Populäre Musik und kulturelles Gedächtnis: Geschichtsschreibung - Archiv - Internet 9783412214524, 9783412207731

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Populäre Musik und kulturelles Gedächtnis

Schriftenreihe der Hochschule für Musik Franz Liszt herausgegeben von Detlef Altenburg Band 7

Martin Pfleiderer (Hg.)

Populäre Musik und kulturelles Gedächtnis Geschichtsschreibung – Archiv – Internet

2011 BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Gedruckt mit Mitteln des Landesprogramms „ProExzellenz“ des Freistaates Thüringen

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2011 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Fotografien: Nico Thom (Umschlag und S. 19–23), Daniel Eckenfelder (S. 169) Druck und Bindung: General Druckeri GmbH, Szeged Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in Hungary ISBN 978-3-412-20773-1

Inhaltsverzeichnis

Vorwort Christoph Stölzl.....................................................................................................................................7 Populäre Musik und kulturelles Gedächtnis. Zur Einführung Martin Pfleiderer................................................................................................................................9 Making History. Tendenzen, Fragestellungen und Methoden der Geschichtsschreibung populärer Musik Martin Pfleiderer..............................................................................................................................25 Sonisches Gedächtnis als Funktion technischer Speicher Wolfgang Ernst...................................................................................................................................37 Der urbane Samba um 1900. Musikgeschichte und immaterielles Kulturerbe Tiago de Oliveira Pinto.......................................................................................................................49 Aktuelle Prozesse der Kanonbildung in multimedialen Magazinen populärer Musik Nico Thom..........................................................................................................................................65 Populäre Musik als kulturelles Gedächtnis und als Archiv: Zu den Chancen eines Paradoxons Nils Grosch.........................................................................................................................................83 „Jazzmuseum? Falsch verbunden…“. Das Archiv als Informationsbrücke Wolfram Knauer/Doris Schröder........................................................................................................95 Die Datenbank des Klaus-Kuhnke-Archivs – mehr als nur ein Bestandskatalog Ulrich Duve.......................................................................................................................................107 Die Musik kommt aus der Steckdose, aber wie kommt sie da hinein? Physische Archive in Zeiten der Entmaterialisierung von Tonträgern und öffentlichen Budgets. Fragen über Fragen Peter Schulze......................................................................................................................................115

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Inhaltsverzeichnis

Populäre Gedächtniskultur und verschmähte Schönheit. Musikarchive migrieren online über Dismarc ins Europeana-Portal Johannes Theurer...............................................................................................................................123 Musikbezogene Metadaten im Kontext der globalen Vernetzung von Musikarchiven Holger Großmann.............................................................................................................................135 Musik – eine Zeitmaschine. Gedanken beim Schreiben des Rock-Lexikons Sieg fried Schmidt-Joos.......................................................................................................................157 Epilog Reinhard Lorenz...............................................................................................................................167 Autoren.......................................................................................................................................171

Vorwort

Wir sind, was wir geworden sind, lautet ein geflügeltes Wort über die Geschichtlichkeit des Menschen. Schaut man sich im eigenen Leben um, dann wird offenbar: Wir sind auch, was wir gehört haben. Musikalische Erlebnisse sind der Stoff, aus dem viele unserer Erinnerungen gemacht sind. Musikstücke dienen als kalendarische Wegmarken, aber auch als Chiffren von längst vergangenen Gefühlen, die so und nicht anderes evoziert werden können. Populäre Musik ist sowohl Ursache als auch Spiegel kultureller Stimmungslagen. Wer nach dem allgemeinen, dem kollektiven Gedächtnis fragt, dem wird sofort die prägende Rolle der populären Musik offenbar. Ähnlich wie die wechselnden Erscheinungsformen der Mode sind die Melodien und Rhythmen der populären Musik ein allgemein taugliches Werkzeug zur chronologisch-strukturellen Schichtung zunächst ungeformter Erinnerungsmassen. Erfolgreiche Melodien und Harmoniefolgen, ‚Hits‘ also, spielen in der Archäologie der Kulturgeschichte eine ähnliche Rolle wie die ‚Leitfossile‘ in der Paläontologie. Wir periodisieren ohne Mühe das vergangene Jahrhundert nach den berühmtesten Songs, nach den Höhepunkten in der Popularität ihrer Interpreten. Kein Zweifel, was man mit der ‚Swing Ära‘ oder der ‚Beatles-Epoche‘ meint. In den großen Sagas der Literatur wie etwa Walter Kempowskis mehrteiligem Familienroman Tadellöser&Wolff spielen die Zitate aus der populären Musik der 1930er und 1940er Jahre deshalb auch eine unverzichtbare Rolle als Zeitgeist-Indizien. Und vielleicht das berühmteste, weil sprichwörtlich gewordene Exempel: Glanz und Untergang der ‚Weimar Culture‘, der deutschen ‚Roaring Twenties‘ also, verdichten sich im deutschen Gedächtnis zu der Zeile „Das gibt’s nur einmal, das kommt nicht wieder...“ Über die Ergiebigkeit von populärer Musik für die Kulturforschung kann es also kaum Zweifel geben. Umso erstaunlicher ist es, wie wenig sich das Thema in den akademischen Institutionen abbildet. Eine Ausnahme ist die wissenschaftlich fruchtbare Zusammenarbeit zwischen der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar mit dem Lippmann+RauMusikarchiv in Eisenach. Auch in der Zeit der Entmaterialisierung von Information, wo „Jedermann mit Jedermann zu jeder Zeit kommunizieren kann“, sind die Sammlungen von authentischen Zeugnissen und die Ver-Sammlungen von Wissenschaftlern zu authentischer Begegnung unverzichtbar für den Fortschritt der Erkenntnisse. Den Ergebnissen der Tagung über populäre Musik und kulturelles Gedächtnis wünschen wir ein sympathisches Echo in der Fachwelt und darüber hinaus – kurz: Popularität. Prof. Dr. Christoph Stölzl Präsident der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar

Populäre Musik und kulturelles Gedächtnis. Zur Einführung Martin Pfleiderer

Populäre Musik ist in den Archiven, Museen und Hochschulen angekommen. Inzwischen widmen sich weltweit Dutzende von Jazz- und Popmusikarchiven dem Schaffen einzelner Musiker und Sänger oder ganzen Stilbereichen und Musikgenres. Ausstellungen und Museen, die Aspekte der Geschichte populärer Musik thematisieren, sind keine Seltenheit mehr, und nicht nur hierzulande gehören Jazz und populäre Musik inzwischen zum fest integrierten Bestandteil der Lehrpläne an Schulen, Hochschulen und Universitäten. Populärer Musik ist damit der Sprung in jene öffentliche Institutionen gelungen, die sich der langfristigen Dokumentation, Pflege und wissenschaftlichen Aufarbeitung der kulturellen Vergangenheit widmen. Das ist alles andere als selbstverständlich. Populäre Musik wurde lange Zeit als die Musik des Tages, als eine flüchtige Modeerscheinung angesehen, bei der eine ernsthafte Auseinandersetzung, wissenschaftliche Aufarbeitung und institutionalisierte Bewahrung nicht lohnenswert erschien, ja die aus Archiven, Museen und Lehrplänen gezielt verbannt wurde. Schaut man genau hin, so war freilich die Grenzziehung zwischen populärer Musik, schriftlich fixierter Kunstmusik und mündlich tradierter Volksmusik nie ganz eindeutig. Vielmehr war die Trennung in zwei bzw. drei Musiksphären Teil einer Kulturideologie, mit der soziale Eliten eine vermeintlich wertvolle ‚Hochkultur‘ gegenüber der populären Kultur der Massen bzw. gegenüber der vermeintlich authentischen, gewachsenen Kultur des ‚Volkes‘ abzugrenzen versuchten.1 Im Laufe des 20. Jahrhunderts wurde die Grenze zwischen Kunst und Unterhaltung zunehmend durchlässig – spätestens seit der Anerkennung des Modern Jazz und später des Progressive Rock als künstlerisch wertvoller Musik. Außerdem hat sich in den letzten Jahrzehnten die Einsicht durchgesetzt, dass auch und gerade populäre Musik ein wichtiger Bestandteil der individuellen und kollektiven Lebensorientierung und Identitätsbildung sein kann. Tonträger speichern nicht nur Klänge, sondern wecken Erinnerungen an musikalische Erlebnisse, die sehr intensiv und emotional sein können und oftmals wichtig für das Selbstverständnis der Hörer sind. Der englische Popmusikforscher und ehemalige Rockkritiker Simon Frith hat den hohen Stellenwert, den populäre Musik im Leben vieler Menschen einnehmen kann, eindrücklich beschrieben:

1 Zur Diskussion um populäre Musik vergleiche die Beiträge von Martin Pfleiderer, S. 25-36, und Nils Grosch, S. 83-94, in diesem Band.

