Pliegues visuales: narrativa y fotografía en la novela latinoamericana contemporánea 9783954871650

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Pliegues visuales: narrativa y fotografía en la novela latinoamericana contemporánea Magdalena Perkowska

LOS OJOS EN LAS MANOS Estudios de Cultura Visual 2

L

os ojos en las manos, paráfrasis de la sinestesia con la que el poeta mexicano Xavier Villaurrutia calificaba la obra fotográfica de su paisano Manuel Álvarez Bravo, al que sentía avanzando así entre las cosas, cual santo medieval decapitado que caminara acarreando su cabeza bajo el brazo, ampara una colección de publicaciones que realicen una similar traslación y cruce de sentidos. Reúne estudios en los que se produzca la interacción de lenguajes visuales con otros modos y maneras de la codificación cultural: fotografía y arte urbano, cine y publicación impresa, plástica y tecnología, performance y arquitectura, o cualquiera de las maneras interconectadas e híbridas en que la representación moderna marcha, como un Dionisio contemporáneo, con su cabeza entre los dedos.

DIRECTORES Beatriz González-Stephan Rice University, Houston Luis Duno-Gottberg Rice University, Houston

CONSEJO EDITORIAL Jens Andermann Natalia Brizuela Jorge Coronado Paola Cortés-Rocca Andrea Cuarterolo Fares el-Dahdah Beatriz Jaguaribe Ana López Juana Suárez Sandra Szir

Universität Zürich University of California, Berkeley Northwestern University, Chicago University of San Francisco Universidad de Buenos Aires Rice University, Houston Universidade Federal do Rio de Janeiro Tulane University, New Orleans University of Kentucky, Lexington Universidad de Buenos Aires

Pliegues visuales: narrativa y fotografía en la novela latinoamericana contemporánea Magdalena Perkowska

Iberoamericana • Vervuert

Esta colección se edita en colaboración con Rice University. This series is published in collaboration with Rice University.

Derechos reservados De esta edición © Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net

© Vervuert, 2013 Elisabethenstr, 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net

ISBN 978-84-8489-735-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-117-9 (Vervuert) Depósito Legal: M-10792-2013

Diseño de cubierta: Marcela López Parada The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

A Salvador

Índice de contenidos Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Introducción Una breve historia de las interacciones entre literatura y fotografía, del lado de allá y del lado de acá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo I Intermezzo teórico: pliegues visuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo II Fotografía, metaficción y ética en Mil y una muertes de Sergio Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo III Entre palabra e imagen: las fotografías como dispositivo autorreferencial en Tinísima de Elena Poniatowska . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo IV La mirada ilusionada y el ojo de la guerra: percepciones del pueblo inválido y la lógica del colonizador en La llegada (Crónica con ‘ficción’) de José Luis González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo V Pliegues y despliegues: fotografías, imaginario nacional y construcción narrativa de la pérdida en Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson . . . .

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Capítulo VI Un despliegue de simulacros: la parodia de los discursos y convenciones referenciales en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatín

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Palabras finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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The power of the image text is to reveal the inescapable heterogeneity of representation. W. J. T. Mitchell

Roman-photo n’intéresse pas les intellectuels […] Le mépris envers lui est souverain. Les critiques s’abattent comme des couperets. Serge Saint-Michel

Agradecimientos La investigación y la escritura siempre han sido para mí un proceso solitario, un tiempo de lectura y encierro que me raptan del mundo. Aun así, a lo largo de los años que este proyecto ha tardado en realizarse, se han ido acumulando nombres de personas e instituciones sin cuyo apoyo, ayuda o una simple presencia nada sería posible. He dicho una vez que la memoria de la gratitud es como la Historia, esa que se escribe con la H mayúscula: siempre se acuerda de las contribuciones más significantes o visibles de unos, mientras suprime los aportes menos llamativos de otros. Nada me salva de esta carencia de la memoria y por eso la breve lista que presento a continuación es necesariamente incompleta. Dos becas de la City University of New York Research Award Program, otorgadas en 2006 y 2009, garantizaron el apoyo financiero indispensable para llevar a cabo el proyecto y cubrir los gastos de la publicación de este libro. En particular, doy las gracias a Richard Markgraf de la Research Foundation of CUNY, quien me otorgó una generosa prórroga cuando el tiempo comenzó a apremiarme. La beca del Presidential Fund for Faculty Advancement de Hunter College ayudó a financiar la reproducción y los derechos de autor de algunas de las fotografías. A los profesores Giuseppe Di Scipio y Paolo Fasoli, directores sucesivos del Departamento de Lenguas Romances en Hunter College, y al profesor José del Valle, director del programa doctoral en Literaturas y Lenguas Hispánicas y Luso-Brasileñas del Graduate Center, colegas y amigos, les agradezco su apoyo incondicional para mi investigación y la creación de unas condiciones de trabajo que me han ayudado a organizar el tiempo y las energías para proseguir. A Norman Clarius, del servicio de préstamos interbibliotecarios en la biblioteca de Hunter College, la más profunda gratitud por haber realizado con presteza y paciencia mis incontables pedidos de libros y más libros. A Klaus Vervuert y Anne Wigger, de Iberoamericana Editorial

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Vervuert, por su acogida entusiasta de este proyecto y la organización eficaz de los pormenores de su recepción y publicación. Marcy E. Schwartz (Rutgers University), una amiga apreciada de ya muchos años, y Mary Beth Tierney-Tello (Wheaton College), me invitaron en 2002 a colaborar en la antología de ensayos Photography and Writing in Latin America: Double Exposures, la primera exploración de las imbricaciones fotográfico-verbales en la cultura latinoamericana del siglo xx. Esta invitación y la experiencia que ella me proporcionó fueron el germen y aliciente de este libro. Las preguntas y los comentarios de mis colegas en Hunter College, en especial María Luisa Fischer, Sam Di Iorio y Evelyn Ender, me ayudaron a captar y ahondar mejor los matices del texto fotográfico en Fuegia. Los estudiantes del seminario doctoral que dicté en el Graduate Center en la primavera de 2011, en particular Rafael Lemus, María Angélica León Umaña, Jelena Mihailovic, Maleni Romero Córdoba y Laura Sández, fueron mis primeros y severos críticos; preguntaron, comentaron, dudaron o aportaron datos que yo simplemente ignoraba, dejando una impronta indeleble en mis reflexiones. Los escritores Eduardo Belgrano Rawson, Mario Bellatín y Sergio Ramírez, y la fotógrafa Ximena Berecochea, han sido generosos conmigo al otorgar su permiso de reproducir las fotografías. Gracias a la ayuda desinteresada y experta de Rafael Fajardo y Heather Seneff de la Universidad de Denver pude obtener copias digitales de las fotografías decimonónicas que figuran en la crónica Our Islands and Their People. Como es inevitable en un proyecto que se desarrolla a lo largo de varios años, partes del libro que ahora presento aparecieron publicadas, respectivamente, en las revistas Itinerarios (Universidad de Varsovia, número 9, 2009: 35-51) y OtroLunes (web, agosto de 2009); CiberLetras (web, julio de 2008); Latin American Literary Review (número 62, 2003: 47-72); y en la antología crítica Photography and Writing in Latin America. Double Exposures (ed. de Marcy Schwartz y Mary Beth Tierney-Tello. Albuquerque, NM: University of New Mexico Press, 2006, 209-227). Doy las gracias a los editores por haberme otorgado la autorización de reproducir estos ensayos. Todos han sido conectados con un marco teórico-crítico nuevamente formulado, revisados, actualizados y ampliados. Por último, no puedo dejar de mencionar a un grupo pequeño pero fiel de amigos que son mi constante apoyo (Rita de Maeseneer, Daniela Piacenza y José Sosa); a mis padres Jan y Maria Perkowscy, que desde lejos me rodean de su inagotable cariño; y a Salvador Mercado Rodríguez, mi entrañable compañero, a quien este libro le ha robado muchas horas de compañía y complicidad. Sé que lo entiende. Este libro es para él.

Introducción

Una breve historia de las interacciones entre literatura y fotografía, del lado de allá y del lado de acá The photo-text confronted me with many [problems]. WRIGHT MORRIS

Refiriéndose en 1990 a las prácticas artísticas de la cultura contemporánea y posmoderna, Marjorie Perloff observó que “transgression, the crossing of boundaries, displacement […] constitute the modality of a whole series of contemporary art work and art events” (1990: 85). Uno de los campos muy fecundos en los que se manifiesta la medialidad mixta señalada por Perloff es el de los artefactos que combinan palabras e imágenes en una variada y diversa gama de posibilidades genéricas y discursivas. Su carácter liminar y bi- o intermedial pone de manifiesto que las artes contemporáneas han superado la distinción entre el arte visual (la pintura) y el arte verbal (poesía) establecida por Gotthold Ephraim Lessing en Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía (1766), donde el poeta alemán le atribuía a la primera un carácter exclusivamente espacial, mientras que a la segunda la definía en términos puramente temporales. El cambio de paradigma, denominado por los teóricos como giro pictórico o visual, implica una cultura que no impone “a strict distinction between the verbal and the visual domain” (Bal 1991: 5), sino que explora su interacción e interdependencia1. Junto

1. W. J. T. Mitchell define el giro pictórico como “a postlinguistic, postsemiotic rediscovery of a picture as a complex interplay between visuality, apparatus, institutions, discourse, bodies, and figurality” (1994: 16).

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con el giro visual se constituyen nuevos campos teórico-críticos —los estudios visuales y los estudios de palabra e imagen—, tan inter-, multi- o transdisciplinarios como inter-, multi- o transmediales son los objetos de sus investigaciones. Su indagación se concentra en “questions of how to map the interactions of word and image and, more specifically, of whether these interactions are of sign type, reference or figuration” (Horstkotte y Pedri 2008: 4)2. Una manifestación evidente de estos nuevos campos de investigación con respecto a América Latina es la de los numerosos y fascinantes estudios sobre las culturas visuales del siglo xix, producidos en las últimas dos décadas3. Como indican Silke Horstkotte y Nancy Pedri, hasta hace poco la fotografía en la literatura era un tema marginal para los estudiosos de palabra e imagen, pero recientemente se ha convertido en “one of the focal points of word and image research” (2008: 7). Este libro explora la foto-novela (novela fotográfica) latinoamericana, una forma híbrida que combina la narración con la fotografía y representa una de las modalidades de la foto-literatura. Aunque diversas formas literarias de la imbricación verbal-fotográfica existen desde hace unos ciento cincuenta años (véase el esbozo histórico más adelante), la investigación de estas relaciones ha permanecido marginada por mucho tiempo; sólo en las décadas de los ochenta y noventa del siglo xx se ha comenzado a desarrollar una labor crítico-teórica que supera la profunda y moderna división entre la poesía y la fotografía instituida por Baudelaire en su famosa reseña “Le publique moderne et la photographie”, del Salon de 1859, en la que el poeta asocia la primera con la facultad de imaginación y creación y la segunda, con la observación y la reproducción mecánica4. Y es que, a pesar del radicalismo de su afirmación, Baudelaire detectó con agudeza el conflicto

2. Sobre el giro pictórico, los estudios visuales y los estudios de palabra e imagen, véanse: Bal, Barnard, Elkins (2003), Laggerroth et al., Mirzoeff, Mitchell (1994), Sturken y Cartwright. Para un resumen muy informativo, consúltese a Horstkotte y Pedri. 3. Consúltese, por ejemplo, a Acree, Acree y Espitia, Aguayo y Roca, Andermann, Andermann y Rowe, González-Stephan y Andermann, Pérez Salas, Poole y Szir. 4. “La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un d’eux serve l’autre […] Il faut donc qu’elle [la photographie] rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature” (618). Aunque el dictum del poeta no pudo impedir el desarrollo de una diversidad de relaciones entre los dos medios, el discurso crítico solía separarlos. Todavía en 1957, Käte Hamburger afirmó categóricamente que “Photography […] does not seem to have any legitimate place in the realm of the verbal art work” (1973: 218).

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epistemológico y cultural que durante décadas determinó el lugar suplementario de la fotografía con respecto a la literatura (a diferencia de lo que ocurría, por ejemplo, entre la fotografía y la ciencia o historia); además, su dictamen profundizaba la escisión entre lo verbal y lo visual declarada por Lessing. Solamente en el siglo xx, “the photographic image has increasingly assumed the role of participating in or indeed embodying literary projects” (Brunet 2009: 138) que buscaban renovar las fuentes y las formas de la producción literaria. Estos cambios, aunados con las propuestas interpretativas de la semiótica de la imagen y la fenomenología y, después, el advenimiento de los estudios visuales, han propulsado el desarrollo de una crítica para la que la fotografía y la literatura han dejado de ser formas antagónicas; al contrario, el lenguaje de estas investigaciones subraya el carácter híbrido, mixto, combinatorio, de obras en las que la literatura interactúa con la fotografía en un mismo espacio y nivel. Para François Brunet, las interacciones prácticas y materiales entre los dos medios marcan “the coming of age of a hybrid ‘medium of expression’ (perhaps to be regarded as only a branch of the larger realm loosely called multi-media) where neither photography nor literature is clearly the parent figure” (2009: 149).

Las palabras o cómo hablar de obras intermediales La terminología que proponen los estudios de palabra e imagen subraya esta hibridez intermedial. En Picture Theory (1994), un extenso ensayo que investiga las interacciones entre la representación visual y verbal en diferentes medios y géneros, W. J. T. Mitchell emplea una tríada de términos compuestos: imagetext (imagentexto), image-text (imagen-texto) e image/text (imagen/texto), con los que designa, respectivamente: “composite, synthetic works (or concepts) that combine image and text”, “relations of the visual and verbal” y, por último, “a problematic gap, cleavage, or rupture in representation” (1994: 89). Cabe subrayar que, para Mitchell , el imagetext no apunta a la dilución y subordinación de uno de los componentes en el/al otro, sino que es “a figure for the heterogeneity of representation and discourse. […] The image/text is not a template to reduce these things to the same form, but a lever to pry them open. It might be best described, not as a concept, but as a theoretical figure, rather like Derrida’s différance, a site of dialectical tension, slippage, and transformation” (1994: 106)5. Peter Wagner propone, a su vez, el concepto

5. Volveré a esta idea de la fisura y tensión dialéctica en el capítulo I, donde expongo el marco teórico de mi estudio.

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de iconotexto, al que define como una forma combinatoria en la cual “the verbal and the visual signs mingle to produce rhetoric that depends on the co-presence of words and images” (1996: 16), subrayando así la participación igual de ambos medios en la producción de significado(s)6. Con aplicación directa al caso de literatura y fotografía, en un estudio de 1987 Jefferson Hunter emplea el término photo text, para designar “composite publications […] [in which] words and photographs […] contribute equally to their meaning” (1987: 1). En 1996, Marsha Bryant publica una colección de ensayos con el título de Photo-Textualities con el que somete a crítica el vacío semántico entre “foto” y “texto” en el término photo text acuñado por Hunter y propone una doble revisión: por un lado, cerrar la brecha por medio de un guion y, por el otro, sustituir la palabra texto por textualidades. La segunda de las enmiendas busca reducir el sesgo a favor del artefacto verbal reconociendo el carácter textual y semiótico de la fotografía (en cuanto un lugar de interpretación)7 y permite considerar “an expanded array of photo-textual dynamics” (Bryant 1996: 1), que se señala en la flexión plural de textualities. Aunque comparto el gesto igualador e incluyente de Bryant (junto con el de Andrea Noble y Alex Hughes en Phototextualities, 2003), para este estudio opto por los términos foto-texto, foto-literatura y foto-novela, que reconocen la importancia de las relaciones entre lo visual y lo verbal, representadas mediante el guion, a la manera de Mitchell y Bryant, pero enfatizan al mismo tiempo el carácter literario de los textos que me ocupan. Para no complicar demasiado la grafía de los rótulos teóricos, he decidido no usar la raya vertical que, de acuerdo con Mitchell, articula gráficamente los lugares de resistencia entre lo visual y lo verbal, aunque estas tensiones y fisuras ocupan una posición central en mi investigación; la resistencia puede considerarse como un caso particular de las relaciones verbo-visuales y, por lo tanto, está incluida en el término foto-literatura. Aunque el recurso de la

6. El trabajo de Wagner no concierne a la fotografía, sino a la obra de William Hogarth y su uso de la escritura como un componente visual de los grabados; por otra parte, Wagner extiende el uso del concepto incluso a los textos ficcionales que hacen referencia a la pintura (1996: 16). 7. Victor Burgin comenta la textualidad de la fotografía de la siguiente manera: “The intelligibility of the photograph is no simple thing; photographs are texts inscribed in terms of what we may call ‘photographic discourse’, but this discourse, like any other, engages discourses beyond itself, the ‘photographic text’, like any other, is the site of a complex ‘intertextuality’, an overlapping series of previous texts ‘taken for granted’ at a particular cultural and historical conjuncture” (1982: 144). Véase también Mitchell, quien sostiene que “photography both is and is not a language” (1994: 284).

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palabra literatura reduce la heterogeneidad de las dinámicas fotodiscursivas implícita en textualidades, me parece funcional porque es más fiel al ámbito de mi investigación, que se concentra en la producción literaria. Al mismo tiempo, este término permite establecer y aprovechar las redes de significado que traza con sus similares, como el foto-ensayo, la foto-biografía o el foto-poema. La foto-novela (o novela fotográfica/novela con fotografías) es uno de ellos. Empleo el término foto-novela para referirme a un corpus de novelas, publicadas en América Latina a partir de la década de los ochenta, que combinan la narración de una historia ficcional con fotografías, evidenciando un desdibujamiento intermedial de las fronteras discursivas y la heterogeneidad de la representación. Aunque estos procesos son característicos del giro pictórico, proceden, sin embargo, de una larga historia de transacciones literario-fotográficas. Es crucial diferenciar la foto-novela de la fotonovela, un género de literatura de masas en forma de tira cómica en el que las fotografías sustituyen los dibujos8. En la fotonovela, de corte sentimental y melodramático, las fotografías dominan la página, mientras que el texto, muy reducido, aparece en filacterias, en casillas que se entrelazan con las fotografías o en forma de leyenda (como en la cinenovela). La foto-novela contiene fotografías, pero la diégesis se desarrolla en la narración. El guion enfatiza no solo la presencia de fotografías en la narración, sino también

8. El Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia define la fotonovela como “relato, normalmente de carácter amoroso, formado por una sucesión de fotografías de los personajes, acompañadas de trozos de diálogo que permitan seguir el argumento” (1992: I, 989). Se trata, claramente, de un género de la cultura de masas que surgió en Italia y Francia en los años cuarenta del siglo pasado, donde se publicaba en semanarios del corazón. Jan Baetens, autor de uno de los pocos estudios acerca del género explica: “Le roman-photo passe pour être une sorte de bande dessinée, mais avec des images photographiques; ses histoires sont celles que l’on retrouve dans la littérature à l’eau de rose; son public semble féminin; et l’existence de quelques variantes à vocation essentiellement parodique ne change rien au caractère figé d’un genre qui n’a guère évolué depuis son introduction dans l’immédiat après-guerre” (2010: 7). “[L]e roman-photo [est] très marqué par les formules de la littérature populaire —le mélodrame, quant aux contenus; le feuilleton, quant au rythme et à la structure des récits— et par la fascination de la culture de masse américaine —d’où l’accent mis sur l’univers du cinéma, au moment même où après plusieurs années d’embargo les films hollywoodiens déferlaient sur l’Europe dévastée” (2010: 15). Daniel Grojnowski emplea en francés el término récit-photo para referirse a la foto-novela y distinguirla de roman-photo (la fotonovela) (2002: 96-97). Opto por mantener la referencia al género literario de novela que desaparece al usar el concepto de relato, más general.

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una relación productiva entre estos dos componentes de la obra. Asimismo, la fotonovela debe distinguirse de la foto-ficción o la foto-narrativa, que pueden remitir a ‘relatos’ puramente fotográficos, sin ninguna formulación o mediación verbal. En mis exploraciones, el término foto-novela está emparentado con la designación (aunque no necesariamente el concepto) foto-ensayo, que, según Mitchell, es una de las modalidades predominantes de imagen-texto (1994: 83).

Transacciones literario-fotográficas En la introducción a la más completa antología de interacciones entre fotografía y literatura en el campo literario, Jane M. Rabb comenta que “[l]iterature greeted photography warmly when the daguerreotype and the calotype were announced in 1839” (1995: xxxv). La recepción positiva se debió al hecho de que los escritores no percibían la literatura y la fotografía como artes ‘hermanas’ y, a la vez, rivales, como sucedía en el caso de la pintura. Se pensaba, según lo ilustra muy bien la reseña de Baudelaire, que poco tenían en común y que la fotografía no podía retar la superioridad de la literatura, por lo cual “[b]oth coexisted peaceably in an expanding aesthetic universe” (Rabb 1995: xxxv). Gracias a esta (a veces algo tensa o secreta) entente cordiale, desde su comienzo, los cruces literario-fotográficos han adoptado una variedad de manifestaciones materiales que se ha ido expandiendo y diversificando en el transcurso de los siglos xix y xx. Un primer grupo son transacciones que se realizan entre la literatura y la fotografía, en un espacio ‘interdisciplinario’ creado por las actividades convergentes o entrelazadas de quienes las practican; es decir, se trata más bien de relaciones entre escritores y fotógrafos. Numerosos literatos se hacen retratar, a menudo por un fotógrafo famoso como Félix Nadar, Étienne Carjat o Julia Margaret Cameron, para favorecer la visibilidad y la circulación de su imagen pública (Brunet 2009: 114-120; Rabb 1995: xxxvi). Un ejemplo latinoamericano de este uso funcional de la fotografía en el siglo xix es José Martí, quien recurrió con conciencia al nuevo medio para crear una iconografía que promovía la imagen del autor cubano como revolucionario9. Asimismo, durante los años y décadas que siguieron al anuncio del des-

9. Sobre la iconografía martiana que construye a Martí como revolucionario, consúltese el excelente estudio de Ottmar Ette (1994). Subraya el autor: “Casi todo lo que no estaba relacionado con su labor revolucionaria quedó fuera de la iconografía: efectivamente, en este sentido Martí fue su primer censor. Quería que sus textos escritos, icónicos y actanciales sólo coincidiesen en cuanto a su proyecto patriótico-revolucionario” (1994: 261).

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cubrimiento de la fotografía, no pocos escritores (Edgar Allan Poe, Ralph Waldo Emerson, Thomas Carlyle, Henry Thoreau, Elizabeth Barrett Browning, John Ruskin, Gérard de Nerval, Charles Baudelaire) ponderaron las complejas implicaciones del nuevo medio en cartas, diarios, ensayos y artículos de prensa; muchos (Émile Zola, Gustave Flaubert, Arthur Rimbaud, Dumas père, Théophile Gautier, Arthur Conan Doyle o Lewis Carroll, por ejemplo) se aficionaron a la fotografía deviniendo ávidos fotógrafos amateurs, aunque debido a la posición inferior de la fotografía como práctica representacional, pocas veces hacían pública su afición (Brunet 2009: 121; Rabb 1995: xxxix). A su vez, los fotógrafos incursionaron en el campo de la literatura. A finales del siglo xix, los pioneros de la fotografía comenzaron a publicar sus testimonios y autobiografías (Annals of my Glass House, de Julia Margaret Cameron, 1890; Quand j’étais un photographe, de Nadar, 1900), que, entre otros, evidenciaron un cambio paulatino en la percepción social de la fotografía y del fotógrafo (Brunet 2009: 90). Una vertiente algo distinta de esta tendencia testimonial se manifiesta en las memorias que algunos fotógrafos escribieron sobre sus encuentros con escritores, como Three Days with James Joyce, de Gisèle Freund, o los estudios de Brassaï sobre Lewis Carroll y Marcel Proust (Brunet 2009: 127)10. Otra forma de relación se produce cuando la fotografía cruza los lindes representacionales para entablar una interacción con y en la literatura. Una de sus modalidades se da en las obras literarias que incluyen la fotografía mediada por el discurso verbal (no necesariamente ekfrástico); la otra se construye como un discurso representacional híbrido, ya mencionado, en el que las imágenes fotográficas se conjugan con el texto. La fotografía como tema o motivo (tanto en el sentido de una alusión como en el que le otorga Tomashevski) en la literatura se manifiesta como una tendencia emergente ya a mediados del siglo xix11, aunque no se puede hablar de una tematización fotográfica amplia; más bien, la imagen aparece en forma de referencias o alusiones puntuales y pasajeras (Ortel 2002: 18). Uno de los ejemplos más tempranos es la novela The House of the Seven Gables, de Nathaniel Hawthorne, publicada en 1851. Su personaje principal es un daguerrotipista y el daguerrotipo se presenta como un dispositivo que revela y desentraña un romance. Sin embargo, a pesar de su apreciación entusiasta de la fotografía en el discurso privado, en esta

10. Para una información más completa sobre estas intersecciones de la literatura y la fotografía, en las que se expresan la fascinación y ansiedad suscitadas por la modernidad, véanse los estudios de Brunet, Edwards (2008), Green-Lewis, Méaux, Ortel, Rabb (1995), Shloss y Thélot. 11. Véanse Brunet (2009: 77-87) y Rabb (1995: xxxvii-xli; 1998).

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novela Hawthorne parece anticipar las inquietudes que Baudelaire expresó en 1859, al diagnosticar que la naturaleza mecánica de la fotografía era una amenaza a la imaginación. De acuerdo con Megan Rowley Williams, “Holgrave’s [the protagonist] [...] use of the daguerreotype suggests that the photograph has replaced the production of different narratives in history” (2003: 6), lo que subrayaría la supuesta precisión y univocidad denotativas de la representación fotográfica. La incorporación de temas o motivos fotográficos en la ficción se intensifica a finales del siglo xix (a partir de la década de 1870), lo que señala una creciente presencia e influencia de la fotografía en la sociedad, y dura, en sus distintos avatares, hasta el presente. El fotógrafo como personaje o protagonista aparece con frecuencia en la ficción posterior a la novela de Hawthorne (Henrik Ibsen, E. W. Hornung, Rudyard Kipling, Antoni Chékov, James Joyce, Marcel Proust, Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Italo Calvino, Julio Cortázar, John Updike, Jerzy Kosinsky, Michel Tournier, Cynthia Ozick, Angélica Gorodischer, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez, Roberto Bolaño, para nombrar solo algunos); a través de esta figura se representan la evolución social de la fotografía y de los fotógrafos, el progreso tecnológico, las obsesiones que provoca la fotografía y la relación entre fotografía y poder. Además de esta tematización explícita de la fotografía en la literatura, a lo largo del siglo xix se desarrolla también una relación implícita, pero fundamental, entre los dos modos de representación. La fotografía determina una nueva manera de mirar —la mirada fotográfica— que, favoreciendo el mundo de lo visible y la observación, influye profundamente sobre la construcción de la realidad en la ficción y, presuponiendo la transparencia, contribuye a definir las convenciones de la representación realista: Photography became a metaphor for the veracity and even creativity of many nineteenth-century writers, and the supposedly objective camera became a model for ways of seeing and representing the world; it also may have hastened the inclusion of urban and sexual subjects not formerly considered suitable for elevated literature (Rabb 1995: xxxviii)12.

De acuerdo con Philippe Ortel, en el siglo xix la fotografía inicia una revolución invisible, ya que altera el modo de ver de los artistas y sus más fundamentales

12. Sobre esta modalidad de la inscripción fotográfica en la literatura, por un lado, y la relación entre la fotografía y la estética del realismo, por el otro, consúltese la interesante e informada reflexión de Ortel (2002: 175-226) y también a Armstrong, Brunet (2009: 77-87), Rabb (1995: xxxviii-liv), Shloss y Williams.

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decisiones estéticas (“a changé la façon de voir des artistes et leurs choix esthétiques les plus fondamentaux”; Ortel 2002: 9). En breve, el advenimiento de la fotografía transforma de manera radical las prácticas de la producción y recepción literaria. Hasta el momento presente (2012), la muestra más completa de estas y otras transacciones entre literatura y fotografía se presenta en dos antologías compiladas por Jane M. Rabb: Literature & Photography. Interactions 1840-1990 (1995) y The Short Story & Photography. 1880’s to 1980’s (1998). Además de cuentos y breves fragmentos de novelas, la primera de ellas contiene también poemas, cartas, diarios, ensayos, artículos, manifiestos, relatos autobiográficos, así como numerosos ejemplos de textos que contienen fotografías, a los que me referiré abajo. La segunda es una colección de cuentos. Es imperativo advertir, sin embargo, que ambas obras se concentran en o se limitan a las interacciones literario-fotográficas que se producen en el triángulo cultural francés-británico-norteamericano, por lo cual la producción hispanoamericana está severamente ‘subexpuesta’13. Literature & Photography presenta solamente dos obras hispánicas: los poemas “Tina Modotti ha muerto” (“Tina Modotti Is Dead”), de Pablo Neruda (1942), y “Cara al tiempo. A Manuel Álvarez Bravo” (“Facing Time”), de Octavio Paz (1976); en The Short Story figura el cuento “Las babas del diablo”, de Cortázar, que es el más conocido y más comentado texto en español sobre la confluencia de lo verbal y lo visual. Brunet, a su vez, menciona La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares (1940). Esta presencia apenas visible de textos latinoamericanos no rinde justicia a una larga historia de transacciones literario-fotográficas en el continente, que se inicia ya en el siglo xix, no mucho después de sus comienzos en Europa (Francia y Gran Bretaña) y los Estados Unidos. José Martí, Clorinda Matto de Turner, Rubén Darío, Eduardo Ladislao Holmberg, Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga ofrecen ejemplos de una temprana incorporación de la fotografía en las letras hispanoamericanas. En dos notas publicadas en La Opinión Nacional de Caracas, José Martí comenta con entusiasmo sobre los últimos adelantos de las técnicas fotográficas.

13. François Brunet observa en su estudio Photography and Literature que las investigaciones (antologías o monografías) que escudriñan las interacciones entre literatura y fotografía a menudo se ven disminuidas por limitaciones geográficas (nacionales) y lingüísticas (2009: 113), que restringen el ámbito de consideración a la literatura francesa, inglesa o americana (los casos más frecuentes). Los trabajos de Edwards (2008), Grojnowski, Ortel, Rabb (1995) o Brunet mismo ilustran muy bien dichas restricciones. Mi propio estudio no se libra de esta posible crítica, porque me dedico a la producción hispanoamericana, además de centrar mi trabajo en el género de la fotonovela. Una investigación comparativa transcontinental todavía está por hacerse.

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En la primera, publicada el 3 de diciembre de 1881, celebra la invención de la técnica que permite reproducir los colores y ofrece a su lector una extensa y pormenorizada descripción del procedimiento que los franceses Cros y Carpentier presentaron un poco antes a la Academia de Ciencias de París (1965: 103-104). Apenas un mes más tarde, en una colaboración del 18 de enero de 1882, anuncia una nueva “victoria extraordinaria” de la fotografía al relatar los experimentos del californiano Eadweard Muybridge, quien logró “retratar con toda perfección un caballo que marchaba a paso de trote”, y los consiguientes ensayos europeos (Hieckel, Berck, Andra) de “fijar la figura en movimiento” (1965: 158). En estos envíos, Martí se limita a documentar innovaciones y descubrimientos científicos y no le presta mucha atención al aspecto estético de la fotografía, pero su interés y fascinación por este nuevo medio artístico preceden a las fechas evocadas, porque ya antes de su primera deportación a España se hizo retratar en el presidio de La Habana (1870) en un acto en el que se proyecta, según Ottmar Ette, el primer intento claro de autointerpretación (1994: 228-230). En el “Proemio” a Aves sin nido (1889), Clorinda Matto de Turner recurre a la noción positivista y realista de la exactitud fotográfica para definir su novela (1994: 3). Las nuevas tecnologías (la fotografía, rayos catódicos, rayos X), su recepción ambivalente, que combina fascinación con miedo y/u horror, así como las especulaciones pseudocientíficas (la teoría de la retina, los ectoplasmas) suscitadas por los adelantos técnicos se tematizan en los cuentos como “Verónica” de Rubén Darío (publicado en La Nación, 26 de marzo de 1896) y dos cuentos de Horacio Quiroga: “El retrato” (Caras y caretas, 31 de diciembre de 1910) y “La cámara oscura” (El Hogar, 3 de diciembre de 1920; integrado en Los desterrados, 1926). Dario Puccini comenta que la pasión experimental y técnica de Quiroga, en particular su afición experimental a la fotografía y al cine, “le facilitan el salto brusco de ciencia a fantasía, de personajes de carne y hueso (aunque locos) a fantasmas” (1993: 1353), lo que produce una realidad extraña (unheimlich)14. Ya en el siglo xx, además de Bioy Casares, Cortázar, Neruda y Paz, incluidos o mencionados por Rabb y Brunet, los autores como Jorge Luis Borges, Augusto Céspedes, Virgilio Piñera, Norah Lange, Juan Rulfo, Angélica Gorodischer, Ana María Shua, José Donoso, Salvador Elizondo, Tomás Eloy Martínez, Mario Vargas Llosa, Ricardo Piglia, Sergio Ramírez, Sergio Chejfec, Roberto Bolaño y Edmundo Paz Soldán, constituyen solo una muestra limitada de los que en sus obras incorporan verbalmente la fotografía, con una variedad de motivaciones y

14. Sobre Holmberg y Lugones, consúltese el trabajo de Valeria de los Ríos (2005, 2007); sobre Martí, remito al estudio de Ette y González-Stephan (2009: 105-106); Russek escribió sobre “Verónica” de Darío (2010b); para Quiroga, véase Puccini, Sarlo y Utrera.

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propósitos15. La novela Sueños digitales de Paz Soldán (2000), que reflexiona sobre la naturaleza y la función de la fotografía en la era digital, posmoderna y neoliberal, puede considerarse como la muestra de la más reciente etapa de la exploración latinoamericana de las transacciones fotográfico-literarias en forma verbal. A pesar de esta ya larga trayectoria, durante mucho tiempo la presencia de los motivos o dispositivos fotográficos en las ficciones latinoamericanas pasó desapercibida; es apenas en las últimas dos décadas cuando la crítica literaria hispanoamericana ha comenzado a prestar atención a las interacciones fotográfico-literarias en la producción del continente suramericano.

Fotografía y literatura: del lado de allá Las primeras obras que imbrican el texto y la fotografía emergen muy poco después de que el físico François Arago presentara una descripción parcial de los experimentos y resultados obtenidos por Louis-Jacques-Mandé Daguerre, durante una sesión inaugural de la Academia Francesa de Ciencias, el 7 de enero de 183916. El primer libro fotográfico es The Pencil of Nature, de William Henry Fox Talbot, publicado en serie de entregas entre 1844 y 1846. Esta obra combina imágenes fotográficas (veinticuatro placas que representan objetos pintorescos o artísticos), títulos y extensos pies de foto, muchos de los cuales “evinced the persona of an artist or rather a writer, lending sense (or mystery) to the plates” (Brunet 2009: 40). Para Brunet, The Pencil of Nature es un experimento que propone “a broader, relational creative practice engaging images and words, seeing and reading, picturing and writing/printing, light (or shadow) and ink” (2009: 40). Esta práctica creativa relacional y transmedial iniciada por Talbot es el principio rector de la foto-literatura y, en un sentido más abarcador, de foto-textualidades. La década de 1860 produce una nueva forma de foto-literatura: las ediciones ilustradas de obras literarias, como la edición fotográfica de Romola de George Eliot (1863), publicada por la casa editorial alemana Tauchnitz, la edición ilustra-

15. Véanse los estudios de Ricardo Cano Gaviria, Valeria de los Ríos (2008), Sergio R. Franco, Luz Horne (2010, 2011 y 2012), Patricia Nisbet Klinbenberg, Edmundo Paz Soldán, Dan Russek (2004a, 2004b, 2006a, 2008 y 2010a), Marcy Schwartz y Mary Beth Tierney-Tello (2006: 8-10). 16. El 31 de enero de 1839, William Henry Fox Talbot explicó su “Art of Photegenic Drawing” ante la Royal Society en Londres. Sobre la presentación del descubrimiento de Daguerre y Talbot y los discursos que lo construyen en su momento inicial, véase el capítulo “Writing the Invention of Photography” de Brunet (2009: 13-33).

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da con fotografías de Lady of the Lake, de Walter Scott (1869), o el trabajo de Julia Margaret Cameron, cuyas fotografías ilustraron la poesía de Alfred Tennyson (Idylls of the King) y Orlando, de Virginia Woolf. Un caso de interés singular es The Marble Faun, de Nathaniel Hawthorne, que se publicó primero como novela sin ningún complemento fotográfico y se reeditó después (primero por la firma editorial americana Houghton, Mifflin y luego, en 1860, por Tauchnitz) con fotografías comerciales de Roma. La adición de fotografías alteró el género del texto, que dejó de percibirse como una obra de ficción para transformarse en un libro de viajes (travelogue). Cabe subrayar, no obstante, que la ilustración de textos literarios con fotografías no se instituyó en el siglo xix en una práctica muy popular. La idea dominante acerca de la superioridad de la literatura, la “invisibilidad social de la fotografía”, que careció de respaldo de instituciones prestigiosas (Ortel 2002: 8), junto con la iconofobia de muchos literatos y pensadores (Baudelaire), fueron algunas de las causas que limitaron el recurso a la fotografía. Otro factor tuvo que ver con lo que Baudelaire denominó (con desprecio) la “absolue exactitude matérielle” (1976: 618) de la fotografía, que ata el vuelo de la imaginación y reduce la polisemia de la palabra escrita: “The explicit truth of images, perhaps, too often jarred with the implicit truth of words” (Rabb, 1995: xli). Por eso, según observa Grojnowski, el término fotográfico no deja “d’être dévalorisant en matière de style et d’esthétique” (2002: 117). Además, aunque los autores realistas y naturalistas se hayan defendido consistentemente de la metáfora fotográfica insistiendo, en la línea de Baudelaire, en distinguir su creación literaria, marcada por una visión y un estilo propios, de la reproducción pasiva que caracterizaría la fotografía, en el siglo xix esta última encarna una duplicación fiel e impersonal del referente y se asocia con un concepto positivista del mundo y la fe realista en la precisión y autenticidad de la copia17. Es por eso por lo que, según observa Brunet, “in the nineteenth century, the dominant function of photographic publishing was documentation, whether scientific, historical, or commercial; its main operative mode was the survey or the archive; and its main product was the book or album, often large and expensive” (2009: 49)18.

17. Como sugiere Paul Valéry en un ensayo de 1939 que celebra el primer centenario del descubrimiento de Daguerre, no es una coincidencia que el realismo haya florecido después de la invención de la fotografía (1980: 194). Véanse también los estudios de Armstrong, Edwards (2008) y Ortel. 18. Con citas de varios artistas que participaron en la encuesta “Le roman illustré par la photographie”, realizada en enero de 1898 por Mercure de France, Grojnowski muestra que para una enorme mayoría de ellos la fotografía constituye un caso de imitación y no participa de lo artístico: “Incapable de coopérer à toute entreprise qui ferait œuvre de

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Por último, frente a las artes reconocidas como tales, sobre todo la literatura y la pintura, la fotografía sufre de lo que Ortel denomina “déficit symbolique” (2002: 17), tanto al nivel estético como al institucional e histórico. Sin embargo, la primera foto-novela, es decir, una obra en la que la fotografía no es un suplemento ilustrativo, sino un elemento central de su construcción y significado(s), se publica en 1892, y no es un texto ni positivista ni naturalista. Se trata de Bruges-la-Morte, del belga Georges Rodenbach, novela de corte simbolista, en la que la fotografía (treinta y cinco placas que reproducen calles y edificios de la ciudad flamenca de Brujas) es un proveedor de reliquias, ideal para representar una ciudad muerta que constituye un fondo alegórico para la búsqueda de la amada fallecida. Esta novela, que en su momento fue una propuesta inaugural y ha ejercido una influencia considerable sobre autores como André Breton o W. G. Sebald, anticipa el discurso sobre la conexión entre la fotografía y la muerte. El relato ilustrado con fotografías gana en popularidad hacia finales del siglo xix. En los veinte años que van desde 1890 hasta 1910, Paul Edwards identifica unos sesenta títulos publicados solo en Francia (aunque muchos de ellos representan obras de corte exótico-sentimental), sin contar los que establece en Gran Bretaña y los Estados Unidos. Una verdadera explosión fotoliteraria comienza a manifestarse, sin embargo, durante la tercera década del siglo xx. Para aquel entonces, la insistencia de los fotógrafos en que se reconozcan los valores estéticos de la fotografía (piénsese en Alfred Stieglitz y su revista Camera Work, 1903-1917) empieza a rendir efecto, lo que cambia radicalmente la posición de la fotografía, que deviene no solo la más universal, sino también la más cosmopolita de las artes occidentales (Rabb 1995: xli). La movilidad de los artistas y la necesidad de innovación estética que se hace sentir después de la Primera Guerra Mundial impulsan los intercambios y acercamientos, aunque la resistencia anterior no desaparece del todo y la situación económica no permite producir costosas ediciones con fotografías (Rabb 1995: xliii). Sin embargo, ya es aceptable comparar los dos modos de representación, como lo prueba el siguiente comentario de Walker Evans: Photography seems to be the most literary of the graphic arts. It will have —on occasion and in effect— qualities of eloquence, wit, grace, and economy; style, of course; structure and coherence, paradox and oxymoron. If photography tends to be literary, conversely certain writers are noticeably photographic from time to time —for instance James, and Joyce, and particularly Nabokov (cit. en Rabb 1995: xlii).

Beauté, la photographie occupe, au regard de l’opinion courante la plus éclairée, un domaine strictement limité au rôle d’illustration documentaire” (2002: 130).

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El género mixto que se desarrolla en torno a los años treinta y florece rápidamente, sobre todo en los Estados Unidos (debido a la Gran Depresión), es el foto-ensayo, “a literal conjunction of photographs and text —usually united by a documentary purpose, often political, journalistic, sometimes scientific (sociology)” (Mitchell 1994: 285-286)19. La emergencia del foto-ensayo fue impulsada y condicionada por la creación de revistas ilustradas de vanguardia y revistas de noticias, tales como Life (1936), Look (1937), Picture Post (1938) o Vu (1928), que con frecuencia prepublicaban los proyectos fotográficos (Brunet 2009: 57; Hunter 1987: 21). En la mayoría de los casos se trata de colaboraciones entre un fotógrafo o un grupo de fotógrafos (como Walker Evans, Dorothea Lange o Margaret Bourke-White, quienes cooperaron con la Farm Security Administration en los Estados Unidos en la época de la Gran Depresión) y un autor famoso, pero algunos foto-ensayos son obra de una sola persona [por ejemplo, Death in the Making, de Robert Capa, 1938; varias obras de Margaret Bourke-White (1931-1946); The Inhabitants (1946) y God’s Country and My People (1968), de Wright Morris]. La mayoría de los foto-ensayos estadounidenses, en especial los que se produjeron en el periodo de entreguerras, es de carácter documental (Hunter los denomina el “documento americano”, 1987: 65) y políticamente comprometido. Su modelo es Let Us Now Praise Famous Men, del fotógrafo Walker Evans y el escritor James Agee (1941). Esta tendencia continúa desarrollándose a lo largo del siglo xx, aunque cambian las causas y batallas ideológicas libradas en su espacio fotoliterario, como se aprecia en The Seventh Man, de John Berger y Jean Mohr (1975), Nicaragua: June 1978-July 1979, de Susan Meiselas (1981), The Colonial Harem, de Malek Alloula (1981) o After the Last Sky, de Edward Said y Jean Mohr (1986). Brunet observa que los primeros foto-ensayos publicados en Francia —Atget photographe de Paris (1930), Paris de nuit, de Georges Brassaï (1933) y Paris vu par Kertesz (1934)— tienen un carácter bastante apolítico (2009: 56), como sucede también en La chambre claire, de Roland Barthes (1981), que articula una teoría de la fotografía (por lo cual será una referencia constante en este estudio); lo mismo puede afirmarse sobre las colaboraciones en las que lo verbal y lo visual se intersectan para celebrar el paisaje, como This Is the American Earth, de Ansel Adams y Nancy Newhall (1960). Por otra parte, aparecen también publicaciones híbridas. En Picture Theory, Mitchell identifica el foto-ensayo como la realización paradigmática de imagentexto y un lugar ideal para explorar las relaciones dialécticas entre fotografía y lenguaje que dinamizan esta construcción híbrida (1994: 285).

19. Para una discusión a fondo del foto-ensayo, véanse Mitchell (1994, cap. 9), Brunet (2009: 54-60) y Hunter (1987: caps. 2 y 3).

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Aunque el autor reconoce explícitamente que el foto-ensayo es una construcción dúctil que puede adoptar una enorme variedad de formas —“[it] is not given as a genre, but has to be re-invented, re-evaluated in each new instance” (1994: 322)—, la preponderancia que otorga a este género como paradigma del imagentexto oblitera sus otras modalidades como la foto-novela o el foto-relato, que en la misma época (desde la época de entreguerras) tienen su propio desarrollo, iniciado con la publicación de Bruges-la-Morte, seguida casi inmediatamente por Les Cinq Dames de la Kasbah de Pierre Loti (1896) y Le testament d’un excentrique de Jules Verne (1898). En 1911 H. G. Wells publica The Door in the Wall, una colección de cuentos con fotografías de Alvin Langdon Coburn (quien también ilustró la edición de New York, 1907-1909, de las obras de Henry James), en la que las imágenes “do not illustrate happenings in the plots […] but interpret a locale” (Hunter 1987: 37)20. En 1928, André Breton saca Nadja, una novela surrealista de autoficción con cuarenta y cuatro (más cuatro añadidas en la edición de 1963) fotografías de Jacques-André Boiffard, Man Ray, Henri Manuel y Valentine Hugo. Si por un lado las imágenes de monumentos y lugares ordinarios parisinos parecen anclar la narración en un universo lógico-temporal, por el otro, imponen una topografía imaginaria y señalan una perspectiva única y desfamiliarizadora con la que el narrador percibe estos sitios, insinuante de lo desconocido y lo invisible (Grojnowski 2002: 151-156)21. Los retratos, a su vez, inquietantes por la posición frontal de los retratados, sugieren miradas iniciadas o formas inusuales de percepción que atraviesan la superficie y la apariencia, participando en la experiencia de revelación de lo extraño y lo misterioso (Grojnowski 2002: 159-160). The Home Place, de Wright Morris, una novela autobiográfica sobre el regreso a la casa-finca en Nebraska, sale a la luz en 1948. En ella, Morris combina sus fotografías, sacadas en Nebraska entre mayo y junio de 1947, con una narración propia: una fotografía por cada página de texto. Aunque las imágenes representan una casa rural, una finca y un pueblo del Oeste americano, su relación con el texto no es ilustrativa, sino evocativa y asociativa; la imbricación visual-verbal le otorga a la foto-novela de Morris una calidad intensamente poética y misteriosa. La novela corta The Sweet Flypaper of Life

20. Sobre la colaboración de Coburn con Henry James y los cuentos de Wells ilustrados con sus fotografías, consúltese Edwards (2008: 211-228). 21. Véanse Brunet (2002: 136), Edwards (2008: 293-304), Grojnowski (2002: 147-176) y Warehime. Brunet afirma que “Nadja, which encompassed in the form of the novel the inspirational power the Surrealists found in photography […], was a landmark, and in France at least the notion of substituting photographs for description was regarded as a novelty” (2009: 136). Grojnowski explica, sin embargo, que la función de las fotografías de París en Nadja de ninguna manera es puramente descriptiva (2002: 175-176).

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(1955), de Langston Huhges con fotografías de Roy DeCarava (fotógrafo de la ciudad de Nueva York), narra la vida de la calle 134 en Harlem desde la perspectiva de uno de sus moradores, sustituyendo las descripciones de lugares y personajes por las imágenes. En 1969 se publica Day of Pleasure. Stories of a Boy Growing Up in Warsaw, de Isaac Bashevis Singer con fotografías de Roman Vishniac, que ambientan los relatos. La novela Time and Again (1970), de Jack Finney, narra un viaje en el tiempo que devuelve al lector a la Nueva York de la década de 1880, retratada, entre otros, en fotografías. El novelista británico Anthony Burgess contribuye al género con la novela Beard’s Roman Women (1977), en la que dieciséis fotografías de página entera se atribuyen a uno de los personajes. Suzanne et Louise, del escritor francés Hervé Guibert (1980), es una foto-novela que incluye las fotografías de dos hermanas, tías del autor, y un texto (escrito a mano) que construye (o describe) tanto la relación entre ellas como sus respectivas historias e identidades. Los belgas Benoît Peeters y Marie-Françoise Plissart revolucionan el género popular de la foto-novela (Fugues, 1983; Prague, 1985; Le Mauvais œuil, 1987); Plissart cuestiona al máximo las convenciones del género al crear un relato fotográfico sin texto en Droit de regards (1985), donde el único componente verbal es una lectura o “légende décalée” (Baetens 2010: 160) de Jacques Derrida, y en Aujourd’hui (1993), “une redoutable machine à déniaiser le lecteur” (Baetens 2010: 213). En el otro extremo se sitúan Michael Ondaatje y Richard Powers, que construyen metaficciones historiográficas a partir de una sola fotografía empleada como matriz para el relato: en Coming Through Slaughter (1977), Ondaatje imagina la historia de Buddy Bolden a partir de la única fotografía conocida del músico; en Three Farmers on Their Way to a Dance (1985), Powers elabora un historia triple partiendo de la famosa fotografía de August Sander (1914) que lleva el mismo título22. Ambos autores parecen dialogar con la idea de que cada fotografía es una novela, que Roland Barthes ilustra en La chambre claire (1981; en este sentido, el trabajo de Ondaatje sería más bien una anticipación) con la maravillosa imagen de André Kertész23. Jonathan Foer explora en su Extremely Loud and Incredibly Close (2005) no solo la interacción del texto con fotografías diseminadas entre sus páginas, sino también el efecto de un flip book de catorce páginas, a través del cual busca producir la im-

22. Sobre estas dos novelas, consúltese el artículo de Creekmur. Sobre Three Farmers on Their Way to a Dance, véase también Blatt (2009: 116-117). 23. Barthes reproduce una foto de Kertész que representa a un alumno de escuela elemental y la provee del siguiente comentario en su texto, reproducido en la página siguiente como pie de foto: “Il est possible qu’Ernest vive encore aujourd’hui: mais où? comment? Quel roman!” (1980: 131 y 132).

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presión de movimiento y continuum en dos medios (texto y fotografía) que se caracterizan por inmovilidad y discontinuidad. Una de las corrientes de la foto-novela que se intensifica a partir de los ochenta es la auto-ficción con fotografías, a la que La chambre claire pertenece tangencialmente. Brunet localiza la emergencia de este género en Francia, relacionándolo con autores como Michel Tournier o Hervé Guibert, quien también es considerado como uno de los renovadores posmodernos de la foto-novela (139), y las autoras como Anne-Marie Garat, Annie Ernaux y Christine Angot. Cabe añadir a esta lista a Sophie Calle (escritora y fotógrafa) con sus Des histoires vraies (1994), un experimento en fotobiografía y autoficción24. Para Brunet, “in much autofiction the photographs are not used as illustration in a connected ‘photo-text’ but instead as further evidence —almost in a forensic sense— of a process of decomposition by the subject” (2009: 140). Fuera de Francia, la auto-ficción fotográfica se identifica con la obra de W. G. Sebald (por ejemplo, Los anillos de Saturno, 1995, Los emigrados, 1992, o Austerlitz, 2001) y de Orhan Pamuk, cuyo Estambul. Ciudad y recuerdos (2005) es un constructo híbrido en el que las fotografías se entrelazan con memorias, auto-ficción y relato de viajes. En España, la representa la creación reciente del poeta y fotógrafo Ramón Dachs, quien ha publicado una trilogía de auto-ficción —Álbum del trasiego (2008), Álbum de la Antártida (2009) y Álbum errante (2012)— y está preparando un fotolibro titulado La torre (Álbum de Barcelona): 160 fotohaikús (inédito)25.

Fotografía y literatura: del lado de acá Hasta ahora, mi recorrido de la foto-literatura se limita al espacio franco-anglonorteamericano. El propósito de este viaje por terrenos ajenos —el lado de allá— es situar las contribuciones latinoamericanas en un contexto más amplio (el que, a su vez, es muy restringido porque ignora otras contribuciones europeas, así como las literaturas de Asia y África) para evidenciar las redes de conexiones transcontinentales y transatlánticas en el proceso que redefine tanto la literatura como la fotografía. La producción latinoamericana claramente contribuye al destronamiento de la hegemonía de la ortodoxia genérica y de la comunicación puramente verbal. La ilustración tiene ya una larga historia en América Latina: no debemos olvidar,

24. Véase Conant y Gratton. 25. La editorial Rodopi acaba de publicar un estudio sobre el empleo de la fotografía en la autoficción del siglo xx. Consúltese Nachtergael.

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por ejemplo, que desde la primera edición, José Joaquín Fernández de Lizardi concibió su Periquillo Sarniento (1816) —la primera novela escrita en el subcontinente— con grabados. En 1842 la imprenta de Vicente García Torres publicó una nueva edición de la novela, en la que el texto iba acompañado de litografías (Pérez Salas 2005: 249). La técnica de litografía, asociada con el género costumbrista (tipos y escenas nacionales), se desarrolló e incorporó con éxito en las revistas mexicanas de la primera mitad del siglo xix, como El Mosaico Mexicano (1836-1837 y 1840-1842; revista pionera de la prensa ilustrada), Semanario de las Señoritas Mexicanas (1840-1842; publicaba textos de temas nacionales con ilustraciones), El Museo Mexicano (1843-1845 y 1845-1846; revista que inicia el costumbrismo gráfico con temática nacional), Revista Científica y Literaria de México (1845-1846) y La Ilustración Mexicana (1851-1852 y 1854). María Esther Pérez Salas comenta que “tal fue el éxito de las láminas litográficas [en las revistas ilustradas] que algunos trabajos, como novelas costumbristas, fueron editadas nuevamente a fin de añadirles ilustraciones” (2005: 213)26. En Buenos Aires, el primer establecimiento litográfico se instaló ya en 1830 y a partir de entonces se publicaron varios periódicos ilustrados, como El Museo Americano (1835), El Recopilador (1836) y, mucho después, el magazín caricaturesco El Mosquito (1863-1893) (Szir 2011: 70). Las revistas ilustradas proveen también el espacio en el que se introduce por primera vez el fotograbado, técnica que permite reproducir las imágenes fotográficas en forma masiva, lograda a finales de la década de 1880 (Szir 2006: 125)27. Fue adoptada en las revistas ilustradas a finales de esa misma década y principios de la siguiente. Es el caso de El Zulia Ilustrado (1888), “la primera revista venezolana que incorporó fotograbados” (Silva Beauregard 2006: 382), y de El Cojo Ilustrado (1892-1915), publicada en Caracas. Su principal propósito, anunciado en el “Prospecto”, era “el deseo de introducir la técnica de reproducción de fotografías en Venezuela” (cit. en Silva Beauregard 2006: 374). Paulette Silva Beauregard observa que las páginas de estas revistas que incorporaban tecnologías novedosas eran un triunfo del progreso y, además, exhibían el progreso (2006: 382-383). Pensando en el sur del continente, se puede mencionar los semanarios argentinos La Ilustración Sudamericana (1892), Caras y caretas (1898-1939) y Pulgarcito (1904-1907), que

26. Sobre la litografía en la prensa y literatura mexicanas, consúltese el valioso estudio de Pérez Salas, en particular el capítulo “La litografía y el género costumbrista” (2005: 211-263). 27. Paulette Silva Beauregard informa de que el significado de “adornar un impreso con láminas o grabados alusivos al texto” para ilustrar e ilustrado fue agregado en el Diccionario de la RAE en 1884 (2006: 380).

