Prefigurazioni. Forme e strumenti del racconto

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4'(5%&6(/7)8"#5)$()9%'%:(# -(.#&/(0%'/1)$()2"*/"&%)$%*) 2%'/&1)>$(/1&(#)=))F)-(.#&/(0%'/1)$()>++%**%':# 2#&*1);#3'#'()GHIJFGHGHK)L#"&#)E&%31*%'/)GHGHFGHGG Comitato scientifico PARD Sara Marini (responsabile scientifico), Angela Mengoni, M"'$"*#)@#N1O(/:K)C''#*(6#)P#++B( Progetto grafico a cura della redazione PARD L#"&#)C&&(3B(K)M(15#''()2#&*(K)E&#'+%6+#)Q#'1//1K)L"+#)Q(*(1 21**#'#)!"#$%&'()$%**#)&(+%&+# Comitato scientifico della collana ;#&(#)C'/1'(#)R#&"++1K);#//%1)R#661K)E(1&%**#)R"*%3#/1K) ;#66(01)R"*3#&%**(K)>*5(1)2#6#3&#'$%K)M("6%..%)-DC+"'/1K) C316/('1)-%)@16#K)L1&%':1)E#A(#'K)L#"&#)M#A&(%**(K)2#&*1);#3'#'(K) 2#&0%*1);#&#A%**1K)P#&#);#&('(K)C'3%*#);%'31'(K)M#A&(%*%);1'/(K) P(*5(1)S1+%&#K)M"'$"*#)@#N1O(/:K)C''#*(6#)P#++B(K);#66(0(*(#'1)P+#&.#K ;#&(#)2B(#&#)T16(K)2#0(**1)T&%5(6#'K);#&3B%&(/#)9#'1&%K)E&#'+%6+1)Q"++1'( 8)%$(:(1'%U)'15%0A&%)GHGG VGHGG)=);8;)>-8Q8WS8 SRL (Milano – Udine) VGHGG)=)-(.#&/(0%'/1)$()2"*/"&%)$%*)$(/1&(,)

Prefigurazioni. Forme e strumenti del racconto #)+"&#)$()M("6%..%)-DC+"'/1K)P#&#);#&('()

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C*).#%6#33(1)"&A#'1)%)"0#'1)%)#*)sex-appeal dell’inorganicoIH)*1) 6+&(//1&%)A&(/#''(+1)$%$(+#)$(5%&6()&10#':()%)01*/()&#++1'/(,)216/&"(6+%) 5%&()%).&1.&().&1+%66()#**%)+16/&":(1'()6.#:(#*()%)61+(#*()+1'6($%&#/%) 6(0A1*()$().&13&%661,)T&%)51*"0()(').#&/(+1*#&%)6()1??&1'1)+10%)+*#6F 6(+().%&)$%01*(&%)#*+"'()*"13B()+10"'()$()"&A#'(6/(+#)%)#&+B(/%//"&#U) Running Wild (1988), High-Rise (1975) e Concrete Island (1974) diseF 3'#'1)"')/&(//(+1)$%'/&1)*%)6.%&#':%)$%*).&13%//1, Running Wild)#??&1'/#)(*)0(/1)$%**#)+(//7)3(#&$('1,)L#).&1.16/#)$()>A%F '%:%&)i1O#&$)$()+16/&"(&%)'"15()6#*"/#&()5(**#33()5%&$()?"1&()$#**%)+1'F 3%6/(1'#/%)+(//7)$%**DW//1+%'/1)6()?1'$#5#)6"*)?#//1)+B%)?166%&1)#A(/#/%) 61*1)$#)A%'.%'6#'/()%K).%&)%5(/#&%)+B%)()'"+*%()6()/?1&0#66%&1)+%*%&F 0%'/%)(')+16/(.#/%)+1'"&A#:(1'()"&A#'%K)%&#)(0.16/1)"')'"0%&1)+B("61) 6".%&#/1)(*)b"#*%)6().&1+%$%5#)+1')*#)+16/&":(1'%)$()"')#*/&1)+%'/&1)#) $15%&16#)$(6/#':#,)8*)&10#':1)$()R#**#&$)&#++1'/#)$()"'#)6/%)#**D('F /%&'1)$()"'DenclaveF%$%')$#**#)b"#*%)6()6#*5#'1)61*1)()A#0A('(,)@(+1F '16+%&6()/&#)"3"#*(K)+16/&"(&%)"')+(&+16+&(//1).#&#$(61)/%&&%6/&%K)#A(/#&*1) seguendo regole e modi condivisi può suonare come un sogno o come il suo opposto. Già il film The village (2004) di Manoj Nelliyattu PBg#0#*#')'#&#)$%**%)A"1'%)('/%':(1'()$()"')3&"..1)$().%&61'%)+B%) .%&)%5(/#&%)*%)5(1*%':%)$%**#)+(//7)+16/&"(6+1'1)"')5(**#33(1)(61*#/1K)*1) 6/%661)(61*#0%'/1)6()&(5%*#).1()?1&(%&1)$()#*/&#)5(1*%':#,)8')%'/�A()() casi, sia nel racconto di carta di Ballard, che in quello cinematografico $()PBg#0#*#'K)(*)'%0(+1)e)$%'/&1)0#)e)#'+B%)*#)+1'6%3"%':#)$()"') 01$1)$()#A(/#&%K)$%*)&('+B("$%&6()(')"'1)6.#:(1)+B(#&1)%)+B("61, 8')High-Rise)6()#??&1'/#'1)().&1A*%0()('6(/()'1')(')"'#)6/&"//"&#)"&A#'#) 0#)#&+B(/%//1'(+#,)8*)3&#//#+(%*1)6%)5(66"/1)+10%)%'+*#5%)$#**1)65(*"..1) verticale, come mondo claustrofobico può accendere problemi e dinaF 0(+B%)61+(#*()61*(/#0%'/%)61.(/(,)C'+1&#)133()%0A*%0#).%&)%++%**%':#) del potere e dell’affermarsi della nuova città, a volte carnefice dell’eF 6+*"6(1'%)+#.(/#*(6/#K)#*/&%)51*/%)5(//(0#)$%**#).&1.&(#)+#&(+#)6(0A1*(+#K) #"/1%6+*"$%'$16()$#*)0#30#)"&A#'1)&#..&%6%'/#)"'#)$%**%)?1&0#*(::#F :(1'()+*#66(+B%)$%**D(61*#,) Infine in Concrete Island)*#)61+(%/7)'1')e).&%6%'/%U).1+B().%&61'#33() abitano l’isola spartitraffico nella quale si trova imprigionato il protaF 31'(6/#)$1.1)"')('+($%'/%)6/&#$#*%,)!"%6/#)51*/#)*D#/1**1)+1&&(6.1'$%) ad un’area minima risultato di un processo di pianificazione, un resto ('"/(*%)%)('#A(/#A(*%K)%.."&%)01*/%)#55%'/"&%)#55%'31'1)#*)6"1)('/%&'1,) 8*)*%//1&%)+1')#'6(#)#//%'$%)+B%)(*)0#*+#.(/#/1)%6+#)$#**#)/&#..1*#K)0#) G^

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.1(K).&16%3"%'$1)'%**#)*%//"&#K)#'+B%)*"()6()#??%:(1'#)#)b"%**1)6/&#'1) '1'F*"131K)6()#A(/"#)#)"').16/1)6%':#)1&(::1'/%)%)6%':#)"6+(/#K)('(:(#)#) pensare che il mondo finisca lì e che questo limite imposto sia, forse, l’unica certezza. Il testo propone una riflessione sul rapporto tra corpo %)6.#:(1K)/&#)#A(/#&%)%).166%$%&%K)/&#)*D($%#)$()+#6#)%)b"%**#)$():1'#)('F $%/%&0('#/#K)/&#)(*)$%'/&1)%)(*)?"1&(, R#**#&$)+B(#&(6+%)5%&(/7)6+101$%K)?#)+1('+($%&%)#&+B(/%//"&%)'1/%)+1') 6(/"#:(1'()%5(/#/%K)&(%6+%)#'+B%)#)?#&)3"#&$#&%)6.#:()('#A(/#A(*()+10%) (61*%)$%6($%&#A(*(,)8*)5%*1)+B%)6%.##)()6"1()/%6/()$#**#)&%#*/7)6%0A&#) ('?&#'/1)0#)#'+1&#)&%6/#)$#)0%//%&%)(')"61)(*)6"1)01$1)$()6+#5#F re nell’esistente e nel dato scientifico per trovare tracce di figure e .&1+%66()#)5%'(&%,)8)6"1()&#++1'/(K)b"().&%6()#$)%6%0.(1K).&1.1'31'1) &(''15#/()61$#*(:()/&#).&13%//1)%)6+&(//"&#K)/&#)*#)/?1&0#:(1'%)$%**#) &%#*/7)%)*#)6"#K)#..#&%'/%0%'/%)61*1)/%1&(+#K)'#&&#:(1'%,

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viale di Mario Fiorentino, 1972-1982K) (')8$,K)Cos’è successo all’architettura italiana?K);#&6(*(1K)9%'%:(#)GHI_K)..,) I_GFIYY,

I,)P()5%$#)-,)M(3*(1*(K)Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennioK)!"1$*(A%/K);#+%&#/#) GHII,

_,)Why I Want to Fuck Ronald Rea1 gan e)"').#0.B*%/ ."AA*(+#/1)'%*)I[_J) da Unicorn Bookshop (Brighton), nel I[YH)$(5%'/#)"'1)$%()b"('$(+()+#.(/1*() $()The Atrocity Exhibition,

G,)P()5%$#);,)E%&&#&(6K)Manifesto del nuovo realismoK)L#/%&:#K)@10#FR#&() GHIG)%)i,)E16/%&K)The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the CenturyK)TB%);8T)('#"$(K)T1&('1)I[[^K) .,)IIG,

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Ricostruire una memoria perduta: la chiesa di Santa Maria dei Servi a Venezia M("6%..%)-DC+"'/1K)E&#'+%6+#);16+B(1'%K);#66(01)P2C);WP2i8WS>K);CPP8;W)K);CPP8;W))4SC);>;W@8C)@-4TCU)LC)2i8>PC)-8)PCSTC);C@8C)->8)P>@98)C)9>S>Q8C

II. Conflitto e città. Sulla lettura delle memorie e delle tensioni latenti

Progetto e conflitto: una genealogia del progetto agonale -#&(1)M%'/(*(

Agon e Polemos Progetto e conflitto sembrano essere termini tra loro incompatibili, 6%)'1')(')+1'/&#$$(:(1'%,)P%)(*).&13%//1)&(0#'$#)#**#)+16/&":(1'%K)#*) proiettarsi in avanti e nel futuro seguendo un piano, il conflitto semF A&#)('5%+%)#5%&%)#)+B%)?#&%)+1')*#)$(6/&":(1'%K)+1')+1'/&#$$(:(1'()+B%) /%'31'1)(')6/#**1)(*).&%6%'/%K)?#+%'$1'%)6#*/#&%)().(#'().%&)*D#55%'(&%,) T#*%)('+10.#/(A(*(/7)e)/"//#5(#)61*1)#..#&%'/%K)6%)6()#..&1?1'$(6+%)*1) spettro semantico e degli usi del termine “conflitto”. “Conflitto” è un /%&0('%)+B%)5(%'%)+10"'%0%'/%)"/(*(::#/1)'%()+1'/%6/()%)'%3*()#0A(/() più disparati, tanto da renderne difficile una definizione univoca. Il siF gnificato prevalente è quello politico, che ne fa un sinonimo di “guerF ra”: forma di conflitto che presuppone identità (di consueto collettive) .&%$%/%&0('#/%)%)(&&($"+(A(*()*D"'#)#**D#*/&#)%)+B%)6()&(61*5%)61*/#'/1)+1') (*).&%5#*%&%)$()"'#)$%**%).#&/()%)(*)61++10A%&%)$%**D#*/&#,)>.."&%K)#*/&() "6()$%*)/%&0('%)6%0A&#'1)#00%//%&%)"'#)$('#0(+#)$(5%&6#)&(6.%//1)#) b"%**#)A%**(+#K)b"%**#)+B%)?#)6#*/#&%)().(#'()$%*).&13%//1, Il termine italiano “conflitto” deriva dal latino conflictusK)616/#'/(51) $%*)5%&A1)confligere,)Confligere e)+10.16/1)$# fligere)=)c"&/#&%K).&%F 0%&%K).&%66#&%K)6.('3%&%d)=)%)$#)#.9K)c+1'd,)-%/%&0('#'/%)&(6"*/#)(*) prefisso #.9, che conferisce al significato di “urto, scontro” una piega +B%)'1')'%+%66#&(#0%'/%)$%/%&0('#)b"%**#)c+1'/&#..16(:(1'%)#661*"/#d) +B%)&(+1'$"&&%AA%)conflictus)#**D#++%:(1'%)$()c3"%&&#d,)%*"%".9* natura di Lucrezio. Per Lucrezio, il “confliggere” del seme materno +1')b"%**1).#/%&'1K)b"#'$1)'1')5%$%)*D"'1)61.&#??#&%)*D#*/&1K)B#)+10%) %6(/1)*#)3%'%&#:(1'%)$()"'#)5(/#)'"15#K)(')b"#'/1).%&?%//#)0%6+1*#':#) $%*).#$&%)%)$%**#)0#$&%U)c()6%0(K)%++(/#/()'%**%)0%0A&#)$#**D(0."*61)$() 9%'%&%K)61'1)6/#/()6.('/()#)('+1'/&#&6()jconflixit) dal reciproco ardore 6.(&#'/%)+1'+1&$%K)%)'%66"'1)$%()$"%)B#).&%$10('#/1)'r)e)6/#/1)61.&#?F ?#//1dI. Emergono pertanto due aspetti qualificanti del conflitto: l’urto /&#)%*%0%'/()$(??%&%'/()'1')+1'$"+%)#**#)61..&%66(1'%)$%**D"'1)#)?#51&%) $%**D#*/&1K)6()&(61*5%).("//16/1)'%**#)3%'%&#:(1'%)$()b"#*+16#)$()'"151) `[

che non è presupposto allo scontro; la dinamica conflittuale è naturale %$)e)1&(%'/#/#)#**#)5(/#).("//16/1)+B%)#**#)01&/%, T#*%)#0A(5#*%':#)=)6+1'/&1)5(/#*%)%)6+1'/&1)*%/#*%)=)*#)6()&(/&15#)#'+B%) nell’antica Grecia, dove infatti sono due i termini che definiscono il conflitto: agon)%)5&'%9&+,)Agon indica la forma di conflitto orientata #**D#++1&$1)/&#)*%).#&/()(')+#"6#K)$()+"()6().&%6"..1'%)*#)$(??%&%':#)/&#) *%).16(:(1'()$().#&/%':#K)0#)'1')*D('+10.#/(A(*(/7,)C31'#*%)e)b"%**#)&%F *#:(1'%)+B%)B#)+10%)6"1)*"131).%+"*(#&%)*Dagorà)jagon)%)agorà)B#''1) la medesima radice etimologica): piazza politica e mercato. È pertanto lo scambio di opinioni e di merci a caratterizzare il conflitto agonale. È un confronto che risulta più ascrivibile all’ambito del gioco – alla /(.1*13(#)$%**#)3#&#)6.1&/(5#)=)+B%)#)b"%**1)$%**#)3"%&&#,)P()/&#//#)('?#//() di una “competizione organizzata”, che può arrivare a svolgere la funF :(1'%)#)6"1)01$1).1*(/(+#)$()+&%#&%)&%*#:(1'()$()5$)'),K)$()#0(+(:(#K)/&#) ('$(5($"()%)3&"..()1&(3('#&(#0%'/%)%6/&#'%()/&#)*1&1G,)8'6100#K)*Dagon configura una forma di confronto e competizione peculiare dell’amF A(/1)%+1'10(+1K)6.1&/(51K)3("$(:(#&(1)=)%).1*(/(+1)'%**#)0(6"&#)(')+"() 61'1)*D#++1&$1)%)*D#0(+(:(#)#)1&(%'/#&'%)*#)$('#0(+#, w)('5%+%)(')b"#'/1 5&'%9&+ che il conflitto assume il significato vero %).&1.&(1)$()c3"%&&#d,)8')b"%6/1)+#61K)e)*#)+1'/&#..16(:(1'%)%)'1')*#) differenza a rappresentarne il presupposto. Il conflitto polemologico, infatti, procede dall’individuazione del nemico, dalla cui sconfitta o #$$(&(//"&#)%*(0('#:(1'%)$(.%'$%)*#)61.7(5%':#)$%**#)+(//7,)8*)'%F 0(+1)e)#*)$()?"1&()$%**#)+(//7)%)$%**#)6"#)+10"'(/7).1*(/(+#K)*#)3"%&&#) .%&/#'/1)0"15%)5%&61)*D%6/%&'1,))2WSEL8TTWU)4SC)M>S>CLWM8C)->L)TTW)CMWSCL>

/1)61*/#'/1)b"#'/1)'%)&%6/#5#U)(*)*"131,)-"%)#*/&()+#0A(#0%'/()&#$(+#*(K) ('?#//(K)%&#'1)('/%&+1&6()%)*D#5%5#'1).&%.#&#/#U)(*).&(01)$()+#&#//%&%) urbanistico e il secondo di carattere filosofico. Nel V sec. a.C., a MiF leto si ha il primo caso di “pianificazione urbana”, ad opera del primo #&+B(/%//1)$%**#)6/1&(#K)8..1$#01)$();(*%/1,)9%&'#'/).&%6%'/#)b"%6/D#5F 5%'(0%'/1)(')/"//#)*#)6"#).1&/#/#)%.1+#*%U )+#&"+)*+&5",* la prima deca di Tito LivioK)#)+"&#)$() 2,)9(5#'/(K)>('#"$(K)T1&('1)GHHH, I[,)T,)i1AA%6K)Leviatano, o la materia, la forma e il potere di uno Stato eccle1 siastico o civileK)L#/%&:#K)@10#FR#&() I[[G, GH,)W&/%3#)g)M#66%/)('$(5($"#)'%**#) matrice sportiva del conflitto agonale *D1&(3('%)$%**D1&3#'(::#:(1'%).1*(/(+#h) +?&,)l,)W&/%3#)g)M#66%/K)L’origine spor1 tiva dello StatoK)P>K);(*#'1)GHHY,

'%D).166#)%66%&%)6('/101)$()$%+#$%':#) %+1'10(+#d,)85(K).,)IGY, G^,)2?&,)E,)2#6/%**(K)Corpi in rivolta. Spazi urbani, conflitti e nuove forme :%'',*5&')-)#,K);(0%6(6K);(*#'1F4$('%) GHI`, G`,)>6%0.()'%)61'1)*#).&13%//#:(1'%) $%*)9(**#33(1);#//%1//()$()T%&'(K)$()+"() e)6/#/#)&%#*(::#/#)61*1)"'#).#&/%)jI[_[F 1975), e il Piano Particolareggiato per il Centro di Rimini (1965-1975), che ('5%+%)e)6/#/1)&(+"6#/1)$#**D#00('(F 6/&#:(1'%)$%**#)+(//7)&10#3'1*#, G_,)M,)-%)2#&*1K)L’architettura della partecipazioneK)#)+"&#)$()P,);#&('(K) !"1$*(A%/K);#+%&#/#)GHI]K)..,)_[FYH,) :&#)P/1**%&)%)l"*("6)PB"*0#'K)%&#)1�#()"'#)('F discutibile consuetudine isolare l’edificio da fotografare ormai rispetto #*)+1'/%6/1)"&A#'1)(')+"()%&#)6(/"#/1).%&)?#&'%)&(6.*%'$%&%)*#)6"#)"'(+(/7) +10%)#6/&#%'$1*#)$#**#)+(//7)#//1&'1,)L#)01$#*(/7)$()b"%6/()#"/1&(K)6%F +1'$1)(*)0(1)3("$(:(1K)#5%5#)+%&/1)"'#)(1')$D%66%&%)'%**1)6.#:(1) "&A#'1)$%3*()P/#/()4'(/()$DC0%&(+#K)0#)'1')(')>"&1.#, 81)%&1)+&%6+("/1)#);(*#'1)'%3*()#??#6+('#'/()#''()$%**#)&(+16/&":(1'%)%) $%**D(''15#:(1'%)6%3"(/#)#**#)P%+1'$#)M"%&&#);1'$(#*%)%K)#5%'$1+() abitato, conoscevo bene il valore abitativo dei nuovi edifici realizzati /&#)(*)+%'/&1)%)*#).%&(?%&(#)$#)(0.1&/#'/()#&+B(/%//()+10%)83'#:(1)M#&$%*F *#)1)K)#).#&/(&%)$#)b"%6/#) coscienza, ho interrogato questo primo edificio che ho affrontato come ?1/13&#?1)$()#&+B(/%//"&#,) 4')%*%0%'/1)#5%5#)6"A(/1)#//(&#/1)*#)0(#)#//%':(1'%)#)R%&*('1U)(*) 0#&+(#.(%$%,)8*)0#&+(#.(%$%)6")+"().133(#5#)Bonjour Tristesse)#5%5#) "'D#0.(%::#)0#()('+1'/&#/#).&(0#)%)b"('$().&%6()#//1)$%**#)+%'/&#*(/7) +B%)#5%5#)(*)6('31*1)+(//#$('1)+B%).#66%33(#)#).(%$().%&)*#)+(//7K)$#)61*1) %)(')+10.#3'(#,)L#)*#&3B%::#)$%**%)6/&#$%).%&0%//%5#)#**D#//1)$()+#0F 0('#&%)$()/?1&0#&6()+1'/%0.1&#'%#0%'/%)'%**D#//1)$()+1'/%0.*#&%) Y_

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8')b"%6/#).#3('#)%)'%**%)$"%)6"++%66(5%U) M(15#''()2B(#
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*#)+(//7)$#*)0#&+(#.(%$%K)'1&0#*0%'/%)+10.16/1)(').#&/%)$#)+"A()$() porfido, in parte da mattonelle in cemento. In questa condizione, nella assoluta rilevanza architettonica della superficie su cui mi ritrovavo a lavorare, nasce la mia attenzione a rappresentare gli edifici comF prendendo in maniera significativa il loro attacco a terra. Nel Bonjour =")+-%++%)0()61&.&%6%)%5($%'/%0%'/%)(*).#&/(+1*#&%)('3&%661K)(')+"()(*) .1&/1'%)%&#)#'/(+(.#/1)$#)"')61//(*%)#&+1)&%//#'31*#&%)6/#++#/1)$#**#)?#+F +(#/#U)"'#)61*":(1'%)+B%)'1')#5%51)0#()5(6/1).&(0#,)LD('3&%661)$%**#) casa è modesto, grande (meglio sarebbe dire piccolo) come le porte $%3*()#..#&/#0%'/(K)0#)*D#&+1)3*()+1'?%&(6+%)(0.1&/#':#K)"'D(0.1&F /#':#)61//1*('%#/#)%)+10%)$1..(#/#)$#**D#33%//1)+B%).1&/#)#**D('3&%661) $%3*()#"/15%(+1*()'%*)+1&/(*%,) LD#&+B(/%//1)C*5#&1)P(:#K)+1')#**%)6.#**%)*#)6/
&$('#&(#)%6.%&(%':#)$%*) b"#&/(%&%).1.1*#&%)$()!"('/#)$%);#*#3"%(&#)#)>51&#K)+16/&"(6+%).%&) *D#A(/#'/%)$()b"%6/#)+#6#).1.1*#&%)"')#&+1)$()/&(1'?1)6%0.*(+%K)%.."&%) +#.#+%)$()+1'?%&(&%)$(3'(/7)#)13'().%&61'#)+B%)5()%'/&#K)?#+%'$13*() #//%&6#&%)"'#)$1..(#)613*(#)%)&(+1&$#'$13*()*D(0.1&/#':#)%)(*)6%'61) $%**D#//1)$()%'/&#&%)%)$%**D#//1)$()"6+(&%)$#**#)+#6#,) P/
&$('#&(1)b"%6/1)('3&%661)$1..(#/1)$#**D#&+1)+B%)+1''%//%)*D#&+B(F /%//"&#)$()P(:#)#**#)(1'%)$%*);1$%&'1)+10%)010%'/1)$()&%$%':(1'%) $%**D%6(6/%':#)"0#'#)/&#)E"':(1'#*(601)%)@#:(1'#*(601K)(')+"()(*)*"1F 31)$%**D#A(/#&%)6().1'%)+10%)*"131)$()"')'"151).%'6(%&1K)$()"')'"151) $%6($%&(1K)$()"')'"151)$%6/('1, 91&&%()+B%)b"%6/%)(00#3('()(')A(#'+1'%&1).1/%66%&1)&($1'#&%)*1)6/".1F re del mio sguardo di fronte a questo edificio. Per questo, voglio preF +(6#&%)*#)costruzione)$()"'#)('b"#$&#/"&#)()+"()e)('6%&(/1)13'()$%//#3*(1) +B%)+16/(/"(6+%)*#)+10.*%66(/7)$()b"%6/#)#&+B(/%//"&#U)(*)0#//1'%K)*#)/&#F 6.#&%':#)+B%)+()#.&%)#)"')('/%&'1)+1')A(+(+*%//#)%)/%&016(?1'%K)b"('$() il maniglione della porta lungo quanto l’infisso stesso, la luminosità $%**#)5%/&#/#)6"++%66(5#K).1()#'+1&#)(*)0#//1'%)$#5#'/()#*)b"#*%)6().16#) *D#&+1)$()+%0%'/1,)!"%6/%)(00#3('()+()0%//1'1)$#5#'/()#**#)+10.*%6F 6(/7)+B%)(*).%$1'%)$%5%)#??&1'/#&%).#66#'$1)#++#'/1)#*)Bonjour Tri1 +-%++%K)#.&%'$1)#**#)5#6/(/7)$%**1)6.#:(1)$#5#'/()#*)L#'$O%B&N#'#*)+B%) #//%&6#)*#)+(//7,)!"()B1)+10.&%61)*#)$(3'(/7)+B%)P(:#)B#)+1'?%&(/1K) #//%&61)b"%6/()%*%0%'/()#&+B(/%//1'(+()0('(0#*(K)#3*()#A(/#'/()$()b"%F sto edificio: modesti lavoratori, in gran parte immigrati, gente comune #)+"()*D#&+B(/%//1)B#)+%&+#/1)$()+1'?%&(&%)+1*).&1.&(1)#//1).&13%//"#*%)*#) $(3'(/7)$().%&61'#,)4')#//1)(0.1&/#'/%,)@(6.%//1)#3*()#'1'(0()?#*#'6/%&() JG

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$%()+#6%33(#/().1.1*#&()(/#*(#'()/&#)(*)I[YH)%)(*)I[JHK)5()e)b"()"'D#&+B(F tettura di casa popolare che ridona fino in fondo la dignità della casa. >)*#)+#6#)$%5%)#5%&%)"')('3&%661)#)0(6"&#)$%**#)3&#'$%::#)('/%&(1&%) che ogni uomo è. Alvaro Siza ci fa entrare e comprendere fino alla &#$(+%)*#)(1'%)$%*);1$%&'1K)(*)6%'61)$%*)R#"B#"6K)*D#55%'/"&#)$%*) @#:(1'#*(601)0(*#'%6%U)+16/&"(&%)*#)+(//7)6%+1'$1)*D%66%':#)$%*)3%'%&%) "0#'1K)155%&1)*DExistenzminimum, che permette di rivelare fino in ?1'$1)*D%66%':(#*%)3&#'$%::#)$%**D"101)+B%)'1')&(6(%$%)'%**1)6?#&:1) $%**D#&&%$#0%'/1)%)$%**D1&'#0%'/1K)0#)'%**#)3&#'$%::#)3%'(#*%)$%**#) 3%10%/&(#K)$%**D('/%**%//1K)$%**D#&01'(#)$%**%)?1&0%,)!"#*%)3&#'$%)#*F ?#A%/1)$%**D#&+B(/%//"&#)+().1'%)$#5#'/()P(:#)+1')b"%6/#)+#6#)+16/&"(/#) '%*)I[J], L#)+(//7)%"&1.%#)e)6/1&(#x)w).&%F%6(6/%':#K)'1')61*1)%)'1')/#'/1).%&+Br) 01*/%)+(//7)$D>"&1.#)B#''1)?1'$#:(1'%)?%'(+(#K)3&%+#K)&10#'#K)0#) #'+B%).%&)*#)0(6"&#)$%**D('6%3'#0%'/1)'%**%)6+"1*%)+B%).%&0%//1'1) #()3(15#'()$()+1'16+%&%)*%)?1&0%)$%**%)+(//7)%3(:(%K)#66(&1FA#A(*1'%6()%) così via. Questa stratificazione di elementi temporali si trasfigura in elementi architettonici profondamente simbolici: la curva dell’edificio #*/#)%)#&&1/1'$#/#)+10%)"'#).&"#)6()+B("$%)+1')(*)&16/&1)$()"'#).(++1*#) .%'6(*('#)/&(#'31*#&%).133(#'/%)6")"').(*#6/&1)$()+%0%'/1)+B%)6D('/%&F &10.%)'%**D#&(#)#)+(&+#)]H)+%'/(0%/&()$#*)6"1*1)(')+"()6D('/%&&#)61*/#'/1) *#)."/&%**#)$D#++(#(1K)#'(0#)0%/#**(+#)$%*)+%0%'/1)#&0#/1,)8*).&16.%//1) $%'1/#)(*)3%6/1).&%+(61)%)."'/"#*%)$#).#&/%)$%**D#&+B(/%//1)'%*)&%*#:(1F narsi con leggerezza e con armonia agli edifici pre-esistenti del XIX 6%+1*1,)4')3%6/1).&%.#&#/1)%)$(6+"661)$"&#'/%)3*()#''()6%//#'/#)$%*)uu) 6%+1*1)'%()6%0('#&()#'(0#/()$#)CL8P;W