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Martin Pfleiderer (…) es ist nicht nur die Schallplatte, die wir zu besitzen glauben: Wir spüren, dass uns auch der Song selbst gehört, die jeweilige Aufführung und der betreffende Künstler. Wenn wir Musik »besitzen«, machen wir sie zu einem Teil unserer eigenen Identität und bauen sie in unsere Vorstellung von uns selbst ein. Schreibt man Popkritiken, so zieht man (…) Hassbriefe auf sich, in denen nicht so sehr der kritisierte Künstler oder das kritisierte Konzert verteidigt wird, sondern in denen sich der Briefschreiber selbst verteidigt: Kritisiere einen Star und die Fans reagieren so, als ob du sie kritisiert hättest. Den größten Postsack, den ich je erhielt, bekam ich, nachdem ich kritisch über Phil Collins geschrieben hatte: Hunderte von Briefen (nicht von Teenies oder von linkischen Halbwüchsigen, sondern von »young professionals«), ordentlich getippt auf Kopfbögen, und alle gingen von der Annahme aus, dass ich, indem ich Collins als hässlich und Genesis als langweilig beschrieb, mich über ihren Lebensstil lustig mache, ihre Identität unterminiere. Die Intensität der Beziehung zwischen Geschmack und Selbstdefinition scheint eine Eigenart der populären Musik zu sein — populäre Musik ist auf eine Weise »besitzbar«, in der es andere Kulturformen (außer, vielleicht, Sportmannschaften) nicht sind (Frith 1987, S. 143f., Übersetzung: M.P.).

Populäre Musik ist nicht nur eng in das alltägliche Leben der Menschen verwoben und bietet zugleich vielfältige Möglichkeiten, den Alltag zu vergessen. Sie ist zum festen Bestandteil des Lebensstils und der Identität vieler Menschen geworden, sie speichert Erinnerungen an wichtige Erlebnisse und hält auf diese Weise gelebtes Leben gegenwärtig. Dies gilt nicht nur für den einzelnen Musikfan – egal ob er nun Phil Collins oder Elvis Presley, Charlie Parker oder Robert Johnson verehrt –, sondern gerade auch für generations- und regionalspezifische Erinnerungen bis hin zu einer kollektiven Identität, die durch gemeinsame Erinnerungen an „unsere“ Musik und „unsere“ Stars gestiftet wird.

Kommunikatives, kollektives und kulturelles Gedächtnis In den letzten Jahrzehnten ist viel über Erinnerungskultur, über das soziale, das kollektive und das kulturelle Gedächtnis sowie über deren Bedeutung für die Identität einer sozialen Gruppe oder einer Nation nachgedacht und geschrieben worden (vgl. Assmann 1988, 1992, Assmann 1999; im Überblick u. a. Pethes/Ruchatz 2001, Erll 2003). Anlass hierfür war, je nach Blickwinkel, eine Konjunktur oder eine Krise des Erinnerns, die sich in immer mehr Jahrestagen und Gedenkfeiern, in Verfilmungen von Geschichte, in his­ torischen Romanen und Ausstellungen, aber auch in einer gewissen Ziellosigkeit und Beliebigkeit des Erinnerns geäußert hat. In der neueren kulturwissenschaftlichen Diskussion werden verschiedene Typen des Erinnerns und des Gedächtnisses unterschieden. Während das individuelle Gedächtnis die persönlichen, stark emotional gefärbten Erinnerungen eines Menschen umfasst, werden im kommunikativen oder sozialen Gedächtnis die gemeinsamen Erinnerungen einer Gruppe durch Gespräche und Erzählungen lebendig gehalten. Vom kommunikativen Gedächtnis unterscheidet nun der Kulturwissenschaftler Jan Assmann (1988) eine zweite Spielart des kollektiven Gedächtnisses: das kulturelle Gedächtnis. Die Aufgabe des kul-

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turellen Gedächtnisses besteht zunächst einmal darin, in einer eher sachlichen, neutralen und wissenschaftlichen Weise vor allem jene Dokumente zu speichern und zu konservieren, die vor mehreren Generationen entstanden sind und die ohne eine institutionalisierte Bewahrung dem Vergessen anheim fallen würden, da sie vom kommunikativen Gedächtnis nicht mehr getragen werden – als Spanne des kommunikativen Erinnerns gilt ein Zeitraum von drei bis vier Generationen oder 80 bis 100 Jahre. Das kulturelle Gedächtnis ist jedoch kein bloßes Speichergedächtnis. Es verfährt nicht neutral, sondern blickt immer aus einer ganz bestimmten, auf die Gegenwart bezogenen Perspektive zurück auf die Vergangenheit, ist somit nicht nur Speicher-, sondern immer auch Funktionsgedächtnis (vgl. Assmann 1999, S. 137), erfüllt also bestimmte Funktionen für eine soziale Gruppe in der Gegenwart. Kulturelles Gedächtnis existiert immer in zwei Modi: einmal im Modus der Potentialität als Archiv, als Totalhorizont angesammelter Texte, Bilder, Handlungsmuster, und zum zweiten im Modus der Aktualität, als der von einer jeweiligen Gegenwart aus aktualisierte und perspektivierte Bestand an objektiviertem Sinn (Assmann 1988, S. 13).

In Archiven, Museen und Bibliotheken – den wichtigsten Institutionen des kulturellen Gedächtnisses – werden somit jene Dokumente der Vergangenheit, die für eine kulturelle­ Gemeinschaft von Bedeutung sind und durch Rekonstruktionsleistungen aktuell oder potentiell Orientierung bieten können, von Spezialisten gepflegt und überliefert. Zusammenfassend nennt daher Assmann Rekonstruktivität, Gruppenbezogenheit, Geformtheit, Verbindlichkeit und Organisiertheit – gemeint ist „a) die institutionelle Absicherung von Kommunikation, z. B. durch Zeremonialisierung der Kommunikationssituation, und b) die Spezialisierung der Träger des kulturellen Gedächtnisses“ (Assmann 1988, S. 13f.) – als die zentralen Merkmale des kulturellen Gedächtnisses.

Von der privaten Plattensammlung ins Musikarchiv Obwohl populäre Musik lange Zeit von den Archiven und Hochschulen ignoriert worden ist, sind Sammlungen populärer Musik alles andere als neu. Vielmehr gab es schon bald nach dem Aufkommen der Schallplatte zahlreiche leidenschaftliche Plattensammler, die ihre Tonträgersammlungen in der Regel durch weitere Dokumente – Zeitschriften und Bücher, Fotos und Souvenirs – ergänzten. Seit den 1930er Jahren sind viele Fans des Hot Jazz und Swing ebenso begeisterte Sammler wie dann in den 1950er Jahren die Fans des Rock&Roll oder in den 1960er Jahren der Rockmusik. Neben diesen Privatsammlungen bestehen seit langem Arbeitsarchive von Musikjournalisten, Rundfunkanstalten und professionellen Plattenlabels, die mitunter auch Aufnahmen enthalten, welche nie auf dem kommerziellen Markt veröffentlicht worden sind. Die meisten Musiksammlungen umfassen jedoch nur zum kleinen Teil Unikate (z. B. originale Aufnahmebänder oder Briefe), also Archivalien im engeren Sinne. Vielmehr sind Tonträger, Musikzeitschriften und

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Musikbücher in der Regel in hohen Auflagen für einen großen Markt produziert worden. Und doch sind sie oftmals schon nach einigen Jahrzehnten vom freien Markt wieder völlig verschwunden und werden nur noch, wenn überhaupt, als Sammlerraritäten gehandelt. Was passiert nun aber mit den Sammlungen populärer Musik, wenn die betreffenden Musikstile und -genres nicht mehr gespielt und gehört werden, wenn die Stars von damals in Vergessenheit geraten und wenn die Menschen, welche mit und in dieser Musik gelebt haben, nicht mehr da sind? Die Sammlungen wandern in die Mülltonne, werden von Erben auf eBay verschachert – oder kommen in eines der seit kurzer Zeit bestehenden Archive für populäre Musik. Dabei stellen sich eine Reihe von Fragen: Welche Dokumente sollen ins Archiv aufgenommen werden, welche nicht? Auf welche Weise sollen die Sammlungen archiviert, katalogisiert und erschlossen werden? Wie bringt man die Sammlungsstücke zum Sprechen? Welche Rückschlüsse auf die Kultur und Lebensweise vergangener Zeiten ermöglichen Dokumente aus der Geschichte der populären Musik? Wie greifen Archivmitarbeiter, Wissenschaftler und Musikjournalisten in die Prozesse der Erinnerung, Kanonisierung und Musealisierung von Musik ein? Welche Aufgaben, welche Funktion und welche Legitimität besitzen Archive populärer Musik? Und weiter: Was sind eigentlich die medienspezifischen Besonderheiten von Tonträgerarchiven? Wie können, wie sollen Musikarchive mit den unterschiedlichen Bedürfnissen von Musikfans, Musikern, Musiklehrern und Wissenschaftlern verschiedener Disziplinen sinnvoll umgehen? Wie können Archive auf die Inflation von Informationen und Dokumenten im Internet reagieren? Welche Vorteile haben digitale Dokumente im Vergleich zu herkömmlichen Bild-, Ton- und Schriftdokumenten? Sind Online-Archive eine Alternative zu physischen Musikarchiven, die angesichts der Flut an Sammlungen früher oder später aus allen Nähten platzen? Wie können Musikarchive als ein Korrektiv zur allgemeinen Wikipedisierung und Kanonisierung populärer Kultur fungieren?