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diversificaron las formas gráficas en sus páginas. El último publicó, entre otras imágenes, numerosos retratos de niños, en particular las que representaban niños leyendo (Szir 2006: 128-129). Caras y caretas hizo “un uso masivo de las [fotografías] ofreciéndolas como evidencia visual de la actualidad política, social o cultural” (Szir 2006: 128). Además, apunta Sandra Szir, “estableció nuevas pautas de comunicación visual a través de la narración gráfica de los hechos, integrando el uso de las imágenes en la publicidad y la actualidad ilustradas, pero también desarrollando todo tipo de géneros textuales que apelaban a la imagen” (2011: 72). Hasta donde he podido averiguar, el primer texto literario que proviene de América Latina e incluye fotografías es Os sertões de Euclides da Cunha (1902). En la primera edición, el autor incluye tres fotografías de Flávio de Barros, fotógrafo expedicionario que llegó a Canudos antes del asalto final28. Se trata, no obstante, de una instancia aislada. Las manifestaciones de la intermedialidad empiezan a hacerse notables en la década de los setenta, es decir, cuando se intensifica el giro pictórico que, según afirma Mitchell, ha transformado nuestra percepción de la realidad y alterado radicalmente el entendimiento de la representación: esta ya no se concibe como “[a] homogeneous field or grid of relationships governed by a single principle, but as a multidimensional and heterogeneous terrain, a collage or patchwork quilt assembled over time out of fragments” (1994: 419). La heterogeneidad de la representación a la que se refiere el crítico norteamericano se articula no solo en imbricaciones entre imágenes fotográficas y textos, sino también en otras formas de transmodalidad y transdiscursividad que emergen en la misma época y que des-jerarquizan las oposiciones entre lo que solía llamarse la cultura alta (literatura) y popular, o baja. Literatura y fotografía, literatura y tira cómica, novela y cine (la obra de Manuel Puig sería un ejemplo obvio de la época), novela y música popular (como en las novelas de Luis Rafael Sánchez), teatro y fotografía o teatro y cine, se entrelazan y nutren mutuamente, cuestionando los binarismos y las jerarquías que el modernismo forjó buscando la pureza y esencia de las artes. El género posmoderno es, decididamente, una construcción híbrida e inter- o transmedial que pone de relieve la multiplicidad de códigos que interactúan en ella. En el campo de la foto-literatura podemos distinguir, en primer lugar, los proyectos entre fotógrafos y escritores, que representan un panorama amplio de temas y diseños técnicos del objeto-libro: las colaboraciones de Julio Cortázar con Sara Facio y Alicia d’Amico (Buenos Aires, Buenos Aires, 1968; Humanario, 1976) y las

28. Para más información sobre las fotografías de Barros, véase Almeida y Zilly. Para una excelente interpretación de esta inclusión, además de la de Zilly, consúltese Andermann (2007: 196-202).

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de Elena Poniatowska con Graciela Iturbide (Juchitán de las mujeres, 1989; Luz, Luna, las Lunitas, 1994), Mariana Yampolsky (Tlacotaplán, 1987; Mazahua, 1993) o Kent Klich (El Niño: Children of the Streets, 1999); los Retratos y autorretratos, de Sara Facio, con textos de Jorge Luis Borges, Miguel Ángel Asturias y Gabriel García Márquez (1973) y, en una vena similar, Retratos en el tiempo, con textos de Carlos Fuentes y fotografías de Carlos Fuentes Lemus (1998); o, en una vena muy distinta, Actos de fe en Guatemala, de Sara Facio y María Cristina Orive, con un texto de Miguel Ángel Asturias (1980). Otro ejemplo de mucho interés es Vatos (2000), un fotopoema en el que las fotografías de José Gálvez dialogan con el poema de Luis Alberto Urrea buscando darle visibilidad al hombre latino/chicano. También el foto-ensayo encuentra su propia vida en América Latina, realizando en varios grados la resistencia fotoverbal a la que se refiere Mitchell y explorando una diversidad de realidades, desde la arquitectura, la representación y la ciudad, pasando por la identidad, la marginalización social, hasta la guerra y la represión. Uno de los primeros ejemplos de la yuxtaposición fotoverbal en forma de ensayo es La ciudad de las columnas, de Alejo Carpentier, con fotografías de Paolo Gasparini (1970), un recorrido escritural por una geografía urbana concreta que resume, para el escritor, el sincretismo barroco del ser americano. En Prosa del observatorio (1972), Julio Cortázar (a la vez fotógrafo y escritor) trata la fotografía y el componente verbal como cotextos (Aronne-Amestoy 1987: 58), lo que le permite comentar las limitaciones y posibilidades de estos dos modos de representación (Schwartz 2006: 120)29. La última ciudad, con fotografías de Pablo Ortiz Monasterio y palabras de José Emilio Pacheco (1996), cartografía la ciudad de México, mientras que San Juan Ciudad Soñada, de Edgardo Rodríguez Juliá, es un recorrido íntimo, literario y visual, por la capital puertorriqueña (2005). El mismo Rodríguez Juliá es autor de dos ensayos sobre la identidad nacional y regional, en los que la fotografía es un componente fundamental: Puertorriqueños. Álbum de la sagrada familia puertorriqueña (1988) y Caribeños (2002). La manzana de Adán (1990), un foto-ensayo de Paz Errázuriz (fotógrafa) y Claudia Donoso (escritora), es un texto clave sobre la marginalización ideológica y cultural: explora el mundo secreto y prohibido del travestismo y la prostitución a principios de la década de 1980 en Chile. El infarto del alma intercala las fotografías de Errázuriz con el relato de Diamela Eltit, en un texto único sobre los internados del hospital psiquiátrico de Putaendo (1994). Es único no solo por el espacio que otorga a la locura y por cómo la re-figura, sino también porque encarna la representación posmoderna que invalida los códigos únicos y desbarata todas las dicotomías. Cruce de los códigos visual y

29. Sobre Prosa del observatorio, véase Aronne-Amestoy y Schwartz.

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verbal, El infarto del alma es también un libro-“paisaje poblado de géneros” (Morales, s. p.), en el que el ensayo dialoga con el diario de viaje y la carta de amor. Un cuestionamiento similar de los códigos hegemónicos de la representación se produce en la producción de dos puertorriqueños: Cámara secreta, de Edgardo Rodríguez Juliá (1994), donde la fotografía erótica y pornográfica se entrelaza con el ensayo, el cuento, la novela y el diario, y Los pies de San Juan, de Eduardo Lalo (2002), en cuya compleja textualidad dialogan las fotografías, el material gráfico y diversos géneros literarios (ensayo, poesía, relato)30. Nicaragua: June 1978-1979 (1981), El Salvador (1990) y Chile From Within (1991) son tres foto-ensayos sobre la guerra y la represión que exploran no solo los límites entre lo visual y lo verbal, sino que cuestionan también las fronteras nacionales de la representación, porque se producen fuera de América Latina. Los fotógrafos o editores de estas textualidades híbridas son norteamericanos (Susan Meiselas y Adam Kufeld), pero el tema, la realidad puesta en imágenes, las voces y, en el caso de Chile From Within, también las fotografías, son latinoamericanos. Ernesto Cardenal y las innumerables voces anónimas dialogan con las fotografías de Meiselas en Nicaragua; los textos de Manlio Argueta, Ariel Dorfman y Marco de la Parra enmarcan las fotografías en El Salvador, buscando dar expresión a una solidaridad sin fronteras. El camino que voy trazando hacia la foto-novela pasa por otras dos modalidades de las imbricaciones fotoliterarias en América Latina, que parecen ser antagónicas. La primera de ellas es la crónica urbana actual, un género que, al igual que el foto-ensayo, manifiesta una suerte de afinidad natural con la fotografía, dado su carácter documental. La labor periodística y la creación literaria mantienen un vínculo muy estrecho con la fotografía en las crónicas de Elena Poniatowska: La noche de Tlatelolco (1971), Fuerte es el silencio (1981), Nadie, nada: las voces del temblor (1988) y Amanecer en el Zócalo. Los 50 días que confrontaron a México (2007)31. También Carlos Monsiváis, Pedro Lemebel y Edgardo Rodríguez Juliá incorporan la fotografía en sus crónicas, aunque la relación verbal-visual en ellas es muy distinta a la que explora Poniatowska. La segunda modalidad es lo que llamo el proyecto-Cortázar: distintas variantes de construcción textual tipo collage, en la que

30. Sobre los foto-ensayos de Errázuriz con Donoso o Eltit, véase Lorenzano, Morales, Ramos, Richard y Tierney Tello (2006). Sobre Cámara secreta, recomiendo el ensayo de Cabrantes-Grant; para Los pies de San Juan, consúltese Caballero Wangüemert. 31. Las crónicas históricas de la autora mexicana, como Soldaderas (1999) y No den las gracias. La colonia Rubén Jaramillo y el Güero Medrano (2009), también hacen interactuar el relato y las fotografías.

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las fotografías nunca ocupan un lugar inferior (suplementario, ilustrativo, ornamental) con respecto al texto. En La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969), textos híbridos a los que María de Lourdes Dávila se refiere como “almanaques posmodernos” (2001: 113), el autor argentino recurre al material visual —la cultura popular y sus íconos— para cuestionar las prácticas que distinguen y jerarquizan entre la cultura (y representación) intelectual/artística y la popular. Marian Zwerling Sugano va un poco más lejos al afirmar que en La vuelta al día en ochenta mundos, Último round, Prosa del observatorio y Territorios (1978) “Cortázar erases generic distinctions, accentuating through photography the ‘plasticity’ of the book, opening it up in all directions” (1993: 337). De autoría de Cortázar es también el Libro de Manuel (1973), la primera novela latinoamericana que incluye material visual —recortes de prensa, anuncios comerciales y fotografías— como matriz del relato cuya historia se narra en el mismo32. Así llegamos a la foto-novela: varios autores latinoamericanos han publicado en las últimas tres décadas novelas (o relatos) que combinan en su marco ficticio la narración y la fotografía, activando el doble proceso de relatar (contar) y mostrar, que tantos problemas le ha creado a Wright Morris, según reza el epígrafe a esta introducción. La llegada (Crónica con “ficción”) de José Luis González (Puerto Rico, 1980), Las genealogías de Margo Glantz (México, 1981), Mestizo de Ricardo Feierstein (Argentina, 1988), Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson (Argentina, 1991), Tinísima de Elena Poniatowska (México, 1992), La destrucción del reino y El mundo sin Xóchitl de Miguel Gutiérrez (Perú, 1992 y 2001), La mano derecha (novela con fotografías) de Pablo Soler Frost (México, 1993), La mujer de Strasser de Héctor Tizón (Argentina, 1997), Libertad en llamas de Gloria Guardia (Panamá, 1999), El daño de Sealtiel Alatriste (México, 2000), Capão Pecado de Ferréz (Brasil, 2000), Mil y una muertes de Sergio Ramírez (Nicaragua, 2004), las novelas Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción, Jacobo el mutante y Perros héroes, de Mario Bellatín (Perú/México, 2001, 2002 y 2003), Efectos personales, de Faustino Desinach (Costa Rica, 2009), Sobre mi cadáver, de Marta Aponte Alsina (Puerto Rico, 2012) así como las colecciones integradas de cuentos Los que llegamos más lejos de Leopoldo Brizuela (Argentina, 2002) y La belleza bruta de Francisco Font Acevedo (Puerto Rico, 2008): todas estas obras son foto-textualidades que exploran las complejidades propias de las dinámicas entre la imagen fotográfica y la narración. En esta investigación, exploro las relaciones entre el elemento visual y verbal en

32. Sobre El libro de Manuel, véase Juan-Navarro, cap. 4. Sobre Último round y La vuelta al día en ochenta mundos, véase Russek (2004b y 2004b). Sobre la imagen en la prosa de Cortázar es indispensable el estudio de Dávila.

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cinco de ellas: Mil y una muertes, Tinísima, La llegada, Fuegia y Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción.

Foto-literatura ante la crítica Como se ha establecido al principio, hasta la década de los ochenta, la crítica y teoría acerca de foto-textualidades era inexistente, en parte porque hasta ese momento la fotografía misma no se ha constituido en un objeto de teorización, en parte debido a la especificidad de la literatura y fotografía como objetos teóricos (Ortel 2002: 9). Una verdadera explosión teórico-crítica, que confirma desde el discurso académico la importancia de la cultura visual y la instauración definitiva del giro pictórico como una dominante cultural, se manifiesta en las últimas tres décadas, constituyendo las relaciones entre la literatura y la fotografía y las foto-textualidades en un nuevo campo de exploración y reflexión. Entre los numerosos estudios publicados hasta el presente cuentan las monografías de Hunter (1987), Shloss (1987), Mitchell (1994), Green-Lewis (1996), Armstrong (1999), Grojnowski (2002), Louvel (2002), Ortel (2002), Williams (2003), Thélot (2003), North (2005), Edwards (2008), Brunet (2009) y Stafford (2010); las colecciones de ensayos editadas por Bryant (1996), Hughes y Noble (2003), Cunningham, Fisher y Mays (2005), Dolfi (2005), Méaux (2006), Montier (2007), Abertazzi y Amigioni (2008) y Montier et al. (2008); y las imprescindibles antologías editadas por Jane M. Rabb (Literature & Photography. Interactions 1840-1990, 1995; The Short Story and Photography 1880’s-1990’s: A Critical Anthology, 1998). El interés en las interacciones de la literatura/escritura y la fotografía se despliega también en números especiales de las revistas o los congresos dedicados al tema y sus publicaciones33. Photograhpy and Writing. Double Exposures, una colección de ensayos editada por Marcy Schwartz y Mary Beth Tierney-Tello (2006), es el único estudio sobre las transacciones entre fotografía y escritura en la América Latina del siglo xx34.

33. A modo de ejemplo: “Photography and Literature: An Anglo-French Symposium”, publicado en un número especial de Journal of European Studies, XXX/117 (2000); el número especial “The Photograph” de la revista Mosaic (37.4/2004), que ofrece una selección de trabajos presentados en la conferencia interdisciplinaria “The Photograph” (marzo 2004); “Photography and Literature”, el número especial de English Language Notes (44.2/Fall-Winter 2006); el número especial de Poetics Today (29.1/Spring 2008). 34. El estudio de Esther Gabara, Errant Modernism. The Ethos of Photography in Mexico and Brazil, contiene un capítulo (2008: 196-239) dedicado a la combinación en la narrativa de los Contemporáneos (Villaurrutia, Torres Bodet, Novo, Vela y List Arzubide) entre,

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A pesar de este aluvión teórico-crítico, la foto-novela de todos los espacios geográficos sigue siendo un objeto poco explorado. “Roman-photo n’intéresse pas les intellectuels…” (Saint-Michel 1979: 22). Si bien esta observación de SaintMichel se refiere al género popular de la fotonovela, podría aplicarse con facilidad a la novela con fotografías. Los acercamientos críticos se concentran en la relación entre la fotografía y el realismo, la fotografía y la memoria, la fotografía y el trauma, la fotografía y la autobiografía35, la fotografía y la modernidad, la fotografía y la cultura visual o los usos sociales de la fotografía; exploran la ficción que tematiza la fotografía o medita sobre ella verbalmente y, en cuanto a las foto-textualidades, el énfasis cae sobre las colaboraciones y el foto-ensayo. Jan Baetens, en su estudio sobre la fotonovela, dedica apenas dos páginas a las novelas con fotografías, a las que llama “romans photographiquement illustrés” (2010: 226), atribuyendo así un lugar subordinado al elemento visual. Además, Baetens insiste en una potencial dimensión narrativa del componente fotográfico, como si su única función imaginable en un texto fuera “otra manera de contar”36. Mitchell ignora la foto-novela, Andy Stafford la descalifica porque considera que en ella las imágenes fotográficas no hacen sino ilustrar la narración (2010: 4), Hunter y Brunet le dedican muy escasas páginas (cinco y siete, respectivamente) y las colecciones de Schwartz y Tierney-Tello, Bryant y Montier le dedican un ensayo cada una37. Nancy M. Shawcross sostiene que “[t]he attempt to combine photographs with fictional prose is rare and fraught with difficulties” (2003: 99), afirmación que pareciera explicar la marginalización crítica de la foto-novela. Cabe interrogarse a qué dificultades se refiere Shawcross. Una de ellas tiene que ver con el estatus ontológico de la ficción y la fotografía. La primera pertenece al orden de lo inventado, lo imaginario, lo creado. Incluso la novela histórica y la novela documental, géneros en los que se apoyan numerosas foto-novelas de mi corpus (La llegada, Tinísima, Libertad en llamas, El daño, Mil y una muertes), se sitúan

por un lado, la representación y la percepción propias de la fotografía de la cultura masiva y, por el otro, la prosa vanguardista. 35. Sobre la relación entre la fotografía y la autobiografía, consúltense los estudios de Kuhn (1995), Hirsch (1997), Rugg y Adams (2000). 36. Aludo aquí a Otra manera de contar (Another Way of Telling), de John Berger y Jean Mohr (1982), una obra híbrida que combina ficción, textos teóricos y una secuencia de ciento cincuenta fotografías, sin pies de foto. En su discusión, Baetens la define como un intento magistral de narrativizar una serie de imágenes, otorgando un lugar especial a la imaginación (2010: 150-156). 37. En otro espacio, Mary Beth Tierney-Tello publicó también un ensayo sobre La destrucción del reino (2008).

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en la frontera ontológica entre lo ficcional y lo factual (Foley 1986: 25)38, sin cruzar hacia el territorio de la referencialidad histórica o documental. Por otra parte, la percepción convencional no ve en la fotografía una obra que produce un significado, sino una huella de lo real, una impresión o reproducción directa, sin mediación, del referente. Comparada con un ensayo documental, una autobiografía, una biografía o una memoria, la ficción es, entonces, un género que parecería manifestar muy poca afinidad natural con la fotografía, lo que implica una posible ruptura ontológica en la armazón del texto e impacta la credibilidad del género. La segunda dificultad, mencionada explícitamente por Shawcross, corresponde a la interferencia del orden sincrónico en la diacronía de la lectura, que implica también una suerte de “confusión” de dos tipos de receptor, el espectador y el lector: “The images in [the] novels continuously stop action, continuously disrupt narrative flow” (2003: 100). Varios contraargumentos pueden presentarse para cuestionar esta afirmación. Primero, ninguna novela equivale al fluir narrativo de la acción, porque la narración está constantemente interrumpida por la descripción (de una persona, un lugar o un paisaje, pero también de un artefacto visual, es decir, ekfrástica) que detiene el relato y obliga a visualizar la realidad descrita39. Segundo, la lectura misma problematiza las nociones de interrupción y fluir empleadas por Shawcross, que parecen remitir a la distinción entre el arte temporal (verbal) y el arte espacial (visual), hecha por Lessing. Se podría asumir que la lectura de una narración verbal suele realizarse de manera diacrónica, que es discontinua y se desarrolla gradualmente, por añadidura y acumulación, siguiendo el esquema temporal de antes y después (percepción mediata); la imagen, un signo continuo según

38. Para Barbara Foley, la novela documental (histórica, periodística o testimonial) “invokes familiar novelistic conventions, but it requires the reader to accept certain textual elements —characters, incidents, or actual documents— as possessing referents in the world of the reader” (1986: 26). 39. Genette observa que “la description […] parce qu’elle s’attarde sur des objets et des êtres considérés dans leur simultanéité, et qu’elle envisage les procès eux-mêmes comme des spectacles, semble suspendre le cours du temps et contribue à étaler le récit dans l’espace” (196: 59). Hay que añadir, sin embargo, que dos renglones después Genette observa que la dicotomía narración/descripción es falsa, porque “du point de vue des modes de représentation, raconter un événement et décrire un objet sont deux opérations semblables, qui mettent en jeu les mêmes ressources du langage” (1969: 60). Esto no significa, no obstante, que la descripción no detenga el fluir de la narración. Por otra parte, la novela moderna y, mucho más, la posmoderna, en general no se edifican como un fluir narrativo, sino que subrayan las rupturas, los saltos espacio-temporales y la yuxtaposición de planos narrativos, que necesariamente detienen y fracturan la lectura, por lo cual el concepto de “fluir” aplicado a la narración me parece muy limitador y problemático.

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la semiótica, impondría en cambio una recepción sincrónica o continua que ocurre de una manera mucho más instantánea (aunque, a la larga, uno también “lee” una imagen) y es espacial (percepción inmediata). Ahora bien, según explica Ortel, leer un texto implica también visualizar sus componentes y unirlos para comprender, mientras que ‘leer’ una imagen supone segmentarla en un sistema de diferencias: “Lire, c’est joindre ce qui est disjoint et disjoindre ce qui est joint. L’espace-temps de la lecture est donc le premier terrain où effets textuels et effets visuels s’entrecroisent” (2002: 10). Tomando en cuenta estos dos modos de percepción que, sin duda alguna, se activan y entrecruzan durante la lectura de una foto-novela, me parece que la dicotomía radical (“stop”/ “flow”) señalada por Shawcross no se sostiene, como lo sugieren los títulos de los estudios de Claude Gandelman, Reading Pictures, Viewing Texts (1991), Mieke Bal, Reading ‘Rembrandt’: Beyond the WordImage Opposition (1991) o Liliane Louvel, Texte/image: Images à lire, textes à voir (2002). De hecho, la reflexión crítico-teórica insiste cada vez más en subrayar lo que la palabra (lo verbal) y la imagen (lo visual) tienen en común: ambas son sistemas de significación y construcciones retóricas que representan por medio de signos, códigos y marcos (Wagner 1996: 33-36). Habría que añadir, además, que la lectura de un texto es un acto visual: cuando leemos, recorremos con los ojos una superficie colmada de signos, como cuando vemos un cuadro o una fotografía. La conciencia de esto ha sido obliterada por la convención, pero basta con confrontar a un lector con un caligrama, un poema-objeto o, inclusive, un texto que se lee de derecha a izquierda, para que la visualidad de la escritura se haga evidente40. A la vez, según recuerda Mitchell, la recepción visual de la fotografía se experimenta en o a través del lenguaje, aunque no se trata de una interacción fluida (1994: 282283); si la percepción pasa por la mirada, la interpretación, la producción del sentido, es un proceso verbal. La fotografía en la foto-novela resalta estas características de la narración, las expone o visualiza, problematizando toda noción reductora de la representación. Un asunto debe tomarse en cuenta en el estudio de foto-novelas. A diferencia de lo que ocurre en las colaboraciones entre un fotógrafo y un escritor, o en el fotoensayo, las fotografías incorporadas en las novelas pueden ser anónimas (no es así

40. Mitchell explica que los términos como la “lingüística de la imagen” o la “iconología del texto” suelen tomarse en su sentido metafórico, pero que la reflexión acerca de la imagen y el lenguaje no debería descartar un sentido literal: “But suppose we are to take both the terms of ‘visible language’ literally? We would encounter, I suggest, the point at which seeing and speaking, painting and printing converge in the medium called ‘writing’. […] Writing makes language (in the literal sense) visible (in the literal sense); it is […] an art of both language and vision” (1994: 113).

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siempre, como lo demuestran Nadja, The Home Place, The Sweet Flypaper of Life, La llegada o Tinísima) e, inclusive, de procedencia desconocida. En algunos casos, la decisión de incluirlas como elemento material en la obra proviene de los editores, aunque la fotografía como tal es una idea que genera el relato o un dispositivo que lo organiza. Desde el punto de vista de la recepción y lectura de la obra, que es el que me interesa aquí, la diferencia entre una decisión autoral y editorial no es fundamental, aunque matiza la interpretación de las dinámicas entre lo textual y lo visual. Tampoco es raro que, por razones económicas, las editoriales decidan eliminar las fotografías, lo que demuestra, además, hasta qué punto persiste la noción que ve en ellas un elemento decorativo o de ilustración, subordinado al texto41. Consignaré estas variantes textuales y editoriales al analizar las novelas.

41. Bruges-la-Morte, el texto inaugural de la novela con fotografías, es la primera víctima de esta arbitrariedad editorial. Grojnowski comenta que ninguna de las cuatro ediciones de la novela publicadas en Bélgica, Francia o Suiza entre 1977 y 1996 ha reproducido la ilustración fotográfica de la primera edición (2002: 94). Es más, la reedición de Flammarion (1978, Francia) ha eliminado el último párrafo de la “Advertencia” que Rodenbach había escrito para legitimar la presencia de las fotografías; la edición de Fleuron (1996, Suiza) la ha eliminado por completo (2002: 96). “Il a fallu attendre une réédition qui, en 1998, a pris prétexte du centenaire de la mort de Rodenbach, pour qu’une collection de poche (Garnier-Flammarion) donne à lire le roman en son état originel, c’est-à-dire illustré de trente-cinq photographies de Bruges” (Grojnowski 2002: 94). Sobre los avatares de las ediciones de La vuelta al día en ochenta mundos y Último Round, de Cortázar, véase Dávila (2001: 81 y 150-164).

Capítulo I

Intermezzo teórico: pliegues visuales La forme qui relève ses plis devient force. Gilles Deleuze, Le pli

Fotografía: objeto teórico Aunque la reflexión acerca de la fotografía es prácticamente coetánea con su invención, la fotografía como objeto teórico tarda bastante en formularse; todavía en 1982 Victor Burgin afirma que una teoría de la fotografía, entendida no solo como un conjunto de técnicas, sino más bien como una práctica de significación, aún no existe (1982: 1-2)1. Circulan, en cambio, algunos ensayos sueltos que para entonces ya han ganado el renombre de ‘clásicos’, según informa el título de la antología preparada por Alan Trachtenberg, que recoge la mayoría de ellos: Classic Essays on Photography (1980) 2. El aspecto más frecuentemente debatido en estos textos y algunos posteriores es la relación entre la imagen fotográfica y su fuente en la realidad histórica. Se pueden distinguir dos acercamientos principales: por un lado, las perspectivas

1. Para una útil introducción a la teoría de la fotografía, consúltese The Photograph. A Strange Confined Space, de Mary Price (1994; en particular la introducción, pp. 1-21) y “Theories of Photography: A Short History”, de Sabine T. Kriebel. 2. Figuran entre ellos (aunque no todos se reproducen en la colección de Trachtenberg): “Le publique moderne et la photographie”, de Charles Baudelaire (1859); “The Stereoscope and the Stereograph”, de Oliver Wendell Holmes (1859); “Pequeña historia de la fotografía”, de Walter Benjamin (1931); “The Ontology of the Photographic Image”, de André Bazin (escrito en 1945 y publicado por la primera vez en inglés en 1967); “Photography”, de Siegfried Kracauer (1960); “El mensaje fotográfico” y “Retórica de la imagen” de Roland Barthes (1961 y 1964); “Five Notes for a Phenomenology of a Photographic Image”, de Hubert Damisch (1963); “Understanding a Photograph”, de John Berger (1974); “On the Nature of Photography”, de Rudolf Arnheim (1974).

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analógicas y realistas que enfatizan la relación ontológica entre la fotografía y el referente externo, viendo la primera como una huella impresa del segundo, como índice de una presencia física anterior. La naturaleza referencial (mecánica e indicial) garantiza la autenticidad, confiriendo una autoridad particular a la imagen fotográfica; la impresión poderosa de que la fotografía reproduce la realidad es el fundamento de su fuerza discursiva. Del otro lado del espectro se sitúan las teorías que se apoyan en la lingüística, la semiótica, el psicoanálisis y el análisis socio-histórico; la conceptualización posestructuralista que proponen ve en la fotografía una forma de signo con su propio código, su retórica y su manera de ‘construir’ la realidad, por lo cual el énfasis de la reflexión cae en los procesos y las prácticas que generan significados (Price y Wells 2000: 24 y 34). La primera postura teórica tiene una larga tradición. Ya en 1859 Oliver Wendell Holmes describió la fotografía como “the mirror with memory” (1980: 74), implicando que la cámara es un aparato reflexivo y pasivo. Para ejemplos más recientes remito a André Bazin, para quien “the photographic image is the object itself ” (1967: 14); a Rudolf Arnheim, en cuya opinión “the physical objects themselves print their image by means of the optical and chemical action of light” (1974: 155); o a Rosalind Krauss, quien enfatiza la indicialidad de la imagen fotográfica, conectada físicamente con la realidad material que se representa en ella: “Photography is an imprint or transfer off the real; it is a photochemically processed trace causally connected to that thing in the world to which it refers in a manner parallel to that of fingerprints or footprints” (1981: 26). Los estudiosos que ejemplifican esta perspectiva insisten en el carácter mecánico de la toma, eliminan al sujeto creador o productor de imágenes (para Bazin la fotografía es “a mechanical reproduction in the making of which man plays no part”; 1967: 12) y borran la interferencia de los códigos que convierten la imagen fotográfica en un texto que hay que descifrar, es decir, leer, como cualquier otro texto, verbal o no. La fotografía así entendida no es una representación, sino una copia no mediada de la realidad, una transcripción fiel, pura, objetiva y auténtica que se percibe, incluso, como un pedazo de esa misma realidad: “A photograph”, dice Arnheim, “has an authenticity from which painting is barred by birth” (1974: 154)3. Esta presunta autenticidad define el interés y signifi-

3. Las ideas de Arnheim, publicadas en el primer número de Critical Inquiry, suscitan una respuesta crítica de Joel Snyder y Neil Walsh Allen que sale en el siguiente número de la misma revista: [The] “physical objects” [así denomina Arnheim a los objetos de la realidad] do not have a single “image” —“their image” — but, rather, the camera can manipulate the reflected light to create an infinite number of images. An image is simply not a

Capítulo I. I NTERMEZZO teórico: pliegues visuales

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cado que se le atribuye a la fotografía como un documento que registra, recuerda, ilustra y describe la realidad tal como es; como una evidencia transparente de lo que ha estado allí4. Los adeptos de este acercamiento no toman en cuenta que “otorgando a la fotografía una patente de realismo, nuestra sociedad no hace otra cosa que confirmarse a sí misma en la certidumbre tautológica de que una imagen conforme a su representación de la objetividad es en verdad objetiva” (Bourdieu 2010: 81). Un acercamiento más balanceado despunta en las reflexiones de Roland Barthes y Susan Sontag, quienes se suscriben a la noción de la relación analógica (Barthes) o indicial (Sontag) de la imagen fotográfica con el referente, pero matizan sus reflexiones introduciendo elementos que tienen que ver con la significación (Barthes) y percepción/evaluación/interpretación (Sontag). En una formulación ya famosa que aparece en “El mensaje fotográfico” en 1961 (y se reitera casi sin cambios en 1980, en La chambre claire), Barthes define la fotografía como “un mensaje sin código” que “si bien […] no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto” (1972a: 116)5. Esto implica que en un nivel elemental del mensaje fotográfico la

property which things naturally possess in addition to possessing size and weight. The image is a crafted, not a natural thing. […] The notion that a photograph shows us “what we would have seen had we been there ourselves” has to be qualified to the point of absurdity. A photograph shows us “what we would have seen” at a certain moment in time, from a certain vantage point if we kept our head immobile and closed one eye and if we saw with the equivalent of a 150-mm or 24-mm lens and if we saw things in Agfacolor or in Tri-X developed in D-76 printed on Kodabromide #3 paper (1975: 151-152). La cita señala que son muchos los factores que determinan la semiótica de una fotografía: el sistema cultural de valores que decide lo que vale la pena fotografiar, el ángulo, la perspectiva, la luz, la posición del sujeto/objeto representado (lo fotografiado) y la del sujeto de representación (el fotógrafo). La fotografía siempre impone su sistema y sus estrategias al sujeto/objeto, nunca lo deja intacto, puro, igual. 4. En la teoría de Kendall L. Walton, la transparencia es la principal característica de la fotografía: “Photographs are transparent. We see the world through them” (1984-1985: 251). Para Allan Sekula, la idea de la transparencia de la representación fotográfica y el mito de la verdad fotográfica que se apoya en ella, son “[a] particularly obstinate bit of bourgeois folklore […] The power of this folklore of pure denotation is considerable. It elevates the photograph to the legal status of document and testimonial. It generates a mythical aura around the image” (1984: 5). 5. La foto, afirma Barthes en La chambre claire, “ne se distingue jamais de son référent” (1980: 16); “la Photographie emporte toujours son référent avec elle” (1980: 17); “le référent adhère” (1980: 18).

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“relación entre los significados y los significantes no es de ‘transformación’ sino de ‘registro’” (1972b: 135) y de reducción (1972a: 116). Por el otro, reconoce que este mensaje que pareciera ser denotación pura —“lo real literal” (1972a: 116)— es también connotado, porque nunca aparece de forma aislada, sino que se imbrica con el texto (Barthes analiza aquí la fotografía periodística, pero sus observaciones se extienden a casi todos los géneros fotográficos). De hecho, Barthes reconoce que la connotación, que nunca es natural, sino histórica y cultural, ha pasado a dominar la producción del significado de una imagen fotográfica, pero “ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica”, por lo cual incide en la “naturalización de lo cultural” (1972a: 122). La connotación, que significa para Barthes “la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho” (1972a: 118) interviene en dos niveles distintos: 1) en la producción de la fotografía, a través de la intervención humana que selecciona el objeto, inscribe en la imagen el contexto de la toma, la perspectiva, las normas estéticas, ideológicas y retóricas de la época; le proporciona después a esta imagen un tratamiento técnico determinado y define su marco de presentación (1972a: 117-118); 2) en la recepción o el consumo de las fotografías, proceso en el que la imagen fotográfica es “leída, relacionada […] con una reserva tradicional de signos” (1972a: 118) que forma el sistema cultural en uso en una cierta sociedad. Como resultado de esta imbricación de denotación y connotación se produce lo que Barthes denomina “la paradoja fotográfica” (1972a: 118), el hecho de que una fotografía puede ser, a la vez, “‘objetiva’ y contener valores, natural y cultural” (1972a: 118)6. Algunos comentarios han asociado la perspectiva de Susan Sontag con el realismo (Adams 1994: 463; Price y Wells 2000: 24-26), citando como prueba las siguientes frases tomadas de On Photography (1973): “Photographed images do not seem to be statements about the world so much as pieces of it, miniatures of reality that anyone can make or acquire” (1977: 4); “Photography has the unappealing reputation of being the most realistic, therefore facile, of the mimetic arts” (1977: 51). No obstante, basta con fijarse en el léxico (reputación, parece) y la morfología (los condicionales o las expresiones conjeturales como “can be treated”; 1977: 6),

6. Nótese que Barthes coloca la palabra ‘objetiva’ entre comillas, señalando la duda que tiene que ver con la imposibilidad de separar el mensaje denotado del connotado. Más tarde, Barthes radicalizará su posición, sosteniendo que la denotación “n’est pas le premier des sens, mais elle feint de l’être; sous cette illusion, elle n’est finalement que la dernière des connotations…, le mythe supérieur grâce auquel le texte feint de retourner à la nature du langage, au langage comme nature…” (1970: 16).

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para darse cuenta de que Sontag se refiere así a la percepción común de la fotografía como reproducción fiel y fidedigna de la realidad. Ella misma ve en la imagen fotográfica una re-presentación que registra a la vez que evalúa, interpreta, crea visiones y versiones en las que no solo la subjetividad del fotógrafo, sino también los códigos estructurales, retóricos, técnicos e ideológicos prevalecen sobre la reproducción análoga y natural7: The photographer was thought to be an acute but non —interfering observer— a scribe, not a poet. But as people quickly discovered that nobody takes the same picture of the same thing, the supposition that cameras furnish an impersonal, objective image yielded to the fact that photographs are evidence, not only of what’s there but of what an individual sees, not just a record but an evaluation of the world (1977: 88).

Al mismo tiempo, Sontag llama la atención sobre el poder evocador de la imagen fotográfica: como un fragmento, una partícula recortada del continuum de la realidad, una fotografía es polisémica y posee un gran potencial narrativo: Through photographs, the world becomes a series of unrelated, freestanding particles; and history, past and present, a set of anecdotes and faits divers. The camera makes reality atomic, manageable, and opaque. It is a view of the world which denies interconnectedness, continuity, but which confers on each moment the character of a mystery. Any photograph has multiple meanings; indeed, to see something in the form of a photograph is to encounter a potential object of fascination. The ultimate wisdom of the photographic image is to say: ‘There is the surface. Now think-or rather feel, intuit-what is beyond it, what the reality must be like if it looks this way’. Photographs, which cannot themselves explain anything, are inexhaustible invitations to deduction, speculation, and fantasy (1977: 22-23).

7. Como observé antes, a pesar de la teorización que subraya los procesos de construcción de significado en una fotografía, Sontag no renuncia a la idea de indicialidad. David Ellis afirma al respecto: “Sontag has done more than most to destroy the notion that a photograph puts one in direct touch with reality but, as she points out, there is a sense in which, scientifically as well as metaphorically, a photograph is a trace of the real” (1992: 171). Es en Regarding the Pain of Others donde esta duplicidad constitutiva de la fotografía se enuncia con claridad: “Photographs had the advantage of uniting two contradictory features. Their credentials of objectivity were inbuilt. Yet they always had, necessarily, a point of view. They were a record of the real […] since a machine was doing the recording. And they bore witness to the real —since a person had been there to take them—. […] This sleight of hand allows photographs to be both objective record of the word and personal testimony, both a faithful copy or transcription of an actual moment of reality and an interpretation of that reality —a feat literature has long aspired to, but could never attain in this literal sense” (2003: 26).

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Roland Barthes destaca la misma característica de la imagen fotográfica al comentar el retrato de Ernest, tomado por A. Kertész en 1931: “Il est possible qu’Ernest, jeune écolier photographié en 1931 par Kertész, vive encore aujourd’hui (mais où? comment? Quel roman!)” (1980: 131). A su vez, siguiendo las reflexiones de Walter Benjamin en su “Pequeña historia de la fotografía”, Mary Price observa que una fotografía combina la autenticidad (presente en lo que se muestra) con la magia de una historia siempre implícita pero no expresada, que requiere el lenguaje: [T]he authenticity of the real is one aspect of the photograph, the other is the story implicit in the condition of every man, with its individual variations so limited in invention, so acute in experience. The story is the magic because it is unstated, not withheld but not expressed, and because it requires language to complete the photograph’s expression. The evidence and authentification are in what is shown; the magic is in language, which any abstraction and any degree of abstraction requires, which any story requires (1994: 95).

François Soulages parece hacerse eco de esta idea cuando afirma que “[l]a photographie est une occasion pour le poète, une chance pour l’artiste” (6), mientras que Kate Flint se refiere a “the photograph as an unwritten novel” (1998: 397). A su vez, Liliane Louvel señala el potencial narrativo no solo de los elementos/ momentos representados en la foto que se ‘revelan’ y expanden mediante la verbalización (2008: 33), sino también de los excluidos, es decir, de lo que se encuentra fuera del encuadre (2008: 37)8. Resuena aquí el eco de la observación de Phillippe Dubois: “Lo que una foto no muestra es tan importante como lo que revela (1986: 179). En un sentido similar, Judith Butler observa que los encuadres gobiernan lo perceptible, regulan la ‘representabilidad’ y, por lo tanto, ejercen una función delimitadora, “bringing an image into focus on condition that some portion of the visual field is left out. […] In other words, the image, which is supposed to deliver reality, in fact withdraws reality form perception” (2009: 74-75). En este caso, la fotografía es una evidencia, pero no en el sentido de una prueba documental que reproduce algo de la realidad, sino como una escena de crimen que apunta hacia lo que está fuera de ella, presencias incómodas o negadas, memorias o historias con-

8. Como ejemplo, Louvel cita la novela Age of Iron de J. Coetzee (1990): “Lying all these years in places of safekeeping across the country, in albums, in desks drawers, this picture and thousands like it have subtly matured, metamorphosed. The fixing did not hold or the developing went further than one would ever have dreamed —who can know how it happened?— but they have become negatives again, a new kind of negative in which we begin to see what used to lie outside the frame, occulted” (cit. en Louvel 2008: 37).

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flictivas, desplazadas, silenciadas u obliteradas que solo pueden recuperarse en una negociación interpretativa entre el espectador, la imagen y el (re)conocimiento de contextos histórico-culturales (Kuhn 2001: 395 y 397). La importancia del contexto es otro aspecto del proceso de interpretación de la fotografía que subraya Sontag: Because each photograph is only a fragment, its moral and emotional weight depends on where it is inserted. A photograph changes according to the context in which it is seen. [...] As Wittgenstein argued for words, that the meaning is the use-so for each photograph. […] the photograph is, always, an object in a context (1977: 106).

También Allan Sekula sostiene que el mensaje de una imagen fotográfica depende de una matriz externa de condiciones y presuposiciones para su legibilidad: The photograph, as it stands alone, presents merely the possibility of meaning. Only by embeddedness in a concrete discourse situation can the photograph yield a clear semantic outcome. Any given photograph is conceivably open to appropriation by a range of ‘texts,’ each new discourse situation generating its own set of messages (1984: 7).

El énfasis en el contexto indica un doble giro en el entendimiento de la fotografía: por un lado, se expresa en él un escepticismo acerca de la naturaleza representacional (referencial, análoga) de la imagen fotográfica, articulado ya en los acercamientos semiológicos; por el otro, se pone en evidencia la insuficiencia de todo análisis que elimina los contextos discursivos y culturales de su consideración. Es así como, distanciándose del método inmanente de la semiótica, que ignora el carácter social de los enunciados/textos y asume que el sujeto que analiza los sistemas y códigos está fuera de ellos, Victor Burgin observa que “whatever specificity might be attributed to photography at the level of the ‘image’ is inextricably caught up within the specificity of the social acts which intend that image and its meanings” (1982: 144). En la misma línea, en su ensayo “Photography and Belief ” David Levi Strauss advierte que “the first question must always be who is using the photographs and to what end” (2003: 74). Es por eso por lo que las teorizaciones más recientes de la fotografía abandonan el fundamentalismo ontológico, es decir, la búsqueda de la esencia que defina la imagen fotográfica, para concentrarse en sus usos, valores, funciones y efectos sociales. Como ejemplos pueden citarse los estudios de Gisèle Freund, Allan Sekula, John Tagg, Pierre Bourdieu, Geoffrey Batchen, Marianne Hirsch, Susie Linfield, bell hooks, Elizabeth Edwards, James R. Ryan o Eleonor M. Hight y Gary D. Sampson. Los textos reunidos en la antología The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, editada por Richard Bolton (1989), examinan las consecuencias sociales de la fotografía como práctica estética explorando

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su relación con la construcción de la diferencia sexual, las políticas de la verdad o los intereses nacionales y de clase. Un enfoque similar se propone en trabajos recientes que provienen de los estudios visuales latinoamericanos: Imágenes e investigación social, editado por Fernando Aguayo y Lourdes Roca; Fotografía. Usos y funções no século XIX, de Annateresa Fabris; y The Optic of the State. Visuality and Power in Argentina and Brazil, de Jens Andermann. En The Photograph: A Strange, Confined Space (1994: 1), Mary Price insiste en que ninguna fotografía tiene un significado fijo, sino que este depende de la descripción, del contexto de la recepción y del uso social-cultural que se le da a la imagen. El significado es el uso.

La fotografía y el lenguaje: control, provisionalidad, resistencia El contexto más inmediato y frecuente de la fotografía es el lenguaje: tanto los títulos, los pies de foto, el lenguaje en la imagen (sobre todo, en la publicidad), como la descripción, el comentario o el análisis en el marco de los cuales aparecen las fotografías participan en la producción del significado de la imagen o, como dice Price, completan la expresión de la fotografía (1994: 95). Sontag, citando a Godard y Gorin, llama la atención sobre el poder de la palabra sobre la fotografía: toda fotografía “‘is physically mute. It talks through the mouth of the text written beneath it’. In fact, words do speak louder than pictures. Captions do tend to override the evidence of our eyes […] The caption is the missing voice, and it is expected to speak for truth” (1977: 108-109)9. En “Retórica de la imagen”, Barthes subraya el control que la palabra ejerce sobre los significados de la imagen fotográfica, que siempre “es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una ‘cadena flotante’ de significados” (1972b: 131). El mensaje lingüístico que en nuestra cultura

9. Véase también la observación de Walter Benjamin, quien ya en 1931 destaca la función explicativa del pie de foto, que ancla el significado y le otorga profundidad: “La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock deja en suspenso el mecanismo asociativo del espectador. En este momento tiene que intervenir el pie que acompaña a la imagen, leyenda que incorpora la fotografía a la literaturización de todas las condiciones vitales y sin la que cualquier construcción fotográfica se quedaría necesariamente en una mera aproximación” (2004: 52). También Sekula llama la atención sobre la relación entre el texto y la legibilidad de las imágenes fotográficas: “A photograph communicates by means of its association with some hidden, or implicit text; it is this text, or system of hidden linguistic propositions, that carries the photograph into the domain of readability” (1984: 4).

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acompaña insistentemente a las fotografías es una de las técnicas “destinadas a combatir el terror de los signos inciertos” (1972b: 132). A la vez, la palabra connota y a través de la connotación vehicula los valores morales e ideológicos de una sociedad: “El texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación” (1972b: 132). El anclaje, que acabo de describir, es la función más frecuente del mensaje lingüístico, sobre todo en la publicidad y la fotografía periodística y, podríamos añadir, en estudios históricos, biografías, autobiografías, etc. Barthes identifica también otra forma y función del texto que puede aparecer junto a las fotografías: es el relevo, presente en las historietas, los dibujos humorísticos o el cine, cuando la palabra y la imagen se complementan formando un sintagma más general y una unidad de significado que se produce al nivel de la anécdota o de la diégesis (1972b: 133). Si bien el texto puede controlar el significado de una fotografía, cabe señalar que las alteraciones del mismo ponen en evidencia lo que Andy Stafford llama una provisionalidad radical de la fotografía (o una fotografía) con respecto al lenguaje (2010: 23), su inestabilidad semántica. No tiene que cambiar el contexto culturalhistórico (la época, el lugar, la nación y cultura concretos): basta que cambie el mensaje lingüístico para que una fotografía ‘emita’ un significado distinto, a veces, diametralmente opuesto10. Es de nuevo Sontag quien apunta a esta dialéctica entre el control por parte del lenguaje y la resistencia a este control lanzada desde la polisemia visual: The caption is the missing voice, and it is expected to speak for truth. But even an entirely accurate caption is only one interpretation, necessarily a limiting one, of the photograph to which it is attached. And the caption-glove slips on and off so easily.

10. En “Some Thoughts on Appropriation and the Use of Documentary Photographs”, la fotógrafa norteamericana Susan Meiselas ofrece dos ejemplos de la apropiación de sus fotografías por la ideología opuesta: la famosa fotografía del guerrillero sandinista que lanza una molotov fue usada por la Contra en su propaganda, mientras que una foto que representa a la gente que en una cola espera la distribución gratuita de leche en 1979 fue publicada en los EE. UU. en 1983 con un pie de foto que identifica una de las colas delante de los supermercados mal abastecidos (1989: 13). Otro ejemplo fascinante proviene de la experiencia de Gisèle Freund. La fotógrafa describe cómo sus fotografías cambian de significado según el periódico que las publica y sus intenciones. Freund concluye: “Il était évident que chaque publication avait donné à mes photos un sens diamétralement opposé, correspondant à ses intentions politiques. L’objectivité de l’image n’est qu’une illusion. Les légendes qui la commentent peuvent en changer la signification du tout au tout” (1974: 154-155).

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It cannot prevent any argument or moral plea which a photograph (or set of photographs) is intended to support from being undermined by the plurality of meanings that every photograph carries (1977: 108-109).

Es justamente esta pluralidad de significados de la imagen fotográfica lo que la hace tan apta a la manipulación ideológica o a un desvío semántico, pero también a la reinvención, resignificación, fabulación y ficcionalización. Ahora bien, una perspectiva más radical sobre la relación entre el lenguaje y la fotografía surge de las teorizaciones posestructuralistas, basadas en modelos teóricos de la lingüística y la semiótica, para las que “images are invariably traversed or impregnated by language” (Horstkotte y Pedri 2008: 3), el que las acompaña y/o el que ellas suscitan cuando se realiza una lectura. Victor Burgin, por ejemplo, observa que cada fotografía significa sobre la base de una pluralidad de códigos y que su relación privilegiada con el lenguaje hace que una imagen fotográfica funcione como una forma de texto: The intelligibility of the photograph is no simple thing; photographs are texts inscribed in terms of what we may call ‘photographic discourse’, but this discourse, like any other, engages discourses beyond itself, the ‘photographic text’, like any other, is the site of complex ‘intertextuality’, an overlapping series of previous texts ‘taken for granted’ at a particular cultural and historical juncture (1982: 144).

En Picture Theory, Mitchell ha presentado una crítica de esta perspectiva, que asume la naturaleza textual/lingüística de la fotografía y sugiere que la relación entre los dos medios es fluida y dúctil. Retomando la noción barthesiana de la paradoja fotográfica, es decir, la superposición de un mensaje sin código (lo real literal, lo denotado) y de un mensaje lingüístico codificado (la connotación), Mitchell afirma que la fotografía “is and is not a language” (1994: 281). Esto lo lleva a concluir que el traslapo entre la fotografía y el lenguaje debe entenderse de manera dialéctica, como un lugar de resistencia, por lo cual la interpretación de los textos híbridos en los que la fotografía parece ser otro tipo de lenguaje o un complemento del lenguaje debe atender la tensión que se produce entre el mensaje visual y el verbal (1994: 285).

Imagentexto, iconotexto, foto(-)texto y los pliegues Uno de los contextos y usos lingüísticos de la fotografía es la literatura que, de acuerdo con lo que he mostrado en la introducción, desarrolla diversas formas de intermedialidad, desde las interacciones de fotografía y literatura en el plano

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verbal de la escritura hasta la imbricación material del texto y la imagen. Múltiples propuestas crítico-teóricas buscan explicar cómo lo verbal y lo visual interactúan en el espacio híbrido de una obra inter- o bi-medial. Claus Clüver (cuyo estudio se concentra en la recreación ekfrástica propia del Bildgedicht, aunque considera también algunos casos de ilustración y obras intermediales) desarrolla una teoría de transposiciones intersemióticas o intermediales en las textualidades (pos)modernas, basada en el modelo de la traducción interlingüística y en la idea de traducción o transmutación intersemiótica elaborada por Roman Jakobson. El autor sostiene que en muchas obras verbales-visuales “the interpenetration of visual and verbal signs is such that the meaning constructed from the text as a whole will be quite different from the meanings derived from the signs alone” (1989: 57). Es más, una lectura intermedial puede alterar o ampliar la interpretación del texto-fuente (visual o verbal) (1989: 76 y 82); puede subrayar también el aspecto autorreflexivo de las transposiciones intersemióticas “as texts about text making that show us possibilities and limitations inherent in the two sign systems, alert us to the signifying power of syntactical and other structural devices available to each, and make us aware of differences in aesthetic codes and in sociocodes, especially with regard to conventions governing depiction and description” (1989: 70). Mary Ann Caws plantea la imbricación de lo verbal y lo visual como una interferencia dialógica: “[T]he mutual interference of two objects, a visual and a verbal one, involves a dialogue, which the reader or observer enters into and sponsors, and which with other dialogues forms part of a more general conversation” (1989: 4). Bryant observa que este concepto de interferencia hace pensar en la transmisión radial simultánea de dos estaciones que se distinguen, pero no se pueden separar: “Unlike the image/caption model, interference neither marginalizes one textual component, nor draws rigid boundaries between literature and photography” (1996: 14). Según ya he explicado, para referirse a las formas bi-mediales que combinan lo verbal y lo visual, la crítica ha creado los conceptos de imagentexto, iconotexto y foto(-)texto11. El primero, propuesto por Mitchell, es el más amplio, ya que designa

11. Estas nociones, al igual que las de “transcripciones intersemióticas” e “interferencia”, presuponen la compatibilidad de textos e imágenes como sistemas semióticos. Las opiniones al respecto están divididas. Mieke Bal afirma que las imágenes pueden leerse de la misma manera que los textos. Para Mitchell, “there is, semantically speaking (that is, in the pragmatics of communication, symbolic behavior, expression, signification) no essential difference between texts and images” (1994: 161; la cursiva es del autor). También la teoría de Clüver presupone la compatibilidad semiótica entre ambos medios, aunque el autor observa que la materialidad de los Bildgedichte no deja de recordar “the

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“composite, synthetic works (or concepts) that combine image and text” (1994: 89), incluyendo textos ekfrásticos y el arte visual que incorpora textos, o la relación entre palabras y objetos (artísticos). El último, utilizado por Jefferson Hunter (1987) y Andy Stafford (2010), es el más específico porque se circunscribe a “composite publications […] [in which] words and photographs […] contribute equally to their meaning” (Hunter 1987: 1) o “a third term between photographic image and written word” (Stafford 2010: 1)12. En el medio de este prisma conceptual se sitúa la noción de iconotexto. Michael Nerlich lo define como “un artefact conçu comme unité non illustrative, mais dialogique entre texte(s) et image(s), texte(s) et image(s) que tout en formant en tant qu’un iconotexte une unité indissoluble gardent chacun leur propre identité et autonomie” (1990: 268). La definición de Nerlich comparte algunos elementos clave con las ideas de Mitchell y Stafford acerca del tipo de interacción que se establece entre palabras e imágenes en un imagentexto, un iconotexto o un foto(-)texto. Michell enfatiza que no se trata de una colaboración ilustrativa o explicativa entre lo verbal y lo visual, sino de una dialéctica de intercambio y resistencia que revela el carácter heterogéneo de la representación (1994: 5 y 418); Stafford, reconociendo el aporte del crítico norteamericano, proscribe las relaciones jerárquicas de ilustración y descripción en un foto-texto (2010: 41) e insiste tanto en la equidad como en “a direct engagement of text and image” (2010: 3); Nerlich, a su vez, subraya el carácter dialógico del iconotexto, en el que ni el texto ni la imagen desempeñan la función ilustrativa. La idea de un espacio de/en tensión, de resistencia, o de un diálogo cuestionador, que puede ser estético, cultural, ideológico o ético, es fundamental para los tres estudiosos y va a guiar también mis exploraciones de las foto-novelas. El foto-texto es una transacción física, material, entre la palabra y la imagen fotográfica, una transacción que implica tensiones intrínsecas a todo tipo de expresión híbrida, rupturas y suturas visibles en la organización de su discursividad. La

inadequacy of words to render visual data (and perhaps also of the violence done to the visual text in the process)” (1989: 83). Clüver parece evocar aquí la distinción que hace Nelson Goodman entre la pintura como un sistema sintáctica y semánticamente denso y el sistema lingüístico, que es discontinuo y articulado, es decir, sintáctica y semánticamente diferenciando (1978: 160-161). A su vez, James Elkins cuestiona abiertamente la idea de esta compatibilidad en On Pictures and the Words That Fail Them (1998), arguyendo que “pictures are always partly nonsemiotic” (1998: 47). 12. Hunter y Stafford emplean el mismo término (la única diferencia es que el segundo usa el guion), pero su acercamiento al foto-texto es muy distinto. Hunter se concentra en el efecto del texto en las fotografías y viceversa, mientras que el énfasis de Stafford recae sobre la interacción y un entendimiento dialéctico del foto-texto (2010: 22).

