Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI 9783964569998

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Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo xxi

Beatriz J. Rizk

Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo xxi

Beatriz J. Rizk

Iberoamericana

Vervuert

2001

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Reservados todos los derechos © Beatriz J. Rizk © Iberoamericana, Madrid 2001 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericanalibros.com © Vervuert, 2001 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.vervuert.com ISBN 84-95107-98-8 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-126-8 (Vervuert) Depósito Legal: M.12.997-2001 Cubierta: Diseño y Comunicación Visual Fotografía de la cubierta: Orlando Pulido. "Popón el brujo y el sueño de Tisquesuna", del Teatro Taller de Colombia Impreso en España por Imprenta Fareso S.A. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro

ÍNDICE

RECONOCIMIENTOS

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A MODO DE INTRODUCCIÓN

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I.

II.

L A COLONIZACIÓN DE LA FILOSOFÍA

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1. La inútil búsqueda de la razón por la razón misma ... 2. El "proyecto modernista" y el proceso de reificación del individuo (Augusto Boal y el Teatro del Oprimido, Brasil; El animador, de Rodolfo Santana, Venezuela; Jardín de otoño, de Diana Raznovich, Argentina; y Pavlov: 2 segundos antes del crimen, de Gustavo Ott, Venezuela) 3. El posmodernismo como inclusión en la modernidad del "otro" (Estreno en Broadway, de Rodolfo Usigli, México) 4. La ironía: de tropo literario a una de las características definitorias de lo posmoderno (Maravilla Estar, de Santiago García, Colombia; A imagen y semejanza, de Jorge Díaz, Chile/España; y Jardín de pulpos, de Arístides Vargas, con el grupo Malayerba, Ecuador) 5. La negatividad subjetiva: el ser humano en descenso hacia su centro de gravedad (Pluma, de Arístides Vargas, con el grupo Malayerba, Ecuador; Bartleby, el escribiente, versión de Alvaro Ángel Malmierca y dirección de Mariana Wainstein, con el Teatro del Escorpión, Uruguay; y Amargo, de Agustín Nuñez, Paraguay)

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L A PROBLEMATIZACIÓN DE LA HISTORIA

1. La historia como archivo(s) de datos discontinuos

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36 39

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61 61

2.

3.

4.

5.

III.

(El silencio es casi una virtud, de María Azambuya, con El Galpón de Uruguay, y Las abarcas del tiempo, de César Brie, con el Teatro de los Andes, Bolivia) La desestabilización de los mitos históricos en la dramaturgia mexicana (Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, de Sabina Berman; Felipe Angeles, de Elena Garro; La Madrugada, de Juan Tovar, y Don Juan en Chapultepec, de Vicente Leñero, dirección de lona Weissberg) El tratamiento cíclico de la historia en la dramaturgia cubana de fin de siglo (La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez; Vagos rumores, de Abelardo Estorino; Timeball, de Joel Cano y Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe) La revisión de la modernidad en el teatro argentino .. (Memorias y olvidos de José de San Martín, de Antonio Elio Brailovsky; Postales argentinas, de Ricardo Bartis; Papá querido de Aída Bortnik; El viejo criado, de Roberto Cossa y Gurka un frío como el agua, seco, de Vicente Zito Lerma) La desmitificación del héroe arquetípico (La herida de Dios, de Alvaro San Félix, Ecuador; Frutos, de Carlos Maggi, Uruguay; Simón de Isaac Chocrón, Venezuela; y El atentado, de Jorge Ibargüengoitia, México)

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75

82

88

L A S MÚLTIPLES FUNCIONES DEL TEXTO LITERARIO EN EL DISCURSO TEATRAL

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1. Pos-estructuralismo y el rechazo de las meta-narrativas 93 (Humboldt & Bonpland, taxidermistas, de Ibsen Martínez, Venezuela, y La secreta obscenidad de cada día, de Marco Antonio de la Parra, Chile) 2. La fragmentación del discurso textual y su aplicaciónal teatro 103 (El paso, creación colectiva del Teatro La Candelaria, dirección de Santiago García, Colombia; Nova velha

storia, de Antunes Filho, Brasil; Malasangre o las mil y una noches del poeta, de Mauricio Celedón, Chile; Tango varsoviano, de Alberto Félix Alberto, Argentina; y No me toquen ese valse, creación colectiva del

grupo Yuyachkani, dirección de Miguel Rubio, Perú) 3. El lenguaje-poesía como alternativa teatral en Cuba, Chile y Brasil 114 (Perla marina y Santa Cecilia, d e Abilio Estévez, y Deli-

rio habanero, de Alberto Pedro, Cuba; La negra Ester,

de Roberto Parra, dirigida por Andrés Pérez, Chile; Romeo y Julieta, del grupo Galpáo, dirigida por Gabriel Villela, y O livro de Jó de Moacyr Góes, Brasil) 4. Entre la ausencia total del texto y el teatro de narración oral 123 (El hilo de Ariadna y Sancocho de cola, d e E n r i q u e Var-

gas, Colombia; Francisco Garzón Céspedes, Cuba; y Los cuentos del espíritu: Para pensar y para amar mejor,

de Nicolás Buenaventura, Colombia) IV.

POS-VANGUARDISMO: EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS

131

1. La renovación de una terminología 131 2. La vanguardia: el camino truncado hacia la posmodernidad 134 (El otro exilio (Homenaje a Albert Camus), d e P a u l i n o y

Rosa Sabogal, y Carta al artista adolescente, de Martín

Acosta y Luis Mario Moneada, México, y Gertrude Stein, Alice Toklas y Pablo Picasso, d e A l c i d e s N o g u e i -

ra, dirección de Antonio Abujamra, Brasil) 3. Actualización de algunos recursos estilísticos cubistas: el collage y el pastiche

141

(Mulheres de Jorge Amado, de José E d u a r d o Amarante, Brasil; Combinado de varias coreografías, d e C a r i d a d

Martínez, con El Ballet Teatro de la Habana, Cuba; El cielo falso, d e Benjamín Galemiri, Chile; y Greta Garbo quem diria acabou no Irajá, d e F e r n a n d o M e l ó ,

Brasil) 4. La parodia o el arte de hacer copias de otro arte

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(Antigono, furiosa, de Griselda Gambaro, Argentina; Gota d'agua, de Chico Buarque y Paulo Pontes, Brasil; Medea, de Reinaldo Montero, Cuba; Antigona, dirigida por Alberto Ure, Argentina; y Caligula, de Albert Camus, dirigida por Karen Matute, Honduras) V.

VI.

L A PROLIFERACIÓN DE LA DANZA TEATRO COMO "FORMA EFICAZ" DE TEATRALIZACIÓN

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1. El cuerpo en busca de su expresión 2. De la danza contemporánea modernista a la danzateatro posmoderna (Guillermina Bravo y Barro Rojo, México; Tiempos de quimera, de Ramiro Guerra, Cuba; Mireya Barboza; Juan Juan María María, de Rogelio López, con la Compañía de la Universidad de Costa Rica y Espera primavera, de Vicky Cortez, Costa Rica; Polymorphias, de Susana Zimmermann, Argentina; y Tiempos de soledad y Biciclos, de Hercilia López, Venezuela) 3. Teatro en movimiento: del cuerpo y sus posibilidades (Versus, de Henrique Rodovalho con el grupo Quásar, Brasil; Tronos: una traición, de Jimmy Ortiz con el grupo Los Denmedio, Costa Rica; Otras partes, de Brenda Angiel, Argentina; y Tiempo de luna creciente, de Mónica Gontovnik con el grupo Koré, Colombia) 4. La coreografía posmoderna: hacia la fusión de géneros y formas (Los amores difíciles, de Oscar Naters, con Danza Integro, Perú; El ojo del Tamanduá, de Takao Kosuno, con la Compañía Tamanduá de Danza-Teatro, Brasil; Crápula mácula, de Hoover Delgado, con el grupo Barco Ebrio, Colombia; Forever tango, de Luis Bravo, Argentina/ Estados Unidos; y El zorzal ya no canta más, de Gustavo Meza, Chile)

165

D E L PERFORMANCE Y SUS MUY VARIADAS INTERPRETACIONES

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1. Del arte performativo al performance: la irrupción de la "teatralidad" en las artes 205 2. El performance como vehículo de lo espectacular: del recital poético al arte como artículo de consumo 215 (Neruda, déjame cantar por ti, de Franklin Caicedo, Chile/Argentina; Alfonsina, de Carlos Alberto Andreola, con Amelia Bence, Argentina; Prométhée enchaîné selon Alberto Kurapel/Prometeo encadenado según Alberto Kurapel, de Alberto Kurapel, Chile/ Canada; y Fango negro, de José Gabriel Núñez, bajo la dirección de Diego Uribe, Venezuela) VII.

L A CUESTIÓN DEL GÉNERO Y EL TEMA DE LA SEXUALIDAD EN EL ARTE ESCÉNICO PERFORMATIVO

227

1. La subversión de las reglas del juego en el discurso femenino /feminista 227 (En el cristal de la tormenta, de María Bonilla, Costa Rica; Las sombras del silencio, de Cristina Castrillo, con el Teatro delle Radici, Argentina/Suiza; El aplauso va por dentro, de Monica Montañés, con Mimi Lazo, Venezuela; Trago amargo/Wish-ky Sour, de Sherezada (Chiqui) Vicioso y Carrusel de mecedoras, de Sabrina Román, República Dominicana; Es bueno mirarse en su propia sombra, de Luisa Calcumil, Argentina; Eart, de Beatriz Camargo, Colombia; y Nopal pesado, de Astrid Hadad, México) 2. La estética gay: SIDA, travestismo y el derecho a la alteridad 248 (Quinceañera, de Paul Bonin-Rodríguez, Danny Bolero Zaldívar y Alberto Antonio Araiza, Chícanos/ Estados Unidos; Men on the Verge of a His-Panic Breakdown, de Guillermo Reyes, Chile/Estados Unidos; Una visita inoportuna, de Copi, Argentina/ Francia; El bolero fue mi ruina, basado en un cuento de Manuel Ramos Otero, del Grupo Pregones de Nueva York, y The Road, de Edwin Sánchez, Puerto Rico/Estados Unidos)

VIII.

ANTROPOLOGÍA Y TEATRO: LA CONVERGENCIA DE PARADIGMAS PERFORMATIVOS

273

1. El performance cultural: del drama social a la danza ritual 273 (Danza de la Conquista, G u a t e m a l a ; Comparsa del Inca/Conquistador, Perú; y La danza con las almas, de

Rafael Murillo Selva, Honduras) 2. Transculturalidad, sincretismo y difusión del teatro ritual en dos sociedades pos-tradicionalistas: Cuba y Brasil 285 (Danza oráculo, de Tomás González, y La mujer de Tri-

nidad, de Teatreros de Orilé, dirigida por Mario Morales, Cuba; Omstrab, del Núcleo Omstrab, de Fernando Lee y Kaó, de Paulo Atto, con la Compañía Avatar, Brasil) 3. El teatro/performance intercultural: de cuándo el futuro determina el pasado 307 (La cabeza de Gukup y Aicneloiv o la sombra del olvido,

del Teatro Taller de Colombia, dirección de Jorge Vargas y Mario Matallana; Bodas de sangre, de Federico García Lorca, por el Teatro Campesino de Tabasco, dirección de María Luisa Martínez Medrano, México; y La otra tempestad, del grupo Buendía, dirigida por Flora Lauten, Cuba) A MODO DE CONCLUSIÓN: UN POSMODERNISMO..., VARIOS POSMODERNISMOS

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BIBLIOGRAFÍA GENERAL

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BIBLIOGRAFÍA - O B R A S DE TEATRO CITADAS

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A Lilliam in memoriam... (1924-1996)

RECONOCIMIENTOS

Algunos de los ensayos en este libro han aparecido en una primera versión en otras publicaciones. Mis agradecimientos a los editores de las siguientes revistas por el apoyo que siempre le han brindado a mi trabajo: Tramoya, Latin American Theatre Review, Gestos, Conjunto, Tablas, Ollantay Theater Magazine y Teatro-CELCIT. También, hago constar mi reconocimiento a colegas y mentores que han estimulado mi labor como investigadora y promotora del teatro latinoamericano: Alberto Sandoval, quien leyó minuciosamente todo el manuscrito y con quien siempre estaré en deuda por sus valiosos comentarios; Emilio Carballido, Isaac Chocrón, Rosalina Perales, Nora Glickman, Patricia González, Luis Ramos-García, Mario Ernesto Sánchez y Lilliam Vega, así como a los directores y gestores de festivales nacionales e internacionales (Cádiz, Bogotá, La Habana, El Salvador, San José, Oporto, etc.) por facilitar generosamente mi labor de campo. Igualmente va mi reconocimiento a la Fundación Fulbright pues sin su generosa beca, que me permitió pasar cuatro meses en Brasil, este libro no hubiera podido darse en su cabalidad. Por último, a mi familia van mis agradecimientos por su apoyo siempre incondicional.

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Vale señalar de antemano que no nos vamos a referir en este estudio a un tipo de teatro específicamente "posmodernista" puesto que es dudoso que exista una forma de teatro que responda exactamente a la serie de fundamentos artísticos, filosóficos, políticos, etc. que dominan nuestro momento histórico y lo distinga del anterior, llamado aquí para todos los efectos, "modernismo" 1 . El posmodernismo se ha convertido en una condición histórica, un "deslizamiento cultural" que ha traído consigo un "cambio de sensibilidad" en la manera de percibir nuestro entorno, nuestra historia, nuestra cultura. El teatro que se inserta en esta época, en este discurso del no-discurso, está relegado, de acuerdo a los cánones prevalecientes, a producir artísticamente la representación de lo que hoy en día concebimos, siempre de manera inacabable (gracias al "esclarecedor" posmodernismo), como la realidad. Es este teatro, en su variada extensión, el que trataremos de cubrir en este ensayo. Casi todos los críticos señalan los años sesenta como el momento en que empieza a surgir (o resurgir) el posmodernismo con ciertos temas y preocupaciones, así como recursos estilísticos y formales en materias tan diversas como la filosofía, la arquitectura y la Somos conscientes de que el término "modernista", tal como se emplea en este ensayo, puede confundir a más de un estudioso de nuestra cultura al contar la América Latina con un período en su historia literaria que lleva este nombre (aproximadamente 1882-1905). Sin afán de polemizar sobre si es o no el término apropiado, lo utilizamos aquí con la intención de encauzar la creación artística teatral latinoamericana dentro de la tradición "occidental" a la que, de hecho, pertenece, para, a través de la misma, establecer lo que la hace diferente de su contrapartida europea o norteamericana. 1

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crítica literaria, entre otras, que poco a poco fueron socabando las teorías y "hallazgos" anteriores. Vamos a tratar de cubrir estos campos en los que se ha desarrollado el debate posmodernista, empezando por la filosofía y la historia, continuando con la antropología, el pos-estructuralismo y el pos-vanguardismo, etc., al tiempo que exploraremos temas como el siempre presente de la "representación" en las artes, el del rol de los medios de comunicación, la globalización de la economía y su efecto en una sociología ya de signos posmodernistas, teniendo en cuenta los cambios que han suscitado en la producción teatral latinoamericana A pesar de su ambicioso alcance, éste no es, por supuesto, un trabajo exhaustivo; al contrario, es inacabado como la realidad misma. Más que una síntesis de lo que está aconteciendo teatralmente en la América Latina, este libro es una búsqueda; una bitácora de un viaje a través del panorama teatral de nuestro continente. Es un sondeo, sin ningún carácter definitivo, de las posibilidades y sobre todo de las responsabilidades que afrontamos, tanto los artistas como los académicos, ante la caída del pasado orden de las cosas y la venida del nuevo milenio que se aproxima anunciando nuevos caminos ya "pos-posmodernistas". (Quién sabe si a raíz o como consecuencia a ultranza del mismo desencanto con el modernismo, cuando estas páginas vean la luz, ya no estaremos de lleno en otro desencanto, el del posmodernismo.) Hay igualmente varias instancias definitorias, con carácter transformativo, que han irrumpido en nuestro momento histórico creando nuevas avenidas para el quehacer artístico que serían imposibles de soslayar en un estudio como el que acometemos aquí. Una de ellas, y creemos la más importante, es el movimiento femenino/feminista en cuanto ha sido una instancia política, de resistencia social y cultural, que se ha aplicado a todas las dimensiones de la vida puesto que fuera de ser una posición teórica o académica, ha sido y sigue siendo una posición personal. Las mujeres están tomando paulatinamente, aunque con pie firme, las riendas de sus destinos sin que se perciba ninguna posibilidad de dar marcha atrás a lo que ya han sido logros tanto cualitativos

A modo de introducción

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como cuantitativos en sus diversas sociedades. Otra instancia que también ha tenido repercusiones profundas en casi todos los dominios del arte, a la que haremos alusión aquí repetidas veces, es la centralización cultural de las llamadas minorías, sean raciales, étnicas, sociales o de género, que ya han establecido corredores culturales con los que empiezan a cubrir los mapas cognoscitivos de nuestras entidades, obviándose el carácter pluralista de las mismas. En el campo artístico, propiamento dicho, quizás una de las venas más fructíferas, con la devaluación del estructuralismo y la fuerza liberadora que ha representado la sistemática aplicación de los principios "deconstructi vistas" a las artes, ha sido la creación de nuevos espacios de dimensión temporal en los que se ha colado la "teatralidad" en formas variadas, a veces inesperadas. Esta irrupción de la "teatralidad" en las artes gráficas, por ejemplo, ha generado un nuevo género: el arte performativo del que se deriva el "performance", nombre que, a su vez, los antropólogos se han encargado de asociarlo no solamente con las artes escénicas sino con las actividades de la vida cotidiana desde el principio de los tiempos. La irrupción de la "teatralidad" en la danza también ha generado una nueva forma (¿o sub-forma?) dancística o teatral: la danza-teatro cuya difusión y popularidad en el continente latinoamericano es un hecho. En este sentido, una de las tareas que nos hemos impuesto aquí ha sido la de cuestionar términos, conceptos, examinar los textos relacionándolos con su contexto, ilustrando de paso el surgimiento de las "meta" teorías, locales o nacionales, internacionales o interculturales, que han puesto de moda un nuevo vocabulario especializado ampliando considerablemente su radio de acción. El cruce de fronteras es otro de los grandes temas ineludibles del posmodernismo no solamente entre la vida y el arte -la vida, que ya no imita al arte, que es arte y viceversa-, sino la vida que es teatro y el teatro que es vida. Siguiendo por este camino, el drama que es proceso social, y el proceso social que es drama, y que se manifiesta en todos los campos como en el histórico, con la vigente historización de la literatura y la ficcionalización de la historia;

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o en el antropológico, en el que lo social se convierte propiamente en un drama ritual y lo ritual en social, son algunos de los puntales sobre los que se afirma este estudio. De forma similar, la línea que separa la cultura "alta" (léase elitista) de la "baja" (léase popular) y de la cultura de masas, de manera propicia, se irá disolviendo a medida que avanzamos y profundizamos en nuestra lectura de las artes escénicas contemporáneas. El posmodernismo, con sus múltiples y a veces contradictorias facetas, que se puede captar en la inmediatez de un acto teatral irrepetible, en la inmersión de un espectáculo del que se desprende toda una red de significaciones simbólicas, necesita, así como del cambio de los discursos y de los paradigmas, para su expresión del debate sobre la contemporaneidad. Nuestra función en tanto que observadores es cuestionar nuestro legado, nuestro entorno y nuestras maneras de responder artísticamente al momento histórico que nos corresponde. Pero como esta labor debe tener correspondencias profundas con la realidad, la tarea del investigador se ha convertido, en cierto modo, en una actividad cuya validez depende de nunca sentirse cómodo con un método fijo. Debe constantemente cuestionar sus premisas. Esta es la gran enseñanza del posmodernismo e igualmente el gran riesgo de convertirse el trabajo cultural de investigación en un catálogo de citas, como de hecho lo son los que se estiman como tal. Por otra parte, no se puede dejar a un lado la difícil como elástica relación que se establece entre el/los objeto(s) analizado(s) y la(s) teoría(s) en ese afán posmodernista también (léase compulsión), de teorizarlo todo. El "navegar" a través de las diferentes disciplinas, como quien navega en el Internet, de la misma manera que los creadores intuitiva, y a veces no tan intuitivamente, lo hacen, es quizás la actividad sígnica de los tiempos en búsqueda de los utensilios que nos ayuden a dilucidar la "verdad", esa evasiva y distante "estrella" que tal parece estamos condenados a vislumbrar siempre desde lejos. O quizás tan sólo se trate de descubrir con Foucault que la "verdad" tiene su poder, el de los discursos hegémonicos tradicio-

A modo de introducción

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nales, y que nuestra tarea debería ser la de apartar ese poder de la verdad; o aprender con Dérrida que la verdad no es nada más que una mera ilusión, otro texto elaborado de tantos otros textos; o darnos cuenta con los neo-marxistas que al fin de cuentas el mundo no es posicional, como lo entendieron los marxistas, sino relacional; o admitir con los economistas que vivimos en un mundo dominado por la inflación y la devaluación no sólo en términos de riqueza, sino de ideas, de métodos, de posturas. Finalmente, nos permitimos aclarar que éste no es un trabajo sobre el posmodernismo propiamente dicho (estamos más que conscientes de que la bibliografía sobre el mismo ya es legión) sino más bien un homenaje a la riqueza y variedad del teatro latinoamericano y a la creatividad e imaginación de sus forjadores en estos momentos de transición, de tanteos, de logros, y (¿por qué no?) también de equivocaciones a veces sumamente enriquecedoras. Esperamos, en todo caso, que en última instancia sí sean todos los que están aunque, por supuesto, no están todos los que son ni los que, por razones obvias de limitación de espacio, nos hubiera gustado incluir.

I. L A COLONIZACIÓN DE LA FILOSOFÍA

1 . L A INÚTIL BÚSQUEDA DE LA RAZÓN POR LA RAZÓN MISMA

Estamos, ni qué dudarlo, viviendo una época de grandes cambios, de profundas controversias y replanteamientos, que han minado el sistema filosófico sobre el que se han basado veinte y tantos siglos de pensamiento occidental. De forma general, para algunos pensadores claves de nuestro tiempo, el final de la filosofía que se entreve ahora, y se discute abiertamente, tiene que ver con la pobreza ética, sobre todo después del Nazismo en Europa, a la que llegó el pensamiento en Occidente unido a la carencia de una alternativa justificable, en términos de criterios filosóficos, desde la que se pueda juzgar a la filosofía (Norris 1991:223). Para otros, remontándonos al origen de la misma, este proceso es el resultado de la "inversión del platonismo" a la que parece estaba predestinado el pensamiento occidental desde sus inicios en el momento en que la "verdad revelada" no fue capaz de desvincularse de sus sustitutos derivativos incluyendo la representación artística y por ende la "ideología estética", diferenciación que predicaba el filósofo griego sin que llegara a practicarla él mismo (Lacon-Labarthe 1989). Esta primera falla en la distinción de estos dos discursos, o sea al no distanciarse "el conocimiento del deseo mimètico, la verdad del simulacro de segundo orden, de la ficción, de la sabiduría personalizada, etc." (Norris 1991: 235), encauzó el pensamiento occidental a través de los siglos hasta llevarlo al estado de "agotamiento" en el que aparentemente se encuentra hoy en día. Por esta vía, obviamente simplificada aquí al máximo, la "ideología estética" se fue convirtiendo conscientemente en una "este-

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tización" de lo político permeando la vida del ser humano y su visión de una sociedad dada. Para el filósofo Walter Benjamin "el resultado lógico del fascismo" fue precisamente la intromisión de lo estético en la vida política lo que irremisiblemente conduciría a la guerra: "La guerra y sólo la guerra puede ser el fin de los movimientos de masas a gran escala mientras que se respete el sistema tradicional de la propiedad" (1969:243), como lo intentó el nazismo. En este sentido, es quizás con Heidegger y su involucración en la política cultural del Tercer Reich en donde culmina esta etapa (Lacon-Labarthe 1990; Norris 1991: 222-283). Por otra parte, no faltan, como señala Norris apoyándose a su vez en Richard Rorty (1980), quienes aducen que es con Descartes y Kant que la filosofía da un giro en falso: Such was the decisive wrong turn that philosophy took when, with Descartes and Kant, it seized upon certain privileged metaphors -centrally those of the mind of a "glassy essence" or "mirror of nature"- and allowed these tropes to determine its entire future project. The result was a discourse that increasingly specialised in the discovery of unreal "solutions" to unreal "problems," a narrative whose chief episodes would include the entire history of post-Kantian debate on the powers and limits of knowledge, along with much of the modern analytical tradition [...] (167)*.

El francés Jean Baudrillard, a su vez, señala estas metáforas originales como el principio sistemático del auto-engaño en el que se sumió la filosofía hasta llegar a nuestros días en los que la "realidad" no es más que una construcción moldeada por los medios * De esta manera fue que la filosofía dio un giro en falso cuando, con Descartes y Kant, se aferró a ciertas metáforas privilegiadas -especialmente las que equiparan a la mente con "una esencia que refleja" o un "espejo de la naturaleza"- dejando que estos tropos retóricos determinaran su trayectoria futura. El resultado fue un discurso que se fue especializando cada vez más en descubrir "soluciones" irreales para "problemas" igualmente irreales, una narrativa cuyos principales episodios incluyen toda la historia del debate pos-Kantiano sobre el alcance y los límites del conocimiento, así como gran parte de la tradición analítica moderna [...].

I. La colonización de la filosofía

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masivos de comunicación, que han invadido cada resquicio de nuestras vidas, en la que ya no se puede distinguir entre lo "real" y su simulacro (1983,1988). Por su parte, el teórico de la deconstrucción, Jacques Dérrida, se encargó de "colonizar la filosofía", al tratarla como cualquier otro género narrativo, cuyo valor surge de sus cualidades literarias y no de las supuestas "verdades" que elucida, siendo, de paso, la "validez incondicional" de cualquier concepto filosófico lo que cuestiona el pensador francés exigiendo irónicamente, a la vez, "una razón para la razón misma". Un concepto filosófico jamás tiene valor de átomo o funciona independientemente, siempre está "necesaria y esencialmente" inscrito dentro de un sistema de conceptos relacionados entre sí que derivan su valor y significado de sus diferencias y contradicciones, entre las que, de paso, se incluye al "otro". Este análisis, al hacerse evidente las contradicciones y disimilitudes entre los ingredientes que conforman el discurso metafísico, desvirtuó el orden conceptual de toda la filosofía (1971,1981 y 1987). Para otros pensadores contemporáneos lo que la filosofía posmodernista, si se puede llamar como tal, propone es un "rechazo a la razón como base de las cuestiones humanas". En este sentido, Neil Larsen, citando a su vez a Stanley Aronowitz (1988), arguye que el "posmodernismo es una forma, no convencional, de irracionalismo" (1995:112), que no se opone a todo tipo de razonamientos sino al carácter aparentemente absolutista sobre el que se apoya el discurso modernista (112 y Laclau 1988:66-7), tal y como lo presuponen los filósofos y defensores de la modernidad como Jürgen Habermas (1985 y Rincón 1995a:235). "La razón ilustrada es progresista" , nos dice Fernando Savater. De ahí el desencanto, ante la evidente incapacidad humana de "dominar lo natural" y "controlar lo social", que nos merece en esta época el optimismo de los ilustrados (1990:113). Desde otro punto de vista diferente, el de la antropología, una de las ciencias sociales que más se ha abierto y transformado gracias al efecto liberador que en muchos campos ha tenido el posmodernismo, y que, además, como indica el teórico Marco de Marinis,

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"ha influido más, y más profundamente en el teatro del siglo xx" (1991:231, cit. por Martiatu Terry 1996:10), el rechazo al pensamiento positivista, de cuyo seno surgió la misma antropología, no se hizo esperar. Quizás sea Victor Turner, quien dedicara la mayor parte de su trabajo al estudio del drama ritual y social, quien más ha elaborado sobre este punto desde la perspectiva teatral, que es la que nos interesa aquí. Según el antropólogo, los mayores filósofos, desde Platón a Kant, eran adictos a esa creencia en el "orden predeterminado" que los hacía buscar "modelos", "paradigmas", "planos", "representaciones preliminares", "representaciones estilizadas e hipotéticas", para aplicarlas por fuerza a sus propios arquetipos basados en un mundo "representado como un sistema racional cuya estructura y propiedades pueden ser el objeto de una ciencia demonstrable", sin contar para nada con el elemento, ahora indispensable para cualquier análisis de una sociedad dada, de su movilidad, de su estado perenne de evolución que se define en términos de proceso y no como estructura fija o estable (1987:87). Esa visión de la sociedad en vías de transformación está marcada por una dinámica que oscila entre lo "formado estructuralmente" y lo "indeterminado"; factor éste último siempre presente que, por supuesto, no se puede predecir, ni medir, ni mucho menos analizar. Esta dicotomía la representa Turner usando el recurso de los modos verbales, ideado por el antropólogo Van Gennep en 1908 (1960) -al que se suscriben y aplican no sólo sus colegas sino teatrólogos como Richard Schechner (1985)-; o sea, el indicativo para representar el presente, lo que está y se puede observar, y el subjuntivo, que es el modo de lo alternativo, pero también de lo improbable. El arte en toda su extensión, el producto artístico incluyendo el teatral por supuesto, refleja esta combinación de los modos verbales, hecha a un lado por el proceso filosófico occidental. Al estar el producto final artístico en el modo indicativo se fija en el tiempo presente y como tal es irrepetible (el cuadro, la escultura o la representación teatral se puede copiar pero no repetirse de manera exacta), pero su proceso constitutivo se efectúa en el modo subjuntivo, en el de los "y si... yo fuera" (usando la fórmula staniwslas-

I. La colonización de la filosofía

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kiana de la preparación del actor) en el que mil y una forma de índole tradicional, convencional, innovadora, imaginada o casual, se conjugan para llegar al producto final. De manera paralela, la investigadora S. Moore propone un modelo de realidad social como "básicamente fluido e indeterminado, aunque transformable por un tiempo en algo más fijo a través de un proceso regularizador" (1977:52, cit. por Turner 1987:79). El modo subjuntivo, como podemos deducir, se refundió en cinco siglos del pensamiento occidental dominado por la razón funcionalista, y es ahora bajo el posmodernismo, como insiste Turner, que aflora a la superficie con fuerza. Platón tenía razón al final de cuentas, como advierte Schechner, de no querer lidiar con el teatro en su República por "irracional" y "subversivo" (1985:150). Una vez exiliados en su gran mayoría, los únicos poetas que el filósofo permitiría en sus predios eran los "oficiales", los "directores de la educación" o los que él llamaba "guardianes de las leyes"; sólo éstos tendrían el privilegio de escribir ditirambos, poemas o cantos, y "el resto del mundo no tendría esta libertad" (Platón 1934).

2 . E L "PROYECTO MODERNISTA" Y EL PROCESO DE REIFICACIÓN DEL INDIVIDUO

Históricamente es a partir del siglo xvm que se inicia el "proyecto modernista", aunque hay quienes opinan que a partir del Renacimiento, primero, se "desprende una cierta idea de universalidad y de identidad" que irá a desembocar en el ideal del progreso histórico en manos del hombre impulsado por la razón (Urdanibia 1990:51), y segundo, se inicia un movimiento hacia la clasificación, hacia la metodología científica, que culminará de manera idónea con el dominio de las ciencias al servicio del ser humano. El caso es que los pensadores más destacados del siglo de las luces se entregaron a la tarea de elaborar la ilusión de la historia "universal" del hombre basada en una fe ciega en el desarrollo de las artes y de las ciencias como focos que "promoverían no solamente el

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control de las fuerzas naturales sino también el entendimiento del mundo y del ser humano, el progreso moral, la justicia de las instituciones y hasta la felicidad del hombre" (Habermas 1983, cit. por Harvey 1989). Bajo esta premisa, los propulsores del humanismo liberal llevaron a cabo su idea del estado moderno representado por las democracias industriales bajo el gobierno de cuerpos legislativos, elegidos libremente por el pueblo. Democracias que se convirtieron, en gran parte, en sistemas basados en el poder y en la apropiación del conocimiento al servicio del mismo, en los que la "disciplina, la normalización y la vigilancia" pasaron a formar parte intrínseca de los mismos. No fue sino hasta bien entrado nuestro siglo que pensadores como Theodor Adorno y Max Horkheimer (Dialectic of Enlightenment 1947, 1982), y Michel Foucault (Les mots y les choses 1966, etc.) hicieron evidente el proceso de reificación al que estaba siendo sometido el hombre como parte de un supuesto devenir histórico, que no era otra cosa que el producto de una razón instrumental al servicio del aparato estatal. Así mismo señalaron cómo la democratización forzada, el gusto igualitario impuesto desde arriba a la par con la postura modelizante, históricamente hablando, de las sociedades capitalistas, ha creado un clima de opresión que ha cobijado tanto a la demanda reprimida como a los deseos del hombre, por extensión, igualmente reprimidos. La noción del poder que "circula", que siempre ha circulado en todos los estratos de la sociedad, "moldeando y demarcando todas las categorías sociales" (Lentricchia 1989:237), es una que está ganando fuerza, capitaneada por Foucault. Por otra parte, al otro extremo del espectro democrático, como lo puso en evidencia también Foucault (1978, cit. por Graff 1989:169), el poder establecido a veces no reprime directamente las fuerzas que disienten sino más bien las organiza, canalizando su acción, para obviamente neutralizar sus efectos. De ahí, como señalan algunos investigadores incluyendo a Graff, la sospecha de "co-optación" que podría generar cualquier iniciativa de la izquierda triunfalista puesto que es desde dentro del mismo sistema capitalista que se desarrolla. Este último, por lo demás, a medida que avanzamos hacia el nuevo

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milenio, por falta de una alternativa visible, ha pasado a confundirse en no pocas instancias con la realidad misma. Llevada al campo de las artes escénicas en nuestro medio, la lucha contra este proceso de reificación ha sido y sigue siendo el meollo de numerosos proyectos teatrales. Destacaremos aquí, por ser bien conocido de todos nosotros, el caso del Teatro del Oprimido del brasileño Augusto Boal. Desde sus centros en París y Río de Janeiro, y los numerosos talleres que dirige ya sea en Estocolmo, Roma o Nueva York, Boal continúa trabajando las diferentes formas del Teatro Foro y del Teatro Invisible, ideadas por él mismo con el fin de dinamizar los sentidos, promover el discernimiento interior y buscar alternativas viables para el ser humano ya sumergido en un mundo "desarrollado", cuyos medio y fin actuales son el mercadeo y el consumo. De manera por demás paradójica, el paso del escenario local (la América Latina) al internacional (Estados Unidos y Europa) de Boal y su teatro del oprimido, en el sentido del objetivo inmediato de sus teorías en un público dado, es indicativo de la transición del programa anti-burgués modernista, de intenciones claramente universalistas, que cobijaba a gran parte de los trabajadores del teatro en la América Latina hacia los años cincuenta y sesenta, al actual posmodernismo, de corte internacionalista, por cierto, pero basado en lo individual. Esta desviación del camino, por así decirlo, marca simultáneamente el proceso de globalización en su etapa inicial que ya empezaba a perfilarse hacia la década de los setenta, para entrar en franco desarrollo a partir de los ochenta. Desde el punto de vista del autor, del creador de imágenes teatrales, este cambio de las reglas del juego lo llevó necesaria, y a veces inconscientemente, a un desmantelamiento de posiciones generalizándose la irrupción de manera definitiva en la referencialidad de la autorreferencialidad, característica propia de casi todas las formas artísticas dentro del posmodernismo. Ahora, aquel espíritu cultural de subversión y hasta cierto punto de anarquismo que compartía la mayoría de los teatristas latinoamericanos en los años sesenta y setenta, pese al barniz socialista de casi todos sus proyectos, sobrevive. Lo que ya no está

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claro es la identidad del adversario habiéndose asimilado la burguesía al patrón general de una sociedad dominada por la informática y los medios masivos de comunicación, al servicio de una nueva clase tecnócrata producto del actual "capitalismo tardío" (Jameson 1991). Por otra parte, la clase trabajadora cada día más pasa a identificarse con los valores de la misma burguesía, gracias a los susodichos medios de comunicación que están en vías de convertir a nuestros pueblos en grandes ejércitos uniformados de consumidores, aunque no falta quien interprete esta consecuente "democratización del gusto", sobre todo en las varias sub-culturas, como el "resultado de la lucha vital, aun por los relativamente desprivilegiados, por el derecho a forjar su propia identidad ante el poderoso comercialismo organizado" (Harvey 1992:313). Sin embargo, en este sentido, no podemos dejar de rebatir que es precisamente debido a la abundancia de la producción de artículos de consumo que el capitalismo apela de lleno a lo que ha sido una "apoteosis de las relaciones de seducción" para dar salida a los productos, regulando así los gustos y creando necesidades artificiales. Se inicia una especie de "salvación por los objetos", como Fernández del Riesgo señala de manera perspicaz, la que en el actual "presentismo" rampante de la estética posmoderna "fomenta la ilusión de la afirmación de la personalidad", haciendo creer al individuo que escoge libremente sin que se dé cuenta que está siendo controlado y manipulado hacia fines bien específicos. Esto sin contar con que la mayoría termina viviendo en el límite de su capacidad económica (1990:84-6). Entre los medios de comunicación, la televisión, por su amplio radio de difusión, ha desempeñado un papel relevante en ese proceso de reificación del individiuo contemporáneo. ¿Hasta qué punto puede permear su(s) mensaje(s) en el hombre o la mujer de cualquier país hoy en día? Nos bastará escuchar la descripción que de la pantalla chica hacen los investigadores canadienses A. Kroker y D. Cook, en uno de los primeros estudios sobre el posmodernismo publicados en la década de los ochenta, para darnos cuenta de su alcance:

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Our general theorisation is, therefore, that TV is the real world of postmodern culture which has entertainment as its ideology, the spectacle as the emblematic sign of the commodity-form, lifestyle advertising as its popular psychology, pure, empty seriality as the bond which unites the simulacrum of the audience, electronic images as its most dynamic, and only, form of social cohesion, elite media politics as its ideological formula, the buying and selling of abstracted attention as the locus of its marketplace rationale, cynicism as its dominant cultural sign, and the diffusion of a network of relational power as its real product (1986:270). (El énfasis es de los autores del libro)*. Para ser fiel a ese carácter de "duplicidad" que acarrea toda afirmación ''posmodernista", traemos la opinión de la crítica, también canadiense, L. Hutcheon, para quien la relación de la televisión con el posmodernismo es sólo "tangencial", en tanto que su complicidad con el mundo comercial es cabal y no "problematizada", notándose la ausencia de una posición crítica, en el sentido auto-reflexivo, la que es "crucial" para poder definirla como "paradoja posmodernista" (1989:10). El rechazo a los medios de comunicación, a sus efectos adictivos sobre todo en las capas poco privilegiadas de la sociedad, ya ocurre con alguna frecuencia en la dramaturgia latinoamericana. El venezolano Rodolfo Santana lo asume en su popular obra El animador (1972,1978)** en la que un individuo cansado del juego inocuo, en dosis cotidianas, de que son objeto sus sentimientos y * Nuestra teoría general es, por lo tanto, que la televisión es el mundo real de la cultura posmoderna que tiene la diversión como su ideología, el espectáculo como el signo emblemático de la forma-consumista, la publicidad del estilo de vida como su sicología popular, puros y vacíos enlatados en serie como el nexo que une el simulacro con el público, imágenes electrónicas como su única y más dinámica forma de cohesión social, los medios de comunicación políticos de la élite como su fórmula ideológica, el comprar y vender la atención abstracta como el sitio de la racionalidad del mercadeo, cinismo como su signo cultural dominante, y la divulgación de una red de poder relacional como su producto verdadero. ** En lo sucesivo, la primera fecha indica el estreno de la obra y la segunda, la fecha de su publicación. Las obras que no figuran en la bibliografía, hasta donde nuestros conocimientos alcanzan, no han sido publicadas todavía.

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Jardín de otoño, de Diana Raznovich, Argentina. Montaje de Konstanz Theater, Alemania

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aspiraciones a través de las telenovelas que terminan como no deben terminar, las injusticias de los programas de juegos en los que ganan los que no deben ganar, los comerciales que venden productos incomibles o inservibles, etc., decide secuestrar al presidente de una estación de televisión para exigirle que cambie la programación. Un hecho similar sucede en la obra Jardín de otoño (1984) de la argentina Diana Raznovich. Dos mujeres mayores cuyo único pasatiempo en la vida se resume a ver las telenovelas de la noche, deciden secuestrar al galán favorito, del que creen estar enamoradas, para que actúe sólo para ellas. El desequilibrio resultante al no dar el tímido actor la medida, ni sexual ni emocionalmente, se canaliza hacia la indiferencia que las dos fanáticas televidentes muestran ante el ser humano desprovisto de su "rol estelar", al que hacen a un lado para volver entusiastas al "opio" televisivo. Es la instancia en que el arte, o lo que pasa por ser arte, supera la realidad, anulando los límites entre uno y otra. Según Nora Glickman: Más que hacer una reflexión sociológica sobre las mentiras con que la televisión llena la angustia existencial de nuestros días, la obra cuestiona los síntomas de incomunicación que generan fantasías mágicas en relación al consumismo: la publicidad y los medios masivos distorsionan el deseo de los individuos creando una mitología en torno a los objetos codiciados, los cuales supuestamente cambiarían la vida de un modo radical (1997:191).

En Pavlov: dos segundos antes del crimen (1986), escrita por el venezolano Gustavo Ott, la trama se desarrolla alrededor de Amanda de la Noche, una locutora de radio que con sus "consejos" ayuda a la gente a vivir mejor, o por lo menos más logrados sentimentalmente. Un día Amanda deja de "mentir" y su productor así como sus radio escuchas, para quienes el programa es una droga que camufla la realidad, se rebelan y al final la asesinan al parecer impunemente. El seguirle la pista a quien mató a Amanda nos lleva a pasar revista a una sociedad alienada y deshumaniza-

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Pavlov: 2 segundos antes del crimen, de Gustavo Ott, Venezuela.

da en la que la gente se aferra a las adicciones como tabla de salvación, colocándose los medios de comunicación en primera línea. También entra en juego aquí el mundo corporativista de la peor calaña, que se asemeja más bien a las asociaciones del crimen organizado, en el que cuando un individuo deja de "funcionar" se lo elimina sin contemplaciones. De manera análoga, el montaje, diseñado y dirigido por el mismo Ott, se concentra en los tonos blanco y negro, con algún asomo de color para romper el esquema obviamente medidor de una vida chata e incolora. Asimismo enfatiza Ott la robotización y la inanidad espiritual de los seres que pueblan su mundo al hacer moverse a los actores/personajes a un ritmo acelerado, cuyo efecto se parece al que resulta cuando oprimimos el botón del fast-forward, en nuestro aparato de video. Nos hallamos frente a un "estilo" de actuación, exagerado inten-

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rionalmente, que sospechamos surge también del rechazo al formato melodramático, a veces exasperada como estratégicamente lento, de los enlatados televisivos con que Venezuela inunda el mercado. Volviendo al entorno social en el que se desarrollan estas acciones, hacemos nuestra la opinión de Charles Jencks cuando señala que el posmodernismo es el triunfo de la pequeña burguesía "que infatigablemente ha transformado el mundo en formas que son simultáneamente constructivas y destructivas" (1992: 224). Argumento que no está muy lejos de la posición del sociólogo Scott Lash cuando afirma que "la cultura modernista desestabiliza efectivamente la identidad burguesa mientras que la cultura posmodernista, en gran parte, está asociada con la re-estabilización de la identidad burguesa" (1990:16). Este hecho no ha escapado a la crítica. El investigador Roberto Reis, en un balance de cuentas -un reajuste de postura- de la dramaturgia brasileña de los años cincuenta y sesenta, alude a uno de esos posibles elementos desestabilizadores en cuanto al tratamiento de la "otredad": Hoje, distanciados do calor da hora daquele momento tao eufórico e prehne de esperanzas, cometamos a perceber que por trás da denùncia da dependència e do subdesenvolvimento, ao que tudo leva a crer, estava subjacente um elogio à ordem burguesa e urna visáo teleologica da historia. Além disso, parecía informar tal produgáo urna conc e p t o limitada do que fosse o político, entendido, por assim dizer, no campo puramente partidário, ignorando por completo a questáo da mulher, para ficar num único exemplo (1994:53)*.

* Hoy, distanciados del calor de la hora de aquel momento tan eufórico y pleno de esperanzas, comenzamos a percibir que por detrás de la denuncia de la dependencia y del subdesarrollo estaba subyacente un elogio al orden burgués y a una visión teleológica de la historia. Además, tal producción parecía tener un concepto limitado de lo que era lo político, entendido, por así decir, en un campo puramente partidario, ignorando por completo la cuestión de la mujer, para mencionar tan sólo un ejemplo.

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Beatriz J. Rizk 3 . E L POSMODERNISMO COMO INCLUSIÓN EN LA MODERNIDAD DEL " O T R O "

De cuándo y cómo termina la modernidad y se inicia el posmodernismo, las opiniones especializadas varían, de acuerdo al enfoque disciplinario. Para algunos, como Gianni Vattimo, "la modernidad deja de existir cuando [...] desaparece la posibilidad de seguir hablando de la historia como una entidad unitaria". En otras palabras, "la crisis de la idea de la historia lleva consigo la crisis de la idea del progreso" (1990:10-1), y aunque no data el hecho se refiere al momento en que las sub-culturas comenzaron a tomar la palabra a partir de los años sesenta y setenta. Para otros, como Lyotard, es con la segunda guerra mundial con la que el progreso liberal del hombre caduca, ante la certidumbre de haber creado armas de exterminio masivas que niegan todos los ideales "democráticos y liberales" en los que se basó el "proyecto modernista". Así, al decir de Iñaki Urdanibia, apoyado a su vez en Paul Virilio (1978:81), "el Siglo de las Luces quedaría reducido a las luces de la velocidad, de la revolución militar-industrial" (1990:50). Desde el punto de vista estético, otros investigadores han señalado los años sesenta como el momento en el que, al calor de los retos y cuestionamientos de una realidad dada como eterna e inmutable, se empieza a formar la "ideología" posmodernista que se ha consolidado en los ochenta y los noventa (Hutcheon 1992:79). El ataque frontal a las instituciones modernistas parapetadas tras el "gran arte", o sea el arte hegémonico del período, a favor de una cultura popular y a veces populista, se diluye en el presente al concretarse la centralización de la marginalidad en todos los aspectos de la cultura y del arte. En este sentido, el "modernismo" fue definitivamente un proyecto incompleto pues no propuso modos de asumir lo local, lo diferente, lo heterogéneo. Bajo este punto de vista, el posmodernismo vino a completar lo que el modernismo dejó truncado pues, para muchos, la posmodernidad no necesariamente implica un cambio de valores sino una inclusión en la "modernidad" de todos

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los que antes se habían quedado afuera. De ahí que varios observadores en sus momentos iniciales vieran el posmodernismo como un movimiento antitético, un tanto "místico", pero superable dentro de una modernidad que todavía daría para largo tiempo al adaptarse a los nuevos desafíos y crisis "que su propio éxito le había creado" (Berman 1982:347). Llevado al campo de la política, Norbert Lechner señala que el posmodernismo [...] it is not a disenchantment with politics as such but rather with a specific way of doing politics and, in particular, with a politics incapable of creating a collective identity. Reversing the point of view: I do not see, in the postmodern praise of heterogeneity, a rejection of all ideas of collectivity; on the contrary, I see an attack on the false homogenization imposed by formal rationality (1995:157)*.

Entre los movimientos que presentaron una alternativa al modernismo capitalista occidental, el socialista, con su inclinación al sindicalismo y apoyado en la lucha de clases, fue sin duda el más importante. Desafortunadamente terminó, la mayoría de las veces, siendo un movimiento corporativista que se fue desvencijando hasta derrumbarse ante la avalancha del individualismo del que se nutre en gran parte el mismo posmodernismo. Por otra parte, es de notar que en el pensamiento marxista, empapado de la dialéctica hegeliana, el concepto del "otro", aunque reconocido teóricamente en la antítesis, fue en la práctica, y en no pocas instancias, superado e integrado en la síntesis a favor de un pensamiento progresista de la humanidad en el camino hacia su modernización. No hay que olvidar que la visión de Marx del mundo, basada en gran parte en el "modelo inglés" que se derivó de la llamada revolución industrial (Macry 1997), polarizaba la sociedad * No es un desencanto con la política como tal sino más bien con un modo específico de hacer política, y, en particular, con una política incapaz de crear una identidad colectiva. Invirtiendo el punto de vista: no veo, en la apología posmodernista de la heterogeneidad un rechazo a todas las ideas de la colectividad; por lo contrario, veo un ataque a la falsa homogeneización impuesta por un razonamiento formal.

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en dos grupos antagónicos exclusivamente: la burguesía y el proletariado. Ese antagonismo sólo se resolvía con el dominio absoluto de una clase sobre la otra, aboliéndose, en principio y por la fuerza, toda posiblidad de consenso de valores comunes. En este sentido, los sistemas marxistas-leninistas, tal y como los conocimos en la práctica, participaron plenamente en el modernismo en cuanto a que sus sociedades se convirtieron en "sociedades disciplinarias" en las que el "otro" debía ser subyugado, si no eliminado, a favor de una entidad histórica. Lo curioso es que lo irónicamente revolucionario, dentro de este proceso y desde la perspectiva posmodernista, fue el haberse identificado gradualmente la liberación con la resistencia personal al tenerse en cuenta que cualquier intento de "solución totalizante" es por su propia continencia incompleto. De esta manera, se da el paso de la "praxis" a la "acción", entendiéndose por "praxis" el llevar a cabo proyectos de acuerdo a un canon cultural establecido y por "acción" una respuesta individual y retadora a cualquier canon establecido y aceptado como tal (sobre la formación de los cánones, ver Altieri 1990 y Lauter 1991). En las artes, esto significó que el artista en vez de tratar de calcar una realidad en apariencia objetiva -como de hecho se hizo en casi todas las obras derivadas del realismo socialista- pasó a interpretarla subjetivamente abriéndose un dique, ya insalvable, entre los campos cognitivos, éticos y estéticos. Un raro ejemplo lo vamos a encontrar en el monólogo tardío, en cuanto a su producción dramática, del mexicano Rodolfo Usigli, Estreno en Broadway, publicado y estrenado en 1992- 94, mas escrito en 1969-70. En la pieza rechaza el autor todos los alineamientos políticos y culturales prevalecientes del momento a favor del hombre a secas, de su experiencia vivencial. Es, por lo demás, un grito solitario de un dramaturgo, al parecer frustrado ante las innovaciones estéticas vigentes en su época, que reincide, como indica Ramón Layera, en las mismas preocupaciones estéticas que definieron su quehacer teatral a lo largo de su amplia trayectoria artística (1994). De hecho, el breve monólogo se ha considerado como una especie de epílogo autobiográfico a su carrera en las

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tablas. El "autor", protagonista del mismo (quien se describe como "un viejo autor novel"), dejando a un lado cualquier resabio de tipo colonialista o asimilista y materializando aparentemente su profundo anhelo de "llegar" a Broadway (Luzuriaga 1992), se solaza ante el tumultuoso aplauso que le merece su obra en la noche de su "estreno" (aunque al final tenemos la impresión de que la acción tiene lugar tan sólo en su imaginación). Este éxito lo hace reconsiderar los aportes de autores y directores como Ionesco, Beckett, Albee, "sobre todo" Brecht, Weiss y Arrabal, a los que califica de "rompecabezas sin corazón", porque han olvidado que "el teatro es el hombre, que el hombre es el teatro a la vez y que lo que falta es un fondo vivo, nuevo" (201), adelantándose varias décadas a lo que estará a la orden del día hacia finales del siglo.

4 . L A IRONÍA: DE TROPO LITERARIO A UNA DE LAS CARACTERÍSTICAS DEFINITORIAS DE LO POSMODERNO

La representación en el arte posmodernista apunta hacia la realidad, pero más que un regreso al arte que imita a la realidad (principio de la semejanza renacentista y por tanto pre-modernista), el arte ahora deviene realidad. Evidentemente, entendiéndose por realidad lo que el posmodernismo ha evidenciado, o sea ese estado de perenne flujo en el cual todas las corrientes e influencias convergen en el tiempo y el espacio para, en no pocas instancias, invalidarse en el momento mismo de su formación o aprehensión estética. El posmodernismo es también un arte reflexivo. En este sentido se sigue utilizando la metáfora al parecer privilegiada de todos los tiempos, la del espejo que refleja la vida, aunque un tanto distorsionada pues ahora se trata de espejos cóncavos y convexos que generan una reflexión que aporta de lado a lado sus propias superficies. Fuera de que, en un mundo dominado por las apariencias, el espejo a veces produce imágenes que no han sido reflejadas; copias sin original (ver Krauss 1996), o trazos de un original que nunca existió (ver Sayre 1989). Así la vida se refleja en el arte

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pero el arte también en la vida, aunque ésta se vuelva opaca por momentos. "La ambición más radical del posmodernismo", nos dice Herbert Blau, "es quizás romper el espejo mismo o, en una especie de homeopatía de la imagen hemorragiada, anularlo como el espejo Taoísta que consiste en una superficie reflexiva sin imagen" (1992:438). Esta doble vía del posmodernismo, este cruce de fronteras, se manifiesta en todos los campos, y en todos los discursos artísticos, llegando a insertarse las obras, ya sean teatrales, de ficción o gráficas, en un estadio determinado para alejarse y cuestionarlo, criticarlo, o simplemente presentar otra alternativa. Esa apertura consciente de toda obra, a la que se le da la posibilidad de múltiples interpretaciones, es también lo que convierte el arte bajo el posmodernismo en un arte ambiguo, definitivamente comprometido con su realidad, aunque sin etiquetas visibles. De hecho, ésta es la razón por la cual el posmodernismo es un fenómeno que puede servir tanto a los intereses de la "derecha" como a los de la "izquierda", especialmente notoria esta, por demás compleja, paradoja en la América Latina. La ambigüedad, esa distancia crítica autorreflexiva propia del arte de nuestra época, es entre otras cosas el producto de la ironía, posiblemente heredada en su presente forma del Romanticismo aunque desde los textos más antiguos, y aquí nos referimos a los griegos, la ironía fue usada y abusada siendo, para muchos críticos, tradicionalmente el "punto estratégico entre la tragedia y la comedia" (Hoy 1964:21 y Fowler 1982:187). Curiosamente, el Diccionario de la filosofía de Larousse hace la distinción entre dos clases de ironías: la "socrática", que califica de "buena ironía" y "procede de nuestro sentimiento de la ignorancia" revelándose "a través de preguntas ingenuas", y la "mala ironía romántica", que es "destructora y procede del sentimiento de nuestra impotencia ante el destino" (Didier 1964:149). El crítico B. States en su estudio sobre la ironía y el drama, (Irony and Drama 1971), distingue también entre la ironía en su concepto más amplio, o sea una actitud negativa, y el principio de la negación misma, esa "capacidad ilimitada

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de negar, u oponer, ideas" cuya diferencia no radica "en la clase de operación que efectúa la mente" sino en "la intención de la mente hacia el contenido observado" (xvii). Así que, de tropo literario, la ironía se convierte en posición filosófica, en metodología. Es Friedrich Schlegel quien libera, según States, el "término del campo de la simple chocarrería verbal" y lo coloca como "el más alto principio del arte". Detrás del mismo se parapetarían autores y creadores para hacer sentir su presencia, esquivando el identificarse subjetivamente con alguno de sus personajes, a lo largo de sus obras -la tan socorrida como estudiada "omnipresencia" del autor. Por supuesto que el pensador alemán tuvo detractores, con Hegel en primera fila, por considerar la ironía como "la primera fase de la especulación filosófica" en el proceso dialéctico de su pensamiento y no la vara medidora de la presencia de los autores "románticos" en sus obras (1920:1,93-4, cit. por States 1971: 4). Sin embargo, es Kierkegaard quien retomará el estudio de la ironía, partiendo y elaborando el "principio subjetivo" del creador expuesto por Schleger, en su Concepto de la ironía, en el que posiblemente encontraremos más de un principio en los que se ha basado el vigente posmodernismo, o si no, en dónde ubicaríamos el siguiente pronunciamiento del pensador danés: "El origen de la ironía es el hecho de que toda actualidad conlleva en sí misma la semilla de su propia disolución" (1968:279). Llega la ironía al siglo XX y se instala de pleno en el modernismo con las vanguardias. Octavio Paz dará en cierta forma la medida al enlazar de manera analógica al Don Quijote, por ser al mismo tiempo una novela épica y una crítica de lo épico con la obra/artefacto La mariée mise à nu par ses célibataires, même, conocida como El gran vidrio (1915-23) de Marcel Duchamp, en la que al decir de J. Russell "el protagonista (Duchamp) es el mismo que el espectador irónico que se pregunta continuamente: ¿Para qué sirve la pintura? ¿Qué hacemos aquí que no podemos hacer en otra parte?" Paz, citado por el mismo Russell, señala que "[...] es con creaciones como Don Quijote que nace la ironía moderna; con Duchamp, y con otros poetas del siglo xx, como Joyce y Kafka, la ironía se vuel-

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ve contra sí misma. El círculo se cierra; es el final de una época y el comienzo de otra" (1968, cit. por Russell 1974,V:26). En el campo teatral occidental podemos decir lo mismo con esa obra que es la quintaesencia del modernismo, la que al igual que El gran vidrio de Duchamp marca el final de una época y el inicio de otra, colocándose en el umbral del posmodernismo: Esperando a Godot (1954,1984) de Samuel Beckett. Siendo una parábola cristiana, en el sentido estricto de la palabra, en cuanto a que, como indica C. Innes, la clave de Godot hay que buscarla en la "paradójica doctrina de San Agustín", en lo que corresponde a la "gracia divina otorgada o negada" (1981:211); es al tiempo una negación de la presencia de Dios en un mundo en el que lo único que queda es su aparataje simbólico, aparentemente hueco o por lo menos gastado: The world presented is either one without God, in which actions are meaningless, and the only authentic response is to treat life as a cruel joke; or one where salvation is an ever-present possibility with passive suffering and patient waiting (both of which have the same root in Latin) as the proper spiritual preparation for grace. (Innes 213)*.

Para ser un mundo sin Dios sus referencias abundan. Los cuatro personajes de la obra, Vladimir y Estragón, una pareja de payasos, cómicos o vagos, y Lucky y Pozzo, el clásico binomio del amo y el criado/esclavo, se encuentran casualmente en el camino que los primeros escogen para esperar la llegada de Godot en dos etapas, separadas en el tiempo por un día y en la obra por un acto. Las citas bíblicas salen a cada paso: Vladimir habla, por ejemplo, del "ladrón que se salvó" lo que para él representa un "porcentaje razonable" (1984:9); Pozzo se queja de que cada uno "carga con su cruz [...] hasta que se muera" (40); Estragón se compara con Jesu* El mundo presentado es o uno sin Dios, en el que las acciones no tienen significado, y la única auténtica respuesta es tratar la vida como si fuera una broma cruel; u otro en el que la salvación es una posibilidad siempre presente teniendo el sufrimiento pasivo y el esperar paciente como la preparación espiritual adecuada para alcanzar la gracia.

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cristo (34); y Lucky en un memorable soliloquio acusa a Dios de "afasia divina" y de "amarnos tiernamente con algunas excepciones por razones desconocidas" y habla del tormento eterno de los que se consumen en las llamas del infierno (34). Por último, el niño que viene a anunciar que Godot no vendrá ese día, y para quien trabaja, es un pastor de cabras. La vida, por su parte, es una pesadilla; el sueño y la realidad se confunden y estos personajes que quizás, por locos ("Todos hemos nacido locos. Algunos continúan siéndolo", dice Estragón) o por lúcidos, han llegado al límite de la esperanza, de la fe en los otros o en sí mismos, parecen colgar de un hilo que se puede romper en cualquier minuto. El "ser o no ser" shakespeariano, o existencial, deja de tener vigencia. "La cuestión", espeta Vladimir, "es: ¿qué estamos haciendo aquí?" (El énfasis es de Beckett, 52). De paso, Hamlet no es la única referencia intertextual del vate inglés, Macbeth también se asoma tangencialmente al hacer referencia el autor a la fugacidad de la vida: "Parían al lado de la tumba, la luz brilla un instante, luego se hace noche de nuevo" (58). (El énfasis es nuestro). El sentido irónico de la contradicción que Beckett insufla a su obra en la que, según él mismo, lo único que quería crear era un univers a part, en el que sus personajes escaparan del caos; un mundo toujours plus simple, que es justamente el "valor" que para él tenía el teatro (cit. por Innes 1981:215), se ha convertido en el paradigma de nuestro tiempo. La contradicción inherente a la condición humana que se refleja en todos sus actos, en sus creencias, en sus posiciones ante el mundo unido a esa duplicidad del que concede y al mismo tiempo subvierte, problematizando su integración en una red de valores culturales impuestos por los hacedores de culturas de todos los tiempos, es exactamente de lo que trata el posmodernismo (Wilde 1981 y Hutcheon 1989). Por otra parte, la recurrencia y la futilidad de la vida misma que se repite monótonamente sin sentido, o con el sentido que se puede obtener del orden, de la cotidianeidad, de la rutina ("El hábito", comenta Vladimir, "previene que nuestra razón zozobre", 52), hace sospechar al hombre que vino de la nada y a la nada se dirige, sin ya

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tener como recurso ni siquiera a la devaluada, pero hasta cierto punto anestésica, metafísica. Todo esto se manifiesta en lo que States llama la "disposición irónica" del autor contemporáneo, su "perspectiva" de la realidad, que se caracteriza por su doble ascendiente del "pesimismo" y el "negativismo". En el caso del primero se trata de una "perspectiva práctica" la que, al decir de F. Savater, procede justamente de darse cuenta el ser humano de las irreconciliables diferencias que lo acosan. La lista de Savater de lo que el pesimismo "considera" para su entronque en el presente empieza por: [...] los más altos ideales humanos (felicidad, justicia, solidaridad, etc.) [que] nunca pueden ser conseguidos ni individual ni colectivamente de modo plenamente satisfactorio; que ni siquiera son del todo compatibles entre sí; que los hombres no ocupan ni remotamente el centro del cosmos, que no ha sido instituido ni organizado con el fin de satisfacerles; que el dolor y la contrariedad tienen una presencia a b r u m a d o r a y determinante en la existencia humana; que en cada caso dado, ceteris paribus, es más probable que la situación se incline hacia lo insatisfactorio para el hombre en lugar de colmar sus esperanzas; que esto se debe tanto a la estructura de la realidad - o p a c a y poco permeable a nuestros deseos- como a la índole de nuestros deseos mismos, racionalmente incontrolables, mucho más volcados hacia la desmesura que hacia la conformidad; que la muerte es la única liberación definitiva, aunque temida y no deseada, de tantas dificultades

(1990:118).

Para el autor existen dos pesimismos: uno "absoluto", que reconoce nuestra condición expuesta arriba como "definitiva", y el otro "relativo", que "permite cierta apertura hacia la trascendencia y fantasea soluciones ideales en un más allá ultrahistórico o teológico" (118). Es quizás en ese afán de otorgarle a la vida un sentido de los "pesimistas relativos" en que radica la diferencia entre el teatro del absurdo, en el que se encasilla por tradición a Beckett, y el teatro que nos ocupa ahora. Al final de Esperando a Godot, sabemos que Vladimir y Estragón van a volver todos los

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días, a la misma hora, a esperar la venida mil veces anunciada de Godot... "el de las barbas blancas" y esto es lo que, de paso, les impide ahorcarse utilizando el único árbol enclenque y sin hojas que divierte el paisaje. Según Patrice Pavis, el teatro del absurdo no niega el sentido, al contrario "se puede decir que lo fortalece, que es una parábola del sentido", mientras que en el teatro posmoderno "el sentido no es el problema": [...] ya no es lo que está en debate, es decir, que se extraen elementos de diferentes medios artísticos y culturales y se les hace significar para no decir globalmente algo sino para hacer reflexiones sobre la construcción del sentido, es un trabajo de autorreflexividad y no de descripción (1990:61).

La obra del colombiano Santiago García, Maravilla Estar (1986, 1995), la que, según algunos críticos, inaugura el posmodernismo en el país (Duque Mesa 1995), nos suministra un válido ejemplo de este cambio de sensibilidad. Aldo Tarazona huye del caos de su ciudad (lo que en un contexto como el colombiano no da para descifrar metáforas) buscando la "paz" y el "sosiego" y termina en un paraje desolado que parece "un desierto si no fuera por las tormentas", en el que encuentra a Alicia, quien se apellida "Maravilla Estar", en parte quizás porque es "mentalista", amante, esposa, madre y trapecista; última tabla de salvación afectiva para el protagonista o causa directa de su hundimiento total, poco importa. Alicia no viene sola, con ella se presenta una pareja, Bumer y Fritz, que nos traen reminiscencias directas de los cómicos/payasos/amo y criado de Beckett, quienes intercambian sus roles continuamente para desarrollar situaciones que a veces rayan en lo absurdo por su arbitrariedad e incoherencia (no que no podamos establecer analogías con la realidad), respecto a la búsqueda o no búsqueda existencial de Tarazona. García, explícitamente, ha declarado que partió de "lecturas y relecturas de Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo de Lewis Carroll", no para hacer una adaptación de los cuentos sino para aplicar su "estruc-

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tura profunda (el juego de las imposibilidades como posibilidades)" en una nueva fábula inventada por él: La historia de un pobre hombre (antihéroe) que trata inútilmente de reconstruir su vida, la memoria de su vida, sencilla y dramáticamente cotidiana, pero que es asaltado a cada paso de su intento de reconstrucción por tres personajes semi-clownescos, uno de los cuales es su propia mujer, Alicia, que desvían el curso de sus reflexiones. Procuré romper todo orden cronológico [...] más bien intenté establecer otro orden de carácter mental, una especie de cronología interior (subjetiva) que apareciera hacia el exterior, el del espectador como una deconstrucción (1995:6).

F. Duque Mesa, en su extenso estudio sobre la obra, halla otras fuentes entre las que apropiadamente incluye la carnavalización bajtiana; la conjugación de estilos de Joyce en Ulises y Heiner Müller en Hamlet-máquina; el manejo de la temporalidad y la espacialidad en La historia del soldado de Stranviski-Ramuz; el personaje Galy Gay de Un hombre es un hombre de Brecht, quien deja a su mujer y va en busca de lo desconocido; y el despliegue del mundo de la imaginación cuando ya no hay verdades absolutas, como en los cuentos El jardín de los senderos que se bifurcan y El Aleph de Borges (1995:97-120). De paso, todos estos textos, incluyendo el de Beckett, han de alguna manera marcado pautas en la extensa trayectoria del dramaturgo, quien es también director del grupo de teatro La Candelaria, a través de montajes, improvisaciones o talleres prácticos (ver Duque Mesa et al 1994 y Arcila 1992). Maravilla Estar es, sin duda, un banquete de alusiones culturales y, si de citas intertextuales se trata, estaríamos obligados a añadir a la amplia lista de Duque Mesa una de las novelas más importantes que ha producido el país, La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, la que, de paso, por su fragmentación estructural, sus múltiples voces narrativas y su ambigüedad hacia el valor ficticio o histórico de la anécdota, se coloca en el preámbulo mismo del posmodernismo. Su protagonista, Arturo Cova, huye de la ciudad hacia la selva

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en pos de otra Alicia, que también es su última posibilidad de afecto y con la que supuestamente debería casarse, como de hecho sucede en la obra de García en la que Bumer y Fritz conciertan y efectúan el casamiento a la fuerza. Las dos relaciones terminan mal, la primera con la desaparición de Alicia y la segunda patinando en la más tediosa rutina. Al final de las obras los dos protagonistas se pierden, a Cova lo "devora la selva" y Tarazona toma su maleta "da la vuelta y se pierde en el fondo", aunque antes sugiere que va a regresar a "esa oscura región de donde viene" y que sólo deja "una huella evanescente en este círculo de luz" (1995:181). La diferencia diametral entre las dos obras es la que aducía Pavis, pues mientras que el sentido de la obra de Rivera se deduce de la denuncia que hace de la explotación de los trabajadores del caucho en la zona amazónica, de la cual la búsqueda existencial de Cova es en realidad un marco, en la de García no hay nada de esto. Al contrario también de los personajes de Beckett, Tarazona ya no espera nada. Sin embargo, su mundo está igualmente empapado de la mitología cristiana. Fuera de la ceremonia seudo-religiosa del matrimonio en escena, Alicia queda embarazada por la gracia de Dios, sin que aparentemente Tarazona o alguno de los otros personajes hayan tenido algo que ver, y al final de la obra, en un acto circense apoteósico, asciende a las "alturas" con su hijo en donde permanece. Pero Alicia pertenece a este mundo, el de la ficción, y en este sentido no solamente se enlaza con la dos Alicias (la de Carroll y la de La vorágine) sino con otra María (la de Jorge Isaacs), en cuanto a que todas, como dice Sharon Magnarelli refiriéndose a las dos últimas, son "mujeres literarias ya imaginadas, ya hechas literatura hasta dentro de la ficción, y no en torno a una realidad extratextual" (1988:8). Y ¿a qué realidad nos podemos referir? Quizás a la que más se aproxima a Tarazona, a García, y a la nuestra que es a la que alude Bumer cuando el primero le pregunta la hora: ¿Qué hora es? La hora, querido amigo en la que todo se confunde: el amanecer con el ocaso, el poniente con el levante. Es la hora de las grandes indecisiones (165).

ALDO:

BUMER:

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Entre las múltiples interpretaciones de la obra que sugiere Duque Mesa, una que nos llama la atención es la de "el violento despertar de un sueño utópico tornado en pesadilla", por ser una autorreflexión apropiada del momento que atravesaba América Latina durante la década de los ochenta. El paso del "sueño utópico" a la vacuidad aparente producida por el neo-liberalismo, ese proceso económico a todas luces progresista de apertura y liberación de mercados y privatización del sector público, puesto en marcha al iniciarse la década (reducido aquí a términos taquigráficos por obvias razones), que ha colmado aún más de escepticismo a intelectuales y artistas, casi en la misma medida, sin que todavía se vislumbren alternativas coherentes para salir de esta nueva, como colosal, crisis parece ser el contexto del que se desprenden Tarazona y compañía. A este respecto, el paraguayo Ticio Escobar se convierte casi en el portavoz de su generación cuando habla, justamente, de la imposiblidad de seguir practicando el "dogmatismo de una sola verdad", aunque tampoco ve a su promoción capaz de "conquistar el escepticismo en que nos hemos metido" (1989:53). Este impasse, el que geográficamente, de paso, no creemos que se limita al continente latinoamericano, unido al señalado pesimismo, manejado de manera irónica, se encuentra en obras como A imagen y semejanza (1991) del chileno/español Jorge Díaz en la que Manolo, un yuppie de los noventa, se junta con Chema, un travestí disfrazado de modelo, en lo que promete ser una cita de sexo y pasión, pero en la que lo que queda "al desnudo [son] su presente enmascaramiento y desilusión" (Massei 1998:37). Ambos personajes, producto de las ya lejanas luchas estudiantiles de los años sesenta en España, se reconocen como parodias distorsionadas de lo que fueron, atrapados en una continua racionalización del modo de vida modernista cuyos logros cuantitativos no han sido necesariamente cualitativos. Forzados ante el recuerdo, Manolo habla por su generación cuando concede que: "Todos éramos tránsfugas hacia la utopía". La respuesta de Chema nos acerca prodigiosamente a los otros personajes expuestos aquí: "Y ahora,

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en cambio, no tienes ni una miserable utopía que llevarte a la boca" (1991:26, cit. por Massei 38). El argentino Arístides Vargas, radicado en Ecuador y director del grupo Malayerba, aborda esta disyuntiva en la obra Jardín de pulpos (1993, 1997) en la que José, un hombre corriente aunque algo estrafalario, llega a una playa desierta en donde ayudado por Antonia, otro personaje femenino más bien literario que real, cuya cordura desde el principio es cuestionada, trata de recuperar la memoria perdida. Todos los demás personajes, que pueden ser una veintena, son productos de sus sueños, el lugar verdadero en donde se desarrolla la acción. La parentela desfila ante nosotros formando una galería bastante particular: la madre es obsesiva y riega a los muertos como quien riega a las plantas; el abuelo glotón se comió un libro en el que estaba escrito toda la historia de su pasado; el tío vivía con una sirena que sacó del mar y la tía seductora habla de la modernidad como si fuera una crema que uno pudiera untarse, etc. Al lado de la familia aparecen personajes simbólicos que representan ciertos segmentos de la sociedad como "el otro", que habla en un argot callejero mezclado con el idioma inglés, evidentemente un marginado; o el jefe inquisitivo y autoritario; o una anciana amauta que posee toda la sabiduría de su raza. Este singular personaje cierra la obra prácticamente instalando a José en un más allá ideológico, en una época "pos-revolución" que dejó muchas muertes atrás, incluyendo la de su propio hijo, y muchos sueños que se siguen soñando por delante..., razón por la cual él perdió la memoria. José no sabe en qué momento sucedió, estima que fue durante lo que él llama "los años perdidos": [...] Sólo sé que un buen día desperté y las cosas no tenían nombre, era un mundo vacío de rótulos y pintado de un sólo color. A veces tengo recuerdos difusos, un hombre parado en un balcón hablándole a una muchedumbre jadeante, muchedumbre jadeante que se pudre en la tierra de mi memoria. Ahora he de soñar el último sueño, el sueño remoto, y extrañamente sentir que avanzo, hacia atrás de manera extraña; los sueños son el rayo infinito de la memoria (1997:33).

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Evidentemente Vargas está abogando, en estos momentos de profunda crisis y cambios sustanciales que pueden ser los mismos del tiempo utópico de la pieza en los que la realidad se confunde con su simulacro (tal como señala Baudrillard), por la formación de una nueva identidad que metafóricamente acoja los sueños, vividos y soñados, para no olvidar a los que lo vivieron y lo soñaron y ya no están, como él mismo indica: Jardín de pulpos es una obra contra el olvido, que aquellos que desaparecieron imaginando un mundo más justo no sean reducidos a la crónica policial de una época, para que vivan en el jardín de las utopías, felices para siempre (1997:14). Para la investigadora Patricia Cardona, "Jardín de pulpos está construida con golpes de reflexión, oleadas de ironía y esa mirada extracotidiana de lo cotidiano", en la que la versatilidad de unos actores, el equipo de Malayerba, da cauce a la espontaneidad y fantasía de un pueblo logrando un balance entre el tono "juguetón" de la obra y el contexto trágico de la misma, forma ideal para la ironía por su desarrollo oposicional: " e n ningún m o m e n t o " , afirma Cardona, "sentimos estar en frente a un panfleto social y político" (1997:36). Una obra como la presente desdice, sin lugar a dudas, a aquellos que aseguran que la fijación del posmodernismo es con las superficies y de ahí su dificultad, a veces, en ir más allá del acto social; la llamada "trivialización" del posmodernismo que puede afectarnos en la medida en que dudamos de la capacidad del arte para darnos valores y significados.