Wissenschaftlicher Umgang mit populärer Musik, deren Quellen und Dokumenten Nicht nur Musikarchive bewegen sich in ihrem Umgang mit Tonträgern und anderen Dokumenten populärer Musik auf noch wenig erschlossenem Terrain. Der wissenschaftliche Umgang mit der Geschichte populärer Musik ist vielmehr generell ein noch junger und wenig reflektierter Bereich der Musikforschung. Die Historiographie populärer Musik, so stelle ich zu Beginn meines Beitrags ‚Making History‘ fest, wird bislang von zwei Tendenzen bestimmt, einerseits einer Orientierung an wichtigen Personen, an deren Leben und Schaffen, andererseits an den sozialen, medialen und ökonomischen Rahmenbedingungen der Musikproduktion und -rezeption. Im Vergleich zur wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der europäischen Kunstmusiktradition wird dabei die ästhetische Dimension von Jazz und populärer Musik weiterhin vernachlässigt – sowohl bei unterhaltenden als auch bei ernsten, den Hörer fordernden Stilrichtungen. Da jedoch die Bedeutung einer

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ästhetischen Musikerfahrung für die Hörer nicht unterschätzt werden sollte, kommt es in Zukunft auf eine stärkere Verknüpfung von sozialwissenschaftlicher, stilanalytischer und ästhetischer Historiographie populärer Musik an. Der Medienwissenschaftler Wolfgang Ernst reflektiert in seinem Beitrag die besonderen medialen Qualitäten von Klangdokumenten und Tonträgerarchiven. Dabei wählt er einen medienarchäologischen Ansatz, bei dem die kulturell orientierte, hermeneutische Lesart vorübergehend außer Kraft gesetzt wird, um stattdessen die Besonderheiten der technischen Aufzeichnungsmedien in den Blick zu bekommen. Anders als die (Noten-) Schrift, die immer bereits von der kulturell geformten Wahrnehmung und Sinndeutung geprägt ist, ermöglicht die Klangaufzeichnung auf Phonograph, Schallplatte, Tonband und Computerfestplatte einen, so Ernst, „kalten“ Blick auf das technische Speichergedächtnis populärer Musik, das der mündlichen Tradierung in improvisatorisch geprägten Musikformen wie Epengesängen, Jazz und HipHop letztendlich näher steht als der schriftlich tradierten Kunstmusiktradition Europas. Allein technische Aufzeichnungen bieten die Voraussetzungen dafür, der Musikgeschichte immer neue Fragen stellen zu können, sie also immer neu zu erinnern und ins kulturelle Funktionsgedächtnis aufzunehmen. Ein zentraler Grund für die oft unzureichende Wertschätzung gegenüber vielen Musikkulturen der Welt war bislang deren fehlende Schriftlichkeit. Der Musikethnologe Tiago de Oliveira Pinto berichtet von der Zielsetzung der UNESCO-Konvention zum immatriellen Kulturerbe aus dem Jahre 2003, auch vorwiegend mündlich überlieferten Traditionen populärer Musik, wie z. B. dem argentischen Tango oder dem brasilianischen Samba, weltweit kulturelle Anerkennung zukommen zu lassen. Am Beispiel der frühen Geschichte des Samba in Rio de Janeiro zeigt Pinto, wie verschiedene Quellen und Dokumente – vor allem historische Klangaufnahmen, aber auch Karrikaturen, Fotos und Filme sowie Noten, Reiseberichte und Belletristik – die Geschichte von mündlich überlieferten Musiktraditionen in einem neuen Licht erscheinen lassen. Zudem können die Ergebnisse von Feldforschungen zu heutigen Musikpraktiken wichtige Beiträge zur historischen Rekonstruktion und Würdigung dieser Musikrichtungen liefern. Im Anschluss an Pintos methodologischen Überlegungen stellt sich die Frage, ob nicht eine Verknüpfung von kommunikativem Gedächtnis – hier: der aktuellen musikalischen Praxis des Samba de roda in Bahia – mit dessen nicht-schriftlicher Dokumentierung (Tonaufzeichnung, Fotographie, Film) sowie mit historischen Klang- und Bilddokumenten zu einem neuen Verständnis des kulturellen Gedächtnisses führen könnte, aus dem populäre Musikkulturen nicht von Vornherein aufgrund ihrer fehlenden Schriftlichkeit ausgeschlossen werden. Nils Grosch, Musikwissenschaftler und kommisarischer Leiter des Deutschen Volksliedarchivs in Freiburg, insistiert in seinem Beitrag zunächst auf der Feststellung, dass populäre Musik und kulturelles Gedächtnis nach wie vor in einem prinzipiell antagonistischen Verhältnis zueinander stehen. Er nennt gleich mehrere Ursachen, weshalb populäre Musik – anders als Kunstmusik und Volksmusik – nach wie vor daran gehindert wird, Bestandteil des identitätsstiftenden Gedächtnisses eines Kollektivs zu werden, wobei er auch auf die noch relativ junge Konstruktion der drei Sphären Kunstmusik, Volksmusik und populäre Musik im 19. Jahrhundert eingeht. An verschiedenen Beispielen illustriert

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Grosch sodann seine programmatische These, dass die besondere Chance für die Dokumentation und Erforschung populärer Musik in einer Fokussierung auf die individuellen, identitätsstiftenden Aneignungsprozesse liegt. Gerade auch persönliche, medial geprägte Rezeptionsprozesse und Aneignungsweisen populärer Musik sollten daher von den Musik­archiven gesammelt und dokumentiert werden. Musikmagazine sind neben Tonträgern, Fotos und Filmen zentrale Quellen für eine Erforschung der Geschichte populärer Musik. Musikmagazine zeugen von historischen Rezeptionsprozessen, die sie umgekehrt durch ihre Themenwahl beeinflusst haben und beeinflussen. Mehr noch: Musikmagazine gestalten in vielen Fällen Prozesse der Kanonisierung von Musikern, Bands und Tonträgern aktiv mit. Ausgangspunkt der Überlegungen des Musikwissenschaftlers Nico Thom ist die Annahme einer Parallelität unterschiedlicher, stilspezifischer Kanones, die sich in einer großen Vielfalt der heutigen Musikmagazine – von Bravo über Rolling Stone bis zu Spezialmagazinen wie Sonic Seducer, Ox-Fanzine oder Juice – äußert. Musikmagazine sind heute keine reinen Printmedien mehr, sondern durch WebAuftritte, CD- und DVD-Beilagen und durch die Unterstützung von Musikveranstaltungen multimedial aktiv. Ob durch die mediale Kanonisierung von Musik bereits deren Einzug ins kulturelle Gedächtnis vorbereitet wird, kann freilich erst dann entschieden werden, wenn die kritische Erinnerungsgrenze von 80-100 Jahren, die nach Assmann den Übergang vom kommunikativen zum kulturellen Gedächtnis markiert, erreicht wird – wenn also die Erinnerung an bestimmte Musikgenres und deren maßgebliche Künstler, Platten und Stücke nicht mehr allein vom kommunikativen Traditionsstrom getragen werden kann.

Das Archiv als Dokumentations- und Informationszentrum Mit der Dokumentation von historischen Aneignungsprozessen ist eine wichtige Besonderheit der musikhistorischen und archivarischen Auseinandersetzung mit populärer Musik genannt. Ein weiterer Schwerpunkt der Archivarbeit ist die ausdrückliche Orientierung am Musikleben der Gegenwart, also an den Bedürfnissen von Musikfans, Musikern, Musikjournalisten und Musiklehrern sowie Wissenschaftlern verschiedener Disziplinen. Im Bereich des Jazz kann das Jazzinstitut Darmstadt in dieser Hinsicht auf langjährige Erfahrungen zurückblicken. Wolfram Knauer und Doris Schröder berichten in ihrem Beitrag von den zahlreichen Aktivitäten, die das Jazzinstitut Darmstadt zu einer gut etablierten Anlaufstelle nicht nur der internationalen Jazzforschung, sondern eines weiten Interessentenkreises von Musikjournalisten, Musikern und Musikhörern hat werden lassen. Grundlegend ist dabei die Motivation, in einem Archiv – im Falle des Jazzinstituts dem durch zahlreiche weitere Sammlungszugänge erweiterten Nachlass des Jazzpublizisten Joachim Ernst Berendt – nicht nur Vergangenheit zu dokumentieren, sondern es als Dokumentations- und Informationszentrum für die Gegenwart zu öffnen, in einem konkreten historischen und regionalen Kontext zu positionieren und dabei flexibel auf die Bedürfnisse unterschiedlicher Interessentengruppen zu reagieren.

