La agencia femenina en la literatura ibérica y latinoamericana 9783968690988

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Elia Saneleuterio (ed.)

La agencia femenina en la literatura ibérica y latinoamericana

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Ediciones de Iberoamericana 118 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2020 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2020 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-187-5 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-097-1 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-098-8 (e-Book) Depósito Legal: M-27074-2020 Diseño de la cubierta: Rubén Salgueiros Fotografía de cubierta: Gonçal Blay Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Comité científico (especialistas que han evaluado a ciegas cada capítulo) Alfonso Bartolomé, University of Nebraska-Lincoln (Estados Unidos) Helen Hernández Hormilla, University of Miami (Estados Unidos) Mutsuko Komai, University of Seisen (Japón) Nuria Polo, Universidad Nacional a Distancia (España) Begoña de Quintana Lasa, Washington State University (Estados Unidos) Amparo Rodrigo-Mateu, University of Dhaka (Bangladés) Lucia Russo, Istituto Comprensivo Statale Raffaele Viviani di Napoli (Italia) Marina Sanfilippo, Universidad Nacional a Distancia (España) Paquita Suárez-Coalla, Borough of Manhattan Community College-City University of New York (Estados Unidos) Constanza Ternicier Espinosa, Universidad Mayor (Chile) Emmanuel Le Vagueresse, Université de Reims Champagne-Ardenne (Francia) Juan de Dios Villanueva Roa, Universidad de Granada (España) Rebecca Weber, Universität Siegen (Alemania) María Guadalupe Zavala Silva, Universidad Pedagógica Nacional (México)

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ÍNDICE

1. Escritoras españolas e hispanoamericanas de todos los siglos y la agencia femenina en los personajes de ficción Elia Saneleuterio, Universitat de València. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 2. El estudio de la responsividad en las voces femeninas de la literatura clásica Begoña Souviron López, Universidad de Málaga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 3. Baste ya de rigores: sor Juana Inés de la Cruz desde el género Emilio Ruiz Serrano, Carolina Serrano Barquín y Rocío Serrano Barquín, Universidad Autónoma del Estado de México (Toluca). . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 4. Heroínas literarias de Galdós: una propuesta didáctica paseando por Madrid Pilar Úcar Ventura, Universidad Pontificia Comillas (Madrid). . . . . . . . . . . 67 5. Matrimonio, sexualidad y lujuria en la España decimonónica según una perspectiva burguesa: Tristana y Rosalía, el declive del ángel del hogar Mariacarmela Ucciardello, Universidad Autónoma de Madrid . . . . . . . . . . . 83 6. María Eugenia contra sí misma: el intento frustrado de empoderamiento en Ifigenia, de Teresa de la Parra María José Jorquera Hervás, University of Virginia (Charlottesville). . . . . . . . 101 7. Reclamos de una libertaria: naturalismo y proyecto educativo en El libro humilde y doliente, de Salvadora Medina Onrubia Alejandra Karina Carballo, Arkansas Tech University (Russellville). . . . . . . . 121 8. La ecoliteratura de Ida Vitale: un espacio para la intimidad y la sabiduría Sally Abdalla Wahdan, Ain Shams University (El Cairo). . . . . . . . . . . . . . . . 143

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9. El olivo es sagrado: ecofeminismo y nuevo ruralismo en El olivo y “El árbol azul” Isabel Cuñado, Bucknell University (Lewisburg). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 10. La mujer judía en dos novelas latinoamericanas: La piel del alma, de Teresa Porzecansky, y Tela de sevoya, de Myriam Moscona Laura Margarita Febres de Ayala, Universidad de Alcalá de Henares y Universidad Metropolitana de Caracas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 11. Maternidad y acción en Historia de una maestra, de Josefina Aldecoa Aranzazu Sumalla, doctora por la Universitat de Barcelona. . . . . . . . . . . . . 203 12. Retrato de la mujer creadora en La loca de la casa, de Rosa Montero Belén Hernández Marzal, Université Jean Moulin Lyon 3. . . . . . . . . . . . . . 213 13. Música de ópera, de Soledad Puértolas: contrapunto de voces de mujer Francisca González Arias, Boston University y University of Massachusetts, Lowell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 14. Literatura infantil en Puerto Rico: la transgresión femenina/feminista en Rosario Ferré Rocío Arana, Universidad Internacional de la Rioja, y María Caballero Wangüemert, Universidad de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 15. Personajes femeninos en la narrativa de Graciela Montes: modelos de una sociedad sin miedo Sara Vicente Mendo, doctora por la Universidad de Salamanca . . . . . . . . . . 259 16. El polizón del Ulises, de Ana María Matute. Trayectoria de un cuento infantil en el franquismo Anja Rothenburg, Universitat de València. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 17. La identidad femenina en la novela juvenil de fantasía a través de dos sagas españolas María del Mar Ramos Cambero, Universidad Carlos III de Madrid. . . . . . . 301

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18. La narrativa juvenil de Maite Carranza en el siglo xxi: tipología de mujeres protagonistas Moisés Selfa Sastre, Universitat de Lleida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 19. El reciclaje de los cuentos tradicionales y populares en los Cuentos clásicos feministas, de Ángela Vallvey. Una mirada posfeminista y posdigital a la tradición Begoña Regueiro, Universidad Complutense de Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . 339 20. La influencia de la tía soltera en las novelas de protagonización femenina Elia Saneleuterio, Universitat de València. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Autoras y autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

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1. ESCRITORAS ESPAÑOLAS E HISPANOAMERICANAS DE TODOS LOS SIGLOS Y LA AGENCIA FEMENINA EN LOS PERSONAJES DE FICCIÓN Elia Saneleuterio Grupo de Investigación TALIS-Universitat de València

La agencia femenina en la literatura ibérica y latinoamericana responde al interés que despierta la investigación literaria sobre obras escritas por mujeres, así como la relativa a los denominados estudios de género aplicados al análisis de contenidos y personajes literarios. Reunir una representación de trabajos centrados en el ámbito español e hispanoamericano ayuda a visibilizar todo ello y a establecer una referencia a partir de la cual potenciar la investigación y enriquecerla desde puntos de vista complementarios, procedentes de tradiciones investigadoras de universidades de todo el mundo. Hemos enfocado el volumen con una amplitud cronológica suficiente para que el conjunto muestre la evolución de la agencia femenina en obras escritas no solo por mujeres, sino por quienes cultivan tanto el español como alguna de las lenguas con las que la nuestra convive. Nos sumamos, así, a los estudios e investigaciones de los contenidos literarios y culturales que se transmiten a través de obras de naturaleza diversa; en efecto, no son pocos los estudios que se preocupan concretamente por la representación de hombres y mujeres, y también de su relevancia en la educación literaria, como parte de las preocupaciones sociales que apremian hoy en día (Martín Ezpeleta 2020; Martínez Benlloch 2008; Saneleuterio/LópezGarcía-Torres 2018; Vera-Rojas 2018). No obstante, es relevante y oportuno persistir en el enfoque si tenemos en cuenta la repercusión de los modelos de ficción en el desarrollo de las personas y la importancia de incorporarlo en iniciativas coeducativas que buscan la igualdad de género (Pascual y Cabo 2010).

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En este entramado se prioriza como categoría de análisis la llamada —especialmente en contextos norteamericanos— “agencia femenina”. Con este binomio Judith Butler (1988) se refería a la capacidad de elección del sujeto y a sus estrategias de resistencia en circunstancias adversas. Aunque actualmente este constructo teórico se aplica a colectivos minoritarios históricamente marginados, nosotros —nosotras— lo devolvemos a la categoría mujer por el contraste entre la magnitud de su representación humana y su histórica invisibilización en tantos y tantos ámbitos del saber y la cultura (Rodríguez Magda 2019), yendo la ampliación temática más hacia ámbitos que la vinculan con la naturaleza y la preocupación por la casa común. La especificidad del tema de la agencia femenina y ecológica pretende aumentar el impacto en la comunidad científica por el diálogo que establecen entre sí los diferentes capítulos y por su alineación con el Plan de acción de la UNESCO para la prioridad “Igualdad de género” (2014-2021), que concreta en su artículo 27: “Se prestará mayor atención al mejoramiento de la calidad y la pertinencia del aprendizaje de tal modo que los sistemas educativos, incluida la educación no formal, tengan más en cuenta las cuestiones de género y respondan a las necesidades y aspiraciones de niñas y niños, mujeres y hombres” (UNESCO 2014: 33). El contenido del libro se estructura en veinte capítulos, que se ocupan, abarcando diferentes perspectivas y contextos sociales y espaciotemporales, de la caracterización de personajes femeninos en poemarios, novelas, cuentos, ensayos y obras de teatro escritos por hombres o mujeres. Como se ve, se abordan todos los géneros literarios, y se hace desde el punto de vista de la capacitación de los personajes para la acción, además de considerar dentro del abanico de posibilidades el compromiso y la amplitud del sujeto en varias escritoras del ámbito geográfico y lingüístico acotado. Asimismo, como paradoja de la histórica “dominación masculina” (Bourdieu 1998), la agencia es analizada en negativo, es decir, cuando somos testigos de la discapacitación por razón de sexo, impuesta por otros personajes, que no siempre son masculinos. Asimismo, entroncando con las preocupaciones de Rosa Montero (2003), las obras de escritoras españolas e hispanoamericanas se analizan en este volumen junto a las de algunos de sus pares varones. Aglutinarlas en un libro cuyo capítulo introductorio se rotula en femenino responde a la reserva de

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Montero junto con la necesidad de la que hablaba Noni Benegas (1997) y cuyo guante recogen tantas otras especialistas, como Lanseros y Merino (2016) y su apuesta por la “mirada de la compensación”; es, en definitiva, una forma de “paliar la ausencia femenina en los canales habituales e incluso ir corrigiendo ese legado de prejuicios que han intentado descalificar la práctica escritural de tantas mujeres” (Saneleuterio 2018: 17). ¿Y cuáles son estos nombres ibéricos y latinoamericanos de todos los siglos? Apenas una escasa muestra cabe en las páginas que siguen, pero bien ejemplifican el recorrido que se ha querido recoger: Teresa de Cartagena, escritora y religiosa burgalesa de mediados del siglo xv, autora de la primera obra literaria conservada escrita por una monja en la península ibérica; sor Juana Inés de la Cruz (San Miguel Nepantla, 1648-Ciudad de México, 1695); Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria, 1843-Madrid, 1920); Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864-Salamanca, 1936); Teresa de la Parra, de Venezuela, pero nacida en Francia y fallecida en España (París, 1889-Madrid, 1936); Salvadora Medina Onrubia (La Plata, 1894-Buenos Aires, 1972); Carmen Laforet (Barcelona, 1921-Majadahonda, Madrid, 2004); Ida Vitale (Montevideo, 1923-); las españolas Carmen Martín Gaite (Salamanca, 1925-Madrid, 2000), Ana María Matute (Barcelona, 1925-2014) y Josefina Aldecoa (La Robla, León, 1926-Mazcuerras, Cantabria, 2011); de Puerto Rico, Rosario Ferré (Ponce, 1938-San Juan, 2016); la chilena nacida en Perú Isabel Allende (Lima, 1942-); la uruguaya Teresa Porzecansky (Montevideo, 1945-), Jordi Sierra i Fabra (Barcelona, 1947-), Graciela Montes (Buenos Aires, 1947-), Soledad Puértolas (Zaragoza, 1947-); Laura Esquivel (Ciudad de México, 1950-); la española Rosa Montero (Madrid, 1951-); la mexicana Myriam Moscona (Ciudad de México, 1955-); finalmente, las españolas —y español— Maite Carranza (Barcelona, 1958-), Ángela Vallvey (San Lorenzo de Calatrava, Ciudad Real, 1964-), Icíar Bollaín (Madrid, 1967-), Susana Vallejo (Madrid, 1968-), Julio Baquero Cruz (Palencia, 1972-) y Laura Gallego (Quart de Poblet, Valencia, 1977-). Así, tras la introducción, Begoña Souviron López, de la Universidad de Málaga, presenta “El estudio de la responsividad en las voces femeninas de la literatura clásica”, apelando, como hiciera Iris M. Zavala (s/f ), al concepto bajtiniano de discurso referido y de responsividad. Se la distingue a esta, pues, de la mera recepción al implicar una respuesta por parte de quien lee, la cual

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es acción ética y dialógica con el autor o autora. Se trata de evidenciar que la voz narradora se desplaza (Tannen 1982) al decidir qué pone en boca de los personajes y cómo lo hace, influyendo directamente en la recepción. Esta perspectiva se aplica a obras desde el siglo xiii, como el Libro de Apolonio, Retrato de la lozana andaluza, Grisel y Mirabella y La historia de Abindarráez y la hermosa Jarifa, entre las que destaca Arboleda de enfermos, de Teresa de Cartagena, así como Triunfo de las donas y Cadira del honor, en la que Juan Rodríguez del Padrón se posiciona a favor de las mujeres, tal y como la autora ha analizado en un estudio previo (Souviron López 2001). A continuación, y en consonancia con el auge de la investigación sobre escritura conventual (Lewandowska 2019), encontramos el capítulo que sobre sor Juana Inés de la Cruz han preparado tres profesores de la Universidad Autónoma del Estado de México: Emilio Ruiz Serrano, Carolina Serrano Barquín y Rocío Serrano Barquín. En “Baste ya de rigores: sor Juana Inés de la Cruz desde el género”, identifican y analizan estrategias didácticas en su obra, concretamente en villancicos y pastorelas compuestos para la educación religiosa de niños y niñas, que cumplían la función de divertir y catequizar a la vez. Asimismo, en los poemas de sor Juana se aprecia su aportación a la equidad de género, aunque poco valorada en esa época. Su análisis hoy se revela como destacable en la medida en que la literatura influye en la formación del individuo y de su identidad de género, tanto en el fomento de estereotipos como en su superación. En “Heroínas literarias de Galdós: una propuesta didáctica paseando por Madrid”, Pilar Úcar Ventura, de la Universidad Pontificia Comillas, se detiene en las protagonistas de tres obras del autor —Misericordia (1897), Fortunata y Jacinta (1887) y Miau (1888)— para descubrir las características que las convierten en heroínas reales de una capital convulsa en la transición del siglo xix al xx y que acaban alzándose como epítome de una España en cambio continuo. Se describe su evolución, sus sentimientos, su ideología y sus pensamientos en un amplio mosaico de experiencias y vivencias dentro de un mundo dominado por los hombres. De ellas se destaca que constituyen el alma y la salvación de quienes las rodean gracias a su esfuerzo, tiempo, interés y generosidad no exentos de conflicto: se rebelan y se adaptan, reivindican y luchan, asumen y quieren. En definitiva, entre razón y emociones buscan su lugar y su palabra en una localidad atrayente

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e ilusionante, pero que en la mayoría de ocasiones no colma sus deseos, pues encuentran trabas e impedimentos que chocan frontalmente con sus anhelos y necesidades. La obra galdosiana es analizada en este volumen desde una segunda perspectiva, de la que se encarga Mariacarmela Ucciardello de la Universidad Autónoma de Madrid. En “Matrimonio, sexualidad y lujuria en la España decimonónica según una perspectiva burguesa: Tristana y Rosalía, el declive del ángel del hogar”, se analizan los ideales de la burguesía y su cuestionamiento en estas dos protagonistas. Si la ideología de la domesticidad de los años 1845-1900 refrenda que la burguesa se encasille en los cánones de conducta de mujer sumisa para alcanzar el bienestar privado y público de la sociedad española, Benito Pérez Galdós nos muestra otra cara del lujo y de la lujuria: en La de Bringas (1884), Rosalía quiere un estatus que no tiene, mientras que la protagonista de Tristana (1892) sueña con un trabajo remunerado y tiene relaciones sexuales sin vínculo matrimonial. Así, Ucciardello defiende que estamos ante un autor adelantado a su tiempo, porque apuesta por una sociedad avanzada que cuida el bienestar social de las franjas más débiles: concretamente, se compromete por el tema de la mujer sin importarle ponerse en contra de la mentalidad burguesa al afrontar el tema desde una perspectiva íntima, el núcleo familiar, que era tabú por aquel entonces. Volvemos a cruzar el Atlántico para encontrarnos con “María Eugenia contra sí misma: el intento frustrado de empoderamiento en Ifigenia, de Teresa de la Parra”. Desde la University of Virginia en Charlottesville, Estados Unidos, María José Jorquera Hervás examina la fragmentación documentada de la identidad del sujeto femenino, construida desde una memoria ficcionalizada y sometida a las apariencias. Atendiendo a la historia y al patriarcado como paradigma sociocultural, el objeto de su estudio es analizar cómo el sacrificio simbólico de María Eugenia Alonso no responde ya a un sistema de patriarcado como una fuerza operante externa a la mujer, sino a un conjunto de prácticas y estrategias de la apariencia que, aunque voluntarias y evitables, operan en la construcción del sujeto femenino. La trama de Ifigenia es compleja y en ella se tejen varias historias, pero en sus centros siempre está presente una realidad aparente y ficticia: sus personajes son fabricaciones del artificio y la apariencia determina sus acciones. El enfoque evaluativo pretende dar con las claves del sacrificio en Ifigenia. La novela ofrece la posibilidad

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de revisión, a título individual, del sometimiento a fuerzas artificiales del aparato social para crear las condiciones que lleven al sujeto a una liberación de los vicios sociales, en tanto el individuo es la primera instancia que permite que la apariencia opere a nivel individual, perpetuando estas fuerzas en el sistema colectivo o social. De tal modo se revela el carácter pedagógico de la novela, pues la autora, a través de su personaje protagonista femenino, toma una beligerante posición moralista para censurar los vicios de la sociedad caraqueña decadente de principios del siglo xx. Un poco más al sur, en el marco de la lucha social emprendida por los simpatizantes del anarquismo a fines de siglo xix y comienzos del xx en Argentina, la educación como agente nivelador y herramienta transformadora de la base política ácrata tuvo un papel central en la política emancipadora económica y religiosa de sus seguidores. En “Reclamos de una libertaria: naturalismo y proyecto educativo en El libro humilde y doliente, de Salvadora Medina Onrubia”, Alejandra Karina Carballo, de la Arkansas Tech University, en Russellville, Estados Unidos, analiza cómo la obra citada se entreteje con elementos naturalistas y con la doctrina educativa de corte racionalista e inspirada en los descubrimientos científicos. Escritos cuando la autora ejercía el cargo de maestra en Gualeguay, provincia de Entre Ríos, estos cuentos acentúan la crítica del desamparo de las instituciones estatales y la injusticia social en el área rural, desde una óptica positivista-higienista entretejida con un discurso de lineamientos de corte anarquista. Como ejemplo de escritora naturalista preocupada por el futuro de la nación y la inacción estatal, lo literario con lo político y periodístico se superponen en esta obra, creando un espacio desde el cual se querellan las desigualdades sociales, el papel del Estado y la clase gobernante en el devenir de la situación del gaucho y su familia. Por su parte, en “La ecoliteratura de Ida Vitale: un espacio para la intimidad y la sabiduría”, Sally Abdalla Wahdan, de la Ain Shams University (Egipto), explora las interconexiones tanto estéticas y creativas como de compromiso ideológico entre literatura y pensamiento ecológico. En primer lugar, se ponen de manifiesto la manera, las manifestaciones y las dimensiones en las que la escritura de Ida Vitale va ligada al medioambiente circundante y en sincronía con ciertas perspectivas ecológicas. En segundo lugar, se hace hincapié en los dos pilares fundamentales de su ecocrítica, intimidad y verdad, siendo ambas los dos espacios donde más sobresale la voz ecológica

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de la poeta, y dando origen a un acto de sabiduría. Por último, se rastrean las huellas de su vocación ambientalista, donde la poeta desarrolla un yo ecológico, convirtiendo el poema en un alegato en pro de un cambio duradero y verdadero de los valores y las actitudes. Isabel Cuñado (Bucknell University, Lewisburg) enlaza con esta mirada ecológica en su capítulo “El olivo es sagrado: ecofeminismo y nuevo ruralismo en El olivo y ‘El árbol azul’”, donde propone una lectura conjunta de la película de Icíar Bollaín (2016) y el relato de Julio Baquero Cruz (2009), explorando cómo ambas narrativas representan la defensa del medio ambiente y la posibilidad de un futuro que integre la memoria de las tradiciones locales. A partir de un mismo símbolo, el olivo, ambas obras comparten una mirada crítica del modelo actual de economía global y de la resultante brecha entre los intereses financieros y los derechos sociales. Se aborda así el deseo de repararla a través de una apreciación de la cultura ecológica y del espacio rural como hogar tanto físico como espiritual. Aparte de ser ejemplos de arte medioambiental, también llamado ecoartivismo —son manifestaciones artísticas que demuestran un compromiso con la defensa de la ecología—, la película de Bollaín conecta con las reivindicaciones del ecofeminismo, al proponer un discurso de defensa ecológica liderada por las mujeres. En el siguiente capítulo, Laura Margarita Febres de Ayala, de la Universidad de Alcalá de Henares y Universidad Metropolitana de Caracas, vuelve a la metodología de la literatura comparada: “La mujer judía en dos novelas latinoamericanas: La piel del alma, de Teresa Porzecansky, y Tela de sevoya, de Myriam Moscona” aborda las obras de estas dos escritoras que hablan de la diáspora judía y la adaptación de los distintos personajes a la sociedad latinoamericana, además de explicar la construcción de una reflexión sobre los distintos avatares históricos que han llevado a calificar al judío como un otro. El estudio de la escritura de mujeres judías se muestra, así, ilustrativo para testimoniar el empuje que han adquirido desde el siglo xx, pues fue tradición del pasado en la cultura judía que sus mujeres no escribieran o no firmaran sus textos (Zhu 2020; Peled Cuartas 2020). En “Maternidad y acción en Historia de una maestra, de Josefina Aldecoa”, la editora y doctora por la Universitat de Barcelona Aranzazu Sumalla aborda el estudio de la maternidad como temática literaria, en la medida en que considera que se ha convertido casi en un género: de la mano de

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autoras jóvenes de ficción y de teóricas feministas desde la no ficción, la maternidad ha adquirido la condición de tema que cabe e interesa debatir. La maternidad y su vivencia, la no maternidad, el deseo de ser madre, el deseo de no serlo, el arrepentimiento, la creatividad y la maternidad, o más bien la dificultad de la creatividad siendo madre, son algunos de los temas que aparecen de manera constante tanto en los medios como en obras literarias. Sin embargo, aunque hoy se plantea como algo absolutamente rompedor, nuevo y distinto, en este capítulo Sumalla desgrana cómo la novela de Josefina Aldecoa Historia de una maestra (1990) fue una precursora o un antecedente de esta tendencia narrativa que treinta años después está alcanzando su época dorada. Desde Francia, Belén Hernández Marzal, de la Université Jean Moulin Lyon 3, nos presenta el duodécimo capítulo, titulado “Retrato de la mujer creadora en La loca de la casa, de Rosa Montero”. En este ensayo autoficticio sobre el arte de novelar, sobre la creación literaria y las conexiones entre vida y literatura, Montero se posiciona como mujer creadora, pero esencialmente como narradora, pues para ella la narración es un rasgo consubstancial al ser humano. Si bien tras la publicación de sus primeras novelas la crítica hizo mucho hincapié en los aspectos feministas de aquellas, Hernández Marzal subraya cómo la autora no se siente a gusto con la etiqueta mujer escritora, pues para ella nada diferencia en nuestra sociedad industrializada la escritura de un hombre de la de una mujer, es más, piensa que no existe una literatura de mujeres. No obstante, las mujeres y las discriminaciones de las que son objeto nutren gran parte de su labor escritora y periodística, alimentando muchas de las páginas del libro analizado. El capítulo concluye que Rosa Montero, a pesar de no ser una militante de la literatura femenina como tal, contribuye con su obra a la visibilidad de la mujer creadora, así como a afianzar el papel de la mujer en nuestra sociedad, dando a escuchar una voz que, aunque está bien presente en el mundo editorial, todavía ocupa un lugar secundario en los programas escolares y en los cánones literarios. “Música de ópera, de Soledad Puértolas: contrapunto de voces de mujer” viene firmado por Francisca González Arias, de Boston University y University of Massachusetts, Lowell (Estados Unidos). Si Soledad Puértolas retoma o contrapone situaciones, motivos y estructuras de obras más tempranas elaborando a modo de composición musical una narración que se afana por

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captar y ahondar en la conciencia de los personajes femeninos, en este capítulo se muestra la manera en que en esta novela la autora destaca la construcción del sujeto femenino a través del arco de la historia de la España del siglo xx. Las alusiones a la época histórica contribuyen a destacar con más profundidad la creación y el desarrollo del sujeto femenino. A medida que avanza el tiempo cronológico, y que se expanden o se reducen los horizontes de las protagonistas, se perfila cómo evoluciona su percepción de sí mismas con respecto al otro. Comenzamos los capítulos más centrados en la literatura infantil y juvenil (LIJ). Rocío Arana y María Caballero Wangüemert, de la Universidad Internacional de la Rioja y Universidad de Sevilla, respectivamente, nos trasladan al Caribe con “Literatura infantil en Puerto Rico: la transgresión femenina/feminista en Rosario Ferré”. Enmarcando su investigación en las revisiones de cuentos de hadas por parte de muchas escritoras contemporáneas, que encuentran ahí un cauce para sus reivindicaciones feministas, nos recuerdan cómo el fenómeno, con antecedentes en la literatura anglófona, presenta una creciente vitalidad en el mundo hispánico. La Ferré feminista de sus obras para adultos (Caballero Wangüemert 1999a; 1999b; 2003) es la misma que está detrás de sus cuentos infantiles. La diferencia, según se concluye, es una menor extensión y complejidad en la estructura y el léxico. El mensaje reivindicador de las mujeres, desmitificador y agresivo contra la sociedad patriarcal, se mantiene. Por su parte, Sara Vicente Mendo, doctora por la Universidad de Salamanca, analiza en “Personajes femeninos en la narrativa de Graciela Montes: modelos de una sociedad sin miedo” cómo estos superan sus temores al transgredir la realidad cotidiana mediante elementos fantásticos. Para demostrarlo se centra en cinco relatos de la autora argentina: Tengo un monstruo en el bolsillo, Irulana y el ogronte (un cuento de mucho miedo), Otroso (últimas noticias del mundo subterráneo), Uña de dragón y, finalmente, Y el Árbol siguió creciendo, concretamente en los personajes de Inés, Irulana, Ariadna, la Tere, Rosita y Paula, en la medida en que se alejan de los roles femeninos socialmente establecidos. Paralelamente, Sara Vicente revela el comportamiento de varias mujeres adultas en Otroso y en Y el Árbol siguió creciendo como paradigmas del coraje y la valentía para ayudar a conseguir la victoria de las sociedades en las que habitan.

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Anja Rothenburg, de la Universitat de València, nos ofrece en su capítulo “El polizón del Ulises, de Ana María Matute. Trayectoria de un cuento infantil en el franquismo” el seguimiento de la andadura de una novelita que se las vio con la censura durante la dictadura de Franco en los años sesenta. En el momento de su publicación en 1965, su autora, Ana María Matute, está en pleno apogeo tanto de su desarrollo artístico como de su carrera literaria, a pesar de ser una escritora inconforme y crítica con el régimen, de cuyo aparato censorio depende si sus obras llegan o no hasta los lectores: para ella, las palabras son “el arma más importante” (Matute en Gazarian-Gautier 1997: 68). Lo que se propone Rothenburg es comprobar cómo, con qué intención y en qué circunstancias las utiliza en El polizón del Ulises. La breve presentación de la autora y su obra, así como una introducción a la política de la censura de libros infantiles y juveniles, sirve de colocación contextual de un análisis que resalta los temas y motivos sensibles con respecto al discurso oficial del régimen y a las directrices de la censura, y que concluye con la descripción del proceso censorio y de la recepción por la crítica literaria. “La identidad femenina en la novela juvenil de fantasía a través de dos sagas españolas” es el título de la aportación de María del Mar Ramos Cambero, de la Universidad Carlos III de Madrid, que se plantea como un análisis de la visión de la mujer revelada por títulos de gran éxito de ventas en los últimos años dentro de la corriente fantástica. Para ello, Ramos hace un recorrido por las principales tendencias narrativas en la literatura juvenil occidental, para detenerse especialmente en las protagonistas de dos sagas de autoras españolas: Porta Coeli, de Susana Vallejo, y Alas de fuego-Alas negras, de Laura Gallego. El principal objetivo es mostrar las dificultades que plantea la construcción de la heroicidad femenina en consonancia con el amor romántico, así como invitar a la reflexión acerca de las principales alternativas que se están aportando al respecto desde la novela de fantasía. Desde la Universitat de Lleida, Moisés Selfa Sastre aborda “La narrativa juvenil de Maite Carranza en el siglo xxi: tipología de mujeres protagonistas”. Carranza es una reconocida autora de LIJ que ha sido galardonada, entre otros, con el Premio Edebé de Literatura Juvenil (2010), el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil (2011), el Premio Epicentros de Lectura (2019) y el Premio Protagonista Jove (2019). Su obra, dirigida a un público juvenil capaz de comprender e interpretar realidades tan diversas como son el

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amor, el engaño y el sentido de la existencia, sitúa al lector ante encrucijadas vitales que le permitirán identificarse con las protagonistas de cada uno de los relatos. En su trabajo, Selfa se centra en tres de sus novelas juveniles: La maldición de Odi (2007), Palabras envenenadas (2010) y El aliento del dragón (2019). A través de sus páginas, analiza el papel que en ellas desempeñan los personajes femeninos. Desde el proyecto REC-LIT. Reciclajes Culturales: Transliteraturas en la Era Postdigital (ref. RTI2018-094607-B-I00), Begoña Regueiro (Universidad Complutense de Madrid) entronca con algunos de los presupuestos de los que partía el capítulo de Arana y Caballero. Según Llamas Ubieto (2020), “reciclar es el acto de insertar de nuevo una cosa a un círculo o ciclo de vida útil”, reciclaje que implica crear a partir de algo ya existente, repitiendo, pero, a la vez, variando lo que era, al separarlo de su contexto inicial. Precisamente eso es lo que se analiza en “El reciclaje de los cuentos tradicionales y populares en los Cuentos clásicos feministas, de Ángela Vallvey. Una mirada posfeminista y posdigital a la tradición”. Desde el profundo respeto hacia lo que tienen que enseñarnos los cuentos tradicionales, Vallvey los contextualiza en el mundo posdigital del siglo xxi para presentar personajes femeninos y masculinos que se salen de los estereotipos y para hablarnos de problemas que tienen que ver con la situación de la mujer, como la necesidad de reforzar la autoestima, la discriminación laboral y el techo de cristal o la trata de blancas, entre otras cuestiones que también son cruciales para llegar a la justicia social (ecología, acoso escolar, interculturalidad, diversidad familiar y sexual, etc.). Así pues, se trata de una obra fundamental que, de ser trabajada en colegios e institutos, conseguiría devolver los cuentos tradicionales a los y las adolescentes y, además, al impregnarlos de nuevos valores sociales, favorecería la construcción del nuevo mundo al que aspiramos. Finalmente, el volumen se cierra con un vigésimo capítulo, presentado desde el grupo de investigación TALIS, de la Universitat de València. En “La influencia de la tía soltera en las novelas de protagonización femenina” se aborda un personaje curioso en la historia de la literatura: la tía soltera, que convive en el hogar de la protagonista en novelas de formación —Bildungsroman—. Aparece en los argumentos con relativa poca frecuencia si lo comparamos con otros perfiles actanciales, pero suele mantener una caracterización interesante para su estudio, especialmente si nos centramos en

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obras del siglo xx. Concretamente se analizan La tía Tula (Unamuno 1921), Ifigenia (Teresa de la Parra 1924), Nada (Laforet 1945), Entre visillos (Martín Gaite 1958), La casa de los espíritus (Allende 1982), Como agua para chocolate (Esquivel 1989) y Las chicas de alambre (Sierra i Fabra 1999). De cada una de estas siete novelas se selecciona un personaje femenino que, en su soltería, ejerce funciones maternales con hijos ajenos, para analizar los entresijos de su construcción y diálogo con las convenciones de la época correspondiente, así como identificar los rasgos comunes, tan diferentes a lo que encontraremos en el siglo xxi, por ejemplo, en Música de ópera, de Soledad Puértolas (2019), novela analizada en un capítulo anterior. Bibliografía Benegas, Noni (1997): “Estudio preliminar”, en: Benegas, Noni y Munárriz, Jesús: Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española. Madrid: Hiperión, 15-88. Bourdieu, Pierre (1998): La domination masculine. Paris: Seuil. Butler, Judith (1988): “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, en: Theater Journal 40, 4, 519-531. Disponible en: [Consulta: 19-5-2020]. Caballero Wangüemert, María (1999a): “Rosario Ferré: las estrategias de la escritura feminista”, en: Ficciones isleñas. Estudios sobre la literatura de Puerto Rico. Río Piedras: Universidad de Puerto Rico, 85-102. — (1999b): “La casa de la laguna: familia y nación en Rosario Ferré”, en: Ficciones isleñas. Estudios sobre la literatura de Puerto Rico. Río Piedras: Universidad de Puerto Rico, 103-128. — (2003): “Rosario Ferré y Virginia Woolf, o del impacto de ciertos feminismos en Hispanoamérica”, en: Anales de Literatura Española 16, 261-278. Gazarian-Gautier, Marie-Lise (1997): La voz del silencio. Madrid: Espasa Calpe. Lanseros, Raquel/Merino, Ana (2016): “La mujer hace camino”, en: Poesía soy yo. Poetas en español del siglo xx (1886-1960). Madrid: Visor, 9-37. Lewandowska, Julia (2019): Escritoras monjas: autoridad y autoría en la escritura conventual femenina de los Siglos de Oro. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Llamas Ubieto, Miriam (2020): “Estado de la cuestión sobre reciclaje”, en: la Jornada Reciclaje, Postdigital, Postglobal: Definiciones para el Ahora. Universidad Complutense de Madrid.

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2. EL ESTUDIO DE LA RESPONSIVIDAD EN LAS VOCES FEMENINAS DE LA LITERATURA CLÁSICA Begoña Souviron López Universidad de Málaga

1. Fundamentos Frente a filósofos como Foucault (1999),1 que abre la posibilidad de articulación discursiva a la mujer y estima su condición como sujeto de razón dentro del sistema de dominación patriarcal,2 otros críticos, entre ellos Harold Bloom (1995), se resisten a reconocer este enfoque, al que se califica de escuela del resentimiento. Pues bien, las posturas posestructuralistas y deconstructivistas que han reconocido las voces de las mujeres no son en absoluto nuevas. Desde la tradición clásica, determinados hombres de letras de distintas clases sociales abogaron en mayor o menor medida por las reivindicaciones femeninas, haciendo causa común con ellas. En la actualidad algunas obras, que ocupan el número uno en la lista de libros más vendidos en países centroeuropeos, como la de Delphine Horvilleur, exponen la asimilación argumentativa que se opera dentro de los movimientos totalitarios fascistas entre el antisemitismo y la misoginia. En el mismo sentido se manifiesta el periodista Theweleit en Die Zeit, a raíz de los Esther Jordana Lluch (2017) hace una revisión de esta obra de Foucault, Ética, estética y hermenéutica, en lo que atañe a la observación del sujeto de sí como objeto respecto al concepto de Verdad. 2  Amelia Valcárcel (1990), en “El primer ensayo feminista de una teoría del poder”, comenta que el concepto usado por Millet en los sesenta se usa en términos de sistema de dominación genérico. 1 

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atentados del pasado invierno de 2020 en Halle y Hanau, cuando denuncia que algunos militantes del partido de ideología nazi AfD mantienen que la financiación de los movimientos feministas corre a cargo de influyentes judíos. Nos admira que estos paralelismos, herederos de la tradición más reaccionaria, que forman parte del “capital simbólico”, según lo entendía Bajtin, afloren de nuevo en nuestro panorama político, después de haber experimentado sus funestas consecuencias una y otra vez en la historia.3 En muchos textos de la literatura emergen voces femeninas que defienden el derecho a aprender y a hablar de los temas de debate propios de cada época. Sus adversarios, siguiendo las reglas sofísticas de las súmulas aristotélicas, articularon sus silogismos al pie de la letra, convirtiéndolos en sólidos ideologemas donde fraguan los tópicos de la misoginia y la consecuente respuesta de los argumentos femeninos. Iris M. Zavala (s/f ) destaca la importancia del “discurso referido” en la filosofía del acto ético de Bajtin y apela a la “responsividad”, a la que aludíamos en el título de este trabajo, un término que desplaza el concepto de mera recepción, pues implica una respuesta que es acción ética y dialógica entre el autor y el lector. Para Bajtin el lenguaje, heterogéneo, es un medio compartido y conflictivo, antagónico a veces, a través del cual el análisis discursivo, el elemento semántico, la palabra articulada y el discurso interrumpido van cobrando relieve para problematizar la transmisión de sentido. La polifonía característica de la crítica bajtiniana permite eludir la supremacía absoluta del autor que cede espacio a otras voces favoreciendo la interacción de conciencias equitativas. Las mujeres se han expresado sobre sí mismas en los diferentes polisistemas a lo largo del tiempo, ya sea en el arte, la literatura, la política o las ciencias, y sus demandas de reconocimiento han tenido impacto y resonancia. Por eso, cuando apelamos a la memoria podemos identificarlas en su contexto histórico y social, dentro de un espacio-tiempo que marca la contingencia de su pensamiento. La constante a lo largo de la historia de la cultura ha sido la adscripción de la mujer al ámbito de la reproducción, mientras que el hombre era asoEste trabajo ha sido terminado durante el período de confinamiento por la pandemia de COVID-19. 3 

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ciado con la producción. Naturaleza y cultura eran espacios identificables con la mujer y el hombre, más cuando la religión patriarcal intervenía condicionando todos los significados en detrimento de la primera. La mujer era identificada desde la antigüedad con el mal físico y espiritual, era transmisora del pecado-enfermedad, y esta semántica contaminaría la producción del discurso ideológico en las esferas del orden político y social. La crítica literaria feminista se ha aprovechado de la filosofía deconstructiva para abrir el espacio de significación a una nueva articulación del lenguaje, para dar a luz al pensamiento de las mujeres. Como veremos más adelante, esta operación de conquista del significado se evidencia en textos literarios que nos hacen reflexionar sobre la importancia que tiene la localización y el reconocimiento de las voces de las mujeres. Como afirma Showalter (1981: 245), la crítica feminista es ideológica y ofrece una lectura que permite detectar las imágenes y los estereotipos que han ido constituyendo a la mujer como signo. Así, esta corriente de la ginocrítica tiene que ver, además, con el estudio de la mujer como productora del discurso y con el hecho de su apropiación del discurso patriarcal. El método tradicional de la localización de citas manifiesta los nódulos semánticos del entramado donde aparece la problemática que afrontamos; a saber, las reivindicaciones de las mujeres para participar en el debate de los temas críticos, sobre todo respecto a la construcción de su propia identidad en los campos semánticos del amor, la igualdad y el derecho a la educación. Queremos hacer nuestra aproximación a las voces literarias femeninas teniendo en cuenta tanto la crítica literaria feminista de Kolodny (1986), que se refiere a las distintas posibilidades de leer un texto, como a las más radicales de Register (1986) cuando aboga por aumentar la conciencia. En ese sentido interesa destacar aquí el término interpelación, que introdujo en su día la filosofía de Althusser, y el posterior concepto de dialogía, de Bajtin, así como su difusión gracias al análisis de Zavala. La crítica parte de la asimilación de Bajtin y Lacan, en una lectura en la que compara la práctica del autor con la del clínico y la del lector con el analizado, y destaca que la literatura, por ser un espacio abierto a la especulación y lo figurativo donde se conjuga lo simbólico y lo imaginario, es el terreno propicio para encontrar explicaciones inéditas. El lenguaje literario ofrece un concierto de voces que responde a la dramatización esencial: la recepción del yo en el otro. De

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ahí que, siguiendo la idea de Lacan de que el tú está en el seno del discurso, proponga la concepción ética de dialogía bajtiniana que busca la verdad no expuesta y mantenga que el signo lingüístico no es arbitrario, como mantuvieron los estructuralistas, sino bilateral. Las teóricas feministas de la diferencia, a partir de la crítica marxista, destacan el concepto de lo no dicho como subtexto de lo no escrito que, desde su propia ausencia, cuestiona y mina el significado único. En este sentido profundiza la psicoanalista Julia Kristeva (1974), que también sigue las tesis lacanianas, cuando mantiene que en la adquisición del lenguaje el falo es dador de significado y lo femenino, asociado a la fase previa a la adquisición de la escritura, es decir, a lo oral, representa una cora semiótica donde aflora lo imaginario. El discurso simbólico dominante reprime lo imaginario y por ello solo el espacio de la feminidad hace posible un discurso semiótico verdadero, que incluya lo lúdico, lo irónico: la jouissance. Más allá del sistema lógico, con su correspondiente simbolismo, lo que sucede en la cora sería como un proceso que discurre por las entrañas del mismo y lo cuestiona o dinamita como agitación interna. Por todas estas razones el feminismo se consolida como una filosofía de la sospecha que desconfía de un sistema donde la mujer no es reconocida como sujeto de razón. Según Geraldine Nichols (1992), debemos orientar las estrategias de poder para conquistar nuestro espacio de competencias, amplificar las voces sumergidas e identificar en las situaciones confusas, ambiguas, dialógicas y disémicas la presencia de un discurso alternativo. Cuando abordamos la lectura de las obras escogidas tenemos presente el concepto de genotexto propuesto por Kristeva a partir del análisis del récit, el relato de sus pacientes, donde advierte la significación de los materiales semiotizables: la voz, los gestos, los colores, elementos todos de la economía pulsional; y la metáfora y metonimia, indisociables del principio de significación. Así, aparecen categorías y campos semánticos en los que se manifiestan particularidades sintácticas y lógicas propias del sistema de la mímesis, a la vez que advertimos la importancia de su economía pulsional en el sistema ecológico y social reflejada en las relaciones preedípicas, la emergencia de lo simbólico, el objeto y el sujeto. Las matrices de la enunciación dan lugar a los géneros de discursos que, según Bajtin, han de ser entendidos como subordinación del enunciado a

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tipos relativamente estables de una comunicación interactiva que se resiste a determinar posturas tajantes y definitivas en la disposición ético-cognoscitiva y volitiva del mundo; antes bien, la dialogía asume la divergencia, la polémica o el antagonismo, como condición interna de toda identidad e ideología (Zavala s/f: 25-30). Resulta que es la novela, según Bajtin, la matriz que mejor manifiesta las relaciones entre el propio género literario y las formas de organización y comprensión cultural, es decir, la forma en la que una cultura se entiende a sí misma. La historia literaria puede ser concebida como un gran diálogo donde las obras, a merced de la intertextualidad propuesta por Bajtin y adoptada por Kristeva (1974: 35), se dan la réplica, donde la escritura se concibe como lectura que acepta y rechaza discursos, ya sean anteriores o simultáneos, y los términos como la palabra referida, la palabra con escapatoria o sin coartada permiten asegurarnos que el autor cuyas acciones nunca son desinteresadas habla desde otra parte y tiene intereses preconcebidos. 2. Interseccionalidad e intertextualidad femenina A pesar de lo expuesto al comienzo del epígrafe precedente, donde destacamos la creencia generalizada de que la teoría foucaltiana del poder había abierto un espacio a la crítica feminista, muchas pensadoras tienen reparos respecto a sus implicaciones y la influencia que puedan tener sus ideas respecto a las necesidades de la teoría y la práctica feminista, sobre todo en lo que atañe a la producción del sujeto a través de estrategias más o menos sutiles; y se preguntan por qué Foucault se cuestionó y manifestó esa duda sobre la constitución del sujeto precisamente en el momento en el que la mujer había asumido el protagonismo sobre su propio discurso en la historia. El problema de cómo concebir el cuerpo sin reducirlo a su materialidad ha sido un aspecto clave de la teoría feminista porque en su fundamento está el análisis de la opresión de la mujer a causa de las diferencias biológicas entre sexos y la supuesta justificación de su inferioridad natural y social respecto al hombre. Pero, como la percepción esencialista de Foucault no atenta a la corporalidad, al haber realizado la distinción entre el sexo natural y el género, construido socialmente, su teoría ha sido bien recibida por la crítica femi-

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nista en general a la hora de exponer el proceso a través del cual el cuerpo de la mujer se convierte en un cuerpo femenino; lo que implica que dicho cuerpo ha sido producido por el poder dominante. A esto se opone Butler cuando asegura que, si las identidades no estuvieran tan identificadas desde hace tanto tiempo a las premisas de los silogismos políticos y la política no fuera entendida como la serie de prácticas derivadas de los intereses del poder centrado en producir un sujeto a su imagen y semejanza, sería posible una nueva configuración a partir del orden ruinoso de la antigua (Butler 1990). Butler desearía que esa nueva coalición antifundacional tuviera en cuenta la necesidad de actuar dentro de la tensión, la contradicción, la fragmentación y la diversidad. Pero la propia teoría feminista ha generado además el concepto de interseccionalidad, que determina lo hasta ahora expuesto y que contribuye a considerar el género como categoría analítica absoluta (McCall 2005: 1771). Desde la interseccionalidad es imposible teorizar sobre la vida de las mujeres, sin tener en cuenta las diferencias particulares, sobre todo religiosas y sociales, así como construir una identidad que integra muchas dimensiones diferentes. Nuevas coordenadas son introducidas a la hora de abordar el análisis de la realidad, como son la raza, la clase social, la relación que mantienen dichas categorías y de qué manera son determinantes las experiencias de las mujeres en esos casos (Yuval-Davis 2006). Si, por una parte, las feministas liberales defienden el feminismo, conscientes de las diferencias determinantes entre las mujeres, e insisten en mantener las categorías generales de mujer y género para alcanzar determinadas metas políticas (Harding 2004), Butler (1990) rechaza la existencia de experiencias según el género, pues no hay nada en esencia, sino en una existencia determinada por las experiencias de ser hombre o mujer. 3. Casos: voces y escritura Los términos aludidos en el epígrafe anterior son objeto de estudio de la semiótica textual, que se ocupa de los sistemas de significación complejos donde intervienen factores como la intencionalidad comunicativa del emisor, las expectativas del receptor, la ideología, el nivel sociocultural de ambos y el conocimiento que tiene cada uno del otro, las relaciones entre los textos,

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el cotexto y el contexto en el que se producen, así como los mundos que aparecen identificados o representados en la parcela de realidad textualizada. Francisco Chico Rico (1988: 246-247) habla de la dimensión pragmática del texto literario narrativo y destaca la interdependencia de los fenómenos macrocomposicionales y pragmáticos en función de la recepción de aquel. Señala que, en el tránsito del poema épico a la narrativa, aunque la novela es la forma clásica, hay que dar primacía a la tradición oral, que permitió la difusión a través del tiempo de mitos, leyendas e historias tradicionales, etc. Estos materiales, difundidos por los compiladores —pocas veces por sus creadores— como fábulas, cuentos, ejemplos, etc., pretendían influir sobre sus receptores mediante la enseñanza y el deleite. El orden artístico en el texto se produce mediante la intervención narradora que escoge y combina procedimientos literarios para presentar los acontecimientos con intención de verosimilitud. Deborah Tannen (1982: 8) precisa que el narrador de la historia debe desplazarse para optimizar una perspectiva narrativa. Por su capacidad para decidir qué palabras y de qué manera las pone en boca del protagonista, se puede influir directamente en la recepción —responsividad, que diría Bajtin—. De la misma manera, podía incluir voces diferentes que contaban relatos a viva voz, dando lugar a complicidades, desengaños, inferencias o críticas. A menudo, según diversas investigaciones, el receptor otorga más crédito a lo oral transferido mediante el vehículo de la escritura que a lo que oye con sus propios oídos en su entorno cotidiano. La mímesis de la oralidad dota a cualquier texto literario, sobre todo al narrativo, en el pasaje pretendidamente coloquial —mediante una especie de dramatización, como sucede en el relato de los cuentos—, de todas las características semióticas del texto en el que aparece. Por otra parte, la introducción de un episodio en la narración marco puede establecer una relación de redundancia o disidencia, originando lo que Bustos Tovar (1995: 16) identificó como un doble plano de comunicación: uno superficial, que da lugar al enunciado, y otro más profundo, cuyo mensaje es el de la interpretación; uno puede ser el que hacen los personajes y otro el del receptor del diálogo que los primeros entablan. Ya Paul Ricœur, en su célebre Mimesis, advertía de las relaciones que manifestaba el monólogo citado dentro del texto narrado para ilustrar la dimensión dialógica del

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discurso literario y de cómo facilitaba el camino del soliloquio, que tanto tiene que ver con la expresión de la subjetividad en la literatura. M.ª Dolores Abascal (2004: 88) se refiere a Ricœur cuando analiza la presencia del sujeto en el discurso: alguien habla a alguien y afirma que eso es lo esencial del acto de la comunicación porque apela a la intersubjetividad en la alocución. Destaca que la oralidad es característica en la literatura medieval y señala que no se puede ignorar su huella en los textos épicos y dramáticos. Los cantares de gesta medievales, por ejemplo, habían usado fórmulas explícitas que marcaban su oralidad, condición que les garantizaba el interés del público porque, a través de verbos como cantar o contar, decir u oír, apelaban a la atención del receptor, que podía visualizar el discurso directo de manera tan vívida como lo reproducían las palabras de los protagonistas. En la actualidad se acepta que la comunicación literaria en la Edad Media europea fue predominantemente oral por lo que se refiere a la transmisión (ejecución) y a la tradición (la forma en que se difunden y se conservan los textos), por lo que cabría hablar de una situación de oralidad mixta o secundaria (Abascal 2004: 131). En el Decamerón de Bocaccio y, más tarde, en el Heptameron de Margarite de Navarre, las mujeres cuentan relatos ejemplares y protagonizan escenas de defensa propia escogidas de la Querelle de femmes y La ciudad de las mujeres, de Christine de Pizan. La labor de cantar y contar era confiada a menudo a la mujer; voces de juglaresas o narradoras, como la antigua Sherezade de Las mil y una noches, difunden el testimonio oral a riesgo de perder la cabeza. Tenemos en la literatura medieval ejemplos que ilustran este argumento, como el Libro de Apolonio (aprox. 1204), cuyo relato parte de la transgresión de un tabú cuando el narrador adopta una conducta inusual al denunciar al rey Antíoco cuando se niega a casar a su hija. Mientras la princesa se mantiene virgen, por deseo de su posesivo padre, la hija del propio Apolonio es vendida por sus ayos en el mercado, aunque tiene suerte de caer en manos de un noble compasivo que se la lleva de juglaresa en su corte. Allí podrá contar, como luego harán otras aventureras, peregrinas o pastoras, todas las desgracias e injusticias que sufren las mujeres expuestas a la voluntad de padres y tutores. Las intervenciones orales de las protagonistas en la narrativa son significativas para entender las relaciones específicas que el artista establece con ellas. Esa afirmación cobra sentido cuando dos interlocutores entablan un diálogo

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y comprueban que comparten una realidad común, lo que aporta valor a la construcción global de la obra. La inscripción de un discurso oral es entendida como una reacción al discurso dominante y una respuesta a su vez al contexto ideológico en el que se da. Cuando una intervención oral se inscribe en un texto escrito, se desvincula del momento de su enunciación y adquiere nueva significación dentro del contexto del sujeto que lo inscribe o del que lo lee en otro contexto. De esa forma las voces de las mujeres pueden ser interpretadas como inscripción de género. Ejemplo de lo expuesto es el caso de Felismena, pastora de una región fronteriza llamada Vandalia —nombre literario de Andalucía—, con quien se identifica el narrador-autor, Jorge de Montemayor, que proviene de Coimbra y a quien cede el protagonismo para que cuente un relato de su patria chica, que resulta ser La historia de Abindarráez y la hermosa Jarifa. En la cultura oral se incluyen dichos, clichés, proverbios, refranes y otros repertorios de la sabiduría popular que, cuando aparecen dentro de la escritura, actualizan y ponen de relieve el conocimiento que ha sido compartido durante generaciones. Siguiendo las cuestiones expuestas y para contextualizar estas voces femeninas, recurrimos en primer término a la obra de Juan Rodríguez de la Cámara, o del Padrón, que elegía uno u otro apellido a conveniencia y era un caballero de la baja nobleza gallega, nacido a finales del siglo xiii. Además de su más conocida novela sentimental, Siervo libre de amor, escribió la obra doble Triunfo de las donas y Cadira del honor, en la que toma posición en defensa de las mujeres (Souviron López 2001). En una deconstrucción irónica del discurso imperante en la misoginia clásica, el autor cede su voz a la ninfa Cardiana y, a través del marco formal general de la fábula, hace que cunda el ejemplo.4 La divinidad de la naturaleza aduce cincuenta razones en su exposición sobre las excelencias de la mujer, que giran en torno a cuatro supuestos naturales que tienen que ver con la maternidad y la belleza (Rodríguez del Padrón 1884: 88). Mantiene este trovador que la sabiduría de las mujeres, digna de platónicos, epicúreos, pitagóricos y peripatéticos, es destacable porque había poseído el don de Como señalaba Tomás Albadalejo, “la fábula extensional era el conjunto referencial del texto narrativo, mientras que la fábula intensional era la reproducción en la macroestructura narrativa y por lo tanto en el interior del texto de la fábula como extensión” (1999: 124). 4 

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la profecía de las sibilas. Lo cierto es que esa sabiduría de transmisión oral quedó relegada a partir de que el poeta se erigiera en vate y profetizara, por escrito, la llegada del mesías pacificador en una nueva Edad de Oro, como sucede en la IV égloga de Virgilio. Más adelante prosigue Rodríguez del Padrón con la defensa de las mujeres heroicas que sirvieron de ejemplo desde la Antigüedad y se pregunta: “¿Quién duda, si las mujeres quisieran, según los hombres movidos de vana gloria, su fama por escritura perpetuar, que hechos caballerosos aun no más se leyesen de donas que de hombres se leen, mayormente si fuesen de todos derechamente las obras examinadas?”. Y continúa: “Los hombres sus pequeños hechos por ficción ensalzaron; los actos viciosos, poetando encubrieron; y las obras de las mujeres, por virtud y merecimiento claras, con ficciones falsas oscurecieron” (Rodríguez del Padrón 1886: 116). El debate tópico del Maldezir de mujeres ocupa un lugar destacado en la novela sentimental de la Edad Media, como sucede en el caso de Grisel y Mirabella, de Juan de Flores. Allí aparecen los personajes famosos que defendían o acusaban a las mujeres. El argumento de Brazeida contra Torrellas está en el origen de la defensa de las mujeres y se consolidó en la novela pastoril y en la Sátira filosófica contra los hombres necios de sor Juana (Souviron López 1997). Dice Brazeida [sic]: Y que nos cumple cuestiones en contra los que por si tienen autorizadas leyes y toda ordinación de la universidad de las cosas porque la infamia y mengua nuestra nos desdoráis, no como lo pide la razón, más como mejor la voluntad os da apariencia, mayormente sin tener contradicción alguna, porque en nuestra simplicidad no hay quien escriba en favor nuestro y vosotros tenéis la pluma en la mano, pintáis como queréis; por donde no es mengua sino el sufrir a no poder. (Flores 1954: 37)

En consonancia con lo expuesto, examinamos ahora otros casos en los que observamos cómo se expresan las mujeres reales o de ficción. En primer lugar, consideramos el valioso ejemplo de Teresa de Cartagena, que viene al mundo en 1435, en el seno de la familia recién conversa del obispo Pablo de Santa María. Su testimonio personal y sincero responde a la voz de una mujer letrada que vive el exilio interior. A continuación, pasaremos a estu-

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diar las diferentes estrategias que despliegan otras mujeres protagonistas de la narrativa como las aventureras o peregrinas; mujeres que a menudo son expulsadas de su entorno y se ven abocadas a la prostitución en un contexto histórico en el que son reconocidas como doncellas de sanidad. Prestaremos atención luego, específicamente, a los testimonios de algunas protagonistas de la novela pastoril, género preferido por burgueses y aristócratas que, antes de que se agudizara la censura contrarreformista, ofrecía un espacio propicio a los ideales de utopía y a la defensa de la igualdad de las mujeres, de su libertad a la hora de intervenir en el discurso amoroso y de su derecho a la educación. Teresa de Cartagena es una mujer que, como Teresa de Cepeda años después, había querido solazarse con conversaciones profanas,­­“seglares”, dice ella. Sin embargo, una vez tomada la decisión de profesar, abandona “ese dañoso querer”. Perdido el sentido del oído y alejada de la gente, su lengua parlera dejaba de hablar y ella se alejaba de las cosas mundanas para preocuparse por su salud física y sobre todo espiritual. Describe en romance con grafía no fijada aún cómo llegó a aceptar la situación de aislamiento del mundo para convertirse hacia la oración y la contemplación que garantizarían la seguridad de su alma, y recuerda la voz que le decía: Oye, fija, e acata e ynclina tu oreja, oluida el pueblo tuyo y la casa de tu padre. E como las primeras palabras tanto y tanto me aperçiben que oyga y pare mientes e yncline mi oreja, da a entender que las syguientes de oluidar el pueblo mío e la casa de mi padre otra sygnificaçión trahen de la que luego en sý representan. [C]a para lo entender ansy synplemente como sue[n]a, asaz abastaua vna destas amonestaçiones; mas todas tres juntas, oýr, acatar e ynclinar la oreja, claro me muestran que con toda diligençia deuo myrar no solamente lo que dizen las mesmas palabras, mas la sentençia que consygo trahen. Pero bien es de tener primero lo que dize para mejor conosçer lo que quiere dezir, ca dize: Oluida el pueblo tuyo y la casa de tu padre.” E non manda olvidar el padre, mas la casa suya. E claro es que no se dize por la casa material, ca no tiene en sý razón de oluidar nin remenbrar, mas por la familia. (Cartagena 1967: 44-45)

Teresa de Cartagena escribió dos obras que han llegado a nuestros días: Arboleda de enfermos y la Admiraçión operum dey. La importancia de esta primera escritora, oficial ya, de la lengua castellana destaca porque su obra

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puede ser entendida, desde la perspectiva de género que abordamos en nuestro trabajo, como el testimonio sincero de una escritura comprometida con la defensa del derecho de las mujeres a la escritura. Desde el comienzo habla como letrada y en femenino, declarándose a favor de la naturaleza de las mujeres frente a las posturas adversas de sus congéneres masculinos. Asegura que estudió en Salamanca y, en su dedicatoria a doña Juana de Mendoza, mujer del dramaturgo Gómez Manrique, rebatió las acusaciones de plagio y el escándalo que había provocado la publicación de la Arboleda de enfermos. Alega que muchas veces tanto hombres como mujeres, prudentes los unos y discretas ellas, habían podido maravillarse de que hubiera escrito un tratado tan docto y, en un acto de necesaria falsa modestia, afirma que pudo suplir su “flaco mujeril entendimiento” mediante la gracia divina que guio a la fuerza su mano cuando lo escribió. Esa grandeza divina podría otorgar, a su juicio, la misma capacidad de entendimiento a mujeres y a hombres, porque el entendimiento varonil no era una cualidad innata, sino un don que proporcionaba Dios. Con ese razonamiento la autora toma como punto de partida la omnipotencia de Dios y declara que, de la misma manera que la había dotado de talento y capacidad para escribir un tratado, podía repartir la igualdad intelectual en hombres y mujeres. Teresa de Cartagena definió Arboleda de enfermos como un tratado de consuelo espiritual cuyo objetivo era ayudar y acompañar, mediante la escritura, a las personas enfermas que no podían ser tratadas por la ciencia. Dentro de la tradición de La consolación de Boecio, la autora ofrece una propuesta de cura espiritual que encuentra en la imagen de la arboleda la medicina para su mal. Allí finge que el furioso torbellino de las humanas pasiones la ha arrojado a una isla desierta donde encuentra el consuelo del Evangelio. Su deseo de conocer en profundidad y de demostrar por extenso los secretos de la fe cristiana caracterizó la obra de muchos conversos de grado, como lo prueba la afluencia de abecedarios espirituales con avisos para evitar posibles sospechas sobre prácticas judaizantes que pudieran haber practicado sus antepasados hasta la cuarta generación. Dentro del discurso de la salud y la enfermedad no queda otro remedio que aludir a la extrapolación que estos términos tenían desde el campo del padecimiento físico al de la enfermedad espiritual, no pocas veces identificadas como el pecado de aquellos que no terminaban de abrazar definiti-

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vamente la fe cristiana. Paradójicamente, la autora entiende la enfermedad como una atribución divina, que requiere como primer paso la aceptación y el reconocimiento de la propia dolencia antes de encontrar “la verdadera salud”. Teresa de Cartagena afronta este proceso de autoconocimiento como un profundo examen de conciencia, donde el eje es su cuerpo, y recomienda al lector la eficacia de la terapia de acudir a la escuela del Dios de las “paçiençias”. Parece que estamos ante uno de los testimonios más actuales de la pedagogía cuando atendemos a las recomendaciones que hace para sobrellevar las penalidades de la vida: facere et docere. Y admite que conviene siempre trabajar buscando letrados que sean doctos en esas ciencias. Publicada en 1528 en Venecia bajo el título de Retrato de la lozana andaluza,5 este conjunto de mamotretos fue compuesto por Francisco Delicado, a quien también se ha relacionado con el círculo de judeoconversos. Ese autor y editor, que recibió órdenes sagradas menores, pertenecía a una clase de intelectuales clérigos que aún no temían dedicarse a la difusión y composición de obras profanas, caso que dejaría de producirse a partir de mediados de siglo ante el celo de los tribunales de la Inquisición. Como buen humanista, Delicado defiende el uso de la lengua vernácula cuando expresa en su apología que, siendo andaluz y no letrado, conformaba su hablar al sonido de sus orejas, que era la lengua materna y el común hablar entre mujeres. Con un sentido que podríamos calificar de preformista de la realidad figurativa, el autor y coprotagonista de su propia obra emprende el retrato de esta mujer, caracterizada por su inteligencia y saber, que desde la niñez tuvo ingenio, memoria y vivez, siendo amada de los suyos y aguda en servirlos. Su protagonista, Aldonza-Lozana, ya tenía hijos de Diomedes, primogénito de un rico comerciante con el que vivía amancebada, pero tuvo que renunciar a su acomodo cuando el suegro quiso deshacerse de ella y, despojándola de sus hijos y pertenencias, la echó al mar. Pronto comprende la protagonista que debía usar toda su argucia para ver cómo se comportaban las otras mujeres de Roma con el objetivo de conseguir la libertad y el gobierno de su propia vida. Aunque citamos por la edición de Bruno Damiani, hay una más reciente a cargo de Folke Gernert y Jacques Joset. 5 

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Así, en el mamotreto XLII de la tercera parte de la novela, el autor, que ha intervenido reiteradamente en la trama, quiere dar fin a la obra y para ello visita la casa de la Lozana donde busca una viuda que lo haga padre: “Cómo, estando la Lozana, diciendo lo que le convenía hacer para tratar y platicar en esta tierra sin servir a nadie, entró el autor callando, y disputaron los dos”, y ella concluye haciéndole una proposición: ¿Sabéis, señor, qué he pensado? Que quizás Dios os ha traído hoy por aquí. A mí me ha venido hoy mi camisa, y quiero ir esta tarde a la estufa, y como venga, que peguemos con ello, y yo desta complisión soy, que como yo quiero, luego encajo, y mirá, llegar y pegar todo será uno. Y básteme a mí que lo hagáis criar vos, que no quiero otro depósito. Y sea mañana, y veníos acá, y comeremos un medio cabreito, que sé yo hacer apedreado. (Delicado 1984: 175)

La protagonista es consciente del “re-trato” que le hace el autor y se preocupa de salir bien parada cuando negocia con su amigo Silvano los pormenores; sin rubor afirma: “Yo doy muchas gracias a Dios porque me formó en Córdoba más que en otra tierra, y me hizo mujer sabida y no bestia, y de nación española y no de otra” (Delicado 1984: 193). Solidaria con las de su clase, Lozana responde cuando las cosas se ponen feas para aquellas prostitutas que han dejado el oficio y aboga para que se les reconozca una pensión: “Quiero decir que cuando a las perdidas y lisiadas y pobres y en senectud constitutas, no les dan el premio o mérito que merecen, serán causa que no vengan munchas que vinieron a relevar a las naturales fatigas y cansancios y combates” (Delicado 1984: 184). Medio siglo después aparece una heredera de Aldonza, la pícara Elena, protagonista de la novela del mismo nombre de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo que, a diferencia de la raíz judaizante de la primera, parece ser una morisca poco creyente. La propia protagonista confiesa que su niñez estuvo llena de miedos por ser sus padres prófugos de las cárceles de la Inquisición. Esta niña de la calle aprendió pronto los usos de trotaconventos y celestinas: Los más de los años, imitando la buena tierra, dava fruto, que en algo le havía de servir la conversación con tanto Moro caballero, con quien solía emboscarse, por aquel soto, y quitarse todos los malos deseos y había sido doctíssima mujer en el arte de convocar gente del otro mundo, teniendo sobre todas sus gracias la mejor

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mano para aderezar doncellas, tanto que sucedió en realidad de verdad que hubo años que pasaron más caros los contrahechos de su mano que los naturales. (Salas Barbadillo 1914: 29-30)

Desde luego el deseo da rienda suelta al pensamiento y su fuerza motriz hace hablar a las mujeres que participan en el discurso en aras de conocerse mejor, ampliar la conciencia e influir en la sociedad, como así lo demuestran cartas, memorias, diarios y confesiones en primera persona de las autoras y los testimonios de los personajes femeninos analizados. El deseo permite expresar la igualdad y la diferencia, que percibimos en las voces de algunas protagonistas de novelas pastoriles como Selvagia —de Menina y moza, de Bernardim Ribeiro— o Felismena —de Los siete libros de la Diana, de Jorge de Montemayor—, al expresar con melancolía las circunstancias que conforman su destino e identidad.6 A menudo las protagonistas femeninas que tienen hacienda, aunque sea pequeña, defienden su libertad con un discurso emancipatorio, como sucede en el caso de Marcela en el Quijote. Otras, con menos suerte, aparecen travestidas asumiendo la subversión o parodia del orden impuesto para aprovecharse de una serie de oportunidades o descargando conflictos de poder en la lucha por definir su identidad, que a menudo está sometida tanto a procesos de reproducción como de anulación, y suele desembocar en ese estado de melancolía heterosexual al que hacía referencia Judith Butler (cit. por Salih 2002: 60). Cobra importancia, en definitiva, la melancolía que induce a la introspección y la reflexión sobre la propia identidad en Selvagia, la más experimentada en cuestiones de amor de los personajes femeninos de Los siete libros de la Diana, del poeta y músico portugués Jorge de Montemayor. La pastora Selvagia formula el argumento principal, recogido de Brazeida, que dará pie a las reivindicaciones femeninas de gran número de novelas pastoriles, desde la Canción de Florisia,7 incluida en la Diana de Gil Polo (1993) y en la de Ambas se ven envueltas en episodios amorosos donde las identidades de género no están diferenciadas. Bien a través del disfraz de paje en el caso de Felismena, que enamora a Celia, o de los amores lésbicos de Selvagia, el amor que menos veces se acaba, por Ismenia. 7  Georgina Sabat de Rivers anota este hecho en su introducción a Inundación castálida (Cruz 2000). 6 

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Texeda, hasta la invocación del Alma de La Diana a lo divino, de Bartolomé Ponce. Así de expresiva se manifiesta la pastora: Mas con todo esto, creo que no hay mas baxo estado en la vida que el de las mujeres; porque si os hablan bien pensais que estan muertas de amores; si no os hablan, creeís que de alteradas y fantásticas lo hazen; si el recogimiento que tienen no haze a vuestro propósito, teneíslo por ypocresía; no tienen desemboltura que os parezca demasiada; si callan dezís que son nezias; si hablan que son pesadas; y que no ay quien las sufra; si os quieren todo lo del mundo, creeís que de malas lo hazen, si os olvidan y se apartan de las ocasiones de ser infamadas, dezís que de inconstantes y poco firmes en un propósito. Assí que no está en más pareceros la mujer buena o mala que en acertar ella a no salir jamás de lo que pide vuestra inclinación. (Montemayor 1970: 38-39)

Belisa, por su parte, asume la defensa de la mujer en La Diana enamorada: “Queremos nosotras, D. Felis, ser aventajdas, y en ello mostramos nuestro valor, sujetándonos de grado a la voluntad y saber de los hombres, pero no faltan mujeres que puedan estar en peragón con los más señalados varones; que aunque el oro esté escondido o no conoscido, no deja de tener su valor” (Montemayor 1970: 235). Luego inicia la Canción de Florisia, donde se cifran todas las quejas y reivindicaciones femeninas que más tarde harán suyas las protagonistas de Texeda en La tercera parte de la Diana y sor Juana en las célebres redondillas de la Sátira filosófica contra los hombres necios: Salga afuera el verso airado / con una furia espantosa / múestrese el pecho esforçado, / el espíritu indignado / y la lengua rigurosa. / Porque la gente bestial / que, parlando a su sabor / de mujeres dize mal / a escuchar venga otro tal / y es posible, y peor [...] / y es que como malvados / al falso amor de costumbre / están contino vezados, / ser muy de veras amados / les parece pesadumbre, / Pero donoso es de ver / que el de más mala manera / en no estar una mujer / toda hecha a su placer / les dize traidora y fiera. / Luego vereis ser nombradas / desdeñosas las modestas, / y las castas malcriadas / soberbias las recatadas / y crueles las honestas. / Y ansí los hombres letrados / con engañosa cautela, / soberbios en sus estados, / por no ser aventajados / nos destierran de la escuela. (Montemayor 1970: 235)

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4. A modo de conclusión Por su parte, el feminismo crítico francés ha contribuido poderosamente a esclarecer las cuestiones en juego respecto a la opresión vivida por la mujer durante siglos, la construcción de su identidad sexual y la reivindicación de la diferencia y especificidad de su lenguaje, así como su relación con la escritura. La voz de la mujer cobra sentido en la escritura, ámbito de la diferencia para recrear un lenguaje femenino propio. De nuevo irrumpe con toda su fuerza la revolución de la lengua poética, donde sexualidad y textualidad se abren a una manera nueva de interpretación metafísica. Una de las últimas revisiones de la cuestión la ha realizado la profesora noruega residente en Estados Unidos Toril Moi al reeditar su obra de 1985, quien retoma las ideas de Butler y Kristeva para defender que no es la condición biológica sexual de la persona, sino la posición que asume respecto a la manera de expresarse como sujeto, lo que determina su potencial revolucionario, rechazando la dicotomía entre masculino y femenino como metafísica. Bibliografía Albadalejo, Tomás (1999): Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Alicante: Universidad de Alicante. Abascal, M.ª Dolores (2004): La teoría de la oralidad. Málaga: Universidad de Málaga. Bloom, Harold (1995): El canon de occidente. Barcelona: Taurus. Brah, Avtar/Phoenix, Ann (2004): “Ain’t I a Woman? Revisiting Intersectionality”, en: Journal of International Women’s Studies 5, 3, 75-86. Bustos Tovar, José Jesús (1995): “De la oralidad a la escritura”, en: Cortés Rodríguez, Luis María (ed.): El español coloquial: actas del I Simposio sobre análisis del discurso oral. Almería: Universidad de Almería, 9-28. Butler, Judith (1990): Gender Trouble. New York: Routledge. Cartagena, Teresa de (1967): Arboleda de enfermos y Admiraçión operum Dey, en: Hutton, Joseph Lewis (ed.): Anejos del Boletín de la RAE 16. Chico Rico, Francisco (1988): Pragmática y construcción literaria: discurso retórico y discurso narrativo. Alicante: Universidad de Alicante. Delicado, Francisco (1984): La lozana andaluza. Barcelona: Barral. Flores, Juan de (1954): Grisel y Mirabella. Madrid: RAE.

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3. BASTE YA DE RIGORES: SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ DESDE EL GÉNERO Emilio Ruiz Serrano Carolina Serrano Barquín Rocío Serrano Barquín Universidad Autónoma del Estado de México (Toluca)

1. Preludio En años recientes ha surgido la literatura de corte pedagógico que pretende educar, entre otros aspectos, en cuanto al género. Sin embargo, existen corrientes que tratan de estigmatizar la literatura clásica porque promueve estereotipos sexistas. Ante esto, se debe rescatar la riqueza narrativa e imaginativa, tanto clásica como contemporánea, y problematizar estas cuestiones de género, guiando a los niños, niñas y jóvenes hacia su reflexión y crítica, para que puedan generarse cuestionamientos sobre las características estereotipadas de lo masculino y lo femenino en vez de prohibir o eliminar obras que son originarias de un contexto distinto al actual. Así, en la obra literaria de sor Juana Inés de la Cruz se aprecian estrategias didácticas en villancicos y pastorelas compuestos para la educación religiosa infantil, que cumplían la función de divertir y catequizar a la vez. Es posible que también en algunos de sus poemas se puedan encontrar aspectos de la educación no formal en cuanto a la equidad de género se refiere. El ser humano se desenvuelve en un ambiente social, en el cual se puede aprovechar el aspecto lúdico de la educación, en este caso la educación informal, ya que el verdadero juego es el juego simbólico, pues es una adaptación a la realidad y al medio, con el cual se aprende aquello que se desconoce.

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Sor Juana Inés de la Cruz1 fue hija de la criolla Isabel Ramírez y del capitán de origen vizcaíno Pedro Manuel de Asbaje y Vargas Machuca. Nació el 12 de noviembre de 1648 y murió el 17 de abril de 1695; fue una niña prodigio que aprendió a leer y a escribir a los tres años, a los ocho escribió su primera loa eucarística y aprendió latín fácilmente en la biblioteca de su abuelo, en la Hacienda de Panoayán (Estado de México), situación inconcebible en una época en la que las mujeres no tenían acceso a la educación ni a la cultura. A los catorce años, fue nombrada dama de honor de Leonor Carreto, esposa del virrey Antonio Sebastián de Toledo; por sus tempranas aptitudes, fue apadrinada por los marqueses de Mancera y brilló en la corte virreinal por su sapiencia, su viva inteligencia y su habilidad para componer poemas. En 1667 ingresó al mundo monacal, siendo la religiosa mexicana más erudita por su autodidactismo, desafió los privilegios de los hombres y se convirtió en una de las escritoras más prolíficas del siglo xvii. Tuvo que enfrentarse principalmente con el clero, con quien convivió por ocupar uno de los pocos espacios académicos y científicos en el momento, pues no se veía bien que una mujer manifestara curiosidad intelectual e independencia de pensamiento. Según López (2017), en el México del siglo xvii, entonces conocido como Nueva España, el acceso a la educación y la necesidad por el aprendizaje eran dos aspectos celosamente reservados por el clero masculino, que excluía a las mujeres, con excepción de algunos conventos. Sin embargo, sor Juana eligió desafiar esta situación de desigualdad y lo hizo con las mismas armas: la educación, la erudición y la literatura. Asimismo, este autor comenta que dentro de la celda de la monja se realizaban reuniones y encuentros de escritores, poetas, filósofos e intelectuales de la época, incluidos el nuevo virrey, Tomás Antonio de la Cerda, marqués de la Laguna, y su esposa, Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes, con quienes mantuvo una profunda amistad. También llevó a cabo experimentos

A modo de advertencia, se aclara que este documento es una sucinta revisión de la función educativa de la obra de autora: desde los villancicos para niños y niñas hasta sus poemas amorosos, se contempla un aspecto didáctico, ya sea artístico, científico, religioso, en búsqueda constante por la equidad de género, aunque esta era impensable en aquella época. Por ello, su aportación es más contemporánea que nunca. 1 

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científicos, reunió una gran biblioteca con más de cuatro mil volúmenes, adquiriendo así conocimientos de teología, astronomía, pintura, lenguas y filosofía. Compuso obras musicales y escribió una extensa obra que comprendió diferentes géneros, desde la poesía y el teatro hasta opúsculos filosóficos y estudios musicales, abarcando desde lo filosóficamente serio a lo irreverentemente cómico, muy al límite de lo profano. Los poemas de sor Juana la iban consagrado más que como monja como poeta de la vida, del amor y de los requiebros de los desamores. En 1690 el obispo de Puebla encuentra sus escritos muy “terrenales” y le pide dedicarse solo a la religión, dejando los asuntos seculares a los hombres. La contestación de sor Juana fue escribir La respuesta a sor Filotea de la Cruz, un manifiesto que defiende el derecho de la mujer a la educación y en el que citó a Lupercio Leonardo de Argensola, un famoso poeta aragonés, para reivindicar el papel femenino en el conocimiento y la educación. Su obra, reconocida internacionalmente, sigue vigente y es referencia obligada de la poesía del Barroco, que logró con ella su momento culminante, además de que introdujo elementos que presagiaban a los poetas de la Ilustración del siglo xviii. Sor Juana Inés de la Cruz recurre a la tradición de la interpretación tipológica de las Escrituras, que se remonta a san Pablo y san Agustín (Scavino 2014), para explicar no solamente a los antiguos autores paganos, sino también a los cultos aztecas como alegorías oscuras, o enigmáticas, del cristianismo.2 Esta apropiación de los textos y la mitología precristiana no se vincula con el supuesto pluralismo liberal de los criollos ni tampoco con un presunto mestizaje cultural. Lejos de una apertura hacia la alteridad cultural, su gesto constituye más bien una absorción en la mismidad cristiana. Asimismo, Scavino (2014) afirma que, al igual que los hebreos y los gentiles, los aztecas contaban con una espiritualidad semejante, bajo una forma material o carnal, hacia las verdades cristianas del alma, y por eso sus alegorías no tenían solamente un valor mesiánico, sino también un sentido místico, encaminado a dar idea de la bienaventuranza eterna a través de la enajenación del alma. En la poesía novohispana se retomaban figuras de tradiciones ajenas a la religión cristiana, sobre todo en un virreinato cuyas manifestaciones artísticas se encontraban bajo la vigilancia suspicaz de la Santa Inquisición. 2 

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En la sociedad virreinal habitó aquella que en el siglo xvii se llamara Juana Ramírez de Asbaje, sor Juana Inés de la Cruz, Décima Musa, Fénix de América y “La peor del mundo”: en su tiempo hubo grandes alabanzas, así como grandes difamaciones, por no ser la mujer ideal, y aún hoy existe discrepancia entre quienes la estudian como la gran feminista y otros autores que no la consideran así. Entre los primeros se encuentran Octavio Paz (1982), Guillermo Schmidhuber de la Mora (2014; 2012), Ramón Xirau (1997) y Yolanda Martínez-San Miguel (1999), entre muchos más. 2. La educación femenina en la época virreinal Ante este contexto, cabe reconocer el esfuerzo que realizó para estudiar: la educación de las mujeres en la época virreinal no consideraba los conocimientos teóricos y mucho menos la vida académica, no existían instituciones de enseñanza superior, o media, para mujeres. Solo las hijas de familias de nivel económico alto recibían la instrucción en sus hogares con maestros pagados para tal fin: “Las niñas españolas o criollas, pobres o ricas, tuvieron acceso a algún nivel de instrucción, mientras que las pertenecientes a las castas quedaron frecuentemente al margen de la educación” (Gonzalbo 1990: 320). Desde mediados del siglo xvi, las niñas podían asistir a las escuelas de amiga, colegios y conventos para aprender el catecismo memorizando y cantando, donde desarrollaban habilidades para las labores manuales, buenos modales y el hábito de la disciplina, que les permitirían desenvolverse adecuadamente en la vida cotidiana de su futuro hogar como excelentes amas de casa. La educación se limitaba a estas destrezas y muy pocas veces aprendían a leer, escribir o hacer cuentas, afirma este mismo autor. A las escuelas de amiga, también podían ir niños pequeños, menores de cinco años. Algunos colegios de niñas recibían a huérfanas para protegerlas de los peligros del mundo, pero otros cobraban altas cuotas, por lo que únicamente podían asistir niñas de familias con recursos. Aunque hubo colegios gratuitos, únicamente podían matricularse niñas de ascendencia española. El único colegio que aceptó niñas de los diversos grupos étnicos y de cualquier clase social fue

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el de Belem, a diferencia del de la Caridad, que solo recibía a muchachas de la alta aristocracia. Las responsables de la educación conventual fueron principalmente las dominicas y franciscanas, si bien el primer convento femenino de la Nueva España fue de concepcionistas. Aquí se recibían a algunas niñas de familiares o allegadas de las religiosas, aunque la mayoría procedían de familias acomodadas, ya que debían pagar una dote importante. Las niñas asistían al coro para los rezos en comunidad y vivían en clausura, también aprendían labores como cocinar, coser, realizar trabajos manuales y confeccionar flores artificiales. Otro aspecto sobresaliente es que las novicias aprendían lectura, escritura, canto y el recitado de oraciones en latín. Sin embargo, esta educación, o, mejor dicho, instrucción, era muy deficiente; ya lo señalaba la misma sor Juana en su relato autobiográfico incluido en La respuesta a Sor Filotea de la Cruz, en el que señala la falta de mujeres “doctas como Leta, y que supieran enseñar” (Cruz, en Gonzalbo 1990: 324). Como explica González Ortega (2006: 1), “los colegios en la Nueva España formaron parte del proyecto humanista de convertir a los indígenas al cristianismo, y estas actividades contribuyeron a la conservación de la paz y la tranquilidad del reino”. En esta misma obra, sor Juana defiende su derecho a “estudiar y escribir, ejercitando, las dotes intelectuales que Dios le dio, a pesar de las restricciones eclesiásticas sobre el aprendizaje de las mujeres” (Myers 2017: 159). Su obra derivó en un amplio debate entre defensores y detractores que culminó en la venta de su biblioteca y la renovación de sus votos religiosos. Ente otros aspectos, la disputa se enfocó en su producción como autora e intelectual y “la pertinencia de la educación y la escritura de una religiosa” (Myers 2017: 160), ya que se consideraba que una monja debía restringir no solo sus actividades, sino también sus pensamientos a lo propio de la vida conventual. Ante la imposibilidad de estudiar en la universidad y su desinterés por el matrimonio, sor Juana ingresó en el convento jerónimo de Santa Paula en la Ciudad de México en 1669; al igual que sus compañeras, “sus tareas incluían rezar el oficio divino y ayudar como contadora y maestra de música en la escuela para niñas anexa al mismo” (Myers 2017: 165). A diferencia de otros conventos, aquí se vivía cómodamente, podían recibir a algunas

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personas y no seguían fielmente los votos de pobreza ni el claustro absoluto, circunstancias que le permitían continuar con su vocación intelectual y artística. La retórica utilizada por sor Juana en las diversas epístolas, como la Carta atenagórica y la Respuesta a Sor Filotea, combina lo familiar y lo jurídico; en la segunda obra resalta el propósito pedagógico de un tratado epistolar (Myers 2017: 171). Destaca el potencial didáctico del texto para proponer otro papel de las mujeres en la Iglesia y el aprendizaje de las niñas con profesoras que no sean ignorantes. Mezcla la didáctica de la Respuesta a Sor Filotea con “las posibilidades pedagógicas e ideológicas de la epístola… alterna entre afirmaciones didácticas y autodefensa” (Myers 2017: 183). Sor Juana usó la forma de la vida no solo como un velo para encubrir la firmeza de su respuesta a las expectativas culturales para las mujeres, sino también para exponer el dilema de una mujer escritora del siglo xvii a través del único medio culturalmente aceptable del que disponían las religiosas para escribir de sí mismas. En la Nueva España, los centros educativos impusieron sus reglas, los programas y los materiales de estudio. La reflexión e incluso el uso del sentido común quedaron anulados, y en su lugar se instaló la práctica de la memorización, la repetición y la erudición (González Ortega 2006). Sin embargo, sor Juana Inés de la Cruz, de manera imperceptible, con o sin estrategias didácticas explícitas, logró educar desde la educación formal, informal y no formal. En su obra literaria, como ya se mencionó, se aprecian estrategias didácticas; tal es el caso del sociodrama y la puesta en escena, principalmente, en los villancicos y pastorelas compuestos para la educación religiosa. Según estudios realizados por Tapia Méndez (1993), sus primeros villancicos publicados y cantados en la Santa Iglesia Metropolitana de México fueron escritos aproximadamente en 1676 y dedicados a la santísima Virgen. El primer villancico del Primer Nocturno comienza así: Vengan a ver una apuesta, vengan, vengan, vengan, que hacen por Cristo y María el cielo y la tierra. ¡Vengan, vengan, vengan!

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Y comienzan las coplas: El Cielo y la Tierra este día compiten entre los dos: ella, porque bajó Dios, y él, porque sube María. (Tapia Méndez 1993: 59)

En opinión de Pérez Martínez (2008), Martha Lilia Tenorio ha hecho un estudio concienzudo de los villancicos de sor Juana. En ellos, no solo se aprecia un excelente ensayo sobre el villancico novohispano, sino que lleva a cabo un estudio de los esquemas de versificación empleados en esta composición realizados por la monja. La educación novohispana, afirma Nancy Ruelas (2016), implicaba que, después de salir de la escuela de amiga, las niñas eran llevadas a conventos o las confinaban en sus hogares con una serie de restricciones infinitas, porque pensaban que estaban en una edad peligrosa, es decir, el despertar de la sexualidad. Paradójicamente, a pesar de la discriminación hacia las mujeres que implica esta injusticia, la literatura de esa época versaba principalmente de elogios hacia lo femenino. Casi todas las composiciones poéticas hacían referencia a una mujer y se encontraban acompañadas de los siguientes tópicos: la inocencia, la ternura, la belleza, las flores, los jardines y cualquier otro elemento que simbolizara su dulzura y pasividad (Aboal López 2019), pero nunca su inteligencia, valor o independencia. 3. Una mirada de género en sor Juana Con el tipo de educación que recibían las mujeres y los tópicos de lecturas en esa época, sor Juana da un salto en el tiempo para leer y escribir temas casi exclusivos de hombres. Ataviar el ambiente contextual y simbólico que se daba en los conventos novohispanos y en sus habitantes posibilita una reinterpretación de la vida religiosa y el género, lo cual permite analizar la relación entre la narrativa literaria en los espacios conventuales y las metáforas corporales de las monjas, según se explica en Serrano Barquín y Serrano Barquín (2015). El confinamiento prescrito de

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feminidades es un ejemplo de los valores sociales y religiosos del patriarcado virreinal. La biografía de sor Juana, que da cabida al mito y la leyenda, según explica Muciño Ruiz (2012: 40), “presenta un aspecto poco estudiado de su vida: la manera en que modeló su imagen de poeta (poetisa, pero que por múltiples causas se prefiere la forma masculina), siguiendo las figuras de los grandes poetas áureos españoles: Góngora, Lope de Vega, Quevedo y Calderón”. La vida tanto del hombre como de la mujer en el siglo xvii implicaba diversos comportamientos, en los que lo sagrado no excluía a lo profano, sino que se complementaban, es decir, el poeta elaboraba un discurso poético en el cual las relaciones entre ambos aspectos eran una realidad cotidiana. Sor Juana trata de asimilarse a los poetas áureos en dos sentidos, el social y el poético-ideológico: “La poesía de Quevedo y de sor Juana permanece como hito de la tradición poética que nutre todavía la poesía de Occidente y que no sólo interesa a los vates, sino a los hombres y mujeres que entienden la poesía como una de las claves para comprender nuestro mundo” (Muciño Ruiz 2012: 46). Es decir, existen grandes afinidades entre Francisco de Quevedo y sor Juana Inés de la Cruz en cuanto a su agudeza de ingenio. Un contexto profano que a menudo se aprecia en poemas de sor Juana hace alusión al cuerpo; para ello, Montenegro Medina, Ornstein Letelier y Tapia Ilabaca (2006) nos recuerdan que existen numerosas referencias religiosas sobre autoinjurias, flagelaciones, purgas y ayunos a las que se sometían quienes, a través del castigo del cuerpo, querían alcanzar la vida eterna. Pareciera que, en la vida terrenal de quien aspiraba a trascender a una existencia supraterrenal, las prácticas en contra de la propia corporalidad constituían una forma válida para alcanzar el paraíso, en la medida en que, voluntariamente, se le haga también doliente, se lo postergue y tome preeminencia la constancia del alma. Sin embargo, las alusiones sorjuanistas tienen un aspecto más carnal. Actualmente, se ha problematizado el concepto de cuerpo y de corporalidad, así como el fenómeno denominado género. Sin embargo, “el cuerpo, antes una instancia evidente, un dato puro, científico, comienza a ser considerada una entidad impura, política, contaminada por el poder. ¿Y si el cuerpo mismo estuviera sometido a la construcción social, o lo que es lo mismo, y si el sexo no fuera más que género?” (García Martínez 2012:

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377). Estos cuestionamientos pueden parecer una incongruencia temporal en el México virreinal y decimonónico; sin embargo, el poder materializar los cuerpos y la corporalidad mediante lo simbólico e imaginario permite interpretarlos en cualquier época, y tal es el caso del análisis de la monja jerónima que nos ocupa. El cuerpo es ficción y realidad, por tanto, sexo, género y corporalidad tienen historia.3 “El cuerpo deja de ser una instancia inocente cuya verdad pertenece al campo de la ciencia para erigirse en una entidad de marcado carácter político. Esa evidencia anatómica, hormonal, ¿no será tal vez un producto interesado? ¿Un producto tan perverso que clausura su propia crítica genealógica bajo una falsa ‘evidencia’?” (García 2012: 380). El cuerpo, asimismo, está inscrito en la literatura de sor Juana, lo cual fue atrevido, ya que hace suponer que sus textos no eran muy recomendados para las mujeres decentes por su erotismo y sensualidad. Uno de tantos fragmentos en los que se puede apreciar esta situación es el siguiente: “Amago de la humana arquitectura, / ejemplo de la vana gentileza, / en cuyo ser unió naturaleza / la cuna alegre y triste sepultura” (Bañuelos Ávila/García Serrano 2017: 367). Se infiere que sor Juana usa una metáfora al referirse a la hermosura del cuerpo humano. El erotismo y la sensualidad son un complejo programa que un sujeto deseante confecciona, “porque la seducción como concepto es sólo una disculpa que justifica o pretende explicar cualquier cosa” (Reyes 2005: 1). El seductor consigue que la invitación prospere, ya que un sujeto potencialmente seducido depende, en última instancia, de la voluntad de aventura que tenga. Una ruta, previamente imaginada por el seductor, solo podrá ser trazada al final de la pérdida: “Complicidad que desencadena encuentros improbables y redes subterráneas presentes e invisibles en cualquier sociedad, suscita miradas de fantasmas que se levantan en cada mente” (Morin 2003: 45). Aquí cabe esta paráfrasis de uno de sus sonetos En opinión de Montenegro Medina, Ornstein Letelier y Tapia Ilabaca (2006: 166), “cuerpo y corporalidad parecen no ser lo mismo. ‘Cuerpo’ se define como una realidad objetiva que, a la manera de un objeto, posee una forma definida. Diversos modelos teóricos señalan que no tiene historia o historicidad (a diferencia de la corporalidad), bastándole sólo la espacialidad”. Sin embargo, Serrano Barquín y Serrano Barquín (2015) comentan que el cuerpo humano debe ser analizado históricamente. 3 

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más conocidos: “Qué importa que mi alma no pueda tenerte, si te labra prisión mi fantasía” (Fernández 1982: 9), donde se puede apreciar un amor no correspondido: “¿Para qué me enamoras lisonjero si has de burlarme luego fugitivo?”. Cabe recordar que existían demasiadas normas para el control social que impusieron los españoles a su llegada. En el México decimonónico, estas normas se fueron afianzando más: se basaban en los cuerpos de las mujeres, lo cual implica considerar distintos ámbitos —legales, científicos, literarios y artísticos, entre otros— y definir así un modelo de feminidad con el que se quiere controlar el tumultuoso mundo de la vida. Asimismo, Julia Tuñón (2008: 11) comenta: “Al normar se define y se construye imaginariamente a La Mujer. Quienes lo hacen en el siglo xix son casi siempre varones: adivinamos el miedo que despiertan los cuerpos, especialmente los femeninos, con muchas de sus pulsiones y de sus impulsos, que miran con desconcierto y a los que por temor se sataniza”. En los contextos religiosos, históricamente se alentó la deserotización del cuerpo femenino y se favorecieron las agresiones y los castigos, traducidos como sacrificios dolorosos e inequitativos. Así, surge una poesía casi prohibida, pues manifiesta gran erotismo y sensualidad, razón por la que sor Juana tuvo muchos detractores. El cuerpo femenino históricamente ha sido territorio o escenario de expresiones del poder masculino como formas de posesión, manipulación erotizante, exhibición, idealización u ostentación de dicho dominio sexista, además de la propia significación de ese cuerpo como objeto sexual, es decir, carente de subjetividad y de representación sociocultural igualitaria al varón. Sin embargo, en la época de sor Juana, como menciona Onfray (2008), el pensamiento emana de la interacción de una carne subjetiva que dice yo y el mundo que la contiene; del gran juego de las pasiones corporales, el cual implica fuertes relaciones conflictivas. Tal es el caso de las relaciones personales que tuvo la monja con diversos personajes, en cuya textualización deja sentir un cuerpo doloso, culposo y quizá hasta violentado. Según Nenadovic (2019), un acercamiento a la representación de la violencia de género ha sido un tema frecuentemente omitido por la crítica literaria en la narrativa de las escritoras; analizarlo podría ofrecer una mirada intrínseca a los silencios que han dominado en la sociedad frente a la desigualdad de la mujer, sobre todo en esa época.