M(15#''()2B(#
'/%K Bonjour Tristesse)#)P+B*%6(6+B%6)T1&)(')R%&*('K)I[J]

“Nessun senso, nessuna pietà, nessuna simpatia”. Un atlante per rimontare la storia naturale C'3%*#);%'31'(

L%).&(0%)/#51*%)$%**D#/*#'/%)$()(00#3('()+B%)M%&B#&$)@(+B/%&)#66%0F A*#)#).#&/(&%)$#().&(0()#''()P%66#'/#)016/&#'1)"')6('31*#&%)('/&%++(1) /&#)*D1&(::1'/%)$()"'#)/%0.1&#*(/7)6/1&(+#)%5%'%0%':(#*%).&1.&(#0%'/%) "0#'#)%)b"%**1)$%**#)/%0.1&#*(/7)(/%&#/(5#K)('%*"//#A(*%)%)+(%+#)$%**#) '#/"&#,)T&#)()?�%'/()('+1'3&"()$%**D!-',+)6+1&3(#01)3*()1++B()$() 3&#'$()+%&5()+B%)+()166%&5#'1K)()*1&1)+10A#//(0%'/()6/#3(1'#*(K)"++%**(F '()+B%)6()(0A%++#'1)(00#3('()$()"'#)vita creaturale &%31*#/#)$#()&(/0() ('%*"//#A(*()$%**#)5$7+)+I.)!"%6/#)/%0.1&#*(/7)+(+*(+#)1++".#)01*/1) 6.#:(1)'%**%)+%'/('#(#)$()?1/1)$%().#%6#33()$%**D#/*#'/% %)*#)5%$(#01)$(F spiegarsi lungo le tavole attraverso le lunghe sequenze fotografiche del 61*%)+B%)61&3%)%)/
'/#K)$%()3B(#++()+B%)6()6+(1*31'1K)$%**#)5(/#)$%() fiori, come se ogni fotogramma, come se ogni fotogramma, ogni frame si sovraimponesse a un fluire temporale la cui scala è incommensuraF A(*%)#*)."'/1)$()5(6/#)$()"')6133%//1)"0#'1)6(/"#/1,);#)(')b"%6/%).&(0%) /#51*%)#'+B%)*%)(+1'%)$%**#)0%&+%K)$%**#)01$#K)$%*)+10?1&/)$10%6/(+1K) $%*)/"&(601)%)$%*)/%0.1)*(A%&1K)&%(/%&#'$1)*%).16/"&%)$%()+1&.()%)*%)&(F 61'#':%)?1&0#*()/&#)3*()133%//(K)6%0A&#'1)?#&6()c6%+1'$#)'#/"&#d)+1') &(/0()%)*%33()'#/"&#*().&1.&(%G, 8')0%::1)#)b"%6/%)+16/%**#:(1'()5(6(5%K)$%()6('31*()?�%'/()('/&1$"F +1'1)/#*51*/#)"'#)$(0%'6(1'%)%6.*(+(/#0%'/%)+-&")#,K)+10%)(*).(++1*1) &(/#3*(1)+1')()+#++(#A10A#&$(%&()b"#6()'#6+16/()/&#)*#)0#66#)$()(00#F 3('()$%**#)/#51*#)`K)0#)#*)+1'/%0.1)#*)+%'/&1)$()%66#K)b"#6()*#)+"*/"&#) 5(6"#*%)$%*)+1'6"01)%)$%**D%6.#'6(1'%)$%().&(0()#''()P%66#'/#)(&&#F $(#66%)$#*)'"+*%1)/&#"0#/(+1)$%3*()%5%'/()6/1&(+()$()5%'/D#''().&(0#)%) +1'6%&5#66%)b"%**#)/%0.1&#*(/7)'%*)+"1&%)$%*)01$%&'1).&%6%'/%,)9()e) "')*%3#0%)#'+1&#)#//(51K)6%0A&#'1)$(&+()b"%6/%)/#51*%K)/&#)(*).&%6%'/%) %6.#'6(51)$%**#)M%&0#'(#)$%*)6%+1'$1)$1.13"%&&#)%)(*)6"1)&%+%'/%) .#66#/1K)/&#)*#)6?%&#)$%**#)$10%6/(+(/7)%)$%*)+10?1&/)%)b"%**#K)#..#&%'F /%0%'/%)$(6/#'/%)%)$(0%'/(+#/#K)$%**#)5(1*%':#)+B%)('5%+%)6()&(#//(5#)'%*) /%0.1)%)'%**1)6.#:(1)$%*)b"1/($(#'1K)+10%)016/&#'1)*%)$($#6+#*(%)+B%) .1'31'1)61//1)(*)6%3'1)$%**D#66#66('(1K)6(#)(*)&(/&#//1)$()"'#)3(15#'%) $1''#)61&&($%'/%)+B%)*D('3&%661)$()"'#)+#6#)+1')(*)6"1)3(#&$('%//1)%)*#) 6"#)6/#++(1'#/#],)2%&+B%&%01)$"'b"%)$()%6.*1&#&%)#*+"'()$%().%&+1&6() attraverso i quali questo oggetto cartografico mappa visivamente il JY

M%&B#&$)@(+B/%&K)Atlas, tavola 5, Zeitungs- und AlbumfotosK)I[_]K)&(/#3*()$()3(1&'#*%)6")+#&/#) e fotografie su carta, 51,7 x 66,7 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus. Copyrighy Gerhard Richter 2022 (02082022)

permanere, al cuore del presente, di un “passato che non può passare”, +10%)*1)+B(#0#)PP4S)P>SPWK)S>PP4SC)TyK)S>PP4SC)P8; .166(#01).%'6#&%)+B%)*1)63"#&$1)%6.*1&#/(51)6(#)+B(#0#/1)b"()#)%*#F A1&#&%)(*)0#/%&(#*%)1.#+1)$()"')/&#//1)/&#"0#/(+1)$%**#)6/1&(#s P1//1)*D%/%&13%'%(/7)#..#&%'/%0%'/%)('+1%&%'/%)%)+"0"*#/(5#)$%**%) (00#3('()+B%).1.1*#'1)b"%6/1)0(+&1+1601K)*1)63"#&$1)e)+B(#0#/1)#) /%66%&%)"'#)&%/%)$()%+B()%)&(61'#':%)+B%)6%0A&#'1)b"()#//(5#&%)"'#)+1F 6/(/"/(5#)(0A&(+#:(1'%)/&#)*#)$(0%'6(1'%)$10%6/(+#K)1&$('#&(#)%)b"%**#) $%**#)5(1*%':#)%)$%**#)01&/%,) w)b"#'/1)#55(%'%)#$)%6%0.(1)'%**#)/#51*#)IIK)$15%)"'#)6/&#$#)('310F A&#)$%()+1&.()$()"'#)6/%)#..#&%)6%':#)+B%)5%'3#)?1&'(/#)#*+"'#)('F ?1&0#:(1'%)+1'/%6/"#*%YK)+10%)"'D(00#3('%)$()$(6/&":(1'%)+B%)6%0A&#) #''"'+(#&%)(*)A*1++1)(00%$(#/#0%'/%)6"++%66(51)$%$(+#/1)#**#)PB1#B,) ;#)b"%6/#)(00#3('%)?"':(1'#)#'+B%K)#**D('/%&'1)$%**#)/#51*#K)+10%) "')#//&#//1&%).%&)3*()%*%0%'/()+B%)*#)+(&+1'$#'1)%)+B%)%'/&#'1)(')&%*#F :(1'%)+1')(*)6"1)"'(5%&61)01&/(?%&1U)(*)+1&&($1(1)$()"')('/%&'1K)3("6/1) accanto, mostra infatti la stessa prospettiva centrale, così come gli "++%**('()(')A#661)+B%)B#''1)(')+10"'%)+1')3*()#551*/1()*D#//1)$%**#) nutrizione, che si esercita però, nel caso dei i rapaci, su dei cadaveri. È come se lo stesso fondo figurale .1/%66%).1*#&(::#&6()6(#)6"**#)$(0%'F 6(1'%)$10%6/(+#K)1&$('#&(#)%)(''1+%'/%)$%**#)5(/#)b"1/($(#'#K)6(#)6"**#) $(0%'6(1'%)$%**#)$(6/&":(1'%)%)$%**#)01&/%,)L1)6.%//#/1&%)6+1&3%).&1F 3&%66(5#0%'/%K).#66%33(#'$1)/&#)*%)/#51*%)$%().&(0()#''()P%66#'/#K)"') 6%0%)$()$(6/&":(1'%)'%*)+"1&%)$%**D%"?1&(+1)"'(5%&61)5(6(51)+B%)@(+B/%&) ('+1'/&#)#&&(5#'$1)#)-z66%*$1&?K)(')"'#)M%&0#'(#)W5%6/)(').(%'#)?#6%) $()&(+16/&":(1'%)%)65(*"..1)%+1'10(+1,)!"%6/#)$(6/&":(1'%)'1')e)3%F nerale, ma specificamente legata alla guerra di vent’anni prima e allo 6/%&0('(1)&#::(#*%)+B%)'%)e)6/#/1)*D%*%0%'/1)+#&#//%&(::#'/%U)01*/%)61'1) le figure in divisa e le immagini di guerra che si affacciano in queste costellazioni, così come i riferimenti espliciti al contesto storico, come (')/#51*#)IG)$15%)(*)61*#&("0)$()"'#)+&1+(%&#)/"&(6/(+#)(')"')&(/#3*(1)$() 3(1&'#*%)e)#55(+('#/1K)#'+B%)6.#:(#*0%'/%K)#$)"'D)(00#3('%)+B%)6()&(F [H

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M%&B#&$)@(+B/%&K)Atlas, tavola 11, Zeitungs- und AlbumfotosK)I[_]K)&(/#3*()$()3(1&'#*%)6") carta, 51,7 x 66,7 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Monaco. Copyright Gerhard Richter 2022 (02082022)

ferisce agli imbarchi ben più tragici di vent’anni prima, come indica la didascalia “Prussia orientale 1945: un posto sulla nave può significare 6#*5%::#d,) !"%6/#)(0A&(+#:(1'% visiva, più figurale che figurativa, suggerisce +B%)*#).16/#)(')3(1+1)e)*#).%&0#'%':#)$()"').#66#/1)6/1&(+1)&%+%'/%)'%*) +"1&%)$%**#)61+(%/7)+1'6"0(6/(+#)/%$%6+#)$%*)$1.13"%&&#,)8*)01'$1)$%*) +10?1&/)$10%6/(+1K).&1/#31'(6/#)$%*)A110)%+1'10(+1)$%3*()#''()P%6F santa, e i corpi che lo pubblicizzano, si aprono così alla risonanza con "'#)5(1*%':#)+B%)#//%&6#)#*)+1'/%0.1)*#)6?%&#)$%**#)0#+&16/1&(#)%)3*() 6.#:()$10%6/(+()%)('/(0(K).1(+Br)e).&1.&(1)#**D('+&1+(1)$()b"%6/%)$(0%'F 6(1'()+B%)6()3(1+#'1)*%)$('#0(+B%)$()"'#)0%01&(#).%&)*#)b"#*%)(*)*#51&1) $()%*#A1&#:(1'%)6()&(5%*#).&1A*%0#/(+1, &(+)P#'/'%&)('$(+#)b"%6/1)('/&%++(1K) 61//1*('%#'$1)+10%)*#)0#'+#/#)%*#A1&#:(1'%)$%**#).&(0#)3%'%&#:(1'%) 6(#)6/#/#)c(')"')+%&/1)6%'61)+1*0#/#)$#()?&%'%/(+()%a.*1(/)$%*)0(&#+1*1) %+1'10(+1dI],)LC);>SMWS8

S1/%

I,)w)b"%6/#)vita creaturale)n#"%,-.1 rely lifep)+B%)>&(+)P#'/'%&)&('/&#++(#) nell’opera di Walter Benjamin, non nel 6%'61)$()"'#)+1'+%:(1'%)616/#':(#*(6/#) $%**#)vitaK)0#)+10%).&1$":(1'%)$( "'#) forma di vita +B%)?#)+1('+($%&%)*#)5(/#) +1')(*)6"1)+1'/%'"/1)A(1*13(+1U)cL#) vita creaturale che Benjamin trova 15"'b"%)'%3*()6+&(//()$()t#?N#)eK)(') "'#).#&1*#K)'1')"'#).#&/%)$%**#)'#/"&#K) $#)#66"0%&%)1)0%'1K)0#)$%**#)6/1&(#) '#/"&#*%d,)>,)P#'/'%&K)On Creaturely Life. Rilke, Benjamin, SebaldK)2B(+#31) 4'(5%&6(/g))%*8:%%*:%"* 4,-."(%+#$)#$-%) a partire dall’espresF 6(1'%)$%*)3(15#'%)L"N#+6)(')=%&"),*:%'* romanzo; ma è rivolgendosi al BenjaF 0(')$%*)>",99,*;,"&##&*-%:%+#&*+B%) (*)+1'+%//1)$()6/1&(#)'#/"&#*%)+1'6%'/%) $()6".%&#&%)*D1..16(:(1'%)/&#)'#/"&#)%) 6/1&(#).%&).%'6#&%)(*)*1&1)('/&%++(1)(') una storia che si fa natura (il mito). T. C$1&'1K)>)%*8:%%*:%"*4,-."(%+#$)#$-%K (')8$,K)Gesammelte Schriften, R$,)8K) Philosophische SchriftenK)#)+"&#)$()@,) T(%$%0#''K)P"B&N#0.K)E&#'N?"&/)C0) ;#(')I[Y]K)..,)]^`F]_`, ],)P()*%33%)'%**%)$($#6+#*(%U)cPP4S)P>SPWK)S>PP4SC)TyK)S>PP4SC)P8;&(''%&'K)k(%$%&B1*%')"'$)-"&+B#&F A%(/%'d, II,)l%#')L#.*#'+B%)61//1*('%#)*#)6.%+(F ficità della parola tedesca che combina (*)015(0%'/1)$%*)5%&A1)prendere jtragen) con la preposizione nachK) (0.*(+#'$1)#*)+1'/%0.1).16/%&(1&(/7)%) #'/%&(1&(/7)+10%)#AA(#01)5(6/1K)+16(+F +Br)c*#)?&%++(#)$%*)/%0.1)5#)('$(661F +(#A(*0%'/%)(')%'/�A%)*%)$(&%:(1'(dK) l,)L#.*#'+B%K)L’après-coupK)6/'%K).1&/()#**#)*"+%)"')#6.%//1) $%**DC'/%'#/1)$()2&(6/1)+B%)%&#)&(0#6/1)'%**D10A&#K)%)+B%)b"%6/1)#6.%/F to, possa corrispondere a ciò che, in questa immagine del passato, riF 3"#&$#)(*)/%0.1).&%6%'/%K)(*)'16/&1)#$%661)jJetztzeit).)cS1')6()$%5%)$(&%) +B%)(*).#66#/1)(**"0('#)(*).&%6%'/%)1)+B%)(*).&%6%'/%)(**"0('#)(*).#66#/1,) Un’immagine, al contrario, è ciò in cui l’allora incontra l’adesso in un *#0.1).%&)?1&0#&%)"'#)+16/%**#:(1'%d],)LLDC@T>)w)4SC)PTW@8C)-8)Q8>

/%0.1)+#&#//%&(6/(+#)$%**#*$)+-&"),)#*A%&/(#'#,)L#).16/#)(')3(1+1)'%*) .&(01)6#*/1)$()*(5%**1)e)(''#':(/"//1)(*).#66#33(1)/&#)"'#)$()'#&&#:(1'%) /(.1*13(+#)+10.("/#)+B%).&%6%'/#)3*()%5%'/()$%**#)5(/#)$();16e)+10%) prefigurazione di quelli della vita di Gesù a una narrazione tipologica #.%&/#)(')b"#'/1)('+1&'(+(#/#)%).&%6%'/#/#)$#()6/'%K)6()/&15#'1) #**D('/%&'1)$%**#)+1&'(+%)$%**#)51*/#K)(').(++1*()6.#:()#)?1&0#)$()*"'%//%) e di vele triangolari (figg. 4). In contrasto con le figure ispirate dei '/�A%)*%)('/%&.&%/#:(1'()+1'$(5($1'1)"').&%6"..16/1)+10"'%)+B%) ?#)$%*)'10%)%)$%**#)6+&(//"&#)(*)6%3'1)$10('#'/%)%)$%/%&0('#'/%K)%)$%**#) figura il segno passivo e determinato. È possibile sottrarre l’immagine #)b"%6/#)?1&0#)$()*131+%'/&(601)%)&%6/(/"(&*%)"')0#33(1&)0#&3('%)$() autonomia? Il montaggio anacronistico con l’opera di Beckett può, in b"%6/#)?#6%)$%**D#'#*(6(K)('/%&5%'(&%)+1')"')%??%//1)*(A%&#/1&(1K).1(+Br) 6/#++#)C0('#$#A)$#*)6"1)'10%)%)*1)/+('#)5%&61)*#)6"#)(00#3('%) (fig. 1). In altre parole, l’enigma in cui era avvolto Aminadab era l’efF ?%//1)$()"'D1.%&#:(1'%)('/%&.&%/#/(5#)+B%)#66%3'#5#)#*)'10%)(*)&"1*1) $%/%&0('#'/%K)0%'/&%)(*)01'/#33(1)#'#+&1'(6/(+1)0%//%)(')*"+%)(*)6"1) +1&.1)%)(*)6"1)#//%33(#0%'/1)$()#//%6#,)C)b"%6/1)*(5%**1)$()#'#*(6(K)(*) 01'/#33(1)B#)"')6%0.*(+%)%??%//1)$()?1+#*(::#:(1'%)/%1&(+#U)"')%??%//1) in grado di inflettere il corso dell’analisi e di rilanciarla, ma in nessun +#61)$().1&/#&*#)#)/%&0('%,)-1AA(#01)&(+10('+(#&%)$#)+#.1)+%&+#'$1) $()?#&).#&*#&%)(*)*('3"#33(1)$%**%)(00#3('()6%':#).%&)b"%6/1)+#'+%*F *#&%)(*)'10%,)T1&'(#01)#**1&#)#**#)*(6/#)$%()'10()$%3*()C'/%'#/()+1') '"15%)$10#'$%)(6.(&#/%)#**D#'/&1.1*13(#)$%**#).#&%'/%*#K)(')%??%//(K)*#) 3%'%#*13(#)$()M("6%..%)+B%)#.&%)(*)9#'3%*1)$();#//%1)'1')e)*#)6%0F .*(+%)$%6+&(:(1'%)133%//(5#)$()"')6(6/%0#).#/&(#&+#*%)$()/<(66(1'%) del nome, ma una sofisticata costruzione ideologica che permette la /<(66(1'%)*"'31)*#)*('%#).#/%&'#)'1'16/#'/%)*D('/%&&":(1'%)$%*)*%3#F me di sangue. Gesù, infatti, non è figlio di Giuseppe e la sua paternità $(5('#)e)/"//D#*/&1)+B%)"')$%//#3*(1K).1(+Br)?1'$#)*#)&%*(3(1'%)+&(6/(#'#) $(??%&%':(#'$1*#)$#)b"%**#)$%3*()>A&%(,)8'6+&(5%&%)(*)'10%)$()2&(6/1) '%**#)$(6+%'$%':#)$()CA
)%)-#5($%)e)"'D1.%&#:(1'%)($%1*13(+#) '%**#)0(6"&#)(')+"()&(%6+%)#)/%'%&%)('6(%0%)$"%)6(6/%0()$().#&%'/%*#)('F +1'+(*(#A(*(U)*#).#&%'/%*#)$(5('#)%)*#).#&%'/%*#)+#&'#*%,)M*()%5#'3%*(6/() ;#//%1)%)L"+#K)6+&(5%)*#)/%1*13#)t#&(')E&((6)A&%(K)+B%)6()&(.16#F 5#'1)'1')61*1)"')3(1&'1)#**#)6%//(0#'#K)0#)#'+B%)"')#''1)13'()6%//%) #''(,)8')"')#&/(+1*1)6%0('#*%)6"3*()>A&%()%)P#/"&'1K)>&(+)Q#?&#')?#) &(?%&(0%'/1)#()/%6/()$%**D#6/&1*131)#&#A1)C*+#A(/("6K)+B%)'%*)u)6%+1*1) attribuiva agli Ebrei tutti i tratti negativi indotti dall’influenza di SaturF '1U)#5#&(:(#K)6/#'+B%::#K)*#0%'/%*%K).#"&#K)(+(A(*(/7I^,)L#)/&#$(:(1'%) /%6/"#*%)$%*)*%3#0%)/&#)P#/"&'1)%)3*()%A&%()e).15%&#)&(6.%//1)#)b"%**#) .&1$1//#)$#**#)c5(/#)$%**%)(00#3('(d)'%**D>"&1.#)3%&0#'(+#,)Q#?&#') mostra come la figura di Saturno si giudaizzi fino a sovrapporsi comF .*%/#0%'/%)#)b"%**#)$%**D%A&%1,)8')"')Prognosticon)$%*)I`GIK)3*()%A&%() 5%'31'1)0#66#+&#/()'1')#..%'#)P#/"&'1)60%//%)$().&1/%33%&*(K)3*()(6&#F eliti compaiono regolarmente tra i figli di Saturno, mentre in Germania *D%A&%1)"6"&#(1)%)(*)6#'/1).#/&1'1)$%()0#*('+1'(+()6()#6610(3*(#'1)%)6() 615&#..1'31'1,)8')#*+"'%)&#..&%6%'/#:(1'()$%**#)@"1/#)$%**#)E1&/"'#K) P#/"&'1)B#)()/&#//()6/%&%1/(.()$%**D%A&%1K)b"%6/1).&1+%661)+"*0('#).%&) Q#?&#')(')"'D('+(6(1'%)+B%)016/&#)"')P#/"&'1)t&1'16)+1')(*)signum)6"*) petto (figg. 6a, 6b). P"**#)A#6%)$%**%)&(+%&+B%)$()Q#?&#'K).166(#01)+B(%$%&+()6%)"'#)+1'F '%66(1'%)/&#)P#/"&'1)%)3*()%A&%()6(#)6/#/#)+1'+%.(/#)#'+B%)(')8/#*(#K)%) .&1.&(1)'%**#)2#..%**#)P(6/('#K)"')*"131)*#)+"()+%'/&#*(/7).%&)(*)+&(F 6/(#'%6(01)'1')B#)A(613'1)$()%66%&%)$(016/&#/#,)L#)&(6.16/#)#)b"%6/#) $10#'$#)&(+B(%$%)"'D%'1&0%)b"#'/(/7)$()&(+%&+B%K)+B%)61'1)A%')*"'3() dall’aver completato, ma ho beneficiato del famoso di R. Klibansky, IGI

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In alto (fig. 6a): Michelangelo, lunetta con gli Antenati di Cristo; in basso (fig. 6b): Saturno, in Peter Wagner, Almanacco, 1492

>,)LLDC@T>)w)4SC)PTW@8C)-8)Q8>

*(/7)01&/#*%U)Aspettando Godot)%6+*"$%)(*)+1&.1)3*1&(161)%)(*)6"1)$%6/(F no metafisico. Le tracce di questa operazione sono i riferimenti diretti alla Bibbia e alla fine dei tempi nei contesti caratterizzati dalle attività più elementari, come chiudere la braghetta o togliersi le scarpe. La pièce produce così un radicale rovesciamento della prospettiva storica cristiana, indebolendone la forza fino a far dubitare del fatto stesso che *#)6/1&(#)#AA(#)"')6%'61,) La storia dell’arte è una storia di profezie. Può essere scritta solo #).#&/(&%)$#*)."'/1)$()5(6/#)$()"').&%6%'/%)$(&%//#0%'/%)#//"#*%K .1(+Br)13'()%/7).166(%$%)*#).&1.&(#)'"15#K)A%'+Br)'1')%&%$(/#A(*%K 166%66(1'%)$()('/%&.&%/#&%).&1.&(1)*%).&1?%:(%)+B%)*D#&/%)$%**% epoche passate racchiudeva in sé. Il compito più importante della 6/1&(#)$%**D#&/%)e)b"%**1)$()$%+(?&#&%)*%).&1?%:(%K)&(/%'"/%)/#*().%& *D%.1+#)'%**#)b"#*%)61'1)6/#/%)?1&0"*#/%K)+1'/%'"/%)'%**%)3&#'$( 1.%&%)$%*).#66#/1,)S%66"'#)$()%66%)(')&%#*/7K)B#)0#()$%/%&0('#/1 .(%'#0%'/%)(*)?"/"&1K)'%00%'1)b"%**1)(00('%'/%,)S%**D1.%&# d’arte, anzi, nulla è più sfuggente dell’oscura e nebulosa dimenF 6(1'%).&1.&(1)$()b"%()&('5(()#*)?"/"&1K)+B%)*%).&1?%:(%)=)0#()"'# "'(+#K)0#)6%0.&%)"'#)6%&(%K).%&)b"#'/1)('/%&0(//%'/%)=K)(')01$( +B%)$(??%&%':(#'1)'%//#0%'/%)*%)1.%&%)(6.(&#/%)$#)b"%**%)0%'1 riuscite, hanno messo in luce nel corso dei secoli. Affinché queste .&1?%:(%).166#'1)$(5%'/#&%)+10.&%'6(A(*()$%AA1'1).%&)3("'3%&% #)0#/"&#:(1'%)b"%**%)+(&+16/#':%)+B%)*D1.%&#)$D#&/%)6.%661)B# .&%+1&61)$()6%+1*()1)#'+B%)61*1)$()#''(,IY

L1)6.#:(1)16+"&1)$()?"/"&1)+B%)?%&0%'/#)'%**#)2#..%**#)P(6/('#)e)#A(F /#/1)$#3*()C'/%'#/()$()2&(6/1K)*#)*1&1)5(+('#':#)#()LLDC@T>)w)4SC)PTW@8C)-8)Q8>

S1/%

I,)!"%6/1)+1'/&(A"/1)e)"'#)/&#$":(1'%) +10.&%'6(5#)$()&%5(6(1'(K)/#3*()%)('/%F 3&#:(1'()$%*)0(1)#&/(+1*1U)M,)2#&%&(K) L’histoire de l’art est une histoire de 5"&5$F-)%+)(')8$,K)M,)-($(Fi"A%&0#') (eds.), L’histoire de l’art depuis Walter Benjamin, ;(0%6(6K);(*#'1F,)k('$K)The Religious Symbolism of Michelangelo. The Sistine CeilingK) E. Sears (a cura di), Oxford University ('#"$() T1&('1)I[J], I_,)2?&,)-,)P/%0.%*K)History Electrified M8W9CSS8)2C@>@8

into Anagogy: A reading of “Waiting for Godot”K)(')c21'/%0.1&#&g)L(//%&#F /"&%dK)51*,)IYK)',)GK)I[Y_K)..,)G_]FGYJ,) 17. W. Benjamin, Scritti 1934-1937K)/&,) (/,)$()>,)M#''(K)(')8$,K)J5%"%*#&95'%-%K) +(/,K)51*,)98K).,)]II, 18. W. Benjamin, Tesi di filosofia della +-&"),K)(')8$K)Angelus Novus. Saggi. e FrammentiK)+(/,K).,)Y^,

I]I

LC)PTW@8C)->LLDC@T>)w)4SC)PTW@8C)-8)Q8>

L’apocalisse dell’Ottica, il testimone oculare dell’Apocalisse C316/('1)-%)@16#

(In my sleep I dreamed this poem) Someone I loved once gave me a box full of darkness. It took me years to understand that this, too, was a gift. ;#&g)W*(5%&K)The Uses of Sorrow

Nel pensiero di René Descartes (1596-1650) la radiazione luminosa 5(%'%)#66(0(*#/#)#$)"')01/1)+B%)!("'3%)(6/#'/#'%1)%).1/%'/%)(*) '16/&1)6(6/%0#)5(6(51)c'%**1)6/%661)01$1)(')+"()(*)015(0%'/1)1)*#)&%6(F 6/%':#)$%()+1&.(K)+B%)('+1'/&#)"')+(%+1K)6()/<%//%&%AA%)#**#)6"#)0#'1) #//%&61)(*)A#6/1'%dI,)9(6(1'%)%)+%+(/7)$"'b"%)61'1)#55(+('#/%)(') questo orizzonte gnoseologico attraverso una nozione fisica e corporea $%**1)63"#&$1K)(')+"()6%0A&#)'%+%66#&(1)+B("$%&%)3*()1++B().%&)5%$%&%) meglio e in modo certificato, a meno di non incorrere nella follia dello +(.,":&. I giochi anamorfici, catottrici e diottrici del padre Minimo JeF an-François Niceron (1313-1636) (fig. 1) sembrano assecondare questa ('/%&.&%/#:(1'%)$%**#)5(6/#)+10%)c"').%'6(%&1)+B%)$%+(?&#)&(31&16#0%'F /%)()6%3'()$%*)+1&.1dG)(')+"()*#)follia)e)%6."'/#)%)#*)6"1).16/1)+10.#&%) "'D(00#3('%)?&"//1)$()+&%#:(1'%)#&/(6/(+#K).#*%6%0%'/%)#&/%?#//#K)+B%) $"'b"%)&%'$%)%6.*(+(/%K)'%*)6"1)?#&6()%)016/&#&6(K)*%)6/&"//"&%)&%/1&(+B%) e scientifiche che la sostengono. Alle apparenze illusorie, dalla natura ?#'/#60#/(+#K)6()&(51*3%).&%+1+%0%'/%)(*)3(15#'%)S(+%&1')b"#'$1)&%#F *(::#)*#)6"#).&(0#)#'#01&?16()+#/1//&(+#)=)(*)&(/&#//1)$%*)$�#/"&31) l#b"%6)$DC":1**%6)$%)L#.%g%&%)=)+B%)('(A(6+%)'%**D166%&5#/1&%)*#)+#.#F +(/7)$()+10.&%'$%&%)6%) *D(00#3('%)'1')6(#)#*/&1)+B%)"'D(00#3('%K)%)b"('$()$()?#&*1)+&%$%F re nella realtà stessa. Lo scopo del simulacro in definitiva è quello $()&(0"15%&%)6r)6/%661)$#**#)6"#)?"':(1'%)&#..&%6%'/#/(5#K)&%'$%'F do impossibile identificare l’immagine in quanto immagine.]