5 . L A NEGATIVIDAD SUBJETIVA: EL SER HUMANO EN DESCENSO HACIA SU CENTRO DE GRAVEDAD

En cuanto al otro binomio de la "disposición irónica", la negatividad, es igualmente una "negatividad subjetiva". Su estrategia es simplemente impedir el acceso a otras posibilidades o alternativas

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en un mundo de valores materialistas cuando el ser humano ha llegado a su momento de descender al abismo (States 1971:79). Esta sensación de estar descendiendo hacia la nada es, tanto en la teoría como en la práctica artística, una herencia del modernismo que ahora ante la devaluación de las ideologías salvacionistas se agudiza. El celebrado como canónico crítico Northrop Frye en su estudio Anatomía de la crítica (1957), basado sobre todo en la novela, señala a la ironía como el último "modo" de la ficción, el que pasando por el mito, el romance, el mimètico alto (correspondiente al realismo), el mimètico bajo (el naturalismo), termina en la ironía acompañando al hombre/mujer en su camino hacia abajo, hacia "su centro de gravedad" (334). En el campo de las artes plásticas, volvemos a Duchamp con su cuadro Desnudo descendiendo una escalera (1912), que pasó por ser una traición al vigente cubismo, causando sensación en un medio ya coronado por maestros y anunciando brechas autorreflexivas en la interpretación de una realidad. "La fascinación del desnudo", nos dice J. Russell, "no se deriva del exitoso cruce de dos idiomas [el cubismo y el futurismo] lo que estaba definitivamente en el aire. Su origen es mucho más complejo". El crítico lo va a buscar en los poemas de Jules Laforgue en los que, de hecho, se inspiró el pintor en el sentido de que aun "la recreación ideal de la belleza femenina, una máquina liberada de las imperfecciones de nuestra anatomía verdadera, terminaría sin embargo pareciéndose a esa bolsa de huesos crujiente, desgarbada y falible, con la que ya estamos familiarizados" (1974, V:43). Este mismo movimiento hacia abajo, reduccionista e implacable, fue un leitmotiv de las vanguardias muchas veces encubierto por el "primitivismo". Las estatuas acéfalas de Giacometti, sus mismos hombres/mujeres que parecen insectos, son una muestra no desapercibida por críticos como R. Krauss quien aludiendo al término acéphale, según ella propuesto por Georges Bataille, señaló que funcionaba como una "contraseña" con la que se entraba a un "teatro conceptual en el que la humanidad desplegaba la riqueza de su condición contradictoria" :

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For acéphale opens onto the experience of man's verticality -his elevation in both its biological and moral significance- as a negation: a development toward the primitive, an ascendance downward (1996:69)*. No hace falta tener mucha imaginación para remitirnos al mundo de Kafka, en especial a su obra La metamorfosis en la que un hombre agobiado cotidianamente por una existencia rutinaria y sin sentido, aplastado por dos instituciones, la burocrática y la patriarcal, paulatinamente se va convirtiendo en una especie de insecto. Curiosamente La metamorfosis es una de las obras que más se han llevado a la escena, en producciones de todo tipo, en épocas recientes. Entre los montajes más comentados figuran el que hizo Román Polanski en París interpretando el papel protagónico (1989), retomado poco tiempo después en Nueva York por Michael Baryshnikov. La literatura de nuestro siglo se ha llenado de insectos figurados, representaciones artísticas de "pobres diablos"; hombres y mujeres en cuyas vidas no sucede nada, o solamente alcanzan cierto fulgor engañoso en un momento dado, para luego morir sin pena ni gloria. Frye señala que justamente es en el "modo irónico" en el que "estamos visitando un universo dominado por el sentido de la arbitrariedad, de las víctimas que no tienen suerte, escogidas al azar o al montón y no más merecedoras de lo que les pasa a ellos como a cualquier otro" (1957:41). Los ejemplos abundan, la novelas Todos los nombres de José Saramago, La hora de la estrella de Clarice Lispector, o La mano del amo de Tomás Eloy Martínez, son historias de seres fracasados, apocados, reprimidos, apantallados por instituciones o seres más poderosos, obsesivos en su comportamiento, aferrados a cosas inverosímiles y todavía más grises en sus momentos finales. Ahora, no es que el siglo xix no tuviera su

* Por cuanto acéphale introduce la experiencia de la verticalidad del hombre -sui elevación en ambas significaciones tanto biológica como moral- como una negación:: un desarrollo hacia lo primitivo, un ascender hacia abajo.

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legión de don nadies. Éstos en realidad abundan, como veremos luego en el caso de Bartleby de Hermán Melville, o como podemos encontrar, por ejemplo, en una serie de personajes rusos, para limitarnos tan sólo a una literatura, surgidos de las plumas de Pushkin y Gogol, hasta culminar con el "hombre del subsuelo" de Dostoievski, en la novela Memorias del subsuelo (1864), en la que un pequeño como oscuro oficinista pasa toda su vida rumiando obsesivamente un supuesto encuentro de igual a igual con un oficial, lo que para él significa no cederle el paso, en la transitada calle Nevsky de San Petersburgo. Cuando finalmente, llenándose de aplomo, lo logra, el incidente pasa totalmente desapercibido para el oficial quien ni siquiera se molesta en mirarlo. Cabe observar aquí, como lo hace M. Berman, un estudioso de esta literatura, que no es el movimiento hacia abajo, la degradación sin esperanza en la que han caído los personajes aludidos antes en la literatura del siglo xx, sino todo lo contrario, la rehabilitación espiritual y material del individuo, "la lucha por los derechos humanos-por la igualdad, la dignidad, el reconocimiento" de lo que se trataba en la época de los escritores rusos mencionados. En ese contexto, el acto del "hombre del subsuelo", por insignificante que parezca, marca, al decir del citado historiador, "un gran salto hacia adelante en la modernización espiritual" de su país de la que de todos modos formó parte la revolución rusa (1982:228). El caso es que en la actualidad ya no se crean discursos narrativos grandiosos alrededor de héroes o de individuos ejemplares; cada vez más se va cifrando el interés alrededor del hombre/mujer corriente, que ha participado en la "pequeña" historia, la que no se ha escrito. Foucault ha llamado la atención al hecho de que la "nueva historia" tendría que situarse entre "la articulación del cuerpo y la historia" (1972:148), pero como bien dice Sue Ellen Case, no se trata ahora de "cuerpos heroicos, o ideales", sino en cambio de "cuerpos desfallecientes, cuerpos febriles" (1992:427). Una de las obras más ilustrativas de esta confluencia irónico/ temática es la posición escénica del mencionado Bartleby, el escribiente (1998), basada en el cuento homónimo de Hermán Melville

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escrito en 1853, por Mariana Wainstein, versión de Alvaro Ángel Malmierca, con el grupo Teatro del Escorpión de Uruguay. Bartleby es un insignificante empleado de una oficina de escribientes que en aquella época pasaban el día entero copiando documentos. Cualquier oportunidad de romper con la rutina, mejorar su posición en el trabajo, o sugerencia de cambio, se encuentra con la oposición acérrima del personaje en cuestión quien por toda respuesta dice lacónicamente: "Preferiría no hacerlo". Esta opción preferencial negativa es, de hecho, la única expresión verbal que reiterativamente emite el interpelado. Sin embargo, los resquicios de su comportamiento hacen sospechar a su jefe, quien se empeña en sacarlo de su apatía, que su mundo interior es más complejo. Lo que parece un duelo del poder entre el jefe, cada vez más irritado ante su incapacidad de lidiar con una resistencia tan pasiva, y el obstinado empleado, termina en tragedia. El jefe decide, para desembarazarse de Bartleby, mudar la oficina a otro edificio dejando a nuestro personaje literalmente sin techo pues, de manera clandestina, ya se había ido a vivir allí. Al quedarse en la calle, Bartleby simplemente languidece hasta dejarse morir. Ésta es la anécdota de Melville en la que se basa la versión de Malmierca. ¿Metáfora de la resistencia fútil del individuo ante el avance del capitalismo en la época de Melville? (El título completo del cuento es: Bartleby; the Scrivener: A Story of Wall-Street). A lo mejor, y quizás siguiendo por este camino se podría leer, desde nuestra perspectiva presente, como una ilustración de la inutilidad del ser humano de bregar pasivamene contra las nuevas disyuntivas capitalistas de fines del siglo xx como es de hecho el neo-liberalismo. Pero hay otro nivel, el del montaje en el que Weinstein dirige nuestra atención hacia otras posibilidades parabólicas. Para comenzar, el esquema de la vida cotidiana sumida en la rutina, en la que ocurren muy pocas cosas, se refleja en los cambios mínimos en la escenografía, a excepción de los escritorios que a través de la obra se van moviendo gradualmente a un lado del escenario dejando a Bartleby aislado, física y figurativamente, hacia el final de la misma. Los movimientos de los otros personajes de la oficina,

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encabezados por el jefe, son rítmicos. Hay una evidente coreografía grupal en la que los personajes, luciendo paraguas y sombreros, danzan o se quedan en posición de estatuas banalizando irónicamente cualquier lectura de tipo "sociologista" y haciendo hincapié en la superficialidad de este mundo burocrático que se maneja también (como en el cristiano de Beckett) a través de una simbología gastada. Por otra parte, el manierismo servilista y caricaturesco de los otros empleados subalternos, trajeados con ternos oscuros igual que el jefe, contrasta con el lánguido, aunque firme, proceder de Bartleby quien siempre lleva un traje blanco, anunciando quizás con su "extraña" actitud el paso de la "praxis" a la "acción" del individuo, del que hablábamos antes, aunque la acción en este caso no parece tener importancia. Según María Esther Burgueño, Bartleby "está destinado a destruir el orden intachable y aséptico de escritorios lineales y transparentes, tan transparentes que a través de ellos se puede ver todo lo que hay detrás de este mundo: nada" (cit. en el Programa). El jefe, sin embargo, al final de la obra, parece "humanizarse" un poco ante el inútil sacrificio de una vida gastada en aras de una convicción tan particularizada. Pero todos sabemos que de ahí no pasa, simbolizando quizás, haciendo acopio de esa duplicidad típica de todo texto posmoderno, la indolencia reinante de muchos intelectuales y estadistas que mantienen una actitud ambigua y retórica ante una realidad que ya se presenta como contradictoria, fragmentada e inasequible, lo que los induce al quietismo que es una forma "pasiva del conservatismo" y a una aceptación tácita del orden establecido por un sistema dado. La ironía, cuando es total, no es nihilista; es apocalíptica, aduce States (1971:34). Hacia ahí se dirige Arístides Vargas en su más reciente como celebrada obra Pluma (1996). En ella el personaje principal se desdobla en dos, representado por dos actores diferentes, uno hombre y el otro mujer, mientras uno permanece en tierra el otro parece que flotara (ayudado de hecho por cuerdas y barras). Cara y sello de un mismo individuo cuya característica principal es la de rehusar cualquier identidad que lo ate a algo contingente; la negación, de nuevo como en Bartleby, es su rasgo

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fundamental. "La más misteriosa y equívoca de todas las contradicciones del ser humano", nos dice Kundera en su popular novela La insoportable levedad del ser (1984, 1993) es "la contradicción entre peso y levedad". Esta última es ausencia absoluta de carga que hace "que el hombre se vuelva más ligero que el aire, vuele hacia lo alto, se distancie de la tierra, de su ser terreno, que sea real solo a medias y sus movimientos sean tan libres como insignificantes". El peso, por el contrario, es la imagen de la "más intensa plenitud de la vida... cuanto más pesada la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será". Sin embargo, Kundera señala cómo para Parménides (VI A.C.) "la levedad era positiva y el peso negativo" (1993:13). Pluma, como su nombre indica, optó por la levedad, porque Pluma ya no cree en nada. Los diferentes episodios que se desarrollan en la obra tienen que ver con las diversas etapas de su vida desde su nacimiento equivocado hasta su encuentro con el amor, el temor, la amistad, la presencia/ausencia de Dios, en un transfondo urbano en donde deambulan personajes creados por el medio: ancianas que quedan rezagadas por el camino de la vida, trabajadores desilusionados, prostitutas ajadas, seres marginales que cohabitan parcialmente el mundo de Pluma sin que lleguen realmente a "pesar" sobre él/ella. Es la metáfora del fin del camino, del más allá, del tiempo utópico, de los que "pueden oír los sonidos de la calma...en medio de la tempestad", en donde, como sugiere G. Dávila-López, sólo pueden estar "aquellos que son capaces de superar la pérdida de la utopía" (1988). Aunque también, como dice Gilberto Bello en su reseña, Pluma no tiene el menor chance de sobrevivir puesto que ir "contra la 'legitimidad' es un acto de locura" y como tal vive en "las últimas cornisas de la violencia... desde donde los pocos hombres, seducidos por la destrucción, lanzarán su cuerpo al vacío" (El Espectador 1996). Finalmente, Pluma es la imagen del "ser irónico" por excelencia, aquel que Kierkegaard describe como alguien que [...] poetically produces himself as well as his environment with the greatest poetic license... Life is for him a drama, and what engross-

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es him is the ingenious unfolding of this drama. He is himself a spectator even when performing some act. He renders his ego infinite, volatizes it metaphysically and aesthetically (1968:300-01)*. Hemos explorado en este aparte algunas de las obras en las que la ironía ha sido manejada con gran sutilidad para enriquecer su contextualización en medio de la ambigüedad reinante de nuestro tiempo. No obstante, como parte intrínseca del posmodernismo, la ironía -esa disposición autorreflexiva que pone en evidencia las contradicciones inherentes al ser humano y a todas sus actividades artísticas, o de cualquier otra índole- se verá reflejada a lo largo de este estudio en casi todas las obras que abarcaremos. Bástenos agregar que la ironía se presenta en muchas formas: a través del texto, o del montaje, como hemos visto aquí, pero también en detalles que parecen nimios, en personajes secundarios, o en la manera como se percibe el entorno, casi siempre de manera hostil. En este sentido, la ironía tiene algo en común con el realismo, como sugiere States, en cuanto a que los dos "tratan con la naturaleza del entorno, siempre absolutamente hostil, más que con las posibilidades humanas respecto a este entorno" (1971:125). Una de las obras más sugestivas, en este sentido, es Amar go (1994), de Agustín Núñez, con el Centro de Investigación y de Divulgación Teatral de Paraguay. Siendo una variante más de las posibilidades de comunicación e incomunicación del ser humano, es un espectáculo sin palabras en el que la depuración estilística de los actores es, sin duda, su punto más fuerte. Los cinco personajes de la obra son símbolos que puestos en conjunto podrían constituir varias facetas de un solo ser. De hecho, los actores durante el proceso de montaje representaron a todos los persona-

* [...] se produce a sí mismo poéticamente a sí como su entorno con la más grande licencia poética... La vida es para él un drama, y lo que lo enriquece es el ingenioso desarrollo de ese drama. Él mismo es un espectador aun cuando está representando un acto. Extiende su ego al infinito, volatizándolo de manera metafórica así como estética.

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Amar Go, de Agustín Núñez, Centro de Investigación Teatral, Paraguay.

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jes y así se fueron despojando de todo elemento no esencial. Si la obra refleja alguna realidad es precisamente, al decir de su autor, "la relación del actor con el trabajo": "Amar go es una combinación de sentimientos, imágenes y atmósferas y todo en él gira a partir de una introspección profunda de cada uno de los integrantes del grupo, de un rebuscar sentimientos entre recovecos olvidados, a los que a veces tenemos acceso mediante los sueños. De hilvanar imágenes antiguas con recuerdos, muchas veces, aún no vividos" (cit. por Vera 1994 y Núñez 1995:83). Pero hay otro nivel, igualmente interesante, en el que sale a flote un ambiente de angustia, de encerramiento, de un paraje tan aislado como puede ser el Paraguay, realzado irónicamente en el pulido montaje por el constante ruido de las gaviotas y del mar, y hasta por un marinero en escena al que los demás personajes, de manera un tanto xenofóbica, parecen temer, en un país cuya tragedia (causa de la guerra que de hecho diezmó su población en 1865-1870) ha consistido en que precisamente no tiene salida al mar.

I I . L A PROBLEMATIZACIÓN DE LA HISTORIA

1. L A HISTORIA COMO ARCHIVO(S) DE DATOS DISCONTINUOS

El concepto de la historia como proceso continuo acumulativo de eventos importantes para la formación de una identidad nacional, a la par con el auge de las vigentes premisas posmodernistas, empezó a desvirtuarse al ponerse en evidencia su carácter subjetivo y perspectivista. Llevado al campo de la creación artística, después de Foucault (The Arqueology of Knowledge 1972), propiamente dicho, el trabajo del artista, como el del crítico, ya no se asemeja al de un historiador, entendido en términos tradicionales, sino más bien al de un arqueólogo que va a hurgar en la memoria colectiva para ir, por medio de retazos, construyendo, para luego ser deconstruida, una supuesta continuidad histórica. De forma similar, el concepto de la historia se ha ido perfilando cada vez más como el de un archivo (o archivos) de una reserva de datos discontinuos que pueden salir a la superficie a gusto del productor o del consumidor de la cultura. Ahora, estos archivos de ninguna manera pueden ser discursos absolutos, ni totalizantes, ni poseedores de una "verdad" suprema, ni siquiera objetivos, en tanto que el individuo que los emite "no puede describir su propio archivo puesto que es desde dentro de sus reglas que él habla" (Foucault 1972:130, cit. por Wolin 1988:186). Ante esta impracticabilidad es que Jean-François Lyotard, por ejemplo, considera que todo artista o escritor/escritora posmodernista "está en la posición de un filósofo: el texto que escribe, el trabajo que produce, no está en principio gobernado por ninguna regla establecida, y no puede ser juzgado de acuerdo a un determinado juicio o aplicando categorías

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emparentadas con el texto o el trabajo" (1985:81). Posición con la que empiezan a identificarse nuestros teatreros. El director brasileño Gerald Thomas, por ejemplo, hablando sobre la función del director contemporáneo, ese "deformador humanístico" que trata de "reorganizar o mundo segundo sua visáo" a través del espectáculo, señala: Se a funqáo d o teatro é a de r e p r o d u z i r o m u n d o d o p a s s a d o , o m u n d o que nós c h a m a m o s de classico entáo, o diretor nada mais é do q u e um c o n s t a t a d o r histórico, u m r e c o n s t r u t o r a c a d é m i c o de urna simbologia anciá. Mas, se o teatro é urna das p o c a s íontes vivas e m constante transformacjáo, sem o compromisso lucrativo, entáo o diretor é um condutor filosófico de algo que é para poucos, e que poucos se p r e o c u p a m e m retinar: urna estética. Essa estética, d e s e n v o l v i d a a t r a v é s de urna v i s á o solitaria e exclusivista, a c a b a p o r p e n e t r a r o "mainstream" e se torna a " o r d e m do dia". Esse é o p a r a d o x o (1995)*.

En el campo académico surge en la década de los ochenta el concepto de Nuevo Historicismo (New Historicism) de la mano de S. Greenblatt (1982). íntimamente ligada en sus orígenes al estudio de la literatura inglesa del Renacimiento ("la unión de la atracción de la cultura del Renacimiento, saturada de poder, con la cultura del posmodernismo sin poder para resistirla" [Klancher 1989:77]), y como una "expresión de la amarga sospecha de haber la historia modernista traicionado al liberalismo" (Lentricchia 1989:238), toma impulso esta nueva forma de aproximarse a la historia y al discurso literario. Sin pronunciarse como doctrina, sino como una "red de temas, preocupaciones y actitudes", bien pronto encontró adeptos

* Si la función del teatro es la de reproducir el mundo del pasado, el mundo que nosotros llamamos todavía clásico, el director es nada más que un constatador histórico, un reconstructor académico de una simbologia antigua. Mas, si el teatro es una de las pocas fuentes vivas en constante evolución, sin compromiso lucrativo, entonces el director es un conductor filosófico de algo que es para pocos, y que pocos se preocupan en refinar: una estética. Esa estética, desarrollada a través de una visión solitaria y exclusivista, acaba por penetrar en el "mainstream" y se convierte en la "orden del día". Esto es lo paradójico.

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en todos los campos como la sociología, la política, y especialmente en el de los "estudios culturales". Esta actitud "historicista" ante el hecho literario se distinguió desde un principio por su resistencia a la teoría, sobre todo de tipo formalista y particularmente en contra del estructuralismo por su énfasis en el texto exclusivamente; de ahí su rechazo a una aproximación "no problematizada" entre texto y contexto. En este sentido, se hizo hincapié en la aparente obviedad, desde nuestra perspectiva contemporánea, de la "historicidad de los textos y la textualidad de la historia" colocándose ambos discursos no en términos de oposición, sino de "negociación" (Montrose 1989:23). Así que a cualquier posible única Historia le sucedieron muchas historias. Por otra parte, pasó el historiador/la historiadora, o el productor/la productora del discurso, en tanto que "ente histórico", a formar parte intrínseca de cualquier interpretación analítica posible, por cuanto es él, o ella, quien escoge, altera, corrige y transforma cualquier versión de lo real, o de lo "histórico". Y lo mismo sucede con el "des-codificador/des-codificadora" de cualquier texto, pues él/ella, a su vez, trae consigo un equipaje cultural, ideológico, político, social, etc., que entra en juego al evaluarse un texto. Estas premisas son fundamentales en cuanto a que en la práctica se abrió la crítica literaria, la historia, los estudios culturales, sociales, políticos, y demás, al tradicional "otro", socabando los cimientos sobre los que estriban las hegemonías establecidas desde hace casi siglos en todos estos campos, tanto en la academia como en el mundo de afuera. Por otra parte, el discurso hegemónico como base de la historia se desvirtuó al ponerse en evidencia la no "objetividad" del historiador /historiadora; la "historia" pasó a ser un relato "de muchas voces y formas de poder, el poder ejercitado por el débil y el marginal así como el dominante y el fuerte" (Newton 1989:152). De esta manera, los simpatizantes del Nuevo Historicismo pasaron a darle representación histórica a aquellos grupos previamente excluidos tales como las mujeres, las minorías negras, las hispánicas, los indígenas, etc. Las respuestas al Nuevo Historicismo son tan vastas y tan variadas, como el mismo posmodernismo, el que, de paso, para

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algunos de los investigadores ya citados, ha sido el detonador detrás del movimiento, con el mismo Foucault a la cabeza. Ahora, una cosa sí trasciende de toda esta bibliografía y es que la manera como se interpreta el texto, cualquier texto, en este momento que atravesamos de "subjetivismo sin sujetos", ya no puede dejar a un lado ni el pretexto, ni el contexto, ni el hombre /la mujer que lo escribe incluido todo su bagaje cultural. Hay muchas formas de explorar la realidad, y lo que conforma un "texto histórico"; en este aparte vamos a explorar algunas empleadas por los dramaturgos latinoamericanos. Igual que en el resto del mundo occidental, la "problematización" de la historia como discurso meta-narrativo del progreso social y epistemológico empieza a permear las obras dramáticas latinoamericanas. El silencio es casi una virtud (1990), escrita y dirigida por María Azambuya, con el equipo de El Galpón de Uruguay, ilustra lúcidamente este nuevo sentir histórico, o a-histórico, colectivo de un pueblo que se vio reducido al silencio por más de una década, gracias a una recalcitrante dictadura que duró de 1973 a 1985, sometido a un riguroso discurso totalizante y seudoprogresista. Es también, de paso, un canto, un homenaje, a una generación desaparecida, muda, ya sea en el exilio o en la tumba. Al sacar a la superficie "bloques" de información, eventos, personajes suprimidos o ignorados, algunos absolutamente cotidianos casi familiares, otros del patrimonio universal -Ana Frank es uno de ellos- pero ligados a un conocimiento regional casi popular, Azambuya le brinda a su obra el carácter desorganizado que le es propio a la historia. Las escenas se repiten; la acción se repite. Hay un movimiento cíclico en escena de gente que camina alrededor de su propia sombra, sin llegar a ninguna parte. Este aspecto de sombra es realzado por la languidez de las luces y los colores -blancos, negros y grises- de la indumentaria de los personajes. El texto no importa, casi no es inteligible, llega a nosotros como una serie de murmullos repetitivos. En este mosaico del silencio del "otro" descubrimos la riqueza inconmensurable de la memoria colectiva de los pueblos y de sus luchas milenarias por recuperar

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El silencio es casi una virtud, de María Azambuya. Grupo El Galpón de Uruguay.

su libertad. Azambuya, la directora, utiliza el espacio del teatro arena, circular, para sabiamente hacernos cómplices de este silencio que a gritos nos habla de todas las represiones que han achatado nuestra vida afectiva, familiar y social. No hay uno sino muchos

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silencios y todos forman parte de "las estrategias que mantienen y atraviesan el discurso" (Foucault 1976:38), ya sea del poder o del que se desdobla del poder como es el caso aquí. Lo que es determinante, haciendo acopio, de paso, al Nuevo Historicismo, es la manera cómo lo están ejerciendo los forjadores de esta historia nooficial, de la que no se habla, ni mucho menos se escribe. Por otra parte, el "paradigma indiciario" que presenta Azambuya, en su lectura de la sociedad uruguaya, representa un procedimiento en la historiografía contemporánea que parece cobrar auge a medida que avanzamos hacia el nuevo milenio. No pocos historiadores están yendo a "lo concreto de la experiencia sensible" tratando de rescatar "indicios", "signos", o "huellas" de la presencia del fenómeno, o del evento, que se trata de constatar sin ningún afán de redurcirlos a leyes sino de ponerlos en evidencia, tal como lo hace la directora, teniendo en cuenta que es, de hecho, "un conocimiento incierto y conjetural" y por supuesto "variable" (Macry 1997:41), como la realidad misma en ésta nuestra época posmoderna. César Brie, de origen argentino mas radicado en Bolivia, está haciendo otro tanto al frente del grupo Teatro de los Andes. Entrar en su obra, Las abarcas del tiempo (1997), es sumergirse en un viaje espacial en el que el otro mundo, el del más allá, en donde " los muertos no se han muerto del todo mientras sus seres queridos los piensen", y el contemporáneo de los personajes se mezclan sin que entre uno y otro medien barreras definibles. El hilo de la acción es la historia de Jacinto quien se casa, se va a trabajar para "levantar su casa" a la mina -metáfora de la madre que devora a sus propios hijos- y muere tuberculoso para proseguir su incansable deambular en el mundo de los muertos. Pero es un hilo muy fino que forma parte de una madeja que se va tejiendo alrededor de los personajes vivos y muertos, históricos, legendarios e inventados, que van aportando al texto-red sus vivencias creándose una intertextualidad, por momentos barroca, que se convierte, por su misma contextura, en el tema fundamental de la obra. Las abarcas es una meditación sobre la muerte pero también y, sobre todo, es un ejer-

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cicio de recuperación de la memoria, colectiva e individual, de un pueblo que posee una riquisíma mitología y una historia singular. En esta época en que la implosión actual de los "grandes relatos" nos imposibilita tanto la escritura como la lectura de historias totalizantes, Brie va a lo mínimo, al historéme en la anécdota particular de Jacinto, como acceso referencial a lo real; es la fuerza narrativa que va a integrar el hecho con el contexto. El re-escribir la historia en anécdotas permite a Brie, y a su grupo, tanto profundizar en las permanencias como incurrir en lo contingente, al situar los hechos al mismo tiempo dentro y fuera del marco historiográfico tradicional, otorgándole a su lectura un aspecto polifacético capaz de cuestionar cualquier verdad dada como inalterable. "Cada encuentro", nos dice el director refiriéndose a los de Jacinto con los otros personajes muertos, "es una metáfora y una puerta abierta a nuevas visiones. El viaje por la tierra de los muertos es también un viaje en la historia. Bolivia aparece en jirones, en un mapa ardiente y desesperado" (1996:108). Sin eipbargo, el énfasis de la obra está puesto en la memoria que no es solamente una representación del pasado, como la historia tradicional, sino "un fenómeno siempre actual, un vínculo vivido con el presente eterno" (Nora 1984), lectura que definitivamente lo aproxima a la posición de los Nuevo-Historicistas. En estos momentos en que la memoria parece estar desapareciendo de los pueblos en su forma nacional totalizante, es evidente que para Brie y su grupo es imprescindible encontrar esos específicos "lugares de la memoria" que preserven una identidad, ya de carácter múltiple y pluralista, y le den a la vida un sentido de conservación y sobre todo de continuidad. Es por esto, que vemos desfilar ante nosotros personajes que, de alguna manera o de otra, han contribuido a la formación de una tradición, de una cultura, como son el indio Tomás Katari, quien caminó de Macha a Buenos Aires pidiendo títulos para poder impartir justicia; Raúl Salmón, un escritor de guiones teatrales cuya característica más recordada era su fobia en contra de los argentinos (inmortalizado por Mario Vargas Llosa en su novela La tía Julia y el escribidor); Juan Joselillo, el

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primer etnólogo, quien murió prácticamente de hambre en 1963; el padre jesuita Luis Espinal, de origen italiano, muerto en 1980 por los paramilitares, entre otros. No cabe duda que en esta revisión de la historia boliviana se está subrayando el carácter heterogéneo de las diversas identidades que conforman al .ser boliviano contemporáneo, contrario a la falsa homogeneidad de un mestizaje que para muchos se sigue entendiendo sólo en términos de blanco (español) e indio (Cornejo Polar 1994). Según el investigador J. Villegas, el Teatro de los Andes está construyendo a través de sus obras, incluyendo las previas Colón (1992) y Ubú en Bolivia (1994), "un espacio latinoamericano imaginario [...] una latinoamericanidad híbrida" (1997:155), que nos habla de transnacionalismos y de sincretismos simbólicos, como, de hecho, son los artefactos ritualísticos de las diferentes etnias que confluyen en el país, a los que se suma la evangélica norteamericana, que utiliza el director en la obra, problematizando cualquier lectura simplista o estereotipada del ser latinoamericano lo que, de paso, comparte con las otras obras detalladas en este aparte.

2 . L A DESESTABILIZACIÓN DE LOS MITOS HISTÓRICOS EN LA DRAMATURGIA MEXICANA

Ya hemos estudiado antes, desde otras perspectivas (la del otrora llamado Nuevo Teatro), cómo la visión histórica siempre se ha renovado cíclicamente a lo largo del continente produciendo obras que han sido relevantes en cada etapa de su desarrollo (Rizk 1987). La diferencia es que ahora aparecen nuevas lecturas de personajes y hechos pasados que en vez de reafirmar una percepción historicista, como se hacía antes, apuntan más bien a la desestabilización de los mitos históricos en aras de una realidad basada en algo más que referencias textuales, elaboradas en su mayoría por mandato de los forjadores de patrias del momento. El juicio histórico siempre ha tenido un valor político, por eso se trata, en estos momentos de profundos cambios, de poner en evidencia la "legitimiza-

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ción" de tales juicios. Entre las obras más sugestivas que han aparecido en el continente latinoamericano en los últimos años figura Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1992), de la mexicana Sabina Berman. No siendo una obra histórica, sino más bien un comentario sobre la relación de una pareja madura -ella, independiente económicamente, enfoca el amor como una necesidad espiritual, y sobre todo sentimental, y él, sobreviviente de dos divorcios, lo concibe como un contacto preeminentemente físico y absolutamente temporal- en la pieza se yuxtaponen dos momentos históricos. El presente, en el que los roles impuestos a hombres y mujeres por igual por una sociedad tradicionalmente patriarcal están siendo fuertemente cuestionados, y el pasado histórico-ideológico, corporizado en el personaje real de Pancho Villa en el que, a su vez, se forja y refuerza la imagen casi unilateral del México priísta, se barajan constantemente. Con un tono equívoco de comedia ligera, acentuado por las excelentes interpretaciones, en la versión original, de actores como Diana Bracho y Jesús Ochoa, en el papel del Centauro del Norte, la autora, quien también dirigió la obra, nos lleva a la necesaria reflexión sobre el período de crisis que estamos viviendo, remontándonos, de paso, a la causa de los conflictos de conciencia que parecen haberse multiplicado en nuestro momento histórico: Es un juego de tiempos e ideologías, de metáforas: [la obra] trata de lo que pasó con la Revolución desde 1910 hasta ahora, en el alba del*Tratado de Libre Comercio. Y al mismo tiempo es una metáfora de la relación entre los sexos. En resumen, se trata del poder y el amor. Es una historia donde las mujeres están viviendo la revolución de ser mujer, y la reacción del sexo masculino ante esto. Estamos en un ajuste, y en la brecha de los ajustes se produce un caos (1993:90).

Antes de Berman, Elena Garro con Felipe Angeles (1979,1991) nos había ofrecido ya, dentro del marco general de la revolución, un paradigma original en la figura de ese malogrado general. Garro utiliza el pasado para iluminar el presente haciéndonos

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entrar en un proceso de re-interpretación histórico que evidencia el cambio sutil y manipulador de las reglas del juego, que permea casi todas las revoluciones populares, una vez los jefes políticos y burocráticos se han apropiado de ellas. La obra se ubica en la ciudad de Chihuahua el 19 de noviembre de 1919, fecha del "juicio" del general Angeles por las huestes de Venustiano Carranza, quien, por razones a todas luces personales, lo mandó aprehender, juzgar y condenar "a priori" por "traidor". Al revivir el asesinato del protagonista, la autora nos lleva a la fuente idealmente democrática y supuestamente liberadora de la revolución mexicana, demostrando mejor que con ningún discurso político, que una democracia sin oposición no puede ser democracia y precisamente por eso, ésta nació ya defectuosa. El general Angeles muere por las "palabras" con las que, exaltado de amor por su patria y por la justicia social e imbuido como estaba por las ideas socialistas de su época, desarrolla un discurso humanitario incitando a la devoción y admiración a los que lo seguían y al rencor y envidia a los que lo rechazaban. Pero no todo está perdido si las lágrimas derramadas por él, como por el máximo líder revolucionario Francisco Madero injustamente liquidado también, sirven para que "nazcan manantiales de los que surge la frescura de la patria" (1991:418), y sea a través de otras "palabras", las de Garro, que su ejemplo quede plasmado para que 60 años después de su muerte se sigan difundiendo las absurdas razones por las cuales "uno de los personajes más carismáticos del proceso revolucionario" (Fernández Usaín 1991:332) haya tenido que ser sacrificado por sus correligionarios en la saga bélica. Desde una postura ya netamente posmoderna, es interesante notar que la actitud de Garro concuerda con la modalidad que han adoptado recientemente algunos historiadores en la América Latina de ir "sistemáticamente a las fuentes (archivos y oral)" para re-evaluar hechos pasados (Skidmore 1998:120). Otra obra que nos presenta el revés de esta contienda es La madrugada (1979, 1991), de Juan Tovar. En ella los asesinos de Doroteo Arango (alias Francisco Villa) se debaten entre el deber y el poder en un pueblo polvoriento del norte de México, en donde

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el destino lleva al líder guerrillero a terminar sus días de manera ignominiosa. Según el autor, "meterse en la historia" de su país es "estudiar desencanto". Sin embargo, siente la necesidad de seguir indagando en ella para poder recuperar esa esencia/presencia camuflada entre tanto discurso distorsionado: Siento que en estos momentos estamos en cero como nación y que es importante ir cobrando conciencia de ello, desenredar la maraña de mentiras que nos dicen. Porque sigue habiendo muchos Méxicos, pero México, como nación no existe más que en los discursos, siempre ha sido así: sicológico (1991, cit. por Margules 1991:1043).

Es de notar en estos paradigmas históricos que, a diferencia de un buen número de autores "modernistas" (o sea del período anterior al ahora llamado posmodernista) que buscaban connotaciones de tipo evolucionista al enfrentarse al discurso histórico heredado, los autores estudiados aquí lo utilizan, al contrario, para profundizar y develar las razones por las cuales el natural desarrollo de un supuesto pensamiento democrático y liberal "progresista" se estancó neutralizando sus instituciones. Hurgando un poco más allá en la historia mexicana, encontramos uno de los tratamientos más singulares del material histórico en los últimos años de la mano de Vicente Leñero, en Don Juan en Chapultepec (1997). La pieza pertenece a un ciclo de obras que se hicieron en el seno de la Compañía Nacional de Teatro alrededor del tema de don Juan Tenorio. Lo curioso de este caso es que lo que le interesa a Leñero no es la obra en sí sino su autor José Zorrilla y, más específicamente, su relación con los emperadores Maximiliano y Carlota (con la que se le achaca un tórrido romance). Apoyándose en documentos y libros sobre la época entre los que figuran: El emperador y el poeta, de Armando de María y Campos; la novela de Fernando del Paso, Noticias del imperio; además de las memorias del mismo Zorrilla, Recuerdos del tiempo viejo; el autor trae al presente a estos personajes históricos para, a través de los mismos, discernir sobre las coordinadas históricas que posibilita-

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Don Juan en Chapultepec, de Vicente Leñero. Dirección de lona Weissberg, Compañía Nacional de Teatro, México.

ron su presencia en México, así como las consecuencias de este desafortunado episodio en la historia de una nación que estaba dando sus primeros pasos como república soberana. Este es, en principio, el significado obvio del asunto. Otra posibilidad interpretativa radica en enfocarlo como un tropo metafórico: la encarnación del poder en decadencia, un supuesto "imperio" que se desmorona, lo que ineludiblemente nos llevaría a relacionarlo con el presente estado del PRI. No obstante, hay otros niveles quizás más profundos, o por lo menos no tan evidentes, que tienen que ver con la actitud irreverente y, por demás, posmodernista del autor hacia la Historia: ese doble juego constante entre un discurso que se inscribe en una corriente histórica pero al mismo tiempo se distancia de la misma para autocuestionarla, que se hace presente a lo largo de la obra, en un sentido tanto figurativo como literal. Partimos del hecho de que Leñero

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cuenta con nuestros conocimientos de los hechos "históricos" para confirmar, y al mismo tiempo contradecir, el "poder de representación" de los mismos y es ahí donde creemos que el dramaturgo hace un aporte fundamental a nuestro tema. Un ejemplo es la manera como el aspecto "romántico" de la obra está presentado, y no nos referimos a la época en que se desarrolla la acción sino al motivo concreto de la misma: en primera instancia, el posible affaire amoroso entre Carlota y Zorrilla y, en un segundo plano, la manera como está representado el mismo Zorrilla, escritor de la obra clásica "romántica" por excelencia, Don Juan Tenorio. El abismo que separa a don Juan, el protagonista de la obra de Zorrilla, de su mismo autor, con quien constantemente Carlota en su fantasioso discurrir lo compara, trayendo al presente, su presente, fragmentos enteros de la obra (de ahí, deducimos, el título de la misma) es infranqueable. Acordémonos que al final del Don Juan, éste se salva al dejarse llevar por los sentimientos nobles que despierta en su alma el amor de doña Inés; mientras que Zorrilla no deja de ser un hombre interesado que abusa de la hospitalidad del que aparentemente es su benefactor y se deja llevar, a su vez, por el apego al dinero (¿o a los títulos?) al aceptar ser el director del Teatro Nacional de manos de un ursurpador de patrias, de un país que ni siquiera es el suyo. En cuanto al romance, al final, como sabemos, no hay ninguna "apoteosis del amor", aquí lo que queda es locura y olvido. De manera que Leñero está, en esta nueva versión/ficción de los hechos, contrarrestando cualquier idealización/interpretación "romántica" del material histórico, o seudo-histórico, por doble vía, el que los historiadores, ya sean oficiales o aficionados, manejan y el que él mismo está re-elaborando. En este sentido, el autor corrobora una de las premisas pos-estructuralistas sobre la Historia y es el carácter "textual" de la misma pues por su misma naturaleza de "texto" implica que ya hay una interpretación de por medio, lo que "problematiza" en todo momento su función, como señala L. Hutcheon: If the past is only known to us today through its textualized traces (which, like all texts, are always open to interpretation), then the writ-

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ing of both history and historiographic metafiction becomes a form of complex intertextual cross referencing that operates within (and does not deny) its unavoidably discursive context (1989: 81)*. La magia de Leñero, de su carpintería dramática, estriba en el cómo incorporar documentos de carácter histórico sin que, de alguna manera, pierdan su valor, intercalados con fragmentos literarios (el Don Juan) verídicos, en un contenido a todas luces de ficción, lo que en un contexto mucho más amplio nos habla de la manera artificial en que la historia se ha construido siempre, siendo ésta también una representación "textual" de un evento, o eventos dados, que ya ha pasado bajo un criterio selectivo. Ahora, lo que sí ya es sintomático de nuestros tiempos es la elección de eventos secundarios y paralelos -la relación personal de estos tres personajes- al gran drama histórico que se estaba desarrollando, la revolución juarista, como si lo que llamara la atención desde nuestro presentismo novelero fueran los motivos ex-céntricos del asunto y no las razones principales por las cuales Maximiliano de Habsburgo aceptó ser emperador de una nación lejana, desconocida y convulsa, empujado por el enceguecido deseo del poder imperialista europeo, representado por el emperador Francisco José de Austria y Napoleón III de Francia. En última instancia, tanto la Historia, en un sentido figurado posmodernista y revisionista, como Leñero, apuntan hacia un mismo fin: no se puede realmente conocer lo que fue el pasado sino cómo se representó tanto en la época en la que se escribió, histórica y literariamente, como en la que se está escribiendo ahora, de signos bastante, si no diametralmente, diferentes. No podemos concluir este comentario sin hablar de la dirección de la obra, bajo el hábil manejo de lona Weissberg. Su acercamiento al texto por momentos decorativo, anti-histórico y de tono paró-

* Si solamente conocemos el pasado a través de sus trazos textuales (los que, como todos los textos, están abiertos a la interpretación), entonces el escribir, tanto la historia como la metaficción histórica, deviene una forma referencial compleja e intertextual que opera desde dentro (sin negar) su contexto inevitablemente discursivo.

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dico -los personajes danzan de una escena a la otra dando pasos de minuet, en absoluto contraste con la seriedad y hasta majestuosidad del decorado que representa el estudio de Maximiliano en el palacio de Chapultepec- enriqueció notablemente la lectura, al otorgarle un sesgo un tanto caricaturesco al asunto, haciendo hincapié, en consonancia con Leñero, en la lejanía de un pasado que se está tratando de apropiar/narrar. L. Hutcheon señala que es precisamente esta "convicción paradójica" de lo remoto de un pasado y de la necesidad de tratarlo en el presente, lo que críticos como C. Owens llama el "impulso alegórico" posmodernista (Owens 1984, Hutcheon 1989:95), que es justamente lo que intuimos está detrás de obras como Don Juan en Chapultepec tanto en el texto dramático como en el escénico.

3.

E L TRATAMIENTO CÍCLICO DE LA HISTORIA EN LA DRAMATURGIA CUBANA DE FIN DE SIGLO

En cuanto al tratamiento cíclico de la historia, buscando en el pasado lo que se repite para rescatar "su ritmo recurrente", no con el fin de modelizarlo sino de analizar el presente, es posible que en ningún otro país de las Américas se haya practicado con tanta asiduidad como en Cuba. Las obras La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés (1974,1992), de Abelardo Estorino, y La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea (1986, 1992), de Abilio Estévez, basadas en la vida y obras de estos poetas cubanos del siglo XIX, son dos instancias de ese proceso de develación, de ese nuevo sentir crítico, de lo que el ser humano, dentro de su circunstancia local (histórica o a-histórica), representa en el fin del siglo xx. Según Vivian Martínez Tabares, las dos obras tienen mucho en común pues, fuera del tema que las conecta, en ambas se hace evidente "el interés en develar ocultas razones del pasado que alumbran discusiones del presente [...]" (1996:59). Estorino reelabora su material, librándolo de excesos discursivos y retóricos, en Vagos rumores (1992,1997), en la que, al parecer

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de la citada crítica, a través del "intercambio textual que se produce entre las citas de poemas, cartas y obras teatrales de Milanés y el relato ficcional", el autor propone: [...] paralelismos entre el desequilibrio mental del poeta y los descalabros sociales que tienen lugar en la patria colonizada, el apasionado amor por la mujer -Isa- y el igualmente apasionado por la suerte del país, pero revelan también otros símiles más cercanos cuando Milanés discute con Plácido o Del Monte y se enjuicia, a la luz de la problemática política y social de la Cuba de los noventa de este siglo, el ideal del artista, su vínculo con las raíces, la noción de lo cubano, la responsabilidad social y un sistema removido de valores espirituales y materiales (58). En La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Estévez, un poeta contemporáneo, en el que se adivina al autor, se presenta en la cárcel en donde pasó sus últimos días Zenea antes de ser fusilado por los españoles en 1871 por traidor, tal parece a partida doble. El ambiguo comportamiento del poeta decimonónico, no aclarado oficialmente, lleva a nuestro autor a tratar de revivir las coordenadas históricas del momento a través del mismo Zenea y de los seres allegados a él. Nos hallamos ante un singular comentario sobre la historia, sobre el recurrir de la misma, en el que se hace hincapié en su aspecto subjetivo y por demás cíclico. Al confundirse el m o m e n t o presente del autor, finales del siglo xx, con el del poeta de hace un siglo, resalta la vigencia de las discusiones alrededor de las palabras-conceptos "patria", "libertad", "insularidad" y "exilio", encarnadas estas últimas en el padre español y la madre bayamesa de Zenea: le hagas caso, Madrid no existe. El mundo entero es esta isla en que vivimos y debes sentirte dichoso. PADRE: (Al poeta) Está loca. El mundo empieza en el horizonte. M A D R E : En el horizonte termina el mundo. Europa es una mentira. Esto que ves es todo lo que existe (1992:1374). MADRE: N O

y, más adelante:

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Vamos a Europa. Allí conocerás la vida. MADRE: N O se vive en paz cuando los demás sufren. PADRE: Piensa en ti mismo y olvídate de todo. El centro del Universo eres tú. MADRE: Si ya eres hombre, aprende. Esos lamentos son la patria. Esas cadenas, son la patria. Nosotros mismos, que no somos libres, somos la patria. PADRE: La patria está en tu cabeza, en lo que haces. Un sueño, una nostalgia, un deseo (1365). PADRE:

El sentimiento de estar viviendo lo ya vivido por otros hombres, en otra época, permea la obra, como ya estaba escrito en los mismo poemas de Zenea, reactualizados por Estévez: POETA:

Tengo el alma, Señor adolorida por unas penas que no tienen nombre y no me culpes, no, porque te pida otra patria, otros siglos y otros hombres (1368).

Éste es, justamente, el eje central de la aclamada obra Timeball (1990), de Joel Cano, en la que se contrapone la época de 19301933, finales de la dictadura de Machado, y 1970 -sospechamos el momento más triunfalista de la revolución cubana- antes de que empezara el período especial. La historia, de nuevo, se convierte en un devenir subjetivo y repetitivo hasta el cansancio. El presentimiento de que somos "ideas que habitan en los cuerpos de hace cuarenta años", y que todo el tiempo transcurrido no ha sido más que una jugarreta desprevenida del destino, se repite a lo largo de la obra: Dígame. ¿Pueden imaginar cómo era el mundo hace unos cuarenta años? COMODÍN: Sí, como éste en que vivimos. FRANCISCO: He hecho algunos cálculos y tengo mi propia teoría. No somos nosotros, son los cuerpos de otra época, a los que nosotros les damos vida hoy con nuestras ideas (1992:1433). FRANCISCO:

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Este carácter intertextual de las obras, en las que se mezclan no solamente las citas sino los personajes de otras épocas con el autor/personaje en un mismo plano espacial, desemboca en un discurso poético-histórico que se convierte en contenido y fondo de las mismas. Esto nos lleva a confirmar uno de los "elementos actuales de la condición posmoderna", en cuanto a la construcción del texto se refiere, y es la "ficcionalización de la experiencia de lo considerado como la realidad misma" (Rincón 1995:160), borrándose toda delimitación conjetural entre historia, realidad y ficción. Otro aspecto interesante desde la perspectiva actual, sobre todo en el caso de Cuba, es comprobar, como señala perspicazmente C. Rincón, la diferencia en el uso de las citas y las alusiones por parte de los autores "modernos" y los "posmodernos", en cuanto a que los primeros lo hacían para invocar "un deseo de continuidad" mientras que los segundos, como es el caso aquí, utilizan estos "procedimientos intertextuales" justamente para subrayar lo contrario, o sea "el deseo de discontinuidad" (1995:154). La intención de una buena parte de los autores cubanos de resemantizar la historia a través de la dramaturgia de este fin de siglo, nos hace detenernos con interés en los proyectos simultáneos y coincidentes, en el año de 1998, de llevar a la escena el Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe (escrita en 1958 y estrenada en 1965,1992), una de las obras claves de la dramaturgia cubana del siglo xx (Leal 1980), por directores tan diversos como son Flora Lauten, con el grupo Buendía, y Gerardo Fulleda, con el Rita Montaner, en Cuba; Carlos Díaz, de El Público, en Madrid, y Alberto Sarraín, con el grupo La Ma Teodora, en Miami. La acción de la obra se desarrolla en un burdel en el que habita Yarini, el chulo más destacado de su época, "arquetipo de la masculinidad" según Armando Correa (1992:189), con Jaba, una de sus mujeres mulatas de más antigüedad. La muerte se cierne sobre Yarini, corporizada en el fantasma de La Macorina, una famosa cortesana, quien regresa una y otra vez vaticinando su próximo fin. Por otro lado, el protagonista entra en conflicto mortal con Lotot, el otro proxeneta más famoso de la ciudad y rival suyo. Para rematar el asunto, Yarini es tam-

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bién condenado a muerte por el "Concilio" supremo, cuyos esbirros pueden llegar de un momento a otro, actualizándose de este modo la sempiterna lucha del isleño entre el poder estatal y la libertad individual. En un estado autocràtico, como el que se representa aquí, no tienen cabida los héroes, ni mucho menos los anti-héroes, aunque sientan la nostalgia de ser verdaderos héroes. En este sentido, y como dato curioso, la obra Jesús (escrita en 1948 y estrenada en 1954, 1960), de Virgilio Piñera, apuntaba ya hacia este fin. La pieza se basa en la aparente re-encarnación de un mesías de bolsillo, en la figura de un inofensivo barbero provinciano, cuya decisión de no hacer más "milagros", al darse cuenta del alcance de sus "poderes", lleva a las autoridades a liquidarlo en escena. "¿Qué representa Jesús en la obra?" escribe el mismo Piñera, en la introducción a su Teatro completo, "Pues es el anti-Fidel. Y a pesar de ser el anti-Fidel siente la nostalgia de no haber sido Fidel" (1960:17, cit. por Quiroga 1995:175). En el Yarini, de Alberto Sarraín, que tuvimos la oportunidad de ver (Miami 7/1998), el primer acto sucede en la Cuba de principios de siglo, época en que la ambientó su autor y en la que vivió el famoso malandrò que la inspira. Ya en el segundo, nos enfrentamos con la Cuba de hoy sin que, como en Timeball, su contexto se modifique en gran parte. Esa metáfora del burdel en la que chulos y prostitutas hablan como héroes de tragedia griega en un medio tan poco propicio para estos excesos "clásicos", que funcionó de alguna manera en la Cuba pre-revolucionaria para simbolizar una sociedad tomada por intereses decadentes y ajenos al bien común, parece recobrar actualidad en la representación, desde el exilio, de una desafortunada Cuba contemporánea en la que jineteras y jineteros se han convertido en una presencia constante en la realidad de la isla y en la que las actividades ilícitas, mantenidas por un pujante mercado negro, parecen haberse colocado a la orden del día. J. C. Martínez, nos indica que en el momento de su estreno en los sesenta, por Gilda Hernández en el teatro Las Máscaras, ya el texto "parecía más viejo de lo que era y mucho menos atractivo que las pasiones humanas y las circunstancias históricas que sus-

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tenta[ban] su idea dramática", pero que es "ahora y no hace treinta y tres años que los puntos de contacto entre la realidad virtual del Yarini-texto y el contexto real de lo representado-Cuba" convergen en un mismo discurso escénico (1998). Dentro del marco de la tradición teatral occidental, no podemos dejar de observar un cierto paralelismo entre el Yarini y La ópera de los tres centavos de Brecht, no sólo en el tratamiento grandioso e inusitado que los autores le están brindando al mundo de los bajos fondos sino, y muy particularmente, por el lenguaje empleado por los dos, más cercano del cantar de gesta heroico que de los barrios populares de mendigos londinenses y de pequeños truhanes habaneros. Éste es, como sabemos, uno de los efectos del distanciamiento o extrañamiento, el Verfremdungseffekt, desarrollado por Brecht dentro de su teatro épico (1963), tan de boga en el momento de la gestación de la obra en Cuba. Ahora, creemos que la diferencia radical, desde la perspectiva contemporánea, entre las obras originales y sus reposiciones escénicas, consiste en que las primeras, muy de acuerdo con los planteamientos de Brecht, torna "consciente" lo familiar mostrándolo como ajeno para suscitar la crítica de un público específico. En las segundas, por el contrario, ya ocurrido el desfase de las categorías del "gran arte" y del arte de masas y habiéndose dado una "estetización" generalizada de lo cultural, venga de donde viniere, la tensión que acarrea el efecto del distanciamiento nos plantea más bien la "anulación de la historia y lo temporal como dimensiones dominantes" invalidando, de paso, la "distancia y el espacio crítico" (Rincón 1995:35), y negándole al subterfugio épico brechtiano toda validez. Otro aspecto importante del Yarini, que vale la pena destacar aquí, es el trasfondo mágico que le otorga el autor al estar los personajes metidos de lleno en la santería, que en esa época era una expresión percibida como marginal de un segmento de la población; pero que, hoy en día, ante la casi invasión de las religiones de origen africano en la vida sentimental y emocional del pueblo cubano, cobra un cariz de contemporaneidad difícil de

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soslayar. Para Patricia González, "Yarini es visto como la reencarnación de Changó, y como Changó, es hermoso, deseado y peleado por sus mujeres [...] quienes se someten a su culto y su erotismo": En el texto se pasa poco a poco de una situación realista a los parámetros mágicos de ese otro mundo africano. Las reglas del juego en la obra son las establecidas por el sino marcado por los caracoles y los designios de los orichas son sagrados. Los esquemas tradicionales de lo real y lo espiritual se mezclan tan sutilmente que poco a poco el espectador/lector se ve envuelto en ese otro arrollador mundo... Las bocas de los caracoles predicen la tragedia: sangre, muerte, la muerte de Yarini. Al final del segundo acto, como Yarini no cumple con las condiciones de la oricha guerrera, se desencadena la tragedia

(1997:32-3).

Es evidente que el apego a las religiones africanas, la yoruba en especial, así como la actual revitalización del catolicismo en la isla, avivada por la histórica visita del Papa Juan Pablo II en enero de 1998, pone de manifiesto esa oscilación permanente entre la diferencia y la identidad unívoca que conlleva dialécticamente todo proyecto de envergadura "modernista". Por otra parte, ya en un plano netamente individual, el buscar o identificarse con un subsistema que ofrece "sentido", en el sentido concreto de otros sistemas que ofrecen "bienes de consumo, climas cálidos, espacios en la radio y en la TV, etc." (Beriain 1990:132), en especial cuando ya el entorno ofrece tan poco, indica el retorno a un "pluralismo de valores" y a una visión más compleja de la trascendencia primordial entre el otro mundo (mítico, sagrado o mágico) y el contemporáneo. Volveremos más adelante en este libro al teatro ritual cubano, que se ha desarrollado de manera prolífica a partir de las prácticas religiosas de origen africano, por parecemos de vital importancia para el estudio de la convergencia de paradigmas que han suscitado la antropología contemporánea y las nuevas teorías teatrales sobre el rito y sus derivados.

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L A REVISIÓN DE LA MODERNIDAD EN EL TEATRO ARGENTINO

A partir de la década de los ochenta emerge en el país austral un nuevo "sistema teatral" que según Osvaldo Pellettieri, "desde la parodia, la resistencia y el cuestionamiento coinciden en la necesidad de revisar [...] la marginal modernidad de nuestro continente" (1990:9, ver también Cincinnati 1990). De esta manera surgen varias obras cuyas baterías se enfilan a socabar los cimientos colonialistas de su propia historia, comprometida desde sus inicios con el proyecto modernista, llámese liberal o republicano, al tiempo que ponen en evidencia no solamente la intertextualidad de la misma sino su carácter definitivamente autobiográfico. Ya sea como resultado de la memoria colectiva de un pueblo, o la labor inquisitiva de un individuo, desde el momento en que hay un juicio de por medio hay un sujeto envuelto en el acto de "historizar" (Gearhart 1992: 72), aunque se utilicen otros discursos, no necesariamente históricos, para revisar hechos o personajes del pasado que han sido claves para la "construcción" de una identidad nacional. Esta es la perspectiva por la que han optado los autores de esta nación sureña que a continuación estudiamos aquí. La historia, tal como la entendemos hoy en día, no constituye una totalidad ni puede ser estudiada como tal. En este sentido, estos dramaturgos parecen estar bien situados en la posmodernidad, en donde todas las verdades "absolutas" han dejado de serlo a favor de una "verdad" relativa, en la que se cree, basada meramente en la buena fe, en ciertos valores y convenciones afines al medio histórico, político y social en el que se desenvuelven. De esta forma, cualquier hecho histórico es "real" en cuanto es propio de una realidad "específica social e históricamente definida", que, a su vez, forma parte de una "comunidad interpretada, imaginada" (Fish 1980,1989). Es bajo este punto de vista que sus obras son profundamente históricas. La desconfianza y un largo proceso de resistencia, agudizado por un penoso período de coerción militar (1976-83), se hacen evidentes en una sociedad que, como indica el escritor Tomás Eloy

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Martínez, se vio obligada "a aceptar los malos entendidos", a "hacer de la representación [un] estilo de vida" y a "fingir una realidad que no era la Realidad" (1988:187). Una de las obras dramáticas que mejor ilustra este momento es la ganadora del Concurso Internacional de Obras Dramáticas de la revista Tramoya (México) en 1992, Memorias y olvidos de José de San Martín, de Antonio Elio Brailovsky. En un intento por forjar una imagen positiva y ejemplar del caudillo, el escritor ficticio de la obra, Baltazar Maciel, trata vanamente de encasillarlo en un molde homérico del que San Martín escapa a galope. No obstante las necesidades apremiantes del momento histórico de la obra, en el que se trataba de darle una estructura épica a la saga del caudillo para buscar en ella los elementos simbólicos que sirvieran de modelo discursivo funcional al proyecto liberal romántico en vías de formación, el general no da la medida. Escuchemos a Maciel, dirigiéndose al público: ¿Se dan cuenta? Necesitamos eso: un héroe homérico. Un hombre perfecto, sin una sola mancha. Un procer del que puedan decirse los más grandes adjetivos: que sea magnánimo y epónimo, ínclito y autóctono. Porque la gente va a tener que ir a la guerra en nombre de ese héroe. ¿Y quién va a querer ir a la muerte por un correntino que putea en guaraní? (1992:13).

Haciendo acopio de la ironía como arma de combate, Brailovsky echa por tierra las premisas de las que parte el historiador al enfrentarlas a la verdad. Ese punto de reconciliación que se debe dar entre "la realidad externa y la existencia" del general y la "verdad deseada", buscada, por Maciel en el contexto histórico, no se da. El arquetipo del héroe épico se desvirtúa, sin que, de paso, se vislumbre intención alguna, por parte del autor, de restarle méritos a su hazaña libertadora, ante el hombre que se preocupa por cuestiones tan "banales" como su bienestar económico: SAN MARTÍN: Hace tres años que no cobro mi sueldo del Perú. Hasta ahora estuve viviendo de la renta de mi chacra de Mendoza, pero

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con la desvalorización del peso argentino, lo que manda mi administrador ya no sirve para nada (7). Por otra parte, entre las virtudes que lo engalanan no se encuentran ni la sobriedad, ni la modestia. Y para colmo, usa el opio generosamente, vive en concubinato con una conocida actriz y en el ocaso de su vida apoya al tirano Rosas en contra del bloqueo inglés. De este modo, el intento desesperado y fallido de darle valor ejemplar a los hechos "reales" de la vida del general conlleva al escritor Maciel, secundado por Domingo Faustino Sarmiento quien aparece en la obra, simplemente a descartarlos y al final escribir su propia versión modelizante de la vida del caudillo. En esta ocasión, como en los mejores ejemplos de la aplicación de la dialéctica hegeliana de la que hablábamos antes, la "verdad deseada" se impone anulando la otra, en este caso "la realidad externa". Estamos, de esta manera, penetrando en el ámbito de las distorsiones en el que el hecho verdadero se está confundiendo con la "representación ideológica" del mismo. El discurso histórico de la obra, cual parodia de todos nuestros discursos históricos "reales", está deviniendo limpiamente un discurso literario haciéndose obvio que no se trata aquí de la recomposición de la identidad del máximo héroe sino de la recuperación de una identidad nacional, socabada desde su momento inicial por lecturas referenciales de la misma. Lo que no está muy lejos de la "realidad histórica", si tenemos en cuenta que la referencialidad literaria liberal de la identidad argentina pasa propiamente a institucionalizarse en "verdad" a partir del Facundo de Sarmiento y luego con Julio A. Roca, al decir de José Pablo Feinmann, "se transforma en cultura de la República" (1988:85). En otro nivel mucho más sutil, la obra es de por sí un comentario irónico al apego que presentan los historiadores argentinos contemporáneos por perpetuar "el culto a lo heroico" en numerosas biografías de hombres ilustres el que, al decir de uno que otro observador de esta historiografía, "no ha perdido para nada su vitalidad original" (Crescenti 1971, cit. por Skidmore 1998:118).

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La relación entre historia y literatura, de la que como vimos se nutren los propulsores del llamado Nuevo Historicismo, sirve de base, si no ya de tema, a otras obras importantes que han surgido en el país. Una de ellas es Postales argentinas: Saínete de ciencia ficción en un acto (1988), de Ricardo Bartis, con el grupo Sportivo Teatral de Buenos Aires. En la obra se "representa" la vida del (seudo) escritor Héctor Girardi condenado por su propio padre ausente a escribir indefinidamente lo que sea, asistido por su madre con la que mantiene una relación tormentosa, rayando en lo incestuoso, que termina, de manera previsible, en el asesinato. A fin de alentar el noble futuro que se le ha deparado a Héctor, el repertorio de personajes se complementa con Pamela Watson, quien reemplaza a la madre, tan solo para acabar igual que ella. Según el director, citado por O. Pellettieri, Girardi es la "reminiscencia de Héctor Gagliardi, glosista de tangos de las décadas de los cuarenta y cincuenta 'descalificado intelectualmente' por el campo intelectual de la época" (1991:127). El contexto de la acción se sitúa en el Buenos Aires del año 2043: "una ciudad devastada". Aquí sí la antigua ciudad sarmientina, "foco de la civilización", no es más que un escombro gigantesco. La barbarie parece haberse instalado por doquier y la popular máxima del autor del Facundo de si "se trata de ser o no ser salvaje", queda a nivel de eje central de la trama (trauma) que se está desarrollando en escena. Como bien dice A. R. Giustachini, en su estudio de la obra, ésta es "una colección de fragmentos, citas, tópicos parodiados, de lugares comunes ironizados [...]" (1990:67), en los que entran y salen textos de San Martín, Arlt, Borges, Perón, Galtieri, González Tuñón, etc. Igual que el personaje de Emma en Madame Bovary, de Gustave Flaubert, educada y víctima de las novelas románticas de su época, Girardi confiesa que: A los seis meses de lectura descubrí que las evocaciones de mi infancia habían sido robadas de La Gallina Degollada y otros cuentos de Horacio Quiroga, y los relatos sobre la memoria de mi abuelo de Funes el memorioso de Jorge Luis Borges... Durante 17 años la literatura

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fue mi único alimento, leí Shakespeare, Góngora, Discépolo, Beckett, Ortega y Gasset [...] Sarmiento, Voltaire, Canaro, Mecánica Popular, Chichita Derquiaga [...] (cit. por Giustachini 1990:67). De todo ese andamiaje literario, monumento a la intertextualidad, que sugiere capas y capas de influencia literaria y de otros géneros, en la formación del discurso hegemónico (o lo que pasa por ser el discurso hegemónico), ya no quedan sino citas que, una vez fuera de contexto, no dejan de ser clichés o fórmulas fáciles y por demás vacías. Es el espejo en el que se refleja el reducto de un progresismo positivista en decadencia. La saga de Girardi, antihéroe épico por excelencia, ilustra un lento proceso de desidentificación, tanto individual como colectivo, en el que parece no haber otra salida, literal y figurativamente, que la del parricidio. De esta manera, condena al silencio al padre que ordenó escribir y seguir escribiendo... hasta prolongarse en una escritura que a fuerza de repetirse se des-semantiza, y ultimando a la madre -esa metáfora de la Argentina- dolida y entusiasta que va a parar en el Río de la Plata, hecho ya un riachuelo triste. Es curioso notar que para Pellettieri la puesta en escena respeta "el gestus social", de lo que él llama "el prototipo del personaje del teatro argentino finisecular", que se define por las características un tanto contradictorias de "el sigilo y el desparpajo" (1991:127). En cuanto al mito del padre cuyo legado son sólo palabras y palabras, cual símbolos de las "grandes narrativas patriarcales" ahora en plena decadencia, ya se había dado en la obra de un acto de Aída Bortnik, Papá querido, estrenada durante el ciclo de Teatro Abierto en 1981 (1989). A raíz de la muerte del progenitor se reúnen varios hijos que dejó por ahí, cinco en total, pero se sospecha que pueden llegar a ser cien. El único lazo de unión entre hijos y padre fueron las cartas que éste escribía: ¿La herencia de nuestro papito? [...] Son las cartas. Las cartas que nos mandó todos estos años [...] otra copia de las mismas cartas [...] una por una. Esa es la gran obra del viejo: las cartas con las

CARLOS:

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que nos llenó la cabeza y nos jorobó la vida. Sus cartas llenas de grandes palabras y grandes sentimientos [...] con mucha libertad y conciencia y honor y dignidad y solidaridad y todo su maravilloso vocabulario del siglo pasado [...] Las cartas exaltadoras que hacían que uno se sintiera heroico y especial solamente por recibirlas [...] hasta que uno empezaba a sentirse incómodo y después acusado y después un verdadero gusano inmundo porque uno no se merecía toda esa maravilla que era su padre [...] (1989:35).

La contradicción de tan importante legado y el elemento de sorpresa en la obra, es que al final de tanta palabrería el padre se suicida, corroborando con este acto, por demás incoherente entre tanto afán paradigmático, una de las constantes de la historia argentina, como lo reclama Carlos Pacheco, "la traición del padre" (1997:15). Otra obra que ataca la referencialidad textual de la identidad argentina, a un nivel más popular, es El viejo criado (1980,1996), de Roberto Cossa. Dos amigos de siempre, Alsina y Balsameda, se reúnen en el café consuetudinario para la tanda del juego diario. Aparece en el lugar después de larga ausencia una pareja singular -él, proyecto de cantante, ella, ex-prostituta francesa. Entre charla y charla se pasa revista a los hechos histórico-políticos más importantes de la época, desde el ascenso de Perón hasta el presente de la obra, al tiempo que a través de las canciones de tango, de las que procede el título de la pieza, se deconstruyen comportamientos criollos, idiosincrasias propias. Por otra parte, al yuxtaponerse los dos discursos, el histórico y el estético, una práctica muy común en el vigente posmodernismo, de nuevo, sale a flote la vacuidad de una "ideología estética" que en el caso argentino parece apuntar, con todas las variaciones de rigor, al "régimen de lo mismo", como señala uno de los personajes lacónicamente: "El tiempo pasa, y no pasa nada". Si hay un común denominador entre estos autores, así como en otros tantos incluyendo a Griselda Gambaro en Antígona furiosa (1988) o Ricardo Monti en Una pasión sudamericana (1992), por

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ejemplo, es su participación, al decir de Tulio Halperín Donghi, en un empeño general "por politizar la historia y leer en tiempo presente los hechos del pasado", problematizándola de esta manera al descolonizarla (1984, cit. por Sarlo 1988:95). Un esfuerzo notable, en este sentido, lo presenta el poeta Vicente Zito Lerma en su obra Gurka un frío como el agua, seco, dirigida por Norberto Barruti y actuada hábilmente por Ricardo Gil Sorio1. La obra se centra en el episodio más desafortunado de la historia argentina reciente: la guerra de las Malvinas (1983), personificado en un ser alienado, perdido en la vida y para la vida, quien desde un manicomio revive, o inventa, sus experiencias como indigente en las estaciones de trenes de Buenos Aires y como soldado en la guerra contra Inglaterra. El carácter alienado del protagonista es posiblemente un comentario sobre la falta de racionalidad de los responsables del conflicto bélico con que coronó la dictadura militar en Argentina.

5. L A DESMITIFICACIÓN DEL HÉROE ARQUETÍPICO

Profundizar en la memoria colectiva de su pueblo, aunque a veces sólo se recuerden las palabras de los otros y no de los que ejecutaron las acciones, es una constante del teatro latinoamericano contemporáneo. Lo que no está lejos del comentario de F. Jameson cuando señala que estamos hoy en día "condenados a buscar la Historia por medio de nuestras imágenes populares y el simulacro de esa historia que ya se nos escapó para siempre" (1991). Por lo demás, la historia para ser verdaderamente crítica tendría, al validarse en términos posmodernos, que negarse a sí misma y presentar lo "impresentable", o sea lo que estaría en contra de cualquier canon establecido.

1 Gurka es el nombre de los soldados nepaleses que lucharon al lado de los ingleses dejando un triste recuerdo por su salvajismo. La obra representó a Argentina en la cuarta edición del Festival Centroamericano de Teatro en El Salvador (Rizk 1997).

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Siempre ha habido una selección ante los hechos historiables, ahora se trata de que esta selección se haga obvia, abierta, para poder presentar las dos, o más, caras de la historia. Nada más exacto es lo que hace el dramaturgo ecuatoriano Alvaro San Félix en su obra La herida de Dios, sobre el presidente Gabriel García Moreno, quien regió el destino de su país de 1860 a 1875 con mano férrea, apoyándose en un acendrado catolicismo para eliminar a sus enemigos y centralizar el poder absoluto en su figura. Su período de mando terminó abruptamente con su asesinato. La visión de García Moreno, ya sea como tirano sin freno o como adalid del progreso en aras de la estabilidad de la nación ecuatoriana, está canalizada a través del coro, dividido en dos: Coro 1 y Coro 2. Mientras que el primero tiene la tarea de vituperarlo, el segundo lo alaba, a lo largo de las secuencias que ilustran varios momentos importantes de su vida. El público, según Manuel F. Medina, hace las veces del periodista quien, en la obra, está tratando de establecer neutralmente los hechos alrededor de la vida del controversial gobernante para poder juzgarlo con ecuanimidad: El espectador ahora debe decidir si García Moreno estaba justificado en sus decisiones de gobernar con mano dura, de traicionar a los que antes había sido fiel y de matar a sus opositores, tomando en cuenta la fase que generalmente pasa desapercibida, la del hombre íntimo, que asistía a misa diariamente y con la misma religiosidad mataba a los que según él se lo merecían. San Félix no le ofrece ninguna ayuda al espectador y no ataca ni critica. Cumple la función de los nacionalistas culturales [...] al revaluar la historia en un afán de proveer las bases para establecer la identidad nacional (1998:31). Como para vigorizar su propuesta "objetividad", San Félix, al final de la obra, hace un listado de los textos históricos, así como de otras fuentes, que consultó para la elaboración de la misma. Otros héroes-mitos nacionales han re-surgido a la vía pública participando de este impulso revisionista de la(s) historia(s) en la pluma de autores como el uruguayo Carlos Maggi, en Frutos

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(1985), sobre el general Fructuoso Rivera, primer presidente de la nación. Al igual que sus congéneres rioplatenses, Maggi destaca los puntos débiles, vitales, del hombre Frutos sacando a relucir sus deseos, obsesiones y frustraciones (Cordones-Cook 1984:124). En Venezuela, Isaac Chocrón nos hace entrega de un Simón (1992), en el que reconocemos al caudillo bolivariano en vías de preparación, cual metáfora romántica de una América joven, a quien Simón Rodríguez, su maestro, esgrimiendo a cada paso a Rousseau empuja a emprender la lucha por la libertad de su pueblo. La diferencia entre el tratamiento tradicional del héroe épico y el Bolívar que nos concierne aquí es que el autor trasciende el modelo humanista del adalid proto-militar para presentarnos a un joven de carne y hueso que ama, llora, se embriaga y se debate en un momento de su vida lleno de angustia y confusión, como podría acontecer a cualquier joven de 21 años que acaba de perder a su joven esposa. Para el especialista de la obra chocroniana, Gleider Hernández, la pieza hace hincapié además en la "desmitificación de las relaciones entre pupilo y maestro" (1997) que se logra sobre todo a través de sus conversaciones, a lo largo de la obra, las que presentan un carácter coloquial e íntimo. Hay, por lo demás, un cierto afán que comparte Chocrón con los otros autores expuestos aquí, de contraponer y resaltar lo local, los detalles íntimos del discurso "privado" de la historia, al discurso público estatal, ya un tanto devaluado entre nosotros, precisamente, entre otras causas, por sus falaces interpretaciones oficialistas. Al igual que en Las memorias del general San Martín, estamos ante un héroe que se escapa del modelo arquetípico afín a la manufactura "modernista" intelectualizada, tanto de la derecha como de la izquierda. Aquí se introduce un elemento que R. Barthes define como jouissance, que opone a la distancia de la supuesta objetividad en el tratamiento del héroe un acercamiento más cálido y sensual, si se quiere, como resultado de la construcción del personaje a través de varios niveles de significación, del que adolecía gran parte de la producción dramática anterior (1975). En ella, el factor sentimental/visceral humano del héroe se descarta-

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ba como negativo a favor de su involucración social/ político /histórica en su medio, o sea lo que constituía su aporte "positivo" a la sociedad reflejada en la obra. Por supuesto que hubo excepciones de rigor. Una que vale la pena mencionar aquí es la obra del malogrado escritor mexicano Jorge Ibargüengoitia, quien haciendo gala de esa fina, como mordaz, ironía que lo caracterizó siempre, decía: "Si no voy cambiar el mundo, cuando menos puedo demostrar que no todo aquí es drama" (1988:125, cit. por Herz 1994:35). Su pieza El atentado (1962, 1991) -calificada por Vicente Leñero como "una regocijante farsa histórica" (1989:68)-, en la que puso en tela de juicio a los embriones del PRI, Alvaro Obregón y Plutarco Elias Calles, quienes institucionalizaron la revolución mexicana convirtiéndola en la base de un sistema unilateral, no se llevó a las tablas sino hasta 1975 por considerarla algunos de los elencos que estuvieron interesados en ella, según nos cuenta el mismo autor en el prólogo de la obra, poco "positiva" (1989). La carga crítica del autor, en la caracterización de estos dos personajes históricos, está puesta sobre todo en el cinismo descarado de los mismos, como podemos constatar en el siguiente diálogo en el que se juegan el destino de la nación en razón de su protagonismo absoluto, por encima de los intereses y necesidades del pueblo, en ese momento representado por el sector católico: [...] No, definitivamente, con ellos no voy a parlamentar. ¿Por qué no? BORGES: Porque son todo México. El día que busquemos parlamentar sabrán que son los más fuertes y nos ahorcan. AMIGO: Pero entonces ¿Qué harás con ellos? BORGES: No sé. Si fueran revolucionarios como nosotros sería muy fácil aniquilarlos: los obligaríamos a levantarse en armas; una vez levantados, compraríamos a tres o cuatro de los más importantes, mandaríamos en viaje de estudios a otros tres o cuatro, al resto los derrotaríamos fácilmente y los pasaríamos por armas. Pero éstos son diferentes. No pasa nada, luego, de buenas a primeras una bomba; después... nada otra vez. Hace quince años, cuando tomé esta maldita ciudad, la gente se moría de hambre. Me fui sobre los BORGES: AMIGO:

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acaparadores, sobre los ricos, sobre los bancos. Le pedí a la Mitra doscientos mil pesos. No me los dieron. A la cárcel con doscientos sacerdotes. ¿Qué crees que hicieron los que se morían de hambre? ¡Colectas para pagar el rescate de los curas! ¡Sufragio Efectivo! El día que lo tengamos, eligen Presidente de la República al señor Obispo. Nada de parlamentos. A perseguirlos, aterrarlos, reventarlos para que estén en orden (666-7).