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Das Klaus-Kuhnke-Archiv für Populäre Musik in Bremen ging aus einem groß angelegten Projekt hervor, in dem die Rundfunkjournalisten Klaus Kuhnke, Manfred Miller und Peter Schulze die Geschichte populärer Musik von ihren Anfängen im 19. Jahrhundert bis zum Ende der 1960er Jahre aufgearbeitet und in einer umfangreichen Rundfunksendereihe in den 1970er und 1980er Jahren einem breiten Hörerkreis vermittelt haben. Das Archiv versammelt die Materialien zu diesem Geschichtsprojekt sowie zahlreiche weitere Tonträger, Bücher und Zeitschriften. Ulrich Duve, einer der Geschäftsführer des Klaus-Kuhnke-Archivs, widmet sich in seinem Beitrag praktischen Fragen der Katalogisierung von Tonträgersammlungen. Er berichtet von dem mühsamen Weg, für das Bremer Archiv einen Tonträgerkatalog mit umfassenden Angaben zu erstellen, aber auch von dem Nutzen dieser Metadaten für die Online-Recherche und für das Zusammenstellen von Diskographien nach ganz unterschiedlichen Gesichtspunkten. Das Lippmann+Rau-Musikarchiv in Eisenach (www.lr-musikarchiv.de) – das jüngste unter den genannten Archiven populärer Musik – versucht, verschiedene Ansätze und Konzeptionen der Archivarbeit miteinander zu verbinden. Ähnlich wie im Deutschen Volksliedarchiv in Freiburg werden die einzelnen Sammlungen in der Regel als Zeugnis, ja Lebenswerk der betreffenden Sammler angesehen und daher nach dem Prinzip der Provenienz als in sich geschlossene Einheiten archiviert. Die Sammlungsbestände künden somit nicht nur von einem Ausschnitt aus der Geschichte der populären Musik, sondern ebenso vom Leben und Kontext des betreffenden Sammlers – etwa des Pianis­ ten Günter Boas, der die Jazz- und Bluesszene im Nachkriegsdeutschland durch seine Radiosendungen bei AFN, durch seine Hot Club-Aktivitäten und seine internationalen Sammlerkontakte nachhaltig geprägt hat, oder des Blues-Enthusiasten Fritz Marschall, der den Anspruch hat, sämtliche vor 1960 veröffentlichten Blues-Aufnahmen zusammenzutragen. Durch die Anbindung des Archivs an den Jazzclub Eisenach, der unter den Archivräumen im Gewölbekeller seine regelmäßigen Konzerte veranstaltet, wird zugleich versucht, Musikgeschichte mit der aktuellen Musikpraxis und der regionalen Musikszene zu verknüpfen. Aufgrund einer langfristigen Kooperation des Archivs mit der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar wird zudem eine Aufarbeitung der Archivdokumente nach wissenschaftlichen Gütekriterien gewährleistet und zugleich eine stetige Auseinandersetzung von Studenten, zukünftigen Musiklehrern und jungen Forschern mit dem his­ torischen Material ermöglicht.

Das Internet – Gefahr oder Chance für Musikarchive? Das Internet bietet für Musikarchive zahlreiche neue Möglichkeiten und Chancen. ­Peter Schulze, Rundfunkjournalist und Mitbegründer des Klaus-Kuhnke-Archivs, weist in seinem Beitrag jedoch auf die widersinnige Entwicklung hin, dass im Internet-Zeitalter immer mehr Aufwand für die Digitalisierung und Metadaten-Generierung getrieben wird, aber immer weniger für das Generieren neuer Inhalte. Gerade angesichts der exponentiell anwachsenden digitalen Datenflut im Internet plädiert er für die Beibehaltung von ‚phy-

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sischen Backups‘ in Form von Tonträgerarchiven. Dort nämlich, an realen Orten und in Auseinandersetzung mit greifbaren Dokumenten, ist in viel stärkerem Maße eine Konzentration und Fokussierung auf das historische Dokument möglich als im schnelllebigen World Wide Web. Die Vorteile des Internets liegen vor allem in der schnellen und weltweiten Zugänglichkeit und Verfügbarkeit von Informationen – und nicht etwa, wie bisweilen behauptet wird, in der Sicherung von Dokumenten durch deren Digitalisierung (Schellack, Vinyl und Mikrofilme sind in dieser Hinsicht den Computerfestplatten mit ihren ständig wechselnden Datenformaten weit überlegen). Johannes Theurer, Rundfunkjournalist und Projektkoordinator des von der Europäischen Union im Rahmen des Europeana-Projektes initiierten Internetportals Dismarc (Discovering Music Archives), fordert vor diesem Hintergrund von den Musikarchiven, die Möglichkeiten des Internets noch offensiver zu nutzen. Denn Archive, die ihre Inhalte heute nicht im World Wide Web präsentieren, gleichen, so Theurer, einem Informationsgrab. Theurer beschreibt ausführlich die Konzeption und die Vorzüge des Archivportals Dismarc, das den Musikarchiven auch ohne eigene Investitionen schnell eine internationale – und mehrsprachige! – Internetpräsenz ermöglicht. Die Metadaten werden aus den Archivkatalogen ins Dismarc-Portal übernommen, auf digitalisierte Archivbestände wird von dort aus per Link verwiesen. Die Möglichkeiten und Chancen, die Digitalisierung und Internet für Musikarchive und Musikforscher bieten, sind heute noch lange nicht ausgereizt. Holger Großmann, Leiter der Arbeitsgruppe Metadaten beim Fraunhofer-Institut für Digitale Medientechnologien in Ilmenau, berichtet in seinem Beitrag zunächst von den zahlreichen Metadatenformaten für Audio-Daten, die in den letzten Jahren entwickelt wurden, um das Auffinden von Musik in der Welt des Internets zu erleichtern. Eine zunehmend automatisierte, also durch Software-Tools automatisch vollzogene Erschließung von Musikdatenbeständen erscheint heute unumgänglich, will man die riesigen Mengen an digitalen Audio-Dateien, die inzwischen global zirkulieren, weiterhin bewältigen. Dabei geht es nicht nur um das automatische Wiedererkennen von bereits erfasster Musik, sondern darüber hinaus um das Klassifizieren und Charakterisieren neuer Musikstücke anhand bestimmter Audio-Merkmale, was oftmals eine Bestimmung der Ähnlichkeit zwischen Musikstücken und eine automatisierte Transkription voraussetzt – und was daher nicht nur für die Musikinformatik, sondern generell für die Musikforschung von großem Inte­ resse ist. Von der ständig wachsenden Forscher-Community des sog. Music Information Retrieval, in der sich seit Mitte der 1990er Jahre vor allem Musikinformatiker international zusammengeschlossen haben, sind wohl auch in den kommenden Jahren zahlreiche neue Algorithmen und Software-Entwicklungen zu erwarten. Bislang ungeahnte Möglichkeiten der Musikdaten-Verknüpfung bietet die Entwicklung hin zum ‚Semantic Web‘, in dem Daten nach inhaltlichen Kriterien miteinander verlinkt sind und das heute bereits als ‚Web 3.0‘ bezeichnet wird.

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Faszination Geschichte Die Geschichte der populären Musik übt auf viele Menschen eine große Faszination aus. Hiervon zeugt ihre seit einigen Jahrzehnten erfolgende journalistische und allmählich auch wissenschaftliche Aufarbeitung, in der sich fast immer eine große, persönlich motivierte Musikbegeisterung spiegelt. Der renommierte Musikpublizist Siegfried SchmidtJoos, u. a. Autor des mehrfach wiederaufgelegten Rock-Lexikons, Kulturkorrespondent des Spiegels und Herausgeber der Buchreihe Idole, hat es zu seiner Profession gemacht, Menschen für populäre Musik und ihre Geschichte zu begeistern – und diese Begeisterung zugleich kritisch zu reflektieren. In seinem Beitrag verknüpft Schmidt-Joos Erinnerungen an verschiedene Stadien des Rock-Lexikons mit dem Topois der Zeitreise, die durch und mit Musik möglich wird und die er durch vielfältige und zum Teil phantastische Beispiele illustriert – durch Geschichten, die vergessen in Sammlungen und Archiven schlummern, bis sie eines Tages wieder zum Leben erweckt werden. Die Beiträge des vorliegenden Bandes dokumentieren die Referate der Tagung Populäre Musik als kulturelles Gedächtnis?, die im September 2010 von der Lippmann+Rau-Stiftung Eisenach und der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar im Lippmann+Rau-Musikarchiv Eisenach veranstaltet wurde. Vertreter von vier Archiven für Jazz und populäre Musik, Musikpublizisten sowie Musik- und Medienwissenschaftler erörterten an zwei Tagen Aufgaben und Herausforderungen, Besonderheiten und Probleme, Strategien und Methoden der Archivarbeit mit populärer Musik. Ziel der Tagung war eine grundlegende Diskussion von Perspektiven der Dokumentierung, Archivierung und wissenschaftlichen Aufarbeitung von populärer Musik der Vergangenheit sowie ihrer Bedeutung für unser Geschichts- und Kulturverständnis. Die Referate wurden für den vorliegenden Band von den Autoren überarbeitet und ergänzt; die ursprüngliche Reihenfolge der Tagungsreferate wurde beibehalten. Hinzugefügt wurde neben dieser Einführung ein kurzer Epilog von Reinhard Lorenz, in dem der Initiator des Lippmann+Rau-Musikarchivs und der Lippmann+Rau-Stiftung aus Anlass der Tagung zurück auf die Anfangszeit des Eisenacher Archivs schaut. Tagung und Tagungsband wurden durch eine großzügige Unterstützung des Freistaates Thüringen im Rahmen der Forschungsprogramms ‚ProExzellenz‘ ermöglicht, wofür an dieser Stelle gedankt sei.