LD#'#01&?16()+16/(/"(6+%)"'#)61&/#)$()0%++#'(601)6%'61&(1)#)+"(K)5(F cario, si avvicina lo sguardo, irreggimentato nella sua fissità perché la I]]

;(+B%*)L#6'%K)R. P. Joannes Franciscus Niceron ex Ordine Munimorum, egregiis animi do1 tibus et singulari matheseos peritia celebris, obiit Aquis Sextiis 22 septembris an. Dni 1646, Aetat 33,)8'+(6(1'%,)).&1.&(1)'%*)P%(+%'/1)*D1//(+#K)/&#$":(1'%)(')/%&0('()0#/%0#/(+1F3%1F metrici dei processi che sovraintendono alla visione, si configura come sommo strumento non solo di conoscenza scientifica dei processi (**"61&()$%**#).%&+%:(1'%)5(6(5#K)0#)$()&(+&%#:(1'%)in vitro)$%3*()6/%66(,) @(6"*/#)%5($%'/%)+B%)S(+%&1')'1').1/%66%)#'+1&#)#5%&)*%//1K)#**D%.1+#) $%**#)6"#).&(0#)1.%&#)$%+%//(5#K)#*+"'()/%6/()6%0('#*()$()-%6+#&/%6^K) +10%)La Dioptrique (1637) o la Géométrie (1637) che proprio sul /%0#)$%**%).%&+%:(1'%)%)$%3*()%&&1&()+"()()6%'6()('%5(/#A(*0%'/%)+() +1'$#''#'1)6()('+#&$('%&#''1U)#)/#*()/%6/()6(+"�%'/%)#5&7)#++%661) .1(K)?&%b"%'/#'$1)*#);,;%')#,)R(A*(1/%+#)$%*)21'5%'/1)$%**DW&$('%) dei Minimi di Place Royale (Parigi), che riuniva oltre ai preziosi 51*"0()%)('+"'#A1*(`)jA%')5%'/(0(*#)1.%&%)+%'6(/%)#**D%.1+#)$%**#) Rivoluzione francese)_K)#'+B%)()01*/()6/"$(16()=)/&#)()b"#*()*1)6/%661) Descartes (che però non incontrò mai di persona) – che frequentavaF no il circolo intellettuale di Padre Marin Mersenne (1588-1648), +%1 crétaire de l’Europe savanteK)%)+B%)6()&("'(5#'1)'%**#)6"#)+%**#)13'() 6#A#/1Y,)M*()6/"$(16()(5()+1'5%'"/()=)+10%)b"%**()+B%)+1&&(6.16%&1) +1')*"()$#)/"//#)>"&1.#)=)%&#'1).&%5#*%'/%0%'/%)('/%&%66#/()#)b"%6/(1F ni filosofico-matematiche e soprattutto alle implicazioni che l’idea $()meccanismo).1/%5#)+10.1&/#&%)'%**%)6/"$(1)%)'%**#)&(.&1$":(1'%) $%()?%'10%'()'#/"&#*(U)'1')A(613'#)('?#//()$(0%'/(+#&%)+B%).#$&%) ;%&6%''%)?").&101/1&%)$()"'D#++%:(1'%)#'/(F/10(6/(+#)$%**D($%#)$() meccanismo del tutto opposta a quella sostenuta ufficialmente dalla 2B(%6#)%K)$"'b"%K)133%//1)$()#0.(1)$(A#//(/1)#'+B%)'%*)6"1)6/%661)+%F '#+1*1).#&(3('1,)L#)&(+1'$"+(A(*(/7)#)0%++#'(601)#)+"()()6%'6()/"//(K) in primis)*#)5(6/#K)0#)(')3%'%&#*%)*%)6/&"//"&%)5(/#*(K).1661'1)%66%&%) ricondotti, scatenò forti ripercussioni anche in ambito metafisico: (')"')6(0(*%)1&(::1'/%)1'/1*13(+1K)'1')e)+B()'1')5%$#)(*)&(6+B(1)$() #66(0(*#&%)*D"101)#).#&/%K)?�%'/1)&($"+(A(*(66(01)$()b"%**#)"%+* extensa cui Descartes dedicò tanta attenzione speculativa. L’opera $()S(+%&1'K)6(')$#()6"1()%61&$(K)+16/(/"(6+%)"')/%'/#/(51)$()6?"33(&%)#) b"%6/#)('%61&#A(*(/7)0%++#'(+(6/#K)$()('$(5($"#&% "'#)6/&#/%3(#).%&)%5(/#&%)*#)&($":(1'%)$%**%)#..#&%':%)#**%)*%33() $%**#)0#/%&(#)('%&/%K)1)0%3*(1K)/&15#&%)(*)01$1)3&#:(%)#*)b"#*%K)$() .%&)6rK)*%)#..#&%':%)$%()+1&.()0#/%&(#*()?166%&1)&(+1'16+(A(*()%)6() rivolgessero allo spirito, riflettessero la loro alterità e il loro prinF I]`

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+(.(1K).%&)'1')%66%&%)&($1//%)#**%)$(0%'6(1'()$%**#)res extensaK)#*) &(31&161)01$%**1)0%++#'(+(6/(+1)%)6.#:(#*%)$()5,"-%+*%3-",*5,"-%+,J

L%)#'#01&?16()'(+%&1'(#'%)6()$%*('%#'1)#**1&#)+10%)c(*)*"131)(')+"() l’ottica denuncia essa stessa quale arte della finzione”[K)6?"33%'$1) #**D10%&/7)$%()phántasma .*#/1'(+(,) C"/1&%)$()$"%)/&#//#/()6.%+(#*(6/(+()6"**#).&16.%//(5#)%)*D#'#01&?16()jLa Perspective Curieuse, ou magie artificielle des effets mervellieux…K) 00#'"%*);#(3'#',)-()*"()6#..(#01)+B%)5(66%)$#*)I_]_)#*) 1650 al convento di Trinità e che pubblicò nel 1648 a Roma il suo /&#//#/1)$()3'101'(+#)Perspectiva horariaI[,)w).&1.&(1)#**D('/%&'1)$() b"%6/D1.%&#K)(').#&/(+1*#&%)'%*)*(A&1)888K)+B%)(*);#(3'#')+()1??&%)"'#) $%6+&(:(1'%)$%*).&1+%$(0%'/1)3%10%/&(+1)"/(*%)#**#)&%#*(::#:(1'%)$() viste anamorfiche su ampie superfici murarie. In questa descrizione è evidente il riferimento al dipinto raffigurante S. Francesco di PaolaK) &%#*(::#/1)'%*)+1&&($1(1)#*).&(01).(#'1)6"*)*#/1)15%6/)$%*)+B(16/&1)$"%) #''()$1.1)b"%**1)%6%3"(/1)$#)S(+%&1',) LD1.%&#K)$1.1)()&%6/#"&()6"A(/()'%*)I[[J)$#**D#&+B(/%//1)9(//1&(#)M(#&/1F 6(1K)6().&%6%'/#)133()(')A"1'1)6/#/1)$()+1'6%&5#:(1'%U)6#*%'$1)*#)6+#*#) .&('+(.#*%)+B%)$#*).(#'1)/%&&#)$%*)+B(16/&1)+1'$"+%)#*).&(01K)%)3(&#'$1) subito lo sguardo a sinistra si intuisce quasi immediatamente la figura $%*)P#'/1K)&#..&%6%'/#/1)#551*/1)'%*)6"1)6#(1K)(').&%3B(%&#)61//1)"') albero di ulivo. Spontaneamente ci si ritrova ad avvicinarsi alla figura ricercando, con piccoli spostamenti, il punto di vista obliquamente più .&%+(61K)+#.#+%)$()+1'?%&(&3*()(*)+1&&%//1)&#$$&(::#0%'/1K)b"#6()#)51*%&) 0%//%&)#)?"1+1)*D(00#3('%)$(6/1&/#,)8*)6%'61)$%**#)magia artificialis diviene ancora più esplicito quando in questa peregrinazione fruitiva 6()6".%&#)(*)."'/1)$()5(6/#)&(5%*#/1&%).%&)6+1.&(&%)+B%)6%)'%).1661'1) guadagnare infiniti altri, questa volta ponendosi parallelamente alla superficie dipinta: da questi nuovi punti di osservazione ci accorgiamo che le curve che delineavano le vesti del Santo si trasmutano nei profiF *()$()"').#%6#33(1)+#*#A&%6%)%)+B%)/&#)*%)A#*:%)$%*)6#(1)6."'/#'1)6+%'%) 6#*(%'/()$%**#)5(/#)$%*)P#'/1)6/%661,) LLDWTT82CK)8L)T>PT8;WS>)W24LC@>)->LLDC

>00#'"%*);#(3'#'K)San Francesco di Paola raccolto in preghieraK)I_^G,)LLDWTT82CK)8L)T>PT8;WS>)W24LC@>)->LLDC

Manfredo Tafuri allo IUAV e il conflitto fra storia e progetto E"*5(1)L%':1

Manfredo Tafuri è stato lo studioso italiano che più di altri ha saputo rinnovare la storia dell’architettura, ridefinendone i contorni e insiF 6/%'$1)6"**#)&%+(6(1'%)'%//#)$%3*()6.%661)#0A(3"()*%3#0()?&#)6/1&(#)%) .&13%//1,)i#)&%61)+B(#&1)+B%)(*).&13%//(6/#)%)*1)6/1&(+1K)A%'+Br)6()1++"F .('1)%'/�A()$()#&+B(/%//"&#K)61'1)('%5(/#A(*0%'/%)+16/&%//()#)6%3"(&%) 6/&#$%)$(5%&3%'/()%)#'/(/%/(+B%,)!"%6/#)+1'6#.%51*%::#)e)?&"//1)$()"'#) ?#/(+16#)&(+%&+#)$%+%''#*%,)8*)6"1).&(01)#&/(+1*1K)."AA*(+#/1)'%*)I[`[)%) $%$(+#/1)#**#)6/1&(#)$()5(#)S#:(1'#*%)#)@10#K)%&#)"')01$1).%&)."'/#&%) la lente su anni lontani mettendo a fuoco un problema più che mai #//"#*%)'%**D8/#*(#)$%*)$1.13"%&&#K)b"%**1)$%**%)1.%&#:(1'()"&A#'(6/(+B%) +1'$1//%)#)5#'/#33(1)%6+*"6(51)$%3*()('/%&%66()?1'$(#&(I,)T#?"&()6/%661K) $%*)&%6/1K)('6(%0%)#3*()#0(+()$()8/#*(#)S16/&#K)%&#)(0.%3'#/1)(').&(0#) .%&61'#)'%**#)$%'"'+(#)$%**%)+1**"6(1'()?&#)().1*(/(+(K)*1+#*()%)'#:(1'#F *(K)%)3*()6.%+"*#/1&()+B%)('/%'$%5#'1)0%//%&%)*%)0#'()6"**%)#&%%)5%&$() $%**#)+#.(/#*%G,)S%**#)*%//%&#)6+&(//#)('6(%0%)#);#66(01)T%1$1&()#)'10%) $%**DC661+(#:(1'%)6/"$%'/()%)#&+B(/%//()$()@10#)'%*)I[_HK)*#)6/1&(#)e) /&#//#/#)#'+1&#)+10%)"'#)$(6+(.*('#)6/&"0%'/#*%K)6%)'1')'%()+1'?&1'/() $%*).&13%//1K)+%&/#0%'/%)&(6.%//1)#**#)?1&0#:(1'%)$%*).&13%//(6/#,) L#0%'/#'$1)*D#55%'"/1)$%+*('1)$%**D('6%3'#0%'/1)'%**%)?#+1*/7)$()#&F +B(/%//"&#K)T#?"&()%)T%1$1&()616/%'31'1)+B%) 61*1)"'D#$%3"#/#).&%.#&#:(1'%)6/1&(+#)$%**1)6/"$%'/%)#&+B(/%//1) #5&%AA%).1/"/1)?1&'(&%)3*()6/&"0%'/().%&)('/%&.&%/#&%)3("6/#0%'/%) ()?%'10%'()$%*).#66#/1)%)b"('$()?#&'%)%*%0%'/()#//(5()$%*).&%6%'/%) 6%':#)?#+(*()/.16(:(1'()%)#'#+&1'(6/(+()&(/1&'(,]

8')b"%6/1)+1'/%6/1K)#'+B%)*#)6+%*/#)$()"'#)/%6()$()*#"&%#)$()/(.1)6/1&(+1K) invece che progettuale, sembra più che altro il segnale di una prediF *%:(1'%).%&61'#*%^,)8'?#//(K)'%3*()#''()(00%$(#/#0%'/%)6"++%66(5()(*) 3(15#'%)T#?"&()%'/&#)#)?#&).#&/%)$()"'1)6/"$(1)#661+(#/1)$()#&+B(/%//() %)"&A#'(6/(K)A%'+BrK)6/#'$1)#)b"#'/1)&#++1'/#'1)()6"1()61$#*()$%**D%F .1+#K)(*)6"1)+1'/&(A"/1)#**#).&13%//#:(1'%)?166%).("//16/1)*(0(/#/1`,)w) solo fra il 1964 e il 1968, riflettendo sui limiti, gli anacronismi e le ?1&:#/"&%)#'/(6/1&(+B%)$%**#)016/&#)6");(+B%*#'3%*1)#&+B(/%//1)+"&#/#) I^[

$#)R&"'1)Q%5()%))8L)2WSEL8TTW)E@C)PTW@8C)>)TTW

+B%)+10%)"'#)61&/#)$().&10%01&(#).%&)P#01'7I^,)S1')e)('?#//()"')+#61) +B%K)61*1).1+1)$1.1)%66%&%)6/#/()('5(/#/()#)/%'%&%)*%)*%:(1'()#*)6"1)+1&61K) #*+"'()$()b"%()3(15#'()/#*%'/()6#&%AA%&1)6/#/()+B(#0#/()#)('6%3'#&%) '%**D#/%'%1)5%'%:(#'1,)8')b"#*+B%)01$1)(*)+1&61)%&#)6%&5(/1)#)P#01'7) come prova attitudinale per verificare se fossero o meno adeguati alla '"15#)"'(5%&6(/7)+B%)*"()#5%5#)(')0%'/%, C)"')#''1)$()$(6/#':#)$#*)c6".%&+1&61dK)(*)+1'6(3*(1)$()?#+1*/7)84C9) $%**DJ)0#&:1)I[_YK).&%6(%$"/1)$#**1)6/%661)P#01'7K)$%*(A%#)*#) +&%#:(1'%)$()"'#)+#//%$&#)$()2#&#//%&()6/(*(6/(+()%)+16/(/"/(5()$%()01'"F 0%'/(K)+B(#0#'$1)#)&(+1.&(&*#);#'?&%$1)T#?"&(K)&(6"*/#/1)/%&:1)/%&'#/1) #*)+1'+1&61)$()P/1&(#)$%**D#&+B(/%//"&#)A#'$(/1)*D#''1).&%+%$%'/%)$#*) SQW

Caro Luciano [...] abitiamo lo stesso pianeta, ma le geografie e le +&1'1*13(%)'1')61'1)+10"'()n,,,p)+#&1)#&+B(/%//1K)'1')B#()#0(+1) più fedele di colui che lascia volatilizzare i tuoi testi, che frustra la /"#)5#'(/7K)+B%)51*3%)*%)6.#**%)#**%)/"%)?%$(,]]

Con propositi più polemici gli stessi concetti sono espressi nell’interF vista concessa da Tafuri a Richard Ingersoll tre anni più tardi, dove 616/(%'%)+B%)c(*).1.1*1)$%3*()#&+B(/%//()'1')$15&%AA%).&%1++".#&6(K) $15&%AA%)*(0(/#&6()#)fare)#&+B(/%//"&#d]^,))8L)2WSEL8TTW)E@C)PTW@8C)>)TTW

b"%**#)$()P/1&(#)$%**D#&+B(/%//"&#)6#&%AF be stato formalizzato definitivamente *DII)*"3*(1)I[YHh)+?&,)85(K)88Z)I,IHK)..,) IY]FIY^, GY,);,)2#..1'(K)Back to the SourcesK +(/,K)..,)_]F_^, GJ,)8;):%9, G[,);,)T#?"&(K)L’architettura moder1 na e il problema della storia. Corso di Storia dell’arte e storia degli stili dell’architettura, 1967-68K)$#//(*16+&(/F /1)&(.&1$1//1)(')#..%'$(+%)#)E,)@16#K) op. cit, ]H,);,)2#..1'(K)Back to the SourcesK) +(/,K)..,)_YF_J, ]I,)Tafuri en ArgentinaK)C@!)%$(+(1F '%6K)P#'/(#31)$%)2B(*%)GHI[K)..,)]HF]I, ]G,)E,)L%':1K)Recensione a Tafuri en Argentina e Manfredo Tafuri desde K+5,L,K)(')cP/"$()%)@(+%&+B%)$()P/1&(#) $%**DC&+B(/%//"&#dK)',)IHK)GHGIK)..,) I]^FI][K OOO,#(6/#&+B,1&3Z&(5(6/#IH, .B.K)"*/(0#)+1'6"*/#:(1'%)#316/1)GHGG, ]],);,)T#?"&(K)Epistola ad Lucianum ,"#$)-%#-.9K)(')M,)@16#K)Semerani+Ta1 maro. La città e i progettiK)>$(:(1'() t#..#K)@10#)I[J]K)..,)`FY, ]^,);,)T#?"&()('/%&5(6/#/1)$#)@,)8'3%&F 61**K)=$%"% )+ 4&*Criticism, Only Hi1 +-&"7K)(')c-%6(3')R11N)@%5(%OdK)',)[K) I[J_K)..,)JFIIK)&(."AA*(+#/#)+10%)Non c’è critica, solo storiaK)(')c2#6#A%**#dK) '',)_I[F_GHK)I[[`K)..,)[_F[[, ]`,)Ibidem. ]_,)P%+1'$1)b"#'/1)&#++1'/#/1)$#**1) 6/%661)a.1)e) molto più dettagliato il seminario del $(+%0A&%)I[[Hh)C&+B(5(1)T#?"&(K)('5,) .&155,)84C9CH^_, ][,);,)T#?"&(K)Storia dell’architettura italianaK)+(/,).,)GG_K)'1/#)]^K)@%':1) a.1)#)9%'%:(#) nop)B#)5(6/1)*#)+"*/"&#)#&+B(/%//1'(+#) nop)/1++#&%)(*)0#66(01)$%**D('$%+%':#) (')+1*1&1)+B%K).%&6('1)$1+%'/(K)6%+1'$1) 0%)('$%3'#0%'/%K)$()b"%6/#)?#+1*/7K) E4L98W)L>SQW

#5%5#'1)/%61)*#)0#'1).%&)#("/#&%) ministri che non avevano più nulla a +B%)?#&%)+1')*#)6#33%::#)$%**1)6/#/1) 5%'%:(#'1d, ^I,);,)T#?"&(K)La dignità dell’attimoK) +(/,K).,)G[,)M&#:(%)#**#)&%3(6/&#:(1'%) 5($%1)$%**#)*%:(1'%)=)#5"/#)$#);#&+1) ;"*#::#'(K)+B%)&('3&#:(1)=)0()e)6/#/1) possibile verificare che gli autori dei .&13%//()016/&#/()$#)T#?"&()61'1)&(6.%/F /(5#0%'/%U)M"($1)2#'%**#)%)#*/&()j.1'/%) dell’Accademia), Cristina Undurraga, C'#)L"(6#)-%5%6K)F *%+/#K)9%'%:(#F;(*#'1)I[J`K)51*,)88K)..,) ]^`F]^YK)]`GK)`_^K)`JJ,

^`,)La foresta urbanaK)+1'5%&6#:(1'%) +1');,)T#?"&(K)(')2,)9%*#&$()j#)+"&#) di), Communis patria. Conversazioni su RomaK)>$(:(1'()2&1'1.(1K)S#.1*() I[[]K)..,)I]F`GK)(').#&/,).,)GI,

^G,)C,);%'$('(K)K:)-&"),'%K)(')c-1F 0"6dK)',)_IJK)I[JIK).,)I, ^],)LC)9>TT>P>

BuroBert, Stephan Dillemuth; nel tempo queste pratiche così invisibili 6()61'1)+1'5%&/(/%)#)"'#)0#33(1&%)&(+1'16+(A(*(/7K)+10%)(*)&%6/#"&1)$() luoghi fisici e la realizzazione di luoghi di incontro per la comunità '%&#)$#).#&/%)$()TB%#6/%&)M#/%6U)$1.1)*#)&(#A(*(/#:(1'%)$()A(A*(1/%+B%) #)2B(+#31K)B#).&13%//#/1)('6(%0%)#)"')3&"..1)$()"&A#'(6/()%)#&+B(/%//() *#)&(+16/&":(1'%)#)L(5%&.11*)$%*)Canning Dock Projecth)#*)+1'/%0.1) .&16%3"%)*#)6"#)&(+%&+#)'%**D#0A(/1)$%**#)5&--%"7)+10%)010%'/1)$() 0#'"#*(/7)0#)#'+B%)$()&(+%&+#)#'/&1.1*13(+#K)$#*)M(#..1'%)#*)P"$#F frica all’eredità della schiavitù in America, aspetto interessante perché $(016/&#)+10%)*#)+1'+%//"#*(/7)(00#/%&(#*%)6()6.16()6%':#)+1'/&#$F $(:(1'()+1')/(.1*13(%)$()%6%+":(1'%)'1')61*1)/&#$(:(1'#*%K)0#)5(+('%) #**D#&/(3(#'#/1^,)!"%6/1)$1..(1)A('#&(1)6()e)$()016/&#/1).1()01*/1) ?%&/(*%)(')1.%&%)'#/%)(')"')+1'/%6/1)?%00('(*%K)$15%)*D#&/(3(#'#*(/7)e)6#F .%&%)+1'$(5(61)%)($%'/(/#&(1K)+10%)A%')6()e).1/"/1)5%$%&%)'%**#)016/&#) +%'/&#*%)$%**#)`[,)>6.16(:(1'%)8'/%&'#:(1'#*%)$DC&/%)$()9%'%:(#K)8'*',--%* dei sogniK)+"&#/#)'%*)GHGG)$#)2%+(*(#)C*%0#'(,) LC)9>TT>P>

*%3'1K)+#&/1'%K)?%&&1K)+%0%'/1)+&('%K)+"1(1K)6/1??#K)6.%++B(K)*"+%) elettrica ecc… non vi può essere rinnovamento se non attraverso *#)6+"*/"&#)$D#0A(%'/%K).%&+Br)+1')%66#)*#).*#6/(+#)6()65(*"..%&7K) .&1*"'3#)$16()'%**1)6.#:(1).%&)&(01$%**#&*1,IG

Antonio Sant’Elia enfatizzò la possibile temporaneità delle opere, perF 6('1)(')#&+B(/%//"&#I])%)*D"/(*(::1)$%*)+#61)+10%)&%31*#)$#)#AA&#++(#&%I^,) Accogliere il caso significò, per movimenti successivi come Dada e il P"&&%#*(601K)#'+B%)('/&1$"&&%)5#&(#A(*()'1')&#:(1'#*(::#A(*(K)$%A(/&(+() $()b"%*)6(6/%0#)$D#:(1'%)('+1'6#.%51*%K)0#).1/%'/%K)+B%)'%**%).#&1*%) di Hans Richter diventò il “potere di incanto”I`,) 8*)&(''15#0%'/1)$%()0%/1$()%6%+"/(5()'1')B#)0#'+#/1)$()166%&5#&%) le modalità insite nel mondo della produzione industriale e di rifletF terle in parte. Una fotografia di Ugo MulasI_)+()016/&#)E&#'N)P/%**#) '%**1)6?1&:1)$()%66%&%).&%+(6(66(01K)/&#++(#'$1)+1')"').%''%**1)$%**%) *('%%)+B%).1(K)#)b"#$&1)%6%3"(/1K).1/&%AA%&1)6%0A&#&%)6%0.*(+%0%'/%) stampate. Per l’artista queste linee significavano la negazione dell’imF ."*61)0#'"#*%)3%6/"#*%K)&#AA(161K)%31/(6/#)+B%)6/#5#)$(%/&1)#**Daction painting. Stella vuole comportarsi come una macchina, più che come "')6133%//1K)&(%51+#'$1)*D#01&%)+B%)-"+B#0.K)

%&#)+&%6+("/1IJ,)C)b"%6/1)$".*(+%)6+1.1)k#&B1*).(%3#)*D"61)$()?1/13&#F fie, serigrafie, stampe da rotocalchi: non vuole essere un autore che sente, interpreta e modifica la realtà, ma piuttosto un tramite capace di &%3(6/&#&*#)#*).#&()$()"')0#3'%/1?1'1,)8')b"%6/1)6%'61).166(#01)&(+1'6(F $%&#&%)*#).&1.16/#)$%*)&%#$g)0#$%)$()-"+B#0.U)+10%)"'#)&(6.16/#)+1'F sapevole alla società delle macchine, in cui l’opera, come l’abito, può /%'$%&%)#)$(5%'/#&%)(*)?&"//1)$()"'#)+#/%'#)$()01'/#33(1)%)'1')$()"')#//1) 6#&/1&(#*%,)L%)01$#*(/7)+1')+"()"'#)61+(%/7).&1$"+%)()6"1()A%'()'1').16F 61'1)'1')%'/&#&%K)(')01$1)*%//%&#*%)1)+&(/(+1K)'%**#)0#'(%&#)(')+"()5%'F 31'1)+1'+%.(/%)%)&%#*(::#/%)#'+B%)*%)6"%)/%6/(01'(#':%)#&/(6/(+B%,)210%) estrema conseguenza della semplificazione formale, ma non mentale, $()1.%&%)+10%)b"%**#)$()E&#'N)P/%**#K)*DC&/%)+1'+%//"#*%)$%3*()#''()P%6F 6#'/#)B#)$(??"61)*D($%#)+B%)*D1.%&#).166#)&(6(%$%&%)'%*)6"1)61*1).&13%//1K) +(1e)'1')'%+%66(/().&1.&(#0%'/%)$()%6%+":(1'%,)210%)L#O&%'+%)k%('%&) B#)$(+B(#&#/1)(')"')6"1)statement)?#0161K)cI,)TB%)C&/(6/)0#g)+1'6/&"+/) /B%)O1&Nh)G,)TB%)O1&N)0#g)A%)?#A&(+#/%$h)],)TB%)O1&N)'%%$)'1/)/1)A%) A"(*/dI[,)TT>P>