Según el director Luis de Tavira, lo verdaderamente original que El atentado "inaugura para el teatro mexicano es la visión histórica que resulta de la aplicación de esa objetividad teatral para desmitificar y desolemnizar la 'historia nacional' de un país tan incapaz de objetivarse a sí mismo" (1991:630). Es precisamente, a raíz de este fracaso, que Ibargüengoitia optó por el mundo de la narrativa alejándose definitivamente de las tablas, para pérdida nuestra.

III. LAS MÚLTIPLES FUNCIONES DEL TEXTO LITERARIO EN EL DISCURSO TEATRAL

1. POS-ESTRUCTURALISMO Y EL RECHAZO DE LAS META-NARRATIVAS

Hacia 1968 surge en París una clara contra-reacción al modernismo, más específicamente dirigida hacia el formalismo exclusivista a que habían llegado los estructuralistas, que por cierto no dejaba de tener correspondencias con lo que estaba sucediendo en Estados Unidos y otras partes de Occidente (decimos "Occidente" porque el posmodernismo surge y se desarrolla principalmente en las Américas y Europa), y con fuertes conexiones con el mismo contexto político francés cuya autoridad institucional estaba siendo profundamente cuestionada por los disturbios estudiantiles que marcaron la época. De todas las corrientes que hicieron impacto en la escena literaria/ artística fue, probablemente, este incipiente pos-estructuralismo el que más secuela dejó en manos de pensadores como los ya mencionados Baudrillard, Lyotard, Foucault y el mismo Dérrida. Considerado por algunos como una "radicalización del estructuralismo clásico" (Lewis 1982, cit. por Mohanty 1992); para otros fue una r u p t u r a que se apoyaba en la diferencia y la pluralidad para terminar con toda singularidad reductiva. Instancia, esta última, en la que se incluye a las meta-narrativas, las metodologías teóricas o críticas estáticas, las estructuras narrativas, poéticas o dramáticas fijas y las "gramáticas" de códigos estratificados, con el énfasis, como podemos deducir, puesto en lo inmóvil, en lo fijo. "Las diferencias [como señala Dérrida refiriéndose al significado literal y latente del polifácetico término différance de su propio

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cuño] son el efecto de las transformaciones y desde este punto de vista el tema de la différance es incompatible con lo estático, lo sincrónico, el motivo ahistórico del concepto de la estructura" (1978). Posición que no difiere en mucho de la de Foucault, cuando afirma que lo "productivo no es sedentario sino nomádico". En el teatro, no cabe duda de que el sentido de la temporalidad se ha agudizado como consecuencia de este rechazo a lo "establecido" a la vez que, como hemos visto hasta ahora, hay un cierto afán de "legitimarse" en el pasado aunque este pasado sea ya un producto de la memoria y no corresponda con lo real, o con lo que pasa por ser real. Con la devaluación de la filosofía en general se produjo, asimismo, una aversión hacia todo discurso totalizante ya sea en el campo político, social, histórico o crítico. Las meta-narrativas, o sea las "interpretaciones teóricas a gran escala" de leyes, aplicaciones y fenómenos supuestamente universales, pasaron a ser desvirtuadas, en primera medida, como ya vimos, por el rechazo absoluto de la "razón abstracta", puesta en crisis la "racionalidad funcional" (Ortiz-Osés 1990:161) y, en segunda instancia, por un fastidio generalizado hacia cualquier proyecto simplificador de una realidad que de percibirse previamente en forma lineal, o singular, pasó a ser contemplada como multifácetica y compleja. Esta nueva manera de encarar la realidad -el mundo y la naturaleza- no solamente afectó al campo de las humanidades sino también, y muy particularmente, al de la ciencias. De este modo, el determinismo científico (afín al positivismo), según el cual una vez suministrado el análisis correcto de un objeto o evento dado se podía, de manera optimista, predecir su futuro, o funciones con certeza, dio paso al "caos determinístico", ante la imposibilidad de aprehensión de la complejidad de cualquier fenómeno. Así se hizo obvia la no linearidad de la ciencia y la multiplicidad de las diferentes vías que conducen a diversos resultados en cualquier organismo, o evento, que se pretenda analizar (Arechi 1992). Otro de los elementos que contribuyó al desprestigio de las meta-narrativas, y que tiene su origen en las ciencias, es el llamado "principio de la

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no-contradicción". Según el mismo, dos afirmaciones contrarias cuando son bien entendidas - l o que a veces se dificulta por los matices del lenguaje, o por los diferentes niveles de significados, o porque se aplican a diversos momentos en el desarrollo de un referente- dejan de serlo a favor de una coherencia entre las diferentes posiciones que buscan correspondencias de acuerdo al vigente "organicismo posmodernista" (Griffin 1992). De este modo, entra la ciencia de lleno en el posmodernismo negándole, de paso, categoría "científica" a cualquier aproximación mono-lineal a un objeto, o evento dado, incluyendo a la del estructuralismo. El rechazo a las grandes meta-narrativas generó asimismo una aversión general a las teorías, a las meta-teorías. Paul de Man, desde Estados Unidos, estudió particularmente esta reticencia, tanto a nivel institucional como individual. Por una parte, subrayó el carácter "retórico" de cualquier intento de organizar la experiencia bajo un solo lente avizor y, por el otro, señaló la vigente falta de fe, de cualquier posible adepto, la que alcanza tanto a la resistencia hacia un discurso retórico mistificador como a la metodología envuelta en el proceso discursivo (1986). " N a d a puede vencer la resistencia a la teoría puesto que la teoría es en sí misma esta resistencia", señalaba de Man en una de sus frases más citadas (Merod 1992:183). Este rechazo a las teorías ha producido obras bastante peculiares en la América Latina. Una de ellas es Humboldt & Bonpland, taxidermistas (1981,1991), del venezolano Ibsen Martínez, estrenada ese mismo año en Caracas con Juan Carlos Gené en el papel de Humboldt, y dirigida por Enrique Porte. En 1998 es llevada de nuevo a las tablas por el Grupo Actoral 80, bajo la dirección de Héctor Manrique, con bastante éxito. El barón Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland son dos científicos europeos, naturistas, exploradores y m u y posiblemente taxidermistas quienes vinieron a América a hacer "su labor de campo" en sus respectivos dominios. En realidad, no importa lo que sean porque hubiera podido tratarse de Darwin o Voltaire, por igual, puesto que la obra no es una obra de personajes sino una obra de ideas, de las que

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Humboldt & Bonpland, taxidermistas, de Ibsen Martínez, dirección de Héctor Manrique. Grupo Actoral 80. Venezuela.

encarnan estos personajes que vivieron y trabajaron durante el "Siglo de las Luces". Y es hacia las grietas, los intersticios que el proyecto modernista desde sus inicios produjo, a donde se dirige Martínez para, desde el umbral del posmodernismo, tiempo presente en el que nos brinda la obra, señalar el por qué de la bancarrota del pensamiento positivista en el mundo occidental. La oposición de los personajes presentados en contrapunto cómico, aprovechado de manera virtuosa por el director Manrique en el montaje que vimos (Festival de Miami 6/99), ciertamente, como indica Gené en el programa original de la obra, nos recuerda "a parejas de nuestra cultura tan gloriosas como el Gordo y el Flaco, Ginger Rogers y Fred Astaire, Dr. Jekyll y Mr. Hyde". Sin embargo, nuestra dupla "científica" no está esbozada en blanco y negro, sino más bien en gradaciones de un mismo tono. No se trata

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de dos pensamientos opuestos sino derivados del mismo ámbito liberal (ambos personajes tanto en la historia como en la obra lo son). De hecho, se refieren a Napoleón, a quien sobreviven, como a ese "enano" que tienen que aguantar porque además tiene "la mejor agencia de viajes que conocen", para poder sacar ventaja y desplazarse por Europa bajo su protección (1991:41). Pero Bolívar no queda mejor parado y pasa a ser ese "petimetre engreído que bebía café y hablaba interminablemente de Montecuculli" (37). Bonpland es masón -esto es importante por cuanto se cree que en las logias de toda la América hispánica fue donde se fungieron los golpes independentistas, de ahí su cercanía, en cuanto a las fechas, en territorios en los que la comunicación demoraba meses en llegar- pero, para crédito del dramaturgo, no hay ninguna idealización en la caracterización del personaje. Al final de la obra encontramos a Bonpland de regreso a América, a donde supuestamente volvió a ofrecer sus servicios a las naciones emergentes, para terminar preso por el Dr. Francia, en Paraguay, por defender un cargamento de mate con el que comerciaba por toda la región (sobre el transfondo histórico de la pieza ver Obregón 1999). Fuera de las famosas parejas mencionadas antes, nuestro dúo nos trae reminiscencias de otras igualmente ilustres en las tablas como son Jacques y su criado, de Kundera, quienes veían el mundo de manera similar; o sea, una visión eurocentrista en la que el "conocimiento" sólo es cierto, y se establece como verdad, si se genera en Europa. Si se trata de saberes criollos, como los que nuestros chamanes han poseído desde siempre, como señala Bonpland, no cuentan pues al decir de Humboldt: "los chamanes yanomami no viajan por cuenta de la Real Sociedad de Londres" (38), por lo tanto es como si no existieran, puesto que "el valor de cambio de [cualquier] irregularidad se hace en Europa". Y es ésta la razón por la cual estos dos científicos se desplazan al Orinoco, para constatar "irregularidades", "inconsistencias", que, por supuesto, confirman las reglas establecidas a priori en el viejo continente, pero también para reducirlas aunque se apele a la falacia y a la distorsión. La geografía imaginativa de lo "exótico" legitimiza un vocabulario,

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u n a actitud, y hay que incorporar lo desconocido a lo conocido europeo para poder manejarlo mejor, administrarlo mejor. Humboldt asume la posición canónica del binomio, y como tal inventa crónicas, exagera afirmaciones hechas a la medida para corroborar prejuicios existentes, lo que él cínicamente llama "encubrir u n a que otra imperfección del instrumental" (18). Su afán de clasificarlo todo, de nombrarlo todo, cuyo énfasis en la obra es repetitivo, tiene que ver con la tesis de fondo del conocido libro de Edward Said, Orientalism, en el que denuncia y desenmascara la manera colonialista con la que Europa siempre ha procedido en su tratamiento con el Oriente que, por supuesto, no está m u y lejos del que le ha deparado consuetudinariamente a la América Latina: Taking the late eighteenth century as a very roughly defined starting point Orientalism can be discussed and analyzed as the corporate institution for dealing with the Orient -dealing with it by making statements about it, authorizing views of it, describing it, by teaching it, settling it, ruling over it: in short, Orientalism as a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient (1979:3)*. Ahora, si H u m b o l d t a s u m e la posición oficialista y por eso, como se queja Bonpland, es la "reconocida", la que lo lleva a dejar su rastro en todas partes, como atestigua nuestra geografía con sus múltiples bahías, ensenadas, montes y parques Humboldts; Bonpland, por tanto, no habiendo sido "nunca poseído por el 'Otro'" (57), se volvió el "otro", al regresar entusiasmado y dejarse seducir por el territorio salvaje e inhóspito que representaba el continente.

* Tomando el final del siglo dieciocho como un punto de partida definido abruptamente, el Orientalismo puede ser discutido y analizado como una institución corporatista que trata con el Oriente -tratando con él en el sentido de hacer afirmaciones sobre el mismo, autorizando opiniones, describiéndolo, al enseñarlo, poblándolo, ejerciendo su poder sobre él: en breve, el Orientalismo como un estilo occidental de dominación, de re-estructuración, y de mantenimiento de su autoridad sobre el Oriente.

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Y el espacio del "otro" no es el centro, es el margen, es el silencio... y es la prisión a donde fue a parar, no sin dejar antes su nombre en otro paraje: un cerro de Caracas, al lado precisamente del de Humboldt. Los dos montículos parecen haber sido la primera causa de inspiración del dramaturgo (Entrevista con el autor, Miami 6/99). El antropocentrismo, aliado en esta instancia al eurocentrismo general de la obra, es reforzado con la aparición de Calibán, el guía/indígena que acompaña a Bonpland cuando éste regresa a América y, como su nombre lo indica, es una alusión directa al nativo de La tempestad de Shakespeare, no pocas veces representado en las tablas como un minusválido mental. Calibán, como para no discordar, está igualmente caracterizado aquí como un hombre a nivel de bestia que sólo emite gruñidos ininteligibles, aunque de bobo no tiene nada. De manera por demás aguda, Manrique refuerza el estereotipo, pero ya haciendo la transición entre el colonialismo europeo al subsiguiente norteamericano, al hacerlo aparecer como un indio del Viejo Oeste y a Bonpland como un vaquero, sacados de una película hollywoodense de este género. Otra obra que apunta hacia la deconstrucción de las metanarrativas eurocéntricas, aunque esta vez se trata ya del bien cimentado positivismo en el siglo xix, es La secreta obscenidad de cada día (1983, 1988), del chileno Marco Antonio de la Parra, en la que un Marx envejecido se encuentra casualmente en un parque con Freud, también en el ocaso de su vida, ahora convertidos los dos en descarados exhibicionistas. En un tête-a-tête que va del halago al insulto, y viceversa, los personajes históricos encaran no solamente la decadencia sino la tergiversación, y a veces nefastas aplicaciones, de sus teorías en el mundo contemporáneo posmoderno (Gilmore 1994:7-16). Esta percepción, digamos oblicua, de dos de los hombres que más influencia tuvieron en la formación de los cánones modernistas va problematizando de manera gradual el status "sagrado" de los mismos, que ya desde el inicio de la obra se ven despojados hasta de lo más elemental, visto desde la perspectiva sobre todo del macho latinoamericano, como son los pantalones. La obra es una toma de posesión irónica del pasado por

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parte del autor quien nos presenta a un Freud, (creador de la teoría de "la envidia del pene" universal femenina, todavía en boga aunque bastante cuestionada), como poseedor de un lamentable aparato reproductor por su tamaño, según el testigo ocular Marx; y a un Marx de vuelta de toda disquisición económica-política clasista de la historia, para concentrarse en el aspecto puramente hedonista del individuo, hueco más que notorio en todo su andamiaje teórico. Para colmo, los dos se dedican ahora al exhibicionismo, cual paroxismo y parodia de la sociedad ya basada del todo en la imagen. Esta apropiación, tanto cáustica como, por supuesto, humorística, del pasado nos obliga a una segunda lectura referencial en la que obviamente no solamente se mezclan la memoria de un aprendizaje, tanto el de la siquiatría del autor en particular, y en cuanto a hombre de izquierda, "tradicionalmente" hablando (como la de todos los que hemos estado expuestos a las ideas de los dos personajes históricos), con la intertextualidad de sus propias referencias. De hecho, para Mario Rojas, la obra es una "'sesión de sicoanálisis' en que actores y público van sacándose sucesivas máscaras, sacando a flote, reconociendo toda la secreta obscenidad que los habita, desde su reprimida naturaleza instintiva hasta males adquiridos, como dogmatismos científicos y políticos que pueden convertirnos en torturados y torturadores de otros y de nosotros mismos" (1989:73). Desde un punto de vista histórico, no podemos dejar de constatar que la obra marca el momento en que el modernismo se separó definitivamente del marxismo y del freudianismo quedando al descubierto, vergonzosa, y metafóricamente hablando, en la obra, sus partes más íntimas y veladas, para dar paso al posmodernismo. De todo ese engranaje discursivo, ampliamente difundido, como funcionarios/agentes que fueron del control social, para estabilizar y regularizar la reproducción humana y asegurar su rendimiento económico, sólo parece quedar ahora la abierta y clara resistencia del hombre/mujer contemporáneos a dejarse arrastrar por prácticas institucionales coaccionadoras, ya sea falocráticas, ideológicas, o por cualquier otra forma de represión.

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Una de las consecuencias más importantes tanto del rechazo a las meta-narrativas, o a su derivado literario, el "gran relato", como a las meta-teorías, ha sido la deconstrucción del concepto del "Sujeto", (con mayúscula); o sea, el hombre blanco, heterosexual, "universal", forjador de cánones, como en los casos expuestos tanto por Martínez como por de la Parra. La "lógica de la subjetivización" siempre se ha apoyado en la exclusión del "otro", en la "negación de una identidad dada por otro basada en el error, el equívoco, el malentendido" y, sobre todo, en "la afirmación de una identificación propia" (Domínguez 1998:53). Creemos que por encima del Sujeto es esta "lógica de la sujetivización" la que está en crisis pues aunque se ha llevado a cabo una tácita, aunque relativa, descentralización del primero, acarreando consigo una obvia pérdida de la autoridad, han surgido "otros" múltiples sujetos en las periferias culturales/sociales, etc. En cuanto al autor tradicionalmente hablando, como bien dice A. Benítez-Rojo, "ha perdido su aureola de creador otorgada por la crítica modernista" para pasar a ser, "según la crítica pos-estructuralista, y bajo el punto de vista posmodernista, un simple escritor: un técnico o artesano cuyo trabajo es controlado por prácticas o discursos pre-existentes" (1992:153). Ahora, casi está por demás decir que no creemos que se hayan agotado los discursos unívocos; por el contrario, creemos que se han proliferado tanto en el centro como en la periferia. En este sentido, estamos de acuerdo con Said cuando señala que la diferencia entre el posmodernismo y el poscolonialismo, ya evidente en los discursos culturales sobre todo del tercer mundo, consiste en que el primero hace énfasis en la desaparición de los grandes "relatos de emancipación e ilustración"; mientras que el segundo está haciendo exactamente lo opuesto: los "grandes relatos se quedan aunque su implementación y realización estén actualmente suspendidos, postergados y hasta camuflados" (1979:349). De manera por demás curiosa, el rechazo a los "grandes bloques narrativos", a los relatos fundacionales o escritos con esta intención, elaborados durante el modernismo, parecería que se exten-

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dieran al teatro impidiendo captar la atención o el aplauso de un público y / o una crítica ya sumergidos en el vigente posmodernismo. Nos estamos refiriendo específicamente a las obras que por encargo, promovidas por el Centro de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y auspiciadas por instituciones tanto españolas como latinoamericanas, se hicieron en buena parte de la América Latina, en 1992, a raíz de la celebración del Quinto Centenario del "descubrimiento" del continente. Con el fin, suponemos, de hacerle un homenaje teatral a los grandes narradores latinoamericanos, se llevaron a la escena, entre otros textos, el "Informe sobre ciegos" de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, versión de Gerardo Taratuto y dirección de Sergio Renán, con el elenco del Teatro Municipal [bonaerense] San Martín; El Sr. Presidente, de Miguel Angel Asturias, en una primera versión de Hugo Carrillo, trabajada luego con el Grupo de Arte Boi Voador del Brasil bajo la dirección de Ulysses Cruz; Concierto Barroco, de Alejo Carpenter, por el Teatro Estudio de Cuba con dirección de Raquel Revuelta; el cuento La pluma del arcángel, de Arturo Uslar Pietri, adaptado y dirigido por Juan Carlos Gené, con el Grupo Actoral 80 de Venezuela, etc. Según C. Reverte Bernal, en su reseña anual sobre el Festival de Cádiz en donde se presentaron, ninguno de los resultados logró convencer o satisfacer plenamente las expectativas creadas, dado el amplio presupuesto con que contaron, y a pesar de que "las adaptaciones de otros géneros al teatro fueron hechas, en general, por dramaturgos" (1993:171). Por nuestra parte, particularizando algunos de los montajes, pensamos que el experimento que fue encajar el reticente ensayo Memoria del fuego, de Eduardo Galeano, en la obra El vendedor de reliquias de Mauricio Rosencof, escenificado por el grupo El Galpón de Uruguay, bajo la dirección de César Campodónico y Bernardo Gani, en un formato de feria de pueblo, de murga, amerita el esfuerzo por lo vistoso del montaje aunque el texto se pierde (¿o se salva?) en el barroquismo visual lleno de movimiento y color evocado por el grupo. Como acierto escénico, solamente Los encuentros, una adaptación libre de los relatos El llano en llamas y Pedro Páramo de Juan Rulfo, versión de Juan Tovar y dirección de Mauri-

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ció Jiménez, con la Compañía Nacional de México, logró su cometido. El director prescindió del texto como vehículo racconteur de historias y se apoyó en la sucesión de imágenes a las que les dio un halo etéreo, como desdibujador, afín al ambiente nebuloso que evoca Rulfo en su ficción. En otras palabras, trascendió el límite del discurso para establecer una otredad en imágenes sugestivas como pueden ser dos cuerpos desnudos amándose en penumbra, o cuerpos vestidos deambulando a través de temas como el amor incestuoso y la comunicación con los seres que ya no viven en este mundo. Para Reverte Bernal, "antes que en la exposición de una historia, la Compañía ha preferido insistir en la miseria material y espiritual de los habitantes de Cómala y esa cotidianeidad de trato con la muerte que caracteriza al pueblo mexicano" (173). Aparte de los logros específicamente escénicos que pudieran haber tenido las obras, es evidente que no se dio aquí, salvo quizás en el caso de la obra mexicana, la relación que se buscaba entre una cultura modernista con su apego al texto, a la gran narración, a las descripciones exhaustivas de una realidad que buscaban en el fondo el progreso y la cohesión social de una nación específica, y una sensibilidad posmoderna individualista, escéptica ante todo discurso totalizante y, a todas luces, inclinada a descartar la posición hegemónica que hasta época muy reciente mantuvo la "escritura" en su seno.

2 . L A FRAGMENTACIÓN DEL DISCURSO LITERARIO Y s u APLICACIÓN AL TEATRO

De forma análoga a lo sucedido con las "grandes narrativas", del discurso lineal que refuerza "la ficción del sujeto creativo" en el modernismo, pasamos a la fragmentación de un discurso, como ya hemos visto, que parodia, cita, repite, remeda y se apropia de cuanto texto le venga bien a la artesanía del escritor. En cuanto al lenguaje, una de las cosas que han quedado en claro con el repudio al estructuralismo es que es el aspecto referen-

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cial del lenguaje, dentro de un contexto definido, lo que determina las condiciones de la "verdad", del entendimiento, y no la relación del significado con el significante del que se nutre la estructuralingüística de F. de Saussure; o la relación entre la estructura superficial y la profunda de un texto dado, concentrándose en el carácter sincrónico del mismo a expensas del valor histórico o social de su contexto, considerado por muchos como "extra literario". En este sentido, Baudrillard no esquiva la cuestión cuando afirma, en una de sus frases más citadas, que "la separación del signo y del mundo es una ficción que nos lleva a la ciencia ficción". En otras palabras, las estructuras obstaculizan la historia y en cuanto al texto es la "pre-condición" del lenguaje lo que cuenta: "Nuestra habilidad de reproducir, renovar e interpretar frases en nuestro idioma, o cualquier otro idioma, se deriva de la atribución de ciertas premisas básicas (valores dados como verdades, estructuras predicativas, expresiones referenciales, etc.) en cuya ausencia el entender sería imposible" (Norris 1991:187). Estamos en cierto modo, y de manera por demás paradójica, regresando al concepto de sensus communis, a esa relación inseparable de la imaginación y el sentido común de una comunidad dada que hace posible la lógica del discurso poético, tal como lo preconizaba el filósofo italiano del siglo xvm Giambattista Vico, antecedente preclaro del actual posmodernismo en general y de la obra de Michel Foucault en particular (Schaeffer 1989:89 y White 1973). De este modo, con el pos-estructuralismo, la habilidad lingüística explicativa de su propio código, de cualquier texto, quedó anulada. El lenguaje, como utensilio principal del humanista, así como el rol del lenguaje, como forjador mismo de la realidad humana en tanto que sistema de signos y de creador del sentido, perdieron su validez. El "escepticismo epistemológico" (uno de los términos preferidos del posmodernismo) se impuso. Así mismo, la imagen del hombre/mujer como entidad fundamental, origen y fin del conocimiento humano y medidor/a de todas las cosas, cedió ante una visión fragmentada e irreconciliable del ser humano como buscador irresoluto de absolutos, no existentes. Por

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otra parte, de nuevo, la teoría de la "deconstrucción" puso en tela de juicio la existencia de cualquier "significado transcendental" de un texto dado, o sea la imposibilidad humana de ir más allá de las mil conjugaciones lingüísticas presentes en el texto puesto que cualquier significado acarrea consigo su significación, al igual que su diferencia ad infinitum. De esta manera, cualquier intento metafísico de interpretar un texto se tendría que convertir en una lectura anti-metafísica del mismo porque, además, todo lo que es literal, o representado literalmente, es siempre y en todos los casos figurativo (Dérrida 1967). El desgaste general de las meta-narrativas (o sea de los grandes relatos), así como de la Teoría, y hasta del texto verbal, ha tenido en la dramaturgia latinoamericana repercusiones muy profundas. Vamos a centrarnos en este aparte en el discurso textual para demostrar esta eventualidad. Hasta los grupos tradicionalmente más apegados a la abundancia verbal de sus diálogos, a la palabra como vehículo comunicador, han, en un momento dado, menguado su uso, como es el caso del grupo de teatro La Candelaria de Colombia que nos sorprendió con una obra como El paso (Parábola del camino) (1988), creación colectiva del grupo, dirigida por Santiago García. Una parada en el camino, en un sitio desolado y "abandonado de la mano de Dios", espacio vital de la obra, reúne gente local y pasajeros desprevenidos que quedan atrapados por un torrencial aguacero. Entre ellos, dos individuos, evidentemente mañosos, reducen a los demás al miedo, a la impotencia, y a la involuntaria complicidad al llevar a cabo, en escena, un desembarque y venta de armas. No solamente dos mundos se enfrentan en la obra, como indica el programa de la pieza: "el de un pasado de origen campesino, casi bucólico, con sus canciones nostálgicas y un presente gobernado por el terror y la violencia que parece haber desdibujado el mapa del país y sus rasgos de identidad", sino dos formas de hacer teatro. Del discurso textual, cuyo énfasis lo ponía el grupo, tradicionalmente, en el rico contenido ideológico y político de las obras, pasamos a una obra desprovista casi de diálogos, y los escasos que se desarrollan no se escuchan a propó-

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Creación Colectiva del

TEATRO LA CANDELARIA Dirección: S a n t i a g o G a r c í a

paso, creación colectiva del Teatro La Candelaria, dirección de Santiago García, Colombia.

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sito, tan sólo nos llegan fragmentos de frases o algunas palabras pronunciadas en voz más alta como por descuido. La acción se concentra en la gestualidad que acompaña al fallido intento de diálogo y, por encima de todo, al silencio que en este caso sí parece ser más elocuente que la palabra, en una sociedad cuya violencia ha llevado a muchos de sus habitantes a la indolencia y al conformismo. Al otro lado del esquema verbal están las canciones tradicionales, entonadas casi mecánicamente por dos tristes y escuálidos músicos para "ambientar" un poco la sordidez del paraje, que, como indica el programa, forman parte de un patrimonio nacional que da cuenta de un pasado que cesó de existir. Tal parece que tan sólo quedaran ahí como vestigio arrumbado de una conciencia colectiva en declive, de un conato de memoria, sepultada en los desajustes de una vida que parece haberse salido de todo cauce estabilizador. De manera por demás paradójica, los objetos tomaron importancia singular, como indica el investigador Gonzalo Arcila: Los objetos en la obra son mediadores privilegiados de los sentidos que circulan en cada situación. La maleta, la bolsa de plástico, la pieza averiada del automóvil, la Biblia, las armas, estos objetos cumplen funciones desencadenantes o funciones de síntesis en las diferentes situaciones de la obra (1992:119).

Por lo demás, se transparenta en la pieza una sensación, ésta muy posmoderna, de estar enfrentándonos, al fallar una perspectiva coherente de la realidad en que apoyarse, a otra realidad absolutamente construida en la que abunda la imagen elaborada orgánicamente de manera relacional con el entorno. Nada más auto-introspectivo, en este sentido, que el testimonio dejado por Fernando Peñuela, uno de sus creadores, en cuanto a la forma como El paso se fue gestando: La obra no sólo se fue elaborando sino armándose ella misma y determinándose también, siempre en el escenario y a partir de las

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improvisaciones. Encontramos una situación y unos personajes y buscamos entonces la interrelación entre ellos y la situación, generándose entonces una serie de incidentes cotidianos que traslucían al personaje, su historia y su tragedia que eclosionaba en el marco de esa situación. En determinado momento proyectamos constituir una comisión de dramaturgia que elaborara la fábula y le diera concreción a una estructura dramatúrgica, pero se vio que tal elaboración sólo podía darse en el escenario con los actores por el estilo que la obra adquirió, por lo cual el tejido dramatúrgico de la secuencia de incidentes tragicómicos que inventamos, fue detalladamente realizado secuencia a secuencia por los trece actores y director que participamos en el experimento (1993:30).

La entrada orgánica del elemento cotidiano unido, y no de manera causal, a un sentido historicista del vivir le brinda a la obra un sesgo paradigmático anunciando un cambio irreversible en la forma de "narrarse" el espectáculo. La descentralización de los diferentes niveles posibles de "narración", muy al unísono con la ficción posmoderna representativa de la época (Rincón 1995:101), se hace evidente aquí multiplicándose también, de paso, las posibilidades interpretativas de la obra dada su rica ambigüedad. En la América Latina, esta modalidad que han adoptado numerosos creadores de esquivar el lenguaje referencial, considerado como demasiado unívoco al quedar los signos sin referentes, o al dejar las cosas de significar claramente, se ha llevado a cabo de muy variadas maneras. El brasileño Antunes Filho, por ejemplo, recurre a lenguajes inventados en su pieza Nova velha estoria, versión del cuento La caperucita roja. La obra es una fantasía del pasaje de la pubertad a la madurez, de los ritos de iniciación, en este caso simbolizados por la seducción del lobo, y de la sempiterna tensión entre el placer y la moral. El cuerpo, a través de su sensualidad, de su sexualidad, como en casi todas las obras del Grupo Macunaima, va creando espacios de resistencia y libertad dentro de una sociedad "moralmente" represiva, como puede ser también la metafóricamente representada en el cuento infantil. El len-

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guaje inventado, que suena a ruso (obviamente para el que no lo conoce), según el director, corresponde a su posición respecto a la obra: "una tábula rasa, desde el caos estoy en el inconsciente colectivo, estoy buscando lo premítico, lo mítico para llegar a un lenguaje donde todo sea lleno de sensibilidad y no de emociones baratas" (1991:26). A pesar de los reproches de sesgo feminista que pueda suscitar la obra, por su desenlace y el destino no trágico que se le depara al lobo abusador en esta "versión" del cuento, ésta es una de las instancias en las que se da el paso definitivo del campo de la percepción al de la sensación. Aquí se están abriendo las puertas al "régimen del placer" liberador del hombre/mujer contemporáneos propuesto por los pos-estructuralistas franceses (Foucault, Lyotard pero también Deleuze y Guattari [1972]), quienes le dieron la primacía al cuerpo como agente estructurador de sus propios deseos y necesidades, tanto síquicas como biológicas, por encima de cualquier lógica razonadora (ver Lash 1990, especialmente el capítulo "Posmodernismo y deseo": 78-113). En Malasangre o las mil y una noches del poeta (1992), basada en la vida de Rimbaud, del chileno Mauricio Celedón, con el elenco del Teatro del Silencio, de nuevo se "narra" la vida del poeta sin que la palabra intervenga. Por medio del mimo; de la coreografía de grupo manejada expertamente por el director; de la música que asume características de personaje, pues no sólo establece un contexto sino que elabora sobre el mismo; del uso de la luz y del color polarizado en el esquema blanco/negro de la escenografía, repetido tanto en el minucioso vestuario como en el maquillaje, y, a su vez, roto por un asomo de rojo vivo ya sea en una media, un pañuelo, o una cicatriz en el rostro; Rimbaud, interpretado por cuatro actores, llega a nosotros con gran fuerza vivencial a través de las diferentes etapas de su vida. La pieza, al igual que la poesía que la inspira, apela a "trastocar nuestros sentidos" al celebrar, sin sentimentalismos, el "ahí" y el "ahora" del sentir del poeta con toda su característica irreverencia iconoclasta que arrasó con las convenciones de la madre intransigente, de los profesores autocráticos y de un medio aburguesado y asfixiante. Su vida, en este sentido, fue

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Malasangre o las mil y una noches del poeta, de Mauricio Celedón, Teatro del Silencio, Chile.

una permanente fuga - d e hecho la imagen más reiterativa de la obra es la de los personajes atravesando grandes espacios corriendo en un mismo sitio- y terminó asimismo con el rechazo absoluto de la palabra. De pronto, Rimbaud, por medio de la espectacularidad teatral, se convierte ante nosotros en el símbolo de una vanguardia truncada que parece comenzara a repetirse en este fin de siglo. De hecho, algunos críticos interpretan este momento del posmodernismo como un momento de "extrema auto-conciencia en el que el presente -nuestro presente- acoge la reflexión en su relación con el pasado y el futuro principalmente como un problema de repetición" (Suleiman 1990:XV), como ya pudimos constatar en el capítulo anterior con respecto a la dramaturgia cubana. Otro ejemplo brillante nos lo brinda la aclamada y viajada pieza argentina Tango varsoviano (1987), del elenco Teatro del Sur, escrita y dirigida por Alberto Félix Alberto. Los únicos parlamentos que emiten los actores son: "Calláte, che, calláte", y "No sé si usted lo sabe, pero parece ser que las ballenas están suicidándose, parece también

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que un agujero en la atmósfera podría llegar a ser mortal, yo... yo creo que lo amo", musitadas repetitivamente a lo largo de la misma. Los demás códigos teatrales (luces, sonido, utilería, auditivo, kinésico, etc. -reforzados por el uso también reiterativo de dos líneas del tango "Pero yo sé") se conjugan equitativamente para crear una cadencia y un ritmo acompasado que se mantiene a lo largo de la obra, cual reflejo del mismo tango cuyo baile, canto y contenido trágico, es el meollo de la misma. En una secuencia de instantáneas, disparadas intermitentemente por medio de apagones de luz y efectos auditivos (un tren en marcha, vientos huracanados), somos testigos, casi en calidad de "voyeurs", del encuentro del desencuentro de cuatro vidas que apenas llegan a rozarse, aunque hagan el amor o se maten en escena. Los personajes comparten dos planos espaciales que se intercambian y desplazan escenográficamente como si fueran el derecho y el revés de una realidad: uno, representando un hogar modesto en el que una mujer plancha sin cesar y escucha la radio, y otro, que tiene aires de cabaret o de cafetín malevo. Por supuesto que el espectáculo se presta a una infinidad de interpretaciones lo que, sin duda, es parte de su logro. Se puede tratar también, por ejemplo, de la corporeización de las fantasías eróticas de dos seres atrapados en una cotidianeidad monótona y rutinaria, agravada por un rígido código social del comportamiento sexual. Según éste, la mujer virgen pasa a ser madre y ama de casa y el hombre, por rigor, tiende a identificarse con el macho/el guapo de tantas y tantas letras de tango. Es casi obvio que su contrapartida, sus opositores actanciales en este caso, son la prostituta y el homosexual, cuyo desdoblamiento en la escena es evidente. En este sentido, Tango varsoviano es igualmente un comentario oportuno sobre lo que el actual posmodernismo ha puesto en evidencia: la confección social de los genéros, así como de la ideología de sus diferencias, al haberse basado la misma en una relación de poder cuyo esquema se reduce a que uno somete y el otro es sometido. Así mismo, al darle un sesgo ecológico al escaso texto de la obra, el autor nos recuerda que lo principal, al margen de nuestras grandes o pequeñas pasiones, es la preservación del planeta en que vivimos.

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Otra obra singular en la que se utilizan elementos populares, en este caso la canción, para profundizar en la falta de comunicación de la pareja es la pulida pieza No me toquen ese valse, del grupo Yuyachkani, bajo la dirección de Miguel Rubio. Siendo una parábola de la situación del individuo en medio de dos frentes de combate, particularizado en este caso en el Perú o, como el mismo grupo señala en el programa de la obra, "una visión expresionista de la violencia, de la falta de comunicación, la opresión y el mundo de lo falso"; la pieza, como en el caso del grupo de teatro La Candelaria, representa una ruptura en la trayectoria de un discurso modernista, elaborado a lo largo de veinte años, con el que participaron en la lucha para que su colectividad alcanzara mejoras sociales. Así que, con No me toquen ese valse, el grupo invierte los objetivos y ahora va en pos de la conquista de la individualidad, de la esencia del ser humano colocado en un mundo convertido de pronto en meras encrucijadas sin salida. Los personajes, Amanda y Abelardo, regresan en espíritu a lo que, aparentemente, fuera el escenario de los mejores momentos de sus vidas: un café en ruinas en el que presentaban un repertorio de canciones populares inspiradas en la poesía de León Felipe, Jorge Manrique y Shakespeare. A través de ellas, en esta "representación", estática por cierto (ella está supeditada a una silla de ruedas y él parapetado detrás de tambores y batería) y partiendo de la exclusiva capacidad escénica de los actores Rebeca Ralli y Julián Vargas, la obra se desarrolla oscilando entre lo real y lo irreal, lo esperpéntico y lo alucinante, creándose una atmósfera cargada de momentos mágicos que logra envolver a los espectadores por igual. Quizás la clave de este nuevo camino que se abre en el trabajo colectivo del grupo la encontraremos en las palabras del mismo Rubio quien indicó, en una ocasión al comentar la obra, que "la palabra es un acto del cuerpo [...] lo que no pasaba antes" (1993), cuando el contenido se concentraba en la acción casi épica de todos los personajes/actores en escena cual vehículo de un mensaje que se trataba de transmitir. Como en Tango varsoviano, también se trata aquí del encuentro del desencuentro de dos personajes que han compartido una vida

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juntos sin siquiera llegar a conocerse. El crítico D.J.R. Bruckner, del New York Times, a su vez, enfatiza lo que parece ser ya una premisa universal de la dramaturgia contemporánea; o sea, la falta de comunicación del ser humano y la futilidad de la resultante agresividad: Rising from the mists of death, or perhaps from hell, the performers... try to recover speech, coordination, a sense of each other, passion, even sex, but they never quite connect. Their symbol, indeed the one thing they do connect with, is a cactus, the only living thing in the club. As the performers become more galvanized, they rise to a kind of combat over meaning, harmony, movement, love, mastery, applause; the combat is intense enough that one sees they might strangle each other except for the futility of it (1993:15)*.

Hay otros tantos casos en toda la América Latina que han prescindido del lenguaje, parcial o totalmente, en sus montajes como son, por ejemplo, en el Brasil, paradójicamente, el Grupo Contadores de Estorias; en Colombia, el grupo Mapa Teatro; en Argentina, Los Irresistibles, en su popular obra auto-referencial Ritual de comediantes (1989); y en Cuba, La cuarta pared (1988), de Víctor Varela que hizo historia con su Teatro del Obstáculo. Casi "ejercicios de estilo", en estas dos últimas obras, los actores van en busca de sus espectáculos a través de las expresiones no-verbales, utilizando sobre todo la corporal, así como recursos escénicos inusitados, tradicionalmente hablando. Sin embargo, como bien indica el crítico Eberto García Abreu, respecto al caso cubano, si bien "se desecha la palabra, no el diálogo" (1993:57), estableciéndose puntos de contacto vitales con un público con el que supuestamente se compar* Levantándose de las brumas de la muerte, o quizás del infierno, los actores tratan de recuperar la palabra, la coordinación, el sentido del uno al otro, la pasión, aun el sexo, pero nunca conectan de verdad. Su símbolo, lo único con lo que parecen conectar, es un cactus, el único elemento vivo en el Club. A medida que los actores se van galvanizando, se enfrascan en un combate sobre el sentido, la armonía, el movimiento, el amor, el dominio, el aplauso; el combate es tan intenso que podemos prever que se pueden estrangular si no fuera por la futilidad del hecho.

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ten experiencias y, fundamentalmente, una historia ya que no contada, por lo menos, sí vivida.

3 . E L LENGUAJE-POESÍA COMO ALTERNATIVA TEATRAL EN C U B A , C H I L E Y BRASIL

Bien se puede establecer que la reducción del discurso textual en muchas de las obras que contemplamos aquí no se debe a su empobrecimiento gradual, como medio artístico en las artes escénicas, sino más bien a un rechazo a veces consciente, tanto del creador como del espectador, al meta-lenguaje; ese lenguaje referencial, casi documental y, en el mejor de los casos, periodístico, del período teatral anterior (que hasta anteayer llamábamos Nuevo Teatro) en el que cumplía sobre todo una función social. Es de notar, por tanto, que, de manera simultánea, se registra un retorno al lenguaje-poesía, a la función evocadora de una metáfora, a la doble acepción de lo simbólico que apela tanto y más a los sentidos y a la intuición que a la razón. Quizás sea esta forma una parte intrínseca de lo que Magaly Muguercia denomina el retorno a un "teatro de identidad" (1991), cuyos autores van a buscar en los archivos de la memoria colectiva de sus pueblos para sacar a flote aquellas esencias y sensaciones nostálgicas, aunque ya estén irremediablemente fragmentadas, de lo ya vivido, lo ya oído, lo amado, que por lejanas no dejan de tener ricas correspondencias con una realidad que empieza a definirse principalmente en términos de carencia. Es, obviamente, en la sociedad cubana en donde esta apreciación se convierte en descarnada realidad. En un lúcido ensayo, titulado precisamente "El don de la precariedad", la mencionada investigadora Muguercia analiza el gradual debilitamiento, tanto físico como espiritual, que ha conducido a ese "período especial" por el que atraviesa su patria, siendo una de sus causas próximas el inevitable desgaste ideológico: "La idea de que un desastre ha desviado la historia de su curso está presente con singular intensi-

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dad en la conciencia de la sociedad cubana actual. La interrupción de curso, de la línea causal prevista, ha lanzado al ser a la precariedad". Y más adelante sugiere cómo, aun desde el interior de esta precariedad, empieza a surgir "una forma diferente de pensar el mundo", lo que podría ser "una posmoderna intuición: un nuevo sentido histórico y crítico" (1995:38) que, por supuesto, se emparenta con lo que venimos exponiendo en este ensayo. Esa doble veta poética, sensorial e intertextual, alcanza una de sus elucubraciones más sólidas en Perla Marina (1993), de Abilio Estévez, estrenada en La Habana por el Teatro Irrumpe bajo la dirección de Roberto Blanco. Como la mencionada obra uruguaya El silencio es casi una virtud, Perla Marina es un canto/homenaje a una generación, si ya no desaparecida, aparentemente en vías de desaparecer; unos en el camino al exilio, otros en los avatares de una vida precaria y difícil en la que se van perdiendo la sencillez de lo cotidiano y la esencia de la raigambre, de aquello que nos hace ser diferentes a los demás, con la automatización de la vida en pos de una modernidad que ya sabemos inalcanzable en las presentes condiciones históricas. Un grupo de náufragos llega a una isla y, más que re-inventar, reconstruye una patria y para ello se sirve de la visión de los tantos escritores, en su mayoría poetas (como Sindo Garay de la Trova Tradicional, autor de la canción Perla Marina), que han contribuido a la formación de la identidad cubana, como son José María Heredia, Gertrudis Gómez de Avellaneda, José Jacinto Milanés, José Fornaris, Juan Clemente Zenea, José Martí, Julián del Casal... y la lista continúa hasta llegar a los contemporáneos Dulce María Loynaz, Emilio Ballagas, Virgilio Piñera, Elíseo Diego, etc. Con ímpetu "proustiano", los personajes de la pieza van, dentro de la insularidad que caracteriza a cada cual, a la zaga tanto del tiempo como del espacio perdido para encontrar en un patio, en un balcón, en un solar habanero ese detalle, ese fragmento que va llenando la querencia del ser caribeño. La otra cara de este derroche de nostalgia es, casi de manera obvia, una angustiosa conformidad, como señala Jorge Rivas en su reseña del segundo montaje de la obra en la isla por el grupo El Públi-

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co, esta vez bajo la dirección de Lester Viera: "la tragedia se agudiza dentro del 'horror plácido de la isla', y tanto en la obra original como en la puesta en escena de El Público, queda el amargo descalabro, la conformidad ante la claudicación predestinada y la resignación a ir 'perdiendo las cosas' irrecuperables, suerte infausta ante la que ni la misma Virgen puede 'responder'" (1995:93). En 1994, Estévez nos sorprende nuevamente con un limpio texto poético, Santa Cecilia: Ceremonia para una actriz desesperada, inspirado también en una canción, esta vez de Manuel Corona. Si en Perla Marina abarcaba metafóricamente a toda la isla, en este monólogo, a través de los ojos de una prostituta ya muerta, en cuyo mausoleo nos encontramos en el fondo del mar, el autor se concentra en La Habana, esa ciudad que lo nutre espiritual y vivencialmente, de la cual aparentemente no puede prescindir (Entrevista con el autor, La Habana 12/96). Pero se trata de las dos Habanas: la gloriosa y señorial que parece haberse quedado fija nostálgicamente en la memoria tanto de los cubanos que permanecieron en la isla como de los que se fueron, y la Habana real de ahora, sombra y sobra penosa de lo que fue, testigo mudo del deterioro económico de la sociedad cubana. Con su acostumbrado lenguaje poético, Estévez va intercalando textos de otros autores y poetas que parecen pulsar las fibras más profundas de la cubanía, dejando al descubierto ese sentimiento de insularidad que se adivina impotente, unido a un pesimismo, casi apocalíptico, del que sólo nos ofrecen un resquicio ráfagas pasajeras de sensualidad, de color y de ritmo, para luego volver a caer en una "epidemia de nostalgia". Es curioso notar, como ya lo han hecho varios investigadores, que cuando la historia está absolutamente mediatizada por el texto literario, en no pocas ocasiones, como es el caso aquí, "la evocación sensorial tiene que ser casi excesiva, para que la necesidad de la plenitud del pasado pueda ser expresada con adecuado poder" (Bann 1989:115). El peso de la nostalgia por esa Habana mítica se ha convertido en un leitmotiv de no pocas obras cubanas contemporáneas. Además, es una nostalgia que empieza a proyectarse hacia el futuro.

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Delirio Habanero (1994), de Alberto Pedro, que reúne al famoso cantinero Varilla, del no menos legendario restaurante "La bodeguita del medio", de la Habana Vieja, con Celia Cruz y Benny Moré, encarnados en tres indigentes que pasan la vida "actuando" como si fueran ellos, no puede ser más explícita: VARILLA: Necesitamos a la Reina [Celia Cruz]. Llegará el día en que La Habana vuelva a ser La Habana, en que vuelva a encenderse con sus bares abiertos, su vida nocturna, y esto se va a llenar de músicos, cantantes, toreros, peloteros, bailarines y todos los artistas cubanos que andan desperdigados por el mundo (1996:12).

No hay duda que, al sustraer al espectador de su realidad contemporánea y ampararlo bajo ciertos esplendores del pasado, esta obra pone en evidencia la incapacidad, cada vez mayor, del hombre de auto-representarse en un momento de crisis y de ruptura histórica como es, de hecho, el actual posmodernismo. Pero también señala un fenómeno recurrente cultural, del que hablamos anteriormente, que es el desplazamiento de lo que hasta ahora hemos llamado "historia" por un discurso seudohistórico, si se quiere, de los estilos estéticos. Si ambos discursos son productos de una reacción siempre subjetiva ante eventos, hechos o personajes, que han marcado nuestro paso por el mundo, su destino posmodernista los aúna cual simulacros de imágenes de una Historia (con mayúscula) que nunca seremos capaces de escribir, ni de reproducir, y mucho menos de representar. De ahí, quizás, esa obsesión con la nostalgia de otros tiempos en los que todavía la Historia parecía tener referentes concretos. Pero no sólo en Cuba revive la poesía: el fenómeno del éxito de La negra Ester (1988) en Chile todavía se comenta en la nación austral. Escrita íntegramente en décimas por Roberto Parra, fue llevada a la escena por Andrés Pérez en un estilo de carpa circense manteniéndose en repertorio por más de tres años. La negra Ester es la historia del amor imposible entre un señorito y una prostituta; es el mito reproducido a la quinta potencia (Margarita Gautier,

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Carmen, Ana Karenina) de la mujer "liviana", "ligera de cascos", desde el punto de vista del hombre. Esta visión generalmente culmina con el sacrificio de la mujer que paga con su vida sus "debilidades" para luego ser "inmortalizada y agrandada en la poesía [...] que el sufrido poeta escribe" (Coen 1993:20). Es lícito adelantar que no todo su público se dejó seducir totalmente por la historia, en apariencia tan "encantadora y divertida". Marco Antonio de la Parra pone el dedo en la llaga al señalar que "la historia de Parra es una tragedia: la tragedia de Chile, la incapacidad de alcanzar lo sublime, la tendencia a autodesbaratarnos, a autoenvidiarnos, a chaquetearnos a nosotros mismos y escapar siempre del amor al que le atribuimos garras" (1989:26). Fuera del potencial apego al melodrama del público chileno, al que ya se refirió en una ocasión la investigadora María de la Luz Hurtado (1986), creemos, por deducción obvia, que el éxito de la obra hay que buscarlo en otras partes: en los vehículos de la misma, notablemente en la espectacularidad de un montaje en el que actores y director brillaron por cuenta propia y, sobre todo, en la "artesanía" de un decir. En La negra Ester se produce de nuevo la unión pre-modernista (de hecho parte del romanticismo) del pensamiento poético y de la sensibilidad. Como indica el investigador Fidel Sepúlveda, la obra es por encima de todo un " decir", el decir del pueblo chileno: Entonces su decir se traduce a sentir como conmoción de la sensibilidad y como intuición de sentido. Este doble sentir cala hondo en la sociedad chilena que se las arregla para sufrir la vida celebrando sus derrotas, recordando sus desastres... El decir de La negra Ester me dice como chileno. Activa la reminiscencia. Me contacta con la comunidad que fui. Me rescata de la burbuja y me sumerge en el río de la coloquialidad (1989:28).

Sergio Pereira Poza, a su vez, estima que la obra marca un hito divisorio en la dramaturgia chilena al instaurar un nuevo lenguaje teatral, "lo que aparece en consonancia con las nuevas condiciones

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políticas que comienza a vivir Chile después del plebiscito de mediados de 1988", proponiendo "una poética distinta respecto del modo de aprehender la realidad" la que se hace notoria en las obras más importantes que se han presentado en el período "pos La negra Ester" (1992:166-7). Al igual que en el caso cubano, activar la reminiscencia es crucial aquí; posibilitar la dislocación de lo subjetivo para ya no ir en búsqueda de una vaga amorfa identidad, como fue, de hecho, uno de los caminos recurrentes más importantes de la dramaturgia anterior. Ahora se trata simplemente de evocarla, sin tradicionalismos mal entendidos, pero sí haciendo acopio de lo tradicional como es el lenguaje campesino de la obra salpicado de sentencias, refranes y decires, propios del sentir de un pueblo. Apreciación que parece confirmar el pronóstico de algunos analizadores de la realidad chilena bajo la dictadura, como Soledad Bianchi quien sugería, un par de años antes del estreno de la obra, que toda esa aparente "indescifrable quietud y pasividad" que parecía caracterizar al pueblo chileno, durante la época, no era más que "una máscara que escondía la posibilidad de que la tradición y la memoria brotaran en el momento justo de la bancarrota institucional" (1988:64). En el Brasil, la búsqueda de la esencia del ser brasileño, para algunos autores y artistas, se ha inclinado hacia el dominio rural, más específicamente el sertao1, y a las formas populares desarrolladas en la región nordestina. Es, en cierto modo, un darle la espalda al descomunal proyecto modernista simbolizado, física y éticamente, en la ciudad de Brasilia y un volver atrás a lo más elemental, a lo rústico, de un pueblo que parece querer recuperar la credulidad en sí mismo, su buena fe perdida en los avatares de una vida política desenfrenada. Por otra parte, encarando el fenó-

1 Sin traducción literal al español, el sertao representa esa región árida seca, azotada a veces por sequías insostenibles, que cubre gran parte del territorio noroeste del Brasil y la cual ha sido foco y tema de varias obras clásicas de la literatura brasileña, incluyendo la monumental obra del autor minero Guimaráes Rosa.

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meno diacrónicamente, hay una recurrencia, tanto en las artes como en el teatro, a regresar al sertao en busca de una afirmación cultural ante la avalancha de modelos extranjeros y el consecuente "cosmopolitismo", evidente sobre todo en las grandes ciudades. Décio de Almeida Prado señalaba este hecho como "la salvación por lo popular" en la dramaturgia brasileña (1993). De este modo, como en los casos anteriores de Cuba y Chile, estos regresos "nostálgicos" también tienen que ver con la "recuperación de la continuidad morfológica de una cultura específica" (Collins 1992:108), en medio de la proliferación de una cultura urbana con pretensiones universalistas que repite y asume, la mayoría de las veces sin discriminación, los modelos que vienen de fuera. A esto se aúna un "deseo muy fuerte de re-subjetivización", ya estudiado en el campo de la poesía brasileña, inscrito en "una situación socio-histórica, en la que la subjetividad, el problema de la identidad, es más bien un síntoma de anonimato, de aislamiento, de atomización y de la pérdida de la referencialidad" (Simón y Dantas 1992:146). Guimaráes Rosa (1908-1967) es el nombre mágico que se inscribe en no pocas aventuras escénicas. Su gran novela Grande Sertao: Veredas (1956), así como sus numerosos cuentos en los que ontológicamente recoge las aventuras de personajes, concretos y oníricos, que habitan, luchan, sufren y gozan en los campos brasileños al tiempo que renueva sintáctica y léxicamente la lengua portuguesa/brasileña, han servido de alimento a variadas incursiones teatrales. Entre las obras más notables se encuentran Vau de Sarapalha, del Teatro Piolim de Paraiba; Caminho da Roga, adaptada y dirigida por Cida Falabella, con la Compañía Sonho e Drama de Belo Horizonte; el propio Grande Sertao: Veredas, llevada a la escena por Regina Bartola con la conocida agrupación Ponto de Partida de Barbacena; y, en cuanto a la cuestión del lenguaje que nos interesa aquí, la popular e itinerante Romeo y Julieta de Shakespeare, del grupo Galpáo, asimismo de Belo Horizonte. Bajo la iniciativa del director invitado Gabriel Villela, siguiendo el ya tradicional manejo del grupo Galpáo de la pantomima, de los

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elementos circenses y los lazzis de la Commedia dell'Arte, se le quiso dar al lenguaje textual de la obra la riqueza barroca de las palabras de Guimaráes Rosa. Así que, a pedido del director, quien quería a toda costa que las "hablas expresivas" prevalecieran sobre las "meditativas o reflexivas", Carlos Antonio Leite Brandáo, dramaturgo de la obra, releyó el Grande Sertáo, "recogiendo en un cuaderno los términos, expresiones, frases y párrafos [...]": Lia este caderno diaramente assimilando ritmos e exercitando a linguagem. inventava e desfazia. Textos e mais textos sangravam da minha máo, até meus dedos adquirirem a sabedoria do cora^áo sertanes. Atravessei o sertáo. Atrás de cada texto que chegava ao diretor e narrador, milhóes de outros o suportavam en silencio dentro de mim

(1993:22)*.

Romeo y Julieta ciertamente adquirió el "habla y el oído popular de las plateas del interior del país" (Almeida Campos 1993:14), al tiempo que se ganó la acogida del público siendo una de las obras más recorridas del grupo en las casi dos décadas que lleva de vida teatral. Ese mundo sertanés, casi medieval y maniqueísta, escindido entre el bien y el mal, con su sabor de habla popular es también utilizado con maestría por el director Moacyr Góes, radicado en Río de Janeiro, en el difícil reto que debió ser el traspaso a la escena de uno de los libros más estáticos del Antiguo Testamento: Las lamentaciones de Job. Utilizando tres niveles de realidad, topológica y ontológicamente distintos, Góes abre O livro de Jó con los actores Floriano Peixoto y León Góes, quienes revelan con sus movimientos mecánicamente lúdicos, casi grotescos, un dominio absoluto de los recursos corporales a su alcance, situándonos virtualmente * Leía este cuaderno diariamente asimilando ritmos y ejercitando el lenguaje, inventaba y deshacía. Textos y más textos sangraban de mi mano, hasta que mis dedos adquirieron la sabiduría del corazón sertanés. Atravesé el sertao. Detrás de cada texto que llegaba al director y narrador, miles de otros lo soportaban en silencio dentro de mí.

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en el tiempo presente del espectáculo. Un segundo nivel se sucede, más etéreo si se quiere pero no por eso menos real por omniscente, que es el de la relación entre Dios y el diablo. Se finaliza la "acción" con un último plano que nos remonta a la situación desfavorable del personaje Job bíblico, olvidado aparentemente de Dios y del mundo, y cubierto, simbólica y físicamente, de barro de la cabeza a los pies. De los tres, el que resulta más importante para nuestro tema es el segundo en el que el director utiliza las formas verbales de la "literatura de cordel"2 para desarrollar y resolver el debate poético entre las dos figuras antagónicas que se aparejan, en cuanto a sabiduría popular e ingeniosidad, dejando entrever, de paso, su contextura similar. En este sentido, como señala el director, la victoria moral de Job, quien a pesar de sentirse abandonado por Dios continúa justo, "es la victoria del hombre sobre Dios y sobre los hombres que hicieron a Dios" (1993:14). Es ésta tal vez la diferencia básica entre la cosmovisión de Góes y la "literatura de cordel" de la que se sirve, pues en esta última, al final, irremisiblemente triunfa el bien, o las fuerzas del bien, y su tono es moralizante y religioso. En Góes, esto no queda muy claro. Casi que nos atreveríamos a afirmar que O livro de Jó es más bien una parábola, sólo que al revés. Pero es también un eco de la posición de algunos posmodernistas respecto a Dios, y a la religión, que persiste en nuestro tiempo en el sentido de que al trascender la competencia directa con Dios no necesariamente se niega la individualidad ni la "influencia causal divina". Al contrario, es esta "influencia causal" la que nos brinda la posibilidad de "libertad cosmológica" y "axiológica" pues el alma ya no es considerada como una sustancia abstracta, independiente del mundo, sino que se compone,

La "literatura de cordel" es una de las tantas formas de expresión cultural que trajeron los portugueses al nuevo mundo y que han sobrevivido a través de los tiempos. La "literatura de cordel" tomó su nombre de los folletines populares que se venden colgados de una cuerda, igual en tiendas que en la calle, en la región nordeste del país. Ha sido considerada como un "portavoz ideal de los anhelos populares" por la gran divulgación del género. La visión de los autores, que alcanzan fama nacional, es bastante folklórica y de raíces rurales, católica y por lo general conservadora. 2

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como sugiere Alfred North Whitehead, de una "serie de experiencias momentáneas" en directa relación con el resto del universo y separada, aunque no divorciada, de Dios (1978, cit. por Griffin 1992:379)3. Regresando a la cuestión del lenguaje, el por qué estético del habla popular, del sabor nordestino del sertao en la obra, lo hallaremos quizás en la respuesta de Clara Góes, la dramaturga de la pieza: "Porque es nuestro ritmo y nuestra habla. El habla no la lengua es la única posiblidad que un artista tiene de ser artista" (1993).

4.

E N T R E LA AUSENCIA TOTAL DEL TEXTO Y EL TEATRO DE NARRACIÓN ORAL

Dentro del espectro de las artes escénicas desarrolladas en este fin de siglo, y para terminar nuestras reflexiones sobre el uso y desuso del texto en las mismas, tenemos que ceder ante la máxima del "todo vale" posmodernista y señalar que igualmente se da el caso de la ausencia total del texto como de la invasión triunfante de la palabra en el escenario con el llamado "teatro de narración oral". En el primer caso encontramos en la fila delantera a la exitosa obra/happening: El hilo de Ariadna (1990), del colombiano Enrique Vargas, que ha viajado por buena parte del nuevo y del viejo continente en los últimos años. Entrar en el laberinto literal que es El hilo de Ariadna es entrar en el laberinto emocional del Minotauro. Es un viaje al centro de sí mismo en el que se van a revivir los más recónditos recuerdos e impresiones, de manera casi involuntaria, desde el nacimiento hasta lo que nos parece una prematura muer-

3 Según Griffin, la "libertad cosmológica" es la libertad de la mente, o del alma, en relación con las otras cosas creadas dentro del cosmos como, por ejemplo, las estrellas en el firmamento o las moléculas dentro del cuerpo humano, y "libertad axiológica" es el poder del alma para hacer lo que cree justo hacer.

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te. A través de los sentidos, en especial el olor y el tacto aunque el oído también es fundamental, Vargas reconstruye para nosotros momentos fugaces, fragmentos de una existencia compartida por todos: el arrullo del bebé, los juegos infantiles, las primeras lecturas, la liturgia de una iglesia lejana, el campo, un viaje en tren, el amor, etc. En una odisea que dura una hora aproximadamente vamos tanteando a oscuras (parte del camino se hace con los ojos vendados) el vericueto formado por aproximadamente 500 rollos de tela negra a los que se añade un buen número de elementos como son el pasto, las piedras, el heno, ropa usada y varias clases de textiles. Tropezamos, nos arrastramos por túneles, abrimos puertas (no sólo la galletita de Proust nos viene a la mente sino también el viaje al país de las maravillas de Alicia persiguiendo el conejo); la intertextualidad aquí es arrolladora. Las imágenes vividas se confunden con las aprendidas. El espacio teatral se convierte de este modo en obra, en experiencia, que tenemos que afrontar solos (a la tercera vuelta en la oscuridad lo único que se desea es salir y, de hecho, hay algunos que lo hacen), auxiliados de vez en cuando por diestras manos que nos conducen, nos acarician, nos sorprenden. De si esta insólita experiencia va más allá de la superficie, creemos que como siempre depende del grado de desinhibición y entrega que cada cual sea capaz de lograr. Los resultados son múltiples: hay quienes se devuelven a la tercera vuelta del camino; hay otros que empiezan a desvestirse hasta salir casi desnudos; también hay algunos que caen como en un trance, hipnotizados por su propia capacidad de regresión y por la evocación de sensaciones perdidas u olvidadas en el tiempo. Para Carlos José Reyes, [...] el aspecto más positivo y enriquecedor de esta propuesta es el llevar a cada espectador al reconocimiento de su propio aparato receptor no sólo desde un territorio racional, visual y auditivo, sino también táctil, olfativo y gustativo. La conciencia de estos elementos se va perdiendo con la polución, el ruido y los terribles olores de la calle, y por ésto El hilo de Ariadna se ha ocupado de revivir la capaci-

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dad de memoria de las sensaciones, la vivencia de los sentidos, que guardan valiosos recuerdos en el archivo personal, el cual va más allá de los parámetros convencionales de la memoria racional (1995:31). Ante la eliminación virtual del texto, no falta quien abogue abiertamente por el regreso al teatro de la palabra. Según Enrique Buenaventura, tan fundamental para el teatro como los personajes y la fábula, es el diálogo... "que construye las relaciones entre personajes y esas relaciones construyen - a su vez- los personajes mismos y configuran el conflicto, todo lo cual vive y muere en la fábula". Entonces, argumenta el maestro, ¿para qué prescindir de la palabra? Si es por medio de ésta que el "teatro logra su universalidad hundiendo sus raíces en un contexto". "Hablen con mi abogado, parecen decir los que prefieren un teatro sin palabras", concluye irónicamente el director, zanjando la cuestión en esos términos (Buenaventura 1995, ver Rizk 1995). Para otros dramaturgos, como Isaac Chocrón, es claro el retorno a la palabra, a la obra del autor escuetamente, después de haber pasado por las experiencias, debilitadoras para algunos, de la creación colectiva y de los espectáculos "experimentales": El teatro debe volver a capturar el embeleso de las palabras, el poder y la movilidad y la relatividad de las palabras. En épocas como la nuestra, cuando la confusión y el dolor producidos por plagas misteriosas alejan cada vez más todo momento de contento, en el teatro necesitamos palabras que expongan, analicen, sugieran, impliquen y, si es posible, hagan más llevaderas nuestras vidas. Sólo mediante las palabras pueden transmitirse ideas y sentimientos y es por eso que resurge el dramaturgo como creador de ese mágico espectáculo llamado teatro (1994:72). Marco Antonio de la Parra, por su parte, encuentra que el texto tenía que pasar por "una justa y total depuración", tenía que perder su poder - c o m o piensa que ahora la imagen lo está perdiendo-, para volver a "convertirse en un espacio de enorme libertad" en el que la palabra y la acción vayan juntas. Llegar a esta justa

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medida, en su apreciación del arte escénico, hace que el dramaturgo cuestione la manera convencional con la que se enfocaba "la escritura teatral" hasta hace muy poco tiempo: El dramaturgo, el escritor de teatro, ya sólo precisa soñar escenas. Piensa en imágenes y su trabajo es quedarse quieto a esperar que lo visiten los espíritus. Ya no tiene la red jaula de la técnica, ni la duración, ni los personajes. A veces, si la usa, es como diversión. Los formatos son recursos y no prescripciones. Se convierte en el trabajo más divertido del mundo. Ni siquiera hay que escribir como se solía escribir el teatro, con diálogos ni nada. De repente una carta es ya una pieza teatral. De repente contar la obra es escribirla (1995:7).

Del otro lado de la escala tenemos el teatro llamado de "narración oral", el que ya se ha convertido en género teatral a través de muestras y festivales en buena parte de la América Latina. Encabezado, sobre todo, por el cubano Francisco Garzón Céspedes, el movimiento ya cuenta con notables representantes en todo el continente entre los que podemos anotar a Eraclio Zepeda en México, Nicolás Buenaventura en Colombia, y Ana María Bovo en Argentina. Seguiremos las propuestas del relator cubano por ser el primero en darle un marco metodológico, además de un sentido histórico, a su trabajo sobre las tablas. Como movimiento, la narración oral, en su acepción contemporánea, se instituye como arte escénico a partir de la fundación de la Peña de los Juglares en el patio de San Bernardino, sede del CELCIT en Venezuela, en 1983. Fundación que homenajeaba a la original Peña de los Juglares en el parque Lenín de La Habana, en la que nuestro autor dio sus primeros pasos como "narrador" hacia 1975, en compañía de la trovadora Teresita Fernández. Para Garzón Céspedes, la narración oral está más cerca a la "práctica comunicacional", en el acto de narrar, que a la "informativa". De hecho, el cuentero, afín al momento en que vivimos, rechaza la moraleja en el cuento por considerarla "salvo excepciones [...] una falta de respeto al público" (1991), contribu-

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yendo, en muchas instancias, a la deconstrucción general de los "grandes relatos" de los que no pocas veces se derivan los cuentos. De ahí, el énfasis puesto en el "contar con los demás", y no "para los demás", lo que también contribuye, en este caso, a la importante diferenciación entre lo popular y lo populista. Así que son los lenguajes no verbales, el movimiento y sus "posibilidades en relación con el cuento seleccionado", lo que se tiene que buscar a través de la escenificación de la narración oral, ya sea requiriendo la presencia de un director, o "asesor de imágenes", o a través de la investigación, ya imprescindible, y del ensayo personal. Garzón Céspedes se proyecta como directo heredero de dos corrientes de cuentistas: la del comunitario tradicional, incluyendo aquí tanto a los chamanes indoamericanos como a los "griots" o relacioneros africanos, que tanto han aportado a nuestras culturas con su arte de narrar cuentos, ya estudiados en otro momento (Weiss, Rizk et al 1993), y la de la corriente escandinava que se inició a finales del siglo pasado. Esta última se desarrolló sobre todo en bibliotecas y centros de lecturas. De la primera corriente se nutre el autor y la segunda la trasciende con su propia metodología. Fuera del camino abierto por Garzón Céspedes, dentro de la cuentística continental, como en otros campos que trataremos aquí más adelante, se ha dado cabida a una multiplicidad de corrientes y tradiciones empezando por las propias. Colombia, por ejemplo, como otros países del Caribe, conserva una riquísima tradición oral que se propaga de generación en generación. Sin ir m u y lejos, García Márquez comentaba en alguna ocasión que su vocación había comenzado escuchando las historias que le contaba su abuela en el pueblo de Aracataca, en la Costa Atlántica (1972). El ya mencionado Enrique Vargas, que también ha llevado a las tablas obras derivadas de la narración oral, como Sancocho de cola, en la que explora la risa y la muerte en la literatura oral del sur del Huila y la región de Túquerres, frontera con Ecuador, habla de la influencia que para él tuvo el entorno cuentero del Quindio, la región cafetalera situada en el centro-oeste del país, de donde proviene:

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En el Quindio hay una gran tradición de cuenteros y de mentirosos. No hay familia donde no haya mentirosos, o pueblo, o vereda. Este personaje sabe contar mentiras en retahila, sabe trovar, sabe contar cuentos de exageración. Maneja la mentira dentro de una tradición cultural que heredamos de los árabes. Esta costumbre continúa viva en Caldas donde todavía existe el mentiroso profesional, existen ocho o nueve asociaciones de mentirosos allí... Este mentiroso profesional es diferente, por ejemplo, del cuentero de velorios de Córdoba o Sucre al que también le pagan por contar cuentos (1988:76).

Aparte de las tradiciones locales, desarrolladas en el continente latinoamericano, han habido otras como, por ejemplo, la hindú que se ha utilizado con éxito en la cuentística latinoamericana. Este es el caso de Nicolás Buenaventura en espectáculos como Los cuentos del espíritu: para pensar y para amar mejor (1991), con el que ha deleitado a su público narrando, con una magistral economía de utilería, cambiando de voz e interpretando a un sinfín de personajes, episodios de la vida de señores, vasallos y magos de la India de otros tiempos. Según Buenaventura, "lo particular de este ciclo narrativo, su rasgo distintivo, es el enigma, el asombro, la perplejidad, la pregunta insólita del Vétala (Espíritu) al final de cada relato". Sus cuentos se derivan de los relatos recopilados en la India bajo el nombre de Vetalapañcavimmsatika ("los veinticinco cuentos del vetála"), destinados sabiamente "a la iniciación y educación de los príncipes" en el mundo a veces nebuloso de los enigmas. Por su parte, Beatriz Trastoy, ante el auge que a partir de los ochenta empiezan a tener los espectáculos de narración oral en los escenarios porteños en Argentina, influidos por la labor cuentística y promocional de Garzón Céspedes, se pregunta si nos encontramos seriamente ante "una forma auténticamente teatral",, y como tal "¿en qué consiste su especificidad?" De manera perspicaz, la investigadora destaca el sentido de "performatividad" de la narración oral, cotejándola con recitales de poesía o espectáculos unipersonales en los que el cuerpo del intérprete se convierte "en sujeto/objeto (ya no un personaje) y cuyo trabajo se desenvuelve

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Los cuentos del espíritu para pensar y amar mejor, de Nicolás Buenaventura. Fotografía: Juan Miguel Paz, Copyright.

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en el espacio y tiempo reales", y sugiere, de paso, el término "teatro-narración" como (sub)categoría definitoria del movimiento, en cuanto "propone un nuevo campo de experimentación, adecuado para revalorizar el sentido estético y comunicativo de la palabra, frente a la cultura de la imagen tantas veces alienante y despersonalizadora" (1996:292). Sin duda, como veremos más adelante en nuestro estudio sobre el "performance", estos espectáculos de narración oral se insertan en esta tradición de la representación alternativa, ajena a las salas de teatro, que nos viene desde épocas inmemoriales como pueden ser, por ejemplo, los espectáculos al aire libre, el llamado teatro callejero, que en este fin del siglo xx posmodernista y multi-forme han encontrado su sitio a la par de los espectáculos canónicos, rigurosa y demostrablemente teatrales, de siempre.

IV.

POS-VANGUARDISMO: EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS

1 . L A RENOVACIÓN DE UNA TERMINOLOGÍA

Cada ruptura acarrea la implantación de una terminología propia, subvirtiendo la existente. "Toda renovación del pensamiento científico se hace a través y gracias a una renovación de la terminología" -afirma Julia Kristeva- "y no hay invención propiamente dicha más que cuando aparece en términos nuevos" (1978:40). Sin duda, el término "posmodernismo" es confuso y lo es porque asume bajo un solo prefijo una buena variedad de otros "pos", en campos tan diversos de nuestra vida práctica, artística, económica y política, como son el pos-estructuralismo, el pos-industrialismo, el pos-capitalismo, el pos-humanismo, etc. Ahora, si el posmodernismo merece ser considerado una "invención nueva" es otro punto álgido de la "cuestión posmodernista" a resolverse a largo plazo. En el campo del teatro, no podemos dejar de constatar que, entendiéndose como modernismo la corriente predominante del siglo xx con su sentido universalista, el posmodernismo se fue desarrollando, alternativa y paralelamente, con el modernismo. Si no, en dónde dejaríamos el meta-teatro de Pirandello, con su ambivalente juego de la apariencia versus la realidad; o la abolición del texto llevada ya a su máxima expresión por Beckett; o la técnica brechtiana del "extrañamiento" para producir un alejamiento crítico con relación a los sucesos en escena, que como bien señala B. States es la "forma extrema del distanciamiento irónico" (1971:176), prerrogativa fundamental en el teatro hecho bajo la influencia posmodernista. De hecho, para algunos investigadores,

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el posmodernismo no es más que una continuación del romanticismo y del mismo modernismo, o sea una reafirmación del escepticismo modernista, elaborada a lo largo del siglo (Graff 1975); para otros, ya entrando en el tema de este apartado, de manera analóga, el posmodernismo es un seguimiento "de la tradición oposicionista de la vanguardia modernista" (Bañes 1987, cit. por Auslander 1988:21); y aún hay otros que van más lejos y asumen esta misma vanguardia como un fenómeno ya netamente posmodernista (Lash 1990). De cuándo se usó el término por primera vez: la crítica parece estar de acuerdo en que éste empieza a circular en el campo de la arquitectura, aunque no con la acepción tácitamente aceptada en nuestro momento histórico, sino en el sentido de lo ultra-moderno. Es así como lo emplea el arquitecto Joseph Hudnut, en un artículo en 1945 y luego en su libro Architecture and the Spirit of Man (1949), en el que rechaza el tipo de construcción en serie pre-fabricada con que parece culminar el período modernista, anunciando el inevitable cambio de una arquitectura utilitaria a una arquitectura metafórica (cit. por Rose 1992:121). Una arquitectura en la que entran a jugar conceptos afines al resto de las artes en el vigente posmodernismo como son, de hecho, "el desechar las doctrinas de la pureza y de la unidad, un historicismo ecléctico y estudiado, y quizás una nueva determinación de zanjar la diferencia que ya lleva casi cien años entre la vanguardia modernista y la cultura dominante de la clase media" (Copeland 1983, cit. por Auslander 1988:22). En el campo de la crítica literaria, el término empieza a usarse en Estados Unidos a partir de los años 60 con Irving Howe (1959), Leslie Fiedler (1965) y Ihab Hassan principalmente (1971). En Europa, Jean-François Lyotard lo populariza en su libro La condición posmoderna (1985), a la vez que define las premisas sobre las que se basa esta nueva condición histórica, social, económica, etc., iniciando, de paso, el debate, no concluido aún, entre varios de los pensadores que más influencia han tenido en nuestro tiempo. A la cabeza de la oposición está el alemán Jürgen Habermas quien niega el carácter de "nuevo" al posmodernismo,

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argumentando que es más bien el resultado de una posición antiIlustración (anti-Enlightenment), que tiene sus "raíces en la debilidad analítica de la doctrina neo- conservadora" de algunos intelectuales (1991). Dicho sea de paso, el término "posmodernista" ya era común en el discurso literario iberoamericano, específicamente a partir de principios del siglo xx cuando surge el movimiento "pos-modernista", en contra de los excesos "poéticos" del llamado "modernismo" nuestro, encabezado éste último por Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Amado Ñervo, entre otros. También fue una reacción contra lo que se percibía como un lenguaje universal, entendiéndose europeizante, y un retorno al "nativismo" y al "criollismo" que sí marcó nuestro "posmodernismo" (1905-1914), enlazándolo en cierta forma con el que nos ocupa ahora. En este sentido, N. García Canclini, en su estudio sobre el proceso de "hibridización" de las culturas latinoamericanas, señala cómo "aun las vanguardias artísticas acusadas de ser desintegradoras, pueden ser leídas como búsquedas de la modernización, puesto que ellas incluyen modos de asumir tradiciones locales, de entender el folklore de un país, de preguntarse a sí mismas lo que se puede hacer con la heterogeneidad de la sociedad latinoamericana" (1995:79,1990). Por otra parte, quizás la diferencia entre aquel entonces y el ahora consiste en la intención transgresora de los vanguardistas de llevar la experiencia cultural hasta los últimos límites en los que "lo escandaloso, lo feo, lo imposible (y en un sentido lo sagrado)" supuestamente se encontraban (H. Foster 1985:150); mientras que, percibidos desde nuestro momento cultural, ya definitivamente plurivalente y globalizado, estos elementos, otrora transgresores, no representan lo excesivo sino forman parte de una referencialidad de visos casi cotidianos. En ella actúan más bien como elementos de resistencia, en el sentido que le otorga Foster, al "posmodernismo de resistencia", por oposición al de "reacción", en cuanto a que se convierten en "estrategias disruptivas", en calidad de "accesorios" de una realidad que, en última instancia, se está copiando, se está parodiando.

