Layouts homogenisiert. Bis heute wird die Anpassung der Information an den Katalog vehement kritisiert, so etwa von Dagmar Bosse, die fotografische Abbildungen als »Bildkorruption«, »verfälschende Wiedergabe der Wirklichkeit« und als »erschreckend wirklichkeitsverzerrend«88 charakterisiert. Bosse kritisiert in ihrem 2004 erschienenen Aufsatz zur Abbildung im Ausstellungskatalog die »Unterwerfung« der »abgebildeten Exponate« unter die »spezifischen Gestaltungsprinzipien« des Katalogs.89

85 Geimer, P. (2009). Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, S. 149. 86 Ebd. 87 Ebd. 88 Bosse, D. (2004). Souvenir, Dokument und Substitut. Die Abbildung im Ausstellungskatalog, S. 50. In Dies., M. Glasmeier, & A. Prus (Hg.), Der Ausstellungskatalog : Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: Salon-Verlag. 89 Ebd. S. 53.

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Die berühmte Kritik Walter Benjamins setzt hingegen bereits bei der Reproduktion als solche an, ihm zufolge nivelliert diese vor allem die Einzigartigkeit des Kunstwerks. Denn das wesentliche Charakteristikum des Kunstwerks, »sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet«90 wird durch sein spezifisches »Hier und Jetzt« näher bestimmt, das nicht durch die Reproduktion transportiert werden kann. Aufgrund der Reproduktion erscheint das Kunstwerk, so kommentiert Geimer »nicht mehr nur an seinem ursprünglichen Ort, sondern zugleich auch an beliebig vielen anderen Orten, nämlich überall dort, wo der Rezipient es ›in seiner jeweiligen Situation‹ in Gestalt der Reproduktion aktualisiert.«91 Das reproduzierte Kunstwerk kommt, wie Benjamin es hinreißend genau charakterisiert, dem »Beschauer in seiner jeweiligen Situation entgegen«.92 Peter Geimer hat darauf aufmerksam gemacht, dass man »Benjamins Theorie des Auraverlusts durch die fotografische Reproduktion als eine Kritik an der Nivellierung des Einmaligen lesen« kann, es »aber auch Passagen [gibt], die nahelegen, das Verschwinden der Aura nicht als Verlust, sondern als Befreiung, nämlich als Loslösung aus alten Bindungen zu verstehen.«93 Auch Mary Bergstein weist auf den Bedeutungsgewinn durch die Reproduktionen hin. Sie sieht in Malraux den Begründer »einer neuen und zeitgemäßen Praxis des vergleichenden Sehens«.94 Das imaginäre Museum ist für Malraux das »mit Fotografien illustrierte Buch« als »Institutionen der Distribution von Kunst«.95 Damit wird der Fotografie wieder die Rolle der »bescheidene(n) Dienerin«96, wie Annette Tietenberg sie nennt, zuteil. In diesem Funktionszusammenhang hält sie diese Eingriffe für gerechtfertigt: »das standardisierte Format der Fotografien, die Negierung der farblichen Unterschiede durch die Beschränkung auf Grauwerte, die Überwindung der räumlichen Distanzen, die f lächige Darstellungsweise und die ›Freistellung‹«.97 Im Zusammenhang mit ref lexivem Katalogdesign werden die Schritte der Anpassung (durch die Fotografie und das Layout) der ›Information‹ an das Katalogmedium durch buchuntypische Gestaltungsweisen abgeschwächt, wie in Kapitel

90 Benjamin, W. (1980). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/39). In Gesammelte Werke, Band 1.2. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 475. 91 Geimer, P. (2009). Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, S. 143. 92 Benjamin, W. (1980). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/39). In Gesammelte Werke, Band 1.2. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 438. 93 Geimer, P. (2009). Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, S. 144. 94 Ebd., S. 147 95 Ebd. 96 Tietenberg, A. (1999). Die Fotografie. Eine bescheidene Dienerin der Wissenschaft und Künste? Die Kunstwissenschaft und ihre mediale Abhängigkeit, S. 71. In: A. Tietenberg (Hg.), Das Kunstwerk als Geschichtsdokument. Festschrift für Hans-Ernst Mittig. München: Klinkhardt & Biermann. 97 Ebd.

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6 noch erläutert wird. Dennoch werden auch bei ref lexiven Katalogen wesentliche Bildinformationen der Originale durch die Herstellung der fotografischen Reproduktionen und die Montage der Bilder zu Konstellationen getilgt. Ohne diese vereinheitlichenden Schritte wäre jedoch das vergleichende und ref lexive Sehen von Bildern, das in der vorliegenden Arbeit im Zentrum steht, nicht möglich.

3.4 Resümee Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass der Druck das zentrale mediale Charakteristikum von Katalogen ist. Indem Michael Cahn von einer »Rhetorik des Drucks« spricht, betont er, dass »die Formen der Präsentation, auch wenn sie keine logischen Argumente sind, niemals gleichgültig bei der Durchsetzung einer These«98 sind. Die dauerhafte Verbindung der Druckfarbe mit dem Papier bewirkt eine relative Unveränderlichkeit der Bilder. Anders als bei der Publikation von Bildern im Internet wird hier die Basis für ihre Widerständigkeit gelegt. Weder lassen sich die Präsentationsparameter der Bilder beeinf lussen (wie mittels Zoomfunktion oder Filtern) noch können die Bilder in Sekundenschnelle kopiert und in andere Zusammenhänge gestellt werden. Wolfgang Ernst betont, dass im Gegensatz zum Internet im »statischen Medium Buchdruck (…) redigiertes Wissen zumindest zeitweilig stabilisiert [war].«99 Neben dem Druck gehört auch die vorgegebene Abfolge der Teile und die Abgeschlossenheit des Buchganzen durch die Bindung zu den wesentlichen Bedingungen der Kommunikation mit Katalogen und Katalogbildern. Die Festlegung von Druck, Layout und Bindung ist keine ästhetische Beigabe zum kommunizierten Sinn, vielmehr dient sie der inneren Stabilität, der Überschaubarkeit des Ganzen, der Handhabbarkeit und Glaubwürdigkeit des vermittelten Wissens.

98 Cahn, M. (1991). Der Druck des Wissens : Geschichte und Medium der wissenschaftlichen Publikation. Wiesbaden: Ludwig Reichert, S. 50. 99 Ernst, W. Temporalisierung von Wissen, Wissen in Zeiten von Wikipedia – ein zeitkritischer Standpunkt. Zugriff am 12.06.2018 unter www.bpb.de/gesellschaft/digitales/wikipedia/145806/ temporalisierung-von-wissen

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4. Kleine historische Typologie der Anordnungslogik

Das folgende Kapitel untersucht die Ref lexionsthematik aus historischer Perspektive. Die Anfänge früher ref lexiver Kataloggestaltung kündigen sich punktuell bereits mit Auf kommen der Installations- und Konzeptkunst in den 1960er Jahren an. Sie sind als Reaktion auf eine sich wandelnde Kunst sowie auf die damals vorherrschenden Gestaltungspraktiken zu verstehen, die der erste Teil dieses Kapitels erläutert. Es werden drei Anordnungslogiken herausgearbeitet: Die erste Anordnungsform, die geordnete Liste (mit und ohne Abbildungen), entwickelt sich in den 1920er Jahren als Systematik des Sammlungskatalogs, des Verkaufskatalogs und des Museumsführers. In den 1950er Jahren bildet sich eine seiten- respektive werkbezogene Repräsentationslogik heraus, hier wird die Abbildung der Kunstwerke ins Zentrum des Katalogs gerückt. Die geordnete Liste – mit und ohne Abbildungen – verschwindet nun zunehmend, die Kataloge werden bildbetonter gestaltet, gewinnen an Umfang und dokumentarischem Charakter. Dann, ab etwa Mitte der 1960er Jahre, »geschieht etwas Neues«1 schreibt Rolf Dittmar im Katalog der 6. Documenta. »Der Künstler beginnt das Medium Buch als Instrument der Sachinformationsvermittlung in Frage zu stellen. Er wendet nicht mehr wie bisher die Mittel künstlerischer Gestaltung auf das Buch an, sondern benutzt die technischen Möglichkeiten des Buches als Mittel künstlerischen Ausdrucks.«2 Durch den Einf luss des Künstlerbuchs entwickelt sich eine nahezu unbegrenzte Vielfalt in der Kataloggestaltung, wie ein Kommentar von Guy Schraenen, dem Gründer der Galerie Kontakt (Antwerpen, Belgien), verdeutlicht. Man experimentiert mit neuen Materialien und Formaten: »Kataloge aus Papier, Pappe oder Plastik tauchen auf, Kataloge in einer Schachtel, auf Schallplatte oder CD, Kataloge als Postkartensammlung oder Zeitung, Kataloge mit oder ohne Text, mit oder ohne Abbildungen, Kataloge, die sich auf

1 Dittmar, R. (1977). Metamorphosen des Buches. Documenta 6, Bd. 3, S. 297. 2 Ebd.

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Ausstellungen beziehen oder auch nicht, die aus einem einzigen Blatt bestehen oder drei Kilo schwer sind.« 3 Aber der Ausstellungskatalog, so meine Argumentation, wird nicht nur vom Künstlerbuch, sondern auch von grundsätzlich neuen Ausstellungsstrategien beeinf lusst. Etwa von der Themenausstellung, die erfordert, einen thematischen Zusammenhang zu zeigen und die Argumentation der Ausstellung im Katalog fortzusetzen. Auch neu entstandene Kunstrichtungen, insbesondere Land-Art und Installationskunst, erfordern grundsätzlich andere Präsentationsformen, die der Katalog aufgreift, es wird mit raumbezogenen und filmartigen Bildanordnungen experimentiert. Auch frühe hypertextähnliche Umgangsformen mit Bildern finden sich in vereinzelten Künstlerbüchern, so wie zum Beispiel in Alle Kleider einer Frau (1974) von Hans-Peter Feldmann. Insgesamt ist eine zunehmende Dynamik der Bildanordnungen und eine wachsende Autonomie der Katalogbilder gegenüber den Texten zu beobachten. Diese Autonomie geht einher mit einer deutlich größer werdenden Eigenständigkeit des Ausstellungskatalogs gegenüber der Ausstellung.

4.1 Die geordnete Liste 4.1.1 Der Sammlungskatalog Der Sammlungskatalog tritt als geordnete Liste ohne Abbildungen – als »Katalog ›pur‹«,4 wie ihn Walter Nikkels nennt – und als geordnete Liste mit Abbildungen auf. Die geordnete Liste ohne Abbildungen unterscheidet sich in ihrer Gesamterscheinung am stärksten von heutigen Katalogformen. Oft handelt es sich um relativ schmale, heftförmige Ausführungen, die nur die Auf listung der Werke enthalten und keinerlei Bilder. Ein Beispiel für die geordnete Liste ohne Abbildungen ist der Katalog einer Sammlung von Ölgemälden, Aquarellen und Zeichnungen5 des Künstlerhauses Wien von 1904. Er enthält eine nach Sälen geordnete, durchnummerierte Liste mit den Namen der Künstler und Künstlerinnen, den Titeln der 3 Schraenen, G.: Ohne Kommentar – Künstler machen Kataloge, Plakate und Einladungen – aus dem Besitz des Archive for Small Press & Communication, Antwerpen. (Ausstellungskatalog) Neues Museum Weserburg Bremen, 1997. o.S. zitiert nach Glasmeier, M. (1994). Die Bücher der Künstler: Publikationen und Editionen seit den sechziger Jahren in Deutschland: eine Ausstellung in zehn Kapiteln. [Stuttgart]: H. Mayer, S. 201. 4 Nikkels, W. (1998). Der Raum des Buches. Köln: Tropen Verlag, S. 51. 5 Künstlerhaus Wien (Hg.) (1904). Katalog einer Sammlung von Ölgemälden, Aquarellen und Zeichnungen des Ehrenmitgliedes der Genossenschaft der Bildenden Künstler Wiens, Zugriff am 16.07.2018 unter https://archive.org/details/katalogsammlungv00kuns

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Kunstwerke sowie Angaben zur Maltechnik (Ölgemälde, Aquarell, Bleistiftzeichnung o. ä.). Der Katalog Entwicklung des Impressionismus in Malerei u. Plastik: XVI. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession Wien6 (1903), der die Entwicklung des Impressionismus in Malerei u. Plastik dokumentiert, enthält über die eigentliche Liste der Künstler, Künstlerinnen und Werke hinaus noch eine Liste der ordentlichen Mitglieder der Vereinigung Bildender Künstler und eine Liste der korrespondierenden Mitglieder. Weiterhin werden die Namen aller Personen der Hängekommission genannt. Die Ordnung der Kunstwerke nach Sälen wurde lange Zeit beibehalten, denn sie erleichterte, so Martin Schawe »die Identifizierung der Werke auch bei mehrreihiger Präsentation an der Wand«.7 Allerdings wurde dieses Ordnungsprinzip »bei jeder Umhängung zum Problem«.8 Daher verwendete man ab den 1930er Jahren »Inventarnummern als stabileres und unveränderliches Element der Identifizierung«.9 Dem Katalog ›pur‹ »kommt die Aufgabe zu, die präsentierten Werke nach formalen und inhaltlichen Gesichtspunkten zu beschreiben, wobei gegebenenfalls Informationen zu Künstler/Künstlerinnen, Titel, Datierung, Signatur, Maßverhältnissen, Technik, Erhaltungszustand, Provenienz sowie zum aktuellen Besitzvermerk angeführt sein können.«10 Zu der Auf listung der Werke kommen daher zunehmend umfängliche Texte hinzu, die künstlerische und kunsthistorische Gesichtspunkte erörtern und die jeweilige Bedeutung des Kunstwerks oder der Sammlung als Ganzes vermitteln. Hingegen hatten wissenschaftliche Bestandskataloge,11 so Martin Schawe »erkennbar nicht den Sinn, dem Publikum die Bilder in extenso zu erläutern, sondern besaßen eher den Charakter eines

6 Wiener Secession (1903). Entwicklung des Impressionismus in Malerei u. Plastik [electronic resource]: XVI. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession Wien. Zugriff am 12.06.2018 unter https://archive.org/details/frick-31072002491464 7 Schawe, M. (2015). Bestandskataloge der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, S. 131. In W. Augustyn (Hg.), Corpus – Inventar – Katalog : Beispiele für Forschung und Dokumentation zur materiellen Überlieferung der Künste. München: Zentralinstitut für Kunstgeschichte. 8 Ebd. 9 Ebd. S. 132 10 Kullik, A. (1993). Ausstellungskataloge als kunsthistorische Publikationsform (1945-1990): Gestalt, Bedeutung und bibliothekswissenschaftliche Bewertung, S. 28. Hausarbeit zur Prüfung für den höheren Bibliotheksdienst, Fachhochschule für Bibliotheks- und Dokumentationswesen, Köln: [Selbstverlag]. Zitiert nach Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 184 Fußnote 617. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc. ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana.pdf 11 Schawe bezieht sich hier auf wissenschaftliche Bestandskataloge der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.

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kommentierten Verzeichnisses.«12 In solchen Sammlungskatalogen mit »enzyklopädische[m] Anspruch«,13 führte man auch die »konsequent alphabetische Ordnung nach Künstlern ein; der gedruckte Begleiter für den Museumsbesuch wurde damit zum Nachschlagewerk.«14 Ein Katalog, der sich auf das Œuvre eines Sammlers bezieht, spricht über Besitz, der lückenlos und dauerhaft repräsentiert werden soll. Zu den wichtigsten Charakteristika des Sammlungskatalogs gehört daher auch die »Vollständigkeit der Objekte (in dem zu bearbeitenden Teilbestand)«15 und die auf Dauerhaftigkeit angelegte Inventarisierung der Sammlungsobjekte. Eine »sichtbare Systematik«16 macht den Kataloginhalt nicht nur übersichtlich und handhabbar, sondern ist ein sichtbar gemachter Ausdruck dieser Vollständigkeit. Die alphabetische Ordnung bietet die adäquate Form und das gedruckte Buch das adäquate Medium, mit dem die finalisierte Form der Sammlung als vollständiges Ganzes repräsentiert werden kann. Die geordnete Liste ist auf Geschlossenheit und Definition ausgerichtet, sie repräsentiert oder verkörpert sogar die Vollständigkeit der Sammlung. Daher steht die geordnete Liste auch in einer funktionalen und dienenden Beziehung zum Besitz, den sie repräsentiert. In medialer Hinsicht ist die geordnete Liste an die relative Linearität des Buches gebunden, da sie aufzählend verfährt. Auch die Abbildungen sind an die hierarchische Ordnung der Aufzählung geknüpft. Ein Beispiel für die geordnete Liste mit Abbildungen ist der Katalog zur Ausstellung Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings,17 der nach Feßl zu den ersten Katalogen gehört, die den Anspruch haben, alle präsentierten Ausstellungsobjekte »möglichst vollständig in Wort und Bild zu dokumentieren«18. Der Katalog wurde im Jahr 1937, zwei Jahre vor der Öffnung des Museums of Non-Objective Painting, in Charleston (South Carolina) veröffentlicht. Für Max Bill ist dieser Katalog der »Prototyp des vollständigen Dokumentationsverzeich12 Schawe, M. (2015). Bestandskataloge der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, S. 131. In W. Augustyn (Hg.), Corpus – Inventar – Katalog : Beispiele für Forschung und Dokumentation zur materiellen Überlieferung der Künste. München: Zentralinstitut für Kunstgeschichte. 13 Ebd. S. 132. 14 Ebd. 15 Ebd. 16 Ebd. 17 Guggenheim Foundation (1937). Second Enlarged catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings. New York: Solomon R. Guggenheim Foundation. First edition. Zugriff am 28.06.2018 unter https://archive.org/details/thirdenlargedcat1938reba 18 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 195. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana.pdf

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nisses einer Ausstellung.«19 Er »enthält chronologisch jedes ausgestellte Werk in Abbildung, mit allen nötigen Daten. Zwischen den schwarzweißen Autotypien ist jeweils markiert, auf welcher Tafel im Anhang sich eine farbige Reproduktion dieses Werks befindet.«20 Bis etwa in die 1940er Jahre wird der Katalog zunehmend erweitert, so dass die geordnete Liste nur noch eines seiner Teile ist, wenn auch lange Zeit der wichtigste. Eberhard Roters bezeichnet die Liste – »das Verzeichnis der ausgestellten Gegenstände« sogar »als ›Herzstück‹ des Katalogs und seine Raison d’être«21 – seine Daseinsberechtigung. Nach Roters sichert die geordnete, in sich geschlossene Liste die historische Bedeutung einer Ausstellung ab, die oft »erst viel später erkannt worden« ist, sieht man einmal »von der divinatorischen Intuition der Veranstalter und der beteiligten Künstler« ab, die die Bedeutung noch »im Zeitraum der Veranstaltung selbst«22 erkennen. Der Sinn der Verzeichnung von Objekten in Sammlungskatalogen liegt also darin, eine spezifische Auswahl und Zusammenstellung der Kuratoren und Kuratorinnen als in sich geschlossenen Bestand für die Zukunft zu bewahren und als Besitz zu kennzeichnen. Kataloge sind daher zugleich Beweisstück sowie auch das »vermittelnde Transportvehikel«.23 Sie »haben die Information über die Ausstellung im Kern authentisch auf bewahrt, und sie haben somit übrigens auch dafür gesorgt, eine absolute, von der Authentizität losgelöste Legendenbildung zu verhindern oder wenigstens einzuschränken.«24 Auch diese visuelle Beweiskraft lässt sich nur auf Basis einer abgeschlossenen, auch in zeitlicher Hinsicht finalisierten – gedruckten Form – herstellen. Dennoch bleibt die Frage, welchen Anteil die Abbildungen an der geschlossenen Wirkung von Sammlungskatalogen haben. Katalogabbildungen üben in erster Linie eine repräsentative Funktion aus, sie stehen weniger für das einzelne Kunstwerk als für die Sammlung als Ganzes. Sie haben, betont Hubert Locher, die Aufgabe diese zu »repräsentieren und (…) auch in idealer Weise [zu] ordnen: ›Der Katalog ist der Traum jeder Sammlung, oder er ist, wenn man will, die Sammlung als reine Konzeption‹. Oft handelt es sich nur um einfache Listen. Doch gibt es auch Publikationen, 19 Bill, M. (1959). Kataloge für Kunstausstellungen 1936-1958. Neue Grafik 2. Neue Grafik 2, S. 13. 20 Vgl. Ebd. 21 Coers, A. (2015). Kunstkatalog – Katalogkunst : der Ausstellungskatalog als künstlerisches Medium am Beispiel von Thomas Demand, Tobias Rehberger und Olafur Eliasson. Berlin: de Gruyter, S. 318. 22 Roters, E. (1988). Stationen der Moderne. Kataloge epochemachender Kunstausstellungen in Deutschland 1910-1962, Kommentarband. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, S. 16. 23 Ebd. 24 Ebd.

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die in monumentaler Form Text und Bild zusammenfügen, wobei die Objekte nach Thema, Alter und Wert klassifiziert werden.«25 Nach Umberto Eco, auf den die Unterscheidung von praktischen und poetischen Listen zurückgeht, haben pragmatische Listen eine »referentielle Funktion«,26 mit der sie auf die Sammlung Bezug nehmen. Das heißt, »sie beziehen sich auf Dinge der äußeren Welt und haben den rein praktischen Zweck, diese zu benennen und aufzuzählen.«27 Eco beschreibt praktische Listen als »endlich«, »sie bemühen sich, die Gegenstände vollständig aufzuzählen«,28 die Zahl der Gegenstände ist also definiert. Schließlich »sind diese Listen unveränderlich, in dem Sinn, daß es zwecklos wäre, dem Katalog eines Museums ein Gemälde hinzuzufügen, das dort nicht auch auf bewahrt wird.«29 Praktische Listen stellen, so Eco, eine »Form dar, weil sie eine Anzahl von Dingen zu einer Einheit zusammenfassen. So disparat diese Dinge auch sein mögen, sie unterliegen dem Druck ihres Kontextes, das heißt, sie wurden zusammengefaßt, weil sie alle an einem bestimmten Ort sind.«30 Daher stiftet »eine Liste (…) Ordnung, indem sie eine Reihe von Gegenständen, so heterogen sie auch sein mögen, demselben Kontext zuordnet oder vom selben Standpunkt aus betrachtet.«31 Sie »verleiht also einer ansonsten ungeordneten Menge die Andeutung einer Form«.32 Im Gegensatz zu praktischen Listen beziehen sich poetische Listen auf nicht existierende, das heißt auf fiktive Dinge.33 Eine solche poetische Liste findet sich zum Beispiel in Homers Odyssee. Die Aufzählung der Schiffe ist aber »nicht weniger referentiell, außer daß sie sich nicht auf Dinge der realen Welt, sondern auf Dinge der epischen Welt«34 bezieht. Anhand einer Typologie Max Bills, die dieser in einem Leitartikel des Magazins Neue Grafik (1959) vorstellt, sollen noch weitere Beispiele gegeben werden. Bill unterscheidet drei Katalogtypen: A – Kataloge in »buchmäßiger Durchführung«, B –  Kataloge »mit vollständigem Verzeichnis« mit ausgewählten Abbildungen

25 Locher, H. (2007). Worte und Bilder Visuelle und verbale Deixis im Museum und seinen Vorläufern, S. 25. In H. Gfrereis (Hg.), Deixis – vom Denken mit dem Zeigefinger. Göttingen: Wallstein. 26 Eco, U. (2009). Die unendliche Liste. München: Hanser, S. 113. 27 Ebd. 28 Ebd. 29 Ebd. 30 Ebd. 31 Ebd. S. 131. 32 Ebd. 33 Ebd. 34 Ebd. S. 118

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und C – »mit vollständigen Abbildungen«.35 Die präsentierten Beispiele wurden aufgrund ihrer besonderen »Organisation des Inhalts zwecks verbesserter Dokumentation und Information«36 ausgewählt. Beim Typ A, dem »Katalog in buchmäßiger Durchführung«37 wird eine »möglichst enge Verbindung von Bilddokumenten und allgemeinem Text«38 geschaffen. Hier findet sich das »eigentliche Verzeichnis der Ausstellung«39 nur in einem Teil der Publikation, meist am Ende. Der buchartige Katalogtyp trennt also die geordnete Liste vom übrigen, buchähnlich gestalteten Katalogteil ab. Hier werden Text und Abbildungen auf einen gemeinsamen Satzspiegel ausgerichtet, wie bei der seitenbezogenen Repräsentationslogik. Ein Beispiel für diese buchbezogene Anordnungsform ist der Katalog Cubism and abstract art 40 (1936) des Museums of Modern Art. Der 250 Seiten umfassende Katalog ist das dauerhafte Dokument einer »grundlegenden Ausstellung« und ist durch die »ausführliche Text- und Bilddokumentation« zugleich ein »bleibendes Nachschlagewerk«.41 Sein bekanntes Cover, das versucht, die vielfältigen Einf lüsse unter den Stilepochen in einer Informationsgrafik zu veranschaulichen, ordnet den Kubismus und die Abstrakte Kunst in einen Stammbaum der Kunstgeschichte ein und legitimiert sie damit als neue Kunstformen. Beim Typ B, dem »Katalog mit vollständigem Verzeichnis«42 werden ausgewählte Abbildungen »innerhalb des Verzeichnis selbst«43 gezeigt und in die Systematik der Liste eingebunden, die Ordnung erfolgt meist alphabetisch nach Künstlernamen. Bestandskataloge können aber auch systematisch-chronologisch nach Epochen oder Stilen oder Schulen geordnet auftreten. In beiden Fällen werden die Bilder nach sprachlich festgehaltenen Kriterien geordnet: Die Liste ist ein geschriebenes Verzeichnis, in das die Bilder, eine Epoche oder eine Schule repräsentierend, eingeordnet werden. »Das Verzeichnis enthält im Idealfall: Name, biografische Daten, Ausstellungsnummer, Bildtitel, Entstehungsjahr,

35 Bill, M. (1959). Kataloge für Kunstausstellungen 1936-1958. Neue Grafik 2. Neue Grafik 2, S. 13. 36 Ebd. S. 18. 37 Ebd. S. 13. 38 Ebd. 39 Ebd. 40 Museum of Modern Art (Hg.) (1936) Cubism and abstract art : painting, sculpture, constructions, photography, architecture, industrial art, theatre, films, posters, typography. New York: The Museum of Modern Art, S. 14. Zugriff am 12.06.2018 unter https://www.moma.org/documents/ moma_catalogue_2748_300086869.pdf 41 Ebd. 42 Ebd. S. 13. 43 Ebd.

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Technik, Format.«44 Zu den herausragenden Beispielen zählt Bill den Katalog zu Josef Albers, der anlässlich des 70. Geburtstag von Albers vom Kunstverein Freiburg i.Br. (1958) herausgegeben wurde.45 Der Katalog (24 x 19 cm) enthält einen Einführungstext von Eugen Gomringer, ein Gedicht von Jean Arp und wurde von Anthony Froshaug im Stil der hfg-ulm gestaltet. Der gesamte typografische Satz ist in Kleinbuchstaben in einer Grotesk gesetzt. »Auf der linken Seite laufen biografische Angaben in Übereinstimmung mit den Daten des Werkverzeichnisses auf der rechten Seite. Das Verzeichnis ist durchsetzt mit Abbildungen von an dieser Stelle aufgeführten Werken.«46 Typ C unterscheidet sich vom Typ B durch die Vollständigkeit der Abbildungen, alle ausgestellten Objekte werden durch ein Referenzbild vertreten. Dabei strebt dieser Typ, wie auch Typ B, eine »möglichst enge Verbindung von Verzeichnis mit vollständiger Dokumentation (…) und den Abbildungen der ausgestellten Objekte«47 an. Wie auch in Typ B wird »die Dokumentation durch zusätzliche Texte ergänzt«.48 Der Katalog Sammlung Rudolf Staechelin 49 des Kunstmuseums Basel, der anlässlich der Gedächtnis-Ausstellung zum 10. Todesjahr des Sammlers herausgegeben wurde, zählt für Bill zur »idealsten Durchführung der Katalogdokumentation Typ C«50. Insgesamt hat dieser kleinformatige, quadratische Katalog (16 x 15 cm) einen Umfang von 120 Seiten. Im Anschluss an zwei kurze einführende Texte wird die Sammlung Staechelins präsentiert, die Werke sind nach Herkunftsländern (Frankreich, Schweiz, China, Japan) sowie alphabetisch nach Künstlernamen geordnet. Jeweils die linke Seite im Katalog repräsentiert die Sammlung in Form der geordneten Liste, auf der rechten Seite wird ein ausgewähltes Werk in das seitenbezogene Layout eingebettet. Während der Verzeichnisteil schwarz-weiß gedruckt ist, werden im Anhang ausgewählte Abbildungen farbig reproduziert.

4.1.2 Der Verkaufs- oder Auktionskatalog Auch Auktionskataloge sind listenförmig geordnet, wobei sie nicht nur Listen der zu versteigernden Objekte enthalten, sondern auch Listen, in denen die Schätzpreise verzeichnet sind; der Ordnung des Besitzes wird so sein ökonomischer Wert hinzugefügt. Roland Folter kommentiert diese Konvention wie folgt: 44 Ebd. 45 Abbildungen auf http://wiedler.ch/felix/books/story/589 (Zugriff am 12.06.2018) 46 Bill, M. (1959). Kataloge für Kunstausstellungen 1936-1958. Neue Grafik 2. Neue Grafik 2, S. 18. 47 Ebd. S. 13. 48 Ebd. 49 Saxer, E. und Schmidt, G. (Hg.) (1956) Sammlung Rudolf Staechelin: Gedächtnis-Ausstellung zum 10. Todesjahr des Sammlers, Kunstmuseum Basel, 13.05.–17.06.1956: Kunstmuseum. 50 Bill, M. (1959). Kataloge für Kunstausstellungen 1936-1958. Neue Grafik 2. Neue Grafik 2, S. 19.

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»Schätzpreise beizufügen, ist in Deutschland, wo der Markt mehr dem Sammler direkt zugewandt ist, seit langem üblich, während dieser Brauch sich in angelsächsischen Ländern erst allmählich durchsetzt und in Frankreich gar nicht bekannt ist.«51 In deutschen Auktionskatalogen wird die Liste mit einem anpreisenden Verkaufstext ergänzt, »der auf die historische Bedeutung und sonstige mit dem Inhalt in Verbindung stehende Fakten aufmerksam macht.«52 Ein Beispiel ist der Auktionskatalog Gemälde, Plastik, Kunstgewerbe: Versteigerung LII, 3. und 4. Juni 193753 des Kunsthaus Heinrich Hahn, er enthält eine Liste mit unverbindlichen Schätzungspreisen, definiert die Versteigerungsbedingungen und listet die Initialen der Auftraggeber auf. Die Liste der zu versteigernden Objekte ist nach Techniken sowie alphabetisch nach Künstlernamen geordnet. Über eine Nummer lässt sich sowohl der Schätzpreis als auch eine Schwarz-Weiß-Illustration im Anhang des Katalogs auf finden. Hingegen gibt der Auktionskatalog Meisterwerke deutscher Malerei unserer Zeit, Orientteppiche: mit 26 Lichtdrucktafeln54 den Namen des Besitzers der Kunstsammlung nicht einmal als Initiale an, da die Sammlung 1937 vermutlich unter Zwang verkauft wurde55. Er enthält aber ein längeres Vorwort, kurze Beschreibungstexte der Gemälde, jedoch keine Schätzwerte. Im Allgemeinen beziehen Auktionskataloge Abbildungen und ausführliche Beschreibungstexte ein, denn sie »sollen nicht nur die entsprechenden Kreise für die Auktion interessieren, (…) sondern dem auswärtigen Interessenten eine Orientierung ermöglichen, damit er evtl. ein schriftliches Gebot geben kann«56 betont Helmut Hiller. Zusätzlich zu den Werken beschreiben Auktionskataloge meist auch die Provenienz und sind daher wertvolle Hilfsmittel bei der Erforschung und Rekonstruktion von Besitzverhältnissen, vor allem auch im Fall 51 Folter, R. (1987). Auktionskatalog, S. 80. In S. Corsten, G. Pflug & F. A. Schmidt-Künsemüller (Hg.), Lexikon des gesamten Buchwesens. Band I: A – Buch, Zweite, völlig neubearbeitete Auflage, Stuttgart: Anton Hiersemann. 52 Ebd. 53 Versteigerung LII, 3. und 4. Juni 1937 des Kunsthaus Heinrich Hahn Zugriff am 12.06.2018 unter https://archive.org/details/McGillLibrary-132448-5480 54 Meyerfield, O. (1934). Meisterwerke deutscher Malerei unserer Zeit, Orientteppiche: mit 26 Lichtdrucktafeln. Kunsthaus Lempertz. Math. Lempertz’sche Kunstversteigerung. Zugriff am 12.06.2018 unter https://archive.org/details/McGillLibrary-104464-326 55 Nach Angaben des Holocaust Claims Processing Office (HCPO) des New York State Banking Department, wurde diese Kunstsammlung unter Zwang verkauft. Sie gehörte Otto Meyerfeld (um 1934), dessen Witwe nach Treblinka deportiert und dort 1942 gestorben war. HCPO Korrespondenz, im April 2011. Zugriff am 12.06.2018 unter https://archive.org/details/McGillLibra​r y104464-326. 56 Hiller, H. (1954). Auktionskatalog, Wörterbuch des Buches. Frankfurt a.M.: Vittorio Klostermann, S. 28.

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von Raubkunst. Aus diesem Grund haben reich ausgestattete Auktionskataloge »ihren Wert als Nachschlagewerke über den Tageswert als Preisdokumentation hinaus«,57 so Roland Folter. Wenn sie »geschlossene Sammlungen«58 aufführen, so sind die Kataloge auch als Sammelobjekte begehrt.59 Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass der Auktionskatalog in erster Linie Werbe- und Verkaufszwecken dient und außerdem über Besitzverhältnisse informiert, die aber nur Fachkreisen zugänglich sein dürften. Nach einer »Auktion werden meist Ergebnislisten veröffentlicht, die nur im Zusammenhang mit dem Auktionskatalog benutzt werden können; in England wird darin auch häufig der Name des Käufers genannt.«60 Heutzutage werden die Listen mit Ergebnispreisen kaum noch in Papierform versendet, sondern sind im Internet abruf bar. Auch die Verkaufskataloge selbst stehen oft sowohl gedruckt als auch elektronisch zur Verfügung, wobei nicht nur die Angebote online einsehbar sind, sondern auch Gebote elektronisch abgegeben werden können. Wie auch beim Sammlungs- und Ausstellungskatalog variiert die »Qualität des Auktionskatalogs – [die] fachliche Beschreibung sowie Aufmachung – » erheblich von »einzeiliger Titelaufzählung in hektographierten Listen bis hin zu wissenschaftlichen Beschreibungen mit neuen Erkenntnissen in einem elegant gebundenen und mit zahlreichen Farbtafeln versehenen Band.«61

4.1.3 Der Museumsführer Die geordnete Liste tritt auch als Anordnungslogik von Museumsführern auf, die in der Forschungsliteratur aber nicht immer exakt von Sammlungskatalogen unterschieden werden, obwohl sie grundsätzlich andere Funktionen haben.62 Der Museumsführer wird im Gegensatz zum Sammlungskatalog  während des Ausstellungsbesuchs eingesetzt, er folgt daher weniger einer Logik des Besitzes, bei der die Repräsentation der vollständigen Sammlung das Entscheidende ist. An diese Stelle tritt die Logik des Gebrauchs, der Bewegung durch die Ausstellung und Interaktion des Besuchers, der Besucherin mit der Sammlung, die sich im 57 Folter, R. (1987). Auktionskatalog, S. 180. In S. Corsten, G. Pflug & F. A. Schmidt-Künsemüller (Hg.), Lexikon des gesamten Buchwesens. Band I: A – Buch, Zweite, völlig neubearbeitete Auflage, Stuttgart: Anton Hiersemann. 58 Ebd. 59 Ebd. 60 Ebd. 61 Ebd. 62 So etwa bei Bill, der sich in seiner Typologisierung auf »Führer durch Kunstausstellungen« beschränkt und einige Beispiele aufführt, die aufgrund ihrer vollständigen Verzeichnisse ebenso zu Sammlungskatalogen gezählt werden können. Bill, M. (1959). Kataloge für Kunstausstellungen 1936-1958. Neue Grafik 2. Neue Grafik 2, S. 13.

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Auf bau und in der Gestaltung des Katalogs äußert. Vom Bestandskatalog unterscheidet sich der Museumsführer in erster Linie durch sein handliches Format (er »lässt sich (…) in die Tasche stecken, ohne beschädigt zu werden«),63 seinen schmaleren Umfang sowie sein geringeres Gewicht. Aufgrund dieser Eigenschaften ist der von Louis Marin als »catalogue-en-acte«64 bezeichnete Führer die ideale Begleitung des Besuchers/der Besucherin auf dem Rundgang durchs Museum. Wie ein Reise- oder Städteführer dient er denjenigen, die sich auf unbekanntem Terrain bewegen, »als Orientierung«,65 so Iris Cramer. »Er wendet sich an den zu Führenden und verwandelt diesen in einen Geführten.«66 Während es sich bei den »ersten ›Führern‹« um »ortskundige Personen« handelte, die dem Fremden ihre »Dienste anboten«, so hat man den Begriff des ›Führers‹ später auch auf gedruckte Guides übertragen, »die eine persönliche Führung ersetzten«.67 Cramer unterscheidet drei Formen der Bezugnahme des Museumsführers auf die Sammlung: »Erstens konnte der Führer im wörtlichen Sinn im Hinblick auf eine räumliche Zuordnung fungieren, indem er den Weg durch eine Schausammlung weist, ohne auf deren Inhalte einzugehen.«68 Diese Museumsführer stellten den Besuchern und Besucherinnen »Übersichtspläne« und »Vorschläge für Rundgänge zur Verfügung«.69 Statt einer realen Führung durch die Ausstellung, konnte die Führung auf diese Weise auch im übertragenen Sinn erfolgen. Hier macht der Führer »innere Beziehungen, die durch Hängung und Konfiguration der Werke entstanden, entzifferbar«.70 Auf diese Weise können Querbezüge erläutert werden, die bei der Hängung selbst vernachlässigt werden mussten. Ob in realem oder übertragenen Sinne einer Führung muss die Ordnung der Liste mit der Ordnung des Museums, seinen Sälen oder Wänden korrelieren. Ohne ein funktionierendes Verweissystem kann der Museumsführer die »konkrete Betrachtung vor dem Original«71 nicht anleiten. Die letzte Möglichkeit der Führung im rein übertragenen Sinne ist, »daß ein Führer durch ein einzelnes Kunstwerk führt, d.h. zu dessen Betrachtung und Entschlüsselung anleitet.«72 63 Ebd., S. 19. 64 Marin, L. (1975). La célébration des oeuvres d’art. Notes de travail sur un catalogue d’exposition. In Actes de la Recherche en sciences sociales, N° 5-6: La critique du discours lettré, S. 52. 65 Vgl. Cramer, I. (1998). Kunstvermittlung in Ausstellungskatalogen : eine typologische Rekonstruktion. Frankfurt a.M. [etc.]: P. Lang, S. 103. 66 Ebd. 67 Ebd. 68 Ebd. 69 Ebd. 70 Ebd. 71 Ebd. 72 Ebd.

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Im Allgemeinen dienen die Abbildungen des »catalogue-en-acte«73 in erster Linie »der schnellen Identifizierung der beschriebenen Objekte«,74 sie stellen »während des Ausstellungsrundganges die Verbindung zu den Beschreibungstexten her«75 oder haben »illustrierende Funktion«.76 Bei Museumsführern spielt das in den Beschreibungstexten vermittelte Wissen, nach Karin Mihatsch, eine wesentlich bedeutendere Rolle als die Abbildungen selbst, »da sich der Besucher ohnehin vor dem Original befindet.«77 Die Reproduktionen der Werke in Listenform fungieren nicht zu Anschauungszwecken, sondern stellen lediglich die Verbindung vom Exponat zu den Begleitinformationen her.78 Dementsprechend sind sie auch verhältnismäßig klein, schwarz-weiß und oft direkt in die Liste integriert, wie im Zusammenhang mit Bills Typologie bereits beschrieben wurde. Um die schnelle Identifizierung der Werke zu gewährleisten, müssen die »Abbildungen (…) am günstigsten unmittelbar neben dem Beschreibungstext«79 stehen, was aus finanziellen und drucktechnischen Möglichkeiten aber nicht immer realisiert werden konnte, so Hanns Peter Neuheuser. Diana Feßl weist mit Bill darauf hin, dass in der »›Gegenüberstellung von Bild und Text‹« der eigentliche Zweck des modernen Ausstellungskataloges gesehen«80 wird. Auch der Umfang der Beschreibungstexte wächst in neuzeitlichen Ausstellungskatalogen erheblich. Dies ist bemerkenswert, wenn man bedenkt, dass »Ausstellungskataloge des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts« vor allem »den Zweck« erfüllten, die Ausstellungsobjekte »aufzulisten«.81 Oft enthielten 73 Marin, L. (1975). La célébration des oeuvres d’art. Notes de travail sur un catalogue d’exposition. In Actes de la Recherche en sciences sociales, N° 5-6: La critique du discours lettré, S. 52. 74 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 187. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana. pdf 75 Neuheuser, H. P. (1988). Ausstellungskataloge als spezifische Publikationsform. Bibliothek. Forschung und Praxis, (12), 241-262, hier S. 247. 76 Mihatsch, K. (2015). Der Ausstellungskatalog 2.0: vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken. Bielefeld: transcript, S. 18. 77 Ebd. S. 124. 78 Vgl. ebd. S. 183. 79 Neuheuser, H. P. (1988). Ausstellungskataloge als spezifische Publikationsform. Bibliothek. Forschung und Praxis, (12), 241-262, hier S. 247. 80 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 208. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana. pdf 81 Ebd.

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diese Listen überhaupt keine Abbildungen, sondern nur Beschreibungstexte, dies war insofern »gerechtfertigt, weil man bei der Präsentation alter Kunst die Objekte beim gebildeten Betrachter als ohnehin bekannt voraussetzte«.82 Erst ab den 1930er und 40er Jahren wurde »in Ausstellungen für ein größeres Publikum z.B. detaillierte Information über geschichtliche Zusammenhänge geboten und Bildung vermittelt«.83 Kunst- und kulturhistorische Ausstellungen bekamen nach Ende des Zweiten Weltkriegs eine größere Relevanz so Neuheuser: »Die zugehörigen Kataloge entwickelten sich zu umfassenden Kompendien der jeweiligen Thematik, zu wissenschaftlichen Standardwerken, die auf profunden Forschungen beruhen und höchsten wissenschaftlichen Rang für sich in Anspruch nehmen und auch nehmen dürfen.«84 Als exemplarisches Beispiel der Listenform im Museumsführer soll der Kurzführer der Neuen Nationalgalerie Berlin (2008)85 herangezogen werden, der vom Prestel Verlag in einer einheitlich gestalteten Reihe von Museumsführern herausgegeben wurde. Allein durch sein handliches Format von 12 mal 22 Zentimetern legt er einen Gebrauch in der Ausstellung nahe. Der Kurzführer enthält nach einem einleitenden Text zur Geschichte und Architektur der Neuen Nationalgalerie eine Liste der Werke, Gemälde und Skulpturen des 20. Jahrhunderts, die in chronologischer Ordnung verzeichnet werden. Jedes Werk wird durch eine kleine Abbildung vertreten, meist werden bis zu drei Abbildungen auf einer Doppelseite präsentiert, ohne dass das Layout in irgendeiner Weise auf die Buchform Bezug nimmt. Hier werden auch Künstlernamen und Lebensdaten genannt und mit einer Kurzbiografie und Werkbeschreibungen ergänzt.86 Interessanterweise bietet dieser Kurzführer im Anschluss an die geordnete Liste einen Informationsteil zu den bisher stattgefundenen Sonderausstellungen, die durch ausgewählte Installationsfotos repräsentiert werden. Am Ende des Katalogs finden sich noch Informationen zur Literatur über die Geschichte der Nationalgalerie und ein Künstlerregister mit Referenzen zu Bildnummern in alphabetischer Ordnung. Der Museumsführer ist keine autonome Publikationsform, sondern wird in erster Linie für einen bestimmten Ort des Gebrauchs, die Museumsausstellung, hergestellt. Dies zeigt sich in seiner spezifischen Ordnungsform, die sich eng an die Hängung der Bilder knüpft, sowie an der Funktion der Abbildungen, welche vor allem zur Identifikation der Werke dienen. Außerdem haben viele 82 Ebd. 83 Ebd. 84 Ebd. S. 243. 85 Neue Nationalgalerie Berlin (2008). Museumsführer, 2., überarbeitete Auflage. München: Prestel Verlag. 86 Diese Ordnungsform nach Werken führt leider dazu, dass ein Künstler, der wie Edward Munch beispielweise mit sechs Werken vertreten ist, auch sechs Mal aufgeführt wird.

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Museumsführer ein kleines Format, so dass sie gut in der Hand liegen und in die Jackentasche passen. Das Zusammenwirken materieller Aspekte des Katalogs und seiner spezifischen Gebrauchsweise zeigt sich beim Museumsführer besonders prägnant.

4.2 Die seitenbezogene Repräsentationslogik Im Nachkriegsdeutschland erweitert sich, wie Diana Feßl im Rückgriff auf Überlegungen von Andrea Kullik erörtert, der Aufgabenbereich des Ausstellungskatalogs um die Dimension der Auf klärung. Er dient nicht mehr allein der Repräsentation und Konservierung von Kunst, sondern auch der Meinungsbildung: Ausstellungskataloge übernehmen nun auch eine »›das gesellschaftliche Denken formende Funktion‹«.87 Ihnen kommt »die besondere Aufgabe zu, ›nicht nur Führer durch die Ausstellung, sondern Dolmetsch, Vademekum, Erinnerung und womöglich Anlaß und Gelegenheit zur Vertiefung zu sein‹, um den Besuchern die zuvor als entartet diffamierte Kunst näherzubringen, sie zu propagieren und zu popularisieren.«88 Bis in die 1950er Jahre werden aufgrund der knappen Mittel heftartige Kataloge in kleinen Formaten und von geringem Umfang mit verstreuten SchwarzWeiß-Abbildungen hergestellt. Man beschränkt sich dabei vor allem auf den effektiven Katalogteil, »da nach den Kriegszerstörungen die Bestände zunächst wieder neu erfasst und dokumentiert werden müssen.«89 Durch die Ablösung von Funktionen innerhalb des Museumsraumes nimmt vor allem die Bedeutung der dokumentarischen Funktion des Katalogs vehement zu. Der »catalogue-document«90 hält im Unterschied zum »catalogue-en-acte«91 die Ausstellung fest und macht sie dauerhaft zugänglich. Aufgrund seines dokumentarischen Charakters setzt sich der Katalog, so Camille Morineau, »immer 87 Kullik, A. (1993). Ausstellungskataloge als kunsthistorische Publikationsform (1945-1990): Gestalt, Bedeutung und bibliothekswissenschaftliche Bewertung, S. 13. Hausarbeit zur Prüfung für den höheren Bibliotheksdienst, Fachhochschule für Bibliotheks- und Dokumentationswesen, Köln: [Selbstverlag]. Zitiert nach Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 184 Fußnote 617. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.unimuenchen.de/19819/1/Fessl_Diana.pdf 88 Ebd., S. 196. 89 Ebd. S. 184 Fußnote 617. 90 Vgl. ebd., S. 54. 91 Marin, L. (1975). La célébration des oeuvres d’art. Notes de travail sur un catalogue d’exposition. In Actes de la Recherche en sciences sociales, N° 5-6: La critique du discours lettré, S. 52.

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deutlicher vom temporären Ereignis Ausstellung ab, ist nicht mehr ausschließlich geschriebener Führer durch ebendiese, sondern wird selbstständig und reiht sich beinahe in die Gattung Buch ein«92 Die »einmal im Katalog festgehaltene Ausstellung« schafft einem »über die Besucher der Ausstellung hinausreichenden Publikum«93 Zugang zu den ausgestellten Werken. Wie Hanns Peter Neuheuser herausstellt, stützt sich auch die kunstwissenschaftliche Arbeit zunehmend auf Abbildungen in Katalogen, er weist darauf hin, dass die »Kunstgeschichte (…) als erste Disziplin Kataloge zu Kunst- und zu kunsthistorischen Ausstellungen als spezielle Gattung ihres Fachschrifttums entwickelt«94 hat. Kataloge werden nun zunehmend auch außerhalb des Museums rezipiert, wobei die Rezeption der Bilder und Texte eine vertiefende Betrachtung der Werke erlaubt und im kunstwissenschaftlichen Bereich sogar verlangt. Feßl weist darauf hin, dass ab den 1970er Jahren der Ausstellungskatalog »nunmehr vermehrt als Ort für die Veröffentlichung aktueller Forschungsergebnisse genutzt« wird, »während er gleichzeitig dank seiner üppigen Ausstattung mit oftmals hochqualitativen Farbreproduktionen der ausgestellten Werke und des zumeist vergleichsweise günstigen Verkaufspreises (…) für die breite Masse attraktiv bleibt.«95 Die zunehmende Bedeutung des Katalogs als Dokumentation zeigt sich ab den sechziger Jahren vor allem in seinem wachsenden Format und Umfang, aber auch in der Herstellungsqualität der Kataloge, insbesondere seiner Abbildungen. »Bis in die 1970er Jahre«, schreibt Karin Mihatsch, wurden Kataloge vorwiegend mit Schwarz-Weiß-Abbildungen ausgestattet, die man entweder über den Katalog verteilte oder »als Sammlung von farbigen Tafeln am Ende«96 des Katalogs aufführte. Aus druck- und verarbeitungstechnischen Gründen bilden die Reproduktionen aber oft auch einen separaten Katalogteil (dem Tafelwerk), der sich durch die Verwendung eines Bilderdruckpapiers (das heißt gestrichenen Papiers), vom übrigen Katalog unterschied. Nach und nach behauptet sich im europäischen Raum der Offsetdruck, der es erlaubt, auch großformatige Farbreproduktionen qualitativ hochwertig und dennoch kostengünstig zu drucken. Damit kommt man, so Feßl, »den gesteigerten Ansprüchen an die Ausstellungskataloge entgegen (…), da Zahl und Qualität der Abbildungen zunehmend auch als Gradmesser für die 92 Vgl. Morineau, C. zitiert nach Mihatsch, K. (2015). Der Ausstellungskatalog 2.0 : vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken. Bielefeld: transcript. 93 Ebd. 94 Neuheuser, H. P. (1988). Ausstellungskataloge als spezifische Publikationsform. Bibliothek. Forschung und Praxis, (12), 241-262, hier S. 243. 95 Ebd. S. 201. 96 Mihatsch, K. (2015). Der Ausstellungskatalog 2.0 : vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken. Bielefeld: transcript, S. 117.

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Beurteilung der Publikationen gelten.97 Nun werden häufig Ausstellungskataloge produziert, die dem Format nach eher klein bleiben, aber in mehreren Bänden und zum Teil erst nach Beendigung der Ausstellung herausgegeben werden. »Spätestens hier hat der Katalog seine Funktion, als Führer durch die Ausstellung zu dienen, verloren. Zum einen, weil Umfang und Gewicht das Mitführen während der Besichtigung unmöglich machen, zum anderen, weil die Information in gedruckter Form zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht verfügbar ist.«98 Da Sammlungskataloge ohnehin auf Dauer angelegt sind und Museumsführer nur am Ort selbst benutzt werden, kommen dem Katalog nach Beendigung der temporären Ausstellung grundlegend mediale, das heißt kommunikative Funktionen zu. Dies zeigt sich insbesondere an der Katalogabbildung, die sich nun »zur Repräsentation des realen Werks, zu seinem (unvollkommenen) Ersatz«99 wandelt. Im Unterschied zur temporären Ausstellung ist dieser Ersatz im gedruckten Katalog »dauerhaft und ortsungebunden zugänglich (…) und kann somit Forschungen, Analysen und Recherchen dienen.«100 Erst aufgrund dieses Funktionswandels kann der Katalog im eigentlichen Sinne als Medium bezeichnet werden. Denn Medien haben die Aufgabe, zeitliche Begrenzungen der Kommunikation zu überwinden.101 Die identisch reproduzierten, in einer bestimmten Auf lage verbreiteten Kataloge dienen der Kommunikation der Ausstellungsinformationen in der Zukunft. Durch die Reproduktion der Werke kann künftig nachgewiesen werden, welche Künstler und Künstlerinnen bei welcher Ausstellung vertreten waren. Als notwendige Konsequenz der wachsenden Bedeutung der dokumentarischen Funktion bildet sich eine seitenbezogene Repräsentationslogik heraus (vgl. Abb. 10, 20, 24; Kap. 5.2). Sie löst die Logik der geordneten Liste ab und bezieht sich stärker auf das einzelne Werk selbst, indem auf großen, seitenfüllenden Abbildungen seine spezifischen Qualitäten präsentiert werden. Das 97 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana.pdf 98 Ebd. Feßl verweist hier auf Peter Cannon-Brookes (1985). The Evolution of the Art Exhibition Catalogue and its Future, in: Art and Artists 220, S. 24. 99 Mihatsch, K. (2015). Der Ausstellungskatalog 2.0 : vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken. Bielefeld: transcript, S. 37. 100 Ebd. 101 Vgl. Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern, S. 62. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos.

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Werk wird herausgelöst aus seinem ursprünglichen Zusammenhang präsentiert –, wie aus der modernen Hängung bekannt ist. Die Katalogabbildung denotiert das Kunstwerk, dabei wird jegliche nähere Bestimmung oder Deutung vermieden. Die bildliche Repräsentation trif ft keinerlei Aussagen über den räumlichen, zeitlichen, konzeptionellen oder thematischen Zusammenhang zu anderen Werken, es wird lediglich die Frage beantwortet ›was das Bild darstellt‹. Hier dominieren kommunikative gegenüber ref lexiven Funktionen, das Werk soll noch in einhundert Jahren eindeutig als Teil einer bestimmten Ausstellung erkennbar sein. Die seitenbezogene Repräsentationslogik hebt aber nicht nur den Bezug zum einzelnen Kunstwerk hervor, sondern vor allem auch zum Katalog, das heißt zum buchspezifischen Bezugsrahmen: Abbildung und Buchseite bilden im Layout eine Einheit. Die zunehmende Dominanz der Abbildungen zeigt sich schon in ihrer Größe, die sich am Seitenformat messen kann und sich damit grundsätzlich von den kleinen, marginal gesetzten Referenzabbildungen der Liste unterscheidet. Signifikantes Merkmal des Layouts sind die breiten, unbedruckten Randf lächen, deren Proportionen mit Hilfe des Satzspiegels definiert werden. Diese Ränder, auch Stege genannt, schließen die Bild-Einheit sowohl nach oben (Kopfsteg) als auch nach unten (Fußsteg), nach innen (Bundsteg) und nach außen (Außensteg) hin ab. Der Satzspiegel verbindet die innerbildlichen Elemente zu einem geschlossenen Ganzen, das bezeichnenderweise auch Satzbild genannt wird. Die Rede vom Satzbild ist nicht zufällig, sie bezieht sich auf die wesentliche Charakteristik visueller Darstellungen, deren Teile sich simultan, als Ganzes präsentieren und daher, so Susanne Langer, »in einem Akt des Sehens erfasst werden.«102 Die bildhafte Erscheinung gewinnt das Satzbild vor allem mit Hilfe der rahmenden Stege, die es nach allen Seiten hin abschließen. Wie beim White Cube werden »alle Hinweise« ferngehalten »welche die Tatsache, dass es ›Kunst‹ ist, stören könnte«.103 Damit wird der Präsentationsform, dem spezifischen Umgang mit den Fotografien ein Maximum an Stabilität und Transparenz verliehen. Die seitenbezogene Repräsentation folgt einer Logik der zeitlich nachträglichen Rezeption, die auch örtlich unabhängig vom Präsentationszusammenhang ist. Abbildungen werden nicht mehr vorwiegend während des Ausstellungsrundgangs angesehen, sondern emanzipieren sich weitestgehend vom Originalkunstwerk. Das Layout schafft durch einen hohen Fußsteg unter dem Bild, den Rahmen und weißen Flächen die notwendigen Bedingungen des Ausstellens im zweidimensionalen Kontext. Zusammenfassend lässt sich diese Repräsentations102 Langer, S. K. (1987). Philosophie auf neuem Wege: das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch Verlag, S. 99. 103 O’Doherty, B. (2008). Inside the white cube : the ideology of the gallery space. Berkeley: University of California Press, S. 9.

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logik mit Hubert Locher als »Grammatik des Ausstellens« bezeichnen, wobei sich Locher allerdings auf die räumliche Präsentation bezieht. Spezifische Anordnungslogiken sind – wie »die Geschichte des Sockels und des Rahmens« –  ein Beleg für das »Bewusstsein«, dass »durch das schlichte Ausstellen von Dingen, durch ihre Erhöhung, Isolation, relative Freistellung oder durch Herstellung einer Objekt-Konstellation Zeichen gesetzt werden, also Aussagen mit Dingen gemacht werden«.104 Ein Beispiel für diese seitenbezogene Repräsentationslogik ist der Katalog Neue Sachlichkeit in Basel: Unwirkliche Wirklichkeit (1980),105 der sich im ersten Teil deutlich von der Listenform abhebt und den Buchcharakter betont. Jedem Künstler, jeder Künstlerin ist eine Doppelseite gewidmet, auf der rechten Seite wird eine ausgewählte Malerei präsentiert, auf der linken Seite ein zweispaltig gesetzter Text mit biografischen Fakten. Abbildung und Text beziehen sich auf einen gemeinsamen Satzspiegel, der durch die großen Weißräume ein geschlossenes Bild erzeugt. Im zweiten Katalogteil werden alle ausgestellten Werke unter dem Namen des Künstlers aufgelistet, es folgen zwölf Seiten Werbung, in die zwei Preislisten mit kleinen Abbildungen eingeschoben sind.

4.3 Frühe reflexive Anordnungslogik Mit Auf kommen der Installations- und Konzeptkunst in den 1960er Jahren kristallisieren sich neue Bedürfnisse in der Dokumentation von Kunst heraus, die vereinzelte Formen früher ref lexiver Anordnungslogiken zur Folge haben. Besonders Installationen erfordern den Einbezug des räumlichen Kontextes und die Sequenzialisierung der Bilder. Auch lassen sich die nun eingesetzten neuen Medien wie Video und Performanz nicht mehr so einfach mit einzelnen Fotografien abbilden, wie noch das Tafelbild oder die Skulptur. Die zunehmende Bedeutung des prozessualen Kunstwerks, die Lucy Lippard auch als »Dematerialisierung des Kunstobjekts«106 hervorgehoben hat, führt zu einem radikalen Umdenken in der Repräsentationsfrage. Konzeptkünstler, die sich nicht mehr am physischen Ergebnis, sondern an der Präsentation von Ideen orientieren, stellen die Unterscheidung von Präsentation und Repräsentation zunehmend in Frage. Damit wird auch der Ausstellungskatalog als Teil des künst104 Locher, H. (2007). Worte und Bilder Visuelle und verbale Deixis im Museum und seinen Vorläufern, S. 12. In H. Gfrereis (Hg.), Deixis – vom Denken mit dem Zeigefinger. Göttingen: Wallstein. 105 Christ, D. & Suter, M. (Hg.) (1980). Neue Sachlichkeit in Basel: Unwirkliche Wirklichkeit. Basel: Kunsthalle. 106 Lippard, L. R. (2006). Six years : the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press.

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lerischen Prozesses begriffen und nicht nur als seine Dokumentation. Insgesamt wird damit der Werkcharakter betont. Künstler und Künstlerinnen setzen sich nicht nur in ihren Ausstellungen mit den Präsentationsbedingungen auseinander, sondern mehr und mehr auch mit der Repräsentation ihrer Werke im Katalog. So werden alternative »Ausstellungsstrategien«107 entwickelt, die wiederum die »Emanzipation des Künstlerbuchs«108 beeinf lussen und umgekehrt. Auch institutionelle Katalogpraxen profitieren von der Weiterentwicklung des Künstlerbuches und den neuen Ausstellungsformaten. Dabei wird »die Möglichkeit (wieder)entdeckt, mittels der Anordnung von Objekten Aussagen zu machen, Sichtweisen zu strukturieren [und] Thesen vorzutragen«,109 wie Hubert Locher betont. Die thematische Ausrichtung der Ausstellung kann nicht vor dem Katalog haltmachen, hier ist es geradezu essentiell, neue Ordnungen zu entwickeln, die dem thematischen Zusammenhang auch gerecht werden. Die Logik der geordneten Liste allein ist nicht mehr hinreichend. Trotz der Vielfalt der Kataloggestaltung, lässt sich insgesamt folgende Tendenz ablesen, wie Karin Mihatsch heraushebt: »Der Katalog versucht mithilfe von Texten und fotografischem Bildmaterial (Ausstellungsansichten, Reproduktionen der Werke, Detailansichten …), dem Leser einen Eindruck der Ausstellung an sich und (weniger) der Werke zu vermitteln.«110 Im folgenden Abschnitt soll am Beispiel der Themenausstellung, die exemplarisch für die neuen Ausstellungsstrategien der späten 1960er Jahre steht,111 dieser wechselseitige Einf luss zwischen Katalog und neuen Ausstellungsstrategien deutlich gemacht werden. Diese Ausstellungsform, die »das Museum wieder zum Aktionsraum der Kunst« macht und »die Kunst der Ausstellung auch im Museum als künstlerische Geste«112 zulässt, initiierte durch Harald Szeemann, der die fünfte documenta leitete, eine neue Art von kuratorischer Autorschaft. Nun wird die Subjektivität des Kurators, so Oskar Bätschmann,113 nicht länger einfach in Kauf genommen, »sondern als Bedingung für ein Konzept«114 verstanden.