M(#');#&(#)T16#//(K)Storia della notte e destino delle comete, `[,)>6.16(:(1'%)8'/%&'#:(1'#*%) $DC&/%)$%**#)R(%''#*%)$()9%'%:(#K)GHGG,)E1/1)$()P(66()2%6(&#)@16%**(

Dinner Party (1974-1979) di Judy Chicago. Si tratta di 39 posti a taF 51*#)+&%#/()6")/&%)*#/()$()"')/#51*1)?#//1)#)/&(#'31*1)%b"(*#/%&1K)0%01&(#) #6/&#//#)$()"')."A%)?%00('(*%K)$15%).%&)+(#6+"').16/1)6()+%*%A&#)"'#) $1''#,)W3'()*#/1)$%*)/&(#'31*1).1&/#)+1')6r)"'D%.1+#)6/1&(+#K)b"('$()(*) primo corrisponde al periodo dalla preistoria fino all’età moderna, un #*/&1)$#*)2('b"%+%'/1)(').1()%)*D"*/(01)$#**DW//1+%'/1)#*)S15%+%'/1,) L%).&1/#31'(6/%)$%**D10#33(1).1661'1)%66%&%)%'/(/7)#6/&#//%)1)6/1&(+B%K) variano dalla Dea Madre fino a Santa Brigitta e alla prima scienziata che si è occupata di astrofisica; tutto posa su un pavimento di piaF 6/&%**%)6")+"()61'1)6+&(//()()'10()$()][[)$1''%)+B%)B#''1)+1''1/#/1)*#) 6/1&(#,)W3'()/15#3*(#)&%+#)(*)'10%)$()"'#)$1''#,)W3'()/15#3*(#K)13'() 61//1.(#//1)%)13'().(#//1)=)b"%6/()"*/(0()&%+#'1)/"//()*#)&#..&%6%'/#:(1'%) #6/&#//#)$()"'#)5#3('#)=)61'1)6/#/()%6%3"(/()+1')*%).&#/(+B%)$%*)&(+#01K) $%**D('/#3*(1)6")6/1??#)%)$%**#)5&--%"7K)+1('51*3%'$1)+%'/('#(#)$()$1''%) '%**#)&%#*(::#:(1'%,)8$%#*0%'/%)$15&%AA%)%66%&%).166(A(*%)1&3#'(::#&5() "').&#':1)5%&1, 8')%??%//(K).&%.#&#&%)%)+1'$(5($%&%)(*)$%6+1)e)6/#/1)?#//1)&%#*0%'/%K)#':() e)$(5%'/#/1)b"#6()"')3%'%&%)$D1.%&#)#)6rK)$()+"().166(#01)/&15#&%)*%) &#$(+()3(7)(')#*+"'%)6%&#/%)?"/"&(6/%K)(')%5%'/()$()l1B')2#3%)%)$%**D#&%#) FluxusK)'%**D#'/&1.1?#3(#)6(0A1*(+#).&1.16/#)$#*)015(0%'/1)T&1.(+#F *(#)(')R(*%)%)0%66#)(')6+%'#)$#)Lg3g#)2*#&+N)+B%)B#)1??%&/1)(*).&1F .&(1)+1&.1)+10%)/#51*#K)'1'+Br)'%()&(6/1&#'/()0%66()(').(%$()$#)-#'(%*) P.1%&&(K)M1&$1');#//#)2*#&N)%)-#0(%')i(&6/,)-#3*()#''()S15#'/#)'1') 6()+1'/#'1)1.%&#:(1'()$()%??%//(5#)+1'$(5(6(1'%)$%*)+(A1)+1')(*)."AF A*(+1K)$#**%)/#51*#/%)$()L"+g)%)l1&3%)W&/#).&%.#&#/%)6").1'/(K)*"'31)*%) strade, in siti urbani e nascosti; le offerte più o meno organizzate di +(A1)+"+('#/1)$#)*"()6/%661)$#).#&/%)$()Rirkrit Tiravanijah)*%)/#51*%)01F nocrome o policrome preparate da Vanessa Beecroft, e così via. La raF /(1)$()b"%6/%)1.%&#:(1'()e)6.('3%&%)5%&61)(*)6"1)3&#$1)0#66(01)(*)A('1F 0(1)(1F/"K)*#)&%*#:(1'%)/&#)+1&.(K)*1)6/#&%)('6(%0%)"6#'$1)*D1.%&#)+10%) +1**#'/%)%)'1')+10%)"')$(6.16(/(51)+B%)#//%6/()"'#)$(6/#':#)3%&#&+B(+#) /&#)+B()?#)%)+B()+1'/%0.*#,) 8')b"%6/D1//(+#)$().#&/%+(.#:(1'%)6/#''1)*%).%&?1&0#'+%)('+*"6(5%K)?1&F /%0%'/%)A#6#/%)6"**#)+1'/%0.1&#'%(/7K)$()#&/(6/()+B%)6/#''1)#**%)613*(%) $%*)/%#/&1)$D#5#'3"#&$(#, Una strada ancora più radicale si basa, infatti, sulla reale partecipaF :(1'%)$%*)."AA*(+1)#**D1.%&#K)%)'1')61*1)$()$%*%3#/()$%**D#&/(6/#)+B%) B#''1)&(+%5"/1)(6/&":(1'().&%+(6%,)P().%'6()#**%)$#':%)$()ir*(1)W(/(+(+#K) IJH

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.%'6#/%)+10%)&(/"#*()+1**%//(5()+1')()0#'/%**()$%'10('#/()*%+/#K);(*#'1)I[JJK)*D#&/(6/#)016/&#) $()6#.%&%)+B%)()&%#$g0#$%)6#&%AA%&1) diventati la sua produzione più nota (p. 7). Su questa falsariga si sono dilatate *%//"&%)+B%)5#''1)$#**D#&/%)+1'+%//"#*%) j+?&,)L,)L(..#&$K)I)3*M%,"+*=$%*>%9,1 terialization of the Art Object from 1966 to 1972K)4'(5%&6(/g)1?)2#*(?1&'(#) Press, Berkeley 1997) una storiograF fia tradizionale (cfr. A. Del Puppo, >.#$,95*%*)'*:,:,)+9&K)8*)P1*%)G^)1&%K) RC2tPTCM>

Milano 2008, p. 11). Persino Arthur -#'/1)B#)+#0A(#/1)($%#)6"*)/%0#)j+?&,) C,2,)-#'/1K)Che cos’è l’arteK)l1B#') & Levi, 2014, p. 33). Per Duchamp i &%#$g)0#$%).1*%0(::#'1)6"**D($%#)$() #&/%)j+?&,)(*)6"1)/%6/1)6")E1"'/#(')'%*) ?#6+(+1*1)$()cTB%)R*('$);#'dK)',)GK) 1917), ma l’impegno sul Grande Vetro %)>/#'/)-1''r)$(016/&#'1)+B%)'1')?") 0#()"')#'/(F#&/(6/#, [,)2?&,)-,)k#*$0#'0*6&'',(%0*!++%91 blage and the Found ObjectK)%+):%")&)n+.'',* Orange Marilyn di Andy WarholpK)8*) ;"*('1K)R1*13'#)GHI[, I[,)P/#/%0%'/)$%*)IG)1//1A&%)I[_[K) &(."AA*(+#/1)(')2,)i#&&(61')%),)i%66%K)Letter to Ethelyn HonningK)(')L,)L(..#&$K)Eva HesseK) S%O)m1&N)4'(5%&6(/g)ST8)-8)2C@TC)@)LC)-8P2WST8S48Ty)->L)SP8>@W)

4'#).#&/%)$%**#)6%:(1'%)Craft $% The Last Whole Earth Catalo3K)I[YG,)S. Brand (a cura di), The Last Whole Earth Catalo3K)$(:(1'()LD"101)%)*D#&/%K);(*#'1)I[Y]K).,)IH,) P2C)QCSWTTW

R1**%//('1)M*1A#*)T11*6)',)8K)Seminario Autunnale 1974K)I[Y`, Global Tools (a cura di), Global Tools n. IK)>$(:(1'()LD"101)%)*D#&/%K);(*#'1)I[Y`K).,)`,) ,) 2B1(K)C,)l,)2*#&N%K)i,)-"AA%&*g)j#)+"&#) di), op. cit.K).,)`HK)/&,)0(#, I],)8;):%9K).,)`IK)/&,)0(#, I^,)C,)R&#':(K)Élite e creatività di 9,++,K)+(/,K).,)II,

MLWRCL)TWWLPU)PT@4;>ST8)-8)2C@TC)@)LC)-8P2WST8S48Ty)->L)SP8>@W)

I`,)Ibidem. I_,)8,)8**(+BK)Descolarizzare la societàK) ;1'$#$1&(K);(*#'1)I[YJK).,)J,) IY,)P,)P:+:%*N"'K)Survival Scrapbook JustificationK)I[YGK).,)^G,)C++%66(A(*%)#) archive.org/details/ScrapbookJustificaF /(1'I[YGK)"*/(0#)+1'6"*/#:(1'%)#316/1) GHGGK)/&,)0(#, IJ,)C,)R&#':(K)(')M*1A#*)T11*6)j#)+"&#) di), Global Tools n. 0K)+(/,K).,)I], I[,)4,)L#),-,)R1'#K)L’architettura sempre presenteK)(')c2#6#A%**#dK)',)][[K)I[Y`K) .,)`], G[,)E,)@#33(K)Underground e formali1 +9&K)(')c2#6#A%**#dK)',)][JK)I[Y`K).,) `H,)@#33()&%+%'6(6+%)(*)51*"0%)Fallo :,*-%O)."AA*(+#/1)$#)C&+#'#)>$(/&(F GH_

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]^,)E,)@#33(K)(')C,)R*#"5%*/K)op. cit.K).,) ^GY,) ]`,)>,)P1//6#66K)Creatività pubblicaK)(') c2#6#A%**#dK)',)]YJK).,)I], ]_,)Global Tools (a cura di), Global Tools n. IK)+(/,K).,)G[, ]Y,)L,)k(*$K)-,)t#&O#'K)op. cit.K).,)`HK) /&,)0(#,

.1'(A(*%)#)OOO,g1"/"A%,+10Z O#/+Bs5ˆ4EJ"@_Q_tL+…#Aƒ +B#''%*ˆP/#'?1&$K)"*/(0#)+1'6"*/#:(F 1'%)#316/1)GHGGK)/&,)0(#, ^_,)P()5%$#K)#$)%6%0.(1K)l,)T(**K) Scarcity contra Austerity. Designers need to know the differenceK)(')c)LC)SC@@CQ8WS>

La tomba Brion di Carlo Scarpa

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VI. Forme di narrazione del progetto

La narrazione del progetto

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2&%$1)+B%)13'().&13%//1)#AA(#)"')6"1)&#++1'/1,)S#&&#&%)(*).&13%//1K) 155%&1)/&15#&%)3*()#&310%'/()+B%)6#..(#'1)6"..1&/#&*1)e)#661*"/#0%'/%) ?1'$#0%'/#*%)%)+&%$1)+B%)b"%6/#)'#&&#:(1'%)+B%)6(#)b"#*+16#)$()%6/&%F 0#0%'/%)('/(01)%).&1?1'$1K)+B%)'1')'#6+%)'%*)010%'/1)(')+"()6()('(F zia un progetto, bensì da molto lontano. -(+1)b"%6/1).%&+BrK)#''()?#K)$1.1)"'#).&%6%'/#:(1'%)$%()'16/&()*#51&() .&%661)(*))->L)TTW

!"%6/#)#661+(#:(1'%)/&#)?1&0%).&(0#&(%K)"'(+(/7)$()"')*"131)%$)%*%0%'/() #..#&%'/%0%'/%)%6/&#'%(K)+B%)#*)/%0.1)6/%661)#..#&/%'31'1)#)"'#)/&#$(F zione e alla memoria intima (in questo caso dell’autore o del cliente), b"%6/%)/&%)+16%)0%66%)('6(%0%).1661'1)+16/&"(&%)*D#&+B(/%//"&#,) @(.%'6#'$1+(K)$1.1)*#)$10#'$#)$()@(+#&$1K)b"%6/#)6+1.%&/#)?")5%&#F mente qualcosa che marcò la mia idea di architettura, forse fu l’inizio $()/"//#)*#)'#&&#:(1'%)+B%)%6(6/%)$(%/&1)#*)*#51&1)$%*)0(1)6/"$(1,)L%)(0F 0#3('()$()+#6#);#*#.#&/%)61'1)6%0.&%)6/#/%).%&)0%).#&/%)?1'$#/(5#)$() "')+%&/1)01$1)$()('/%'$%&%)*D#&+B(/%//"&#,)!"%6/1)'1')0()e)6/#/1)+B(#&1) 6(')$#**D('(:(1,)w)6/#/1).%&)0%)"').&1+%661)01*/1)('3%'"1,)S%3*()"*/(0() #''()+()B1).%'6#/1)01*/1)%)+&%$1)+B%)3&#').#&/%)$()b"%**1)+B%)?#++(#01) .166#)%66%&%)&(/&15#/1)b"(, S%**#)5(/#)$()"')#&+B(/%//1)+()61'1)010%'/()(0.1&/#'/()+B%)6%3'#'1) la propria formazione e si riflettono sulla maniera di intendere il proF 3%//1,)4')#*/&1)010%'/1)(0.1&/#'/%).%&)0%)e)6/#/1)(*).#66#33(1)#**D"F '(5%&6(/7)8"#5)$()9%'%:(#,)@(+1&$1)+1')%6/&%01)('/%&%66%)*%)*%:(1'()$() @%'#/1)R1++B()%)(*).&(01)5%&1)%).&1.&(1).&13%//1).%&)*#)?"/"&#)6%$%) $%**1)8"#5, P"++%66(5#0%'/%K).&(0#)$%**#)/%6(K)#)P(5(3*(#K)*#51&#'$1)'%**1)6/"$(1) $()M"(**%&01)9‡:b"%:)21'6"%3&#K)B1)6+1.%&/1)(*)*#51&1)$()P(3"&$) L%O%&%'/:,)@(+1&$1)#'+1&#)"'#)$10%'(+#).10%&(33(1)b"#'$1)6")"') /#51*1)B1)5(6/1)"')*(A&1)&1661)01*/1)3&#'$%)%)61//(*%K)+B%).1()'1')B1) più ritrovato, il quale presentava il lavoro di Sigurd Lewerentz. Tutto b"%**1)+B%)B1)5(6/1)(')b"%*)*(A&1K)/&#)+"()(*)01$1)$()('/%'$%&%)*%)+16%) b"#6()#*)&15%6+(1)%)*#)0#'(%&#)$()('/%&.&%/#&%)(*)0#/%&(#*%)+1')(*)b"#*%) 6()+16/&"(6+%K)%&#'1)/"//%)+16%)%6/&#'%%)#*)*#51&1)$()C$#*A%&/1)L(A%&#K) %)0()B#''1)#??#6+('#/1,)2&%$1)+B%)b"%6/1)6(#)6/#/1)"')#*/&1)010%'/1) che ha avuto un significato profondo nella narrazione e nell’attitudine $%**1)6/"$(1,) C''()?#K)(')"')*(A&1)$%$(+#/1)#)P(3"&$)L%O%&%'/:IK)&#++1'/1)$%**#)6+1F .%&/#)$()b"%6/1)01$1)$()*#51&#&%K)+B%)e)+#.#+%)$()'1')$#&%)0#().%&) 6+1'/#/1)$%**%)61*":(1'()0#)+B%)6%0.&%K)(')b"#*+B%)01$1K)&(%6+%)#) stravolgerne il significato, avendo un impatto profondo nel modo di 1.%&#&%,)L#)+1.%&/('#)e)+#&#//%&(::#/#)$#)"'D(00#3('%)$()"')$%//#3*(1) dove il vetro è un elemento primario appoggiato su una superficie di +%0%'/1)6%':#)'%66"'D#*/&#)+1'+%66(1'%,)!"%6/1)01$1)$()('/%'$%&%)(*) 010%'/1)$%*)+16/&"(&%)'1')%&#).&%6%'/%)#**D('(:(1)$%**#)'16/&#)+#&&(%&#K) è arrivato dopo, riflettendo sul lavoro di Sigurd Lewerentz. Queste G]G

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(00#3('(K)b"%6/()51*"0().&(0#&(K)+10%).1/%5#'1)%66%&%)b"%**()$()2#6#) Malaparte, intesi in maniera più brutalista, sono qualcosa che mi ha 6%3'#/1,)2&%$1)+B%)*#)'#&&#:(1'%)$()"').&13%//1)'1')6(#)b"#*+16#)+B%)6() costruisce sul progetto stesso bensì qualcosa che deriva da motivazioni molto più profonde, intime, che uno si porta dietro da quando inizia ad ('/%'$%&%)*D#&+B(/%//"&#,) W66%&5#'$1)*%)(00#3('()$%**#).(#::#)$()@1#K)(*)'16/&1).&(01)*#51&1) &%#*(::#/1K)6()'1/#)+B%K)6%AA%'%)3*()#&310%'/()+B%)616/%'31'1)b"%6/1) .&13%//1)/&15('1)(1'%)$D%66%&%)(')"')*"131)$(??%&%'/%K)+De)b"#*+16#) $()'#6+16/1)%).&1?1'$1)+B%)*%3#)b"%6/1)*#51&1)+1')*%)(00#3('()$()+#6#) ;#*#.#&/%, C**1)6/%661)/%0.1K)(*)*#51&1)B#)b"#*+B%)#'#*13(#)+1')#*/&()%*%0%'/() +B%)B#''1)?#//1).#&/%)$%**#)'16/&#)%$"+#:(1'%K)6%+1'$1)"'#)0#'(%&#)$() *%33%&%)(*)*#51&1)$()"')#&+B(/%//1)'1')61*1)*%3#/#)#**D1..1&/"'(/7)$()"') lavoro stesso ma anche alla sua formazione e alla sua biografia. Anni dopo, queste riflessioni hanno trovato gradualmente cornice /%1&(+#)%)+1'6#.%51*%::#)(')"')*(A&1G)+B%)&(#66"0%)().&(0()#''()$()*#F 51&1)$%**1)6/"$(1,)8')b"%6/1)51*"0%)#AA(#01)+%&+#/1)$()#&310%'/#&%) %)6.(%3#&%)b"#*)%&#)(*)&#++1'/1)$(%/&1)#*)'16/&1)*#51&1,)4').&(01)%*%F 0%'/1)(0.1&/#'/%)6()6+1.&%)166%&5#'$1)*D('$(+%,)8)*#51&()'1')5%'31'1) spiegati riferendosi a un programma o a una tipologia, bensì associanF $1*()$(&%//#0%'/%)#*)*"131)'%*)b"#*%)5%'31'1).&13%//#/(K)"'#)0#'(%&#) $()0#'(?%6/#&%)(*)?#//1)+B%)*#).&%6%':#)$()"')+1'/%6/1)e)%6/&%0#0%'/%) ?1'$#'/%).%&)(*).&13%//1,)8'1*/&%K)#)13'()*#51&1)5(%'%)#661+(#/#)"'#)/%F 0#/(+#).%&)'1()(0.1&/#'/%,) C**D('(:(1)$%*)*(A&1)+De)"').(++1*1)/%6/1K)"')0#'(?%6/1)('/(/1*#/1) Sentimental Monumentality,)8')b"%6/1)/%6/1)+%&+B(#01)$()6.(%3#&%)*#) 0#/&(+%)+B%)616/(%'%)()'16/&().&13%//(K)6.(%3B(#01)+10%)(*)'16/&1)*#51F &1)'#6+#)$#)"'#)$(+1/10(#K)b"#6()"').#&#$1661)+B%)+1'6(6/%)'%*)?#//1)$() ricercare un equilibrio tra la specificità di un luogo e l’autonomia della ?1&0#,)8')b"%6/1)/%6/1)6()&#++1'/#)+10%)/"//()()'16/&()*#51&()&(+%&+B('1) b"%6/1)%b"(*(A&(1,) P%)513*(#01)$#&%)"'#)*%//"&#)$(5%&6#K).166(#01)*%33%&%)b"%6/1).#&#F $1661)#'+B%)'%*)*#51&1)$()+#6#);#*#.#&/%K)"').&13%//1)%6/&%0#0%'/%) #"/1'101)%)6+B%0#/(+1K).&(0#&(1K)#*)/%0.1)6/%661)+#.#+%)$()/&15#&%) una relazione con la specificità del luogo. Molto probabilmente, il lavoro di Libera e di Malaparte ha avuto una chiara influenza nella steF 6"&#)$()b"%6/1)/%6/1,) G]]

LC)SC@@CQ8WS>)->L)TTW

!"%6/#)#*/%&(/7)/&#)*#51&#&%)+1')(*)+1/%6/1K)+1')*D"'(+(/7)$()"')*"131K)%) .%'6#&%)+B%)(*).&13%//1)$()#&+B(/%//"&#)e)"')133%//1)+B%)B#)"')5#*1&%) $().%&)6r)('$(.%'$%'/%)$#**#)6(/"#:(1'%)+1'/%6/"#*%K)6.(%3#)(*)/(/1*1)$%*) 0#'(?%6/1,) 8*)/%&0('%)c6%'/(0%'/#*%d)%&#).&%61)(').&%6/(/1)$#)"')A%**(66(01)*(A&1] +B%)&#++1'/#5#)(*)*#51&1)$()-(0(/&(6)),(",99) L#)'1:(1'%)$()$(6.16(/(51)%6.*(+(/#)*#)$(??%&%':#)/&#)&(/&#//()$()$1''%)$%*) 01'$1)#&(6/1+&#/(+1).#&(3('1)$%3*()#''()T&%'/#K)%)*1)6.#&/(/1)+(?&#/1)$%*) Grande vetro)$()-"+B#0.K)+B%)&%6(6/%)#)0#'$#/()"/(*(/#&(6/(+()6%+1'$1) "'#)*13(+#)+16+(%'/%0%'/%).#&#$166#*%J,)8*)/%6/1)'%*).&(01)$(#3�#) b"().&%6%'/#/1)$(+%U)8*)*#51&1)$();#&+%*)-"+B#0.K)('/%&.&%/#/1)+10%) +16/%**#:(1'%)+16/&"//(5#K)('/&1$"+%)*D#'#*131)/1.1*13(+1)b"#$&($(0%'F 6(1'#*%)$()"'#)A1//(3*(#)$()t*%(')/&#)()6"1()$"%)+#.1*#51&(K)+1')"')#66%) $()&1/#:(1'%)(6/(/"(/1)$#)"%,:7*9,:%+,) 8*)Grande vetro %)*D('6/#**#:(1'%)('/(/1*#/#)Dati: 1. La cascata d’acqua, 2. L’illuminazione a gas (1946-1966) (6/(/"(6+1'1)"'#)+(&+1*#&(/7)(0F 0#3('#&(#)#).&1.16(/1)$%*)$%6($%&(1)$()('+1'/&1)0#6+B(*%Z?%00('(*%K) ma nel primo caso ciò non si realizza, e rimane sospeso così come *D1.%&#)6/%66#)e)&(0#6/#)('+10.("/#,)S%*)+#61)('5%+%)$%**D('6/#**#:(1'%K) "'1)6.%//#/1&%)0%//%)3*()1++B()6")$"%)A"+B()(')"'#)#'/(+#).1&/#)6.#3'1F *#)&(+16/(/"(/#)'%*)0"6%1)6%+1'$1)"'#)/%//1'(+#)+1'5%':(1'#*%)%)5%$%K) oltre un muro sbrecciato di mattoni, la scena quasi pornografica del 0#'(+B('1)$()"'#)$1''#)$(6/%6#)6")"')*%//1)$()?#6+('%K)+1')(*)6%661)(*F *"0('#/1,)LD('+1'/&1)#'/(+(.#/1)$(#3�#/(+#0%'/%)$#*)Grande vetro e)b"()3(7)#55%'"/1K)(')"')#//(01)$()616.%'6(1'%).%&+%//(5#)'%*)b"#*%)(*) /%0.1)(&&10.%)'%**#)6/&"//"&#)6/%66#)$%**#)5(6(1'%[,)@(6.%//1)#)/#*%)61F 6.%'6(1'%)/&#)"').&(0#)%)"')$1.1K)()"%,:7*9,:%+)('/&1$"+1'1)(*)6%'61) $%*).&%6%'/%K)155%&1)(*)010%'/1)$()6+%*/#)$()"')133%//1)61//&#//1)$#*) flusso della realtà quotidiana, ed elevato a condizione d’arte. Ma tra ()"%,:7*9,:%+)e)#'+B%).166(A(*%)('$(5($"#&%)"'#).#&#$166#*%).&1.%'F 6(1'%)+16/&"//(5#)#).#&/(&%)$#()Tre Rammendi Tipo (1913) nei quali DuF +B#0.)#5%5#)?#//1)+#$%&%)/&%)+1&$%)*"'3B%)"')0%/&1)$#)"')0%/&1)$D#*F tezza, poi seguendone i profili ottenuti per caso sul suolo ed usandoli +10%)"'(/7)$()0(6"&#)5#&(#A(*%).%&)$(6%3'#&%)*#).(#'/#)$%**D#..#&#/1) '%**#).#&/%)('?%&(1&%)$%*)Grande vetro,)S%*)$(#3�#K)*#)$('#0(+#)$%*) $%6($%&(1)+B%)6+1&&%)/&#)()$"%)*#51&().&('+(.#*(K)&#..&%6%'/#A(*%)#'#*13(F +#0%'/%)+1')"'#)Bottiglia)$()t*%('K)e)#//%&6#/#)$#)"')#66%).#66#'/%) '%**D#'%**1)?1&0#/1)$#*)6"1)&(.(%3#0%'/1)/1.1*13(+1K)3&#:(%)#*)b"#*%) (*)+1'+%//1)$()"%,:7*9,:%)6()%6/%'$%)(')$(&%:(1'%)$%**#)1.%&#/(5(/7)$() "%,:7*9,:%+)#66(6/(/(IHK)$"%)$%()b"#*()6155%&/1'1)'1:(1'()+1'5%':(1'#*() G`H