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2 . L A VANGUARDIA: EL CAMINO TRUNCADO HACIA LA POSMODERNIDAD

El llamado a lo "autóctono", a lo nativo, a lo popular, de la vanguardia (o las vanguardias), en general, es uno de los puntos afines de la misma con el actual posmodernismo. El investigador Nicholas Gaggi, citando al pintor Wassily Kandinsky, aducía que el interés de la vanguardia por el arte "primitivo" era "un antídoto necesario para la represión espiritual en una cultura materialista. Tendencia que se manifestó en la primera mitad del siglo con los cubistas, los fauves, los expresionistas y, más tarde, los expresionistas abstractos, como una reafirmación existencial del ser humano en contra de un mundo deshumanizado" (1989:2). Juicio que no pierde su vigencia en el actual posmodernismo, en el que la aserción del individualismo en el arte es una de sus características más obvias. De hecho, la dispersión del esfuerzo colectivo por transformar alguna idea o estilo en corriente artística se empieza a notar a partir de los años 70, lo que lleva a algunos críticos, quizás prematuramente, a definir el momento como "pos-movimiento" en las artes, adelantándose, a su vez, a la avalancha de los otros "pos" que no tardaron en llegar (Soundheim 1977, cit. por Krauss 1996:196). El tema de la validación de la "cultura popular" ha sido también el que ha llevado a no pocos investigadores a fijarse en la época pre-modernista; o sea la anterior a la llamada por A. Huyssen The Great Divide (el Siglo de las Luces), como la antecesora del posmodernismo (1986). En nuestro caso específico, se trata de la España del Siglo de Oro. Según Catherine Connor, ambas épocas comparten "relaciones paradójicas" entre las "culturas dominantes y las culturas subordinadas" que se evidencian en una "precaria interdependencia" de la llamada "alta " cultura con respecto a la "baja", y viceversa, ejemplarizadas en la Comedia. Esta "multiplicidad" de puntos de vista en las obras de los clásicos como Lope de Vega, Cervantes y el mismo Calderón de la Barca, se debe a un "factor mayor" que Connor, apoyándose en W. Ong (1985) y P. Zumthor (1984), define como: "la oralidad residual no-letrada de la población general y la consecuente retención de ciertas actitu-

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des mentales de períodos anteriores aun cuando las repercusiones socio-culturales de la literalidad empezaban a hacerse evidentes [...]" (1994:49). Ya hemos estudiado en otra ocasión los efectos de la literalidad y la no-literalidad en la formación del teatro popular latinoamericano (Weiss, Rizk et al, 1993), sólo nos resta agregar aquí que, en este sentido, es muy posible que no haya otro lugar más fértil para el surgimiento del posmodernismo que la América Latina pues es ahí en donde todavía co-existen, aunque no siempre armoniosamente, la cultura "alta" y la "baja", la hegemónica de las élites y la cultura popular. Es en la América Latina en donde se conservan todavía patrones culturales traídos por los moradores de la península ibérica a partir del siglo xvi, al tiempo que se mantienen la ritualidad y la mitología indígena, a la par con la africana, cuya influencia desde hace tiempo se hace sentir en buena parte del continente. De hecho, el intercambio entre los modelos culturales está en la base de la literatura y de las artes de gran parte de la región. Si en algo parecen estar de acuerdo la mayoría de los estudiosos de nuestra cultura, es en definirla como una superposición de capas de momentos históricos que conviven a la vez, poseyendo varios modos de producción sin que ninguno domine a los otros y sirviéndose de una amalgama de formas artísticas -arcaicas, folklóricas, modernas y posmodernas- para expresar esta simultaneidad. "Vivimos [nos dice Fernando Calderón] en tiempos confusos e incompletos de pre-modernidad, modernidad y pos-modernidad, cada uno históricamente ligado a su vez con culturas correspondientes que son o fueron, epicentros del poder" (1995:55). De ahí ese sentimiento de crisis perpetua que parece permear gran parte de las aproximaciones científicas, y / o seudo-científicas, al tema y que resulta de esa "co-existencia de diferentes lógicas políticas, lógicas de la representatividad unidas a la lógica del espectáculo" (M. Zires, cit. por García Canclini 1995:79). Por otra parte, como ya una legión de investigadores en todos los campos culturales y políticos ha señalado, el modernismo en la América Latina no necesariamente implicó la modernidad. En este

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sentido, e s t a m o s h a b l a n d o m á s b i e n d e u n a imposición de estilos, c o m o b i e n a n o t a Weley L u d e n a en el caso del Perú: Lo "moderno" en el Perú no ha implicado "proyecto moderno" que comprometa en su formulación y concreción al conjunto de las fuerzas sociales y políticas, en el marco de una conciencia radical de lo nuevo frente a un pasado traumático. Lo "moderno" ha arribado al país más como estilo o moda que como método y técnica, más como mitología que como teoría, más como innovación cultural que transformación social profunda (1987:111-12, cit. por Rincón 1995:83). Ese estilo q u e se i m p u s o t a n t o en la literatura, c o m o en las artes escénicas, tiene q u e v e r con la entronización d e u n discurso unificador, en oposición a u n a polifonía d e voces a varios niveles y estilos, e m i t i d o p o r u n sujeto d e f i n i d o y centralizado. Esto implicaba la n e u t r a l i z a c i ó n d e las r e f e r e n c i a s e x t e r n a s s o b r e otros p o s i b l e s s u j e t o s d e s c e n t r a l i z a d o s y, p o r lo t a n t o , p o t e n c i a l e s c u e s t i o n a d o res d e u n a r e a l i d a d d a d a . En fin, u n estilo d e r e p r e s e n t a c i ó n q u e diera c u e n t a d e las c u a l i d a d e s esenciales d e s u s m e d i o s f o r m a l e s estéticos p o r encima d e cualquier intromisión "extra-literaria". E n c u a n t o a las v a n g u a r d i a s p r o p i a m e n t e d i c h a s , A n d r e a s H u y s s e n h a c a t e g o r i z a d o e n c u a t r o t e m a s los p u n t o s e n c o m ú n q u e las conectan al p o s m o d e r n i s m o ; a saber, 1) una imaginación temporal que puso de manifiesto un sentido poderoso del futuro y de las nuevas fronteras, de ruptura y de discontinuidad, de crisis y de conflicto generacional [...] 2) un ataque iconoclasta al "arte institucional" [...] 3) un optimismo tecnológico [...] especialmente notorio en segmentos de la vanguardia de los años veinte [...], y 4) un intento no crítico de validación de la cultura popular como reto al canon del "gran arte" (high-art) modernista o tradicional (1986, 1992). A h o r a , a p e s a r d e las m a n i f e s t a c i o n e s exteriores d e la v a n g u a r dia, e n s u b ú s q u e d a p o r a l c a n z a r a u t o n o m í a , e x p l o r a n d o y selec-

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donando cuidadosamente los medios estéticos para llegar a la unidad, a la pureza formal (como en el expresionismo abstracto); la ruptura en el fondo fue con el concepto del "arte por el arte mismo", a favor "de devolver el arte a la praxis de la vida" (Bürger 1984:58). Esta pesquisa remontó a muchos de sus forjadores al "origen", o sea, al lienzo en blanco, la página en blanco, el escenario vacío, lo que, obviamente, formaba parte del "discurso de la originalidad" de las vanguardias (Krauss 1996:157). "[En] el campo estético", nos dice Krauss, "tal como estaba estructurado por el pensamiento de los años veinte y treinta, el marcador semántico colectivo no se inclinaba por el Arte, sino por el Hombre". Y más adelante añade: "Aunque el campo, exhausto por la lucha entre los derechos de la abstracción y la representación, parecía definir el dominio de lo estético, estos términos funcionaban, de hecho, para definir el terreno combinado de la psiché y de lo somático, la unidad estructural del Hombre" (126). Pero estamos hablando, y esto es fundamental, del hombre/la mujer natural, primitivo, no tocado ni por la tecnología, ni mucho menos por las prácticas artísticas impuestas, el nivel cero de la humanidad (parafraseando el título del libro de R. Barthes): el hombre/mujer oceánico detrás de las esculturas de Giacometti, el negro/o negra primitivo detrás de las casi siempre ingenuas "expresiones negristas" de tantos artistas y poetas de la época, como Brancusi o el mismo Picasso, entre otros. En otras palabras, las contemporáneas, se trata siempre del ser humano marginal visto y representado desde el centro. Al deconstruirse el "discurso de la originalidad" vanguardista y abrirse camino la multiplicidad posmoderna que va a negar históricamente, lo que no sucedía antes, toda originalidad (casi bajo las mismas premisas filosóficas expuestas antes de aquello de que "no hay razón por la razón misma") se desmitifica, haciendo parecer natural lo cultural y se evidencia el aspecto repetitivo de toda representación, incluyendo la abstracta. El lienzo en blanco fue el primer lienzo en blanco, o la primera roca virgen de cualquier cueva, de la primera representación artística del hombre, o la

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mujer, de imposible datación. Ahora, lo que sí va a enlazar la vanguardia con el posmodernismo, fuera de los puntos en común mencionados antes, es ese sentido de la expansión de la misma que se empezó a desarrollar en múltiples campos, transcendiendo, de paso, los principios exclusivistas pronunciados catégoricamente por críticos tan influyentes en su momento como fue Clement Greenberg. Para el crítico, recordemos, el arte modernista, en cualquiera de sus manifestaciones, se volvía más concreto "al confinarse estrictamente a aquello que fuera más palpable en sí mismo, o sea su propio médium, y al abstraerse de tratar o imitar lo que estuviera fuera del dominio de sus efectos exclusivos" (1988:314). De modo que en la escultura, por ejemplo, se incluyó eventualmente tanto a la arquitectura como al paisajismo (la ornamentación, la jardinería, los laberintos, etc.); en la pintura, con el cubismo, se unieron diferentes discursos y estilos imponiéndose cada uno bajo sus propios términos culturales; en el teatro, como en la danza contemporánea, entraron a formar parte otros aspectos diferentes de los usuales de la lógica operacional de sus propios medios, borrándose toda frontera entre unas y otras formas. Las vanguardias vinieron a truncarse, en términos prácticos, con el advenimiento del nazismo y la consecuente guerra mundial, aunque para algunos investigadores éstas decayeron de forma natural por la falta de un público capacitado, tanto ideológica como económicamente, pues por su escaso número tampoco podía consumir la sobre-producción de artefactos culturales que generaron. No fue sino hasta los sesenta, al decir de S. Lash, que, paradójicamente, surge este público con la explosión de la cultura de masas (1990:158). De todas maneras, dejaron una secuela hasta ahora realmente no sopesada en toda su extensión. Como tema, varias de sus figuras prominentes, como las de la pre-guerra europea, han sido el motivo detrás de no pocas creaciones importantes de teatristas latinoamericanos. Así, tenemos obras como El otro exilio (Homenaje a Albert Camus) de Paulino y Rosa Sabugal, dirigida por José Acosta con el Taller del Sótano de la Ciudad de México. Como indica el título, la obra hace un repaso encomiástico de la

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vida y obra del escritor Camus. Y decimos escritor, porque hay una fusión total entre el hombre y su obra de tal manera que se podría decir que la pieza adolece del mismo mal que, según la crítica de su tiempo, afectaba a las propias obras dramáticas de Camus: es demasiado literaria aunque bien puede ser un efecto buscado. Camus fue un gran estilista y en esto radicó la mayor parte del reconocimiento que tuvo en su época. Ahora, lo que sí es obvio es que al restarle realismo al personaje se fue mitificando hasta convertirse, al final de la misma, en un héroe de la vida moderna. Con fines todavía más paradigmáticos, la compañía Abufelou-se Prod u c e s e Promogoes Artísticas de Sao Paulo, en Brasil, que dirige Antonio Abujamra, montó la obra de Alcides Nogueira, Gertrude Stein, Alice Toklas y Pablo Picasso (1996), en la que la autora norteamericana de la famosa frase: "una rosa es una rosa es una rosa..." se perfila como un modelo cultural y existencial que debe tomarse en serio por esta generación de fines del siglo xx. En Carta al artista adolescente (1994), de Martín Acosta y Luis Mario Moneada, basada en la novela Retrato del artista adolescente, de James Joyce, y llevado a la escena por el Grupo Independiente, también de México, tenemos otro ejemplo del apego posmodernista a ciertos personajes ya casi míticos de la vanguardia. Igual que en la novela autobiográfica del escritor irlandés, la obra trata de las atribulaciones de un joven interno en un colegio católico. Dividida en seis partes: infancia, castigo, pecado, infierno, penitencia y absolución, los autores cuestionan toda premisa supuestamente "divina", proveniente de los libros sagrados y de las escrituras, desde una perspectiva contemporánea. Con un mínimo de acción y de utilería, la obra logra plasmar el ambiente casi conventual y penumbroso del internado, en el que el masoquismo se mezcla con un misticismo erótico impregnado de una piedad institucionalizada, no siempre sincera. Es evidente en esta obra (adelantándonos a otro tema que exploraremos más adelante) que, más allá de las memorias evocadas y aun sugeridas por Joyce, se trata de la creación de un discurso sobre la sexualidad de sello propio: del momento en que "nace la sexualidad" en la adolescencia coinci-

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Gertrude Stein, Alice Toklas y Pablo Picasso, de Alcides Nogueira, dirección de Antonio Abujamra, Brasil

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diendo, como bien señala el imprescindible Foucault, con el momento en que también nace una "técnica del poder" para reprimirla, desplazándose la "problemática de la relación" a la "problemática de la carne": "[...] o sea del cuerpo, de la sensación, de la naturaleza del placer, de los movimientos los más secretos de la concupiscencia, de las formas sutiles de la delectación y del consentimiento" (1976:142). La clandestinidad del sexo, del discurso del sexo, en este caso obvio por ser homosexual, sale a flote sugiriendo cierta inocencia ancestral que de alguna manera al hacerse público pierde su candor y, sobre todo, se hace susceptible de ser controlado, regulado, y, por supuesto, reglamentado, en un mundo compulsivamente heterosexual, a pesar de las aperturas y tolerancias "posmodernistas" en que vivimos.

3.

ACTUALIZACIÓN DE ALGUNOS RECURSOS ESTÍLISTICOS CUBISTAS: EL COLLAGE Y EL PASTICHE

La vanguardia, según C. Jencks, desapareció "oficialmente" hacia 1979 para dar paso a la pos-vanguardia (1992:125), otro de los múltiples nombres con que se identifica al posmodernismo. Este cambio de nomenclatura no disipó para nada algunas de las preocupaciones básicas encaradas por los vanguardistas como es, de hecho, la de la "representación" en las artes. El indagar el comienzo de la búsqueda de la "falla" en el sistema de representación "clásico" modernista, de signos arbitrarios aunque encaminados a la unificación del ser humano, es motivo para especulaciones mayores y se puede detectar en cada uno de los movimientos vanguardistas que irrumpieron en la escena a partir del fin del siglo xix, si se incluye al "impresionismo" como pionero de los mismos. Sin embargo, teniendo en cuenta que toda obra de arte que refleja una nueva modalidad deconstruye realmente las convenciones artísticas vigentes, no podemos dejar de reconocer entre todos ellos al cubismo como antecedente directo del posmodernismo actual. El texto en cuanto plano de signos

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semióticos interpuestos, de múltiple proveniencia, y combinados al azar, para lograr la mayoría de las veces un efecto disonante que, de paso, deje al descubierto la contextura absolutamente "artificial" de la obra fue, y es, fundamental tanto al cubismo como al posmodernismo. En este sentido, el collage y el pastiche (forma preferida en la arquitectura como en el arte contemporáneo hasta el punto de constituirse para algunos investigadores en los símbolos del posmodernismo en sí) han vuelto a estar a la orden del día con su uso tendente al parafraseo, la cita y el reciclaje, siempre fragmentario, de obras y estilos de otros tiempos. El cubismo surgió como una necesidad de adecuar el lenguaje estético a la era moderna, unido a un sentimiento general de rechazo hacia las formas representativas en tanto que "ilustrativas" de la realidad en la pintura anterior. De manera que se rompió con las formas consideradas "naturales", para dar paso a diseños semiabstractos, no en un sentido "ornamental" sino de concreción de una serie de planteamientos, tanto artísticos como filosóficos, y, sobre todo, de una visión del mundo codificada, percibido como artificial, de paso, gracias al avance tecnológico modernista. Fue con Picasso y Braque, a partir de 1912, que se empezó a experimentar con materiales traídos de otros medios en forma de fragmentos super-impuestos sobre un fondo figurado. Bajo la premisa de que cualquier objeto "encontrado" podía ser poético (artístico), se utilizaron un sin fin de elementos con los que se "construía" un cuadro pues se trataba de transformar a fondo las apariencias de las cosas, al actuar sobre ellas, fragmentándolas, para luego volver a construirlas (Russell 1974). Así se entronizó el collage cual metáfora de la libertad de expresión de estos artistas y de su derecho al eclecticismo, sin trabas formales o preceptivas que los ataran al mundo del arte anterior o al del que provenían los elementos en cuestión. En este sentido, la investigadora citada, Krauss, no se anda por las ramas cuando se pregunta si "el arte de Picasso no sería una profunda meditación sobre el pastiche, para el cual el collage fue en sí mismo una inspirada metáfora estructural" (1996:4).

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La importancia del cubismo en la historia del arte, como aspecto central en el desarrollo del pensamiento del siglo xx, ha tenido repercusiones notables en críticos e historiadores. Suzi Gablik, por ejempo, en su libro Progreso en el arte, divide la historia del mismo en tres períodos: el que va desde sus inicios hasta el Renacimiento; o sea, "el período de la representación visual antes del descubrimiento de la perspectiva sistemática"; el segundo, a partir del Renacimiento, en el que impera la perspectiva; y el tercero, el moderno, que se inicia con el cubismo, en el que el arte "se distancia de la época anterior, al retirar enteramente su poder de coordinación del mundo real [...] demostrando su independencia de todo sistema deductivo o lógico del proceso de observación" (cit. por Krauss 1996:248). El uso del collage en el arte teatral posmoderno ha sido variado. En la América Latina tenemos grupos como el Ararama, de la Cooperativa Paulista de Teatro de Sáo Paulo, fundado en 1974, que define su arte como una "cristalinidade do cubismo", cuyo resultado ofrece una plasticidad realmente pictórica, tal como lo demuestra su obra Mulheres de Jorge Amado, adaptado por José Eduardo Amarante, con coreografía de Paula Martins. La pieza es un collage de los diferentes personajes femeninos de algunas novelas de Jorge Amado (Dora de Capitáes da areia y las protagonistas de Dona Flor e seus dois maridos, Gabriela crayo e canela, Tereza Batista cansada de guerra y Tieta do Agreste) y de cuadros de Picasso ( Les demoiselles d'Avignon), de De Portinari y de Di Cavalcanti, a través de los cuales la condición de ser mujer rompe los esquemas tradicionales, trascendiendo, sin exotismo ni afectación, los roles impuestos por el hombre. La dramaturgia lineal la proveen los cuadros, imágenes sin o con un mínimo de texto (y no precisamente de Amado sino del poeta francés Blaise Cendrars y de Oswald de Andrade, entre otros), que se van desarrollando en secuencias creando una armonía sincopada entre las escenas individualizadas y las colectivas (procesiones, cirqueros ambulantes, bandas de músicos). Los cuerpos de los actores sirven como instrumento principal de la producción del sentido. Sus cuerpos están forrados por mallas color

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piel, realzadas con diseños geométricos y, a su vez, complementadas con una túnica, un retazo de tela o simplemente una cinta. A esta indumentaria se le añaden estandartes, banderines, palos o instrumentos musicales, de acuerdo a las necesidades escénicas, dando como resultado cuadros de una lograda plasticidad. Para la investigadora R. Perales, "el propósito no era caracterizar ni identificar a estos personajes [los de Amado], sino descomponerlos en sus distintas realidades -obedeciendo a la fragmentación cubistahasta crearles una realidad propia e integral" (1992:92). Es indudable que la práctica de la intertextualidad, íntimamente ligada a los recursos estílisticos vanguardistas, será también la regla general en la producción posmodernista. Ya no se trata solamente de huellas de proveniencia escritural, representacional o de la memoria del mismo contexto cultural, anterior o actual, pero casi siempre dentro de la tradición de lo que hasta ahora se había considerado "material artístico"; ahora, se trata de la irrupción en el discurso artístico, a un mismo nivel en el espectáculo, del elemento vernacular. Éste provendrá no sólo del acervo popular sino del ya decididamente folklórico y, lo que a nuestro parecer es más importante, de la tradición comercial produciendo obras que, consciente o inconscientemente, llevan al espectador a replantear sus nociones sobre el "arte". Bástenos recordar espectáculos como los que elaboraba el Ballet Teatro de La Habana, bajo la dirección de Caridad Martínez, como el llamado Combinado de varias coreografías, en el que con gran destreza los bailarines ejecutaban números de danza moderna, en los que se exploraban las relaciones que establece el hombre consigo mismo, con su familia y con su sociedad. La música, minimalista y disonante, intercalada ya sea por una ranchera de José Alfredo Jiménez, el vals peruano La flor de la canela, o un bolero de Olga Guillot, resultaba una sinfonía cromática que daba testimonio del eclecticismo cultural que caracteriza la compleja y multifácetica realidad del ser latinoamericano. El collage, en efecto, cuestiona cualquier idea simplista referencial al convertirse en un meta- lenguaje ya sea de lo visual, como sucede con Mulheres de Jorge Amado, o de lo auditivo, como en el

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caso del Ballet Teatro de la Habana. Es de notar que, igual que en los cuadros cubistas, en ambos casos se utiliza el recurso estilístico como "objeto del discurso", de la "representación", y no como "estética aplicada" o "decorativa". Este hecho para algunos críticos fue fundamental para el movimiento vanguardista, hasta el punto de ser el elemento que lo separó distintivamente del realismo/naturalismo anterior, otorgándole autonomía (Spector 1986:128). En cuanto a la diferencia entre el uso del collage vanguardista y la "apropiación" posmodernista (como llama H. M. Sayre al collage contemporáneo) consiste, según el crítico, en que en el primero la fuerza del encuentro entre el arte "alto" y el "bajo", entendiéndose este último como cultura de masas de donde provenían casi todos los elementos usados en el mismo, era oposicional y, en este sentido, subvertía al alto deconstruyéndolo, mientras que ahora el arte "alto" no está siendo subvertido, ni minimizado, sino es "cómplice, involucrado en la misma operación que las imágenes culturales y los artefactos de la cultura de masas" (1989:20). En cuanto al pastiche, más que con los elementos o materiales con los que se "construye" una obra artística, este recurso estilístico tiene que ver con su relación con otros géneros o sub-géneros, partiendo precisamente de esa "independencia del sistema deductivo del mundo real". El pastiche es, por encima de todo, un juego, un juego con el lector, con el espectador, con su "competencia descodificadora", en el que la "contextualización cultural" es fundamental puesto que su misma "organización juega con las normas y convenciones estéticas, retóricas y literarias de un canon genérico dado" (Rincón 1995:195). Esto implica el conocimiento previo de las coordenadas culturales que forman parte del evento, ya sea en el campo de la ficción o en el teatral. El uso del pastiche no está dirigido a imitar un texto dado con fines burlescos, como puede suceder en la parodia, sino a relacionarlo con otros textos, de otros momentos históricos, de otras realidades, bajo otras perspectivas, y es, precisamente, por esta propiedad exploratoria, en términos culturales, que ha sido un recurso ideal en el arte del vigente posmodernismo.

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Aunque en líneas generales, y al haberse perdido el "sentido de la originalidad", si bien es cierto, como dice R. Barthes, que cualquier obra (o sea casi todas las obras) que refleje la realidad ya "no puede ser designada una 'copia' sino un 'pastiche' puesto que está copiando lo ya copiado" (1974); en lo particular, el pastiche, practicado conscientemente por el artista, ha hecho posible el enfrentar la desintegración y fragmentación de la realidad presente con los sistemas, al parecer inmutables, que han dominado tradicionalmente los cánones culturales. En este sentido, nada más paradigmático que las piezas mencionadas antes de Ricardo Bartis, Postales argentinas, o la de Alberto Pedro, Delirio habanero, y los ejemplos abundan. La dramaturgia del chileno Benjamín Galemiri nos viene inmediatamente a la mente en este caso; casi se podría decir que el autor es un pasticheur por excelencia. Sus obras siempre funcionan en varios niveles y traen al ruedo reminiscencias y entromisiones intertextuales de un sin número de fuentes y momentos históricos, a las que se adhiere su experiencia como judío y como habitante urbano posmodernista de fines del siglo xx. En El cielo falso (1997, 1998) tenemos, por ejemplo, en un primer plano, una intriga policíaca alrededor de la búsqueda incesante de una suma cuantiosa de dinero que el patriarca de la familia, Salomón, "desapareció", enterrándola supuestamente en una isla a la que se "retiró" (fugó) en calidad de ermitaño: una especie de Robinson Crusoe a la judía. Ahí lo hallamos al iniciarse la obra, en plena forma, como él mismo confiesa: Mil setecientos veintidós días solo... Sin esposa, sin hijos, sin padres y me siento arrolladoramente bien. Es cierto que mi mano es testigo de doce mil masturbaciones, unas mejores que otras, unas dos mil quinientas angustias y trescientos catarros, pero heme aquí, fuerte, digno, manso como un cordero, lector de la Biblia [...] (1998:229). Se suceden las peripecias, como en las mejores novelas detectivescas, realizadas por todos los miembros de la familia para que-

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El cielo falso, de Benjamín Galemiri, Chile.

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darse cada cual con el dinero. La historia es una fábula de aventuras en la que los personajes hablan en segunda persona del singular antiguo, como para realzar el sentido inverosímil y anacrónico de la misma, que aúna reminiscencias de personajes bíblicos con el Chile neoliberal de los noventa, cuyas referencias culturales nos remontan también al mundo del cine. De hecho, en un segundo plano, se podría decir que éste es un intento por vertir en el teatro el film Citizen Kane, ambientado en el desajuste espiritual y conceptual que es la América Latina al finalizar el siglo xx. De paso, como en la película clásica, todos andan asimismo a la zaga de lo que significa una palabra (no Rosebud, por supuesto, como en la película de Wells), sino Gefiltefish, que es la única que pronuncia el protagonista cada vez que se siente acosado por su parentela. Es ésta, igualmente, la historia de un hombre que lo tuvo todo y lo perdió todo, aunque, en nuestro caso criollo, sí gozó más. La referencia, por lo demás, es directa. Joshua, uno de los personajes, concluye: Una sola gran duda flotó siempre en el ambiente [...] ¿Qué quería decir con Gefiltefish...? Nunca lo sabremos. Quizás en esa sola palabra, se podría explicar todo el sentido de esta aventura, pero nos quedaremos sin la respuesta por los años de los años [...]. Mi discurso es débil, sufro, pero mi papel es parecido al de Thompson en el Ciudadano Kane. No es la película la buena, es la estructura, no lo que se cuenta, sino, el significado de una trama en torno a una palabra [...] Rosebud [...]. ¿Qué quiso decir...? ¿En este caso gefiltefish? Qué quiso decir.... Nunca lo sabremos (282).

En otro tercer nivel, más profundo quizás, el autor nos habla muy directamente de la falta de comunicación entre padres e hijos, de la incapacidad del amor ante los intereses de la vida moderna, del poder y el dinero que lo otorga y, sobre todo, del sentimiento de culpabilidad ante todos estos fracasos. Pero el tono no es de prédica, sino de sátira, compaginando con el carácter de pastiche que tiene la obra. Su juego es constante con la platea, los artífices

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brechtianos se utilizan profusamente. Lea, la amante, se queja de que no puede conseguir "otro trabajo" y dirigiéndose a la platea espeta: "¿A propósito hay alguien en la sala que tenga algún contacto con la Shell?" Las referencias meta-teatrales, así mismo abundan. Salomón, por ejemplo, le dice a otro personaje: "Os esperé, bajo la palmera aquella de utilería que véis, os aguardé pacientemente" . Y aquí entra a colación un elemento que es una constante en las obras de Galemiri, de la que la popular El seductor (1995), sobre el mito de don Juan, es un ejemplo: el hedonismo como categoría utópica, lo que lo emparenta, sin duda, a ese "régimen del placer" que proponían los pos-estructuralistas franceses, del que hablábamos anteriormente. En este caso, sin embargo, el autor no logra deshacerse de ese angustioso sentido de la culpabilidad existencial judía (el siempre sentirse que se está pagando por algo), muy propio de otros dramaturgos contemporáneos como el norteamericano Woody Alien. A falta de toda regla, de toda ética, el goce individual, la búsqueda de la satisfacción personal, es casi un derecho propio, como argumenta Alejandro Góic, el director de varias de sus obras, refiriéndose a El seductor, pero que puede muy bien aplicarse a casi toda su producción: Yo creo que es parte de la moral contemporánea el hedonismo como absoluto, el placer como utopía individual y social. Entonces no es algo que tiene que ver sólo con el juego de la comedia sino que también es la visualización de una particular ética que empieza a predominar y que no es juzgada por nosotros sino sólo relatada (Cit. por Maillet 1996).

Casi en calidad de nota a pie de página, concluimos este apartado corroborando que, de hecho, el cine norteamericano y sus estrellas han sido una fuente inagotable de material para nuestros pasticheurs contemporáneos. Son numerosas y variadas las obras que han usado sus formas, imágenes, o motivos desarrollados por la industria del celuloide hollywoodense. Entre ellas, por ejemplo, Greta Garbo quem diría acabou no Irajá, del brasileño Fernando Meló,

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quien utiliza el formato de la comedia de enredos para dar vía a la problemática homosexual tratada con seriedad, aunque con mucho humor. Al final de cada episodio de la vida del protagonista, interpretado magistralmente por Raúl Cortez en la producción presentada en el Teatro Cultura Artística de Sao Paulo (1993), en los que se ventilan sus aveniencias y desaveniencias amorosas, éste invoca a la actriz sueca tratando de emular su "supuesto" comportamiento. Como para remachar lo obvio y realzar el carácter de pastiche de la obra, durante los cambios de tramoya, al finalizar cada escena, se proyectan diapositivas de los mejores momentos cinematográficos de la estrella de cine.

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L A PARODIA O EL ARTE DE HACER COPIAS DE OTRO ARTE

De igual forma que el collage y el pastiche, la parodia ha sido uno de los procedimientos estilísticos más utilizados, tanto por los vanguardistas como por los artistas de fines del siglo xx y, según teorizadores, como Linda Hutcheon, "considerada central" al posmodernismo ya sea "por sus detractores como por sus defensores" (1989:93). De hecho, C. Rincón da cuenta de un renovado interés crítico por la parodia, apoyándose sobre todo en los trabajos de Margaret Rose (1979), para quien este recurso es el "síntoma de una nueva epistéme" y de la misma Hutcheon (1985), quien la prefiere al pastiche, que considera "monotextual", por ser una forma de "síntesis bitextual" más afín a nuestra época (1985:193). En realidad, la parodia es uno de los recursos (¿o género?) del oficio más antiguos del mundo; desde la Grecia antigua se usaba, o, si no, ¿qué sería de la comedia de Aristófanes sin las tragedias de Sófocles y Eurípides? Sin embargo, por siglos se consideró un género menor por su aducida "falta de originalidad" y, hasta época reciente, críticos como A. Fowler la calificaba como un "casi-género" por considerar, entre otras razones, que la relación entre la parodia y el original es usualmente "radial y no circunferencial", en el sentido en que la "nueva elaboración de un original lo tiene a

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éste como contexto en vez del uno al otro" (1982:126). Pero es en la vanguardia, sobre todo con el movimiento abstracto, el que Krauss califica como "una función de un proceso específico -en este caso el proceso de hacer una copia", que se empezó a tomar más en serio al hacerse evidente que "la producción estética siempre ha sido en un nivel el arte de hacer copias de otro arte" (1996:124-5). Copias que, a veces, tienen poco o nada que ver con el original y que pueden ser imitaciones del todo miméticas, o creaciones llenas de imaginación, cuya originalidad radica en la manera como se conectan a su espacio y tiempo específicos. En este sentido, toda la producción literaria y la dramática, por extensión, está compuesta de copias, repeticiones y últimamente parodias. Siguiendo con Krauss, podríamos todavía ir más lejos y afirmar que, tanto en la vanguardia como en el vigente posmodernismo, muchos artistas dejaron, y han dejado, de experimentar y desarrollar nuevas formas para dedicarse a la repetición, sin que por esto desmerezca su producción como fue el caso de Mondrian, Reinhardt y Agnes Martin, por ejemplo. Al enfocarse la parodia como género, se han distinguido dos clases: la formal y la satírica, con la que casi siempre se la ha identificado (Highet 1962), aunque, como veremos aquí, una misma obra puede compartir elementos de las dos. Por otra parte, la alusión a la Grecia antigua no es casual pues las numerosas obras que han surgido siguiendo de cerca el modelo de sus tragedias se prestan a ser cotejadas, de manera ejemplar, con los textos originales, para elucidar las motivaciones que las unen al original, ilustrando, de paso, el momento presente que es el que cuenta en definitiva en este estudio. Entre los personajes femeninos que más han inspirado a los autores de todos los tiempos, en sus sondeos dramáticos de la realidad, se encuentran Antígona, de Sófocles, y Medea, de Eurípides. Sobre la primera, y teniendo en cuenta las piezas que llevan su nombre producidas en América, como Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal (1951); La pasión según Antígona Pérez, de Luis Rafael Sánchez (1968) y Antígona Furiosa, de Griselda Gambaro (1986, 1988), entre otras, es bastante lo que se ha escrito, siendo el artículo de

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Rómulo Piannaci uno de los más recientes (1996). Como especímenes que son de la parodia formal, el investigador enmarca las dos primeras obras "dentro de la problemática de los nacientes nacionalismos y movimientos independistas en Latinoamérica". Sin embargo, da razón de otros elementos intertextuales como son "el romanticismo tardío de Echeverría [que] encaja dentro de los moldes de un costumbrismo de piedra, con gauchos ladinos y patrones benevolentes que bailan el pericón", en el caso argentino, y el "panfleto a la brechtiana", en el caso puertorriqueño (32); elementos ajenos que matizan las obras alejándolas de su original y contextualizándolas en lo que son todavía discursos de corte modernista. En el caso de Gambaro, ya tenemos una elección consciente del género paródico. Su texto es una amalgama de textos, lo que al decir de Piannaci, impide un "desarrollo argumental" que da paso a un "ejercicio de divertimento escritural y autorreferencial": Si bien la parodia implica la existencia de un texto A, la obra de Gambaro se nutre de numerosos textos preexistentes y referencias intertextuales múltiples: Hamlet, los Evangelios, etc. [...] Gambaro se sirve de un texto épico para pergeñar un título: Antígona furiosa remite al Orlando furioso (35).

Bajo otro punto de vista, el de N. Mazziotti, Gambaro "equipara el tesón de Antígona con el de las Madres de la Plaza de Mayo, incansables en la búsqueda de sus hijos desaparecidos" (1989:3) y tanto para D. Taylor (1989) como para M. Arlt (1991), la pieza es una nueva instancia en la que se refleja la relación "víctima/perseguidor", poniendo el énfasis la primera en el hecho de ser una mujer la que toma la iniciativa. Sin embargo, con respecto a nuestro tema, Arlt va más lejos al definir el "esperpento valleinclanesco" como el común denominador de las obras de Gambaro durante la década de los ochenta, de la cual Antígona furiosa forma parte (52), remitiéndonos inevitablemente al grotesco. En efecto, Gambaro misma define su arte como una mezcla de muchos elementos, entre los cuales descuella este género, definitivamente paródi-

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co, tan cercano a la dramaturgia argentina de todo un siglo (1983, cit. por Arlt 52). A diferencia del esperpento, señala C. Kaiser-Lenoir, "el grotesco es usado por los autores argentinos como medio de acercarse analíticamente a la realidad, sin constituir a la manera de las creaciones valleinclanescas, un fin en sí mismo" (1977:62). Es de esta manera como lo emplea Gambaro. A través de esa mezcla de tragedia, comedia y farsa de la que está compuesto el grotesco, la autora presenta la realidad de una Argentina en los estertores finales del régimen militarista. Antígona furiosa es, por supuesto, el eterno enfrentamiento entre el que tiene el poder, y lo usa arbitrariamente (Creonte en este caso), y la protagonista/víctima que lo desafía al enterrar a su hermano Polinices, contrariando su "suprema" voluntad. Pero es también la radiografía de la última víctima de un último tirano en un "imperio" que se desmorona. Como metáfora de la rebeldía individual contra la injusticia y el desafuero, Antígona ha funcionado en todos los tiempos y en todas las instancias en las que el entorno se identifica con un sistema totalitario (pensamos en las Antígonas de Anouilh, de Brecht e inclusive en la del Living Theater), pero el totalitarismo que se refleja en la obra, y lo que la emparenta con el grotesco, es un sistema en cuyo centro ya no hay sino vacío. En el "drama decadente", como es el caso aquí, "no es el momento apropiado ni para la fe, ni para nacionalismos", nos recuerda B. States (1971:129). Y en este sentido, el discurso de Gambaro es uno que apunta hacia la futilidad del esfuerzo del poder cuando ya no hay a quién mandar, que es paradójicamente la única instancia en la que el poder se vuelve absoluto -"Sólo se puede mandar en una tierra desierta", repite el Corifeo varias veces en la obra- sin que intervenga ningún elemento de tipo redentorista o aun levemente didáctico. Igualmente, a la desolación aparente del paraje en el que se encuentran los tres únicos personajes: Corifeo, Antinoo y Antígona (que nos trae a la mente Esperando a Godot de Beckett, en la que el "paisaje escénico" es una extensión del estado moral de los personajes), se aúna una "carcasa" que, según las acotaciones, "cuando el Corifeo se intro-

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duce en ella, asume obviamente el trono y el poder" (178), cuyo simbolismo se explica por sí sólo. Por otra parte, entran en juego una serie de elementos que van a romper con el esquema de la tragedia griega, aproximándola al grotesco, como es el presentarnos a un heroína de carne y hueso que es totalmente vulnerable a los efectos del poder: Antígona tiembla ante el tirano y lo acepta sin rubores. La Antígona de Sófocles está más allá de "la piedad y del temor" aristotélicos, nos dice M. Kwosar, quien hace una lectura lacaniana del personaje, aunque distingue entre las leyes de los dioses y las de los hombres, reconociendo en el fondo que "Creonte está paralizado por la confusa mezcla de estos dos pares de leyes" (1992:407). Nada más ajeno a la Antígona que nos ocupa aquí, quien habita en un mundo pos-Dios en un sentido beckettiano, manejado por pequeños tiranos cuyo poder parece, en sus momentos de gloria, ilimitado, siendo su contextura acartonada y absolutamente temporal lo que está destacando la dramaturga. Según M. C. deMoor, "al sabotear el rol de los héroes masculinos por trivialización, Gambaro muestra a los personajes en la gran deformación que representan, grotescamente deshumanizados" (1992:149). El tratamiento lúdico del lenguaje también es decisivo, en cuanto a que brinda a la obra un sesgo irreverente que desafina con la gravedad del asunto. Los juegos de palabras se repiten (Antígona: "Creonte lo prohibió. Creon te creo te creo Creon te que me matarás"), así como los equívocos con fines, por demás, paródicos: vale el orgullo cuando se es esclavo del vecino. (Señalando a Antinoo, burlona) Este no lo es. ¿Vecino? Ni vos. (Orgulloso) ¡No lo soy!

CORIFEO: N O ANTÍGONA: ANTINOO:

CORIFEO: ¡ S Í !

lo soy! (Se desconcierta) ¿Qué? ¿Vecino del esclavo o esclavo del vecino? (183).

ANTÍGONA: ¡SÍ

Hay un esfuerzo constante de parte de la autora por banalizar el argumento, para restarle trascendencia a la repetición reveren-

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cial de un mito y acercarla a un "realismo" criollo reconocible como, de hecho, lo logra, por ejemplo, al insertar en el texto algunos versos de Rubén Darío, cuyo preciosismo poco o nada tiene que ver con la trama que se está desarrollando: ANTINOO: ¡ES n u e s t r o r e y !

ANTÍC.ONA: ¡Y yo una princesa! aunque la desgracia me haya elegido ANTINOO: ¡SÍ! Hija de Edipo y de Yocasta. Princesa. CORIFEO: Está triste,/ ¿qué tendrá la princesa?/ Los suspiros se escapan de su boca de fresa. ANTINOO: Que no ruega ni besa. CORIFEO: Si se hubiera quedado quieta./ Sin enterrar a su h e r m a n o / ¡con Hermón se hubiera casado! (Ríen) (184).

La risa, nos dice Kaiser-Lenoir, se usa en el grotesco "como un recurso cuidadosamente dirigido hacia todo aquello que el sistema imperante impone como lo serio" (11). No de otra forma se pueden interpretar salidas como la siguiente: ANTÍGONA: (Grita) ¡Eteocles, Polinices, mis hermanos, mis hermanos! CORIFEO: (Se acerca) ¿Qué pretende esta loca? ¿Criar pena sobre pena? ANTINOO: Enterrar a Polinices pretende, ¡en una mañana tan hermosa! (180).

Por último, hay otro nivel localista que, por razones obvias, un público de afuera no puede captar y es el "tono farsesco" al que se refiere S. Pellarolo, que utilizan Corifeo y Antinoo quienes "se expresan en un leguaje contextualizado con el argot porteño y que representan un tipo muy conocido para el público de Buenos Aires: el 'vivo'. Se trata de un arquetipo que se origina en la mitología del tango, el 'guapo' inflexible y escéptico que en el fondo está ocultando una gran inseguridad y cobardía" (1992:82). El cambiar el significado de lo que ya está establecido por la tradición, a la luz del presente, ha sido uno de los pilares sobre los que se han construido las parodias desde siempre. Es en este sentido que la historia/mito de Medea se ha utilizado; ese otro persona-

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je clásico que también se ha prestado a intrepretaciones desde múltiples puntos de vista. Igual que con Antígona, América Latina ha cosechado una buena serie de Medeas, además de contar en nuestro propio repertorio popular con uno de los mitos coincidentes con la figura griega en la Llorona, esa imagen de la madre que ahoga a sus propios hijos y llora en las noches su penar, tan cercana a los pueblos mexicano y centroamericanos. Entre las Medeas más singulares de los últimos tiempos contamos con la poética Gota d'agua (1975, 1993), de los brasileños Chico Buarque y Paulo Pontes, todavía de gran vigencia, como lo demostraron los recientes montajes de la obra, dirigido uno por María Azambuya con El Galpón de Uruguay (1999) y otro por Rafael González (La venganza de Medea), con la Compañía Rita Montaner de Cuba (1996). Quizás su popularidad se deba a ese incipiente feminismo que se asomaba en la actitud de Joanna/Medea, sobreviviente, por así decirlo, del ambiente socialmente predeterminado del suburbio carioca, escenario de su tragedia personal, unido a la precisión estilística de su rico lenguaje: JOANNA:

Que veha e volte [o uomo], entre e saia, que monte e desmonte, que faga e que desfaja... Mulher é embrulho feito pra esperar, sempre esperar.. Que ele venha jantar ou nao, que feche a cara ou faga graga, que te ache bonita ou te ache feia, máe, crianza, puta, santa madona A mulher é urna espécie de poltrona que assume a forma da vontade alheia (60)*.

* JOANNA: Que venga y se vaya, entre y salga, que monte y desmonte, que haga y que deshaga... La mujer es un barullo hecho para esperar, siempre esperar... Que él venga a comer o no, que te pegue en la cara o te acaricie, que te halle bonita o te halle fea, madre, niña, puta, santa madona

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De Nueva York nos llega otra Medea (1992), escrita por el puertorriqueño José Manuel Torres Santiago y llevada a la escena por el grupo de teatro Pregones, en la que, a través de las fiestas populares de "los rosarios de la cruz" (fiestas del mes de mayo dedicadas a la cruz durante las cuales se reza por nueve noches consecutivas culminando, la última, en una celebración popular), se hace una lectura provocativa de la sociedad contemporánea puertorriqueña. A la vez, el autor capta, de manera sutil, alusiones al escándalo que rodeó al asesinato, supuestamente perpetrado por su mujer, de Luis Vigoreaux, personaje famoso del mundo de la farándula boricua. Desde otro campo de las artes escénicas, la colombiana Mónica Gontovnic sumó el tema de Medea a su repertorio de danza contemporánea creando un brillante espectáculo en el que se refleja la problemática de la maternidad, a veces no deseada por la mujer, al tiempo que cuestiona el concepto del "instinto maternal" que han utilizado los hombres, de manera tan conveniente, para la distribución tradicional de los roles en la sociedad. Pero la Medea que nos ocupa aquí es la del cubano Reinaldo Montero (1996,1998), por estar más cerca a la parodia satírica que los ejemplos anteriores. En esta Medea, para empezar, se combinan una serie de premisas establecidas respecto a la literatura cubana. En primer lugar, como bien señala Carlos Espinosa Domínguez refiriéndose a Electra Garrigó (1948), de Virgilio Piñera, y citando a su vez a Cintio Vitier (1971:411), se inscribe en esa "vieja corriente que comenzó con la cubanización de la épica (Espejo de Paciencia) y prosiguió con varia fortuna cubanizando el romance (Domingo del Monte), la égloga y la fábula (Plácido) y la anacreóntica (Luaces)" (1992:21). Esta corriente ha producido algunos de los mejores ejemplos de las parodias formales que tenemos a mano como son precisamente otra Medea, la Medea en el espejo (1960), de José Triana, y Los siete contra Tebas (1968,1992), de Antón Arrufat. En segundo lugar, siguiendo con Espinosa Domínguez, no podemos obviar esa La mujer es una especie de poltrona que asume la forma de la voluntad ajena.)

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"cualidad criollísima de no tomar nada en serio, de someterlo todo a la acción del choteo", que es, sin duda, una de las características esenciales de esta Medea de Montero. Añadiríamos en un tercer lugar esa predisposición que muestra el cubano hacia el "virtuosismo histriónico", su gran "capacidad de simulación", que según A. Benítez-Rojo, distingue a este pueblo caribeño (1992:220), lo que quizás da la pauta para que su literatura y su teatro se nutran, casi como ningunos otros, de la parodia y sus múltiples variaciones. Todos los elementos estructurales de esta Medea nos llevan a la idea de la obra como tabulación, como divertimento aunque autorreflexivo, en el que la idea del juego y del simulacro, impera. Desde el comienzo y hasta el final, las referencias al juego de dados y al lugar prominente del azar en el destino de los hombres son directas. Escuchemos al Pedagogo al abrir la obra: es poca cosa el juego. El juego explica el origen de los gobiernos, de las artes, hasta de la vida completa del hombre. Y los juegos que no suponen un espectáculo para la muchedumbre, son insondables. Los que se abarrotan de público, no pasan de ser una mera exhibición de machos (19).

PEDAGOGO: NO

Medea, como casi todos sabemos, es la historia de una madre y una esposa que se ve traicionada y ultrajada por Jasón, su hombre, al tomar éste por nueva mujer a la hija del tirano de turno, a todas luces, por conveniencia propia. Medea se enfrenta al destierro, al abandono y a la soledad, y antes de dar su brazo a torcer y someterse a los designios del tirano, mancomunado por lógica con los intereses de Jasón, prefiere matar con sus propias manos a sus hijos. No hay nada dispuesto por el azar en la tragedia griega. Y es aquí donde nuestro autor va a mezclar todos los géneros a su alcance para darnos una tragicomedia paródica, en la que reconocemos algunos de los temas de más relevancia en la dramaturgia cubana de fines del siglo xx. Para comenzar, toda tragedia que se respete siempre tiene que terminar con la muerte, y no es cuestión, como nos dice States, de

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que "el héroe le deba a la naturaleza la muerte como un imperativo moral sino que el mero acto de sobrevivir [en este medio] sería mundano" (1971:203). De hecho, el presentimiento del desastre que nos acompaña a lo largo de la obra -el, al parecer, inevitable asesinato de sus dos hijos- se disipa al final al simular Medea su muerte, aunque el tirano y la futura esposa de Jasón sí son víctimas de sus celos implacables, entendiéndose estas dos muertes casi como un "final feliz" en cualquier contexto. Por otra parte, la posibilidad de una nueva vida es siempre la disyuntiva de Medea y, obviamente, lo que niega el sino predeterminado de cualquier tragedia. Ese sentido de lo inevitable aquí está obnubilado por lo opuesto; o sea, lo buscado, la alternativa de un cambio, de una salida, que siempre ofrece la comedia. Como cualquier personaje de este género, Medea es recursiva, va en busca de su bien material inmediato y es por esto que prácticamente se "vende", y con éxito, a Egeo, rey de Atenas, para asegurar su futuro. El poder y la ambición, igual que en los demás personajes, son también su móvil interno. En este sentido, Medea no es ningún ejemplo de estoicismo heroico sino más bien una Madre Coraje, que ante el desastre enfila su carreta hacia otros sitios en donde los vientos le sean más propicios. Imposible pasar por alto la alusión a los talentos recursivos de que ha dado muestra el pueblo cubano en éste su "período especial". Desde el punto de vista de la elaboración del texto, del maridaje de todos los géneros que logra Montero, es especialmente ilustrativa la forma como utiliza el lenguaje acercándose por momentos a la farsa populachera, como veremos en el siguiente diálogo entre Jasón y Medea, para luego elevarse a niveles más cultos y tomar vuelo poéticamente, sólo para caer de nuevo en la cotidianeidad más vulgar y absoluta: Quisiera que te quedaras, pero te la pasas armando lío, amenazando... Te gusta que te teman, que no te respeten. Tonta, yo te quiero, por eso estoy aquí. Vengo a ayudarte para que no salgas como una indigente con tus hijos. ¿Te hace falta algo?

JASÓN:

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160 MEDEA: J a s ó n .

JASÓN: Sé que me quieres, tú también me sigues gustando. MEDEA: Jasón, eres lo más hijo de puta que ha parido madre. Quieres ayudarme, blandengue. Y ayudar a "mis" hijos, Pendejo. "Tú también me sigues gustando". So maricón. JASÓN: U n a n i m a l s a l v a j e . V e n .

MEDEA: Me estaré cagando en ti y en la madre que te parió hasta que se me caiga la lengua (35).

Con respecto al momento histórico presente, Medea es otra obra más en la que el toque nostálgico no podía faltar, unido a ese sentimiento por momentos difuso de lo que es la "patria", ya discutido en otras obras cubanas: Antiestrofa

(SIRVIENTA)

La patria es el recuerdo. Patria es un árbol, por ejemplo. Porque habrá paisajes más hermosos, pero ninguno más espléndido que el árbol de la memoria, que un árbol de la patria de la memoria (38).

Pero esta nostalgia es nostalgia por partida doble, la nostalgia de los tiempos "en los que la historia existía", como señalábamos antes, y que, por cierto, no está muy distante de la que alude Francis Fukuyama en su famoso tratado The End of History (1989). Es ese mismo sentir que la citada crítica M. Muguercia evoca cuando sugiere que el cubano ha perdido "la dimensión de su historicidad", al intuir que ésta se ha "desviado de su curso" (1995). La otra nostalgia es la que impone el exilio, ese estado de desarraigo tan propio de la posmodernidad, que parecen llevar por dentro tanto los que se fueron como los que se quedaron. Nostalgia por esa Cuba gloriosa de otros tiempos, perdida en el pasado y tratada afanosamente de recuperar a través de la literatura y de las artes, incluyendo la escénica. Otro tema que no falta en esta dramaturgia es el de la insularidad, unido a la necesidad del cambio:

IV. SIRVIENTA:

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¿Cuándo te ha interesado la isla?

Nunca. Pero a Egeo le interesa, y para mí es suficiente (Pausa). Sí, la isla son los puertos. Los puertos, el límite de las esperanzas, el ansia de una cosa distinta, el más maleable y feraz reducto de la insularidad. Los puertos revelan la necesidad de asimilación y cambio. Sirvienta, esta idea seminal me suscita una paradoja. SIRVIENTA: [ . . . ] Jasón. P E D A G O G O : La herencia viva existe en virtud de que algo ha muerto para siempre [...] (68) PEDAGOGO:

La parodia no va a ser un recurso exclusivo de la dramaturgia; en el proceso del montaje también va a tener especial repercusión en el teatro latinoamericano de fines del siglo xx. En Argentina alcanza a convertirse en uno de los elementos definitorios de la puesta en escena contemporánea. Osvaldo Pellettieri (1991) clasifica los montajes en su país, a partir de la década de los ochenta, en tres manifestaciones principales; a saber, en un primer plano, la construcción del "realismo canónico", en el que se intensifica la "búsqueda ortodoxa" del efectismo realista. En esta instancia se mezclan elementos del sainete con el principio de la "verdad escénica" para producir espectáculos con los que el público se identifique plenamente. Esta modalidad abarcó hasta varios de los montajes hechos para los ciclos de Teatro Abierto de 1981 a 1983. En un segundo plano, se da paso a una "estilización del modelo realista" que consiste en la utilización de los recursos realistas con otros fines, a través de la "refuncionalización", "focalización", "amplificación" e "intensificación", para lograr efectos que van más álla del mundo cotidiano del espectador como es, por ejemplo, el contradecir el texto con una puesta en escena de signos contrarios al mismo. Esta modalidad se ha caracterizado por el predominio del director/creador sobre el texto dramático. Y, por último, viene lo que Pellettieri llama la "parodización del modelo realista", ya bien cimentada en la posmodernidad. En estas puestas, señala el investigador, "se transgrede, se expone y se cuestiona la tradición tea-

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tral", trayendo a colación varios montajes del director Alberto Ure, entre ellos una Antígona (1989), traducida fielmente del griego por el mismo Ure con Elisa Carnelli. Hecha desde la perspectiva de un cartonero (personaje de la vida real que se dedica a "recoger cartón desperdiciado y revenderlo"), quien es testigo de los hechos ocurridos en la obra, Antígona se convierte en la revisión de una crisis, la que ocasionó "la caída de los poderosos" (Mazziotti 1989:1). Para lograr esta revisión, Ure asume su tarea como quien experimenta con diferentes estilos, técnicas de actuación y diversas retóricas, en un laboratorio, para ver el efecto de esta mezcla en el producto final. N. Mazziotti nos proporciona una buena idea de la confluencia de estos elementos que se "mezclan y se entrecruzan", los que identifica como sacados "del mundo del deporte, de la visión de los medios, las referencias a los militares", con estilos procedentes "de la vida cotidiana, el naturalismo, el grotesco criollo", unido a la intertextualidad de "las inflexiones criollistas, el lenguaje de los medios sensacionalistas y los discursos políticos contemporáneos". El resultado: una "visión posmodernista", que "obliga al receptor a una lectura no simétrica, de rastreos, de múltiples posibilidades" (2). Para el director, curiosamente, la metáfora que más se aproxima a su propia lectura es la de la peste como síntoma de la disolución de una nación, tan utilizada por otros creadores de imágenes en el siglo xx como Camus, Sartre e Ionesco, y en la América Latina, por dramaturgos como Enrique Buenáventura (Proyecto piloto, 1990), con el mismo fin: el de enfrentamiento a una sociedad a la que hay que despabilar. En 1989, Ure declaraba: "Tengo casi una certeza de la disolución de mi país y no sé por qué Antígona tiene algo que ver con eso. La peste está al final en el último coro, la peste triunfa al final. Este sentimiento creo que es compartido por más de una persona en Buenos Aires y me gustaría que otros pudieran experimentar este sentimiento y que la obra fuera una confrontación" (1989:58). Sin lugar a dudas, el uso de la parodia en el montaje de los clásicos, como en los textos, se presta de manera ideal para transvasar de contextos e ideas particularizados a contenidos universales

IV. Pos-vanguardismo

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rompiendo con moldes limitadores y ampliando, de esta manera, su radio de acción y difusión de la obra. No solamente en el país austral se ha utilizado la parodia con éxito. De Honduras, por ejemplo, procede una cuidada producción, con escenografía de grandes proporciones y 21 actores en escena, de Calígula de Albert Camus, dirigida por Karen Matute con la Compañía Nacional, con la que abrió el Festival Centroamericano de Teatro de El Salvador en 1995. De entrada, la vigencia del teatro de Camus se hizo obvia ante la versatilidad de Mario Jaén en el papel protagónico, quien dio vida y humanidad a un personaje cuya distancia histórica nos hace confundirlo a veces con el mero símbolo de la demencia en el poder. El Calígula de Jaén goza, sufre, ama, conspira y, sobre todo, disfruta de la estupidez y de la impotencia de los demás, desplegando un buen repertorio de recursos paródicos para lograrlo. Por otra parte, el augusto personaje no hace ningún esfuerzo por ocultar sus impulsos irracionales, por demás sintomáticos, de los que han abusado siempre desde su posición privilegiada. Quizás en esto consista su irresistible popularidad en el mundo del arte y la literatura: "En todo el mundo saber gobernar es robar, pero hay maneras y hay maneras, la mía es robar francamente", nos dice sin empacho el protagonista. El montaje, a su vez, logra plasmar cabalmente ese ambiente denso que genera el terror estatal, al tiempo que realza, en proporción directa, la ironía y la duplicidad del rico texto de Camus, mezclando, como en el caso de Ure, estilos que vienen de mundos tan diversos como son el del ballet clásico, el del ámbito militar y el de la burocracia insufrible y aburrida. No hay duda de que la parodia se ha forjado un sitio importante en este fin del siglo xx. Como receptáculo de ideas, de idiomas, de textos, de planos que se cruzan en un mismo espacio, se ha convertido en una de las formas privilegiadas por los artistas contemporáneos. En el teatro, este privilegio ha sido especialmente válido pues toda parodia de por sí implica, necesariamente, la "personificación teatral" del texto parodiado (Franko 1995:94). Una afirmación que si fuera tomada al pie de la letra daría cuenta de casi toda la producción teatral de nuestro tiempo.

V. L A PROLIFERACIÓN DE LA DANZA-TEATRO COMO "FORMA EFICAZ" DE TEATRALIZACIÓN

1. E L CUERPO EN BUSCA DE SU EXPRESIÓN

Hacia 1980 la propagación y popularidad de la danza-teatro son hechos artísticos constatables no solamente en la América Latina sino en el mundo entero. Se podría encarar este movimiento como un fenómeno posmodernista debido, en primer lugar, al desarrollo de un lenguaje universal no textual, o sea, supeditado a un idioma local, que le posibilita su divulgación masiva en este momento de la globalización de la(s) cultura(s) y, en segundo, a la evolución lógica de una rama artística/escénica en sociedades apegadas a la imagen que se inclinan hacia la espectacularidad y su simulacro. Pero también se puede percibir como el resultado de una acumulación de experiencias y búsquedas, tanto prácticas como teóricas, en el campo de la danza así como del teatro, bien cimentadas en el modernismo, cuyo eje central ha sido el cuerpo y el desarrollo de sus posibilidades expresivas a lo largo del siglo xx. Para poder captar este fenómeno en toda su magnitud, y teniendo en cuenta que en lo que respecta al continente latinoamericano son todavía escasos y bastante particularizados los estudios en este campo, es necesario hacer un rastreo histórico que nos sirva de marco adecuado para entender su crecimiento y divulgación en las últimas décadas del siglo. Según la citada investigadora Patricia Cardona, quien ha sido una de las principales estudiosas de la danza contemporánea latinoamericana, "la belleza se refiere a algo que es eficaz". Y como nosotros asimilamos el mundo estéticamente, hay que buscar la

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forma, "reguladora de la vida", que nos permita crecer sin estorbos de manera regulada. Juntando estos dos elementos, la "forma" y la "eficacia", se llega a la "forma eficaz" que es "el pulso de la vida"; la fuerza motriz detrás de tantos espectáculos que se denominan danza-teatro, teatro en movimiento, o teatro de expresión corporal a todo lo largo del continente (1993). Cardona propone la tarea utópica de "ecologizar el teatro o teatralizar la ecología", partiendo de la observación de la naturaleza y del comportamiento de los animales. Al estudiar la necesidad de expresión corporal de estos últimos se regresa inevitablemente al "origen objetivo de la artes escénicas, de su estructuración": a los "principios vitales que rigen el comportamiento" de los mismos como es, por ejemplo, la "agresión ritualizada" en la que se encuentra el "elemento biológico de la conducta teatral" (14). Ya enfocando al hombre primitivo, Cardona identifica "el juego de tensiones entre polos contrarios, positivos y negativos en interrelación permanente", como el detonador de la energía que produce "grandes cambios de dinámica y comportamientos imprevisibles" (20). De esta forma, "la organización de los impulsos estratégicos" se resuelve en comunicación cuyo medio "más veloz" es la expresión corporal. Estos principios esenciales, expuestos por la investigadora, desde el punto de vista de la naturaleza, se unen a las teorías y estudios dedicados al movimiento, ya sea en el campo de las ciencias sociales, como "regulador del orden social" en A. Scheflen (1972), o como el factor determinante en la división de los géneros y el comportamiento humano en R. Birdwhistell (1970), entre otros. El estudio sobre la kinésica de este último investigador, de paso, ha servido de base a no pocos teatristas latinoamericanos en el desarrollo de sus teorías sobre la puesta en escena (ver Rizk, E. Buenaventura: La dramaturgia de la creación colectiva 1991). Otra teoría sobre el movimiento aplicada a la danza, tal como la formula M. Franko, es la llamada "teoría de la expresión". Usada ampliamente por bailarines de todos los ámbitos, en ella hallamos un interesante manifiesto del proceso que tiene lugar al convertirse el movimiento en danza, ya no basado en un constante inter-

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cambio dialéctico de dos fuerzas opuestas, como lo enfoca Cardona, sino en un juego de causa y efecto, integrado uno de sus elementos más importantes, aunque no fundamental, la música: [...] physical expression results from a series of events channeling from one to the other as they open onto the body's surface from a spiritually interior and visually clandestine site. At that concealed site, an impression on the soul (effect) was thought to give rise to a sensation within the body The sensation (feeling) seeks release by emerging in outward movement (gesture). Dance formalized this tripartite process by casting music as the so-called impression, a corresponding emotional state as the sensation, and dancing itself as the expression

(1995:8)*.

La danza, por otra parte, se ha usado siempre como metáfora de la vida por el obvio y simple hecho de que la vida es movimiento. El ser humano bailó antes de que hablara. La danza es, pues, una de las primeras manifestaciones artísticas de que tenemos noticias. De hecho, se ha especulado que el lenguaje como tal se origina en "ciertos procesos físicos, incluyendo los ritos y las danzas comunitarias" (Langer 1953, cit. por Banes 1987:179). Por otra parte, la danza siempre ha sido un elemento fundamental en el desarrollo de los pueblos y una de las primeras artes escénicas, si no la primera, en aparecer registrada en los libros más antiguos que han llegado hasta nosotros. Todavía nos sorprende el efecto que, al parecer, la danza maquiavélica de Salomé tuviera sobre Herodes en el Antiguo Testamento (llevada a las tablas por Oscar Wilde en su obra Salomé, escrita en 1905), y en Grecia, se mantiene * [...] la expresión física resulta de una serie de eventos que se canalizan el uno al otro al tiempo que se van abriendo camino a la superficie del cuerpo desde un sitio interior espiritualmente y clandestino visualmente. En este sitio escondido, una impresión hecha en el alma (efecto) se supone que da origen a una sensación dentro del cuerpo. La sensación (sentimiento) busca liberarse al emerger como movimiento hacia afuera (gesto). La danza formaliza este proceso tripartita al asignarle a la música el rol de la llamada impresión, un estado emocional correspondiente al de la sensación, y a la danza en sí misma como la expresión.

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como fecha del nacimiento del teatro occidental, hacia mediados del siglo xv a.C., el surgimiento, o por lo menos, el reconocimiento histórico de las danzas en honor a Dionisos, también conocido como Baco, dios del vino y de las festivales estivales, en cuyos ditirambos los historiadores del teatro han hallado el origen de la tragedia griega (Hartnoll, s.f.:8, cit. por Turner 1982:103). Dicho sea de paso, a la luz de nuevas evidencias y teorías, algunos historiadores, como Manuel Bernal, señalan a Africa septentrional como el lugar en el que se originó el culto a este dios, el que posiblemente por intermedio del rey fenicio Kadmos de Tiro, quien fuera el fundador de la ciudad de Tebas, pasó a Grecia. De hecho, el historiador griego Herodoto, en sus Historias (hacia el año 450 a.C.), habla de un tal Melampous, quien supuestamente introdujo las procesiones fálicas y el culto a Dionisos, traídos de Egipto (Bernal 1987:99). De este lado del Atlántico, el antropólogo cubano Fernando Ortiz ya había señalado, en sus estudios sobre los bailes de los negros en su patria, el origen del teatro occidental en las danzas y rituales de los negros del sub-Sahara, los que predatan a los ritos dionisíacos de ambos lados del Mediterráneo (1981). La danza es el ritual que acompaña al hombre / mujer primitivo y a sus descendientes en casi todas sus fiestas y celebraciones importantes. No hace mucho reportábamos, por ejemplo, que los indios "pueblos" de Río Grande, en Nuevo México (sudoeste de los Estados Unidos) dedicaban más de veinticinco mil horas al año a una danza llamada la tablita (término que se refiere a un adorno hecho de madera que llevan las mujeres en la cabeza), una mezcla de celebración indígena ya íntimamente ligada a las fechas del calendario cristiano. En la danza, los dignatarios y ancianos de la comunidad forman el coro; sus gestos simulan las nubes cargadas de agua, las palmeras y la lluvia cayendo en los sembrados (Lyon 1990:79, Rizk y Weiss 1991:24). A través de los siglos, y simplificando por razones obvias hasta el extremo este desarrollo, se puede decir que la danza, como espectáculo ya que no como evento social, se polarizó principalmente en dos campos: el clásico (el ballet) y el folklórico, enten-

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diéndose este último como una expresión étnica asociada con las consideradas, hasta muy recientemente, sub-culturas, o como producto ya sea de una cultura en su época pre-moderna, o residuo de otra en franca decadencia. El ballet, por su parte, es una de esas expresiones escénicas que con el modernismo alcanzó uno de sus más altos niveles: una forma elitista y exclusiva de formalismo estético, no contaminado por la cultura popular o de masas. Y si bien, especialmente con el romanticismo, se acentuó el efecto de la narrativa en la que figuraban elementos sociales de otras clases, sobre todo el campesinado, eran totalmente sacados de su contexto e idealizados a modo de que fueran compatibles con el "buen gusto" de las élites, los productores y consumidores de estos espectáculos. En efecto, el ballet llenaba las salas más prestigiosas de Europa y era una de las formas culturales de entrenimiento más aplaudidas en las cortes reales, tanto por su fastuosismo como por su buscado divismo. De hecho, se sabe que Luis XIV (1643-1715), el llamado "rey sol", bailó desde su adolescencia en varias producciones que se hicieron en el palacio real (Hanna 1987:24). Esto no debe sorprender a nadie si tenemos en cuenta que el "ballet se desarrolló en Francia con fuertes influencias italianas [al parecer impulsado por Catalina de Médicis], y se expandió por el mundo sentando precedentes e imponiendo pautas en los campos de la representación artística y del nivel de los valores culturales" (Sarai-Clark 1985:98 y Sorrell 1967). Al rayar el siglo XX se desprende la danza moderna del ballet clásico, de manos de algunas mujeres, cansadas de las reglas codificadas del ballet que dominaron la escena europea por más de tres siglos, las que van a ser fundamentales para el desarrollo de la danza contemporánea, incluyendo la latinoamericana. Así que, con el fin primordial de liberar el movimiento del rígido corset en que lo tenía aprisionado el ballet: "de su disciplina formal, de la futilidad y esterilidad de las danzas de los salones y el teatro, e, incidentalmente de los estorbosos ropajes y torpes maneras de los bailarines" (Lawler 1964:24, cit. por Franko 1995:153) y, en parte, como rebelión contra la dominación del hombre, tanto en la danza

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como en la sociedad (Hanna 1987:30), pues a pesar de que las divas no escaseaban eran dirigidas, casi con carácter exclusivo, por los coreógrafos y productores del sexo opuesto; estas pioneras van a revolucionar su arte con la creación de nuevas técnicas, formas y composiciones. Tanto Isadora Duncan (1878-1927), en Estados Unidos, como Mary Wigman, en Alemania, cuyos principales años de producción se sitúan entre las dos guerras, enfocaron la danza como un género artístico aparte que debía considerarse seriamente y por sus propios méritos. Escogemos a estas dos figuras, ya canónicas, aunque en su tiempo obviamente no lo fueron, por representar dos de las corrientes que más van a influir en el desarrollo de la danza contemporánea. Para Duncan, la danza era una celebración de la vida, el antídoto contra la rigidez de toda norma. Más próxima a los griegos a quienes trató de emular, en cuanto al estilo, liberó el cuerpo femenino de los constreñimientos, tanto físicos como sociales, a los que lo sometía la danza tradicional. Se inspiró en la naturaleza para desarrollar sus movimientos y usó un método cercano al de la "asociación libre" (puesto en boga por Freud y el nacimiento de la sicología moderna en su época) para sintácticamente pasar de un movimiento al próximo, dejándose llevar por su intuición poética. "Duncan se proyectaba ella misma en la escena como un sujeto de la expresión", nos dice M. Franko (1995:11). Fue un baluarte de la autonomía de esa expresión, alterando para siempre el espacio público acordado al cuerpo femenino en su campo. De hecho, por haberse salido de los códigos establecidos y reservados a su sexo y colocarse irremediablemente en el centro, como sujeto consciente generador de textos y de significados -ese participar y al mismo tiempo no participar en la "ideología de los géneros"-, algunos de los historiadores de la danza contemporánea la han ubicado no solamente en el vanguardismo sino en el umbral mismo del posmodernismo (Franko 16). Mary Wigman, por su parte, representa una de las corrientes más importantes de la vanguardia europea: el expresionismo alemán. Su arte fue el arte del exceso, del ejercicio corporal llevado al

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extremo para poder registrar en él toda la gama de las emociones humanas. Fue famosa por su destreza; en un momento dado se contorsionaba, flotaba, se mecía, para luego parecer querer volar, dando saltos en el aire, para volver a caer y empezar de nuevo. Acuñó el término Ausdnickstainz ("movimiento expresivo"), con el que trabajaba los efectos de la gravedad a través de su cuerpo en el espacio. Según sus críticos, éste fue para ella el "elemento más básico de la danza", el que trató siempre "como si fuera una entidad tangible" (Odom 1980:91). A pesar de que el resultado de su práctica llegó a ser calificado como "neurótico" o "grotesco", en última instancia, de lo que se trataba, así como en el expresionismo en general, era de "trascender el ego individual e ir más allá de su arte para establecer contacto con el ser humano, con la vida y hasta con Dios" (Meisel 1970, cit. por Odom 88). En cuanto al uso de la música, a diferencia de Duncan quien utilizaba composiciones de los grandes maestros, Wigman prescindió de ella, en muchas ocasiones, bailando sus obras en silencio. Una vez cimentada la danza en el modernismo se desarrolló por dos vías diferentes, a partir de los convulsionados y difíciles años treinta: por un lado, se dirigió hacia la abstracción, como sucedió en otros campos de las artes vanguardistas, y, por el otro, se acercó al realismo social. Por la primera vía se registró el cambio de la expresión "espontánea" y natural a un sistema semiológico encaminado a aislar la intención expresiva, o sea a reducir el arte a la esencia de sus propios medios. Dos movimientos vanguardistas, a su vez, influyeron notablemente en esta instancia. En un primer plano se sitúa el primitivismo, entendiéndose éste como un desprendimiento del cuerpo de toda sensación distrayente para devolverlo a su estado anímico natural teniendo en cuenta, al contrario de lo que creen algunos, la introspección sicológica de fuerte arraigo en esos momentos. El otro movimiento vanguardista fue el futurismo, cuyos movimientos mecánicos fueron una fuente de inspiración para no pocos pioneros en este campo. La descripción que hace el crítico J. Russell de la "tesis" futurista podría muy bien aplicarse a muchos de los espectáculos de danza

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de la época: "para que una imagen persista en la retina, los objetos se tienen que mover constantemente, multiplicándose y deformándose al sucederse el uno al otro, como vibraciones arrojadas en el espacio que atraviesan" (1974, V:42). Martha Graham, en Estados Unidos, es el nombre al parecer clave de esta etapa. Con ella se lleva al extremo el movimiento de abstracción en la danza: se perdió contacto con la naturaleza convirtiéndose no pocas veces en interpretaciones rítmicas, ejercicios pantomímicos alrededor de una instancia musical; se rechazó la narración como algo ajeno al medio y se puso énfasis en lo expresivo por oposición a lo literal. La excelencia técnica pasó a un primer plano como vehículo indispensable para que el cuerpo pueda expresar el inconsciente. Según la misma Graham, su técnica tenía dos objetivos: "uno, la ciencia del movimiento, la técnica que es una ciencia fría exacta y tiene que ser aprendida cuidadosamente - y el otro una distorsión de estos principios, el uso de esta técnica impulsada por la emoción" (Armitage 1966:104, cit. por Franko 1995:62). La importancia de Graham para nuestro tema es fundamental pues con ella se entrenaron, o recibieron su influencia directamente, algunos de los bailarines que serán esenciales para el desarrollo de nuestra danza contemporánea como Ana Sokolow, Merce Cunningham y José Limón, entre otros. La segunda vía que emprendió la danza moderna, a partir de los años treinta, fue la del compromiso político, entendiéndose éste como la representación en escena de las contradicciones imperantes en una sociedad analizada desde la perspectiva de la izquierda; o sea, en ese momento, bajo una orientación marxista progresista, emulada, sobre todo, por la que entonces se consideraba triunfante Unión Soviética. Hay que tener en cuenta, como bien señala la crítica de la época Edna Ocko, al referirse a la "fuerza social" que la misma Graham empezó a manifestar en su trabajo, que la América de esta época era una "llena de huelgas y líneas de piquetes, de pobreza amarga y riqueza no productiva" (1936:37, cit. por Franko 1995:165). Asimismo, con la llegada del nazismo en

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Europa, el sentimiento anti-fascista prevaleció por encima de cualquier posición anti-capitalista, lo que hizo que el nacionalismo, en no pocas instancias, se confundiera con la concientización de la lucha de clases, como de hecho sucedió. En la danza, esto significó el regreso a la narrativa pero sin dejar a un lado los excesos expresionistas conjugados con el perfeccionamiento de la técnica llevado a cabo por Graham sobre todo. Con el realismo social se dio paso a una de las modalidades fundamentales de la danza a partir de este momento: la coreografía grupal. El individuo pasó a ser un fenómeno social y como tal contado en números. Este hecho marcó la preferencia por una coreografía de grupo por encima del virtuosismo del solista hasta el punto que, a veces, la misma coreografía llegó a ser tan importante, si no más, que la propia danza. El bailarín también re-aprendió a bailar en consonancia con los otros bailarines en escena y en complicidad con un público, el que supuestamente compartía las ideas de lo que se estaba presentando en escena. Este es el momento en que la danza modernista alcanzó una de sus cimas más altas.