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Se dice que, de joven, la pasión por el estudio y el deseo de vivir sola hicieron que pidiera permiso a su madre para irse travestida de hombre a estudiar ciencias en la Universidad de México. Como no pudo ser y no le gustaban los hombres, decidió ingresar en el convento, a pesar de que no tenía vocación religiosa. Como este, existen muchos mitos, enigmas y sigilos. Cabe reflexionar, según opina Rangel Ruiz de la Peña (2001), que los estudios históricos siempre tienen algo de obscenidad, la cual deviene del sujeto y la subjetividad que le imprima al hecho histórico. De todo lo que se ha escrito de la autora se desprende un conjunto infinito de enigmas, “a veces verdaderas contradicciones, verdaderos errores históricos o confusiones, comenzando por sus apellidos, con la fecha de nacimiento, siguiendo hasta la duda de pasiones y desilusiones amorosas que se pretenden descubrir en sus versos, y así hasta el gran enigma de su ‘conversión’ final” (Tapia Méndez 1993: 15). El problema es que, además de errores y confusiones, también ha existido difamación y calumnia. En este sentido, Martínez (2012: 77) comenta: “En una misma figura, una monja se ve desmentida por el camaleónico gesto de una escritora que se ha camuflado con los hábitos —espirituales y materiales; con el ethos— de una monja”. Tenía cuarenta y tres años cuando murió y ya había escrito obras fundamentales de la literatura universal. Su última fue, muy probablemente, los Enigmas ofrecidos a la soberana Asamblea de la Casa del Placer, que sería publicada en edición privada en Lisboa a principios de 1695. Son veinte acertijos o adivinanzas, cada una de las cuales es una redondilla, al modo de la alegoría femenina. En todos ellos, la respuesta al enigma o acertijo es amor. Cada redondilla desgrana, poniéndola en palabras veladas e intensas, una experiencia amorosa mil veces vivida a su manera por la mujer enamorada, en este caso sor Juana Inés de la Cruz con la condesa de Paredes, y revivida en cada lectura por las monjas y las matrocinadoras que constituían la soberana Asamblea de la Casa del Placer. La publicación de los Enigmas no ha circulado entre los eruditos porque no nació para ellos, sino para el disfrute, la inspiración, la risa y la inteligencia de amor femeninas. Es una obra altamente irreverente, ya en su forma, con la Iglesia y el Estado (Cruz 2018). Contextualicemos este hecho: cuando sor Juana Inés de la Cruz tenía veintinueve años, le ocurrió algo que cambiaría su escritura y su vida: la

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llegada a la Ciudad de México de María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de Paredes de Nava, dos años mayor que ella. María Luisa (Lisy) llegó con su esposo, el marqués de la Laguna de Camero Viejo, para tomar posesión del virreinato de México al servicio del rey Carlos II de España. En las fiestas de bienvenida, comenta Alatorre (1994), celebradas ante la catedral de Ciudad de México, sor Juana participó ideando la representación de su Neptuno alegórico y explicación del arco triunfal a la entrada del virrey Paredes. Era ya una gran poeta, y la virreina, una mujer muy culta y muy bella. Juana Inés y María Luisa se enamoraron y mantuvieron una relación intensísima mientras convivieron en México. De esa relación escribió Juana Inés en un poema: “Ser mujer, ni estar ausente / no es de amarte impedimento; / pues sabes tú, que las almas / distancia ignoran, y sexo” (Cruz 2000: 190). Al volver a España, la condesa de Paredes se ocupó de la publicación de las obras completas de sor Juana Inés de la Cruz. El primer tomo saldría a la luz en 1689. Una de sus grandes obras fue la Carta atenagórica. El destinatario de esta, a quien la monja se refiere en las primeras palabras del escrito como “Muy señor mío”, sería el obispo de Puebla, don Manuel Fernández de Santa Cruz. Este importante personaje, según explica Pérez Martínez (2008), habría sido uno de los muchos visitantes del locutorio de sor Juana, quien, luego de admirarse en una ocasión de los altos conceptos vertidos por la monja en un juicio crítico al Sermón del mandato, del famoso predicador portugués Antonio Vieira, le pide a la monja que ponga por escrito esos discursos. Ella lo hace, se lo manda al obispo y, sin que estuviera enterada, él lo hace publicar con el nombre de Carta atenagórica, que desatará en su contra todos los rayos del Olimpo. Tal vez sor Juana imponía tanto por su figura como por su intelectualidad, o acaso era un simulacro de humildad. En cuanto a su imagen se refiere, también existen algunos misterios, ya que, según opina Luz Ángela Martínez, es imposible definir si la lujosa vestimenta expresa el poder económico y el prestigio adquirido —otra forma del poder— por la intelectual que la ostenta o si esas sedas y finas telas son un refinadísimo vestido de presidio, de mortificación: “En este caso, la indeterminación y/o posibilidad anamórfica convoca las operatorias del disfraz y la máscara para señalarlas como la actividad espiritual verdaderamente simbolizada por el hábito, de

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tal manera que ese hábito (en sus varias acepciones) se convierte más bien en el símbolo de una travestización” (Martínez 2012: 79). Esta situación se presenta simultáneamente en distintos niveles: el intelectual, el material y el espiritual. Sin embargo, el hábito de monja no permite definirla, lo que importa es que ese hábito barroco configura el escenario de una metamorfosis en suceso que oscila entre el significante puro Juana y el soporte personal de sor Juana. Asimismo, esta autora comenta que, en tal contexto de producción y en necesario acomodo con el estado de vigilancia y su doble enfoque sobre lo sociocorporal y simbólico-figurativo, se puede apreciar que la cautela, la simulación y el juego de las apariencias funcionan como dispositivos de regulación porosos, ambivalentes, tensos, que permiten tanto como determinan las (auto)representaciones de los individuos emisores de los discursos y las de los creadores de las diversas expresiones artísticas —para el caso que nos ocupa, la literatura de sor Juana—. Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba, como en tu rostro y tus acciones veía que con palabras no te persuadía, que el corazón me vieses deseaba; y Amor, que mis intentos ayudaba, venció lo que imposible parecía: pues entre el llanto, que el dolor vertía, el corazón deshecho destilaba. Baste ya de rigores, mi bien, baste: no te atormenten más celos tiranos, ni el vil recelo tu inquietud contraste con sombras necias, con indicios vanos, pues ya en líquido humor viste y tocaste mi corazón deshecho entre tus manos. (Cruz 2019: s/p)

Este soneto se ubica dentro de las composiciones de vertiente amorosa, ya que el tema del poema son los celos. Sin embargo, algunos estudiosos de la poetisa barroca mexicana aseguran que abordar a sor Juana implica un análisis muy complejo porque se deben relacionar tres ámbitos inseparables en ella, el emocional, el religioso y el estético, todos cruzados por el simbolismo, la metáfora y el intelecto.

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Asimismo, inculpa de volubles el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan, como se puede apreciar en este poema, titulado “Hombres necios que acusáis”: Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis: si con ansia sin igual solicitáis su desdén, ¿por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal? Combatís su resistencia, y luego con gravedad decís que fue liviandad lo que hizo la diligencia. Queréis con presunción necia hallar a la que buscáis, para pretendida, Tais, y en la posesión, Lucrecia. ¿Qué humor puede ser más raro que el que falta de consejo, él mismo empaña el espejo y siente que no esté claro? Con el favor y el desdén tenéis condición igual, quejándoos, si os tratan mal, burlándoos, si os quieren bien. Opinión ninguna gana, pues la que más se recata, si no os admite, es ingrata y si os admite, es liviana.

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Siempre tan necios andáis que con desigual nivel a una culpáis por cruel y a otra por fácil culpáis. ¿Pues cómo ha de estar templada la que vuestro amor pretende, si la que es ingrata ofende y la que es fácil enfada? Mas entre el enfado y pena que vuestro gusto refiere, bien haya la que no os quiere y quejaos enhorabuena. Dan vuestras amantes penas a sus libertades alas, y después de hacerlas malas las queréis hallar muy buenas. ¿Cuál mayor culpa ha tenido en una pasión errada, la que cae de rogada o el que ruega de caído? ¿O cuál es más de culpar, aunque cualquiera mal haga: la que peca por la paga o el que paga por pecar? Pues ¿para qué os espantáis de la culpa que tenéis? Queredlas cual las hacéis o hacedlas cual las buscáis. Dejad de solicitar y después con más razón

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acusaréis la afición de la que os fuere a rogar. Bien con muchas armas fundo que lidia vuestra arrogancia, pues en promesa e instancia juntáis diablo, carne y mundo. (Cruz, cit. en Pérez 1993: 55)

En este poema sor Juana evidencia la hipocresía, desigualdad e injusticia de las cuales es víctima la mujer a través del machismo y la discriminación femenina que tanto la mortificaron. Es muy probable que en este, como otros tantos poemas, sor Juana manifestara el drama de aspectos muy significativos en su vida, tal vez la falta de un amor carnal en reciprocidad. ¿Es acaso una experiencia personal de desamor lo que la condujo a escribir tan vehementemente este tipo de poemas? 4. Reflexiones finales La Décima Musa, difícilmente comprendida incluso en nuestros días por proclamar la libertad y el amor, impregna su discurso de una autodefensa empapada de una desesperada equidad de género. Yolanda Martínez-San Miguel (1999), quien analiza una selección de sonetos y villancicos de sor Juana, desarrolla su teoría sobre la subjetividad intelectual femenina y la belleza del amor cortés que se transforma en belleza del intelecto como rasgo femenino. Asimismo, afirma que la perspectiva femenina no se apropia del discurso pedagógico y escolástico para producir una epistemología exclusivamente feminista, sino que se incorpora en este lenguaje educativo para tener acceso y difundir un conocimiento dentro de los tejidos oficiales e institucionales que propagaban y sostenían el saber secular y religioso en esa época. De este modo, los textos forjan una subjetividad racional que se inserta en un corpus de saber existente y que acrecienta, con su experiencia y su parcialidad, nuevas inflexiones a temas centrales para la epistemología de la época. Autora de una bellísima y deslumbrante producción lírica y dramática que sorprende por su intensidad emotiva y su asombrosa perfección formal, es hoy día considerada como la mayor poetisa durante la segunda mitad

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del siglo xvii, no solo en la Nueva España, sino en todos los territorios hispánicos por los que se expandió el uso del castellano como lengua hablada y lenguaje literario. El mayor éxito de ventas de la literatura en el llamado Siglo de Oro, por encima de Miguel de Cervantes y su Quijote (el cual tuvo siete ediciones), fue la poesía de la Décima Musa, que tuvo veinte ediciones en español desde 1689 hasta 1725. Su mayor aportación al mundo, posiblemente, fue la búsqueda incesante de la equidad de género, inclusive en un contexto en que ni siquiera existía tal concepto, siendo así una mujer indiscutiblemente adelantada a su tiempo. Hoy más que nunca, en un país con feminicidios a la orden del día y la búsqueda de la equidad por parte de muchas mexicanas, sor Juana, entre otras, aparece como un ejemplo y honra de su sexo para lograr alcanzar la igualdad entre hombres y mujeres por medio de las letras, de la estética en sus poemas y cartas, que deben elevar a una figura que, atada a su contexto clerical, supo sortear los obstáculos y que, hasta hoy, con la gran problemática mexicana, sigue iluminando la mente en la búsqueda de la libertad más allá del género. He aquí la importancia de reconocer la función educativa en su vida y obra. Esta es la mejor enseñanza que legó sor Juana a la humanidad. Bibliografía Aboal López, María (2019): “Reflejo y construcción de la mujer decimonónica en la Ilustración española y americana”, en: Comunicación y Género 2, 1, 65-86. Alatorre, Antonio (1994): Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer. México DF: El Colegio de México. Bañuelos Ávila, Irma/García Serrano, Carmina (2017): “La intertextualidad en el Barroco: análisis de los poemas ‘A una Rosa’ de sor Juana Inés de la Cruz y Luis de Góngora y Argote”, en: Sincronía. Revista de Filosofía y Letras XXI, 72, 360-371. Cruz, Sor Juana Inés de la (2000): Inundación castálida. Disponible en: [Consulta: 236-2019]. — (2018): Enigmas de la Casa del Placer. Disponible en: [Consulta: 23-6-2019].

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Pérez Walker, María Luisa (1993): Antología de Sor Juana Inés de la Cruz. Santiago de Chile: Universitaria. Rangel Ruiz de la Peña, Adalberto (2001): La configuración del discurso educativo en José Vasconcelos: una propuesta educativa y un posible modelo de formación de maestros. Ciudad de México: Universidad Pedagógica Nacional. Reyes, Román (2005): “De la seducción. Fragmento (1)”, en: Nómadas 11, 1-4. Ruelas, Nancy (2016): “En el México Colonial… ¿cómo era la educación?”, en: Historia de la Educación en México (22 de febrero). Disponible en: [Consulta: 23-6-2019]. Scavino, Dardo (2014): “Sor Juana Inés de la Cruz y el espejo de los enigmas”, en: Anclajes 18, 1, 27-45. Schmidhuber de la Mora, Guillermo (2012): Dorothy Schons, la primera sorjuanista. Buenos Aires: Dunken. — (2014): Amigos de sor Juana. Ciudad de México: Bonilla Artigas. Serrano Barquín, Héctor/Serrano Barquín, Carolina (2015): Lo binario femenino-masculino. Simbolismos de género en conventos novohispanos. Toluca: UAEMéx/FOEM. Tapia Méndez, Aureliano (1993): Carta de sor Juana Inés de la Cruz a su confesor. Autodefensa espiritual. Monterrey: Producciones al Voleo el Troquel. Tuñón, Julia (2008): Enjaular los cuerpos. Normativas decimonónicas y feminidad en México. Ciudad de México: El Colegio de México. Xirau, Ramón (1997): Genio y figura de sor Juana Inés de la Cruz. Ciudad de México: UNAM.

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4. HEROÍNAS LITERARIAS DE GALDÓS: UNA PROPUESTA DIDÁCTICA PASEANDO POR MADRID Pilar Úcar Ventura Universidad Pontificia Comillas (Madrid)

¡Qué magnífico sería alcanzar en un solo momento toda la perspectiva de las calles de Madrid! Olga Kattan, Madrid en Fortunata y Jacinta (2012: 549)

1. Introducción y objetivos En el presente capítulo se recorrerá el Madrid decimonónico en compañía de algunos personajes femeninos galdosianos, en concreto, de las principales protagonistas de tres de sus obras: Fortunata y Jacinta, Miau y Misericordia. Son mujeres que configuran un paisaje social típico de la época en la que vivió el autor canario y en la que desarrolló su producción literaria (Bravo Villasante 1976: 45). Algunas se alzan como heroínas en la historia: luchan por su vida y sus sentimientos, y lo hacen a pesar de los elementos adversos y de que no siempre su final supone una victoria. Otras ocupan un papel de aparente triunfo sin lograr brillar, en un medio que les impone hostilidades y extrañamiento. En cualquier caso, todo personaje femenino que va a desfilar por estas páginas, a la vez que lo hace por calles y plazas de Madrid, se erige en epítome de una sociedad real y realista que conoció de primera mano Galdós. En las novelas que vamos a tratar se reproducen los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea. También el lenguaje, que es la marca de raza; las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad. Todo esto sin olvidar que debe existir un perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción (Gullón 1987: 234).

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Así, el estudio pretende describir las relaciones que se desarrollan entre algunos personajes femeninos de la trama para analizar de qué manera su origen y su proceso vital influyen en su comportamiento y son producto de un momento social e histórico determinado; todo ello a través del prisma óptico del creador literario. A su vez, se tratará de profundizar en qué medida la personalidad de cada una de ellas resulta significativa para el propio devenir de sus vidas, es decir, si pueden o no modificar su conducta por sí mismas o bien están a merced, según Kitts (1995: 46), de lo más significativo del contexto en el que se ven inmersas. Fortunata, Jacinta, las Miaus, la señá Benina y doña Paca muestran un panóptico de la sociedad finisecular de nuestro país, siempre por el tamiz, claro está, de la literatura realista y de la palabra galdosiana. A partir de estos presupuestos, queda ofrecer de qué manera se podrían equiparar algunos de los rasgos del mito a ciertas características de los personajes galdosianos en cuestión. Podríamos recordar que el ser humano anhela esperanza y consuelo, y parece claro que el mito lo da —lo veremos en alguno de nuestros personajes—. De esta manera, los mitos se insertan en la cultura (Losada 2015) y suelen recurrir a símbolos propios, expresándose de modo vivaz en imágenes impactantes; por lo que mito y realidad se superponen, se necesitan y contribuyen a la búsqueda de una explicación para justificar la violencia que se detecta tanto en el discurso oral como en el escrito. Por lo tanto, el lenguaje como reflejo de la mente humana, canal de transmisión de pensamientos y emociones, contribuye a hacer tangibles las acciones a partir de la palabra, portadora de la idea, llave con la que se abren y explican nuestros conceptos, sin olvidar que nuestras palabras son imágenes de las obras, testigos y vehículos que informan de su capacidad expresiva; en definitiva, signo de una ilusión, como la de nuestras protagonistas galdosianas. Y, cuando es palabra de verdad, es la fuerza creadora que eleva al hombre sobre la naturaleza inhumana y bruta. Hay que aproximar aún más el mito a la realidad para extraer placer estético y sabiduría popular, como lo hizo Galdós (Casalduero 1951: 123). La palabra que puso en boca de sus personajes constituye un medio, un instrumento a través del que expresan sus sentimientos, pensamientos, ideas y su propia forma de percibir el mundo. Se trata, por lo tanto, del reflejo cultural de una sociedad en un momento determinado: el siglo xix. Sin embargo, nada puede haber tan

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contingente y circunstancial como una palabra en torno a la cual cristalizan sentimientos, porque la palabra es mitad de quien habla y mitad de quien la escucha. 2. Contexto histórico y literario El momento histórico en que se desarrollan las tres historias abarca las dos décadas finales del convulso siglo xix. Destacamos de manera muy sintética algunos de los principales acontecimientos que resultan relevantes para la explicación de la cosmovisión y vivencias de los personajes analizados: tras el Antiguo Régimen, la reina María Cristina de Borbón, viuda de Fernando VII, asume la regencia durante la minoría de su hija Isabel II. A continuación, se produce la Revolución del 68, la Gloriosa. Tras el breve reinado de Amadeo de Saboya, se restaura la dinastía borbónica con Alfonso XII y Cánovas y Sagasta se turnarán en el Gobierno, en un sistema de alternancia bipartidista conocido como turnismo, turno pacífico o simplemente turno, admitiendo —con Fernández Sarasola (2006: 89)— que consistió en un acuerdo de los dos partidos dinásticos: conservador y liberal; es decir, la formación de Gobierno por parte de cada uno de ellos no dependía del triunfo en las elecciones, sino de la decisión del rey en función de una crisis política o de desgaste en el poder del partido gobernante. Esta práctica artificial impulsada por Cánovas y Sagasta (Milán García 2000: 110), y que tomaba como modelo el sistema británico, acabó con el limitado pluralismo político existente. ​La consolidación del turnismo tuvo lugar una vez fallecido Alfonso XII, en la etapa de la regencia de María Cristina de Habsburgo (1885-1902). Se viven, por tanto, unos momentos de crisis política y social, de los cuales la burguesía capitalista resultará la mayor beneficiada para ascender en la escala social, frente al proletariado formado por obreros y campesinos (Jover Zamora 1982: 178). Gran parte de dichos eventos aparecen reflejados en las páginas de las obras que aborda este capítulo, gracias a la escritura crítica de Galdós. 2.1. Galdós y el realismo María Zambrano, en La España de Galdós (1959), sugiere que este escritor es “el poeta de Madrid” y añade: “El poeta que toda ciudad necesita para

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existir, para vivir, para verse también. Poeta quiere decir en la lengua griega creador, fantaseador. Creador de criaturas de carne y hueso, alma, espíritu, razón” (Zambrano 1989: 175). Para ello, nuestro autor se sirve del retrato, sin la anomalía en los registros idiomáticos ni ambigüedad polisémica, es decir, no camufla la realidad, pues muestra tanto el lado bueno como el malo del mundo que conoce y, para ello, es fiel al decoro lingüístico: lenguaje cultivado, pero sin complicaciones ni alambicamientos; lenguaje sencillo, concreto y conocido; realista según la psicología de los personajes, y muy próximo, casi identificado con la etopeya (López Jiménez 1977: 47). Ya en líneas anteriores hemos anticipado acerca de la realidad y de cómo el mito se circunscribe a una cultura determinada. Pues bien, Galdós lo cumple a través de la verosimilitud, así como por el gusto a la acumulación de datos históricos para la búsqueda de la descripción perfecta. Efectivamente, y lo veremos más adelante, Galdós crea seres con alma, se podría afirmar que llegan a ser míticos. Por ello, las novelas, y en concreto las aquí analizadas, consiguen atrapar la atención del lector en la escena ficcional en donde se cuenta y se vive mediante el desdoble de su genio en recursos técnicos específicos, entre los que destaca, por su número, su variedad, su riqueza y su calidad, la creación de personajes atrayentes, que juegan significativamente en la escena al ritmo que les impone el autor (Miller 1993). 2.2. Madrid en el siglo xix Sus criaturas, sus personajes, van a formar parte del Madrid del siglo xix, una ciudad típica de clase media en la que se advierten y se aprecian muchos cambios: ciudadanos de la capital y otros venidos de más allá de sus límites, el transporte emergente, el deseo de prosperidad del comercio; o sea, una España arcaica que comienza a modernizarse. Una ciudad mito sin fronteras que tiende puentes, a modo de un espejo en el que podría reflejarse la situación de otras muchas ciudades del país —la Vetusta literaria de Clarín, por ejemplo—. La capital nos descubre, así pues, su vida ferviente en plena ebullición, y Galdós, con su escritura, es el encargado de dibujar el mapa de la ciudad en cada uno de sus títulos.

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De esta manera, representa entornos auténticos del día a día madrileño, de su extensión geográfica a modo de un cronista de la época: no olvida reflexionar sobre penas y amarguras de las clases baja y media, a la vez que critica la vanidad madrileña de algunos de sus personajes —mujeres, en concreto, como veremos más adelante—, así como el interés por las apariencias. Reproduce con una gran exactitud el ambiente de la capital, en ocasiones lóbrego, a la vez que lo combina con las tertulias en los cafés, otro elemento esencial de la vida madrileña, donde conviven todas las facciones políticas: “El madrileño —en política— no sabe bien lo que quiere, ni lo que necesita” (Kattan 2012: 234). Galdós nos cuenta que por la tarde, a la hora de la siesta —café y puro— el madrileño se enzarza en inacabables discusiones acerca de los más diversos temas y acompañado de miembros del clero, quienes participan de tales conversaciones. Y todo ello sin dejar de caminar y deambular por las calles: ver y dejarse ver. Saludar y comentar. En un Madrid bullicioso donde en apariencia se mezclan las clases sociales en una población diversa y variopinta: el obrero con el campesino, el industrial con el vendedor, las sirvientas con las señoras. Se aprecia este enjambre —antecedente de La colmena de Camilo José Cela— en las obras que conforma nuestro corpus. 3. Análisis de las novelas: la mujer en Galdós El universo femenino literario de Galdós era muy amplio y provenía de su amplia capacidad de observación, suscribe Vilarós (1995: 87). Su perspicacia para fijar detalles y pormenores lo convierten en un auténtico fotógrafo de la época, en el cronista visual del momento; además, su retentiva le ayuda a analizar lo que ve y examina, con la minuciosidad de un entomólogo que cuida su pieza en el laboratorio: “Las señoras no se tienen por tales si no van vestidas de color de hollín, ceniza, rapé, botella o pasa corinto. Los tonos vivos las encanallan, porque el pueblo ama el rojo bermellón, el amarillo tila, el cadmio, el verde forraje…” (Pérez Galdós 1994: 59). En el trascurso de este estudio se profundiza en las protagonistas, hasta llegar a elevarlas al estatus de símbolo, mito, ejemplo. Por una parte, vamos

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a conocer personajes femeninos magníficamente creados, que siempre dejan huella en el lector por toda la fuerza que transmiten gracias a la magistral escritura de su creador, y, por otra, sabremos más sobre la mujer frecuentemente ausente en los manuales y protagonista de preferencia en la novela del siglo xix. En la mayoría de casos, la mujer asumía que su lugar era el matrimonio: esposas, amas de casa y madres dentro del marco del ángel del hogar, título de la revista semanal dirigida por Pilar Sinués y Navarro entre 1864 y 1869, desde la que la propia directora apoyó la Revolución Gloriosa de 1868 y en la que dedicó artículos a las iniciativas de instrucción femenina que propugnó la Universidad Central en 1869 (Molina Puertos 2009: 185). Los contenidos versaban sobre literatura, teatro, moda y labores. Algunas de las ideas que propugnaba iban en la dirección mencionada: la felicidad que aporta el ámbito doméstico a la mujer, cuidadora del esposo y de sus hijos; es la única manera en la que se puede realizar plenamente, siendo la religión un pilar fundamental, según afirma Correa (1996: 123), ya que la virtud y, sobre todo, la resignación se consideraban los ejes básicos en la vida de una mujer. Por lo tanto, el papel de la mujer se derivaba de su posición social por herencia familiar; sin derecho a una educación útil para sostenerse económicamente y con una oferta de empleo limitada. Todo ello dentro de una sociedad con una moral demasiado estricta, reacia a abrir nuevos caminos y horizontes. Por lo que se advierte, eran tales las condiciones que muchas sufrían que se veían condenadas, en no pocas ocasiones, a ejercer la prostitución para sobrevivir. Tal es el caso de Fortunata, como se verá más adelante: en gran parte de su obra, pero de modo particular en la novela Fortunata y Jacinta, Benito Pérez Galdós metaforiza el papel de la mujer en la sociedad decimonónica —en la burguesía y en sus distintos estratos sociales— mediante una amplísima y variada galería de retratos animados que completan, uno a uno en su individualidad, el friso de aquella sociedad (Kochiwa 2004: 235). Son referentes femeninos con genio y figura, con gesto y con voz, que van descubriéndose ante el lector, con o sin intermediarios, para desnudar ante él la trascendencia de su vivir y los entresijos internos de sus desvelos por un sinvivir en conflicto con la sociedad que la configura.

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3.1. Fortunata y Jacinta (1887) Los conceptos anticipados en líneas anteriores nos permiten afirmar que Fortunata y Jacinta es una novela realista organizada mediante sucesos y personajes verosímiles, que casi podrían ser reales. Hasta tal punto es así que casi se ve abocada a ofrecer una solución coherente, también realista, a los problemas que plantea: “Lo que debe suceder sucede, y no hay bromas con la realidad” (Pérez Galdós 1994: 81), parece querer transmitirnos el autor. Se trata, por tanto, de una novela realista, y además enmarcada por el escritor en un marco histórico muy concreto. El tiempo de la escritura es, como sabemos, 1886, y el de la ficción, sin embargo, contempla el fracaso de don Amadeo de Saboya y la ilusión de la Primera República, que el Galdós de 1886, como narrador omnisciente, sabe que va a fracasar (López Baralt 1992: 34). Haciendo referencia al Madrid del que hemos hablado en el capítulo anterior y que de una manera tan fehaciente conocía el canario, este nos va a dejar unos cuadros vívidos de una ciudad y de sus calles a través de los paseos que da Fortunata —todo un símbolo del paseante o flâneur, en francés— en busca de Juanito, gracias a las descripciones tan precisas que nos brinda. Para el perfecto flâneur (Castigliano 2016) la multitud es su elemento, como el aire para los pájaros y el agua para los peces. Su pasión y su profesión le llevan a hacerse una sola carne con la multitud. Se erige en observador apasionado, y constituye una alegría inmensa establecer su morada en el corazón de la multitud, entre el flujo y reflujo del movimiento, en medio de lo fugitivo y lo infinito. Estar lejos del hogar y aun así sentirse en casa en cualquier parte, contemplar el mundo, estar en el centro del mundo y, sin embargo, pasar inadvertido; así son estos espíritus independientes, apasionados, incorruptibles, que la lengua apenas alcanza a definir torpemente. Se trata de una figura esencial del moderno espectador urbano, un detective aficionado y un investigador de la ciudad. Un caballero que pasea por las calles (Bly 1977), desempeñando así un doble papel en la vida ciudadana: por un lado, al mezclarse con el gentío de la calle y, por otro, al mantener su condición de observador atento y cabal. Por ejemplo, cuando Fortunata va a dos tiendas de la plaza Mayor: “Se fue a su casa, y al día siguiente salió a comprar tela para un vestido. Estuvo

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en dos tiendas de la Plaza Mayor, tomó después por la calle Toledo, con su paquete en la mano, y al volver la esquina en la calle de la Colegiata para tomar la dirección de su casa, recibió como un pistoletazo esta voz que sonó a su lado: ¡Negra!” (Pérez Galdós 1994: 393). Siguiendo las huellas de Galdós en el tiempo, y en este caso a Jacinta, encontramos alguna referencia a la plaza Mayor, centro neurálgico de la capital: “Atravesó la Plaza Mayor, desde la calle de Felipe III a la de la Sal, y en aquel ángulo no pudo menos que pararse un rato, mirando a las fachadas del lado occidental del cuadrilátero” (268). Encontramos también descripciones de Fortunata: “La chica era confianzuda, inocentona, de estas que dicen todo lo que sienten, así lo bueno como lo malo. Poco dada a los convencionalismos” (129) y llena de vitalidad, arrojo, decisión, luchadora. Se trata de una mujer sin cultura, dotada de una gran sabiduría popular y que lucha por lo que quiere y por quien quiere. En ella están simbolizadas las mujeres de su clase social: sincera, sencilla de ánimo, simple en su pensamiento, y buena en el fondo, caracterizada por la fuerza y la espontaneidad frente a una sociedad madrileña institucionalizada por la rutina; parece ser, pues, que nos encontramos a una joven sincera sin ánimo de disimulo ni de solapamiento, pues decía todo lo que sentía (Blanco Aguinaga 1984: 27). Poseía una concepción naturalista y primitiva del amor. De Jacinta, también símbolo femenino de la propia clase social a la que pertenece, hay que recordar su nombre, tan delicado como el de una flor, el jacinto: Era de estatura mediana, con más gracia que belleza, lo que se llama en lenguaje corriente una mujer mona. Su tez finísima y sus ojos que despedían alegría y sentimiento componían un rostro sumamente agradable. Y hablando, sus atractivos eran mayores que cuando estaba callada, a causa de la movilidad de su rostro y de la expresión variadísima que sabía poner en él. (Pérez Galdós 1994: 118)

Ahora bien, siempre en un segundo plano, como buen ejemplo de mujer de clase media: bien intencionada pero angostísima de visión, producto de una sociedad burguesa que no exige cultura a sus mujeres, sin vitalidad,

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necesita el soporte de un estamento social para mantenerse a base de convencionalismos y sin olvidar que vive con el empeño de ser madre a toda costa. Galdós, a través de estas dos protagonistas, plasma su aspereza de conciencia por la miseria de otros —suciedad, ruido, enfermedades, prostitución—, utilizando un lenguaje ausente por completo de artificialidad, con pretensión de realismo y verdadera simplicidad, atento siempre a la psicología de los personajes (Krisner 1983). Confirmamos la apuesta por un lenguaje típicamente madrileño, nacido en la capital: “Conversaciones dejosas arrastrando toscamente las sílabas finales. Este modo de hablar de la tierra ha nacido en Madrid de una mixtura entre el dejo andaluz, puesto en moda por los soldados, y el dejo aragonés que se asimilan todos los que quieren darse aires varoniles” (Pérez Galdós 1994: 300). 3.2. Miau (1888) Esta novela presenta un título llamativo que puede tener varias interpretaciones: por un lado, se trata de una sigla (o acrónimo) que significa ‘moralidad, impuestos, aduanas, y unificación’; por otro, hace referencia al informe que exhibe a lo largo de sus páginas el protagonista, Ramón Villaamil: “Muerte infamante al universo”. Además, dicha obra refleja un universo femenino que corresponde a esa parte del Madrid de las apariencias, del hacer ver lo que se desea, pero lo que no se es, hasta terminar en tragedia por parte del protagonista. Son las miaus, doña Pura, Abelarda, Milagros, cuyos rasgos definitorios se aproximan a los de los gatos: relamidas, cursis, chillonas, engatusan y tienen olfato para el dinero, al que echan la zarpa (Pérez Galdós 2012: 134). En esta obra, Galdós se centra, por tanto, en el realismo y la sátira de la familia Villaamil y su entorno cercano. Se trata, en definitiva, de una amarga reflexión sobre la clase media madrileña. Según Joaquín Casalduero, “Madrid es el mundo, y el empleado, el hombre. Morir es quedar cesante” (1951: 113). Destaca el papel de doña Pura, mujer práctica, materialista, vital, alegre y con defectos: vive para la apariencia y el derroche junto con Abelarda, su hija, al igual que su tía Milagros, siempre obsesionadas por ir a la ópera bien

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arregladas, a pesar de la penuria económica que se vive en su casa. Mantienen un diálogo de sordos a lo largo de su rancia vida con el único afán de ascender socialmente a cualquier precio y, por ende, económicamente. Al modo de la picaresca del Siglo de Oro, Galdós ha sabido transmitir un realismo lleno de bondad y picardía, una auténtica caricatura de parte de la sociedad decimonónica madrileña (Hormigón 1996: 45). En el fondo, un Madrid con sus luces y sus sombras, lleno de cultura y penuria en un devenir de vanidades. 3.3. Misericordia (1897) En esta novela vamos a acompañar a su principal protagonista femenina por el Madrid de los arrabales y del extrarradio. Unos barrios míseros, llenos de pobreza; unas calles madrileñas por las que pululan indigentes en busca de algo con lo que poder sobrevivir sus tristes días. Asistimos a la ausencia de organizaciones caritativas gubernamentales e instituciones culturales, a la vez que somos conscientes de que algunos de los mendigos se caracterizan por su poca voluntad (Kattan 2012: 87) y por un total desconocimiento para salir de su situación: anhelan con desesperación que alguien les proporcione techo y comida. Callejeamos con la señá Benina y nos muestra un Madrid sin artificialidad, de una simpleza trágica. Ella es criada y mendiga, con una gran generosidad y amor hacia los demás, filantrópica y pura de carácter, a la vez que religiosa, trabajadora y llena de bondad (Pérez Galdós 2004: 76), como su propio nombre indica. Con estas características Galdós la dota de un aura casi mística que representa una contradicción con la hipocresía de la Iglesia. Su amabilidad indiscriminada en un barrio mísero la eleva a símbolo mítico de la clase social a la que pertenece. Frente a ella, o más bien a su lado, doña Francisca —Doña Paca— es otra de las protagonistas. La rotundidad de su nombre parece que marca también sus acciones: viuda burguesa en la ruina por sus despilfarros, por gastar sin control en esa sociedad de imágenes aparentes y vanidades. Posee un carácter agrio que choca con la magnanimidad de Benina, que queda definida hasta por su nombre propio, como se ha visto anteriormente. Doña Paca es una

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mujer que vive en la indignación y queja perpetuas, posee un carácter muy débil y es completamente inestable (112). Paradójicamente, se mantiene de la caridad de la mendiga y solo alimenta su fantasía fuera de la realidad, sin ninguna capacidad para asumirla. A pesar de su personalidad tan malencarada, Benina se alza como una mujer cuya fuente económica principal viene de la mendicidad y sostiene a su ama doña Francisca en su propia miseria, difícil de asumir tras enviudar y ver cómo su pertenencia a la clase burguesa se desmorona. Tras recuperar la libertad —es llevada presa a la cárcel en una redada callejera entre mendigos—, conoce que ha recibido una herencia y la va a destinar a ayudar a los pobres, a los que están peor que ella: de nuevo encontramos el epítome de la bondad en el mapa de Madrid. Posee, además, otro rasgo nuevo en los personajes femeninos galdosianos: el bastón y los ojos, el perro lazarillo de Almudena, el indigente ciego al que siempre acompaña por las calles madrileñas. Galdós ha mostrado un gran interés por los personajes miserables o menos afortunados. Estos no constituyen un conjunto socialmente homogéneo y la mayoría de ellos carece, incluso, de conciencia de clase (Ávila Arellano 1989). Los dibuja preocupados por la supervivencia, ignorantes y embrutecidos; incapaces, por tanto, de hacer valer cierto reclamo a la clase dominante de su tiempo. Las protagonistas femeninas, Doña Paca y la señá Benina, nos recuerdan que la situación de miseria moral y económica supone un grave problema en la España de fin de siglo, y a ella no se ha llegado por casualidad, sino por la trayectoria personal y social. Para ellas el dinero es ahora el que lo puede todo y, según aumenta o disminuye, la gente baja o sube en la escala social. El modelo de tal afirmación lo tenemos en el personaje de la viuda arruinada, ahora viviendo en la miseria y sin poder hacer ostentación de sus bienes como en otra época. Ambas constituyen, pues, modelos de las capas más ínfimas de la sociedad matritense. El autor las describe y nos las presenta como los personajes más humildes; en definitiva, la suma pobreza (Pérez Galdós 2004: 231), la mendicidad profesional, la vagancia viciosa, la miseria. En esta obra poco queda del Madrid de las dos anteriores, pues Galdós traza un exhaustivo itinerario por el periférico de la pobreza, explorando sus míseros e infrahumanos reductos: Benina recorre insistentemente y de manera incansable calles, muladares, albergues, dormitorios inmundos…

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A través de sus caminatas conocemos casas de corredor, lugares de lenocinio y, principalmente, nos aparece el escenario abierto del suburbio de la ciudad sembrado de taludes y descampados, vertederos y escombreras, huertas y manchas de verdor en el límite del río. Un auténtico cuadro poco pintoresco y muy realista que machaca sus pasos en su expedición por los arrabales de la podredumbre sin dejar de retratar, con el más mínimo detalle costumbrista, desoladores cuadros de infrahumanidad: suburbios miserables del dolor y el grito, de la llaga y la piltrafa. Así se ven, así se sienten y así son nuestras heroínas, pero con alma, porque han llegado a lo más profundo y lo más triste de la degradación humana; doloroso resulta leer y escuchar a la señá Benina implorando un mendrugo de pan para aplacar un hambre endémica, bíblica y milenaria. Asistimos al patio de la iglesia de San Sebastián, cuya orientación simbólica delimita en los primeros párrafos los espacios novelescos más significativos de la obra: al norte, el ámbito de la burguesía; al sur, los barrios de la miseria: los vertederos de Escombreras, parador de Santa Casilda, barrio de las Injurias, arrabal del Puente de Toledo, casa del Comadreja (186), asilo del Pardo y casas de Ulpiano, quizá este último el escenario más degradado, por ser menos perceptible la frontera entre el hombre y la bestia. De nuevo, un mapa muy certero del Madrid que nuestro autor conocía de primera mano. Benina es el mito que da nombre a esa multitud anónima ambulante cuyos pasos resuenan entre los renglones de la novela: calles, plazas, patios, cafés, mesones, tabernas, dormitorios y figones, auténticos ecosistemas, sin cruzar la Puerta del Sol. Solo se nombran las calles del barrio de Chamberí para hacer referencia a un albergue que les puede acoger en su deambular por las calles esa noche, porque si no tendrán que dormir al raso. Benina y sus acompañantes representan, así, la exploración de un submundo poblado de bestias y mendigos, de manos temblorosas y abismos desahuciados: la suma y más absoluta pobreza y el hambre inclemente. 4. Conclusiones A raíz de lo dicho a lo largo del capítulo, comprobamos de manera fehaciente la representatividad de Galdós en una época muy determinada. Un

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genuino escritor del momento que le tocó vivir parte del convulso siglo xix del que su obra es fiel reflejo, enmarcada en un realismo veraz y auténtico. Gracias a sus personajes femeninos y a algunas de sus heroínas —mujeres símbolo de su contexto social, político y económico—, asistimos a esa realidad en un Madrid conocido y fácilmente reconocible a lo largo de sus páginas. De esta manera encontramos una capital epítome, emergente, variopinta, diversa, contradictoria, acogedora, cruel, cultural y clasista en las tres obras escogidas: Fortunata y Jacinta, Miau y Misericordia. Los tres títulos suponen un corolario de amplia muestra literaria centrada en Madrid, la ciudad sin fronteras que acogió al autor canario. Como sus protagonistas femeninas, él también deambuló por esos lugares que hemos conocido y también callejeó hasta crear un lenguaje propio y definitorio de sus propios personajes: un lenguaje específico según su posición social y su grado de cultura, con una jerga característica de la capa social más baja —los mendigos—, como en el caso de Misericordia, en la que aparecen los vulgarismos, gitanismos, barbarismos cultos y popularismos comunes. También usan las mujeres el lenguaje tradicional de la gente que puebla Madrid y que engloba expresiones proverbiales, dichos populares, como vemos en algunas conversaciones de las miaus. Otro hablar, más culto, sería el de los personajes de las clases altas, en Fortunata y Jacinta, pero en él también se mezclan de manera inconsciente términos populares. En definitiva, Galdós consigue retratos completos de los personajes con muchos detalles: físicos, morales y psicológicos. Insiste sobre las fealdades físicas de aquellos, sobre sus defectos, pero también sobre sus virtudes (Miller 1993: 45). Y todo ello aporta una sensación de realidad verdadera, de argumentos verosímiles, sin olvidar que el narrador domina, sabe y conoce lo que cuenta, dado que la técnica de la narración es omnisciente: su voz se introduce en la novela y hace opinar a sus personajes y sus acciones. Se erige así en el gran cronista de la época. Bibliografía Ávila Arellano, Julián (1989): “Fortunata Izquierdo. Signo, símbolo y mito en la obra de Galdós”, en: Centenario de Fortunata y Jacinta (1887-1987). Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 519-517.

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5. MATRIMONIO, SEXUALIDAD Y LUJURIA EN LA ESPAÑA DECIMONÓNICA SEGÚN UNA PERSPECTIVA BURGUESA: TRISTANA Y ROSALÍA, EL DECLIVE DEL ÁNGEL DEL HOGAR Mariacarmela Ucciardello Universidad Autónoma de Madrid

1. Contextualización del mito del ángel del hogar El siglo xix supone el exilio de la reina María Cristina por parte de Espartero; en 1843 se acaba el poder de Espartero y en 1844 gobierna en España Narváez. A partir de 1845 el país está en manos de los intereses oligárquicos y burgueses más despiadados, representados por Narváez y luego por Luis Bravo Murillo, que gobierna entre 1848-1849; la revolución que enciende Europa llega a España también. Narváez, sin embargo, la reprime del modo más violento. Sin duda alguna, son años de cambios repentinos que coinciden con el despegue económico: aumenta la presencia de los bancos, las inversiones del capital extranjero y la industria textil catalana se solidifica. Por consiguiente, aumenta el proletariado y, en definitiva, se puede hablar de dos Españas: una, central e industrial, y otra, periférica y agraria (Blanco Aguinaga/Rodríguez Puértolas/ Zavala 1981: 129-130). Las inestabilidades sociales afectaron al sector débil de la sociedad, o sea, a las mujeres, cuya identidad pública y hasta privada ya estaba muy perjudicada en Europa. Efectivamente, la mujer queda reducida a un arquetipo que tiene su origen en la cultura inglesa de finales del siglo xviii y se difunde en la época victoriana para luego entrar en España, adquiriendo su propia forma en el modelo del ángel del hogar, aunque en fechas más tardías, cuando ha aparecido cierta burguesía (Gómez-Ferrer Morant 2002: 165, 171). El nombre para este cliché femenino de mujer virtuosa surgió del poema “The Angel in the House”, de Coventry Pattmore (Gómez-Ferrer Morant 2002:

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168). La popularidad del Émile, de Rousseau, en España favoreció la formación de este ideal femenino de mujer angelical, madre y esposa, que, según Susan Kirkpatrick (1991: 17), se convirtió en estereotipo aceptado por la colectividad, al encajar bien con esa sociedad recién salida de la Revolución Industrial, que separaba el taller de la casa, arrinconando a la mujer en ella. Muchas novelas españolas del siglo xix, como La de Bringas (1884) o Tristana (1892), de Benito Pérez Galdós, se han inspirado en este arquetipo del ángel del hogar, que está en la base de la teoría o ideología de la domesticidad, adaptación española del mito inglés que se desarrolla entre los años 1845-1900 y refrenda que las mujeres burguesas se encasillen en los cánones de conducta de mujer sometida, que no habla ni desea nada por sí misma y se limita a dar apoyo incondicional al marido. Esta teoría se basa en la separación de las esferas de influencia: por un lado, la familiar, en la que manda la mujer, y, por otro, la pública, dominada por el hombre. Parece atribuir a la mujer un espacio social más extenso respecto al modelo de la perfecta casada de fray Luis de León, cliché español de finales del siglo xvi del cual parcialmente procede; por tanto, es necesario explicar a qué se refiere la definición perfecta casada y a qué tipo de mujer se dirigía fray Luis. En definitiva, él da sus consejos a las mujeres de clase acomodada que solían pasar mucho tiempo en charlas, fiestas y paseos por las calles, actividades condenadas como viciosas. Por ello, lanza sus censuras en contra de estas costumbres, proponiendo la adopción de las del campo y animando a la mujer a custodiar sensatamente el patrimonio familiar. Fray Luis recomienda que la mujer sea laboriosa y nunca ociosa; la exhorta a tomar la rueca y el dedal, a ser fiel y obediente al marido, porque cualquier debilitamiento de la autoridad patriarcal dentro de la institución del matrimonio amenaza la estructura social que ha sido determinada por Dios (Aldaraca 1992: 28-29). En detalle, la perfecta casada es la esposa que administra parcialmente su considerable propiedad y que ejerce plena autoridad solo sobre sus criados y esclavos. Su obligación es asistir al marido en la conservación de la hacienda, dar a luz a los hijos del marido y no de otro hombre y amamantarlos para preservar la pureza de su clase de la contaminación por la leche de mujeres esclavas y de clase baja (Aldaraca 1992: 30).1 El tratado moral de fray Antonio Arbiol del siglo xviii (1784), titulado La familia regulada con doctrina de la Sagrada Escritura y Santos Padres de la Iglesia católica, alaba el ma1 

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1.1. El perfil sesgado de la mujer en revistas y tratados del siglo xix En el siglo xix se reconoce mayor autonomía a la mujer dentro del hogar, aunque su libertad sigue limitada porque el espacio público le es prohibido: este es corrupto y el hogar le da amparo. Su papel consiste en la dedicación incondicional al hombre y al mantenimiento de la casa. El hombre, por su parte, pese a ocupar la esfera pública, no es responsable de la corrupción y del vicio de su entorno: logra sobrevivir por su superioridad intelectual (Aldaraca 1992: 45). Así, la mujer es idealizada y adquiere fortaleza en cuanto que pierde su corporeidad (Aldaraca 1992: 46). En general, el sexo femenino patentiza una debilidad que paradójicamente se concibe como calidad, porque inspira en el hombre el instinto del amparo de la indecencia del mundo exterior. Con respecto a esto, los artículos 57 y 58 del Código Civil español recogen que los cónyuges están obligados a vivir juntos, guardarse fidelidad y socorrerse mutuamente, y que el marido debe proteger a la mujer, que por su parte debe obedecer al marido (Monlau 1865: 129).2 A pesar de ser la que trimonio en cuanto institución dignificada por la Iglesia como sacramento por encima de su esencia civil. El ejemplo de perfecta armonía conyugal al servicio de Dios es la unión del casto José con la Virgen María, que será virgen hasta después de dar a luz a su hijo Jesús, pues el propósito de la institución del matrimonio según la Iglesia es formar una estructura que lleve al hombre a la salvación del alma. Según Arbiol, el cabeza de familia es el marido, al que están sometidos en orden descendente la mujer, los hijos, los criados y los esclavos. Se hace hincapié en la sumisión física de la esposa a las exigencias sexuales del marido; por tanto, no está ni mucho menos considerado cualquier sentimiento de igualdad entre marido y mujer. Además, se incita a la mujer a que tema al marido, que es el responsable de la disciplina que deben acatar los hijos y las hijas. 2  Es interesante leer el tratado Higiene del matrimonio o El libro de los Casados, de Pedro Felipe Monlau (1865), que demuestra la actitud fuertemente paternalista hacia la mujer, educada para el matrimonio y la crianza de la prole, sin más. No se menciona nunca como ser inteligente que pueda recibir una educación, ya que no le corresponde. En definitiva, se retrata como un ser inferior que no puede vivir por sí mismo, loca o colérica en la mayoría de los casos, por ende, no responsable, en cuanto fuera de la realidad. Con respecto a la unión conyugal, dice Monlau que “el hombre hace a la mujer”: “El bello sexo, como dice Bernardino de Saint-Pierre, no es solamente bello a la vista, sino también para el corazón” (1865: 129). Y añade que es el “sexo generador, piadoso y consolador”: es decir, la naturaleza de la mujer es esencialmente buena, dócil y simpática: por poca educación que haya recibido, es fácil “completarla”. Además, la actitud hacia el esposo adúltero es más compasiva que la que se muestra

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gestiona el hogar, la mujer no puede participar en las decisiones materiales que solo al hombre corresponden. La novedad de esta teoría es no solo la estricta división entre las esferas pública y privada, sino la desigual relación de poder entre hombres y mujeres y la represión del deseo y de la sexualidad femeninos; por lo demás, médicos, tratadistas de higiene, científicos, filósofos y novelistas en estos años escribieron centenares de volúmenes dedicados a examinar a la mujer como objeto de investigación científica. Este cliché del ángel del hogar se configura en las revistas del tiempo en la imagen de la mujer con los adornos necesarios que forman su identidad: la cuna, el dedal y el costurero, una rueca o una máquina de coser, rodeada de siervas y prole. Representa los valores burgueses y la jerarquía tradicional; por ello, la emancipación de la mujer es vista como un peligro para el orden social por parte de católicos y conservadores (Aldaraca 1992: 49). Influyó mucho en la configuración de este mito la circulación de los tratados El ángel del hogar: Nardos y rosas, abrojos y ortigas, grandeza y ruina de la familia, escrito por César L. Castellanos (1917), y el ya citado Higiene del matrimonio o El libro de los Casados (Monlau 1865). Castellanos destaca que la sociedad necesita que se encuentre “remedio para el mal que tan pavoroso porvenir presagia […] porque si la niñez continúa trillando el camino que lleva, el libertinaje será su término” (1917: 11). El salvajismo llevará, según el escritor, a la destrucción de la patria, y tanto Castellanos como Monlau (1865: 131) lo refuerzan con las palabras de San Pablo “vir caput est mulieris” [el varón es cabeza de la mujer] (Ef 5: 23), cita obligada por ser este apóstol de los primeros en el mundo cristiano en sostener la subordinación femenina. La familia es definida por Monlau (1865: 292) como el símbolo de toda civilización política y religiosa del pasado y la base de toda moralidad del presente; por ende, es el vínculo más fuerte y moralizador (Castellanos 1917: 86). El matrimonio tiene sentido en cuanto propagación de la especie, y las mujeres que no quieren ser madres son denominadas seres desnaturalizados; hacia la mujer adúltera; aunque el marido infiel falta a todas las leyes divinas y humanas, no está sujeto a la desestimación y se cree que es buen padre; en cambio, la esposa infiel es considerada pésima madre y es juzgada como mala persona (Monlau 1865: 130).

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las que son estériles y no recurren a Dios están, pues, condenadas a la esterilidad que les toca como castigo justo (Castellanos 1917: 27). Concretamente, el matrimonio es una unión con obligación de formar sociedad; el concubinato y el libertinaje, descritos por estos moralistas como uniones carnales no legítimas, carecen de aquella obligación y por ello son censurados. Aun así, también el divorcio es enemigo capital de la educación, de la familia, de la sociedad y de la patria. Monlau asevera que el mal que traen ciertos matrimonios no viene del principio de la indisolubilidad en sí, sino de la ligereza con que se contrae una unión indisoluble, proponiendo como solución negar la autorización al matrimonio hasta los veinticinco años en el hombre y veinte en la mujer (Monlau 1865: 28), puesto que es necesario que el hombre tenga una carrera probada y pueda inspirar respeto a la esposa y a los hijos: según la Ley del 20 de junio de 1862, en rigor de la verdad, el hijo que no tiene veintitrés años y la hija que no ha cumplido veinte no pueden casarse sin previo consentimiento paterno (Monlau 1865: 118). Al parecer, es natural ser paternalista hacia la mujer, cuya calidad socialmente apreciable es solo su fecundidad —por eso se le permite casarse antes—. Obviamente, no se considera una opción viable que la mujer tenga una salida profesional para valerse por sí misma, y las actividades sexuales que se contraen fuera del matrimonio cristiano son consideradas pecaminosas, por lo cual se tacha de ramera a la mujer adúltera y a la soltera que se entregara a tales prácticas. Por su parte, la mujer casada no debía desear nada para sí misma, ni amor ni vida sexual. Siempre por parte de la Iglesia y de los tradicionalistas, se condena el lujo como un crimen específicamente femenino. En la encíclica Sobre el lujo de las mujeres, publicada en varias revistas en 1875, el papa Pío IX condena el consumo excesivo como pecado del ocio y declara que es por culpa del lujo que el hombre se niega a casarse (Aldaraca 1992: 75-76). 1.2. La sexualidad de la mujer como amenaza para la sociedad decimonónica Los tradicionalistas disponen de una serie de argumentos científicos nuevos que garantizan el control del sexo débil por parte de los hombres;

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libros de medicina y revistas profesionales del tiempo como El Siglo Médico, La Medicina Popular y La Salud recogen la racionalización biológica de esta dependencia: las leyes de la naturaleza la hacen inferior al hombre por tener su centro fisiológico en la matriz, descrita como el órgano más importante, el órgano principal de la gestación y también el asiento de los menstruos. Es el útero lo que determina qué es la mujer (Monlau 1865: 148-153). Era creencia dada por cierta que algunos tipos físicos estaban predispuestos a la locura, sobre todo la mujer por su sistema nervioso congénitamente inferior, tan inclinada a padecer neurastenia,3 un estado nervioso que rondaba la locura. Estaba tan arraigada la opinión de que una mujer pura y virtuosa no debía conocer el deseo sexual que las conductas libertinas fueron leídas como manifestación de síntomas de ninfomanía o furor uterino, rotundamente condenadas. Por tanto, la mujer que patentizaba deseo sexual estaba descrita siempre como ansiosa y provocadora; la diagnosis no responde a criterios médicos, sino a la ley moral del decoro de la época, que no asociaba el goce sexual a la esposa casta, sino a la manceba (Aldaraca 1992: 58, 60). Monlau mantiene que el hombre y la mujer se distinguen no solo por la diversa configuración y uso de los órganos reproductivos, sino por otros caracteres especiales (anatómicos, fisiológicos y psicológicos) que constituyen lo que los naturalistas llaman la polarización de los sexos. Por ello, en el hombre prevalece la fuerza y el calor; tarda más que la mujer en entrar en pubertad, mientras la mujer es precoz por su estructura floja. Según sus ideas, el hombre es más fuerte que la mujer por sus facultades intelectuales y por su cuerpo. El destino de la mujer no es figurar en el liceo ni en el pórtico, su único fin es fundar el amor de la familia. El hombre es más egoísta que la mujer, que vive más bien para la especie y no para sí misma (Monlau 1865: 163-166). Según los médicos, en suma, lo que la mujer quiera no hace al caso, su potencial reproductivo Sobre la asociación de la histeria y las costumbres sociales de una época, Ilza Veith demuestra que la manifestación de esta enfermedad cambiaba según el período histórico tanto como las opiniones con respecto a los métodos de tratamiento. Los síntomas variaban según la expectativa social, la religión, los gustos y el concepto del ideal femenino. Está fuera de toda duda, según la estudiosa, que en el siglo xix se esperaba que las jóvenes y las niñas fueran vulnerables física y psíquicamente (cit. en Aldaraca 1992: 56-59). 3 

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la define y la limita a un determinado y único papel social, que es el de la maternidad.4 Según las teorías científicas del período, a ninguna mujer se le debería permitir contraer matrimonio a no ser que antes se averigüe su aptitud física para el parto y para la concepción; Monlau refiere que el médico Fodéré prohíbe el matrimonio a la mujer cuya pelvis no sea de cuatro pulgadas y a la mujer de edad avanzada muy expuesta al aborto y a un parto laborioso (Monlau 1865: 33, 344). La terminología utilizada por Monlau es fuertemente patriarcal, al afirmar que el hombre casado según la edad debe “ejercer sus derechos al coito” y obtener “satisfacción del débito conyugal” (Monlau 1865: 181). En el siglo xix la apariencia de síntomas reales de histeria entre las mujeres explica parcialmente estas conjeturas; empieza a tomar fuerza en el inconsciente colectivo la imagen cosificada de la mujer histérica como arma peligrosa para el orden social, que provoca miedo en los hombres. Todas estas ideas en realidad servían para poder arrinconarla en su ignorancia, apartándola de todo progreso. La mujer y los obreros independizados provocarían, efectivamente, un desmoronamiento del statu quo, el estado de orden al que aspiraba la burguesía española. Por ello, la mujer es descrita como una cosa que no debe tener derechos jurídicos: no se le reconoce capacidad de actuar como sujeto responsable, más bien es un simple objeto. Por su parte, en la copulación la mujer tiene la misión de sufrir la intromisión mecánica del órgano copulador masculino; por ende, la mujer parece pasiva.5 Es interesante destacar lo que Monlau añade: “en las grandes ciudades hay muchas jóvenes que alcanzan precozmente el desarrollo orgánico que requiere la unión conyugal; su género de vida estimula las necesidades físicas y morales del erotismo, que si quedan sin satisfacer llevan a las jóvenes a perder su frescura y a padecer clorosis. Esto causaría, pues, una liviandad en las costumbres morales porque llevaría a las jóvenes al onanismo o incluso a la prostitución, en el caso de que el matrimonio no fuera posible” (Monlau 1865: 31-32). 5  Efectivamente, Monlau describe solo un fenómeno de turgencia eréctil del clítoris y habla de un movimiento particular en los ovarios y en las trompas y de excreción de mucosidades vaginales, sin más; en definitiva, el doctor dice que la mujer tiene el deber de permitir la intromisión. La mujer que no se deja penetrar padece impotencia femenina (Monlau 1865: 209-210), pues se creía que esta tenía un papel menos activo en el coito y, por no evacuar esperma, sufría excesos eróticos y sacudimientos nerviosos que la llevarían al histerismo (Monlau 1865: 191). 4 

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La mujer no debe manifestar placer sexual, según la imagen decorosa del tiempo, antes bien solo le es permitido sentir un amor casto hacia el esposo y la prole. De manera que la virginidad es un valor obligatorio en la mujer, mientras en el varón, en palabras de Monlau, “no ha dado margen a tantas cavilosidades como la de la mujer. Las causas de esa particularidad podrán ser varias, pero entiendo que la principal se deduce del siguiente sentencioso concepto de un moralista anónimo: ‘El hombre quisiera ser siempre el primer amor de su mujer, y la mujer se contentaría con ser el último amor de su marido’” (Monlau 1865: 173). 2. El declive del ángel del hogar en la literatura 2.1. Tristana, el sueño de la emancipación Aunque la literatura del siglo xix se alinea con los cánones tradicionales, hay novelas que rompen esta tendencia. En cuanto a Tristana, es preciso afirmar que Pérez Galdós ha cuestionado la figura angelical estereotipada de la mujer, dando a luz a esta heroína quijotesca triste y soñadora que acaba estancada. Galdós nunca crea tipos, sino individuos con sus rarezas, sus valores y sus debilidades que viven de manera excepcional y no se conforman con las normas sociales. Para este autor, la mujer es complemento del hombre por naturaleza (Casalduero 1974: 108), pero no duda en crear historias de mujeres en una época en que no se las contemplaba como protagonistas de la narración. Zambrano declaró que Galdós es el primer escritor español que introduce con todo riesgo a las mujeres en su mundo: las mujeres reales, no las inventadas y las ontológicamente iguales al varón (Zambrano 1989: 188). Ortiz-Armengol define las novelas de Galdós como matriarcales; efectivamente, desde su primera novela, La Fontana de Oro (1867), el escritor canario utilizó a una mujer como símbolo de su país: Clara —símbolo de la España desorientada de 1808— es huérfana de un militar caído en desgracia y una madre santurrona; de resultas, es una joven desorientada, que acaba bajo la tutela de un pariente malévolo. No es casualidad que las huérfanas, las desclasadas con sus historias terribles, sean los sujetos que Galdós prefiere matizar para criticar un modelo social que le repugna; por ende, sus novelas

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entran en la mente de la mujer, una gran novedad que lo singulariza entre sus coetáneos. Ahora bien, Tristana lucha por salir de su situación, aunque no logra escapar a su destino de mujer cosificada; efectivamente, en la novela queda reducida a su cuerpo esbelto y perfecto, más veces alabado por Lope y deseado por Horacio, que quiere disfrutarlo; por ello, en los capítulos I y II no se llama nunca por su nombre a la joven. Tristana es forzada, y lo que más aborrece es que Lope es a la vez su tutor y su violador; el cuerpo de la joven, pues, es disputado por los dos hombres, igual de donjuanescos, y finalmente es descuartizado simbólicamente en la amputación de la pierna, en la que participan Lope Garrido y el doctor Miquis. Todos los detalles de la escena hacen pensar que estos hombres están menoscabando a la joven, casi se podría mantener que se asiste a un estupro múltiple y no a una operación. La mujer sirve como objeto de lujo para el hombre, aún más la soltera. El varón, en definitiva, puede hacer de ella lo que desee, porque jurídicamente no tiene poder de decisión. Baste recordar que, según el artículo 33 del Código Civil de 1889, no podía dejar la casa de los padres hasta los veinticinco años sin una licencia de aquellos, pese a que la declare mayor de edad con veintitrés años en el artículo 32 (Campoamor 2006: 28); necesitaba un representante legal, sea el padre, sea el esposo, del que depender cuando abandonaba la casa paterna. Ni mucho menos la mujer casada tenía autonomía, siendo la esclava legal del varón, al que debía obedecer en todo y sin el cual no podía ejercer ningún oficio, a pesar de poder hacerlo previamente, de soltera. La mujer solo podía tener libertad de administración sobre sus bienes en el caso de que el marido padeciera alguna incapacidad —demencia, sordomudez— o interdicción civil (Campoamor 2006: 21-22, 27-28). Será Campoamor quien, muchos años después, luchará por el derecho femenino al voto; frente a esto, Monlau dice que no hay necesidad alguna para la mujer de expresar su voto, porque “es que en el voto del esposo, en la voluntad del esposo, van implícitamente envueltos el voto y la voluntad de la esposa. El alma del que hemos llamado ser humano se manifiesta por uno de sus órganos, por el más inteligente (el varón), y fuera ridículo pedir dos votos al ser que no debe tener más que una voluntad” (Monlau 1865: 4). Monlau llega incluso a hablar de adulterio moral cuando la mujer quiera algo diferente de lo que quiere su marido. El hombre adúltero era condenado

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solo a prisión correccional, en el caso de que se demostrara que había yacido con una manceba dentro de la casa conyugal o que había montado un escándalo en la calle, mientras que la manceba era desterrada, según el artículo 362 del Código Civil. Existía, pues, un doble rasero para varones y mujeres en delitos sexuales como el adulterio y la violación. El Código Penal solo consideraba delito de adulterio el caso de la mujer casada que yacía con un varón que no fuera el marido; la pena de cárcel para el amante era de entre dos y cuatro años, mientras que la esposa infiel era condenada a la cadena perpetua; en definitiva, la ley era severa solo para la mujer (Campoamor 2006: 24). En este contexto, pese a que Tristana esté enamorada de Horacio, es percibida por la sociedad como una ramera, porque ha mantenido relaciones sexuales fuera del vínculo del matrimonio, condenadas por el Estado, en cuanto no destinadas a la reproducción de la especie. Es más, actúa de manera extraviada, pronunciando discursos sobre la independencia de la mujer que debe incorporarse al mundo laboral, y tiene tantas aspiraciones leídas como expresiones de una enfermedad mental o síntomas de ninfomanía, porque son incompresibles para el tiempo. El mismo Horacio interpreta las aspiraciones laborales de Tristana como delirios o sueños de niña sin ninguna importancia y espera que se despierte de ellos. En el capítulo XIV, se afirma rotundamente: Creía sinceramente el bueno de Horacio que aquél era el amor de toda su vida, que ninguna otra mujer podría agradarle ya, ni sustituir en su corazón a la exaltada y donosa Tristana; y se complacía en suponer que el tiempo iría templando en ella la fiebre de ideación, pues para esposa o querida perpetua tal flujo de pensar temerario le parecía excesivo. Esperaba que su constante cariño y la acción del tiempo rebajarían un poco la talla imaginativa y razonante de su ídolo, haciéndola más mujer, más doméstica, más corriente y útil. (Pérez Galdós 2003: 195)

Al mismo tiempo, Tristana es vista por la sociedad como mujer fatal y tentadora, que seduce al hombre por diversión y no piensa en crear una familia y entregarse al único papel social que le corresponde. Por tanto, es leída por parte de la opinión pública como una mujer que padece neurastenia, que está en un estado de incesante delirio. La conducta de Tristana se

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alinea al perfil de mujer de la pequeña burguesía que tanto preocupaba a la opinión pública, por querer emanciparse y salir del hogar, por pedir dinero a su tutor, que debe lapidar lo que le queda de fortuna para satisfacer sus caprichosos anhelos de tener una profesión: ser actriz, escritora o pianista. Tristana es malinterpretada por el amante y por la sociedad, que la ven como una bestia indomada; su tentativa de emancipación de la cosificación a que está destinada es frustrada por parte de su entorno; hasta su fiel compañera Saturna está resignada a que no hay ninguna opción viable para la mujer sin el casamiento que le da honor, respeto y protección. Se lee en el capítulo V: —Mira, tú —decía Tristana a la que, más que sirviente, era para ella una fiel amiga—, no todo lo que este hombre perverso nos enseña es disparatado, y algo de lo que habla tiene mucho intríngulis [...] ¿No te parece a ti que lo que dice del matrimonio es la pura razón? Yo... te lo confieso aunque me riñas, creo como él que eso de encadenarse a otra persona por toda la vida es invención del diablo… ¿No lo crees tú? Te reirás cuando te diga que no quisiera casarme nunca, que me gustaría vivir siempre libre. Ya, ya sé lo que estás pensando; que me curo en salud, porque después de lo que me ha pasado con este hombre, y siendo pobre como soy, nadie querrá cargar conmigo. ¿No es eso, mujer, no es eso? —Ay, no, señorita, no pensaba tal cosa —replicó la doméstica prontamente—. […] Libertad, tiene razón la señorita, libertad, aunque esta palabra no suena bien en boca de mujeres. […] Si tuviéramos oficios y carreras las mujeres, como los tienen esos bergantes de hombres, anda con Dios. Pero, fíjese, solo tres carreras pueden seguir las que visten faldas: o casarse, que carrera es, o el teatro…, vamos, ser cómica, que es buen modo de vivir, o… no quiero nombrar lo otro. Figúreselo. (Pérez Galdós 2003: 132)

En la parte final de la novela, desde el capítulo XXII hasta el XXIX, Tristana ha sufrido las restricciones sociales, convirtiéndose poco a poco en la perfecta casada de fray Luis de León; ha ido perdiendo interés en todas sus anteriores pasiones y se muestra apática y pasiva. La sexualidad de la joven ha sido restringida y reprimida porque crea desorden social; y es el Estado burgués el que lleva a Tristana a adoptar la ideología de la clase media: el valor del ahorro, el trabajo doméstico, la represión sexual y el sometimiento a la autoridad patriarcal en el hogar. Por ello, la mutilación de Tristana es metáfora de una represión. La escena de la amputación es símbolo de que Tristana

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padece una enfermedad de la que no puede curarse, solo la separación del miembro puede salvarla; en definitiva, la joven debe olvidar cada anhelo de emancipación.6 Así bien, al final de la obra se restablece el orden social requerido por el Estado, con el aburguesamiento de los personajes del triángulo: Tristana, Lope Garrido y Horacio. Se asiste al matrimonio honrado primero de Horacio, quien solo se ha llenado la boca de palabras y abandona a una mujer discapacitada, que no tiene ningún atractivo sexual y con la cual ha satisfecho su hambre atrasada. En segundo lugar, se crea la pareja burguesa Tristana-Lope, que solo conformándose con la sociedad conservadora podrá recuperar su lugar en la misma. Definitivamente, Tristana cambia su personalidad, se ha transformado en un monstruo burgués que se calla y no expresa ninguna opinión, solo acude a misa, toca el órgano de la iglesia y se dedica a la repostería, es decir, actúa como debe hacerlo el ángel del hogar. En conclusión, la sociedad liberal que emerge es hipócrita, prefiere una mujer mutilada y reprimida a una sana pero rebelde, porque lo que importa es la apariencia. Galdós denuncia rotundamente lo común de esta situación, porque a pesar de la existencia de las escuelas normales, eran poquísimas las mujeres que accedían a ellas por miedo a ser llamadas desvergonzadas. 2.2. Rosalía: la transgresión de la mujer varonil Otra novela galdosiana que plantea el problema de la mujer rebelde frente a los cánones angelicales es La de Bringas (1884), que ha suscitado gran clamor entre los críticos. Efectivamente, Montesinos considera a la

Se puede leer la amputación sufrida como castigo a su desobediencia social, ya que el papel literario que le toca a la heroína en la literatura de consumo del siglo xix es el de mujer obediente, pasiva y feliz en la resignación; por lo tanto, si el personaje no cumple con estas cualidades se convierte en antagonista y padece toda clase de fracasos, como el abandono de los seres queridos, la muerte o una enfermedad incurable; en este perfil de antagonista se puede encajar a Tristana, una mujer egoísta, cruel con los varones, cuya virilidad cuestiona; en definitiva, una mujer de mala reputación y sin educación, condenada a la marginación social. Así las cosas, Galdós parece condenar un sistema educativo orientado a hacer a la mujer más interesante en el mercado matrimonial (Pérez Galdós 2003: 14-15). 6 

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protagonista “la mujer más odiosa” que haya inventado Galdós, por ser cruel sin límites y vanidosa; según el crítico es una mujer que ronda la locura por querer aparentar una vida de duquesa, aunque ello le suponga pasar hambre. Rosalía tiene orígenes muy modestos, viene de una familia de parásitos que se daba importancia por estar cerca del Palacio Real; ella ha aprendido que hay que tener relaciones, porque España es un país donde lo que más vale es la clientela (Montesinos 1980: 98-99). En cambio, Casalduero ha sido más compasivo hacia ella y la define como “una pobre y buena señora” de la clase media, en una novela que retrata la sociedad del Madrid de los últimos años del reinado de Isabel II, caracterizado por cierta ramplonería. El marido de Rosalía es presentado como pusilánime y poco atento a la mujer, un hombre monótono que se obstina en recordar a los muertos, descuidando su familia. Su ceguera es metáfora de su inutilidad y de su incapacidad para enterarse del adulterio de Rosalía. Para el crítico, la joven no es una gran pecadora, pero fracasa en sus deberes de madre y esposa; de todas formas, se subraya su mediocridad y la de su marido, que es expresión de toda una sociedad; se condena a la mujer por cometer una infidelidad movida por intereses económicos y no por pasión, como Emma Bovary (Casalduero 1974: 81-82). Ricardo Gullón define bien el tema central de la novela, que es “el ser y el parecer”: los valores que cuentan en esta sociedad son la envidia, la ambición y la hipocresía. Rosalía simula una apariencia que no corresponde a su esencia, parece una subversiva porque quiere situarse en lo alto de la escala social a cualquier precio (Gullón 1960: 78). Aun así, el modelo familiar presentado en la novela es la familia burguesa del siglo xix, y Francisco Bringas es la personificación del poder en el hogar, símbolo de la actitud autoritaria y paternalista que el Estado mantiene hacia el pueblo. Por su parte, Rosalía, tal como le pasaba a la mujer de su clase, vive sujeta a las rígidas normas impuestas por el marido en la casa (Aldaraca 1992: 131), que según avanza la narración se revela apocado. Bringas ejerce un control diario de las prácticas administrativas de su esposa, a la que reprocha su despilfarro con públicas ostentaciones de su poder, humillándola incluso delante de los amigos. Por tanto, Rosalía se dedica a escondidas a arreglar su ropa y sufre las restricciones de una vida vacía llena de rutinas burocráticas. Finalmente, la privación y la humillación sufridas la impulsan a huir de la mezquindad de su entorno

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y a soñar con entrar en otra clase de sociedad; por ello comete toda clase de despilfarros sin ningún freno. Una mujer de clase media de aquellos tiempos no habría podido nunca independizarse e incorporarse al mundo del trabajo si no se llevaba bien con el marido. La mujer repudiada o que se separaba no tenía ninguna otra salida que la prostitución, la deshonra y el desamparo, o bien la unión irregular con un hombre que asumiera su mantenimiento. En concreto, el resultado final de esta conducta pecaminosa es siempre la marginación social (Gómez-Ferrer Morant 2002: 86). Por ello, la fuerza y la novedad de Rosalía es ser una mujer excepcional que no encaja en ningún perfil psicológico ya explorado; Galdós ha creado un personaje distinto a la Emma Bovary de Flaubert, que destruía a su familia con su cinismo, devorada por la pasión y la insatisfacción. Rosalía, en realidad, vacila entre el deseo de poseer el lujo que la atrae y el sentido de culpabilidad que siente por el marido que cuida de su familia lo mejor que puede. Rompe el estereotipo de la mujer desenfrenada por el lujo y la sexualidad, contrapunto diabólico del ángel del hogar, porque es tan capaz como un hombre de perder el control, dejándose llevar por su imaginación, y recuperarlo. Y se sirve de la ropa para realizar su sueño de tener el respeto público. Así las cosas, siente deseo sexual por Pez, precisamente por el estatus que representa y por ser una diversión en su vida monótona, que, sin embargo, no dejaría nunca. Quiere emular a la marquesa de Tellería, expresión de frivolidad en todos sus movimientos; por tanto, siguiendo las huellas de la marquesa, Rosalía se desvive por lucir trajes costosos (GómezFerrer Morant 2002: 37). Sin embargo, ella es siempre lúcida y, al encapricharse de Pez, calcula bien su valor económico, rechazando la idea romántica del amor para evitar ser explotada por el hombre (Aldaraca 1992: 137) y para mantener su papel de madre, en el que se encasilla ella misma. Tiene una conducta anormal porque lleva una máscara delante de la sociedad y porque no se corresponde con la imagen estereotipada de su sexo, generalmente dominado por la sensiblería y la vulnerabilidad. Rosalía tiene la pasión del lujo —cuando solo al varón se le permitía—, y esta la aparta totalmente del marido, al que debe ciega obediencia según las normas burguesas, aunque no coincide con su ideología del ahorro. Materialmente depende de su esposo y no puede pedirle dinero para sus caprichitos; por ello recurrirá a las mentiras y a las trampas

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cada vez que lo necesite. Blanco Aguinaga destaca que el capitalismo recién nacido de la Restauración presentaba contradicciones porque, a pesar de que la circulación del dinero era el motor de la sociedad, todavía las mujeres no eran libres de acceder a él sin la mediación del hombre (Blanco Aguinaga 1994-1995: 24). Rosalía es tan hábil administrando los bienes de la casa cuando el marido no puede por su ceguera que el propio Francisco aprende a confiar en sus dotes de gerente. A la mujer no se le consiente seguir al cargo, al mejorar el estado físico del marido: no hay más remedio que volver al orden establecido, según el cual el marido manda en casa y administra los bienes de familia. Por ello, sus vestidos se convierten en un medio para tomar distancia con respecto a su esposo y en metáfora de sus amantes en potencia, hacia los cuales experimenta el placer sexual más sublime que nunca ha probado y siempre ha reprimido. Rosalía es dueña solo de su propio espacio, el camón, una alcoba-guardarropas donde se mueve con libertad, puede dejarse llevar por su pasión por la ropa y puede tomar decisiones. En este lugar secreto y sagrado puede ser ella misma y reflexionar con libertad, hablar libremente de negocios con la marquesa de Tellería o leer la carta de Pez; es decir, mantener cierta autonomía, que le es prohibida en los demás espacios del hogar. Solo allí puede llorar por la vergüenza de haberse entregado a un hombre por el dinero que finalmente no ha conseguido; como ha señalado Blanco Aguinaga, Rosalía cede el “cuerpo propio como mercancía” (1994-1995: 24), en una relación que presuponía un compromiso económico, una retribución que Pez no asumió. Es cierto que, con todo, a ella no le pertenece ni siquiera su camón, porque es solo una habitación del palacio donde viven como empleados de la Casa Real; y Rosalía sabe, a fin de cuentas, que cuando acabe el trono el marido querrá marcharse. Se obsesiona por el miedo a perder su espacio vital, aunque siente respeto tanto por el esposo soso y mediocre como por los hijos, por los que se preocupa. Rosalía presenta rasgos que se consideran varoniles; se siente inadecuada y padece un estado de insatisfacción y de vacío. Ahora bien, la novela da al lector el perfecto retrato de la típica familia burguesa que aparenta cohesión e integridad, aunque se ha construido sobre la base de valores hipócritas. En contra de estas apreciaciones burguesas se levantaron los sistemas socialistas que los conservadores aborrecían tanto por atacar no solo la familia, sino también la propiedad, la disciplina y hasta la

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consciencia moral, impulsando el panteísmo y confundiendo en un mismo culto materia y espíritu; en palabras de Monlau: Todos los sistemas socialistas adoptan por divisa la palabra solidaridad; todos ellos, no obstante las diferencias que lo dividen […] se proponen descargar al hombre de su responsabilidad, substituyendo a su previsión, industria y actividad, la actividad, industria y previsión de la sociedad entera […]. Destruida de este modo la responsabilidad, es claro que de hecho queda anulada la libertad […]. El comunismo, además, empieza por la expoliación y acabaría por la pobreza […]. El fourierismo ataca de frente a la familia. La pasión es, para Fourier, aquella misma fuerza […] la única forma bajo la cual la voluntad divina se manifiesta […]. La consecuencia primera y más directa de este principio, por lo que toca al orden social, es la supresión de toda regla de las costumbres, y la completa destrucción de la familia. (Monlau 1865: 11)

3. Conclusiones En conclusión, cabe destacar que las novelas analizadas son una piedra de toque para entender qué importancia tenía el debate sobre el papel de la mujer burguesa en la sociedad del siglo xix, sobre todo a partir de los años cincuenta. En definitiva, según lo que se ha mantenido en este artículo, Pérez Galdós presenta unas figuras femeninas transgresoras, que cuestionan el modelo impuesto por la sociedad, polarizado por el ángel y el demonio, esto es, unos personajes femeninos excepcionales por ser autónomos del deseo masculino, como es el caso de Rosalía y de Tristana, criaturas débiles y fuertes al mismo tiempo. De resultas, Pérez Galdós quiere denunciar la misoginia propia del conservadurismo que asociaba sexualidad y pecado y decide revelar los límites del liberalismo burgués, que relacionaba la sexualidad con el poder. Por primera vez, efectivamente, las mujeres en estas novelas gobiernan su conducta sexual, como lo hacían los varones: Tristana mantiene una relación amorosa y sexual con Horacio, y Rosalía, con Pez. Se asiste, por tanto, a la tentativa de independizarse de la influencia varonil. Si se conviene que las dos mujeres galdosianas se esfuerzan para liberarse de la esclavitud del varón, cabe preguntarse qué factores actúan en contra de sus proyectos de emancipación. Ambas están atrapadas en la sociedad recién salida de la Revolución

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de 1868, que ha fracasado rotundamente, porque sus líderes son personas miserables interesadas solo en su propio provecho, responsables de la falta de progreso político y social, que no quieren mejorar el estado de las cosas, ni siquiera luchar por la educación y la independencia de la mujer burguesa. Disfrutar del sexo y entregarse a la lujuria significa mantener el control de la sociedad y el poder. De esta forma, solo los varones de la burguesía adinerada pueden entregarse a esos placeres; es inadmisible que una mujer burguesa, de la pequeña o de la alta burguesía, tenga una sexualidad libre; esto significaría no respetar la escala jerárquica y querer medrar socialmente, poniendo en grave peligro la estabilidad política del Estado. Por tanto, se piensa que a la mujer no le hace falta una educación ni una situación jurídica iguales a las del varón. La mentalidad burguesa solía disociar el placer sexual y el amor, que debe ser casto en el matrimonio; el fin del matrimonio era la propagación de la especie y no experimentar placer físico, de acuerdo con las exigencias de la burguesía (Pérez Galdós 2005: 157). Por ello, la Restauración monárquica, en la que gana protagonismo la franja más conservadora de la burguesía, establece medidas retrógradas como la implantación del catolicismo de Estado y la anulación del matrimonio civil. Bibliografía Aldaraca, Bridget A. (1992): El ángel del hogar: Galdós y la ideología de la domesticidad en España. Madrid: Visor. Arbiol, F. Antonio (1784): La familia regulada con doctrina de la Sagrada Escritura, y Santos Padres de la Iglesia católica. Madrid: [s/e]. Blanco Aguinaga, Carlos (1994-1995): “De vencedores y vencidos en la Restauración, según las ‘Novelas Contemporáneas’ de Galdós”, en: Anales Galdosianos XXIX-XXX, 13-50. Blanco Aguinaga, Carlos/Rodríguez Puértolas, Julio/Zavala, Iris M. (1981): Historia social de la literatura española (en lengua castellana) II. Madrid: Castalia. Casalduero, Joaquín (1974): Vida y obra de Galdós (1843-1920). Madrid: Gredos. Campoamor, Clara (2006): España, la condición de la mujer en la sociedad contemporánea. Oviedo: Gobierno del Principado de Asturias, Consejería de la Presidencia/Instituto Asturiano de la Mujer.

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Castellanos, César L. (1917): El ángel del hogar: Nardos y rosas, abrojos y ortigas, grandeza y ruina de la familia. Madrid: J. López. Gómez-Ferrer Morant, Guadalupe (2002): Hombres y mujeres: el difícil camino hacia la igualdad. Madrid: Complutense. Gullón, Ricardo (1960): Galdós, novelista moderno. Madrid: Taurus. Kirkpatrick, Susan (1991): Las románticas. Escritoras y subjetividad en España (1835-1850). Madrid: Cátedra. Monlau, Pedro Felipe (1865): Higiene del matrimonio o el libro de los casados. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra. Montesinos, José F. (1980): Galdós II. Madrid: Castalia. Pérez Galdós, Benito (2001): La de Bringas. Madrid: Debate. — (2003): Tristana. Madrid: Akal. — (2005): Fortunata y Jacinta. Madrid: Akal. Zambrano, María (1989): La España de Galdós. Madrid: Endymion.

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6. MARÍA EUGENIA CONTRA SÍ MISMA: EL INTENTO FRUSTRADO DE EMPODERAMIENTO EN IFIGENIA, DE TERESA DE LA PARRA María José Jorquera Hervás University of Virginia (Charlottesville)

A mis maestras, por acompañarme en el camino académico. A mi madre, por ser la mejor maestra en el camino de la vida.

1. Introducción ¡Ah! ¡Cómo lo infinitamente pequeño domina e impera sobre lo infinitamente grande! ¡Qué arcanos los del amor, y qué influencia, sí, qué influencia, no ha de ejercer en mi vida entera, y quizás también la misteriosa combinación de muchas generaciones futuras, un cuello de encaje de Bruselas, los dos ojos brillantes y luminosos de unos impertinentes de carey; el perfume turbador de una gardenia, el claro destello de un solitario colocado en un dedo meñique; el paso de una figura que avanza ceremoniosamente a través de un salón, y la vista de un automóvil Cadillac, que más allá de una ventana abierta, brilla reluciente bajo el arco voltaico de una calle!... (Parra 2008: 223)

Tal y como pregonaba la propia Teresa de la Parra (1889-1936) en sus conferencias en torno a la crítica del problema femenino de la época, los vicios de su sociedad y la interrogativa de la independencia femenina, la mujer debe ser activa, con ideas propias que la hagan dueña de sí misma y capaz de superarse por méritos propios a través del estudio y el trabajo. La autora de la novela Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) presenta múltiples situaciones a lo largo de la vida de su protagonista, María Eugenia Alonso, que sirven de modelo a otras jóvenes con sus mismas ideas para que replanteen las bases y los valores que rigen sus vidas, tan contaminadas por los vicios del engaño y el artificio que habitan dentro y fuera de ellas.

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Las teorías en torno a la imagen de una mujer joven marcada por un carácter superficial han sido recogidas de forma extensa por la crítica. Lindstrom (2007: 236) señala que las constantes notas de vanidad y superficialidad de María Eugenia son solo parte del realismo con el que se retrata al personaje, justificándola a través de su juventud y los vaivenes de una vida en constante movimiento que van configurando un collage de impresiones e imágenes en su memoria. Por su parte, Castillo, citando a Fuenmayor, sostiene que “María Eugenia Alonso tiene un trayecto contradictorio dentro de la novela: trata de esclarecer el problema de la sumisión postulando la rebeldía, y al final acepta el cautiverio y la esclavitud de su condición” (Castillo 2005: 133). Las distintas situaciones recogidas en este estudio ilustran detalladamente cómo María Eugenia siente un constante impulso de cercenar su libertad e independencia, desembocando en el anticipado final de renuncia, pues el peso de la tradición representado por personajes como Abuelita y tía Clara —quienes la exhortan a la virtud y critican constantemente su conducta—, así como la deuda que contrae con las obligaciones familiares, la ahoga en un mar de deseos ajenos que se ve obligada a satisfacer. La juventud de María Eugenia se suma a su frivolidad, en parte adquirida en su estancia en el deslumbrante París de principios de siglo y en parte heredada de sus orígenes burgueses de su natal Caracas, y sirve de base para los fuertes conflictos internos que sufre a lo largo de la novela. Como se abordará más adelante, numerosos episodios inducen a la urgencia de tratar de cambiar una sociedad enquistada en una mentalidad todavía decimonónica no evolucionada. Sin embargo, el presagio de fracasar en sus intentos de ruptura con la tradición acecha a lo largo de toda la novela. Por ello, no podemos negar el alto sentido pedagógico y la crítica ferviente de aspectos controversiales de la sociedad, pues para que se produzca un cambio social efectivo en la situación de la mujer es necesaria una María Eugenia más revolucionaria. Tal y como se ilustrará detalladamente, hay en las primeras partes una sensación de aparente liberación de la mujer en esta figura, pero, a medida que se desarrolla la novela, iremos viendo el declive de este prometedor personaje o cómo no se abandonan los prejuicios morales enquistados que le confieren ese carácter de retroceso y no le permiten avanzar y romper con las cadenas del pasado.