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P1.&#U)$(#3�#)$%**#).%&?%//#)/1.1*13(#)$%6($%&(1Z+16/&":(1'%)'%()*#51&()$()-"+B#0. P1//1U)$(#3�#)$%()b"#//&1).&13%//()+10%)+16/%**#:(1'%)$()#..#&#/()#0A(%'/#*(

di soglia architettonica. Una finestra, a cui Duchamp applica un gioco $().#&1*%)('/(/1*#'$1*#)Fresh Widow (1920) piuttosto che descriverla +10%)"'#)c?&%'+B)O('$1OdK)616/(/"(6+%)#**#)/.#&%':#)$%*)5%/&1)1//1) .#''%**()$().%**%)+B%).&10"151'1K)#)+#"6#)$%**#)*1&1)6%'6"#*(/7)0#/%F &(#*%K)#661+(#:(1'()+1')(*)$%6($%&(1)?&"6/&#/1).%&)*D#66%':#)$%*)+1&.1)$%*) 01&/1,)L#).1&/#)$%*)6"1)6/"$(1)#)11 Rue Larrey (1937) e)('+%&'(%&#/#) ?&#)$"%)+1&'(+()%)b"('$()6%0.&%)#**1)6/%661)/%0.1)#.%&/#)%)+B("6#K)61F 6.%6#)/&#)$"%)+1'$(:(1'()('$%+($(A(*(,)!"%6/%)+16/&":(1'()0%//1'1)(') +&(6()(*).&('+(.(1)*13(+1)$()'1'F+1'/&#$$(:(1'%K)%6.&(0%'$1)"'#)01$#F *(/7)$().%'6(%&1)#'#*13(+1K)+1')1.%&#:(1'()$()3&#$#:(1'%)+1'/('"#)%)$() /%&:1)('+*"61K)155%&1)$()/%'6(1'%)+1'/&#$$(//1&(#)/&#)*%)*1&1)+10.1'%'/() +16/(/"/(5%, 8*)6%+1'$1)$(#3�#)('/&1$"+%)(00#3('()(')A(#'+1)%)'%&1)$()$%//#3*() a fianco dei progetti qui presentati, come chiavi interpretative del loro 6%'61)$()616.%'6(1'%)'#&&#/(5#K)+B%)#//(5#)"'#)+(&+1*#&(/7)/&#)*%)*1&1)'1F :(1'()$()#..#&#/1)&(6.%//(5#0%'/%)('?1&0#/%)$#**%).#&1*%)*#51&1)1'(&(+1K) desiderio, figura, ed assemblaggio complesso. Nel caso del dispositivo onirico di Strand, il piano del pannello che scorre tra specchio e fineF 6/&#)('6+&(5%)*1)6+B%&01)/%*%5(6(51)%)(*)#&'',(%)+B%)%0%&3%)$#**#)'(+F +B(#)%'/&1)"'#)6/%66#)*('%#)$()*"+%,)S%*)+#61)$%*):.5'%3)()+1&&(0#'()1&(F ginali, che estendono la filigrana della ringhiera, si piegano a novanta 3&#$()6"*).(#'%&1//1*1K)+1''%66()+1'+%//"#*0%'/%)$#**1)6.#&/(/1)$%*) $%6($%&(1)0%661)(')6+%'#)'%*)5%6/(A1*1K)616.%61)61.&#)(*)A#661&(*(%51) +B%)0('(#/"&(::#)*#).#'+#)(0A1//(/#)%)*D#&0#$(1F/1&&%)$%()$"%).(#'(,)M*() #*/&()$"%).&13%//().1661'1)%66%&%)$(6.16/()*"'31)*#)$(#31'#*%)$%6+&(//#) $#**#).&1.%'6(1'%)+16/&"//(5#)$%()"%,:7*9,:%+)$()-"+B#0.K)6"33%F &%'$1)"'#)/.16(:(1'%)$()+1$(+()$#**D#&/%)#**D#&+B(/%//"&#K)(')b"#'/1) $(5%&6()%*%0%'/()$%3*()6.#:()%6(6/%'/()61'1)#66(0(*#/()'%**#)+16/(/":(1'%) di figure complesse ed assemblaggi ibridi che operano come apparati #0A(%'/#*(,)8')b"%6/1)$(#3�#K)*D#66%)+1'+%//"#*%)+B%)+1''%//%)() 6%+1'$()$"%).&13%//()e)6.16/#/1)(')#*/1)&(6.%//1)#**#)6"#).16(:(1'%)'%**#) .%&?%//#)/1.1*13(#)$"+B#0.(#'#,)8*).(#'1)5(&/"#*%)+B%)+1&&(6.1'$%)#*) +#0.1)1.%&#/(51)$%**#)+16/%**#:(1'%)$%()b"#//&1).&13%//()('/&1$"+%)('F /%&?%&%':%)'%**#)+(&+1*#&(/7)$%*)$%6($%&(1)&#..&%6%'/#/#)$#**#)Bottiglia $()t*%('K)%$)%'?#/(::#)(*)&"1*1)$%**%)6%:(1'()/%0.1&#*()+1&&(6.1'$%'/() #**#)b"#&/#)$(0%'6(1'%)$%**%)*1&1)613*(%)#&+B(/%//1'(+B%,)LD('/%&6%:(1'%) /&#)*D#'#*131)/1.1*13(+1)%$)(*)+#0.1)#()+"()5%&/(+()()b"#//&1).&13%//() sono posizionati ridefinisce la diagonale che delimita la metà più scura G`G

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$%*)&10A1)&(6"*/#'/%K)+1&&(6.1'$%'/%)#*)/%#/&1)$()1.%&#:(1'()1'(&(+B%,) !"%6/1)'"151)#66%)('$(+#)"'#)/&#(%//1&(#)$()('$#3('%)6"**#)'1:(1'%)$() /%//1'(+#K)(')b"#'/1)*(0(/%)*('3"(6/(+1)/&#)(*)$%.16(/1)$()+"*/"&#)$(6+(.*(F '#&%)%$)#.%&/"&%)5%&61)&%3(6/&()#0A(%'/#*(,) Terminal Iron Works 8*)&(+(+*#33(1)$%**1)6/"$(1)$()-#5($)P0(/B)5#)*%//1)(')&%*#:(1'%)#)6+"*F /"&%)+10%)Voltri XII (1962), nelle quali ritagli di fonderia costruiscono una immagine antropomorfica che suggerisce la possibilità di un inF +1'/&1)$(&%//1K)0#)#**1)6/%661)/%0.1)(6/(/"(6+%)"'#)%'(30#/(+#)/%'6(1'%) +B%).&151+#)"')6%'61)$()$(6/#':#)'%**D166%&5#/1&%II,)!"%6/#)+1''%66(1F '%)/&#)"%,:7*9,:%+)%)?#AA&(+#:(1'%)$()#..#&#/()#3(6+%)#'+B%)+10%)+(?&#) del nostro progetto, basato sulla identificazione di tracce esistenti nelle trasformazioni operate da Smith stesso nel costruire la sua “officina/ ?#AA&(+#dK)$#)*"()$%'10('#/#)Terminal Iron WorksK)(')/&%)?#6()'%**D#&+1) di vent’anni (1942, 1959, 1962), assimilandone il processo con la sua .&1$":(1'%)6+"*/1&%#,)4'#)6%b"%':#)$()%*%0%'/(Z#..#&#/()e)$(6.16/#) 6%3"%'$1)*#)6%:(1'%)*1'3(/"$('#*%)+B%)#//%&6#)*%)$"%).#&/()$%3*()6.#F :()%6(6/%'/(K)1&#)&("'(/()61//1)"')"'(+1)/%//1IG,)8*).&(01)%*%0%'/1)e)"'#) +#.6"*#)$()0%$(/#:(1'%).16/#)#**%)6.#**%)$%**#).(#//#?1&0#)$()6/"$(1).%&) la nostra cliente, figlia dello scultore. La capsula è contrapposta alla 6/&"//"&#)1&(3('#*%)$()+1*1''#)%)/&#*(++()$%*)I[^GK)&%6/(/"(/()#).(%'#)5(6/#K) 0%'/&%)*#).(#//#?1&0#)e)616.%6#)$#**%)."/&%**%)+B%)#5%5#'1)%6/%61)3*() 6.#:()$%**#)1??+('#Z?#AA&(+#)+1')*D"*/(0#)#$$(:(1'%)$%*)I[_G,)L#)+#.F 6"*#)e)&(5%6/(/#)$()0%/#**1K)(')&(?%&(0%'/1)#3*()!)"+-"%,9*=",)'%"+K)(+1'%) fin dagli anni Venti della mitologia americana di appropriazione di .#&+B()%)?1&%6/%)(')+B(#5%)/"&(6/(+#K)6('/101)$%**#).&1.%'6(1'%)+1*1'(#F *%)'%()+1'?&1'/()$%**#)'#/"&#)6/%66#K)(')b"#'/1)&(61&6#)+B%)*#)+"*/"&#)"/(F *(/#&(6/(+#)e).&%$(6.16/#)#)6?&"//#&%,)T"//#5(#)*#)+#.6"*#)%6.&(0%)#'+B%) "'#)+B(#&#)('/%':(1'%)#0A(%'/#*%K)+10%)%*%0%'/1)?1'$#0%'/#*%)'%*) controllo dei flussi d’aria che attraversano l’intero spazio, attivando la 5%'/(*#:(1'%)'#/"&#*%)/&#)*D#'31*1)6"$F%6/)#*)$()61.&#)$()*#3B%//()61&3(5() %)*#)?#++(#/#)'1&$K)1&(3('#*0%'/%)6(3(**#/#)(')5%/&1+%0%'/1)6%+1'$1)*#) estetica modernista dell’edificio in blocchi a vista. Gli I-.:)*:) #,+,* coloniale (1948) di Jean Prouvé ne possono essere un riferimento, così come i dettagli di raffinatezza fabbrile raggiunta da artigiani locali '%**#)+%&'(%&#)+B%)+1'6%'/%)$()#..%'$%&%)6(#)(*).(#'1)$()*#51&1)+B%)*#) 6+#??#*#/"&#)#$)%661)+1''%66#K)0#'/%'%'$1)*D#661+(#:(1'%)+1')"'D#*F G`]

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-%//#3*(1)$%**#).(#//#?1&0#)$()6/"$(1)%)+#.6"*#)$()0%$(/#:(1'%)#)Terminal Iron WorksK) R1*/1')L#'$('3K)4.6/#/%)S%O)m1&NK)GHI^,)E1/1)$()@(+B#&$)R#&'%6

/#*%'#)$()3(1+B()('?#'/(*(,)!"%6/1)'"151).16/1)$()*#51&1)3"#&$#)5%&61) la foresta degli Adirondacks attraverso la superficie di vetrocemento, e si confronta con il muro divisorio tra le due metà dell’edificio, dove sono leggibili le tracce del profilo del primo studio rispetto a quelle $%**%)%6.#'6(1'()6"++%66(5%,)L#)&(#.%&/"&#)$()/"//%)*%)613*(%)6/1&(+B%)+B%) #5%5#'1)#//%&6#/1)b"%6/1)0"&1)$(5(61&(1)%??%//"#)"'#)#..&1.&(#:(1F '%)#&+B%1*13(+#)$()6.#:()('5%6/(/()$#**#)0%01&(#)$%**%)/%+'(+B%)('$"F 6/&(#*()#$1//#/%)$#)"')3&#'$%)6+"*/1&%)$%*)?%&&1)6#*$#/1,)LD('6%&(0%'/1) di assemblaggi complessi, le cui figure sono in sé stesse un dispositiF 51)'#&&#/(51)#).&1.16(/1)$%*).&1+%661)$()+16/&":(1'%)6(#)$%*).&13%//1) 1&(3('#&(1)+B%)$%()'16/&()('/%&5%'/()(')%661K)('/&1$"+1'1)"'#)/%'6(1'%) .&1$"//(5#)+1')*#)0(/1*13(#)01$%&'(6/#)$%**#)c0#++B('#)'%**#)?1&%6/#d) +B%)B#)*(0(/#/1)('/%&.&%/#:(1'()(')+B(#5%)#0A(%'/#*%)$%*)*#51&1)6/%661) $()P0(/B,) =");%#, 8*)b"#&/1).&13%//1K)6(/"#/1)#)T&(A%+#)'%*)loft di un edificio ad uso induF striale fin dal 1850, consiste nell’apertura di un piano terra su un livello 6+#'/('#/1K)+&%#'$1)"'1)6.#:(1)#)/&(.*#)#*/%::#).%&)*#):1'#)$()5(/#)5%&61) "')3(#&$('1).%'6(*%K)+10.*%0%'/#&%)#**1)6.#:(1)$()*#51&1)6"*)?&1'/%) 6/&#$#,)LD('+1'/&1)+1')"'#)*13(+#)+16/&"//(5#)$()0#//1'(K)/()$()*%3'1K) %).%::()$()?%&&1)?1&3(#/1)B#)6"33%&(/1)'1')61*1)*#).166(A(*(/7)$()#.&(&%) *1)6.#:(1)/?1&0#'$1*1)(')"'#)6%b"%':#)$()613*(%)#)6+#*%)$(5%&6%K)0#) anche di spiazzare e riciclare gli elementi storicamente significativi troF 5#/(K)0%//%'$1*()#)*#51&#&%)(')0#'(%&#)$%*)/"//1)$(5%&6#,)LD1.%&#:(1'%)$() /#3*(#&%)#*+"'%)$%**%)/()$()61*#(1)$%*).(#'1)/%&&#)$(6*1+#)*#)3%&#&+B(#) $%**#)/%//1'(+#)+1'5%':(1'#*%K)/?1&0#'$1)b"%6/()%*%0%'/()6/&"//"&#*()(') componenti assorbite in arredi fissi, o nei gradini della scala che scende al piano ribassato che si estende al di là di una finestra alta nove metri, #.%&/#)5%&61)(*)3(#&$('1)616.%61)$#)"'#)6/&"//"&#)#)3&(3*(%)$D#++(#(1K)#+F +%'/"#'$1)*#)6%'6#:(1'%)$()'1')%66%&%)3(7)61//1)(*)*(5%**1)6/&#$#*%,)L%)/&#F 5()/#3*(#/%)61'1)616/%'"/%)$#)"'#)/%)$D#++(#(1)616.%6#)$#)"'#)."/&%**#) +B%)?#).#&/%)$()"'#)/�#)6/&"//"&#*%)+B%)('+*"$%)"'D#*/&#)3&#'$%)/%) $()*%3'1)#..%6#)61//1)"').(++1*1)/"A1)$D#++(#(1K)#)6"#)51*/#)#)6A#*:1)$#) "'#)61//(*%)+1*1''#)'#6+16/#)(')"')0"&1)+#51,)!"%6/()#66%0A*#33()(A&(F $(K)+B%)('/%3&#'1)+10%)"%,:7*9,:%+)#'+B%)$"%)/()$D#++(#(1)/&15#/%) nell’edificio esistente, parlano della costituzione di apparati ambientali, figure non tanto delineate secondo principi di ricerca formale, ma come G``

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P.#:(1)#)/&(.*#)#*/%::#)+1')0%::#'('1)'%*)*(5%ZO1&N)*1?/)$()T&(A%+#K)S%O)m1&NK)GHHG,) E1/1)$()l%??)M1*$A%&3K)>6/1

supporti e filtri di relazioni che attraversano lo spazio creando risonanze 0"*/(.*%)/&#)0#/%&(#*()6/1&(+()%)+1'/%0.1&#'%(,)4')#*/&1)%6%0.(1)e)b"%*F lo dei diversi modi di riciclare, spiazzare e modificare i ganci di ferro ?1&3(#/1)+B%)%&#'1)+1'5%':(1'#*0%'/%)#..%6()#$)"'#)/%)$()3&#'$%) 6.%661&%).%&)616/%'%&'%).%&.%'$(+1*#&0%'/%)"'D#*/&#K)(*)+B%)+1'6%'/(5#) $()#.&(&%)A"+B()'%()61*#(,)8'5%+%)+B%)%66%&%)#)+#5#**1)$()"'#)/%K)"'1) $()b"%6/()3#'+()e)&(A#*/#/1)%)/&#//(%'%)"'#)/%)('+%&'(%&#/#)6")"'#)+1F lonna, così che un altro gancio all’estremità opposta possa sostenere "'#)6%+1'$#)/%)$()*%3'1)$#)+"().%'$%)*#)3&(3*(#)+B%)%6/%'$%)#)6A#*:1) il livello del mezzanino, a sua volta sostenuta da un profilato ad angolo #..133(#/1)6")"'#)$%**%)3&#'$()/()$%*)61*#(1)1&(3('#*%,)C*/&()3#'+() 61'1)#..%6()#**#)/%)$D#++(#(1)+B%)616/(%'%)b"%6/%)6/%66%)0%0A&#/"&%K) $(5%'/#'$1)('5%+%)%*%0%'/()(**"0('#'/()#*)$()61.&#)$%**#):1'#)+"+('#Z pranzo. La piccola immagine in bianco e nero a fianco della vista prinF +(.#*%)$()b"%6/1).&13%//1)+10.*%/#)(*)$(#3�#)+1')*#)+16/%**#:(1'%)$%() b"#//&1)b"().&%6%'/#/(K)(')b"#'/1)(6/(/"(6+%)"')6(6/%0#)$()&%*#:(1'()/&#)%*%F 0%'/()#..#&%'/%0%'/%)('+1'3&"%'/(,)8)3&#$('()/&#).(#'1)/%&&#)%)0%::#'(F '1)%0%&31'1)+10%)%6/%'6(1'().%&.%'$(+1*#&()$#()&(.(#'()$()"'#)*(A&%&(#K) %$)#..#(1'1)6%':#)6"..1&/1)"*/%&(1&%)%++%//1)+B%).%&)*%).(#//('%)5(6(A(*() (').&(01).(#'1K)0%'/&%)(')&%#*/7)61'1)616/%'"/()$#**D('/%3&#:(1'%)$()61/F tili profili di acciaio racchiusi nello spessore del legno stesso. Va anche '1/#/1)+B%)(*).&1+%$%&%)(')+#'/(%&%)$()b"%6/1).&13%//1)B#)#5"/1)*"131)(') /%0.1)&%#*%K)155%&1)65(*"..#/1)+1')6+B(::()?#//()0#')0#'1)+B%)(*)&%+"F .%&1)$()0#/%&(#*()&(+(+*#A(*()6"33%&(5#)1..1&/"'(/7).%&)01'/#&*()('6(%0%K) o integrarli con elementi nuovi, articolando così il nostro interesse per la '1:(1'%)$()#&+B(/%//"&#)+10%)#..#&#/1)#0A(%'/#*%,) S1')+De)$"AA(1)+B%)*D#&+B(/%//"&#).&13%//#)%).&1$"+%)133%//(,);#)b"() ho proposto un paradigma più complesso, basato su una propensione '#&&#/(5#)+B%)('$#3#)6/&"0%'/()$%*)&#++1'/1)#&+B(/%//1'(+1)0(&#/()#$) ('3#33(#&%)*#)$(0%'6(1'%)(00#3('#&(#)$%*).&13%//1K)1)#*+"'()#6.%//()$() *#/%':#)'%**%)+1'$(:(1'()$%**D%6(6/%'/%K)(')01$1)$#)/?1&0#&%)*#)&%#*/7) $#/#)*#6+(#'$1)+B%)&(6"1'()+1')5#*%':%).6(+1*13(+B%K)%)'1')61*1)?1&0#F *(,)L1)6.16/#0%'/1)$%**D#66%)('/&1$1//1)$#()"%,:7*9,:%+)$()-"+B#0.) /?1&0#)*%)'1:(1'()+1'5%':(1'#*()$()/%//1'(+#K)+B%)&#..&%6%'/#'1)"'#) A#&&(%&#)*('3"(6/(+#)$%**#)$(6+(.*('#).&13%//"#*%K)6"33%&%'$1)+10%)b"%F 6/().(++1*().&13%//()$()('/%&'()&(+1'16+#'1)(*)&"1*1)$%*)/%0.1)'%**#)+16/(F /":(1'%)$()6(6/%0()#.%&/()#)$(&%:(1'()#&+B(/%//1'(+B%)'1')'16/#*3(+B%)#) .&1.16(/1)$%**#)6/1&(+(/7)$%**D#0A(%'/%)+16/&"(/1, G`Y

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I,)M(1&3(1)C3#0A%')B#)#0.*(#/1)*#)3(7) 5#6/#)'1:(1'%)$()$(6.16(/(51)?1&0"*#/#) da Foucault: “Chiamerò dispositivo *%//%&#*0%'/%)b"#*"'b"%)+16#)#AA(#)(') b"#*+B%)01$1)*#)+#.#+(/7)$()+#//"&#&%K) 1&(%'/#&%K)$%/%&0('#&%K)('/%&+%//#&%K) 01$%**#&%K)+1'/&1**#&%)%)#66(+"&#&%) ()3%6/(K)*%)+1'$1//%K)*%)1.('(1'()%)() $(6+1&6()$%3*()%66%&()5(5%'/(dK)(')M,) C3#0A%'K)Che cos’è un dispositivo?K) S1//%/%0.1K)@10#)GHH_K)..,)GIFGG, G,);#&(1)L".#'1)#5%5#)%5($%':(#/1)(*) &"1*1)$()#"/1+16+(%':#)#&/(6/(+#)'%**#) 6"#).&1$":(1'%U)c!"%6/#).#&/(+1*#&%) qualificazione delle teorizzazioni di t*%%)+1&&(6.1'$%)#**#)+10.1'%'/%)?1'F $#0%'/#*%)+B%)6()#??%&0#)'%**D#&/%)$() b"%6/1)6%+1*1K)A#6#/#)6")"'#)+16/#'/%) autoriflessione poetica e critica, che &(+1'16+%)*#).&%0('%':#)$%**%)?1&:%) ?1&0#/(5%)%)$%*)010%'/1)#'#*(/(+1) sulla forma finale”. M. Lupano, I.'* pädagogisches skizzenbuch,)(')??%+/d)#*);Cuu8)$() @10#K)#//%&61)&(?%&(0%'/()#&/(6/(+()%) .6(+#'#*(/(+(,)2?&,)P,);#&.(**%&1K)!"#$)1 tectural Exhibition as Environmental !55,",-.+0*(');,)-1(01K);,),).#$,95K)TB#0%6)…)i"$61'K) L1'$1')I[Y]K).,I^G, II,)@16#*('$)t&#"66K)B#)/%1&(::#/1) +B%)*%)+#&#//%&(6/(+B%)/1/%0(+B%)$%**%) 6+"*/"&%)$()P0(/B)61'1)('/%&.&%/#A(*()(') &%*#:(1'%)#*)/#A11)$%*).166%661K)6%.."F &%)61//15#*"/#'$1'%)(*)&#..1&/1)+1')*#) 6"A*(0(/7)$%()A16+B()'%()b"#*()5%'(5#'1) &(/"#*(6/(+#0%'/%)$(6.16/%K).1.1*#'$1) la radura intorno alla fabbrica/offiF +('#)$%**#)*1&1)&%#*(::#:(1'%,)2?&,)@,) t&#"66K)Terminal Iron WorksK)TB%);8T) "&1.#)%)'%3*()P/#/()4'(/(,)S1')?"&1'1)3*()#&+B(/%//()#)('5%'F tare alcunché; ma furono gli architetti a intuire ciò che nessuno aveva fino #)b"%*)010%'/1)('/"(/1U)*#).&13%//#:(1'%)%)*#).&1/1/(.#:(1'%)$(3(/#*%)'1') andavano usate per imitare la produzione industriale di massa, difficilmenF /%)#..*(+#A(*%)(')#&+B(/%//"&#)'1'16/#'/%)()01*/()/%'/#/(5()(')/#*)6%'61K)b"#'/1) .("//16/1).%&)&(51*":(1'#&%)b"%**#)#&+B(/%//1'(+#K)+B%)%&#)%)&%6/#5#)"'#).&1F $":(1'%)one offK)13'()51*/#)$(5%&6#)$#)/"//1)(*)&%6/1U)"'(+#,)P()/&#//#5#)#':(K) per lo più, di una produzione molto elitaria e lontanissima dall’avvalersi $%()+&#),'*9%:),)+B%)6#&%AA%&1)%6.*16()6"A(/1)$1.1K).%&)#55(#&%)'"15()/(.() $().&13%//#:(1'%).#&/%+(.#/#K)+10%)."&%)b"#*+"'1)#5%5#).&%5(6/1,)T#*%) 651*/#)$(3(/#*%)%AA%)#'+B%)"')6"1)&(+1'16+(A(*%)*('3"#33(1K)?#//1)+10De) '1/1K)$()A*1A)1)$()splines,)8*)digital streamlining divenne così, abbastanza &#.($#0%'/%K)*#)+(?&#)$(6/('/(5#)$()'"0%&16().&13%//(K)0#)#'+B%)$()"'#)6%F quenza di straordinari, quanto costosi, edifici. Verso la fine del secolo scorso si parlò anche molto di virtualizzazione, della progressiva sostituzione degli spazi fisici con quelli virtuali e degli #/10()+1')();)-+K)$()"'#)?"/"&(A(*%)5(/#)'%*)#7;%"+5,#%*(')+"()*D('/%&#:(1'%) digitale avrebbe preso il posto di quella fisica, con un susseguirsi di ipotesi, 155(#0%'/%)'1')6%0.&%).16(/(5%K).%&)*#)%5%'/"#*%)61.7(5%':#)$%**#)3%F ografia, della storia, dello spazio-tempo, ma anche dei nostri stessi insiemi "&A#'(,)-()/#*%)#55%'/"&16#)6/#3(1'%)01*/%)61'1)6/#/%)*%).&10%66%K)'%()?#//(K) non mantenute; per alcuni ciò è stato motivo di delusione, per altri è stato tutto sommato meglio così. Qualcosa di simile, alla piccola scala, è stato &(.&1.16/1)$"&#'/%)*#).#'$%0(#U)#'+B%)(')b"%6/1)+#61)01*/%)$%**%)#55%'/"F rose ipotesi avanzate non si sono mai verificate. BIM e digital twin 8*)R8;K)+10De)'1/1K)e)"').&1+%661)+B%)6()#55#*%)$()/%+'1*13(%)$(3(/#*()A#6#F /%)6")*13(+B%).#�%/&(+B%)(')3&#$1)$#)"'#).#&/%)$()+1'("3#&%)$#/()3%10%F /&(+()%)#*?#'"0%&(+(K)615&#..1'%'$1)(00#3('()%)('?1&0#:(1'(K)$#**D#*/&#)$()

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assicurare coerenza progettuale grazie alla verifica della dimensione finanF ziaria (i costi) e cronologica (i tempi); ha inoltre importanza e diffusione +&%6+%'/%)#**D('/%&'1)$%().&1+%66()$()($%#:(1'%K).&13%//#:(1'%K)&%#*(::#:(1'%K) gestione e manutenzione degli edifici. Interoperabilità e coerenza dei moF $%**()]-)61'1)*%)$"%).#&1*%)+B(#5%)+B%K)?1&6%)0%3*(1)$()#*/&%K)'%)6('/%/(::#F '1)*%).&('+(.#*()+#&#//%&(6/(+B%,) 21')(*)R8;)/"//()()6133%//()+1('51*/().1&/#'1)#5#'/(K)('6(%0%K)"'#)5%&# %) .&1.&(#)+16/&":(1'%)$(3(/#*%)$%*)0#'"?#//1K)(')+"()*%).&1.%$%"/(+(/7)*13(+B%) %)/%0.1&#*()$%*).&1+%661)'1')61'1)$(66(0(*()$#)b"%**%)&%#*(::#/(5%)%$)%5%'F /"#*()%&&1&()%)10(66(1'()$(5%'/#'1).#*%6().&(0#)$%**#)+#'/(%&(::#:(1'%K)%) .1661'1K)$()+1'6%3"%':#K)%66%&%)+1&&%//()1)+1*0#/(,)C*).#&#$(30#)$%**#)&#.F .&%6%'/#:(1'%)6()616/(/"(6+%)b"%**1)$%**#)6(0"*#:(1'%)$%*).&1+%661)+16/&"//(F 51U)(*)R8;K)*"'3()$#**D%66%&%)"'#)?"3#)5%&61)*#)6?%&#)5(&/"#*%K)+16/(/"(6+%)"') 6#*$1)#'+1!(1)#)b"%**#)&%#*%,) 8*)digital twin)1)c3%0%**1)$(3(/#*%d)è invece definibile)+10%)"'#)b"#*6(#6() 6(0"*#:(1'%)('?1&0#/(+#)$()"')133%//1)&%#*%)+10.*%661K).%&)%6%0.(1)"') edificio o una infrastruttura, usata per migliorarne il processo produttivo, +1'/&1**#&'%)*#)b"#*(/7)%)*D"/(*(::1)+B%)'%)5%&&7)?#//1K).&%5%$%&'%)*#)0#'"F tenzione (si parla di manutenzione predittiva), la tenuta qualitativa e quindi *%).&%6/#:(1'()'%*)/%0.1,)L#)*1+":(1'%)6%0A&#)6(#)6/#/#)"6#/#).%&)*#).&(0#) 51*/#)'%*)GHHI)$#);(+B#%*)M&(%5%6K)+B%)e)133()Chief Scientist for Advanced Manufacturing).&%661)(* E*1&($#)8'6/(/"/%)1?)T%+B'1*13gK)$"&#'/%)"')+1&61) di Product Lifecycle Management (PLM) alla University of Michigan. T#*%)digital twinK)(').#&/(+1*#&%K)e)+10.16/1)$#)"')01$%**1)?1&0#/1)$#) $#/()3%10%/&(+()%)#*?#'"0%&(+()%)$#().&1+%66()+B%)*1)&(3"#&$#'1)j.&13%//1K) costruzione, uso, gestione e manutenzione); dalle cosiddette analitiche, gli #*31&(/0()+B%)#'#*(::#'1)(*)+10.1&/#0%'/1)$%**D133%//1)&%#*%K)'%*)'16/&1) caso dell’edificio (attraverso sensori ecc.) e dell’ambiente in cui si colloca, 6(0"*#'$1'%)*%)('/%&#:(1'()+1')3*()"/%'/(h)$#**#)+1'16+%':#K)('/%6#)+10%) &#++1*/#)$()$#/(K)%6.%&(%':%)%++,K)(')3&#$1)$()$%/%&0('#&'%)*D1//(0(::#:(1'%,) Il gemello digitale rende possibili i controlli di produzione, che verificano (*)+1&&%//1)#5#':#0%'/1)$%**#)+16/&":(1'%)(')+#'/(%&%)0%$(#'/%)6%'61&()%) 81TK)Internet of Things; i controlli di gestione, che facilitano le verifiche sul comportamento dell’edificio e sulle sue prestazioni (anche in questo caso tramite sensorizzazione e IoT); i controlli strategici, in grado di garantire tutto ciò nel tempo, anche rispetto alle mutevoli esigenze dell’utenza. C'+B%)(')b"%6/1)+#61K)'1')6()/&#//#)$()"'#)?"3#)(')#5#'/()1)$()"'#)%''%6(0#) 6.('/#)5%&61)*#)5(&/"#*(::#:(1'%)$%**D#&+B(/%//"&#U)/"//D#*/&1,)+*%//(+1) 0#/%0#/(+1)%)6+(%':(#/1)$%*).%&(1$1)5(//1&(#'1)(0.#&%'/#/1)+1')2B#&*%6) Darwin, Francis Galton rimase colpito da un caso curioso: a una fiera di bestiame, la media delle stime a vista del peso di un bovino era più vicina #*).%61)&%#*%)$%**#)A%6/(#)$()b"#'/1)*1)?166%)+(#6+"'#)6/(0#)('$(5($"#*%,) 216#)%0%&3%)$#)/#*%)%6.%&(0%'/1s)8').&(01)*"131)*D#??%&0#:(1'%)$()"'#) 61&/#)$().&(0#/1)ante litteram)$%*)crowdsourcingh)#'+B%)6%)'1')$1AA(#01) dimenticare che si trattava sì di un gruppo numeroso, ma certamente non 3%'%&(+1K)(')b"#'/1)?1&0#/1)%6+*"6(5#0%'/%)$#)%6.%&/()#**%5#/1&(,)8')6%+1'F $1)*"131K)%$)e)(*)."'/1)+B%)0#33(1&0%'/%)+D('/%&%66#)61//1*('%#&%K)5#)$%//1) che i due aneddoti, nel loro insieme, ci offrono lo spunto per riflettere sulF *#)$(+1/10(#)+B%)/#'/1).&%1++".#)().1*(/1*13()+1'/%0.1&#'%(U)$#)"'#).#&/%) la fiducia nella capacità d’individuazione media dei problemi e delle loro .166(A(*()61*":(1'()$#).#&/%)$%**%)0#66%h)$#**D#*/&#)()A&(**#'/()&(6"*/#/()6.%661) GYI