107 Ebd. S. 200. 108 Ebd. 109 Locher, H. (2007). Worte und Bilder Visuelle und verbale Deixis im Museum und seinen Vorläufern, S. 33. In H. Gfrereis (Hg.), Deixis – vom Denken mit dem Zeigefinger. Göttingen: Wallstein. 110 Mihatsch, K. (2015). Der Ausstellungskatalog 2.0 : vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken. Bielefeld: transcript, S. 121. 111 Vgl. Bismarck, B. v. (2010). Auftritt als Künstler – Funktionen eines Mythos. Köln : König, S. 170. 112 Ebd. 113 Bätschmann, O. (1997) Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem. Köln: DuMont Buchverlag. 114 Bismarck, B. v. (2010). Auftritt als Künstler – Funktionen eines Mythos. Köln : König, S. 170.

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Weitaus kritischer kommentiert Daniel Buren im Katalog der documenta 5 Szeemans Ausstellungskunst: »›Immer mehr‹« (…) »›neigen Ausstellungen dazu, nicht mehr Ausstellungen von Kunstwerken zu sein, sondern sich selbst als Kunstwerke auszustellen.‹«115 Wie am Beispiel des Katalogs zur documenta 5 (1972)116 verdeutlicht werden soll, verändert sich auch das Verhältnis von Ausstellung und Katalog grundlegend, wenn dieser die Argumentation der Ausstellung auf den Katalogseiten fortsetzt. Der Katalog zur documenta 5 ist in Form eines »variablen Ringordners«117 gestaltet, »bei ihm merkte man zum ersten Mal, dass die neue ›nichtlineare Ordnung‹ ein zwar neues, aber nicht weniger strenges Sozialdesign bedeuten konnte«118 schreibt Vitus Weh. In Hinsicht auf die Anordnungslogik ist der Ringordner das Symbol einer größeren Bereitschaft zur Beteiligung der Betrachter und Betrachterinnen, wie auch Weh betont: »Auf eine Hierarchie wurde demonstrativ verzichtet: die verschiedenen Themen sind separat paginiert und stehen gleichwertig nebeneinander. Jedem war es freigestellt, Kapitel umzugruppieren, Material hinzuzufügen oder zu entfernen. Die leeren Registerblätter 21 bis 24 sind dafür vorgesehen, Fotos, Texte und Presseartikel eigenständig beizuheften.« 119 Aber der Katalog der documenta 5 steht nicht nur für einen Verzicht auf eine hierarchische Ordnung durch eine f lexiblere Katalogform, sondern wird von einzelnen Künstlern auch als Raum genutzt, in dem sie ihren Widerstand öffentlich austragen und damit Szeemanns Konzept durchkreuzen. Szeemann hatte, gemeinsam mit Jean-Christophe Ammann und Bazon Brock in einem ersten Bericht zur documenta 5 festgelegt, »dass hier formale durch inhaltliche Prinzipien ersetzt 115 Zitiert nach ebd. 116 Documenta GmbH, Staatliche Kunstsammlungen Kassel, Museum Fridericianum (1972). Befragung der Realität, Bildwelten heute; Kassel, 30. Juni bis 8. Oktober 1972, Neue Galerie Schöne Aussicht, Museum Fridericianum Friedrichsplatz; Rundgang vom 4. Juni 1972; Verzeichnis der ausgestellten Werke. Kassel: C. Bertelsmann Verlag. Nach Angaben des Antiquariat Tautenhahn handelt es sich hierbei um eine Loseblattsammlung mit einem Umfang von 694 Seiten, in orangefarbenem Ringordner mit Illustration auf beiden Deckeln (Ameisen). Der Ordner wurde von dem amerikanischen Pop-Art-Künstler Edward Ruscha gestaltet. Dargestellt ist ein Ameisenschwarm, der eine »5« bildet. Der Ordner enthält das Material, die Vorstellung der Bildwelten und der Künstler. Die Kapitel sind in 25 Register eingeteilt, die Register 19 bis 24 sind beabsichtigt ohne Inhalt (vorgesehen sind hier eigene Eintragungen des Katalogbesitzers). Zugriff am 12.06.2018 unter https://www.documenta.de/de/publications 117 Weh, V. H. (2001). Dokumentationstaumel: Ausstellungskataloge und ihre Ordnungssysteme, S. 281. In T. Wulffen (Hg.) Der gerissene Faden: nichtlineare Techniken in der Kunst. Kunstforum International, Band 155, Juni – Juli 2001. 118 Ebd. 119 Ebd.

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werden sollten«120 und hat damit ein neues Ausstellungsformat definiert. »›Die Gesamtheit des Ausstellungsmaterials‹, erklärten die drei Verfasser, ›wird durch einen thematischen Zusammenhang bestimmt, der a) aus vorhandenen künstlerischen Produktionen abgeleitet wird oder b) unabhängig vom schon vorliegenden Material formuliert wird.‹«121 Die Kuratoren nehmen, so Beatrice von Bismarck, keine »reaktive, der zeitgenössischen künstlerischen Produktion nachspürende Positionen ein«, sondern setzen »auf die eigene Teilhabe an der Bedeutungsproduktion.«122 Buren trägt seinen Widerstand gegen die Vereinnahmung der künstlerischen Position für einen gemeinsamen sozialen Prozess der Wissensproduktion zunächst in der Ausstellung selbst aus, wo er unter »dem Titel Exposition d’une exposition, une piece en 7 tableaux (…) eine Installation [zeigte], deren Grundelemente die abwechselnd weißen und farbigen Streifen von 8,7 cm Breite waren, die [er] seit 1965 verwendete.«123 Mit den gestreiften Flächen thematisierte er das Weiß der Galeriewand und definierte es als neuen, eigenen Rahmen, in dem er die Werke anderer Künstler und Künstlerinnen anbrachte. Burens Katalogbeitrag setzt diesen Widerstand fort: unter dem Titel Exposition d’une exposition/Ausstellung einer Ausstellung veröffentlicht er hier einen Text, der direkt an die Installation anknüpft. Teil dieses Ausstellungsbeitrags ist eine von Buren zusammengestellte Liste, auf der er unter dem Titel Exposition – Position – Proposition (a) »sämtliche bisherigen Einzel- und Gruppenausstellungen, von ihm verfassten Texte und mit ihm geführten Interviews aufführte«124. Wie ein Trojanisches Pferd verbirgt der Listentitel den eigentlichen Zweck der Liste und legitimiert sie als »Textarbeit Burens«.125 Buren lässt sich nicht als Baustein im Werk von Szeemann präsentieren, er dreht den Spieß um und stellt Szeemanns ›Werk‹ als Teil seines eigenen Werks dar. Er greift Szeemanns Standpunkt an, indem er dessen Ausstellung als Kunstwerk vorgeblich ernst nimmt, es aber ironischerweise in sein eigenes verpackt.126

120 Bismarck, B. v. (2010). Auftritt als Künstler – Funktionen eines Mythos. Köln : König, S. 170. 121 Ebd. 122 Ebd. 123 Ebd. S. 167. 124 Ebd. S. 168. 125 Ebd. 126 Hatte sich Buren bei der Manifestation 1 im 18ème Salon de la Jeune Peinture, Musée d’art moderne de la Ville de Paris (1967) erstmals mit den Kunstinstitutionen auseinandergesetzt, so führt er dies nun konsequent weiter. Mit seinem Werk spricht er sich nachdrücklich »gegen die Vorstellung vom autonomen Kunstwerk und die damit verbundene Annahme eines neutralen Rahmens aus.« Ebd. S. 169.

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Burens Katalogbeitrag für die documenta 5, der die Listenform aufgreift, um sie als Kritik zu nutzen, zeigt nur zu deutlich, dass »der Rahmen des Kunstwerks (…) immer an der Bedeutungsstiftung beteiligt«127 ist. Indem nach Szeemann die »Autonomie des Kunstwerks (…) wieder vermehrt in den Vordergrund rückte«,128 wie Szeemanns Vorwort zum Katalog bestätigt, kann er sich selbst zum Metakünstler ernennen, einen Rang, den Buren grundsätzlich ablehnt und für antiquiert hält, ihn gleichzeitig aber auch streitig macht. Harald Szeemann war aber nicht der einzige Kurator, der großen Einf luss auf neue Ausstellungspraxen und Katalogformen hatte; neben Seth Siegelaub und Christian Chruxin, war es vor allem auch Johannes Cladders, der Direktor des Städtischen Museums in Mönchengladbach, der mit innovativen Gestaltungsansätzen – Kassettenkatalogen oder »intermedialen Kartonschachteln«129 – experimentierte. Die Kassettenkataloge waren in Hinsicht auf ein wechselseitiges Zusammenspiel von Ausstellungsinhalten und spezifisch gefundener Materialität und Form beispielhaft. Die erste Schachtel veröffentlichte Cladders 1967 im Rahmen einer Beuys-Ausstellung im Städtischen Museum, sie enthält ein Filzstück des Künstlers. Bei einem anderen Katalog ist die Kassette der Künstlerin Hanne Darboven auf der Außenseite mit einer Handschrift versehen, wie sie von der Künstlerin selbst oft verwendet wird. Statt der für Darboven typischen Zahlen erscheinen hier jedoch »der Name und die Adresse des Museums, der Nachname der Künstlerin, die Ausstellungsdauer und die Öffnungszeiten des Museums«.130 Die Schachteln haben Objekt- oder sogar Werkcharakter, sie erweitern die dokumentarische und informierende Funktion des Katalogs, stellen aber gleichzeitig auch relativ eigenständige Gegenstände dar, die ein wesentliches Moment der künstlerischen Arbeit aufnehmen. Sie sind weniger die Repräsentation des Werkes oder des Künstlers, bzw. der Künstlerin, sondern nutzen die (weitaus direktere) Logik der Präsentation. Genau genommen sind es ›als-ob‹ – Präsentationen, da es sich ja nicht um wirkliche Teile des Kunstwerkes handelt. Mit Rückgriff auf Johannes Cladders betont Vitus Weh am Beispiel der »Schachtel von Jasper Johns, die unter anderem eine Plastikrose und mehrere Papierrollen enthält«:

127 Ebd. 128 Ebd. S. 171. 129 Weh, V. H. (2001). Dokumentationstaumel: Ausstellungskataloge und ihre Ordnungssysteme, S. 281. In T. Wulffen (Hg.) Der gerissene Faden: nichtlineare Techniken in der Kunst. Kunstforum International, Band 155, Juni – Juli 2001. 130 Wischermann, S. (1997). Johannes Cladders: Museumsmann und Künstler. Frankfurt a.M.: P. Lang, S.  85. Leider enthält diese umfangreiche Dissertation keine Abbildungen. Einige der Kassettenkataloge sind in folgender Publikation abgebildet: Glasmeier, M. (1994). Die Bücher der Künstler: Publikationen und Editionen seit den sechziger Jahren in Deutschland: eine Ausstellung in zehn Kapiteln. Stuttgart: H. Mayer.

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»›Der Katalog will Brücke sein zwischen Begriff und Sache, zwischen dem Wort und dem Gegenstand, über den es handelt, zwischen der Erfahrung über die Reflexion und der über das Anschauen. Er spricht nicht die Sprache von Johns (der an seiner Konzeption nicht beteiligt war), sondern unternimmt eine Übersetzung zu einem Verständnis, das sich dem Denken und dem Auge zugleich eröffnet.«131 Die Katalogschachteln unterstützen damit sowohl ein ref lexives als auch ein ästhetisches Verstehen der Kunstwerke und ihrer konzeptionellen Zusammenhänge. Dennoch werden sie in der Fachliteratur hinsichtlich der Kategorisierungsproblematik sehr unterschiedlich bewertet. Aus bibliothekswissenschaftlicher Perspektive steht für Diana Feßl »außer Diskussion«, dass »derartige Exempel nicht mehr als klassische Ausstellungskataloge Geltung beanspruchen dürfen«.132 Denn sie bieten keinerlei Erläuterungen zur Ausstellung, sondern sind, so Feßl im Anschluss an Sabine Müller-Wirth, ein »zusätzliches Werk, das als reines Erinnerungsobjekt mit nach Hause genommen wird.«133 Dieser Einschätzung widerspricht oben zitierter Kommentar von Cladders, für den der Katalog die Funktion einer Übersetzung annimmt, die jedoch keine verbale, sondern visualisierte Form haben: Es werden visuelle ›Pars pro toto‹ eingesetzt, die eine reale Verbindung zu den ausgestellten Werken herstellen und nicht nur deren Repräsentationen sind. Michael Glasmeier schlägt vor »hier von einem erweiterten Katalogbegriff [zu] sprechen«.134 Allerdings, so schränkt Cladders ein, ist seine Form auch »nicht so sehr auf den Katalog als Dokumentation aus«.135 Vielmehr sieht Cladders »den Katalog als zusätzliches Werk zu den aus-

131 Weh, V. H. (2001). Dokumentationstaumel: Ausstellungskataloge und ihre Ordnungssysteme, S. 281. In T. Wulffen (Hg.) Der gerissene Faden: nichtlineare Techniken in der Kunst. Kunstforum International, Band 155, Juni – Juli 2001. Vitus Weh hat das Zitat einer der beigefügten Rollen entnommen. Die Ausstellung fand Juni bis August 1971 statt. Der Katalog hatte eine Auflage von 550 Stück. 132 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 205. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/ Fessl_Diana.pdf 133 Ebd. S. 205 134 Glasmeier, M. (2004). Transformationen des Ausstellungskatalogs, S. 198. In D. Bosse, M. Glasmeier, & A. Prus (Hg.), Der Ausstellungskatalog. Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: SalonVerlag. 135 Ebd.

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gestellten Arbeiten«, räumt aber auch ein, dass »sich die Dinge natürlich überschneiden können.«136 Auch Pontus Hulten, Gründungsdirektor des Moderna Museet in Stockholm (1957-1973) gehört zu den Pionieren eigenständiger Katalogformen, in denen Ausstellungs- und Kataloggestaltung konzeptionell ineinander verschränkt werden. So etwa im 630 Seiten umfassenden Katalog der ersten Retrospektive von Andy Warhol (1968),137 die zentrale Aspekte der Warholschen Kunst –  Serialität, Reproduzierbarkeit und das Multiple –  mit Hilfe des Bildlayouts transportiert. Beispielsweise zieht sich das Siebdruckportrait von Marilyn Monroe über neun Doppelseiten und die in Reihen gedruckten Coca-Cola-Flaschen über acht Doppelseiten. Indem der Katalog nahezu ohne begleitende Texte138 auskommt, werden die Bilder ins Zentrum des Zeigens, Erzählens und Argumentierens gerückt. Auf die im Allgemeinen übliche seitenbezogene Repräsentationslogik, die mit einem hohen Fußsteg und möglichst viel Weißraum das Werk isoliert, wird vollkommen verzichtet. Ausserdem wird kein Bilderdruck-, sondern Makulaturpapier verwendet, was den alltäglichen Charakter unterstreicht. Insgesamt übersetzt der Katalog wesentliche Merkmale der Pop Art, die sich als Verbindung von Alltag und Kunst versteht, in das Design und die Materialität des Katalogs. Kunst wird nicht ›als Kunst‹ präsentiert, vielmehr wird eine Nähe zur Produktsprache – der Brillo Boxen und Campbell Dosen – hergestellt. Das Verschmelzen von Alltag und Kunst wird noch unterstützt, indem der Katalog neben den eigentlichen Werken Warhols auch Fotos zeigt, die den Künstler beim Arbeiten in seinem Atelier zeigen, beim Fotografieren, Filmen oder mit Freunden. Mit den unzähligen Momentaufnahmen ist der Katalog auch ein Dokument des Lebens in der Factory, den Partys, den alltägliche Begegnungen. Ähnlich wie bei Cladders werden auch hier die Grenzen zwischen Dokumentation und Werk verwischt, indem man bewusst auf eine Differenzierung der Präsentationsformen verzichtet. Für andere thematische Ausstellungen wählt Hulten »enzyklopädische und anthologische Konzepte«,139 so beispielsweise bei The Machine (1968) und der gesamten Paris Reihe: Paris-New-York (1977), Paris-Berlin (1978), Paris Moscou (1979) und Paris-Paris (1981). Diese Kataloge sind ausgesprochen umfangreich, sie haben teilweise bis zu 700 Seiten und bieten mit ausführlichen, interdisziplinären Bei136 Wischermann, S. (1997). Johannes Cladders: Museumsmann und Künstler. Frankfurt a.M.: P. Lang, S. 84. Hier ist auch ein Kommentar zu allen Katalogen in den Pappschachteln enthalten (S. 8394). 137 Warhol, A. (1969). Moderna Museet, Stockholm, February-March 1968. Stockholm: Moderna Museet. 138 Jeweils beim ersten Erscheinen des Werks im Katalog ist dieses mit einer Bildunterschrift versehen. 139 Jahre, L. (1996). Das gedruckte Museum von Pontus Hulten: Kunstausstellungen und ihre Bücher. Ostfildern-Ruit: Cantz, S. 52.

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trägen zu Literatur, Geschichte, Theater, Kunst, und Einzelthemen ein umfassendes Nachschlagewerk. Ein für die Kunstwissenschaft besonders wertvoller Katalog, bei dem Hulten einem enzyklopädischen Anspruch gerecht wird, ist das »200seitige Lexikon, das sich im Katalog Futurismo & futurismi (1986) befindet.«140 Lutz Jahre hebt hervor, »dass enzyklopädische oder anthologische Strukturen ausgesprochen buchtypische Ordnungssysteme sind, die nicht aus der einfachen Übertragung einer Ausstellungsgliederung resultieren können.«141 Jahre macht darauf aufmerksam, dass hier »Hultens Anliegen deutlich [wird], seine Themen jeweils in der Sprache der eingesetzten Medien zu formulieren.«142 In Hinsicht auf die Kategorisierungsproblematik spricht sich auch im Fall von Hultens Katalogen wie Futurismo & futurismi Feßl vehement dagegen aus, diese zur Urform des Ausstellungskatalogs zu zählen. Zwar behalten sie »die Buchform bei (…), aber [haben] nur noch wenig mit dem eigentlichen Ausstellungskonzept gemein.«143 Aufgrund ihres immensen Umfangs betrachtet Feßl Futurismo & futurismi eher als »Handbuch zum Futurismus«, denn »als Ausstellungskatalog« oder gar »Ausstellungsführer.«144 Dem kann entgegen gehalten werden, dass sich wissenschaftliche Sammlungskataloge jedoch gerade durch einen »enzyklopädischen Anspruch«145 auszeichnen, wie Feßl an anderer Stelle146 im Anschluss an Schawe bemerkt hat. Hulten selbst schreibt seinen Katalogen durchaus eine kommunikative Rolle zu, aber auch eine stärkere Eigenständigkeit: »Ein Katalog ist ein Buch, und ein Buch ist ein Gegenstand, ein Gegenstand mit seinem eigenen Recht auf Charakter und Individualität. Sein Charakter sollte – so kann man leicht denken – den Inhalt widerspiegeln, die geschriebenen Worte und 140 Ebd. 141 Ebd. 142 Ebd. 143 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 205. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/ Fessl_Diana.pdf 144 Ebd. 145 Schawe, M. (2015). Bestandskataloge der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, S. 132. In W. Augustyn (Hg.), Corpus – Inventar – Katalog : Beispiele für Forschung und Dokumentation zur materiellen Überlieferung der Künste. München: Zentralinstitut für Kunstgeschichte. 146 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S.  161. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/ Fessl_Diana.pdf

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auch die Person, die das Produkt geplant hat. (…) Der Zweck dieser Kataloge war es, den Zugang zu der Kunst in der Ausstellung zu erleichtern.« 147 Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass in den aufgeführten neuen Ausstellungsstrategien die »gestaltende Geste des Kurators«148 anerkannt und ins Zentrum der Ausstellung gerückt wird. Auch bei der Konzeption der Kataloge spielt sie nun eine wichtige Rolle. Wie Hubert Locher postuliert, wird »Ausstellungsgestaltung (…) demnach als konzeptuelle, auf Erkenntnisproduktion, nicht allein auf Rekonstruktion gerichtete Arbeit aufgefasst.«149 Statt Kunst nur zu dokumentieren, wird die künstlerische Auseinandersetzung im Katalog fortgesetzt, wie ich in Hinsicht auf die präsentierten Beispiele früher Formen der ref lexiven Kataloggestaltung betonen möchte. Nach dieser allgemeinen Einführung in erste Schritte neuer Kataloggestaltungen soll nun näher auf drei spezifische frühe Formen eingegangen werden: die raumbezogene, filmartige und hypertextartige Anordnungslogik.

4.3.1 Frühe raumbezogene Anordnungslogik Im Zuge der Herausbildung der Konzeptkunst in den 1960er Jahren werden, wie Thomas Dreher feststellt, die »etablierten Medien Malerei und Skulptur nicht als normative künstlerische Präsentationsformen anerkannt«.150 Vielmehr kombinieren Konzeptkünstler »Zeichen aus vorhandenen kunstüblichen und kunstunüblichen Medien (…) zu beliebig verschiedenen Präsentationsformen«.151 Dabei wird die Grenzziehung zwischen Kunst und Alltag verwischt, wie Dreher betont: »Da Präsentationsformen nicht mehr (…) den Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst signalisieren, weil konventionalisierte Erkennungszeichen von Kunstgattungen entfallen, muß der Künstler seine Präsentationsform ›als Kunst‹ (…) bestimmen und die Institution Kunst entscheidet, ob sie diese Bestimmung auf den ihr zugänglichen Informationswegen ihrem Publikum vermittelt«.152

147 Glasmeier, M. (2004). Transformationen des Ausstellungskatalogs, S. 200. In D. Bosse, M. Glasmeier, & A. Prus (Hg.), Der Ausstellungskatalog. Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: SalonVerlag. 148 Locher, H. (2007). Worte und Bilder Visuelle und verbale Deixis im Museum und seinen Vorläufern, S. 32. In H. Gfrereis (Hg.), Deixis – vom Denken mit dem Zeigefinger. Göttingen: Wallstein. 149 Ebd. 150 Dreher, T. (1992) Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976. Frankfurt a.M.; Bern [etc.]: Lang, cop., S. 91. 151 Ebd. 152 Ebd.

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Diese Vermittlung erfolgt entweder »explizit durch Erklärungen und/oder implizit durch die Präsentationsumstände«,153 womit in erster Linie die Ausstellungsgestaltung angesprochen wird. Ab den 1960er Jahren macht die Kunst aber auch die Dokumentation künstlerischer Artefakte zu ihrem eigenen Anliegen. Ausstellungskataloge basieren nicht mehr nur auf etablierten Präsentationslogiken und betonen damit den Kunstcharakter, sie kontrastieren die Konventionen auch bewusst und stellen den Kunstcharakter damit in Frage. Ab »dem Moment«, erörtert Annette Südbeck in ihrer Studie, »wo nicht länger die Visualisierung einer Idee in Form einer Skulptur oder eines Gemäldes, sondern die Idee selbst zum Kunstwerk wurde, stand auch die Grenzziehung zwischen Präsentation und Repräsentation der Arbeiten neu zur Disposition.«154 In diesem Zusammenhang wandelt sich der Ausstellungskatalog zu einem Medium, das die künstlerische Arbeit weniger dokumentiert, als in ihrer spezifischen Beschaffenheit mit hervorbringt. Während die Auffassung von Dokumentation und impliziter Übersetzung davon ausgeht, dass das zu dokumentierende Werk in seiner Entstehung abgeschlossen ist und der Katalog Träger dieser Information ist, wird nun ein wesentliches konzeptionelles Moment der Kunstwerke im Katalog integriert vollzogen. Insbesondere bei der Land Art, wo die Präsentation der Kunst in den Außenraum und oft in sehr entlegene Gebiete verlegt wird, haben Fotografien in Katalogen nun keine rein dokumentarische oder informierende Funktion mehr, sondern werden zu eigenständigen Argumenten. Wie Martina Dobbe feststellt, kommt der Fotografie besonders bei der Vermittlung der Konzeptkunst – wie auch der Aktions- und Performancekunst – eine Schlüsselrolle zu: »Mittels Fotografie wurden Aktionen und Interventionen, z.B. der Land Art, nicht nur dokumentiert, sondern zugleich in den Ausstellungszusammenhang, qua Installation, integriert. (…) Foto-Tableaus traten weniger als Bilder, denn als Bildobjekte in Erscheinung, entwickelten einen entschieden räumlichen Zusammenhang.« 155 In diesem Zusammenhang entwickeln sich auch frühe Ansätze einer raumbezogenen Anordnungslogik von Kunst, insbesondere von Land-Art, wie am Beispiel

153 Ebd. 154 Südbeck, A. (2004). Damit dagegen – Zu den frühen Katalogen der Land-Art, S. 116. In D. Bosse (Hg.), Der Ausstellungskatalog: Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: Salon-Verlag. 155 Dobbe, M. (2007). Fotografie als theoretisches Objekt : Bildwissenschaften, Medienästhetik, Kunstgeschichte. Paderborn: Fink, S. 124

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des Katalogs der Arbeit Munich Depression von Michael Heizer (1971)156 gezeigt werden soll.157 Heizers Arbeit, welche die massiven städtebaulichen Eingriffe in München thematisiert, wurde unter dem Titel Actual Size: Munich Rotary als 360-Grad-Panorama, das die Dimensionen realitätsnah nachbildet, präsentiert. Die Projektion der 100m breiten und 15m tiefen Grube wird im Katalog durch eine fotografische Bildsequenz aus neun doppelseitig präsentierten Einstellungen wiedergegeben. Der Künstler definiert keinen festen Standpunkt, sondern zeigt den Ausschnitt als Teil einer räumlichen Bewegung. Die Kontinuität des Blicks wird durch die randabfallend gedruckten Abbildungen, die einen direkten, quasi ungerahmten Blick durch den Sucher der Kamera suggerieren, unterstrichen. Dies, so Christoph Schulz, erzeugt »eine Illusion von Räumlichkeit«, denn »das Format der Seiten und die Größe der Photographien [sind] deckungsgleich, so dass der Eindruck entsteht, die photographischen Abzüge selbst entsprächen den Seiten des Buches – das Buch bestünde folglich im übertragenen Sinne aus den gebundenen Photographien.«158 Dieser Katalog definiert sich zwar weiterhin über seine Beziehung zur Ausstellung, gleichzeitig aber strebt er nach mehr Autonomie. Diese gewinnt er, indem er auf repräsentative Mittel verzichtet, so etwa auf erläuternde Texte sowie auf ein Cover: die Bildsequenz beginnt gleich auf dem Katalogumschlag. Nach Annette Südbeck betont Heizer damit seine Eigenständigkeit und sein »Bestreben, den Institutionen geistig aber auch materiell und physisch zu entkommen, sich nicht durch ihre Gesetze gefangen nehmen zu lassen, sondern Vermittlung und Distribution des eigenen Werkes mitzugestalten.«159 Indem der Katalog die künstlerische Arbeit in ihrer spezifischen Form mit hervorbringt, tritt er als »Medium der Wiedergabe (…) nicht in ein distanziertes Verhältnis zur künstlerischen Arbeit, sondern ist mit dieser identisch: Es IST die 156 Kleinformatige Abbildungen des Katalogs finden sich in Südbeck, A. (2004). Damit dagegen – Zu den frühen Katalogen der Land-Art. In D. Bosse (Hg.), Der Ausstellungskatalog: Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: Salon-Verlag. 157 Neben künstlerbuchartigen Ausstellungskatalogen treten auch in ersten institutionellen Katalogen Installationsfotos auf. Aber hier erfolgt die Bezugnahme auf die Galerieräume zunächst über einzelne Installationsfotos, die meist in Form der seitenbezogenen Repräsentationslogik gezeigt werden, das heißt gerahmt wie ein Kunstwerk. In dieser Form sind sie noch nicht vergleichbar mit der sequenziellen, raumbezogenen Anordnungslogik, die zu den zentralen Gegenständen dieser Untersuchung gehört. Raumbezogene Bildsequenzen simulieren einen Weg durch die Galerie mit wechselnden Standpunkten und Blickweisen, hingegen stellt das singuläre Installationsfoto den Raumbezug allein durch illusionsbildende Mittel her und die intermedialen Bezüge zum filmischen Verfahren sind erst latent vorhanden. 158 Schulz, C. B. (2015). Poetiken des Blätterns. Hildesheim: Olms, S. 322. 159 Südbeck, A. (2004). Damit dagegen – Zu den frühen Katalogen der Land-Art, S. 128. In D. Bosse (Hg.), Der Ausstellungskatalog: Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: Salon-Verlag.

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Skulptur.«160 Sowohl im Werk Heizers als auch in seiner Präsentationsform wird die Trennung zwischen Präsentation und Repräsentation aufgehoben. Das Spannungsverhältnis zwischen Werk und Dokumentation verschiebt sich zugunsten des Werkes. Dennoch ist der Katalog auch kein völlig autonomes Kunstwerk, obwohl der Bezug zur Ausstellung nur an wenigen Stellen deutlich gemacht wird.161 Eine deutlich raumbezogene Anordnungslogik zeigt sich auch in den Künstlerbüchern von Ed Ruscha. Beatrice von Bismarck, die in ihrem Essay Ausstellungen, Agenten und Aufmerksamkeit Ruschas buchkünstlerisches Werk eindrucksvoll beschrieben hat, weist darauf hin, dass »die Verräumlichung des Buches zum Sammlungsgehäuse« für den Künstler »insofern eine wesentliche Rolle [spielt], als er in dem Zusammenhang die Möglichkeiten und Bedingungen der Präsentation seiner Arbeiten untersuchte.«162 So macht er in Babycakes (1970) das Buch durch die spezifische Anordnungsform der ausschnitthaften Bilder zu einem neuen Auf bewahrungs- und Präsentationsraum. Hingegen begründet sich in anderen Künstlerbüchern Ruschas die Räumlichkeit in einer bestimmten Motivwahl. Ob es der Straßenraum in Every Building on the Sunset Strip (1966)163 ist oder die Schwimmbecken in Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968)164 sind, immer treten die realen Räume in Beziehung zur Objekthaftigkeit des Buches. Ruscha, so betont von Bismarck, »konzipiert das Buch von seiner Präsentationalität – der Ref lexion der Verhältnisse des Präsentierens und Präsentiert-Werdens – her.«165 Dabei sprengen die Fotografien – beispielsweise in Nine Swimming Pools – die Zweidimensionalität der Buchseiten, gleichzeitig machen sie diese als Präsentationsrahmen auch expliziter sichtbar. Der allgemein zu beobachtende, zunehmende Werkcharakter der Ausstellungskataloge liegt aber auch im Entstehungsprozess der Kunstwerke begründet, insbesondere, wenn es sich um Installationen handelt, die häufig erst mit der Ausstellungseröffnung abgeschlossen werden.166 Auch der Status des Ergebnis‹, das nun nicht mehr das Werk im traditionellen Sinne ist, sondern eher ein 160 Ebd. S. 121. 161 Der Name des Detroit Institut of Art und der Zeitraum der Ausstellung wird unten auf dem Cover genannt. 162 Bismarck, B. v. (2012). Ausstellungen, Agenten und Aufmerksamkeit – In den Räumen der Bücher Ruschas. In Y. Dziewior (Hg.), Reading Ed Ruscha. Bregenz: Kunsthaus, S. 55. 163 Ruscha, E. (1968). Every Building on the Sunset Strip. Los Angeles: E. Ruscha. Das Künstlerbuch wurde in einer Auflage von 1000 Exemplaren gedruckt. 164 Ruscha, E. (1968). Nine Swimming Pools and a Broken Glass. Los Angeles: E. Ruscha. Das Künstlerbuch wurde in einer Auflage von 2400 Exemplaren gedruckt. 165 Bismarck, B. von. (2012). Ausstellungen, Agenten und Aufmerksamkeit – In den Räumen der Bücher Ruschas. In Y. Dziewior (Hg.), Reading Ed Ruscha. Bregenz: Kunsthaus, S. 55. 166 Vgl. Glasmeier, M. (2001). Weitere Würfelwürfe – Offset. Zur Geschichte des Künstlerbuches, S. 21ff. In G. Koller & M. Zeiller (Hg.), Künstlerbücher/Artists Books: Zwischen Werk und Statement.

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»Mittel zur Auslösung eines Erfahrungsprozesses«,167 wie Oskar Bätschmann schreibt, verlangt etablierte Repräsentationslogiken in Frage zu stellen. Installationen, die als Werke bewusst mehrere Bezugsrahmen ansprechen und tendenziell unabgeschlossen und prozesshaft sind, erfordern eine Präsentationsform, die den Prozess der Bedeutungsgenese nicht abschließt, wenn die Arbeit in den zweidimensionalen Bezugsrahmen des Katalogs übersetzt wird. Besonders in Hinsicht auf Installationen ist es daher adäquat, meint Wolfgang Ullrich, »wenn der Künstler den Betrachter durch einen Dschungel von Fotos, Skizzen und Textfragmenten führt und gleichsam eine Bild-Schrift-Installation baut«168 und dabei bemüht ist, die atmosphärische Raumqualität in die buchbezogene Inszenierung zu übersetzen. Dies gelingt mittels Sequenzen raumbezogener Anordnungslogik, die sich  –  wie Walter Nikkels in seinem Essayband Der Raum des Buches169 erörtert – ab den 1990er Jahren spürbar auch in institutionellen Katalogpraxen zeigen.

4.3.2 Frühe filmartige Anordnungslogik Ab den 1960er Jahren entwickelt sich neben der raumbezogenen Präsentationsform auch eine frühe Form der sequenziellen, filmartigen Anordnungslogik in Ausstellungskatalogen. Diese wird zunächst besonders durch die »Fotoreportage« und den »dokumentarische[n] Fotoessay als spezifische Formen der Verknüpfung von Bildserien und Textbeiträgen« 170 beeinf lusst. Im Zusammenhang mit den Fotomagazinen Life und Look, die »im Zuge des Booms illustrierter Magazine in der ersten Hälf te des 20. Jahrhunderts« 171 entstehen, entwickeln sich neue Formen der Bildsequenzierung, wie Susanne Holschbach festhält. Denn um ein Thema aus unterschiedlichen Perspektiven zu beleuchten, reichen Einzelbilder nicht aus.172 Neben der Fotoreportage hat auch der experimentelle Fotoroman Einf luss auf die Veränderungen der Bildgestaltung Wien: Universität für angewandte Kunst. Siehe auch Mihatsch, K. (2015). Der Ausstellungskatalog 2.0 : vom Printmedium zur Online-Repräsentation von Kunstwerken. Bielefeld: transcript, S. 115. 167 Bätschmann, O. (1997). Ausstellungskünstler: Kult und Karriere im modernen Kunstsystem. Köln: DuMont, S. 232. 168 Ullrich, W. (2005). Vom Diener zum Teil des Kunstwerks. Über die Wandlung der Buchform Ausstellungskatalog. In Kunstzeitung Nr. 110, S. 35. 169 Nikkels, W. (1998). Der Raum des Buches. Köln: Tropen Verlag. 170 Holschbach, S. Foto/Byte, Kontinuitäten und Differenzen zwischen fotografischer und postfotografischer Medialität. Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/ foto_byte/kontinuitaeten_differenzen/ 171 Ebd. 172 Vgl. Graf, C. (2013). Der fotografische Essay : ein Hybrid aus Bild, Text und Film. Paderborn: W. Fink, S. 50.

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in Ausstellungskatalogen. So etwa Droit de regards 173 von Marie Françoise Plissard, ein Fotoroman, in dem die Künstlerin mit narrativen Versatzstücken und selbstref lexiven Gesten arbeitet.174 Mittels Figuren der inneren Ref lexion wie der mise en abyme schaf f t sie Bildverbindungen ganz besonderer Art: Ein Bild, das ein anderes Bild oder sich selbst enthält, erzeugt eine doppelte Bewegung von sich weg und wieder zu sich hin. Solche ref lexiven Gebrauchsweisen von Bildern, die auf Aspekte der bildlichen Repräsentation hinweisen, treten auch in den ausgewählten Katalogbeispielen auf, sie stellen ein zentrales Gestaltungsmittel des filmischen Erzählens in Büchern dar. Im Unterschied zum Fotoroman, der sich an Personen und die Darstellung von Handlung und Emotionen bindet, ist die Darstellung von Narration in Ausstellungskatalogen aber wesentlich elementarer. Blick- und Perspektivwechsel knüpfen sich hier beispielsweise an einen fiktiven Gang durch die Ausstellungsräume, die mittels sequenziell verknüpf ten Installationsfotos präsentiert werden. Auch Walter Nikkels hebt die Entwicklung dynamischerer, filmartiger Bildanordnungsformen in Ausstellungskatalogen heraus, wobei er vor allem eine wachsende Autonomie des Bildes gegenüber dem Text beobachtet.175 Die Abbildungen werden nicht nur größer, sondern auch eigenständiger, sie sprechen als Argumente für sich, sie werden textverändernd und erweiternd gebraucht. Gleichzeitig lässt sich eine verstärkte Abkehr des Gebrauchs von Einzelbildern beobachten: Designer und Designerinnen wenden sich verstärkt von der seitenbezogenen Repräsentationslogik ab (vgl. Abb. 10, 20, 24 Kap. 5.2), hin zu konstellationsartigen Bildverknüpfungen auf einer Seite. Indem dabei auch die Einstellungsgrößen176 der Bilder einander kontrastierend eingesetzt werden, nehmen die Gegenüberstellungen deutlich an Dynamik zu, so etwa, wenn eine Übersichtsdarstellung mit einer Detailansicht montiert wird. Hier zeigen sich erste Einf lüsse filmischer Verfahren besonders explizit. Im Bereich des Grafik Designs ist der Buchgestalter und spätere Art Director bei Harper’s Bazaar, Alexey Brodovitch, einer der wichtigsten Impulsgeber in Hinsicht auf einen zunehmend dynamischen Umgang mit Fotografien in Büchern. Sein Fotobuch Observations177 (1959), aber auch schon sein 1945 veröffentlichtes Fotobuch Ballet178, nehmen früh dynamische, durch filmische Verfahren geprägte Lay173 Plissart, M.-F. (1985). Droit de regards. Paris: Ed. du Minuit. Mit einem Nachwort von Jacques Derrida. 174 Vgl. Schimming, U. (2002). Fotoromane, Analyse eines Massenmediums. Frankfurt a.M.: Lang. 175 Nikkels, W. (1998). Der Raum des Buches. Köln: Tropen Verlag, S. 50. 176 Der Abstand der Kamera vom Objekt, im Film meist: Totale, Halbtotale und close-up. 177 Avedon, R. & Capote, T. (1959). Observations. Luzern: Camera-Verlag C. J. Bucher AG. 178 Brodovitch, A. (2011). Ballet. New York: Errata Editions. Originalausgabe erschien erstmals 1945 bei J.J. Augustin Publisher in New York.

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outformen vorweg. Hans Peter Willberg hat den Einf luss von Brodovitch auf alle Bereiche der Buchgestaltung gewürdigt: Observations zeigt, wie kaum ein anderes Beispiel, »extreme Größenspannungen, kühne Ausschnitte, jede Doppelseite ist für sich gestaltet. Die Bilder [sind] mal auf Mitte gestellt, mal frei im Raum, mit Papierrand und angeschnitten.«179 Auch der Grafikdesigner Roland Siegrist hat den Zoom180 als gestalterisches Mittel eingesetzt, jedoch in Form einer Bildsequenz, die sich durch das gesamte Buch zieht. In seinem Band Die Kinder aus Weisenau (1978)181 verbinden sich filmartige Sequenzialisierung mit dem Zoomverfahren. Das Buch versucht, in einer einzigen Zoombewegung die Gesichter einer Gruppe von Kindern zu ergründen, indem der Ausschnitt stetig verkleinert und das Bild vergrößert wird. So kann der Betrachter, die Betrachterin seinen, ihren Blick mehr und mehr in die Gesichter vertiefen. Siegrist arbeitet mit filmischen Mitteln, ohne sich dabei aber medialer Wechsel – so wie etwa zwischen raumbezogener und buchbezogener Präsentation – zu bedienen. Diese intermedialen Kontrastierungen treten in den frühen Anordnungslogiken der 1960er und 70er Jahre kaum auf. Sie werden erst ab den 1990er Jahren besonders charakteristisch für die intermediale, ref lexive Layoutpraxis, wie die ausgewählten Katalogbeispiele verdeutlichen. Im Bereich von Künstlerbüchern finden sich frühe filmartige Gestaltungsverfahren beispielsweise in Ed Ruschas Arbeiten, wobei hier besonders das Aufnahmeverfahren eine zentrale Rolle spielt: Die Fotos für Every Building on the Sunset Strip (1966) hatte Ruscha mit einer Kamera aufgenommen, die auf die Ladef läche seines Wagens montiert war. Während des Fahrens registrierte die Kamera jedes einzelne Haus des Sunset Strips. Als Präsentationsform dieses Werks wählte Ruscha das Leporello, das – vergleichbar mit der Serie – die Bilder im räumlichen Nebeneinander für den simultanen Zugriff des Betrachters zugänglich macht. Das Leporello, so Beatrice von Bismarck, »lässt das Buchformat selbst zwischen einem f lach liegenden Objekt, bereit zur Lektüre, und einem stehenden, paraventähnlichen Raumteiler oszillieren. Und es dringt auf Prozessualität, nicht nur in der Aufnahme der Fotografien, sondern vor allem in deren Betrachtung.«182

179 Vgl. Willberg, H. P. (1979). Bücher, Träger des Wissens: Bedeutung, Entwicklung, Erscheinungsformen. Raubling: PWA Grafische Papiere AG + Co, S. 56. 180 Mit Blick auf den Film kann man hier auch von der Veränderung der Einstellungsgrößen sprechen, hier ist die Verringerung des Abstands der Kamera zu den aufgenommenen Objekten gemeint. 181 Siegrist, R. (1978). Die Kinder aus Weisenau. Mainz: Edition Hans Peter Willberg. 182 Bismarck, B. v. (2012). Ausstellungen, Agenten und Aufmerksamkeit – In den Räumen der Bücher Ruschas. In Y. Dziewior (Hg.), Reading Ed Ruscha. Bregenz: Kunsthaus, S. 60.

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Das Leporello stellt die Bewegung durch Raum und Zeit mittels sequenzieller Anordnung der Fotografien modellhaft dar. Ein weiteres Beispiel ist das Werk A Voyage on the North Sea (1974) von Marcel Broodthaers, das mittels filmischer Verfahren zwischen Gemälde, Buch- und Filmmedium oszilliert. Das Buch und der dazugehörige vierminütige 16 mm-Film analysieren das Gemälde eines Amateurmalers, das »die Rückkehr« eines »französischen Fischerbootes mit vom Wind geschwellten Seegeln [sic!]«183 darstellt. Die ›Seereise‹ setzt sich aus Schwarzweiß- und Farbreproduktionen des Gemäldes zusammen, denen Nahaufnahmen gegenübergestellt sind, die Materialspuren sichtbar werden lassen. »Der Stummfilm zeigt in den vier Minuten seiner Dauer eine strikt linear strukturierte Abfolge von Aufnahmen desselben Originalmaterials. Er ist aufgebaut wie das Buch, mit einer Titelseite und Zwischentiteln vor jeder Bildsequenz: ›Page 1‹, ›Page 2‹ usw.«184 Rosalind Krauss, die A Voyage on the North Sea als Ausgangspunkt ihrer Überlegungen zur postmedialen Kunst nimmt, beschreibt als ›oberstes Medium‹ des Künstlers die ›Fiktion‹. Broodthaers selbst charakterisiert sein Museum, das Musée d’Art Moderne, Département des Aigles als fiktiv und weist damit auf sein »enthüllendes« Wesen hin: »›Eine Fiktion erlaubt uns, die Wirklichkeit zu erfassen und zugleich das, was sie verbirgt.‹«185 Für Kraus liegt der »entscheidende Punkt im Kontext eines Mediums (…) jedoch nicht bloß die Möglichkeit, das Fiktionale auszunutzen, um die Lügen der Wirklichkeit zu entlarven, sondern eine Analyse der Fiktionalität selbst im Verhältnis seiner spezifischen Erfahrungsstruktur zu entwickeln.«186 Damit weist sie dem (Inter-)Medialen ein ref lexives, erkenntnisstiftendes Potential zu. Als letztes Beispiel soll Michael Snows Künstlerbuch Cover to Cover (1975) angeführt werden. Hier zeigen sich typisch filmische Verfahren besonders deutlich: der Wechsel der Einstellungsgrößen, die Technik des Schuss und Gegenschuss187 und die Bewegungsdarstellung (durch Unschärfe). Mittels randabfallend gedruckten Schwarz-Weiß-Fotografien visualisiert Snow einen einfachen Plot: Ein Mann (der Künstler selbst) betritt einen Raum, man sieht ein Stativ, ein Blatt Papier, eine 183 Medienkunstnetz: Marcel Broodthaers A Voyage on the North Sea. Zugriff am 16.07.2018 unter www.medienkunstnetz.de/suche/?qt=Broodthaers https://www.moma.org/slideshows/44/8 184 Ebd. 185 Pressemitteilung für das »Musée d’Art Moderne, Département des Aigles‹, »Sections Art Moderne e Publicité« Kassel 1972. Zitiert nach: Krauss, R. E. (2008). A voyage on the North Sea : Broodthaers, das Postmediale. Zürich : Diaphanes, S. 61. 186 Ebd. 187 Schuss-Gegenschuss ist ein typisches Verfahren des Filmschnitts, das vor allem für Dialogsituationen eingesetzt wird. Zwei Personen werden während ihres Gesprächs abwechselnd gezeigt, einmal spricht Person A (»Schuss«), dann wird die Antwort von Person B gezeigt (»Gegenschuss«). Die Kamera bewegt sich nur auf einer Seite der Blick- oder Dialogachse.

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Schreibmaschine, einen Plattenspieler und ein Fenster, einen Blick nach draußen. Der Künstler verlässt das Haus, steigt in seinen Wagen und fährt in eine Galerie, wo er dann eben dieses Künstlerbuch betrachtet. Nicht nur die Fotografie der Tür auf dem Cover, sondern auch einige Buchseitenbilder lassen zwei Hände, vermutlich die des Künstlers, sichtbar werden, die eben dieses Künstlerbuch halten, das diese kurze Geschichte erzählt. Christoph Schulz, der Cover to Cover eingehend untersucht hat, weist darauf hin, dass »diese selbstref lexive und darüber hinaus auch zirkuläre Anlage (…) auf einem komplexen medialen Versuchsauf bau [beruht], der die Struktur des Buches schon im Prozess des Photographierens kalkuliert.«188 So zum Beispiel wird die Logik des Schuss-Gegenschussverfahrens auf das Buch übertragen, das denselben Augenblick des Geschehens aus zwei einander entgegengesetzten Perspektiven zeigt.189 Trotz der Person, die sich – vorwärtsgetrieben durch das Blättern des Lesers – durch die Räume bewegt, geht es aber nicht darum, die perfekte Illusion von Bewegung zu erzeugen, sondern vielmehr, diese als Inszenierung zu entlarven. Denn neben den Händen, welche die Bildseiten halten, erscheint immer wieder auch die Kamera – die das Bild, das der Lesende gerade anschaut, fotografiert – im Bild selbst. Durch diese Gegenüberstellung ist das Künstlerbuch nicht allein »sein eigener Gegenstand« wie »in einer mise en abyme«.190 Vielmehr setzt sich Snow hier mit der besonderen Beziehung der Wirklichkeit und ihrem medialem Abbild191 auseinander und übersetzt dieses Verhältnis in die Fotografie.

188 Schulz, C. B. (2015). Poetiken des Blätterns. Hildesheim: Olms, S. 320. 189 Vgl. ebd. 190 Ebd. 191 Die Gleichzeitigkeit eines Gegenstandes und dessen medialem Abbild ist auch das zentrale Thema der ab den 1970er Jahren entwickelten closed-circuit-Installationen. Künstler wie Nam June Paik, Dan Graham, Peter Campus und Peter Weibel stellen dabei dem Betrachtenden sein eigenes mediales Bild gegenüber. Vgl. Arns, I. Interaktion, Partizipation, Vernetzung: Kunst und Telekommunikation. Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/kommunikation. Zu den Ikonen der Medienkunst zählt Nam June Paiks TV-Buddha von 1974, bei der »eine Buddhastatue (…) in dieser selbstreflexiven Gegenüberstellung vor ihrem Abbild [›meditiert‹].« Medienkunstnetz: Medienkunst im Überblick: Wahrnehmung: Zugriff am 12.06.2018 www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/wahrnehmung/13. Später haben sich closed-circuit-Installationen besonders in Hinsicht auf das zunächst eher ungebrochene Verständnis von Partizipation zunehmend radikalisiert, nun handelt es sich nicht mehr einfach um Gegenüberstellungen von Betrachter und Medium, sondern entschieden »um ›Situationen der Reflexion über die Beziehung von Betrachter und Medium‹.« Ebd. Arns bezieht sich hier auf Daniels, D. (2000). »Strategien der Interaktivität«. In R. Frieling & D. Daniels (Hg.), Medien Kunst Interaktion – Die 80er und 90er Jahre in Deutschland. Wien: Springer, S. 149.

4. Kleine historische Typologie der Anordnungslogik

4.3.3 Frühe hypertextartige Anordnungslogik Hypertextartige Bildanordnungen treten erst ab den späten 1990er Jahren vermehrt auf und gehören streng genommen nicht zu den ›frühen Formen‹. Der verstärkte Einsatz intermedialer Bezugnahmen auf das Internet ab den 1990er Jahren ist vor allem auf die zunehmende Verbreitung des World Wide Webs zurückzuführen, denn in diesem Zusammenhang werden im großen Umfang Bilder privater und öffentlicher Archive verfügbar. Ausserdem wird der Zugriff auf fremdes Bild- und Textmaterial durch die Digitalität so stark vereinfacht, dass sich Aneignungsprozesse fast automatisch vollziehen.192 Dennoch lassen sich auch bei diesem Anordnungstyp einzelne Vorgänger finden, deren Entstehungszeit bis in die 1960er Jahre zurückgeht. Anders als man es jedoch vermuten könnte, sind diese Beispiele weniger durch Nicht-Linearität gekennzeichnet wie die hypertextartigen Bildanordnungen ab den späten 1990er Jahren. Vielmehr zeigen sich in ihnen allgemeine Parallelen wie das Sammeln und Registrieren von Bildern, aber auch durch die Auseinandersetzung mit »Problemen des Sortierens, Anordnens und Visualisierens von Relationen«,193 die quer zu den tradierten Kategoriebildungen liegen, wie Rudolf Frieling schreibt, indem er auf Parallelen zu Aby Warburgs »Mnemosyne-Atlas« hinweist: »Das Ziel war, mit spezifischen und komplexen Konstellationen von fotografischen Reproduktionen jeweils unterschiedliche Relationen so visuell zu konfigurieren, dass die untergründigen Strukturen und Verbindungen ohne Texterläuterung in ihrer visuellen Evidenz hervortreten.«194 Die Ref lexivität resultiert hier aus der spezifischen Anordnungslogik, sie wird visuell, mittels Bezugnahmen vollzogen und nicht durch Sprache. Dies trif ft auch auf essayistisch angelegte Fotobände zu, die einen besonders starken Einf luss auf die Ästhetik hypertextartig gestalteter Ausstellungskataloge haben, denn in ihnen wird das Bild ab den 1960er Jahren zunehmend ref lexiv eingesetzt. Der Fotoessay entwickelte sich Anfang des 20. Jahrhunderts, zu einer Zeit, in der sich die Fotografie noch weitestgehend als unverfälschter Spiegel der Welt verstand.195 Das Vertrauen in die Technik der Fotografie, die einen Gegenstand 192 Dabei bedienen sich Gestalter auch historischen Gestaltungsformen und -stilen. Buchgestaltung bezieht sich nicht nur auf andere Medien, sondern zitiert auch gefundene Buchformate und deren materielle Strukturen. Vgl. Wenzel, J. (2010). Jedes Buch ein Sourcebook: Über den Umgang mit dem Medium Buch in der zeitgenössischen Kunst. In BIS – Das Magazin der Bibliotheken in Sachsen 3, S. 183. 193 Frieling, R. Das Archiv, die Medien, die Karte und der Text. Zugriff am 12.06.2018 unter www. medienkunstnetz.de/themen/mapping_und_text/archiv_karte/ 194 Ebd. 195 So etwa Tuggener, J. (1943). Fabrik : ein Bildepos der Technik. Erlenbach-Zürich: Rotapfel-Verlag. – Klein, W. (1956). Life is good & good for you in New York: trance, witness, revels. Paris : Editions du

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objektiv abzubilden vermag, aber auch das Vertrauen in traditionelle (lineare) Narrative war noch relativ ungebrochen. Darin liegt auch eine erste wichtige Differenz zu hypertextartigen Buchformen, die ein hinterfragendes Verhältnis zur Fotografie suchen und dafür vorzugsweise gefundenes Bildmaterial einsetzen, das aus unterschiedlichen Kontexten zusammengetragen wird. Im Gegensatz dazu setzen Fotografen in essayistisch gestalteten Bänden eigene Fotos ein, wodurch eine homogene Bildsprache entsteht. Ein weiterer Bezug zu hypertextartig gestalteten Katalogen kann mit dem Begriff »kontextualisierte Fotografie«196 hergestellt werden, der Reportage und Foto-Essay zusammenfasst. In diesen Formaten wird mittels »Auswahl und (…) kalkulierter (…) Kombination« ein »anderes kontextabhängiges Wirkungspotential als in der Einzelpräsentation (…) entfaltet«.197 Auf diese Weise »entsteht aus Bezügen, Korrespondenzen und Brüchen zwischen den Fotografien ein ›Denkraum‹, in dem sich der Akt der Rezeption vollzieht.«198 Als Beispiel wird Walker Evans‹ Ausstellung und Buch American Photographs herangezogen, welche die »in vieler Hinsicht komplizierteste und intellektuell anspruchsvollste Reaktion auf das Archivmodell«199 darstellt. Evans »verzichtete auf jegliche Bildunterschriften und band die 87 ausgewählten Fotografien in eine strenge diskursive Struktur ein, die sich allein aus ihrer seriellen Abfolge, aus ihrem Nacheinander ergab.«200 Damit widersetzte er sich gegen die redaktionelle Vereinnahmung,201 der die Fotografie prinzipiell ausgesetzt war.202 Seuil. – Schmolck, H. C. (1971) Klaus Staeck: Pornografie. Steinbach/Giessen: Anabas-Verlag. – Killip, C. (1988). In flagrante, with an essay by John Berger. London: Secker and Warburg. 196 Schanze, H. (Hg.) (2002). Metzler Lexikon, Medientheorie, Medienwissenschaft: Ansätze, Personen, Grundbegriffe. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler, S. 122. 197 Ebd. 198 Ebd. 199 »Die Bildsequenzen in Evans‹ Büchern, vor allem die in American Photographs von 1938, lassen sich als Versuche lesen, dem Archivmodell die poetische Struktur der Sequenz entgegenzusetzen.« Sekula, A. (2003). Der Körper und das Archiv, S. 329. In H. Wolf (Hg.), Diskurse der Fotografie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 200 Schanze, H. (Hg.) (2002). Metzler Lexikon, Medientheorie, Medienwissenschaft: Ansätze, Personen, Grundbegriffe. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler, S. 122. 201 »Da Bilder entgegen dem weitverbreiteten Klischee nicht für sich sprechen und auch nicht von alleine an ein Millionenpublikum gelangen, kam die Photographie nur verpackt, d.h. in verschiedenster Amalgamierung mit Begleittexten und Publikationsmedien wie Buch, Illustriertenartikel oder Ausstellung zu breiter Wirkung.« Keller, U. (1990). Walker Evans: »American Photographs«: Eine transatlantische Kulturkritik, S. 59. In M. Brix & B. Mayer (Hg.), Walker Evans Amerika : Bilder aus den Jahren der Depression. München: Schirmer-Mosel. 202 Der Grund für die Vereinnahmung der Fotografie liegt für Ullrich Keller in ihrem »serielle[n] Charakter, ihre[r] Abhängigkeit von einem Minimum an Textinformation, ihr[em] kleine[n] Format, [der] schwarz-weiße[n] Tonalität und leichte[n] Reproduzierbarkeit auf der gedruckten

4. Kleine historische Typologie der Anordnungslogik

Eine weitere wichtige Einf lussquelle für die hypertextartige Buchform ist das sogenannte »Offsetkünstlerbuch«,203 das sich in den 1960er Jahren herausbildet. Offsetkünstlerbücher lassen sich zunächst kaum von gewöhnlichen Büchern unterscheiden, da sie nicht wie Buchskulpturen versuchen, »die Buchform in anderen Materialien«204 nachzubilden oder wie Malerbücher, die eine Serie von künstlerischen Bildern in gebundener Form zusammenfassen. Offsetkünstlerbücher werden in relativ hohen Auf lagen gedruckt und durch die Künstler und Künstlerinnen selbst, oder durch kleine Verlage vertrieben. Nicht zuletzt, so betont Beatrice von Bismarck, »erscheint das unprätentiös und in hohen Zahlen gedruckte, selbst vertriebene Buch damit auch als Vertreter medialer Kommunikationsformen, die in den 1960er Jahren durch Zeitung, Werbung und (…) Film auf ein breiteres, diversifiziertes Publikum für Kunst und Kultur gerichtet waren.«205 Dem Künstler (der Künstlerin) geht es also nicht um die Herstellung von Unikaten, sondern »um einen neuen Umgang mit Bildern, die nicht mehr seine ureignen zu sein brauchten.«206 Er setzt sich bewusst mit den veränderten Rezeptionskonzepten massenmedialer Bilder und – Produkte auseinander und kommt damit einem veränderten Kunstbegriff entgegen, der den Alltag in das künstlerische Schaffen einschließt. Der Künstler, so Michael Glasmeier »beharrt nicht auf einer Aura des Originals, sondern setzt bewusst Reproduktionstechniken ein, um mit Bildern (eigenen, öffentlichen, gefundenen) zu argumentieren, indem er sie zweitweise bündelt, ordnet und in unerwartete Zusammenhänge bringt«207 Die Konzeptkunst stellt, wie schon in Hinsicht auf die raumbezogenen und filmartigen Anordnungslogiken erörtert wurde, eine weitere wichtige Einf lussquelle dar. Wie Susanne Holschbach betont, wird die Fotografie in der Konzeptkunst der 1960er Jahre in gezielter Weise unkünstlerisch eingesetzt: »Um etablierte Kunstwerte zu dekonstruieren, wurden genau diejenigen Verwendungsweisen der Fotografie aufgegriffen, die mit ihrer künstlerischen Nobilitierung nicht

Seite«. Keller, U. (1990). Walker Evans: »American Photographs«: Eine transatlantische Kulturkritik, S. 61. In M. Brix & B. Mayer (Hg.), Walker Evans Amerika : Bilder aus den Jahren der Depression. München: Schirmer-Mosel. 203 Glasmeier, M. (2001). Weitere Würfelwürfe – Offset. Zur Geschichte des Künstlerbuches, S. 26. In G. Koller & M. Zeiller (Hg.), Künstlerbücher/Artists Books: Zwischen Werk und Statement. Wien: Universität für angewandte Kunst. 204 Ebd. 205 Bismarck, B. v. (2012). Ausstellungen, Agenten und Aufmerksamkeit – In den Räumen der Bücher Ruschas. In Y. Dziewior (Hg.), Reading Ed Ruscha. Bregenz: Kunsthaus, S. 56. 206 Glasmeier, M. (2001). Weitere Würfelwürfe – Offset. Zur Geschichte des Künstlerbuches, S. 26. In G. Koller & M. Zeiller (Hg.), Künstlerbücher/Artists Books: Zwischen Werk und Statement. Wien: Universität für angewandte Kunst. 207 Ebd.

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in Einklang zu bringen waren.«208 Konzeptkünstler »›mimen‹« aber nicht nur »unterschiedliche Gebrauchsweisen der Fotografie, wie beispielsweise die wissenschaftliche Dokumentation, (…) die Tatortfotografie, (…) die Fotoreportage (…) und stellen auf diese Weise nicht zuletzt – in oft ironischer Form – kritische Analysen dieser Anwendungsformen dar«.209 Am Beispiel des Künstlerbuchs Alle Kleider einer Frau (1974) von Hans-Peter Feldmann soll gezeigt werden, dass sich Künstler und Künstlerinnen auf vergleichbar mimische Weise etablierter Formen des Katalogs bedienen. Wie schon der Titel erahnen lässt, übernimmt das Künstlerbuch hier die inventarische Funktion eines Sammlungskatalogs, verzeichnet aber alltägliche, das heißt unrepräsentative Gegenstände – Jacken, Kleider, Röcke, Schürzen, Schuhe, Wäsche und Strumpf hosen – »ohne jeglichen Anklang an künstlerische Objektfotografie oder fetischisierende Werbebilder«.210 Feldmanns Künstlerbuch verweist indirekt auf den »inventarischen Anspruch«211 eines Bestandskatalogs (…), da die Kleidungsstücke einer Frau aus jeglichem Kontext herausgelöst und »nüchtern-distanziert«212 aufgelistet werden. Auch nimmt er damit Bezug auf bürokratische Formen der Registration, da er sich alltäglicher Bilder aus den Printmedien oder privater Familienphotoalben bedient.213 Die Auswahl und Anordnung der Bilder entspricht einer puren Auflistung, der Katalog lässt kaum Schlüsse auf eine übergeordnete Bedeutungsebene zu. Feldmans Künstlerbücher imitieren die Logik eines Sammlungskatalogs, zeigen aber keine Kunst, sondern belanglose Dinge. Sie sind von einem Künstler gemacht, der sich ref lexiv auf die Sammlungslogik bezieht. Es geht also auch hier um die Dekonstruktion etablierter Präsentationsformen und den damit verbundenen Wertungen. Dieses Vorgehen wirkt indirekt auch auf tradierte, institutionelle Katalogformen zurück: sie werden vom direkten, scheinbar objektivem Sammlungsbezug gelöst und beginnen, die eigene Logik mit bildlichen und gestalterischen – auch hypertextähnlichen – Mitteln zu hinterfragen. Dies geschieht, indem die

208 Ebd. 209 Holschbach, S. Foto/Byte, Kontinuitäten und Differenzen zwischen fotografischer und postfotografischer Medialität. Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/ foto_byte/kontinuitaeten_differenzen/ 210 Medienkunstnetz: Hans Peter Feldmann, Alle Kleider einer Frau: Zugriff am 12.06.2018 www. medienkunstnetz.de/werke/alle-kleider-einer-frau/ 211 Ebd. 212 Ebd. 213 Vgl. Schaffner, I. & Winzen, M. (1997). Deep Storage: Arsenale der Erinnerung: Sammeln, Speichern, Archivieren in der Kunst. München [etc.]: Prestel, cop.