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Partiendo de las consideraciones anteriormente expuestas, el presente estudio analiza la fragmentación de la identidad del sujeto femenino desde la perspectiva de una lente fotográfica muy personal e íntima, metáfora de una memoria ficcionalizada, como filtro para la presentación del espacio femenino en la Venezuela de principios del siglo xx, que sirve de eje central en la narrativa de Ifigenia, de Teresa de la Parra. Atendiendo a la historia y al patriarcado como paradigma sociocultural, se examina cómo el sacrificio simbólico de María Eugenia Alonso, en tanto mujer moderna del siglo xx, no responde tanto a un sistema de patriarcado o fuerza operante externa a la mujer como a un conjunto de prácticas y estrategias, voluntarias y evitables, del propio sujeto femenino; en otras palabras, cómo el anhelo de empoderamiento se ve frustrado por los propios inconformismos de la mujer, más allá de ser o sentirse presa del condicionamiento social. La trama de Ifigenia es compleja y en ella se entretejen varias historias, en cuyos centros siempre está presente una realidad ficticia y banal; sus personajes son fabricaciones del artificio y las apariencias determinan sus acciones. Así pues, este enfoque evaluativo pretende dar con las claves del sacrificio de Ifigenia. La sumisión a la tradición y al aparato social constituye tanto la condena como la salvación a lo largo de la vida de María Eugenia, quien se sirve de artimañas y posturas convenencieras desde su posición social para lograr sus fines. La propia Teresa de la Parra centra la idea que le inspiró a escribir Ifigenia en el “caso crítico de la muchacha moderna”, que suspiraba “sólo en deseo, por la independencia de vida y de ideas, hasta que llegaba el matrimonio que las hacía renunciar y las entregaba a la sumisión acabando por convertirlas a las viejas ideas gracias a la maternidad”, ese continuo conflicto femenino con su final de renunciamiento (Garrels 2008: xii-xiii). Lejos de lo que se ha venido sosteniendo tradicionalmente en torno a la crítica que encierra la novela respecto a un sistema de patriarcado regido por prejuicios y costumbres de épocas anteriores, posicionando así a la mujer como víctima, ha pasado inadvertido que quizás el mensaje ulterior que entraña es advertir de los peligros de someterse un tanto voluntaria y deliberadamente al engaño y la frivolidad, fruto de la juventud. La novela ofrece la posibilidad de revisión del sometimiento individual a fuerzas del aparato social para crear las condiciones que lleven al sujeto a una liberación de los vicios sociales, revelándose así el carácter pedagógico de la misma, frente a

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la opinión de algunos autores como Garrels, que no la consideran didáctica. Teresa de la Parra toma una beligerante posición moralista para censurar los artificios de la sociedad caraqueña. Sin embargo, una vez la autora le concede el recurso de la ficción a María Eugenia para crear su propia fábula, como mujer de letras con la capacidad de educar a las lectoras, esta se desvía en caminos que cubren todavía más la realidad y ponen en tela de juicio su autoridad como voz narradora cuidadosa de explicar la evolución de la sociedad venezolana. Esta forma de novelar en el período de cambio de siglo plantea la decadencia de Venezuela, al mismo tiempo que la novela se revela como documento denunciador, dirigido a las masas lectoras, motivándolas a la acción. 2. Contextualización histórica y social En un intento de contextualizar histórica y socialmente la obra de Teresa de la Parra, la narrativa venezolana de finales del siglo xix ya comienza a plasmar la visión que el escritor tiene de la realidad que lo rodea, presentando dos espacios de una misma Venezuela en oposición y conflicto: el estado rural o hábitat de las emociones y sentimientos, y el urbano o núcleo de la ciencia y el progreso. Con relación a la literatura que surgía en los albores del siglo xx, el modernismo literario supuso la reacción a la literatura criollista, la renovación estética que rompía con estilos coloniales no liberados totalmente del Romanticismo y el rescate de una literatura nacional y de voz propia (Arenas Saavedra 1996: 108). Como sucede en Ifigenia, la novela venezolana de principios del siglo xx es predominantemente de carácter histórico y social, donde quien escribe hace una condena del panorama general de la época. La fragmentación de María Eugenia Alonso en dos mujeres, tradicionalista y vanguardista, responde a la búsqueda de identidad de los venezolanos como nación, algo que ha generado una transida inquietud entre sus escritores. En medio de este contexto de procesos sociopolíticos y corrientes literarias de entre siglos, el sujeto femenino, además, se ve ante la complejidad de encontrar su propio espacio en el que configurar su identidad, que ha estado tradicionalmente marcada por ser un producto de convenciones socioculturales del discurso patriarcal. La novelística de Teresa de la Parra se suma a

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reconstruir ese proceso creador del venezolano: Ifigenia es libro de historia del espíritu venezolano donde se exponen, además, las preocupaciones de una mujer moderna en el proceso de construcción de su identidad femenina en relación con su identidad nacional, a través del pasado. Si la tradición literaria venezolana había estado marcada por una herencia de almas soñadoras, revolucionarias y edificadoras de cambio en la figura de Bolívar y muchos otros héroes de independencia (Arenas Saavedra 1996: 104), el personaje de María Eugenia reaparece en una línea discursiva similar como una eclosión de sentimientos y pasiones. Por ello, podemos situarla a medio camino entre la novela sentimental-folletinesca del siglo xix y la novela histórica moderna. Lo que falla para ser una auténtica heroína vanguardista es la trivialidad y la cursilería. Partiendo de estas afirmaciones, observamos en esta obra de Teresa de la Parra cómo el discurso que marcaba la novela venezolana en las primeras décadas del siglo xx se debatía entre la corriente modernista y la vanguardista. En Ifigenia abundan las referencias al Modernismo mediante el uso continuo de las metáforas, un marcado simbolismo que revalora la intuición, el intimismo y las emociones, la búsqueda de la fantasía, refugiándose en lo exótico y lo onírico, y la exaltación parnasiana de la belleza, el uso de galicismos o expresiones afrancesadas, la absorción de la historia universal y la geografía mundial, la visión cosmopolita y la lucha contra el provincialismo, así como la lucha contra el realismo mercantil del capitalismo. Todos estos referentes se emplean en la novela para servir de telón de fondo de un modelo caduco de sociedad en la Venezuela del siglo xx y realizar una crítica al retroceso de la sociedad que vive enquistada en los discursos decimonónicos. Mediante este enfoque se pretende demostrar que las normas del deber ser rigen las acciones del sujeto femenino; en términos del Bildungsroman, están presentes desde el momento del nacimiento de la mujer y se van articulando a través de sus diferentes manifestaciones a medida que el sujeto se desarrolla y se complejiza en sus distintas etapas de crecimiento, perpetuando formas de engaño y artificio en la sociedad, que no favorecen la liberación de la mujer. María Eugenia es una mujer educada, con estudios y conocimiento. Ella misma se enorgullece de estar familiarizada con la Biblia y la obra de fray Luis de León, de Shakespeare, Cervantes, Dante o Eurípides. Sin embargo,

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y siendo una mujer de letras, se deja atrapar torpemente por el ensimismamiento y la frivolidad, que la envuelven y no le permiten discernir. Como bien indica Bruña Bragado (2007), Ifigenia es una novela de características folletinescas con los personajes arquetípicos de la novelística del siglo xix, especialmente si observamos a una María Eugenia que cae en los peligros del ensimismamiento, la cursilería y el sentimentalismo, actitudes objeto de la crítica de este estudio que, por tanto, son las que le hacen fracasar en su lucha por la independencia de la mujer. La cursilería de María Eugenia la lleva a ser concebida como un personaje femenino estereotipado galdosiano o flaubertiano. Teresa de la Parra “elige escribir una novela que juega con todos los subgéneros conocidos, desde la novela sentimental por entregas hasta el diario o la novela de aventuras pedagógica y prefiere asimismo el tono de frivolidad, intrascendencia y humor como estrategia retórica” y justifica su novela Ifigenia como “un caso típico de nuestra enfermedad contemporánea, y la del ‘bovarismo hispanoamericano’, la de la inconformidad aguda por cambio brusco de temperatura, y la falta de aire nuevo en el ambiente” (Bruña Bragado 2007: 171). En esta misma línea, Silva Beauregard (2008) se asoma al panorama caraqueño de principios de siglo y observa el desarraigo y la consecuente inconformidad que caracterizan a los jóvenes y a los modernistas que sienten atracción por París, quienes adoptan una frívola pose europeizante e intentan aclimatarse a una cultura extranjera, desestabilizando y articulando una paradoja sobre la reivindicación de las raíces nacionales. 3. Análisis de la obra Algunos de autores (Castillo 2005; Penagos Cortés 2011; Guerra 2004; Álvarez/Valeri 2005) han postulado sus teorías en torno al retrato de la mujer en Ifigenia, dando buena cuenta del mundo femenino de la época. En María Eugenia conviven dos mujeres en constante pugna. Por una parte, su deseo de los privilegios que obtiene al pertenecer a la clase social de su familia le impide romper la relación con el tradicionalismo. La conciencia de muchas de estas familias pertenecientes a la alta sociedad caraqueña de descender de los padres de la patria y de la aristocracia criolla de la época colonial au-

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toimpone prejuicios que limitan la libertad de la mujer. El discurso de los personajes integrantes de esta sociedad arraigada lo encabeza Abuelita, quien hace constante uso de la palabra para recordar las expectativas sociales acerca de las mujeres y no escatima en mencionar las más altas cualidades que se esperan de una señorita de su posición, la virtud y la decencia, construidas en base a la conducta moral: “María Eugenia, hija mía, oye: eres distinguida, bien educada, tienes bastante instrucción, sabes presentarte correctamente, y sin embargo algunas veces tomas esos modales de muchacho de la calle” (Parra 2008: 41). María Eugenia arde en deseos de rebelarse contra su abuela. En ocasiones, pareciera que la pasión que expresa en sus pensamientos la va a conducir a una autodeterminación basada en la fidelidad a aquellos. Sin embargo, estos están contaminados por los convencionalismos de las relaciones familiares. La imagen y la cortesía del sujeto femenino han sido analizadas por Álvarez y Valeri, quienes sostienen que los hábitos aprendidos y puestos en práctica, en tanto que son modales, sirven de elemento diferenciador de una clase con respecto a otra, concediendo distinción (2005: 15). A pesar de expresar la intención de emanciparse, María Eugenia desarrolla un sentimiento de culpabilidad por romper con su familia y venirse a menos dentro de su sociedad, perdiendo los privilegios de pertenecer a una élite. La ventana como espacio de exposición y venta de la mujer es uno de los símbolos que más interés ha suscitado en la crítica. Si bien María Eugenia había gozado en todo su esplendor de la libertad durante su estancia en París, a su regreso se encuentra conviviendo con figuras arquetipo del prejuicio moral, como la soltera y beata tía Clara, cuyo carácter agriado es solo comparable al tedio que sufre María Eugenia (Saneleuterio 2016: 97). La renuncia de estas mujeres a sus sueños para quedarse al cuidado de la familia representa las cadenas de su sociedad a través del encierro, en una perfecta metáfora casa-nación. En efecto, como señala Guerra de Avellaneda, María Eugenia “no estaba hecha para la dinámica de las ventanas enrejadas, vitrinas de acceso restringido; estaba hecha para la dinámica moderna, la de París, la de salir sola a caminar por las calles, los bulevares, y comprar libremente” (2009: 5). Esta otra peculiar y educada forma de esparcimiento era un auténtico “ritual de la tarde para el cual las mujeres se arreglaban y muy bien vestidas y peinadas, salían a través de la ventana” (Penagos Cortés 2011: 80).

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En efecto, María Eugenia encuentra cierto deleite en posar en este mostrador, pues, si bien le resulta un fastidio seguir la tradición ancestral, le divierte ver quién la busca y quién se fija en ella, mientras que no expresa que su manera de dejarse admirar es un intento de sometimiento de la joven y que dicha práctica impone las condiciones para la continuidad de la subordinación de la mujer al hombre, en su rol pasivo en el proceso de la conquista: Y era que todos, absolutamente todos los paseantes, salvo rarísimas excepciones, así fuesen hombres o mujeres, así fuesen viejos o jóvenes, así fuesen a pie, en automóvil, o en coche, al ver nuestra ventana se fijaban en mí, dando muestras evidentes de curiosidad y admiración. Esta experiencia empezó por interesarme y acabó por halagarme muchísimo, tanto que, en un momento dado, en vista de la insistencia general, resolví levantarme de mi sitio e ir a comprobar yo misma ante el espejo del salón, aquel aserto unánime del público. (Parra 2008: 311)

El amor es otro ámbito de la vida de María Eugenia en el que las personas y las sensaciones responden al peso de la conducta moral. La ilusión de un repentino amor, ideal, platónico, personificado en la figura de Gabriel, irrumpe en su vida como un relámpago, una luz en medio de la noche, un deseo, un sueño inalcanzable, y se marchará como una estrella fugaz. Este joven desconocido trae consigo un aura de misterio y sobrenaturalidad que alimenta la imaginación de María Eugenia, quien va desarrollando un deseo en torno al enigmático galán que, dice, pretende cortejarla. La novela finaliza y el misterio de Gabriel permanece flotando en el aire. La propia María Eugenia desconfía de su repentino amor y sus verdaderas intenciones, sospechando de un posible engaño. El rumbo que toma la relación con César Leal advierte de la confusión que experimenta la mujer cuando enfrenta sus ideales románticos y deseos íntimos a las expectativas de una sociedad todavía conservadora. Leal representa, a través de la galantería y la posición social, el beneficio económico que puede ofrecerle, perpetuando peligrosamente la creencia de que la mujer sigue dependiendo de ese estatus proporcionado por el hombre para ser feliz. La idealización en la novela no solo se manifiesta a través del amor. Los viajes a Europa han configurado un collage de imágenes ficticias producto de la memoria selectiva de las experiencias vividas en el pasado. Estos suponen

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para María Eugenia una fuente de satisfacción basada en una idealización de lo lejano, lo que no posee. Desarrolla un sentimiento de nostalgia del lugar extrañado, París, que emana cuando está lejos, en movimiento, en exilio del lugar deseado. Como se ha señalado, la identidad de María Eugenia se debate entre dos ciudades. Cuando María Eugenia llega a Caracas, ya se ha dejado deslumbrar por la imagen que irradia una Europa más avanzada que su Venezuela natal. El brillo de París y el intelectualismo de la sociedad parisina de principio del siglo la han marcado profundamente y han ahondado en su conciencia, haciendo que se identifique con lo que está lejos de ella y que desarrolle una visión crítica de la sociedad criolla al regresar a Caracas. Así lo expresa en sus cartas a Cristina de Iturbe. Las costumbres, el estilo y los modales aprendidos en París cubren a María Eugenia de una fachada de banalidad, relegándose a sí misma a un mero cliché de la élite parisina. No escatima en muestras de esta identidad francesa en prácticamente todas sus intervenciones en la novela. El poder que emana del uso de la palabra francesa revela esa fuerte identificación con el otro, como espectro, el que no se posee. Castillo, citando a Bohórquez, señala esta ilusión de identidad de una cultura concebida como superior, chic, a la que aspira María Eugenia por medio del lenguaje. El uso de la palabra se enfatiza revelando una superioridad estereotipada en el conocimiento y uso del francés: La utilización de términos y expresiones lingüísticas del francés subraya este “estar a la moda” de María Eugenia, quien, impactada por la gran cosmópolis, en una suerte de proceso psicológico mimético, modificará su apariencia, su modo de ser y de actuar. La imagen de París, ciudad moderna por excelencia para la época, contrastará luego reciamente con la imagen de esa Caracas rural […] que María Eugenia percibirá a su llegada. (Castillo 2005: 129)

Los placeres que modelan el concepto de vida moderna, a saber, la sensación de libertad o los paseos en torno a las vitrinas de exhibición, van creando una ilusión en la mujer moderna, unas expectativas de cierta libertad que dependen del dinero. Sin embargo, esta sensación en María Eugenia se ve truncada con la revelación de que la hacienda de su padre ha quedado bajo el control de su tío Eduardo.

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La imitación constituye un importante vehículo de construcción de identidad en la vida de María Eugenia. A pesar de predicar sus ideas, estas han sido diseñadas y configuradas por otros, por el entorno del que se ha rodeado en sus años en Europa. El vestuario es posiblemente la gran metáfora de la posición social en el personaje femenino. Demuestra ser uno de los rasgos más determinantes de la absorción de la otra cultura, su imagen y apariencia la deslumbra. María Eugenia emplea todo un vestuario de trajes y complementos adquiridos en París, haciendo gala de la pretensión en su más clara manifestación. La joven defiende sus adquisiciones retratándose en ellas, jactándose de pertenecer a esa identidad. Se retrata a sí misma como un cliché de mujer parisina, con todos y cada uno de los estereotipos que encierra esa artificialidad. Las numerosas descripciones de la moda elevada a un estatus de sofisticación y poder social encierran una fuerte crítica a la falta de objetividad en la cursilería y el ensimismamiento de muchas mujeres. La vestimenta es concebida como un artefacto que viste, encubre, engaña y enmascara la verdadera identidad del individuo. Es un constructo social determinado por creencias y fetiches, falsas representaciones. Según la concepción platónica, la vestimenta actuaría como copia material o elaborada de un concepto ideado, que a su vez está basado en interpretaciones de la realidad. La ropa viste y engaña, es muestra del artificio construido para encajar acorde a las convenciones sociales. Al vestir el cuerpo, se lo hace preso no solo frente a uno mismo, sino frente a los demás, puesto que es la mirada quien lo descubre y lo juzga, creando un doble conflicto sobre las convenciones entendidas por dos sujetos: ¡Ay! ¡María Eugenia […] ¡quién sabe hija mía, quién sabe por lo que te tomaban! ¡Y para hacer ese papel tan triste botaste tu dinero! […] ¿Cómo, para hacer ese papel tan triste? Mira, Abuelita, cuando se tiene dinero en París, y ese dinero se bota, como tú dices, pasas a ser más que un rey y más que un emperador. (Parra 2008: 43 [cursivas mías])

La agencia de la ropa se manifiesta claramente cuando recibe el trousseau que encargó a París, sirviendo este inicialmente de vehículo empoderador para la joven, quien, sin embargo, se enfrenta al dilema de rendirse o no a las convenciones morales de su sociedad, saboteando su instinto primario de libertad y empoderamiento:

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Recuerdo que el mismo día que llegó, al no más sacarlo fuera de los cartones, decidí probármelo todo. Loca de curiosidad, me encerré con él en mi cuarto, y temblando de alegría, empecé a ponerme una después de otra, las perfumadas piezas de crespón de la China. Pero cuando más alegre me sentía mirándome por todas partes en el espejo, hecha “un botón de rosa”, como dice tía Clara, de repente, sin saber bien la causa, me pareció que aquella tela de las camisas era demasiado transparente, pensé que Abuelita había dicho ya muchas veces: “esa ropa de seda, ni es decente ni es práctica”. (Parra 2008: 249)

El cambio sensorial que produce la ropa lo vemos hacia el final de la novela, cuando el vestido de novia, que debería producirle a María Eugenia satisfacción, le produce de nuevo rechazo y contradicciones; no quiere ni probárselo porque siente que es símbolo de su sacrificio. Los rituales de la moda y los cosméticos son para Lucía Guerra elementos desestabilizadores de la mujer, al configurarse como “categorías culturales impuestas y frágiles ilusiones de un carnaval, cuyo poder transgresor surge de su superficialidad misma que hace de ellos los generadores de la apariencia, de la metáfora en su energía desplazadora, del arte que transfigura lo natural y lo histórico” (2004: 134). El espejo es otro elemento que cobra agencia en el mundo femenino. La imagen que la mujer percibe de su reflejo adquiere entidad y se constituye como copia sensorial reflectante de su apariencia. La mujer se mira en el espejo e imita la imagen que ve, habilitando por sí misma el espacio en el que se articulan las convenciones sociales de la imagen femenina. La fetichización de estos rituales crea una conciencia en la mujer de verse siempre hermosa para agradar a los ojos de los demás y a sí misma; aparece como un espectáculo que hay que contemplar. El narcisismo de María Eugenia se manifiesta claramente en su autorrepresentación, cuando detalla cómo le sientan los vestidos y cuánto le satisfacen los halagos: “María Eugenia sabe que provoca admiración entre los hombres y disfruta de esa situación” (Castillo 2005: 127). Este narcisismo destila un ensimismamiento pasivo que alcanza cotas insuperables, como la siguiente autodescripción petrarquista: Pero lo que sobre todo me encantaba era el pensar que mis vestidos, mi cabello, mis ojos y mi busto griego tenían por fin una razón de ser, puesto que había alguien que los veía y los admiraba como es debido y como ellos se merecen.

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Por esta causa, puse muchísimo punto en que tal admiración en lugar de disminuir aumentara; y así, el día en que Leal anunciaba sus visitas, yo pasaba más de hora y media entre aroma de flores y aroma de bombones, entregada al delicado e interesantísimo cuidado de vestir y embellecer mi persona. (Parra 2008: 228)

María Eugenia no solo posee intrínsecamente la belleza y el adorno, sino que los emplea como un arma que le otorga poder, aplicando la manipulación, llegado el caso, para lograr sus fines. La libertad que ansía se vuelve inalcanzable, ya que las apariencias reinantes no permiten que la mujer construya su propia identidad, libre de artificios. La crítica coincide también en que el germen consumidor de productos de belleza para las mujeres que surgió en la década de 1920 encierra una de las trampas más letales para la mujer, que ya no podrá librarse de la sombra de la apariencia y el artificio: “El triunfo estético de lo femenino no conmocionó en absoluto las relaciones jerárquicas reales que subordinan la mujer al hombre. En múltiples aspectos, cabe sostener que contribuyó a reforzar el estereotipo de la mujer frágil y pasiva, de la mujer inferior en mentalidad, condenada a la dependencia con respecto a los hombres” (Castillo 2005: 128). El gusto por la novedad y la revolución estética experimentada en la moda en los años veinte constituyeron la liberación femenina, aunque solo a nivel externo. El recurso metaficcional es otro vehículo de condena de la mujer en Ifigenia. Su autora, Teresa de la Parra, cede la pluma a esta joven señorita que se recrea en la escritura, puesto que dentro de su realidad se fastidia profundamente. María Eugenia tiene ante sí la tarea de retratar su vida tal cual la percibe, con el cometido de hacer una crítica. Sin embargo, esta estrategia narrativa sufrirá deslices continuos a medida que progresa y se desarrolla. Teñida por el engaño y las intenciones manipulativas de los que se hallan a su alrededor, la auténtica realidad escapa ante los ojos de la joven escritora. La literatura que produce de su puño y letra se inscribe entre el género memorialista y el diarístico. Con respecto al empleo de este último, María Eugenia se disculpa profusamente, revelando ya desde los comienzos su carácter cambiante e incoherente: “Considero que es una gran tontería, y me parece además un romanticismo cursi, anticuado y pasadísimo de moda, el que una

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persona tome una pluma y se ponga a escribir su diario. Sin embargo, voy a hacerlo” (Parra 2008: 83). Indagando en su memoria, María Eugenia crea una literatura confesional donde se revela la percepción de su mundo y se confiesan sus anhelos, temores, fastidios y planes. Todos ellos impregnados de sentimentalismo y contaminados por el vicio y la realidad engañosa que la rodea, creando en ella sentimientos de fastidio, rabia e inconformismo que la llevan a urdir planes y desarrollar actitudes incoherentes y cuestionables. El arma letal de María Eugenia se traduce en el uso intencionado de la conveniencia y el oportunismo para conseguir sus propósitos. La teatralidad se observa en la declaración final de la novela: ya ha entrado en el gran aparato de la sociedad, se ha sometido, se ha fragmentado, bajo una gran pose. La memoria se convierte en la base epistemológica a la que la escritora recurre para crear el espacio femenino y sobre la cual edifica el artificio de su obra, nutriéndose de su experiencia vital en tanto, además, juega el papel de protagonista. Partiendo del retrato de su sociedad, la mujer recurre a la introspección para crear un espacio en el que pueda sentirse libre para configurarse a sí misma. A través de su pasado y su relato autobiográfico, la joven escritora lleva a cabo una búsqueda de sí misma. La escritura de María Eugenia trabaja como espejo multiforme, como calidoscopio de la memoria irrepetible donde se reflejan sus anhelos, sus sueños y sus abismos. Su diario aborda la compleja tarea de articular tiempo, espacio, sujeto y objeto, así como la relación entre los dos últimos. La construcción del sujeto femenino a través del pasado exige una mirada a la herencia de la nación. Meneses destaca el recurso de Teresa de la Parra de utilizar la figura de tío Pancho para elaborar la identidad del sujeto femenino a través de “los detalles de una vida que era para María Eugenia presencia imaginaria de una ausencia real. Esa ausencia que se transforma en la novela en presencia literaria, es como una metáfora de la nacionalidad y del ser mujer. Existe en Tío Pancho la necesidad de inventar los seres, los objetos y las costumbres de esa realidad cotidiana y popular de la nación” (Meneses Linares 2010: s/p). La palabra de tío Pancho crea la identidad nacional, retratando el país por el habla y por la memoria: La igualdad de los sexos, lo mismo que cualquier otra igualdad, es absurda, porque es contraria a las leyes de la naturaleza que detesta la democracia y abomina la

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justicia. Fíjate. Mira a nuestro alrededor. Todo está hecho de jerarquías y de aristocracias; los seres más fuertes viven a expensas de los más débiles, y en toda la naturaleza impera una gran armonía basada en la opresión, el crimen y el robo… las mujeres… viven la honda vida interior de los ascetas y de los idealistas, llegan a adquirir un gran refinamiento de abnegación escondida en el alma […] los hombres hacen de ellas una tristes bestias de carga sobre cuyas espaldas dóciles y cansadas ponen todo el peso de su tiranía y de sus caprichos, después de darle el pomposo nombre de “honor”. (Parra 2008: 75)

Como si se tratara del diseño y la costura de una vestimenta que acaba adoptando forma de corsé, los retales de su memoria plasmada en el papel van configurando la fragmentación de la identidad femenina. María Eugenia expone su corazón, su pensamiento y sus vivencias cotidianas en su literatura, algo que tradicionalmente se ha observado como escritura de mujer. En las primeras páginas, la larga carta dirigida a Cristina de Iturbe es literatura por y para mujeres, como sujetos que comparten el mismo código de escritura y entendimiento. La autora de Ifigenia utiliza estas estrategias entre ficción y realidad para crear esta retórica femenina, literatura de mujeres acorde a la época, con ánimo de resaltar y denunciar los vicios de la sociedad. La metaficción de María Eugenia exige una astuta habilidad para emplear las diferentes máscaras según su propósito. El sujeto femenino se apropia de estrategias discursivas para ejercer la manipulación y su interés tergiversador de los hechos complejiza la persuasión y la utiliza de manera consciente. El sacrificio simbólico de Ifigenia en María Eugenia implica la coerción personal supeditada a la social, a pesar del deseo de rebelarse contra la decadencia decimonónica que considera sigue imperando en su sociedad piramidal: Fue inútil que para defender a Mercedes yo describiese con la mayor elocuencia posible aquella abnegación de ella con Alberto su marido, el mérito de ser tan buena siendo una desgraciada y tan linda; sus sentimientos generosos y su inmenso corazón. Todos me contestaron diciendo que no veían en ello ningún mérito, puesto que una mujer bien nacida, una vez casada, por muy desgraciada que fuera, debía sufrir en silencio su desgracia, sin faltar jamás a sus deberes, sin dar a la sociedad ese espectáculo grotesco, y escandaloso que es el divorcio… En vista de tanta evidencia mezclada a tanta unanimidad, juzgué definitivamente

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perdida la causa de Mercedes, y opté por callarme discreta y dócilmente.… (Parra 2008: 247)

Según las teorías de Smith y Watson sobre la narrativa autobiográfica (2010: 16), la memoria juega un papel fundamental a la hora de narrar el pasado, lo que deriva en su reinterpretación en el presente como algo construido o inventado, ficticio, en torno a la idea de escribirse y proyectar una imagen. El marco sociocultural interviene en la creación de esa imagen proyectada ante los ojos de quien escribe. María Eugenia utiliza los géneros literarios epistolar y diarístico para entremezclar su realidad político-histórica y la ficción textual, una mirada histórica ficcionalizada y construida sobre una memoria joven y moldeada por el artificio. María Eugenia entreteje esos fragmentos de memoria que ella trae a la mente, produciendo un texto fragmentado. Tanto la carta como el diario son depositarios de las confesiones en torno a las crisis de identidad que sufre la mujer, sumida en su propia confusión, inclinada a una lucha derivada del inconformismo frustrado, el fastidio y el tedio que le produce el entorno conservador que la rodea en Caracas. Lanieri, en su apreciación de la protagonista, justifica que la novela plantea el problema de la identidad, “ya sea individual como colectiva de un pueblo, cuestionando desde el punto de vista del sujeto la capacidad real de conocerse y actuar según un determinado sentir y pensar… a través de las incongruencias y los aspectos más contradictorios del alma humana, los conflictos emotivos que surgen al no lograr conciliar exigencias opuestas que se llevan por dentro y que reclaman a la vez una satisfacción incompatible” (2004: 331-332). Smith y Watson apelan a los diferentes yoes ficcionales creados en un texto de estas características (2010: 25). El yo o sujeto se multiplica, produciendo diferentes mujeres en alerta por las decisiones a tomar. No debemos olvidar que, además de ser la autora del diario, María Eugenia es la lectora. La tensión que se produce en este tipo de textos, en los que la autoridad de la experiencia se persigue a través de la narrativa autobiográfica, surge del intento y la capacidad de persuasión para creer, pactada entre el narrador y el lector (Smith/Watson 2010: 27). La escritura de María Eugenia produce autocorrecciones de pensamientos, constantemente tensionados, especialmente cuando observamos cómo habla de César Leal en diferentes momentos de

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la novela, según le conviene, y su sumisión a la tradición en beneficio de la familia. Se autocensura a expensas del pensamiento del otro, ocultando sus ideas para mantenerse en el lugar que se espera de ella: Agobiada, sintiéndome centro y eje de tan gran ceremonia, de la mano de tío Eduardo, avancé toda encogida y nerviosa, saludé sonrojadísima y con la humilde docilidad de los reos, me senté en el sofá junto a Abuelita, sin atreverme a cruzar las piernas, enlazadas las manos a la moda del colegio, e indignada contra mí misma por tan cobarde e imbécil actitud. Y así fue como de pronto, gracias a estos misterios que flotan a veces en el ambiente, de dominadora me convertí en dominada, de victoriosa en vencida, y de carcelera en encarcelada. Hablando con entera propiedad debo decir, que en mi ser interno tuvo lugar una absoluta inversión de términos operada subconscientemente y con la rapidez fulgurante del rayo. (Parra 2008: 222)

Y, por fin, la protagonista va madurando en sus acciones y comprende que su frivolidad la ha coaccionado y ha impedido su tan ansiada libertad, en una acertada revelación: “Y al decir la palabra ‘chic’ su voz tomó una entonación tan atiplada y desagradable, que gracias a ella, comprendí inmediatamente, el profundo y sabio desdén que debemos de experimentar ante las peligrosas frivolidades mundanas” (Parra 2008: 234). En el momento de la enunciación de esta reflexión, María Eugenia ya pertenece a un juego del que no sabe salir y que la conduce al fracaso de un aparente sueño, que queda en el recuerdo de lo que pudo haber sido; su vida se convierte en una gran mentira. ¿Qué hay de auténtico en ella?: “He notado que mi novio se indigna ante la sola idea de que yo pueda estar pintada, y entonces, como es muy justo, a fin de complacerlo, le aseguro diariamente, bajo mi palabra de honor, que el sonrosado líquido de Guerlain, y el Rouge vif de Saint Ange, son los colores naturales, naturalísimos, de mi boca y mis mejillas” (Parra 2008: 230). Coincidiendo con la línea argumentativa de Garrels, se observa que la mujer venezolana de principios del siglo xx “está todavía ‘enferma’ del ‘bovarismo’”. Y prosigue: A lo largo de la novela María Eugenia se prueba los papeles literarios derivados de sus lecturas con la misma facilidad con que en París se probaba vestidos en

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las casas de haute couture. Se pone los papeles y se los quita para ponerse otros. ¿Por qué debemos concluir que el papel de Ifigenia —que pronto se cambia por, o se complica con, el papel unamuniano de las Madres arcaicas, atávicas, para quienes la Maternidad justifica cualquier sacrificio— será el último y el definitivo? (Garrels 2008: xliv)

Moya Raggio concluye con acierto que “la claudicación de la protagonista de Ifigenia no debería extrañarnos”, si bien “aprende la suprema lección que su sociedad le enseña, el disimulo, el fingimiento que llevan a la mujer ‘por la ardua y florida cuesta del bien’, y también por el camino del autoengaño” (1988: 70). Al igual que hiciera con la fantasía del anhelo de pertenecer a la clase intelectual parisina, María Eugenia termina encorsetándose a sí misma en el discurso de Abuelita cuando decide sucumbir ante la fachada que le brinda una determinada posición social. Así, se le presenta una paradoja, pues convierte el sacrificio en salvación a través de su estrategia urdida de querer aparentar ante la sociedad. Si a lo largo de la novela tenemos una mujer que condena la imagen retrógrada de las congéneres en su sociedad, que es consciente de que “la moral es una farsa; que está llena de incongruencias y de contradicciones” (Parra 2008: 105), la complejidad del aparato social va mostrando las caras que seducen a la mujer para ahogar su autenticidad y que la van convirtiendo en un producto más, configurando una identidad establecida por la sociedad. Al final de la novela, el discurso se subvierte, la astucia que predicaba la mujer independiente se ha reconfigurado bajo los parámetros del engaño y la mentira y se vale de su imagen cliché para lograr sus fines. La no menos astuta reapropiación de los modos de la sociedad colonial le permite (re)integrarse convenientemente a la clase a la que pertenece. 4. Reflexiones finales Las consideraciones expuestas nos llevan a cuestionarnos si el gran sacrificio de las mujeres, la pesada carga que las oprime y las sepulta y de la que no se desprenden, verdaderamente las convierte en heroínas de su nación. Es decir, ¿simboliza Ifigenia una heroicidad o el fracaso de su país? ¿Es su abnegación encomiable o deplorable?

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Teresa de la Parra, en un intento de retratar una nación aún anclada en un modelo de sociedad patriarcal, crea un personaje que no se desprende de los prejuicios, sino que vive atrapada en ellos, porque ella misma los perpetúa. Si a lo largo de la novela observamos indicios de un intento de denuncia hacia el cambio social manifestado en los parlamentos y en la irritación de la protagonista, concluimos que carece de la suficiente determinación, astucia y atrevimiento para romper con esas cadenas. Sin un sesgo negativo o pesimista, la claudicación de María Eugenia, es decir, la supeditación a las normas que rigen todavía la sociedad en la que se inserta, viene autoimpuesta mediante su propia contradicción desprendida de su juventud y la identidad fragmentada que ha ido construyéndose. Solo cuando se libere de las propias apreciaciones confusas y caóticas que llenan su vida, la liberación del sujeto femenino tendrá cabida. Llegados a este punto, la pregunta que cabría hacerse, que a su vez constituye la gran problemática del sujeto femenino, es cuán factible es realmente su liberación, si ella es a su vez producto de un contexto que la forja. La mujer se iguala a la nación mediante esta metáfora, configurándose a través del proceso histórico, en tanto su juventud e inexperiencia no le permiten prosperar hacia el progreso y la independencia de un modelo caduco de sociedad. Bibliografía Álvarez, Alexandra/Valeri, María Josefina (2005): “Imagen y cortesía en Ifigenia, de Teresa de la Parra”, en: Lengua y Habla 9, 9-26. Arenas Saavedra, Ana (1996): “La historicidad literaria en la novelística venezolana de entre siglos”, en: Omnia 1, 2, 87-109. Disponible en: [Consulta: 14-3-2020]. — (1997): “El escritor venezolano del siglo xix y comienzos del xx: el narrador que cuenta la historia”, en: Revista de Literatura Hispanoamericana 34, 67-82. Disponible en: [Consulta: 14-03-2020]. Bruña Bragado, María José (2007): “La literatura ‘de lo menor’ en Ifigenia de Teresa de la Parra”, en: Barchino Pérez, Matías (coord.): Territorios de la Mancha: Versiones y subversiones cervantinas en la literatura hispanoamericana: Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Española de Estudios Literarios

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7. RECLAMOS DE UNA LIBERTARIA: NATURALISMO Y PROYECTO EDUCATIVO EN EL LIBRO HUMILDE Y DOLIENTE, DE SALVADORA MEDINA ONRUBIA Alejandra Karina Carballo Arkansas Tech University (Russelville)

1. Introducción Los anarquistas, sin importar la época, consideran que el sistema capitalista es el instigador del desequilibrio social causante de la miseria de una parte de la sociedad, debido, principalmente, a que este desestructura el sistema natural de igualdad de los seres humanos. Esta percepción no fue diferente en el contexto de la lucha social de fines de siglo xix y comienzos del siguiente, en cuyo marco la educación, como agente nivelador y herramienta transformadora de la base política ácrata, tuvo un papel central en la política emancipadora económica y religiosa de sus seguidores. Este proyecto homogeneizador, además de estar respaldado por publicaciones periódicas, fue complementado con la creación de centros y círculos culturales, lugares en los cuales se exponía en conferencias, mítines y presentaciones teatrales, entre otras actividades, una doctrina educativa de corte racionalista inspirada en los descubrimientos científicos, con el entendimiento de “que la educación era el elemento principalísimo de liberación individual” (Suriano 2004: 218). Aunque para los anarquistas “la educación oficial constituía una de las principales herramientas de dominación y alienación para someter a las masas trabajadoras” (Suriano 2004: 220), la base científica de la enseñanza de la progresista escuela normal, de filiación liberal anticlerical y de raíces positivistas, se ajustaba a los ideales de la educación libertaria. Esto se debía a que

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ambas corrientes se orientaban hacia un análisis científico de la sociedad y, como proyecto moderno, a la homogenización de la sociedad, con el objetivo de presentar una visión más apegada a una realidad imparcial. El normalismo surge como corriente educativa emanada de las escuelas normales en el marco de la modernización de la Argentina (1880-1916). Su principal misión era la formación de maestros para escuelas comunes, indoctrinados en un programa de valorización de las ciencias naturales, la aplicación del método experimental y la aceptación del evolucionismo como explicación del origen del universo y del hombre.1 Producto del auge de la corriente normalista fue la joven Salvadora Medina Onrubia de Botana, quien se incorporó al mundo laboral y al imaginario sociocultural de principios de siglo xx como maestra rural en Gualeguay, Entre Ríos. Es en ese marco, entre 1910 y 1913, en que escribirá los cuentos que años más tarde se publicarán bajo el título El libro humilde y doliente (1918). Anclados en los principios positivistas que regían la epistemología científica de la época, observamos en la obra temprana de Salvadora Medina Onrubia, en particular en esta colección de cuentos, elementos naturalistas forjados en el positivismo, que explican desde una óptica racional su propia propuesta educativa, comprometida con el estrato de las clases más desfavorecidas, en búsqueda de justicia social para las familias del campo. Ingresando desde los márgenes a los consagrados espacios culturales y educativos porteños, Salvadora Medina Onrubia propone uno alternativo para educar y propagar valores libertarios tales como la fraternidad y la igualdad, además de denunciar la lucha de clases, la explotación laboral y sexual, la miseria y las privaciones experimentadas por el gaucho y su familia. El objetivo no era solo incentivar la reflexión entre sus espectadores y lectores ácratas e inciLa Escuela Normal de Paraná, cuyo primer director fue el profesor estadounidense Jorge A. Stearns, fue el primer centro de difusión del normalismo y sirvió de modelo para la instauración de similares instituciones a lo largo del país. Se creó como resultado de la aplicación de una ley dictada el 6 de octubre de 1870 y sus clases comenzaron a impartirse en 1871. Esta institución extendió su influencia a través de la Ley 1420 de Educación Común, promulgada el 8 de julio de 1884 por el Poder Ejecutivo. Este código de principios educativos estableció que la enseñanza primaria sería obligatoria y gratuita y que la religión —dato importante para los anarquistas, que favorecían una educación laica— podría ser impartida por los ministros autorizados de los diferentes cultos fuera del horario escolar. 1 

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tarlos a tomar acciones decisivas, sino que también intentó hacer llegar esa realidad a un público urbano porteño de clase media, un tanto ajeno a la realidad de los campesinos desheredados de sus derechos y olvidados por el Estado nacional. 2. Historia de una vocación Desconocemos las circunstancias puntuales que llevaron a Medina Onrubia a volcarse en la docencia. Sin embargo, a falta de documentación, podemos conjeturar que su madre, quien trabajó de maestra rural en la localidad de Enrique Carbó para luego convertirse en directora de ese establecimiento educativo, haya sido un ejemplo a seguir. Además, es probable que también influyera la proximidad de Gualeguay —su lugar de residencia en los años de escolaridad— a la ciudad de Paraná, donde se fundó la primera escuela normal en la Argentina y donde el positivismo encontró su principal centro de difusión a nivel nacional. De lo que no cabe duda es de que la joven escritora y maestra es producto del entrecruce de su tiempo histórico-político y la educación formal que recibió en su preparación para la carrera docente. De hecho, fue fruto del fenómeno general de democratización al acceso a la educación y, sobre todo, del énfasis que los liberales reformistas, bajo el impulso del movimiento comenzado por Sarmiento, habían puesto en práctica, ampliando el nivel de escolaridad con la creación de escuelas normales y la formación de maestros (Prieto 1988: 13-31).2 Salvadora Medina Onrubia se incorporó al campo laboral como maestra rural y, basada en esa experiencia, como escritora de cuentos. Aunque, en un comienzo, en América Latina y Argentina los maestros eran en su mayoría hombres, con el tiempo la docencia en los primeros niveles se feminizó, debido, en parte, a un auge en “el clima de inserción y reivindicación de los derechos femeninos en relación con el saber y con el mundo del trabajo” (Bellucci 1997: 43), así como al incremento de la participación laboral femenina fuera del ámbito doméstico. La docencia, no obstante desprenderse del Cabe destacar además que la primera escuela normal de maestros rurales fue fundada en la localidad de Tezanos Pinto, en Entre Ríos, por el profesor Manuel Pacífico Antequeda el 17 de julio de 1904, año que coincide con los de escolarización de Salvadora Medina Onrubia. 2 

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ámbito de mujer pública, era considerada aceptable dentro de los parámetros de la profesionalización femenina en un ambiente de desigualdades sociales. No es de extrañar que en la docencia la joven maestra incubara el embrión de su alma anarquista, cuya primera manifestación es su propia entrega para brindarse al bien común y el ser para otros. Ser docente en el área rural “es una profesión que trasciende la función educativa de enseñar” (Andreychuk/ Goy 2009: 1) y que requiere de una profunda vocación, debido a que en muchos casos se ejerce en condiciones adversas y trabajando con estudiantes de muy baja autoestima. Es imperativo del magisterio rural educar no solo para la vida, sino para autosuperarse en un contexto donde el trabajo y el alimentarse son prioridad. Para un alma libre como la de la joven Salvadora, la educación y el conocimiento eran las armas más eficaces con las cuales estaba equipada y que, en principio, podía transmitir a sus estudiantes para lograr la plena libertad de estos niños y niñas, hijos del campo, oprimidos por sus patrones y el Estado. Nutrida de lecturas de pensadores contemporáneos, además de estar familiarizada con el debate intelectual de la época, la joven maestra aprovecha la oportunidad laboral y cultural que la docencia le otorga y se abre camino para cuestionar su entorno desde la práctica y su experiencia personal, y lo hace teniendo en cuenta el rol de la educación en el proceso revolucionario anarquista. Si bien el Estado históricamente ha limitado los espacios y contornos culturales, narrando, elaborando y manipulando una serie de relatos con el objetivo de crear un consenso social necesario para poder perpetuar el poder y su existencia (Ansolabehere 2011), la autora parece encontrar una fisura en el sistema y lo utiliza para denunciar al coartador de libertades y de justicia social. Violeta Núñez Pérez, en su estudio sobre la historia de la Escuela Normal de Paraná, sostiene que esta era considerada “el espacio social privilegiado para la producción de la homogeneidad mínima y necesaria para el funcionamiento del Estado Nacional; [que] permitirá, a su vez, regular la cualidad y cantidad de las desigualdades” (1985: 280). Entonces, teniendo en cuenta que la escuela es el espacio donde se busca la nivelación de igualdades de los individuos de la patria, podemos entender que es cada docente, en su rol privilegiado, quien posee el potencial para concretar la misión de homogeneizar las inequidades sociales para el propicio funcionamiento de la

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nación.3 La cultura y, particularmente, la educación han sido instrumentos esenciales utilizados por el anarquismo como elemento integrador de sus seguidores. Excluidos de los espacios culturales accesibles a la oligarquía y a la emergente burguesía, los anarquistas, quienes pertenecían al sector menos instruido de los trabajadores, instauraron los propios para la difusión de su obra e ideales entre sus simpatizantes. Salvadora Medina Onrubia fue, y aún es, un personaje contradictorio. Vanina Escales la concibe como una “anarquista con collar de brillantes” (2003: 9). Por un lado, era la militante ácrata que socorría a los obreros y a los anarquistas en apuros con el capital de su cónyuge Natalio Botana,4 aunque después de la muerte del exitoso empresario ella misma se convierte en la dueña de Crítica e irónicamente acaba transformándose en “la empresaria periodística que formaliza una lista de decretos patronales” (De Leone 2014: 12) para reglamentar a sus empleados. Profesaba el amor libre y repudiaba el contrato que implicaba contraer matrimonio, pero, al nacer su única hija mujer y última de la pareja, es convencida por el mismo Botana de casarse por el estigma social que le causaría a la niña el estilo de vida llevado por sus padres. De su militancia y activismo anarquistas tenemos amplia constancia documentada en fotografías, artículos periodísticos e inclusive fichas en los archivos policiales, pero también sabemos que tuvo sus búsquedas internas espirituales y religiosas a través de la teosofía y el misticismo. 3. Experiencias de vida de una maestra rural Siguiendo el ejemplo de su madre, Salvadora ejerció como maestra rural en Gualeguay entre 1910 y 1913, situación y lugar donde su aguda observación se pone en juego, aprehendiendo la realidad y la miseria aceptadas resignadamente por los representantes de la raza nacional. Este ejercicio de disección y análisis de las entrañas del litoral argentino toma cuerpo en la Es importante notar aquí la similitud con el ideal de clase también perseguido por los anarquistas, quienes además consideraban la educación como un factor emancipador que despertaba la conciencia de los individuos. 4  Padre de sus tres últimos hijos y millonario, uno de los hombres más poderosos del país y dueño de Crítica, el periódico de mayor circulación de la época en Argentina. 3 

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colección de cuentos que inicialmente la joven maestra enviaba a la revista porteña Fray Mocho, donde fueron publicándose acompañados de ilustraciones, como era habitual en ese medio. Estos cuentos, que aparecerían cuatro años más tarde bajo el título El libro humilde y doliente (1918), recogen el cuestionamiento directo de una escritora, periodista, pero sobre todo de una maestra rural libertaria, hacia el Estado por su inacción y displicencia ante la realidad de la vida diaria de los representantes de la raza nacional que agonizaba en el campo argentino. Según Sylvia Saítta, quien prologó una de las ediciones de Las descentradas, tal vez la obra más leída, analizada y puesta en escena en la actualidad, las obras de Salvadora Medina Onrubia “necesitaron tiempo para tornarse legibles” (Medina Onrubia 2006: 7). Sus textos y ella misma resurgen y son redescubiertos por la crítica feminista que se siente atraída por la propuesta de modelos alternativos de mujer a los estereotipos de la tradición literaria y a “los modos de representar la subjetividad femenina” (Saítta 2006: 7) en la literatura.5 La figura de Medina Onrubia interesa por ser una de las primeras autoras anarquistas, no solo por su activa militancia y su colaboración en La Protesta, órgano principal del anarquismo, sino por su obra de carácter progresista, caracterizada “por un marcado interés por las luchas de clase y por la emancipación de la mujer en el mundo laboral y familiar” (Saítta 2006: 7). Fundamentalmente, la mayoría de la crítica se ha concentrado en su obra posterior a su llegada a Buenos Aires, donde la Venus Roja —como la llamaban por su parecido con la heroína de la Comuna de París Louise Michel— activamente participaba en la prensa y los mítines anarquistas. Sin embargo, es importante notar que ya en sus primeros cuentos se observan incipientes ideales libertarios que, ante el hambre, la enfermedad, la muerte de sus pequeños estudiantes y la injusticia provenientes de su universo próximo, encuentran escape en un discurso de denuncia social. Si bien solo algunos de los títulos de los cuentos nos adelantan y conectan con el contenido discursivo y temático de los textos —“De los niños que nacieron al margen de la vida”, “Hijos de borracho”, “Amanecido trágico” y “La tísica”—, todos sin excepción destilan dolor, enfermedad, resignación y muerte. 5 

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Véanse Saítta (1995), Barrandeguy (1997), Guzzo (2003), Escales (2003) y Delgado (2009).

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Para plantear lineamientos anarquistas, Medina Onrubia recurre al naturalismo, pero propone como novedad enfocarse en un medio diferente al de la temática esnobista, nacionalista y racista de autores naturalistas consagrados como Eugenio Cambaceres, Julián Martel, Juan Antonio Argerich y Francisco Sicardi, entre otros, quienes concentraron sus tintas en el inmigrante y la ciudad y cuya temática sórdida y patológica se centró en descalificar a los recién llegados como futuro ser nacional. En una época en que se intentaba regresarle el valor sociocultural al gaucho, Salvadora Medina Onrubia presenta la contracara de la realidad rural en un discurso naturalista de corte positivista, análogo al utilizado en el ambiente literario porteño. Sin embargo, mientras que los autores consagrados y con un propósito moral y clasista arremeten contra los inmigrantes por introducir en el país vicios que atentaban contra el futuro de la nación, recurriendo a un contradiscurso, nuestra autora nos dirige al campo, donde venenos sociales y raciales tales como el alcoholismo, la pereza, las enfermedades venéreas y la tuberculosis, adjudicados al aluvión inmigratorio por los naturalistas de la ciudad, ya hacían sus estragos, dejando ver su legado de degeneración y muerte en las entrañas mismas de la nación. En un momento en que la figura del gaucho se disputaba y fluctuaba entre la delincuencia y la rebeldía y una imagen que se espiritualizaba y lo transformaba en un sujeto manso, fiel y sumiso, Medina le da voz para denunciar las injusticias del sistema, como se hiciera en su momento en el poema Martín Fierro (1872), principalmente en La vuelta de Martín Fierro (1879), ambos de José Hernández. En el prólogo escrito para la publicación del libro en 1918, la propia autora anuncia que, al escribir estos cuentos, se había dejado llevar por una “sinceridad visceral” y por “un impulso de veracidad” y que, consecuentemente, no había necesitado escribir fantasías porque, según ella, “las cosas imaginadas tienen siempre una base falsa que es imposible encontrar en las vividas por más torpemente que se hayan traducido de la vida a las palabras. Yo no hice más que mirar a mi alrededor y estampar mis impresiones tal como las recibía” (Medina Onrubia 2014: 142). Con esto nuestra autora se acerca a lo señalado por Antonio Argerich, uno de los exponentes más destacados y defensor del movimiento naturalista en Argentina, quien en 1882 pronunciaba que el escritor debe practicar “la observación profunda del hombre y la sociedad” y “estudiar las leyes y las costumbres” (cit. en

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Gnutzmann 1998: 73) para documentar y estudiar a las personas de todos los estratos de la sociedad. Sus observaciones y lo vivido durante su experiencia como docente rural están claramente impresos en todos los cuentos. Tras leer “Acuarela gris”, el primero de ellos, no cabe duda de que la selección para iniciar la obra no fuera hecha al azar. El lúgubre panorama, exaltado por las sombrías descripciones climáticas y geográficas, prepara al lector para enfrentar un mundo de miseria y de dolor, mientras que la narradora acusa de indiferente a “la diosa sociedad” (Medina Onrubia 2014: 148) de valerse de palabras vacías. Asimismo, Salvadora Medina Onrubia hace uso de este espacio privilegiado para anunciar su credo político, que se manifiesta a lo largo de la obra consciente o inconscientemente, denunciando las injusticias que los hombres y las mujeres de campo viven y de las cuales ella fue testigo. Ante la impotencia y lo apabullante de tal quijotesca empresa, a la joven maestra se le “vienen en tropel ideas al cerebro… ¡Rojas ideas tan grandes y tan bellas!... de amor, de compasión… de venganza, que es justicia… ideas imposibles de precisar, pues para ello, necesitaríase —¡gloria es decirlo!—: ¡Mucho quijotismo, y mucha dinamita!” (2014: 147 [cursivas en el original]). En “Acuarela gris” la transigente mirada de Medina Onrubia se posa en dos niños, un varón y una mujercita, “negros, flaquitos, descalzos y sucios” (2014: 147), que están recogiendo leña al costado del camino. Visten harapientamente y “marchan con su carga por el ancho camino duro, igual que por la vida: es su destino” (2014: 147). Estos niños no tienen ni tendrán opciones ni oportunidades, “ellos no forman para la batalla. Nacieron vencidos. Arrastrando la enorme culpa de ser hijos de pobre —pecado original que no lava más que un bautismo de oro” (2014: 148). Niños de nueve años con manos encallecidas por el trabajo a su corta edad. Como Ramón Barragán —homónimo del título del cuento—, que es peón de carnicería y que, por lo tanto, no tiene la misma oportunidad que los otros niños de asistir a clase todos los días. De ojos esquivos y mirada escondida, no habituado a mirar de frente, Ramón parece estar acostumbrado a ser golpeado, o tal vez a esquivar golpes. Esos ojos que parecían decir mucho, pero todo acerca del dolor, eran los “ojos de un niño muy viejo” (2014: 151). A esta maestra le atrae la miseria, encuentra belleza en el dolor, y este, en muchos casos, le despierta sentimientos de cariño y ternura.

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Ramón Barragán, “pequeño, sucio, miserable, feo. Tan repugnante, que dan ganas de besarlo” (2014: 149), este hijo de la miseria es uno de los tantos que le tocaron el alma. Es indudable que la intención narrativa de la autora va más allá de lo descriptivo y, consecuentemente, recurre a la tendencia artística del feísmo, aspirando a que la existencia de Ramón resalte y que el niño llegue al alma del lector para que este último logre tomar conciencia, sea empático y abogue por un cambio que haga la diferencia en la vida de niños como Ramón, olvidados en la lucha por su existencia.6 Los personajes de Medina Onrubia, ya sean niños o adultos, son presentados como incapaces de luchar, son “víctimas de las circunstancias y de los egoísmos de los demás; son destruidos o se resignan al final” (Gnutzmann 1998: 28). Ramón está destinado al fracaso en la vida, en la cual inclusive la escolarización y el amor de su maestra prueban ser herramientas inútiles. Ya de niño, está fatalmente destinado a la derrota y a convertirse en “ladrón, asesino o más bestia salvaje que hoy” (2014: 152). 4. En la sangre: tísicas y alcohólicos De notar en la obra de Salvadora Medina Onrubia es el tema de la ley de la herencia de la sangre, naturalista por excelencia, que se entreteje con el del vicio del alcoholismo padecido por el gaucho y el estrago que causaba la tuberculosis, principalmente en los personajes femeninos y su descendencia. Diego Armus sostiene que “a comienzos de siglo la mortalidad tuberculosa de las mujeres nativas era significativamente mayor que la de las extranjeras” (2007: 166) debido a que la mujer nativa vivía “mucho tiempo encerrada, en condiciones muy desfavorables, mal alojadas, mal vestidas, soportando maternidades repetidas, a menudo en concubinato y no pocas veces abandonada por el amante” (La Semana, cit. en Armus 2007: 166). Si bien la La codificación estética de lo feo fue oficializada en el prólogo de Cromwell (1827), de Víctor Hugo, iniciándose así una serie de diálogos entre detractores y adeptos del naturalismo. Discusiones en España que defendían la legitimidad estética de lo sórdido, lo deforme y lo que perturbe parecen coincidir en que la “emoción transfigurada de la fealdad es posible porque la belleza no reside en el modelo, o ‘lo representado’, sino ‘en la manera de representarlos’” (Bonet 2004: s/p). 6 

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condición de mestiza y las debilidades que implicaban el cruce racial eran argumentados como agentes causales que fomentaban la tuberculosis, los frecuentes embarazos y el desgaste corporal, combinados con la mala alimentación y la precariedad en la que vivían estas mujeres, también debilitaban sus defensas y minaban “su fortaleza inmunológica” (Armus 2007: 166). La cruda descripción de los padres de Gabriel, el protagonista del tercero de los cuentos, podría ser aplicada a la mayoría de los personajes; él “era un ‘chino’, casi indio, borracho, sucio, haragán, uno de esos residuos de vicio que son una carroña viviente” y ella, “la madre era igual… Tenía esa delgadez de espectro de las tísicas, arrastrándose, tosiendo y escupiendo sangre; era una gota de pus, cayendo de la llaga cancerosa de la vida” (Medina Onrubia 2014: 153). Ambos habían tenido varios hijos, pero los habían dado o habían muerto, y Gabriel, el que les quedaba, “era un insulto de la naturaleza… Una venganza póstuma de ella, al verse así, torcida y viciada. Una obra maestra de horror, casi un monstruo” (2014: 153), lleno de sarna, que no caminaba y solo se arrastraba; se comunicaba a través de gritos guturales y se alimentaba de la sangre del pecho ya vacío de la madre tísica moribunda. Una vez muerta su madre y encarcelado su padre, un italiano vecino lo rescata y se lo lleva a su casa para criarlo como propio: “Le curaron la sarna, tuvieron para él gesto de Cristo, lo lavaron, lo besaron, le dieron apariencia humana, cariño y vida” (2014: 155). Pasaron tres años hasta que el padre adoptivo murió en un accidente de trabajo y cuando se llevaban el cuerpo, mientras la familia vencida por el dolor lloraba y gemía desconsoladamente, Gabriel por detrás miraba “con una cara de demonio y con su expresión nueva de reptil que vence” (2014: 156). Eso atemorizó a la narradora, que sintió “frío y horror al verlo […] lo veo y no puedo explicar lo que hay en ese cuerpo deforme, semilla de vicio, en esa cara […] esa cara de degenerado, de hijo que ha chupado sangre y lleva veneno en las venas…” (2014: 156). Era malo, sabía hablar, pero no quería hacerlo, era puerco, se ensuciaba a propósito, tenía vicios, una manía “que lo tenía estúpido y flaco. Aunque le cosieran la ropa detrás era inútil, se la rajaba” (2014: 156). A diferencia del cuento “Ramón Barragán”, en que el feísmo se usa para llamar la atención con el objetivo de lograr cambios positivos, en “Gabriel” se va más allá, ya que el niño, con su repugnancia física y sus comportamientos depravados y lascivos, provoca escalofríos y temor a que la descendencia

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de un pueblo rural degenerado siga procreando engendros de la naturaleza. Con Gabriel, la teoría del naturalismo propuesta por Antonio Argerich, uno de los más fehacientes defensores del movimiento, fracasa. El autor de ¿Inocentes o culpables? (1884) insiste en que la influencia del medio —los malos ejemplos, falta de educación, higiene, etc.— eran más dominantes que el factor hereditario (cit. en Gnutzmann 1998: 74). La influencia positiva que Gabriel recibió durante los años en que fue criado por la familia gringa poco pudo con la naturaleza desviada del niño. Este “aborto de la vida” sin albedrío, determinado por su herencia genética, de madre tuberculosa, padre alcohólico y ambos viciosos, no crecerá ni llegará a ser un miembro aceptable para la sociedad. En la cueva de barro y latas, con su padre genético, es donde Gabriel “es feliz porque su carne nació para eso y su alma es ahí donde puede retoñar todas sus flores negras” (2014: 158).7 5. Campesinas: inequidad y explotación Es con respecto a la situación de la mujer en el medio rural donde Salvadora Medina Onrubia saca a relucir sus ideales anarquistas de opresión y desamparo, acercándose con la suya a las propuestas de las anarquistas que habían escrito para La Voz de la Mujer (1896). En esta revista, dirigida por Virginia Bolten, en la que “se había hecho evidente la independización de la mujer dentro del movimiento, aunque participara en forma conjunta al hombre en todas las medidas de fuerza” (Guzzo 2003: 4), las libertarias denunciaban las relaciones desiguales entre los sexos, la opresión no solo patronal, sino la sufrida dentro de la familia, y las demandas directas o indirectas que se posaban en ellas cuando sus pares eran deportados o encarcelados. En un momento histórico social en que en la ciudad se comenzaba a observar una leve inserción de la mujer en el mundo laboral en oficios manuales realizados en el hogar —generalmente regulados por la demanda— o fuera de él, en fábricas o en el servicio doméstico, en el área rural las posibilidades eran más limitadas. Si bien es verdad que algunas mujeres participaban con Medina Onrubia se adelanta a los cuentos de Horacio Quiroga y sus personajes, y al tremendismo de los años cuarenta con su crudeza en la presentación de la trama y el tratamiento de los personajes. 7 

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sus esposos en la labor agrícola, por lo general su trabajo se limitaba a los quehaceres del hogar y la crianza de niños y, en ocasiones, participaban en la economía casera con la manufacturación. A falta de apoyo y colaboración, por razones laborales o por la ausencia, muerte o alcoholismo de sus pares, todo el trabajo recaía en la mujer, que veía su cuerpo desgastarse con el trabajo excesivo, la mala alimentación y las pésimas condiciones de higiene y vivienda, a lo que podemos agregar la propensión a frecuentes embarazos, lo que consecuentemente minaba, según Armus (2007: 166), la fortaleza inmunológica de la mujer, predisponiéndola de esta manera a contraer la tuberculosis. En El libro humilde y doliente, la mayoría de los personajes femeninos criollos ha muerto o padece de tisis con síntomas ya manifiestos. Cuando la madre moría, la carga familiar, ante el padre ausente y viciado por el alcohol, recaía en los hermanos mayores, especialmente en las niñas. Eso es lo que sucede en el cuarto de nuestros cuentos, “El gato negro”, en que el Gurisito, el más pequeño de los niños, acabó desangrando a la infeliz madre de familia “tan sucia, tan fea, tan china flaca, ojerosa y dientuda que parecía un ‘ánima’ […] chupándole con la vida más sangre que leche hasta el día antes de morirse” (Medina Onrubia 2014: 159). A cargo de sus hermanos más pequeños quedó la Panta, la niña de trece años, ante la ausencia y negligencia del padre alcohólico. Para que no perecieran de hambre, en tiempo de cosechas, la Panta instintivamente se arrimaba al galpón de los peones, donde “la saludaban con insultos, con alaridos, con manotones que la tiraban casi ahogándola entre la paja cortada y amontonada, pero le daban algo” y ella volvía “a la cueva con carne, yerba y galleta” (2014: 161). El cambio de estación también significó un cambio de fortuna para la situación familiar, los peones se fueron y el hambre y el frío regresaron para los cachorros de la Panta. Ella, enferma, cuidaba de sus hermanos como podía, “cada día más flaca de canillas, con los ojos más grandes, más hundidos y más hinchada de cuerpo; ya no tenía aliento ni para moverse, ni para bajarse del catre, andaba a gatas, arrastrándose” (2014: 162). El precoz embarazo y su enfermedad fueron una combinación fatal para la débil criatura, que seguía los pasos de su madre inconscientemente. Una noche tormentosa la vio morir al dar a luz a un niño que ya había muerto en sus entrañas, porque, como la autora nos dirá en otro

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de los cuentos, “los hijos de los pobres, como ellos, hacen bien en morirse” (2014: 205). El determinismo del medio que arrastra a las jóvenes campesinas no tanto a la degeneración y a la prostitución, como sucedía en el contexto de la ciudad, pero sí a situaciones que las llevarían a la pérdida de su honra, se debe en parte a que la sociedad no les ofrecía, ni les ofrece aún a las mujeres del campo, alternativas para una digna sobrevivencia. Consecuentemente, sufren una doble opresión: la de clase y la de género, como lo habían denunciado las anarquistas de La Voz de la Mujer en la década anterior y la misma Salvadora pondrá en evidencia concreta en Las descentradas años más tarde. De modo que, en su obra temprana, las jóvenes de los hogares pobres rurales no tienen más opciones que aguantar y callar, vivir la humillación de regresar embarazadas a su casa en el campo tras haberse colocado en la ciudad, eufemismo para señalar que los padres se veían incapacitados económicamente para alimentar a sus hijas y, como opción natural y a falta de recursos, las enviaban a la ciudad para trabajar de sirvientas, donde eran explotadas laboralmente por familias adineradas, cuyos hijos experimentaban sexualmente con ellas, cuando no el patrón. Otra manera de explotar el cuerpo femenino de las pobres se denuncia en el cuento “El ama”, cuya protagonista “estaba colocada y vino a tener un hijo del patrón” (2014: 204). Un mes después de dar a luz a su hijo, la joven se fue de ama de leche para una familia adinerada y dejó a su pequeño, que murió a los cuatro meses de vida. En la ciudad, según Cristina Tórtora, era práctica común que “la nodriza, al tomar colocación, debía dejar a su propio hijo bajo vigilancia del dispensario de lactantes más cercano a su domicilio” (2011: 26) para evitar recibir una multa. Pero esta práctica en el campo no estaba regulada como en la ciudad y, para poder alimentar al hijo ajeno, el del ama era alimentado de harinas y leche artificial. Según expone la vecina de la joven, “le pagaban mucho; pero ahora que se le ha muerto no quiere irse más. Es loca. Ahí está. Sentada en un rincón sin hablar desde que se le murió el hijo. No le quiere dar de mamar al otro y está con leche hasta el pescuezo” (Medina Onrubia 2014: 204). Es este caso el ejemplo de una doble explotación del cuerpo de la mujer. En primera instancia, estamos ante una situación de abuso de poder por parte del patrón que deja a su empleada doméstica embarazada y sin resguardo para criar a su hijo natural, lo que pone

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a la joven ante el dilema agregado de dejar a su propio hijo para alimentar al ajeno. Pero el abuso no termina allí, ya que la explotación también proviene de los padres, que insisten en que la joven regrese a su trabajo de nodriza, anteponiendo sus intereses y necesidades económicos a los emocionales de su hija. 6. Degeneración racial y social En una época en que las ciencias biológicas y sociales eran regeneradas bajo nociones evolucionistas y deterministas, “en lugar de presuponer el libre albedrío, correspondía buscar el determinismo del acto en la constitución orgánica […] y en las condiciones en que se vivía” (Cárdenas/Payá 1997: 189). El determinismo, como doctrina filosófica central para el naturalismo, establece que el hombre es controlado por sus instintos y pasiones, así como por su entorno económico-social, de los cuales es imposible escapar. Aún más, y aquí citamos a Argerich, el naturalismo estudia las causas que producen los vicios y venenos raciales y los efectos que tienen en la constitución física y psíquica de la población y su descendencia (cit. en Gnutzmann 1998: 73). El papel condicionante de la raza en la evolución social, y con más precisión la degeneración racial, venía preocupando a la intelectualidad argentina desde fines del siglo xix, atribuyendo a los venenos raciales, entre ellos el alcohol, la nicotina, las enfermedades venéreas y otros tipos de infecciones, efectos determinantes en la salud racial de las generaciones futuras. En particular, el alcoholismo alarmó considerablemente a médicos higienistas como Alejandro Bunge (1905) y Víctor Delfino (1915), quienes escribieron reportes y dieron conferencias en los que exteriorizaron su preocupación respecto a la degeneración de la especie. Bunge, en un artículo publicado en Los Archivos de Psiquiatría, Criminología y Ciencias Afines, sostiene que el consumo de alcohol en exceso “es la causa que enferma y degenera la raza, llena los manicomios, los asilos y las cárceles; el alcoholismo es la causa que mina las fuentes de la vida de tantos hombres y les da hijos que llevan en sus afecciones embrutecidas el estigma de la degradación y el crimen” (1905: 668). Por otro lado, el médico y abogado Juan Bialet Massé, en su Informe sobre el estado de las clases obreras, encomendado por el ministro del Interior Joa-

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quín V. González para documentar las condiciones de vida de la población obrera de todo el país, muestra su preocupación sobre el excesivo consumo de alcohol entre los criollos, tanto los que vivían en las ciudades del interior del país como en el campo. Refiriéndose principalmente a las actividades recreativas en que estos se involucraban los días festivos y de pago, enfoca su atención a lo que considera la gran plaga del colono y del trabajador: el almacenero. En el almacén, los domingos, el peón analfabeto era invitado a tomar unas copas, “esos venenos catalogados con tan variados nombres, todos ellos productos de combinaciones del laboratorio de la trastienda, que dejan al almacenero ganancias de 200 a 400 por 100, y que producen las embriagueces más agresivas” (Bialet Massé 1904: 130). Aunque el reporte intenta resaltar la superioridad del trabajador rural criollo ante la incapacidad del inmigrante de adaptarse al clima y al trabajo agrícola, la mirada científica, aunque benevolente, de Bialet Massé no puede escapar de los estragos que el alcohol estaba produciendo en el hombre de campo. Los expertos han insistido por años sobre el hecho de que el alcoholismo crónico y sus efectos no se detienen en el individuo, sino que dejan serias secuelas en su descendencia. La idiotez, la epilepsia, las enfermedades mentales, la delincuencia juvenil y otras patologías eran rastreadas en la historia familiar por considerárselos defectos hereditarios relacionados con esta adicción (Stepan 1996: 92). Así también parece entenderlo Salvadora Medina Onrubia, en cuyos cuentos el consumo irresponsable de alcohol toma un protagonismo central debido a su conexión con la degeneración racial que se estaba produciendo en el campo. La crudeza con que la autora aborda el devastador efecto del alcohol en el legado genético del futuro de la nación empalidece la narrativa de los naturalistas consagrados, empeñados principalmente en estudiar y corregir los males de la sociedad porteña hostigada por el aluvión inmigratorio. El cuento “Hijos de borracho” nos enfrenta a esas secuelas en el campo, comenzando de esta manera: “Es una de esas criaturas cuya vida inspira lástima, pena. Tiene unas orejas enormes que lo hacen grotesco y ríe siempre, con una risa estúpida brillando en su cara, que no es fea, pobrecito” (Medina Onrubia 2014: 165). El niño de “expresión idiota” (2014: 165) proviene de un hogar humilde, como el de la mayoría de sus compañeros, en el que una madre pálida y muy delgada le explica con vergüenza a la maestra que los

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visita: “Mire, mi marido es bueno; trabaja. Pero ‘toma’. Estando así no quiere darnos nada. Antes cuando yo era sana y podía trabajar, no me pasaba esto, pero ahora no puedo hacer fuerzas, ni caminar mucho siquiera” (2014: 167). Frente a la miseria familiar, acelerada por el consumo de alcohol y su consecuente desligue a las obligaciones del padre de familia, es la mujer del peón de campo quien suple a sus hijos de lo que esté a su alcance para su magra subsistencia. Minada de fuerzas a causa de su enfermedad —la tuberculosis aquí insinuada— y privada de una buena alimentación, la mujer criolla de bajos recursos era más susceptible al contagio que las mujeres extranjeras, que llevaban un patrón alimenticio y de vida diferente en el campo. No es de extrañarse entonces que la excesiva y precoz mortalidad infantil, antes o después del nacimiento, se origine en mujeres privadas de alimentos y debilitadas por enfermedades y exceso de trabajo. Si a la carga genética de un padre y una madre alcohólicos le sumamos las condiciones desfavorables en que los niños venían al mundo y se criaban, el obvio resultado era una baja y poca alentadora expectativa de vida de los infantes. Citado por Bialet Massé en el primer tomo de su informe, el señor Rodríguez Marquina8 sacó a relucir las llagas al descubierto de la vida miserable de los obreros en la provincia de Tucumán, exponiendo: Hay mortalidad excesiva en el claustro materno, debido no sólo a la falta de medios para seguir las madres un método de vida uniforme, sino a la de falta de higiene, al trabajo excesivo algunas veces, pues como dejamos dicho, aun en ese estado delicado, la madre es la bestia de carga de la familia. Ella de rodillas sobre el húmedo suelo, es la encargada de lavar la ropa de toda la familia hasta la misma víspera del parto; ella es la que, recibiendo en su vientre el calor del fuego del hogar, hace diariamente la comida que a determinada hora tiene que estar servida; ella, haciendo esfuerzos supremos, plancha las camisas del esposo, cuando no se ve precisada a planchar para el público, a fin de ganar el sustento que aquél no le facilita; ella lleva en sus brazos a sus hijos y comparte con ellos hasta el momento supremo el húmedo lecho en donde la higiene, brillando por su ausencia, permite que por miríadas pueda desarrollarse lo mismo la Cimex Su libro se titulaba La mortalidad infantil en Tucumán y fue publicado por primera vez en Buenos Aires en 1899. En 2012 la editorial Imago Mundi lo publicó nuevamente con una edición de Fernando Longhi. 8 

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lectularius que el Pediculus vestimenti o el bacilo de Koch.9 (Bialet Massé 1904: 190 [cursivas en el original])

Si la nutrición y las energías de la madre se encuentran debilitadas durante la época de gestación y de lactancia, la nutrición del niño, consecuentemente, también sufre, comprometiendo de esta manera su constitución física y mental en el vientre materno y su futuro desarrollo. Nacimientos prematuros y defectos congénitos, atrofias o simple debilidad son algunas de las consecuencias de una herencia patológica débil, fruto del alcoholismo, en conjunción con factores ambientales a los que están expuestos estos niños antes y después de su nacimiento. En “Hijos de borrachos” la narradora se sobresalta cuando a “la puerta apareció una cosa horrible, ridícula, cuyo espanto incitaba a reír. Era una criatura como de cuatro años, con la cabeza enorme metida en una galera negra: una idiota con apariencia de monstruo” (Medina Onrubia 2014: 168). Por desgracia, el cuadro anterior se repetía con frecuencia en las casas de “adobes sin cocer”, en cuya puerta aparecían “muchos chicos negritos, flacos, con caras estúpidas degeneradas”, donde abunda el vino, “ese veneno maldito que trae dolores y ruina” (2014: 254). Descendencia de niños deformes, monstruosos, tontos y hasta degenerados abunda en las páginas de estos cuentos. El alcohol, de efecto lento y continuo, causaba “the slow but fatal brutalization of the individual; intellectual and physical sterilization of the race with its social consequences: the lowering of the intellectual level and depopulation, indubitable causes of the decline of civilized nations” (Legrain 1889: 59). En uno de sus cuentos más lingüísticamente cruento, “La tísica”, se asevera que la descendencia de los que se exceden con el alcohol es un “morboso desperdicio de la raza que sufre, producto degenerado de hombres embrutecidos por el trabajo y el alcohol” (Medina Onrubia 2014: 234). El alcoholismo, como patología, es abordado en estos cuentos para demostrar que el hombre es condicionado tanto por la herencia genética corroída por el alcohol como por el medio social en el que vive. Es evidente que la

Cimex lectularius es la chinche de cama, un insecto que se alimenta de la sangre de humanos y otros animales; el Pediculus vestimenti es el piojo, y el temido bacilo de Koch es el causante de la tuberculosis. 9 

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autora escribe entendiendo que la literatura es un arma de combate políticosocial y que, abordando el tema de la degeneración racial, está proponiendo una visión de los problemas internos y de la crisis en el país. Como ejemplo de escritora naturalista preocupada por el futuro de la nación y la inacción estatal, lo literario, lo político y lo periodístico se superponen, creando un espacio desde el cual se querellan las desigualdades sociales, el papel del Estado y la clase gobernante en el devenir de la situación del gaucho y su familia. 7. A modo de conclusión Rechazando a lo largo de la obra todo rasgo de idealismo y mera observación, Salvadora Medina Onrubia ofrece un verdadero estudio que desvela con fundamentos científicos y documentales tanto los vicios como los sufrimientos del gaucho y su familia, siguiendo los lineamientos del naturalismo, producto de su preparación como maestra normalista. La narrativa naturalista, en su capacidad de arma ideológica, le permite no solo denunciar socialmente el sufrimiento de sus personajes/estudiantes y familias, sino también estudiar y corregir los males del mundo moderno, con el objetivo de proveer “un camino (el único) para dotar a la literatura del rigor y los criterios de verdad alcanzados por la ciencia, madre de todas las verdades y modelo de todas las formas de conocimiento” (Simari 2015: s/p). A diferencia de la temática esnobista de los escritores naturalistas consagrados de la época, cuya propuesta canónica determinista apuntaba hacia los inmigrantes, Salvadora plantea una alternativa para denunciar el olvido y la negligencia del Estado hacia la raza nacional que agonizaba y se degeneraba en el área rural de la Argentina. La cultura y, particularmente, la educación han sido instrumentos esenciales utilizados por el anarquismo como elemento integrador de sus seguidores a su línea de batalla. Excluidos de los espacios culturales accesibles a la oligarquía y a la emergente burguesía, los anarquistas crearon los suyos propios para la práctica concreta y difusión de su obra entre sus simpatizantes. Sin embargo, la joven Salvadora Medina Onrubia rompe con ese modelo poniendo en marcha su propio proyecto; a modo de escritora bisagra, tiende un puente que busca cerrar la brecha entre uno y otro espacio al seleccionar

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Fray Mocho como el medio de publicación de sus cuentos escritos en y acerca del área rural. Aún más, no debemos olvidarnos del fervor y entrega que siente la joven Salvadora hacia los más desprotegidos y de que, como maestra normal, entiende que la escuela tiene un aporte civilizador además de regenerador hacia el pueblo, pareciendo confiar en la capacidad de mejora que podría emanar de ella para algunas problemáticas sociales. El “impulso a la veracidad” anunciado por la autora en el prólogo, y sostenido por los seguidores del naturalismo, conduce la escritura de esta colección de cuentos, donde se narran “historias reales de niños reales, desnutridos, malformados, muertos, hijos de padres borrachos, viciosos, y de madres tuberculosas, que dejan su legado y también se mueren” (De Leone 2014: 23). Esa cruel realidad del gaucho y su familia, narrada por la joven maestra rural, tiene el objetivo de educar y confrontar al lector de ciudad con imágenes crueles y bestiales que orillan lo monstruoso y lo grotesco; imágenes que representan la realidad de una Argentina que se desangra internamente, tal como lo hacen las mujeres de esos cuentos, tísicas y condenadas a la muerte, que nos legan hijos de cerebros atrofiados y degenerados, consecuencia de la miseria, el alcoholismo, la falta de alimentos y el olvido estatal. Bibliografía Andreychuk, Luciano/Goy, Mariela (2009): “Docentes rurales: un viaje ‘a dedo’ por el camino de la perseverancia”, en: El Litoral (11 de septiembre). Disponible en: [Consulta: 26-10-2019]. Ansolabehere, Pablo (2011): Literatura y anarquismo en Argentina (1879-1919). Rosario: Beatriz Viterbo. Armus, Diego (2007): La ciudad impura. Salud, tuberculosis y cultura en Buenos Aires, 1870-1950. Buenos Aires: Edhasa. Barrandeguy, Emma (1997): Salvadora una mujer de Crítica. Buenos Aires: Vinciguerra. Bellucci, Mabel (1997): “Sarmiento y los feminismos de su época”, en: Morgade, Graciela (ed.): Mujeres en la educación. Género y docencia en Argentina: 18701930. Buenos Aires: Miño y Dávila, 32-66.

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8. LA ECOLITERATURA DE IDA VITALE: UN ESPACIO PARA LA INTIMIDAD Y LA SABIDURÍA Sally Abdalla Wahdan Ain Shams University (El Cairo)

1. Introducción Nacida del seno de las ciencias biológicas, ökologie o ecología —término acuñado por Ernst Haeckel en su obra Morfología general de los organismos (1866)— es la ciencia que estudia las interrelaciones de los seres vivos entre sí y con su ambiente. Una vez convertida en una disciplina aplicada a la realidad social y los modelos de desarrollo, surge el término ecologismo, propuesto por F. Fukuyama en 1990. Su ideología abarca todas las teorías y prácticas que en su defensa de lo natural van más allá de los confines de la ecopreocupación y preservación del medioambiente. Su posterior vínculo con las formas de expresión literaria, artística y cultural, por una parte, y con la concienciación ética y social, por otra, da paso a una amalgama de enfoques disciplinarios, interdisciplinarios y transdisciplinarios, reflejados en la ecocrítica, la ecoteología, la historia ambiental, la ética ambiental, la ecoeducación, la ecoliteratura, el ecofeminismo, etc., que se agrupan bajo la denominación de humanidades ambientales. La ecocrítica surgió a finales del siglo pasado como escuela de crítica literaria y ha ido evolucionando hasta el punto de ir cobrando protagonismo a nivel global a principios de este siglo. Se trata, aproximadamente, del mismo marco temporal en cuyos límites se ha ido cultivando el quehacer literario de Ida Vitale. No se puede perfilar a la poeta como precursora o, mejor dicho, única precursora de ciertos ideales ecológicos que prestan actualmente una atención creciente, debido a la presencia de figuras precedentes en este rumbo, en el contexto latinoamericano,

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como Vicente Huidobro, Julián del Casal y, desde luego, Gabriela Mistral, así como figuras coetáneas como Ernesto Cardenal. No obstante, ella representa una de las voces difíciles de ignorar a la hora de indagar en este terreno. En este trabajo, nos paramos ante su ecoliteratura y sus múltiples resonancias a nivel estético-técnico, ideológico, espiritual, ético e incluso ante su lectura ecocrítica. 2. Biocenosis en la escritura literaria En la ecoliteratura de Ida Vitale hay de todo: jardines, árboles, bosques, aves, plantas, animales, mares, nubes, cielos, etc. Ninguna otra obra poética —en el contexto latinoamericano—, después de la de Gabriela Mistral, se dota de la idiosincrasia de la abundancia natural de la obra de la poeta uruguaya: Profundamente pájaros profundamente río profundamente cielo y árboles y árboles profundos y distintos, marejada de nubes sobre golondrinas, cotorras, palomas, benteveos, y constantes gorriones y remilgados teros, silencios con abrojos, errores tan fatales, imprecisas historias de miserias ¿humanas? (“Profundamente pájaro”, Mínimas de aguanieve, 2015)1

Citamos por Vitale (2017), volumen que abarca sus poemarios elaborados entre 1949 y 2015: Antepenúltimos; Mínimas de aguanieve, 2015; Mella y criba, 2010; Trema, 2005; Reducción del infinito, 2002; Procura de lo imposible, 1998; De léxico de afinidades, 1994; Sueños de la constancia, 1984; Jardín de sílice, 1980; Oidor andante, 1972; Cada uno en su noche, 1960; Palabra dada, 1953, y La luz de esta memoria, 1949. Así pues, de aquí en adelante, se marca el título del poema citado (en caso de no haberse proporcionado) y el título del poemario con su original fecha de publicación, sin página por ser edición Kindle. 1 

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La temática de su literatura, pese a lo mucho que nos empeñemos en subrayarla, resulta ser un pretexto para acercarnos a la interacción con nuestro entorno ambiental, al reconocimiento de la naturaleza como sujeto activo en el universo y al desciframiento de los secretos de las manifestaciones de la creación. Su poema “Luna llena, Tierra vaciada” es el ejemplo por excelencia de la visión ecocéntrica del medioambiente, cuya existencia determina la de todos los seres: ¿Qué en nosotros responde a ese grumo de luz que nos vigila? Quizá un secreto mar de sangre, en cárcel provisoria preso, empieza ahora a aglutinarse y concluya una paz de pluma ahogada en bruma de luz blanca sin arrostrar lo que atrás queda. En la lata alcándara, un misterio, abajo, agujas en el agua. Luna llena, tierra vaciada. (Mella y criba, 2010)

Entre los elementos de la biosfera arraigados en su verso, se notan de manera persistente y cautivante los que se abordan en los siguientes subapartados. 2.1. Árboles En primer lugar, viene el árbol. Es el elemento natural más recurrente en el verso de Vitale. Constituye un motivo multifacético que se expande en un largo rango de realidades: un símbolo de máxima sabiduría, manifestación de la verdad, expresión del apego a lo terreno, sentido de profundidad, la bondad incondicional y signo del anhelo de la eternidad. En este rumbo, no se podrá pasar por alto su poema “Árboles”, donde muestra su pasión por ellos, compartida con grandes figuras literarias: ¿Es la encina de Orlando o son éstas de Austin? ¿Es el ombú de Hudson o aquél junto al que el auto

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arrastró de la vida a Julio-casi-hermano? ¿El baniano de paz que era el de Sakuntala? ¿Sauces de Garcilaso?, ¿el que planté yo misma? ¿Álamos de amor, o aquel del que en invierno caían a mis pies pájaros casi muertos? ¿Las higueras constantes, entre polvo y jardines? ¿Ese eje en el tropismo de lunas infinitas el eucalipto pálido, de plumón perfumado? ¿Los de flor color ocre bajo soles de incendio? ¿Abedul que creí negro, por ébano/abenuz, hasta que toqué blanca su corteza anillada? ¿El árbol esencial que imaginaba Goethe? ¿O aquel con cuya sombra perdí el mundo? (Reducción del infinito, 2002)

Como bien refleja el título de su poema “Mi homenaje” (Mella y criba, 2010), plantar un árbol es el acto más honorable para la poeta (Mi homenaje / al que plantó cada árbol / sin pensar, para siempre) y su compañía, la más agradable, pese a la subvaloración de la gente. Dice en “Café de Milán” (Trema, 2005): “Nadie de los que aquí se sientan / soñó compartir mesa con un árbol / ni linceó el linaje de las nubes”. Otra vez árbol, cielo (o nubes) y sueño vuelven a conjuntarse en “Jardín” (Reducción del infinito, 2002), cuando dice: “Cielo de dimensión terrestre / párpado abierto hacia más luz, / diálogo con la paz de los sueños, / La libertad, derrota de la siesta, / fue la sombra de un árbol”. El jardín es un lugar óptimamente onírico, como se puede leer en “Sueño”: En el sueño había pájaros, pájaros encendidos para siempre alegorías sin duda y había un jardín radiante aguaribay helechos casuarinas contra la glacial certidumbre: caminará por puentes, academia nadará entre dos aguas, sonriendo a piedras siempre ajenas, entrará en el verano como en prado de ortigas sin más jardín que el de la noche. (De léxico de afinidades, 2002)

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En el imaginario de la poeta, los árboles se vinculan al mundo de la música más que a cualquier otro mundo, por el hecho de que en ellos está enraizada la fuente de la felicidad eterna. En “Álamos” (Mella y criba, 2010), dice: “Todos cantaron / a los álamos / mientras ellos, los álamos / no lamentan sequías / ni el viento / que desmenuza / cada murmullo / ni las guerras / y cantan / el árbol vuelve / música todo / y la palabra sin dianas / nada agrega”. Y se repite la idea en “Ninguna Saga” (Trema, 2005): “Arden los bosques y delira el desierto / […]. Ni un árbol de frágil música cubrirá la tragedia del siempre sometido / secreta como centro de brasa”. 2.2. Aves La poesía de Vitale se dota de una colección enorme de aves que, de inmediato, capta la atención del lector: grullas, estorninos, gaviotas, golondrinas, codornices, gorriones, halcones, colibrís, mirlos, sinsontes, gavilanes, petirrojos y, por supuesto, palomas. Entre este repertorio, hallamos poemas dedicados a ciertas aves, como ocurre en “Cuerda de gorriones” (Reducción del infinito, 2002) —“Forzados de la hora / están a la orden / uno junto a otro y a otro / en lo alto del muro, / sobre la pincelada del sol último / Un ágil coro alegre, / incontable, en pleno desenlace”— o en “Estornino”: Como si el estornino no tuviese otra cosa para el asombro que su nombre. Pero ¿en quién sino en él obra el dorado? Lo primero es su pico, próximo a todo. ¿Y esas chispas de oro de sus plumas? Vestido así igual trajina entre los pastos de la tierra. Va como un caballero medieval, pronto para el torneo o el asalto o el polvo del camino en sus ropas de noble vagabundo. (Reducción del infinito, 2002)

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La aparición de aves en buena parte de sus poemas actúa como si fuera un espejo en el que se reflecta algún aspecto humano o alguna lección por aprender o contemplar. En algunas ocasiones, se establece una relación de semejanza o de proporcionalidad, como la poeta hace en “Andén” (Trema, 2005) con el gavilán: “Si has visto los círculos lentos / e insistidos del gavilán / teme la constancia / del gavilán humano”. Otra presencia interesante en su poesía es la golondrina, la más célebre entre las aves mitológicas, egipcia y griega en especial (Huerta 2013), “ave sabia que convoca a las aves para ponerlas sobre aviso, sin embargo, las aves se mofan de la golondrina”, como recoge Alvar (2003: 165). Vitale dice: “Y pasa la golondrina solitaria / y la tapa del cielo se ha amustiado / y yo voy caminando / de pronto hacia el asombro en que no creo” (“Clausura”, Trema, 2005). También, son especiales las apariciones del sinsonte y el ruiseñor, ambos con una connotación simbólica idéntica en Vitale, como ocurre en “Sinsonte y margaritas” (Mella y criba, 2010): “De nuevo aquí el sinsonte, / el ruiseñor del día, / acróbata por los aires de plata”. “Serie del sinsonte” (Procura lo imposible, 1998) es otro poema dedicado a esta ave: “Iridiscente en lo más alto de su canto, / entre dos luces libre celebra, labra / un elíseo de música en un árbol / el pájaro burlón, el sinsonte de marzo. / Por la noche sumó nuestros silencios / los halló opacos, sin centella / entonces, como un delfín al aire / hace su prestidigitación de amanecida”. Coincidiendo con Salvador Novo (cit. en Lida de Malkiel 1975: 107) sobre la consideración del ruiseñor como el pájaro de la lírica renacentista, Vitale corrobora esta visión en “Privación” (Trema, 2005) cuando dice: “Lejos de acantilados o cascadas, / de vencejos sobre el medioevo, / se abre la fatalidad del origen: / la grieta que te ofreció jilgueros / te niega lumbres de ruiseñor”. 2.3. Flores Las flores, tanto las habituales en poesía como las más atípicas o menos famosas (heliotropos, felpillas, cinerarias, etc.), se hacen presentes en Ida Vitale. Desde tiempos remotos, la lírica ha adoptado ciertos elementos e imágenes, cuya presencia, e incluso ausencia, se considera indispensable para la revelación de profundos estados de ánimo y de memoria. Esta idea preside

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un poema de gran tristeza al recordar la pérdida de un ser querido, con un fin que desencadena un desgarrado sentimiento existencial: De un jardín, el resumen bajo una claraboya. Entre plantas sin flores para recuerdos tristes el siempre solitario trazó su ruta de irrealidad, el repetido hastió de décadas iguales. Joven, perdió su vida; viejo, murió sin saber cómo armar las cenizas del resto. (“Un tío”, Mella y criba, 2010)

3. Colores de la naturaleza en la aproximación ecoliteraria de Ida Vitale 3.1. El sentido del olor y del color verde La aparición de la naturaleza en Vitale resulta colorida y dulcemente olorosa. En su poema “Invernadero” (Antepenúltimos, s/f ), casi traza un dibujo: “La primera emoción / fue el olor de la tierra / mojada, oscura y fría / en un mundo vidriado”. La geosmina, el petricor o el aroma a tierra mojada, aparte de ser un olor que activa las emociones e inspira a incontables poetas y pintores, constituye un factor de impacto ecológico preservativo, inhibiendo la germinación de las semillas (Bear/Thomas 1965) para que las plantas no necesiten agua en épocas de sequía, hasta la llegada de la lluvia, signo de generosidad divina, como sucede en “Sequía” (Mella y criba, 2010), cuando dice que “en el sofoco de la tarde pía / por una piedad de agua”. Otro aspecto de impacto ambiental en pro del planeta se ve en la asociación del olor de la lluvia con la manifestación de lo verde. Es una observación que la antropóloga Diana Young (2005) documenta en un estudio elaborado sobre Anangu (Australia). En este, se aclara que, cuando la primera lluvia de la temporada cae al suelo, se libera un olor fuerte:

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la fragancia de los árboles “intensifies during rain as the volatile oils from their leaves are washed from the ground. Anangu link this particular smell of the eucalypt oil washed from the earth as rain falls, and odours they regard as similar, with the transformation of country to green” (Young 2005: 64). Curiosamente, en “Eucalipto” (Procura de lo imposible, 1998), Vitale hace referencia a este vínculo establecido entre la lluvia y este árbol: “Pálidamente florecido Eucalipto, / soporta solo, en su sitio incambiable. / la lluvia”. A la luz de este fenómeno natural se podría vislumbrar que las combinaciones duales del color verde y el olor a la lluvia (o aguas), o de este color y la sequía (o sus temporadas), forman elementos vinculados entre sí en varios poemas. Entre estos, se destaca el siguiente: Un olor sin doctrina flota en las aguas dóciles. Cuerdas de golondrinas ­—arriba son guirnaldas— graban en la memoria esa gracia tendida, un cantábile súbito de lo verde a lo verde. Pero, dónde concluye esta paz, a lo lejos, paz de jardines solos y cercanos, las aguas callan y se encrespan. No sabré lo que sigue. (“Granada de Nicaragua”, Mella y criba, 2010)

Asimismo, cabe mencionar “Cirugía de invierno” (Reducción del infinito, 2002) en este contexto: “Porque el otoño seca las hojas / de manera bellísima: / deja en el aire las puras nervaduras, / ésas casi invisibles, / en las que reparábamos apenas / y evapora esa verde sustancia que era. / Así de pronto terminan los verdores”. Leyendo a Vitale, se deja notar de inmediato la presencia hegemónica del color verde. Basta citar estos breves versos de “Soltar el mirlo” (Procura de lo imposible, 1998) —“El fuego quemó sinuoso el campo / Hoy su cicatriz es la lengua más verde”— y de su poema “Día acabado” (Palabra dada, 1953): “¡Qué verde el árbol / el aire casi verde / y el pájaro / cómo merece el verde / con su canto!”. La coloración del verde va desde las tonalidades oscuras, más inclinadas a las sombras azules, en “Colores frágiles” (Mínimas de aguanieve, 2015) —“Decimos verde agua. / ¿Qué agua?, ¿de qué vaso? / Hoy este río es verde,

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/ profundo verde de árbol, / verde o azul, de pájaro / o piedras más o menos preciosas”— hasta la más clara que se coteja con la blancura de las palomas en “Oaxaca” (Trema, 2005): “¿Qué es más: / palomas blancas o rosas verdes / que brotan de la tierra / en el jardín de Oaxaca?”. 3.2. El color como recurso expresivo: poesía en verde, azul y blanco En la experiencia contemplativa y subjetiva del fenómeno cromático, el verde es el que más representa la idea de profundidad en el lenguaje visual de Ida Vitale. La profundidad procedente de sus tonalidades crea una diversidad metafórica que pone en juego los intensos recuerdos y esperanzas. El trasfondo verde en “Hicacos” (De léxico de afinidades, 1994) da acceso a un espacio tan íntimo como la aspiración de la poeta a la plenitud: “Un esplendor de verde Veronese, / claro rastro del mundo oscurecido / es el fondo del cuadro en el que un día / a otro veré, a mí misma aún no llegada”. Otro acceso que permite el color verde se manifiesta en la sumersión en los recuerdos del pasado, un lugar muy frecuentado por la poeta, tan preocupada por “la búsqueda de un asidero firme en el pasado” (Paternain 1967: 38). Esta búsqueda se puede ver en “Nombre en el viento” (Mella y criba, 2010): “El misterio escapó vuelto aire / en la increíble fragilidad del tiempo / hacia aquel patio, / el sitio verde de la infancia”. Se podría decir que color el verde, para Vitale, huele a infancia, al olor del pasado más feliz y familiar. Ella abre su poema “Abuela” (Procura de lo imposible, 1998) con la misma idea: “En una luz verdosa, entre olores verdosos, en un vestido negro como papel quemado, la abuela se refleja desde la mecedora, / al fondo del espejo”. El azul y el blanco son otros dos colores considerablemente recurrentes en su verso. Entre los de la paleta cromática de la naturaleza, el valor expresivo de ambos colores se suma al del verde con el propósito de dar espacio a un ambiente de claridad, transparencia y paz de los jardines —como se ha referido antes— y de los cielos. En “Elegías en otoño” (La luz de esta memoria, 1949), se reivindica el azul como signo de la acción y efecto de la superación: “Hay que subir al cielo con los ojos cerrados / tocar tu nombre nada más y

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apenas / y arrancando una pluma del corazón de ayer / hacer nacer el ramo azul de la alegría”. Azul y blanco se manifiestan, respectivamente, en el cielo, de presencia abundante en su verso, y en las buenas noticias e inicios, como en “Una mujer” (Reducción del infinito, 2002), donde surge esta connotación albriciosa del color: “Una niña, la primera nació. / Bordó, bordó, bordó la tela blanca / con diminutos puntos de colores / llenos de alegría que ella solo imagina”. Por ello, se asocia constantemente con la figura de la paloma en Ida Vitale. En “Paloma” (Procura de lo imposible, 1998), la poeta describe: “Posada la paloma, en la pared blanquísima / blanca es y reverbera”. Contemplando las manifestaciones visibles del color azul en Vitale, se podría concluir que, en el proceso de su persecución constante e infatigable de lo verde, se halla ese color. En efecto, el azul es el más cercano al verde ante los ojos de la poeta, como se admite en “Hacer azul” (Sueños de la constancia, 1984): “Azul verdoso era el color / que gustaba al poeta. / Aun la miseria triste / el inocente abrigo de maderas / si así pintado / era fiesta / en una esquina del tiempo. / Azul verde del mar / glauco azul frío / donde cuaja la roca / aire de la esperanza / y opuesto pensamiento de la vida / fugaz, en suspenso / por un minuto eterno”. Y, al final, en “Verano” (Jardín de sílice, 1980), la propia poeta concluye: “Todo es azul / lo que no es verde / y arde”. 4. La ecopoesía como cauce de pasión por la verdad y la sabiduría En la literatura de Vitale, se discierne una honda vocación por la transparencia, traducida en el acto de compartir un espacio de verdad y sabiduría, nacidas ambas de la contemplación de la experiencia propia y del ambiente. Este enfoque contemplativo queda bien reflejado en varias ocasiones. En primer lugar, en la reflexión sobre las voces de la naturaleza, vista en su poema “Heinrich Ignaz Franz Von Biber” (Reducción del infinito, 2002): “Bikabik bikabik bikabik / voz de la codorniz / inflexión de sí mismo, / maullido, zumbido, cielo, / todo es lícito en su violín, / brutal o elegante: / sabidurías, minucias”. Otro poema digno de citar, en este mismo contexto, es el siguiente:

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Bajo casias y ceibas y cedrones, entre el ratán y el romerón, en el jardín terrestre, dice el poeta japonés la vía por la que vamos a otro jardín más alto. Sube —un vapor— su voz al cielo. Del canto de los pájaros, cae, como verdad absorta el piar de las horas. (“Escucho a Mutsuo Takahashi”, Mella y criba, 2010)

En segundo lugar, la recurrencia de la poeta a la metáfora del agua: ¿Se hieren y se funden? Acaban de dejar de ser la lluvia. Traviesas en recreo. Gatitos de un reino transparente, corren libres por vidrios y barandas, umbrales de su limbo, se siguen, se persiguen. Quizá van de soledad a bodas, a fundirse y amarse. Trasueñan otra muerte. (“Gotas”, Reducción del infinito, 2002)

En tercer lugar, el acceso de la poeta a su propio pasado trascendental vía la contemplación de la naturaleza: Arrastro por los cambios un lápiz, una hoja, tan sólo de papel, que quisiera como de árbol, vivaz y renaciente, que destilase savia y no inútil tristeza y no fragilidad, disoluciones; una hoja que fuese alucinada, autónoma capaz de iluminarme, llevándome al pasado por una ruta honesta: abiertas

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las paredes cegadas y limpia la historia verdadera de las pintarrajeadas artimañas que triunfan. Hoja y lápiz, para un oído limpio, curioso y desconfiado. (“Hojas naturales”, Antepenúltimos, s/f )

También, en cuarto lugar, el acceso a los caminos del sueño trascendental: QUIZÁS no deba ir más lejos. Aventurarse quizás apenas sea desventurarse más, alejarse un atroz infinito del sueño al que accedemos para irisar la vida. […] Como un canto sin un cuerpo visible, un reflejo del sol creaba una cascada, un río, una floresta entre paredes áridas. Sí, no vayamos más lejos quedemos junto al pájaro humilde que tiene nido entre la buganvilia y de cerca vigila. Más allá sé que empieza lo sórdido, la codicia, el estrago. (“De un fulgor a otro”, Reducción del infinito, 2002)

De nuevo, en quinto lugar, la poeta retorna a la denuncia de la codicia en “Caracol” (Reducción del infinito, 2002) cuando dice: “El caracol va con apuro / aunque la gente no lo crea / y piensa que solo pasea / en busca de sol por el muro / […]. Deseoso de mejor futuro, / ha resuelto cambiar de casa / y no codicia un rascacielos”. Otro movimiento lento digno de observar, en sexto lugar, se alaba en “Sol tan tenue” (Procura de lo imposible, 1998), donde la poeta dice: “La nube cambia de sitio a cada instante / síguela / observa sus agüeros, / inaugura / que no llegue lo cierto a aguar el gozo / en su pobre guarida. / Y recoge los oros / que pagan tu ninguna codicia”.