2WPC)2C;R8C)>)2WPC)SWS)2C;R8C)S>L)PPW)TT4CL>)

!("'/()$#()?#"/1&()$%**#)/%+'1+&#:(#,_)4'#)$(+1/10(#)+B%)5#*%)#'+B%).%&) '1()#&+B(/%//(, Conclusioni Per concludere, ci sembra utile ricordare ciò che scrive Thomas Piketty a .&1.16(/1K)155(#0%'/%K)$%**%)6+(%':%)61+(#*()(')3%'%&#*%)%)$%*)/%0#)$%**%) disuguaglianze in particolare, e immaginare ciò che, mutatis mutandisK)'%) deriva ai fini del nostro discorso in ambito progettuale: !"#'/().%'6#'1)+B%)"')3(1&'1)6#&7).166(A(*%)$%*%3#&%)#)"'#)?1&0"*#) 0#/%0#/(+#K)#)"')#*31&(/01)1)#)"')01$%**1)%+1'10%/&(+1)(*)+10.(/1)$() 6+%3*(%&%)(*)*(5%**1)c61+(#*0%'/%)1//(0#*%d)$()$(6"3"#3*(#':#)%)*%)(6/(/"F :(1'()+B%)+1'6%'/#'1)$()#&&(5#&+()&%6/%&#''1)$%*"6(,)S1')6"++%$%&7)0#() ed è meglio così. Solo un’espressione aperta e democratica, formulata '%*)*('3"#33(1)'#/"&#*%)j1).("//16/1)'%**%)$(5%&6%)*('3"%)'#/"&#*(K)%)'1') è un dettaglio da poco), può garantire le sfumature e le sottigliezze '%+%66#&(%).%&)+1'+%.(&%)b"%6/1)3%'%&%)$()6+%*/%,Y

4').#&%&%)/"//1)6100#/1)'1')$(66(0(*%)$#)b"%**1)%6.&%661)$#)2#&.1)b"#'F $1)6+&(5%U) >5($%'/%0%'/%K)*%)/%+'(+B%)'"0%&(+B%)0%//1'1)'"15()0%::()#)$(F 6.16(:(1'%)$%3*()#&+B(/%//()%)$%6(3'%&)$%()'16/&()3(1&'(K)%)3*()#&+B(/%//() %)$%6(3'%&).1661'1)%)$%51'1)?#&'%)(*)0(3*(1&)"61).166(A(*%)=).%&+Br) 6%)'1')*1)?#''1)*1&1K)*1)?#&#''1)#*/&(,);#)(00#3('#&%)+B%)"'#)'"15#) 3%'%&#:(1'%)$()+10."/%&).166#)616/(/"(&%)('/%�%'/%)(*)*#51&1)+&%#/(51) degli architetti (come Negroponte e altri immaginavano alla fine degli anni Sessanta, e molti riprendono a immaginare oggi) non è né utile né intellettualmente interessante. Certo, l’intelligenza artificiale di oggi B#)+#.#+(/7)6/".%?#+%'/(,);#)#'+B%)6%)"'1)$()b"%6/()'"15()c+%&5%**() %*%//&1'(+(d)?166%)+#.#+%)$()65(*"..#&%).&13%//()#"/10#/(+()j%)b"%6/1) giorno non sembra imminente), non vedo quale committente potrebbe .&%?%&(&%)"'#)$()b"%**%)0#++B('%)#)"'1)$()'1(,)S1')?166D#*/&1).%&+Br) '1()+1'/('"(#01)#)+16/#&)0%'1)=)."&/&1..1,J

!"#'/1)#*)$(6#3(1).&15#/1)$#)01*/()$()'1()$#5#'/()#)b"%6/()/%0(K)(').#&/(+1F lare davanti all’intelligenza artificiale, condividiamo l’ottimismo di MauriF zio Ferraris: aver paura delle macchine significa aver paura di noi stessi[, GYG

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J,);,)2#&.1K)Storia brevissima, ma si spera veridica, della svolta numerica in architetturaK)(')c2#6#A%**#dK)',)[I^K) GHGHK).,)GJ,

I,)P,)QO%(3K)Il mistero della creazione ,"-)+-)#,K)+1'?%&%':#).&1'"'+(#/#)#) R"%'16)C(&%6)(*)G[)1//1A&%)I[^HK)(')K'* misterio de la creación artisticaK)P%b"(F /"&K);#$&($)GHHJK).,)I`h)/&,)(/,)8'*9)+-%"&* della creazione artisticaK)66%)$"'b"%) GY`

#AA&#++(#'1K)1*/&%)+B%)(*)6%//1&%)$%()/.1&/()(')6%'61)6/&%//1K)#'+B%) #*/&%)$(6+(.*('%)/%+'(+B%)%)61+(#*(K)+10%)*D"&A#'(6/(+#K)*D#&+B(/%//"&#K)%) 61.&#//"//1)(*)01'$1)$%**%)'"15%)/%+'1*13(%,) S1'16/#'/%)/"//%)*%)('+%&/%::%)*%3#/%)#**#)?"/"&#)($%#)$()01A(*(/7K)+B() 6()1++".#)$%**1)6.#:(1)"&A#'1)%)$%*)6"1)?"/"&1)65(*"..1)e)+%&/#0%'/%) chiamato ad una riflessione sul tema, in quanto i sistemi di mobilità sono uno degli elementi che ha influito sulla forma urbana, nonché su quali zone della città potranno risultare più attrattive e quali meno alla *"+%)$%**#)*1&1)+#.#+(/7)$()#$#//#0%'/1)#()'"15()6(6/%0()$()/.1&/1, 8*).&%6%'/%)+1'/&(A"/1)6().1'%)+10%)1A(%//(51)b"%**1)$()$#&%)#*)*%//1&%) "'#)5(6(1'%)3%'%&#*%)%)+&(/(+#K)#'+B%)6%)'1')%6#"6/(5#K)$()b"%**()+B%) sono al momento i più innovativi sistemi legati alla mobilità, quelle +B%)61'1)*%)/%'$%':%)'%**#)*1&1)$(??"6(1'%)%)b"#*()61'1)*%)/%+'1*13(%) che al momento risultano più promettenti ed attrattive per lo sviluppo $%*)6%//1&%K)+%&+#'$1)$()&(6.1'$%&%)(')01$1).1'$%&#/1)#)+B()6()('/%&F &13#66%)6"**D#66%//1)$%*)6(6/%0#)$%**#)01A(*(/7)'%*)?"/"&1).&166(01K) /%'%'$1)6%0.&%)A%').&%6%'/%)+B%)*%)5#&(#A(*()(')3(1+1)61'1)01*/%.*(+() %)+B%)(*)?"/"&1).1/&%AA%)&(6%&5#&+()6+%'#&()1&#)(0.%'6#A(*(, I nuovi carburanti e la transizione verso l’elettrico 4'1)$%3*()%??%//()'%3#/(5()$()"'D%*%5#/#)01/1&(::#:(1'%).&(5#/#K)6")+"() 6()A#6#)#//"#*0%'/%)(*)'16/&1)6(6/%0#)$()01A(*(/7K)61'1)*%)%0(66(1'() ('b"('#'/()%)+*(0#*/%&#'/()$%&(5#'/()$#**D"/(*(::1)$()01/1&()#)+10A"F stione e dal fatto che l’alimentazione degli autoveicoli è stata affidata fin dalle loro origini ai combustibili fossili. Riguardo alle emissioni di 3#6)6%&&#)(').#&/(+1*#&%)(*)6%//1&%)$%()/.1&/(K)#)*(5%**1)%"&1.%1K)e)&%F 6.1'6#A(*%).%&)(*)G_†IK)%)$()b"%6/#)b"1/#)(*)/.1&/1)6/&#$#*%)('+($%5#) '%*)GHI[).%&)(*)YIKY†)+1')"')#"0%'/1)&(6.%//1)#*)*(5%**1)$%*)I[[H)$%*) GYKJ†G, L#)6.('/#)$%**%).1*(/(+B%)#$1//#/%)'%*)/%0.1)(')/%&0('()$()*1//#)#*)+#0F A(#0%'/1)+*(0#/(+1K)%)$()&($":(1'%)$%**%)%0(66(1'()('b"('#'/(K)$()+"() *D"*/(0#)e)*1)6/1.)#**#)5%'$(/#)$%**%)#"/1)+1')01/1&()%'$1/%&0(+()(') >"&1.#)#).#&/(&%)$#*)GH]`]K)B#).1&/#/1)#**D(0.*%0%'/#:(1'%)$()'"15%) /%+'1*13(%)'%**#)01A(*(/7)6(#)."AA*(+#)+B%).&(5#/#K)&(3"#&$#'/()*D#*(F 0%'/#:(1'%)$%()5%(+1*(,)2()6()+B(%$%)6%)*D#//"#*%)6(/"#:(1'%)3%1.1*(/(+#) ('+%&/#K)+1')*D('+&%0%'/1)$%().&%::()$%()+10A"6/(A(*()?166(*(K)+1'/&(A"F irà a dare una spinta verso un definitivo cambiamento di paradigma, .&1$"+%'$1)5%(+1*()#)/&#:(1'%)#*/%&'#/(5#)1K)('+%'/(5#'$1)#*/&%)?1&0%) GY_

CLR>@TW)ECR8WK)E@CS2>P2W)R@4QQWS>K)E>->@82W)2C9CLLC@WK)P8L98W)SW2>@C

di mobilità più sostenibili, o se piuttosto la prospettiva di una crisi %+1'10(+#).%&)().#%6()%"&1.%(K)+1')*#).166(A(*(/7)$().%&$(/#)$()"'#) 3&#'$%)b"#'/(/7)$().16/()$()*#51&1K).1&/%&7)()315%&'()#)?#&%)6+%*/%)51*/%) #*)0#'/%'(0%'/1)$%**1)+-,-.+*/.&K)+%&+#'$1)"'#).&1+/('#:(1'%)(') /%0.()0(3*(1&()$()"'#)&(51*":(1'%)b"#'/1)0#()'%+%66#&(#).%&)(*)0(3*(1F �%'/1)$%**#)b"#*(/7)$%**#)5(/#)$%()+(//#$('(K)'1'+Br).%&)(*)*1&1)?"/"&1, LD#AA#'$1'1)$%()01/1&()%'$1/%&0(+().1&/%&7)/&#)*D#*/&1)#**#)$(60(66(1F '%)$()"'#)/%+'1*13(#)&%*#/(5#0%'/%)&%+%'/%)+10%)b"%**#)(A&($#K)155%&1) $1..(#)#*(0%'/#:(1'%K)+10A"6/(A(*()?166(*()%$)%'%&3(#)%*%//&(+#K)*#)b"#*%) B#)#66"'/1)$"'b"%)(*)&"1*1)$()/%+'1*13(#)$()/&#'6(:(1'%)5%&61)(*)full %'%#-")#K)+B%)6()6/#).&13&%66(5#0%'/%)$(??1'$%'$1K)#'+B%)6%)?&%'#/#)$#*) +16/1)$()#+b"(6/1)'1')#'+1&#)#++%66(A(*%)#**#)3&#').#&/%)$%3*()"/%'/(K) $#()*(0(/()$()#"/1'10(#)$%()5%(+1*()$%/%&0('#/#)$#**#)+#.#+(/7)$%**%)A#/F /%&(%K)'1'+Br)$#*)/%0.1)$()&(+#&(+#)$%*)5%(+1*1, LD#*(0%'/#:(1'%)%*%//&(+#)'1')5(%'%)"/(*(::#/#)61*1)$#**%)#"/101A(*() 0#)#'+B%)$#)/"//1)"')6(6/%0#)$()0(+&101A(*(/7)"&A#'#)+B%)+10.&%'$%) 01'1.#//('()%)A(+()+1').%$#*#/#)#66(6/(/#K)$(??"6#6()(')8/#*(#)61*#0%'/%) negli ultimi anni anche in virtù di politiche legate alla loro incentivaF :(1'%,)4'D#*/%&'#/(5#)#*)010%'/1)$(6.1'(A(*%)e)b"%**#)A#6#/#)6"**D(F $&13%'1K)+B%)$()?#//1)"/(*(::#)b"%6/1)+10A"6/(A(*%).%&)#*(0%'/#&%)"') 01/1&%)%*%//&(+1K)31$%'$1)$"'b"%)$()0#33(1&%)#"/1'10(#)%)$()/%0.() di rifornimento più contenuti rispetto all’alternativa a batterie. Anche #)+#"6#)$%**#)0#'+#':#)$()"'D('?/&"//"&#)$()$(6/&(A":(1'%)$()b"%6/1) '"151)+#&A"&#'/%)6"*)/%&&(/1&(1K).%&)1&#)*#)$(??"6(1'%)$()b"%6/()5%(+1*(K) *#)+"()"'(+#)%0(66(1'%)$(&%//#)e)5#.1&%)#+b"%1K)e)?1&/%0%'/%)*(0(/#/#,) !"%6/#)/%+'1*13(#K).%&#*/&1K)6().&%6/#)0#33(1&0%'/%)#**D#..*(+#:(1'%) sui veicoli pesanti, i quali hanno già sufficiente spazio per il serbatoio $%**D($&13%'1)#)A1&$1^. A livello europeo i paesi che più di tutti hanno ('5%6/(/1)6")b"%6/#)/%+'1*13(#K)+&%#'$1)"'#)&%/%)$()$(6/&(A":(1'%)$%**D(F $&13%'1K)61'1)M%&0#'(#)%)-#'(0#&+#K)+1')"')A"1'1)65(*"..1)$%**#) &%/%)#'+B%)'%().#%6()6+#'$('#5(K)0%'/&%)E&#'+(#K)P.#3'#)%)8/#*(#)B#''1) "')'"0%&1)$()6/#:(1'()#'+1&#)*(0(/#/1,)8').#&/(+1*#&%K)*D8/#*(#K)'%**#) b"#*%)*#)$(??"6(1'%)$%()5%(+1*()#$)($&13%'1)&(3"#&$#).&%5#*%'/%0%'/%)(*) /.1&/1)."AA*(+1K)'%*)GHGH)+1'/#5#)])6/#:(1'()$()&(?1&'(0%'/1)6"*)/%&F &(/1&(1)'#:(1'#*%`K)0%'/&%)#//"#*0%'/%)(*)'"0%&1)e)6#*(/1)#)__, Sia i veicoli elettrici (EVs) che i veicoli ad idrogeno (FCEVs) hanno (*).&%3(1)$()#::%&#&%)*%)%0(66(1'()$()('b"('#'/()*1+#*()%)$()&($"&&%)'1/%F 51*0%'/%)*%)%0(66(1'()&"01&16%)'%3*()#0A(/()(')+"()*%)5%*1+(/7)$().%&F GYY

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C"/1A"6)+1')#*(0%'/#:(1'%)#$)($&13%'1,)E1/1)$()C#&1');#*?%&/B%('%&

+1&&%':#)61'1)A#66%K)+10%)3*()#0A(/()"&A#'()%)6"A"&A#'(K)+1'/&(A"%'$1) #**D('+&%0%'/1)$%**#)b"#*(/7)$%**D#0A(%'/%)"&A#'1)%)$%**#)5(/#)$%**%) .%&61'%,)T"//#5(#K).%&0#'%)(*)/%0#)$%**%)%0(66(1'()$()3#6)+*(0#*/%&#'/(K) *%)b"#*()$(.%'$1'1)b"%6/#)51*/#)'1')$#**#)01/1&(::#:(1'%)%)$#**#)6"#) efficienza ma dalla fonte (fossile o rinnovabile) utilizzata per produrre *D%'%&3(#)"/(*%)#$)#*(0%'/#&%)()5%(+1*()%*%//&(+()%)#)3#&#'/(&%)*#).&1$":(1F ne dell’idrogeno. A ciò si aggiunge, inoltre, il tema dello smaltimento $%**%)A#//%&(%K)#??#//1)6+1'/#/1U)(')#66%':#)$()65(*"..()6(#)/%+'1*13(+() che di tipo normativo e operativo, vi è il rischio del configurarsi di un nuovo utilizzo massiccio di risorse finite (ovvero dei minerali neF cessari per la produzione delle batterie, in primis il litio), spostando il .&1A*%0#)6")"').(#'1)$(??%&%'/%)&(6.%//1)#*)+1'6"01)$%()+10A"6/(A(*() fossili ma altrettanto problematico. Al momento, però, sia per quanto &(3"#&$#)*#)01A(*(/7).&(5#/#)+B%)b"%**#)$()0#66#K)b"%6/%)6%0A&#'1)%6F 6%&%)*%)"'(+B%)/%+'1*13(%)+#.#+()$()+1'/&(A"(&%)?#//(5#0%'/%)#*)/"#&F $1)$%**%)%0(66(1'()'"**%)$()3#6)6%&&#Y, Lo sharing come nuovo modo di concepire la mobilità privata 8)T@CP)>)PT@4;>ST8)->LLC);WR8L8Ty)->LLDCSSW)GHfH

meno e l’utente può prelevare il veicolo più vicino a sé e lasciarlo nel luogo per lui più comodo all’interno della service area,)L#)$(??"6(1'%) $%()5%(+1*()+1'$(5(6()&#..&%6%'/#).1/%':(#*0%'/%)"'#)&(51*":(1'%U)*#) .166(A(*(/7)$()('/&1$"&&%)6")*#&3#)6+#*#)/%+'1*13(%)0%'1)(0.#//#'/()0#) costose (tra cui auto, scooter e bici elettriche) mettendole alla portata $%**%).%&61'%)#..#&/%'%'/()#)b"#6()/"//%)*%)?#6+%)$()&%$$(/1)+1'6%'/%) di accelerare notevolmente la transizione verso veicoli più puliti. La &($":(1'%)$%*)'"0%&1)+10.*%66(51)$()5%(+1*()+(&+1*#'/()?#51&(6+%)('1*F /&%)"'#)+1'6%3"%'/%)0('1&%)'%+%66(/7)$()6.#:()$%6/('#/()#**#)616/#)%) .%&0%//%)$()&(1&3#'(::#&%)(*)/%66"/1)"&A#'1)'%*)'10%)$%**#)5(5(A(*(/7)%) $%**#)&(#..&1.&(#:(1'%)$%3*()6.#:()."AA*(+()$#).#&/%)$()?"':(1'()*%3#/%) #**#)?&"(A(*(/7)"&A#'#, Il trasporto pubblico flessibile e personalizzato 8').#&:(#*%)+1**%3#0%'/1)+1')(*)01'$1)$%**1)sharingK)%6(6/1'1)6(6/%0() $()/.1&/1)."AA*(+1)+B%)5#*%)*#).%'#)+(/#&%K)'1')/#'/1).%&)*D(0.#//1) che questi potrebbero avere sulla mobilità del futuro, bensì per alcuni 6('31*()#6.%//(,)>66().1/&%AA%&1)+16/(/"(&%)*#)A#6%)$().#&/%':#).%&)(*)6"+F +%661)$()#*/&()6(6/%0()$()/.1&/1)'1')#'+1&#)65(*"..#/(, 8*)Flexible Transport System (FTS) è un concetto derivante da quello dell’autobus a chiamata, presente nel Regno Unito fin dagli anni SetF /#'/#).%&)(*)6%&5(:(1)'%()/%&&(/1&()#)A#66#)$%'6(/7)#A(/#/(5#K)*#)+"()#..%/(F A(*(/7)e)6/#/#)('+&%0%'/#/#)'%3*()#''()$#**D%51*":(1'%)$%**%)/%+'1*13(%) +B%).%&0%//1'1)$()3%6/(&%)*%)&(+B(%6/%)$()/.1&/1K)b"#*()*%)/%+'1*13(%) $().&%'1/#:(1'%)%).#3#0%'/1)on-line, e di monitorare la flotta di veicoF *(K)#//%&61)*#)/%+'1*13(#)M'/�A()()6(6/%0()616/#':(#*0%'/%)."'/#'1)#$)%*(0('#F &%K)1)+10"'b"%)#)&($"&&%K)()/%0.()$()#//%6#)%)()/%0.()$()?%&0#/#)/(.(+() $%*)'1&0#*%)/.1&/1)."AA*(+1K)?1&'%'$1)"'#)%6.%&(%':#):&&"1-&1:&&" e il più “privata” possibile, avvicinandosi al concetto di taxi. Soluzioni tecnologiche per i trasporti: dalla gestione del traffico al 5,",:)(9,*E,,I La ricerca dell’efficienza nell’ambito dei trasporti non è legata semF pre e solo alle tecnologie di cui il mezzo è equipaggiato bensì anche #)6(6/%0()$()3%6/(1'%)$()"')+10.*%661)$()5%(+1*(K)b"%6/()61'1)3*()8TPK) ()b"#*()61'1)6/#/()#..*(+#/()#).#&/(&%)$#**D#''1)GHHH)+1')()6(6/%0()$() .&(0#)3%'%&#:(1'%).%&).1()%51*5%&6()'%3*()#''()6"++%66(5(IG,)>6%0.() $()#..*(+#:(1'%).&#/(+#)$()b"%6/()6(6/%0()61'1)(*)/&#++(#0%'/1)$%() 0%::()."AA*(+()/�(/%)C9;)jAutomated Vehicle Monitoring), al fine $()$#&%)#**D"/%'/%)*D('?1&0#:(1'%)6"**%)/%0.(6/(+B%)$().#66#33(1)$%*) 0%::1)#**%)5#&(%)?%&0#/%K)3%6/(&%)*%).&(1&(/7)6%0#?1&(+B%)(')01$1)$#) ottimizzare i flussi di traffico, gestire i sistemi di trasporto a guida #"/1'10#)+10%)*%)0%/&1.1*(/#'%)*%33%&%)1)()Personal Rapid Transit (PRT). LD#..*(+#:(1'%)+10.*%0%'/#&%)$()8TPK)%)$%**%)#*/&%)/%+'1*13(%)$(3(F /#*()$(6.1'(A(*()B#).1&/#/1)#)?1&0"*#&%)"')'"151).#&#$(30#)'%**D#0F A(/1)$%**#)01A(*(/7K)155%&1)b"%**1)$%*)Mobility as a Service (MaaS). ;1*/()$%()6%&5(:()$()01A(*(/7)61'1)/%1&(+#0%'/%)3%6/(A(*(K)(')/%&0('() $().&%'1/#:(1'%K).#3#0%'/1K)('?1&0#:(1'%)%)3%1*1+#*(::#:(1'%K) 0%$(#'/%)$%**%)#..*(+#:(1'().%&)smartphone)#)*1&1)$%$(+#/%K)+1')"') 3&#'$%)5#'/#33(1).%&)*D"/%'/%)(')/%&0('()$()3%6/(1'%)$%**#).&1.&(#) 01A(*(/7,)T"//#5(#K)13'()1.%&#/1&%)$%*)/.1&/1)B#)"'#)6"#)#..*(+#F :(1'%)$%$(+#/#)"/(*%)#)$(#*13#&%)+1')(*).&1.&(1)6(6/%0#)$()/.1&/1K) per cui un viaggio che prevede uno spostamento con più modi gestiti $#)$(5%&6()1.%&#/1&().&%5%$&7)#*/&%//#'/%)1.%&#:(1'()$()&(+%&+#K).&%'1F /#:(1'%)%).#3#0%'/1,)8*)5#'/#33(1)$%*);##P)6#&7)b"%**1)$()5#*"/#&%) '%*)+10.*%661)*1)6.16/#0%'/1)+B%)(*)6('31*1)"/%'/%)$%5%)+10.(%&%K) utilizzando più mezzi in modo integrato e attraverso un sistema di prenotazione e pagamento unificato, permettendo di comparare in modo più semplice le diverse soluzioniI]. Ciò renderà più semplici e 0#33(1&0%'/%)#..%/(A(*()3*()6.16/#0%'/()('/%&01$#*()%)0"*/(01$#*(, GJG