4. Kleine historische Typologie der Anordnungslogik

Grenzziehung zwischen Kunst und Nichtkunst hinterfragt wird, aber auch, indem ›unkünstlerische‹ Publikationsorte gesucht werden. Im Allgemeinen arbeitet Feldmann mit Fotomaterial, das er in Zeitungen und Zeitschriften findet, stets sind es alltägliche Motive, die er in den Kunstkontext verschiebt und damit eine andere Betrachtungsweise provoziert: Flugzeuge am Himmel, Damenbeine, Gruppenfotos, Schuhpaare, schneebedeckte Berge, Radfahrer, Fußballer, Wolken, Straßenzüge, Schwimmer, Tannen, Stühle, Segelboote, Autos, das Meer, Werkzeuge, zerwühlte Betten, Landschaften, afrikanische Tiere aus Plastik vor Teppichmustern, Hecken, Schauspielerinnen.214 Diese Bildmotive finden sich in den zwischen 1969 und 1973 entstandenen Heften, sie sind in graue Pappe eingebunden, der Titel ist jeweils in blauer Farbe aufgestempelt.215 Einige Hefte, wie etwa 1 Bild von 1970 zeigen sogar nur eine einzelne, unkommentierte Abbildung, wie die eines Mantels. Hans-Peter Feldmann »benutzt Fotografie in seinen Arbeiten, um den Betrachter zu einem ›schärferen‹ Sehen zu bewegen – und das ist sowohl ein bewußteres und kritischeres, als auch ein zugleich voraussetzungsfreieres (…) Sehen.«216 Dieses Sehen untersucht die Rezeptionsgewohnheiten von Kunst und Alltagsbildern und »geht dabei von den einfachsten Gegebenheiten der fotografierten Massenprodukte aus: von deren Überschaubarkeit und deren Anonymität, und folgt auch ihrer Erscheinungsform.«217 Ähnlich wie Hans-Peter Feldmann arbeitet auch Ed Ruscha mit der Präsentation ›unrepräsentativer Dinge‹ so etwa in seinen Fotobüchern Babycakes (1970), Twenty six Gasoline Stations (1962) und Every Building on the Sunset Strip (1966). 214 Das Buch Bilder = Pictures fasst viele dieser Arbeiten zusammen: Feldmann, H.-P. (2002). Bilder = Pictures. Erw. Neudr. Düsseldorf: 3-Möven-Verlag. 215 Alle Hefte (außer 3 Bilder von 1976) erschienen in einer Auflage von max. 1000 Exemplaren. Die Hefte wurden zum Teil in Kartons zusammengefasst: 10 Hefte, Galerie Paul Maenz 1972; 4 Hefte, Edition Staeck, 1972; 10 Hefte, Galerie Paul Maenz, 1973. Es erscheinen folgende Hefte: 23 Bilder, Schubladenszenen, 1968; 12 Bilder, Flugzeuge, 1968; 11 Bilder, Knie, Fotos: Wolfgang Breuers, 1969; 15 Bilder, Gymnastikmädchen, 1970; 7 Bilder, Familienbilder, 1970; 1 Bild, Mantel, 1970; 3 Bilder, 2 Mädchen, 1970; 14 Bilder, Berge, für Josef, 1971; 152 Bilder, Frauenportraits, Edition Staeck, 1971; 6 Bilder, Fußballer, 1971; 1 Bild, Pyramide, 1971; 45 Bilder, Schuhe, 1971; 9 Bilder, Radfahrer, für John Hunov, Edition Staeck, 1971; 11 Bilder, Wolken, 1971; 11 Bilder, Zimmermädchen, 1972; 3 Bilder, Stühle, 1972; 1 Bild, Palmeninsel, 1972; 9 Bilder, Straßen, 1972; 5 Bilder, Schwimmer, 1972; 15 Bilder, Bäume, Edition Staeck, 1972; 5 Bilder, Schneelandschaften, 1972; 10 Bilder, Segelboote, Edition Staeck, 1972; 8 Bilder, Krankenwagen, 1972; 11 Bilder, Meer, 1972/73; 7 Bilder, verschiedene Werkzeuge, 1973; 6 Bilder, Tiere, Edition Gian Enzo Sperone, 1973; 6 Bilder, Fußballer, 1971; 4 Bilder, verschiedene Abbildungen, Edition Gian Enzo Sperone, 1973. Vgl. Lippert, Werner: Hans-Peter Feldmann : das Museum im Kopf : [Ausstellung, Portikus, Frankfurt a.M., 1989, … etc.]. Köln : König, 1989. 216 Stegentritt, E. (1980). Zu Feldmanns Telefonbuch. Zugriff am 12.06.2018 unter http://aq-verlag. de/kunst-art/hans-peter-feldmann/telefonbuch/ 217 Ebd.

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Aber noch offensichtlicher als bei Feldmann rücken diese alltäglichen Dinge ins Zentrum des expliziten Zeigens, beispielsweise indem die kleinen Torten von zwei Händen »der Kamera und dem betrachtenden Blick«218 entgegengehalten werden, wie Beatrice von Bismarck schreibt oder in einer kleinen Box präsentiert werden. Das Fotobuch Every Building on the Sunset Strip, das bereits in den letzten beiden Kapitel beschrieben wurde, soll auch in diesem Teil noch einmal kurz Erwähnung finden. Ähnlich wie Hans-Peter Feldmann mit Alle Kleider einer Frau rekurriert auch Ruscha darin »auf die fotografische Aufzeichnung im Sinne einer schlichten Auf listung oder bürokratischen Registrierung.«219 Das vollständige und lückenlose Erfassen eines Bestandes (Every Building, Alle Kleider) verweist auf die Urform des Kataloges und ist gleichzeitig eine Kritik an Bewertungssystemen, die stets von außen an den Gegenstand herangetragen werden.

4.4 Resümee Die kleine historische Typologie verdeutlicht insgesamt, dass Anordnungslogiken wie das listenförmige und seitenbezogene Layout nur scheinbar objektiv und neutral wirken. Durch die Gegenüberstellung mit expliziteren Präsentationsformen wird sichtbar, dass stets eine Transformation des kommunizierten Sinns stattfindet, unabhängig davon ob die Informationsstruktur auf die Darstellung von Besitz ausgerichtet ist und dafür die Vollständigkeit und Abgeschlossenheit einer Sammlung verkörpert; oder eher selbstreferentielle, künstlerische Bezugnahmen aufweist. Die wichtigsten Typen innerhalb der Kataloggestaltungsverfahren bestehen in der geordneten Liste (ab 1900), deren Geschlossenheit die Vollständigkeit der Sammlung verkörpert und in der seitenbezogenen Repräsentationslogik (ab den 1950er Jahren), bei der durch den Weißraum die Beziehung zwischen Abbildung und Buch ins Zentrum gerückt wird. Weitere Typen ergeben sich durch Einf lüsse von Seiten des Künstlerbuchs und grundsätzlich neuen Ausstellungsstrategien (ab den 1960er Jahren). Dabei hat sich als markant erwiesen, wie eng die Entwicklung der ref lexiven Anordnungslogik mit den Konzeptualisierungstendenzen in der bildenden Kunst seit den 1960er Jahren verschränkt ist. Am Beispiel des Katalogs zur documenta 5 (von 1972) konnte gezeigt werden, dass in der Nachkriegszeit durch die gestaltende Geste des Kurators nicht nur Ausstellungsmodi in Frage 218 Bismarck, B. v. (2012). Ausstellungen, Agenten und Aufmerksamkeit – In den Räumen der Bücher Ruschas. In Y. Dziewior (Hg.), Reading Ed Ruscha. Bregenz: Kunsthaus, S. 61. 219 Holschbach, S. Foto/Byte, Kontinuitäten und Differenzen zwischen fotografischer und postfotografischer Medialität. Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/ foto_byte/kontinuitaeten_differenzen/

4. Kleine historische Typologie der Anordnungslogik

gestellt wurden. Vielmehr lässt sich dieser Gestus mit Blick auf die ref lexive Gestaltung auch nachvollziehen. Die folgenden Aspekte führen insgesamt zu einer zunehmenden Autonomie des werkbezogenen Katalogs gegenüber der Ausstellung: Die Loslösung des Katalogs von den Funktionen des Führers, die zunehmende Bedeutung der Abbildungen gegenüber den Texten und die Betonung dieser Bedeutung durch das seitenbezogene Layout, der wachsende Katalogumfang und die buchmäßige Ausführung des Katalogs.

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5. Reflexive Kataloggestaltung

Wie im letzten Kapitel ausführlich dargelegt wurde, haben sich mit Auf kommen der Installations- und Konzeptkunst seit den 1960er Jahren neue Bedürfnisse in der Dokumentation von Kunst herauskristallisiert. Installationskunst macht den Einbezug des räumlichen Kontextes erforderlich, räumliche und räumlich-thematische Bezüge können über die Sequenzialisierung der Bilder erst zugänglich gemacht werden. Durch die Entwicklungen in der Konzeptkunst, bei der »die Idee selbst zum Kunstwerk wurde« stand aber auch die »Grenzziehung zwischen Präsentation und Repräsentation der Arbeiten neu zur Disposition.«1 Nicht nur in der Ausstellung auch im Katalog geht es weniger darum, das Kunstwerk abzubilden, als mit den Abbildungen einen aktiven Prozess des Vorstellens, Schauens und Denkens in Gang zu setzen. Mittels indirekter Bezugnahmen, wie Andeutungen und Anspielungen, soll die Vorstellung der Betrachter und Betrachterinnen angesprochen werden, denn konzeptuelle Kunst, so Manfred Smuda, »ereignet sich eher im Spielraum des vorstellenden Bewußtseins des Rezipienten (…) als im Artefakt selbst«.2 Das unmittelbar Sichtbare soll nicht »ausschließlich visuell« sein sondern »unser Verlangen zu verstehen, interessieren«3 um noch einmal Marcel Duchamp zu zitieren. Zugunsten einer Aktivierung der Vorstellungskraft des Betrachters, der Betrachterin muss die Abbildhaftigkeit der Katalogbilder und der Anspruch einer Dokumentation der Ausstellung zurückgenommen werden, denn diese wirken der Imagination entgegen. Im Folgenden werden anhand der ausgewählten Kataloge die gestalterischen Mittel und Verfahren untersucht, mit denen die Kontexte der Kunstwerke als Vorstellungen evoziert werden können. Die Kataloge Collatéral (2009),4 Riss, Lücke, 1 Südbeck, A. (2004). Damit dagegen – Zu den frühen Katalogen der Land-Art, S. 116. In D. Bosse (Hg.), Der Ausstellungskatalog: Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: Salon-Verlag. 2 Smuda, M. (1984). Kunst im Kopf – Becketts spätere Prosa und das Imaginäre. In H. Engelhardt (Hg.). Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 213. 3 Sweeny, J. J. (1959). Entretien Marcel Duchamp, S. 159. In: Marchand du Sel, Paris, Le Terrain Vague, Collection »391«, 1959. 4 Confort Moderne Poitiers. (2010). Collatéral. Leipzig: Lubok Verlag.

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Scharnier A (2006); 5 Behälter (1998),6 Constantin (2006)7 sowie Peggy Buth – Desire in representation : Katalog (2010)8 wurden ausgewählt, weil sich bei ihnen die Auseinandersetzungen mit den (eigenen) medialen Charakteristika durch die Wahl der gestalterischen Mittel auf exemplarische, aber auch sehr unterschiedliche Weise verdichtet. Weil so auch die medialen Spezifika der präsentierten Werke explizit werden, sind die gewählten gestalterischen Mittel meiner Ansicht nach besonders überzeugend für die zu kommunizierenden Ausstellungsinhalte. Bei allen Katalogen treten direkte, dokumentarische und indirekte, selbstref lexive Bezugnahmen in ein spannungsvolles Verhältnis. Indem Fremdreferenz und Selbstreferenz, die nach tradiertem Verständnis getrennt werden, interagieren, werden auch andere, als disjunkt verstandene Bereiche angesprochen. Dies sind, wie oben bereits erwähnt, Präsentation und Repräsentation, aber auch Alltagskultur und Kunst oder Ikonizität und Diskursivität. Beim Katalog Collatéral zeigt sich die Ref lexivität der Bezugnahme besonders klar in dem einfachen Prinzip der Wiederholung der Werkabbildung bei gleichzeitiger Variation der Anordnungslogik –  die Werke werden buchbezogen und raumbezogen präsentiert. Riss, Lücke, Scharnier A macht über filmische Mittel  –  Totale, Halbtotale, close-up –  auch die medialen Unterschiede der ausgestellten Werke erfahrbar. Interessanterweise präsentiert der Katalog einige Werke auch ausschließlich in der seitenbezogenen Logik, die für eine ›objektive‹ oder ›neutrale‹ Sichtweise steht. Durch die Kontrastierung mit den dominierenden Perspektiv- und Blickwechseln, den wechselnden Standpunkten und Einstellungsgrößen im gesamten Katalog, wird diese Sichtweise aber erst explizit. Der Katalog Behälter koppelt die medialen Bezugsrahmen ›Katalog‹ und ›Ausstellung‹, indem ein konstantes Motiv variiert wird. Das Gittermotiv stellt aber nicht nur die medienübergreifende Beziehung von der seitenbezogenen und der raumbezogenen Präsentationslogik her, es verknüpft auch die Installationsfotos mit den found-footage-Bildern. In Constantin werden über die ref lexive, hypertextartige Anordnungslogik konzeptionelle Ebenen des Werkes von Olaf Nicolai zugänglich gemacht. Der Katalog Desire in representation untersucht »kolonialistische Bedeutungs- und Identitätskonstruktionen«,9 hier wird mit Bildern über Bilder nachgedacht, über das Zuschreiben von Bedeutung mittels Bildern und über die 5 Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A  : Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess. 6 Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum. 7 Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books. 8 Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books. 9 Würtembergischer Kunstverein Stuttgart, Zugriff am 25.07.2018 unter https://www.wkv-stutt​ gart.de/publikationen/2010/

5. Reflexive Kataloggestaltung

Konstruktion des Eigenen und des Fremden, die auf diese Weise überhaupt erst als Konstruktion ersichtlich wird.

5.1 Collatéral (2009) Gestaltung: HIT Die Gruppenausstellung Collatéral, die von Juni bis August 2009 in der Galerie Le confort moderne in Poitiers, Frankreich gezeigt wurde, präsentiert die Arbeiten zeitgenössischer Künstler und Künstlerinnen aus den USA. Ihre gemeinsamen Themen sind die Bedingungen des Ausstellens und der künstlerischen Produktion, sowie das Kunstwerk als Ware.10 Die künstlerische Auseinandersetzung mit diesen Themen wird für den Katalog11 in eine Präsentationsform übersetzt, die ihrerseits die Bedingungen der medialen Übertragung von der Ausstellung in den Katalog ins Zentrum rückt. In Hinsicht auf sein äußeres Erscheinungsbild spielt der Katalog mit zwei konträren Wirkungen: einerseits kommt er nahezu ohne repräsentative Mittel aus, sein Umschlag ist rein typografisch, in einer schmucklosen Helvetica, schwarz auf weißem Grund gestaltet (vgl. Abb. 01, links).

Abbildung 1: Confort Moderne Poitiers. (2010). Collatéral. Leipzig: Lubok Verlag, o.S.

10 So ein Kommentar der Galerie. Zugriff am 12.06.2018 unter www.confort-moderne.fr/layout. php?r=152&sr=154&id_intrazik=6873 11 Confort Moderne Poitiers. (2010). Collatéral. Leipzig: Lubok Verlag. (Gestaltung: HIT)

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Er trägt nur den Titel der Ausstellung und eine Liste der acht ausstellenden Künstler und Künstlerinnen. Andererseits verleiht die Verwendung des hochglänzenden Bilderdruckpapiers dem Cover etwas sehr Wertvolles. Der Innenumschlag ist vorn und hinten mit einer Installationsansicht aller ausgestellten Arbeiten bedruckt, anschließend folgt das Impressum; Schmutzund Haupttitel, Inhaltsverzeichnis und Vorwort fehlen jedoch (vgl. Abb. 01, rechts). Der Band hat ein Format von 16,8 x 24 cm, umfasst 48 Seiten und enthält neben 37 Abbildungen einen Text von Storm van Helsing in englischer und französischer Sprache; er wurde von dem Graphic Design Studio HIT gestaltet. Von den fünf ausgewählten Beispielen kommt dieser Katalog den allgemeinen gestalterischen Konventionen in gewisser Hinsicht am ehesten nahe. Weder nutzt er film- oder hypertextartige Bildanordnungsformen noch zusätzliches found-footage-Material. Umso erstaunlicher ist, wie deutlich sich in dem einfachen Prinzip der Wiederholung der Werkabbildung bei gleichzeitiger Variation der Präsentationslogik die Ref lexivität der Bezugnahme zeigt. Jede der Arbeiten wird im Katalog durch eine doppelseitige Montage12 präsentiert, die ein raumbezogenes Installationsfoto und eine f lächige Reproduktion des gleichen Werks miteinander in Beziehung setzt. Dieses Prinzip wird – unabhängig von der medialen Form der jeweiligen Arbeit13 – im gesamten Katalog verfolgt. Es verbindet die unterschiedlichen Arbeiten der Gruppenausstellung auf der syntagmatischen Achse so miteinander, dass ein Kontinuum entsteht. Gleichzeitig bildet das Prinzip die Basis der intermedialen Beziehung von Katalog und Ausstellung auf der paradigmatischen Achse. Durch die Montage der raumbezogenen Präsentation und der f lächigen Präsentation des gleichen Kunstwerks entsteht ein neues, gerahmtes Bild, das hier am Beispiel der Arbeit Untitled 4 (2008) von Blake Rayne beschrieben werden soll. Das Installationsfoto, das sich über eine Doppelseite erstreckt, bildet das Werk Untitled 4 im räumlichen Präsentationszusammenhang der Ausstellung ab. Das gleiche Werk wird auf der rechten Seite von einer f lächigen Reproduktion denotiert, das heißt in der seitenbezogenen Repräsentationslogik präsentiert. Für diese Deutung stellt man sich das Installationsfoto im Hintergrund als weiße Fläche vor. Die freigestellte Reproduktion von Untitled 4 wird also direkt auf die Installationsansicht montiert, wo das Werk ein zweites Mal erscheint, hier aber in Relation zum räumlichen Kontext und zu einem anderen Ausstellungsobjekt tritt.14 Die f lächige Reproduktion rechts im Vordergrund wurde parallel 12 Das Installationsfoto wird durch einen schmalen weißen Rand abgeschlossen, der entscheidend für die Definition als eigenständiges Bild ist. 13 So zum Beispiel Malerei, Film und Fotografie. 14 Hier: Storm van Helsing, June 3rd, Poitiers, 2009 Projected scrolling text (statement), Dimensions variable. Der rechte Teil des farbigen Installationsfotos wird schwarz weiß dargestellt, wodurch die farbige Reproduktion des Werkes Untitled 4 stärker in den Vordergrund tritt.

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zur Seitenkante des Katalogs positioniert, sie entzieht sich damit der perspektivischen Ordnung des dahinterliegenden Ausstellungsraums, sie hat weder Tiefe noch wirft sie Schatten auf die Bildebene dahinter. Im Gegensatz zur f lächigen Reproduktion bildet das Installationsfoto alle Objekte nach den perspektivischen Gesetzmäßigkeiten ab und erzeugt dadurch eine vollständige Illusion der räumlichen Situation. Hier wird die Beschaffenheit des Ausstellungsraumes betont: Licht und Dunkelheit, Schatten und Perspektive zeigen das Werk auch in Hinsicht auf seine atmosphärisch-räumliche Inszenierung. Untitled 4 erscheint in dieser spezifischen Ausstellungsansicht in dominanter Größe rechts außen im Bildvordergrund, da die Fluchtlinien aber in den hinteren Teil des Raumes weisen, wird der Blick von dem Werk weggelenkt. Interessanterweise wird der Raum im hinteren Teil der Galerie durch einen hellen Lichtverlauf dominiert, der in Beziehung zur beleuchteten Fläche der Reproduktion von Untitled 4 tritt. Die Beziehung der f lächigen Reproduktion und des raumbezogenen Fotos lässt sich mit Max Ernst als »künstlich provoziertes Zusammentreffen von zwei (…) wesensfremden Realitäten«15 beschreiben, durch das ein medialer Unterschied deutlich gemacht wird. Beide Bezugsrahmen – Katalog und Ausstellung – sind gemeinsam in einem neuen Bild präsent, das sich jedoch entweder nur illusionistisch als Ausstellungsraum oder – von der Illusion losgelöst – als Werkreproduktion in seitenbezogener Repräsentationslogik betrachten lässt. Bei dieser Montage handelt es sich daher um eine subtile Form der ›Repräsentation-als‹: man kann die Seite im Katalog als Katalogseite oder als Galerieraum ansehen. Je nachdem, worauf der Blick stärker fokussiert, tritt die eine oder andere Präsentationslogik in den Vordergrund. In der Rezeption durchdringen sich die raumbezogene und die seitenbezogene Präsentationslogik, beispielsweise wirkt der Abstand zwischen Boden und Malerei wie ein breiter Fußsteg in der seitenbezogenen Repräsentationslogik. Jedoch folgt die Bildunterschrift in ihrer Positionierung wieder der jeweiligen Repräsentationslogik: dort, wo sich die Werkpräsentation auf die Seite bezieht, ist sie parallel zum Seitenrand ausgerichtet und dort, wo sie den Raum als Bezugsrahmen nimmt, wirkt sie wie auf eines der Wandelemente gedruckt. Darin liegt ein subtiler Hinweis auf die Logik der beiden Präsentationsformen. Die einzelnen Werkpräsentationen werden aufgrund des weiterhin konstant angewendeten Montageprinzips untereinander in Beziehung gesetzt, wobei aber einige Aspekte variiert werden: nicht immer erscheint das gleiche Werk des Künstlers in der Montage, sondern zuweilen auch ein anderes Werk der Serie,

15 Schamoni, P. (2009). Max Ernst: Mein Vagabundieren – Meine Unruhe (Film). München : Universum Film.

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so wie etwa bei Eileen Quinlan16 und Sean Paul.17 In der Installationsansicht erscheint in vielen Fällen nicht nur ein einzelnes Werk, sondern eine Werkkonstellation, wodurch auch der Ausstellungsraum präsent wird18 (vgl. Abb. 01-03).

Abbildung 2-3: Confort Moderne Poitiers. (2010). Collatéral. Leipzig: Lubok Verlag, o.S.

16 Night Flight #9 (2008) und Santa Fe #19 (2008) 17 Fait Divers, Centre Presse (2009); Fait Divers, Confort Moderne (2009); Fait Divers Conforama (2009); Fait Divers, La Prison (2009); Fait Divers PRESS TV, 2009. 18 So etwa bei Eileen Quinlan Smoke & Mirrors #231 (2007) (vgl. Abb. 02); Eileen Quinlan Night Flight #13 (2008) (vgl. Abb. 03); Cheyney Thompson Chromachrome (5PB/5Y) (Portrait) (2009); Blake Rayne Untitled 3 (2008) (vgl. Abb. 05).

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Damit wurde die Art der Bezugnahme zwischen den Werkabbildungen sowie in Hinsicht auf die Beziehung zwischen Katalog und Ausstellung beschrieben. Das provozierte Aufeinandertreffen der beiden konträren, medialen Realitäten ist keine formale Spielerei, sondern trägt zur inhaltlichen Auseinandersetzung und Schärfung des Ausstellungsthemas bei. Deshalb soll im folgenden Abschnitt die Frage untersucht werden, wie der Katalog die zentrale Thematik der Ausstellung transportiert, die sich mit den Bedingungen des Präsentierens und der künstlerischen Produktion auseinandersetzt. Die Montage lässt sich in zwei Bildebenen unterteilen, die unterschiedliche Funktionen haben: Die f lächige Reproduktion von Untitled 4 dient der Denotation des Werkes und die Installationsansicht dient der Präsentation der räumlichen Inszenierung in der Galerie Le confort moderne, in der das Werk eine bestimmte Position einnimmt und in ein spezifisches Verhältnis mit den anderen Werken tritt. Durch die Konfrontation der beiden Ebenen werden die medialen Bezugsrahmen der Montage – Ausstellung und Katalog – aufgezeigt und ihre Unvereinbarkeit wird thematisiert. Die Designerin argumentiert damit für die Notwendigkeit der Übersetzung des einen Bezugsrahmens in den anderen. Gleichzeitig konturieren sich beide Bezugsrahmen aber auch aneinander und heben durch den Kontrast die medialen Charakteristika des jeweilig anderen Systems hervor. In der Rezeption von Untitled 4 erzeugen die beiden, sich konterkarierenden Seiten eine fortwährende changierende Bewegung zwischen zwei Präsentationslogiken respektive Medien. Bei dieser Bewegung ist es nicht möglich, so Gottfried Boehm zum Phänomen der optischen Inversion, »den Punkt des Umspringens und sein Momentum als eine physische Stelle oder Passage zu identifizieren. Einfach deshalb, weil sie seine Realität col tempo, d.h. mit der Zeit und in der Zeit aktualisiert.«19 Dieses Moment der bildinternen Instabilität dynamisiert den Prozess der Wahrnehmung, wodurch sich stets ein neuer Blick auf das vermeintlich vertraute mediale Bezugssystem eröffnet. Damit macht die Montage das Konzept der Intermedialität im und durch den Vollzug erfahrbar und bleibt nicht nur Metapher. Der Wechsel zwischen den Medien als konstitutive Bedingung der Reflexion wird erfahrbar. Im folgenden Abschnitt soll Sibylle Krämers These der Blindheit gegenüber dem medialen Bezugsrahmen20 am konkreten Katalogbeispiel Collatéral überprüft werden. Wie in Kapitel 2.2 erörtert wurde, versteht man Fotografien in Ausstellungskatalogen im Allgemeinen abbildhaft und gleichzeitig als »immersive

19 Boehm, G. (2007). Die ikonische Figuration, S. 41. In Ders. (Hg.), Figur und Figuration: Studien zu Wahrnehmung und Wissen. München: Fink. 20 Das mediale Bezugssystem von Katalogen prägt den kommunizierten Sinn zwar entscheidend, wird aber als mediales Bezugssystem selbst nicht explizit wahrnehmbar.

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wahrnehmungsnahe Medien«.21 Durch die Kopplung von Katalog und Ausstellungsraum ist das Installationsfoto –  trotz illusionistischer Darstellungsweise! – kein immersives Bild, das den Betrachtenden in die wahrgenommene Welt hineinzieht. Ihm bleibt durch die Montage und den dadurch provozierten steten Wechsel der Bezugsrahmen stets im Bewusstsein, ein Bild zu betrachten und zwei unterschiedliche Präsentationslogiken miteinander zu vergleichen. Dabei ergibt sich eine interessante Beobachtung: wird die raumbezogene Anordnungslogik als geltender Bezugsrahmen angenommen, so wird der Reproduktion auf der rechten Seite jeglicher materielle Grund entzogen und sie beginnt zu schweben, da sie zur seitenbezogenen Repräsentationslogik des Kataloges gehört. Die vollständige räumliche Tiefenillusion des Installationsfotos lässt die materielle Buchseite, auf der das Galeriebild gedruckt ist, für die Wahrnehmung verschwinden. Hier zeigt sich die Blindheit gegenüber dem buchmedialen Bezugsrahmen (seine Transparenz) sehr deutlich: Man sieht den dreidimensionalen Tiefenraum und nicht den Bildträger, das Papier. Folgt man nun der illusionistischen Repräsentationslogik, so fehlt der Reproduktion auf der rechten Seite jeglicher Träger. Die Irritation über das Fehlen des Trägers macht das eigentliche Vorhandensein überhaupt erst deutlich.22 Das selbstref lexive Moment, so lässt sich in Hinblick auf den gesamten Katalog festhalten, wird jedoch am stärksten deutlich, wenn sich das Werk selbst gegenüber tritt – wie in oben beschriebenem Fall der Präsentation von Untitled 4 (2008) von Blake Rayne23 –, wenn es also im gleichen Bild ein zweites Mal erscheint, nun in einem anderen medialen Bezugsrahmen (vgl. Abb. 04). Treten sich jedoch zwei verschiedene Arbeiten einer Werkserie gegenüber, wie bei Eileen Quinlan24 oder Sean Paul,25 so ist dies nicht der Fall. Dennoch werden auch hier beide Präsentationslogiken – die seitenbezogene und die raumbezogene Logik – deutlich.

21 Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern, S. 66. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos. 22 Dies ist allerdings nur bei den flächigen Werken der Fall, die Arbeiten Sean Paul La Prison, 2009; Nora Schultz, Untitled 1999/2009 und Nora Schultz, Countdown Performance 2007 bilden hier eine Ausnahme. 23 Dies wird noch dadurch verstärkt, dass die Malerei in der raumbezogenen Präsentation direkt dahinter und in vergleichbarer Größe abgebildet ist. Auch die Präsentation von Untitled 3 (2008) von Blake Rayne; Liz Deschenes, Red Screen #1 (2008) und Sam Lewitt From A to Z and Back (French version) (2009) basiert auf dieser direkten Gegenüberstellung. 24 Night Flight #9 (2008) und Santa Fe #19 (2008) 25 Fait Divers, Centre Presse (2009); Fait Divers, Confort Moderne (2009); Fait Divers Conforama (2009); Fait Divers, La Prison (2009); Fait Divers PRESS TV, 2009

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Abbildung 4-5: Confort Moderne Poitiers. (2010). Collatéral. Leipzig: Lubok Verlag, o.S. Abschließend soll die übergeordnete Beziehung zwischen Ausstellung und Katalogdarstellung untersucht werden. Es wird der Frage nachgegangen, auf welche Weise die intermediale Bezugnahme die Präsentation der Werke im Katalog gegenüber der Ausstellung und im Vergleich zu rein werkbezogenen Katalogpräsentationen verändert. Außerdem wird erörtert, wie sich die intermediale Bezugnahme vom Katalog zum Ausstellungsraum auf den kommunizierten Sinn auswirkt. Die zahlreichen Installationsfotos verdeutlichen das Bemühen der Kuratoren und Kuratorinnen, die Werke möglichst stark in Beziehung zu setzen, was

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insbesondere die Wand in der Ästhetik der Petersburger Hängung26 zeigt. Dieses Bemühen unterstützt der Katalog, indem die Galerieräume immer wieder aus anderen Perspektiven präsentiert werden. Denn auf diese Weise rücken jeweils andere Werkkonstellationen in den Blick und die Ausstellung wird als Zusammenhang erfahrbar. Der Katalog Collatéral thematisiert den Bezugsrahmenwechsel der Werke von der Ausstellung zum Katalog und erweitert damit die Präsentation gegenüber der Ausstellung, indem er die eigene Medienspezifik in die Auseinandersetzung mit den medialen Bedingungen des Ausstellens einbringt und der Präsentationslogik der Ausstellung gegenüberstellt. In diesem Punkt ist der Katalog autonom und wird als Neukonstitution27 des Inhalts der Ausstellung im Katalog verstanden. Die Erweiterung der werkbezogenen Präsentationslogik kommt dabei nicht allein durch die raumbezogene Anordnung zustande, sondern vor allem durch den Wechsel zwischen den Bezugsrahmen Ausstellung und Katalog, der die mediale Differenz deutlich macht. Trotz gewonnener Autonomie des Katalogs gegenüber der Ausstellung handelt es sich aber nicht um ein völlig autonomes Künstlerbuch, denn alle real präsentierten Werke sind auch im Katalog dokumentiert (womit das Kriterium »Objektverzeichnung«28 erfüllt ist, das den Katalog vom Künstlerbuch abgrenzt). Wie gezeigt wurde, wird die Aufmerksamkeit – im Vergleich zu rein werkbezogenen Präsentationen – jedoch stark auf das Katalogmedium und die mediale Übersetzung gelenkt, der mediatisierte Inhalt tritt dabei in den Hintergrund. Zu den stärksten Eigenheiten des Katalogs bezüglich der ref lexiven Ebene gehört, dass die Arbeiten nicht isoliert gezeigt werden, wie in rein werkbezogenen Präsentationen. Er geht jedoch nicht so weit, dass spezifische mediale Aspekte der einzelnen Werke thematisiert werden, da das Montageprinzip unabhängig von dem jeweiligen Medium des Werkes eingesetzt wird. Stattdessen werden die beiden Medien ›Ausstellung‹ und ›Katalog‹ auf allgemeiner Ebene miteinander konfrontiert, so dass mediale Charakteristika des Katalogs selbst sichtbar werden.

26 Der Name geht auf die prächtig behängten Wände der Sankt Petersburger Eremitage zurück. Die Werke hängen dicht beieinander, sie sind weder stilistisch noch thematisch geordnet. 27 Vgl. Jäger, L. (2012). Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink, S. 27. 28 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 188. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana. pdf

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5.2 Riss, Lücke, Scharnier A (2010) Gestaltung: Walter Pamminger Die Gruppenausstellung Riss, Lücke, Scharnier A 29 fand von November 2006 bis Februar 2007 in der Galerie nächst St. Stephan in Wien statt. Der Katalog zur Ausstellung wurde von Walter Pamminger konzipiert, gestaltet und gemeinsam mit dem Kurator Heinrich Dunst herausgegeben. Ein Zitat von Gilles Deleuze führt in die Thematik der Ausstellung ein: »Es besteht eine Disjunktion zwischen Sprechen und Sehen, zwischen dem Sichtbaren und dem Sagbaren: ›Was man sieht, liegt nie in dem, was man sagt‹, und umgekehrt.«30 Die Ausstellung setzt sich inhaltlich mit dem spezifischen Verhältnis von Sehen und Sagen auseinander, das der Kurator Heinrich Dunst in seinem kurzen Einführungstext als »Disjunktion«,31 als unvereinbares ›Entweder-Oder‹, charakterisiert. Er skizziert das Ausstellungskonzept anhand von Neun Fragen zur Ausstellung, welche die Polarität von Ikonizität und Diskursivität betonen: »Wie sieht jene Anordnungsform aus, die die Abstände und Disjunktionen zwischen dem Gesehenen und dem Gesagten zeigen möchte?«32 Andererseits fragt der Text aber auch nach Übergangsformen und Bezügen zwischen den beiden Polen: »Wäre es ein Riss oder vielmehr ein Scharnier, das sich aus einer Lücke heraus bildet?«33 ›Sehen‹ und ›Sagen‹ werden, wie das Zitat von Deleuze andeutet, üblicherweise als »disjunkte symbolische Ordnungen«34 verstanden. Diese Vorstellung, so merkt Sybille Krämer an, gehört zu den Gemeinplätzen der Geisteswissenschaft, sie greift jedoch bei Weitem zu kurz: »Die Unterscheidung zwischen dem Diskursiven und dem Ikonischen ist vielmehr als ein begriff liches Schema zu deuten, zwischen dessen Polen oszilliert, was sich in unseren Sprach- und Bildspielen faktisch ereignet.«35 Den einleitenden Überlegungen des Kurators folgt unter dem Titel Bildbewegungen ein Vorwort des Buchgestalters Pamminger, in dem er die Übertragung der Ausstellung in den Katalog thematisiert und fragt: »Welche Folgen hat es für

29 Der Katalog erschien im Anschluss der Ausstellung, im Jahr 2010. Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess. 30 Ebd., S. 6. 31 »Die Disjunktion bezeichnet in der Logik die Verknüpfung zweier Aussagen durch das ausschließende ›entweder-oder‹«. Drosdowski, G. (Hg.) (1990) Duden, Das Fremdwörterbuch. Mannheim: Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG, S. 189. 32 Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 7. 33 Ebd. S. 7. 34 Krämer, S. (2003). »Sagen und Zeigen. Sechs Perspektiven, in denen das Diskursive und das Ikonische in der Sprache konvergieren«. Zeitschrift Für Germanistik, 8(3), S. 509. 35 Ebd. S. 510.

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die Kunst, wenn die Ausstellungswände zu Buchseiten werden?«36 Für Pamminger ist Riss, Lücke, Scharnier A »kein passiver Speicher, angesichts dessen der Betrachtende sich mit einer Aufreihung bloß nachgeordneter, abbildhafter Artefakte der Originale zu begnügen hat.«37 Vielmehr betont er die aktive Rolle des Blicks, der »das ästhetische Objekt in Abhängigkeit von seinen Perspektivierungen immer anders konstituiert.«38 Dem Vorwort folgen ein mit Bildbestand betitelter Teil, der mittels Seitenminiaturen eine Übersicht aller verwendeten Fotografien in unbearbeitetem Zustand bietet39 und der Teil Bildverarbeitung, der auf 133 Seiten die Ausstellung präsentiert. Den Abschluss des Katalogs bilden ein Aufsatz von Rainer Bellenbaum & Sabeth Buchmann sowie kurze Werkbeschreibungen und bibliographische Anmerkungen. Riss, Lücke, Scharnier A hat ein Format von 19,5 x 26 cm und umfasst insgesamt 228 Seiten. Jedes der ausgestellten Werke wird durch ein raumbezogenes und randloses Installationsfoto denotiert, f lächige Werke, die nicht direkt mit dem Raum interagieren, werden zusätzlich auch mittels Reproduktionen in der seitenbezogenen Logik repräsentiert. Die seitenbezogene Repräsentationslogik verwendet eine durchgängige Paginierung, hingegen stehen auf den illusionistischen Raumbildern keine Seitenzahlen, da diese die Illusion stören würden. Dies ist ein subtiler, aber entscheidender gestalterischer Hinweis zur Logik der beiden unterschiedlichen Präsentationsformen. Die Installationsfotos werden in sequenzieller Anordnungslogik präsentiert, die sich auf den dramaturgischen Ablauf der Ausstellung stützt. Indem der Abstand der Kamera zu den aufgenommenen Werken kontinuierlich verändert wird, verschiebt sich der Aufmerksamkeitsfokus einmal mehr auf das Werk und einmal mehr auf seinen Kontext. Insgesamt ist die ›Bewegung der Kamera‹ zwischen den Werken gleitend und starke Brüche werden weitestgehend vermieden. Je nach Einstellungsgröße (bzw. Ausschnitt) heben die Installationsfotos einmal mehr die Wirkung des White Cube hervor und einmal mehr die des alltäglichen Raums. Entweder wird das ebenmäßige Weiß der Wand so stark betont, dass der reale Raum fast verschwindet und in den abstrakten weißen Seitenraum des Kataloges übergeht oder der Blick wird verstärkt auf profane Elemente wie Türen, Steckdosen und Scheuerleisten gelenkt. Die beiden unterschiedlichen Bezugsrahmen – White Cube und alltäglicher Raum – werden in Hinsicht auf den 36 Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 9. 37 Ebd. 38 Ebd. 39 So wird erkennbar, dass die Fotos im Teil Bildverarbeitung vor allem in Bezug auf den Ausschnitt stark bearbeitet wurden. Einige der Fotos der Ausstellung hat man gar nicht verwendet.

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Status der Kunstwerke relevant, wie später noch erörtert wird. Beide Präsentationslogiken sind zwar auch beim Ausstellungsbesuch latent wirksam, jedoch wird der Wechsel im Katalog durch die Wahl des Ausschnitts deutlicher gemacht. Einen Katalog ganz aus Bildern zu gestalten, erfordert, eine eigene Kompositionsform zu entwickeln, besonders wenn sämtliche Gestaltungsmittel zugunsten einer inhaltlichen Schärfung eingesetzt werden sollen, wie in Riss, Lücke, Scharnier A. Denn bei den Installationsfotos handelt es sich ja, wie der Teil Bildbestand zeigt, zunächst um lauter isolierte Blicke, die erst zu einem Kontinuum verknüpft werden. Diese Herausforderung löst der Katalog, indem er – im Widerspruch zur Funktion der Objektverzeichnung – das gleiche Werk mehrmals erscheinen lässt: in unterschiedlichen Werkkonstellationen, Ausschnitten und Präsentationslogiken (seiten- und raumbezogene Präsentation) respektive medialen Bezugsrahmen (›Katalog‹ oder ›Ausstellung‹). Somit ändert sich einerseits die Position des Werkes in Hinsicht auf das Gesamtgefüge und andererseits sein medialer Status, der mit jeder neuen Rahmung wieder bestimmt werden muss. Die Bildverknüpfungen werden auf zwei Achsen hergestellt: Auf der syntagmatischen Achse – der narrativen Ebene – werden unterschiedliche Sichtweisen auf die Räume durch Kombination in Beziehung gesetzt. Die Elemente werden metonymisch miteinander verknüpft und das einzelne Bild gewinnt im Zusammenhang der Sequenz, in additiver Weise, seine Bedeutung. Die Einzelansichten unterscheiden sich vor allem bezüglich ihrer Einstellungsgrößen, aber auch hinsichtlich des Aufnahmewinkels- bzw. der eingenommenen Perspektive. Da es aber auch kontinuierliche Aufnahmeparameter gibt – so etwa bleibt bis auf wenige Ausnahmen die Höhe der Kamera auf allen Fotografien gleich – werden die Differenzen besonders deutlich. Auf der paradigmatischen Achse  werden unterschiedliche mediale Bezugsrahmen in Beziehung gesetzt: in erster Linie ›Ausstellung‹ und ›Katalog‹, aber auch – bezogen auf die Kunstwerke – ›Schrift‹ und ›Malerei‹ oder ›Objekt‹ und ›Schrift‹. Über die Kontrastierung wird die Intermedialität der Werke erfahrbar gemacht. Am Beispiel der Eingangssequenz des Katalogs werden im Folgenden die metonymischen Verbindungen über die Einstellungsgrößen differenzierter beschrieben (vgl. Abb. 06-08). Die erste Bildseite des Katalogs zeigt das Schaufenster zur Grünangergasse in einer Totalansicht, als Betrachtender befindet man sich noch außerhalb der Galerie und schaut durch das große Fenster nach innen (vgl. Abb. 06). Die schwarze Einfassung des Fensters rahmt zugleich die erste Arbeit: ein aufgeschlagenes Buch mit einem dicht gesetzten Text. Hier wird der städtische Kontext der Galerie spürbar, man ist in Wien, im ersten Bezirk, ein Wappen thront über dem barocken Eingangstor.

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Abbildung 6-8: Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rif t, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 22-27.

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Auf der folgenden Doppelseite40 wird die gleiche Arbeit in einer halbtotalen Einstellung gezeigt (vgl. Abb. 07). Nun wird das Werk nicht mehr vom städtischen Kontext, sondern vom Weiß der Galeriewand, vom Beigegrau des Bodens und vom eigenen weißen Passepartout gerahmt. Das Textfragment von Konrad Bayer und Heinrich Dunst, dessen Textschichten durch mehrmaliges Überdrucken entwickelt wurden, ist nun deutlich als Textur sichtbar, die Beziehung der Werke von Bayer und Dunst wird stärker in den Vordergrund gerückt.41 Auf der nächsten Doppelseite42 wird die vorhergehende Ansicht durch einen Zoom in das Bild hinein weiter entgrenzt, das Bild des aufgeschlagenen Buchs deckt sich jetzt vollkommen mit der Doppelseite des Katalogs (vgl. Abb. 08). Hier fungiert die Fotografie nicht mehr als ›Fenster‹, das den Blick in einen illusionären Raum lenkt, sondern wird ›physisch‹: das abgebildete Buch transformiert zu einem Buch, das man als Betrachtender in den Händen hält und der Karton, vorher räumlich im Vordergrund, transformiert zu einer eingelegten Seite im Katalog. Dies ist einer der vielen Momente im Katalog, wo durch den spezifischen Umgang mit den Bildern, insbesondere durch die Verkleinerung des Ausschnitts (close-up), von einer Logik der Repräsentation zu einer Logik der als-obPräsentation übergegangen wird. Obschon beide Logiken – Präsentation und Repräsentation –durch die Fotografie hergestellt werden, ist die Logik der Präsentation direkter und unmittelbarer. Die Abbildung nimmt weniger die Rolle eines Vertreters ein, sondern erscheint (fast) als die Sache selbst, die sie sonst nur repräsentiert. Dies wird durch die Nahaufnahme unterstützt, hier gibt es keinen Kontextraum, hier rücken die materiellen Aspekte der Sache an sich in den Blick. Es wird eine neue, buchbezogene ›Realität‹ hergestellt und nicht nur Realität reproduziert. Der Schnitt auf das folgende Werk – Mnemocity II von Nikolaus Gansterer – wird durch ein weiteres close-up realisiert. Diese beiden unterschiedlichen Werke lassen sich zu einem Kontinuum verbinden, weil das erste Bild zunächst durch ein close-up aus seiner Rahmung herauslöst wird, um es dann mit einem close-up eines anderen Bildes zu montieren. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die isolierten Installationsfotos auf der Basis wechselnder Einstellungsgrößen zu einem Kontinuum verknüpft werden. Dieses schafft nicht nur einen dramaturgischen Ablauf, sondern verbindet auch den Ausstellungsraum mit dem Katalog, ohne dabei die medialen Differenzen einzuebnen. Denn jeder Bildseitenwechsel geht einher mit der Veränderung des Ausschnitts und damit auch mit der Verschiebung der vordergründig exemplifizierten medialen 40 Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 24-25. 41 Patricia Grzonka schreibt zu Bayers Textfragment: »Zu der sechste sinn selbst gäbe es unendlich viel zu sagen. Es ist ein Schlüsselwerk Konrad Bayers, ein angedeutet autobiographischer Roman, selbst Fragment geblieben, ein Buch, an dem er als letztes vor seinem Freitod im Jahr 1964 gearbeitet hat.« Ebd. S. 182. 42 Ebd. S. 26-27.

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Charakteristika: sind es auf der einen Doppelseite vor allem Merkmale des Ausstellungsraumes, so sind es auf der nächsten Doppelseite Merkmale des Kataloges. Der Wechsel zwischen raumbezogenen und seitenbezogenen Präsentationslogiken erfolgt auf der Grundlage einer gestalterischen Regel: Die weiße Galeriewand in ihrer Funktion als Träger von Bildern wird als direkte Entsprechung zur physischen Seite im Katalog definiert, sie fungiert als verbindendes Gelenk – als Scharnier. Obwohl die sequenzielle Anordnungslogik auf der syntagmatischen Achse den Katalog dominiert, werden auch Verknüpfungen auf der paradigmatischen Achse hergestellt, die den medialen Bezugsrahmen in der Schwebe halten. Diese Präsentationsform lässt sich als subtile Form der ›Repräsentation-als‹ beschreiben: hier kann man die Seite im Katalog nicht nur als Galeriewand, sondern auch als Katalogseite ansehen.43 Je enger der Bildausschnitt gewählt ist,44 desto unbedeutender sind die Hinweise auf die raumbezogene Anordnungslogik: Raumf luchten, Schatten und räumliche Tiefe verschwinden zugunsten von f lächiger Anordnung. Durch die Kopplung der beiden medialen Bezugsrahmen treffen Merkmale der seitenbezogenen und der raumbezogenen Präsentationslogik direkt aufeinander. Beide Bezugsrahmen sind gleichzeitig präsent und je nachdem, welche Aspekte stärker in den Vordergrund gerückt werden, dominiert der eine oder der andere Bezugsrahmen. Aus der Sicht der Rezeption lässt sich der Wechsel der vordergründig exemplifizierten Aspekte auch als ›Aspektwechsel‹45 beschreiben. Dabei muss der mediale Status des präsentierten Werks auf jeder Katalogseite neu bestimmt werden, wie auch anhand des folgenden Beispiels gezeigt werden kann. Bei der Präsentation von Rémy Zauggs Schriftgemälde Ein Bild (ein Wort) (1986/1987) handelt es sich um eine subtile Form der ›Repräsentation-als‹, die zwischen Typografie und Malerei changiert. Gleichzeitig kann die Verbindung der Katalogseiten auch als paradigmatische Verknüpfung beschrieben werden, hier wird bewusst offen gelassen, auf welchen medialen Bezugsrahmen das präsentierte Kunstwerk bezogen werden kann. Das in der Druckschrift Univers gemalte Schriftbild erscheint in drei Variationen,46 die auf der einen Seite seinen typografischen Charakter betonen, indem die Merkmale ›gedruckt‹ ›diagrammatisch‹

43 Die ›Repräsentation-als‹ erfolgt hier nicht auf der Ebene des Motivs – wie bei der oben beschriebenen Karikatur – sondern hinsichtlich zwei disjunkter medialer Bezugsrahmen. 44 In den meisten Fällen wird hier eine Einstellung zwischen Halbtotale und close-up eingesetzt. 45 Glossar der Bildphilosophie: Kippbild, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib.uni-tuebingen.de/ netzwerk/glossar/index.php?title=Kippbild vgl. Glock, Hanjo (2000). Aspektwahrnehmung. In: Glock, H. (Hg.): Wittgenstein-Lexikon. Darmstadt: WBG, S. 43. Krkac, Kristijan (2010). Wittgensteins’s Dubbit III. Wittgenstein-Studien, Band: 1, S. 121-149. 46 Rémy Zauggs Schriftgemälde Ein Bild (ein Wort) (1986/1987) nimmt sechs Seiten im Katalog ein, es erscheint zunächst in einer Nahaufnahme, dann in der seitenbezogenen Repräsentationslogik und anschließend in einer Werkkonstellation mit zwei anderen Kunstwerken.

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und ›lesbar‹ exemplifiziert werden und auf der anderen Seite seinen Bildcharakter hervorheben (vgl. Abb. 09-11).

Abbildung 9-11: Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rif t, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 52-57.

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An einigen Stellen wird in der Halbtotale die Malstruktur des Untergrunds deutlich sichtbar gemacht und das Merkmal ›gemalt‹ exemplifiziert (vgl. Abb. 09). Werden die buchmedialen Bezüge durch die syntaktisch-positionale Lage der Schrift47 oben links auf der Katalogseite hervorgehoben, so bleibt dem Betrachter, der Betrachterin durch die Folgeseite im Bewusstsein, dass er, sie ein Druckschriftbild im Ausstellungskontext betrachtet. Dies liegt daran, dass die erste Ansicht das Werk in einer Nahaufnahme, ohne Bildrand präsentiert, die zweite Ansicht aber in der seitenbezogenen Repräsentationslogik mit großzügigem Weißraum. Augenblicklich wird hier die Vorstellung einer Malerei im Ausstellungszusammenhang evoziert, da die Merkmale ›ikonisch‹ und ›sichtbar‹ in den Aufmerksamkeitsfokus rücken. Je nachdem, welcher mediale Bezugsrahmen jeweils als gültig angenommen wird, verändert sich auch der mediale Status dessen, als was das Werk angesehen wird – einmal ist es als Schrift wahrnehmbar und einmal als Malerei. Die intermedialen Bezüge sind also bereits im Werk angelegt, werden aber erst durch die Anordnungslogik im Katalog auch wahrnehmbar gemacht. Bei näherer und differenzierterer Betrachtung treten in Ein Bild (ein Wort) neben den Prädikationen ›Schrift‹ und ›Malerei‹ weitere Aspekte am Werk Zauggs hervor, die sich als subtile ›Anspielungen‹48 (vgl. Abb. C) beschreiben lassen: Die Fotografie des Werks Ein Bild (ein Wort) (a) denotiert das Werk Ein Bild (ein Wort) von Rémy Zaugg (c) und exemplifiziert –  in Hinsicht auf den Bezugsrahmen ›Schrift‹ – die Merkmale (in Univers) gesetzt, gedruckt, diagrammatisch und lesbar (b). Die indirekte Bezugnahme auf den Katalog (e), erfolgt über eben diese Eigenschaften, welche die Schrift und der buchmediale Bezugsrahmen miteinander teilen (b). Dieselbe Fotografie exemplifiziert aber auch Merkmale des Bezugsrahmen ›Malerei‹ – so wie etwa gemalt, ikonisch und sichtbar (d). Diese Bezugnahme wird über Merkmale des Bezugsrahmen ›Ausstellungsraum‹ (g) hergestellt – so etwa plastisch,49 durch Licht und Schatten moduliert (f). Die Kette ließe sich jeweils an beiden Enden fortführen, vom Bezugsrahmen ›Malerei‹ über die Prädikate individuell, manuell hergestellt und original zum Bezugsrahmen ›Kunst‹; vom Bezugsrahmen ›Schrift‹ über die Merkmale vervielfältigbar und am Computer hergestellt zum Bezugsrahmen ›Alltagskultur‹.50

47 Vgl. Kapitel 3.3.5 Die Buchseite 48 Vgl. Kap. 6.5 Anspielung 49 Hier ist die Malstruktur des Untergrunds deutlich sichtbar. 50 Hier wird auch die anfangs thematisierte Differenz zwischen Kunstraum (White Cube) und Alltagsraum relevant.

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Abb. C: Anspielung (Der Pfeil mit der einzelnen Pfeilspitze steht für Denotation; die Doppelpfeile für Exemplifikation.) Auch die Präsentation der Werke von Joëlle Tuerlinckx und Willem Oorebeek bild oder page JTWO (2003-2004)51 rückt Übergänge von ›Alltagskultur‹ und ›Kunst‹ in den Blick, indem jedes gewöhnliche Zeitungsbild durch eine Zeichnung ergänzt wurde (vgl. Abb. 12-13). Der Katalog erweckt den Anschein, dass die Bilder direkt auf die Seiten geklebt wurden, wodurch ihr alltäglicher Charakter betont wird. Auch hier verschiebt sich die Logik der Repräsentation zur Logik der als-ob-Präsentation.52 Im Kontext der Galerie jedoch würde man die Arbeiten stärker als Kunst wahrnehmen. Die Präsentation der Werke von Heinrich Dunst: Es ist ja nichts verborgen, der ganze Roman ist einsehbar (2006)53 lässt den Blick zwischen Objekthaftigkeit und Schrift, zwischen Setzung und Prozess changieren. In ihrer losen und dennoch definierten Anordnung evozieren sie einerseits den Kontext eines Ateliers und andererseits den einer Galerie. Neben der Wahl des Ausschnitts erzeugt hier vor allem die Aufnahmeperspektive den Wechsel zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Christian Marclay arbeitet in seinem Werk Echo (1993)54 mit einer ähnlichen Form der »medienübergreifenden Verräumlichung von Sprache.«55 Das Verfahren der Spiegelung, das der Künstler einsetzt, wird im Katalog (wieder) evident, weil hier der Vorgang des Aufeinanderfaltens der Seiten und das Abdrucken der Farbe

51 Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 42-50. 52 Dies betrifft auch die Präsentation anderer Arbeiten, so zum Beispiel Rafał Bujnowski: Untitled (2006) und Joëlle Tuerlinckx: VISION (1995) Ebd. S. 147, 149. 53 Ebd. S. 94-121. 54 Ebd. S. 71-73. 55 Ebd. S. 206.

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Abbildung 12-13: Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rif t, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 44-47. durch die Benutzer noch einmal nachvollzogen wird. Das Kunstwerk und seine spezifische »Logik des Echos«56 wird nicht nur repräsentiert, sondern wird im Gebrauch des Katalogs erfahrbar. Die ›Repräsentation-als‹ spielt immer mit der ›Wahrnehmung-als‹ zusammen, dennoch sind es die intermedialen, ref lexiven Bezugnahmen, die den Blick sehr subtil, aber auch bestimmt zu dem einen oder anderen medialen Bezugsrahmen lenken. Zum Teil wechselt der mediale Status des präsentierten Werks sogar innerhalb einer Seite, das heißt zwischen unterschiedlichen Bildstellen. Um dies deutlicher zu machen, wird im Folgenden die Katalogpräsentation der Arbeiten Tableau Écran I (1972/1973), Charlie als Filmstar (1971) und Brüssel II (1971)

56 Ebd.

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von Marcel Broodthaers57 beschrieben, wobei es noch einmal um den Wechsel der medialen Bezugsrahmen geht (vgl. Abb. 14-19). Broodthaers Arbeiten, bei denen es sich um found-footage-Material handelt, das von ihm bearbeitet wurde, nehmen vierzehn Seiten im Katalog ein. Sie erscheinen in einer Werkkonstellation mit anderen Kunstwerken, als einzelnes Werk in der halbtotalen Einstellung und in zwei Nahaufnahmen.58 Durch die unterschiedlichen Präsentationslogiken werden die gegenpoligen Referenzierungen in Broodthaers Werk deutlich gemacht, da die jeweils hervorgehobenen medialen Charakteristika in Kontrast treten. Die zu einer Konstellation gefügten, unvereinbaren medialen Ebenen betref fen zum einen den Film und insbesondere den Beginn der Filmgeschichte und zum anderen die Malerei, die durch die Schriftzeichen auf der Leinwand evoziert wird. Dabei verweist die »Bezeichnung ›Tableau Écran‹ auf eine ›Verquickung der Medien‹: Im Bild ist der ›Bildschirm‹ als Projektionsf läche, die eigentlich eine Leinwand ist, angesprochen.«59

57 Beide Arbeiten sind Bestandteile der »›Section Cinéma‹«, der »siebte[n] Abteilung von Broodthaers‹ berühmtem fiktiven Museum, dem ›Musée d’Art Moderne, Département des Aigles‹. Medienkunstnetz: Marcel Broodthaers A Voyage on the North Sea. Zugriff am 16.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/kunst_und_kinematografie/broodthaers/2/ 58 In der Werkkonstellation wird das Werk Tableau Écran im Zusammenhang mit Peter Tscherkassys Arbeit Instructions for a Light and Sound Machine (2005) gezeigt und damit vor allem eine mediale Verwandtschaft betont. Die Totale zeigt Tscherkassys Arbeit als Film auf einem Monitor und als gesamten Filmstreifen in einer Leuchtbox an der Wand. Die Arbeit »basiert auf dem 35-mm-CinemaScope-Western ›The Good, the Bad and the Ugly‹ von Sergio Leone, den Tscherkassy einem minutiösen und aufwendigen manuellen Kontaktkopierverfahren unterzogen hat.« Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 212. Die durch das Kopieren erzeugten Spuren werden durch die beiden Nahaufnahmen auf den vorherigen Katalogseiten sichtbar gemacht. 59 Ebd., S. 186.

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Abbildung 14-2160: Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rif t, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 130-135, 138-145, 148-149. In der Halbtotale wird das Werk frontal präsentiert, also parallel zum Seitenrand ohne eine bestimmte Sichtweise in den Blick zu rücken, hier wird Tableau Écran lediglich denotiert (vgl. Abb. 15). Im Vergleich zur vorherigen Doppelseite hat sich auf der nachfolgenden die Distanz zwischen Kamera und Objekt verringert, nun sind nur noch die Projektionsleinwand sowie ein sehr schmaler Streifen des Bodens sichtbar, also weder andere Arbeiten noch der räumliche Kontext. Diese Präsentationsform entspricht im Prinzip der seitenbezogenen Repräsentationslogik, sie wird aber für raumbezogene Arbeiten eingesetzt. Hier werden keine medialen oder materiellen Charakteristika des Werkes sichtbar, die bloße Denotation des Werkes steht im Vordergrund.61 Die nächsten zwei Doppelseiten sind Nahaufnahmen von Charlie als Filmstar, die aufgrund der Wiederholung der schablonierten Schriftzeichen als Ausschnitt der vorherigen Ansicht62 lesbar sind (vgl. Abb. 16). Anstatt des projizierten Schriftzuges ›Ende‹ erscheinen nun zwei andere Projektionsbilder des Schwarz-Weiß-Films Charlie als Filmstar.63 Das erste Filmbild zeigt eine Szene mit Charlie Chaplin, das zweite eine Nachtaufnahme mit Leuchtreklamen und Lichterketten. Im Gegensatz zur Halbtotale, die das Werk von Broodthaers nur denotiert, rückt die Nahaufnahme eine bestimmte Sichtweise auf das Werk in den Blick. Dadurch 60 Die Abb. 21 ist ein Beispiel dafür, wie der Gestalter von einer Logik der Repräsentation zu einer Logik der als-ob-Präsentation übergeht (als ob die Farbe auf dem Papier des Buches herunterfließt). 61 Auf der Leinwand erscheinen neun aufgedruckte schablonenartige Schriftzeichen: ›fig. 1‹, ›fig. 2‹, ›fig. A‹, ›fig. 12‹, über die Schriftzeichen projiziert erscheint das Wort ›Ende‹. 62 Ebd. S. 134-137. 63 Dadurch wird die Arbeit nicht nur als Einzelbild sondern als filmartige Sequenz präsentiert.