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Y, una vez más, se aplaude el viaje lento de los que luchan con resiliencia dentro de un mundo codicioso: La velocísima tortuga ya puesta en órbita se inclina —cómo dudarlo— a desdeñar el lento mundo, que allá en el suelo de la noche, gira en su calma, como si fuese dable olvidar que, en las lagunas del alto cielo, yo, la tortuga, reino sola. (“Tortuga”, De léxico de afinidades, 2002)

En séptimo lugar, la poeta hace un llamamiento a la revisión y reflexión acerca de la cara opuesta de la lentitud, en su poema acertadamente titulado “Historia”: Subíamos corriendo la larga escalera. […] Velozmente cruzamos la inútil pausa del rellano, abandonadas rosas menos que naturales los ramalazos del siempre ciego cielo a su modo indeleble. Subíamos, subíamos por lo idéntico solo que hacía cada vez menos luz, hacia pozo más hondo. (Sueños de la constancia, 1984)

También, en octavo lugar, reivindica la revisión de los errores cometidos. Es, justo de ahí, de donde surge la máxima sabiduría: En esta ciudad verde, no siempre en flor, a veces hay abejas. Pero nada tan vano como abejas sin flores y sin polen.

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[…] Sólo el equívoco y dulce disparate pone el caos en orden: algo de miel en el alféizar desata el nudo apiario y las quita del sitio equivocado que adelanta su muerte. (“Perturbar abejas”, Mínimas de aguanieve, 2015)

En noveno lugar, la retención y transferencia de los aprendizajes de las vivencias y experiencias del pasado no solamente a nivel individual, sino de la propia Historia. En este sentido, se puede leer su “Agradecimiento” (Trema, 2005), donde se recurre a la imagen de una planta venenosa como la cicuta: “Agradezco a mi patria sus errores / los cometidos, los que se ven venir, / ciegos, activos a su blanco de luto. / […] Sí, gracias, muchas gracias, / por haberme llevado a caminar / para que la cicuta haga su efecto / y ya no duela cuando muerde”. Finalmente, encontramos la apreciación del valor del silencio, en el mismo sentido de la frase célebre de Pitágoras: “El comienzo de la sabiduría es el silencio” (cit. en Vizcarrondo 1972: 39). La poeta reivindica la importancia del silencio en su poema Si ciegas: “Si cielo, si azul, si ciegas, / bajo un sol de soles, / silencio. / […] No anticipes más sueños, mira, / distante, ese pájaro alto, convexo, / que busca otro límite, sombra”. Otra vez, en “Bajo vidrio” (Jardín de sílice, 1980), la poeta no encuentra una imagen mejor que el cielo azul para transmitir tal sentido: “El silencio —como la ausencia de dolor, quizá— / es algo, entonces / que podemos fraguar / en modo absorto / extinguiendo algunos ramales de la vida / […]. Y, sin embargo, el cielo / azul / es el silencio”. Ante la consideración pitagórica del silencio como el peldaño de arranque de la escalera de la sabiduría, la poeta revela, en los versos de arriba, los pasos a seguir en construir dicha escalera. Para ella, la aspiración de alcanzar la sabiduría exige, más que el silencio, una distancia, un alejamiento o, mejor dicho, una ascensión. Esta idea se simboliza magistralmente en el aspecto de altura del vuelo del pájaro, una necesidad que la poeta vuelve a subrayar en “Respuesta del derviche” (Jardín de sílice, 1980), diciendo: “Quizá / la sabiduría consiste / en alejarse si algo vibra / a nuestro movimiento / porque la horrible araña / cae sobre la víctima”.

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Partiendo del texto de “Si ciegas”, se percata que el poema no se restringe a ser una forma de comunicación de la verdad, sino que se convierte en un espacio de mediación, lleno de sabiduría con ecos místicos. Se trata del mismo que frecuentamos en la obra de poetas como Antonio Machado, José Ángel Valente y José Lezama Lima, entre otros. En este espacio, nuestra poeta enlaza conceptos de matiz espiritual: el silencio, la paciencia (“No anticipes sueños…”) y la esperanza (“busca otro límite”), con imágenes vistosas: el vuelo del pájaro, sol de soles y el color azul, todos juntos con la idea de la ceguera. A la luz de esta conexión, se llega a la “posibilidad de ver, ver sin las palabras mismas que significan la vista” (Blanchot 1999: 55). O, en otras palabras, se llega a “la teoría del no ver o del punto cero de la mirada que ha de ser iluminada por la ceguera, siendo la ceguera la mirada del vidente que realmente ve” (Benlabbah/Bin-Labāh 2008: 231-232). En este sentido del punto cero o ciego de la mirada, merece hacer recordar al Maestro Eckart y su concepto de vacuidad: “Igual que el ojo es pobre, vacío de todo color y receptivo a todo color, así el que es pobre de espíritu es receptivo a todo espíritu” (Carbó 2017: 230). Solo contemplar esta escena tan espiritual y este sentido tan profundo de vacuidad evoca metafóricamente la imagen del derviche, en el poema que recibe como título “La respuesta del derviche”. Es aún más interesante la instrumentalización del emblema del color, cuyo eco se hace muy patente en este mismo poema a través del azul, además “por su asociación con el cielo y con la espiritualidad de lo inmaterial, al conocimiento que viene de lo alto que no se alcanza con la voluntad, sino que se recibe con especial gracia y —casi siempre— momentánea” (Saneleuterio 2011: 239). Entre todos los colores de la paleta cromática de la poeta, se podría concluir que el azul acaba siendo el más intenso y vacuo a la vez. 5. Aproximación a lo íntimo en el ecopoema de Ida Vitale 5.1. Intimidad y belleza En una entrevista realizada para EFE en 2010, Ida Vitale declara que “la poesía es la intimidad que coincide con la intimidad de otros” (Sigüenza

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2010). Vista en perspectiva, estas palabras de la poeta nos remontan al debate sobre la cuestión intimista en la poesía, que, como es sabido, es una cuestión que se ha argumentado largamente por varios críticos, con voces a favor, otras en contra y, a veces, con duras acusaciones, como las dirigidas al poeta andaluz Juan Ramón Jiménez (Segovia 2007), aunque en su caso lo problemático que resulta del intimismo se involucra más en el contexto del poema lírico, relativamente distante del ecopoema de nuestra poeta. Sin embargo, en esta concepción poética del intimismo o de la intimidad, en general, se encuentra implícita una perspectiva construccionista, como queda bien expresada en las palabras citadas abajo: El “intimismo” no es lo mismo que el juego purista o abstracto. Expresar sentimientos íntimos es expresar y es sentimiento, es decir, es vida y destino. Expresarse es, pues, para este tipo de artistas, el problema y el ideal último. Pero el hombre solo puede expresarse construyendo. Toda la vida es expresión, quehacer expresivo, pero la poesía es la expresión que quiere ser expresión, que no es solo una emanación del acto que va a otro fin, sino del acto que si expresa se cumple. Por eso para artistas construcción y expresión son los dos términos de la obra de arte, pero no son dos términos simétricos. Porque la obra de arte es un puro construir que aspira a la desaparición de la construcción. Es un puro artificio encaminado a la espontaneidad. Por eso este artificio no será nunca confundido por ellos con un fin. El artista puramente constructivo se propone la belleza y alcanza tan solo la belleza. (Segovia 2007: 29-30)

Ahora bien, en otro orden de cosas, se puede decir que lo íntimo constituye un espacio vital propio capaz de dar salida a una exquisita sensibilidad con la finalidad de captar una verdad poética, porque “la verdad, toda verdad es siempre trascendente con referencia a la vida” —dice María Zambrano (1995: 16)—, lo cual permite la coincidencia con el espacio íntimo ajeno. Es vida y destino, como ya se ha apuntado. Esta concepción de lo poéticamente íntimo viene a situarnos contemplativamente ante un buen número de poemas de la poeta uruguaya. De entrada, citamos “Traducir” (Reducción del infinito, 2002), en el que se refiere justamente a tal espacio: “Alguien desborda / al centro de la noche / ante un orden de palabras ajenas, rebelde sometido, / ofrece el canto de

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toda su memoria / las reviste de nueva piel / y con amor / las duerme en nueva lengua”. Sin duda, la naturaleza o el medioambiente vienen a ocupar un espacio idéntico en este acto poético de pura construcción encaminada a la espontaneidad y a la belleza. Bastaría citar, aquí, su poema “Oh barcas. Todo es ejercicio de belleza” (Sueños de la constancia, 1984), que la poeta abre así: “Oh barcas. Todo es ejercicio de belleza / y todo es mar, y el mar recala en todo / terso, templado. / Abra, cala, rueda de ramblas / cuarzo donde el azul más intenso / y el oro cae en polvo / y el leve viento no lo mueve. / Blancas barcas se hamacan / flotan leves. / Baila su fiesta sobre el pastizal”. En las líneas siguientes, escogemos algunas de las múltiples ocasiones donde la naturaleza crea un espacio abarcador de las manifestaciones de la intimidad, trazadas por la poeta. En primer lugar, en “Granada de Nicaragua”, se muestra la naturaleza como un espacio para revelar secretos: En un mar que no es mar, sino engañoso inmenso lago, mar dulce para asombrados españoles, un volcán obstinado volcó islas, más de trescientas verdes islas como sílabas, que se buscan para decir sus cosas. (Mella y criba, 2010 [cursiva mía])

A ello se suma el entorno natural como una expresión de la condición íntima de la soledad: La flor de otra mañana muere sépalo a sépalo Habrá que abrir ¿qué puerta? y avanzar por el túnel tentativo. ¿Luces / palabras? ¿Oscuridad / silencio? ¿Alguien tocará el cielo por negarse a forzar tanta clausura? La soledad, es entretanto, una pizarra pronta para que en ella se escribe una sentencia. (“Tormenta”, Reducción del infinito, 2002)

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Y, para relatar miserias humanas y confesar errores indelebles, leemos en “Nell’ora crédula”: Entré en la tarde por donde no debía y la sorprendo en el ritual para abrir el otoño: quizá aún son amarillos los naranjas, no alcanzaron los rojos un matiz amaranto y sorprendentes verdes brotan, distraído rezago. Debo olvidar los pequeños errores, volver por donde viene a la paciencia, corregir mi reloj, mi único errado. (Mínimas de aguanieve, 2015 [cursiva mía])

5.2. Ecopoema y diálogo: una poética del yo íntimo al tú íntimo Poniendo en práctica la visión de la poeta sobre la coincidencia de la intimidad propia con la ajena, ha logrado —como puede observarse en sus poemas— agregar a la voz del yo poético un tono aún más subjetivo de un yo íntimo. Es un yo más abierto al diálogo con el lector, buscando la máxima comunicatividad y cercanía con él. En este proceso, se mantiene una conversación que, a veces, sobrepasa la acción en primera persona, dirigiéndose hacia el espacio del tu íntimo. Este traspaso se hace presente en “Accidentes nocturnos”, instrumentalizando el propio lenguaje de la naturaleza: Los árboles y el viento te argumentan juntos diciéndote lo irrefutable y hasta es posible que aparezca un grillo que en medio del desvelo de tu noche cante para indicarte tus errores. Si cae un aguacero, va a decirte cosas finas, que punzan y te dejan el alma, ay, como un alfiletero. Solo abrirte a la música te salva: ella, la necesaria, te remite

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un poco menos árida a la almohada, suave delfín dispuesto a acompañarte, lejos de agobios y reconvenciones, entre los raros mapas de la noche. (Antepenúltimos, s/f [cursiva mía])

En el poema “Paréntesis, casa frágil”, que gira en torno a la exhibición del yo mediante una aventura de exploración en segunda persona, leemos: Aunque debas cruzar bosques de tiempo, pisar tantas hojas secas en el suelo de la memoria, cuidar no ser tragado por zanjas de sorpresiva erosión, búscate en el paréntesis, como en palabras para siempre callada. (Reducción del infinito, 2002)

De nuevo, la naturaleza y el clima se convierten en un lenguaje expresivo de la psique del hombre, así como de sus sentidos. En el siguiente poema, la poeta sigue otra modalidad para enfocar la intimidad. No se limita al hecho de dirigirse al lector en segunda persona, sino, más bien, el yo poético se identifica con el yo íntimo del lector, hasta el punto de que se puede percibir el yo escondido implícitamente en el tú: Primero te retraes, te agostas, pierdes alma en lo seco, en lo que no comprendes, intentas llegar al agua de la vida, alumbrar una membrana mínima, una hoja pequeña. No soñar flores. El aire te sofoca. Sientes la arena reinar en la mañana, morir lo verde, subir árido oro. (“Aclimatación”, Sueños de la constancia, 1984)

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Y en este escondite donde se oculta lo propio en lo ajeno se halla un consuelo, como en “Visión del privilegio” (Oidor andante, 1972), donde se confiesa: “Aferro la belleza de palabras ajenas / la melancólica aproximación de las propias”. 6. Acción poético-ambiental Las repercusiones de la ecocrítica de Ida Vitale no se detienen en la vertiente estética ni en la reflexión directa o percepción conceptual de la ecopoética, sino que se aboga por una propuesta ética y crítica y una participación societaria, volcándose en la adopción de una acción que redundaría en beneficio de todos. En efecto, “esa cuestión debe abordarse desde la siguiente perspectiva: la literatura es la más social de las artes, pues su instrumento técnicoestético (el lenguaje) es una cristalización social. Esto potencia la capacidad natural de la literatura para ser expresión societaria” (Marta Sosa 1989: 206). Esta perspectiva de mostrar que seres humanos y naturales no son nada más que dos caras de la misma moneda preside uno de los poemas de Vitale, inspirada por el pensador García Bacca, en el que se sostiene el concepto del nos-otros: Caballo y caballero son ya dos animales J. D. García Bacca UNO más uno, decimos. Y pensamos: una manzana más una manzana, un vaso más un vaso, siempre cosas iguales. Qué cambio cuando uno más uno sea un puritano más un gamelán, un jazmín más un árabe, una monja y un acantilado, un canto y una máscara. Otra vez una guarnición y una doncella, la esperanza de alguien. Más el sueño de otro. (“Sumas”, Reducción del infinito, 2002)

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Adoptando una actitud crítica, la poeta acaba por moldear el discurso poético al servicio de sus ideales ambientales, metamorfoseando su poesía en una verdadera acción poético-ecológica que se encamina en dos direcciones: una pública admisión de errores humanos y una reivindicación de derechos, actitudes y cambio de hábitos hacia el medioambiente. En este proceso, la poeta desarrolla un yo ecológico que, a diferencia de todo lo visto anteriormente en sus poemas, viene a ocupar un espacio aún mayor y a adoptar una estrategia más directa para crear una conciencia ecológica, hasta el punto de que, en algunos poemas, deja en segundo lugar al yo poético. En las líneas siguientes, hacemos un recorrido por la obra de la poeta para rastrear cinco manifestaciones emblemáticas de dicha acción en sus poemas. La primera es la crítica al desprecio del hombre por su entorno natural, que, a su vez, le podría ocasionar graves consecuencias: No abuses, sol, de nuestras equivocaciones. Horrendas calles sin árboles construimos, playas incendiadas que no salva ningún próximo mar; signo tras signo, despreciamos la atmósfera, las prodigiosas capas del aire cuyas gasas velaban nuestra suerte. Si tendemos las manos hacia ti, si en la frente aceptamos tu fuego, una piel que se seca se envenena, muy pronto. Será polvo, es nuestro triste premio. (“Sol o llamas”, Reducción del infinito, 2002)

La segunda es la crítica a la necesidad de la agresividad humana como parte del instinto humano de supervivencia: El grajo busca al hombre, confía en sus manjares, acepta las dañosas ofertas y devora con breve cuerpo los venenos que encuentra, pingues constelaciones de males del futuro […].

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Ignora que la humana libertad relativa tiene el gusto suicida por pluma de sus alas. (“Alianzas dementes”, Mella y criba, 2010)

En tercer lugar, otra cara de la agresividad humana criticada por la poeta se manifiesta en la explotación por parte del hombre de los cuerpos de los animales. En “Relicarios” (Mella y criba, 2010), critica la industria de la moda: “La nostálgica pata del perro en tu rodilla, / el belfo agradecido del caballo en tu blusa, / la quietud ambiciosa del sapo acariciado, / la confianza en tu mano del petirrojo inglés”. También critica, como cuarto aspecto, la falta de solidaridad y del apoyo incondicional entre los seres humanos, al contrario de lo que sucede en el mundo de los animales y aves, como el caso de “Sinsonte y margaritas”: No le importa, sensato, lo pasajero, lo que abajo pasa, gente sin ton ni son sin música, agobiada de urgencias. Él canta por su especie como no lo hace el hombre. (Mella y criba, 2010 [cursiva mía])

Y, de los gatos, en el poema homónimo: Como tras los mullidos ves tres gatos […]. El primero te quita de lo humano sin llevarte por eso a lo divino; el segundo te anima la sonrisa; con el tercero, piensas, de la mano, más cabal, de la cola del felino: ¿a qué, no siendo humanos, tanta prisa? (Reducción del infinito, 2002)

Finalmente, en “Laureles” (Procura de lo imposible, 1998), critica la deforestación y falta de atención al vigor de la vegetación advirtiendo: “No iremos más al bosque / cortaron los laureles / cortaron los cipreses / los álamos,

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los robles, / las civiles palmeras, / la atinada araucaria, / el pino, el eucalipto / después de escarmentarlos”. Como conclusión, en el poema titulado “La gran pregunta” (Antepenúltimos, s/f ), la poeta uruguaya cuestiona: “¿Qué hacer? ¿Abrir al mar la estancia de la muerte? ¿O enterrarse entre piedras que encierran amonitas fantasmas y prueban que fue agua este humano desierto?”. A esta pregunta, y a otras más concernientes a la crisis del medioambiente, responde la poeta, en otra ocasión, desmitificando el pretexto humano de la falta de recursos, concluyendo: “Como no estás a salvo de nada, / intenta ser tú mismo la salvación de algo” (“Recurso”, Antepenúltimos, s/f ). La respuesta ecológica de Ida Vitale viene a tomar relevancia, justo en el tiempo y en la medida en que la situación medioambiental se convierte en amenaza, por su posibilidad de dar lugar a una tremenda crisis o catástrofe, como la de la actual generación con el caso del coronavirus, con el que se cierra la segunda década del siglo xxi. Curiosamente, la poeta, en su último libro publicado, De plantas y animales (2019), hizo un recordatorio acerca de una plaga similar que serviría como señal de advertencia de peligro, por una parte, y, por otra, como una reivindicación de un verdadero cambio de valores, conceptos y actitudes hacia nuestro mundo natural, al hacernos recordar: Quizás hoy pocos conocen la filoxera, insecto hemíptero que ataca de modo letal las raíces y las hojas de la vida. Charles Valentine Riley descubrió el origen norteamericano de la plaga y la combatió proponiendo injertos de especies resistentes. A raíz de esta investigación descubrió una especie de cochinilla australiana de los citrus de California. Gracias a que la biocenosis atendió a la acción de una especie sobre otra se puso fin a una catástrofe que alteraba el trabajo de mucha gente en distintos países. Hoy esa plaga perdió virulencia y creo olvidado su nombre fuera del campo al que pertenece. […] En condiciones normales, el combate de un elemento que puede convertirse en plaga se hace desde el propio seno de la naturaleza y a un ritmo que le es propio y que suele ser eficaz. (“La ecología”)

De todo lo que llevamos dicho desprendemos que, en el logro de sus objetivos, la ecoliteratura de una eminente escritora como Ida Vitale, galardonada a los ochenta y cinco años con el Premio Cervantes en 2018, va más allá de los fines poéticos, convirtiéndose en un proyecto que procura producir

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una transformación en la literatura y en su capacidad creadora, con la finalidad de dar cabida a espacios íntimos relevantes aún no comunes y, al mismo tiempo, desarrollar una responsabilidad y conciencia crítica comunes. Bibliografía Alvar, Manuel (2003): Voces y silencios de la literatura medieval. Sevilla: Fundación José Manuel Lara. Bear, I. J./Thomas, R. G. (1965): “Petrichor and Plant Growth”, en: Nature 207, 5004, 1415-1416. Disponible en: [Consulta: 18-3-2020]. Benlabbah, Fatiha/Bin-Labāh, Fātiḥat (2008): En el espacio de la mediación: José Ángel Valente y el discurso místico. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. Blanchot, Maurice (1999): La bestia de Lascaux. El último en hablar. Madrid: Tecnos. Carbó, Antoni Gonzalo (2017): “El punto ciego que permite ver: de las teofanías más allá de las imágenes (Ibn ‘Arabī) a la visión en la extinción (Kiarostami)”, en: El Azufre Rojo 4, 4, 37-45. Disponible en: [Consulta: 18-3-2020]. Huerta, David (2013): “Golondrinas”, en: Revista UNAM. Revista de la Universidad de México 107, 10-15. Lida de Malkiel, María Rosa (1975): “El ruiseñor de las Geórgicas y su influencia en la lírica española de la Edad de Oro”, en: La tradición clásica. Barcelona: Ariel, 100-118. Marta Sosa, Joaquín (1989): La ecología literaria como responsabilidad del escritor. Caracas: Equinoccio. Mistral, Gabriela (1966): Poesías completas. Madrid: Aguilar. Paternain, Alejandro (1967): 36 años de poesía uruguaya. Montevideo: Alfa. Saneleuterio, Elia (2011): “En la carne desnuda la escarcha”. Modalización lírica y construcción simbólica en la poesía de José Hierro. Tesis doctoral. Valencia: Universitat de València. Segovia, Tomás (2007): Sobre exiliados. Ciudad de México: El Colegio de México. Sigüenza, Carmen (2010): “Ida Vitale afirma que ‘la poesía es la intimidad que coincide con la intimidad de otros’”, en: La Información. Disponible en: [Consulta: 18-3-2020].

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Vitale, Ida (2017): Poesía reunida. Barcelona: Tusquets. — (2019): De plantas y animales. Barcelona: Tusquets. Vizcarrondo, José Antonio (1972): La fragua invisible. Austin: University of Texas. Young, Diana (2005): “The Smell of Greenness. Cultural Synesthesia in the Western Desert”, en: Etnofoor 18, 1, 61-77. Zambrano, María (1995): La confesión: género literario. Madrid: Siruela.

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9. EL OLIVO ES SAGRADO: ECOFEMINISMO Y NUEVO RURALISMO EN EL OLIVO Y “EL ÁRBOL AZUL” Isabel Cuñado Bucknell University (Lewisburg)

1. Introducción En su ensayo Después de la crisis, el sociólogo Alain Touraine (2011: 122) sostiene que desde 2008 hemos entrado en un tiempo y un espacio postsociales. El fin de lo social significa la separación entre la vida cultural y política, por un lado, y el sistema económico, por otro, dado que los ciudadanos están perdiendo la capacidad de ejercer un control real sobre este. Para Touraine, “la crisis es el resultado de la ruptura impuesta por los financieros entre sus intereses y los del conjunto de la población”, al tiempo que advierte de “la imposibilidad de regresar al pasado, ya que la crisis ha sido desencadenada por conductas que han dado la espalda a una gestión racional. Las sociedades industriales han sido heridas de muerte. No es posible devolverles la vida” (165). Las posibles soluciones propuestas por Touraine pasan por luchar por los derechos culturales, por el “respeto por los derechos humanos de nuevas formas, vivas y no sólo jurídicas, de relaciones sociales” y por “renovar los movimientos femeninos y la defensa de un desarrollo sostenible” (166). El olivo, de Icíar Bollaín (2016), y “El árbol azul”, de Julio Baquero Cruz (2009), responden a estos síntomas de malestar y comparten una mirada crítica hacia el modelo actual de economía global y a la resultante brecha entre los intereses financieros y los derechos sociales. Las dos exploran esa brecha y tratan del deseo de repararla a través de una apreciación de la cultura ecológica y del espacio rural como hogar tanto físico como espiritual. Además, ambas obras presentan paralelismos notables que invitan a una lectura con-

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junta. Por un lado, sus argumentos se construyen sobre el mismo elemento, un olivo arrancado de su lugar de origen por intereses comerciales, que funcionará como símbolo en la articulación de la defensa del medio ambiente. Así mismo, destaca el personaje del abuelo, que representa la posibilidad de un futuro que integre la memoria de las tradiciones locales. Son ejemplos de arte medioambiental, también llamado ecoartivismo, es decir, son manifestaciones artísticas que demuestran un compromiso con la defensa de la ecología (Perales Blanco 2010). La película de Bollaín, además, conecta con las reivindicaciones del ecofeminismo, al proponer un discurso de defensa ecológica liderada por mujeres. 2. El retorno al campo y las nuevas voces antiglobalización Se conoce como nuevo ruralismo el fenómeno de desplazamiento de jóvenes urbanos a zonas rurales buscando un nuevo estilo de vida que se produjo a partir de los años sesenta y setenta en distintas áreas de Norteamérica y Europa. Este es un fenómeno que aún no ha cesado. Las olas más recientes del nuevo ruralismo responden a nuevas prácticas económicas y socioespaciales. Por un lado, está la creciente concienciación ecológica del nuevo milenio, que busca una respuesta al cambio climático. Por otro lado, está la necesidad de buscar espacios concretos donde establecer conexiones significativas frente al proceso de deslocalización generado por la tecnología y los medios de comunicación: We are now witnessing a paradigm shift. The classic material and ideological structures that we trusted to be watertight are now cracking and losing their appearance of solidness and consistency. The hegemonic pillars of the production and consumption system are showing fissures; and new attitudes to work, natural resources and the environment are questioning the economic growth model and the prevailing social values of competitiveness and individualism […]. Something is happening, something is moving in the cultural world, in the social and even the ethical spheres. It is this “something”, this notable paradigm shift, which explains the return of many of the values that drove thousands of young (and not so young) people into the countryside to try out an alternative way of life to that of the hegemonic model of society. (Nogué 2012: 39)

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Un reflejo de este cambio de paradigma es la reciente profusión de narrativas que vuelven al campo como escenario primordial. En el artículo “La literatura toma tierra”, Javier Rodríguez Marcos (2019) destaca esta tendencia en alza liderada por una generación de escritores jóvenes que se desmarca de los clichés sobre el campo que arrastraba la novela rural de la etapa franquista, con representantes como Miguel Delibes y Camilo José Cela. Ahora se trata de una serie de autores, algunos en la treintena, que retratan una experiencia contemporánea muy distinta a la de mediados del siglo pasado. A diferencia de sus abuelos, los escritores jóvenes crecieron en ciudades que ahora son núcleos de una sociedad posindustrial y posmoderna.1 Además, es importante destacar que dentro de la narrativa neorruralista destaca una vertiente de reivindicación feminista. En siglos pasados las mujeres habían quedado generalmente al margen de la narrativa rural, tanto en el papel de protagonistas como en el de autoras. En cambio, producciones recientes como la película El olivo (Icíar Bollaín, 2016), el documental El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004) y el ensayo Tierra de mujeres (María Sánchez, 2019) contienen voces femeninas que reclaman con fuerza la visibilidad y el protagonismo de la mujer en el campo y, como resultado, elaboran discursos feministas en defensa del patrimonio ecológico. Como con todo proceso cultural y social, las causas de la tendencia neorruralista resultan complejas y variadas. El auge reciente en las últimas décadas por proteger el medio ambiente y por explorar las nuevas posibilidades de vida en el espacio rural puede considerarse parte de una respuesta más amplia a los efectos nocivos del capitalismo, tales como la expansión urbanística, el consumo masivo, el deterioro del medio ambiente y el cambio climático. En este sentido, el fenómeno neorruralista podría considerarse como una reacción a un proceso de creciente globalización y control financiero que amenaza los derechos sociales y las culturas locales. Además, la vuelta al campo puede responder al deseo de las generaciones más jóvenes de conectar con un pasado familiar que no conocieron y para formar parte de la memoria colectiva. Como en el caso del llamativo auge de la literatura sobre la Guerra Civil en las dos últimas décadas, el retorno literario a lo rural Algunos de estos autores son María Sánchez, Lara Moreno, Emilio Gancedo, Fermín Herrero, Mercedes Álvarez, Jesús Carrasco y Paco Cerdá. 1 

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podría responder al intento de explorar temas y ámbitos que fueron dejados de lado a partir de la Transición. Así mismo, es inevitable considerar que la crisis económica haya influido en el interés o la necesidad de los jóvenes por encontrar nuevos medios de vida. La población entre veinticinco y treinta y cinco años, en su mayoría mileurista, es el sector más perjudicado por el paro, la precariedad laboral y los bajos salarios, condiciones negativas que se agravaron con la crisis (Sánchez-Silva 2019), por eso algunos jóvenes ven ahora en el campo una opción frente a esta. De hecho, a partir del año 2010 se notó un ligero aumento en la incorporación de jóvenes a la agricultura, a pesar de lo cual España es uno de los países de la Unión Europea con menor porcentaje de jóvenes que trabajan en el campo —solo un 5 % de los agricultores tiene menos de treinta y cinco años (Viúdez 2014)—. Según Julio Llamazares, uno de los narradores que más atención ha prestado al medio rural desde su celebrada novela La lluvia amarilla (1988), la inacción de los políticos para apoyar con fondos a los nuevos agricultores que quieren incorporarse al sistema y paliar así en parte el abandono que sigue sufriendo el campo contrasta con “la repentina moda informativa del tema merced a la avalancha de publicaciones firmadas por autores jóvenes sobre la despoblación” (Llamazares 2019). Una obra clave en el debate sobre el nuevo interés por lo rural es La España vacía: Viaje por un país que nunca fue, de Sergio del Molino (2016). Para hacernos una idea del impacto generado por este ensayo, cabe señalar que fue superventas literario durante el 2016, ganó el Premio Libro del Año del gremio de libreros de Madrid y fue Libro del Año para la prensa. Desde entonces el concepto de la España vacía, acuñado por Del Molino, se ha convertido en un término omnipresente en el debate público y en el lenguaje mediático. Haciendo referencia a este fenómeno, Julio Llamazares (2019) señalaba que el sintagma —“la España vacía”— “se ha convertido en definición del fenómeno […] de la despoblación de la España rural, algo fundamental en estos tiempos de publicidad y marketing, han hecho que el problema adquiera no sólo visibilidad, que se dice ahora, sino que todo el mundo hable últimamente de él, desde el Gobierno hasta el último ciudadano”. Así pues, la literatura sobre o desde el ámbito rural (primordialmente de las dos Castillas y Aragón) es con frecuencia denominada la literatura de la España vacía.

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En La España vacía Del Molino traza las raíces, los efectos sociales y las expresiones literarias del éxodo del campo a la ciudad, que se produjo fundamentalmente entre 1950 y 1970. Postula que el desequilibrio actual entre la población española de la periferia (la urbana) y la del centro (la rural) es tan profundo que la España vacía puede considerarse otro país, un lugar lleno de mitos y fantasmas que perviven en el imaginario colectivo: “La España vacía es, sobre todo, un mapa imaginario, un territorio literario, un estado (no siempre alterado) de la conciencia […]. La España vacía está en los mitos domésticos y está en la literatura. Por eso no es un territorio ni un país, sino un estado mental” (Del Molino 2016: 71-72). Como las tendencias demográficas indican que la España rural seguirá perdiendo población, “esa mitología se va a transformar y robustecer […]. La infancia es una patria poderosa, pero la infancia de los padres y de los abuelos lo es mucho más” (81). Del Molino reconoce que la construcción mítica del paisaje no es un fenómeno nuevo. De hecho, su libro rastrea la larga tradición literaria de esta, que se remonta al menos a Cervantes y que tiene su punto álgido en la generación del 98 (Azorín, Machado, Unamuno). En suma, dice Del Molino, la España vacía es un reflejo del pasado, una mitología que asocia el paisaje al alma nacional (184). Es cierto que una dimensión idealizadora y nostálgica envuelve la reconstrucción del campo en la literatura y cinematografía recientes. Posiblemente sean múltiples los factores que contribuyen al deseo de recuperar este espacio de referentes colectivos, ahora vistos como lejanos o perdidos. La gran migración del campo a la ciudad se produjo a desde los años cincuenta, lo que significa que las generaciones españolas nacidas a partir de los sesenta han vivido principalmente en la ciudad. Para ellos lo rural es el mundo de sus abuelos, a menudo relacionado con los tiempos duros de la postguerra. Con el crecimiento económico y la rápida modernización del país en los años ochenta y noventa se consolidó la tendencia de desplazamiento poblacional a la ciudad. Como resultado de este proceso aumentó la grieta de desconexión con el campo y sus connotaciones de pasado difícil que parecía superado, mientras que las grandes ciudades se convertían en el centro de una vibrante vida cultural —de la que la Movida es un ejemplo— y de un futuro que desde los ochenta parecía prometedor. Pero, aunque las generaciones recientes de españoles han sido urbanas, no han estado completamente desconectadas del campo porque, como

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apunta Del Molino, lo recibían como conocimiento indirecto a través de sus abuelos: Los españoles crecieron en grandes ciudades, pero el núcleo de la intimidad, su lengua materna, sus cuentos de noche y palabras vernáculas que les recordaban a sus abuelas pertenecen a la España vacía, que se volvía presente e inapelable en aquellos libros y en aquellas películas. Estaban en una ciudad, pero paseaban por un pueblo. El país puede pasar de ser campesino a urbano en dos décadas, pero las personas necesitan varias generaciones para adaptarse. Abandonan el campo, pero el campo persiste en ellos, en sus hijos y en sus nietos. (2019: 79)

Hemos de pensar, entonces, que, si los jóvenes han sido educados sentimentalmente a través de los testimonios y las leyendas familiares de un pasado rural que no llegaron a conocer, no es de extrañar que el campo se haya convertido para ellos en un lugar mítico. Parte de la nueva producción cultural neorruralista se inspira en esa mitología, adoptando una mirada nostálgica en el intento de recrear el campo como hogar de tradiciones agrícolas y relaciones sociales casi perdidas. 3. “El árbol azul” y la alegoría del desarraigo Julio Baquero Cruz, nacido en los años setenta y autor de varias novelas de ambiente urbano e internacional características de la generación X —Arquitectura del matadero (2002), Compañeros de piso (2004) y Viaje de un nihilista (2010)—, da un giro en su trayectoria narrativa y se suma con este cuento a la tendencia enfocada en las raíces rurales. El árbol azul da también título a la colección de relatos publicada en 2018.2 El cuento es una parábola acerca del amor hacia un olivar que ha sido cuidado por generaciones de campesinos a través de la transmisión de saberes milenarios. Este no es el único relato del volumen donde el campo se postula, directa o indirectamente, como un lugar de escape y hasta de refugio frente a la alienación experimentada por el individuo en la ciudad. Los cuentos “Los montañistas” y “Z en el monas“El árbol azul” fue publicado por primera vez en 2009 en la Revista de Occidente, núm. 341, octubre, 124-138. 2 

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terio” también comparten esta preocupación de fondo. Pero “El árbol azul” sintetiza de manera particular la idealización del mito rural, mientras rinde homenaje a la cultura del campo a través de uno de sus símbolos locales, el olivo. A través de un marcado tono alegórico, la voz narrativa despliega una mirada nostálgica, llena de ternura y admiración, hacia el mundo del abuelo y su primer olivo, visto desde el presente como un mundo noble y perdido. El cuento relata la suerte de un olivar cuidado por varias generaciones de abuelos, hijos y nietos campesinos hasta que es vendido y transformado en un campo de golf. Durante siglos los labradores repiten con ligeras variaciones las tradiciones ancestrales en el cuidado del árbol y, aunque la dueña del olivar es una duquesa, la familia entera de aparceros se reúne en él para celebrar la cosecha cada año. El primer abuelo se dedica tan en cuerpo y alma al campo que prácticamente se convierte él mismo en parte del paisaje: no necesita otra actividad que cuidar del olivar ni otra compañía que la del burro Baltazar. Pero, a partir del siglo xx, las prioridades cambian. Primero comienza la introducción de productos químicos para mejorar la productividad del aceite y, finalmente, llega la recalificación y venta del terreno para convertirlo en el campo de golf de un club social, una transformación que conlleva el traslado de los olivos a diversos puntos comerciales: En invierno volvieron los hombres de negro, acompañados por otros hombres de verde, con sierras y grandes tijeras. Podaron todos los olivos, pero no como los otros años. Cortaban todas las ramas gruesas, y a cada árbol le dejaban tres o cuatro ramas muy finas. El olivo que había plantado el primer abuelo se quedó solo con unas pocas ramas escuálidas, como un muñón que brotara de la tierra. Luego trajeron las palas mecánicas y los fueron arrancando. Reducían las raíces a otro muñón, las envolvían en plástico negro y cargaban los árboles en grandes camiones. Los camiones salían a la carretera, y luego a carreteras más grandes, con varios carriles, llenas de puentes y túneles. Algunos fueron a parar a un lugar cerca del mar donde había muchas plantas y árboles en grandes macetas. (Baquero Cruz 2018: 17)

La descripción detallada de la amputación repetida y sistemática de los árboles y su posterior traslado a un espacio alejado del original enfatizan el sentido de desarraigo, en varios niveles: ecológico (de los árboles) y social (de los individuos que lo cuidan). El desarraigo y posterior muerte del olivo

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conllevan también el fin de las prácticas y los vínculos sociales generados en torno a él y alegorizan el “distanciamiento espiritual”, que para Zygmunt Bauman (2007: 163) constituye uno de los daños colaterales del progreso consumista de las sociedades desarrolladas. Cuando, al final del relato, el profesor compra el olivo para trasplantarlo en su jardín, resulta demasiado tarde para la supervivencia del árbol. La muerte del olivo, símbolo de una cultura agrícola milenaria, representa la muerte de un modo de vida, es decir, el abandono de los saberes y sentimientos locales transmitidos durante milenios, todos ellos ajenos a la experiencia del profesor, que ya nada puede hacer por salvarlo. El profesor, como el abuelo, es un personaje arquetipo, un producto del desarrollo urbano y de sus instituciones, tales como la universidad. El árbol muerto, bajo la mirada impotente del profesor, subraya la inutilidad de los conocimientos postindustriales y, en suma, la brecha abierta entre el campo y la ciudad. Al mismo tiempo, al final del cuento hay espacio para una incorporación nostálgica del pasado. A pesar de que el olivo está muerto, predomina la espera incondicional del profesor cada primavera a que brote. Esta conclusión pone de relieve el sentido del árbol como objeto de esperanza y deseo, que son en definitiva los materiales de la nostalgia. El cuento contrasta de manera llamativa con la película de Bollaín en que, mientras en esta la recuperación de las tradiciones agrícolas y la protección ecológica dependen de la agencia femenina, la historia del árbol azul deposita el conocimiento y el cuidado del campo exclusivamente en los hombres. Aunque en el cuento hay varios personajes femeninos, estos siempre actúan como voces de fondo, dando consejo a los hombres e intentando influir sobre ellos, pero sin llegar a actuar o colaborar directamente en la conservación de los olivos. Más bien al contrario, en varias ocasiones las mujeres intervienen para separar a los hombres del olivo. Por ejemplo, cuando la esposa del abuelo le insiste en que se quede en casa y coma algo antes de ir al campo, este contesta para sus adentros: “Me basta con poco. Lo que tengo que hacer es ir al olivar” (Baquero Cruz 2018: 6). Así mismo, es la duquesa propietaria del olivar quien decide venderlo, lo que causa el traslado y desarraigo de los árboles. Finalmente, es también una mujer, la hija del profesor, quien le pide a su padre que quite el árbol del jardín, insistiendo en “que estaba seco y bien seco, que tenía que olvidarse del árbol azul. Había que quitarlo de allí, pues

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hacía muy feo en medio del jardín y les quitaba espacio de juego a los niños” (21). Así pues, desde el primer campesino de siglos atrás hasta el profesor de la actualidad, la continuidad del olivo a través de su cultivo, supervivencia y memoria se enmarca en una línea de actores masculinos. A diferencia de “El árbol azul”, una extensa red de mujeres se encarga de la defensa del olivo y, por extensión, de la recuperación de la memoria local en El olivo. Se desafía así la primacía de una visión patriarcal del trabajo rural y se propone un modelo de defensa de la ecología donde la mujer tiene un papel clave. De este modo, mientras en el cuento la mirada nostálgica permanece inserta en los parámetros tradicionales del patriarcado, en la película la recuperación y proyección futura de la cultura agrícola como modo de vida e identidad colectiva es posible en virtud de la reconstrucción de relaciones interpersonales femeninas. 4. El olivo: ecofeminismo y resistencia El olivo es una de varias películas recientes dirigidas por mujeres que tienen en común el espacio rural como escenario principal y una protagonista mujer. The Bookshop (Isabel Coixet, 2017) cuenta las dificultades de Florence Green al mudarse a un pequeño pueblo de la costa inglesa y abrir una librería que los vecinos intentan boicotear.3 También el medio rural es el marco principal en Estiu 1993 (Carla Simón, 2017). Este drama intimista sigue de cerca la experiencia de Frida, una niña que deja Barcelona tras quedarse huérfana para pasar el verano con sus tíos y su prima en el campo. En esta historia de crecimiento, el campo enmarca cada experiencia de la niña: los juegos infantiles, las interacciones con sus tíos y con su propia memoria y con una realidad nueva a la que va adaptándose progresivamente. El enfoque feminista es subrayado además por el hecho de que en los tres filmes las protagonistas son apoyadas por otras mujeres en el proceso de superar sus respectivas dificultades. Florence tendrá en su negocio como asistente y aliada a una niña que, años después, conseguirá abrir su propia

La película dirigida por Isabel Coixet está basada en la novela de 1978 del mismo título de la escritora británica Penelope Fitzgerald (1997). 3 

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librería, sugiriéndose así que el sueño de Florence no fue en vano. En Estiu 1993, la tía Marga es el sustento emocional principal en la complicada etapa de duelo que atraviesa la protagonista. Finalmente, en El olivo, varias mujeres prestan un apoyo imprescindible desde España y Alemania para llevar a cabo con éxito la localización del olivo desplazado y para protestar contra las fuerzas de la globalización. El interés de Bollaín por retratar la realidad del campo desde la experiencia femenina ya está presente en su filmografía anterior. Flores de otro mundo (1999), que coescribió junto a Julio Llamazares, trata de los éxitos y fracasos en el intento de repoblación de un pueblo de Guadalajara a través de las experiencias de dos emigrantes caribeñas y una española procedente de la ciudad. Este filme presenta dos fenómenos sociales paralelos: el crecimiento y efecto de la inmigración a España durante la década de los noventa y la despoblación de la meseta por el paulatino declive de la economía agrícola. Si en Flores de otro mundo el futuro del mundo rural dependía de la capacidad de las mujeres foráneas para adaptarse a una comunidad hostil y a un entorno agreste, en El olivo depende también de que las mujeres lideren la resistencia contra los intereses financieros que ponen en peligro los valores locales. La joven protagonista de El olivo, Alma, revive su conexión con el olivar a través de los recuerdos de juegos infantiles de su abuelo agricultor. Convencida de que la enfermedad senil que sufre el abuelo es causada por la venta de los olivos, Alma decide viajar a Alemania para recuperar el olivo más antiguo, que ha sido colocado en el lobby de una gran compañía constructora que, irónicamente, contribuye a la deforestación y al desplazamiento de poblaciones. Pero la historia personal de Alma (su lucha, su abuelo, su origen) se vuelve invisible una vez dentro de la lógica de consumo que la compañía representa. Junto con otros manifestantes que se han ido sumando a la protesta, acaba entrando en el vestíbulo por la fuerza y recupera una rama del olivo, que al volver al pueblo planta en el hueco donde estaba el árbol originalmente. La identificación entre el olivar y el abuelo, entre campo y cultura, queda sintetizada en la imagen de Alma abrazada al olivo en la entrada de la compañía mientras llora la muerte del abuelo. De este modo se sugiere que, con el olivo, está en juego mucho más que un árbol o la vida de una persona. Es más que una herencia familiar y se proyecta como un patrimonio histórico y cultural: “Ese árbol no tiene precio”, dice el abuelo,

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“ese olivo es sagrado. Ese árbol es mi vida y vosotros queréis quitarme mi vida […]. Ese árbol no es nuestro tampoco, es de la vida, de la historia” (Bollaín 2016). Al recordar Alma su infancia mientras mira emocionada el olivo desplazado de su lugar de origen, la recepcionista increpa a la visitante con un “Can I help you?”. La yuxtaposición entre el expolio familiar y emocional sufrido por Alma y la ayuda formularia que ofrece la empleada de la empresa —formulada no en alemán ni en español, sino en el lenguaje de la globalización—, produce un desencuentro irónico, un ejemplo de esa profunda brecha abierta entre los intereses financieros y los de los ciudadanos. Por su capacidad de redefinir el significado del olivo bajo la nueva lógica del consumo, la compañía funciona como un ejemplo perfecto del “no lugar” propuesto por Marc Augé (2004) en su teoría sobre los espacios de la modernidad. Los no lugares se caracterizan precisamente por ser lugares de anonimato y de consumo donde el sujeto pierde su singularidad y solo cuenta como cliente. La imagen del olivo en el lobby de la compañía sintetiza por antonomasia la divergencia entre lo local y lo global. El viaje emprendido por Alma es tanto real como simbólico, ya que implica el proceso de concienciación colectiva para la protección del medio ambiente y la cultura local frente a la amenaza de la expansión urbanística. Por eso la recuperación del árbol significa también el rechazo a las descontroladas prácticas lucrativas de urbanización del litoral mediterráneo, que derivaron en una burbuja inmobiliaria que agravó la crisis económica en España. El discurso crítico sobre los efectos de la crisis se perfila en el personaje del tío Rafa, que se queja de que el beneficio de los años de expansión inmobiliaria haya ido a parar a manos de unos pocos a costa de muchos trabajadores, entre los que él se incluye. Por eso, cuando hacen un alto en el viaje y paran frente a la lujosa mansión del antiguo jefe de Rafa, este, en desquite, roba la réplica de la estatua de la Libertad que decora el jardín para remolcarla en el camión que los lleva hasta Alemania. La manipulación del icono norteamericano de los ideales de libertad y democracia produce comicidad al plantearse la fragilidad de lo que representa, especialmente en un lugar y un momento, el de la crisis económica en España, que produce víctimas. Rafa acaba destruyendo la estatua de la Libertad a golpes en un arrebato de furia en un parquin público, completando así el sentido distópico. Como el olivo,

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ese icono americano es un símbolo trasplantado y desplazado a un nuevo contexto, donde su significado es redefinido. La marcada agencia de la protagonista y el apoyo femenino en su lucha subrayan la dimensión ecofeminista de la película. Alma es caracterizada con los atributos de una heroína clásica: independiente y determinada, consciente de sus derechos, tenaz defensora de la naturaleza y del cuidado de su abuelo, y luchadora infatigable en pro de lo que considera justo. Paralelamente, desde la primera mitad de la película vemos que hombres y mujeres entienden de manera distinta sus responsabilidades en relación con la conservación del olivar. Las amigas de Alma, desde España y Alemania, van tejiendo una red de comunicaciones para apoyar su misión. De este modo, a través de cada personaje femenino se perfila un retrato consistente de una generación de mujeres jóvenes comprometidas con el cuidado ecológico, que están dispuestas a defender, como declara la carta que firman, “lo sagrada que es la naturaleza y el medio ambiente”. El término ecofeminismo fue acuñado por Françoise D’Eaubonne en su libro de 1974 Le féminisme ou la mort. Desde entonces, en el pensamiento ecofeminista convergen las reivindicaciones del movimiento feminista y las del ecologista. Algunas de las vertientes más tempranas del ecofeminismo argumentan la existencia de paralelismos entre la opresión de la mujer y la de la naturaleza bajo el supuesto de que ambas han sido tradicionalmente concebidas como propiedad masculina.4 Alicia Puleo, tal vez la figura más relevante del pensamiento ecofeminista contemporáneo en España, afirma: Es hora de ecofeminismo para que otro mundo sea posible, un mundo que no esté basado en la explotación y la opresión. Esta sociedad del futuro se vislumbra ya en la lucha contra todas las dominaciones, las antiguas y las nuevas, las de los antiguos patriarcados de coerción y las del patriarcado de consentimiento que impone sus mandatos en la desmesura neoliberal. Transformar el modelo androcéntrico de desarrollo, conquista y explotación destructivos implica tanto Dos de las más prominentes autoras de las vertientes esencialistas del ecofeminismo, Vandana Shiva y Maria Mies, recogen sus críticas más recientes en el libro Ecofeminism (Mies/Shiva 2014). Para un resumen de distintas teorías del ecofeminismo reciente, véase “The Ethics and Aesthetics of Eco-caring: Contemporary Debates on Ecofeminism(s)”, de Margarita Estévez-Saá y María Jesús Lorenzo-Modia (2018). 4 

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asumir una mirada empática sobre la Naturaleza como un análisis crítico de las relaciones de poder.5 (2011: 16)

Según las vertientes tempranas del ecofeminismo, el capitalismo refleja valores patriarcales que conllevan una ruptura nociva entre naturaleza y cultura. Según esta lógica, la naturaleza estaría asociada con lo femenino, mientras que la cultura estaría definida por parámetros masculinos. Como otras pensadoras del ecofeminismo más reciente, Puleo se desmarca de esta dicotomía, postulada por el ecofeminismo esencialista, que marca una separación artificial entre naturaleza y cultura. En su lugar, defiende que tanto el hombre como la mujer pertenecen a la naturaleza y a la cultura, y “fomenta la universalización de los valores de la ética del cuidado” con la idea de evitar que este recaiga solo sobre la mujer (25). Por eso propone visibilizar el papel de la mujer dentro de la ciudadanía ecológica, pero sin tener por ello que asumir el de salvadora del planeta, que no deja de ser una proyección del tradicional estereotipo de la mujer como “ángel cuidador” (18). Este desafío a la separación artificial entre naturaleza y cultura se refleja en El olivo. El empeño de Alma por conservar la memoria familiar en torno a la tierra es paralelo a la defensa del olivar como bien medioambiental. Por eso, la protagonista representa la voz de la lucha por una cultura basada en la memoria de prácticas rurales que a su vez constituyen el espacio fundacional de vínculos sociales. Mientras las mujeres se movilizan y organizan, los personajes masculinos se oponen por razones varias al viaje de Alma. En este proceso descubrimos que esta no solo está enfadada con su padre por la decisión de vender el olivar familiar, sino también porque no la defendió frente al abuso sexual. Este incidente aparentemente anecdótico invita a una identificación significativa entre el abuso del cuerpo de Alma, cometido por un hombre y tolerado por otro, y el abuso de la tierra. En ambos casos la responsabilidad recae en el padre, trazándose así un discurso paralelo sobre el control patriarcal de la mujer y de la naturaleza que conecta con las denuncias del ecofeminismo temprano. El trabajo crítico de Alicia Puleo se remonta a varias décadas y culmina en su libro más reciente, Ecofeminismo: Para otro mundo posible (2011). 5 

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A pesar de esta disyuntiva de género, a medida que transcurre el viaje hacia Alemania se va consolidando la idea de que se requiere un esfuerzo colectivo que implique tanto a hombres como a mujeres. De hecho, la lucha de Alma es siempre doble: no solo recuperar el olivo y devolverlo a la tierra de su abuelo, sino también convencer a los hombres que la rodean de la importancia de este objetivo. Al final, cuando vuelve al pueblo con la rama de olivo, convoca a su familia en torno al árbol trasplantado. En esta especie de rito se cruzan pasado y futuro, y se produce no solo la regeneración de la naturaleza, sino también la de la familia. Las últimas palabras de Alma hacen énfasis en la responsabilidad colectiva para preservar el valor ecológico y la tradición familiar del olivar: “¿Os imagináis cómo será la vida dentro de dos mil años? A ver si esta vez lo hacemos un poco mejor” (Bollaín 2016). 5. Conclusión El olivo y “El árbol azul” comparten una visión del futuro en el que se refleja el pasado, conteniendo de este modo un poso nostálgico. El abuelo ha conseguido transmitir a su nieta el sentido de responsabilidad histórica a través de la convicción de que “los olivos están ahí desde los romanos” y que “ese árbol no es nuestro, se ha heredado de abuelos a hijos durante muchas generaciones” (Bollaín 2016). Se considera vital conservarlos precisamente por venir de un pasado tan lejano, casi mítico. De modo similar, en el cuento de Baquero Cruz, la imagen final del profesor impasible esperando verano tras verano a que brote una señal de vida en el olivo evoca la idea de deseo de retorno de algo que fue y que se ha perdido. La conclusión de ambas obras refuerza el sentimiento de necesidad de conexión con un pasado desaparecido o que se teme que pueda desaparecer. En su destacado estudio, Svetlana Boym (2015) definió la memoria como una emoción histórica, es decir, un fenómeno social que actúa como un marco de referencia al que vuelven y del que parten las experiencias individuales. A pesar de ser una experiencia personal e íntima, la nostalgia puede formar parte de un proceso de reconstrucción de la memoria colectiva y da voz al deseo de volver a un mundo perdido y que seguramente nunca existió: “Es el lamento por la imposibilidad del regreso mítico, por la pérdida de un mundo

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encantado con fronteras y valores claramente delimitados […] de un hogar tanto físico como espiritual […] es la añoranza de ese ‘espacio de experiencia’ menguante que ya no encaja en el nuevo horizonte de expectativas” (Boym 2015: 30-34). En la actualidad, la aceleración del ritmo de vida en las sociedades postindustriales, la mediación tecnológica de las experiencias y el desencanto producido por la crisis han aumentado la añoranza de la cohesión social. La nostalgia reflexiva cuestiona que haya una verdad e insiste en la ambivalencia de la apropiación del pasado y, por eso, reconoce las contradicciones de la modernidad. “El árbol azul” y El olivo son exponentes de esa nostalgia reflexiva, ya que no pretenden reconstruir un pasado mítico, sino poner de relieve las tensiones y carencias de un modelo económico que ha dado la espalda al campo como fuente de valor ecológico y social. En este sentido, ambas obras ofrecen una mirada irónica y autocrítica, siempre consciente de la distancia que separa o acerca a las distintas generaciones y sus modos de vida. Revelando la amenaza que la expansión urbanística supone para el medio ambiente y para los derechos de los individuos, “El árbol azul” y El olivo nos enfrentan a las diversas formas que adopta la creciente brecha entre lo económico y lo social. La defensa del patrimonio natural emerge como base del atesoramiento de prácticas y saberes culturales que conforman el espacio y el tejido social de una comunidad. A través de una mirada a menudo nostálgica del pasado, lo rural se reconstruye como espacio mítico y sagrado, como un hogar a la vez perdido y añorado. Desde esta fértil tensión, estas narrativas apelan a la responsabilidad colectiva en defensa del patrimonio medioambiental y para la construcción, finalmente, de una sociedad más justa. Bibliografía Augé, Marc (2004): Los “no lugares”: Espacios del anonimato. Una antropología de la modernidad. Barcelona: Gedisa. Baquero Cruz, Julio (2002): Arquitectura del matadero. Bruxelles: Excritos. — (2004): Compañeros de piso. Madrid: Funambulista. — (2010): Viaje de un nihilista. Palencia: Menoscuarto. — (2018): “El árbol azul”. El árbol azul. Madrid: Langre.

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Bauman, Zygmunt (2007): Vida de consumo. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Bollaín, Icíar (1999): Flores de otro mundo. La Iguana y Alta Films. — (2016): El olivo. Morena Films. Boym, Svetlana (2015): El futuro de la nostalgia. Madrid: Antonio Machado Libros. Coixet, Isabel (2019): The Bookshop. Universal Pictures Home Entertainment. D’Eaubonne, Françoise (1974): Le féminisme ou la mort. Paris: Pierre Horay. Del Molino, Sergio del (2016): La España vacía. Viaje por un país que nunca fue. Madrid: Turner. Estévez-Saá, Margarita/Lorenzo-Modia, María Jesús (2018): “The Ethics and Aesthetics of Eco-caring: Contemporary Debates on Ecofeminism(s)”, en: Women’s Studies 47, 2, 123-146. Fitzgerald, Penelope (1997): The Bookshop. New York: Houghton Mifflin. Hutcheon, Linda (2000): “Irony, Nostalgia and the Postmodern”, en: D’Haen, Theo, Vervliet, Raymond y Estor, Annemarie (eds.): Methods for the Study of Literature as Cultural Memory. Amsterdam: Rodopi, 189-207. Llamazares, Julio (1988): La lluvia amarilla. Barcelona: Seix Barral. — (2017) “La literatura de la España vacía”, en: El País (10 de marzo). Disponible en: [Consulta: 10-3-2020]. — (2019): “El descubrimiento del mundo rural”, en: El País (7 de marzo). Disponible en: [Consulta: 8-3-2020]. Mies, Maria/Shiva, Vandana (2014): Ecofeminism. London: Zed Books. Nogué, Joan (2012): “Neo-Ruralism in the European Context”, en: Ramon Resina, Joan y Viestenz, William (eds.): The New Ruralism. An Epistemology of Transformed Space. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 27-39. Perales Blanco, Verónica (2010): “Práctica artística y ecología”, en: Creatividad y Sociedad 15, 1-22. Puleo, Alicia (2011): Ecofeminismo: Para otro mundo posible. Madrid: Cátedra. Rodríguez Marcos, Javier (2019): “La literatura toma tierra”, en: El País (8 de febrero). Disponible en: [Consulta: 11-2-2020]. Sánchez, María (2019): Tierra de mujeres. Una mirada íntima y familiar al mundo rural. Barcelona: Seix Barral. Sánchez-Silva, Carmen (2019): “La maldición de los jóvenes: paro o precariedad”, en: El País (10 de marzo). Disponible en: [Consulta: 10-3-2020]. Simón, Carla (2017): Estiu 1993. Avalon. Touraine, Alain (2011): Después de la crisis: por un futuro sin marginación. Barcelona: Paidós. Viúdez, Juana (2014): “Papá, quiero ser agricultor”, en: El País (11 de febrero). Disponible en: [Consulta: 11-2-2020].

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10. LA MUJER JUDÍA EN DOS NOVELAS LATINOAMERICANAS: LA PIEL DEL ALMA, DE TERESA PORZECANSKY, Y TELA DE SEVOYA, DE MYRIAM MOSCONA Laura Margarita Febres de Ayala Universidad de Alcalá de Henares y Universidad Metropolitana de Caracas

1. Introducción No es nueva nuestra preocupación por la escritura de novelas de mujeres judías que dan testimonio de la diáspora de este pueblo; en concreto, hemos abordado con anterioridad el caso de Venezuela (Febres 2014: 291302). El estudio de estas escrituras puede ser ilustrativo para testimoniar el empuje que han adquirido desde el siglo xx, porque fue tradición del pasado en la cultura judía —según los profesores Mingjun Zhu (Universidad Sun Yat-Sen) y Rachel Peled Cuartas (Universidad de Alcalá), en sendas aportaciones de 2020— que las mujeres no escribieran o no firmaran sus textos, pues no les estaba permitido escribir. Hoy, en cambio, podemos corroborar que existen numerosísimas autoras judías de textos de diferentes tipos. Por eso, han empezado a aparecer libros que hablan de esta producción, sobre todo de la que se da durante la primera mitad del siglo xx, como el libro de Alicia Ramos González (2005) Herederas del silencio, pioneras de la palabra, cuyo título ya expresa la hipótesis de la cual partimos, o los de la autora chilena Marjorie Agosin (1999), quien ha publicado una antología de relatos judíos de autoría femenina en inglés. Tampoco podemos dejar de mencionar un libro titulado La mujer en el judaísmo (Hodara et al. 2003), ya que fue el que nos permitió acceder a la riqueza cultural de este grupo humano.

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En este trabajo nos vamos a dedicar a dos novelas latinoamericanas, una de Uruguay y otra de México: La piel del alma, de Teresa Porzecansky, escrita en 1996, y Tela de sevoya, publicada en 2012 por Myriam Moscona. Ambas autoras, primero, hablan del proceso de adaptación a la sociedad latinoamericana a través de sus personajes y, segundo, explican la construcción de una reflexión sobre los distintos avatares históricos que han llevado a calificar al pueblo judío como diferente, pero a la vez propietario de todas las alegrías y sinsabores de la humanidad. Las novelas tienen en común, entonces, la observación de Latinoamérica, a finales del siglo xx y principios del xxi, a través de dos autoras educadas como mujeres en la cultura judía, lo que confiere a sus miradas un ángulo muy particular. Se remontan ambas, con frecuencia, al momento en que fueron expulsados los judíos de España en 1492. La piel del alma se caracteriza por su ironía, que a veces nos hace sonreír independientemente de la tragedia y el aburrimiento que gravitan en torno a sus personajes, hijos de la clase media uruguaya. En la novela, con frecuencia el narrador introduce el contraste entre elementos provenientes de distintos ámbitos, lo cual ocasiona una pérdida del sentido tradicional con que interpretamos el lenguaje. Gracias a este hecho, las palabras mostradas adquieren una comicidad que las libera de la tragedia que están describiendo. Así, vemos cómo el comisario Valdivia une el partido de fútbol uruguayo con la muerte de la modista Liropeya Duarte, uno de los personajes principales del relato: Para empeorar las cosas, acaba de leer declaraciones en los diarios de los técnicos brasileños dando seguridades de que el equipo norteño no podrá ser derrotado. Eso, y que el agente Aníbal Mieres le está dando una conversación que en nada le interesa, lo tienen a mal traer. Esa muerte de la modista no ha sido buen augurio para los partidos de la ronda final, sospecha. Y empatar con España no ha mejorado los resultados, deplora. (Porzecansky 2017: 121)

La segunda, Tela de sevoya, nos refiere a una familia sefardí con todos los recuerdos y conflictos que se generan en su interior. Mientras que La piel del alma tiene una estructura parecida a la de una novela policial —ocurre en ella una muerte que suscita múltiples investigaciones, a través de las cuales

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vamos a conocer la vida de los personajes y la causa final que la produjo—, Tela de sevoya recuerda a las novelas de la migración escritas por mujeres, en las que la narradora relata episodios inventados o autobiográficos propios de la autoficción: Resulta mucho más probable que mi memoria haya reacomodado la historia conforme la fui escuchando de mayor. “Esa yave será para tus ijos pasharika”. No tengo la llave, pero cuarenta años después, cuando estuve en Toledo, en el umbral de la sinagoga del Tránsito, mirándola de frente, temblando, simbólicamente la puse en las manos de mi hija. (Moscona 2012: 131)

En Tela de sevoya se mezclan diferentes estilos narrativos que la novela inteligentemente separa bajo diferentes subtítulos. El primero que aparece es “Distancia de foco” y contiene los recuerdos de la infancia de la narradora. El segundo, denominado “Molino de viento”, habla de la otra vida de la novelista. El tercero es “Del diario de viajes”, donde busca a sus antepasados en Bulgaria y Turquía. El cuarto está titulado “Pisapapeles”, y en él la autora hace uso del lenguaje especializado de la historia y de la lingüística; también analiza las distintas aristas del ladino y las opiniones que existen sobre él, además de narrar los episodios históricos que han tenido relación con el pueblo sefardí. En “Pisapapeles” aparece publicado el edicto real por medio del cual fueron expulsados los judíos de España en 1492 (Moscona 2012: 171), en la lengua originaria, que luego será conservada con distintas modificaciones por los sefardíes a través del tiempo. 2. Los universos paralelos Muchos de los personajes de las dos novelas creen que existen otros mundos que interactúan con este y le dan otro colorido e interés; sin embargo, a veces esos mundos no dejan de producir terror: “Sospechaba que existían seres que no soportaban la consistencia blanda de la carne ni el peso de los huesos, seres que no nacían ni envejecían, y que siempre estaban ya allí, disueltos en el aire de las noches, para adquirir forma sorpresiva cuando nadie lo esperaba, y anunciar desgracias o condenas o ilícitos destinos” (Porzecansky 2017: 77).

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Los personajes de ambas novelas tienen vidas paralelas en sus sueños, que se confunden con la vigilia. De esa manera, entran en otros mundos, donde los fantasmas se apropian de sus mentes, del espacio y del tiempo. La construcción de un universo en el cual todas las almas se comunican, como el que explora la niña en Tela de sevoya o como el que buscan Serafín del Mondo y Girolamo Narbona —personajes masculinos— en La piel del alma, es lo que estas novelas nos quieren expresar. La unión de diferentes mundos que los hombres y mujeres vivimos con naturalidad se puede ver en algo tan cotidiano como esto: “Los amores son tierras desconocidas en las que nos internamos con pavor y maravilla, pensó doña Faride Azulay al tiempo que untaba con azafrán y pimienta una gallina amarilla recién desplumada” (Porzecansky 2017: 113). En estos universos, los tiempos históricos conviven y se confunden. En la primera novela encontramos, por ejemplo, a uno de sus personajes principales, doña Faride Azulay, judía conversa que vive en Toledo por los años de 1487 y que está embarazada de Girolamo Narbona, un fraile “doblemente transgresor por haber abandonado las enseñanzas del clero, y por haber conocido para siempre los infiernos del cuerpo femenino” (Porzecansky 2017: 44). Doña Faride será pronto quemada en la hoguera por resultar sospechosa de seguir practicando los ritos judíos en secreto. Estos dos personajes se aparecen a los huéspedes de la pensión Altamira y a los policías en imágenes que se apropian de su mundo real. Adquieren independencia de él con una fuerza inusitada, que tiene que ser comunicada a los lectores de esta novela: Una vez más vino a su mente la imagen medieval que, repetida e intensa, solía desvelarlo hasta las cinco de cada madrugada. Y una vez más no supo qué hacer con ella salvo describirla. Quizá fuera lo único que podía hacerse con una imagen, tal como había hecho con las anteriores. Describirla para que saliera de sí mismo, y lo abandonara, y para que ella misma adquiriera su propia textura, cierta forma de consistencia al menos, al componer un relato que alguien pudiera leer algún día, y rehacer o deshacer a gusto y gana. (Porzecansky 2017: 32)

De la misma manera, en Tela de sevoya, la abuela es rescatada a través de esas imágenes que en ocasiones son fotográficas, como en este caso: “Deja

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estas bavajadas, hubiera dicho la abuela Victoria quien, por cierto, apareció en una de las imágenes rescatadas. Otra vez adusta, con el pelo recogido, mirando a la cámara sin sonreír. No sé por qué me recuerda a esas mujeres franquistas con la blusa cerrada hasta el cogote” (Moscona 2012: 231 [cursivas en el original]). La conexión entre estos mundos, que se revela a través de la fuerza de las imágenes, se hace con frecuencia con el auxilio de objetos que permiten el paso de un mundo al otro, como es el caso de la lámpara maravillosa. Llama la atención en La piel del alma cómo el narrador, con ironía a veces sarcástica, mezcla el mundo cotidiano con el más allá o con el mundo de los sueños, fantasmas y objetos maravillosos, lo que ocasiona en el lector una distensión que incluso motiva la risa, como ya hemos esbozado. Esto ocurre con el motivo de la lámpara maravillosa que encuentra Ubaldino Turcatti en las calles de Montevideo: “Se trata de una lámpara maravillosa —dijo la vieja vendedora con una voz masculina que brotaba de lo hondo de su estómago—. Le permite ver cosas que jamás ha visto. Pero, sobre todo, le permite realizar un gran deseo. No existe nada parecido en todo el mundo” (Porzecansky 2017: 181). Ubaldino describe, a través de una prosa metafórica de gran aliento, muy característica de la obra, cómo el padre Serafín del Mondo y el niño de doña Faride, que había nacido antes de que la quemaran en la hoguera, se trasladan al Uruguay en un navío que encalla en el río de la Plata, porque la quilla está cansada, y del cual escapan a salvo. No pudo ella a lo mejor acompañarlos en una travesía tan peligrosa por razones de su género: “Y como si la quilla, agotada por su tránsito por los infiernos abisales, quisiera tumbarse a dormir por fin en el blando lecho de lodo que inauguraba el estuario del río, el navío todo se entregaba a las aguas tal si una cuna a ser mecida y poco a poco enterrada por los oleajes salobres del ‘río de la plata’” (Porzecansky 2017: 189). Pero falta aún pedir el deseo que el vendedor o la vendedora, de género no definido, le prometió a Ubaldino con la compra de la lámpara. Y sucede aquí uno de los episodios más ilusorios de la obra, cuando frota la lámpara para pedirle que Uruguay gane el juego y Brasil pierda el partido de fútbol en el Mundial de 1950: “Y de pronto, se le ve despidiendo [a Ghiggia] un disco de luz incandescente que gira y gira sobre sí mismo en infinitas revoluciones

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por segundo, y entra por fin al arco como un cometa seguido de su estela de fuego, entre el palo izquierdo y el cuerpo del golero, que ha caído equivocado” (Porzecansky 2017: 231). El motivo de la lámpara maravillosa aparece también en Tela de sevoya, en las narraciones que cuenta la abuela paterna, Esther Benarroya, a la narradora niña y personaje principal de esta obra, con frases intercaladas en judeoespañol. Este objeto sirve en ambas novelas para unir lo real con lo imaginario, para introducir el elemento fantástico dentro de la narración: Mi abuela me dice historias que encuentra dibujadas. Me habla de sultanes y de la costa de los Dardanelos, de una lámpara de aceite, un efrit y unos fuegos misteriosos que a su vez dibujan cuerpos de animales o figuras humanas. Me dice que ve una mezquita con sus minaretes y un mercado en forma de pera. “No es merkado, es una mujeeer”, actúa engruesando la voz y fingiendo mirada vidente. (Moscona 2012: 130)

3. El patriarcado en ambas novelas Doña Faride Azulay, en La piel del alma, explica por qué los hombres como su padre, don Serafín del Mondo, y su amante, Girolamo Narbona, pueden crear mundos mentales imaginarios, pero esta misma actividad debe ser prohibida a las mujeres porque les hará olvidar el papel tradicional que la sociedad les imponía: Su padre, desde hacía tiempo, y porque eran judíos en la Sefard cristiana, le había prohibido imaginar otros mundos pues ello la sumiría en desazones. Pero todo lo que había hecho durante los meses de ese último verano —y corría ya la segunda mitad de ese año fatídico— había sido imaginar esos otros lugares que, si no existían, podrían empezar a existir alguna vez. (Porzecansky 2017: 43)

Ambas novelas hacen alusión a la discriminación hacia la mujer en la sociedad patriarcal y, en especial, en la cultura judía, donde son apartadas de algunos ritos que son solamente para hombres. En La piel del alma, Teresa Porzecansky trata la exclusión de la mujer desde diferentes ángulos, muy ilustradores de este fenómeno social que, desde el siglo xv, viene documenta-

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do en la novela con la quema de mujeres por la Inquisición. A doña Faride, su padre la había enseñado a leer y a escribir en forma secreta porque estos menesteres estaban prohibidos a las mujeres judías de la época. Su conducta distinta llama la atención de una vecina que decide acusarla ante el Santo Oficio “de ser una alumbrada que descreía de la función del clero y pretendía comunicarse con el Altísimo prescindiendo de intermediarios y confesores. Dijo, amparada en la letra de las instrucciones del Oficio, que el cambiar de sábanas en viernes ya era suficiente prueba para radicar la denuncia” (Porzecansky 2017: 59). La novela está cargada de la cosmogonía de la transmigración de las almas propia de finales del siglo xv, y de manera irónica permite que la de doña Faride Azulay se aparezca a los habitantes de la pensión Altamira, en Uruguay, para comunicarles un secreto, justo antes del partido de fútbol de los años cincuenta, cuando este país será campeón mundial de fútbol. Se le aparece a un estudiante que vive en la pensión y le dice que debe ir a buscar el navío que cinco siglos antes había encallado en el río de la Plata: “Caminó como sonámbulo. Todavía le parecía absurdo haber venido en busca de las señas que el espectro de muchacha antigua, aparecido en el pasillo de la pensión Altamira, le había transmitido: que desenterrara algo valioso que había pertenecido a su querido padre y sin lo cual el mundo pronto entraría en colapso” (Porzecansky 2017: 204). Él sigue sus consejos y tiene la visión del barco, pero entonces nada le sucede al mundo. Doña Faride también se le aparece allí a la modista Liropeya Duarte, para pedirle que le haga su vestido de novia. Ambas son víctimas del patriarcado que, de manera distinta, hace su aparición en el Toledo del siglo xv y en el Uruguay de los años cincuenta. Liropeya acepta un amante que le comunica que no quiere trabajar y que, por lo tanto, busca una mujer que lo haga para él: “Y recién entonces se dio cuenta [de] que los hombres despliegan un espacio y olor particulares, que se mueven con una autonomía propia y una fuerza entera que no necesita permisos” (Porzecansky 2017: 11). El patriarcado se expresa con mucha fuerza cuando el amante de Liropeya Duarte le roba sus ahorros y se fuga, por lo que ella se clava las tijeras para suicidarse, dejando el traje de novia de la fantasma casi listo: “Veía una muchacha encinta, apenas adolescente, luciendo un traje antiguo de abotonadura escarlata, con casaca abierta a los costados de la camisa blanca de lino, por debajo. Ella le

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hablaba a través de sus ojos, enormes y tristes. Le decía que iba a casarse al día siguiente, que necesitaría ya mismo un traje de bodas” (Porzecansky 2017: 236). El otro episodio que claramente demuestra las estructuras patriarcales del Uruguay de los años cincuenta es la persecución de una meretriz por un proxeneta. Esta se podría haber salvado porque corría más rápido que el hombre, quien estaba borracho, sin embargo, “la metieron en el boliche, entre todos, riéndose, le digo. Y para entonces, el otro, el proxeneta, ya había llegado y se abalanzó sobre la desgraciada y la agarró del pelo y la tenía, sí, ya la tenía. Qué me dice. Y empezó a cortarla con el filo, y los otros aplaudían” (Porzecansky 2017: 168). En Tela de sevoya aparece también el sistema patriarcal cuando miembros de las familias abusan de la narradora niña: “Es una típica fotografía familiar. Probablemente están sentados en una mesa de boda, todos lucen elegantísimos; incluso mi tío, aquel desgraciado que me midió el tamaño de las tetas con sus manos sucias en el sótano de la casa” (Moscona 2012: 291). También se observa el irrespeto hacia la condición humana y femenina cuando un tigre descabeza a una domadora de circo, en el que continúa el espectáculo como si nada sucediera y a nadie le importara: Un río de sangre comienza a brotar a un costado del cuerpo de la mujer. El tigre la devora. La gente se arremolina hacia las puertas de salida, se transforma. No sé cuánto tiempo pasa, flota una confusa sensación de miedo cuando irrumpe nuevamente la voz con respiración agitada de falsa tranquilidad: “Señoras [sic] y señoras: El peligro ha sido controlado. El espectáculo continúa. Vuelvan a sus asientos”. (Moscona 2012: 65)

Sin embargo, en la novela, algunas de las mujeres trabajan y se realizan fuera del ámbito familiar. Destaca Sarota Karmona, la mejor telegrafista de Izmir,1 quien narra en 1906: “‘Quiero comunicarles que voy a entregar una solicitud de trabajo en la oficina de telégrafo’. La respuesta de mi padre fue voltear la cara al otro lado y culpar a su mujer: ‘Esta ija tuya ayre vulado en la kaveza tiene’” (Moscona 2012: 231).

“Izmir, ese puntiko sobre la mar que se ve en la costa occidental de la Turquía” (Moscona 2012: 226). 1 

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Además, la abuela Victoria fue enfermera durante la Segunda Guerra Mundial y la madre de la narradora es soprano y pianista: “Tu madre necesita estar cerca de su instrumento, lo llevamos con nosotros a todas partes” (Moscona 2012: 33). 4. La soledad y la familia En La piel del alma los personajes son profundamente solitarios, no pertenecen a una familia, exceptuando al padre (don Serafín del Mondo), a la hija (doña Faride) y a la criada (Multani), que viven en el siglo xv muy unidos entre ellos; no obstante, el Toledo del siglo xv no los acepta por ser judíos conversos. Otro tipo de soledad presente, como vemos, es la de grupo, la que enfrentan en la sociedad a la que llegan como colectivo cultural rechazado o marginado. Por eso, don Serafín del Mondo se dedica a las artes de la alquimia, o de la mezcla, por medio de las cuales demuestra la importancia del bien por encima del mal: “Ahora que ya se ha asegurado la prevalencia del espíritu por encima del odio, la envidia y la mezquindad, vierte por fin una buena medida de agua destilada, tomada en mitad de la noche de un arroyo que corre por un pedregal. El agua vehicula la noche, la luna y su fertilidad, la muerte y la inmortalidad” (Porzecansky 2017: 61). Parte de la riqueza de la construcción de los personajes en el caso de la La piel del alma radica en la descripción de los detectives que averiguan la causa del supuesto crimen de Liropeya Duarte en la pensión Altamira. En ellos, por ejemplo, está representada la incapacidad de los hombres de establecer lazos afectivos con las mujeres, lo que caracteriza sus estados de soledad. El jefe de la investigación, Domingo Valdivia, es un viudo que ha perdido a su esposa recientemente y su asistente Mieres es, al parecer, el único sobrino de una solterona que está profundamente preocupada porque observa que el muchacho se encuentra fuera del mundo real. El detective principal tuvo familia, pero la ha perdido, y el asistente no puede establecer una conexión afectiva con su tía, ya mayor, por lo que el fantasma femenino de la pensión Altamira se apropia de su mente. El ambiente de la comisaría, respondiendo a las características de sus personajes principales, es bastante particular: “Desde el fondo del corredor

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llegaba el ritmo amodorrado de un bolero cantado a coro, sobre un fondo de guitarras, que decía ‘pasarán más de mil años, muchos más; yo no sé si tenga amor la eternidad’” (Porzecansky 2017: 20). Responde también a un comisario que sueña con románticos paisajes, con su esposa y un hijo recién nacido: Había estado soñando que remontaba un campo de girasoles, con su uniforme azul flameando a ambos lados del cuerpo, lo que le daba la forma de un gran balón de contornos ovoides. Allá abajo se veía la ciudad, más precisamente su barrio, y hasta el mismísimo patio de su propia casa, donde su mujer, que en paz del Señor descansaba desde hacía dos años, inexplicablemente revivía y estaba tendiendo unas ropas de niño, las de un apenas nacido. (Porzecansky 2017: 47)

De la misma manera, la pensión Altamira está poblada de personajes particulares, como Ubaldino Turcatti, quien conoce los detalles de la vida íntima de los que la habitan, a tal grado que, en cada uno de los capítulos donde los describe, pareciera que son estos personajes los relatores de su propia vida. Turcatti asume ese papel en varios capítulos de la novela porque observa la vida de ellos por “un agujero cilíndrico y diminuto hecho con un taladro y cubierto por la superficie del espejo, cuyo reverso había sido cuidadosamente raspado, [lo que] le había permitido durante años observar la pieza vecina” (Porzecansky 2017: 28). La pensión Altamira la habitan también dos hermanas, Armenia y Hortensia Turturiello, quienes reportan a la comisaría la existencia en la casa de un fantasma que recuerda las características de doña Faride Azulay: “Imagínese usted mismo, saliendo del baño, todavía tibiesito el cuerpo por el vapor, y encontrársela en el medio del pasillo —helado en el mes de julio, le digo— allí, de pie, a unos pocos metros, con esa mirada siempre triste y siempre suplicante y esa panza de embarazada, Dios nos libre y nos guarde” (Porzecansky 2017: 64). Las hermanas, en las noches, combaten el aburrimiento de sus vidas disfrazándose y actuando como si estuvieran frente a un escenario: “Como autómatas, las hermanas reconstruían sus propios retratos ocultos. El retrato aquel de uno mismo que nunca nadie dibujó, que nunca nadie contempló, nacía allí donde más profunda era la oscuridad, y se parían del alma aquellas otras almas que la habitaban” (Porzecansky 2017: 67).