Literatur Assmann, Jan (1988): „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“, in: Kultur und Gedächtnis, hrsg. von Jan Assmann und Tonio Hölscher, Frankfurt, S. 9-19. Assmann, Jan (1992): Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München. Assmann, Aleida (1999): Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München.

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Erll, Astrid (2003): „Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen“, in: Konzepte der Kulturwissenschaften, hrsg. von Ansgar Nünning und Vera Nünning, Stuttgart, S. 156-185. Frith, Simon (1987): „Towards an Aesthetic of Popular Music“, in: Music and Society. The Politics of Composition, Performance and Reception, hrsg. von R. Leppert und Susan McClary, Cambridge, S. 133-149. Pethes, Nicolas/Ruchatz, Jens (Hrsg.) (2001): Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon, Reinbek.

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Wolfgang Ernst und Gäste

Doris Schröder

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Peter Schulze

Reinhard Lorenz, Rainer Bratfisch und Peter Wende

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Siegfried Schmidt-Joos

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Gäste im Lippmann+Rau-Musikarchiv

Making History. Tendenzen, Fragestellungen und Methoden der Geschichtsschreibung populärer Musik

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War eine akademische Auseinandersetzung mit der Geschichte populärer Musik bis in die 1970er und 1980er Jahre hinein noch eher die Ausnahme, so sind seit den 1990er Jahren eine wahre Flut von wissenschaftlichen Veröffentlichungen zur populären Musik und ihrer Geschichte erschienen. Inzwischen gibt es unzählige Monographien zu einzelnen Genres der populären Musik, zu Musikern und Produzenten sowie zu regional und zeitlich eingegrenzten Fragestellungen, die populäre Musik in den Kontext von kulturgeschichtlichen, sozialen und medialen Entwicklungen des 19. und 20. Jahrhunderts stellen. Das Spektrum der behandelten Themen reicht dabei vom Ragtime bis zur elektronischen Tanzmusik, von der Blackface Minstrelsy in Großbritannien bis zum Extreme Metal in Skandinavien, von Reggae in Deutschland bis zu Rock in China. Darüber hinaus gibt es inzwischen weltweit mehr als ein Dutzend wissenschaftliche Zeitschriften und Jahrbücher, in denen Aufsätze und Studien zur Geschichte von populärer Musik und Jazz veröffentlicht werden. Schaut man in den populärwissenschaftlichen und journalistischen Bereich, so ist die Flut der Publikationen fast unüberschaubar groß geworden. Allerdings finden sich darunter bislang nur wenige explizite Reflexionen der spezifischen Aufgaben, Ziele und Methoden einer Geschichtsschreibung populärer Musik.

Tendenzen einer Geschichtsschreibung populärer Musik Bei der Historiographie der populären Musik lassen sich zwei Tendenzen ausmachen. Im Zentrum vieler Veröffentlichungen stehen wichtige Personen der Musikgeschichte. Making History bedeutet hier: Musikgeschichte wird von Menschen gemacht – von Louis Armstrong oder Frank Sinatra, Elvis Presley oder James Brown, John Hammond oder Berry Gordy. Nicht selten werden diese Personen heroisiert, und man verleiht ihnen – wie z. B. Elvis Presley – fast übermenschliche Qualitäten. Ich vermute, diese Tendenz folgt nicht nur einem verbreiteten Bedürfnis nach Stars und Idolen, sondern auch dem Wunsch, die Geschichte nicht von blind wirkenden sozialen, ökonomischen und politischen Kräften bestimmt zu sehen, sondern in den Händen von leibhaftigen Menschen zu wissen. Die zweite Richtung der Historiographie populärer Musik konzentriert sich dagegen ganz und gar auf die Rahmenbedingungen der Musikproduktion, -distribution und

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-rezeption. In dieser Lesart prägen nicht einzelne Künstler, sondern das Zusammenwirken sozialer, ökonomischer, medientechnologischer, politischer und juristischer Faktoren sowie bestimmter Rezeptionsbedingungen und -prozesse die musikgeschichtliche Entwicklung. Ein Beispiel für diesen soziologisch orientierten Forschungsansatz ist die Studie des amerikanischen Kultursoziologen Richard Peterson zum Entstehen des Rock ’n’ Roll (Peterson 1990). Kreative Künstler mit innovativen Ideen, so Peterson, gab und gibt es vermutlich zu allen Zeiten. Sie benötigen jedoch, so die Grundthese seines „Productionof-Culture“-Ansatzes, ganz bestimmte Rahmenbedingungen, um ihre Ideen entfalten und umsetzen zu können. „Work in the production-of-culture perspective has identified six kinds of factors that shape the sorts of symbol that can emerge. These include law, technology, industry structure, organisation structure, occupational career and market“ (Peterson 1990, S. 98). Die historisch wirksamen Kräfte, die in den 1950er Jahren zum Entstehen eines neuen Musikgenres geführt haben, sind, so weist Peterson minutiös nach, die juristischen und technologischen Rahmenbedingungen, sind ganz bestimmte Industrie- und Unternehmensstrukturen, sind Berufskarrieren innerhalb der Musik- und Medienbranche und die aktuellen Marktbedingungen. Vergleichbare Ansätze gibt es auch in der Jazzforschung, so in Ekkehard Josts Sozialgeschichte des Jazz, in der Jost die historische Dynamik der Jazzszene – das ist, so Jost, „die historisch veränderliche Gesamtheit der Organisationsformen jazzmusikalischer Produktion, Distribution und Rezeption einschließlich der an den verschiedenen Stufen des Prozesses beteiligten Gruppen“ (Jost 1983, S. 3) – analysiert. In vielen Studien werden zudem Fragen der Machtverteilung innerhalb der Gesellschaft thematisiert. So werden etwa Jazz und Blues als widerständige kulturelle Ausdrucksformen der unterdrückten Afroamerikaner verstanden, und populäre Musik wird mitunter insgesamt als eine Musik des Volkes unter den Bedingungen der kapitalistischen Warenproduktion und der modernen Medientechologien aufgefasst – eine Musik, die durchaus widerständiges, rebellisches oder zumindest subversives Potential in sich trägt. Diesem Ansatz folgen beispielsweise Klaus Kuhnke, Manfred Miller und Peter Schulze in ihrer Geschichte der Pop-Musik, in der immer wieder das revolutionäre Potential von Volksund Arbeitermusik betont wird (Kuhnke/Miller/Schulze 1976, Miller/Schulze 1998). Bereits seit den 1970er und 1980er Jahren ist der kulturelle Kampf zwischen einer vermeintlichen Hochkultur des sogenannten power bloc und einer widerständigen Kultur von the people bzw. von bestimmten Subkulturen immer wieder in den Fokus der Popmusikforschung gerückt, wobei vor allem Anregungen aus den angelsächsischen Cultural Studies, genauer: aus dem Umfeld des Birminghamer Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) aufgegriffen wurden (vgl. Winter 2003). Dabei stehen die Rezipienten und deren eigensinnige, widerständige Lesarten der Kulturindustrieprodukte im Zentrum des Interesses: Wie eignen sich die Hörer die kommerziell vermarktete Musik an? Welche Bedeutungen, welche Funktionen geben sie der Musik? Diese Fragestellungen prägen übrigens nicht nur die gegenwärtige Popmusikforschung, sondern auch der journalistisch geprägte Pop-Diskurs wird von dem kreativen Spannungsverhältnis zwischen

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Warencharakter, industrieller Produktion und einem vermeintlich subversiven Potential populärer Kultur bestimmt. Allerdings rührt sich inzwischen auch Kritik gegenüber diesem Ansatz, wobei vor allem das Fehlen einer fundierten historischen Perspektive und fehlende Wissenschaftlichkeit bemängelt wird (vgl. u. a. Hügel 2003, Gebesmair 2008, S. 27-35). Außerdem wird kritisiert, dass vor lauter sozialer Funktionen und kultureller Identitätsbildungsprozesse die genuin ästhetische Dimension der Musikrezeption vernachlässigt wird. Musik ist ja nicht ausschließlich ein soziales Phänomen, sondern sie besitzt zugleich auch eine Komponente der individuellen ästhetischen Erfahrung, die sich nicht auf soziale Funktionen reduzieren lässt (Danielsen 2008, S. 32). Während für die eigensinnigen Lesarten der Cultural Studies die Strukturen der ästhetischen Objekte (der Musikaufnahmen oder der Konzert-Performances) oft beliebig werden, hat die klangliche Gestaltung de facto einen entscheidenden Anteil daran, welche individuellen ästhetischen Erfahrungen mit Musik gemacht werden können. Mit einer einseitigen soziologischen Ausrichtung der Popmusikforschung – die übrigens bereits in den 1980er Jahren von Simon Frith in seinem richtungsweisenden Aufsatz Towards an Aesthetic of Popular Music (Frith 1987) beklagt worden ist – hängt meines Erachtens zusammen, dass eine musikanalytisch fundierte Geschichte der klanglichen Gestaltungsweisen, wie sie ja nach wie vor im Zentrum der etablierten historischen Musikwissenschaft steht, in der Popmusikforschung erst im Entstehen begriffen ist (Pfleiderer 2008, 2009a).