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werden beide Darstellungsebenen – die schablonierten Schriftzeichen ›fig.‹ und das illusionistische Bild aus dem Film Charlie – in ihrer medialen Differenz wahrnehmbar und stellen eine Verbindung zu den unterschiedlichen Bezugsrahmen ›Malerei‹ und ›Film‹ her. Auf diese Weise oszilliert der mediale Grund zwischen zwei Bezugsrahmen: der materiellen Katalogseite einerseits und der illusionistischen Filmprojektion andererseits. Um den illusionistischen Effekt des Filmbildes zu betonen, muss der Bildträger zum Verschwinden gebracht werden. Diese Wirkung wird erreicht, indem die Fotografie Merkmale des Films hervorhebt, so etwa Unschärfe, Hell-Dunkelkontraste, Schatten und wechselnde Einstellungsgrößen. Jedoch wird auf derselben Katalogseite, dort, wo die schablonierten Schriftzeichen parallel zur Buchseite liegen, die Raumillusion gestört und der Blick auf den physischen Bildträger, die Katalogseite, gelenkt. Die f lächigen Schriftzeichen stellen hier einen Bezug zur zweidimensionalen Buchseite als Bildträger her und rücken nicht in den perspektivischen Tiefenraum der Filmprojektion. Diese Bildstelle nimmt Bezug auf die Katalogseite, respektive die Projektionsleinwand, indem sie gemeinsame Eigenschaften, wie Flächigkeit und Farbauftrag (Druck), aufdeckt. Auf die Nahaufnahme von Charlie als Filmstar folgt wieder ein close-up, das den projizierten Filmraum mit einem anderen Raum vertauscht: der Section Cinéma, der siebten Abteilung des fiktiven Museums von Broodthaers, dem Musée d’Art Moderne, Département des Aigles64 (vgl. Abb. 17). Im Vordergrund sitzt der Künstler und hält mit einer ostentativen Geste ein Buch – L’Invention du cinéma 65 – in die Kamera. Als Bezug zur vorherigen Seite erscheint auf dem Buchcover66 wieder das schablonierte Schriftzeichen ›fig. 1‹, nun in invertierter Form, schwarz auf

64 »In einem figurativen Sinn diente dieser unterirdische Raum sowohl als Gründungs- wie auch als archäologischer Ort, in permanentem Wechsel zwischen Auf- und Abbau, Montage und Demontage. In einem wörtlicheren Sinn erfüllte die »Section Cinéma« eine Mehrfachfunktion als Lagerraum, Versammlungsort, Produktionsstudio, Filmtheater und Galerie.« Marcel Broodthaers »Section Cinéma« Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/werke/section-ci​ nema/bilder/2/ 65 Es ist der erste Band von Sadoul, G. (1948). Histoire générale du cinéma. Paris: Denoël. Bei dem Buch handelt es sich um ein Exemplar von L’Invention du cinéma (1832-1897) »dem ersten Band von Georges Sadouls klassischer ›Histoire générale du cinéma‹ aus dem Jahr 1948. Dieses Buch gehörte, mit ›fig. 1‹ bezeichnet, zum Bestand der ›Section Cinéma‹ von Broodthaers‹ Museum.« Bruyn, E. d. Das Museum der Attraktionen: Marcel Broodthaers und die ›Section Cinéma‹. Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/kunst_und_kinematografie/ broodthaers/print/ 66 Die Fotografie war selbst einmal Cover eines Ausstellungskatalogs Marcel Broodthaers. Cinéma (Fotomontage von Joaquin Romero Frias). Marcel Broodthaers »Cover des Ausstellungskatalogs Marcel Broodthaers. Cinéma« Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/werke/ marcel-broodthaers-sadoul/

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weiß.67 Auf diese Nahaufnahme folgt eine Halbtotale, welche das gleiche Bild nun als Digitaldruck auf einem weißen Blatt Papier an der Wand der Galerie zeigt (vgl. Abb. 18). Auf der folgenden Doppelseite hängt das gleiche Bild rechts an der Wand (vgl. Abb. 19). »Broodthaers, könnten wir sagen, wird durch diese Geste gegenwärtig«,68 jedoch wird auch diese Präsenz wieder als illusionäres Bild entlarvt. Der folgende Abschnitt knüpft an die These der Blindheit gegenüber dem medialen Bezugsrahmen an, indem die wechselnden Anordnungslogiken nun dahingehend untersucht werden, welche spezifischen medialen Charakteristika des Katalogs Riss, Lücke, Scharnier A sie deutlich werden lassen. Alle bisher erläuterten gestalterischen Mittel – wie die Präsentation des Kunstwerks in unterschiedlichen Werkkonstellationen, Einstellungsgrößen und in Bezug zu wechselnden medialen Rahmungen (›Katalog‹ und ›Ausstellung‹) – lenken den Blick nicht nur auf die Werke und ihre medialen Charakteristika, sondern auch auf den medialen Bezugsrahmen des Katalogs selbst, insbesondere auf die Materialität der Seite und des Drucks. Wie oben erläutert wurde, macht die raumbezogene Anordnungslogik für sich den medialen Bezugsrahmen des Katalogs noch nicht wahrnehmbar. Erst durch den Wechsel zwischen raum- und seitenbezogener Präsentation werden mediale Differenzen wie ›bildartig‹ oder ›schriftartig‹; ›gemalt‹ oder ›filmartig‹; ›sichtbar‹ oder ›sagbar‹ für die Betrachtenden explizit. Damit macht die Kataloggestaltung die zentrale Thematik der Ausstellung – das Spiel mit den Darstellungsebenen und intermedialen Bezügen – im Katalog selbst wahrnehmbar und bezieht darüber hinaus die eigene Medienspezifik mit ein. Materielle und mediale Aspekte der Werke werden bei ihrer Präsentation im Katalog nicht eingeebnet, sondern über die Exemplifikation, das Aufdecken kontrastierender medialer Charakteristika artikuliert.69 Indem das gleiche Werk

67 »Die Hand des maskierten Künstlers hält das Buch in unser Blickfeld. Broodthaers, könnten wir sagen, wird durch diese Geste gegenwärtig, doch er manifestiert dabei keine affirmative Präsenz. Nichts wird erklärt außer dem Akt selbst, doch zumindest der exakte Inhalt des Akts bleibt unbestimmt. Das Buch-Objekt wird gleichermaßen vor dem Gerichtshof der Geschichte als Beweisstück vorgezeigt, doch noch ist kein endgültiges Urteil gesprochen. Was diese Proposition letzten Endes ›darstellt‹ oder ›figuriert‹, ist eine reine Geste des Zitierens. Der Sprechakt wird als ›fig. 1‹ ausgestellt: eine (exemplarische) Figur, ausgewählt aus einem Spektrum verfügbarer Ready-made-hafter Aussagen. Doch ›fig. 1‹ gibt uns nicht den Schlüssel, um den Code zu enträtseln. Dieses ›fig. 1‹ benennt kein stabiles Referenzobjekt – z.B. die historische These oder das Signifikat von Sadoul –, sondern wird von Broodthaers‹ Geste als ein leeres Zeichen in einem diskursiven Netz der Tauschbeziehungen mobilisiert.« Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/kunst_und_kinematografie/broodthaers/4/ 68 Ebd. 69 Krämer, S. (2008). Medium, Bote, Übertragung: kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 264.

5. Reflexive Kataloggestaltung

sowohl in der raumbezogenen als auch in der seitenbezogenen Logik präsentiert wird, verlagert sich die Aufmerksamkeit vom Was der Denotation auf das Wie der Exemplifikation. Mit dem Medienwechsel werden – über das Intermedium Fotografie70 –  die jeweils spezifischen Merkmale der Bezugsrahmen hervorgehoben und als Repräsentationsbedingungen sichtbar gemacht. Durch das Aufdecken raumbezogener und filmischer Merkmale innerhalb des buchmedialen Bezugsrahmen wird ein deutlicher Kontrast zum Katalog hergestellt, und seine eigenen medialen Spezifika werden wahrnehmbar. Aber nicht nur der Wechsel der medialen Bezugsrahmen, sondern auch die Einstellungsgröße beeinf lusst die Frage, ob und in welchem Maße materielle und mediale Aspekte der Werke relevant für die Bildkommunikation werden. In der Nahaufnahme werden materielle Aspekte auch in abbildhaften Gebrauchsbildern – welche diese sonst eher nivellieren – explizit gemacht. Jedoch werden seitenfüllende Nahaufnahmen in Katalogen üblicherweise eher selten verwendet, denn dafür muss das Kunstwerk angeschnitten werden und verliert seinen Rahmen, was bei Kunstwerken nicht erlaubt ist, da »auch der letzte Millimeter von Bedeutung ist«,71 so Tschicholds Diktum. Da dieser Katalog aber jedes Werk mehrmals, in jeweils unterschiedlichen Anordnungslogiken (und Einstellungsgrößen) zeigt, steht diese eben beschriebene Ansicht nicht für die Denotation des Kunstwerks, sondern für einen besonderen, einen nahen Blick (bei dem die Exemplifikation, das Aufdecken materieller Aspekte in den Vordergrund tritt). Denotation und Exemplifikation werden bewusst abgewechselt. Die filmartige Gebrauchsweise der Bilder, der Schnitt von der Halbtotalen zum close-up, führt den Blick an das Werk heran und macht auf mediale Differenzen – wie zwischen Film und Malerei  –  aufmerksam. Dieser Wechsel ist das zentrale Charakteristikum der ref lexiven Kataloggestaltung, die mit einer ref lexiven Gebrauchsweise der Bilder einhergeht. Neben der Materialität der Seite, des Drucks und der seitenbezogenen Repräsentationslogik wird noch ein weiterer medialer Aspekt des Katalogmediums explizit. Um diesen zu erkennen, muss man sich noch einmal in Erinnerung rufen, dass Kataloge für gewöhnlich plane Kunstwerke ohne jeglichen räumlichen Zusammenhang abbilden. Auch Skulpturen werden vom »Normalstandpunkt«72 und von richtiger Höhe aus aufgenommen. Diese eine ›neutrale‹ Sicht auf das

70 Dobbe, M. (2007). Fotografie als theoretisches Objekt : Bildwissenschaften, Medienästhetik, Kunstgeschichte. Paderborn: Fink, S. 124. 71 Tschichold, J. (1992). Die typographische Einrichtung von Tafelwerken, S. 161. In: G. K. Bose & E. Brinkmann (Hg.) Tschichold, Schriften: 1925-1974. Band I. Berlin: Brinkmann & Bose. 72 Wölflin, H. (1997). Wie man Skulpturen aufnehmen soll, S.  409. In E. Billeter & C. Brockhaus (Hg.), Skulptur im Licht der Fotografie von Bayard bis Mapplethorpe. Bern: Benteli.

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Kunstobjekt,73 welche eine durchgehende Stabilität im gedruckten Katalog erzeugt, wird durch die Perspektiv- und Blickwechsel, die wechselnden Standpunkte und Einstellungsgrößen kontrastiert. Dies wirkt sich auf die Objektivität der fotografischen Dokumente aus, die nur dann gegeben ist, wenn das Kunstwerk von der »direkten Vorderansicht«74 aus aufgenommen wird. Denn wechselnde Perspektiven und spezifische Ausschnitte sind Ausdruck deutender und damit individueller Sichtweisen auf die Ausstellung. Im Kontrast dazu macht der Katalog Riss, Lücke, Scharnier A das Objektivitätsversprechen, das sich an die seitenbezogene Präsentationslogik knüpft, explizit, indem er einige der Werke jeweils auch in dieser Form repräsentiert (vgl. Abb. 10, 20, 24). Im Folgenden soll die veränderte Beziehung zwischen Ausstellung und Katalog näher beleuchtet werden. Wie schon erläutert wurde, zeigen die den Blick-, Perspektiv- und Bezugsrahmenwechseln inhärenten medialen Dif ferenzen weitaus mehr als die Ausstellung vermag, auch wenn sich die Bildsequenzen auf den dramaturgischen Ablauf der Ausstellung stützen. Die Kataloggestaltung soll daher als explizite Translation und Neukonstitution des Inhalts der Ausstellung im Katalog definiert werden. Wie nun genauer erörtert wird, geht damit auch die von verschiedenen Seiten konstatierte Unabhängigkeit des Katalogs75 von der Ausstellung einher. Alle Bildseiten in Riss, Lücke, Scharnier A stellen den Bezug zwischen Ausstellung und Katalog über die Präsentation der Werke her (auch dieser Katalog erfüllt das Kriterium »Objektverzeichnung«,76 das den Katalog vom Künstlerbuch abgrenzt), es wird keinerlei zusätzliches Bildmaterial verwendet. Daher wird die Autonomie des Katalogs gegenüber der Ausstellung vor allem durch die steten Wechsel der Bezugsrahmen und den Einbezug der eigenen Medienspezifik erreicht. Den Betrachtenden werden die materiellen und medialen Aspekte des Katalogs, aber auch der präsentierten Werke bewusst gemacht. Die reale Präsentation der Werke und ihrer intermedialen Beziehungen wird im Nachhinein sogar noch verstärkt, indem die Anordnungslogik den Blick auf konzentrierte Weise lenkt und dabei mediale Differenzen zwischen Ausstellung und

73 Vgl. Kapitel 6.1 Raumbezogene Anordnungslogik 74 Ebd. 75 Vgl. exempl. Coers, A. (2012). Ausstellungskatalog und Künstlerbuch – obsolete Kategorien?, S. 311. In E. Fritz, R. Rieger & N. Kasper (Hg.). Kategorien zwischen Denkform, Analysewerkzeug und historischem Diskurs. Heidelberg: Winter. 76 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S. 188. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana. pdf

5. Reflexive Kataloggestaltung

Katalog wahrnehmbar macht. Darin liegt das stärkste eigenständige Moment des Katalogs gegenüber der Ausstellung. An einer Stelle – der Präsentation von Still Life (Candle) (2003) von Louise Lawler – macht der Katalog eine Ausnahme: hier wird das zentrale Gattungskriterium der Objektverzeichnung unterlaufen (vgl. Abb. 22-25). Diese Sequenz besteht aus fünf Einstellungen: In der ersten Einstellung sieht man die Arbeit in einer Konstellation mit den Werken Knowledge Sculpture # 21 (1990-2006) von Clegg & Guttmann und Ein Bild, (ein Wort) von Rémy Zaugg. Still Life (Candle) wird hier nur sehr beiläufig, als kleine Bildtafel an der Wand, präsentiert (vgl. Abb. 11). Über einen Zwischenschnitt auf die Arbeit Knowledge Sculpture # 21 folgt fast unvermittelt eine Doppelseite mit dem Schriftbild May26.1994 (vgl. Abb. 22). Dass es sich hier um einen extremen Zoom in die Fotografie Still Life (Candle) hinein handelt, erschließt sich erst auf den Folgeseiten, auf denen in zwei Schritten wieder aus dem Schriftbild herausgezoomt wird und ein Datumbild von On Kawara (in der Fotografie von Louise Lawler) sichtbar wird (vgl. Abb. 23). Das Date Painting von On Kawara, das im Katalog eine eigene Doppelseite erhält, erscheint als Referenz über die Fotografie Lawlers, namentlich werden aber weder Künstler noch Kunstwerk genannt, da es ja kein eigenständiges Werk der Ausstellung ist. Damit durchkreuzt das Datumbild die Unveränderbarkeit der Liste, die mit der definierten Entsprechung der Werke in der Ausstellung und im Katalog einhergeht – oder um es mit Eco zu sagen: pragmatische Listen sind unveränderlich, es wäre zwecklos, dem Katalog ein Werk hinzuzufügen, das nicht Teil der Ausstellung ist.77

77 Vgl. Eco, U. (2009). Die unendliche Liste. München: Hanser, S. 113.

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Abbildung 22-25: Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rif t, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 60-67.

5. Reflexive Kataloggestaltung

Zum Abschluss der beschreibenden Analyse des Katalogs soll die Beziehung der Kataloggestaltung zur Ausstellungsthematik noch einmal im Hinblick auf übergeordnete Zusammenhänge untersucht werden. Die anfangs aufgestellte Hypothese, dass die spezifische Präsentation thematische oder konzeptionelle Aspekte der Kunstwerke bzw. der Ausstellung als Ganzes erschließen, soll überprüft werden. Dazu wird vor allem das Zusammenspiel der Einzelwerke und der Themenausstellung als Ganzes in den Blick genommen. Weiterhin gilt es zu fragen, inwiefern die spezifische Anordnungslogik die Darstellung der Ausstellung im Vergleich zu rein werkbezogenen Präsentationsformen verändert. Das Thema der Ausstellung – die »Disjunktion zwischen Sprechen und Sehen«78 – wird durch die Präsentation der Kunstwerke in unterschiedlichen Werkkonstellationen und in Bezug zu wechselnden medialen Rahmungen (Katalog und Ausstellung), die jeweils gegenpolige mediale Aspekte hervorheben, erfahrbar gemacht. Wie am Beispiel der Präsentation Rémy Zauggs Schriftgemälde Ein Bild (ein Wort) erörtert wurde, wird die Disjunktion von Sagbarem und Sichtbarem aber nicht zementiert, sondern in unzählige bildliche Übergangsformen aufgelöst, zwischen denen der Blick unablässig oszilliert. In Hinsicht auf die individuellen Kunstwerke variiert der Katalog das Prinzip des Übergangs zwischen Sprechen und Sehen, indem er darüber hinaus weitere Pole wahrnehmbar macht. Da bestimmte Merkmale der Werke überhaupt erst durch die Bezugnahme auf den Katalog explizit hervortreten, werden auch Pole explizit, die in der Ausstellung nicht direkt auffallen, wie zum Beispiel ›Objekt‹ vs. ›Schrift‹; ›Film‹ vs. ›Malerei‹ oder ›Kunst‹ vs. ›Alltagskultur‹.79 Während bei einer Bezugnahme auf die Ausstellung Merkmale des Ikonischen (respektive der Malerei, des Films, der Kunst) stärker gewichtet werden, rücken in Bezug auf den medialen Katalogkontext Merkmale des Diskursiven (der Schrift, der Alltagskultur, der Repräsentation) stärker in den Blick. Die Differenzierung des Ikonischen und des Diskursiven wird nie ganz in die eine oder andere Richtung entschieden, sondern als Bewegung zwischen den beiden Polen immer wieder aufs Neue angestoßen. Die changierenden Merkmale der Kunstwerke werden in ihren jeweils eigenen Fragestellungen erfahrbar. Der Wechsel zwischen den Bezugsrahmen wird nicht auf ein allgemeines Prinzip reduziert, sondern in unterschiedliche Weisen aufgefächert, diese Fragestellung in Bildern zu denken. In isolierten Katalogabbildungen wäre das Oszillieren zwischen den Polen als zentrales Charakteristikum der Intermedialität hingegen kaum erfahrbar zu machen. 78 Das Thema wird am Beginn des Katalogs durch das Zitat von Deleuze eingeführt wird: Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess. 79 Ein Beispiel für den Wechsel zwischen ›Kunst‹ vs. ›Alltagskultur‹ ist die Präsentation der Arbeit von Rainer Ganahl Studying Japanese, Chiba, 1998. Diese wird zunächst an der Wand eines Galerieraums als Kunst gezeigt und anschliessend als ganzseitige Abbildung (vgl. Abb. 26-27).

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Abbildung 26-27: Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rif t, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 120-123.

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5.3 Behälter, Till Exit (1999) Gestaltung: Markus Dreßen & Phillip Arnold Behälter80 ist ein künstlerbuchartiger Katalog zu zwei Einzelausstellungen von Till Exit (vgl. Abb. 28-35). Er umfasst drei ineinander verschränkte Teile: die Dokumentation der raumgreifenden Arbeit Behälter, die 1997 in der Londoner MILCHGalerie ausgestellt wurde, die Dokumentation der Installation Der Begrif f Angst, die Exit 1998 im Leonhardi-Museum Dresden präsentiert hat sowie Schwarzweißfotografien aus dem 1998 veröffentlichten Künstlerbuch Behälter (Depot). Behälter hat ein Format von 16,8 x 24 cm, umfasst 144 Seiten und enthält zu beiden Installationen je einen Text in englischer Sprache und deutscher Übersetzung. Er wurde von Markus Dreßen und Phillip Arnold gestaltet. Der Katalog wird durch eine Sequenz von 44 Seiten, auf mattes Papier gedruckte Schwarzweißfotografien eröffnet, die sehr dunkel und kontrastarm wirken; eine ähnliche Sequenz bildet auch den Schluss. Es handelt sich dabei um gefundenes Bildmaterial, dessen grobe Rasterung (Körnung) die Herkunft aus Zeitungen und Zeitschriften suggeriert. Da die fragmentarisch gehaltenen Motive die erinnerungshaften Momente nur andeuten, werden kaum spezifische Zusammenhänge erkennbar, oft verschwinden ganze Bildteile im Rasterkorn. Bei vielen der Sujets handelt es sich um Doppelungen: zwei Köpfe, zwei Körper, zwei Frauen, zwei Häuser usw. Im Gegensatz zum 1998 veröffentlichten Künstlerbuch Behälter (Depot), wo die Bilder unbedruckt erscheinen, werden sie nun von zwei schwarzen horizontalen Flächen dominiert, die etwa zwei Drittel des Bildfeldes überdecken und nur durch einen schmalen Zwischenraum getrennt sind 81 (vgl. Abb. 28-29). Da das Schwarz des Drucks ›atmet‹, also nicht völlig deckend gedruckt ist, lässt es kontrastreiche, lichte Bildstellen schemenhaft hervortreten.

80 Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum. 81 Die Flächen interagieren mit dem darunterliegenden Bild und zeigen subtile Differenzen in Länge und Breite (vgl. Abb. 28-29).

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Abbildung 28-29: Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum, o.S.

5. Reflexive Kataloggestaltung

Bis auf zwei erläuternde Texte und ein kurzes Impressum, das sich jeweils an den Text zur Installation anschließt, verzichtet der Katalog nahezu vollkommen auf repräsentative Mittel. Er hat keinen Schmutz- und keinen Haupttitel, kein Inhaltsverzeichnis oder Vorwort. Die erste Bildsequenz mit dem found-footageBildmaterial beginnt gleich auf dem Vorsatzpapier82 und schließt damit direkt an das Coverbild an. Die beiden raumgreifenden Arbeiten werden durch Installationsfotos präsentiert, die auf der syntagmatischen Achse in sequenzieller Anordnung miteinander verknüpft werden und einem möglichen Weg durch die Ausstellungen folgen. Die Einstellungsgrößen wechseln zum Teil sehr subtil, zum Teil aber auch auf sehr prägnante Weise. In atmosphärischer Hinsicht kontrastieren sich die beiden Installationen stark: während die Räume der MILCH-Galerie aufgrund des schwarzen Bodens und des Kunstlichts fast monochrom wirken und nur die Videoprojektionsbilder in den dunklen Rahmungen auf leuchten, erscheinen die Räume der Dresdner Galerie durch den Holzton des Parketts und das Tageslicht eher farbig. Der Kontrast wird jedoch durch die dominierenden Horizontalen und Vertikalen, die sich an einigen Stellen zu unregelmäßigen Gitterstrukturen verdichten, weitestgehend ausgeglichen. Obwohl es sich bei diesem Katalog nicht um eine Gruppenausstellung handelt, besteht auch hier die gestalterische Herausforderung darin, die Fotos der beiden unterschiedlichen Installationen zueinander in Beziehung zu setzen und auch die found-footage-Bilder zu integrieren. Dies gestaltet sich insofern schwierig als eine motivische Verbindung kaum möglich ist, da die Installation sehr abstrakte Mittel einsetzt, an die die Fotos nur begrenzt anknüpfen können. Während im Katalog Collatéral ein durchgehendes visuelles Prinzip das Kontinuum hergestellt und in Riss, Lücke, Scharnier A die Wiederholungen, Variationen und wechselnden Ausschnitte die Arbeiten miteinander verbinden, gilt es hier vor allem, auch zwischen abstrakten und konkreten Motiven zu vermitteln. Der Katalog Behälter stellt die Bildbezüge über eine Kombination aus Wiederholung und Variation her, wobei aber im Unterschied zu Riss, Lücke, Scharnier A ein dominierendes visuelles Thema, das Gittermotiv, deutlich wird. Die Gitterstruktur wird aus Teilen der Architektur gebildet – den Kanten, Türstürzen, Rohren und Säulen – und von Elementen der Installation aufgegriffen: von Stahlkuben, Stützen, Monitorhalterungen und umgedrehten langen Tischen. Auch die Videoprojektionen nehmen das Gittermotiv auf, hier erscheint die Raumstruktur jedoch nur noch schemenhaft. Die graphische Ebene knüpft durch die beiden übereinanderliegenden Flächen an das Motiv an und selbst der typografische Satz nimmt es auf, indem der zweispaltige Text um 90 Grad gedreht wird (vgl. Abb. 29).

82 Das Vorsatzpapier ist die Verbindung des Buchblocks mit dem Buchdeckel (vorn und hinten).

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Die horizontalen Flächen über den (vorher unbedruckten) found-footage-Fotografien wurden speziell für diesen Katalog entwickelt, um einen Bezug von der bereits publizierten Arbeit Behälter (Depot) zu den Installationen herzustellen. Die gedruckten schwarzen Flächen nehmen über Gemeinsamkeiten in der Form, über ein vergleichbares Verhältnis von Figur und Grund sowie über Parallelen in der Positionierung, Bezug auf die realen Stahlkuben in der Installation. Alle Elemente – die Teile der Architektur, der Installation, der Videoarbeiten und des Katalogs (die überdruckenden Flächen, der typografische Satz) – beziehen sich, gleich Variationen eines musikalischen Themas, auf das Motiv der Gitterstruktur, indem die Horizontalen und Vertikalen immer wieder aufgegrif fen werden. Durch die kontinuierliche Wiederholung und Modulation des Gitterthemas wird der Blick immer wieder auf das Motiv gelenkt und damit als signifikantes Element aufgedeckt. Um über eine Variation auf ein Thema Bezug zu nehmen, bedarf es nicht nur der Gemeinsamkeiten, sondern auch der Unterschiede. Diese werden hier vor allem durch die Farbigkeit (Hell und Dunkel), die Materialität, Medialität und Dimensionalität hergestellt, wie noch genauer ausgeführt wird. Das Gittermotiv verbindet nicht nur die Installationsfotos mit den found-footage-Bildern, es stellt auch die medienübergreifende Beziehung von den realen Rauminstallationen zum zweidimensionalen Katalog her. So wirkt es gleichsam auf der syntagmatischen Achse und auf der paradigmatischen Achse, wo die beiden medialen Bezugsrahmen – ›Katalog‹ und ›Ausstellung‹ – in Beziehung gesetzt werden. Das Gittermotiv verbindet die seitenbezogene Anordnungslogik mit der raumbezogenen Anordnungslogik, indem es verwandte Merkmale beider medialer Bezugsrahmen hervorhebt und für den Betrachter, die Betrachterin explizit macht. Wie bei der Präsentation von Installationen im Allgemeinen liegt die größte gestalterische Herausforderung darin, im Katalog f lächige Äquivalente für die dreidimensionalen Anordnungen zu finden und zwischen raum- und katalogbezogener Darstellung zu vermitteln. Bei diesem Katalog wurde die Aufnahmeperspektive der Räume jeweils so gewählt, dass sich mit den Kuben ganze Kaskaden an Zwischenformen von Objekthaftigkeit und Abstraktion ergeben (vgl. Abb. 3031). Je nach Position der Stahlkuben dominiert entweder das monolithisch Körperliche oder das graphisch Abstrakte. Den Übergang vom graphisch Abstrakten in den Fotografien zum graphisch Flächigen im Buch stellen die horizontalen schwarzen Flächen her. Auch mit Installationsfotos lässt sich eine raumgreifende Arbeit nur dann vermitteln, wenn sie nicht singulär erscheinen, sondern zu Sequenzen verknüpft werden. Der Katalog Behälter setzt nicht nur Objekte in Verbindung, sondern stellt zusätzlich noch eine Verbindung zu den Videoprojektionen her, was aufgrund ihrer nahezu unvereinbaren Materialität eine große gestalterische Herausforderung ist. Ohnehin ist die Darstellung von Videoarbeiten in Katalogen eher schwierig,

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Abbildung 30-31: Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum, o.S. da Designer und Designerinnen vor das Problem gestellt werden, entweder nur die Wiedergabetechnik oder ein einzelnes, weniger aussagekräftiges Videobild präsentieren zu können. Diese Schwierigkeit löst der Katalog Behälter durch Bildwiederholungen in wechselnden Einstellungsgrößen, die, im Unterschied zu den Bildverknüpfungen der Räume, auf größeren Sprüngen und Kontrasten basieren. Durch die sequenzielle Anordnung wird nicht nur das Ausstellungsnarrativ erfahrbar, sondern auch der serielle Charakter der Kuben. Dies wäre mit einer einzelnen Ansicht nicht machbar, denn ein singulärer installation shot würde die Installation auf sichtbare Objekte (Architektur, Technik, Videoprojektionen) reduzieren. Hier schafft die Anordnungslogik jedoch den Zugang zu konzeptionellen Fragen der Arbeit, wie im Folgenden erörtert werden soll. In konzeptioneller Hinsicht beinhaltete die Arbeit, »›den Wunsch, einen Grad der Irritation zu

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materialisieren, der auf eine nicht genau zu lokalisierende, aber auch nicht sofort wahrnehmbare Bedrängung hinführt‹«83 schreibt Till Exit. Ihn »›beschäftigt dabei der Gedanke… wie Weite und Enge, Freiheit und Begrenztheit einander ablösen, das heißt hier, in sich identische Paare bilden. Eine Doppelung von Räumen bzw. Elementen ist immer auch ein Auslöser für das Gefühl von serieller Unendlichkeit, welche letztlich aber eine schwer aushaltbare Enge erzeugt.‹«84 In der Londoner MILCH-Galerie wird die Idee einer »Doppelung von Räumen« durch »zwei übereinanderliegende Etagen zur reziproken Verdoppelung der Räume«85 realisiert. Diese Idee der Spiegelung wird durch die Installationsansichten weniger abgebildet, als durch die spezifische Anordnungslogik der Elemente im Katalog umgesetzt. Auf diese Weise wird die Disposition zu Irritation und Angst neu erzeugt, so dass der Betrachter, die Betrachterin das Gefühl der ›Bedrängung‹ erfahren kann. Dazu werden im Katalog mediale Entsprechungen gefunden, die mit der buchspezifischen Anordnungslogik übereinstimmen: die diagrammatische Ordnung, die – analog zur Symmetrie des Körpers –, oben und unten, links und rechts, vorn und hinten vorgibt.86 Diese Gewissheit wird durch die inszenierte 180 Grad Drehung eines Galerieraumes komplett erschüttert. Nicht nur alle architektonischen Elemente, sondern auch das Projektionsbild (das zudem ein farblich invertiertes Bild zeigt) stehen auf dem Kopf87 (vgl. Abb. 32-34). Eine technische Zeichnung neben dem Foto löst das Rätsel »der Umkehrung eines Raumes«88 auf, das damit nicht weniger irritierend wirkt: in zwei übereinanderliegenden Räumen befinden sich die Kubenpaare jeweils an der gleichen Stelle, im oberen Raum stehen sie auf dem Boden und im unteren Raum ragen sie von der Decke.

83 Kunde, H. (1998). »Palimpsest des Raumes«. In T. Exit (Hg.), Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy-Museum, S. 48. Das Zitat entstammt einem unveröffentlichten Manuskript von Till Exit, das er im Umfeld der Ausstellung Behälter verfasste. 84 Ebd. 85 Ebd. 86 Fotografische Abbildungen physischer Räume übernehmen diese Ordnung für ihre eigene Anordnungslogik: Die linke Wand erscheint links, die rechte rechts, die Decke oben und der Boden unten. 87 Die Projektion zeigt einen weißen Kubus vor schwarzem Hintergrund. 88 Kunde, H. (1998). »Palimpsest des Raumes«. In T. Exit (Hg.), Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy-Museum, S. 48.

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Abbildung 32-34: Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum, o.S.

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Die Irritation setzt sich auf den folgenden Katalogseiten fort, die – wenn man sie ihrer Logik entsprechend aufrecht betrachten möchte – mehrmals gedreht werden müssten. Der ›gespiegelte‹ Raum wird vom close-up eines Mannes, der sich über einen Monitor auf einem schwarzen Tisch beugt, aufgegriffen, der auf ein wiederum gedrehtes Videobild schaut (vgl. Abb. 35).89 Dieses mediale ›Echo‹ kann als Fortsetzung des realen Betrachters, der Betrachterin (des Katalogs) gelesen werden, der sich über das ›Videobild‹ im Katalog beugt. Es folgen – in einer halbtotalen Einstellung – ein Foto vom Raumbereich, aus dem dieses Videobild stammt und schließlich eine Totale, die den gesamten Galerieraum zeigt. Bei jeder neuen Einstellung wird das Bild in sich gedreht und in der Horizontalen gespiegelt. Als Sequenz beschreiben die drei Einstellungen (vom close-up in die Totale) den umgekehrten Weg der myse en abyme,90 die normalerweise von einem Bild in ein anderes führt, hier jedoch den Weg abschneidet und so das Gefühl der ›Enge‹ verstärkt.Die Videoarbeit in der Katalogsequenz nimmt Bezug auf ein spezifisches Medienformat –  die closed-circuit-Videoinstallation –  und entwickelt auf diese Weise eine weitere mediale Variation des Motivs der Spiegelung. Die »Grundlage für sogenannte Closed-circuit-Situationen«,91 so Heike Helfert, ist das »besondere Verhältnis der Gleichzeitigkeit von Realität und Abbild (…). Eine solche Anordnung beschreibt eine geschlossene Abbildungssituation, bei der das Aufnahmemedium (die Kamera) direkt mit dem Abbildungsmedium (zum Beispiel einem Monitor) verbunden ist.«92

89 Hierbei handelt es sich um den Abdruck eines Videobildes. 90 Der Ausdruck referenziert »auf seine Bedeutung für die Wappenkunde, die auf die Darstellungstechnik des Abbildens von Wappen in Wappen verweist. […] Aber diese Bedeutung des inneren Spiegelns, der Öffnung eines Abgrundes reproduzierender Einschlüsse, findet sich gleichermaßen im Theater- und Kunstbereich als Spiel im Spiel und als Bild im Bild. Vgl. Dällenbach, L. (1977). Le récit spéculaire. Essay sur la mise en abyme. Paris: Éd. du Seuil. – Derrida, J. (1992) Die Wahrheit in der Malerei. Wien: Passagen-Verl, S. 445. »Der Begriff des mise en abyme als Selbstreflexivität, der von André Gide eingeführt wurde, gilt Owens als Charakteristikum postmoderner Kunstpraktiken, wird von ihm aber schon in früheren künstlerischen Beispielen beobachtet.« Vgl. Owens, C. (1979) Photography en abyme. In C. Owens (1992) Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture. Berkeley, Los Angeles, Oxford: Berkeley University of California Press, S. 16ff. Zitiert nach Römer, S. (2001). Künstlerische Strategien des Fake : Kritik von Original und Fälschung. Köln: DuMont Buchverlag. 91 Helfert, H. Raum Zeit Technikkonstruktionen Aspekte der Wahrnehmung. Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/wahrnehmung/ 92 Ebd.

5. Reflexive Kataloggestaltung

Abbildung 35: Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum, o.S. Nicht nur die Arbeit selbst, sondern auch der Katalog greift diese Problematik direkt auf, indem er den Betrachter, die Betrachterin im gedruckten Videobild repräsentiert. Dieses zeigt eine Person, die – der Immaterialität des Videobildes zum Trotz – den Monitor wie ein Buch hält, denn die Hände sind links und rechts am Bildrahmen platziert93 (vgl. Abb. 35). Mit der in sich geschlossenen, zirkulären Videoinstallation (so die Übersetzung des englischen Begriffs) werden die Spiegelung der Räume, die in den found-footage-Bildern auffälligen Doppelungen (zwei Köpfe, zwei Körper, zwei Frauen usw.) und die beiden übereinanderliegenden horizontalen Flächen variiert. Alle gestalterischen Mittel –  die symmetrische und antihierarchische Anordnung der Kuben, die Umkehrungen und Spiegelungen der Räume (respektive Installationsansichten), die Doppelungen in den foundfootage-Bildern und die myse en abyme sowie das closed circuit in den Videos erzeugen einen in sich kreisenden Stillstand. Damit löst der Katalog durch die Art und Weise, wie er selbst vorgeht, eine spezifische Erfahrung – »das Gefühl von

93 Eine vergleichbare, aber noch viel direktere ›Spiegelung‹ entsteht immer dann, wenn in der Fotografie Hände erscheinen, die so im Buch platziert sind, dass sie auch zum Leser gehören könnten. Eines der berühmtesten Beispiele findet sich in McLuhan, M. (2001). Das Medium ist die Botschaft. Düsseldorf: Econ. (Gestaltung: Quentin Fiore). Ein weiteres Beispiel ist Friederike Mayröckers (1966). Tod durch Musen: poetische Texte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Der Umschlag wird von einer Hand in einem Spitzenhandschuh gehalten. Eine Hand ist auch in Michael Snows Künstlerbuch Cover to Cover zentral, das in Kapitel 4.3.2 Frühe filmartige Anordnungslogik beschrieben wurde.

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serieller Unendlichkeit«94 – bei den Betrachtenden aus. Durch die symmetrische und nicht-hierarchische, eher serielle Anordnung der Kuben, muss sich die Aufmerksamkeit immer wieder aufs Neue fokussieren und auch die Spiegelungen und Umkehrungen zerstreuen das richtungssuchende Auge. Damit wird die Dominanz des perspektivischen Blicks aufgelöst, trotz der an sich perspektivisch abbildhaften Installationsfotos. Die inszenierte Spiegelung der realen Räume lässt sich jedoch erst durch die Diagrammatik der Katalogseite wahrnehmbar machen, indem die konstitutiven Merkmale (oben unten, links rechts) exemplifiziert werden. Über den Kontrast, den die Fotografie zu diesen festen Bezugsgrößen bildet, wird der Richtungswechsel evident. Trotz der hergestellten medialen Entsprechungen ist der Katalog nicht einfach eine Dokumentation der realen Installationen, sondern vielmehr eine Neukonstitution des Ausstellungsinhalts im Katalog. Diese verlangt eine sorgfältige Auswahl der Ausschnitte und Anordnungen, wobei insbesondere die sequenziell erzeugten Übergänge zwischen Flächen und Kuben ausgenutzt wurden, um im Druckmedium die Ambiguität zwischen zweidimensionaler Fläche und räumlicher Darstellung zu vermitteln. Der Katalog nimmt also durch die Hervorhebung spezifischer gemeinsamer und kontrastiver Merkmale Bezug auf die Ausstellung. Exemplifizieren bedeutet hier, ganz in Goodmannschem Sinne, ein Merkmal des buchspezifischen Bezugsrahmens – die hierarchisch diagrammatische Gestalt der Buchseite und des Katalogs – aufzudecken. Dies geschieht aber weniger explizit und selbstreferenziell als im Katalog Riss, Lücke, Scharnier A, vielmehr wird die diagrammatische Logik des Katalogs im Zuge der Rezeption durch den Gebrauch des Katalogs explizit. Die größte Herausforderung für die Kataloggestaltung besteht aber darin, die Objekthaftigkeit der Kuben in die Abstraktion zu überführen und so von unvermeidbaren Konnotationen (wie ›Tische‹, ›Möbel‹ oder ›Särge‹) zu lösen. Neben den Fotografien, die ganze Kaskaden an Übergangsformen zwischen Objekthaftigkeit und Abstraktion erzeugen, gelingt dies vor allem durch das stete Aufgreifen und Variieren des Gittermotivs: auf der Ebene der Architektur, der Installationsfotos, der Videos, vor allem aber auf der Ebene der found-footage-Bildern, die mit den horizontalen Flächen überdruckt sind. Diese schwarzen, fast vollf lächigen Überdruckungen setzen der vermeintlichen Unhintergehbarkeit der fotografischen Repräsentation die schiere Blickverweigerung entgegen. Sie erinnern an Strategien der Auslöschung und Aneignung, wie sie von Arnulf Reiners Buchübermalungen bekannt sind. Dieser löscht Teile 94 Kunde, H. (1998). »Palimpsest des Raumes«. In T. Exit (Hg.), Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy-Museum, S. 48. Das Zitat entstammt einem unveröffentlichten Manuskript von Till Exit, dass er im Umfeld der Ausstellung Behälter verfasste.

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aus Bildern, um, wie Gottfried Boehm betont, »mittels Negation zu einem anderen, einem angemesseneren Bild zu kommen.«95 Die schwarzen Überdruckungen sind weder gestisch noch körperlich, eher erscheinen die »dichten schwarzen Übermalungen (…) wie Sarkophage aus Farbe, in denen eine ehedem erkennbare Realität, welche auch immer, begraben worden ist. Die Löschung des Sichtbaren energetisiert das Bild, ein Prozess, der durch Schritte des Zurückdrängens, Überdeckens, Löschens in Gang kommt.«96 Die schwarzen Flächen stellen nicht nur eine Verweigerung des Blickes dar, sondern wirken gleichzeitig auch wie eine Linse, die intensiviert, was sich zwischen und neben dem Verdeckten befindet: die Augen- und Mundpartie der beiden Männer im Wasser, die Gesichtspartie (zwischen Rand und Fläche) der Frau mit Kopftuch, die strahlenartigen Linien, die Schuhe, Füße, Hände. Die massive Streichung steigert das Verlangen zu sehen und verweigert es zugleich. Diese Betrachtungsweise wirkt auf die schwarzen Kuben in den Installationsfotos zurück: während man sie konventionell als Objekte lesen würde, verwandeln sie sich durch die Bezüge zu den Flächen zu Blickverweigerungen. Auch die Kuben okkupieren – ebenso wie die Überdruckungen – den Raum. Sie intensivieren das Verlangen zu sehen, sie konterkarieren die mediale Prämisse der Sichtbarkeit schlechthin. Aber dadurch wird sie als Prämisse überhaupt deutlich: »Zeigen setzt mithin Verbergen voraus.«97

5.4 Constantin, Olaf Nicolai (2006) Gestaltung: Markus Dreßen, Jan Wenzel & Olaf Nicolai Der Katalog Constantin98 präsentiert die gleichnamige Installation von Olaf Nicolai, die er für den Kunstraum Dornbirn, Österreich entwickelt hat und die dort von August bis November 2006 gezeigt wurde. Die Arbeit Constantin, die sich mit ihrem Titel auf den Bildhauer Brâncuși bezieht, setzt sich aus der Installation und einem Denkraum zusammen, der im Katalog durch ein Bildgefüge aus found-footage-Material evoziert wird: aus Fotografien, technischen Zeichnungen, Filmstills und kurzen Textauszügen. Der künstlerbuchartige Katalog99 hat ein Format von 21,8 x 30,5 cm und umfasst 28 Seiten. Er wurde vom Autorenkollektiv Markus 95 Boehm, G. (2012). Die ikonische Negation, Drei Passagen, S. 18. In L. Jäger (Hg.), Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink. 96 Ebd. S. 219. 97 Ebd. S. 223. 98 Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books. Das Künstlerbuch umfasst 28 Seiten. Constantin wird im Buch selbst als Künstlerbuch bezeichnet. Vgl. Nicolai, O. (2008). Constantin. 99  Leipzig: Spector books, Impressum.

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Dreßen, Olaf Nicolai & Jan Wenzel im Anschluss an die Ausstellung konzipiert, gestaltet und im Verlag Spector Books herausgegeben. Im gesamten Katalog gibt es nur eine einzige Fotografie der Installation, sie wird in der Mitte des Katalogs als Plakat ganzseitig präsentiert. Das Plakat muss aufgrund seines übergroßen Formats aus dem Katalog herausgefaltet werden und macht auf diese Weise auf seine besondere Stellung aufmerksam100 (vgl. Abb. 36-37).

Abbildung 36-37: Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books, o.S.

100 Da das gefaltete Plakat in der Breite und Höhe um etwa einen Zentimeter verkürzt wurde, greift man mit der Hand fast automatisch an diese Stelle, die Mitte markiert sich über die Handhabung des Katalogs fast von selbst.

5. Reflexive Kataloggestaltung

Das Installationsfoto zeigt das zentrale Objekt der Arbeit, eine Leichtwindanlage vom Typ AV007 im Kunstraum Dornbirn, der ehemaligen Montagehalle der Rüschwerke. Die polierte, stählerne Oberfläche der Windanlage steht formalästhetisch im Gegensatz zur Brüchigkeit der Halle und doch treten beide Ebenen über das gemeinsame Paradigma ›Technik‹ wieder in Verbindung. Bei der Leichtwindanlage handelt es sich um eine reale Windturbine, ein industriell gefertigtes Produkt, das Nicolai von der Firma Aventa AG Winterthur (Schweiz) als Leihgabe zur Verfügung gestellt wurde. Nach allgemeinem Verständnis gilt die Windturbine damit nicht als Kunst, sondern als Gebrauchsobjekt, als Maschine, die nun in einem doppelten Sinne rekontextualisiert wird: auf der einen Seite durch das Themenfeld ›Rüschwerke‹ (das für das Paradigma ›Technik‹ steht) und auf der anderen Seite durch den Kunstraum Dornbirn. Die Installation nimmt Bezug auf die Rüschwerke im Stadtgarten Dornbirn, wo bis 1941 auf einer Fläche von ca. 350 m2 noch Turbinenbau betrieben wurde. Unter dem Leitthema ›Kunst und Natur‹, setzt sich Nicolai mit konzeptionellen Fragestellungen des Kunstraums Dornbirn auseinander. Die Veranstalter legen das Gewicht auf einen sinnlich ref lektierenden und künstlerisch-analytischen Umgang mit dem Naturbegriff, der auch Brüche im Naturempfinden zulässt.101 In Nicolais Arbeit zeigt sich der Naturbezug im Aspekt des »Transfers, der in mehrfacher Hinsicht für die Installation bedeutsam war (von Außen nach Innen, von der Industriehalle zum Ausstellungsort, von der Produktion zum Konsum)«.102 Bei diesem Transfer ist die Windturbine ein »industrielles Element, das zunehmend das Bild zeitgenössischer Landschaften prägt« und das »vom Außenraum in den Innenraum überführt«103 wird. Die Installation hat, wie die folgende Analyse zeigen soll, in diesem Spannungsfeld zwischen Kunst und Technik eine weniger fixe Position als zunächst angenommen. Üblicherweise präsentieren Kataloge nur das Ergebnis einer künstlerischen Auseinandersetzung, ohne dem Konzeptionsprozess Rechnung zu tragen. Jedoch enthält allein schon das Themenfeld ›Rüschwerke‹ so viele unterschiedliche Referenzen, die ohne zusätzliche Erläuterungen kaum zugänglich wären. Vor allem aber ließe sich die fragende Bewegung im Spannungsfeld zwischen Kunst und Technik nicht mit einem einzelnen Bild darstellen. Der installation shot in Constantin stellt den einzigen direkten Bezug zum Kunstwerk her, er verzeichnet das Objekt und erfüllt damit die Funktionen der Dokumentation und Repräsentation. Bei allen anderen Bildern handelt es sich um indirekte Bezug-

101 Kunstraum Dornbirn, Zugriff am 16.06.2018 unter www.kunstraumdornbirn.at/institution/ idee 102 Kunstraum Dornbirn, Zugriff am 26.07.2018 unter www.kunstraumdornbirn.at/Olaf-Nico​ lai.6792.0.html 103 Ebd.

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nahmen, die ein vertieftes Verständnis des Werkes sowie seines Konzeptionsprozesses ermöglichen. Das Installationsfoto repräsentiert das Werk nicht als Ausschnitt,104 sondern auf raumbezogene Weise. Damit löst es die Leichtwindanlage nicht aus ihrem Zusammenhang heraus, da dieser Kontext ein entscheidender Teil des Kunstwerks ist. Das Installationsfoto ist eine subtile Form der ›Repräsentation-als‹: es exemplifiziert sowohl Merkmale der Montagehalle – die hohen Fabrikfenster und das Fabriktor – als auch Merkmale des Ausstellungsraumes, der leer, ohne Maschinen ist und durch die eingezogene Decke den Blick auf die ausgestellten Werke lenkt. Zwar gründet die Bezugnahme der ›Repräsentation-als‹ auf der Umnutzung des Fabrikraums als Kunstraum und auch auf der Ambivalenz des Kunstwerks (,Technik‹ oder ›Kunst‹), aber diese Ambivalenz wird durch die fotografische Inszenierung auch spürbar gemacht. Hier zeigt sich deutlich, dass es sich bei der fotografischen ›Repräsentation-als‹ um eine aktive Bezugnahme handelt, bei der die künstlerisch-konzeptionelle Dimension der Arbeit explizit wird. Durch die Symmetrie der Zentralperspektive, den erhöhten Kamerastandpunkt und das von allen Seiten gleichmäßig einströmende Tageslicht wird der Rotor nicht als technisches Objekt, sondern als Kunstwerk präsentiert. Auf der Rückseite dieser Abbildung werden mit dem Konstruktionsplan der Windanlage wiederum verstärkt technische Konnotationen der Installation evoziert. Das Paradigma ›Kunst‹ wird auch dadurch verstärkt, dass die Windturbine, entgegen ihrer eigentlichen Funktion der Stromerzeugung, Energie verbraucht: »Das in der Halle installierte Windrad rotierte für die gesamte Dauer der Ausstellung mit einer Geschwindigkeit von zwei Umdrehungen pro Minute. Der Turbinenmotor (…) wurde durch Umpolung als Antrieb genutzt.«105 Um die Rotoranlage in Bewegung zu zeigen, musste eine elf Meter lange Öffnung in die Hallendecke geschnitten werden. Das Installationsfoto ist nicht nur eine subtile Form der ›Repräsentation-als‹, sondern kann auch mit Wittgensteins Begriff des ›Aspektsehens‹ näher charakterisiert werden: je nachdem, ob es in Bezug zum Paradigma ›Technik‹ oder zum Paradigma ›Kunst‹ gedeutet wird, treten andere Merkmale in den Vordergrund.106 104 Die Abbildungen auf der Webseite des Kunstraums zeigen die Leichtwindanlage als angeschnittenes Objekt und negieren, bis auf eine Abbildung, den Raumbezug. Hier wird das Objekt aus verschiedenen Blickwinkeln gezeigt, wodurch aber kaum eine vertiefte Wahrnehmung des Werkes ermöglicht wird. Kunstraum Dornbirn, Zugriff am 16.06.2018 unter www. kunstraumdornbirn.at/ausstellung/olaf-nicolai 105 Ebd. 106 Da es sich bei den beiden Personen, die die Leichtwindanlage umkreisen, wahrscheinlich um Besucher und nicht um Monteure handelt, schwächt ihre Anwesenheit die auratische Wirkung des Kunstraums, denn hier sind, so O’Dohertys Diktum, allein »Augen und Geist willkommen (…), raumgreifende Körper dagegen nicht.« O’Doherty, B. (2008). Inside the white cube : the ideology of the gallery space (1976). Berkeley: University of California Press, S. 11.

5. Reflexive Kataloggestaltung

Die Bewegung zwischen diesen beiden Paradigmen wird mit dem found-footageMaterial im gesamten Bildgefüge in Constantin fortgeführt. Das found-footage-Material dient also nicht der weiteren Abbildung des Kunstwerks, vielmehr macht es seine unterschiedlichen Prädizierungen, Themenfelder und paradigmatischen Rahmungen zugänglich. Im folgenden Abschnitt wird erörtert, auf welche Weise die Themenfelder in einzelne Bilder aufgelöst und wie die Bilder wiederum miteinander verknüpft werden. Der Katalog fächert das zentrale Ausgangsbild der Installation in drei Themenfelder auf, die anhand zentraler Begriffe auf dem Katalogcover visualisiert werden: ›Figur – geometrisch‹, ›Constantin‹ und ›In space‹ (vgl. Abb. 38).

Abbildung 38: Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books, o.S. Ausgehend von dem Installationsfoto des Kunstwerks – der Leichtwindanlage vom Typ AV007 – werden auf der syntagmatischen Achse eine Reihe von Variationen zu ›Figur – geometrisch‹ gebildet und mittels metonymischer Verknüpfungen zu einem Narrativ gefügt. Dabei nehmen alle Variationen im Katalog auf das gemeinsame Thema ›Windkraftanlage‹ (Figur – geometrisch) Bezug, indem verschiedene Aspekte des Themas visualisiert werden: Bilder von Windturbinen- und Rotortypen; Tragf lächenprofile, Flügelumrisse, Drehmomentbeiwerte, Profilgleitzeiten und Diagramme zur Windenergiegewinnung (vgl. Abb. 39-42). Alle Darstellungen beziehen sich in direkter Weise auf das gemeinsame Paradigma ›Technik‹. Don Quijotes vergeblicher Kampf gegen die Windmühlen ist hingegen eine indirekte Bezugnahme auf das Paradigma ›Technik‹, der Stich von Gustave Doré (1863)107 steht für die Auf lehnung gegen den technischen Fortschritt (vgl. Abb. 41).

107 Gustave Doré: Illustration zu Miguel de Cervantes Saavedras El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, 1863.

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Abbildung 39-42: Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books, o.S. Unter den schematischen Darstellungen der Windturbinentypen ist eine Zeichnung von Francis Picabia: Marie (1917), sie stellt einen vierf lügeligen Rotor dar, der sich zunächst nicht von den übrigen technischen Darstellungen unterscheidet (vgl. Abb. 40). Diese Abbildung übernimmt eine Scharnierfunktion zwischen den Paradigmen, da sie rein formal betrachtet zum Paradigma ›Technik‹ gehört, dennoch aber auch ein Kunstwerk von Picabia denotiert. Die Bewegung von einem Paradigma zum anderen, wird durch die lose – diskontinuierliche –Anordnung der Bilder im Bildgefüge realisierbar. Die Werke auf der nächsten Katalogseite –  Marcel Duchamps Roue de Bicyclette (1913) und Rotative plaque verre (1920) sowie die Arbeit Ventilator (1997) von Olafur Eliason – stellen einen deutlichen Kunstbezug her und der Technikaspekt rückt in den Hintergrund (vgl. Abb. 43). Das Roue de Bicyclette gehört zu den ersten Readymades von Duchamp, es besteht aus einem weißen Küchenschemel, auf dessen Sitzf läche eine um 180° gedrehte, schwarze Vorderrad-Gabel mit einem Speichenrad montiert wurde. Als Objet trouvé changiert Roue de Bicyclette ähnlich wie Constantin zwischen Alltagsgegenstand, industriellem Fertigteil und Kunstwerk. Die motorisierte Skulptur Rotative plaque verre gehört zu den kinetischen Kunstwerken, die Duchamp in den 1920er Jahren entwickelt hat. Von diesem Werk erfolgt die Bezugnahme auf Constantin neben dem Paradigmenwechsel von ›Technik‹ zu ›Kunst‹ vor allem über den Aspekt der Rotation. Im Fall Olafur Eliasons’ Ventilator ist es ebenfalls die Rotation, wobei diese hier in der Horizontale, durch den Eigenantrieb des Ventilators erfolgt und auf den gesamten Gegenstand übertragen wird.

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Abbildung 43: Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books, o.S. Die nähere Bestimmung des Kunstwerks in Hinblick auf das zweite Themenfeld – ›Constantin‹ – erfolgt über das Aufdecken verwandter Aspekte in Nicolais und Brâncușis Werk. Das Themenfeld wird wiederum in unterschiedliche thematische Variationen aufgefächert. Dabei werden das Thema des Rotors oder Flügels sowie die Frage nach dem Status des Werks, in dem sich einmal stärker das Paradigma ›Technik‹ und einmal das Paradigma ›Kunst‹ zeigt, relevant. Brâncuși entwickelte »die abstrakte Formensprache seiner Skulpturen auch in Auseinandersetzung mit industriell gefertigten Maschinenteilen wie Rotorblättern oder Propellerf lügeln.«108 Diese Anspielungen in einer Bezugnahmekette mit mehreren Stufen soll hier nun im Detail analysiert werden (vgl. Abb. D).

Abb. D: Anspielung (Der Pfeil mit der einzelnen Pfeilspitze steht für Denotation; die Doppelpfeile für Exemplifikation.)

108 Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books. Impressum.

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Die Fotografie einer Leichtwindanlage (a) denotiert eine Leichtwindanlage und ihre Teile (c), welche – in Hinsicht auf das Paradigma ›Technik‹ – die Merkmale seriell produziert, funktional und rotorblattförmig exemplifizieren (b). Die indirekte Bezugnahme auf eine Fotografie Brâncușis, die seine Skulptur L’Oiseau dans l’Espace (1923)109 denotiert (e), erfolgt über eben diese Eigenschaften, die Nicolais und Brâncușis Skulptur miteinander teilen (b). Neben diesen Merkmalen des Paradigmas ›Technik‹ exemplifiziert Brâncușis Skulptur aber auch Merkmale des Paradigmas ›Natur‹ – so etwa ›individuell‹, ›natürlich gewachsen‹ und ›vogelf lügelförmig‹ (d) – und zwar auf direkte und kontrastive Weise. Charakteristisch für Brâncușis Werk ist die Bewegung zwischen Kunstwerk und Naturordnung,110 dies zeigt sich besonders deutlich auch in seiner eiförmigen Sculpture pour aveugles111 (1924), die hier nicht abgebildet ist. Über die Exemplifikation dieser Bewegung zwischen ›Kunst‹ und ›Natur‹ (f) nimmt Brâncușis Werk auf das »objet ambigu«112 in Paul Valerys Dialog Eupalinos oder der Architekt (1921) Bezug (g), der als Textauszug in Constantin abgedruckt ist113 (vgl. Abb. 41, 43). In Valerys Eupalinos begegnen sich Phaidros und Sokrates im Hades und sprechen über die Verwandtschaft von Baukunst und Musik, von Musik und Dichtung, von Malerei und Tanz. Sokrates schildert den Fund einer unbestimmten »weißen Sache«, »die das Meer ausgeworfen hat« und »die an nichts erinnert«, »gleichwohl« sie nicht »gestaltlos ist«. Er macht dieses gefundene »Ding«114 zum Gegenstand »seines nachfassenden Fragens«,115 aber ohne die »Sache«116 definieren zu können, wirft er sie schließlich ins Meer zurück. Die nähere Bestimmung von Constantin in Hinsicht auf das dritte Themenfeld – ›In space‹ – geht wieder von der Installationsfotografie aus. Diese denotiert den Kunstraum Dornbirn, nimmt aber über die Exemplifikation geteilter Merkmale – die hohen Fabrikfenster und das große Fabriktor – auch auf die Fotografie der Montagehalle der Rüschwerke Bezug (vgl. Abb. 44, rechts). Die Bezugnahmekette wird auf der syntagmatischen Achse durch das Kombinationsverfahren fortgesetzt, weitere umgenutzte Industrieräume werden hinzugefügt: die Tate 109 Constantin Brâncuși: Der Vogel im Raum, 1924 Abbildung auf S. 15. 110 Boehm, G. (2007). Begriffe und Bilder : über die Grenzen sokratischen Fragens, S. 216. In Ders. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen: die Macht des Zeigens. Berlin: University Press. 111 Constantin Brâncuși: Der Anfang der Welt (1924) 112 Boehm, G. (2007). Begriffe und Bilder : über die Grenzen sokratischen Fragens, S. 214. In Ders. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen: die Macht des Zeigens. Berlin: University Press. 113 Texte und Bilder werden als gleichwertige Informationen behandelt. 114 Valéry, P. (1991). Eupalinos oder der Architekt. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 85. 115 Boehm, G. (2007). Wie Bilder Sinn erzeugen: die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press, S. 215. 116 Valéry, P. (1991). Eupalinos oder der Architekt. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 85.

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Modern, die Kokerei Zollverein Essen-Stoppenberg (vgl. Abb. 45) und die Battersea Power Station, die im Katalog – in einer weiteren medialen Verschiebung – durch eine Bildsequenz aus dem Film Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) repräsentiert wird (vgl. Abb. 46-47). Die Battersea Power Station diente der Auf bewahrung geretteter Kunstwerke, sie steht damit ebenfalls für die Transformation technisch konnotierter Räume in ästhetisch konnotierte. Die Filmsequenz enthält ihrerseits eine Anspielung: das f liegende Schwein im Hintergrund der großen Fensterfassade nimmt auf eine Abbildung des Kohlekraftwerks Battersea Power Station auf dem Pink Floyd Album Animals (1977) Bezug, wo es zwischen den Schornsteinen schwebt (vgl. Abb. 47).

5. Reflexive Kataloggestaltung

Abbildung 44-47: Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books, o.S. Das hypertextartige Bildgefüge macht nicht nur die paradigmatischen Rahmungen der Installation zugänglich, sondern stellt auch die intermediale Beziehung zwischen Katalog und Installation her. Im Unterschied zu den bisher beschriebenen Katalogen sind die Bilder nicht sequenziell, sondern hypertextartig angeordnet. Die vielfachen Bedeutungen und Bedeutungswechsel sind in der Installation Constantin angelegt, werden aber über die hypertextartige Bildanordnung des Kataloges prononciert wahrnehmbar gemacht. Dabei geht es weniger um das Sichtbarmachen ikonischer Entsprechungen, obwohl sich an einigen wenigen Katalogstellen auch zufällige formale Ähnlichkeiten zeigen, wie etwa zwischen einem abgebrochenen Windmühlenf lügel bei Doré und der Kurve eines Gleitzahlendiagramms (vgl. Abb. 42). Hingegen werden die Bilder prädikativ verwendet, wobei sie beim Betrachter, bei der Betrachterin bestimmte Begriffe in den Fokus rücken, die auch in den

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Wortfeldern auf dem Katalogcover visualisiert wurden (vgl. Abb. 38).117 Viele dieser Bilder vertreten die Begriffe als Beispiele, indem sie einige signifikante Merkmale dessen, was unter diesen Begriff fällt, aufweisen. Es handelt sich vor allem um die kleinformatigen Abbildungen, hier spielen materielle und mediale Aspekte für die Kommunikation nahezu keine Rolle. Anders hingegen die seitenfüllend abgebildete Fotografie der Skulptur L’Oiseau dans l’Espace (1923), die Brâncuși selbst hergestellt hat: Hier zählt das Bild nicht einfach als Beispiel für Brâncușis Werk, stattdessen ist auch Brâncușis spezifische Art, wie er das fotografische Medium einsetzt, zentral. Bildaspekte wie Licht- und Schattenführung, das Gegeneinander von rohem und glattem Material und die unterschiedlichen Verbindungslinien zwischen Vorder- und Hintergrund laden das Bild mit zusätzlicher Bedeutung auf. Ausgehend vom Installationsfoto und den damit exemplifizierten Begriffen ›Windturbine‹ und ›Rüschwerke‹ werden die neuen Bilder auf assoziative Weise aus einem Pool alternativer Elemente in Bezug zum Ausgangsbild gesetzt. Dieser Pool teilt sich unterschiedliche Themenfelder: die Windturbine, das Werk Brâncușis und umgenutzte Industrieräume. Die Bilder der hypertextartigen Verknüpfung zeichnen sich durch unterschiedliche Bezugnahmedistanzen aus: Nimmt man das Installationsfoto von Constantin als Ausgangspunkt, so sind die Fotos der Windkraftanlagen direkte Bezüge mit geringer Distanz. Die Bezugnahme von Constantin zum Eupalinostext zeichnet sich hingegen durch eine große Bezugnahmedistanz aus, sie wird erst über das Zwischenglied Brâncuși nachvollziehbar. Wie beim digitalen Hypertext liegt einer der zentralen Merkmale außerdem in der breiten Streuung der Themenaspekte, die Deutung von Nicolais Werk reicht hier von der Figur der Windturbine, dem Werk Constantin Brâncușis, zu umgenutzten Industrieräumen und zum Eupalinostext. Das hypertextartige Bildgefüge ist unabgeschlossen, jedes der Themenfelder bzw. Paradigmen kann durch weitere Bilder ergänzt werden. Beispielsweise hätte die Windturbine auch als Ausgangspunkt für Bezüge zum Thema Energieerzeugung und Alternativenergien oder für Ökologie im Allgemeinen dienen können, in Hinsicht auf das Werk Brâncușis hätten auch andere Werke, zum Beispiel die Sculpture pour aveugles (Der Anfang der Welt, 1924) gezeigt werden können, die den Bezug zu Eupalinos verstärkt hätte, auch weitere historische Bezüge zur Montagehalle wären denkbar gewesen.