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Como vemos, los personajes de La piel del alma solamente se unen por medio del trabajo en la oficina o por compartir un cuarto en la pensión Altamira, a excepción de las dos hermanas antes nombradas. En cambio, en Tela de sevoya es la descripción de los nexos presentes en una familia judía lo que predomina: “En las calles de Sofía aparece mi abuela repetida por montones de esquinas, en la parada de los tranvías, en los andenes de las estaciones, en las puertas de las iglesias ortodoxas. La veo ahí con su cara tracia, vestida con la misma túnica de la moda de Pericles” (Moscona 2012: 241). Los personajes de Tela de sevoya son los miembros de una familia judía sefardí: el padre, la madre, el hermano, los tíos, los cuatro abuelos, que han venido de Bulgaria a instalarse en Ciudad de México, y también los primos, que viven en otros países. Se acentúan en ella las relaciones entre estos miembros que se quieren y se apoyan afectivamente, en la mayoría de los casos. También se explora a aquellos miembros de la familia que murieron en otros lugares, y la narradora cuenta este acercamiento por medio del diario de viaje presente en la novela, como ya dijimos. Recuperar la memoria de la familia es, sin duda, uno de los objetivos más importantes del texto: “Comenzamos entonces a pasar el dedo en el polvo porque necesitamos imprimir nuestras huellas —o inventarlas—. Recuperar el sentido es una forma de reconciliación. La memoria: nuestro inquilino incómodo” (Moscona 2012: 270). 5. Rescate de la memoria por medio del lenguaje y de la escritura Las dos novelas abundan en comentarios acerca del lenguaje y la escritura como medios que rescatan la memoria y pueden evitar que los hombres y las mujeres caigan en una vida opaca y aburrida. En La piel del alma, la escritura tiene un papel subversivo y por eso está prohibida a la mujer en los tiempos de doña Faride Azulay, pero también a los traductores, porque comunican otras versiones de la divinidad y de las costumbres cuando se atreven a expresar nuevas cosmogonías, como lo hacen don Serafín del Mondo y Girolano Narbona a través de su conducta y de su escritura. Aquí Girolano da una definición novedosa de lo que es un rezo, que también es un texto que repetimos de memoria y que comunica

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este mundo con el otro que no vemos: “Lo que acontece es que, más que a los hombres, Dios a los rezos les quiere dar el destino de los libres y por eso les ha hecho viajeros, vagabundos, efímeros mensajes escritos con temores, palabras inscritas en los vientos, después de soñadas en los corazones” (Porzecansky 2017: 73). Mediante la palabra es posible recorrer grandes distancias y comunicarnos con el ser amado por medio de la musicalidad que esta transmite a través de un texto escrito: Y en él [en el texto], el escribiente veía las palabras de Girolano cobrar vida, moverse en el espacio con forma, y hasta sustancia, y viajar por el firmamento a la alcoba de la señora doña Faride Azulay para envolverla delicadamente, su cuerpo opalino y desnudo bajo el dosel de terciopelo índigo. Únicamente así, custodiada por la vaporosa espiral de las frases de su amado, ella lograba conciliar el sueño. (Porzecansky 2017: 75)

En Tela de sevoya se describe la memoria lingüística que va a ser recobrada por medio de una investigación centrada en el estudio de la lengua judeoespañola o ladina y de las distintas vertientes en que se ha transformado después del peregrinaje de sus hablantes por las diferentes regiones del globo: A finales del siglo xv, cuando los judíos se vieron obligados a abandonar España, continuaron empleando su habla cotidiana y naturalmente. Con el tiempo la lengua fue llenándose de expresiones, giros, exclamaciones, gestos verbales o híbridos de dos o más palabras recogidas de todos aquellos destinos. […] El ladino es el nombre más común de todos los que se emplean para designar la lengua. (Moscona 2012: 151)

La narradora escucha esta lengua de sus dos abuelas, personajes muy importantes de la novela. Destaca en todo el texto la mala relación que tiene con su abuela materna, Victoria, que la desvaloriza y no le tiene paciencia. Esto es probablemente debido al reducido cuarto que comparten en las noches, donde se escucha esta conversación: —Mi maestra me dijo que no existe el diablo, que los judíos no creemos en el diablo.

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—Ama kale ke sepash de ai djidyós malos y djidyos buenos. Kuando tu sos mala, el diavlo te rodea fin a los mushos. —Me da miedo. —Es bueno ke tengas miedo, ijika. Kuando el diavlo se yevó a tu padre tuvites miedo? (Moscona 2012: 114)

La obra está escrita con la intención de pedirle perdón a esta abuela que no la comprendió, pero el perdón queda en suspenso: “Deseo reconciliarme con la abuela, pero el sueño insiste en las palabras que me espetó en su cama. No hay perdón” (Moscona 2012: 284 [cursivas en el original]). La figura del perdón, tan usada por los católicos, no aparece en esta obra de raigambre judía. La abuela no perdona a su nieta, a pesar de haber compartido una cotidianidad estrecha. El principio de identidad, proclamado por muchos filósofos occidentales, tampoco lo cumplen los personajes femeninos de esta novela, porque la identidad de la narradora se funde en ciertos casos con la de la madre y también con la de las otras figuras femeninas que aparecen en el transcurso de la trama. 6. Conclusión Ambas novelas se caracterizan por pintar imágenes interiores que las autoras plasman a través de sus textos, los cuales recuerdan la frase de Carl Jung citada en Tela de sevoya: “Cuando perseguí las imágenes interiores fue el momento más importante de mi vida. Todo lo demás se deriva de ello. Comenzó en aquel tiempo, y los detalles apenas importan nada” (Moscona 2012: 118). Esas imágenes tienen en las obras estudiadas un gran colorido y detalle. En La piel del alma se integran de manera irónica a las visiones de cada uno de los personajes y, en Tela de sevoya, a los recuerdos de la niña narradora, quien las analiza en la novela a través de las vivencias de su familia. Las imágenes —según las narradoras— son las que nos hablan de esos otros mundos paralelos en los que entramos por medio del sueño o la literatura: “Poco se habla del camino inverso, no del que trae el sueño a la vigilia sino del otro, del camino de ida, del que nos lleva hacia otra estancia paralela. ¿Cómo

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describir el proceso de esos vientos entrecruzados que nos acompañan cada noche en el tránsito hacia el otro lado, ese paso estrecho y cotidiano que hace entrar en la zona del sueño?” (Moscona 2012: 199). Ambas novelas quieren comunicarnos que existe una tela con la que los hombres y las mujeres convivimos en el día a día, simbolizada por medio de la modista Liropeya Duarte en La piel del alma y en el propio título de Tela de sevoya, pero de la cual no somos conscientes, por lo que no forma parte de los conceptos de espacio, identidad, tiempo y racionalidad que frecuentemente usamos: Las gentes, solas y ateridas, inventan visiones para que la vida les fuese más grata. Habían de invertir la atención en algún enigma, no importaba cuál, para acceder a una conexión profunda, una experiencia extrema que los motivara a levantarse al día siguiente y continuar. Todos eran, en alguna parte de sí mismos, tejedores buscando una urdimbre, absurdos investigadores que sondeaban las vidas de parientes, vecinos y desconocidos, queriendo encontrar alguna explicación. (Porzecansky 2017: 76)

En la primera, La piel del alma sería la piel que contiene al espíritu, conceptos pertenecientes a diferentes orbes, pero que se necesitan mutuamente para hacerse realidad dentro del mundo ficticio de la obra. En la segunda, la Tela de sevoya alude al método de exploración de esos mundos diferentes, donde vamos poco a poco separando capas para dar un posible relato del universo cotidiano, y a la vez incierto, que se muestra en la obra. Las novelas estudiadas exploran esa tela escondida que está detrás de la realidad que vivimos. Parte de esa tela que ha sido ignorada, pero que está presente en el día a día de las mujeres, revela la huella que ha dejado sobre ellas el patriarcado. Para preservar este sistema, a las mujeres judías no se les permitía escribir. Es ahora cuando empiezan a conocerse y estudiarse sus aportes. En ellos queda constancia de que la mujer no ha logrado, por esas mismas razones, tener identidad propia, sino colectiva. Su individualidad ha quedado diluida entre las distintas figuras que conforman el colectivo femenino al que pertenece. Sin embargo, algunos personajes sí logran independizarse y realizarse.

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Bibliografía Agosin, Marjorie (1999): The House of Memory: Stories by Jewish Women Writers of Latin America (The Helen Rose Scheuer Jewish Women’s Series). New York: Feminist Press. Febres, Laura (2014): “Contrapunto de un viaje de ida y vuelta: Israel y Venezuela de 1987 a 2012”, en: Historia y Comunicación Social 19, 291-302. Disponible en: [Consulta: 1-6-2020]. — (2019): “Narradoras judías sobre la emigración en los siglos xx y xxi venezolanos”, en: XX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH). Jerusalén, 8 de julio de 2019. Hodara, Raquel/Fredericko, Sharonah/Krisilevski, Marcelo/Villa, Diana/ Katz, Ethel (2003): La mujer en el judaísmo. El judaísmo y la mujer. Buenos Aires: Oficina de Representación en Argentina del Departamento de Hagshamá de la Organización Sionista Mundial. Moscona, Miriam (2012): Tela de sevoya. Lumen: Buenos Aires. Peled Cuartas, Rachel (2020): “Ni santas ni inocentes: mujeres en la macana hebrea entre lo terrenal y lo divino”, en: VIII Encuentro Internacional Espacios Míticos de la Universidad de Alcalá. Alcalá de Henares, 4 de marzo de 2020. Porzecansky, Teresa (2017): La piel del alma. Montevideo: Planeta. Ramos González, Alicia (2005): Herederas del silencio, pioneras de la palabra. Oviedo: KRK. Zhu, Mingjun (2020): “Jiutian Xuannü, diosa poderosa”, en: VIII Encuentro Internacional Espacios Míticos de la Universidad de Alcalá. Alcalá de Henares, 4 de marzo de 2020.

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11. MATERNIDAD Y ACCIÓN EN HISTORIA DE UNA MAESTRA, DE JOSEFINA ALDECOA Aranzazu Sumalla Doctora por la Universitat de Barcelona

1. Josefina Aldeoca: precursora de una tendencia narrativa de actualidad El objetivo de este artículo es reivindicar la figura literaria de Josefina Aldecoa como precursora del tratamiento de la maternidad como hecho determinante en la acción y proyección vital de las mujeres que eligen ser madres. Para ello, me valgo del personaje de Gabriela en su novela Historia de una maestra (1990) y en su evolución desde sus comienzos como joven maestra hasta su condición de madre de Juana. No trato de negar la importancia de la temática de la maternidad en la novela actual en nuestra lengua, sino de demostrar que toda tendencia narrativa puede encontrar sus predecesores y, en este caso, hay uno evidente que es el que aquí presento. Asimismo, este capítulo pretende insistir en la vigencia actual de Josefina Aldecoa y de su obra. En los últimos años, ha habido un auge de novelas y de ensayos sobre la maternidad cuestionando lo que se supone que debe significar para una mujer el hecho de ser madre. Títulos como Quién quiere ser madre, de Silvia Nanclares (2017); La mejor madre del mundo, de Nuria Labari (2019); Tú no eres como otras madres, de Angelika Schrobsdorff (2016); El nudo materno, de Jane Lazarre (2018); El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes, de Tatiana Tibuleac (2019), Las madres no, de Katixa Agirre (2019); Madres. Un ensayo sobre la crueldad y el amor, de Jacqueline Rose (2018), o, por último, el ensayo de la socióloga israelí Orna Donath (2018), Madres arrepentidas, donde lo que se plantea es, directamente, el rechazo a una maternidad ya vivida, han

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hecho evidente que la maternidad puede convertirse en tema de debate y en materia literaria. Mientras iba leyendo críticas y comentarios sobre todos estos títulos y, por mi condición de editora, tenía acceso a más y más novelas en las que la maternidad era cuestionada y sus bondades puestas en entredicho, a mi mente acudía una y otra vez la certeza de que ya había leído y analizado el fenómeno antes. Y el referente al que volvía era siempre una novela sobre la que había estado trabajando durante mis cursos de doctorado, de una autora que incluiría más tarde en mi tesis doctoral, en la que la maternidad como tal jugaba un papel fundamental en la evolución de la protagonista: Historia de una maestra, de Josefina Aldecoa (1990). Precisamente porque había leído y analizado esta novela a la par que otra de título, temática, ambientación y características similares, Diario de una maestra, de Dolores Medio (publicada mucho antes que la de Aldecoa, en el año 1961), tenía muy presente que era el tema de la maternidad el que diferenciaba de manera muy clara y marcada a las dos protagonistas. Puede ser que mi percepción de esa diferencia entre los dos personajes se debiera a que la lectura de Historia de una maestra tuvo lugar en un momento cercano a mi primera maternidad o porque coincidiera con dos lecturas concretas sobre el tema, también en las mismas fechas: un relato autobiográfico de Rachel Cusk (2001), A Life’s Work: On Becoming a Mother, y un conjunto de ensayos publicados por la editorial Alba bajo el título Maternidad y creación: lecturas esenciales, editado por Moyra Davey (2007), que incluía reflexiones, ensayos y relatos con el argumento fundamental de la posibilidad de crear al mismo tiempo que se cría a los hijos, con firmas tales como Jane Lazarre, Doris Lessing, Margaret Atwood, Toni Morrison, Adrienne Rich o Annie Ernaux, entre otras. Consideré que la protagonista de Aldecoa en Historia de una maestra estaba íntimamente ligada a estas voces que trataban de explicar en escritos de hace varias décadas cómo ser madre y crear, o ser madre y continuar con el proyecto vital ligado a una profesión, resultaba, a veces, misión imposible. Resultó que mi intuitivo acercamiento a la maestra de Aldecoa no era desafortunado. Así, Carmen Martín Gaite, en la reseña que publica con motivo de la publicación de Historia de una maestra en Diario 16 el 8 de noviembre de 1990, afirma de esta novela que se trata de “una historia de maternidad”

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y concluye con unas emotivas palabras que, en el caso de la autora y por sus circunstancias personales por todos conocidas, resultan enormemente reveladoras: Comprendemos que lo que le ha quedado a la vieja narradora no es poco: alguien a quien legar su memoria, un espejo donde quedar reflejada. La prueba está en el excelente y primoroso relato que tenemos entre las manos, capaz de arrancar las lágrimas de cualquier mujer. Sobre todo de las que nos hemos quedado para siempre sin espejo. (Martín Gaite 1993: 238)

2. La autora y la obra Josefina Rodríguez Álvarez (1926-2011), que firmaría como Josefina R. Aldecoa tras la muerte de Ignacio Aldecoa, su marido, había escrito su primera novela, autobiográfica, como lo es parte de su obra, cuando apenas tenía veinticinco años: La casa gris, en la que relataba su experiencia en una residencia de señoritas en el Londres de los años cincuenta. Presentó la novela al Premio Nadal del año 1955, quedando entre las obras finalistas. Se convirtió en una de esas novelas guardadas en el cajón de los libros no publicados y no vio la luz hasta el año 2005, en Madrid, gracias a la editorial Alfaguara. Pero, una vez La casa gris quedó guardada en un cajón, la autora centró su energía en la dirección del colegio Estilo de Madrid, que ella misma fundó basándose en los postulados de la Institución Libre de Enseñanza. Cuando en 1969 muere Ignacio Aldecoa, Josefina Rodríguez solo ha publicado dos conjuntos de relatos. Después de títulos como La enredadera (1984), Porque éramos jóvenes (1985) y El vergel (1986), llega el momento de la trilogía compuesta por Historia de una maestra (1990), Mujeres de negro (1994) y La fuerza del destino (1997). La trilogía tuvo un enorme éxito de público en un momento en el que la recuperación de la memoria histórica tomaba mucha fuerza. El tono realista, cercano y aparentemente fácil de la narración de Aldecoa dio lugar a una de esas mágicas conexiones que se dan entre la literatura de verdad y un público entregado. Ese relato auténtico y honesto de la realidad de la educación en España, y de lo que era la vida de una maestra en los años previos a la Guerra Civil y las consecuencias que tuvo esta en aquellos que se unieron a

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la euforia de la República, cautivó a miles de lectores y el libro no ha dejado de reimprimirse. Y aquí, en este particular homenaje personal a la figura de Josefina Aldecoa, quiero hacer hincapié en cómo ella, de algún modo, expuso ya en este libro cómo el eje de la vida en una mujer, su vocación, queda condicionada, en gran parte, por el hecho de ser madre. 3. La maternidad de Gabriela en Historia de una maestra Como ya he apuntado, al estudiar en paralelo Historia de una maestra (Aldecoa 1990) y Diario de una maestra de Dolores Medio (1961), se hace evidente de manera inmediata el importante papel que el concepto de la maternidad juega en la novela de Josefina Aldecoa y cómo esta determina al personaje de Gabriela. La maternidad es coacción, condicionamiento o freno a la hora de desarrollar un proyecto de vida. Y esto, que tan revolucionario parece ahora, ya lo plantea Josefina Aldecoa en su novela. Historia de una maestra es la historia de una vocación, de una profesión, de una aventura vital ligada a un proyecto en el que la protagonista se define como maestra y como tal desarrolla su papel en ese mundo que quiere cambiar o mejorar. A diferencia de muchas novelas de la narrativa femenina española de posguerra,1 este texto de Josefina Aldecoa gira en torno a la protagonista y a la voluntad de cambiar su vida y las de los que la rodean a través del ejercicio de su profesión en el afuera. Este afuera es donde la protagonista quiere desarrollar su personalidad, sus anhelos, sus ambiciones, su profesión. Un espacio que tradicionalmente se les ha negado a las mujeres, pero al que Gabriela se lanza sin considerar que a ella pueda en modo alguno no pertenecerle. Sin embargo, dicho afuera será precisamente el que la maternidad le acabe, de algún modo, arrebatando. “El estatuto pleno del ser humano ha sido siempre definido desde, por y para el ámbito de lo público”, nos dice Celia Amorós (2006: 80). Sin ese

Para más información sobre esta temática, ver bibliografía sobre narrativa femenina en la literatura española. 1 

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espacio público, no somos. Historia de una maestra es, de algún modo, una demostración también de cuán difícil es ocupar ese exterior siendo madre. El espacio público de Gabriela en Historia de una maestra es la educación y el gran tema del libro es la labor educativa de una maestra enamorada de su profesión, una labor educativa que se mueve entre las propuestas de cambio y modernidad fruto de los aires reformistas que cristalizarían en los programas educativos de la Segunda República y los valores de la España tradicional, asumidos como absolutos por una gran mayoría de los personajes que comparten los espacios escolar y público con las maestras. Así, la novela arranca el día en que Gabriela obtiene su diploma de maestra, y ese es el eje vital, el que la configura: “Por entonces, ya empezaba a sentir esa profunda e incomparable plenitud que produce la entrega al propio oficio […]. Nunca he vuelto a sentir con mayor intensidad el valor de lo que estaba haciendo. Era consciente de que podía llenar mi vida solo con mi escuela” (Aldecoa 1990: 39); o “Yo me decía: no puede existir dedicación más hermosa que ésta […]. Ese era el milagro de una profesión que estaba empezando a vivir y que me mantenía contenta” (40). La profesión es también la posibilidad del viaje, de abrir horizontes, y, aquí, nos encontramos a Gabriela yendo al punto más lejano al que puede llegar una vez puede elegir su plaza de maestra: Guinea. Horizonte de libertad o cuanto más lejos mejor: “Miré los mapas y el punto más lejano de la tierra al que podía llevarme mi carrera estaba allí” (53). Es una consecuencia de esas ansias de nuevas experiencias: “Yo siempre había imaginado […] que mis estudios y mi carrera me servirían para ensanchar horizontes, me llevarían a lugares más amplios y mejores” (34). Esos horizontes guineanos son una experiencia breve, pero que marca la vida de la protagonista. No obstante, la joven maestra no resiste el clima del país y con su regreso a la península se cierra la primera parte de la novela, “El comienzo del sueño”. A pesar de todo ello, para que llegue el condicionamiento de la maternidad, antes debe llegar el del hombre. Gabriela se casa un poco porque es lo que toca hacer a los veinticinco años, que son ya muchos para la época. El matrimonio lo vive, sin embargo, como una unión con su profesión. En esto, también Historia de una maestra y su autora, Josefina Aldecoa, son precursoras de una manera de entender la vida y la vocación casi actuales. Gabriela y

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su marido, Ezequiel, son dos iguales tratando de cambiar el mundo a través de la educación. Ambos viven su profesión con pasión y ambos aspiran a cambiar la España de ese arranque del siglo xx. Ambos configuran casi un ideal de relación de pareja entre iguales, ideal que se trunca en el momento en que la maternidad cobra protagonismo. Así, la segunda parte de la novela, “El sueño”, se inicia con la boda de la protagonista con el maestro Ezequiel, ese compañero con el que compartir un mismo proyecto de vida, además de la profesión, “precisamente por ahí, por la afinidad de intereses y entusiasmos, había empezado todo” (85), “ya que era el trabajo compartido lo que iba construyendo unos cimientos para una relación” (93). Ese entusiasmo protagoniza la segunda parte de Historia de una maestra, un entusiasmo que parece contagiar a una gran parte de la población y a un núcleo importante de los políticos españoles. La educación se convierte en bandera de los cambios que han de venir: “Lo primero la educación, don Ezequiel, la educación y la cultura para ser capaces de sacar el país adelante” (98). Sin embargo, esa obra, esa misión, esa lucha por el cambio se convierte paulatinamente en una lucha ajena a nuestra protagonista en la dimensión política que va tomando. No solo porque para ella lo primero es la educación, sin más derivadas, sino por su condición de madre centrada en la crianza. Ya desde antes de parir a Juana, Gabriela dice: “Las palabras de Ezequiel me llegaban de lejos, como un sonido agradable, pero no las seguía, no me inquietaban ni despertaban en mí interés alguno en aquel momento” (103). La maternidad de Gabriela coincide con la llegada de la República y los acontecimientos históricos se entrelazan con los sucesos vitales de los protagonistas de la novela. Son los momentos de mayores logros en la reforma educativa emprendida por la República: “Parecía que la República iba a hacer de la enseñanza el corazón de su reforma” (126). Sin embargo, a partir del nacimiento de su hija, Gabriela va quedando progresivamente relegada al ámbito doméstico y, sin dejar de lado su labor educacional, nos va mostrando más su confusión, siguiendo a Ezequiel en sus planteamientos, pero despojada de la iniciativa que la había caracterizado y que parecía determinar su vida. Así, el hombre-político, batallador en las áreas de acción —pueblo, escuela, órganos de poder— encuentra como contrapunto la mujer-madre, cautelosa en sus apreciaciones del mundo externo

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y luchadora en su terreno, el doméstico: “Ezequiel me leía fragmentos de discursos, artículos y noticias que tenían relación con la enseñanza. Yo apenas tenía tiempo para leerlos por mí misma, ocupada con la niña” (107-108); “Ezequiel se acercaba a nosotras y pretendía ilusionarme con los proyectos que le pasaban por la cabeza acerca del futuro de nuestra hija. Pero yo no lo entendía. Absorta en su cuidado no podía imaginar otro proyecto que el de su sueño…” (112). Ese es el momento del desencuentro entre la acción política y la prudencia en Gabriela. ¿O es en las madres en general? Alguien, un hombre, habla sobre el futuro de la hija en común. Otro alguien, la madre, escucha sin poder actuar porque lo que la absorbe y le come el día a día es el cuidado de esa hija en común. El hombre, afuera, conquistando derechos. La mujer, adentro, cuidadora del ser por cuyos derechos se está luchando. La mujer circunscrita a lo doméstico. El hombre perpetuándose en su papel de sujeto en el mundo. Sin embargo, lo verdaderamente interesante de la voz de Gabriela es que no hay en ningún momento reproche ni acusación ni búsqueda de responsables. No hay culpa que recriminar al hombre, al padre, a la sociedad, al mundo. Tampoco se plantea la decisión como una imposición, ni tan siquiera como una elección voluntaria. Es. Así es la maternidad. Y ese mensaje, que ni siquiera se constituye como tal, obtiene así una fuerza muy potente, ya que nos obliga a repensarnos como mujeres y madres sin invitarnos a ello. La maternidad en Gabriela es una vivencia placentera, un refugio frente al ruido externo: “La maternidad me colmaba de nuevas sensaciones […]. El menor movimiento de una mano, un parpadeo, un mohín de la niña, me trastornaba. Vivía entregada a aquel contacto cálido mientras el tiempo se escapaba dulcemente” (112). Cuando los acontecimientos políticos se van acelerando, la actitud de Gabriela se va ralentizando. La protagonista, una mujer que ha sido capaz de irse a los pueblos más remotos entre montañas a enseñar con apenas veinte años, que ha elegido el destino más lejano para aventurarse en la vida, que se ha enfrentado a un intento de violación y a un grupo de colonos en Guinea, y todo ello sola…; esa mujer, sin embargo, cambia, y lo hace porque es madre. En la tercera parte de la novela, “El final del sueño”, cuando Ezequiel

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vaya tomando posturas cada vez más beligerantes y comprometidas, ella irá cerrándose en un círculo en el que su hija es su gran vocación. Más maestra y madre que nunca, Gabriela es ya una observadora externa de los acontecimientos, una mujer obligada a participar en una batalla que le es ajena: “La libertad está en la cabeza, solía decir mi padre. Y era cierto. Pero un fuerte entramado de actitudes, opiniones, puntos de vista, se levantaban entre esa libertad y mi forma de actuar” (175). Y la maternidad, siempre, como condición para no olvidar a la hora de afrontar el mundo: “Ser madre es una gloria y una condena al mismo tiempo” (174); “El sobresalto era a su vez el síntoma de mi propia enfermedad, la obsesión incurable de la maternidad” (173), o “Todo lo que vino después me había ido llevando hasta esta Gabriela que yo era sin remedio, buena esposa, buena madre, buena ciudadana. La trampa se cerraba sobre mí” (176). El momento más revelador de la novela en este sentido es aquel en que Gabriela se enfrenta a Inés —Inés y Domingo son una pareja de maestros amigos de los protagonistas, entregados a la lucha por la causa de la República—. Es un enfrentamiento silencioso entre ambas mujeres cuando Inés se ha lanzado a la calle y en el pueblo ha estallado la violencia. Estamos en las revueltas mineras de 1934. Inés anima a Gabriela a salir y ayudar: “Le dije que no con la cabeza. No podía ni hablar. Me miró con una sonrisa que a mí me pareció de desprecio. Hubiera querido decirle: —Tú no sabes lo que es un hijo—. Pero no era justo (213-214)”. Justo o no, Gabriela percibe la mirada acusadora de otra mujer por anteponer la maternidad o la protección de la hija a la lucha por los derechos de todos —“Yo anteponía mis obligaciones de maestra y mi atención a Juana a toda otra actuación” (207)—. Pero ¿es una mirada acusadora de Inés a Gabriela por no salir a la calle a hacer la revolución? ¿O es la mirada de la propia Gabriela sobre sí misma reflejada en los ojos de Inés? Quizás las palabras de la misma Josefina Aldecoa sirvan mejor que nada para entender su percepción del hecho de ser madre y del condicionante vital que supone. Así, en la entrevista que Christina Dupláa le realizó y que recoge en forma de monólogo en su obra, esta afirma: “La maternidad es una especie de cadena perpetua, un lazo fortísimo que no se acaba nunca” (Dupláa 2000: 23).

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4. Conclusión Como afirma Gabriela y aquí ha quedado citado, la maternidad es gloria y condena. Trampa, obsesión, enfermedad incurable. Lazo o nudo, cadena perpetua, vida entera condicionada. Sea o no completamente acertado el acercamiento que he realizado en este artículo al personaje de Gabriela, lo que no se puede negar —y ese es el objetivo que confío haber cumplido— es que la reflexión sobre el hecho de ser madre y cómo esa maternidad marca las decisiones vitales del personaje principal de la novela es uno de los temas fundamentales de Historia de una maestra. Como tal, la obra, sin duda, se adelantó a su tiempo e inauguró un fenómeno que décadas después ofrece, además de titulares en los medios, material narrativo para muchas autoras en activo. Bibliografía Aldecoa, Josefina (1984): La enredadera. Barcelona: Seix Barral. — (1985): Porque éramos jóvenes. Barcelona: Seix Barral. — (1988): El vergel. Barcelona: Seix Barral. — (1990): Historia de una maestra. Barcelona: Anagrama. — (1994): Mujeres de negro. Barcelona: Anagrama. — (1997): La fuerza del destino. Barcelona: Anagrama. — (2005): La casa gris. Madrid: Alfaguara. Agirre, Katixa (2019): Las madres no. Madrid: Tránsito. Amorós, Celia (2006): La gran diferencia y sus pequeñas consecuencias… para las luchas de las mujeres. Madrid: Cátedra. Brown, Joan L. (1991): Women Writers of Contemporary Spain: Exiles in the Homeland. Newark: University of Delaware Press. Ciplijauskaité, Biruté (1994): La novela femenina contemporánea (1970-1985). Barcelona: Anthropos. — (2004): La construcción del yo femenino en la literatura. Cádiz: Universidad de Cádiz. Cusk, Rachel (2001): A Life’s Work: On Becoming a Mother. London: Fourth Estate. Davey, Moyra (ed.) (2007): Maternidad y creación: lecturas esenciales. Barcelona: Alba. Donath, Orna (2018): Madres arrepentidas. Barcelona: Reservoir Books.

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Dupláa, Christina (2000): Memoria sí, venganza no en Josefina Aldecoa. Barcelona: Icaria. Fuente, Inmaculada de la (2002): Mujeres de la postguerra. De Carmen Laforet a Rosa Chacel: historia de una generación. Barcelona: Planeta. Labari, Nuria (2019): La mejor madre del mundo. Barcelona: Literatura Random House. Lazarre, Jane (2018): El nudo materno. Barcelona: Las Afueras. Martín Gaite, Carmen (1993): Agua pasada. Barcelona: Anagrama. Medio, Dolores (1961): Diario de una maestra. Barcelona: Destino. Nanclares, Silvia (2017): Quién quiere ser madre. Madrid: Alfaguara. Ordóñez, Elizabeth J. (1991): Voices of Their Own. London: Bucknell University Press. Pérez, Janet W. (1983): Novelistas femeninas de la postguerra española. Madrid: Porrúa. Rose, Jacqueline (2018): Madres. Un ensayo sobre la crueldad y el amor. Madrid: Siruela. Schrobsdorff, Angelika (2016): Tú no eres como otras madres. Madrid: Periférica/ Errata Naturae. Tibuleac, Tatiana (2019): El verano en que mi madre tuvo los ojos verdes. Madrid: Impedimenta.

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12. RETRATO DE LA MUJER CREADORA EN LA LOCA DE LA CASA, DE ROSA MONTERO Belén Hernández Marzal Université Jean Moulin Lyon 3

1. Introducción ¿La literatura tiene sexo? ¿Qué diferencia a la mujer creadora del hombre creador? ¿Pueden percibirse diferencias entre ambos? La autora madrileña Rosa Montero se plantea dichas cuestiones, aunque por momentos la irriten sobremanera, en algunos de sus escritos de carácter ensayístico. El objetivo de este capítulo es analizar su posicionamiento como mujer creadora, como escritora, basándonos principalmente en La loca de la casa, pero también en otras obras bastante afines en las que retoma las mismas ideas, como La ridícula idea de no volverte a ver (2013), sus prólogos a Nosotras —reedición de 2018 de su Historias de mujeres (1995)— u Hombres (y algunas mujeres) (2019), donde se interroga la autora sobre la existencia de una literatura específicamente femenina, diferenciable de aquella escrita por varones. En 2003, Rosa Montero publica La loca de la casa, en que pretende “hacer un libro de ensayo en torno al oficio de escribir” (Montero 2015: 11). Pero no se trata de un ensayo al uso, pues la mezcla constante de elementos autobiográficos o autoficcionales, biografías de autores literarios, consideraciones sobre el arte de novelar y sobre la escritura hace del libro una especie de ovni bastante difícil de catalogar. Como reza la contraportada del libro: “He aquí un juego narrativo lleno de sorpresas. En él se mezclan literatura y vida en un cóctel afrodisíaco de biografías ajenas y autobiografía novelada” (2015); y en ningún momento se nos aclara la naturaleza del libro. Ya en las primeras líneas insiste en la intrincada mezcla entre lo personal, la vida y la

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literatura, ya que, cuando la escritora intenta hacer un balance de su vida, el recuento de libros que ha escrito se entremezcla con el de los novios que ha tenido (9-10). Con esta introducción, la autora demuestra que “hablar de literatura […] es hablar de la vida; de la vida propia y de la de los otros, de la felicidad y del dolor. Y es también hablar del amor, porque la pasión es el mayor invento de nuestras existencias inventadas, la sombra de una sombra, el durmiente que sueña que está soñando” (15). Si escritura y vida son indisociables, el sexo de la persona que escribe y el género como constructo social deberían ser, pues, un parámetro importante; sin embargo, para Rosa Montero las cosas son más complejas, como veremos a continuación. Partiendo del hecho de que todo intento de reconstrucción, de escritura autobiográfica o autoficticia, es pura ficción y de que los recuerdos son muchas veces invenciones de nuestra imaginación, la autora vuelve sobre episodios de su vida e inventa otros, como es el caso de su romance con el actor de Hollywood al que llama M. Cuando más desvela de sí misma acaso sean los momentos en que irrumpe la ficción en su obra o al abordar la narración de biografías ajenas, desde la otredad, como es el caso también en La ridícula idea de no volver a verte, con la de Marie Curie. En La loca de la casa —y esta afirmación podría aplicarse a La ridícula idea de no volver a verte—, la autora nos ofrece sus reflexiones sobre el arte de novelar, el oficio de escribir, la imaginación y la literatura; su posicionamiento como mujer escritora que se inscribe en una tradición literaria milenaria, pero dominada por la presencia masculina. Y la mirada de Rosa Montero es libre, como lo es el libro que la alberga, que rompe con todo yugo formal. Y se divierte jugando al gato y al ratón con su lectorado, como demuestran la invención de su hermana Martina o el hecho de que cuente tres veces la misma anécdota —su supuesto romance con M.— de tres maneras diferentes; una prueba más del poder creativo de la literatura. Para ella toda autobiografía, como hemos visto, es ficticia y para nada fiable (Montero 2015: 152). En este ensayo se afirma como mujer creadora frente a la ficticia Martina, que aparece como la hacedora, la madre… De hecho, parece haber creado a una hermana imaginaria, y por añadidura gemela, como contrapunto, para desmarcarse, para mostrar su forma de ser mujer en la vida, en su no ser madre, como doble inverso de lo que es la hacedora y hacendosa Martina, a la que no se parece en absoluto. Si

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su hermana es un ejemplo de eficiencia tanto doméstica como profesional, ella no sabe cocinar ni es capaz de ordenar un armario o su despacho y lo único que sabe hacer es escribir: “Martina, en fin, es una hacedora, y yo soy sólo palabras. Pero es la palabra lo que nos hace humanos” (95). Lo que pudiera parecer una nimiedad es lo que realmente la define, no solo frente a su hermana, sino como persona, pues la palabra —como la narración— es algo consubstancial al ser humano, vivimos para narrarnos: “Para ser, tenemos que narrarnos” (10). Es más: vida y palabra parecen íntimamente unidas, como ejemplifica el caso de Sherezade, personaje “que sin duda debería ser nombrada la santa patrona de los novelistas” (183), que narra para seguir en vida y que nos recuerda que “uno no sólo escribe, sino que también lee contra la muerte” (183). Por último, lo que busca en la escritura, y especialmente en la novelesca —además de un antídoto a nuestra condición mortal—, es el conocimiento y el autoconocimiento. Así, inventando a su hermana imaginaria, ficcionalizando, haciendo literatura, ahonda en el conocimiento que tiene de sí misma, como bien muestra su dedicatoria: “Para Martina, que es y no es. Y que, no siendo, me ha enseñado mucho” (7). 2. El “enojoso tema de las mujeres”… ¿Existe o no una literatura específicamente femenina? Sin embargo, no es sino hasta el capítulo 13, el último tercio del libro, cuando la autora aborda el “enojoso tema de las mujeres” (Montero 2015: 155), y más concretamente el tema de la mujer escritora, de la existencia o no de una literatura específicamente femenina. Puede resultar sorprendente dicha reflexión tratándose de una autora a la que se ha catalogado como mujer escritora, a la que se encasilló con la publicación de sus dos primeras novelas, Crónica del desamor (1979) y La función Delta (1981), en lo que se denomina literatura femenina y feminista. De hecho, en su artículo “Rosa Montero ante la escritura femenina”, Elena Gascón Vera apunta las posibles conexiones entre la literatura de la madrileña y el feminismo francés: “Sin poder afirmar que estas teorías feministas francesas hayan influido directamente en las obras de Rosa Montero, es in-

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teresante notar que, en muchos aspectos, el discurso de la novelista española podría analizarse teniendo en cuenta algunos de los aspectos de las teorías de Cixous” (1987: 62). Según ella, las citadas Crónica del desamor y La función delta, junto con Te trataré como a una reina (1983), “se podrían considerar un acercamiento al tipo de escritura que apoyan las tesis desarrolladas por Hélène Cixous” (62). Por ejemplo, en Crónica del desamor, el personaje de Ana cristaliza en sí misma las frustraciones de la mujer, madre soltera que trabaja en la redacción de un periódico. Su libro, el que pretende escribir, el que el lector tiene en sus manos, sería un libro testimonial, “el libro de las Anas, de todas y ella misma, tan distinta y tan una” (Montero 1989: 20). Aunque pronto parece abandonar la idea porque “escribir un libro así, se dice Ana con desconsuelo, sería banal, estúpido e interminable, un diario de aburridas frustraciones” (23), finalmente descubrimos que piensa sacar adelante el proyecto. El amor con el hombre suele conducir a la frustración —en la línea de feministas francesas como Monique Wittig, que piensan que la comunicación entre hombre y mujer es imposible (Gascón Vera 1987: 73)—. En cambio, la escritura conduce al autoconocimiento, y esa posibilidad se le ofrece a Ana, la principal protagonista, al final del libro, el cual se torna metaficcional, pues descubrimos entonces que el que proyecta escribir es el que tiene el lector entre las manos: Y de toda esta noche rota en desencuentros sólo le duele que fuera el propio Soto Amón quien se quitara la corbata en un automático, bien ensayado, autosuficiente gesto. Un gesto cruel y poderoso que, quién sabe, recapacita ella con ácida sonrisa, puede ser un buen comienzo para ese libro que ahora está segura de escribir, que ya no será el rencoroso libro de las Anas, sino un apunte, una crónica del desamor cotidiano, rubricada por la mediocridad de ese nudo de seda deshecho por la rutina y el tedio. (Montero 1983: 241)

También ve Elena Gascón en Rosa Montero un erotismo cercano al de Hélène Cixous cuando comenta dos escenas de La función Delta, donde el hombre y la mujer se esfuerzan por darse y comunicarse, por fundirse el uno en el otro. Es este derramarse, este intercambiar cuerpos (que Cixous considera una facultad esencialmente femenina, pero accesible a algunos hombres) lo que

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produce el milagro de la comunicación. Las dos escenas, narradas desde el punto de vista de la mujer, son un claro ejemplo de la sensualidad femenina deseosa de una compenetración absoluta. Esta posibilidad de fundirse en el otro con todo el cuerpo es lo que las feministas francesas consideran la máxima diferencia. (1987: 66)

Como hemos visto anteriormente, Rosa Montero parece no querer resignarse a ser encasillada como mujer escritora, pero ¿significa eso que no le interese? ¿Qué es lo que busca? Quizá la respuesta a su supuesto desinterés por la escritura femenina haya que buscarla en su concepción de la literatura de género novelesco. Para ella, la novela se presta a la creación de un universo que va más allá de su ser mujer. Con ella, la autora aspira al conocimiento, pero a un conocimiento de índole universal. Como explica en su prólogo a Hombres (y algunas mujeres): Escribir ficción es hacer un viaje al otro, a los otros; y aprender cómo es la vida desde existencias distintas a la tuya. Quiero decir que yo he aprendido mucho más sobre cómo son los hombres con mis personajes masculinos que con mi convivencia real con los varones, porque en mi vida diaria siempre me relaciono con ellos desde fuera, desde mi ser mujer, mientras que al escribir un personaje masculino me meto dentro y soy él. (Montero 2019: 122)

Por eso, tras aceptar Rosa Montero casi a regañadientes la solicitud de Arturo Pérez-Reverte, Leandro Pérez y Miguel Munárriz de Zenda para que coordinara dicho volumen, la autora les pidió a las mujeres que participaron en esta antología de cuentos que hicieran el experimento de narrar cada historia desde un punto de vista masculino, con un narrador masculino en primera persona, para darle “una vuelta de tuerca al tema” y evitar caer en la consabida y cansina antología de mujeres (Montero 2019: 111). Por otra parte, en La loca de la casa, así como en el citado prólogo a Hombres (y algunas mujeres), la autora insiste en la dificultad de hablar de una literatura específicamente femenina, ya que, según ella, hombres y mujeres comparten el mismo imaginario, lo que se explica en gran parte porque, al estar excluidas las mujeres durante mucho tiempo de las bellas letras, de la literatura predominante escrita por hombres, son estos últimos quienes han dominado los cánones literarios. Y las mujeres han interiorizado este mode-

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lo, pues “durante muchos años, al no tener modelos literarios, culturales y artísticos femeninos, la mujer creadora tendió a mimetizar la mirada masculina” (Montero 2015: 161). No es fácil, efectivamente, deshacerse de dichos patrones, pues, como afirma Irène Frain, “lorsque nous écrivons, nous avons dans notre subconscient trois mille ans de littérature occidentale, modelée dans ses formes et ses thèmes par les hommes” (cit. en Frey 1995). Pero, al silenciarse el imaginario femenino, se ha tendido a pensar que el dominante, el masculino, tiende a la neutralidad. Parece que “literatura pura, incontaminada, sin sexo cual sin sexo son los ángeles…”, tienda al andrógino, recordando las palabras de Virginia Woolf, citada por Rocío Silva Santisteban (2008), cuando afirmaba de sus contemporáneos escritores ingleses: “Cuando escriben no son hombres, no son mujeres. Se dirigen hacia esa amplia zona del alma que carece de sexo…”. O más bien no tienen género, como matiza Rocío Silva (2008). Pero dicha neutralidad carente de género no es, según Cixous, sino una manifestación más del “establishment androcéntrico”, pues las mujeres que declaran escribir “no como mujeres sino como escritoras” y que “la diferencia sexual no significa nada, que no hay diferencia atribuible entre escritura masculina y femenina” están forjando en realidad “la escritura del otro —la del hombre—, y en su inocencia, la sostienen y le dan voz, y terminan produciendo una escritura que, en efecto, es masculina…” (Silva Santisteban 2008). Rosa Montero no parece compartir totalmente las ideas de Cixous, pues, según la española, aparte de un puñado de vivencias exclusivamente femeninas, como la maternidad y la menstruación, poco difieren nuestros imaginarios. Sin embargo, es consciente de que, si estos son similares e incluso las voces femeninas y masculinas indistinguibles (Montero 2019: 90), ello se debe a una suerte de mandarinato cultural que hace que las mujeres estén muy poco representadas en antologías y en la historia de la literatura, y hayan sido relegadas o aun excluidas. Por otra parte, las parcelas exclusivamente femeninas antes mencionadas son silenciadas y no parecen alcanzar el rango de la universalidad que sí parecen merecer otras vivencias masculinas. Y añade, no sin ironía: Pero esa realidad cotidiana, tan cargada de ingredientes simbólicos (por eso los pueblos llamados primitivos suelen rodear la menstruación de complejísimos

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ritos), es sin embargo silenciada y olímpicamente ignorada en nuestra cultura. Si los hombres tuvieran el mes, la literatura universal estaría llena de metáforas de la sangre. Pues bien, son esas metáforas las que las escritoras tenemos que crear y poner en circulación en el torrente general de la literatura. (Montero 2015: 162)

Rosa Montero retoma prácticamente sin cambios esta imagen en su prólogo a Hombres (y algunas mujeres), titulado “Nosotras y vosotros”, aunque el tono resulta más militante, pues exhorta a las mujeres a alzar la voz para nombrar lo hasta ahora innominado, lo silenciado por la literatura escrita por hombres, al dejar excluida a más de la mitad de la población: En el siglo xxi, el imaginario de hombres y mujeres es casi idéntico, pero hay unas pequeñas porciones de la realidad que sólo nosotras podemos describir y dar una forma. Tomemos, por ejemplo, la menstruación. Las mujeres sangramos durante una buena parte de nuestra existencia, a menudo con dolor; es un poderoso y turbador reloj biológico que está en el origen mismo de la vida, un rasgo animal y aparatoso que por lo general las sociedades han ocultado. Y, sin embargo, ¿puede una imaginar un símbolo más complejo y más potente de la carnalidad y la mortalidad? Si los hombres menstruaran, la literatura universal estaría llena de metáforas de la sangre. Pero no lo está, y ese vacío lo tenemos que llenar nosotras; somos las escritoras quienes debemos crear entre todas los mitos de esa sangre silenciada. Y una vez que los hayamos sacado de las profundas oscuridades del inconsciente colectivo y les hayamos dado forma, ya serán patrimonio de todos, de los hombres también. (Montero 2019: 92)

Del mismo modo, el imaginario masculino, su visión del mundo y de la mujer, se impone en la literatura. Lo que nos llega a través de los libros es la imagen de la mujer a través del prisma —¿deformante?— masculino. Prisma que acaba por imponerse y que las mismas mujeres adoptan, intentando conformarse a la visión que de ellas tienen los hombres: “La literatura universal está llena de prototipos de mujeres creados por la visión masculina, unos modelos a menudo tan elocuentes y poderosos que hay mujeres que intentan parecerse más a esos estereotipos que a ellas mismas” (104). La aportación de la escritora mujer, introduciendo dichas parcelas de realidad hasta ahora silenciadas, contribuiría a hacer que el imaginario femenino, la visión del mundo a través del prisma femenino, “nuestras imágenes

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míticas de los hombres”, se impusieran, y es esa la tarea que incumbe a la literatura hecha por mujeres: “Pues bien, ahora a las mujeres nos toca hacer lo propio. Entre todas estamos también sacando al exterior nuestras imágenes míticas de los hombres. Ellos nos ven así, pero nosotras ¿cómo los vemos en nuestro subconsciente? ¿Y qué forma artística se les puede dar a esos sentimientos?” (Montero 2015: 162). Ello contribuiría igualmente a que parcelas exclusivamente femeninas como son la maternidad y la menstruación, esas “pequeñas zonas de la realidad que sólo nosotras podemos nombrar” (162), se conviertan en “patrimonio de todos”, pasen a formar parte del acervo cultural de la humanidad: De la misma manera, a medida que las mujeres novelistas vayamos completando esa descripción de un mundo que antes sólo existía en nuestro interior, lo iremos convirtiendo en patrimonio de todos; y los varones también podrán utilizar las metáforas sangrientas como si fueran suyas, o intentarán adaptarse a nuestros modelos de hombre, como muchas mujeres intentan parecerse a los modelos de mujer que ellos han inventado. Así de poderosa es la imaginación. (163-164)

Curiosamente, esa proyección en el futuro, mostrando que la literatura femenina todavía está por escribir, nos recuerda las palabras inaugurales de Le rire de la méduse, de Hélène Cixous, donde la feminista francesa, como en un manifiesto, insta con urgencia a la mujer a escribirse, a escribir sobre sí misma: “Je parlerai de l’écriture féminine: de ce qu’elle fera. Il faut que la femme s’écrive: que la femme écrive de la femme et fasse venir les femmes à l’écriture, dont elles ont été éloignées aussi violemment qu’elles l’ont été de leurs corps; pour les mêmes raisons, par la même loi, dans le même but mortel” (Cixous 2010: 37). 3. La literatura escrita por mujeres: ¿literatura de segunda categoría? Los prejuicios sobre la literatura femenina Si de lo expuesto anteriormente deducimos que Rosa Montero incita a la mujer a imponer sus propias imágenes en la literatura, ¿por qué se niega entonces a hablar de literatura femenina o a entrar en dicha categoría? ¿Por qué se niega a reconocer una especificidad de la literatura escrita por muje-

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res? ¿Acaso está todavía por escribir? ¿Acaso no existe? ¿O tal vez por temor a entrar en un gueto de mujeres escritoras? ¿O por miedo a ser considerada una escritora de segunda categoría, como si temiera que se reprodujeran en el establishment literario las discriminaciones de las que ha sido históricamente objeto? Esa parece ser la principal razón, la condescendencia de los críticos que, en sus palabras, suelen tender a “pensar que aquello que escribe una mujer trata tan sólo de mujeres y es, por consiguiente, material humano y literario de segunda” (Montero 2015: 159). Quizás por eso se opere entre muchas escritoras una forma de autocensura. De ahí que Cixous, insistiendo en ese complejo de inferioridad que parecen tener muchas mujeres y que puede conducirlas en muchos casos al silencio, las insta a escribir y a empoderarse: “Et pourquoi n’écris-tu pas? Écris ! L’écriture est pour toi, tu es pour toi, ton corps est à toi, prends-le. Je sais pourquoi je n’ai pas écrit avant l’âge de vingt-sept ans. Parce que l’écriture c’est à la fois le trop haut, le trop grand pour toi, c’est réservé aux grands, c’est-à-dire aux ‘grands hommes’” (Cixous 2010: 39). Autocensura, por otro lado, que las lleva a hacerse lo más discretas posibles, a practicar una escritura neutra como modo de alcanzar la universalidad que parece estarle vedada a la escritura femenina. “Cuando una mujer escribe una novela protagonizada por una mujer, todo el mundo considera que está hablando sobre mujeres; mientras que cuando un hombre escribe una novela protagonizada por un hombre, todo el mundo considera que está hablando del género humano” (Montero 2015: 156). ¿Acaso la mujer es menos representativa del ser humano que el hombre? ¿Acaso la mujer es un material literario de segunda categoría? ¿Acaso la mujer no puede aspirar al mismo estatus que el hombre? La búsqueda de la neutralidad parece originada por el temor de la escritora a dejar de representar mediante sus textos a toda la humanidad, sea cual fuere su sexo, para caer en la categoría “literatura escrita por mujeres para mujeres”. Y ese parece ser el principal problema, que señala asimismo Nelly Richard: “Cuando se interroga la validez de la distinción entre textualidad femenina y textualidad masculina, muchas escritoras mujeres, al presentir la amenaza de verse rebajadas del rango de lo general (lo masculino-universal) al rango de lo particular (lo femenino), prefieren contestar que sólo hay buena o mala literatura o que el lenguaje no tiene

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sexo” (Richard 1994: 131). La literatura escrita por hombres y la escrita por mujeres no parecen medirse con la misma vara. Y es que, como apunta Monique Wittig, “lo masculino no es lo masculino sino lo general. Lo que hay es lo general y lo femenino, o más bien lo general y la marca del femenino” (Wittig 2006: 86). Y cita el ejemplo de Nathalie Sarraute, quien dice que no puede utilizar el género femenino cuando quiere generalizar (y no particularizar) sobre lo que escribe. Y como el objetivo de su obra es abstraer a partir de una materia concreta, el empleo del femenino a menudo resulta imposible porque su mera presencia desnaturaliza el sentido de su empresa, a causa de la analogía que existe a priori entre género femenino/sexo/naturaleza. Sólo lo masculino en cuanto general es lo abstracto. Lo femenino es lo concreto (el sexo en la lengua). (86-87)

No obstante, la búsqueda de una aparente neutralidad que hace que muchas veces la escritura femenina no se diferencie en nada de la masculina no es, para Cixous, sino la perpetuación de la dominación masculina. Esta escritura femenina que se inscribe en la neutralidad y cuya factura no se diferencia en nada de la escritura masculina es el lugar donde se perpetúa la represión —le refoulement— de la mujer (Cixous 2010: 43). Sin embargo, más que una autocensura o represión de la mujer en su escritura, el rechazo de Rosa Montero a inscribirse en una literatura femenina obedece, asimismo, al deseo de la autora de no caer en el dogmatismo de algunas críticas y profesoras universitarias cuyos estudios “desaforadamente feministas” le parecen a la autora “casi tan sexistas y contraproducentes como el prejuicio machista. Aunque parten desde la orilla contraria, también ellas piensan que lo que escribe una mujer trata tan sólo de mujeres” (Montero 2015: 159-160). De ese modo estaríamos cayendo en otro tipo de discriminación. Rosa Montero parece inscribirse en la línea de Monique Wittig en su ensayo “Lo particular y lo general”, en el que la feminista francesa nos recuerda el peligro que corre todo texto “[t]omado como un símbolo o adoptado por un grupo político”: perder su polisemia, volverse unívoco (Wittig 2006: 89). Y añade, refiriéndose a la literatura homosexual: “Aunque Djuna Barnes es leída ampliamente y sobre todo por muchísimas lesbianas, no habría que reducirla y limitarla a la minoría

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de las lesbianas. No sólo no le hacemos ningún favor a ella, sino que tampoco nos lo hacemos a nosotras mismas. Porque donde mejor puede funcionar la obra de Barnes para ella y para nosotras es dentro de la literatura” (89). De otro modo, la literatura perdería su fuerza, su principal objetivo: Un texto escrito por un escritor minoritario sólo es eficaz si consigue que el punto de vista minoritario se haga universal, es decir, si logra ser un texto literario importante. En busca del tiempo perdido es un monumento de la literatura francesa a pesar de que la homosexualidad es el tema del libro. La obra de Barnes es una obra literaria importante a pesar de que su tema central es el lesbianismo. Por una parte, el trabajo de estos dos escritores ha transformado —como debe ser en todo trabajo importante— la realidad textual de nuestro tiempo. Pero como obras de miembros de una minoría, sus textos logran cambiar el criterio de categorización, afectando la realidad sociológica de su grupo, al menos afirmando su existencia. Antes de Barnes y Proust, ¿cuántas veces han sido elegidos personajes homosexuales o lesbianas como tema de la literatura en general? ¿Qué ha habido en literatura entre Safo y El almanaque de las mujeres y El bosque de la noche de Barnes? Nada. (89-90)

Podríamos hacer extensibles las observaciones de Wittig sobre la literatura escrita por homosexuales a las consideraciones de Rosa Montero sobre la literatura femenina. Y quizás sea así, sobre todo, como debamos entender la necesidad de la escritora madrileña como autora de inscribirse en la literatura, no en un determinado tipo de literatura dirigido a una minoría, aunque esta corresponda al 50 % de la población mundial. La literatura escrita por mujeres tiene tanto derecho como la escrita por hombres a aspirar a la universalidad. De otro modo, estaríamos haciéndoles un flaco favor a tantas y tantas mujeres escritoras, privándolas así de un amplio lectorado. Podríamos afirmar, parafraseando a Wittig a propósito de la obra de Barnes, que “donde mejor puede funcionar la obra de [Montero/la mujer] para ella y para nosotras es dentro de la literatura” (80). 4. Rosa Montero: autora (¿a su pesar?) de literatura feminista El rechazo de Rosa Montero a ser catalogada como autora de literatura femenina no tiene nada que ver con su compromiso político hacia sus con-

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géneres. Sus biografías de mujeres han acercado al gran público la vida de muchas “valientes y anónimas” (Montero 2018: 37) que a ella le hablaron: A decir verdad, más que escoger yo a las protagonistas ellas me han escogido a mí: voy a hablar de aquellas mujeres que en algún momento me hablaron. Aquellas cuyas biografías o diarios me impactaron por algo en especial, que me hicieron reflexionar, vivir, sentir. Por lo tanto, más que una visión horizontal y ordenadora, propia del periodismo y de lo académico, he intentado una visión vertical y desordenada, propia de ese tipo de mirada tan especial con la que a veces (una noche antes de dormirnos, un atardecer mientras conducimos de regreso a casa) creemos atisbar, por un instante, la sustancia misma del vivir, el corazón del caos. (44)

Frente a esas mujeres, la autora experimenta esa sensación “de abrir las aguas quietas y extraer de allí abajo un montón de sorprendentes criaturas abisales” (44), como explica en 1995 en “La vida invisible”, el prólogo a Historias de mujeres, que se reeditó bajo el título de Nosotras en 2018. Dicha reedición de 2018 incluye un prólogo, “Escupiendo fuego”, en el que hace un balance entre los diferentes añadidos (prólogos, epílogos y posfacios) de las distintas ediciones del libro, que van “dejando constancia de los vaivenes sociales, de la misma manera que los anillos de la madera muestran las circunstancias por las que fue atravesando el bosque a lo largo del tiempo” (19). Si esta vez el tono es más combativo que en las anteriores ediciones es porque “se ve que ahora el tema del sexismo está que hierve: por eso me está saliendo aliento de dragón” (19). No es de extrañar, en la medida en que la lista de atrocidades cometidas contra la mujer parece infinita: Cada año les rebanan el clítoris a tres millones de menores; millones de mujeres carecen de los derechos más elementales, tienen que ir veladas, no pueden salir de casa sin la compañía de un varón y son privadas de la educación más básica (y a las que intentan escapar de esa brutalidad, les pegan un tiro en la cabeza, como a Malala); innumerables niñas y adultas son maltratadas o asesinadas, sufren violaciones, apaleamientos, ataques con ácido, torturas, degüellos y secuestros, o bien son rociadas con queroseno y quemadas vivas en los infames crímenes de honor por no querer casarse con el pretendiente elegido por la familia, y a menudo es la madre quien prende la pira. (19)

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La amarga constatación de que la situación de la mujer sigue siendo crítica en muchos rincones del mundo la lleva a utilizar términos como genocidio o apartheid refiriéndose a la suerte de muchas mujeres: Quiero decir que hay un genocidio en marcha en el mundo contra las mujeres y la comunidad internacional jamás ha hecho nada para parar esa atrocidad. Se impusieron sanciones económicas contra el apartheid en Sudáfrica, pero contra el apartheid de tantos millones de mujeres, contra su martirio y su esclavitud, ¿qué se ha hecho, qué se hace? Antes al contrario, la mujer siempre es una moneda de cambio; si hay que hacer un acuerdo momentáneo con los talibanes, la comunidad internacional no vuelve a tocar el tema de la situación de las mujeres en la zona. Es la vergonzosa diplomacia del silencio. (19)

Cabe destacar, por otra parte, que Rosa Montero emplea el mismo término, apartheid, que utiliza Hélène Cixous para referirse a la situación de la que son víctimas las mujeres. Es más, para la francesa, la mujer es África, es el continente negro: Elles ont erré en rond dans l’étroite chambre à poupées où on les a bouclées; où on leur a fait une éducation décervelante, meurtrière. On peut en effet incarcérer, ralentir, réussir trop longtemps le coup de l’Apartheid, mais pour un temps seulement. On peut leur apprendre, dès qu’elles commencent à parler, en même temps que leur nom, que leur région est noire: parce que tu es Afrique, tues noire. Ton continent est noir. Le noir est dangereux. (Cixous 2010: 41)

Y, como África, el cuerpo de la mujer ha sido colonizado, como recuerda Cixous en su texto “Sorties” (2010: 81). Se trata, pues, de un verdadero genocidio (Montero 2018: 19) —o gynocide, por emplear el neologismo de Cixous (2010: 59)— el que se ha llevado y se sigue llevando a cabo con las mujeres. La tristeza en la que sume a Rosa Montero la lamentable situación de las mujeres deja paso a la rabia y la lleva a compararse a una dragona escupiendo fuego y exhortando a todas las mujeres, desde la sororidad, a hacer lo propio: “Así es que, hermanas, abramos nuestras fauces de dragonas y escupamos fuego” (Montero 2018: 21). Otro aspecto que merece la atención de la autora, causa o consecuencia de lo anteriormente mencionado, es la marginación de las mujeres en la

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educación, así como en los cánones literarios (López-Navajas/Querol Bataller 2014: 222). Consciente de la necesidad de luchar contra la invisibilidad de las mujeres —“los libros de texto españoles tan sólo citan a un 7,6 % de mujeres. Es decir, aprendemos una cultura y una ciencia sólo de hombres, una versión de la realidad sesgadamente viril” (Montero 2018: 17)—, la autora manifiesta su interés por la labor investigadora de Ana López-Navajas, de la Universitat de València, que “lleva ocho años preparando una base de datos para incluir mujeres en los contenidos de la ESO” (17). En su estudio a partir del análisis de ciento quince manuales de tres editoriales, Ana LópezNavajas pone en evidencia la ausencia de la representación femenina como pervivencia de mecanismos discriminatorios particularmente persistentes e interiorizados: Esta ausencia, en sí misma, se convierte en un activo mecanismo discriminatorio con una gran inercia y que articula la ocultación de los logros femeninos, puesto que presenta una visión de mundo androcéntrica y epistémicamente muy limitada y que se difunde desde la enseñanza. El hecho de que la presencia de la mujer en la narración de la época contemporánea sea tan paradójicamente baja, como señalan los indicadores, muestra que este mecanismo discriminatorio sigue plenamente vigente. La posición acrítica de la sociedad en general y de los docentes en particular (Torres, 1991) a este respecto indica la interiorización tan profunda de esta discriminación como un hecho normalizado. (López-Navajas 2014: 303)

Dicha ausencia transmite “con suma eficiencia unos patrones de desigualdad social que fragilizan la posición de la mujer y la dejan en inferioridad de condiciones” (303). Son además una manera de perpetuar las desigualdades que han sufrido las mujeres a lo largo de la historia. La falta de referencias socioculturales con las cuales las chicas pueden identificarse afecta también a toda la sociedad (303-304). Es la de la investigadora valenciana, como apunta Rosa Montero, “una labor monumental y épica que puede cambiar, en efecto, nuestra noción del mundo” (Montero 2018: 17). Dice Ana LópezNavajas: Para las mujeres, tener al alcance este conocimiento significaría recuperar referencias históricas propias y un pasado donde anclarse, que ahora mismo

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desconocen. Esto las llevaría a recuperar autoridad social. Pero para el resto, para todos, también tiene implicaciones en la medida en que supone una carencia enorme en nuestra tradición cultural y nuestro saber. La exclusión de las contribuciones y el saber de la mitad de la población nos desprovee a todos —y no solo a las mujeres— de nuestra propia historia, conocimiento y acervo cultural. Que no conozcamos la memoria y el saber de las mujeres —un conocimiento que, incorporado a nuestra tradición, modificaría y engrandecería el sentido mismo de la cultura— nos deja más pobres y con menos recursos sociales a nuestro alcance para dar respuesta a las nuevas encrucijadas que el vivir nos presenta: al desconocer parte de nuestro pasado, tenemos menos instrumentos para entender nuestro presente y proyectar el futuro. Es preciso tomar conciencia de la necesidad de subsanar esta pérdida y empezar a actuar. (López-Navajas 2014: 304)

Y concluye recalcando “la necesidad de volver a escribir los libros de Historia, así como los de Literatura, Arte, Ciencia” (305). Efectivamente, si se escribiera de nuevo la historia literaria, por poner solo un ejemplo, incluyendo a las voces silenciadas de las mujeres, esta sería otra, completamente diferente, pues la primera mujer escritora de la humanidad, Enheduanna, vivió hacia el año 2300 a. C. (Montero 2018: 226). Rosa Montero, en colaboración con Ana López-Navajas, rescata a esta y otras muchas mujeres increíbles en el apéndice a la reedición de Vidas de mujeres, titulado elocuentemente “Un hervor de mujeres”, donde se incluye a algunas como Merit Ptah (2700 a. C.) o Artemisia de Halicarnaso (500 a. C.), por citar solo algunos nombres. Dicha colaboración prosigue en la antología de cuentos Hombres (y algunas mujeres), de la que es coordinadora, donde incluye un epílogo de la investigadora valenciana que constituye un intento de rescate de tantas y tantas figuras olvidadas y que Montero define como “una cronología magistral, una fascinante visión de águila de la situación de la mujer a lo largo de la historia” (Montero 2019: 143). Una labor necesaria para sacar del olvido y del silencio a las mujeres. Para concluir, puede sorprender el rechazo de Rosa Montero a ser catalogada como mujer escritora. Quizás sea por miedo a ser encasillada, como suelen hacer con cierta condescendencia los críticos, como escritora de segunda categoría. Como hemos visto, es una manera de reivindicar que

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la literatura de mujeres puede ser tan universal como la masculina, que el hecho de que se trate de literatura femenina no significa que esté dirigida solamente a un público femenino. Recordemos la cita de Rosa Montero: “Cuando una mujer escribe una novela protagonizada por una mujer, todo el mundo considera que está hablando sobre mujeres; mientras que cuando un hombre escribe una novela protagonizada por un hombre, todo el mundo considera que está hablando del género humano” (Montero 2015: 156). ¿Acaso la literatura escrita por mujeres no puede aspirar a ese afán generalizador? ¿Por qué no podría representar a la humanidad, como ha venido haciéndolo hasta hoy la literatura escrita mayoritariamente por hombres? Le queda a la autora de Nosotras la íntima convicción de que la lucha contra el sexismo es un asunto que incumbe tanto a hombres como a mujeres y de que la estamos llevando a cabo entre ambos. El sexismo es un problema que nos concierne a todos, como afirma desde el posfacio a la edición de 2007, que incluye la autora en su edición de 2018: “El futuro está aquí, el futuro es hoy y lo estamos construyendo hombres y mujeres. Por primera vez estamos todos” (Montero 2018: 219). Solo esta participación completa, solo desde una educación igualitaria, se logrará devolver la voz a tantas mujeres. Mientras tanto, Rosa Montero seguirá animándolas a escupir fuego cual dragonas para hacer oír su voz. Bibliografía Cixous, Hélène (2010): Le rire de la Méduse et autres ironies. Paris: Galilée. Frey, Pascale (1995): “Y a-t-il une écriture féminine?”, en L’Exprès (1 de abril). Disponible en: [Consulta: 13-9-2019]. Gascón Vera, Elena (1987): “Rosa Montero ante la escritura femenina”, en: Anales de la Literatura Española Contemporánea 12, 1/2, 59-77. López-Navajas, Ana (2014): “Análisis de la ausencia de las mujeres en los manuales de la ESO: una genealogía de conocimiento ocultada”, en: Revista de Educación 363, 282-308. López-Navajas, Ana/Querol Bataller, María (2014): “Las escritoras ausentes en los manuales: propuestas para su inclusión”, en: Didáctica. Lengua y Lite-

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ratura 26, 217-240. Disponible en: [Consulta: 29-2-2020]. Minh-ha, Trinh T. (1983): “L’innécriture: féminisme et littérature”, en: French Forum 8, 1, 45-63. Disponible en: [Consulta: 29-2-2020]. Montero, Rosa (1989): Crónica del desamor. Barcelona: Círculo de Lectores. — (2013): La ridícula idea de no volver a verte. Barcelona: Seix Barral. — (2015): La loca de la casa. Barcelona: Debolsillo. — (2018): Nosotras. Historias de mujeres y algo más. Madrid: Alfaguara. — (ed.) (2019): Hombres (y algunas mujeres). Alicante: Zenda Iberdrola. Richard, Nelly (1994): “¿Tiene sexo la escritura?”, en: Debate Feminista 9, 127139. Disponible en: [Consulta: 29-2-2020]. Silva Santisteban, Rocío (2008): “Escribir como mujer”, en: Todo por la matria. Disponible en: [Consulta: 13-9-2019]. Wittig, Monique (2006): El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Barcelona: Egales. Disponible en: [Consulta: 18-7-2020].

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13. MÚSICA DE ÓPERA, DE SOLEDAD PUÉRTOLAS: CONTRAPUNTO DE VOCES DE MUJER Francisca González Arias Boston University y University of Massachusetts, Lowell

1. Introducción En Música de ópera (2019) Soledad Puértolas retoma y contrapone temas y motivos que recurren a lo largo de su obra para elaborar a modo de composición musical una narración que capta y ahonda en la conciencia de los personajes femeninos. Este estudio mostrará cómo en esta reciente novela la autora destaca la construcción del sujeto femenino a través del arco de la historia de la España del siglo xx y mediante las mujeres de tres generaciones: doña Elvira, matriarca de los Claramunt, su sobrina Valentina y su nieta Alba. Para resaltar las diversas manifestaciones de agencia femenina en el texto, propongo partir de dos clásicos de la crítica literaria feminista. La lúcida observación de Virginia Woolf en A Room of One’s Own (1929) de que para los hombres la mujer no es sino un espejo que sirve para reflejar a la figura del hombre “at twice its natural size” (Woolf 1957: 35)1 da contexto a las múltiples ocasiones en que las protagonistas afrontan, cuestionan y retan la mirada patriarcal. Igual de sugerente para el seguimiento de su destino vital es la insistencia de Woolf en forjarse un espacio propio y la autonomía intelectual que esto implica: “A lock on the door means the power to think for oneself ” (110). En el narrador masculino del cuento “La indiferencia de Eva”, molesto ante la percibida indiferencia de la entrevistadora, Puértolas personificó al hombre de Woolf: “Not only the cry of wounded vanity, it was a protest against some infringment of his power to believe in himself ” (Woolf 1957: 35). 1 

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Junto con su reivindicación de modelos femeninos, las tesis de Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic (1980) se prestan para esclarecer los modos en que las mujeres de Música de ópera se apropian de diversas herramientas antes reservadas a los hombres, sobre todo las relacionadas con la creación, para fortalecer su autoimagen y crear sus propias historias. La acción de la novela va en paralelo con el trasfondo histórico, el que irrumpe en la acción con la agitación callejera en vísperas de la Guerra Civil. Las alusiones a la época histórica contribuyen a destacar la creación y el desarrollo del sujeto femenino. A medida que avanza el tiempo cronológico, y que se expanden o se reducen los horizontes de las protagonistas, se perfila cómo evoluciona su percepción de sí mismas. A diferencia de la nula conciencia propia de los personajes masculinos, las mujeres se involucran en un proceso de autobúsqueda. 2. Doña Elvira: la conquista de la palabra Hitos personales son acompañados por acontecimientos históricos, recurso que recuerda los hechos vitales de la narradora de El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite. Doña Elvira es sacudida de su placentero giro de ópera en Salzburgo por el levantamiento militar en España y muere plácidamente con los ecos de la llegada de Eisenhower de fondo. Mientras los Claramunt seguían las imágenes de los bien abrigados madrileños recibiendo al sonriente americano, doña Elvira expiraba al margen de los televidentes familiares en medio de la histórica visita que sellaba la reinserción de España en el mundo de naciones. La escena es emblemática del aislamiento en que vivió la viuda y sirve de contrapunto al capítulo que da comienzo a la novela —y que la autora asevera que le “salió de un tirón” (Castro 2019)—, donde Elvira se coloca enérgicamente el sombrero de astracán que había pertenecido a su recién difunto esposo y se lanza a la calle en busca de un administrador. Al volver la vista atrás abarca en una mirada el inmueble de los Claramunt, el que la alberga a ella y a sus dos hijos en el piso principal y, en el tercero izquierda, al primo Maximiliano y su familia.

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El edificio, el que abre y cierra la obra, evoca el mundo doméstico y el quehacer íntimo de las mujeres que lo habitan. Emblema del confinamiento dictado por el patriarcado —descrito en la sugestiva cita de Gilbert y Gubar: “A creation ‘penned’ by man… woman has been ‘penned up’ or ‘penned in’” (1980: 13)—, dispara entre las protagonistas diversas tentativas de fuga. El subir y bajar entre los pisos conformará la juventud de Valentina, hija de Maximiliano, y presagia los altibajos en las fortunas familiares. Nacida en una sociedad que la disuadía de desarrollar su inclinación musical, y limitada en su matrimonio a no hacer más que gastar el dinero de su marido, Elvira no podía imaginarse otro destino que el de vestir bien, lucir joyas y viajar. Para la viuda, la decisión de apartar a los hijos de los negocios era una cuestión existencial para asegurarse de que su vida siguiera teniendo sentido. Aunque su esperanzada selección del enigmático Antonio Perelada como administrador tendría consecuencias nefastas para las finanzas familiares, sería clave para la evolución de la vida interior de Elvira. En medio de la guerra, doña Elvira comienza la costumbre de, tras la cena, dictarle a Perelada, conocido por su impecable caligrafía y buena redacción, cartas a su gran amiga de la infancia, Dorotea, ya muerta. Enfrentada a una realidad incierta, reacia a confiar en sus hijos e incómoda ante la ruidosa exaltación nacionalista —esos “himnos y canciones” (Puértolas 2019: 112)— de los hombres de su entorno, Elvira busca “rememorar, imaginar, perderse en los laberintos de su mente”, colocándose en una zona donde era “perfectamente libre” (110) y en la que se permite expresar juicios y emociones a veces “imprudentes” (111). Al evocar los tiempos felices y confiarle a Dorotea las penas del presente —el desconsuelo que le producen sus hijos: Justo, refugiado en Francia, y Alejo, fascista convencido en el frente—, doña Elvira evade el rol pasivo e infantilizado que la sociedad paternalista le había impuesto. La inesperada peripecia de su retorno de Salzburgo le desveló “zonas desconocidas” (70), incitando a la que era objeto de escrutinio paternalista a devolver una mirada mordaz a los que no le advirtieron de los riesgos de su viaje: “¿Por qué eran tan ignorantes todos?” (71). Elvira se embarca en la búsqueda de su propia voz dentro de su propio espacio, tal como hiciera la mujer imaginada por Virginia Woolf. Como observa Puértolas, junto con la música, las cartas significan para Elvira “un espacio de plena libertad… de propia creación” (Salvador/Slanzi 2019: 33).

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Urde un mundo que “se regía por normas que se improvisaban sobre la marcha y que dependían completamente de la imaginación de la autora” (Puértolas 2019: 110). El hecho de que Elvira se sirviera de su administrador recuerda la metáfora esgrimida por Gilbert y Gubar al comparar la pluma con la espada para mostrar cómo los hombres guardaban celosamente tanto su derecho a matar como su dominio sobre la palabra. Partiendo de una cita de Albert Gelpi —“The artist kills experience into art, for temporal experience can only escape death by dying into the immortality of artistic form”—, concluyen: “The pen, therefore, is not only mightier than the sword, it is also like the sword in its power—its need, even—to kill” (Gilbert/Gubar 1980: 14). Elvira no solo subvierte el control que ejerce la sociedad patriarcal sobre la palabra al apoderarse de la pluma del otro, sino que asegura la transmisión de su voz a la generación futura. Y, puesto que se vale del talento caligráfico de Perelada sin importarle ni sus dotes para los negocios ni su honradez, extingue el imperio inmobiliario creado por su esposo. Las cartas de Elvira son su legado y el hilo que une a las protagonistas. Después de leer las pasadas en limpio por Perelada, doña Elvira las guarda en una caja de metal, la que será transferida a Valentina a la muerte de su tía y que luego llegará a manos de Genoveva, madre de Alba, quien las depositará en un objeto doméstico, receptáculo de labor femenina —una bolsa de raso destinada a pañuelos y encajes—, para entregárselas a su hija. 3. Los viajes de Valentina En la trayectoria vital de Valentina destaca su pasión por viajar, ejemplo del hilo temático del viaje como impulsor del autoconocimiento. Es un motivo recurrente en la narrativa de Puértolas desde los diversos escenarios europeos y americanos de Burdeos al viaje a la India de la protagonista de Queda la noche y la excursión a Túnez de la narradora de “Camino de Houmt Souk”, por nombrar solo unos pocos de los múltiples recorridos transformativos de sus personajes. Los cambios de escenario ofrecen, según la autora, “una posibilidad de ruptura, de cambio” (Azancot 2019). En el ensayo “Viajar”, en Nostalgia de los demás, Puértolas reflexiona que, si no hubiera viajado,

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“muchas zonas de la vida me habrían permanecido ocultas”, declarando sucintamente que el viaje es “desplazamiento, aprendizaje” (2014: 161). En el accidentado regreso de Salzburgo a una España en guerra, la adolescente Valentina entrevé otras maneras de pensar más allá del círculo familiar. En el tren camino a Le Havre, los pasajeros miran a las damas españolas con desconfianza, mientras uno se atreve a espetarles que “el pueblo español haría muy bien en acabar con los privilegios y los abusos de la clase dirigente” (Puértolas 2019: 63): Algo empezó a cambiar en el interior de Valentina, en su percepción del mundo. Algo intangible y extraordinariamente poderoso. Era una sensación extraña. Por un lado, intuía el desvanecimiento de la identidad que siempre le habían adjudicado, y eso le producía un gran desconcierto. Por otro, entreveía la posibilidad de ser cualquier otra cosa, cualquier otra persona, y eso le resultaba muy alentador. (64-65)

Ya de vuelta, los contactos de la joven con las empleadas del edificio le permiten atestiguar otras experiencias: “En la cocina se hablaba de familiares encarcelados, incluso muertos, de batallas en las que la sangre se mezclaba con el sudor y el polvo, de resistencias y traiciones, de detenciones y delaciones”; la escalera de servicio era “un hervidero de noticias” (80). Los viajes promueven la transformación física y psíquica de Valentina. En San Sebastián, después de la guerra, se repone tras la muerte de su madre y la resolución de su tía de apartarla de Alejo. En un ambiente relajado de excursiones y baños de mar, se convierte en una “joven desenvuelta” consciente de que “era perfectamente capaz de encajar en el mundo, amplio y complejo, que se extendía más allá del edificio Claramunt” (156). En vísperas de su primer viaje a Valencia, Valentina prosigue la reflexión: “Ahora sabía que sus límites eran mucho más ambiguos de lo que había creído hasta el momento, y que ella podía traspasarlos cuando quisiera. Nadie le prohibía, de verdad, nada” (159). El tema del viaje se extiende hacia lo que se podría llamar una topografía emocional. La capital de provincias del norte, centro de la familia Claramunt, que, como reconoce la autora, podría ser Zaragoza, se distingue por tempestades climáticas, sombras y callejones en los que se apresuran hom-

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bres oscuros. Se contrapone Valencia, tierra soleada y fértil, refugio de la República y marco de la iniciación sexual de Valentina. Enviada a la capital mediterránea por doña Elvira a conocer a la familia de la prometida de Alejo, Valentina tiene una aventura fugaz con un joven que se hospeda en la misma pensión. El relato del leal republicano Ángel de sus experiencias en la guerra le permite a la joven cuestionar la imagen del rojo que predominaba en su entorno, a la vez que amplía el panorama de las frases captadas en la cocina. A partir de la muerte de doña Elvira se desencadenan los cambios que llevarán al destino final de Valentina. Destapada la ruina familiar, es obligada a trasladarse a Madrid a vivir con uno de sus hermanos. Ahí se forja una vida de mujer independiente, aficionada a la pintura, con amoríos ocasionales y la costumbre de llevarse al café las cartas recibidas de sus primas y el doctor Serafín. Emprende entonces la lectura de las misivas de doña Elvira a Dorotea y, después de averiguar la identidad de la destinataria, reflexiona que una persona muerta “es algo muy parecido a un ser de ficción” (206), desvelándosele así el logro creador de su tía. Deduce que la verdadera destinataria era la propia Elvira y que eran textos para ser releídos: su letra se había hecho ilegible y el haberlas dictado aseguraba su continuidad. Aunque la lectura le producía melancolía, “el pasado encontró su puesto, su utilidad”. Le da a Valentina una labor, una razón de ser, para poder “sentirse en situación de igualdad con respecto a los ocupantes de las otras mesas”, e impulsa su propia escritura al tomar apuntes para “posibles respuestas a esas cartas” (206). Tal parece que Valentina se ha logrado una vida realizada y autónoma que la decisión tomada al final de su único viaje de vuelta a su ciudad natal resulta inesperada. Al visitar la sepultura del doctor Serafín, saltan a la vista las señales de la guerra, las huellas de las balas en la tapia del cementerio, imagen que recurrirá a su mente a lo largo de su visita. Por otra parte, la huella de un secreto familiar fulminará la paz que Valentina se había fraguado. En cuanto se encuentra a solas con ella, Alejo le revela que Eladia, su madre, se suicidó, hecho encubierto por doña Elvira y don Serafín. Alejo, compañero de la niñez y quien la había amado, le asesta “una rueda de cuchillos, una bola de fuego —sin pensar en el daño y el dolor que a ella le pudiera causar—” (226). Valentina se da cuenta de que el ocultamiento constituía un eslabón más “en la cadena con que los otros […] la habían atado”. Consciente de que “no

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había hecho otra cosa que plegarse a la voluntad, incluso al capricho de los demás” (2019: 226), logra otra versión de una habitación propia al disponer su ingreso en un convento de las monjas redentoras. Más allá de las tentativas de escritura ensayadas en Madrid, se apodera del guion dictado por su sociedad: el de una pariente pobre a la que se la excluye de la educación conferida a sus hermanos; el de única hija, quien carga con la responsabilidad y el sentido de culpabilidad por no haber sabido prevenir la desesperación de la madre. Valentina se arma de la metafórica pluma y reescribe el papel que el patriarcado le había asignado. Su decisión, tan trascendental para su destino como lo fueron las cartas para doña Elvira, le permite eludir la mirada ajena. No trunca2 la vitalidad prometedora de su juventud, sino que es coherente con sus corazonadas anteriores: “Nadie le prohibía, en verdad, nada”. Al madurar su porvenir reflexiona: “Podía hacerse todo lo que se quisiera. Una persona puede quitarse la vida. Esa era la prueba. Si alguien puede quitarse la vida, puede, también, tomar decisiones para vivirla de otra manera” (228). La visita de Alba y Genoveva a Valentina años más tarde demuestra hasta qué punto la vida de clausura expandió sus horizontes vitales. Valentina — ahora sor María Auxiliadora— les asegura que las monjas no viven cerradas al mundo; de hecho, diserta sobre la toma de Praga por los tanques rusos, sin expresar interés en las novedades familiares: “Por un lado se había desprendido de muchas preocupaciones. Por otro, ahora parecía estar más en el mundo que nunca” (249). 4. Alba y los círculos de mujeres El encuentro de Alba con la tía adorada marca el relevo narrativo a la joven y enlaza a las tres generaciones de mujeres. Alba tiene quince años, la misma edad de Valentina cuando emprendió el memorable viaje de Salzburgo a España, y, como esta, sufrió la ira de Alejo, incidente que la desvió para siempre hacia el lado materno de la familia. Haciendo eco de las

En una reseña en ABC, José María Pozuelo Yvancos (2019) lamenta su destino “truncado”, reclamando un tratamiento “más matizado”. 2 

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reflexiones de la joven Valentina, Alba cuestiona la seguridad con que los demás le encajaban una identidad. Desorientada e inmersa en un proceso de autobúsqueda, es acogida por la tía Otilia y su amiga Juliana en la casa de la huerta. Como a Valentina antes, Valencia le proporciona fuerzas a la joven, permitiéndole abrazar a la familia materna y dejar atrás “las rencillas y las vicisitudes de los Claramunt” (Puértolas 2019: 262). Se puede decir que la plenitud de los días pasados en compañía femenina constituye el allegro final de Música de ópera. Los círculos de mujeres que amparan a Alba son la culminación del protagonismo femenino que se destaca a lo largo de la novela y que trasciende la clase social: la gran amiga de doña Elvira era hija de costurera y Valentina intimaba con las empleadas. Asimismo, Alba pasa las tardes en la cocina con Modesta, la criada de toda la vida de la familia de Genoveva. Recipiente de recuerdos, aunque “volcada al presente” (Puértolas 2019: 270), Modesta es el hilo del que tira la adolescente para penetrar en la historia de su madre. Para continuar la analogía musical, la coda, o conclusión, de la novela puede parecer anodina. Una tarde, a la vuelta de Valencia, Alba despeja la terraza ante la amenaza de tormenta. Al salir de nuevo terminada la lluvia, oye de pronto las risas de su madre y de Modesta: “Quién sabía cuál de las dos había resbalado primero y quién había ido en ayuda de la otra para resbalarse después… Habían visto a Alba apoyada en la balaustrada, […] y se habían asustado. Por eso habían corrido, una de las dos, o puede que ninguna” (274). En esta escena final se vislumbra que Alba siempre se moverá dentro de grupos de mujeres que se prestan mutuo apoyo. 5. Conclusión: los modelos femeninos Soledad Puértolas afirma, en una entrevista con Azancot (2019) publicada en El Cultural, no haber tenido nunca “la pretensión de escribir una novela histórica” y que, en Música de ópera, ha querido plasmar círculos de mujeres como los que ella conoció y reflejar la manera en que vivieron la guerra y la posguerra. Observa la autora que Alba —cuyo nombre implica “esperanza […]. Luz, ilusión”— ha encontrado el punto de partida; “después de mirar hacia atrás, está dispuesta a dar pasos hacia adelante” (Azancot

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Música de ópera, de Soledad Puértolas: contrapunto de voces de mujer

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2019). Puértolas no cierra la novela, sino que deja un espacio abierto para que los lectores sigan reflexionando sobre los pasos futuros. Al leer en Valencia las cartas de su abuela, Alba se extrañó de ese mundo antiguo “regido por normas muy estrictas y fórmulas sociales pasadas de moda” (Puértolas 2019: 264), pero era lo suficientemente asidua lectora para detectar que “de pronto, se colaba una frase espontánea”. Se intuye que Alba persistirá en “desentrañar” ese “lenguaje tan arcaico” (264) y que es ella quien da forma a la narración, la historia de las mujeres Claramunt. Desde el comienzo de The Madwoman in the Attic, y en contraposición al Anxiety of Influence de Harold Bloom, Gilbert y Gubar señalan la falta de modelos para la creadora: “She can begin such a struggle only by actively seeking a female precursor who, far from representing a threatening force to be denied or killed, proves by example that a revolt against patriarchal literary authority is possible” (1980: 49). Lamentan que la mujer que escribía fuese “the daughter of too few mothers” (50). En su novela, Soledad Puértolas ofrece un correctivo a la carencia de modelos femeninos, a la vez que encarna la afirmación de Gilbert y Gubar de que “today’s female writer feels that she is helping to create a viable tradition which is at last definitively emerging” (50). En lugar de novela histórica, Soledad Puértolas ha creado una intrahistoria femenina, logrando su meta, “transmitir lo que no se cuenta” (EFE 2019). Esto es: la vida íntima, la construcción de la identidad, la creación de un espacio propio. Al mismo tiempo, realza los círculos de mujeres y la solidaridad femenina, un legado que trasciende generaciones y clases sociales. Bibliografía Azancot, Nuria (2019) “Soledad Puértolas: ‘Estos personajes se han hecho cargo de mis recuerdos’”, en: El Cultural (14 de febrero). Disponible en: [Consulta: 5-2-2020]. Castro, Antón (2019): “Todos queremos saber qué huella de dolor nos dejó la guerra civil”, en: El Heraldo de Aragón (4 de febrero). Disponible en: [Consulta: 5-2-2020].

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Francisca González Arias

EFE (2019): “Puértolas da visibilidad al mundo ‘silencioso’ femenino en Música de ópera”, en: Efe (8 de febrero). Disponible en: [Consulta: 5-2-2020]. Gilbert, Sandra/Gubar, Susan (1980): The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press. Pozuelo Yvancos, José María (2019): “Soledad Puértolas y el desencanto de la burguesía”, en: ABC Cultural (12 de marzo). Disponible en: [Consulta: 5-2-2020]. Puértolas, Soledad (2014): Nostalgia de los demás. Valladolid: Universidad de Valladolid. — (2019): Música de ópera. Barcelona: Anagrama. Salvador, Reyes/Slanzi, María Teresa (2019): “Soledad Puértolas: La sutileza narrativa”, en: Qué Leer 248, 32-35. Woolf, Virginia (1957): A Room of One’s Own. New York/London: Harcourt, Brace, Jovanovich.

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14. LITERATURA INFANTIL EN PUERTO RICO: LA TRANSGRESIÓN FEMENINA/FEMINISTA EN ROSARIO FERRÉ Rocío Arana Universidad Internacional de la Rioja y María Caballero Wangüemert Universidad de Sevilla

1. Introducción Lo que se cuenta bien no ha sido jamás dicho, no ha sido jamás escuchado. Penetra el tímpano con su agudo dardo y nos deja preñados con su verbo vivificador. Nacemos a una realidad distinta, a personajes, situaciones, lugares exóticos y nunca vistos. El mal y el bien, lo bello y lo horrible, el terror y la compasión, lo masculino y lo femenino, todo entra en nosotros por el canal de lo auricular, por esa linterna mágica transitadora de ecos y sombras, y se vuelve carne bullente, verbo de gozo, carnaval de angustias y de felicidades sin tasa. Por el tímpano del cuento, ese pórtico de proporciones modestas y sagradas como pesebre navideño, damos a luz diariamente al mundo; gracias a él somos todo oídos, somos todos Dios. (Ferré 1992: 133-134)

El presente capítulo se enmarca en las revisiones de cuentos de hadas por parte de muchas escritoras contemporáneas, que encuentran ahí un cauce para sus reivindicaciones feministas. El fenómeno tenía sus antecedentes en la literatura anglófona, pero tesis como la de Zapico Lamela (2016), en la que se indaga el uso intertextual de los cuentos de hadas en autores hispanoamericanos y españoles contemporáneos, demuestran la vitalidad del fenómeno en el mundo hispánico. En consecuencia, y tras una breve introducción

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teórica, deudora en alguna medida de la citada tesis, este trabajo se centrará en Puerto Rico y en Rosario Ferré. La crítica tradicional sobre esta narradora feminista infravaloraba sus cuentos de hadas, más allá de sus propias declaraciones: la autora siempre insistió en que su intencionalidad era la misma en sus relatos serios y en los supuestos cuentos para niños. Tras un análisis de sus cuentos de hadas, puede confirmarse esta afirmación de su autora. 2. El enfoque teórico de los cuentos de hadas y su reescritura En esta materia, las teorías más utilizadas por la crítica son la antropología, el psicoanálisis y el feminismo. En el enfoque antropológico y en cuanto al origen y la intencionalidad de los cuentos de hadas, siguen siendo válidos los estudios de Mircea Eliade (1992) y Joseph Campbell (1972), quienes los sitúan en relación con las antiguas construcciones míticas, como estructuras comunes a toda la humanidad. Ambos coinciden en que los ritos de iniciación primitivos se encuentran en la base de esos relatos, lo que había sido analizado en profundidad por Vladimir Propp en su obra Las raíces históricas del cuento (1946). El énfasis de Propp (1981) en el tema del engullido y vomitado, presente en cuentos como el de Caperucita Roja, influirá en investigadoras como Yvonne Verdier (1997) y Mary Douglas (1995) sobre las versiones orales de este relato, que se insertan —según ellas— en una tradición matriarcal centrada en transmitir conocimientos acerca del despertar de la sexualidad femenina; un ejemplo de hasta qué punto los cuentos canónicos están condicionados por la ideología de la época. El análisis de Propp será valorado por Alan Dundes (1981, 1986, 2003) y Jack Zipes (1979, 2006), entre otros, dada su utilidad a la hora de comprender la estructura como adquisición cultural del folklore, y se abrirá hacia estudios interdisciplinares tales como The Selfish Gene, de Richard Dawkins (1976), y Explaining Culture, de Dan Sperber (1986), para definir el comportamiento del cuento de hadas dentro de la cultura como el de un organismo capaz de replicarse y transmitirse. Las interpretaciones psicológicas y psicoanalíticas remiten a Freud y se centran en el Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1976), de Bruno Bettelheim (1999). Este crítico, quizá algo superado pero fundamental, considera

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que los cuentos resuelven los conflictos psíquicos infantiles a través de su contenido simbólico, ayudando a la integración de los diferentes aspectos de la personalidad del niño. No obstante, se le acusa hoy de forzar interpretaciones sexuales que reflejan la moral patriarcal transmitida por las versiones de Perrault y los hermanos Grimm. En cuanto a la herencia de Jung y su descripción del inconsciente colectivo, pensamiento análogo al generado por el contenido de los mitos y las leyendas, habría que señalar a Gabriela Wasserziehr (1997), Marie-Louise von Franz (1993) y Clarissa Pinkola Estés (1998), que coinciden en que los cuentos sintetizan el proceso del individuo para alcanzar su madurez psíquica. En los casos de Von Franz y Pinkola, esta interpretación aparece alimentada por su común filiación feminista, ya que ambas consideran los relatos como representaciones de conflictos propios de la psique de la mujer. El feminismo más ortodoxo se apoya en Hélène Cixous, con su obra La risa de la Medusa (1975), y en Andrea Dworkin, con Woman Hating (1974): ambas consideran que los cuentos de hadas atrapan a la mujer desde la infancia en un modelo cultural falocéntrico que anula su capacidad de acción. Dworkin añade que, dentro de este sistema, el hombre tampoco logra realizarse, ya que queda limitado por el mismo poder que lo define. Al mismo tiempo, Karen Rowe (1979), seguidora de las ideas de Lieberman, desafía a la mujer contemporánea a superar las fantasías románticas que la inmovilizan en clichés e incentiva a las escritoras a crear narrativas rupturistas. Hay autoras que representan un cambio de dirección dentro de la corriente feminista, como Marie-Louise von Franz, quien rechaza la crítica fundamentada en la visión binaria de los roles de género para presentar la naturaleza femenina, reconciliando los distintos aspectos de la personalidad individual sin necesidad de culpar a agentes externos malvados. También Madonna Kolbenschlag (1979) presenta un enfoque centrado en la realización personal a través del autorreconocimiento y la aceptación de las partes oscuras de uno mismo, aunque vuelve a apuntar a los cuentos como transmisores de paradigmas patriarcales con los que la mujer debe romper. Ruth Bottigheimer (1986, 1987) y Kay Stone (1989), por su parte, inciden en que el sexismo de los relatos está ligado al contexto histórico de sus recopiladores; así, responsabilizan a los hermanos Grimm de perpetuar un modelo de comportamiento femenino donde la mujer siempre enmudece.