Dimensionen populärer Musik Doch was ist nun eigentlich populäre Musik? Zu dieser Frage haben sich natürlich schon unzählige Autoren geäußert – und dabei noch immer keine allseits befriedigende Antwort gefunden. Dies liegt wohl an dem Umstand, dass der Ausdruck „populäre Musik“, wie der Berliner Popmusikforscher Peter Wicke schreibt, „ein diskursives Instrument kultureller Auseinandersetzungsprozesse auf dem durch die kommerzielle Musikproduktion abgesteckten Territorium“ (Wicke 1997, Sp. 1696) ist und sich seine Bedeutung daher immer wieder verändert hat und verändert. Hans-Otto Hügel, Professor für populäre Kultur an der Universität Hildesheim, hat vor einiger Zeit zu bedenken gegeben, dass es wohl zwei komplementäre Blickweisen auf die populäre Kultur gibt, die sich wie die beiden Seiten einer Medaille gegenseitig ausschließen und einander doch zugleich ergänzen: eine soziologische und einen ästhetische Blickweise (Hügel 2003). Ich denke, diese Feststellung lässt sich auch auf populäre Musik übertragen: Nur beide Perspektiven, die soziologische und die ästhetische, ergeben gemeinsam ein vollständiges Bild der populären Musik. Auf der einen Seite gibt es durchaus aufschlussreiche und überzeugende soziologische und sozialgeschichtliche Antworten auf die Frage, was populäre Musik sei. Demnach vollziehen sich im 19. Jahrhundert und 20. Jahrhundert zahlreiche Veränderungen in den sozialen, ökonomischen und medientech-

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nologischen Rahmenbedingungen der Musikproduktion, Musikdistribution und Musikrezeption. Die Musikproduktion wird zunehmend professionalisiert, und das musikalische Produkt wird zur Ware für einen kapitalistischen Markt, was zugleich zu einer seriellen Herstellung von Musikprodukten führt. Neue Spielstätten für Massenunterhaltung entstehen im Laufe des 19. Jahrhunderts, Notendruck und professionelle Musikverlage, später Tonträger, Rundfunk, Film und Fernsehen erschließen neue Vertriebskanäle für Musik. Zugleich entstehen aufgrund der Industrialisierung ein massenhaftes, städtisches Publikum ohne musikalische Vorbildung und neue Formen der Musikrezeption. Die neuen Musikgenres, die sich im Zuge dieser sozialen, ökonomischen und medientechnologischen Veränderungen herausbilden, haben zwar volksmusikalische und kunstmusikalische Ursprünge, unterscheiden sich von der Volksmusik und Kunstmusik der vorherigen Epochen jedoch grundsätzlich durch eine neuartige Produktion, Distribution und Rezeption. Auf der anderen Seite gibt es in populären Musikgenres zahlreiche Möglichkeiten einer ästhetischen Musikerfahrung – jenseits der bloß sozialen Funktionen von Musik wie z. B. als Ausdruck von sozialer Identität, als Symbol für Widerstand, aber auch als Erholung und Ablenkung bis hin zur Realitätsflucht. Eine ästhetische Musikerfahrung beschränkt sich nicht auf die herkömmliche ‚Kunstmusik‘, sondern wird ebenso in populären Musiksparten sowohl von den Musikern intendiert als auch von den Hörern ausgeschöpft. Diese ästhetische Erfahrung bezieht sich allerdings mitunter auf andere Dimensionen der musikalischen Gestaltung als in klassischer europäischer Musik, z. B. auf Eigenheiten der Klanggestaltung („Sound“), auf den Rhythmus („Groove“), die Lautstärke („Energie“), den stimmlichen Ausdruck oder die gestische Gestaltung von Musikperformances (vgl. Middleton 2001, S. 99-106, Pfleiderer 2009b). „Es ist keine Musik zum kontemplativen Hören, zum Genuß oder zur Unterhaltung, sondern eine Musik, die den ganzen Menschen als leibseelische Einheit aggressiv angreift und von ihm das Letzte an Erlebnisfähigkeit fordert“ (Mecklenburg 1979, S. 158f.). Was Carl Gregor Herzog zu Mecklenburg hier über die kompromisslosen Forderungen des Free Jazz an seine Zuhörer schreibt, trifft ebenso auf andere Genres populärer Musik zu – seien es nun Progressive Rock oder die diversen Subgenres des Heavy Metal, elektronische Clubmusik oder andere künstlerisch anspruchsvolle und experimentelle Richtungen des Jazz und der populären Musik. Jenseits der klassischen Konzertmusik gibt es heute zahlreiche Musikrichtungen, in denen Ernsthaftigkeit, künstlerische Eigenständigkeit und Innovation ganz im Vordergrund stehen und in denen kompromisslose Musiker und Komponisten die Grenzen der musikalischen Wahrnehmung und Gestaltung ausloten. Aber auch die ‚leichte‘ Musik der Unterhaltung besitzt eine ästhetische Dimension. Denn Unterhaltung ist ja mehr als bloße Ablenkung und Zerstreuung. Zwar wird man von unterhaltenden Genres, anders als von Kunst, weder bedrängt, noch überwältigt. Unterhaltung ist nicht ernsthaft um jeden Preis, sondern vermittelt ihre Botschaften und Inhalte eher zwanglos und nebenbei. Dennoch muss auch Unterhaltungsmusik emotional erlebt und kognitiv verstanden werden, um Vergnügen zu bereiten. Zwar zwingt sie nicht zum Verstehen um jeden Preis, doch gibt es in ihr und mit ihr durchaus etwas zu erleben und zu verstehen.

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Es gilt somit, neben den sozialen Funktionen auch die genrespezifischen ästhetischen Qualitäten von ernster und unterhaltender populärer Musik in den Blick zu bekommen – und diese hängen eben nicht nur vom Belieben der Rezipienten und deren eigensinnigen Lesarten ab, sondern sind in den klanglichen Strukturen selbst verankert. Darüber hinaus muss anerkannt werden, dass heute die Unterscheidung zwischen einer Hochkultur der Eliten und einer populären Kultur der Massen zunehmend problematisch geworden ist. In ästhetischer Hinsicht waren Kunst und Unterhaltung noch nie klar getrennt, doch auch in sozialer Hinsicht gibt es hier seit Langem eine Tendenz zu Vermischungen, oder zumindest zur Unübersichtlichkeit: Zwar gehen die gebildeten Eliten noch immer ins klassische Konzert, sie hören heute aber ebenso Jazz, World Music und andere Genres populärer Musik – ja dieser breite Musikgeschmack, der sowohl avancierte als auch unterhaltende Musikgenres umfasst, ist geradezu charakteristisch für die kulturell interessierten und gebildeten Schichten von heute (vgl. Neuhoff 2006). Für die Geschichtsschreibung populärer Musik sind beide Sichtweisen, die soziologische und die ästhetische, wichtig. Selbstredend haben die sozialen, ökonomischen, politischen und medialen Rahmenbedingungen der Musikproduktion und -rezeption einen hohen Stellenwert im musikgeschichtlichen Prozess. Doch auch für eine reichhaltige ästhetische Erfahrung ist es wichtig, sowohl die historischen Entstehungsund Rezeptionsbedingungen jener Musik, die ich heute als schön, interessant, bereichernd erfahre, als auch die Entwicklungsgeschichte ihrer Formen, Genres und Gestaltungsmittel in den Blick zu bekommen.

Motive und Funktionen der Musikgeschichtsschreibung Geschichte ist Erzählen des Vergangenen. Diese einfache Feststellung impliziert, dass Geschichte nicht nur von den Akteuren der Vergangenheit gemacht wird, sondern ebenso von den Erzählenden abhängt, die auswählen und zusammenfügen, was ihnen erzählensund erinnernswert erscheint. Daher lohnt es sich, die Fragestellungen und Motive zu überdenken, mit denen wir uns der Vergangenheit populärer Musik nähern, und die Kriterien zu reflektieren, nach denen wir Erinnernswertes auswählen, ordnen und erzählen (vgl. Horn 2003). Ein wichtiges Motiv, sich mit Geschichte auseinanderzusetzen, ist die Faszination für das Vergangene. Die Auseinandersetzung mit Gewesenem, mit fernen Zeiten und deren Menschen wird per se als Bereicherung erfahren. Freilich mischt sich in die Faszination für das Vergangene nicht selten Nostalgie – der Wunsch, alte Zeiten wieder lebendig werden zu lassen, weil sie vermeintlich besser waren. Nostalgie spielt vor allem auch beim Festhalten an den eigenen musikalischen Jugenderfahrungen eine Rolle. Die eigene Lebensgeschichte ist ja bei vielen Menschen mit einschneidenden Musikerlebnissen verbunden, die Teil des individuellen und des sozial-kommunikativen (gruppenspezifischen) Gedächtnisses sind. Auf diese Weise entstehen teils individuelle, teils aber auch