CLR>@TW)ECR8WK)E@CS2>P2W)R@4QQWS>K)E>->@82W)2C9CLLC@WK)P8L98W)SW2>@C

8*)+1'+%//1)$();##P)e)3(7)#..*(+#A(*%)#()6(6/%0()$()/.1&/1)+1'5%':(1F '#*()#//"#*0%'/%)(')"61K)0#).#&%)+1'+(*(#&6()A%'%)+1')#*+"'()#6.%//()$%() 6(6/%0()$()/.1&/1)+1')1??%&/#)0#33(1&0%'/%).%&61'#*(::#/#)+10%)@TW)ECR8WK)E@CS2>P2W)R@4QQWS>K)E>->@82W)2C9CLLC@WK)P8L98W)SW2>@C

b"%**()(')%++%661).%&)#*/&()"/%'/()+1')$(5%&6()1&#&()%)$%6/('#:(1'(I[,)L#) .(%'#).1/%':(#*(/7)$()b"%6/1)6(6/%0#)+B%)#..#&%)#*)010%'/1).&10%/F /%'/%)$%&(5#)$#**1)65(*"..1)$%**#)3"($#)+10.*%/#0%'/%)#"/1'10#)%)$#) b"#'$1)b"%6/#)5%&&7)+1'6($%&#/#)+10.*%/#0%'/%)6(+"&#)%)'1&0#/#)$() +1'6%3"%':#, Nell’ottica futura di avere a disposizione servizi sempre più personaF lizzati e flessibili è possibile immaginare, con il perfezionamento e *D1//(0(::#:(1'%)$()/%+'1*13(%)3(7)133()%6(6/%'/(K)+B%)b"%6/().166#'1)#$) "')+%&/1)."'/1)%66%&%)65('+1*#/()#'+B%)$#**D('?/&"//"&#K)"/(*(::#'$1) il volo non più esclusivamente come metodo di spostamento a lungo !(1)0#)#'+B%).%&)6.16/#0%'/()$().%&61'%)%)0%&+()(')#0A(/1)"&A#'1K) liberando spazio destinato alla circolazione nelle città, riducendo così: /%0.()$().%&+1&&%':#K)+1'3%6/(1'%K)0#)#'+B%)%0(66(1'()('b"('#'/(K) $#'$1).%&)#661$#/1)+B%)b"%6/()0%::()$(6.1&&#''1)$()#*(0%'/#:(1'%) elettrica. La tecnologia di volo mediante drone (UAVs) è ormai diffusa %)*#&3#0%'/%)(0.(%3#/#).%&)6+1.()$(5%&6()$#*)/.1&/1K)0#)(*)6"1)"/(*(:F :1).%&)*#)01A(*(/7)$()0%&+(K)%)61.&#//"//1).#66%33%&(K).&%6%'/#)#$)133() 5#&()*(0(/(K)/&#)+"()*D#"/1'10(#K)*#)+#.#+(/7)$()+#&(+1K)%)'1')$#)"*/(01) *#)6(+"&%::#)$%*)0%::1)%)*D('6%&(0%'/1)'%**#)'1&0#/(5#)$()6%//1&%GH,)9#) +10"'b"%)61//1*('%#/1)+10%)6")b"%6/1)#&310%'/1)*#)&(+%&+#)%)*#)6.%F &(0%'/#:(1'%)&(6"*/('1)#$)"')*(5%**1)A#6%K)%)+10%)6(#'1).1+B%)."AA*(F cazioni con valore scientifico ad oggi disponibili. L’impressione è che b"%6/()6(6/%0()5%&&#''1)65(*"..#/()61*1)+1')/%0.(6/(+B%)01*/1)*"'3B%K) +B%)01*/1).&1A#A(*0%'/%)#'$&#''1)1*/&%)*D1&(::1'/%)/%0.1&#*%)GH`H) .%&)b"#'/1)&(3"#&$#)*#)01A(*(/7)$%**%).%&61'%K)0%'/&%)*D"/(*(::1).%&)*#) consegna delle merci sembra un traguardo più vicino e potenzialmente &%#*(::#A(*%)'%*)+#61)5%'(66%&1)&(6+1'/&#/%)*%)+1'$(:(1'().%&)"')61*($1) *(5%**1)$()6(+"&%::#)'%**%)?#6()$()51*1, 4'#)/%+'1*13(#)$(5%&6#K)+B%)."'/#).&%5#*%'/%0%'/%)#**#)0('(0(::#:(1F '%)$%()/%0.()$()6.16/#0%'/1)#//%&61)*D('+&%0%'/1)$%**#)5%*1+(/7K)e) +16/(/"(/#)$#*)Hyperloop transportation system (HTS), un sistema di /&%'()5(#33(#'/()#**D('/%&'1)$()/"A()#).&%66(1'%)+1'/&1**#/#,)!"%6/#)61*"F :(1'%)6()A#6#)6")b"%**#)+B%)e)*#)/%+'1*13(#)$%()/&%'()MaglevK)%)$#)b"%**() +B%)61'1)()6"1()#//"#*()*(0(/(,)8'?#//()#'+B%)(')b"%6/1)+#61)*D%*(0('#:(1F '%)$%**D#//&(/1)/&#)5%(+1*1)%)('?/&"//"&#)5(%'%)%*(0('#/1)#//%&61)*#) *%5(/#:(1'%)0#3'%/(+#K)0#)#**D('/%&'1)$%*)+1'$1//1)5(%'%)0#'/%'"/#) "'#).&%66(1'%)#/016?%&(+#)&($1//#)$%*)[[†K)(')01$1)$#)&(+&%#&%)*%)+1'F dizioni che si presentano nello spazio aperto, rimuovendo così anche GJY

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*D#//&(/1)$%**D#&(#,)L#)51*1'/7)(')b"%6/1)+#61)e)b"%**#)$()?#&)5(#33(#&%)(*) mezzo a velocità prossima a quella del suono (superiore a 1000 km/h) +1')"')0('1&%)$(6.%'$(1)$()%'%&3(#)&(6.%//1)#**#)/%+'1*13(#)#)*%5(/#:(1F ne magnetica classica. La tecnologia HTS è però ancora agli albori e 01*/()#6.%//()5#''1)#'+1&#)+B(#&(/(K)#).#&/(&%)$#*)?#//1)+B%)b"%6/#)'1')e) #'+1&#)6/#/#)/%6/#/#)6")*"'3B%)$(6/#':%GI, Conclusioni Gli avanzamenti tecnologici che si sono potuti osservare fino ad oggi, %)*%)%51*":(1'()#5"/%)$#()5#&()6(6/%0()$()/.1&/1K)+().%&0%//1'1)$() #5%&%)"'D($%#)#AA#6/#':#)+B(#&#)$()+16#)#++#$&7)'%*)A&%5%)%)'%*)0%$(1) /%&0('%K)0%'/&%)*%).&16.%//(5%)6"*)*"'31).%&(1$1)#..#(1'1)#'+1&#)#AF A#6/#':#)('$%/%&0('#/%K)5(6/1)+B%)*%)5#&(#A(*()(')3(1+1)61'1)01*/%.*(+(K) e ancor più numerose sono quelle che ancora non abbiamo consideraF to. Con molta probabilità la mobilità del futuro non sarà più basata sui +10A"6/(A(*()?166(*()0#)6"**D#*(0%'/#:(1'%)%*%//&(+#K)5(6/%)*%)&%+%'/()$%F +(6(1'()$%()5&')#79,'%&3gdK)51*,)^GK) ',)^^K)GHIYK)..,)IFGH, J,);,);#&/‚'%:F-‚#:K)E,)P1&(3"%&#K) Autonomous Vehicles: Theoretical and Practical ChallengesK)(')cT&#'6.1&/#F /(1')@%6%#&+B)+1*13(F

CLR>@TW)ECR8WK)E@CS2>P2W)R@4QQWS>K)E>->@82W)2C9CLLC@WK)P8L98W)SW2>@C

+#*)9%B(+*%6)#'$)@%'%O#A*%)>'%&F gies (EVER)”, 2016, pp. 1-11, doi: IH,IIH[Z>9>@,GHI_,Y^Y_^^], I`,)E,)R&"::1'%K)E,)2#5#**#&1K)P,)S1+F %&#K)The Integration of Passenger and Freight Transport for First-last Mile OperationsK)(')cT&#'6.1&/)'3('%%&F ('3dK)51*,)YK)',)[K)GHGIK)..,)I]I]FI]G`, I[,)OOO,'%a/F?"/"&%F01A(*(/g,+10ZK "*/(0#)+1'6"*/#:(1'%)#316/1)GHGG, GH A. Rejeb, K. Rejeb, S.J. Simske, H. T&%(A*0#(%&K)Drones for Supply Chain Management and Logistics: a Review and Research AgendaK)(')c8'/%&'#/(1'F #*)l1"&'#*)1?)L13(6/(+6U)@%6%#&+B)#'$) C..*(+#/(1'6dK)GHGIK)..,)IFG^, GI,)l,t,)S‹*#'$K)Prospects and Chal1 lenges of the Hyperloop Transporta1 tion System: A Systematic Technology ReviewK)(')c8>>>)C++%66dK)51*,)[K) GHGIK)..,)GJ^][FGJ^`J,

G[I

E8M4@CQ8WS8)S>8)T@CP)>)PT@4;>ST8)->LLC);WR8L8Ty)->LLDCSSW)GHfH

Circolarità del Made in Italy tra passato e futuro

@16#)2B(%6#

Elementi del Made in Italy 8*)+1'/&(A"/1)('/%'$%)?1+#*(::#&%)*D#//%':(1'%)6")#*+"'()%*%0%'/()?1'$#'/() del Made in Italy, “resistenti” in qualche modo fino ad oggi, che possoF '1)%66%&%)$%A(/#0%'/%)&(*%//()(')/%&0('()$()+(&+1*#&(/7K)$"'b"%)#'+B%)+1'F 6($%&#/()+10%)"'#)#'/(+(.#:(1'%)6/1&(+#)$()&%b"(6(/()133()(0.&%6+('$(A(*() .%&)3"#&$#&%)#)'"15()01$%**()%+1'10(+1F.&1$"//(5()0#)#'+B%)+"*/"&#*(I,) C//%&61)"'#)&(+13'(:(1'%)6/1&(+#K)'1')."'/"#*%)0#)#&A(/&#&(#K)5%&&#'F '1)0%66()(')&(*(%51)()."'/()$()($%'/(/7)/&#)5#*1&()%)+1'/%'"/()+1'/%0.1F &#'%()%)3*()6/%66()6/1&(+#0%'/%)+1'61*($#/(,)C'$#'$1)1*/&%)*%)%++%**%':%) premiate in questi anni per le loro virtù in termini di sostenibilità, alcune #,+%*$)+-&"7*contemporanee forniscono l’occasione di riflettere sulla +1'/('"(/7)6/1&(+#)/&#)(*).%&(1$1)#//"#*%)%)(*)c0(/(+1d).%&(1$1)#661+(#/1) #**1)65(*"..1)$%*)01$%**1);#$%)(')8/#*g, -#)"')."'/1)$()5(6/#)0%/1$1*13(+1K)1*/&%)#$)#..133(#&6()#)"'#)'1/#) *%//%&#/"&#)6"*);#$%)(')8/#*gK)6()"/(*(::%&#''1)$#/().&15%'(%'/()$#)&(*(%5() &%+%'/().%&)/&#++(#&%)*1)6/#/1)$%**D#&/%)$%*)6%//1&%)'#:(1'#*%)#'+B%)(') /%&0('()$()+(&+1*#&(/7, 8*)+1'/&(A"/1)5"1*%)1??&(&%)"'D1++#6(1'%).%&)&(.%'6#&%)(*)+1'+%//1)$() ;#$%)(')8/#*gK)*(A%&#'$1*1)$#)"'#)+%&/#)&%/1&(+#K)0#)6#*5#'$1'%)().&('F +(.()('?1&0#/1&()+B%)133()+16+(%'/%0%'/%K)(%&()?1&6%)('51*1'/#&(#0%'/%K) +16/(/"(6+1'1)*%)A#6().%&)*#)+16/&":(1'%)$()"')'"151)01$%**1)$()6"++%6F 61)'#:(1'#*%)+(&+1*#&%G,) Economia circolare e Made in Italy LD%+1'10(#)+(&+1*#&%)6()A#6#K)/&#)()/#'/().&%6"..16/(K)6")+(+*()$().&1F $":(1'%)+B("6(K)#//()#)3#&#'/(&%)"'#)&($":(1'%)$%()+16/()$().&1$":(1'%K) 3&#:(%)#**D"/(*(::1)$()b"#'/(/7)('?%&(1&()$()0#/%&(%).&(0%)"/(*(::#/%)%)() +"()6+#&/()5%'31'1)&(F(00%66()'%*)+(+*1).&1$"//(51K)+1'/&(A"%'$1)#)"'#) riduzione dei rifiuti. -()6%3"(/1)5%&&#''1)#'#*(::#/()#*+"'()%6%0.()6/1&(+#0%'/%)('/%&%66#'/() =)+B%).1661'1)%66%&%)&%+".%&#/()%)&(5(6/()(')1//(+#)+(&+1*#&%)=)0%66()#) +1'?&1'/1)+1')#*/&%//#'/()+#6()+1'/%0.1&#'%(, @(*%33%'$1)*#)3%'%6()$%*);#$%)(')8/#*gK)e)"/(*%).&%'$%&%)(')+1'6($%F &#:(1'%)(*).%&(1$1)#"/#&+B(+1)+"()e)6/#/1)&(+1'16+("/1)"')5#*1&%K)133() G[]

01*/1)#//"#*%K)'%**1)6?1&:1)$()5#*1&(::#:(1'%)$%*).&1$1//1)'#:(1'#*%)%) '%**#)6"#)+#.#+(/7).&%5(6(1'#*%)&(6.%//1)#)/%0()$()3&#'$%)('/%&%66%)+10%) *D%+1'10(#)+(&+1*#&%,)@(*%5#)E%$%&(+#)-#*)E#*+1U) L);C->)8S)8TCLm)T@C))E4T4@W

.&%6/#:(1'(K)#'+B%)(')6%'61)%+1*13(+1K)3&#:(%)#**D#..*(+#:(1'%)$()(''1F vazioni biotecnologiche e producendo filati integralmente derivati dal latte o filati ibridi prodotti mixando la fibra con il cotone. Una impostazione similare è anche quella di un più recente progetto, 80.166(A*%)k11$)$%()$"%)$%6(3'%&)#'3*1F('$(#'()S(.#)-16B()%)l1'#F than Levien, basato sull’utilizzo di una bioplastica (fibra sintetica a base vegetale riciclabile e biodegradabile) derivata dalla lignina e coF stituita per l’80% da fibre di legno e per il 20% da polipropilene. Il leF 3'1)*(b"($1K)+B%)"/(*(::#)()+1'5%':(1'#*()0#++B('#&().%&)*1)6/#0.#33(1) a iniezione, permette così di ottenere una seduta dalle forme sinuose, +B%K)#*)/#//1)%)'%*).&1?"01)&(+1&$#)(*)*%3'1)0#66%**1, T&#)3*()#6.%//()6"()b"#*()6()+1'+%'/&#)*D#//%':(1'%)$%**#)%+1'10(#)+(&F +1*#&%)133()%0%&3%)*D(0.%3'1).&13%//"#*%)*%3#/1)#**#)+&%#:(1'%)$() prodotti che soddisfino sempre crescenti requisiti in termini di duraF bilità, garanzia di estensione del valore dei beni più a lungo possibile. Durabilità è però un concetto che, non solo in ambito fashionK)B#)#) +B%)?#&%)+1')*#)b"#*(/7U)$%()0#'"?#//(K)$%*).&1+%661)$()0#'(?#//"&#)$%F 3*()133%//(K)$%**#)6%*%:(1'%)$%()0#/%&(#*(K)%)'#/"&#*0%'/%)$%*)&(+1&61)#) /%+'(+B%)0#'"#*()#$#//%)#**1)6+1.1K)%)#)51*/%)('616/(/"(A(*()+1').&1+%66() ('$"6/&(#*(::#/(, Così il vetro, per esempio, nel suo continuo oscillare tra la dimensione #&/(6/(+#)%)b"%**#)('$"6/&(#*%K)%AA%)'%3*()#''()!"#&#'/#)"')010%'/1)$() grande fioritura tanto da esser considerato un materiale autarchico per %++%**%':#K)6(#).%&)(*)6"1)*#&31)(0.(%31)'%**D%$(*(:(#)6(#).%&)*D"/(*(::1) '%**#)&%#*(::#:(1'%)$()133%//(K)+1.&%'$1)(*)5%&6#'/%)('$"6/&(#*%)%).#&F :(#*0%'/%)#'+B%)(*)6%//1&%)#&/(3(#'#*%K)+"()'#/"&#*0%'/%)*#).&1$":(1'%) di vetro artistico appartiene. Il materiale che viene definito “permaF '%'/%dIG grazie alla sua capacità di riciclo idealmente all’infinito che '1')$%/%&(1&#)*%)+#&#//%&(6/(+B%)$%**#)c0#/%&(#).&(0#)6%+1'$#dK)$"'b"%) /&#)().&('+(.#*()0#/%&(#*().1/%':(#*0%'/%)"/(*()(')1//(+#)+(&+1*#&%K)'1') comprende però tutte le tipologie di vetro indifferentemente. In partiF +1*#&%)(*)5%/&1)$();"&#'1K).%&)*%)6"%)'#/"&#*()+#&#//%&(6/(+B%)+B(0(+B%) %)$()*#51&#:(1'%K)'1')&(%'/&#)'%()5(&/"16()$#/()6"*)&(+(+*1)+B%)5%$1'1) *D8/#*(#)%++%**%&%)(')b"%6/#).&#/(+#U)'%*)GHGH)*D8/#*(#)B#)&(+(+*#/1)YJK_†) $()5%/&1I], 8*)`H†)$%*)5%/&1)+B%)5(%'%)*#51&#/1)#);"&#'1)(')"')#''1)$(5%'/#)6+#&F to (che corrisponde a circa 1000 tonnellate all’anno) una cifra ragguarF $%51*%)(')&%*#:(1'%)#**D%+1'10(#)*1+#*%)$%**D(61*#,) G[_

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S#6+%)$#**#)+1'16+%':#)$()b"%6/#).#&/(+1*#&%)6(/"#:(1'%)"').&13%//1) 01*/1)(''15#/(51K)9>@WGI^K)$();#//%1)P(*5%&(1)=)$%6(3'%&)$()6/#':#) #);"&#'1)=)+B%K)"/(*(::#'$1)*%)/%+'1*13(%)$()?#AA&(+#:(1'%)#$$(/(5#) +1'6%'/%)$().&1+%66#&%)3*()6+#&/()$()5%/&1)$();"&#'1,)M*()6+#&/()$%**%) 5%/&%&(%)#&/(6/(+B%)%)$%**%)?#AA&(+B%K)6%*%:(1'#/().%&)+1*1&%)%)?&#'/"0#/(K) #66"01'1)*D#6.%//1)$()"'#).#6/#)*%)+"()+#&#//%&(6/(+B%).*#6/(+B%)'%).%&F 0%//1'1)*D%6/&"6(1'%)0%$(#'/%)"'#)6/#0.#'/%)]-,) 8*)$%6(3'%&K)(')+1**#A1&#:(1'%)+1')*D#:(%'$#)k#6.I`K)B#)A&%5%//#/1)"'#) 0#++B('#)?"':(1'#'/%)#)/%0.%&#/"&#)#0A(%'/%)(')3&#$1)$()"/(*(::#&%) *#).#6/#)$()5%/&1).%&)*#).&1$":(1'%)$()0#'"?#//(K)133()$()$(0%'6(1'() +1'/%'"/%,)8*).&13%//1)&#..&%6%'/#)$"'b"%)'1')61*1)"')(0.%3'1)'%**#) riflessione sugli scarti non riutilizzabili di vetro, ma anche una grande (''15#:(1'%)$().&1+%661)#..*(+#/#)#)"')#0A(/1)616/#':(#*0%'/%)(001F A(*%)$#)"')."'/1)$()5(6/#)/%+'(+1K)%).1/%':(#*0%'/%K)"')'"151)6/&"0%'F /1).%&)3*()#&/(3(#'()5%'%:(#'(, 4')#*/&1)/&#)()/%&0('().&%6%'/()'%*)$(A#//(/1)#//"#*%K)61.&#//"//1)b"#'$1) +()6()#++16/#)#$)#0A(/()$()%++%**%':#)/&#$(:(1'#*%)+10%)b"%**1)$%*)5%/&1) $();"&#'1K)e)b"%**1)&(?%&(/1)#*)5#*1&%)$%**D#"/%'/(+(/7K)+B%)5(%'%)0%661) in relazione con prodotti storicamente identificati appartenenti a una produzione distrettuale o individuati geograficamente con aree di ecF +%**%':#)$%**%)*#51&#:(1'(,)C6.%//1)+#&#//%&(6/(+1)$%**D($%#)/&#$(:(1'#*%) $();#$%)(')8/#*gK)*D#"/%'/(+(/7)5#)133()&(.%'6#/#)'%**D1//(+#)$%*)&%+".%F ro – non più di confini geografici – ma di aspetti di maestria tipici del c6#.%&)?#&%d)(/#*(#'1K)+B%).166#'1)3#&#'/(&%)b"%*)*(5%**1)$()+"&#K)+10%) 5(%'%)'1')#)+#61K)('/%6#)$#)k#*/%&)P/#B%*I_U) 8*)6"++%661)$()"'D%+1'10(#)+(&+1*#&%).%&)()A%'()$()+1'6"01)$(.%'$%) $#**#)+"&#)+B%)+()6().&%'$%)$()%66(K)$#**1)65(*"..1)'%**%).%&61'%)$() "'#)'"15#)&%*#:(1'%)+1')()A%'()=)*#)?"':(1'#*(/7)('5%+%)$%**#)01$#) =)"')#..&1++(1)#01&%51*%)+1'/&#..16/1)#)b"%**1)c"6#)%)3%//#d,)L#) +"&#)e)"').&%6"..16/1).%&)3%6/(&%)b"#*6(#6()+#.(/#*%K)+B%)6(#)'#/"&#*%K) +"*/"&#*%K)"0#'1)1)+16/(/"(/1)$#)A%'().&1$1//()('$"6/&(#*0%'/%,IY

Infine, e non slegato dai precedenti aspetti citati (presenti storicamente nel modello Made in Italy e ripresi attualmente dalle logiche circolari), *#)5#*1&(::#:(1'%)$()6('%&3(%)$().&166(0(/7)6()/&#$"+1'1)(')&%+".%&1)$() .&1$":(1'()+16/&"(/%)6")6(6/%0()*1+#*()/(.(+()$%**#)6/&"//"&#)#&/(3(#'#*%) $%*)*#51&1, G[Y

28@2WLC@8Ty)->L);C->)8S)8TCLm)T@C))E4T4@W

LD%6%0.(1)$()E#5('(K)#:(%'$#)+#&/#&(#)5%'%/#)$#**%)#'/(+B%)1&(3('%K)+B%) ('6(%0%)#)R#&(**#)B#)65(*"..#/1)&%+%'/%0%'/%)2#&/#2&"6+#K)#&&(5#'$1)#) &("/(*(::#&%)*#)+&"6+#)6+#&/#/#)$"&#'/%)*#)0#+('#:(1'%)$%*)3&#'1)+1.&%'F $1)(*)GH†)$()&(6.#&0(1)$()+%**"*16#)5%&3('%K)&#..&%6%'/#)"').%&?%//1) %6%0.(1)$()#..*(+#:(1'%)$%**D%+1'10(#)+(&+1*#&%)#).&13%//()$()6(0A(16() ('$"6/&(#*%)'%()b"#*()#:(%'$%K)#..#&/%'%'/()#)6%//1&()6%.#&#/(K)3("'31'1) #)$%*('%#&%)"')0"/"1).&13�#)+10.%/(/(51)A#6#/1)6"**#)6+#0A(1)$() 0#/%&(#K)%'%&3(#K)#+b"#)1)61//1.&1$1//(, !"%6/()+1'/('"()+1&/1+(&+"(/()/&#)5#*1&().#66#/()%)(6/#':%).&%6%'/()6() #..*(+#'1)('$(??%&%'/%0%'/%)#)$(5%&6()6%//1&()%)+1'$(5($1'1K)1*/&%)#**1) specifico senso intrinseco, un denominatore comune che è l’innovaF :(1'%K)$%+*('#/#)(')01$1)#0.(1)6"*)$%6(3')$%*).&1$1//1,)@(*%33%'$1) #*+"'()%.(61$()$%**#)6/1&(#)$%*)$%6(3'K)#..#(1'1)+B(#&()#*+"'()+1'/&(A"/() j('+1'6#.%51*()1)/%6()#)1A(%//(5()$(5%&6()$#**#)6%'6(A(*(/7)1$(%&'#).%&)*#) circolarità): dai Castiglioni che applicano un principio (estetico) al riF "/(*(::1)$%3*()%*%0%'/()/�(/%),++%9;',(%)+10%)#++#$%)+1');%::#$&1) o Sella (1957) – principio innovativo nel design seppur ispirato a un .#&#$(30#)#&/(6/(+1K)b"%**1)$%*)"%,:7*9,:%*$()$"+B#0.(#'#)0%01&(#) =)#);#&+1)Q#'"61)+B%)6?&"//#)(*)A&%5%//1)$%*)'#6/&1+1&$IJK)"'#)+('3B(#) %*#6/(+#).&15%'(%'/%)$#*)&("61)$%().'%"0#/(+(K)#$#//#)#**#)616/(/":(1'%K) (')#AA('#0%'/1)#**#)3100#.("0#K)$%*)6(6/%0#)#)01**%)'%3*()(0A1//(/(,) S%3*()#''()S15#'/#K)"')$%6(3'%&)'1/1)+10%)>':1);#&(K)5#)#''15%&#/1) /&#)().&%+"&61&()$()"')trend)*%3#/1)#*)&("61)$%3*()133%//()133()$()3&#'$%) 6"++%661h)+1')*#)6%&(%FN(/)K#&'&K).&1$1//1)$#)C*%66()'%*)I[[GK).&1.1'%F va infatti provocatoriamente vasi da fiori realizzati riutilizzando conteF '(/1&().%&)$%/%&6(5(, >).1/&%001)#&&(5#&%)#**#)+1'/%0.1&#'%(/7)+(/#'$1)(*)?#*%3'#0%Z$%6(F 3'%&);#&/('1)M#0.%&)+B%K)+1')*#)+1**%:(1'%)100 Chairs in 100 Days and its 100 Ways, riporta la riflessione sull’upcyclingK)"'1)$%()+#&$('() $%3*()#"6.(+#/()'"15()01$%**()%+1'10(+1F.&1$"//(5(, Conclusioni 8)+#6()6/"$(1)+(/#/()+B%)#..#&/%'31'1)#**#)6/1&(#)$%*)$%6(3')(/#*(#'1) .1661'1)%66%&%)+1'6($%&#/()+10%)().&13%'(/1&()$()#*+"'()65(*"..()$() pratiche oggi molto attuali, anche se, analizzando gli obiettivi e le fiF nalità, si può sostenere che siano esercizi non del tutto consapevoli ma &(*%5#'/()(')/%&0('()$()%??%//()1//%'"/(, Prefigurare il Made in Italy oggi significa, in questo caso, riavvicinarF G[J

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6(K)&#++1&$#&6(K)&(#**#+(#&%)/%0()%)01$#*(/7)3(7)%6.%&(/%K)(A&($#'$1*%)+1') '"15()6/&"0%'/()0%66()#)$(6.16(:(1'%)$#**#)&(+%&+#)&%+%'/%,) -1.1)"').%&(1$1)$()#.%&/"&#)('+1'$(:(1'#/#)5%&61)*#)3*1A#*(::#:(1'%K) ripensare al Made in Italy e alle sue nuove possibili accezioni, signifiF +#)/1&'#&%)#**%)6"%)1&(3('().%&)&%+".%&#&%)*#)6/&"//"&#)$()"')6(6/%0#)+B%) .&1$"+%5#)5#*1&%)#'+B%)3&#:(%)#**#)5(+('#':#)+1')()/%&&(/1&()$%**#).&1F $":(1'%)('/%6#)(')6%'61)'1'F3*1A#*(::#/1)+B%)5%'31'1)&%+".%&#/()'%**#) *13(+#)$%**#)+(&+1*#&(/7K)0#)$#)'1')+1'?1'$%&%)+1')(*).&15('+(#*(601K)1) (*)*1+#*(601F&%3(1'#*(601 tout court. !"#*(/7)%)$"&#A(*(/7)+10%)."&%)(*)/%0#)$%**D#"/%'/(+(/7K)5#*1&()('/&('6%+() al Made in Italy che hanno improntato il design italiano fin dai suoi %61&$(K)#66"01'1)5#*1&%)#'+B%)(')1//(+#)+1'/%0.1&#'%#K)#**D('/%&'1)$() "'#)5(6(1'%)+B%)&#++1&$#)(*)'#:(1'#*%)+1')(*)615&#'#:(1'#*%)6%':#)+%F $%&%)#**#)$%&(5#)$%**#)3*1A#*(::#:(1'%)+1')*%)6"%)'%?#6/%)+1'6%3"%':%, 4'D"*/(0#)166%&5#:(1'%)+1''%//%)*#)6(/"#:(1'%)#//"#*%)+1')(*)+1'/%6/1) (')+"()(*);#$%)(')8/#*g)6()e)65(*"..#/1K)=)('/%'$%'$1)b"()(*)$%+%''(1)#) .#&/(&%)$#*)I[`H)'%*)b"#*%)6()#//"#)(')?1&0#)+10.*%/#)*#)01$%&'(::#F :(1'%)61+(1%+1'10(+#)'#:(1'#*%I[)=)%)&(3"#&$#)*#)5%*1+(/7)$%**%)/?1&F mazioni (oggi digitali) che ha influito sia sui ritmi della crescita, sia 6"**#).&1?1'$(/7)$%()+#0A(#0%'/()'%**#)6/&"//"&#)%+1'10(+#K)+"*/"&#*%)%) 61+(#*%K)$%*)/%&&(/1&(1K)$%**#)5(/#)$10%6/(+#)%)$%()*"13B()$()*#51&1GH, L#)+&%6+(/#)?")#**1&#)616/%'"/#)#'+B%)$#**#).&%6%':#)$()"'1)cP/#/1) (0.&%'$(/1&%dGI+B%)6#.%5#)3%6/(&%)()&#..1&/()/&#)().&1/#31'(6/()#//(5()$() b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per garantire l’efficacia di una transizione culturale che fondi le sue &#$(+()6")"').#66#/1)61*($1)%)?%*(+%)+10%)b"%**1)$%*);#$%)(')8/#*g,

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28@2WLC@8Ty)->L);C->)8S)8TCLm)T@C))E4T4@W