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En este sentido, Stone culpa a la factoría Disney de romantizar los relatos tradicionales, ofreciendo una versión azucarada de la realidad, centrada en aspectos sentimentaloides, en lugar de mantener el conflicto entre el bien y el mal que plantean las historias originales. No obstante, la ideología de género parece haber llegado a la factoría Disney en las últimas películas. Por fin Lori Baker-Sperry y Liz Grauerholz (2003), entre otras, aseveran que el impacto de los estereotipos de belleza femenina trasmitidos por estas historias es más fuerte que nunca, operando como control normativo, en oposición al poder social de la mujer tras la eclosión de los movimientos feministas del xx. 3. La reescritura de los cuentos de hadas en la literatura contemporánea: el Caribe puertorriqueño En la segunda mitad del siglo xx se comenzaron a cuestionar las estructuras ideológicas y culturales heredadas; a partir de patrones tradicionales surgen nuevas expresiones literarias. La posmodernidad insistirá en lecturas deslegitimadoras y, como resultado de ello, proliferarán los textos en los que se revisita el cuento popular para explorarlo desde perspectivas inéditas. El cuento en Puerto Rico surge en el Romanticismo, cuya aparición en la isla se retrotrae a El aguinaldo puertorriqueño (1844), que, no obstante, bebe de la literatura española culta. Se trata del género del cuento folklórico o cuento popular, no necesariamente cuento de hadas, con una fuerte incidencia en el costumbrismo nucleado en torno al jíbaro, el campesino isleño cuasianalfabeto, protagonista en gran medida de esta literatura —como El jíbaro (1849), de Manuel Alonso— y que alcanzará nivel literario en las Crónicas de un mundo enfermo, de Manuel Zeno Gandía, el primer gran escritor isleño que siempre se movió en los cánones naturalistas, especialmente en La charca (1894). Ambiente degradado, personajes aplastados por el determinismo —alcohol, hambre, sexo, enfermedad…—, leyendas y consejas de tradición oral, lejos de una literatura infantil que todavía no apunta como tal. En el ámbito caribeño es José Martí quien, en sus cuentos de La Edad de Oro, a fines del xix, inauguró con altura y calidad estilística los cuentos para niños. Ferré los conoce, y “El reloj de cuerda”, de los “Cuentos maravillosos” incluidos en Sonatinas, lo certifica (Bortolussi 1990).

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Los primeros cuarenta años del siglo xx puertorriqueño no escapan a la dictadura del realismo como técnica literaria. La mujer sigue siendo tema y no autora de unos cuentos donde todavía predomina el marco campesino. Destaca Cuentos para fomentar el turismo (1946), de Emilio S. Belaval (1985), por el toque de ironía que imprime al mundo rural ya desde el título. Y, desde luego, los Cuentos absurdos, escritos al final de los veinte por Collado Martell (1999), ese tardío modernista que supo integrar el costumbrismo isleño en la corriente universal de cuentos de hadas y 1001 noches, todo ello desde un exquisito tratamiento estilístico. La búsqueda de la belleza, el ideal como leitmotiv del poeta bohemio, la mujer frívola y dominadora… ponen de manifiesto la perspectiva urbana de unos relatos que se inscriben intertextualmente en el ámbito literario universal: “La utilización de cuentos universales y de figuras animales personificadas para plasmar los más profundos sentimientos del ser humano: maldad y arrepentimiento dolorido (‘El lobo de Caperucita roja’), amor y celos que llevan a la muerte (‘La última aventura del patito feo’)…” (Caballero Wangüemert 2014: 107). En ese sentido, son interesantes para ir perfilando la línea temática que bordará Rosario Ferré en su literatura infantil: incluso podrían postularse como sus genotextos. Pero habrá que esperar todavía un poco. La generación del 50, a cuyo frente está René Marqués, es la del Estado Libre Asociado (ELA), que acusa la presencia de Estados Unidos como nueva metrópoli —en lo político, social, económico y religioso— y denuncia en sus textos la realidad colonial isleña (Caballero Wangüemert 2014). Muchos de sus integrantes trabajan para el Partido Popular Democrático de Muñoz Marín en la División de Educación para la Comunidad y producen cuentos para el pueblo, educativos y no necesariamente infantiles, pero sí muy sencillos y alejados de la complejidad estructural —juegos con el tiempo, monólogo interior, poliglosia…— que tienen sus relatos literarios, con los que la isla da el salto cualitativo de modernización narrativa. Además, la tradición folklórica sigue en pie con los relatos de Juan Bobo que Marqués (1983) llevará también al teatro (“Juan Bobo y la Dama de Occidente”). Incluso alguno de ellos, como Pedro Juan Soto, rescatan a ciertos predecesores: es el caso de José I. de Diego Padró (1997), cuyos relatos entre costumbrismo y modernismo publicó en el Instituto de Cultura Puertorriqueña del viejo San Juan.

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En resumen, los primeros relatos puertorriqueños corresponden durante más de un siglo a varones en cuyas manos está la narrativa casi con exclusividad hasta la generación del 70 en el siglo xx. La mujer llega tarde a la escritura, un poco antes a la poesía (Clara Lair, Julia de Burgos), pero cuando llega (Magali García Ramis, Ana Lydia Vega o la propia Ferré) lo hace con altura y modernidad, asumiendo la estela del boom hispanoamericano en cuanto a técnicas y leitmotiv. Aquí cuentan las mujeres, coordinada por María M. Sola (1990), es el significativo título de una antología de cuentos donde aparecen tres de Ferré; dos de ellos, por cierto, de literatura infantil. 4. La escritura femenina/feminista de Rosario Ferré Es el momento de centrarse en el análisis de la reescritura feminista de cuentos de hadas de Rosario Ferré (1938-2016), un ejercicio que debe situarse en el contexto de otras hispanoamericanas pioneras en estas manipulaciones, como M.ª Luisa Valenzuela (1938), su coetánea, o Ana María Shua (1951), quien en la generación siguiente continúa desarrollando ciertas estrategias con cuño propio. Sobre Ferré, ponceña de la élite cuyo padre llegó a ser gobernador de la isla (1968-1972), hay mucha bibliografía y más de veinte tesis doctorales, sobre todo en Estados Unidos; en el contexto hispánico ha sido menos estudiada, aunque en absoluto es una desconocida. Una sintética nota biobibliográfica (Caballero Wangüemert 2003) recordaría la clamorosa ruptura con su vida de niña bien, esposa y madre cual sumiso ángel del hogar, y el inmediato estallido feminista de los setenta en la Universidad de Puerto Rico, donde lanzó su revista Zona de Carga y Descarga (1970-1972) y protagonizó una revuelta sociopolítica rompedora, de cuño independentista. Poeta, narradora, autora de columnas en los periódicos y ensayos de todo tipo, fue una mujer versátil. En su madurez, vivió en México y Estados Unidos, donde se doctoró en Cortázar (Maryland, 1999), cuyas técnicas conoce muy bien; estudió a Felisberto Hernández, dio clases en la universidad, colaboró con múltiples revistas, entre otras Vuelta, y se casó varias veces, retornando a la isla en los noventa. Allí, además de provocar sucesivos escándalos por su conversión al

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inglés y al estadolibrismo (PNP) de su padre, reconciliándose con su estirpe, de la que había abjurado en su etapa nacionalista y revolucionaria, siguió publicando ensayos, novelas y los cuentos infantiles. Se impone resumir brevemente la abundante bibliografía sobre los relatos feministas de Papeles de Pandora (1976), que marca el momento más creativo de Ferré, paradójicamente en su juventud, para centrarse después en los cuentos infantiles (Caballero Wangüemert 1999). El libro de Mariela A. Gutiérrez Rosario Ferré en su Edad de Oro. Heroínas subversivas de Papeles de Pandora y Maldito amor (2004) sintetiza la crítica hasta su momento. Sin ser un estudio rompedor, a lo largo de seis capítulos y desde la perspectiva de las protagonistas femeninas consigna lo que otros habían ido subrayando sobre Amalia, Isabel Luberza e Isabel la Negra, Armantina, María de los Ángeles, Adriana, heroínas subversivas con un yo fracturado entre la realidad y la fantasía, reencarnaciones de mitos o cuentos de hadas, víctimas del logos y la razón patriarcal que se atreven a romper con las reglas establecidas y sufren el castigo correspondiente. Porque la rebelión implica la muerte, algo aceptado por la mayoría. Todo ello ha sido bien trabajado por la primera bibliografía, casi siempre puertorriqueña, escrita en los Estados Unidos: Barradas (1978) y Davis (1980) a fines de los setenta; López Jiménez (1982-1983, 1983), Lagos Pope (1985), Guerra-Cunningham (1985) y Fernández Olmos (1988) en los ochenta; Apter-Cragnolino (1991), Muñoz (1992) y Palmer-López (1999) a partir de los noventa… En cuanto a las técnicas utilizadas por la escritora puertorriqueña, son esencialmente las de la escritura femenina deudora del deseo de autoconocimiento que presidió sus orígenes. Ante todo, rebeldía frente a la sociedad (Lagos Pope 1985): no en vano la prioridad del yo sobre la colectividad es uno de los procedimientos más rentables de la literatura feminista… Rebeldía del Eros frente al Logos, que supone una ardua conquista porque los arquetipos y roles masculino/femenino han sido interiorizados por la mujer a lo largo de los siglos y ella debe desenredar la madeja que la encarcela. Por ello, mujer y política son los dos ejes estructuradores del texto (Roses 1993) y, en muchas ocasiones, el presente inmóvil, el tiempo cíclico y repetitivo. En la línea del surrealismo francés, utiliza el doble como procedimiento para mostrar la fragmentación interior a la luz del psicoanálisis (“Cuando las mujeres quieren a los hombres”). Ese es uno de los prototipos femeninos jun-

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to a la muñeca (“La muñeca menor”), que remite a Eulate Sanjurjo (1994), la inválida, la hechicera, la histérica… (Roses 1993). Conviene recordar el título de la colección, polisémico. Otro de sus recursos favoritos es la ironía como arma subversiva, presente en “Amalia”, uno de sus relatos más investigados (Muñoz 1992). Lenguaje irracional, reivindicación de lo sensorial con fuertes dosis de lirismo y surrealismo de cuño cortazariano; por cierto, utiliza como intertexto vertebrador narraciones mitológicas de la aparición del mal propias de las culturas helénicas y cristianas (Pandora, Medea, Eva). Algo que no olvidará hasta su última escritura (Paley Francescato 1994). Ivette López Jiménez (1983) insiste mucho en el sintagma “devastación y ruptura” frente a las rígidas normas del entorno. Ello suele implicar el envilecimiento moral, como en el caso de María Ángeles, la protagonista de “La bella durmiente”, un cuento con varios intertextos y exhaustivamente visitado por la crítica. Por el contrario, Sandra Palmer-López, que ha publicado interesantes artículos sobre los cuentos de esta colección, opina que, frente a la confrontación maniquea de arquetipos femeninos (Eva/María), Ferré apuesta por una nueva mujer “que destruya el mito de la dualidad femenina integrando ambos arquetipos en un solo ser” (Palmer-López 2000: 276), algo evidente en relatos como “Cuando las mujeres quieren a los hombres”. 5. Los cuentos infantiles de Rosario Ferré: la reescritura desmitificadora de cuentos tradicionales No cabe duda del interés de Ferré por el cuento de hadas, y no solo por sus declaraciones al respecto. Tempranamente, publica en Sin Nombre un breve artículo titulado “El cuento de hadas” (1980), que pone de manifiesto sus principios sobre el tema. ¿Por qué esta puertorriqueña en un determinado momento se decide a escribir cuentos infantiles? Si nos atenemos a sus palabras, hay razones autobiográficas paralelas a las que desencadenaron “La muñeca menor”, el primer cuento que redactó de Papeles… En “Correspondencias”, incluido en Las dos Venecias, dice que “aunque desde pequeña me encantaban los cuentos, no

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recuerdo que mi madre jamás me leyera o me contara uno” (Ferré 1992: 51). En esos ámbitos, y como sabemos por la sociología, la literatura y el cine, los niños pasan gran parte de su infancia con los subalternos, quienes siembran lo popular, el gusto por ciertas costumbres, músicas, comidas. La joven negra, alegre y floreada con la que convive Ferré desde sus siete años será el puente hacia ese mundo mágico: A Gilda le encantaba leer y terminadas las faenas de la escuela nuestra actividad favorita era escondernos de los mayores para tomar turnos leyéndonos cuentos en voz alta. Descubrí gracias a ella que en el mundo de Barba Azul un hombre podía asesinar a siete mujeres por celos antes de ser castigado por la justicia; que en el mundo de la Sirenita se podía tener el valor de salir del océano en busca del amado, a pesar de sentir los pies destrozados por cuchillos que brotaban de la tierra. Y sobre todo que en el mundo de la Reina de las Nieves, mi cuento preferido, una mujer hermosísima secuestraba a una niña y se la llevaba a vivir con ella a su palacio de hielo […]. Aquellos cuentos me ayudaron a escapar del ambiente sombrío en el cual mi madre se encerró luego de la muerte de mi tío, y me ayudaron también a entender mejor mi propio mundo: si en ellos podían darse sucesos terribles, saliendo ilesos sus héroes. (52-53)

La función catártica del cuento tradicional queda así bien fijada. En el mismo libro, hay un par de textos breves titulados “Rosario de cuentos” y “Epifanía del cuento”. Evidentemente, no se aplican solo al cuento infantil, son parte de su poética, en gran medida sintetizada después en el libro A la sombra de tu nombre. Subrayo la primera letanía del rosario, que dice así: “Lo que cuenta no es contar, es contar bien” (132), que resulta redondeado con el texto de “Epifanía” que encabeza este trabajo. Antes de analizar el material de literatura infantil publicado por la escritora puertorriqueña, habría que denunciar un equívoco: mucha de la bibliografía crítica sobre la Ferré feminista se presenta como estudio de sus cuentos infantiles. Es el caso de Celia Peris Peris en su tesis doctoral Rosario Ferré: la redefinición de la literatura infantil a través de “Amalia”, “El regalo” y “La muñeca menor” (2004) o el de Calixta Vélez Adorno hablando de los juegos infantiles (1991). Sin embargo, eso no corresponde a la realidad. Aunque

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Ferré se quejaba del escaso interés de la crítica por su literatura infantil, separaba netamente estos cuentos de los relatos recogidos en Papeles de Pandora (1976), su colección primera y seguramente la más brillante. Pero lo que cierta crítica no había comprendido, ignorando o despreciando estos cuentos, es que en el fondo de esta reescritura se parapetaba la misma autora. Solo que ahora funcionaba a partir de una tradición literaria que reescribía de modo tan rompedor, como todo lo demás, y en cuentos mucho más breves y directos, a años luz de la compleja estructura y lenguaje de los literarios. Incluso esta interpretación tampoco es exacta por lo que se refiere a la cronología si se recuerda que, por ejemplo, El medio pollito se publicó en Huracán dos años después que Papeles de Pandora. Es decir, la escritora tempranamente descubre la potencialidad de los cuentos de hadas como vehículo transgresor: contra su medio social burgués de clase alta y rígidas cláusulas, por un lado, y contra la concepción femenina que este medio imponía, por otro. Además, es cierto que en los noventa, concretamente en el 97, vuelve a editar la mayoría de sus cuentos infantiles de modo sistemático y en pequeños libritos de la colección amarilla o Infantil de Alfaguara. Quizá ahora es mucho más consciente del impacto de esta literatura, que se puso de moda también en su país: Magali García Ramis (“De cómo el niño Genaro se hizo hombre”, “La cabaña del tiempo escondido”…) y otros como Esmeralda Santiago, que vive en los Estados Unidos (“Una muñeca para el día de Reyes”), publicaron cuentos infantiles en colecciones como El Barco de Vapor, optando a sus premios. Es una línea que no se ha cerrado en la isla: no hay más que leer “Saga de Sandulce”, de Pedro Cabiya, uno de los narradores más brillantes y originales, muy borgiano también, de la generación del 90. El hecho no es extraño: la literatura infantil y juvenil ha sido despreciada hasta que escritoras de la talla de Carmen Martín Gaite o Espido Freire se han atrevido en serio con ella; así el impacto de Caperucita en Manhattan, entre tantos textos. Tal vez conviniera matizar: si definitivamente no es literatura infantil lo que se publica en Papeles de Pandora, ¿puede afirmarse que lo sea mucho de lo aparecido algo después, reeditado bajo este rótulo a fines de los noventa en Alfaguara? ¿Los cuentos infantiles de Ferré son para niños? Esta pregunta hace eco en una parte de la bibliografía al respecto, representada por un artículo

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de Luz María Umpierre que desde el título deja ver su intencionalidad: “Los cuentos ¿infantiles? de Rosario Ferré. Estrategias subversivas” (1983) y la refrenda en su tesis final: No son cuentos para niños que puedan ser adultos y comprender el lenguaje, las alusiones, la violencia, la inversión de poderes, sino para adultos que puedan ser (o no) niños: adultos que se interesen en la re-escritura creativa de cuentos que conocieron oralmente o en otra versión en su niñez. Mediante esta re-escritura se resaltan aspectos que no aparecían en la versión original con el fin de hacer al lector adulto percatarse de la necesidad de un cambio —de clases sociales, de relaciones hombre-mujer— o para conmoverle mediante la violencia a revalorar aquella literatura que tradicionalmente ha enseñado a sus niños y que pudo ser la causa de estos problemas sociales. (100-101)

Es algo que ya había adelantado Barradas (1978) en su reseña de los mismos. Pero, además, podría uno preguntarse: ¿son acaso para niños los cuentos tradicionales de los hermanos Grimm o los de Andersen? Porque en ellos campea la violencia, la muerte, el dolor y complicados entresijos de la vida humana que con seguridad escapan a la capacidad comprensiva de los niños. Su hondo sentido solo puede entenderse cuando se es adulto. Es ya hora de abordar el corpus ferreriano: en 1978 aparece El medio pollito: siete cuentos infantiles, que contiene “El medio pollito”, “El reloj de cuerda”, “Los tres jorobados”, “El gato y los tres perros”, “Arroz con leche”, “Pedro Animala” y “El sombrero mágico”. En 1981 y en la misma editorial de la isla en la que se publicó el volumen anterior, Huracán, Ferré edita La mona que le pisaron la cola, que contiene “Pico pico Mandorico”, “La cucarachita Martina”, “La hormiguita que hizo su voluntad”, “La sapita sabia”, “La mona que le pisaron la cola” y “El fumador”. Reincide en 1981 con Los cuentos de Juan Bobo. Allí se recogen el grupo de relatos que reinterpretan el folklore tradicional sobre este personaje: “Juan Bobo y las señoritas del manto prieto”, “Juan Bobo va a oír misa”, “Comer sin haber comío”, “Juan Bobo se queda en casa” y “Juan Bobo va a la capital”. Por fin, y cerrando la década del ochenta, la ponceña parece querer organizar el corpus y lo hará desde la misma editorial en su libro Sonatinas (1989). Son veintitrés textos divididos en tres secciones: “Cuentos mara-

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villosos” (“El medio pollito”, “Pico pico Mandorico”, “Arroz con leche”, “El reloj de cuerda”, “El sombrero mágico” y “El fumador”), “Cuentos picarescos” (los de Juan Bobo más “Pedro Animala” y “Los tres jorobados”) y las fábulas (a los del gato, la cucaracha, la hormiga, la sapita y la mona se añaden cinco nuevos: “La verdad y sus víctimas”, “Fábula del amigo fiel”, “Non caveat”, “Fábula de la joven brava” y “¿Sin la soga y sin la cabra?”). Un corpus amplio y diversificado, una auténtica carta de presentación de la Rosario reescritora de cuentos de hadas y literatura infantil. No cabe sino atender al paratexto, en el que, bajo el rótulo “bosquejo de cuentos”, vierte una auténtica poética del cuento de hadas, fiel reflejo de la que publicara en la revista Sin Nombre. Se confiesa, ya adulta, ávida lectora de cuentos: “Los cuentos de Andersen, de Hoffman, de Grimm, Las mil y una noches, Alicia en el país de las maravillas” (y además) “cuentos de hadas japoneses, ingleses, chinos, rusos, de América del Norte y de américa del Sur” publicados por la editorial Molino (Argentina). Añade que, en su infancia y adolescencia, los cuentos fueron un modo de enfrentar el mundo caótico, incomprensible y aterrador de los adultos. Y presenta los cuentos de hadas como “representaciones antiquísimas de los dramas eternos en los que se ve involucrado el hombre” […], “un intento de entender los problemas irracionales que nos angustian” desde un lenguaje simbólico que enfrenta el bien y el mal, “tema central de todo cuento de hadas” (Ferré 1989: 9-11). Asombro, sorpresa y deleite deben ser ingredientes habituales de unos cuentos por los que confiesa inmenso respeto. Todo ello muy coherente, quizá demasiado previsible. Quizá la portada de Huracán con el cuadro de las dos hijas del gobernador puertorriqueño —de algún modo alter ego de la propia Ferré—, despista al lector. Solo se entienden como destinatarias del cuento de hadas, al fin un género femenino en su origen (siglo xviii, condesa de Aulnoy y otras) y en sus posibles lectoras, un género que sufrió un cambio de perspectiva en el xix, de la mano de Andersen, Grimm y otros, como catálogo de patrones de conducta socioculturales y medio de sometimiento femenino a las normas, según la mayoría de los estudiosos y el psicoanálisis. Ferré los conoce y cita, junto a Fromm, Todorov, Gilbert y Gubart. Por supuesto a Bettelheim, quien, como es bien sabido, defiende que los cuentos de hadas contribuyen positivamente

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al desarrollo psicológico y social del niño al representar en forma simbólica los elementos esenciales que le permitirán madurar. Con todo este aparato crítico de la ponceña, quedan bien definidas sus fuentes tanto argumentales como de teoría literaria; lo que falta es describir sus colecciones y el porqué de cada cuento (Ferré 1989: 12-15). La descripción externa corresponde a lo que ya se ha dicho aquí. Recuperaremos entonces sus palabras por lo que afectan a la génesis de la escritura, a su sentido e intencionalidad. Califica como “cuentos maravillosos” fuera de la norma a “Pico pico…” y “Arroz con leche” porque en ellos “la ruptura inexplicable del orden universal suscita una reacción de temor en el lector” (12) no habitual en este género. Define “El medio pollito” como cuento maravilloso clásico, ya que lo insólito aparece de contrabando y además tiene un final feliz. Encuentra en los cuentos de Juan Bobo “un desafío al poder y constituido en su nivel político, religioso y social […] por parte de “un agitador en ciernes, un agente revolucionario latente” (13) y proclama su debilidad por las fábulas, de origen antiguo y forma artística atrayente —dice—. Por fin confiesa no haberse propuesto originalidad alguna con su escritura, sino más bien conservar una tradición popular. Finalmente, reconoce la puertorriqueñidad de casi todos, excepto los tres cuentos de hadas de su creación (“Pico pico…”, “Arroz con leche” y “El reloj de cuerda” —este último, de cuño modernista—). Nadie mejor que ella para dar cuenta de textos que tienen a sus espaldas una crítica desigual: “El medio pollito” y, sobre todo, “Pico pico Mandorico” han sido bien estudiados por Luz Umpierre (1983) y Sandra Palmer-López (1999). Esta última resume incluso la bibliografía anterior (Barradas 1978). En la línea de Zipes y otros, recuerda que las reescrituras actuales quieren subrayar al lector la falsedad de los códigos y patrones socioculturales tradicionales. Ferré lo hace introduciendo heroínas más positivas, activas, ingeniosas y luchadoras, si bien la disyuntiva de la problemática femenina no aparece como temática en todos los cuentos maravillosos, que son los que PalmerLópez estudia en exclusividad. Hay novedades: los personajes masculinos siguen un proceso de comprensión de los auténticos valores de la vida, como poseer un amigo fiel, tener entereza de espíritu, no aprovecharse de su posición social…, aunque lo hagan por evitar ser castigados.

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El análisis de “Pico pico Mandorico” es muy completo, desde el título, eco de un juego popular de la isla, lo que permite insinuar problemas sociales. Esto también sucede en “Arroz con leche”; las gemelas protagonistas convierten en dicotomía femenina lo que en los cuentos tradicionales suele ser hombre y mujer y saben darle la vuelta a las tradicionales y sumisas tijeras de costura para atacar al hacendado, escondido tras la negra figura de gran nariz (el símbolo fálico era necesario, había que castrarlo). Es él quien ofrece la fruta, en vez de la consabida Eva bíblica. Se utilizan sintagmas como “érase que se era”, refranes y dichos populares que se reiteran por doquier. La repetición es fundamental tanto en los cuentos de hadas como en los populares y Ferré se acoge a ella: reitera temas como la fraternidad y el poder femenino; escenas, refranes, metáforas como frutas, agujas, sueños… Todo en la línea de enfatizar el potencial femenino y denunciar el capitalismo patriarcal contra el que se rebela. 6. Conclusión En resumen, la misma Ferré de Papeles de Pandora, rebelde y feminista, está detrás de sus cuentos infantiles. Eso sí, con menor complejidad en la estructura, menor longitud en los textos y recursos más sencillos afines a la tradición. Pero la escritora puertorriqueña mantiene las estructuras clásicas de los cuentos de hadas: confrontación/victoria, crimen/castigo, orden/caos… Sus cuentos ¿infantiles? cuentan con un destinatario adulto también, o incluso en primer lugar, porque a ellos va dirigido su mensaje desmitificador y agresivo, contra la sociedad patriarcal y reivindicador de las mujeres. Y una cosa más: frente a los relatos de Papeles de Pandora, cuya calidad estética es incuestionable y su reivindicación feminista muy clara —solo “El cuento envenenado”, incluido en Las dos Venecias, baja de nivel—, los cuentos infantiles son desiguales: los que se desarrollan en torno a Juan Bobo se adscriben con bastante fidelidad a la tradición y resaltan la astucia del tonto, mientras que, entre las fábulas, algunas parecen simples notas sin desarrollar… Pero no cabe duda de la capacidad de su autora para desplegar una sugerente literatura a partir de la tradición del cuento de hadas, del folklore isleño o de su propia invención.

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15. PERSONAJES FEMENINOS EN LA NARRATIVA DE GRACIELA MONTES: MODELOS DE UNA SOCIEDAD SIN MIEDO Sara Vicente Mendo Doctora por la Universidad de Salamanca

1. Introducción Lo sobrenatural nace del lenguaje; es a la vez su prueba y su consecuencia: no sólo el diablo y los vampiros no existen más que en las palabras, sino que, también, sólo el lenguaje permite concebir lo que siempre está ausente: lo sobrenatural. (Tzvetan Todorov 1982)

Graciela Montes (1947) es una de las autoras argentinas de literatura infantil y juvenil (LIJ) más prestigiosas que se inició en la escritura a mediados de los setenta; desde entonces ha cosechado numerosos premios y reconocimientos. Además de ser una prolífica escritora y haber escrito ficciones y ensayos para todas las edades, ha adaptado mitos de distintas culturas para niños, niñas y jóvenes. A su vez, ha traducido cuentos de Perrault, Alicia en el país de las maravillas, Alicia a través del espejo, Las aventuras de Huckleberry Finn y algunos de los relatos de Las mil y una noches. Montes comparte generación con Elsa Bornemann, Laura Devetach, Ema Wolf y Gustavo Roldán; como manifestó la crítica María Adelia Díaz Rönner (2006: 99), “descubrieron un modo de transgresión lingüística, mediante el cual introducían a los destinatarios de sus textos, invitándoles a ser coautores y coprotagonistas al mismo tiempo”. Los textos de las autoras mencionadas, junto a las ficciones de María Elena Walsh, introducen en sus creaciones literarias los conflictos de género.

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Alison Lurie explica que, durante siglos, aunque “la literatura se hallaba casi exclusivamente en manos de hombres, eran las mujeres las que inventaban y transmitían oralmente las historias” (Lurie 1998: 35). Felicidad Orquín revela la importancia del trabajo de la crítica norteamericana Elaine Showalter, quien concentra en tres fases el desarrollo histórico de las subculturas literarias: En primer lugar, se da una fase prolongada de imitación de las características fundamentales de la tradición dominante y una interiorización de sus modelos de arte y de su concepción de los roles sociales (esto explica por qué a pesar del predominio notable de escritoras en la literatura infantil, no han aportado una visión distinta ya que adoptan en la mayoría de los casos los mitos de la feminidad creados por credos por el varón). En segundo lugar, se da una fase de protesta contra esos modelos y valores de la minoría, incluyendo una petición de autonomía. Por último, se da una fase de autodescubrimiento, una vuelta hacia el interior, liberado de parte de la dependencia de la oposición y una búsqueda de identidad. En una correcta terminología, según Showalter, estas fases podrían denominarse: femenina, feminista y de la mujer. (Orquín 1989: 17)

Dos de las novelas que más relevancia tienen tanto en la obra de Montes como en la LIJ universal son, sin lugar a dudas, Alicia en el país de las maravillas (1865) y Alicia a través del espejo (1871). Lewis Carroll (1838-1898) fue un matemático que, con las obras citadas, cuestionó, mediante un personaje femenino, de forma sutil los convencionalismos de la sociedad en la que se vio inmerso. A mediados del siglo xx, quien revolucionó la literatura infantil fue el personaje femenino de Astrid Lindgred (1907-2002), Pippi Calzaslargas (1945). Pippi es una niña corrosiva con la sociedad, amable con sus amigos, con una fortaleza física como la de los superhéroes. Es capaz de luchar contra varias personas a la vez. Además, su imaginación desbordante, unida a sus vivencias, la convierte en un personaje atípico de la sociedad en la que vive. La propia Lindgred reconoce que pretende sorprender al lector a través del comportamiento subversivo de Pippi, enraizando con su propia infancia: “Algunos veían en Pippi Mediaslargas ‘una idea desagradable, que araña el alma’, y otros se encariñaron con la pequeña pelirroja de las trenzas tiesas. A los niños les gustaba, y yo había escrito mi obra para ellos. O, mejor dicho,

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para la niña que hay en mí y que aún sigue hambrienta de libros” (Lindgred 2007: 24). Aunque Graciela Montes no hace ninguna referencia a este relato, considero que es una de las obras fundacionales de la LIJ contemporánea y que precisamente el tratamiento que la autora sueca realiza de la figura femenina repercute sobre la obra de la autora argentina. De hecho, gran parte de los protagonistas de las novelas y cuentos de esta son niñas caracterizadas por su osadía e inteligencia, por ejemplo, Irulana, Paula, Inés, Ariadna o la Tere. El inconformismo, el humor y la crítica social que plantea Astrid Lindgred aportan a la obra de Montes una dimensión renovada y fresca de la búsqueda de la libertad frente al anquilosamiento de los convencionalismos sociales y patriarcales. Otro personaje paradigmático es Momo, la niña que se enfrenta a los hombres grises, los ladrones del tiempo, los que pretenden terminar con la vida humana, los sueños y el amor. En Momo (1973) la crítica a la sociedad mercantilista se convierte en denuncia a través de la metáfora. La obra de Michael Ende (1924-1995) conecta con la de Montes en cuanto a la creación de mundos y elementos fantásticos. En los relatos de ambos la metáfora es un mecanismo de superación de la realidad. Matilda (1988), de Roald Dahl (1916-1990), también se constituye como personaje femenino paradigmático. Su inteligencia, vinculada a su imaginación, le permite engañar a sus padres y cuestionar el mundo de los adultos. Por otro lado, en España, Carmen Martín Gaite (1925-2000) publica en 1990 Caperucita en Manhattan. Sara Allen, protagonista del relato, es una niña cuyo objetivo es conseguir la libertad; para ello debe enfrentarse a las preocupaciones y la neurosis de Vivian Allen, su madre, víctima de obsesiones y miedos generados por la sociedad capitalista. Sara Allen también busca construir su identidad y en este sentido conectaría con personajes de Montes como Inés, Paula o Ariadna, que se cuestionan el cosmos de los adultos y conquistan su espacio interior. En cuanto a la LIJ argentina, María Elena Walsh (1930-2011), conocedora de la literatura que se estaba realizando en Europa debido a sus estancias en Francia, propondrá una poética sustentada en el juego y en el absurdo que revolucionará la literatura infantil argentina. Asimismo, en su extensa obra encontramos personajes femeninos que parodian a las heroínas de los cuen-

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tos tradicionales. También en los relatos de Laura Devetach (1936-) aparece el tema de la identidad femenina. Por ejemplo, en Carta al lobo (1991), donde Caperucita se rebela contra su madre y su abuela, o en Historia de ratita (1984), donde Ratita continúa con su crecimiento personal tras la unión con su pareja. Uno de los pilares en la ideología de Graciela Montes es el papel de la mujer en la sociedad actual. De este modo, sus personajes femeninos, como unidad pragmática, están relacionados con el público infantil y juvenil al que van dirigidos. Como manifiesta Marc Soriano, “en nuestra época, el prejuicio más tenaz y el más peligroso sigue siendo el que reduce a la mujer a un papel de ser sometido y dependiente”, y añade que destaca el número de autores “que quieren luchar a la vez contra el irrealismo de la literatura rosa y la ruptura del equilibrio que constituyen las supergirls”, al diseñar otro tipo de heroínas, “dándoles a las jóvenes lectoras una idea más justa de las posibilidades que ofrece nuestro mundo a una niña” (Soriano 2005: 533). Para Lidia Blanco, el tratamiento que Graciela Montes hace de la figura femenina es diferente, pues “las múltiples mujeres que actúan y definen situaciones en conflicto, representan la variedad de facetas, de contradicciones, que presenta la mujer en este fin de siglo” (1997: 31). Blanco afirma que “la discriminación sexual continúa siendo un tema sin resolver” (33), por lo que resultan verosímiles las mujeres “a medio hacer” que aparecen en sus cuentos. Manifiesta la crítica que de este modo no hay “madres modelo” ni “nenas modelo”: “Cada cual juega su juego sin reglas conocidas, pero eso sí, nunca se evade, la ternura, el abrazo, la contención, la espera, el juego” (33). Mercedes Gómez del Manzano considera que la recepción de un lector de entre siete y diez años se fundamenta en “una identificación asociativa y admirativa” hacia el protagonista del relato, mientras que, en el lector de entre diez y catorce, “la identificación unas veces es simpatética, otras catártica y algunas irónica” (1987: 13). Asimismo, esa relación que el lector establece con el protagonista “revierte en un desarrollo progresivo de la personalidad del niño en torno a los niveles y modelos de identificación que suscitan los personajes” (13). De ahí, la importancia de la elección de los personajes en la creación de las obras infantiles. Si tenemos en cuenta que quien lee está configurando su universo, es primordial que la persona adulta pueda ofrecerle

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personajes paradigmáticos que contribuyan a la construcción de su espacio poético interior. Los seis personajes femeninos que se analizan en este capítulo comparten una cualidad: tienen un reto que superar, que es vencer el miedo. En Tengo un monstruo en el bolsillo, Inés sufre el pavor individual metamorfoseado en un monstruo. En Irulana y el ogronte (un cuento de mucho miedo), este está generado por un déspota. En otros casos, se trata de un terror generalizado, como el que deben enfrentar Ariadna, la Tere y Rosita en Otroso (últimas noticias del mundo subterráneo). Por último, el temor a sentirse diferente es el que muestra Paula en Uña de dragón. Estos personajes femeninos buscan su identidad personal, por consiguiente, estarían en esa fase de autodescubrimiento que explica Showalter. 2. En torno al miedo generado por los monstruos Uno de los temas que Montes introduce en su narrativa es el de los monstruos. Estos aparecen en algunos relatos de la autora, por ejemplo, en Tengo un monstruo en el bolsillo, Irulana y el ogronte (un cuento de mucho miedo) y Otroso (últimas noticias del mundo subterráneo). Todas estas narraciones están dirigidas a lectores de entre nueve y doce años. Seve Calleja explica la función de los monstruos en los cuentos tradicionales difundidos a partir de las recopilaciones de Basile, Perrault, los hermanos Grimm y, en la zona hispana, de la editorial Calleja. En un principio sostiene que, tras la función moralizante condensada en un final feliz, existía el propósito deliberado de asustar y escarmentar. Sin embargo, arguye: “Lo que a unos casos aterroriza, en otros adquiere valor de catarsis” (Calleja 2002: 20). Graciela Montes, en su artículo “No hay como un buen ogro para comprender la infancia”, al comentar la presencia de los ogros en la literatura infantil, explica: “La infancia es ambigua, decididamente, y esa ambigüedad es irremediable. Los niños son personas asombrosas, deslumbrantes, capaces de ser y dejar de ser al minuto siguiente, son los que crecen, los que quieren crecer más que nada en el mundo, y dejar de ser lo que son: niños” (Montes 2001: 39). La escritora argentina evidencia que la agresividad del ogro sirve

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para comprender la infancia como un período de fragilidad. Desde que el niño nace es dependiente del adulto; debido a su condición lábil, necesitan la atención y la ayuda de los mayores. Así el ogro representaría el miedo, la angustia, enfrentarse a lo desconocido, a lo incierto. Para Bruno Bettelheim, el lobo fiero simboliza “las fuerzas asociales, inconscientes y devoradoras contra las que tenemos que aprender a protegernos, y a las que uno puede derrotar con la energía del propio yo” (1999: 50). Por eso, es importante que los niños identifiquen sus temores, se enfrenten a ellos y los venzan. Marc Soriano defiende los planteamientos del psicólogo Ruy-Vidal, quien propone que “no es protegiendo en exceso a los niños sino, por el contrario, exponiéndoles en forma progresiva a la vida como podemos convertirlos en adultos equilibrados” (Soriano 2005: 628). Además, argumenta cómo muchas imágenes pueden generar traumas en los niños: En cierto sentido, por otra parte, toda imagen es traumática, en la medida en que se engancha con las angustias de un niño ya perturbado. Así nos demuestra Freud en El hombre de los lobos que una sencilla ilustración de un cuento de Grimm (la de un lobo erguido contra un árbol) es ocasión para el desarrollo de una pesadilla en un niño angustiado. (627)

Podemos creer que toda imagen puede alterar a los niños, sin embargo, como afirma Marc Soriano, en la mayoría de las ocasiones son vacunas contra los traumas. Jacqueline Held (1987) revela que la función iniciática del cuento consiste en que, a través de él, el niño da el paso de lo simbólico a lo intelectual. Descubre, de este modo, los temas esenciales de la vida humana —la vida, la muerte, el trabajo, la amistad, el amor, el sufrimiento— a través de los cuentos, los mitos y las leyendas. El niño los aprende intuitivamente para después descifrarlos desde el plano del intelecto: “Cada niño, en algún momento, según sus propias modalidades, segrega mitos o acepta y asimila los que le proponen para superar los problemas de una situación dada” (Held 1987: 75). A continuación, se presenta un análisis de las ficciones cuyos personajes femeninos superan sus temores al transgredir mediante elementos fantásticos

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la realidad cotidiana. Paralelamente, nos detendremos en las funciones que ejercen en la obra de Graciela Montes. 3. Tengo un monstruo en el bolsillo 3.1. Inés La protagonista de Tengo un monstruo en el bolsillo convive con un monstruo. Inés, una niña que estudia los últimos cursos de primaria, cuenta en primera persona su vida escolar y familiar. Pertenece a una familia con un bajo poder adquisitivo. El entorno familiar está representado por sus padres, su abuela y su tía. Inés no tiene hermanos. Las relaciones parentales son estrechas, pero la vinculación que establece con la abuela es de completa confidencialidad. Su declaración se insertaría dentro de la literatura realista si no fuera porque un hecho extraordinario irrumpe en su vida cotidiana. Ese elemento fantástico lo constituye el monstruo que habita en el bolsillo de la protagonista. Un pequeño animalito que crece y decrece según aumentan o disminuyen los miedos y las inseguridades de Inés. El miedo se reduce al final de la novela cuando le cuenta a su abuela la existencia de su monstruo. La complicidad con la anciana a lo largo de toda la narración se consolida cuando esta le confiesa que a ella también le acaeció algo similar. Inés necesita escribir de forma autobiográfica sus vivencias y reflexiones para construir su identidad. A diferencia del álbum ilustrado, ya clásico, Donde viven los monstruos (1963), de Maurice Sendak, Inés no habla con él, como sí lo hace Max. La comunicación que existe entre la niña y el monstruo es que este representa los miedos e inseguridades de la pequeña. Recordemos que Inés, al acariciar a su monstruo, lo tranquiliza y empequeñece: “Y bueno, ya sé que nadie me va a creer, pero yo me di cuenta de que al monstruo le gustaba que yo le acariciase. Dejó de hincharse y deshincharse con violencia; se fue serenando” (Montes 2006: 26). En cierto modo comparte alguna similitud con el monstruo del relato de Eduardo Galeano El monstruo amigo mío (1973) y con el álbum ilustrado Una pesadilla en mi armario (1968), de Mercer Mayer, cuyo protagonista

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también vence sus miedos cuando invita al monstruo alojado en su armario a que duerma en su cama. Para Lidia Blanco: El monstruo que habita en el bolsillo de Inés “muerde” el orden, e inaugura un espectacular desorden. Justamente en el desequilibrio, en lo inestable, es posible restablecer formas comunicativas auténticas y humanas. Inés explora y modifica su entorno, y se modifica a sí misma, crece como personaje en tanto desacraliza su rol de “niña buenita”. (Blanco 1997: 31)

4. Irulana y el ogronte (un cuento de mucho miedo) 4.1. Irulana En Irulana y el ogronte (un cuento de mucho miedo) conocemos el terror que sufre un pueblo, sometido a la opresión de un ser maléfíco. Un día el ogronte se enojó y todos los vecinos del pueblo intentaron escapar ante su llegada, salvo Irulana, que se enfrentó a él. Es la pequeña quien salva a todo un pueblo. Es la única a quien no logra aniquilar la monstruosidad del ogronte. Su valentía funcionará como redentora de un pueblo oprimido. Irulana consigue salvar a su gente venciendo su miedo al ogronte: al principio siente pánico, al igual que el resto de los vecinos, pero se detiene y se enfrenta al ser. “Irulana tuvo miedo. Y más miedo tuvo cuando vio que el ogronte se empezaba a mover. —Ahora viene y se come al pueblo— pensó Irulana” (Montes 1991b: 20). La niña encuentra su fuerza interior alzando su voz y emulando a los guerreros de artes marciales, quienes al gritar liberan la energía retenida. Se asusta ante el abismo de la soledad, pero no se angustia, no se deja vencer por el miedo. En vez de huir, se rebela, grita su nombre sin temer despertar al implacable tirano: Yo lo único que sé es que Irulana no corrió, sino que se sentó a esperar en un banquito. Tal vez era muy valiente. Tal vez era un poco chiquita. Tal vez estaba demasiado cansada. (20)

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La pareja Irulana y ogronte recuerda al relato bíblico de David y Goliat. Una vez más, el insignificante se enfrenta al invencible, derrotándole contra todo pronóstico: “Ahí fue cuando Irulana abrió los ojos y lo vio. Parecía una montaña, pero seguramente era un ogronte porque las montañas no usan botas lustrosas ni cinturones de cuero” (32). El ogronte simboliza al tirano. Además, la descripción de su indumentaria, con “botas lustrosas” y “cinturones de cuero”, hace referencia a la opresión y violencia de la dictadura militar argentina: Cuando se terminaba la tarde y el sol se ponía rojo (porque en los cuentos también se ponen rojos los soles) la cabeza peluda del ogronte brillaba como la melena de un león inmenso. Y la gente del pueblo sentía miedo. La gente, en cuanto se despertaba a la mañana, pensaba: “¿Cómo habrá amanecido hoy?”. (6-8)

El comportamiento del ogronte corresponde al del ogro de los cuentos tradicionales, en los que mediante la violencia asesina y devora a sus víctimas. Irulana representa el carácter opuesto, es el lábil que se enfrenta al todopoderoso. Su modo de actuar frente a los demás la asemejan al pequeño David contra el malvado Goliat. Ni el ogronte, el malo del relato, ni Irulana, la valiente de este, son individuos con unas características psicológicas definidas. Con la creación de este personaje Graciela Montes está aludiendo intertextualmente al ogro malvado de Pulgarcito. El ogronte, al igual que el ogro del cuento citado, devora a los niños, pero supera estas atrocidades, puesto que destruye ciudades enteras. Otras creaciones literarias que han causado espanto a los más pequeños son, por ejemplo, la bruja de Hansel y Gretel, el malvado de Barbazul, la madrastra de Blancanieves y los siete enanitos y, por supuesto, el lobo feroz y proscrito de Caperucita Roja. No debemos olvidar que Graciela Montes selecciona y traduce cuentos de Charles Perrault, Jacob y Wilhelm Grimm y Hans Christian Andersen. Afirma la autora argentina en el prólogo de El cuento infantil: Sin embargo, la moralina suele alejar al niño de los cuentos que le están destinados. El cuento triunfa —y también educa, en un sentido profundo— cuando satisface necesidades vitales, porque ayuda al niño a vivir, porque le

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cuenta la vida, con tintas de maravilla, es cierto, pero remitiéndose siempre a las situaciones más crudas y elementales: estar solo, ser chiquito, sentirse desprotegido, sufrir injusticias y querer sobrevivir. (Montes 1977: 12)

Graciela Montes plantea al niño el tema del miedo. Lo trata de forma que el lector aprecie que los personajes sienten terror, pero lo vencen. En Tengo un monstruo en el bolsillo, la escritora sugiere al lector la posibilidad de superar sus temores, enfrentándose a ellos mediante su imaginación. Inés desea vivir algo “Maravilloso, Terrible y Extraordinario”. Conoce un monstruo que convive con ella, un ser fantástico que metamorfosea sus sentimientos de rabia, ira e impotencia ante lo que está sucediendo. Inés descubre su alteridad mediante lo sobrenatural y fantástico. Paralelamente, está construyendo su identidad. Según el análisis de la crítica Showalter sobre el desarrollo histórico de las subculturas literarias, Inés se encontraría en la tercera fase, la de autodescubrimiento y búsqueda de la libertad. Y ese acontecimiento extraordinario le ayuda a configurar su espacio interior. Como afirma Seve Calleja en su citado artículo, vinculados a lo fantástico están lo maravilloso y lo sobrenatural, a la vez que lo fantasmagórico y terrorífico, ya que consideramos como fantástico aquello que sobrepasa nuestra cotidianidad. En la infancia es cuando más aflora la irrupción de la vida cotidiana, “puesto que el niño […] asume como normales los acontecimientos fantásticos, gracias al mecanismo del juego y los juguetes” (Calleja 2002: 20), entre los que Seve Calleja incluye los cuentos maravillosos, poblados de ogros, brujas, fantasmas, gigantes, gnomos y demonios. 5. Otroso (últimas noticias del mundo subterráneo) Otro de los relatos en los que aparecen seres extraordinarios y monstruosos es Otroso (últimas noticias del mundo subterráneo). La historia se desarrolla en Buenos Aires, en un tiempo indefinido. Cinco adolescentes construyen un mundo subterráneo —Otroso— para huir de una banda de malhechores: la Patota. Allí, crean su propia sociedad, donde desarrollarán su libertad y la defenderán. El hilo argumental gira, básicamente, en torno a este refugio subterráneo que construyen los adolescentes para huir de la violencia, instaurada de forma general en la ciudad de Buenos Aires. Por ello, es de suponer

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que el motivo principal para imaginar —y crear— este escondite no es otro sino el miedo. Más tarde, una vez construido, se dan cuenta de que han ido mucho más lejos de lo que pensaban, porque, en ese espacio concebido en su origen como guarida alternativa frente a la agitación urbana, ha nacido una comunidad cuyas reglas y normas de convivencia son el fruto de la imaginación de cada miembro del grupo; es decir, han ido creando un mundo independiente y diferente al de sus casas y su barrio. Llegamos al final de la novela y Otroso se prepara para la lucha contra la Patota, es la hora del ajuste de cuentas. La Patota luchará como siempre lo hace, con las armas y empleando la fuerza. Los chicos no esperarán el ataque, lanzarán su ofensiva utilizando su imaginación. La proyección de pequeñas imágenes utilizando la técnica de las sombras chinas, los sonidos musicales recreando un auditorio infernal y un monstruo con cuernos convirtieron a Otroso en un espacio donde la Patota, por primera vez, sintió miedo y no supo cómo desenvolverse. Los muchachos habían vencido a los represores mediante la fantasía. Ante una primera lectura de esta narración podemos pensar que tan solo se trata de una historia de adolescentes que durante las vacaciones de verano intentan escapar de la terrible realidad en la que viven y encontrar un nuevo espacio donde reunirse. Pero, una vez que hemos profundizado en el texto, nos damos cuenta de que existen otros sentidos ocultos (Vicente 2005). La autora brasileña Ana María Machado, en una nota en su traducción de Otroso (2010) al portugués, afirma que en este libro de una forma disfrazada se está aludiendo a otros temas, concretamente al período de la dictadura militar argentina: la Patota está asociada al terror que produce en los personajes. El lector es testigo del sufrimiento del Batata y la Tere al soportar humillaciones y vejaciones hechas por ese grupo callejero, que operaba con total impunidad en el barrio. Jacqueline Held especifica que la literatura fantástica es una manera de generar fascinación y reflexiones personales. A la vez, ese descubrimiento de lo bello crea un receptor con espíritu crítico y, por tanto, exigente frente al mundo que habita. Afirma la escritora francesa que en esta literatura se rompen los estereotipos: esa ruptura “desbloquea y fertiliza lo imaginario personal del lector, es indispensable para la construcción de un niño que, mañana, sepa inventar al hombre” (Held 1987: 184).

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Esta ruptura de estereotipos es la que realiza Graciela Montes en su narrativa, al transgredir la realidad cotidiana mediante elementos fantásticos. Así podemos decir que esta novela es un canto a la fantasía, donde, curiosamente, se vence a la Patota mediante la creación de otros monstruos. Otroso es el espacio sinuoso y laberíntico donde cinco adolescentes vencen al mal gracias a su imaginación: la confluencia de los ruidos aterradores que emitía la Máquina del Trueno, junto a las imágenes infernales que proyectaba la Linterna Fantasmagórica y las embestidas feroces del Mamotreto Concuernos horrorizaron a los miembros de la Patota, que huyeron de forma descontrolada, abandonando a dos de sus compañeros. La invención del Mamotreto Concuernos, construido principalmente a partir de un trozo de calefón, corresponde a la colaboración entre Ariadna y Hugo. A esta creación la Tere le incorporó el motor de una antigua lustraspiradora. Ambos objetos se encontraban en el taller del barrio donde se guardaban cosas que ya nadie usaba. El Mamotreto fue un monstruo triste y terrible que recorría el laberinto de Otroso; podía ser tan veloz como un relámpago y, además, emitía un sonido destinado a provocar el terror de la Patota. Por supuesto, intertextualmente alude al minotauro, al ser un diseño con cabeza feroz y cuernos larguísimos que se asemejaba a un toro y podía embestir violentamente al contrincante. Los protagonistas de Otroso realizan la misma transgresión que Irulana. Tienen miedo a la Patota, pero no se rinden, no huyen ni se paralizan como el resto. Se detienen, piensan, temen, pero se enfrentan y vencen. Es el grupo de jóvenes que logra asustar a la banda de malhechores mediante la fantasía. Curiosamente, cuando la policía realiza un registro en la casa de Ariadna, uno de los agentes encuentra un pequeño vidrio pintado, en el que estaba uno de los demonios de la Linterna Fantasmagórica. Esta es la respuesta de su superior ante este objeto: “Buscamos actividades ilícitas, no dibujitos de fantasía” (Montes 1991a: 116). 5.1. Ariadna Si profundizamos en los personajes femeninos de este relato, encontramos como eje central a Ariadna, una adolescente de quince años enérgica y

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decidida, firme y audaz, a quien la locura de su madre, María Blanca, la ha obligado a madurar. No debemos pasar por alto que la joven vive en un ambiente muy duro, conformado por las delirantes canciones de su madre y la contrapuesta apatía de su padre. Es precisamente en este ambiente de locura y desilusión, de nihilismo y demencia, donde se inicia Otroso. A partir de esta explicación podemos comprender la rebeldía que existe en Ariadna. Es un personaje que desea escapar de este contexto de angustia y que halla en Otroso un nuevo mundo para jugar con el lenguaje, creando nuevas palabras, y conseguir el crecimiento de plantas sin luz solar. Ariadna es una de las voces fundamentales que recoge el narrador para la reconstrucción de la historia. Jaquea y ridiculiza a Ricardo Renner, ese muchacho de un estatus alto a quien le gusta sentirse por encima de los demás. Cuando todos sus compañeros, una vez que este está en Otroso, se sienten incómodos por su presencia, ella, perversamente, con su ingenio le intimida: Ariadna con Ricardo Renner era dura como las baldosas de su cocina, dura y burlona, filosa… Le decía cosas que él no entendía pero los demás sí. Aludía a la banarina o a los nombres secretos de Otroso, y Ricardo Renner se quedaba flotando en la conversación como un naúfrago. Se burlaba del llavero del que le colgaba la llave de la moto, del mechón rubio, de la voz demasiado ronca… Y la propia Ariadna se sorprendía. Aprendía a ser mala. (Montes 1991a: 61)

La Ariadna mitológica se enamoró de Teseo, hay muchas variantes, pero lo importante para esta historia no es el final, sino su papel de ayudante, ya que, al igual que su homónimo mitológico, Hugo-Teseo posee varias lecturas semánticas. 5.2. La Tere La Tere encarna la chica contrapuesta a los valores femeninos socialmente establecidos. Su figura delgada y su pelo rojizo hacen que no pase desapercibida. Es la menor de cinco hermanos. La escritora pone de relieve, con este personaje, cualidades que durante años estuvieron vedadas para las mujeres: “La Tere siempre supo mucho de mecánica, de bujías, de engranajes. A los

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diez años era capaz de cambiarle el aceite a un motor, de emparchar un neumático. También desarmaba una radio o arreglaba un enchufe” (19). Representa el modelo femenino con habilidades técnicas, siempre más cercano a la figura paterna que a la materna. Le fascinan los trabajos que desarrolla su padre e intenta superarlos, ya que desea lograr la admiración de su progenitor. Desde pequeña se interesó por lo que sucedía en su taller y trató de aprender como si fuera un juego parte de su oficio. Esto quedará reflejado al final de la obra, cuando aporte para la defensa de Otroso la tecnología de las máquinas infernales, fruto de su invención: Era un momento para el ingenio. Por eso, como con el asunto de la baldosa, fue la Tere la capitana de la puerta. Nadie entendía cómo podía ser tan hábil. Clavó los listones para formar un marco, que apoyó y después pegó con poximix sobre el borde de cemento. Con los otros listones armó una puerta cuadrada, bien hecha, prolija, y muy reforzada con tablas que la cruzaban en todos los sentidos por abajo, y la fijó al marco con bisagras. Y, encima de la trampa, bien pegadas, las cuatro baldosas, para que todo estuviese como antes. (30-31)

La sensibilidad de la Tere queda reflejada con la separación de su amiga Rosita, cuando esta última abandona Otroso. Teresa Díaz, según el análisis de Showalter (2002), estaría en esa primera fase de imitación de las características fundamentales de la tradición dominante al copiar los trabajos de su progenitor e intentar superarlos. 5.3. Rosita Rosita es esa figura que parece estar bien si los demás están bien; representa el carácter servicial y frágil. Al contrario que las demás personalidades, no destaca ni sobresale por nada. Es el único personaje de los cinco integrantes del grupo que pertenece a una clase social adinerada, con pretensiones de ascenso. Dentro de su familia recibe un trato de inferioridad con respecto a su hermana, a quien consideran más inteligente y por ello se la premia enviándola a un colegio inglés, mientras que Rosita va al colegio del barrio. Podemos decir que, pese a su escasa presencia en el relato, su evolución nos permite calificarla como personaje esférico. Lo descubriremos cuando

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abandone Otroso y lidere la resistencia. Así, durante el desenlace del relato, su comportamiento sorprende a todos los personajes y, por supuesto, al lector, ya que actúa como una de las dirigentes de la red de espionaje. Nadie esperaba que tuviese esas dotes intrigantes, mediante las que proporcionará información para defender Otroso. Así lo demuestra la siguiente cita: “Dice el Batata que Hugo bajó con la noticia de que Rosita no sólo era miembro importante de la red de espionaje sino que estaba dispuesta a defender Otroso hasta las últimas consecuencias” (Montes 1991a: 107). Estas palabras testimonian la transformación de Rosita a lo largo del relato. Si durante su permanencia en Otroso se mantuvo como un ser dócil y obsecuente, una vez que es consciente del daño inminente al que está abocado el mundo subterráneo, se convertirá en una defensora de este desde el barrio. 5.4. Clara Berenstein, Mimi y la abuela Enriqueta Otro ejemplo femenino lo constituye Clara Berenstein. En un comienzo, es el prototipo de madre obsesiva que convierte sus preocupaciones en manías. Sin embargo, los acontecimientos que va a vivir le proporcionarán un grado de madurez con el que, dentro de sus limitaciones, ayudará a su hijo Hugo, liderando la red de espionaje contra los detractores de Otroso. Cambiará su concepción de la vida para ponerse al frente de la red: Clara Berenstein, entretanto, montó un servicio de espionaje formidable. En cuanto notó que nada de lo que dijese o de lo que hiciese iba a impedir que su hijo siguiese yendo y viniendo de Otroso… Tal vez por las historias que le había contado su padre de la resistencia en Praga o en Ámsterdam o en Viena en los tiempos de la guerra (porque, cuando ella era chica, siempre se contaban esas historias en la familia). Tal vez fue eso, pero la cuestión es que armó una red de espionaje casi perfecta, y perfectamente disimulada, en la que todos los defensores de Otroso pudieron participar. (Montes 1991a: 93-94)

El personaje de Mimi, la madre de Rosita, puede pasar inadvertido en la novela. Representa a la mujer totalmente subyugada a la autoridad de su marido y a quien la aceptación de esa autoridad ha condenado a carecer de autoestima. Entre líneas se nos deja ver que sufre malos tratos por parte de

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su cónyuge. Aun así, como madre apoyará a su hija en todo momento y, en la medida de sus posibilidades, ayudará a la red de espionaje. Asimismo, encontramos a la abuela Enriqueta, una mujer a quien los años no le han hecho perder las ganas de vivir. Será ella, por su condición de anciana que no levanta sospechas, quien desarrolle de una forma más productiva su trabajo como espía. Estas tres mujeres adultas representan las distintas y múltiples facetas de la mujer de finales del siglo xx. En este relato varios personajes femeninos parecen crecer interiormente cuando han llegado a una situación límite. Por ejemplo, Rosita comienza a liderar la red de espionaje al sentir que había traicionado a sus compañeros de Otroso. También Clara Berenstein cambia radicalmente su modo de vida para ayudar a su hijo. 6. Uña de dragón 6.1. Paula En Uña de dragón Paula es la niña investigadora y soñadora que mediante su diario informa al lector de su existencia. El narrador de la historia enmarcada, especialista en la dragonología, también es una mujer. La mamá de Paula es traductora, con un sueldo precario; a través de su trabajo, la protagonista nos dice si llegarán o no a fin de mes. Al igual que Inés, siente la necesidad de escribir y de cuestionar su entorno. Según el análisis de Showalter (2002) ambas estarían en la fase de autodescubrimiento. Sabemos que Paula ha estado limpiando la terraza cuando se desencadena la tormenta. Desobedeciendo a su mamá, la niña decide quedarse en vez de bajar a su casa. Cuando terminan los truenos y la lluvia, confiesa que pasó algo espectacular que se habría perdido si no hubiese soportado esa situación: viene a decirnos que tras ese cielo gris ve al dragón. En otra parte del relato, la pequeña escucha la onomatopeya “asa nisi massa”, cual bramido, sin saber de dónde procede. Lo que siente es que su cuerpo vibra mediante lo que escucha, al igual que lo hace su mesa. En esos momentos, la niña no sabe si va a sentir miedo y, por tanto, aparecerá lo que ella llama “la Manta Oscura”, siendo tapada por ella; o pasará esa incerti-

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dumbre y en su lugar encontrará una flor. Este elemento simbólico, según se explica en la novela, corresponde al nacimiento de una historia. Como vemos, Montes trabaja el monstruo desde distintas perspectivas. En Tengo un monstruo en el bolsillo, el monstruo representa la alteridad de Inés, que crece o decrece según las inseguridades de la protagonista; está vinculado a lo oculto, a lo que no le gusta de ella misma. Algo similar sucede en Uña de dragón. En Irulana y el Ogronte (un cuento de mucho miedo), el lábil vence el ogro mediante su coraje e ingenio. En Otroso los monstruos son creaciones fantásticas realizadas por adolescentes para defenderse de la Patota. Como hemos explicado, en estos dos últimos relatos se alude metafóricamente a los años de la dictadura militar argentina. En todas estas narraciones Montes le sugiere al lector la posibilidad de superar sus temores enfrentándose a ellos mediante la imaginación. Por ello, la presencia del monstruo, además de subvertir la realidad mediante la fantasía, tiene un componente de superación, ya que ayuda al pequeño lector o lectora a enfrentarse a sus temores y a vencerlos. 7. Y el Árbol siguió creciendo Aunque en el cuento no se concreta de qué árbol se trata, probablemente el protagonista de esta ficción sea un ombú. La clave primordial para llegar a esa conclusión es la ilustración. En todo caso, el Árbol representa la energía telúrica, la fuerza de la Tierra. Frente a su crecimiento y desarrollo se generan diversas posturas. En este relato, una vez más, el elemento fantástico fisura la vida cotidiana. En un espacio real, la intersección de las avenidas de Mayo y Nueve de Julio de Buenos Aires, está sucediendo un hecho extraordinario. Un día indeterminado, en ese espacio concreto, comienza a crecer una hojita desmesuradamente. En poco tiempo alcanza unas dimensiones descomunales, convirtiéndose en un majestuoso árbol. Es una magnífica planta llena de recovecos y ramas que invita a la vida. Comienza a ser habitada, al principio, por unos cuantos y, después, por una comunidad de hasta doscientas veinticinco personas. Esa convivencia natural pronto se ve alterada por los que

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quieren estudiar el fenómeno, los Especialistas; por los que consideran un riesgo que un árbol así irrumpa en la gran ciudad y aloje a tantas personas incumpliendo la ley, la Cuadrilla Caprichosa, y los últimos en llegar son los Ornitólogos, que estudian la infinidad de variedades de pájaros que se alojan en el Árbol. Tampoco faltan los medios de comunicación, quienes necesitan estar próximos a la noticia para informar al resto del mundo de unos sucesos asombrosos. La discordia entre los habitantes del Árbol, provenientes de toda la geografía argentina, y quienes abogan por destruirlo terminará en una gran batalla. Los inquilinos arbóreos defenderán su nuevo hábitat frente a quienes consideran que debe efectuarse el desalojo. Aunque el jefe de la Cuadrilla Caprichosa y sus acólitos cuentan con una tecnología más sofisticada para la destrucción de la vida, los residentes cuentan con la energía y el telurismo del Árbol emergente. El Árbol es símbolo de una nueva vida, la ilusión de la utopía. Esa sociedad que genera la planta es una alternativa al sistema capitalista. Frente al desalojo, todos los arborícolas se unen para mantener su modo de vida. Las hojitas de morondanga del final del relato son un canto a la esperanza. 7.1. Nati Nati representa tanto la inocencia como la infancia. Es ella quien descubre los frutos del Árbol, que serán el arma que empleen los arborícolas para resistir: Como Nati Bueri tenía ocho años, sabía conservar la calma, así que empezó su día como siempre, persiguiendo pajaritos té con leche y volando con su soga de rama en rama. Por eso fue Nati Bueri precisamente la que hizo el Gran Descubrimiento. Nati miró, dijo “oia” y volvió volando hasta la rama donde su mamá hacia bultitos con toda la ropa. (Montes 1986: 33)

La inquietud de Nati descubriendo y probando el sabroso y dulce fruto y la sabiduría de don Ávila le revelan a este la forma de luchar contra los

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opresores: “—Estaba pensando —dijo don Ávila rascándose la cabeza—, que estas frutitas pueden servirnos…” (39). En el momento de la gran batalla todos pondrán su granito de arena. La participación de hombres, mujeres, niños y niñas arrojando los frutos que les ha regalado el Árbol será decisiva para la victoria en ese enfrentamiento: “Y, uno a uno, los doscientos veinticinco habitantes del Árbol levantaron la mano en alto y arrojaron hacia la Nueve de Julio un higo frágil y goloso” (40). En Y el Árbol siguió creciendo las mujeres no abandonan la lucha, como les sugieren sus compañeros para que se refugien con los niños en lugares seguros. Todas participan en la Gran Batalla, desde Sara Sielecki y Lola Miraflores hasta Plácida Pavese: “—Ni loca, Samuel —dijo Sara Sielecki remangándose la blusa—. Yo me quedo a pelear. Y todísimas las mujeres, desde Lola Miraflores hasta Plácida Pavese, es decir desde el primer piso hasta el piso dieciocho, que era el último piso habitado (después venían los pájaros) formaron un batallón valiente” (39). 8. Conclusiones Podemos concluir afirmando que los personajes femeninos que recrea Graciela Montes tienen una fuerza especial que los hace atípicos de la sociedad patriarcal en la que vivimos. Las preferencias de Teresa Díaz —la Tere—, su gusto por todo lo relacionado con la mecánica y la electrónica, harán que en su momento diseñe el funcionamiento de las máquinas infernales. En contra de lo socialmente establecido, esa creación no la lleva a cabo ningún hombre. Del mismo modo, Irulana es la niña que posee el coraje y la valentía para enfrentarse al ogronte temido por todo el pueblo. Por otro lado, Paula e Inés ofrecen a las niñas su autodescubrimiento mediante la escritura. Ambas construyen su espacio interior a través de la confección de sus diarios como espacio de íntima resistencia frente al mundo de los adultos. Ariadna realiza esta búsqueda de identidad con la invención de juegos de palabras y plantas que viven sin luz solar y, además, es la líder del grupo que conforma Otroso. Paralelamente, en el mundo de los adultos que configura la escritora en relatos como Uña de dragón, la madre es traductora y recrea la figura de la mujer trabajadora con dificultades para llegar a fin de mes.

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Por consiguiente, uno de los objetivos de la autora es que desde la infancia sus receptores, en especial las niñas, consoliden su espacio interior para que de este modo lleguen a la vida adulta sin falsos mitos, sin paraísos artificiales ni amores irreales. Las protagonistas de estos relatos crean sus mundos propios, como Paula en Uña de dragón, o van más lejos, al construir universos imaginarios, como los artífices de Otroso. Sus personajes encaran y ridiculizan las normas sociales, familiares o educativas que les toca vivir. Asimismo, intentan mejorar en el universo como seres que superan sus miedos, horadan el vacío y apuestan por una evolución constante. Como hemos visto, en todas las ficciones mencionadas se produce la superación de temores de los personajes femeninos mediante elementos fantásticos en ese mundo cotidiano. Además, en relatos como Otroso o Y el Árbol siguió creciendo apreciamos la transgresión de estereotipos de género mediante la creación de sociedades inclusivas y equilibradas en las que se colabora y trabaja en equipo. Montes le propone al pequeño lector una sociedad menos competitiva y más integradora. En ella, niños y niñas tienen un papel importante en la historia. Las gestaciones de colectivos como Otroso o el de los arborícolas simbolizan una búsqueda de un mundo más solidario que el actual. Mediante ambas ficciones, Montes crea modelos de una sociedad sin miedo en la medida en que, a través del trabajo en equipo, el grupo consigue vencer a sus adversarios, sin que existan diferencias entre los roles femeninos y los masculinos. En definitiva, en el universo que ofrece Graciela Montes, las mujeres se rebelan contra las imposiciones de una sociedad asentada en la incoherencia y la injusticia del androcentrismo. Retomando las palabras de Marc Soriano (2005), esta escritora argentina proporciona a las jóvenes lectoras una idea más justa de las posibilidades que ofrece nuestro mundo, consolidando unos personajes identificables que les transmiten su ideología, y, a la vez, todas estas ficciones nos remiten a la creación de sus mundos imaginarios. Bibliografía Bettelheim, Bruno (1999): Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica. Blanco, Lidia (1997): “Graciela Montes: una escritora sin corral para la infancia”, en: Hoja de Vida. Revista Latinoamericana de Literatura Infantil y Juvenil 5, 30-32.

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16. EL POLIZÓN DEL ULISES, DE ANA MARÍA MATUTE. TRAYECTORIA DE UN CUENTO INFANTIL EN EL FRANQUISMO Anja Rothenburg Universitat de València

1. Ana María Matute y sus libros infantiles Me interesa mucho la infancia […] en un país donde no se da ninguna importancia a los niños […]. Yo creo que hasta Delibes no se empieza a preocupar la literatura española de la infancia. Por supuesto que en mi generación sí, porque éramos niños durante la guerra […]. Aquellos años vivimos algo muy fuerte, muy distinto… Además, la mayoría somos procedentes de familias burguesas. Claro, fue un choque muy violento y nuestra infancia nos quedó muy grabada. Por esto hemos traído el niño a la literatura española, porque antes no existe. (“Las dudas de Ana María Matute”: 62)

Estas declaraciones de Ana María Matute, hechas en una entrevista con José Luis Guarner para la revista Destino en 1969, aparte de ser muy reveladoras en varios aspectos, nos sitúan directamente en un ámbito temático relevante. Por un lado, el interés expreso por los niños, que se manifiesta, además, en el hecho de que infancia, adolescencia y adultez, con sus respectivas fases de transición, son uno de los temas recurrentes tanto en sus cuentos infantiles como en sus libros para lectores adultos. Por otro lado, la atribución de esa fascinación a sus vivencias personales durante la Guerra Civil, que tuvieron un gran impacto sobre ella: “Suddenly we were shown, with all its crudeness, that ‘atrocious’ world, that world which had been damned for us in advance” (Matute 1965: 420). El tener que enfrentarse a la violencia, la muerte, el odio, y presenciar el cambio brusco del orden social considerado como irrevocable hasta entonces

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le marcan profundamente. Nacida el 25 de julio de 1925 en el seno de una acomodada familia de Barcelona, está a punto de cumplir once años cuando estalla la guerra. Son aquellos “niños asombrados”,1 como ella los llamará más tarde, que se ven confrontados con las atrocidades de un conflicto bélico entre hermanos sin culpa alguna. Finalizada la contienda, retoma su educación escolar en un colegio laico, pero en 1941 abandona el instituto sin acabar sus estudios y se dedica de forma autodidacta a la literatura. Escribe y lee mucho y en 1948 debuta con la novela Los Abel en el mundo literario. De las veintiséis obras que escribe durante el franquismo, puede publicar veinticinco, ya que la novela Luciérnagas, que relata las vivencias de unos jóvenes durante y después de la Guerra Civil, es prohibida por la censura estatal en 1953.2 En 1952 Matute se casa con el escritor Ramón Eugenio de Goicoechea3 y dos años después nace el único hijo de la pareja. Son las historias que ella se inventa para entretener a Juan Pablo las que dan comienzo a la escritura de siete cuentos infantiles (Matute 1967: 54). Escribir para niños le parece un auténtico reto, como confiesa en la entrevista ya mencionada: “Yo pretendo escribir libros para niños, porque contrariamente a muchos empingorotados y magníficos escritores españoles que creen es una literatura menor, yo creo que es una literatura muy importante y muy difícil. Casi, casi prácticamente imposible” (“Las dudas de Ana María Matute”: 62 [énfasis en el original]). Aceptando este desafío, publica el primer cuento, llamado El país de la pizarra, en 1957. Tres años más tarde siguen Paulina, El aprendiz y El saltamontes verde. El último es elegido por la editorial Lumen para inaugurar en 1960 su colección Grandes Autores, dedicada a la literatura infantil y juvenil. En 1962 se edita Caballito loco y Carnavalito y, tres años después, El polizón del Ulises. A diferencia de las obras para adultos, con su pesimismo contundente, los cuentos infantiles se caracterizan por una cosmovisión más positiva y confiada, así como por desenlaces que suelen llevar a una mejora de las circunstancias descritas. Su estilo personal, perceptible, por ejemplo, en el trato sensible y cuidadoso de Dice Matute que la intromisión de la guerra “en el orden de nuestra vida infantil nos convirtió, de la noche a la mañana, en eso que me permití definir como generación de ‘los niños asombrados’” (1971: 15). 2  El expediente censorio de Luciérnagas se encuentra, como todos los demás, en el Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares (AGA; exp. 6147-53, sign. 21/10494). 3  Del cual se separará a principios de los años sesenta. 1 

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los personajes o en su peculiar lenguaje poético, es igual de patente. Lo mismo puede decirse de sus temas principales, que trata asimismo en los libros infantiles, como la denuncia de injusticias que aparece en Paulina y en El polizón del Ulises. En El aprendiz tematiza la dialéctica de materialismo e idealismo y en El país de la pizarra demuestra su gran potencial de crear mundos fantásticos. Otros dos motivos importantes son la soledad y el ser diferente, que son tratados en Caballito loco, Carnavalito y El polizón del Ulises. Los procedimientos y mecanismos de control, que estos cuentos tienen que superar antes de poder ser publicados, son especialmente estrictos, como se verá a continuación. 2. Contexto de la política censoria para la literatura infantil y juvenil La ruptura y el reajuste sociopolíticos en el ámbito literario que se lleva a cabo nada más acabar la Guerra Civil son de un empeño especialmente radical en la producción de libros para niños y adolescentes. Se abandonan los enfoques innovadores de los años de la Segunda República, de educar y entretener creativamente a los lectores jóvenes, en favor del adoctrinamiento total. Los textos para niños y adolescentes se convierten, por lo tanto, en un instrumento importante para garantizar la educación de los futuros “buenos cristianos y grandes patriotas” en el espíritu de la Nueva España (García Padrino 1992: 412). La creación, implantación y conservación de un imaginario literario conforme al dogma franquista se realiza básicamente mediante dos procedimientos: por un lado, el control a través de la censura, ejercida desde 1952 por la Junta Asesora de Prensa Infantil, y, por otro lado, el fomento de herramientas en el ámbito de la política cultural, como, por ejemplo, la creación de premios literarios o la institución sistemática de una formación profesional especializada en ese ramo literario. El objetivo final es el establecimiento de una vigilancia férrea, tanto sobre la producción de textos destinados a este público particularmente necesitado de la protección estatal como sobre sus lecturas dentro del canon establecido que se pretende garantizar.4 Esta misión del

“Sembrar en el alma del niño es asegurar la cosecha del hombre del mañana” era el leitmotiv (García Padrino 1992: 499). 4 

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libro se define en la primera entrega de la Bibliografía Hispánica, publicación mensual del Instituto Nacional del Libro Español (INLE) fundado en 1941: Implantar una política del libro o, mejor aún, introducir en el dominio del libro la gran política española de la Falange. Una revolución de tipo preeminentemente espiritual, que pone principal acento en restablecer el imperio moral de España en el mundo, necesita por exigencias de su misma naturaleza, controlar la producción editorial, vehículo del pensamiento, y encauzarla en derechura a su finalidad. (Cleary Nichols 1985: 214)

En 1942, el Consejo Superior de Mujeres de Acción Católica crea el Gabinete de Lecturas Santa Teresa de Jesús con el fin de controlar los libros infantiles y juveniles publicados según determinados criterios —de moral, religión, ideología, etc.— y clasificarlos de esta manera en apto o no apto con respecto a los jóvenes lectores. Tres años después, el Gabinete presenta su primer catálogo bibliográfico, cuyo proceso de elaboración describe Fernando Cendán Pazos: 25 lectoras especialistas, en su mayoría bibliotecarias, escritoras, maestras, madres de familia, etc., las cuales valoraban sus aspectos morales, literarios, psicológicos, religiosos y artísticos, así como su presentación y adaptación a los diferentes grupos de edad. Cada título era analizado por dos personas distintas y en reuniones semanales, después de contrastar sus diferentes puntos de vista, se realizaba […] la correspondiente ficha bibliográfico-crítica definitiva. (Cendán Pazos 1986: 266)

En 1955 se formulan, a través del decreto Ordenación de las publicaciones infantiles y juveniles, criterios censorios concretos, que corresponden en su mayor parte a los establecidos anteriormente por el Gabinete de Lecturas. La censura previa obligatoria está fijada en el artículo 6,5 y en los artículos 1418 se detallan los criterios censorios divididos en cinco categorías: la religión (art. 14), la moral (art. 15), puntos de vista psicológicos y educativos (art. 16), aspectos patrióticos y políticos (art. 17) y puntos de vista literarios, artísticos y técnicos (art. 18; en BOE 1956: 842-843). En 1962, bajo el ejercicio del nuevo ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, se crea “No podrá ponerse a la venta ninguna publicación para niños y adolescentes que no haya obtenido previamente la oportuna autorización” (BOE 1956: 842). 5 

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la Comisión Asesora de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles, que sustituye a la Junta Asesora de Prensa Infantil. Los cambios respecto a la censura, decretados en la Ley de Prensa e Imprenta (BOE 1966: 3310-3315), solo conciernen a los libros para adultos, por lo que se presenta un año más tarde el Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles (BOE 1967: 19641967), con el que se moderniza también la vigilancia de los textos para niños y adolescentes. Una diferencia importante es que para la literatura infantil y juvenil se mantiene la censura previa obligatoria.6 Aparte de esto, los libros tienen que pasar por un doble proceso de control, dado que con anterioridad a la censura estatal son sometidos a la revisión de la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles, cuyos miembros elegidos pertenecen a diferentes instituciones públicas y privadas, como las Delegaciones Nacionales de la Sección Femenina o el Gabinete de Lecturas Santa Teresa de Jesús (Pascua Febles 2011: 61). En cuanto a la producción literaria, son las contribuciones de Carmen Kurtz, Concha Castroviejo, Montserrat del Amo, Ángela C. Ionescu, Jaime Ferrán o Ana María Matute, entre otros, las que mejoran la calidad literaria tanto en contenido como en forma y lenguaje, cuestionable en muchos textos infantiles y juveniles de los años cuarenta, salvo las obras de, por ejemplo, Elena Fortún, María Luz Morales o Carmen Conde, bajo el seudónimo de Florentina del Mar. Los libros de carácter meramente propagandístico son sustituidos cada vez más por libros modernos e innovadores, que incluso a veces presentan determinados aspectos de la realidad dictatorial de forma crítica, como es el caso de El polizón del Ulises. 3. El polizón del Ulises Con la publicación de El polizón del Ulises en 1965 concluye la etapa, iniciada ocho años antes, en la que Matute escribe historias para niños. Mientras gran parte de ellas tienen rasgos de cuento de hadas —como elementos fantásticos o animales hablantes—, El polizón del Ulises y Paulina forman una categoría propia de textos realistas, en los que se presenta el proceso de crecimiento de sus personajes jóvenes.

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Véase el artículo 22 de dicho estatuto (BOE 1967: 1965).

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En los trece capítulos del cuento en cuestión, la autora narra la historia de Jujú, un expósito que de bebé es acogido por tres hermanas solteras. Con diez años le gusta pasar su tiempo libre con un perrito, un gallo y una perdiz en el desván de su casa, que ha convertido en un velero bautizado con el nombre de Ulises. Desde su sillón de capitán imagina muchos viajes fantásticos a países lejanos y exóticos, dado que su gran deseo es ver el mar un día. Pero desde ahí también ve el campo de penados en el otro lado del río, lugar que ejerce una gran atracción sobre Jujú. Un día de invierno se encuentra en el cobertizo con un fugitivo herido, preso del campo, que se esconde de la Guardia Civil. Jujú decide ayudarle y le lleva a un escondite secreto en el desván, lo que convierte al fugitivo en el polizón del Ulises. El chico lo cuida, le cura su herida y cada vez más cree reconocer en él al padre que nunca ha tenido. En las largas charlas que mantienen, el preso le cuenta que se fugó porque es marinero y no aguantaba más el estar en tierra. Jujú, entusiasmado, le pide que le lleve consigo, y los dos empiezan a planificar su fuga, que es fijada para la noche del cumpleaños del chico. Llegado el momento, el joven protagonista emprende por la noche el camino a una cabaña abandonada, donde pretende encontrarse con el polizón. Pero este no viene, y aunque Jujú comprende que le ha traicionado, procura alcanzarle. En el intento de cruzar el río desbordado por el deshielo, está a punto de morir ahogado, y es entonces cuando el fugitivo, alarmado por el perrito del joven, le salva la vida y le lleva de vuelta a casa. Después de su recuperación, las tías le entregan una carta del polizón en la que le confiesa ser un mentiroso. Esta aventura marca para Jujú el final de la infancia y el inicio de su camino hacia la vida adulta. En el siguiente análisis de la historia, se examinarán los temas y motivos utilizados por la autora para fijar la atención de los lectores en algunos aspectos de la realidad franquista, con el fin de descubrirles las limitaciones del discurso oficial del franquismo y abrirles un horizonte más allá de ellas. 3.1. El ser diferente Un aspecto característico de la obra de Ana María Matute son los personajes que se distinguen por distintos motivos del entorno en que viven, lo que muchas veces es causa de su marginación social y de soledad. Jujú tam-

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bién es diferente. No se sabe nada de su procedencia, ya que aparece como bebé en una cesta delante de la puerta de las tres hermanas. Hay indicios de que sus padres pertenecen a la etnia gitana, porque un grupo de ellos pasó justo ese día por el pueblo, pero la única testigo es la hija del alcalde, cuya declaración no se puede verificar. Cuando Jujú crece, pasa su tiempo entre adultos y animales. No tiene amigos de su edad porque no acude al colegio del pueblo lejano, sino que es formado por tía Etelvina, que “despreciaba a los hombres del contorno […] sin otro amor que la lectura de la ‘Historia del Gran Imperio Romano’” (Matute 1985: 9). Aunque Jujú es muy querido dentro de su microcosmos familiar, socialmente está marginado tanto por su procedencia incierta como por el distanciamiento físico de la sociedad, en este caso el pueblo. Ese estatus lo comparte con el fugitivo, estigmatizado socialmente por ser un prisionero, como se verá más adelante.7 Llamativo y peculiar es el modelo de familia, que consiste en el bebé abandonado y tres solteras con caracteres marcados. Una de ellas, tía Manuelita, es la que desempeña las funciones que tradicionalmente se adscriben al rol del padre. Es presentada como “trabajadora y fuerte como un hombre” (11) y se ocupa de la administración y explotación de la finca en la que viven. Esta constelación contradice totalmente el patrón familiar patriarcal del franquismo, concebido como unidad principal de la sociedad, en la que el hombre manda y la mujer, en su función de madre, se encarga de la trasmisión y preservación de los valores conservadores y religiosos dentro del limitado espacio de la vida privada. La transgresión de tía Manuelita afecta, por lo tanto, al rol masculino asumido y al espacio público en el que se mueve. Con ello demuestra no solamente las limitaciones espaciales de las mujeres en la sociedad franquista, sino que también es perfectamente factible y legítimo ocupar este espacio siendo mujer. 3.2. El campo de penados El proceso de madurez de Jujú está presentado por la contraposición de fantasía y realidad. La fantasía como aspecto característico de la infancia se

También entran en esta categoría las tres hermanas, pero, a diferencia de Jujú, ellas eligieron conscientemente su posición al margen del orden social. 7 

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manifiesta en los viajes imaginados a bordo del Ulises.8 Pero, desde el ventanuco, el chico también observa el campo de trabajos forzados, que percibe como lugar tanto fantástico como real.9 El significado de este sitio para la historia es mencionado explícitamente: “Estas gentes y este lugar sobrecogían y fascinaban a Jujú […], y tuvieron un importante papel en esta historia” (Matute 1985: 36). Los verbos sobrecoger y fascinar evocan y afirman el estatus del campo como lugar tabú. El momento decisivo, en el que el personaje toma conciencia de su condición de niño, es cuando, a través de sus observaciones de la vida cotidiana de los presos,10 reconoce la limitación de su propio mundo: “Tenía entonces la sensación de que el mundo era algo muy grande, muy lejano, atroz y desconocido. Muy distinto a su pequeño mundo de la casa de las tres señoritas y del Ulises” (40). Seguidamente, Matute describe el acercamiento físico y psíquico de Jujú al campo como metáfora para el inicio de la etapa transitoria de su mundo infantil a la realidad adulta. El lugar le atrae e infunde temor a partes iguales, pero le es prohibido expresamente por sus tías, que consideran a los presos personas malas y peligrosas.11 Sin embargo, Jujú cuestiona esta orden, ya que a él le inspiran compasión y no miedo.12 Con esta percepción humana, toma una posición claramente opuesta a la de su entorno adulto, en el que predominan opiniones negativas y prejuicios en cuanto a los prisioneros. El desoír la advertencia de las tías puede interpretarse como acto adolescente de rebelión y, por eso, el inicio “Desde su puesto de vigilancia, Jujú contemplaba, pues, el fabuloso mundo inventado por él” (Matute 1985: 34). 9  “Y la empalizada oscura y el triste barracón de madera […] eran, unas veces Sing-Sing, otras la Isla del Diablo, según conviniera. En realidad, se trataba de un cercano Campo de Penados, que trabajaban para redimir sus penas, en la cercana cantera de cemento” (Matute 1985: 36). 10  “Muchas veces había visto a los presos, en filas, con sus cabezas rapadas, acudiendo a misa, o al trabajo, en la lejana cantera, con las escudillas y cucharas de aluminio colgadas del cinturón, que tintineaban al andar. Sentía una invencible curiosidad y temor, viéndoles. Eran algo desconocido, pavoroso y a un tiempo lleno de un raro atractivo que no sabía explicarse” (Matute 1985: 40). 11  “¡No vayas allí! —ordenaba imperiosamente tía Manu. […] No son buen ejemplo” (Matute 1985: 45). 12  “Aquellos hombres presos no le parecían, precisamente, amenazadores, y no comprendía lo del mal ejemplo. Sólo le inspiraban una honda e inexplicable tristeza” (Matute 1985: 45). 8 

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de maduración y de ganar independencia. La interconexión definitiva de los dos mundos tiene lugar cuando Jujú descubre en el cobertizo al fugitivo y decide ayudarle: “Tal vez esté purgando una injusticia. Algo había leído sobre estas cosas. Tras aquellas lecturas, el corazón de Jujú estaba siempre de parte del perseguido, y en contra del perseguidor” (55-56). La aparición de dos agentes de la Guardia Civil en búsqueda del evadido reafirma a Jujú en sus intenciones: “¡YO ESTOY DE SU PARTE!” (62 [énfasis en el original]). Con esta decisión independiente y la voluntad de asumir sus posibles consecuencias, el protagonista no solamente se rebela contra la autoridad, sino que da el primer paso en el proceso de transición: “De pronto se sentía poseído de una energía diabólica. Por primera vez se sentía un hombre, no un niño. Y su voz sonó muy parecida a la autoritaria voz de tía Manu” (63). En el transcurso de la historia, el lector le acompaña en su transformación personal, que concluye con un cambio evidente tanto en el plano físico como en el psíquico: una vez recuperado de su aventura, Jujú se da cuenta de que ha crecido tanto que ya no le sirve su ropa de niño y, además, reconoce su función como cuidador de sus tías. Lo que llama la atención es que Matute utiliza el campo de trabajos forzados y el fugitivo como factores decisivos que provocan e impulsan el desarrollo de Jujú. Las transgresiones recíprocas de las convenciones sociales y legales, tanto por parte del fugitivo como del chico, crean el espacio en el que tiene lugar esta transformación. Pero, aparte de eso, la autora resalta estos campos y sus prisioneros, que en el discurso oficial del franquismo o no se mencionan o se nombran a través de lo que Kübra Gümüşay define como Kollektivnamen. Con estos nombres colectivos se refieren los que tienen el poder de nombrar a los que son nombrados. En la España franquista es el régimen el que, con términos como rojos o vencidos, entre otros, hace referencia a ese colectivo ideológico silenciado por él. De ese modo, se les niega a sus integrantes individualidad y se les deshumaniza (Gümüşay 2020: 54-55). Matute, sin embargo, les concede a ellos y a esos lugares que el franquismo les asigna —hasta que hayan redimido penas y se hayan convertido— un espacio en este cuento, que es leído por niños y padres. De esta manera, rompe el silencio en torno a ambos, los pone a disposición de la percepción de sus lectores y señala, además, el carácter intrínseco de control y manipulación del discurso franquista al respecto.