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compleja dinámica que se desarrolla cuando el texto verbal y la imagen fotográfica cruzan sus fronteras mediales para crear un foto-texto desestabiliza las suposiciones tradicionales sobre la textualidad y la interpretación, e incluso, sobre el modo de lectura, porque un foto-texto activa a la vez al lector y al espectador. Para Bryant, esta construcción híbrida en la que interactúan lo humano y lo mecánico, lo verbal y lo visual, lo literario y lo popular, el libro y el cine, “offers us a unique site for assessing how literature and photography work with and against each other to shape strategies for representation and reading” (1996: 12). Liliane Louvel ve las fotografías del iconotexto (en concreto, el de Sebald) “as critical idiom, understood as a metareflexive device” (2008: 40), una suerte de sonda crítica que permite re-examinar el texto para “revelarlo” de otra manera; se trata, por lo tanto, de usar pictura para leer poesis, es decir, invertir la relación convencional entre palabras e imágenes (2008: 44). Como evidencian el epígrafe de Serge Saint-Michel y mis observaciones en la introducción, la foto-novela es un género marginado por los críticos que estudian foto-textos. En parte, este desinterés se debe al hecho de que a las fotografías en una foto-novela se les atribuye una función muy limitada, la de la ilustración y/o sustituto de la descripción. Stafford, por ejemplo, elimina la foto-novela del corpus que estudia en su excelente trabajo sobre los foto-textos franceses de la década de 1990, porque considera que la narración es en ella el componente dominante y que la fotografía “‘merely’ corroborates visually that which is narrated in the written, and possibly, in some cases, viceversa; either way, text and photograph in the photo-story seem rarely to be given a chance to achieve an equality” (2010: 3)13. En otras palabras, en una foto-novela, la fotografía ilustraría el texto o suplantaría la descripción, o el texto simplemente describiría una imagen fotográfica. Esta relación complementaria también es posible en un foto-ensayo; Stafford lo reconoce y, por eso mismo, me parece que descarta la foto-novela con una mano demasiado ligera. Mis propios encuentros con la foto-novela latinoamericana que surge a partir de los ochenta (del siglo xx) me llevan a afirmar que este género bi-medial también puede ser (subrayo: puede) un buen ejemplo de una “dialéctica de las formas culturales” (recurro aquí a las palabras con las que Stafford describe su noción de foto-texto, 2010: 22) que requiere un entendimiento y acercamiento más dialéctico que la lectura unidimensional del crítico inglés.

13. Stafford dedica su estudio a lo que define como foto-ensayismo, donde el “ensayismo” remite a una escritura no ficcional y, a menudo, limítrofe; entre los foto-textos que examina, predomina el ensayo, aunque también explora algunos en los que el componente textual consta de poemas, memorias, fabulación y pies de foto extendidas.

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Reconozco que las apariencias pueden engañar. El hecho de que cuatro obras de mi corpus sean variantes (muy distintas) de la novela histórica o basada en datos históricos, mientras la quinta parodia el discurso de una biografía o de un ensayo literario-biográfico, y la idea comúnmente aceptada de que las fotografías son un vestigio material de la realidad retratada, explican, en conjunto, la aparente afinidad entre el texto y el componente visual, o la naturalidad con la que las fotografías interactúan con la narración: parecen ser un complemento documental, un elemento de verificación que corrobora los hechos expuestos en la narrativa. Sin embargo, esta percepción es engañosa porque la incorporación de la fotografía en la narrativa no se limita a la función documental y/o descriptiva (aunque esta no desaparece del todo y pervive en tres obras del corpus), sino que responde a una gama más amplia de objetivos. En ninguna de estas novelas (con la excepción de Mil y una muertes, que no es una foto-novela sensu stricto) la fotografía es un mero complemento ilustrativo del texto, “adyacencia ornamental” (Dávila 2001: 13) subordinada a la narración; al contrario, la fotografía es un elemento esencial de la construcción bimedial que es la foto-novela. La pregunta clave, entonces, concierne a la relación entre las fotografías y la narración en un texto novelesco. ¿Cómo interactúan las fotografías y el discurso verbal? ¿Qué le hacen las fotografías al texto? ¿Cómo este último se posiciona con respecto a las fotografías? ¿Colaboran, se combaten, se cuestionan? Y para cualquiera de estas formas de interacción, ¿cómo se realiza?14. ¿Se produce o no se produce un revelado distinto cuando se activa una lectura intermedial? ¿Qué formas de resistencia, tensión o diálogo se negocian entre el componente verbal y el visual en esta textualidad heterogénea que problematiza tanto la lectura como la mirada? El hecho de que tanto el texto como la fotografía sean indispensables para la negociación del significado que se produce entre ellos, así como la materialidad heterogénea de las foto-novelas examinadas en este estudio, permiten conceptualizar su forma en términos de montaje y collage. Entiendo por collage el procedimiento que “consiste à prélever un certain nombre d’éléments dans des œuvres, des objets, des messages déjà existants, et à les intégrer dans une création nouvelle pour produire une totalité originale où se manifestent des ruptures de types divers” (Group Mu 1978: 13). El collage es, por lo tanto, la transferencia de los materiales de un contexto al otro que conduce a la copresencia de fragmentos heterogéneos en un

14. Stafford se plantea una pregunta muy parecida, pero indirectamente le atribuye un papel dominante a la fotografía: “We must decide whether the photograph fights, works with, undermines, complements, destroys, controls, is controlled by, or runs parallel with the written text accompanying it” (2010: 53).

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conjunto donde estos fragmentos establecen una dinámica dialógica propia; el montaje puede definirse como la diseminación y el ensamblaje de estos materiales en su nuevo marco (Ulmer 1983: 84). Walter Benjamin subrayó el carácter perturbador de estas técnicas al afirmar que en el montaje “the superimposed element disrupts the context in which it is inserted” (1999: 778). Según Adorno, el montaje articula la discontinuidad, porque reniega de la unidad enfatizando la disparidad de las partes, aunque, al mismo tiempo, reafirma la unidad como el principio de la forma (1984: 222). Lo crucial es que la técnica de montaje y la discontinuidad o disonancia formal como su efecto cancelan la armonía que es, según Adorno, la expresión de la ideología de afirmación y clausura (1984: 225-229). Estas ideas acerca de los efectos del montaje y el collage se refieren a las obras y los procedimientos de las vanguardias históricas cuando, como dice Benjamin, se trataba de chocar con el destinatario (1973: 51). Hoy en día, cuando las obras de aquel periodo se exponen en los museos y el lector/espectador contemporáneo está acostumbrado a la yuxtaposición y simultaneidad de fragmentos, páginas y pantallas; a las técnicas de “cortar y copiar” y al zapping, los procedimientos del montaje y collage han perdido su fuerza de choque e irrupción desestabilizadora. Sin embargo, me parece que la inserción de las fotografías en el texto ficcional de una novela produce, por inesperado, un efecto parecido al que surtía el montaje, ya que desestabiliza las categorías de leer y ver, ficción y no ficción, tiempo y espacio, pasado y presente15. Sergio Chejfec observa este fenómeno en la obra de Sebald, cuando comenta que la presencia de las fotografías en las novelas del alemán “apunta a desestabilizar, en un género de por sí particularmente difuso, los lazos de verdad supuestos entre escritura y realidad” (2005: 141). A su vez, Horstkotte y Pedri argumentan que la inclusión de las fotografías en la literatura siempre ocasiona instability of genre, concerning both the photograph and its contexts. In a paradoxical movement, photographs, when taken out of their original contexts and included in a fictional narrative, become fictional themselves. Inversely, the narrative is ostensibly turned toward the real (2008: 8).

Sin embargo, como ya he señalado, este carácter referencial también es inestable; entre otros motivos, porque la fotografía misma es “fiction-inventive due to its capacity to generate stories” (Louvel 2008: 45). Sostengo, por lo tanto, que la presencia de las fotografías interrumpe la continuidad de la narración y crea un pliegue

15. Me refiero aquí a la doble percepción temporal que se inscribe en cada fotografía: lo representado en ella pertenece al pasado, mientras que el acto de visualización se sitúa en el presente.

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representacional que perturba la superficie del texto (algunas veces, muy ‘lisa’, de apariencia referencial); problematizando la recepción e intensificando la mirada del lector, revela mezclas semióticas, tensiones discursivas y complejidades semánticas que, a su vez, producen significados estéticos, éticos y políticos en los cuales se articulan las preocupaciones y debates de la época actual: la historia, la memoria, la ética y la autorreflexión en Mil y una muertes; la identidad y el sujeto femenino en Tinísima; el discurso colonial y la identidad/visión fracturada del colonizado en La llegada; la otredad, la memoria y la temporalidad en Fuegia; la ficcionalidad de la historia y del documento en Shiki Nagaoka. Vista de esta manera, la foto-novela no es solo un lugar de encuentro formal entre dos medios, sino también un objeto cultural en cuya materialidad heterogénea se articulan los discursos sociales e históricos de una América Latina situada entre el final de un siglo y el principio del otro16.

Los pliegues visuales Para Liliane Louvel, la ‘lectura pictórica’ que resulta de la interacción del elemento visual y verbal en un iconotexto produce un “pictorial third”, que la investigadora define como “the in-between image […] a phenomenological event, a visual movement produced in the viewer-reader’s mind by the passage between the two media” (2008: 45). Su idea de “pictorial third” se asemeja a mi noción de pliegue visual. La palabra pliegue evoca el estudio de Gilles Deleuze sobre el Barroco y el pliegue como su rasgo y concepto operativo: Le pli. Leibnitz et le Barroque (1988), pero la relación entre este trabajo y el mío es tenue, más de asociación libre de algunos elementos comunes que teórica o filosófica. Deleuze concibe el pliegue como una forma de lo múltiple (1988: 5), una construcción escindida y tensionada en la que la revelación y el ocultamiento, el despliegue y el repliegue funcionan coextensivamente (1988: 42); es una suerte de duplicidad que produce “un nouveau type de correspondance ou d’expression mutuelle, “entr’expression” (1988: 44). El pliegue visual que se configura en las foto-novelas representa esta “entr’expression”, un entre-lugar textual (y en esto se parece al “pictorial third” de Louvel) que

16. Sigo aquí una de las ideas fundamentales de Mitchell acerca de la relación entre la fotografía y el lenguaje: “The relation of photography to language is a principal site of struggle for value and power in contemporary representations of reality” (1994: 281). También Stafford suscribe este planteamiento en su discusión del foto-texto: “Thus, following W.J.T. Mitchell, we will consider the photo-text as much as an inter-medial as a socio-historical and ultimately political object of culture” (2010: 23).

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pone en tensión lo visible y lo legible, lo visual y lo verbal, la presencia y la ausencia, la revelación y el ocultamiento; dinámica que podríamos llamar, siguiendo a Barthes, “le trouble de répresentation” (1970: 222). Este espacio tensionado y dialógico provoca a su vez una lectura intermedial que va del texto a la imagen y de la imagen al texto revelando (desplegando) sus deslizamientos, desdibujamientos y transformaciones, señales de la heterogeneidad de la representación a la que se refiere Mitchell (1994: 5, 418 y 419) y de la dialéctica cultural a la que alude Stafford (2010: 23). El pliegue visual es, por lo tanto, un concepto-bisagra que remite, por un lado, a la textura material de la foto-novela, construida en pliegues textuales y visuales; y, por el otro, al tipo de lectura que esta construcción suscita y requiere. La dimensión, la construcción y la complejidad del pliegue pueden variar de una novela a otra. Con referencia al foto-ensayo, Mitchell elabora un modelo basado en tres requisitos que suponen regir las relaciones entre el texto y las fotografías: la equidad17, la autonomía (lo cual no significa una separación física en el diseño del libro) y la colaboración. El concepto de colaboración es el más complejo, porque, como hemos visto, Mitchell no lo entiende en el sentido convencional de ilustración, explicación o complementariedad (repetición y refuerzo retórico), sino como una problematización dialéctica que va del texto hacia las imágenes y viceversa. Resistencia retórica, rechazo, deconstrucción, subversión, son los términos con los que el investigador norteamericano capta lo que designa como una relación agónica entre las palabras y las fotos (1994: 285). La materialidad de la foto-novela puede diferir considerablemente de la construcción de un foto-ensayo, por lo cual no se puede hacer una transferencia directa de los conceptos de equidad, autonomía y colaboración con los que Mitchell acota este género para describir las imbricaciones foto-narrativas en la foto-novela. La autonomía y la equidad resultan particularmente objetables. En el caso del fotoensayo, la obra fotográfica casi siempre es anterior (o, por lo menos, simultánea) a su imbricación en/con el texto y, además, suele identificarse con el nombre de uno o varios fotógrafos, hasta tal punto que a veces el nombre del fotógrafo precede al del escritor en la portada del libro (Stafford 2010: 6-7). En la foto-novela, las fotografías también son anteriores a la hibridación, pero muchas veces son anónimas, provienen de colecciones privadas de los autores o, incluso, los editores, o de varias fuentes dispersas. Se podría decir que en este sentido guardan una forma de autonomía, pero, con muy pocas excepciones (es el caso de La llegada de José Luis González y, de una manera muy distinta, de Shiki Nagaoka, de Mario Bellatín), no

17. También para Hunter y Stafford, la equidad es una característica fundamental del fototexto: véanse Hunter (1987: 1-2 y 39) y Stafford (2010: 9).

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podrían existir como un conjunto independiente, fuera de la novela. Tampoco el criterio de equidad es funcional, porque una foto-novela puede incorporar una única fotomatriz como una suerte de pre-texto18 (así sucede en la novela Three Farmers on Their Way to a Dance y, en un grado mucho menor, en Efectos personales), una serie léxica (Fuegia) o una serie de fotografías que forman una fotonarrativa dentro de la construcción fotonovelesca (La llegada, Tinísima). La colaboración entre los dos medios, más allá de las modalidades convencionales de ilustración, descripción o explicación, es, sin duda alguna, el aspecto más interesante de estas obras. El más interesante y, a la vez, el más variado, dado que produce distintas formas de mezclas, tensiones y pliegues. Por eso, no creo que exista un modelo de revelado ni una lectura fija: como el foto-ensayo, la foto-novela no puede asumirse como un género definido, “but has to be re-invented, re-evaluated in each new instance” (Mitchell 1994: 322).

18. La noción de fotografía como pre-texto proviene de Jacques Clayssen, quien dictamina en su artículo “L’image-prétexte” que la interacción entre la fotografía y los textos literarios solo puede darse según dos modalidades, la de ilustración que suplanta la descripción y la de pre-texto a partir del cual un autor construye el relato: “D’une part l’illustration qui supplante la description, auquel cas le regard du lecteur est conditionné par le récit, l’image est alors prévue; d’autre part la photographie sert d’argument au récit et l’auteur, sensibilisé à une ou des images, leur soumet le travail du texte” (1981: 36).

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Fotografía, metaficción y ética en Mil y una muertes de Sergio Ramírez Una fotografía es una caja de música, un caracol de infinitas e irisadas resonancias... Sergio Ramírez, Tiempo de fulgor The camera can be lenient; it is also expert at being cruel. Susan Sontag

Una de las más recientes novelas fotográficas publicadas en América Latina es Mil y una muertes de Sergio Ramírez (Nicaragua, 2004). Como las demás novelas de este autor, Mil y una muertes es una ambiciosa construcción ficcional que combina la indagación de la identidad histórica de Nicaragua, la exploración de la identidad del protagonista, un viaje del autor en pos de su relato y una reflexión metaficcional sobre literatura y fotografía. El protagonista es un ficticio fotógrafo nicaragüense de apellido Castellón, un presunto hijo póstumo de Francisco Castellón (1815-1855), político liberal, ministro de Asuntos Generales y Supremo Director Provisorio del Estado (11 de junio de 1854-2 de septiembre de 1855), a quien la historia le imputa el nefasto contrato con el filibustero William Walker. La vida de Castellón-fotógrafo transcurre en Nicaragua y Europa (Francia, España y Polonia) y se extiende a caballo entre los siglos xix y xx, dos centurias fundacionales en la historia nicaragüense y cruciales en la europea. Su figura hilvana los diferentes sucesos, lugares y temporalidades de la diégesis por medio de la cual Ramírez teje tres líneas de reflexión: la primera versa sobre las ilusiones frustradas de la historia nicaragüense, la segunda despliega una imagen escurridiza del ser humano sometido al juego de sus propias fantasías y frustraciones y atrapado entre la bajeza y la grandeza de sus acciones, mientras que la tercera, metaficcional, concierne, por un lado, a la relación posmoderna entre historia y ficción y, por el otro, a la ética de la

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representación, es decir, la actitud del artista (fotógrafo o escritor) ante el objeto de su actividad representacional1. La novela se publicó primero en 2004 en México y un año después salió en una edición distinta en España. La edición mexicana no contiene fotografías, mientras que la española incluye veintiocho imágenes, en su mayoría reproducciones fotográficas. Ramírez aclara en la entrevista con María Esther Gilio que la idea de incorporarlas fue de la editora española. Por otra parte, en la misma entrevista, da a entender que las fotografías formaron parte del proceso de escritura, como un punto de partida (2006a: s. p.), idea ya presente en la entrevista con Ángel Berlanga, en la que habla de “asimilar las fotografías y después tratar de escribirlas” (2005b: s. p.). Esta “escritura” de las fotografías produce un texto fotográfico (verbal), en el que las fotografías no se ven, sino que se leen. En este sentido, la novela de Ramírez se diferencia de las demás novelas exploradas en este estudio y puede tratarse como una suerte de umbral a la reflexión sobre los procedimientos interartísticos en la literatura y a la lectura intermedial que propongo. Por otra parte, el texto fotográfico (verbal), cuya función y significación se anuncia ya en los paratextos, desempeña una función crucial con respecto al pliegue metaficcional de la novela que exploro en este capítulo, porque Mil y una muertes puede leerse como una reflexión interartística sobre la literatura desde la fotografía y sobre la fotografía desde la literatura.

Una novela fotográfica con paradoja El primer indicio de la motivación2 fotográfica de Mil y una muertes se manifiesta en el título, aunque el nexo interartístico está oculto, porque los versos de Xavier Villaurrutia que Sergio Ramírez cita en el segundo epígrafe (“Duerme aquí, silencioso e ignorado, / el que en vida vivió mil y una muertes...”) sugieren otra pauta de lectura, identificando uno de los temas de la novela: la idea de la frustración que es la muerte de una ilusión. En este sentido, la novela narra “mil y una muertes”, tanto individuales (la historia de Castellón-padre, Castellón-hijo, su madre Catherine, el rey Frederick, Chopin, George Sand, Darío, Napoleón III) como nacionales

1. Para una lectura de la primera línea temática de la novela, véase mi artículo: “La historia como desencanto: ilusiones perdidas en Mil y una muertes de Sergio Ramírez” (2010). 2. Uso el término en el sentido definido por Boris Tomashevsky : “The network of devices justifying the introduction of individual motifs or of groups of motifs is called motivation” (1965: 78).

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(Nicaragua). Según sugieren Dixon Moya (2005: s. p.) e Iván Uriarte (2005: s. p.), el título puede ser también una alusión a las diferentes muertes del personaje Castellón que Sergio Ramírez imagina al reconstruir su historia (dos versiones diferentes en el campo de concentración de Mauthausen, otra en Mallorca después de la liberación, otra más acuchillado en una cantina de León y, finalmente, enterrado por una avalancha de lodo durante el huracán Mitch en 1998), todas posibles, ninguna segura o confirmada, dada la naturaleza contradictoria de las fuentes, entre las cuales figuran también unos “recuerdos del porvenir”, es decir, visiones, intuiciones o deseos de la muerte manifestados por el personaje. A la vez, el título constituye una referencia oblicua a la fotografía, como proceso y resultado, que se revela en una lectura simultánea de la novela y las teorías sobre la fotografía elaboradas por Sontag (On Photography) y Barthes (La Chambre claire), con quienes Ramírez parece dialogar tácitamente en sus ‘auscultaciones fotográficas’3. Ambos pensadores establecen un nexo entre la fotografía y la muerte. Barthes sostiene que la fotografía (como hecho/arte) implica la transformación de uno mismo (“moi-même”) como sujeto en otro-objeto, a la vez que conduce a un ‘afantasmamiento’ del sujeto: “Imaginairement, la Photographie [...] représente ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet: je vis alors une micro-expérience de la mort (de la parenthèse): je deviens vraiment spectre” (1980: 30). A la vez, la fotografía perturba, o incluso destruye la percepción familiar del tiempo, proyectando el pasado sobre el presente (‘ya está muerto’) o el futuro sobre el presente (‘morirá’). Barthes ve en ella la imagen “qui produit la Mort en voulant conserver la vie” (1980: 144); para él, la catástrofe de la muerte está inscrita en toda fotografía, incluso si la persona retratada todavía está viva (1980: 150). A su vez, Sontag escribe que “[the] link between photography and death haunts all photographs of people. [...] The photographs [transmute], in an instant, present into past, life into death” (1977: 70). En Mil y una muertes Ramírez presenta a Castellón al acecho de oportunidades fotográficas, muestra la ineludible conversión del sujeto representado en objeto de representación y subraya el pathos de la muerte al incorporar o aludir a fotografías de personas ya fallecidas (Chopin, George Sand, el archiduque Luis Salvador, Darío), las que con más fuerza evidencian la lectura catastrófica del tiempo suprimido (Barthes 1980: 150). Tanto es así que en

3. Nada en la novela evidencia la existencia real de tal diálogo. Se trata más bien de una asociación surgida en el proceso de lectura, aunque las analogías que se detectan entre las teorías fotográficas de Sontag y Barthes, por un lado, y la reflexión sobre la función de las fotografías en la novela, por el otro, sugieren que el autor nicaragüense conoce muy bien los planteamientos expuestos en On Photography y La chambre claire.

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la medida en que progresa la lectura, el título Mil y una muertes adquiere un significado nuevo, porque se constituye en una metáfora de las operaciones fotográficas relatadas en la novela y una referencia a la inscripción de la muerte en las fotografías que esta incorpora. Si el título no expone directamente el pre-texto fotográfico de Mil y una muertes y es necesaria una lectura en dos planos para que este quede revelado, la organización de la novela lo pone en evidencia4. Esta se divide en dos partes casi iguales, tituladas “Camera obscura” y “Camera lucida”, respectivamente. La referencia a estos dos instrumentos ópticos, la forma primitiva de la actual cámara fotográfica (que, como objeto, “es casi un personaje central, silencioso pero elocuente” en la novela; Uriarte 2005: s. p.) y un instrumento de dibujo que hace pensar, al mismo tiempo, en el título español e inglés del ensayo de Barthes (La cámara lúcida / Camera lucida), apunta a las técnicas de representación asociadas con ellos. La camera obscura proyecta una imagen invertida de una realidad o un objeto, mientras que la camera lucida superpone en una superficie la imagen del objeto por dibujar y la mano/el lápiz que lo dibuja. Ahora bien, al cotejar el contenido de los capítulos contenidos en cada una de las partes, uno descubre que la primera (“Camera obscura”) se construye según el principio de inversión (Sergio Ramírez-narrador cuenta en los capítulos impares su descubrimiento del fotógrafo Castellón; este descubrimiento representa la extensión y la última etapa de la historia de Castellón que él mismo relata en orden cronológico en los capítulos pares), mientras que la superposición es el recurso en la segunda (las historias narradas por Sergio Ramírez y Castellón van acercándose, hasta que se superponen en el último capítulo, cuando el nieto de Castellón le entrega a Sergio una copia mecanografiada de las memorias del fotógrafo). Los indicios de la motivación fotográfica presentes en los elementos paratextuales de la novela anticipan la inclusión del texto fotográfico en la diégesis y en la

4. También las carátulas de las ediciones de 2004 (México) y 2005 (España) sugieren el lugar protagónico de la fotografía en la novela. Ambas son un collage. La de la edición mexicana presenta un fondo de calaveras rosas, amarillas, violetas y azules sobre el cual se colocan tres retratos fotográficos de Rubén Darío (lo que hace pensar, engañosamente, que la novela es sobre el poeta, quien es en ella apenas uno de los personajes). La cubierta de la edición española muestra una sugestiva superposición de dos fotografías que parecen antiguas: el torso desnudo de una mujer y una escena de calle en la que destacan los coches estacionados a lo largo de la acera en el segundo plano y un grupo de tres hombres vestidos de abrigos y sombreros de copa, en el primero. El cuerpo de la mujer, algo borroso, parece ser un “puente” entre este grupo y los coches en la acera opuesta.

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narración. Recurro a la palabra texto porque, según he indicado, se trata de dos series heterogéneas: la primera es visual y contiene veintiocho imágenes, mientras que la segunda es un conjunto de imágenes textualizadas que capturan lo visual con la palabra, mediante descripciones. En la serie visual figuran retratos (reproducciones de pinturas o grabados) y fotografías de algunos personajes históricos de la diégesis (el archiduque Luis Salvador Habsburgo, su extravagante séquito y su amante Catalina, Francisco Castellón, el conde Giuseppe Primoli, Napoleón III, Darío vestido de monje cartujo, María y Francisca [Sánchez] del Pozo, William Walker, George Sand), aunque el lector no puede estar seguro de que la semblanza incluida en el texto es su imagen auténtica, por lo que se desdibujan los lindes entre historia y ficción5; fotografías de personas reales pero anónimas que prestan su cara a algunos personajes ficcionales de la diégesis (Teresa Bonnin, el maestro Leonard, el rey Frederick), instantáneas turísticas de Mallorca (en algunas de ellas aparece Sergio Ramírez) y una imagen-ejemplo del periodismo fotográfico contemporáneo. Con la excepción notable y significante de esta última fotografía, todas las demás son efigies públicas, retratos oficiales o rituales y souvenirs turísticos. En todo caso, son imágenes de lo normal y aceptado, fotografías que podrían pertenecer a un museo o un libro de historia, un salón o un álbum familiar. Ahora bien, Mil y una muertes es una novela que encierra una paradoja: es, al mismo tiempo, la más y la menos fotográfica de las novelas del corpus. Paradójicamente, el más tiene que ver con la abrumadora presencia de conceptos y elementos provenientes del campo de la fotografía (como práctica y teoría) tanto en la diégesis (el personaje de Castellón y el paulatino descubrimiento y comentario de su ‘obra fotográfica’ por parte de Sergio Ramírez) como en la estructura y el marco paratextual de la novela; el menos, con la serie fotográfica propiamente dicha, incrustada en la novela. A diferencia de lo que sucede en otras novelas del corpus, su presencia no altera ni perturba la superficie del texto, no crea complejidades dis-

5. Mis sospechas se dirigían sobre todo a los retratos del conde Primoli, el archiduque y las hermanas Sánchez del Pozo. No he podido encontrar ninguna fotografía autentificada de Primoli; un retrato de Luis Salvador Habsburgo que figura en la Internet tiene semejanzas con la fotografía reproducida en la novela, pero la diferencia de edad del personaje representado imposibilita una conclusión definitiva. Casi al final de esta investigación, Sergio Ramírez me confirmó las dudas acerca de Primoli, pero prefirió callar en el caso del archiduque: “La del conde Primoli la compré, junto con otras que están en el libro, en el mercado de la Lagunilla de la ciudad de México, tras todo un día de exploración en las colecciones de los vendedores callejeros. Se trata de un elegante personaje de Hermosillo, que pasó a transformarse en Primoli” (comunicación personal con el autor, el 28 de agosto de 2012).

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cursivas. La serie fotográfica en Mil y una muertes es un conjunto abigarrado de imágenes que no posee una sintaxis propia; el proceso de significación depende del texto que contextualiza las imágenes y ancla su significado reduciendo la polisemia que caracteriza incluso las más realistas de las fotografías (Barthes 1972b: 131; Sontag 1977: 23 y 109). Las fotos, por su parte, desempeñan la función tradicional de ilustrar y documentar lo que el texto refiere. Se produce así lo que Mitchell denomina un “straightforward exchange of information between text and image” (1994: 287), en otras palabras, un intercambio fluido entre lo visible y lo legible. Más allá de la interrupción de la estructura y lectura diacrónica propia de un texto narrativo, no surge ninguna tensión; la coexistencia del discurso textual y visual no genera la fisura de resistencia en la que se originaría un pliegue representacional. Subordinada al texto en su función ilustrativa, la serie visual se vuelve casi invisible, en tanto que el cuestionamiento del proceso representacional se delega a la serie fotográfica textualizada.

Las fotografías textualizadas La serie textualizada comprende veinticuatro instancias (cada instancia puede incluir más de una fotografía) en las que una detallada descripción ekfrástica captura lo visual con la palabra, creando imágenes textuales —“textual pictures” (Mitchell 1994: 109) o “prose picture[s]” (Hirsch 1997: 3) —, es decir, fotografías que solo existen en palabras. En realidad, no siempre se trata de una descripción porque, como se verá adelante, algunas de las imágenes verbales son inventadas, aunque la invención probablemente se basa en una reelaboración o un reciclaje imaginativo de fotografías existentes que forman parte del acervo cultural o personal del escritor. Por lo tanto, es mejor referirse a la evocación o escritura ekfrástica, si bien el término es paradójico. Para Ramírez, esta escritura de fotografías forma parte del proceso de escritura de la novela, porque “uno puede imaginarse toda una historia a raíz de una foto” (cit. en Martínez 2005: s. p.); también es un elemento crucial de las dos líneas de la diégesis, narradas por Sergio Ramírez y Castellón, respectivamente. En la primera, Sergio Ramírez, personaje y narrador de los capítulos impares de la novela, relata la serie de encuentros fortuitos con las fotografías de Castellón que lo empujan a realizar una pesquisa acerca de este personaje y su obra; esta búsqueda termina cuando Rubén, el nieto del fotógrafo, le entrega al escritor una copia mecanografiada de las memorias de su abuelo. Sergio Ramírez-narrador describe/evoca/escribe las fotografías de Castellón descubiertas en el transcurso de su investigación, como también las de otros fotógrafos y las que pertenecen a las colecciones de los museos o archivos visitados durante el recorrido autorial en pos

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de una historia (la casa natal de Chopin en Żelazowa Wola, el museo-dacha de Turguéniev en Bougival, el Palacio del Rey Sancho en Valldemossa y el Can Son Marroig en Mallorca). En la segunda línea de la diégesis (los capítulos pares), Castellón-narrador escribe la historia que persigue Sergio Ramírez, es decir, el relato de su vida, que empieza con la historia de su padre (Francisco Castellón) y termina con un sueño o ‘recuerdo del porvenir’, cuyo último episodio se sitúa en el momento cuando el huracán Mitch azota a Nicaragua, en octubre de 1998. En el marco de esta narrativa, Castellón describe y comenta también sus actividades, búsquedas, hallazgos y frustraciones de fotógrafo, proveyendo detalles y explicaciones que Sergio Ramírez-narrador no podría conocer. La serie textual de fotografías se divide en varios subgrupos o subsecuencias. La primera de ellas consiste en la descripción ekfrástica propiamente dicha de algunas de las imágenes incluidas en la serie visual: las de Rubén Darío en hábito de cartujo, el séquito del archiduque o el retrato de Catalina Segura (la amante del archiduque y, en la novela, la esposa de Castellón), supuestamente de autoría de Castellón (en otras palabras, son fotografías de figuras reales e históricas, atribuidas a un personaje ficticio)6 [véase Imagen 1]. Veamos el caso de la fotografía de Catalina (283-285)7. De acuerdo con las afirmaciones anteriores, se establece aquí un intercambio fluido entre el texto y la imagen. El pie de foto —“Catalina Segura”— proporciona el nombre de la persona retratada que la identifica como el personaje de la novela señalando a la vez el proceso de ficcionalización tanto de la historia como de la fotografía misma, porque el verdadero apellido de la amante del archiduque era Homard. La minuciosa descripción que comenta los detalles de la vestimenta y la personalidad del personaje a partir de los rasgos físicos ayuda a leer la fotografía como una extensión visual de la historia narrada. El retrato ejemplifica, además, el vínculo entre la fotografía y la muerte; es una instancia de las “mil y una muertes” presentes en la novela, encarna un antes de un después, porque la Catalina de la imagen ya no está; el texto apunta con claridad a esta inscripción de la muerte refiriéndose a la nariz de la joven que “luego se comería la lepra” (283)8.

6. La estrecha relación entre la imagen y su descripción en el texto sugiere que Ramírez trabajó con estas fotografías durante el proceso de escritura de la novela, aunque no figuren materialmente en la edición mexicana. Es así como puede entenderse su noción de “asimilar las fotografías y después tratar de escribirlas” (2005b: s. p.). 7. Sergio Ramírez, Mil y una muertes (Madrid, Alfaguara, 2005). Todas las citas de o referencias al texto de la novela provienen de esta edición y se indicarán entre paréntesis en el texto. 8. Barthes sostiene que la inscripción de la muerte o el punctum “du Temps écrasé” es especialmente viva/o en el caso de la fotografía histórica que representa a las figuras

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Imagen 1. “Catalina Segura” en Mil y una muertes. Cortesía de Sergio Ramírez.

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Una segunda subsecuencia menciona la obra de los fotógrafos coetáneos de Castellón, como el conde de Primoli, Maxime du Camp, Louis-Auguste Bisson, Alexis Gouin, Nadar (Gaspar-Félix Tournachon) y Étienne Carjat, e incluye referencias a o descripciones de numerosas fotografías que Sergio Ramírez descubre en los museos o archivos visitados durante su viaje histórico y literario en pos de Castellón. Su función es conferir verosimilitud al personaje y la empresa literaria que lo crea. Al ubicar a un fotógrafo ficcional en compañía de los grandes pioneros de la fotografía, con quienes este se relaciona, compite o se compara, Sergio Ramírez crea un contexto histórico y artístico en el que la figura de Castellón resulta verosímil; al plasmar descripciones detalladas de los lugares visitados y objetos contemplados durante las visitas realizadas a lo largo de su pesquisa, el autor hace creíble su propia búsqueda. Nada es abstracto o general, sino concreto y, en cierto grado, verificable. La tercera y la más interesante de las subsecuencias incluye las fotografías atribuidas a Castellón. La lista es larga (desde los retratos de los escritores decimonónicos franceses, pasando por unos desnudos innovadores tomados en Barcelona, hasta las fotografías hechas en Polonia y en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial), pero la novela hace hincapié en cuatro imágenes que aparecen en distintos momentos de la diégesis: la foto sacada durante la guerra en la calle Szeroki Dunaj en Varsovia, en la que Castellón capta el asesinato de su hija y yerno por los soldados nazis, mientras que su nieto Rubén observa la escena aterrorizado, las manos sobre la cabeza (34, 55 y 304); la fotografía, sacada a hurtadillas, del cadáver desnudo de Turguéniev tendido en la cama antes de ser vestido para una toma oficial (que también se le atribuye a Castellón) (160-161 y 304); el retrato de Flaubert, Turguéniev y George Sand junto a Hercule, el cerdo campeón de los Comicios Agrícolas de Rouen en 1873 que Castellón, el fotógrafo oficial del evento, realiza a pedido de los escritores (102-106); y una fotografía de cinco prisioneros del campo de concentración en Mauthausen condenados a muerte, sacada unos minutos antes de la ejecución (325-326 y 346-347). Como en varias ocasiones Sergio Ramírez atribuye la autoría de Castellón a imágenes reales (por ejemplo, la

del pasado, fácilmente identificables como los que “han sido” pero “ya no están más” (1980: 150). En la serie visual incorporada en Mil y una muertes predomina el retrato histórico. La muerte no solo está inscrita en la imagen de Catalina, sino también en la de Rubén Darío, el archiduque o el conde de Primoli. Incluso las fotos de personas desconocidas/anónimas a quienes Sergio Ramírez otorga una identidad ficcional (Teresa Bonnin, el maestro Leonard) están signadas por la catástrofe de la muerte, porque su vestimenta connota una época que ya ha pasado, indicando que hace mucho dejaron de existir.

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de Darío en hábito de cartujo), se puede asumir o especular que estas cuatro fotografías fundamentales, obra de un fotógrafo ficcional, también son (re)inventadas, en un proceso que asimila primero una imagen para escribirla (en vez de describirla) después por medio de la imaginación. Como ya he mencionado, la invención puede ser un reciclaje imaginativo de fotografías existentes que forman parte de la herencia cultural o de una colección personal del escritor. Así, la ‘foto’ de la calle Szeroki Dunaj parece ser un montaje o una superposición de dos escenas: en el plano de arriba, donde está la figura del niño con las manos levantadas, ‘vemos’ o recordamos la famosa fotografía tomada por un soldado o fotógrafo nazi en el gueto de Varsovia, en la cual figura un niño de unos 5-7 años, con la estrella de David en su abrigo demasiado corto y con las manos sobre la cabeza. En el plano de abajo, vemos en cambio una escena de la novela. Otro ejemplo: las hebras de información contradictoria sobre la estadía de Castellón en Mauthausen tienen algunos puntos en común con la historia del fotógrafo republicano Francesc Boix Campo, quien estuvo en este campo de concentración entre 1940 y 1945, trabajando como fotógrafo9. Algunas fotografías que Ramírez le atribuye a Castellón son de Boix, como la de todos los prisioneros republicanos sobrevivientes, tomada el día de liberación del campo (descrita y ficcionalizada en la novela en la página 311). Otras, sacadas por Boix u otros fotógrafos del campo (entre ellos, también oficiales nazi), son, en palabras de Castellón, las fotografías de los cadáveres de los prisioneros sacrificados en las cámara de gas, de los que perecieron bajo los bloques de granito en la escalera de la muerte, de los despeñados al fondo del barranco de la cantera, del desfile de los condenados hacia la plaza de la horca acompañados por una banda de música formada por los mismos prisioneros (311-312).

También la fotografía de los condenados a la horca acompañados de una pequeña orquesta (325-326) existe y representa la realidad de Mauthausen; Ramírez

9. Como fotógrafo, Boix fue asignado al servicio de identificación del campo, pero también debía registrar la vida del lugar para alimentar la máquina de propaganda nazi. Aprovechó su posición para documentar el horror; durante los juicios de Núremberg, sus fotografías constituyeron una de las pruebas irrefutables contra los oficiales del campo, quienes fueron condenados a muerte. Sobre Boix y su resistencia, véanse Bermejo (2002) y Stanley (2011). Durante el juicio de Núremberg, Boix testificó: “[… Se] podía fotografiar todo lo que ocurría en el campo para enviarlo al Alto Mando… en Berlín” (cit. en Bermejo 2002: 186). Castellón recuerda en Mil y una muertes: “‘Quiero buenas fotos’, ha ordenado [el comandante del campo Von Dengler]. “Ante mis superiores el álbum es mi mejor garantía’” (347-348).

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la re-imagina para la novela (la revela de otra manera) atribuyendo una identidad ficcionalizada a los prisioneros y describiendo prolijamente el momento de la toma (346-347)10. Me arriesgaría a afirmar que el retrato de los escritores franceses al lado del cerdo ganador es una imaginativa, lúdica e irónica superposición de dos fotografías posibles, cuya existencia no es comprobable. La invención literaria de una imagen a partir de una fotografía existente y su consiguiente textualización no es un procedimiento desconocido. El más famoso y bello ejemplo se encuentra en La chambre claire de Barthes. La segunda parte de este ensayo sobre la fotografía, que es al mismo tiempo una elegía a la madre muerta del pensador, se organiza alrededor de la fotografía que representa a la madre de Barthes cuando esta tenía cinco años. El ensayo contiene una minuciosa y conmovedora descripción de esta foto que no figura reproducida en el texto. En cambio, aparece en él un retrato de un hombre muy mayor con dos niños (“La souche”); la cara, la mirada, el gesto y la posición de las manos de la niña en esta instantánea corresponden exactamente a la descripción de la madre en la fotografía textualizada. Diana Knight especula que la llamada “Foto del Invernadero” nunca ha existido, que es una transposición de la fotografía original (“La souche”) o una invención a partir de ella (1997a: 265-266; 1997b: 138). No pretendo afirmar que Ramírez imita a Barthes o que ha sido inspirado por La chambre claire, aunque esta posibilidad no se puede excluir del todo. Lo significativo es que Ramírez use un procedimiento semejante para crear imágenes textualizadas, fotografías ficcionales, si se permite el oxímoron. Estas imágenes escritas, todas fundamentales para la trama y la significación en la novela, son mucho más visuales, poderosas y visibles que las fotografías reales incorporadas en el texto. No solo se subvierte así la idea de la fotografía como ilustración, evidencia o documento, sino que el recurso de Ramírez revela el poder visual de la palabra, el que de ninguna manera debe confundirse con su poder referencial. Además, la superposición creativa y la invención de las fotografías evidencian el proceso de ficcionalización, que imagina una realidad ficcional a partir de un documento o que imagina el documento mismo. De este modo, la serie de fotografías textualizadas configura un pliegue metaficcional que despliega ante el lector el arte de novelar de Ramírez.

10. Casi todas las fotografías de Mauthausen que Ramírez —vía Castellón— describe en Mil y una muertes se encuentran reunidas en Bermejo (2002) y Toran y Sala (s. f.). La foto del condenado a muerte, acompañado de una orquesta y paseado en un carro delante de miles de prisioneros, se puede ver en Bermejo (2002: 189 y 190-191). No queda claro si esta foto en particular es de Boix.

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El pliegue metaficcional: ficción e historia En su calidad oximorónica, las fotografías ficcionales activan un cuestionamiento posmoderno del documento, que el discurso histórico tradicional había considerado como un elemento y una práctica de veridicción, mientras que las teorías posestructuralistas lo han desmitificado exponiendo su naturaleza discursiva y cultural. La nueva novela histórica latinoamericana ha recurrido al documento para hacer de él la materia de un juego irónico-paródico que socava su presunta veracidad y lo convierte en un elemento de ficción; mediante este procedimiento, la nueva ficción histórica pone al descubierto las prácticas ficcionales del discurso histórico, su impostura de una transparencia y una referencialidad incuestionables, más allá de toda duda. Sergio Ramírez es uno de los practicantes más destacados de esta deconstrucción posmoderna del documento histórico. Sus novelas siempre se presentan como producto de una larga y minuciosa investigación y están muy bien documentadas. Cabe resaltar que en muchas de ellas aparece la figura de un investigador que trata de recomponer una historia irresuelta o perdida11. Sin embargo, Ramírez se acerca al dato histórico y al documento que suele considerarse como su confirmación con una actitud lúdica que merma su veracidad y resalta, en cambio, su propensión ficcional. En sus novelas, los documentos se inventan, al imitar el autor el estilo, las formas, el discurso (en el sentido bakhtiniano de la palabra social) de la época, el grupo de intereses o los individuos que los crean; los datos históricos se ficcionalizan, se desplazan o se descontextualizan cuando los textos históricos reconocibles se atribuyen a personajes de ficción o figuras del mundo literario por medio de alusiones a menudo anacrónicas y lúdicas, o cuando ‘documentos ficticios’ se adscriben a personajes históricos que jamás los hubieran escrito. El mejor ejemplo de esta actitud paródica y desafiante es Castigo divino (1988), donde Ramírez desmantela sin piedad la presunta veracidad del documento y de la referencia histórica12. Como las demás novelas del autor nicaragüense, Mil y una muertes se apoya en una impresionante investigación y documentación, en gran medida verificable, pero el ars combinatoria y la actitud lúdica del autor liberan los datos históricos de las ataduras referenciales. Los elementos históricos se manifiestan trastornados por el

11. Castigo divino (1988), Sombras nada más (2002) y El cielo llora por mí (2008) son, junto con Mil y una muertes, las muestras más relevantes de esta práctica y técnica que resalta el parecido entre la investigación histórica y la pesquisa detectivesca. Una referencia intertextual a Ellery Queen (332) subraya el vínculo de Mil y una muertes con la novela de enigma. 12. Para un comentario detallado de este procedimiento paródico, véase Perkowska (2008).

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contacto con los intertextos o sirven como punto de arranque para una historia imaginaria. Las fotografías ficcionales visualizan o revelan este procedimiento. Parten de un hecho o una situación histórica conocida —la muerte de Turguéniev, la exterminación de los judíos, los campos de concentración—, pero la imagen concreta y la historia que se desarrolla a partir de ella son ficcionales, elementos del universo creado en la novela, no de un referente externo. Así, la foto de Szeroki Dunaj forma parte de la historia de Castellón y de su nieto Rubén, que solo existe en Mil y una muertes. Se podría decir que las fotografías imaginadas son ‘documentos inventados’, componentes de un mundo imaginario que apuntan a otros ‘engaños documentales’ en la novela, por ejemplo, los excelentes pastiches de la crónica modernista en forma de textos atribuidos a Rubén Darío y José María Vargas Vila. Ambas ‘crónicas’ incluyen fragmentos o elementos de textos de estos autores, pero son invenciones de Ramírez vinculadas estrechamente con la diégesis de la novela13. Más allá de su papel inmediato en la novela, el procedimiento articula un desplazamiento en el modo de conceptualizar el lugar y la función del documento en el discurso histórico: el documento deja de percibirse como el factor determinante de una historia porque es la historia narrada la que condiciona (selecciona, altera, amplía o reduce) el documento, construyendo su significado y su sentido. Sontag afirma que “the photograph is, always, an object in a context ” (1977: 106). Las novelas de Ramírez permiten ampliar esta constatación al mostrar que todo documento, fotográfico o textual, es siempre un objeto en un contexto; su función, significado, valor ideológico e, incluso, su posición ontológica (historia/ficción) dependen de la trama, la cadena de significación o el discurso en que se inscribe. Adicionalmente, las fotografías cuestionan en la novela la relación convencional entre el documento y el pasado. En sus ponderaciones frente a las fotografías exhibidas en el museo de Turguéniev, Ramírez-narrador observa que “la foto aparece en la pared simplemente como una ventana al pasado” (101-102). No se trata, sin embargo, de la percepción común y corriente, según la cual la fotografía sería un vestigio material que documenta una realidad pretérita y activa una memoria que reproduce con exactitud los detalles de aquella. La cita de Ramírez remite a la concepción barthesiana, según la cual el poder afirmador de una fotografía “porte,

13. En la ‘crónica’ de Darío aparecen Mallorca —uno de los escenarios— y varios personajes, incluidos Castellón y su hija Teresa; la ‘crónica’ de Vargas Vila describe el encuentro fortuito de Darío y Castellón en Mallorca, anticipando la historia de Castellón que Sergio Ramírez va a descubrir durante su investigación en esta isla y el encuentro del escritor con el nieto del fotógrafo, quien le entregará la historia de Castellón, también en Mallorca.

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non sur l’objet, mais sur le temps” (Barthes 1980: 139), porque visualiza un antes de un después (1980: 103). El después siempre es la muerte, pero el antes es un punto en el tiempo a partir del cual se proyecta una idea, una fantasía, un relato posible acerca del sujeto representado. Recordemos: para Sontag, una fotografía es “[an] incitment to reverie” (1977: 16), mientras que Barthes ve en ella el germen de una novela. Cuando frente a la fotografía de Kertész, Barthes se interroga si el muchacho en ella representado vive todavía, exclama: “¡Qué novela!” (1980: 131), no ¡qué historia! Habla de la novela porque a partir de este fragmento de lo real pasado solo es posible tejer un relato imaginario, una invención, no una biografía. Esta última no está en la foto. También para Sergio Ramírez una fotografía es menos un registro de una realidad existente que el germen de un relato posible, conforme sus palabras ya citadas: “Uno puede imaginarse toda una historia a raíz de una foto” (cit. en Martínez 2005: s. p.). Esta concepción aflora ya en Tiempo de fulgor, su primera novela publicada en 1970, antes de los ensayos de Barthes y Sontag. En el epígrafe a la novela, Ramírez cita un fragmento del poema “Foto” (conocido como “La peña de los novios”) de Ernesto Cardenal, que anticipa la idea barthesiana de que una fotografía condensa en sí una novela, un relato imaginario14. En la misma novela se encuentra una de las definiciones más poéticas de la naturaleza poética y ensoñadora de la fotografía: Una fotografía es una caja de música, un caracol de infinitas e irisadas resonancias, en donde se recobra la música del mundo acercándola a los labios y desde donde te llega la sal del mar como si exprimieras una fruta ácida que destila una miel vieja (1970: 42-43).

Las “infinitas e irisadas resonancias” que emanan de una fotografía, el destilar de historias imaginarias a partir de ella o uno de sus detalles, constituyen el procedimiento escritural de Ramírez y subrayan, además, la ficcionalización de la historia en Mil y una muertes. Las fotografías o imágenes incluidas en la novela, tanto las reales como las textualizadas, suelen generar o acompañar un mini-relato ficcional que se integra en el macro-relato de la novela. Así, la historia de la mujer que el pie de foto identifica como Teresa Bonnin, la hija de Castellón, es una versión recontextualizada (Varsovia antes de la guerra) de Emma Bovary; la fotografía de Flaubert, Turguéniev y George Sand con el cerdo campeón origina una serie de viñetas desmitificadoras acerca de los escritores; los dos retratos del cadáver

14. El texto de Cardenal reza: “Los rostros que aquí ríen en esta foto amarilla con un fondo de olas borrosas y una roca borrosa. ¿Adónde estarán riendo ahora si todavía se ríen?” (Ramírez 1970: 7).

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de Turguéniev son el punto de partida para una recreación imaginaria del momento en que Castellón sacó estas fotografías. El narrador subraya el carácter ficcional, inventado, de estos mini-relatos al señalar en el texto que los imagina o ve en su imaginación: “Imagino a Turguéniev yacente frente a mí” (101) o “No cuesta verlo en esta celda” (222). En Mil y una muertes, las fotografías no son “una ventana al pasado” en el sentido convencional de documento que rescata y corrobora hechos pretéritos, sino más bien una visión instantánea de un momento del pasado que se abre como una ventana al futuro, que es un trampolín para el vuelo de la imaginación o un germen de una historia inventada, una novela —la novela que el lector tiene en sus manos. Adicionalmente, la yuxtaposición de las fotografías de la serie visual con las ficcionales activa un juego entre lo visible y lo invisible, el cual evidencia que, en su supuesta calidad de documento, la fotografía revela apenas un fragmento o un aspecto de la realidad, a menudo el público o el oficial, lo que apunta al hecho de que documentar significa seleccionar, evaluar y gobernar lo perceptible, y que más allá de lo visible se encuentra lo que quedó fuera del encuadre, lo que no es representable. Llama la atención que todas las fotografías incorporadas en el texto sean retratos públicos de los personajes en los que estos adoptan una pose digna o proyectan una imagen formal de sí mismos. Barthes afirma que posar es fabricarse otro cuerpo, metamorfosearse en un instante en imagen y prestarse a un juego social (1980: 25 y 26). No obstante, detrás de la pose y el juego pululan los deseos, miedos, odios, intereses, debilidades del cuerpo y el alma que no se exhiben y tampoco se documentan; son los contenidos latentes o escondidos, encubiertos, que cuesta trabajo captar y revelar. Castellón afirma que “lo visible de una persona, que está en cada una de sus fotos, se completa con lo invisible, que está en los supuestos que encadenan esas fotos” (302). La cita parece hablar de la novela de Ramírez en la que el lado visible de cada persona, la imagen pública, aceptada, conocida, la de un ser representable, se completa con su lado oscuro, íntimo, privado, invisible o escondido. Así, al retrato de estudio del conde Primoli en el que el aristócrata y fotógrafo aparece vestido de levita de pechera almidonada, con un sombrero de copa en la mano y una pose dignificada (155) [véase Imagen 2], se yuxtapone la comprometedora fotografía ficcional que Castellón sacó mientras el conde “yacía dormido en un diván junto a Igor, un ruso de Crimea, [...] los dos desnudos y entrelazados de brazos y piernas, la pose en que se habían rendido al sueño” (299). No sorprende que Primoli, enfurecido, obligue a Castellón a destruir la placa. La efigie del archiduque (21), su retrato de viajero (263) o en compañía de su séquito (287), contrastan con la instantánea secreta y grotesca del personaje, “que Castellón le tomó [...], seguramente a escondidas, en su alcoba del palacio de Zindis” (284):

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Imagen 2. “Conde Primoli” en Mil y una muertes. Cortesía de Sergio Ramírez.

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Lo muestra sentado en un sillón Tudor, cubierto apenas con una bata de damasco echada sobre los hombros [...] que deja desnudo su vientre y su pecho lleno de pelambre, las piernas tumefactas puestas sobre un escabel, y a los pies del sillón un urinario enlozado, de pescuezo de pato. [...] Sobre el regazo desnudo sostiene una palma, como las del martirio, y detrás de él hay un busto de mármol colocado en un nicho (284).

En ambos casos el espacio público y documentado contrasta con el espacio íntimo, el que no debe revelarse, el que constituye también lo no mostrado y lo no dicho del espacio público y de la historia15. Es significativo que en la construcción final de la novela (la edición española), lo visible casi siempre sea también lo visual, mientras que lo invisible se exprese por medio de una imagen textualizada, la foto ficcional, la que nunca se tomó, pero que el escritor, quien tiene la ventaja de poder inventar, imaginó como una posibilidad de lo real, como si jugara con los negativos o las placas de las imágenes oficiales o históricas, según lo evidencian estas mismas fotografías imaginadas. El cuestionamiento de la lectura tradicional y convencional del texto fotográfico como documento atado a la realidad se extiende en Mil y una muertes al documento en su forma más usual, el texto escrito, en particular cuando lo que este dice es poco o nada. La novela abunda en ejemplos de esta extensión imaginativa de los silencios textuales en los documentos auténticos del pasado. Al evocar el supuesto encuentro del joven Castellón con los pioneros de la fotografía en París, Ramíreznarrador explica que “[n]inguna de las anotaciones del diario de la princesa Matilde, correspondientes al mes de agosto de 1870, menciona esta velada en que Castellón fue presentado por ella a Primoli y Du Camp” (156), refiriéndose al diario publicado de la princesa Mathilde Bonaparte. A partir de esta frase, relata el encuentro, pero los verbos en el futuro hipotético (“le parecerá sobrenatural a Castellón”, 156; “la princesa se le acercará”, 157), que poco después se convierte en el presente, son un indicio claro de la ficcionalización. La historia documentada de la primera estadía de Rubén Darío en Mallorca, durante la cual Francisca Sánchez tuvo que volver repentinamente a París, es el punto de partida para la narración de una supuesta relación amorosa entre el poeta y la hermana de su mujer. La escasa pero existente información histórica acerca del encuentro entre Francisco Castellón

15. Este contraste del espacio público y privado, de la imagen oficial y fantasía íntima, está presente (aunque es imposible decir si esta ha sido la intención de la editora) en la cubierta de la edición española. El collage yuxtapone el retrato de tres hombres de clase media o alta en vestimenta de calle con la imagen desdibujada de un cuerpo femenino. La borrosidad de esta imagen otorga un carácter surrealista al todo y connota fantasías o sueños eróticos.