117 Zum Beispiel: ›Leichtwindanlage AV007‹, ›Don Quijote‹, ›Windturbine‹, ›Olafur Eliasson‹, ›Smith-Putnam-Windkraftanlage‹, ›Paul Valery‹, ›Bruce Nauman‹, ›Ventilator‹. Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books, Cover.

5. Reflexive Kataloggestaltung

Michel Burkard bezeichnet diese Unabgeschlossenheit als »paradigmatische Offenheit«:118 Indem unterschiedliche Paradigmen angeboten werden, wird offen gelassen, welches Paradigma der Betrachter, die Betrachterin beim Zuweisen der Bildbedeutungen (Prädizierungen) auswählt. Zudem wird die Assoziation weiterer Paradigmen, wie hier beispielsweise ›Energie‹ oder ›Ökologie‹, angestoßen. Insgesamt nimmt Constantin auf metaphorische Weise auf den Eupalinostext und die darin entworfene ›andere Art des Sehens‹ Bezug. Diese beschreibt Hans Blumenberg als »die Einsicht, daß die Differenz zwischen einem unbekannten Gegenstand von der Art des objet ambigu und der Sphäre der bekannten Gegenstände gar nicht objektiv relevant ist, sondern daß dieselbe Ratlosigkeit gegenüber dem Gegenstand auch für das Bekannte denkbar ist, wenn wir nur fähig wären, ihm gegenüber dieselbe Einstellung der Unbefangenheit und des Nicht-schon-Bescheidwissens zu erreichen. Aber angesichts des Vertrauten ist unser Sehen immer schon auf einen Aspekt fixiert, indem wir z.B. wissen, daß und wie die Natur einen solchen Gegenstand hervorgebracht hat. Da wir die Antworten schon besitzen oder zu besitzen glauben, stellen wir die Fragen nicht mehr.«119 Diese Art der Befragung eines vertrauten Gegenstandes lässt sich vom Eupalinostext auf Brâncușis und Nicolais künstlerische Auseinandersetzung übertragen. Der beständige Wechsel der paradigmatischen Rahmungen des Werks – ›Technik‹, ›Kunst‹ und ›Natur‹ – führt in Constantin dazu, dass ein bekannter Gegenstand wie die Windkraftanlage  immer wieder neu angesehen und gedeutet werden muss. Diesen Prozess lösen die Bilder selbst aus, indem sie wie visuelle Argumente unterschiedliche Gründe für das eine oder andere Paradigma anführen. Dem Windrad werden dabei gleichzeitig konträre Eigenschaften (z.B. ›technisch‹, ›künstlerisch‹ und ›natürlich‹) zugesprochen. Dadurch kommt die »Prädikation im Sinn einer eindeutigen und begründeten Aussage (…) nicht zustande«.120 Gottfried Boehm nennt diese Art des Fragens »bildref lexiv« oder »interpretierend«, ihr Ziel ist die »Wissensprüfung, das Herbeibringen von Gründen« und ihre »formale Relation« besteht in einer anderen »Zuordnung von Subjekt (S) und Prädikat (P)«, wird also umgekehrt zum Aussagesatz gebildet. »Stimmt dieses P zu S – fragt die Frage.

118 Burkard, M. (2013). Der Widerstand der Bilder, S. 117. In T. Abel (Hg.), Undisziplinierte Bilder: Fotografie als dialogische Struktur. Bielefeld: transcript. 119 Blumenberg, H. (1964). Sokrates und das ›Objet Ambigu‹ Paul Valerys Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des ästhetischen Gegenstandes, S. 306. In F. Wiedmann (Hg.) Epimeleia. Die Sorge der Philosophie um den Menschen. Helmut Kuhn zum 65. Geburtstag, München: Pustet. 120 Boehm, G. (2007). Begriffe und Bilder : über die Grenzen sokratischen Fragens, S. 221. In Ders. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen: die Macht des Zeigens. Berlin: University Press.

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Oder vielleicht doch jenes?«121 Auf diese Weise »wendet sich [die Frage] von der Aussage ab, sie suspendiert beziehungsweise negiert sie. Damit öffnet sie zugleich jenen Möglichkeitsraum, der jeden Satz auf eine stumme und unausdrückliche Weise begleitet.«122 Auf vergleichbare Weise verfahren die paradigmatischen Verknüpfungen in Constantin: Stimmt diese Prädikation zum Subjekt – fragt das Bild. Oder diese? – fragt ein anderes. Durch dieses bildliche Fragen wird der Horizont geöffnet, der Constantin umgibt, dieser Horizont ist »f ließend, ununterbrochen und potenziell – der Möglichkeitsraum dessen, was in ihm konkret erscheint.«123 Im folgenden Abschnitt wird die These aufgegriffen, dass über die Zuordnung der Bilder zu sich kontrastierenden Paradigmen auch konzeptionelle Aspekte des präsentierten Werks deutlich werden können. Die hypertextartige Anordnungslogik soll außerdem dahingehend untersucht werden, welche spezifischen medialen Charakteristika sie im Katalog Constantin explizit macht. Der Katalog ist nicht linear, sondern eher zwiebelartig von innen nach außen aufgebaut. Die physische Begrenzung ist zwar durch Buchblock und Umschlag gegeben, jedoch für den am Anfang oder Ende abgedruckten Inhalt relativ bedeutungslos. Das hypertextartige Gefüge legt für die Rezeption keinen bestimmten Anfangspunkt nahe, am ehesten beginnt man in der Mitte des Katalogs beim Plakat mit dem Installationsfoto und kann dann jede Richtung einnehmen. Auch die übrigen Bestandteile, wie etwa Schmutz- und Haupttitel, Inhaltsverzeichnis und Vorwort fehlen. Eine gewisse Ordnung wird nur über die drei Themenfelder ›Figur – geometrisch‹, ›Constantin‹ und ›In space‹ hergestellt und durch einen Papierwechsel bei ›Constantin‹, der auf leicht getöntes, stärkeres Material gedruckt ist, deutlich gemacht. Die lose angeordneten Bilder zwingen weder dazu, die Hierarchie des Seitenauf baus (oben unten) noch die Seitenabfolge (von vorn nach hinten) einzuhalten. Damit legt die hypertextartige Bezugnahmestruktur eine nicht-lineare Rezeptionsweise nahe, wie sie für hypertextartige Formate im Allgemeinen typisch ist.124 Sie kontrastiert die Hierarchie der Seite sowie die Linearität des Buchmediums und macht deren jeweilige Merkmale über den Kontrast explizit. Das Installationsfoto der Leichtwindanlage denotiert das Kunstwerk im Sinne eines fotografischen Dokuments mit Anspruch einer realistischen Wiedergabe des dargestellten Objekts. ›Realistisch‹ bedeutet in diesem Zusammenhang, dass das Kunstwerk unzweifelhaft zu erkennen ist, darin liegt die Bedingung der fotografischen Dokumentation. Wie oben erläutert, nimmt jedoch auch dieses 121 Ebd. S. 223. 122 Ebd. 123 Ebd. 124 Vgl. Idensen, H. (1997). Hypertext – Fröhliche Wissenschaft? Zur Kritik hypermedialer KulturTechnik und Praxis, S. 160. In M. Warnke, W. Coy, & G. C. Tholen (Hg.), HyperKult. Geschichte, Theorie im Kontext digitaler Medien. Basel: Stroemfeld.

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realistische Abbild auf ambivalente Weise Bezug, das Werk wird gleichzeitig ›als Kunst‹ und ›als technisches Objekt‹ inszeniert. Auch der unauf hörliche Wechsel der paradigmatischen Rahmungen – zwischen ›Technik‹ und ›Kunstwerk‹ sowie zwischen ›Kunstwerk‹ und ›Naturordnung‹ – erzeugt eine oszillierende Bewegung der Bedeutungsvariationen. Der Sinngehalt der Bilder wird durch diese Bewegung immer wieder verschoben und bleibt schließlich ambivalent. Die Bildkonstellationen sind in diesem Sinne weniger finalisierte Aussagen als Ausgangspunkte des Schauens, Ref lektierens und Denkens. Im Druckbild des Katalogs sind – dauerhaft – die Bedingungen dafür gesetzt, dass mit jedem neuen Rezeptionsvorgang andere mediale und semantische Aspekte der Bilder in den Vordergrund treten können. Dennoch heben die hypertextartigen Bezugnahmerelationen die konstitutive materielle Grundlage nicht vollkommen auf, sondern kontrastieren sie nur. Wären die hypertextartigen Relationen nicht gedruckt, sondern würde es sich um einen realen digitalen Hypertext mit Hyperlinks handeln, so wären weder die subtile Ordnung der drei Themenfelder noch die unterschiedlichen Bezugnahmedistanzen wahrnehmbar. Das Ganze zu überschauen wäre dann nur schwer möglich, der Bezugnahmeausgangspunkt würde verschwinden und unterschiedliche Bezugnahmedistanzen würden sich nicht abbilden. Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass beim digitalen Hypertext die Darstellung der Elemente eher f lächig ist, weil es keine Spannung zwischen ›Oberf läche‹ (geringe Bezugnahmedistanz) und ›Tiefe‹ (große Bezugnahmedistanz) gibt. Die hypertextartige Bezugnahmestruktur und der digitale Hypertext haben zwar eine vergleichbare – nichthierarchische – Struktur, aber im digitalen Hypertext kann sie kaum wahrgenommen werden. Der digitale Hypertext ist eher eine nichthierarchische Assoziationsf läche, Constantin hingegen ein Denkraum mit unterschiedlichen Tiefen und Bezugnahmedistanzen. Zum Abschluss der Analyse soll die Beziehung zwischen Werk und Katalogdarstellung noch einmal in Hinsicht auf die Statusfrage des Werks erörtert werden. Constantin bewegt sich zwischen Installations- und Konzeptkunst; das Werk schließt insbesondere an die Diskussion um die Differenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst an, die hier durch die aktive Verschiebung des Kontextes,125 in dem das Objekt erscheint, keineswegs eindeutig in die eine oder andere Richtung entschieden wird. Vielmehr bewegt sich die Leichtwindanlage in einem Spannungsfeld zwischen den Paradigmen ›Kunst‹ und ›Technik‹, das im Katalog hinsichtlich anderer Paradigmen wie ›Natur‹ erweitert wird. Der Katalog löst die Frage nach dem Status des Werks nicht mit einer einzelnen Aussage. Vielmehr wird immer wieder der Standpunkt gewechselt und so eine fragende Bewegung, ein visueller Denkraum erzeugt. Diese wäre mit einem einzigen Installationsfoto, das die Arbeit repräsentiert und damit auch fixiert, nicht zu erreichen. Daher verändert die hypertextarti125 Kunstraum (›Kunst‹) und Rüschwerke (›Technik‹)

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ge Anordnung die Wahrnehmung und Deutung der Installation im Katalog grundlegend, was sich auch in seinen Funktionen niederschlägt. Der Ausstellungskatalog geht nicht in der Repräsentation und Dokumentation der Installation auf, sondern wird im Sinne des Konzepts der Translation als eigenständige Neukonstitution der Ausstellungsinhalte verstanden. Indem die Ausstellungspräsentation durch einen Assoziationsraum aus syntagmatischen und paradigmatischen Bezugnahmen erweitert wird, entsteht ein hohes Maß an Autonomie, Werkcharakter und künstlerischem Eigenwert. Da aber mit dem Installationsfoto an einer Stelle direkt an die Ausstellung geknüpft wird, ist die Unabhängigkeit nicht absolut. Die Ausstellungsinhalte werden im Katalog in Hinsicht auf naheliegende, aber auch fernere Bezüge erweitert, bestimmte Verknüpfungen treten überhaupt erst durch die Bezugnahme auf ein entferntes Bezugnahmeglied hervor. So ist der Bezug der Leichtwindanlage zu den technischen Flügelprofillinien relativ direkt nachvollziehbar. Wenn man aber die Flügelprofillinie in Beziehung zu Brâncușis Skulptur L’Oiseau dans l’Espace (Der Vogel im Raum, 1923) setzt, so eröffnet sich ein neues Paradigma: das des ›Fliegens‹. Im Unterschied zum Paradigma ›Kunst‹, wo es um die Schönheit der Flügelprofillinie geht, steht im Paradigma des ›Fliegens‹ (in der Natur) die funktionale Wirksamkeit der Profillinie im Vordergrund. Hier zeigt sich wieder der Paradigmengegensatz von ›Kunst‹ und ›Natur‹ als zentrales Charakteristikum im Werk Brâncușis. Erst über die Bezugnahme von der Leichtwindanlage (und deren Paradigmen ›Kunst‹ und ›Technik‹) auf die Skulptur L’Oiseau dans l’Espace als entferntes Glied in der Bezugnahmekette gelingt es, eine Verbindung zum zentralen Thema des Kunstraums Dornbirn ›Kunst‹ und ›Natur‹ herzustellen. Brâncuși ist damit das entscheidende Zwischenglied, durch das der Bezug von Constantin zur Thematik des Kunstraums Dornbirn nachvollziehbar wird. Diese weitreichenden konzeptionellen Zusammenhänge lassen sich über ein einzelnes Foto nicht vermitteln. Sie treten erst durch die multiplen, direkten und indirekten Bezugnahmen in der hypertextartigen Anordnungslogik des Katalogs hervor. Die Deutung des Kunstwerks Constantin ist aufgrund der paradigmatischen Offenheit und der unauf hörlichen Verschiebung der paradigmatischen Rahmungen nicht finalisierbar. Der Deutungsprozess wird immer wieder aufs Neue in Gang gesetzt, wobei die Bedeutungsproduktion dialogischen und partizipativen Charakter hat. Der übermittelte Sinn zeigt sich als unabgeschlossener Denkraum, dies gelingt jedoch nur über die ›stabile Partitur‹ der gedruckten Anordnung. Dieser Denkraum lässt sich als das neu erzeugte auratische Moment des Kunstwerks verstehen. Statt der »Zuschreibung einer Aura als einer Eigenschaft des Betrachteten« wird hier das Auratische als »Haltung des Rezipienten gegenüber seinem Gegenstand«126 aufgefasst. »›Auratisch‹«, schreibt Geimer im Anschluss an DidiHuberman, »wäre ›jener Gegenstand, dessen Erscheinung (…) das verbreitet, was 126 Ebd.

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mit Vorstellungen zu bezeichnen wäre, Vorstellungen, die Konstellationen (…) um ihn herum bilden, die sich uns als (…) assoziierte Figuren aufdrängen.‹«127 Durch die fragende Bewegung im Spannungsfeld von Kunst und Nicht-Kunst, sowie von Kunst und Technik werden die Betrachter und Betrachterinnen in den Denkraum einbezogen. Indem man ihnen abverlangt, sich über die Differenzen der Bezüge bewusst zu werden, haben sie nicht nur an der Deutung sondern an der Hervorbringung des Kunstwerks teil.

5.5 Peggy Buth – Desire in representation: Katalog (2010) Gestaltung: Peggy Buth & Till Gathmann Die Ausstellung Desire in Representation der Künstlerin Peggy Buth wurde als »erste institutionelle Einzelausstellung«128 für die Räume des Stuttgarter Kunstvereins entwickelt und dort von September 2009 bis Januar 2010 präsentiert. Desire in Representation baut auf den Künstlerbüchern Travelling through the Museum Royale (Part 1) (vgl. Abb. 48-55) und Oh my Kalulu! (Part 2) (2008)129 (vgl. Abb. 56-60) auf, in denen sich Buth mit der Kolonialgeschichte des Musée royal de l’Afrique centrale in Tervuren, Belgien auseinandersetzt. In Zusammenarbeit mit Till Gathmann, der auch für die Gestaltung der Künstlerbücher verantwortlich ist, entwickelte Buth im Anschluss an die Ausstellung eine dritte Publikation mit dem Titel Peggy Buth – Desire in representation : Katalog130 (vgl. Abb. 61-78). Alle drei Bände zeichnen sich, so der Kurator Hans D. Christ »durch Strategien der mehrfach verschachtelten Wiederaufführung unmittelbar miteinander verbundener Kontexte aus, wobei die wesentlichen Fluchtpunkte – das Museum, der Kongo – und die inhaltliche Fokussierung – Kolonialisierung, die Fremde, der Andere – verbindlich bleiben.«131

127 Didi-Huberman, G. (1999). Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. München: Fink, S. 137. Zitiert nach: Geimer, P. (2009). Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, S. 143. 128 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 217. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 129 Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht. 130 Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books. (Gestaltung: Peggy Buth/Till Gathmann). Ausgezeichnet im Wettbewerb »Die schönsten deutschen Bücher 2010« der Stiftung Buchkunst 131 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 217. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books.

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Der Katalog ist im DIN A4-Format gestaltet, umfasst 240 Seiten und basiert auf unterschiedlichen Präsentationsformen: Installationsfotos, zum Teil mit Projektionsbildern, einer Synopsis, in der die Teile der Videoinstallation zusammengeführt werden, einem Teilkomplex von 15 Seiten ganzseitig gedruckten RALFarben, kopienartigen Einschüben der Künstlerbücher und der Museumsbilder sowie ganzseitig gedruckten video stills. Außerdem enthält er ein Essay von Hans D. Christ: Ende of fen – Über die Ausstellung Desire in Representation in deutscher und englischer Sprache sowie einen eingelegten Text von Kathrin Peters: »Man sollte Forschungsreisen nach Europa antreten«/Eine Materialsammlung. Bevor der Katalog analysiert wird, sollen die beiden Künstlerbücher kurz vorgestellt werden. Travelling through the Museum Royale (Part 1)132 (vgl. Abb. 48-55) hat ein Format von 24,5 x 32 cm, umfasst 52 Seiten133 und ist in einen gummierten, hellgrauen Einband gebunden, der ihm den Charakter eines funktionalen Aktenordners verleiht. Das Buch enthält Buths Fotografien des Königlichen Museum für Zentralafrika, einen Index, der alle verwendeten Bilder (Part 1 und Part 2) erfasst und ein Register mit Bildmaterial des Museumsarchivs, aber auch anderer Archive. Die Museumsfotografien sind paarweise auf einer Doppelseite angeordnet und mit großzügigem Weißraum umgeben, wodurch ihr Status als künstlerische Bilder betont wird (vgl. Abb. 49-53). Dem entgegen steht die Registriernummer, mit der jede Fotografie versehen wurde, sie suggeriert eine faktische Bestandsaufnahme des Museums und steht – wie auch die Ordnerästhetik – für Objektivität. Die Museumsfotografien lenken den Blick auf das ästhetische Zusammenspiel der Exponate (so etwa zwei Alligatoren im gläsernen Käfig), der Inszenierungsmittel (Wandgemälde, Beleuchtung und Ziergitter), der Materialien (Holz, Glas, Marmor) und des Ausstellungsmobiliars (Vitrinen, Sockel, Tafeln). Aber »das Motiv des Exponierens wird durchbrochen«,134 indem die Bilder den Blick immer wieder auf leere oder unrepräsentative Stellen lenken: Trennwände mit Materialspuren früherer Hängungen,135 (vgl. Abb. 52) leere Montagef lächen in den Vitrinen,136 deplazierte Büsten und Statuen137 (vgl. Abb. 50) sowie Spuren der Sanierungsarbeiten: Baugerüste in den Museumsräumen und um die Kuppel des neoklassizistischen Museumsbaus. An manchen Stellen in den Museumsräu132 Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht. 133 Der Teil ›Museumsbilder‹ umfasst 40 Seiten, der Teil ›Register‹ 12 Seiten. 134 Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation, S. 8. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf 135 Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht, Bild No20 sowie No21, 23, 27, 28. 136 Ebd. Bild No23A, B. 137 Ebd. Bild No33.

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men bricht das ›wilde Wilde‹ durch – wie etwa ein roher, abgebrochener Marmorstumpf oder der Teil eines Bergwalds in einer großen Umzugskiste.

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Abbildung 48-53: Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though the Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht, o.S.

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Die repräsentativen Museumsbilder werden durch das Zeigen ›unerlaubter Ansichten‹ unterlaufen: Blicke hinter einen schweren Vorhang, in leere Räume und Abstellkammern (vgl. Abb. 51, 53). Buth stellt Repräsentatives und Enthüllendes bewusst gegeneinander: »Durch eine doppelte Bewegung, die zu den Kontrollund Ordnungsinstanzen des Museums hinführt und sie zugleich entkräftet, schafft Buth Raum für das, was das Museum zu verbergen sucht.«138 Die Bilder entlarven nicht nur die Fragwürdigkeit der Ausstellungsmittel, sondern bezeugen auch die spezifische Situation eines gesellschaftlichen Umbruchs: »Was Postkolonialismus museologisch heißen kann, welches Vakuum er erzeugt, lässt sich an den Ausstellungsräumen des Musée Royal gut studieren«139 schreibt Kathrin Peters. Die ›alten‹ Präsentationsformen mit ihrem festgefügten Bezugsrahmen sind aufgehoben, aber ›neue‹ hat man noch nicht zur Verfügung. Die Aufarbeitung der Kolonialgeschichte Belgiens steht noch immer aus, wie die Blicke auf leere, unrepräsentative Stellen sinnbildlich zeigen. Das Register im zweiten Teil von Travelling through the Museum Royale (vgl. Abb. 54-55) enthält zahlreiche historische Fotografien zur Kolonialgeschichte Belgiens und zur Gegenwartsgeschichte der Demokratischen Republik Kongo. Darunter sind Fotos der Ausstellung Memory of Congo. The Colonial Era (2005), »in der sich das Museum erstmals – jedoch äußerst verhalten – mit der Kolonialisierung des Kongos befasste«,140 Fotos der Bekanntmachung der Unabhängigkeit des Kongo; des Sturzes eines Monuments für Albert I141 während der Herrschaft von Mobutu Sese Seko, dem Präsidenten der Demokratischen Republik Kongo; der Inauguration und des Sturzes eines Monuments von Leopold II, dem belgischen König;142 Jean Bedel Bokassa, dem selbsternannten Kaiser von Zentralafrika143 und auch Fotos von Henry Morton Stanley. Das Register enthält aber auch Fotos »afrikanischer Artefakte und Devotionalien des berühmten ›Afrikaforschers‹ Stanley«144 (»Stanleys pillow«), die im Afrikamuseum ausgestellt oder in Auktionshäusern veräußert wurden sowie Abbildungen verschiedener Ausgaben von Through the

138 Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation, S. 8. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf 139 Peters, K. (2010). »Man sollte Forschungsreisen nach Europa antreten/Eine Materialsammlung«, S. 1. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 140 Ebd. 141 Albert I. war von 1909 bis 1934 belgischer König. 142 Leopold II war von 1865 bis 1909 belgischer König. 143 Jean-Bédel Bokassa regierte von 1976 bis 1979 als Bokassa I. Kaiser des Zentralafrikanischen Kaiserreichs. 144 Christ, H. D., in Kooperation mit Peggy Buth und Iris Dressler: Essay: Ende of fen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 218. In: Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books.

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dark continent,145 einem der Bücher Stanleys über Afrika. Ein großer Teil der Fotografien zeigt Stanley mit »seinem persönlichen Diener und Waffenträger Kalulu, einem jungen, mutmaßlich aus dem zentralafrikanischen Kazembe stammenden schwarzen Sklaven«,146 aber auch Alice Pike Barney, die Braut Stanleys; afrikanische Krieger und Szenen aus verschiedenen Ausgaben von Stanleys Roman My Kalulu, Prince, King, and Slave (1874) sowie Fotografien des Kunstfotografen Fred Holland Days.

Abbildung 54-55: Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though the Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht, o.S.

145 Stanley, H. M. (1878). Through the dark continent, or the sources of the Nile, around the great lakes of Equatorial Africa and down the Livingstone river to the Atlantic Ocean. Hamburg: Grädener. 146 Bismarck, B. v. (2017). Peggy Buth. Desire in Representation, S. 26. In Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation. Zugriff am 26.09.2017 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf

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Das Register erfasst die Bilder zunächst ohne sie zu deuten, wie die Objekte in einem Schaulager werden sie in einem ›Rohzustand‹ möglicher Deutungen nebeneinander angeordnet. Die Schwarzweißfotos wurden bezüglich ihrer Größe an das vierspaltige Raster angeglichenen und in Form von ganzseitigen Bildtafeln zusammengestellt, die an die mosaikähnliche Anordnung eines Ausgabefensters der Internetbildsuche oder einer Bilddatenbank erinnern. Das gleiche Bildmotiv – wie z.B. Henry Morton Stanley und sein Begleiter Kalulu – erscheint hier in unterschiedlichen Inszenierungen (allein, als Paar, innerhalb einer Gruppe oder Szene) und unterschiedlichen medialen Anwendungen (als Buchcover, Plakat, Postkarte, Filmstill, historischem Dokument). Im Folgenden werden die vielfältigen Anspielungen in einer Bezugnahmekette mit mehreren Gliedern exemplarisch anhand einer Doppelseite147 und dem Motiv des Kriegers (oder Jägers) analysiert (vgl. Abb. 54). Die Darstellungen afrikanischer Krieger148 oben rechts auf der Seite (a) denotieren Krieger (c), die buchstäblich nackt, stark, athletisch und metaphorisch edel, heldenhaf t, männlich und exotisch exemplifizieren (b). Die Bezugnahme der Fotografie Young Man With Headband And Necklace (1897) von Fred Holland Day erfolgt über eben diese Eigenschaften, die der dargestellte Mann mit den Kriegern teilt und die durch seinen muskulösen Oberkörper, die Hautfarbe und den Körperschmuck hervorgehoben werden. Zwei weitere Fotografien Fred Holland Days: Youth in Middle-Eastern costume with turban (1907) nehmen über das Merkmal exotisch auf die Krieger Bezug, die anderen Merkmale werden jedoch nicht geteilt. Stattdessen exemplifizieren diese beiden Fotografien weibliche Merkmale: feminine, weiche Gesichtszüge, die sich vor allem in der erotischen Kopf haltung ausdrücken. Nach Hans D. Christ folgen Fred Holland Days »Fotografien (…) der Bemühung einer medialen Übertragung (Fotografie/Malerei), der Adaption von Genres der Kunstgeschichte, dem homoerotisch konnotierten Exotismus und der Konstruktion des idealtypischen Fremden aus dem eigenen Symbolhaushalt.«149 In seinem fotografische Œuvre verf lechten sich »homoerotische Ästhetiken mit Motiven des Exotischen.«150 Die Verbindungen sind keineswegs zufällig, wie Kathrin Peters festhält:

147 Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht, S. 46-47. 148 Fotografien von Pahouin Yeuoi-Ogooué Kriegern, Illustrationen und Fotografien von Kalulu. Vgl. Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht, S. 46-47. 149 Christ, H. D., in Kooperation mit Peggy Buth und Iris Dressler: Essay: Ende of fen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 227. In: Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 150 Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation, S. 8. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf

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»Um 1900 erschienen in der Tat nicht nur eine große Anzahl ›rassekundlicher‹ Bücher, sondern auch sexologische Schriften, die das Geschlechts- und Eheleben sowie alle erdenklichen Perversionen und damit so gut wie alle sexuellen Praktiken überhaupt durcharbeiteten. Auch Homosexualität war ein beständiges Thema, keineswegs ausschließlich im Sinne einer Perversion.« 151 Die Fotografien auf der linken Seite im Register nehmen auf das Motiv des waffentragenden Kriegers in mehrfachen Variationen Bezug. Dazu gehören zwei Illustrationen von Kalulu mit Speer;152 zwei kleine Skulpturen mit Speer in den Fotografien Fred Holland Days,153 aber auch indirekte Bezugnahmen zu Stanley154 oder Selim,155 die beide ein Gewehr (eine Flinte) tragen. Auf der Ebene des Textes bildet das Register mit typografischen Stilmitteln, die charakteristisch für Lexika und Wörterbücher sind, die Struktur konventioneller Ordnungssysteme von Archiven nach. Imitiert wird das Prinzip der Verschlagwortung, jedes Bild enthält Angaben zu Titel, Datum der Veröffentlichung, technischen Besonderheiten, Entstehungsort, Autor und Auf bewahrungsort.156 Damit übernimmt das Register, so Beatrice von Bismarck, »die Aufschlüsselung aller verwendeten Materialien. Mit großer, die archivarische Materialerschließung imitierender und in der Akribie überspitzender Sorgfalt findet sich hier jede Text- und Bildeinheit, die in den beiden Teilen der Publikation auftaucht.«157 Einerseits wird damit deutlich gemacht, dass Wissen immer an die historischen Kontexte und jeweiligen Referenzsysteme gebunden ist. Andererseits wird aber auch die »definitorische Macht« vor Augen geführt, »die archivierende oder sammelnde Kultureinrichtungen für sich in Anspruch nehmen.«158 Denn die »technische Struktur des archivierenden Archivs«, so Jacques Derrida, »bestimmt

151 Peters, K. (2010). »Man sollte Forschungsreisen nach Europa antreten/Eine Materialsammlung«, S. 4. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 152 Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht, S. 46-47, Bild 18A, C, D: drei Buchcover wo Kalulu als Häuptling mit Speer abgebildet ist. 153 Ebd. Fred Holland Day: Nude Youth on Leopard Skin (ca. 1897), Bild 6A; Fred Holland Day: Ebony and Ivory (1897) Bild 6B. 154 Ebd. Bild 7A–F. 155 Ebd. Bild 4A, B. 156 Neben einer Registernummer und erklärenden Kommentaren enthalten einige der Bilder darüber hinaus Hinweise des Abdrucks in Part 1/Part 2 der Werkgruppe Desire. 157 Bismarck, B. v. (2017). Peggy Buth. Desire in Representation, S. 26. In Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation. Zugriff am 26.09.2017 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf 158 Ebd., S. 27.

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auch die Struktur des archivierbaren Inhalts schon in seiner Entstehung und in seiner Beziehung zur Zukunft.«159 Wie am Beispiel der Fotografie des Löwen im Register160 im Folgenden erläutert werden soll, sind Klassifizierungen mittels Sprache, wie sie in herkömmlichen Archivordnungen vorgenommen werden, immer Zuschreibungen. Die Fotografie des Löwen ist, in einer Bildsequenz aus drei Phasen, unter dem gemeinsamen Titel Jagd, Jagdbeute/Tiere_Wirbeltiere, Säugetiere, Carnivoren, Katzen, Löwe im Archiv abgelegt. Der Begriff ›Löwe‹ bezeichnet eine Spezies, hingegen zeigt eine Fotografie immer einen bestimmten Löwen, einen alten, jungen oder kranken Löwen, den es so nur ein einziges Mal gibt. Die Referenz ›Löwe‹ ist hingegen nur sprachlich bestimmbar. Es gibt im Bildlichen, sieht man von schematischen Darstellungen einmal ab, kaum eine Entsprechung zum Lemmata, wie dem Lemmata ›Löwe‹.161 Demgegenüber zeigt ein fotografisches Bild zu viel Konkretes. Die folgenreichere Zuschreibung liegt aber in den Titeln Jagd und Jagdbeute, denn hier wird die Fotografie eines Löwen, der offensichtlich nicht tot ist, in einen bestimmten funktionalen Zusammenhang gesetzt.162 Im Folgenden soll auch das Künstlerbuch O, My Kalulu (Part 2)163 kurz vorgestellt werden (vgl. Abb. 56-60). Es hat ein Format von 17 x 24,4 cm, umfasst 96 Seiten und ist in einen olivgrünen Einband gebunden, der mit einer Prägung des Goldenen Kanon versehen ist (vgl. Abb. 56). Dieses Schema einer spätgotischen Buchseiteneinteilung hatte Jan Tschichold im Jahr 1953 rekonstruiert und in seinem bekannten Aufsatz über Willkürfreie Maßverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels164 eingehend erläutert.165 159 Derrida, J. (1997). Dem Archiv verschrieben: eine Freudsche Impression. Berlin: Brinkmann & Bose. 160 Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht, S. 46-47, Bild 11A–C. 161 Beim ›Lemmatisieren‹ werden Dinge aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang herausgelöst und in ein sprachliches System eingeordnet, das auf einer höheren Abstraktionsstufe ansetzt. Vgl. Michel, P. (2002). Ordnungen des Wissens, Darbietungsweisen des Materials in Enzyklopädien. In I. Tomkowiak (Hg.), Populäre Enzyklopädien: von der Auswahl, Ordnung und Vermittlung des Wissens. Zürich: Chronos. 162 Buth macht das Verfahren der Aneignung deutlich, indem in Part 2 die Fotografie eines Löwen mit den gleichen Schlagworten erscheint. Über den Counterpart, der aufgrund des abgetrennten Kopfes als Jagdtrophäe zu erkennen ist, wird der Akt der Zuschreibung auch bei der Registerabbildung offensichtlich. Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I), O, My Kalulu (Part 2). Jan van Eyck Academie: Maastricht (vgl. Abb. 60). 163 Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I), O, My Kalulu (Part 2). Jan van Eyck Academie: Maastricht. 164 Tschichold, J. (1962). Willkürfreie Maßverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels, S. 54. In G. K. Bose und E. Brinkmann (Hg.). (1992) Schriften 1925-1974. Berlin: Brinkmann & Bose. 165 Vgl. Kapitel 3.3.5 Die Buchseite

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Abbildung 56-60: Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale; O, My Kalulu (Part 2). Jan van Eyck Academie: Maastricht, Cover, 2-3, 12-13, 15-16, 68-69. Part 2 wendet sich der Geschichte des britisch-amerikanischen Journalisten und ›Afrikaforschers‹ Henry Morton Stanley zu. Dieser »arbeitete im Auftrag Leopold II. an der kartografischen wie infrastrukturellen Erschließung des Kongos und ebnete so den Weg für dessen koloniale Ausbeutung.«166 Das Künstlerbuch greift Passagen aus Stanleys Novelle My Kalulu, Prince, King, and Slave (1874) auf und montiert sie mit mehreren, zwischen 1872 und 1878 erschienenen Reiseberichten, Tagebucheinträgen und Briefen, die sich u.a. an Alice Pike Barney, Stanleys Braut

166 Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation, S. 3. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf

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richten, zu einer losen Konstellation. Beatrice von Bismarck kommentiert Buths Verfahren wie folgt: »Um die erotisierte Beziehung Stanleys zu seinem persönlichen Diener und Waffenträger Kalulu (…) in ein mehrfach überschriebenes, von multiplen Machtdiskursen durchzogenes Bild zu fassen, lässt Buth den dokumentarischen und fiktionalen Charakter der Textausschnitte ineinander spielen und ununterscheidbar werden, bricht sie historische und narrative Abfolgen auf und setzt sie mit gewandelten Beziehungen neu zusammen.« 167 Ähnlich verfährt Buth mit dem Bildmaterial, indem sie Illustrationen aus verschiedenen Ausgaben der Novelle mit privaten Dokumenten Stanleys, Archivmaterial des Afrikamuseums sowie Fotografien Fred Holland Days verknüpft. Einige der gedruckten Bilder werden von lose eingeklebten Fotos überdeckt, andere Bilder (die Inserts) sind ganzseitig auf feinerem Papier gedruckt und zwischen die Seiten gebunden, als wären es Teile eines anderen Archivs (vgl. Abb. 59). Fast alle Bilder sind schwarz-weiß oder Papierton-farben, und die auffälligste Buntheit kommt allein von den Farbkarten,168 die den Reproduktionen beigelegt wurden (vgl. Abb. 57, 59). Besonders auffällig ist dieser Gegensatz beim Frontispiz: Group of men in boats, Ship in distance, einer fotografischen Reproduktion mit Farbkarte (vgl. Abb. 57). Es steht dem klassisch gesetzten Titel gegenüber, der die »repräsentative Funktion des Tores zum Text«169 in jeder Beziehung erfüllt. Die Titelei wurde in der BarockSchrift Baskerville im Axialsatz gesetzt170 und stellt in Hinsicht auf ihre Gewichtung eine meisterhafte Balance zu der Reproduktion her (diese wurde exakt 113 % vergrößert, so bezeugt die Bildunterschrift!). Aber das Frontispiz zeigt – bis auf seinen Papierton und die Farbkarte –  nichts, das Bild der Menschengruppe im Boot ist ganz und gar verblasst.

167 Bismarck, B. v. (2017). Peggy Buth. Desire in Representation, S. 26. In Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation. Zugriff am 26.09.2017 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf 168 Farbkarten dienen zur Beurteilung der exakten Farb- und Tonwertwiedergabe bei Reproduktionen. 169 Kapr, A. (1974). Hundertundein Sätze zur Buchgestaltung. Leipzig : Deutsche Bücherei, S. 27. 170 Weitere typografische Feinheiten verbergen sich im Mikrobereich: Axialsatz bleibt der Gestaltung einer Titelei vorbehalten, weil er von Hand ausgeglichen werden muss, er ist daher für den Mengenschriftsatz ungeeignet. Darauf verweist auch das Spiel mit den Zwischenräumen: so verbirgt sich in der Zeile by Peggy Buth ein ausgeglichenes y in by und ein nicht ausgeglichenes y im Vornamen Peggy. Während dies für die klassische Typografie als »fehlerhaft« gilt, stellt Gathmann damit einen interessanten Bezug zum Bleisatz her.

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In einer doppelten Bewegung wird hier ein Moment des Exponierens direkt neben einen Moment gesetzt, dessen Gegenstand des Zeigens verschwunden ist und der dennoch als Geste des Zeigens deutlich wird. Die Gestaltung des Haupttitels lässt eines der Prinzipien des gesamten Werkkomplex Desire in representation erkennen, in dem repräsentative und leere Zeigegesten bewusst gegeneinander gestellt werden. Gerade durch diese gegenstandslose Geste ist das Frontispiz aber repräsentativ für den Inhalt des Part 2, der – ähnlich wie die Museumsbilder – den Blick immer wieder auf Leerstellen und Brüche lenkt. Das Buchinnere ist in der gleichen Seitenaufteilung wie die Titelei gestaltet: Abbildung und Text stehen sich jeweils gegenüber und werden durch einen gemeinsamen Satzspiegel verbunden. Trotz der wechselnden Schriften, mit denen die unterschiedlichen Textsorten differenziert werden, wirkt das Schriftbild insgesamt relativ geschlossen (vgl. Abb. 58, 60). Das hat weniger gestalterische als inhaltliche Gründe: Datum und Kapitelüberschriften erscheinen durchgängig und täuschen einen kontinuierlichen Textf luss vor. Auch Text und Bildebene können aufgrund der Verwendung von Illustrationen171 aus Stanleys Roman zunächst einmal deutlich als Zusammenhang gelesen werden. Hingegen muss das Auge, das versucht diese Kohärenz auch auf die Bilder von Fred Holland Day zu übertragen, die Bezüge zum Text erst suchen. Dem aus dokumentarischen und fiktionalen Versatzstücken montierten Korpus gegenüber steht das Goldene Modul auf dem Bucheinband, das – wie in Kapitel 4.6 argumentiert wurde – zu den Idealen der willkürfreien Buchgestaltung gehört. Es repräsentiert eine andere, von Gott geschaffene, also vorgegebene Ordnung. Nachdem die wichtigsten gestalterischen Aspekte der beiden Künstlerbücher erläutert wurden, soll im Folgenden der Katalog Desire in Representation ausführlich analysiert werden (vgl. Abb. 61-78). Dazu wird zunächst die Ebene der Bildverknüpfungen untersucht und jede der fünf Videoszenen anhand der Katalogabbildungen beschrieben. Der Katalog steht in einem engen Verhältnis zu Part 1 und 2, insbesondere das Materialkonvolut des Registers in Part 1 dient in vielen Fällen als Anknüpfungspunkt für die Bezugnahmen der Katalogbilder. Diese Bezüge lassen sich in fünf Ebenen, sowie in syntagmatische und paradigmatische Operationen unterteilen. Zur ersten Bezugsebene gehören die Referenzbilder172 der Synopsis,173 die unverändert aus dem Register übernommen werden. Aber während das Register die Bilder eher ›verzeichnet‹ und nur in einen losen, eher allgemeinen Bedeutungszu171 Die Illustrationen stammen aus verschiedensprachigen Ausgaben von Stanleys Roman My Kalulu, Prince, King, and Slave (1874). 172 Diese Bezeichnung übernehme ich von Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 9 oben rechts. 173 Die Synopsis wird im nächsten Abschnitt ausführlich beschrieben.

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sammenhang setzt, werden die gleichen Bilder im Katalog durch den szenischen Handlungskontext des Videos in eindeutigerer Weise interpretiert. Die bloße räumliche Nähe der Referenzbilder zu den video stills im Katalog führt dazu, dass man die Bedeutung der Szenenbilder aus O, My Kalulu! unwillkürlich auf die Referenzbilder überträgt. Zur zweiten Ebene gehören die Bilder desselben Autors des jeweiligen Referenzbildes und zur dritten Gruppe Bilder, die über die Exemplifikation, das Aufdecken geteilter Merkmale auf die Thematik des jeweiligen Referenzbildes Bezug nehmen. Zur vierten Ebene gehören die video stills aus O, My Kalulu!, die Anspielungen der Referenzbilder sind und die fünfte Ebene bilden die production shots der Videoproduktion, die sich wiederum auf die video stills beziehen. Das Narrativ des Katalogs knüpft auf jeder Bezugsebene an das Register an, indem es die dort hergestellten Bezugnahmeketten weiterführt, wie exemplarisch am Motiv des Kriegers deutlich gemacht werden soll. Der Krieger (oder Jäger) wird zum Ausgangspunkt für eine Reihe von metonymischen Verbindungen: zu seinen Waffen (Speer, Schwert, Gewehr), seinem Schmuck (Halsband aus Tierzähnen, Federschmuck, Turban, Leopardenfell), seinen Trophäen (dem erlegten Löwen), zum Ort (dem Urwald, den Tropen) und zu seinem Gefährten (Diener oder Geliebten). Damit sind aber nur die Verknüpfungsformen der syntagmatischen Ebene beschrieben, auf der paradigmatischen Ebene beziehen sich die unterschiedlichen Facetten der Darstellungen auf das Museum, den Kongo, die Kolonialisierung und hier insbesondere auf die »europäische Konstruktion des ›Anderen‹ als ›edlen‹ oder ›wilden Wilden‹.«174 »Schwarze Subjekte« werden »zu Gunsten von Weißsein (…) in einem hegemonialen, rassifizierten Blickregime verneint und als ›Andere‹ festgeschrieben«175 hält Juliane Strohschein im Rückgriff auf Überlegungen von Frantz Fanon fest. Auch Kalpana Seshadri-Crooks versteht »Rasse grundlegend als ein Blickregime: Sie argumentiert, dass Visualität die Bedeutung von Rasse in einer Logik der Differenz etabliert und sichert. In dieser Logik ist Weißsein (…) das normative Zentrum, von dem aus alle weiteren Positionen als abweichend, speziell, minderwertig, unwichtig, exotisch usw. konstruiert und markiert werden.« 176

174 Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation, S. 8. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf 175 Strohschein, J. (2007) Weiße Wahrnehmungen: der koloniale Blick, Weißsein und Fotografie, S. 20. Magisterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Magister Artium (M.A.) im Fach Kulturwissenschaft, Humboldt-Universität zu Berlin Philosophische Fakultät III Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.hu-berlin.de/bitstre​ am/handle/18452/14840/strohschein.pdf?sequence=1&isAllowed=y 176 Ebd.

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Das durch die Bilder exemplifizierte Prädikat ›wild‹ gehört auch zu dieser Konstruktion und steht damit im Gegensatz zum Prädikat ›edel‹, das die weiße Rasse für sich selbst in Anspruch nimmt. (Dies zeigt sich z.B., wie später noch erläutert wird, an den Postkartenmotiven, für die bereits bestehende Genre wie der »sterbende Held (…) auf die Kolonien übertragen«177 wurden.) Die mit den Bildern getroffenen, unterschiedlichen Bedeutungszuweisungen (Prädizierungen) in Hinsicht auf die sogenannten ›Wilden‹ ist zugleich ein Akt der »kolonialen Aneignung des ›Anderen‹.«178 »Das für Europa spezifische und in wissenschaftlichen Diskursen als biologische Tatsache naturalisierte Konzept menschlicher Rassen ist«179, wie Strohschein im Anschluss an Seshadri-Crooks zeigt, »ein Symptom einer Weltsicht, in der Objektivierung und Dominanz über ›die Natur‹, Menschen und Länder von größter Bedeutung sind. Diese Weltsicht geht mit einer bestimmten Zurichtung von Subjekten einher.«180 Besonders fotografische »Repräsentationen spiel(t)en eine wichtige Rolle darin, dieses System ›wahr‹ erscheinen zu lassen.«181 Denn die »Geschichte des Kolonialismus« ist, wie David Bate schreibt, eng mit der »Geschichte der Fotografie (…) in der industriellen und imperialistischen Expansion Europas im 19. Jahrhundert (…) verf lochten.«182 Die Bildbeziehungen werden nicht nur über die Figur der Metonymie und des Pars pro toto hergestellt, sondern auch über gemeinsame und kontrastierende Merkmale, wodurch die Variationen und semantischen Verschiebungen entstehen, wie im Folgenden anhand des Kriegermotivs beschrieben werden soll. Die Bezugnahme von Katalogbildern auf das Motiv des Kriegers im Register erfolgt in vielen Fällen über die buchstäblich exemplifizierten Merkmale nackt, stark und athletisch und die metaphorisch exemplifizierten Merkmale edel, heldenhaft, männlich und exotisch. In einigen Bildkonstellationen werden stärker die homoerotisch konnotierten Merkmale betont und in anderen die kriegerisch-kämpferischen. Denn die »koloniale Aneignung des ›Anderen‹ war doppelbödig und 177 Ebd. 178 Doderer, Y. P. Männlich, heroisch, kriegerisch. Homo-/sexuelles Begehren und Kolonialismus, S. 17. Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf 179 Seshadri-Crooks, K. (2000). Desiring whiteness. A Lacanian analysis of race. London [u.a.]: Routledge, S. 5. In J. Strohschein (2007) Weiße Wahrnehmungen: der koloniale Blick, Weißsein und Fotografie, S. 35. Magisterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Magister Artium (M.A.) im Fach Kulturwissenschaf t, Humboldt-Universität zu Berlin Philosophische Fakultät III Institut für Kultur- und Kunstwissenschaf ten. Zugrif f am 12.06.2018 unter https://edoc.hu-ber​ lin.de/bitstream/handle/18452/14840/strohschein.pdf?sequence=1&isAllowed=y 180 Ebd. 181 Ebd. 182 Bate, D. (2003). »Fotografie und der koloniale Blick«, S. 115. In H. Wolf (Hg.), Diskurse der Fotografie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

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ambivalent« schreibt Yvonne Doderer »auf der einen Seite wurden die Kolonisierten als sexuell-erotische Wesen aus der Sicht westlich-weißer Männlichkeitsvorstellungen und homo-/sexueller Begehrensstrukturen konstituiert und exotisiert, auf der anderen Seite wurde Homo-/Sexualität zu einem Mittel der Unterwerfung, Ausbeutung und Machtausübung.«183

Abbildung 61-62: Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 8-11.

183 Doderer, Y. P. Männlich, heroisch, kriegerisch. Homo-/sexuelles Begehren und Kolonialismus, S. 17. Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf

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Nachdem damit eine Bezugnahmekette exemplarisch am Motiv des Kriegers erläutert wurde, sollen im Folgenden nun die Bildverknüpfungen der fünf Videoszenen – Entdeckung, Brüder, Jagd, Verlust und Rettung – anhand der Synopsis beschrieben werden, wobei die in Gebrauch genommenen Bezugnahmeformen im Zentrum stehen. In der ersten Szene Entdeckung184 reist der junge Araber Selim mit seinem Vater, einem Sklavenhändler, nach Ostafrika, wo sie von einem afrikanischen Stamm angegriffen werden (vgl. Abb. 61-62). Der Vater wird getötet und Selim gefangen genommen, später kann er f liehen, wird durch den Sklaven Kalulu gerettet und in seinen Stamm aufgenommen. Auf der Referenzbildebene exemplifizieren die Darstellungen junger Männer die buchstäblichen Merkmale nackt, geschmeidig, athletisch und die metaphorischen Merkmale unberührt, exotisch und erotisch. So etwa die Fotografie Nude boy in studio (ca. 1896) und Nude youth, playing pipe in the woods (1896 oder 1897), beide von Fred Holland Day. Über diese Merkmale nehmen die Bilder Bezug auf eine Fotografie Wilhelm von Gloedens: Sicilian boy (1900). Gloedens fotografisches Werk verweist auf das Ideal der griechischen Antike in Sizilien, das er mit schönen Jünglingen, die mit antiken Requisiten ausgestattet sind, neu inszeniert. Ähnlich wie in Days Nude youth, playing pipe in the woods wird auch bei Gloeden die Unschuld des Jünglings durch den Kontext der idyllischen Landschaft noch verstärkt. Auf der paradigmatischen Achse bezieht sich dieser Bildkomplex auf den Mythos einer von jeder Zivilisation unberührten Natur (›das Paradies‹), er ist vergleichbar mit dem Traum der Kolonisation, den Urzustand zu finden. Jedes Bild ruft mehrere Leseweisen hervor, und so verweisen die Postkartenbilder der Pahouin Yeuoi-Ogooué Warriors im Register (vgl. Abb. 54) nicht nur auf afrikanische Krieger, sondern indirekt auch auf die ethnographische oder anthropologische Fotografie. Über den weißen Hintergrund, der auf eine fotostudioähnliche Praxis hindeutet, treten sie in Beziehung zu den beiden Fotos Egyptian characters etc. Bust of Bisharin boy (1900 bis 1920)185 im Katalog, die eine Person im Halbprofil zeigen, die ebenfalls vor weißem Hintergrund aufgenommen wurde. Beide Bildgruppen stehen in kausalem Zusammenhang mit einer Szene, die auf der Katalogseite zuvor abgebildet ist. Sie stellt dar, wie die Frisur eines Stammesangehörigen der Luba vor weißem Hintergrund fotografiert wird: Luba coiffure (Baluba, coiffure) (1937)186 (vgl. Abb. 61). Diese bewusste Isolation eines Individuums aus seinem Lebenszusammenhang, die im entstandenen Bild den Blick offensichtlich auf Kopf und Frisur lenken soll, zitiert Buth auch im Video, wodurch sie die Mittel der Inszenierung aufdeckt und eine Ebene der Desillusionierung schafft.

184 Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 3-15. 185 Ebd., S. 11. 186 Die Fotografie ist von Robert Maes, ebd. S. 9, Bild 1.4.

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Die Porträts vor weißem Hintergrund deuten darauf hin, dass sie inszeniert wurden, um präsentiert zu werden, wie Strohschein am Beispiel des deutschen Kolonialismus erörtert: »Fotografien wurden benutzt, um Unterstützung in der Bevölkerung für den deutschen Kolonialismus zu gewinnen und um Moral und Identität der weißen Siedler aufrecht zu halten.«187 Der »koloniale Blick«, wie ihn Strohschein nennt, konstruierte das Ideal des ›edlen Wilden‹, indem für die Postkartenmotive bereits »existierende Bildgenres, wie Kampf handlungen und der sterbende Held (…) auf die Kolonien übertragen«188 wurden. Buths Inszenierungen schaffen zum Teil eine starke Nähe zwischen video still, production shot und Referenzbild, zum Teil betonen sie aber auch die Differenz. Stets jedoch bleibt »die historische Distanz zur literarischen Vorlage«189 erkennbar. Besonders die jeweiligen Einstellungsgrößen im video still spielen eine Rolle für die Deutung der Szene, wie mit dem folgenden Beispiel verdeutlicht werden soll. Während das close-up190 Kalulus Hände heraushebt, die Selims Körper berühren, erscheint im production shot das Paar von Kopf bis Fuß mit Greenbox191 im Hintergrund (vgl. Abb. 62). Hier enthüllt die halbtotale Einstellung Kalulu, der Selim in seinen Armen hält und macht dadurch die Analogie zur Engelpietà von Giorgione auf der Referenzbildebene deutlich. In »dieser Allansichtigkeit (Gruppe und Studio)

187 Strohschein, J. (2007) Weiße Wahrnehmungen: der koloniale Blick, Weißsein und Fotografie, S. 50. Magisterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Magister Artium (M.A.) im Fach Kulturwissenschaft, Humboldt-Universität zu Berlin Philosophische Fakultät III Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.hu-berlin.de/bitstre​ am/handle/18452/14840/strohschein.pdf?sequence=1&isAllowed=y 188 Hartmann, W., Silvester, J. und Hayes, P. (Hg.). The Colonising Camera. Cape Town: Out of Africa Publishers, S. 11. Zitiert nach ebd. S. 50. 189 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 226. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 190 Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books, video still 1.6, S. 10-11. 191 Die Greenbox-Technik ist vergleichbar mit der Bluescreen- oder auch Blue-Box-Technik und wird vor allem im Videobereich eingesetzt. Die farbbasierte Bildfreistellung ermöglicht durch die Verwendung eines grünen (oder blauen) Hintergrunds, die Schauspieler in der Postproduktion freizustellen und vor anderen Hintergründen, das heißt in anderen Kontexten, zu zeigen. Zunächst wird der Schauspieler vor einer Hintergrundfläche der gewählten Schlüsselfarbe gefilmt. Blau oder Grün ist die am menschlichen Körper seltenste Farbe und hebt sich besonders gut von Hauttönen ab. Um den Darsteller später freizustellen, benutzt man eine Aussparungsmaske, sie definiert den sichtbaren und unsichtbaren Bildbereich. Vgl. Wikipedia: BluescreenTechnik Zugriff am 12.06.2018 unter https://de.wikipedia.org/wiki/Bluescreen-Technik

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sind im Hintergrund«192 aber nicht nur das Paar, sondern auch »sämtliche Kulissen, technische Einrichtungen des Studios und die Rückseite des Bildes erfasst, von der aus betrachtet Kalulu auf einer mit gelb-schwarzem Sicherheitstape beklebten Verpackungskiste sitzt.«193 Während die Nahaufnahme die Erhabenheit des Moments betont, zeigt der production shot die Mittel, mit denen dieser Moment inszeniert wurde. Damit wird die Illusion der freien Liebe zwischen zwei Männern und die Möglichkeit der seelischen Erlösung von den Schmerzen des körperlichen Daseins als Inszenierung aufgedeckt. In der Szene 2: Brüder 194 schließen Selim und Kalulu Blutsbrüderschaft und verlieben sich in die Schönheit des anderen Körpers (vgl. Abb. 63-66). In diesem Teil erscheint ein Bild des Registers in unveränderter Form: eine Illustration von Kalulu (1873), der als Jäger dargestellt wird (vgl. Abb. 65). Während das Register die Darstellung in einen eher mehrdeutigen Zusammenhang setzt (hier überwiegen die Bezüge zu den afrikanischen Kriegern) wird die Illustration im Kontext der Videoszene in vergleichsweise eindeutiger Weise als Kalulu interpretierbar, der mit Selim (der in einer Darstellung aus dem Künstlerbuch Part II darunter erscheint [vgl. Abb. 58]) Blutsbrüderschaft schließt. An dieser Doppelseite wird besonders deutlich sichtbar, wie mühelos Zuschreibungen von Bildbedeutung über einen kontinuierlichen Handlungsverlauf gelingen und wie selbstverständlich man als Betrachter oder Betrachterin dies als richtig akzeptiert. Über Ähnlichkeiten der Kleidung, des Schmucks und der Accessoires verweisen die Akteure in den video stills auf die Illustrationen von Kalulu und Selim. Auch ein Foto von Fred Holland Day, Young man with headband and necklace (1897) (vgl. Abb. 64), das unverändert aus dem Register übernommen wird, nimmt über den Schmuck und das Kopf band Bezug zur Figur des Kalulu im Video (production shot). Über das Leopardenfell, das metaphorisch königlich exemplifiziert und damit indirekt auf Kalulu hindeutet, wird die Fotografie Nude young person with pan pipes and leopard skin, in nature (1897 oder 1890) von Fred Holland Day in Beziehung zu einer anderen Fotografie Days Nude Youth On Leopard Skin (ca. 1897) im Register gesetzt.

192 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 226. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 193 Ebd. 194 Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 44-55.

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5. Reflexive Kataloggestaltung

Abbildung 63-66: Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 44-45, 48-51, 54-55. In der dritten Szene gehen Selim und Kalulu gemeinsam auf eine Löwenjagd195 (vgl. Abb. 67). Als Referenzbilder im Katalog erscheinen zwei Fotografien des Registers in unveränderter Form: ein Löwe (1910-1912),196 der in dieser Szene den auf der Jagd erlegten Löwen ›repräsentiert‹ und Youth in Middle-Eastern costume with turban (cropped at torso) (1907) von Fred Holland Day.197 Dieses zentrale Bild von Holland Day wird im Video auffällig direkt, das heißt ohne verfremdenden production shot zitiert. Es erscheint in einer Sequenz von acht ähnlichen stills, wodurch seine Wirkung um ein Vielfaches verstärkt wird. Neben zwei Illustrationen aus unterschiedlichen Ausgaben von My Kalulu, A Lion Shot At Midnight (1873) und Le Lion Gisait Sur Le Cote Droit (1881)198 stellt das Foto Nude youth with bow and arrow, arms raised in silouette (1905)199 von Fred Holland Day eine direkte Beziehung zur Jagd her.

195 Ebd., S. 133-141 196 Ebd., Bild 3.2/1, S. 137. Fotografie von Julius Hermann Schott. Es handelt sich um das gleiche Bild wie Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht, S. 46-47, Bild 11B. Nur im Zusammenhang der Jagdszene kann es eindeutig als erlegter Löwe gedeutet werden. 197 Sowie Youth in Middle-Eastern costume with turban with turban (1907), Fred Holland Day. 198 Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 139. 199 Ebd. S. 137.

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Abbildung 67: Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 140-141. Auf der paradigmatischen Achse steht die Löwenjagd im übergeordneten Sinne für das Bezwingen des ›wilden Wilden‹. In Europa beansprucht der Adel die Großwildjagd für sich, als absolutes Privileg hat sie seine Machtposition bestätigt und gestärkt, was die vielen Fotos erlegter Tiere mit Jägern in heldenhaften Posen beweisen. Auch in den Kolonien bleibt sie weißen Männern vorbehalten, die damit die Überlegenheit der weißen Rasse legitimieren wollten. Im Museum sollen nicht nur die Jagdtrophäen, sondern die erbeuteten Besitztümer als Zeichen des Triumphes im Allgemeinen die Vorherrschaft der Weißen gegenüber den Schwarzen bezeugen. Die Szene 4 ist mit Verlust überschrieben: auf der Löwenjagd gerät Kalulu, der in der Zwischenzeit König geworden ist, in Gefangenschaft200 (vgl. Abb. 68-69). Er wird von arabischen Sklavenhändlern entführt und soll als Sklave meistbietend verkauft werden. Auf der Ebene der Referenzbilder erscheinen im Katalog verschiedene Abbildungen von Marmorplastiken der griechischen Antike: ein Gefallener Perser, ein Toter Gigant, ein Hingestreckter toter Gallier (vgl. Abb. 68) sowie Der verwundete Krieger (um 1940) von Arno Breker (vgl. Abb. 69). Das Video zitiert die Pose der Skulptur Arno Brekers, »der noch im Jahr 1990 in den Orden Pour le Mérite ›zum Ruhme männlicher Schönheit und männlichen Genies im Geiste der Antike‹ aufgenommen wurde.«201 Auch noch die Darstellungen gefallener Krieger nehmen Bezug auf das Motiv des Kriegers, interessanterweise zeigen sie jedoch die Merkmale stark und athletisch auf kontrastierende Weise, die metaphorisch exemplifi200 Ebd. S. 149-159. 201 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 228. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books.

5. Reflexive Kataloggestaltung

zierten Merkmale edel und heldenhaf t aber immer noch direkt. Denn ein im Kampf für eine bestimmte Sache gefallener Krieger wird ›für immer‹ als Held stilisiert.

Abbildung 68-69: Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 152-153, 156-157. In der fünften Szene (Rettung) entdecken Selim und sein Gefolge den gefangenen Kalulu auf einem Sklavenmarkt.202 Selim kann den Verkauf von Kalulu verhindern, indem er das höchste Gebot abgibt, beide kehren glücklich in die Heimat Selims zurück. Diese Szene spielt im Video auf dem Sklavenmarkt, wo Kalulu, mit einem Seil an einen Stamm gebunden und nur mit einem Lendenschurz bedeckt, von Selim entdeckt wird. Kalulus Pose entspricht der des heiligen Sebastian, die Fred Holland Day in der Fotografie St. Sebastian in loincloth, tied to tree with rope, 202 Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 191-201.