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3.3. Perseguido y perseguidor La ubicación de la historia en la realidad del franquismo13 le permite a la autora evocar con el motivo del perseguido y del perseguidor la asociación de los dos bandos, franquista y republicano, tema delicado este último con vistas a la censura. La toma de partido de Jujú queda clara desde el principio: está del lado del perseguido. Su posicionamiento inequívoco es coherente respecto a la anteriormente demostrada empatía por los presos. Inducido por el polizón, Jujú relaciona el concepto de injusticia humana con los penados, que él mismo define como “pagar culpas por otro… o pagar culpas que no son culpas…”, y que fácilmente puede entenderse como alusión a los reprimidos por causas ideológicas (Matute 1985: 78),14 interpretación que la respuesta del polizón resalta aún más: “Todo depende de quien está a un y otro lado de la barrera —dijo el hombre. […] Todo depende del lado desde donde se mire. Las culpas de este lado no son culpas de este otro. Ni las de este otro son culpas de aquel lado” (78-79). Con estas afirmaciones, la autora les abre a sus lectores jóvenes el horizonte a una realidad heterogénea y polifacética, y desvela la habitual división en bueno y malo como insuficiente y poco acertada. Sin embargo, no infringe con ellas el artículo 16b, en el que están detallados los criterios censorios respecto a aspectos psicológicos y educativos, según los cuales se han de evitar “los relatos que presenten a una luz favorable las reacciones antisociales […] porque den de lo social una versión tendenciosa y errónea, a base de ‘grupos o partidas’ en que se acumulen los instintos vindicativos de sus compenentes [sic] y las posibilidades de triunfo amoral” (BOE 1956: 834). El personaje perseguido es descrito como buena persona que inspira simpatía. La presentación positiva del delincuente, sin embargo, tampoco sobrepasa los límites de la censura, formulados en el artículo 15e, donde se dice que es preciso eludir “que aparezca atrayente la Es un hecho innovador que distingue El polizón del Ulises del otro cuento de índole realista, Paulina, donde el enfoque crítico está en la distribución injusta de la tierra como factor decisivo de la desigualdad social en la sociedad española. Si bien es posible situar esta historia también en la realidad dictatorial, el reparto de las tierras en manos de unos pocos ya existía antes del franquismo. 14  Los conocimientos previos de Jujú sobre el tema de las injusticias provienen de sus lecturas muy variadas. Véase al respecto Matute (1985: 55-56). 13 

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figura del criminal u ofrezca a la imitación de los pequeños lectores las técnicas del robo, el fraude, la mentira; la astucia, la hipocresía y el bandidaje” (BOE 1956: 842). Más allá de su papel decisivo en la historia, el polizón le sirve a Matute como plano de proyección para diferentes ideas:15 Jujú quiere ver en él a la figura paterna ausente y al amigo, tan necesarios ambos en su proceso de concienciación y desarrollo de la personalidad. Los habitantes del pueblo, no obstante, lo consideran una amenaza. La autora intensifica estas dos perspectivas enlazando al personaje con el motivo mitológico del lobo. El punto de arranque es la amenaza por los lobos que rondan en los alrededores del pueblo. Cuando uno de ellos es matado después de haber atacado a un rebaño de ovejas, se evidencian otra vez más las distintas formas de percepción: Jujú muestra comprensión con el lobo,16 mientras los adultos reciben el mensaje de su muerte con alegría y alivio. La fiesta que se organiza con motivo de la caza exitosa acaba precipitadamente por la llegada de los guardias civiles, que advierten de la fuga del prisionero. En este pasaje del texto es una de las tías de Jujú la que establece la relación entre el fugitivo y el animal: “Otro lobo ronda estos lugares. Encerrémonos bien” (Matute 1985: 47).17 Cuando poco después el chico descubre al perseguido, le provoca sentimientos contradictorios: “Se parece al lobo, pensó entonces Jujú. Era como la terrible y fascinante piel de lobo, colgando del palo” (52). Pero finalmente resulta que ni el uno ni el otro punto de vista son del todo verdaderos, ya que el evadido admite que solo es “un solemne embustero […] y nada más que un ladrón” (113). Con su vuelta al campo de penados, después de que le haya salvado la vida a Jujú, el orden social queda restablecido. Este desenlace pedagógico también puede albergar cierto trasfondo de autocensura, ya que el fugitivo-perseguido-polizón, al que en ningún momento se denomina como prisionero o con otro término apropiado, es caracterizado tan positivamente.18 Matute, a la que la censura en el momento de la escritura de este El hecho de que la figura no tiene nombre subraya esa función. Lo justifica porque “tenía hambre” (Matute 1985: 47). 17  Con anterioridad a este suceso, Jujú ya había asociado los penados observados desde el Ulises con los aullidos de los lobos: “Por las noches […] Jujú les oía, y sentía una sensación parecida a cuando veía a los presos” (Matute 1985: 45). 18  Otra prueba de ello es que Jujú se refiere a él en varias ocasiones como “Señor Fugitivo” (Matute 1985: 65). 15  16 

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cuento ya le había prohibido una novela y le había censurado dos, sabía que un final feliz para el fugitivo podía transgredir los límites de los censores especializados en literatura infantil, mucho más susceptibles que sus homólogos de textos para lectores adultos. 3.4. El Ulises El Ulises es, junto al campo de penados, indudablemente el espacio más importante y significativo del cuento. Al principio es presentado como el propio reino de Jujú, donde vive su “otra vida, sólo para él” (Matute 1985: 30). Con la llegada del polizón, se convierte en un espacio compartido y de amistad. El viaje que ambos emprenden a bordo tiene rasgos de una novela de aprendizaje, aunque se concentra aquí en la presentación de un fragmento concreto. Al ofrecerle al perseguido un refugio en el Ulises, se efectúa un cambio de roles, como un simulacro para su desarrollo en trance. Es el niño, a partir de ese momento, quien tiene que cuidar del adulto, el cual a su vez depende por un tiempo determinado de él. En consecuencia, el Ulises, al igual que el campo de penados, deja de ser el lugar de viajes imaginados para convertirse en el de una aventura real. La elección del nombre en latín del legendario héroe de la mitología griega y personaje de la Ilíada de Homero para este espacio de transgresión remite, en primer lugar, a la odisea que los protagonistas viven juntos.19 Esta experiencia es significativa para los dos e implica cambios, evidentemente profundos en la figura de Jujú, pero también en la del polizón,20 ya que este aprovecha la oportunidad de hacer una buena acción para poder devolver a Jujú “a bordo del Ulises […] donde debe estar […] porque un Capitán no puede abandonar su puesto” (112). Una vez pasada la odisea de la transformación personal con la instalación de ambos personajes en sus respectivos lugares dentro del orden social, el Ulises pierde Dentro de la lógica interna del relato, la razón de la versión latina del nombre se basa en la enseñanza amplia que tía Etelvina, experta en historia del Imperio romano, le da al personaje: “Así Jujú, a los cinco años de edad […] sabía mucho más del Imperio Romano que yo en este momento” (Matute 1985: 21). 20  Algunos rasgos suyos, como su elocuencia y artimaña, con las que logra ganarse la simpatía del chico, parecen tomados también del héroe griego. 19 

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su función y cae en el olvido. El hecho de que Matute haya elegido este nombre con referencia a uno de los mitos del patrimonio cultural de Occidente sugiere la aplicación de una de las estrategias clásicas contra la censura, que consiste precisamente en aprovechar la protección que le brinda este motivo, fuera de cualquier sospecha. 3.5. Expediente de censura de El polizón del Ulises Esther Tusquets, de la editorial Lumen, presenta el texto a la censura en enero de 1965, y es el censor no identificado, con el número 18, el que redacta un primer informe en el que resume brevemente el contenido del relato: “Ana María Matute reincide sobre el tema tan suyo de la infancia, contándonos ahora la historia de un niño, llamado Jujú que, abandonado en casa de unas solteronas, adoptado por ellas, vive su infancia y comienza a crecer dando nueva vida a la tristeza de las tres hermanas. Puede autorizarse” (AGA exp. 186-65, sign. 21/15796). A pesar de esta recomendación, el jefe de la sección, Faustino Sánchez Marín, decide pedir un segundo dictamen, que lleva a cabo la censora número 22, María Montserrat Sarto Canet. Su informe, aunque mucho más extenso, llega a la misma resolución: En la finca de tres hermanas solteras, aparece una noche en una cesta un niño recién nacido al que acogen con todo cariño y adoptan después con el nombre de Jujú. Al cumplir los diez años, el chiquillo siente un afán de evasión, de tener su propio mundo, que decide hacer del desván un barco, ‘El Ulises’, donde en compañía de un perro, un gallo y una perdiz, vive maravillosas aventuras. Un día encuentra escondido en él a un hombre huido de la justicia que le obliga por la fuerza a encubrirle el tiempo necesario hasta poder proseguir su camino. Jujú comienza a ver en el delincuente al padre, al hermano que nunca tuvo y movido de una gran piedad le procura secretamente alimentos y cuidados e incluso niega a la guardia civil haberle visto por los contornos. Se acerca el momento de la separación y el niño pide encarecidamente a su desconocido amigo le lleve con él en su barco —pues ha confesado ser marinero— a viajar por esos países que está deseando conocer. Todo está a punto, pero llegada la hora convenida, Jujú ve dolorosamente que ha sido engañado porque no hay rastro del hombre en el lugar de la cita. A pesar de ello, marcha a través del bosque y cuando

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se dispone a cruzar el río, la corriente le arrastra, le ahoga… Sin embargo, el fugitivo, volviendo sobre sus pasos al oír ladrar al perro, le salva, le lleva a su casa y seguidamente retorna a la cárcel. Puede editarse.

Con dos recomendaciones favorables, finalmente se autoriza la publicación del cuento el 8 de febrero de 1965. Una vez entregados los tres ejemplares impresos obligatorios para el depósito, concluye el expediente de censura oficialmente a finales del año. El hecho de que se haya podido identificar a la segunda censora es un golpe de suerte para la investigación de la censura literaria del franquismo, ya que, con el objetivo de ocultar precisamente la identidad de los censores, se les asignaban números con los que debían firmar sus informes. Saber quién está detrás del número 22 —en el momento de la censura de El polizón del Ulises— posibilita demostrar, por un lado, la red de conexiones que mantenía la censura estatal —en este caso, de literatura infantil y juvenil— con otras instituciones y, por otro lado, cómo los profesionales desempeñaban y compaginaban diferentes cargos dentro de este ámbito literario, como es el caso de la susodicha censora. María Montserrat Sarto Canet es una de las pocas mujeres del aparato censorio, las cuales se encargan casi exclusivamente de obras para niños y adolescentes. Sarto Canet, periodista de formación, se especializa pronto en la literatura infantil y juvenil. En 1962 es miembro de la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles que controla y clasifica este tipo de textos antes de que lleguen a la censura estatal (“Hoy se constituye el Consejo Nacional de Prensa”: 56). Tres años más tarde, redacta el informe para El polizón del Ulises. Ejerce su actividad, además, en otros organismos y comisiones, con el fin de abogar por el fomento y la profesionalización del sector, para contribuir de este modo a mejorar la calidad literaria de las obras para niños y jóvenes, siguiendo e imponiendo siempre las directrices del régimen, naturalmente. Uno de sus logros es el desarrollo de estrategias para promover la lectura entre los jóvenes. Da a conocer los resultados en 1984 en forma de un libro titulado La animación a la lectura: para hacer al niño lector, que complementa cuatro años más tarde con una continuación, en la que presenta técnicas nuevas (Sarto Canet 1988). De los diferentes premios con los que se reconocen sus méritos para con la literatura infantil y

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juvenil destaca la Encomienda de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio a su trayectoria profesional.21 Es revelador que Sarto Canet, que tanto ha aportado al desarrollo de la literatura infantil y juvenil, no entendía la censura de libros como acto privativo o represivo, sino que, como muchos de sus homólogos, lo percibía como labor importante cuyo objetivo primordial era la protección de los lectores. Con vistas al control de El polizón del Ulises, ni a ella ni al censor número 18 les ha llamado la atención el tema del campo de penados con sus prisioneros o el del perseguido. Eso se debe, probablemente, a la coincidencia de varios factores: el renombre de Matute en el momento del procedimiento censorio y el hecho de que haya sabido expresar los aspectos críticos de tal manera que pasaron desapercibidos. Respecto a la censura, se trata de la etapa con Fraga Iribarne como ministro de Información y Turismo,22 que se caracteriza por los intentos de relajar los criterios de aquella. 3.6. Premio Lazarillo y crítica literaria A principios de junio de 1965, la Organización Española para el Libro Infantil y Juvenil23 le concede a Ana María Matute, por El polizón del Ulises, el Premio Lazarillo, dotado con sesenta mil pesetas (“Al pie de las letras”: 60). Informa un artículo en La Vanguardia que el texto, con permiso de impresión por parte de la censura desde febrero, todavía está inédito (“Ana María Matute, premio Lazarillo 1965, por una narración El polizón del Ulises”). Una vez impreso y distribuido, la acogida por la crítica literaria nacional es positiva, lo que demuestran las reseñas de Encarna Romera en ABC y de Antonio Vilanova para Destino. Romera, que considera la historia del cuento Los datos presentados sobre Sarto Canet provienen de las investigaciones relacionadas con mi tesis doctoral Literatur in der Diktatur-Diktatur in der Literatur. Einfluss und Auswirkungen franquistischer Zensur auf das Werk von Ana María Matute (Literatura en la dictadura-dictadura en la literatura. Influencia y efectos de la represión franquista en la obra de Ana María Matute), que se publicará en breve. 22  Ministerio a cuyo ámbito de competencia también pertenece la censura. 23  Institución que forma parte del INLE, que a su vez está sujeto al Ministerio de Información y Turismo. 21 

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como poco original, sí aprecia la forma en la que está narrada. Según ella, se trata de un libro ameno, con un humor tierno, que defiende la fantasía dentro de un texto realista. Por eso felicita a Ana María Matute, a la que “la literatura infantil le puede estar agradecida por su aportación” (Romera 1966: 29). En cuanto al contenido, resume brevemente la trama y menciona, entre los personajes más importantes, a Jujú, de “origen confuso”, y al “evadido de la prisión cercana” (29). Su única crítica va dirigida a la edición de Lumen, por la pobre calidad de las ilustraciones de Cesca Jaume y del papel utilizado. Resulta interesante en el contexto de la censura que Encarna Romera pertenece al Gabinete de Lecturas Santa Teresa de Jesús, institución que sigue con su labor de clasificar los libros de literatura infantil y juvenil en cuanto a su (no-)aptitud para los lectores. Como Sarto Canet, Romera también desempeña diferentes funciones dentro del ámbito de la literatura infantil y juvenil, evaluando los textos como crítica literaria y como experta del Gabinete. Antonio Vilanova, crítico bienintencionado para con Matute desde sus inicios literarios, habla del “bellísimo” cuento realista y poemático como nueva obra maestra dentro del género, opinión que comparte con Romera (Vilanova 1966: 53). Destaca la maestría narrativa de la autora y su fina intuición psicológica en cuanto a los personajes. En lo que se refiere a la trama, resalta como tema central la pérdida de los sueños de la infancia de Jujú “ante la cruda […] realidad de la vida” y su solidaridad humana, que le impulsa a ayudar a “un presidiario evadido de un campo de trabajos forzados” (53). A diferencia de Romera, que habla de “prisión”, Vilanova utiliza el término justo. De esta manera, queda patente la diferencia de ambos con vistas a su actitud frente al régimen, crítico en el caso de Vilanova24 y más afín en el de Romera. Aun así, coinciden los dos en la valoración positiva, lo que confirma la calidad literaria de El polizón del Ulises y seguramente ayudó en sus ventas y en su recepción. Cinco años después de la publicación de El polizón del Ulises, se nombra a Ana María Matute candidata para el Premio Internacional de Literatura Infantil y Juvenil Hans-Christian-Andersen, que el International Board on Books for Young People otorga bianualmente, pero que finalmente no se le concede a ella (Mas 2001: 15). En 1972, cuando la autora quiere participar 24 

Evidente también en otras de sus reseñas sobre obras de Matute.

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de nuevo en la entrega de ese premio, se le impide en el aeropuerto la salida del país sin darle ninguna explicación. En un artículo del diario ABC se comenta el suceso de la siguiente manera: Se nos informa que a la escritora Ana María Matute, a quien le fue renovado normalmente el pasaporte por la Jefatura de Policía de Barcelona el 10 de mayo último, le ha sido prohibida su salida en virtud de la reciente modificación —17 de enero de 1972— del decreto que regula la expedición de pasaportes, cuyo artículo 22 dice: “Se faculta al ministro de la Gobernación para suspender por el tiempo que estime oportuno la salida del territorio español de los súbditos nacionales, aunque estén en posesión de sus respectivos pasaportes, siempre que lo aconsejen las circunstancias o se teman graves alteraciones del orden público”. (“Se prohíbe la salida de España a Ana María Matute”: 46)

Aunque no hay ningún comunicado oficial por parte del Ministerio de Gobernación, es probable que esta prohibición esté relacionada con la participación de Matute en una protesta contra el proceso de Burgos,25 que tuvo lugar dos años antes en el monasterio Montserrat de Barcelona. Matute, que participó en un encierro y firmó el Manifiesto de Montserrat, fue sancionada en su momento ya con la pena máxima, una multa de cincuenta mil pesetas (Díaz Winecoff 1971: 14). Aun así, sigue señalada para el régimen, hecho que, con la muerte de Francisco Franco tres años después y la transición democrática en 1977, queda irrelevante finalmente. 4. A modo de conclusión Queda patente el valor y el inconformismo de Ana María Matute, que tiene su origen en sus experiencias con la guerra y la posguerra. En el momento de la publicación de El polizón del Ulises, es una autora premiada y reconocida a nivel nacional e internacional, con más de cuarenta traducciones de sus obras en todo el mundo. Y, aunque eso le puede haber ayudado en algunas ocasiones, ya que Expresión con la que se refiere al trascendental juicio contra dieciséis miembros de la organización terrorista ETA por los asesinatos de tres personas que se inicia en diciembre de 1970. 25 

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el régimen de los años sesenta quería evitar titulares negativos en los medios de comunicación extranjeros para promover la imagen de apertura, sigue siendo un Estado dictatorial que fácilmente puede dirigir sus medidas represivas contra ella para sancionar comportamientos considerados no adecuados, como ha demostrado el episodio del viaje prohibido en 1970. Hasta la Transición no había seguridad ni garantía ninguna, lo que pone en evidencia el valor de Matute. El hecho de que se haya podido publicar El polizón del Ulises sin problemas por parte de la censura demuestra, sobre todo, la profesionalización de la autora, ya que contaba con diecisiete años de experiencia con los métodos de autocensura y censura, algunas muy dolorosas, como la prohibición de Luciérnagas en 1953. Aparte de eso, le fue más fácil apreciar los límites, ya que se habían publicado los criterios de la censura para literatura infantil y juvenil.26 En cualquier caso, es llamativo que se hayan redactado dos informes censorios para El polizón del Ulises. Habitualmente, más de un informe indicaba la existencia de reparos o sospechas de transgresión de los límites establecidos. Sin embargo, en ese caso la razón no está en el propio texto, sino en la novela anteriormente entregada a censura. Los soldados lloran de noche, con expediente censorio de 1964, requirió tres dictámenes, ya que el personaje principal era comunista, lo que siempre llamó la atención de los censores. Al final, se pudo publicar sin tachaduras, pero la secuela se manifiesta en el trato de El polizón del Ulises como texto de una autora con antecedentes, hecho que confirma, una vez más, el poder de las palabras, que Matute en este cuento aprovecha para destacar valores dignos de ser desarrollados y transmitidos, como la empatía, la imparcialidad, la independencia y el valor. Bibliografía AGA exp. 6147-53, sign. 21/10494. AGA exp. 186-65, sign. 21/15796. “Al pie de las letras” (1965): en: Destino 1453 (12 de junio), 60. “Ana María Matute premio Lazarillo 1965, por una narración El polizón del Ulises” (1965): en: La Vanguardia (3 de junio), 64. A diferencia de las directrices para los libros de lectores adultos, que nunca se hicieron oficiales y que, por lo tanto, los escritores tenían que averiguar tanteando por sí mismos. 26 

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BOE (1956): núm. 33, del 2 de febrero, 841-845. — (1966): núm. 67, del 19 de marzo, 3310-3315. — (1967): núm. 37, del 13 de febrero, 1964-1967. Cendán Pazos, Fernando (1986): Medio siglo de libros infantiles y juveniles en España. Salamanca: Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Cleary Nichols, Geraldine (1985): “Children’s Literature in Spain, 1939-1950: Ideology and Practice”, en: Vidal, Hernán (ed.): Fascismo y experiencia literaria. Reflexiones para una recanonización. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 213-221. Díaz Winecoff, Janet (1971): Ana María Matute. New York: Twayne. García Padrino, Jaime (1992): Libros y literatura para niños en la España contemporánea. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Gümüşay, Kübra (2020): Sprache und Sein. München: Hanser Berlin. “Hoy se constituye el Consejo Nacional de Prensa” (1962): en: ABC (5 de diciembre), 56. “Las dudas de Ana María Matute” (1969): en: Destino 1676 (15 de noviembre), 61-62. Mas, José (2001): “Introducción”, en: Matute, Ana María: Fiesta al Noroeste. Madrid: Cátedra, 11-70. Matute, Ana María (1948): Los Abel. Barcelona: Destino. — (1957): El país de la pizarra. Barcelona: Molino. — (1960a): Paulina. Barcelona: Garbo. — (1960b): El saltamontes verde y el aprendiz. Barcelona: Lumen. — (1962): Caballito loco y Carnavalito. Barcelona: Lumen. — (1965): “A wounded generation”, en: The Nation (29 de noviembre), 420-424. — (1967): “Autobiographies-Autobiografía”, en: Artes Hispánicas 1, 2, 51-53. — (1971): Obra completa, vol. I. Barcelona: Destino. — (1985): El polizón del Ulises. Barcelona: Lumen. Pascua Febles, Isabel (2011): La literatura traducida y censurada para niños y jóvenes en la época franquista: Guillermo Brown. Las Palmas: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Romera, Encarna: “El polizón del Ulises, de Ana María Matute”, en: ABC (20 de enero), 29. “Se prohíbe la salida de España a Ana María Matute” (1972): en: ABC (23 de mayo), 46. Sarto Canet, María Montserrat (1984): La animación a la lectura: para hacer al niño lector. Madrid: SM. — (1988): Animación a la lectura: con nuevas estrategias. Madrid: SM. Vilanova, Antonio (1966): “El polizón del Ulises de Ana María Matute”, en: Destino 1482 (1 de enero), 52-53.

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17. LA IDENTIDAD FEMENINA EN LA NOVELA JUVENIL DE FANTASÍA A TRAVÉS DE DOS SAGAS ESPAÑOLAS María del Mar Ramos Cambero Universidad Carlos III de Madrid

—Fui un ángel y fui humana, y fui un demonio, pero ahora no soy más que Ahriel. —No sabes quién eres —rio el Devastador. —Al contrario. Sé exactamente quién soy. (Gallego 2004: 230) Él le había prometido a Santiago que la cuidaría, pero ella no lo necesitaba. Se apañaba perfectamente sin él. (Vallejo 2010: 398)

1. Introducción La literatura fantástica siempre ha ofrecido un excelente marco para analizar la identidad del individuo y los valores sociológicos que esta lleva inscritos, ya sea perpetuando la realidad a modo especular, ya sea reinventándola para subvertir dichos valores. Una primera observación de las citas que dan comienzo a este capítulo nos sitúa ya en el plano de la identidad; concretamente, en la identidad femenina y los estereotipos de género que se le han otorgado. La primera cita está extraída de Alas de fuego (2004), de la escritora valenciana Laura Gallego García, y la segunda, del cuarto volumen de la saga Porta Coeli (2010), de la madrileña Susana Vallejo Chavarino. Se trata de dos autoras españolas de gran éxito en la literatura juvenil y, sobre todo, en la corriente fantástica. Confluyen dos subgéneros, predominantemente narrativos, cuya existencia, calidad y clasificación ha sido muy debatida. En lo referente a la

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literatura juvenil, partimos del concepto planteado, entre otros, por Cerrillo (2015), Colomer (2009a), García Padrino (1998) y Lluch (2003), que adoptan el vocablo juvenil para referirse a “las creaciones adaptadas a los intereses y conocimientos de la realidad propios de la edad juvenil” (García Padrino 1998: 4). Se evita así el uso del término genérico infantil, que solía abarcar la literatura de cero a catorce años. Cabe advertir, además, que bajo la etiqueta literatura juvenil se suele hacer referencia a la que llamaremos, siguiendo a Ana Díaz-Plaja (2009), homologada, que deja atrás la novela juvenil clásica y el Bildungsroman para centrarse en aquellas obras que tienen como destinatario específico el lectorado adolescente. Dicha autora recupera las tres grandes corrientes presentadas por Adela Turín: textos realistas, textos con compromiso ideológico y relatos iniciáticos. En esta última, se incluyen las narraciones fantásticas que muestran las dificultades de un héroe o heroína hasta lograr que, al final, prosperen la verdad y la justicia (Díaz-Plaja 2009: 137). Es esta corriente la que será explorada en este capítulo, debido a su gran potencial para reinterpretar la realidad y transfigurar la identidad de los personajes. La literatura fantástica también ha sido fruto de numerosas controversias (Caamaño 2014) desde que en 1970 Todorov (2006) emprendiese la difícil labor de definirla y clasificarla. Si bien un lector o lectora corriente podría precisar que la literatura de fantasía es aquella en la que aparecen elementos sobrenaturales, un análisis más profundo hace necesaria su delimitación con respecto a las múltiples variantes que suele englobar. Básicamente, bajo dicha categoría suele diferenciarse entre lo maravilloso y lo fantástico: en la primera modalidad los fenómenos sobrenaturales no causan extrañamiento en el relato, es decir, se muestran como naturales para los personajes; en cambio, en lo fantástico los personajes se sorprenden de la naturaleza de tales fenómenos (Risco 1987: 26). El último paso en la evolución de lo fantástico lo constituye la literatura de ciencia ficción, que surgiría de los aspectos maravillosos de la misma ciencia, “de aquello que, aun siendo científico, el hombre no logra explicarse a pesar de la ciencia” (Rodríguez 1999: 8-9). A la hora de abordar la identidad femenina, existe un buen número de estudios con perspectiva de género, tanto sobre literatura juvenil (Colomer/ Olid 2009; Jurado 2001) como sobre literatura fantástica en cualquiera de sus variantes (Arranz 2013; Clúa 2009; Horcajo 2013; Menéndez/Fernández 2015). La fuerte codificación del género sexual en el imaginario adolescente

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(Colás/Villaciervos 2007) ocasiona múltiples tensiones que, al menos en la literatura de fantasía, suelen derivar en una contradicción entre la visión relativamente avanzada de la mujer, que las nuevas heroínas proporcionan, y el esquema patriarcal que subyace en la mayor parte de las relaciones amorosas, elemento que parece ineludible en la trama de este tipo de novelas, especialmente cuando se destinan a un público adolescente. Destacadas autoras feministas como Teresa de Lauretis, Joanna Russ o Janice Radway advertían, en el pasado siglo, de la dificultad de conjugar el amor romántico con la heroicidad femenina, dado el componente emocional y pasivo que el concepto romántico del amor intrínsecamente imprime sobre la mujer. Desde esta perspectiva feminista, planteamos el análisis de las heroínas creadas por Susana Vallejo en Porta Coeli (2008-2010) y Laura Gallego en Alas de fuego (2004) y Alas negras (2009), formulando una serie de interrogantes con el objetivo de valorar el alcance del patriarcado en la llamada literatura de fantasía: ¿qué visiones de lo femenino y lo masculino aparecen codificadas? ¿Cuál de ellas ocupa un lugar hegemónico? ¿Tiene dicha producción literaria un carácter subversivo o, por el contrario, promueve ideas conservadoras? ¿Cómo ha evolucionado tal visión en el contexto literario en que se inscribe? Para tratar de responder a tales cuestiones, observaremos el concepto de identidad femenina que se desprende en algunas de las sagas de literatura fantástica que han alcanzado mayor difusión en los últimos años. 2. La figura de la heroína en la fantasía juvenil Desde los comienzos del siglo xxi, unas cuantas obras de literatura juvenil, especialmente las sagas adaptadas al cine, se han convertido en fenómenos de masas con un enorme poder de captación de un público cada vez más globalizado, lo que hace conveniente que sean concebidas como un producto cultural, con las distintas fases que ello implica, desde su creación hasta la recepción y regulación en la sociedad (Ramos 2020). Nos referimos al éxito mediático de títulos como Harry Potter, El Señor de los anillos1 o Las crónicas

Optamos en esta y en las sucesivas sagas mencionadas por citar el título traducido al español, pues consideramos que son suficientemente conocidas de este modo. 1 

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de Narnia, que han situado el género de aventuras fantásticas entre las preferencias lectoras de los adolescentes (Colomer 2009b). Este fenómeno es potenciado no solo por el cine, sino también por la televisión, los juegos de rol y los videojuegos. Lo que comúnmente se denomina alta fantasía o fantasía épica juvenil se caracteriza, según apunta Teresa Colomer, por la presencia de la magia y los mundos conectados, el enlace con las fórmulas de la épica tradicional y la introducción de una dimensión psicológica sobre los problemas del público adolescente (2009b: 206). La irrupción en 2005 de la saga Crepúsculo, de la escritora estadounidense Stephenie Meyer, impulsó un nuevo fenómeno editorial que excede los límites de la fantasía épica juvenil, al colmarse esta de tintes románticos. Surge entonces una extensa nómina de sagas norteamericanas dirigidas a un público joven que repiten la fórmula de unir amor y fantasía, como es el caso de Cazadores de sombras, de Cassandra Clare, Los juegos del hambre, de Suzanne Collins, Divergente, de Veronica Roth, etc. En un estudio comparativo realizado por Carme Agustí de las protagonistas de estas tres series, la experta señala, por un lado, que el arquetipo de la mujer se ha adaptado a los nuevos tiempos, perfilándose heroínas que demuestran que las mujeres pueden ser igual de fuertes y activas en situaciones de peligro e incluso asumir el rol de salvadoras que siempre había recaído en aquellos (Agustí 2015: 36). Por otro lado, las contradicciones que plantea la vinculación de las heroínas con el amor limitan los avances en una visión más igualitaria entre géneros. Una postura diferente sería la que mantienen María Isabel Menéndez y Marta Fernández en su análisis feminista de Los juegos del hambre, al considerar que la protagonista, Katniss, se desarrolla como un personaje independiente “e inclasificable tanto desde el punto de vista de la feminidad normativa como de la mujer fálica, la mujer masculinizada, la enfermiza romántica o la ambigua postfeminista supuestamente liberada” (2015: 186). La literatura épica fantástica de cariz romántico también ha calado hondo en España, particularmente entre jóvenes. En la representación de un mundo diferente, algunas autoras del panorama literario español actual luchan de forma manifiesta por desterrar ciertos estereotipos femeninos.2 Es el caso de Véase Insólitas (VV. AA. 2019), una reciente antología de escritoras españolas y latinoamericanas. 2 

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Laura Gallego y Susana Vallejo, que han logrado alcanzar una gran notoriedad entre el público adolescente y, según apunta Isabel Clúa (2011), cuestionar el papel tradicional de la mujer bajo los arquetipos de dama, bruja y guerrera. La primera de ellas, Laura Gallego, cuenta con veintisiete novelas juveniles, de las que se han vendido más de un millón de ejemplares solo en España y, algunas de ellas, han sido traducidas a dieciséis idiomas. A ello se suma el alto prestigio otorgado por importantes premios3 y una legión de idhunitas, que es como se identifican los fieles seguidores de Memorias de Idhún, su obra más conocida. En cuanto a Susana Vallejo, también ha cosechado un buen número de premios4 y algunas de sus novelas han conseguido el difícil acuerdo entre el gusto adolescente y la aprobación del equipo docente, de manera que es frecuente ver títulos suyos como El espíritu del último verano y Switch in the red en las aulas de Secundaria. El corpus seleccionado para el análisis de la identidad femenina en la fantasía épica española está formado por la serie Alas de fuego (2004) y Alas negras (2009), de Laura Gallego, y la tetralogía Porta Coeli (2005-2009), de Susana Vallejo. Todas ellas conceden un gran protagonismo a los personajes femeninos; además, permiten valorar posibles diferencias en cuanto a su tratamiento en varias de las modalidades de la literatura fantástica juvenil. Por ello, aun a sabiendas de que nos encontramos ante una pequeña muestra del extraordinario desarrollo que la literatura fantástica ha adquirido en las últimas décadas, consideramos que el corpus elegido aporta una visión general de la literatura fantástica juvenil en nuestro país. 3. Análisis de la saga Alas de fuego y Alas negras, de Laura Gallego Antes de valorar la identidad femenina de la protagonista, Ahriel, hagamos una breve sinopsis del argumento de cada novela. Alas de fuego (Laberinto, 2004) cuenta la historia de las múltiples pruebas a las que se ve sometida Ahriel, una mujer ángel que sirve como protectora y fiel consejera a la joven Marla, reina de Karish, hasta que esta ordena Premio Cervantes Chico en 2011 y el Premio Nacional de Literatura Juvenil en 2012, entre otros. 4  Ictineu en 2010, Edebé de Literatura Juvenil en 2011, etc. 3 

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encarcelarla en Gorlian, un mundo paralelo, primitivo y brutal en el que deberá aprender no solo a sobrevivir en medio del fango, entre peligrosos engendros y personas proscritas, sino también a ver las cosas desde el punto de vista humano: descubre el amor, el dolor y la sed de venganza. La heroína consigue hacerse con el reino de Gorlian y, finalmente, escapa y regresa a Karish para restablecer el equilibrio frente al caos que Marla había provocado. En Alas negras (Laberinto, 2009), Ahriel desciende al infierno para recuperar la bola de cristal que esconde la prisión de Gorlian y así rescatar al hijo que tuvo con Bran. Pero este consigue escapar junto al loco Mac y Cosa, una extraña criatura creada con la magia negra. En medio de todo ello, se libra una batalla con tintes apocalípticos entre ángeles y demonios que solo la colaboración entre todos los personajes consigue frenar, devolviendo finalmente el equilibrio a la humanidad (Mandrell 2012). A lo largo de las dos novelas, Ahriel asiste a un proceso de autoconocimiento y desarrollo personal en el que vemos también cierta superación de los estereotipos asociados a su condición de ángel y mujer. Con respecto al primer aspecto, no podemos desdeñar la imaginería cristiana, muy presente en la literatura fantástica (Alfonseca 2008); sin embargo, sostenemos la postura de James Mandrell al afirmar que “the fact that angels are included as characters might tempt some readers to see religious importance where none exists” (2012: 31). El retrato de Ahriel como una mujer guerrera, alta y vigorosa tampoco se correspondería con el ángel etéreo del Romanticismo. Su raíz habría que buscarla más bien en la amazona de la mitología clásica, que en la novela multiplica su poder por su capacidad de volar. Las alas son una parte más del cuerpo de Ahriel y, como tal, su belleza es admirada e incluso erotizada, al convertirse en una parte intocable excepto para Bran: “—Son preciosas, Ahriel —aseguró Bran—. Pero no volveré a tocarlas si no quieres. / Ahriel calló un momento. —No —dijo finalmente—. Puedes hacerlo. Pero con cuidado” (Gallego 2004: 125). En lo que respecta a la identidad de Ahriel como personaje femenino, sigue la estela de heroínas fuertes y valerosas que la autora acostumbra a trazar en sus obras (Horcajo 2013). Al principio no da muestras de estereotipos femeninos, sino que se mueve únicamente por su misión como ángel de proteger a Marla, mostrándose racional e impasible. Tras su caída en Gorlian,

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empieza a manifestar sentimientos desconocidos para ella: llora, odia a Marla y a los bandidos que la asaltan, y se entrega por completo al amor de Bran. La reacción ante su primer beso la aproxima al lector adolescente: “Ella estaba tan aterrorizada que no pudo decir palabra […]. Lo miró de reojo y sintió que se ruborizaba intensamente; algo en su interior ardía como un volcán, y aquellas emociones tan difíciles de controlar la confundían y la asustaban” (Gallego 2004: 125). Lo que comienza como una provechosa amistad entre Ahriel y Bran se convierte en un bonito sentimiento que muestra el lado más sensible de la protagonista, pero también su faceta más salvaje cuando Bran es asesinado por unos proscritos. El deseo de venganza será entonces su principal motor para enfrentarse a Marla y al Devastador. En la segunda parte, es el afán por salvar a su hijo Zor el que la conduce al infierno. Desde un enfoque feminista, puede observarse que estos impulsos obedecen a estereotipos fuertemente arraigados en la sociedad acerca de la mujer, como son la propensión al amor y el instinto maternal. Además, en su descenso al infierno, cuenta con una figura masculina como protector, el ángel Ubanaziel, que ha de velar por que las emociones no le jueguen una mala pasada a Ahriel frente a las tretas de los diablos. Por otro lado, demuestra constantemente sus grandes dotes como guerrera, lo que la aproximaría al héroe masculino. Así, en la primera parte se hace con el reino de Gorlian luchando contra criaturas y malhechores; en la segunda, vence al temible Vultarog, “el demonio más grande que Ahriel había visto nunca” (Gallego 2009: 135) y, ya al final de la serie, acaba con el ángel caído Naradel para intentar rescatar a Ubanaziel. Conclusiones similares pueden extraerse de una serie anterior de Laura Gallego, Crónicas de la Torre, donde la protagonista, Dana, se rebela contra el poder patriarcal representado por el Maestro e incluso consigue ocupar su puesto; pero parece no poder lograrlo sin la protección de los personajes masculinos Fenris y, especialmente, Kai, que añade el componente de romance. En este sentido, Isabel Clúa señala que Laura Gallego tiende constantemente “a compensar los momentos de empoderamiento con tramas en torno a lo emotivo, ya hablemos de romance o maternidad, que desembocan en el sacrificio” (2011: 135); si bien Clúa sugiere una lectura ambivalente acerca del sacrificio final, al ser un rasgo del tipo de héroe, independiente-

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mente de su género, y que en el caso de Ahriel, además, parece ir asociado a una oposición a la autoridad patriarcal. Así, al final de la dilogía, Ahriel y su hijo se liberan de la jurisdicción angélica y emprenden el vuelo hacia una vida independiente. Desde el punto de vista narrativo, debilidades terrenales como el amor y otros sentimientos convierten a Ahriel en una heroína más cercana al lector y logran dotarla de identidad. La fusión entre el componente heroico —ligado a lo angélico y masculino, como veíamos más arriba— y el componente sentimental —asociado a lo humano y femenino— proporciona a la protagonista el equilibrio final, como veíamos en la cita inicial, al defender con orgullo su propia identidad desvinculada de todo rol. De esta forma consigue vencer al Devastador: “—Puedo dominarte —dijo ella—. Porque fui humana y te conozco. Porque fui un demonio y te comprendo. Y porque fui un ángel y no te temo” (Gallego 2004: 230). Casi al final de la serie, pronuncia un alegato moralizante en contra de la categorización del individuo: “Humanos, ángeles… da igual. Lo importante es ser capaces de salir adelante, no importa lo duro que parezca el camino” (Gallego 2009: 387). Otra cuestión muy favorable que aporta Laura Gallego es que no se limita a retratar a la heroína como mujer fuerte y valerosa que lucha por sus ideales, sino que también el resto de personajes femeninos manifiestan estas cualidades. Por un lado, será otra mujer, Marla, la principal antagonista de Ahriel y representante de la ambición llevada al extremo. La reina Kiara y Cosa también destacan por su arrojo, aunque orientado hacia el bien. En este sentido, se aprecia un vínculo de sororidad entre Ahriel y Kiara frente a un mundo hostil. Sienten admiración mutua y en ningún momento tratan de competir, sino más bien de protegerse en una sociedad que las concibe como débiles objetos sexuales: “La reina de Saria había conocido Gorlian, ciertamente, pero también había tenido oportunidad de enfrentarse a sus habitantes y la mayor parte de ellos la habrían violado y asesinado a la menor oportunidad” (Gallego 2009: 64). A pesar de no haber referencias a un tiempo histórico conocido, todo apunta al sistema feudal de la Edad Media, con los códigos patriarcales que ello conlleva, de manera que ni siquiera la inclusión de elementos sobrenaturales hace desaparecer los arraigados problemas que ocasionan las diferencias de género.

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4. Análisis de la saga Porta Coeli, de Susana Vallejo Porta Coeli (Edebé, 2008-2010) es una saga estructurada en cuatro libros. Aunque el hilo argumental se abre y se cierra en cada novela, se mantienen algunas incógnitas que son despejadas en las continuaciones, ambientadas en otras épocas, hasta llegar al futuro. Las dos primeras entregas se corresponden con lo que Beatriz Trigo (2009) denomina “novela histórico-fantástica”, en auge desde 1980. La tercera y cuarta entregas pertenecen al ámbito de la ciencia ficción. Dadas estas diferencias, abordaremos cada novela de forma independiente. 4.1. Primera parte: La Orden de Santa Ceclina La primera entrega de la tetralogía se remonta a principios del siglo xiv. La historia comienza cuando Bernardo decide acompañar a su amigo Nuño en busca de un unicornio y otras extrañas criaturas. Por el camino se encuentran con Yebra, una enigmática joven con el cabello blanco. La chica les conduce a las criaturas e inician un viaje hasta el monasterio de la Orden de Santa Ceclina para descubrir qué se esconde tras esos animalejos y los extraordinarios poderes de Yebra. La respuesta parece encontrarse en el Porta Coeli, un libro prohibido atrapado en un mundo paralelo que tendrán que explorar los protagonistas y, finalmente, trasladar allí la orden y a todos sus monjes, ante la amenaza apremiante de su extinción. La ambientación medieval unida a la fantasía ya había sido empleada por otros autores españoles, como Ángeles de Irisarri en Las damas del mundo, Laura Gallego en Finis Mundi y Rafael Ábalos en Grimpow. Según señala Beatriz Trigo en su estudio sobre la novela de Irisarri, en este tipo de obras la identidad femenina se ve potenciada por su vinculación con el ámbito sobrenatural (2009: 68). Así puede observarse en las heroínas de las cuatro partes de Porta Coeli. Centrándonos ahora en la primera de ellas, uno de los aspectos de Yebra que llaman la atención desde el principio es su conexión con la naturaleza —es capaz, por ejemplo, de domar al unicornio—, además de su agilidad y su fortaleza: “La contempló de lejos preguntándose por centésima vez cómo

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alguien tan joven podía tener tanta fuerza en su interior” (Vallejo 2008: 183). De forma paralela, va mostrando también cierta dulzura y delicadeza, así como un rechazo a la violencia, de manera que solo recurre a sus poderes cuando se siente acorralada, por ejemplo, durante un intento de violación en el bosque: “—No me gusta que me toquen… —rugió ella entre dientes con los ojos brillando con odio—” (95). Ni siquiera el carácter sagrado de las monjas de las Invernas libra a estas de la lujuria machista, como se observa cuando, a las puertas del convento, unos atacantes se reparten el premio: “—Ahí dentro hay mujeres, tú —un bufido acompañó las frases—. ¡Mujeres esperando que entremos!” (208). Otra característica de Yebra es su permanente curiosidad. Es una gran experta en plantas naturales y se lamenta de no haber aprendido a leer porque su hermano consideraba que era peligroso para ella. Cuando Yebra vuelve al Mundo con Bernardo, este por fin le enseña a leer y escribir, admirando “la inteligencia natural que Dios le había otorgado a ella. […] Sus ansias por aprender eran tan grandes como su capacidad de trabajo” (190). La relación amorosa que surge entre ellos supone, asimismo, un elemento de subversión en la sociedad medieval, ya que, para sorpresa de la propia Yebra, que había dado por sentado que Bernardo era un misógino, este descubre en ella una compañera en igualdad de condiciones: “Nunca había conocido a alguien que pudiera proporcionarme algo más que una noche de pasión. Siempre he buscado a alguien que… estuviese a mi altura, y no debajo de mí, como quien dice…” (188). El final del libro aporta una visión esperanzadora para las próximas protagonistas, como defiende Yebra ante una nueva pupila de la Orden: “—¿Leer? ¡Yo! ¡Una mujer! —Lo verás y lo leerás [el Porta Coeli]. Porque allí donde vamos aprenderás a leer y a escribir […]. Y quién sabe si en un futuro serás tú misma quien termine de escribirlo” (283). 4.2. Segunda parte: Cosecha Negra La segunda entrega refleja de nuevo la trayectoria de dos mundos paralelos: el mundo real o histórico, situado en la ciudad de Toledo en el siglo xiv, y el mundo fantástico, donde la Orden de Santa Ceclina ha desarrollado

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una nueva sociedad basada en el desarrollo de las facultades mentales. Los protagonistas son ahora dos nobles, Veridiana y Enrique, que coinciden en la ciudad de los saberes prohibidos que reunía a judíos, árabes y cristianos bajo la vigilancia de la Inquisición. Enrique se enamora irracionalmente de Veridiana y, en medio de su persecución, llega hasta el otro Mundo, donde ambos descubren sus poderes ocultos. Como sucedía en la primera entrega, el marco histórico medieval incide en la aparición de estereotipos de género. Por un lado, es frecuente que en los hombres se destaque su fortaleza física: Enrique, por ejemplo, es calificado de “héroe” por haber llevado a Veridiana en brazos tras su desmayo, además de “apuesto” y “muy fuerte” (Vallejo 2009a: 56-57). Suelen recurrir a la violencia para resolver los conflictos y tratan de proteger a los personajes femeninos, aunque no lo necesiten, como vemos cuando Veridiana cree que Bernardo y Víctor le habían salvado en el altercado en el callejón (113). Por otro lado, se alaba a menudo la hermosura de Veridiana y es ella o su cuñada las que están al cuidado de los niños. Todo ello no impide que Veridiana se forje como una heroína fuerte y valiente, que pone de manifiesto la situación de desigualdad que padecían las mujeres de su época. Ella misma sufrió las consecuencias de un matrimonio de conveniencia con un hombre mayor. Así recuerda la noche de bodas, en que “le fue imposible luchar contra su cuerpo que casi la asfixiaba con su peso hasta que no tuvo más remedio que rendirse y dejarse hacer…” (148). En otra ocasión, deja entrever que la necesidad de tener marido obedece a una imposición social: “Solo añoraba la seguridad y la posición que había perdido al morir él. Pero no añoraba al hombre. Más bien al contrario […]. Tampoco tenía la necesidad de que alguien la protegiese” (199). Desde su llegada al mundo, su interés se centra en los aspectos políticos. Sus excelentes dotes organizativas la llevarán a formar parte del Concejo, aunque para ello tiene que esforzarse más que sus compañeros. Al final, se convierte en el máximo órgano de gobierno. Además de su inteligencia, adquiere una gran destreza en el combate gracias a sus prácticas secretas con Enrique. Otra prueba de su valentía, que la aproxima al rol tradicional del héroe, es que no duda en volver a Toledo a salvar a Víctor, aunque para ello tenga que adentrarse en una guarida asolada por la peste.

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El triángulo amoroso que une a los protagonistas representa dos códigos opuestos: el amor irracional de Enrique hacia Veridiana y de esta hacia Víctor, frente al amor cortés que Víctor le profesa. El primero de ellos dará lugar a lo que hoy día se consideran mitos del amor romántico (Colás/ Villaciervos 2007), tales como el flechazo y las reacciones sintomáticas asociadas al amor. Veridiana llega a desmayarse la primera vez que ve a Víctor; y Enrique, desde que la ve, no para de pensar en su belleza. La declaración del joven noble a su compañera refleja tópicos románticos como el de la predestinación y los celos: “—Hay otro, ¿verdad?… […] podréis ocultarlo a los demás, pero no a mí. Nuestras almas están atadas por mucho que lo neguéis” (Vallejo 2009a: 214). En lo que respecta al amor cortés, aparece siguiendo algunos tópicos de la literatura medieval: él se declara su vasallo y jura servirla hasta el fin de sus días. Se trata de un amor espiritual, imposible, en este caso, por los votos monásticos de él. Veridiana defiende a ultranza su amor, pero Víctor escoge el sacrificio, pues “de alguna manera se sentía como un simple objeto. Para el monje ella constituía tan solo un camino para llegar a Dios” (224). Veridiana opta entonces por la vía pragmática —rasgo tradicionalmente masculino— y se casa con Enrique, instaurando con ello la monarquía. 4.3. Tercera parte: El principio del fin Continúa el juego espacio-temporal mediante un mundo paralelo. En esta entrega, el mundo real se aproxima a nuestro presente como lectores. La protagonista es Raquel, una joven universitaria cada vez más unida a un nuevo estudiante llamado David. Con él sus percepciones comienzan a desarrollarse, hasta que se van juntos al otro Mundo, donde podrá ejercitar todas sus habilidades. Pero el universo abierto por el libro Porta Coeli dista bastante de la sociedad democrática que instauró la Orden de Santa Ceclina. Una sucesión de monarcas totalitarios ha hecho del Mundo un sistema asfixiante en el que las diferencias sociales preparan el terreno para la revolución. De este modo, se establece un contraste entre el mundo conocido, donde la acción y los personajes se aproximan a la chick lit juvenil de la

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actualidad (Olid 2009; Sánchez Álvarez-Insúa 2011), y la sociedad distópica creada en el Mundo, anclada en un sistema feudal, muy avanzado en conocimientos, pero no en justicia social. En el primer entorno, Raquel y sus amigas son retratadas en su día a día, preocupadas por sus devaneos amorosos. La noche en que David se introduce en la mente de Raquel para despertarle sus percepciones genera en la chica un lapsus que se traduce en miedo y furia, pues lo último que recuerda es a David diciéndole que no se resistiese. Este ejemplo muestra que, en la representación de un contexto próximo a las lectoras, sigue resultando verosímil el miedo a una agresión sexual. El segundo entorno recreado en la novela deja poco espacio para el amor o cualquier otro sentimiento, ya que sus habitantes han de autogestionar sus emociones, indistintamente de su género. Tampoco pueden ocuparse de su aspecto físico, ni tan siquiera hay espejos en las celdas. Sin embargo, se mantiene cierta tendencia a la división sexual de roles. En primer lugar, llama la atención que se utilice siempre el masculino genérico para designar a los Maestros y que la única experta que se menciona, Cintia, ya no pueda ejercer porque está condenada al dolor eterno; en segundo lugar, no parece casual que Raquel aprenda a coser con ella, mientras que el Maestro en combate es un personaje masculino, Michael. A medida que avanza la novela, vemos que el férreo sistema de control del Mundo se desmorona. El amor secreto entre David y Raquel provoca un odio irracional de la reina hacia la novicia que manifiesta en un ataque mental. En medio de la batalla, Raquel percibe su miedo al paso del tiempo y le envía una proyección de su imagen cubierta de arrugas. Esta treta deja entrever el estereotipo de la preocupación femenina por la apariencia, si bien la solución al conflicto puede calificarse de feminista. La revolución contra la tiranía de la reina es liderada por una mujer, Cintia, que se alza con un discurso totalmente inclusivo: “Todas las personas son libres, iguales en dignidad y derechos. Sin distinción de sexo, origen social, raza, idioma… (Vallejo 2009b: 272). En la rebelión intervienen personajes masculinos como el rey David, pero será Raquel la que se convierta en una leyenda. Con la unión de David y esta, el final de la novela perpetúa el final feliz propio de la novela romántica (Goris 2013), pero se abre un futuro de infinitas posibilidades que la autora desgrana en la última entrega.

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4.4. Cuarta parte: La llave del secreto La novela que da cierre a la saga Porta Coeli entra de lleno en la modalidad de ciencia ficción. Para ello, Vallejo introduce un escenario distópico: una sociedad de control unida al debate en torno a las posibilidades de la tecnología y la ciencia. A pesar de los intentos de Raquel y David por fomentar la convivencia entre los habitantes de ambos mundos, el miedo hacia los poderes del otro lado deriva en un odio abierto. La guerra estalla y se abre un período de exterminio de los Otros y de represión de los pocos supervivientes. El futuro de la humanidad está en las manos de tres jóvenes, Elisa, Francisco y Santiago, desde que encuentran una llave USB con datos de extrema importancia. Buscan refugio en el otro Mundo, hasta que uno de ellos recibe la misión de viajar al pasado para devolver el libro Porta Coeli a la Orden de Santa Ceclina y conseguir así la armonía. El futuro inventado por Susana Vallejo en esta entrega parece haber variado muy poco del presente de la novela anterior, como demuestra la caracterización de Santiago como mujeriego petulante: “¿Cuál fue mi primera impresión de ese gran héroe? Pues que era un auténtico ‘chulo-putas’” (2010: 55-56). En sus discursos incorpora apelativos del tipo nena o niña, una prueba más de la mirada machista con que percibe a la mujer como objeto sexual. Además, cuenta con un pasado agresivo en un grupo de ultras: “Dios sabe lo que hizo en aquella época. Y no hace más que liarse con todas las chicas que puede” (321). De nuevo se forja un triángulo amoroso, esta vez entre Santiago, Elisa y Francisco, enamorado de la chica desde el principio, pero que no consigue declararse por timidez. En lugar de ello, se muestra celoso y trata de agredir a su contrincante cuando están encerrados. Así pues, continúan dándose estereotipos masculinos como la resolución de conflictos mediante la violencia o la propensión a actitudes competitivas. Al final de la obra, Raquel encarga a Francisco la misión de viajar al pasado, pero su cobardía —una ruptura del estereotipo masculino— lleva a Santiago a asumir la tarea. Lo que resulta discutible es que en ningún momento se contemple a Elisa para ello. La asunción del estereotipo masculino ligado a la fuerza física prevalece sobre el elemento sobrenatural que hace más poderosa a Elisa que a Santiago, pues este es incapaz de actuar sobre la mente de los demás, y ella sí.

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A pesar de estas reminiscencias sexistas, la novela incorpora ciertos aspectos subversivos. El primero de ellos es, de nuevo, la construcción de heroínas valientes que alcanzan más poder que los personajes masculinos. Continúa sus andaduras Cintia apoyando de forma incondicional a su amiga Raquel. La reina se muestra destrozada ante el asesinato de David, lo que será el punto débil que utilizan sus contrincantes. Sin embargo, su astucia, su enorme poder y la lealtad de sus súbditos le hacen obtener la victoria final, reconociendo que “tú eres la auténtica responsable del cambio, de la Nueva Era” (403). El resto de personajes femeninos también muestra un gran poder, como es el caso de Cristina y de Elisa. A esta última la vemos, por ejemplo, salvando a Santiago y a Francisco ante el ataque de la Brigada y es ella quien toma la iniciativa declarando su amor a Francisco. Reaparece entonces el mito de la predestinación: “—Siempre supe que tú y yo […] acabaríamos juntos […] era ¡algo natural!” (355). Sin embargo, en el epílogo, se da un giro inesperado que desmonta el final feliz propio de la novela romántica: “Lo suyo no había durado mucho […]. Seguían siendo amigos y se veían de vez en cuando, pero el sueño de convertirse en pareja se había quebrado hacía tiempo” (398). La novela de Vallejo se sitúa así entre las novelas post-HEA,5 que aprovechan su carácter serial para aportar una visión más realista de la relación de pareja, según apunta An Goris (2013). Con este final, Vallejo dota a los protagonistas de autonomía, sin limitar su felicidad a la consecución del amor, y desmitifica la necesidad femenina de protección, como demuestra la cita con la que comenzábamos este trabajo: “Él le había prometido a Santiago que la cuidaría, pero ella no lo necesitaba. Se apañaba perfectamente sin él” (Vallejo 2010: 398). 5. Conclusiones El auge de la fantasía épica juvenil en los últimos años, sustentado en una difusión multimodal, ha traído consigo heroínas susceptibles de convertirse en paradigmas de toda una generación de adolescentes.

Dicha expresión surge de las siglas referidas en inglés a la fórmula happy ever after (Goris 2013). 5 

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La novela fantástica constituye un género tan legítimo como el realista para captar el interés de los y las jóvenes —y del profesorado como mediador habitual de la lectura—, ya que pueden extrapolarse, en otros referentes temporales, temas usuales en la adolescencia: la timidez e inseguridad ante el amor, la amistad incondicional, la curiosidad ante lo desconocido, el anhelo de libertad, la rebeldía y el espíritu de lucha ante la adversidad… Así lo veíamos en las dos series analizadas, Alas de fuego y Alas negras, de Laura Gallego, y Porta Coeli, de Susana Vallejo. Desde una perspectiva feminista, se observa una evolución positiva en la visión de la identidad femenina. Sagas de gran éxito mediático como Cazadores de sombras, Divergente, Los juegos del hambre, Porta Coeli, Alas de fuego y Alas negras presentan heroínas activas, fuertes e independientes que huyen de la imagen hipersexualizada de la mujer y que, desde luego, distan mucho de ser las compañeras pasivas del héroe, como sucedía en las novelas juveniles anteriores a los años setenta (Colomer/Olid 2009; Díaz-Plaja 2009; Jurado 2001). Sin embargo, a excepción tal vez de Katniss (Los juegos del hambre), en el resto de protagonistas, el amor y la maternidad siguen constituyendo ejes fundamentales. Si nos centramos en las dos sagas españolas aquí analizadas, tanto Ahriel (Alas) como Yebra, Veridiana, Raquel y Elisa (Porta Coeli) adquieren un papel hegemónico al de los personajes masculinos o, en algunos casos, compartido. Además, frecuentemente se pone en entredicho el vínculo entre la mujer, el poder y, en el caso de la serie de Susana Vallejo, la sabiduría, reivindicando la igualdad de acceso al conocimiento y a puestos de liderazgo. Todas ellas reúnen rasgos típicos del héroe que, hasta hace unas décadas, estaban prácticamente vetados para ellas, pero no se da una inversión absoluta de roles que pudiera derivar en la masculinización de las heroínas, sino que estas logran una identidad propia combinando rasgos tradicionalmente femeninos (ternura, compasión, expresión de emociones, dotes organizativas, ética del cuidado) con otros asociados a la masculinidad (fuerza, valentía, ambición, iniciativa). Se construyen así heroínas con las que un público amplio puede identificarse y, tal vez lo más novedoso, cuyos pasos probablemente querrían emular tanto las lectoras como los lectores. Una vez más, sin embargo, la presencia de las tramas románticas desvirtúa en cierta manera el carácter subversivo de estas obras, además de que las relaciones amorosas se restringen a la

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sexualidad heteronormativa. Tampoco se aboga por una nueva construcción social desligada de la diferencia de sexos, como sí sucede en otras novelas, especialmente desde el terreno de la ciencia ficción, sino que más bien se sitúa a figuras femeninas de poder en una sociedad patriarcal hostil a la que han de enfrentarse. Terminamos este trabajo con una cita de la escritora Lola Robles acerca del poder revolucionario de la ciencia ficción que consideramos debería extrapolarse a la literatura fantástica de los años venideros: “Hemos llegado al siglo xxi que soñó la cifi del xx: ahora es el momento de plantear a través de este tipo de creación literaria cómo puede ser este nuevo siglo para nosotras” (Robles 2005: s/p). Bibliografía Agustí, Carme (2015): “Nuevas generaciones, nuevas lecturas. La influencia de ‘Crepúsculo’ en la literatura juvenil de sagas”, en: Espéculo 55, 29-42. Alfonseca, Manuel (2008): “El cristianismo en la literatura de fantasía y cienciaficción”, en: Religión y Cultura 245-246, 285-304. Arranz, Fátima (2013): La eficacia simbólica de los estereotipos de género en la reproducción de la hegemonía masculina: Análisis de contenido de la literatura infantil y juvenil. Madrid: XI Congreso Nacional de Sociología. Disponible en: [Consulta: 14-10-2014]. Caamaño, Verónica (2014): “Acercamientos y controversias sobre el estudio de la literatura fantástica actual”, en: Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica 40, 1, 15-24. doi:10.15517/rfl.v40i1.16201. Cerrillo, Pedro (2015): “Sobre la literatura juvenil”, en: Verba Hispánica 23, 211-228. Clúa, Isabel (2009): “Alteridades cotidianas: especulaciones de género en la ciencia ficción española contemporánea”, en: Quaderns de Filologia. Estudis Literaris XIV, 219-237. — (2011): “¿Damas, brujas y guerreras? Especulaciones de género en la fantasía española contemporánea”, en: Cabello, Ana, et al. (eds.): En los márgenes del canon. Aproximaciones a la literatura popular y de masas escrita en español (siglos xx y xxi). Madrid: CSIC Anejos Arbor, 123-138. Colás, Pilar/Villaciervos, Patricia (2007): “La interiorización de los estereotipos de género en jóvenes y adolescentes”, en: Revista de Investigación Educativa 25, 1, 35-58.

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18. LA NARRATIVA JUVENIL DE MAITE CARRANZA EN EL SIGLO XXI: TIPOLOGÍA DE MUJERES PROTAGONISTAS Moisés Selfa Sastre Universitat de Lleida

1. Introducción Maite Carranza (Barcelona, 25 de febrero de 1958) es una escritora de literatura infantil y juvenil (LIJ) en lengua catalana y castellana, autora también de guiones audiovisuales como, por ejemplo, 39+1 (2013) e Isabel (2011-2012), con el que le concedieron el Premi Ondas (2012) a la mejor ficción, el Premi Iris (2013), el Premio Antena de Oro (2013) y el Premi Nacional de Televisió (2014). Es licenciada en Antropología por la Facultad de Geografía e Historia y ejerció como profesora de Lengua y Literatura en un instituto de bachillerato hasta mediados de los años noventa. Carranza, autora de una vasta producción de obras para el público infantil y juvenil, ha sido galardonada con algunos de los premios más importantes de la LIJ castellana y catalana. Su producción literaria se inició con Ostres tu, quin cacau! (1986), por el que le concedieron el premio de la Crítica Serra d’Or. Justo un año después le conceden el premio Floch y Torres por La Revolta dels lactants (1987); en 1989, el Joaquim Ruyra por la novela juvenil La nit dels arutams (1990); el Premio Edebé de Literatura Juvenil por Paraules emmetzinades (2010); el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil de las Letras Españolas (2011) por esta misma obra; los premios Epicentros de Lectura (2019) y Premi Protagonista Jove por Una bala para el recuerdo (2017), y el Premi Edebé de Literatura Infantil por Safari (2019), entre otras distinciones destacadas. Además, es autora de la trilogía La guerra

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de las brujas (2010), traducida a más de veinticinco lenguas y con la que se dio a conocer internacionalmente. 2. La mujer en la novelística de Maite Carranza En sus libros dirigidos a un público más infantil predomina el humor sencillo e inquieto, con personajes que fácilmente viven un conjunto de aventuras en lugares reales y frecuentemente conocidos por el lector, como la sabana africana en Safari. En la narrativa juvenil, que abordaremos en este trabajo, Carranza quiere explorar la vida de jóvenes adolescentes que deben enfrentarse a situaciones vitales que van más allá de una simple aventura: está en juego su honor, su identidad y las relaciones personales que afectan a su devenir diario. En Paraules emmetzinades, por ejemplo, traducida al castellano como Palabras envenenadas, la protagonista, Bárbara, tendrá que enfrentarse a mentiras, secretos, engaños y falsas apariencias que saquearán su vida por completo. Uno de los denominadores comunes en la novelística juvenil de Maite Carranza es que la mujer desempeña, en muchos de sus relatos, un papel determinante. El propósito de nuestro ensayo será definir el tipo de mujer que nos presenta Carranza a partir de tres novelas juveniles publicadas entre 2007 y 2019. De este modo, queremos resaltar la figura de la mujer como protagonista de una serie de novelas juveniles con las que el joven lector puede identificarse por dos motivos: a) por su capacidad de sobreponerse a las diversas adversidades que la convierten en modelo de constancia y lucha vital y b) por ser, en muchas ocasiones, objeto de menosprecio debido a su condición femenina en sociedades patriarcales. De este modo, la reivindicación del papel de la mujer juega un papel fundamental para la equidad de sexos en las sociedades lectoras del siglo xxi. Fernández-Artigas, Etxaniz y Rodríguez-Fernández afirman que algunos de los estereotipos tradicionalmente asignados a la mujer en la literatura infantil y juvenil, en general, son “pasi­vidad, debilidad, dependencia, irracionalidad, miedo, sumisión, poco desarrollo intelectual y rasgos como la maternidad, obediencia, acti­vidad exclusivamente doméstica, etc.” (2019: 69), frente a los comúnmente atribuidos a varones, como “actividad, fortale-

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za, dinamismo, independencia, racionalidad, autoridad, valentía… y rasgos como emprendedor e inde­pendiente, protector, representante, etc.” (69). Por tanto, aunque los estereotipos de género no definen todos los tipos de mujer que pueden aparecer en el amplio universo de la literatura infantil y juvenil, sí que podemos hablar de una dualidad que oscila entre la mujer tradicional, que representa un comportamiento ligado al cuidado exclusivo de su familia, y el de la mujer más moderna y emprendedora, cuyos objetivos de promoción vital son los mismos que los del hombre. En la narrativa juvenil de Carranza, podemos hablar de este segundo tipo de mujer, como veremos en las líneas posteriores y a partir del análisis de las tres novelas juveniles escogidas. 3. La maldición de Odi (2007) La primera de ellas es La maldición de Odi (2007), novela que pertenece a la trilogía La guerra de las brujas, a la que nos hemos referido anteriormente. En esta novela, de marcado carácter fantástico, la protagonista principal es una mujer bruja, Anaíd, que pertenece al clan de las Omar. Ella es la elegida y por ello debe empuñar el cetro de poder y dominarlo para vencer a las Odish, las peligrosas brujas que se alimentan de sangre de sus enemigas para poder ser así inmortales. Según Ferreira Bo, quien cita a Valriu, en la literatura infantil y juvenil existen tres modelos básicos de mujeres brujas: La bruja estandarizada que simboliza la encarnación de las fuerzas del mal y que responde a los esquemas preestablecidos y popularizados; la bruja humanizada, personaje más estructurado con densidad psicológica, que aparece preferiblemente en los libros juveniles; y la bruja desmitificada mediante la comicidad con el rol trastocado y que en lugar de miedo da risa, en obras juveniles e infantiles de tono humorístico y desenfadado. (2002: 49)

Anaíd es una bruja humanizada y, como tal, Carranza le atribuye rasgos de mujer, ya que es, en primer lugar, emocional y experimenta una alegría enorme cuando, después de quince años, siente el abrazo de su padre Gunnar: “Anaíd no sabía si se ahogaba por falta de aire o por la emoción que la

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embargaba. / Hacía quince años que soñaba con este abrazo. / El hombre era su padre. Se llamaba Gunnar y era la primera vez que lo veía” (Carranza 2007: 11). A pesar de la desconfianza que siente por su padre, a medida que avanza la novela va también dudando de las actitudes de su madre Selene, hasta el punto de que, en el inicio de la segunda parte del texto, titulada Los errores, Anaíd reconoce su error de haber depositado demasiado su confianza en su madre y decide abandonarla. Es, pues, la mujer segura de sí misma y hasta cierto punto desagradecida con los desvelos que su madre le había dedicado a lo largo de quince años: Su madre fue su apoyo […]. El único motivo que justificaba haberse levantado cada mañana a lo largo de sus últimos quince años […]. Y ahora Anaíd la había abandonado sin tener en cuenta que lanzaba por la borda quince años de dedicación, de esperanza, de ilusiones sin florecer y expectativas sin cumplir. Anaíd había cercenado sus sueños y la había sumido en el desconcierto. (142)

El aprecio por su padre es tan grande que es capaz de sentir verdadero amor por él. Lo ama como una mujer adolescente que empieza a descubrir el valor de sus sentimientos hacia este miembro de su familia: “Si le hubieran preguntado acerca de su padre, hubiera respondido sin pestañear que era la única nota de color en un mundo soso, aburrido y monocorde” (91). Es tal el amor que siente por su progenitor que incluso, en algunos lances de la novela, se niega a dudar de él. Es entonces cuando encontramos a la mujer inocente, que se siente engañada por quien más quiere. Así, cuando Gunnar quiere contrarrestar las hirientes palabras de su mujer Selene con las que lo acusa de atacarla a ella y Anaíd para asustarlas, la golpea y la deja desvanecida. Anaíd comprende que su padre no es el ser maravilloso que había conocido hace tan solo unos días y se acusa a sí misma de haber estado ciega, encarnando así una actitud muy humanizada y propia de la mujer —también del hombre— adolescente: ¿Cómo podía haber sido tan ciega? ¿Cómo podía haberse dejado engañar de esa forma tan estúpida? Apenas pudo gritar —“déjala” o le pareció que gritaba […]. No se dio cuenta de nada porque tenía todos sus pensamientos ocupados

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en rescatar a Selena y librarse de ese padre desconocido a quien había otorgado su confianza. (40-41)

Anaíd también es la mujer adolescente que ama a Roc, hijo mayor de la bruja Omar Elena. Roc es dos años mayor que ella y el amor entre los dos está condicionado por Marion, una chica de su clase. Al inicio de la obra, Selene, la madre de Anaíd, le comunica a esta que Roc ha vuelto con Marion, hecho que le produce un enorme sufrimiento y dolor: Le dolió como cuando se caía con la bicicleta y le quedaban manos y rodillas sangrando y el cuerpo dolorido por el impacto. Le dolía físicamente. Veía estrellas parpadeando como tras un choque brutal. —¿Por qué? ¿Eh? ¿Por qué? Y sin esperar respuesta estalló en un llanto sincero, un llanto de desconsuelo que Selene intentó calmar, aunque su esfuerzo era inútil puesto que las penas de amor son inconsolables. (60-61)

Anaíd no se queda de brazos cruzados y, como mujer segura de sus intereses y consciente de sus sentimientos, intenta por todas sus fuerzas vengarse de Marion. En la novela aparecen hasta dos situaciones en las que vemos a la mujer vengativa y herida: una es cuando, en medio de un examen, favorece que el profesor Hilde descubra a Marion intentando copiar de Roc; la otra es cuando Anaíd, que no olvidemos que es una bruja, convoca a una multitud de insectos para que se abalancen sobre Marion. Vemos aquí a la mujer vengativa en su máxima expresión: “Y ese fue el gran momento de Anaíd. De una mirada rápida convocó a todos los pulgones, las larvas de mariquitas y las hormigas que paseaban por las ramas del tilo y los obligó a saltar sobre Marion. Una lluvia de insectos repugnantes cayó sobre su pelo, su cuerpo y su ropa. Los aullidos se oyeron hasta Estambul” (130). Anaíd es también la hechicera que, como tal, tiene conciencia de pertenecer a este tipo de mujer que es capaz de realizar brujerías para conseguir sus objetivos. Esta conciencia de bruja la va desarrollando, a medida que la novela avanza, con la ayuda de sus ascendientes. Estos últimos juegan un papel muy importante en el descubrimiento de esta condición, sobre todo su abuela Cristine, la madre de Gunnar, una bruja Odish, más conocida como la Dama Blanca o la Dama de Hielo. Esta, por ejemplo,

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ayuda a Anaíd a recuperar el cetro con el que conseguir el amor de Roc. Así, cuando la joven confiesa a su abuela que necesita el amor de Roc, esta última apela a la condición de bruja de su nieta para alcanzar tales deseos: —Para una bruja tan poderosa como tú, un deseo tan sencillo como ése se cumple en cuestión de minutos. […] Tu simple voluntad de desear que se fije en ti sobra y basta. Deja los conjuros para los humanos que carecen de fuerza y energía. […] —Tú eres mágica. Sirve a tus propios propósitos. (151)

Anaíd es la bruja que, con un simple conjuro, hace aparecer una cadena de oro para así obtener la aprobación de su abuela, que la ve crecer como hechicera: “Atichomurt se capsul. Inmediatamente, en su tobillo se refulgió una delicada cadena de oro. Cristine dio su aprobación y Anaíd se revistió de optimismo” (149). Otro ejemplo lo vemos cuando da de comer a media docena de muchachas harapientas y hambrientas: Anaíd sí que pensaba y decidió aliviar el sufrimiento de aquellas chicas. No le costó demasiado, había aprendido mucho con Cristine. Ocultó la mano bajo el capote y, musitando un conjuro, sacó de dentro un buen pedazo de morcilla y pan blanco. […] Tampoco se asombraron de que de la capa de Anaíd fuesen saliendo jarros de agua, legumbres, frutas frescas y patatas cocidas, todo lo que se le ocurría a Anaíd que debía ser familiar a aquellas gentes. (222)

Pero, ante todo, y, sobre todo, Anaíd es la mujer elegida para empuñar el cetro y destruir a las temibles brujas Odish. Al principio de la novela, es una adolescente inconsciente de su misión. Su madre la advierte de sus descuidos: “Esto comienza a ser preocupante. No estás atenta a los peligros que te acechan ni a tu responsabilidad. Todo te distrae, todo te vale como excusa […]. ¡Te comportas como una adolescente cualquiera! Y así no lograrás cumplir con tu misión” (74), hasta el punto de informarle de que ella es la elegida para cumplir la misión que tiene encomendada:

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Tú eres importante para muchas mujeres y niñas de Omar. No solo eres bruja, sino que miles de brujas de todas las edades dependen de ti, de tu valor, de tus decisiones, de tu fuerza. —¿Y qué esperan de mí? Selene se armó de paciencia. —Eres la elegida. (74)

Pero, a medida que va progresando la novela, Anaíd va siendo cada vez más responsable del cometido vital que pende sobre sus espaldas. Ella es la elegida. Y así lo hace ver Cristine al resto de las brujas Odish y Omar que se encuentran reunidas en el Teztzacualco de Popocatépetl, a casi cinco mil metros de altura: —¡Silencio! —clamó, alzándolo sobre las cabezas de las Odish—. La elegida, ella sola, tiene el poder de la vida y la muerte con el cetro en las manos. […] Rápidamente y sin vacilar, extendió el brazo y ofreció el cetro a Anaíd. La mano de Anaíd, ávida, se cerró sobre su empuñadura y se aferró desesperadamente a él. Con los ojos cerrados se dejó invadir por su energía y su magia y se sintió transportada hacia otras dimensiones. Al abrir los ojos, advirtió que la luz era diferente y que los sonidos eran más nítidos. La niebla se había iluminado y tras los jirones de nubes percibía otras realidades. (454)

Es así como Anaíd muestra su poder entre la multitud de brujas y como logra, ya al final de la novela, esquivar la muerte, cuando su madre, la bruja Selena, la retiene antes de que se lance junto a su hermana Sarmik a la boca ardiente de un cráter para ofrecerse a los muertos. Es, como ya hemos sentenciado, la mujer elegida. 4. Palabras envenenadas (2010) Un tema que la literatura juvenil aborda prácticamente sin tapujos es el de la sexualidad (Nieto 2017). En este sentido, no solo se compromete con la fantasía, sino también con la realidad que abarca contenidos ligados a los abusos sexuales que sufren muchas —y algunos— jóvenes. Es el caso de Palabras envenenadas (2010), novela a la que nos vamos a referir en las líneas posteriores.

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Los abusos sexuales han estado presentes en la literatura infantil y juvenil desde hace siglos. Ya en la versión que Perrault recogió de la oralidad popular de Caperucita Roja se quería prevenir a las chicas para que no se dejasen seducir por hombres más mayores, cuya única voluntad era aprovecharse sexualmente de ellas. Lo mismo observamos en Piel de asno, relato incluido en la célebre obra del mismo Perrault Cuentos de Mamá Oca (1967), en el que un rey contempla la posibilidad de casarse con su propia hija cuando su esposa fallece (Garrido Carrasco 2019). De un modo u otro, la violencia de carácter sexual, que se traduce en abusos a jóvenes, se incluye en la literatura juvenil con la finalidad de que quienes leen puedan tomar partido ante los hechos narrados y juzgarlos desde la distancia que les ofrece una lectura crítica del texto. Como afirmó Velasco hace dos décadas, pero sin que sus palabras hayan perdido vigencia, “la violencia está en el ambiente y, tal vez por eso, son muchos los autores de literatura infantil y juvenil que abordan este tema desde una perspectiva crítica” (1997: 3). Palabras envenenadas ganó el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil de 2011, el Premio Edebé de Literatura Juvenil de 2010 y el premio El Templo de las Mil Puertas a la mejor novela independiente. La novela, en esencia, es una denuncia a los abusos de menores a partir de la desaparición, en extrañas circunstancias, de la adolescente Bárbara. Carranza sitúa al joven lector, al comienzo de la novela, ante una particularidad poco convincente: el caso de la desaparición de Bárbara está archivado por la policía, por su propia familia, que la considera definitivamente desaparecida, y por los propios medios de comunicación, que dejan de hacerse eco de un suceso tan escabroso como este. Los protagonistas principales de esta novela son cinco: Salvador Lozano, el inspector que deberá descubrir la desaparición de Bárbara y al que le queda un solo día para jubilarse; Bárbara Molina, la joven desaparecida que sufrirá todo tipo de violencia; Nuria Solís, la madre de Bárbara; Eva Carrasco, la amiga de Bárbara, que recibirá una llamada de esta en la que le dice que está en peligro; y, finalmente, Él, como se conoce al maltratador y violador de Bárbara, que el lector descubre que es el padre de esta. Su nombre es Pepe. En una entrevista que Corbalán realizó a Maite Carranza sobre Palabras envenenadas, esta explicó cuál era su intención última al escribir la novela:

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Quería hablar sobre la manipulación psicológica que precede a todo tipo de abuso, sea físico o no. Y me pareció que el abuso sexual intrafamiliar es la forma más dura de indagar en esa posesión del otro. El padre, el patriarca, desea poseerlo todo, entre ello el alma y el cuerpo de sus hijos (Corbalán 2014: 13).

Como podemos observar, la intención de Carrasco es ahondar en un tipo de abuso conocido como incesto, un tema que tiene cabida en la literatura juvenil, si bien, como afirman Alvstad y Johnsen, “lo que diferentes mediadores consideran susceptible, aceptable o incluso apto para niños y jóvenes en cuanto a estos temas es, de hecho, enorme, tanto entre individuos, entre generaciones como entre culturas nacionales” (2017: 12). En el caso concreto de Palabras envenenadas, el incesto tiene cabida en los abusos que el padre comete sobre la hija, la cual, no lo olvidemos, es una adolescente camino de la madurez vital. El violador, el padre, es un pedófilo y su actitud es la del hombre que se relaciona con la mujer en condiciones de desigualdad: él es quien debe llevar las riendas del abuso, dominado por el instinto de un falso poder que se atribuye a lo largo de todo el relato. Bárbara es una joven que sufre su primera violación a los catorce años. De los quince a los diecinueve permanece secuestrada y prácticamente aislada del mundo, si bien no se resiste a recuperar la libertad robada, como manifiesta en las primeras páginas de la novela: “¡Quiero salir de aquí! ¡Quiero ver el sol! ¡Quiero respirar!” (Carranza 2010: 35). Ahora bien, en medio de la gran soledad que experimenta Bárbara en el zulo en el que permanece secuestrada, llega a perder toda esperanza y su único deseo es el de huir de la vida para poder dar carpetazo a la juventud perdida. Se siente sola y su única intención es morir para acabar con la angustia que la persigue desde la niñez: “Una persona como yo merece morir y eso es lo que todos creen. Estoy muerta” (129). Es más, no solo desea morir, sino que se siente un animal en manos de un maltratador que parece acabar con su ilusión de luchar por un porvenir mejor: “Aquí es el lugar donde me corresponde estar, dentro de un zulo, abandonada, a oscuras, como un animal” (129). La violencia hacia la mujer maltratada es evidente desde las primeras páginas de la novela. El lector descubre cómo Bárbara es golpeada indiscriminadamente y cómo, tras la violencia física, es sometida a días sin comida: “Me pegó hasta que se le cansó el brazo y me dejó a oscuras. Tres días sin

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comida” (39). O más adelante, cuando se detalla la violencia hasta límites insospechados: “Él me golpeó. Una vez, dos, tres, cuatro, no paraba, cada vez que la cabeza me rebotaba como el cristal aumentaba su rabia” (54). Pero el culmen de violencia a la que es sometida la joven Bárbara es cuando sufre la primera violación. La joven siente que su condición de mujer, que poco a poco había sido infringida y quebrantada, es totalmente anulada por el hombre que la fuerza a mantener relaciones sexuales, a pesar de que Bárbara quiere oponerse a estas: “Yo dormía y de repente noté un peso en la cama, a mi lado, y sus manos sobre mí, acariciándome. No digas nada. Te quiero mucho. Pero yo me asusté y entonces sus manos se crisparon y me agarraron con violencia. ¡Sé que me quedé rígida, sé que lloriqueé porque no quería!” (191). Después de este despreciable acto de violación, en el que el más fuerte impone su robustez física para someter a la víctima, Bárbara siente vergüenza no solo de quien abusa de ella, sino también de sí misma: lo único que desea es lavar su propio cuerpo, como si así pudiese dejar atrás para siempre la violación sufrida: “Me metí en la ducha y me estuve horas bajo el chorro de agua. Me sentía sucia, muy sucia, y cuanto más me lavaba más sucia me sentía” (192). Los maltratos y las violaciones que sufre Bárbara son el hilo conductor de la novela. En contraposición, existe en este texto un segundo tipo de mujer que, de alguna manera, no evitó con su silencio las situaciones de vejación a las que es sometida la joven. Se trata de Nuria Solís, su madre. Si Bárbara es la mujer violada, Nuria es la mujer cegada. La desaparición de su hija es correspondida por la madre con silencio e inmovilismo. Incluso el padre violador, el marido de Nuria, la acusa de la desaparición de su hija y le pide que se medique para curar la obsesión de encontrarla con vida. Nuria sospecha de Pepe, su marido, pero se no atreve a actuar y dar un paso adelante para encausarlo: “¿Cómo ha llegado el móvil de Pepe a manos de Bárbara?, se pregunta descolocada. ¿Dónde está Bárbara? ¿Dónde está Pepe? ¿Qué hilo los une?” (197). Nuria, en lugar de actuar, guarda silencio y no se atreve a abordar el problema sin miramientos ni tapujos. Lamentablemente, la situación es irreversible cuando alcanza a ver la dimensión de la tragedia que rodea la vida de su hija Bárbara: “Recuerda la tristeza de Bárbara aquel verano, al regreso

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del viaje de Granada con Él, su silencio, su mutismo, los anticonceptivos dejados ante sus narices, su obsesión por lavarse, las puertas cerradas y los exabruptos, […] y sus heridas en los brazos, y los morados en todo el cuerpo, y sus notas” (200). Esta actitud pasiva de la madre, que era también maltratada psicológicamente por su marido, aquel que abusaba de su hija, es cuestionada por Carranza a lo largo de toda la novela —“¿Por qué ni ella ni nadie se había dado cuenta de la máscara tras la que se ocultaba Pepe?” (239)—, si bien al final Nuria toma las riendas del asunto y es capaz de desafiar al maltratador de la hija de ambos: “¡Aparta, Pepe, sal del medio de una vez!, grita entonces mamá subiendo el tono de voz y dando un paso adelante, sin escucharlo, sin dejarse intimidar, con el cuchillo levantado y amenazador” (246). Vemos aquí a la mujer valiente, que consigue liberarse a sí misma de la ceguera a la que estaba siendo sometida por el patriarca. 5. El aliento del dragón (2019) Otro ejemplo de mujer que sufre abusos sexuales indiscriminados, que acabarán incluso con su vida, lo encontramos en El aliento del dragón (2019), novela que narra cómo el joven Antoni Gaudí descubre cómo violaron y asesinaron al amor de su vida, la joven Coia Ferraté. A diferencia de Palabras envenenadas, Coia Ferraté representa una mujer revolucionaria, que lucha en favor de unas justas condiciones laborales en Reus (Tarragona), justo antes del estallido de la Primera República. Como afirma Aguilar en relación con el binomio feminismo y LIJ, “lo que es incuestionable es el papel del feminismo como motor del cambio social en el siglo xx y su papel revolucionario pacífico desde hace tres siglos” (2008: 119). Ya en las primeras páginas de la novela, Carranza nos sitúa a la joven Ferraté como una activista que, debido a su condición de agitadora social, es despedida del Vapor. Así es como se conocía popularmente La Fabril de Reus, la algodonera más importante de esta ciudad en la segunda mitad del siglo xix: “—Me han despedido del Vapor— le confesó como si fuese una travesura. / A Antoni le sentó igual que un jarro de agua fría. / —No puede ser, si hace solo unos meses” (Carranza 2019: 7).

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El motivo del despedido no es otro que el hecho de que Coia Ferraté tenía en su poder el Proyecto para el mejoramiento de la industria algodonera en Reus y de la clase obrera que a ella se dedica. Vemos, pues, a la mujer sindicalista, que es capaz de arriesgar su trabajo a cambio de exigir unas condiciones laborales más dignas con mítines y manifiestos (Tusquets 2007). Así lo manifiesta la joven trabajadora a Antoni Gaudí, que para nada tenía el mismo corazón activista que la protagonista de esta novela: “Y, sin venir a cuento, se arrimó a Antoni, […], y le susurró al oído: / —En la fábrica les roban el alma, son muertos en vida, pero tú y yo… […] Tú y yo… […] podemos dar mítines, escribir manifiestos…” (Carranza 2019: 8). Gaudí descubre que Coia Ferraté, por quien siente en el inicio de la novela más atracción física que intelectual, es la mujer inconformista y capaz de sublevarse en favor de una revolución. A pesar de su condición revolucionaria y de ser un espíritu libre que no calcula los efectos inmediatos de sus decisiones, ya que es capaz de quedarse sin trabajo debido a su lucha en favor de los intereses de los trabajadores, Coia se muestra también como una mujer que suplica a Gaudí protección. De alguna manera comprende que, en una sociedad patriarcal, la revolución iniciada por las mujeres puede poner en riesgo su vida: “Coia, ahora ella, le tomó las manos y lo miró a los ojos hipnóticamente. Unos ojos acuosos en los que ambos se veían reflejados y se reconocían en el azul. / —¡Antoni, no me dejes, no me dejes nunca!” (9). Coia Ferraté es también la mujer amada por Gaudí desde que eran niños. Este siente por ella una atracción que supera lo racional. La atracción no solo será física, sino que cada vez, y a diferencia de las páginas primeras del texto, será más intelectual. Gaudí entiende su vida junto a una única mujer, Coia Ferraté: “Se había acabado aquel constante esconder la cabeza bajo el ala y negar lo evidente. Quería abrazarla y decirle que la había querido siempre, que sin ella la vida era triste, aburrida, desagradecida y que quería descubrir el aliento del dragón bajo los pies desnudos, a su lado” (15). Pero un triste acontecimiento agita las vidas de Gaudí y Coia Ferraté. A pesar de ser extremadamente trágico, va a unir la historia de ambos personajes: en los capítulos 2, 3 y 4 de la novela, Coia aparece muerta en la alberca de la finca Duran, una masía situada en las afueras de Riudoms (Tarragona): “Estaba loca, como su madre, y ha acabado como ella, ahogada en la alberca” (12).

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Gaudí recibe la noticia con desesperación y se resigna a creer que Coia Ferraté, el amor de su vida, ha muerto para siempre. Antes de la autopsia que se había ordenado practicar a la difunta, Gaudí acude al cementerio a despedirse de ella y le promete levantar una casa en honor de su amada. Ahora bien, no será la única promesa que Gaudí hará a Ferraté: el joven arquitecto promete dilucidar el verdadero motivo por el cual Coia apareció muerta en la alberca de la finca Duran. En absoluto le convence la idea de que haya muerto ahogada, ya que, según decían las lenguas del municipio de Riudoms, la joven estaba loca como su madre y se tiró a la alberca. Se inicia, así, una investigación que el joven Gaudí, junto al sargento Vicenç, inician para dirimir el motivo de la muerte de Coia. La autopsia practicada a la joven Ferraté por el doctor Rius determina el verdadero motivo de su muerte: La han estrangulado y la han tirado a la alberca. Los pulmones estaban secos, sin una gota de agua, cuando cayó al agua ya estaba muerta. […] —¿La han matado entonces? El médico volvió la cabeza afirmativamente y masculló: —Una verdadera pena, pobre chica. También… la han forzado. […] —Un asesinato con violación— murmuró Vicenç con incredulidad. (39)

Gaudí descubre la causa de la muerte de Coia, pero no el motivo por el cual fue asesinada. Se convierte para él en la mujer violada, pero también en la mujer recordada a la que debe honrar esclareciendo el porqué de su asesinato. A partir de este momento, Carranza muestra al lector cómo Gaudí y Coia Ferraté se conocieron ya desde jóvenes y cómo sus vidas avanzaron en paralelo. En esta parte de la novela, la joven es la mujer recordada y cuya memoria conviene evocar para que no caiga en el olvido. Es interesante remarcar el momento en el que Gaudí invoca su figura cuando esta le explicó lo que era el aliento del dragón, expresión que otorga el título a esta novela de Carranza: Pero, habitualmente, el aliento del dragón impregna la Tierra de vida y permite que los campos germinen y florezcan, y que los frutos maduren. El aliento del dragón, frío, se convierte en agua y su corazón bombea el agua que corre bajo la corteza de la Tierra y alimenta las fuentes y los mares, y llena los pozos (77).