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y el futuro Napoleón III, entonces prisionero en la fortaleza de Ham en Bélgica16, genera un subrelato que narra el pacto acerca de la construcción de un canal en el territorio de Nicaragua forjado por los dos hombres y la colaboración del nicaragüense en la fantástica huida del príncipe, contado con prolijidad por Castellón (quien nunca conoció a su padre, por lo cual es inverosímil que conozca tanto detalle secreto, otro indicio de la ficcionalización). La presencia de las fotografías en la novela y su interacción con el relato textual no solo evidencian “the inescapable heterogeneity of representation” (Mitchell 1994: 418), sino que revelan —hacen visible— el método representacional de Ramírez, su desafío posmoderno al documento como baluarte del discurso histórico. La investigación y los documentos son el punto de partida para la creación de lo que Ramírez mismo llama “mentiras verdaderas”, relatos que se basan en datos verificables, pero que nunca dicen la verdad. Son “verdaderos” porque reposan sobre fragmentos de la realidad; son “mentiras” porque inventan una historia. Mil y una muertes es una “mentira verdadera”: como lo sugieren las palabras de Kierkegaard en el primer epígrafe a la novela17, el autor utiliza las vicisitudes de la vida, pero no para contar la verdad sobre ellas, sino para emprender un vuelo creativo de la imaginación. Las imágenes fotográficas verbalizadas en la narrativa y, entre ellas, sobre todo las fotografías ficcionales de Castellón visualizan este procedimiento. Creadas con fragmentos de historia y realidad rastreables, son invenciones, “mentiras verdaderas”, una mise en abîme del procedimiento novelístico de Ramírez, quien explora y explota la intersección entre lo verbal y lo visual para retar el binomio historia/ficción.

16. En una crónica incluida en La caravana pasa, Darío comenta una historia de la idea del canal, escrita por Crisanto Medina, y observa que “el señor Medina habría podido investigar y darnos á conocer algo de las relaciones estrechas que ligaron al monarca francés y al ministro nicaragüense Castellón” (1902: 218). Frances Kinloch Tijerino cita Historia Moderna de Nicaragua de José Dolores Gámez para sugerir que entre Castellón y el príncipe Louis Napoleón hubo una colaboración secreta: “Ante la indiferencia oficial, Castellón procuró ganarse el apoyo de los influyentes sectores bonapartistas. Con este objeto, visitó al Príncipe Louis Napoleón, entonces reo de Estado en el Castillo de Ham. Le mostró los estudios de Baily, y ‘[...] burlando la vigilancia del carcelero, le deslizó disimuladamente dos cartuchos de oro’, instándolo a sobornar a sus guardias, huir a Nicaragua, y ponerse al frente de la gran obra canalera” (1999: 162). 17. “Es una regla de delicadeza, cuando se escribe y se utilizan las vicisitudes de nuestra vida, no decir nunca la verdad”.

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La ética de la representación La otra cara del pliegue metaficcional que Ramírez configura en Mil y una muertes gracias a las fotografías textuales es una reflexión sobre la ética de la representación. Uno de sus aspectos aflora en el epígrafe de Kierkegaard, pero poco a poco la novela insinúa otro: ¿qué actitud debería adoptar un artista frente a su modelo?, es una de las preguntas que Sergio Ramírez parece plantearse en Mil y una muertes. El fotógrafo Castellón es uno de los numerosos artistas que deambulan en las páginas de la novela, entre los cuales cuentan los pioneros de la fotografía como Maxime du Camp y el conde Primoli, los escritores decimonónicos europeos (George Sand, Gustave Flaubert, Iván Turguéniev) y latinoamericanos (Rubén Darío, José María Vargas Vila), un músico (Chopin) y Sergio Ramírez mismo, personaje y narrador de los capítulos impares. La pregunta metaficcional, a la vez ética y estética, que propone el autor, se refiere, en primer lugar, al oficio del fotógrafo, cuyos modelos o sujetos son personas reales. Para W. J. T. Mitchell, todo acto de representar a seres humanos es “a concrete social encounter” (1994: 288) en el que se activan relaciones de poder que pueden adquirir visos de depredación. También Sontag establece el nexo entre la representación fotográfica y el poder: “To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting onself into a certain relation to the world that feels like knowledge —and, therefore, like power” (1977: 4). La ensayista va incluso más lejos al sugerir que el acto de fotografiar es una forma simbólica de violencia, comparable con la agresión, la violación o el asesinato: “There is something predatory in the act of taking a picture. To photograph people is to violate them [...]. Just as the camera is a sublimation of the gun, to photograph someone is a sublimated murder —a soft murder, appropriate to a sad, frightened time” (1977: 14). El campo semántico de la fotografía confirma este aspecto de la actividad fotográfica: en inglés se habla de loading y aiming una cámara o shooting una foto o una película; en español, la cámara posee un botón disparador, un visor y una palanca de carga18. Por último, Sontag nota también una problemática y peligrosa cercanía entre la fotografía y la complacencia con o la aceptación del statu quo existente. Para ella, fotografiar implica no intervenir e incluso participar en la realidad que se representa:

18. En polaco, mi lengua materna, una fotografía es zdjęcie, palabra que se origina en el verbo zdjąć, es decir, ‘quitar’, pero también ‘eliminar’. Sobre esta perturbadora connotación de la palabra zdjęcie en relación con las reflexiones de Barthes en La chambre claire, véase Wawrzecka (1997: 91 y 96-97).

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Photography is essentially an act of non-intervention. [...] [I]n situations where the photographer has the choice between a photograph and a life, [he would usually] choose the photograph. The person who intervenes cannot record; the person who is recording cannot intervene. Even if incompatible with intervention in a physical sense, using a camera is still a form of participation. [...] Like sexual voyeurism, it is a way of at least tacitly, often explicitly, encouraging whatever is going to keep on happening. To take a picture is to have interest in things as they are, in the status quo remaining unchanged [...], to be in complicity with whatever makes a subject interesting, worth photographing —including, when that is the interest, another person’s pain or misfortune (1977: 11-12).

El comentario de Sontag evidencia que hasta la fotografía testimonial o el periodismo fotográfico, cuyo objetivo es denunciar el sufrimiento y la injusticia, incurre en una momentánea complicidad que violenta al sujeto representado19. Se impone entonces una pregunta fundamental: ¿es posible representar sin agredir? En Mil y una muertes, la pregunta se extiende al oficio del escritor, encarnado en la novela por Flaubert y por Sergio Ramírez mismo. A diferencia del fotógrafo, el novelista no representa a personas reales, sino que crea entes ficticios. Sin embargo, con frecuencia sus modelos son figuras de la realidad o personajes históricos, como sucede en todas las novelas de Ramírez; a menudo el escritor explora el lado oscuro del corazón de sus personajes, fisgoneando el espacio invisible detrás de la pose pública. En este sentido, entre el escritor y sus personajes también se realiza el encuentro social del que habla Mitchell, con sus jerarquías y el inevitable juego del poder. El ojo, la palabra y la pluma (o el teclado) del escritor, como la cámara del fotógrafo de la que habla Sontag (el segundo epígrafe), pueden ser indulgentes y compasivos, pero también pueden ser expertos en la crueldad. Es por eso por lo que en su novela y reflexión acerca de un fotógrafo, Ramírez indaga también las premisas que guían al escritor y su oficio, plasmando sus ideas alrededor de la ‘obra’ de Castellón y la poética de Flaubert. Esta doble indagación puede leerse a la luz de los planteamientos críticos que Carol Shloss elabora en el estudio In Visible Light, donde establece una analogía entre las prácticas de los fotógrafos y los escritores. Para Shloss, la selección del

19. Mary Price desaprueba la actitud (que denomina moralista) de Sontag y observa que “the choice is not between intervention and nonintervention but between photographing and not photographing, if, in a situation where a photographer is present, not photographing might seem the ethical decision” (1994: 15). Sin embargo, algunos fotógrafos (por ejemplo, Susan Meiselas) parecen estar de acuerdo con Sontag; en algunas situaciones el fotógrafo podría intervenir o ayudar, pero decide quedarse de lado para tomar la foto.

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sujeto, el modo de acercarse a él o ella, la definición del encuadre, la organización de la visibilidad (la relación entre el que mira y el mirado) y, sobre todo, la negociación de la distancia entre el fotógrafo y el fotografiado son elementos del quehacer fotográfico que ofrecen un código interpretativo a través del cual se pueden interpretar las prácticas de representación literaria y las formas verbales de autor-idad (14 y 15)20. Citando a Henry James, Shloss afirma que “any writer who gathers the world into his or her imagination […] knows that he or she acts in hidden but analogous ways: constituting the text, finding its material, is similar to using a camera” (14)21. En su reflexión acerca de las implicaciones sociales de literatura y fotografía, Shloss pone el énfasis en las formas de la visibilidad que se producen durante el acto de representación. En el caso de la fotografía, para que la observación no se convierta en el ejercicio del poder, es necesario que el fotógrafo logre una visibilidad negociada, es decir, una postura que reconozca la autonomía del Otro y dé espacio a su autoexpresión y revelación (7, 14, 245). En la literatura esta negociación implica, en cambio, que la observación tiene que incluir al observador, de modo que el que mira y muestra al Otro también se mire y revele a sí mismo y su propia situación en el mundo (18-19). ¿Cómo se realizan estas premisas en la novela de Ramírez? Tanto la ‘obra fotográfica’ de Castellón como las demás fotografías textuales contribuyen en gran medida a crear una imagen contradictoria de los personajes. Con la excepción de Castellón, todos ellos son personajes históricos rastreables o muy conocidos, con una cara y un apellido concretos, y atrapados entre la grandeza y la bajeza de su ser, entre la dignidad de la pose oficial y las flaquezas de la intimidad o el fondo invisible de sus almas. Es la imagen del padre de Castellón, quien además de entregar Nicaragua a Walker y sus mercenarios, viola a una princesa misquita, destinada a esposarlo según un convenio entre el político nicaragüense y el rey Frederick, el hermano de la joven; es la imagen de Rubén Darío, quien durante su primera estadía en Mallorca se deshace de su mujer, Francisca Sánchez, para seducir a su hermana. La contradicción del ser humano se articula plenamente

20. Propongo aquí una cita de Shloss que ilustra la analogía entre el momento fotográfico y la creación literaria: “Photographers have served writers as narrators of the actual, embodying creative powers in the most literal ways, unveiling the dynamics of vision, insisting that methods of working, ways of gaining visual access to the world, of relating to subjects, constitute a dimension of art as substantive as —indeed consubstantive with— the more formal qualities that commonly define an aesthetic tradition” (17). 21. Un ejemplo obvio de esta analogía entre fotografía y literatura es el procedimiento que estructura el cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar.

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en la mencionada doble imagen (oficial y secreta) del conde Primoli. El escritor pone un énfasis especial en estas brechas oscuras de la identidad y para subrayar su relevancia hace del cerdo un personaje simbólico de Mil y una muertes. El animal aparece en la novela numerosas veces, tres de las cuales son de particular relevancia: la foto del cerdo campeón de los comicios de Rouen, una foto atribuida a Castellón que se comentará más adelante y una cita de La isla de oro de Darío. En el capítulo siete, Ramírez copia un fragmento en el que Darío conversa con su álter ego imaginario acerca de la “afición de George Sand por los cerdos” (230) y comenta que “alguien ha dicho famosamente que todo hombre tiene en sí un animal de ésos, ‘qui someille’ [...]”(232). Es una alusión clara a la naturaleza compleja, múltiple e inestable del ser humano, que puede ser grande y miserable o culto y bárbaro a la vez, como es el caso de todos los personajes de Mil y una muertes. Esta aporía identitaria se manifiesta con claridad en las dos imágenes de George Sand presentadas en la novela: una copia del retrato que en 1845 le hizo Édouard Louis Dubufe (221), en el que intentó representarla en una pose romántica de creadora inspirada o musa inspiradora (el comentario de Ramírez es, no obstante, negativo: “No parece ni inteligente, ni hermosa [...]”, 222), y la ya mencionada fotografía ficcional (y textualizada) en la que la escritora está al lado del cerdo campeón, acompañada de Flaubert y Turguéniev, y “parece una vieja dama burguesa en día de compras” (105). El animal que tanto la había fascinado durante el viaje que hizo con Chopin a Mallorca añade un toque grotesco y lúdico, pero el lector no puede dejar de pensar que es también un símbolo del ser interior de los tres grandes escritores franceses. No es por nada que en el mismo capítulo en el que se inserta esta imagen, el narrador relata la hipocresía y pusilanimidad de Flaubert y las pequeñeces de Turguéniev (que era un coloso en cuanto a su estatura física y de escritor), mientras comenta que George Sand “[y]a había abandonado [a Chopin] cuando murió entre vómitos de sangre [...] y no asistió a su entierro” (105-106). En sus ponderaciones acerca de la fotografía, en las que resuenan las ideas de Barthes y Sontag, Castellón observa que “el ojo muerto de la cámara, más veraz que el ojo vivo, porque no se presta a ilusiones [...], sabe ver las diferencias, sabe apartarlas, al fijarlas, a esas distintas personas que hay en una sola persona, y que jamás se parecieron unas a otras” (303). Sus fotos visualizan la multiplicidad que habita al sujeto retratado, pero también exponen el ser inestable del fotógrafo y las vicisitudes de su oficio. El repaso de las ‘fotografías’ de Castellón, descubiertas poco a poco y por azar, hace surgir al hombre que las tomó. El fotógrafo también es un ser múltiple y su obra es el mejor testimonio de esta superposición de identidades. Existe un joven aprendiz y fotógrafo profesional que retrata a las personalidades de su época como Flaubert, Turguéniev y George Sand (102-106); existe un artista, perseguidor del misterio, autor de una impresionante serie de desnudos; existe también un fotógra-

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fo-testigo que domina su dolor y miedo y atestigua la barbarie de la historia cuando dispara una foto para denunciar los disparos de “la razón que produce monstruos”. Al mismo tiempo, Castellón es a veces un depredador que persigue el objeto de representación como si fuera una presa, disparando el obturador sin que el fotografiado o sus deudos lo sepan, como sucede en el caso de la mencionada fotografía del conde Primoli junto a Igor, o el retrato grotesco del archiduque Luis Salvador. Castellón es también el prototipo del fotógrafo sensacionalista de hoy que, violentando al sujeto, va en pos de una toma insólita para venderla bien, como lo evidencia la fotografía del cadáver desnudo de Turguéniev, sacada a hurtadillas y “rechazada con desprecio en las redacciones” por ser “una obscenidad irrespetuosa” (304). Es también oportunista y hasta colaborador, al proveer a los nazis el material de propaganda antijudía en forma de series fotográficas “Das Glücksind” (50) y “Buntes Paradies” (335) en el gueto de Varsovia y al preservar su vida fotografiando la exterminación de otros en el campo de concentración. Si una serie de fotografías —“mille photos changeantes, au gré des situations, des âges” (Barthes 1980: 26)— permite ver o, por lo menos, vislumbrar “a distintas personas que hay en una sola persona” (Ramírez 303), la obra de un fotógrafo también revela una identidad múltiple y, a menudo, contradictoria de su autor. En Castellón, como en los demás personajes, también dormita un cerdo. Un cerdo y un buitre, otro animal simbólico que aparece varias veces en Mil y una muertes, remitiendo a una fotografía que, sin estar en el texto, no deja de informarlo secretamente. Mil y una muertes se cierra con una placa atribuida a Castellón, que representa el género de periodismo fotográfico: en ella aparecen el cuerpo de un niño muerto tendido en el suelo lleno de escombros y un cerdo que lo acecha [véase Imagen 3]. Recontextualizada en la novela, esta fotografía pertenece a un ‘recuerdo del porvenir’ o un sueño en el que Castellón proyecta su propia muerte, ocurrida en el momento en que saca la instantánea en medio de un vendaval y un aguacero. En la realidad, esta fotografía registra y atestigua un momento histórico reciente, el huracán Mitch (octubre de 1998) y su terrible impacto en Nicaragua: mil y una muertes. El buitre no está en esta fotografía, pero está en otra, muy parecida en su concepción y muy famosa (premio Pulitzer 1994), tomada por Kevin Carter en África, durante una hambruna en Sudán. En ella aparecen un niño, todavía vivo pero agonizante a causa de la desnutrición, y un buitre, que espera pacientemente su momento. La relación interartística entre la fotografía de Carter, la del niño vigilado por el cerdo y la novela se evidencia en un ensayo de Sergio Ramírez titulado “El niño, el buitre y el cerdo”, donde el autor comenta ambas instantáneas en el marco de una reflexión vinculada con Mil y una muertes, cuyo protagonista es fotógrafo y en cuyas páginas se asoman cerdos y buitres. Ambas fotografías exponen una decisión (la de fotografiar) y plantean interrogantes estéticos y éticos que Ramírez articula en la novela.

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Imagen 3. Sin título (el niño y el cerdo). Mil y una muertes. Cortesía de Sergio Ramírez.

El primero tiene que ver con la noción de belleza y lo representable. El epígrafe al capítulo tercero es una cita de Flaubert, quien, en una carta a Louise Colet, describe un cementerio destrozado donde “se veían esqueletos casi podridos mientras los árboles balanceaban sus frutos dorados”, y pregunta: “¿No sientes lo completo de esta poesía y cómo supone una gran síntesis?” (93). La muerte y la vida, lo atractivo y lo repugnante se codean y en esta superposición está la poesía, el arte. El epígrafe flaubertiano introduce el motivo de “belleza contaminada” que abre una reflexión sobre el lugar del artista frente al sujeto que representa: Y el cuchillo de doble filo cortante, uno para la belleza, otro para la fealdad, la llaga y el ornamento, el olor de los azahares junto al olor de los cadáveres, el gusano en la rama florida, pero los dos filos en armonía en el todo que es el cuchillo mismo, un instrumento único que sirve para desollar la carne y sacar las vísceras, y a la vez para desmontar la piedra preciosa, separar la perla de la ostra, cortar la rosa del tallo. La belleza está contaminada, nada ocurre por separado (163-164).

Las fotografías ficcionales de Castellón, al igual que la del niño y el cerdo que la novela le atribuye y la del niño y el buitre de Carter, inscriben este doble filo, son

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una “composición plástica que le ofrece la propia vida” (Ramírez, 2006b: s. p.), una revelación súbita de lo terrible que tiene la capacidad de conmover. Sontag escribe que, al reaccionar contra una noción convencional de lo bello, “photography has served to enlarge vastly our notion of what is aesthetically pleasing. Sometimes this reaction is in the name of truth. Sometimes it is in the name of sophistication or of prettier lies [...]” (1977: 105). Esta ampliación incluye “la belleza convulsiva” ideada por los surrealistas y también las fotografías que encarnan lo sublime kantiano, donde lo poético denuncia el horror. El ejemplo de Sontag son las fotografías que W. Eugene Smith sacó en 1960 en el pueblo pesquero de Minamata en Japón, cuyos habitantes padecían terribles deformaciones causadas por el mercurio (1977: 105). La fotografía de Carter y la fotografía anónima (atribuida a Castellón) que cierra Mil y una muertes pertenecen a la misma categoría: su belleza es contaminada y convulsiva; su efecto depende de la fuerza con que acusa, indigna o conmueve, por lo cual se sitúa en una frontera entre la estética y la ética. El fotógrafo, quien para tomar una foto de esta clase no puede intervenir en la escena, por lo cual, según Sontag, participa en ella, también se sitúa en una frontera comprometida y arriesgada: es un artista que en cualquier momento puede ser un buitre. El mismo riesgo lo corre un escritor aunque su situación es menos arriesgada porque gozando del privilegio de poder inventar, no mira ni muestra el dolor de seres reales, sino las debilidades o sufrimientos atribuidos a figuras ficticias, incluso si estas se basan en un modelo real. Es por eso por lo que Ramírez otorga un lugar tan importante a la reflexión acerca de la actitud y “el papel del artista frente a su modelo” (2006b: s. p.). Su noción de “belleza contaminada”, que se visualiza en la fotografía del niño muerto y el cerdo y en las cuatro fotografías ficcionales de Castellón, se extiende a la totalidad de la novela, en la que todo está contaminado por su otro: la historia por la ficción, el texto por la imagen y la imagen por el texto, las ilusiones de reconocimiento y poder por los fracasos, la entereza por la flaqueza, la grandeza por la bajeza, la cultura por la barbarie, la pose pública por la fantasía íntima. ¿Cómo representar estas aporías identitarias y culturales sin que el encuentro social entre el escritor y sus personajes se convierta en un juicio o ejercicio de poder? ¿Cómo mostrar las contradicciones y las flaquezas del ser humano, esta revelación súbita de lo terrible en una persona, sin que la crueldad se apodere de la visión y de la palabra? El modelo de Ramírez parece ser Flaubert, aunque él también es una persona de caras contradictorias que no puede rendir cuentas claras de su vida. Su Madame Bovary es uno de los principales intertextos en esta novela sobre ilusiones y fracasos. Su método representacional —la neutralidad que le impide al artista involucrarse en la materia de su narración— es adoptado por los dos artistas de la novela, el fotógrafo-personaje y el escritor-narrador, aunque también se expone

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a la crítica. Castellón, educado por el conde Primoli y Maxime du Camp en la tradición de Flaubert, optó por “la neutralidad [...] que derrota a los sentimientos o los congela” (Ramírez 2006b: s. p.), pero este mismo principio lo empujó algunas veces hacia el otro lado en la vida, allí donde se despierta un cerdo o buitre latente en su ser. Ramírez, admirador de Flaubert-escritor (aunque no necesariamente de Flaubert-persona), opta por la técnica de la neutralidad frente a los personajes, pero la altera y radicaliza al convertir sus dudas en la materia de la novela y al incluirse en ella, algo que Flaubert nunca hizo. Al hacerse personaje, se ofrece a sí mismo como objeto de observación y representación, y de este modo deconstruye (o, por lo menos, amortigua) las relaciones de poder implícitas en su propia operación representacional. Al ser personaje que, según recomienda Shloss, se mira y revela a sí mismo, él también participa del mundo de aporías y contradicciones que edifica en su escritura. De manera indirecta, la inclusión desmitifica también la neutralidad flaubertiana, que se revela como una encubierta interpretación o expresión ideológica del mundo, al igual que lo es cualquier fotografía, por muy referencial y objetiva que parezca. El arte nunca es completamente neutral, siempre articula una decisión y una perspectiva, en las que se conjugan, inevitablemente, los intereses o las pasiones personales y lo que Bahktin llama “el ambiente ideológico” del artista. Flaubert mismo lo reconoce tácitamente al declarar: “Madame Bovary, c’est moi”. No por eso debe el artista dejar de hacer su oficio, de escribir o mostrar la verdad profunda y contradictoria del ser humano y su mundo, pero debe tener conciencia de que todo acto representacional, incluso el que dictan la compasión y/o la indignación, es una apropiación del sujeto representado y su exposición a la mirada de otros: un encuentro social. La escritura interartística practicada por Ramírez en Mil y una muertes articula estos significados éticos latentes en la superposición discursiva del texto y la fotografía o las imágenes textuales de las fotografías. Es en el diálogo y, a veces, en la tensión entre el texto y la imagen donde se despliegan las trampas de la representación y el riesgo que corre el artista si se engaña con respecto a su oficio.

Capítulo III

Entre palabra e imagen: las fotografías como dispositivo autorreferencial en Tinísima de Elena Poniatowska At first there seems to be something irrefutable about the idea that the presence of photographs within a text constitutes a clear distinction between lifewriting and other genres. Timothy Dow Adams Images do not make up a life story, nor do events. It is the narrative illusion, the biographical work, that creates the life story. André Malraux, Lazarus

Como explican Mitchell, Stafford y Nerlich, la imbricación del elemento verbal y visual en un foto-texto produce una tensión que revela el carácter heterogéneo de la representación y es, a la vez, un lugar textual de resistencia. Ahora bien, ¿qué sucede entre las fotografías y el lenguaje en un texto que declara su carácter ficcional, pero sigue las convenciones de la biografía, afianzada en la tradición documental y referencial, en la cual la fotografía ya es un elemento habitual?1 ¿Es posible una lectura intermedial que revele un pliegue o pesa demasiado la función convencional

1. “These days, a biography which is not illustrated is a fish without a tail”, afirma David Ellis, pero añade enseguida un comentario que cuestiona la percepción convencional de la relación entre el texto y las fotos en una biografía: “The initial assumption of biographers is that the photographs will illustrate their text; but the relationship between words and images is seldom that simple” (1992: 155).

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del material fotográfico? Para responder a estas preguntas examino en este capítulo la novela Tinísima de Elena Poniatowska (México, 1992); mi objetivo es mostrar cómo las fotografías y su interacción con la narración fracturan la superficie aparentemente lisa del texto, creando un pliegue que cuestiona la inmediatez referencial asociada con el discurso histórico o documental. De hecho, las fotografías desempeñan en Tinísima la función de dispositivo autorreferencial que, sin recurrir a comentarios explícitos, revela el funcionamiento de la compleja textualidad de esta obra. Como foto-texto, Tinísima no es un caso aislado en la extensa obra narrativa de Elena Poniatowska, para quien literatura y fotografía son “oficios paralelos” (“parallel crafts”; Russek 2006b: 247). Su labor periodística y creación literaria mantienen un vínculo muy estrecho con la fotografía, ejemplificado en las crónicas: La noche de Tlatelolco (1971), Fuerte es el silencio (1981), Nadie, nada: las voces del temblor (1988) y Amanecer en el Zócalo. Los 50 días que confrontaron a México (2007); en las crónicas históricas como Soldaderas (1999) y en las obras realizadas en colaboración con reconocidos fotógrafos: Tlacotaplán y Mazahua (con Mariana Yampolsky, 1987 y 1993), Juchitán de las mujeres y Luz, Luna, las Lunitas (con Graciela Iturbide, 1989 y 1994), El Niño: Children of the Streets (con Kent Klich, 1999). No obstante, en el marco de esta gama de textualidades literario-fotográficas, Tinísima es la única foto-novela de la autora mexicana2. Recordando la explicación que la autora ofrece en los agradecimientos, Jung-Euy Hong especula que la presencia de las imágenes se debe al origen de la novela (2007: s. p.), un “fallido guión cinematográfico” para una “película [que] no se filmó jamás” (Poniatowska 1992: 661)3.

2. En lo que concierne al género de Tinísima, la opinión de la crítica varía solamente en cuanto a la preponderancia del componente ficticio o biográfico. Capote Cruz (1994), Ekland (2000) y Anderson (1997) acentúan el aspecto biográfico considerando la obra como una biografía ficticia o novelada. Jörgensen (1997) y Vilches Norat (1993) la califican como novela. Kuhnheim recurre a una descripción ambigua diciendo que “la obra parece pertenecer al género de la ficción histórica [...] [que] tiene fuertes lazos con la biografía” (1994: 470). La más crítica es Fabienne Bradú, para quien Tinísima es una novela cuya autora no ha sabido aprovechar la libertad que otorga este género, quedándose a caballo entre la novela y la biografía, sin decidirse por ninguna de estas opciones genéricas (1992: 45). Dado el subtítulo —Novela— me inclino a considerar Tinísima como una obra ficcional, aunque reconozco que los límites entre la ficción y la biografía son en ella muy tenues. 3. Tinísima (México: Era, 1992). Toda cita proviene de esta edición y se indica con el número de páginas dentro del texto. La alusión completa acerca del “fallido guión” reza: “Si Gabriel Figueroa no me hubiera pedido un guión para una película sobre Tina Modotti, este libro no existiría. La película no se filmó jamás pero, como había

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Las fotografías como dispositivo Tinísima ha suscitado cuantiosos análisis críticos, la mayoría de los cuales comenta las fotografías muy brevemente, insistiendo en su carácter documental y en el vínculo que mantienen con la diégesis: el papel central de la fotografía en la vida de la protagonista, la fotografía como camino de su autodefinición, el debate entre una concepción estética y una política del arte4. Solo tres estudios examinan con detenimiento la interacción entre el texto y las imágenes y subrayan que la función de las fotografías no es solo temático-conceptual sino también estructural, sobre todo en cuanto a la construcción temporal del relato y la multiplicidad de voces/visiones que este encierra5. Sin embargo, ninguno de estos acercamientos considera lo que podría denominarse como la gran paradoja de Tinísima: la función autorreferencial de las fotografías, a saber, su papel crucial en la deconstrucción de la ilusión realista que la novela construye mediante el discurso biográfico y (aquí está la paradoja) la incorporación de las fotos. En otras palabras, sin abandonar por completo la referencialidad y el realismo documental con los cuales suele ser asociada, la fotografía se presenta en la novela de Poniatowska como un instrumento del cuestionamiento de estas premisas representacionales. Su papel en la novela es, entonces doble y mediador, por lo cual es posible interpretarlas como un dispositivo. El concepto de dispositivo fue lanzado por Michel Foucault en la parte genealógica de su obra, es decir, a partir de Surveiller et punir. Para Foucault, el dispositivo “c’est le réseau que l’on peut établir entre les éléments” (1994: 299), un elemento normalizador clave en las relaciones de saber y poder. Las teorizaciones posteriores

ya entrevistado a Vittorio Vidali en Trieste, a Fernando Gamboa, a Gabriel Fernández Ledesma, a Adelina Zendejas, a Gilberto Bosques y muchos otros, seguí adelante transformando el fallido guión cinematográfico en una novela” (661). También Jill Kuhnheim establece un vínculo implícito entre el origen cinematográfico de la novela y las fotografías que esta contiene: “La foto [de la juchiteca] llama la atención sobre la estructura doble de la novela: es una ficción que hace referencia constante a la historia, que emplea las fotos como ‘stills’, retratos en la versión fílmica de la vida que va narrando” (1994: 474). 4. Consúltese: Anderson, Capote Cruz, Ekland, Jörgensen, Kuhnheim y Vilches Norat. A modo de ejemplo: “En esta novela la narración dialoga con la foto para retratar a Modotti. Presenciamos su desarrollo como fotógrafa y vemos su resultado […]” (Vilches Norat 1993: 125). 5. Véanse los artículos de Helene M. Anderson, Charlotte Ekland y Jung-Euy Hong. Me referiré a sus planteamientos a lo largo de este capítulo.

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han redefinido la noción, desplazando el énfasis de la normatividad a la mediación: el dispositivo se convierte entonces en una figura intermediaria, un concepto de ‘entre-lugar’ (“l’entre-deux”, Peeters y Charlier 1999: 15). Para Peeters y Charlier, el ‘entre-lugar’ “no es la fusión indiferenciada de dos polos opuestos, sino la afirmación (attestation) de un espacio de mediación irreducible entre ellos. El ‘entre-lugar’ no disuelve los polos, sino que los pone en relación” (1999: 21-22; la traducción es mía). En consecuencia, el dispositivo permite superar las oposiciones binarias estériles y constituye espacios transicionales para entidades o procesos considerados como irreconciliables. Me interesa retener aquí las nociones de ‘entre-lugar’, mediación y espacio transicional, porque la hipótesis de mi lectura intermedial es que las fotografías median entre la referencialidad propia de una biografía o novela biográfica y una autorreflexividad explícita que caracteriza los cuestionamientos posmodernos de la representación. En esta óptica, no serían tan solo un componente realista del relato, sino también un elemento perturbador que cuestiona la eficacia referencial tanto de la representación verbal como de la visual, revelando sus limitaciones frente a una realidad móvil, heterogénea y en proceso. Gracias a esta mediación fotográfica que crea un ‘entre-lugar’ (o una “entr’expression” según Deleuze es decir, un pliegue) de práctica y teoría de representación, Tinísima realiza en su textualidad lo que Linda Hutcheon denomina la poética del posmodernismo: “Rather than separating theory from practice, it would seek to integrate them and would organize itself around issues (narrative, representation, textuality, subjectivity, ideology, and so on) that both theory and art problematize and continually reformulate in paradoxical terms” (1988: 17). La novela narra la vida de Tina Modotti (1896-1942), fotógrafa italiana que residió en México en los años 1923-1930 y 1939-1942, fue miembro del Partido Comunista Mexicano, activista del Socorro Rojo Internacional y participó en la Guerra Civil española. Modotti dejó un importante corpus fotográfico que ayuda a recordarla como fotógrafa y artista, pero hasta hace poco sus actividades políticas así como su vida de combatiente no figuraban en el registro histórico, como muchas otras vidas femeninas condenadas a la oscuridad6. Por medio de su novela,

6. La vida de Tina Modotti ha suscitado bastante interés a partir de los años setenta, cuando Mildred Constantine publicó su Tina Modotti: A Fragile Life (1975). A este estudio siguieron Storia di donna, de Vittorio Vidali (1982, traducida al español como Retrato de mujer: una vida con Tina Modotti, 1984); Verdad y leyenda de Tina Modotti, de Christiane Barckhausen-Canale (1988); Tina Modotti: Photographer and Revolutionary, de Margaret Hooks (1993; reimpreso como Tina Modotti: Radical Photographer, 2000); Shadows, Fire, Snow: The Life of Tina Modotti, de Patricia Albers (1998); y Tina Modotti: Photography and the Body, de Andrea Noble (2001).

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Poniatowska in-scribe7 a una mujer en el espacio de la Historia y, para conseguir un efecto creíble de esta inscripción histórica, modela su novela sobre la biografía, “l’un des plus vieux ‘genres’ du récit historique” (Furet 1974: 49). Considerada por la tradición como una reconstrucción de la vida de los ‘hombres ilustres’, la biografía ha sido uno de los géneros más convencionales en su concepción del sujeto y del tiempo, y en su relación con el referente, dado que su autoridad, como la de la historia tradicional, se basa en la convicción de que el discurso no construye una visión, sino que es una réplica objetiva y transparente de la realidad. En consecuencia, para inscribir a su protagonista en la historia, Poniatowska recurre a la biografía por la asociación que esta establece con el discurso histórico, pero reconociendo su alianza tradicional con las estructuras dominantes de las esferas culturales, políticas y económicas, la autora no deja de cuestionar las estrategias y la autoridad del discurso biográfico mediante una constante pero sutil transgresión de sus convenciones8. Esta tensión dialéctica permite leer la novela a la luz del pensamiento crítico de Theodor Adorno, en particular su noción de contradicción no resuelta. Para Adorno, una contradicción social se manifiesta en la composición artística como una tensión o contradicción entre el sujeto (la intención composicional) y el objeto (el material de composición) (Buck-Morss 1977: 129). La composición o la forma es entonces una objetivación artística de esta contradicción externa al arte; este es el significado del concepto adorniano de forma como sedimentación del contenido9. En Tinísima la tensión surge de una ‘intención’ feminista y reivindicadora, la cual choca con la caducidad ideológica del discurso biográfico. Este es necesario, porque connota la inscripción de una vida en la historia, pero debe ser contestado. Las fotografías son el elemento visual de esta impugnación casi invisible, un doble agente en esta construcción genérica (de género literario y de gender) que actúa simultáneamente para y en contra de sus convenciones, y un componente crucial de la arquitectura de la novela, que pone al descubierto su andamiaje y estrategias representacionales a través del diálogo entre el discurso verbal (palabras) y el discurso

7. La división in-scribir va en contra de las reglas de la división silábica en español. Recurro a ella conscientemente para subrayar mediante la tipografía la idea de colocar a la mujer en (in) el espacio histórico a través de la escritura (scribere). 8. Para un comentario extenso de esta impugnación del discurso y la tradición patriarcales, véase Perkowska, Historias híbridas, capítulo V (2008: 223-256). 9. “Antagonisms are articulated technically, namely in the internal composition of works of art. This composition is susceptible of interpretation in terms of tensions that exists outside of art. These external tensions are not reproduced or copied in the work of art, and yet they shape it. That is what is meant by the concept of form in aesthetics” (Adorno 1984: 446).

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visual (imágenes). Es en este sentido en el que las fotografías constituyen un dispositivo autorreferencial.

Una contradicción irresuelta: referencialidad y cuestionamiento autorreflexivo Tinísima incorpora treinta y nueve fotografías tomadas en la época en que vivió su protagonista: treinta y siete de ellas encabezan los treinta y siete capítulos de la novela, mientras que las dos restantes (“Azucenas” y “Cactus” de Tina Modotti) adornan las caras interiores de la cubierta y contracubierta. A su vez, en la cubierta figura una fotografía de Tina Modotti tomada en 1925 por Edward Weston. Solamente catorce de las fotos incorporadas en la novela son de Modotti misma, lo cual indica que no se trata de conjurar la visión de una fotógrafa mediante su corpus fotográfico10. Según Charlotte Ekland, las fotografías constituyen “otro lenguaje”, son “otra voz que entra en diálogo con la palabra escrita de la narrativa” (2000: 223). Aunque la equiparación de una imagen fotográfica con la voz no me parece muy convincente, su ‘otredad’ con respecto al discurso verbal permite afirmar que las fotografías se insertan en la novela según el principio de collage/montaje, tal como he definido estos términos en el capítulo primero: el collage como la transferencia de los materiales de un contexto al otro que conduce a la copresencia de fragmentos heterogéneos en un conjunto donde estos fragmentos establecen una dinámica dialógica propia; y el montaje como la diseminación y el ensamblaje de estos materiales en su nuevo marco. En relación con las técnicas de collage y montaje, la disposición de las fotografías en Tinísima es de suma importancia. Por razones técnicas, en la mayoría de las obras histórico-documentales, incluidas las biografías, las fotos se agrupan a intervalos en el texto o se sitúan en el medio o la parte final, donde aparecen ancladas en el contexto proporcionado por el relato11. En Tinísima, treinta y siete fotos encabe-

10. No es así en la edición americana de la novela (1995), donde de las treinta y cinco fotografías incluidas en el texto, veintinueve son de autoría Modotti y seis la representan a ella, lo cual sugiere una intención de representar a Tina Modotti como sujeto y objeto de fotografía. Queda por elucidar si se trata aquí de una estrategia del mercado que busca simplificar un texto para un público amplio y presenta la novela como una imagen de (en el doble sentido de by y of) Modotti, al unísono con el título. 11. David Ellis explica que la ubicación de las imágenes en un texto a menudo es dictada por razones prácticas: “For a photograph to illustrate certain passages in a text satisfactorily it needs to be adjoining, so that the eye takes in the words and then moves across

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zan los capítulos y se organizan claramente en una serie fotográfica, con su léxico y sintaxis, en el sentido que Barthes otorga a estos conceptos en su reflexión sobre “El mensaje fotográfico”. Como ya se ha comentado, para el pensador francés, los objetos seleccionados “constituyen excelentes elementos de significación [...] [S]on los elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis” (1972a: 120). La secuencia une cada uno de estos significados o léxicos en una sintaxis más extendida, en la que “el significante de la connotación ya no se encuentra […] a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel […] del encadenamiento” (Barthes 1972a: 121). La serie fotográfica en Tinísima compone una secuencia de este tipo, que relata visualmente una historia. Por otra parte, la posición de la serie visual en Tinísima le indica al lector que no debe ‘leer’ las fotografías según las convenciones, es decir, subordinándolas al texto, porque su relación con el espacio verbal es distinta. Dado que los capítulos de la novela no poseen títulos, las fotos acompañadas de su pie de foto original asumen esta función, o la de un epígrafe que “‘arroja’ su sombra sobre el discurso que sigue e inicia un ‘diálogo’ con el texto verbal, a veces iluminando el discurso narrativo, a veces matizándolo o contradiciéndolo de una manera sutil” (Anderson 1997: 66)12. Como indica Helene M. Anderson, la relación entre la foto-título y el contenido del capítulo varía: algunas resumen de una manera directa lo que se narra (“Diego Rivera encabeza el sepelio de Mella”, 48; o las fotografías que acompañan los capítulos dedicados a la Guerra Civil española); otras marcan solamente un episodio, un aspecto, un personaje especialmente importante, o indican lugares en los que se desarrolla la acción (“Manuel Hernández Galván disparando”, 99; “Moscú, catedral de San Basilio”, 351); otras, todavía, sugieren una realidad opuesta a la que se narra (“Julio Antonio Mella”, 9; “La máquina de escribir de Mella”, 19; “Tina en Hollywood, 369); otras más ilustran, no la realidad, sino una idea o un concepto que se elabora a lo largo del capítulo (“Tina en la azotea”, 71). Al servir de título/ epígrafe, las fotos dejan de ser un elemento que acompaña al texto para convertirse en una parte integral de la estructura de la novela; a la vez, por insertarse en el texto mediante el procedimiento de montaje, constituyen un punto de ruptura o

to the visual image which confirms or amplifies the sense. But the truth is […] that having the photographs where one wants them means either the expense of printing the whole book on appropriate paper, or reproducing images of such poor quality that they are a discredit to the publishing house. The usual solution nowadays is to bunch the photographs together in a number of insets […]” (Ellis 1992: 155-156). 12. La única excepción aparece en el capítulo treinta y siete. En vez del título “Rosas” de la fotografía tomada en 1924 por Modotti, bajo ella aparecen los versos del poema de Pablo Neruda dedicado a la fotógrafa: “[…] tal vez tu corazón / oye crecer la rosa” (645).

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resistencia. ¿Qué ruptura y, por ende, qué nuevos significados produce el procedimiento del montaje en Tinísima? Debido a la contradicción ideológica y formal que está plasmada en la novela, en un primer acercamiento la ruptura no es patente, porque en un nivel de lectura la fotografía retiene su función documental y juega con el mito de la transparencia. De hecho, la novela de Poniatowska parece atestiguar la supuesta fuerza ontológica de la imagen fotográfica, que, según la convicción común, es una rendición auténtica de la realidad. Como apuntan todas las interpretaciones críticas de la novela, las fotografías en Tinísima proveen un testimonio gráfico, es decir, confirman la existencia y la veracidad tanto de los acontecimientos históricos como de los personajes que comparten con Tina el espacio diegético del relato verbal. No solo se comprueba de esta manera la autenticidad de Tina, sus compañeros más cercanos (Mella, Guerrero, Sormenti-Vidali) y sus amigos (Lupe Marín, Diego Rivera, Pepe Quintanilla). Numerosas fotografías incorporadas en la novela son obra de fotógrafos de renombre, como Robert Capa, Gerda Taro, Chim Seymour, los hermanos Mayo o Manuel Álvarez Bravo, quienes también son personajes en la novela: su nombre en el pie de foto no solo atestigua su paso por la Historia, sino que asegura también la validez de su testimonio sobre la historia y la existencia histórica de Modotti. Algunas fotografías ‘describen’ o ‘sitúan’ la época, los lugares de la acción y su ambiente cultural, anclando la narración en una lógica temporal, como parecen hacerlo las fotografías en Nadja de Breton. Otras proveen el retrato físico de algunos personajes (Mella, Guerrero, Lupe Marín) sustituyendo la descripción textual. Otras más corroboran los acontecimientos históricos. El sepelio de Julio Antonio Mella —el amante de Tina asesinado en circunstancias enigmáticas en enero de 1929—, la exposición de Tina en la Biblioteca Nacional, el bombardeo de Madrid, la llegada de las Brigadas Internacionales, el II Congreso de Intelectuales en Valencia, los campos de concentración en Francia, el asesinato de Trotsky existieron o tuvieron lugar porque dejaron o son una huella en una fotografía. Como en la biografía tradicional, la historiografía, la autobiografía y en numerosos géneros que se dedican a reproducir y comentar la realidad, las fotografías funcionan aquí como índices, es decir, “an imprint or transfer off the real” (Rosalind Krauss, cit. en Adams 1994: 464); en su calidad de huella, confirman, comprueban y atestiguan la realidad que el texto se propone representar, en otras palabras, “furnish evidence” (Sontag 1977: 5). De acuerdo con las afirmaciones anteriores, este papel de las fotografías resulta de la fe en su autenticidad, de la convicción de que nada se interpone entre ellas y la realidad porque “si bien [...] la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía [...] es un mensaje sin código” (Barthes 1972a: 116; cursiva en el original). Entonces, por un

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lado, las fotografías incorporadas en el texto de Tinísima cumplen esta función de documentar y realzar el carácter auténtico del relato, necesario para hacer creíble la presencia de la mujer en la Historia. A la vez, y de acuerdo con la paradoja señalada arriba, las mismas fotografías activan un cuestionamiento autorreflexivo de esta relación directa o ‘inocente’ entre la serie visual y el relato textual y de la índole referencial de ambos. El que las fotografías sean el dispositivo que inicia dicho proceso significa que este no se realiza de manera convencional (los comentarios explícitos acerca de la construcción del texto), sino que se desarrolla a partir de la estructura misma de la novela. Para revelarlo, es necesario rebatir la noción de que las fotografías acompañan el texto a manera de ilustración o, por lo menos, acoger la idea de que pueden desempeñar más de una función. Por un lado, la inclusión de las fotografías ocasiona la inestabilidad genérica a la que se refieren Horstkotte y Pedri (véase el capítulo primero), porque desestabiliza tanto el supuesto carácter documental de la fotografía como la asumida ficcionalidad de un texto que se declara novela. Así, Charlotte Ekland subraya “el carácter ambiguo de Tinísima que juega entre los mundos de la ficción y la no-ficción” (2000: 223-224), mientras que Zaida Capote Cruz observa que las fotografías “contradicen la clasificación genérica que ostenta la portada”, lo que para ella constituye un aspecto clave del cuestionamiento del discurso biográfico (1995: 411). Por el otro, el lugar de la serie fotográfica y su interacción con el relato desafían la noción de reflejo, es decir, una relación directa, sin mediación. El montaje fotográfico, que crea dos textos paralelos, pareciera producir la impresión de que la narrativa fotográfica es una suerte de espejo para la narrativa textual, que el relato visual ‘narra’ en imágenes la misma historia que se despliega en la narración13. Un cierto paralelismo existe, pero el carácter disruptivo (desestabilizador) de este montaje como procedimiento formal implica que hay que desconfiar de la noción de espejo, que resulta demasiado estática porque presupone (con una posible excepción de los espejos del famoso Callejón del Gato en otro contexto) un reflejo directo y exacto de una serie en otra, en otras palabras,

13. Es de esta manera como Anderson parece leer la relación entre las dos series: “Las fotos ‘leídas’ secuencialmente del principio de la novela al final, tienen su propia estructura, una sintaxis paralela a la sintaxis del discurso verbal. Esta lectura de las imágenes fotográficas dentro de sobredichas secuencias cronológicas sirve para narrarnos de otra manera los momentos y las relaciones claves en la vida de Tina Modotti. […] Las fotos registran la esencia de estos individuos y los momentos vividos y cumplen con la función de confirmar la realidad histórica del texto como crónica” (1997: 65). Además de asumir el paralelismo, la cita muestra lo difícil que resulta desprenderse del mito de la fotografía como registro documental y transparente de la realidad.

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una equivalencia semántica, sin que este reflejo presuponga una transformación o contaminación entre las dos series —la verbal y la visual— en contacto14. Mi manera de re-leer la relación entre el texto visual y el verbal se sostiene en el concepto de imitación, tal como lo conceptualiza Jacques Derrida, para quien la imitación/el mimetismo nada tiene que ver con la tradicional mímesis en la cual el signo imita algo que es anterior a él, sino que es un método de conocimiento basado en la técnica de montaje (escritura por citas) y repetición. En el ensayo “Living On: Borderlines”, Derrida se plantea la siguiente pregunta: “How can one text, assuming its unity, give or present another to be read, without touching it, without saying anything about it, practically without referring to it?” (1984: 80). En otras palabras, ¿cómo se puede comentar un texto —mostrar su funcionamiento, sus juegos de significación y sus líneas de fuga— sin recurrir a la descripción y la explicación tradicionales, sin hacer un comentario explícito? La solución está, de acuerdo con Derrida, en la imitación del objeto de estudio/comentario, en una escritura crítica que repite/imita el proceso estructural/composicional de su referente, es decir, de la obra “comentada”. En este proceso, la repetición es operativa: mediante la des-motivación y re-motivación de los elementos imitados, se producen o revelan las huellas de la diferencia (Ulmer 1983: 91-94). Mi argumento es que en Tinísima la serie visual y la verbal se repiten o imitan de esta manera, activando así una crítica autorreferencial de los mecanismos convencionales de la representación, sobre todo si se trata de representar una vida, o lo que la crítica anglófona llegó a denominar lifewriting (Adams 1994: 460)15.

14. Desde 1830, cuando Stendhal incluyó en Le rouge et le noir la ahora famosa frase de Saint-Réal que resume la ambición realista de reflejar fielmente la realidad —“Un roman: c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin” (1992: 100)—, la idea de espejo implica en la literatura una rendición objetiva y directa de la realidad extratextual, la misma que se le solía atribuir a la fotografía. Clorinda Matto de Turner recurre a estas metáforas visuales en el primer párrafo del “Proemio” a su Aves sin nido (1889): “Si la historia es el espejo donde las generaciones por venir han de contemplar la imagen de las generaciones que fueron; la novela tiene que ser la fotografía que estereotipe los vicios y las virtudes de un pueblo” (1994: 3). Mi lectura de la novela de Poniatowska pone en juego la noción del espejo/reflejo, tanto de la fotografía como un reflejo transparente de la realidad, como de la serie fotográfica en la novela como un reflejo especular de la narración. 15. Timothy Dow Adams explica que “‘lifewriting’ is just English for biography”, pero la crítica anglófona comenzó a usar este término ampliamente para referirse a todas las formas de narraciones personales que son (auto)biográficas o tienen carácter (auto)biográfico (1994: 460). Como una novela biográfica, Tinísima cuenta claramente como una forma de lifewriting.

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El fundamento de esta repetición operativa es los comentarios que en la narración se hacen acerca de todas las fotos incorporadas en la novela: los personajes cuentan o recuerdan cómo y cuándo las tomaron, cuáles eran sus intenciones, cómo trabajaron, qué pasaba en aquel momento; se comentan las técnicas, el contenido, los valores estéticos o políticos de las fotografías. Así, por ejemplo: Le permitieron tomar la fotografía de Julio Antonio, su cabeza. No la dejaron sola, ni siquiera un instante. Disparó el obturador y salió erguida. (14) Ese lunes, Tina sacó la Graflex y tomó la máquina de escribir de Julio Antonio Mella. Sobre el rodillo había quedado la frase con la que quería empezar su artículo […]. (42) Diez días trepó Edward a la azotea, el sol en el cenit quemándole la niña del ojo. Esperaba la nube acostado sobre su espalda, la Graflex pesándole en el pecho. Así desde la popa del SS Colima una mañana de aguas tranquilas tomó una gran nube sobre el mar de Mazatlán […]. (164) Weston se tiró tempranito en el suelo de azulejos del baño de su casa para fotografiar el excusado. La taza que iba abriendo su vuelo desde la base en progresiva hinchazón, el movimiento pujante eran la prueba más rotunda de que la forma sigue a la función; ninguna falla en los costados esmaltados y sensuales. La higiene moderna había creado una [sic] ánfora esplendorosa. ¡Oh glorioso excusado! Apenas podía esperar a ver su placa revelada. (188) Tardó días en la foto del harapiento que escondía su rostro desesperado, sentado bajo el anuncio de la casa de modas: “Desde la cabeza a los pies, tenemos todo lo que requiere un caballero para vestir elegante. Estrada Hnos., Segunda Brasil 15, Primera de Tacuba”. Weston la condenaría; era un fotomontaje. Al México más humilde, el más golpeado, el más profundo, el que la conmovía, había que dejarlo en paz, no manosearlo. (231) —Ven Tina, tómame una foto aquí en la popa del barco. —Sí, a condición de que te quites el borsalino. Pareces un condottiero, en México, te tomé una foto con el sombrero negro. Tina lo retrata mirando el océano (302).

Las fotos penetran en el relato, pero el relato también penetra en las fotos. En otras palabras, el relato verbal construye un contexto ficcional para las fotografías, les insufla significados que se originan en la narración. Ahora bien, este contexto no es fijo, sino que es constantemente des- y re-motivado por la interacción entre la serie fotográfica y el relato verbal. Propongo aquí dos ejemplos: las fotografías “Tina en la azotea” (71) y “Manuel Hernández Galván disparando” (199), ambas de Edward Weston, amante y profesor de fotografía de la protagonista. Sobre la toma de la primera de estas fotos dice el texto:

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[Weston] tenía los ojos fijos en el cielo cuando al bajarlos vio a Tina, bañándose al sol, desnuda. Apuntó su cámara hacia el objetivo terrestre. […] Al revelar los negativos, Tina y él los examinaron entusiasmados. ‘Ésta es la mejor serie de desnudos que he hecho’. Las fotos tenían cara y sexo —raro en Weston que ocultaba ya fuera el rostro o el vello púbico de su modelo anterior (140)16.

Para Weston, quien en su época mexicana estaba a la búsqueda de la pureza formal y perfección composicional, la foto revela la belleza pura y la armonía de líneas del cuerpo femenino. Para Tina, esta fotografía es una manera de revelarse (descubrirse y visualizarse a la vez) a sí misma: “En el cuarto oscuro, junto a su maestro, Tina hacía aparecer dentro del líquido revelador una nueva imagen de sí misma, su cuerpo que siempre la acompañaba y le era desconocido” (140). Ahora bien, en la serie fotográfica este desnudo aparece como elemento central de un grupo de capítulos en los que se narra el juicio al que varios años más tarde (la fotografía fue tomada en 1925; el juicio se realizó en 1929) las autoridades mexicanas sometieron a Modotti por el supuesto asesinato de Julio Antonio Mella17. El juicio, que se proponía convertir un asesinato político en un crimen pasional, sacó a la luz pública la intimidad y la vida privada de Tina: sus cartas de amor, sus fotos, sus historias íntimas, sus amores, su vida sexual. Al posar desnuda, Tina cometió un acto de transgresión porque afirmó su cuerpo y su sexualidad en una época cuando esto era inadmisible en la sociedad mexicana, dominada por la hipocresía cristiano-machista; por eso la foto se utilizó después para probar su promiscuidad y difamarla. El juicio convierte a Tina en un espectáculo: su vida, su persona se transforman en un signo o mensaje que circula entre los hombres (de Laurentis 1984: 19). Si el juicio y los reportajes de la prensa se interpretan como un proceso de desnudar, es decir, exponer a Tina al público, entonces la fotografía y el texto se complementan, o se leen mutualmente, pero recontextualizan por completo el contexto y el significado ‘original’ de la imagen18. De acuer-

16. La fotografía incluida en la edición mexicana de Tinísima es la única de la serie “Tina en la azotea” que no he podido localizar en ninguna colección conocida para obtener la autorización de reproducirla. He decidido no sustituirla con otra imagen de la misma serie. 17. La dislocación temporal, es decir, un desfase entre el lugar en que la fotografía aparece materialmente en el texto y el momento en el que aparece en la historia narrada, es una constante en Tinísima. Véanse Anderson (1997: 66-67) y Hong (2007: s. p.). 18. Es importante advertir que el juicio (el segundo contexto) aparece en el relato mucho antes (pp. 48-107) que la escena de la toma y revelado (140-141). Sobre las lecturas de esta foto en sus contextos diferentes —el momento en que Weston la sacó y el juicio— y el efecto irónico de esta recontextualización, véase también Ekland (2000: 224-226).