2 . D E LA DANZA CONTEMPORÁNEA MODERNISTA A LA DANZA-TEATRO POSMODERNA

El desarrollo de la danza moderna en Occidente será vital para el surgimiento de la danza en América Latina. Nos detendremos aquí en algunos países que han sido fundamentales para su fortalecimiento, como en México. Según la investigadora Margarita García Flores, las raíces de la danza moderna mexicana "se remontan a 1934, año en que las hermanas Nelly y Gloria Campobello inician el primer movimiento, que continuarían cinco años más tarde Waldeen y la [Ana] Sokolow" ( 1 9 8 2 ) . En efecto, estas norteamericanas dejaron profunda huella en el mundo de la danza: las dos formaron grupos y entre sus seguidoras se contaban Guillermina Bravo y Ana Mérida, quienes se pusieron a la cabeza del incipiente movimiento al fundar, en 1947, la Academia de la

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Danza Mexicana, bajo los auspicios del Instituto Nacional de Bellas Artes. Un año más tarde, en 1948, Bravo se independiza del patrocinio estatal y funda con Josefina Lavalle el Ballet Nacional de México, casa matriz de la danza moderna mexicana. Vamos a detenernos en la carrera de esta "señora" de la danza, no por haber sido la única sino por haber descollado por su inagotable energía y sus innumerables logros en un campo primicio de las artes de su país. La trayectoria artística de Bravo se desarrolla en varias etapas, definidas por el investigador C. Delgado Martínez, siendo la primera, de 1947 a 1957, la "nacionalista", en la que los problemas del pueblo tenían prioridad; en ella se nutría la coreografía "del rito, del mito y de una temática profundamente mexicana." La segunda, "no realista", cubre los años entre 1958 a 1963, en la que se separa de lo local y va a buscar en otras formas literarias, como la poesía, inspiración para su trabajo. Los años de 1964 a 1967, el investigador los denomina como "la etapa de exploración de los diversos usos del coro", a la usanza de los coros griegos. Le sigue un período de retrospección en el que "enfoca al hombre en su vida interior", al tiempo que explora el espacio escénico cubriendo los años de 1967 a 1971. A partir de esta fecha incorpora corrientes exploradas antes o se dedica a un tema en especial como el amor, la muerte, o el origen del mundo, pero nunca alejándose de la actualidad social e histórica de su pueblo (1996:48-59). Nos parece pertinente traer aquí una reseña ilustrativa, escrita por Alberto Dallal, de uno de los espectáculos de Bravo, Epicentro (1977), para poder captar, aunque sea de segunda mano, esa fuerza vital que al parecer impartía a sus producciones: Las vinculaciones unívocas que Bravo consigue entre sonido, movimientos de tipo animal o erótico, artes visuales, haces lumínicos y partes o miembros del cuerpo humano le permiten construir un sistema físico-visual que en contubernio con la música de Lukas Foss y la escenografía de Antonio López Mancera, configuran una sorpredente masa atmosférica que se acerca magistralmente a la construc-

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ción abstracta. Epicentro es un gran fresco de movimientos, trazos, fogonazos o pincelazos que de principio a fin establecen y comprueban que la danza es, entre otras cosas, una gigantesca explosión de formas, una gran secuencia de líneas y colores en el espacio, un fenómeno que debe ser visto, contemplado y asimilado orgánicamente (1996:137). A partir de 1969 Bravo empieza a involucrarse directamente en la preparación de las nuevas generaciones, a través primero de los "Seminarios de Danza Contemporánea y Experimentación Coreográfica", en los que implementaba, entre otras técnicas, la de Martha Graham, con cuya compañía ya llevaba seis años de intercambios productivos. En 1981 crea el Colegio de Danza Contemporánea y en 1991 lleva su proyecto a Querétaro, al futuro Centro Nacional de Danza Contemporánea. Inútil sería soslayar la importancia de Guillermina Bravo en el panorama de la danza mexicana y no en una sino en varias generaciones de bailarines. El movimiento de la danza contemporánea en México, hacia los años cincuenta, es un hecho que se puede constatar fácilmente. De paso, se ha considerado este decenio como la "década de oro de la danza moderna en el país". Según la investigadora M. T. Aroeste Königsberg, la danza moderna "aparece como una continuación virtual del movimiento muralista mexicano y entró en el movimiento artístico y cultural en consonancia con las ideas nacionalistas que habían ganado fuerza con la revolución mexicana y que continuaron hasta el final de la década" (1987:194). Otra figura importante que en este momento tiene trascendencia en el desarrollo de la danza contemporánea es José Limón. Nacido en Culiacán, Sinaloa, desde niño fue a vivir a Estados Unidos en donde tuvo la oportunidad de estudiar con Doris Humphrey y Charles Wiedman llegando a descollar como uno de los grandes coreográfos de su época. Arriba a México en 1951, invitado por el INBA, para dar una serie de talleres. Entre las coreografías que realizó en el país figuran Los cuatro soles, Redes y Tonantzintla. Su técnica, una mezcla de riguroso entrenamiento físico para acondicionar el euer-

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po a darle cauce a una emotiva expresividad, no lejana del expresionismo alemán de la Wigman, dejó profunda huella entre los que tuvieron la oportunidad de trabajar con él. Rosa Reyna recuerda su legado como "la inquietud y el anhelo de seguir explorando y experimentando las posibilidades de movimiento y expresión de cada pequeña parte del cuerpo, como un medio de enriquecer nuestra creación dancística" (cit. por Delgado Martínez 1989). Surge a partir de la fecha una serie de compañías, unas con vida más prolongada que otras, que llevaron a cabo, con mayor o menor éxito, programas de danza en los que se les da impuso a dos vetas importantes de sello absolutamente modernista: el perfeccionamiento de una técnica y el compromiso político con la realidad. Nombres como el Ballet Independiente, el Ballet Teatro del Espacio, el Forum Ensemble, todavía se mencionan unidos a los más recientes Grupo Utopía, Barro Rojo, Contradanza, etc. Vamos a singularizar el caso de Barro Rojo, por tener ya dos décadas de trabajo continuo, enriqueciendo con sus producciones el panorama de la danza en el continente a través de festivales y muestras a donde han llevado sus espectáculos. El grupo nace en 1982, en Guerrero, bajo la dirección del ecuatoriano Arturo Garrido, invitado en ese momento por la Universidad Autónoma de la región. En 1984 la compañía se independiza reubicándose en ciudad México. Su primera producción, El camino, de Garrido, inspirada en la guerra civil salvadoreña, le merece el Premio Nacional de la Danza en 1982. Le sigue una serie de obras en las que la temática alterna entre lo nacional, como en Cuando nos cayeron los catrines (1984), basadas en un cuento de Juan Rulfo y en los grabados de José Guadalupe Posada, y lo individual, como el atávico enclaustramiento femenino simbolizado en el rebozo, en Atadura (1986), coreografía de Laura Rocha, pero siempre trabajando desde dentro del contexto del conflicto social. El tema de la mujer ha tenido especial acogida en esta agrupación; en una de sus obras más recientes, Mujeres en luna creciente, se enfoca el tema de la violencia, doméstica y civil, a la que ha estado sometida tradicionalmente la mujer latinoamericana en buena parte del continente. Sobre el

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Barro Rojo, de México. Fotografía: Jorge Izquierdo.

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estilo de la danza, el mismo Garrido ha señalado el génesis de la misma en "la experiencia vegetativa del animal", esa reacción primaria que va a concluir en un estado "síquico y espiritual", que, a su vez, responde "al grado de desarrollo y dirección específica de la materia" (1985:24). Así que, sin buscar virtuosismos entorpecedores que les impida ver más allá de la forma estética, los bailarines del grupo han tomado conciencia de su función como entes sociales y han utilizado su propia técnica para desarrollar contenidos relacionados con su entorno. Este es uno de esos casos concretos en los que el fin, el discurso modernista comprometido por excelencia, no ha deslucido el mérito de los medios. La entrega de los bailarines de Barro Rojo al escenario no ha pasado desapercibida. La crítica Evangelina Osio nos deja un testimonio de su entusiasmo que bien vale la pena traer aquí: [...] no es de extrañar que al estar frente a este grupo, lo que resalta en forma ostensible, lo que golpea y taladra como filosa incisión es la calidad interpretativa de sus miembros. Por más que me esfuerzo, no recuerdo otro grupo o compañía mexicana en el que el desempeño de los intérpretes varones esté cargado de esa fuerza animal aliada a la técnica y a la sensibilidad. Los bailarines en su conjunto -tanto hombres como mujeres- no salen decididos a bailar: los muchachos de Barro Rojo salen a dejar su pellejo en el escenario, en una contienda que se convierte en duelo a muerte (Tiempo Libre 1988).

Otro país en donde la danza ha tenido un importante despliegue a lo largo del siglo, en todos los campos, ha sido Cuba. Cualquier reseña sobre el movimiento tiene que empezar obligatoriamente por la figura señera de Alicia Alonso, quien, con sus parientes Alberto y Fernando, estableció a finales de la década de los cuarenta el Ballet Nacional de Cuba. A través de una de las más memorables trayectorias en la historia del ballet, la compañía ha logrado desarrollar su propio estilo, la llamada "escuela cubana" con un sello muy personal, que se distingue, por ejemplo, por el uso de "nuevos símbolos mímicos de sabor latinoamericano, que

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se expresan en una mayor libertad, sobre todo, en el uso de las manos" (Bustamante/Llanes 1984:126-7). Casi sobra decir que bajo la tutela de la compañía se ha entrenado un buen número de bailarines que luego ha engrosado las filas de la danza contemporánea en la isla. Igualmente, por el lado del baile folklórico, Cuba ha contado a partir de 1962 con el Conjunto Folclórico Nacional que desde esa temprana fecha abrió un camino que hacia finales del siglo XX, ante la proliferación de grupos inspirados por ese mismo acervo cultural, ya ha cosechado bastantes triunfos. Pero es en la figura del incansable coreógrafo, investigador y crítico Ramiro Guerra que se da inicio propiamente a la danza moderna en Cuba. De 1948 data su encuentro con Martha Graham. A su regreso a la isla empieza a coreografiar piezas como Dos danzas cubanas, Rítmicas, Sarabanda, y Ensueño, en las que mezcla la técnica depurada de su formación como bailarín con códigos musicales, visuales y rítmicos tomados de su propio patrimonio cultural. En 1957 funda el Grupo Nacional de Danza Moderna y a partir de 1959 dirige el departamento que dará inicio a la compañía Danza Contemporánea de Cuba (Albelo Oti 1994:34). El rito de todo tipo, o mejor dicho la ritualidad de la vida cotidiana, va a ser de singular importancia en el desarrollo de la visión interpretativa de Guerra. Escuchemos la descripción de una de sus obras, escrita por él mismo: En Tiempos de quimera se hace una jocosa reflexión de nuestra realidad, a través de un juego de rituales, salpicado de los textos de sabiduría popular constituida por refranes cubanos. La obra se distribuye en una serie de secciones que implican ritos cotidianos, de espera, de convivencia, de furia, de triunfo y de evasión mística. Nueve bailarines construyen, con sus cuerpos en el espacio, rituales en que se desesperan, se aburren, se toleran, se agreden, se divierten o simplemente juegan a la multiplicidad de creencias místicas, hasta caer exhaustos de tanto bregar [...] para levantarse de nuevo y seguir adelante, tema recurrente a través de la obra: seguir sin parar de rito en rito (1996:34).

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La amalgama de los diferentes textos espectaculares, así como una técnica depurada en la que se combinan ejercicios tomados de los formalistas más exigentes de la danza moderna, con asomos del ballet clásico, compaginados, no pocas veces, con movimientos sacados de los rituales de las religiones africanas impulsados posiblemente por esa "disposición natural [del cubano] hacia el movimiento rítmico y sincopado" (Albelo 1995:47), han contribuido al crecimiento artístico tanto de solistas como de grupos que han alcanzado reconocimiento dentro y fuera del país. La lista sería bastante extensa, y no se trata de eso; bástenos mencionar grupos como Danza Abierta, Danza-Teatro Retazos, la compañía de Danza de Narciso Medina, Danza Combinatoria, etc., y coreógrafos/ intérpretes del nivel de Marianela Boán, la ya mencionada Caridad Martínez o Rosario Cárdenas. Tampoco se puede desconocer el impacto e impulso que para la danza contemporánea ha tenido el Festival de la Danza de Camagüey, que organiza cada dos años, desde principios de los ochenta, la compañía de Ballet de Camagüey. En Costa Rica, la danza contemporánea llegó de las manos de la ineludible pionera Mireya Barboza. El entrenamiento de Barboza incluyó una estadía en México, del 60 al 63, donde trabajó con Ana Sokolow, José Limón y Ana Mérida. En Europa, específicamente Alemania y Francia, participó en encuentros de danza con coreografías de maestros europeos quienes seguían de cerca ya sea el método de la Graham o el de los expresionistas alemanes. De regreso, en 1968, pasó seis meses con Merce Cunningham en Nueva York. A partir de 1969 empieza a trabajar en la Escuela de Artes Dramáticas de la Universidad de Costa Rica en donde, en 1971, funda la primera Escuela de Danza Moderna, abriendo la escena costarricense a una veta de las artes que producirá algunos de los grupos de danza más conocidos en la América Latina. Su técnica, que ha transmitido rigurosamente a sus alumnos, es una mezcla de los principios aprendidos con Graham, Limón, Cunningham y el insoslayable ballet clásico. Por otra parte, las danzas tradicionales y folklóricas del país también han tenido entrada en

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su repertorio. Uno de sus espectáculos Danza y tradiciones, derivado de estas fuentes, se mantuvo cuatro años en cartelera en el Teatro Nacional (1976-1980), para luego volver a montarse frecuentemente durante la década siguiente (Avila 1996). El legado de Barboza sólo puede llegar a sopesarse en toda su extensión al hacer un recuento de las semillas que ha dejado esparcidas a su paso por las tablas ticas. Directa o indirectamente, a través de sus alumnos, ella ha influido en el quehacer escénico de la danza durante los últimos cuatro decenios. Desde el veterano Rogelio López, quien fuera su alumno, director de la compañía de la Universidad de Costa Rica fundada en 1978, a quien se le acreditan memorables coreografías como la viajada Juan, Juan; María, María (1985) en la que se exploran las relaciones de la pareja, en sus variadas facetas, a través del movimiento corporal, entre pausado y violento pero siempre sincopado, hasta la coreógrafa e intérprete Vicky Cortés, quien trabajó con López, pasando por una buena parte de los bailarines que han hecho historia en el país, han recibido su influencia. A propósito de Cortés, a pesar de sus relativos breves años en escena (su primer unipersonal data de 1994), se perfila como una bailarina de primera magnitud. Su coreografía Espera primavera (1997), bailada por ella misma con Yvonne Durán y Ena Aguilar, trata sobre la problemática femenina. A manera de collage se entretejen escenas, retazos de vivencias femeninas, en las que se mezclan el asombro, el sometimiento, la rebelión y el rechazo a la "bota" masculina, objeto que literalmente pasa a ser una parte intrínseca del espectáculo. Sobre el vocabulario del movimiento que desarrolla, nos habla la crítica Mariamalia Pendones: El génesis de este vocabulario parece generarse en su extraordinario talento como bailarina para dar importancia y expresividad a los movimientos más simples y cotidianos. Es un movimiento sin rebuscamientos, con una energía orgánica y una naturalidad especial que evoca numerosas imágenes. Las frases coreográficas son reiteraciones de movimientos, aunque varía de dos a múltiples repeticiones conti-

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nuas. Los brazos y las manos son protagonistas del lenguaje. Entreteje el espacio en los dúos y tríos, y hay una repetida utilización de una diagonal bañada en luz (1997:2).

Entre otros grupos y coreógrafos que han contribuido al auge de la danza en Costa Rica se encuentran Alejandro Tosatti, con el grupo Diquis Tiquis; Jimmy Ortiz, a la cabeza del grupo Los Denmedium; y Luis C. Vásquez, director del grupo Especulum Mundi. Fuera de los Estados Unidos, Alemania, con Mary Wigman, como ya mencionamos antes, y los expresionistas como Kurt Joos y más recientemente Pina Bausch, alumna suya, será la otra fuente de inspiración y entrenamiento que marque el desarrollo de la danza contemporánea en la América Latina, especialmente perceptible en los países del Cono Sur. Susana Zimmermann, una de las pioneras de la danza moderna en Argentina, se entrena en Alemania con los mencionados maestros. En 1963 funda el Laboratorio de Danza y Movimiento Colectivo. De su espectáculo Polymorphias (1969) nos dice Perla Zayas de Lima: [...] Zimmerman refuncionalizó dos de las propuestas de Joos: la danza como representación de la esencia de una época y la eliminación del virtuosismo en favor de la construcción de estructuras dramáticas; asimismo resemantizó los símbolos a los que tanto apelara Mary Wigman (1997:28).

Es curioso el énfasis en el concepto de "construir" tan cercano a las artes vanguardistas, como vimos con el cubismo, y paradigma esencial del modernismo. "Uno no es realmente 'moderno' si no 'construye'", decía, en 1926, el crítico de teatro S. Cheney refiriéndose a una época en la que el "espíritu de la máquina" empezaba a permear el mundo imponiéndose como modelo y dejando atrás las artes decorativas (1926:203). La alusión al cubismo no es del todo gratuita pues Zimmermann va a utilizar sus recursos estilísticos a través de espectáculos en los que las diferentes artes se fusionan, como en Tiempo de mí misma (1969), el que Zayas de Lima cali-

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fica de "collage musical al que se incorporan textos y acrílicos de Ary Brizzi" (28) y Escultura y danza (1994), en el que trabaja con esculturas de Leo Vinci. De forma unánime, la crítica parece señalar a Pina Bausch como la influencia mayor que la danza del país ha recibido en los últimos años a partir de su visita a Buenos Aires, en 1980, con el espectáculo Café Müller que se presentó en el Teatro General San Martín. Por su estilo novedoso, en el que se mezclan abiertamente la danza con el teatro, desvaneciéndose toda barrera entre una y otro; o por "su forma de trabajar en equipo", como aduce el coreógrafo Oscar Araiz; o por "su forma de mostrar el desamparo, la soledad", como asegura el crítico Juan Carlos Fontana (cits. por Pacheco y Cruz 1997:25); el caso es que Bausch impactó más que ninguna otra coreógrafa de su generación al todavía joven movimiento de danza argentino. Los citados críticos Pacheco y Cruz reconocen esta influencia en coreógrafos como Ana Itelman, Miguel Angel Robles, Mariana Belotto y Brenda Angiel, entre otros. Por otra parte, la danza contemporánea argentina ha tenido un auge inusitado en la última década fomentada por encuentros como los llamados Contemporánea 95 y 96; la iniciativa de la Universidad de Buenos Aires, que cuenta con un grupo de danza moderna desde 1985, y el mismo Teatro General San Martín, que en 1996 finalmente "abrió sus puertas a los grupos independientes" (Goldín 1997:31). En Venezuela, la labor de David Zambrano quien trabaja prioritariamente en Estados Unidos mas funda y dirige durante cuatro años (1989-93) el Festival de Danza Posmoderna en el país, trayendo bailarines del país del norte, así como de otras partes del mundo, tiene profunda influencia en el desarrollo de la danza contemporánea. A su vez, Hercilia López, fundadora y directora del grupo Contradanza desde 1973, ha sido una figura imprescindible del panorama local dancístico. Durante su larga trayectoria ha explorado temas relevantes, tanto a su entorno social e histórico como a los elementos propios de su medio artístico, como es el desarrollo del movimiento corporal, siempre en función del len-

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guaje de la danza en cuanto a acción teatral. Dos de sus obras más conocidas, en un lapso de diez años, nos dan la pauta a seguir en su doble carrera como coreógrafa y como intérprete. En Tiempos de soledad (1987), López se concentra en la situación de la mujer. Dividida la obra en cuatro tiempos o "imágenes": la primera, denominada "Una de la otra", se concentra en "el espacio de la casa y el tiempo es el aburrimiento"; en la segunda, llamada "Amapola", "el espacio es el chinchorro [la hamaca] y el tiempo es el ocio"; en la tercera, "suspiro", "el espacio es la habitación y el tiempo está detenido en un suspiro"; y en el cuarto, llamado "Lavals", "el espacio es una cuerda y el tiempo es de vals" ("Programa"). Estamos ante estados anímicos que parecen propios de la mujer: soledad, aburrimiento, espera, ocio, hasta llegar a la falta de la pareja en la última imagen en la que cabe la posibilidad de un encuentro. Interpretado por López misma ("Amapola" y "Lavals") y con la participación de Oriette Saude y Olga Gutiérrez en los otros dos cuadros, la coreógrafa logra una obra de intensa plasticidad y movimientos rítmicos con los que va construyendo una estética de los cuerpos que parece ser su cuño artístico. En Biciclos, diez años después (1997), con la participación y colaboración de Luis González, encontramos el tema de los cuerpos, el de un hombre y una mujer, que como aclara el mismo González, son: Dos ciclos simultáneos que mutuamente se contienen: masculino y femenino, conteniendo allí todos los opuestos posibles, dando paso a uno en favor del otro, en una armonía casi imperceptible, opuestos del microcosmos y del macrocosmos cuyos extremos se tocan ("Programa").

A través de los encuentros y desencuentros de estos dos polos opuestos y magnéticos a la vez, antagónicos y necesarios, López basa el "orden", y el "ritmo" del cuerpo "desde el otro cuerpo", para llegar a lo inexpresable pero también a lo inefable del ser humano, a su mundo subterráneo que se puede expresar a través de la fluidez de un movimiento, de la espontaneidad de un gesto.

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No estamos muy lejos de la citada teoría de P. Cardona sobre la "expresión corporal", que identificaba el "juego de estas dos tensiones" como el "detonador de la energía" que produce el espectáculo, que produce la danza. Fuera de su labor sobre las tablas, López ha organizado cinco Encuentros Internacionales de Creadores (1990-95), que han contado con la presencia de maestros, investigadores, teatristas y bailarines prácticamente de todo el mundo enriqueciendo, de manera obvia, el campo dancístico venezolano. Hacia 1980, en casi todos los países latinoamericanos ya han surgido, si no movimientos, por lo menos sí coreógrafos e intérpretes que han traspasado las fronteras locales. En Chile, el maestro Patricio Bunster, se destaca no solamente en su patria sino en otros países como Argentina y Uruguay, en donde ha influido en la formación de no pocos bailarines y coreógrafos. En Uruguay, asimismo, descuellan las pioneras Hebe Rosa, al frente del Ballet de Cámara de Montevideo fundado en 1956, y Elsa Vallarino, con Danza Libre de Cámara creado en 1959, secundadas posteriormente por bailarines como Iris Mouret, fundadora del Taller Mouret en 1960 y Florencia Varela, con Contedanza, a partir de 1985, entre otros (Rodríguez 1997:3336). En Colombia, sobresale la Compañía Athanor Danza, con Alvaro Restrepo al frente de la misma y, desde 1995, cuenta con un Festival Internacional de Danza Contemporánea en Barranquilla, en manos de la bailarina y coreógrafa Mónica Gontovnik. En Ecuador, Wilson Pico ha recorrido la escena latinoamericana y europea con éxito. En Brasil, grupos como Ballet Stagium, la Compañía Marcia Duarte o la Trupe 108, entre otros, igualmente han mostrado su trabajo a través de giras y festivales cosechando excelentes reseñas críticas. A partir de la fecha, la danza moderna se empieza a denominar ampliamente danza-teatro y pasa a formar parte del repertorio consuetudinario de las artes escénicas latinoamericanas, además de ser ya una presencia imprescindible en encuentros y festivales. La crítica igualmente se hizo sentir y, ya para los noventa, varias publicaciones empezaron a sacar ediciones especiales dedicadas a

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la danza, fuera de un número ya crecido de artículos en publicaciones especializadas. La revista Tramoya, en México, publicó un número-homenaje (No. 48,1996) a Guillermina Bravo, con motivo de cumplir 75 años, en el que reconoce que con su labor logró que la danza se convirtiera "en verdad" en un "movimiento nacional" ("Editorial"). La revista Teatro al sur, que dirige la investigadora Halima Tahan en Argentina, dedicó el volumen 4.6 (1997) a los grupos más reconocidos por la crítica y a la historia de la danza contemporánea de los países del Cono Sur. Por su parte, Gestus del Ministerio de Cultura de Colombia, en el No. 10 (1998) se concentró en la danza-teatro destacando la labor de los principales grupos y bailarines del país.

3 . TEATRO EN MOVIMIENTO: DEL CUERPO Y SUS POSIBILIDADES

De todas las artes escénicas es quizás la danza-teatro, ese "genuino género propio de la posmodernidad", al decir de Ramiro Guerra ( 1 9 9 3 : 5 ) , la que se identifica más con el posmodernismo por sus ilimitadas posibilidades interpretativas y porque en ella se cumplen casi todas las premisas asociadas con el mismo. Entre ellas se incluyen la continuidad de formas tradicionales, al tiempo que irrumpen otras que se derivan del acervo vernacular o autóctono; el uso de los recursos estilísticos vanguardistas como el pastiche y el collage; la ironía como eje central de la composición; la apropiación del pasado a través del inquisitivo presente; la descentralización del sujeto generador de cánones... y casi podríamos ennumerar todos los cambios que se han efectuado en nuestro momento y que hemos estudiado a lo largo de este estudio. Lo interesante de esta situación es que en la América Latina, como podemos comprobar a través de nuestra breve reseña histórica, y obviamente debido a esa simbiosis de modelos culturales que conforman nuestro entorno, la danza, aún derivándose de formas esencialmente modernistas, fue desde sus inicios posmodernista avant-la-lettre. Este hecho la diferencia diametralmente de los

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movimientos de danza europeos y norteamericano, que no asumieron un proceso de "depuración" formal sino hasta bien entrado el posmodernismo, como sugiere S. Banes. De paso, la investigadora apunta a la década de los setenta como el momento en que se empieza a emplear el término "posmodernista", en el mundo de la danza en Estados Unidos, refiriéndose específicamente al trabajo de los coreógrafos: In dance, the confusion the term "post-modern" creates is further complicated by the fact that the historical modern dance was never really modernist. Often has been precisely in the arena of the postmodern dance that issues of modernism in the other arts have arisen: the acknowledgment of the medium's material, the revealing of dance's essential qualities as an art form, the separation of formal elements, the abstraction of forms, and the elimination of external references as subjects* (1987:xiv) (El énfasis es de la autora).

Ahora, de si el término o el concepto de "danza-teatro" es el apropiado para denominar a esta nueva forma aparentemente híbrida, aunque igual que con el posmodernismo ya tenía antecedentes pleclaros en bailarines y coreógrafos a lo largo del siglo, no todos los implicados parecen estar de acuerdo con esta elección. Algunos coreógrafos, como el costarricense Jimmy Ortiz, prefieren llamarla "teatro en movimiento" y Hercilia López, de Venezuela, apuesta por el más amplio "artes en movimiento". Otros, como la argentina Cristina Tambutti, del grupo Núcleodanza, define "danza-teatro" como un término de "emergencia" que surge en el momento en que la coreografía se eleva a categoría de arte escénico y, para su compatriota Miguel Angel Robles, de la Compañía

* En la d a n z a , la confusión que crea el t é r m i n o " p o s m o d e r n o " se c o m p l i c a a u n más por el hecho de que la danza moderna histórica nunca fue en realidad modernista. A m e n u d o h a sido precisamente en la arena d e la danza posmodernista que las cuestiones del m o d e r n i s m o en las otras artes se han ventilado: el r e c o n o c i m i e n t o de los materiales del m é d i u m , la exposición de las cualidades esenciales de la d a n z a c o m o forma de arte, la separación de los elementos formales, la abstracción de sus formas, y la eliminación de los referentes externos c o m o sujetos.

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Antikos, esta nueva nomenclatura "responde a la necesidad de que la danza trascienda más allá de sí misma, que no sea una búsqueda de movimiento puesta solamente en lo coreográfico. El teatro aparece como el lugar de la profundidad, de la reflexión, del planteo, de la exploración, del mensaje" (Pacheco y Cruz 1997:23-4). Emergencia, o no, la danza se abrió al teatro, mejor dicho a la teatralidad con todas sus posibilidades creativas: nuevos usos del cuerpo y del espacio se dieron cita, la utilería pasó a hacerse casi indispensable y el decorado entró formalmente en escena. La organización rítmica y medida en el movimiento pasó a ser un vehículo de la narración, esa "estructura que impregna nuestro mismo sentido del tiempo y de la existencia social" (Carr 1986:9), casi fundamental en la escena artística posmodernista, cuyo contenido se empezó a buscar en otros mundos fuera del de la danza. El mero hecho de presenciar un espectáculo de danza moderna, con sus cualidades formales depuradas, acompañadas o no de acordes musicales, ya no fue suficiente como espectáculo. El contexto entró de lleno otorgando significado hasta a la misma ausencia del movimiento, al no-baile. La condición de estar estático no es que dejara de ser "original", como habían declarado algunos bailarines modernistas, siguiendo de cerca la reducción abstracta a la que se sometió la plástica en manos de Mondrián y Malevich, sino que, dado el desgaste que sufrió el mismo concepto de lo "original", llegó a banalizarse también por su continua reiteración. Si para Malevich, el blanco sobre blanco "era una experiencia pura y total sin nada que la distrajera o traicionara" (cit. por Russell 1974, VIII:26); para el bailarín norteamericano Kenneth King, "la Mejor Danza no tendría movimiento porque el movimiento se interpondría a su originalidad" (King 1967:223, cit. por Bañes 1987:112). Este reduccionismo: el simbólico final del arte anterior, por agotamiento, tanto en la pintura como en la danza, en realidad, surtió el efecto contrario pues abonó el terreno para la explosión coreográfica y pictórica que vendría después, ya entronizado el posmodernismo. Son muchas las ideas, y de muy diferentes fuentes, que confluyeron en un momento dado abriendo la danza a otras artes y otras

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experiencias. En primera medida, el cuerpo como centro de energía, principio de la iniciativa del movimiento así como de su aborto, se convirtió a finales del siglo XX en un texto que puede ser artístico y, por encima de todo, productor de sentido. No solamente la danza contemporánea o moderna lo propuso como tal. En el campo filosófico, uno de los pensadores más influyentes del siglo, M. Merleau-Ponty, en su tratado sobre la fenomenología, abonó el terreno al colocar el cuerpo humano como motor y receptor de la experiencia sensorial y como tal en una situación dinámica respecto al mundo (1962). Más adelante, de nuevo Foucault, a través de su vasta obra dirigida a dilapidar el/los discurso(s) hegémonico(s) de todo tipo, llamó la atención al hecho de que el poder opera por medio de vastas redes coercitivas dirigidas al nivel "capilar" de la actividad humana: el cuerpo -sobre todo "cuerpos encarcerados, cuerpos hospitalizados, cuerpos educados, generalmente cuerpos dóciles" (1979, cit. por Roach 1992:296-7)-, cuya libertad, dado el "fin de las ideologías", el hombre contemporáneo debía posibilitar. El escritor/creador, insiste el pensador francés, se debe situar "dentro de la articulación del cuerpo y la historia. Su tarea es exponer un cuerpo totalmente marcado por la historia y el proceso de su destrucción por la historia misma" (1977:148). No se halla muy lejos la propuesta teórica de Foucault de la llevada a cabo por su compatriota el director teatral Antonin Artaud. En su llamado Teatro de la Crueldad, desde los años 30, postulaba la recuperación del cuerpo del actor convirtiéndolo en un "atleta del corazón", a través de "prácticas reconstructivas", como el "método del souffle", del que M. de Marinis nos ofrece una mirada desde dentro difícil de soslayar aquí: Consistió inicialmente en suspiros, estornudos, aspiraciones y espiraciones muy fuertes con la nariz y la boca, y después en gritos, ritornelos, cantinelas y piruetas rítmicas que Artaud ejecutaba constantemente, solo y en presencia de otros (pese a los regaños de los médicos): ejercicios físicos-vocales de preparación para una difícil y dolorosa reconquista del movimiento, del gesto y de la voz, que ade-

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más tenía de una forma evidente y manifiesta una función exorcistapropiciatoria, y eran utilizados como instrumentos de antimagia o magia blanca para defenderse del complot mundial que, según él, trataba todo el tiempo de perjudicarlo y el cual representaba mitológicamente la injusticia del internamiento y el choque con la institución psiquiátrica (1997:47). De manera análoga, varios de los grandes directores/investigadores europeos que más influencia han tenido sobre el teatro occidental, tanto en la teoría como en la práctica, se fueron concentrando a lo largo del siglo en la expresión de lo físico hasta elevar el cuerpo del actor a un primer plano, por encima de otros códigos, como instrumento esencial del hecho teatral. De esta forma, constatamos, cómo Constantin Stanislavski, ya en el ocaso de su producción (1936), se concentró en las "acciones físicas" como generadoras de los sentimientos de los personajes por encima de la "memoria emotiva y afectiva", meollo de su difundido sistema de actuación. "El material síquico es figurativo, no se mantiene", aducía el director ruso, "lo que cubre este propósito son las acciones físicas. Se realiza con el cuerpo, que sin comparación, es algo más resistente que nuestros sentimientos" (1977:6). Vsévolod Meyerhold, a su vez, rompió con el teatro naturalista para vertirse hacia la "biomecánica", dedicada al movimiento del actor, ideando una serie de ejercicios derivados en gran parte de las formas vanguardistas, tanto futuristas como constructivistas. Brecht, en los últimos años de sus investigaciones teóricas, destacó su relación con el "teatro eminentemente gestual", residuo de su aprendizaje con los expresionistas alemanes. Curiosamente, es en la danza-teatro, como señala Patrice Pavis, en donde el uso del gestus brechtiano, que "proporciona la clave de las actitudes corporales, de las entonaciones y expresiones faciales, en otras palabras: del cuerpo entero en su dimensión visual y vocal", deja de ser un instrumento sociológico, o sicológico, para pasar a ser sicofísico, "al reintroducir una fisicidad en la representación escénica". Según Pavis, son Joos y Pina Bausch quienes "revivifican el gestus [....]

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restituyéndole su pugnacidad al asociarlo con la movilidad y con la rítmica del cuerpo", recuperando, de paso, su valor político (1998:127). Bausch ha incorporado de manera obvia este "gestus" en espectáculos como el mencionado Café Müller o, el también bastante viajado, Barba Azul, a tono, de paso, con el vigente Neoexpresionismo de las artes visuales en el país germánico. Más próximos a nuestro tiempo, Jerzy Grotowski usó el yoga para brindarle a sus espectáculos "secuencias de plasticidad corporal", al tiempo que promovió el desarrollo gestual por medio del entrenamiento físico, a través del "Teatro pobre, " del "Teatro de participación, " o del "Teatro de las fuentes", nombres con los que denominó sus diferentes etapas experimentales. Eugenio Barba, quien fuera su colaborador, siguió sus pasos apoyándose, a su vez, en lo que él llama la "antropología teatral" que busca el "comportamiento humano a nivel biológico". A través de sus escritos (Más allá de las islas flotantes, Anatomía del actor, etc.), Barba centra gran parte de su teoría en el campo de la pre-expresividad, estadio que precede a la verdadera experiencia, aun a la expresión intencional, en el que el actor hace uso de su cuerpo siguiendo determinadas líneas oposicionales para restringir la energía física con el fin de "cumplir una acción en el espacio". Los ejemplos que utiliza en la práctica provienen de la tradición japonesa (Noh, Kabuki), de la técnica del teatro-danza hindú Kathakali, de la danza china, y de la balinesa, en un renovado esfuerzo por unir el rigor del entrenamiento actoral oriental a la investigación de la expresión corporal occidental. El actor barbiano debe desarrollar su propio bios escénico que le permita, sobre todo, a través del entrenamiento corporal, recuperar los principios pre-expresivos con los cuales romper la codificación del uso cotidiano del cuerpo, dando como resultado un teatro más de presencia física que de acción, muy de acuerdo con los modelos orientales que lo inspiran. En este sentido, el entrenamiento es de vital importancia y es en dónde, creemos, estriba su legado más importante, por ser un medio eficaz para "colonizar" el cuerpo. Podríamos aventurar que es con Barba, aunque Grotowski sentó un precedente importante,

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que el entrenamiento físico trasciende el campo de la danza para instalarse de lleno en el teatro. Los actores no bailarines empezaron a considerarlo en serio y a hacerlo parte de su preparación teatral, lo que raramente pasaba antes (ver Badillo 1994 y Duque Mesa, Peñuela y Prada 1994). En un nivel más cotidiano, en un mundo constantemente amenazado por plagas ignominiosas, la educación física se ha convertido en un lugar común y, en no pocas instancias, el individuo contemporáneo ha generado la obsesión por mantenerse en forma. La propagación de la anorexia y de la bulimia, desórdenes digestivos que han pasado a ser malestares recurrentes en el fin del siglo xx, particularmente agudos en la mujer debido al bagaje cultural impuesto sobre ella y en el que ella, inevitable y contradictoriamente, participa, denota estos excesos (ver Forte 1992:248-62). Ya no sólo los artistas, o los atletas, tienen cuerpos musculosos y hasta esculturales; todo el mundo quiere parecerse a los segundos y el ejercicio, o entrenamiento físico, forma parte de la vida diaria de mucha gente. Este hecho, compatible con la prevaleciente estetización, en y de todos los aspectos de la vida, ha hecho del cuerpo humano una metáfora cual organismo que posee vida propia. En la danza-teatro, o teatro en movimiento, esta actitud es evidente al empezar a trabajar los grupos, tanto dancísticos como teatrales, con bailarines no profesionales, o actores sin entrenamiento físico determinado, en espectáculos de expresión corporal. Cualquier actividad humana tiene su correspondencia estética, así como cualquier cuerpo puede bailar. Por este mismo camino, cualquier movimiento es danza extendiéndose, de esta forma, hasta el infinito los límites de lo que se considera arte. Y de si de la exaltación del cuerpo se trata, pocos espectáculos impactan más en este sentido que Versus (1994), coreografía de Henrique Rodovalho con el grupo Quásar de Goiána, Brasil, fundado en 1988. En esta obra todas las barreras entre teatro, performance y danza se borran. Para empezar, el público se convierte en espectáculo: tanto al inicio como al final de la obra dos personajes observan al público, mientras entra y cuando desaloja la sala, lie-

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van lentes oscuros y están sentados en sillas que nos recuerdan a las de las "estrellas", o los "directores", en un set cinematográfico. No están quietos, se mueven, aparentemente conversan y hasta parece que se burlaran de los asistentes. Este marco a todas luces teatral, enfatizando la distancia que nos separa del escenario, al tiempo que nos integra a un mundo en el que la imagen y el "star system" imperan, contradice, de manera por demás irónica, el material que vamos a ver después. Esta ambigüedad posmoderna del espectáculo, que se inscribe en un discurso específico para luego alejarse categóricamente del mismo traicionando, por así decirlo, el "horizonte de expectativas" del receptor, es una modalidad asaz preferida por nuestros creadores contemporáneos, tanto de la danza como de las otras artes escénicas. El espectáculo que se desarrolla ante nosotros es uno que fluctúa sensorialmente entre la subjetividad infantil y la del adolescente precoz, aunque vislumbramos a cada rato al adulto que ha conservado mágicamente su lado pueril. El elemento del juego infantil permea toda la obra: niños jugando pelota en el parque, o persiguiéndose, o brincando sobre objetos; la diferencia es que aquí son cuerpos adultos musculosos los que lo están haciendo. El formato del juego presentado como danza produce una sucesión de movimientos, por momentos acrobáticos, que se convierten en imágenes. Movimientos que se parecen más a formas de comportamiento que a coreografías, o/e imágenes, que nos presentan las faenas físicas cotidianas del individuo, a nivel de necesidad biológica, como son el defecar, sonarse la nariz, o masturbarse. Estos actos "privados" están elevados a categoría de material artístico, algo así como el efecto que se logra con el "extrañamiento" brechtiano, al sacarlos del contexto "familiar" y ponerlos sobre un escenario. Nuestro placer estético, en gran parte, se deriva de ver a estos cuerpos musculosos y formidables haciendo lo que hacemos todos los días, o lo que quisiéramos hacer. En última instancia queda el potencial que, en efecto, tiene el cuerpo de producir e inventar arte hasta en los actos más prosaicos, cotidianos y hasta mezquinos del ser humano. El buscado

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efecto teatral de la obra es obvio: no sólo se percibe una ligera como juguetona intención de "épater le bourgeois", en un mundo en que difícilmente algo puede ya "épater", sino un claro recargo en el aspecto cómico como, por ejemplo, el uso esporádico de movimientos y pantomimas que nos traen reminiscencias de cómicos clásicos como el mismo Chaplin. Desde un punto de vista antropológico, como indica B. Sutton-Smith, el elemento de desorden que irrumpe en el ritual del juego infantil, por tradición con estructuras bastante fijas, refleja el entorno social indicando o que "estamos saturados de orden", o que ciertamente "tenemos algo que aprender de este desorden" (1972, cit. por Turner 1982:28). De este modo, la obra nos insta a trascender la lectura del cuerpo como un "texto cultural" al que le han impuesto hábitos higiénicos, rutinas, códigos de conducta, entre los que se encuentran las llamadas "buenas maneras y modales", y sobre el que se ha ejercitado un "control social" que está más allá de nuestro discurrir consciente. Esta perspectiva, de hecho, nos induce a reconocer una de las fuentes obstaculizadoras de nuestros deseos de transformación, o de superación, hoy en día, como bien señala la investigadora S. Bordo: "Nuestra conciencia política, los compromisos sociales, buscando afanosamente el cambio, pueden ser neutralizados y traicionados por la vida de nuestros cuerpos" (1989:26, cit. por Forte 1992:248). El efectismo teatral, unido al movimiento corporal, será la pauta general de la mayoría de los grupos de danza contemporánea. En Tronos: una traición, de Jimmy Ortiz, con el grupo Los Denmedio, cinco personajes se baten en lo que parece una lucha, por momentos intensa, por rescatar el significado de la vida del caos de un entorno urbano sumergido en el exceso y el desperdicio. La traición a la pareja, homo y heterosexual, a la amistad, y el esfuerzo por vivir la cotidianeidad rutinaria, buscando siempre una salida que no necesariamente se tiene que dar, son también algunos de los tópicos que motivan a los bailarines en escena. Los cuerpos saltan en el aire, bailan, se tiran al suelo, se revuelcan, se embadurnan con sobras de comida, revelando en cada ángulo de sus cuerpos un entrenamiento preciso que habla de un rigor técnico más

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Tronos: una traición, de Jimmy Ortiz, Danza Los Denmedio, Costa Rica.

que logrado. En realidad, sucede lo opuesto al movimiento del ballet clásico que aspira siempre a elevarse, aquí el movimiento es hacia abajo, hacia el piso, en donde terminan casi todos los encuentros de estas parejas que se aman y se enfrentan, se separan y se vuelven a juntar. Estructura de fuerza, no exenta de violencia, que exige que los bailarines se mantengan en equilibrio constante. Las imágenes que se logran son teatrales, producto de un proceso dramatúrgico en el que se representa un mundo. En este caso, uno sub-desarrollado, cuya máxima ironía consiste en colocar sobre el escenario una mesa llena de frutas sobre las que los bailarines bailan, se untan y arrojan por el suelo. Los objetos en escena, sobre todo su manipulación, también será una constante en no pocos espectáculos. En este sentido, la relación entre el hombre y el objeto, fuera de traernos reminiscencias del teatro del absurdo, también podría interpretarse como una lectura desmitificadora de la danza como objeto. En Otras partes,

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de la compañía de Brenda Angiel, de Argentina, se usan sogas que penden del techo a las que se atan los bailarines para buscar diferentes perspectivas y experimentar con el cuerpo en una especie de danza aérea. En el programa de la obra se especifica que "las imágenes tradicionales que se generan entre el peso, el espacio y el movimiento" (1998) se están replanteando. La obra en sí es un estudio sobre la gravedad y un comentario al múltiple uso que puede derivarse de un elemento que la tergiversa, al tiempo que se exploran otras superficies como las paredes. Al estar los bailarines suspendidos del techo por las sogas, en posición vertical con los pies sobre la pared del fondo, el público tiene la impresión de que está viendo el espectáculo de arriba hacia abajo. El movimiento de los bailarines al estar en esta posición, por lógica, cambia pues la fluidez del mismo es más limitada. Sin embargo, logran un efecto coreográfico asombroso al mantener el equilibrio y bailar acompasadamente en grupos de dos y de tres. El espacio es otro de los elementos que se va a explorar a lo largo y ancho del continente. No sólo la sala tradicional se utiliza llegando hasta los templos de la cultura destinados al ballet y a la música clásica; la danza se lanza, con el mismo ímpetu, a la conquista del espacio exterior, de los espacios abiertos, que a la de los recintos cerrados no tradicionales. Una de las obras más originales, en este sentido, la presentó Mónica Gontovnik con el grupo Koré, fundado en 1981. En una casa en la ciudad de Barranquilla, Colombia, se va a desarrollar Tiempo de luna creciente (1993), danzadrama en la que seis mujeres van a hacer uso del espacio social destinado a sus "quehaceres" domésticos. Basadas en el personaje de Medea de Eurípides, y en poemas de Alejandra Pizarnik y textos de Clarice Lispector, y teniendo como tema central "la destrucción," estas bailarinas van a encarnar en ellas mismas los efectos nefastos que para el desarrollo de su potencialidad como seres humanos, y aun como artistas, han tenido los roles impuestos por el imperante patriarcalismo de siempre. En cada habitación de la casa se desarrolla una obra individual que el público puede observar como quien observa un cuadro y sigue adelante. Esta mezcla

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Tiempo de luna creciente, de Mónica Gontovnik, grupo Koré, Colombia.

de los dominios públicos y privados transgrede las barreras de lo tradicional, al invadir los espacios convencionalmente reservados a la mujer, al tiempo que establece su complicidad con el proceso de des-naturalización de los cánones establecidos. En este sentido, Gontovnik es bastante clara en el programa de la obra: En esa casa hay seis mujeres en diferentes habitaciones cada una trabajando prácticamente una obra individual. Es decir, hay seis obras simultáneas que el espectador va a observar cuando penetra en ese recinto íntimo y todas tratan a través de su cuerpo y de su movimiento y de su danza y de su palabra el tema de la destrucción. Porque buscamos el proceso de la destrucción en la mujer para poder llegar al acto creativo, al acto creativo pleno como ser humano, no simplemente como mujer que da a luz, que tiene hijos (cit. por González 1995:210). El espectáclo desde el punto de vista individual es un discurso de la experiencia femenina. Lo biológico, dolores de parto; lo

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social, el abandono aunado a la eterna actitud de espera; lo sicológico, la frustración y la impotencia; hasta rayar en lo político, el rechazo y la decisión de actuar por cuenta propia, son todos temas que encuentran eco aquí. Según Patricia González: En este montaje de Koré, una vez más astilla un ser en seis posibles proyecciones, todas ellas transgresoras a su manera. Con sus movimientos de borrarse la cara proponen ese nuevo refigurar el yo. Con sus melenas sueltas proponen la liberación a las ataduras. Con los miembros descontrolados la rebeldía ante la polarización. Con su agresión repetitiva al vientre reclaman la apropiación del útero y el poder de crear y descrear a voluntad (1995:210).

Complicidad y crítica, prerrogativas fundamentales del posmodernismo, polarizan esta obra colocándola en un sitio aparte, puesto que al tiempo que las bailarinas se ofrecen como espectáculo en el sentido tradicional de ser "objetos" de la mirada del espectador universal - e l hombre-, de acuerdo a los códigos inscritos por la referencia visual heterosexual prevaleciente (de Lauretis 1984), están deconstruyendo el discurso patriarcal al articular la obra en el espacio actual de la experiencia femenina. Por otra parte, la danza, se ha dicho, es el "laboratorio ideal para el estudio del género por su medio esencial -el cuerpo-, donde el sexo y el género se originan; donde el discurso de lo 'natural' y lo 'cultural' se establecen" (Daly 1989:23). Koré contribuye, sin duda, a este debate sostenido, revirtiendo precisamente el sentido de lo "natural" y lo "cultural", a través de la danza, y re-organizando el espacio tradicional para re-inventar nuevas relaciones que tengan significado social. Del arte imitativo, al que la mujer tradicionalmente ha estado relegada, se pasa al creativo aunque la transición traiga consigo elementos de destrucción. Desde el punto de vista colectivo, por su parte, la obra se asemeja a esos "ritos de pasaje", a los que se somete a los miembros de las comunidades tribales para marcar el paso de la pubertad al estado de adultez del individuo, en el que se tiene que pasar por un estado "liminal" (usando el tér-

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mino popularizado por Victor Turner), en cuyo seno suceden las transformaciones necesarias para reintegrarse a la sociedad. De acuerdo al mencionado antropólogo, "sólo así, a través de la destrucción y reconstrucción o sea, la transformación, se puede obtener un auténtico re-order" (1982:29).

4.

L A COREOGRAFÍA POSMODERNA:

HACIA LA FUSIÓN DE GÉNEROS Y FORMAS

En cuanto a la coreografía posmoderna, la historiadora S. Bañes afirma que la clave de su técnica se encuentra en la "yuxtaposición radical" de formas, géneros, movimientos, etc. (1987:XXIII). Ninguna apreciación puede ser más acertada en cuanto a la entrada de diferentes tradiciones dancísticas a la danza moderna, sólo que en el caso de la América Latina, lo que, de paso, nos emparenta con el vigente posmodernismo, se trata de una tradición que viene de muy lejos. Nos referimos a esa virtud "antropofágica" que han tenido nuestros creadores de todos los tiempos de apropiarse de formas, modelos culturales y elementos de un sin número de fuentes, que les aporte algo a su creatividad, sin el menor reparo. Lo que pasa es que ahora, fuera de las formas tradicionales de procedencia africana, indígena y europea, entran en la elaboración de muchos espectáculos formas prestadas de otras tradiciones como sucede con la mencionada Kathakali, una forma de danza-teatro que se originó en Kerala, India, al finalizar el siglo xvi. Siendo ésta una de las formas más allegadas a la dancística posmoderna, se derivó de la tradición, bastante estilizada, de "contar/cantar" poemas épicos, como el Ramayana o el Mahabharata, a través de gestos ritualísticos codificados, elaboradísimos vestuarios y movimientos coreográficos en los que se destaca el lenguaje gestual de las manos (Zarulli 1992:18-9). La tradición oriental también ha sido una fuente en la que nuestros coreógrafos han buscado inspiración en formas como el Tai Chi Chuan y el Butoh japonés. La primera es una especie de arte

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marcial no violento que se originó hace 1000 años entre los monjes Taoístas, en el que los participantes se dejan llevar por el flujo natural del movimiento que supuestamente refleja el proceso de la naturaleza misma (Banes 1987:119). En cuanto a la segunda, es una forma híbrida de danza-teatro que se originó en el Japón después de la segunda guerra mundial y se nutre particularmente del expresionismo alemán; aunque, según M. Franko, "coincidentemente reinventa similaridades estilísticas que provienen de la tradición del Noh y del Kabuki" (1995:176). Otra forma empleada frecuentemente por los coreógrafos es la llamada Contad Improvisation, que se desarrolló en Estados Unidos, durante los años 70, por bailarines como Steve Paxton, quien, con varios colegas, se dedicó a investigar la fuerza física aplicada a la danza en una atmósfera creativa de "igualdad, espontaneidad y democracia" . El resultado fue una especie de danza-teatro en la que se combinan elementos de las artes marciales, de las danzas sociales como el rock-and-roll, de los deportes, y hasta de los juegos infantiles, pero siempre contando con la fuerza generadora de la improvisación (Novack 1988). Curiosamente, en ciertos aspectos funcionales, esta forma no se encuentra muy lejos de la tradicional, como difundida, Capoeira brasileña convertida en espectáculo de danza-teatro por grupos como el Grupo Folclòrico de Bahia, fundado en 1964, y el Grupo Senzala de Río de Janeiro. Estos espectáculos emulan técnicas de combate estilizadas, de origen africano, con "escenas sociales" y "narraciones de historias", generalmente sobre los esclavos y sus quilombos (Almeida 1986:48). La evidencia de todas estas tradiciones dancísticas se encuentra en numerosas obras contemporáneas de danza o de teatro, o de danza-teatro latinoamericano. Es curioso notar, por otra parte, que casi todas estas formas son de carácter conservador, tradicionalistas, y en sus formas de entrenamiento pueden ser tan rigurosas como el mismo ballet clásico. El Grupo de Danza íntegro del Perú, fundado y dirigido por Óscar Naters, en el sugestivo programa titulado Los amores difíciles (1994), a través de la expresión corporal encara los problemas de la

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incomunicación, del hastío, de la rutina, de las expectativas frustradas, así como del amor de la pareja. Utilizando la música popular contemporánea de Tom Waits y Philip Glass, entre otros, la coreografía nos remite a una serie de movimientos derivados, como bien nota el crítico mexicano Alberto Dallal, "de las artes marciales, de las marchas militares forzadas, de la lucha libre", de la violencia doméstica que alcanza momentos de sadismo o simplemente del "estado primitivo" del hombre/mujer, lo que parece formar parte de un "estilo Naters" desarrollado en obras anteriores como Y si después de tantas palabras (1989), basada en los Poemas humanos de César Vallejo (1989:80). En El ojo del Tamanduá (1995), de la Compañía Tamanduá de Danza-Teatro, de Sao Paulo, dirigida por Takao Kosuno, a través de la danza, en la que se mezclan los movimientos asociados con los hombres primitivos con el más mesurado desplazamiento en escena que es el Butoh, se hace un llamado ecológico para prevenir la extinción del tamanduá, una especie de oso hormiguero al que se le "atribuyen poderes mágicos". El crítico Guillermo Márquez nos da una descripción vivida de lo visto en la escena: Utilizando [el tamanduá] como elemento simbólico se organiza a partir de él una puesta en escena de intención cosmogónica que reúne las esencias primarias de distintos códigos de movimiento desde el repetitivo y monótono baile aborigen, selvático y vital, en viaje hacia las raíces primordiales del hombre; hasta la expectante y alucinante energía de la danza butoh japonesa, transculturada y llena ya de matices brasileños (1997:82).

En Crápula mácula, de Hoover Delgado, con el grupo Barco Ebrio de Colombia, se hace acopio tanto del Butoh como del Tai Chi Chuan para re-narrar el cuento En un bosquecillo, del escritor japonés Rynosuke Akutagawa, llevado al cine por Kurosawa en Rashomon. Esta versión, con escenografía del pintor Diego Pombo, resultó de una plasticidad extraordinaria, ejecutada por bailarines/actores dueños de gran precisión en sus movimientos en los que se adivina

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uri arduo entrenamiento. Para V. Martínez Tabares, el espectáculo es una "partitura física como de una singular estatuaria" (1996a:86); en tanto que la investigadora Nancy Lee Chalía Ruyter destaca el uso de la utilería al servirse los intérpretes de una silla o de un estandarte alrededor del cual se elabora un discurso dancístico: Cada utilería funcionaba en modos que constantemente cambiaban, a veces representando entidades literalmente y en otras añadiendo al diseño y al aspecto emocional de la escena. Las variaciones vocales, el movimiento, la manipulación de la utilería y el texto se combinaron para expresar tanto lo concreto como lo inefable (1997:86).

En el otro lado del espectro de la danza vernacular se encuentran ciertas formas que se han convertido en verdaderos monumentos al consumismo, inevitable peligro del corriente posmodernismo que tiende a validarse en el mercado. En este sentido, la danza que indudablemente ha cubierto más millaje es el tango y nos referimos específicamente a espectáculos como Forever tango (1994), producido por Luis Bravo y presentado en varias ciudades de Estados Unidos y México, permaneciendo en cartelera en Broadway casi dos años durante las temporadas del 97 y el 98. No soslayamos el hecho de que no es el único, pues hay otros espectáculos similares, como Tango apasionado, o Tango Buenos Aires, que también se han presentado en varios sitios del continente. En Forever tango siete parejas de adiestrados bailarines se deslizan, arqueando sus cuerpos, desdoblándose, con las piernas entrelazadas, para un segundo después soltarse en continuos giros y volver a empezar ese pas de deux acompasado y medido que es un tango bien bailado. Las melodías que acompañan a los bailarines en escena provienen ya sea de tangos populares, como La cumparsita, El día que me quieras, Volver o la Balada para un loco; o de la música de Piazzolla, Pugliese o Lepera. Teatralmente cuenta con las innovaciones de la técnica contemporánea a su disposición, para producir un espectáculo dirigido a las masas con profusión de luces, escenario fastuoso y vestuario no menos vistoso, por demás adecuados

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para justificar, de paso, el alto costo del ingreso. Predominan los colores oscuros, siendo el negro el preferido, a tono con la atmósfera dramática que se evoca. En cuanto al contenido, a las escenas habituales del arrabal, del antro fanguero, se suceden las de los salones de baile finiseculares en los que el tango se ha vuelto a bailar con entusiasmo, juntándose la nostalgia evidente de una época con la complicidad del mercado consumista, que ha incorporado esta forma al circuito de la circulación cultural del presente. Desde el punto de vista de la vigente revisión de los géneros es notable, y obvio, a través de todo el espectáculo, la glorificación del macho y la objetivización, sin rubores, de la mujer. De especial interés para este tema es la escena en la que un hombre mayor asedia a una chica, por lo menos veinte o treinta años menor, quien termina el episodio dancístico literalmente hincada a sus pies en actitud de total sumisión. Esquema que se repite, por cierto, en la laureada película Tango (1998), del director español Carlos Saura. Por otra parte, el tango, como expresión dramática y como forma musical, desde el comienzo del siglo xx ha participado en la industria cultural argentina tomando "preponderancia" a partir de 1918 hasta 1930 inclusive (ver Pellarolo 1998:13-24). En las últimas décadas del siglo, como vimos anteriormente en las obras Tango varsoviano y El viejo criado, el tango se ha convertido en, o mejor dicho, no ha dejado de ser, una forma de expresión artística que va mucho más allá de una danza folklórica. Aparte de las obras mencionadas, y de muchas otras que por razones obvias se nos escapan aquí, Franklin Caicedo (chileno / argentino) pasea el continente con el espectáculo Che tanguito, en el que su personaje incorpora magistralmente el canto, el humor y el dolor de llegar al umbral de la vejez, cargando a cuestas los recuerdos y la consecuente nostalgia, como único bagaje. De Chile también nos llegan noticias de una obra de Gustavo Meza, El zorzal ya no canta más (1996), evidente alusión a Gardel, a quien lo apodaban así, en la que se reconstruye un crimen en escena. María de la Luz Hurtado señala cómo es a través del tango exclusivamente que se desarrolla uno de los personajes que compone el trágico triángulo de la

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pieza terminando en una escena que, irónicamente, es el reverso de la que contemplamos en Forever tango: La resolución escénica de la obra es especialmente lograda en la imagen del amante y seductor: durante el primer acto, éste es una figura muda que sólo se expresa mediante las letras de los tangos y su baile encantado, sensual, de unión estrecha del hombre y la mujer. Su vestuario de temo oscuro, camisa alba y sombrero alón le confiere una elegancia y una distancia de ensoñación que aleja las crudezas de la precariedad material. Cuando el desborde pasional ultrajante aflora en el segundo tiempo, él arroja su careta y desmadeja su figura y danza, para revelar al ser humano atravesado por pasiones contradictorias, hasta llegar al grotesco de quedar expuesto incluso sin su peluquín frente a la adolescente que desea conquistar (1997:28).

Sin duda la danza-teatro ha conquistado el escenario para quedarse en este fin de siglo ofreciéndonos un repertorio variado y diverso como la cultura misma que lo genera. Su riqueza y capacidad de crecimiento habla de una forma que continúa evolucionando con el tiempo, demostrando una porosidad singular para absorber influencias y corrientes de otras partes que, gracias al alcance de los medios masivos de comunicación que están convirtiendo a nuestro astro terrestre en una aldea global, son fuentes inagotables, ya consideradas por muchos como patrimonio universal. Por otra parte, como dijimos al principio de este capítulo, la viabilidad de la danza-teatro para trascender sus barreras locales, unido a ese espíritu de libertad de movimiento y de expresión del cuerpo que se ha venido fomentando a lo largo del siglo, tanto en la teoría como en la práctica dancística, ha aparejado esfuerzos en el ámbito artístico de casi todo el mundo, contribuyendo a su difusión y popularidad. De hecho, este es uno de los campos en el que la representatividad de la América Latina en eventos internacionales es cada vez más fuerte y mejor recibida por la crítica, seguido de cerca, e íntimamente ligado a las artes performativas de las que nos ocuparemos luego.

V I . D E L PERFORMANCE Y SUS MUY VARIADAS INTERPRETACIONES

1. D E L ARTE PERFORMATIVO AL PERFORMANCE: L A IRRUPCIÓN DE LA "TEATRALIDAD" EN LAS ARTES

Uno de los términos de más uso, y más difundido internacionalmente en el campo de las artes escénicas de nuestro tiempo es el de performance. Se intercambia fácilmente con el teatro, sin que realmente sea su sinónimo, aunque sí cubre un radio de acción muchísimo más amplio pues se incluyen en el mismo casi todas las expresiones artísticas y culturales del ser humano. Curiosamente, con el término performance pasó algo similar a lo que ocurrió con el de "posmodernismo". Muy a la par con lo que estaba aconteciendo en otros campos, como en el de la teoría literaria, cuando la validez del estructuralismo entró en crisis; y en el de la filosofía, cuando la deconstrucción prácticamente la colonizó; y en el de la historia, cuando el carácter unívoco de su discurso quedó devaluado; en el mundo teatral, se hizo obvia la necesidad de redefinir el concepto "teatro" para incluir otros géneros que tradicionalmente (o sea a partir de Aristóteles) parecían relegados a ser sub-géneros, o simples expresiones autóctonas o vernaculares, de algunos pueblos consideradas como "inferiores" o "vulgares" culturalmente. Se apeló a un común denominador que incluyera implícitamente en su significado el sentido de la "representatividad" y, a falta de otro más preciso, performance surgió como una posibilidad que se fue afianzando a través del tiempo. A diferencia del término "posmodernismo" cuyo único reparo, fuera de Estados Unidos, es el de si lleva "t" o no, después del "pos"; performan-

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ce, aunque se deriva, según Víctor Turner, del término francés antiguo parfournir -que quiere decir "completar" o "llevar algo a cabo" en el sentido de su "realización" (1982:13)- no tiene traducción literal, ni apropiada, en ningún otro idioma indo-europeo fuera del inglés. La acepción más próxima, y la más usada, ha sido la de "representación" que, por obvias razones, ya no se puede usar, lo que unido a la infranqueable invasión del performance en el terreno de lo que, hasta ahora, se ha considerado estrictamente "teatral", ha llevado al debate y a su cuestionamiento a no pocos investigadores europeos y latinoamericanos (ver W. Sauter 1997). En este sentido, Juan Villegas propone reemplazar el término "teatro" por "discursos teatrales" lo que contrarrestaría el alcance de performance (Taylor y Villegas 1994:11). Sin embargo, otros investigadores como la misma Taylor y la alemana Kati Rottger consideran este último más apropiado; la primera por su implícita "estrategia deconstructivista", que lo conduce a la "crítica de su propia representación" (1994:11), y la segunda por incluir mejor que los "'discursos teatrales', la conciencia de y sobre el juego con la performatividad de las identidades de género" cuando se trata sobre todo de la dramaturgia de autoría femenina (1998:86). En cuanto a su significado concreto, puede ser tan variado como el mismo "posmodernismo", dependiendo siempre del campo, o del "archivo", desde el cual se proyecta, como veremos más adelante. Los investigadores y críticos en Estados Unidos señalan los turbulentos años sesenta del siglo xx como el marco temporal y espacial dentro del cual se desarrolla tanto el nuevo género híbrido llamado "arte performativo" como el concepto del performance en general. Algunos apuntan hacia el arte "conceptual" en la pintura como el punto de partida del primero: ese movimiento en las artes visuales que pretendía la "desmaterialización" del objeto de arte, en oposición a su codificación como "artículo de consumo", en un mundo cada vez más dirigido y definido por el mercadeo. Asimismo, era un arte que se inscribía totalmente en su disolución pues al situarse temporalmente en el presente, como la vida misma, tenía que caducar, tenía que terminarse, y lo único que predomi-

VI. Del performance

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naría sería el "concepto" de lo que pudo ser, o de lo que fue, de ahí su nombre. La "dimensión temporal", o sea la "dimensión de la ausencia" de la que no quedan sino trazos, era la base del arte conceptual y del arte performativo que generó el mismo (Sayre 1989:130). El arte conceptual fue, pues, el que no se podía coleccionar en un museo; arte desechable que se producía en cualquier parte, tanto en una galería como en espacios habitacionales, en la calle, o en espacios abiertos. Una vez "instalado", su existencia era absolutamente transitoria y, no pocas veces, lo que quedó fue su documentación en escritos, en fotografías, que, cierta e irónicamente, se encuentran hoy en día en museos o en galerías en los que si no se pueden constatar los "objetos" y "eventos", construidos por artistas como Robert Smithson o Christo, por lo menos los "conceptos" detrás de los mismos si quedaron. Este hecho es, por lo demás, una premonición de la importancia del papel que los medios de comunicación iban a ejercer en la divulgación e internacionalización del "arte posmoderno". Para la investigadora Roselee Goldberg, es difícil separar el momento en que el arte conceptual termina y el performance comienza: For conceptual art contains the premise that the idea may or may not be executed. Sometimes it is theoretical or conceptual, sometimes it is material and performance (1975:136)*. Por otra parte, tanto el arte conceptual como el performance vinieron a llenar un vacío; en la "cara de la ausencia, una nueva presencia se instaló" (Sayre 1989:16). Este vacío en las artes gráficas, como vimos antes, se efectuó con la pintura abstracta minimalista, que la llevó a su punto cero, a la calle ciega o tope del no regreso, del punto blanco sobre el lienzo blanco. Es de notar, por lo

* Por cuanto el arte conceptual contiene la premisa de que la idea puede o no puede ser ejecutada. Algunas veces es teórica o conceptual, otras es material y performativa.

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tanto, que los artistas visuales, en un campo como en el otro, aunaron sus esfuerzos para darle una vuelta de tuerca total a la manera como se "percibía" el arte. De hecho, para otros investigadores como Linda Frye Burnham, editora por diez años (1976-86) de la revista High Performance, la primera publicación dedicada al "Performance Art," éste surgió debido a la existencia de un público iniciado: I feel performance art is actually an audience and not a group of artists. This audience was nurtured at the breast of visual art reared by an information network of which High Performance is an important part (1986:17)*.

¿Y este público, de dónde procedía? Por supuesto del momento en que el arte se volvió "material representable"; del momento en que la "teatralidad" irrumpió en el estaticismo de las artes plásticas, llámese pintura o escultura. Un antecedente obvio son los futuristas, pero también los dadaístas y los surrealistas aportaron a su gestación, hasta terminar con los llamados Happenings de los años cincuenta. Javier Vidal, quien ha trabajado el tema en la América Latina, incluye asimismo en su estudio a los formalistas rusos como antecedentes del género (1993). Con la noción de que un "objeto fijo en un espacio fijo" era una ficción académica, los futuristas, a partir de 1909, pusieron el mundo del arte en movimiento, acelerados por el desarrollo de la máquina, buscando la "sensación dinámica", la que consideraban el principio de la vida (Russell 1974, V:32). De la pintura pasaron al teatro proponiendo un "Teatro Futurista Sintético", a través de un Manifiesto firmado en 1915 por F. T. Marinetti, E. Settimelli y B. Corra, en el que rechazaban el realismo en cualquiera de sus formas y abogaban por un teatro sintético, corto, en armonía con una

* Creo que el arte performativo es realmente un público y no un grupo de artistas. Este público fue amamantado por el arte visual criado por una red de información de la cual High Performance es una parte importante.

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mentalidad más rápida, lacónica, futurista, adecuada a un país en pie de guerra como era la Italia de la época, lugar de donde procedían los primeros futuristas. De manera consecuente, estos artistas descartaron el teatro anterior, desde los griegos en adelante, con su apego a las estructuras fijas por haberse convertido en una cadena "dogmática", "meticulosa", "pedante" y "estranguladora", para dar paso a las "innumerables posibilidades dramáticas de la vida misma". Esta nueva forma teatral tenía que ser dinámica, simultánea; los elementos se combinarían y la improvisación pasaría a ser indispensable. En cuanto al público, se trataba de hacerles olvidar la monotonía de la vida diaria y lanzarlo hacia el "laberinto de sensaciones caracterizadas por su originalidad" y sus salidas no predecibles; una especie de "gimnasia" que entrenaría a la gente a actuar rápidamente, si necesario, ante el futuro incierto de la "civilización" (Marinetti, Settimelli y Corra 1970). Según M. Kirby, el futurismo prefiguró cada aproximación no realista del teatro en el siglo xx, además de haber sus teorías sobre el performance influido notablemente sobre los dadaístas, surrealistas y el teatro del absurdo (1971). Lo que quedó claro de toda esta aventura es que con los futuristas se engendró la idea del arte como objeto desechable y se amplió hasta el infinito el uso de toda clase de objetos y utensilios en las creaciones artísticas, otorgando una libertad absoluta al creador en su búsqueda expresiva. Uno de sus performance teatrales, por ejemplo, insinuado por Fedele Azari, quien fuera piloto durante la primera guerra mundial, incluía un avión de verdad efectuando "vuelos expresivos" (1970:128-30). En cuanto al dadaísmo, cuyo centro de operaciones se concentró en Zürich primero, a partir de 1916, y luego en varias ciudades alemanas hasta 1922, asumió el "chance", el azar, como el símbolo del inconsciente. Fueron, de hecho, los dadaístas quienes inauguraron la "escritura automática", que los surrealistas perfeccionarían después, imbuidos como estaban, igual que casi todos los artistas de la época, en los "descubrimientos" sicoanáliticos de Freud. Partiendo del principio de que "Dada significada nada", más que un movimiento artístico, el dadaísmo se instauró como una serie

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de actividades dirigidas a involucrar al público activamente a través de performances, en los que el objetivo principal era, de una manera "constructiva", abolir el "arte", con mayúscula, y sobre todo su "autoridad" como "institución". (No podemos dejar de constatar similitudes con la vigente premisa posmodernista de que "todo vale", la que, en cierta forma, equivale a decir justamente lo contrario, o sea, que "nada vale"). En estos performances tomaban parte músicos, poetas, escultores, pintores, etc., entre los que figuraban el poeta Tristan Tzara y el pintor Jean Arp. El crítico J. Russell califica las actividades dadaístas, especialmente las que se llevaban a cabo en Zürich, como un "sub-departamento de la industria del entretenimiento" y nos describe una velada en la Galería Dada, de esta ciudad, que bien vale la pena transcribir aquí: "la nueva música de Arnold Schoenberg y Alban Berg se turnaban con lecturas de textos de Jules Laforgue y Guillaume Apollinaire, a las que seguían demonstraciones de 'danza negra' y una nueva obra del pintor y dramaturgo expresionista Oskar Kokoschka" (1974,VI:34). La variedad que conformaba el material dadaísta era inconmensurable; Kurt Schwitters, por ejemplo, otro pintor alemán, escribía extensos poemas de sonidos sin palabras que recitaba en eventos dadaístas en Hanover, anticipando, como señala Russell, lo que más tarde se llamaría el "teatro experimental" y adelantándose, por supuesto, a los happenings de los años cincuenta. En efecto, éstos surgieron a mediados de la década en Norteamérica al retomar los artistas de las artes plásticas, aunque también muchos músicos y bailarines estuvieron integrados, la idea del arte como actividad iniciada en las vanguardias. Eventos de todo tipo se empezaron a desarrollar en los que se "teatricalizaban" los objetos, o la misma música, otorgándoles un sentido de "espectacularidad" que no tenían antes, utilizando cualquier espacio, urbano o rural, para ello. Los nombres de John Cage, Claes Oldenburg, Alian Krapov, entre otros, se empezaron a asociar a este tipo de actividades que promovían una participación más comprometida de parte del público, si lo había. De paso, Krapov

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es quien le da el nombre al género a partir de su obra 18 Happenings in Six Parts (Suvin 1970:130). Según M. Kirby, los happenings eran "performances no concebidos dentro de las matrices del tiempo, del espacio, o del personaje" (1961). En realidad, tanto el tiempo como el espacio eran tratados como objetos convirtiéndose en el happening mismo, categoría en la que se incluía a veces al público. Un happening típico consistía, por ejemplo, en una serie de movimientos repetivos de y hacia el mismo objeto; o instantáneas intercaladas, sin sentido lógico, de un hombre mirándose en un espejo, una niña saltando al lazo, o una familia posando para un retrato familiar; o repeticiones musicales de un mismo tema en el que se iban incluyendo sonidos disonantes; o podía durar 24 horas sin que cambiara gran cosa su contenido. Para R. Schechner, los happenings podrían ser "antídotos contra las formas existentes de alienación" de la sociedad consumista. Sin embargo, Darko Suvin, quien cita al anterior, opina que estos eventos no fueron más que "una forma americana del movimiento nativista", en cuanto a que si bien había un cierto rechazo hacia el capitalismo el sentimiento prevaleciente era uno de escapismo, de tipo "roussoniano", que resultaba de pensar que sólo con "regresar a lo supuestamente fundamental de la vida, fuera de la civilización, podría iluminarse el presente", sin ánimo de fomentar ningún cambio (1970:128). Hacia 1967, los happenings hicieron mutis, dejando una estela de desafío y experimentación en las artes difícil de soslayar. ¿La causa de su eclipse? Igual que con. las vanguardias, la realidad del momento histórico se impuso, trocándose una actividad por otra no exenta de dramatismo: la guerra de Vietnam, un "fenómeno superpuesto por la extensión escénica de una actividad histórica" (Baxandall 1970:149). Volviendo al arte conceptual, los artistas visuales, en su mayoría, se retiraron gradualmente del campo del performance cuando éste se vio invadido por intrusos de otros dominios. Bien pronto se hizo evidente, como sucedió con la danza, que cualquiera podía hacer un performance, así como hacerlo en cualquier parte, pasando el per-

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formance art a formar parte de la cultura general y fuera de la "élite" conceptual. Pero fue al iniciarse los años setenta cuando, según H. Sayre, el perfomance se estableció como un medio "distintivo y definible" en Estados Unidos, en manos del incipiente movimiento feminista, particularmente en el programa que llevaban a cabo Judy Chicago y Miriam Shapiro en el Cal Arts de Los Angeles (1989:xiv), hasta convertirse, al pasar los años, en uno de los medios preferidos de expresión de las mujeres en todo el ámbito de la cultura occidental, incluyendo por supuesto a la América Latina. Es fácil entender por qué la mujer se sintió atraída hacia esta clase de actividad. En primer lugar, porque era una manera personal y crítica y, por ende, con ramificaciones claramente políticas de enfocar la experiencia artística; en segundo, porque esta "experiencia" rompía con todas las barreras entre el arte y la vida, lo que la hacía apropiada para canalizar nuevos contenidos que tenían que ver con otras rupturas cuyas raíces se estaban afianzando en esta época. Hay otros aspectos del performance que nos parece importante destacar, en cuanto a la participación femenina en esta primera etapa, como es el uso del cuerpo en cuanto espacio cultural de signos representativos que, a veces, llegó a confundirse con el mismo evento. Ya hemos visto, en nuestro estudio sobre la danza, como éste fue uno de los campos en los que la mujer desde comienzos del siglo xx tomó la iniciativa para contribuir a la transformación de formas clásicas y anquilosadas, sempiternamente en las manos de los hombres, en movimientos contemporáneos en los que la intepretación personal y artística de sello femenino hicieron la diferencia. Excluida de otros campos y oportunidades, la mujer "a menudo ha usado su cuerpo como vehículo para expresar sus impulsos artísticos" y, en no pocas instancias, "ha convertido su cuerpo en productos artísticos" (Bovenschen 1986:43, cit. por Sayre 1989:78), como sucedió en la danza y en el performance. De hecho, la investigadora E. Aston señala cómo en el teatro femenino la "geografía de la colonización" se ha circunscrito de manera más radical y primordial en el "cuerpo de los performers" (1995:130). En este sentido, el performance ha sido uno de esos espacios ideales en los que la ins-

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tancia femenina/feminista -que es una instancia eminentemente política puesto que es una definida por la resistencia cultural, social, etc., a la estructura dominante establecida- se ha desarrollado. Para ese entonces, en el ámbito de la teoría teatral, el elemento "performativo" empezó a estudiarse como un "texto" más de la totalidad del espectáculo. Marco de Marinis, por ejemplo, califica el "texto performativo" como una "compleja red de diferentes tipos de signos, significados expresivos, o acciones, regresando a la etimología de la palabra 'texto' que implica la idea de textura, de algo entretejido" (1987:100). Patrice Pavis, por su parte, hace la diferencia entre performance y "texto performativo", en su estudio sobre los lenguajes teatrales, en el que identifica seis "textos": a saber, el "dramático", el "teatral", el "performance", la "puesta en escena", el "evento teatral" y el "texto performativo". Este último tiene que ver con la lectura que el público hace del espectáculo, en tanto que el "performance" es el "conjunto de los sistemas escénicos usados, incluyendo el texto, considerados antes de la examinación de la producción de los significados a través de su interrelación" (1982:160). Desde el campo de la crítica teatral y a partir del establecimiento del performance como hecho consumado, o sea como un nuevo género híbrido, aunque separado todavía del "hecho teatral", tradicionalmente hablando, las definiciones de rigor no se hicieron esperar. Así Erving Goffman en 1974 ponía el peso del performance sobre el actor, destacando el evento como un medio sobre todo de comunicación: A performance [...] is that arrangement which transforms an individual into a stage performer, the latter, in turn, being an object that can be looked up in the round and at length without offense and looked to for engaging behavior, by persons in an "audience role"*.