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Coia es para Gaudí la mujer soñadora, capaz de sentir lo que los mortales no son capaces de percibir con sus propios sentidos. Es la que le enseña a Gaudí a sentir el aliento del dragón y a ver que él y ella no eran más que unas diminutas criaturas en la inmensidad de la naturaleza dominada por el soplo del dragón. Coia Ferraté no es solo la mujer revolucionaria que trabaja por el bienestar laboral de la población, sino que también es la mujer rebelde que se enfrenta a su propio destino vital. Gaudí la recuerda como la mujer que se opuso a ser casada con Jaume Barbeta, a quien conoció en la fiesta de la avellana y con quien no se quiso casar. Es tal la lucha contra su propio destino que, antes de ser violada por Barbeta —vemos de nuevo como el motivo de la violación aparece en un segundo plano en esta novela—, hiere con un cuchillo al propio violador. Por esta acción, ingresan a la joven Ferraté en el manicomio de Ca l’Agulla de Reus. Estamos ante la mujer capaz de anteponer su honor a su propia libertad física, pero no espiritual. La novela avanza y Gaudí da con la verdadera razón por la cual Coia Ferraté fue violada. Lo descubre en una cafetería mientras charla con Sebastià Morlans y Maria Grasses, dos comerciantes de Reus que conocían a Ramón Planes, un empresario de la industria del algodón cuyas actuaciones son más que sospechosas: —Coia descubrió que había desviado una partida de setenta mil reales del Ayuntamiento, aprobada el pasado mes de marzo, para obras de mejora de la carretera de Reus a Tarragona —le aclaró el primero. —Estaba destinada a obreros en paro y de los ciento diez mil reales solo aparecieron cuarenta mil. Los otros setenta mil son un misterio —concluyó el segundo. (170)

Para comprobar estas afirmaciones, Gaudí consigue inmiscuirse en una conversación entre Rodolf Seguí y Ramon Planes, el sicario de este que violó y arrojó a la alberca de la finca Duran a Coia Ferraté: —¿Qué quieres decir que la violaste? —estalló a puerta cerrada. […] —Ella sacó el cuchillo y… […] —¡Me provocó! —respondió la voz asustada del sicario—. […] —¿Y violarla? ¿Por qué? […]

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—¡Se ri… ri… rio de mí! —masculló como un niño pequeño al que pillan con una mentira. (208)

Coia Ferraté es violada no solo por ser la mujer revolucionaria que conocía los abusos a los que la población obrera de Reus de finales del siglo xx y principios del xx era sometida, sino que además sufre abusos sexuales porque fue capaz de rechazar a un hombre que quiso forzarla. Es, ante todo, una mujer que con su actitud quiso luchar por la igualdad de género en una sociedad en la que el hombre tenía el poder absoluto. Gaudí, el personaje masculino de esta novela, descubre a la mujer valiente y revolucionaria, cuya vida es un reflejo de la educación para la igualdad entre sexos (Vega 2002). 6. Conclusiones La narrativa juvenil de Maite Carranza permite descubrir, como hemos visto en nuestro trabajo, diferentes tipologías de mujeres cuyo denominador común es uno: son protagonistas que encarnan valores relacionados con la afirmación de la propia feminidad y con la lucha ante la mujer que sufre abusos por parte de hombres que viven anclados en modelos sociales patriarcales. En la primera novela juvenil que hemos abordado, La maldición de Odi (2007), estamos ante la mujer elegida para liderar a toda una saga ancestral de brujas. A pesar de la juventud manifiesta de la protagonista, ella es la elegida. Ningún acontecimiento podrá apartarla de cumplir su misión, ningún personaje podrá impedir que reine. Ciertamente, la novela está ambientada en lugares y coordenadas temporales fantásticas, pero ello no impide que el lector pueda reconocer a la mujer que, en nuestro siglo xxi, ejerce estas funciones de liderazgo en diferentes entramados sociales. En segundo lugar, Palabras envenenadas (2011) y El aliento del dragón (2019) nos muestran otra cara: aquella que es abusada por su simple condición de mujer y a la que se trata como un objeto a merced de los deseos del varón. Por su parte, en Palabras envenenadas, descubrimos a la mujer violada que adopta una actitud de víctima en buena parte del relato, si bien al final reacciona contra la opresión a la que es sometida. Es, pues, la mujer valiente

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y decidida a luchar por su libertad. En El aliento del dragón, ya desde el principio, advertimos a la mujer que lucha por unas mejoras en las condiciones de trabajo tanto para hombres como para mujeres. Debido a su carácter de líder y, por consiguiente, de sujeto revolucionario que puede agitar a las masas, deciden acabar con su vida. Para ello, es violada y abandonada como un objeto. La denuncia de Carranza es evidente: a la mujer se la elimina por su modo de pensar y por su potencialidad para sacar del hastío intelectual a toda una población adormecida. Finalmente, Carranza permite al joven lector identificarse con cada una de las mujeres tipo que hemos analizado en estas tres novelas. Sea cual sea el sexo de este, lo que queda claro es que se trata de personajes femeninos que encarnan valores relacionados con la lucha vital y que con mucha facilidad transforman a la población joven, que, no lo olvidemos, recurre también a la lectura para formar su carácter e idiosincrasia. Bibliografía Aguilar, Consol (2008): “Lectura, género, feminismo y LIJ”, en: Lenguaje y Textos 28, 113-128. Alvstad, Cecilia/Johnsen, Åse (2017): “La traducción de la literatura infantil y juvenil”, en: Trans. Revista de Traductología 18, 9-14. Carranza, Maite (2007): La maldición de Odi. Barcelona: Edebé. — (2010): Palabras envenenadas. Barcelona: Edebé. — (2019): El aliento del dragón. Barcelona: La Galera. Corbalán, Ana (2014): “Narrativa de denuncia contra el abuso de menores: resistencia y victimización en Palabras envenenadas de Maite Carranza”, en: La Nueva Literatura Hispánica 17, 9-30. Fernández-Artigas, Eneko/Etxaniz, Xabier/Rodríguez-Fernández, Arantzazu (2019): “Imagen de la mujer en la Literatura Infantil y Juvenil vasca contemporánea”, en: Ocnos 18, 1, 63-72. Disponible en: [Consulta: 19-1-2020]. Ferreira Bo, M.ª Carmen (2012): “La reescritura de brujas y princesas en la literatura infantil y juvenil gallega del siglo xxi”, en: Anuario de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil 10, 47-56. Garrido Carrasco, Vicenta (2019): “El incesto en los cuentos de Perrault y de Madame d’Aulnoy”, en: Arenal. Revista de Historia de las Mujeres 26, 2, 467-488.

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La narrativa juvenil de Maite Carranza en el siglo xxi

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Nieto, Facundo (2017): “Diversidad sexual y novela juvenil: alusiones, explicitaciones y pedagogía”, en: El Toldo de Astier 8, 15, 86-102. Tusquets, Esther (2007): “¿Son peligrosas las mujeres que leen?”, en: Las mujeres, que leen, son peligrosas. Madrid: Maeva, 11-19. Valriu, Caterina (2007): “Los personajes fantásticos: las brujas, los magos, las hadas”, en: Lluch, Gemma (ccord.): Invención de una tradición literaria. De la narrativa oral a la literatura para niños. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 81-108. Vega, Consuelo (2002): “La mujer en la historia y la historia de las mujeres”, en: González, Ana y Lomas, Carlos (coords.): Mujer y educación. Educar para la igualdad, educar desde la diferencia. Barcelona: Graó, 13-20. Velasco, Lola (1997): “Literatura Infantil y Juvenil. Violencia prematura”, en: Revista de Libros 9, 1-4.

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19. EL RECICLAJE DE LOS CUENTOS TRADICIONALES Y POPULARES EN LOS CUENTOS CLÁSICOS FEMINISTAS, DE ÁNGELA VALLVEY. UNA MIRADA POSFEMINISTA Y POSDIGITAL A LA TRADICIÓN1 Begoña Regueiro Universidad Complutense de Madrid

1. Introducción. Sobre cuentos y reciclajes Los cuentos son una medicina. […] Tienen un poder extraordinario; no exigen que hagamos, seamos o pongamos en práctica algo: basta con que escuchemos. Los cuentos contienen los remedios para reparar o recuperar cualquier pulsión perdida. Los cuentos engendran emociones, tristeza, preguntas, anhelos y comprensiones que hacen aflorar espontáneamente a la superficie el arquetipo. (Pinkola Estés 2012: 29)

Esta afirmación entra en sintonía con tantas otras que han reivindicado y ponderado el valor de los cuentos tradicionales desde un punto de vista psicológico y antropológico, pues, como señala Rodríguez Almodóvar, los cuentos vinculan “nuestro comportamiento contemporáneo con el de un mundo en el que ya éramos de algún modo lo que seguimos siendo” (2015: 17). A pesar de ello, desde las corrientes feministas, se ha cuestionado su validez al achacarles la presentación de modelos de mujeres pasivas, cuyo rol es “poco compatible con la revolución sexual de los años sesenta” (Domínguez García 2018: 10) y cuyas características dibujan personajes “weak, submissive, dependent, and self-sacrificing”, según Linda T. Parsons (2004: 135-154; Este estudio se enmarca dentro del proyecto REC-LIT. Reciclajes Culturales: Transliteraturas en la Era Postdigital (ref. RTI2018-094607-B-I00). 1 

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en Morera Liánez/Río 2012: 6). Asimismo, Domínguez García, a lo largo de todo su estudio, señala el enfrentamiento femenino como base del argumento de estos relatos, lo que, una vez más, los aleja del ideal de sororidad y hermandad que reclama el feminismo (Domínguez García 2018). Más allá de las interpretaciones psicoanalíticas o junguianas, otra parte de la crítica feminista ha reivindicado la importancia de la voz femenina en los cuentos tradicionales, que Secreto define como “ejemplo fascinante de la voz/escritura de mujeres” (2013: 72) y Dolores Juliano como “un espacio de comunicación y de reivindicación femeninas”, pues “mientras en las historias y discursos oficiales las mujeres ocupaban espacios secundarios, en los cuentos maravillosos se les ofrece ese lugar desde donde compensar la discriminación sufrida en la vida cotidiana” (cit. en Secreto 2013: 73). Por otro lado, Jack Zipes habla de cómo en el siglo xviii las primeras recopiladoras de los cuentos tradicionales fueron mujeres que empleaban estos relatos para transmitir modelos de moral y, de acuerdo con esto, afirma tajantemente que “[t]he institution of the fairy tale was created by women” (1994: 31, en Morera Liánez/Río 2012: 4). El crítico también afirma: Many aristocratic women used fairy tales to improve their knowledge and pursue a higher level of education. Owing to the success of fairy tales as a vehicle for women to acquire knowledge, it was determined that these fairy stories should be also deployed as moral tales addressed to an essentially female audience. They were considered a manual that defined the norms of female behavior within society. (cit. en Morera Liánez/Río 2012: 4)

Si esto fue así y, como señala Pisanty, cada época los ha modelado según su ideología porque “en el plano ideológico, se puede manipular […] muy fácilmente los cuentos” (1995: 28), ¿podríamos seguir usándolos como manuales de conducta teniendo en cuenta su potencial y su aceptación en cuanto que “representan problemas humanos colectivos más que individuales, que se expresan en el lenguaje simbólico típico de lo inconsciente” (BirkhäuserOeri 2010: 13)? Esto es lo que parecen mostrar las múltiples reescrituras de los cuentos y, en concreto, en lo que nos atañe, las múltiples reescrituras feministas que, según Rodríguez Salas, revelan que “el feminismo encuentra la ambivalencia de este género, tanto su peligro como su potencial para cambiar

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valores” (2010: 7). Desde la crítica, se han estudiado con detalle reescrituras pertenecientes a la segunda ola feminista y en lengua inglesa, como son las de Anne Sexton, Angela Carter, Emma Donhgue, Sheri Tepper, Sara Maitland, etc. Sin embargo, poca atención se ha prestado todavía a las contemporáneas en lengua española que, desde el respeto por la estructura y el sentido profundo de los cuentos, los actualizan y renuevan. Esto es lo que me propongo hacer: analizar de qué manera el reciclaje da nueva vida a los cuentos tradicionales sin cambiar su mensaje esencial, a partir del estudio de los Cuentos clásicos feministas de Ángela Vallvey, obra publicada en 2018 por Arzalia Ediciones y constituida por diez relatos, reescrituras o reciclajes de cuentos clásicos —algunos tradicionales y otros de autor—, y un epílogo, titulado “La llave mágica que abría la imaginación”. Los diez relatos que aparecen son “Caperucita Tall (o sea: alta)”, “Cenicienta y el reality show”, “El Chulazo Durmiente”, “Pulgarcita y las ganas de soñar”, “La Sirenita y el problema del cuerpo de la mujer”, “La Patita Fea es una chica especial”, “La Reina de las Nieves y el cambio climático”, “Blancanieves y las siete gigantas”, “La Princesa Poligonera y el Guisante Emoticono” y “La Ratita Presumida y la Gata con Bótox”.2 En seguida nos centraremos en su análisis, pero, antes, parece necesario dejar claro a qué nos referimos cuando hablamos de reescrituras y reciclajes. En cuanto al término reescritura, Cecilia Secreto lo define de la siguiente manera: Reescribir es volver, es visitar, es releer, es dialogar, discutir, repensar, reinstaurar, sentar la diferencia. También es admirar, querer ser, parecerse, buscar en el otro, acercarse al otro, alejarse del otro. Es establecer una genealogía, ya sea para asemejarse, ya sea para apartarse. Es también determinar una antigenealogía. Reescribir es siempre dialogar, en silencio o a los gritos. En toda reescritura hay siempre presente un gesto de re-conocimiento. Quien lee una reescritura también relee sus propias lecturas. Así, toda una maquinaria se pone en movimiento (una maquinaria tanto cultural como individual). (2013: 72)

Es relevante, por tanto, la parte de reconocimiento y de querer ser, parecerse, que, en muchas versiones actuales de los cuentos tradicionales, des-

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En los títulos se ha mantenido el uso de las mayúsculas que hace la autora.

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aparece, puesto que se ofrecen textos que, desde el desconocimiento de los códigos del género y de sus diferentes claves de interpretación, tratan de desprestigiarlo y deconstruirlo, haciendo un mal uso de él. Por otro lado, encontramos el término reciclaje, que parece responder muy bien a lo que encontramos en Vallvey. Miriam Llamas Ubieto habla de reciclaje como el proceso que “inserta de nuevo una cosa a un círculo o ciclo de vida útil” y lo define como “reiteración, renovación, procesamiento de algo existente, mezcla con otras materias”; el reciclaje, por tanto, según Llamas, implicaría —entre otras cosas— creación a partir de algo previamente existente o reutilización de algo existente; reiteración y repetición más variación; transformación (o no); resto/desecho/usado más nuevo; desvinculación del contexto inicial; y, para concluir, Llamas señala que “frente a otras nociones, reciclaje implica que vuelva a circular, a estar vivo algo, a ser vivido (a ser leído, a ser escrito)” (2020b). En el caso de los cuentos tradicionales, no tenemos claro cuál es su contexto inicial; probablemente, las sociedades en formación del Neolítico. Asimismo, seguramente, podríamos afirmar que cada una de las reescrituras a lo largo de los siglos ha implicado una pequeña desvinculación de su contexto inicial; sin embargo, creo que existe una diferencia importante entre lo que han hecho estas versiones y lo que ahora nos presenta Vallvey. Si Basile, Perrault, los hermanos Grimm, etc., al recoger y trasladar al texto escrito las narraciones de tradición oral, las impregnaron de los valores de los siglos xvii o xix; si en la descripción de los personajes, sus vestimentas, sus gestos, sus actitudes, o incluso en las cualidades que se les atribuían, quedaba reflejada la idiosincrasia y la concepción del mundo de una época, el cuento siempre estaba situado en el “hace mucho mucho tiempo”, que lo separa de la realidad y nos lleva a un cronotopo maravilloso donde, de acuerdo con el pacto de lectura, estamos preparados para encontrar cualquier situación insólita. Vallvey, sin embargo, no desvincula los cuentos de su contexto inicial de una manera tan sutil; la autora rompe por completo con la ideología implícita en recopilaciones previas, pero también con el cronotopo atemporal y aespacial, para situar sus reescrituras en un contexto claramente identificado: en la mayoría de los casos nos encontramos en ciudades y, en todos los casos, estamos en el siglo xxi, con todo lo que implica no solo en la contextualización espacio-temporal, sino también en el plano ideológico. De este modo, a ese “algo

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previamente existente” que es el cuento tradicional y que la autora recupera, le da nueva vida al situarlo en un tiempo contemporáneo y, especialmente en lo que se refiere a los detractores de los cuentos tradicionales por razones de género o cualesquiera motivos, ofrece un nuevo texto que convierte lo que han desechado en producto cultural vivo y nuevo que responde a todas las exigencias ideológicas del siglo xxi. Sin embargo, y eso es lo que también nos interesa desde los estudios de literatura infantil y cuento tradicional, tampoco se despoja del significado profundo del cuento, puesto que, en la mayor parte de los casos, mantiene la estructura, dialoga con las diversas versiones escritas e, incluso, llega a hacer guiños a las versiones cinematográficas de Disney. En resumen, Vallvey conoce la tradición y las diferentes versiones de los cuentos, conoce su valor y significado y, desde ahí, recicla los textos para ofrecer una obra contemporánea en la que se pueden reconocer también quienes habían decidido rechazar los cuentos tradicionales por razones ideológicas, por desconocimiento o por no sentirse identificados con ellos —como los adolescentes en muchos de los casos—. No solo dialoga para rechazar, contradecir y desmontar, como habían hecho las versiones de la segunda ola feminista de los años setenta: Hence, the subversion of symbols and imagery in general could be considered a rebellion against patriarchal control. When analyzing the process of revision and subversion of patriarchal motifs in fairy tales, parody appears as the most relevant postmodern strategy so as to denounce the implicit sexism that they contain. (Morera Liánez/Río 2012: 6)

Vallvey dialoga para llegar a un acuerdo, para encontrar el punto de encuentro, para mantener la sustancia que todavía nos nutre de los cuentos tradicionales y actualizar todo aquello que, como vestimenta superficial, se ha quedado obsoleto. Vallvey conoce y valora los cuentos, y eso se plasma en el respeto con el que los trata, pero también en el papel que les otorga, como en “La Ratita Presumida y la Gata con Bótox”, donde el cuento de “La Ratita Presumida”, con todas las salvedades y con la contextualización histórica pertinente —“El cuento data de unos tiempos en los que un buen matrimonio era una especie de recompensa para la mujer” (Vallvey 2018: 245)—, se convierte en el auxiliar del abuelo para salvar a Bella:

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Lo que el cuento quiere enseñarnos es que los hombres y las mujeres somos libres para elegir nuestro destino. Que muchas veces nos equivocamos, pero que también podemos rectificar. (245) La idea que su abuelo le había regalado con la forma del viejo cuento de su infancia, entró en su cabeza como una semilla pequeña, apenas un grano de polvo, y creció. (246)

2. El algo nuevo de los cuentos de Vallvey. Valores e ideología del siglo xxi Como señalábamos, una de las características fundamentales de la obra de Vallvey es la inclusión en la estructura de los cuentos tradicionales de los valores imperantes en el siglo xxi. A continuación, detallaremos cómo aparecen algunos de esos temas que la crítica ha señalado como característicos de la literatura juvenil de los últimos años. 2.1. El posfeminismo Dado que es el punto sobre el que Vallvey desea llamar la atención, según el título de su obra, y ya que comenzábamos este estudio hablando de las reticencias de la crítica feminista hacia los cuentos tradicionales y de las reescrituras llevadas a cabo en lengua inglesa durante la segunda ola feminista de los años setenta, empezaremos por él. Lo primero destacable en este aspecto es que, superada la segunda ola feminista en la que prima la parodia y el rechazo hacia todos los roles femeninos tradicionales, la obra de Vallvey parece encuadrarse, más bien, en el posfeminismo o tercera ola feminista, que Morera Láinez y Del Río definen en los siguientes términos: Postfeminist current that conceived the idea of “girl power” promoted by the Spice Girls and Madonna during the nineteen nineties. “Girl power” was defined as the re-appraisal of femininity —including the stereotypical symbols of feminine enculturation such as Barbie dolls, make-up and fashion magazines— as a means of female empowerment and agency. (Morera 2012: 9)

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Así pues, nos encontramos ante una reapropiación de lo femenino que puede pasar por el rechazo a los signos de feminidad o por una asimilación de estos desde el empoderamiento y la decisión propia. Es interesante, también, cómo los modelos de mujer que presenta Vallvey se adecúan a lo que la crítica ha señalado como característico en los personajes femeninos de la literatura infantil y juvenil actual. Así, Dotras Bravo (2019) habla de roles femeninos clásicos, roles femeninos revisados, roles masculinos clásicos desde una visión crítica, roles feministas y roles feministas posmodernos. Finalmente, se establecen en Regueiro Salgado (2020: 107-108), como líneas en torno a las que aparecen los nuevos modelos de mujer presentes en la LIJ contemporánea, la reivindicación de su capacidad para desarrollar diversas actividades, de la lucha contra la opresión y la alienación femeninas y de la naturaleza femenina, así como el trabajo con el autoconcepto femenino. Empezando por lo que señala Dotras, como no podía ser de otro modo, los roles femeninos feministas son prioritarios en esta obra, en la que encontramos mujeres fuertes, valientes y resistentes, como todas las doncellas “arrojadas y temerarias” que “intentaron encontrar el emplazamiento donde reposaba el adolescente” (Vallvey 2018: 86) en “ El Chulazo Durmiente”; como Eria, heroína del mismo cuento que, con quince años recién cumplidos, decide buscar a ese príncipe dormido, o como Blancanieves, que “salió más resistente de lo que la madre había creído” (175). Igualmente, encontramos a mujeres salvadoras que rescatan a hombres, como Eria, o que, en honor a la sororidad, salvan a otras mujeres o cuidan las unas de las otras, como las siete “gigantas” que acogen a Blancanieves y se definen como siete mujeres “comunes y corrientes” y por eso “gigantescas. Unas gigantes de tomo y lomo” (207). Es interesante, en la línea de la tercera ola feminista, ver cómo dentro de estas siete mujeres encontramos todo tipo de situaciones y decisiones, pero siempre desde el empoderamiento femenino. Así, entre ellas hay una periodista, una abogada, una médica, una ingeniera, una política, una empresaria y una científica, pero no todas ellas han optado por el trabajo fuera de casa, y la última, la científica, tras perder su trabajo por falta de fondos para la investigación en la universidad, decide, por voluntad propia y con gusto, hacerse cargo de sus hermanas y de la casa que comparten: “Me gusta cuidar de estas locas… ¡alguien tenía que hacer la sopa y procurar mantener

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a la familia unida!” (209). La situación de las demás, por otro lado, permite a la autora incluir un tema tan actual como la discriminación laboral por causa de género y el techo de cristal. De este modo, la abogada y la ingeniera denuncian un salario inferior al de los hombres y, en el caso de la segunda, la amenaza con despido en caso de ser madre: Yo […] soy ingeniera. […] Cuando estudiaba no había muchas mujeres en la carrera, yo era una de las pocas que consiguieron acabar los estudios. […] Finalmente, cuando terminé la universidad, conseguí un buen trabajo. En teoría, estaba igual de bien pagado que el de mis compañeros varones, pero eso era solo la base del salario. Los complementos que les pagaban a ellos eran mucho mejores que los míos. Quise tener un hijo, pero amenazaron con despedirme si pedía una baja maternal. (208-209)

El tema del techo de cristal aparece también claramente en el cuento “El Chulazo Durmiente”, donde leemos: No seas antigua: hoy los muchachos también se dedican a coser. Y luego montan marcas de alta costura. No como las mujeres que no pasan de modistillas. (79) Hace cientos de años que coser no es solo cosa de mujeres, sino también de hombres. A ellos se les da mejor, claro, porque enseguida se convierten en estrellas internacionales y se pasan la vida rodeados de bellas modelos que lucen sus creaciones en las pasarelas. (84)

Junto a estos modelos feministas, encontramos roles femeninos tradicionales revisados que, lo que es más interesante, en muchos de los casos, ni siquiera son conscientes de que lo son y pretenden mostrarse como mujeres feministas y fuertes; así se definen en cuanto a lo que dicen, pero no en cuanto a lo que hacen. Con esto, Vallvey visibiliza otro problema fundamental de la sociedad actual en lo que se refiere a la situación de la mujer. Ejemplo emblemático de este punto es el caso de la madre de Blancanieves, que, a pesar de recomendar a su hija que sea independiente, tiene una relación de dependencia emocional con su padrastro, nociva y tóxica para ambas: “No te ha servido de nada independizarte, estás atada al padrastro…” (201), personaje que vendría a mostrar el rol masculino clásico desde una visión crítica.

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Igualmente, Caperucita, que se presenta como una joven resuelta y decidida, tiene una autoestima tan baja y es tan vulnerable a los mensajes de la sociedad patriarcal que se convierte en una víctima fácil del lobo feroz: “Eh, tú, sí tú: mujercita, no olvides que, si no te dejas controlar ni avasallar, será porque eres fea, estás insatisfecha y pareces un marimacho” (30); “Caperucita no reparó en eso, obnubilada como estaba por la cercanía y la atención del hombre” (35). Enlazaría este caso con el problema de la autoestima que se señala en Regueiro Salgado (2020: 108) como tema recurrente en la LIJ en obras como Muy María, de Mercé Anguera (2002); Yo voy conmigo, de Raquel Díaz Reguera (2015); o Guapa, de Canizales (2016). En la compilación de Vallvey, son varios ejemplos los que encontramos en este sentido y es muy interesante observar de qué manera, sin quitar parte de responsabilidad a las mujeres que aceptan los dictados sociales, la que aparece como última culpable es esta sociedad, que presiona para conseguir unos cánones de belleza o cumplir unos requisitos de comportamiento alienadores y, en muchos casos, inalcanzables. En este aspecto, el cuento más significativo es “La Ratita Presumida y la Gata con Bótox”, en el que Bella representa el tipo de mujer que, presionada por las expectativas sociales, acaba convirtiéndose en su propio verdugo: Sus modelos corporales de referencia eran perfectamente irreales, esos que han sido pasados por los filtros de sofisticados programas de fotografía: mujeres protagonistas de anuncios. Retocadas, iluminadas, maquilladas, alumbradas, abrillantadas. Imposibles. De una belleza fantástica e ilusoria, pensada siempre para vender algo. Caras y cuerpos de maravilla, perfectos y perfectamente falsos […]. Pero Bella, a pesar de ser una mujer informada, con estudios, razonable y sensata, seguía comparándose con aquellas modelos retocadas. […] Bella se iba envenenando un poco más cada día por culpa de la envidia, de la ansiedad y de la rabia. (241-238)

Y así será hasta que, con la ayuda de su abuelo —modelo alternativo de masculinidad caracterizado por el cuidado— y con los cuentos tradicionales como arma,3 ella misma se dé cuenta de la realidad: “Tan grande era mi desLa defensa de los cuentos como arma terapéutica en este cuento es muy digna de mención. 3 

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garro interior que estaba a punto de devorarme entera… Como el gato que se casó con la Ratita Presumida. Yo era la ratita. Pero también era el gato…” (248); “A lo mejor no me estaba amando lo suficiente a mí misma […]. O tal vez es que no me amaba bien. Porque quien no ama bien, hace daño a quien cree amar” (248). Es muy interesante observar cómo Vallvey no quita la responsabilidad que estas mujeres, libres, tienen en sus problemas o en lo que les pasa, pero, como señalaba al principio, como si de un neonaturalismo se tratase, la influencia del entorno y el condicionamiento social aparecen como últimos culpables de la sensación de inferioridad e inseguridad de la que algunas mujeres no pueden escapar: “Se sentía coaccionada, atrapada en un destino implacable: el de la belleza y sus exigencias” (237). También relacionado con la situación de la mujer, esta vez en un cuento que se aleja del original para dejarlo en una referencia intertextual, encontramos el tema de la trata de blancas en “Pulgarcita y las ganas de soñar”. Este cuento parte, de nuevo, del tema de la autoestima o, según señala en el texto, “autofalta de estima” (92); enlaza con la crítica social al desigual reparto de riquezas —“su país era tan pobre que únicamente producía mano de obra barata, que exportaba a otros Estados con bajas tasas de natalidad y una gran necesidad de trabajadores poco ambiciosos y escasamente cualificados” (92)—; y desemboca en la denuncia a las mafias “que trataban con personas como si fueran cosas, comprándolas y vendiéndolas” (92). Ese será el caso de la protagonista, que acaba en el “Burdel El Paraíso”, del que será rescatada por la policía solo para poder deportarla: “dicen que su trabajo no es salvarnos […] sino deportarnos a nuestro país. […] ya tienes tu billete de vuelta a casa” (100). Por último, relacionado con este tema, me parece significativo el que, frente a la liberación sexual tomada como rasgo del feminismo, en esta obra se defiende el derecho a no querer precipitarse en el sexo sin que eso implique ninguna connotación negativa. Lo vemos, por ejemplo en “La Princesa Poligonera y el Guisante Emoticono”, en el que una protagonista caracterizada como “princesa de extrarradio” (219) es objeto de la burla de sus amigas por carecer de experiencia sexual (220) y se ve obligada a huir de Izan, el chico que le gusta, cuando trata de tocarla y de hacerle fotografías sin su consentimiento: “Vamos, no seas zorra, déjame que te toque”

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(224). Frente a todo esto, ella reclama tiempo para “disfrutar la infancia y la pubertad todo lo posible” (229) y no precipitarse en algo que podría convertirla en una madre inmadura o llevarla a “gastar su juventud demasiado rápido” (228). 2.2. Lo posdigital Otro de los elementos nuevos que aparecen en la obra de Vallvey para reciclar los cuentos tradicionales es lo posdigital, entendido como “lo que viene después de que todo sea digital” (Sánchez 2020) o, como señala Llamas Ubieto parafraseando a Cramer, “una condición y un período marcado por la presencia cotidiana de lo digital” (Cramer 2014, en Llamas Ubieto 2020a). Esta condición implica una serie de cambios, entre los que Llamas señala modificaciones en las costumbres y prácticas culturales y en “la percepción y su correlato: la estética” (2020a). Según estas premisas, y siguiendo el método inductivo a partir del análisis de diversas obras, parece que lo posdigital aparece en los textos de diferentes maneras, que pueden tener que ver con elementos formales —en lo que se refiere tanto a la estructura de la obra como a lo estilístico— o con elementos ideológicos relacionados con la cognición y la identidad. Asimismo, la condición post vendría dada por la omnipresencia de lo digital en la contextualización de manera tan normalizada que podría llevarnos a hablar de la “invisibilización del medio” que señala Llamas, y por la visión crítica de los efectos de lo digital en la vida tangible y material de los individuos, llegando incluso a la ausencia de lo digital como acto de rechazo, lo que enlazaría con las apuestas retrómanas que ha estudiado Antonio Domínguez Leiva (2019).4 En el caso que nos ocupa, podemos encontrar ejemplos de lo posdigital en diferentes aspectos. Si comenzamos hablando de la parte formal, hemos de señalar que en algunos cuentos la presencia de elementos digitales, como La taxonomía para caracterizar las marcas posdigitales en los textos (entendiendo texto en el sentido amplio de la palabra) sigue siendo trabajada dentro del proyecto REC-LIT. Reciclajes Culturales: Transliteraturas en la Era Postdigital (ref. RTI2018-094607-B-I00). Lo que se presenta aquí es solo una propuesta personal. 4 

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un teléfono móvil inteligente, marca el desenlace, modificando y actualizando el modelo del cuento tradicional. Así ocurre, por ejemplo, en “Caperucita Tall (o sea alta)”, en el que, aunque es la abuela la que consigue reducir al lobo, la policía llega antes de que pueda reponerse porque Caperucita ha enviado un mensaje al chat con su familia. Igualmente, el pitido en el teléfono móvil de la abuela será lo que revele al violador que nieta y abuela han conseguido salir del cuarto de las escobas mientras él dormía. Por otro lado, en “La Princesa Poligonera y el Guisante Emoticono”, el conflicto surge cuando la niña se rebela porque no quiere que el chico exhiba fotos suyas en ropa interior en internet —cosa que él no respeta y que también nos llevaría a hablar de ciberabuso—. Asimismo, lo que desestabiliza a la adolescente es recibir el emoticono de un guisante de parte del chico, una legumbre que “significaba muchas cosas que jamás se le hubiese ocurrido pensar, pero que, ahora, le llenaban la cabeza de susurros y de ideas locas” (230). Por último, como elemento estructural que, en este caso, no aparece, sino que se modifica, podemos hablar de la prueba que pide la madrastra de Blancanieves al sicario para garantizar que ha matado a la niña: esta vez no se pedirá el corazón en una caja, sino un vídeo que el asesino a sueldo debe mandar por WhatsApp: “No se preocupe, señorona. El asesino lo grabará todo y luego se lo mandará por wasap” (191). Si seguimos dentro de la forma y nos referimos ahora a los recursos estilísticos, llama la atención ver cómo, en diversas ocasiones, los términos metafóricos que sirven para establecer comparación con los términos reales tienen que ver con lo digital. Así ocurre por ejemplo en “Blancanieves y las siete gigantas”, cuando se dice “La vida es como una app del móvil: nunca se le pueden sacar todas las posibilidades que tiene” (185), o en “La Princesa Poligonera y el Guisante Emoticono”, en que, para hablar del desengaño amoroso, la chica dice que le “ha consumido los datos del corazón” (227). Antes de pasar a las nuevas formas de cognición o identidad, me gustaría señalar que la obra se encuentra plagada de referencias a objetos del mundo posdigital como parte inherente de la realidad que envuelve a los personajes: no cumplen una función específica ni se les presta mayor atención, son invisibles, como dice Llamas Ubieto (2020a), pero sirven para vincular el relato a un contexto nuevo diferente del inicial. Los ejemplos son muchos,

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y cualquiera de las citas de este apartado lo prueban, pero por mencionar alguno más podríamos hablar de las constantes referencias a videojuegos en “Caperucita Tall (o sea alta)”, donde la niña ni siquiera quiere salir de casa para seguir jugando; igualmente, en “Cenicienta y el reality show”, el padre de la niña no se marcha de viaje ni muere, simplemente, pasa el día metido en Internet, alejado de la realidad que le rodea, y, precisamente a través de una app, conocerá a la madrastra. En “Blancanieves y las siete gigantas”, asimismo, las fotos se ven en el móvil y en “La Princesa Poligonera y el Guisante Emoticono” las chicas se conocen por el nick del Messenger. Las referencias a aplicaciones como Wallapop, a redes sociales como Facebook, a las bitcoins o, sin ir más lejos, a los emoticonos pueblan la mayoría de los cuentos. Si nos centramos ahora en lo que tiene que ver con lo cognitivo, las nuevas formas de acceder al conocimiento también aparecen de manera recurrente en la obra. Así, en “El Chulazo Durmiente”, se señala que los secretarios del rey “lo consultaban todo en Google” (77); la princesa poligonera utiliza Yahoo para diagnosticar qué le pasa cuando tiene una reacción cutánea (231); Caperucita contempla la opción de ser youtuber (32); su padre aprende a hacer tartas a partir de tutoriales de Internet (24), y en “Blancanieves” el sicario se permite el lujo de filosofar con pensamientos leídos “en la página de Facebook de mi parroquia” (199). Las formas de interactuar y relacionarse propias del mundo posdigital también aparecen en los cuentos de Vallvey y, en gran parte de los casos, lo hacen desde un punto de vista crítico. Ya hemos mencionado al padre de Cenicienta, que conoce a la madrastra a través de una app, pero quizá el caso más significativo donde se visibiliza el peligro potencial de esta forma irreal de conocimiento aparece en “Caperucita”, donde la niña es incapaz de reconocerlo en el extraño que la acompaña hasta casa de su abuela porque vive rodeada de otros extraños en las redes: En fin, podría decirse que Señor ya no es tan extraño para mí, pues llevamos un buen rato hablando y andando juntos. […] Cabría pensar que somos amigos. […] Sería posible asegurar incluso que conozco más a Señor que a Putin2003, con quien juego partidas online todas las noches y a quien todavía no he visto la cara, porque dice que no le funciona el Skype. (36)

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Idea que se repite en “Blancanieves”, donde la niña se mete en el coche del asesino a sueldo contratado por la madrastra porque se replantea el consejo de su madre de no fiarse de desconocidos: “¿Cómo seguir esa regla en un mundo lleno de aplicaciones para el teléfono móvil, a través de las cuales se encontraban posibles novios o novias en cada esquina?” (195). Desde una perspectiva igual de crítica se habla de la creación de la imagen y la identidad a través de las pantallas y los filtros. En este caso, la crítica se establece en dos direcciones: por un lado, la falsedad de las imágenes que se ofrecen a través de los filtros, que, como hemos visto en relación con “La Ratita Presumida y la Gata con Bótox”, lleva a las mujeres reales a sentirse obligadas a emular modelos imposibles, con la carga de frustración consecuente; por otro lado, el afán de exhibicionismo de esa imagen irreal que proyectan las redes de nosotros mismos es denunciada, sobre todo, en “La Princesa Poligonera y el Guisante Emoticono”: Estaba acostumbrada a ver cómo, a su alrededor, los jóvenes de su edad vivían su cuerpo de una forma que a ella no le gustaba: se grababan, se hacían fotografías a sí mismos, como si el cuerpo fuese el fruto de una cosecha que se mostraba en un mercado donde todo el mundo podía ver y tocar. […] Siento que no tengo intimidad…, como no sea la intimidad de los demás, que se pasan el día enseñando trozos de sus vidas en las redes sociales. Te tiran su cuerpo a los ojos, te lo arrojan a la mirada sin que tú quieras, sin que tú lo hayas pedido. (228-229)

En los cuentos, también se denuncia la desconexión de la vida que supone la absoluta inmersión en Internet —ya sea en videojuegos online, como Caperucita, o en la navegación por la red, como el padre de Cenicienta— y el estado de analfabetismo al que lleva la búsqueda constante de mala información: “Desde que lo consultaban todo en Google, habían olvidado qué era el orden alfabético” (77). Por último, cabría mencionar que la crítica se da a veces por omisión, obviando cualquier referencia a lo digital —lo cual resulta extraño en una obra plagada de ellas—. Así ocurre en “La Patita Fea es una chica especial” y en “La Reina de las Nieves y el cambio climático”, donde, si bien hay menciones a lo posdigital, los niños en su casa no tienen ni siquiera televisión porque a los padres les da miedo.

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2.3. Otras temáticas del siglo xxi: la ecología, los nuevos modelos de familia, lo trans y el bullying Hasta ahora hemos analizado cómo la ideología de la tercera ola feminista, o posfeminismo, y una mirada que podríamos caracterizar como posdigital marcan los textos de Vallvey recontextualizando los cuentos tradicionales, dotándolos de nuevos significados que se unen a los que ya tenían y, por tanto, actualizándolos. Probablemente, con esto valdría para hablar de reciclaje y de una nueva vida de los cuentos tradicionales para los lectores del siglo xxi, pero, aunque sea de manera más somera, me gustaría mencionar también cómo la autora recoge otras preocupaciones del siglo xxi que también marcan la temática de la LIJ actual. 2.3.1. La ecología Desde hace ya tiempo, la ecología se ha convertido en uno de los temas recurrentes de la LIJ por reflejar uno de los problemas fundamentales de nuestra era. De acuerdo con ello, no podía faltar en la obra de Vallvey, que lo recoge, especialmente en dos de los textos: “La Sirenita y el problema del cuerpo de la mujer” y “La Reina de las Nieves y el cambio climático”. En el primero de ellos, se centra especialmente en el problema de los vertidos de plástico al mar y, así, tras la descripción de la belleza de los corales, leemos que “se trata de un ecosistema impresionante, a pesar de que es un poco oscuro y de que de vez en cuando se ve enturbiado por una botella de plástico que algún ser humano lanzó al agua, sin saber que esa fealdad es mucho más indestructible que la belleza a la que hiere, sin darse cuenta de que el plástico contamina la eternidad” (103). Por su parte, como el propio título indica, la versión de “La Reina de las Nieves” se centra en el cambio climático, en un mundo futurista en el que la despreocupación y la indiferencia de muchos “lograba que las cosas bellas se encogieran hasta hacerse tan diminutas que desaparecían del todo” (163), donde la nieve era un recuerdo y “la luz parecía empolvada, producto sin duda de la contaminación” (169). En este caso, sin embargo, hay esperanza “mientras haya muchas personas como tú, que no se dejen embaucar por la indiferencia” (172).

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2.3.2. Nuevos modelos de familia Otro de los temas recurrentes son los nuevos modelos de familia. Si bien es cierto que no aparecen reflejados modelos homosexuales, sí encontramos familias monoparentales, familias con hijos adoptados —en este caso, una hija— y familias, como la de Blancanieves, donde la madre tiene como pareja a un hombre que no es el padre de la niña y que, de hecho, es de una raza diferente; más adelante, cuando la madre muere y Blancanieves vive con su padrastro y la nueva pareja de este, la situación se distancia aún más de los modelos tradicionales de familia. En todas las ocasiones, la posición ideológica que se adopta es la defensa de estas familias y la priorización del amor como elemento de unión. Así, aunque la familia de Blancanieves sea un modelo que no funciona porque el padrastro, prototipo de hombre tradicional visto desde un punto de vista crítico, problematiza el que la niña sea negra, en boca de la madre de Blancanieves, leemos: “Nadie se reirá de ti, las familias han cambiado, ahora las familias se unen por amor, no por lazos de sangre” (174). En este texto, es interesante, además, ver cómo se trata el tema de la interculturalidad, en este caso como un problema, en boca del padrastro. Por otro lado, en “La Patita Fea es una chica especial” el tema que se trata es el de la maternidad. Verónica, la patita protagonista, es una niña adoptada y, en un momento de su vida, vive esto con dificultad. Entonces, en un diálogo que se acerca al alegato, su madre le dice: Eres nuestra hija de verdad, cariño. […] Tener un hijo no es traerlo al mundo mediante un parto […]. Tener un hijo […] es quererlo con todas las fuerzas, quererlo más que a uno mismo […] cuidar de su educación, su alimentación y las necesidades de su espíritu, darle amor y cariño para que pueda alimentarse de ellos en la infancia y, gracias a ese amor, convertirse luego en un adulto fuerte y bueno que se sienta querido y seguro en el mundo. (160)

2.3.3. El bullying También en “La Patita Fea es una chica especial” aparece el tema del bullying, pues Verónica, la patita, es acosada en el colegio: “La vida en el recreo

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era dura. Tampoco es que fuese la única que recibía el acoso de sus malos compañeros: había una niñita rubia y pálida […] a la que incluso habían dado alguna paliza” (154). En el caso de Verónica, además, enlazando con otro de los temas que ya hemos tratado, el insulto y la agresión vienen dados por su aspecto físico diferente; no se especifica su raza, pero sí que en el país de adopción la gente era “diferente en su aspecto físico, […] tenían otro color de piel y otra forma de andar” (150), por eso, en el colegio la llaman fea, lo cual, en un mundo dominado por “la tiranía de la belleza” en el que “el 95 % de las mujeres cambiarían su cuerpo” (155), hace mella en la niña, que llega, incluso, a escapar de casa antes de llegar al final feliz. 2.3.4. Lo trans Antes de concluir, me gustaría mencionar un tema que, si bien se trata de manera tangencial y menos explícitamente que los que venimos de ver, no deja de ser significativo en la sociedad en la que vivimos: lo trans. Es cierto que, a diferencia de otros asuntos, en este caso no hay un cuento cuyo motivo principal sea lo trans e, incluso, el cuento en el que aparece, luego evoluciona por otros caminos; sin embargo, el inicio de “La Sirenita y el problema del cuerpo de la mujer”, “Qué difícil es vivir en un cuerpo equivocado” (101), abre la puerta entre el mundo maravilloso, en el que el cuerpo equivocado tiene cola de pez, y el mundo real de la transexualdidad. 3. Conclusión Feminismo, mundo posdigital y preocupaciones del siglo xxi. Parecen suficientes elementos nuevos como para poder hablar de una obra contemporánea, de un reciclaje. Por otro lado, el mantenimiento de la estructura, parte fundamental de los cuentos tradicionales según Propp (2018), nos da la posibilidad de hacer las diferentes lecturas que proponen las versiones clásicas. Así, cuando lo mejor de lo viejo se une a lo más importante de lo nuevo, surgen obras como la de Vallvey, que vuelven a poner en circulación y a dar vida a los cuentos tradicionales que nos han acompañado a lo largo de la historia de la humanidad.

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Siendo así, se trata de una obra fundamental para que los cuentos y sus beneficios vuelvan a aquellos que se alejaron de ellos y, en especial, a los que fueron sus primeros destinatarios: adolescentes que se encuentran en transición hacia la edad adulta. Debería tratarse de una de esas lecturas que se hacen por “impulso”, usando terminología de Lluch (2010: 109), pero también de una lectura recomendada en colegios e institutos, para ampliar el canon, para otorgar a los y las jóvenes el legado que nos ha dejado la tradición y para ofrecerles una literatura que favorecerá el desarrollo de una nueva ciudadanía, como señala Jover (2007: 40), preocupada e implicada en la justicia social y en la construcción del nuevo mundo al que aspiramos. En el prólogo de la obra, Ángela Vallvey dice: “Probablemente, Vladimir Propp enarcaría una ceja si tuviese este volumen entre las manos. Confío en que también se divertiría un poco” (2018: 19). Desde mi lectura, estoy segura de que se divertiría y de que tanto él como Valentina Pisanty sonreirían al ver cómo los cuentos continúan adaptándose a los nuevos tiempos. Bibliografía Birkhäuser-Oeri, Sibylle (2010): La llave de oro. Madres y madrastras en los cuentos infantiles. Madrid: Turner. Cramer, Florian (2014): “What is ‘Post-digital’?”, en: APRJA, A Peer-Reviewed Journal About 3, 1. Disponible en: [Consulta: 23-4-2020]. Domínguez García, Beatriz (2018): Hadas y brujas, la reescritura de los cuentos de hadas en escritoras contemporáneas en habla inglesa. Huelva: Universidad de Huelva. Domínguez Leiva, Antonio (2019): “Persistencia de la retromanía”. Seminario impartido el 17 de diciembre en la Facultad de Filología de la UCM. Dotras Bravo, Alexia (2019): “La incorporación de nuevas temáticas a las lecturas infantiles”, en: Polo, Nuria (ed.): El desarrollo comunicativo, lingüístico y literario de los bebés. Claves para familias. Ciudad de México: Universidad Autónoma de Querétaro, 151-160. Fernández Rodríguez, Carolina (1998): La Bella Durmiente a través de la historia. Oviedo: Universidad de Oviedo. Jover, Guadalupe (2007): Un mundo por leer (Educación, adolescentes y literatura). Barcelona: Octaedro.

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Llamas Ubieto, Miriam (2020a): “Concepto y características de lo postdigital”, en: la Jornada Reciclaje, Postdigital, Postglobal: Definiciones para el Ahora, celebrada en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid el día 29 de enero. — (2020b): “Estado de la cuestión sobre reciclaje”, en: la Jornada Reciclaje, Postdigital, Postglobal: Definiciones para el Ahora, celebrada en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid el día 29 de enero. Lluch, Gemma (2010): “Las nuevas lecturas deslocalizadas de la escuela”, en: Las lecturas de los jóvenes. Un nuevo lector para un nuevo siglo. Barcelona: Anthropos, 105-128. Morera Liánez, Lucía/Río, Constanza del (2012): Thrice Upon a Time: Feminist, Postfeminist and Lesbian Revisions of Fairy Tales: Anne Sexton, Angela Carter and Emma Donoghue. Zaragoza: Universidad de Zaragoza. Parsons, Linda T. (2004): “Ella Evolving: Cinderella Stories and the Construction of Gender-Appropriate Behavior”, en: Children’s Literature in Education 35.2, 135-154. Pinkola Estés, Clarissa (2012): Mujeres que corren con lobos. Barcelona: B de Bolsillo. Pisanty, Valentina (1995): Cómo se lee un cuento popular. Barcelona: Paidós. Propp, Vladimir (2018): Morfología del cuento. Madrid: Akal. Regueiro Salgado, Begoña (2020): “De princesas valientes y príncipes sensibles: los roles de género en los cuentos tradicionales y la LIJ”, en: Revista Educación y Futuro 42, 101-121. Rodríguez Almodóvar, Antonio (2015): Cuentos al amor de la lumbre. Madrid: Alianza. Rodríguez Salas, Gerardo (2010): La parodia del cuento de hadas en la narrativa de escritoras contemporáneas en lengua inglesa. Disponible en: [Consulta: 9-5-2020]. Sánchez, Laura (2020): “Postdigital”, en: Jornada Reciclaje, Postdigital, Postglobal: Definiciones para el Ahora, celebrada en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid el día 29 de enero. Secreto, Cecilia (2013): “Caperucita y la reescritura posmoderna: el camino de la anagnórisis”, en: Cuadernos del CILHA 14, 19, 67-84. Vallvey, Ángela (2018): Cuentos clásicos feministas. Madrid: Arzalia. Zipes, Jack David (1994): Fairy Tale as Myth/Myth as Fairy Tale. Lexington: University Press of Kentucky.

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20. LA INFLUENCIA DE LA TÍA SOLTERA EN LAS NOVELAS DE PROTAGONIZACIÓN FEMENINA Elia Saneleuterio Grupo de Investigación TALIS-Universitat de València

1. Introducción Vocación de soltera no se concebía que la pudiera tener nadie. Se trataba de animar a las que se creyeran en inferioridad de condiciones para que no perdieran la esperanza en la victoria, de alistarlas, en fin, para una causa que se consideraba de interés general. (Martín Gaite 1987: 42)

El presente capítulo se centra en un personaje literario relativamente poco estudiado hasta el momento: la tía soltera que puebla la infancia y juventud de tantas novelas de formación, especialmente si su protagonista es una mujer. A lo largo de la literatura se la ha presentado mediante perfiles diferentes, pero relacionables. Aunque la cita de Carmen Martín Gaite atribuye a esta figura ansias de matrimonio, resulta especialmente interesante analizar los casos en que el personaje asume como opción vital el rechazo a casarse, pero no el ejercicio de diversas funciones maternales. Además, las implicaciones y críticas sociales que de esta contradictoria figura se desprenden dependerán del compromiso que su autor o autora muestre ante la lacra de la histórica desigualdad entre los sexos. Si lo comparamos con los personajes solteros de sexo masculino, llama la atención que no se les suele atribuir a estos el papel de tío o, si se hace, dicho rasgo no es determinante de su personalidad, como sí lo es en el caso de las mujeres; de hecho, ellos destacan por su autonomía, además de por una actividad sexual a veces más viva que la de los hombres casados (Gómez/ Salguero 2014). Por el contrario, como denunciaba la mexicana Rosario Cas-

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tellanos en su ensayo Mujer que sabe latín…, de las mujeres sin compromiso se espera un sacrificio que no se exige a los hombres; muestra ello, una vez más, del doble rasero de la sociedad en cuestiones de género: “Y ¿por qué las necesidades de los demás son verdaderas y las de la soltera son apenas caprichos? Porque lo que ella necesita lo necesita para sí misma y para nadie más, y eso, en una mujer, no es lícito. Tiene que compartir, dar. Sólo justifica su existencia en función de la existencia de los demás” (Castellanos 1973: 33). Así, la mujer soltera ha sido analizada desde un punto de vista contrapuesto al del varón (Quiles 2012). Este estudio pretende desentrañarlo respecto de siete novelas españolas e hispanoamericanas del siglo xx. Desde esta perspectiva se aborda Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, de la venezolana Teresa de la Parra (1924); Nada, de la catalana Carmen Laforet (1945); Entre visillos, de la salmantina Carmen Martín Gaite (1958); de Chile se ha considerado La casa de los espíritus, de Isabel Allende (1982), mientras que de la mexicana Laura Esquivel he escogido Como agua para chocolate (1989). Finalmente, he querido enmarcar cronológicamente la selección con dos novelas de autoría masculina: uno es el bilbaíno Miguel de Unamuno, con La tía Tula (1921), y otro, el catalán Jordi Sierra i Fabra, con Las chicas de alambre (1999). De las novelas mencionadas se fija el análisis en los personajes de Clara, Angustias, Concha, Férula, Tita, Gertrudis y Luisa, respectivamente. De ellas adelanto que son todas solteras y que ejercen de madre con hijos ajenos, frecuentemente con el personaje principal, que es mujer y lo vive como una intromisión imperdonable —en caso de no ser ellas mismas las protagonistas—. 2. El perfil de la tía soltera El análisis de estos personajes me ha llevado a detectar algunos rasgos, si no comunes, sí al menos frecuentes en dicha nómina, como son el hecho de habitar con los padres ancianos o con algún hermano o hermana frecuentemente más joven, la inclinación a desempeñar roles maternales con los sobrinos con quienes convive, la devoción religiosa o el rechazo de la sexualidad. Pero, ante todo, llama la atención que casi todos los personajes caracterizados como tías solteras aparecen como receptores de papeles secundarios.

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Cuando ellas se convierten en protagonistas de la trama, precisamente los problemas de su soltería configuran el tema principal de la obra, como encontramos en La tía Tula, de Unamuno (1921). Y lo mismo sucede en las piezas teatrales Doña Rosita la soltera, de Lorca (1938), y La señorita de Trevélez, de Arniches (1916), donde la soltería en la madurez es directamente un drama. Cabe señalar que los tres títulos citados son de autoría masculina. En las dos últimas es evidente la atribución del deseo —reconocido o no— de casarse y, al mismo tiempo, la visión pecaminosa del sexo. Ambos aspectos parecen estar relacionados con la elección de un nombre floral para el personaje que los representa, como si estuvieran en una eterna adolescencia, la etapa vital de florecer —Rosita, la de Lorca, y Florita, en la obra de Arniches—. Para mayor sarcasmo, tanto Lorca como Arniches las nombran habitualmente en diminutivo, tendencia común al referirnos a niñas o a jovencitas de corta edad, característica que las protagonistas están lejos de cumplir y que pone en evidencia lo poco realista de su ilusión por casarse. Estos personajes recordarían a las tías más pusilánimes, las viejitas, también llamadas en diminutivo titas, como la tieta de Joan Manuel Serrat (1967), a quien se desprovee de agencia y, de hecho, se la concibe en una vivienda separada del núcleo familiar. Por tanto, no se trata este de un perfil con influencia en la educación de los sobrinos o, sobre todo, sobrinas, por lo que no lo consideramos en este estudio más que como contrapunto. Sobre las siete tías literarias seleccionadas —de marcada agencia, aunque muchas veces como representación de valores caducos—, cabe señalar que ninguna presenta la totalidad de los rasgos expuestos, pero sí casan todas con dos o tres de ellos de forma explícita. Veámoslo con detalle. 2.1. Gertrudis, en La tía Tula (Unamuno, 1921) Gertrudis, llamada familiarmente Tula, es una mujer en conflicto entre lo que es y lo que quiere ser, pues se empeña en ser madre de quien ni biológica ni legalmente son sus hijos: unos son sobrinos y otros, ni siquiera, aunque también la llaman “tía” e incluso “mamá”. Ella es capaz de engendrar, pero no quiere renunciar a su virginidad; también tiene la posibilidad, al morir su

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hermana, de convertirse en madrastra de sus sobrinos, pero rechaza casarse con su cuñado. A lo único a lo que no está dispuesta a renunciar es a la maternidad. Y de ahí surge la tensión principal del argumento de la novela: Tula consigue forzosamente el matrimonio de Ramiro con su hermana Rosa y, después, ante la debilidad de carácter y la poca fuerza de voluntad de ambos, va apropiándose de sus hijos, primero, y luego de los que Ramiro tiene en segundas nupcias con la criada, tras morir Rosa. Unamuno le atribuye al personaje de la tía, aparte del poder de manipulación y toma de decisiones de la familia, un instinto de maternidad que no deja de ser un mito, una necesidad de la sociedad patriarcal para perpetuarse y que sale también en otras novelas que abordamos (Ruiz Serrano 2011). Esta maternidad distorsionada suele focalizarse en la novela en la faceta de santidad y autosacrificio piadoso de la propia Tula (Fernández Prieto 2013), quien rechaza visceralmente la carnalidad, como polo inverso de la espiritualidad. Incluso dentro del matrimonio la considera pecaminosa: no quiere tener que mancharse por salvar la concupiscencia de sus pretendientes, por ello no cumple el atributo del deseo de casarse que presentan, a veces grotescamente, otras solteras literarias, como se ha visto. El drama sale cuando comprobamos que Tula y Ramiro se profesan un amor sincero desde el principio, constituyendo la mentalidad de ella el impedimento para que las cosas puedan suceder con naturalidad. Gertrudis, como todos los personajes de Unamuno, se encuentra demediada, en conflicto. Esa es una de las causas de que, a pesar de todo, pueda funcionar como “feminist Killjoy” (García Zarranz 2016), pues su peculiar revolución consiste en oponerse a la masculinidad en dos sentidos: para mantener la pureza se niega a contraer matrimonio aun existiendo amor correspondido y se enfrenta también a la sociedad patriarcal porque vive bajo un mismo techo con un hombre con quien no se ha casado (Saneleuterio 2004). Sin embargo, esta doble confrontación, que afirma lo femenino suigéneris frente a lo impuesto-masculino, no la lleva al cambio social, sino, paradójicamente, a cierto mantenimiento de las estructuras: se apropia de las atribuciones educativas para imponer su visión tradicional de la vida, ignorando la opinión de quienes tienen legalmente la patria potestad, sea por el carácter dominante de Tula, sea por la débil voluntad de todos los que la rodean.

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2.2. Tía Clara, en Ifigenia (De la Parra, 1924) Pocos años después, en el París de los años veinte, Teresa de la Parra publica Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924). En esta novela encontramos otra tía paradigmática que también influirá en los comportamientos de la generación que le sigue. Sin embargo, no lo hace de manera directa, por sus palabras o consejos, sino que se convierte en un antimodelo, pues se la caracteriza como amargada: desde que un novio que tuvo en su juventud la dejó plantada, “¡ya no volvió a salir más, se metió en la iglesia, y empezó a ponerse delgada y pálida…” (Parra 1982: 91). Con el rosario como compañero, Tía Clara ayuda a Abuelita en la educación de María Eugenia, la protagonista, que no pierde ocasión para cuestionar los parámetros de la sociedad machista que la asfixia. Y es que tanto Tía Clara como Abuelita representan, puertas adentro (Guerra de Avellaneda 2009), los restos de la vieja sociedad colonial, de la que la joven quiere alejarse, sobre todo cuando, frente al espejo, el reflejo le recuerda la fisonomía envejecida de su tía (Parra 1982: 301): “Conocemos al personaje por lo que dice, hace, piensa, pero también por lo que se construye a su alrededor, digamos, por la influencia que tiene en el devenir de acontecimientos, en la topología del tejido discursivo y, por tanto, por lo que lo demás dice de él” (Barros García 2015: 189 [cursiva en el original]). Ante el ejemplo de Tía Clara y con la vestimenta como correlato (Malaver 2008), María Eugenia decidirá casarse con Leal; para ella supone un verdadero sacrificio, pero el sufrimiento asociado a la monotonía y soledad de la soltería se le dibuja más dramático todavía. 2.3. Tía Angustias, en Nada (Laforet, 1945) Esta novela, con la que Carmen Laforet obtuvo el Premio Nadal en 1944, con solo veintitrés años, comienza con la llegada de la protagonista, Andrea, a la ciudad de Barcelona para estudiar en la universidad. Allí se instala en casa de su abuela, en la calle de Aribau, donde también viven sus tíos, uno de ellos casado y con hijos. Entre ellos, es a la tía a quien encargan la supervisión de Andrea: “Es muy difícil la tarea que se me ha venido a las manos. La tarea de

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cuidar de ti, de moldearte en la obediencia” (Laforet 2003: 26). Se toma tan a rajatabla el cometido que, para Izabela Mocek, la tía se convierte así en la “madre mala” (2005: 22). Este personaje se llama Angustias, cumpliendo para la onomástica la función de verdadero aptónimo, pues se la caracteriza como amargada y frustrada, precisamente por no haberse casado. No en vano decía Spitzer (1928) que el propio nombre —o el nombre propio— es imperativo categórico del personaje o, en la misma línea, “principe des signifiants” (Barthes et al. 1977: 173). Angustias es piadosa, como muchas otras tías tradicionales en la literatura del siglo xx, aunque luego se descubra que su catolicismo es un tanto aparente, pues se acuesta con su jefe, quien comete por ello adulterio. Encontramos, por tanto, un giro sorprendente en el perfil de la soltera, que es no poder casarse con la persona a quien ama a pesar de ser correspondida. De algún modo el dato conecta con Tula, pero precisamente esta rehúsa el matrimonio para evadir el sexo, a la inversa que Angustias. Con todo, la conciencia de la tía, que no su vocación, la hace trasladarse a un convento de monjas: “Cuando seas mayor entenderás por qué una mujer no debe andar sola en el mundo” (Laforet 2003: 94). Y lo hace aun dudando de si Andrea va a quedar desatendida, pues se siente responsable de ella debido a la orfandad de la protagonista y a su opinión de que con la familia del padre no había sido educada en las costumbres correctas. Por tanto, la atribución de roles maternales en Angustias también tiene que ver con la ausencia de la madre biológica, tal y como analiza Guadalupe María Cabedo (2013). No obstante, Angustias abandona finalmente la misión porque da a Andrea por perdida: Hubo un tiempo (cuando llegaste) en que me pareció que mi obligación era hacerte de madre. Quedarme a tu lado, protegerte. Tú me has fallado, me has decepcionado. Creí encontrar una huerfanita ansiosa de cariño y he visto un demonio de rebeldía, un ser que se ponía rígido si yo lo acariciaba. Tú has sido mi última ilusión y mi último desengaño, hija. (Laforet 2003: 95)

2.4. Tía Concha, en Entre visillos (Martín Gaite, 1958) Natalia Ruiz Guilarte, familiarmente llamada Tali, es la protagonista de otra novela galardonada con el Premio Nadal: Entre visillos, de Carmen

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Martín Gaite (1958). Es una chica de dieciséis años que vive con su padre viudo; la hermana de su madre, soltera, viene a ocupar su lugar: “Gracias a tu tía. Es un sol vuestra tía, es como madre, ¿no?” (Martín Gaite 1958: 23), le dicen sus amigas. Si bien la familia aparenta haber superado la pérdida y haber alcanzado una situación idílica, con una madre sustituta que es piadosa y buena cocinera, desde dentro no se vive igual. En efecto, tía Concha influye en el hombre de la casa, para disgusto de Natalia y sus hermanas: “Papá —le he dicho—, tú antes no eras así, te vuelves como la tía, te tenemos miedo y nos estás lejos como la tía” (230). En realidad, la hermana mayor, Mercedes, se encuentra más cercana del rol de la tía soltera que de sus propias hermanas, y ello es así porque, como mujer obediente y sumisa de la posguerra, se deja modelar por quien la educa (Cabedo 2013: 46). A Natalia le “da pena” por ese distanciamiento que se les achaca a la tía y al padre. Se dice de Mercedes que se muestra “cada vez más separada de todos y más orgullosa, intransigente como la tía. Hasta la misma cara se le va poniendo” (223). Lo curioso es que la razón de ello en todos estos personajes es la falta de cónyuge; en el caso de Mercedes, ya roza la treintena y ello se manifiesta como un problema, pues “es lo malo, que ya no se casa, qué se va a casar. Con el carácter que tiene. ¿Tú crees que va a encontrar alguien que la aguante?” (223). Además, “siempre ha dicho que a los hombres los odia por principio” (222). La propia Martín Gaite, en Usos amorosos de la posguerra española, se interesa por los efectos sociales que para las mujeres implicaba en la época el hecho de no casarse: De las mujeres de la familia, del servicio doméstico, amigas o vecinas a quienes se les había pasado o se les estaba pasando “la edad de casarse”, los adultos hablaban con una mezcla de piedad y desdén. Incluso se las condenaba de antemano, como si algunas hubieran nacido ya marcadas por aquel estigma. “Esa se queda para vestir santos. Y si no, al tiempo. Lo lleva escrito en la cara”. Generalmente, más que a una descarada fealdad, se aludía a un gesto, a una actitud. La que “iba para solterona” solía ser detectada por cierta intemperancia de carácter, por su intransigencia o por su inconformismo. Analizar las cosas con crudeza o satíricamente no parecía muy aconsejable para la chica que quisiera “sacar novio”. Se les pedía ingenuidad, credulidad, fe ciega. (1987: 37-38)

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Según Sonia Cajade Frías, en Entre visillos, escrita treinta años antes, la autora ya había evidenciado “cómo en la sociedad de posguerra el tema del matrimonio no era una cuestión privada sobre la que cada individuo pudiera decidir libremente (si casarse o no, y de hacerlo con quién), sino que se trataba de una cuestión pública” (2010: 497). Gómez Villán, González de Garay Domínguez y Marcos Ramos analizan los personajes de Entre visillos en su versión cinematográfica y coinciden en que tanto Mercedes como tía Concha se corresponden con el estereotipo de “mujer refunfuñona y soltera” (2019: 80): “Su tía ha preguntado y le he dicho que ya estaba levantada. No vaya a ser que se enfade como el otro día” (Martín Gaite 1958: 13). Esta actitud es tan frecuente que, hacia el final de la novela, ya no importa que se irriten: “Como ella y tía Concha se enfadan por tantas cosas al cabo del día, yo no hice ni caso” (223). No obstante, ambas resultan cargantes incluso para Julia, que también se cansa de su hermana Mercedes: “Estoy harta de oírte todo el día lo que es mi bien y lo que es mi mal. Te vas a la porra con tus consejos, te los guardas” (112). Aun así, principalmente la culpa de este ambiente se le achaca a la tía, de quien Julia afirma que mete cizaña: “Estoy harta, te lo digo: No sabes lo que es tener que estar templando gaitas todo el día” (223). Natalia comparte el hartazgo de su hermana hasta el punto de confesar a su profesor de alemán: “En mi casa no se puede vivir” (231). Esta obstinación de la tía por imponer su manera de educar resulta tan asfixiante que la propia Natalia se decide a recriminárselo a su padre: He arrancado a hablar no sé cómo y le he dicho todo de un tirón. Que nos volvemos mayores y él no lo quiere ver, que la tía Concha nos quiere convertir en unas estúpidas, que sólo nos educa para tener un novio rico, y que seamos lo más retrasadas posible en todo, que no sepamos nada ni nos alegremos con nada, encerradas como el buen paño que se vende en el arca y esas cosas que ella dice a cada momento. (229)

Como era esperable, su padre no la comprende, pero tampoco ninguno de los personajes femeninos que la rodean. Tal y como destaca Cabedo (2013: 103), solo conecta con ella Pablo Klein, el profesor que se ha convertido en su confidente. Quizás la causa tiene que ver con que, al haber vivido

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en el extranjero, tiene una mente más abierta; y quizás la consecuencia sea que, junto a Natalia, este se convierte en narrador de la obra. 2.5. Férula, en La casa de los espíritus (Allende, 1982) En la línea de Angustias encontramos a Férula, de La casa de los espíritus (1982). Isabel Allende la tacha de “regia matrona” (102) que, con “rictus amargo” y “moño de solterona”, ve pecaminoso gastar los ahorros en caprichos y cree que Dios castiga por ese motivo. Cristiana devota, dedica su juventud a cuidar a su madre en su enfermedad, y con ese pretexto declina las propuestas de matrimonio de no uno, sino hasta dos novios. Por eso, una vez la anciana muere, “se encontró sola y sin nada útil a lo cual dedicar su vida, a una edad en que no tenía ilusión de casarse” (88). El miedo a estar sola es lo que la mueve a trasladarse a casa de su hermano Esteban (Witt 2007). Férula es maternal con su hermano, pero sobre todo con su cuñada, Clara, de quien se convierte en confidente, mérito loable al ser un personaje bastante misterioso, callada durante años desde que murió su hermana Rosa. Al nacer los sobrinos también se dedica a cuidarlos, con tanta abnegación que no le queda tiempo ni para confesarse. Sin embargo, Férula no llega a ostentar la labor de educadora, quizás porque los sobrinos no son huérfanos, como hemos visto hasta ahora, si bien es cierto que Clara es una madre relativamente ausente, no en lo físico, pero sí en la actitud. De lo apuntado hasta el momento podemos afirmar que rara vez encontramos la soltería femenina como opción vital, y de ahí la resignación y amargura con que queda caracterizada en la literatura, y que en no pocas ocasiones se asocia con la presencia de úes en el nombre de aquellas a quienes se les atribuye: Tula o Getrudis, Férula, luego veremos a Luisa; en otros relatos aparecen nombradas como Julia, Eduviges, Eugenia o Guadalupe. Y no olvidemos la citada Angustias, nombre directamente transparente del carácter del personaje. En el caso de Férula, como desgrana Daniela Witt (2007), se destacan los semas de ayuda, rigidez, autoridad y castigo, pues la palabra férula, como sustantivo común, tiene todas estas acepciones, aunque esta última la academia la marca en desuso.

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El deseo frustrado de maternidad suele canalizarse en los sobrinos, si existen, pero muchas veces las presiones sociales llegaban más lejos aún, pretendiendo que toda la libido de la no casada, según ideales rancios y no cuestionados, debía orientarse también hacia el sacrificio y entrega personal gratuita hacia los otros miembros del núcleo familiar, como vemos que sucede con Férula, obsesionada con Clara. Ello se refleja en otras obras analizadas en este capítulo, pero también en relatos como los de Rosario Castellanos. Así, en Álbum de familia, encontramos varias solteras, como Lupe o Eugenia, quien acaba conformándose con el rol de tía, porque estaba “amargada como todas las solteronas” (Castellanos 1971: 49). Sobre ellas cae la responsabilidad explícita de atender a los demás, siendo tachada de egoísta la que se atreve a dedicarse a sí misma, echándose “encima todo lo que ganaba: ropa, perfumes, alhajas” (62). Los estudios de género encuentran la explicación dentro del reparto sexuado de las tareas. Ya hace tiempo se acepta la distinción entre trabajo productivo y trabajo reproductivo; expertos y expertas han mostrado que tradicionalmente el segundo, además de no ser reconocido ni social ni económicamente, ha sido competencia exclusivamente de las mujeres durante muchos años (Hurtado et al. 2015): cuando una persona no se casaba, los trabajos que se le suponían dependían de su sexo: la tía ayudaba en la crianza de los sobrinos y en las tareas del hogar y del campo; el tío se dedicaba al trabajo externo, remunerado y socialmente reconocido, sin distinción con los hombres casados. 2.6. Tita, en Como agua para chocolate (Esquivel, 1989) Aun aceptando el peso de la desigualdad de género en la asunción y el reconocimiento del trabajo desarrollado, por ejemplo en los matrimonios de antaño, esto no deja de ser paradójico si consideramos que la mujer soltera no tiene cargas familiares que en principio la aten al trabajo reproductivo. Incluso, en ciertos países, existía una tradición según la cual la hija pequeña de un matrimonio estaba destinada a no casarse para poder dedicarse al cuidado de los padres ancianos. Esta imposición social y familiar es recogida en novelas como la de Laura Esquivel, Como agua para chocolate (1989), donde la protagonista, personaje

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sobre quien recae la mencionada obligación, además, se llama Tita, aptónimo que sugiere cierta predestinación a convertirse en la tía de la familia. De hecho, aunque Tita está enamorada de Pedro y este le corresponde, él se acaba casando con su hermana Rosaura por imposición de la madre de ambas, decisión que perversamente permite a los amantes permanecer juntos. La debilidad física de Rosaura y la muerte de la nodriza destinan a Tita a cuidar de su sobrino, hijo de su amado. La resistencia de Tita a aceptar su injusta soltería se canaliza mediante sus artes culinarias, aprendidas junto a Nacha, la cocinera de la familia, quien desde el principio cumple también roles maternales con ella. Resulta muy curioso que, en esta novela, Laura Esquivel eligiera precisamente el nombre de Gertrudis para la hermana de la protagonista que logra liberarse de las imposiciones establecidas. Como su tocaya de La tía Tula, ella también acabará viviendo con un macho, pero conducida por un impulso sexual irrefrenable producido por una comida que le ha preparado Tita, que despierta en ella deseos tan viscerales que acogerá en la cama más hombres simultáneamente. Este giro justifica que podamos investigar la representación literaria de la dialéctica entre tradición y modernidad limitándonos al estudio del perfil de la tía soltera (Saneleuterio 2016). En efecto, la revolución de esta nueva Gertrudis, aunque involuntaria, sí representa el cambio de las nuevas generaciones de masculinidad y feminidad. Por su parte, la figura de la tía en la novela de Vargas Llosa La tía Julia y el escribidor (1977) dista mucho de lo que hemos visto, en la línea de esta última Gertrudis, pero solo en cuanto al punto desinhibido o revolucionario: encontramos una nueva soltera, es decir, divorciada, quien se enamora del sobrino. Este argumento, basado en hechos autobiográficos del primer matrimonio del autor con su tía política Julia Urquidi, es perfecto para establecer el contrapunto de liberación y desproblematitzación del sexo. Sería uno de los ejemplos de tía que no cumple ninguna de las categorías del perfil, y quizás por ello marca la línea de este tipo de personajes en el siglo xxi: en versión infantojuvenil sería la tía que muchas veces fascina, la enrollada, como las de Francesc Gisbert (tía Sofía), Núria Pradas (tía Adela), Lupe Andrade (tía Eduviges), Maite Carranza (Criselda, Lulú) o Soledad Puértolas (tía Otilia), autoras, las dos últimas, analizadas en este mismo volumen.

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2.7. Luisa, en Las chicas de alambre (Sierra i Fabra, 1999) Por su parte, en Las chicas de alambre, de Jordi Sierra i Fabra (1999), el personaje de Luisa Cadafalch cumple un curioso papel de soltera, dado que, aun siendo tía de la misteriosa protagonista, en la novela se limita a cumplir un rol de informante: su sobrina Vania es una de las top models cuya desaparición investiga el narrador, quien recoge el papel maternal que Luisa cumplió con la sobrina durante muy poco tiempo: hija de madre soltera, cuando esta murió —de nuevo tenemos una protagonista huérfana— la tía podría haberla ayudado, pero Vania ya era conocida y contaba con una criada que sustituyó el lugar que había dejado vacío la madre. Luisa es calificada como vieja prematura, solitaria, vestida con austera ropa negra, suspicaz hasta tal punto que no se espera que colabore con la investigación del periodista. Pero todo son pistas falsas, arraigadas en la figura prototípica de la tía soltera y que hemos visto en las novelas anteriores: tomando la palabra indicio en el sentido barthiano, Benamí Barros García afirma que tanto el nombre como la apariencia lo son, y “lo van marcando en la mente del lector” (2015: 190). Con ello juega Sierra i Fabra, pues la aportación de Luisa resulta decisiva en la trama, algo que se acompaña con el hecho de que su imagen empieza a humanizarse cuando reconoce que, “por debajo de su costra, asomaba la humanidad de una mujer hablando de su única sobrina” (1999: 27). Este cambio, no exento de sorpresa, aparte de entroncar con las tías solteras de los nuevos tiempos, hace que nos replanteemos el papel que tiene la caracterización de los personajes en las expectativas argumentales, que no dejan de ser un reflejo de los prejuicios que en realidad se aplican en las relaciones sociales de la vida cotidiana y que, durante el proceso de formación en la infancia o adolescencia, la literatura puede ayudar a evidenciar. 3. Algunas conclusiones Con un puñado bien reducido de excepciones, entre las que es paradigmática La tía Tula, la tía soltera es frecuentemente un personaje secundario en la novelística. La razón tendría que ver con el hecho de que su identidad

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venga marcada por la ausencia: ausencia de marido, ausencia de descendencia… Amparo Quiles (2012) ha notado que el no ser madre ni esposa es un rasgo que, en los personajes literarios, está invirtiéndose precisamente hacia el extremo contrario del que hemos visto, como arquetipo de una identidad femenina individual y satisfecha. Mientras tanto, los personajes de Gertrudis, Clara, Angustias, Concha, Férula, Tita y Luisa, junto con las obras que habitan, han mostrado que el abanico de posibilidades de representación de la tía soltera no es especialmente variado en la literatura española e hispanoamericana del siglo xx, pero sí presenta matices bien interesantes. Es curioso —o quizás esperable y, por eso mismo, algo decepcionante— que ninguna de las obras donde estos roles están cuestionados de una manera más vehemente estén escritas por varones. En efecto, son escritoras quienes se preocupan por evidenciar el sexismo en sus novelas y relatos. Y es que, desde la crítica social y literaria, sobre todo desde un punto de vista feminista, resulta inadmisible que, incluso en los años setenta, la tía hubiera de convertirse en algo así como el comodín de la familia, sin derecho a decidir ni a cambiar su destino. La citada Rosario Castellanos, en uno de sus artículos periodísticos recopilados en Mujer que sabe latín…, incluía este suigéneris fragmento a modo de FAQ: ¿Hay un enfermo que cuidar? Allí está Fulanita, que como no tiene obligaciones fijas… ¿Hay una pareja ansiosa de divertirse y no halla a quién confiar sus retoños? Allí está Fulanita, que hasta va a sentirse agradecida porque durante unas horas le proporcionen la ilusión de la maternidad y de la compañía que no tiene. ¿Hace falta dinero y Fulanita lo gana o lo ha heredado? Pues que lo dé. ¿Con qué derecho va a gastarlo todo en sí misma cuando los demás, que sí están agobiados por verdaderas necesidades, lo requieren? (Castellanos 1973: 33)

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AUTORAS Y AUTORES

Elia Saneleuterio Es doctora en Literatura Española, licenciada en Filología Hispánica, maestra en Educación Infantil y máster en Investigación en Didácticas Específicas, especialidad de Didáctica de la Lengua y la Literatura. Ha trabajado en todos los niveles educativos y ha impartido docencia en la Universidad Internacional de La Rioja, Universidad Católica de Valencia o Universidad CEU Cardenal Herrera. Además, ha sido profesora visitante en Estados Unidos (University of California, Berkeley y Rutgers University, Newark), así como en Uniwersytet Wrocławski (Polonia), Universidade do Minho (Portugal), Universidad Católica Boliviana San Pablo (Bolivia), Université de Reims Champagne-Ardenne (Francia) y Università di Bologna (Italia). Es profesora contratada doctora en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universitat de València, desde donde colabora en varias redes de innovación educativa, como Sine Qua Non (grupo de mentorización de la lectura literaria, desde 2015 hasta la fecha) o el grupo Collabora (también 2015-2020, y que dirigió en 2018-2019), ambos financiados por la Universitat de València. Asimismo, sobre la enseñanza de la ortografía dirigió un proyecto de innovación docente financiado por la Universidad UCH CEU por el que recibió el Premio Ángel Herrera a la mejor labor pedagógica en 2012. Ha participado en un centenar de congresos de su especialidad y ha escrito más de doscientos estudios sobre literatura, educación literaria y didáctica de la lengua, recogidos como capítulos de libros o publicados en revistas científicas. También es autora de monografías como José Hierro. Claves pragmáticas y evolución poética (2012), Versos per gaudir. Seqüències didàctiques per al primer aprenentatge de la llengua i la literatura (2013) y Evolución de las corrientes y estilos literarios. Propuestas didácticas para la adquisición de

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destrezas crítico-literarias (2015); y ha coordinado o editado otras como En homenaje a la amapola. Estudios sobre José Hierro tras diez años de ausencia (2012) o Cuestiones de género y ciudadanía en el discurso fílmico (2019). Ha colaborado como revisora en comités científicos de diversas publicaciones y congresos. Pertenece al comité editorial de la revista Journal of Literary Education y a diversas asociaciones de investigación en el área, como la SEDLL o la AEGS. Es la directora del grupo de investigación TALIS, con sede en la Universitat de València, desde donde coordina un proyecto de I + D + i sobre animación infantil. En julio de 2019 presidió el XXIX Congreso de la AEGS, que reunió a más de trescientos investigadores de veinticuatro países, y este año ha dirigido el II Congreso Internacional CreadorAS en la Educación Literaria e Intercultural (CICELI), con diecisiete países y más de sesenta universidades representados. Sally Abdalla Wahdan Es profesora de Estudios Hispánicos en el Departamento de Lengua Española de la Facultad de Al Alsun, Ain Shams University, en El Cairo (Egipto). Es doctora en Literatura Hispana en la misma universidad (junto con el programa de doctorado Erasmus, Universidad de Oviedo, España) y máster en Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Ain Shams. Sus áreas de interés son la filología española, el pensamiento español contemporáneo y la filosofía trascendental: María Zambrano y Ortega y Gasset. Asimismo, investiga sobre literatura española y latinoamericana: poesía metafísica, misticismo, estudios posmodernos, estudios interdisciplinarios y estudios transculturales. Es traductora, con Premio Internacional de Publicación Ain Shams para Investigación. Rocío Arana Es profesora contratada doctora en la UNIR desde 2015, con un sexenio vivo. Es licenciada en Filología Hispánica y doctora en Ciencias del Espectáculo por la Universidad de Sevilla. Se doctoró con la edición crítica de una comedia palaciega de Calderón de la Barca, siendo el Siglo de Oro su primera línea de investigación. Desde 2011 imparte la asignatura de Didáctica de la Literatura en los grados de Infantil y Primaria en la Facultad de Educación

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Autoras y autores

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de la Universidad Internacional de La Rioja, por lo que la literatura infantil y su didáctica es su segunda línea de investigación. María Caballero Wangüemert Es catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Sevilla. Su actividad docente en el Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana se compagina con la investigación y la gestión (evaluadora de ANECA 2014/6). Ha publicado más de cien artículos, además de libros sobre autores argentinos —Borges, Mújica Láinez, Sarmiento— y puertorriqueños como Hostos y Marqués. Sus actuales investigaciones se centran en la narrativa —memorias y escrituras del yo, literatura femenina, literatura transatlántica—, el cine y la teoría literaria. Ha sido profesora invitada en Francia, Alemania, Argentina, Chile y Puerto Rico. Alejandra Karina Carballo Es profesora de Lengua y Literatura española en Arkansas Tech University, Estados Unidos. Recibió su máster en Literatura Hispánica de la Universidad de Pensilvania y su doctorado de la Universidad Estatal de la Florida. Su investigación se centra en los estudios culturales y transatlánticos, en particular el tema de la emigración española hacia el Cono Sur y las representaciones de género en la literatura argentina de principios del siglo xx. Isabel Cuñado Es catedrática de Español en Bucknell University, Estados Unidos. Se especializó en literatura y cultura española contemporánea, la memoria de la guerra civil y el franquismo y literatura escrita por mujeres. Ha publicado extensamente sobre la obra de Javier Marías, incluido el libro El espectro de la herencia: la narrativa de Javier Marías (Rodopi, 2004). Sus artículos sobre la memoria de la guerra y la dictadura han sido publicados, entre otras revistas, en Revista de Estudios Hispánicos, Hispanófila, Letras Femeninas, Symposium, Ínsula y Romance Notes. Desde 2018 es coeditora de la serie Campos Ibéricos de Bucknell University Press. Laura Margarita Febres de Ayala Es profesora titular, investigadora y editora en la Universidad Metropolitana de Caracas (Venezuela) desde 1986. Ha sido investigadora invitada al

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Instituto Universitario de Investigaciones en América Latina (IELAT) en la Universidad de Alcalá de Henares (2018-2020). Tiene una decena de libros y compilaciones publicadas y más de veinte artículos en revistas arbitradas. Francisca González Arias Completó su doctorado en la Universidad de Harvard con una disertación sobre la novelista y escritora de cuentos de finales del siglo xix Emilia Pardo Bazán. Desde entonces, ha enseñado en varias universidades en el área de Nueva Inglaterra. Está comprometida a desarrollar constantemente sus habilidades de enseñanza de idiomas extranjeros, y fue la primera en diseñar y enseñar cursos de español en línea en la Universidad Estatal de Framingham, la Universidad de Massachusetts, Lowell, y la Universidad de Lesley. Sus intereses de investigación se centran en mujeres escritoras del mundo de habla hispana. Ha publicado traducciones de obras de Soledad Puértolas, Cristina Rivera Garza y Emily Dickinson, entre otros proyectos en curso. Belén Hernández Marzal Es profesora titular en la Universidad Jean Moulin Lyon 3 (Francia) desde 2009, donde imparte clases de español. En 2008 defendió su tesis La escritura de Gilberto Owen: una poética del doble, en la Universidad de Pau (Francia). Ha escrito artículos y ha presentado ponencias sobre poesía —Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia, Juan Ramón—, cine —Almodóvar, Taretto—, relaciones entre cine y literatura, intertextualidad en el cine y la hibridez genérica —Rosa Montero—. Le interesan los temas de la metaficción y la intermedialidad, sobre los que está trabajando recientemente. María José Jorquera Hervás Es doble licenciada en Filología Inglesa y Traducción e Interpretación por la Universitat de València, posgrado en Educación Secundaria por la Universidad Católica de Valencia, máster en Literatura Española por Pennsylvania State University y estudiante de doctorado en Lenguas, Literaturas y sus Aplicaciones por la Universitat de València. Docente durante diez años entre España y Estados Unidos, actualmente es profesora en University of Virginia, donde ha impartido cursos de español como lengua extranjera, cultura y conversación, español con fines específicos y traducción literaria. Cuenta

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Autoras y autores

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con un premio a la enseñanza y una beca Fulbright. Su investigación en el campo de la literatura se centra principalmente en la relación entre mujer y vanguardia. En la actualidad investiga la relación entre traducción, humor y género. María del Mar Ramos Cambero Es docente de Secundaria en Extremadura y estudiante de doctorado de Humanidades en la Universidad Carlos III de Madrid, bajo la tutela de la Dra. Carmen González Marín. Su campo de estudio se centra en la identidad femenina en la novela juvenil, en el que ha publicado varios estudios y presentado ponencias en congresos internacionales, como el XXIX Congreso Internacional de la Asociación de Estudios de Género y Sexualidades o el II Congreso Internacional CreadorAS en la Educación Literaria e Intercultural. Begoña Regueiro Salgado Doctora en Literatura Española, es profesora en la Facultad de Educación y Formación del Profesorado de la Universidad Complutense de Madrid, donde dirige el Grupo de Investigación UCM ELLI (Educación Literaria y Literatura Infantil). Hasta 2017 fue miembro de los Grupos de Investigación UCM LOEP (La Otra Edad de Plata) y LEETHI (Literaturas Españolas y Europeas del Texto al Hipermedia). Ha publicado más de sesenta trabajos académicos centrados en el Romanticismo español, la literatura de la Edad de Plata, las poéticas en la transición de los siglos xx y xxi, la didáctica de la literatura y la literatura infantil y juvenil, con especial interés en las perspectivas de género. De 2013 a 2018 dirigió la revista Didáctica. Lengua y Literatura. Además, es autora de cuatro libros de poesía y dirigió durante quince años la revista de creación Otras Palabras. Anja Rothenburg Es licenciada en Filología Hispánica, Estudios de Latinoamérica e Historia del Arte por la Freie Universität Berlin. Hizo el doctorado en la HumboldtUniversität Berlin con su tesis doctoral Literatur in der Diktatur-Diktatur in der Literatur. Einfluss und Auswirkungen franquistischer Repression auf das Werk von Ana María Matute (Literatura en la dictadura-dictadura en la literatura. Influencia y efectos de la represión franquista en la obra de Ana María

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Matute). Ha participado en el PhD-Net-Programm “(Kon)-Figurationen interkulturellen Wissens/(Con-)figuraciones del saber intercultural” de la Humboldt-Universität Berlin y de la Universidad Complutense de Madrid, así como en diferentes congresos. Desde 2018 imparte clases de literatura y lengua alemana como profesora asociada en la Universitat de València. Ha publicado diversos artículos relacionados con la censura literaria en España y la obra de Ana María Matute. Emilio Ruiz Serrano Es profesor en la Facultad de Turismo y Gastronomía en la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx). Es licenciado en Historia por la Universidad Iberoamericana, campus Santa Fe, en Ciudad de México, y máster en Estudios Históricos de la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México. Ha publicado diversos estudios y participado en congresos internacionales. Moisés Selfa Sastre Es doctor en Filología. Actualmente es director del departamento de Didàctiques Específiques de la Universitat de Lleida. Es autor de artículos científicos en revistas indexadas como Ocnos, Lenguaje y Textos, Caplletra y Anuario de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil, entre otras. Ha dirigido congresos internacionales como el de la Red Internacional de Universidades Lectoras (RIUL) y ha sido invitado como conferencista principal en otros. Sus intereses actuales de investigación están relacionados con la enseñanza de la literatura infantil y juvenil en la formación de maestros. Carolina Serrano Barquín Es profesora en la Facultad de Ciencias de la Conducta de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx). Es odontóloga, con máster en Planeación y Evaluación de la Educación y doctora en Ciencias Sociales. Es docente por más de treinta años, directora de educación a distancia de la UAEMex y coordinadora de educación abierta y a distancia en la Región Centro-sur ANUIES. Entre sus numerosas publicaciones se encuentran los libros Creatividad sensorial, Cultura visual de género y Lo binario femenino/

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Autoras y autores

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masculino. Simbolismo de género en conventos novohispanos. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Rocío Serrano Barquín Es profesora en la Facultad de Turismo y Gastronomía (UAEMéx). Es geógrafa, con máster en Planeación Urbana y Regional y doctora en Ciencias Ambientales. Sus líneas de investigación son el turismo, el desarrollo local y la sustentabilidad. Es docente de la UAEMex desde 1975, autora y coautora de programas de estudio y colaboradora en planes de estudio. Ha sido conferencista en eventos académicos nacionales e internacionales. Tiene numerosos artículos y libros publicados. Asimismo, es directora fundadora de la revista electrónica El Periplo Sustentable y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Begoña Souviron López Es doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Bielefeld (Alemania). En la actualidad es profesora titular del Departamento de Didáctica de las Lengua en la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Málaga. Sus publicaciones académicas abordan la didáctica de la lengua y la literatura, el bilingüismo y la iconografía. Asimismo, ha realizado ponencias sobre estos temas en congresos internacionales. Aranzazu Sumalla Es licenciada en Psicología Clínica por la Universitat de Barcelona y doctora en Filología Hispánica por la misma universidad, con la tesis La novela de formación en la narrativa española contemporánea escrita por mujeres (2012). Ha desarrollado su carrera profesional en el sector editorial, donde ha trabajado como traductora y principalmente como responsable de las colecciones de ficción de Ediciones Urano y La Esfera de los Libros. Actualmente, trabaja como editora del área de ficción internacional en Ediciones B dentro del grupo Penguin Random House. Es miembro de AEGS y, a lo largo de los años, cuando su labor editorial se lo ha permitido, ha participado en encuentros sobre género y literatura, tales como el I Congreso Las Mujeres en el Ámbito Literario: el Estado de la Cuestión, en el año 2010, en la Universidad de Valencia, o en el Seminario Mujeres y Hombres en la Industria Cultural Española, celebrado en la Biblioteca Nacional en diciembre de 2014.

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Pilar Úcar Ventura Es doctora en Ciencias de la Educación, licenciada en Filología Hispánica y diplomada en Filología Francesa. Actualmente es profesora en la Universidad Pontificia de Comillas en Madrid. Ha impartido cursos de doctorado y máster en diversos centros oficiales y universidades extranjeras. Es autora de varias publicaciones y ediciones críticas de obras literarias. Participa habitualmente en comisiones, jornadas, conferencias y publica artículos en el ámbito de la traducción. Investiga sobre la metodología de la enseñanza del español y el análisis del discurso jurídico, también en mitocrítica cultural. Coordina el proyecto Violencia y Magia en el Cuento Infantil. Mariacarmela Ucciardello Se graduó en Estudios Literarios: Lengua Inglesa y Española en la Universidad de Messina (Italia); después realizó el máster en Lengua Española y sus Literaturas y el Curso para la Formación de Profesorado en la misma universidad. Cursa en la actualidad el doctorado en Estudios Hispánicos: Lengua, Literatura, Historia y Pensamiento en la Universidad Autónoma de Madrid, en el Departamento de Filología Española, en convenio con el Ministerio de Educación Italiano. Destacan su contrato como figura de asesora en el Departamento de Filología Inglesa de la Universidad de Messina, sus participaciones en congresos y su publicación en el número 36 de Isidora. Revista Estudios Galdosianos de “El caso de Tristana de Benito Pérez Galdós, en pos de los modelos literarios de La Celestina y Don Quijote”. Su línea de investigación es la intertextualidad de Cervantes en Pérez Galdós y Clarín. Se interesa asimismo por los estudios de género. Sara Vicente Mendo Es doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca. Realizó el posgrado de especialista en Promoción de la Lectura y Animación Lectora en la Universidad de Castilla-La Mancha. Se licenció en Filología Hispánica en la Universidad de Salamanca. Sus líneas de investigación son la literatura infantil y juvenil (LIJ) en Argentina, la narratología, la creación de mundos fantásticos en la LIJ, la ruptura de estereotipos femeninos en la LIJ y la dictadura militar argentina en la LIJ argentina. Trabaja como docente de Enseñanza Secundaria y Escuelas Oficiales de Idiomas en Castilla y León.

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