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do con mis afirmaciones anteriores, Weston tomó esta fotografía mucho antes del juicio en cuestión, y su propósito era puramente estético. Al cambiar de contexto, la imagen se carga de nuevos significados: no solo presenta a la mujer como objeto de codificación que la convierte en un cuerpo puro o en un sujeto encarnado (Smith 1993: 11-17) cuya alteridad debe ser controlada, sino que también visualiza la idea de la posesión (sexual) colectiva y hace patente el hecho de que la representación misma es un acto de disciplinar, que la mirada dominante (“voyeuristic masculine gaze”; Hutcheon 1988: 165) posada sobre el cuerpo es un mecanismo de enculturación identitaria, basado a menudo en la violación del espacio privado. En el contexto construido por la historia narrada en la novela, la foto no representa una percepción estética del mundo y de la fotografía, sino que ‘ilustra’ una forma del “encuentro social” (Mitchell 1994: 288) en el que se activan las relaciones de poder. Por lo tanto, el juego de contextos que se activa en la novela descalifica el valor documental de la foto como una huella unívoca de la realidad, mostrando que una fotografía, como cualquier otro documento, puede usarse para construir una versión/ficción requerida porque, según afirma Sekula, “the meaning of any photographic message is necessarily context determined” (1984: 4). El mismo proceso de des-motivación y re-motivación característico del montaje se observa en el caso de la segunda fotografía, que fue tomada durante una excursión de Tina, Weston y Galván a las pirámides. Dice la novela: “Sentían frío, pero esperaban la orden de Galván. Tenía la misma expresión que cuando apretaba el gatillo: una voluptuosidad feroz en los ojos. Weston recordó la primera vez que quiso captarla: Galván apretó el gatillo de la Colt y Weston el obturador” (166) [véase Imagen 4]. En la serie fotográfica, la foto de “Galván disparando” encabeza el capítulo donde se narra la muerte de Galván, que “había muerto disparando” (214) en una balacera entre rivales electorales. De nuevo, el lugar de la imagen en el despliegue diegético-textual remotiva su significado ‘original’. De esta manera, el mimetismo productivo entre la narrativa visual y verbal revela que “any photograph has multiple meanings” (Sontag 1977: 22); o que, de acuerdo con Janet Malcolm, una fotografía “never says anything unequivocally, even when it most appears to be doing so” (cit. en Leonard 1994: 678). A la vez, sacar una fotografía significa recortar un fragmento de lo real, sacarlo de su contexto, de su historia y del marco (geográfico, temporal, social, político) en el que se inserta. Una vez realizada esta operación, la fotografía puede ‘contar’ cualquier historia, cualquier novela, según sugiere el comentario de Barthes sobre la foto de Kertész, citado en el primer capítulo, o la afirmación de Flint de que la fotografía es “an unwritten novel” (2009: 397). También puede ocultar información, porque el recorte que se realiza a través del encuadre instaura un juego entre revelación

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Imagen 4. “Galván disparando” en Tinísima, p. 199 “Manuel Hernández Galván, Shooting”, 1924. Una fotografía de Edward Weston. Collection Center for Creative Photography. ©1981 Arizona Board of Regents.

y ocultación, lo que se muestra y lo que queda fuera, dejando de ser perceptible. Por eso, las fotografías, al igual que los eventos mismos, do not give up their stories easily, if at all. […] They tantalize us with their illusions of an exact copy, a likeness of someone, and with the story of that person and that place and time they seem to promise; but we are left to disentangle what the meaning of likeness is. In seeming to show us so much, they show us so little (Smith 1994: 512).

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Es así como el ‘entre-lugar’ que se produce en Tinísima entre las fotografías y el texto cuestiona la presunta fijeza del significado de la foto entendida como documento y huella directa de lo real, y revela la iterabilidad del significado de las fotografías, que depende del contexto, que se transforma, contamina o deforma —pone en juego la différance— dentro de una cadena o un sistema de significación, como observa Sontag en el libro On Photography y también en su más reciente Regarding the Pain of Others (2003). El cuestionamiento activado de esta manera no se limita a las fotografías, sino que se transfiere también al discurso verbal. Los desplazamientos miméticos ponen al descubierto lo que el discurso biográfico suele ocultar, a saber, que la representación se compone de signos, no realidades: si la imagen fotográfica, incluso la más ‘realista’, se revela como signo que se distingue de la realidad, la imagen verbal creada en el relato a partir de un evento tampoco es su reflejo directo, sino una construcción de significado(s).

Contrapuntos y fisuras Helene M. Anderson observa que, al nivel composicional del relato, el desplazamiento entre la sintaxis verbal y visual instaura un “contrapunto narrativo” (1997: 66) de naturaleza temporal. La autora ilustra esta lectura con ejemplos tomados de los capítulos primero y segundo. En el primero, la foto representa a Julio Antonio Mella en la plenitud de su joven vida, mientras que el texto narra su muerte. La foto que abre el capítulo dos es “La máquina de escribir de Mella”. Tomada por Modotti después de su muerte, la instantánea enfatiza un brusco final de la vida y epitoma la ausencia, pero el relato se remonta a los años universitarios de Mella y su actividad de combatiente político (1997: 66-67)19. La lista de ejemplos podría seguir: el capítulo siete se abre con la foto “Mella muerto” y narra cómo él revive

19. Ambas fotografías son también un excelente ejemplo del vínculo entre la fotografía y la muerte, comentado por Roland Barthes en La chambre claire y por Susan Sontag en On Photography, al que me referí ya en el capítulo anterior. La foto de Mella joven activa, irremediablemente, lo que es para Barthes una segunda forma del punctum, no un detalle que ‘agujerea’ al espectador, sino la intensidad temporal, el descubrimiento aterrador de la fusión del pasado y futuro: “Cela est mort et cela va mourir” (1980: 150). Al ver la foto (todavía antes de leer el primer capítulo de la novela que narra la muerte de Mella), el lector/espectador confronta esta fusión cronológica, “ce vertige du Temps écrasé” (1980: 151): el joven ya muerto (en el tiempo de la recepción) que va a morir (en el tiempo representado en la foto). La narración que sigue relata esta muerte ‘anunciada’ mediante el carácter catastrófico de cada (y en particular, de esta) fotografía.

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en la fantasía erótica de Tina, “respira a su lado, va a tocarla” (105); el capítulo veintidós comienza con la foto “Tina en Hollywood”, pero Tina está en Moscú, donde hace una autodenuncia de su vida anterior, la de una actriz (393-405). Para Anderson, de este “contrapunto de imagen y discurso arranca gran parte de la tensión dramática de la novela, tensión entre ilusión y realidad, entre el ideal y su realización y, en otro nivel, entre el sueño de justicia social y las realidades políticas” (67). Hay que añadir aquí la tensión entre realidad y representación: la recontextualización de las imágenes erosiona el significado y revela hasta qué punto la representación está desplazada con respecto a la realidad, que ya es otra, que siempre ha sido otra. La repetición mimética entre el relato verbal y el montaje fotográfico cuestiona también la visión tradicional del sujeto centrado y coherente, así como la narración cronológica, continua y lineal que subraya formalmente esta construcción ideológica de la identidad, propia de una biografía tradicional. La organización narrativa de Tinísima aparenta estas convenciones, pero la inserción de una fotografía al comienzo de cada capítulo muestra hasta qué punto la cronología y continuidad son un efecto narrativo, esa ilusión narrativa de la que habla Malraux en el epígrafe al presente capítulo. Esto se debe, por un lado, a la espacialización y el consiguiente cuestionamiento de la diacronía como el código dominante de la representación de la experiencia humana. Los desplazamientos comentados arriba ocasionan interrupciones de la lectura, obligan a volver y releer no solo el significado de la foto, sino también el de la experiencia vivida. Un ejemplo: la foto que abre el segmento veinte representa a Pepe Quintanilla en una cama de hospital o sanatorio (327). En el relato anterior a la incorporación de la foto, Pepe se menciona apenas cuatro veces y muy de paso: “Un joven de una gran cultura, Pepe Quintanilla” y “el muchachito Pepe Quintanilla” (133); “el tiernito Pepe Quintanilla” (165); y simplemente “Pepe Quintanilla” (189). La foto de Quintanilla encabeza un capítulo en el que Tina, ya en Moscú, recibe un telegrama que anuncia su muerte. Esta noticia dispara las memorias de una apasionada relación que Tina tuvo con Pepe en México, mientras era también amante de Weston. Ahora bien, la historia mexicana de Tina, narrada mucho antes en la diégesis, no alude ni una sola vez a esta relación, apenas insinúa una vez una atracción mutua20. La foto y la memoria obligan al lector a regresar al periodo mexicano de la vida de Tina y reescribirlo. Se quiebra de esta manera el fluir unidi-

20. “El muchachito Pepe Quintanilla, después del banquete, todavía con el sabor del café de olla en los labios, la atrajo hacia él y con una extraordinaria seguridad la besó en la boca. […] A Tina le temblaron los muslos.” (133)

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mensional de la lectura y de la vida (el despliegue lineal y cronológico), se multiplica el significado de los eventos y momentos vividos. Por otro lado, la ruptura de la ilusión realista resulta también del hecho de que cada imagen encapsula apenas un momento o un lugar particular de la vida de la protagonista, más o menos aislado de o relacionado con otros momentos y lugares, más o menos significativo, privado o público, trascendente o nimio. En primer lugar, la sintaxis fotográfica problematiza la representación del tiempo, que en la biografía pretende imitar el fluir, supuestamente continuo y lineal, de la vida humana. En Tinísima las fotografías configuran una serie que aparenta ser paralela al despliegue temporal de la historia narrada en la novela, realzando de este modo la impresión de la continuidad. Recordemos, no obstante, que para Susan Sontag las fotografías son “a neat slice of time, not a flow” (1977: 17); “[t]hrough photographs, the world becomes a series of unrelated, freestanding particles; and history, past and present, a set of anecdotes and faits divers” (1977: 22-23). Reflexionando sobre la utilidad de las fotografías para un biógrafo, David Ellis observa que “[t]he biographer needs many photographs —as many as possible— to protect himself against the lure of one or two, but however many he has they will always be no more than records of isolated moments. Still stills” (1992: 169). Sidonie Smith elabora una idea similar pero más vinculada con la problemática de la identidad, al sostener que las imágenes fotográficas son “like identity fragments, or rather disidentity fragments. And they are disidentity fragments sundered from the on-goingness of time. […] The instantaneous moment […] becomes a timeless image sundered from historical process” (1994: 511-512)21. Vista desde esta perspectiva, la serie fotográfica solamente crea la impresión de continuidad. Las observaciones de Sontag, Ellis y Smith subrayan el hecho de que cada fotografía es un recorte de la realidad (recordemos: se saca una foto); entre cada dos elementos de la serie se podría incrustar una miríada de nuevos elementos y nunca se produciría una línea continua perfecta, como lo evidencia el juego con las fechas que acompañan a las fotografías y encabezan los capítulos de Tinísima. A la vez, por ser un recorte, separado de “what came after or before” (Ellis 1992: 169), cada

21. En la sección “Appearances” de Another Way of Telling, John Berger establece una muy interesante analogía entre fotografía y memoria, pero enseguida destaca también una diferencia radical, que subraya el carácter de un instante aislado de la primera: “A photograph preserves a moment of time and prevents it being effaced by the supersession of further moments. In this respect photographs might be compared to images in memory. Yet there is a fundamental difference: whereas remembered images are the residue of continuous experience, a photograph isolates the appearances of a disconnected instant” (1982: 89).

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fotografía (y, por extensión, cada serie fotográfica) participa en el juego de ocultamiento y revelación, porque lo que está dentro del encuadre implica un fuera, una ausencia, que también significa. Por lo tanto, el paralelismo operativo que se establece entre las fotografías y el texto arroja una luz particular sobre la representación del tiempo, funciona como un metacomentario sobre el proceso de la organización temporal del relato. Como la serie fotográfica, la narración de la vida de Tina Modotti se construye mediante la selección de ciertos acontecimientos que solo aparentan crear una línea continua que encadena lógica y causalmente todos los fragmentos que la constituyen. Y como en la serie fotográfica, en la serie textual se podrían añadir más ‘elementos’, porque entre cada uno de los eslabones de la historia existen vacíos, fisuras y rupturas. Estas fisuras representacionales desafían también una imagen tradicional del sujeto. Cada fotografía capta solo una partícula de su vida y apenas una faceta de múltiples y a veces incoherentes momentos de la identidad, como lo señala Barthes en La chambre claire: Je voudrais [...] que mon image, mobile, cahotée entre mille photos changeantes, au gré des situations, des âges, coïncide toujours avec mon “moi” [...]; mais c’est le contraire qu’il faut dire: c’est “moi” qui ne coïncide jamais avec mon image; car c’est l’image qui est lourde, immobile, entêtée (ce pour quoi la société s’y appuie), et c’est “moi” qui suis léger, divisé, dispersé, tout en m’agitant dans mon bocal (1980: 26-27).

Según la cita, una fotografía siempre inmoviliza y aprisiona al ser humano, lo petrifica y encierra en el espacio fijo del encuadre, por lo que “has the radical falsity of all arrested movement” (Ellis 1992: 169). Una serie de fotos de la misma persona revela, sin embargo, y a pesar de la petrificación que se produce en cada una de ellas, que la constancia y la coherencia del momento aislado son ilusiones, como observa en sus reflexiones Castellón, el fotógrafo ficcional de Sergio Ramírez: Nos llevamos entonces la sorpresa de encontrar que esa persona, a la que nunca conocimos, y que vivió en un pasado que no nos pertenece, parece ser otra en cada foto, por lo que cuesta lograr una recomposición de su identidad definitiva. Y es que semejante identidad no existe, porque esa persona nunca fue en realidad la misma […] (2005a: 303).

En Tinísima se encuentran cuatro fotografías y dos dibujos fotografiados que representan a distintas Tinas Modotti y pueden verse como “disidentity fragments” (Smith 1994: 511) de la protagonista. Los desplazamientos miméticos hacen visible la no-coincidencia del ser con la imagen: la fotografía “Tina en su exposición en la Biblioteca Nacional” (251) retrata a la artista y su obra, pero el

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texto relata que en el mismo momento Tina ya se está debatiendo entre el arte y el compromiso político al que poco después se entregará por completo, renunciando a la fotografía; la foto “Tina en Hollywood” (369), ya mencionada, aparece cuando Tina ya es otra, una activista política en Moscú que desconoce a la anterior. Las diversas fotografías de Tina, como también las fotografías de distintos lugares en los que ella vivió, trabajó y actuó, captan algunas instancias o fragmentos de su personalidad indicando transformaciones, un sujeto en proceso que nunca es uno e igual a sí mismo. En este sentido, las fotografías complementan al texto en su proyecto de sugerir la multiplicidad y la incoherencia, pero revelan también lo que la motivación biográfica del relato oculta de cierta manera: el hecho de que la representación es siempre una limitación y distorsión porque ninguna imagen, sea verbal o visual, logra reproducir el infinito movimiento del yo humano, tal como lo describe David Harvey al notar que “any system of representation, in fact, is a spatialization of sorts, which automatically freezes the flow of experience and in doing so distorts what it strives to represent” (1989: 206). Al hacer visible la fragmentación del sujeto y las brechas entre los momentos de la historia, la serie fotográfica revela que la coherencia y la totalidad son una ilusión de la narración, y que toda historia resulta de un proceso de selección (¿por qué estas fotografías y no otras?; ¿por qué estos hechos y no otros?) que inevitablemente cambia y rehace su objeto. Como las fotografías, la historia narrada de Tina Modotti parece ser un registro transparente de su vida. No obstante, el ‘entre-lugar’ creado por la relación mimética entre el relato verbal y el relato visual expone el juego entre revelación y ocultamiento propio de todo proceso representacional, a la vez que revela el modus operandi de la novela, confirmando que incluso este relato, en apariencia tan realista, tan mimético, produce una visión o versión de su objeto, en vez de reproducirlo. La paradoja formal que informa la composición de Tinísima en forma de contradicción entre el discurso documental/referencial y la autorreflexividad es la objetivación de la tensión dialéctica arraigada en un conjunto de condiciones sociales (la marginalidad de la mujer en el sistema patriarcal y la lucha por otorgarle un lugar histórico). La novela no resuelve esta tensión, al contrario, a partir de la técnica del montaje elabora una estrategia de resistencia. Su punto de apoyo, el dispositivo técnico, son las fotografías y el diálogo que establecen con el relato verbal. Este ‘entre-lugar’ creado por la palabra y la imagen es el pliegue donde se realiza un constante construir y deconstruir del discurso. Como novela, Tinísima es un objeto literario que se teoriza a sí mismo desde la lógica interna de su forma, sin recurrir a un aparato conceptual explícito y explicativo. La práctica de representación y la teoría que la cuestiona surgen por igual del contar y del mostrar que se comentan mutuamente en un discurso que no se explicita en palabras. Por eso, la novela no

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solo es una concretización particular de la poética posmoderna, sino que ilustra también la tendencia que el siglo xx ha denominado post-ficción: una literatura que es al mismo tiempo teoría, pero donde la teoría no se plasma en un discurso metaficcional y autorreflexivo explícito, sino que procede del juego interno entre diversos elementos composicionales de la obra misma.

Capítulo IV

La mirada ilusionada y el ojo de la guerra: percepciones del pueblo invadido y la lógica del colonizador en La llegada (Crónica con ‘ficción’) de José Luis González In Puerto Rico, 1898 seemed at first a perfect moment of complicity between conqueror and conquered. Only afterward were discordant voices heard, and only then did the illusions of a shared goal give way to shifting alliances and antagonisms based on political expediency. Gervasio Luis García

La llegada (Crónica con ‘ficción’) de José Luis González es, según afirma Áurea María Sotomayor, la primera novela puertorriqueña que “escoge la invasión americana como protagonista del relato” (1995: 259)1. Los conceptos que dominan el discurso crítico sobre esta novela giran en torno a tres ejes: la novela antiheroica (Díaz Quiñones, Román Riefköhl, Sotomayor), reescritura contrahegemónica (Irizarry, Perkowska-Álvarez, Sotomayor), comicidad e ironía (Salgado). Poco o casi nada se ha dicho sobre el aspecto formal de La llegada: el único elemento destacado por la

1. La llegada aparece un año después de la publicación del ensayo “El país de cuatro pisos (Notas para una definición de la cultura puertorriqueña)” del mismo González (1979), en el que el autor equipara la sociedad y la cultura puertorriqueñas con un edificio de cuatro pisos formados por distintos procesos políticos, sociales y culturales. Tanto el ensayo como la novela cuestionan el mito de la homogeneidad racial de Puerto Rico y configuran una respuesta desmitificadora de González ante el discurso paternalista (la tradición de la gran familia) de la identidad puertorriqueña.

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crítica es el multiperspectivismo al que recurre González para recrear “las diferentes y, a veces, contradictorias versiones (ficciones) que emanan del acontecer histórico” (Sotomayor 1995: 257). La razón de este desinterés se origina en la novela misma: en comparación con otras novelas puertorriqueñas y, en general, latinoamericanas, publicadas en la misma época, La llegada parece ser un texto sencillo y convencional cuya interpretación se agota en la primera lectura2. Sin embargo, como mostró Noé Jitrik, los textos sencillos pueden ser engañosos y más difíciles de examinar que las obras complejas. Se nos presentan como una superficie lisa, sin las grietas de los complejos edificios narrativos, y hay que recorrer —palpar— con atención esta pared para encontrar una fisura que sea, a la vez, una señal inequívoca de una complejidad in profundis y la primera llave para explorarla3. En La llegada este indicio-llave se presenta en forma de fotografías incorporadas en el texto y es, paradójicamente, al mismo tiempo visible y encubierto. Visible, porque el montaje fotográfico interrumpe la linealidad textual; invisible, porque al igual que sucede en Tinísima y más aún en Mil y una muertes, en La llegada las fotografías parecen estar subordinadas al texto, sirviendo de ilustración y ambientación histórica al relato. Aunque el concepto de trastorno o perturbación que constituye el núcleo de la definición benjaminiana del montaje (“the superimposed element disrupts the context in which it is inserted”; Benjamin 1999: 778) pudiera parecer demasiado radical para una composición en la que las fotografías crean la impresión de complementar el texto, se trata de una apariencia engañosa. En realidad, las fotografías de La llegada forman un pliegue que altera el significado del conjunto y así produce nuevos revelados de la novela, porque en el elemento visual se manifiestan la visión y el discurso del colonizador que contrastan con la percepción del colonizado articulada en el relato textual4.

2. Como ejemplo de las novelas puertorriqueñas publicadas en la misma época pueden mencionarse: de Edgardo Rodríguez Juliá, La renuncia del héroe Baltasar (1974) y La noche oscura del Niño Avilés (1984), y de Luis Rafael Sánchez, La guaracha de Macho Camacho (1976). Dentro del campo latinoamericano sirven de muestra: José Trigo, de Fernando del Paso (1977); El mar de las lentejas, de Antonio Benítez Rojo (1979); El arpa y la sombra, de Alejo Carpentier (1979); Nadie nada nunca, de Juan José Saer (1980); Respiración artificial, de Ricardo Piglia (1980); Juanamanuela, mucha mujer, de Martha Mercader (1980); Sólo cenizas hallarás (bolero), de Pedro Vergés (1980); Daimón (1981) y Los perros del paraíso (1983), de Abel Posse. 3. Noé Jitrik desarrolló estas observaciones durante el curso sobre la novela histórica dictado en la Universidad de Buenos Aires en 1987. Fue Susana Rotker quien me facilitó la transcripción completa de la clase-conferencia sobre La llegada. 4. Es de notar, sin embargo, que en la edición de Alfaguara de la novela (México, 1997) las fotografías han sido eliminadas. Esto sugiere que el editor las consideró como elemento

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Las fotografías en el texto La novela incorpora trece fotografías distribuidas estratégicamente en la portada y diez de sus trece capítulos; este número puede reducirse a doce porque una de ellas (la que representa la entrada del ejército norteamericano a un pueblo) se coloca dos veces: en el capítulo 12 y después del índice5. Cuatro fotos representan a los norteamericanos: tres de ellas muestran a los soldados y la cuarta, a un civil (se trata del autor de la mayoría de las fotografías); en dos de estas cuatro imágenes los norteamericanos aparecen junto con niños. Tres fotografías captan al ejército español en diferentes situaciones; otras dos son retratos de mujeres. Las tres fotos restantes presentan a un condenado a muerte frente al paredón, a una pareja negra en el campo y a una familia o un grupo de campesinos. Ninguna de estas fotografías va acompañada de un título o una leyenda, pero la contraportada identifica la fuente: la crónica Our Islands and Their People as Seen with Camera and Pencil (1899). El interés de la crítica por las doce fotografías incorporadas en La llegada ha sido escaso. Se las ignora por completo, se las menciona de paso cuando existe un vínculo evidente entre ellas y algún otro aspecto del análisis de la obra, o se reduce su presencia a dos funciones fundamentales: la de ilustrar o ambientar el texto que las incluye y la de señalar o encarnar la relación de la novela con la crónica periodística. Esta interpretación del papel de las fotografías no es del todo errónea. En efecto, es posible establecer una relación directa e ilustrativa entre la foto y el capítulo en el que esta figura y al que se refiere. Así, la segunda fotografía, en la que aparecen cuatro jinetes españoles (10), podría considerarse como una ilustración de la situación narrada en el primer capítulo de la novela: la retirada apresurada de cuatro soldados españoles hacia el pueblo de Llano Verde donde los espera su escuadrón6. De la misma manera, la fotografía que abre el capítulo once (113) podría verse como un posible retrato del personaje de Quintín y su esposa Petronila7.

añadido, una simple ilustración o adorno, sin ninguna relación estrecha con el texto y, en consecuencia, sin relevancia para la lectura. El análisis que propongo aquí mostrará que esta eliminación constituye un grave error editorial. 5. Esta colocación de las fotografías, que deben acompañar el texto en lugares precisos y, por lo tanto, no pueden reunirse en un encarte, tuvo como consecuencia el hecho de que la calidad de la reproducción fuera muy baja, sobre todo en la primera edición. 6. La sensación de que esta foto sirve de ilustración podría verse reforzada si tomamos en cuenta que la imagen incorporada en la novela es un recorte de la foto original, en la que aparecen nueve soldados. 7. La llegada (Crónica con ‘ficción’) (Río Piedras, PR: Huracán, 2.ª ed., 1997). Todas las referencias de páginas en el texto remiten a esta edición.

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En numerosos casos la fotografía sustituye la descripción, porque visualiza los rasgos físicos, la vestimenta y la posición social de los personajes. Por otro lado, también es cierto que las fotografías establecen pautas para una lectura de la novela basada en las nociones de género literario: su presencia se asocia con la inmediatez, la veracidad y el carácter testimonial propios de una crónica y, a la vez, indican el distanciamiento entre el momento narrado y el de la narración al que se le puede atribuir la ficcionalización de esta crónica, anunciada en el subtítulo de la novela. Sin ser erróneas, estas apreciaciones se revelan, no obstante, limitadas porque se basan en una noción restringida de la fotografía que, por un lado, es observada por Sontag (sin que ella la suscriba) —“Photographed images do not seem to be statements about the world so much as pieces of it, miniatures of reality that anyone can make or acquire” (1977: 4)—, y, por el otro, se encuentra en la percepción convencional de la relación entre la fotografía y el texto (ilustración). El mito de la transparencia y la preponderancia de la convención ilustrativa han hecho que las fotografías en La llegada se hayan considerado solamente en el sentido del documento: imágenes que denotan la realidad, contienen huellas inequívocas de las situaciones pasadas y muestran cómo eran las personas que figuran en el relato. Por eso su presencia en la novela es, como he afirmado arriba, a la vez visible e invisible: llaman la atención por ser un elemento visual dentro de un espacio textual, pero al ser consideradas documento dentro de un texto sobre la historia, las fotos se ‘leen’ como algo natural y su irrupción en el texto se neutraliza. Esta percepción de las fotografías define también la relación que el lector o el crítico establece entre la imagen fotográfica y el texto. Como documento o ilustración, la fotografía se subordina al texto, denota, ejemplifica, visualiza lo que el texto —un mensaje codificado— connota a través de las palabras. Parecería, entonces, que en La llegada se estuviera dando una reducción de la imagen al texto y viceversa, la que caracteriza la relación convencional entre las fotos y un texto: la imagen condensa los significados textuales mientras que el texto ‘ancla’, controla o reprime la libertad de los significados visuales (Barthes 1972a: 122). Un nuevo acercamiento al corpus fotográfico en la novela de González consiste en una doble operación. Por un lado, siguiendo a Sontag, reconocer que las fotografías no son únicamente una huella material de la realidad —el Puerto Rico de 1898— sino también, o sobre todo, una visión y una evaluación de esta8.

8. Recuerdo aquí esta cita fundamental: “But as people quickly discovered that nobody takes the same picture of the same thing, the supposition that cameras furnish an impersonal, objective image yielded to the fact that photographs are evidence not only of

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Por el otro, convertir su subordinación con respecto al texto en una (relativa) autonomía, es decir, reconocer que las fotografías forman un relato aparte —que podríamos considerar como el capítulo catorce de La llegada, un capítulo catorce que no necesariamente tendría que seguir al capítulo trece— y que este relato visual dialoga con su contraparte verbal que forma su contexto inmediato. Para determinar la naturaleza de este diálogo es necesario establecer cómo y qué connotan las fotografías tomadas en conjunto, qué visión de Puerto Rico articulan, cómo se re-presenta a través de ellas la realidad de la isla. Para Mitchell, la connotación “goes all the way down to [the] roots of the photograph, to the motives for its production, to the selection of its subject matter, to the choice of angles and lighting” (1994: 284). Reconstruir el mensaje connotado significa, en consecuencia, explorar el contexto original de las fotografías en la novela de González: el momento y las condiciones de la producción, la ideología del fotógrafo, su actitud hacia y su relación con el objeto fotografiado (los puertorriqueños), la forma en que se publicaron y el texto que las acompañó. En el caso de La llegada, la reconstrucción del contexto original es una tarea fácil y fructífera, porque, a diferencia de otras novelas discutidas aquí, todas las fotografías provienen de la misma fuente identificada en la contraportada. Se impone, por lo tanto, una lectura intertextual entre la fuente directa de las fotografías —el libro Our Islands and Their People as Seen with Camera and Pencil—, las fotografías que conforman el corpus visual en La llegada y el texto, es decir, su nuevo contexto. Con el fin de distinguir diferentes elementos de estos procesos intertextuales e intermediales, empleo la terminología propuesta por Gérard Genette en Palimpsestes (1982) y Gustavo Pérez Firmat en el artículo “Apuntes para un modelo de la intertextualidad en la literatura” (1978). Las fotografías, es decir, el texto pictórico dentro del texto ficcional, constituirán el intertexto9; Our Islands and Their People, la fuente del intertexto, será denominado hipotexto; el texto de acogida que sirve de marco y nuevo contexto a las fotografías será llamado exotexto (Pérez Firmat 1978: 1-3). Finalmente, el (hiper)texto será la novela y su significado surgirá del pliegue creado por el intertexto (las fotografías) y el exotexto (el relato verbal).

what’s there but of what an individual sees, not just a record but an evaluation of the world” (Sontag 1977: 88). 9. Establezco la conexión entre intermedialidad e intertextualidad siguiendo a Wagner: “What is intermediality? A short answer would be: a sadly neglected but vastly important subdivision of intertextuality” (1996: 17).

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El contexto original: el discurso colonizador o un ‘insularismo’ norteamericano Our Islands and Their People as Seen with Camera and Pencil, editado por William S. Bryan, se publicó en Estados Unidos en 1899. El libro consta de dos volúmenes en los cuales se reparten más de mil doscientas fotografías en blanco y negro, diecinueve fotografías pintadas y mapas de las cuatro islas que los norteamericanos consideraron como ‘suyas’, es decir, Cuba, Puerto Rico, las Filipinas y Hawái. Las fotografías acompañan una descripción textual en la cual el autor ( José de Olivares, de California) presenta a los habitantes y retrata condiciones sociales, económicas e industriales de las islas. Our Islands and Their People es uno de los más de veinticinco libros con fotografías y descripciones de los territorios invadidos que se publicaron en los Estados Unidos entre 1898 y 1914 (Thompson 4)10. El auge de este tipo de ‘crónica’ en la época de la guerra hispanoamericana no es casual. Por un lado, el momento de la guerra coincidió con un “espectacular desarrollo de la tecnología y […] la simplificación de la Kodak portátil” (Díaz Quiñones 1998: 32), lo cual convirtió la fotografía en una actividad al alcance de muchos y facilitó la labor de documentación. Por otro lado, según afirma Arcadio Díaz Quiñones, “en las guerras del 98 se dio una lucha sin cuartel por el monopolio de la legitimidad” (1998: 33) entre los imperios en contienda. La fotografía como modo de documentación y representación se convirtió en la principal arma y herramienta de dicha confrontación y de esta manera “el 98 estableció una nueva y doble relación: entre el lenguaje, las imágenes y la acción; y entre un universo premoderno representado en publicaciones

10. Entre otros ejemplos cuentan: James Baldwin, Our New Possessions: Cuba, Puerto Rico, Hawaii, Philippines (New York: American Book Company, 1899); Waldo G. Browne, The New America and the Far East: A Picturesque and Historic Description of These Lands and Peoples (Boston: Marshal Jones Company, 1907); James Dewell, Down in Puerto Rico with a Kodak (New Haven: The Record Publishing Company, 1898); Murat Halstead, Pictorial History of America’s New Possessions (Chicago: The Dominion Company, 1898); Robert Hill, Cuba and Porto Rico With the Other Islands of the West Indies (New York: Century Company, 1898); Fredrick Ober, Puerto Rico and Its Resources (New York: Appleton & Company, 1899); Charles H. Rector, The Story of Beautiful Puerto Rico: A Graphic Description of the Garden Spot of the World by Pen and Camera (Chicago: Lind & Lee, 1898); Trumbull White, Our New Possessions (Boston: Adams, 1898). Según Lanny Thompson, Our Islands and Their People fue el más leído de estos libros. Los números confirman su popularidad: “Se vendieron más de 400,000 ejemplares durante los primeros tres años de su publicación. En 1905, se publicó otra edición” (Thompson 1995: 63).

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destinadas a tener una repercusión considerable en la moderna cultura de masas que funcionaba en las ciudades norteamericanas” (1998: 32). Se pueden distinguir en esta cita dos parejas de conceptos: la primera incluye el campo cultural evocado por medio del lenguaje y las imágenes, y la acción que en este caso equivale a una acción imperialista; en la segunda aparecen “un universo premoderno” del pueblo colonizado y la cultura moderna, es decir, civilizada, de la metrópoli. La cultura y el imperialismo, el colonizado y la metrópoli: estos cuatro conceptos permiten vincular las publicaciones americanas de la época de la guerra, y especialmente Our Islands and Their People, con las reflexiones sobre la cultura, el saber y el imperio desarrolladas por Edward Said primero en Orientalism (1978) y, después, en Culture and Imperialism (1994). Una de las principales ideas desarrolladas por Said es que el imperialismo no es solamente una empresa geopolítica sino también, o quizá sobre todo, una acción cultural: The main battle in imperialism is over land, of course; but when it came to who owned the land, who had the right to settle and work on it, who kept it going, who won it back, and who now plans its future —these issues were reflected, contested, and even for a time decided in narrative. […] The power to narrate, or to block other narratives from forming and emerging, is very important to culture and imperialism, and constitutes one of the main connections between them (1994: xii-xiii). At some very basic level, imperialism means thinking about, settling on, controlling land that you do not possess, that is distant, that is lived on and owned by others. […] That struggle [over geography] is complex and interesting because it is not only about soldiers and cannons but also about ideas, about forms, about images, and imaginings (1994: 7).

La acción militar, a la que suelen seguir rendiciones y negociaciones, acuerdos y tratados políticos, funda el imperio, pero el campo cultural lo sostiene, garantiza su durabilidad, lo legitima y autoriza a los ojos de los ciudadanos de la metrópoli. Entendido ampliamente como la producción del saber sobre el ‘nosotros’ metropolitano y el otro periférico, el campo cultural occidental crea y perpetúa “‘structures of feeling’ that support, elaborate, and consolidate the practice of empire” (Said 1994: 14). Las narraciones, descripciones y representaciones del territorio colonizado y de sus habitantes contribuyen a crear un amplio consenso no solo para la idea general del imperio, sino también para sus métodos y objetivos particulares. El discurso y el saber metropolitanos explican la acción colonial, la hacen aceptable e, incluso, necesaria para sus consumidores. Explorando esta relación entre el saber y el imperialismo, Said se concentra en el orientalismo, es decir, la manera en que el Occidente construyó al Oriente con el

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fin de dominarlo. El orientalismo, al que pertenecen las descripciones, afirmaciones, estudios y enseñanzas de varias disciplinas, pero también las narraciones imaginarias, transforma el Oriente en un otro radical —inferior, irracional, dependiente— frente al cual el Occidente reafirma su identidad y superioridad. La posición de superioridad justifica y legitima la empresa imperialista: se domina para civilizar, racionalizar, modernizar y ‘corregir’ lo inferior. El orientalismo es un ejemplo cabal, y también una puesta en práctica, de la alianza entre la autoridad intelectual y la autoridad política, en otras palabras, de la relación circular e interdependiente entre el saber y el poder: la clasificación del colonizado como otro inferior legitima el poder y este, a su vez, reconoce o autoriza esta forma del saber como oficial e incuestionable. Durante el siglo xviii y la primera mitad del xix, la palabra escrita, el grabado y la pintura eran las formas más comunes y alcanzables de la transmisión del saber. A partir de 1839 y, sobre todo, en los albores del siglo xx, cuando tiene lugar la invasión norteamericana de Puerto Rico, la fotografía se afirma como un medio fundamental para describir, descifrar, catalogar y clasificar la realidad, convirtiéndose en una gran aliada del discurso colonial. No es por nada que James Ryan percibe una coincidencia temporal entre la expansión del Imperio británico y el desarrollo de la fotografía como medio idóneo para registrar todas las dimensiones de la empresa colonial (1997: 11)11. Esto se debe a los avances técnicos y al hecho de que, tal como ya he apuntado arriba, la fotografía suele ser percibida como una reproducción fiel de la realidad, una evidencia transparente que facilita el conocimiento. El que la fotografía se considere como una herramienta del saber (Sontag 1977: 93) es la creencia que establece un nexo directo entre fotografía y objetividad/verdad. Esta misma convicción se expresa abiertamente en la introducción a Our Islands and Their People escrita por el mayor-general Joseph Wheeler: The object of this book […] is to present as perfect and complete a view of the late Spanish Islands and their people as the tourist, traveler or pleasure seeker could obtain by visiting them in person. It is contemplated, in practical effect, by the use of photography and simple description, to transfer the islands and their people to the printed pages, for the information and pleasure of the American people. […] In the exquisite photographs of actual scenes embodied in this work there is no room for the inaccuracies of chance

11. Sobre la relación entre la fotografía como una tecnología de conocimiento y la microfísica del poder, véanse Tagg (1988 y 2009) y Lalvani (1996). Para un examen de la fotografía al servicio del discurso colonial, además de Ryan (1997), consúltense Elizabeth Edwards (1992), Eleonor Hight y Gary D. Sampson (2004), así como Christopher Pinney y Nicolas Peterson (2003).

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or the uncertain fancies of the artist’s imagination. The camera cannot be otherwise than candid and truthful. […] It is real life transferred to the printed page […] [W]hen we view these photographs, painted by the unerring sunlight and transferred by the same process to the perfectly printed page, we know and feel that we are looking into the soul of nature and that we can see the actual counterpart of the objects portrayed (1899: 5-6; el énfasis es añadido).

Salta a la vista la cantidad de vocablos y expresiones mediante los cuales Wheeler resalta la veracidad de las fotografías. Nada se interpone, según el autor, entre la realidad y la cámara: ni la imaginación del fotógrafo, ni la imprecisión de la toma, ni las distorsiones de la luz. La insistencia en la exactitud de la fotografía como documento es crucial porque de la fe en ella depende la fuerza de convicción del libro. El público norteamericano debe conocer la realidad de Puerto Rico y otras islas para poder comprender y aceptar las razones de la empresa colonial. Por eso, según anuncia la página titular, se le muestran las imágenes de antes y de después, de la época española y de la americana: el libro contiene “perfect photographic and descriptive representations of the people and the Islands lately acquired from Spain […] with a special consideration of the conditions that prevailed before the declaration of war […] and a comparison with conditions as they now exist” (1899: portada). Ahora bien, entre esta declaración de propósito y las afirmaciones del prólogo de Wheeler se produce un curioso cortocircuito: el prólogo insiste en la transparencia y neutralidad de las imágenes, mientras que la portada anuncia una preferencia —discernible en las expresiones “special consideration” y “comparison”— que organiza la selección de imágenes y descripciones textuales. Este cortocircuito traiciona lo que Wheeler quería esconder con el empleo de la retórica persuasiva, a saber, que a pesar de su realismo, las fotografías no son una reproducción, sino una visión codificada de la realidad puertorriqueña. La codificación se realiza mediante la selección de objetos-signos y la disposición de las fotografías en una serie o secuencia. Cabe recordar, vía Barthes, que la selección de los objetos representados en las fotografías es una de las principales estrategias de connotación, porque los objetos “constituyen excelentes elementos de significación: por una parte son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remiten a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis” (Barthes 1972a: 120). Alrededor de cada objeto se forman núcleos de significado y por esa razón no es nada arbitraria la decisión del fotógrafo y del editor de escoger la choza como ejemplo de la vivienda puertorriqueña o un racimo de bananos como “the principal food of the Porto Ricans” (Bryan 1899: 320) [véase Imagen 5]. La secuencia une cada uno de estos significados o léxicos en una sintaxis más extendida, en la que “el significante de la connotación ya no se encuentra […]

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Imagen 5. Walter B. Townsend, “The Principal Food of the Porto Ricans”, 1899. Fotografía reproducida en Our Islands and Their People.

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a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel […] del encadenamiento” (Barthes 1972a: 121). Ahora bien, ni la selección ni el encadenamiento garantizan una lectura ‘correcta’ y unívoca porque, de acuerdo con Barthes, todas las imágenes, incluso las más realistas de las fotografías, son polisémicas (1972b: 131). Siguiendo la idea de Benjamin acerca de la función orientadora del pie de foto (2004: 52), el teórico explica que el principal mecanismo de la fijación (Barthes usa el término anclaje) del significado es el texto o el mensaje lingüístico: El texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. […] El texto tiene un valor regresivo, y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad (1972b: 132-133).

En Our Islands and Their People este control es muy ostensible y se realiza tanto por medio de la secuencia como a través de las leyendas y descripciones textuales que acompañan las fotografías dirigiendo la atención del lector hacia un significado determinado y fijo, que parece emanar de las instantáneas12. Así, según he mostrado, la fotografía de un racimo de bananas está descrita como la principal comida de los puertorriqueños, una choza representa una vivienda típica en la isla, la desnudez de los niños sugiere un estado primitivo corregible, mientras que una calle ejemplifica el estado de suciedad e insalubridad de las ciudades. Frutas, chozas, desnudez y calles sucias son unidades léxicas que juntas forman una unidad discursiva dotada de un sentido ideológicamente determinado. De esta manera, la presunta reproducción de la realidad puertorriqueña en Our Islands and Their People se convierte en la construcción de una realidad colonial que se organiza alrededor de cinco ejes o relatos: 1) la crueldad de los españoles, la incapacidad de su ejército y la incompetencia de su gobierno para utilizar los recursos de la isla y llevar a cabo su modernización; 2) el subdesarrollo de la isla y la extrema pobreza de los puertorriqueños (énfasis en el hambre, enfermedades, condiciones de vivienda),

12. Evoqué unos renglones más arriba la función orientadora que Benjamin atribuye al pie de foto, pero cabe aclarar que las leyendas en Our Islands and Their People corresponden más a la concepción de Barthes, quien ve en el texto una forma represiva del control ideológico, que a la idea del alemán. Para Benjamin, la inscripción ancla el significado fotográfico, pero a la vez le añade una profundidad construida. Por eso, afirma en “Pequeña historia de la fotografía”, el pie de foto “incorpora la fotografía a la literaturización de todas las condiciones vitales” (Benjamin 2004: 52). Desde luego, no es el caso de Our Islands, a no ser que se entienda la “literaturización” de manera irónica.

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que viven en un estado prácticamente natural (insistencia en la desnudez de los niños); 3) la heterogeneidad étnica de los habitantes; 4) los recursos naturales explotables y el exotismo; 5) el dinamismo de la modernidad americana, que contrasta con la decadencia española; la superioridad física, militar y organizadora de las tropas americanas y la convicción de hacer bien13. Al igual que el discurso orientalista descrito por Said, Our Islands and Their People se propone conocer, es decir, clasificar, describir, definir al otro puertorriqueño para autorizar la dominación14. Las mil doscientas fotografías que componen el libro no son una ilustración inocente ni una simple transferencia de la realidad, sino una visión codificada del “ojo del poder” (“eye of power”; Mitchell 1994: 288) o del “ojo de la guerra” (Díaz Quiñones 1998: 33): en ellas se inscribe la mirada del colonizador que lee / conoce al colonizado de acuerdo con su propia lógica ideológica o, como diría Barthes, crea un mito, fomentando una claridad de constatación15. En consecuencia, las fotografías

13. La idea de ‘ayuda’ y ‘liberación’ como fundamento de intervenciones no fue exclusiva de la situación en Puerto Rico. Sobre la importancia de esta convicción en el discurso político americano apunta Said: “So influential has been the discourse insisting on American specialness, altruism, and opportunity that ‘imperialism’ as a word or ideology has turned up only rarely and recently in accounts of United States culture, politics, history. […] American attitudes to American ‘greatness’, to hierarchies of race, to the perils of other revolutions […] have remained constant, have dictated, have obscured, the realities of empire, while apologists for overseas American interests have insisted on American innocence, doing good, fighting for freedom” (1994: 8-9). 14. Para un análisis detallado de las estrategias de conocer y describir al otro en Our Islands and Their People, consúltese el estudio de Thompson. Gervasio Luis García critica a Thompson por haber tratado este foto-texto como representativo de todo el discurso colonial norteamericano, el que, según García, “never spoke with a single, unifying voice, although the discordant voices expressed a single purpose: the maximum exploitation of the tropical possession” (2000: 51-52). No obstante, incluso para García, Our Islands ilustra una tendencia que “magnified the shocking and the bizarre” dirigiéndose a un público que no estaba interesado en “what was normal, or rather, the similarities with the North American life-style” (2000: 51), el aspecto que Thompson subraya en su análisis. Si bien reconozco que algunas interpretaciones de Thompson resultan ahistóricas y/o sesgadas, no suscribo una más reciente opinión de Esther Gabara (2006), quien insiste en trazar contradicciones en la articulación del poder en Our Islands. 15.  “Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat” (Mythologies 230). Barthes analiza el funcionamiento y el papel del mito en la sociedad burguesa europea, pero algunas de sus funciones, como tranquilizar, reafirmar el orden existente, convertir las acciones humanas en esencias, se aplican también al funcionamiento de la cultura en la sociedad imperialista.

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de Our Islands and Their People son el elemento constitutivo de un discurso colonial que en este caso, irónicamente, podría denominarse insularismo, porque construye la otredad de una isla (me refiero aquí al caso específico de Puerto Rico) y, además, toma prestadas una visión y una retórica desarrolladas años antes por las élites criollas isleñas. Treinta y cinco años más tarde, el arquetipo de este discurso se titulará justamente Insularismo; se trata del ensayo de identidad nacional de Antonio S. Pedreira (1934)16.

El intertexto: las fotografías en LA LLEGADA Las doce fotografías que componen el corpus visual en La llegada se insertan en la novela sin ningún elemento verbal procedente del hipotexto: no las acompañan ni los títulos, ni las leyendas ni fragmentos del texto descriptivo de Olivares17. La

16. Sobre la paradójica pero innegable complicidad entre la óptica y retórica de las élites criollas de Puerto Rico y el discurso colonial norteamericano, véase García. El historiador afirma que “the invader did not have to devalue the Puerto Ricans in order to dominate because the islanders were already seen as unworthy in the eyes of the leaders and intellectuals of the country” (2000: 54). 17. Para la información del lector, transcribo aquí los títulos y/o leyendas que acompañan las fotografías seleccionadas por González para La llegada. El hecho de que algunas de las fotografías provengan de la sección sobre Cuba señala un proceso cuidadoso de elección de ciertas escenas. El orden sigue el de la aparición de las fotografías en la novela; el número entre paréntesis remite a la página en que se encuentran en Our Islands and Their People: a) “American Soldiers in a Cuban Village” (título). Throughout the Islands, wherever our soldiers went, they were received by the native population as friends and deliverers. Many Cuban boys, who had been rendered homeless by Spanish cruelty, fraternized with our men and made themselves as much a part of the ‘outfit’ as if they were enlisted for the war (3). b) “Spanish Cavalry on Scouting Duty” (título, sin leyenda, 8). c) “An Accomplished Young Spanish Lady of Mayagüez, Porto Rico” (título, sin leyenda, 322). d) “Execution Wall” (título). It is said that one hundred and fifty Cuban patriots were executed at this place in a single day, by volleys from Spanish rifles. The marks of the bullets are plainly visible in the wall. Every city in Cuba has some gruesome place as this, monuments to the long and determined struggle of the people for freedom. It will gratify the reader to know that the soldier in the photograph was not executed; he merely posed for our artist (247). e) “A Porto Rican Cigarette Girl” (título, sin leyenda, 316).

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ausencia del componente lingüístico produce una ruptura con el contexto original de las imágenes, lo cual permite al lector establecer nuevas relaciones y conexiones. Una de ellas, mencionada ya antes, es la función convencional de ilustrar o describir las escenas y personajes que aparecen en el espacio novelesco. No obstante, la ausencia de todo tipo de aclaración textual que convencionalmente acompaña a las fotos hace también que la relación de las fotografías con el texto de la novela sea vaga, poco definida y ambivalente. Las fotografías se perciben, entonces, como parte del texto, pero a la vez funcionan en un ámbito propio, se emancipan, logran un grado de autonomía que permite establecer conexiones entre ellas, formar una narrativa fotográfica, un relato visual. ¿Qué historia cuentan las fotografías? Un examen puntualizado revela que es posible dividirlas en tres unidades semánticas elementales —los españoles, los norteamericanos y los habitantes de la isla— que contienen el mismo número de elementos (cuatro fotografías cada una). Las unidades española y norteamericana se organizan de la misma manera: tres fotos retratan a los militares y una representa una escena que encarna simbólicamente la relación entre el poder colonial y el pueblo colonizado. Este paralelismo de sintaxis invita a realizar una lectura comparativa que revela la relación de contraste entre las dos unidades. Las fotos de los soldados españoles se caracterizan por la inmovilidad e inacción: en la primera de ellas, cuatro jinetes se recortan

f ) “Spanish Officers and Soldiers at Arecibo, Porto Rico” (título). Showing the staff of the 25th Alfonso Guard, and some of the privates. This is one of the most famous Spanish regiments (324). g) “Spanish Officers Stationed in Porto Rico before the American Occupation” (título, sin leyenda, 314). h) “Market Scene in One of the Smaller Towns of Pinar del Río Province” (título). It is a custom of the people to meet at the market and exchange gossip of the day and learn the news, these gatherings taking the place of the morning newspaper. In the center of the group the artist’s little black mascot will be observed, with his tin cup in his hand, the only article of worldly wealth that he possessed (121). i) “Col Hardeman and Staff, 6th Missouri Voluntaries” (título, sin leyenda, 24). j) “Husband and Wife” (título). Through poor and of mixed blood, these people possess the natural suavity and courtesy of manner that are such marked characteristic of the inhabitants of the Isle of Pines, and are grateful to all strangers and visitors. The man in the picture is a veteran of the insurgent forces (91). k) “A Squad of the Fifth U.S. Cavalry” (título). Taken as they were passing through the town of San German. The soldiers were greatly pleased with Porto Rico and its people, and expressed an earnest desire to remain in the country (335). l) “Our Artist in Porto Rico” (título, sin leyenda, 316).

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Imagen 6. Sin título en La llegada. “Spanish Officers Stationed in Porto Rico Before the American Occupation”. Our Islands and Their People, p. 314.

sobre el fondo de un paisaje tan inmóvil e impasible como ellos18; la segunda muestra un grupo de oficiales y soldados parados en medio de una calle prácticamente vacía, sin otra arma que los sables en las manos de los oficiales; en la tercera foto [véase Imagen 6] un grupo de oficiales españoles posa ante la cámara. Es una pose estudiada y organizada para el retrato: los de la primera fila están sentados, con cierta evidente incomodidad, sobre el piso cubierto de mantas; los de la segunda miran hacia el fotógrafo desde la altura de las sillas, mientras que los de la tercera y cuarta filas permanecen parados a dos niveles distintos. Miradas fijas, gestos estudiados, indumentaria de ceremonia, sables y medallas: la foto encarna un tiempo detenido. El campo militar estadounidense se representa, en cambio, en términos de acción, dinamismo, actividad y movimiento. La primera de las fotografías muestra a

18. Resulta interesante observar que el texto que esta foto supuestamente ilustra habla de los soldados que “venían reventando las monturas” (11). Esta divergencia cuestiona la relación ilustrativa entre la foto y el texto. Por otro lado, indica también que el relato visual y textual no se organizan desde la misma perspectiva.

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los soldados norteamericanos en un pueblo. Se trata también de una foto de pose, pero no se observa en ella el orden estático impuesto por el fotógrafo a los oficiales españoles. En esta foto, algunos soldados están acostados sobre el suelo; otros, en cuclillas o sentados, miran en distintas direcciones, y todavía otros aparecen de pie, con las armas en las manos o en el hombro. Algunos levantan el rifle con la bayoneta calada. Sobre las cabezas de los soldados sentados ondea la bandera norteamericana. La foto es un retrato, pero su composición es dinámica y la escena se lee como si fuera un descanso durante la marcha: la bandera desplegada y las armas preparadas sugieren una acción que va a seguir. La segunda foto de esta serie es también un retrato que capta a un coronel y su Estado Mayor frente a una tienda de campaña. Las personas representadas forman un grupo inmóvil, como en la fotografía de soldados españoles descrita arriba, pero la imagen en su totalidad figura una acción militar: el hecho de que los militares se encuentren frente a una tienda significa que en el momento de la toma de la fotografía estaban participando en una campaña. El dinamismo, la actividad y el movimiento culminan en la última foto de la serie militar americana, que muestra la entrada de una brigada de fuerzas de ocupación en un pueblo (San Germán) [véase Imagen 7]. Los soldados, montados a caballo, se presentan desde atrás, de manera que la toma de la foto no interrumpe su acción. Las patas de los caballos son captadas en movimiento (lo señalan los espacios borrosos en la parte baja de la foto), su piel húmeda de sudor —indicio de una larga marcha— reluce al sol, la columna avanza sin detenerse, seguida por las miradas de los habitantes del pueblo. El contraste entre la inmovilidad española y el dinamismo norteamericano debe leerse de una manera figurativa porque en él se representa la visión de dos fuerzas coloniales, antagonistas en la contienda: las fotografías hacen asociar la primera —la española— con el cansancio del viejo imperio, el anquilosamiento del sistema, la inercia de su gobierno y la paralización del desarrollo, mientras que la segunda —la americana— encarna una nación joven y dinámica, en cuya ideología se inscriben los conceptos de actuar, atacar y avanzar en el tiempo (modernización) y el espacio (imperialismo). La cuarta foto de estas unidades semánticas añade un elemento nuevo al contraste ya establecido, al comentar la relación entre los colonizadores y los colonizados en cada campo. Dentro de la unidad española, la fotografía representa a un condenado a muerte frente al paredón de fusilamiento, lo que sugiere la brutalidad y la crueldad del régimen colonial español. Dentro de la unidad americana, la fotografía retrata a un joven y sonriente norteamericano (el fotógrafo) con dos bebés en los brazos [véase Imagen 8], implicando una actitud paternal de bondad y comprensión que debería caracterizar las relaciones entre un ser adulto y las criaturas. El contraste se hace completo: de un lado, aparece un sistema viejo, cansado e inerte

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Imagen 7. Sin título en La llegada. “A Squad of the Fifth U.S. Cavalry”. Our Islands and Their People, p. 335.

que se defiende y legitima por medio de la represión; de otro lado, emerge un orden joven, dinámico y moderno cuyos ‘argumentos’ coloniales son la bondad, el desarrollo y la protección. Si las dos primeras unidades semánticas tratan de los forasteros, la tercera presenta a los puertorriqueños que constituyen también la tercera parte involucrada en el conflicto colonial entre España y los Estados Unidos. Esta unidad consta asimismo de cuatro imágenes. Dos de ellas retratan a las mujeres. La primera de las mujeres representadas, sentada en una silla de madera muy labrada, pertenece a la clase alta19 [véase Imagen 9]. La otra, fotografiada en la calle y mulata, representa

19. El pie de esta foto en Our Islands and Their People identifica al sujeto de esta imagen como “An Accomplished Young Spanish Lady of Mayaguez, Porto Rico” (1899: 322).