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arrows in stomach and side, hands behind back (1906)203 reinszeniert hat. Der heilige Sebastian gilt nicht nur als Märtyrer, sondern auch als Ikone männlicher Schönheit. »In einem Akt der Selbstaneignung christlicher Spiritualität, die selbstverständlich nicht von der katholischen Kirche sanktioniert ist,«204 wurde Sebastian zudem als Schutzheiliger der Homosexuellen bestimmt. Während der heilige Sebastian als Inbegriff jugendlicher Schönheit die Merkmale nackt und edel direkt exemplifiziert, werden stark und athletisch sowie heldenhaf t in kontrastierender Weise exemplifiziert, der heilige Sebastian ist nicht der Jäger, sondern der Gejagte und die Pfeile, die seine Brust durchbohren, gehören zu seinen wichtigsten Erkennungsmerkmalen. Auf der Ebene der Bildmotive nutzt der Katalog Desire in representation vor allem ikonografische Referenzen, wie zusammenfassend festgehalten werden kann. Bevor die spezifischen intermedialen Bezugnahmen dieses Kataloges untersucht werden, soll mit der Synopsis eine besondere Präsentationsform vorgestellt werden, welche auf der diagrammatischen Logik der Katalogseite basiert. Die Synopsis verknüpft Videoszenen, Produktionsaufnahmen sowie die vielschichtigen ikonographischen Bezüge der Referenzbildebene zu einem übergreifenden Beziehungsnetz (vgl. Abb. 61-62, 64-69). Synopsen sind, wie auch Tabellen, diagrammatische Anordnungen, die isolierte Systeme mittels ›Allokationen‹ verbinden, hierbei werden Zeichen zu Plätzen zugeordnet.205 Dabei ist entscheidend, dass die »Flächengestaltung (…) Äquivalenzbeziehungen« zwischen den Elementen herstellt, »die unabhängig von der sprachlichen« oder bildlichen Grundlage »erkennbar sind.«206 Einige der angedeuteten Äquivalenzen werden erst durch die Nähe der Elemente in der Synopsis offensichtlich. Die Synopsis dient im Katalog daher auch dazu, verborgene Bezüge zwischen den Bildern aufzudecken und wahrnehmbar zu machen. Auf der Horizontalen ist die Synopsis in sechs Ebenen gegliedert: video still, greenbox, production shot, sound, script und signifiant (Referenzbilder). Auf der Vertikalen wird jede der Szenen durch die wichtigsten Bilder repräsentiert, die akustische Ebene wird durch einen Titel (wie etwa ›Regenwald‹ oder ›Gewitter‹, ›Donner entfernt‹) beschrieben und das Script als Ausschnitt wiedergegeben.

203 Sowie auch St. Sebastian tied to tree with rope, with arrow in side, elbow raised (1906). Vgl. ebd. S. 195. 204 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 228. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 205 Vgl. Cancik-Kirschbaum, E., & Mahr, B. (2005). Anordnung und ästhetisches Profil. Die Herausbildung einer universellen Kulturtechnik in der Frühgeschichte der Schrift, S. 97. Diagramme und bildtextile Ordnungen. Bildwelten Des Wissens, 3(1). 206 Typographische Flächengestaltung stellt Äquivalenzbeziehungen zwischen Textelementen her, die unabhängig von der sprachlichen Textgrundlage erkennbar sind.

5. Reflexive Kataloggestaltung

Mit der Auswahl bestimmter stills aus dem Video wird ein Narrativ aus Einzelbildern hergestellt. Damit vollzieht man einen entscheidenden Abstraktionsschritt, denn die ausgewählten stills bestimmen maßgeblich, welche Bezugnahmen in Hinsicht auf die Referenzbilder lesbar werden. Gleichzeitig muss die Auswahl repräsentativ für die Szenen von O, My Kalulu! sein, da sie das Verständnis der Handlung im Katalog gewährleistet. Im Unterschied zu den Bewegtbildern des Videos erlauben die durch den Druck fixierten stills im Katalog eine Rezeption, die sich zwischen den stills, dem Text und den Referenzbildern hin und her bewegen kann und so Bezüge herstellt, die das Video allein nicht zugänglich macht.207 Als Einzelbilder im Katalog gehen die stills außerdem eine wesentlich direktere Beziehung zu den Referenzbildern ein und lassen gleichzeitig eine intensivere Betrachtung zu als die Bewegtbilder. Auf der Vertikalen schreibt der als kontinuierlich wahrnehmbare Handlungszusammenhang der Videostillsequenzen den Referenzbildern – insbesondere den Illustrationen aus Stanleys Roman My Kalulu, Prince, King, and Slave – eine festere Bedeutung zu als es die hypertextartige Bildanordnung im Register vermag. Während hier die Bedeutungen nur kurz auff lackern, bindet die sequenzielle Anordnung der stills die Referenzbilder in eine narrative Struktur ein. Neben den Illustrationen aus den verschiedenen Ausgaben von Stanleys Roman betrifft dies auch andere Darstellungen, die eine starke Ähnlichkeit zu den video stills aufweisen. Obwohl die Synopsis aufgrund von Rezeptionskonventionen auf der Horizontalen eine Leseweise von links nach rechts nahelegt und damit der video still das Ausgangsbild darstellt, dem die folgenden Elemente nachgeordnet sind, ist diese Ordnung aufgrund der medialen Verschiedenheit der Ebenen nicht absolut. Besonders in Hinsicht auf die Bilder schweift das Auge, ähnlich wie bei der hypertextartigen Bildanordnung im Register, über die Doppelseite und sucht nach möglichen Relationen. Die Konfrontation der video stills mit Aufnahmen ihrer Inszenierung (green box und production shots) erzeugt – ähnlich wie bei den Museumsbildern – eine doppelte Bewegung zwischen Konstruktion und Dekonstruktion. Momente des Exponierens werden direkt neben Momente der Desillusionierung montiert und damit hergestellt und zugleich entkräftet. Eine zentrale Präsentationsform neben der Synopsis ist das Installationsfoto, das die intermediale Beziehung vom Katalog zur Ausstellung herstellt. Neben den Räumen des Afrikamuseums erscheinen Galerieräume, Ausstellungsräume und Arbeitsräume, es werden auch ältere sowie neu produzierte Arbeiten der Künstle207 Die Referenzbilder aus dem Künstlerbuch Travelling through the Museum Royale (Part 1) wurden in der Ausstellung in einem separaten Raum präsentiert und der Betrachter, die Betrachterin konnte die Bezugnahmen nicht direkt nachvollziehen.

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rin gezeigt. Einzelne Installationsfotos zeigen die Räume mit Projektionsbildern des Videos O, My Kalulu!, das Stanleys Novelle nacherzählt (vgl. Abb. 63), die sich medial von den video stills in der Synopsis unterscheiden (vgl. z.B. Abb. 65). Die fünf Szenen des Videos – Entdeckung, Brüder, Jagd, Verlust und Rettung – bilden »die thematische Klammer zwischen den divergierenden räumlichen Settings.«208 Obwohl die raumbezogenen Projektionsbilder und die video stills in der Synopsis Bezug auf O, My Kalulu! nehmen, gehen die video stills zusätzlich noch eine Verbindung zu den Referenzbildern ein und die Videoprojektionsbilder zu den Ausstellungsräumen. Projektionsbilder und video stills scheinen auf den ersten Blick übereinzustimmen, aber durch die raumbezogene Präsentationsform wird eine mediale Differenz deutlich gemacht. Die schwarzen, theatralen Rahmungen der dunklen Räume erzeugen einen cineastischen Raum, der die hellen Körper, Gesichter und Landschaften zum Auf leuchten bringt und auf filmische Weise überhöht. Diese subtile mediale Verschiebung wird erst dann augenfällig, wenn sich die Aufmerksamkeit auf die Präsentationsform selbst verlegt. Inhaltlich wird also ein Kontinuum erzeugt, während in medialer Hinsicht Differenzierungen ins Spiel kommen. Die Installationsfotos präsentieren die elf Räume des Ausstellungsnarrativs in einer sequenziellen Anordnung, die aber aufgrund der starken Variationen sowie der Unterbrechungen durch andere Werke der Künstlerin kaum wahrnehmbar wird. Stattdessen tritt die sequenzielle Anordnung als Variation des Themas ›Raum‹ in einer unüberschaubaren Fülle von Variationen in Erscheinung. So zum Beispiel als Ausstellungsraum (weiße Rahmung einer dunklen Raumöffnung,209 schwarze Rahmung eines hellen Projektionsraumes210 [vgl. Abb. 70] usw., dunkler Raum mit Blick in hellen Raum,211 Decken212 oder als leere Gänge),213 als Arbeitsraum (mit und ohne Requisiten [vgl. Abb. 71] und in verschiedenen Produktionsphasen) und als Museumsraum. Obwohl hier die Unterschiede der räumlichen Inszenierung in den Vordergrund gerückt werden, stellt der Blick stets auch Zusammenhänge her.

208 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 217. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 209 Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 132. 210 Ebd. S. 133, 142 und 202. 211 Ebd. S. 42, 133. 212 Ebd. S. 160. 213 Ebd.

5. Reflexive Kataloggestaltung

Abbildung 70-71: Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 132-133, 150-151. Im Katalog überlagern sich mehrere Ordnungen: die linearen Sequenzen der Installationsansichten (die in Reihen von Variationen aufgelöst werden), die nicht-lineare, hypertextartige Struktur der Bilder und Paradigmen und die lineare Ordnung der Synopsis (die an manchen Stellen auch hypertextartige Leseweisen provoziert). Auch bezüglich der Anordnungslogik stehen Momente der Konstruktion gleichwertig neben Momenten der Dekonstruktion. Ein wichtiges Kennzeichen des digitalen Hypertexts, die starke Streuung und Variation der Themenaspekte, wird im gesamten Werkkomplex Desire in representation deutlich. Die Form der Bildtafeln im Register, die an die mosaikähnliche Anordnungsform eines Ausgabefensters der Internetbildsuche oder einer Bilddatenbank erinnert, wird im Katalog zwar aufgelöst, doch umso stärker sind sämtliche Bildbeziehungen von der hypertextartigen Struktur durchdrungen.

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Hier ist das Hypertextartige nicht an der Oberf läche sichtbar wie im Register, vielmehr gleicht das Hypertextartige einer spezifischen Sprache, in welcher der Katalog spricht. Die Darstellungen bilden ein großes Spektrum ab: einige der Bilder sind fast identisch und unterscheiden sich nur in der Tönung, einige zeigen das gleiche Motiv, unterscheiden sich aber in der Darstellungstechnik (Fotografie, Illustration, Stich), einige zeigen jeweils nur eine der Personen, andere jedoch zeigen sie in verschiedenen Personengruppen, an verschiedenen Orten (Afrika/Europa) und mit ähnlicher oder unterschiedlicher Kleidung. Die Vergleichbarkeit der breiten Streuung der Themenaspekte mit der Ausgabe einer Internetbildsuche ergibt sich daraus, dass beide auf jeweils unterschiedliche Archive zugreifen.214 Die vielfältigen Querbezüge der Motive und Themen, sowie die Querverbindungen der medialen Bezugsrahmen, setzen sich der linearen diskursiven Ordnung215 entgegen. Christ beschreibt diese Ordnung als »System von Quer- und Rückbezügen«, gleichzeitig warnt er davor, »den Ausstellungsparcours als Gesamtinstallation zu erfassen«, denn »nicht ein Punkt in diesem Koordinatensystem führt an die Stelle zurück, von der man meint, ihn ableiten zu können. Die ›Ähnlichkeit mit‹ ist immer auch eine ›Differenz zu‹ dem, was vorgibt, eine Affinität zu sein.«216 Die hypertextartige Bezugnahmestruktur ist in Hinsicht auf die found-footage-Bilder durch eine »paradigmatische Offenheit«217 gekennzeichnet, jedes der Bilder kann in Bezug zu anderen Paradigmen gesetzt und durch weitere Bilder ergänzt werden. »Durch den sich fortwährend aufschiebenden Prozess der Bedeutungsgebung erweisen sich die von Buth konkret verhandelten Gegenstände (Orte, Zeiten, Bilder, Schriften, Legenden) schließlich als Repräsentanten eines uneinlösbaren Begehrens nach dem Ursprung: Desire in Representation.«218

214 Gibt man die Suchbegriffe ›Henry Morton Stanley‹ und ›Kalulu‹ in die Googlebildsuche ein, erscheint ein vergleichbares thematisches Spektrum an Bildern, inklusive der gestürzten Statue Stanleys. Allein die Fotografien von Fred Holland Day kommen in Google nicht vor, diese indirekte Anspielung beruht nicht auf einem maschinellen Algorithmus. 215 Vgl. Idensen, H. (1997). Hypertext – Fröhliche Wissenschaft? Zur Kritik hypermedialer KulturTechnik und Praxis, S.  161. In M. Warnke, W. Coy, & G. C. Tholen (Hg.), HyperKult. Geschichte, Theorie im Kontext digitaler Medien. Basel: Stroemfeld. 216 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 219. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 217 Burkard, M. (2013). Der Widerstand der Bilder, S. 117. In T. Abel (Hg.), Undisziplinierte Bilder: Fotografie als dialogische Struktur. Bielefeld: transcript. 218 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 218. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books.

5. Reflexive Kataloggestaltung

Der folgende Abschnitt beschreibt die konstitutiven medialen Charakteristika, die im Katalog Desire in representation aufgrund der ref lexiven Anordnungslogik wahrnehmbar werden. Die hypertextartige Anordnungslogik kontrastiert die diagrammatische Logik der Katalogseite sowie die »linear-sequentielle Ordnung«219 des Katalogganzen, die eine vorgegeben Abfolge von gebundenen Seiten erfordert. Im Gegensatz zum Katalog Constantin, der ebenfalls als hypertextartiges Gefüge gestaltet ist, stellt Desire in representation die Linearität aber an einzelnen Stellen zunächst her, um sie dann im nächsten Schritt zu unterlaufen. Linearität und hypertextartigen Bezugnahmestruktur stehen gleichwertig nebeneinander. Besonders in der Synopsis entwickelt der Katalog ein szenisches Narrativ, das die – überwiegend lineare – Handlung von Oh, my Kalulu! über die sequenzielle Anordnung der video stills vermittelt. Die sequenzielle Ordnung sowie auch die Geschlossenheit und Finalität des gedruckten Katalogs wird neben der hypertextartigen Bezugnahmestruktur auch durch ein breites Spektrum an Variationen unterlaufen. Die Variationen nehmen über Gemeinsamkeiten (wie das perspektivische Raumschema), aber auch über Differenzen (wie Facetten unterschiedlicher Grautöne und Farben, Lichtintensitäten und Blickrichtungen) Bezug aufeinander. Die Räume zeigen Hell-Dunkel-Kontraste und Zwischengrautöne; wechselnde Raumf luchten, Einblicke und Durchblicke. In allen Variationen wechseln der Aufnahmestandpunkt und die Einstellungsgröße, sowie die Mittel der Ausstellungsinszenierung selbst. Die unüberschaubare Fülle an Variationen erzeugt ein hohes Maß an Heterogenität und der Katalog bildet – trotz Buchblock und Buchdeckel – kein geschlossenes Ganzes. Daran haben die Künstlerbücher Part 1 und 2 großen Anteil, die in Ausschnitten direkt zwischen die Katalogseiten montiert wurden. Die Geschlossenheit des Katalogs wird insbesondere dort unterlaufen, wo das Cover von Part 1 (vgl. Abb. 72) und die Titelseite von Part 2 (vgl. Abb. 73) im Katalog erscheinen, denn beide sind eindeutige Hinweise für einen Buchbeginn. Der Gegensatz zwischen dem leicht angeschnittenen Cover von Part 1 auf der rechten Seite zu dem ganzseitigen, raumbezogenen Installationsfoto auf der linken Seite (das zudem das aufgeschlagene Künstlerbuch Part 1 zeigt) könnte kaum größer sein (vgl. Abb. 72).

219 Rautenberg, U., & Wetzel, D. (Hg.). (2001). Buch. Tübingen: Niemeyer, S. 39.

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Abbildung 72-73: Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 112-113, 122-123. Durch diesen Wechsel vom raumbezogenen zum seitenbezogenen Bezugsrahmen wird die Flächigkeit als zentrales Merkmal des buchmedialen Bezugsrahmens besonders stark sichtbar gemacht. Denn die Künstlerbücher werden nicht als Einszu-Eins-Reproduktionen eingesetzt, sondern als kopienartige Schwarz-WeißVarianten der Originale. Gegenüber dem Original ist die Schwarz-Weiß-Kopie minderwertiger – den Einschüben fehlt nicht nur die Farbigkeit, auch das Papier ist von minderer Qualität. Vor allem sperrt sich das originale Seitenformat des jeweiligen Künstlerbuches dem neuen Format des Katalogs. Das kleinformatige O, My Kalulu (Part 2) erscheint daher auch in Form von ›aufgeschlagenen Doppelseiten‹, die um 90 Grad gedreht und zugunsten des neuen Formats beschnitten werden mussten (vgl. Abb. 73). Mit diesen Einschüben verweist Buth nicht nur auf die beiden früher erschienenen Werke als Ausgangspunkt der Ausstellung, sondern macht im Katalog die reduzierende Seite der Repräsentation erfahrbar, indem sie

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das Original als Kopie einsetzt. Die Kopie ist nicht nur ein Verweis auf das Original, sondern sie bringt es auch zugleich als solches hervor. In buchmedialer Hinsicht kontrastieren diese Teilkomplexe die »deutliche Vorstellung einer abgeschlossenen Einheit mit Anfang, Mitte und Ende.«220 Dies geschieht jedoch nicht auf dieselbe Weise wie bei den hypertextartigen Bildgefügen. Die Bezugnahme nach ›außen‹ in andere inhaltliche Zusammenhänge erfolgt nicht von einzelnen Bildern aus, sondern wiederum von ganzen Bezugskomplexen, die Relationen werden daher auf einer anderen Ebene hergestellt. Hier werden jedoch nicht nur Fragen der Kohärenz berührt, sondern auch Fragen der Zeitlichkeit. Der Katalog verweist durch diesen Rückbezug auf ein ›Davor‹, bzw. ›Danach‹ – das heißt nach der Präsentation im Künstlerbuch. Diese zeitliche Differenz wird durch eine mediale Differenz spürbar gemacht: die gleichen Museumsbilder erscheinen in verschiedenen Präsentationsformen und -kontexten: Als Farbbild (vgl. Abb. 74-75) als Schwarz-Weiß-Kopie,221 (vgl. Abb. 76, links) als gerahmte Bilder an der Wand eines Ausstellungsraumes (vgl. Abb. 72, links), in dem auch ein Tisch mit der aufgeschlagenen Ausgabe eben dieses Künstlerbuchs222 liegt und noch einmal ein Museumsbild zeigt.223

220 Rautenberg, U. (2003). Katalog. In Dies. (Hg.), Reclams Sachlexikon des Buches. Stuttgart: Philipp Reclam jun., S. 39. 221 Ebd. S. 116. 222 Auf der gegenüberliegenden Seite erscheint das Cover des Part I als Schwarz-Weiß-Kopie. (Buth, P. (2008). Desire in Representation, Part I: Travelling through the Musée Royale. Index/Register. Maastricht: Jan Van Eyck Academy.) 223 Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 112.

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Abbildung 74-76: Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 92-93, 98-99, 116-117.

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Alle beschriebenen, ref lexiven Gestaltungsmittel (die hypertextartige Bezugnahmestruktur, das breite Spektrum an Variationen und die raumbezogenen Installationsfotos) lenken die Aufmerksamkeit auf die medialen Ebenen des buchspezifischen Bezugsrahmens und machen sie dadurch explizit. Während die raumbezogenen Installationsfotos die Flächigkeit des Katalogs kontrastieren, lässt an anderer Stelle nicht der Kontrast, sondern gerade die Betonung der Flächigkeit dieses buchspezifische Merkmal deutlicher hervortreten. Ein Teilkomplex von 15 Seiten mit gedruckten RAL-Wandfarben lenkt den Fokus ganz auf die Materialität der Katalogseite (vgl. Abb. 77-78). Gleichzeitig stellen aber die RAL-Farben und insbesondere die Farbe ›Grün‹,224 wieder einen medialen Gegensatz zu den (grün) gestrichenen Wänden der Produktionsräume225 her (vgl. Abb. 71). RAL-Farben 226 sind Farbsysteme, die jeweils eine Auswahl von normierten Farben umfassen. Da jede Farbe im RAL-System mit einer eindeutigen Nummer versehen ist, lässt sich die Farbe eines gewünschten Raumanstrichs exakt kommunizieren. Nicht zufällig werden im Ausstellungskatalog 12 Grautöne demonstriert, denn Grau gilt im funktional-technischen Bereich als neutral: »da es Licht gut ref lektiert (…) und Räume sauber erscheinen lässt.«227 Handelt es sich bei den Farbf lächen um Proben, wie etwa Stof fproben, die man in Musterbüchern verwendet?228

224 Ebd. S. 70. 225 Als Installationsfoto: S. 216 sowie in zahlreichen production shots der Synopsis. 226 Die Abkürzung steht für RAL Deutsches Institut für Gütesicherung und Kennzeichnung e. V. [Abk. für Reichs-Ausschuss für Lieferbedingungen] Wikipedia: RAL, Zugriff am 12.06.2018 unter https://de.wikipedia.org/wiki/RAL_Deutsches_Institut_für_Gütesicherung_und_Kennzeichnung 227 Bauwelt: Farbwirkung, Zugriff am 12.06.2018 unter www.bauwelt.ch/ratgeber/wirkung-vonfarben 228 Solche Musterbücher werden von Herstellern benutzt, die sie ihren Kunden vorlegen können oder zu Ausbildungszwecken, um gelungene Stücke zu reproduzieren.

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Abbildung 77-78: Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 56-59. Um die Bedeutung dieses Teilkomplexes zu verstehen, werden die anderen Inszenierungsmittel (production shots, Bühne, Bühnentechnik und green screen) noch einmal genauer analysiert. Das green screen-Verfahren ermöglicht analog zur blue screen-Methode das aufgenommene Bild freizustellen und in der Postproduktion einen neuen Hintergrund (der im Katalog in der Ebene green box separat gezeigt wird) einzufügen. Die grüne Wand zieht sich in unzähligen Variationen durch den Katalog, sie erscheint als Teil leerer Räume in den Installationsfotos (vgl. Abb. 71), in den production shots (vgl. Abb. 69), den großformatigen video stills am Ende des Katalogs und als grüner Wandanstrich, beispielsweise im Bibliotheksraum des Epilogs. Mit den production shots, der Bühne und der Bühnentechnik sowie dem green screen werden die Mittel der Inszenierung in den Aufmerksamkeitsfokus gerückt. Hier werden nicht die medialen Charakteristika des Katalogs wahrnehmbar gemacht, sondern die medialen Charakteristika des Werkes selbst, so

5. Reflexive Kataloggestaltung

zum Beispiel die Videotechnik und die Bühne. Die production shots schaffen als visuelle Gegenspieler der video stills eine Ref lexionsebene, die in dieser expliziten Form in der Ausstellung selbst nicht vorkommt, da die production shots nur im Katalog erscheinen. Der erste Schritt der Desillusionierung besteht also darin, das Zeigen und die Bedingungen des Zeigens selbst zum Thema zu machen, wie Hans-Thies Lehmann am Beispiel von Brechts epischem Theater darlegt: »das Zeigen tritt gleichberechtigt neben das Gezeigte, es wird als Zeigen gezeigt und durchdringt das Gezeigte.«229 In einigen der production shots »tritt das Zeigen« sogar »vor das Gezeigte«, so etwa, wenn die leere Bühnenf läche230 mit der Aufnahmetechnik im Bild erscheint. Hier verliert das Gezeigte »Interesse gegenüber der Intensität und Präsenz des Zeigens bzw. des Zeigenden, der Signifikant schiebt sich vor das Signifikat.«231 Die Exposition der Inszenierungsmittel korrespondiert, so Christ, mit den leeren oder angeschnittenen Sockeln,232 »deren Funktion als Unterbau symbolhafter Repräsentationen ausschließlich auf sich selbst verwies, da sämtliche darauf imaginierbaren machtvollen Figuren scheinbar ›vom Sockel gestoßen‹ waren (…). In diesem Teil der Ausstellung waren Täuschung, Illusion, Bühne und Kulisse noch an einzelne skulpturale Objekte gebunden. Sie fungierten als zeichenhafte Referenzen für szenische Arrangements, die an anderer Stelle den Ausstellungsraum selbst unmerklich zum Bestandteil der Szene konvertierten.«233 Im Zusammenhang mit den anderen Inszenierungsmitteln (production shots, Bühne und green screen) verstehe ich den RAL-Farbenkomplex (vgl. Abb. 77-78) weniger als Probe wie sie in Musterbüchern verwendet wird, sondern quasi »als realen Teil und als Fortsetzung«234 der Ausstellung in den Katalog hinein. Während die leeren Montagef lächen in den Museumsbildern durchaus auch als Metapher zu lesen sind (für den Museumsumbau oder den Umbruch in gesellschaftlicher Hinsicht [vgl. Abb. 52, 75]), stehen die abgedruckten RAL-Farben nicht in einem repräsentativen Verhältnis mit Teilen der Ausstellung, sondern sind quasi die ›Farben 229 Lehmann, H. T. (1999). Postdramatisches Theater. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, S. 192. 230 Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 6, 12, 46, 152, 154. 231 Lehmann, H. T. (1999). Postdramatisches Theater. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, S. 192. 232 Es handelt sich hierbei um Werke der Künstlerin. 233 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 220. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 234 Lehmann, H. T. (1999). Postdramatisches Theater. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, S. 288.

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der Wände selbst‹. Es sind keine metaphorisch-symbolischen Zeichen, sondern ›metonymische‹, wie Hans-Thies Lehmann dies für den Raum des postdramatischen Theaters vorschlägt.235 Dies ist einer der Momente im Katalog, wo – ähnlich wie in Riss, Lücke, Scharnier A (vgl. Abb. 08, 21, Kap. 5.2) – von einer Logik der Repräsentation zu einer Logik der als-ob-Präsentation übergegangen wird. Und einmal mehr deckt Buth auch hier die Mittel und Produktionsbedingungen der – eigenen! – Inszenierung auf. Indem sie die Mittel des Zeigens explizit zum Thema des Kataloges macht, weist sie gleichzeitig auch auf die »Rhetorik des musealen Zeigens«236 hin. Während man im »puristischen 20. Jahrhundert« die Auffassung vertritt, »das Ding solle für sich allein sprechen können« und die »Freistellung vor der weißen Wand favorisiert, die zum Symbol der undidaktischen, sachlichen, das Objekt selbst zum Mittelpunkt machenden Präsentationsform wird«,237 stellt Buth die Mittel der Rhetorik selber aus. Da aber hier, beim RAL-Farbenkomplex, im Unterschied zu den production shots der Gegenstand des Zeigens fehlt, lässt sich dieser Komplex nur als »›gegenstandsloses‹« Zeigen beschreiben. Hier zeigt das Zeigen »nur auf sich selbst als Akt und ›Geste‹ ohne sicher erkennbares Objekt (…). Hier wird der Akt der theatralen Kommunikation selbstreferentiell. Das Zeigen geht in Präsentieren, Manifestieren, Ausstellen als sich selbst genügende Geste über.«238 Die Ironie dabei ist, dass auch diese Geste im Katalog nicht ohne die rhetorischen Mittel des Zeigens auskommt. Eine Katalogseite in RAL 7003 Signalgrau braucht ebenso wie eine Seite in white oder green einen Rahmen, um als explizite Zeigegeste sichtbar zu werden. Aber eigentlich ist es eben gerade keine Ironie, sondern notwendiger Schluss einer künstlerischen Haltung, die keinen übergeordneten Standpunkt, keinen konzeptionellen Nullpunkt zulässt. Nachdem im letzten Abschnitt die konstitutiven medialen Charakteristika beschrieben wurden, soll nun die Wirkung der spezifischen Präsentationsformen auf den kommunizierten Inhalt erörtert werden. Alle beschriebenen Gestaltungsmittel und insbesondere die hypertextartige Bezugnahmestruktur, die permanenten Blick- und Perspektivwechsel und das breite Variationsspektrum initiieren einen unabschließbaren Prozess des Hinterfragens. Dieser Prozess wird durch die Bilder, welche vermittels ihrer spezifischen Anordnungslogik ref lexiv wirken, ausgelöst. Ähnlich wie im Katalog Constantin, – nur wesentlich 235 »Im postdramatischen Theater (…) wird der Raum zu einem zwar hervorgehobenen, aber als im Kontinuum des Realen verbleibend gedachten Teil der Welt: wohl auch raumzeitlich gerahmter Ausschnitt, aber zugleich fortgeschriebener Teil und insofern ein Bruchstück der Lebenswirklichkeit.« Ebd. S. 288. 236 Locher, H. (2007). Worte und Bilder Visuelle und verbale Deixis im Museum und seinen Vorläufern. In H. Gfrereis (Hg.), Deixis – vom Denken mit dem Zeigefinger. Göttingen: Wallstein, S. 12. 237 Ebd. 238 Lehmann, H. T. (1999). Postdramatisches Theater. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, S. 192.

5. Reflexive Kataloggestaltung

verästelter, kleinteiliger und komplexer – werden in Desire in representation Bilder unterschiedlicher Themenfelder behandelt, dazu gehören »das Museum, der Kongo« und die »inhaltliche Fokussierung – Kolonialisierung, die Fremde, der Andere«.239 Gleichzeitig lassen sich diese Bilder in Bezug auf unterschiedliche paradigmatische Rahmungen deuten. So gilt, wie bereits erwähnt, der ›Andere‹ noch heute als eines der zentralen Paradigmen der westlichen Wissenschaft. In Desire in representation oszillieren die Bilder in dieser Hinsicht zwischen dem ›edlen Wilden‹ (mit dem sich der Weiße im Urwald identifiziert) und dem ›wilden Wilden‹240 (der dem ›unzivilisierten Anderen‹ entspricht), indem die Bezugnahme auf die entsprechenden Merkmale einmal affirmativ und einmal kontrastierend erfolgt. Der beständige Wechsel zwischen den unterschiedlichen Paradigmen führt dazu, dass die in den Bildern angelegten Prädizierungen immer wieder neu verhandelt werden müssen. Wie in Constantin kehrt sich dadurch die übliche Zuordnung von Subjekt und Prädikat um: »Stimmt diese Prädikation zum Subjekt«241 – fragt das Bild in der Bildkonstellation. Oder diese? – fragt ein anderes. Beim Betrachten der Konstellationen werden die Zuschreibungen miteinander verglichen: stimmen die Merkmale überein, so bestätigt sich die Zuschreibung, werden sie hingegen kontrastiert, so stehen beide (durchaus entgegengesetzten) Betrachtungsweisen gleichwertig nebeneinander, ohne sich gegenseitig aufzuheben. Dadurch bleiben, um Beatrice von Bismarck zu zitieren, die »Zuschreibungen (…) als Zuschreibungen sichtbar, ohne in dem Prozess die Unterschiede ihrer Bedingungen zu nivellieren. Die Gefahr einer Hybridisierung vermeidend, besteht Buth vielmehr auf der Differenz und lenkt den Blick auf die Prozesse der Attributierung.«242 Claudia Lemke nennt eine solche Darstellungsform ›Juxtapositioning‹, sie hat sich neben zahlreichen experimentellen Ansätzen und Beschreibungsformaten aus der Notwendigkeit einer Ref lexion der Repräsentationsbedingungen in der Ethnographie der 1980er Jahre entwickelt. »Stichworte wie Dialog, Gespräch, Austausch und Partizipation prägen die Debatte um die Krise der Repräsentation. Der auktoriale Erzählstil, bei dem der Autor über den Dingen steht und souverän den Weg durch das zu interpretierende Ma239 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 218. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books. 240 Vgl. Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth, S. 8. Desire in Representation. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf 241 Vgl. Boehm, G. (2007). Begriffe und Bilder : über die Grenzen sokratischen Fragens, S. 223. In Ders. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen: die Macht des Zeigens. Berlin: University Press. 242 Bismarck, B. v. (2017). Peggy Buth. Desire in Representation, S. 28. In Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation. Zugriff am 26.09.2017 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf

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terial weist, weicht einer Darstellungsweise, die sich durch ›Juxtapositioning‹ (Collage, Montage, Assemblage), durch die Gegenüber- und Zusammenstellung verschiedener Stimmen im Text, bemüht, der Polyphonie der bezeugten Situationen Rechnung zu tragen.«243 Die Befragung der Bilder und ihrer Zuschreibungen erfolgt im gesamten Katalog aber insbesondere in der Synopsis, wie am Beispiel des gefallenen Kriegers in Szene 4: Verlust verdeutlicht werden soll (vgl. Abb. 68-69). Die Video- und Referenzbilder244 hingestreckter Körper exemplifizieren die Merkmale stark und athletisch, aber nicht auf direkte, sondern auf kontrastive Weise. Die Prädikate edel und heldenhaf t werden hingegen immer noch direkt dargestellt, denn der im Kampf für eine bestimmte Sache gefallene Krieger – und hier zeigt sich deutlich die Zuschreibung – wird als ›ewiger Held‹ stilisiert. Hingegen exemplifiziert Der verwundete Krieger von Breker245 trotz gebeugter Kopf haltung246 die Merkmale stark und athletisch auf direkte Weise (vgl. Abb. 69) und öffnet damit das Bild des Kriegers wieder in die entgegengesetzte Richtung, also zu den Pahouin Yeuoi-Ogooué Warriors im Register, die als Ausgangspunkt der Bezugskette angenommen wurden (vgl. Abb. 54). Neben diesen geteilten Merkmalen verdeutlichen die als ›edle Wilde‹ Porträtierten durch Kopfschmuck, Federn und Halsband vor allem das Merkmal exotisch und unterscheiden sich damit stark von Brekers Krieger. In Relation zu den production shots wird Der verwundete Krieger von Breker jedoch deutlich konterkariert, denn sie zeigen Selim, die Pose von Brekers Skulptur imitierend, auf einem Stein sitzend (vgl. Abb. 69). Der Stein liegt auf einem von zwei Produktionsassistentinnen gehaltenen Rollbrett und das Rollbrett nimmt dem tragischen Gestus der Skulptur jegliches Pathos. Davon wird auch Brekers Skulptur affiziert, ohne sich dadurch aber komplett ins Gegenteil zu verkehren. Die neue Prädikation bleibt neben der ursprünglichen stehen, ohne dass sie sich gegenseitig auf heben. Alle Bilder dieser vergleichenden Gegenüberstellung sind unterschiedliche Facetten des ›edlen Kriegers‹ – der ›wilde Krieger‹ oder ›wilde Wilde‹«247 existiert

243 Lemke, C. (2011). Ethnographie nach der Krise der Repräsentation: Versuche in Anlehnung an Paul Rabinow und Bruno Latour : Skizzen einer Pädagogischen Anthropologie des Zeitgenössischen. Bielefeld: transcript, S. 14. 244 Die Marmorplastiken der griechischen Antike: ein Gefallener Perser, ein Toter Gigant, ein Hingestreckter toter Gallier, S. 152-153. 245 Buth, P. (2010). Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books, S. 154-157. 246 Der Kopf ist verbunden, der Körper erscheint jedoch in voller Kraft. 247 Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation, S. 5. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf

5. Reflexive Kataloggestaltung

hingegen nur als ideelles Gegenüber jeglicher Repräsentation. Er lässt sich nur als permanenten Aufschub der Referenzen inszenieren, als Figur der Differenz und als unerfülltes Begehren nach dem Ursprung, das Judith Butler in ihrem Werk Psyche der Macht als »Bereitschaft« beschreibt, »genau das zu begehren, was die Begierde ausschließt.«248 Nachdem im letzten Abschnitt die Wirkung der Präsentationsformen auf den kommunizierten Inhalt beschrieben wurde, widmen sich die folgenden Überlegungen den Unterschieden der Darstellung des Werks im Katalog gegenüber der Ausstellung. Wie eben analysiert, lenken die Fotografien des Afrikamuseums in Part 1, das Frontisspiz in O, My Kalulu (Part 2) sowie die Installationfotos und die production shots den Blick immer wieder auf leere, unrepräsentative Stellen. Die Bühne selbst wird betont, die Produktionstechnik und insbesondere der Greenscreen, der an einigen Stellen sogar zum Teil der Videoszenen und damit auch zum Teil der Ausstellung wird. Dennoch ist die so entstandene bildbezogene Ref lexivität im Katalog wesentlich stärker als in der Ausstellung, denn video still und production shot erscheinen in der Synopsis nebeneinander als getrennte Ebenen. Eine vergleichende Rezeption beider Ebenen wird, wie bereits erläutert, allein schon durch die Fixierung des Videos mittels Druck gefördert. Das Nebeneinander von video still und production shot macht den Ebenenwechsel deutlich, der das zentrale Charakteristikum der ref lexiven Gestaltung ist. Indem der Katalog nicht nur die Inszenierungsmittel der Ausstellung, sondern auch seine eigenen konstitutiven Gestaltungsmittel offengelegt und ref lektiert, erzielt er ein hohes Maß an Eigenständigkeit gegenüber der Ausstellung. Er geht nicht in der Repräsentation und Dokumentation der Ausstellung auf, sondern wird im Sinne des Translationskonzepts als eigenständige Neukonstitution der Ausstellungsinhalte verstanden. Aber während der Katalog Riss, Lücke, Scharnier A den medialen Wechsel zwischen Ausstellung und Katalog regelrecht zelebriert, steht in Desire in representation der Wechsel nicht im Vordergrund. Genaugenommen steht keines der Gestaltungsmittel im Vordergrund, was an der anti-hierarchischen Ordnung der Teile liegt, die Hans-Thies Lehmann in Hinsicht auf das postdramatische Theater auch 248 »Die Begierde zu begehren ist eine Bereitschaft, genau das zu begehren, was die Begierde ausschließt, wenn auch nur um der Möglichkeit willen, weiter zu begehren. Diese Begierde zu begehren wird im Prozeß der sozialen Reglementierung ausgebeutet, denn wenn die Bedingungen, unter denen wir für uns soziale Anerkennung gewinnen, die Bedingungen sind, die uns reglementieren und durch die wir erst eine soziale Existenz gewinnen, dann bedeutet unsere eigene Daseinsbehauptung die Kapitulation vor unserer eigenen Unterwerfung – eine traurige Bindung.« Butler, J. (2002). Psyche der Macht: das Subjekt der Unterwerfung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 77 zitiert im englischen Original in: Buth, P. (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht.

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als »Parataxis/Non-Hierarchie«249 beschreibt. Auch mit diesem Charakteristikum wird das buchspezifische Bezugsystem, das durch die feste Bindung eine hierarchische Ordnung vorgibt, kontrastiert. Die Schwierigkeit das ›Werk‹ Desire in representation im Katalog zu repräsentieren, beginnt allein schon damit, seine Grenzen zu erfassen, wie Hans D. Christ beim Versuch einer Werkbeschreibung bemerkt: »Wo aber beginnen? Nehmen wir die Werkliste, kommen wir auf eine Stückzahl von 32 Arbeiten, die innerhalb eines Zeitraums von fünf Jahren produziert wurden. Fassen wir die fünf Episoden der Videoinstallation zu einer Arbeit zusammen, die über die gesamte Ausstellungsfläche verteilt war (…), bleiben 28 Werke. Gehen wir ungeachtet des Umstandes, dass es sich bei den Objekten im zweiten Raum der Ausstellung sowie im sogenannten Fieberraum (Raum 8a) um mehr oder weniger unabhängig voneinander produzierte Arbeiten der Künstlerin handelt, davon aus, dass deren Kontextualisierung innerhalb des räumlichen Sets ebenso bedeutsam ist wie ihr Charakter als Einzelwerk, reduziert sich die Anzahl auf 21. Schauen wir gleichsam aus der Vogelperspektive auf den Grundriss von Desire in Representation, so ließe sich der ›Exponathaufen‹ weiter minimieren. An die Stelle von einzelnen Werken träte ein System von Quer- und Rückbezügen, die es nahelegen, den Ausstellungsparcours als Gesamtinstallation zu erfassen.«250 Mit allen beschriebenen Präsentationsformen –  den sequenziell angeordneten Installationsfotos, der Synopsis; dem Teilkomplex von ganzseitig gedruckten RAL-Farben, den kopienartigen Einschüben der Künstlerbücher sowie den ganzseitig gedruckten video stills – wird ein Unterschied zu rein werkbezogenen Präsentationen gemacht. Der Katalog stellt weniger eine Dokumentation der Ausstellung dar, sondern eine eigenständige Arbeit, welche den Betrachtern und Betrachterinnen eine weiterführende Auseinandersetzung anbietet. Dass Werk wird im Katalog fortgesetzt, der Katalog wird prozessual verstanden. Beispielsweise werden Elemente aufgeführt, die nicht in der Ausstellung vorhanden waren. Hierzu gehören nicht nur das found-footage-Material, sondern auch die production shots und die Künstlerbücher Part 1 und 2. Während sie in der Galerie deutlich als Bücher erkennbar sind, verwischen sie als Teile des Katalogs die Grenzen zwischen eigenständigem Werk und Werkdokumentation.

249 Lehmann, H. T. (1999). Postdramatisches Theater. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, S. 146. 250 Christ, H. D. in Kooperation mit P. Buth und I. Dressler (2010). Essay: Ende offen – Über die Ausstellung Desire in Representation, S. 220. In P. Buth (Hg.), Peggy Buth – Desire in representation: Katalog. Leipzig: Spector Books.

5. Reflexive Kataloggestaltung

5.6 Resümee Ref lexive Kataloggestaltung nimmt, wie sich vom Begriff des ›Autorendesign‹ nach Katrin Menne herleiten lässt, »eine eigenständige konzeptuelle, inhaltliche, methodische oder formale Position«251 gegenüber dem Inhalt ein. Diese Position wird in den Katalogbeispielen durch das Layout, durch die spezifische Anordnungslogik und Verknüpfung der Bilder zu sinnstiftenden Konstellationen deutlich gemacht – zusätzlich zur Präsentation der Kunst. Damit lenken die Autoren und Autorinnen der ref lexiven Kataloge die Aufmerksamkeit auf die Bedingungen der Repräsentation und hinterfragen ihre scheinbare Objektivität. Indem sie im Layout dauernde Blick- und Perspektivwechsel provozieren, beziehen sie die Betrachter und Betrachterinnen in den Prozess der Bedeutungsproduktion mittels Bildern ein. Diese Teilhabe verändert die Rolle der Betrachter, der Betrachterinnen maßgeblich. Denn weil, wie Wittgenstein einmal bemerkt hat, der »Begriff des Vorstellens (…) eher wie der eines Tuns, als eines Empfangens [ist]« könnte man das »Vorstellen (…) einen schöpferischen Akt nennen. (Und nennt es ja auch so.)«252 Die Rezipienten und Rezipientinnen werden durch die ref lexiven Anordnungslogiken zu Produzenten und Produzentinnen, die aktiv in die Hervorbringung (nicht nur die Deutung!) des Kunstwerks einbezogen werden. So wird im Katalog Riss, Lücke, Scharnier A der Bezugsrahmen – Ausstellung oder Katalog – oft in der Schwebe gehalten. Dies löst die Frage nach dem medialen Status der präsentierten Kunst aus: handelt es sich um ein ›Objekt‹ oder um ›Schrift‹?, um ›Film‹ oder ›Malerei‹; ein ›Bild‹ oder ein ›Wort‹? Das ref lexive Layout gibt den Anstoß für die Frage, die Betrachter und Betrachterinnen entscheiden, was sie sehen. Analog dazu stellen die Autoren und Autorinnen in Constantin die Frage nach ›Kunst‹, ›Technik‹ oder ›Natur‹ und im Katalog Desire in representation die Frage nach dem ›edlen Wilden‹ oder ›wilden Wilden‹. Trotz der Abbildhaftigkeit der Fotografien wird durch die Paradigmenwechsel die Vorstellungskraft der Betrachter und Betrachterinnen herausgefordert. Die Auseinandersetzung mit dem Katalog hinsichtlich seiner konstitutiven Merkmale vollzieht sich also über das Deutlichmachen kontrastierender medialer Charakteristika. Indem der vertraute Bezugsrahmen ›Katalog‹ mit dem der ›Ausstellung‹ kontrastiert wird, kann das eigene Tun der Designer und Designerinnen aus dem Modus der Vertrautheit heraustreten und auch für die Betrachtenden erfahrbar werden.

251 Menne, K. Whose Territory? Zum Verhältnis von Kunst und Design, S. 18. Zugriff am 12.06.2018 unter www.fluctuating-images.de/de/node/371 252 Ludwig Wittgenstein, Zettel, in: Wittgenstein, Schriften 5, Frankfurt 1970, S. 414.

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6. Reflexive Anordnungslogik

Im folgenden Kapitel werden zusammenfassend drei Formen der ref lexiven Anordnungslogik näher charakterisiert: die raumbezogene, filmartige und die hypertextartige Anordnungslogik. Die jeweiligen Bezüge vom Ausstellungskatalog zum Raum, zum Film oder Hypertext werden über die Exemplifikation, das Aufdecken gemeinsamer Merkmale hergestellt, die entsprechenden Charakteristika werden in den Vordergrund gerückt. Beispielsweise ist die lineare Abfolge der Bilder, mit denen das erzählerische Kontinuum entwickelt wird, ein gemeinsames Merkmal des Buches und des Films. Dennoch gibt es durch die Eigengesetze des Medium auch Differenzen: Buch und Film basieren zwar beide auf einer eigenen »Erzählzeit«1, die jedoch nur beim Film fixiert ist. Die medialen Gemeinsamkeiten sind erforderlich, um die Bezugnahme zwischen den Medien überhaupt realisieren zu können. Diesbezüglich nutzt die filmartige Anordnungslogik der Installationsansichten im Katalog beispielsweise die Übereinstimmung mit der Linearität des Buchganzen. Das Aufdecken der medialen Differenzen hingegen ermöglicht die Ref lexion der medienspezifischen Präsentationsbedingungen, so meine Hypothese. Denn die raumbezogenen, filmoder hypertextartigen Anordnungslogiken dienen insgesamt dazu, den gedruckten Katalog und die darin präsentierten Kunstwerke im Verhältnis zu anderen Medien zu charakterisieren.

6.1 Raumbezogene Anordnungslogik Die raumbezogene Anordnungslogik nimmt vom gedruckten Katalog auf den Schauzusammenhang der temporären Ausstellung Bezug. Die Bezugnahme erfolgt über das fotografische Bildmotiv mit Hilfe von illusionsbildenden Mitteln. Das zentrale Mittel ist die Perspektive, sie macht den Raum für den Blick zugänglich. Bei der perspektivischen Darstellung handelt sich aber nicht um eine bloße 1 Schröter, J. (1998). Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs. Montage/av : Zeitschrift Für Theorie Und Geschichte Audiovisueller Kommunikation, 7(2), S. 145.

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Reflexive Kataloge

Konvention, derer man sich bedienen kann oder nicht. Vielmehr ist die illusionistische Wirkung des Raumes an die Logik des fotografischen Verfahrens gebunden. Deshalb beschreibt Gottfried Boehm das um 1425 entwickelte Verfahren der Zentralperspektive auch als konstitutiven Gestaltungsrahmen, der bildliche Aussagen auf eine ganz bestimmte Weise prägt. Boehm schlägt vor, das perspektivische Verfahren als Medium zu verstehen: »Das perspektivische Medium ist keinesfalls neutral, es impliziert eine bestimmte Ästhetik, die der Abbildung. Ihr Triumph besteht darin, modellhafte Analoga zur sichtbaren Welt herzustellen und damit eine Rationalisierung zustande zu bringen, die das reale Sehen (die perspectiva videndi) mit dem Sehen von dargestellter Realität (der perspectiva pingendi) zur Deckung zu bringen erlaubt.«2 Diese Kongruenz zwischen zu Sehendem und Abzubildendem ist nicht gegeben, sondern ist das Ergebnis einer Anpassung der ›Ausstellungsinformation‹ an das Katalogmedium, wie in Kapitel 3.3.6 ausführlich erläutert wurde. Hier wird an die idealen Aufnahmebedingungen der Gebrauchsfotografie angeknüpft, wie sie etwa von Heinrich Wölff lin definiert wurden. Danach soll eine Skulptur vom »Normalstandpunkt« (»direkte Vorderansicht«)3 und in richtiger Höhe aufgenommen werden, nur so sei das Objektivitätsversprechen der Fotografie einlösbar. Schon die geringfügigste Positionsänderung könne die Wirkung eines Kunstwerks »vernichten«4, so Wölff lin. Der Fotograf, die Fotografin soll sich in die »Konzeption des Künstlers«5 hineindenken, eine eigene künstlerische Interpretation war ihm, ihr untersagt. Wölff lins bevorzugte Objekte sind Darstellungen von einzelnen Skulpturen, die diese Vorgehensweise rechtfertigen. Hingegen werden in den Katalogbeispielen ganze Ausstellungsensemble festgehalten, nun hängt die Wahl des Aufnahmestandpunkts im Wesentlichen vom Fotografen, von der Fotografin ab und hat demzufolge entscheidenden Einf luss auf die Werkpräsentationen. So muss beispielsweise entschieden werden, welches Kunstwerk im Vordergrund und welches im Hintergrund gezeigt wird, wie Objekthaftigkeit auf der einen und Flächigkeit auf der anderen Seite dargestellt wird oder welche Teile überhaupt zum Werk gehören oder nicht. Diese subjektiven Entscheidungen werden in einzeln eingesetzten Installationsfotos jedoch wenig deutlich. 2 Boehm, G. (1999). Vom Medium zum Bild, S. 173. In Y. Spielmann (Hg.), Bild – Medium – Kunst. München: Fink. 3 Wölflin, H. (1997) Wie man Skulpturen aufnehmen soll, S. 409. In: Billeter, Erika & Christoph Brockhaus (Hg.) Skulptur im Licht der Fotografie von Bayard bis Mapplethorpe. Bern: Benteli. 4 Ebd. S. 409 5 Ebd.

6. Reflexive Anordnungslogik

Es bedarf Vergleichsmöglichkeiten, die durch sequenziell angeordnete Installationsansichten mit Blick- und Perspektivwechseln geboten werden. Durch die Wechsel wird die Anpassung der ›Ausstellungsinformation‹ an das Katalogmedium etwas abgemildert. Denn wechselnde Aufnahmestandpunkte ermöglichen dem Designer, der Designerin die subjektiven Entscheidungen ins Verhältnis zu setzen und provozieren somit Vergleich und Ref lexion. Dadurch wird die Subjektivität explizit gemacht und der Eindruck der Neutralität als Zuschreibung entlarvt. Hier kommt also deutlich die Ref lexivität ins Spiel: In der Zusammenschau unterschiedlicher Ansichten und Aufnahmestandpunkte macht der Bildproduzent, die -produzentin erfahrbar, wie sich ihm, ihr die Ausstellung dargestellt hat. Ein weiteres Merkmal der raumbezogenen Präsentationsform neben der perspektivischen Wirkung ist das Wirksamwerden von Licht und Schatten. Hier ergibt sich bei den Installationsfotos von Riss, Lücke, Scharnier A eine Besonderheit: da die Tönung der weißen Galeriewände im Kontext der weißen Katalogseite oft ganz verschwindet, nimmt das ganzseitige, rahmenlose Ausstellungsfoto die Form eines ›perspektivischen Layouts‹ – einer Hybridform zwischen räumlicher und f lächiger Präsentation an. Als Hinweis auf die raumbezogene Anordnungslogik gilt hier vor allem die sich in eine Richtung verjüngende Bildform: das rechtwinklige Bild wird zu einem Rhomboid. Alle ausgewählten Kataloge nutzen die raumbezogene Präsentationslogik, jedoch in unterschiedlicher Gewichtung. Riss, Lücke, Scharnier A setzt die raumbezogene Präsentationslogik in dominanter Weise ein, Constantin nur bei einer Darstellung. Diese ist jedoch, wie ein Vergleich mit den Abbildungen der Webseite6 gezeigt hat, entscheidend für das Verständnis des Kunstwerks. Durch die fotografische Inszenierung mittels symmetrischer Anordnung im Raum, erhöhtem Kamerastandpunkt und gleichmäßig einströmendem Tageslicht wird der Rotor nicht als technisches Objekt, sondern als Kunstwerk präsentiert. Der Raum muss jedoch nicht unbedingt vollständig präsentiert werden. Vielmehr wird durch den Ausschnitt die Funktion der Galeriewand als Trägerin der Bilder betont und die direkte Bezugnahme zur physischen Seite im Katalog ermöglicht. Ohne diese Entsprechung von räumlicher und f lächiger Präsentationsform würden die Schriftobjekte von Heinrich Dunst7 im Katalog Riss nicht zwischen materieller Dinghaftigkeit und immaterieller Schrift changieren können und der intermediale Charakter des Kunstwerks wäre kaum erfahrbar. Der Wechsel zwischen raumbezogener und buchbezogener Präsentation lässt den Blick zwischen Ausstellung und Buch oszillieren. 6 Kunstraum Dornbirn, Zugriff am 16.06.2018 unter www.kunstraumdornbirn.at/ausstellung/olafnicolai 7 Es ist ja nichts verborgen, der ganze Roman ist einsehbar (2006). Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess, S. 94-121.

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Reflexive Kataloge

Der Katalog Desire nutzt die Analogie von Buchseite und Galeriewand für die 15 Seiten mit den unterschiedlichen RAL-Wandfarben und ruft dem Betrachter, der Betrachterin ins Bewusstsein, wie sehr die Veränderungen der Repräsentationsbedingungen die Wahrnehmung der Kunstwerke beeinf lusst. Durch die direkte Bezugnahme werden in diese Kritik beide Medien einbezogen, die Ausstellung und der Katalog. Im Folgenden werden die Gemeinsamkeiten zwischen katalogspezifischer und raumspezifischer Präsentation erläutert, die für die Bezugnahme vom Katalog zur Ausstellung erforderlich sind. Die Basis der raumbezogenen Anordnungslogik ist der installation shot,8 der die Kunstwerke nicht einzeln, sondern als räumliche Ensemble im Galerieraum zeigt. Der installation shot präsentiert den Galerieraum ohne Menschen und reproduziert damit, wie Fiona McGovern im Rückgriff auf Überlegungen von O’Doherty feststellt, »die auratische Dimension des White Cube«.9 »Der Galerieraum legt den Gedanken nahe«, heißt es bei O’Doherty, »dass Augen und Geist willkommen sind, raumgreifende Körper dagegen nicht (…). Dieses Paradox à la Descartes wird durch eine Ikone unserer visuellen Kultur bekräftigt, durch das Ausstellungsfoto (…) ohne Menschen. Hier endlich sind die Betrachter, wir selbst, eliminiert. Wir sind da, ohne da zu sein.«10 Ein Installationsfoto zeigt die räumlichen Ausstellungsensembles auf der Einzel- oder Doppelbildseite in einem Zusammenspiel aus Simultaneität und Sukzessivität. Die Relationen der Objekte können auf einen Blick erfasst werden, denn Bilder bieten, so Susanne Langer, »ihre Bestandteile nicht nacheinander« wie ein Text, »sondern gleichzeitig dar«.11 Die suksessive Wahrnehmung der Ausstellungsobjekte ist aber trotz ihrer simultanen Präsenz nicht völlig aufgehoben, denn bestimmte Aspekte der bildlichen Syntax wirken weiterhin blickführend. So zum Beispiel unterschiedliche Größenverhältnisse, Objekte im Vordergrund gegenüber Objekten im Hintergrund sowie Positionierungen auf der Bildf läche, wie rechts vor links oder vorn vor hinten. Aber die Installationsfotos lenken den Blick nicht nur auf die Kunstwerke selbst, sondern auch auf raumbezogene Elemente wie Wandf lächen, Fluchten, Licht und Schatten sowie auf 8 O’Doherty, B. (1999). Inside the white cube : the ideology of the gallery space. Zurich: JRP/Ringier. 9 McGovern, F. (2016). Die Kunst zu zeigen : künstlerische Ausstellungsdisplays bei Joseph Beuys, Martin Kippenberger, Mike Kelley und Manfred Pernice. Bielefeld: transcript, S. 367. 10 O’Doherty, B. (2008). Inside the white cube : the ideology of the gallery space (1976). Berkeley: University of California Press, S. 11. 11 Langer, S. K. (1987). Philosophie auf neuem Wege: das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch Verlag, S. 99.

6. Reflexive Anordnungslogik

profane, architektonische Details wie Türen, Steckdosen und Scheuerleisten. Während die seitenbezogene Repräsentationslogik mittels weißer Seiten und Ränder einen abstrakten Raum herstellt, der wie der White Cube »alle Hinweise« vom Werk »fern[hält], welche die Tatsache, dass es ›Kunst‹ ist, stören könnte«,12 hängt es nun vom jeweiligen Ausschnitt ab, wie stark der profane Raum in den Blick gerät (oder nicht). Auch muss das Kunstwerk im Installationsfoto zugunsten der räumlichen Konstellation verkleinert dargestellt werden, zudem erscheint es perspektivisch verzerrt und ungleichmäßig beleuchtet. Im Allgemeinen schwächt daher die Installationsansicht die Repräsentation und das Repräsentative ab und erschwert den ungestörten und idealisierenden Blick auf das Kunstwerk. Dennoch erfordern besonders installative Arbeiten, da sie meist aus mehreren Elementen bestehen,13 die Präsentation im räumlichen Schauzusammenhang, da auf diese Weise die Relation der Elemente untereinander veranschaulicht werden kann.

6.2 Filmartige Anordnungslogik Bei der filmartigen Anordnungslogik wird der Katalog »als ein sequenzialisierter Raum«14 konzipiert, durch den sich der Blick  des Katalogbetrachters, der -betrachterin von Kunstwerk zu Kunstwerk bewegen kann. Dazu werden unterschiedliche Bezugnahmen auf das filmische Verfahren genutzt. Die Bezüge werden über die Exemplifikation, das Aufdecken gemeinsamer Merkmale  hergestellt, insbesondere über die Syntaktisierung von Handlungsschritten. Diese wird sowohl im Katalog als auch im Film durch die Gliederung einer Bewegung in eine Abfolge von Bildern geregelt. Das Nebeneinander der Bilder bezieht sich auf die sequenzielle Abfolge der Seiten, im Gegensatz zur nicht-sequenziellen, hypertextartigen Anordnungslogik, wo mehrere Bilder auf einer einzigen Seite erscheinen. Die filmartige Anordnungslogik bezieht sich also stets auf mehrere Bildseiten, in denen unterschiedliche, meist randlose Installationsansichten in Beziehung gesetzt werden, die ihrerseits jeweils mehrere Kunstwerke respektive unterschiedliche Elemente der Installation zeigen. Wie Fiona McGovern in ihrer Dissertationsschrift zu künstlerischen Ausstellungsdisplays feststellt, stellt die

12 O’Doherty, B. (2008). Inside the white cube : the ideology of the gallery space (1976). Berkeley: University of California Press, S. 9. 13 So wie einzelne Kunstwerke im Katalog Riss, Lücke, Scharnier A (2010), vgl. Kapitel 5.2; die Arbeit Behälter, Till Exit (1999), vgl. Kapitel 5.3 und Constantin, vgl. Kapitel 5.4 14 Schulz, C. B. (2015). Poetiken des Blätterns. Hildesheim : Olms, S. 322.

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sequenzielle Anordnungslogik eine »Abkehr vom singulären Installationshot«15 dar. Sie wird in den ausgewählten Katalogen Riss, Lücke, Scharnier A; Behälter und Peggy Buth – Desire in representation: Katalog16 eingesetzt. Der Katalog Riss macht den Filmbezug überdies durch die Verknüpfung unterschiedlicher Ansichten wie Totale und close-up deutlich. Sequenzielle Bildverknüpfungen werden auf der horizontalen, syntagmatischen Achse hergestellt. Nach Jakobson entspricht die syntagmatische Operation dem Verfahren der Kombination, die aufgrund von Ähnlichkeiten hergestellt werden kann. Hier werden die Elemente metonymisch nach dem Prinzip der Kontiguität (Berührung, Angrenzung, Relation) miteinander verknüpft und das Kontinuum überwiegt.17 In den Katalogen entstehen Bezüge zwischen den Bildern vor allem über kontinuierliche Aufnahmeparameter sowie Ähnlichkeiten in der Farbigkeit oder Gewichtung der Bildteile. Indem beispielsweise im Katalog Riss, Lücke, Scharnier A, bis auf wenige Ausnahmen, die Kamerahöhe aller Aufnahmen annähernd gleichbleibt, wird die Aufmerksamkeit auf die Wechsel und Kontraste verschoben. In anderen Fällen werden Themen hinsichtlich möglicher Aspekte variiert, so wie etwa in Constantin das Themenfeld ›Figur  – geometrisch‹. Die syntagmatische Beziehung beschreibt hier das Verhältnis zwischen Installationsfoto der Windkraftanlage und den Bildern von Windturbinen- und Rotortypen, Tragf lächenprofilen, Flügelumrissen, Drehmomentbeiwerten, Profilgleitzeiten und Diagrammen zur Windenergiegewinnung. Neben der Syntaktisierung von Handlungsschritten gehört, wie der Katalog Riss eindrücklich zeigt, auch die Verknüpfung unterschiedlicher Ansichten wie Übersicht (Totale) und Detailansicht (close-up) zu den gemeinsamen Merkmalen filmartiger Anordnungen im Katalog. Mit Blick auf den Film kann man hier auch von unterschiedlichen Einstellungsgrößen sprechen. Damit ist der spezifische Abstand der Kamera zu den aufgenommenen Objekten gemeint, das heißt  die Raumtiefe. Joachim Paech beschreibt die Bewegung der Kamera in der Raumtiefe als »Bewegung der Darstellung (Veränderung des Ausschnitts des Sichtbaren)«.18 15 Die Arbeiten von Manfred Pernice charakterisiert sie folgendermaßen: »Die zu Que-Sah und sculpturama erschienenen Kataloge zeichnen sich wie die Ausstellungen durch eine Reflexivität gegenüber den spezifischen Eigenschaften des Formats aus.« McGovern, F. (2016). Die Kunst zu zeigen : künstlerische Ausstellungsdisplays bei Joseph Beuys, Martin Kippenberger, Mike Kelley und Manfred Pernice. Bielefeld: transcript, S. 366. 16 Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books. 17 Nach Jakobson »impliziert die Montage des Films immer notwendigerweise die Metonymie.« Für ihn ist »Montage (…) vor allem Kontiguität. Sie ist der raffinierteste Gebrauch der Kontiguität, den man sich vorstellen kann.« Jakobson, R. (1988). Gespräch über den Film, S. 271. In R. Jakobson (Hg.), Semiotik : ausgewählte Texte 1919 – 1982. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 18 Paech, J. (2007). Bewegung als Figur und Figuration (in Photographie und Film), S. 275. In G. Boehm (Hg.), Figur und Figuration: Studien zu Wahrnehmung und Wissen. München: W. Fink.