* Un performance [...] es ese arreglo que transforma a un individuo en un performer escénico, este último, a su vez, siendo un objeto al que están mirando de arriba a abajo, sin ánimo de ofender, y esperándose de él/ella un comportamiento comprometido, las personas que desempeñan el "rol del público".

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El actor, por supuesto, se siente aludido y responde al reto que esta nueva aproximación al "hecho teatral" presupone. Ruth Maleczech, una de los fundadores y actriz del afamado grupo Mabou Mines, se refiere a la diferencia de la disposición del actor entre la representación "teatral" y el performance como un aporte personal al contexto de la obra en el sentido en que, en este último, se ve "la vida del performer. El actor está trabajando con su propio material" (cit. por Sayre 1989:79). Una distancia crítica que, a diferencia de la requerida por Brecht en la que se suponía se introduciría el gestus de la época, se trata de una posición absolutamente personal. Es el dilema del "actuar" o "no actuar", al que M. Kirby se refiere en su archi-citado artículo: "On Acting and Not Acting" (1972), reticente puntal de la época. Un análisis más global del performance, ya rayando en el incipiente posmodernismo, lo obtendremos de J. Rothenberg, para quien el "nuevo género" representa [...] an unquestionable and far-reaching breakdown of boundaries and genres: between "art and life" between various conventionally defined arts (intermedia and performance art, concrete poetry), and between arts and non-arts (musique concrete, found art, etc.) There is a continuum, rather than a barrier, between music and noise; between poetry a n d prose (the language of inspiration and the language of c o m m o n and special discourse); between dance and normal locomotion (walk, jump, running) [...] Along with the artist, the audience enters the performance arena as participant -or, the audience "disappears" as the distinction between doer and viewer, like the other distinctions mentioned herein begins to blur [...] (1975:167-70, cit. por Sayre 1989:189)*.

* [...] una ruptura de lejanos alcances y no cuestionable de los límites y los géneros: entre "el arte y la vida", entre las varias artes definidas convencionalmente (la intermedia y el arte performativo, la poesía concreta), y entre las artes y las no-artes (la musique concrete, el arte encontrado, etc.). Hay una continuidad, más que una barrera, entre la música y el ruido, entre la poesía y la prosa (el lenguaje de la inspiración y el lenguaje común y el discurso especial), entre la danza y la locomoción normal (caminar, saltar, correr). Junto con el artista, el público entra al espacio del performance

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El performance se desbordó de su propio formato, se salió de su marco inicial e invadió otros campos, de manera directa y al parecer irreversible, a lo que la crítica, en general, todavía impregnada por el formalismo modernista no sabía y no podía responder. Surgieron otros términos identificados por el prefijo "meta" que vinieron a engrosar el discurso, sobre todo, de los semióticos en su aproximación al funcionamiento de los signos y a la producción del significado desde una posición de alteridad. De este modo, se habló del performance como de un meta-teatro, o meta-drama y de su contexto como meta-estética, etc., hasta que, como indica J. Alter, el "deconstructivismo se vuelve en contra de los signos" iniciando una "malaise semiótica" que va a dar paso al hombre/la mujer escuetamente y a una crítica más subjetiva respecto al objeto del arte (1988). No es otra cosa lo que pedía Susan Sontag en su artículo "Against Interpretation", desde el comienzo de los sesenta: "Necesitamos aprender a ver más, a oír más, a sentir más. En lugar de una hermenéutica necesitamos una erótica del arte" (1966:14), adelantándose por lo menos una década a lo que vendría después.

2 . E L PERFORMANCE COMO VEHÍCULO DE LO ESPECTACULAR: DEL RECITAL POÉTICO AL ARTE COMO ARTÍCULO DE CONSUMO

En América Latina, acostumbrados a compartir siempre desde la periferia lo que parecen "verdades impuestas", aunque la realidad en la que se basan no sea la propia, la crítica modernista en cualquiera de sus dos corrientes preponderantes, la formalista y la de tendencia socialista, estaba pobremente equipada para afrontar el performance. La primera, lista para rechazar cualquier alusión al entorno social tildándolo de material "extra-literario" y, por ende, como participante - o , el público "desaparece", al igual que la distinción entre el que lo hace y el que lo ve, así como las otras distinciones mencionadas antes que empezaron a borrarse [...].

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absolutamente descartable (ver Rizk 1987:18), y, la segunda, como ya vimos en el caso de J. Ibargüengoitia (cap. II), llamada a eliminar cualquier detalle que no fuera positivo para la lucha de clases en su construcción del socialismo. Comprometido con la realidad, pero con un compromiso personal y de corte subjetivo, el performance, por lo general, ya no estaba dominado por una retórica ideológica, de manera que quedó relegado, en esta primera etapa, a ser un género absolutamente marginal percibido como extranjerizante, en el mejor de los casos, y, en manos de las mujeres, como un sub-discurso digno de ser arrumbado. Sin embargo, el performance no claudicó y creadores de todos los campos recurrieron a él para canalizar contenidos tan diversos como pueden ser la poesía, los avatares del exilio, el discurso de los géneros y / o de la sexualidad y, ya de lleno en el posmodernismo, el paso de la vanguardia a la cultura de masas con el uso de la video-tecnología, o el espectáculo convertido en artículo de consumo. En este sentido, no podemos negar que el camino del performance ha sido largo, desde su rechazo inicial a la comodificación del arte hasta inscribirse plenamente en el mundo comercial de la "industria del entretenimiento" como, de hecho, parece ser el sino ineluctable de muchos de los performances que se hacen hoy en día. Desde un principio la poesía fue uno de los campos que más se enriqueció con las posibilidades que le ofreció el arte performativo. Su tendencia a la "oralidad" la proyectó como un medio ideal para ser compartida, ritualística y socialmente, con un público dado. Así, de mero recital de textos poéticos se convirtió en espectáculo y bien pronto figuras señeras de la actuación empezaron a llenar salas con sus performances. Franklin Caicedo, por ejemplo, ha girado por toda América, Europa y hasta Israel, con su uni-personal Neruda, déjame cantar por ti, en el que aúna poemas del vate chileno con anécdotas de su vida, sin más compañía en escena que una mesa y una silla. Apoyándose en su diestra interpretación de conocidos poemas como "Oda al hombre sencillo", "Farewell", o el "Poema número 20", y refrescándose con un trago de vino tinto de vez en cuando, Caicedo impone un ambiente íntimo en el que

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fácilmente llegamos a sentir la presencia del maestro entre nosotros sin que perdamos nunca la noción de que es a través de él mismo que llegamos a Neruda. Un ejemplo de este doble viaje fue su lectura del poema "La muerta", en el que llegó a las lágrimas y a conmovernos realmente al aunar la rendición del poema con su propio dolor por la desaparición de un ser querido suyo. De singular comunión también con el público fue la lectura de "La pregunta", en la que toda la audiencia participó en calidad de coro. Caicedo mismo señala, en uno de los programas de sus numerosas presentaciones en 1997, esos puntos en común que hace que la poesía se preste como casi ningún otro texto literario a la "representación": "Traté al menos de rescatar la poesía como texto y como sensación, con ritmo y con música: porque si algo tiene música eso es la poesía. Además Neruda es mágico. Neruda es una necesidad tan profunda como el hambre". Otros poetas han servido de base para espectáculos locales. Sor Juana Inés de la Cruz (Ofelia Medina de México), León de Greiff (Homenaje a Leo, del grupo Esquina Latina de Colombia), Fernando Pessoa (O marineiro, del grupo Matacandelas de Colombia), Federico García Lorca (Federico, de Teatro D'Dos de Cuba), son algunos de los nombres que están siendo re-visitados desde nuestros escenarios en este fin de siglo. La "teatralidad" se instaló de lleno en este tipo de espectáculos, otrora concebidos habitualmente como representaciones estáticas, llevando a sus creadores a utilizar una multiplicidad de recursos como son los proyectores, las diapositivas, las películas, las luces, la música en vivo, la coreografía, etc. En Alfonsina (1997), basado en la vida de la poeta Alfonsina Storni (1892-1938) nacida en la Suiza italiana y llevada a la Argentina a la edad de cuatro años en donde vivió toda su vida, a través de sus poemas seleccionados por Carlos Alberto Andreola, revivimos su azarosa vida emocional que, como todos sabemos, terminó en el suicidio. La obra, dirigida por Rodolfo Graciano, contó con la actuación de la conocida actriz Amalia Bence, secundada por Ricardo Alanis en el papel de "la sombra de los poetas". Esta radiografía de "un alma enamorada" se mueve entre la

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Alfonsina, de Carlos Alberto Andreola, dirección de Rodolfo Graciano, con Amelia Bence, Argentina

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película Alfonsina, que Bence interpretó hace ya algunos años, proyectada sobre el telón de fondo del escenario; la interpretación poética de la actriz acompañada musicalmente por un piano; y el documento histórico que, con curiosidad minuciosa, va llenando la obra de referencias precisas sobre la vida de Storni y su obra. Con un ritmo sincopado que se mueve entre estos tres medios surgen los poemas: el poema como objeto para ser declamado y el poema como evento, señalándose el momento de su gestación a través de las imágenes del film. Así, sus poesías como "El ruego", "Queja", "La caricia perdida", "La inquietud del rosal", se mezclan con los datos escuetos sobre su vida, apoyados también por la información bibliográfica que nos suministra Alanis sobre todo. El énfasis de esta lectura poética está puesto en la lucha de Storni para que la mujer alcanzara los derechos y privilegios del hombre, singularizada en poemas como "Hombre pequeñito", que termina con el inolvidable verso: "hombre pequeñito, te amé media hora, ya no me pidas más"; o con "Tú me quieres blanca", en el que subvierte la idealización convencional masculina de la sexualidad femenina para satisfacer sus deseos de conquista, que repite el estribillo: "tú me quieres blanca, tú me quieres nivea, tú me quieres casta" y termina [...] y cuando las carnes te sean tornadas y cuando hayas puesto en ellas el alma que por las alcobas se quedó enredada entonces, buen hombre, preténdeme blanca, preténdeme nivea, preténdeme casta.

Haciendo contraste con esta posición, el autor nos entrega el ensayo "Quién soy yo", escrito dos meses antes de morir, en el que la poeta legitimiza el patriarcado, en general, como lo hizo, de hecho, en varios de sus ensayos periodísticos al tiempo que denigra a la mujer, ella misma en particular, al afirmar que siendo mujer, como cosa rara, "tenía sentido común". Estas son las contradicciones inherentes que resultan del proceso de imponer nuestra sensibilidad contemporánea sobre o,tras épocas, lo que en el

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Alberto Kurapel, Chile/Canadá

caso de Storni ya ha sido estudiado por la crítica (Kirkpatric 1990), de las que no podemos escapar. En este sentido, el ejemplo de la muy representada, así como mencionada, Sor Juana Inés de la Cruz, con la que fácilmente se pueden establecer símiles interesantes con Storni, salta a la vista. No solamente deplora la monja mexicana la objetivización que de la mujer hace el hombre, en su memorable poema "Hombres necios, que acusáis" (1977:109), sino que a través de su poesía amatoria, escrita "por encargo", participa plenamente de esa "mirada" masculina. Por otra parte, y en última instancia, la obra es tanto una celebración de la vida literaria y artística de la escritora de principios del siglo xx, cuanto un homenaje a su intérprete Amelia Bence. Su relación con la autora, a la que conoció de niña cuando tenía cinco años y le vaticinó que sería actriz, pasando por el premio que ganó por su papel en la mencionada película Alfonsina, hasta convertirse en intérprete de su poesía, sale a relucir proyectándose en un primer plano. Hay un momento clave en la obra en que las dos vivencias se unen indisolublemente, cuando Bence entona un par de tangos de su preferencia, como se dice que "Alfonsina lo hacía para sus íntimos". Si de usos de artefactos se trata, y ya de procedencia ecléctica, para enriquecer un performance "poético", el chileno Alberto Kura-

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peí nos brinda con sus obras hechas en el exilio, con la Compagnie des Arts Exilio que él fundó en 1974, en Canadá, un buen ejemplo. Desde una ex- factoría de chocolates en un suburbio de Montréal, el "guanaco gaucho", como lo llaman sus amigos, produjo performances bilingües que merecieron el aplauso, tanto de su público como de la crítica local. En este aparte nos vamos a referir a Prometeo encadenado según Alberto Kurapel/Prométhée enchaîné selon Alberto Kurapel (1988, 1989), con Kurapel en el papel principal, asistido por Susana Cáceres, directora de la producción, en el papel del "Regie"; Marinea Méndez como IO, hija de Inachos; y Michelle Poussant /Louise Lantaigne como "Vestuarista". A medio camino entre el mito, el rito, la ceremonia, el teatro y el performance, la adaptación "suelta" de la tragedia de Esquilo, de Kurapel, hace hincapié en la ambigüedad del personaje, en su posición equívoca vis-à-vis con el poder, Zeus en este caso, quien lo mandó encadenar principalmente por haber robado el fuego y habérselo entregado a los hombres. Ni hombre, ni dios, el titán Prometeo, quien sufre delirios de grandeza, proyectándose como líder del pueblo, seudo-caudillo de los hombres, es injustamente puesto a un lado a la hora de la repartición de los bienes por el "tirano" al alcanzar el poder. De hecho, como mediador entre Dios y los hombres, en el manejo de los conflictos sociales de su tiempo, nuestro héroe (o anti-héroe) se convirtió en víctima de esa dinámica, como sus sucesores Jesucristo, el Che Guevara y Roque Dalton, a quienes invoca Kurapel a través de una canción que les dedica en escena. Con una prótesis (barriga postiza), acompañado por cadenas que se pone y se quita a lo largo del espectáculo; amarradas éstas, a su vez, al motor de un vehículo, y realzado por una máscara impertérrita y una larga bata de seda roja con la que aparece al principio, símbolos de la "grandeza" de su rango original, Prometeo va despojándose de todo hasta quedar totalmente desnudo en la escena final, cual viaje metafórico introspectivo de sus verdaderas inquietudes. Al final, lo único que realmente permanece es lo esencial del individuo: su cuerpo desnudo "encadenado". Su sentido de la "gran teatralidad" contrasta, como señala el crítico

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J. Langevin refiriéndose a Kurapel, con "la demolición de esta misma para llegar subterráneamente a la simple presencia" (1989:107). Y si de contrastes se trata, ésta es una de las claves del arte del autor/adaptador, tal como se expresa en esta ocasión, pues no solamente se acentúa en la caracterización del personaje que oscila entre las quejas dolorosas por su injusto castigo, sus derroches de arrogancia, y sus exabruptos violentos, como cuando abofetea a IO tumbándola por tierra, sino que se extiende a todos los aspectos del performance. Así, por ejemplo, mientras IO, asumiendo el papel de una indígena latinoamericana, trabaja en una ceremonia chamánica rodeada de muñecos vestidos como arpilleras y obreros mineros, diez videos amontonados en otro rincón del espacio escénico proyectan imágenes del mismo performance devolviéndonos constantemente una imagen repetitiva, lo que parece ser el sello de no pocos performances posmodernistas. De forma similar, las imágenes de un proyector fluctúan entre los cuadros expresionistas de Roberto Matta (El vértigo del ergo, La invasión de la noche, Locus solus, etc.) y las instantáneas de indígenas y obreros en las que resalta su estado de miseria y abandono. La música, asimismo, oscila entre la Sinfonía Primera de Brahms, un corrido popular mexicano ("Marieta") y una danza folklórica chilena llamada "El pavo". El espacio escénico, al mismo tiempo que da la impresión de ser un basurero de barrio de suburbio (carrocerías de autos, máquinas de coser, videos descompuestos, etc.), parece un centro ceremonial autóctono (círculos de tizas, lluvia de polvos, gladiolos y otras flores naturales) o un set fílmico, o teatral, con una plataforma en la que están parapetados la regisseur y la habilleuse detrás de las consolas de operaciones. El teatro de Kurapel, de esta época, se ha hecho en el exilio, pero, como él mismo lo plantea, no es "en" sino "del exilio", sobre todo del exilio de la vida moderna (Sher 1988:31), de aquél en que por razones económicas, políticas o sociales, una gran parte de la clase media participa. Es evidente que en esta confrontación de lecturas no compatibles que presenta el performance, Prometeo está

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proyectado cual símbolo también de una clase media invisible que en el caso de la América Latina ha estado muchas veces colocada entre dos fuegos. En el prólogo a la obra, J. Fajardo advierte que ésta se desenvuelve ante nosotros "para que el espectador sienta las múltiples facetas que la clase media muestra para poder mantenerse siempre, en las superficies de cualquier sistema social imperante" (1989:19). Si algo queda claro de la situación de este Prometeo chileno es que sin tener arte ni parte en "eso que llamaban Edad de Oro, Comunismo primitivo" (70), ni mucho menos en el totalitarismo que el tirano que lo interrumpe implantó (referencias obvias a la Unión Popular y al general Pinochet), quedó a la deriva con la única esperanza, por demás premonitoria, de que algún día "tirano y cautivo se encontraran" (52). Por otra parte, la impotencia de Prometeo ante la historia, su ceguera, como la de todos los otros personajes, ante su repetición cíclica, se evidencia al actuar los performers con los ojos vendados durante toda la obra, lo que de nuevo contrasta con el significado de su propio nombre que en griego original quiere decir "el clarividente". La variedad de los performances que se han producido en la América Latina es, desde el punto de vista de cualquier reseñista, inagotable. Aquí sólo se trata de mencionar unos cuantos por su riqueza creativa, su difusión, su temática o simplemente por su disimilitud, como es el caso del próximo espectáculo al que nos vamos a referir. De los aparatos de video y los artefactos desechables de la sociedad consumista pasamos a un bus municipal, un carro de patrullas de la policía, un centro nocturno de dudosa reputación en un barrio popular y las calles de una ciudad latinoamericana, todos estos elementos necesarios para el performance Fango negro, escrito por el venezolano Juan Gabriel Núñez y dirigido por su compatriota Diego Uribe. Instalados los espectadores en un bus, rumbo a un barrio marginal, se percatan de que entre sus compañeros de viaje hay ciertos personajes "típicos" (por cierto casi rayando en el folklorismo) que producen las urbes latinoamericanas: el borracho pintoresco, la oligarca venida a menos que tiene que recurrir al transporte público, el homosexual "loca", la

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Fango negro, de José G. Núñez, Venezuela. Montaje de Daniel Uribe con el grupo Prometeo-MDCC, Wolfson Campus, Miami, FL.

prostituta, etc., que establecen intercambios a veces subidos de tono pero nunca exentos de humor. El bus se desplaza hasta un local en el que ocurre un crimen pasional del que el "auditorio" es testigo, casi involuntario, del evento. De hecho, este episodio es observado por dos públicos: el que trae el bus, que pagó sus entradas, y el que se va formando afuera en la calle, alrededor del bar/cafetín, y obviamente ignora lo que está pasando. Una vez concluido el "show", el bus con sus pasajeros regresa al punto de partida, no sin antes de que un auto de patrullas de la policía lo detenga y realice un "arresto", añadiendo a la "aventura" un toque de realismo que llega a confundir a los divertidos pasajeros. Como cuadro costumbrista funciona; como espectáculo, sin duda, entretiene , convirtiéndose fácilmente en el "brete" de cualquier festival que lo presente, como sucedió en Santo Domingo (10/1997) y en Miami (6/1998); ahora, como propuesta dramatúrgica, evidentemente cojea. Pero de esto no se trata y, de hecho, la distinción entre

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este happening/performance, una "página roja" dramatizada, y cualquier sit-com, o telenovela de las que el medio venezolano acostumbra a exportar, es por demás tenue. Pero en este mundo en el que el simulacro se impone por encima de la realidad, del que hemos venido hablando en este ensayo, Fango negro es un ejemplo clásico del deslinde de categorías y de la fusión de lo que pretende ser el arte popular con la cultura de masas. En el actual posmodernismo, la relación entre el arte performativo y la cultura de masas no es antagónica, sino más bien de "soporte mutuo", en la que cada uno "se alimenta del otro" (Ausländer 1989:120). Esto se irá acentuando más a medida que la(s) cultura(s) se vaya(n) globalizando. Por ahora, nos basta agregar que creemos, con A. Hyussen, que no ha sido la(s) vanguardia(s) ni mucho menos su derivado, el arte performativo, los que han contribuido a transformar la vida cotidiana en el fin del siglo xx, sino la "industria de la cultura", aunque " los sueños utópicos de la vanguardia estén preservados, aun en forma distorsionada, en el sistema de explotación secundario eufemísticamente llamado cultura de masas" (1986:234).

V I I . L A CUESTIÓN DEL GÉNERO Y EL TEMA DE LA SEXUALIDAD EN EL ARTE ESCÉNICO PERFORMATIVO

1. L A SUBVERSIÓN DE LAS REGLAS DEL JUEGO EN EL DISCURSO FEMENINO/FEMINISTA

Inscribir a la mujer como sujeto de la historia en el campo teatral, o en cualquier otro, ha sido una de las tareas más acuciosas de las investigadoras del mundo occidental en las últimas décadas del siglo XX. No se ha tratado, la mayoría de las veces, de re-escribir una historia en el sentido unívoco tradicional, o sea desde un solo punto de vista, sino de rescatar su presencia, fragmentada y todo, a través de las diferentes etapas históricas de la llamada civilización occidental. Sin embargo, a la ya vasta bibliografía europea y norteamericana, en la América Latina todavía son relativamente escasos los textos dedicados al trabajo femenino/feminista en nuestro campo, aunque ya su presencia es obligatoria en estudios de autores múltiples, además de contar con varias publicaciones que están sentando precedencia. Sin afán exclusivista, nos referimos a trabajos como De ninfas a capitanas: mujer, teatro y sociedad (1990), de Beatriz Seibel, que cubre desde los rituales hasta la época de la independencia argentina; Um teatro da mulher (1992), de Eliza Cunha de Vincenzo, de Brasil; Literatura y diferencia: Escritoras colombianas del siglo xx (1995), editado por María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio de Negret y Angela Inés Robledo, en la que hay una sección dedicada a la dramaturgia femenina a cargo de la autora de estas líneas; Identidad femenina en el teatro chileno (1996), de Consuelo Morel Montes, y el más reciente Latin American Women Dramatists (1998), editado por Catherine Larson y Margari-

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ta Vargas, en el que se incluyen ensayos sobre figuras ya señeras de la dramaturgia femenina latinoamericana como Griselda Gambaro, Sabina Berman, Myrna Casas, Isadora Aguirre, etc. Otros estudios como Plotting Women. Gender and Representation in Mexico (1989), de Jean Franco, en el que toca tangencialmente la representatividad de la mujer en el teatro, o Women of Color: Mother-Daughter Relationships in ZOth-Century Literature (1996), editado por Elizabeth Brown-Guillory, en el que se estudia a varias autoras latinas en Estados Unidos, son material esencial para una posible historia de la representación femenina en el teatro. En el campo del performance, el asunto se complica pues tendríamos que ir a buscar información y referencias en artículos diseminados en las revistas especializadas, que por fortuna muestran un incremento, aunque todavía moderado, en número de publicaciones 1 . El caso es que el arte performativo se empezó a utilizar a partir de la década de los ochenta, tanto por las mujeres de procedencia hispánica en Estados Unidos y en Europa como por las mismas latinoamericanas. Ante la variedad de los performances que han ocupado a las mujeres, creemos pertinente señalar de antemano algunas de las características que comparten en su mayoría. En primer lugar, como decíamos antes, es el cuerpo el vehículo indispensable del performance. El cuerpo en cuanto a "elemento significante en una ficción dramática" y como tal, aun-

1 Ya terminado este ensayo, no podemos dejar de celebrar la publicación, prácticamente simultánea, en Estados Unidos, de varias colecciones de teatro, performances y textos críticos de, y sobre, las latinas en el país así como de algunas latinoamericanas, entre los que figura, por ejemplo, un ensayo sobre Astrid Hadad, cuya obra Nopal pesado estudiamos aquí, de Roselyn Costantino ("And She Wears It Well: Feminist and Cultural Debates in the Work of Astrid Hadad," Latinas on Stage, ed. Alicia Arrizón y Lillian Manzor, Berkeley, Third Woman Press, 2000: 398-421). Las otras colecciones a las que nos referimos son Corpus Delecti: Performance Art of the Americas, ed. Coco Fusco (New York y London, Routledge, 2000), Puro Teatro: A Latina Anthology, ed. Alberto Sandoval- Sánchez y Nancy Saporta Sternbach (Tucson, Univ. of Arizona Press, 2000) y Out of the Fringe: Contemporary Latina/Latino Theatre and Performance, ed. Caridad Svich y María Teresa Marrero (New York, Theatre Communications Group, 2000).

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que se esté representando a sí mismo, forma parte de un "sistema de signos teatral" cuyas convenciones en tanto que referentes -gestos, voces, caracterización- son compartidos, por igual, por el público y por la/el performer. De manera simultánea, es también un signo de "un sistema gobernado por un aparato particular", el patriarcalismo, que desde siempre ha colocado a la mujer en calidad de objeto para el goce estético o visual del hombre, quien es el que tradicionalmente subvenciona y consume el espectáculo (Diamond 1988:89). Al tomar la mujer las riendas de su producción y salirse de los cánones impuestos por las convenciones teatrales imperantes está subvirtiendo las reglas del sistema, de los sistemas, cuyas consecuencias si en el último caso son estéticas en el primero son políticas (ver Dolan 1991 y Reinelt 1992:225). El arte performativo resulta, en casi todos los casos, de la posición personal del performer o del autor, ante la vida, ante el arte, ante la sociedad, ante un tema determinado, y en este sentido está orientado a promover cambios. En otras palabras, está apelando a esa vieja arma retórica que definíamos no hace mucho tiempo como "concientización", la que ahora, como en los mejores momentos del Nuevo Teatro, funciona en un campo eminentemente político. Por esto creemos que su "impacto" va mucho más lejos que el derecho al orgasmo, aun en sociedades en las que el placer de la mujer nunca ha contado, como se adujo fue el resultado de las primeras luchas feministas en América Latina, insertándose más bien, como sugiere K. Nigro, en el campo de la tensión generada por las estructuras del poder que operan de igual forma en el dominio público que en el privado (1992:130). De ahí que el privado, reducido casi siempre al recinto doméstico, va a ser el lugar preferido, aunque no exclusivo, desde donde la mujer desarrolla su discurso poético. Irónicamente, por cierto, en una época en que se ha anunciado a voz en cuello el fin del "sujeto", el movimiento femenino/feminista lo ha afirmado como la única posibilidad que tiene la mujer de ser escuchada. Antes de entrar en materia debemos aclarar que los criterios bajo los cuales agrupamos aquí varias obras bajo la rúbrica gene-

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ral de "arte performativo" pueden parecer arbitrarios para los siempre atentos puristas de todas las formas. Siguiendo de cerca un análisis más global del mismo, hemos escogido aquellas obras que presentan rupturas y cuestionan los límites entre los géneros (teatro/performance), el arte y la vida (representación/realidad, espectáculo/ público) y presuponen una posición personal del autor con respecto al material que utiliza. Esto sin contar con que, a veces, algunos de estos textos sirven de mero pretexto para la elaboración de un montaje en el que, ocasionalmente, se diluyen las barreras convencionales de las artes dando paso a un espectáculo/red de los diferentes códigos que induce a la abolición de la distancia estética con el público, uno de los pilares del arte performativo. La búsqueda del "archivo" (en el sentido que le da Foucault, ver cap. II), en este caso, esos espacios reservados a la mujer que han separado desde siempre los dominios públicos de los privados desde los cuales proyectarse, la ejemplariza María Bonilla, de Costa Rica, como pocas otras teatristas. Actriz consagrada, profesora de teatro de la Universidad de Costa Rica, dirigió el Teatro Nacional de su país desde 1982 a 1986; investigadora, escribió entre varios otros textos críticos una historia de teatro (1988); y estando en la cúspide de su carrera, no satisfecha aun con los resultados, decidió dejar el espacio teatral consagrado del gran proscenio para dedicarse a explorar otros más experimentales. Sus performances se nutren de poesía: el que destacamos aquí, En el cristal de la tormenta, creado con la fotógrafa Ana Muñoz, cuenta con textos de Claribel Alegría, Gioconda Belli, Amalia Bautista, Alejandra Pizarnik, Alfonso Reyes, Gonzalo Rojas, Ida Vitale y Jaime Sabines, entre otros poetas, en los que se destaca la condición de la mujer. El espacio de la obra es evidentemente de carácter doméstico. Se divide en tres partes iguales: hay un baño, una alcoba, una sala, en los que cuelgan sábanas, toallas, marcos y ventanas; es el recinto asociado con los quehaceres cotidianos. Al abandono y a la espera como actitudes propias del género, se unen la apatía y el aburrimiento de unas vidas gastadas en aras del "aseo" para facilitar la

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vida a los hombres. Los seres que interpretan Bonilla y otras dos actrices, Martha Apuy y Beatriz Rojas, son seres que aman, que esperan, que lloran. Los marcos vacíos colgando sugieren trazos estáticos de la memoria opuestos al movimiento que es la vida, evocando ese estado de perenne pasividad asociado con la mujer que el hombre parece tener el privilegio absoluto de poner en marcha. La diferencia es que ahora, por medio del performance, el estatismo de la imagen atrapada en el retrato se transforma, se teatraliza, haciéndose evidente que la repetición kinésica de la misma postura es una manera de afirmar y de condenar un gestus social (en un sentido sí bastante brechtiano). De este modo, la presencia física de las actrices se vuelve también esencia de otros tiempos, de otras mujeres, pero siempre bajo las mismas circunstancias. El marco, asociado casi siempre con la obra de arte que contiene, ha sido objeto de estudio en otros campos en cuanto sugiere un "límite" a cualquier expresión o expansión cultural y espacial, como señala el historiador G. Simmel: El marco, el límite que encierra un trozo, tiene para el grupo social una significación semejante a la que posee la obra de arte [...]. El marco dice que dentro de él hay un mundo que sólo obedece a normas propias [...]. Al simbolizar la unidad de la obra de arte, que se basta a sí misma, el marco fortalece la realidad y la impresión que aquélla causa (1959:650, cit. por Acebo Ibañez 1993:106).

"La desigualdad a nivel emocional", es así como define Bonilla ese estado anímico de subalternidad propio del género femenino: "La lucha vital del hombre es para, con o por el poder, la lucha de la mujer es al margen del poder, en la periferia, es una sobreviviente del poder, de la historia, de la opresión" (1997:60). Por otra parte, el dominio privado está enmarcado por el dominio público, cual ilustración de ese juego de espejos del poder que se refleja desdoblándose, del que habla Nigro en el citado artículo, haciendo contraste con el mismo. Al principio del performance que presenciamos en San José, en marzo de 1998, mientras esperábamos

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en la calle a que se abrieran las puertas del recinto en donde se presentaría la obra, tuvo lugar un episodio bastante desagradable entre un taxista y una chica que pretendía abordar el vehículo con un marco grande que no cabía ni en el baúl, ni aparentemente en el asiento de atrás. Ante la insistencia de la chica, el tratamiento del chofer para con ella fue cambiando diametralmente: del "mi reina" inicial pasamos al "vieja loca", y de ahí a increparle que seguramente tenía "la regla" fue sólo un paso, para terminar gritándole que más bien se consiguiera alguien que la "cogiera". El episodio formaba parte de la obra y, de alguna manera, por demás realista, contrarrestaba con ese viaje poético en el que nos íbamos a sumergir, al tiempo que exponía la facilidad con la que el hombre llega al abuso verbal y físico con la mujer y nuestra complicidad al aceptar indolentemente el estado de las cosas. Aunque atónitos ante tan inusitada situación, nadie movió un dedo para defender a la chica cuyo estado de "histeria", cualidad tal parece sólo perteneciente al "sexo débil" supuestamente por aquello de la "menstruación", como insinuó el taxista, aceptamos cual lugar común. Al final del performance, de manera análoga, irrumpió en la platea un "vendedor de helados" ofreciéndonos su mercancía y devolviéndonos a la realidad. La separación de los ámbitos público y privado está siendo aprovechada por la mujer para articular la diferencia de los géneros, causa primera de la legitimización de su desigualdad, en discurso que evidencia la falacia de tal premisa. Cristina Castrillo salió de Argentina a mediados de los años setenta con la mayoría de los integrantes del entonces Libre Teatro Libre, de Córdoba, grupo al que pertenecía, amenazados de muerte por el gobierno militar de turno. Tras breves estadías en Caracas e Italia, terminó instalándose en Lugano, Suiza, donde fundó el Teatro delle Radici a principios de los ochenta. Su exilio, como el de todos sus compañeros del LTL, la marcó de por vida pues arrancada de sus raíces se dedicó a rescatarlas, sin nostalgias entorpecedoras, a través de un extenso trabajo en las tablas, ya sea en sus producciones o en la preparación de actores, etc. La obra performativa Las sombras del

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Las sombras del silencio, de Cristina Castrillo, Teatro delle Radici Suiza.

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silencio, con texto y dirección de Castrillo, que nos ocupa aquí, surgió como una meditación sobre el silencio que opera como límite de la voz cuando ya la voz, que siempre ha sido un instrumento del poder, no puede conceptualizar la condición femenina. Ésta es una instancia en la que la no oralidad, o lo que queda de ella, como es el empleo letánico de residuos de textos repetitivos, se entremezcla con la imagen. De hecho, el énfasis en la obra está puesto en el registro sígnico a través de las imágenes como puede ser una mujer envuelta en velos, o con una toalla ensangrentada, o con traje y mantilla negros. Lo visual es por tanto fundamental y se hace hincapié en el uso de los colores. La producción está hecha predominantemente en blanco y negro con un asomo de rojo, ya sea en el vestido de la mujer más joven, o en la sangre que temáticamente es reiterada a lo largo de la obra. Enmarcada de nuevo por ventanas, esta vez con sus respectivas persianas celosamente cerradas separándolas del mundo exterior, dos mujeres, representadas en esta ocasión por Bruna Gusberti y Ledwina Costantini, reviven situaciones domésticas en las que se acusan, se agreden, se aman, tratan de contarse cuentos y aparentemente se reconcilian. Madre e hija, amante y amiga, o amiga y amante, la sensibilidad de la mujer sale a flote en el entorno que usualmente la cobija. Aunque se usa el silencio, o sus sombras, como salida de la apropiación masculina, es precisamente a través de la tradición que vamos a reconocer, o a evocar, personajes femeninos trágicos como los que estas mujeres interpretan en escena. Los creados por García Lorca (Bernarda Alba, Yerma y la novia de Bodas de sangre) nos vienen a la mente, pero también Frida Kahlo hace su entrada aquí. A medida que transcurre la acción, la silueta de una mujer se va esbozando, poco a poco, en un lienzo blanco al fondo del escenario de la que, una vez terminada, empieza a brotar sangre que va chorreándo lentamente a lo largo de la tela. Esta asociación está reforzada por la tragedia que la esterilidad involuntaria ha causado en la mujer más madura, quien musita algo sobre el "tajo"que imposibilitó su fecundidad. No hay duda que la frustración de la "maternidad conceptual", el privilegio de pro-

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crear en particular, está unida a la capacidad creativa de la mujer en una red compleja en la que su condición parece disminuir totalmente por su incapacidad reproductora. Estamos ante una de "las formas del enmudecimiento", de las que hablaba Josefina Ludmer en su ensayo "Las tretas del débil" (1984), con las que a través de los intersticios que se crean en un sistema binario de géneros riguroso plantea una resistencia, tanto simbólica como física, a dejarse encasillar en las que ya, para muchos investigadores, son "'ficciones de la identidad' atribuidas a la mujer por la cultura patriarcal" (Cohén 1998:85). Al final de la obra, una imagen tanto impactante como subversiva se instala ante nuestros ojos reproduciendo "La piedad" (la estatua de Michelangelo), pero en vez de Jesucristo es una mujer -la h i j a / a m a n t e - con el torso desnudo, reclinada en actitud de entrega total, la que está en los brazos de la mujer mayor. Una entrega que es sellada por un beso en la boca, el beso de la muerte quizás, pero también el beso que da vida del que se excluye al hombre. Un acto definitivo de tergiversación y apropiación si se tiene en cuenta que el lugar íntimo de los recintos domésticos, el lugar propicio desde el que perennemente se proyecta lo femenino, es también, en cierto modo, un lugar ajeno pues sigue siendo el otro, el hombre ausente, el que tradicionalmente marca la pauta, el que lo determina, como en las citadas obras de García Lorca2. El valor político de esta reversión de categorías impuestas por el discurso artístico de sello femenino es un hecho ya estudiado por la

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A nivel anecdótico, fue por demás interesante presenciar este espectáculo de regreso a Córdoba a donde se trasladó Castrillo con su grupo, en mayo de 1999, para festejar el 30avo. aniversario de la fundación del Libre Teatro Libre por María Escudero que coincidió también con el mismo aniversario del famoso "Cordobazo" que se hizo sentir en una buena parte del continente. Y fue interesante porque el fervor político y la entrega a un arte totalmente comprometido con la realidad no se ha diluido ni en Castrillo ni en los demás ex-integrantes del LTL que también estuvieron presentes con sus espectáculos. Es la temática la que ha cambiado, como ha cambiado la ubicación de las fuerzas antagónicas y de los diferentes tipos de represión ahora en medio de "sociedades civiles", supuesta y abiertamente democráticas.

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crítica, como señala oportunamente la investigadora Carmen Perilli, en su estudio sobre "los sonidos del silencio" en la obra de Elena Poniatowski, que vale la pena traer aquí: Si tuviéramos que señalar el modelo historiográfico dominante en la escritura de mujeres, éste es el de las historias de la vida cotidiana que producen un político diverso. En ellas se consolida la interpretación de los procesos sociales y políticos a partir del efecto que los mismos producen dentro de la familia o de la posición de la mujer. La relación espacio público/espacio privado es determinante (1998:180).

De hecho, el poder estético de la cotidianeidad, lo vernacular, del mundo femenino, es un leitmotiv de la dramaturgia femenina/ feminista así como de su arte performativo. Todo ese material, hasta ahora poco reconocido y discriminado por el "productor" tradicional por no ser de interés para el público en general, es justamente el que las mujeres han empezado a "capitalizar", aun en términos comerciales. La actriz Mimi Lazo, de Venezuela, interpreta la obra de Mónica Montañés, El aplauso va por dentro, bajo la dirección de Gerardo López Blanco, que se ha presentado en América Latina y Estados Unidos, a partir de 1997, con bastante éxito de taquilla. El dominio privado de la mujer se extiende apropiadamente al gimnasio, en donde "la mujer de los noventa" pasa, o pretende pasar, buena parte de su vida agobiada como está por la mirada masculina que la quiere delgada y ágil, en especial cuando se está cumpliendo 40 años, como es el caso de Valeria, la protagonista de nuestro performance. Entre salto y salto, y ejercicio y ejercicio, tratando de imitar en vano, no sin dejos cómicos, a tres gimnastas experimentados, nos enteramos de las desventuras de Valeria en pos del hombre perfecto sin lograrlo. De hecho, la reprobación del padre, el otro hombre en su vida, es obvia. Según el mismo, Valeria tiene instalado un "huevonómetro" en el cerebro porque "donde pone el ojo, pone un huevón". Sale a la superficie, de plano, la vacuidad de una educación que desde épocas inmemoriales se ha fijado como único objetivo para la mujer la conse-

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cución de un "buen partido". Ante el desastre aparente que es su vida personal, Valeria está dispuesta hasta a compartir al hombre con tal de que le quede aunque sea la ilusión, o en su defecto, el conato de ilusión de "tenerlo". En vez del marco, como en la obra de Bonilla, hay aquí una multitud de detalles que nos informa sobre la relación que el mundo de fuera tiene sobre el de dentro, siendo el teléfono celular el más importante pues no solamente interrumpe constantemente la "acción" sino que trae al presentismo de la obra la voz autoritaria de la madre a la que Valeria teme terminar pareciéndose: "Me veo en los ojos de mi mamá y son igualitos a los míos", perpetuando el patriarcalismo ad infinitum. También se escuchan las voces de los hijos, para quienes ella es más una niñera y un chofer que cualquier otra cosa, y, sobre todo, la del amante de turno que, de plantón en plantón, no acaba de llegar nunca. Rayando en el teatro comercial, lo que lo distingue del mismo no es su estructura fundamental basada en el punch Une sino su contenido contestatario. El aplauso va por dentro es un primer paso para reconocer la situación de dependencia emocional y pueril de la mujer hacia el hombre y una invitación abierta para empezar a prescindir de su aprobación. Uno de los signos inequívocos a este respecto es el atuendo que usa la actriz durante toda la obra, una malla color rojo subido pegada al cuerpo que no la favorece en absoluto y, a cada rato, como para acentuar lo obvio, Valeria, señalándolos, se refiere a los lugares que empiezan a "caerse", o los que muestran acumulación de celulitis. Se desecha, de esta manera, cualquier asomo inicial de objetivización del cuerpo femenino, por parte del espectador, al chocar con lo que T. de Lauretis ha señalado como "las convenciones del ver, y las relaciones del deseo", de manufactura "heterosexual", lo que quiere decir desde el punto de vista referencial del hombre (1987:16). De la crisis de los cuarenta pasamos a la de los cincuenta en Trago amargo/Wish-ky Sour (1997), de la dominicana Sherezada (Chiqui) Vicioso, dirigida por Jorge Pineda y Henry Mercedes, y con la actuación de Carlota Carretero y Karina Noble, en el monta-

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Trago amargo-Wish-ky Sour, de Sherezada (Chiqui) Vicioso, República Dominicana.

je que presenciamos (Festival de Miami 7/98). A mitad del camino entre el performance y la obra teatral, entre la representación y la interpretación, volvemos a los espacios domésticos del dominio femenino. En esta instancia se trata de un costurero lleno de maniquís colgando del techo, ilustrando, según la autora, las "mujeres que ha sido" la protagonista, Helena, quien está cosiendo "los pedazos de su vida" (1998:13). De manera perspicaz, se inserta el reiterativo uso de la aguja, instrumento femenino por excelencia pero asimismo símbolo del falo ("objeto alargado que penetra", según Freud, 1965:340), cuya "envidia" del mismo no sólo es innegable en el contexto de la obra, aunque Helena nos asegura que está feliz con su "sonrisa vertical" (38), sino que será el puntal que nos mueve de un extremo al otro de la balanza de este tête-à-tête entre una Helena escindida en dos. Por un lado, tenemos a Helena

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II, el "ego" efervescente, cuyas ganas de vivir son superiores a su edad y, por el otro, a Helena I, "alter ego" castrador, quien le recuerda constantemente a la primera sus "limitaciones culturales", haciendo hincapié en la posición de privilegio del hombre. Las dos caracterizaciones de la misma Helena se enfrentan en lo que parece un duelo lleno de inevitables contradicciones no resueltas, por supuesto, a ningún nivel. Los personajes cosen, luchan, se envuelven en rollos de papel celofán que también penden del techo; se ponen unos zapatos de hombre con los que dan grandes zancadas alrededor del espacio; se amarran con otro cinturón de hombre, el que luego Helena II usa como collar de perro para pasear a Helena I, acto cuya simbología no hace falta leer a Freud para deducirla y, al final, una Helena, la que apuesta por la vida y no se resigna a "esperar la muerte con dignidad", se lleva a la otra en vilo. De hecho, del tema de la sexualidad, de la desigualdad en la construcción de los géneros en términos culturales, es de lo que se trata la obra; del canon estético prevaleciente que hace que un hombre mayor pueda ser atractivo y una mujer no. Esta es la tragedia de la mujer que termina atrapada por la imagen que el hombre ha construido de ella tradicionalmente y al llegar a los cincuenta ya su única salida posible parece ser "tomar Prozak", ponerse ropa "apropiada para su edad", y resignarse a maldecir a García Márquez por haber cometido "la traición" de pensar que hay sexo después de los sesenta, lo que es "un asco". Ahora, las que optan "por otro tipo de hombre y otro tipo de hambre", ésas a las que les "falta en el botiquín de la resistencia aparte de la B12, la B6 [...] para los períodos entre la men-arquía y la men-o-pausa [...]" (30), se resignarán a tener hombres más jóvenes con los que harán el papel de segunda madre..., o se sentarán a esperar, esa constante anticipación que parece definir la vida de una mujer, a que llegue cualquiera... sabiendo de antemano que ya no va a "ser la mujer interesante que antes fuimos", desde el punto de vista del hombre, por supuesto, ni a la que "vuelven a mirar cuando pasa". Por eso, gracias de nuevo a Freud, nos damos cuenta de que en el

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discurso falocrático la mujer como productora de significado no existe, es una entidad vacía, su carencia del miembro viril la hace sentirse completa sólo cuando "tiene" un hombre al lado, el que sea. A propósito del título de la obra Wish-ky Sour, éste se refiere a la bebida social preferida de muchas mujeres que frecuentan los bares a la espera de una posible compañía, aunque tampoco descartamos el juego de palabras con "wish" ("deseo" en inglés) que denotaría algo así como el "deseo... que se volvió amargo". El efecto que el alcohol tiene en las mujeres de la sociedad reflejada aquí se transluce por la cantidad de botellas vacías de licor que inundan el escenario. El entender las condiciones materiales de la mujer en una sociedad dada, ese "campo de batalla social y político en el que los géneros se construyen", ha sido uno de los topoi de la teoría feminista para poder sacar a la luz los problemas que se presentan, precisamente, al tratar de escribirse la "historia" de la mujer (Diamond 1988:86) El traspasar el umbral de la vejez y llegar a esa que eufemísticamente se ha llamado la "tercera edad", que parece anular toda posibilidad de logro personal para los que se encaminan aparentemente hacia la muerte como último refugio, ha encontrado una vía en la "fantasía teatral en un acto", llamada Carrusel de mecedoras (1994), de la poeta también dominicana Sabrina Román. Carrusel es un concierto de voces performativas: los poemas, los lamentos, las letanías repetitivas, los murmullos en donde se mezclan versos de García Lorca con los versos de Román, se entrelazan invitando a la comunicación, o a ensayos de la misma, a seis sobrevivientes de la vida en un asilo de ancianos donde se encuentran, unos por olvidados y otros por olvidadizos. El lenguaje es de una carga poética que a veces emprende vuelos inusitados. El único movimiento es el de las mecedoras que se complementa con las luces que van destacando a uno u otro personaje, según las acotaciones de la obra. Pero no todo es paz y armonía, muy al contrario, este submundo que se refleja aquí es uno en el que la tolerancia hacia las debilidades de los demás es mínima, sobre todo si se trata de los hombres hacia las mujeres, y la falta de entendimiento es total

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entre unos y otros. Es un mundo en el que, al decir de Chiqui Vicioso, "la metáfora deja de ser un recurso poético para convertirse en la cotidianeidad de cientos de seres humanos" (Prólogo, Román 1994:7), en donde la lógica deja de funcionar y la coherencia pierde sentido. Sin embargo, aunque ya es un ámbito en el que aparentemente el deseo no está representado por el falo, la relación sujeto-objeto entre hombres y mujeres respectivamente no ha cambiado, sigue apuntando hacia un hecho que Foucault ha demostrado a través de su extensa obra (especialmente en el primer volumen de su Historia de la sexualidad 1976), y es que el discurso sexual ha estado siempre subordinado al discurso del poder. La solidaridad con los seres marginales ha sido una constante de la producción femenina en todas partes y en América Latina esta modalidad no ha sido una excepción. La mujer que desde el punto de vista patriarcal siempre ha habitado el mundo de las sombras, se da cuenta de que no está sola. Es como si la admisión del otro franqueara la del uno mismo. La alianza con el "otro" tradicional, como el elemento indígena o el negro, ha llevado a no pocas artistas mujeres a inspirarse en su situación para sus creaciones, y como tal puede muy bien encarnar un doble "prejuicio antiteatral" en el sistema cultural de Occidente: The image of the Primitive as Performer draws on and expands the "antitheatrical prejudice" that is deeply seeded in Western culture. Associated with feelings, emotions, and the body, performance -especially ecstatic and/or divinatory performance- is constructed in opposition to scientific reason and rational thought. Particularly when linked with archaic custom and premodern belief, performance is branded as regressive and transgressive with societies dominated by an evolutionary ideology of progress and development (D. Conquergood 1992:57)*. * La imagen del primitivo como performer se nutre y expande el "prejuicio antiteatral" que está profundamente cimentado en la cultura occidental. Asociado con sentimientos, emociones, y el cuerpo, los performances -especialmente los estáticos y / o performances divinatorios- están construidos en oposición a la razón científica y al

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Un caso interesante lo presenta la actriz argentina de origen mapuche Luisa Calcumil quien ha traspasado a sus propias obras, como Es bueno mirarse en su propia sombra (1986), la esencia del indígena en su afán por conservar su cultura y su tradición. Como mujer y como mapuche, Calcumil trabaja desde un punto de vista análogo al que ejerce el arqueólogo en cuanto a que, fuera de examinar el objeto cultural, ella misma, su intención es revisionista en un sentido histórico. El texto del performance, dirigido y actuado por Calcumil, es una mezcla de leyendas, canciones y poemas, muchos de ellos recibidos por medio de la tradición oral, donde el español y el mapuche se entrecruzan constantemente. Es una narrativa que muestra un proceso de cambio, al que Calcumil no se opone, y se nutre también de la tensión y oposición que resulta de la yuxtaposición espacial del campo y la ciudad. En este sentido, el rito que impregna todo el performance no está utilizado como un bastión del tradicionalismo de una sociedad tribal, sino en calidad de fuerza generadora de cultura, proveedor de significados, en un mundo ya a todas luces posmodernista que no puede presentarse de manera uniforme. Según Perla Zayas de Lima: Su teatro no funciona como un ritual puro, pero tampoco opera como puro entretenimiento. Para el blanco, la inclusión de los ritos, de objetos simbólico- religiosos y la utilización de la lengua mapuche sacraliza el espectáculo; para el mapuche, el empleo de códigos escénicos propios de la cultura del blanco y la actuación de una mujer mapuche que está allí como actriz profesional, desdibuja los límites de lo propiamente sagrado, lo que pone en cuestión la posibilidad de un teatro indígena puro (1995:287-8). El regreso a la naturaleza en búsqueda de sentido, de esa fuerza motriz que opera más allá de cualquier rol asignado socialmente a pensamiento racional. Particularmente cuando están ligados con costumbres arcaicas y creencias premodernas, los performances están considerados como regresivos y transgresivos en sociedades dominadas por una ideología evolucionaría del progreso y del desarrollo.

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la mujer, ha sido uno de los caminos que se ha impuesto Beatriz Camargo en Colombia. Actriz experimentada, trabajó con el Teatro La Candelaria de Bogotá en donde participó en numerosos montajes. A mediados de la década de los ochenta se independizó fundando, con Bernardo Rey, el Centro de Investigaciones Teatrales de Villa de Leyva, ciudad del noroeste colombiano, donde trabaja sus espectáculos. Reuniendo varias corrientes bajo un solo formato; a saber, el paradigma antropológico propuesto por Barba; la simbología de la tragedia griega, ejemplarizada en las mujeres de Troya; la situación política a nivel continental donde el tema de los "desaparecidos" ya empezaba a trascender la luz pública (las mujeres de la Plaza de Mayo ya habían hecho su aparición abriendo un camino de capacidad performativa difícil de ignorar); y la recuperación histórica del papel que la mujer ha tenido en las sociedades primitivas, Camargo, bajo la dirección de Rey, montó un performance titulado Eart, con el que ha girado por una buena parte del país. La obra une el ritual con el mito y a todos los mitos en un mito, el de la madre-tierra-naturaleza, tal como la autora misma explica: [...] la cultura es consustancial a la tierra, que es la Magna Mater y que a su vez puede ser Isis, Bachué, María, Gea, yo, una mujer del Ática, una campesina del Magdalena Medio o de Ráquira, donde las mujeres amasan el barro y prolongan la vida (cit. por Moyano Ortiz 1989:6).

Rastreando a través del tiempo y de la historia esa "múltiple etnicidad" que pretenden alcanzar los seguidores de Barba, Camargo nos entrega un personaje madre, medio herbolaria, medio pitonisa -quien también nos trae a la mente a la inevitable Madre Coraje de Brecht con carreta y todo- en busca de su hija perdida, Omaira, símbolo de una "memoria del pasado" que hay que recobrar. En este caso, Omaira representa en su generalidad a todos los hijos "desparecidos", extraviados, pero, en particular, es la criatura que llevaba este nombre y que todos vimos morir horrorizados frente a

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las cámaras de televisión, atrapada por los escombros, a raíz de la catástrofe de Armero en 1986. Sin embargo, la insistencia en representar lo desaparecido, lo eliminado, aquí va más allá de la "búsqueda de una subjetividad idéntica" para, como en tantas otras mujeres creadoras, inscribirse en la "afirmación de una subjetividad potencial (suplementaria) y política (y femenina)" (Róttger 1998:85). Hay otro aspecto del arte de Camargo que nos llama la atención, el que de paso lo emparenta con otros performers tanto latinoamericanos, como Calcumil, como norteamericanos y europeos, y es su carácter nomádico. Es un arte "des-territorializado", como lo califica G. Deleuze, en el sentido en que se produce más allá de "los instrumentos de codificación, leyes, instituciones, etc., que definen la sociedad" (Deleuze 1997, cit. por Sayre 1989:145). Esa libertad de operar fuera de la cultura dominante produce un discurso "intencionalmente marginado", que establece nexos de comunicación muy directos cuando se trata de un público que proviene de segmentos de la población también marginados, como lo pudimos constatar cuando presenciamos la obra en el patio interior de la penitenciaría mayor de mujeres "El buen pastor", de la ciudad de Santafé de Bogotá, en 1989. Por otra parte, como señala el sociólogo S. Lash, comentando los efectos del sujeto "nomádico" de Deleuze, este posicionar la subjetividad de manera movible, o sea no estable, "es en sí mismo una medida política en cuanto da campo para formas alternativas de construcción de una identidad, así como de toleración de la 'diferencia' en la construcción de esta identidad" (1990:185). A modo de conclusión de este recorrido, un tanto panorámico, del arte performativo femenino/feminista latinoamericano, vamos a detenernos en uno de los espectáculos de la mexicana Astrid Hadad que representa una modalidad totalmente diferente a las expuestas aquí, aunque no menos subversiva en sus intenciones y alcances. Entre el concierto musical popular y el performance se sitúan las producciones de Hadad. Cantante, actriz y performer, participó en la versión femenina de la ópera de Mozart, Donna Giovanni, bajo la dirección de Jesusa Rodríguez, otra figura esen-

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cial del performance mexicano, con la que llegaron a presentarse, después de una gira en Europa, en el Teatro de Bellas Artes de la ciudad de México. Pero bien pronto siguió su propio camino con espectáculos musicales que se podrían definir como parodias al infinito de la intertextualidad posmodernista de géneros, espacios y textos de proveniencias tan abigarradas que ya estamos lindando con el mero barroquismo. De hecho, "sincrético, estético, patético y diurético", es como ella misma describe el performance al que nos referimos aquí, Nopal pesado. El arte de Hadad, enunciado en pocas palabras, es el arte de escribir sobre lo escrito y, en este caso, se trata de sus propias versiones de la canción ranchera, ese paroxismo hiperbólico del machismo mexicano hecho canción, seguido por el romántico bolero, o los ritmos tropicales, insinuantes de mujeres cálidas y noches pegajosas, para terminar con su versión del estridente rock a lo Gloria Trevi. El investigador G. Bruns describe en breves palabras lo que representa el escribir hoy en día, lo que no está muy lejos de la "escritura" tal como la practica Hadad: To write is to intervene in what has already been written; it is to work "between the lines" of antecedent texts, there to gloss, to embellish, to build invention upon invention. All writing is essentially amplifications of discourse: it consists of doing something to (or with) other texts (1982:53)*.

Sus versiones de las canciones "se inmiscuyen" en el sistema de significados que trascienden de la misma, imponiendo "otro" discurso que rompe todo el esquema de lo esperado, al utilizar la misma música convencional. Hadad juega con todo lo que su cultura puede tener de kitsch y / o camp, deconstruyéndolos para resca-

* Escribir es intervenir en lo que ya está escrito; es trabajar "entre las líneas" de textos previos, para glosarlos, embellecerlos, construir invención tras invención. Toda escritura es esencialmente una amplificación de un discurso: consiste en hacer algo a (o con) otro texto.

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tar ese conato de verdad que se esconde en su base. El camp se genera, nos dice A. Ross, cuando "los productos de un modo anterior de producción, que han perdido su poder de dominio sobre los significados culturales, devienen asequibles, en el presente, a ser redefinidos de acuerdo a un código de gustos contemporáneo" (1989: 139). En este sentido, el discurso resultante de la obra es uno que si, por un lado, es marginal con respecto al patriarcalismo tradicional que sostiene la base de la estructura social mexicana; por el otro, va directamente al grano en su denuncia sobre la condición minorizada y oprimida de la mujer, redefiniendo con su mismo "acto performativo" su rol en esta sociedad. Pero, no sólo las palabras rebotan en otras palabras, las imágenes también. Estamos viviendo en la época de lo "espectacular" y Hadad aprovecha cada instancia que le otorga la canción de turno que está re-interpretando para ilustrar gráficamente su discurso, hasta obtener como ella misma sugiere un "Diego Rivera en vivo". Desde el momento en que aparece en escena literalmente con el paisaje a cuestas ("hay que llevarlo integrado porque ya no hay espacio"), incluyendo una máscara de oxígeno, sabemos que estamos ante un performance a la vez original y a la vez super-cliché que borra todo límite entre arte, cultura popular y cultura de masas, y que se sitúa entre el cabaret, el llamado stand-up comedy, el palenque, la revista de tandas y, por supuesto, la tradición carpera que nos trae a la mente al mismo Cantinflas. En dónde, si no, ubicaríamos frases como: "la filosofía es la ciencia que, sin la cual, o cada cual, nos quedamos tal cual". A diferencia de Camargo, Hadad trabaja desde dentro de su comunidad, como parte de la misma. Ella también encarna a la Mujer (con mayúscula), a Coatlicue que, como Bachué, representa la madre-tierra de los aztecas, pero sus pies están bien parados en el presente, inevitablemente fragmentario e incompleto, de la posmodernidad. Y más que alcanzar la "múltiple etnicidad", sus baterías están enfiladas a denunciar la situación social y cultural de la mujer en su patria. En este sentido, ella representa a la mujer contemporánea que se debate entre la tradición, la unión de la familia; la opresión, para no ser la manzana de la discordia, aunque esto

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incluya golpes de vez en cuando ("Si se van a dejar pegar, por lo menos que las cojan bien", es el consejo de Hadad); y un camino hacia la superación personal que, a veces, puede ser solitario, aunque no por eso menos agresivo. Una de las anécdotas que cuenta Hadad con entusiasmo es cómo en medio de sus shows esporádicamente la insultan: le gritan, por ejemplo, "perra", a lo que ella responde "perrísima", alentando al público presente (masculino) con el ejemplo a hacer lo mismo, el que, por cierto, en el performance que presenciamos, no dejó desperdiciar la ocasión para hacerlo (Festival Inroads, Miami, 9/1998). En este sentido, la mujer encarne en ella misma la tensión de dos mundos que se enfrentan ya sin remedio, el posmodernismo fragmentado con todas sus posibilidades liberadoras que vino a interrumpir la coherencia modernista de una visión unitaria del mundo, en este caso la de los hombres, lo que en el dominio privado parece inevitablemente conducir a la violencia. "Cada disminución del poder es una invitación abierta a la violencia", nos dice Hanna Arendt (1970:44), que es lo que sucede cuando la mujer desafía el ejercicio del control de la autoridad investido por el hombre desde siempre. Y es en el cuerpo de Hadad, al igual que en los otros performances mencionados aquí, que se va a escenificar esta tensión como sugiere F. Lizárraga: Ella empieza soltándose el pelo como un modo simbólico de declarar la libertad de su cuerpo. El espectáculo entero está centrado en el cuerpo femenino, un cuerpo que ella viste o desviste, enmascara o desenmascara, con gestos o accesorios (1998:47).

Es evidente que para poder empezar a hablar de cambios tenemos que salimos del marco referencial del discurso de la sexualidad del hombre, desde cuyo centro siempre se han producido, y reproducido, tanto el discurso del género como el de la sexualidad, y esto, como hemos visto, no es tarea fácil, porque de nuevo caemos en las trampas de otro discurso que es el del poder. Y desde el p u n t o de vista político, queda abierta la pregunta que hace que casi todo el arte posmodernista permanezca en la super-

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ficie, agudizada aquí por el performance de Hadad con su carácter de cultura de masas: ¿qué tan subversivo puede ser un arte que depende de toda la maquinaria publicitaria de la "industria del entretenimiento" para sobrevivir, gracias a la cual se convierte, de paso, en artículo de consumo? Un arte que al tiempo que niega, reafirma, por sus concesiones prácticas, el status quo. Pero, por otra parte, ¿cómo puede llegar a las masas, a lograr aunque sea en parte su objetivo inicial de "concientizarlas", sin tener acceso a los omnipotentes, tanto como omnipresentes, medios de comunicación? Ni tenemos, ni esperamos, una respuesta a estas contradicciones inherentes a nuestro momento histórico.

2 . L A ESTÉTICA GAY: SIDA, TRAVESTISMO Y EL DERECHO A LA ALTERIDAD

Otro de los campos, en esta época posmodernista, en el que el desarrollo del performance ha tenido impacto ha sido el gay, y/o queer (término que en inglés significa literalmente "lo diferente", "lo raro", o "lo anormal". Usado en sentido peyorativo por la mayoría de la población norteamericana, ahora está en vías de reivindicación, apropiación y re-semantización por los grupos interesados). Queer es el nombre "genérico" con el que la crítica especializada en Estados Unidos, y no pocos artistas, entre los cuales estudiaremos algunos aquí, se han identificado e identifican la producción artística de las personas homosexuales o bi-sexuales, sin distingos de género. A pesar de las numerosas publicaciones, en cuanto a ensayos, revistas y libros, creemos todavía poco práctico el articular bajo una misma rúbrica a discursos tan distintos, quizás no tanto en la teoría como en la práctica, como pueden ser el gay y el lesbiano. Foucault, en su extenso estudio sobre La historia de la sexualidad, señala el año de 1870, con la publicación del artículo de Westphal sobre las "sensaciones contrarias sexuales", en Archiv für Neurologie, como el momento en que se empezó a conformar la categoría "sicológica", "sintagmática" y "medical" de la homosexualidad, la que

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luego con Freud y el sicoanálisis devino discurso: "la homosexualidad empezó a hablar por sí sola" (1976: 59), convirtiéndose en especie. Entre los griegos, indica el pensador francés, la categoría de "homosexual" no existía como tal; el hombre que experimentaba el sexo con otro hombre (el lesbianismo aparentemente ni se vislumbró como tema para ser tratado con rigurosidad), no se convertía en "otro", simplemente ejercía su libertad de elección entre dos placeres, dos formas de deseo diferentes (1984:246). A partir de la Edad Media la pastoral cristiana combatió esta disyuntiva sumiendo el acto homosexual en la "perversidad", en un acto "contra natura", refiriéndose particularmente a la sodomía, por estar en contra de la conducta procreativa, misión primera y última del ser humano en este "valle de lágrimas", y, de paso, restando cualquier asomo de placer al acto sexual en sí. En fin, el hecho que nos interesa destacar aquí es que nació este discurso, o mejor dicho empezó a elaborarse, desde dentro del más acendrado patriarcalismo, en el que si había cabida para el hombre homosexual, a la mujer lesbiana le estaba completamente negado. A la mujer que invalida el estereotipo femenino de la construcción del género, establecido desde siempre por los hombres, "no se la ha considerado mujer del todo" (MacKinnon 1982:16). La "invisibilidad" de la mujer lesbiana, de su discurso estético, mutilado y censurado en el mejor de los casos (ver el trabajo de S. Molloy sobre Teresa de la Parra 1995), es un lugar común de la crítica queer!gay tanto de las Américas como de Europa. La investigadora E. Meese lo señala sin ambages: Lesbian is a word written in invisible ink, readable when held up to a flame and self-consuming, a disappearing trick before my eyes when the letters appear and fade into the paper on which they are written, like a field which inscribes them (1992:18)*.

* Lesbiana es una palabra escrita en tinta invisible, legible sólo cuando se pone delante de la llama y auto-destructiva, un truco de prestidigitación delante de mis ojos cuando las letras aparecen y desaparecen en el papel en el que están escritas, como el campo que las inscribe.

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Por tanto, como indica el mismo Foucault, su cuerpo, sobre todo a partir del siglo xix, se "saturó completamente de sexualidad", hasta el punto de llegar a ser la escena erótica entre lesbianas el estereotipo, por excelencia, de la comercialmente exitosa industria pornográfica. De hecho, este es uno de los riesgos y contradicciones de la "escritura" lesbiana, el que Arlene Stein (editora de la antología Sisters, Sexperts, Queers: Beyond the Lesbian Natiori) califica de "paradoja", pues si no se enfoca la diferencia "en términos explícitamente sexuales, permanecemos invisibles como lesbianas"; pero si se hace, se cae en el estereotipo predominante, o sea, casi nada más que "entes sexuales, y la vasta complejidad de nuestras vidas desaparece" (cit. por P. Berman 1996:160). Sin embargo, si su discurso artístico ha estado tradicionalmente sumido en la clandestinidad, en los sobre-entendidos, en el campo de la sugerencia, que para salir realmente del closet, en no pocas instancias, ha tenido que "virilizarse" en el sentido que ha sido "moldeado y mediado a través de la masculinidad" (Epps 1995: 330); el teórico se insertó bien pronto en el incipiente feminismo. Desde allí apunta a tergiversar los parámetros tradicionales de la dialéctica del poder y de la sexualidad entre los roles del "activo" macho y del "pasivo" hembra, y/o "hombre afeminado", adjudicados por los patrones normativos de la construcción de los géneros en Occidente. La pareja lesbiana no representa oposición, son "dos cuerpos en posición de sujetos" (Gossy 1995:23), lo que, por supuesto, desbarata todo el tinglado sobre el que se ha basado el discurso binario de los géneros, hasta ahora. En este sentido, uno de los objetivos fundamentales del feminismo ha sido el de "revertir" la mirada masculina, que ha convertido a la mujer en "objeto" de deseo, de placer y, por supuesto, de "concupiscencia", desde la antigüedad, como bien establece Foucault en la citada Historia de la sexualidad, señalando la fijación del pensamiento griego clásico en la estricta "división de labores" entre los sexos, que de manera canónica heredó nuestra "civilización", como la base de la construcción cultural de los mismos: II faut relever que, dans la pratique des plaisirs sexuels, on distingue clairement deux roles et deux póles, come on peut les distinguer

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aussi dans la function génératrice; ce sont deux valeurs de position -celle du sujet et celle de l'objet, celle de l'agent et celle du patient: comme le dit Aristote, "la femelle en tant que femelle est bien un élément passif, et le mâle en tant que mâle un élément actif" (1984: 64)*.

A diferencia del discurso lesbiano, la estética gay se inscribe en "la relación jerárquica entre los roles insertivos y receptivos" (Salessi 1995:66) del coito, que ha hecho, desde siempre, la diferencia en el sistema de valores sociales de la mayoría de los latinoamericanos. La dicotomía insalvable de la polarización "chingón/ chingado", "machista/cochón", "lunfardo/marica", "bugarrón/ loca", según la cual el primero es macho, y su virilidad no se cuestiona, mientras que el segundo es homosexual, está enraizada en lo más profundo de la psiquis machista del continente y sale a relucir en una buena cantidad de obras literarias y dramáticas de cuño latinoamericano. Este es un tema que, por otra parte, ya presenta una amplia bibliografía en el campo de la teoría, la crítica y la investigación de tipo histórico como pueden ser los libros de Ian Lumsden (Machos, Maricones and Gays: Cuba and Homosexuality 1996, y Homosexuality, Society and the State of Mexico 1991), o los artículos de Roger Lancaster ("Subject Honour and Objet Shame: The Construction of Male Homosexuality in Nicaragua", 1988), Jorge Salessi ("The Argentine Dissémination of Homosexuality, 1890-1914", 1995), Arnaldo Cruz-Malavé ("Toward an Art of Transvestism: Colonialism and Homosexuality in Puerto Rican Literature", 1995), y Tomás Almaguer ("Chicano Men: A Cartography of Homosexual Identity and Behavior", 1991), entre otros. Por otra parte, no se puede dudar de que el discurso teórico gay está ligado, en principio y hasta cierto punto, con el lesbiano/ feminista quizás al tratar de desestabilizar los dos, en tanto que productos de "minorías opri-

* Hay que subrayar que, en cuanto a la práctica de los placeres sexuales, se distinguen claramente dos roles y dos polos, como también se pueden distinguir en la función generatriz; son dos valores de posición -del sujeto y del objeto, del agente y del paciente: como dice Aristóteles, "la hembra en tanto que hembra es de hecho un elemento pasivo y el macho en tanto que macho un elemento activo".

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midas", la trascendencia que el falo ha tenido sobre el pene como el sitio "privilegiado del principio universal del orden y del significado" (Jackson 1989:470), pasando evidentemente por Freud y su complejo edípico y Lacan y su "padre simbólico". No obstante, es evidente que el discurso gay, artístico o no, sigue participando en esencia del "contrato falocrático" en el que el hombre, hetero o homosexual, sigue siendo el centro de la referencia sexual, el "único que posee un sexo", parafraseando a Luce Irigaray (1977). Llevado a sus últimas consecuencias, el homosexualismo en vez de ser un fenómeno "contra natura", como lo estipula la pastoral cristiana, casi se podría considerar como un "producto" natural, si no tan común, del desarrollo del patriarcalismo. La mujer lesbiana, por su lado, se da cuenta de que tiene que salirse de ese marco referencial del hombre; poco importan sus inclinaciones sexuales, para poder crear un proceso de cambio y devenir un sujeto, creadora y participante plena de su propia sexualidad (Lauretis 1987, Davy 1992). Casi como nota a pie de página, es curioso constatar el hecho de que, para algunos investigadores, tanto el uno como el otro discurso necesariamente forman parte de un frente común y así, por ejemplo, L. Argüelles y B. Ruby Rich señalan la ausencia de una tradición del discurso feminista, "que hubiera situado lo personal y lo político en su contexto apropiado", como la causa de la ausencia de una resistencia y de una crítica gay durante los años sesenta en Cuba (1984: 691, cit. por Quiroga 1995:178). Hechas las observaciones de rigor, casi sobra decir que nos limitaremos en esta instancia a la estética gay por no poder contar, evidentemente por su misma "invisibilidad", con suficientes obras lesbianas de este tipo (ni de ningún otro), aunque no podemos dejar de mencionar, por lo menos en Estados Unidos, el trabajo de performers como la cubano-americana Carmelita Tropicana, en la Costa Este, y la chicana Mónica Palacios, en la Oeste (ver YarbroBejarano 1995). En cuanto al termino gay, de uso corriente y aceptado en casi toda la América Latina, se fue entronizando como el nombre más apropiado para definir al "homosexual", por no contar con la historia de discriminación y represión que este último

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acarrea, además de haber sido por mucho tiempo un término eminentemente "médico". A estas alturas no podemos menos que adherirnos a la opinión de Judith Butler cuando llega a la conclusión de que la "verdad" sobre los "géneros" es "una fantasía instituida e inscrita en la superficie de los cuerpos" (1990:136), lo que se convierte a fin de cuentas e irónicamente, por supuesto, en un "acto performativo". De hecho, el sentido de la "performatividad" de la identidad sexual no ha pasado desapercibido para otros críticos, siendo la "posición ambigua" del individuo gay ante la "afirmación de su deseo" lo que la hace salir a flote: He experiences social otherness but biological sameness. That is, he is basically in a theatrical rather than a speculative rapport with his own nascent "identity" as other. He must always perform that identity, his difference, before he can think it through adequately and imagine cultural possibilities for its assimilation and acceptance (Franko

1995:94)*.