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Imágenes 8 y 9. Izda. Sin título en La llegada. “Our Artist in Porto Rico”. Our Islands and Their People, p. 316. Dcha. Sin título en La llegada. “An Accomplished Young Spanish Lady of Mayaguez, Porto Rico”. Our Islands and Their People, p. 322.

al pueblo —la clase trabajadora—. Lo que une las dos fotografías es un cierto aire de exotismo discernible, por un lado, en la acumulación de encajes, lazos y adornos

Gervasio Luis García explica que Olivares parece no distinguir en su texto entre los miembros de la élite criolla y los españoles: “One is left with the impression that he uses the national label ‘Spaniard’ as a category of race and class to identify the white upper class” (57). Ahora bien, la foto aparece en el capítulo dos, en el que el licenciado Benítez conversa con su mujer, que es española. Sin embargo, el licenciado mismo le otorga la identidad puertorriqueña al decir: “Ningún español que quiera a Puerto Rico como tú lo

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superfluos y pasados de moda en el retrato de la rica y, por el otro, en la tez morena y la postura desafiante de la muchacha del pueblo. La tercera fotografía de esta serie presenta a un grupo de personas blancas o mestizas de clase baja (campesinos u obreros) que se encuentran de pie o sentados frente a un portal. En la cuarta foto se observa a una pareja negra en un ambiente rural [véase Imagen 10]. Las manos grandes y los brazos musculosos del hombre traicionan su condición de trabajador físico, mientras que el estado de la ropa de los dos delata la pobreza en que viven. Las fotografías de este tercer grupo significan más por la ausencia que por la presencia. Están presentes las mujeres y los pobres: blancos, mestizos, mulatos o negros. Todos estos personajes encarnan a los grupos marginados y/o ‘inmaduros’ que, según la concepción dominante de la identidad nacional de aquel entonces, necesitaban la tutela política y social de una élite gobernante. Por eso es más que significativo que los que lucen por su ausencia sean justamente los criollos de la clase dirigente, los que en el momento de la invasión norteamericana competían con los españoles por el poder económico y político en la isla20. Esto significa que las cuatro fotografías de la unidad puertorriqueña representan simbólicamente a un pueblo o una sociedad sin dirigentes o gobernantes, un pueblo huérfano, incapaz de representarse y gobernarse a sí mismo.

quieres podrá ser extranjero aquí” (19). Por otro lado, como comentaré a continuación, la foto representa a una mujer; junto con los niños y las personas de color, las mujeres pertenecían a un grupo que el discurso identitario de las élites criollas consideraba inmaduro y necesitado de tutoría. El paternalismo de Benítez en la conversación con su mujer no deja lugar a dudas acerca de la posición de esta en la ‘familia puertorriqueña’. 20. La misma ausencia resalta en Our Islands and Their People. Véase Thompson, 27-28. García sugiere que Thompson yerra en su convicción de que Our Islands and Their People “[removes] the Creole from history” (57). Según él, la omisión de las élites criollas y la profusión, en cambio, de las fotografías de negros, mulatos, mujeres y niños se debe más bien al hecho de que Olivares reconozca que “blacks and their different shades were central in Puerto Rico’s culture [despite the White Creoles’ view]” y trate de incluir “the subordinate sectors that constituted the majority of the population” (2000: 58). Incluso si admitimos con García que las interpretaciones de Thompson a veces resultan sesgadas, me parece algo apresurado su rechazo de la idea de una omisión intencional de las élites criollas, dado que, en efecto, ninguna imagen de ellas (con la excepción llamativa de fotografías de mujeres, poco numerosas además) aparece en Our Islands. De hecho, no hay ninguna contradicción entre esta omisión y el énfasis en la heterogeneidad étnica de la población de Puerto Rico. Se podría decir que se trata de dos golpes ideológicos a la élite: por un lado, se los elimina como un posible grupo dirigente y, por el otro, se cuestiona el mito de la homogeneidad basado en la figura del jíbaro, convertido por el discurso nacional de las élites en la encarnación de la puertorriqueñidad.

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Imagen 10. Sin título en La llegada. “Husband and Wife”. Our Islands and Their People, p. 91.

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En este contexto, cobran una importancia reveladora la primera y la última de las fotografías de la serie visual percibida en conjunto. En ellas aparecen los norteamericanos (soldados y civiles) en compañía de los niños locales. En la primera fotografía, que ocupa la tapa y la contratapa de la novela y vuelve a aparecer en la portada, los niños confraternizan con los soldados, curioseando y posando para la foto en una perfecta armonía. En la fotografía que cierra el relato textual, un joven y saludable ‘gringo’ lleva a dos bebés en las manos: uno es mulato mientras que otro es negro. Los niños en estas fotografías simbolizan no solo al pueblo local —los puertorriqueños— sino también el estado de desarrollo de este pueblo tal como lo perciben el fotógrafo y la cultura por él representada. Según explica con acierto Lanny Thompson, “entre las connotaciones de la niñez se encuentran la inmadurez, la dependencia y la necesidad de tutoría y supervisión” (1995: 39). Al clasificar fotográficamente al pueblo puertorriqueño en términos de infancia, el discurso de las imágenes se asemeja de una manera significativa al discurso orientalista estudiado por Said, que también devalúa a los pueblos colonizados, insistiendo en particular en su incapacidad para autogobernarse (1978: 32-33; 1994: 59). Los pueblos o las naciones en estado de niñez necesitan un padre o un tutor. En las imágenes que abren y cierran el relato visual en La llegada aparece el padre o el tutor ausente de la serie puertorriqueña y mediante ello la ‘llegada’ norteamericana se equipara a una tutoría necesaria y conveniente21. Paradójicamente, el léxico y la sintaxis del intertexto fotográfico insertado en la novela a manera de un capítulo adicional y desvinculado técnicamente de su hipotexto (ausencia de títulos y leyendas) construyen un micro-relato que se asemeja —si no repite de una manera casi exacta— a la lógica colonial de Our Islands and Their People. Se establece en él la superioridad americana con respecto a los españoles y se define a los puertorriqueños como pueblo-niño o pueblo-huérfano que necesita la protección de un tutor externo. Para entender la función de este relato visual en la novela es necesario examinar su texto de acogida, es decir, el exotexto. Es en el diálogo de estos dos relatos de La llegada —el visual y el textual— donde se produce una reveladora y fundamental ampliación del significado de la novela: un pliegue de visión.

21. Como ya he observado, esta situación discursiva es altamente paradójica en Puerto Rico, porque caracteriza al mismo tiempo la visión del colonizador (los Estados Unidos) y la percepción de las élites locales, muy favorables al cambio de soberanía. La novela de González representa esta actitud complaciente en más de una ocasión. Véase, por ejemplo, la conversación de Benítez con su esposa, en el capítulo dos.

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El exotexto: una mirada múltiple sobre ‘la llegada’ El exotexto de La llegada constituye una versión ficticia de los acontecimientos que siguieron al desembarque de las tropas norteamericanas en la isla. El pueblo imaginario de Llano Verde se encuentra a la espera de la llegada de un destacamento del ejército invasor, dirigido por el coronel Mackintosh. La acción se limita a un solo día y un solo lugar y el relato no hace sino consignar la reacción que los sucesos por venir suscitan en la conciencia de los habitantes del pueblo. “¿Cómo iban a ser los días de este país de ahora en adelante?” (130), se pregunta uno de los personajes de La llegada. Esta misma pregunta, formulada de distintas maneras, se reitera en todos los capítulos de la novela. Cada uno de los primeros once capítulos ofrece una perspectiva distinta gracias a la técnica de multiperspectivismo. Un narrador omnisciente estructura el universo ficticio, pero los elementos de esta construcción son percepciones particulares, productos de la conciencia individual y social de los personajes: su mirada interna construye e interpreta los sucesos narrados en la novela. El multiperspectivismo se pone en práctica por medio de la focalización interna, la técnica del discurso indirecto libre (capítulos 3, 11 y, parcialmente, 12), el monólogo interior (capítulo 4) y la composición basada en el diálogo sin intervención alguna del narrador (capítulo 6). Las diferentes percepciones de los acontecimientos registradas mediante estos procedimientos narrativos corresponden con el estatus social de los personajes y forman una mirada interna sobre Puerto Rico, su presente y su futuro. La organización de estas perspectivas no evidencia el equilibrio cuantitativo que se observa en el relato visual. La mirada se distribuye casi por completo entre los habitantes de Llano Verde, los españoles y los puertorriqueños, con una clara ventaja de los últimos. Entre los españoles predominan los sentimientos de miedo, ansiedad y decepción. Así, el alcalde Sebastián Camuñas —un comerciante asturiano, conservador y simpatizante del Partido Incondicional— siente temor ante la posibilidad de un ajuste de cuentas por parte de los “hijos del país” (67); el cura del pueblo tiembla ante un ultraje por parte de los norteamericanos, a quienes se imagina como “las hordas cismáticas y heréticas de los hijos de Lutero que no sé qué salvajada pensarán hacer conmigo como representante principal que soy aquí de nuestra Madre Iglesia” (49); y el soldado Fermín Niela, herido y abandonado por la guarnición española que se retiró del pueblo, tiene miedo de “caer en las manos de los americanos” (79). La actitud discernible en la óptica puertorriqueña es la expectativa, aunque el objeto concreto de esta depende del estatus social del personaje-focalizador. Entre la élite criolla las razones de una posición favorable a la ocupación oscilan entre el odio a los españoles y la perspectiva del beneficio económico. La primera se mani-

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fiesta en las cavilaciones del médico Martínez Coss, quien “veía con inquietud el cambio que entrañaba la llegada de los norteamericanos, pero sus dudas quedaban más que compensadas por el exaltante espectáculo del poder español hecho pedazos” (53). La espera del beneficio es el motivo que define la actitud de Juan José Benítez, abogado y liberal, quien encarna la voz de la élite criolla y da por sentado que los Estados Unidos convertirán Puerto Rico en un estado, hecho que podría implicar un gran beneficio financiero para los dueños de las haciendas azucareras en la isla: Los Estados Unidos nunca han tenido colonias; todos los territorios que ponen bajo su soberanía están llamados a constituirse en estados de la Unión, aunque no sea inmediatamente (22-23). Y […] hay que pensar en las ventajas económicas que significaría ser parte de la nación más rica del mundo. Sobre todo si consideramos que, siendo la más rica, no puede producir el azúcar que necesita. Puerto Rico, dentro de ese mercado, estará destinado a convertirse en un verdadero emporio (24).

Las expectativas de los pobres son menos precisas, con la notable excepción de dos prostitutas para quienes la llegada de las tropas anticipa beneficios pecuniarios inmediatos. En la conciencia de Quintín, quien representa en la novela a los puertorriqueños negros descendientes de esclavos, la llegada de los americanos despierta una leve esperanza que menos tiene que ver con las posibilidades del futuro que con una evaluación negativa del pasado. Para el negro, este pasado evocado por los primeros rayos del sol es una larga historia de esclavitud, servidumbre, pobreza y otras formas de explotación económica y marginación social. No se imagina que el futuro pueda ser peor que ese pasado: ¿[C]ómo iban a ser los días de este país de ahora en adelante? ¿Qué pensarían de todas estas cosas los americanos que pronto empezarían a gobernar aquí? Peores que los españoles de seguro no serían: en su propio país tenían una república, y habían abolido la esclavitud diez años antes de que lo hiciera España. Habría que ver (130).

La expectativa basada en la fe en las instituciones americanas que, expresada con mucha cautela, aflora en las palabras de Quintín, es más pronunciada en la percepción de Catalino Romero, el carpintero, quien encarna en la novela a la emergente clase obrera de las ciudades. De convicciones socialistas, Catalino ve la posibilidad de cambios sociales en las libertades garantizadas por la Constitución americana: “Las cosas en las que nosotros [los que defienden los derechos de los trabajadores] creemos no son delito en los Estados Unidos. Allá el movimiento obrero es legal, hay derecho a la huelga, hay libertad de prensa y de reunión […] (98)”. Todos estos

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personajes articulan una versión particular de ilusión y esperanza: niegan la posibilidad de un futuro estatus colonial, anticipan “la incorporación igualitaria del territorio [puertorriqueño] dentro de una ‘república de repúblicas’ que tolere idiosincrasias” (Salgado 421), evocan las posibles libertades y derechos, fantasean con el progreso material y social. El exotexto puede definirse, por lo tanto, como una escenificación de las actitudes, percepciones e imaginaciones del pueblo invadido. Un solo capítulo de este texto de acogida para las fotografías presenta la óptica americana. Es el capítulo diez, donde por medio del discurso libre indirecto el lector penetra en la conciencia del coronel Mackintosh, cabeza del regimiento que entra en Llano Verde. Sin embargo, a pesar de que este capítulo escenifique la invasión partiendo de la percepción de un coronel estadounidense, la autenticidad americana de esta mirada es cuestionable. Esto se debe a la técnica narrativa del discurso libre indirecto empleada en dicho capítulo. Como indica Genette, es este un discurso a dos instancias en el que el narrador y el personaje se confunden porque el narrador asume el discurso del personaje o, si se prefiere, el personaje habla mediante la voz del narrador (1972: 194). Varios críticos han subrayado el carácter deflacionario de este capítulo de la novela (Román Riefköhl 1984: 74; Salgado 1998: 421). La diatriba de Mackintosh revela las innumerables fallas de la planificación y organización de la campaña: la falta de disciplina entre las tropas de voluntarios, el uso de armas obsoletas y de uniformes de invierno en el verano tropical, las provisiones enlatadas descompuestas por el calor, la falta de buenos guías y traductores. Esta caracterización grotesca convierte la invasión en una empresa antiheroica y cómica cuyo éxito depende por completo de circunstancias externas, tales como la colaboración del pueblo puertorriqueño o la ineptitud de los españoles. Por medio del discurso libre indirecto se expresan en ella simultáneamente dos visiones: la versión no oficial americana y la versión irónica del narrador puertorriqueño colocada, para un efecto irónico mayor, en la boca de un coronel de la fuerza invasora. Ambas subvierten el relato oficial norteamericano según el cual la facilidad y la rapidez del avance estadounidense en la isla se debieron enteramente a los méritos organizativos de la campaña22. Por otro lado, cabe resaltar que la atención del coronel Mackintosh, agobiado por los retortijones de una diarrea, se centra más en el aspecto militar —organiza-

22. Este relato oficial se encuentra, entre otros, en Our Islands and Their People. Consúltese también La guerra después de la guerra de Fernando Picó, especialmente las páginas 65-73, donde el autor cita unos fragmentos muy críticos de los diarios de los soldados americanos a la vez que explica las razones de la imposición de una versión oficialista que “le daba el crédito a Miles y a la oficialidad por el éxito de la invasión puertorriqueña” (1987: 66).

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ción y planificación— de la campaña que sobre su aspecto político e ideológico. Este último aflora en el discurso del coronel en forma de comentarios cínicos o irónicos acerca de la política americana, sus fundamentos ideológicos, maquinaciones y mistificaciones. El coronel discurre sobre la inferioridad racial y decadencia de los españoles (109), alude a la pobreza y el subdesarrollo de la isla (108, 109, 133134, 141), menciona una conquista que oficialmente se llama “liberación” (140), una “civilización [que] se vendía cara” (108) y la intención de los Estados Unidos de “implantarse en las regiones tropicales” (134). Estas alusiones, que apenas asoman entre las quejas del coronel, delatan la presencia encubierta de un relato que revela la otra cara de la mayoría de las percepciones recogidas en la narrativa de la ‘llegada’ articulada mediante el exotexto: el de la real perspectiva interior estadounidense sobre la invasión y sus consecuencias futuras para el pueblo puertorriqueño. Es en este momento cuando toca considerar la relación entre las fotografías y el relato.

La palabra y la imagen El análisis del intertexto fotográfico ha demostrado que la serie visual incorporada en La llegada constituye una versión en miniatura del hipotexto Our Islands and Their People y que resume las principales premisas ideológicas de este: la ineficacia e la incapacidad españolas, el estado de niñez del pueblo puertorriqueño y la superioridad americana. Si los indicios de un discurso colonial diseminados en las elucubraciones de Mackintosh se comparan con el relato contenido en las fotografías, la coincidencia entre ambos salta a la vista. Las insinuaciones de Mackintosh parecen formar el esqueleto o el andamiaje de un relato en ciernes. La serie fotográfica concretiza y amplía las alusiones del coronel, llena el espacio creado por sus silencios discursivos, representa —es decir, vuelve a presentar visualizando— el relato cuidadosamente ‘encubierto’. Es una irónica cita visual del hipotexto en la que se expresa el proyecto de dominación colonial disfrazado de la promesa civilizatoria. Se puede decir, por lo tanto, que el intertexto fotográfico complementa el espacio de múltiples miradas y voces constituido por el exotexto con la perspectiva oficial americana, en la que se leen los mitos, estereotipos y proyectos del colonizador. Entre las fotografías y las palabras se activa una tensión que pone al descubierto la discordancia entre la visión y el discurso tutelar del colonizador y la percepción del invadido, en la que predomina la ilusión de una integración igualitaria. Se produce así un cruce entre dos miradas que evalúan las acciones y actitudes norteamericanas; dos miradas que se encuentran pero no se ‘leen’. La puertorriqueña, interna cuando se trata de la realidad de la isla, se vuelve externa frente a las acciones del invasor: ve desde fuera e interpreta sobre la base de un conocimiento ajeno a lo visto;

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la norteamericana es dotada respecto a sí misma de una óptica interna que resignifica las interpretaciones de la óptica puertorriqueña. Una puesta en abismo de este desencuentro interpretativo se da en la caracterización del comportamiento del ejército invasor y de Mackintosh, basada en la disyunción entre mirar o conocer desde fuera y ver / saber o conocer desde dentro. Juan José Benítez atribuye el retraso de las tropas en llegar a Llano Verde al “instinto realista y práctico” de los norteamericanos, que no les sugeriría “entrar en Llano Verde a una hora en que el efecto dramático de su llegada fuese nulo” (56); la prostituta Engracia interpreta la rigidez del coronel en el momento de la entrada al pueblo como signo de su seriedad militar; y, finalmente, el alcalde Camuñas deduce del aire compungido de Mackintosh en el momento del traspaso del poder el respeto “por la pena del vencido” (152). El motivo de la demora y de estas actitudes del jefe norteamericano es más prosaico y, sobre todo, invisible: la diarrea que lo agobia. No obstante, los personajes desconocen la dolencia del coronel y explican su comportamiento basándose en la evidencia externa interpretada a la luz de una doxa ampliada por sus imaginaciones y deseos, pero divorciada de un saber adecuado. La escena sugiere que el conocimiento de la realidad se construye como una combinación justa del ver y del saber, términos que podrían relacionarse con la imbricación de denotación y connotación que Barthes encuentra en la fotografía. Al borrarse el saber, la mirada se vuelve inocente o incompleta; al ausentarse el ver, el saber no puede corroborarse. En ambos casos el conocimiento es parcial. Esta complicidad entre ver y saber como elementos necesarios en el proceso de descifrar / conocer la realidad se extiende a toda la novela y organiza la representación de la llegada-invasión. La población de la isla la interpreta basándose en la óptica externa, en el ver, aplicando un saber inadecuado que se limita a la doxa, la imaginación y los deseos. Por eso su conocimiento (desciframiento) de la llegada, que se les presenta como liberación y oportunidad, es incompleto y erróneo. En las fotografías, por otro lado, se lee el saber, el saber invisible o encubierto para los personajes que socava por completo sus interpretaciones y coloca los hechos en su verdadera dimensión: la llegada como invasión, como proyecto colonial. Curiosamente, esta perspectiva indescifrable por invisible se traduce en la novela de González en el relato visual, que se convierte de esta manera en un elemento de reflexión sobre la interpretación de la realidad como una dialéctica entre el ver y el saber. Si interpretamos las fotografías como una cita visual y como un comentario oculto sobre la relación intrínseca entre ver, saber y conocer, tanto ellas como la novela entera adquieren nuevos tonos, matices y tensiones. En primer lugar, se redefine la relación entre las fotografías y el texto. En vez de la reducción del texto a la imagen o de la imagen al texto que Barthes detectaba en una relación convencional entre los dos medios, el pliegue visual produce en La llegada la amplificación de

Capítulo IV. La mirada ilusionada y el ojo de la guerra

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uno al otro: las fotografías complementan el texto, pero no en el sentido de ilustrarlo, sino en el de proveer otro punto de vista sobre los acontecimientos que este representa, mientras que el mensaje textual contribuye con nuevos códigos para la lectura de las fotografías23. En segundo lugar, de la lectura intermedial surge un nuevo revelado de la novela que amplía su significado; La llegada deja de ser solamente una versión antiheroica, cómica e irónica de 1898 y se revela ante el lector como una escenificación dramática de un desencuentro ideológico en el que los intereses, a veces complementarios y otras, opuestos, se encuentran pero no se leen mutualmente. En este sentido, La llegada es también una novela sobre las dificultades y los límites de la interpretación, en la cual el año 1898 es representado como un conflicto de miradas y (auto)representaciones. La época evocada en la novela es un objeto de representación y un pretexto de significación, porque, en cuanto una reflexión sobre el ver, el saber y el interpretar escrita a finales de los años setenta del siglo xx, La llegada es una lectura del pasado en la que se articula también una preocupación por el presente y el futuro de Puerto Rico.

23. Uso la palabra amplificación tal como aparece en el texto de Barthes (1972a: 122), pero le doy un significado distinto. Para Barthes la amplificación de la imagen por el texto es el resultado de la acción connotativa del texto: “El texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación” (1972a: 122). Todo esto ocurre en el juego entre las fotografías y el texto en La llegada, pero además se da la complementariedad que ayuda a descifrar los códigos de ambos sistemas y que se parece a la función del relevo descrita en “Retórica de la imagen” (1972b: 133). Mi amplificación es una combinación de amplificación y relevo barthesianos.

Capítulo V

Pliegues y despliegues: fotografías, imaginario nacional y construcción narrativa de la pérdida en Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson ¿Le cuento qué discuten ahora los senadores de Buenos Aires? Si los parrikens son o no son ciudadanos. ¿A usted qué le parece? Eduardo Belgrano Rawson, Fuegia During the second half of the nineteenth century, a fundamental tension developed between uses of photography that fulfill a bourgeois conception of the self and uses that seek to establish and delimit the terrain of the Other. Allan Sekula, Photography Against the Grain Photographs state the innocence, the vulnerability of lives heading to their own destruction. Susan Sontag, On Photography A pesar de que el pliegue autorreferencial en Tinísima y el focal en La llegada exceden la ilustración y convulsionan los lindes de lo real y lo ficcional, en ambas novelas se manifiesta todavía la concepción documental de la fotografía que activa la mecánica de ilustración o constatación denotativa del relato verbal por medio del elemento visual. Una ruptura significativa con la función referencial y denotativa atribuida a la imagen fotográfica se produce en Fuegia (1991), la tercera novela de Eduardo Belgrano Rawson, escritor y periodista argentino1. Incorporadas

1. Además de Fuegia, Belgrano Rawson es autor de otras seis novelas: No se turbe vuestro corazón (1974), El náufrago de las estrellas (1979), Noticias secretas de América (1998), Se-

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plenamente en el diseño ficcional de esta foto-novela, las fotografías cumplen dos funciones fundamentales: por un lado, revelan la economía visual de un nosotros y de su otro, que habilita la definición de la identidad nacional. Por el otro, visualizan la pérdida representada en la narración y la compleja dimensión temporal del relato; el tránsito entre el texto y la serie fotográfica crea un pliegue temporal. Fuegia rescata la historia de un pueblo que vive en lo que Mary Louise Pratt llamó “zona de contacto” (1992: 6)2 y que está condenado a desaparecer: los indígenas selk’nam (ona) y yámana (yagán) de la Tierra del Fuego, cuya existencia y cultura fueron exterminadas por el hombre blanco, atraído a ese confín del mundo a finales del siglo xix por el oro, los pastizales para cría de ovejas, así como la caza de ballenas y de lobos marinos. La novela incorpora trece imágenes fotográficas: un montaje que se presenta en la cubierta y una fotografía al comienzo de cada uno de sus doce capítulos. En el texto se hace también referencia a cinco fotografías que aluden a los usos comunes de la fotografía durante la época retratada en la novela: la fotografía etnográfica, la fotografía privada de personas acomodadas y la fotografía post mortem. Por su temática, la inclusión de sujetos subalternos y la representación de una historia que se desarrolla en la zona de contacto o la frontera, Fuegia pertenece a una vertiente de la narrativa contemporánea argentina, de cuño posmoderno o poscolonial, ocupada en incluir historias y presencias olvidadas, marginadas y excluidas ( Jostic 2010: 277) del relato oficial de la argentinidad. En particular, se trata de las ficciones que incorporan a los indígenas, narrando su conflicto con la modernidad (desde el siglo xvi) y el proyecto de expansión nacional en el siglo xix y a principios del xx. Sonia Jostic, siguiendo la pauta de Beatriz Sarlo, denomina “etnográfica” a este tipo de novela (2010: 277), mientras que María Rosa Lojo incluye estas novelas en sus reflexiones sobre la frontera en la narrativa argentina (1996). En esta corriente dedicada a la reelaboración de la Historia, “[s]e cruza […] la frontera hacia el mundo indígena: hacia la interioridad, hacia el silencio lleno de imágenes y presencias vivas de los que tienen sólo un lenguaje inútil para la esfera de la eficacia blanca” (Lojo 1996: 136). Pertenecen a esta variable las novelas Eisejuaz, de Sara Gallardo (1971); Borrasca en las clepsidras, de Laura del Castillo

tembrada (2001), Rosa de Miami (2005), El sermón de La Victoria (2011) y de una colección de cuentos, El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos (2006). 2. La zona de contacto es “the space of colonial encounters, the space in which peoples geographically and historically separated come into contact with each other and establish ongoing relations, usually involving conditions of coercion, radical inequality, and intractable conflict” (Pratt 1992: 6).

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(1980); Ema, la cautiva y La liebre, de César Aira (1981 y 1991); El entenado, de Juan José Saer (1983); Karaí, el héroe. Mitopopeya de un zafio que fue en busca de la Tierra sin Mal, de Adolfo Colombres (1988); Lo intangible, de Laura Nicastro (1990); La inundación, de Esther Cross (1993); La pasión de los nómades, de María Rosa Lojo (1994); Un piano de Bahía Desolación, de Libertad Demitrópulos (1994); La tierra del fuego, de Sylvia Iparraguirre (1998); Inglaterra, una fábula, de Leopoldo Brizuela (1999); En esa época, de Sergio Bizzio (2001); y La lengua del malón, de Guillermo Saccomano (2003). A esta lista hay que añadir el conjunto de relatos de Leopoldo Brizuela titulado Los que llegamos más lejos (2002), que, como Fuegia, incluye fotografías3.

Un con-texto imprescindible El título de la novela es una referencia oblicua al escenario geográfico en el que se desarrolla la acción: la Tierra del Fuego o, más bien, una recreación ficticia de su geografía y toponimia. Más que por el parecido con el adjetivo ‘fueguino’, la conexión se establece mediante la asociación con una persona que habitó aquel territorio y fue una de las primeras víctimas de su exploración por parte de los científicos, misioneros y aventureros blancos: Fuegia Basket, una niña yámana de nueve años que, en compañía de otros tres miembros de su etnia, fue secuestrada y enviada a Londres para civilizarse y satisfacer la curiosidad de los británicos. Es a estos cuatro fueguinos —Fuegia Basket, Jemmy Button, York Minster y Boat Memory— a los que Belgrano Rawson dedica su novela. El título es, por lo tanto, simbólico porque además de apuntar a una región geográfica plantea desde la cubierta la temática del abuso y victimización que se relacionan con el proyecto colonial. Como el espacio de la acción, los personajes de la novela son seres ficticios o solo oblicuamente históricos: Belgrano Rawson ha insistido en que Fuegia no es una novela histórica (1998: s. p.; 2002: s. p.)4. Sin serlo, la novela ficcionaliza episodios de la historia fueguina cuya mención se puede encontrar en los textos documentales de la época, como La Patagonia trágica de José María Borrero (1928) o La Australia argentina de Roberto Payró (1898), por ejemplo. Muchas escenas descritas en la novela evocan las imágenes del álbum fotográfico de Julius Popper,

3. Para un interesante análisis comparativo de Fuegia y Los que llegamos más lejos, véase Jostic (2010). 4. “Fuegia tiene poco que ver con la historia. No hay ningún dato referencial: ni siquiera figuran el nombre ‘Tierra del Fuego’, mucho menos las tribus fueguinas […]” (2002: s. p.).

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cuya ‘expedición científica’ de 1887 fue uno de los primeros intentos de colonizar la Tierra del Fuego5. La acción de la novela tiene lugar al final del siglo xix, dura unos cuatro meses y se concentra en dos momentos vinculados con dos lugares de la isla: una misión anglicana en el sur, donde la historia comienza, y las estancias ovejeras en el norte, donde todo termina. Una familia aborigen, la pareja Camilena y Tatesh junto con sus tres hijos, constituye el eslabón que une estos dos tiempos y espacios. La conexión es doble. Primero, Camilena y Tatesh son de dos etnias distintas: ella representa a los pueblos canoeros del sur, los yámana, que en la novela se llaman canaleses; él pertenece a los selk’nam (u ona) —los parrikens en Fuegia— de las estepas del norte, un pueblo de cazadores. Segundo, la familia viaja del sur al norte, de la misión anglicana donde los encontramos por la primera vez al principio de la novela, hacia las estancias del norte, donde desaparecen al final. El viaje, que es una huida de las duras condiciones que diezman a los canoeros en el sur, resulta ser un descenso al infierno de la aniquilación en el norte. Los episodios que pertenecen a estas tres tramas de la historia —el sur, el viaje y el norte— no forman una narración lineal, sino que constituyen más bien una serie de escenas organizadas en torno a ciertos grupos de personajes desde cuya perspectiva se relatan los hechos. Los cuadros del sur se disponen alrededor de los personajes de la viuda de un pastor anglicano, un médico y su hija Federica, y abarcan aproximadamente tres meses, desde la llegada del doctor en diciembre, hasta la salida de los tres personajes en febrero. La misión, próspera según la viuda en el pasado, es una imagen de desolación en el presente. Quedan allí muy pocos canaleses, ahuyentados por la ausencia de lobos marinos, el hambre y el número decreciente de los barcos que entran en el puerto y con cuyos pasajeros solían trocar los bienes. El golpe final para la misión y los indígenas es una epidemia de sarampión que estalla en el momento de la llegada del doctor. La salida del doctor, su hija y la viuda coincide con la muerte del último niño indígena de la misión. El viaje de Camilena y Tatesh se debe al empeoramiento de las condiciones en el sur, como la ya mencionada escasez de barcos y lobos marinos que causa el hambre, y la violencia por parte de los blancos: en el segundo capítulo, Camilena y otras dos mujeres son brutalmente violadas por la tripulación de una goleta lobera.

5. La parte oriental de la Tierra de Fuego fue anexada por Argentina en 1884. La primera etapa de la colonización tuvo lugar entre 1887-1893. Me parece que Julius Popper puede ser el modelo histórico del personaje ficticio de Thomas Jeremy Larch. Sobre el álbum de Popper, véase el capítulo sexto, “Disappearing Acts: Photography and Primitive Accumulation”, del libro The Optic of the State de Jens Andermann.

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El norte recordado por Tatesh, quien lo había abandonado veinte años antes, parece ser un espacio de libertad y plenitud. Sin embargo, al llegar allí los indígenas se topan con las alambradas que dividen los pastizales, cortándoles el camino y separándolos de los guanacos, el principal alimento de los parrikens. La presencia de las alambradas los obliga a robar ovejas; el robo de los animales se convierte fácilmente en el pretexto para su aniquilación por los colonos blancos. “No podemos seguir cruzados de brazos. […] Tenemos derecho de defender lo nuestro” (160), dice el siniestro personaje de Thomas Jeremy Larch, un cazador de indios venido de Inglaterra en compañía de cincuenta perros que le ayudarán a llevar a cabo la matanza de Lackawana6. Alrededor de este personaje y sus ayudantes se construyen los episodios del norte que terminan en Lackawana, con los indios atrapados en un espacio cerrado por el retorno de la marea alta de un lado y, del otro, la playa donde los esperan los fusiles y los perros. La organización de la materia narrativa en cuadros y el constante cambio de focalización, delegada a los personajes, permiten recuperar distintos aspectos del exterminio del indígena y recoger diversas perspectivas acerca de estos acontecimientos. La aniquilación de los indígenas es doble, a la vez cultural y física. La primera es discernible, por ejemplo, en la ropa europea que se les impone o en los nombres ingleses con los que los bautizan el pastor y su mujer: “En su carta [de la viuda] costaba reconocer a los canaleses de Abingdon. ¿Karen Townsend? ¿George Beckenham? ¿Ann Mary Brown? La viuda parecía referirse más bien a colegiales ingleses y a sus condiscípulas vírgenes” (114)7. El exterminio físico se realiza mediante la

6. Eduardo Belgrano Rawson, Fuegia (Buenos Aires, Sudamericana, 1991). Todas las citas provienen de esta edición y se señalarán entre paréntesis en el texto. En cambio, las fotografías reproducidas en este capítulo proceden de la edición de Seix Barral (Buenos Aires, 1999). 7. La imposición de la ropa europea, que se distribuía dos veces al año en las misiones, es un hecho histórico. Anne Chapman se refiere numerosas veces al empeño de los misioneros, como Thomas Bridges, en cubrir los cuerpos indígenas, para regenerarlos y, supuestamente, protegerlos del frío. A propósito de estas motivaciones, la historiadora cita un fascinante y acertado comentario que William Barclay, autor del prefacio al Yamana-English Dictionnary de Bridges, publicó en 1926: “Some of the most sweeping changes have been brought about by the introduction of European dress. Yet the harmful effects they produced were logical enough. […] The rain, running off a hardened and grease plastered skin left no after-effect; but when the Yahgans [Yamana] sat fishing all day in their canoes in damp clothes they caught a chill at once. […] The conviction, common to all proselytising sects, that the regeneration of an Indian can only begin when he dons the clothing of his well-wishers is so deeply seated that it usually dies out only with the Indian itself ” (cit. en Chapman 2010: 490-491).

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destrucción del medio ambiente, el contagio de las enfermedades como el sarampión8, los castigos corporales, la apropiación de la tierra, el envío forzado de las mujeres a Buenos Aires y las matanzas programadas, que se deben a “la sospecha [de los criadores] de que el negocio caminaría mejor con la isla desocupada” (25). Es la política de la creación del desierto y los dos últimos capítulos de la novela muestran sus resultados: en el sur, la misión cierra tras la muerte del último canalés; la viuda y el doctor la abandonan con tanta prisa (para no perder el barco) que ni siquiera les da tiempo de enterrar a este fallecido, cuya muerte los libera; en el norte, los indios son masacrados y queda solo un niño (Lucca, el hijo de Camilena y Tatesh), que vive transculturado —convertido en mucamo— en la casa de Thomas Jeremy Larch, el asesino de sus padres. La partida de los blancos ‘bien pensantes’ y la desaparición de los indígenas dejan el espacio vacío —“la isla desocupada”— que se puede conquistar o colonizar extendiendo sin límites las alambradas. Es posible aducir que la historia que narra Fuegia es una versión fueguina de la Conquista del Desierto, terminada oficialmente en febrero de 1885. En el siglo xix, la palabra desierto se empleaba comúnmente para referirse a la pampa (por ejemplo, en el Facundo). Ahora, visto desde una perspectiva poscolonial, el término la conquista del desierto, con el que la Argentina bautizó la expansión del proyecto nacional hasta los últimos confines de su territorio, es sintomático de la borradura que trata de hacer olvidar la barbarie de la civilización (Benjamin 1971: 182). La palabra desierto designaría no solo la pampa y un espacio abierto, sino un intento de configurar un espacio deshabitado, vacío, un lugar de no-presencia, lo que implica que la ‘conquista’ es una operación de poblar, organizar e iniciar el cultivo de una tierra que a nadie le pertenece. El empleo del término desierto borra el acto de crearlo9. La borradura es doble porque la exterminación física y cultural coinci-

8. Chapman describe epidemias de distintas enfermedades como la tuberculosis (18631864, 1881-1882), el sarampión (1884), la tifoidea (1888-1889) y la viruela (1890). Todas estas enfermedades, que causaron una enorme mortandad, llegaban a la Tierra del Fuego transmitidas por los viajeros que a menudo ni siquiera se daban cuenta de que estaban enfermos (2010: 407, 486, 538, 569, 570). Sobre el sarampión: “The measles epidemic gripped the population on 16 October (1884) while Argentine officials and crews were in Ushuaia. Even though none of them were ill, apparently they were the unwitting cause of this disastrous epidemic. It struck with lightning force and spread like wildfire […]” (Chapman 2010: 538). 9. En el ensayo que estudia una colección de cincuenta fotografías sacadas por Antonio Pozzo durante la expedición al Río Negro (abril-junio de 1879), Héctor Alimonda y Juan Ferguson proponen una interpretación casi idéntica del proyecto político e ideológico llamado Conquista del Desierto: “Conquista del Desierto […] supone [...] la pro-

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de con la eliminación simbólica de la memoria y de la historia, tanto de los pueblos aniquilados como de las operaciones del exterminio. El silencio del olvido es otra forma de violencia, según señala Ricardo Rey Beckford en el prólogo a La Patagonia trágica: “Existen situaciones irreversibles, hechos definitivos, imposibles de enmendar. Pero por irreparable que sea un crimen, por terrible e inexorable que sea un destino, nada más cruel que el silencio, la mordaza” (1957: 5). Esta borradura doble, causada por la violencia y el silencio, es una presencia constante en Fuegia: se manifiesta tanto en la aniquilación física de los pueblos encarnados por los personajes indígenas de la novela como en la eliminación de estos sucesos de la memoria histórica por parte de los responsables o las autoridades (argentinas y chilenas), que se beneficiaban del progreso implementado por los colonos en las islas. El narrador indica esta desmemoria en el primer capítulo, titulado “Escenario”, que es un magistral prólogo-epílogo y constituye un marco para las historias-cuadros contadas en los capítulos subsiguientes: Cada tanto, algún forastero preguntaba por ellos [los parrikens asesinados]. Periodistas, profesores de historia, gente por el estilo. Querían averiguar la suerte de Camilena Kippa y de Tatesh Wulaspaia, mientras tomaban toda clase de notas […] Pero su principal objetivo era la matanza de Lackawana. Muchos los escuchaban incrédulamente, convencidos de que a las víctimas se las había llevado la gripe o sus propias desavenencias. Sostenían que Camilena Kippa sobrevivía en una caleta perdida junto a un hombre treinta años más joven (27).

Los capítulos encabezados por este prólogo cuentan los episodios que llevaron a la matanza y evocan (sin representarla directamente) la matanza misma; son la memoria viva que se yergue en contra de la desmemoria; rememoran la creación del desierto físico y cultural para oponerse al desierto simbólico: el silencio y el olvido. Al recordar los hechos que crean el desierto físico y geográfico, la novela

ducción física y también simbólica de ese desierto, la eliminación material de los pueblos que lo habitan, pero también la negación de su propia existencia” (2005: 295). El concepto del vacío es fundamental para la expansión capitalista mundial y el imperialismo interno. Mary Louise Pratt observa que “it is the task of the advance scouts for capitalist ‘improvement’ to encode what they encounter as ‘unimproved’ and […] as disponible, available for improvement. […] The European improving eye produces subsistence habitats as ‘empty’ landscapes, meaningful only in terms of a capitalist future and of their potential for producing a marketable surplus” (1992: 60). A su vez, Annateresa Fabris muestra en su estudio sobre los usos de la fotografía en el siglo xix que las imágenes de lugares vacíos (grandes espacios que parecen deshabitados y desocupados) sirvieron de justificación al expansionismo colonial europeo (1991: 32-33).

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recupera las huellas de aquel pueblo y la historia de su aniquilación. Al rememorarlo, le da sepultura. Me refiero aquí al vínculo que Michel de Certeau establece entre la escritura histórica y el rito social del entierro: “L’écriture joue le rôle d’un rite d’enterrement; elle exorcise la mort en l’introduisant dans le discours” (1975: 118). A través de la escritura, incluso si esta se declara ficticia, los hechos encuentran un lugar en el discurso que desempeña la función de ayuda-memoria (l’aide-mémoire; Ricœur 2000: 476); desde allí, las huellas recuperadas resisten al olvido10.

El montaje de la cubierta: dos retratos Dado el estatuto distinto de la cubierta de un libro, cuyo diseño depende muchas veces de decisiones editoriales y, por lo tanto, puede cambiar, es algo arriesgado desarrollar un análisis del corpus fotográfico incorporado en una novela a partir de la foto que aparece en esta zona paratextual. Las dos ediciones de Fuegia (Sudamericana, 1991 y Seix Barral, 1999), a las que me referiré adelante, comprueban que los diseños cambian y que toda lectura construida a partir de la cubierta puede ser inestable y provisional. Sin embargo, en el caso de Fuegia, la imagen que figura en la tapa de la novela es un paratexto visual de mucha importancia y constituye un verdadero umbral de acceso tanto al relato verbal como a la serie visual que la componen. La composición visual que aparece en la cubierta de la edición de Fuegia publicada en 1991 por Sudamericana es un montaje fotográfico compuesto de dos fotografías de la serie incorporada en la novela: el lado izquierdo representa a una mu-

10. Sonia Jostic considera que, a pesar de la relectura de la historia, esta operación de rememoración repite la “práctica hegemónica de fosilización tendiente a anclar [a los fueguinos, en este caso] […] en el tiempo del origen, sin posibilidades de negociación con otras dimensiones temporales” (2010: 288). La pregunta es si todavía es posible esta negociación. Por otra parte, el concepto de fosilización que maneja Jostic proviene del trabajo de la antropóloga Ana María Alonso, para quien la fosilización opera cuando se evoca el tiempo del origen, es decir, el gran pasado épico (y, es de suponer, precolombino) de los pueblos indígenas, estrategia del Estado que localiza la cultura indígena en un pasado ya distante y desligado del futuro de la nación (Alonso 1994: 398). La novela de Belgrano Rawson incluye una dimensión temporal mucho más reciente porque narra un pasado relativamente cercano y, además, muestra hasta qué punto el futuro (lo que ahora es el presente) de la nación se construye sobre la explotación y dominación del Otro. Por lo tanto, no me parece que la novela pueda asociarse tan ligeramente con prácticas hegemónicas, como sugiere Jostic.

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jer indígena con su bebé en la espalda, mientras que el lado derecho muestra a una muchacha blanca de clase acomodada [véase Imagen 11]. Un diseño gráfico que imita los marcos antiguos une las dos imágenes en un todo. La yuxtaposición de estas dos figuras en la tapa anticipa el “encuentro” de las dos culturas en la novela y, a la vez, subraya visualmente unas diferencias cruciales entre ellas, lo que permite leer la novela de Belgrano Rawson como una “articulación de diferencias culturales” (Garramuño 1997: 154). La muchacha blanca lleva un vestido de encajes y una cinta en el pelo, mientras que la mujer indígena está cubierta de un poncho basto o una capa ordinaria11; la muchacha sonríe plácidamente mirando con confianza hacia el fotógrafo y el lector, mientras que la mujer indígena desvía su mirada hacia la derecha, como si quisiera evitar el contacto ocular o como si algo hubiera llamado su atención. Florencia Garramuño observa que estas imágenes muestran “dos actitudes diferentes de los sujetos ante la representación: las canalesas asaltadas por la sorpresa, casi violadas en el medio de alguna actividad cotidiana; Federica, en cambio, artificialmente feliz exponiéndose a la representación del retrato” (1997: 154). A primera vista este montaje no sugiere un choque violento, sino más bien una convergencia (o, como dice Garramuño, articulación) de diferencias que parecieran negociables, lo que indicaría que Fuegia como texto y Fuegia como territorio podrían ser espacios de contacto y negociación. Un examen más atento revela, no obstante, algunos detalles inquietantes. El montaje articula la dicotomía entre civilización y barbarie, el binomio fundador de la identidad argentina, y lo hace desde el sesgo de los prejuicios occidentales. La sonrisa de la muchacha y su mirada directa, dirigida a la cámara, como si creara un puente con la mirada del fotógrafo, inspiran confianza y hacen asociar esta imagen con una actitud civilizada, mientras que la mirada furtiva y soslayada de la mujer evoca algunas ideas preconcebidas sobre la otredad indígena (el carácter falso, embustero, tramposo). Visto desde esta óptica, el montaje sugiere que la zona de contacto representada por sus dos mitades es una zona de conflicto, en la que las identidades se definen de forma violenta. Esta visión cortante de la realidad y/o identidad se visualiza mediante las características formales del montaje: el linde entre sus dos mitades está muy marcado, lo que insinúa un corte radical entre los dos mundos, adicionalmente subrayado por el uso del color; la fotografía de la mujer es en blanco y negro (o en gris); la de la muchacha, en sepia. Esta diferencia cromática visualiza y realza la diferencia de los

11. Aunque esto puede sorprender, la vestimenta de la mujer evidencia un contacto previo con la cultura occidental y un grado de asimilación, probablemente a través de las misiones anglicanas que operaban en la Tierra del Fuego, porque ni los yámana ni los selk’nam solían usar este tipo de ropa.

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Imagen 11. La cubierta de la edición de Sudamericana (1991). “Camilena Kippa” y “Federica” en Fuegia. Cortesía de Eduardo Belgrano Rawson.

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sujetos representados12. El montaje de la cubierta destaca también el hecho de que las dos imágenes que lo componen pertenecen a diferentes géneros fotográficos: la fotografía etnográfica y la fotografía retratista, que implican un contraste significativo de la mirada. Volveré a esta diferencia más adelante, porque el contraste de géneros recurre en la serie fotográfica incluida en el texto. Finalmente, ‘leído’ de manera convencional, es decir, de izquierda a derecha, el montaje de la cubierta establece una secuencia que se puede percibir en términos temporales: la mujer indígena aparece primero, la muchacha blanca, después. Esto indica una cronología, un antes y un después, un pasado y un presente (futuro del pasado), el mundo indígena que cede su espacio al mundo blanco y occidental. La interpretación que propongo arriba se basa en la cubierta de la edición de Sudamericana. Según he anticipado arriba, el diseño de la edición de Seix Barral es distinto, pero no contradice mi lectura del componente visual de la cubierta [véase Imagen 12]. El montaje fotográfico se compone de tres imágenes: el retrato de la mujer indígena con su bebé, el de la muchacha blanca y uno más que representa a un chico de apariencia casi angelical. La composición es triangular: la fotografía de la muchacha se ve desplazada hacia abajo, su lugar a la derecha de la foto de la mujer (invertida) está ocupada por la imagen del niño. Esta nueva distribución preserva y quizá, incluso, refuerza la secuencia cronológica que forman las fotografías en la cubierta de la edición de Sudamericana, porque el niño es identificado en la serie incorporada en el texto como Thomas Jeremy Larch, el cazador de indios responsable por la masacre de Lackawana en la que perecen Camilena y Tatesh. Se podría argüir, por lo tanto, que la cubierta de Seix Barral introduce entre la mujer y la muchacha al personaje que contribuye a “desocupar la isla”, es decir, a hacer lugar para la cultura representada por la muchacha blanca. El montaje se revela de este modo como el epítome de la formación de la nación moderna. La narración desarrolla el conflicto prefigurado en el montaje de las cubiertas, el proceso histórico que va del mundo de la mujer indígena al de la niña blanca, como si la figura de la primera desapareciera de repente y la sombra de la segunda se extendiera sobre todo el espacio. Al mismo tiempo, el texto amplifica retrospec-

12. Sarah Graham-Brown, observa por ejemplo que “a soft sepia print can produce a calm aura of ‘things past’, while a black-and-white image may ‘convey a sense of harsh «reality»’” (cit. en Burke 22). Este comentario podría aplicarse al montaje de la edición de Sudamericana de la novela, pero la de Seix Barral invierte el empleo del color, por lo cual su utilidad para mi análisis es limitada. Subrayo solamente la diferencia de color, que en sí es significativa porque acentúa el corte diferencial.

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Imagen 12. La cubierta de la edición de Seix Barral (1999). “Camilena Kippa”, “Federica” y “Thomas Jeremy Larch” en Fuegia. Cortesía de Eduardo Belgrano Rawson y la editorial Seix Barral.

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tivamente la connotación del montaje, añadiendo nuevos sentidos o resignificando los que se pueden captar desde el principio. La figura de bebé que la mujer lleva en la espalda es particularmente relevante en este examen retrospectivo del compendio visual del destino trágico de Fuegia. La niña (el pie de foto que acompaña esta imagen en el texto explica que es Camilena; la mujer es su madre) representa el futuro de la generación personificada en la mujer, el futuro que será truncado, porque, de acuerdo con el texto, tanto los adultos como los niños serán anihilados por la expansión de la cultura y economía occidentales.

La serie visual: la apropiación ficticia de lo real La serie visual incorporada en la novela consta de doce fotografías que se insertan una por una al inicio de cada capítulo, en una página colocada entre la del título y el comienzo del texto. Tiene razón Sonia Jostic al afirmar que en Fuegia “las fotografías deben ser pensadas como un corpus, como [conjunto significativo] y no como universos de sentido que se agotan en cada imagen” (2010: 279). Las doce fotografías son retratos exhibidos en una suerte de marco ornamental y representan cada una a un niño13; ocho de estos son blancos, dos son indígenas, mientras que otros dos pueden identificarse como indígenas transculturados o mestizos14. Todas las imágenes ostentan una estética que se asocia con el siglo xix o principios

13. Comentando el montaje de la cubierta, me he referido a la fotografía de una mujer. Ahora, esta mujer lleva en la espalda a un/a bebé y cuando la imagen aparece en el texto, el pie de foto reza “Camilena Kippa con su madre” (54), lo que indica que, a pesar de la mujer, el énfasis cae en la niña. 14. Con la excepción de las dos fotografías etnográficas, es imposible identificar el origen de los retratos incluidos en la novela. La edición de Sudamericana advierte en la contraportada que la foto de “Camilena” fue tomada durante la expedición al mando de LouisFerdinand Martial. Esa Misión Científica al Cabo de Hornos se realizó entre 18821883 a bordo de la barca La Romanche. La contraportada informa de que la fotografía se encuentra en los archivos del Museo del Hombre, en París, actualmente Museé du Quai Branly. Jean-Louis Doze, el fotógrafo de la misión, y Edmond-Joseph-Augustin Payen, oficial de Marina francesa, realizaron un amplio registro etno-antropológico de los indígenas fueguinos, en particular de los yámana. Sacaron cerca de 350 fotografías en placas de vidrio, unas 150 de las cuales corresponden a retratos de los indígenas (Alvarado Pérez 2007: 22; Alvarado et al. 2007: 112). La segunda fotografía (que representa a “Tatesh”) fue tomada en las mismas circunstancias y se encuentra en el mismo museo. La encontré reproducida en Fueguinos. Fotografías siglos XIX y XX. Imágenes e imaginarios del fin del mundo (ed. de Margarita Alvarado et al. 2007: 119).

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del xx, el momento representado en la novela. La relación con el texto se establece mediante el pie de foto que identifica al niño retratado como cada uno de los principales personajes de la novela: Elizabeth Dobson, Federica, Camilena Kippa, el patrón, Francis Dobson, Lorenzo Giácomo, el doctor, Tatesh Wulaspaia, arzobispo de Sudamérica, Lucca, Thomas Jeremy Lynch y Joaquín Palabra [véase Imagen 13]. Cabe señalar, sin embargo, que no siempre la persona representada en la foto constituye el punto central de la trama del capítulo al que antecede. Esto ocurre en solo cuatro capítulos. En otros cinco, la relación entre el retratado y la trama es muy tenue o casi inexistente; en los tres restantes, el fotografiado es apenas un elemento de una narración que de ninguna manera gira en torno a él. El indicio semántico del contenido de cada capítulo se da en los títulos, que se refieren al espacio, a un personaje o grupo de personajes, una situación o una acción. Los títulos constituyen un eje que organiza la narración fragmentada de Fuegia, mientras que el juego entre la foto y su pie es más bien desestabilizador. ¿Cómo interactúan estas fotografías con el relato y qué significados intermedios o pliegues se producen en el tránsito entre el componente visual y verbal? Fuegia es una novela escrita “en clave documental e hiperrealista” ( Jostic 2010: 279), con un narrador exterior que Florencia Garramuño describe como una “especie de ojo electrónico, impersonal […] una cámara que oscila” (1997: 42). Dadas estas características del discurso narrativo, no sorprendería que las fotografías se insertaran en función del documento, como un enlace entre la realidad externa y la ficción que realzaría la verosimilitud del texto. Así interpreta su presencia Márgara Averbach: “El autor aumenta la verosimilitud con el uso de fotografías en las que aparecen niños de corta edad identificados mediante una corta explicación como personajes de la historia” (1995: 68). Esta interpretación suscita, sin embargo, ciertas dudas, que Averbach misma indica un poco más tarde en su ensayo: las “fotos de niños son reales pero las palabras que identifican a los fotografiados son pura ficción, con lo cual estamos otra vez en el campo de la ‘ficción de realidad” (1995: 69). Si asumimos, junto con el autor, la ficcionalidad de todos los elementos de la novela y en primer lugar de sus personajes, entonces una fotografía, es decir, una imagen que representa a una persona real y es la prueba de su “haber estado allí” (Barthes 1980: 120), es asociada a través del pie de foto con una existencia inventada y una historia de ficción. Esto significa que, en vez de ser indicios de la verosimilitud, las fotografías revelan el proceso de ficcionalización en el que se basa la novela; una biografía, una vida y un nombre inventados son atribuidos a un fragmento de la realidad extratextual encarnada en la fotografía. También la traza de un marco ornamental en el que se insertan las fotografías sugiere una transformación del régimen documental en uno artístico o estético dando a entender que las fotografías de los niños son parte del diseño ficcional.