6. Reflexive Anordnungslogik

Sie gehört zu den wichtigsten Verfahren, Bewegung in Druckmedien zu simulieren. Die »Bewegung der Darstellung« wird von »dargestellter Bewegung (Aktion, Narration)«,19 die dem Bewegtbildmedium vorbehalten ist, unterschieden.20 Die Montage von Totale und close-up (als Zoom) wird vor allem in Filmen ohne direkte Handlungsverläufe eingesetzt, so etwa um zwei Gegenstände unterschiedlicher Art miteinander in Bezug zu setzen. Dies zeigt Bazin am Beispiel von Alain Resnais’ Film Van Gogh (1948), wo zwei Werke des Malers zu einem filmischen Kontinuum verbunden werden. Die Bedingung für diese Montageform liegt darin, dass sich die Kamera so nah an ein Bild heranbewegt, dass nur noch ein Ausschnitt zu sehen ist. Nachdem das Bildganze auf diese Weise durch einen close-up entgrenzt wurde, kann es direkt mit einem close-up eines anderen Bildes verbunden werden. Dieses Beispiel lässt Rückschlüsse auf Bazins Unterscheidung des zentripetalen und des zentrifugalen Bildes zu, die auch für die Auseinandersetzung mit Layouttheorie fruchtbar gemacht werden kann. Die Unterscheidung ist keine ästhetische, sondern eine grundlegende mediale Differenzierung. Weil der Ausschnitt des zentrifugalen, filmischen Bildes das Resultat einer kontinuierlichen Bewegung ist, ist er temporärer und unbestimmter als die gerahmte, zentripetale Abbildung in der seitenbezogenen Repräsentationslogik. Diese zentrifugale Bewegung bleibt dem filmischen Bild inhärent, es wirkt daher prozesshafter und f lüchtiger als das Bild der Malerei. Zwei zentripetale, das heißt nach innen zentrierte Bilder, lassen sich erst zu einem Kontinuum verknüpfen, wenn man durch einen close-up die Konzentration zum Mittelpunkt hin auf hebt. Durch die Verknüpfung von Totale und close-up wird die von André Malraux beschriebene Vereinheitlichung der fotografischen Abbildungen im Layout (die sich allerdings auf die Maßstäblichkeit bezieht) deutlich zurückgenommen. Hier soll daran erinnert werden, dass die Vereinheitlichung aber durchaus auch als gewinnbringend gilt, denn sie ist konstitutiv für ein vergleichendes und ref lexives Sehen. Dieses Sehen wird durch Totale und close-up in einen konkreten Prozess verwandelt, der verschiedene Standpunkte in Beziehung setzt und damit die vielfältigen Qualitäten der Kunstwerke vergleichbar macht. Doch die Syntaktisierung von Handlungsschritten und die Verknüpfung unterschiedlicher Einstellungsgrößen Totale und close-up sind nicht die alleinigen Verfahren, die den Filmbezug herstellen. Die Bezugnahme erfolgt zudem auch über die Randlosigkeit der Bilder. Im Unterschied zur seitenbezogenen 19 Ebd. 20 Als Einstellungsgrößen werden die Totale, die Halbtotale und das close-up eingesetzt, die Extreme Totale wird nicht verwendet, sie würde die Objekte aus zu großem Abstand zeigen. Die Totale oder auch Raum-Totale wird im Film oft gebraucht, um Handlung einzuführen. Die Halbtotale zeigt Personen von Kopf bis Fuß sowie Objekte vollständig; die Nahaufnahme, auch close-up genannt, verdeutlicht Details.

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Repräsentationslogik werden die Installationsansichten in der filmartigen Anordnungslogik nicht mit weißem, breitem Seitenrand präsentiert, sondern randlos. Es mag zunächst ungewöhnlich erscheinen, auch dieses Merkmal als Basis der Bezugnahme zu beschreiben. Doch beim Filmstill, der »an der Grenze von (…) Lauf bild und Standbild situiert«21 ist, markiert die Randlosigkeit »den Übergang von Bewegung zum Stillstand«.22 Analog dazu markiert die Randlosigkeit der Installationsansicht den Übergang vom ›bewegten‹ Blick in der filmischen zum ›angehaltenen‹ Blick in der seitenbezogenen Repräsentation. Wie in Kapitel 3.3.5 ausführlich erläutert wurde, verhindert der Rand oder Bildrahmen, dass sich das Bild in seine Umgebung auf löst. Wie Joachim Paech betont, hält der Rahmen »das Bild an und definiert seinen Bereich, indem er das Bild von allem anderen trennt, was nicht das Bild ist«.23 Diese Funktion übernimmt bei randlosen Katalogpräsentationen nur noch der Buchkörper selbst. Während die seitenbezogene Repräsentationslogik durch den breiten Rand die Abgeschlossenheit und Definiertheit der Präsentation betont, unterstützt die Randlosigkeit die kontinuierliche Leseweise der Bilder innerhalb der Sequenz. Die Buchseite wird nirgendwo mehr deutlich sichtbar, und der illusionistische Raum bleibt stets präsent. Ohne rahmenden Rand wird die Distanz zum Blick des Betrachters nahezu aufgehoben, die Abbildung wirkt viel direkter. Aber das Kunstwerk wird durch die randlose Präsentation auch profanisiert. So jedenfalls drückt es Tschicholds Warnung aus, nach der im Gegensatz zu »gewöhnliche[n] Photographien«,24 Abbildungen von Kunstwerken niemals angeschnitten werden dürfen, weil »auch der letzte Millimeter von Bedeutung ist«.25

21 Beilenhoff, W. & Hansgen, S. (2012). Zur filmischen Re-Lektüre historischer Bildarchive, S. 240. In L. Jäger (Hg.), Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink. 22 Ebd. 23 Paech, J. (1997). Paradoxien der Auflösung und Intermedialität, S. 361. In M. Warnke (Hg.), HyperKult: Geschichte, Theorie und Kontext digitaler Medien. Basel: Stroemfeld. 24 »Abbildungen dürfen nur angeschnitten werden, wenn es sich um gewöhnliche Photographien handelt. Die Abbildung eines flächigen Kunstwerkes (eines Gemäldes, einer Graphik) dagegen soll niemals hart beschnitten werden; sie muß ein 2 Millimeter breites weißes Rändchen behalten, damit der Beschnitt nicht das Ganze verkürzt und damit entstellt.«⁠ Tschichold, J. (1987). Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie. Basel: Birkhäuser, S. 173. 25 »Abbildungen von Gemälden und anderen Kunstwerken dürfen niemals angeschnitten werden. Weil bei einem Bild auch der letzte Millimeter von Bedeutung ist, darf schon der Chemigraph nur das unbedingt Nötige am Rande des Klischees abschneiden. Ein Kunstwerk aber wird entstellt, wenn man es in verkürzter Form darbietet.« Vgl. Tschichold, J. (1992). Die typographische Einrichtung von Tafelwerken, S. 161. In: G. K. Bose & E. Brinkmann (Hg.) Tschichold, Schriften: 19251974. Band I. Berlin: Brinkmann & Bose. Der weiße Rahmen gewährleistet außerdem, dass die Reproduktion vollständig abgebildet ist.

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Nach Hans Jürgen Wulff wird der Ausschnitt des randlosen, filmischen Bildes als Ausschnitt eines ursprünglich kontinuierlichen Umgebungsraumes interpretiert.26 Dies nährt sich aus bestimmten Rezeptionserfahrungen: Gegenstände sind angeschnitten, Personen durchqueren die Bildgrenze oder sprechen zu anderen Personen, die nicht sichtbar, sondern nur hörbar sind. Für Andre Bazin besteht in der Ausschnitthaftigkeit die Spezifik des Filmbildes, hierin unterscheidet es sich vom Bild der Malerei. Der Rahmen eines gemalten Bildes fasst dieses und konzentriert es zum Mittelpunkt hin, er wirkt, so Bazin, zentripetal.27 Im Gegensatz dazu arbeitet das filmische Bild zentrifugal, das Bildgeschehen drängt beständig nach außen in den virtuellen Umgebungsraum. Was ein Filmbild zeigt, spielt mit dem außerbildlichen Raum zusammen. Bazin betont, dass das filmische Bild – gleich einer Maske – nur ein Teil der potentiell bildfähigen Welt ist, die sich nach allen Seiten des gezeigten Bildes hin erstreckt. Hans Jürgen Wulff sieht in diesem Aspekt »die auffälligste und wichtigste Voraussetzung der Funktionsrolle, die Filmbilder in der Illusionierung des Handlungsraumes haben.«28 Weitere wichtige Gemeinsamkeiten zwischen gedruckten Bildanordnungen und filmartigen Bildsequenzen beziehen sich auf die Bedingungen der Rezeption. Wie der Film gibt auch der gedruckte Katalog eine bestimmte Rezeptionsrichtung vor und legt eine spezifische Bildabfolge fest. Ähnlich wie im Film präsentiert der Katalog jeweils nur »die einzelne Seite (Doppelseite)« und sperrt für einen Moment »den Zugang zu den vorangegangenen wie zu den nachfolgenden Seiten«.29 Darin unterscheidet sich die Anordnungslogik des Buches zum Beispiel von der linear-räumlichen Anordnungslogik des Leporellos, das die Bilder im räumlichen Nebeneinander präsentiert. Druck und Bindung fixieren die lineare Abfolge, in der die Bilder gelesen werden. Ute Eskildsen betont: »Die Bedeutung einer Fotografie, oder auch mehrerer, erfährt in der von dem Autor festgelegten Buchform eine mögliche Determinierung. Das Buch bietet sich an, Fotos folgen zu lassen – Bildfolgen zu repräsentieren«.30 Aber im Unterschied zum projizierten Filmbild wird das Kontinuum der Handlungsschritte nicht durch den Projektor determiniert. Die sequenzielle 26 Vgl. Wulff, H. J. (1999). Darstellen und mitteilen : Elemente der Pragmasemiotik des Films. Tübingen: G. Narr. 27 Bazin, A. (1967). Painting and Cinema, S. 166. In: Ders. (Hg.), What is Cinema? Berkeley: Univ. of California Press. 1. Bazin wird in der Medientheorie zumeist herangezogen, um die Medienspezifik von Malerei und Film herauszuarbeiten. Vgl. insbesondere: Paech, J. (1990). Ein-BILD-ungen von Kunst im Spielfilm. H. Korte (Hg.). Kunst und Künstler im Film. Hameln: C.W. Niemeyer. 28 Wulff, H. J. (1999). Darstellen und mitteilen : Elemente der Pragmasemiotik des Films. Tübingen : G. Narr, S. 93. 29 Dittmar, R. (1977). Metamorphosen des Buches. Documenta 6, Bd. 3, S. 297. 30 Eskildsen, U. & Schmalriede, M. (Hg.) (1980) Absage an das Einzelbild. Erfahrungen mit Bildfolgen in der Fotografie der 70er Jahre. Ausstellungskatalog. Essen : Museum Folkwang.

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Anordnung der Bilder in den Katalogbeispielen entspricht weniger einem Daumenkino als einer filmartigen Partitur oder einem Storyboard mit in Folge gesetzten Standfotografien. Die »Reihenfolge, in der die Bilder betrachtet werden sollen«, wird »durch die Aufeinanderfolge der Seiten nahegelegt; aber nichts verpf lichtet den Leser, sich an diese Reihenfolge zu halten, oder gibt an, wie lange er jedes Foto betrachten soll«,31 gibt Susan Sontag zu bedenken. Mit anderen Worten: Sowohl das Buch als auch der Film beinhalten »eine Zeit des Erzählten (…) aber doch nur der Film [hat] eine fixe Erzähl- oder allgemeine Darstellungszeit«32 betont Jens Schröter. Da es in den ausgewählten Katalogen aber nicht um einen bestimmten Plot geht, ist dies eher von Vorteil. Gerade diese Unabhängigkeit von der Darstellungszeit erlaubt den Betrachtern und Betrachterinnen, nicht nur der vorgegebenen Richtung zu folgen, sondern auch vor- und zurückzublättern, sich einen Überblick zu verschaf fen und einzelne Seiten mehrmals und länger zu betrachten als andere. Gerade weil die Rezeptionsgeschwindigkeit nicht vorgegeben ist, kann man den Blick einmal nur schweifen lassen, einmal das bereits Angesehene vertiefen. Wolfgang Beilenhof f und Sabine Hansgen heben heraus: »Im Vergleich zur Wahrnehmung des f lüchtigen, bewegten Filmbilds durch den Zuschauer im Kinosaal wird hier eine analytische Perspektive ermöglicht, die der Filmbetrachtung am Schneidetisch ähnelt, bei der man an jeder beliebigen Stelle das Bild anhalten, voraus- und zurückschauen kann.«33 Um die filmartige Bezugnahmestruktur genauer zu charakterisieren bieten sich zwei Muster an: »ein narratives Muster, das Handlungsschritte bzw. Entwicklungsphasen eines Prozesses syntaktisiert« und »spezifizierende Bild-BildBezüge«,34 bei denen eine Übersicht durch eine Detailansicht näher bestimmt wird. Beide Bildverknüpfungsmuster treten nach Hartmut Stöckl in massenmedialen Texten meist in kurzen Abfolgen von zwei bis fünf Bildern auf einer Seite auf und sind oft als Bildstreifen angelegt.35 Im folgenden Abschnitt soll die filmartige Anordnungslogik bewertet werden. Während in der seitenbezogenen Repräsentationslogik der weiße Rand das (neue) Ganze im Ausschnitt betont, hebt die randlose, filmartige Anordnungslogik die Beweglichkeit des Blicks hervor. Der gewählte Ausschnitt erscheint nicht 31 Ebd. 32 Schröter, J. (1998). Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs. Montage/av : Zeitschrift Für Theorie Und Geschichte Audiovisueller Kommunikation, 7(2), S. 145. 33 Beilenhoff, W. & Hansgen, S. (2012). Zur filmischen Re-Lektüre historischer Bildarchive, S. 240. In L. Jäger (Hg.), Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink. 34 Stöckl, H. (2004). Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache: zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text : Konzepte, Theorien, Analysemethoden. Berlin, New York: Walter de Gruyter, S. 289. 35 Vgl. ebd.

6. Reflexive Anordnungslogik

auf manifeste Weise, sondern als kurzer Augenblick einer kontinuierlichen Bewegung. Inbegriff dieser Art des Sehens ist die Variabilität des Auges, die sich im Ausgang des 19. Jahrhundert, in der Epoche des Kinos, herausgebildet hat. Sie gründet, so Jacques Aumont, auf »einer Konzeption der Welt als ununterbrochenes Feld potentieller Gemälde, das vom Blick des Künstlers gestreift wird, von einem Blick, der es durchläuft, durchforscht, der oft verweilt und der Ausschnitte des Feldes rahmt.«36 Damit wird nicht nur die Beweglichkeit des Blicks sondern auch die Zufälligkeit des gewählten Ausschnitts betont, eine Präsentationsweise, die für Ausstellungskataloge relativ unüblich ist und sicher nur in der Sequenz funktioniert. Abschließend soll die Hypothese, dass die filmartige Bezugnahme im Katalog das Kunstwerk in einem erweiterten Sinne zugänglich macht, überprüft werden. Während die seitenbezogene Repräsentationslogik das Kunstwerk auf isolierte Weise zeigt, erlaubt die filmartige Anordnungslogik, durch die definierte Abfolge der Bilder zu argumentieren, Sichtweisen und Perspektivwechsel deutlich zu machen und die Ausstellung als Ganzes zu präsentieren. Dadurch wird die Ausstellung als Zusammenhang lesbar gemacht und als eigenständiger dramaturgischer Ablauf in den Mittelpunkt des Katalogs gestellt – zusätzlich zur Repräsentation der einzelnen Kunstwerke. In allen Katalogbeispielen werden die Kunstwerke nicht von einem einzigen, fixen Idealstandpunkt, sondern mit wechselnden Blickpunkten und Sichtweisen präsentiert.37 Mit jeder neuen Raumansicht wird eine andere Aufnahmeposition eingenommen und auch der Aufnahmewinkel und der Abstand der Kamera zu den Werken verändern sich stetig. Um diese fortlaufenden Perspektivwechsel explizit zu machen, werden jeweils verschiedene Ansichten desselben Kunstwerks nebeneinander oder nacheinander auf zwei aufeinanderfolgenden Seiten präsentiert. Hier kommt nicht nur das Kunstwerk selbst, sondern auch seine Beziehung zum Raum sowie zum Blick, der sich durch den Raum bewegt, zum Tragen. Dies ist insbesondere für die Präsentation von Installationen konstitutiv. Auch mit diesen Perspektivwechseln bezieht sich die sequenzielle Anordnungslogik implizit auf den Film, der »heute immer noch das experimentelle Spiel mit der Verlängerung des Blicks und des Blickens«38 ist. Und nicht nur das – sondern »auch und in besonderem Maße – ausgehend vom selben ideologischen Ursprung – ein experimentelles Spiel mit der Variation des Blickpunktes.«39 Durch 36 Vgl. Aumont, J. (1992). Projektor und Pinsel. Zum Verhältnis von Malerei und Film. In montage/ av 1(1), S. 77ff. 37 Eine Ausnahme bildet der Katalog Constantin, der nur ein einziges Installationsfoto verwendet. 38 Vgl. Aumont, J. (1992). Projektor und Pinsel. Zum Verhältnis von Malerei und Film. In montage/ av 1(1), S. 81. 39 Ebd.

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den fortlaufenden Wechsel der Präsentationslogik findet das Medium Katalog eine eigene Form der Argumentation, es tritt aus dem immersiven Modus heraus in einen ref lexiven, fragenden Modus.

6.3 Hypertextartige Anordnungslogik Oberf lächlich betrachtet, unterscheiden sich gedruckte und digitale Präsentationen mittels Bildern und Layout zunächst einmal kaum. Die nicht-sequenzielle, hypertextartige Anordnungslogik im gedruckten Katalog wird auf den digitalen Hypertext bezogen, indem gemeinsame Merkmale aufgedeckt werden. Dies ist vor allem die nicht-lineare, nicht-hierarchische Verknüpfung der Bilder über das Herstellen von Querverbindungen. Aber anders als im gedruckten Medium wird die Verknüpfung im Internet automatisch durch Verweise (Hyperlinks) ausgeführt, wie Michael Scheibel betont: »Klickt man auf die Grafik, verzweigt der Browser zum angegeben URL.«40 Im elektronischen Bereich steht der »Begriff Hyperimage« dann auch »für verlinkte Bilder und Bildsegmente, die sich im kommunikativen Prozess ständig verändern«,41 was im gedruckten Katalog nicht der Fall ist. Hyperimages sind also in Hyperstrukturen eingebundene Bilder, die zugleich Hyperlinks und Querverweise sind, die vom Browser zur angegebenen URL führen. Die hypertextartige Anordnungslogik wird besonders offensichtlich in den Katalogen Constantin und Peggy Buth – Desire in representation: Katalog42 eingesetzt. Hier bilden mehrere (kleinere) Bilder auf einer Doppelseite sowohl die syntagmatischen Verknüpfungen als auch die Konstellation für paradigmatische Wechsel. Letztere beruhen darauf, dass dasselbe Bild (einer Konstellation) eine andere Bedeutung erhält, wenn es in Hinsicht auf ein anderes Paradigma betrachtet wird. So bleibt in Constantin beispielsweise offen, ob ein Bild in Hinsicht auf das Paradigma ›Technik‹ oder das Paradigma ›Kunst‹ gedeutet werden soll. Auf diese Weise wird der Betrachter, die Betrachterin in die Bedeutungsproduktion einbezogen. Vergleichbare paradigmatische Wechsel ermöglicht der Katalog Riss durch den Wechsel der Bildausschnitte, wobei der mediale Bezugsrahmen des Kunstwerks in der Schwebe gehalten wird. Beispielsweise wird Rémy Zauggs Schriftgemälde Ein Bild (ein Wort) (1986/1987) als Schrift und als Bild präsentiert, indem

40 Vgl. Scheibel, M. (2002). Hyperimage – Bild und Bildkompetenz im Internet. In K. Sachs-Hombach (Hg.), Was ist Bildkompetenz? Interdisziplinäre Studien zur Bildwissenschaft. Wiesbaden: Deutscher Universitäts-Verlag, S. 134. 41 S. 130 42 Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books.

6. Reflexive Anordnungslogik

das Bild einmal stärker auf den Katalog Bezug nimmt und einmal stärker auf den Ausstellungskatalog. Beide Fälle werden unter dem Begriff der ›paradigmatischen Offenheit‹ diskutiert. Hartmut Stöckl beschreibt nicht-lineare Verknüpfungen mehrerer Bilder auf einer Seite als »vergleichende und kontrastierende Bild-Bild-Bezüge«43. Während die im letzten Kapitel erläuterten, sequenziellen Bildbezüge »im Wesentlichen die Linearisierung der einzelnen Bildinhalte im Prozess der Wahrnehmung und Kognition«44 voraussetzen, so »nutzen vergleichende bzw. kontrastierende Bild-Bild-Bezüge in erster Linie die Kopräsenz mehrerer Bilder in einem Wahrnehmungsraum.«45 Durch die simultane Wahrnehmung der Bilder »geraten v.a. perzeptuelle und konzeptuelle Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den einzelnen Bildern in den Aufmerksamkeitsfokus« des Betrachters »seine mentale Aktivität zielt dabei auf einen Vergleich von Bildinhalten und dahinterliegenden Konzepten.«46 Dieser Vergleich der Art und Weise wie oder als was das Bild gesehen wird und welche Rezeptions- oder Darstellungskonzepte sich an die Bilder knüpfen, gehört zu den Voraussetzungen einer ref lexiven Rezeption. Während für Stöckl also die Kopräsenz der Bilder das entscheidende Kriterium für die vergleichende oder ref lexive Betrachtung ist, sollen hier Parallelen zu den Charakteristika des Hypertexts stark gemacht werden. Der ›Hypertext‹ wird – in engem Zusammenhang mit ›Netzwerk‹ und ›Mapping‹ – in den letzten zwei Jahrzehnten vermehrt diskutiert. Nach Gelshorn und Weddigen gehört das ›Netzwerk‹ seit der Mitte des 20. Jahrhunderts zu den zentralen »Denk- und Repräsentationsmodellen der Wissenschaft und Technologie«,47 aber auch der zeitgenössischen Kunst. ›Mapping‹ bezeichnet den Vorgang, die Netzwerkstrukturen kartografisch zu visualisieren. Der Begriff ›Hypertext‹ wurde von Ted Nelson, Gründer des Xanadu-Projekts,48 bereits im Jahr 1965 geprägt. Nelson verfolgte die Idee,

43 Stöckl, H. (2004). Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache: zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text : Konzepte, Theorien, Analysemethoden. Berlin, New York: de Gruyter, S. 294. 44 Ebd. 45 Ebd. 46 Ebd. 47 Gelshorn, J. & Weddigen, T. (2008). Das Netzwerk. Zu einem Denkbild in Kunst und Wissenschaft, S. 56. In H. Locher (Hg.), Grammatik der Kunstgeschichte: Sprachproblem und Regelwerk im »Bild-Diskurs«: Oskar Bätschmann zum 65. Geburtstag. Zürich: Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft. 48 Unter dem Namen Xanadu sollte eine universale Bibliothek mit zahllosen miteinander vernetzten Dokumenten entstehen.

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»eine Software zu entwickeln, die wie die Bibliothek von Babel alle Schriften verwaltet und es den Benutzern ermöglicht, an Stellen, an denen sie weiterführenden Hinweisen folgen wollen, sofort den entsprechenden Text aufzurufen. Nelson definiert Hypertext als ›nicht-sequentielles Schreiben – ein Text, der sich verzweigt und dem Leser Wahlmöglichkeiten läßt, am besten am interaktiven Bildschirm‹.« 49 Die hypertextartige Anordnungslogik ist keine neuzeitliche Erfindung, obwohl man dies durchaus vermuten könnte. Im übertragenen Sinne wird ›Hypertext‹, so Rainer Kuhlen, schlicht als »konsequente Fortsetzung nicht-linearer Lese- und Schreibhilfen linearer Texte, die uns in Form von Fußnoten, Querverweisen, Inhaltsverzeichnissen oder Registern geläufig sind«50 verstanden. Aber die Charakterisierung ›hypertextartig‹ wäre ganz und gar falsch verstanden, wenn allein der Aspekt der Nichtlinearität als Gemeinsamkeit zwischen katalogspezifischer und hypertextspezifischer Präsentation angesehen werden würde. Denn die hypertextartige Anordnungslogik zeigt noch weitere wesentliche Merkmale, die über die nicht-lineare Ordnung hinausgehen. Besonders entscheidend ist die dominierende »Querverbindung der Elemente«, die einer »lineare[n] diskursive[n] Ordnung« entgegengesetzt ist, sowie die Verknüpfung von »Paradigmen aus benachbarten (wissenschaftlichen) Disziplinen«.51 In diesen Merkmalen, so Heiko Idensen, weisen der Hypertext, aber auch die hypertextartige, vernetzte Anordnungslogik vielfältige Parallelen zu den Prinzipien des literarischen Essays auf, dessen »Konstruktionsprinzip«, (wenn es eines gibt) so Andreas Lehr, »die Wechselwirkung und Verf lechtung, das Schaffen von Querverbindungen, Koordination statt Subsumption seiner Elemente – die Montage der Konstellationen«52 wäre. Im Bereich der Kunstwissenschaft hat Felix Thürlemann in Anlehnung an den Begriff ›Hypertext‹ den Begriff ›Hyperimage‹ für Bildgefüge aus autonomen Bildern geprägt.53 Charakteristisch für das Hyperimage ist nach Thürlemann, dass 49 Nelson, T. H. (1987) Literary Machines, South Bend, Edition 87.1, Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/narration/5/ 50 Kuhlen, R. (1991). Hypertext : ein nicht-lineares Medium zwischen Buch und Wissensbank. Berlin [etc.]: Springer-Verlag, cop. 51 Idensen, H. (1997). Hypertext – Fröhliche Wissenschaft? Zur Kritik hypermedialer Kultur-Technik und Praxis, S. 161. In M. Warnke, W. Coy, & G. C. Tholen (Hg.), HyperKult. Geschichte, Theorie im Kontext digitaler Medien. Basel: Stroemfeld. 52 Lehr, A. (2000). Kleine Formen : Adornos Kombinationen: Konstellation, Konfiguration, Montage und Essay. Freiburg i.Br.: Univ., Diss, S. 238. Retrieved from https://freidok.uni-freiburg.de/data/27 53 Thürlemann, F. (2004). Vom Einzelbild zum hyperimage. Eine neue Herausforderung für die kunstgeschichtliche Hermeneutik, S. 226. In: A. Neschke-Hentschke (Hg.), Les herméneutiques au seuil du XXIème siecle. Evolution et débat actuel. Louvain ; Paris : Éd. Peeters.

6. Reflexive Anordnungslogik

»die Zusammenstellungen nicht auf Dauer gestellt sind und dass die jeweiligen Bilder – entweder als Originale oder als fotografische Reproduktionen – für neue Konstellationen offen bleiben.«54 Dies trifft auf »Präsentationen von Kunstwerken in Museen und Ausstellungen«55 zu, also auf Thürlemanns zentrale Untersuchungsgegenstände. Auf gedruckte »Bildbände«56, die Thürlemann ebenfalls als Beispiele anführt, jedoch nicht. Hier sind die hypertextartigen Konstellationen durchaus auf Dauer zusammengestellt, das heißt durch den Druck in ihrer spezifischen Anordnungslogik auf der Seite und hinsichtlich der Seitenabfolge fixiert. In Hinsicht auf die Rezeption jedoch – und hier liegt ein interessanter Widerspruch – bleiben gedruckte, hypertextartige Bildgefüge potentiell für neue Verknüpfungen offen. Dies bewirkt das Zusammenspiel aus syntagmatischen Bildverknüpfungen (der Kombination von Elementen) und paradigmatischen Bildverknüpfungen, bei denen dasselbe Bild eine andere Bedeutung erhält, wenn es in Hinsicht auf ein anderes Paradigma betrachtet wird. Michel Burkard bezeichnet dies als »paradigmatische Offenheit«57: Indem in der Konstellation oder Sequenz unterschiedliche Paradigmen angeboten werden, wird offen gelassen, welches Paradigma der Betrachter, die Betrachterin beim Zuweisen der Bildbedeutungen (Prädizierungen) auswählt. Im Folgenden werden auch die medialen Unterschiede zwischen der hypertextartigen Anordnungslogik im gedruckten Katalog und dem digitalen Hypertext erörtert. Während Bilder in digitalen Hyperstrukturen in Hinsicht auf ihre Position veränderbar bleiben, sind hypertextartige Gefüge im Katalog durch den Druck fixiert. Ein digitaler Hypertext lässt sich zwar auf Papier drucken, da die Hyperlinks dabei jedoch verloren gehen, wird seine digitale, nicht-lineare Struktur aufgehoben oder müsste über die entsprechende (typografische) Gestaltung in Form von Fußnoten o.ä. wieder hergestellt werden. Michael Scheibel hebt heraus: »Das Bild im Internet ist kein einmalig fixiertes Objekt, sondern ist inhaltlich und materiell einem ständigen Prozess unterworfen. Bilder können jederzeit aus ihrem Kontext gelöst, verarbeitet und in neue Umgebungen integriert werden.«58

54 Thürlemann, F. (2013). Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des ›hyperimageʽ, München: Fink, S. 7. 55 Ebd. 56 Ebd. 57 Burkard, M. (2013). Der Widerstand der Bilder, S. 117. In T. Abel (Hg.), Undisziplinierte Bilder: Fotografie als dialogische Struktur. Bielefeld: transcript. 58 Scheibel, M. (2002). Hyperimage – Bild und Bildkompetenz im Internet, S. 43. In K. Sachs-Hombach (Hg.), Was ist Bildkompetenz? Interdisziplinäre Studien zur Bildwissenschaft. Wiesbaden: Deutscher Universitäts-Verlag.

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Reflexive Kataloge

Da Internetbilder außerdem an beliebig viele Adressaten zur gleichen Zeit kommuniziert werden können, ist ihre Verfügbarkeit gegenüber Katalogbildern ungleich grösser und macht die Nutzung in anderen Kontexten erheblich einfacher. Während die Rekombination der gedruckten hypertextartig verknüpften Bilder also ein Angebot an die Vorstellung und das Denken ist, werden Bilder aus dem Internet direkt für unterschiedliche Kontexte in Anspruch genommen. Obwohl die losen Bildgefüge in Druckmedien wie Hypertexte gestaltet sind und sich sehr ähnlich wie Hypertexte rezipieren lassen, so sind sie doch in ihrer paradigmatischen Offenheit auf Dauer zusammengestellt, darin liegt der signifikante Unterschied. Diese Dauerhaftigkeit wird in materieller Hinsicht nicht nur durch den Druck, sondern auch den Buchblock und den Einband erzeugt, die physischen Begrenzungen konstituieren die »Text- oder Werkgrenzen und vermitteln die deutliche Vorstellung einer abgeschlossenen Einheit mit Anfang, Mitte und Ende.«59 Die Abgeschlossenheit des Buches ist keine ästhetische Beigabe, sondern dient der Überschaubarkeit des Ganzen, der inneren Stabilität, der Handhabbarkeit und Glaubwürdigkeit des vermittelten Wissens. Gerade wegen seiner medialen und materiellen Beständigkeit ermöglicht das Buch respektive der Katalog bereits Gesehenes über Jahre zu vertiefen. Aufgrund seiner physischen Begrenztheit eröffnet es durch die definierte Auswahl der Bilder, Themenaspekte und Paradigmen einen bestimmt unbestimmten Bedeutungsraum. Dabei betonen hypertextartige Verknüpfungen Aspekte wie Fragmentarisierung und Zerklüftetheit, Heterogenität und Wandelbarkeit, Unterbrechungen, Risse und Lücken. Noch einmal soll deutlich gemacht werden, dass Layout nicht die äußere ›Hülle‹ eines Inhalts ist. Vielmehr wird es als konstitutiver ›Teil‹ des Inhalts verstanden, wie mit Sybille Krämer betont werden soll: Wird ein Gedankengang in eine bestimmte Ordnung eingebunden, so bringt diese die »gedankliche Struktur (…) in der anschaulichen Gestalt des Textes selbst zum Ausdruck.«60 Im Gegensatz zum Hypertext geben Buch und Layout relativ lineare, hierarchische Ordnungen vor; mit jeder Seite als »Darstellungseinheit«, die den »Inhalt nach den physischen Bedingungen des Trägermediums gliedert«,61 wird diese Ordnung bestätigt. Hingegen lösen gedruckte, hypertextartige Bildgefüge die hierarchisch sequenzielle Ordnung des Kataloges auf, die Bilder werden nun nicht mehr vor 59 Rautenberg, U. (2003). Katalog. In Dies. (Hg.), Reclams Sachlexikon des Buches. Stuttgart: Philipp Reclam jun., S. 39. 60 Krämer, S. (2005). Operationsraum Schrift: Über einen Perspektivenwechsel in der Betrachtung der Schrift, S. 36. In G. Grube (Hg.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine (Reihe Kulturtechnik). München: Fink. 61 Rautenberg, U. (2003). Katalog. In Dies. (Hg.), Reclams Sachlexikon des Buches. Stuttgart: Philipp Reclam jun., S. 466.

6. Reflexive Anordnungslogik

einem linearen Horizont gelesen. Es spielt für den Bildsinn keine Rolle mehr, ob das Bild oben oder unten auf der Katalogseite; in der Mitte oder am Rand; vorn oder hinten im Katalog erscheint. Bilder einer nicht-sequenziellen Hyperstruktur können relativ unabhängig voneinander gedeutet werden. Jeder beliebige Punkt auf der Seite oder im Katalogganzen kann als Ausgangspunkt dienen, jede Richtung kann eingenommen und unbegrenzt viele unterschiedliche Rezeptionswege können gegangen werden.

6.4 Resümee Abschließend soll im Folgenden der Aspekt der Medienspezifik der drei Anordnungslogiken untersucht und die folgende Frage von Jens Schröter aufgegriffen werden: »Wie kann die Übertragung eines ›medienspezifischen Verfahrens‹ in ein anderes Medium stattfinden, wenn das Verfahren spezifisch auf die Struktur seines Mediums angewiesen ist?«62 Diesbezüglich lässt sich zusammenfassen, dass sowohl die raumbezogene Präsentation, als auch die film- und hypertextartigen Verfahren medienunspezifisch genug sind, um in einem anderen medialen Zusammenhang – wie hier im gedruckten Katalog – als »wieder-identifizierbares Prinzip auftreten zu können«.63 Um die Bezugnahme auch erkennbar zu machen, muss – so betont Schröter – »das Verfahren medienspezifisch genug sein, um in seinem neuen medialen Kontext noch auf das Medium, dem es ›entliehen‹ wurde (…), verweisen zu können«.64 Der hier enthaltende Widerspruch, den auch Schröter nicht ganz aufzulösen vermag, lässt sich mit Goodmans Begriff der ›Variation‹ entkräftigen. Der intermediale Verweis ist deshalb möglich, weil er mittels »Bezugnahme durch eine Variation auf ein Thema«65 erfolgt. Nach Goodman exemplifiziert eine Variation einerseits die Merkmale, die es mit dem Thema, etwa dem Film, gemeinsam hat: die Syntaktisierung von Handlungsschritten, die Verknüpfung unterschiedlicher Ansichten und die Randlosigkeit der Bilder. Andererseits verweist die Bezugnahme durch eine Variation aber auch auf die Unterschiede zum Thema (wobei Unterschiede und Gemeinsamkeiten direkt aufeinander bezogen sind): das Buch und der Film sind beide durch Narrativität gekennzeichnet, aber 62 Vgl. Schröter, J. (1998). Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs. Montage/av : Zeitschrift Für Theorie Und Geschichte Audiovisueller Kommunikation, 7(2), S. 143. 63 Vgl. Ebd. S. 142. 64 Ebd. 65 Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 96.

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Reflexive Kataloge

nur der Film hat eine fixe Erzählzeit und seine Rezeptionsrichtung und -geschwindigkeit sind vorgegeben. Während die Gemeinsamkeiten also nötig sind, um die Bezugnahme zum anderen Medium herzustellen, machen die Unterschiede – durch die Spiegelung am anderen Medium – die spezifischen medialen Charakteristika erfahrbar. Die ref lexiven Bezüge im Buch werden also über das Aufdecken kontrastierender medialer Charakteristika des anderen Mediums – des Films, der Ausstellung und des Hypertextes – hergestellt. Dies soll im Folgenden für alle drei Anordnungslogiken zusammengefasst werden. Die sequenzielle Anordnungslogik der Installationsfotos nutzt die Übereinstimmung mit der Linearität des Buchganzen, sie erlaubt, die Ausstellung als Zusammenhang zu präsentieren und die fiktive Bewegung durch die Galerie mit fortwährenden Blick- und Perspektivwechseln zu verbinden. Mit allen anderen filmischen Mitteln – der Veränderung der Einstellungsgrößen (Totale, die Halbtotale und das close-Up) und der Randlosigkeit der Bilder –  wird die Statik der Buchseite kontrastiert. Durch diese Differenz wird  vor allem die Konvention der seitenbezogenen Repräsentationslogik explizit gemacht, denn hier wird das Kunstwerk, herausgelöst aus dem räumlichen und thematischen Kontext, von einem idealisierten Standpunkt her, präsentiert. Betrachtet man alle Merkmale im Zusammenhang, so kann die filmartige Anordnungslogik als medienspezifisch genug gelten, um auch vom Katalog her dem Film zugeordnet zu werden. Ein Merkmal allein würde hingegen für diese Zuordnung nicht ausreichen.66 Zusammenzufassen ist weiterhin, dass die raumbezogene Anordnungslogik einen Kontrast zur seitenbezogenen Repräsentationslogik herstellt, die zu den Konventionen der Kataloggestaltung gehört. Sie denotiert, wie in Kapitel 4.2 ausgeführt wurde, das Kunstwerk mittels fotografischer Reproduktion vor ›neutralem‹ Hintergrund und löst es dafür aus seinem räumlichen Bezug heraus. Hingegen erweitert die raumbezogene Anordnungslogik die denotative Beziehung zum Kunstwerk in Hinsicht auf Bezüge zum konkreten Galerieraum, zur präsentierten Ausstellung und zu den anderen in derselben Ausstellung präsentierten Kunstwerken. Die raumbezogene Anordnungslogik kontrastiert die diagrammatische Logik der zweidimensionalen Seitenf läche, indem die buchbezogene Wirkung umgekehrt wird. Bildelemente, die sich unten im Bild respektive auf der Buchseite 66 Stöckl zum Beispiel beschreibt die Bild-Bild-Verknüpfungsmuster auf der Grundlage sprachlicher Grammatik, ohne explizit auf Bezüge zum Film hinzuweisen. Er zieht dabei den Begriff der ›Kohäsivität‹ heran, mit dem die Sprachwissenschaft innere Beziehungen von Texten erklärt. Die sprachliche Verknüpftheit eines Textes basiert auf grammatikalischen und lexikalischen Mitteln. Vgl. Stöckl, H. (2004). Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache: zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text : Konzepte, Theorien, Analysemethoden. Berlin, New York: de Gruyter, S. 97.

6. Reflexive Anordnungslogik

befinden, sind räumlich gesehen vorn und damit perspektivisch vergrößert. Dadurch gewinnen sie unwillkürlich an Dominanz, obwohl ›unten‹ in f lächensyntaktischer Hinsicht weniger Gewicht hat als ›oben‹. Umgekehrt sind Bildelemente, die sich oben im Bild befinden, räumlich gesehen hinten und damit in der raumbezogenen Anordnungslogik von untergeordneter Bedeutung –  auch, weil sie ›automatisch‹ kleiner dargestellt werden. In der seitenbezogenen Logik sind sie jedoch hierarchisch gesehen ›oben‹ und damit wichtiger als unten. Die Positionierungen der Elemente rechts und links im Bild, respektive auf der Buchseite, sind bei der raumbezogenen Anordnungslogik weniger entscheidend als die Dominanz der Bildelemente selbst, zum Beispiel ihre Größe und Dunkelheit. Auch Mitte und Seitenrand schaffen eine grundlegende Bedeutungshierarchie. Während sich die raum- und filmbezogene Anordnungslogik relativ eindeutig zum Ursprungsmedium zuordnen lasen, ist die Frage, ob das Hypertextverfahren auch medienspezifisch genug ist, weniger definitiv beantwortbar. Einer meiner wesentlichen Gründe die gedruckten hypertextartigen Präsentationsformen dem Internet zuzuordnen, liegen in dessen gegenwärtiger Dominanz, wie auch in der historischen Entwicklung hypertextartiger Anordnungen: erst ab den 1990er Jahren, als Bilder und Dokumente privater und öffentlicher Archive im großen Umfang verfügbar wurden, setzt man auch hypertextartige Ordnungsverfahren in Büchern verstärkt ein.67 Vorher, ab den 1960er Jahren, setzten sich frühe hypertextähnliche Katalogformen vor allem mit allgemeinen medialen Problemen wie dem Sammeln, Registrieren und Ordnen von Bildern auseinander. Hier interessierten besonders Ordnungsstrukturen die quer zu den tradierten Kategoriebildungen liegen.

67 Vgl. Kapitel 4.3.3 Frühe hypertextartige Anordnungslogik

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7. Modalitäten der Kommunikation

Während Kataloggestaltung bisher vor allem in Hinsicht auf die kommunikativen Funktionen betrachtet wurde, schlägt dieses Kapitel mit dem Begriff der ›Übersetzung‹ eine erweiterte Perspektive vor. Im übertragenen Sinne macht der Begriff des ›Übersetzens‹ darauf aufmerksam, dass eine Differenz – sei sie sprachlicher, kultureller oder eben auch medialer Art – überwunden werden soll. Spricht man im Design von ›Übersetzung‹, so geht es meist darum, eine inhaltliche, formale oder mediale Transformation hervorzuheben.1 In vorliegendem Kontext wird der Begriff des ›Übersetzens‹ verwendet, um die spezifische Art und Weise, wie Informationen in ein anderes Medium transferiert werden, ins Zentrum zu rücken. Die Begriffe ›Übersetzen‹ und ›Ref lektieren‹ sind verknüpft mit einem wachsenden Bewusstsein für mediale Unterschiede, die sich im Bereich von Künstlerbüchern ab den 1960er Jahren beobachten lassen. Sie sind gleichzeitig verbunden mit einem allgemeinen Bewusstseinswandel, der sich ab den 1980er Jahren im Kommunikationsdesign vollzieht. Designer und Designerinnen verstehen ihre Aufgabe nicht mehr allein als Dienstleistung, sondern zunehmend auch als inhaltliche Gestaltung, als Übersetzung und visuelle Autorenschaft.2 Autorendesign nimmt »eine eigenständige konzeptuelle, inhaltliche, methodische oder formale Position«3 gegenüber dem Inhalt ein. Die ausgewählten Kataloge stehen stellvertretend für diese veränderte Auffassung von gestalterischer Autorschaft, die den Katalog als eigenständiges Medium versteht, seine medialen Differenzen erkennt und am Objekt selbst wahrnehmbar macht. Autorendesign soll übereinstimmend mit Kathrin Menne 1 Vgl. Wenzel, J. (2012). Wie man den Ausstellungsraum in den Katalog hineinfaltet. Camera Austria, 119. – Baur, R. (2010). Intégral : [Antizipieren, Hinterfragen, Einschreiben, Irritieren, Orientieren, Übersetzen, Unterscheiden]. Baden: Lars Müller. – Stoltz, U. (2011). Kreuz & Quer/Hin & Her – Nicht-lineares Lesen im Buch; ein Kaleidoskop. Offenbach am Main: Braunschweig: Stoltz. – Dreßen, M. (2009). Liner notes : Gespräche über das Büchermachen, Leipzig z.B. Leipzig: Spector Books. 2 Vgl. Schneider, U. (2009). Aktuelle Tendenzen in der Buchgestaltung, S. 116. In C. Dora (Hg.), Buchwissenschaftliche Forschungen 9: Buchgestaltung: ein interdisziplinäres Forum. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag. 3 Menne, K. Whose Territory? Zum Verhältnis von Kunst und Design, S. 18. Zugriff am 12.06.2018 unter www.fluctuating-images.de/de/node/371

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Reflexive Kataloge

»als experimenteller Diskurs innerhalb der Designdisziplin betrachtet werden, in welchem Designer ihre Rolle und Funktion, ihr Selbstverständnis ebenso wie ihr Verständnis des eigenen Aufgabengebiets, ihren Umgang mit Materialien ebenso wie die Möglichkeit einer Autorschaft thematisieren und reflektieren.«4 In diese Ref lexion ist auch der spezifische Umgang mit Bildern und Präsentationsweisen eingeschlossen. Denn: Die Bilder in den Katalogbeispielen werden ref lexiv gebraucht, sie weisen selbst auf Facetten der bildlichen Präsentation hin. Dies geschieht, indem unterschiedliche mediale Präsentationsformen kontrastierend eingesetzt werden. Das Bewusstsein für mediale Differenzen ist jedoch im Allgemeinen sehr unterschiedlich ausgeprägt und Übersetzung findet nicht immer auf diese Weise, nicht immer explizit statt. Vorherrschend ist die ›dokumentarische‹ Auffassung von Katalogdesign, die sich mit dem Anspruch auf Objektivität und Neutralität verknüpft. Hier steht die Abbildhaftigkeit der Fotografien im Vordergrund, die Darstellung und das Dargestellte werden in eins gesetzt. Bevor die explizite Übersetzung, die hier interessiert, näher erläutert wird, soll aufgezeigt werden, dass bei medialen Übertragungsvorgängen stets eine Übersetzung stattfindet. In dokumentarischen Katalogen läuft sie jedoch implizit ab, also unbewusst, ohne dass dabei mediale Differenzen wahrnehmbar gemacht werden.

7.1 Implizite Translation und Dokumentation Um eine dokumentarische Auffassung von Katalogdesign zu beschreiben, muss zunächst der Begriff des ›Dokumentarischen‹ erläutert werden, der sich vor allem in der Fotografie herausgebildet hat. Allgemein gilt der Terminus der ›Dokumentarfotografie‹, so Susanne Holschbach, »einer spezifischen Motivwahl, einer spezifischen Ästhetik und nicht zuletzt einer spezifischen Haltung des Fotografen beziehungsweise der Fotografin.«5 Dabei wird wiederum eine als »Kunstform deklarierte dokumentarische Fotografie« von der Herstellung »fotografischer Dokumente«6 unterschieden. Holschbach schlägt daher vor, Walker Evans Differenzierung zu übernehmen und bezüglich künstlerischer Dokumentarfotografie vom »dokumentarischem Stil«7 zu sprechen. 4 Vgl. Ebd. 5 Holschbach, S. (2004). Im Zweifel für die Wirklichkeit – zu Begriff und Geschichte Dokumentarischer Fotografie, S. 23. In S. Schneider & S. Grebe (Hg.), Wirklich wahr! : Realitätsversprechen von Fotografien. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag. 6 Ebd. 7 Ebd.

7. Modalitäten der Kommunikation

Künstlerische Dokumentarfotografien unterscheiden sich von fotografischen Dokumenten (wie etwa Polizeifotos) vor allem durch deren Zweckbezogenheit und einem völlig anders gearteten Anspruch. Ein fotografisches Dokument fungiert als Beweis oder als bildliche Auf klärung: »Definiert sind ›Dokumente‹ als Urkunde, Schriftstück; Beweis. (…) Die eigentliche Bedeutung von lat. documentum ist ›das zur Belehrung über eine Sache bzw. zur Erhellung einer Sache Dienliche‹«.8 Als amtliche Dokumente streben sie danach, der Forderung nach Objektivität gerecht zu werden und lassen daher keinerlei Spielraum für Interpretation. Während amtliche Dokumente, um als objektive Beweisstücke zu dienen, in »einem hoch-formalisierten, hoch-konventionalisierten Verfahren«9 beglaubigt werden müssen, scheint dies für Fotografien unnötig, betont Bettina Lockemann, denn das fotografische Bild gilt als indexikalisch und transparent. Der Begriff des ›Index‹ geht auf die Zeichentheorie von Charles S. Pierce zurück, der ikonische, indexikalische und symbolische Zeichen unterscheidet. Nach Pierce ist das Ikon durch Ähnlichkeit gekennzeichnet und das Symbol aufgrund von Konventionen mit dem referenzierten Objekt verbunden. Hingegen weist das indexikalische Zeichen einen räumlichen, zeitlichen oder kausalen Zusammenhang zum Bezeichneten auf. Beispielsweise ist Rauch ein indexikalisches Zeichen für Feuer, denn Feuer verursacht Rauch. Peter Braun begründet diese Bestimmung mit der Metapher des Abdrucks: »Der Augenblick der Aufnahme ist also deshalb ein genuiner ›Index‹, weil sich jener Ausschnitt der sichtbaren Welt, den die Kamera erfasst, nach den Gesetzen der Optik und der Chemie von selbst auf dem lichtempfindlichen Material abdrückt.«10 Weiterhin nimmt man an – und hier greift dieselbe technisch determinierte Auffassung der Fotografie –, dass das so entstandene Bild durch die Automatik des Apparates objektiviert wird. Doch sowohl die Vorannahme der Indexikalität als auch die der Objektivität des technischen Apparates müssen eingeschränkt werden, betont Braun, denn »die Bedingungen des genuinen ›Index‹ [sind] nur in jenem Augenblick der Aufnahme erfüllt. Alle Entscheidungen, die der Aufnahme vorausgehen und ihr folgen, unterliegen den Funktionszusammenhängen, in denen die fotografische Aufnahme steht.«11

8 Drosdowski, G. (Hg.) (1989). Duden, Etymologie. Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache, 2., völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage, Mannheim/Wien/Zürich: Dudenverlag, S.  132. Zitiert nach: Lockemann, B. (2008). Das Fremde sehen: der europäische Blick auf Japan in der künstlerischen Dokumentarfotografie. Bielefeld: transcript, S. 86. 9 Ebd. 10 Braun, P. Fotografie, S. 119. In: Helmut Schanze (Hg.) (2002). Metzler-Lexikon Medientheorie – Medienwissenschaft: Ansätze – Personen – Grundbegrif fe. Stuttgart: Metzler. 11 Ebd.

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Reflexive Kataloge

Zu den wichtigsten subjektiven Entscheidungen, die vor der Aufnahme getroffen werden, gehören die Definition des Ausschnitts und die Wahl des Aufnahmestandpunkts. Trotz dieser Einschränkungen können ›fotografische Dokumente‹ aber als relativ abbildhaft, eindeutig und objektiv charakterisiert werden, in Fotografien, die einzeln präsentiert werden, werden subjektive Eingriffe weniger deutlich. Dennoch sind diese Eigenschaften nicht fix! In Katalogen – so mein Argument – ist es vielmehr entscheidend, in welcher Anordnungslogik die Katalogbilder präsentiert werden. Um Eindeutigkeit und Objektivität zu erzielen, müssen die Fotografien in die listen- oder seitenbezogene Repräsentationslogik eingebunden werden. Hingegen werden sequenziell angeordnete Fotografien zu ref lexiven Argumenten, denn hier stehen Perspektiv- und Blickwechsel sowie wechselnde Standpunkte im Vordergrund. In der listen- oder seitenbezogenen Repräsentationslogik wird das Kunstwerk ganz an das Buchmedium angepasst, ohne dabei seine eigenen spezifischen medialen Charakteristika ins Spiel zu bringen. Auch werden Entscheidungen in der gestalterischen Übersetzung zwischen Ausstellung und Katalog nicht thematisiert, denn die seitenbezogene Repräsentationslogik zeigt, so Bosse, »das einzelne Exponat vor neutralem Grund, sachlich und nüchtern, aus dem topographischen, systematischen und konzeptionellen Kontext«12 herausgelöst – ohne wenn und aber. Die mediale Übersetzung vom Ausstellungsraum in den Katalog wird also – ob bewusst oder unbewusst – ganz und gar verschleiert. Man macht die Fotografie – mithilfe des Layouts – ganz transparent auf das Kunstwerk und der Weißraum, der das Werk nach allen Seiten hin abschließt, lässt nur ihrer Abbildhaftigkeit Raum, ohne dabei selbst thematisiert zu werden. Transparenz und Abbildhaftigkeit gehören von Beginn an zur Fotografie, sei es im angewandten oder künstlerischen Bereich. Zu den wichtigsten Fürsprechern dieser Konzepte gehört Clemens Greenberg, der in seinem 1946 erschienenen Text Das Glasauge der Kamera die Fotografie als »das transparenteste aller künstlerischen Medien«13 beschrieben hat. Unter ›Transparenz‹ versteht Greenberg die naturgetreue Wiedergabe eines konkreten Gegenstands: Die Durchsichtigkeit des

12 Bosse, D. (2004). Souvenir, Dokument und Substitut. Die Abbildung im Ausstellungskatalog, S. 37. In Dies., M. Glasmeier, & A. Prus (Hg.), Der Ausstellungskatalog : Beiträge zur Geschichte und Theorie. Köln: Salon-Verlag. 13 Greenberg, C. (1946). Das Glasauge der Kamera, S. 107ff. In K. Lüdeking (Hg.) Die Essenz der Moderne: ausgewählte Essays und Kritiken. Hamburg : Philo Fine Arts. Zitiert nach Dobbe, M. (2007). Unbestimmte Bestimmtheit – Bestimmte Unbestimmtheit. Zum Medien- und Bildbegriff der Fotografie, S. 213. In G. Gamm & E. Schürmann (Hg.) Das unendliche Kunstwerk : von der Bestimmtheit des Unbestimmten in der ästhetischen Erfahrung. Hamburg: Philo.

7. Modalitäten der Kommunikation

»relativ mechanischen und neutralen Medium«14 erlaubt (oder verlangt) seiner Auffassung nach, ganz vom Medium abzusehen und die Konzentration auf das Motiv zu richten. Die Durchsichtigkeit bezieht Greenberg also das Medium Fotografie selbst. Fotografische Bilder – so der Anspruch – sollen abbildhaft, dokumentarisch und objektiv sein. Greenberg fordert, dass sich Fotografen nicht mit der Medienspezifik auseinandersetzen, nicht das Medium, sondern allein das Mediatisierte in den Blick rücken. Die Fotografie soll sich ganz dem Motiv unterordnen und sich als Medium (und Technik) ›unsichtbar machen‹. Selbstref lexive Momente, wie sie von der modernen Malerei erwartet werden, gesteht er der Fotografie nicht zu. Die Forderung nach Transparenz wird jedoch nicht nur in der Fotografie, sondern auch im Design gestellt. Ihre wirkungsmächtigste Metapher findet sie in einem Aufsatz von Beatrice Warde, The Crystal Goblet, or Why Printing Should Be Invisible von 1930.15 In dieser Zeit, so Jürgen Spitzmüller, wird Kommunikation in erster Linie als »,Übertragung‹ von Nachrichten«16 verstanden. Man denke hier an das Kommunikationsmodell von Claude Shannon, das Medien als bloße ›Vehikel‹ versteht, die zu Quellen der Störung werden, sobald ihre »Vehikelfunktion überschritten wird«17. Die vorliegende Untersuchung hat jedoch gezeigt, dass Medien den kommunizierten Sinn transformieren und nicht als neutrale Vehikel verstanden werden können. Wenn Warde von Typografie als einem ›Gläsernen Kelch‹ spricht, hat sie einen durchsichtigen Behälter im Sinn, der den Inhalt in seiner reinen Form transportiert. Diese Idealisierung von Typografie impliziert, so Björn Ganslandt »dass ein Sender seinen Geist in den Kelch ergießt, diesen Kelch an den Empfänger reicht, der ihn dann – hoffentlich ungestört durch das Glas – wieder entleert und so den Geist des Senders in sich aufnimmt«.18 Dabei rekurriert die Kristall- und Kelchmetapher nicht nur auf die Materialität und Form der Schrift. Vielmehr überträgt sie Warde auch auf andere Ebenen des Layouts, so stehen beispielsweise die Seitenränder für die Funktion des ›Griffs‹, der verhindert, dass die Kuppa mit Fingerabdrücken beschmutzt wird – 14 Greenberg, C. (1946). Das Glasauge der Kamera, S. 110. In K. Lüdeking (Hg.), Die Essenz der Moderne: ausgewählte Essays und Kritiken. Hamburg : Philo Fine Arts. 15 Warde, B. (2009). The Crystal Goblet, or Why Printing Should Be Invisible, S. 39ff. In H. Armstrong (Hg.), Graphic design theory : readings from the field. New York: Princeton Architectural Press. 16 Jürgen Spitzmüller: »Typografische Variation und (Inter-)Medialität. Zur kommunikativen Relevanz skripturaler Sichtbarkeit«, S. 97. In A. Deppermann/A. Linke (Hg.), Sprache intermedial. Stimme und Schrift, Bild und Ton. Berlin, New York: de Gruyter, 2010. 17 Ebd. 18 Ganslandt, B. (2012). Widerspenstige Drucksachen. Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995, S. 38. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie des Fachbereiches 05 der Justus-Liebig-Universität Gießen. Zugriff am 12.06.2018 unter http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2012/8866/pdf/GanslandtBjoern_2012_06_25.pdf

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»Why? Because no cloud must come between your eyes and the fiery heart of the liquid.«19 Das Medium Typografie versteht Warde als Gefäß, das zur Störung wird, sobald es in den Vordergrund tritt und den Inhalt in den Hintergrund rückt. Mit diesem kurzen Exkurs wurde das Konzept der Transparenz beleuchtet, das dem hier dargelegten Verständnis von impliziter Übersetzung und Dokumentation sehr nahe steht. Nun ist ein weiterer gedanklicher Schlenker nötig, da in vorliegendem Kontext Medien nicht als neutrale Vehikel verstanden werden, sondern als relationale und damit veränderliche Handlungen deren vordergründig exemplifizierte Charakteristika abhängig sind von ihrer spezifischen Gebrauchsweise. Hingegen fassen Greenberg und Warde Transparenz als fixe Eigenschaf t des Mediums auf. Die Abhängigkeit von einer spezifischen Gebrauchsweise lässt sich mit Ludwig Jägers Konzept, das im folgenden Abschnitt vorgestellt wird, überhaupt erst richtig beschreiben. Sein Konzept erlaubt, mediale und designbezogene Handlungen als Kommunikationsmodi zu verstehen, die abhängig von der entsprechenden Anordnungslogik sind.