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I,)2?&,)100 Italian Circular Eco1 nomy StoriesK)OOO,6g0A1*#,'%/Z #..&1?1'$(0%'/1ZIHHF(/#*(#'F+(&+"F *#&F%+1'10gF6/1&(%6F$(F?1'$#:(1F '%F6g0A1*#F%$F%'%*F('F+1**#A1&#F :(1'%F+1'F(6/(/"/1F6#'/#''#F$(F.(6#ZK "*/(0#)+1'6"*/#:(1'%)6%//%0A&%)GHGG, G,)+1'10(#)2(&+1*#&%)6()5%$#U)%**%'0#F +#&/B"&?1"'$#/(1',1&3Z/1.(+6Z+(&+"F *#&F%+1'10gF('/&1$"+/(1'Z15%&5(%OK) "*/(0#)+1'6"*/#:(1'%)6%//%0A&%)GHGG, ],)E,)-#*)E#*+1K)E,-%"),')*%*-)5)*,.1 tarchici. La cultura del prodotto tra industria e artigianato nell’Italia dei primi anni QuarantaK)cC8PZ-%6(3') P/1&(#)%)@(+%&+B%dK)51*,)GK)',)^)jItalian Material Design: imparando dalla +-&"),), 2014, p. 3. ^,2?&,)M,)**%');#+C&/B"&)E1"'$#/(1',) T&#)*%).&('+(.#*()."AA*(+#:(1'(K)=$%* Performance EconomyK)GHH_,),)R10.#'K)Avrò cura di teK)(') c;#/%&(#)@(''15#A(*%d)',)I_K)GHIYK) OOO,&%'%O#A*%0#//%&,%"Z#&/(+1*(Z #&/(+*%Z#5&1F+"&#F$(F/%K)"*/(0#)+1'F 6"*/#:(1'%)1//1A&%)GHGGh)k,)P/#B%*K) The Performance EconomyK)PP8W)RW@TWT

$%()0%/1$()$%*)$(6%3'1)$().&13%//1U)A#6/()&(+1&$#&%)+B%)M#6.#&);1'F ge (1746-1818) impiegherà proprio questo genere di casi studio per (**"6/&#&%)(*)6"1)0%/1$1)(0.(%3#'/%)*%)$1..(%).&1(%:(1'()1&/131'#*(^, !"%6/D"*/(0#)166%&5#:(1'%)'1')$%5%)6/".(&%)6%).%'6(#01)+B%)(*)0%/1F $1)$();1'3%K)+1')*%)&%*#/(5%)1.%&#:(1'()$()&(A#*/#0%'/1)$().(#'(K)0(&#) .&1.&(1)#)(**"6/&#&%)'%**%)$"%)$(0%'6(1'()*#)5%&#)?1&0#)$%3*()%*%0%'/() '%**1)6.#:(1K)+1')%5($%'/()5#'/#33()(')#0A(/1)+16/&"//(51,) In apertura però abbiamo osservato come le origini della stereotomia siano ben più remote, risalenti ad un periodo nel quale la storia evoF lutiva del disegno risulta sempre più incerta. I primi tracciati stereotoF mici giunti fino a noi si trovano incisi direttamente sui pavimenti (fig. 1), in taluni casi sulle pareti, di alcune cattedrali gotiche europee. A b"%6/1).&1.16(/1)l16e)2#*51FL1.r:)#??%&0#)+B%) ()/&#++(#/()%&#'1).&%.#&#/()$(&%//#0%'/%)61//1)3*()%*%0%'/()#&+B(F /%//1'(+()(')?#6%)$()+16/&":(1'%)+1')*D1A(%//(51)$()+1'/&1**#&%)(*) .16(:(1'#0%'/1)$%()A*1++B(,)8')3%'%&#*%K)'%*).%&(1$1)31/(+1)%66() 5%'(5#'1)&%#*(::#/()6"**%)(0.#*+#/"&%).16(:(1'#/%)61//1)*%)51*/%K)#*) *(5%**1)$%*).(#'1)$D(0.16/#K)0%'/&%)'%()6%+1*()6"++%66(5()5%'(5#'1) &%#*(::#/()$(&%//#0%'/%)6"().#5(0%'/(,`

!"%6/()c$(6%3'(d)(')6+#*#)#*)'#/"&#*%K)+B%)6%0A&#'1)$%()?�%'/()$() "')3&#'$%)/&#//#/1)('+(61)6"**#).(%/&#K)%&#'1)b"('$().&1A#A(*0%'/%)"6#/() per risolvere dei problemi configurativi e statici specifici di blocchi *#.($%()#..#&/%'%'/()#)+1'3("'/().#&/(+1*#&0%'/%)+10.*%66(,)8')#*/&%) .#&1*%K)*#)*1&1)?"':(1'%)'1')%&#)b"%**#)$()&#..&%6%'/#&%).&1A*%0()3%F '%&#*(K)'r)/#'/10%'1)b"%**#)$()$(??1'$%&%)61*":(1'()0"/"#A(*()(')#*/&() +1'/%6/()+16/&"//(5(K)+10%)+#.(/%&7)('5%+%)'%**#)/&#//#/(6/(+#)&('#6+(0%'F tale. Ma allora la rappresentazione della complessità configurativa doF veva avvenire attraverso modelli fisici in legno, gesso o argilla, quali 0#/%&(#*(::#:(1'()$()01$%**()01&?1*13(+()#6/&#//(K)#&+B%/(.()$()?1&0%) #&+B(/%//1'(+B%,)8*).&%5#*%&%)$%*)01$%**1K)('/%61)+10%)6/&"0%'/1)$() progetto, sul disegno, si protrarrà fino al periodo rinascimentale non 61*1).%&)(1'()+1'+%//"#*()1)$()0%/1$1K)0#)#'+B%).%&)+1'/('3%':%) legate alla scarsità e quindi al costo di supporti grafici come le pergaF 0%'%,)M&#'$()#&+B(/%//()$%*)u9)%)u98)6%+1*1)'%**%)*1&1)1.%&%)/%1&(+B%K) +10%)#$)%6%0.(1)L%1')R#//(6/#)C*A%&/()(')8/#*(#)1),)-8P>MSW)>))->L)2WPT@48@>

(')*%3'1)$().(++1*1)%)0%$(1).%6+#33(1)%0%&3%)"'D('/%&%66#'/%)6(6/%0#) di tracciamento delle sezioni longitudinali e trasversali basato sul così detto “metodo del sesto”. Si tratta di definire il profilo delle semi-orF $('#/%K).#&/%'$1)$#**#).&('+(.#*%K)155%&1)b"%**#)0%$(#'#)$()0#33(1&() dimensioni. Tale curva viene definita in scala al naturale, grazie ad un "'(+1)6/&"0%'/1K)(*)6%6/1)#.."'/1K)"'#)61&/#)$()3&#'$%)+"&5(*('%1)(') *%3'1)3&#$"#/1)+B%).%&0%//%)$()/&#++(#&%)+"&5%)j6.%66%)51*/%)#&+B()$() parabola) raccordate tangenzialmente a segmenti rettilinei (nel caso in cui si tratti di un’imbarcazione a fondo piatto). Storicamente queste curve sono state ottimizzate in differenti contesti geografici, tanto che (*)0%$%6(01).&1+%$(0%'/1)&(6"*/#)$(??"61)$#*)A#+('1)$%*);%$(/%&&#'%1) #*)'1&$)>"&1.#K)3#&#'/%'$1)*#)&%#*(::#:(1'%)$()$(??%&%'/()/(.1*13(%)$() scafi specifici dei diversi contesti marittimi. I vantaggi di questo sisteF ma consistono nella possibilità di controllare le complesse superfici a doppia curvatura, definendo l’andamento reciproco delle sezioni prinF cipali il cui numero varia in base allo specifico natante, evitando in tal 01$1).166(A(*()(&&%31*#&(/7)$%**1)6+#?1K)3#&#'/%'$1'%)*#)+1'/('"(/7)$() +"&5#/"&#IG, S%*).#'1�#)$%**D#&+B(/%//"&#)'#5#*%)5%'%:(#'#)%6(6/1'1).1()#*/&() %*%0%'/(K)+10%)*#)fórcolaK)*#)+"().B()+16/&"//(5#)%6#*/#).%&)+1'//1) *#)&%*#:(1'%)('/%&+1&&%'/%)/&#)&#..&%6%'/#:(1'%)%)+10.*%66(/7)?1&0#*%) (fig. 4).)8*)/%&0('%).&1A#A(*0%'/%)$%&(5#)$#*)*#/('1)c?"&+1*#dK)155%&1) *D1661)#)?1&0#)$()?1&+%**#).&%6%'/%)'%**#)+#66#)/1&#+(+#)$%3*()"++%**(,) L#)?ç&+1*#)e)"'1)6+#*01K)"'#)61&/#)$()?"*+&1K)1)#*/&(0%'/()*D#..133(1) 6"*)b"#*%)6()?#).%&'1)+1')(*)&%01).%&)513#&%)6"**%)A#&+B%)$%**#)*#3"'#) veneta. Nel passato, così come oggi, le fórcole venivano costruite dai c&%0e&(dK)#&/(3(#'()*1+#*()1&3#'(::#/()(')+1&.1&#:(1'()%)6.%+(#*(::#/() '%**#)+16/&":(1'%)$()6+#*0()%)&%0(,)T#*()6/&"0%'/()%&#'1)'1&0#*0%'/%) &%#*(::#/()+1')*%3'().&%3(#/()+10%)(*)'1+%)'#:(1'#*%K)0%'1)?&%b"%'F temente con legni di acero, ciliegio, pero o melo. Ogni superficie +16/(/"%'/%)*1)6+#*01)5%'%:(#'1K)*#)+"()$(0%'6(1'%)6()#33(&#)#//1&'1) #()[H)+0K)5(%'%)+B(#0#/#)+1')/%&0('()$(#*%//#*()01*/1).&%+(6(K)&(?%&(F A(*()#).#&/()#'#/10(+B%K)$#*)A#661)5%&61)*D#*/1)/&15(#01U)*#)c3#0A#dK) *Dc#'+#dK)(*)c310(/1dK)*#)c/%6/#dK)*Dc1&%++B(1dK)(*)c'#61)('?%&(1&%dK)(*) c01&61d)%)(*)c'#61)6".%&(1&%d,)LD133%//1)5(%'%)6+1*.(/1)$#)"'1)$%() b"#//&1)6.(++B()$()/&1'+1)&(+#5#/()/#3*(#'$1)5%&/(+#*0%'/%)"')+%..1)$#) #*0%'1)_H)+0)$()$(#0%/&1)$1.1)#5%&*1)*#6+(#/1)6/#3(1'#&%).%&)+(&+#) $"%)#''(,)8*).&1+%661)$()&%#*(::#:(1'%)+10('+(#)+1')"'#)0%/(+1*16#) ]G^

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9(6/#)#661'10%/&(+#)&%'$%&(::#/#)$%*)01$%**1)$(3(/#*%)$()"'#)?1&+1*#)$#).1..#).%&)31'$1*#) +1')(')%5($%':#)#*+"'%)+"&5%)$()6%:(1'%)*1'3(/"$('#*()%)/A%&6#*(,) Elaborazione grafica di Alessio Bortot.

166%&5#:(1'%)$%*)/&1'+1)#//%&61)*D"/(*(::1)$()"'#)6.%+(#*%)6#310#) (')*%3'1)$%//#)c$(0#dK)"/(*%)#)(00#3('#&%)*#)0(3*(1&%)&1/#:(1'%).166(F bile dell’oggetto finale all’interno del volume da scolpire in funzione $%**%)5%'#/"&%)$%*)/&1'+1,)2()6%0A&#)('/%&%66#'/%)61//1*('%#&%)+10%) la definizione di questo complesso oggetto – privo di qualsivoglia superficie planare – avvenga solamente attraverso l’uso di un’unica .&1(%:(1'%)1&/131'#*%)&#..&%6%'/#/#)$#**#)$%//#)$(0#K)6(0(*%)(')*('%#)$() .&('+(.(1)#()panneaux)(0.(%3#/()$#()0#%6/&()*#.(+($().%&)*#)+16/&":(1'%) $%()6('31*()A*1++B()+#&#//%&(::#'/()3*()#..#&#/()6/%&%1/10(+(,)P%+1'$1) *#)/&#$(:(1'%)#'+B%)(')b"%6/1)#0A(/1)+16/&"//(51)*D%35%"-)+%*$%()&%0e&() e)6/#/#)/�#'$#/#)1&#*0%'/%)$#)0#%6/&1)#$)#..&%'$(6/#)$(&%//#0%'/%) '%**%)A1//%3B%)#&/(3(#'#*()6%':#)*D#"6(*(1)$()$(6%3'()$().&13%//1K)$(01F strando come la configurazione spaziale della forma alberghi come un 01$%**1)#6/&#//1)'%**#)0%'/%)$%**D%6%+"/1&%,)9#)+1'6($%&#/1)('1*/&%)+B%) *D133%//1)?ç&+1*#)'1')'#6+%)+10%)"')0%&1)133%//1)$#)%6(A(&%K)+10%) "'#)61&/#)$().*#6/(+#)6+"*/"&#K)0#).("//16/1)+10%)"')133%//1)$()$%6(3') con una precisa funzione commisurata a principi fisico-meccanici che '%*)+1&61)$%*)/%0.1)'%)B#''1)$%/%&0('#/1)*D#6.%//1)#//"#*%,)C**#)0#'F +#':#)$()$(6%3'()$().&13%//1)+B%).%&0%//#'1)$()166%&5#&%)*D%51*":(1'%) '%()6%+1*()$()b"%6/1).%+"*(#&%)6+#*01)6"..*(6+1'1)(').#&/%)*%)'"0%&16%) raffigurazioni pittoriche di epoca rinascimentale e successive. OsserF 5#'$1)#$)%6%0.(1)(*)Miracolo della Croce a Rialto (1496) di Vittore Carpaccio (1465-1525) le fórcole “montate” sulle gondole appaiono .(#//%K)&(/#3*(#/%)$(&%//#0%'/%)$#)"'#)/#51*#K)6(0(*()#**%)$(0%)$()+"()6() è detto poc’anzi. Ciò non deve stupire se consideriamo che all’epoca *#)6.('/#)$%*)&%01)$%*).1..(%&%)%&#)A(*#'+(#/#)$#)b"%**#)$%*).&1$(%&%)%) b"('$()*1)6+#?1)$%**%)(0A#&+#:(1'()'1')%&#)#6(00%/&(+1)+10%)&(6"*/#) ('5%+%)#()3(1&'()'16/&(K)*D%51*":(1'%)$%**#)?1&0#)e)b"('$()6/&%//#0%'/%) +1''%66#)#**%)0#'15&%)'%+%66#&(%)#)315%&'#&%)*D(0A#&+#:(1'%,);1*/%) #*/&%)1.%&%)$()(**"6/&().(//1&()$%**1)6/%661).%&(1$1)1)$%*)6%+1*1)6"++%6F sivo, quali ad esempio Gentile Bellini (1429-1507), Giovanni ManF sueti (1465-1527) o Girolamo Forabosco (1605-1679), confermano la A($(0%'6(1'#*(/7)$%**1)6/&"0%'/1,)C).#&/(&%)$#*)u9888)6%+1*1)('5%+%) le rappresentazioni pittoriche iniziano a mostrare forcole più simili #)b"%**%)+1'/%0.1&#'%%K)+10%)166%&5#A(*%)'%()b"#$&()$%*)2#'#*%//1) (1697-1768) o di Giovanni Battista Tiepolo (1727-1804), in particoF *#&%).&%'$%'$1)(')%6#0%)(*)6"1)Burchiello (1765). Sarà solo all’inizio $%*)I[HH)+B%)*#)?ç&+1*#)#66"0%&7)(')0#'(%&#)."'/"#*%)*D#6.%//1)#//"#*%K) ]G_

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ciò non è dovuto a scelte di tipo estetico, ma piuttosto a problematiche $()('3%3'%&(#)'#5#*%,)8').&(0(6)5#)+1'6($%&#/#)*D('/&1$":(1'%)'%**D#0F A(%'/%)*#3"'#&%)$()A#&+B%)#)01/1&%)+B%)B#''1)('+&%0%'/#/1)(*)01/1) 1'$161)+16/&('3%'$1)#$)"'#)&($":(1'%)'%**%)$(0%'6(1'()$%**%).#*%)$%() &%0().%&)?#51&(&%)"'#)0#33(1&%)#3(*(/7)'%**%)0#'15&%h)6%+1'$#&(#0%'F /%)&(+1&$(#01)+B%).%&)(1'()%+1'10(+B%)(*)&%0#/1&%)#).&"#)5%''%)%*(F minato, delegando così solamente al poppiere la funzione propulsiva e di manovra. In sostanza cambiò la tecnica di voga che a sua volta deF terminò l’asimmetria dello scafo delle gondole (dato che la spinta del rematore a poppa non era più bilanciata da quello a prua), ma cambiò 61.&#//"//1)*1)65(*"..1)/&($(0%'6(1'#*%)$%**1)6+#*01)+#&#//%&(::#/1)$#) superfici free-form)+#.#+()$()?#51&(&%)*%).16(:(1'()$%*)&%01)(')?"':(1'%) delle differenti manovre (fig. 4)I],)8')#*/&%).#&1*%)13'()+"&5#)%)b"('$() ogni superficie di questo strumento sono oggi determinate dal moviF 0%'/1)$%*)&%01)'%**1)6.#:(1)0%'/&%)6?&"//#)*#)?ç&+1*#)+10%)"')?"*+&1K) b"('$()($%#*0%'/%)6%)*#)0#/%&(#).&(0#)$#**#)b"#*%)&(+#5#&%)*1)6+#*01) ?166%)+&%/#K)5%&&%AA%)01$%**#/#)$(&%//#0%'/%)$#*)015(0%'/1)$%*)&%01) nello spazio in base alle differenti manovre, esaltando così il rapporto tra forma e funzione. In definitiva potremmo dire che questo oggetto $()$%6(3')#&/(3(#'#*%)e)6/#/1)/�#'$#/1)'%*)/%0.1)+10%)"'#)0%01&(#) $()?1&0#K)"'#)61&/#)$()01$%**1).#�%/&(+1K)$#/1)+B%)13'()?ç&+1*#)e) diversa dalle altre adattandosi alle caratteristiche fisiche del rematore, #*)/(.1)$()(0A#&+#:(1'%)%)#**#)6"#).16(:(1'%)'%**%)6/%66%)j6.16/#'$1)*1) 6+#*01).%&)(1'().%&?1&0#/(5%)#'+B%)$().1+B()+%'/(0%/&()*"'31)*#) +"&5#)$()?#*+#K)#$)%6%0.(1)'%**%)31'$1*%)$#)&%3#/#K)5#&(#'1)6%.."&)$() poco le superfici caratterizzanti). Quanto detto viene confermato da "'1)6/"$(1)3%10%/&(+1)+1'$1//1)3&#:(%)#$)"')&(*(%51)?1/13�%/&(+1I^ che ha permesso di identificare, direttamente sul clone digitale della fórcola, porzioni di superfici rigate descritte dal movimento del remo (rette generatrici) secondo precise traiettorie (curve direttrici). 4'D#*/&#)('/%&%66#'/%)5(+%'$#)6%0A&#)+#.#+%)$()%5($%':(#&%)(*)&#..1&F to tra superfici geometricamente complesse, disegno e pratiche del +16/&"(&%K)b"%6/#)51*/#)+1'+%'/&#'$16()6"*)A('10(1)?1&0#F?1&0"*#K)*#) +"()&#$(+%)*('3"(6/(+#)'1')#)+#61)e)*#)6/%66#,)C).#&/(&%)$#*)u*u)6%+1*1K) i matematici Felix Klein (1849-1925) e Alexander Brill (1842-1935), +B%)/&#)*D#*/&1)%AA%)/&#)()6"1()#**(%5()(*)3(15#'%);#a))TW;;CPW)E>@@CS-W

b"('$()$(5%'/#/#)6+%//(+#)&(6.%//1)#*)*1&1).1/%':(#*%)%0#'+(.#/1&(1,)4'#) 51*/#)$%F($%1*13(::#/%K)e)(0.1&/#'/%)61//1*('%#&*1K)*%)/%+'1*13(%)$(3(/#*() %)'1'F$(3(/#*()$(5%'/#'1)('/%&+#0A(#A(*(K)$#/1)+B%)%'/�A%)1??&1'1) 6/&"0%'/()"/(*().%&)*#).&1$":(1'%)#&/(6/(+#K)$#)"/(*(::#&%)('6(%0%)1)6%.#F &#/#0%'/%,)L#)6+%*/#)/&#)*%)"'%)1)*%)#*/&%)$(.%'$%&7)b"('$()$#**%)'%+%6F 6(/7)$%**D#"/1&%).16/F$(3(/#*%K).%&)(*)b"#*%)*%)/%+'1*13(%)'"15%)1)5%++B(%) #..#&/%'31'1)#**1)6/%661)A#+('1)$()0%$(#)$(6.1'(A(*(,)-#)b"%6/1)."'/1) $()5(6/#K)(*)+1'+%//1)$().16/F$(3(/#*%)c6/#)(')1..16(:(1'%)$(&%//#)#**#) '1:(1'%)$()q'"15()0%$(#DdGIK)+10%)6.(%3#)E*1&(#')2�%&K)6%+1'$1) cui il prefisso “post-” in “post-digitale” non va inteso nel senso di una .&13&%66(1'%)*('%#&%)$#)"'1)6/#/1)#)"')#*/&1K)+10%)(')c.16/F01$%&'1dK) bensì come qualcosa che descrive “cambiamenti culturali più sottili %)0"/#:(1'()+1'/('"%dGGK)+10%)(')c.16/F."'NdK)c.16/F?%00('(601d)%) c.16/F+1*1'(#*(601d,)8*).16/F$(3(/#*%K)(')b"%6/1)6%'61K)+&(/(+#)0#)#**1) 6/%661)/%0.1).&16%3"%)*#)/&#(%//1&(#)$%**#)&(51*":(1'%)$(3(/#*%K)%66%'$1F '%)$"'b"%).#&/%)('/%3&#'/%,)2#&#//%&(6/(+#)$%**%).&#/(+B%).16/F$(3(/#*(K) infine, è la risemantizzazione delle tecnologie precedenti e la loro messa in relazione con quelle più recenti. Il particolare tipo di rapporF to che così si instaura tra media vecchi e nuovi si chiama “rimediaF :(1'%dU)/%&0('%)+1'(#/1)$#)l#g)-#5($)R1*/%&)%)@(+B#&$)M&"6('3).%&) ('$(+#&%)*D('/%&#:(1'%)%+1*13(+#)+B%)6/#A(*(6+1'1)/&#)*1&1)$(5%&6()0%$(#) b"#'$1)%'/&#'1)(')+10.%/(:(1'%)&%+(.&1+#,)P%+1'$1)()$"%)/%1&(+(K)(') %??%//(K)()0%$(#)'1')#'$&%AA%&1)0#()166%&5#/()('$(.%'$%'/%0%'/%K)0#) sempre nella loro interconnessione, tant’è che la loro stessa definizioF '%)$15&%AA%)$(.%'$%&%)$#**#)*1&1)+#.#+(/7)$()c&(0%$(#&%dK)155%&1)$() appropriarsi delle “tecniche, forme e significato sociale di altri media” nel tentativo “di sfidarli o di riconfigurarli”G], Il divario tra il disegnato e il costruito @(/1&'#'$1)#**D#&+B(/%//"&#K)"')A"1')%6%0.(1)$()&(0%$(#:(1'%)e)1??%&/1) $#**#)+10.%/(:(1'%)/&#)()$(6%3'().16/F$(3(/#*()%)()&%'$%&)?1/1&%#*(6/(+(,) S%**#)*1&1)&(+%&+#)(0.166(A(*%)$()"'D(00#3('%)c/.#&%'/%dK)()&%'$%&) cercano di imitare la fotografia per poter visualizzare ogni elemento $%*).&13%//1)+10%)6%)?166%)3(7)+16/&"(/1,))TW;;CPW)E>@@CS-W

fie dei propri progetti – riproducendo con esattezza i punti di vista dei disegni cosicché fotografie e disegni si rispecchino – genera una 6.%+(%)$()+1&/1F+(&+"(/1)%.(6/%01*13(+1)'%*)b"#*%)*#)$(??%&%':#)/&#)(*) $(6%3'#/1K)(*)?1/13&#?#/1)%)(*)+16/&"(/1)$(5%'/#)/"//1)6100#/1)6%+1'$#F &(#,)-#5#'/()#**%)01*/%)(00#3('()+B%)$1+"0%'/#'1)*#)Casa in Rua do 2,",)+&*(figg. 1, 2), per esempio, è difficile definire con certezza che +16#)&#..&%6%'/()+16#,)w)*#)?1/1)"'#)&#..&%6%'/#:(1'%)$%*)$(6%3'1s)w)(*) $(6%3'1)"'#)&#..&%6%'/#:(1'%)$%**1)6.#:(1s)w)*1)6.#:(1)"'#)&#..&%6%'F /#:(1'%)$%*)$(6%3'1s)W)61'1)/"//%)&#..&%6%'/#:(1'()$()b"#*+16D#*/&1s) LD"61).#&#$166#*%)$%*)$(6%3'1)$#).#&/%)$()E#*#)0()('/%&%66#K).%&+Br)e) 616/#':(#*0%'/%)$(5%&61)$#)b"%**1)$%**#)0#33(1&).#&/%)$%()+16($$%//() #&+B(/%//().16/F$(3(/#*(K)+B%)'%)&($"+1'1)(*).1/%&%)%6.&%66(51)#)"'#)6%0F .*(+%)b"%6/(1'%)$()*('3"#33(1, L#)6%+1'$#)+#/%31&(#)&#++13*(%)/"//()b"%()$(6%3'()+B%)'1')0(&#'1)#**#) restituzione spaziale di un edificio, ma costruiscono scenari fittizi fiF nalizzati a svelare un immaginario relativo a un contesto specifico. Le .&(0%)1.%&%)$%**1)6/"$(1)3&%+1))TW;;CPW)E>@@CS-W

eccezionale e significativa, in questo senso, la sua recente partecipaF :(1'%)#*)+1'+1&61).%&)(*)M&#'$%);Cuu8]GK)#??&1'/#/#)(')+1&$#/#)+1') Gianluca Peluffo (Peluffo and Partners) e Stefano Pujatti (ELASTIF COFarm), per il quale Servino ha svolto l’insolito ruolo di “evocatore $D(00#3('(d)=)6"#)*#)6"33%6/(1'%)$%**%)/%'$%)$%*)+(&+1K)3(7)$#)/%0.1) presenti nella sua ricerca (fig. 4) – trasformate dal resto del gruppo in spazi abitabili (fig. 5). Anche in un contesto progettuale come quello del MAXXI, il contributo di Servino continua a configurarsi come una ?1&0#)$()(0.%3'1)('/%**%//"#*%K)(*)+"()%??%//1)e)+10.#&#A(*%)#)b"%**1)$%() 3&"..()&#$(+#*()$%3*()#''()P%66#'/#)%)P%//#'/#K)*%)+"()(00#3('()=)1&0#() *(A%&#/%)$#*)*1&1)+1'/%'"/1).1*(/(+1)=)61'1)#'+1&#)$()(6.(&#:(1'%).%&)"') gran numero di architetti. In altre parole: è sì vero che più immagini produce, più le sue immagini circolano online, più Servino si trasforF 0#)(')"').&1$"//1&%)$()(00#3('(K)0#)b"%6/%)(00#3('()=)(').%&?%//#) +1%&%':#)+1')(*).&('+(.(1)$()01*/(.*(+#:(1'%)%)$(661*":(1'%)$%**D#"/1F rialità tipico della cultura post-internet – sono in realtà prefigurazioni 0%66%)#)$(6.16(:(1'%)$()/"//(U)0(++%)#&+B(/%//1'(+B%)(')#//%6#)$()%66%&%) (''%6+#/%,)

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I,)P,)l#+1AK)Architecture Enters the Age of Post-Digital DrawingK)(')c;%F /&1.1*(6”K)GI)0#&:1)GHIY,)OOO,0%/&1F .1*(60#3,+10Z#&+B(/%+/"&%Z#&+B(/%+/"F &%F%'/%&6F#3%F.16/F$(3(/#*F$&#O('3ZK) "*/(0#)+1'6"*/#:(1'%)#316/1)GHGG,

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G[,)8*)&(?%&(0%'/1)e)155(#0%'/%)I-&5* 6)-7*$()-WM;CK)GHH`,

I[,)t,)2#6+1'%K)The Aesthetics of Failure: “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer MusicK) (')c210."/%&);"6(+)l1"&'#*dK)51*,) uu89K)',)^K)GHHHK)..,)IGFIJ,

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Crediti

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