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Imagen 13. “Thomas Jeremy Larch” en Fuegia. Cortesía de Eduardo Belgrano Rawson.

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De hecho, se podría argüir que esta ficcionalización de la fotografía visualiza la apropiación de lo histórico en el universo ficticio de Fuegia, lo que se evidencia con claridad en los nombres geográficos (ninguno de ellos se encontraría en el mapa de la Tierra del Fuego) o de las etnias. En consecuencia, las fotografías incorporadas en Fuegia no documentan o referencian el texto, no son evidencia de ninguna historia real. Al contrario, es el texto que crea una historia (ficcional) para cada una de las fotografías, por lo que para aceptar el engranaje visual-verbal es necesaria una suspensión momentánea de la incredulidad. Las fotografías, a su vez, ‘revelan’ esta capacidad inventiva del texto o, como diría Liliane Louvel, en su calidad de pictura hacen leer poesis (2008: 44). Esta es, sin embargo, solo una de sus funciones en la novela.

Los retratos y la modernidad nacional Me he referido arriba al montaje fotográfico de la cubierta como un umbral de acceso tanto al relato verbal como a la secuencia visual de retratos, dado que en él se condensan los significados que la novela desarrolla y revela. En particular, he aludido a la transformación temporal inscrita en esta composición y al hecho de que en ella se combinan dos géneros fotográficos de gran importancia en el siglo xix: el retrato (artístico) y la fotografía etnográfica. Quisiera retomar ahora este hilo en relación con el corpus (conjunto significativo) fotográfico incluido en el texto de Fuegia. Tanto el retrato como la fotografía etnográfica (que es una forma de retrato) son productos de la cultura y epistemología occidentales, pero su objeto y la perspectiva que emplean para definirlo difieren radicalmente, lo que indica una relación compleja entre representación e ideología. Ambos géneros desempeñaron un papel fundamental en la economía visual del imaginario nacional (en este caso, argentino). Su coexistencia y constante interacción comprueban la constatación de Allan Sekula de que la fotografía es “a system of representation capable of functioning both honorifically and repressively” (1989: 345). El fotógrafo y teórico norteamericano percibe la fotografía como una práctica representacional “haunted by two chattering ghosts: that of bourgeois science and that of bourgeois art” (1984: 78). En el siglo xix (la época representada en Fuegia), esta doble lealtad se expresa en la tensión “between uses of photography that fulfill a bourgeois conception of the self and uses that seek to establish and delimit the terrain of the other” (Sekula 1984: 79)15.

15. En las teorizaciones de Sekula, el otro remite a sujetos criminales o enfermos, que encarnan, junto con los pobres, la otredad contra la cual la burguesía delimita su territorio.

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Numerosos historiadores y teóricos de la fotografía han subrayado la correlación entre el desarrollo de la fotografía retratista (en particular, la carte de visitetarjeta de visita y el retrato tamaño gabinete) y la afirmación económico-social de la burguesía, cuyo ascenso tenía que evidenciarse o hacerse visible para los miembros de esa misma clase y para los demás (Benjamin 2004: 37; Freund 1974: 11; Lalvani 1996: 47; Sekula 1989: 45-47; Poole 1997: 111). Sekula ve en el retrato “the ceremonial presentation of the bourgeois self” (1989: 345) y asocia el retrato familiar decimonónico con el realismo sentimental (1984: 79). Deborah Poole, quien en su excelente estudio examina la relación entre la modernidad y las economías visuales en el Perú, propone que una manera de interpretar la intersección entre la formación del sujeto moderno y los lenguajes racialmente teñidos de la fotografía retratista consiste en ver “the process of racial sedimentation in photographic portraiture as a disciplining vision, as a technology that molds subjectivities in accordance with a vision of modernity that has been, for the most part, scripted and centered in Europe” (1997: 213). Esto explica por qué las clases altas y medias del Perú (Cuzco) y, extendiendo las conclusiones de Poole, de América Latina, “appropriated European photographic conventions and their language of distinction” (1997: 213). Buscando dar testimonio de la posición social y afirmar la individualidad, el retrato es una celebración de la mismidad en la cual una mirada sentimental eleva e inmortaliza al sujeto representado. Colocado en un álbum de familia, una colección de cartes de visite o un salón, el retrato participa en definición y circunscripción del espacio cerrado de un ‘nosotros’, cuya referencia simbólica puede extenderse a una comunidad más amplia que la familia, como una clase social (la burguesía) o una nación16. Inclusive, como indica Poole, la difusión del

En la segunda mitad del siglo xix, la fotografía es un instrumento clave de las nuevas tecnologías de conocimiento que buscan clasificar, anotar y documentar cualquier tipo de diferencia o desviación. Véanse también Tagg (1988 y 2009) y Lalvani. Ahora, en los espacios de herencias coloniales, el cuerpo étnico encarna otra forma de diferencia, contra la que se define un ‘nosotros’ hegemónico que no tiene que ser uniformemente burgués. Para un excelente análisis de la economía visual periférica y su función para la formación de sujetos modernos, consúltese a Poole. 16. Esta extensión-conexión entre el individuo, la familia, la clase y la nación hilvana el estudio de Suren Lalvani: “Photographic portraiture, especially as it was practiced in the photographic studios of the major cities of the nineteenth century, was devoted to the production of portraits of middle-class men and their families. In addition, photographs of men who exemplified middle-class values of success were gathered in albums and nationally distributed. In effect, photographic representations took as its focus three significant sites within the ideological and social formation of nineteenth-

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retrato como una forma de representación y mercancía (carte de visite) contribuyó a producir una identidad cultural y sentimental de clase que se puede definir, siguiendo a Raymond Williams, como “estructura de sentimiento”, y que alcanzó dimensiones globales: As a mass-produced and interchangeable commodity form, the ‘cartes’ standardized poses, airs, and demeanors bridged distances, languages, and national boundaries. As such, the very sameness of the ‘cartes’ images helped to shape the specific forms of selfimagining, the personal aesthetics, and the elements of style that would come to characterize bourgeoisies (or ‘bourgeois’ cultures) in different parts of the globe. […] [T]he expanding cartes-de-visite market helped to shape feelings of community or sameness among metropolitan bourgeoisies, aspiring provincial merchants, and upper-and middle-class colonials scattered around the globe (1997: 112).

Creo, no obstante, que es en el nivel específico del imaginario nacional donde esta “estructura de sentimiento” o la idea de mismidad desempeña un rol fundamental; además, entre la estructura dominante de sentimiento y la representación visual de los sujetos modernos se establece una relación de reciprocidad (o circular), y ambas contribuyen a consolidar el discurso moderno de una identidad nacional homogénea. La fotografía etnográfica, el segundo género visualizado en la cubierta de Fuegia, encarna la apropiación científica de la fotografía entendida como documento de la realidad, cuya autenticidad y exactitud la habilitan como herramienta de investigación. Es una rama de la tecnología visual que Sekula denominó el “realismo instrumental”: “Representational projects devoted to new techniques of social diagnosis and control, to the systematic naming, categorization, and isolation of an otherness thought to be determined by biology and manifested through the ‘language’ of the body itself ” (1984: 79). La fotografía etnográfica es un escrutinio de la otredad étnica realizado por la mirada científica del colonizador y sus agentes (misioneros, viajeros, científicos naturalistas). Registra sociedades y culturas distintas a la sociedad y cultura occidentales, cuyo aparato epistemológico convierte el

century bourgeois society: the nation-state, the family, and the individual. In its emphasis on these three sites, photographic portraiture may be said to have been comprehensive in its treatment, for each one of these sites was crucial to the construction of bourgeois hegemony” (1996: 47). Sekula (1989), Lalvani y Tagg (1988 y 2009) solo examinan la intersección entre la modernidad, la formación del Estado-nación y el discurso visual en Europa. El trabajo de Deborah Poole, que se centra en las políticas visuales propias de la periferia e incluye el discurso visual de la raza, es una ampliación indispensable de esta reflexión sobre el retrato (y la fotografía) como tecnología del poder.

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objeto representado en un ‘caso de estudio’. Colaborando con las disciplinas taxonómicas como la frenología y la fisiognomía, la fotografía etnográfica retrata al Otro, participando en la alianza entre conocimiento y dominación y en la intersección entre representación e imperialismo17. No se expone en el espacio íntimo del salón familiar o en el intercambio entre amistades del mismo rango (como las cartes de visite), sino en archivos científicos o museos. El contraste genérico presente en el montaje de la cubierta se reproduce en el corpus de retratos que interactúan con el relato: las dos representaciones de los personajes indígenas pertenecen al formato “documental” o etnográfico, mientras que los retratos de los personajes blancos, mestizos o transculturados encarnan la fotografía retratista de aspiraciones artísticas. Con la única excepción de la supuesta imagen del patrón (73) que parece ser un retrato de grupo tomado en una escuela, las demás imágenes son retratos de estudio, aunque su estética varía ligeramente, lo que puede interpretarse como un reflejo de las diferencias económicas y sociales entre los fotografiados. Varios de estos retratos proceden de estudios sofisticados donde el fotógrafo solía colocar al retratado en un escenario artificial, entre accesorios ‘artísticos’ —como las columnas, balaustradas, jarrones, muebles de apoyo, caballitos de madera o imitaciones de vallas rupestres que se observan en las fotos de la serie—, y que evocan los estudios descritos por Walter Benjamin en su “Pequeña historia de la fotografía”18 [véase Imagen 14]. Todos los retratos en Fuegia denuncian

17. Dos citas al respecto: 1. “Photography grew up in the days of Empire and became an important adjunct of imperialism, for it returned to the Western spectator images of native people which frequently confirmed prevailing views of them as primitive, bizarre, barbaric or simply picturesque” (Derrick Price 2000: 68). 2. “The camera’s relation with imperial conquest and capitalist accumulation was an intimate one from the very beginning” (Andermann 2007: 185). Una fuente insoslayable es el estudio de Annateresa Fabris. Sobre la función de la fotografía para los proyectos de expansión interna en los Estados Unidos, véase Snyder; en América Latina, Alimonda y Ferguson y Andermann (2007: 185-205). Para otras referencias relacionadas remito a la nota 11 del capítulo IV. 18. “Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ovaladas, recuerdan los accesorios de estos retratos aquellos tiempos en los que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que proporcionar a los modelos puntos de apoyo para que se quedaran quietos. Si al principio bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto aparecieron ‘otros accesorios, como sucedía en los cuadros famosos y que por tanto debían ser ‘artísticos’. Los primeros fueron la columna y la cortina’. […] Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, con sus tapices y caballetes, entre la cámara de tortura y salón del trono, de los que aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka” (Benjamin 2004: 34-35). La alusión a los cuadros es importante:

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Imagen 14. “El doctor” en Fuegia. Cortesía de Eduardo Belgrano Rawson.

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las convenciones de la fotografía de estudio de fines del siglo xix: en algunos, los niños posan de cuerpo entero, directamente frente al lente; en otros, el encuadre se compone de un primer plano, que muestra al personaje de medio cuerpo o recorta su busto, en una toma de ángulo a nivel de los ojos. Aunque se trate de niños, el acto de posar, es decir, fabricarse un otro cuerpo, “transformarse por adelantado en imagen” (Barthes 1980: 25), salta a la vista en todos los retratos de estudio. Esta imagen que el sujeto fotografiado construye mediante la pose es a la vez íntima y pública, y, sobre todo, es social porque reproduce un imaginario (o, en el caso de los niños, un modelo) y, a la vez, define el lugar y la posición del retratado en este imaginario. También la indumentaria es un elemento importante de esta construcción simbólica, porque las vestimentas “operan como indicador social y étnico, vinculando al sujeto con realidades sociales e históricas diferentes; revisten al individuo de un estatus donde se fija su propia identidad” (Alvarado Pérez 2007: 24). En los retratos reproducidos en Fuegia, los niños lucen vestimenta elegante y de buena calidad, que sugiere la continuidad entre el cuerpo y el lugar de los sujetos en el imaginario social19. Esta serie de imágenes de niños de posición privilegiada se complementa con dos retratos, también de estudio, que sugieren otra situación social e inscriben significativas tensiones. En el primer caso, la foto representa a un personaje que parece mestizo y el pie de foto indica que la persona retratada es Joaquín Palabra, lobero de la goleta cuya tripulación violó a las mujeres indígenas, entre ellas, a Camilena [véase Imagen 15]. El texto no provee ninguna pista clara sobre la etnicidad de Joaquín, pero el hecho de que había trabajado en un barco y con los naturalistas franceses, que su madre había mandado hacer una fotografía post mortem de su hermanito (218) y que su abuelo solía “desayunarse con dos huevos de cabritos […] [que] comía crudos, con un poquito de ajo picado” (83) sugiere que puede tratarse de un mestizo o una persona que calificaría como ‘blanco’, pero de bajos recursos (un paisano). La vestimenta que luce en el retrato —una sencilla camisa de algodón con el cuello Mao— confirma su posición social y resalta la diferencia con los niños blancos de los retratos que comento arriba. Ahora, la estética del retrato, que juega primorosamente con la iluminación, evoca el pictorialismo de Stieglitz. Esto indica una intención artística que eleva al sujeto fotografiado. Incluso si no pertenece por completo al mundo civilizado de trajes elegantes y estudios con

por medio de estas escenificaciones que evocaban los retratos pintados, la burguesía representaba en el campo simbólico su ascenso social y económico. 19. Sobre la morfología del retrato decimonónico en Brasil, consúltese Carneiro de Carvalho y Ferraz de Lima. El trabajo de Poole es otra referencia insoslayable.

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Imagen 15. “Joaquín Palabra” en Fuegia. Cortesía de Eduardo Belgrano Rawson.

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columnas y balaustradas, la representación lo envuelve en un halo artístico, es decir, civilizado, de la estética occidental. No menos interesante es la segunda fotografía: representa a un niño, que pudiera ser indígena o mestizo, vestido de traje (modesto), camisa de cuello y corbata. La toma es frontal y el retrato muestra al fotografiado de medio cuerpo. El pie de foto informa de que se trata de Lucca, el hijo menor de Camilena y Tatesh [véase Imagen 16]. No obstante, no es el Lucca ‘salvaje’ que aparece en el relato, porque aquel tiene apenas dos o tres años, sino que es un Lucca de varios años más tarde, convertido en el mucamo de Thomas Jeremy Larch y conocido con el nombre de Beltrán Monasterios, impuesto por sus captores (29-31 y 197). La indumentaria indica su aparente incorporación al mundo occidental; su pelo recortado y peinado, así como su postura ‘controlada’ y tranquila, parecen acatar la civilización y los beneficios de una vida sedentaria. El narrador del prólogo afirma que “Beltrán vivía orgulloso de su peinado impecable y de su cardigán ajustado” (29), como si al decirlo estuviera mirando el retrato. La indumentaria es aquí un índice claro de la transculturación, y como estrategia se manifiesta antes en el relato en la insistencia de los misioneros en disciplinar los cuerpos indígenas cubriéndolos de ropas europeas. Ahora, el pie de foto dice “Lucca”, no “Beltrán”, y sabemos por el mismo narrador que el mucamo de Larch a menudo recuerda en la oscuridad de la noche a “su madre corriendo a los perros mientras se doraba la carne, o el estrépito de una fogata al revivir en la noche. El fuego se consumía con ramas muy pobres que debían reponer todo el tiempo, hasta que repuntaba de pronto encandilando a la gente” (30-31). En el renglón siguiente la realidad de Lucca y la de Beltrán se funden en una: “Había un boquete encima del fuego. Cuando empezaba la nieve, Beltrán miraba los copos que se metían adentro. A menudo resultaba difícil ubicarse junto a las llamas, pero cuando alguien conseguía un buen sitio lo dejaban tranquilo […]” (31). Las palabras boquete y fuego remiten al pasado del personaje, cuando vivía con sus padres en un kauwi en cuyo centro se colocaba el fuego, cuando era Lucca, pero es Beltrán el que mira los copos que entran por el boquete. Esta condensación temporal apunta a una identidad étnica confusa que transita entre lo visible (el pelo bien peinado, el cárdigan) de su ser occidentalizado y lo invisible (el recuerdo del kauwi) de su ser indígena. La misma tensión se produce entre la imagen que presenta a un sujeto transculturado e incorporado a la civilización, y el pie de foto que, por su origen en el texto, evoca su otra identidad, la de un niño indígena en su ambiente natural. Los dos retratos restantes son tomas etnográficas de los indígenas fueguinos, ambas sacadas entre 1882-1883. El chico identificado como Tatesh aparece desnudo y sentado en la hierba; en su desnudez y contacto directo con la naturaleza se materializa el estado cultural primitivo, por lo cual la imagen escenifica el imaginario

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Imagen 16. “Lucca” en Fuegia. Cortesía de Eduardo Belgrano Rawson.

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del fin del mundo [véase Imagen 17]. La mujer (madre de Camilena) y su bebé están cubiertas de un poncho o una manta y este amago de vestimenta señala claramente que ya había habido algún contacto con la civilización, probablemente a través de las misiones anglicanas o salesianas que operaban en la Tierra del Fuego a finales del siglo xix. También los sujetos fueguinos posan para estos ‘retratos’20. La pose del niño es natural y relajada, su mirada parece responder con confianza al ojo de la cámara. La de la mujer es más tensa y su mirada rehúye la línea del foco, como si rechazara un intercambio cómplice y unificador con el sujeto de representación. Hablo de “la pose”, pero ¿se trata de la misma forma o costumbre de posar que se observa en los retratos de estudio descritos arriba? No creo. En aquellos, la pose, esa transformación del ‘yo’ en una imagen, es un gesto que pertenece a la cultura del sujeto, o sea, entre la cultura y la pose hay una continuidad que fabrica la mismidad. En el caso de las fotografías etnográficas, la pose, requerida por el fotógrafo, revela su discontinuidad con la cultura del sujeto fotografiado. La pose es aquí una imposición de convenciones ajenas. Y, dentro del conjunto significativo que en Fuegia forman los retratos, las imágenes de Camilena y Tatesh parecen representar los remanentes de un mundo pasado y otro que se extingue, tal y como lo evidencia la narración. Vista así, la composición de este corpus puede leerse como una condensación visual de la idea de nación que desde la independencia se forja en la Argentina en torno al eje civilización/barbarie. Su centro lo ocupan los blancos, el ‘nosotros’ civilizado que proyecta con confianza su imagen de grupo hegemónico. En los márgenes se ubican los diferentes grados de otredad: los mestizos y/o los indígenas transculturados, inscritos ya en el régimen simbólico de la civilización mediante sus retratos de estudio, y, finalmente, los indígenas en estado natural o casi natural, sujetos de la fotografía etnográfica. A través de la distinción genérica se hace visible la distinción ideológica. Juntas, las fotografías constituyen un álbum visual de la nación proyectada o un archivo simbólico de un imaginario nacional. En la formulación que propone Allan Sekula, este tipo de archivo visual “encompasses an entire social terrain while positioning individuals within that terrain. This archive contains subordinate, territorialized archives: archives whose semantic interdependence is normally obscured by the ‘coherence’ and ‘mutual exclusivity’ of the social

20. Margarita Alvarado Pérez observa que “muchas de las imágenes de los fueguinos fueron producidas en exteriores, pero con la estética de una fotografía realizada en interior. […] los ‘programas’ de fotógrafos como Furlong, Gusinde, Veiga o De Agostini estaban marcados por una clara intención de ‘registro etnográfico’, aunque muchas veces apoyado, sostenido y configurado por las severas convenciones del retrato fotográfico del siglo xix” (2007: 24).

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Imagen 17. “Tatesh Wulaspaia” en Fuegia. Cortesía de Eduardo Belgrano Rawson.

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groups registered within each” (1990: 347). La interdependencia semántica y, hay que añadir, simbólica, es fundamental, porque toda constitución de identidad (en este caso, nacional) se realiza mediante la exclusión que participa en el acto definitorio: “The self-identity of nations has been secured partly through the construction of internal Others” (Alonso 1994: 390). Así, el ‘nosotros’ nacional —blanco, civilizado, urbano, europeizante—, que busca afirmarse, construye su coherencia en oposición al Otro indígena. Sin documentar directamente una realidad histórica, la serie visual incorporada en Fuegia despliega ante los ojos del lector la imagen del proyecto nacional argentino y, de este modo, constituye un revelado del proceso que se narra en el relato verbal. Como conjunto significativo, las fotografías retratan simbólicamente —más desde una estética de representación y unos dispositivos visuales que por medio de la denotación referencial— el imaginario nacional y moderno de fines del siglo xix, el mismo que guía el proceso socio-histórico de colonización/modernización y transculturación expuesto en la narración. En otras palabras, le da visibilidad a la estructura de sentimiento que alimenta los hechos narrados en el texto y que la novela de Belgrano Rawson denuncia.

Aquellos tiempos y un mundo sin futuro: el pliegue temporal El pliegue simbólico que acabo de describir no agota la interacción entre el texto y las fotografías en Fuegia. Una nueva “plusvalía de sentido” ( Jostic 2010: 278) se produce cuando el análisis se detiene en otro elemento del corpus fotográfico como conjunto significativo: el hecho de que todos los sujetos retratados sean niños. Esto me lleva de nuevo a las observaciones de Barthes sobre la connotación y sus principales estrategias: el léxico o la selección de los objetos que se representan en las fotografías, porque “son discontinuos y complejos en sí mismos, […] y remiten a significados claros, conocidos” (1972: 120); y la secuencia que une cada uno de estos objetos en una sintaxis en la que “el significante de la connotación ya no se encuentra […] a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel […] del encadenamiento” (1972: 121). He citado estas proposiciones en los capítulos anteriores, pero es en Fuegia donde mejor se realiza el proceso de connotación que describen. En la novela de Belgrano Rawson, todas las fotografías representan niños. La pose, la mirada, el escenario, la cultura e, incluso, la edad pueden variar, pero la niñez como componente principal de significación permanece inalterada a lo largo de la serie. El significado de esta secuencia pictórica depende de la repetición de sus unidades, que llama la atención sobre la significación connotativa del principal elemento. Algunas de las connotaciones del concepto de “niñez” son la inocencia, el juego, el descubrimiento, el futuro, la anticipación, la ilusión y la es-

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peranza. Por lo tanto, la serie visual produce un sentido radicalmente opuesto al que se genera en el texto, dominado por la desesperación, la impotencia, la desilusión, la furia de la destrucción y la sensación de un mundo que se acaba, como si una brecha abismal mediara entre el texto verbal y el visual. Esta fisura existe y es temporal. Es muy relevante que en Fuegia las fotos no representen a cualquier niño o cualquier niñez, sino que sean, supuestamente, los retratos de los personajes cuando estos eran niños. En este sentido, la serie de doce fotografías con sus pies de foto abre otro nivel temporal, el antes del después contado en el texto. En ellas, como en el recuerdo, se manifiesta la presencia de una ausencia; ellas son imágenes-memorias de un mundo anterior. Esta percepción del transcurrir del tiempo, de un pasado (antes) distinto del presente (después), evidencia una oposición similar en el texto, configurada por medio de evocaciones (analepsis); todas ellas remiten al mismo punto del pasado: el momento cuando todavía se podía soñar, tener ilusiones o esperanzas21. La memoria, dice Paul Ricœur siguiendo a Aristóteles, ‘es del tiempo’, es decir, “il y a mémoire ‘quand le temps s’écoule’ […] ou, plus brièvement, ‘avec du temps’” (2000: 476). Esto implica que la memoria hace distinguir entre un antes y un después. Los eventos narrados en Fuegia constituyen el presente narrativo, un ahora que conduce irrevocablemente a un fin sombrío, un ahora después del cual ya no hay nada. A la vez, este presente es el futuro de los momentos pasados, un tiempo anterior a la acción de la novela, que los personajes recuperan a través de la evocación. Si se realizara un estudio de la frecuencia con la que algunas palabras se repiten en Fuegia, recordar y recuerdo encabezarían la lista22. Todos los personajes de la novela recuerdan algo del pasado o reviven en sus sueños algún momento feliz, anterior al presente de destrucción en el que se encuentran atrapados. La viuda recuerda los días felices de su infancia en un pueblo de Inglaterra, cuyo nombre es también el de la misión, y las ilusiones acerca de una misión perfecta y eficiente compartidas con su esposo justo antes de la partida hacia Fuegia; el doctor recuerda una noche de amor con su ya fallecida esposa y los días de paz con su hija Federica, que ahora vive lejos de él; el padre Lorenzo recuerda sus buenas intenciones e ilu-

21. Se puede calcular que entre el pasado y el presente median por lo menos unos veinte años. Según el relato, Camilena tenía nueve años cuando llegó con su madre a la misión de Abingdon, el momento que se puede ver como el principio de la transformación. En el presente, ya es una mujer de veintiocho (57 y 62). El viaje de Tatesh del norte al sur tuvo lugar veinte años antes (138), pero la misión salesiana en la que su familia estaba obligada a pasar el invierno y de la que huyeron existía ya desde hacía bastante tiempo. 22. Según mis apuntes, el verbo recordar o el sustantivo recuerdo aparecen unas cuarenta y cuatro veces en Fuegia.

Capítulo V. Pliegues y despliegues

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siones de misionero salesiano, que nunca se realizaron; Joaquín Palabra, el lobero mutilado por Camilena y Tatesh en venganza por la violación de Camilena, recuerda la casa materna y las comidas de su madre. Los canaleses y los parrikens recuerdan un tiempo mejor cuando abundaban los lobos y las ballenas, cuando las bahías rebosaban de cholgas, cuando los guanacos bajaban de las montañas hacia el mar y los parrikens podían cazarlos en vez de mendigar o trabajar de peones en las estancias ovejeras, cuando la gente “sabía encender un fuego como antes, golpeando dos piedras duras junto a unas briznas de musgo mezclado con nidos de arañas” (41). Los ejemplos que acabo de mencionar son solo un pequeño muestrario de recuerdos de un ‘antes’ mejor, aquel momento ya distante “en que todo parecía posible y el futuro aún estaba muy lejos” (128). El futuro al que alude la cita es el presente en el que los personajes sufren y mueren, el presente desde el cual los personajes recuerdan, sabiendo ya que “todo había salido de mona” (165). Las memorias de los personajes vuelan justamente hacia la infancia, el tiempo evocado en las fotografías, el mundo y el momento de la inocencia, cuando todas las posibilidades estaban abiertas y todos los futuros eran posibles. La evocación visual y verbal del pasado provee el fondo contra el cual se destaca el abismo de la destrucción del presente. La narración se divide entonces en dos esferas temporales, el pasado y el presente de los eventos relatados. Esta estructura se evidencia con claridad en la construcción del prólogo-epílogo (el primer capítulo) que abre y enmarca la acción de Fuegia, sostenida en la oposición entre el antes y el después23. De esta manera, el capítulo no solo dibuja el escenario, según informa su título, sino que sugiere también una pauta de lectura. Una segunda indicación se da en la tensión temporal entre las fotografías y el presente de la acción narrada en la novela. Las fotografías son para la novela lo que la evocación de los personajes es para el relato de la destrucción de Fuegia, porque el desdoblamiento temporal entre las fotos y el texto refleja la bifurcación temporal de la narración. Ellas marcan la diferencia entre un pasado ya distante, evocado constantemente e idealizado en la evocación, y un presente, que es el futuro de ese pasado, en el que la idealización ya no es posible y la esperanza está perdida. Susan Sontag afirma en On Photography que “photographs state the innocence, the vulnerability of lives heading toward their own destruction […]” (1973: 70). Pocas afirmaciones generales sobre la fotografía explican con tanto acierto la posición y función de las fotografías en Fuegia como la de Sontag.

23. Solo un ejemplo, de muchos que se encuentran en el primer capítulo: “En otro tiempo estos sitios habían sido los mejores aguantaderos de las goletas loberas, cuando disparaban de una vieja lancha a vapor que buscaba cazadores furtivos. Pero ya casi no había lobos y los loberos andaban en la última miseria” (19).

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La niñez representada en los doce retratos encarna la inocencia y la vulnerabilidad cuyo futuro —ser víctima o ser victimario, salvarse o perecer, realizar el sueño o perderlo— todavía no se ha materializado. La realización de este futuro se articula en el texto que transforma las posibilidades abstractas cifradas en las fotos de los niños en una realidad trágica y violenta: el presente rememorado, el tiempo de la destrucción y desilusión, el tiempo de la pérdida del futuro. Roland Barthes observa en La chambre claire que la fuerza constatativa de la fotografía “porte, non sur l’objet, mais sur le temps” (1980: 139). Las fotografías y la narración son dos pivotes estructurales de la representación del tiempo y de la pérdida en Fuegia. La construcción desdoblada del tiempo, hecha visible mediante la yuxtaposición de imágenes y palabras y hecha inteligible a través de las reminiscencias dentro de la narración, crea una doble imagen de la pérdida o la imagen de una pérdida doble: la del mundo exterior de la realidad social e histórica (el modo de vida y la cultura fueguinos), condenado a la destrucción física y borrado por la violencia del ‘progreso’; y la de un mundo interior, el universo subjetivo de esperanzas, deseos y sueños perdido en la desilusión y desolación. El pliegue entre las fotografías y la narración no copia esta realidad, sino que revela sus verdades inefables. La eficacia denotativa de la fotografía importa poco en el diseño intermedial de Fuegia, porque las imágenes no apuntan a una realidad exterior, como todavía sucedía en Tinísima y La llegada, sino que funcionan por completo en el marco de un universo ficcional, donde junto con el texto crean una unidad dialógica: “Palabra e imagen […] crean condiciones de visibilidad bilaterales y también generan una plusvalía de sentido por fuera de sus correspondientes esferas” ( Jostic 2010: 278). El pliegue visual que surge de este tránsito entre palabras e imágenes en Fuegia es muy amplio o, más bien, múltiple. Por un lado, se despliega ante la mirada del lector la estructura de sentimiento que genera las acciones retratadas verbalmente en el relato; por el otro, la entre-expresión tensiona la temporalidad desplegando su complejidad y su escisión significante. Dijo Deleuze que “[l]o múltiple no sólo es lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras” (1989: 11). Sin duda alguna, Fuegia es una foto-novela múltiple.

Capítulo VI

Un despliegue de simulacros: la parodia de los discursos y convenciones referenciales en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatín La obra visible que ha dejado este novelista es de fácil y breve enumeración. Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote” L’objectivité de l’image n’est qu’une illusion. Gisèle Freund, Photographie et société Releyéndolo, descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad. Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” A pesar de que distintos modos de cuestionamiento han desafiado la supuesta verdad y objetividad fotográficas, redefiniendo la percepción del medio a lo largo del siglo xx, todavía hoy el poder de la fotografía reside en la creencia —ampliamente aceptada— de que las fotografías son un fragmento de realidad y constituyen, por lo tanto, un registro verídico y creíble de los eventos. Esta aura de la objetividad mecánica (Sturken y Cartwright 2001: 16) o el legado del mito de la transparencia y neutralidad (Sekula 1984: 4-5), instituido por el realismo y el positivismo, se ha mostrado particularmente resistente en algunas formas del discurso histórico, como la biografía, donde las fotografías no solo ilustran el texto escrito, sino que se usan también como una prueba fehaciente de la existencia histórica del biografiado, de su participación en ciertos eventos, de su modo de ser y de su importancia

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en y para el mundo, implicando una correspondencia directa y analógica entre este mundo y sus representaciones. En el capítulo dedicado a Tinísima he abordado ya la relación entre fotografía y biografía, mostrando que, si bien la novela de Poniatowska no renuncia al papel convencional de la imagen fotográfica, la emplea también como dispositivo crítico de las limitaciones de la representación. Mucho más radical es el acercamiento de Mario Bellatín, cuya novela Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001) es una biografía falsa de un escritor inventado, compuesta de una ‘reseña’ bio-bibliográfica y un documento fotográfico correspondiente. El blanco de la parodia que Mario Bellatín expone en los pliegues verbales y visuales de su novela es el mito referencial, la inmediatez representacional atribuida tanto a ciertas convenciones narrativas como a la ‘realidad’ fotográfica. En una nota sobre Mario Bellatín, Margo Glantz afirma que es el autor de “una de las narrativas más inquietantes y poéticas que se producen actualmente en México” (s. f.: s. p.). El escritor peruano-mexicano (o al revés: mexicano-peruano)1 publicó hasta la fecha (2012) más de veinte novelas breves, en las que “[n]ada que recuerde a la novela tradicional está permitido. Tramas, personajes, psicología, prosas hermosas, mensajes humanistas: todo está prohibido o sobrevive agónica, culposamente” (Lemus 2006: 146). Su obra se sitúa claramente en la encrucijada posmoderna y posnacional. La primera de estas coordenadas se manifiesta en una escritura antimimética y autorreferencial, que “está mucho menos interesada en relatar acontecimientos que en explorar la naturaleza de lo ficticio y el proceso de su producción. […] [L]a narración misma se vuelve el sujeto principal del discurso literario” (Palaversich 2003: 27). La segunda se articula en “una voluntad de explorar espacios y mentalidades alejados de la realidad nacional [del autor] y no determinados por ella” (A. González 2012: 51). Gustavo Guerrero incluye la obra de Bellatín en sus reflexiones acerca de las “ficciones narrativas abiertamente desterritorializadas, que cuestionan la naturalidad del vínculo entre cultura y territorio, ficciones donde lo nacional… brilla por su ausencia” (2012: 77). Lo significativo es que en esta obra o, más bien, este “encadenamiento sucesivo de textualidades” (Glantz s. f.: s. p.), el horizonte posnacional y la estética posmoderna se alimentan mutuamente, porque, según observa Diana Palaversich, “la desterritorialización […] provoca en el lector el efecto de estrangement brechtiano, [alejándolo] de los referentes conocidos para acercarlo a la esencia del universo ficticio” (2003: 28). Rafael Lemus ha distinguido en la ficción de Bellatín dos formas de radicalismo que marcan dos etapas distintas de su producción: la primera, propia del co-

1. Bellatín es hijo de padres peruanos nacido en México, donde ha vivido hasta los seis años, cuando la familia regresó a Lima. El escritor volvió a establecerse en México en 1995.

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mienzo (de Efecto invernadero a Poeta ciego, es decir, de 1992 a 1998), consistiría en una experiencia de límites, “una búsqueda minimal: recursos exiguos, mundo acotado, impecable puritanismo” (2007: s. p.). La segunda, a partir de El jardín de la señora Murakami (2000), estaría marcada por el desplazamiento de la literatura y el contagio de otras artes: “La obra de Bellatín va más allá de la literatura: incluye fotos, remeda los ready-mades, se resuelve en un oscuro performance” (2007: s. p.). El crítico se refiere a esa “fusión de géneros [y] elaboración de apócrifos” como “los necios juegos posmodernos” (2007: s. p.) que empobrecen la narrativa2. Las tres novelas de Bellatín que contienen fotografías —Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), Jacobo, el mutante (2002) y Perros héroes (2003)— pertenecen a esta segunda etapa. Ahora bien, ¿son de verdad “necios” estos juegos posmodernos o se podría argumentar que la “contaminación” de medios es otra forma de explorar la experiencia de límites, aunque ya no se trate de un avanzar hacia el silencio (Lemus 2007: s. p.), sino más bien de reconocer y recorrer otras texturas y percibir la representación (no solo la literatura) como un espacio fronterizo de creación en el que el ‘autor-bricoleur’ juega con citas, traducciones, códigos, materiales existentes, readymades o puestas en escena, un cúmulo de signos, objetos y estructuras que, por un lado, señalan el vacío y, por el otro, apuntan a la heterogeneidad de la representación de la que habla Mitchell (1994: 5, 418 y 419)? De las tres novelas fotográficas mencionadas arriba, Jacobo, el mutante y Perros héroes son las más experimentales. La primera es un texto metaficcional en varios niveles: un investigador de literatura trata de reconstruir e interpretar una novela inédita (y apócrifa) del escritor judío-austríaco Joseph Roth. La novela, que está incompleta aunque o porque su redacción se extendió a lo largo de toda la vida del autor, se titula La frontera y narra la historia del rabino Jacobo Pliniak, que también es dueño de una taberna en la frontera del imperio austro-húngaro con Rusia

2. El tono es marcadamente distinto en otro artículo sobre Bellatín que Lemus publicó un año antes. Aquí, la misma fusión (o contaminación) de géneros y negación de la especificidad de la literatura es un componente lúdico que divierte y subvierte: “La obra, antes puritana, se divierte ahora con la manipulación de apócrifos, con la contaminación de géneros, con los disfraces sucesivos del autor. […] se subvierte la tarea: no se celebra ya la especificidad de la literatura, se la niega. Atisbadas las fronteras literarias, se marcha más allá, al contagio de otras artes. La literatura, libre de sus lastres, abraza el performance, la edición o la fotografía” (2006: 150-151). En el último renglón de este ensayo, Lemus define la ficción de Bellatín como “un momento de crisis en la literatura mexicana. Un momento que se extiende lo que un instante. Una crisis lúdica, rebosante de belleza fúnebre” (2006: 154).

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y organizador de huidas clandestinas de otros judíos de los pogromos rusos. En un momento de la diégesis, Jacobo Pliniak muta y se transforma en Rosa Plinianson, una anciana que vive en los Estados Unidos y lucha en contra de la instalación masiva de academias de baile en su ciudad. El texto va acompañado de una serie de veintisiete fotografías de la fotógrafa mexicana Ximena Berecochea que muestran superficies de caminos, pastos o agua recortadas por el encuadre de tal manera que es imposible otorgarles el menor sentido; u objetos sueltos (diapositivas, botones) que aparecen flotando o reposando sobre agua o hierba3. Bellatín ha comentado que esta inserción fotográfica busca romper con la percepción convencional del medio y, además, surtir un efecto autorreferencial: En Jacobo el mutante quise usar fotografías que no fueran fotografías. Que no fueran apreciadas como tales. Es por eso que están incrustadas en el texto, con el vano fin de que puedan ser leídas de la misma forma que las palabras y que no ilustren, ni hagan muchas de las cosas que suelen hacer las fotografías, sino que muestren una textura que ayude al lector a darse cuenta de lo obvio, que todo es una mentira, que el autor no quiere que le crean, pero que, no obstante, lo más importante pretende estar presente: la conciencia de que se transcurre por una realidad paralela (cit. en Lennard 2006: s. p.).

En efecto, las fotografías producen una sensación desrealizadora ya que es imposible reconstruir lo que quedó recortado por el encuadre y relacionar los fragmentos representados en las imágenes con algún referente concreto. En este sentido, Bellatín desliga la imagen fotográfica de su función tradicional (copiar y documentar la realidad; ilustrar textos), proponiendo que se perciba como textura y lenguaje. Otra posible lectura de la relación intermedial en Jacobo el mutante se desprende de la interpretación de la novela que elabora Patricio Lennard, para quien “la apuesta central de Jacobo el mutante […] reside […] en la escena de lectura que el investigador arma en torno de ese libro [la novela apócrifa de Roth]”: el texto de Roth “no sólo está incompleto […] sino también plagado de incoherencias, arbitrariedades e incluso expoliaciones”, por lo cual su lectura representa “la pesadilla de cualquier crítico literario” (2006: s. p.). En un acercamiento interdiscursivo a la construcción intermedial en la novela de Bellatín, la serie fotográfica, con sus incongruencias y arbitrariedades (diapositivas en el agua, botones en la

3. La fotografía de Ximena Berecochea es profundamente antirreferencial. Sus fotografías, dispuestas en series, invitan a pensar en la percepción, la observación, la relación sujeto/objeto, los distintos sistemas de representación. Consúltese su trabajo en la página ximenaberecochea.com.

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hierba), en su fragmentación y mutaciones (tierra, agua, pasto y sus combinaciones), es un espejo visual de este texto de lectura imposible. Perros héroes (Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois), cuyo título revela una intención paródica para con una cierta tradición ensayística latinoamericana que ideaba futuros para el continente, muestra (palabra usada a conciencia) la historia de un hombre inmóvil (parapléjico) que vive en una casa rodeado de treinta perros Pastor Belga Malinois, en compañía de su hermana, su madre, un enfermero-entrenador, además de un ave de cetrería, unos pericos de Australia y ratones. He dicho “muestra” porque el narrador registra solamente la extraña rutina de los personajes, como si su ojo fuera el de una cámara, organizando el relato en una serie de sesenta y dos escenas fragmentarias o cuadros. Para Diana Palaversich, cada una de estas “viñetas” se parece a una toma fotográfica, mientras que toda la novela da la impresión de una “instalación verbal” (2005: 22). La narración incorpora un folleto fotográfico (veintiséis fotografías a color) preparado por Aldo Chaparro4, que presenta, también de manera fragmentaria y, se podría decir, antifotográfica, algunos espacios internos y externos en los que se sitúa la acción del ‘tratado’, además de ciertos elementos clave de su universo simbólico, como retratos y figurines de los perros o aves rapaces, jaulas y un mapa de México5. Comparada con estos experimentos intermediales, la novela Shiki Nagaoka resulta algo más ‘familiar’, ya que parodia las convenciones de un género muy caro a la tradición letrada occidental: la biografía6. Como simulacro de la narrativa documental, complementa bien el corpus en el que predominan las novelas históricas

4. Como Mario Bellatín, Aldo Chaparro es de origen peruano, pero vive y trabaja en México D.F. El cuestionamiento de las fronteras entre el arte y otras disciplinas o medios es una de las principales características de su obra, que puede consultarse en www. aldochaparro.com. Dicha exploración de los lindes también está presente en su colaboración con Bellatín. 5. Este folleto de la primera edición publicada en 2003 por Alfaguara difiere considerablemente del dossier fotográfico presentado al final de la narración en la edición de la novela incluida en la Obra reunida de Mario Bellatín, publicada en 2005 también por Alfaguara. Es una serie de trece fotografías en blanco y negro, de tamaño reducido. La diferencia más obvia es la presencia de siete fotografías de figuras humanas (un hombre en silla de ruedas en compañía de otras personas o perros), excluidas por completo del folleto fotográfico de la primera edición. 6. Sobre la biografía y la crítica posmoderna de este género, además de mis comentarios en el capítulo dedicado a Tinísima, véanse Aaron (1978), Lee (2009), Epstein (1991) y Lambert (1995).

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o ficciones basadas en hechos documentados. Esta parodia del discurso biográfico combinado con una investigación literaria se organiza en dos series: la textual, que se compone de cuarenta fragmentos, y la visual, que contiene cuarenta fotografías7. En ambas, Bellatín recurre a las convenciones de la biografía y de los dispositivos fotográficos que suelen sostener su veracidad, para crear un simulacro verosímil desdoblado ante los ojos del lector en dos pliegues que se suplementan.

El pliegue textual: un escritor revelado en palabras Shiki Nagaoka se presenta al lector como una biografía crítica de un autor ‘desconocido’, a pesar de que había escrito novelas del calibre de Genji Monogatari de Murasaki Shikibu o La búsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust (219) e influenciado tanto a cineastas japoneses (un tal Ozu Kenzó, cuya película Tarde de otoño remite a Yasujiro Ozu) como a autores latinoamericanos ( Juan Rulfo y José María Arguedas)8. Según el relato, Shiki Nagaoka, quien nació en los primeros años del siglo xx y fue asesinado en 1970, pasó toda su vida “circunscrito a un área reducida” (230) del cantón donde había nacido. El rasgo distintivo de Nagaoka era una nariz cuyas dimensiones “descomunal[es]” (215) —“medía cerca de cuatro pulgadas” (220)— hacían que muchos lo “consider[aran] […] como un personaje de ficción” (215), poniendo en duda la existencia e identidad real del escritor9. Es en contra de esta amenaza que el investigador-narrador elabora su biografía críti-

7. El cómputo depende en realidad de la forma de ver estas imágenes. Si se cuenta cada una de ellas por separado, entonces el número alcanza cincuenta. No obstante, algunas de estas fotografías se presentan como mini-series temáticas; por ejemplo, las tres representaciones de “la vajilla que utilizó Shiki Nagaoka en la casa donde pasó sus últimos años” (251). Si cada una de estas mini-series se concibe como una sola imagen, entonces el “documento fotográfico” consta de cuarenta imágenes fotográficas. Cabe advertir también que la primera edición de la novela consta de solo treinta y ocho secuencias narrativas. 8. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, en Obra reunida (México: Alfaguara, 2005). Todas las citas provienen de esta edición y se señalan con el número de páginas dentro del texto. En cambio, debido a la calidad de la imagen, las fotografías reproducidas en este capítulo fueron tomadas de la primera edición de la novela (Buenos Aires: Sudamericana, 2001). 9. Quizá sea fútil especular sobre el posible sentido en japonés de este nombre, pero resulta interesante observar que naga (長) significa ‘longitud’. Por otra parte, el apellido Nagaoka, que es real, aparece mencionado en la página de derechos: “Procedencia de las ilustraciones: Archivos fotográficos de las familias Nagaoka y Kasuga”. Existe también una ciudad homónima.

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ca, acompañada de apéndices en los que enumera algunas obras del autor y algunas obras sobre el autor y presenta un extenso dossier de documentos fotográficos sobre el japonés. Con el propósito de acentuar la verosimilitud de este rescate bio-crítico, el investigador anónimo de Bellatín recurre con gran eficacia a las convenciones de la biografía, un discurso que en la tradición cultural del Occidente construye y fija no solo el lugar de su personaje en la historia, sino también su identidad. La diégesis sigue el orden de una vida, desde el nacimiento hasta la muerte del escritor, pasando por la infancia, la adolescencia, la juventud, una crisis existencial y la vida adulta. El narrador se configura a través de la narración como investigador, a la vez biógrafo y crítico de literatura, cuyo propósito es rendir justicia a un autor que permanece desconocido, a pesar de haber sido innovador en el campo literario y precursor (ficcional) de lo que hoy se llama “los estudios visuales” o “los estudios de palabra e imagen”10. Este investigador parece bien informado y profesional: su relato evidencia una extensa búsqueda de testigos, informaciones, fuentes y documentos; su postura narrativa es distanciada, lo que indica que busca precisión y objetividad, características que se articulan también en un lenguaje exacto y desapasionado. Cita entrevistas, nombres, títulos, opiniones, datos; hace referencias a personas reales (Akutagawa Ryūnosuke, Tanizaki Junichiro, Juan Rulfo, José María Arguedas, Pablo Soler Frost), produciendo así el efecto de realidad, porque todo nombre propio tiene un poder de citación que refuerza la credibilidad referencial (Certeau 1975: 112). Como he indicado arriba, el relato acerca de la vida y obra de Shiki Nagaoka se cierra con un apéndice en el que el narrador-investigador reitera una vez más su supuesto compromiso con la verdad histórica: imitando las prácticas de investigación y convenciones de la biografía como subgénero de la historia, presenta una bibliografía y documentos fotográficos que deben evidenciar y comprobar la existencia del escritor y su obra. Esta imitación de las convenciones del género biográfico crea una ilusión discursiva y de registro de escritura que es muy convincente11; no obstante, es evidente

10. Según la novela, Shiki Nagaoka es autor del ensayo Fotos y palabras que influyó tanto a los fotógrafos como a los escritores (226). Además, Nagaoka reflexiona constantemente sobre las posibilidades narrativas de la fotografía y ve en la “fotografía narrativa […] un nuevo tipo de medio alterno a la palabra escrita […] que quizá […] sea la forma en que sean concebidos los libros en el futuro” (227). Más adelante comento algunos aspectos de las ‘teorías’ de Shiki Nagaoka. 11. La fuerza persuasiva de esta imitación se hace evidente en la anécdota que Bellatín contó a Matilde Sánchez sobre el origen de la novela y la reacción a la historia de Nagaoka: “Resulta que el Círculo de Bellas Artes invitó al novelista a dar una conferencia sobre el

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que el autor no quiere que le crean y multiplica en el texto los indicios (inter)textuales de la parodia, para que el lector “[se dé] cuenta de lo obvio, que todo es una mentira” (Bellatín, cit. en Lennard 2006: s. p.). Además, si admitimos con Linda Hutcheon que la parodia es una repetición con variación, donde la variación revela una distancia crítica y torcedura o desestabilización del sentido (1985: 32), entonces no se trata solo de un “necio juego” (Lemus 2007: s. p.) con el lector, sino que la novela a la vez reproduce y contesta el poder manipulativo del discurso y del género, que se presentan como reflejo del mundo real (la vida y obra de una persona), es decir, una forma de mito, en el sentido barthesiano del concepto. Desde luego, esta idea de crear mundos/vidas ficticios que parecieran reales por su coherencia interna y lógica discursiva tiene antecedentes famosos en la literatura latinoamericana: la crítica ha subrayado enseguida el parentesco entre Shiki Nagaoka y las biografías apócrifas y paródicas de Borges, sobre todo los cuentos como “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Examen de la obra de Herbert Quain” (y, en un sentido diferente, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” o “La biblioteca de Babel”) (Palaversich 2003 y 2005; Salinas Escobar 2006: 1; Valencia 2001: s. p.). Una de las características compartidas es el recurso abundante, por no decir exagerado (se trata, por supuesto, de la visibilidad que expone el mecanismo), de las citas y referencias intertextuales o biográfico-históricas, tanto auténticas como falsas, y, en algunas instancias, auténticas y falsas a la vez12. Si en el discurso científico, histórico o realista estos detalles eruditos acreditan la referencialidad y son un compo-

consabido tema ‘Mi escritor favorito’. Pero ¿favorito de cuándo, de ahora o de la infancia, el favorito para momentos de euforia o para atravesar un desengaño?, se preguntó. Eligió disertar sobre un escritor imaginario, el japonés Nagaoka. ‘Mi ponencia no apelaba a la ignorancia del lector, sino a la construcción de un ‘escritor favorito’ cuya particularidad es que tiene una nariz grande. Todo el juego era obvio y evidente’. Dice Bellatín que de inmediato empezaron a llegarle cartas, por ejemplo, del Departamento de Literaturas Orientales de la Freie Universität de Berlín, diciendo que no conocían a ese autor. Según él esto revela la fuerza aplastante del sistema literario en la actualidad” (2005: s. p.). Existen otros ejemplos de la “fuerza aplastante” de una hábil imitación que logra imponerse como verdadera al reproducir las convenciones y el discurso de un campo o una disciplina: pensemos en el artículo paródico “Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity”, publicado por Alan D. Sokal en Social Text (1996, 46/47: 217-252). 12. Un buen ejemplo de este transitar bellatinesco entre lo verdadero y lo falso es la referencia a Donald Keene en el apéndice. Se cita allí su estudio Literatura japonesa de posguerra (235). Keene, profesor emérito de Columbia University, es un reconocido especialista en literatura y cultura de Japón y autor de varios libros sobre la literatura japonesa. No obstante, ninguno de ellos lleva el título que ‘cita’ Bellatín.

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nente crucial de la persuasión, en Shiki Nagaoka (y otras obras de Bellatín), como en los cuentos de Borges, sirven para “minar la autenticidad” (Palaversich 2003: 29) y crear un espacio ontológico propio, a la vez verdadero y falso, real y ficticio, verosímil dentro del texto, pero no verificable fuera de él. Como veremos, también las fotografías, modelo de lo referencial que suele usarse para confirmar la veracidad de una existencia u ocurrencia, evidencian en esta novela la naturaleza artificiosa —inventada— de la representación. La imposibilidad de cotejar la realidad evocada en el texto con la realidad externa tiene que ver también con la ambientación extranjera de numerosas novelas de Bellatín, otro rasgo que su narrativa comparte con las ficciones de Borges. En el caso concreto de Shiki Nagaoka, la acción tiene lugar en un sitio a la vez concreto (Ike-no-wo) e impreciso (a pesar de un mapa incluido en el dossier documental) de Japón. Esta desterritorialización desempeña varias funciones en el proyecto narrativo del escritor. Por un lado, configura su carácter posnacional, cuestionando el vínculo entre literatura y nación, tan caro a la tradición latinoamericana. Por el otro, constituye una forma de extrañamiento. Cabe evocar aquí la explicación que Roland Barthes ofrece al lector en el primer segmento, titulado “Là-bas” (“Allí”), de su L’empire des signes (1970), un foto-texto dedicado justamente a Japón: Je ne regarde pas amoureusement vers une essence orientale, l’Orient m’est indifférent, il me fournit simplement une réserve de traits dont la mise en batterie, le jeu inventé, me permettent de ‘flatter’ l’idée d’un système inouï, entièrement dépris du nôtre. Ce qui peut être visé, dans la considération de l’Orient […] c’est la possibilité d’une différence, d’une mutation, d’une révolution dans la propriété des systèmes symboliques (2007: 11-12).

La desterritorialización rompe con los referentes fáciles y conocidos para un lector del “aquí”, que le permiten inscribirlos inmediatamente en un marco cultural reconocible y determinar su estatus ontológico para así estabilizar el sentido. El “allí” japonés (o chino, o judío-austríaco) hechiza y desconcentra a la vez, porque el lector acostumbrado a las referencias a su propia cultura, por un lado, no puede trazar una frontera clara entre los datos auténticos y los falsos y, por el otro, no sabe si no entiende porque no hay nada que entender o porque el entendimiento completo se le escapa debido a la ignorancia cultural. Palaversich sostiene que la desterritorialización acerca al lector “a la esencia del universo ficticio […] [sacándolo] de un ámbito real para colocar[lo] en un no-lugar típico de la ficción” (2005: 15). Además de la ambientación desorientadora (la palabra francesa dépaysante es aquí mucho más elocuente) y el abuso estratégico de las referencias eruditas, la parodia en Shiki Nagaoka se cimenta también en una extensa intertextualidad y la narración como simulacro del conocimiento. Ambas estrategias parodian el impulso

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referencial del discurso biográfico y revelan un universo hecho de signos que solo es un simulacro —una impostura— de una historia real. A pesar del despliegue de las convenciones discursivas de la biografía en la narración, desde el umbral paratextual Shiki Nagaoka anuncia su carácter inter- y transtextual (más allá del parentesco borgiano y las alusiones ya mencionadas a distintos autores): los epígrafes revelan los hipotextos a partir de los cuales se construye el relato. Se trata de dos textos japoneses, presentados como “Dos narraciones clásicas sobre el tema de la nariz” (2001: 81): “La nariz”, anónimo de los comienzos del siglo xiii, y… “La nariz”, de Akutagawa Rynosuke, un cuento bastante conocido publicado en 191613. Elementos de ambos hipotextos se incluyen en la narración, aunque en un juego lúdico el narrador niega su origen literario e insiste en la veracidad de los hechos inventados que presenta. Así, al referirse al cuento de Ry(ū)nosuke, afirma que es “un relato inspirado en la vida de nuestro autor” (219); además, revela también que el verdadero nombre de Shiki Nagaoka era Naigu Zenchi, es decir, el nombre del personaje de Ryūnosuke y, con un ligero variante, también el apelativo del monje del anónimo, que se llamaba Zenchin Naigu. Algunas escenas de este relato (los tratamientos para reducir la nariz, el accidente con el niño que dejó caer la nariz en la sopa) se reproducen casi literalmente en el episodio catorce de la historia de Shiki Nagaoka, como si la vida real (la del supuesto escritor) imitara la literatura, aunque resulta claro que el juego de relaciones es metatextual y que es una vida literaria la que aquí imita la literatura14. Los círculos

13. La edición de Sudamericana (2001) y también la edición del Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú (2002) reproducen los dos relatos después del apéndice con los documentos fotográficos. No es el caso de la edición de la novela en Obras reunidas (Alfaguara 2005), que ha eliminado ambos hipotextos. No he podido comprobar la autenticidad del texto anónimo, por lo que no se puede excluir la posibilidad de que sea un pastiche inventado por Bellatín mismo para pretender una filiación literaria más extensa para su personaje. Pensemos (aunque quizá sea una lectura muy literal) en Borges, quien afirma en “Kafka y sus precursores” que “cada escritor crea a sus precursores” (2010: 2-81); o las ‘crónicas’ que Sergio Ramírez atribuye en Mil y una muertes a Rubén Darío y José María Vargas Vila. El segundo cuento existe, pero su autor no se llama Rynosuke, sino Ryūnosuke. La desaparición de la u, que se reproduce en todas las ediciones, es significativa: permite asociar fonéticamente el apellido del autor japonés al tema de la nariz, porque rino en griego significa ‘nariz’. 14. El desdibujamiento de las fronteras entre realidad y literatura cuestiona la idea de la realidad como origen de las cosas o eventos y recuerda de nuevo a Borges, quien tematiza esta ambigüedad en numerosos relatos; por ejemplo, “El tema del traidor y del héroe”: “Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible […]” (2010: 1-890).