7.2 Transparenz und Störung Anders als Greenberg oder Warde versteht Ludwig Jäger ›Transparenz‹ – die Unbemerktheit des Mediums – nicht als feste mediale Eigenschaft (etwa von Fotografie oder Typografie), sondern als spezifischen Kommunikationsmodus. Mediengestaltung kann in zwei Modi erfolgen, Jäger beschreibt sie als ›Transparenz‹ und als ›Störung‹: ›Störung‹, hier wird das Medium und sein spezifischer Bezugsrahmen sichtbar und ›Transparenz‹, hier wird das Mediatisierte sichtbar und das Medium selbst tritt in den Hintergrund. Jäger betont: »Störung soll also jeder Zustand im Verlauf einer Kommunikation, der bewirkt, dass ein Medium (operativ) seine Transparenz verliert und in seiner Materialität wahrgenommen wird.«20 In den ausgewählten Katalogen sind beide Gestaltungsmodi, sowohl ›Störung‹ als auch ›Transparenz‹, angelegt. Stellt die Anordnungslogik eine Übereinstimmung zum medialen Bezugsrahmen21 her, so tritt der mediatisierte Inhalt in den Vordergrund und das Medium in den Hintergrund – dies ist der Modus der Transparenz. Stellt die Anordnungslogik hingegen einen Kontrast zum medialen Bezugsrahmen her, so entsteht eine bewusste Distanz zum Buchmedium – dies 19 Warde, B. (2009). The Crystal Goblet, or Why Printing Should Be Invisible, S. 39. In H. Armstrong (Hg.), Graphic design theory : readings from the field. New York: Princeton Architectural Press. 20 Jäger, L. : Bezugnahmepraktiken, Skizze zur operativen Logik der Mediensemantik. In: Jäger, L. (2012). Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink, S. 31. 21 So wie in der seitenbezogenen Repräsentationslogik, vgl. Kapitel 4.2

7. Modalitäten der Kommunikation

ist die Störung. Dies geschieht in den ausgewählten Katalogen, indem das Buchmedium mit dem räumlichen, film- oder hypertextartigen Bezugsrahmen gekoppelt wird. Die Wirkung des Gestaltungsmodus ›Störung‹ lässt sich besonders eindrücklich am Katalog Collatéral erfahren. Hier wird in einer Montage das gleiche Werk einmal in der seitenbezogenen Präsentationslogik und einmal in der raumbezogenen Präsentationslogik gezeigt. Durch den Kontrast wird dem Betrachter, der Betrachterin die Unbemerktheit oder Unsichtbarkeit des buchmedialen Bezugsrahmen bewusst: Folgt man der raumbezogenen, illusionistischen Repräsentationslogik, so fehlt der Reproduktion auf der rechten Seite jeglicher Träger. Der Moment, in dem das Fehlen offensichtlich wird, entspricht nach Jägers Theorie dem Moment der Störung der Kommunikation. Während Medien bei normalem Gebrauch unsichtbar sind, verlieren sie im Augenblick eines medialen Widerstands diese Unsichtbarkeit und können in ihrer Materialität wahrgenommen werden.22 Allein schon die Variation der Präsentationslogik auf einer Katalogseite ist eine Störung im Sinne Jägers, da hiermit der Blick auf das präsentierende Medium selbst gelenkt wird. Als materielle Ebene des Bezugsrahmens wird dabei besonders die Katalogseite selbst explizit gemacht, aber indirekt auch die seitenbezogene Repräsentationslogik, die durch die spezifische Position der Reproduktion sichtbar wird, auch wenn man sich dafür das Installationsfoto als weiße Fläche vorstellen muss. In Riss wird durch das Aufdecken raumbezogener und filmischer Merkmale innerhalb des buchmedialen Bezugsrahmen ein deutlicher Kontrast zum Katalog hergestellt, und seine eigenen medialen Spezifika werden wahrnehmbar. Dies kann als Störung beschrieben werden, denn hier wird das Buchmedium und sein spezifischer Bezugsrahmen sichtbar, hingegen tritt der mediatisierte Inhalt (das Werk) in den Hintergrund. Die Ref lexion wird über eine mediale Differenz, das heißt über einen sich selbst unähnlichen ›Ort‹ – den Bezugsrahmen der Ausstellung im Kontrast zum Katalog – realisiert. Im Katalog Behälter, Till Exit werden Störungen sehr subtil eingesetzt und sind daher fast nicht bemerkbar. Dennoch lässt sich auch hier beobachten, dass durch die inszenierte Umkehrung eines Galerieraumes, nicht nur eine Konvention der Wahrnehmung im Allgemeinen, sondern auch ein wesentliches buchmediales Charakteristikum im Speziellen erfahrbar wird: die hierarchisch diagrammatische Gestalt der Buchseite. Durch die inszenierte Umkehrung des Raumes wird die konventionelle Ordnung ›oben und unten‹, ›links und rechts‹, ›vorn und hinten‹ offensichtlich.

22 Jäger, L. (2004). Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Logik des Medialen, S. 62. In S. Krämer (Hg.), Performativität und Medialität. Paderborn: Fink.

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Auch die hypertextartige Bezugnahmestruktur in Constantin und Desire kommt einer Störung gleich, denn sie unterwandert die Hierarchie der Buchseite sowie die Linearität des Buchmediums. Es wird keine feste Reihenfolge vorgegeben, in der die Elemente rezipiert werden sollen. Ausserdem können im Laufe der Rezeption immer wieder neue Verknüpfungen, Wege und Bedeutungen generiert werden, die während der Rezeption als Potentiale immer schon mitschwingen. Hyperimages oder hypertextartige Verknüpfungen verstehe ich daher im Gegensatz zu Thürlemann und Ganz nicht als »neue, übergreifende Einheit«,23 die Bildverknüpfungen stellen kein neues Ganzes dar, sondern sind durch »paradigmatische Offenheit«24 gekennzeichnet. Übereinstimmung (Transparenz) und Kontrast (Störung) müssen sich nicht auf das Layout beziehen, sondern können auch in Hinsicht auf die Fotografien (der Kunstwerke oder ihres thematischen Kontextes) wirksam werden. So etwa, wenn im Katalog Riss bei einer Bezugnahme auf den Ausstellungsraum Merkmale des Ikonischen stärker gewichtet werden, in Bezug auf den Katalog jedoch Merkmale des Diskursiven stärker in den Blick rücken. Der intermediale Charakter des präsentierten Schriftgemäldes von Rémy Zaugg Ein Bild (ein Wort) wird durch den Wechsel vom Raum (respektive von der Kunst) zum Buch (Schrift oder Alltagskultur) erfahrbar. Neben der Ref lexion medialer Eigenschaften werden – im Katalog Desire – auf ähnliche Weise auch konzeptionelle paradigmatische Rahmungen der Bilder deutlich. Indem die Bezugnahme auf die entsprechenden Merkmale einmal affirmativ und einmal kontrastierend erfolgt, oszillieren sie beispielsweise zwischen dem Paradigma des ›edlen Wilden‹ und des ›wilden Wilden‹.25

7.3 Explizite Translation und Reflexion Um die explizite Übersetzung, die der Störung sehr nahe liegt, näher zu erläutern, soll zunächst danach gefragt werden, was mit Transparenz und Störung erreicht werden kann und was vor allem der Wechsel zwischen den beiden Kommunikationsmodi bewirkt. Die in den Katalogen gezielt eingesetzte Störung oder Verfremdung schafft die nötige Distanz für die Ref lexion der medialen Eigenschaften – den Abstand zum 23 Ganz, D., & Thürlemann, F. (2010). Das Bild im Plural : mehrteilige Bildformen zwischen Mittelalter und Gegenwart. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, S. 16. 24 Burkard, M. (2013). Der Widerstand der Bilder, S. 117. In T. Abel (Hg.), Undisziplinierte Bilder: Fotografie als dialogische Struktur. Bielefeld: transcript. 25 Vgl. Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth, S. 8. Desire in Representation. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf

7. Modalitäten der Kommunikation

eigenen Tun für den Designer, die Designerin, aber auch zu den gebräuchlichen Mitteln. Im Anschluss an Alfred Schütz beschreibt Jäger diesen »Zustand der Störung« auch »als das Relevantwerden des Mediums und den Zustand der Transparenz als seinen Wiedereintritt in den Modus der Vertrautheit.«26 Transparenz ist also der »Zustand, in dem die Kommunikation nicht ›gestört‹ ist, also das Medium als Medium nicht im Fokus der Aufmerksamkeit steht«.27 Dies entspricht der impliziten Form der Übersetzung. Die Störung schafft also nicht nur einen Abstand zur direkten, symbolischen Verwendung der Bilder. Gleichzeitig erzeugt sie für den Designer, die Designerin, aber auch für den Betrachter, die Betrachterin die nötige Distanz zur eigenen und damit sehr vertrauten Produktions- oder Rezeptionspraxis. Besonders in diesem Punkt schließt das Konzept von Transparenz und Störung an Goodmans Theorie an: der transparente Modus ermöglicht den »ungestörten Realismus des Mediatisierten«28 betont Jäger mit Verweis auf Goodman. Goodmans Kriterium für Realismus ist nicht Ähnlichkeit, sondern die »Leichtigkeit«, mit der die Information »f liesst«,29 das heißt auch, welcher Widerstand ihr durch ›Störungen‹ des herkömmlichen oder vertrauten Bezugsrahmens entgegengesetzt wird. Weil wir dazu neigen, so Goodman, »einen Bezugsrahmen dann nicht zu spezifizieren, wenn er unser eigener ist«,30 sprich: weil wir gegenüber dem buchmedialen Bezugsrahmen blind sind, bedarf es einer ›Störung‹, um die medialen Differenzen in der Übersetzung sichtbar zu machen, sprich: zu ref lektieren. Denn »Realismus ist, wie Goodman feststellt, medienrelativ: ›[E]r wird durch das Repräsentationssystem festgelegt, das für eine gegebene Kultur oder Person zu einer gegebenen Zeit die Norm ist‹.«31 Je »vertrauter (transparenter) die gewählten Mittel«32 sind, so Jäger, desto stärker ist die realistische und illusionäre Wirkung. Während Goodman sich mit ›Realismus‹ in erster Linie auf die Malerei bezieht, ist in vorliegendem Zusammenhang die Abbildhaftigkeit der (Installations-)fotos gemeint, aber auch die Charakteristika des buchspezifischen Bezugssystem: die Materialität und Statik der Seite sowie der linear-hierarchische Auf bau des Buchs.

26 Jäger, L. : Bezugnahmepraktiken, Skizze zur operativen Logik der Mediensemantik. In: Jäger, L. (2012). Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink.Schütz, Alfred: Das Problem der Relevanz. Frankfurt a.M. : Suhrkamp-Verlag, 1971. 27 Jäger, L. (2004). Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Logik des Medialen, S. 62. In S. Krämer (Hg.), Performativität und Medialität. Paderborn: Fink. 28 Jäger, L. (2012). Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink, S. 31. 29 Ebd. 30 Goodman, N. (1997). Sprachen der Kunst. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 45. 31 Jäger, L. (2004). Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Logik des Medialen, S. 61. In S. Krämer (Hg.), Performativität und Medialität. Paderborn: Fink 32 Ebd.

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Diese können nicht länger als lediglich gegeben aufgefasst werden, sie sind ebenso prägend wie ref lexive Gestaltungsverfahren. Der Unterschied besteht darin, dass letztere bei der Übersetzung durch den Wechsel zwischen den angesprochenen Bezugssystemen explizit und damit wahrnehmbar werden. Die ›Störung‹ der realistischen Ausstellungspräsentation würde besonders beim Zitieren von ref lexiven Ausstellungen ins Auge fallen, so etwa wenn diese in ihrer Gesamtheit zum Gegenstand wissenschaftlicher Darstellungen werden. Die Ref lexion der konzeptionellen und medialen Rahmungen der Kunstwerke wären dann Teil des Zitats – parallel zum Zitat des Werkes. Daraus kann geschlossen werden: die eigenständige gestalterische Position, die beim Autorendesign durch das Layout gegenüber dem Inhalt deutlich gemacht wird, lässt sich von diesem nicht trennen. Abschließend soll die Frage beantwortet werden, was Designer und Designerinnen dazu motivieren könnte, mediale Verfremdungen einzusetzen und Übersetzungen explizit zu machen. In den 1960er Jahren waren es neue Bedürfnisse in der Dokumentation von Installations- und Konzeptkunst, die zu befragenden und kritisch distanzierenden Gestaltungsverfahren führten. Der Bruch mit den Darstellungskonventionen bewirkte, dass der Realismus auch bei der Präsentation von Kunst hinterfragt wurde. Die Auseinandersetzung mit dem Einf luss der Medien auf die Kommunikation bekam in den 1990er Jahren, mit der rasanten Ausbreitung des Internets, eine neue Dringlichkeit. Das Nachdenken über die Bedingungen der medialen Übertragung wurde grundsätzlicher angegangen, wie die nachfolgenden Überlegungen Sybille Krämers zeigen. Sprachliche Übersetzung lässt sich, ganz allgemein betrachtet, als Übertragung eines Textes von einer Sprache in eine andere verstehen. »In dieser Perspektive« schreibt Krämer »legt Übersetzbarkeit – insofern der Textsinn dabei ›derselbe‹ zu bleiben scheint – Zeugnis ab von der Möglichkeit, Sprachdifferenzen durch das Übersetzen neutralisieren zu können: Wir können – intra- wie interlingual – dasselbe auf verschiedene Weise sagen.«33 Walter Benjamin entwickelte in den 1920er Jahren eine der radikalsten Kritiken traditioneller Vorstellungen von Übersetzung. In seinem Aufsatz Die Aufgabe des Übersetzers34 löst er sich vom Leitgedanken des Originals und damit von der Vorstellung der Übersetzung als binäres Phänomen. Aus seiner Sicht ist die Übersetzung »eine eigene Form«.35 Denn Übersetzer, Übersetzerinnen haben die Aufgabe, »diejenige Intention auf die Sprache, in die übersetzt wird, zu finden, 33 Krämer, S. (2008). Medium, Bote, Übertragung: kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 265. 34 Vgl. Benjamin, W. (1955). Die Aufgabe des Übersetzers. In T. W. Adorno (Hg.), Walter Benjamin: Schriften Band IV. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 35 Ebd. S. 40.

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von der aus in ihr das Echo des Originals erweckt wird.«36 Benjamin veranschaulicht »die Beziehung zwischen dem sogenannten Original und der Übersetzung, indem er die Metapher der Tangente verwendet: Eine Übersetzung ist wie eine Tangente, die den Kreis (das Original) nur an einem einzigen Punkt berührt und danach ihrem eigenen Weg folgt.«37 Der »›gute Übersetzer‹«, so hebt Krämer an Benjamins Theorie hervor, »zehrt nicht von der Bedeutungsgleichheit von Aussagen, sondern lässt den ihnen inhärenten Abweichungen in den ›Arten des Meinens‹ einen Entfaltungsraum und lässt so die Unterschiede zwischen Sprachen überhaupt erst zutage treten.«38 Dieses Verständnis von Übersetzung lässt sich auch für mediale Übertragung fruchtbar machen. Beide »Perspektiven – die der Nivellierung und die der Artikulierung«39 inhärenter Abweichungen zwischen verschiedenen Sprachen oder Medien sind »mögliche Betrachtungsweisen des Übertragens«.40 Aber »die philosophisch aufschlussreichere Perspektive«41 ist diejenige, bei der die sprachlichen oder medialen Differenzen nicht ausgeglichen werden. Letztere Position, die Krämer als »›Ethos‹ des Medialen«42 bezeichnet, versteht Übersetzung nicht als neutralen Transport in ein anderes Medium, sondern anerkennt die medialen Differenzen zwischen den Medien und macht sie am Gegenstand selbst explizit. Auch für Jäger sind »neutrale Inhalte/Informationen, die gleichsam unversehrt (originaliter) zwischen verschiedenen Medien übertragen werden können«,43 gar nicht »denkbar, weil es nur mediale Varianten von Inhalten gibt, für die kein prämediales Original existiert.«44 Daher beschreibt er Translationsprozesse als Vorgänge der Sinnproduktion und spricht von einer Neukonstitution der Inhalte. Nach seiner Auffassung nimmt jede »Form der Übertragung eines Inhaltes aus einem in ein anderes Medium (…) notwendig die Form der Transkription, d.h. der Neukonstitution, unter medial veränderten Bedingungen an.«45 Sowohl Krämer als auch Jäger vertreten ein Verständnis von Übersetzung, das die Idee der Binarität hinter sich lässt und das Ergebnis als neue, eigenständige Form beschreibt. Medien erzeugen Sinn, so Krämer, sie übertragen ihn nicht 36 Ebd. 37 Vgl. Buden, B. (2008). Übersetzung: das Versprechen eines Begriffs. Wien: Turia + Kant, S. 17. 38 Krämer, S. (2008). Medium, Bote, Übertragung: kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 265. 39 Ebd. 40 Ebd. 41 Ebd. 42 Ebd. 43 Jäger, L. (2012). Medienbewegungen: Praktiken der Bezugnahme. München: Fink, S. 27. 44 Ebd. 45 Ebd.

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nur.46 Ausstellungsinhalte werden in den Katalog übersetzt und dort, innerhalb des buchmedialen Bezugsrahmens, neu konstituiert. Konstitutiv für die mediale Ref lexion ist der sichtbargemachte Wechsel zwischen den Bezugsrahmen, der eine vergleichende Wahrnehmung provoziert und damit die Differenzen der medialen Bezugsrahmen in den Blick rückt. Hier kann man von ›Störung‹ sprechen, weil der mediatisierte Inhalt in den Hintergrund tritt und der mediale Bezugsrahmen selbst wahrnehmbar wird. Die Exemplifikation kontrastiver47 medialer Charakteristika lässt mediale Differenzen (gegenüber der Ausstellung, dem Film und dem Internet) im Katalog selbst hervortreten. Über diese Differenzen, über die Relation zu anderen medialen Charakteristika wird das Katalogmedium näher bestimmt. Gleichzeitig werden die medialen und materiellen Bedingungen der Kommunikation für die Betrachter explizit. Dabei tritt der mediatisierte Inhalt in den Hintergrund. Die von verschiedenen Autoren und Autorinnen konstatierte zunehmende Unabhängigkeit des Katalogs von der Ausstellung,48 die sich bei allen fünf Katalogbeispielen beobachten lässt, kann mit dem Begriff der ›Neukonstitution‹ des Inhalts (unter medial veränderten Bedingungen) präziser gefasst werden. Die Autonomie des Katalogs gegenüber der Ausstellung kann jedoch – solange die »Objektverzeichnung«49 mindestens an einer Stelle erfolgt – nie absolut sein. Kommunikative und dokumentarische Funktionen sind in Katalogen immer auch vorhanden. Ihnen entgegen steht die Ref lexion und daher sind Translation und Ref lexion aufs Engste miteinander verknüpft. Denn die »Differenz (hier verstanden als raum-zeitliche Entfernung zwischen Sender und Empfänger)«50 wird aus Krämers

46 Krämer, S. (2008). Medium, Bote, Übertragung: kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 80. 47 Goodman verwendet diesen Begriff im Zusammenhang von ›kontrastiver Exemplifikation‹. Vgl. Goodman, N., & Elgin, C. Z. (1993). Revisionen: Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 104. 48 Vgl. exemplarisch Coers, A. (2012). Ausstellungskatalog und Künstlerbuch – obsolete Kategorien?, S. 311. In E. Fritz, R. Rieger & N. Kasper (Hg.). Kategorien zwischen Denkform, Analysewerkzeug und historischem Diskurs. Heidelberg: Winter. 49 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S.  188. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana.pdf 50 Sachs-Hombach, K., & Winter, H. (2012). Funktionen der Materialität von Bildern, S. 60. In M. Finke (Hg.), Materialität und Bildlichkeit: visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos.

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Sicht nur überbrückt, wenn man sie nicht »nivelliert«51, sondern im Gegenteil, wenn man sie zugleich auch stärkt, das heißt artikuliert52 und explizit macht. Krämer versteht die Funktion von medialen Übertragungen daher weniger im Sinne von Dokumentation oder Kommunikation, sondern von Wahrnehmbarmachen: »Eine Entfernung auch dadurch zu überbrücken, dass die eine Seite sich von der entfernten anderen Seite ›ein Bild machen kann‹, welches im eigenen Nahraum des Wahrnehmens zur Erfahrung bringt, was sich dieser Wahrnehmung – als Fremdartiges oder auch nur Entferntes – entzieht.«53 Dieses Wahrnehmbar- und Erfahrbarmachen, so hat sich als markant erwiesen, ist besonders zentral bei der Präsentation von Installations- und Konzeptkunst. Hier gilt es – zugunsten von Andeutung und Evokation – Abbildhaftigkeit und Realismus in den Hintergrund zu rücken. Es gilt, mit der Vorstellungskraft des Betrachters, der Betrachterin zusammen zu arbeiten und Prozesse des Schauens und Denkens in Gang zu setzen. So kann die Aufmerksamkeit auf die Bedingungen des Zeigens in Katalogen gelenkt und die mediale Übersetzung explizit gemacht werden.

7.4 Resümee Zu den überraschenden Ergebnissen der Kataloganalysen gehört, dass der Status der Bilder – Gebrauchsbilder oder Bilder der Kunst – nicht fix oder absolut ist. Interessanterweise kann das gleiche Bild zu einem Gebrauchsbild oder einem Bild der Kunst werden, je nachdem ob es isoliert, in der listen- oder seitenbezogenen Logik präsentiert wird oder auf medienref lexive Weise. Die Isolierung mittels Weißraum in der listen- oder seitenbezogenen Repräsentationslogik stellt Transparenz her und erzeugt den Eindruck von Neutralität, Objektivität und Abbildhaftigkeit. Hingegen schafft die Relationierung der Bilder oder Medien (Buch und Raum respektive Film oder Hypertext) die nötige Störung, durch die mediale Charakteristika in den Blick geraten. Indem der Designer, die Designerin das gleiche Werk einmal in der raumbezogenen und einmal in der seitenbezogenen Logik präsentiert, wird der Aufmerksamkeitsfokus vom ›Was wird repräsentiert?‹ (Denotation) auf das ›Wie wird repräsentiert‹ (Exemplifikation) verschoben. Autorendesign hinterfragt hier im Layout den eigenen gestalterischen Umgang mit den Bildern, dabei wird eine eigenständige Position bezogen und Design nicht einfach nur angewandt. 51 Krämer, S. (2008). Medium, Bote, Übertragung: kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 264. 52 Ebd. 53 Ebd., S. 267.

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Dies verändert die eben getroffene Charakterisierung des Bildes als fotografisches Dokument und Gebrauchsbild grundlegend: Indem das gleiche Kunstwerk mehrmals, mit fortwährendem Blick- und Perspektivwechsel präsentiert wird, werden jeweils andere mediale Aspekte des Kunstwerks in den Blick gerückt. Gleichzeitig wird die Dominanz des perspektivischen und vereinheitlichenden Blicks aufgelöst, trotz der an sich perspektivisch abbildhaften Installationsfotos. Auf diese Weise wird die Bezugnahme ref lexiv, die unterschiedlichen medialen Bedingungen des Präsentierens in Ausstellungen und Katalogen werden explizit. Dabei nehmen insgesamt die Symptome zu, die von Nelson Goodman als ästhetisch beschrieben wurden und die üblicherweise Kunstbildern zugeordnet werden: Exemplifikation, multiple und komplexe Bezugnahme und Fülle. Man spricht von ›multipler Bezugnahme‹, wenn ein Symbol unterschiedliche Funktionen übernimmt, dazu gehören Ambiguität und Allusion sowie »lange Bezugnahmeketten, deren Glieder sich auf unterschiedlichen buchstäblichen und metaphorischen Ebenen befinden können«,54 wie Simone Mahrenholz heraushebt. Je mehr Eigenschaften eines Symbols relevant sind, desto voller ist es, ihnen eignet Fülle (›repleteness‹) an. Dabei kommt es darauf an, dass möglichst viele Merkmale als semantisch relevant angesehen werden. Besonders im Katalog Riss tritt die Materialität durch die ref lexive Gestaltung in den Vordergrund – obwohl es sich beim Installationsfoto – wenn man es isoliert betrachtet – um ein abbildhaftes Gebrauchsbild handelt, das normalerweise »einen möglichst direkten Bezug zum Dargestellten [intendiert], der einer Würdigung der bildspezifischen Materialität gerade entgegengesetzt ist«.55 Auch wenn dies wiederum illusionistisch, durch ein Installationsfoto, geschieht, wird die Differenz der Bezugsrahmen Katalog und Ausstellung nicht eingeebnet, sondern wahrnehmbar gemacht.

54 Mahrenholz, S. (1998). Musik und Erkenntnis: eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie. Stuttgart: Metzler, S. 63. Mahrenholz bezieht sich auf Goodman, N. (2005). Weisen der Welterzeugung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 68. 55 Ebd.

8. Resümee und Ausblick

Die vorliegende Arbeit untersucht ref lexive Anordnungslogiken in Ausstellungskatalogen im Zeitraum von 1999 bis 2010. Ref lexion wird als Prozess beschrieben, bei dem Designer und Designerinnen die eigenen bild- und medienbezogenen Handlungen – wie die Anordnung und Verknüpfung der Bilder zu sinnstiftenden Konstellationen – auf kritische Weise befragen. Die Arbeit baut auf einem Forschungsstand auf, der den Ausstellungskatalog bislang eher text- als bildbezogen, eher inhaltsorientiert als medial behandelt hat. Der Ausgangspunkt der Untersuchung war die Frage, mit welchen gestalterischen Verfahren die bild- und medienbezogenen Handlungen in den ausgewählten Katalogen ref lektiert werden. In allen Katalogbeispielen erweist sich die Kontrastierung der beiden medialen Bezugsrahmen ›Katalog‹ und ›Ausstellung‹ respektive ›Film‹ oder ›Hypertext‹ als konstitutive Bedingung für die mediale Ref lexivität. Um den Kontrast zu erzielen, wird im Katalog Collatéral das gleiche Werk einmal in der seitenbezogenen Logik und einmal in der raumbezogenen Logik präsentiert. Hingegen hält der Katalog Riss, Lücke, Scharnier A den medialen Bezugsrahmen oft in der Schwebe: so kann man die Seite im Katalog nicht nur als Galeriewand, sondern auch als Katalogseite ansehen.⁠ Je nachdem, ob das Werk in Bezug zum ›Katalog‹ oder zur ›Ausstellung‹ gedeutet wird, treten andere mediale Charakteristika in den Vordergrund. Der mediale Wechsel wird auf der paradigmatischen Achse aktiviert, indem man offen lässt, auf welchen medialen Bezugsrahmen sich die Kunstwerke beziehen. Das Werk kann zum Beispiel in Bezug auf ›Objekt‹ oder ›Schrift‹ und ›Film‹ oder ›Malerei‹ interpretiert werden. Durch den Wechsel zwischen den angesprochenen Bezugssystemen werden die unterschiedlichen medialen Charakteristika des Kunstwerks wahrnehmbar gemacht. Auch der Katalog Behälter 1 präsentiert die Installation durch Fotografien in wechselnden Einstellungsgrößen, die auf der syntagmatischen Achse in sequenzieller Anordnung miteinander verknüpft werden und damit einem möglichen Weg durch die Ausstellungen folgen. Die Herausforderung, abstrakte und 1 Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum.

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konkrete Motive zu verknüpfen, meistern die Designer mithilfe eines visuellen Themas, dass sowohl f lächig als auch objekthaft eingesetzt wird. Die Übersetzung des medialen Bezugsrahmens ›Ausstellung‹ in den Katalog wird explizit gemacht. Die erläuterten Bezugnahmeformen lassen sich mit Irina Rajewsky als intermediale Bezüge2 charakterisieren, die »Elemente und/oder Strukturen eines anderen, konventionell als distinkt wahrgenommenen Mediums mit den eigenen, medienspezifischen Mitteln«3 simulieren. Auch Jens Schröters Kategorie der ontologischen Intermedialität4 trifft auf die ref lexiven Kataloge zu. Hierbei wird das Buchmedium von außen, über die Differenz zu anderen Medien näher bestimmt. Intermedialität, so konnte nachgewiesen werden, ist, wie Sybille Krämer schreibt, »eine epistemische Bedingung der Medienerkenntnis«.5 Analog zur medialen Kontrastierung erweist sich der kontinuierliche Wechsel zwischen den angesprochenen Paradigmen als Bedingung für die Bildref lexivität. In den hypertextartigen Katalogen lässt sich ein Bild jeweils unterschiedlichen Paradigmen zuordnen. So etwa im Katalog Constantin zu den Paradigmen ›Kunst‹, ›Technik‹ oder ›Natur‹, oder im Katalog Desire in representation zu den Paradigmen des ›edlen Wilden‹ oder des ›wilden Wilden‹«.6 Auch der Katalog Riss, Lücke, Scharnier A7 erzeugt diese paradigmatische Offenheit, indem er den medialen Status des präsentierten Kunstwerks in der Schwebe hält. Zusammenfassend ist beschrieben worden, dass die Medien- und Bildref lexivität aufgrund der spezifischen Anordnungslogik entsteht, die auf einem medialen oder bildbezogenen Kontrast auf baut. Dabei hat sich als markant erwiesen, dass die Differenz nicht in der Darstellung liegt, sondern im Wahrnehmungserlebnis, bei dem das jeweilige Kunstwerk oder Bild unterschiedlichen Bezugsrahmen zugeordnet werden kann. Das Wahrnehmungserlebnis ist jedoch von dem Wissen und dem in den Vordergrund gerückten medialen oder bildbezogenen Bezugsrahmen nicht zu trennen. Dies macht auch Ludwig Wittgenstein in seiner Untersuchung des ›Aspektwechsels‹ deutlich: Der Aspektwechsel –  und darauf 2 Rajewsky, I. O. (2002). Intermedialität. Tübingen: Francke, S. 19. 3 Ebd., S. 17. 4 Vgl. Schröter, J. (1998). Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs. Montage/av : Zeitschrift Für Theorie Und Geschichte Audiovisueller Kommunikation, 7(2), S. 144. 5 Krämer, S. (2003). »Erfüllen Medien eine Konstitutionsleistung? Thesen über die Rolle medientheoretischer Erwägungen beim Philosophieren«, S. 82. In S. Münker (Hg.), Medienphilosophie: Beiträge zur Klärung eines Begrif fs. Frankfurt a.M.: Fischer. 6 Vgl. Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth, S. 8. Desire in Representation. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf 7 Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rift, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess.

8. Resümee und Ausblick

kommt es hier an – wird durch den inneren Kontrast der Anordnungslogik provoziert und wirkt sich konstitutiv auf das Zusammenspiel von Sehen und Wissen aus. »›Sehen‹ bedeutet mehr als ›visuelle Wahrnehmung‹: es ist mit dem Denken durchaus verbunden – das jedenfalls ist eine ›Botschaft‹«, die in Wittgensteins Überlegungen angelegt ist.8 ›Sehen‹ ist kein statischer Prozess, sondern eine Handlung, bei der über die Augenbewegung hinaus auch eine Bewegung im Denken vollzogen wird. Das Aspektsehen ist demnach eine kognitive Fähigkeit, die Wittgenstein jedoch nicht auf einen mentalen Vorgang reduzieren möchte. Er verdeutlicht, dass »dieses Denken zu seiner Einsicht überhaupt nur kommt durch eine sinnliche Bezugnahme« auf die »Konfiguration«.9 Der Aspektwechsel erzeugt eine fortwährende Bewegung und Verschiebung der Bildbedeutungen; dies wirkt sich konstitutiv auf den kommunizierten Sinn aus, denn dieser wird damit auf fragende, ref lexive Weise vermittelt. Die Ref lexion der unterschiedlichen medialen Bedingungen der Präsentation in Ausstellung und Katalog ist für die Kunstwerke von hoher Relevanz, denn die zu übermittelnden Bedeutungen werden durch den jeweiligen medialen Rahmen miterzeugt. Besonders für das Verständnis von Kunstwerken, die selbst konzeptionelle und mediale Fragestellungen thematisieren, ist die ref lexive Anordnungslogik Voraussetzung, die Verhandlung von Sinn und Bedeutung im Katalog weiterzuführen. Weiterhin wurde der Frage nachgegangen, worin die Besonderheiten von ref lexiven gegenüber werkbezogenen Katalogen liegen. Ref lexive Kataloge machen im Unterschied zu werkbezogenen Katalogen konzeptionelle und mediale Ebenen des Kunstwerks zugänglich, indem das gleiche Kunstwerk mehrmals, auf unterschiedliche Art und Weise präsentiert wird. Damit werden die Inhalte der Kunstwerke, besonders diejenigen der Konzeptkunst, überhaupt verhandelbar, was hierbei entscheidend ist. Hingegen hieße ›zu dokumentieren‹, in Bezug auf konzeptionelle Kunst, etwas zu bestätigen, was aber in den Werken gerade in Frage gestellt wird. Denn durch die Auf hebung der Grenze zwischen Präsentation und Repräsentation können Zeichen respektive Medien auch in Katalogen nicht wieder direkt und symbolisch verwendet werden. Sowohl Künstler und Künstlerinnen, als auch Autorendesigner und -designerinnen nehmen daher gegenüber dem Material eine fragende, forschende und (selbst)ref lexive Haltung ein. 8 Vgl. Wittgenstein, L. (2003). Philosophische Untersuchungen. Auf der Grundlage der Kritisch-genetischen Edition von Joachim Schulte (Hg.). Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. Zitiert nach S. Krämer Operative Bildlichkeit. Von der ›Grammatologie‹ zu einer ›Diagrammatologie‹? Reflexionen über erkennendes ›Sehen‹, S. 114. In: M. Hessler (Hg.) (2009). Logik des Bildlichen : zur Kritik der ikonischen Vernunft. Bielefeld: transcript. 9 Ebd.

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Während die Werkreproduktion das Kunstwerk auf direkte Weise denotiert, rücken die wechselnden Präsentationsweisen zusätzlich die Art und Weise, wie das Kunstwerk präsentiert wird, in den Blick. Die ref lexive, sequenzielle Anordnungslogik erlaubt, die Ausstellung als Zusammenhang zu präsentieren und den fingierten Gang durch die Galerie mit fortwährenden Blick- und Perspektivwechseln zu verbinden. Dies ist besonders für die Präsentation von Installationen entscheidend, da sie oft aus verschiedenen Elementen bestehen, deren Relation durch die Präsentation mittels sequenzialisierter Installationsfotos veranschaulicht werden kann. In Riss, Lücke, Scharnier A werden mit Hilfe der Nahaufnahme, die durch den zoomartigen Wechsel zwischen Halbtotale und close-up besonders in den Fokus gerät, außerdem materielle Aspekte der Kunstwerke wahrnehmbar gemacht. Damit sind sie bedeutsam für die Bildkommunikation. In hypertextartigen Gefügen aus eher kleinformatigen found-footage-Bildern werden materielle Aspekte der dargestellten Gegenstände hingegen kaum wahrnehmbar. Hier steht die prädikative, quasi ›begriff liche‹ Verwendung der Bilder im Vordergrund, bei der bestimmte Merkmale des dargestellten Gegenstandes in den Aufmerksamkeitsfokus gerückt werden und ein Denk- oder Assoziationsraum gebildet wird. Hieraus resultiert das interpretierende, bildref lexive Fragen, bei dem Bilder wie Argumente für das eine oder andere Paradigma (in Constantin zu ›Kunst‹, ›Technik‹ oder ›Natur‹) vorgebracht werden.10 Eine weitere Besonderheit des ref lexiven Katalogs liegt darin, dass er mediale Ebenen des eigenen buchspezifischen Bezugssystems erfahrbar macht. Durch die ref lexive Anordnungslogik werden die Materialität und Statik der Katalogseite sowie ihre diagrammatische Ordnung explizit. Die medialen Spezifika der Fotografie im Buch werden wahrnehmbar: die Fotografie ist gedruckt und nimmt eine spezifische Position auf der Seite und innerhalb der Seitenabfolge ein, sie ist trotz der paradigmatischen Offenheit der Bildanordnung fixiert. Die Erfahrbarkeit der medialen und »materiellen (…) Ermöglichungsbedingungen von Sinn«11 ist für 10 Eine Ausnahme bilden wenige seitenfüllende Abbildungen, wie etwa Don Quijotes Kampf gegen die Windmühlen, eine indirekte Bezugnahme auf das Paradigma ›Technik‹ oder eine Fotografie Brâncușis, die seine Skulptur L’Oiseau dans l’Espace denotiert (Constantin Brâncuși: Der Vogel im Raum, 1924 Abbildung auf S. 15. In: Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books. Letztgenannte Abbildung zählt nicht als bloßes Beispiel für Brâncușis Werk, stattdessen rückt durch die Abbildungsgröße auch Brâncușis spezifische Art, wie er das fotografische Medium einsetzt, in den Vordergrund. Phänomenologische Bildaspekte wie Licht- und Schattenführung, das Gegeneinander von rohem und glatten Material und die unterschiedlichen Verbindungslinien zwischen Vorder- und Hintergrund laden das Bild mit zusätzlicher Bedeutung auf. 11 Rautzenberg, M. (2012). Wirklichkeit. Zur Ikonizität digitaler Bilder. In M. Finke & M. A. Halawa (Hg.), Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Berlin: Kulturverlag Kadmos.

8. Resümee und Ausblick

eine übergreifende mediale Kompetenz der Designpraxis und -theorie von großer Bedeutung. Des Weiteren wurde der Status der Katalogbilder untersucht und näher bestimmt. In allen Katalogbeispielen werden Werkreproduktionen und Installationsfotos eingesetzt, die als Gebrauchsbilder und fotografische Dokumente charakterisiert wurden. Damit denotieren sie die Kunstwerke so, dass diese unzweifelhaft und eindeutig zu erkennen sind, was insbesondere in Hinsicht auf die Dokumentation der Ausstellung bedeutsam ist. Die Funktion des Dokumentarischen, so lässt sich abschließend festhalten, ist jedoch an die listen- oder seitenbezogene Repräsentationslogik gebunden, dies gehört zu den Erkenntnissen der vorliegenden Untersuchung. Das Kunstwerk wird isoliert, als Einzelbild in einem hierarchischen Verhältnis zur Sammlung oder Buchseite, repräsentiert. Hierbei wird es aus seinem ursprünglichen Präsentationszusammenhang herausgelöst und damit ohne erweiternde Bezugnahmen dargestellt. In dieser seitenbezogenen Repräsentationslogik trifft die Charakterisierung der Gebrauchsbilder – immersiv, abbildhaft und zweckbezogen – zu. Bemerkenswerterweise ändern sich diese Eigenschaften, wenn die Abbildung nicht isoliert eingesetzt wird, sondern in der Medien- oder Bildkonstellation in ein ref lexives Verhältnis tritt. Hier nimmt sie nicht nur Bezug auf ihr Denotat, sondern zusätzlich auch auf ihren spezifischen medialen Bezugsrahmen oder auf Abbildungen aus dem konzeptionellen und thematischen Kontext. Die gleichen Bilder wirken nun nicht mehr nur abbildhaft, sondern verzeichnen in ref lexiven Anordnungslogiken einen Zuwachs an ästhetischen Symptomen. Diese werden üblicherweise Bildern der Kunst zugeschrieben: Exemplifikation (die Betonung des Wie gegenüber dem Was), multiple und komplexe Bezugnahmen, Ambiguität und Anspielung sowie eine möglichst große Fülle an Eigenschaften die als bedeutungsvoll angesehen werden. Der ref lexive Gebrauch hebt jedoch die Darstellungsfunktion nicht vollkommen auf, die Bilder oszillieren zwischen dem Modus der Transparenz – hier ist der Fremdbezug vorherrschend – und dem der Störung – hier ist der Selbstbezug vorherrschend. Die in der Forschungsliteratur vorgenommene absolute Unterscheidung in Fremdbezug bei Gebrauchsbildern und Selbstbezug bei Bildern der Kunst wird damit in Hinblick auf die ausgewählten Katalogbeispiele relativiert. Schließlich wurde auch die jeweilige Designation des Katalogs herausgearbeitet. So wie die Anordnungslogik auf den Status der Bilder Einf luss nimmt, bestimmt sie auch den Status des Katalogs, das heißt, ob er als Ausstellungskatalog oder als Künstlerbuch gelten kann. In allen ausgewählten Beispielen wird der Bezug zwischen Katalog und Ausstellung über die Präsentation der ausgestellten

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Werke hergestellt (»Objektverzeichnung«).12 Aufgrund dieses Merkmals lassen sich die Beispiele von anderen ref lexiv gestalteten Buchformen abgrenzen und als ref lexive Ausstellungskataloge beschreiben. Da in den Beispielen Collatéral und Riss, Lücke, Scharnier A die Denotation der Ausstellungsobjekte gegenüber der Exemplifikation anderer Merkmale dominiert, charakterisiere ich sie als ref lexive Ausstellungskataloge. Da in Riss aber das gleiche Werk mehrmals in unterschiedlichen Anordnungslogiken erscheint, was im Widerspruch zur Funktion der Objektverzeichnung steht, ist auch hier der Übergang zum Künstlerbuch gegeben. Die übrigen Beispiele – Behälter, Till Exit; Constantin, Olaf Nicolai und Peggy Buth: Desire in representation –  definiere ich hingegen als ref lexive, künstlerbuchartige Kataloge, die anlässlich der Einzelausstellungen der genannten Künstler und Künstlerinnen herausgegeben wurden. Auch hier wird der Bezug zur Ausstellung über die raumbezogene Präsentation der Werke hergestellt, zusätzlich wird aber auch kontextualisierendes found-footage-Material eingesetzt. Das Merkmal der Referenzialität tritt auch hier auf, dennoch nehmen künstlerbuchartige Kataloge durch den Einsatz des found-footage-Materials vor allem auf erweiternde Weise Bezug. Bei den found-footage-Bildern ist die Beziehung zur Ausstellung nur noch indirekt gegeben, wodurch in diesen Katalogteilen die Autonomie des Katalogs gegenüber der Ausstellung dominiert. Die Erweiterung der Denotation der Kunstwerke Constantin und Desire erfolgt über die Verknüpfung der Bilder zu einem visuellen Denkraum. Hier geht es weniger um das Abbilden als um die Evokation ihrer konzeptionellen und thematischen Zusammenhänge. Die ausgewählten Bilder fungieren dabei als Beispiele für die jeweiligen Themenfelder oder Paradigmen. Sie könnten daher auch durch andere Beispiele ersetzt werden, die im Zuge der Rezeption als potenzielle Bedeutungsvariationen angesprochen werden. Die Bilder werden prädikativ verwendet, dabei werden Begriffe in den Aufmerksamkeitsfokus gerückt, indem man »charakteristische Eigenschaften dessen, was unter diesen Begriff fällt, exemplarisch ›vor Augen führt‹«13. Durch den visuellen Denkraum wächst die Autonomie des Katalogs gegenüber der Ausstellung so weit, dass er als eigenständiger und gleichberechtigter Teil des Werks gelten kann. Ausserdem wurde gefragt, wie sich die ref lexiven Anordnungslogiken auf den kommunizierten Sinn auswirken. Hier hat sich als besonders markant erwiesen, 12 Feßl, D. (2013). Das spätmittelalterliche Heiltumsbuch als autonomer Publikationstypus – der erste Ausstellungskatalog neuzeitlicher Prägung mit Erinnerungswert, S.  188. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19819/1/Fessl_Diana.pdf 13 Glossar der Bildphilosophie: Prädikation, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib.uni-tuebingen. de/netzwerk/glossar/index.php?title=Prädikation

8. Resümee und Ausblick

dass der Betrachter, die Betrachterin – insbesondere durch die Wechsel auf der paradigmatischen Achse – in die Bedeutungsproduktion einbezogen werden. Zudem wird Intermedialität, die auf den medialen Vergleich angewiesen ist, durch die Wechsel der medialen Bezugsrahmen erfahrbar gemacht. Die Rezipienten und Rezipientinnen werden zu Produzenten und Produzentinnen, sie werden aktiv an der Hervorbringung (nicht nur an der Deutung!) des Kunstwerks beteiligt. Die ref lexive Anordnungslogik erlaubt, die scheinbare Objektivität der Repräsentation zu hinterfragen und die realistische Lesart der Darstellung zugunsten einer Befragung zu durchbrechen, indem nachvollziehbar gemacht wird, wie man mit Bildern Bedeutungen zugeschreibt. Diese »Prozesse der Attributierung«14 werden am Bildmaterial selbst mittels ref lexiver Anordnungen erfahrbar und damit auch weiterhin verhandelbar gemacht. Abschließend soll ein Ausblick auf einige wichtige Aspekte gegeben werden, die zwar nah bei den behandelten Fragestellungen liegen, in der Untersuchung aber dennoch ausgeklammert wurden. Meine erste Überlegung betrif ft den Untersuchungsgegenstand: Die Frage nach den gestalterischen Verfahren einer ref lexiven Praxis in Ausstellungskatalogen sollte nicht nur in Bezug auf die Präsentation von Kunst behandelt werden, sondern viel allgemeiner, zum Beispiel auch in Hinsicht auf historische Ausstellungen. So erfüllt beispielsweise der von Walter Pamminger gestaltete Katalog Freuds verschwundene Nachbarn (2003) die Kriterien der medien- und bildbezogenen Ref lexivität. Die gleichnamige Ausstellung rückt das Schicksal der Bewohner und Bewohnerinnen der Berggasse 19, ihre Enteignung und Vertreibung, sowie die bis heute anhaltende Restitution und Entschädigung in den Mittelpunkt.15 Der Katalog unterwandert eine ästhetische Distanzierung gegenüber historischen Dokumenten, die im Allgemeinen als Illustrationen eingesetzt werden und lediglich der Beglaubigung des Gesagten dienen. Hingegen werden in Freuds verschwundene Nachbarn die historischen Dokumente, als eigenständige visuelle Quellen in den Text der Kuratorin integriert. Dort müssen sie – in ihrer ursprünglichen diagrammatischen Anordnungslogik – mitgelesen werden, sonst bliebe der Text der Kuratorin unvollständig. Durch 14 Bismarck, B. v. (2017). Peggy Buth. Desire in Representation, S. 28. In Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation. Zugriff am 26.09.2017 unter www.wkv-stuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf 15 Die Ausstellung wurde von März bis September 2003 im Sigmund Freud Museum in Wien, Österreich gezeigt. Sie wendet sich von der spektakulären Seite des Geburtsorts der Psychoanalyse ab macht das Haus zu einem Wohnort wie es ihn in Wien, Österreich und auch in ganz Europa gab und gibt, wendet sich dabei aber grundlegend gegen eine verharmlosende Darstellung der Problematik »als ein Stück Alltagsgeschichte«. Ubl, R. Ein Raum und seine Zeit: Die Ausstellung »Freuds verschwundene Nachbarn« in Wien. Zugriff am 12.06.2018 unter www.freud-museum.at/ online/e/inhalt/museumausstellungenNachbarnPresse.html

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dieses –  ref lexive –  Layout werden zwei Ebenen deutlich: die Rolle der historischen Formulare als standardisierte Massenmedien bei der Enteignung und Vertreibung der jüdischen Bevölkerung im Nationalsozialismus einerseits und als Originale in Hinsicht auf die private und kollektive Erinnerungskultur der Gegenwart andererseits. Ein weiterer wichtiger, aber hier unbehandelter Aspekt knüpft im allgemeineren Sinne an die Ref lexion der medien- und bildbezogenen Handlungen in der Designforschung und -lehre an, die vor allem auch sprachlich und nicht allein mittels Bildern erfolgt. Ein verstärktes Infragestellen der eigenen Designhandlungen ist für Designer und Designerinnen nicht nur in Hinsicht auf die Medienwechsel von zentraler Bedeutung, sondern schließlich für jeden Kontextwechsel – also auch in kultureller oder disziplinärer Hinsicht. Insbesondere in Bezug auf die zunehmend kollaborative Arbeitsweise in transdisziplinären Arbeitsgruppen ist es unabdingbar, die eigenen Handlungen auf kritische Weise in Hinsicht auf die ihnen zugrunde liegenden konzeptionellen Rahmungen hin zu befragen. Auch hier ist eine explizite Übersetzung, bei der die Differenzen der disziplinären Bezugsrahmen in den Blick gerückt werden, von großem Gewinn für die Disziplin.16 Schlussendlich erachte ich es für zukünftige designwissenschaftliche Untersuchungen als zentral, die Differenzen zwischen gedruckten und digitalen Medien nicht nur in Hinsicht auf die Darstellungs- und Ordnungslogiken zu untersuchen, sondern allgemein auf veränderte Kommunikationsformen im Digitalen. Wie unterscheiden sich digitale gegenüber analogen Visualisierungen in Hinsicht auf die Prozesse der Wissensgenerierung, -speicherung und -vermittlung? Wie verändert sich die Glaubwürdigkeit und Verbindlichkeit digitaler Wissensvisualisierungen im Vergleich zu analogen? Digitale Medien sind, so Manovich, durch fünf Prinzipien gekennzeichnet: numerical representation, modularity, automation, variability, and transcoding.17 Digitale Medien basieren auf einzelnen, voneinander unabhängigen Modulen mit identischem Auf bau. Dadurch sind sie beliebig rekombinierbar, ohne dabei ihre Autonomie zu verlieren. Dies ermöglicht das Design anderer, polyvalenterer 16 Der vorliegenden Untersuchung ging eine Forschungsarbeit zur Reflexion der kulturellen Prägung von Wissensgrafiken voraus: The exploration of design methods in the area of cross-cultural visual communication. Case study 1B: The Coexistence of Chinese and Western Visual Cultures (Förderung durch den Schweizerischen Nationalfonds 2012-2015) Das Herzstück der Forschung ist die Konzeption und kreative Neuentwicklung von Visuellen Übersetzungen. Mittels Redesign vorhandener Wissensgrafiken aus der chinesischen Enzyklopädie Sāncái túhuì (Collected Illustrations of the Three Realms, 1570) wurden wesentliche Differenzen zwischen westlichen und chinesischen Repräsentationsweisen sichtbar gemacht. Vgl. Baur, R. & Felsing, U. (2019). »On the Cultural Anchorings of Knowledge Visualization«, in: Design Issues, MIT Press Journals, 35(1), 52-66. https:// doi.org/10.1162/desi_a_00520  17 Manovich, L. (2001). The language of new media. Cambridge, Mass.: MIT Press.

8. Resümee und Ausblick

Ordnungsformen von Texten und Bildern, an denen in öffentlichen Plattformen unterschiedliche Gruppen beteiligt werden können. Es gilt, nicht nur gestalterische Möglichkeiten digitaler Medien besser zu nutzen, wie sie etwa Interaktivität und Partizipation bieten, sondern auch grundlegende Produktionsbedingungen wie beispielsweise das Speichern weiter zu erforschen. Obwohl das Internet als Inbegriff des Speichers gilt, ist die Persistenz im digitalen Archiv in Frage gestellt, wie besonders Peter Haber deutlich gemacht hat.18 Das Hauptproblem liegt auf der technischen Seite der meisten Speichermedien, die schon überholt sind, bevor sie unlesbar werden. In der relativen Unveränderlichkeit des Druckmediums liegt eines der zentralen Charakteristika, durch die sich gedruckte und digitale Texte im Internet unterscheiden. Wolfgang Ernst betont, »Der wissensökonomische Tausch lautet fortlaufende Aktualität um den Preis der Flüchtigkeit; an die Stelle dauernder, monumentaler Gültigkeit treten ›flow‹ und ›streaming‹. Diese Chronologik läuft auf das Provisorische hinaus; die zeitliche Endlichkeit ist hier von Beginn an mit eingeplant.« 19 Im Zuge der rasanten Verbreitung des Internets hat das Buch seine Rolle als primärer Wissensspeicher verloren. Gleichzeitig hat dieser Prozess aber auch seine eigenen medialen Stärken sichtbar gemacht. Als besonders signifikant hat sich herausgestellt, dass die ref lexive Anordnungslogik, um ganz zum Tragen zu kommen, bestimmter medialer Voraussetzungen bedarf, die in der Stabilität der gedruckten und gebundenen, sprich abgeschlossenen Anordnung liegen. Die ›stabile Partitur‹ des gedruckten Layouts ist keine ästhetische Beigabe, sondern vielmehr konstitutive Voraussetzung, die medialen und semantischen Differenzen wahrzunehmen.

18 Haber, P. (2012) Zeitgeschichte und Digital Humanities, S. 65. In F. Bösch & J. Danyel (Hg.), Zeitgeschichte – Konzepte und Methoden. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. 19 Ernst, W. Temporalisierung von Wissen, Wissen in Zeiten von Wikipedia – ein zeitkritischer Standpunkt. Zugriff am 12.06.2018 unter www.bpb.de/gesellschaft/digitales/wikipedia/145806/ temporalisierung-von-wissen

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Galerie Confort. Zugriff am 12.06.2018 unter www.confort-moderne.fr/layout. php?r=152&sr=154&id_intrazik=6873 Coplans, J.‹Concerning »Various Small Fires«. Edward Ruscha Discusses his Perplexing Publications’, Artforum, vol.3, no.5, February 1965. Zugriff am 12.06.2018 unter www.tate.org.uk/about/projects/transforming-artist-books/ summaries/edward-ruscha-twentysix-gasoline-stations-1963#footnote8_ f2fwb6z Doderer, Y. P. Männlich, heroisch, kriegerisch. Homo-/sexuelles Begehren und Kolonialismus. Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkvstuttgart.de/uploads/media/buth_de_01.pdf Frieling, R. Das Archiv, die Medien, die Karte und der Text. Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/mapping_und_text/archiv_karte/ Guggenheim Foundation (1937). Second Enlarged catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings. New York: Solomon R. Guggenheim Foundation. First edition. Zugriff am 28.06.2018 unter https:// archive.org/details/thirdenlargedcat1938reba Helfert, H. Raum Zeit Technikkonstruktionen Aspekte der Wahrnehmung. Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_ im_ueberblick/wahrnehmung/ Holschbach, S. Foto/Byte, Kontinuitäten und Differenzen zwischen fotografischer und postfotografischer Medialität. Zugriff am 12.06.2018 unter www. medienkunstnetz.de/themen/foto_byte/kontinuitaeten_differenzen/ Huber, H. D. (1998). Oberf läche, Materialität und Medium der Farbe. Zugriff am 12.06.2018 unter nach: www.hgb-leipzig.de/artnine/huber/aufsaetze/farbe.html Hyperimages in zeitgenössischer Kunst und Gestaltung (2016) Zugriff am 16.07.2018 unter www.kunsttexte.de/index.php?id=701 Institute for Cultural Studies in the Arts. Zugriff am 12.06.2018 unter https:// www.zhdk.ch/index.php?id=51503 Kunstraum Dornbirn Zugriff am 16.07.2018 unter www.kunstraumdornbirn.at/ institution/idee Menne, K. Whose Territory? Zum Verhältnis von Kunst und Design. Zugriff am 12.06.2018 unter www.f luctuating-images.de/de/node/371 Nelson, T. H. Literary Machines, South Bend, Edition 87.1, 1987, Übersetzung Rudolf Frieling. Zugriff am 12.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/the​ men/medienkunst_im_ueberblick/narration/5/ Nguyen, Q. D., Fernandez, N., Karsenti, T. & Bernard, C. (2015) What is ref lection? A conceptual analysis of major definitions and a proposal of a five-component model, Medical Education 2014: 48: 1176-1189, doi: 10.1111/medu.12583. Zugriff am 12.06.2018 unter https://www.researchgate.net/publication/303486613_

9. Literaturverzeichnis

What_is_ref lection_A_conceptual_analysis_of_major_definitions_and_a_ proposal_of_a_five-component_definition_and_model Stegentritt, E. (1980). Zu Feldmanns Telefonbuch. Zugriff am 12.06.2018 unter http://aq-verlag.de/kunst-art/hans-peter-feldmann/telefonbuch/ Strohschein, J. (2007) Weiße Wahrnehmungen: der koloniale Blick, Weißsein und Fotografie. Magisterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Magister Artium (M.A.) im Fach Kulturwissenschaft, Humboldt-Universität zu Berlin Philosophische Fakultät III Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften. Zugriff am 12.06.2018 unter https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/hand​ le/18452/14840/strohschein.pdf?sequence=1&isAllowed=y Ubl, R. Ein Raum und seine Zeit: Die Ausstellung »Freuds verschwundene Nachbarn« in Wien. Zugriff am 12.06.2018 unter www.freud-museum.at/online/e/inhalt/ museumausstellungenNachbarnPresse.html Wenzel, J. (2010). »I don’t like trees in particular, but I like photographs of trees« Über zwei Fotobücher von Erik van der Weijde: Der Baum 4478zine, Amsterdam. Bonsai 4478zine, Amsterdam 2010. Zugriff am 12.06.2018 unter https://chertberlin.files.wordpress.com/2012/07/camera-austria-full.pdf Württembergischer Kunstverein Stuttgart Presseinformation Peggy Buth. Desire in Representation. Zugriff am 12.06.2018 unter www.wkv-stuttgart.de/up​ loads/media/buth_de_01.pdf

9.4 Nachschlagewerke Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache: Kontiguität, Zugriff am 12.06.2018 unter https://www.dwds.de/wb/Kontiguität Drosdowski, G. (Hg.) (1989). Duden, Etymologie. Herkunf tswörterbuch der deutschen Sprache, 2., völlig neu bearbeitete und erweiterte Auf lage, Mannheim/Wien/ Zürich: Dudenverlag. Drosdowski, G. (Hg.) (1990) Duden, Das Fremdwörterbuch. Mannheim: Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG. Glossar der Bildphilosophie: Prädikation, Zugriff am 12.06.2018 unter www.gib. uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Prädikation Medienkunstnetz: Marcel Broodthaers A Voyage on the North Sea. Zugriff am 16.06.2018 unter www.medienkunstnetz.de/suche/?qt=Broodthaers Medienkunstnetz: Medienkunst im Überblick: Wahrnehmung: Zugriff am 12.06.2018 www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/ wahrnehmung/13/ Medienkunstnetz: Medienkunst im Überblick: Wahrnehmung: Zugriff am 12.06.2018 www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/ wahrnehmung/13/

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Reflexive Kataloge

Medienkunstnetz: Hans Peter Feldmann, Alle Kleider einer Frau: Zugriff am 12.06.2018 www.medienkunstnetz.de/werke/alle-kleider-einer-frau/ Pfisterer, U. (2011) (Hg.) Metzler Lexikon Kunstwissenschaf t : Ideen, Methoden, Begriffe. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler. Schanze, H. (Hg.) (2002). Metzler Lexikon, Medientheorie, Medienwissenschaf t: Ansätze, Personen, Grundbegrif fe. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler. Seebold, E. (Hg.) (1995). Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Berlin, New York: de Gruyter. Wikipedia: Bluescreen-Technik, Zugriff am 12.06.2018 unter https://de.wikipedia. org/wiki/Bluescreen-Technik Wikipedia: RAL, Zugriff am 12.06.2018 unter https://de.wikipedia.org/wiki/RAL_ Deutsches_Institut_für_Gütesicherung_und_Kennzeichnung

9.5 Abbildungsverzeichnis Abb. 01-05: Confort Moderne Poitiers. (2010). Collatéral. Leipzig: Lubok Verlag. Abb. 06-27: Dunst, H., & Pamminger, W. (2010). Riss, Lücke, Scharnier A: Rif t, gap, hinge A. Zürich: Scheidegger & Spiess. Abb. 28-35: Exit, T. (1999). Behälter. Leonhardy-Museum (Dresden, Germany). London: Milch with the Leonhardy Museum.  Abb. 36-47: Nicolai, O. (2008). Constantin. Leipzig: Spector books. Abb. 48-55: Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale Index/Register (Part I). Jan van Eyck Academie: Maastricht. Abb. 57-60: Buth, P. (Hg.) (2008). Desire in representation: Travelling Though The Musée Royale; O, My Kalulu (Part 2). Jan van Eyck Academie: Maastricht. Abb. 61-78: Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books. Abb. Umschlag aus Buth, P. (Hg.) (2010). Peggy Buth – Desire in representation : Katalog. Leipzig: Spector Books.

10. Danksagung

Ohne die vielfache Unterstützung Dritter wäre diese Arbeit kaum möglich gewesen. Ich möchte vor allem Beatrice von Bismarck sehr herzlich für ihre kritische und großzügige Begleitung meiner Dissertation danken. Weiterhin danke ich Claudia Mareis für ihre fachliche Unterstützung und kritischen Kommentare. Auch den Teilnehmerinnen des Doktoranden-Kolloquiums der Hochschule für Grafik und Buchkunst verdanke ich wesentliche Anregungen. Außerdem danke ich Markus Dreßen, Jan Wenzel und Walter Pamminger, die mit ihrem Wissen einen wichtigen Beitrag für die Forschung geleistet haben. Ich danke ihnen für ihre Offenheit bei unseren inspirierenden Gesprächen. Ich danke allen Autoren und Autorinnen, insbesondere Peggy Buth und dem Verlag Spector Books für die großzügige Zurverfügungstellung ihrer Abbildungsmaterialien. Meinen Kolleginnen und Kollegen Monika Gold (Graphic Design BA Hochschule Luzern – Design & Kunst), Sabine an Huef (Buchlabor Fachhochschule Dortmund), Christoph Stähli Weisbrod, Robert Lzicar, Arne Scheuermann und Max Frischknecht (HKB Bern, Institute of Design Research) sowie Marianne Glutz, Jonas Schudel und Christian Theiler (Schule für Gestaltung Zürich) danke ich für den fachlichen Austausch. Ruedi Baur, Clemens Bellut, Franka Grosse, Vera Lauf, Annette Maechtel, Kathrin Siebert und Irmi Wachendorff haben Auszüge meiner Dissertation gelesen und mich stets gut beraten. Katharina Steinke und Mira Laura Enders-Comberg haben mich mit ihrem Lektorat und wertvollen Anregungen sehr unterstützt. Ebenso danke ich Frieder Missfelder und Katharina Böhmer sowie Jürgen Hankeln für ihre fachliche Beratung. Meinen Eltern Ursula und Alexander Felsing verdanke ich ihr grosszüges Vertrauen in mein Forschungsvorhaben, ohne sie hätte ich den Mut dazu nicht gehabt. Ein ganz besonderer Dank gilt meinem Partner Andres Bosshard, der in allen Lebenssituationen bereit war, gestalterische, medientheoretische und philosophische Fragen mit mir zu diskutieren und mich von ganzen Herzen zu unterstützen. Ich widme diese Arbeit meinem Sohn Noah Seraphin und wünsche ihm, dass er seinen eigenen Weg mutig gehen wird.

Kunst- und Bildwissenschaft Elisa Ganivet

Border Wall Aesthetics Artworks in Border Spaces 2019, 250 p., hardcover, ill. 79,99 € (DE), 978-3-8376-4777-8 E-Book: PDF: 79,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4777-2

Artur R. Boelderl, Monika Leisch-Kiesl (Hg.)

»Die Zukunft gehört den Phantomen« Kunst und Politik nach Derrida 2018, 430 S., kart., 21 SW-Abbildungen, 24 Farbabbildungen 39,99 € (DE), 978-3-8376-4222-3 E-Book: PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4222-7

Chris Goldie, Darcy White (eds.)

Northern Light Landscape, Photography and Evocations of the North 2018, 174 p., hardcover, ill. 79,99 € (DE), 978-3-8376-3975-9 E-Book: PDF: 79,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3975-3

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Kunst- und Bildwissenschaft Thomas Gartmann, Christian Pauli (Hg.)

Arts in Context – Kunst, Forschung, Gesellschaft September 2020, 232 S., kart. 39,00 € (DE), 978-3-8376-5322-9 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation PDF: ISBN 978-3-8394-5322-3

Reinhard Kren, Monika Leisch-Kiesl (Hg.)

Kultur – Erbe – Ethik »Heritage« im Wandel gesellschaftlicher Orientierungen Juli 2020, 486 S., kart. 49,00 € (DE), 978-3-8376-5338-0 E-Book: PDF: 49,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5338-4

Susanne von Falkenhausen

Beyond the Mirror Seeing in Art History and Visual Culture Studies July 2020, 250 p., pb., ill. 60,00 € (DE), 978-3-8376-5352-6 E-Book: available as free open access publication PDF: ISBN 978-3-8394-5352-0

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