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g­ enerationsspezifische Hörbiographien, die einen Beitrag zum Wir-Gefühl einer Generation leisten. Ein weiteres, wenn nicht sogar das zentrale Motiv der Geschichtsschreibung ist es, sich der Traditionen zu vergewissern, die in der Gegenwart Halt und Orientierung geben können und einen Weg in die Zukunft weisen. Im Bereich des Jazz entstand dieses Traditionsbewusstsein schon relativ früh. Unter dem Motto „From Spirituals to Swing“ präsentierte der Plattenproduzent John Hammond Ende 1938 ein Konzert in der New Yorker Carnegie Hall, in dem er den damals aktuellen Swing (Count Basie und Benny Goodman) in einer historische Traditionslinie mit Negro Spiritual, Blues, Gospel Music und New Orleans Jazz stellte. Es liegt nahe, diese Orientierungsleistung der Geschichte mit dem Konzept des Speichergedächtnisses und des Funktionsgedächtnisses (Assmann 1999) in Verbindung zu bringen. Auf kollektiver Ebene enthält das Speichergedächtnis das unbrauchbare, obsolet und fremd Gewordene, das neutrale, identitäts-abstrakte Sachwissen, aber auch das Repertoire verpaßter Möglichkeiten, alternativer Optionen und ungenutzter Chancen. Beim Funktionsgedächtnis dagegen handelt es sich um ein angeeignetes Gedächtnis, das aus einem Prozeß der Auswahl, der Verknüpfung, der Sinnkonstruktion (…) hervorgeht (Assmann 1999, S. 137).

Während das Funktionsgedächtnis die Aufgabe hat, die für die kollektive Identität einer kulturellen Gemeinschaft wichtigen Ereignisse durch Denkmäler, Jahrestage und andere Rituale immer wieder neu zu erinnern, umfasst das kulturelle Speichergedächtnis der Archive, Bibliotheken und Museen mehr als nur das aktuell Erinnerte, sondern bildet vielmehr ein Reservoir von zeitweise Vergessenem für ein zukünftiges Erinnern. Allerdings orientiert sich das kulturelle Gedächtnisses in der Regel eher an der repräsentativen Kultur einer politischen Elite und vernachlässigt die marginalen Erinnerungskulturen von sozialen und ethnischen Minoritäten sowie die Dynamik zwischen verschiedenen kulturellen Erinnerungsgemeinschaften (vgl. Erll 2003, S. 180). Aus der Geschichte lernen wir nicht nur etwas über Traditionen und kulturelle Kontinuitäten. Die Auseinandersetzung mit Geschichte kann zugleich das Bewusstsein für den historischen Wandel und dessen Ursachen schärfen, für Veränderungen, Brüche und Diskontinuitäten. Geschichtsschreibung hat die Aufgabe, sich gerade um die Brüche und Diskontinuitäten der historischen Entwicklung zu kümmern, um das Vergessene, um das Überwunden-Geglaubte und um das Verdrängte. Auf diese Weise kann sie ein Korrektiv bilden zu den Kanonisierungstendenzen der vorherrschenden Kultur, aber auch ein Gegengewicht zu einer ahistorischen Vermarktung von Kulturprodukten, wie sie heute z. B. im Spartenradio mit seinen Oldies- und Evergreens-Formaten weit verbreitet ist.

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Themen und Methoden einer Historiographie populärer Musik Natürlich gibt es in der Geschichte populärer Musik unzählige spannende Themen, Fragestellungen und Forschungsdesiderate. Ich möchte aus der musikgeschichtlichen Publikationsflut der letzten Jahre exemplarisch zwei Studien herausgreifen, die ich mit großem Gewinn gelesen habe und an denen sich mögliche Ziele und Vorgehensweisen einer Historiographie populärer Musik ablesen lassen. In Escaping the Delta. Robert Johnson and the Invention of the Blues (Wald 2004) unterzieht der amerikanische Musikjournalist Elijah Wald das heute vorherrschende Geschichtsbild des Blues einer grundlegenden Revision. Gerade der Mississippi Delta Blues wird ja oftmals als eine archaische, ursprüngliche und bodenständige Musizierform der Südstaaten-Schwarzen dargestellt, die allmählich durch moderne städtische Einflüsse verwässert wurde. Durch die erneute Auswertung zahlreicher Quellen – historischer Interviews mit Bluesmusikern, aber auch der Coahoma County-Studie, die 1941 und 1942 von Sozialwissenschaftlern der Fisk University durchgeführt worden ist (Work/Jones/Adams 2005) – beschreibt Wald den Blues dagegen als ein vorwärtsgerichtetes, modernisierungsfreundliches Phänomen des Übergangs von der ländlichen Plantagenkultur zur Kultur der Städte. Insbesondere der Mythos Robert Johnson erfährt hierbei eine Neubewertung. Wald schreibt: For forty years, white folks have had this myth about Robert Johnson selling his soul to the Devil, and that says a great deal about white fantasies of blackness and its links to mysterious, sexy, forbidden powers. Back in 1936, black folks in the Delta had a different blues myth. It was that any guy who got good enough on guitar and learned how to play the latest hip sounds could get the hell out of the cotton fields and make enough money to move to Chicago, wear sharp new suits, and drive a Terraplane (Wald, o. J.).

Der australische Germanist Andrew W. Hurley blickt in seiner Studie The Return of Jazz. Joachim Ernst Berendt and West German Cultural Change (Hurley 2009) auf die Jazzrezeption im Nachkriegsdeutschland. Im westdeutschen Jazzdiskurs der 1950er bis 1970er Jahre ging es, so stellt Hurley fest, nicht allein um Jazz als Musik. Nach dem Ende des rassistischen Nazi-Regimes schwingen bei der westdeutschen Jazzrezeption immer auch Unsicherheiten und Ängste bezüglich der eigenen kulturellen und nationalen Identität sowie Fragen der interkulturellen Aneignungsprozesse mit, die indirekt auch auf die Bewältigung der rassistischen Greueltaten der Nazis bezogen sind. Hurley spürt diesen Motiven in den Publikationen und Aktivitäten des einflussreichen deutschen Jazzpublizisten ­Joachim Ernst Berendt nach – in dessen Engagement für die rassistisch diskriminierten Afroamerikaner, aber auch für Free Jazz und Weltmusik. In beiden Fällen, bei Wald und bei Hurley, vermag der Blick aus der zeitlichen Distanz, und im Falle Hurleys der räumlichen Distanz von ‚down under‘, bestehende Einschätzungen des Vergangenen zu revidieren, zu verändern und zu bereichern. Beide Studien schärfen den Blick auf die größeren sozial- und kulturgeschichtlichen Zusammenhänge, in denen Musik eingebettet ist. Und sie tun dies am Beispiel des Schaffens herausragen-

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der Persönlichkeiten, die nachhaltigen Einfluss auf die Musikentwicklung gehabt haben – im Falle Robert Johnsons aufgrund der Rezeption des posthum im Jahr 1961 veröffentlichten Albums King of the Delta Blues Singers durch junge britische und amerikanische Blues- und Rockmusiker, im Falle von Berendt aufgrund von dessen überragender Stellung als Sachbuchautor, Rundfunkredakteur, Konzertveranstalter und Plattenproduzent in der Bundesrepublik. Die Verbindung der beiden Tendenzen der Geschichtsschreibung, der Orientierung an Personen und an den sozialen und kulturellen Rahmenbedingungen, finde ich vorbildlich für eine Historiographie populärer Musik, die mehr als nur Musikeranekdoten aus der Fan-Perspektive nacherzählen möchte. Viele Historiker nutzen die unvergleichliche Chance, selbst Zeitzeugen zu befragen. So hat Andrew Hurley bei den Vorarbeiten für sein Buch während Forschungsaufenthalten in Deutschland zahlreiche Zeitzeugen der westdeutschen Jazzszene interviewt. Oral History, die Befragung von Zeitzeugen, will dabei nicht hinter den Vorhang des Musikbusiness schauen, um die Stars Backstage oder ganz privat zu kolportieren – und so an deren Imagebildung mitzustricken. Vielmehr werden durch die Erinnerungen von Zeitzeugen auch ganz unspektakuläre Lebens- und Schaffenskontexte der Musikszene beleuchtet. Gerade die Erinnerungen von marginalen Figuren wie Begleitmusikern, Clubbesitzern, Tourbegleitern, Plattenproduzenten oder einfachen Musikfans können das Musikleben der Vergangenheit in ihrer ganzen Vielfalt und Lebendigkeit greifbar werden lassen. Oral History ist allerdings oftmals ein Wettlauf mit der Zeit. Doch gerade weil Zeitzeugen nicht unbegrenzt Rede und Antwort stehen können, sollten auch die Erinnerungen vergleichsweise jüngerer Zeitzeugen mit Ton- und Filmaufnahmen dokumentiert werden – Dokumente, die anschließend in Bibliotheken oder Archiven zugänglich gemacht werden müssen, damit sie dort von Forschern genutzt und ausgewertet werden können. In der Regel arbeitet die Musikgeschichtsschreibung mit bereits existierenden Dokumenten, zum Einen mit Archivalien im engeren Sinne, d. h. Unikaten wie privaten Briefen, Manuskripten oder Probemitschnitten. Zum Anderen greift der Historiker im Falle populärer Musik auf Dokumente zurück, die für den Markt produziert wurden: auf Tonträger, Musikzeitschriften und Musikbücher. Darüber hinaus gib es weitere Quellen und Dokumententypen: Geschäftsunterlagen aus der Musikbranche, Akten von Musikergewerkschaften und Urheberrechtsgesellschaften, Gerichtsakten usw., aber auch ChartsListen, Programmlisten von Rundfunkprogrammen oder Jukeboxes. Elijah Wald wertet in seiner Untersuchung zum Mississippi Delta Blues Jukebox-Playlists aus, um so ein realistisches Bild von den musikalischen Vorlieben der Delta-Bewohner der 1930er Jahre zu bekommen – die sich übrigens durchweg am aktuellen Musikgeschmack der Zeit orientierten. Bei all diesen Dokumenten und Objekten gilt es, die Entstehungskontexte, aber auch die medialen Besonderheiten von Texten, Bildern und Klängen mitzubedenken. Eine systematische Quellenkritik, welche die medialen Eigenheiten dieser Dokumente und Objekte populärer Musik reflektiert, besteht allerdings erst in Ansätzen (vgl. Obert, im Druck). Dies ist eine der dringlichsten Aufgaben der popmusikalischen Historiographie.