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transtextuales no se detienen en estos relatos orientales, sean auténticos o no verificables. La hermana del protagonista publica un libro-homenaje, titulado Shiki Nagaoka: el escritor pegado a una nariz (221). El narrador identifica en este título una “clara alusión” a Cyrano de Bergerac (221), quien, en la obra homónima de Edmond Rostand (1897), sufría de auto-estima baja a causa de su nariz muy larga. No es evidente por qué es tan “clara” esta alusión al personaje de Rostand, pero el lector algo familiar con la literatura del Siglo de Oro descubre en este título apócrifo una inconfundible huella quevediana del “Érase un hombre a una nariz pegado”15. Resulta entonces que, en medio de datos bio-bibliográficos, informaciones históricas y argumentos críticos, se desata un vaivén de citas y alusiones literarias que des-significan esta trama referencial y minan su presunta autenticidad. Por otra parte, también es evidente que el conocimiento que el narrador despliega ante el lector en esta trama supuestamente referencial es un simulacro. En gran medida, la parodia del discurso biográfico que Bellatín elabora en Shiki Nagaoka es un tejer y revelar del simulacro para impugnar la impostura de la veracidad referencial. La transtextualidad es uno de los mecanismos de esta puesta en evidencia. El otro consiste en deconstruir la certeza ‘científica’ que el narrador construye mediante la precisión y la voz que parece registrar sin transformar (lo mismo solía decirse de la fotografía) lo sucedido o lo leído (Ruiz 2008: 208). Palaversich observa que la “precisión expresiva junto con la postura siempre distanciada […] del narrador tiene un doble propósito contradictorio. Por un lado, constituye la prueba de la objetividad del texto, y por el otro, mina esta misma objetividad y verosimilitud al contar con naturalidad hechos poco probables o excesivos” (2003: 34). Ejemplos abundan: uno de ellos serían los tratamientos para reducir el tamaño de la nariz; otro, la historia de la obra escrita en un idioma inventado por Shiki Nagaoka, un libro que nadie ha podido descifrar (hasta el último segmento de la novela, por lo menos, siempre y cuando se le crea al narrador), pero que es discutido por un grupo de intelectuales franceses y circula en “varias ediciones publicadas, no sólo en su país sino también en el extranjero” (232). Una variante de esta característica son los argumentos absurdos que el narrador elabora con una asombrosa naturalidad, como si no hubiera en ellos ninguna falla de la lógica; por ejemplo, cuando demuestra que la obra del escritor alcanzó la universalidad porque la comunidad intelectual de Japón ha mostrado interés en sus libros (233). También es frecuente que el narrador se desdiga: en un momento afirma que Shiki Nagaoka era un artista independiente (224), mientras que en otro explica

15. Siguiendo esta vena de referencias rino-literarias, también habría que mencionar a A. Gogol y su cuento “La nariz” (1835-1836), un texto satírico con elementos fantásticos.

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que “no abandonó jamás la tendencia tradicional” (225); describe unas fotografías que nadie vio (230-231); sostiene que se destruyeron todas las fotografías de Shiki Nagaoka con el sirviente deforme (217), pero una de ellas aparece en el apéndice. En otras instancias, las fechas que anuncia con mucha firmeza, no concuerdan: si el libro Fotos y palabras se tradujo al inglés en 1953 y al español en 1960, ¿cómo es posible que en 1952 Rulfo le haya escrito a Arguedas una carta sobre “la importancia que el trabajo de nuestro escritor despierta en su búsqueda artística” (227), refiriéndose a las reflexiones de Shiki Nagaoka acerca de las imágenes literarias y fotográficas? El decir y el desdecir, la afirmación y la duda, un testimonio y su opuesto, expresiones de certeza (‘se sabe’, ‘se dice’, ‘se piensa’) y otras que relativizan la información presentada convirtiéndola en una conjetura (‘se puede pensar’, ‘se cree’, ‘no se ha llegado a ninguna conclusión’, ‘hay quienes dicen’, ‘es probable’, ‘tal vez’, ‘quizá’) se entretejen en esta narración paródica y transtextual que construye una vida solo para mostrar que esa construcción llamada biografía no es sino un simulacro, un artificio hecho de palabras, estructuras discursivas, convenciones y expectativas. Y justo cuando el lector ya no cree y admite que todo es mentira (preguntándose quizá si también son mentira las otras biografías que ha leído), aparece un elemento frente al cual se siente mucho más indefenso: las fotografías que muestran la persona y la vida de Shiki Nagaoka. La indefensión se debe al mito de la exactitud y transparencia que nos ha habituado a ver en la fotografía un documento fiel de la realidad, una garantía de la veracidad. ¿Por qué entonces, aparecen las fotografías si la realidad y el discurso referencial de la biografía acaban de ser desmitificados? La sorpresa y la confusión no duran mucho, sin embargo, porque el texto ha anticipado poco a poco la importancia de la fotografía para su proceso de producción y desmitificación, y porque el ‘documento fotográfico’ enseguida se revela como otra parodia.

El pliegue visual: la ‘vida’ de un escritor en imágenes Shiki Nagaoka es un escritor, pero desde muy temprano desarrolla un interés particular por la fotografía y dedica una parte considerable de sus reflexiones teóricas a la imagen y las palabras. Por eso me he referido a este personaje como una suerte de precursor ficcional de los estudios visuales o estudios de palabra e imagen. El tercer libro de Shiki Nagaoka-personaje se titula Fotos y palabras, dos vocablos que resumen la construcción de la novela Shiki Nagaoka de Mario Bellatín y anticipan a Jacobo el mutante y Perros héroes. Además, el narrador insiste en el carácter innovador de las teorías del japonés y su impacto en los artistas e intelectuales del mundo entero (recordemos su supuesta influencia sobre Rulfo y Arguedas). Aunque resulta arriesgado tomar muy en serio unas teorías acerca de la fotografía o imagen

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que elabora un personaje presentado por un narrador poco fiable en el marco de un texto paródico que pertenece a la obra de un autor irreverente y lúdico, quisiera detenerme en tres instancias precisas de las teorizaciones desarrolladas según el narrador por Shiki Nagaoka, porque me parece que, por un lado, preparan al lector al encuentro con los ‘documentos fotográficos’ y, por el otro, constituyen un comentario autorreflexivo sobre la novela misma. La primera aparece muy temprano en el texto (fragmento siete): Años después se supo que el interés de Shiki Nagaoka por la fotografía, sólo estaba relacionado con su temprana pasión por lo literario. Consideraba un privilegio contar con imágenes visuales enteras que, de algún modo, reproducían al instante lo que las palabras y los ideogramas tardaban tanto en representar. […] En aquella época, los habitantes de la comunidad únicamente podían tomarse fotos en el estudio al que Shiki Nagaoka acudía asiduamente. Quizá por eso le llamó la atención, cuando abandonó el monasterio después de trece años, la popularización de la técnica fotográfica. Le impresionó comprobar que algo tan misterioso y poseedor de tantas potencialidades narrativas, se hubiera convertido en una afición de uso doméstico (217-218).

La cita sugiere que para Shiki Nagaoka la única diferencia entre la representación verbal (o ideogramática) y la fotográfica parece residir en el modo de percepción: la percepción mediata, discontinua y por acumulación para la primera y la percepción inmediata, continua y sincrónica para la segunda. He argumentado en la introducción que esta distinción se difumina o transforma en suplementariedad si tomamos en cuenta que leer también significa visualizar, mientras que ver implica un proceso de lectura. Comentando este fragmento de la novela, Iván Salinas Escobar observa que, en el proceso de comprensión, el discurso interpretativo-narrativo desdibuja la diferencia inicial, igualando los dos medios que, a fin de cuentas, ofrecen la misma posibilidad: la de contar (2006: 4). Es más: Shiki Nagaoka subraya en sus reflexiones ficcionales las potencialidades narrativas de la fotografía, una idea que resonaría con Sontag, Barthes, Soulages, Price o Flint (me refiero a los autores citados en el “Intermezzo teórico”). Si una novela puede nacer de una palabra, una cita o un hipotexto, ¿por qué no podría generarse a partir de una fotografía, de la historia que esta encierra, sugiere, revela u oculta? ¿Por qué todavía nos resulta más fácil imaginar una obra de ficción que se elabora a partir de una anécdota que un relato inspirado por fotografías que, según afirma Sontag, “are inexhaustible invitations to deduction, speculation, and fantasy” (1977: 23)? Shiki Nagaoka podría haberse gestado a partir del cuento de Ryūnosuke o partiendo de la foto de un joven de facciones asiáticas que figura en la cubierta de la edición Sudamericana y se incluye también en el apéndice, en la que una parte de la cara es invisible por los estragos del tiempo o del medio ambiente en el revelado, o por la manipulación

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posterior de la imagen según afirma el narrador [véase Imagen 18]. Tanto el cuento japonés como esta foto constituyen un paratexto, es decir, un umbral de lectura, pero también pueden ser pre-textos para la escritura. En consecuencia, leyendo la novela, el lector tiene que tomar en cuenta las potencialidades narrativas de ambos y también las que genera su combinación. La segunda instancia de la teorización ficcional desafía la idea de la transparencia y veracidad mecánica de la fotografía: Por su parte, José María Arguedas escribió en su diario póstumo: “poder ver la realidad modificada no sólo por el lente fotográfico sino por la palabra escrita que acompaña estas imágenes, es un camino que potencia infinitamente las posibilidades narrativas de la propia realidad” (227).

‘Modificar’ significa transformar, deformar, alterar. Si el lente fotográfico modifica la realidad, entonces no copia, no reproduce, sino que re-presenta, ofrece una manera de ver, al igual que la literatura (Salinas Escobar 2006: 5-6). Este concepto de la fotografía pone en entredicho la perspectiva analógica que se articula, por ejemplo, en la opinión de Barthes de que en el mensaje fotográfico “la relación entre los significados y los significantes no es de ‘transformación’ sino de ‘registro’” (1972b: 135). Pero la cita (falsa) de Arguedas va más allá porque se detiene sobre el papel del texto que acompaña las imágenes fotográficas: si una modificación de la realidad se debe al lente, la otra es el efecto añadido de la palabra que puede modificar la modificación, ampliando, tergiversando, ocultando o multiplicando significados. Walter Benjamin afirmó que la leyenda que acompaña a la imagen “incorpora la fotografía a la literaturización de todas las condiciones vitales” (2004: 52). Bellatín parece explorar una idea semejante y, además, preparar al lector al efecto transformador de las leyendas que describen las fotografías del apéndice. La última de las instancias ‘teóricas’ no solo fusiona lúdicamente la realidad con la ficción, sino que anticipa tanto la recuperación fotográfica como la novela Perros héroes, que, desde la perspectiva temporal de Shiki Nagaoka, todavía pertenece al futuro: Estos tres escritores, Juan Rulfo, José María Arguedas y Shiki Nagaoka, estuvieron de acuerdo, cada uno por su lado, en que la fotografía narrativa intenta realmente establecer un nuevo tipo de medio alterno a la palabra escrita y que quizá aquella sea la forma en que sean concebidos los libros en el futuro (227).

Así condicionado por el relato, el lector pasa del texto a las fotografías, todas acompañadas con un pie de foto. Su colocación en el relato corresponde con las convenciones de la biografía, donde, debido a las razones prácticas, las fotografías suelen colocarse en encartes situados en dos o tres secciones del texto, en el centro

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Imagen 18. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Autorización de Ximena Berecochea.

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o al final16. Como ya he consignado antes, en este tipo de texto, la función de las fotografías es documental y consiste en comprobar las aseveraciones textuales, además de ilustrar su contenido. En la novela de Bellatín, el apéndice fotográfico parodia esta convención genérica y editorial. El documento fotográfico consta de cuarenta imágenes o secuencias que representan a personas, lugares, objetos (instrumentos, objetos de uso diario), textos, objetos de arte (grabados y esculturas) y objetos visuales (un collage de fotografías, un mapa). Como el número de las fotografías iguala al de las secciones en las que se divide el relato sobre la vida de Shiki Nagaoka, es posible considerar que la novela se compone de dos textos verdaderamente paralelos, uno verbal y otro visual (fotográfico), que cuentan la misma historia. El léxico y la sintaxis (Barthes 1972a: 120-121) del relato visual reproducen las convenciones del discurso biográfico: las imágenes representan a la persona biografiada, sus padres y familia, momentos cruciales de su trayectoria (la graduación de la escuela, por ejemplo), lugares en los que ha vivido o actuado, su obra y objetos de los que se ha servido a diario. Los pies de foto aparentan explicar y fijar estos significados, construyendo así una historia tradicional que sigue la trayectoria de una vida, con su comienzo (la foto de los padres de Shiki Nagaoka abre la serie) y final (la foto del parque donde se encuentra la tumba de Shiki Nagaoka). El conjunto, cuya procedencia según la primera edición son los “Archivos fotográficos de las familias Nagaoka y Kasuga” (página de derechos), crea una convincente impresión documental, pero es un caso claro y radical de la apropiación del documento por la ficción. Y no es porque, como dice Sontag, “in the situations in which most people use photographs, their value as information is of the order of fiction” (1977: 22), sino porque la ficcionalización paródica de la ‘evidencia’ fotográfica es parte del diseño de la novela de Bellatín. Al igual que sucede con el recurso del discurso biográfico en el texto, la utilización de la fotografía en el apéndice documental es paródica. De acuerdo con Palaversich, Bellatín emplea el discurso fotográfico de una manera posmoderna. […] Los documentos fotográficos recuperados por Ximena Berecochea, tejen [un] doble discurso contradictorio: coqueteando con las reglas del discurso realista, la fotografía se emplea como prueba de la existencia real de lo representado; y por otra parte, a la manera posmoderna, se presenta como un trompe-l’oeil, simulacro, discurso juguetón que mina aún más la autenticidad del personaje principal (2003: 29).

16. Sobre la posición usual de las fotografías en textos de carácter documental o histórico remito al capítulo III, sobre Tinísima. Es interesante observar que la edición de Sudamericana imprimió los ‘documentos fotográficos’ en papel especial, colocando el encarte entre el relato y los hipotextos.

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Imagen 19. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Autorización de Ximena Berecochea.

Tres son las principales estrategias de la deconstrucción paródica en este relato visual: la ambigüedad e imprecisión de las imágenes, la desterritorialización cultural y el empleo excesivo a la vez que magistral de los pies de foto. Como ya se ha indicado, en una biografía, las fotografías deberían documentar, confirmar e ilustrar lo que afirma el texto. Por eso, la imagen debería ser precisa y clara, mostrando personas o lugares reconocibles e identificables. En una ojeada rápida, el corpus fotográfico en Shiki Nagaoka puede producir esta impresión, pero una mirada más atenta revela que las imágenes de lugares, paisajes, objetos, textos o grupos de personas más bien problematizan el principio de documentación e ilustración asociado con el mito de la transparencia. Con la excepción de los tres retratos que de acuerdo con las leyendas representan a los parientes del protagonista, las demás fotografías crean un universo visual ambiguo e impreciso. Los paisajes no son identificables, no tanto por desconocidos o extranjeros, sino porque algunos de ellos podrían provenir de cualquier lugar, como la superficie del agua en la página 247 (una foto muy similar de Ximena Berecochea aparece en Jacobo el

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mutante) [véase Imagen 19], el paisaje rocoso identificado como “península del Ikeno” (256) o el parque donde supuestamente se encuentra la tumba de Shiki Nagaoka, representado en la página 260. Los objetos de uso cotidiano que habrían pertenecido a este personaje (cuencos, vajillas, ropas, calzado, cajas para la ropa, instrumentos para el tratamiento de la nariz) parecen provenir de una exposición museística o de una tienda de anticuario. Los tres retratos de grupo subrayan el carácter intencionalmente paródico del conjunto al mostrar grupos no identificables, a veces sin una conexión directa con la historia de Shiki Nagaoka (la foto que representa el reparto de la película Tarde de otoño, el que, además, no corresponde visualmente con la época representada en la película), anclados solamente por el texto del pie de foto que acompaña a las imágenes y evidencia la manipulación ‘documental’ de la fotografía. El primero de ellos (página 237) es el más revelador: aparece en este retrato un grupo numeroso de personas (más de un centenar, de caras apenas visibles) [véase Imagen 20]. Del lado derecho se nota un error de exposición o revelado por el cual todo aparece borroso. Una de las caras minúsculas y apenas discernibles está marcada con un círculo, mientras que el pie de foto informa de que se trata de la “Graduación de la quinta promoción de la escuela de lenguas extranjeras Lord Byron donde Shiki Nagaoka fue uno de los alumnos más destacados”. El texto continúa guiando al lector/espectador en el sentido barthesiano de llevarlo hacia “un sentido elegido con antelación” (1972b: 132): “Nótese el círculo” (237). Lo que vemos es una mancha gris, una presencia desdibujada, un vacío que podría ser Shiki Nagaoka o cualquier otra persona. El mismo carácter impreciso caracteriza lo que se nos presenta como las fotografías del protagonista: en la primera, que parece ser un retrato de estudio tomado de perfil17, los estragos del tiempo o, según informa el narrador, la mano de la hermana, han borrado la parte central eliminando la nariz (que por las dimensiones de su base parece ser normal); en la segunda, que parecería ser una instantánea de una excursión, la cara de Shiki Nagaoka es una mancha oscura que oculta más que revela. ¿Qué y cuánta información ofrecen estas fotografías? ¿Qué muestran y qué dicen? No cabe duda de que la serie ‘documental’ muestra una historia, recalcando las potencialidades narrativas del medio visual, y que esta historia repite lo que relata el narrador en su recuperación biográfica de Shiki Nagaoka. La sintaxis visual refleja la sintaxis del discurso verbal. El número de imágenes (cuarenta) junto con su detallismo apuntan a una vocación informativa que es socavada, no obstante, por la ambigüedad y la imprecisión de las fotografías, que muestran sin mostrar.

17. Esta fotografía aparece también en la tapa de la primera edición de la novela, así como de la edición del Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

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Imagen 20. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Autorización de Ximena Berecochea.

Esta imprecisión precisa (muchas imágenes que muestran cosas poco concretas) es análoga al simulacro del conocimiento que el lector descubre en la narración. El mecanismo es similar: tanto en el relato verbal como en el visual se narra una historia —la vida y la obra de Shiki Nagaoka—; para construirla y persuadir, el narrador y el autor del ‘documento fotográfico’ recurren a una profusión de información que resulta poco confiable y convincente cuando se somete a un examen más detallado. Tanto el relato verbal como el visual se construyen y se deconstruyen al mismo tiempo, revelando el simulacro. Un efecto particular de ambigüedad lo producen las fotografías que representan textos en japonés, incomprensibles para la mayoría de los lectores de la novela, extrañados ante un sistema de signos desconocido, un “système inouï, entièrement dépris du nôtre” (Barthes 2005: 11) que impide una apropiación simbólica inmediata. Como en el caso del relato verbal, el hecho de que las fotografías incorporadas en el expediente visual representen lugares, caras, objetos y, sobre todo, textos propios de una cultura lejana, cuyo lenguaje y códigos permanecen desconocidos o

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confusos para una gran mayoría de los lectores de la novela, acentúa la ambigüedad significativa extremando a la vez la incertidumbre acerca del estatus ontológico de las imágenes y, por consiguiente, su función en el texto. Lo más lógico sería suspender la incredulidad, como hacemos ante la narración, aceptando que las imágenes, una vez que han sido apropiadas por la ficción, son un componente del universo inventado, que es paralelo al que conocemos, pero separado de él. No obstante, el mito de la veracidad fotográfica interfiere con este proceso y la mirada del lector recorre las imágenes para buscar en ellas puntos de referencia, información o datos que permitirían comprender lo que ha leído. Si no comprende o algo le parece absurdo, es fácil aducir que la dificultad se debe a la distancia cultural, al desconocimiento de la cultura japonesa, pero que la evidencia buscada está expuesta ante sus ojos. La muestran las fotografías y la confirman los pies de foto. Se produce así una forma distinta de la suspensión de la incredulidad, que no se debe al poder de la ficción, sino a la desterritorialización y al extrañamiento que esta genera. Se podría decir que el lector se encuentra en un terreno incierto o fronterizo, seducido a la vez por la ficción y un supuesto mundo real. Ahora bien, si uno activa la incredulidad y sospecha, descubre la extensión del engaño paródico basado en la desterritorialización cultural. Tres ejemplos: el título del libro que sostiene la supuesta nieta de Etsuko (hermana de Shiki Nagaoka) no es El diario póstumo, como reza la leyenda (255), sino Archivos privados de la Guerra del Pacífico, una obra en varios volúmenes de Yoshikawa Eiji [véase Imagen 21]; el texto en japonés que se presenta como la “Inserción en el diario local donde se da cuenta del repudio familiar hacia Nagaoka Shiki por abrazar la vida religiosa” (242) es una circular de la empresa de contabilidad pública Arthur Anderson, que se refiere a la administración de sistemas en la compañía y a las medidas relacionadas con dichos sistemas, que usarán tres mil personas; el recorte que se describe como “Comentario aparecido en el diario de circulación nacional […] sobre el libro Tratado de la lengua vigilada” (239) no parece pertenecer a un diario de alcance nacional e incluye comentarios sobre la economía y la tecnología japonesas18. El pie de foto y el texto en japonés representado en las fotografías tensan el sentido hasta hacerlo estallar. Para un lector japonés esta explosión paródica y lúdica resulta evidente; un lector occidental que no habla ni lee el japonés solo puede sospecharla, pero la composición misma del “Documento fotográfico”, en particular los pies de foto como los que acabo de citar, le revela que todo es una mentira que imita hábilmente un género y discurso no solo conocidos, sino también simbólicamente poderosos en la cultura occidental.

18. Le agradezco a mi colega Araceli Tinajero (City College y The Graduate Center, CUNY) su ayuda con los textos en japonés.

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Imagen 21. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Autorización de Ximena Berecochea.

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Es justamente en el espacio entre el componente visual de las fotografías y el verbal de los pies de foto donde la explosión paródica se manifiesta con una fuerza particular. Recordemos: en una biografía u otro género de índole documental y referencial (la historia, el reportaje, el fotorreportaje) el texto de las leyendas, que se acepta como verdadero, es fundamental para controlar la producción del significado: ancla el sentido de la foto y, a la vez, la ata al texto verbal (biografía, historia, reportaje) al que esta acompaña. Barthes observa que el mensaje lingüístico de la leyenda “guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros” (1972b: 132). Siguiendo esta pauta, Mary Price sostiene que “the more detailed the description, the more precisely the viewer’s observation is directed” (1994: 1). Gracias a esta intervención, entre una fotografía y su (con)texto se establece una relación casi especular de complementariedad: la foto verifica, avala, ilustra lo que afirma el texto, mientras que el texto confirma el sentido de la fotografía. En la novela de Bellatín, este procedimiento de fijación del significado es llevado al extremo paródico: el texto de los pies de foto insiste en el significado único de las imágenes que deberían confirmar la existencia de Shiki Nagaoka tal como la inventa el texto. Es así como imita la convención documental de los textos referenciales aplicándola, sin embargo, a una ficción. Además, de acuerdo con las observaciones anteriores, las fotografías que componen el ‘documento fotográfico’ son muy ambiguas y, para un lector occidental, culturalmente ininteligibles, lo que subrayaría la polivalencia del significado (¿Qué es lo que veo? ¿Qué grupo de personas se presenta en esta imagen?). La insistencia excesiva en fijar el significado de una representación visual que, en principio, es ambigua y polivalente, expone la manipulación. En otras palabras, el exceso de precisión deconstruye la referencialidad. Me he referido ya a varios ejemplos de esta significación forzada que denuncia su ficcionalidad. Retomemos algunos de ellos: la superficie de un cuerpo de agua que podría ser de cualquier parte del mundo se nos presenta como el “Canal que cruza el monasterio budista de Ike-no-wo” (247); un grupo indeterminado de árboles es el “bosque alrededor del monasterio que corrió el peligro de ser incendiado” (242); entre un centenar de personas casi indistinguibles se identifica con un círculo una cara completamente borrosa y el pie de foto insiste en que esta pertenece al protagonista (237); un libro del que solo se ve un borde inferior o superior indistinto se documenta con precisión como el “libro Fotos y palabras” de Shiki Nagaoka (251); todas las fotos que muestran textos en japonés van acompañadas de una ‘traducción’ de su significado en los pies de foto y la mayoría de ellas es falsa, pero su falsedad es difícil de verificar. En algunas instancias la confrontación entre la imagen visual que ofrece la fotografía y el pie de foto resulta abiertamente cómica: sucede así con las fotografías que suponen representar los objetos de uso cotidiano y

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los instrumentos para el tratamiento de la nariz. Es también el caso de la foto que se identifica como el “Edificio donde se reúnen los Nagaokistas en el Barrio Latino de París” (259), en la que vemos un fragmento de la Rue de la Harpe, una calle parisina peatonal y muy turística donde predominan restaurantes griegos y árabes de poca calidad [véase Imagen 22]. A pesar de la precisión del pie de foto, no queda claro cuál de los siete edificios que aparecen en la imagen es el edificio de los Nagaokistas. El exceso del significado único que plasman los pies de foto expone no un sentido, sino su vacío, un fluir que nunca se estabiliza en la presencia requerida por la referencialidad del discurso biográfico. El texto de los pies de foto anuncia y enuncia el simulacro. En consecuencia, el ‘documento fotográfico’ incorporado en el diseño de la novela de Bellatín es una ‘evidencia’ paródica que muestra cómo se puede construir cualquier realidad manipulando tanto la imagen (gracias a su imprecisión o plurivalencia) como la palabra (debido al exceso de la precisión). El apéndice ‘ilustra’ las afirmaciones que el narrador atribuye a José María Arguedas, a saber, que la realidad puede ser modificada no solo por el lente del fotógrafo, sino también por la palabra escrita que acompaña a estas imágenes. El ‘documento’ constituye entonces una parodia visual-verbal de la convención discursiva de la biografía o, en general, de los discursos y medios que pretenden reproducir la realidad: se emplea para producir una ilusión referencial y subvertirla enseguida mediante la exageración del mismo mecanismo que debería generar el efecto de lo real. Las palabras y las fotos no reflejan el mundo, sino que construyen un mundo; la biografía no se basa en una vida, sino que la configura como un relato. El todo es entonces una reflexión sobre la ficcionalidad inherente a toda construcción narrativa, sea verbal o visual. De hecho, se puede argüir que en Shiki Nagaoka, la relación entre el componente verbal y el visual es especular, de reflejo: las fotos cuentan lo mismo que el texto, pero de otra manera. Lo crucial es que la serie fotográfica no refleja ninguna realidad extraliteraria, sino una narración ficcional, es decir, un artificio. Este paralelismo reflexivo entre la narración y el relato visual revela una nueva forma de interacción entre ellos: de ninguna manera se trata aquí de la complementariedad (ilustración, explicación, descripción), sino de la suplementariedad, en el sentido derridiano del concepto. Ni la escritura ni la representación visual articulan la presencia (la realidad); en la construcción ficcional de Bellatín, ambas constituyen una forma mutua de adición y sustitución, una presencia o plenitud falaz que revela la ausencia y el vacío19. El paralelismo o reflejo especular

19. Remito al texto de Derrida: “The concept of the supplement […] harbors within itself two significations whose cohabitation is as strange as it is necessary. The supplement adds itself, it is a surplus, a plenitude enriching another plenitude, the fullest measure of

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Imagen 22. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Autorización de Ximena Berecochea.

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entre las dos construcciones subraya la imposibilidad del sentido y de la referencialidad: el texto apunta al simulacro fotográfico, mientras que la fotografía refleja y acentúa la naturaleza artificiosa del texto. Más que configurar un pliegue que revele una óptica o mirada distinta al mismo objeto, como sucede en Tinísima, La llegada o Fuegia, en la novela de Bellatín tanto el relato verbal como la serie visual despliegan los simulacros de la representación. La tensión dialéctica se desplaza de la relación intermedial dentro de la novela para, por un lado, cuestionar radicalmente la oposición entre la representación literaria y la fotográfica y, por el otro, revelar mediante un juego especular el simulacro de la referencialidad.

presence. It cumulates and accumulates presence. […] But the supplement supplements. It adds only to replace. It intervenes or insinuates itself in-the-place-of; if it fills, it is as one fills a void. If it represents and makes an image, it is by the anterior default of a presence. Compensatory [suppléant] and vicarious, the supplement is an adjunct, a subaltern instance which takes-(the)-place [tient-lieu]. As substitute, it is not simply added to the positivity of a presence, it produces no relief, its place is assigned in the structure by the mark of an emptiness. Somewhere, something can be filled up of itself, can accomplish itself, only by allowing itself to be filled through sign and proxy. The sign is always the supplement of the thing itself ” (1976: 144-145).

Palabras finales Llegado este momento, me parece relevante retornar por un instante a la afirmación de Andy Stafford, quien descarta la foto-novela de su trabajo sobre los foto-textos franceses, porque considera que en ella la narración es el componente dominante y que la fotografía “‘merely’ corroborates visually that which is narrated in the written, and possibly, in some cases, vice versa; either way, text and photograph in the photo-story seem rarely to be given a chance to achieve an equality” (2010: 3). Esta constatación, en la que se articula una inquietante reducción interpretativa de las posibles formas de interacción entre el componente verbal y el visual en una fotonovela, me sirve ahora de fondo crítico para formular algunas observaciones finales que surgen de mi propia exploración interartística de las novelas fotográficas como construcciones intermediales. El examen de las cinco novelas que he escogido para este estudio demuestra que, a pesar de ciertas apariencias de convencionalidad que pueden engañar, en esta forma particular de imagentexto que es la foto-novela las interacciones entre los medios no se reducen a la fórmula convencional de ilustración (fotos → texto) o descripción (texto → fotos). Es la suma de texto e imagen la que narra. La tensión que Stafford denomina “la dialéctica de las formas culturales” (2010: 22) se realiza en estas novelas de maneras variadas y en diálogo (a veces tenso) con las funciones ilustrativas y descriptivas de las fotografías o los textos. Parafraseando a Gilles Deleuze, se podría decir que esta tensión intermedial “está plegad[a] de muchas maneras”, es decir, es múltiple (1989: 11). Si bien en Mil y una muertes, Tinísima y La llegada el uso de la imagen fotográfica responde todavía a la función corriente de ilustrar o describir, su presencia en el texto desestabiliza el género retando el binomio de historia (asociada con lo documental) y ficción, porque las semblanzas de personas o hechos que se (re)conocen

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como históricos configuran un mundo ficcional (Mil y una muertes y Tinísima); o porque no podemos estar seguros de que el ser representado e identificado en la foto sea de verdad el personaje histórico ficcionalizado en la novela (Mil y una muertes); o porque a personas reales (porque están en una fotografía) pero anónimas se les atribuye una existencia ficcional (Mil y una muertes y La llegada). La foto, que suele ser considerada como el más verídico de los documentos, deviene aquí un recurso de la meditación sobre las fronteras difusas entre historia y ficción. Por otra parte, en cada una de estas tres novelas, la fotografía (en Mil y una muertes, se trata de las fotografías textualizadas) constituye un giro crítico (Louvel 2008: 40) que produce un revelado distinto de la compleja construcción verbal-visual que es una foto-novela. Así, en Mil y una muertes, las fotografías imaginadas revelan el poder visual de la palabra a la vez que evidencian el proceso de ficcionalización, configurando un pliegue metaficcional que despliega ante el lector el arte de novelar de Sergio Ramírez. En Tinísima, la serie fotográfica conforma un dispositivo autorreferencial, cuyo diálogo con el relato verbal pone al descubierto el andamiaje y las estrategias representacionales de la novela, en la que Elena Poniatowska tensa la contradicción entre el discurso documental/referencial y el gesto autorreflexivo. En La llegada, el intertexto fotográfico, más allá de ilustrar, forma un pliegue que aporta una perspectiva (o mirada) cultural y política distinta a la que surge del texto verbal; este giro permite releer la novela de José Luis González como una reflexión crítica sobre las dificultades y los límites de la interpretación, en la cual el año 1898 es representado como un conflicto de miradas y (auto)representaciones. La forma de interacción intermedial se radicaliza en Fuegia, donde ‘la realidad’ de las fotografías es apropiada por completo por el discurso ficcional y donde la serie de los doce retratos forma un intenso pliegue temporal, por medio del cual Eduardo Belgrano Rawson articula un profundo sentimiento de una doble pérdida: la del mundo exterior de la realidad social e histórica fueguina, y la de un mundo interior de sus personajes, cuyas esperanzas se transforman irremediablemente en desesperación y desilusión. El pliegue entre las fotografías y la narración revela las verdades inefables de esta realidad histórica y subjetiva. Por último, Shiki Nagaoka: una nariz de ficción desafía y expone a la mirada a la vez burlona y crítica toda noción de referencialidad, tanto la verbal como la documental-visual. De hecho, la parodia de Mario Bellatín puede leerse como una exposición despiadada de la práctica social que hace coincidir las reglas que definen las condiciones de la producción de una obra considerada realista o referencial con la definición vigente de la visión objetiva del mundo (Bourdieu 2010: 81), de manera que “nuestra sociedad no hace otra cosa que confirmarse a sí misma en la certidumbre tautológica de que una imagen conforme a su representación de la objetividad es en verdad objetiva” (2010: 81). En la suplementariedad verbal-visual que se desarrolla en Shiki

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Nagaoka, el texto fotográfico (con sus pies de foto excesivos y paródicos) es un despliegue amplificado de la convencionalidad representacional expuesta paródicamente en el relato verbal. Con la novela de Bellatín, mi investigación sobre las formas de interacciones intermediales en la foto-novela alcanza el punto en el que el comienzo y el final son reflejos contrapuestos: he comenzado con Mil y una muertes, novela en la que las referencias a la fotografía son un recurso metarreflexivo, es decir, en última instancia remiten a la literatura, aunque el empleo de la imagen fotográfica reproducida en la novela todavía remite a su potencial referencial (ilustrativo); en la novela de Bellatín, se elabora una ‘teoría’ de imagentexto que también recurre a la fotografía para hablar de la literatura y la representación, pero lo hace desde una noción de fotografía como simulacro, es decir, la creación consciente de un ‘referente’ ficcional, un mundo paralelo. No cabe duda, por lo tanto, de que la tensión intermedial produce en estas novelas varias y diferenciadas formas de pliegue y que cada fotonovela redefine y reinventa el género. Ahora bien, la lectura intermedial que propongo sería unilateral si se detuviera en la interacción de la fotografía con el texto y el impacto revelador de la fotografía en la interpretación del relato verbal. En todos los casos examinados, la interacción de la imagen (fotográfica) con el texto que se da en el seno de las foto-novelas altera profundamente la percepción de la fotografía como medio y forma de representación. La imbricación verbal-visual revela y subraya la inestabilidad semántica de la fotografía, que, a pesar de que refleja (en el sentido químico de la palabra) una presencia física anterior, no posee un significado fijo; su significado es plurivalente y depende tanto del uso como del texto que la acompaña, lo que el componente verbal de las novelas no deja de realzar. La inserción de las fotografías en medio de un relato revela también el potencial narrativo de la imagen fotográfica, que inspira historias tanto por lo que muestra como por lo que esconde fuera del marco. Tomadas en conjunto, la inestabilidad semántica y las posibilidades narrativas de la imagen fotográfica problematizan la opinión corriente y asimilada que reduce la fotografía a la imitación fiel y objetiva de la realidad. Marcando un giro de la percepción, las foto-novelas muestran que la fotografía no es un reflejo fijo de un mundo ya existente, sino una apertura e invitación permanentes a la especulación imaginativa. Muestran también que tanto el relato verbal como la fotografía son re-presentaciones: en su imbricación construyen una compleja y heterogénea realidad intermedial que se le revela al lector-espectador en los juegos de sus pliegues.

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Índice onomástico A Acree Jr., William G. 16 Adams, Ansel 28 Adams, Timothy Dow 38, 46, 87, 94, 96 Adorno, Theodor W. 57, 91 Agee, James 28 Aguayo, Fernando 50 Alatriste, Sealtiel 36 Alimonda, Héctor 140, 153 Allen, Neil Walsh 44 Alloula, Malek 28 Almeida, Cícero Antônio F. de 33 Alonso, Ana María 142, 161 Alvarado Pérez, Margarita 147, 155, 159 Álvarez Bravo, Manuel 94 Amico, Alicia d' 33 amplificación 132, 145 Andermann, Jens 16, 33, 50, 138, 153 Anderson, Helene M. 88, 89, 93, 95, 98, 101, 102 Angot, Christine 31 Aponte Alsina, Marta 36 archivo visual 159 Argueta, Manlio 35 Armstrong, Nancy 37

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Arnheim, Rudolf 43, 44 Aronne-Amestoy, Lida 34 Asturias, Miguel Ángel 34 Averbach, Márgara 148 B Baetens, Jan 19, 30, 38 Bal, Mieke 15, 40, 53 Barros, Flávio de 33 Barthes, Roland 28, 30, 43, 45, 46, 48, 50, 51, 59, 63, 64, 66, 67, 71, 74, 75, 79, 82, 83, 93, 94, 99, 101, 104, 110, 115, 117, 118, 132, 133, 148, 155, 161, 164, 173, 177, 178, 180, 183, 186 Batchen, Geoffrey 49 Baudelaire, Charles 16, 20, 21, 22, 26, 43 Bazin, André 43, 44 Belgrano Rawson, Eduardo 36, 192 Fuegia 37, 58, 60, 135-164, 189, 192 Bellatín, Mario 36, 59, 193 Shiki Nagaoka: una nariz de ficción 37, 58, 59, 165-189, 192 Benjamin, Walter 43, 48, 50, 57, 108, 117, 140, 151, 153, 178 Berecochea, Ximena 168, 179, 180, 181, 183, 185, 188 Berger, John 28, 38, 43, 103 Berlanga, Ángel 62 Bermejo, Benito 70, 71 biografía 91, 165, 171, 178, 180 Bioy Casares, Adolfo 23, 24 Blatt, Ari J. 30 Boix Campo, Francesc 70, 71 Bolton, Richard 49 Borges, Jorge Luis 24, 34, 165, 172, 173, 174 Borrero, José María 137 Bourdieu, Pierre 45, 49, 192 Bourke-White, Margaret 28 Bradú, Fabienne 88 Brassaï, Georges 28 Breton, André 27, 29, 94 Brizuela, Leopoldo 36, 137 Brunet, François 17, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 28, 29, 31, 37, 38 Bryant, William S. 112

Índice onomástico

Bryant, Marsha 18, 37, 38, 53, 55 Buck-Morss, Susan 91 Burgess, Anthony 30 Burgin, Victor 18, 43, 49, 52 Butler, Judith 48 C Caballero Wangüemert, María 35 Cabrantes-Grant, Leo 35 Calle, Sophie 31 Cameron, Julia Margaret 20, 21, 26 Capa, Robert 28, 94 Capote Cruz, Zaida 88, 89, 95 Cardenal, Ernesto 35, 74 Carneiro de Carvalho, Vânia 155 Carpentier, Alejo 34 Carter, Kevin 83 Cartwright, Lisa 165 Caws, Mary Ann 53 Certeau, Michel de 142, 171 Céspedes, Augusto 24 Chaparro, Aldo 169 Chapman, Anne 139, 140 Charlier, Philippe 90 Chejfec, Sergio 24, 57 Clayssen, Jacques 60 Clüver, Claus 53 Coburn, Alvin Langdon 29 collage 33, 35, 56-57, 64, 77, 92, 180 Conant, Chloé 31 Cortázar, Julio 22, 23, 24, 33, 34, 35, 36, 41, 81 Creekmur, Corey K. 30 Cunha, Euclides da 33 Cunningham, David 37 D Dachs, Ramón 31 Daguerre, Louis-Jacques-Mandé 25 Damisch, Hubert 43

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Magdalena Perkowska

Darío, Rubén 23, 24, 78 Dávila, María de Lourdes 36, 41, 56 DeCarava, Roy 30 Deleuze, Gilles 43, 58, 90, 164, 191 Derrida, Jacques 17, 30, 96, 187 Desinach, Faustino 36 desterritorialización 166, 173, 181, 184 Díaz Quiñones, Arcadio 107, 112, 118 Dolfi, Anna 37 Donoso, Claudia 34 Donoso, José 24 Dorfman, Ariel 35 Dubois, Phillippe 48 E Edwards, Elizabeth 49, 114 Edwards, Paul 23, 26, 27, 29, 37 ekfrásis 39, 67 Ekland, Charlotte 88, 89, 92, 95, 98 Elizondo, Salvador 24 Elkins, James 54 Ellis, David 47, 87, 92, 103, 104 Eltit, Diamela 34 entre-lugar 90, 101, 105 Ernaux, Annie 31 Errázuriz, Paz 34 ética de la representación 86 Ette, Ottmar 20, 24 Evans, Walker 27, 28 F Fabris, Annateresa 50, 141, 153 Facio, Sara 33, 34 Feierstein, Ricardo 36 Ferguson, Juan 140, 153 Fernández de Lizardi, José Joaquín 32 Ferraz de Lima, Solange 155 Ferréz 36

Índice onomástico

Finney, Jack 30 Fisher, Andrew 37 Flint, Kate 48, 99, 177 Foer, Jonathan 30 Foley, Barbara 39 Font Acevedo, Francisco 36 foto-ensayo 19, 20, 28-29, 34-35, 38, 40, 55, 59 foto-ficción 20 fotograbado 32 fotografía como documento 94-95 como interpretación y evaluación 47, 110, 115 como objeto teórico 43 como texto 18, 52, 53, 168 fotografía etnográfica 136, 145, 147, 150, 152-153, 157-159 fotografía y anclaje 51, 117 conceptualización posestructuralista 44 connotación 46, 51, 111, 115, 132, 161 contexto 49, 73, 99, 101 contexto de la recepción 49, 50, 52, 73 denotación 46, 132 discurso colonial 114, 141 ilustración 25, 26, 27, 66, 135, 191 inestabilidad semántica 51 muerte 27, 63, 67, 101 perspectivas analógicas 44, 178 pie de foto 50, 51, 117, 182, 186, 187 poder 79, 81 pose 75, 155, 159 potencial narrativo 47-49, 74-75, 177, 182, 193 realismo 22, 26, 165 relación con el lenguaje 50-52, 117, 178, 187 tiempo 74, 103, 162, 164 usos, funciones y efectos sociales 49 violencia 79 foto-literatura 16, 18, 25, 31, 33 foto-narrativa 20

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Magdalena Perkowska

foto-novela 16, 18, 19, 20, 23, 27, 29-31, 35, 36-37, 38, 40, 41, 55, 56, 58, 59-60, 88, 136, 164, 191, 192, 193 fotonovela 19, 38 foto-texto 18, 53-55, 58, 59, 87, 88, 118, 173, 191 foto-textualidades 18, 25, 36, 37, 38 Foucault, Michel 89 Freund, Gisèle 21, 49, 51, 151, 165 Fuentes, Carlos 34 Fuentes Lemus, Carlos 34 Furet, François 91 G Gabara, Esther 37, 118 Gálvez, José 34 Gandelman, Claude 40 Garat, Anne-Marie 31 García, Gervasio Luis 107, 118, 119, 124, 125 García Márquez, Gabriel 34 Garramuño, Florencia 143, 148 Gasparini, Paolo 34 Genette, Gérard 39, 111, 130 giro crítico 55, 192 giro pictórico 15, 16, 19, 33, 37 Glantz, Margo 36, 166 González, Aníbal 166 González, José Luis 36, 59, 192 La llegada (crónica con 'ficción') 37, 41, 58, 60, 107-133, 163, 189, 191-192 González-Stephan, Beatriz 16, 24 Goodman, Nelson 54 Gorodischer, Angélica 24 Graham-Brown, Sarah 145 Gratton, Jhonnie 31 Green-Lewis, Jennifer 37 Grojnowski, Daniel 19, 23, 26, 29, 37, 41 Group Mu 56 Guardia, Gloria 36 Guerrero, Gustavo 166 Guibert, Hervé 30, 31 Gutiérrez, Miguel 36

Índice onomástico

H Hamburger, Käte 16 Harvey, David 105 Hawthorne, Nathaniel 21, 26 heterogeneidad de la representación 19, 33, 56, 59, 78, 167 hibridez 16, 17, 21, 53 Hight, Eleonor 114 Hight, Eleonor M. 49 Hirsch, Marianne 38, 49, 66 Holmberg, Eduardo Ladislao 23 Holmes, Oliver Wendell 43, 44 Hong, Jung-Euy 88, 89, 98 hooks, bell 49 Horstkotte, Silke 16, 52, 57, 95, 203 Hughes, Alex 18, 37 Huhges, Langston 30 Hunter, Jefferson 18, 28, 29, 37, 38, 54, 59 Hutcheon, Linda 90, 99, 172 I iconotexto 18, 52, 53, 54, 55, 58 imágenes escritas 71 imagentexto 17, 28, 29, 53, 54, 191, 193 inestabilidad genérica 57, 95, 191 inestabilidad semántica 51, 193 intermedialidad 15, 17, 19, 33, 52, 90, 111, 164, 168, 169, 189, 191, 192, 193 Irizarry, Guillermo B. 107 Iturbide, Graciela 34, 88 J Jakobson, Roman 53 Jitrik, Noé 108 Jörgensen, Beth E. 88, 89 Jostic, Sonia 136, 137, 142, 147, 148, 161, 164 Juan-Navarro, Santiago 36 K Kertész, André 30, 48, 74, 99 Kinloch Tijerino, Frances 78

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Magdalena Perkowska

Klich, Kent 34, 88 Knight, Diana 71 Kracauer, Siegfried 43 Krauss, Rosalind 44, 94 Kriebel, Sabine T. 43 Kufeld, Adam 35 Kuhn, Annette 38, 49 Kuhnheim, Jill 88, 89 L la foto-novela 55 Lalo, Eduardo 35 Lalvani, Suren 114, 151, 152 Lange, Dorothea 28 Lange, Norah 24 Laurentis, Teresa de 98 lectura intermedial 53, 56, 59, 62, 87, 90, 133, 193 Lemebel, Pedro 35 Lemus, Rafael 166, 167, 172 Lennard, Patricio 168 Lessing, Gotthold Ephraim 15, 17, 39 Linfield, Susie 49 Lojo, María Rosa 136, 137 Lorenzano, Sandra 35 Loti, Pierre 29 Louvel, Liliane 37, 40, 48, 55, 57, 58, 150, 192 Lugones, Leopoldo 23 M Malcolm, Janet 99 Martí, José 20, 23, 24 Martínez, Tomás Eloy 24 Matto de Turner, Clorinda 23, 24, 96 Mays, Sas 37 Méaux, Danièle 37 Meiselas, Susan 28, 35, 51, 80 Mitchell, W.J.T. 15, 16, 17, 18, 20, 28, 33, 34, 37, 38, 40, 52, 53, 54, 58, 59, 60, 66, 78, 79, 80, 87, 99, 111, 118, 167 Modotti, Tina 90, 92

Índice onomástico

221

Mohr, Jean 28, 38 Monsiváis, Carlos 35 montaje 57, 70, 92, 93, 95, 96, 99, 102, 105, 108, 136, 142, 143, 145, 147, 150, 153 Montier, Jean-Pierre 37, 38 Morales, Leonidas 35 Morris, Wright 28, 29, 36 Moya, Dixon 63 N Nachtergael, Magali 31 Nadar, Félix 20, 21 Nerlich, Michael 54, 87 Neruda, Pablo 23, 24 Newhall, Nancy 28 Noble, Andrea 18, 37, 90 North, Michael 37 nueva novela histórica 72 O Olivares, José de 112, 119, 124, 125 Ondaatje, Michael 30 Orive, María Cristina 34 Ortel, Philippe 21, 22, 23, 26, 27, 37, 40 Ortiz Monasterio, Pablo 34 Our Islands and Their People as Seen With Camera and Pencil 109, 111, 112-119, 121, 123, 124, 125, 126, 127, 130, 131 P Pacheco, José Emilio 34 Palaversich, Diana 166, 169, 172, 173, 175, 180 Pamuk, Orhan 31 parodia 56, 165, 166, 170, 172, 173, 175, 176, 180, 181, 187, 192 Parra, Marco de la 35 Payró, Roberto 137 Paz, Octavio 23, 24 Paz Soldán, Edmundo 24, 25 Pedreira, Antonio S. 119 Pedri, Nancy 16, 52, 57, 95

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Magdalena Perkowska

Peeters, Benoît 30 Peeters, Hugues 90 Pérez Firmat, Gustavo 111 Pérez Salas C., María Esther 32 Perkowska, Magdalena 72, 91, 107 Perloff, Marjorie 15 Peterson, Nicolas 114 Picó, Fernando 130 Pinney, Christopher 114 Piñera, Virgilio 24 pliegue visual 57, 58-59, 62, 66, 71, 79, 88, 90, 105, 108, 111, 127, 132, 135, 136, 161, 164, 166, 176, 189, 192, 193 Plissart, Marie-Françoise 30 Poniatowska, Elena 34, 35, 36, 166, 192 Tinísima 37, 41, 58, 60, 87-106, 108, 135, 163, 166, 189, 191-192 Poole, Deborah 16, 151, 152, 155 Powers, Richard 30 Pozzo, Antonio 140 Pratt, Mary Louise 136, 141 Price, Derrick 44, 153 Price, Mary 43, 48, 50, 80, 177, 186 Puccini, Dario 24 Q Quiroga, Horacio 23, 24 R Rabb, Jane M. 20, 21, 22, 23, 26, 27, 37 Ramírez, Sergio 24, 36, 104, 174, 192 Mil y una muertes 37, 56, 58, 61-68, 108, 191-192,193 Ramos, Julio 35 repetición mimética 101, 102, 104 retrato 24, 48, 65, 67, 69, 71, 75, 77, 82, 83, 94, 109, 121, 122, 125, 143, 145, 147, 150-152, 153-157, 161, 182 Rey Beckford, Ricardo 141 Richard, Nelly 35 Ricœur, Paul 142, 162 Ríos, Valeria de los 24, 25

Índice onomástico

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Roca, Lourdes 50 Rodenbach, Georges 27, 41 Rodríguez Juliá, Edgardo 34, 35, 108 Romän Riefköl, Raúl 107, 130 Rugg, Linda Haverty 38 Ruiz, Facundo 175 Rulfo, Juan 24 Russek, Dan 24, 25, 36, 88 Ryan, James 49, 114 S Said, Edward 28, 113, 118, 127 Saint-Michel, Serge 38, 55 Salgado, César A. 107, 130 Salinas Escobar, Iván 172, 177, 178 Sampson, Gary D. 49, 114 Sarlo, Beatriz 24, 136 Schwartz, Marcy E. 14, 25, 34, 37, 38 Sebald, W.G. 27, 31, 55, 57 Sekula, Allan 45, 49, 50, 99, 135, 150, 151, 152, 159, 165 Seymour, Chim 94 Shawcross, Nancy M. 38-40 Shloss, Carol 21, 22, 37, 80, 81, 86 Shua, Ana María 24 Silva Beauregard, Paulette 32 Singer, Isaac Bashevis 30 Smith, Sidonie 100, 103, 104 Snyder, Joel 44, 153 Soler Frost, Pablo 36 Sontag, Susan 45, 46, 47, 49, 50, 51, 61, 63, 66, 73, 74, 79, 80, 82, 85, 94, 99, 101, 103, 110, 111, 114, 135, 163, 177, 180 Sotomayor, Áurea María 107, 108 Soulages, François 48, 177 Stafford, Andy 37, 38, 51, 54, 55, 56, 58, 59, 87, 191 Stanley, Maureen Tobin 70 Stendhal 96 Strauss, David Levi 49 Sturken, Marita 165

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Magdalena Perkowska

suplementariedad 177, 187, 192 Szir, Sandra 16, 32, 33 T Tagg, John 49, 114, 151, 152 Talbot, William Henry Fox 25 Taro, Gerda 94 Thélot, Jérôme 37 Thompson, Lanny 112, 118, 125, 127 Tierney-Tello, Mary Beth 14, 25, 35, 37, 38 Tizón, Héctor 36 Tomashevsky, Boris 62 Tournier, Michel 31 Trachtenberg, Alan 43 U Ulmer, Gregory 57, 96 Uriarte, Iván 63, 64 Utrera, Laura 24 V Valencia, Leonardo 94, 172, 197 Valéry, Paul 26 Verne, Jules 29 Vilches Norat, Vanessa 88, 89 Vishniac, Roman 30 W Wagner, Peter 17, 18, 40, 111 Walton, Kendall L. 45 Warehime, Marja 29 Wawrzecka, Jolanta 79 Wells, H.G. 29 Wells, Liz 44, 46 Weston, Edward 92, 97, 98, 100 Wheeler, Joseph 114, 115 Williams, Megan Rowley 22, 37 Williams, Raymond 152

Índice onomástico

Y Yampolsky, Mariana 34, 88 Z Zilly, Berthold 33 Zwerling Sugano, Marian 36

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