En cuanto al performance, quizás, como sugiere D. Román, por su "historia politizada como práctica contra-hegemónica", o por su "estatus enigmático y resbaloso dentro de las artes", ha sido uno de los formatos más usados por la comunidad gay en Estados Unidos (1992:211), y creemos extensible a la América Latina, para ventilar su problemática y contribuir a una estética en vías de formación. De hecho, en el país del norte encontramos obras que han tenido cierta notoriedad y han trascendido sus fronteras locales, ya sea en cuanto al número, o calidad de sus producciones, o por las reseñas y crítica que han suscitado, como Men on the Verge of a His-Panic Breakdown, de Guillermo Reyes, de origen chileno, en la Costa

* Él experimenta una otredad social pero una igualdad biológica. O sea que está básicamente en una relación teatral más que especulativa con su propia naciente "identidad" como otro. Debe siempre rqjresentar esa identidad, su diferencia, antes de que la pueda pensar adecuadamente e imaginar las posibilidades culturales para asimilarla y aceptarla. (El énfasis es nuestro.)

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Oeste; Noche de ronda, del cubano-americano Pedro Monge-Rafuls, en Nueva York; Side Effects, del puertorriqueño Alberto Sandoval, en Massachusetts; o The Road, también en Nueva York, del puertorriqueño Edwin Sánchez, etc. Se puede decir que todas estas obras/performances, como las otras que estudiaremos aquí, se dirigen hacia el mismo fin: movilizar hacia el centro de la escena el estado marginal, para reivindicarlo, donde la preferencia sexual ha mantenido siempre al individuo homosexual, al tiempo que ponen en evidencia las prácticas discriminatorias de la sociedad en general. Pero ya hay un elemento de legitimización, en cuanto a la construcción de un discurso autónomo, que los aleja del "humanismo clásico", de la ya repetitiva denuncia modernista, la que críticos como D. Foster señalaba, en su libro sobre la ficción gay latinoamericana, como el "canon de la escritura homosexual que subraya las consecuencias trágicas de las experiencias y sentimientos homoeróticos" (1991:131), para insertarse de lleno en el discurso de la "otredad" posmodernista. En este sentido, nos inclinamos a creer que la repercusión que la crisis del SIDA ha representado para esta comunidad, en especial, es lo que la ha sacado definitivamente del closet, en términos teatrales, por supuesto. No hay duda de que ya estamos a años luz de la postura que denunciaba André Gide en 1950, cuando señalaba que "en el teatro la homosexualidad era siempre una falsa acusación, nunca un hecho real" (cit. por Curtin 1987:303). Por lo tanto, y aunque sentimos que todavía es muy pronto para llevar a cabo una evaluación del impacto que el SIDA haya podido tener en el teatro gay, no podemos pasar por alto el testimonio de críticos como el mexicano Fernando del Collado, en un artículo en el que recoge datos para una posible "historia del teatro con temática gay" en el país, donde comenta: Si en la década de los ochenta el SIDA irrumpe de manera contundente en el discurso de liberación sexual, en el primer lustro de los noventa, el tema hizo posible que la "insolencia subversiva" buscara nuevas brechas para elevar la exigencia hacia espectáculos teatrales de mayor calidad (1995:75).

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En cuestión de números, Collado señala que para la temporada de 1994, diez obras "con temática gay fueron representadas en el Distrito Federal y cuatro más trataron del SIDA". Uno de los performances que con más lucidez ha logrado poner el SIDA en escena, dentro de las comunidades latinas en Estados Unidos, es Quinceañera (1997), del Teatro del Nuevo Mundo de Estados Unidos, creado y actuado por Paul Bonin-Rodríguez, Danny Bolero Zaldívar y Alberto Antonio Araiza y dirigido por Joe Salvatore. El título se refiere al rito de iniciación social de las jóvenes cuando llegan a esa edad, al tiempo que es la "celebración" de los primeros quince años de la crisis del SIDA ("Programa"), en medio de una sociedad tradicionalista y católica como puede ser la comunidad chicana (mexicano-americana) de San Antonio, Texas, de donde provienen los performers. Quinceañera se une al ya iniciado repertorio de obras/performances sobre el efecto que ser positivo del VIH y tener SIDA representa en un medio en principio homofóbico y de corte patriarcal. Afín a las obras mencionadas antes, Quinceañera presenta una serie de elementos que comparte con aquéllas como el uso del humor como arma esencial de combate; la "práctica del camp y de la ironía, como estrategia intervencionista y como táctica para sobrevivir" (ver Román 1992a, cit. por Sandoval 1994:58); y la subversión e inversión de categorías y géneros, no muy lejos del efecto de la carnavalización estudiado por Bajtin (1988), llamadas a cuestionar los valores éticos y morales establecidos desde siempre, como bien señala un personaje en uno de los momentos más "serios" de la obra: I don't believe in a moral universal I don't believe in defined genders I don't believe my pleasure is a sin*.

* No creo en una moral universal no creo en géneros definidos no creo que mi placer sea pecado.

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Al comenzar el performance nos encontramos con los tres actores vestidos de mujeres, en calidad de la niña festejada, su madre y su tía, preparándose para la fiesta de los quince. Es el inicio del rito, la preparación de la adolescente para "afrontar" su nuevo estado de adultez, que en la obra se realiza por medio de los "trapos", que cómicamente van a compartir estos travestís improvisados, al tiempo que se inicia la "preparación" del festejo de los quince años del SIDA. Una vez cruzado el umbral del rito, nos enfrentamos a la "crisis" verdadera y es que, a pesar de los adelantos de la ciencia, las cifras de las víctimas del SIDA en Estados Unidos van en aumento; así, de 3.000 muertes en 1983, pasamos a 27.000 en 1987, de ahí a 132.233 en 1992 y a 362.000 en 1996, etc. Aunque ya para la fecha de 1999 las estadísticas parecen haberse estacionado un poco, el hecho concreto es que en otros lugares, como en Africa, de acuerdo a la ONUSIDA, el SIDA es la principal causa de mortandad de su población, y en el resto del mundo la cuarta, después de las enfermedades cardio-vasculares, las apoplejías y las infecciones respiratorias. En el contexto social, la discriminación contra el homosexual en general, y el ceropositivo en particular, tampoco ha disminuido notablemente y es aquí donde la Iglesia Católica en tanto que institución, forjadora de los valores morales de sus feligreses, lleva la peor parte. Las críticas más acerbas del performance parecen estar reservadas a la influencia que la Iglesia ha tenido en el pueblo con su codificación precisa de lo que son los "pecados de la carne", sobre todo los que van "contra la naturaleza". Su presencia permea todo el performance, especialmente su aspecto litúrgico, las jaculatorias en sonsonete, por ejemplo, son un leitmotiv que se intercambian por frases como: "Yo creo en la sobrevivencia a largo plazo", etc. De manera previsible, la obra termina con una parodia de la ceremonia de la misa, cuya investidura, por parte del ministro y sus acólitos, antes de su inicio, ha sustituido a la de la fiesta de los quince. Igual que en la misa, los presentes son despedidos con una bendición, sólo que esta vez reza así: "In the ñame ofthe positives, the negatives, the death and the surviving" ("En el nombre de los positivos, los negativos, los muertos y los sobrevivientes").

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El cross-dressing (el travestismo), por su parte, ha sido usado profusamente por los hombres, y también por las mujeres, en el teatro de todos los tiempos, bastaría recordar lo trillado del recurso en las obras del Siglo de Oro español, como en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina, o El castigo sin venganza, de Lope de Vega. Y, ya en suelo americano, Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz, o remontarnos al mismo Shakespeare en obras como Noche de epifanía. La diferencia con el tiempo presente parece consistir, como sugiriera la dramaturga y novelista mexicana Carmen Bullosa (Feria del Libro de Miami, noviembre 1998), en que en el siglo xvi se hacía para recalcar que todos éramos iguales, de que podemos ser como el "otro" al ponernos su traje, en ese afán populista pre-moderno del que hablamos antes (cap. IV), que permeaba ciertamente la cultura de entonces. Pero dada la distancia que nos separa, y colocados en estos nuestros tiempos posmodernos, el travestismo se ha convertido en cuchillo de doble filo pues ya ha sido lo suficientemente explotado por la "industria del entretenimiento", hasta devenir en casi un sub-género definitivamente de tipo consumista ("el drag queen show" en Estados Unidos), lo que opaca e interfiere con la recepción de este material en apariencia iconoclasta (Román 1992:212). En América Latina ha sucedido otro tanto, pasando la "loca" travestí a ser el "gracioso" de la época (no descartamos la posibilidad de señalar la película francesa La cage aux folies, convertida luego en musical de Broadway en 1983, como el detonador de esta modalidad). El crítico E. A. Moreno Uribe, refiriéndose al teatro venezolano contemporáneo de esta índole, el que él denomina como "chacaitesco" (por ser en el Teatro Chacaíto de Caracas donde se presentan muchos de estos espectáculos) señala que para asegurar el éxito comercial de cualquier comedia o saínete, fuera de eliminar personajes esenciales a la obra original y alterar el léxico de la misma popularizándolo, se llega a la "clave de la fórmula teatral" con: [...] la presencia de un personaje amadamado o una simple "loca", o la vulgar marica (como lo identifican los diccionarios), quien realiza

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las labores propias de un personaje gracioso, casi siempre el cachifo o el valet de cámara de algún señor o señora. Esta fórmula, repetida a lo largo de dos décadas, ha resultado una especie de "gallina de los huevos de oro" para los empresarios y todos los que se han involucrado en el negocio (1993:11). En México, Victor Hugo Rascón Banda, refiriéndose tanto al número como a la popularidad de los espectáculos gays de travestís que se han propagado por toda la ciudad de México, se pregunta si "será un nuevo subgénero teatral en proceso de transformación que llegará a ser un nuevo género con reglas propias y un público fiel", y exhorta a "alguien del CITRU, o del INBA, o a un estudiante universitario" a que estudie y evalúe este fenómeno seriamente (1998:65). Por otra parte, aunque no se haga con fines comerciales, como es el caso de Quinceañera, es de notar que estos hombres vestidos de mujer, homosexuales o no, salvo raras excepciones, no actúan como si fueran mujeres, sino reproducen la visión estereotipada, a veces caricaturizada al máximo, que el más recalcitrante machismo ha producido lo que, en otras palabras, equivale a salir de una representación hegemónica para caer a pie juntillas en otra. "Drag (el travestismo) es una manera de jugar con el género, no necesariamente un esfuerzo por esconder su verdadero género", señala sutilmente J. Terry (1991:64). En este sentido, no podemos dejar de repetir, con varios estudiosos de la sexualidad gay latinoamericana, que, a diferencia de otras culturas como puede ser la anglosajona, algunos aspectos de esta sexualidad siguen estando "organizados a lo largo de las líneas jerárquicas de dominación/ subordinación en que se circunscriben los roles de los géneros y las relaciones" en un medio patriarcal (Almaguer 1991:96). Hay otro aspecto de la representación teatral del homosexual en escena que nos viene a la mente a partir de un reciente artículo de D. Foster en el que señala que la "heterosexualidad compulsiva" de la sociedad es un "master narrative" ("gran relato") y como tal funciona en calidad de ideología. Esto quiere decir que cuando un homo-

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sexual sube a la escena "su presencia está mediatizada por las maneras en que se puede o no se puede mostrar la desviación de la norma en la heterosexualidad compulsiva" (1999:20). Es quizás por esto que al vehiculizarse al homosexual como alguien grotesco, absurdo, exagerado y parodiado, se lo filtra, de alguna manera, para que el público heterosexual lo acepte y lo celebre pues, en principio, y en efecto, no está siendo confrontado ideológicamente; de ahí la posibilidad de su éxito de taquilla, aparte de los méritos interpretativos de cada actor, con el público en general. Por supuesto que el travesti también se ha utilizado con fines absolutamente dramáticos y como tal es un personaje que empieza a tener trascendencia y cierta popularidad en obras latinoamericanas: el mexicano Oscar Liera lo emplea en La Ñonga y en El lazarillo; el director chileno Alfredo Castro lo utiliza en su Teatro La Memoria en el popular espectáculo La manzana de Adán, con textos de Claudia Donoso, en el que intenta mostrar el mundo interior casi impenetrable de seducción, represión, pérdida y soledad de una madre y sus dos hijos travestis; la peruana Sara Joffré, en su desgarradora obra La madre, sugiere que puede ser llevada a la escena tanto por una mujer mayor como por un travesti avejentado; en Argentina, Susana Torres Molina ha usado el travestismo tanto en sus performances como en la popular obra Y a otra cosa mariposa, en la que el machismo porteño es presentado desde el punto de vista femenino a través de personajes/ actrices vestidas de hombres, por mencionar tan sólo unos ejemplos entre los más conocidos. En este sentido, también es importante contar con la opinión de críticos, como M. Garber, para quien el travestismo denota una "categoría en crisis en algún otro lugar" ("category crisis elsewhere") que tiene que ver con un "un conflicto no resuelto"... que "desestabiliza la cómoda binariedad desplazando la molestia resultante a una figura que ya habita y de hecho encarna la marginalidad" (1992:17). Otros investigadores lo han interpretado a través de la sicología, como una "práctica fetichista"... [...] whose object is to "disavow", in Freud's term, the male child's traumatic sight of the woman's lack of penis, interpreted as castra-

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Beatriz J. Rizk tion, t h r o u g h a phallic substitute. B y w e a r i n g the w o m a n as fetish, the transvestite s e e m s to h a v e c l a i m e d the " w h o l e n e s s " of his o w n m a s culine identity ( C r u z - M a l a v é 1995:157)*.

En cuanto al tema de la muerte como rito y pasando a otra disciplina, la antropología, éste siempre ha sido uno de los temas preferidos tanto por etnólogos como por antropólogos y explorado en no pocos performances de este tipo. "En muchas sociedades", nos dice el antropólogo R. Rosaldo, "el espectáculo de la muerte visto desde fuera, es visual" (1993:57), lo que en parte ha reducido la fuerza de las emociones a su mera expresión física. Esa teatralidad de la muerte, combinada en todo caso con los efectos del SIDA, ha conminado a varios escritores y performers a traspasarla a la escena. La citada obra Men on the Verge ofA His-Panic Breakdown (1994), de Guillermo Reyes, presentada en California, así como en el OffBroadway newyorquino y en buena parte del país, nos suministra un ejemplo. Compuesto el performance por "ocho escenas" y un "epílogo", en cada una de ellas se articulan las dificultades de los inmigrantes gays, a veces ilegales, en la sociedad norteamericana tratando desesperadamente de hacer realidad su "sueño americano", el que incluye vivir su sexualidad libre y abiertamente. La crítica M. F. Lockhart, refiriéndose a la producción gay latina en la que incluye la obra de Reyes, señala la diferencia con las obras norteamericanas, en las que la diferencia sexual es lo fundamental, mientras que en las de los latinos lo que "típicamente se enfatiza son las diferencias étnicas y raciales así como la necesidad de negociar su sexualidad dentro de los dos paradigmas", lo que obviamente se percibe y se expresa en términos conflictivos (1998:69). Men on the Verge está interpretada por un solo performer que nunca deja el escenario, transformándose en cada personaje

* [...] cuyo objeto es el "desautorizar", en términos freudianos, la traumática vista de la falta del pene de la mujer por el niño, interpretada como castración, a través de un sustituto del falo. Al usar la mujer como fetiche, el travestí parece reclamar la "integridad" de su propia identidad masculina.

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con la ayuda de un utensilio indicativo como es el cigarro, en la escena titulada "Castro's Queen", sobre un refugiado cubano que llegó a Estados Unidos con el movimiento inmigratorio conocido como el "Mariel" y fue a parar a Phoenix, Arizona, porque su familia en Miami no toleraba sus inclinaciones sexuales. La número siete, "The Drag Flamenco", trata sobre un joven bailador original de Fuentevaqueros, España, transplantado por su amante/explotador a Estados Unidos, y ahora abandonado en un hospital donde se está muriendo de SIDA. Su último acto, con castañuelas, peluca, maquillaje y zapateado, consiste en despedirse con "estilo", como una "indulgencia final que le permitirá vivir para siempre y quizás amar y ser amado otra vez": They said it couldn't be done. W h y couldn't she just stay in her hospital room? W h y couldn't she just take her A Z T with Zima and sleep tonight? No, instead, La Gitana insists - a s her ancestors d i d - to perform until that final moment, that grand m o m e n t when the last breath passes through her ruby red lips. She's a stubborn one, this gypsy tramp, esta puta gitana asquerosa y muy tramposa! Y ya está aquí - i n her sold out performance. There will be no extensions (Manuscrito sin publicar, 28)*.

El sobrevivir la enfermedad, aunque sea en el recuerdo de una imagen, es una constante de esta dramaturgia. Permanecer entre nosotros, como quería Copi cada vez que se presentara su obra Una visita inoportuna (1987) (cit. por Linda Anguiano 1997:49), lo llevó a teatralizar su propia muerte en el personaje de Cirilo, un actor otrora famoso ahora muñéndose de SIDA. Copi fue el nom de plume del dramaturgo y narrador Raúl Damonte Botana, nacido en

* Dijeron que no lo podía hacer. ¿Por qué no se quedó en su cuarto del hospital? ¿Por qué no se tomó su AZT con Zima y se durmió esta noche? No, en cambio, La Gitana insiste - c o m o hicieron sus antepasados- en bailar hasta el momento final, ese gran momento cuando el último suspiro pase a través de sus labios rojos de rubí. Es una terca, esta veleta gitana, esta puta gitana asquerosa y muy tramposa! Y ya está aquí - e n su performance totalmente vendido. No habrá extensiones [...].

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Una visita importuna, de Copi, Argentina/Francia. Montaje del GALA Hispanic Theatre, Washington, D.C. Fotografia: Daniel Cima.

Argentina en 1939 y muerto, víctima del mismo mal del que murió su personaje Cirilo, en París enl987, a donde se había mudado desde 1962. La obra consta de un solo acto, la "última función" del actor, quien decide desde el principio de la misma, justamente en el día de su cumpleaños en el que también "celebra" sus dos años con SIDA, que morirá ese mismo día a las 5:00 de la tarde y así lo cumplió. Escrita originalmente en francés, la obra se presentó en París en 1988, dirigida por Jorge Lavelli en el Théâtre National de la Colline, donde gozó de una exitosa temporada. En 1992 fue llevada a las tablas por Maricarmen Arnó en Buenos Aires, en el recinto del Teatro General San Martín, usando la traducción de la madre de Copi, Georgina Botana. Es indiscutible que el tema central de la obra es la muerte pero, por encima de ella, es su "teatralización" la que se impone. Copi, en efecto, juega todo el tiempo con el concepto de la metateatralidad y es justamente este vaivén entre la "representación

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teatral" tradicional y el performance lo que nos llevó a incluirlo en este estudio. Para él/Cirilo, el mundo es un escenario y de la manera teatral como se entra hay que salir; la muerte verdadera no debe envidiar para nada a "la que se envuelve en negras vestiduras en un escenario" (Manuscrito, s.f., 28). Oscilando entre la tragedia (Hamlet, obra que se prepara a representar Cirilo), el melodrama (La traviata es la referencia textual que nos remite por supuesto a La dama de las camelias y a su muerte efectista) y la comedia, Una visita se coloca en un plano en el que se mezclan todos los géneros, dando paso a un malabarismo intertextual que termina apropiadamente con Cirilo, como travesti, listo para dar su performance final. Por otra parte, el tono paródico permea la obra; los personajes, con la excepción de Huberto, el acólito/ alcahuete y / o ex-amante de Cirilo, son referidos por la profesión que ejercen: enfermera, profesor, periodista y Regina Morti, la muerte. Obviamente caricaturizados todos, el profesor practica lobotomías a diario y mantiene una relación íntima con la enfermera, siempre sobre un triciclo; ésta se droga con opio, igual que lo hace Cirilo y Huberto, lo que le produce efectos oníricos y Regina come desproporcionadamente y entona arias operísticas. Se puede decir que todos actúan "absorbidos" por la teatralidad. En la producción que dirigió Abel López en 1997, con el Teatro Gala en la ciudad de Washington, D.C., el escenario se disfrazó de manera estrafalaria con listones de satín cubriendo la puerta, un cubrecama de piel de tigre y un ropero lleno de trajes vistosos de diva teatral, reforzando la imagen de un cuarto de hospital convertido en camerino. En la de Arnó, en Buenos Aires, se dividió el espacio en tres niveles visuales denominados "la realidad, la teatralidad y lo onírico", ocupando este último el subsuelo. Al final de la obra, Cirilo desciende al mismo en "traje de novia", a consumar su matrimonio con Huberto, "escapándose" de los brazos asfixiantes de Regina Morti; el sexo como último refugio que es también una alternativa a la muerte. El participar metafóricamente en el único acto que hace al invididuo inmortal, aunque la procreación no sea su finalidad, es de alguna manera una celebración de la vida.

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Si en el contexto norteamericano era importante destacar la resistencia racial y étnica contra la que se sienten llamados a luchar los dramaturgos/performers, en la que se inscribe casi toda la producción latina, incluida la gay; en la francesa, hay que anotar la fuerte corriente de la parodia/travestismo con J. Genet a la cabeza (mencionado de paso en Una visita), con la que encaja Copi. Este hecho ha llevado a algunos críticos a ubicar la obra de Copi exclusivamente en la tradición europea de posguerra. Sin embargo, aunque es innegable su cercanía con el teatro del mismo Genet, Ionesco y aun con Beckett, no podríamos tampoco obviar la influencia que el grotesco argentino haya podido tener en el autor con su apego a la parodia, al juego de inversiones caricaturescas, del ser y el parecer, evidentemente pasando por Pirandello, quien ha llenado de ricas connotaciones el teatro del Cono Sur. No solamente Copi ubica su obra en el contexto histórico argentino, al referirse Cirilo a su padre quien "colaboró durante la resistencia al derrocamiento de Yrigoyen" (20), sino que si hay que buscar antecedentes en la dramaturgia del país bastaría remontarnos a la obra pionera, y ya bastante estudiada, Los invertidos (1914) de José González Castillo. Como bien señala G. Geirola, no sólo se "ponen en juego distintos códigos teatrales (sainete, melodrama, tragedia)", como en la obra de Copi, sino que, a través del marco teatral, González Castillo usa el travestismo para comprobar: [...] que la práctica de una vertiente de la sexualidad no es forzosamente limitativa y que la transgresión es, hasta cierto punto, parte de la lógica del deseo; en otras palabras, el texto parece decir que la práctica de una vertiente de la sexualidad no cancela la posibilidad de una variación (1995:82).

Si hay algo que llama la atención, y también probablemente el rechazo, en la obra de Copi, es la manera "desproblematizada" con la que el autor enfoca su sexualidad. Copi hace realidad aquel viejo dicho de que "hasta la muerte hay vida". Ante la posibilidad de haber "conquistado" al periodista, Cirilo se prepara:

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CIRILO: La vieja técnica sigue dando resultados. Un golpe de seducción: una caricia, un arañazo. Ya no queda más que empujarlo al amor enloquecido. Esta noche me juego el todo por el todo. ¿Están aquí todavía la chaqueta de gamuza con flecos y el echarpe indio de Cerrutti? (36). Su abierta aprehensión hacia la mujer está contrarrestada por el hecho de que cuando fue joven lo "hizo" con varias, incluyendo la hermana de Huberto, dejando en el aire la posiblidad (como en los mejores melodramas televisivos) de que el periodista, quien resultó ser hijo de la misma, sea el suyo propio, aunque Huberto, de paso, declaró haberse acostado antes con su propia hermana. Este último, por su parte, sufre de "tristeza post-coito" perenne: "un solo coito y medio siglo de tristeza. Pero no les diré quién fue la cómplice de ese coito porque les daría risa" (50). Otro de los leitmotivs de la obra que enlaza a Copi/ Cirilo, no tanto en el contenido como en la actitud del personaje, con otros exitosos dramaturgos y obras gays, tanto europeos como norteamericanos, es ese aire de mundo elegante, familiarizado de cerca con el ámbito de la ópera, en el que los objetos de marcas prestigiosas, el buen vino, y los manjares sofisticados se codean, que nos trae a la mente a autores como Terrence McNally (The Lisbon Traviatta, Master Class) en Estados Unidos, pero también a los ingleses Noel Coward, o al mismo Oscar Wilde, uno de los dramaturgos más celebrados en el fin del siglo xx, dentro y fuera del teatro, cual símbolo de la liberación sexual gay que estamos viviendo. Esta imagen sofisticada del homosexual se está convirtiendo en un estereotipo que ya ha llamado la atención de la crítica. Stanley Crouch escribía en 1982, para el diario Village Voice de Nueva York, que el hombre gay, en tanto que hombre (en oposición a la mujer por supuesto), se siente un ser superior dentro de la cultura occidental y antes que aceptar definiciones inferiorizantes como las que lo han estigmatizado prefiere [...] draw up their own maps to the land of the aristocrats and define themselves as a chosen people suffering at the hands of insecure

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and sadistic barbarians. This probably accounts for the obsession so many homosexuals have with taste, art, style, and minute detail -in lieu of procreation, it allows association with the ageless greatness of human history (1982:13, cit. por Hanna 1987:33)*. Siguiendo por esta línea, Copi toca u n o de los puntos álgidos del discurso de la sexualidad gay y es que, en no pocas instancias, el proceso de estilización de la libertad sexual conlleva la exaltación de la belleza física masculina y el culto a la juventud (la llam a d a por algunos "cultura narcicista del músculo"), y casi sobra decir en contrapunto total con la posición lesbiana. El periodista desde que aparece en escena acapara la atención vital de Cirilo por la única razón de ser joven y, por lo tanto, absolutamente deseable, aunque, de hecho, lo encuentre aburrido después. Sus primeras frases hacia él, después de recordarle que su mal no es contagioso, es compararlo con "un Boticelli que está en Verona, un pastorcillo vestido con una piel de cordero, en tercera fila, u n poco a la izquierda de la virgen" (21). Por otra parte, el culto a la juventud que se le rinde al joven por el a u t o r / c r e a d o r de m á s edad es u n tema recurrente en la literatura occidental y en la oriental si se tiene en cuenta, por supuesto, la poesía árabe. A t a n d o cabos en este estudio, el mismo Foucault indica que "muchos elementos de la cultura [griega clásica] muestran que el hombre joven está a la vez indicado y reconocido como un objeto erótico de alto precio" (1984:252). Oscar Wilde, p o r su parte, refiriéndose a su famoso amante Lord Alfred Douglas, quien en una ocasión le hizo entrega de u n premio públicamente, antes de que se desencadenara el "escándalo" de sus relaciones, declaraba en una de sus frases más citadas que: "Only youth has the right to crown an artist" ("Sólo la

* [...] dirigir sus velas hacia la tierra de los aristócratas y definirse ellos mismos como un pueblo escogido que está sufriendo en las manos de bárbaros inseguros y sádicos. Esta es probablemente la causa de la obsesión que muchos homosexuales tienen por el gusto, el arte, el estilo y el detalle minucioso -en vez de procrearse, esto les permite asociarse con la grandeza inmortal de la historia humana.

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juventud tiene derecho a honrar a un artista") (cit. por Coakley 1996:205), y el citado escritor francés André Gide explora el tema en su celebrada novela L'Inmoraliste (1902), llevada al teatro en Broadway en 1954 por Ruth y Augustus Goetz, convirtiéndose, al decir de K. Curtin, en la primera obra en romper con el esquema homofóbico tradicional de las tablas newyorquinas (1987). Del otro lado de esta escala de valores, la fugacidad de la juventud hace que las relaciones de este tipo sean, por lo general, un tanto más aceleradas debido al estado precario de su duración, y, a veces, bastante torturadoras por el miedo siempre presente a la inevitable caducidad humana. Bajo este criterio, la pérdida de la juventud es la peor tragedia que pueden afrontar estos personajes. Este es, de hecho, el meollo del drama El bolero fue mi ruina (1997), del grupo Pregones de Nueva York, con Jorge Merced en el papel tanto de la "loca" como de su "bugarrón" - e l Nene Lindo-, bajo la dirección de Rosalba Rolón. El performance está basado en el cuento Loca, la de la locura, del lamentablemente desaparecido autor puertorriqueño Manuel Ramos Otero (1948-1990), víctima del SIDA también. Entre los lapsos de tiempo que nos permiten las masturbaciones del vecino de celda encontramos a la "loca" en la prisión, pagando la condena por haber asesinado (acuchillándolo) a Nene Lindo, y rememorando a través del bolero (Piedad, Dos cruces, Si me comprendieras, etc.) sus mejores y peores momentos. Estamos ante la tragedia de una loca que por temor a envejecer y al abandono de su amante ante su próxima calvicie "cuando dejen de usarse las pelucas", o... " a las patas de gallo que no quisieron escuchar consejos", y al acercarse la hora de recibir "esa otra orden de desahucio", es casi con alivio que acoge su soledad para quedarse "tranquila", "caminando por la vejez como una cucaracha que camina por una pared blanca sin miedo a que le den un chancletazo". Con una actuación considerada por la crítica como "camaleónica" (La Fountain-Stokes 1997:24), Merced juega con los estereotipos en su interpretación tanto de la loca como del bugarrón. La primera, con maquillaje completo, peluca y traje de luces, canta

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boleros en un cabaret prometiendo apasionadas noches de amor y entrega total; mientras que el segundo, en terno blanco, sombrero panamá y clavel en la solapa, promete "trompadas", "pingazos", "puños" y "bofetadas". En esta rigidez de comportamientos excesivos, el conflicto que genera la tragedia no se hace esperar cuando la loca, en la cama, pretende revertir la codificación de los roles y ser ella quien penetra en vez de ser penetrada. El bugarrón, como es de esperar, responde con violencia y termina apuñalado por la loca. Dentro del contexto del discurso de la identidad que ha dominado las letras puertorriqueñas de las últimas décadas, estamos ante la sublevación de la "categoría en crisis", de la que habla Garber en su citado estudio (1992), que se levanta contra el patriarcalismo imperante. En un marco colonialista como es éste, la relación entre estos individuos es totalmente vulnerable a cualquier cambio, además de que está siempre al borde del precipicio, como señala José Piedra en su esclarecedor ensayo "Nationalizing Sissies": The bully-sissy type of exchange emerges as a type of colonialism based on an oppressive manipulation of someone else's gender coding and sexual behavior accompanied by a reppressive attitude toward one's own - a n d by extensión, toward the act itself and the gender coding and sexual behavior of the sissified target. The exchange remains tantalizing secretive, possible explosive, and potentially reversible (1995:373)*.

Por otra parte, A. Cruz-Malavé señala que "el espectro de la homosexualidad persigue al discurso hegemónico de la identidad nacional puertorriqueña" y, en este sentido, "el homosexual no

* El intercambio entre los tipos del macho-marica emerge como un tipo de colonialismo basado en la manipulación de la codificación del género y del comportamiento sexual de alguien más acompañado de una actitud represiva hacia los de uno mismo - y por extensión, hacia el acto mismo y la codificación del género y el comportamiento sexual del marica en ciernes. El intercambio permanece atormentadoramente reservado, posiblemente explosivo, y potencialmente reversible.

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sólo es su otredad excluida sino la abyección de su propio ser". El investigador ilustra su teoría a través de textos de los ya "clásicos", y bastante "canónicos", René Marqués y Luis Rafael Sánchez, hasta llegar al cuento que nos ocupa aquí de Ramos Otero, para quien la "loca" fue su "personaje autorial más frecuentemente asumido". Pero en vez de servirse de éste para convertirlo en una "imagen compensatoria del hombre y de la identidad nacional", lo inscribe en una trama que realza, de hecho, su homosexualidad, confirmándola bajo sus propios términos, aunque muchas veces termine cayendo en su propia trampa que lo lleva a la destrucción (1995:141-157). En El bolero fue mi ruina, es paradigmático el hecho de que al final, ya cumplida su condena, una loca avejentada y sin maquillaje va a visitar la tumba de Nene Lindo y en medio de su supuesta congoja se queja de no tener por lo menos "una falda en campana que anunciara mi llegada". Curiosa afirmación de esta "otredad" en un medio que parece, al contrario, apuntar hacia la des-femenización de los personajes gay, tratados seriamente en el teatro, lo que algunos críticos señalan como la "homofobia internalizada dentro de la misma comunidad gay" (Boney 1996:35-58, cit. por Lockhart 1998:76). Este esquema de la rebelión del homosexual, literal y figurada, contra la sociedad patriarcal, no sería completo sin que se dé en el seno de la familia, institución por excelencia encargada de regular la codificación de los géneros en la sociedad. Este es el tema de la obra The Road (El camino), del puertorriqueño Edwin Sánchez, presentada en 1991 en la Escuela de Drama de Yale y luego en 1993 en el Circle Repertory Theater Lab de Nueva York. Según el investigador John Miller, el estilo paródico de la obra nos trae reminiscencias de El sueño americano de Albee, con elementos de Ionesco y Arrabal, inscribiéndolo en la corriente de otros performers conocidos en la ciudad de los rascacielos: The Road is not traditional theater but a performance piece in the tradition of Spaulding Grey, John Leguízamo and Eric Bogosian. The monologue somewhat supplemented by two minor characters, the

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parents, is an experiential diatribe and a lament of an "everyman with Kaposi's sarcoma" -the visible mark of the marginalized (1994:49)*. El escenario, dividido en dos espacios, representa por un lado el mundo doméstico de Jack y Clara Miller y, por el otro, menos realista, el estado de ánimo del protagonista Ralph, de 35 años, en su continuo deambular por Estados Unidos en busca quizás de un sitio adecuado para morir con dignidad. A través de las tarjetas postales que Ralph envía a sus padres nos enfrentamos al conflicto entre un tipo de "normatividad" que representa lo moralmente establecido y una forma de subjetividad que rechaza los principios esenciales de esa posición. Una veces subrepticiamente y otras de manera más abierta, el personaje va articulando su homosexualidad en discurso, convirtiéndola en una realidad a la que los padres tienen que enfrentarse llegando, en algunas instancias, al rompimiento total, al odio y al sentido eterno de la culpabilidad, antes que dar su brazo a torcer ante el inevitable como cercano final del hijo. De manera, por demás penosa, repasamos en la memoria de Ralph los eventos o enfrentamientos con sus padres que fueron fudamentales -desde la infancia y la adolescencia, hasta el momento en que es diagnosticado como portador del virus- para la construcción/deconstrucción de su género. De hecho, la obra comienza con una pesadilla de Ralph en la que asesina a sus progenitores y luego se suicida. Sin embargo, los tres se aferran desesperadamente a prolongar la comunicación, a través de las esporádicas tarjetas postales, como si no sólo la vida de Ralph sino la de los tres pendieran de un hilo que pudiera ser cortado en cualquier momento, aunque las misivas no sean recíprocas (Ralph nunca deja remitente, por lo tanto las respuestas de los padres no llegan

* El camino no es teatro tradicional sino un performance en la tradición de Spaulding Grey, John Leguízamo y Eric Bogosian. El monólogo, suplementado de alguna manera por dos personajes menores, los padres, es una diatriba experimental y un lamento de "cualquier hombre con el sarcoma de Kaposi" - l a marca visible del marginado.

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nunca). Paradójicamente, siendo la comunicación "real" de una sola vía, Ralph no sólo convierte en discurso lo que debería ser debate, sino que parece subrayar, de entrada, la inutilidad del diálogo con los "representantes" del poder, en este caso sus padres. El formato de las cartas en la literatura tradicional se convirtió en género -el epistolar- y ha servido siempre como molde, al decir de la investigadora N. Domínguez, "a través del cual establecer una contienda sobre representaciones y autorrepresentaciones dentro de la institución literaria y por el cual hacer circular materiales, contenidos y procedimientos que darían cuenta de los modos de escribir de cada época" (1998:35). Muy apropiadamente, en estos tiempos posmodernos, las misivas epistolares se ven reducidas al fragmento, a la tarjeta postal, lo que, a su vez, da cuenta de una instancia "literaria" que se desplaza metafóricamente hacia lo residual, en donde varios estudiosos de nuestra contemporaneidad ven la única posibilidad de una lectura política y social (Achugar 1992:94, cit. por Masiello 1998:19). Por otra parte, es a través del cuerpo, el cuerpo en tanto que disidente, el cuerpo deteriorándose por los efectos devastadores del SIDA, que Ralph va registrando ese proceso visceral de la alteridad como discurso alternativo. El lenguaje referencial es uno que adrede enfrenta el mundo puritano religioso de sus padres con su realidad gay, escueta y abiertamente; una realidad de encuentros fortuitos en bars gay, de experiencias juveniles, de sexo oral con camioneros, en fin, de la búsqueda del placer efímero en pos del momento perfecto, sin ataduras. En este sentido, las tarjetas postales de Ralph van creando una red en la que la lucha consigo mismo y la afirmación incesante, aunque dolorosa, de su realidad, por la divergencia con la de sus padres, se constituye en tratado. En él se combinan, por un lado, la intensificación del placer, con la resistencia también intensa al control familiar y, por el otro, se valoriza al cuerpo como objeto de conocimiento con su propia sexualidad, que lo lleva, a su vez, a afirmar su independencia de la sujeción del poder, ya sea social y / o político, que representan sus padres.

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En efecto, Ralph parece haber exorcizado sus demonios y se declara "guilty-free," ("libre de culpa") cuando ya se acerca a la etapa final de su atormentada vida: "There was a time in my life when I was embarrassed to be me 'cause I thought you were both embarrassed that I was who I was." ("Hubo un tiempo en mi vida en que yo tenía vergüenza de mí mismo porque pensaba que uds. se avergonzaban de que yo fuera quien era".) En una sociedad asfixiante, como la que representan los padres de Ralph, cuya sexualidad está codificada rígidamente, aun cuando a veces aparente no serlo, esta clase de enfrentamientos son necesarios para que el derecho a la alteridad, a ser diferente en cualquier sentido, ocupe un lugar central en nuestro cuestionamiento, llegando a desfigurar un tanto el patriarcado con su ideología de la "heterosexualidad compulsiva" de la que hablaba Foster. Es evidente, como hemos visto, tanto en el caso del individuo homosexual como en el de la mujer, que el performance, por su estilo directo y hasta cierto punto aun marginal y contestatario, dentro de las artes escénicas está contribuyendo a la re-visión del discurso de la sexualidad en este fin del siglo xx y a la deconstrucción del patriarcado.

VIII. ANTROPOLOGÍA Y TEATRO: LA CONVERGENCIA DE PARADIGMAS PERFORMATIVOS

1 . E L PERFORMANCE CULTURAL: DEL DRAMA SOCIAL A LA DANZA RITUAL

Una de las brechas que llevó a varias instituciones universitarias, sobre todo en Estados Unidos, aunque seguidas de cerca por otros planteles del continente, a considerar y propulsar la nueva categoría de los "estudios culturales" -que parece fuera a reemplazar a la de las "ciencias sociales" y las "humanidades" en su conjunto-, ha sido la que puso bajo la mirilla a la llamada "alta cultura" (no pocas veces considerada como la cultura dominante) y la cultura popular, enfocada ésta según las diversas ciencias sociales. En este sentido, una de las que más ha contribuido al cambio de la perspectiva actual ha sido la antropología, de cuyo ámbito han surgido conceptos tales como el de "multiculturalismo", promovido por el vigente posmodernismo en formas bastante diversas y todavía no del todo definidas. Considerada por muchos historiadores e investigadores como una ciencia social etnocéntrica, en el sentido de ser siempre desde adentro, o sea desde "el tiempo presente de las culturas europeas", que se ha interpretado al "otro" (Vidal 1991:29), la antropología, a partir de los años sesenta, ha dado un cambio rotundo en la dirección de sus pesquisas así como de sus objetivos (ver Rosaldo 1993). El concepto de "culturas paralelas", por ejemplo, refiriéndose a una o varias culturas que pueden convivir en una nación, como es el caso de las minorías étnicas en Estados Unidos, empezó a ganar terreno al relativizarse el sentido de la cultura hegemónica y, sobre todo, al problematizarse hasta lo infinito la relación de por sí no muy clara, en términos de imparcialidad,

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entre el investigador/investigadora y el sujeto investigado. El caso es que la "agenda cultural" cambió casi al mismo tiempo para el antropólogo/la antropóloga como para el /la especialista en el dominio de los "estudios culturales", ya sea en el campo de la teoría literaria o en el de las artes en sí, haciéndose evidente la necesidad de adaptación a nuevas formas y modos de análisis social. El paradigma performativo, ligado al aspecto performativo de la cultura que etnológos, antropólogos e historiadores empezaron a proponer en sus trabajos, echó raíces en más de un campo, muy a pesar de la resistencia de algunos tradicionalistas, tanto culturales como de cualquier otra rama del saber. En este sentido, como señala Turner, el paso de la etnografía al performance ha sido un proceso de "pragmatismo reflexivo" (1982:100). Bajo el vigente posmodernismo es indiscutible que el pensamiento especializado, en su búsqueda de modelos normativos, se ha dirigido hacia el "estudio de los procesos", no como desviaciones de estos modelos sino como performances (Turner 1987:80). Este es el momento crucial, siguiendo con Turner, en que la antropología modernista se sumergió en el posmodernismo: Performance, whether as speech behavior, the presentation of self in everyday life, stage drama or social drama, would now move to the center of observation and hermeneutical attention. Postmodern theory would see in the very flow, hesitations, personal factors, incomplete elliptical, context-dependent, situational components of performance, clues to the very nature of human process itself, and would also perceive novelty, creativeness as able to emerge from the freedom of the performance situation (1987:77)*.

* El performance, ya sea en la manera de hablar, la presentación de sí mismo en la vida diaria, el drama teatral o social, se moverá ahora al centro de la atención hermenéutica y de la observación. La teoría posmoderna buscará en el mismo fluir, en las vacilaciones, los factores personales, lo elíptico incompleto, el contexto dependiente, los componentes situacionales del performance, las claves de la naturaleza misma del proceso humano, y percibirá la novedad, lo creativo, tal como surge de la libertad de la situación del performance.

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Las repercusiones en el campo de la teoría teatral se sienten hacia finales de la década de los setenta. El antropólogo Víctor Turner y el director teatral Richard Schechner, ya mencionados anteriormente, parecen ser dos de los nombres claves de este paso fundamental para la apertura de categorías y la recepción del performance, hasta casi convertirse en el sine qua non del arte posmodernista, compendio del pluralismo de nuestros tiempos. Impulsado por la "antropología teatral", el concepto de "performance" rompió todas las barreras y abarcó a la vida misma, remontándose hasta el origen del ser humano ("el hombre es un animal performativo, sus performances son de cierta manera reflexivos, al representarse se revela a sí mismo", Turner 1987:81), y otorgando categoría teatral a expresiones culturales como los rituales, las ceremonias religiosas, las danzas étnicas, los espectáculos callejeros, el carnaval, etc. Estas formas han sido evaluadas, hasta ahora, como manifestaciones vernaculares o autóctonas de los pueblos no dignas de considerarse dentro del espectro general tradicional de las artes escénicas (tragedia, comedia, tragi-comedia, etc.), según el criterio prevaleciente desde los griegos (Aristóteles) hasta nuestros días. Haciendo un paréntesis, casi es de rigor afirmar que todas estas teorías estaban ya presentes en el trabajo del antropólogo cubano Fernardo Ortiz, a partir de la década de los treinta, quien en sus libros Los bailes y el teatro de los negros y Los instrumentos de la música afrocubana, sobre todo, había afirmado, por un lado, que "los ritos [en el hombre primitivo] son principalmente danzas imitativas" (1981:265) y, por el otro, que "el baile del negro africano en su origen es siempre pantomímico", de lo que se deriva que "la pantomima fue la forma original del drama" (1981:14), dándole tratamiento de arte escénico a las danzas rituales de los negros, mucho antes de que los griegos hicieran su aparición en el panorama artístico occidental. ¿Por qué ahora se produce la convergencia de paradigmas entre la antropología y el teatro? Richard Schechner ha detectado seis puntos en los que la similitud entre el proceso ritual, tal como lo estudian los antropólogos, y el performance teatral convergen; a

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saber, la posibilidad de transformación del ser o de la conciencia del ser en su etapa liminal; la intensidad que alcanza el performance ritual que se mide por su capacidad de fluidez; la interacción con el público que puede, a su vez, cambiar el desarrollo del ritual en el futuro; la secuencia del ritual/performance, la cual presenta una estructura estable fijada de antemano; la transmisión de carácter oral del conocimiento performativo tradicional; y la evaluación que viene después, o inmediata, del público o de la crítica, a veces de tipo consumista si se trata de espectáculos comerciales (1985). Como podemos deducir, es el rito la bisagra que empalma estas dos vertientes. La antropología localiza los "conflictos sociales" en los dramas sociales, concebidos como el "núcleo" de la vida, estructurados de manera procesual, no estática, los que, a su vez, nutren los ritos de los que se desprenden las artes y la literatura. Turner considera el drama social como "la matriz experiencial de la que se han derivado los variados géneros de los performances culturales, empezando por el ritual regenerador y los procedimientos jurídicos, y eventualmente la literatura oral y la narrativa" (1982:78). El drama social se manifiesta primordialmente como una ruptura de las reglas establecidas, ya sea de tipo moral, legal, tradicional o de comportamiento "en alguna área pública" (70). De esta manera, los conflictos sociales se convierten en contextos performativos que se desarrollan y se tratan de resolver a través del rito. El rito es, pues, la "orquestación", usando todos los códigos sensoriales de estas "infracciones", que otorga significado a todo un proceso que es también esencialmente reflexivo. Aunque Turner opina que cualquier aspecto de la vida social se puede ritualizar, él parte de los ritos de iniciación, presentes en casi todas las sociedades, para definir sus diferentes etapas; a saber, a) el rompimiento, b) la crisis -esta etapa denominada como "liminal" es la más importante en su esquema por integrar en ella la capacidad transformativa del rito-, c) la etapa regeneradora, y d) la reintegración o la separación definitiva (1987:74). De manera perspicaz, H. Sayre equipara los cuatro movimientos de la teoría

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de Turner con la influyente tesis vanguardista de Renato Poggioli, también de cuatro movimientos, con la que define el arte vanguardista por su: a) activismo, b) antagonismo, c) nihilismo y d) agonismo (1989:186, Poggioli 1968:27). Teniendo en cuenta el desarrollo de las vanguardias, tal como lo hemos expuesto aquí (cap. IV), nos parece que una quinta etapa, la de re-conexión con el hombre/la mujer escuetamente, como a fin de cuentas se propuso en el cubismo, el expresionismo, etc., casi sería de rigor, lo que acercaría aún más esta teoría a la de Turner. Por otra parte, fuera de su estructura, el rito consta de dos elementos básicos; uno de ellos es su fluir, al que se incorporan los participantes interactuando con el material disponible y produciendo a veces reacciones o respuestas a un conflicto dado, que pueden ser integradas a rituales futuros. Esta trascendencia da paso al otro elemento fundamental del rito: su capacidad de generar cambios. Es en las "profundidades subjetivas" de la fase liminal del rito, en donde tiene lugar ese desafío al orden establecido, que se pueden promover modificaciones en una sociedad dada. Esta es también la etapa que se caracteriza por el desarrollo del "conflicto", hablando en términos dramáticos convencionales, como en la tragedia griega. Creemos que en ésto consiste lo novedoso del planteamiento del rito en Turner, puesto que no solamente hace hincapié en la posibilidad del individuo de satisfacer impulsos utópicos o sociales durante el estado "liminal" del rito hasta llegar a ejecutar actos ilegales, en el sentido de no estar de acuerdo con las leyes de la comunidad, lo que ya otros antropólogos habían estudiado anticipadamente, como A. van Gennep (ver Turner 1982:82 y Bristol 1985:30), sino que expone también que, al final del mismo, se puede optar por el regreso a la tradición, o a su disensión. Esta nueva alternativa no estaba prevista antes, o no se le había dado tanto énfasis, pues se enfocaba generalmente como un movimiento "unidireccional". El rito, o el ritual, casi siempre se ha encarado en función de su labor como promotor de la cohesión social, del re-encuentro del individuo con la colectividad, viva o muerta, y de

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su reintegración al orden establecido. De esta manera, la etapa liminal, para muchos estudiosos, ha sido el sitio en el que se efectúa una especie de "catarsis" o de "paroxismo", que le permite luego al individuo proseguir el camino con renovada energía (¿o abnegación?), después de haberse despojado de sentimientos reprimidos, o negativos, muchas veces expresados con excesos físicos (Callois 1979). Ortiz, por ejemplo, señala que en el rito de iniciación de los ñáñigos, tal como se efectúa en Cuba, aparecen "la limpieza austral del neófito, la simulación de su muerte, la resurrección, la visión de los antepasados y su comunicación con ellos", equiparándolos con "los misterios griegos de la katarsis, la paradosis, la epopeya, la purificación, la revelación de los grandes secretos y la iluminación de los iridísemes o iniciados" (1981:515, ver también Cabrera 1950) (El énfasis es del autor). Pero, para otros antropólogos como Rosaldo, a partir de Turner, el rito es el lugar en el que "se cruzan los diferentes procesos sociales", que igual puede "reflejar la sabiduría colectiva de muchas culturas" como ser el agente catalizador que precipite nuevos procesos (1993:15). En el esquema del rito/performance se insertan, como dijimos antes, no solamente todos los grandes géneros dramáticos sino también el carnaval, los festivales, los espectáculos y manifestaciones escénicas callejeras, y hasta las ceremonias tanto laicas como sagradas. Con respecto a estas últimas, hay que hacer la diferencia de rigor con el rito. Tanto la ceremonia como el rito son vehículos, pero mientras la primera representa la tradición, por lo general en su forma más conservadora y fija y, como tal, su valor primodial es "indicativo", la segunda es maleable. La unión de lo ceremonial con lo ritual se encuentra en muchas de las danzas rituales asociadas a las culturas indígenas. Una de las más antiguas en el territorio hispanoamericano es la llamada Danza de la Conquista de los descendientes de los pueblos mayas en Guatemala. Derivada de la Danza de moros y cristianos que trajeron los españoles consigo al iniciarse la Conquista, en la que dos bandos opuestos se enfentran en un "juego de cañas", o "juego de caballeros", no era otra cosa, en un principio, que un ejercicio mili-

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tar, parecido a las Soldadescas prevalecientes de la época, pero con u n final apoteósico para celebrar el triunfo de la cristiandad sobre los infieles. La primera Danza de que se tiene noticia., mencionada p o r J u a n de T o r q u e m a d a (1943, cit. p o r Cid Pérez 1970:50), t u v o lugar en México y d a t a de 1519. Sin e m b a r g o , es de la región de Quetzaltenango, Guatemala, de donde, según los investigadores, proviene la pieza inicial q u e originó el ciclo de las d a n z a s posteriores que se siguen representando hasta hoy en día. De hecho, se h a n recogido cerca de 64 m a n u s c r i t o s g u a t e m a l t e c o s , s i e n d o el m á s a n t i g u o u n o q u e lleva p o r fecha 1872 (Bode 1961). La danza celebra la victoria de los e s p a ñ o l e s sobre el p u e b l o q u i c h é y la m u e r t e de su m á x i m o general, Tecum U m a n , d e c l a r a d o héroe nacional en 1960, quien peleó fieramente contra las huestes extranjeras hasta caer p r i s i o n e r o y m o r i r en m a n o s d e los invasores. A p a r t e de su f u n c i ó n celebratoria tradicional, la danza sigue las cinco e t a p a s del rito d e iniciación, p r e v i s t a s p o r Turner, y es la "liminal", a la que se refiere el antropólogo R. B a u m a n n en su estudio sobre la m i s m a , la q u e conlleva la c a p a c i d a d d e t r a n s f o r m a ción q u e sufre el rito a través d e los años, según las necesidades del pueblo maya: En su forma original puede ser que la danza fuera análoga a la historia de la Conquista como aparece en los Títulos y como fue representada en maya1. La historia de Tecum ha debido ganar popularidad después de la independencia de Guatemala, cuando los guatemaltecos sintieron la necesidad de buscar sus raíces en el pasado y construir su identidad nacional [...]. Los símbolos son conflictivos: la historia de Tecum, campeón de los dioses paganos, es ahora algo así como el equivalente guatemalteco de la canción de Roland, en la que un noble valiente da su vida por su pueblo. Vencido y torturado por los españoles, Tecum se convierte en la imagen del Cristo (1992:96).

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R. Baumann se refiere a dos "títulos de tierras, de mediados del siglo xvi [que] documentan la conquista española de los quichés y la muerte de Tecum"; a saber, el Título lxquin-Nehaib y el Título Huitzitzil Tzumum, estudiados, a su vez, por M. Edmonson (1985) (1992: 93).

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Citando a su vez a N. Watchel (1977:48), Baumann se inclina a considerar más la danza como un "homenaje a la resistencia de Tecum", cual símbolo de la resistencia del pueblo guatemalteco, que una "glorificación de la cristiandad", sobre todo, por las discrepancias que representan las subsecuentes danzas a medida que pasa el tiempo. Por otra parte, la tragedia de Tecum se ha ido colectivizando hasta el punto que en algunas versiones la muerte del indio es casi "una nota a pie de página", mientras que el énfasis está puesto en el hecho de que una vez bautizados los "caballeros indios se convierten en los iguales de sus adversarios españoles" y deben ser tratados como tales aun en la derrota (96). De ahí, según el antropólogo, su popularidad entre los mayas de hoy en día. Vistas desde esta perspectiva, no es difícil entender el carácter conciliatorio de estas danzas-rituales, en apariencia tan contradictorias. De hecho, las danzas netamente indígenas siempre tuvieron ese fin. Todo en las danzas "desde el ritmo, el movimiento y el sonido se combinaban para impulsar la reconciliación con el mundo entero a través de la comunión grupal" (Castro 1991:38). En el contexto ceremonial de las expresiones indígenas es indudable que si estas formas persisten es, en parte, por su función encantatoria, por su ritmo orgánico y espacial, que llama a la comunión colectiva tan apegada al sentir de los pueblos indios. No hay que olvidar que siendo la repetición "el modo dominante de expresión de las artes indígenas" (Castro 75), y dentro de la cerrada estructura religiosa impuesta por la Conquista y más tarde la Colonia, todo el aspecto ceremonial y alabatorio de la danza (apropiadamente comparado por Baumann con la liturgia en latín de la misa antes del Vaticano II) se convierte en un marco efectivo contextual desde el que se desprende la posibilidad, una vez más, de celebrar el coraje del pueblo maya. Desde otro punto de vista, para A. Cornejo Polar esta oralidad de los pueblos indígenas es su espacio, en oposición a la escritura, que "corresponde al otro, a los blancos", por medio de la cual trasmitieron sus leyes y requerimientos, despojándolos hasta de sus más mínimos derechos. Esta oralidad se refleja particularmente en el caso de los "indios evangelizados que

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repiten textos sagrados y canciones litúrgicas. La letra queda siempre en poder del dominador y el dominado - e n el mejor de los casos- sólo puede repertirla mediante su oralización" (1994:129). Por otra parte, este carácter encantatorio de la oralidad en las danzas rituales es uno de los elementos que las aproxima a la sensibilidad contemporánea, en cuanto pueden ser percibidas, según S. Lash, como una "especie de estética corporal" en contraste con la "estética realista del significado y el formalismo modernista", convirtiéndose en un "paradigma" más del "arte posmodernista" (1990: 184). De manera por demás curiosa, Cornejo Polar analiza en su libro citado, Escribir en el aire, la Comparsa del Inca/Conquistador que dio origen al ciclo de obras, teatrales y de otra índole, alrededor del tema de la muerte de Atahualpa. Y decimos curiosa, pues, aunque cuestiona la "teatralidad" de las comparsas, refiriéndose a ellas como "representaciones que algo abusivamente se suelen denominar teatrales" (1994:51), más adelante señala que aunque se trata de "representaciones no han perdido sus vínculos con el ritual" (89), emparejándolas sin proponérselo con el performance. Ritual, o danza teatral, la comparsa presenta las mismas variaciones que su contrapartida la danza guatemalteca y aparentemente comparte su mismo origen. Cornejo Polar cita a Marcel Bataillon quien "insinúa" que su procedencia se deriva de las Fiestas de moros y cristianos (1949:1-9, cit. por Cornejo Polar 57). La primera comparsa parece haber hecho su aparición hacia 1555, aunque los manuscritos recopilados más antiguos de que se tienen noticia parten de la mitad del siglo xix, habiéndose expandido su popularidad por todo el territorio del antiguo incanato hasta llegar a nuestros días. El conflicto que sirve de base a la comparsa es el desventurado encuentro en Cajamarca, en 1532, entre Atahualpa y el cura Vicente Valverde, enviado de Pizarro, que termina con el altanero rechazo del primero en acatar la nueva ley que le proponen - a l parecer arrojando la Biblia al suelo al no escuchar ninguna " v o z " - lo que motiva su apresamiento y subsecuente muerte. La comparsa, como establece con detalles M. Burga (1988), termina

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con la prisión del Inca lo que da lugar, como señala a su vez Cornejo Polar, a que el desenlace cambie de múltiples maneras a través del tiempo, inclusive hasta mostrar el reverso de la historia y que sea el Capitán (Pizarra) quien caiga preso en vez del indio, pero siempre con el énfasis puesto en la resistencia y el valor de este último. Aquí, obviamente, nos estamos refiriendo a la etapa liminal del rito, en la que cualquier posibilidad puede transformar al mismo: Como ritual que es, la comparsa no tanto evoca la historia como la renueva simbólicamente y al "repertirla" en un presente cada vez distinto, no prefigura ni ordena ningún resultado: en cierto modo en ella todo es posible -salvo olvidar la celebración cíclica del ritual que actualiza una y otra vez el enfrentamiento de Cajamarca (1994: 52).

Igual que en la danza centroamericana, no falta quien asocie el "texto" sobreviviente de la comparsa al "oficio litúrgico" (Negrit 1984:116, cit. por Cornejo Polar 86). En este sentido, hay un elemento que introduce el investigador peruano, que nos parece interesante traer aquí, y es que alude a un "proceso rearcaizador" que entra en juego al separarse los significados lingüísticos del significado ritualístico haciendo que los primeros, a fuerza de repetirse, como en el caso de la danza, pierdan su acepción original y su impacto en un público dado. El ritual-acción entonces toma precedencia sobre todo otro material (68), desplazándose la importancia de la ceremonia al espacio comunitario ligado con el presente, por encima de la evocación histórica textual de un hecho. El espacio es, de hecho, uno de los elementos fundamentales, casi en calidad de eje vertebral, de las danzas rituales aun en las que no se derivan de una tradición ininterrumpida, como en los dos casos anteriores, sino también en las ya recogidas con fines definitivamente teatrales, como es La danza con las almas (1996), una colección de danzas y ritos garífunas, trasladados a la escena por el director hondureño Rafael Murillo Selva. Los garífunas son un pueblo de ascendencia africana prácticamente empujado hacia

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los litorales caribeños de Honduras, Guatemala y Nicaragua desde la isla de San Vicente, por causa de la colonización inglesa. La danza se localiza en la comunidad de El Triunfo de la Cruz, en el norte de Honduras, y se centra alrededor de uno de sus miembros, quien al hallarse desahuciado, con dolores en el pecho, y desarraigado en Nueva York, regresa a buscar solaz y encontrar la salud en el seno de su pueblo. A la danza curativa, para aliviar las dolencias del protagonista, se suceden, entre otras, una danza de la recolecta en que se "ofrecen" los frutos de la tierra; otra danza de los pescadores, al regresar los mismos de su jornada diaria; una danza de iniciación de dos niños; en fin, danzas rituales que tienen que ver con el diario vivir de una comunidad agraria y hasta cierto punto pre-moderna. De manera por demás humorística, su contacto con la "modernidad" se hace a través de la televisión y de los artículos de consumo que trae consigo el viajero como son los anteojos de sol, collares, grabadoras, etc. En realidad, la relación que se establece no es entre la tradición y la modernidad, sino entre la primera y la posmodernidad. Es casi obvio que ésta es una de esas instancias en las que, gracias a la intrusión del aparato televisor y a la emigración de algunos de sus miembros al país del norte, una comunidad agraria pre-moderna salta al posmodernismo, o su simulacro, sin pasar del todo por la modernidad. Los aspectos netamente teatrales, agregados por el director, incluyen a un apuntador quien, a ritmo de rap, va comentando hechos y eventos importantes que han ido produciéndose en la comunidad como son, por ejemplo, la mencionada emigración hacia los Estados Unidos, la expropiación de tierras para proyectos turísticos, la invasión de los medios masivos de comunicación, la educación impuesta en español, y la infiltración de iglesias y sectas protestantes "que se oponen violentamente a la tradición local" (Tosatti 1996:10). Sin embargo, como bien indica el teatrista costarricense A. Tosatti, quien asistió a Murillo Selva durante el periodo de investigación y montaje, La danza no propone un regreso, o re-integración, a la tradición antigua garífuna, sino un término medio en el que se conserven tanto los elementos definidores

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del pasado como una apertura hacia las nuevas tendencias, impuestas por los cambios y la influencia de afuera: En ella [la obra] el regreso a la comunidad, al pasado, a los ancestros, no constituye una forma de posición conservadora, negadora de cambio y transformaciones. El protagonista, al final de la obra, con su curación obtenida, no reniega de su condición de emigrante. Vuelve a tomar su maletín de viaje y regresa a Nueva York. La obra no realiza un corte entre pasado y futuro. Sólo exige una integración en el presente. Igualmente, en el campo artístico, los ritmos musicales de la parranda, punta y el rap se alternan e interactúan para sustentar la primera parte del espectáculo, mientras que acciones y gestos teatrales constituyen un lenguaje moderno que se sustenta en ritmos y cantos tradicionales en la segunda (10).

La danza de la punta es de particular interés aquí por haber sido una forma tradicional traída por ellos desde San Vicente. Su origen, al igual que la danza guatemalteca y la comparsa peruana, se origina en un lucha encarnizada entre dos líderes, "uno positivo y otro negativo", hasta que un día muere el negativo y el pueblo regocijado celebra su partida bailando la punta. Como su nombre parece indicar, se baila con la punta de los pies meciendo la cadera, en parejas de hombre y mujer, o dos mujeres. Pero su nombre realmente se refiere a algo punteagudo, con lo que esperan "punzar a la gente con el ritmo". Según los garífunas, el carácter alegre del baile es un reflejo de este pueblo, arrojado en tierras hondureñas, que se enfrenta a la muerte, al marginamiento y a la adversidad sin perder su alegría y por eso, por ejemplo, se baila en los velorios para celebrar la vida2. Hay tiempos y espacios liminales -dentro y fuera del contexto ritual- y éstos, como vimos en las danzas anteriores, tienen que ver con la formación progresiva de la identidad de un pueblo, con

2 Testimonio dado por algunos miembros de la comunidad garífuna de El Triunfo de la Cruz, Noticias y más. Programa televisivo. Canal 41, Nueva York, 12 febrero 1991.

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su afirmación cultural. En otras palabras, es una búsqueda que se inserta en la historia para que pueda cobrar sentido, si puede tenerlo, su situación desprivilegiada y subvierta, de algún modo, su estado perenne de subalternidad, sobre todo en el caso de los pueblos maya e inca. Siguiendo por esta vía, la experiencia de la comunidad convierte en realidad la memoria de la misma, de la que se deriva el conocimiento de un pasado en su continuo flujo intertextual con el presente, de cuya negociación pueden surgir nuevas posibilidades. Por otra parte, la reiteración en el rito se puede interpretar como una nostalgia muy propia de nuestros tiempos, de la que ya hemos hablado, por el regreso a los tiempos utópicos en donde todavía era posible creer en un mundo homogéneo, presidido por los antepasados y / o los dioses, como también se puede leer, en términos escapistas, como un residuo del irremediable fragmentarismo y del sentimiento de lo absolutamente temporal del mundo contemporáneo. Esta relación dialéctica se refleja también en la estructura misma del rito, entre el fluir propio del ritual, ese dejarse llevar por el movimiento del ritual siguiendo fielmente una serie de premisas establecidas por la tradición, y su aspecto reflexivo, en el sentido en que todos sus participantes están conscientes de lo que está pasando, así como de que el ritual/performance está reflejando la sociedad que lo genera. Por esta razón, y al contrario de la ceremonia, en el ritual/performance la improvisación es fundamental.

2 . TRANSCULTURALIDAD, SINCRETISMO Y DIFUSIÓN DEL TEATRO RITUAL EN DOS SOCIEDADES POS-TRADICIONALISTAS: CUBA Y BRASIL

Partiendo del estado liminal del ritual, en su aspecto performativo, se han derivado nuevos géneros llamados previsiblemente "liminoides". El paso del liminal al liminoide es el de la moción colectiva a la individual, de la comunidad al medio artístico. Del ritual, en sí, a la convocatoria del ritual hay un desplazamiento de un nivel a otro, en el momento en que deja de ser una comunidad

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la que lo produce, casi espontáneamente, a un artista que lo convoca para, entre otras cosas, trasladar el rito a un espacio netamente "teatral", como es el caso de Honduras. Estos géneros "liminoides" se han difundido con especial asiduidad en Cuba y Brasil, sociedades "pos-tradicionalistas", usando el término de Turner, en el sentido en que las tradiciones han sobrevivido el período de modernización (1987:49). Los "géneros liminoides", según Sutton-Smith, "no solamente hacen tolerable el sistema tal como existe, sino que mantienen a sus miembros en un estado más flexible con respecto a ese sistema, y, por lo tanto, con respecto a posibles cambios" (1972:17, cit. por Turner 1987:52). Observación que en ambos países y por razones muy concretas, como veremos, es por demás válida. Con los nombres de "teatro ritual caribeño", "teatro foklórico" o "teatro sagrado", prolifera en Cuba una tendencia a recoger formas "sagradas y profanas", en manifestaciones "sincréticas y transculturales" que dan cuenta de una rica veta ritualística performativa que ha llegado hasta nuestros días (Martiatu Terry 1994:14). Derivado de la tradición oral de los pueblos africanos traídos a la isla durante la época de la esclavitud (yorubas, bantús, lucumíes, ararás, congos, ñáñigos, etc.), aunque ha primado la yoruba por poseer una mitología muy compleja preñada de episodios dramáticos y épicos, el teatro ritual, como lo llamaremos aquí, se ha desarrollado vertiéndose hacia dos campos igualmente importantes. En primer lugar, está el enraizamiento de una dramaturgia de sello propio transcultural, en el sentido que le da Inés María Martiatu al término, partiendo de las teorías de Fernando Ortiz (1940), o sea, en cuanto a que "es un proceso continuo, signado por la convivencia histórica, por el mestizaje biológico y / o cultural, [y como tal] se ha establecido de una manera involuntaria y lleva a una identidad común" (1996:12). Premisas diferenciadoras que lo alejan de términos como "aculturación" o "intercultural", que indican un proceso en el que la voluntad del individuo entra en juego y, en no pocas ocasiones, implican también, una alternativa de tipo ideológico. Esta dramaturgia tendrá sus antecedentes muy directos en autores

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como Carlos Felipe (Réquiem por Yarirti), Eugenio Hernández Espinosa (María Antonia), Rolando Ferrer (Lila, la mariposa), José Brene (Santa Camila de La Habana Vieja) y Gerardo Fulleda (Chago de Guisa), entre otros. La otra vertiente fundamental del teatro ritual se desarrolla como propuesta de una metodología de la actuación basada en las ceremonias habituales de la santería (el culto predominante en la isla de origen yoruba) que, como su nombre lo indica, es un resultado del sincretismo que se dio entre el culto a las divinidades africanas y a los santos cristianos. Ya se ha intentado estudiar seriamente esta relativa "incipiente" dramaturgia en la que no nos detendremos aquí. Bástenos citar las cinco categorías que, según Fulleda, "perfilan nítidamente su grueso", por parecemos de inevitable importancia referencial: 1) El sentido lúdicro del diálogo y las situaciones. 2) El carácter eminentemente sensual de los conflictos y los caracteres. 3) El humor como recurso, propósito y componente fundamental de las situaciones dramáticas. 4) La presencia de nuestros ritmos, en expresión musical o danzaría, o ambos inclusive. 5) La particularidad propiciatoria de incidir en la problemática de los personajes y la solución de sus acciones.... con la cual la apropiación de la realidad, por parte de los protagonistas de las obras, adquiere una relevancia sui generis (1996:23).

Esta última particularidad, la "apropiación de una realidad", es fundamental en el teatro ritual y por partida doble. En primera instancia, se trata de la capacidad que tienen los seres humanos de transformar su destino por medio de la santería, cuya función esencial de señaladora de caminos se cumple, ya sea a través de las lecturas de los caracoles, de la intervención de los babalaos (los sacerdotes), o de la interpretación de los designios simbólicos expresados por los orichas (los dioses del panteón yoruba), o los espíritus (en el espiritismo), cuando están "montados" sobre un

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practicante. En la dramaturgia, Fulleda señala cómo "los personajes, como en la vida real los practicantes- con acciones, obras espirituales o materiales o simples gestos- tienen la oportunidad de torcer, transformar y cambiar sus destinos", poniendo como ejemplo a María Antonia quien tuvo la opción de "coronarse" y esquivar el trágico desenlace de la obra que lleva su nombre, o a Yarini quien también optó por desatender los consejos de los orichas, en oposición a la inevitable como inexorable caída de los héroes/ heroínas de las tragedias clásicas (16). De hecho, la dimensión individual es uno de los "rasgos esenciales" de los cultos africanos "nacidos en la situación colonial". Según el antropólogo M. Augé, estos cultos aunque "toman elementos de los panteones africanos más estructurados, aquéllos que estaban vinculados con organizaciones políticas fuertes", sin embargo "se construyen sobre nuevas bases, elaboran nuevos elementos y, sobre todo, tanto en la organización misma como en el reclutamiento de los adeptos dejan una amplia iniciativa a los individuos" (1996:131). De ahí que tanto el babalao cubano como los padres y madres de santos brasileños sean vitales para el crecimiento de sus centros, o terreiros, hasta el punto de fomentar y desarrollar un fuerte clientelismo que puede resultar muy bien, como sugiere Augé, en tensiones entre "el carácter local de su audiencia y la expresión universal de su mensaje" (144). En segunda instancia, en una estructura política jerárquica cerrada de antemano y desde arriba, como es la que presenta Cuba hoy en día, son casi obvias las razones del apego de una gran parte de su población, que ha hecho a un lado la barrera racial, a un sistema de creencias con todas sus metáforas trascendentes de poderes temporales y bienes espirituales. Cuando se pierde la fe en el sistema, en cualquier sistema, porque de hecho esto es sintomático de nuestros tiempos, y se puede hacer extensible a casi toda la América Latina, el individuo busca satisfacer sus necesidades espirituales en otros centros de significación. Ahora visto diacrónicamente, es indiscutible la capacidad de resistencia "clandestina" que este complejo sistema religioso ha tenido para la cultura de un pueblo que ha pasado por la esclavitud, el colonialismo, la represión y las ideo-

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logias, y ha sobrevivido, aunque camuflado en un constante estado de "sincretización". Además, hay otro elemento importante, en este sentido, y es que cuando se habla de la "posesión", o sea el hecho de que un individuo pueda ser montado por un oricha habitualmente en las sesiones de santería, se está hablando de jerarquías, de poder, de status social dentro de una comunidad, como estipuló Miguel Barnet, en el simposio "Rito y ritualidad" que auspició la revista Tablas en La Habana, en diciembre de 1996: [...] el poseso es una persona que, desde que cae o empieza a montarse, va adquiriendo una jerarquía, un poder, se va distinguiendo: es un elegido. Y hay un hábito de mantener a toda costa este poder como algo permanente. Esa es una de las razones en mi punto de vista, por las cuales el ser humano tiene, asume o disfruta de esa inclinación o proclividad a caer poseso o estar montado por un santo, un espíritu o un oricha. No es lo mismo una persona que va a una ceremonia de Espiritismo, de Palo Monte o de Santería y no cae posesa, a otra que sí cae, ya sea por un mpungu congo o por un oricha de la Regla de Ocha y adquiere inmediatamante, los atributos, dones y poderes de esta divinidad para hablar, aconsejar y dar beneplácito (1996:15).

De este estado de trance en que el practicante es poseído por un oricha o espíritu y conducido por él como si fuera un "caballo", de forma análoga a como un personaje se "apodera" de un actor en el método de Stanislavski, surge el llamado por la crítica "método de actuación trascendente" del teatro ritual caribeño (Martiatu Terry 1994 y Brugal 1996:16-8). Para Brugal, el tratar de interpretar a un personaje, o sea el encarnar a un otro, y caer en trance se acoplan en el sentido que el director ruso le daba a su "si mágico", el "si yo fuera el otro... en tales circunstancias: ¿qué haría?..." de la actuación, que lo llevó a concentrarse en los aspectos sicofísicos del actor y sus reacciones, sobre todo las emocionales, en las que basó, en un principio, su metodología de trabajo. La investigadora señala cómo esta búsqueda de la identificación con el otro, con el personaje, con el oricha o el espíritu ancestral, que se logra en cual-

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quier caso por medio de la concentración y de la "entrega intuitiva del subconsciente" lleva a el/la participante/actor/poseso a entrar en la "franja movediza" de la creatividad, de la energía, para poder hacer entrega de su arte: Una vez lograda la "identificación" con la imagen-oricha por medio de una técnica psicofísica, se representa el diseño escénico trazado por el director, para lo que el poseso continúa comentando: "en determinado momento tenemos que decirle al espíritu 'tú te quedas ahí', porque a mí me toca hablar, tengo que comunicarme, interrelacionarme con el público, aunque el espíritu resista. Comienzo a entregar al público mis emociones con la misma energía que busqué en el piso, pero ya de una forma más consciente" (1996:18).

Tomás González, uno de los directores que más aportó en un principio al desarrollo del teatro ritual, nos habla de un proceso de "conciencia acrecentada". Por medio de la expresión corporal, el actor ritual llega a obtener un grado de "fluidez y disponibilidad" que le permite regresar a la esencia del ser durante el performance/ ritual y recuperar comportamientos básicos atávicos perdidos en los avatares de la vida moderna. Este concepto, curiosamente, no está lejos del que desarrolla R. Schechner, en su libro Between Theateer and Anthropology, que denomina como "restored behavior" ("comportamiento restaurado") -mencionado también por Brugal en su citado ensayo- según el cual todos los performances de todas las culturas comparten la particularidad de ser "dobles", pues además de estar los participantes metidos en un proceso siempre presente de una "re-presentación," es el "pasado" el que se está representando para un presente, o un futuro en el caso de los ensayos teatrales (1985:57-8). De paso, esto nos remite obligatoriamente a Fernando Ortiz, quien había dicho básicamente lo mismo al afirmar el aspecto imitativo de los ritos/danzas: [...] entre los negros africanos la danza es la simulación de algo que ha pasado o que va a pasar. Una presentación que implica una representación de acciones, las cuales despiertan fuertes emociones con su

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recuerdo, o una pre-presentación de las mismas a manera de imaginaria anticipación de lo que muy anhelosamente se desea (1981:271).