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Geschichtsforschung ist also auf historische Zeugnisse und Dokumente angewiesen und arbeitet daher mit Archiven zusammen – selbst im Falle der Oral History. Dabei ergeben sich eine Reihe von Aufgaben und Fragen für die Archivarbeit: 1. Was soll gesichert und dokumentiert werden, was darf verloren gehen? Die archivarische Sicherung und Aufbereitung von Dokumenten und Objekten ist Grundlage für die Geschichtsforschung und für ein potentielles Erinnern. Die Kriterien für ein Aufbewahren sollten dabei über den Bedarf der gegenwärtigen Erinnerungskulturen hinausweisen. Denn nur wenn Archive auch Abgelegenes und scheinbar Nebensächliches berücksichtigen, können sie ihre Aufgabe als kulturelle Speicher erfüllen, die darin besteht, Ressourcen und Möglichkeiten für potentielles zukünftiges Erinnern bereitzustellen. 2. Wie ordnen wir das Archiv, wie ordnen wir die Geschichte? Sollen die Archivbestände streng chronologisch geordnet werden? Oder sollen Regal-Adressen nach dem Alphabet vergeben werden? Eine Alternative hierzu wäre eine inhaltliche Strukturierung nach Themengebieten und Zusammenhängen, z. B. nach Genres, Stilen, Regionen oder anderen Fragestellungen. Oder aber man rückt individuelle Rezeptionsprozesse bestimmter Sammler in den Vordergrund und archiviert deren Platten- und Dokumentensammlungen als Ganzes. 3. Wie sollen Archive auf die Herausforderungen und Chancen von Digitalisierung und Internet reagieren? Wie können herkömmliche Archive von den Möglichkeiten des Internets profitieren? Ein Vorteil der Digitalisierung liegt sicherlich in den neuen Möglichkeiten der Ordnung und Verknüpfung von Metadaten. In digitalen Katalogen können den Archivobjekten bestimmte Suchbegriffe zugeordnet werden. Dadurch werden vielfältige Vernetzungen der Daten untereinander möglich, und das nach variablen inhaltlichen Ordnungskriterien. Inzwischen können zudem aus digitalisierten Daten, z. B. Musik-Dateien, mehr oder weniger automatisch Metadaten generiert werden, die dann dem Benutzer und Forscher zur Verfügung stehen. 4. Doch was dokumentieren nun eigentlich Texte, Klänge, Bilder oder Filme? Was genau halten sie fest? Was können sie reproduzieren, was geht in ihnen notgedrungen verloren? Eine grundlegende medienkritische Reflexion der Besonderheiten bestimmter Medien steht derzeit noch aus. Hier ist das Know-how aus verschiedenen Disziplinen, aus den Musik-, Text-, Bild-, Film- und Medienwissenschaften gefragt.

Fazit und Ausblick Da die Geschichte der populären Musik nur durch eine Verbindung von soziologischen und ästhetischen Perspektiven umfassend zu würdigen ist, plädiere ich für sozialgeschichtliche Untersuchungen, die jedoch immer auch die Menschen – die Musiker, die Personen

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im Hintergrund und die Rezipienten und Fans – in den Blick bekommen und darüber hinaus eine Auseinandersetzung mit den klanglich-ästhetischen Strukturen nicht scheuen. Dabei müssen die besonderen Eigenheiten der überlieferten Dokumente – Tonträger, Filme, Bilder und Texte – quellenkritisch und medienkritisch reflektiert werden. Die vielen verschiedenen Genres der populären Musik lassen sich heute teils der Sphäre der Kunst, teils der Sphäre der Unterhaltung zuordnen, sie sind teils Bestandteil des Mainstreams, teils von mehr oder weniger elitären Teilkulturen. Gerade deshalb kommt populärer Musik heute eine wichtige Funktion nicht nur innerhalb des sozialen oder kommunikativen Gedächtnisses, sondern auch innerhalb der kollektiven Erinnerungskultur von gesellschaftlichen Gruppen und der gesamten Gesellschaft zu. Über diese Funktionen hinaus besitzt populäre Musik zugleich auch ästhetische Qualitäten, die einzig und letztendlich unhintergehbar im ästhetischen Erleben des Einzelnen realisiert werden und dessen Leben bereichern. Geschichtsschreibung und Archive sind als Institutionen des kulturellen Gedächtnisses immer auch Bestandteil der gegenwärtigen Kultur und Gesellschaft. Sie können auf Themen, die gesellschaftlich virulent sind, reagieren, durch ihre Themenwahl die öffentliche Diskussion beeinflussen und auf diese Weise zur kulturellen Gestaltung der Gegenwart und Zukunft beitragen. Dabei geht es nicht nur um die Kanonisierung von heute als kulturell wertvoll erachteter Musik. Vielmehr sollte sich die Geschichtsforschung auch und gerade mit minoritären Teilkulturen auseinandersetzen – z. B. der deutsch-jüdisch geprägten Unterhaltungsmusik in der Weimarer Republik, der Musik der Sinti und Roma oder der Afroamerikaner in den USA. Sie sollte sich dem Verdrängten und dem scheinbar Überwundenen – z. B. der preußischen Marschmusik oder der Musik in totalitären Regimen in Ost und West – stellen, da es oft subkutan weiterwirkt und dann auf einmal wieder überraschend lebendig werden kann. Die gegenwärtige Erinnerungskultur wird vielfach als Inflation, Ökonomisierung und Trivialisierung des Erinnerns charakterisiert. Und in der Tat: In jedem Jahr erscheinen Dutzende von Spiel- und Dokumentarfilme, in denen Musik und Musiker historisierend thematisiert werden, der Tonträger-Markt quillt über von Re-Issues alter Aufnahmen, Jazz- und Pop-Musiker starten aus Anlass von Jahrestagen und Todestagen unzählige Projekte zum Gedenken an bereits verstorbene oder noch lebende Musiker – ganz zu schweigen vom riesigen Markt an Büchern zur Geschichte populärer Musik. Die expandierende Erinnerungskultur ist dabei auf durchaus ambivalente Weise mit dem gegenwärtigen Musikschaffen verwoben. So fördern etwa Wiederveröffentlichungen historischer Tonaufnahmen zwar das Interesse für bestimmte historische Musikgenres, und Plattenlabels finanzieren über den Ertrag aus Re-Issues bisweilen auch Neuproduktionen mit zeitgenössischen Musikern. Jedoch gräbt diese Veröffentlichungspolitik dem aktuellen Musikschaffen in der Regel das Wasser ab, denn die neuen Produktionen müssen zu einem höheren Preis angeboten werden und können sich dann oftmals gegenüber den billigeren Re-Issues am Markt nicht durchsetzen. In solchen Fällen könnte vielleicht eher ein Nicht-Erinnern bzw. ein vorläufige Vergessen von Dokumenten der Vergangenheit einen Beitrag zur gegenwärtigen Kultur leisten. Indem Vergessen von der Last – und

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manchmal von dem Wust – der Vergangenheit befreit, kann sich die Gegenwart für eine neue, kreative Gestaltung der Zukunft öffnen. Doch gerade dann bleibt es die Aufgabe von Archiven, Möglichkeiten offen zu halten, zu einem späteren Zeitpunkt Neues auch in der Vergangenheit zu entdecken und dem Erinnern wieder zuzuführen. Wichtig ist freilich, dass, trotz aller zum Teil berechtigten Kritik, die Musikhistoriker und -archivare keine Berührungsängste mit einer in vielen Fällen beiläufigen oder unterhaltenden Musikgeschichtsaufarbeitung haben, sondern vielmehr die Zusammenarbeit mit Ausstellungsmachern und Museen, Rundfunk- und Fernsehjournalisten, Filmemachern und Tonträgerproduzenten, Musikern und Fotographen usw. suchen, um auf diese Weise das Gewicht von wissenschaftlich fundierter Geschichtsaufarbeitung mit in die Waagschale der gegenwärtigen Erinnerungskultur zu werfen.

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