Tampoco estamos muy lejos del "proceso rearcaizador" del que hablaba Cornejo Polar al referirse a la comparsa peruana. Uno de los ejercicios, empleados por González, para llegar a la posesión es el llamado "danza oráculo": una "expresión de una comunicación con los vivos y los muertos" por medio de la cual el ser va despojándose de toda técnica aprendida para concentrarse en sí mismo, en su propio movimiento irrepetible y desinhibidor, que se puede descifrar después siguiendo los sistemas interpretativos puestos a disposición por la santería. I.M. Martiatu Terry nos hace un recuento de lo que propone el actor "en escena" durante una "danza oráculo": En el oráculo de Ifá mediante dos m é t o d o s convencionales: el ekuelé y el tablero de Ifá, el babalao conoce la letra oddun que debe descifrar. Estos oddun pertenecen a un sistema poético oracular, el de los patakines que son leyendas, fábulas, parábolas que el babalao debe descifrar. En la Danza Oráculo, la manipulación de la adivinación es sustituida por la danza, por la percepción que de ella recibe el participante y el patakín es sustituido por sus impresiones personales fijadas mediante el método de escritura automática. Escribir lo que sugiere, lo que libremente llega a la mente de cada uno de los participantes. Luego se lee e interpreta según cada cual (1994:16). (El énfasis es de Martiatu Terry.)

Estamos ante el ejercicio de "libre asociación", tal como lo practicaban los vanguardistas, sólo que ahora, muy apropiadamente, se hace con el cuerpo. Es con su acompasado y rítmico respirar, con los golpes de sus pies descalzos contra el suelo buscando la energía, o deslizándose como en acecho, con los brazos hacia arriba y hacia los lados guardando el equilibrio de sus movimientos ondulantes, o siguiendo el "cordón" humano, que el individuo se proyecta comunalmente preparándose para ser "montado" haciendo que la corriente espiritual circule y que el rito se

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propague y se continúe. En este sentido, y en todos los casos, el rito es la forma que enmarca lo imprevisible, el tiempo subjetivo del que hablaba Turner, o el "si yo fuera..." stanislavskiano del oricha que desciende y se une a el/la practicante/participante/ actor, vinculando el arquetipo del oricha al texto que se está "representando". Fuera de la música, con los tambores batá siempre presentes, y del espacio escénico demarcado y, en cierta forma, sacralizado por los golpes de los pies desnudos de los practicantes/actores, los colores tienen suma importancia en este contexto puesto que cada oricha está representado por uno. Así, Changó, que se identifica con el fuego, está asociado con el rojo; Yemayá, la diosa del mar, con el azul y a veces con el blanco; Ochún, la diosa del amor, con el amarillo, y así sucesivamente, lo que hace que estos performances se conviertan casi siempre en verdaderas fiestas de color. Todos los orichas tienen sus características particulares y el repertorio puede ser bastante amplio. T. González señala la existencia de seiscientos orichas en Nigeria, de los cuales cincuenta llegaron al Brasil y a Cuba. En el primero se "han quedado reducidos a unos dieciséis en el 'candomblé', y ocho han pasado a 'umbanda'", en tanto que en la isla "se adoran en la actualidad, en los cultos más secretos, un número por debajo de los cuarenta" ("La posesión", Manuscrito, s.f., 3). Los temas de las obras, para concentrarnos tan sólo en un grupo, de Los Teatreros de Orilé, que desde sus inicios en 1990 dirige Mario Morales, oscilan entre "un rito mayombero en Para matar la culebra, una sesión de espiritismo a través de La mujer de Trinidad, un registro de santería en Oddum", una historia de poder y de locura narrada con orichas y animales en Ayacuá, etc. (Hechavarría Pardo 1994:23). Otros grupos importantes que trabajan, o han trabajado el teatro ritual, son el Conjunto Folklórico Nacional, el Teatro 5, el Teatro Caribeño, y la Compañía Rita Montaner. Escuchemos la impresión que La mujer de Trinidad, basada libremente en el cuento Memé de Onelio Jorge Cardoso, dejó en el mencionado crítico Hechavarría:

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Puro teatro de atmósfera, sugestiones, reminiscencias, el ritual espiritista va cargándose de intensidad hasta el paroxismo comunicativo de los vivos con los muertos. Los espíritus toman posesión del cuerpo actoral, del espacio de representación; el drama es un fluido denso que bordea los cuerpos, avanza a ras de suelo, encharca a los espectadores todavía ajenos al lodazal de premoniciones, aspavientos de ultratumba. La narración de la muchacha paralítica devuelta a la salud por autosugestión, y no por lo que se creyó era la acción del agua bendita, se complejiza al insertarla en la sesión espiritista, en cuanto macrohistoria. [...] Sumergido en la ceremonia, el cuento de Onelio que cuestiona la existencia de Dios y el trasmundo, resulta, a su vez, cuestionado: pues son los espíritus quienes plantean el fenómeno psicológico

(1994:23-4). Desde nuestro presente posmoderno estamos siendo testigos de la reversión del mapa cultural de pueblos enteros y Cuba es un buen ejemplo. Lo marginal, en este caso lo "sincréticamente" cultural, en la acepción que Barnet le da al término "sincrético", en cuanto a que en Cuba por razones que él aduce como "tendenciosas, racistas y jerarquizantes" únicamente "se ha aplicado a los cultos de origen africano y no a otras formas religiosas que existen en el país y que son tan sincréticas o más que aquéllas" (1996:14), está siendo elevado a nivel de alta cultura, casi, y, por demás irónicamente, a nivel de cultura oficial. Ahora de si este hecho, que se comprueba en la representación cubana hoy en día en casi todos los festivales internacionales, ha disminuido el racismo, es otra cuestión a debatirse a largo plazo. Creemos, con no pocos observadores de la cultura cubana, que en el medio, sigue prevaleciendo "la dinámica del silencio", lo que por ignorar no significa que se elimine el racismo, ni en la isla, ni en el exilio. Por otra parte, lo que siempre se ha tratado eufemísticamente como un "culto", es en realidad la "cultura" del segmento mayoritario de la actual población cubana, de origen negro o mulato, y quizás en esto consista lo difícil que resulta el tratar de transplantar a otro lugar cualquiera

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de sus manifestaciones, incluyendo las artísticas. Una vez sacada de su contexto local, la reproducción de la ritualidad se convierte, como bien advierte T. González, la mayoría de las veces, en una "representación incompleta, sólo formal, alevosa, irreverente y, sobre todo 'kitsch', y sólo puede ser justificada por una posmodernidad a ultranza" ("La moda de la ritualidad: Prolegómenos ensayísticos hacia una ritualidad verdadera", Manuscrito, s.f., 15). En Brasil, en donde también casi la mitad de la población desciende de los negros africanos traídos al país durante la Colonia, sólo una ínfima proporción practica rigurosamente las religiones afro-brasileñas (R. Prandi habla de un uno por ciento (1997:2)). Sin embargo, como el mismo Prandi ratifica luego, la cultura nacional, sin distingos étnicos, está totalmente impregnada por elementos que se derivan de estos sistemas: "Los ritos para el culto de los dioses africanos se expandieron sobre una cultura nacional en desarrollo, una herencia religiosa de origen negro, crucial para la definición de la identidad cultural del Brasil contemporáneo". Como en Cuba, la resistencia de estos complejos sistemas no se diluyó ni durante la colonización portuguesa, con su férrea imposición catequizante, ni con el largo período de modernización del país en el siglo xx. Para nuestro tema, es importante destacar el hecho de que como no se pudo salvar el contexto social y político tribal de los pueblos africanos, al ser traídos como esclavos, siempre primó y sigue primando su aspecto ritual con una obvia fijación en la forma. Es evidente la popularización de los ritos a los que asisten masivamente, no sólo los fieles, sino un gran segmento del resto de la población que cree a pie juntillas en la ayuda que las fuerzas ocultas de estas religiones "aflictivas" pueden brindarle para resolver sus problemas prácticos. Así, Prandi señala que "los ritos de iniciación de la religión son presentados en privado. Pero, los no iniciados toman parte en los ritos públicos en donde todo es celebración con baile, canto, comida, y color, mucho color" 1997:30). Lo que quiere decir que es el aspecto liminal y las posibilidades transformativas del rito lo que conmina a una buena parte de la población a participar.

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Al hablar del Brasil se debe tener en cuenta que no es un país, sino más bien un continente, y cualquier afirmación que suene a generalización es por lo tanto casi superflua. Hecha la advertencia de rigor, tenemos que cuando se enfoca el tema de la cultura en el país, con raras excepciones, se trata de la que se genera desde el eje Rio-Sao Paulo, que es la que trasciende más fácilmente las barreras locales y se impone en buena parte del país. Pero hay otros focos culturales, y esto es fundamental pues uno de ellos, si no el más importante, es Bahía, en el litoral nordeste, en donde el culto de las religiones africanas domina, y ha dominado siempre, el panorama social y cultural de la región. De él se han derivado formas como el actual carnaval, que ejerce una fascinación, sin precedentes en ningún otro país latinoamericano, sobre la capacidad creativa y la imaginería popular del pueblo. Es en Bahía en donde se congrega el mayor número de descendientes de africanos: su población cuenta con aproximadamente doce millones de personas y, según el censo de 1991, cerca del 80% son pretos o pardos (Kraay 1998: 9). Al igual que la santería en Cuba, el candomblé es el principal culto religioso africano, o por lo menos el más popular, derivado asimismo de la religión yoruba, que practicaban los llamados nagós en Brasil. Otros nombres que llevan los cultos de las religiones africanas son xangó, tambor de mina, batuque y macumba. De fecha mucho más reciente es el culto conocido como umbanda. Según los cálculos hechos por el gran estudioso del tema, Edison Carneiro, el candomblé se inaugura "oficialmente" con la fundación en 1830 del terreiro (casa de candomblé), de Eugenho Velho, en Salvador (1991:56), y su nombre se deriva de los atabaques (tambores) usados durante las danzas que luego le prestaron el término a las danzas mismas : "Urnas das ñangas outrora correntes entre os escravos, ñas fazendas de café, era o candombe" (21). Esto no quiere decir que previamente no se practicaran los ritos africanos. De hecho, como en Cuba, se establecieron cofradías y "cofraternidades", algunas con fecha de 1820, en las que aparentemente se celebraban ritos yorubas camuflados en catolicismo (Wimberly 1998:85).

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El sincretismo, ese " f e n ó m e n o universal de p r é s t a m o s y permutaciones recíprocas" que se da durante el cruzamiento de dos o más culturas, c o m o bien indica J. E. Gallardo, ya había empezado en el África Occidental entre las tribus de vencedores y vencidos antes de llegar a América (1986). En el Brasil, c o m o en Cuba, este sincretismo tiene dos facetas, siendo la primera la que se da entre los diversos sistemas religiosos africanos al haberse mezclados los esclavos, provenientes de diferentes naciones, bajo una m i s m a administración que, al igual que en la isla caribeña, se trató de las plantaciones de caña de azúcar. U n a vez en Bahía, la etnicidad de t o d o s estos g r u p o s se redefinió estableciéndose u n a identidad colectiva alrededor de los grupos más numerosos c o m o es el caso de los nagós (yorubas cuyas divinidades también se llaman orixás) y, antes de ellos, los geges (fons y e w e s c u y a s deidades son los vodúns) (Oliveira 1996). Una segunda faceta, no menos importante, se dio con elementos indígenas, primordialmente los tupis, y con el cristianismo y el espiritismo. Carneiro indica, en su citado estudio sobre el c a n d o m b l é , c ó m o se fueron c r e a n d o n u e v a s modalidades rituales a partir de la influencia de otras culturas: O caráter hierático da dan^a ritual dos nagós se modificou, no Brasil, primeiro, pela sua aceitaqáo por elementos angolenses e congueses, na Bahía; em segundo lugar, pela imitaqáo do que se supunha fosse a dan^a ritual dos tupis - a cabera baixa, o corpo curvado para a frente, grande e continua flexáo de joelhos, movimentos principáis para fora do círculo-, em homenagem as novas divindades caboclas, na Bahia e na Amazonia (32)*. H a c i a fines del siglo xix ya se había consolidado una cultura afro-bahiana de sello propio. Acusada de desestabilizar al régimen

* El carácter hierático de la danza ritual de los nagos se modificó, en el Brasil, primero, por su aceptación de elementos angoleses y congoleses, en Bahía; y en segundo lugar, por la imitación de lo que se suponía que fuera la danza ritual de los tupis -la cabeza baja, el cuerpo curvado hacia el frente, la grande y continua flexión de las rodillas, movimientos principales por fuera del círculo- en homenaje a las nuevas divinidades caboclas, en Bahía y en el Amazonas.

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esclavista, en un principio; sospechosa de ir en contra de las ideas liberales durante el movimiento de independencia; y, luego, de estar en contra de la moral establecida por la religión católica oficial, el candomblé fue perseguido con saña por las autoridades de la región. Enfocada nacionalmente, era obvio que contradecía los designios "europeizantes" y el deseo consciente de la élite brasileña de "blanquear" la raza, bajo cuyo pretexto, efectivamente, se incentivó la inmigración masiva de europeos al país (Skidmore 1974). Otra de las influencias notables para el desarrollo del actual ritual afro-brasileño fue la que recibió de los espiritistas, discípulos de ultramar del francés Alian Kardec, quien creó su secta hacia 1860 en Europa. Fue tal la acogida de su sistema de creencias y ritos, que en 1930 surge una nueva religión conocida con el nombre de umbanda en Río de Janeiro (Niteroi), como una secta disidente de los kardecistas, apoyándose a su vez en los cultos religiosos de origen africano. El nuevo culto preservó los cantos y danzas del candomblé, así como el caboclo de origen indígena y el panteón de los orichas ya sincretizados con los santos católicos (Prandi 1997:7). La divulgación de esta religión se ha hecho de una manera bastante rápida, teniendo hoy en día un radio de acción que cubre buena parte del Brasil, con base en Sao Paulo principalmente, y a los países vecinos: Argentina, Uruguay y Paraguay. Por otra parte, la mayoría de sus feligreses ya no son negros, sino blancos o pardos, lo que ha llevado a algunos investigadores a denominarla como "una religión negra para los blancos". Es por medio de los grandes movimientos migratorios internos que las religiones afro-brasileñas llegaron básicamente a todo el país. De hecho, con la migración nordestina a las grandes ciudades del suroeste (Rio y Sao Paulo) el candomblé también pasó a ser una religión para todas las razas, al propagarse y renovarse sus rituales en estas ciudades. La migración de bahianos empezó a darse a mediados del siglo xix, cuando la agricultura de la región declinó y muchos esclavos fueron enviados hacia el sur y prosiguió sin interrupción, y por las mismas razones, hasta el día de hoy. Para S. White, por ejemplo, una condición importante para la

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actual aceptación, aparentemente masiva, del candomblé, como forma popular y hasta turística de entretenimiento, fue la pre-existencia del umbanda y la vigencia de sus ritos en las grandes ciudades (1997:24). El coreógrafo y bailarín Fernando Lee, de origen bahiano, inicia su grupo Núcleo Omstrab en la ciudad de Sao Paulo, con la obra que le da su nombre, Omstrab (1994). Para la realización de la misma, Lee tomó elementos de diferentes danzas y rituales del nordeste brasileño incorporándolos a un espectáculo rebosante de movimiento y color. Cinco trabajadores nordestinos emigran a los suburbios de Sao Paulo en donde encuentran trabajo en el sector de la construcción. En este trasfondo urbano en el que es obvio que están desarraigados y discriminados, estos albañiles representan en sus ratos libres, así como en medio de su rutina, formas y ritos dancísticos de su repertorio cultural, como el maracatu rural, una danza-pelea que se estableció entre los trabajadores de la caña de azúcar; el cavalo marinho, una especie de "Bumba-boi", que es una danza-embiste como la llamada "vaca-loca" hispanoamericana, originaria de Maranháo; la quema de Lapinha, un juego infantil que se hace al iniciarse la época del carnaval; y finalmente el capoeira, esa especie de danza- arte marcial de origen angolés, que en manos de los militares se convirtió casi en deporte nacional y hoy en día en artículo de consumo para viajeros y turistas (Santos 1998). Lee, en cierta forma, está devolviendo a sus orígenes como danza de las clases empobrecidas bahianas. Según el coreógrafo, el objeto del performance es "recuperar el significado ritualístico de nuestras actividades diarias, al tiempo que investigamos con nuestro propio cuerpo las raíces étnicas del Brasil, para encararlas desde su entorno urbano" (Entrevista con el autor, Miami junio 1999). De manera oportuna, y como para afirmar la pluralidad cultural del país, en la obra, hay trazos también de danzas árabes, de la fiesta brava española, en pantomima; y del zapateado flamenco. La riqueza de las imágenes creadas por los cinco adiestrados intérpretes se complementan con la variedad de la música que

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incluye desde el acompañamiento de tambores, percusión que se logra utilizando cualquier objeto a la mano como son unos baldes vacíos; hasta cánticos y melodías medievales dejadas por los conquistadores ibéricos, al son de un violín; y el mangue beat, un nuevo ritmo popular brasileño, mezcla de "maracatu, coco, rock y rap". El lenguaje empleado en la obra es onomatopéyico, o sea totalmente inteligible, según Lee, para evitar caer en el panfleto y que la obra tomara un equívoco aspecto redentorista, pues una de las razones de la discriminación del nordestino es justamente su dialecto escuchado con menosprecio por los ciudadanos paulistas. Es curioso que, como habíamos mencionado antes refiriéndonos a otras danzas rituales como la comparsa peruana, el lenguaje en este contexto no tenga la importancia que adquieren otros códigos. Este hecho es, por demás, sintomático de los rituales africanos en general, si pensamos en lo que ocurre, por ejemplo, durante el trance en el que la persona "montada" emite gruñidos, o sonidos

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extraños, como si hablara en una lengua desconocida para todos. Según Miguel Barnet, esto sucede porque de lo que se trata es de imitar, o reproducir, la lengua bozal de los primeros esclavos ya perdida para nosotros. Por su parte, el siquiatra y babalao José Acosta sugiere que el oricha/jinete se expresa en media lengua; primero, por "complacencia doctrinal", cumpliendo con lo que es esperado, y segundo, porque físicamente es a través de las cuerdas vocales del "caballo" que lo hace (La Habana, Simposio Rito y ritualidad, diciembre 1996). Prandi, a su vez, señala que el lenguaje de los rituales del candomblé se deriva del viejo yoruba, cuyas palabras perdieron su significado desde hace mucho tiempo, lo que imposibilita la traducción de las letras de canciones sagradas antiguas (1997:4). De ahí que se recurra a ese "proceso rearcaizador" del que hablaba Cornejo Polar, para que se mantengan sonidos similares a los usados por los antepasados. La presencia y popularidad de los cultos africanos en las grandes ciudades del suroeste es un hecho irrefutable, especialmente en Sáo Paulo, si tenemos en cuenta, como decía el antropólogo Roger Bastide, en 1972, que "veinte años antes no había vestigio de religiones afrobrasileñas en Sáo Paulo, sino sólo en el puerto de Santos" (1972, cit. por Gallardo 1986:47). De su alcance en el mundo del teatro, podemos dar fe en el excepcional montaje que de Ham-let (1993), de Shakespeare, hizo José Celso Martínez Correia. El veterano director del legendario Teatro Oficina trabajó con sus actores, no en la representación sino en la "incorporación" de sus personajes, en el sentido ritual de una ceremonia de candomblé; o sea, el servir de "caballos" para dar paso a otra identidad, un orixá o espíritu, y poder tener una relación energética con el público. Tenemos aquí, de nuevo, el trance, como en Cuba, puesto al servicio del actor para su caracterización del personaje. E igual que en la nación caribeña, es ya bastante lo que se ha escrito y debatido sobre esta manera que el ser humano ha encontrado para comunicarse con su lado sobre-humano, ese "diálogo permanente con lo sagrado que hay en él", como decía T. González ("La moda de la ritualidad", s.f., 8). Bástenos agregar que en Brasil es

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también la posesión el meollo de los ritos sagrados y sociales de los cultos africanos. El citado R. Bastide señalaba, en uno de sus artículos sobre el tema, que el trance no era "ruptura", ni "desequilibrio", ni mucho menos "locura pasajera" sino la "participación vivida, la propia experiencia de la organización de lo real y sus ligazones míticas" (1968:12). En cuanto a Martínez Correia, no se conformó con el trance, ideó un espacio teatral que se definiera como una especie de "terreiro electrónico", a la usanza de los espacios asignados a los rituales, sin división alguna entre palco y platea, que integrara multitudes, pero con todas las facilidades de la moderna era tecnológica: un espacio que sea "la continuidad del teatro en la era de la televisión, en la era de la ecología, en la era de la incorporación de las otras artes populares, en la era de la incorporación del teatro de posesión" (Martínez Correia, Entrevista dada a L. Ellis 1994:173). La apertura de este espacio, cuya construcción tomó cerca de diez años, se vio coronada por el éxito de Ham-let, uno de los montajes más celebrados de la temporada paulista del año. A esta altura del camino, se puede deducir fácilmente la razón por la cual los pueblos descendientes de los africanos tuvieron un apego tan especial a sus ritos. El candomblé, ya sea entre la población esclavizada o los desplazados al sur, proporcionaba un sentido de familia y de protección, además de suplir la educación, al transmitir sus creencias, tradiciones y ritos a las futuras generaciones. Tanto en el candomblé, como en el umbanda, el estado social no se deriva del status social y político del individuo en la sociedad, sino de los lazos que desarrolla dentro de su sistema religioso, creándose de este modo una "cultura de resistencia" a una situación histórico-social específica. Todo el mundo es "hijo de alguien" (de un oricha) y ser elegido, como en Cuba, es lo que cuenta. Además el integrarse a la "familia del santo" es fundamental pues es de esta manera que se adquieren posiciones de jerarquía dentro del sistema. Según el sociólogo C. Moura, la importancia simbólica de estos cultos radica en el efecto que logre conseguir "con los negros que los procuran, ya sea como una fuga,

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o una reelaboración a través de ellos, del significado de la sociedad que los discrimina" (1988:121). Por su parte, V. Turner, quien estudió las formas rituales de las religiones afro-brasileñas y varios performances culturales del país, señaló que el "principio de continuidad, estabilidad y unicidad" parecía más bien ubicarse en la "cosmología del sistema de creencias", como el de umbanda, que en la "dimensión social" de sus feligreses: One might argüe that in terms of the sociocultural dynamics of Brazilian society at large, Umbandist sessions, fogether with other genres and subgenres of cultural perfomances, like Kardecist services, Candomblé sessions, Samba school rehearsals, Catholics and Protestant liturgies and church-related activities have a redressive function with respect to the biographical processes of individuáis (1987:69)*.

Ahora del cómo y el cuándo el resto de la población se aficionó por estos cultos, es otra cuestión que creemos tiene que ver, en gran parte, con la difusión de la cultura de masas del vigente posmodernismo en el estado brasileño. Desde el punto de vista social y político, el auge contemporáneo de las religiones africanas en el Brasil ha sido estudiado por varios investigadores. Según Flávio Pierucci y R. Prandi, "cuando la medicina falla, la frustración de la realidad económica se impone y la certidumbre de un propósito común se derrumba, las religiones alternativas se presentan como respuesta" (1996:17). Prandi va más lejos en su evaluación del fenómeno, sugiriendo la función del candomblé como una "religión a-ética para una sociedad pos-ética" (1996:35, cit. por White 1997:8). Desde otras latitudes, S. White se pregunta si esta proliferación de los cultos africanos no "estará ligada a la crisis de

* Se podría argumentar que en términos de las dinámicas socioculturales de la sociedad brasileña en general: las sesiones umbandistas junto con otros géneros y subgéneros de los performances culturales, como los servicios kardecistas, las sesiones del candomblé, los ensayos de las escuelas de samba, las liturgias católicas y protestantes y otras actividades relacionadas con la iglesia, tienen una función regeneradora con respecto a los procesos biográficos de los individuos.

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la modernidad en la que las sociedades han desafiado a la razón con sus soluciones de alta tecnicidad", o si formará parte del "desencanto Weberiano del mundo" (1997:8). Lo que sí está claro es que esta visible inclinación de la sociedad por los cultos afrobrasileños se sitúa históricamente en el intersticio de dos épocas: la moderna y la posmoderna. De la persistente devaluación de la cultura negra de los últimos dos siglos, a favor de una cultura blanca integradora y homogénea afín al proyecto liberal modernista que permeó la época, pasamos a la re-evaluación de la misma en el fin del siglo xx revisionista, a la par con la celebración de lo diverso, de lo popular, que trajeron los aires renovadores del posmodernismo. Por otra parte, la difusión masiva de los elementos africanos -los ritos, la música, las danzas, la comida, etc.- e integración en la cultura nacional brasileña se debió a un proceso de dos vías en el que la cultura popular y la cultura de masas interactuaron y se retroalimentaron mutuamente. Es evidente que, con la expansión geográfica del candomblé y el umbanda, entre otros cultos, desde Bahía y otras ciudades, por la migración continua de sus habitantes, las tradiciones de los ritos africanos hicieron su entrada en la cultura popular. De ahí, a partir de los años setenta, especialmente con la música, se introdujo "oficialmente" el "folklore negro" al panorama musical del país. Conocido con el nombre de Tropicalismo, los canta-autores bahianos Caetano Veloso y Gilberto Gil iniciaron el traslado del consumo restringido de la música negra al consumo de masas a través de sus espectáculos. De ahí a difundirse por los medios masivos de comunicación -radio, televisión y cine- fue un paso, legitimando, de esta manera, por vez primera y a nivel nacional, la presencia de la cultura afro-brasileña. El alcance de la articulación de esta cultura, a través de su música, se evidencia hoy en día con la entrada exitosa en el mercado internacional de los "blocos africanos", como el lié Aiyé y el Olodum. Nacidos al mediar la década de los setenta en el corazón de las comunidades afro-brasileñas de Salvador: el primero, en Curuzu-Liberdade, y el segundo, en el pintoresco distrito conocido como Pelourinho, estos grupos culturales casaron su programa-

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ción musical enfocada a la celebración del Carnaval con una agenda claramente política de reivindicación e integración del elemento negro en la sociedad. Fuera de los conciertos y los ensayos, que son tan concurridos como los primeros, sus actividades incluyen teatro, y otras manifestaciones artísticas como exhibiciones y talleres. Tanto el uno como el otro "bloco" han creado un emporio comercial con ventas de discos millonarios y presentaciones en escenarios de todo el mundo. Olodum particularmente saltó a la fama internacional cuando participó en el disco Rhythm of the Saints, en 1990, del músico norteamericano Paul Simón (K. Butler 1998:170). El impacto de los "tropicalistas" y el consiguiente paso a la cultura de masas intensificó el revisionismo que se venía dando de la "temática negra", en las artes y la literatura, y dio pie, a partir de la misma década de los setenta, al surgimiento de un movimiento concreto de concientización y afirmación cultural negro. Ahora, no es que el elemento negro hubiera estado ausente en la literatura y, por ende, en el teatro del país; de hecho, como en Cuba, su presencia adornó muchas páginas y escenarios en tanto que esclavo, criado, nodriza, gracioso, mulata apetecible, etc. En el mejor de los casos, era portador de una tesis, como sucedió en la obra sobre el desafortunado desenlace de un matrimonio interracial en Angel negro (1946) de Nelson Rodrigues, de paso, censurada oficialmente, en un principio, por "sórdida y obscena" (Magaldi 1981:22). En otras palabras, el negro/la negra como tema referencial, o sea, como parte de la utilería, del paisaje, como figura esquemática para completar cuadros costumbristas o realistas, se utilizó con frecuencia, sin que mediara en todo este cuerpo dramatúrgico un conato de reivindicación. Y aunque, de vez en cuando, se asoma un juicio ético, o una crítica sobre la misma esclavitud como institución, es de notar que el lenguaje que se usa en la descripción y en la boca de los personajes negros es, con notables excepciones, desvalorizante y llamado a reforzar los prejuicios vigentes (ver García Mendes 1982). La diferencia con la escena contemporánea es que, ahora, se colocó el individuo negro en medio del escenario

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bajo su propia luz. En este sentido, ya estamos lejos de la época del, supuestamente revolucionario, Nuevo Teatro, o aún del Teatro del Oprimido, de los años cincuenta, cuando Augusto Boal integró en la popular serie Arena cuenta... la historia de Zumbi, el esclavo que se rebeló y fundó el legendario quilombo llamado Palmares (1640-97), en Alagoas, contando el montaje original con tan solo un actor de raza negra. Otro de los objetivos de este movimiento, además de la reivindicación y exaltación de la cultura de la población afro-brasileña, ha sido terminar con el mito de la "democracia racial", perpetuada en las letras y en las artes por obras como Casa grande e senzala (1933), de Gilberto Freyre, la que tuvo en su época, y hasta cierto punto sigue teniendo, gran repercursión en el medio intelectual del país y en la que blancos y negros vivían en idílica armonía obviamente bajo la sujeción del blanco. Así que el denunciar el carácter paternalista, casi afectivo, de una política sistemática de marginación hacia el elemento negro, que siempre ha estado presente en el panorama histórico y social del país, desde la abolición de la esclavitud en 1889 hasta el presente, se convirtió en la orden del día. Es de notar, como señala Moura, que con el mito de la "democracia racial" nació el de la "incapacidad" del elemento negro para ganarse la vida trabajando como hombre libre (1988:95). Estigma que siempre lo ha acompañado, no obstante la capacidad organizativa y asociativa que ha demostrado, como sugiere el mismo Moura, y como podemos también advertir en esta breve reseña de su arte y cultos. Llevado al extremo, el movimiento negro ha registrado un proceso de "africanización" del candomblé, de regreso a los orígenes, antes de la diáspora y de su consecuente sincretismo, y reaprendizaje del idioma, los ritos y mitos de los pueblos ancestrales. Según Prandi, este esfuerzo que se generaliza principalmente en la ciudad de Sáo Paulo tiene por objeto, además, el pasar por alto a Bahía, la "Roma negra", como fuente original de los cultos africanos (cit. por Agier 1998:134). Pero, para la mayoría, este "regreso a los orígenes" ha significado lo contrario; o sea, el regreso a Bahía, al lugar en

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donde se forjó una identidad brasileña de sello propio, en la que el candomblé y los otros cultos africanos, con todos sus ritos, su música, sus divinidades y mitología, estuvieron presentes en su base. La obra Kaó, de Paulo Atto, con la Compañía Avatar de Salvador, Bahía, surge de este contexto. Entre rito/performance y danza-teatro, el mismo Atto se muestra ambivalente en cuanto a su género: Definir o genero do Kaó e difícil. Nao tem um texto literario, tampouco urna aqao dramática detalhada. O "homen natural" e a "mulher de metal" que personificam polos culturáis opostos, estáo travando um dialogo poético sobre o viver do espíritu humano, sobre o mundo de urna consciencia humana nao restrita a moldes nacionalistas e encerrando um principio místico. (Entrevista a L. Kuznetsov (1995)*.

Un "hombre sin nombre" y una mujer, "de pelo color de cobre", se entremezclan en varios sueños que el hombre intuye, o sueña, en su búsqueda, a través "del mito de Xangó", de los orígenes de las divinidades orichas que dieron forma a la cultura brasileña, usando los temas sempiternos del amor, la violencia, el poder y el misticismo hasta terminar en la "ciudad infesta", en donde pululan las "miradas de los negros cansados" y el "sol se derrite" todos los días. A través de siete sueños en los que se regresa a la esencia de la vida, de la naturaleza, del mundo, se rescatan los elementos principales que se usan en las ceremonias sagradas, como el fuego que es celebratorio, el agua que bautiza, el aceite que unge, las ramas de los árboles que se usan para la "limpieza", y las piedras que simbolizan el poder impenetrable e indestructible de las divinidades a través del tiempo. Un círculo trazado en la tierra, dentro y fuera del cual se desplazan los dos performers, es el lugar marcado de la "ceremonia". El repertorio de movimientos y danzas varía. En él se incluyen

* Definir el género de Kaó es difícil. No tiene un texto literario, tampoco una acción dramática detallada. El "hombre natural" y la "mujer de metal" que personifican polos culturales opuestos, están tejiendo un diálogo poético sobre el vivir del espíritu humano, sobre el mundo de una conciencia humana no restringida a moldes nacionalistas y encerrando un principio místico.

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danzas rituales tribales de los hombres primitivos, que nos traen reminiscencias de las empleadas por los indígenas de toda América, con sus saltos que imitan animales y despliegue de brazos, como las águilas o cóndores cuando van a emprender vuelo, así como las más medidas y sincopadas de los que buscan el trance con sus movimientos ondulados del torso, y sus golpes en el piso con los pies descalzos, en los que se asoman de vez en cuando vestigios de las artes marciales (capoeira). Todo esto se diluye, a su vez, para dar paso a un ensayo de procesión litúrgica, coronada con un crucifijo en las manos levantadas del hombre. La música, igualmente, refleja el carácter transcultural de esta simbiosis étnica, con muestras de cánticos traídos a Bahía por los esclavos, en lengua africana original; canciones en las que se reconocen las voces de Josy Nogueira, Uiris Vansconcelos y Angelo Rafael Fonseca; o cantos gregorianos que parecen haber escapado de una iglesia, unidos a una pista sonora hecha especialmente por el músico Luciano Bahia "basada en percusión africana". De que la identidad negra en Brasil, como asegura S. White, es "una construcción brasileña" no nos queda la menor duda, y que lo popular, debido al pluralismo de las religiones africanas y su difusión gracias a los medios masivos de comunicación, se identifica cada vez más con sus rituales y mitos, tampoco. Nos resta agregar que, por lo menos, en esta instancia, el carácter transformativo del rito, como lo certifica su permanencia en el tiempo, a través del performance ritual, ya sea sagrado, popular o teatral, ha promovido profundas modificaciones en la vida anímica y afectiva del brasileño contemporáneo, las que se manifiestan, a su vez, en sus expresiones artísticas y culturales.

3 . E L TEATRO/PERFORMANCE INTERCULTURAL: DE CUÁNDO EL FUTURO DETERMINA EL PASADO

No podríamos concluir este capítulo sin hacer mención de uno de los sub-géneros que más ha proliferado en el mundo entero: el llamado teatro/performance intercultural. Como indicamos antes

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en el caso de Cuba, con el teatro ritual, I. M. Martiatu Terry hace la diferencia entre transculturación, tal como la entendió y estudió Fernando Ortiz (1940), y la propagó luego en sus estudios Angel Rama (1980), entre otros, y la interculturalidad a la que calificó de "proceso voluntario" y ajena a la simbiosis cultural afro-cubana. Ahora, si bien es cierto que, desde el punto de vista de la investigadora cubana, se puede hablar de una cultura afro-cubana, distinta y ajena a otras culturas, en la que la tradición, con su apego a la forma, ha garantizado una cierta continuidad (aunque por su misma naturaleza sincrética y liminal tampoco está cerrada a cambios o ajustes); también es cierto que la interculturalidad, en su sentido más amplio, ha devenido la condición del ser humano colocado en un presente posmoderno con su cultura globalizante del que difícilmente puede sustraerse, inclusive en Cuba. Este hecho ha ocasionado una dualidad en el comportamiento y agendas de mucha gente en el mundo entero, en cuanto participa de sus propias tradiciones y cultos, y al mismo tiempo forma parte del mundo moderno altamente tecnológico y burocrático. El etnólogo J. Clifford señala este hecho sin rodeos: The world's societies are too systematically interconnected to permit any easy isolation of separate or independently functioning systems [...] Twentieth-century identities no longer presuppose continuous cultures or traditions. Everywhere individuáis and groups improvise local performances from (re)collected pasts, drawing on foreign media, symbols and languages (1988:230)*. Para algunos críticos, los llamados "teatros o performances interculturales" han alcanzado categoría de género (ver Reinelt y

* Las sociedades en el mundo están demasiado conectadas sistemáticamente para permitir ningún aislamiento fácil de sistemas funcionando separada o independientemente [...] Las identidades en el siglo xx ya no presuponen culturas o tradiciones continuas. En todas partes, tanto los individuos como los grupos están improvisando performances locales derivando su material de memorias (re)copiladas del pasado, usando los símbolos y lenguajes del media extranjeros.

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Roach 1992). Otros, como Patrice Pavis, prefieren referirse a ellos como "canjeos interculturales dentro de las prácticas teatrales" que dar por sentado "la constitución de un nuevo género emergiendo de la síntesis de tradiciones heterogéneas" (1996:23). Género o no, el teatro/performance intercultural se ha convertido en una práctica común de muchos teatristas en todas partes: nombres como los de los directores Adrianne Mnouchkine, Peter Brook, Eugenio Barba y Tadishi Suzuki nos vienen a la mente. En la América Latina se suman a la lista directores como el desaparecido Carlos Giménez, Antunes Filho, Santiago García, y Flora Lauten, para nombrar tan sólo unos cuantos. De manera que el adaptar textos o formas "extranjeras", en un mundo en que cada día más la distancia está disminuyendo, gracias al desarrollo y alcance de los sistemas de comunicación, ya no es un acto de "apropiación", ni mucho menos de "traducción", como tradicionalmente se establecía (ver Rizk 1989), sino de comentario meta-teatral, no solamente sobre la "otra" cultura de la que se extrae el texto, el motivo o la forma, sino sobre la propia. Y aquí, creemos, que radica la diferencia fundamental entre el teatro y los performances interculturales del primer mundo y los del llamado económicamente "Tercer Mundo." Siguiendo con Pavis, él define el teatro intercultural como "post-cultural", en el sentido en que ya no puede "determinar su función interna o la jerárquica de sus elementos" y "posmoderno" en cuanto busca "colocarse fuera de lo social, fuera de los conflictos de clase y de los intereses económicos, fuera de las relaciones históricas y políticas" (30). En la América Latina y su periferia, porque nos referimos también aquí a las comunidades o grupos latinoamericanos fuera de su territorio tradicional, como son las latinas en los Estados Unidos, el teatro y los performances interculturales ni han perdido su conciencia funcionalista cultural ni, mucho menos, se colocan fuera de su entorno social, histórico, político, etc. Ahora, curiosamente, lo que en la América Latina es considerado tradición, esa facilidad con la que nos apropiamos de cuanto

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elemento o corriente, haya llegado a nuestras costas, aprovechando lo que nos es útil y desechando lo que no nos sirve, lo que en Brasil, como sabemos, se ha dado en llamar "oficialmente" antropofagia; en el contexto del primer mundo, estos mismos "préstamos" caen inevitablemente en la retórica no resuelta del "imperialismo cultural". Ese viejo discurso, aunque por antiguo no por ello menos vigente, que ha denunciado siempre la imposición de una cultura sobre otra, los canjes o "intercambios culturales" que rara vez son parciales y las actitudes paternalistas de los que poseen el "know-how" (el "conocimiento práctico") y "generosamente" van a compartirlo con los "otros". Así que no es raro que terminen siendo vistos como renovados intentos de dramas neo-coloniales de dominación y ésto si no se asemejan a lo que R. Grimes ha llamado apropiadamente "parachamanismo", refiriéndose a instituciones como el otrora Laboratorio de Grotowski, en Polonia, y a sus seguidores (1982:255, cit. por Schechner 1985:236). (Esto no quiere decir que los parachaministas brillen por su ausencia en la América Latina.) El investigador y crítico D. Chin es bastante directo en su apreciación de esta "nueva" modalidad en el ámbito del teatro occidental: Interculturalism can so easily accomodate an agenda of cultural imperialism. This is what happens when Lee Breuer tosses disparate elements together pell-mell as indicator of disintegration: this is what happens when Robert Wilson's staging overwhelms Heiner Müller's text; this is what happens when Peter Brook distorts the narrative structure of Indian mythology and of Chekhovian dramaturgy. The sense of imposition is omnipresent in these enterprises (1989:174)"'.

* Interculturalismo puede acomodar muy fácilmente una agenda de imperialismo cultural. Esto es lo que sucede cuando Lee Breuer reúne elementos desiguales bajo un mismo techo atropelladamente como indicadores de la desintegración; esto es lo que pasa cuando la dirección de Robert Wilson opaca un texto de Heiner Müller; esto es lo que pasa cuando Peter Brook distorsiona la narrativa estructural de la mitología india o de la dramaturgia chejoviana. El sentido de imposición está omnipresente en estas empresas.

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Hechas las salvedades de rigor, debemos aclarar que tampoco creemos que la América Latina esté exenta de colonialismos culturales de este tipo. Es evidente que cuando se trabaja, por ejemplo, con las "minorías" tradicionales desde el punto de vista de la cultura hegemónica, no importa cuan liberal y democrático sea el discurso empleado, es relativamente fácil caer, de nuevo, en comportamientos y actitudes de poder que señalan de que lado están los privilegios y las prerrogativas. Exploraremos ahora varias obras que representarían este subgénero intercultural en América Latina, teniendo en cuenta que su proveniencia puede ser tan variada como ecléctica. De trabajar con directores y artistas invitados de otros lugares, que contribuyen con su propio arte a la creación de una nueva obra; a "adaptar" textos tradicionales a culturas minoritarias, como puede ser la indígena; o simplemente re-elaborar un "clásico", desde el punto de vista local; todo cabe dentro de la categoría que estamos tratando de ilustrar. Esta es una de las instancias en que lo que se quiere, para lo que se quiere, y para quien se quiere, representar determina el material que se va a utilizar. De ahí que sea la "futura" representación de estas obras teatrales/performances, a la que nos referimos en el título de este apartado, la que está determinando el pasado al que se va a recurrir para su creación. El grupo Teatro Taller de Colombia, conocido internacionalmente por sus espectáculos de teatro callejero, nos brinda un buen ejemplo a través de casi todo su repertorio teatral. En 1972 nace el grupo en manos de Jorge Vargas y Mario Matallana. Sus obras abarcan una temática muy variada que va desde el cuento infantil, re-elaboraciones de los clásicos u obras en las que se reflejan los problemas más apremiantes de la sociedad que las engendra. Entre ellas se han destacado piezas como La cabeza de Gukup (1980), basada en la mitología maya-quiché del Popol Vuh: un tirano junto con su mujer Chima tienen en cautiverio a los elementos hasta que el Hombre, apoyado por el tiempo, logra liberarlos y mejorar el mundo. Para dar una idea de cómo el grupo transforma tan sencilla historia en un espectáculo pluridimensional, traemos las pala-

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bras de P. González, cuya descripción no se presta fácilmente al parafraseo: Logran las imágenes por medio de una manta enorme que adopta diferentes formas, por medio de máscaras de colores fuertes y de gran expresividad y por medio del color. El color adquiere un carácter simbólico. Gukup está vestido de negro, Chima de rojo, el Hombre de blanco y el Tiempo en harapos verdes. El gran escenario que les proporciona el aire libre obliga al grupo a aumentar las proporciones. Para los tiranos, se utilizan grandes zancos, e inclusive el Tiempo lleva zancos, pero más pequeños. El Hombre no lleva zancos, pero se desplaza con gran agilidad por todo el círculo, como si volara. Las máscaras también son grandes y desproporcionadas. Además utilizan banderas de colores que giran con gran malabarismo ocupando grandes espacios y creando más imágenes llamativas (1980:84).

El grupo trabaja con máscaras, zancos, muñecos gigantes, que nos recuerdan a los utilizados por el conocido grupo Bread & Puppet Theatre, con el que ha realizado talleres a partir de 1984. Esto es importante por cuanto van a repetir la experiencia, en 1997, de trabajar con Peter Schumann, director del legendario grupo radicado en Vermont (Estados Unidos), en su obra Aicneloiv o la sombra del olvido (Aicneloiv es "violencia" al revés), en lo que ellos llaman una "síntesis de experiencias". Igual que en La cabeza de Gukup, aquí se van a mezclar las máscaras desproporcionadas a las que nos tiene acostumbrado el Bread & Puppet con los personajes, ya sea en zancos o sin ellos. Las máscaras funcionan como marcadores del contexto, igual que lo han hecho siempre en sus obras el Bread & Puppet, apareciendo en varias escenas como testigos mudos e involuntarios de un proceso en el que la violencia se ha ido institucionalizando. No hay duda que con el aprendizaje de la desesperanza ante tanta agresión se llega a la depresión y a la tristeza, simbolizada en una lágrima solitaria que al final de la obra vierte una de las máscaras. Esta imagen se explícita, y fortalece,

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con una flor que cae con el siguiente mensaje: "Quizás/ el próximo instante, de noche tarde o mañana/ en Necocli/ se oirá, nada más el canto de las moscas". La palabra, como han declarado los directores al referirse a sus espectáculos en general, "entra a funcionar en una forma mesurada, es decir, en una forma inteligente en el sentido de que las palabras logren cobrar también una imagen que el actor pueda desarrollar, por ejemplo en una danza, en una acrobacia o en el manejo de los zancos. El trabajo callejero se viene apropiando así de toda una serie de elementos, ya no es a ese nivel verbal, sino de símbolos" (cit. por Santa 1997:126). La música se constituye también en un elemento importante de los montajes contando el grupo con su propia banda que acompasadamente se suscribe a la acción matizándola con sus ritmos. Así que el escaso texto, poemas de Gonzalo Arango, María Mercedes Carranza y Juan Manuel Roca, va acompañado por las imágenes de personajes desplazados en el campo - u n campesino con un burro vagando; desplazados en la ciudad- gente que se descuelga por las paredes; víctimas de la violencia en la calle -paramilitares que secuestran a rastras gente indefensa, peleas a machetazos; violencia en la casa... El movimiento inquietante de gente corriendo, de gente huyendo, se reitera a lo largo de la obra, ocupando todo el espacio, y es obvio que está reflejando una realidad irrefutable: en 1998, "308.000 colombianos abandonaron sus hogares por la guerra, llegando a 835.000 el número de 'desplazados' o refugiados internos" (A. Oppenheimer, citando a la Oficina del Defensor del Pueblo, una agencia independiente del gobierno colombiano 1999:1B). Al efecto grupal del movimiento incesante en escena que es, de hecho, una de las constantes del Teatro Taller, en cuanto a que por ser un teatro primordialmente callejero es un teatro que "deambula", se une el arte, hasta cierto punto minimalista, de Schumann. Siendo también la guerra y la opresión de todo tipo los temas centrales de una gran parte de sus obras, el énfasis del creador siempre ha estado en "los temas elementales de la existencia" (Brecht 1970:84). A través de una gestualidad reducida y plasmada en sus

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títeres gigantescos, Schumann aisla la emoción, la expresión, el sentimiento fugaz del individuo, al tiempo que resalta su vulnerabilidad al estar reducido al miedo y a la impotencia. S. Brecht destaca esta simplicidad en el detalle, que ha sido la marca del creador alemán, y que se deduce de la manera como él ve al género humano: This theatre presents with simple gestures the simple gestures of simple people. Its style implies that this simplicity is not a chosen subjective abstraction but the real simplicty of all men (the producers of the theatre included). (78) (El énfasis es de Brecht)*. Es evidente el inusitado, como logrado, contraste que se efectúa en Aicneloiv, al contraponerse la vida ordinaria y simple del ciudadano común, representado en las máscaras de Schumann, con el caos social que refleja la obra. Ahora, ¿es posible que se llegue a la insensibilidad ante tanto atropello? La lágrima final parece decirnos que no. Sin embargo, y aunque como estudio sobre la violencia la obra tiene a su favor el no haberla reducido a anomalías personales o aun sociales, sino a la construcción de un tejido sociocultural en el que se destacan diferentes niveles de desarrollo, el análisis de los mismos por profundos que sean, tememos, ya no bastan ni para atajarla ni para corregirla. Pero una cosa sí queda clara, con la variedad de la naturaleza de los hechos violentos representados en la obra, y es que la "violencia" como fenómeno ha sido parte de un proceso que lleva años gestándose y no producto de una situación social específica. La antropóloga Myriam Jimeno y el siquiatra Ismael Roldán, en un estudio sobre el tema en el país, afirman que "las ciencias del comportamiento se han desplazado en los últimos cincuenta años desde la agresión vista a partir de lo instintivo, hasta el aprendiza-

* Este teatro presenta con simples gestos los simples gestos de la gente simple. Su estilo implica que esta simplicidad no es una abstracción subjetiva escogida sino la simplicidad verdadera de todos los hombres (incluidos los productores de teatro).

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je de la agresión como forma de resolver problemas interpersonales". Y, más adelante, añaden: "Las violencias son ante todo procesos, condiciones de interacción y transacción interpersonal en dinámicas de situación y en condiciones histórico-culturales" (1996:31). El grupo se ha preocupado por documentar, historizar, buscar el apoyo conceptual y quizás, lo más importante, promover los grupos de teatro callejero a través de su Centro de Artes y Laboratorio Teatral que funciona en una casona antigua del barrio Egipto de Bogotá, rehabilitada por ellos, en cuyo galpón, construido en el patio de atrás, presenciamos Aicneloiv. Ha hecho ya dos Encuentros Mundiales de Teatro Callejero (1997 y 1999) y en estos momentos (1999) se apresta a inaugurar cerca de Garzón, una población del departamento del Huila, al sur del país, una Escuela Internacional de Teatro Callejero y de Circo con talleres permanentes en los que se propone incluir parte del campesinado de la región en tareas de re-apropiación cultural como puede ser el rescate de la comparsa. Otra institución teatral que se inicia como laboratorio de investigación y de experimentación teatral, con miras a recuperar las tradiciones autóctonas indígenas, desde un contexto contemporáneo, es el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco, en México, a instancias de la maestra María Alicia Martínez Medrano, y bajo los auspicios de Julieta Campos de González Pedrero, esposa del gobernador de la región de ese entonces. Después de más de diez años de labores en el sudeste del país, Martínez Medrano, al frente de un equipo de directores, dramaturgos y trabajadores del teatro, inicia el LTCI oficialmente en 1983. Su primera sede fue en Oxolotán, una comunidad de la sierra de Tacotalpa, a tres horas por carro de Villahermosa, Tabasco. Muy pronto se extendió el trabajo a Villa Quetzalcóalt, Redención del Campesino, en Balancán y Tenosique, municipios fronterizos con Guatemala, a medida que las comunidades fueron acogiendo con entusiasmo la idea de "hacer" teatro. Hacia finales de la década, el LTCI ya contaba, además, con centros en Sinaloa y Yucatán.

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Otro de los objetivos del LTCI fue la creación de una academiataller que incluyera teoría y práctica en campos como la dramaturgia, la actuación, la dirección escénica y la artesanía. De esta manera, se preparaba el camino para el traspaso de las vicisitudes y problemática indígena y campesina a las tablas, generándose un teatro de cohesión con la esperanza de que se fortaleciera "el sentimiento de identidad y de pertenencia" entre las comunidades con las que se trabaja, que, para la fecha de 1988, en el área de Tabasco ya sumaban más de siete. (Martínez Medrano 1988:93-4). El repertorio desarrollado por el LTCI ha sido variado. En él se dan cita por igual obras derivadas de la tradición oral indígena, como La tragedia del jaguar (1986), firmada por Auldárico Hernández, Eutimio Hernández, Martha Alicia Trejo y María Alicia Martínez Medrano, tomada de la tradición chontal (pueblo indígena descendiente de los mayas), así como obras del repertorio clásico universal y de autores mexicanos contemporáneos, entre las que se encuentran La dama boba de Elena Garro y El relojero de Córdoba de Emilio Carballido. Entre las obras del repertorio universal que nos interesa destacar aquí está Bodas de sangre, de Federico García Lorca, posiblemente una de las obras del autor granadino más representadas en toda la América Latina. Enfocada desde el punto de vista indígena y campesino de los moradores de Oxolotán, Bodas de sangre (1983) revive el drama pasional que se desencadena cuando "la novia", el día de su matrimonio, se fuga con su antiguo enamorado, teniendo como trasfondo un pueblo rural encerrado en su propia tradición e ideología paternalista. Un conflicto rural de la Andalucía de antaño (de principios del siglo xx) que logra identificarse con las poblaciones campesinas de hoy en Mesoamérica. Como sabemos, la obra encierra una crítica velada, no sólo a la rigidez de unos códigos sociales de gente que está atrapada por la tradición, sino también a la manera como esta sociedad trata a los que transgreden esos códigos. El hombre, o la mujer, paga generalmente con su vida el haberse dejado guiar por ese "derecho inalienable" que debería ser la búsqueda de la felicidad y que se percibe más bien como un acto de

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Bodas de sangre, de Federico García Lorca. Montaje de María Luisa Martínez Medrano, con el Teatro Campesino de Tabasco, México.

bestialidad en el que los instintos son los que priman. Según la propia Martínez Medrano: Lorca escribía para los campesinos. El, desde su Barraca, escribía pero después de ir a tomar apuntes a los pueblos. Han querido negar

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todo el tiempo que Lorca hizo Bodas de sangre pensando en los campesinos de España y del mundo. Había yo soñado con una obra de García Lorca para montarla precisamente con los indígenas del sureste por su sensibilidad tan compatible con la lorquiana (cit. por Chabaud Magnus 1988:9).

Sin duda, la obra lorquiana fue una de esas instancias que generándose desde el seno mismo del modernismo creaba estrategias de innovación y de ruptura, llamando a la desestabilización de una identidad burguesa, en este caso, obviamente, una pequeña burguesía provinciana. Quizás la clave de su activa permanencia entre nosotros, que la enlaza con el mismo posmodernismo, sea esa rica corriente interior individualista con la que trataba de socabar los cimientos de lo que de otra manera serían "relatos fundacionales" ideales del patriarcalismo imperante. La descripción del matrimonio que la futura suegra hace a "la novia": "Tú sabes lo que es casarse, criatura... Un hombre, unos hijos, una pared y dos varas de ancho para todo lo demás", que debió estremecer de apatía a no pocas muchachas en su época, no deja de tener ribetes de realidad en la presente situación del campesinado femenino y no sólo de México, sino también de una buena parte de la América Latina. El caso es que la directora no es la única en equiparar las dos épocas; también para sus colaboradores y críticos esta "versión oxoloteca parecía haberse pensado para aquel escenario natural de Tocotalpa" (Julieta Campos, Programa). Con un elenco de 35 actores, todos miembros de la comunidad, y un cuerpo de bailarines de más de 70 campesinos además de los pasantes, músicos, etc., y una verdadera muestra de la fauna de la región en la que se distinguen ovejas, gallinas, puercos y caballos, Martínez Medrano se enfrentó a un montaje de proporciones épicas que desborda cualquier mesura "teatral". A la trama que se desarrolla en escena -la querencia de la misma mujer por dos hombres y su trágico desenlace- se unen los quehaceres diarios de una comunidad rural. Las mujeres cruzan frecuentemente el escenario, una tarima bastante

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amplia en medio de un claro que proporciona la espesura del lugar, barren el piso y tiran baldes de agua todo el tiempo. Los muchachos pasan con rebaños de ovejas; los hombres limpian los montes con sus machetes y galopan a caballo a lo largo y ancho del lugar. La monotonía y lentitud de la vida en el campo, en donde parece que lo único interesante que sucede es lo que les pasa a los demás, se hace sentir en el ritmo de la obra y en las frases repetidas lacónicamente por el coro. El "plato de resistencia" de este cuadro es, sin duda, la boda en la que interviene todo el pueblo con banda municipal, desfile de jinetes, carroza adornada con plantas del lugar en la que se pasea la novia y bailes regionales que se parecen al jarabe tapatío al son de las marimbas típicas. Sin embargo, sería un error calificar este montaje como "naturalista" . Hay una simbología teatral muy obvia; por ejemplo, una figura ataviada con capa negra y rostro pintado de blanco, la "muerte", se pasea a caballo desde el inicio de la obra por todo el territorio, como demarcando el espacio escénico y recordándonos que lo que está sucediendo es una "representación". Como ave de mal agüero, se queda merodeando el lugar hasta que se instala en el medio, después del casorio. De su capa se desdoblan dos alas gigantescas negras, que parecen arrasar con todo, convirtiéndose luego en listones de luto que cuelgan de los supuestos balcones. El color negro cumple doble función pues, fuera de simbolizar a la muerte, contrasta visiblemente con el atuendo de los hombres, en pantalones y camisas de manta blancos, y de las mujeres, en blusas de algodón blancas y faldas amplias floreadas de varios colores. La dirección, por su parte, es panorámica, usando "tomas" desde diferentes puntos del "set", pasando limpia y pulidamente de una escena a la otra, sin entorpecer la continuidad del asunto. Tomás Espinoza habla de esta lograda técnica cinematográfica empleada por Martínez Medrano: Bodas de sangre está traducida a imágenes y acciones dramáticas. La concepción escénica también es diáfana y fortísima. Trabajada en la primera parte con "disolvencias" y cortes escenográficos, los espa-

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cios están jerarquizados y desjerarquizados: el primer plano se abre, se cierra, se abre, todo en una pulsión convergente-divergente. Y se agolpan y unen los temas lorquianos, los temas de Oxolotán y los temas universales.... En la jerga teatral se diría que ésto es una superproducción, y en puridad, Oxolotán es un teatro que rebasa las definiciones: es la solidaridad del arte y de la vida (1988:38).

La obra recibió muy buenas críticas en México, en donde se presentó en varios lugares, y en Estados Unidos y Europa, a donde viajó con todo y los caballos. Pero, sin duda, la prueba de fuego la recibió en Fuente Vaqueros, el lugar de nacimiento de García Lorca, según comenta el crítico andaluz Andrés Molinari: La majestad y el bronce de la raza oxoloteca pespuntearon de fina blonda los versos de Federico, que a buen seguro - " s i los hombres no hubiesen inventado las navajas"- hubiese disfrutado con el montaje [...]. No precisaron de colores tópicos de la tierra del poeta: la cal de las paredes se tornó en arcilla marrón de aquella que llevan los ríos tropicales de las Américas, la jarapa sustituyó a la bota de vino y fue bendito el maíz porque sus raíces besaban la cara de los muertos. Elegante alusión tiene toda etnia desdeñada... Un corrido que casi acercó nuestra imaginación a la rumba, un zapateado ranchero que nos hizo pensar cuántos parientes tendrá por ahí el flamenco. Escenas que unieron más los pueblos distantes que mil discursos vacuos (1988:43-4).

Tanto en el teatro como en los performances interculturales de todo tipo, y en todo el mundo, es probablemente Shakespeare el autor más usado y abusado. En la América Latina tenemos un buen muestrario en obras como el mencionado Ham-let (1993), de José Celso Martínez Correia, en la que se usó como transfondo la ritualidad de las religiones afro-brasileñas, o Un Hamlet de suburbios (1998), del director Alberto Félix Alberto, de Argentina, quien utilizó el texto casi como pretexto para continuar su discurso artístico sobre la cultura tanguera y entregarnos un episodio más sacado de los antros malevos del arrabal bonaerense. Sueños de una noche de verano, otra de las obras más populares del vate inglés, ha contado con novedo-

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sos montajes, entre ellos, uno dirigido por Cacá Rosset del Teatro Ornitorrinco de Sao Paulo, estrenado en el Teatro Delacorte del Parque Central de Nueva York a principios de los noventa, en el que se mezclaron los ritmos de la samba y la imaginería popular de su país en la caracterización de los personajes; mientras que en otro Sueño (1989), que nos llegó de la mano del director español Ramón Pareja, con la Compañía Nacional de Santo Domingo, se utiliza un cementerio de automóviles en el que languidecen sus personajes ahora famélicos y subdesarrollados. Por su parte, Romeo y Julieta ha contado con numerosos montajes entre los que se destacan uno hablado en maya y en mayón, dos idiomas locales de Yucatán, hecho precisamente por María Alicia Martínez Medrano, en 1989, usando el conflicto de dos tribus indígenas, y otro, del grupo Galpáo de Belo Horizonte, Brasil, mencionado antes, bajo la dirección de Gabriel Villela, quien utilizó las ricas connotaciones de la literatura de cordel nordestina, que le proporcionó su dramaturgo Carlos Antonio Leite, para escenificar otra novedosa versión del drama en 1992. La lista ocuparía mucho más espacio. Nos limitaremos, por ahora, a traer a colación aquí otro montaje: La otra tempestad (1997, 1999), del grupo Buendía de Cuba, bajo la dirección de Flora Lauten, con dramaturgia de Raquel Carrió y de la misma Lauten, que como su nombre lo indica parte de La tempestad, asimismo otro de los textos shakespeareanos que más ha inspirado a teatristas de todo el mundo. Esta otra tempestad está estructurada en quince cuadros en los que se mezclan los personajes de Shakespeare - n o solamente los de La tempestad, el famoso trío que forman Próspero, Ariel y Calibán, sino también otros como Hamlet, Shylock, Romeo, Otelo, Desdémona, etc.- y "figuras de las mitologías yorubas y arará de procedencia africana del Caribe" (Carrió 1997:3). Es un encuentro de dos mundos, pero también de dos formas de hacer teatro: la convencional occidental que, de alguna manera, toma precedencia cada vez que se escenifica a Shakespeare y la ritual participatoria de raíces africanas en la que, como vimos, no tanto se "representa" en cuanto se participa.

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La otra tempestad, de Flora Lauten y Raquel Carrió, con el Grupo Buendía, Cuba Fotografía: Angela Taylor Fhotography, Copyright.

Con un equipo compuesto por la directora, Flora Lauten, la investigadora Raquel Carrió, y los actores, se dieron a la tarea de investigar textos relevantes al eje central de la misma que unieran los diferentes contextos en uno solo: "la isla (como espacio de encuentros e intercambios)". Se estudiaron a fondo textos de Aimé Césaire y Fernando Ortiz; los ensayos "Nuestra América", de José Martí, y "Calibán", de Roberto Fernández Retamar; los libros El monte y Yemayá y Ochún, de Lydia Cabrera; La fuente viva, de Miguel Barnet, y otros estudios sobre la cultura cubana. Se hizo una primera versión, a nivel de fábula, en la que ya sobresalían como estructura cuatro temas fundamentales; a saber, el viejo mundo, la isla, la tempestad y el encuentro. Tras meses de estudio, improvisaciones y trabajo de síntesis, se llegó a un segundo guión en el que se da estructura a una dramaturgia del espectáculo,

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ampliándose el esquema de los cuatro primeros temas generales para incluir los ya más particulares como "El laboratorio de Próspero", "La intriga", "El sepulcro", y "Caliban Rex", etc. Por otra parte, se llegó a la concepción de la isla como laberinto, sobre todo, por el aprovechamiento que se le dio al espacio teatral en el que trabaja el grupo, una antigua iglesia con rasgos bizantinos habilitada como teatro. El resultado: "una mascarada", un "juego de teatralidad", que "responde al propósito general de la puesta en escena: la manera carnavalesca, festiva, de la apropiación cultural nuestra y los rasgos que de aquí se derivan" (5) (El énfasis es de Carrió). Si en el montaje de Bodas de sangre, del Teatro Campesino de Tabasco, pudimos hablar de realismo basado en una narrativa lineal; aquí todo es estilización, reducción de cualquier intento narrativo a fragmentos tomados de aquí y de allá, comportamientos arquetípicos de las divinidades yorubas casados con las funciones actanciales de los personajes shakespeareanos. A la sucesión de encuentros, unos fortuitos y otros no, de los personajes con sus destinos trágicos, se le saca la mayor ventaja posible aprovechando su obvio simbolismo; así, por ejemplo, Macbeth y Lady Macbeth terminan en una orgía de sangre, comiéndose, literalmente, en el banquete de coronación del primero el cuerpo de Miranda, hija de Próspero. A su vez, Miranda y Calibán se transforman en los amantes eternos juveniles Romeo y Julieta para terminar en la persecución de Miranda, ahora Desdémona, por Otelo, pasando por toda la gama del amor/odio entre la pareja, asistidos, a su vez, por Oyá, la diosa de la muerte y Ochún, la de la vida y el amor, hermana de la anterior. Ariel, el guía alado de Próspero, es apropiadamente Eleggua, el abridor de caminos en el panteón yoruba. Con gran agilidad y acierto, los actores/dioses recrean esta "isla paradisíaca", que a veces "es peor que una cárcel", en la que entran y salen; se esconden y reaparecen utilizando máscaras sugestivas para cambiar de personajes, para trasformarse de vivos a muertos, para metamorfosearse en animales, según lo requiere el patakín o el guión. La utilería es mínima, la llevan prácticamente a

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cuestas los intérpretes. El movimiento en escena surge de todas partes,; igual llegan los personajes arrastrándose por el suelo, pariendo hijos, que saltando por los aires, descolgándose de alguna columna o balcón, convirtiendo el espectáculo en un malabarismo visual cuyo pariente más cercano sería el carnaval, como bien indicó Carrió. La música cobra visos de personaje sumándose a la acción en la forma de canciones y danzas sacadas de los rituales afro-cubanos, acompañados por los sempiternos tambores de batá. La obra se estrena en la Habana con un éxito cauteloso. Vivían Martínez Tabares señala que la "artesanía dramatúrgica puede terminar convirtiéndose en ejercicio de ingenio más que en expresión de una clara necesidad de decir, en el que Calibán, un personaje clave desde nuestra perspectiva como nación, en vísperas del fin de siglo, corre el riesgo de diluirse entre la magnificencia intercultural y el barroquismo intertextual" ("¿Máscara o rostros?" s.f.). Sin embargo, para otros críticos, lo que se decía era bastante claro. Pedro Morales señala como una posible lectura "el alumbramiento de una idea, la instauración de una utopía [que] puede transformarse en su antítesis", lo que él considera el verdadero dilema de la América Latina (1997). La misma Carrió indicó, en una entrevista, que Próspero, representado por un actor mayor con barbas, era "un hombre de ideas ilustradas, que un día enseñó a leer y a escribir la palabra 'isla' a Calibán [y más adelante] se convierte en un tirano cuando se le contradice". Sobra decir que la investigadora niega cualquier referencia al primer mandatario de la nación, aunque, paradójicamente, también señaló que evidentemente Castro, como Próspero, "ha perseguido la utopía en su isla" (1998:20). Lo que es absolutamente obvio en la obra es la unión de la isla con la utopía, la que, de paso, en esta instancia, no viene de dentro, no se genera en la isla, llega con el viaje de Próspero. Es evidente la referencia al "carácter de transplante" que tuvieron en sus inicios los partidos de la izquierda latinoamericana, especialmente el comunista, pues el único comunismo que se conocía entre los habitantes indígenas era al que aludían las comunidades incaicas que nada tenía que ver con el que conocimos en el siglo xx (ver

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Cornejo Polar 1994 y Castañeda 1994). Esta idea del viaje con que se inicia la obra, es corroborada por Shylock, el comerciente judío sacado de El mercader de Venecia, quien abre prácticamente el espectáculo con las palabras biblícas: " Adonais, llévanos a la tierra que nos has prometido". De ahí en adelante, todas las fórmulas biblícas, así como las sentencias más famosas de Shakespeare, cobran doble sentido como, por ejemplo, la tomada del Sueño de una noche de verano, que condena a un personaje a "que se enamore de la primera criatura que vea", que, en el contexto caribeño, nos trae a la mente inmediatamente a la descripción, entre idílica e ingenua, que hace de los aborígenes el almirante Colón cuando al final de otro viaje toca tierra en Cuba (1976). Por otra parte, Próspero tiene bastante clara su misión: "no he venido a conquistar sino a formar un mundo de hombres nuevos", arguye. Más adelante, declara de manera enfática: "He encontrado en esta isla el sitio ideal para mis experiencias", y pasa a establecer un laboratorio en el que nacerán "hijos libres", pero "no abandonarán la isla". Se hace evidente que el contexto en el que está trabajando es el de una gran plantación, de la que va a hacer "la reina" a su hija Miranda. (Para el tema de la isla como plantación, ver Benítez Rojo 1992.) Un contexto, por otra parte, ideal pues la utopía a la que se refiere se va a realizar a "través del trabajo". El resultado, por lo demás, no tiene que ser tan directo, ni eficaz, puesto que como él mismo declara: "Estos isleños no son como los otros; son felices sin ropa, sin dinero, creo que viven la Edad de Oro". Lo que sí es evidente es que, al final de la obra, lo único que queda es el cansancio infinito. Los intérpretes, al parecer exhaustos del "sueño utópico" en el que se han "embarcado", terminan tumbados por el suelo jadeantes y apenas musitando: "Calibán, Calibán... llévanos a la tierra que nos has prometido... será un paraíso de pájaros... ¡Isla!", al tiempo que se escucha la bocina de un buque que se aleja, postergándose quizás la utopía, esta utopía, para momentos y lugares más propicios. La otra tempestad ha viajado por la América Latina presentándose con éxito en varios festivales internacionales (Santo Domingo,

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Costa Rica, Brasil, etc.) y ha sido la segunda compañía en el mundo (la primera fue un Macbeth hecho por los Zulús de África) en haber sido invitada a permanecer una temporada en el Teatro Globo de Shakespeare en Londres. En cuanto a nuestro eclecticismo cultural, nuestra manera posmodernista avant la lettre de hacer las cosas, voy a terminar con una cita del mismo investigador P. Morales en la que se refiere a la obra, pero que puede muy bien aplicarse a un sin número de producciones nuestras, sin barreras fronterizas, anunciando un "tercer espacio" en el que, presentimos, se ubicarán cada vez más numerosos espectáculos latinoamericanos: Pienso básicamente en la potencialidad de una cultura siempre abierta, sorprendente por su capacidad de resonancia y por su vocación para establecer nexos insospechados con aquellas otras culturas que han contribuido a trazar su perfil. Solamente en un tercer espacio (en una tercera dimensión) pueden integrarse tan magníficamente -como lo demuestra Otra tempestad- toques y cantos del etnos arará, con música renacentista inglesa que ha acompañado creaciones poéticas shakesperianas (1997).

A MODO DE CONCLUSIÓN: UN POSMODERNISMO. VARIOS POSMODERNISMOS

Quedan, por supuesto, sin explorar muchos caminos que el advenimiento del posmodernismo ha señalado y, no pocas veces, allanado para las artes escénicas latinoamericanas. Ante la multiplicidad de formas y contextos que enriquecieron nuestros escenarios, en este fin de siglo pasado, y antes de dar por terminado este ensayo, quisiéramos hacer énfasis en dos puntos, ya señalados, por parecemos sumamente importantes para cualquier intento de aproximación a la realidad latinoamericana y a su producción artística en general. En primer lugar, creemos que no existe un principio "universalista" que contenga la noción de lo que es ser un individuo latinoamericano, y que, como tal, pueda trasladarse a la escena. Al anularse esta premisa, por lógica, se abolece cualquier disyuntiva definitoria; así surgen pequeñas, variadas, disímiles, amplias (la lista sería interminable) versiones de lo que implica, local y globalmente, el hecho de ser, o identificarse, como latinoamericano. Esta premisa, por lo demás, se ve reflejada en el teatro de la región como esperamos haber demostrado aquí. Como segunda medida, y ya enfocando el posmodernismo en sí, lo que parece está aconteciendo en la América Latina es el surgimiento de varios posmodernismos entre los que podemos distinguir, en términos políticos y / o ideológicos, y en relación con una realidad dada, por lo menos, uno de izquierda, otro de derecha y otro pos-derecha/izquierda. El de izquierda celebra las diferencias y se ocupa en elaborar el discurso de toda marginalidad, sin perder de vista una reivindicación política y social de los segmentos desposeídos y un posible reverso de jerarquías, aunque ya

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a muy largo plazo. Dicho sea de paso, en el medio artístico, no pocas veces esta actitud se presenta camuflada bajo una, en apariencias inofensiva, "carnavalización" de las estructuras, que emplea, como hemos visto, la parodia, el travestismo, la des-autorización y la irreverencia como tácticas iconoclastas. El posmodernismo de derecha, por su parte, se aprovecha de las diferencias, exaltando el individualismo cultural, al tiempo que se apropia de muchas premisas posmodernas para construir una cultura hegemónica de corte neoliberal, basada en la libertad de mercado (Para la conexión entre neoliberalismo y posmodernismo, ver M. Hopenhayn 1995). El tercer posmodernismo se empieza a construir a partir de una visión más cosmopolita que trasciende fácilmente las fronteras locales, afín e impulsado por el desarrollo de los medios masivos de comunicación y los nexos electrónicos, para insertarse en un discurso de alcances universalistas perdiendo interés en las cuestiones sociales que definen su entorno inmediato. Casi está por demás decir que para algunos observadores de nuestra realidad esta posición, teniendo en cuenta la cruda realidad, tiene ribetes escapistas: El posmodernismo en el Tercer Mundo ofrece una forma de escapismo intelectual en el que las penosas realidades de las crisis económicas y sociales contemporáneas son escondidas detrás del análisis de textos y de formas culturales. Como tal, es riesgoso al convertirse en una fuente de parálisis crítica y de justificación para la inacción intelectual y práctica (Portes y Kincaid 1990, cit por C. Ahumada 1996:157).

Este comentario nos lleva a señalar lo que ha sido definido como uno de los peligros fundamentales del posmodernismo, especialmente en lo que concierne a la América Latina y a las culturas sometidas, ya sean del primer o del tercer mundo, a los "sistemas imperativos" propios de las "mayores instituciones del modernismo capitalista", y es el deslizamiento que se ha producido de una, llamada por algunos, "falsa conciencia rígida y tradi-

A modo de conclusión: un posmodernismo.

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cional" a la "conciencia fragmentada" que "ya no es capaz de construir narrativas racionales satisfactorias de significado social" (Bernstein 1985:23). Sin embargo, fragmentadas o no, inventadas o renovadas, como nuestra propia cultura, el/la artista latinoamericano/ a está dando muestras de una creatividad sin señales notorias de agotamiento alguno. Por otra parte, si el posmodernismo es una etapa de transición entre un modernismo con ribetes nacionalistas, ahora aparentemente moribundo, y un globalismo del que surgirán inexorablemente cada vez más comunidades transnacionales, como se empieza a vislumbrar en este amanecer del siglo xxi, con tipos de vida diferentes, será una cuestión que se revuelva a largo plazo. Esta eventualidad, por lo demás, no impedirá que sus miembros sigan produciendo espectáculos que competirán por ocupar el imaginario universal utilizando los mismos paradigmas al alcance directo de una gran mayoría. Por ahora, y como balance artístico de este período histórico en el que estamos viviendo, llamado, para bien o para mal, "posmodernismo", nos resta afirmar que en tanto que cruce de caminos, de ideas, de formas, de búsquedas y de hallazgos, ha sido uno de los más productivos en cuanto a número de obras artísticas de todo tipo. América Latina se asoma al nuevo milenio preñada de posibilidades, aunque, como bien sabemos, plagada de problemas; queda a sus habitantes darle sentido, y sacar partido, a los retos que se avecinan continuando con la rica tradición ecléctica, polifacética y muticultural, artística y teatral que nos ha caracterizado siempre y que es nuestro más contundente patrimonio.

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IBEROAMERICANA. A M E R I C A LATINA - E S P A Ñ A - P O R T U G A L Volumen I (2001) Nueva época N.Q 1 índice Presentación. Por Günther Maihold y Klaus Bodemer Juan Torres-Pou: La narrativa anticolonial hispano-filipina: el caso de "Noli me tangere" y "El filbusterismo " de José Rizal Leonel Delgado Aburto: Las antologías de poesía nicaragüense y el problema del texto emblemático

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Notas. Reseñas iberoamericanas Adolf Piquer Vidal, Literatura catalana contemporánea en Valencia. Una década de crítica local W e r n e r Altmann, Salir del armario. Los estudios "gays" en España Literaturas hispánicas: historia y crítica Literaturas latinoamericanas: historia y crítica Historia y ciencias sociales: España y Portugal Historia y ciencias sociales: América Latina Indice de títulos reseñados

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